Universidad Nacional de Colombia.

Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales

Estado, Cultura y Resistencia en América Latina
Dylan Santiago Suárez Picón
La necedad parió a América Latina: La nueva canción, las autocracias y los
procesos de resistencia.
Introducción
En los análisis sobre la cultura política desde el campo de acción de la Ciencia
Política es fácil derivar dos vertientes contrapuestas, que reflejan directamente las
nociones sobre las cuales se instituyen. El primer estudio y su primer paradigma
investigativo y concreto se relaciona con el trabajo de Almond y Verba y su definición
no es precisa, aunque genera unos marcos conceptuales rígidos donde la relación concreta
es con y desde el sistema político, la forma de entender de los ciudadanos y su relación
con el sistema político y el Estado. Aunque se arguye que ese es el inicio de la nueva
tradición en la ciencia política, en la década de los ochenta Norbert Lechner en “El nuevo
interés por la cultura política” puntualiza que, aunque es un término muy popular, no
tiene una definición precisa; Eso abre la puerta para que la conceptualización que se hace
desde el Cono Sur y desde la necesidad de las ciencias sociales en Latinoamérica de
preguntarse desde dónde se piensa y si la relación con el Estado, es la única variante en
la que se puede entender la Cultura política, y es allí precisamente donde las subjetividad
de los actores juega un papel en la noción sobre cultura política para la consolidación de
las democracias (López, 2000).
Latinoamérica necesita reedificar sus conceptos, sus entendimientos y las categorías
entendiendo el punto de partida de las discusiones actuales que se ciernen en materia
política, social y cultural, Franz Fanon y Enrique Dussel introducen dos conceptos que
intentan ubicar el “desde dónde” de la producción latinoamericana, la corpo-política y la
geopolítica del conocimiento abren sin lugar a dudas, una nueva percepción sobre lo que
producimos y sobre las categorías que usamos, es por eso que se debe reemplazar los
significados, los significantes de las nociones de Estado, Cultura política y de resistencia
y desde allí, considerar un nuevo y profundo análisis sobre los procesos políticos en
Latinoamérica.
El presente ensayo pretende generar una conceptualización de las nociones principales de
la cultura política y desde allí, problematizar la concepción de resistencia, que en un afán
casi impuesto se utiliza de forma indiscriminada para intentar comprender los procesos
políticos que tienen lugar en los países del llamado “Sur global” por no adaptarse
concretamente a las categorías usadas por la academia internacional. La estructura plantea
variables sobre la dominación del Estado, la concepción de la Cultura política desde lo
popular y la resistencia desde el ser, y no desde el pretender, que serán desarrolladas y
aplicadas en un proceso político que tiene antecedentes después de la mitad del Siglo XX
y es el que origina la Nueva Canción, como protesta ante los gobiernos autoritarios, y
como anclaje a la construcción de subjetividades políticas paralelas a procesos
revolucionarios.
Palabras clave: Cultura política, resistencia, América Latina, Nueva canción.
 1. Conceptualizaciones analíticas

1.1. El Estado en América Latina

Si bien en el contexto centroeuropeo la necesidad de la preparación para las
guerras entre las naciones y el control fiscal fuertemente institucionalizado dentro de un
territorio específico generó el nacimiento del estado moderno (Gonzalez, 2014), mirada
que además de Tilly también comparte Crosgrove al puntualizar que las fronteras son
realmente el resultado de la naturalización de los paisajes militares, en América Latina la
construcción del Estado se da en un contexto de profunda colonización del pensamiento,
los saberes, las formas e incluso el territorio. Entender la modernidad sin relacionarla con
la colonización es hacer un análisis vacío de contenido y de fundamentos causales, pero,
aunque la relación de colonización es la que permite el desarrollo de la modernidad, los
países colonizados tenían una concepción diferente sobre los procesos y no se pueden
concebir en esencia como “modernos”. La conformación de los Estados después de los
procesos de liberación e independencia nacional hicieron que hubiese un arraigo más
fuerte de las figuras por sobre las instituciones y los llamados “territorios vacíos”
mostraban que había más territorio que organización política (González, 2014 ), fue así
que la carencia de recursos y de personal capacitado para la modernización que requerían
las instituciones políticas no permitiesen el giro de las apuestas caudillistas.
Durante todo el S. XIX el territorio latinoamericano estuvo enmarcado por guerras civiles
que fueron moldeando la correlación de fuerzas entre caudillos e instituciones, que
representan a su vez el desarrollo posterior a la colonización que se ubica entre la tradición
y la modernidad, y sobre todo que destacan un punto de análisis que permitirá comprender
las diferencias pragmáticas sobre las formas en que se imponen las instituciones y su
funcionamiento, puesto que las reflexiones en torno a las instituciones y la realidad social
donde se insertan son absolutamente necesarias, para su reforma, transformación o
abolición. Desde el idealismo Rousseauniano se explicita la intervención que tienen las
instituciones hacia la individualidad y la forma en cómo se corrompe a partir de ellas o
de su entendimiento formal, sobretodo en sociedades donde las condiciones materiales de
existencia han sido desarrolladas desde una perspectiva externa que choca con las
convenciones y las costumbres tradicionales, si una institución no se adapta a su entorno
para cumplir su función, no tiene ningún sentido de transformación o de intervención,
sino por el contrario de sumisión y dominación.
Así pues, el Estado en América Latina es básicamente un desarrollo territorial, unitario y
soberano construido sobre la base despótica de la colonización, que no tiene la misma
raíz política, ni la fuerza ideológica de los Estados centroeuropeos, pero que comparte un
rasgo distintivo y coercitivo: el uso de la fuerza como medida garante del proceso de
desarrollo de las naciones, intentando generar de una amalgama multiétnica unos rasgos
distintivos que separan de forma tajando nuestra sociedades, y que sólo ubica como centro
de interés las redes que se entretejen entre los municipios y ciudades importantes (en la
colonia) y desentiende la necesidad de construcción estatal e institucional desde la
ruralidad, que es un legado propio de la colonización y que no permitirá la consolidación
de un entramado institucional fuerte, sino un entramado institucional aislado y
desconectado de las realidades políticas de los territorios.
1.2. Avances hacia una nueva Cultura política.
La concepción de Cultura política que se relaciona con los trabajos de Gabriel
Almond y Sidney Verba genera una matriz cerrada a nuevos entendimientos que
desliguen la relación planteada entre sistema político y la funcionalización por parte del
Estado, es precisamente por eso que en la década los noventa (entendida en un marco de
nuevas reivindicaciones sociales) se genera una renovada preocupación por los temas de
dicha cultura, en virtud del conjunto de transformaciones estructurales que experimentó
la política por esos años (López, 2000). Cuando se centra el análisis de la cultura política
en la construcción de subjetividades y de identidades propia de los nuevos sujetos y de
los movimientos sociales se genera mayor amplitud en la significación de la Cultura
política, sobre todo en sociedades donde la construcción del sistema político fue más
cerrada y la relación de la sociedad en ese sistema político mucho más controlada por la
dominación autocrática e incluso también en la construcción ideológica e identitaria de
las subjetividades construidas desde el apoyo a los procesos revolucionarios.
Las categorías no son sinónimos de irreductibilidad o de verdades perpetuas, son más
bien definiciones que se construyen a partir de los procesos políticos y sociales desde las
variables contextuales desde donde parte una definición concreta. Llevar a un plano
blindado de ataques de sentido la categorización sobre la Cultura política sólo hubiese
llevado a una necesidad de utilizar otras categorías conceptuales que definiesen lo mismo,
pero con un anclaje pragmático y objetivamente diferente. Precisamente, por eso la
necesidad de extrapolar en las discusiones sobre Latinoamérica los conceptos y las
disputas propias que problematizan el lenguaje y la academia en sí misma, es ahí donde
está el entendimiento primario sobre las nociones particulares, en la confluencia de las
necesidades analíticas de las ciencias sociales. Entender la Cultura política desde América
Latina supone un reto en construcción constante y paralela a la espontaneidad de las
discusiones en torno a ese ámbito de lo social, y requiere un constante esfuerzo por parte
de quienes quieren emprender ese camino hacia los estudios sobre la política y la
sociedad, para reedificar los conceptos en constante sacralización. No es América Latina
el campo de cultivo de la nueva academia internacional, ni busca serlo, aunque sí
considera necesaria la discusión sobre sus propios escenarios y la forma de entenderlos.
La Cultura política que se plantea desde América Latina es una categorización tan amplia
como las llanuras de la Orinoquia y tan extensa como la Cordillera de los Andes, puesto
que abarca aspectos tanto materiales como inmateriales, es una ficción y una realidad,
está en constante reestructuración pero tiene una matriz en la realidad político-social y no
en la vertiente de lo político-institucional, es una categorización con efectos en lo real y
concreto tanto como en lo abstracto y lo teórico, no es la línea adyacente (que parte del
Estado) de cómo entender la relación Estado-sociedad, sino la relación que propone y
construye la sociedad en sus formas de organización y participación desde lo popular, que
determinan así mismo, sus propias formas de identidad, que chocan e incluso desvirtúan
el purismo nacionalista procedente del Estado.
 1.3. La Resistencia: entre el desentendimiento del ser.
La resistencia se ha desentendido a partir de la fetichización y la banalización del
término dentro de la concepción academicista de considerar a todo proceso político nuevo
“una forma de resistencia”, es un término y una categoría desgastada entre la oprobiosa
necesidad de conceptualizar sobre los movimientos sociales o significativos
políticamente; esto no quiere decir que no se pueda generar un nuevo entendimiento, pero
sí evidencia la necesidad de pragmatismos sobre las categorizaciones en el aspecto de lo
político y lo social, la resistencia desentendiéndose puede ser un concepto que expresa
muy poco y deja de lado una tradición y unos significantes muy fuertes que llenan de
contenido las expresiones sociales que la elevan como bandera inexpugnable.
Este proceso se deriva del facilismo que supone no avanzar de forma analítica en nuevas
consideraciones, para modernos procesos derivados de sociedades en constante flujo
hacia las novedades en sus formas, es una cuestión meramente de practicidad encasillar
como resistencia política las múltiples formas de expresión, participación y organización
con un fin concreto contra un enemigo real. Las categorías, en el caso de América Latina
se quedan cortas y desdibujan los matices fácticos de las consideraciones sobre la
resistencia, por ejemplo, de los pueblos originarios por sus tierras, de las poblaciones afro
sobre el ser y sobre el entenderse, a la música en medio de procesos políticos autoritarios
y voraces contra las experiencias que no se pueden manejar desde la política formal. Se
desmitifica y se llena de significantes vacíos la resistencia desde los procesos políticos de
la memoria, de los procesos políticos de la cultura, del arraigo y se dejan en un plano
llano que no refleja en ningún sentido y en ningún aspecto un proceso político de defensa
real, sino procesos políticos que se dan en condiciones adversas sin realmente una
estructura (institucional o mental) que coaccione mediante el rechazo o la persecución
sistemática. Otra de las tareas de las Ciencias Sociales, además de la de reedificar las
consideraciones desde nuestra propia epistemología latinoamericana, también está en
mantener y constituir los desarrollos que mantengan la carga simbólica y significativa de
los procesos por los cuales hemos atravesado y que mantienen una fuerza viva sobre las
identidades.
La cuestión sobre la concepción de resistencia debe ser atravesada entonces por una
discusión de carácter teórico y analizada desde la objetividad que pueden brindar las
consideraciones desde la articulación social, y entenderse, como una cuestión sobre el Ser
y no sobre el pretender. La persecución sistemática desde la Estatalidad sobre las formas,
sobre los rasgos, sobre la tierra, sobre el cuerpo y sobre la cultura han generado unas
dimensiones de caracterización sobre cómo ser y sobre cuál es el deber ser, donde se
implementan dinámicas policivas contra organizaciones, contra las mujeres, contra los
artistas y contra los grupos sociales y étnicos, que genera una reflexión sobre cómo se
permite ser dentro de las rígidas estructuras sociales, y si ese ser afecta en ámbitos
específicos esa pretensión de dominación y abnegación sobre la cultura y las formas de
representación de la identidad. Se hace más que necesaria una construcción en términos
políticos sobre la resistencia y los procesos que se derivan desde una discusión
profundamente ontológica.
Más allá del ser, más allá de las prohibiciones, de las persecuciones y de los fenómenos
políticos por los que ha atravesado América Latina, la resistencia debe ubicarse como un
proceso esencial en la consolidación de la pluralidad social y racial del continente, las
expresiones milenarias, ancestrales y culturales representan un campo de acción que se
desliga en la mayoría de las situaciones de esa nación que legítima una cultura particular
y un Estado pretendidamente legítimo. La resistencia se ubica como un campo que
atraviesa la dominación legítima y la uniformidad cultural, conceptualiza un proceso de
lucha frontal sobre las imposiciones y se significa desde el Ser, puesto que se es, siendo
y si el ‘cómo ser’ es una imposición, no se es, se determina qué ser.
2. De los procesos autoritarios hacia la resistencia cultural
Desde la década de los sesenta en América Latina se experimentaron cambios
abruptos en la formación y el origen de los gobiernos, como bien se señalaba en el Siglo
XIX la herencia española hizo que, la constitución de los Estados se ligase de forma
directa a las características propias de los personajes que decidieron tomar las ‘riendas’
de los territorios después de la colonia, en el S. XX con la fuerte consolidación de los
partidos políticos en la mayoría del continente, los regímenes presidencialistas jugaron
un papel muy importante sobre la decisión y la conformación de los entendimientos de la
población en su relación con el Estado. Casos excepcionales se desarrollaron en México,
Puerto Rico y Cuba, donde la conformación de su figura estatal tuvo que enfrentar, por
una parte, un proceso de revolución sobre la propiedad de la tierra y por otra, la
independencia tardía con la intervención de un actor imperial que tomaba las decisiones
sobre su territorio. Aunque el imperialismo jugó un papel decisivo en la toma de
decisiones, la configuración de las democracias latinoamericanas pareció darle un papel
esencial e inalienable a los partidos y las figuras que lo representaban, en medio de
democracias cerradas e inclusive controladas (Monsiváis, 2013).
En 1959 se gestó el proceso que llevó al poder a los revolucionarios cubanos derrocando
el gobierno de Fulgencio Batista y se instauró una nueva concepción sobre la República,
aunque no fue una hazaña que se repitiese a lo largo del continente, donde empezaban a
emerger las dictaduras y los pactos de transición presidencial, como en Colombia con el
Frente Nacional y en Venezuela con el pacto de Punto Fijo. Esta forma de control sobre
las decisiones de la política determinó el devenir de los procesos políticos y, sobre todo,
las luchas populares latinoamericanas. Para la década de los setenta y con el resurgimiento
del movimiento social, la respuesta sistemática del sistema político fue darle cabida a
procesos dictatoriales y autocráticos que quisieron controlar la discusión sobre el ‘cómo
ser’ y generar una persecución sistemática sobre cualquier forma de resistencia, como por
ejemplo en Chile y Argentina.
2.1. Cuba
“No,
No tengo que cerrar los ojos para ver
No tengo que cerrar los ojos para ver
Que nuestros jóvenes
Quieren esas cosas
Que para verlas tengo que cerrar los ojos
Y pensar el futuro”
Rodriguez, Silvio. Epistolario del subdesarrollo
 Fulgencio Batista, fue un militar y dirigente político cubano electo como
presidente de 1940 a 1944 y dictador entre 1952 y 1959, cuando fue derrocado por el
movimiento popular cubano. La disputa que derivaría en el proceso revolucionario
cubano principió como un movimiento político contra la dictadura de Batista, pero
rápidamente se convirtió en una revolución social (Baran, 1961), y así inició y derivó en
la instauración de un nuevo gobierno presidido por Fidel Castro Ruz. Ese fue el inicio de
una época de pulsiones y grandes discusiones en torno al concepto de democracia en
América Latina, y un marco de referencia fuerte para los movimientos políticos y sociales.
Como proceso autónomo y en fiel rechazo a los deseos imperialistas norteamericanos, la
Revolución Cubana condujo a un cambio en la estructura social, económica, política y
cultural del país, que no se refleja en un cambio espontáneo y directo, sino más bien en
un proceso político que inicia el desarrollo de la transición hacia el socialismo, propuesto
como una etapa que llevaría la revolución democrático-burguesa al final, y aunque no sea
un concepto emitido por la dirigencia nacional cubana por características tácticas y
pragmáticas, inicia el proceso de revolución del proletariado que supone la elevación del
proletariado a clase dominante para llevar hasta el final las revoluciones democrático-
burguesas (Marx, 1848).
Casi como una elegía, el cambio de gobierno sirvió como un proceso revolucionario
poético nacional, y la poesía y la canción que antes se usaba por los boleros y los
pregoneros, tomó forma y voz, para construir una identidad propia de cada cubano nacido
en la revolución. Silvio Rodríguez escribía dieciocho años después del triunfo de la
revolución, la canción “Esto no es una elegía”, que describe La Habana, como símbolo
de pertenencia, de insurrección, de poder y de la reedificación de un nuevo porvenir, la
nueva identidad en medio de las calles atiborradas de historias de la Habana Vieja.
2.2.1. La transición del bolero a la nueva canción.

“Qué culpa tengo yo de haber nacido así,

inerte la expresión en mí.
Dios sólo sabe que en mis sentimientos
hay cosas del alma de mi para ti”

Faz, Roberto. Cosas del alma.

El bolero es la lengua natural del amor, decía Rafael Castillo Zapata en La

fenomenología del bolero, y así era entendido desde hacía más de cien años en Cuba, el
bolero era sinónimo inequívoco del romance, el amor, lo galante y lo popular, era una
expresión matizada del sentir. Cantantes como Roberto Faz, Rolando Laserie, Orlando
Vallejo, Olga Guillot y José Tejedor representaron sin duda alguna una época de oro para
la narrativa cantada. La representación cultural generada desde una identidad cultural
romántica sonaba de fondo en los bares del Malecón mientras los disparos y el control
irrestricto de Batista hundía cualquier tipo de oposición en las cárceles y los paredones.
Aunque el bolero tenía una raíz cultural muy fuerte en el Caribe, nuevos tiempos
requerían nuevas interpretaciones, en cualquier ámbito, desde lo político y desde lo
cultural.
Los movimientos políticos que lideraron La Revolución Cubana tenían un arraigo muy
fuerte entre la élite intelectual de los jóvenes, pero su base popular y militante era casi en
su totalidad, rural. Por eso el choque en la producción musical, desde la Guaracha, las
adaptaciones del Jazz y el Son, se quedaron cortos para representar un ideal, o
reestructurarse para ser la punta de lanza de la revolución cultural, que construyera desde
las cuerdas de la guitarra o desde la madera de la clave, la identidad de un pueblo
aguerrido que buscaba una independencia real, mientras declamaba poesía que evocaba a
José Martí.
En una entrevista realizada por NC Noticias a Guillermo Torres (Julian Conrado)
expresaba las palabras que le dijo Jacobo Arenas en medio de una escuela nacional de
cuadros de las FARC que “váyase para su frente a cantar, la revolución cubana se hizo
más a punta de canciones que de bala…”, y es una aseveración con hitos en la realidad,
asentada a una concepción mucho más grande que aquélla que recuerda los procesos
revolucionarios por la llegada al poder. Los procesos políticos revolucionarios no acaban
y están en un constante contraste entre lo que han sido y lo que serán, la construcción de
la Revolución Cubana no acabó el 31 de diciembre de 1959, ahí de hecho, inició. La
propuesta de la Nueva trova requería en sí misma, una reafirmación dentro de los sectores
populares, y es así que el romanticismo se funde con la esperanza, y levanta la mano la
guitarra en la voz de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.

Tú me recuerdas el prado de los soñadores

El muro que nos separa del mar, si es de noche
Tú me recuerdas sentada, ciertos sentimientos
Qué nunca se sabe que traen en las alas

Rodríguez, Silvio. Esto no es una elegía.

El primer concierto ofrecido por el referente más grande de la Nueva trova cubana, Silvio
Rodríguez fue ofrecido en el año de 1972, en el período de mayor prosperidad en la nación
caribeña por las fuertes relaciones con la Unión Soviética heredadas de la relación entre
Fidel Castro y Nikita Jruschov. Se hacía necesaria una construcción de identidad política
que se reflejase en la concepción de la cultura, sobre todo por los ataques externos y el
ímpetu valeroso que constituía como idea a la población cubana. La Nueva trova, además
de una producción cultural significaba un instrumento de unidad que recordaba la
virtuosidad de ese pueblo que había enarbolado las banderas por un modelo diferente y
por una independencia definitiva de la dominación y el imperialismo norteamericano.
La música comprendió las odas, las hazañas, los héroes y el nuevo imaginario social, una
noción patriótica que reunía a la población en torno a expresiones propias, no se configura
la Nueva trova como un dispositivo de resistencia, pero sí como una construcción de lo
que entendemos como Cultura política para América Latina. Canciones como Yo vi la
sangre de un niño brotar de Pablo Milanés (1971), Playa Girón de Silvio Rodríguez
(1975), Banquete de Tiranos de Pablo Milanés (1973), Sueño con Serpientes de Silvio
Rodríguez (1978), El Necio de Silvio Rodríguez (1995) han desarrollado toda una
narrativa propia que comparte la misma raíz, el romance y la política fundidas en una sola
concepción: La del hombre nuevo, para no hablar de “un hombre común, para hacer la
historia de un ser de otro mundo, de un animal de galaxia, una historia que tenga que ver
con el rumbo de la vía láctea”.
2.2. Venezuela

“Los que mueren por la vida no pueden

llamarse muertos”
Primera, Alí. Los que mueren por la vida.

El desarrollo del proceso político venezolano posterior a la dictadura del General

Marcos Pérez Jímenez se enmarcó en un pacto de transición política para “la recuperación
de la democracia” entre el partido Acción Democrática y el Comité de Organización
Política Electoral Independiente (Partido Socialcristiano), firmado en el año de 1958.
Después de esa alianza que no permite una participación efectiva y transparente del
proceso democrático venezolano, que técnicamente culminó en el año de 1998, con el
golpe de Estado proferido por Hugo Chávez Frías.
A pesar de que la Revolución Cubana generó un sinfín de aportes para repensar el
concepto de democracia y de participación en todo el continente, los sistemas políticos
estaban tan cerrados y era tan limitada la participación popular, que realmente no había
procesos de cambio en las democracias continentales. América Latina era un caldo de
cultivo para los autoritarismos disfrazados de procesos políticos democráticos, y la
represión sobre las ideas y los cuerpos generaban concepciones profundas sobre la
imposibilidad de reformas institucionales o de reformas políticas que deliberadamente
constituyeran proyectos más amplios y participativos.
Venezuela, a diferencia de la mayoría de los países continentales, adaptó de forma más
uniforme rasgos de la cultura caribeña y afrocaribeña, desde la música al deporte hay
matices que generan un desarrollo paralelo, aunque con particularidades propias de su
extensión y su anclaje territorial. Los llanos occidentales de Venezuela, por ejemplo, no
adaptan las mismas características por su ubicación territorial, ergo su desarrollo cultural
se evidencia de forma diferenciada a la mayoría del territorio de la población venezolana,
y así su tradición musical y cultural tiene connotaciones más apegadas a su construcción
identitaria, los ritmos en arpa son más clásicos que los de las cuerdas de la guitarra, la
forma de contar las historias y de narrar las hazañas que componen al llano, no comparten
el mismo entendimiento cultural y el mismo arraigo que otro tipo de ritmos en toda la
costa Venezolana.
Es importante que en el contexto internacional y particularmente en América Latina, los
partidos políticos revolucionarios entretejían redes de apoyo intelectual y de preparación
para quienes fuesen los cuadros que estaban llamados a dirigir los procesos políticos
revolucionarios. A finales de los sesenta en medio de la convulsión mundial por las
nuevas reivindicaciones de los movimientos sociales en Francia y México, nace en
Venezuela como un dispositivo de resistencia cultural, la Nueva canción haciéndole
frente a la opresión y a los gobiernos autoritarios, disfrazados de democracias plenas. A
inicios de los setenta y después de regresar de Europa, donde estuvo becado gracias a la
Juventud Comunista Venezolana, Ali Primera inicia lo que sería un proceso cultural que
se configuraría como la forma de resistencia por excelencia de los cantautores y las
cantautoras en América Latina, de las cuerdas de las guitarras y el cuatro de Soledad
Bravo y de Ali Primera nace la Nueva canción o la canción protesta.
 2.2.1. Ali Primera canta a los techos de cartón.

“Qué triste, se oye la lluvia

En los techos de cartón
Qué triste vive mi gente
En las casas de cartón”
Primera, Ali. Techos de cartón.

Ante la pretendida modernización del Estado Venezolano y la gran migración de

la ruralidad a la urbanidad en la década de los setenta, Venezuela debió afrontar tres
décadas seguidas sin crecimiento en su Producto Interno Bruto (PIB) y el aumento de la
desigualdad (Freije, 2005), la creación de barriadas en las ciudades contrastó con el
nacimiento de una clase media con un gran poder adquisitivo que intentaba mostrar
relativa estabilidad económica política y social en algunos indicadores, pero sin realmente
generar un análisis riguroso sobre la situación socioeconómica de los sectores más
marginales de la sociedad. Técnicamente, era une economía que pretendía mostrarse sola,
pero, al igual que Nicaragua y los países del África sub-sahariana presentaban el peor
desempeño económico entre 1960-1990 (Barro y Sala-i-Martin, 1995). Lo que generaba
que la desigualdad fuese cada vez mayor y el descontento social se acallara ante el
potencial violento y represivo por parte de la estatalidad.
Ali Primera, José Alejandro Delgado y Amaranta Pérez llevaron a la música y al espectro
social ese tipo de verdades incómodas para unas democracias que pretendían maquillar la
verdad que se construía desde los sectores populares quienes eran a su vez los que más
sufrían en términos sociales. La Nueva Canción, entonces, representa no sólo el
descontento y los niveles de desigualdad, sino un canto de resistencia de un pueblo herido
que necesitaba expresar sus necesidades, las expresiones que no se podían dar desde lo
institucional y que no se desarrollaron desde la subversión, ocupaban ahora un lugar
especial en la cultura y la canción.
La Cultura política engloba estas expresiones, mostrando la construcción de la identidad
y la subjetividad propia de un pueblo que necesitaba expresar lo que diferentes manos
acallaban, es así que la Nueva canción confronta la realidad político institucional y no
sólo refleja la relación entre la población y el sistema político, sino que, por el contrario,
refleja las vicisitudes y la ineficacia de esa interpretación para comprender las nociones
de lo político. Es una preocupación compleja y de carácter fáctico, no sólo una división
sobre la cultura política súbdita, la cultura política parroquial o la cultura política de la
participación, es el fiel reflejo de una nueva concepción sobre la cultura política, que
reconozca las identidades y que demuestre que la funcionalización del Estado sobre las
reclamaciones sociales no abarca los procesos culturales que se asumen desde la
resistencia a esa misma funcionalización.
La letra de “Techos de cartón” es una descripción rigurosa y fiel de la vida en los
ambientes suburbanos de las grandes ciudades venezolanas, Caracas se constituyó a partir
de cinturones de miseria que rodeaban la ciudad y que, a la vez, inspiraban las
composiciones de los cantautores de la Nueva canción. Las fuerzas de las letras reflejaban
a nivel nacional e internacional “el peso del sufrir”, porque “mira que pesa el sufrir”,
también describía el agobio de las poblaciones más marginadas por las condiciones en las
que se sumían, la desesperación por sólo tener algo seguro, que esta “es una vida sin
mañana”.
2.3. Chile
Todos vénganse a juntar
tenemos la puerta abierta
y la unidad popular
es para todo el que quiera
echaremos fuera al yankee
y su lenguaje siniestro
con la unidad popular
ahora somos gobierno
Quilapayun. Himno de la Unidad Popular

El 11 de septiembre de 1973 fue un día oscuro para la historia de América Latina,

ya que marcó un hito en el devenir político y social del continente; después de una férrea
oposición por parte de la oligarquía y la élite chilena, se consumó un plan derivado desde
los intereses imperialistas norteamericanos sobre los diferentes pueblos de América, ese
11 de septiembre con una intervención militar financiada y apoyada por la CIA y otros
organismos internacionales, se derrumbó junto con el Palacio de la Moneda la esperanza
de un gobierno socialista en la región elegido democráticamente, ese día fue asesinado
Salvador Allende.
El ascenso de la Unidad Popular en el año de 1970 tras la gran movilización popular y de
carácter democrático que había generado Salvador Allende, llevó a la concreción de un
nuevo paradigma cultural y regional, sobre todo por el apoyo de las clases y sectores
populares en los procesos electorales, se creaba de esa manera un escenario estético,
cultural y social que asumía por manos propias, cambios profundos en el modelo
económico que reformarían realmente el acceso de la sociedad en términos de ingresos,
ya que el antecedente que lleva a la gran confluencia de masa social y sindical, se da
desde el gobierno anterior que presidía Eduardo Frei, que intentó generar una reforma
burguesa para cambiar el tipo de propiedad en el agro, captar un mayor excedente del
sector exportador y avanzar en el proceso de industrialización (Valenzuela, 2006).
De la mano del sector rural y obrero, el número de sindicatos creció desde 1964 hasta
1970, que llevaron a un ascenso en el número de huelgas y de trabajadores comprometidos
con las reivindicaciones sociales. A la par de la fuerza que tomaba el sector obrero y
campesino, Allende, quién fuese médico de profesión, aprovechó la fuerza organizativa,
y tomando en cuenta las reivindicaciones laborales, basado en un discurso eminentemente
socialista, intentó llevar a su fin la revolución burguesa impulsada por Frei. Asume así,
la presidencia el 03 de noviembre de 1970 e inicia con la Unidad Popular un gobierno
que pretendía marcar el derrotero del cambio y el tránsito hacia el socialismo en
Sudamérica, que ya se sumía en aires autocráticos y el cierre de los sistemas políticos.
A la par y en una construcción paralela al proceso de movilización social chileno, se
gestaban desde los inicios de la Nueva Canción procesos de reivindicación social, que le
cantaban al obrero, al campesino, al pueblo en general. Violeta Parra (1950), Quilapayún
(1965), Inti Illimani (1967) y Victor Jara (1970) habían generado coros de música andina,
que se escucharían en los pueblos, los barrios y las centrales obreras. Victor Jara fue
director artístico de Quilapayún casi desde su fundación, y después de los setenta hasta
su muerte, fue solista. La música andina y la versatilidad de las guitarras le dio forma al
movimiento obrero, de alguna manera dirigieron la concepción cultural que daría forma
al movimiento obrero. Inti Illimani ha popularizado e inmortalizado el himno obrero por
excelencia para América Latina, donde se dejaba claro que “El pueblo unido jamás será
vencido”, y todos juntos “unidos en la lucha y el trabajo irán, la patria cubrirá y su paso
ya anunciará el porvenir”.
2.3.1. Del movimiento obrero a la resistencia y la guitarra acallada.
Afirmo señor ministro que
Se murió la verdad.
Hoy día se jura en falso
Por puro gusto no más
Engañan al inocente
Sin ni una necesidad.
Y arriba la libertad.
Parra, Violeta. Canto a la diferencia

El nacimiento de los nuevos grupos de la Nueva canción, casi coinciden con el

suicidio de la guitarra que disparaba melodías, el suicidio de Violeta Parra ocurrió en
1967 y aunque se ha tratado de mostrar una incoherente relación entre uno de sus temas
más conocidos y la decisión de quitarse la vida, demuestra realmente un verdadero
agradecimiento a la vida y un control sobre ella. El legado que se hereda a partir de Violeta
Parra sienta fuertes bases para la canción protesta en el continente, cantar a la diferencia,
a la vida, a la subversión y a los países es una herencia muy valiosa que debe recalcarse
como el nacimiento y la reinvención de la cultura política latinoamericana.
El sentido de las letras y de los ritmos en América no mengua por un segundo el
sentimiento de desolación que acompaña el nacimiento de la esperanza, la política hace
parte de la música como la música compone y sintetiza la política, el arte nunca será una
apuesta vacía de contenido, sino la representación constante de un devenir dialéctico y de
los sentimientos como forma de expresión del Ser. La identidad y la construcción de
subjetividades no es un fenómeno aislado de la realidad social y política, es más bien, el
posicionamiento sobre un espectro que lleva a extremos la esperanza y la desolación, si
la música decide ser apolítica, ya está tomando partido y está rechazando los principios
de la unidad popular, está rechazando las voces que no se pueden expresar y toma partido
por la opresión de la razón y el mercado. Quilapayún e Inti Illimani como agrupaciones
históricas y vigentes dentro de las narrativas del Siglo XXI dan ejemplos del fulgor
inapagable que nace de las entrañas de los territorios más abatidos por los intereses
externos, cantan no como una voz, sino millones de voces hacen coro de la realidad
material, y como afirma Quilapayún en 1971, “yo canto porque el presente no es de pena
ni es de llanto, por eso es que cuando canto, canto lo que el pueblo siente” (Soy del
pueblo).
Hijo de la rebeldía
Lo siguen veinte más veinte
Porque regala su vida
Ellos le quieren dar muerte
Jara, Victor. El aparecido
Alejándose un poco del folklor latinoamericano que representaban Quilapayún o Inti
Illimani, la guitarra y la voz de Victor Jara marcaron el deseo del pueblo chileno, y fueron
la antesala para desgarrar desde dentro los dieciséis años de dictadura que viviría Chile,
casi que, como premoniciones o epifanías, las letras de Victor Jara desde 1967
describirían las necesidades en las que verían sumergidos millones de chilenos en el
proceso dictatorial, autoritario y autocrático del General Augusto Pinochet. Apenas cinco
días después y en un acto de completa cobardía y de una violencia física y simbólica
inenarrable, las fuerzas del General Augusto Pinochet lo asesinaron en el antiguo Estadio
Chile de Santiago, que hoy lleva su nombre. La fuerza de la dictadura con un potencial
fuertemente coercitivo y con una dominación fáctica y simbólica, pretendió generar un
re-estructuramiento del sentido estético y político en la cultura chilena, no sólo prohibir,
perseguir y destruir el legado de la Unidad Popular, sino darles un giro completamente
diferente a las escenas culturales para suprimir cualquier tipo de resistencia o
desobediencia civil. No sólo era un asedio político sobre los cuerpos, sino sobre las
mentes, sobre las formas de entenderse, de relacionarse, de sobreponerse, de afrontar las
vicisitudes, si no había una alienación total, no habría forma de vivir en Chile.
Es así que el desmembramiento de cualquier tipo de acción política formal por parte del
poder en Chile generó que la clandestinidad fuese el único modelo de organización
posible, fue así que los textos, la poesía, la música y cualquier otro tipo de corriente
alternativa se mantenía vigente, en los sótanos o las salas de las casas. El mismo año del
régimen dictatorial, en Salvat Editores se generaban discusiones nuevas que servirían para
los entendimientos posteriores de las nuevas generaciones, decía el artículo de forma muy
elocuente: “La contracultura desarrollada por los jóvenes como alternativa a la cultura
sofisticada y desvitalizada de la sociedad, no es una anticultura, es una verdadera cultura
ya que es propio de la auténtica rejuvenecerse de modo permanente, dejando atrás por
inservible, el sistema anterior…”. Mientras circulaba el casete clandestino, la
persecución a “los aparecidos” continuaba, y el mar de la costa chilena contaba por
montones de lágrimas, nuevamente, la historia de la persecución en Chile.
El exilio fue la decisión más sabia, ante la muerte y la imposibilidad de contrarrestar de
modo alguno el devenir político chileno, Quilapayún se encontraba en Europa para el
golpe de Estado e Inti Illimani fue expulsado forzosamente, ambas agrupaciones
regresaron a Chile, para colaborar en el plebiscito que definiría la continuidad de Augusto
Pinochet en el poder. A pesar del exilio, para la protección de su vida, los himnos obreros
y el sentir popular chileno seguía intacto, aunque lo cobijase el autoritarismo propio de
una dictadura militar. Los dieciséis años de la dictadura fueron conocidos dentro de
algunas esferas como “un apagón cultural”, a pesar de que la nueva escena del rock
generase una fuerte apuesta social en las juventudes chilenas.
Los prisioneros fueron quienes revitalizaron ese campo de la “canción protesta”,
desligando un poco las formas de la Nueva canción, pero revitalizando la esperanza desde
una marcada resistencia cultural. La cultura no debía ser servil a la dictadura y al desgarro
de la identidad en Chile, era en resumidas palabras, la apuesta de Los Prisioneros; en
Lima (Perú) a final de un concierto en 1887, Jorge González, Emilio Tapia y Claudio
Narea tocaron para el público “Nunca quedas mal con nadie”, dedicando en apartados de
esa canción una crítica a Soda Stéreo por hacer parte del Festival Viña del Mar (1887) y
a Charly García por “enmudecer” su contenido político después de finalizada la dictadura
Argentina.

“Me aburrió tu postura intelectual,

eres una mala copia de Bob Dylan.
tu guitarra, ¡oye imbécil barbón!
se vendió al aplauso de los cursis
conscientes”
Los prisioneros. Nunca quedas mal con nadie

2.4. Argentina.
“Ya se fueron los milicos
y no tienen que volver,
porque esta Argentina vuestra,
liberada debe ser”.
Piero. Para el pueblo lo que es del pueblo

A mediados de la década de los setenta, Latinoamérica vivió los procesos políticos

más complejos de su historia democrática, el auge de las dictaduras después del llamado
“populismo”, el proceso revolucionario cubano y los pactos de transición política no
permitían una unidad en torno a los procesos o a las categorizaciones, sino se tenía que
dividir la interpretación dependiendo de la construcción política de los diferentes pueblos
latinoamericanos. En el año de 1976, Jorge Rafael Videla asumió el poder tras un golpe
de Estado realizado a Maria Estela Martínez de Perón a dos años de la muerte de Juan
Domingo Perón.
El apellido Perón fulguró en los más altos niveles de la política argentina desde las
décadas de los cuarenta y los cincuenta, y era sinónimos de políticas nacionalistas y
amplia producción industrial con pujas distributivas para la consolidación de un “Estado
de bienestar” en Argentina. Las discusiones y conflictos internos entre el “peronismo” y
el “antiperonismo” llevan al exilio de Juan Domingo Perón hasta el año de 1972, aunque
las apuestas del peronismo intentaron consolidar gobierno durante casi más de 20 años,
el regreso de Perón y con ello, el regreso del poder para el peronismo, tuvo que verse
afectado por el impacto del shock petrolero de 1973 y la posterior muerte de Juan
Domingo el 1 de julio de 1974 (Lvovich, 2009). Maria Estela Martínez de Perón asumió
la presidencia argentina ese mismo año y tuvo “que mantener a flote” la economía del
país.
En medio del ascenso de la dictadura neoliberal impuesta por Estados Unidos en Chile,
el apoyo a los proyectos militaristas aumentó, con ese impulso Jorge Rafael Videla toma
el poder del Estado argentino el 24 de marzo de 1976, e inicia un proceso de persecución
violenta contra todos los sectores sociales que llevasen las banderas del peronismo o el
antimilitarismo. En ese contexto, nacen los procesos de resistencia políticos y culturales
que ya hacían meya en todo el continente latinoamericano, y se incrustaban como la
herramienta más valiosa que ofrecía el arte y la cultura a la dominación autocrática en los
países de Nuestra América.
Los propietarios en la pampa argentina, el sector industrial y las milicias fueron los
sectores más beneficiados con la llegada al poder de Videla, por el contrario, los sectores
populares y las bases militantes del peronismo fueron quienes más estuvieron expuestos
y expuestas a la persecución y la criminalización por parte del régimen, como una fiel
calca de lo que estaba sucediendo en el continente americano. La cultura política no fue
para ese entonces, una reflexión sobre la cultura y la democracia, fue el dispositivo de
resistencia por excelencia, que facilitó la comprensión desde todos los sectores de la
realidad política nacional, y de los golpes tan fuertes que se atestaban contra toda
Latinoamérica. La voz de Mercedes Sosa, de Piero, de Facundo Cabral, de León Gieco,
entre otros artistas, se levantaron en un clamor popular y de un corazón entregado a la
esperanza, junto a Fito Páez y Victor Heredia, ellos y ellas, les ofrecieron a nuestros
pueblos, su corazón.
Y hablo de países y de esperanzas,
Hablo por la vida, hablo por la nada,
Hablo de cambiar ésta nuestra casa,
De cambiarla por cambiar, nomás
¿Quién dijo que todo está perdido?
Yo vengo a ofrecer mi corazón.

Páez, Fito. Yo vengo a ofrecer mi corazón.

2.4.1. Un solo frente, muchas canciones.

La Nueva canción parte de la solidaridad y de la necesidad concreta de contar la
verdad, en un pequeño documental producido por la Casa de las Américas, en la Habana,
Cuba se preguntó a Mercedes Sosa, dos años antes del ascenso de Videla si creía en la
efectividad de la canción protesta, a lo que Mercedes respondió: “Creo en la canción
testimonial. La canción de protesta está mal utilizada por los periodistas de derecha, ¿no
es cierto? Como si protestar, fuéramos unos niños para estar protestando, nosotros
estamos cantando una realidad … nosotros cantamos una realidad, nosotros no
protestamos, estamos denunciando”.
Ese es el inicio de una reflexión muy profunda sobre el concepto de la Nueva Canción, y
su entendimiento como forma de resistencia a los procesos autocráticos en América
Latina, en la misma entrevista señalaba que la canción, como ella la concebía, era una
forma de conectar la realidad con la mayoría de las personas, señalando las
particularidades de los países donde se producía, “estamos cantando una realidad, Pablo
Milanés, Carlos Puebla, dependiendo del punto de vista, pero nosotros cantamos una
realidad”. Es una afirmación necesaria, y una salvedad que se presentó a lo largo del
texto, y es una reflexión que re afirma a la cultura política como un eje constructor de
identidad, dependiendo siempre del carácter de los pueblos y desde cómo se entienden.
En Argentina, la Nueva Canción recuperó esa concepción de la poesía a mano alzada
inmiscuida y fusionada con la realidad social, diferentes aspectos fueron concretados
durante esos años, y la memoria viva de su cultura, se alzó cual ave para encender desde
lo más alto del sol austral, la chispa social que generaría un cambio paradigmático, en la
historia de Argentina y de toda América Latina.
El grupo guerrillero de los Montoneros, ayudó en el proceso más complejo que determina
realmente el rumbo de la resistencia en Argentina: recuperar el legado inicial argentino,
la bandera creada por Belgrano, donde no había un sol en las franjas celeste y blanco (El
sol fue adoptado después y constituía la bandera de guerra), y la herencia de los tangos
de Gardel y Discepolo entonados por las guitarras y las voces de la Nueva Canción. El
proceso de memoria y de arraigo constituyó en Argentina el entendimiento de la
resistencia a partir de la Cultura política, mientras algunos rasgos particulares, como el
teatro y el fútbol eran absorbidos por el poder de la dictadura, la memoria y la música
fueron las herramientas claves para que la organización popular no se disolviera, y tuviese
siempre presente el sufrimiento de las gentes.
Fue cuando se callaron las
Iglesias
Fue cuando el fútbol se lo comió todo
Que los padres palotinos y Angeleli
Dejaron su sangre en el lodo
Todo está escondido en la memoria
Refugio de la vida y de la historia.
Gieco, Leon. La memoria.

Entender el potencial de ese demiurgo creador no es una tarea sencilla, que

generalmente termina con equivocaciones en la predicción, nadie realmente podría
afirmar antes de los sesenta que la Nueva Canción sería la institución por composición en
América Latina que revestiría de un renovado resplandor los procesos políticos y la
identidad de nuestros pueblos. Fue casi inimaginable la potencia emancipadora y los
círculos políticos que se construyeron a partir de esa nueva interpretación sobre la
realidad, que no recaía sólo en las manos del privilegiado que la podía entender desde un
pedestal universitario, sino fue realmente el proceso de concientización de todo un pueblo
que a través de la música pudo desarrollar su propia perspectiva política y construir sus
memorias, que quisieran desdibujar los lamentos aletargados en los que se sumió el
pueblo argentino durante siete largos años.
En Argentina, no hubo un “apagón cultural” como en Chile, pero sí hubo un nuevo
proceso que destacó de forma casi paralela a la Nueva Canción, y donde los artistas
podían fluctuar sin perder la esencia de su reivindicación cultural. El “Rock Nacional”
tomó la zamba, tomó la Nueva canción y tomó el Rock como producto de consumo
internacional y en la voz de Charly García, Fito Páez, Luis Alberto Spinetta y otros
artistas, hizo que el mercado mismo le diese fuerza al movimiento de resistencia cultural
que se desarrolló en el territorio argentino. Canción para mi muerte de Sui Generis (1973),
Las golondrinas de la plaza de Mayo de Invisible (1976), Sólo le pido a Dios de León
Gieco (1978), No bombardeen Buenos Aires de Charly García (1982), Los Dinosaurios
de Charly García (1983) fueron esa apuesta del rock que subsumido por el mercado, fue
enemigo directo de la dictadura de Jorge Rafael Videla, y entonaron, junto con toda la
onda del Rock Nacional, la premisa más grande para entender la resistencia, “para el
pueblo, lo que es del pueblo” para el pueblo la liberación, para el pueblo la verdad, para
el pueblo la memoria, y desde el pueblo, la verdadera identidad.
 3. Conclusiones

Yo pregunto a los presentes

Si no se han puesto a pensar
Que la tierra es de nosotros
Y no del que tiene más.
Viglietti, Daniel. A desalambrar.

¡A desalambrar, a desalambrar! Ese es llamado de gran parte de América Latina

sobre la necesidad de entenderse, comprenderse y re-hacerse. No sólo los paradigmas
epistemológicos deben ser re pensados, sino de forma rigurosa y displicente, concretar el
entendimiento de las memorias que se tejen en los procesos sociales latinoamericanos
desde la memoria colectiva y desde el qué-hacer social. La resistencia, sin desentenderse
y desmitificarse, debe ser construida desde la perspectiva de la memoria que permite ser
y que construye las condiciones sociales donde nos incrustamos como sujetos políticos,
si se desmitifica y se des-significa la resistencia, sólo se genera una victoria para los
sepultureros de la memoria, que pululan dentro de las más altas esferas que intentan
edificar y construir sociedades a imagen y semejanza del capital transnacional.
La Nueva canción es el ejemplo más claro de resistencia cultural andina y “moderna” en
el continente, comunica de una forma sin igual los procesos sociales y genera consciencia
de sí misma, para que la construcción de una nueva Cultura política sea necesariamente
atravesada por el poder popular y no por el capital estatal. El término de funcionalización
intenta deslegitimar la lucha y pretende con una capa tapar la disputa concreta que se
realiza desde lo cultural, si esa perspectiva es aceptada como una verdad universal, no
hubiesen existido procesos de resistencia en ninguno de los países de América latina, por
eso es tan importante el hito argentino y cubano, que desarrollan la Nueva canción en
función de la memoria e impactan de forma concreta en la concepción de una ‘canción’
que discuta de forma abierta, la realidad social y se constituya como verdad.
Silvio, Pablo, Carlos, Alí, Soledad, Violeta, Victor, Angel, Piero, Facundo, Mercedes,
Fito, Charly, Luis Alberto, Daniel, Ana, Jaime, León, Chico, e innumerables nombres y
menciones constituyeron un ejemplo que aclaró las nubes grises que se ceñían sobre la
bastedad del territorio americano, desde hace más de sesenta años, demostraron que los
pueblos tienen voz, que las guitarras hacen revoluciones, y más importante aún, que
Latinoamérica tiene una respuesta afirmativa a la pregunta que le lanzó Silvio, ¿será que
la necedad parió conmigo? Y sí, necedad y resistencia son los pilares constitutivos del
pueblo latinoamericano, o como lo llamaría José Martí, nuestroamericano.
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