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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

Vol. 190-769, septiembre-octubre 2014, a176 | ISSN-L: 0210-1963


doi: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2014.769n5015

ARTÍCULO / ARTICLE

UNA ICONOGRAFÍA DEL OJO EN ICONOGRAPHY OF THE EYE IN


UN CHIEN ANDALOU UN CHIEN ANDALOU

Ainamar Clariana Rodagut


Universitat Pompeu Fabra
Ainamar.clariana@gmail.com

Cómo citar este artículo/Citation: Clariana Rodagut, A. Copyright: © 2014 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto
(2014). “Una iconografía del ojo en Un chien andalou”. distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons
Arbor, 190 (769): a176. doi: http://dx.doi.org/10.3989/ Attribution-Non Commercial (by-nc) Spain 3.0.
arbor.2014.769n5015

Recibido: 27 septiembre 2013. Aceptado: 13 marzo 2014.

RESUMEN: Este artículo tiene como objeto realizar un análisis del ABSTRACT: This article sets out to analyse the eye motif in
motivo visual del ojo en Un chien andalou. El ojo, que en esta Un chien andalou. The eye—cut open in the film with a razor
película es rasurado con una cuchilla, tiene una función simbólica blade—has a symbolic function that is present in Buñuel’s
que recorre toda la filmografía de su director. Numerosos ojos entire filmography, where eyes are a recurrent motif: from
aparecen en toda su obra, desde los de los ciegos de nacimiento, the eyes of people who were born blind, a key character in
una figura esencial en su cine, hasta las alusiones al ojo del espec- Buñuel’s films, to the allusions to the spectator’s eyes. This
tador. En este artículo realizo una lista de las veces que aparece article lists the eyes appearing in Buñuel’s films, and using
el motivo del ojo en la obra del cineasta aragonés y mediante los reception theory, seeks to explain the significance of this
presupuestos de la teoría de la recepción interpreto el significado visual symbol in the filmmaker’s work. The conclusion is that
de dicho símbolo visual en la filmografía de su autor. Se conclu- when the eye appears in a film it means that the images of the
ye que el ojo en la obra de Luis Buñuel alude a la procedencia film come from the artist’s inner sources. Therefore, the eye
interior de las imágenes que componen el film, es decir, a una in Luis Buñuel’s work refers to a reflection by the filmmaker
reflexión del mismo autor sobre su proceso creativo. about his own creative process.

PALABRAS CLAVE: ojo; visión; vanguardia; imaginación; KEYWORDS: eye; vision; avant-garde; imagination; blindness;
ceguera; interioridad. interiority.
INTRODUCCIÓN Otra de las razones que ha fomentado las contro-
versias en torno al sentido de la película ha sido el
Película en blanco y negro rodada durante abril
desacuerdo entre las distintas declaraciones que
a176 de 1929 y estrenada oficialmente el 1 de octubre
el director ha realizado sobre ella. Antonio Castro
del mismo año en Studio 28, ubicado en París. El
alude a este tema en el capítulo “Evolución y per-
guión de la película fue escrito por Salvador Dalí y
Una iconografía del ojo en Un chien andalou

manencia de las obsesiones en Buñuel” (2001). El


Luis Buñuel durante apenas un semana de febrero
escritor hace referencia a la tendencia del cineasta
del mismo año de su estreno. El rodaje duró 15 días
a mentir; concretamente, apunta dos de las declara-
e inicialmente contó con un presupuesto de 25.000
ciones que Buñuel realizó cuando le preguntaron de
pesetas. Luis Buñuel dirigió la película con un equipo
dónde había surgido la idea de Un perro andaluz. En
técnico de seis componentes y Dalí acudió al rodaje
ambas versiones el director de cine cuenta que la pe-
tres o cuatro días antes de que este finalizara. El fil-
lícula había nacido de la confluencia de dos sueños,
me se rodó entre los estudios Billancourt y algunos
uno de Salvador Dalí y el otro suyo. Sin embargo, por
exteriores, entre ellos El Havre. Fueron pocos días
una parte el cineasta da a Pérez Turrent y José de la
de rodaje puesto que el guión finalizado ya incluía la
Colina la explicación de la que se hará eco la crítica
distancia focal exacta de todos los lentes. De hecho,
posteriormente: “Hombre pues yo he soñado que le
Luis Buñuel acostumbraba a rodar las escenas en
cortaba el ojo a alguien” (Castro, 2001, p. 320). Por
una sola toma, como después demostraría. Como no
otra, le confiesa a Max Aub en su Conversaciones con
había presupuesto, los encadenados y fundidos se
Buñuel algo diferente: (después de que Dalí le pre-
realizaron rebobinando la película o cerrando el iris
guntara qué había soñado esa noche) “Le respondí
de la cámara. El montaje final tiene una duración de
a Dalí: yo también he soñado una cosa muy extraña.
diecisiete minutos e incluye una banda sonora com-
He soñado con mi madre y con la Luna, y con una
puesta por pasajes de Tristán e Isolda de Wagner y
nube que atravesaba la luna, y luego le querían cor-
algunos fragmentos de tangos argentinos1.
tar un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrás”
Un perro andaluz es, quizá, la película sobre la que (Castro, 2001, p. 320).
más se ha escrito. Muchísimos críticos2 de cine, de
Sin embargo, esta última no es la única versión. La
arte en general e incluso psicoanalistas, han apor-
autoría de la secuencia del prólogo ha ido variando
tado sus argumentaciones y opiniones en torno a
con el tiempo y según quién la describa, pero aún
su significado. Hay varias razones que refuerzan la
ahora no se ha llegado a quorum en la asignación.
popularidad del filme; la primera, y probablemente
Una de las versiones más extendidas dice que la idea
una de las más relevantes, es que Un perro anda-
no fue ni de Dalí ni de Buñuel, como se ha defendido
luz se sitúa como uno de los referentes esenciales
en la mayoría de los casos, sino a José Moreno Villa.
de todo el cine moderno que le sigue. Octavio Paz,
Max Aub en la obra anteriormente citada entrevista,
en el texto que repartió entre el público de Cannes
entre otros, a Santiago Ontañón, quien asegura que
en 1951, con motivo del estreno de Los Olvidados
la secuencia del prólogo fue idea de José Moreno
había escrito:
Villa3:
La aparición de La edad de oro y Un perro an-
—Bueno. Pues a mí me han contado— y no pue-
daluz señalan la primera irrupción deliberada de la
do decirte ahora quién, pero ha sido un residente,
poesía en el arte cinematográfico... El carácter sub-
no sé si fue el mismo Federico, que un día Moreno
versivo de los primeros filmes de Buñuel reside en
Villa bajó a desayunar a la Residencia muy impre-
que, tocados apenas por la mano de la poesía, se
sionado porque había soñado que con una navaja,
desmoronan los fantasmas convencionales (socia-
afeitándose, se había cortado el ojo. Y que a todos
les, morales o artísticos) de que está hecha nuestra
les produjo un ramalazo de cosa tremenda, que
realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad,
luego se aprovechó para la película, ¿no? La prue-
la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que
ba es que ese gag ha causado inclusive enfermos
ese hombre maniatado puede, con sólo cerrar los
mentales, ¿no? (Aub, 1985, p. 320)
ojos, hacer saltar el mundo... El hombre de La edad
de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo En relación a Un perro andaluz se encuentra aún
espera un signo para despertar: el del amor. Esta otra media verdad extendida. La mayoría de auto-
película es una de las pocas tentativas del arte mo- res cuando escriben sobre el proceso de creación
derno para revelar el rostro terrible del amor en del guión citan a Luis Buñuel en las aclaraciones
libertad (Sánchez Vidal, 1991, p. 93). que realizó en «Notes on the Making of Un chien

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andalou». Por ejemplo, refiriéndose a este texto sino exclusivamente de que nos diera una continui-
Agustín Sánchez Vidal cita: dad que satisfaciera (sic) nuestro inconsciente, sin
herir lo consciente, pero que a su vez, no tuviera
Escribíamos acogiendo las primeras imágenes que a176
una relación directa con lo racional. Es decir lo que
nos venían al pensamiento y, en cambio, rechazando
estuviera más cerca, teóricamente de lo que Bretón
sistemáticamente todo lo que viniera de la cultura o

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había definido como una manera exacta de ser del
de la educación. Tenían que ser imágenes que nos
surrealismo. Lo de la falta de ilación lógica en “Un
sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir.
perro andaluz” es puro cuento. Si fuese así, debía
Nada más. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta
de haber cortado la película en puros flash, echar
para defenderse del hombre que quiere atacarla. En-
en varios sombreros los distintos gags, y pegar las
tonces, éste mira alrededor buscando algo para con-
secuencias al azar. No hubo tal. Y no porque no pu-
traatacar y (ahora estoy hablando con Dalí) “¿Qué
diera hacerlo: no hubo razón que lo impidiera. No,
ve?” “Un sapo que vuela” “¡Malo!” “Una botella de
sencillamente es una película surrealista en que las
coñac” “¡Malo!” “Pues ve dos cuerdas” “Bien, pero
imágenes, las secuencias, se siguen según un orden
¿qué viene detrás de las cuerdas?”[...] O sea, que
lógico, pero cuya expresión depende del incons-
hacíamos surgir representaciones irracionales, sin
ciente, que naturalmente tiene su orden […] Cuan-
ninguna explicación (1991, p. 64).
do el moribundo cae en un jardín, acaricia la es-
La explicación citada por el crítico es repetida por palda desnuda de una estatua (de mujer). Es decir,
muchos autores, unos más crédulos que otros. Por que es normal consecuencia de la caída. Lo absurdo
ejemplo, John Baxter en su obra Luis Buñuel expone sería que esta secuencia antecediera a la otra. Em-
la misma descripción; sin embargo, la pone en en- pleamos nuestros sueños -no es nuevo- para ex-
tredicho. El escritor arguye que es sumamente fácil presar algo. Pero no para presentar un galimatías.
interpretar algunas escenas que se desarrollan en el “Un perro andaluz” no tiene de absurdo más que
filme con mínimos conocimientos sobre teoría freu- el título, ni es -¿cómo? ¿Por qué?- un desesperado
diana, lo cual contradiría la afirmación buñueliana llamado al asesinato, como no fuese después al de
“hacíamos surgir representaciones irracionales, sin Gala, cuando se planeó “La edad de oro”. Ni tiene
ninguna explicación”. A pesar de los cautos como nada que ver con Lautréamont. Sí mucho, con el
John Baxter, para muchos otros escritores la decla- Dalí de ayer y conmigo, con nuestra manera de ser;
ración buñueliana es del todo cierta, como pueda con nuestros sueños (Castro, 2001, pp. 325-326).
ser el caso de Víctor Fuentes (2005). Y es que ade-
Esta cita es importante para entender varias cosas:
más, por si fuera poco el mismo Luis Buñuel en sus
en primer lugar, constatar que la confusión que reina
memorias presenta una versión algo confusa sobre
entre la crítica, referente al significado o proceso de
el proceso creativo del mismo guión: “escribimos el
creación de sus filmes, ha sido, en gran parte, provo-
guión en menos de una semana, siguiendo una regla
cada por el mismo director. De hecho: “Buñuel nunca
muy simple, adoptada de común acuerdo: no acep-
explicitaba, en numerosísimas ocasiones ocultaba -a
tar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a
veces recurría a maniobras de despiste- y con fre-
una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir
cuencia negaba, sus verdaderas intenciones.” (Cas-
todas las puertas de lo irracional. No admitir más
tro, 2001, p 316). Según argumenta Castro, cuando
que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar
Max Aub le preguntó al cineasta si prefería explicarse
de averiguar por qué.” (Buñuel, 1982, p. 103). Esta
o que adivinaran sus intenciones, Luis Buñuel con-
última aclaración es ligeramente diferente a la que
testó con rotundidad que prefería ser adivinado. El
Buñuel da a Max Aub posteriormente:
director de cine consideraba el misterio una cualidad
Buscábamos un equilibrio inestable e invisible fundamental que debía poseer toda obra de arte ya
entre lo racional y lo irracional, que nos diera a tra- que en su conferencia titulada “El cine, instrumento
vés de este último, una capacidad de entender lo de poesía”, publicado por primera vez por la Univer-
ininteligible, de unir el sueño y la realidad, lo cons- sidad de México en 1958 declaró: “El misterio, ele-
ciente y lo inconsciente, huyendo de todo simbolis- mento esencial de toda obra de arte, falta, por lo
mo. Después del prólogo, estuvimos dudando, es general, en las películas” (Castro, 2001, p. 65).
decir rechazando, varias ideas hasta que a Dalí se le
En segundo lugar, la referencia anterior permite
ocurrió lo del ciclista con su caja: excelente -dije- y
entender la relación que Luis Buñuel —y Salvador
por allí nos fuimos. No se trataba de unir una ima-
Dalí— tenían con el grupo surrealista en el momen-
gen con la otra a base de la razón o de la sinrazón,

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to en que escribieron el guión del filme. A pesar de identificado con la película podría ser porque parte
Buñuel y Dalí no tenían una relación directa con el del imaginario que allí aparece tuviera relación con
grupo surrealista en el momento en que rodaron la el pasado que ambos guionistas compartieron con el
a176 película, la ligazón obvia entre los postulados del poeta. A este propósito, Poyato alude a un proyecto
movimiento y la película ha servido de argumento que tuvieron en mente Dalí y Buñuel: la creación de
absoluto para justificar algunas de las interpretacio- una revista. Esta fue anunciada en La Gaceta Litera-
Una iconografía del ojo en Un chien andalou

nes de Un perro andaluz. Sin embargo, es importan- ria, en la que se presentaba así su proyecto: “órgano
te tener en cuenta que la entrada de los autores al de un grupo restringido más o menos afín al surrea-
grupo surrealista no se dio hasta después de que la lismo pero con un espíritu netamente antifrancés”
película fuera públicamente exhibida. De hecho, des- (Poyato, 2008, p. 151). El crítico sigue:
pués de mucha confusión entre la crítica —de nue-
El proyecto, finalmente, no cristalizó, pero Bu-
vo motivada por Buñuel— sobre la fecha de entrada
ñuel y Dalí pudieron dar buena cuenta de su “anti-
de los guionistas en el grupo surrealista, parece ser
francesismo” en el filme Un Chien Andalou, donde
que hasta que André Breton no visionó el filme Dalí y
lo refinado parisino se torna en un “primitivismo
Buñuel no comenzaron a formar parte, oficialmente,
baturro” que aflora, como se ha dicho, a través
del grupo de artistas. Este hecho nos permite afirmar
de elementos propios del ámbito rural y donde
que la escritura del guión estuvo influenciada por el
lo “putrefacto”6, término que sus autores habían
surrealismo únicamente de forma indirecta.
acuñado durante su estancia en la Residencia de
De todos modos, Salvador Dalí ya se consideraba Estudiantes, adquiere, como se verá, una especial
surrealista antes de mantener contacto directo con relevancia (Poyato, 2008, p. 151).
los miembros del grupo4, tal como declaró en una
carta dirigida a Pepín Bello y fechada en diciembre El imaginario de Un perro andaluz: procedencia e in-
de 1928, en la que le contaba de su participación en terpretación
L’amic de les arts (Castro, 2001, p. 327). Asimismo,
Se ha señalado que hay una gran variedad de opi-
Luis Buñuel, en una carta fechada en febrero de 1929
niones ya escritas sobre el significado de la obra y
(después de acabar el guión) también para Pepín Be-
los diferentes elementos que en ella aparecen. De
llo, demuestra gran entusiasmo por Benjamín Péret,
hecho, otra de las controversias que ha animado par-
que además lo declara ídolo suyo y de su amigo Dalí
te de la redacción de dichas críticas o ensayos nace
(Buñuel, 2000, p. 327).
del desconocimiento general sobre la procedencia
Entonces, podríamos decir que los guionistas de de algunas de las imágenes. En la medida en que la
Un perro andaluz se sentían cercanos a la estética su- obra ha ido adquiriendo relevancia en la historia del
rrealista en el momento en que escribieron el guión cine y más generalmente en la historia del arte, han
de su película. Sin embargo, hay otro elemento fun- aparecido dos ramas de investigadores, los dalinia-
damental para este análisis y es que parte del imagi- nos (como podría ser el caso de Minguet i Batllori,
nario que se desarrolla en la película tiene su origen 2003), más escasos, y los buñuelianos7. Como era de
en acontecimientos o recuerdos fechados con ante- suponer, cada uno ha defendido la pertenencia de
rioridad al encuentro de Dalí y Buñuel con el movi- las imágenes que se muestran más emblemáticas en
miento5. Por esta razón, no es del todo absurda la el filme a la imaginación de uno u otro guionista. Sin
declaración que realizó Federico García Lorca en una mencionar los casos en que se atribuyen, como ya
carta desde Nueva York en la que escribía: “Buñuel hemos apuntado a José Bello Lasierra, José Moreno
y Dalí han hecho una mierdecita, una peliculilla que Villa o Federico García Lorca, como explicaremos
se llama «Un perro Andaluz», y el «perro andaluz» más adelante, e incluso Maruja Mallo, quien en 1928
soy yo” (Castro, 2001, p. 203). Si el título se refería a hizo un dibujo titulado Los ojos de Luis Buñuel sobre
Lorca es algo que nunca se sabrá, puesto que Buñuel la mesa, custodiados por Rafael Alberti, José Berga-
se encargó de desmentirlo muchas veces. Pero como mín, Federico García Lorca, la Virgen del Pilar y Pablo
afirma Poyato: “lo interesante es que esta alusión al Neruda en el que aparecen cinco ojos.
poeta andaluz no está descolgada de las imágenes
Pero al margen de la escisión entre la crítica y de
del filme, sino que se descubre trabada, poética-
la autoría de la idea inicial, en este artículo conside-
mente vinculada […] a ellas” (Poyato, 2008, p. 151).
ro, junto a Pedro Poyato, que el autor principal de
De este modo, al margen de si el título se refería o
Un perro andaluz es Luis Buñuel. Con eso no quiero
no a Lorca, lo que está claro es que si este se sintió
decir que la ocurrencia del ojo cortado fuera suya

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(tema que ahora mismo no nos incumbe), sino que to el acento precisamente sobre lo contrario so-
las decisiones finales, la forma que tuvo finalmente bre una posible referencia a la castración” (Castro,
el filme corre a cargo de su director: Luis Buñuel. 2001, p. 324). El tema de la castración está unido al
Eso no quiere decir que debamos olvidar que Salva- del fetichismo, como consideraba Sigmund Freud, a176

dor Dalí ayudó al director en la creación del guión. el fetiche es: “el sustituto del falo de la mujer, es de-

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Pero, como bien argumenta Poyato haciendo refe- cir; de la madre, que el niño piensa que ha perdido”
rencia al teórico de cine Jean Mitry: “un autor es (Castro, 2001, p. 200).
mucho menos quien imagina una historia que quien
Entre las interpretaciones psicoanalíticas también
le da una forma y un estilo” (Poyato, 2008, p. 149).
se hace referencia al tema del doble (con motivo de
Es decir, el autor es quien convierte el guión en for-
la aparición del tercer personaje en la habitación)
mas cinematográficas.
y la represión de los instintos sexuales. El concepto
Por las razones expuestas, en este apartado cito, del doble y la represión se apunta a raíz del piano
en su mayoría, ensayos de autores que se han cen- con cola con la cabeza de un burro sin ojos des-
trado principalmente en la obra de Luis Buñuel. De componiéndose encima, más dos calabazas, más
todos modos, no les falta razón a los que defienden dos maristas, que arrastra Pierre Batcheff con dos
que el símbolo pertenece a la invención de uno u cuerdas y gran dificultad cuando quiere acercarse a
otro artista, ya que tenemos pruebas de la impor- Simone Maureil.
tancia que el motivo del ojo (cortado, rasgado,
A pesar de lo aludido, es importante tener en
dañado, sacado, etc.) tuvo para ambos. Por ejem-
cuenta que el interés de Luis Buñuel por la obra de
plo, tanto Dalí como Buñuel escribieron textos en
Sigmund Freud se remonta a tiempo antes del cono-
los que aludían a este motivo, y ambos antes de la
cimiento que tuvo este del movimiento surrealista.
creación de Un perro andaluz. En el caso de Buñuel:
Esta idea vuelve sobre lo que ya se ha apuntado, es
Palacio de hielo, que fue publicado en Hélix no 4 en
decir, que los temas que motivaban la creatividad del
mayo de 1929, y en el de Salvador Dalí: Mi amiga
director coincidieron con los de los artistas surrealis-
en la playa, publicado en L’Amic de les Arts no 19 en
tas, pero no fue únicamente la influencia que ejerció
octubre de 1927. A pesar de todo ello, esta escena
sobre él el surrealismo lo que impulsó el tratamiento
ha sido tan comentada que, antes de abordarla, se
de los tópicos que más tarde este desarrollaría:
hace necesario realizar un breve repaso de las inter-
pretaciones que más se han popularizado entre la Con excesiva frecuencia se ha considerado que
crítica a lo largo de los años. esta preocupación buñueliana, que se concretaba
en el intento por expresar una visión integral e in-
Se pueden señalar tres amplias ramas en la inter-
tegradora de la realidad, derivaba de su pertenen-
pretación tanto del motivo del ojo como del resto
cia al grupo surrealista, y yo más bien creo que fue
del filme. En primer lugar y en mayor número, se
a la inversa, que si Buñuel se incorporó a la serie
encuentran las interpretaciones psicoanalíticas. Para
de gente que transitaba por el camino abierto por
una interpretación minuciosa y original, se puede
André Breton, fue precisamente porque también
consultar el análisis de Linda Williams Figures of de-
los surrealistas trataban de conseguir una visión
sire: a theory and analysis of surrealist film (1992).
unitaria de la realidad, y además para lograrlo, in-
Otro ejemplo es el libro de William Peter Evans Las
tentaban hacer compatibles dos de los máximos
películas de Luis Buñuel. La subjetividad y el deseo
intereses del Buñuel de la época: el marxismo y las
(1998). Asimismo, el primer libro que salió analizan-
teorías freudianas (Castro, 2001, p. 326).
do las películas de Buñuel desde las teorías freudia-
nas fue El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una bu- De hecho, Luis Buñuel en sus memorias considera
taca (1976) escrito por Fernando Cesarman. Todas que el surrealismo fue “ante todo, una especie de
estas teorías, se fundamentan en las declaraciones llamada que oyeron aquí y allí […] ciertas personas
de Luis Buñuel, quien aseguraba haber leído parte que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e
de la obra de Sigmund Freud. irracional, incluso antes de conocerse unos a otros.
Las poesías que yo había publicado en España antes
Los conceptos clave en la interpretación psicoa-
de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta
nalítica de la obra buñueliana, y concretamente en
llamada” (Buñuel, 1982, p. 104).
referencia al ojo cortado son: “un símbolo de pe-
netración, de violación, si atendemos a la violencia Estas dos citas sirven para introducir el otro grupo
con la que se lleva a cabo, aunque otros han pues- de críticas que depende en gran medida de la asi-

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milación del espíritu surrealista de los guionistas, Iconografía del ojo en la obra de Luis Buñuel
aunque más concretamente, de la actitud heredada
Hay tres temas en la obra buñueliana que mantie-
de estos del grupo dadaísta. Esta interpretación es
a176 nen relación con el ojo del prólogo de Un perro anda-
la que considera que Un perro andaluz, así como La
luz. Estos son: el voyeurismo relacionado directamen-
edad de oro, son fruto del azar y que tienen sobre
te con el deseo, la ceguera de nacimiento, es decir, la
Una iconografía del ojo en Un chien andalou

todo una intención provocadora. Estas teorías vie-


aparición constante de personajes ciegos en sus pelí-
nen apoyadas por el espíritu de revuelta e inconfor-
culas, e incluso en un texto muy temprano titulado “El
mismo que caracterizaba la vanguardia dadaísta y
ciego de las tortugas”, y por último, el símbolo de las
posteriormente surrealista. De todos modos, estas
órbitas de los ojos vacías.
interpretaciones las comparten los primeros críticos
que escribieron sobre la película, así que actualmen-
El voyeurismo: el cerrojo y la ventana o la cámara
te no se tienen muy en cuenta, como por ejemplo
Francisco Aranda (1970), el primero que escribe un En relación al tema del voyeurismo encontramos
ensayo sobre el director aragonés. dos vertientes diferentes en el cine de Buñuel: por
una parte, la que muestra el deseo del personaje de
Por último, la tercera de las formas en que los crí-
ver; deseo sexual, en general, con el que el espec-
ticos analizan Un perro andaluz es la que, señalando
tador se siente identificado. Por otro, aunque rela-
planos o escenas (motivos visuales quizá podrían
cionado con el primero, encontramos el voyeurismo
llamarse) aquí y allí, no tiene un marco teórico fijo.
como acto impulsor de la imaginación.
Estos son los casos de los buscadores de referencias
literarias que ponen en relación la obra buñueliana En el primer caso el ojo del personaje se ve cercena-
con fragmentos de poemas, por ejemplo, de Fede- do o bien por un cerrojo o bien por una ventana. Ade-
rico García Lorca como es el caso de Jesús González más, lo que intenta ver el personaje es algo que le ha
Requena (“La huella de Lorca en el origen del cine sido prohibido, es decir, el personaje está espiando:
de Buñuel” en ObsesionESbuñuel, 2001) o de Sán-
No por casualidad casi todas las películas de Bu-
chez Vidal (2004); comparaciones con la obra de
ñuel están repletas de gente que observa a otras
Benjamín Péret, como es el caso de Antonio Mone-
personas sin ser a su vez observada. Muchos de ellos
gal (1993); o incluso con literatura narrativa, como
por el ojo de la cerradura. Como la lista podría ser in-
podría ser el caso de Víctor Fuentes (2005). Aparte
terminable valgan como ejemplo “Susana”, “Viridia-
de las referencias literarias, como se ha visto muy
na”, “Belle de jour”, “Ese oscuro objeto del deseo”,
prolíficas, existen otros teóricos que centran su aná-
“El discreto encanto de la burguesía”, “El fantasma
lisis en la forma del discurso, en su construcción,
de la libertad” etc. etc. (Castro, 2001, p. 345)
como Jenaro Talens (2010/1986).
Entre el cerrojo y la ventana, el caso de la ventana
Esta última línea de investigación es la que aquí se va
es el más común, por ejemplo: Pierre Batcheff (Un
a seguir. En este trabajo, intentando no limitar el aná-
perro andaluz); la hija de Ramona, la criada (Marga-
lisis, se han citado los estudios que han producido ma-
rita Lozano), espía a Don Jaime (Fernando Rey) inten-
yor efecto entre la crítica a lo largo de los años. Sin em-
tando besar a Viridiana (Silvia Pinal), cuando esta ha
bargo, en este estudio se propone una iconografía del
caído dormida efecto de las drogas; en la misma pe-
ojo en el cine de Luis Buñuel. Esta finaliza con el análi-
lícula Ramona espía a Viridiana a través del cerrojo
sis del célebre prólogo de Un perro andaluz. A pesar de
de la puerta; Don Rafael Acosta (Fernando Rey) vigila
volver sobre una escena tan comentada, la iconografía
a la presunta terrorista desde la ventana de su des-
que aquí se presenta no niega las interpretaciones ci-
pacho (El discreto encanto de la burguesía); Saturno
tadas, puesto que la metodología utilizada difiere del
(Jesús Fernández) espía a Tristana (Catherine Deneu-
resto. Mientras estas intentaban abordar todo el filme
ve) cuando se viste exhibiéndose desde la ventana;
en función del prólogo, este trabajo se centra en un
Francisco Galván (Arturo de Córdova) observa a su
solo motivo aparecido en él: el ojo cortado8. Este se
mujer, Delia Garcés (Gloria Milalta), obsesivamente
analiza a partir de las alusiones al mismo que aparecen
cuando esta habla con un desconocido (Él); Rosario
a lo largo de toda la obra del director: “pues apresu-
(Rosario Granados) y Julio Mistral (Tito Junco) du-
rémonos a añadir que una película digna de ser vista
rante su romance vigilan desde la ventana la llegada
no puede, posiblemente, verse limitada por cualquier
de Don Carlos Montero (Julio Villareal), el marido de
descripción verbal menos de 999 veces como la exten-
esta última (Una mujer sin amor); matan a la criada
sión que posee” (Durgnat, 1968, p. 43).
de Archibaldo de la Cruz de pequeño (Rafael Ban-

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quells), cuando esta mira desde la ventana; Alberto también se establece a partir de otros elementos.
(Luis López Somoza) y Don Guadalupe (Fernando So- Sin embargo, en estos casos el proceso de identifi-
ler) espían a Susana (Rosita Quintana) desde la ven- cación del espectador con el personaje se trunca,
a176
tana de ella (Susana); Mathieu Faber (Fernando Rey) puesto que este último interpela al voyeur/espec-
mira desde la ventana del tren a Conchita (Carole tador, obligándole así a des-identificarse (imagina-

Ainamar Clariana Rodagut


Bouquet) cuando parte de Sevilla y desde una puerta riamente). Este interpelar al que mira responde a
con rejas de la misma ciudad, observa cómo Conchi- una acusación de voyeurismo que el director hace
ta (en esta escena Ángela Molina) mantiene relacio- al espectador, y a veces, como consecuencia de su
nes sexuales con su amigo el Morenito (David Rocha) “perversa” condición, el espectador es agredido. El
(Ese oscuro objeto del deseo); un francotirador, pos- ejemplo más significativo de este proceder lo encon-
teriormente llamado asesino-poeta, mata transeún- tramos en Los olvidados: en esta obra Pedro mira a
tes al azar desde la ventana de un rascacielos (El fan- cámara, al espectador, y posteriormente le arroja un
tasma de la libertad); Sandro (Giani Esposito) espía huevo. Pedro Poyato escribe sobre esta película y
desde una ventana a Gorzone (Jean-Jacques Delbo), establece una interesante analogía entre la acción
el terrateniente, antes de matarlo (Así es la aurora); que ahí transcurre y la imagen del corte del ojo en
y un largo etcétera. Un perro andaluz:
Como bien dice Carlos Barbachano citando a Fer- No son pocos los estudiosos, así Peter W. Evans y
nando Cesarman: “Durante toda la obra de Buñuel Fernando Ros y Rebeca Crespo, entre otros, quien a
-añade con tino- se presentará la necesidad de los partir de la asociación cámara-ojo, no han dudado
personajes de ver a través del ojo de la cerradura, a en relacionar esta escena con el corte infringido al
través de una ventana, espiando, intentando ver lo ojo de la mujer, en el comienzo de Un perro andaluz,
prohibido, curiosidad que se encuentra relacionada más ninguno de ellos parece haber reparado, como
con el deseo común de ir al teatro o al cine” (Bar- decía en el dispositivo enunciativo de la escena, en
báchano, 1987, p. 62). El voyeurismo al que aluden una configuración discursiva que, siguiendo de nue-
estas acciones mantiene una estrecha relación con vo los presupuestos establecido por F. Cassetti en el
el deseo de ver de todo espectador de cine, pero al trabajo antes citado, podrá ser traducida en los si-
mismo tiempo con el de todo cineasta. El escritor si- guientes términos: un Yo (enunciador) se introduce
gue: “Buñuel, solo con mostrarlo, sin apenas decirlo, en un Él (personaje de Pedro) para, vía observatario,
evidenció con su obra que el máximo atractivo del interpelar con la mirada, primero, y agredir, después,
cine consistía, precisamente, en esa eterna vuelta al Tú (enunciatario) […] Se deduce aquí, remarqué-
al voyeurismo de la infancia” (Barbáchano, 1987, p. moslo, la importancia del papel jugado en la escena
62). Una escena de Él muestra la obsesión de Buñuel por el observatario; un observatario que, más allá
por el tema: “Entré en el cine, vi la escena en que -le- de una mirada que ve-hacer, acaba convirtiéndose
jano recuerdo de las casetas de baños de San Sebas- en el ente físico receptor de la agresión, lo que lleva
tián- el hombre hunde una larga aguja en el agujero al enunciatario a un ver-hacer «enturbiado», o, más
de una cerradura para saltarle el ojo al observador exactamente, «manchado» —como así lo acusa la
desconocido que imagina tras la puerta, y, en efecto, propia pantalla— «de huevo» (Poyato, 2008, p. 180).
la gente reía a carcajadas” (Buñuel, 1982, p. 199).
Otro ejemplo de agresión del personaje (o direc-
El cristal de las ventanas a través del que miran tor vía personaje) al espectador se encuentra en
los personajes de Buñuel es una clara referencia al Don Quintín el amargao: al final de esta película el
cristal de la cámara: todos son cristales desde los protagonista interpela al espectador; mirando a cá-
que se percibe la realidad exterior. Además de la mara dice: “¿Ven ustedes? Nada me sale bien”. Ine-
analogía entre el cerrojo de la puerta y el objetivo vitablemente, a través de esta acción el asistente se
de la cámara: en ambos casos se nos ofrece una vi- ve obligado a evadirse del discurso narrativo, como
sión limitada, cercenada. Esta comparación: venta- si el personaje le sacara de él. Otro ejemplo se en-
na y cerrojo igual a cámara de cine, permite atribuir cuentra en La vía láctea: un cura intenta convencer
las cualidades de la acción voyeurística, que implica a dos jóvenes del pecado que van a cometer si duer-
mirar a través de dichas aberturas, a la actividad ci- men juntos. Mientras este, sentado al otro lado de la
nematográfica de filmar. puerta de la habitación en la que se encuentran los
muchachos, divaga sobre el misterio de la sagrada
Aparte de la analogía expuesta, en la obra de Luis
concepción, lanza dos miradas incitantes a cámara.
Buñuel la identificación entre voyeur y espectador

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En estos tres casos el personaje que mira a cáma- a cámara: en La vía láctea se podría decir que es el
ra interpela al espectador, al mismo tiempo esta ac- creador del personaje a quien va dirigido el sermón,
ción, por el contexto en que se desarrolla, supone antiguo recuerdo de sus años de estudio con los je-
a176
una agresión al voyeur. En Los olvidados el ataque suitas. Asimismo, la actitud de Don Quintín el amar-
es directo, sin embargo, en Don Quintín el amargao gao permite imaginar que es el mismo Buñuel quien
Una iconografía del ojo en Un chien andalou

es menos explícito: la mirada a cámara del final y el se ríe del patetismo de su propio personaje, o lo que
tono socarrón que utiliza el personaje tienen un cla- es lo mismo, el mismo personaje, que saliendo de la
ro tono burlesco. De hecho, el comentario de Don narración, se burla de sí mismo.
Quintín tiene la intención de subvertir el discurso na-
Como conclusión de lo anterior, se puede afirmar
rrativo clásico, ya que fuerza al espectador a salir del
que Luis Buñuel mantiene una relación ambigua con
terreno ficcional en el que este se había situado tan
el voyeur, atributo que se asocia al que lleva a cabo
cómodamente durante el resto del filme. Lo mismo
la acción de filmar. Es decir, en primer lugar los per-
sucede en La vía láctea: las dos miradas a cámara
sonajes que espían son los que quieren ver algo que
del cura pretenden provocar al espectador. La acción
no debieran o les está prohibido ver, sin embargo,
tiene un tono jocoso y no parece malintencionada.
ellos infringen ese veto y miran. La consecuencia
Ante el discurso del cura, los personajes, sospecho-
dentro de la narración es el castigo. El mirón acaba
samente crédulos, pueden responder o incluso ha-
muerto, como Don Jaime (Viridiana), Rafael Acosta
cer caso omiso. Sin embargo, el espectador tiene
(El discreto encanto de la burguesía) o la criada de
que escucharlo, sintiéndose así impotente frente a
Archibaldo de la cruz; o bien internado como Fran-
dicha aseveración.
cisco (Él); o condenado a muerte como el francoti-
Por último, el caso más significativo de esta ten- rador (El fantasma de la libertad); o sin amor, como
dencia la detectamos en Un perro andaluz. Por una Julio y Rosario (Una mujer sin amor); todos estos en-
parte, el montaje lleva al espectador a identificar- tre otros castigos. En segundo lugar, para Luis Buñuel
se con el que corta el ojo: Luis Buñuel. Por la otra, la consecuencia de ser voyeur fuera de la narración
cuando aparece la mujer que mira a la cámara, antes —como el espectador y el director—, aunque apro-
del corte, el que mira inicia inconscientemente un vechándose de esta para manifestarlo, también es la
proceso de identificación con ella. Sin embargo, en amonestación tal como muestran los planos del pró-
el tiempo en el que se inicia el proceso, el voyeur logo de Un perro andaluz o el plano de Los olvidados
sufre una agresión. De este modo, tal como Jenaro ya mencionado.
Talens propone, en el prólogo de Un perro andaluz el
Respecto a este asunto, quizá valga citar cierta
espectador es testigo del acto, actor de él (puesta la
confesión de Buñuel en sus Memorias para enten-
identificación con el personaje masculino) y a su vez
der la relación ambigua que mantiene con el voyeu-
víctima de la sección (Talens, 1986, p. 63).
rismo9: “En sueños, y creo que mi caso no es insólito
Lo que ni Jenaro Talens ni Pedro Poyato dicen es ni mucho menos, nunca he podido hacer el amor de
que al poner al espectador en esta comprometida una manera realmente completa y satisfactoria. El
posición, el director se descubre en la misma situa- obstáculo más frecuente consiste en las miradas.
ción. Por una parte, en la primera analogía (cámara Por una ventana situada frente a la habitación en
igual a ventana o cerrojo) el director se califica de vo- la que estaba yo con una mujer, unas personas nos
yeur, por otra, cada vez que un personaje mira a cá- miraban y sonreían”. Sigue explicando que en otro
mara, podría decirse que es el mismo director quien caso encontraba el sexo cosido o desaparecido o in-
se pone en la piel de este. Según Pedro Poyato, tanto cluso las miradas burlonas les perseguían (Buñuel,
en Los olvidados como en Un perro andaluz, el direc- 1982, p. 97).
tor y el personaje (siendo en ese momento uno mis-
mo) agreden al espectador. Sin embargo, no se debe La apertura a las imágenes
olvidar que en Los olvidados, cuando Pedro lanza el
En sus Memorias Luis Buñuel explica la forma en
huevo, quien está detrás del lente es el mismo di-
que él potenciaba su capacidad imaginativa, ya que
rector (aparte del espectador). Al mismo tiempo, en
como tantos han referido, para Luis Buñuel: “la ima-
Un perro andaluz, el personaje que mira a cámara
ginación y la memoria son facultades del espíritu
(Simone Mareuil) se identifica con el director, de este
que se pueden entrenar como un músculo” (Cortés,
modo, es este quien recibe la agresión. Lo mismo su-
1984). El director se refiere al bar de un hotel en Mi-
cede en los otros ejemplos en que un personaje mira
choacán donde se recluía a escribir sus guiones:

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El hotel está situado en el flanco de un gran ca- pintor quería resaltar aquí era que desde el míni-
ñón semitropical. Por lo tanto, las ventanas del mo saliente de una superficie uniforme, como pu-
bar se abrían a un paisaje espléndido, lo cual, en diera ser la mancha en un muro, o una columna de
a176
principio, es un inconveniente. Por suerte, delante granito, podía emerger la visión. El célebre pintor
de la ventana, tapando un poco el paisaje, crecía animaba a sus alumnos a pintar aquello que vieran

Ainamar Clariana Rodagut


un zirando, árbol tropical de ramas ligeras, entre- con su ojo interior, ya que la procedencia de esas
lazadas como una maraña de largas serpientes. Yo imágenes aseguraría su originalidad. Otro ejemplo
dejaba vagar la mirada por aquel inmenso amasijo de la influencia de las enseñanzas de Da Vinci en los
de ramas, resiguiéndolas como si fueran los sinuo- surrealistas la refleja la frase de Pablo Picasso “los
sos hilos de múltiples historias y viendo posarse muros más fuertes se abren a mi paso”, referencia
en ellas ora un búho, ora una mujer desnuda etc. que Javier Herrera atinadamente compara al prólo-
(Buñuel, 1982, p. 47). go de Un chien andalou, ya que hace referencia a
En otro lugar del mismo libro, el autor también ese ir más allá de la materialidad para permitir que
describía uno de sus bares preferidos para trabajar emerjan las imágenes de la interioridad (Herrera y
situado en Madrid. De este segundo lugar destacaba, Martínez-Carazo, 2007, p. 188).
aparte del silencio y la soledad, las altas columnas de La explicación de Luis Buñuel sobre el momento
granito y los cuadros de sus pintores favoritos col- en que aparecen frente a él las imágenes mantiene
gados en las paredes. Entre las ramas inmóviles que cercanía con este surgir de la visión. El cineasta se
cubren el paisaje del bar de Michoacan y las toscas refiere a la acción de “abrirse a las imágenes”, a una
columnas de granito madrileñas existe una relación: “abstracción sin esfuerzo” durante la que aparecen,
ambas cubren la perspectiva, evitando distraer la se perfilan y desfilan por la sala. En este sentido,
imaginación del creador. Aunque pueda parecer con- puede establecerse una analogía entre abrir el ojo
tradictorio, aquí las pequeñas protuberancias en su- interior, que proponía Victoria Cirlot para hablar
perficies uniformes, como podría ser el granito, ac- de la visión, y el “abrirse a las imágenes” de Luis
tivan la imaginación del director. Después de hablar Buñuel. Ambas presuponen un surgir de imágenes
del monasterio gótico de Madrid, el de las columnas provenientes de la interioridad y que requieren de
de granito, Buñuel continúa así: otro paso antes de su aparición: una actitud pasiva
A solas con las reproducciones de Zurbarán y las
por parte del visionario. Esta podría compararse a
columnas de granito, esa piedra admirable de Cas-
la expresión buñueliana “abstraerse sin esfuerzo”
tilla y con mi bebidas favorita (en seguida vuelvo
con la que definía la forma en que se activaba su
sobre esto), me abstraía sin esfuerzo, abriéndome
imaginación.
a las imágenes, que no tardaban en desfilar por la A modo de resumen, Luis Buñuel en sus películas
sala. A veces mientras pensaba en asuntos familia- presenta personajes con tendencias voyeurísticas
res o en proyectos prosaicos, de repente ocurría que son castigados dentro de la narración. La mis-
algo extraño, se perfilaba una escena sorprenden- ma represalia se infringe en el voyeur/espectador,
te, aparecían personajes que hablaban de sus pro- acusado este y atacado desde dentro de la narra-
blemas. Alguna vez, solo en mi rincón me echaba ción. Sin embargo, por la profesión que desempe-
a reír. Cuando me parecía que aquella inesperada ña, así como por las técnicas cinematográficas de
situación podía ser útil para el guión, volvía atrás, que se sirve (la mirada a cámara), Buñuel se iden-
procurando poner orden y encauzar mis errantes tifica con el voyeur, por lo tanto se agrede también
ideas (Buñuel, 1982, p. 47). a sí mismo.
La forma en que Luis Buñuel potenciaba su imagi- Por otra parte, encontramos a un creador que
nación se asemeja a las lecciones sobre cómo pintar necesita de un soporte para activar su imagina-
que Leonardo Da Vinci daba a sus alumnos. Según ción, para abrirse a las imágenes que después plas-
Victoria Cirlot, los surrealistas recuperan el Tratado mará en su obra. A partir de estas dos premisas se
de la pintura en el que se describe esta técnica. En establece una oposición: entre el ver más allá de
él Da Vinci recomendaba a sus discípulos que mira- lo que se puede, el querer ver lo prohibido situado
ran fijamente una mancha de un muro, y transcurri- en la exterioridad, y el soporte que permite el sur-
do un tiempo de observación, de la mancha emer- gimiento de imágenes procedentes de la interiori-
gerían las formas que después únicamente debían dad. Mientras la primera acción es destructiva, la
traspasar al papel (Cirlot, 2010, p. 31). Lo que el segunda es creativa.

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El sacrificio del ojo exterior La visión es aquello invisible que surge cuando se
sacrifica el ojo exterior. Sin embargo, esta, para acae-
La floración espontánea de imágenes transcurre des-
cer, no únicamente requiere de la apertura del ojo
a176 pués de la apertura del ojo interior. Una de las formas
interior, sino también de una actitud de espera por
de “abrirse a las imágenes” es mediante el sacrificio del
parte del visionario. Esta tiene la función de eludir el
ojo físico. Este último va dirigido a la exterioridad. El
Una iconografía del ojo en Un chien andalou

control del ojo mirón o espía, y probablemente por


surrealismo entiende esta exterioridad como un con-
esta razón el personaje voyeur sea castigado y el es-
junto de convencionalismos que es necesario rebasar
pectador de cine convencional avisado, puesto que
para dar lugar a la creación original. En este sentido, el
únicamente a través de estas dos premisas brotará
sacrificio del ojo exterior es necesario para acabar con
la imaginación desde la interioridad. De este modo,
la visión habitual de las cosas y dar lugar a una nueva
lo que el prólogo de Un perro andaluz estaría procla-
visión: la visión de lo invisible o visión interior.
mando es, como escribe Victoria Cirlot (2010, p. 22):
Werner Spies considera que la obra de Max Ernst “el sacrificio del ojo exterior en aras del nacimiento
que sirve de portada al libro Répétitions puede consi- del interior”.
derarse un manifiesto visual del imaginario surrealis-
ta. Según el escritor, este motivo visual se repite en La ceguera de nacimiento y los ojos mutilados
Un perro andaluz y en el contexto surrealista puede
interpretarse como una alteración de la visión, la ne- En la obra de Luis Buñuel hay otros dos elementos
cesidad del surgimiento de la visión interior. De este que se repiten y pueden formar parte de la iconogra-
modo, se podría decir que el ojo tiene la función de fía del ojo que intentamos trazar. Por una parte los
aludir a la capacidad visionaria del autor y a la pro- personajes ciegos que aparecen en: Los olvidados,
cedencia interior de las imágenes que aparecen en la Viridiana, Belle de Jour y La vía láctea. Por la otra,
obra del mismo (Spies, 1991, p. 121). y en relación con la ceguera, descubrimos los casos
inquietantes de personajes o animales que sufren al-
Jesús González Requena también alude a la cegue- gún agravio en los ojos. Estos son los casos del prólo-
ra que implica la aparición de la visión (“La huella de go de Un chien andalou, el burro putrefacto sobre el
Lorca en el origen del cine de Buñuel” en Obsesiones piano con las órbitas vacías, y las cuencas sin ojos de
Buñuel). El autor dedica su capítulo a demostrar las los enamorados del último plano de la misma pelícu-
referencias que se encuentran en Un perro andaluz la; Modot en La edad de oro; de nuevo, otro burro
a un poema escrito por Federico García Lorca: Noc- pudriéndose en Las Hurdes y con las órbitas vacías;
turnos de la ventana. Requena realiza su trabajo de el Cristo del médico con la cabeza perforada por los
relación a través de un análisis fílmico del poema. aislantes que sujetan los cables de luz en Así es la
Los versos que el escritor relaciona con la imagen de aurora y, por último, el Jesucristo de Agón, el último
Un perro andaluz son: “En esta guillotina/Invisible, guión de Buñuel y que nunca rodó.
yo he puesto/La cabeza sin ojos/ De todos mis de-
seos” (Castro, 2001, p. 185). El autor escribe: Según el propio Luis Buñuel, todos los ciegos que
aparecen en sus obras son coléricos y mezquinos por-
Ahí, decimos, se anuncia el acto, en ese momento que “únicamente el ciego es desconfiado, hipócrita,
culminante en el que el poema acusa, a la vez que malvado, como todos los que padecen semejante
desplaza, el encuentro del deseo y la muerte, atis- invalidez. Por esta razón mis ciegos tienen siempre
bado en el filo de esa guillotina invisible, en la que momentos de maldad” (Castro, 2001, p. 368). Sin
ha puesto la cabeza sin ojos/ de todos sus deseos. La embargo, antes de dar por sentado que esta es la
plenitud de la visión conduce a la ceguera. única opinión del autor sobre los ciegos, estaría bien
Deslumbrante cadena de metáforas por la que, añadir dos alusiones más que aparecen en su obra
como decíamos, el poema designa a la vez que des- refiriéndose al tema de la ceguera.
plaza un acto nunca nombrado: la cuchilla del vien- Por una parte, uno de los primeros textos del au-
to —¿del deseo hecho acto?—, guillotina en cuyo tor, fechado en 1923 se titula El ciego de las tortugas.
filo el deseo, hasta aquí convocado por la mirada, En él el personaje principal narra en primera perso-
da paso a una visión de lo invisible —no forzamos na la historia de su encuentro con un ciego. Después
las palabras ni jugamos a las paradojas fáciles: como de expresar su curiosidad por el personaje que pasa
han señalado poetas y místicos, es lo propio de las cada día bajo su balcón, decide seguirlo. Finalmente
visiones el que nadie sea capaz de explicar lo que ve Don Juan, el protagonista, mantiene una conversa-
en ellas— (Castro, 2001, p. 185). ción con el ciego. En el cuento se encuentran varios

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elementos interesantes. En primer lugar, el persona- Porque de hecho, esta nueva mirada que ha sido
je explica que está leyendo Le monde des aveugles, modificada tanto como dañada no tiene otra función
ensayo de psicología publicado en 1914, lo cual le más que la de permitir una visión más clara. Preci-
a176
lleva a destacar “el grado de intuiciones a que pue- samente el cuchillo barbero que utiliza Buñuel para
den llegar los ciegos, valiéndose de sus otros senti- realizar el corte en Un chien andalou alude a la fun-

Ainamar Clariana Rodagut


dos, quintaesenciados a costa de la visión” (Buñuel, ción que antiguamente tenía el barbero de “operar
2000, p. 89). En el cuento, esta explicación viene las cataratas”, lo que permitiría:
ejemplificada a través de la destreza que le demues-
Responder al modelo interior, de ahí que, como
tra el ciego a Don Juan. Además, durante la conver-
consecuencia de ese acto de visión, es preciso rom-
sación que mantiene con el ciego descubre que este
per con esas ataduras (nubes) y operarnos para ver
es culto, ya que como le explica ha estudiado tres
bien, con claridad y pureza pero para conseguirlo no
años de medicina antes de quedarse ciego además
hay otro remedio que quedarse ciego cortando, sa-
de dedicarse a pintar después de que su enfermedad
cando fuera lo insano, para luego, a través de esa
le dejara en tal estado. Más tarde, ante la respuesta
navaja de doble filo, recuperar la visión, la luz de la
del ciego a la pregunta sobre sus literatos preferidos,
verdad: se destruye para construir, se ciega para ver
Don Juan dice para sí mismo: “Me tuve que agarrar
(Herrera y Martínez-Carazo, 2010, p. 172)
a una esquina para no caer al suelo. Aquel hombre
de aspecto miserable, andrajoso y ¡ciego! Era ante Es en este «abrirnos los ojos», o como dijo Buñuel
mis atónitos ojos un semidiós” (Buñuel, 2000, p. 92). en ese “abrirse a las imágenes” que se da el acto de
Este cuento demuestra que no todos los ciegos de creación al que Buñuel nos invita a participar en el
Luis Buñuel son malos ni odiados por su mismo crea- prólogo.
dor, tal como había declarado a Max Aub. De hecho, El tema de la visión no únicamente se representa
el director no opinaba únicamente que los ciegos a través de la alusión a los ojos y a la vista sino que,
fueran malvados, sino que su punto de vista se mez- como se ha explicado, también se trata haciendo re-
claba con cierta envida, ya que declara en sus Me- ferencia al voyeurismo y la imaginación que este es
morias: “Una de las grandes melancolías de mi final capaz de desatar. De hecho, Luis Buñuel en el poema
de la vida es no poder oír la música, no reconozco las titulado No me parece ni bien ni mal, atribuye al ojo
notas. Si un milagro me hiciera recuperar […] No me observador y voyeur la función de controlar. Podría
gustan los ciegos, como a la mayoría de los sordos. ser que el castigo del que hablábamos fuera dirigido a
[…] Todavía me pregunto si como dicen, los ciegos esta mirada. El primer verso dice:
son más felices que los sordos. No lo creo” (Buñuel,
1982, pp. 213-214). En la siguiente página, hablando “Yo creo que a veces nos contemplan
de Borges escribe: “Buen conversador como muchos por delante por detrás por los costados
ciegos” (Buñuel, 1982, p. 215). Como conclusión a lo unos ojos rencorosos de gallina
citado diríamos que se trata más bien de una rela- más temibles que el agua podrida de las grutas
ción ambigua con la ceguera, más que de un rechazo
total, como se ha referido anteriormente. incestuosos como los ojos de la madre
que murió en el patíbulo
Por otra parte, Javier Herrera también señala la
importancia de la ceguera y su relación con la visión pegajoso como un coito
en la obra de Buñuel. Según lo que apunta Herrera, como la gelatina que tragan los buitres”
el cineasta representa “la ruptura con los modos ha- (Buñuel, 2000, p. 141).
bituales de ver la realidad a través de intervenciones
sobre el órgano fisiológico -el ojo- productor de la vi- En este sentido, la ceguera dejaría de ser un signo
sión” (Herrera y Martínez-Carazo, 2007, p. 169). En el de maldad y mezquindad, para ser el estímulo de la
caso de Un Chien andalou el escritor interpreta esta creatividad. Quizá se trate de una ceguera extraordi-
mutilación de la mirada como una obligación a mi- naria, como la del “ciego de las tortugas”, o un juego
rar hacia el interior, hacia uno mismo rebelándose, peligroso a través del que el voyeur puede pecar y
de este modo, a la mirada convencional. Este gesto ser posteriormente castigado. En este sentido el au-
conduce al creador hacia un “orden más instintivo mento de visión, o el ver más allá, es un exceso que
que racional, en el que la imaginación gana enteros a necesita un filtro como el del lente de la cámara, el
la visión” (Herrera y Martínez-Carazo, 2007, p. 185). cerrojo o la ventana para llevarse a cabo.

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CONCLUSIÓN que espía el crecimiento de sus personajes. Pero
todos estos actos implican una focalización hacia
A modo de recapitulación podemos decir que
la exterioridad, en el sentido amplio de la palabra.
a176 los temas de la visión, el voyeurismo y la ceguera
Y es aquí cuando opera la contradicción, ya que es
son representativos tanto de la obra de Luis Buñuel
el castigo que sufre el ojo que mira hacia afuera lo
como de su propia vivencia. El prólogo de Un chien
Una iconografía del ojo en Un chien andalou

que permite que despierte el ojo interior. Al mismo


andalou es el exponente más claro y conocido del
tiempo, es esta apertura a las imágenes el método
sentimiento contradictorio que todos estos tópicos
buñueliano para despertar la creatividad, para po-
despertaban en el director aragonés. Por una par-
tenciar la imaginación. Y es precisamente esta acti-
te, en su obra, el querer ver lo que está prohibido
tud la que nos invita a adoptar Buñuel en el prólogo
es motivo de castigo. Esta actitud no solo es la de
de Un chien andalou: sacrificar nuestra mirada con-
ciertos personajes mirones, también la de un es-
vencional, nuestro ojo exterior, para dar espacio a
pectador de cine que se acomoda en su butaca para
las imágenes que emerjan de nuestra interioridad.
inmiscuirse en las vidas ajenas, o la de un director

NOTAS

1 En 1960 se le añadió, a la versión origi- bern (1976) o Ian Gibson (2013) entre 7 Todos los citados anteriormente y a
nal, la banda sonora tal como ahora la muchos otros. continuación.
conocemos.
3 Tanto Santiago Ontañón como José Mo- 8 Por lo tanto, en relación al problema
2 En lo que se refiere a interpretaciones reno Villa fueron amigos de Salvador Dalí de la autoría, podemos decir que este
desde el psicoanálisis podríamos empe- y Luis Buñuel durante los años en que es un tema que no afectará a nuestro
zar con el libro de F. Cesarman (1976). vivieron en la Residencia de Estudiantes. análisis, ya que nuestra intención es
Más actualmente y en esta misma lí- la de analizar el significado que el ojo
nea son interesantes las obras de P. W. 4 Por miembros del grupo entiendo aque- cortado tiene para el director del filme
Ewans (1995), Linda Williams (1992), G. llos que en algún momento André Bre- Un chien andalou.
Deleuze (1984) y V. Fuentes (2005). Los ton aceptó en su grupo de lo que llama-
primeros en sus obras dedicadas a Luis ríamos surrealistas ortodoxos. 9 Con relación al voyeurismo, no olvide-
Buñuel y los dos últimos en capítulos mos la imaginación que este es capaz
y artículos aislados que han dedicado 5 Un ejemplo sería la declaración citada de desatar. En el sentido en el que
al cineasta. Por otra parte, entre los de Santiago Ontañón. el cubrir la vista es un acto capaz de
autores más destacados que han abor- potenciar la imaginación, tanto en el
dado la obra del cineasta aragonés con 6 En relación al término de “lo putrefac- voyeurismo como excitante del deseo
perspectivas diversas a la del psicoaná- to” se relaciona directamente con el sexual y practicado por todos los per-
lisis encontramos a: Max Aub (1985), concepto de carnuzo acuñado por José sonajes que miraban a través de miri-
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