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LA FAMIGLIA DEL FLAUTO

LE TAGLIE: CARATTERISTICHE E DEFINIZIONI


Le principali taglie della famiglia del flauto traverso odierno sono l’ottavino, il flauto
soprano, il flauto contralto e il flauto basso.
Oltre a queste esistono altre taglie meno diffuse, come il flauto in mi bemolle, un tempo
detto “terzino” perché di una terza minore più acuto del flauto soprano, utilizzato soprattutto
in banda e, nella variante moderna, da esecutori di musica contemporanea e da jazzisti. Vi è
poi il raro flauto sopranino in sol, una taglia a metà strada tra il flauto soprano e l’ottavino,
il cui impiego è un’opzione degli esecutori e dei compositori contemporanei. Nel registro
grave, oltre il flauto basso, negli ultimi trent’anni sono state sperimentate e presentate taglie
che scendono di una quarta, una quinta, un’ottava o addirittura due ottave e più sotto il
flauto basso (flauti “subbassi” e contrabbassi). Si tratta di strumenti utilizzati nelle orchestre
di flauti o nati dalle sperimentazioni della musica contemporanea e dal lavoro d’insieme di
esecutori, compositori e costruttori.
Guardando al passato, si nota che alcune taglie di flauti hanno avuto per un certo periodo un
significativo impiego nella musica colta per poi scomparire o essere rimodellate con
l’apparire di nuovi stili e scritture, nuovi compiti musicali o anche semplicemente con il
passare delle mode musicali presso i dilettanti.
A partire dal Barocco, epoca della melodia accompagnata dal basso, nella famiglia del
flauto si impose la taglia del Tenor-altus (flauto tenore), definito ben presto flauto
“ordinario”.
Le vicende di questi strumenti non sono omogenee. L’ottavino, per esempio, ha goduto di
una sostanziale continuità nel tempo, dagli anni Venti del Settecento ai nostri giorni, mentre
lo stesso non si può dire del flauto all’ottava bassa (flauto basso). Infatti, la variante
settecentesca esemplificata per esempio nelle tavole dell’Encyclopédie di Diderot e
D’Alembert cadde in disuso all’inizio dell’Ottocento per riaffacciarsi all’interesse del
mondo musicale verso la fine del medesimo secolo. Tra le taglie storicamente rilevanti, ma
oggi non più presenti, rimane il caso singolare e interessante del “flauto d’amore”, intonato
una terza minore o maggiore sotto il flauto ordinario, che venne utilizzato nel corso del
Settecento e nel primissimo Ottocento per essere quindi definitivamente abbandonato.
Quando si considera nel suo insieme la famiglia del flauto, il punto centrale di riferimento e
confronto per una valutazione complessiva della natura della famiglia stessa è la taglia
“campione”, ovvero il flauto soprano, il quale ha assunto questo ruolo preminente nel corso
della storia sia per la pienezza della specificità timbrica che possiede, sia per la maggiore
duttilità espressiva rispetto alle altre. Pertanto, nel valutare le altre taglie, si è propensi a
individuarne la loro funzione in riferimento alla taglia principale e si afferma spesso,
riduttivamente, che le taglie più acute abbiano il compito di rendere più esteso e agevole il
registro del flauto e che le taglie più gravi ne prolunghino la gamma dei suoni nel grave.
Tuttavia, quella dell’estendere la gamma dei suoni del flauto ordinario è la più ovvia e
semplicistica considerazione che si possa fare sulle altre taglie. In realtà esse non sono
semplici “protesi” estensive, ma si dimostrano autentiche varianti timbriche e, di
conseguenza, espressive. Così, se il flauto soprano è il primo attore, che viene scelto per una
grande varietà di ruoli (brillanti o tragici) ma tutti principali, le altre taglie, oltre alla
specificità delle loro estensioni più acute e più gravi, hanno una spiccata propensione a
rivestire ruoli cosiddetti “di carattere”. Per esempio, una semplice melodia eseguita
interamente nel secondo registro del flauto può essere anche eseguita tanto in primo registro
con l’ottavino, quanto in secondo-terzo registro con il flauto contralto. L’effetto espressivo
sarà tuttavia diverso nei tre strumenti: l’ottavino, rispetto al flauto, colorerà la melodia di
una infantile ingenuità mentre il flauto contralto la renderà più patetica e sofferta.
La natura di una taglia è dunque determinata dall’estensione e, insieme, dallo specifico
carattere timbrico generale. Nella conformazione dello strumento le due cose si integrano
nel senso che la dimensione acustica del tubo scelta per valorizzare uno specifico e
preminente registro, più grave o più acuto del flauto ordinario, è quella che ha l’effetto di
colorare tutta la gamma dei suoni della taglia. Il flauto contralto, per esempio, nasce con un
tubo relativamente ampio per dare consistenza e prontezza ai suoni più gravi, ma proprio
questa ampiezza del tubo acustico determina la scura colorazione di tutti i suoi registri
sonori.

INDICE TRASPOSITIVO
I moderni trattati di orchestrazione e strumentazione definiscono le taglie con una nota
preceduta dalla preposizione “in”. Tale nota è 1’“indice traspositivo”, che segnala l’effettivo
suono prodotto dallo strumento rispetto a un do segnato in partitura, tralasciando le
differenze d’ottava. Così, il flauto soprano è definito “in do” perché do è il suono da esso
effettivamente prodotto ad altezza reale; l’ottavino e il flauto basso sono anch’essi “in do”
perché suonano effettivamente un do, anche se, rispettivamente, all’ottava superiore e
all’ottava inferiore. Il flauto contralto è invece “in sol” perché quando l’esecutore legge e
diteggia il do, lo strumento suona d’effetto un sol (una quarta più bassa della nota scritta).
La trasposizione di scrittura è un procedimento di grande comodità per il flautista che legge
la parte in ogni caso, cioè qualsiasi sia la taglia che ha in mano, con la diteggiatura e la
notazione del flauto ordinario. L’onere della trascrizione in partitura spetta al compositore.

OTTAVINO
L’attuale ottavino d’orchestra è in do all’ottava superiore del flauto soprano; la taglia è re,
con il re come nota più grave. L’ottavino è generalmente costruito in soli due pezzi, senza
piede separato e ha un’anima inversamente conica, con meccanica sistema Boehm. Esistono
anche ottavini cilindrici, generalmente metallici, alcuni dei quali possono essere dotati di
piede separato discendente al do. Dopo il flauto soprano, l’ottavino è di gran lunga la taglia
più importante della famiglia del flauto, con una presenza stabile in orchestra e un esecutore
specialista con un incarico distinto.
La meccanica Boehm dell’ottavino non presenta veri e propri “tasti”, perché le palette delle
chiavi su cui poggiano le dita sono state riposizionate per rendere più agevole
l’impugnatura.
Caratteristica precipua della foratura laterale dello strumento è la coppia di fori gemelli per
il do ricavati sulla parte interna dello strumento al posto dell’unico foro presente nel flauto.
L’ottavino conico ha una colonna sonora di circa 263 millimetri e nel modello cilindrico è
più lunga di circa 2-3 millimetri. In entrambi i modelli il diametro interno della sezione
cilindrica è di circa 11 millimetri.
Le dimensioni del foro d’imboccatura possono variare a seconda delle preferenze
dell’esecutore. Nei modelli professionali il foro si mantiene piuttosto piccolo (10 x 9
millimetri) e di forma generalmente più ovale rispetto al foro di imboccatura del flauto. Il
tappo è posto a circa 9 millimetri dal centro del foro; la posizione dipende dal modello,
dall’intonazione generale dello strumento e dalla tecnica d’imboccatura. Alcuni esecutori lo
avvicinano un poco più al centro dell’imboccatura per migliorare la resa del registro acuto,
anche se ciò indebolisce e svuota ulteriormente il registro grave.
Imboccatura a parte, negli ottavini il timbro è influenzato dalla forma del canneggio. Gli
ottavini conici, generalmente preferiti dagli specialisti d’orchestra, hanno un timbro più
scuro, rotondo e dolce, specialmente nella tessitura medio-bassa e si fondono molto bene
con il timbro degli altri legni. Gli ottavini cilindrici hanno invece un suono più incisivo e
penetrante possedendo una maggiore propensione alla sovrisufflazione e dunque un registro
acuto di più facile emissione.
Varianti timbriche e d’emissione possono essere dovute alla forma del foro d’imboccatura:
al disegno, all’acutezza dello spigolo esterno e alla svasatura interna. Gli specialisti hanno di
solito più testate o entrambi i tipi di ottavini che alternano secondo il repertorio; per esempio
un ottavino conico in legno per Rossini, Berlioz e per tutta la produzione ottocentesca e un
ottavino cilindrico di metallo per Stravinskij, Sostakovic e il repertorio novecentesco più
impegnativo per la terza ottava.
La tecnica d’imboccatura dell’ottavino varia rispetto a quella del flauto in relazione alle
dimensioni del foro e alla tessitura più acuta. In generale lo strumento richiede poco
dispendio d’aria ma una maggiore pressione interna. Lo spigolo del foro d’imboccatura è
più vicino al foro labiale e la mimica di controllo ha un’azione più ridotta, con un controllo
più minuto e “rischioso” della dinamica e dell’intonazione che, in particolare, deve essere
controllata con molta cura. Molto più che nel flauto, la buona riuscita dello strumento
compete all’esperienza e all’intuizione del costruttore. Ma neppure l’arte più raffinata può
sempre garantire il risultato. Così, la ricerca dello strumento “definitivo” per la professione
può essere lunga e non è raro che ottavini particolarmente riusciti vengano tramandati di
esecutore in esecutore.
Metodi specifici per ottavini sono piuttosto rari poiché lo studio dello strumento è sempre
stato considerato complementare a quello del flauto. La tecnica digitale dell’ottavino
presenta alcune specifiche diteggiature alternative o speciali per i fortissimo e i pianissimo.
Un tempo esistevano metodi popolari che iniziavano dalle nozioni più elementari ed erano
intesi a impostare direttamente sull’ottavino gli esecutori delle bande. Oggi la
specializzazione sull’ottavino avviene attraverso lo studio diretto della sua letteratura, e in
primo luogo dei passi del repertorio orchestrale lirico e sinfonico.
L’origine della taglia dell’ottavino risale agli anni Venti del Settecento, periodo in cui venne
sperimentato e provato in concerto da costruttori e flautisti dell’area parigina. Si trattava di
uno strumento del tutto simile al flauto a una chiave, ma lungo circa la metà.
Lo strumento ebbe un primo largo successo con la prima opera di Rameau Hippolyte et
Aricie (1733) dove una coppia di pétites flutes eseguono interventi nelle parti orchestrali o
brevi danze isolate. Louis-Joseph Francoeur ne Le diapason général de tous les instruments
à vent scrive che “ci si serve abitualmente di questa petite flutes nei grandi effetti [musicali],
come per tempesta, tuoni, marce, sinfonie militari eccetera. La si impiega anche assai
comunemente nelle arie brillanti come i Tambourins…”. Negli anni Trenta del Settecento al
successo riportato in orchestra corrispose una certa popolarità comparendo sempre più nel
repertorio solistico al posto del flauto. Particolari effetti orchestrali e la letteratura solistica
per flauto formarono così il primo repertorio dell’ottavino per tutto il Settecento.
Nell’Ottocento francese, da un lato continuerà l’impiego orchestrale nelle danze e nei
balletti all’interno delle opere e dall’altra vedrà la luce una prima, seppur esigua, letteratura
scritta appositamente per lo strumento.
Al di fuori della Francia l’ottavino venne impiegato raramente nel corso del Settecento;
merita pertanto puntualizzare che i tre concerti di Vivaldi, con l’ottavino, furono in realtà
scritti per “flautino”, ovvero per flauto dolce sopranino tagliato in fa.
Nell’ottocento l’ottavino fu poco utilizzato dai sinfonisti tedeschi, con l’eccezione di
Beethoven che fu il primo ad immetterlo in una sinfonia (nella Quinta, 1807) e lo impiegò
in ben sedici composizioni, comprese le scene di tempesta della Sesta Sinfonia e diverse
parti di “tutti” della Nona. Dopo Beethoven bisogna attendere la Quarta Sinfonia di Brahms
e poi più estesamente le sinfonie di Mahler (a partire dall’impiego di due ottavini nella
Prima, 1888, e un bel “solo” della Seconda Sinfonia) e i Poemi sinfonici di Strauss. Autori
come Schubert, Schumann, Mendelssohn e Bruckner non lo impiegarono mai nelle loro
sinfonie, forse perché le loro composizioni non avevano un intento descrittivo. Berlioz
impiegò l’ottavino nella Sinfonia Fantastica (1830), mentre Ciajkovskij gli assegnò un
“solo” nella Quarta Sinfonia.
Generalmente l’ottavino fu impiegato molto più diffusamente nell’opera, sia per la presenza
di danze (vedi melodramma francese), sia per l’impiego di marce (spesso realizzate con
bande in scena), in atmosfere soprannaturali e demoniache o in momenti di gioia ed
esultanza. Dopo le occasionali danze del repertorio barocco, entrò nella partitura dell’opera
classica dapprima in funzione di raddoppio dell’ottava della parte del flauto, poi con parti
autonome e soli. L’uso di due ottavini con parti indipendenti si registra nel Der Freischutz
di Carl Maria von Weber, che divenne un esempio di scrittura citato in molti trattati di
orchestrazione, quindi nella Jessonda di Sphor, nella Damnazione de Faust di Hector
Berlioz (che contiene anche un raro passo per tre ottavini, 1846), in Die Walkire di Wagner
(1856). In Italia fu Rossini a dare impulso all’uso dell’ottavino, assegnandogli parti esposte
e passaggi solistici in numerose ouverture d’opera (Il barbiere di Siviglia, Semiramide,
Guglielmo Tell eccetera).
A partire dalla metà dell’Ottocento l’ottavino divenne una presenza costante nella partitura
d’opera ed è per questo impegno che alcuni flautisti si specializzarono e vennero istituiti
specifici posti stabili in orchestra. Conseguenza dì questa specializzazione fu l’estensione
dei passi per ottavino, il maggiore virtuosismo delle sue parti e l’impiego anche in tonalità
più impegnative con numerosi diesis e bemolli.
L’Ottocento fu anche il secolo che vide la nascita di una specifica letteratura solistica,
sebbene molto limitata, sulla falsariga di quella flautistica relativa alle variazioni su temi
d’opera e popolari e su danze e balli; questa produzione, alquanto limitata, raramente arrivò
alla pubblicazione.
Per quanto riguarda la storia ottocentesca della costruzione dell’ottavino è da ricordare che
lo strumento acquisì la prima meccanizzazione a chiavi chiuse “vecchio sistema” negli anni
Venti, dunque più tardi rispetto al flauto. Ottavini con la meccanica Boehm del 1832 furono
approntati in Francia nei tardi anni Trenta dell’Ottocento mentre la moderna meccanica fu
applicata all’ottavino dallo stesso Boehm per la prima volta nel 1850 (strumento costruito
nell’ottobre di quell’anno, per il “Kapellmeister Pott”). Queste date non devono comunque
far pensare a una immediata scomparsa dei modelli precedenti. L’ottavino a una chiave
continuò infatti a essere costruito fino agli anni Novanta dell’Ottocento e fino agli anni
Venti del secolo successivo non era ancora inconsueto per un professionista d’orchestra
passare dal flauto sistema Boehm all’ottavino “vecchio sistema”. Oggi il “vecchio sistema”
è definitivamente tramontato in orchestra, non così, tuttavia, in alcune tradizionali bande di
flauti e nel popolare ottavino svizzero.
Il Novecento è un secolo molto importante per l’emancipazione dell’ottavino, che in orche-
stra non è più considerato un semplice strumento per ampliare l’estensione del flauto ma si
vide riconoscere una propria autonomia espressiva e dedicare molte composizioni di vario
genere e per diverse formazioni; oltre ai ruoli brillanti, comici o paurosi che gli sono
attribuiti di consueto, l’ottavino è frequentemente utilizzato per atmosfere fredde, raggelanti
e angoscianti; si veda l’uso che ne fa Arnold Schònberg nei Gurre-Lieder (con il difficile si
sovracuto pianissimo tenuto per otto lente battute) e nel Pierrot lunaire o nella Nebbia (“Pe
Loc”) nell’orchestrazione delle Danze rumene di Béla Bartok, con un solo che dura l’intero
movimento sopra un pianissimo degli archi. Nel repertorio orchestrale novecentesco i soli
per ottavino sono innumerevoli, basti ricordare le composizioni di: Stravinskij, Prokofiev,
Sostakovic, R. Strauss, Ravel, Respighi e Britten.

FLAUTO IN MI BEMOLLE
Il flauto in mi bemolle, una terza minore più acuto del flauto ordinario, è uno strumento
attualmente presente nella famiglia del flauto anche se in Italia e in Europa è scarsamente
utilizzato. Non è infatti presente nella normale produzione delle principali case costruttrici e
viene fornito solo su espressa richiesta. Negli anni Sessanta-Settanta del Novecento era
ancora in produzione presso alcune ditte americane specializzate in strumenti per banda,
come la Armstrong. Questa taglia, utilizzata da qualche jazzista come Herbie Mann che l’ha
scelta per alcune sue incisioni e la troviamo nello strumentario di alcuni esecutori specialisti
di musica contemporanea come Pierre-Yves Artaud. Il flauto in mi bemolle dal suono chiaro
e incisivo si impone più facilmente del flauto ordinario nei complessi bandistici poiché
facilita all’esecutore dilettante il compito della lettura in tonalità con molti bemolli, spesso
presenti nelle tradizionali musiche per banda. Il flauto in mi bemolle, un tempo definito
“terzino”, era alquanto più diffuso e utilizzato in passato, tra il secondo Settecento e l’inizio
del Novecento, con un periodo di massima diffusione nel primo Ottocento. Antonio
Tosoroni è esplicito nel definirlo strumento per banda e “per orchestra”: “Esso è molto
grazioso, e la sua voce è più cristallina del flauto ordinario”. È probabile che l’uso in
orchestra sia stato comunque raro, eccezionale e circoscritto a un periodo che non superò la
metà dell’Ottocento. Ne è forse indiretta riprova il fatto che lo strumento fu sì meccanizzato
ma solo con il sistema a chiavi chiuse (sovente a sei chiavi discendente al fa e molto più
raramente a otto o più chiavi e discendente al mi) come si mantenne in banda anche nel
secondo Ottocento e nel primo Novecento, ma non si arrivò a produrne con sistemi più
complessi o su tubi cilindrici, come accadde nel medesimo periodo per i flauti ordinari.
Terzini cilindrici con sistema Boehm apparvero verso la metà del Novecento, quando lo
strumento si diffuse pian piano nelle bande americane.

FLAUTO D’AMORE
Il flauto d’amore, tagliato una terza maggiore o minore sotto il flauto ordinario, non fa parte
della famiglia del flauto odierno: le rarissime taglie cilindriche prodotte nel Novecento
vanno considerate casi unici promossi da progetti particolari.
Il flauto d’amore è strumento storico con una vicenda sostanzialmente conclusa nel primo
Ottocento ed i trattati di strumentazione di fine Novecento ancora ne parlano, con una certa
nostalgia, come di una taglia però tramontata. Nel complesso fu sicuramente uno strumento
molto affascinante per il suono e molto amato dagli appassionati dilettanti.
Il flauto d’amore nacque nel primo Settecento. Dato che non si conoscono attualmente
esemplari in tre pezzi, è ipotizzabile che sia stato ideato dopo la costruzione quadripartita
del flauto ordinario (intorno al 1722, secondo Quantz). Quantz lo conosceva e lo
apprezzava, indicandolo quale migliore taglia tra quelle gravi del flauto.
Da taglia sperimentale, tentata forse per la prima volta in Francia o in Olanda, divenne ben
presto conosciuto un po’ ovunque in Europa, apprezzato soprattutto dai dilettanti ma con
qualche utilizzo anche nelle opere di grandi compositori. Dalla metà del Settecento fino al
1830 circa questo strumento ebbe buona diffusione e continuità d’interesse. Dopo il 1830
l’utilizzo dello strumento andò rapidamente scemando, nonostante vi fossero anche stati
alcuni brevetti di meccanizzazione (Clementi & Co., 1819, a quattro chiavi). Una riedizione
del flauto d’amore fu tentata da Verdi nell’Aida (1871) che ne desiderava ben tre per un
particolare effetto scenico. Il risultato non fu però all’altezza delle aspettative e il
compositore riscrisse il passo affidandolo ai flauti ordinari.
Si può dire che il flauto d’amore fu dunque strumento del tardo Barocco e del Classicismo e
che con il Romanticismo e soprattutto con la nascita del moderno flauto contralto il suo
impiego non fu più necessario. Si può considerare anche che, se l’uso in banda poteva
favorirne la prosecuzione, in generale le taglie gravi del flauto non ebbero in questo genere
e formazione alcuna vera fortuna.
Il repertorio barocco comprende autori come Boismortier, Hasse e Georg Philipp Telemann
e quello del periodo a cavallo tra la fine Settecento e l’inizio dell’Ottocento comprende
autori come Johann Neubauer, Friedrich Hartmann Graf, Franz Anton Hoffmeister.

FLAUTO CONTRALTO (o FLAUTO in SOL)


Dopo l’ottavino la taglia più importante e diffusa della famiglia moderna del flauto è il
contralto in sol, una quarta sotto il flauto ordinario. E’ uno strumento con una colonna
sonora di circa 790 millimetri con un diametro nella parte cilindrica di 24,5-25 millimetri. I
modelli argentati più economici odierni (Pearl, Juppiter) portano spesso la testata ricurva,
mentre diritti sono i contralti dell’Ottocento e primo Novecento e i contralti professionali
attuali (Yamaha, Muramatsu, eccetera e gli strumenti artigianali). Sul contralto è
interessante notare quanto il diametro del tubo non sia una misura standard ma possa variare
notevolmente.
Il flauto contralto fu concepito da Theobald Boehm e prodotto per la prima volta nel 1858.
Boehm era interessato a una taglia più grave del flauto ordinario già da un decennio prima.
In origine pensava di recuperare la taglia del flauto d’amore, ma in ultima analisi preferì uno
strumento un poco più grave perché la qualità del suono gli sembrò perfetta per rendere la
cantabilità, per esempio, della Fischermadchen di Schubert o dell’Adagio dal Quintetto con
clarinetto K. 581 di Mozart. Lo strumento fu definito “flauto basso” perché all’epoca non
esisteva ancora una taglia più grave. La meccanica aveva la particolarità di lunghe leve per
consentire alla mano sinistra di stare molto più in alto nel tubo, a ridosso dell’inserto della
testata. Questa soluzione fu mantenuta fino in tempi recenti, quando, per la manifesta
lentezza di risposta delle lunghe leve, la mano sinistra venne riposizionata sopra i relativi
fori.
Non è ancora stata studiata approfonditamente l’accoglienza e la diffusione dello strumento
in Europa, ma si può immaginare che abbia seguito le fortune del flauto cilindrico ordinario
di Boehm. In Francia, sul finire dell’Ottocento, il costruttore Djalma Julliot fu un grande
produttore di taglie gravi, mentre in Italia si segnalano flauti contralti prodotti dopo l’inizio
del Novecento da Egidio Rampone e da Abelardo Albisi. In Inghilterra la Rudall, Carte &
Co. perfezionò a fine Ottocento un flauto contralto con sistema misto Boehm-Rudall e dopo
l’inizio del Novecento un contralto con sistema misto Boehm-Carte. Il flauto contralto fu
apprezzato tra fine Ottocento e primo Novecento da diversi compositori russi, quali Nikolaj
Rimskij-Korsakov (che lo utilizzò nel balletto Mlada, 1890) e Aleksander Glazunov.
La fortuna del contralto si sviluppò nel Novecento in quattro direzioni principali. La prima
lo vede inserito negli ensemble di flauti, dal trio all’orchestra di flauti. In questo senso si
osserva la produzione di opere originali e di trascrizioni di ogni genere e tempo per piccole
formazioni e il grande sviluppo americano delle bande di flauti (flute choir) nei college,
formazioni promosse da Leonardo de Lorenzo e ufficialmente riconosciute nel 1930 con
l’inclusione nel piano di studi della Eastman School of Music. Una seconda direzione è
rappresentata dall’impiego in orchestra, in opere sinfoniche e teatrali. Una terza è
rappresentata dal repertorio solistico colto, in grande sviluppo a partire dagli anni Cinquanta
del Novecento. Una quarta direzione è l’adozione nel jazz e nella cosiddetta musica d’uso
(colonne sonore cinematografiche e televisive), che ha trovato in questa taglia grandi effetti
coloristici ed espressivi.
Della produzione solistica si possono ricordare per flauto solo le opere di André Jolivet
(Incantation “Pour que l’image devienne symbole”), Salvatore Sciarrino e con pianoforte
quelle di Kazuo Fukushima (Ekagra) e Frank Michael (Nepenthes rajah). Nel repertorio
sinfonico il contralto fu impiegato nel Daphnis et Chloe di Ravel e nel Sacre du printemps,
con un bel solo, e in altre composizioni di Stravinskij. Il flauto contralto fu molto apprezzato
da Benjamin Britten e ha una costante presenza nelle opere dei contemporanei Hans Werner
Henze e Pierre Boulez. Recentemente è stato presentato da Eva Kingma un modello con
tastiera aperta.

FLAUTO BASSO
Il flauto basso in do, un’ottava sotto il flauto ordinario, date le dimensioni del canneggio che
si sviluppa per circa 146 centimetri è sempre costruito con ritorte del tubo: oggi si ha una
sola curva che ripiega la testata verso il piede ma a inizio Novecento la Rudall-Carte
costruiva strumenti con un intero giro di tubo tra l’imboccatura e la meccanica del corpo. I
primi flauti bassi moderni apparvero verso la fine dell’Ottocento. Un pioniere fu Djalma
Julliot, che all’esposizione di Parigi del 1900 presentò diversi flauti bassi e subito dopo mise
in produzione strumenti tagliati in ogni nota della scala da do a si tutti definiti “flauto
basso”. Oltre alla Rudall-Carte, si interessò alle taglie più gravi l’italiano Abelardo Albisi,
già primo flauto del Teatro alla Scala, che con l’aiuto di Luigi Vanotti mise in produzione il
già citato albisiphon, la cui taglia più bassa era in do discendente a si con un diametro di 38
millimetri. Lo strumento fu utilizzato, oltre che da Mascagni ne La Parisina, da Zandonai in
Melenis (1912) e nella Francesca da Rimini. Anche Gino Bartoli intorno al 1925 si cimentò
nella produzione di un flauto basso: un suo esemplare fu acquistato dallo stesso Dayton
Miller nel 1926 (ora alla Dayton Miller Collection).
Il principale utilizzo del flauto basso fu nelle formazioni a più flauti finché, a partire dagli
anni Sessanta del Novecento, lo strumento non attrasse l’attenzione dei compositori di
musica contemporanea che ne indagarono pian piano tutte le possibilità acustiche, invero
notevoli, perché il lungo canneggio permette molti doppi e perfino tripli suoni, effetti di
vario genere fino a molti e variegati rumori di soffi e particolari colpi con le chiavi. Questa
sperimentazione ha poi dato vita a nuove taglie di flauti bassi, ancora più estesi nel grave.

FLAUTI CONTRABBASSI O SUBBASSI


Flauti di taglia più grave del flauto basso sono una novità degli ultimi 30 anni. E’ ancora
difficile poterne tracciare una vera e propria storia, sia perché lo strumento è ancora in corso
di espansione e di sperimentazione, sia perché ciò avviene all’interno di una ristretta e
gelosa cerchia di appassionati flautisti dediti alla musica contemporanea e di pochi
costruttori molto attivi, disponibili e aperti a nuove frontiere costruttive. Basta seguire le
riviste specializzate o frequentare i convegni flautistici per vedere presentato un nuovo
modello con musiche scritte appositamente per valorizzarne le più recondite qualità.
Personaggi come PierreYves Artaud, Robert Dick, Matthias Ziegler, Roberto Fabbriciani (e
sicuramente altri che stanno imponendosi in questo stesso momento all’attenzione) portano
avanti queste sperimentazioni con loro costruttori di fiducia a cui suggeriscono soluzioni di
forme dei tubi, di ampiezze dì canneggio per valorizzare registri sonori e chiavi
supplementari per effetti impensabili con i flauti ordinari.
I flauti contrabbassi o subbassi sono strumenti talmente recenti che la loro taglia e la loro
denominazione è ancora incerta. Un tempo le nuove taglie assumevano il nome degli
inventori (vedi l’Albisiphon o il Pinschoffone).
Si tratta essenzialmente di flauti tagliati una quarta, quinta, ottava e due ottave sotto il flauto
basso e che possono avere un piede esteso oltre la nota d’impianto (il più grave in do,
partendo spesso dal la). Essendo tanto lunghi di tubo e richiedendo pertanto numerose
ritorte questi strumenti possono acquisire le forme più diverse. I primi subbassi (in Francia
la taglia più grave è chiamata “octobasse”) di Marcel Lefevre e del suo collaboratore e
successore Jean-Yves Roosen (marchio Jack Leffù, erano concepiti orizzontali. In seguito,
per comodità dell’esecutore, vennero disegnati per essere tenuti verticalmente. È una forma
questa che va forse imponendosi internazionalmente (vedi i subbassi di Kotato &
Fukushima) e che permette all’esecutore di stare anche seduto. Quanto al diametro interno,
Artaud chiese a Lefevre di allargare molto il tubo perché il registro grave era flebile, in
questo modo si passò da 38 a 50 millimetri. Wye e Morris danno invece questi diametri: 43
millimetri per il contrabbasso di contralto in 50h30, 50 millimetri per il contrabbasso in do e
60 millimetri per il contrabbasso in do.
I flauti subbassi richiedono un notevole dispendio di fiato, ma vi sono imboccature che
permettono un certo risparmio d’aria e che incanalano il soffio evitando le dispersioni d’aria
che si hanno normalmente con il flauto ordinario. Le imboccature di questi strumenti hanno
pertanto dimensioni variabili, profili rialzati e “baffi” molto accentuati. Un’altra
particolarità risiede nel fatto che tubi tanto lunghi permettono di suonare la terza ottava
anche con le diteggiature delle prime due, usando cioè armonici di quindicesima.