De la linealidad a la multiperspectividad
VI. DE LA LINEALIDAD A LA
MULTIPERSPECTIVIDAD
LA TRANSFORMACIÓN perceptual, de la
5 sociedad burguesa a la sociedad burocrática del
c_onsumo controlado, d.urante .el decenio.. d!' J905_a
1~)_15, fue tan fundamental como la del Renaci¡n;ento
1la sockdud estamental a comienzos del siglo }(VI~.
o de la sociedad estamental a la sociedad burguesa en
iO el último tercio del siglo XVIII. No hay continuidad
de un período a otro; cada cual es un mundo diferente.
L.aJinealidad fue la característica principal de la
percepción en la sociedad burguesa. La supremacía
15 visual y la razón objetiva, apoyadas por la .cultura
tipográfica~ aislaron ciertos fenómenos percibidos
,:.amo causa y mms como efecto. La ~Q_pexl_Q.nJine.al
cle.s.ausa a efecto impuso un orden positivg aJa.
~ealidªd intersubjetiva. La sociedad burguesa había
20 heredado esta perspectiva lineal de la sociedad
estamental. Sin embargo, la.insti!Qcio.n¡¡li?llci(in_d_e.l~
¡nanodeobra enla sociedad burguesa creónuevos y
c)iferentes problemas para q~elos resolviera
linealidad como "dinámica", "función" "estructura",
.-o....---~·-----~--··---------""-~--------------'"---- -··." ''' "'''"·"-'·-· _,_,, __,_,_, ' ·-··
25 ·~~rganis_md', "revoluc;ión~',__ et~_étera. En lugar de una
representación taxonómica en el espacio, la visualidad
y la razón objetiva extendieron ahora las conexiones
percibidas entre los fenómenos, desde el presente
visible hasta el pasado y el futuro invisibles, como un
so desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser así
ordenado en la conciencia quedó entonces
simbolizado como el inconsciente~ la causa de la
conciencia. I-.a ici_~"Q1()g[~ -~-~~g_Jl.G.~_a_pléltltt::~ ·ªJ tt~P!JJ.9)'
~espacio objetivos.como el. límite dekper,epción,
35 y 1~ ¡>ersonalidad individual como una autonomía.
A pesar de todo; esta linealidadsedescompuso en
A
eLco_;¡p¡¡¡¡¡ismociifiiorativo. comfenzosdeís{gíoXX,
correlativas con la concentración. y el control Jé'ias
40 principales industrias por monopolios y carteles, tres
relaciones alteradas carªc;_t_~rizªr()_n 13: estr11:ctura de
f!llJC.hOs .rtiveles del capitalismo ~ CorpÓr:tiiyq, saber,
las relaciones entre producción y consumo, entre la
economía y el Estado, y entre la estructura económica
45 y la ideología. El consumo se volvió entonces
manipulable y producción )'consumo pudieron ser un
tanto!11ejorcoordiríados, en lirnlonía con la inevitable
prosperidad y recesión del mercado. El gobierno
desempeñó entonces un papel más importante,
50 cooperando con el capital para promover un sector
Cat. MacchL Historia de la Comunicación Visual, nivel JI
51 público de la economía como complemento del sector
privado. Y .la ideología, gracia.s a los medios de
comunicación, desempeñó un papel mayor,
facilita¡¡do el funcionamiento del capitalismo
55 avanzado. Por causa de estos cambios estructurales, la
mejor forma de caracterizar el capitalismo corporativo
es como sociedad burocrática de consumo controhdo.
Dentro de esta nueva totalidad más estructurada la
linealidad se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a
60 todas estas fuerzas diversas e interactuantes.
Hemos visto que algunos críticos filosóficos y
estéticos en la sociedad burguesa ya habían señalado
r?-s .. limitaciones de---la .. perspectiva lineal, cc;m s~,
65 Nn"apié en .la supremacía visual yia razón objetiva.
Blal<e, emp.leando la cinestesia de los cinco sentidos
pru-a IT~rar· i_a_ imagina~ión; Nietzsche rechazando
toda causalidad de dentro de la conciencia; Henry
James experimentando con enfoques cambiantes de
70 conciencia en sus últimas novelas; y Cézi:mne'
pintando a la vez objetos y distancias como manchas
geométfigas de color, estal:>an.tratando.todos ellos _de
la Se'fia!;;;: una realidad situada más allá de los límites de
ia linea]idad. Además, a finales clel siglo XIX otrü's
75 también protestaron contra la rigidez de la perspectiva
racional visual; en Las flores del mal (1857),
Baudelaire había empleado la correspondencia de los
cinco sentidos para liberar la imaginación de toda
asociación ordinaria, con objeto de señalar una nueva
80 realidad. Tal realidad, como quedó revelada en la
poesía simbolista, desde Mallarme hasta Yeats, podía
ser una estética inmanente o un absoluto religioso
trascendente, pero definitivamente no era visual ni
racional. En filosofía, Henri Bergson, en El tiempo y
85 el Ubre albedrío (1889) y en Materia y memoria
( 1896), criticó la objetivación del tiempo por la
ciencia. Distinguió intuición y duración ante el tiempo
mecánico. La primera, según él, era la fuente de
nuestra realidad. Por último, a finales del siglo XIX y
90 comienzos del XX, la rebelión contra la perspectiva
visual racional, por vanguardistas como Henri
Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry y Guil!aume
Apollinaire había dado por resultado el rechazo de la
maduración en sus propias vidas y liL".C:~PI:llgi.ó!l..<ieJa
95 y.uxtap.osición.en.sus.o.b~:a§,.Jlsta. y~x taposici (Í!1,_er¡_eL
sentido de '~c9lo~~-r __ una cosa junto a .o.tra____ ~jl}
conexiÓn" se_i¡¡t!gipóal modernismo del siglo)CX.-
Sin embargo, la revolución perceptual de 1905-
100 1915 transformó el campo burgués de la percepción.
Textos!, página 6

J
En buen número de disciplinas diferentes, no
relacionadas, ft!.r_Jleaocada-liLlinealidad visual
raciOIJ.íJJ. Lo que surgió en su lugar bien puede
·;¿¡,;:~;;¡erizarse como 12~~JJf¡;¿q,sp.~cJ¡i~J,fi{ld, es decir,Ja,
5 llceptac;i<í!! i!~_.Me.r'é~Ce.tial!ciilú~~~~rs;rr;p~cJix:.,~
·cl~ntro de_ una sola disciplina. La multiperspectividad
~~~s~~b~.~ó -~~,~~~-~~~~~'a. c·am:?9-.P~fce·pnial- eñ-·er si;f~
';: :;:, pa!.~fóTI~É;:I;,·~;¡r_~_~¡yr~_:m9.ªHí;;J14~:\i~~J~
'sóciedad bur.9s.@!i,'\__desgpsumo ~9ntrolado. Buen
1o número cte historiadores creen que entre eCfin del
siglo y el principio de la primera Guerra Mundial,
Europa sufrió una transformación fundamental: R.
Shattuck mostró que los años de 1885 a 1918 fueron
el origen de la vanguardia en Francia; H. S. Hughes
15 consideró el período entre 1890 y 1930 como una
época de reconstrucción en el pensamiento social; J.
Rcnein señaló el período uanscurrido entre 1890 y
1914 como el parteaguas de dos épocas; y H.
Lefebvre dijo: "En tomo de los años 1905-1910 todos
20 los puntos de referencia se desplomaron unos tras
otros bajo la influencia de diversas presiones. El
sentido comun y la razón perdieron su unidad y,
finalmente, se desintegraron:? Yo afirmo que durante.
..•;.Lctece!!Í.Q_. de 1905-1915, '*r!Q~ __ cami:JiQs y
2s de.s.cubrimiént'Q§':;;-~_El.Ii<ir'c,~psi§!!...S9!!c!ujeron.. ...al
!).e§PJgm:!!i~_nto g~ Ja...... JineaU.cta<l_ J_)()r 1~.
_f!!!!ltiPerspectividad. ¡;:¿~~-~u_evo campo perceptual,
constituido por llíía'cultura_ electrónicá 'sobrelilliíii.esta .
i~u!l@s.~Jtunlrlpoiir5fiP:a;_J?(,I:ia ~x!rarüiá'ción del. Qidº
30 y]ªYi.&!;t, ~$(Gomo por un nuevo ordenepisténlico de
sjstemás siq¡;rónicos, ..e.stá..prev.ale_~J!obr.l'. ..eL
an_(jguo. camp() I:J_yrg~és. .de.kpe.tGeps;i_Q!l, aun<JEe a la
ElrQÓ~fa d~ ~osotro.saúnnosagrada co!l!.,!!'g~.-;;;: ~e
siglo XX descJeJ9HUf1tos cte xis\a.anteriqr_es a este
35 sigfq. - ·
Con el cts;splazamieJ1lQ cie. la Jinealigad por la,
ml!\üperspecúviii-;;~; eL tiempo,. eL&~pacio y el
indivi9u.oyano ..sonJas . G.oor<lenadas _abs¡}iU!ííS enTa .
~~¿~p_~j¡)n. Por consiguiente, en estecá¡)íiu!ó e~ l~gar
40 de seguir describiendo el siguiente desarrollo de la
temporalidad, la espacialidad y la encarnación en el
presente siglo, empezaré por analizar la revolución
perceptual de 1905-1915; luego, tres de las
perspectivas perceptuales claramente distintas en la
45 sociedad burocrática del consumo controlado, a saber,
la semiología del signo, la espaciotemporalidad del
filme y la metacomunicación de la imagen. f&taL..
_nue_yas diná.ffiü;g_~;:_c;.eptuales están--transformandoJa
,.temporal~ci_>:~,Ja..."-"P~-"L~.li!'ola_d_ _ y_}.":."r19illl'.ª'jQ1J_qy_e
so . heredamos de la sociedad burguesa.
----~-~--::;--;"--•--r.--;-;---~~-· -~""'.'~·-·•
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel!!
De la linealidad a la multiperspectividad_
51 LA REVOLUCIÓN PERCEPTUAL
DE 1905-1915
'En el invierno de 1904-1905, Edmund Husserl
55 pronunció una serie de conferencias en Gotinga sobre
la fenomenología de la conciencia interna del tiempo. 3
En estas conferencias, distinguió el tiempo
fenomenológico del tiempo objetivo. El primero es el
tiempo inmanente del flujo de la conciencia. Dentro
6o de este flujo, lll conc~!icia~¡¡;;::;;;,:;:;¡;;:t_;;r¡za-llll!:__una
"§!ru.c.tura ..i.ntencion~I. con su protención y-- su
retención. La intencionalidad de la conciencia hace
posible la conexión de los fenómenos percibidos en ·
nuestra experiencia. La importancia de las
65 conferencias consistió en que Husserl hizo pasar el
análisis de la temporalidad, de la analogía mecanicista
a una descripción feiwmenológica, hermenéutica, es
decir, analizó la conciencia en sus propios ténninos,
en lugar de reducirla a alguna otra cosa. Luego, en
70 1907, Husserl dio conferencias sobre la idea de
fenomenología, barruntando ya los temas principales
de su filosofía. Aquel mismo año, Bergson publicó La
evolución creadora, en la que criticó la
conceptualización mecánica de la evolución desde el
75 punto de vista del tiempo, como duración vivida. La
evolución, dijo Bergson, no era un proceso mecánico
sino un devenir creador, durante el cual el desarrollo,
de instinto a inteligencia, alteraba el proceso mismo.
La evolución, por tanto, podía caracterizarse como
80 élan vital. En terminologías diferentes, tanto Husserl
como Bergson inauguraron el interés del siglo XX por
la filosofía de la conciencia del tiempo.
En 1905, Einstein publicó un número de
85 documentos de gran alcance en los Annales der
Physik. En uno de ellos se valió de la hipótesis
cuántica de Max Planck para explicar los efectos
fotoeléctricos de los metales bajo la influencia de la
luz. Según Einstein, la luz, en vez de ser radiación, se
90 componía de quanta o fotones de energía que viajaban
por el espacio. En otro escrito, intitulado "De la
electrodinámica de los cuerpos en movimiento''.
presentó la que después llegarla a ser conocida como
teoría especial de la relatividad. La teoría sostuvo que
95 los hechos astrofísicos que parecían simultáneos a un
observador en un estado particular de movimiento,
parecerían ocurrir en distintos tiempos a otros
observadores en otros estados de movimiento. La
teoría especial de la relatividad reveló el carácter
100 limitante de la velocidad de la luz, además de desafiar
Textos l, página 7

nuestros conceptos comunmente sostenidos sobre el
espacio y el tiempo.
En 1908, el matemático Herrnan Minkowski, que
había sido maestro de Einstein, afirmó: "En adelante
5 el espacio por si mismo, y el tiempo por si mismo,
están condenados a desaparecer hasta ser simples
sombra.s ? ·6Io una espec:ié.. ·:.:· onión lle. 2. r..bos
conservará una realidad indepenG.iente" .4 En lugar de
un espacio y un tiempo objetivos, Minkowski elaboró
10 las matemáticas de un continuo cuatridimensional
espacio-tiempo.
En 1911, se celebró en Bruselas el primer
Congreso Solvay de físicos, y a él asístieron los más
importantes teóricos de la época. Se convocó al
15 congreso para considerar la repercusión
revolucionaria de la teoría de Einstein; y su tema fue
"La teoría de la radiación y el quantum de energía".
En ese mismo año, Rutherford propuso un nuevo
modelo para la estructura del átomo. Según él, el
20 átomo tenía una carga positiva~ un núcleo masívo, con
electrones con carga negativa circulando en tomo de
él. En realidad, el átomo era un campo
electromagnético. Luego, en 1913, Niels Bohr, con
ayuda de la teoría cuántica, explicó la estabilidad del
25 átomo nuclear, así como su emisión de luz.
En 1916 Einstein publicó su teoría general de la
relatividad, que extendió el concepto de relatividad
del campo electromagnético al campo gravitacional.
Dentro del campo gravitacional, masa y energía son
30 equivalentes, y esta equivalencia presupone que el
continuó espacio-tiempo cuatridimensional es una
curvatura. Este continuo, lejos de ser rígido y
homogéneo, "tiene propiedades geométricas que
varían de un punto a otro y que son afectadas por
35 procesos físicos locales. El espacio-tiempo deja de ser
una etapa ... para la dinámica de la naturaleza; se
convierte en parte integral del proceso dinámico" 5
Dentro del período de 1905-1916, el universo
40 mecanicista planteado por la física newtoniana fue
desplazado por las teorías einstenianas de la
relatividad. Fue una revolución en la percepción de
los hechos físicos. En palabrás de Werner Heisenberg,
dos consecuencias importantes se sUcedieron d¿~ tal
45 revolución: "La primera fue ... que hasta conceptos tan
fundamentales corno el espacio y el tiempo podrían
cambiarse, y en realidad deben cambiar de acuerdo
con la nueva experiencia ... [Segunda] la idea de la
realidad de la materia ... hubo de ser al menos
50 modificada en conex.ión__ ~on la nueva e~periencia". 6
Cat. MacchL Historia de la Comunicación Visual, nivelll
De la linealidad a la multiperspectividad
51 Eneste período,los basamentos de las matemáticas
taill"bfinpasaron por una crisis fundamental, de la cual ·
surgieron tres nuevos e importantes enfoques. El
primero fue ellogicismo de Russell y de Whítehead,
55 ejemplificado en sus Principia Mathematica (191 0-
1913), en que arguían que todos los conceptos
matem/:·icoc c.on , 'ductíbles a la idea de propi•·c·.J
abstracta, y que la matemática se deriva de principios
lógicos básicos concernientes a estas propiedades. El
60 segundo fue el forrr1alismo de David Hilbert, quien
sostuvo que las matemáticas consisten simplemente
en la manipulación de configuraciones finitas de
símbolos, de acuerdo con reglas prescritas. La obra de
Hilbert sobre ecuaciones integrales en 1909 condujo
65 a la investigación hecha durante este siglo en materia
de análisis funcional. Y el tercero fue el intuicionismo
de L. E. J. Brouwer, quien, en sus obras básicas, de
1909 a 1913, enfocó las matemáticas como una
actividad intelectual autosostenida que trata de
70 construcciones mentales gobernadas por leyes
evidentes. Brouwer también hizo contribuciones
fundamentales al moderno estudio de la topología 7
También la pintu!¡¡pasópor una transformación en
75 este período, aunque ningún artista parecía demasíado
bi"!l ".111erado ¡k los avances contemporáneos de]a
física y las matemáticas. En 1906-1907, Picasso ]lintó
Les Demoiselles .d'Avignon, ..Q'Qra que . finalmente
i'é)íi1.pi61os confines de la perspectiva visucl, de un
80 sofo ojo. La piritura no tenía profundidad visual; era,
en cambio:Uncoliágiideformas angulares y manchas
de color. Tampoco tenía coherencia interna, pues las
figuras aparecían en diferentes estilos. Bajo su
influecia, Braque pintó su Grand Nu en 1908. Luego,
85 en íntima colaboración, ambos produjeron buen
número de obras que los críticos después llamarían
~~' El . cubismo afectó inmediatamente las obras
de otros pintores como Gleizes, Metzinger, Uger, La
Fauconnier y Delaunay, cuyas exposiciones de 1910-
90 1912 atrajeron gran atención, haciéndolo un
movimiento de gran influencia.
i
El cubismo constituyó en la historia de la pintura
unarevOll.lción tan importante como lo había sido b
introducción de la perspectiva visual en e¡
95 Renacimiento. 8 l)estruy6 el fundamento mismo de la
representación ~tridimensional en una tela
bidimensional. En lugar de la ventana de Durero, que
daba al mundo, la pintura se convirtió en una
conceptualización artística del mundo. El cambio fue:
100 de representación apresentaci_ón:_Como Io indicó.
Textos!, página 8

J
Metzinger en 1910, el cugismo<estaba<~d.Qt'l.Q<Lc~oJL
"una ~r~pectiva libr.;-y-~óvil':, 9 Podía presentar la
_reaHilact <desde disti;tos áng~Íos persjieétrvüs: cün'
J¡;;-el obj;(¿ ~~ ¡; J,íñiura qúeJó-liferadode las
5 restricciones de la linealidad< De hecho, el propio
espacio pictórico se convirtió en elemento en la
conceptualizaci0r! ~ubis'ta. ~t9__<?hiY~.Q_{,;_QillQ..~.Pª.ki.O~
· s~. fundí~n. CQI/l~L-~:g ___~gllagc:__ de __ !?f!Tl~S r__pian()_s,. El
'8i:Eisiii0:i\g~Úal!nE©PE~señtáCióq réa(iSta clescte <una --
10 ~~~Jª- _perspectiva __ sino una co;nc:;eptq_ªJ~~aCí6ñ.
¿i¡uiti~rspectiva deJa realidad. <----- -
Al destruir la perspectiva visual, el cubismo se
volvió una fuerza liberadora, que estimuló y aceleró
otros avances del arte moderno. Degm.~s_Q~J.21Q~-~L
15 futufiSITIQita!lall.o,_~l-~_l<presionism() del Blaue Reiter,
·er arte abstracto de Má!evich y M6i1éíriarí, eí arte'
fantásticod<e<ChabJl!, Kle" y)v!ir•J: cada quien dé
manera..diferente trascendió la representación< de la
perspectiva visuaL10 Todos ellos debieron algo á l~
20 Íabor adelantada del Cubismo. La única gran
excepción fue <_!f¿u1(}insky,, < quien .< <en forma
ir19_ep:!J.cJ_i<ente,en "De lo espiritual en el arte'<' (escrito
en 1910) y "[)el problema de ,la forma''<(escrito en
191!), piJHó la subordinación de la fonita<_<!Lll!c
25 r'"necesidad interna deLcontenido <artístico. Como la
--······ - - - -·
forrría sólo es una expresión del contenido, y el
contenido difiere de un artista a otro, puede haber
muchas formas diferentes 11
30 . g_IJ_Ja arquitectura, según Sigfried Giedion, una
n~eva _''~Qñ9~P9r9~ _ esp_~ci~l s11r~i<) a co~i~~~?~·a:e
:este'sígio .9on. Ja revolución ópti~íi"cftie siiprim]<) ~~
plliiíó< de vista único d~ .la perspectlvá: Esto tuvo
consecuencias fundamentales para el concepto
35 humano de la arquitectura y del escenario urbano". 12
Antes, la arquitectura había elaborado el contorno
espacial de edificios y el "vaciado" del espacio
interior. Ahora, en cambio, _intr()dujo un~
J11terpenetráción hasta en<ton~;es .de.S:Gnni?Í:idª, _de
40 espacios interno y externo, y ¡je diferentes <niveles.,
<Cerca de 1910, Peter Behrens en Alemania, con su
e!Ilpleo del . cristal. y e.L.acero. eJJJa_'lJ'quitectura,
y
.Inctusii:41, A~guste Perret ~~<~Francia con su obra
sobre concreto reforzado, estaban enseñando a toda
'45 una nueva generación de arquitectos a enfrentarse a la
nueva arquitectónica hecha posible por los nuevos
materiales: En este año Adolf Loos en Viena disenó la
modernista casa Steiner; y se celebró en Berlín una
exposición importante de las obras de E L. Wright. En
50 1911 Gropius construyó las obras Fagus, primera
Cat. Macchi. HistoYia de la Comunicaci6n Visual, nivel ll
De la linealidad a la multiperspecrividad
51 fábrica moderna con muros de cristal y acero,
. . subr~xaJ1iJ<:iJ¡¡ ~up~[ficieJilan~~ Y. en··.·r9l5Le
éorbusierdiseñó unesq~eleto de ferro2oncreío pii!:a·
"'tiñ,\casa, lo gue reveló uná nueva relación entre ;¡
55 espado estructl!ral y el material. '---
t;n composición musical, Amol.d SchOnl,erg en el
solo año de 1909 escribió tres piezas para piano, cinco
piezas orquestales, además de un ciclo de canciones,
60 Das Buch der Hii'ngenden Giirten, y una opereta
monodrarnática en un acto, Erwartung. g~ti'Sjueron
o~_ra._~__ r~V_()~UGÍ.9:Q{t!i8:s que roP:lpieron. C?J:l. el antig':lo
slst~made tonalidad, enque todo estaba' ordenado en .
relación con una tríada perfecta fundamental. E~
65 cambio, fa disonancia liberada de la tonalidad alca~~Ó­
iociOsu gama de expresión< En el breve periodo q,;;,-:
vade 1909 a 1913, Séhünberg y sus discípulosAlban
Berg y Anton Webem produjeron un nuevo "sistema
descentralizado en que la cadencia o resolución se
70 lograba parcialmente por tono, color, ritmo, textura y
fraseo, y parcialmente por la nueva importancia dada
a la saturación cromática". 13
Como lo había escrito en una nota de programa,
en 1910, Sch6nberg, al romper con las limitaciones de
75 la armonía tonal, tenía conciencia de obedecer a una
compulsión intema. 14 La forma de la músi~<a« ª!()nal
era, para él, la expresió;;-de esúiecesi<iad i~iema q;;;;
. determi~ó para Kandins]cy la forma de la pint~~
abstracta,
'···· .,....
no perspectiva.<De hecho, Kandinsk)' en
' ~----,·~··"···----·------.-_..,,__~
80 "De lo espirituaj~n "1_\l,rte'' dto a Sch6nberg en apoyo~
<<l§supropia
______ .,_
" " ""•"
posición,
. . Mientras tanto, en Paris, lgor
Stravinsky, en colaboración con los Ballets Russes de
Diaghilev, escribió y dirigió El pájaro de fuego, en
1910, y La consagración de la primavera en 1913.
85 Esta última, con sus extraños ritmos africanos,
produjo furor entre el público.
~<lU.a<mi.sma..époG.a, ..se.transformó la.estruetum~
la novela. En sus últimas novelas, especialmente en El'
··vaso do~ado (1904), Henry}atTies se preocupó _¡¡or
90 "cierto lllodo indirect(Y§oblicuo" de presenta~Ja
15
acción. 1'11 lugar de un marco espacio,JetTIPoét
·indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidág
· :Jel(los) narrador(es). Sjl)el])Qargo,.en.l909, Ger~~e
Stein fue más allá, con lapublkación .de stts_frgJ:
95 ~idas. En "lvleJanchta", la segurÍda .deJas tres .Y.il!.~
empleó una serie de palabras,. frases )'. párrafo"'
'
repetidos," para recrear el
' -, -
ritmo monótono
. . .. de la vida
' "·
de la protagonista. )01 hincapié era en lo actual,,
ÍpsistGtite y recurrente, y no en un desarrollo en~et
100 tiempo.l 6 Al año siguiente, 1910, Raymond Roussel
Textos!, página 9

publicó sus lmpressions d'Afrique. En este libro los
hechos estaban desarraigados de todo tiempo y
espacio específicos, siendo una serie de ensoñaciones
imaginativas y juguetonas. Tampoco se les enfocaba
5 desde una perspectiva específica, si no que, antes bien,
eran presentados de una manera impersonal, visual, es
Clecir, como p0r 1.1n3. cám::'l,r<'l.. 17 Las Imprr:'lsions
d'Afrique fuerorJ como un barrunto del nouveau
roman, de Alain Robbe-Grillet. Y en 1915, Dorothy
10 Richardson publicó la primera entrega de su extensa
novela de monólogo interior, Pilgrimage, en que todo
era presentado a través de la conciencia de la
heroína. 18 Era un mundo solipsista.
15 Maree! Proust, a la muer1e de su madre en 1905,
pasó por un período de profunda perturbación en su
vida. Tras muchas falsas partidas, por fin concibió, en
1909, el tema principal y la estructura general de En
busca del tiempo perdido. 19 Dedicó el resto de su vida
20 a completar la obra. Por el camino de Swann, el
primer volumen, se publicó en 1913; pero El tiempo
recuperado, el séptimo y último volumen, no apareció
hasta el año 1927, cinco añQs después de su muerte.
Proust no sólo se retiró de la sociedad en la vida real,
25 sino que, dentro de la novela misma, el mundo de la
ficción no poseía objetividad. En la novela todo era
una reelaboración de su recuerdo. En busca del tiempo
perdido, como lo indicó Proust en una entrevista en
1913, era un estudio de psicología en el tiempo 20 La
30 propia sensibilidad de Proust aportó todos los
elementos de la novela. Fueron la materia prima de su
memoria involuntaria. Sin embargo, Proust, el autor
en retrospectiva, había aportado un re-conocimiento
estético de ellos, de modo que la memoria involuntaria
35 en la vida se convertía en el "tiempo recuperado" en
el arte. En busca del tiempo perdido fue, al mismo
tiempo, el medio y el resultado de alcanzar una
conciencia reflexiva dentro de la profundidad del
tiempo subjetivo 21
40
James Joyce salió de Dublin en octubre de 1904,
con su amante Nora Barnacle, para llevar una vida de
exilio en el continente europeo. En 1914, con
suficiente distancia en tiempo y e5pacio, empezó a
45 escribir Ulises, un relato de Dublin el 16 de junio de
1904, aquel día crucial, creyó el erróneamente, en que
había conocido a Nora. Durante los siete años
siguientes Joyce trabajó en la novela, partes de la cual
se publicaron por series en 1918-1920, pero que no
50 terminó hasta 1922. [}Uses era una obra compleja,
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel[[
De la linealidad a la multiperspectividad
51 sumamente estructurada, que puso fin a la tradicional
novela burguesa de narracwn cronológica.
Ostensiblemente, era la historia de Stephen, Bloom y
Molly en un solo día, presentada por medio de
55 monólogos interiores. Pero la novela fue puesta bajo
la égida del mito de Ulises, de la búsqueda eterna,
impF:-:ando así un ciclo viconiano dr. r~petic7:6n. Está
dividida en dieciocho escenas, cada una de las cuales
corresponde a una distinta hora del día, a una distinta
60 musa del arte, a 'un símbolo diferente, a un episodio
diferente de la Odisea, y escrita cada una en un estilo
literario distinto. Además, algunas escenas también
corresponden a diferentes colores, así como a distintos
órganos corporales. Joyce vertió en la obra todas las
65 metáforas, alusiones, referencias y juegos de palabras
de que fue capaz. El resultado fue lo que Hugh Kenner
llamó una novela de la discontinuidad, que se
despliega en el espacio tecnológico del libro
tipográfico, en lugar de ser una narración continua en
70 el tiempo. 22 Al romper con la convención del espacio
y el tiempo objetivos y la perspectiva narrativa
estable, Joyce creó una obra al mismo tiempo
prismática y microcósmica. El peculiar retrato
joyceano de un solo día en Dublin refractó el drama
75 universal humano de la búsqueda.
En el campo de la historiografía, Oswald Spengler,
en 1911, concibió la idea de su obra La decadencia de
Occidente. Al estallar la primera Guerra Mundial,
80 Spengler había completado su primera redacción, que
después revisó y dejó lista para su publicación en el
año 1917. 23 La excéntrica y desordenada obra de
interpretación de Spengler no es muy apreciada por ·
los historiadores académicos. Sin embargo, su visión
85 de la morfología de la cultura fue un rompimiento
definitivo con la linealidad de la narrativa
cronológica.
Según él, cada cultura fue un todo orgánico
autóctono, imbuído por su propio destino y que pasó
90 por un ciclo vital de nacimiento, desarrollo, madurez
y decadencia. De hecho, ~a¡; artes, las ciencias y las
matemáticas, así como la organización política,
económica y social de cada cultura
se encontraban excluSiva e ·integralmente'
95 interrelacionadas, difeientes de ias de otras· culturás.'
La historia de Spengler presuponía una discontinuidad
espacio-temporal. Esta presuposición le marcó como
hombre de la generación de 1905-1915.
100
Textos [, págifza ID

En resumen, y recordando desde el punto de vista
del decenio de 1920, la hipersensible Virgina Woolf
dijo:
5 55 .siglo XIX. Criticó la filología comparativa por ser
En diciembre de 191 O, o por esas fechas, cambió el carácter
humano ... el cambio no fue súbito y definido. Sin embargo,
hu bu Jn ·: .unbio, y como no _-j, .. ~ .~, ;.¡eda otro" iemedio ·que ser
arbitrarios, fijémoslo en el año de l9l0. Y cuando cambian las
relaciones humanas hay al mismo tiempo un cambio de religión,
10 conducta, política y literaturn. 24
)Os. notab!~ g,_s;o.njunc;_i.<ín.<!~.J9.<!os _estos. •nuevos
-~pfoc¡ueseill;·fjlqs()fía de la _conciencia del tfemi''?: ·
la física, h¡s matemáticas, la pintura, Ia arquitectura,
15 la música, la novela y la historiografía en esta década
de 1905-1915 (Hemos de analizar más adélinte las
conferencias de F. de Saussbe sobre lingüíslica, de
1906 a 1911, y las películas de D. W. Griffith, de 1908
a 1914). Hubo factores internos en cada disciplina
20 o arte que explicarán su transformación,
independientemente de si se habían influido unas a
otras. Pero lo importante es que !Q.d.as!'!Jas rechazaron.
!!!_p~ectiy~Jjneal de la \'jsualidad y la razón
arquimééüca, e~ ?Ciueldecenio crucial de 19Q.?c19J5.•
25 Desde luego, a.i~ en la actualidáct alguñaspersonas
siguen trabajando con las viejas presuposiciones. Pero
el nuevo enfoque multiperspectivo expresa una
sensibilidad enteramente distinta; pues ~lesp.aciQ.Y.Jll
tiempo ya no pued~u,.~rLeLsiglo.XX,... ser .eL rnarc.o,
30 ~§..'Z:9.1Ú'ºªildi~l<!..<i"Ja p.erc.epc1<ín,_§inC> q!le s" hl!.D
conv~rti.do,_ a su _ve~, .:~ ____ aspectos . de_. !11!- sistema
funcio~~i, y cambian Junto con ~CE~ lugar de un
arde~ de desarro!ÍÓ derltro ad espadotiempo objetivo,
la percepción del siglo XX plantea un . sistema
35 sincrónico sin conlinuidad temporaL
SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGÍA
40
Con el desplome del de&arrollo objetivo en ..el
Jie~pQ, er lenguaje fue estucliado co.mo.... sistema '
.sincrqnlco, y no como formación histórica. De 1906 a
-i'9i 1~ .SaussureyrQ!llJJICÍÓ...sus confere~c1Is§i:)!ii:~
45 lingüÍsti~agén~ral.en la UniYersidad de Ginebra. Los.
-;Q¡,:c~ptos~:fiavegue'p~opuso en estasc;onferencias ..
prepill'.aron efescenari'o. a.!
os e&tudios del siglo X}( .en.
m._cgyria. de lingüí§tica;·-estructural-ismo y semiologf~-:
DesPUés, e"St-3.s conferencias fueron reconstruidas a
50 partir de notas de estudiantes y publicadas como
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
De la linealidad a la multiperspectividad
51
Curso de Lingüística General, en el año 1915.25
Sa.ussure propuso una . nueva . ciencia..de..4
lin.gliística, distinta de la filología comparativ.a.dl',l
insuficientemente sistemática y científica. En cambio,
SaUS.§l!ILCQ_tlcsi<l_te,[ó __la_lingii_í.sücJL.cOmo.ci~
sisteiJ1átk_a, . con objetivos y prqc:dimi~
claraJ!lente definidos, J':I objeto del estudio lingQ(stico
60 sería distinto de ; los. objetos de otros estudios·
científicos. En todas las demás ciencias, afin;:;Ó
Saussure, los objetos se daban de antemano y luego
eran estudiados desde diversos puntos de vista. En
cambio, en la lingüística, el objeto no era anterior a la
65 ciencia. En realidad, la lingüística creaba sus propios
objetos. Por ello era una ciencia totalmente
autoL.ontenida. PI _objeto defE."Zlú::Hó-·nngüíSd'Có-eS~:ei;_
J<;iíguaje (limgue}, en oposición al habla (parole) .. Il,I
lenguaje era social y necesario, con un conjunto d~
70 . reglas obligatorias que capacitaban a las p~rsonas qe
una sociedad a comunicarse. El habla, en cambio, er~-
'-~-~ .. ,--- ··-·----~-~~-~-·"'·•·---· .. ··· -· ......____
multifacéticay heterogénea, variando _de li!l.~.Person~
·a otra .. Peroellenguaje como fundamen\o.d.el habla
era--un sist~.m~ homogéneo, un to9-_Q_~u.toconteniclo:
75 reductible a) estudio científico.
La unidad del estudio científico, seg~n.Saussurere~
el siéo;y ef'Íenguaje es un
sistema de signos. Cadª-
. §(gno es una combinación arbitraria de una)m.ag!(ll
80 ~onorayun concept?. La imagen sonora es..el
sTgrii~icante,__ inientras · c¡ue. e_I conc_epto_ ....es -~
.sigriifis;:Ído....Un significante o· imagen. sonora es
"' ------- """ "' '' - -- ----·--........
' ' ___ ,
fonéticamente distinto de otras imágenes sonorás.;-}'._d
significado oconceptoeslo que es por su diferencia
85 /de ofros conceptos:i31lei1giiaJe «sóio iiéneilírereñeias
----sin térmitn-oS póSitivos". 26 J1.a relación entre ..c._~a
significante y cada significado, que constituye un
,'signo, no es natural ni conscientemente deriv'!d~Eii
este sentido, insistió Saussure en qpe el sjgno
90 fíngilístico es arbitrario. El sig!lC>.resultanted<e_Ia
'combinación arbitraria de slgiiificante y sigpi(icai!_o
'·nu--riene·valor eii sí_niísmo~ sino ta,p,__ s_ólo. . ~n r~Iªción
'ion todos los demás signos de un sistema de lenguajt; .
"El ·lenguaje es un sistema de términos
95 interdependientes en que el valor de cada téllUino sólo
resulta de la presencia simultánea de los demás.''27 De
hecho, las relaciones entre estos términos se asemejan
al álgebra. ·
La intervención. del .tiempo crea. \l!la dificultad
100 pe;;¡lar'i,:i[;ij'á liñgúística: )':¡jél)gllajy, argvYü
. ----~ _, '" ------- ........... ' '"'---~
Textos 1, página 11
t0

l
Saussure, ~s un sist~ma complejo) que posee una_
~nercia colectiva y que, sin embargo, necesariamente
cam)Jia con el tiempo. Es imposible estudiar
simultáneamente la relación Sistemática de los signos,
5 así como sus cambios a través del tiempo. Por tanto la
lingüística debe dividirse en estudios sincrónicos y
diacrónicos. T,n sincronía enfor? l.ns términos en
cualquier eú~¡-(¡()'--·-¿ec--·-rengUaj... (_ váw un-- t~d~ _
)i:S-(eiriático. Ya que cada sistema es estrictam.ente
10 atemporal, la sincronía no puede tratar de ningún
. problema cfe.cámbio. Por el contrario, la diacronía
enfoca el problema de cambio como hecho específico;
así, a su vez, no puede ser sistemática. A la primera
corresponde el estudio de la gramática 'general; a la
15 segunda, la transformación fonética.
La semioi~.'!gía, como fue definiCJ por Sau:;surc,
estudia la vida ct'e Jos signos en la sociedad. 28 ~iendo
el lenguaje un sistema de signos, es un sístema
20 semiológico. El sistema semiológico difiere de otras
instituciones sociales al utilizar signos para su
expresión. ~ps signos se caracterizan por el hecho de,
que su relación siempre elude 1~ voluntad individual
o social. Hay muchos sistemas de signos aparte del
25 lenguaje, como !á escritura, el lenguaje de signos para
quienes padecen del habla y el oído, los ritos
simbólicos, las fórmulas de cortesía, las señales
militares, etcétera. Pero el lenguaje es el más universal
de todos estos sistemas. "En este sentido, la lingüística
30 puede llegar a ser la pauta maestra para todas las
ramas de la semiología aunque el lenguaje sólo sea un
sistema semiológico particular". 29
Saussure- supuso unas oposiciones binarias entre
35 sinCfOriúi y diacroilía, entre langue y paróle, entr~ ·
significante y significado. La oposición sincronía-
diacronía intersecaba el orden espistémico del
des!>:'follo en el tiempo. En cambio, la lingüística·
~cli.".l>lilasre!aciones espaciales de lossígnós; jiel
40 hecho diacrónico quedaba subordinado al sistema
sincrónico. 30 La oposición langue/parole sistematizó
el lenguaje a un nivel distinto del de la comunicación
intersubjetiva, pues la lingüística no se interesaba en
el habla. Y la oposición significante/significado reveló·
45 que el sigriificánte<"a u!lOrdeilreClúcüble al'análísis'
sistemátiGo, a. expensas del significado .. El coñcepto
saussureano de sistema se ocupaba solO ~de sinq,rÜg~a·,
langue y significante. Planteaba una relación
diferencial funcional, por debajo o más. allá .de la·
50 relación de la realidad intersubjetiva e intencional.
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
De la linealidad a la multiperspectividad
51 Aunque el propio Saussure nunca se valió del
término "estructura"~ su concepto de un sistema fue la
base del estructuralismo del siglo XX. Corno dijo
Roman Jaloobson en 1929:
55
La idea principal de la ciencia actual en sus más
variadas manifestaciones [es] el eltructuralismo.
Cualqui.:;\·j).:eg'-: 0··. fe lf·menos examinado por la cicnci;;
contemponinea no es tratado como aglomeración
mecánica, sino como un todo estructural, y la tarea
60 básica es revelar las ..i. leyes internas de este sistema. Lo
que parece ser el foco ... ya no es el estímulo exterior,
sino las premisas internas del desarrollo; ahora, el
concepto mecánico de los procesos cede ante la pregunta
de su función. 31
65 El estructuralismo de Claude Levi-Strauss utiliza el
concepto saussureano de la doble articulación del
.signo para Gstudíar el parentesco, el miw, el ritual, d
arte, la religión, etcétera. Éstas son relaciones
simbólicas de intercambio basadas en términos
70 concretos, que podemos analizar como sistemas
semiológicos. Por ejemplo el mito, según Levi-
Strauss, se vale de términos tan concretos como crudo
y cocido, fresco y descompuesto, húmedo y quemado,
para expresar la abstracta oposición binaria
75 naturaleza/cultura. El análisis estructural del mito
considera estas categorías, no como el significado,
sino como significantes. La delineación de las
relaciones paradigmático/sintagmáticas de estos
significantes revela un sistema subyacente o
80 estructura de correlaciones. Las relaciones
paradigmáticas son sincrónicas, mientras que las
relaciones sintagmáticas son diacrónicas. Entre las
varias definiciones dadas por Levi-Strauss, la más
sencilla y más directa es que las ¡'estructuras son
85 modelos cuyas propiedades formales pueden
ser comparadas independientemente de sus
elementos". 32 Este método de análisis consiste en los
pasos siguientes:
90 1 ) definir el fenómeno en estudio como relación
entre dos términos o más, reales o supuestos;
2 ) construir un cuadro de posibles permutaciones
entre estos ténninos;
3) tomar este cuadro como objeto general de análisis
que solo a este nivel puede revelar las conexiones
95 necesarias. 33
Lévi:S!.mº~' siguiendo. a. Jakobson, criticó la
opóSición fundam~ntafestablecida por Saussure entre
sincronía y diacronía. Al nivel del análisis estructural;
100 afirmó, ya no p·uede aplicarse esta oposición. Por
Textos !, página 12

J
ejemplo, el conjunto de relaciones que constituyen un
mito puede aparecer en distintas combinaciones en
diversos lugares y tiempos. No obstante, la estructura
de tal mito persiste a través de variaciones espacio-
s temporales, y no puede decirse que sea estrictamente
sincrónica o diacrónica. Trasciende esta oposición
binaria. 34
Por ello, la estructura es constante_ y ~D:ive~·sa~,
~.Y±S.tri!~~?-:-ÉsÍa pauta ment.J¡;; <¡;:;~·gobii)ffiá'
10 el contenido manifiesto del intercambio simbólico. Al
principio de El totemismo, Lévi-Strauss citó a Augusto
Comte, diciendo que ~~ ló(IÍC"...<Jl!!'.ll..ll),,
postre gobiernan el mundo de la mente son
.e·s-e_~~i;fiñ-eñ-te~IñY~r18:-bié-s·;··c·orn~Iú!"s . --~--- tüd:Qs _'iOS-
15 y
peffÓd.;~ I~gares, asfcomo a todos los sujet~s. 35 p¿;
"tilOtO~- la éstucctura es inconsciente; Y el análisis
estructural no tiene nada que hacer .;on el mundo
intersubjetiva del significado humano. No plantea
preguntas de por qué y cómo, que caen en los
20 dominios de la etnografía y la historia. Resumiendo
sus varias obras, dijo en Lo crudo y lo cocido:
"Partiendo de la experiencia etnográfica, sigue
tratándose de hacer un in',éentario de los recintos
mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a
25 un orden, de alcanzar un nivel donde se manifieste
una necesidad, inmanente a las ilusiones de la
libertad,.36
Por debajo del determinismo de su análisis
estructural, notamos una melancolía. Lévi-Strauss
30 creía que La teoría de los juegos y el comportamiento
económico, de Von Neumann y Morgenstern,
Cibernética, de Wiener, y la Teoría matemática de la
comunicaión, de Shannon y Weaver, h_l!PÍ!\!!..2ft:".Cido
una base matemáticapara el ideal saussureano de
35 semiología. El .~structuralismo puede itplicaiesios
..
~¡~-¡;;;p:-~s cÍe_-c"arnuni~?ci!?n ?J~ sc;~í~~aa_::17-Por
ejemplo, ~¡ 1'-'lgll_llj~ es el intercambiode mensajes, el
pare)ltesco es el intercambio déparejas, y la económúi
e;-;;1 i;;túcañi:ííi() de bienes y servicios. ID.al.'<Í!iiis.
40 ~struct¡;E~PE.~sl~ ~e~-~.U,bf~r}g~ _ si~.t_ern~~Jof!l!a!'tgl!.~
.gg!Jiernan los interc~rnl;>iosqll~2Sll'!el1 ~!l~U«11g1l'\i.~,
el parj.iii~~g-Q.i}~_§é".n?'!'íax establc;c:<lrrelaciónes.de.
]l_Qm()IQgía y transformación e¡¡tre ellos. 38 "Todo es
distinto cuando el sistema consiste en clases de
45 relaciones ... · las unidades últimas del sistema ya no
son clases de miembros aislados ... sino relaciones ·
clasíficadas." 39
Si para Lévi-Strauss la estructura_ es inconsciente•.
50 entoncéspara JacquesLacan el inconsciente esta
~ ~
Cat. Macchi. Historia de la Cq,municación Visual, nivel!!
,,_ .•
:¡\
De la linealidad a la multiperspectividad
51 estructurado como lenguaJe. Según Lacan, el sujeto
~eSUñtodOi.imficador. El ser es radicalmente
ex-céntrico a sí mismo, caracterizado por una laguna
fundamental en el centro. En lugar de cogito ergo sum,
55 para Lacan, "No soy, allí donde soy el juguete de mi
pensamiento; pienso en lo que soy, allí donde no
pi~nso pensa_r".40 El s¡:;r y la concienda siempre se
encuentran en pugna.
Freud había introducido el concepto del
60 inconsciente para eXplicar esta tendencia elusiva y ex·
céntrica de ser. "Pero''_, insiste Lacan, "el inconsciente
no tiene nada que ver con el instinto o el conocimiento
primitivo o la preparación del pensamiento en secreto.
Es un pensar con palabras, con pensamientos que
65 escapan de nuestra vigilancia" .41 Lacan cambia así el
locus del inconsciente, de dentro del yo a más allá de
él.. f2..1-"'K>Wk..¡!~~~¡¡vue.Iy., la C(l!l.".J<Í.Ón _el)tre ~Iyo y
,_el_i!lCC>!l~~iente, .. ya que se .le puede us.ar. "pg~_decir
algo totalmente distinto de lo que dice". 42 ·
~--r-.•·•~·•
""'""""""-·" ' ·-"'' • _, "' '" - - " '
70
Para Lacan, la estructura del lenguaje reside
en la oposición binaria saussureana de
significante/significado. Sin embargo, criti9.". el
COf1."."J:>lQ.. .~aussur~ano de la unidad desigr.lificaJ1te y
75 "significado en el s1~lio;-eñ.cam6fó;-rfentro del signo,
el"slgnii'"lcante domina al significado. Hay una cadena
de significantes, en que cada significante es lo que es
sólo en relaciones diferenciales con los otros
significantes de la cadena. Por tanto, el signo nunca es
80 constante. "Sólo las correlaciones entre significante y
signifi.9l!QQ _lljlortan·rancíjf¡j!f ·piif~@ii~íííYes.tig.a.ci ón
.ci'!Ls.e!!!\r!o.. , porque el_significante, por sunatJ!.r:ªleza,
anticipa siempre el sentido desplegando ante él mismo
.su(!\IT!ensiqn''.~ 3 Siguiendo al clásíco estu.dio- de
85 Jakobson, 44 Lacan delinea dos movimientos axiales
del significante dentro de la cadena: uno de ellos
metafórico, en términos de similitud; el otro
metonímico, en términos de contiguidad. O, dicho en
el lenguaje de Freud, la condensación es el habla en
90 que un significante similar es sustituido por otro; y el
desplazamiento es cuando un significante contiguo es ·
sustituido por el próximo. Por tanto, en lugar de la
constancia del signo, hay un "deslizamiento incesante
del significado bajo el significante" .45
95 El sujeto, en el discurso, utiliza la cadena de
significantes, mientras el significado se desliza
debajo. En esta relación con su cadena de
significantes, se constituye el yo (moi). Sin embargo,
"el sujeto tiene que surgir del dato de Jos significantes
100 que lo recubren en un Otro que es su lugar
Textos 1, página 13

trascendental: por lo cual se constituye en una
existencia donde es posible [el deseo]" 46 El sujeto al
desear el Otro simbólico trasciende su yo y la cadena
de significantes. Este Otro es el cuarto punto en las
5 relaciones cuatrilaterales consistentes en adición de
sujeto, significantes y yo. El deseo es el movimiento
exial del sujeto hacia el Otro simbólico. A su ve7,, "la
condición del sujeto depende de lo que !:.:(.·. está
desenvolviendo en el Otro... lo que se está
10 desenvolviendo ahí está articulado como un discurso ...
cuya sintaxis trató Freud de definir primero para
aquellos fragmentos de el que nos llegan en ciertos
momentos privilegiados, sueños, lapsus de la lengua
o de la pluma, chispazos de ingenioH. 47 En este
i5 sentido, "el inconsciente es el discurso del Otro". 48
Roland Barthe.s, en sus Elementos de semiología
(1.964), .criticó la idea de Saussure de que la lingUistica
era parte de una ciencia más general de los signos, con
la implicación de que los signos no lingüísticos
20 pudiesen const1tu1r en sí mismos sistemas
se:miológicos. En cambio, creyó Barthes, es "difícil
concebir un sistema de imágenes y objetos cuyos
significados puedan existir independientemente del
lenguaje; percibir lo que una sustancia significa es
25 volver inevitablemente a la individuación de un
lenguaje: no hay un sentido que no sea totalmente
designado, y el mundo de los significados no es otro
que el del lenguaje". 49
30 No existe ningún sistema semiológico no
lingtiístii.:O:-Por tanto, Barthes invertiría el orden
saussureano de clasificación, diciendo que la
se~iología es parte de la lingüística, y que el análisis
de cualquier sistema semiológico debe exponer sus
35 componentes lingüísticos. De este modo, el análisis
semiológico de ropas, alimentos, muebles y
ár(jllitectura como sistemas de comunicación, debe
tratar de los ejes metafóricos y metonímicos de
aquellos lenguajes que sistematizan las ropl:l_S,_ .~1
40 alimento, los muebles y la arquitectura. 50 Por
ejemplo, en Systi!me de la mode, análisis serrúológico
de la moda, Barthes no estudió la moda per se, sino el
l~nguaje de la moda.
45 Además de un siStema de comunicación puede
haber, según Barthes, sistemas escalonados de
significación, cuando un sistema está imbricado con
otro. Cada sistema comprende significantes y
signitic"ado-s.-que" se
Unen' P~a-fo~ri!. su~ _signos. Pero
so '-en··-·nr
connotación) los signos de un sistema se
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
De la línealidad a la multiperspecrividad
51 convierten en los significados del sigui_ente sistema
escalonado, de modo que los significados del sistema
connotativo se vuelven ideológicamente difusos y
globales. Por otra parte, en el metalennguaje, los
55 Signos de un sistema operan como significados del
siguiente, como, por ejemplo, en el lenguaje
científico. 5 1
En "El mito hoy" (1957), Barthes caracterizó el
60 sistema de comuni'cación en la sociedad burguesa
cómo un sistema escalonado de connotación, aunque
por entonces lo llamó metalenguaje. El mito, un tipo
de habla, es "un sistema semiológico de segundo
órden. Lo que es un signo en el primer sistema se
65 convierte--en simple significante en el segundou. 52
Así, el sentido que hay en el signo de un sistema se
convierte en forma dt. comunicación mítica en ei
siguiente. Por ejemplo, según Barthes, un joven negro
africano en uniforme francés, saludando, es un
70 significante por el mito de que Francia es un gran
imperio. No importa que podamos penetrar en ésto,
porque el objetivo del mito es causar una impresión
inmediata. El mito, en efecto, es un lenguaje robado,
que emplea los signos de otros lenguajes para sus
75 propios fines. La sociedad burguesa "es el campo
privilegiado para las significaciones míticas". 53 La
ideología burguesa, al difundirse anónimamente por
todo, transforma la historia en naturaleza universal,
ocultándose así bajo su comunicación del mito.
80
El análisis estructural del significante es
claramente una metodología del siglo XX, que ha
surgido de la revolución perceptual de 1905-1915.
Con el desplome del marco espacio-temporal
85 objetivo, el signo quedó expuesto como nuevo foco
para el conocimiento analítico, desplazando al hecho
positivo. La estructura, como sistema atemporal,
autocontenido e inmanente, se convirtió en la red del
signo, desplazando al hecho en el tiempo. El análisis
90 estructural es un nuevo positivismo, que no se interesa
por la causalidad ni por la dinámica, y que no se
refiere a un sujeto actuante, parlante, ni al mundo de
la mtersubjetividad o de las cosas. 54 Este es el precio
que se paga por el sistema lógico y abstracto de los
95 signos.
Pero, ¿no se le puede atacar también como
reflexión solipsista de la mentalidad científica ? Lévi-
Strauss reconoció ésto cuando dijo que su "libro de
mitos es, en sí mismo, una especie de mito". 55 No
100 obstante, la aplicación del método estructuralista a
Textos/, página 14
13

J
ciertos _temas antes no lingüístico~ puede ser
fructífera, como por ejemplo en el estudio hecho por
Lévi-Strauss del intercambio social de los
significantes, la extensión hecha por Lacan del
5 lenguaje modelo al inconsciente freudiano, y las ideas
de Barthes sobre el sistema semiológico de segundo
orden.
Michel Foucault ha insistido repetidas veces en que
10él no es estmcturalísta, pero cabe mencionar aquí sus
obras porque son una crítica explícita del
estructuralismo. En oposición a la estructura
sincrónica del signo, Foucault estudia la economía
interna del discurso, a saber, sus epistemas, es decir,
15 lo subyacente a priori en las formaciones discursivas.
Aunque tan inconscientes como las estructuras, los
~pistemas no son universales sino históricos y
cambian de un período a otro. En su conferencia y
recepción en el College de France en 1970, Foucault
20 indicó que cada sociedad tiene ciertos procedimientos
para controlar, seleccionar, organizar y redistribuir las
producciones del discurso. Estos procedimientos son
el tema de Foucault, pues _su propósito básico es
"devolver al discurso su carácter de acontecimiento;
25 suprimir la soberanía del significante". 5 6 Foucault
rechaza el análisis estructural de la langue en favor del
estudio histórico de los acontecimientos discursivos.
Sin embargo, estos acontecimientos se encuentran en
series discontinuas. Su historia del discurso es
30 exactamente lo opuesto de la antropología estructural
de Lévi-Strauss.
LA ESPACIO-TESIPORALIDAD DEL FILME
35
Mientras la semiología ha estado analizando el
sistema de signos lingüísticos, la cinematografíaha
_9r~ado..un.a.r.,~lid_::ct n~evli.Y ~i§"iiteii~r"iífíirC\eT~ .
imagen visual y el sonido, 57 Esta realidad es una
40 estructura ¡lér~~ptÍ];l] d~ tres ni veles, consistente en
los ingredientes básicos de imagen y sonido, la
perspectiva inmanente de la cámara y la edición, y la
espacio-temporalidad peculiar del filme.
La nueva espacio-temporalidad creada por la
45 cinematografía es un sustituto del espacio-tiempo
vivido del público Sentado pasívamente en una sala
oscura, el público es transportado al espacio-tiempo
iluminado de la pantalla. é§te.noes!!n.e§pacio,tiempo.
vivj_QQl. X." si~ . . elllbª_rg~. _e-~--- _i_J:!:h_y~enternente m~s.-.
50 mvolucrador que el. experimentado al contemplar una
<:-··-'" - '-
Cat. Macchi. Historia de la Comunicaci6n Visual, nivel JI
De la linealidad a la multiperspectividad
51 gintura eJ1l11_arc~da o leer una novela. La acción de la
panialia arrastra inexorablemente al público, con su
propio ritmo. La espacio-temporalidad de un filme
transporta al público más allá de sí mismo. Es, de este
55 modo, un sustituto vicario del espacio-tiempo vivido
y encamado del mundo cotidiano. Primero, sólo la
~."gen; luego, el soE_i~o_y_~I¡:glpr;.~o~o,el
C!ÍlCmascope Yel sonido estereofunico: se proyecta en
la pantalla una realidad visual-auditiva extendida y
60 il!.t~P0.~~..9l!.e.~are'e del olfato, el tactoj:~J:güsto
~e la_.I:f)_aJicilld cpti(liana, y si!!~!U~~!¡(),_p!:e.<;is~te
p()r, 1g...L'll!'ns¡ <l.ad. vis u ~.Ia~_9i~ti~~' ]l! g<ªliQ.ad.ifur¡ica
puede ser más "--J"ebatadora que _la realidad de todos
roS'9K~~; .. '--,
65
Las tomas . de cámara. y . cortes de edición
constituyel1la perspecGv& inmanente d;-y~-filme.
Cada éscel1a de urí filme es resultado de una caiculada
toma de cámara, de frente o en ángulo, de una puesta
70 en escena o close~up, estacionaria, tracking, o pan;
iluminada u oscura; enfocada o difusa. Además, el
corte y la ~cli.«i<2Q de estas escenru;,y~§tg~¡;:~ec~~ncia
Q:~~_.yuxtaposición;-seafíffiiiie-edkión.o .mo~taje,
_ofrecen _ innumerable~_pQsibilidaiies._ ª'-'-._~jg"to,
75 cámara y_edición constituypnl¡¡_multiperspectividad
~e-ñíif¡flllé; mucho más dinámica que la¡>~rsp_~tiva
visual de una i>intiira o elnarradorde üna.novela. La
~-'Íl!!"!>l3)a e¡jición d~fin~n !~. ~H!~cio-te'?P<?ralidad
finica de cada film6:· ·· · · · · -
80
Imagen y sonido son los ingredientes básicos del
filme. La imagen fílmica ya es un análogo, un rastro
visual del mundo. Como tal, es concreta, vivida e
inmediatamente cognoscible. La imagen es un signo
85 iconice, en contraste con Un signo lingüístico. 58 Como
lo reconoció Christian Metz, la "materia prima [del
filme] es la imagen; es decir, la duplicación
fotográfica de un espectáculo auténtico que siempre y
ya tiene un significado ... el cine [se comunica] sin
90 otros códigos que el de la percepción". No obstante,
toda percepción de la imagen está siempre dentro de '
ciertos códigos del lenguaje. Al reconocer una
imagen, estamos leyéndola. Por consiguiente, la
imagen no sólo posee una.iconicidad inherente, sino
95 que adquiere códigos lingüísticos. Esta combinación
de iconicidad y significado lingüístico hace que la
imagen sea un medio de comunicación mucho más
poderoso que el signo lingüístico. Precisamente por
su iconicidad inherente, la realidad cinematográfica
100 constituida por la imagen fílmica puede ser
Textos l, página 15

profundamente evocativa. Pier Paolo Pasolini
reconoció esta cualidad del filme, y la comparó con el
mundo de los sueños y la memoria 59 El poder visual,
onírico del filme es único, sin que pueda compararse
5 con los de otros medios.
Maya Deren ha dicho:
Hast<i. d fWillO en que las otras formas de arte no están
constituidas de la realidad misma, crean metáforas de realidad.
Pero la fotografía, siendo la realidad o su equivalente, puede
10
aprovechar su propia realidad como metáfora de ideas y
abstracciones ... Esta imagen, con su capacidad única para
atacamos simultáne3mente a varios niveles ... es el bloque de
constnlcción pnra el uso creador del medio [filmico]. 60
15 El sonido fílmico incluye el habla humana, sonidos
deJa naturaleza, música y disonancias. Es posible
emplear somdo~ para apoyar y reforzar la imagen, o,
en yuxtaposición con la imagen, puede convertirse en
un estudio de contrastes. ~n conjunto, imagen y .
20 sonido son los ingredientes básicos dentro de la
espacio-temporalidad dinámica y de múltiples
perspectivas del filme.
El filme, como realidad visual-auditiva
25 autocontenida, es una presentación autónoma de
imagen y sonido, que no necesariamente tiene que ser
una representación de algo fuera de sí misma, aunque
se le pueda emplear con este propósito. No obstante,
la expectación representacional del público burgués
30 recubre esta cualidad única y presentacional del filme.
En otras palabras, el filme no es inherentemente
realista y narrativo, pero en su expectativa, el público
impone la ideología del realismo al potencial visual,
onírico inherente al filme. Por tanto, a menudo la
35 ~magen fí}mica no es presentada en sus propioS
términos, sino como representación realista del
mundo, y el sonido fílmico es presentado, a menudo,
como vehículo del discurso narrativo De este conflicto
entre el potencial visual-auditivo directo del filme y la
40 expectativa representacional del público surgieron tr~s
tipos de filme:
1) .~Lfi!J,ne deficción, que imitó, primero, el
lengúaje del teatro y luego el de la novela, en la
representación ficticia del mundo;
45 2) el filme fáctico, que busca la representación no
ficticia del mu~do; · ·
y 3) .el f¡lmeexperimental, también conocido como
de vanguardia, pÜéüCo, Clandestino, visionario o
abstracto-formal, que explora directamente las
50 cualidades visuales y auditivas de imagen y sonido (o
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel JI
De la linealidad a la multiperspectividad
5'1 sustituye la imagen por la gráfica), en lugar de
emprender ninguna representación realista. Cada tipo
de filme tiene una diferente perspectiva perceptual.
El FILME DE FICCIÓN
55
El potencial cinematográfico del filme se combinó
con h ~xpect::¡.t.iva repr:"sentacioll::-J del "Úb 1 ,:~o para
produc;.< el filme de ficción, que ¡lfonto fue el tipo
predominante de filme, superando los otros dos tipos.
60 En el curso de su desanollo, ~!.filme deficción tuvo
q~e resolyer problemas como técnica narrativa,
representación visual, sintonización audiovisual y la
crítica de la realidad fílnúca.
65 El filme de ficción cuenta un relato. T_iene una
trama, con un prin.c;ipio, un conflicto y un desenlace.
tn ésto, siguié' a la novda burgues<> anterior a 1905.
-.sin embargo, "·1 filme tuvo que descubrir su propia
técnica narrativa, de tal modo que la descripción y la
70 acción en prosa pudiesen ser traducidas a una
secuencia de imágenes enmarcadas. Apropiadamente,
fue durante el decenio crucial de la revolución
perceptual cuando se elaboró la técnica del filme
narrativo. 61 En el año 1903, Edwin S. Porter, en Lá
75 vida de un bombero norteamericano, interc~Íó
diferentes escenas para contar el relato; luego, en El
gran asalto al tren. hizo escenas set:uénciales de
diferentes lugares y diferentes momentos. De 1908 a
1914, D. W. Griffith partió el escenario en tomas
80 separadas, desde el close-up hasta el panorama y las
editó con un lempo rítmico y cortes paralelos.
Utilizando la cámara y la edición para contar una
historia, Griffith llegó a la cúspide de su carrera en El
nacimiento de una nación (1915) y lanzó al filme de
85 ficción por su larga y lucrativa carrera.
M#s allá de _la técnica narrativa de cámara y
edición, quedaba el problema de la representación
visual. La imagen fílmica ya es una realidad visual,
90 pero dentro del contexto del filme de ficción, la
imagen adquiere una función representativa. El
problema estético consistía en cómo satisfacer mejor
esta función representativa. !llestilo expresionista de
.. ··--- ..
~ ---
._.,,,' .
,El gabinete del Dr. Calipri (1919) fue una solucrón
95 que constituyó un fracaso interesante. El estilo de taÍ
filme, como lo ha indicado Panofsky, f'¡¡e diseñado en
el medio escénico, en vez de ser resultado de la.
cámara o la edición. Por tanto, resultó teatral y .
ornamental, no cinematográfico, y siguió siendo
too simplemente interesante desde el punto de vista del
Textos!, páginO. 16

'11I:te'~.~ 2 La lección aprendida de este fracaso es que
la conexión representativa entre la imagen fílmica y la
narrativa de ficción debe ser directa, explícita. El
5 filme, según Bela Balazs, es una nueva cultura visual.
"No es un lenguaje de signos ... es el medio visual de
la comunic~dón. sin intermediario, de almas vestidas
de carne"6 3 Sí el oruamentalismo expresionista de El
gabinete del Dr. Caligari resultó abortado, en cambio
10 la comedia de gestos de Chaplin, el drama del vaquero
y la persecución gangsteril, la magia del rostro de la
Garbo llegaron a ser géneros niunfales de las películas
mudas de los veintes, porque estaban basados en el
potencial específico de la representación visual en el
15 filme.
De§p.llés_@__l9L.b,_eLs9JJ_ÍQO complementó la
íma~~!l.Y.~ª-l!ªtA.~l...film~. .~~-- ª~~~~~--~_o~;-_V?Z·~- illdSica,
"fuídos y hasta el§ilencio,ahora sígn[ficátivo,¡Jará
20 estructura;:·~~,;- realidad. a~.diovisual. Surgió
problemade la ~incronización de image~ y sonido,
p~rqué inevitabÍ~;:;;~~t~ el sonido modificó la
YiSUá.lización de gestos, ~ovimieniOs y_
faciales. El sonido pudo complementar la.
25 ie¡iresentación visual en la comedia, el western y la
película de amor; produjo, además, un nuevo género,
las películas musicales de los treintas. Sin embargo, el
potencial para un contrapunto entre imagen y sonido
quedó, en gran parte, inexplorado durante los treintas.
30 A finales de tal decenio, la realización técnica del
filme de ficción era más o menos completa. Los
ejemplos más notables de tal época fueron La Regle
dajeu (1939), de Renoir, y Citizen Kane (1941), de
Welles y Toland.
35
,El filme cL~E_..':"_sul~ del COI1_(;1l.f.SO_ d_e!
potencial . cinematográfico ... derñlme y. de la
expé;;}ativarea-listade\públicoiy.fuedeterfñ¡gad()pO~
lá~oilomía-del sistem~ de estudjQ~ de Hollywood.
40 :§Se sistema promoví~-~Lglqmour y 1~ PE:§Qn~Jig§ª,
,par~JJ!Jlllteneuu JJeGhi~o.s!Íbr<l_el·. PQ~li<:_?· J'li."..'!I1
~R1l.sistema .decmn,s!!m9. .<;.0_1JJ!Qlª<:i.9 en ~19.apitaUstu_o
corporativo. Ytoda críticadeesa realidad fíJ¡nica (Uvo
"er'!eJlegar de fuenÍ de HoÚywoocl. ,.. ..... . . · ·
"' ''•'''"- '" --"-- .,... _..,~ ''"~"-----···---->
45 En el período anterior a la segunda Guerra
Mundial, fue Eisenstein el que emprendió la crítica
más profunda de la cámara y la edición en el filme de
ficción. Según él, la toma era el ingrediente básico del
filme, y cada toma estaba compuesta de elementos
50 formales, analizables, como iluminación, línea,
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel Il
De la linealidad a la mulriperspectivídad
51 mov1m1ento y volumen. Ad~más~ la toma no era
simplemente una unidad discreta, que pudiera juntarse
a otras; antes bien, cada toma era una célula de
montaje, que podía constituirse orgánicamente en
55 colisión con otras tomas. En el conflicto de las tomas
se lograba una nueva sínteSI:s:--PortantO.iñontaje ·.ora
~6ñ.tíféiO,''enüpOS"icióñ---a-Sl~.p1e edición. Eisenstt·in
me:i.cion6 posibil~dades tan diversas cotrío ITÍ'JntaJe
rítmico, montaje métrico, montaje tonal, montaje
60 supratonal, y, por último, hasta montaje intelectual.
Además, el montaje también podía incluir el
contrapunto de imagen y sonido, de imagen y color.
Sobre la base del montaje de imagen, color y sonido
podía lograrse una nueva cinestesia. En lugar de editar
65 mecánicamente tomas teniendo en mente la trama, el
montaje construía orgánicamente las tomas en torno
de un tema; y la tot::Jidad de los montajes en Uü filme
era su forma. La película, según Eisenstein, podía ser
expreswn dialéctica y no simple realidad
eÍ 70 superficial.64
Durante los cuarentas, la crítica de la realidad del
filme de ficción dio nuevos giros, primero con los
expresioneS neorrealistas italianos, luego con la nueva ola
francesa. El neorrealismo empezó con Ossessione
75 (1942), de Visconti; luego logró aclamación general
con Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini y El
ladrón de bicicletas (1948), de De Sica, esta última
con guión de Cesare Zavattini, principal teórico del
neorrealismo italiano. El neorrealismo criticaba la
80 supuesta realidad del filme ficticio de Hollywood,
desde el punto de vista de la realidad de la vida
concreta y cotidiana. Esta vida, segtin Zavattini, era
rica y había que contemplarla directamente. "El deseo
abrumador del cine, de ver, de analizar, su hambre de
85 realidad, es un acto de homenaje concreto a... lo que
está ocurriendo y existiendo en el mundo.
E incidentalmente, esto es lo que distingue al
'neorrealisrno' del cine norteamericano."65 Por tanto,
el filme debía proyectar la realidad de la vida
90 cotidiana, sin glamour.
Por otra parte, la nueva ola de Truffaut, Godard,
Chabrol, Rohmer y Rivette, a partir de 1958, enfocó
la crítica de la realidad fílmica desde el extremo
opuesto, es decir, un interés por su lenguaje visual y
95 auditivo. Fundamentándose en la Cinématheque
Fran,aise y en los Cahiers du Cinéma, los cineastas
de la nueva ola se propusieron revelar la técnica y el
manierismo subyacentes en el filnie de ficción de
Hollywood para mostrar que su concepto de la
100 realidad fílmica era, en realidad, un estilo
Textos 1, página 17
lb

idiosincrático. Partiendo de la conciencia de la historia
fílmica, cada director de la nueva ola pasó entonces a
hacer sus propios filmes, estilizados y sumamente
personales. 66
5 Más recientemente, tres cineastas son los que más
han contribuido a la crítica perceptual del filme de
ficción, a snber, Re,nnis, Antonioni y Godard.
Resnais, especialr!';c;¡Le en El aiio pasado en
Marienbad (1961), se preocupa por la representación
10 visual de la conciencia del tiempo, sin la convención
de la secuencia cronológica. Como el ha dicho: "El
monólogo interior nunca está en la banda de sonido;
casí siempre está en lo visual que, aún cuando muestre
hechos del pasado, corresponde a pensamientos
15 actuales en la mente del personaje. Por ello, lo que se
muestra como presente o pasado es simplemente una
ú:';a.lidad que. existe 1nientras el personaje está
hablando". 67 Ni más ni menos. La realidad visual y
auditiva de los filmes de Resnais trata de aproximarse
20 a la compleja fluidez del pensamiento. Antonioni, en
sus propias palabras, se propuso "hacer un montaje
que fuera absolutamente libre... mediante una
yuxtaposición de tomas aisl>¡das y secuencias que no
tuviesen conexión inmediata entre sf'. 68 Por medio
25 de esta yuxtaposición, creó su peculiar realidad
fílmiea. En La aventura (1960), La noche (1961) y El
desierto rojo (1964 ), logró expresar los síntomas y el
comportamiento de la inquietud en la vida burguesa
contemporánea, mediante el contrapunto de imagen,
30 sonido y, por último, color. En sus filmes de los
sesentas, Godard fue más lejos que Resnais y
Antonioni. Para él, filmar fue una forma de crítica
semiológica. De una crítica de la técnica narrativa del
filme de ficción, avanzó a una crítica del "concepto
35 burgués de representación" 69 En sus filmes, Godard
cuestionó la relación pereeptual entre imagen y
realidad, entre cineasta y filme, entre filme y público.
De hecho, se propuso destruir la autonomía de la
realidad representativa en el filme de ficción. Así,
40 después de Uno más uno (1968), sus obras
trascendieron el límite entre ficción y documental.
Puso más de sí mismo en sus filmes que otros
cineastas y exigió ~ás, intelectualmente, a su público.
45 El FILME FÁCTICO
Tanto en el filme de ficción como en el fáctico,
imagen y sonido asumen una función representativa,_
y __}lO se pr{!s_eptan. en sus propio.s_ . t_érminos. Sin
50 embargo, .~)T!!<l:g~n_ y el sonido ficticios_representan
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación .Visual, nivelll
De la linealidad a la multiperspectividad
51 el mundo dentro del relato, mientras que la imagen y
el sonido fácticos representan al mundo exterior. En el
primero, la representación es dictada p;r-
~i­
afiúlnenú}~ perO- en el segúndo la representación
55 plantea la pregunta de la relación del sonido y Já
imagen con el mundo exterior. Además, al referirse al
mnndo exteri0r al cine~ el film~ fáCiico revela m1J.chr:
má::; :::xplícitamente la actitud o ideología subyacentes
en el' cineasta.
60 Hay muchos' tipos de filmes fácticos: registro
etnográfico, filme instructivo, travelogue, noticiario,
documental. Aquí, me limitaré al documental , y en
particular a las obras de Robert Flaherty, Alberto
Cavaleanti y Walter Ruttmann, J. Grierson y
65 asociados, Leni Riefenstahl, Dziga Vertov, y cinéma
verité o cinema directo. Según las actitudes de los
cineel.:)tas, sus obra~ revelan distinta~ fe1aciones
representativas entre el documental y el mundo.
70 Al filmar su obra Nanook el esquimal (1922),
Flaherty vivió entre los esquimales y les hizo
participar en su producción del filme. Logró
establecer relación con ellos; y sin embargo, su filme
pasó por alto este aspecto de la realidad, para
75 representar el mundo de Nanook exclusivamente
como un conflicto entre el hombre y la naturaleza. La
realidad de este filme fue impuesta por la ideología
romántica del noble salvaje. Y esta ideología intervino
entre el realismo ingenuo del filme y el auténtico
80 mundo de los esquimales.
Por su parte, Cavalcanti, en Rien que les heures
( 1926), pintó las vidas de diversas personas en
distintos lugares de Paris, a intervalos durante el día.
Y Ruttmann, en Berlin: sinfonía de una ciudad
85 (1927), orquestó escenas para transmitir los
variadísimos modos y ritmos de una ciudad. Con estos
dos filmes empezó la representación en collage de
escenas urbanas. Pero el collage dependía de la actitud
subyacente en el cineasta. Cavalcanti fue el crítico
90 más socialmente consciente de los dos, y mostró el
contraste entre ricos y pobres en la ciudad. 70
En la Gran Bretana, durante los treintas, las obras
de John Grierson y sus asociados aceptaron el reto de
definir la relación del documental con el mundo.
95 Qrierson creyó que la capacidad de la cámara para
circular, para observar y seleccionar de la vida podía
explotarse en una forma de arte nueva y vital, porque
la persona original y el escenario real siempre eran los
mejores guías para la representación del mundo
100 moderno, y los materiales y relatos tomados del
Textos/, página 18

natugt}podían ser mejores que la ficción. Sin
'embargo, el documental que resultó ya no fue arte por 51
el arte mismo, sino una investigación social
democrática del funcionamiento de nuestro mundo
moderno. Por tanto, fue "un tratamiento creador de la
5 realidad". 71 Pese al hecho de que tuvo que depender 55
del Estado o de la industria para obtener apoyo
financiero, Grierson produjo oloras tan notables como
Night Mail (1936) y Fines "·ae Started (1943). Sus
documentales se convirtieron por doquier en modelo
1o para otros. 60
EL.tri'!1Jfi2_A~.Ja vq.!LI!lW.d.(J936) de. L.~P.J
.Riefenstahl inte~tó .s~runa definición Malmen.tl'
distinta de la relación entre el docmnental y el rnUn<:l_O.
15 · Este filme trata de una manifestación nazi en
'Nuremberg; pero el mitín fue planeado teniendo en
mente 1& türnación. 71 Por tamo, en lugat: _q~ q~e.. y_l
65
filme representara la realidad, aqü(ei hecho fue
acentuado e idealizado en el filme, de modo que el
20 ,fihne como ps.eudoacontecimiento pareciera más 70
grande que el hecho original. ~_Lel_documentalde ·
Cirierson . fue una investigación liberal dél rrnindo,
e:O:i()¡¡ces ~l· ct~ Ri~í'e~stahí. iu.e una. _transfiguración
nazi del mundo.
25 75
_<:;acta uno de los estilos documenta]_es.rne!lcionados )' ScJ:n:@Q.~p:¡j§:¡¡~¡¡Jibetars~de_·tal.·.umiiacfon .yyer
se fundó en tiria ideología no fílmica explícita, fuese
romántica, impresionista, liberal o nazi.J,!l.i<!~()]()gf"c .
particular definíaJa. representación del mundo por el . gráfi_cªs. a!Jstractas. El._cin_~,ex¡>erimental no es un
30 .filíl:)e: !'~í-Cí y.('_ en l()S veintes,. Dziia Vertov había·
80 género ~L~..§Jilo ¡>articular, sino que conduce erí
¡¿aptado esta conexión pen:eptua]. para el, el ojo de la
cániafa era m~v~_l,_ en CQIJtT;;t.ste C()ll el ojo _humano, y
p0derÓso. Podía percibir y registrar de ·
g\iicno"íi:íás
· ·manera t 0 t~!m"Qt" di>;tinta del Ojo humano. Un_
35 ~ª<i~üm~~talque aprovechara plenameQte la cárn."l"!! 85 propias gráficas.
móvil sería totalmentedistinto, asimismp, oel teatro o.
-~'i~ 'úi~raiu.fa:···¿o~S,istirla en "~n~· ~ertiginosa visión
de acontecimientos visuales oescifraoos por la cámara
de cine, con sus intervalos condensados en un todo
40 acumulativo por el gran dominio de una técnica de 90 abstracto, e"fcTñe
ed.ición".73 Y así fue, en efecto, su obra El hombre de
la cámara (1928).
Dziga Vertov había aportado el argumento teórico
45 para el cine directo. O, dicho de otro modo, el cine 95 subordinó imágenes y gráficas al movimiento
directo fue la realización técnica del ojo
cinematográfico de Vertov. Esta realización tuvo que
aguardar a la invención de la cámara portatil y el
equipo de sonido ligero, de modo que un equipo de
50 dos personas pudiese sincronizar el registro visual y 100 y Dalí en El perro andaluz (1929) utilizaron la imagen
Cat. Macchi. Historia de la Comunicacíón Visual, nivelll
De la linealidad a la mulriperspectividad
auditivo de acontecimientos. Durante los sesentas, el
cinema directo o cinéma verité de Richard Leacock en
los Estados Unidos, de Pi erre Perrault en Canada y de
Jean Rouch en Francia aprovechó el nuevo equipo.74
El resultado fue un encuentro más intimo entre el
filme y el mundo.
Como lo explicó Le.acok:
\
~"·"'
Lo que está ocurriendo, la acción, no tiene limitaciones, ni
tampoco el significado de lo que está ocurriendo. El problema
del cineasta es, antes bien, problema de cómo expresarlo.
} Cuando se dbserva la acción a través de la cámara, se ve como
f si nunca hubiese ocurrido antes...
"'
Siempre estoy consciente del hecho de que nuestro concepto
r
~-
de lo que va a ocurrir es terriblemente erróneo . .. Porque,
habitualmente, lo que está ocurriendo es más intrigante.75
J;:;Ls!H~I_I!adirecto ofreció una n~~y~_p.osihili(lad
para la representación documental <l~L mnnflo,
revelando mucho más la dinámica de tal mundo.
El FILME EXPERIMENTAL
En lugar de representar un mundo ficticio, imagen
,Pr~sentados.pqr ~u propi0 potencial cinematogtáfico.
Ádemás, es posible
-----·--~"~---·~"-"
sustituir
----------- ·-·'
imágenes vÍsqaleSpor
--- ............................. -~
--
-~ ..,·-·-· ' ' " ''''-""'""'"-"<''""•~----"·~--------
ruférentes
,__.,._ •..
direcciones.
.. -.. -.--·. --·-'
~--,,""'-'.~"···
Jni)OVadoraS,.
..... ........ '
COO """'
' '
las q-;¡e
no
se había siquiera soñado.' rBá¡¡f_¡;ªJJiente, es----no
.... - . . . . . . ·.-,_,_.. _.-".'''' u''"""- ..... -...
-~~n tati_:o~-~-· ~1...... ~){¡>_lora.r ...........~1.. ,_ . P.s>.t~ncial
<e!.ll.".l!!~!<'Efª!'i'-'9.4.e Ja . Imagen, . el. somdo yLQ:las
·
-·~·'""""-'~----"'' ___.........., __ ._
Durante_ lo~. veintes,Iili!, dos. más grandes corrientes
ctéi filme experimental .fuer~~ ~Id~ va;;g~!idía)i el
sÜrreiUista, Bajolainfluencia del éu1Íis;;,o y del arte
vanguardia se enfrentó a foDnilii de
''¡i!áSíic.as y rnQvimientos rítmicos. Tanto la Sinfonfa
diag~~~l(l921) de Viking Eggeling como Ritmo 21
(1921) de Hans Richter orquestaron formili! abstractas,
y el Ballet mecánico (1924), de Fernand Leger,
rítmico. 76 Sin embargo, es posible acusar a estos
experimentos de ser simples formas abstractas puestas
en movimiento, en lugar de aprovechar el potencial
intrínseco de la cinematografía. Por otra parte, Buñuel
Textos!, página 19

visual de manera totalmente inesperada.
Nominalmente, trataba de la historia de un hombre y
una mujer, pero las imágenes del filme a menudo
fueron desalojadas de su función representativa, para
5 adquirir un surrealismo propio. Como dijo Buñuel, a
propósito de este filme: ".;>~.Dbjetivo.es.proyocar .en
el esp~ct~rlor _reacciones ins!intivas de atracción y de
,
~C"PtíiSiÓ_-~::-:~· -_b,a_)l,)Q_ti v_,1d_ól'i .J( Lls. imágenes era, o
. P~éie:~dúl S_~;r, puramente irracional. Son tan.
10 misteriosas e inexplicables para los dos colaboradores
como para el espectador, NADA, en la película,
SIMBOLIZA NADA.7 7
~a ____ controversia entre gráficas abstractas e
15 imá'i~nes surrealis-tas definió la gama de los
experimentos no representativos durante los veintes.
E! formah.;n1o reempiazó a ia· imagen por la
abstáiccfóri, mientras que el surrealismo liberó la
jmagen. de -su marco percepttial_ o~d!nari<?. _ Con este
20 trasfondo, Le sang d'wr poéte (1930) de Cocteau,
aunque contenía algunas escenas interesantes, fue un
fracaso que no aprovechó las lecciones de los veintes.
Tal filme era una alegoría ,de la peregrinación del
poeta, narrada en símbolos personales y literarios.
25 Cocteau no exploró plenamente el potencial no
representativo de la película. En cambio, consideró
que el filme era "un arma poderosa para la proyección
del pensamiento". 78 Así, las imágenes de Le sang
d'un pol!te tuvieron que soportar exceSivas referencias
30 representativas.
En contraste, Meshes of the Afternoon (1934), de
Maya Deren, con labor de cámara de Alexander
Hammid y música de Teiji lto, fue una notable
35 realización que exploró imaginativamente el potencial
de la imagen y el sonido fílmicos. Deren aprovechó la
capacidad del filme para manipular el espacio y el
tiempo, explorando verticalmente en profundidad y
calidad tOdas las ramificaciones de un momento. 79 Su
40 propia observación aún es digna de citarse:
[Meshes of the Aftcrnoon] trata de la relación entre la
realidad imaginativa y 1a objetiv'a. El filme empieza en la
realidad y, a la postre, termina ahí. Pero, en el ínterin, interviene.
.. la imaginación. Se apodera de un incidente casual. y
45 ~)aborandolo hasta darle proporciones cr, arroja de vuelta a la
realidad el producto de sus convoluciones ... Semejante
desarrollo, obviamente, no es función de alguna lógica
"realista"; es una necesidad, un destino establecido como lógica
de la propia película ... Es toda una creación a partir de los
elementos de la realidad ... pero estos se han combinado de tal
50 modo que forman una realidad nueva, un nuevo contexto que
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
i9
De la linealidad a la multiperspecrividad
51 los define de acuerdo con su función dentro de él. Por
consiguiente, no son símbolos en el sentido de remilir a algún
signifirado o valor fuera del filme . .. son imágenes cuyos
valores y significado están definidos y combinados por su
función real en el contexto del filme en conjWJ.to. 80
55
Si Deren reestructuró verticalmente un hecho,
sacándolo de su marco ¡·emporal realista entonces
Stan Brak:hd¿c. en Dog Star Man (1960-1964)
devolvió a la imagen visual su pureza instantánea, no
60 obstaculizada pdr ningún recuerdo o anticipación, ni
limitada por la razón. Como lo dijo en "Metáforas de
visión":
Imaginemos un ojo no gobernado por las leyes (hechas por
65 el hombre) de la perspectiva, un ojo sin el prejuicio de la lógica
composicional... Imaginemos un mundo vivo con objetos
incomprensibles, nltilante con una intenninable variedad de
movimiento e innt.;nerables graJaciorll~:. de color... lEsto es]
la percepción en el sentido más original y profundo de la
palabra ... [El resultado es] transformar las impresiones
abstractas ópticas en un lenguaje no representativo.
70
Las imágenes de Brakhage, liberadas de todo freno
representativo, revelaron una visión blakeana de
"nacimiento, sexo y la búsqueda de Dios". 81
75
.M!Hefle!ltemente, el filme experimental, como lo
indicó Malcolm Le Grice, ha ido más allá de la simple
imagen y so~ido. para explorar las propiedades
Ciñematográñcas del medio. Priillero, toma en cuentá
80 el materiiíl y el proceso reai del filme mismo, para
apartarse de la representación de .toda' realidad.
Segundo, deíiff() dd tiíme, se preocupa por la relación
e~ntre cineasta, medio y público, Y, tercero, trata de
cont~arrestar la manipulación emotiva de los filmes
85 representativos, desarrollando modos conscientesy
reflexivos de percepción. 82 ·•
):':lfill!le. '''s.una. . pr.oyección de imagen y sonido,.
dentro del contexto de una espacio-temporalidad
dTnámica, ·ele perspectivas múltiples. La imagen
90 fílmica es más concreta e inmediata que el signo
lingüístico. Es un rastro visual, carente de la doble
articulación del signo. Y se le puede emplear con
muchos propósitos diferentes. La espacio·
temporalidad de un filme en particular aporta el marco
95 para la significación de su imagen y sonido. ~n ..\':':,~.~
sentido, cada filme define su propio contexto. No
obstante, el nivel significátiVo de imagen y sonido
depende de si esta película en particular es fictiCia;
fáctica o experimental. En el filme ficticio, la imagen·
100 y el sonido representan un mundo ficticio, mientr'as
Textos/, página 20

J
que los del.films:_f(igJimrtPéts~manel m_undo xeru, En_
contraste, eljj.!m.ee>;perir:nenta] aparta lajmageny el
soñ{42::!fe~iuJunciónrepresentativa,. con ()bjeto d~.
.;:-xp_l9Iar gtras...posi.b.il.i<:!ªdes, ___ Los filmes ficticios,
5 fácticos y experimentales nos han enseñado que ene]
·m':J!)do de'?ultiperspectividad, posterior a 1905,
y
imo~en sonido han adquirido una nueva versatilidad
c·prua comuriicarse actiferernes-ór·;;des-·dc· sigll.Irrcaaóñ:"'
--·-···---~~------·''-"·•''"'-·-~~- ··--.. ...
~-----~---~~ ·.~---~,.----
10
LA META-COMUNICACIÓN DE LA IMAGEN
El contenido de la comunicación presupone un
15 marco estable e incuestionado de comunicación, que
es aceptable para todos aquellos a quienes se dirige.
Sin embargo, en la t~ar,sformacié.a de una cultura de
medios de comunicación a otra, el contenido explícito
de la comunicación en una cultura adquiere un
20 significado extradimensional en la cultura nueva. En
otras palabras, la nueva culturade 10 s.rne.<:!iosde
\?_@Lll!lÍc.a.GJ.@_pueden¡et;;:~~lnLÍiliC;; el_contenido_4e
!?..rultigua. 83 --- - - ·• · · : •· ·· ·· ·
La revolución perceptual de 1905-1915 marcó la
25 transformación del antiguo campo de la percepción
burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo XX.
La transformación de la linealidad visual y objetiva a
fa multiperS¡Jectividad, resUiió'de Ia"iñm~r§ión de la
cultura tipográfica con su meritalidady su formaciqn
3o a~:_penona119ysLJ1~J2 . .'!.~ ~e__c!~'E:::!~--<!e___c!:'Jt~;~
electrónica, con su nueva X diferente mentalidad e
inlegeacÍÓnde.persoñáíict~d_aÓn.~-~- fo~~ció!l- Est~
Jr:gt§[qrmaclón. .culturaLes ..ei.tL:asfond~-d~j~--I't~ia~--
corhunicación de la imagen. '
~.----~-'--·~-·~-
35
Laimagen, más q~e el signo lingüístico, es el
m~dio ;propiadg para la meta-comunicación del §igÍq
XX. Un sig~o es una unidad dentro del sistema
'aUt()CÓntenído.dei!enguaje. No refiere directamente a
40 'ñada, -~,;¡ ;~ difere~Cíalmente en relación .a todos los
demáS sigri.os defa!Sistema <le dobTe ariiéulación.
.Esto es lo que nos-haenseñailó !á semiología. Por otra
parte, u_n~ im~gen,, gl" mis. ~C>-,. ~ie~:po onírica y
sigumClitiva, es ya motivada y remite ciirectan¡ente a
45 _i,m obj~!ojntentad6,seax.ea.i.iJ}ll1sorio,Es un rastro en·
el ~ampo J?ercypt1Jal_ X. se le. pÜe4e emplear col]."_
muchos propósitos diferentes. L.a cinematografía nos
ha mostrad()_§.YLl?'ié§P_ec!iYas..m ..Qiferentes _espac;¡9:·
;lernporaiida>les Jílmic.as,. El signo lingüístico es unp.
so _u_gidad en _un sistema. cerraclo de. lenguaje; pero la
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel !1
De la linealidad a la multiperspectividad
51 imagen como signo icónico queda abierta. Por ello,
~st" últimaj)ii§ae ser éfmicüo máS etic~z para-ta
.m~t~.::.s:omunicacj,ó¡;¡. J:ll lenguaje pre~upone una
--~~J~q·tYf~---~S,í_~-~~9ni_ca; pero cai:Ia in1ª:g~:n tten~~-:~un
55 pasado sedimentado que puede emplearse con otros
'fjj:l§~:. :~n. --~j. f1,1Jurq. Por _cQ.rl~Jgg:~~-ni~-~----_-Q~-º~os
acla¡-ar la imag~n-~n st_l_!: :oropi_os téiT!1.in0_?_: . ~~ar·ii.e
-. •'"'"'
''.!~~rla_" com_?.. ~ig_no linbi\ú;dco. --o-
60 La imagen remitía originalmente a una semejanza
física o figura; era una copia o imitación de algo. En
cambio, desde el siglo XVI, la imagen se ha
convertido, cada vez más, en un concepto mental,
interior, y habitualmente asociamos la palabra a este
65 último significado.S4 El nuevo sentido subjetivo fue
-------- --c-.
~elaciona_ci<J_<;o_n _e1_Ji<:lv~C1il11i~l_l!o__cle . . Ja...cultura
~ipográfica,. que hizo cali:biar laj_ez~ql)h.. S.e.tllil[Ía!,
!l~I 9(ag ieU'\cto a lá süpiémacía d~J.?. 'ill_t_~. Por
tanto, la percepción.. se v()lvicí más visual,_c_Q¡¡_ el
70 r~sultado de que la persona empezó a posé~x:)n
interior que no estaba en armonía con el exteri.9r.S5
La imagen resulta de la conexión perceptual d~ la
persona en el mundo. Así, la imagen tipográfica fue,
al mismo tiempo, más visual y más subjetiva que las
75 anteriores.
Sin embargo, desde .mediadosdel siglo XIX, la
image¡¡ tip()gráfic:~. crecienié .Y siicesiváffi~~íé.~J;ilyó
bajo el efecto de la fotografía; Ía p~][c.Y)a, el
surre3Iisrrto _y los anÚncios, a ira~~S--_"~_e _ I-o_s nll~vos
80 medios aÚdiovisuaÍ~s. En conjuntq,éstos h~!Í¡¡ c~~$~do
un giro fundamental en el sentido y la. eficaci¡t_¡!e la
i~agen. Así, en la actualidad, "la imagen vivida (ha
· ÍÍegado a] sobrepujar a la pálida realidad". 86
85 Durante la segunda mitad del siglo XIX, l~lm!W'n
fotográfica llegó a desplazar a la imagen ti),l()gr.@ca
como norma de· exactitud. La tipografía. i1izo posible
liiiii'"COñúifiiCacióii \1iStí31 estandarizada en letras de
molde. Pero la imprenta aún dependía de ciertas reglas
90 sintácticas del grabado y el aguafuerte. La imprenta,
aunque más directamente visual que el tipo, todavía
era una generalizaci6n sintáctica, no precisamente un
duplicado exacto de algo. La fotografía, P'?~ su parte,
-~ra. capaz de captar una hueÍla instañtáneÍJ 4el mundo,
'\ ' '",,_,_,_,, _ _.P'"
95 al parecer sin deformarla. Su huella explícita pronto
"hizO que la imagen fotográfica fuese norma Jje
~delidad en los reportajes.87 Con la imagen
fotOgráfica, ver es creer.
Textos 1, página 21
;¿O

~~p-resentación absolutamente fiel, sino en un sentido
totalmente distinto de la realidad. Como ha observado
Susan Sontag, "las imágenes fotografiadas no parecen
ser tanto afirmaciones acerca del mundo cuanto
5 fragmentos de él". 88 La fotografía "pela" una imagen
del mundo captando y conservando un aspecto único
e instant~neo suyo.
Después, desaparecen todas las conexiones
originales mientras nosotros conservamos la imagen
10 explícita. Lo vívido de la imagen fotográfica
compensa el separar la imagen de su contexto original.
En efecto, la_ iJ11_agefl f()tográfica nos enseña a ver el
1)1Undo en f~agme~lació~ y dislocación. Ya a finales
del siglo XIX, E. J. Marey y Eadweard Muybridge
15 trataron de captar el movimiento con la fotografía, es
decir, fragmentar el movin'liento en una serie de
imágenes sucesivamente diferentes y sin embargo
estáticas. 89 En el siglo XX, el modo de ver
fotográfico quedó-arraigado en nosotros.
20
Aunque la fotografía allanó el camino a una nueva
concepción de la realidad, la presuposición del
espacio y el tiempo objetivos ery la sociedad burguesa
aún logró contener su implicación. Por sí sola, la .
25 imagen fotográfica no desplazó a la imagen
tipográfica. Sin embargo, en el nuevo campo
perceptual definido por la revolución de 1905-1915, el.
sentido fotográfico de la realidad condujo a la imagen
rnmica, la imagen surrealista y la imagen publicitaria.
30
La imagen fílmica es más autónoma y dinámica
que"-..fa. . .
hTiagen fotográfica. La imagen estática,
uniperspectiva, de la fotografía, se convirtió en la
imagen'dinámica, multiperspectiva del filme. Como lo
35 hemos visto en la sección anterior, el valor específico
de la imagen fílmica depende de la espacio-
temporalidad de un filme en particular. En ese filme,
las imágenes pueden contamos un relato, documentar
un aspecto del mundo o experimentar con su propio
40 potencial onírico. La. imagen fílmic~. aunque
extrapolación de vistí.i'y sonido, es más vívida que la
vida cotidiana; y la realidad fílmica es a expensas de
la realidad cotidiana. ' chispa de energía que nos eleva por encima de lo .
45 En contraste con las imágenes fotográfica y
la imagen surrealista fue vn ataque explfci~o.
fílrrriCa,
a la razón y al sentido común. En su manifiesto de
1924, Aiidré Breton criticó la actitud realista que ha
embotado nuestra imaginación. El análisis y la
50 clasíficación por la razón visual y objetiva han
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel![
De la linealidad a la multiperspectividad
51 triunfado sobre la búsqueda de la verdad. En cambio,
Breton propuso la resolución del sueño y la realidad
cotidiana en una surrealidad absoluta. La imagen
surrealista era el trampolín que nos revelaría lo
55 maravilloso, lo bello. Llegaría a nosotros
espontáneamente, casi despóticamente, más allá de la
conciencia y el dominio de ln razón:
De la yuxtaposición fortuita de dos términos [no
60 relacionados) ha surgido una luz especial, la luz de la imagen ...
El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa
obtenida; y en consecuencia, es función de la diferencia de
potencial entre los dos elementos conductores ... Los dos
términos de la imagen ... son productos simultáneos de la
actividad que yo denomino surrealista.9°
65
Continua Breton: ~'Para mí, Ia imagen más fuerte es
aquella que contiene el ¡:üás alto grsGü de
arbitrariedad". 91
70 Al principio, la imagen surrealista se buscó en la
poesía. Louis Aragon escribió en 1924: "Era como si
la mente, habiendo llegado al punto de cambio del
inconsciente, hubiese perdido el poder de reconocer
aquello hacia lo que giraba ... Sentimos todas las
75 fuerzas de las imágenes surgiendo ante nosotros. Pero
habíamos perdido el poder de gobernarlas". 92 Sin
embargo, Breton en Surrealismo y pintura (1928)
extendió la imagen surrealista a la pintura. La imagen
surrealista, en pintura, podía penetrar por debajo y
80 más allá de la superficie de la racionalidad. Magritte
dislocó objetos de su mundo ordinario, presentándolos
como imágenes sin conexión. Y Dalí describió sus
imágenes como producto de una' actividad crítico-
paranoica, un "método espontáneo de conocimientO
85 irracional basado en una asociación crítiC'a
interpretativa de fenómenos delirantes".93
E.n ]os mejores casos, la imagen surrealista
trasciende todo reconocimiento, pues todo
90 reconocimiento es un re-conocimiento qu_e nos hace
yolver a lo ordinario. Intenta, en cambio, provocar un
choque inesperado de cognición; y tal choque es una
mundano. I'()r consiguiente la imagen surrealista no
95 ·p~ed<:. tene~ conexión temporal ni espacial. Es decir,
no puede depender de ningún llamado de la memoria,
ni dé esperanza de anticipación, ni de familiaridad ni'
de similitud de espacio. En cambio,· subraya Ío
cintilante, lo onírico, lo absurdo, todo lo que no' e.s
100 racional o esperado. Por tanto, la imagen surrealista es
Textos l, página 22

f.l}9ITI~ntánea,..inestable. L~~ª-.m.Ls.mª··º~~L~Lr::.~g;-~n
surrealista es su efervescencia y su vulnerabiiidad.
• ··-- ,----·····"'""""-'""~.--···-----. "''"-''"•""''V>' '
Es posible que estas cualidades también sean su
5 flaqueza, pues lo que ha triunfado en el siglo XX no
es la imagen surrealista, sino su empaquetamiento por
el capitalismo c0rporativo como imagen publicitaria.
Como lo ha dicno John Berger: "En las ciudades en
que vivimos, todos nosotros vemos cada día de
10 nuestras vidas cientos de imágenes
hay otro tipo de imagen que se nos enfrente tan a
menudo. En ninguna otra forma de sociedad en la
historia ha habido semejante concentración de
imágenes.9 4
15
-~g~!l.Q.\-}_QJ.~fg~-~~-~~~-~g_€l_~gQx,e_.,nuesJn~..?.Pg_qs_tia
para estimular el apetito. y el COHoumoc,Cuando la
prodÜcCioi:i ele las líneas de ensambie se hizo más
eficiente, fue necesario desarrollar un mercado de
20 consumo más receptivo. En los veintes, agencias de
propaganda trabajaron en ello por medio de la imagen
publicitaria. 9 5 La publicidad para el diseño industrial,
los nombres de marcas, los l!'mas y canciones, los
testimonios, la sexualidad del macho y la seducción
25 femenina empezaron a bombardearnos en periódicos
y revistas, pero también por medio de la recién
descubierta transmisión radiofónica. Como resultado,
la imagen no solo visual sino ahora tambiénaudltlva:-
seha~uelto-másplibTiéa-ymerÍos.§ÍJ~jetiv.a. Sin
30 ··embáfgo, sólo de~pués de la segunda Guerra Mundial
se volvió ubicua la meta-comunicación de la imagen
publicitaria. Esto puede atribuirse a la "nueva
publicidad" mediante los nuevos medios de la vista y
el sonido.
35
Los nuevos anuncios empezaron en 1949, cuando
David Ogilvy y William Bernbach organizaron, cada
cual, su propia agencia, produciendo cierto número de
nuevas imágenes publicitarias 96 Ogilvy, de la firma
40 Hathaway y Schweppes, vio la importancia básica de
la imagen:
Cada anuncio debe considerarse como una aportació~ al
complejo símbolo que es imagen de la marca... Los fabricarites
que dedican sus anuncios a construir la imagen más favor_able,
45 la personalidad más claramente definida para sus marcas son los
que reciben la mayor parte de estos mercados, con la mayor
ganancia... a la larga. 97
Y Bernbach en sus campañas por el pan de centeno
50 Levy y el auto Volkswagen logró hacer de la imagen el
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel!!
'""""·-- ....... '"'''""'""'- ,_ " " ----. -·
pub1i~itarias.
De la linealidad a la multiperspectividad
51 atributo crucial de un producto. ~"Jil]gzen pub~
de los nuevos a.!lUIJfiQ§ Y1l no es uní perspectiva. En
-cambio,lossignps y las imáge;;-ésmáS demciéfa salen
ele sus ln.atC.Q$.. originales para creat u!lajrogge.ll_!!
55 ,P!Oc!l!9t.O·.L9s significados explícitos de los sigo.Qtj
l~siJ?ágenes originales, que el público reconoce, sd
~mpiean en la im~gen publicitari9 p"ra refe~;;,~l
Pfodü'Cto_. 98 Esto e~ ll1_eta~com~_nicll~~ón de im>"g~1
-ta in1agen pu151iciiáiia corí sus valores presta110Se-s,
No 60 por.tañio:
·•""'"'•'. ---
riiáS i¡ulefproducto
.. ·... · ..-·
••''. --
mismo. üri prodill:to
, .. ·-·- ""--"-~"'"'"'..--..,_
p~ede estar cadllcango y SUUS<) pued" §~L!Jl.J!!'
Iirrlitado, pero su. ima~f>n puede hac.erlo P'lf~Cer
"di~~iniC'o: i'lldudéndon()s__ ().SÍ a consumir más. El
résultado es un consumo del valor de laimagen;'fño
65 .der pi'oct@:iomlsmo: Poi ejémplo, algunos..llev-;;¡;
ropas diseñadas por Yves Saint-Laurent, no porque
sean ropas, sino porque son de Yve6 Saint-Lau:·ent,
con todo el resplandor que rodea a esta marca.
.Tec119lógicamente,. 1~ meta-comunicación de.-4\s
70 imágenes publiCitarias '" posible gracias a la vista..y
· el sonido e)(trapoi>J,¡jog y extendidos de la radio,..la ·
·"televisión, la alta fidelidad y los casetes y elíseos de
· á~diofyideo. En lugar de alojar los signos en un
~spacio tipográfico visualmente objetivo, o las
75 imágenes en una espacio-temporalidad fílmica,
los nuevos medios electrónicos y eléctricos no
ofrecen marcos espacio-temporales autónomos,
autocontenidos, sino que extienden y extrapolan las
imágenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad
80 cotidiana, de tal modo que las imágenes con sus
mensajes acompañantes se vuelven una parte de
nuestro ambiente. Esta ubicua propiedad de los
nuevos medios les hace apropiados para la
metacomunicación de las imágenes publicitarias,
85 ya que éstas aprovechan la actual comunicación
de vista y sonido.
Tomemos, por ejemplo, la televisión como medio,
que desde los cincuentas ha superado en importancia
90 a los periódicos, las revistas y las transmisiones de
radio. .....___
La televisión irrumpe
., ____ ,..,.,
___ ...--- ...en -----.,
nuestra....
' --realidad
"---~--
l'()~Ceptual"ffii:redefi¡¡e. En contraste con la espació-
temporiilidad autocontenida de un filme particular que
observamos en un cine, a oscuras, la serie de clole-_ups
95 y detalles necesarios en la pequeña pantalla de la
televisión exige nuestra participación para
integrarse. 99 Las formas y los géneros de la televisión
no son tan autónomos e importanteS como en el cine.
En el cine, cada forma o género ofrece un marco
100 espaciotemporal específico, dentro del cual las
Textos 1, página 23

imágenes fílmicas son editadas, formando un todo.
Pero la televisión es parte de nuestro espacio vital; y
su tiempo es un flujo o secuencia de programas, en
que las diversas formas o géneros pierden su
5 autonomía. 100 Es este flujo ilimitado o programación
en la televisión el que desaloja las imágenes
fll.\diovisuales de "'IS contextos específicos,
capacítándvi.:ts a meta-comunicarse más
efectivamente con nuestra realidad perceptual.
10 Demasiado a menudo, al criticar un programa
particular perdemos de vista el bosque por ver los
árboles, sin comprender la importancia fundamental
de la programación, que facilita la meta-comunicación
de imágenes publicitarias de todas clases, sea en un
15 programa, un noticiario o un anuncio.
La metc.-oomunicación de las imágenes
publiCitarias_ por vía dé los nuevos medios eléctricos
y electrónicos ha logrado invertir la relación que
20 percibimos entre imagen y realidad. bJ1te$,J~ image:n
dependía del referente. La propia imagen siempre se
r.~fyría a algo· más real, fuese plátónico o inmanente.
~n cam.?io? hoy _la ima~en se r~tnite a sí misma como
~CvaTor. La publicidad es c~paz de reemplazar un
25 prodUctO, de tliodo que consumimos su imagen visual,
~tes que su valor deuso. Y_los medios electrónicos
ileñeñ~-·ía capacidad · de crear un nu,vo ..
Seudoacontecimiento a partir de la materia prima de,
un hecho real. 101 En realidad, los medios de
30 información pueden transformar la publicidad misma
en un acontecimiento, y nosotros la experimentaremos
~!?O ac'?r¡te~!I?:!~~nto importante. Así es como hoy se.
hace-fa-éomunicación política. En nuestra realidad se
infiltra más y más lá imagen publicitaria. La meta-
35 comunicación de la imagen se ha encargado de definir
la realidad en la sociedad burocrática del consumo
controlado.
(Este capítulo fue de
40 Lowe, Donald M.
Historia de la percepción burguesa
Fondo de Cultura Económica; México, 1986.)
NOTAS
45
1 R. Shattuck. The Banquet Years (Nuora York, 1958), p. 332.
2 Véase R. Shattuck, The Banquet Years; H. S, Hughes,
Conciousness and Society (Nueva York, 1958); J. Romein,
The Watershed of Two Eras (Middletolxon, 1978); Lefevre,
Everyday l4e i11 the Modem World, p. 112
50 3 "Prólogo de! editor" de M. Heidegger a E. Husserl, The
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel Il
De la linealidad a la multiperspectividad
51 Phenomenology of lmernal Time-Consciousness, tr. J. S.
Churchi!l, íntrod. C. O. Schrag (Bloomington, 1964), páginas
15-!6.
4 Citado en H. A. Lorentz et aL, T11e Principies of Relariviry,
tr. W. Perrett y G. B. Jeffery (Londres, 1929). p. 75.
55 5 P. G. Bergman, "Relativity", Encyclopaedia Brilannica, !5a.
ed. (1974); Macropaedia, vol. 15, p. 586.
6 W. Heisenberg, Phyisics and Philosophy (Nueva York. 1962),
pp. 198~199. Véase té.·.ú <· n M. Mcrleau-f.:,·.
"Einstein and the Crisis of Reason". en Signs, tr. R. C.
McCleary (Evanston, 1964 ).
60 7 S. C. Kline, "Malhematics, Foundation of', Encydopaedia
Britannica, l5a. ed.; Macropaedia, vol. 11, pp. 632 ss.
8 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting (Cambridge,
Mass., 1953). p. 5; Francastel, Peinture ei société, pp. 10-11;
R. Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art ( Nueva
York, 1960), p. 9; J. Golding, Cubism, 2a. ed. (Londres,
65 1968), pp. 15, 185; D. Cooper, The Cubist Epoch (Nueva
York, 1971), p. tl.
9 H. B. Chipp, Theories of Modern Arl (Berkele~. : 968), p.
196.
10 Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art, caps. 7-11;
Cooper, The Cubist Epoch, cap. 3.
70 11 Chipp, Theories of Modem Art, p. 157.
12 Giedion, Space, 77me anrl Architecture, p. LVI.
13 C. Rosen, Amold Sch8nberg (Nueva York, 1975), página 63.
14 Citado en W. Reich, ScMnberg. A Critica! Biography, tr. L.
Black (Londres, 1971), p. 49.
15 Henry James, The Arr of tbe Novel, introd. R. P. Blackmur
75 (Nueva York. 1934), p. 327.
16 Spencer, Space, 77me and Structure in the Modern Novel,
pp. !!7-!!9
17 !bid. pp. 36-39.
18M. Friedman, Stream of Consciousness: A Study in Literary
Method (New Ha ven, 19$5), pp. 178-187.
80 19 R. Vigneron, "Creative Agony", R. Girard (comp.), Proust
(Englewood Cliffs, 1962), p. 26.
20 R. Shattuck, Marcel Proust, (Nueva York, 1974), apéndice.
21 R, Shattuck, Proust's Binocular.s, (Nueva York, 1963).
22 H. Kenncr, Flaubert, Joyce and Beckett (Boston, 1962), p. 35,
citado en Spencer, Space, Time and Struccure in rhe Modem
85 Novel, p. 164.
23 H. S. Hughes, Oswald Spengler (Nueva York, 1962),
pp. 6-7.
24 V. Wolf, The Captain 's Death Bed and Oilwr Essays,
(Nueva York, 1950), pp., 96-97,
25 F. de Saussse, Course in General Linguistics, ed. Ch. Bally,
90 A. Sechehaye, A. Riedinger, tr, W. Baskin
(Nueva York, 1959).
261bid., p. 120.
271bid., p. !!4,
28 Debe darse prioridad a "Logic as Semíotic: The Theory of
Signs" (1897), de C. S. Peirce. Sin embargo, la semiótica no
95 tuvo públiCo hasta después de la primera Guerra Mundial. U.
Eco, "A Logic of Culture", en T. Sebeok (comp.), The Tell-
Tale Sign (Lisse, 1975), p. lO.
29 Saussure, Course in General Linguístics, p. 68.
30 E. F. K. Koerner, en Ferdinand de Saussure (Brunswick,
1973), pp. 290-291, se preguntó si Jos editores del Cours de
100 linguístique generale no habrían subrayado la oposición
Textos !, página 24
 1.1\K.C.ttPrl""\ 1 \ 'Z. 1 ...:>
~~~~

VI. Imágenes de la arquitectura de la «gran dtidad»

¡1¡.
¡!
t,
¡,
'~ q
!¡,,
:¡
lt
1

Hemos vi,sto ya cómo la intuición poética y la figurativa sr anticipaban a las

preocupaciones corrientes de la sociología de la gran ciudad. Sin embargo, desde
la primera década del siglo proliferé'!.n numerosos ensayos sobre la misma. En efecto,
1
mientras G. Simmel se detiene eu la vida nerviosa o W. So1~1bart penetra en la
estructura interna de La metrópoli (1912), el historiador y crítico de arquitectura
K. Scheffler no sólo contempla la metrópoli como el punto neurálgico de los
intereses económicos internacionales, sino como un lugar de apuesta por una nueva
arquitectura. En su opinión, en el centro de la city «debería dominar, si no completa-
mente, por lo menos en muchos puntos esenciales, el rascacielos, el gran almacén
compuesto de muchas plantas equivalentes}) 1, y desde ahora, esta tipología se con-
vertía en la personificación de la La arquitectura de la gran ciudad (1913).
1
La gran ciudad, pues, con sus exigencias y finalidades corr:pletamente nuevas,
en cuanto negación rad~cal de la ciudad antigua encarnada e1' la comunidad, se
1
transforma para Scheffler, como a no tardar para el Le Corbusier de los proyectos
de La ville contemporaine (1922) y el Plan Voisin (1925), el L. Hilberseimcr de La
ciudad de los rascacielos (1924) y la urbanística racionalista más ort9doxa (Mies van
der Rohe, Van Eester~n o P. Oud), en el lugar más apropiado para luchar por una
arquitectura nueva, diametralmente opuesta a la del pasado. Arquitectura nueva
que no sólo es acogida como referencia, sino enalteCida a mc·.ldo de toda nueva
intervención en la ciudad modem.L sobre todo desde el m_ome :; : . en que el rascacie-
los es reconocido como su paradigma.

La muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada

En la pintura urbana por antc-.::mmasia, la dd expresionismo .~nterior a la prime-

ra guerra mundial, era habitual qae el escenario arquitectónico fuese invadido por
· los personajes que poblaban las calles berlinesas. Sin embargo, un rasgo a destacar
en la pintura urbana de G. Grosz, que la diferenciaba sobremanera de la de A. Mac-
1

1 Scheffler: «La metrópoli», en M. Cacciari, Metnípolis, Le. p. 176; Cfr. i/Jrd., págs. 165, 166; Som~
bart: «La metrópoli», ibíd., págs. 101-120; K. BUcher, F. Ratzel, G. Simmel y otros, Die Grossradt, 1

;zrc, Vortni'ge 1111d Aufsiitze zur SMdteausstell111;g, en]altrbuclz.der Gelze-Stiftur¡g, IX (1903) o K. Scheffler,
Die Architekt11r der Grosstadt, Berlín, 1913.

1
11 140 Contaminaciones figurativas
i kc y E. L. Kirchner, era precisamente la relevancia que. concedía a la imagen de
l la arquitectura. Si todavía en la ya evocada Ciudad (1916-1917) la arquitectura
referenciada es preferentemente historicista y ecléctica, a saber, la arquitectura
berlinesa propia del siglo pasado, en las restantes obras nos sorprende ya con una
arquitectura que, desde una consideración lingüística, se aproxima a lo que comen-
zaba a conocerse bajo el calificativo de «funcional». · Me atrevería a sugerir que, en realidad, la gran ciudad en sí misma es ya el
Grosz nos ofrecía las imágenes de una arquitectura que apenas había desflorado
en algunas realizaciones, como la Faguswerk (1910) de W. Gropius. La carencia
de ornamentación, la identificación entre la estructura formal y la constructiva, el
recurso a los nuevos materiales y a la ·estética de la máquina como parámetros de
forma, la exactitud y la precisión, la regularidad y las aspiraciones a lo modular,
las transparencias y la interpenetración entre el espacio interno y el externo, todo
ello no hacía sino traslucir algunas notas de la poética del funcionalismo, tal como
era defendida por la línea más ortodoxa de la W crkbund alemana. En todo caso,
Grosz purifica y depura una arquitectura fabril, transponiéndola a la arquitectura
de la gran ciudad, y en vano buscaremos ejemplos de ésta última en la ya existente.
Imagen de la arquitectura en la gran ciudad que, como veremos, sedimenta en
plenitud en la gran pintura que realizará en los inicios de los años veinte.
Grosz, sin embargo, no se conforma con adelantar de un modo premonitorio
lo que será la nueva arquitectura de la metrópoli moderna. Se arriesga incluso a
!; insinuar su paradigma: el rascacielos en cuanto superposición de plantas equivalen-
tes. Así parece desprenderse de su declarada admiración hacia una ciudad que nunca
ha visitado: Nueva York. Y así lo corroboran también dibujos como Recuerdo a
' Nue•a York (1916), fotomontajes como Dada-merika (1919), realizado en colabo-
ración con J. Heartfield, o las poesías dedicadas a la ciudad de hierro y cristal, de
¡¡:
¡¡:
los rascacielos y los anuncios, en donde ~<todo se tuesta, está en ebullición, borbotea,
grita, mete ruido, estornuda, palpita, silba, mata, suda, vomita y trabaja)), como
cantara en el poema New York (1917).
La gran ciudad, en cuanto metáfora del caos y de la indiferencia óptica, culmina
en fotomontajes como el citado Dada-merika y Dada-foto montaje. Vida y movimiento
en la Universal City a las 12 h con 5 m del mediodía (1919, figura 82) también en
colaboración con Heartfield. Ambos son entusiastas exponentes del americanismo
de estos dadaístas berlineses que nunca han visto América del Norte a no ser a
través de algunos títulos de películas, revistas y anuncios publicitarios que les hacía
llegar desde San Francisco un cuñado de Grosz. Lo cierto es que la ciudad americana
deviene para ellos el modelo soñado de la metrópoli moderna y de una apropiación
de la misma a través de las imágenes visuales y acústicas, en donde los objetos y
las palabras1 los hombrés y las arquitecturas son arrastrados por una suerte de
torbellino báquico. Posfb~emente, en esta dependencia imaginaría respecto a Améri-
ca y en la visión de sus ci~:~dades, sea donde culmine el impulso sensible y demorúa-
co, místico y apocalíptié~ de la simultaneip.ad dadaísta.
Como se sabe, Gros:l;. cultiva al mism0 tiempo la pintura, el fotocollage y el
foto montaje. Si bien no O:~ulta sus preferencias hacia la primera, durante el período ·
de efervescencia dadaísta-gus cuadros no disimulan la fuerte impronta de las técnicas
del collage en sus sucesi~os procedimientos mecánicos, sobre todo en Alemania,
un cuento de hada~ (1917f La percepción, radicalmente sacudida por la experiencia
a_f
Imágenes de la arquitectura de la <igran ciudad¡> 141
sensible, de la metrópoli es el ámbito privilegiado en donde ,:,:-,!1 mayor motivo se
despliega el montaje visual. Este, una técnica de tanto resabio !ngenieril, desplaza
en el dadaísmo berlinés a la categoría tradicional de composición" Lo más sintomáti-
co, no obstante, es que la desintegración de los hábitos visuales establccidoSt.que
él propiciaba tiene en la metrópoli su correlato inseparable.
montaje por antonomasia. Con la revolución industrial, en efecto, aquélla adquiere
cada vez con más intensidad el carácter de un gigantesco e inabarcable montaje en
·el cual la ciudad antigua, con sus catedrales románicas y góticas o sus palacios
renacentistas y barrocos, coexiste en una contigüidad desconcertante con las moder-
nas tipologías de los palacios de cristal, las estaciones, las fábricas, los rascacielos y
toda la gama de objetos del nuevo universo técnico. En este an:Lente casi enciclopé-
dico el hqmbre metropolitano se ve forzado a enfrentarse c,•.;1 una acumulación
indiscriminada de estímulos, que difícilmente pueden ser reflejados a través de los
medios artísticos más tradicionales. En virtud de ello la aparición del mon,tajc no ,¡
ha de interpretarse tan sólo corno una mera respuesta emanada de las posibilidades
técnicas y estéticas de la fotografía, sino ante todo como el correlato artístico más
mecánico y acorde con estas incitaciones, con estas experiencias perceptivas y
emocionales de una realidad cambiante.
La transición, pues, de los es_Dacios tradicionales de ilusio:_: .1 estas imágenes de
perspectivas rotas y fragmentadas no trasluce sino una apropiación estética transfor-
mada del mundo, el cual se nos revela como ese montaje social y material que
únicamente parece reconocerse en una simultaneidad caótica en donde las cosas y
los hombres se ven vapuleados por un campo tensional de energías incontrolables.
La gran ciudad moderna ya no puede ser representada como una totalidad visible
ordenada. Y si algo pone al descubierto el fotomontaje urbano de los dadaístas es,
precisamente, la ligazón del universo técnico y metropolitano c::m unas condiciones
de percepción y de vivencia cuyo sustrato es la apoteosis de lo fragmentario, figura
predilecta, por otra parte, de la modernidad.
Parece, en consecuencia, cc;no si en estas pinturas de Grc~ y, sobre todo, en
los fotocollages y fotomontajes realizados en colaboración con J. Heartficld o en
los de otros dadaístas y constructivistas de los veinte, se captaran las escenas civiliza-
torias de aquella unit,ersal city con la que soüara, sin-materializarla, Marinetti al
definir la sensibilidad futurista 2 • Sin embargo, los berlineses van más allá del propio
futurismo, ya que, en su afán _::•or glorificar el momento y abarcar esa totalidad
sensible que es la metrópoli, en cierto modo sistematizan visu~~mente el caos como
fenómeno espiritual, como liberación de estructuras instintivas, premisa para una
nueva cultura y una nueva óptica. Pero, a su vez, semejante car:y queda neutralizado
por lo que los mismos dadaístas bautizaron como el «principio de indiferencia)>
creativa y óptica. -
La simultaneidad se identifica sin duda con la vida vibrante de la gran ciudad
en el momento de su mayor densidad de tráfico y agitación: el mediodía. Aunque
por motivos dia'mctralmente opuestos a los de las píazze italianas, la <<hora del
2 Cfr. Marinctti: «La immaginazio·tC scnza filie !a paro! e in liberta, M<'~nifcsto futuristJJ) (19 J 3),
U. Scrivo. Srriti del Fr1111rismo, Roma, 1968. poigs. 73-76.
l'!l
142 CawamillaCÍoJ¡cs figurativas

mediodía>> evoca también ~quella identificación nietzscheana entre el sujeto y el

objeto como nueva intÚed~atez, como momento supremo de la perfección en el
que nos ilumina el instinto creador. En la simultaneidad parece vivendar el dadaísta
J?. superación del tiempo y su sedimentación como movimiento continuo. No
obstante, en estos fotocoll<iges y fotomontajes la fascinación hacia la metrópoli
continúa delatando, como ya aconteciera -en otros ismos, ambivalencias que deben
resaltarse.
Desde luego la iridiferencia óptica ante las cosas, que en las pinturas de Grosz
ya se transparenta en esa coloración .rojiza homogénea que e~vuelve y tiñe todo
el espacio plástico, y que en los fotomontajes da lugar a una representación acumu-
lativa y sin matices diferenciadores del caos urbano y objetual, casi acaba por
identificarse con el aparato fotográfico -la palabra FOX remite a una marca-
y con la representación dinámica, simbolizada en la rueda del auto y su asociación
con la gran dudad. En estos fotomontajes se agolpan la vida y el trasiego de la
u11itJcrsal city, visualizando las emociones que suscita a través de la estructura del
«fotógrafo emocio-nado>>, como apostillaría R. Haussmann.
Simultaneidad, visión en todas las direcciones, inexistencia de las relaciones
estables entré los objetos, perpetuum mobile en suma, que consagran lo que, de un
modo tautológico, pudiera denominarse la relatividad de las relatividades y una
indiferencia frente a los valores. En virtud de ello, los dadaístas se abandonan al 82. G. Grosz y J. Heartfield: Dada:fotomonttife. Vida y movimiento en la Universal City a las 12 h con 5 m
caos de una interpretación tan elástica que se desliza de un modo casi imperceptible de/mediodía. 1919.
hacia el absurdo y lo incomprensible. No en vano, invocando su gran amor a esta
civilización de fábula y a estas <~Construcciones esqueléticas, al ascensor elástico, a
las m;¡.nifestaciones gigantes del nuevo gran mundo americanm>, Grosz se lamenta ,_..;;...> .
de que el hombre haya perdido el equilibrio de su pequeña existencia y pendule
entre las cosas, o de que la simultáneidad triture por estratos las ciudades, ya que,
en definitiva, aquella solemne <lhora del mediodía» es vivenciada de un modo
ambivalente. Como fascinación, sí, por todo lo que la gran ciudad despliega ante
la mirada ávida y encandilada por la simultaneidad, pero, al mismo tiempo, en la
excitación mudable del artista no sólo anida sino que culmina el (<instinto de la desw
trucción)) 3 .
La insensibilidad hacia cualquier distinción, el vaciado de los significados en
los seres y las cosas, que ya se presentían en el bulev~r impresionista, desemboca
a partir de ahora en la muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada.
Lo singular ya no designa apenas nada en un escenario urbano en el cual la
mecanización desplaza a los individuos. Si por un lado estos fotomontajes urbanos
de los dadaístas reflejan ciertos laberintos del espejo y los jardines encantados de
la ciudad, la seducción índuso de un paraíso desdibujado, por otro traslucen ciertos
perfiles turbulentos, en particular los que se proyectan sobre la indiferencia cara a
la vída y la muerte, la dicha y la miseria. La esfera casi instintiva de la simultaneidad
acaba participando de alguna manera en el gran circo de la crueldad y en la estética
de la destrucción.

3 Cfr. Grosz en Cartas del30-6-1917 y 22-4-1918 a O. Schmalhauscn, citado H. Bergius, «Zur 1

Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik in der dadaistischen Phase von Grosz und Heartfield», en 84. F. Lang: Encuadre de la película Metrópoli .. 1926.
Siqmmm: Mt>ntagl': J. Hrartfield, Berlín, 1977 2, pág. 45.
.Q§'j ··'
1
'l1. 144 Contaminaciones figurativas h·:ágeneS de la arquitectura de !¡j ·:gran ciudadN 145
1

ri La exaltación del mito de Icaro

La exaltación dadaísta del m~·ndo americano culmina, sin duda, en la exaltación

r del rascacielos, tipología que se populariza a comienzos de los años veinte gracias
a los concursos para la Friedrichstrasse de Berlín (1921) y el Chicago Tribune
(1922). Asociado con el descubrimiento de la gran ciudad, se le proclama como
la expresión constructiva de una tendencia a la concentración urbana. Pero mientras
los comerciantes lo saludan desde una ·presunta funcionalídad, para los arquitectos
que concurren a dichos <;:oncursos encarna las nuevas tareas monumentales y metro-
Í;
politanas de la arquitecturá 4 • Algo sobre lo que teoriza enseguida Le Corbusier en
Hacia u11a nuc!'a arquUectura o que fascina a otros, como el expresionista E. Mendel- '
í,L
sohn al cantar las excelentias de Améfica el libro de imágenes de Hila arquitectura
1 h¡
¡¡
(1926). '
La penetración del ds~acielos en Europa despierta en el mundo artístico el ·'
interés sobre la arquiteytufa de la gran ciudad. Y tanto para los dadaístas como
para los arquitectos no 'sólo es la manifestación de un extendido americanisino,
sino una figura más- de :¡o moderno. En el propio Berlín la dadaísta H. Hoch lo
incorpora a un fotocollage:cuyo titulo es, precisamente, Nueva York (1922). Sin
embargo, pocas series cOm_o Metrópoli (1923, figura 83), collages de fotografías,
impresos y tarjetas postales, :ponen al descubierto la fragmentación espacial y arqui-
¡,, _tf'ctónica de la universal cily. Posiblemente fue la inspiradora de la homónima
¡! película, realizada por F. Lang en 1926 (figura 84) en la cual confluyen las dos
figuras modernas por antonomasia: el maquí11ismo y la metrópoli. En todo caso,
1! Citroén es el iniciador de toda una gama de fotocollages y fotomontajes que
(f configura la imagen de la gran ciudad y culmina en los carteles publicitarios para
1'~ películas como Berlí11 (1927) de W. Ruttmann o en las fantasías sobre la Ciudad
[¡ moderna (1928, figura 85) del polaco K. Podsadeck.
,. Asimismo, la técnica del fotomontaje se convierte en un instrumento muy
' socorrido entre los arquitectos cuando desean mostrar la relación existente entre
la ciudad realizada y las arquitecturas proyectadas. De él se sirven, por ejemplo,
¡:
M. Van der Rohe para el rascacielos de la Friedrichstrasse (1921), El Lissitzky
¡
¡- para el de la Plaza Nikitsky en Moscú (1925) o Malevitch para el gran rascacielos
suprematista proyectado para la ciudad de Nueva York (1926). Sin duda, la inser-
ción vertical de una «arquitectura>> suprematista horizontal en el propio corazón
1.
de la Down Town neoyorquina y la ambición de sustituir los estilemas neo historicis-
tas por las nuevas configuracione;s espaciales, paradigmas de lo nuevo, bien pudieran
1 leerse como la cristalización simbólica del mito de Icaro en toda una generación
f.tscinada por América.
!¡
¡i
83. P. Citro/!n; Metrópoli. 1923.
Este nuevo referente icónico, con hitos históricos tan reconocidos como los de
Manhattan o Chicago, seduce asimismo al arte americano desde la segunda década
del siglo. Encontramos las primeras muestras en las acuarelas semiabstractas de
J. Marin sobre el Lower Manhattan (1910 y ss.) y en el cubismo geometrizante de
Max Weber u O.J. Matulka. Como es sabido, en América apenas influye la

4
Cfr. M. Bcrg: ~Hochhauscr in Stadtbild>l, WasJII!ItfH Mmwtsluftt flir Baukunst. VI (1921-22),
p~gs. 101-105.
c:Z(
 !j
·,:

146 ContamiHacibnes{igurativas Imágenes de la arquitectura de la -rran ciudad;> 147

L.
corriente cubista más oftodoxa. Tal vez por ello, estas primeras vistas urbanas, con
su entrecruzamiento de líneas energéticas y ángulos agudos, los efectos de superficie
o la desintegración esp~cial de las formas tridimensionales, están más próximas al
cubismo geometrizante y al futurismo.
El rascacielos, pues, delinea la silueta, el skyline de la ciudad americana, apoteo-
sis de la arquitectura vertical y la luz, los dos polos de la expre~ión plástica sobre
los que- se detendrá asiniismo la pintura de los veinte y los treinta. Sobre todo
cuando, a diferencia de la ciudad europea, vaya:n ·emergiendo los hitos heroicos
que la configuran: Radiator, Shelton, Empire State, Chrysler, etc. Destacan obras
-¡
como las de Nueva York interpretado III. El rascacielos (1920-1922, The Newark
Museum) de J. Stella, para quien esta ciudad personifica los rasgos distintivos de
la civilización moderna. Nueva York se impone como una visión imperativa,
revelándose cual una gigante celosía, agitada por las vibraciones lumínicas y el
sonido nocturno. Los rascacielos de este pintor parecen bañados por unqs colores
metálicos, de fácil asociación con esa peculiar ~~lidad de acero que rezuma 'la propia
ciudad. Pero a diferencia del dinamismo de los italianos, Stella nos ofréce un
:¡ futurismo congelado y frío, en el cual el movimiento queda plasmado por la
verticalidad repetitiva de los rascacielos. La ciudad parece elevarse hacia las alturas
sin por ello perder.la solidez y el peso del acero o de la piedra.
Gran preocupació-!J- por las formas mecánicas de la arquitectura de la ·gran
ciudad muestra asinúsmó la escuela que' domina la escena americana durante los
años veinte. Me refiero, como podrá suponerse, a los pintores <<precisionistas)),
denominados también lo_s «inmaculados>~ o los «cubo-realistaS>). El precisionismo
se ·inscribe, desde luego; en esa tendencia más general que se aprecia hacia el
purismo. Algo que ya:se ?bserva en la pintura de Léger, Picabia o Duchamp entre
1913 y 1917, en su; pitferencia por los prototipos de los objetos mecánicos,
reproducidos de un modo frío y exacto, en un medio sin nombre, antecedentes
del espíritu de la m,áquina· que impregnará el purismo francés o la «nueva objetivi-
dad>) alemana. En América tiene sus primeras manifestaciones en la Máquina (1916,
Yale University Art Galiery, New Haven) de M. Schamberg o en la Maquinaria
(1920, Metropolitan Mukum, Nueva York) de Ch. Demuth, en donde ya aparece
~ fusionada con la arquitectura. G. O'Keeffc, Ch. Sheeler, Ch. Demuth o R. Craw-
ford, algunos de los repre'Sentantes más prestigiosos, no se interesan por la desinte-
1: gración de los obJ.etoS a;·Ia manera del cubismo analítico, sino, ante todo, por
1
¡,
simplificarlos y estilizarlos al máximo; por articularlos de tal modo que se primen
la pureza de las línea's 0: la estructura y la J:?-Ítidez de los volúmenes. Por este
1 proceder, los detalles y ornamentos quedan reducidos al máximo o eliminados sin "1! • t~'-' <-- . . ... !.-' / ·lt!' t /
-· 1
más, al igual que·Ios efeCtos lumínicos, atmosféricos o de textura, resultando de
todo ello unas imágenes de aristas duras, superficies alisadas, impersonales y de
: -·,..--_!1- .. ..... ;
""""'
·--~---

sombras contrastadas. ..
~ ; ::. " _:. ---~· ,·;i·,--:;.i_;:--n /
Los rascacielos _son, sin duda, algunos de sus motivos predilectos, ya que; no
en vano, les proporcionan ingredientes acordes con su propia exploración pictórica. 85. K. Pods:adeck: Ciudad modmu1. 1928;
Destacan, entre todos, los realizados por G. O'Keeffe desde mediados de los veinte.
Son interpretaciones muy influidas por esas rapsodias que son las fotografías de
Nueva York, tomadas desde el Hotel Shelton por su marido, el coleccionista y
reconocido fotógrafo A. Stieglitz. El citado hotel (Shelton Hotel, Nueva York, n. 0 1,
148 Contaminaciones figurativas
1926) es también objeto de atracción para esta pintora, aunque se deje seducir
todavía más por las imágenes nocturnas, más románticas y decorativas que las de
otros precisionistas, que encontramos en el Edificio Radiator por la noche (1927,
Fisk University, Nashville; figura 86) o Nueva York por la noche (1928-1929,
University ofNebraska, Lincoln), con las luces de sus cajas superpuestas, traslúcidas
metáforas de los ojos del rascacielos que velan en el corazón secreto de la noche.
Vistas nocturnas de la ciudad que no pueden por menos de evocar aquel aforismo
cósmico de Rimbaud: el «nácar ve» o, lo que es lo mismo, todo lo que brilla, ve.
La iconografía es cultivada asimismo por otros pintores, como E. Horter (El
edificio Chrysler en construcción, 1931, Whitney Museum, N. Y.; figura 87)
Ch. Sheeler (Nueva York, n." 2, 1951, Munson-Willians Proctor Jnstitute, Utaca),
cada vez más escorados hacia un realismo fotográfico, antecedente del de los años
setenta. Estos rascacielos, no-obstante, se caracterizan por una excesiva abstracción,
más en consonancia con las formas ortodoxas del <lestilo internacionah> que con
sus modelos. El motivo había fascinado a Sheeler desde que, como cámara, realizara
las películas Nueva York el magnifico, en colaboración con P. Strand, o Manahatta,
con el fotógrafo P. Haviland. Precisamente, las imágenes fotográficas eran un
medio auxiliar para f~ar los encuadres que después trasladaba a la composición
estática de la pintura 5 •
i\1etrópoli, paisaje industrial y estética de la máquina
Posiblemente, la iconografía urbana de F. Léger es en Europa una de las últimas
afirmaciones del cántico al heroismo de la metrópoli y la vida moderna, presididas
por la superstición del maquinismo. Adscrito por Apollinaire en Los pintores cubistas
(1913) al cubismo óptico, evoluciona hacia una estética purista bajo la impronta
del universo de la máquina. Desde esta óptica, podría incorporársele incluso a la
nómina futurista, si bien el francés pronto propend!! a diluir las tensiones de la
dinámica envolvente en el ideal de una.nueva síntesis en la época técnica, en un
rappel al'ordre, a un nuevo orden <lclásico)} en el territorio de un imaginario todavía
controlado y proyectado por el hombre.
Su familiaridad con la arquitectura y su amistad y colaboración con Le Corbu-
sier refuerzan una obsesión tectónica que organiza tanto las formas planas como
su rico colorido. Entre 1918 y 1925 es el período en el que mayor compromiso
mantiene con los iconos urbanos: Los discos (1918, Museé d'Art Moderne de la
Ville, París), La ciudad (1919, Philadelphia Museum of Art y Moderna Museet,
Estocolmo; figura 88) o La estació11 (1923, col. part. París; figura 89). En estas y
en otras composiciones los detalles característicos de la vida metropolitana: elemen-
tos de arquitectura, partes de la máquina, signos tipográficos o de tráfico, etc., son
reducidos a un vocabulario común de formas estandarizadas y colores brillantes.
Si bien su policromía lJO oéulta su deuda para con Delaunay, prefiere los tonos
aislados y los contrast~~ fuertes, que favorecen lo constructivo y se inspiran por
;, Cfr. sobre !as inúgcne-slileoyorquinas, S. Chwast y S. Hd!cr: Th<' Art <{Nru YMk, Nueva York,
1 f>
1983.
Imáge11es de la arquitectura de la <'gran ciudad» 149
igual en estímulos publicitarios y el color libre como realidad e-n sí misma, indepen-
diente de los objetos.
Léger se sitúa del lado de la r.iudad, con la inclusión de -,,.:,ncrosas figuras de
lo moderno. A pesar del elevado grado de abstracción que alc;,.n·.:an sus formas~-no
le interesa ésta si no es en contacto directo con la realidad. En este sentido, adopta
la actitud del <lgran realista)} a lo Karidinsky, de un <mouveau ,.,,áfismo> épico, que
abarca todo: la cosalidad o los fragmentos casales, el carácter .,-. ¡~.;o::tual de las formas
y los colores, el reconocimiento objetivista del mundo moderno de las máquinas
y la civilización en la gran ciudad, entendido todo ello como una segunda naturale-
za. Léger segrega sus formas de los modelos reales, aunque éstos poco tienen que
ver con el referente al modo tradicional, sino, más bien, con un conjunto de reglas
y equivalencias del trabajo artístico con la <<estética de la máquina)>, tema de frecuen-
te reflexió~ en artículos como «La estética de la máquina: el ();)jeto fabricado, el '
l
artesano y el artistaJ> (1924), «La estética de la máquina: orden geométrico y
verdaderOJ> (1925). En todo momento, pues, procura obviar la rnímcsis mecánica
del mundo técnico en beneficio de una más profunda y secreta analogía con el
mismo, de una homología entre pintura y maquinismo.
Desde este <lrealismo de concepcióm> las vistas urban;ts se asemejan a los objetos
manufacturados y parecen resultar de procedimientos no muy alejados de los de
la estandarización y los recortes del collage cubista. Su organismo plástico, presidido
por un orden geométrico no siempre patente, las aproxima en<,l:nemente al cubis-
mo sintético e, incluso, al purismo de los veinte. No es casu~d a este respecto la
estrecha colaboración que mantiene con Le Corbusier en el Pabellón del Esprit
Nouveau en París, ni que algunas de sus balaustradas pintadas dejen una indisimub-
da huella sobre las plantas de su arquitectura. Entre los rasgos distintivos de su
síntesis se encuentra, precisamente, el hecho de ,que los elementos abstractos de su
imaginería no renuncian a la voluntad de configurar una nueva realidad y se
brindan como manifestación de la capacidad humana para construir un nuevo
medio físico racional.
Léger, desde su peculiar utopía maquinista, exalta sin más el nuevo universo
figurativo de la gran ciudad, no preocupándole, como a otros, las cuestiones de su
legitimación moral o sociaL La discontinuidad del espectáculo o la heterogeneidad
de los estratos urbanos se tamizan a través del ideal puí·ista del orden geométrico.
Un orden que segrega la civilización maquinista, donde se atem.peran las tensiones
incubadas en la urbe moderna. Heroísmo de la metrópoli, podríamos denominar
a sU actitud, que culmina en su admiración por Nueva York(•. Fsta ciudad no sólo
es cantada como el más colosal espectáculo del mundo, sino cual apoteosis de la
arquitectura vertical, con los millones de ventanas luminosas que plasmara la
pintura precisionista o la vida mecánica en su apogeo, como había captado el
fotomontaje dadaísta.
Por su parte, los precisionistas, junto con el rascacielos, eligen otros motivos
vinculados al nuevo paisaje industrial o a la arquitectura doméstica, es decir, aque-
llos que destacan por su volumetría: los rectángulos de las casas y ventanas, los l
J
''!
Cfr. F. Légcr: «Ncw York sccn» (1931), en Artfi,rum, mayo 1969, pfig~ 52-54; Ugcr, Fuu(j,iu ¡
d!' la pinl11ra, Madrid, ·1969. ;,_:¡
~i1
.t~
 ¡.
::.
150 Contaminacio;tes /i~¿.rativas 86. G. O'Keeffe: Edijlcio Radiator por la noch-:. 87. E! Horter: El edifici.._ C.hrysler en constiUcciÓII.
1927. 1931.

cuerpos cilíndricos ~e los s~los, los depósitos fabriles o de agua, etc. Tomando como
base el material fotográfiCo, extrapolan el lenguaje cubista a un purismo propio,
prestando atención preferc:nte a la tradición americana anónima en el tiempo y el
lugar. Renunciando pues a los motivos urbanos de la pintura europea, los precisio-
·'"tüstas se vuelcan hacia te~as sencillos y comunes. Conscientes de que en su paisaje
están ausentes los hitos de los templos y las pirámides, las catedrales y los castillos,
los antiguos monumentos de la superstición, detienen s~ mirada en· aquellos hurriil-
des edificios de uso que tanto llamaron la atención al funcionalismo europeo o al
propio Le Corbusier, y sobre los que pór esos mismos años reflexionara L. Mum-
ford en Sticks and stones (1924) o The golden age (1926). Algo que se aprecia ya
desde las primeras tentativas de Ch. Sheeler (Graneros, 1917, Albright Knox Art
Gallery, Buffalo, N. Y., o Abstracción de graneros, 1918, Philadelphia Museum of
Art) y Ch. Demuth (Arboles y graneros, Bermudas, 1917, Williams College Mu-
seum of Art, Williamstown, Mass.), llevados a los límites de la abstracción, a una
idealización de lo cotidiano que abandona cualquier recuerdo cubista de desintegrar
o deformar los modelos.
No es casual que, a finales de los veinte, la propia crítica local aluda a una
({americanización)' del arte, estimulada por el medio amQiente, dotada de una cierta
virilidad ruda y de una amplitud excepcional en el espacio, con la que pronto se
asocian las construcciones colosales industriales, las imágenes del nuevo paisaje. En
este sentido, la exaltación épica tanto puede emanar del rascacielos de Nueva York
o Chicago como de los ascensores de los silos de Mineápolis o las fundiciones de
acero en Pittsburgo. «La tendencia esencial de la América actuah>, escribe en 1927
el artista L. Lozowick, wa hacia una industrialización y una estandarización que
exigen la adecuación precisa de la estructura y la función, y necesitan una adapta-
ción de los procesos de transformación y de los materiales, alentando en el hombre
ese espíritu de objetividad que excluye las aberraciones de la emoción... La tenden-
cia esencial discurre también hoy día hacia el orden y la organización ... , cuyos
símbolos externos aparecen en la geometría rigurosa de la ciudad americana: las
verticales de sus chimeneas fabriles, las paralelas de las huellas de los neumáticos,
los cubos de las fábricas, los arcos de los puentes, los cilindros de los depósitos de
gas)) 7 •
Los precisionistas plasman de un modo idealizado este espíritu de objetividad,
auxiliados a menudo por la cámara fotográfica en su capacidad de ftiar una escena
y transformarla pictóricamente en una composición estática. Huellas fotográficas
que confieren a muchas de sus obras una cierta apariencia de instantánea solidificada
y congelada. No tiene nada de extraño, pues; que las llamativas pinturas de
Ch. Sheeler, Paisaje americano (1930, MOMA, Nueva York; figura 91) Paisaje
clásico. Fábrica en la River Rouge (19~1, col. part.) o Interior de una ciudad {1936,
Worcester Art Museum) se inspiren de un modo casi mecánico en las tomas que
este artista había realizado por encargo de la Ford en la River Rouge. En este clima
precisionista, la fotografía es declarada la más moderna de las artes en virtud,
precisamente, de que en ella el hombre somete su voluntad a la máquina. Por otra
88. F. Léger: La dudad. 1919.

7 L, Lozowick: «La americanización del arte», Tl11.· Litrlc Rt•flicw, Nueva York, mayo 1927, citado

1'll catálogo Les dalismes, pág. 250.

B. J
 152 Conta)ninacimles figuratil'as

· parte, no es casual la atracción que .ejerce sobre Sheeler, como se comprueba en 89. F. Léger: La estación. 1923.
otras pinturas de los ,cuarenta, la arquitectura anónima y artesanal de New Lcbanon
y otras comunidades de la secta Shaker. En ellas se traslucen una simplicidad, una
ausencia omamental y "una precisión icónica tan apuradas, que desbordan la repro-
ducción fiel de conocidos modelos del siglo XIX para impulsar un clima misterioso,
intangible, oscilante entre. presencias y ausencias, que las aproxima a las vivencias
europeas de la <mueva Objetividadn.
La impronta de la fot9grafía y la huella de la máquina condicionan asimismo
la interpretación pictórica .de los paisajes de Ch. Demuth: Mi Egipto (1927, Wl~it­
ney Museum, N. Y.; figura 90), Chimeneas y depósitos de agua (1931, National
Gallery, Washington) o {lbstracció11 de edificios w La11caster (1931), Son los que
11 ';
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más evocan el canto 'exaltado de Le Corbusier a los volúmenes de los silos y fábricas "r¡
norteamericanas, que se a,li:.an potentes y altivos, refórzando con sus formas geomé-
tricas e ingenieriles y coJ1 las superficies blanquecinas del cemento o rojizas del
metal esa suerte de abstracción connatural a su propia gestación formal. Como en
Sheder, contemplamos uüos paisajes industriales desprovistos de toda sordidez,
11 . f·,

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prestos a resaltar el. refin?-miento de la simple yuxtaposición y contigüidad de p
volúmenes y elementos irquitectónicos. El purismo de Demuth mantiene, no '!;
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obstante, ciertos vestigios de la fragmentación del cubismo analítico, así como una
tamizada predilección por las «líneas de fuerza)>, la ray-line en la jerga precisionista,
·t1ue cruzan los objetos y Ie:s confieren una tensión lineal respecto a los volúmenes
de la propia arquitectura.
R. Crawford, por su parte, exacerba el carácter abstracto de los volúmenes,
hasta crear un clima plástico un tanto hard-edge en sus paisajes de Silos de trigo de
Btifalo, (1937, Smithsonian Institute, Washington), Depósitos de Sanford (1938,
coL part.), Silo de cereales l'isto desde el puwte (1942, Whitney Museum, N, Y,),
en donde, gracias a una visión próxima y precisa, los cuerpos cilíndricos y rectangu-
lares alcanzan una inmaculada estilización. Las fábricas y el mundo industrial
americanos son retomados por numerosos artistas que durante la década de los
treinta giran en la órbita del precisionismo, como G. Ault, P. Blume, P. Dickinson,
E. Driggs, S. Hirsch, L. Lozowick o el propio J. Stella. Las composiciones son cada
vez más simplificadas y abstractas, rayando en ocasiones con lo inobjetivo y la
esquematización. Parece, por otra parte, como si estas pinturas de la arquitectura
anticiparan la América self-contained y aislacionista, cada vez más alejada de las
influencias europeas.
En este concierto sobresale, por razones bien dispares, la pintura de la arquitec- 91. Ch. Sheeicr: Paisaje americano.
tura de artistas tan contrapuestos como S. Davis y E. Hopper. El primero es uno
de los escasos defensores del arte moderno que quedan en América a comienzos
de la década de los treinta, mientras el segundo, procedente del realismo de la
Ashcan School, no sólo cultiva las temáticas de la gran ciudad, sino la de las
pequeñas, la escena americana provinciana, ingrata e inhóspita, que tanto puede
reflejar la sordidez de una habitación de un hotel de Brooklyn como la de un
90. Ch. Demuth: Mi Egipto. 1927.
Domingo por la mañana temprano (1930, Whitney M., Nueva York) o una Casa
j11nto al ferrocarril (1930, MOMA, Nueva York). Estas y otras imágenes similares
rezuman con brillantez plástica una lírica del aislamiento y la soledad, del caos de
lo feo y la ((belleza horrible)) de las arquitecturas vernáculas, con sus tejados fantásti-
35·
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¡1
154
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CotJtaminac(ollc/Jiguratíl'as
l Imágeucs de la arquitectura de la <~¡¿ra11 cit~dad1;
1
cos de cubiertas pseudogóticas, coloniales, de mansardas y mezcla de cualquier
estilo. Hopper nos muestra un catálogo sin igual de iconos arquitectónicos america-
nos, símbolos de un vacíO doloroso no tanto metafísico cuanto existencial y social,
baüados por el lirismo-de la luz crepuscular, que ilumina como si nunca calentara.
Aparte de Hopper, entre los numerosos pintores de lo que fuera interpretado como
«revuelta contra la ciudad» y el descubrimient<? Ae _las humildes casas de campo,
,, destaca la obra de G. C. Ault. ·
Las imágeJ)es precisionistas de la arquitectura sustituyen a los monumentos de
la ciudad clásica y a los modernos de la_ superstición. Ante la carencia de los
primeros, las fábricas de Detroít o los silos del Middlewest son elevados a la
!!
dignidad del paisaje heroico clásico, de una monumentalidad que permite comparar
los silos y depósitos con las pirámides egipcias. Como sucediera en Europa unos
'¡! años antes, el retorno al orden evoca en estas pinturas un singular clasicismo en
\: la Cpoca de la revolución industrial y la estética de la máquina, en ocasiones no
muy alejado del que alimentaran las versiones más modernaS de Europa. Sin duda,
los precísionistas, a pesar de escorar a menudo hacia lo vernáculo y la profunda
América, tenían preocupaciones plásticas sobre la arquitectura y el paisaje artificial
con las que nos volveremos a encontrar a finales de los sesenta bajo la estética del
hiperrealismo.
1i La <mueva objetividad)> y el espíritu de la época
Tras lll primera guerra mundial, tanto en Francia, Italia y Alemania como en
los Estados Unidos surgen-manifestaciones artísticas que se oponen, por una parte,
1 a los expresionismos Vita~istas y, por otra, al experimentalismo de los diversos
constructivismos. La (<nueva objetividad)) -die Neue Sachlichkeit-! término de
1 ascendencia arquitectóriica 1 agrupó a las corrientes más veristas y realistas en la
¡j Alemania de los ati0S veiAte. Fue acutiada por G. F. Hartlaub con motivo de la
Ji
¡¡ exposición que organizó ,e,n Mannheim (1925) y en el mismo año salió a la luz
J! pública el título de Fralli Roh, Postexpresíonismo. Realismo mágico.
;: La complejidad del perÍodo ha polariúdo y oscilado entre dos aspectos: <tnueva
objetividad>) o realismo :mágico, según predomine un arte verista, comprometido
Con la cotidianeidad· e, incluso, con lo social, o un arte más clasicista, preocupado
por los objetos válidOs intdnporalmente o transportado a los dominios encantados.
Mientras la primera sería el:_ala izquierdista, en la propia terminología de Hartlaub,
el segundo personificaría las actitudes más derechistas. En la propia situación alema-
_J:!:'! nace y evoluciona durante la República' de Weimar, entre la fracasada revolución
de noviembre y la toma dd poder por Hitler. Nada de extraiio, pues, que suela
bascular entre l;i. alternativa clasicista italiana y las propuestas soviéticas de los
artistas realistas revolucionarios. No -obstante, la tentativa de hacer polarizar el
movimiento en las direcciones señaladas ha traído excesivos simplismos historiográ-
ficos, por lo que en las investigaciones más recientes se prefiere· un análisis de
individualidades y una agrupacíón según los centros geográficos en donde floreció
con más lozanía: Berlín, Dresde, Colonia, Hannóver y Munich 8•
11
1969.
Cfr. W. Schmicd: Nt•ue Saddichkcit muf mn,~ischa Rt·nlismus in Deut.<chlaud, 1918~33, Hannove-r,
155
Berlín, aunque desprovisto dd Parlamento, continúa siendo el centro político
y cultural, y en él se forma el grupo inicial en torno a la editorial Malik, teniendo
entre sus promotores a los dadaístas Heartfield y G. Grosz. -sin duda, frente a
simplismos historiográficos, la personalidad artístíca de éste ú 1timo es una d~Jas
más complejas de la escena alem;:;,na. En torno a 1920 su pintura experimenta un
'cambio al que no es ajena la contaminación de la «pintura metaHsica>~, el descubri-
miento de De Chírico, Card y G. Morandi gracias al papel difusor desempeñado
por la librería H. Goltz de Munich. Y no sólo le llaman la aten~:Ión las perspectivas
irritantes, los desconcertantes puntos de fuga, las similitudes con la composición
del collage, sino, por encima de ello, esas figuras, transformadas en estatuas y
máscaras, y el ma11ichitw! tan presente en las obras de De Chirico durante la época
de Ferrara (Las máscaras, Il duetto, El profeta! Las musas inquietantes... ). Precisamen-
te, el ma11ichi11o y las arquitecturas pasarán a ser los protagonistas de muchas
composicioñes de la <<nueva objetividad)>.
El motivo del manichi11o es m· lugar común que introduce la escuela metafísica
en la pintura de nuestro siglo y podrá adoptar personificaciones tan variadas como
el maniquí, la muñeca, la marioneta, el ffiecánico de Légcr o el ingeniero dadaísta.
Figuras todas casi identificadas con el autómata, un motivo literario y pictórico
que bebe en distintas fuentes y en una tradición que se remonta al L'homme machine
{1747) de J. O. de La Mettrie, cuyo materialismo mecanicista tiene un enorme
atractivo en la época del capitalismo industrial. No se olvide que sobre él se
fundamenta el llamado taylorismo, es decir, el sistema descubierto a comienzos
del Novecientos por F. W. Taylor con objeto de medir el pot~ncial de la energía
mecánica del trabajo que el hombre es capaz de realizar de un modo estadísticO.
. Los dadaístas habían reaccionado ante semejante situación y sus premisas ideoló-
. gicas de un modo un tanto paradójico y traumático, desarrollando motivos bien
distintos: las máquinas· biomorfas y antropomorfas de Picabia, M. Ernst y M. Du-
champ o el hombre mecanizado del dadaísmo berlinés. Con frecuencia, los papeles
se intercambian: el hombre se mecaniza, adopta las formas y los movimientos de
la máquina, funciona como ella, pero al mismo tiempo ésta, como acontece en La
maríé mise a nue par ses célihataires meme_ (1915-1923) de Duchamp o en otras
obras de Picabia, la máquina funciona de un modo metamec~n•co. En los propios
círculos del activismo expresionista y dadaísta el escrito-r H. Kasack ponía en boca
de Tobias Hull, el autómata, la siguiente reflexión: «Ve'a usted, entre otras cosas
no tengo corazón, ni sentimiento alguno. Bien considerado, tampoco poseo inte-li-
gencia, pero he adquirido una cierta rutina, y ésta hace perfectamente las veces de
aquéllos. Actualmente el obrar de los hombres es del todo rutinario, y el corazón
y la inteligencia a menudo no sirven sino de estorbo. Mi interior está lleno de
corrientes eléctricas y palancas automáticas}> 9 •
A no dudarlo, los dadaístas Grosz y R. Hausmann se m.-, ..:ven en la órbita de
·De Chirico y Carri, pero en su interpretación los maniquíes han perdido el nimbo
de esa especie de aura mágico-numinosa que todavía rodeaba a los metafísicos, para
devenir descarnados autómatas, símbolos del hombre mecanizado y de la indiferen-
B'i 9 H. Kasack ((Der Automat>>, Die Ak1i011 17-Vl-1917, recogido en antología de P. Ra;¡_\lc, Jrh
sdmeide die Zcit nus, Munkh. l%4, ¡·-;::,. 240.
•..
 '
156 CoNtaminaciones fig11ratit1as
cia irónica. Su deambular o su habitar las arquitecturas tiene que ver con la admira-
ción ya insinuada hacia .~1 americanismo, hacia el mundo de los gigantes de acero,
en donde se afirman el' comerciante y el ingeniero como las personificaciones por
antonomasia del hombr~ moderno. En este americanismo, pues, no se esconde tan
sólo el mito de la decr.dencia de una civilización, sino la propia ambivalencia
dadaísta por relación ~ 1un país desideologizado, en donde parece realizarse el
principio hedonístico y~ la técnica parece ponerse al servicio del hombre. Este
americanismo también ¡J,uede leerse, en consecuencia, como reacción a la espiritua-
lidad sublimada del expjesionismo y a las <cbagatelas eternamente refunfuñantes ·
del alma alemana)), con;!o diría R. Hausmann. América posee una transparencia
que, para ellos, evidend~ 'tanto el proceso de revalorización del capital como un
comportamiento' desidedfogizado .. Transparencia y desideologización que se refle-
jarán asimismo en algurí\)S aspectos de la <mueva objetividad~>.
Indifcre11cia irónica y' transparencia que pronto se plasman en la cabeza mecáni-
ca de Hausmann. El espl:ritu de nuestra época (1919-1921), un assemblage con una
cabeza de madera y peluta, a la que se adosan objetos con un metro plegable, una
entrada con el número 2:2, un reloj de bolsillo, un cub.ilcte extraíble de aluminio,
un tornillo, un cofrecillO <;:on rodillo de sello, un portamonedas, etc. Es evidente
que tal espíritu de la época pa¡:ece identificarse con el espíritu de cualquiera en sus
insuficiencias mentales, con un hombre sin atributos cuyo cerebro se ha vaciado
o sólo se rige por la lógica de la medida y la economía. En realidad, el maniquí
adopta una apariencia sin atributos a no- ser la de. los objetos que presiden ese
discurrir vacío de pensamiento que se guía de un modo mecánico por el cálculo
o el azar. Sin duda, el autómata dadaísta siente también la fascinación mecánica
del constructívismo soviético, como se pone de manifiesto en Tatlin en casa {1920)
de R. Hausmann o en Heartfield el mecánico {1920) de G. Grosz, este último reclui-
do ya en un interior y aislado e incomunicado con el exterior, impregnado por
la dureza y la impersonalidad del futuro robot.
En ambos se trasluce su aversión a seguir considerándose artistas, el empeño
por sustraerse a lo individual y por soslayar las infiltraciones de cualquier vestigio
de emoción. Tampoco se disimulan las preferencias por los mecanismos de preci-
sión y relojería, así como el ansia de configurar en la acepción del <~montan>
-molltieren-, del construir en vez del crear. Los dadaístas, al igual que los
futuristas o el propiO Léger, tienden a desplazar al demiurgo o genio por el
mecánico, el instalador o ingeniero, ya que a todo ello, un tanto entremezclado,
se refiere el monteur.
El motivo metafísico y dadaísta del manichino lo trasvasa el propio Grosz a una
serie de pinturas de la arquitettura que inauguran la «nueva objetividad}>, Destacaría
en primer lugar Sin título (1920, Museo Nordhein-Westfalien, Düsseldorf; figu-
ra 92) y Autómatas repub(ícanos (1920, MOMA, Nueva York), obras que fueron
todaVía mostradas en la Prit'nera Feria Intemacional Dadá y presentadas al mismo
tiempo como construcciohes mecánicas tatlianas. Sin embargo, creo que en ellas
se combinan por prime-ra vez¡una concepción maquinista del manichino, convertido
en hombre masa sin rostro niflpenas atributos, y un escenario arquitectónico repleto
de edificios funcionales y fab¡;iles despersonalizados, convertidos en una arquitectu-
ra norm·1tivizada. En ell~s. él hombre marioneta o autómata es el correlato de
Imágwes de la arquitectura de la ··.an cíudad1> 157
aquella multitud agitada que pululaba en algunos de sus cuadros exprcsíonistas, y
ambos son fiel trasunto de ese hombre vacío del industrialismo, la burocracia o el
militarismo, que puede acabar falto de todo control, como aquc<os personajes tan
consagrados por el cine de Nosfcratu, d doctor Caligari o ci doctor Mabuse. _J:l
éxito de todos ellos se hace difícil de separar en ese sentimiento general hacia la
deshumanización que delatara el Fropio Freud en el indicado aniüsis sobre lo sinies-
i tro.
1 En la tercera pintura de la serie, El jugador de diábolo (1920, col. part.; figura 94)
\
1
el robot, entregadó a sus ocupaciones mecánicas, está plenament<.' integrado en un
interior configurado por las dura~ aristas del volumen cúbico, de los objetos, los
dinteles y las jambas. Gracias a la planta de un edificio colgado de la pared, las
alusiones a la- arquitectura moderna son inequívocas. Asimismo, las arquitecturas
que se vislumbran a través de la v~ntana han sido reducidas a mHs formas esterco-
métricas muy en consonancia cor:. la interpretación tecnoide t_L: b.s mismas.
Las arquitecturas representadas continúan siendo bastante similares a las que
ya apreciamos en las obras en torno a 1917-1919, sólo que ahor·, el artista impone
un esquema férreo y ordenador de la agitación de la calle, abandonando bs líneas
de fuerza futuristas o la simultaneidad del fotomontaje e11 beneS..:io de un espacio
pictórico regido, como sucedía en los metafísicos, por el marco arquitectónico. Sin
embargo, las (achadas vacías de las arcadas clásicas han sido sustituidas pot los
inmuebles uniformes de la gran ciudad, con sus fábricas y oficinas, con sus arquitec-
turas cosificadas y normalizadas. Obsesionado por articular una configuración clara
y precisa, desde un punto de vista figuratívo sintoniza más bien con la ((segunda
metafísica)>, particularmente con Card., si bien abandona la atmósfera psicologista
del italiano a favor de una interpretación más colectivista y mecánica.
En los albores de los años veinte la influencia metafísica afecta a los diversos
grupos realistas, sobre todo a partir de la muestra «La joven Italia>> (1921) en su
recorrido por Berlín, Hannóver y Hamburgo. Con todo, aunque es frecuente la
reintegración del género a un espacio urbano que recupera el tradicional cubo de
la representación tridimensional, no faltan ejemplos, como El atelier sobre el tejado
(1920, col. part. Berlín), de R. Schlichter, o Imagen industrial (1923) y Cemento
(1924) de K. Volkert, en los que se hace uso de las angulacione:¡ espaciales que se
abren al espectador o de las perspectivas basculantes con -~us puntos de vista trunca-
dos. Incluso en algunas ocasiones como en el Retrato de M. U11derberg (1922,
col. part.) de C. Mense y en joven sentada (1923) de G. SC:hrimp, se replantea el
clasicismo de los <(Valori Plasticin. Sin embargo, la imagen más generalizada es la
que combina los dos motivos indicados: maniquí y arquitectura funcionalista,
radicalizando el verismo en la figuración de la última. En la <mueva objetividad>}
confluyen ciertas aspiraciones metafisicas y constructivistas en el escenario de la
metrópoli contemporánea.
En el grupo de Colonia sobresalen A. Raderscheidt y H. Hoe-de. Sin duda, son
los más influidos por la figuratividad vagamente constructivi&ta del Grupo de
Artistas Progresistas. Sobre todo en el segundo, en obras como Hombres máquinas.
El repatriado (1930), las figuras humanas robotizadas, que tan sólo se mantienen
erguidas gracias a la prótesis mecánica, con sus cabezas cadavéricas en las que parece
haber desaparecido todo vestigio de vida consciente, invaden un espacio arquitcctó-
 158 Contaminaciones figurativas
92. G. Grosz: Si11 título. 1920.
nico de fachadas lisas e inexpresivas sobre las que se cierne la luz metafísica de un
sol congelado y estático. La representación deviene síntoma de un ·universo tecno-
cratizado e inhumano, tan mutílado y contrahecho como los siniestros personajes
que lo pueblan.
Ya a principios de la década, en A. Raderscheidt, uno de los representantes más
~ \o
preclaros de la <mueva objetividad)>, El encuentro (1921, desapare~ido, figura 93),
Imágenes de la_arquitectura de la ((grau ciudad;> 159
93. A. Rliderscheidt: El encuentro. 1921.
de la pareja o el Hombre y farola (1924, desaparecido), por no hablar de interiores
como Joven matrimonio {1924), fomentan una de las confrontaciones más dramáti-
cas y sórdidas entre los personajes y la arquitectura. Los primeros son todavía
reconocibles en sus atributos humanos, pero aparecen como petrificados en este
vacío de la plaza; sus cuerpos rígidos están como embutidos en unos trajes negros
sin arrugas, s~mejantes a una armadura de acero; sus miradas están como perdidas
en la indiferencia de las relaciones interpersonales. Son como p-.:{':sencias ausentes
 160 Contaminacio11cs figurativas
1
en la irrealidad más real, metáfora de la soledad del hombre urbano, del mundo
cosificado de la alienación social. Estos personajes aislados se encuentran en unas
plazas desiertas cuyo telón de fondo es una arquitectura repetitiva y esencializada
.~
en su lenguaje -moderno, tan inexpresiva como los gestos congelados. Este vacío
espacial, falto de aire y vida, sometido a perspectivas erróneas y angulaciones,
rezuma el clima metafísico que imperaba en Colonia gracias a las informaciones
de M. Ernst. No obstante, a diferencia de los italianos, la atmósfera inquietante se
recrea en motivos extraídos P.e la gran ciudad. En ella no cabe la nostalgia clásica,
sino lo más inhóspito del artificio moderno, donde el extrañamiento artístico no 95. H. M. Davringhauscn: El espewlador. 1920-21.
hace sino enfatizar la alienación ambiental, la pérdida del corazón y los atributos. 94. G. Grosz: El jugador de diábolo. 1920.
En Munich es H. M. Davringhausen quien más acusa la influencia del cons-
tructivismo y del grupo de Berlín. Su personaje ya- no es el maniquí metafísico ni
el autómata de Grosz, sino El especulador (1920-1921, Museo de Nordhein-
Westfalien, Düsseldorf; figura 95) un personaje frío y calculador, intermediario,
con atributos limitados en las articulaciones arquitectónicas de la metrópoli que se
vislumbra a través de las ventanas. Aunque con recursos bien distintos, no se oculta
la afinidad con las arquitecturas y el sentir artístico de Grosz. Asimismo cercana a
una poética del verismo metálico se halla la pintura de C. Grossberg, un artista
independiente residente en Sommerhausen (en el Main), preocupado obsesivamen-
te por el mundo de los ingenios técnicos y de la arquitectura. Muchas de sus obras
combinan la técnica de la <<nueva objetividadl> con las imágenes del ensueño surrea-
lista, en las que afloran elementos irreales, animales y pájaros exóticos que revolo-
tean en torno a una caldera de vapor como si traslucieran las pesadillas amenazantes
de nuestra civilización técnica. Pero Grossberg, estudiante de arquitectura en Aquís-
grán y Darmstadt, traspasaría los umbrales de los interiores fabriles (Sueño de una
sala de máquinas, 1925, paradero desconocido, figura 96, El buzo, 1931, col. part.)
con los ojos de este arte, pero ya fascinado por las premisas funcionalistas de la
¡:¡ estética ingenieril y la precisión repetitiva de la arquitectura industrial.

¡: ¿Anticipación o reflejo artístíco de la racionalidad arquítectónica?

Las pinturas de la arquitectura en Grosz, Schlichter, Hoerle, Davringhausen,

Raderscheidt o Grossberg, muestran algunos rasgos comunes entre sí dignos de
ser resaltados. Ante todo, acostumbran a estar presididos por una tensión entre las
figuras y los escenarios arquitectónicos. Y a pesar de que ciertos maníquíes posean 98. L. Hilberseimer: Vista de manzana, fa arquitectwa de La Gran Ciudad. 1927.
una identificación icóriica o incluso de que sus rostros sean reconocibles, nos
impresionan como seres¡ robotizados o mecanizados, hombres masa y sin atributos,
incapaces de relación, qUe deambulan entre una arquitectura tan despersonalizada
a
como ellos. Aunque tP.edida que se acentúa el realismo verista retornan a este
escenario los humanos-, (los procedimientos ilusionistas les insuflan una parecida
rigidez o el alma insensible de un maniquí.
No menos llamativ~s· suelen ser las arquitecturas pintadas. Se trata de una.

~~
arquitectura. desnuda, q.:rente por completo de ornamentos, articulada a base de
una composición adítiV'~ en horizontal y de plantas superpuestas, con vanos y
cerramientos en .conson~ncia con la estructura en esqueleto de hierro y cristal, de
 lmdgenes de la arquitectura de la ({gra11 ciudad;> 163

volúmenes regulares, muy deudora de la estética de los n,.,::vos materiales, la

construcción y la funcionalidad, ::.s decir, de los parámetros formales del protorra-
cionalísmo. La arquitectura imaginada ya no suele ser clasicista o historicista, sino
la estimada como moderna, una premonición de la q~e apenas empezaba a gestarse
en los proyectos de M. Taut y L. Hilberseimer para el Chicago ·1 ribune, figura 97,
en los edificios de oficinas que propugnara Mies Van der Robe hacia 1923, la
construcción industrializada, etc. Particularmente, las imágenes de Grosz de entre
1917, y 1920, de Ra.derscheidt o Davringhausen pueden pasar como anticipaciones
de La arquitectura funcional (1923), teorizada por A. Behne y, con más fundamen-
tos, de La arquitectura de la gran ciudad (1927, figura 98) elaborada por Hilbersei-
mer. En realidad, desarrollan la analogía mecánica que presUía la concepción
funcionalista desde la Werkbund '!plasman figurativamente sus principios formati-
vos.
En estrecha alianza con el maquinismo, estas imágenes captan con lucidez los
fundamentos'del estilo sachlich, lo que pronto fuera tíldado por el crítico A. Behne
de «utilitarista)}, entendido como d afán por hacer depender las apariencias figurati-
vas de la fmalidad más estricta y del principio económico de ia máquina, de su
ahorro en trabajo, fuerza y energía 10 •
En estas pinturas parece cristalizar, bastante antes que en L arquitectura, aquel
espíritu colectivo del momento. De acuerdo con el mismo, el trie.1fo de la sencillez,
la pureza, veracidad y otras notas similares no ha de interpretarse solamente como
una cuestión formal, sino que permite un conocimiento de la realidad, el cual,_ en
cuanto es partícipe de las aspiraciones de la vanguardia a realizarse ansía consumarse
con la configuración de una realidad nueva. Posiblemente no sería arriesgado
sostener que entre las previsiones protorracionalistas de la segunda mitad de los
años veinte existe una mediación pictórica, la cual ha impulsado decididamente al
nuevo estilo arquitectónico.
Como se sabe, la pintura de la «nueva objetividad», que inicia Grosz y que
culmina ya remontada la mitad de la década con Chr. Schad, ::/: caracteriza por la
sobriedad, la exactitud y la precisión de la represen_tación. Ello explica el cultivo
del detalle, la relevancia concedida al dibujo, el usufructo de procedimientos casi
96. C. Grossberg: fotográficos, la escasa diferenciación entre los primeros y los segundos planos, etc.
Sueffo de una sala de máquinas. 1925. Como consecuencia se anula toda huella de los gestos, toda escritura subjetivista
y emocional. Pero estas pinturas de arquitectura, que tintb filtran contaminaciones
de los metafísicos italianos como de los constructivistas, no reaccionan exclusiva-
mente contra la empatía expresionista, sino también contra ..:.quella proclividad
futurista a diluir cada cosa y a L misma arquitectura en el cii,;amismo universal
97. L. Hilberseimer: Proyecto de rascacielos para el del espacio. Ahora, en cambio, éste se ordena de un modo estático, pronto a
Chicago Tribune. 1922. despertar las sensaciones de vacío y del silencio, no muy alejado de llamadas
coetáneas al orden, aunque sea en clave moderna, y procurando mantener la
indiferencia creadora dadaísta ante las emociones de la gran du:lad.
!1 Todo ello no hace sino levantar fundadas sospechas sobre la connivencia de la
<<nueva objetividad» con la vivencia de. la metrópoli, asumida é~ca como negación
1 radical de la existencia anterior. No en vano apuesta por una arquitectura nueva,

1
?g 10 Cfr. A. Behne: Da modeme Zweckhau (1923), Berlín, 1964, págs. 44, 51, 59.

·--<··•";'t"'•'
164 Contami11acíones figurativas
la de la gran ciudad, <(diametralmente opuesta», como apostillaría L. Hilberseimer,
<(a la arquitectura del pasadO>) 11 • Hundiendo sus raíces en el maquinismo y la
metrópoli, ya despojadas del sentimiento romántico moderno que todavía inundara
las geometrías de los' interiores fabriles de De Chirico, parece estar lacerada por lá
vivencia del nuevo tipo metropolitano, el cual, como barruntara G. Sirilmel, no
reacciona frente a la ciudad con sus sentimientos, sino con la razón, mediante la
abstracción y una objetividad despiadada 12• Parece, en efecto, como si la vida
nerviosa hubiera sido controlada y sometida al principio de racionalización y cálcu-
lo de la entera existencia en cuyo caso estas imágenes de arquitectura no serían
sino una manifestación particular de la precisión rigurosa, la exactitud y la econc-
mía, que no consentida uria ulterior objetivación. Una objetivación que acabaría
por desembocar en la gran arquitectura de la ciudad, (<Causada sobre todo por
necesidades reales, determirl.adas por la objetividad y la econorrúa, por los materiales
y las construcciones, por las situaciones económicas y sociales>} o la que «aspira a
una reducción de lo-esenciaL., a la exactitud definitiva ... , expresión de una nueva
disposición de ánimo, no1·de 1carácter subjetiVo individual, sino obje~vo-colectivo>} 13 •
¿Cómo no sentir la-tentación de aplicar estos comentarios a las imágenes de
Grosz, Raderscheidt, Divringhausen y Grossberg, o proponer sus imágenes como
premonición figurativa de: los modelos propuestos por Hilberseimer en la obra
citada o en la Ciudad de los_rascacielos (1929)? En su fría y descarnada objetividad,
casi desde el paradójico silencio de su espacio bañado por una luz irreal o inexistente,
.r-~tas pinturas de arquitectura no sólo eliminan cualquier vestigio del pasado, sino
que nos ofertan unas formaS, unos espacios abstractos y homogéneos, enemigos d~
las diferencias, que serán el punto de apoyo para la urbanística racionalista ortodoxa
de Le Corbusier y Mies van der Rohe a Gropius, C. van Eesteren o P. Oud.
Desde otro ángulo, estas cristalizaciones formales, encumbradas a la nueva
voluntad artística de Ia época, parecen absolutizar la racionalidad de lo útil, el rígor
de la técnica, la economía y la energía de la vida moderna. Son imágenes que ya
filtran aquella arquitectura cada vez más adaptada a los <(hechos burdos>} de la esfera
de la producción de mercancías en serie, que propugnara Gropius en su época de
Dessau, Hilberseimer, H. Meyer, Le Corbusier o, en un plano más teórico, S. Kra-
cauer en El ornamento de las masas (1927) y el propio W. Benjamín. El triunfo de
la reproductibilidad sobre el aura tradicional y la singularidad de cada edificio
comienza a ser saludado, pues, como el reflejo artístico de la racionalidad dominan-
te, el estímulo para la ausencia de ornamentación, la abstracción de las arquitecturas
y del espacio urbano, los vacíos de las calles y plazas, y hasta la homogeneidad de
un tratamiento pictórico o proyectual indiferenciado.
Tanto las anticipaciones pictóricas como el reflejo artístico de la nueva racionali-
dad arquitectónica son inseparables del taylorismo. Este, en efecto, deja una im-
pronta en los modos más diversos de la existencia, ya sea en el ámbito de los
«hechos burdos•' de una cinta de producción en serie de la firma Opel o Ford,
!1 L. Hilberscímcr: La arqui/t:((Hrd dt: la grnn ciuddd (1927), Barcelona, 1979, p<ig-. 98.
l2 Cfr. G. Símmd: Las gmndt:s ciudades y la pida dd t'Jpíritu, Le. p:íg-s. 507-8, 510-11.
l3 Hilberseimcr: LA arquirmum de la gra11 átrddd, p:íg. 98.
Imógwes de la arquitectura de la '.·an ciudad1> 165
en lasAlfred Jackson Girls que actuaban con gran éxito en el Wintergarten berlinés
a comienzos de 1922 o en las viviendas de los Síedlungen de B_ Taut en el Britz,
O. Bartning y Gropius en la Sier.lenstadt, E. Meyer en FraEci·: <t, etc. Incluso en
ciertas obras de C. Grossberg, cuyo motivo es la ciudad antigua (Amsterdam, Zaml-
voort, 1925}, se aprecia una indif~rencia· similar ante las cosas y sus atributos. En
unos y otros parece manifestarse aquella actitud blasée, propia del individuo metro-
politano, que hace al hombre <<insensible a las diferencias de las cosas; no es que
no las perciba; no es que sea estúpido, es que la significación y el valor de esas
diferencias y, por consiguiente, el:: las mismas cosas, le resultar.; desdeñables. Los
objetos se le aparecen con una tonalidad uniformemente sosa y gris>> 14 • Sólo que
ahora, a diferencia de lo que sucediera en el bulevar impresionista, el fluir de las
impresiones ha quedado congelado por las reacciones de la razón, y la fenomeno-
logía impresionista de la percepción ha sido desplazada por L1 abstracción im-
personalizada y por el espíritu objetivo del aparato fotográfico y la reproductibi-
lidad.
La pintura de la arquitectura en la «nueva objetividad>> se reencuentra con el
fotomontaje, aunque sea desprendido de todo lastre del cáos d~.Ú.lÍsta y supeditado
a la cultura del objeto en la gran ciudad, la racionalidad de la producción industrial
y la economía. En este sentido, trasluce el empobrecimiento de la sensibilidad,
cómo la esfera de la producción y reproducción devora el corazón de las cosas, su
individualidad y originalidad, el hecho de que «en la gran ciudad se nos ofrece,
en forma de edificios ... , en una abundancia de espíritu cristalizado, despersonaliza-
dol>15. Estas imágenes de arquitectura interiorizan el tipo metropolitano y la preci-
sión rigurosa de sus modos de existencia, incluso tomando conciencia en ocasiones
de lo negativo de la metrópoli en los hechos concretos, como se advierte en Grosz
o Raderscheidt, o desvelando, como Davringhausen el estatuto de mercancías en
que se han convertido hombres y arquitecturas. La <mueva objetividad)> bordea en
más de un episodio la transición desde lo negativo de la metrópoli a un entender
sus efectos como instrumentos de un dominio específico de clase:, o desde-la lógica
de la economía monetaria. <<Ahora bien», había matizado Simmel, <<la economía
monetaria y el predominio del intelecto están íntimamente Egados. Tienen en
común la manera puramente objetiva [reine Sachlichkeit] con .::1ue abordan a los
hombres y las cosas; y en ambos una justicia formal aparece a menudo unida a una i
dureza despiadada>> 16 . ''
Indudablemente estas imágenes de arquitectura reconducen la intensificación
de la vida nerviosa de la metrópoli y del maquinismo en dirección bien distinta al
fluir impresionista de las impresiones, a las explosiones emocionales de los expresio-
nistas, a la simultaneidad cubo-futurista o al caos dadaísta, provocando una caída
ineludible de la disponibilidad afectiva, que paso a paso se ve sustituida por el
intelecto y la abstracción. En realidad, dejan sin respuesta la a.:nbición de síntesis
1 que frente a la deshumanización del binomio maquinismo-met.<r'~poli, lanzara como .i
1 14 G. Simmel: Le. pág. 510.
1~'1
15 G. Simmel: op. cit., p<ig. 518.
!6 G. Simmcl: op. cit., pág. 507 y Cfr. M. Cacciari: «Dialéctica de lo negativo en la época de la
metrópoli,,, en A.A.V.V.; De fa raug¡wrdia a la metrópoli, Le. págs. 81-102.
 CAPÍTULO SEXTO

LA ÉPOCA DEL FUNCIONALISMO

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Urbanismo, arquitectura, estructura de la ciudad ya no es capaz de la arquitectura se plantea, como ha

i de responder a las exigencias sociales. de hacerse, a escala urbanística y, por
diseño industn'al Así, el problema urbanístico, que an~ tanto, se refiere a la construcción de
''
!' Obviamente, la primera guerra mun~ tes de la guerra se planteaba como una casas en serie, este problema no puede
dial provocó una ralentízación fÍe la prefiguración casi utópica de una si- encontrar solución fuera de la tecno-
,,1
' actividad de la construcción, que tan~ tuación que aún· no existía, aparece logía industrial. r
' to había florecido en la primera déca- · ahora como algo urgente y gravísimo. Este conjunto de cosas modifica radi~
1 da del siglo: cuando se produce la re- Existe un aspecto funcional del mis- calmente la figura profesional del ar-
11 cuperación, los constructores se encon- mo: la ciudad es un ·organismo pro- quitecto: antes que un constructor ha
' traron frente a una situación social, ductivo, un complejo en el que debe de ser un urbanista, ha de proyectar el

l1
económica y tecnológica que se había desarrollarse una fuerza de trabajo de-
modificado profundamente. La guerra terminada y de la que, por tanto, ha
había acelerado en todas partes el de- de desaparecer todo lo que dificulta o
espacio urbano. Se establece así una
clara distinción entre una gran mayo-
ría de personas dedicadas a distintos
S4rrollo indu§trial, tanto en sentido retrasa su funcionamientO ... 'fambién oficios, que se colocan al servicio de la
cuantitativo como desde el punto de tiene un aspecto social: la clase obrera especulación inmobiliaria y la ayudan
vista del progreso· tecno!ogico. Como es ya el componente más importante a empeorar las condiciones de la ciu~
reflejo de ello había tenido lugar un de la comunidad urbana, ya no puede dad, y por otro lado, aquellas pocas
posterior y gran crecimiento de las po- ser considerada como un instrumento personas conscientes de su función, de ¡.
blaciones urbaf.l.as. La clase obrera, que manipulable e irresponsable. Tiene, su responsabilidad, de su dignidad en
era consciente de que había contribui- además, un aspecto higiénico, .en sen- cuanto profesionales o técnicos, que
do más que cualquier otra al esfuerzo tido fisiológico y psicológico: la ciu- tratan de oponer proyectos de utiliza~
bélico y de que también había padeci- dad-fábrica es insaluble por las mias- ción racional a la incontrolada explo-
do la guerra .en mayor medida que los mas que la invaden y por la densidad tación del suelo. N o se trata ya de la
demás, iba adquiriendo un peso polí- de su población, y asimismo es un am- vieja distinción entre empíricos y teó-
tico decisivo: de otro lado, la revolu- biente opresivo y psicológicamente ricos, entre artistas e ingenieros, sino
ción bolchevique había demostrado alienante. Hay otro aspecto político:
que el proletariado podía conquistar y para atribuir a la sociedad un cierto
cons.ervar el poder; en el arte, con sus coeficiente de maniobrabilidad y de
movimientos experimentales y de van- funcionalidad (es decir, para utilizarla)
de una diferenciación de orden moral
en virtud de la cual los arquitectos que
se plantean concretamente el problema
funcional de la ciudad son los únicos
1
guardia, todo ello puede dar lugar a haY que arrancarla de las manos Je que llevan a cabo una investigación li~
una transformación radical de su es~ quien simplemente la exPlota para su bre y los que logran resultados estéti-
tructura y de su finalidad, así como de propio beneficio. Objetivamente, lo camente válidos.
la figura social del artista. A su vez la que ha impedido y sigue impidiendo Si quienes trabajan al servicio del ca-
burguesía profesional se está transfor- la adecuación de la estructura a la fun~ pital inmobiliario pretenden explotar
mando en una clase de técnicos diri- ción urbana, y es la primera causa del el suelo urbano de acuerdo con los
gentes. desorden de la ciudad, es la especula- procedimientos operativos tradiciona-
Debido a estos Cambios cuantitativos ción inmobiliaria. Finalmente, tiene les, y por ello se oponen a los nuevos
y_ 9-~alitatin~s de s:u contenido y de su un aspecto tecnológico: n9 sólo la tec~ métodos de ·proyeCcióñ:. ;Clas. huevas
dinamismo funcional, así como del nología industrial ha sustituido a la· tecnologías y a las nuevas formas ar~
creciente desarrollo de la mecanización técnica tradicional o artesanal de· la quitectónicas (salvo·· para imitarlas de
de los servicios y de los transportes, la ..;G9pstrucción, sino que, si el problema forma superficial y banal cuando se
 Urbanismo, arquítectura, diseño índustríal 249

ponen de moda), su oposición, contra~ tos problemáticos y distintas direccio-

riamente a Jo que ocurría en el pasa~ . nes como consecuencia de las diversas
do, no nace de un apego real a las tra~ situaciones objetivas, sociales y cultu~
, diciones: cada ·vez ':He en nuestro siglo rales. Podemos así distinguir: 1) un ra-
' se oye kblar de la ·•.ecesidad de defen- cionalismo format que tiene su centro
~ der l_a «tradición clásica» de la arqui~ en Francia y a cuya cabeza está Le Cor~
li' tectura, se puede estar matemáticamen~ busier; 2) un racionalismo metodoló-
¡ te seguro de que quien lo hace no ha- gico-didáctico, que tiene su centro en
¡ bla de buena fe y que lo que quiere de- Alemania, en la Bauhaus, a cuya cabe-
):_ fender es el derecho a la explotaCión es~ za está W. Gropius; 3) un racionalismo

1 lo y el aparato urbano.. El clasicismo,

~· peculativa indiscriminada frente al de- ideológico, el del constructivismo so-
' ber de utilizar funcionalmente el sue- viético; 4) un racionalismo formalista,
J el del Neoplasticismo holandés; 5) un
1 adoptado como arquitectura oficial racionalismo empírico en los países es~
i por el fascismo en Italia y por el na~ candinavos, que tiene a su máximo re-
zismo eu Alemania, en absoluto se presentante en A. Aalto; 6) un racio-
fundamenta en la arquitectura clásica, nalismo orgánico americano, que
e incluso presupone una total ignoran~cuenta con la personalidad dominan-
cia de la misma. Por tanto, la lucha te de F. L. Wright.
por la arquitectura moderna fue una · !) Al igual que Picasso, de quien se
lucha política más o menos enmarca~ puede considerar su paralelo en la ar~
da en el conflicto ideológico entre quitectura, LE CORBUSIER (1887-1965)
fuerzas progresistas y reaccionarias: lo lJ.O fue sólo un gran artista, sino tam~
prueba el hecho de que, allí donde las bién un magnífico agitador cultural,
fuerzas reaccionarias tomaron el poder una inagotable fuente de ideas, un
y sofocaron a las fuerzas progresistas faro. Teórico, polemista batallador y f
(el fascismo en Italia, el nazismo en brillante, propagandista incansable, ar-
Alemania, el predominio de la buro- quitecto y escritor (ocupa un puesto re-
cracia estatal frente al empuje revolu- levante en la literatura artística con-
cionario .en la URSS), la arquitectura temporánea), convirtió el problema
moderna fue reprimida y perseguida. del urbanismo y de la arquitectura en
La arquitectura moderna se desarrolló uno de los grandes prqblemas de la
en todo el mundo sobre la base de al- cultura de nuestro siglo. Hay quien
gunos principios generales: 1) la prio- opina que su obra arquitectónica care-
ridad de la planificación urbanística ce de una coherencia unívoca, .porque <()-
sobre la proyección arquitectónica; 2) ¿qué relación puede existir entre la Vi-
la máxima economía en el uso del sUe- lla Savoye y la capilla de Ronchamp?
lo y en la construcción, a fin de po- Existe una reladón, aun cuandO _Le
der resolver, aunque sólo fuera a nivel Corbusier, al igual que Picasso, cam-
de un «mínimo existencial», el proble- biara más de una vez de estilo. La co-
ma de la vivienda; 3) .la radonalidatlri- herencia está en su conducta, y ésta, \o
gurosa de las formas arquitectónicas, ante todo, es política, en el sentido 1./J
entendidas como las deducciones lógi- más alto. de la palabra: una gran ilu-
cas (efecto) . de exigencias objetivas minada y generosa política del urba-
(causas); 4) el sistemático recurso a la nismo y de la arquitectura.
_.tecnología industrial, a la estandariza~ Como él mismo declara, el fundamen-
ción, a la prefabricación en serie; es de~ to del racionalismo de Le Corbusier es
cir, la. progresiva industrialización de cartesiano; su desarrollo es iluminista
la producción de bienes relativos a la al esillo de Rousseau. El horizonte es
vida cotidiana (diseño industrial); 5) la el mundo, pero el centro de la cultura
concepción de la arquitectura y de la mundial es, para le Corbusier, Francia.
producción industrial cualificada Considera que la sociedad es funda-
como factores condicionantes del pro- . mentalmente sana, y que su vincula-
greso social y de la educación demo- ción con la naturaleza e,s originaria e
crática de la comunidad. inevitable: el urbanista~arquitecto tiene
a
Dentro de estos principios, que pode- el deber de. facili¡ar. la .socied.ad \!na
mos cOnsiderar como la ética básica o condición naiufal y,::;¡ tl~·¡;;p~, tiCiO~l 380
· la deontología de la arquitectura mo- de existencia, pero sin detener el de-
derna, aparecen distintos planteamien~ sarrollo .tecnológico, pues el destino -'-380. Le Corbusier: Representaa'6n del «modular».

···--···-··-- ·--------~-----------------=-"""--

2
 250 Capítulo sexto La época del funcionalismo

381. Le Corbusier: Esquema ronstmctivo de la

Maison Dom·fno.

382. Le Corbusier: Vista del Plan Voisin, detalle

1/925).

1·
r

11:

381

,¡

383 384

383. Le Corbusier. Er!udio para el plmt

urbanístico de Montevideo (1929).

384. Le Corbusier: Estudio para el plan

urban&tim de SiúJ Paulo de Brasil (1929).

385. Le Corbusier: Proyecto de una ciut/4d

rontemporánea de tres millones de habitantes
(1922). .

.,
~

''

natural de la sociedad es el progreso.
Por tanto, no hay ninguna hostilidad
de principio hacia la industria: será su~
ficiente cori pedir a los industriales
(que, naturalmente, harán cOmo si no
oyeran) que fabriquen menos cañones
y más viviendas.
La forma artística es el resultado lógi-
co del «problema bien planteado»: los
. barcos de pasajeros, los aviones, cU:ya
forma corresponde exactamente a su
función, son tan bellos como el Parte-
nón. Naturalmente, ese problema bien
planteado es aquel en el que todos los
datos están bien colocados y cuya so-
lución no deja incógnita o restos. Si se
reducen los datos a un factor común,
quedarán reducidos a dos: de un lado,
la naturaleza; del otro, la historia o la
civilización. Es ésta la ecuación que
hay que resolver, vansformando e:n si-
metría lo que parece una contradicw
ción. Dado que en el ámbito de la ra-
zón pura no existen contradicciones,
no tiene por qué haber contraste entre
el objeto-edificio y el objetO'naturale-
za, entre la cosa y el espacio. Son en~
,;.; tes similares, y el uno puede ser redu~
" _cid0 ,al otro a través de. simples rela-
ciones de proporción. _Le Corbusier
encontrúá esa fórmula, pitagórica: el
modulor, el hombre medida de todas
las cosas, la medida humana. El edifi-
251
386. Le Corbusier: Uniti d'habitation (1946) en
Mand/a.
386
cio no estorbará a la naturaleza abier~
ta colocándose en medio de ella como
un bloque hermético; la naturaleza no
se parará en el umbral del edificio,
sino que entrará en la casa. El espacio
es continuo; la forma, en cuanto espa~
cio de la civilización, ha de introducir-
se en el espacio de la naturaleza. De jo-
ven, Le Corbusier fue pintor (y con su
nombre auténtico, Jeanneret, hizo con
Ozenfant el manifiesto postcubista del
Puris1no): en efecto, su concepción del
espacio continuo, inseparable de las
cosas que envuelve, atraviesa o compe-
netra, se deriva del Cubismo. No es
abstracción ni formalismo: la cons-
trucción ideal del espacio se convierte
en la construcción material del edifi-
cio .. La casa en cuanto volumen libre
y apoyado sobre pilares (pilotis), de for-
ma que debajo de ella se pueda circu-
lar sin que el movimiento de la ciudad
sea interrumpido por los bloques com-
pactos de las construcciones ni encajo-
nado en los vericuetos sofocantes de
las calles; la ciudad, que entra en las
vías interiores de los edificios con su
pequeño tráfico de tiendas y de servi-
cios para la vida cotidiana; los aparta-
mentos no estratificados, sino inserta-
dos los unos en los otros a múltiples
niveles; los jardines sobre las terrazas;
la naturaleza que eritra en la construc-
 252 Capítulo sexto La época del funcionali<mo
---------------------------------

''

----·-:-:~
387

387. Le Corbusier: Proyecto del pabellón suizo en
la Cité Universitaire de París (1930).
¡,
ción. Éstas son algunas de las ideas que
a partir de Le Corbusier entraron en
la construcción corriente, pe-ro que Le
Corbusier dedujo de la concepción cu-
bista del espacio continuo, plástico,
practicable, dotado de varias direccio-
nes y dimensiones. Le Corbusier decliw
na este espacio eri todas las escalas de
magnitud.
A escala urbanística: es el caso de los
planes urbanísticos que elabora o sim-
plemente esboza para muchas ciudades
de Europa (Ginebra, Anvers, Barcelo-
na, Marsella, París), de África (Argel),
de Sudamérica (Buenos Aires, Río de
Janeiro, Bogotá), de la India (Chandi-
gahr, el único ·que terminó totalmen-
te) o lá.s enormes «unidades habitacio-
nales>> de Marsella y de Nantes, autén-
ticas ciudades-casa en las que la exigen-
cia de la intimidad individual se com-
bina con la de «vivir juntos» en comu-
nidad.
A escala de construcción: éste es el caso
de los edificios públicos o destinados
a la asistencia social: las escuelas, los
museos, las casas de apartamentos, las
pequeñas villas. A escala de objeto: este
es el caso de la capilla de Ronchamp,
que es un perfecto objeto plástico, una
escultura al aire libre, o de los muebles
metálicos proyectados para la indus-
tria.
Tendencialmente, Le Corbusier es un
clásico, al igual que Picasso: todo se re-
suelve en la claridad de la forma, y ésta
resuelve todo, dado que la forma justa
es, a un tiempo, la forma de la reali-
dad y la de la conciencia, la de la na-
turaleza y la de la hístoria. Y, sin em-
bargo, su gran figura humana tiene un
límite: el de haber querido ser un be-
nefactor de la humanidad y el de ha-
berlo sido (manifestando, a este respec-
to, una actitud más optimista que la
de Picasso, que se hizo defensor, pala-
dín armado, de la humanidad en peli-
gro). Se sintió portador de una misión
histórica a la que se dedicó con un
compromiso lúcido y valiente que se-
ría mezquino no valorar; pero en el
fondo, a pesar de su vivacísímo y ale-
gre interés por la vida social, siempre
se sintió por encima de ella, como si
fuera un salvador. Tenía siempre la so-
lución adecuada para cada problema,
y era siempre la más sencilla, porque
aunque el prejuicio es complicado, el
racionalismo no lo es. Lo que ocurrió
es que entre las dos guerras, y dada la
manifiesta tendencia del capitalismo
mundial a transformarse de sistema
económico en sistema de poder, la hu-
manidad no necesitaba de un san Jor-
ge que luchase contra el dragón, sino
de alguien que la ayudase a tomar con-
ciencia de sus rupturas, de sus males
interiores y a encontrar en ella misma
la voluntad y la fuerza para resolver-
los. En definitiva, no necesitaba que le
dijeran <<No hagas nada, ya me encar-
go yo)), sino «Muévete, ocúpate de tus
problemas»,
II) Al final de la primera guerra mun-
dial, la derrotada Alemania se encuen-
tra en trágicas condiciones políticas,
sociales y económicas. Se ve desgarra-
da por sus conflictos .de clase: por un
lado están los militares y los grandes
capitalistas, que quisieron la guerra,

5
,,,: Urbanismo~ arquitectura, diseño industdal 253

que obtuvieron enornles beneficios en Como .arquitecto, Le Corbusier entra

ella y que ahora achacan la culpa de en competición con los grandes pinto-
la derrota al derrotismo de la clase res de su tiempo, porque el ideal clá-
:::>brera, invocando el rr::t.rme y un esta- sico de la forma es universal; a veces
do fuerte que desencat:cne una nueva se acerca· a Braque; luego a Gris, más
guerra de revancha; po! otro está el tarde a Picasso; Gropius no cree en la
pueblo, que ha soportado todo el peso universalidad del arte y por ello con-
de la guerra y que es el único que aho- voca a su alrededor, en la Bauhaus de
"', ra padece las consecuencias de la derro- Weimar, a los artistas más· avanzados
. ta. Los intelectuales piden y llevan a (Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-
cabo una rigurosa autocrítica de la so- Nagy, Feininger, ltten), logra su cola-
.ciedad y también de la cultura alema- boración, los convence dé que el lugar
na: se había exaltado en exceso el mito del artista es la escuela y de que su ta-
de la nación, del estado ético, de la mi- rea social es la enseñanza. Y ello tiene
sión de domjnio y de guía asignada un motivo claro: su objetivo inmedia-
por el destino a la raza alemana y a . to es el de restablecer entre el arte y la
sus exponentes nibelungos. Es ahora industria productiva aquella ligazón
preciso oponer a ese racionalismo po- que unia al arte con la artesanía; el arte
lltico, queJleva a la exasperación de las es, pues, uno de los dos datos del pro-
cOntradicciones sociales y a la violen- blema, y no habla de un arte abstrac-
cia, un racionalismo crítico que haga to, sino de aquel que hacen los artis-
dialécticas las contradicciones y que las tas más avanzados, de cuya presencia
resuelva por el camino de la lógica y- y compromiso, por tanto, la escuela no
no de la espada. El hecho de que el puede prescindir.
.funcionalismo arquiteCtónico alemán La Bauhaus fue una escuela democráti-
se encuadre en esta situación histórica ca en el pleno sentido de la palabra: y
viene confirmado por el dato de que precisamente por ello, el nazismo, ape-
naciera del expresionismo del Grupo de nas llegó al poder, la eliminó en 1933.
Nwíembre (1918), que reflejaba, a un Se basaba en el principio de la colabo-
tiempo, la conciencia del desastre y el ración, de la búsqueda común entre
ansía no de una revancha brutal, sino maestros y alumnos, muchos de los
de un renacimiento de las ideas. El cuales pronto se convirtieron en do-
propio W. GROPIUS (1883-1969), que centes. Además de ser escuela demoérá-
muy pronto se colocará a la cabeza del tica, era escuela de democracia: el con-
racionalismo alemán, participó en esa cepto en el que se basaba era que. una
crisis del utopismo expresionista; y lo sociedad democrátisa (es decir, funcio-
que aparece como un frfo rigor de su nal y no jerárquica) es una sociedad
programa es en realidad la defensa lú- que se autodetermina; es decir, que se
cida frente a la conciencia del desor- forma y desarrolla a partir de si mis-
den y de la desesperación de la catás- ma, que organiza y orienta su propio
trofe histórica. progreso. El progreso es educación y
Al igual que Le Corbusier, Gropius ha el instrumento de la educación es la es-
de ser entendido en su doble aspecto cuela; por tanto, la escuela es la semi-
de artista y de animador cultural. Pero lla de la sociedad democrática. Bauhaus
si Le Corbusier es un volcán de ideas; significa «casa de la construcción»;
Gropius es el fir~e sostenedor de una ¿por qué una escuela democrática es
idea, de un pro~ama, de un método. Una escuela de la construcción? Porque
Le Corbusier dicta leyes, lanza procla- la forma de la sociedad es la ciudad y,
mas, discute, argumenta, convence; construyendo la ciudad, la sociedad se
Gropius, en 1919, funda y dirige una cOnstruye ·á· si misma. En consecuen-
escuela ejemplar, la primera escuela cia, en el vértice de todo ello está el ur-
«d.emocrática»." Le Corbusier hace una banismo, porque toda acción educati-
política estrictamente suya, la politica va educa para hacer la ciudad y para
de la razón, que lleva naturalmente a vivir como ciudadanos; es decir, civil-
la so~iedad a construir y no a destruir; mente. Vivir. civilmente .significa.viv.ir·. __
Gr~pius .analiza la situación y toma su racionalme.nte, planteando .y. resolvjen~·
propia opción, coordinando su pro- do en términos dialécticos todas las
grama de acción con el de una corrien- cuestioÜes. La racionalidad ha· d~ en~ ·
te _específica: la socialdemocracia. marcar los actos grandes y pequeños
 254

de la vida: ha de ser racional la ciudad

en la que se vive, la casa que se habita,
el mueble y el utensilio que se utiliza, i'
el vestido que se lleva. Un solo méto- -~.
do d-:: u>:.~strucción y, más precisamen~
te de proyección ha de determinar la
forma racional de todo lo que se uti-
liza y condiciona la vida. Y, dado que
todo es o será piOducido por la indus-
tria, el problema se reduce a proyectar
para la industria: el plano regulador de
una gran ciudad es tan diseño industrial
como lo es el proyecto de una cucha-
ra. Ciertamente, el plano urbanístico
implica la distribución y la coordina-
ción de todas las funciones sociales: vi-
vienda, trabajo, educación, asistencia,
tiempo libre; pero también la elimina-
ción de todo aquello que impide la cir-
cularidad y la continuidad de las fun-
ciones, empezando por la propiedad
privada y por la explotación especula-
tiva del suelo urbano. La ciudad _no
está formada por contenedores de fun-
ciones, la fábrica no es un barracón en
el que se trabaja, la escuela no es una
casa en la que se enseña, el teatro no
es un edificio en donde se divierte. Es
el dinamismo de la función lo que de-
termina no sólo la forma, sino tam-
bién la tipología de los edificios. El
propio Gropius así lo demuestra: pues-
to que considera la escuela como el nú-
cleo formativo de la sociedad, estudia .
su organismo funcional, parti.endo de
la que él dirige, la Baubaus, para la cual
en el año 1925 contruye en Dessau
una sede que sería una de las grandes
obras maestras del funcionalismo ar-
quitectónico europeo; y dado que con~
sidera que también el teatro es un cen·
tro educativo-social, proyecta para el
director Piscator el Teatro Total, cuya
arquitectura está. totalmente en fun-
ción de las acciones escénicas y en el
que el.público no es espectador, sino
que participa en el espectáculo. Así, del
problema de los contenidos funciona-
les se pasa lógicamente al de la comu-
nicación. También los edificas repre--
sentativos, los monumentos de las ciu-
dades del pasado, significaban y comu-
nicaban: la catedral significaba y co-
municaba la presencia de Dios o la au-
390
toridad de la Iglesia; el palacio real, el·
· ~t .. .388. Walter Gropius: Plantas del proyecto 390. Walter Gropius y Maree! Breuer: Casa
pod er sob~rang; la.F•SáSei\g¡;i"'teJr¡u¡- >deTota/theatcr (1926). . Gropius (1937) en Lincoln (Ma«}.
go o el censo del propietario. Eri defi-
nitiva> comunicaban el orden jerárqui- 389. Walter Gropius: Prqyato de Totaltheater
co q'ue desde arriba se imponía a la so- (1926), vista asonométáca.
 Urbanismo. arquitectur~ diseño industrial
393
ciedad; en otras palabras, la comunica-
ción era precepto, norma, orden. La
sociedad democrática carece de clase,
tiene sólo funciones y todas las fun-
ciones son igualmente necesarias; toda
ella está formada por comunicaciones,
pero éstas no vi~en desde arriba, sino
que circulan. La comunicación que
constituye el tejido vital de la sociedad
democrática es ep.tre persona y perso-
na, es intersubjetiva. Aunque sólo sea
como intuición, la concepción de la
ciudad como sistema de comunica-
. ción; que hoy es la base de cualquier
.estudio urbanístico serio, está ya pre-
•sente en la teoría y en la didáctica de
la Baubaus. E! trazado de la ciudad, las
formas de los edificios, de los vehícu-
los, de los muebles, de los objetos, de
la ropa, de la publicidad, las marcas de
fábrica, el envoltorio de las mercan-
das, todas las manifestaciones gráficas,
los espectáculos teatrales y ·cinemato-
gráficos, deportivos: todo ello es co-
municación. Y todo lo que entra en el
----------------------~-------------1--L
255
391. Josef Knau (Escuela del metafd~ la
- Bauhaus): Tetera y licorera.
392. Telas elaboradds por la &cuela-telar de la
Bauhaus (1927-28); tejido en lana y ray6n, en
algodón y rayón, tn algodón y celofán.
393. Herbert Bayer (Escuela de tipografía y
publicidad de la Bauhaus): Pottada de la revista
•Bauhai/S" (1928), n.' 1.
394. Laszló Moholy-Nagy: Frontispicio del,'
<14 BauhaiiS-Biidm> (1929).
_;394
inmenso ámbito de la comunicación
visual es en la Bauhaus objeto de aná-
lisis y de proyección. · ·
Muchos tipos de objetos para la pro-
ducción industrial en serie que más
tarde se difundieron y aún hoy sigtien
haciéndolo nacieron ·de las investiga-
ciones analiticas de la Bauhaus; pqr
ejemplq, los muebles de tubo metíli-
co, los difusores de luz, la nueva es-
tructura del grafismo publicitario y de
la maquetación. La. Bauhaus precisa y
teoriza el principio de la forma están-
dar, que desde el punto de vista técni-
co es fundamental para la produccción
mecánica en serie. y que es importan~
tísímo desde el punto de vista socioló-
gicO, pues implica un acuerdo_ entre
los consUmidores en torno a la forma
más apropiada y, por tanto, estandari~
zada de ciertos objetos. Pero ¿es posi-
ble imaginar una. ~9~i~dac;l..~P.-J~_,q~-e~ ......
todo esté estandariztido? S'ea i:llo desea~ ' '''""·""~ ''
ble o no, ese es el tipo de sociedad que
el iridustrialismo está preparando y no
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256 Capítulo sexto La

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395. Osear Schlemmer: Personaje del Triádisches 396. Osear Schlemmer: Díbujo de traje para el 397. Osear Schlemmer: Dibujo de traje para
1
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« ..
Balkt (' 1921} Triadisches Balkt (' 1921). el Triadisches BaUet (1921).

1 necesariamente ha de ser un hormigue-
ro o un panal. Lo será si esos objetos
tienen el mismo significado para to-
dos, no lo será ·si los individuos están
en condiciones de descifrar e interpre-
tar esos objetos de muchas maneras di-
ferentes; es decir, si la forma de esos
objetos permite suscitar y no condicio-
nar rígidamente la actitud de quien los
utilice. Probablemente en la teoría y en
la didáctica de la Bauhaus predomina
la tendencia a geometrizar las formas;
i pero no se trata de un canon, como
i1. ocurría en el Purismo francés. Se podría
decir que la -forma geométrica es una
,, forma pre-estandariZada; nos es tan fa~
miliar que podemos utilizarla con in-
11
dependencia de su significado concep-
' j tual originario, como si fuera un signo
!IJ al que, si las circuntancias varían, se
11. 1 pueden atribuir significados distintos.
1¡ ! Eso es exactamente lo que Kandinsky
..: 1 ! quiere demostrar en sus pinturas pos~
1
1, teriores a- 1920, en las que parece estu-
1 diar explícit:i'mente los significados in-
11 l finitos que puede asumir el mismo sig-
¡! ! no geométrico, cambiando la siruicíón
~·~
~.ij,·.J
del espacio o el color. Sin embargo, el
método proyectístico·de la Bauhaus no
la conciencia aquella forma que no se
presenta como dada, sino que es cap-
tada en su proceso de formación; es de.
cir, en el dinamismo psíquico que la
produce. No menos importante que el
problema de la forma (Gestalt) es el de
la formación (Gestaltung). Especialmen-
te en este punto el racionalismo ale-
mán diverge del francés, para el cual
la forma ha de ser racional, puesto que
responde a una racionalidad connatu-
ral al ser humano. No, la vida es con-
naturalmente irracional; lo que es racio-
nal es el pensamiento, que, entremez-
dándose con la vida, resuelve los pro-
blemas que ésta plantea constantemen~
te y los transforma en conciencia de la
vida. El arte es precisamente una for-
ma: de pensamiento mediante el cual
asume significado cognoscitivo la ex-
periencia del mundo que se logra a tra~
vés de los sentidos, aquella por la cual
el dato de la percepción se produce
instantáneamente como forma. Sobre
este delicadísimo aspecto fue esencial
la contribución de Klee a la didáctica
de la Bauhaus, pues evitó· el peligro de
que se uniformizara con el racionalis-
mo mecánico de la tecnología indus-
conciencia, Klee nunca se deja arras-
trar por el vértigo, nunca pierde el hilo
de Ariadna del pensamiento: No tra-
duce la imagen en conceptOs, pues ello
habría sido como destruir: se limita a
hacerla visible, porque la percepción
ya es conciencia. De otro lado, y aun-
que en su primer programa, en 1919,
se negase al artista el privilegio de la
inspiración y se le impusiese la obliga-
ción moral de una praxis productiva,
la Bauhaus siempre fue una escuela de
arte o, lo que es más, un centro de cul-
tura artístiCa vivacísimo y en contacto
con todas las tendencias avanzadas del
arte europeo~ es decir, con el Neoplas-
ticismo holandés, con el Constructivis-
mo. ruso y hasta con el Dadaísmo y el
Suirealismo. A pesar de su actitud ra-
cionalista, en los· programas y manifes-
tacíones internas de la Bauhaus siem~
pre se concede una parte importante a
las actividades destinadas a estimular
la imaginación. En esa escuela madre
del racionalismo arquitectónico ale-
mán era fundamental la enseñanza del
arte teatral, encargada a O. SCHLEM·
MER (1888-1943), y no sólo entendida
como arquitechlra del teatro y_de.la_~s~.-~·-·· ·.1
:·.·.o···

~
~ es el método adecuado para lograr la trial: totalmente dedicado a. escrutar en cenografía, sino tambi~n en sUs aSpec- ··
1~ forma justa, la gute Form: sólo es esti- la profundidad del ser para captar las tos de dirección, coreografla) acción es-
·¡jj mulante de los procesos psíquicos de primeras y más secretas raíces de la cénica y danza. '

l
~~~------------------~------------
-~-·--··-·····- J
 ···---------.,---------!l!llil
Capítulo sexto
·····-·-·--------_;:__---~--'----
--~---------'---------
Y tampoco la obra urbanística y arqui-
tectónica de Gropius puede conside-
.' rarse como la pura y simple aplicación
de una fórmula racionalista. En cuanM
to alumno de Behrens, ya en su pro-
yecto de la empresa Fagus, de 1911,
cambia radicalmente la concepción de
la arquitectura industrial, resolviendo
al mismo tiempo el problema de la ins-
trumentalidad del edificio y de las con-
diciones higiénicas y psicológicas del
trabajo. Sus grandes paredes acristala-
das eliminan la separación entre el es-
pacio interior y el exterior; las estruc-
400
turas portantes se reducen a una suce-
sión de planos ortogonales; el edificio
:!
· deja de ser una masa plástica para con-
vertirse en una construcción geométri-
ca de planos transparentes en el espa-
cio. Poco después, en 1914, en la ,<fá-
brica modelo» para la exposición del
Werkbund de Colonia, demuestra que
ha recogido más de una sugerencia de
Wrigbt, de cuya obra sólo entonces
empezaba a hablarse en Europa; e in-
mediatamente después de la guerra
será uno de los protagonistas del mo-
vimiento arquitectónico expresionista
(Grupo de N (Yl)iembre),
Para Gropius, el espacio no es nada en
sí mismo, sino pura, cualificada e ilimi~
399. Walter Gropius y Hannes Meyes: Palado
tada extensión. Empieza a existir, a de~
·.c. de las·.qfiamJS·en la.Exposid6n de.la Werkbund en
Colonía (1 9.! 4). limitarse, a tomar forma sólo cuando
es considerado como dimensión vir~
'"400. =Walter Gropiü!i: AutomóvilAdler (diseñado tual de la actuación ordenada, proyec~
en 1930). tada, formativa de un grupo social: y
,.
\O
La !poca del foncionalismo
399 .;;"·
._,
por grupo social no se entiende abs-
tractamente la sociedad, sino aquellas
pocas o muchas personas que viven
conjuntamente una experiencia forma~
tiva, bien· se trate de los miembros de
una familia, de los alumnos de una es-
cuela, de los trabajadores de una fábri-
ca, de lOs espectadores de un teatro, de
los habitantes de un barrio. El elemen-
to cohesionador del grupo social no
son los intereses de clase (que utópica-
mente se consideran superados) y tam-
poco la función en sentido mecanicis--
ta, sino una afinidad psicológica, una
disposición análoga respecto de la ex-
perieneia que se va a realizar. Proyec-
tar el :espacio significa proyectar la
exísten.cia, y lo contrario es igualmen-
te váli~o: no hay existencia consciente
que de alguna manera no haya sido
proyectada. Así, toda la obra de Gro-
pius se resuelve en la definición de una
metodologia de la proyecci6n: a escala
urbana (barrios de Karlsruhe y de Ber-
lín), a escala de construcción (escuelas,
edificios de apartamentos y unifamilia-
res, pequeñas víllas), de dibujo indus-
trial (carrocería de los automóviles Ad-
ler).
Dado que la existencia que se proyec-
ta es existencia social, tarribién la pro-
yeccióú ha de ser actividad social, de
grupo, interdisdplinar. Es una garan-
tia de la seriedad del trabajo y también
de su democratismo intrínseco. Con-
vencido de que la .arquitectura no pue-
Urbanismo~ ai"quitectur~ diseño industrial 259

$.e 401. Walter Gropius: EdifiCios construidos en el

banio Siemensstad~ en Berlín (1929-31).

402403. Walter Gropius y Konrad

Wachsmann: Elemento.r dt! Packaged House
System para la Geneml Panel Corporation (1942).

404. Walter Qropius )' Konrad Wachsmann:

Detalle del Packaged House System para la
General Panel Corporation (1942).

402 404

dé ser obra individual de un artista, ra nunca su trabajo personal del traba-

Gropius trabajó casi siempre en cola~ jo del grupo ..
boración: especialmente cuando, des- Sus obras del periodo americano, to-
pués de abandonar la dirección de la das ellas muy precisas desde el ·punto
Bauhaus, en 1928, dejó de tener a su al- de vista de la metodología de la pro-
rededor el aparato productivo de una yección, carecen indudablemente de la
escuela. Cuando huye a Inglaterra, en firme voluntad de rigor, del ·compro-
1934, colabora con MAxwELL FRY; a miso problemático de sus obras alema-
partir de 1937, cuando es llamado a nas de 1920 y 1930. Ello es otra prue-
la Universidad de Harvard, en Esta- ba de que, a pesar de su actitud racio-
dos Unidos, colabora primero con nalista y su pretensión de absolutismo
BREUER, ex alumno suyo, profesor en teórico, la ob:ra de Gropius nacía de la
la Bauhau,s y también emigrante, y lue- dramática situación histórica de la pos-
go con K. WACHSMANN, con quien es- guerra .alemana; e<~ .d~~jr, e.ra una._ in~er~.
tudia un sistema de prefabricació.n in- ·.venciQn_. d~cididal:Jie.t?-te_. po~í_tica. J?~ro
tegral. Finalmente, forma _con sus si ello refuta. Ii acusación -de abstrae~
alumnos una cooperativa de arquitec- ción históricá- que s·uele haceiSe a su
tos (T.A.C.) y desde entonces no sepa- obra, también revela su limitación

1l
·ln--;;:
1l
-------------.. .-
------------------------------------~------~--~------
Capitulo sexto La época del.foncionalismo

:·.1. i Ideológica: Gropius, socialista en Ale-

mania, dejó de serlo en Norteamérica.
. -'r,;¡-~
El otro gran prOt<!gonista del racionaN t.·. .~.;
lismo alemán es L. MIES VAN DER ·.:.
,·, Ki>HE (1886-1969), un arquitecto uni-
do a Gropius por un extraño comple-
jo de afinidad y de aversión. Al igual
que Gropius, fue alumno de Behrens;
por invitación de Gropius, toma la di-
L': rección de la Banhaus en 1930 y, al
igual que éste, en 1937 dejó Alemania
,,_:' y llevó a cabo todo el resto de su obra
en Estados ·unidos. Contrariamente a
Gropius, no se plantea problemas so-
ciales y no tiene intereses urbanísticos
dirc•:tos. Piensa probablemente que las
grandes ciudades están destinadas a de-
saparecer, y no las tiene en cuenta; sus
rascacielos serán los primeros elemenN
tos de la ciudad futura, formada por
enormes prismas transparentes con
grandes vacíos entre unos y otros. Em-
pieza a proyectar rascacielos COll}O en-
voltorios de cristal alrededor de un
alma estructural ya desde 1920 y como
pura búsqueda formal. En aquella épo-
ca en Europa se consideraba todaVía el
rascacielos como un elemento caracte-
rístico del folclore urbano americano.
A Mies~ en cambio, la parece la salida
lógica de la ideología del Gmpo de No-
viembre: una ({casa de vidrio», nítida
como un cristal y alzándose hasta el
cielo. También para él el racionalismo
es un~ utopía lógica, una utopía-hipó-
tesis que la técnica del mañana sabrá
realizar. El rascacielos es el tema cen-
tral de todo su proceso de investiga-
!,' ción; cuando no proyecta grandes al- 405
turas, las proyecta mínimas, en exten-
sión; edificios a ras de tierra, anchas
cubiertas planas sobre bajas paredes de arquitectura tienen una existencia pro- de cien metros de altura, transparen-
cristal, con sus estructuras portantes pia: son los puntos los que hacen la su- tes, cuadriculados como si fueran pa-
colocadas en el interior, coincidentes perficie y los números los que hacen pel milimetrado: y sin esos grandes
con las divisiones, las separaciones del la serie aritmética. La arquitectura no cuerpos de apoyo, esas masas escalares,
espacio habitado. Dada su vinculación secunda ni proyecta su vida: la prescri- esos pilares poderosos y tranquilizado-
a la experiencia neoplástica, qt,Ie para be" como si fuera un imperativo cate- res mediante los cuales los constructo-
él fue decisiva, no admite más ql.f.e dos górico. La racionalidad es un deber an- res americanos trataban de hacer psi-
ejes estructurales: el vertical y el hori- tes que uria forma de pensar. cológica y visiblemente aceptables, de
zontal, y una sola entidad formal, el La personalidad de Mies puede pare- ambientar sus dolomitas arqUitectóni-
plano. El espacio natural no existe, cer enigmática, incluso contradictoria, cos:· Sin· embargo, y aunque siempre
sólo sirven sus términos extremos: el y, más allá de su extraordinaria lucidez concibiera sus rascacielos como la re-
suelo y el cielo, el uno y el infinito. expresiva, dramática. En cuanto que petición en serie de elementos estancia~
N o tiene, por tanto, ningún interés lleva el credo racionalista hasta sus úl- rizados que no podían ser Construidos
por el ambiente natural, social o do- timas consecuencias,- su arquitectura, más que con técnicas industriales avan- . ~~
méstico: en su racionalismo idealista, más que futurista, puede parecer del zada,s, ]\-{ies .se,...Iiegó.-.siempre·.a- conVer- -:·-· ·· ;.'-
la obra de arte es un absoluto, no pue- más allá. A 'nadie se le habría ocurri- · ~rse ell un téCriiCO industrial, al igual
de estar en relación con nada. Tampo- do colocar en medio de una ciudad que ·siempre rechazó hacerse un soció-
co los hombres para qt!-ienes se hace la uno o varios paralelepípedos de más logo-urbanista. Siempre quiso -ser un

....J.!l·L··--=..::,:;___ _ _ _ _ _ _ _ _ -'---~----·---. ----

Urbanismo, arquitectura, díseño industrial
arquitecto en el sentido tradicional del
término: un artista, un poeta que reta
a la ciencia y a la técnica de su tiem-
po y la domina, la obliga a su pesar a
producir belleza. Al igua 1 que Goethe,
que se siente muy próximo espiritual-
mente a su maestro ideológico, el neo-
clásico romántico Schinkel, está con-
vencido de que, si la poesía y la cien-
cia son verdad Yla verdad es racional,
también la poesía ha de ser racional.
La grandeza de Mies no consiste sólo
en que siguiera siendo poeta practican-
do la tecnología. Practicando la tecno-
logía de la producción en serie descu-
brió que la serialidad no excluye el rit-
mo, y que la nueva proyección lo es
de ritmos seriales. Obviamente, el rit-
mo no está únicamente determinado
por factores cuantitativos: si así fuera,
el batir del metrónomo sería la músi-
ca perfecta. A1 igual que en la música
lo hace la calidad de las notas, en ar-
quitectura es la calidad de las formás
la que establece un ripno a partir de
su repetición social. Este es un gran
paso adelante respecto de la perfecta
metodología proyectística de Gropius.
Y puesto que más allá del proyecto no
hay más que producción mecánica de
elementos y su montaje, la obra del ar-
quitecto se realiza con el proyecto; por
lo que éste no es un hecho preliminar
de la arquitectur~ sino que es, integral-
mente, la ar(¡uitec_tura misma, una ar-
quitectura que podríamos llamar infi-
nita. Se explica así el enigma de la apa-
rente ambigüedad de Mies, artista y
científico, místico y racionalista: si la
forma artística es la forma teóricamen-
te repetible hasta el infinito, la forma
del edificio es una forma situada en el
ÍJIT\;t:e entre lo finito y lo infinito, una
fOrma que con su doble valor de rea-
lidad y abstracción se sitúa en el últi-
mo término, en el horizonte extremo
de la conciencia, y lo define. El tras-
plante del racionalismo alemán a Esta-
dos Unidos, debido a la persecución
nazi, fue el motor de una crisis que
obedecía a profundas razones. Gro-
pius, que en Alemania había luchado
valerosamente por un urbanismo y
una arquitectura democráticos-, en
América toma como democracia per-
fecta la difusión del bienestar econó-
mico, el avance tecnológico, la libertad
de opinión y una menos ostentosa in-
justicia social. Deja de lado las ideolo-
gías, que considera armas inútiles, y se
dedica desde su cátedra a instruir a téc-
nicos profesionalmente intachables y
políticamente neutros, que es lo que el
sistema demanda. En colaboración
con Breuer, ·que había sido alumno de
la Bauhaus, sacrifica el rigor de la in-
vestigación al éxito profesional; junto
con Wachsmanrt desarrolla una meto-
dología técnica de la prefabricación,
que, si bien acelera el necesario proce-
so de industrialización de la construc-
ción, libera al proyectista de toda preo-
cupación -social. En efecto, el grupo
cooperativo que forma con sus amigos
americanos es una organización de óp-
timos especialistas al servicio del capi-
406
261
tal y de los empresarios inmobiliarios:
desgraciadamente, así lo demuestra su
gran rascacielos, construido en el cen-
tro de Nueva York, que si bien satisfa-
ce los in~erete~ de poderosos grupos fi-
nancieros, agrava peligrosamente la ya
crítica situación urbanística de la ciu-
dad.
Aparece así, retrospectivamente, el de-
fecto existente en la base ideológica del
racionalismo de Gropius: aun 'siendo
una reacción humana, civil, frente a la
prepotencia autoritaria del capitalis-
mo, no consigue, sin embargo, llevar
hasta el fondo el análisis; es decir, a
de..-:¡;ubrir que el totalitarismo '!r~ no
ya la degeneración, sino la consecuen-
cia ineluctable. de! sistema. Mies, que
nunca profesó un credo ideológico,
fue en cierto sentido más coherente, ya
que había manifestado desde sus pri-
meros estudios sobre el terna del ras-
cacielos su inclinación hacia el mito
americano y, una vez en Norteaméri-
ca, siguió firmemente ligado a su (<sen-
timiento europeO>> de la forma. Sin
embargo, el mismo rigor racionalista
que en la proyección le llevó a susti-
tuir la repetición serial por la compo-
sición terminó por desplazar la racio-
nalidad al plano de la abstracción: en
definitiva, la racionalidad ya no plan-
tea ni resuelve los problemas concre-
tos de la existencia, sino que se con-
forma con realizarse a sí misma. Surge
así otro aspecto de la crisis, contrario
al del profesionalismo; es decir, la me-
taflsica o la utopía del racionalismo
405. Ludwig Mies van der Rohe: Esplanade
Apanmen" (1956), en Chiatgo.
406. Ludwig Mies van der Robe: Casa
MacCormide {1952), en Elmshunt (1/l).
 262 Capítulo sexto La época del funcionalismo

1
1 con )a consiguiente identidad entre
metodología y tecnología. ''i
La crisis afecta a todas las premisas teó-
ricas, programáticas y didácticas de la
Bauhaus: en primer lugar, a la tesis ftm~
damental sobre la necesidad de susti-
tuir una experiencia estética difusa por
la concentraci6n del valor estético en
una categoría privilegiada de bienes
(las obras de arte), mediante la proyec-
ción urbanística de construcción in~
·dustrial. Es significativo que este aspec-
to de la crisis se manifestara precisa-
mente en la obra de BREUER (1 902-
,'',
1962), que indudablemente fue el ma-
yor diseñador surgido de la Bauhaw.
Desde que, en 1925, inventara los mue-
bles de tubo metálico, había estableci-
do una nueva tipología. una nueva tec-
nología y una nueva funcionalidad del
mueble. Por eso no era sólo un hallaz-
go genial. Había comprendido que el
,problema del mueble era ciertamente
un problema arquitectónico, pero que
no había que resolverlo en términos de
((pequeña arquitectura)). La cuestión te-
nía un aspecto práctico-económico: en
casas reducidas al «mínimo existen~
ciah}, los muebles no pueden ser dema-
. siado grandes, que ocupen todo~ pesa~
dos. Los muebles de tubo metálico son
ligeros, casi inmateriales; son económi-
cos porque pueden ser producidos fá-
cilmente en Serie y están hechos con
materiales poco costosos pero no vul-
gares, y no admiten adornos: La cues-
tión tenía también un aspecto psicoló-
gico-sociológico: si la relación tradicio-
nal entre la persona y la casa ha· cam-
biado, también lo ha hecho la relación
con la decoración de la casa. El mue-
ble ha dejado de ser una especie de mo-
numento doméstico para convertirse
en un objeto útil, manejable, simpáti-
co. Por eso, para resolver el problema
del mueble, Breuer se remite al linea-
Iismo intensamente expresivo de Kan-
dinsky y de Klee: a Kandinsky, porque
en el mueble siempre se refleja una in-
. tuición del eSpacio, y a Klee, porque
el mueble es una especie de «persona~
je», una imagen que hay _qu~ interpre-
tar, aunque sea sólo .con el uso que de
ella se hace. El mueble metálico de
· Breuer era, por tanto, 1a primera gran
victoria del <<diseño industrial». Y, sin
embargo, en Norteamérica, Breuer lle-
va a cabo un proceso de retroceso; des-
de el diseño, vuelv~ a u~a arquitectura
408
 Urbanúmo, arquitectura, diseño industdal
tradicional, aunque fuera formalmen-
te moderna. Para la rica clientela nor-
teamericana conStruye casas, villas que
Son bellísimos ob.fetos arquitectónicos,
que están magníficamente ambienta-
das en el paisaje, que son extraordina-
riamente. cólnodas y agradables. Sin
embargo, sor piezas únicas, «arte de
lujo)): un arte que utiliza las téci?icas
industriales, cada vez más refinadas y
precisas, pero que, de hecho, vuelve a
ser artesanal.
Es sintomático que el protagonista del
otro aspecto de la crisis del racionalis-
mo, K. WACHSMANN (nacido en
1901), fuera también un colaborador
,_ directo de Gropius: juntos estudiaron
ún plan de producción de casas prefa"
bricadas con paneles estandarizados y
producidos industrialmente.
263
407. Ludwig Mies van der Rohe: Silla
«Barcelona" (1929), con ocasión de la Exposición
Internacional de Barcelona; estmctura metálica.
408. Marccl Breuer: Sz!lón "Wassi/i" (1926):
tubo metáliro 'r.rv:nado y tela b!.mca.
409. Maree! Breuer: Casa Breuer {1947)
en New Canrzan (Conn.); bakón sobresaliente
y techo-so!an'um.
41 O. ·Maree! Breuer y Associated Architects:
Tren "Flying Cloud" (1955).
411. Konrad Wachsmann: Estrnctura formada
por un elemento de constma:i6n estándar.
. 409
410
,
Por su cuenta, Konrad Wachsmann
llevó a cabo una investigación esencial~
mente teórica destinada a determinar
lo que podríamos llamar el átomo cons·
tructivo: uno o, como máximo, dos ele-
mentos (un segmento y una junta mr
dal) con los cuales es posible hacer
cualquier combinación constructiva.
Evidentemente, la determinación de
los elementos precede a cualquier in-
tención. proyectística; dado que el
montaje in VitrO es simple y rápido,
como lo es en el juego del «mecano))'
la proyección se identifica con la cons-
trucción; en teoría, también se identi"
fica con e1 desmontaje y la recupéra"
ción ·¿e In<itedaleS"qUe pued-en ·set:'-riti-·
lizados para otras construcciones. Son .., ·
las· premisas del racionalismo llevadas
hasta sus últimas consecuencias, hasta
411
 264 Capítulo sexto La época dd funcionalismo

i.

: l

412. Richard Buckminster Fuller: Cúpula

geodética dd pabd!ón estadqttnidense en la
&posicí6n Univmal de Montrea/ (1967).

el umbral de lo absurdo: eliminar todo formadas en general por retículas me-

residuo de «monumentalidad», alcan- tálicas y de plástico, sin límites estáti-
zar la funcionalidad pura, la posibili- cos y dimensionales: la más grande de
dad de tejer y de articular en cada mo- las hasta ahora construidas dominaba
mento el espacio, y destruir, y no sólo como una inmensa pompa transparen-
figurativamente, la materialidad del te, iridiscente de día e irradiante de luz
edificio. Cualquiera podrá tramar el es- por la noche, la Exposición Mundial
pacio como la araña teje su tela; no ne- de Montreal de 1967. La construcción
cesitará más que segmentos y juntas. ya no consiste en insertar un objeto en
Pero este tejido del espacio, que lleva el ambiente natural, sino en modificar
hasta la paradoja la intuición de la ar- las condiciones ambientales: la cons-
quitectura infinita de Mies, excluye trucción no es más que ún envoltorio
cualquier intencionalidad o finalidad o una cubierta en cuyo interior se pue-
en la obra del constructor, cuya tarea, den crear condiciones climáticas idea-
a lo sumo, consistirá en perfeccionar, les. Cae así la función defensiva o ais-
si ello es posible y dentro de los lími- lante que a lo largo de los siglos había
tes de lo posible, la medida, el peso, la determinado toda la morfología y toda
ma~eria, la composición de los seg- la tipología de la arquitectura. Si un
mentos y de las juntas que la industria día, generalizando la utopía de Fuller,
producirá en serie. Uevada a una di- se pudiera revestir el mundo con una
mensión ya claramente metafísica, la · sola envoltura protectora, no sólo cam-
racionalidad se co~vierte en fantasía y biarían las formas de las construccio-
juego, y ya no puede distinguirse de su , nes, sino toda la existencia biológica e
contrario, la irracionalidad absoluta. ·incluso la constitución geológica.
Las investigaciones del .norteamericano Cambiarí? tar;nbién la concepción de
BUCKMlNSTER FtiLLER (1895-1 983) se todos los valores éticos, estéticos, socia-
vinculan a este.-raciona1ismo metafísi- les y políticos: ya no serían las ideas y
co, aun cuando no dependan de él: las de<;:isiones humanas las que los mo-
parten también de la utilización seria- dificarían, sino los cálculos de los or-
da de elementos prefabricados y de la denadores electrónicos, el automatis-
deducción de posibilidades estructura- mo de los procesos tecnológicos. "En _ .:,;. .._..
.,Jes infinitas a partir del cálculo mate- un mundo asf., puramente. tecnológico,
.. máticó.---Por esta vía, Fuller consigue no sólo la ideología política y el inte-
construir sus famosas cúpulas geodésicas, rés social, sino también la búsqueda ar-
 Urbanismo, arquitectura, diseño industn"al
tística, perderían su razón de ser: y to-
dos los intentos que se hicieran por
vincular la «creación )} artística con la
«producción industriah} concluirían
con la eliminación definitiva y total de
la investigación estética o cualitativa de
los procesos punp.nente «cuánticos}} de
la tecnologia pura.
Ill) Aunque desde los primeros años
del siglo, en Rusia, hubieran surgido
movimientos de vanguardia en las ar-
tes figurativas y en el teatro, las difi-
cultades políticas y económicas impi-
dieron que hasta 1920, aproximada-
mente, se desarrollaran amplios pro-
gramas de construcción. Las primeras
iniciativas de la vanguardia arquitect6-
nica se enmarcaron de forma natural
en el ya floreciente movimiento cons-
tructivista de las artes plásticas. Desde
un principio se teoriza, se lanzan lla-
mamientos y manifiestos, se proyecta
por puro amor a la investigación: no
hay dinero para llevarlos a la práctica,
falta el apoyo técnico y productivo de
una gran industria y aún no está lista
la preparación profesional de los ·ar-
quitectos modernos. Dado que el
Constructivismo derriba las barreras
tradicionales existentes dentro de las
artes, los modelos formales para los
nuevos arquitectos sori laS obras de
Malevich, de T atlin, de Pevsner y de
Gabo: son artistas que abordan el pro-
--·- ·~ -~~--·· - ~--~·----~--~---------~----·----------------~----------·----__..._
265
413. Erich Mendelsohn: Maqueta para
un ~tabkdmiento textil en Leningrodo (1925).
blema de la arquitectura, y no sólo des- eso es exactamente lo que hacía Men-
de el punto de vista teórico. Otra de delsohn para expresar el contenido del
sus fuentes es el teatro, que los artistas edificio en su forma. Con la·precisión
de izquierdas ven como un inedia po- y el movimiento de sus formas, las
deroso de educación del pueblo: a la construcciones, en una sociedad l.'evo-
experiencia teatral (escenografi~ coreo- lucionaria, son el símbolo evidente de
graffa, dirección) la nueva arquitectu- la construcción del socialismo.
ra soviética debe su tendencia hacia las Ahí radica el valor y el límite de la van-
soluciones formales libres, dinámica$ y guardia arquitectónica soviética. Su va-
fuertemente emotivas. Se da mt!-cha lor es el de la arquitectura concebida
importancia a lo que ocurre en Euro- como comunicación activa, y su lími-
pa occidental; en efecto, todas las te consiste en que, aunque sea en sen-
corrientes avanzadas de la arquitectura tido funcional y no representativo, la
occidental son tendencialmente socia- arquitectura tiende a ser escenográfica
listas, y la novedad de sus propuestas y formalista, a responder a funciones
formales está sólidamente basada en ideales e imaginarias más que re~es.
las posibilidades de las técnicas moder- Uno de los motivos de esta limitación
nas. Mendelsohn construye, en 1925, es la dificultad de enmarcar la investi-
una gran fábrica en Leningrado; en gación arquitectónica en una planifi-
1929, Le Corbusier proyecta la sede de cación urbanística concreta, que el
la Unión de Cooperativas en Moscú. nuevo régimen aún no está eh condi-
La citada obra de Mendelsohn es espe- ciones de plantear, y que sólo podrá
cialmente importante: el Constructi- hacerlo después de 1928, en el marco
vismo, que trata de expresar en formas de la reorganización radical de la eco-
arquitectónicas el empuje dinámico de nomía del país; es decir, del plan quin-
la revolución; tiene una fuerte campo- quenal. Dos son las grandes directrices
nente expresionista. La estética del teóricas del Constructivismo en el
Constructivismo quiere que {(todos los terreno urbanístico: 1) hacer que la ciu-
elementos que la calle de la gran ciu- dad exprese el dinamismo revoluciona-
dad añade a la construcción (anuncios, rio a través de las formas de los edifi-
publicidad, relojes,.. alta;yo.ées, ..bast:;ljQS. .:- ,_ciqs~. d~.Ja . animación de la vida de
ascensores de las casaS} eStén int'egia~ barrio, de la viveia de las- demandas y
dos en la composición como puntos comunicaciones visuales; 2) transfor-
dotados de idéntica importancia»: y -mar, en el marco de una más amplia
 266 Capítulo sexto La época del júnciona/ismo

'i

1
'
1

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1
'¡

i'
;¡
414

ii
'·1 414. Wladimir Tatlin: Modelo para d
,¡ programacwn politico social, la rela-
Monumento a la Tama Internacional (1919-20), ción entre ·ciudad y territorio (como
11 reconst111Cdñn,· metal y madera pintada. altura en el proyecto de ciudades liberales de
3m., diámetro 1,56 m. EstoaJlmo, Moderna
¡¡ Museet.
Ocbitovic y de Ginsburg) con el fin
de eliminar los desniveles entre el pro-
:¡
1
415. Konstantin Melnikov: Boatos para letariado industrial urbano y el prole-
el pabdúin de la URSS en la Exposition tariado campesino. El proceso de ur~
.i
·:¡
lntemationak des Arts Dicoratifi de París (1925}. banización de la Unión Soviética que
·.¡ acompaña a la transformación de la
.,' economía rusa de agrícola en indus-
i trial, es uno de los grandes hecbos his-
tóricos de este siglo; pero se llevó a
cabo cuando· los movimientos de van-
guardia ya habían sido oficialmente
proscritos y sofocados (1932).
El punto de partida de la nueva arqui-
tectura es el proyecto de TA1UN para
el Monumento a la Tercera Internacional
(1919), que contiene todas las premi-
sas del Constructiyismo; es decir, la in-
distinción de las artes, pues es arqui-
tectura, estructura provisional; escultu-
1
ra constructivista a escala gigantesca;
funcionalidad técnica y en cuanto apa-
rato de comunicación; expresividad
simbólica del dinamismo ascendente
de la espiral inclinada (como si fuera
una torre Eiffel vista por Delaunay).
Un gran animador de este movimien-
to fue EL L!SSTIZKY (1890-1941), arqui-
tecto, pintOr, grafista, teórico: él repre-
senta el enlace entre e1 Suprematismo
y el Constructivismo. Desarrolla una
actividad febril que hoy se denomina-
ría de «relaciones públicas»; viaja Y. está
en constante relación ~on Gropius,
Mies, Van Doesburg. Su gran proyec-
to· es crear una <dnternacional del
Construccivismo>> en la que la arqui-
tectura rusa, la única «vinculada» a
una revolución activa, seria el. Centro ~ ·..:1:.::=- . .
coordinador Y" prOPills.or: Lá·:pOSiCi6i1 ·
de Lissitzky y de los demás arquitectos
del grupo Asnova (Ladovsky, Melni-

j
 Urbanismo,· arquitectura, diseño industrial
kov, Vesnin, Golosof y otros) es clara:
geometrismo, porque la geometría ex~
. ·' . presa .el espíritu racionalista de .la re-
volución; soluciones formales muy au-
daces (cuerpos que saltan, estructuras
)l' a la vista, mecanismo estructural des-
cubierto), porque la técnica que las
hace posibles refleja la ética revolucio-
naria; dinamismo y simbolismo for-
males, porque la construcción debe ser
la imagen y el símbolo de la sociedad
socialista que se está construyendo. El
propio Malevich se une en 1923 al mo-
vimiento, conduciéndolo especialmen-
te hacia los temas formales del Neo-
plasticismo holandés, que considera
como el más válido de los niOvimien-
" tos artísticos occidentales: y proyecta la
- ¡.-.:.:.c.·."'- casa del- futuro, el-planíta, que permi:.
~· · tirá ·a ·sus habitantes vivir en una situa-
- ~ .. - ción . espacial pura y rigurosamente
~ geométrica.
1
1
L
267
416. El Lissitzky: Prr:ryecto de rascacielos,
construcción para ofidnllJ en Moscú (1924).
417. El Lissitzky: Portada para «Ntt(f.S Bauen
in dtr Welt• (1929).
416 417
El éxito de la vanguardia rusa en Eu-
ropa occidental tiene lugar a partir de
1925, fecha en la que el pabellón so-
viético realizado por Melnikov para la
Exposición Internacional de las Artes
Decorativas de París recibe el gran pre-
mio. Se genera un enorme interés ha-
cia el extraordinaiio florecimiento ar-
quitectónico ruso: puesto que la arqui-
tectura nicional pretendía ser y, en cier-
to sentido, era un proceso revolucio--
nario dentro de los regímenes burgue-
ses, la arquitectura de la revolución
rusa se convierte ·en su guía y su mo--
delo ideal. Alcanza tal prestigio que en
los dos concursos convocados en 1930
para realizar el Teatro estatal de Char-
kow y el Palacio de los Soviets en Mos-
cú participan todos los grandes nom-
bres de la arquitectura moderna euro--
pea. Pero precisamente cuando la ar-
quitectura soviética está colocándose a
268 Capítulo sexto La época del funcionalismo

418. Theo van Doesburgy Cor van ~teren:

Prayedo tk casa panimlar (1920).
419. Theo van Doesburgy Cor van Eesteren:
Esquema arquitectónico {!923}. París, colección
César D..'J."!J.r.:t.

420. Theo van Doesburg: EStudio de'cD!Or para

una art¡uitectura (1922). París, coleaión Nelfy van
Doesburg.
421. Jacobus J. Pieter Oud: Colonia Kiifhock
(1925-30), en Rottm/am.
422. Jacobus]. Pieter Oud: Barrio
Tusschendijken (1918·20), en Rotterdam.

419 420

la cabeza de la arquitectura mundial, dirigía BERLAGE, en tin principio, neo- la habían abandonado porque no
la burocracia del partido toma la ini- romántico y «modernista)); pero luego compartían la orientac_ión personal de
ciativa, coloca a académicos oficialistas cada vez más abierto a todas las expe· Van Doesburg. De hecho, éste era el
como Jofan y Fomin frente a la van- riencias europeas y no europeas. A él único que concebía el Neoplasticismo
guardia revolucionaria y consigue la le corresponde el mérito de haber es- comq una <<Vanguardia>>, con su corres~
CO!).dena política del arte de la revolu- tablecido la primera vinculación estre- pondiehte aparato de programas, ma-
ción. cha entre la arquitectura holandesa (y . ni'fiestos, polémicas, alianzas y batallas;
europea) y Wright, que tuvo lugar in- para los demás era sólo un nuevo y
IV) Cuando THEO VAN DOESBURG cluso antes de la exposición. del gran más lúcido orden de cos.as. Sin embar-
(1883-1931) creó en 1917 un movi- maestro americano, en Berlfn, en 191 O. go, la experiencia neoplástica siguió
miento de vanguardia, el Neoplasticismo El movimiento De Styl terminó olicial- siendo esencial incluso para los disi-
(llamado también De Stijlj, a partir del inente su existencia de 1928, cuando dentes respecto de la línea maximalis-
título de la revista que Van D~esburg _ laJeyͧta .dejó .de p)lblicarse; pero ha- ta de su jefe de lilas; de hecho, De Styl
fundó con Mondrian, Holanda conta- cía ya al.gu!).OS años que alguno de los es uno de los episodios clave en la his-
ba ya con una de.las eScuélaS.arq'uiteC- inás ·autorizados representantes . del toria del arte contempoi-áneo.
tónicas más avanzadas del mundo. La - mOvimiento; cOmo Mondrian y Qud, La tensión intelectual de la vanguardia
 Urbanismo~ arquiteCtura,. diseño industrial
holandesa no tiene un equivalerÍte sino
en la rusa; pero responde a· motivos
distintos, pues nace de la rebelión ;mo-
ral contia la violencia irracional de la
guerra qi.te devastaba Europa. De: ello
se deriva un juicio negativo sobre la.
historia: es la razón y no la violencia
la que debe deternúnar los cambios en
la vida de la humanidad, y estos cam-
bios han de producirse, en los distin-
tos campós de hi actividad humana,
mediante una revisión radical de sus
--~-:: -·f-' ~;,.J~l1:~t6l~cJd~e;ií.ssus fines. De Stíjl no es
· coiiti:a· una cultura en~
vejecida .a fin de renovarla; es una re-
volución dentro de una cultura·moder-
. ·-··----~-"'
422
na a fin de inmun~la frente a los pe--
ligros de corrupción o impureza.
En definitiva,· la finalidad de De Stijl
es comprobar sí se puede hacer arte; es
decir, desarrollar una actividad creati-
va en condicibnes de inmunidad his-
tórica absoluta. ¿Qy.é es lo que eso síg-
nifica? Significa eliminar -todas las
<(formas his~óricas}} ·como procedentes
de un .ambiente impuro y sospechosas
de traer consigo los gérmenes de la in-
fección nacionalista: De ello se excep--
túa a Wright, representante de una cul-· · lidad de-la arquitectura para -atender
tura· que carecía de tradiciones naci0-- -. exigencias ..sociales". objetivas;":)í'""'fáritó---~:-··
nales; pero también las formas de más en países como H_olanda, en los
Wright_son sometidas a una especie de que el nivel de vida es, por lo genei-al,
269
proceso de esterilización y aceptadas
únicamente como puros hechos for-
males o -esquemas de u,na nueva geo-
metría del espacio. También se elimi-
nan las técnicas-. tradicionales y las dis-
tinciones entre las artes que de ellas se
deri~. Si el principio de la forma (y,
naturalmente, de la pura forma geomé-
trica) es connatural al ser humano, la
técnica ·ha· de' reducirse al mínimo ne--
cesario pa.r:a evidenciarlo;· pero ¿existe
un arte fuera de las técnicas y de la his-
toria del arte? El problema es irrelevan-
te: el arte es únicamente un modo; lo
importante es ei acto mediante el cual
se realiza la experiencia estética, aquel
en el que la conciencia se hace forma.
En los umbrales de una purificación
extrema, que podría ideD;tificarse con
·una anulación del arte, De Stijl choca
con un movimiento totalmente opues-
to, el Dada: y hay artistas que partici-
paron en arribos, porque los dos lleva-
ban el problema del arte al punto cero.
En la poética neoplástica, el puro acto
constructivo es estético; es decir, com~
binar una vertical y una horizontal o
bien dos colores elementales, es ya una
construcción. Es un principio en el
que creen por igual un pintor como
Mondrian, un escultor Como ·VAN-
TONGERLOO (1886-1966), arquitectos
como G. T. RIETVELD (1888-1964),
J. J. P. ÜUD (1890-1963) y C. VANEES-
TEREN (n. 1897). No es éste, o al me-
nos no lo es totalmente, el principio
de Van Doesburg: dado que está con-
vencido de que sólo un impulso ge-
nial, creativo, puede llevar a cabo la
síntesis absoluta de las artes, combina
la visión bidimensional y la estereomé-
trica en una morfología basada en las
líneas oblicuas, y vuelve así a introdu- .'
¡i
cir un proceso dinámico que necesa-
riamente termina por producir efectos
contrastados, dramáticos.
No se puede eliminar de la arquitectu-
ra el problema de la función social: se
construye para la vida. Pero hay que
distinguir entre funtíón y finalidad: la
arquitectura puede tener una función .
social, sin que se proponga específicaM
mente' llevar a cabo una reforma de la
sociedad. La· eliminación de la finaliM
dad reformista aumenta la disponibi-

-----------------------------------------·
270
423. Thomas Gerrit Rier:e!d: Casa ScbrOdc:r ele-vado. En el conjunto de la arquitec-
(1924), en Utm:hL tura moderna europea, la arquitectura
fimcionalista holandesa, y no sólo la
1 424. Johannes Brinkman y L. C. van der
Vlugt Ofoinas Van Nelk {1928-30), en
que oficialmente estaba vinculada al
' 1 Rotterdam. movimiento De Stijl, tuvo una impor-
tancia fundamental: formó una vefda-
dera tipologia de la construcción que se
derivó. del análisis de los esquemas dis-
tributivos del espacio que se correpon-
dían a distintas situaciones funciona-
les: conjugó así un rigor formal extre-
mo con un empirismo que la salva de
la acusación de ser Cz pnOti esquemática.
· Entre todos los arquitectos directa o
indirectamente vinculados con la poé-
tica neoplástica, Rietveld es el más fiel
a las prenúsas teóricas y a la rigurosi-
dad formal del movimiento. En los
muebles y en los juguetes frobelianos
que diseña entre 1918 y 1920 pone es-
,,,, ~rupulosame!J.te en práctica e1 princi-
pio de la elementalidad constructiva.
1
; Ninguna forma existe en sí misma, a
pn'on'; se.hace forma en el acto de cons-
truir, .de. colocar, de componer. La fOr-
ma elemental sólo puede venir dada
por una construcción elemental. Ello
no implica que se deban excluir mate-
riales y elementos producidos por las
técnicas industriales: se compone y se
·construye con lo que se tiene a mano,
pero el proceso mental y manual de la
construcción o de la composición se
sitúa en un estadio pretécnico e "inclu-
so pro-artesanal. La Casa Scbroder, que
construyó en Utrecht en 1924, es el
tipo ·o el modelo de la vivienda neo-
plástica: una casa que se podría decir
que no estaba hecha para, sino por.sus
habitantes, utilizando piezas prefabri-
cadas, como en las construcciones con
las que juegan los niños. Los elemen-
tos .materiales de. la construcción' son
líneas, planos y colores: se avanza un
plano suspendido para retrotraer el vo-
lumen del cuerpo principal, y éste ex
«compensado>> indicando con un asta
vertical la arista de un volumen vacío;
se contrapone el plano horizontal de
una cubierta sobresaliente con los pla-
nos frontales, se bloquea la expansión
luminosa de una superficie blanca con
una línea negra o la espacialidad posi-
tiva de un amarillo con la negativa de
un azuL La forma geométrica ya no es
un símbolo espacial; aparece como
-i,..:. .. . _.., • .,."_ ···:-:"·-·.,;-,·p-erfil;'"~inagififud;·~cólor;· espesor; como
algo que se puede coger con la mano
y_ manejar. Se utiliza la forma geomé-
1
11
¡l,,
"
2.2
J
Capitulo sexto La época del funcionalísmo
trica porque es la más familiar, la me-
!
nos inventada; esta familiaridad psico-
lógica con la forma, y no una propor-
cionalidad abstracta, convierte el espa·
cio CJ.rquitectónico «neoplástico)} en un
espacio a la medida del hombre.
Para Oud, la poética neoplástica es,
ante ;odo, la simplificación radical de
los procesos constructivos y, por tan-
to, abre la posibilidad de construir en
serié con elementos estandarizados y
.prefabricados. Los barrios de casas en
fila para familias obreras que proyecta
y realiza en 1917 en Scheveningen y en
1918-20 en Rotterdam, no son sólo
modelos de economít funcional, de
claridad distributiva y formal, de cali-
dad estética integrada con su utilidad,
sino también de respeto democrático
y civil bacia la clase a la que el barrio
está destinado, y a la que el arquitecto
no pretende enseñar a vivir o a adqui-
rir un derecho de ciudadanía. Elimi-
nando así toda implicación ideológica
y toda intencionalidad reformista, tal
y como lo exige la poética neoplástica,
la arquitectura se acerca a la comuni-
dad, se convierte en un verdadero ser-
vicio (y no en un programa) social. C.·
Van Eesteren, que de joven fue, una de
las figuras punteras de De Stijl, desarro-
lla esta tesis en sentido urbanistico: en
1927 se convierte en el responsable ur-
banístico del municipio de Amster-
dam, y desde entonces se preocupa
únicamente· por salvaguardar a la ciu-
dad histórica frente a las deformacio-
nes de una falsa modernidad, y a los
nuevos barrios, de un tradicionalismo
nial entendido, teniendo siempre, y so-
bre todo, como objetivo la unidad y la
cohesión de la comunidad ciúdadana.
Dado que fue un incentivo y un ele-
mento de clarificación dentro de una
situación cultural avanzada, la acción
del movimiento De Sti;1 tiene efectos
más allá de su ámbito específico. Aun-
que el funcionalismo de J. A BRJNK-
MAN (1902-1949); C. VAN DER VLUGT
(1894-1936) o J. DUIKER (1890-1935)
no estuviera vinculado con el inovi-
miento neoplástico, se distingue por
alcanzar una gran identidad entre el ri-
gor científico y la claridad empírica,
entre la precisión formal y su practi-
cismo. Más allá de sus logros artísticos
concretos, establece nuevos esquemas
tipológicos que no im.plican compro-
misos formales, sino que .definen el
,.·, .272 Capítulo sexto La época del funcionalismo

1! 425. Willem Dudok: Munidpio de Hilversum

' li (1924-30).

426. Willem Dudok: Escuela Minehelm (1925),

en Hilversum.
'1 427. AlVar Aalto: VrSta exten'or del bloque de Ú1s
crea/eras de la Biblioteca de Vipuri (1927-35).

i
1
j·

1!

426

planteamiento moderno de algunos rece como un. lugar de segregación res- grama, con la pura evidencia de los he-
problemas esenciales. pecto del mundo, sino como la sede chos, demuestra que para oponerse a
La Fáhnca Van Nd!e (1928-1930), de de una pequeña comunidad. la «megalópolis}> industrial deshumani-
Brinkman y Van der Vlugt, en Rotter- Tal vez W. M. DUDOK (1884-1974) sea zada, a la dictadura de las grandes ciu-
dam, supone una innovación en la ti- el arquitecto holandés que más pro- dades, es preciso defender la autono-
pología de la arquitectura industrial; fundizara sobre las enseñanzas de mía de las pequeñas dando un senti-
pues, a pesar de que distribuye y de- Wright: se trata de un caso típico de do moderno a las comunidades histó-
sarrolla los cuerpos de acuerdo con las experiencia internacional vivida sin sa- ricas. Su originalidad reside precisa-
exigencias de la función, ~o tiene un lir de su ambiente natural. Aprendió mente en que fue el constructor de una
aspecto de máquina: no pretende ser de Wright que el espacio no es una ciudad, de igual modo que Aalto es el
un templo del trabajo ni un mecanisw abstracción· universal, sino un lugar diseñador del hábitat finlandés.
mo que lo impulse, sino simplemente con sus características propias, de igual
un ambiente civil en el que se trabaja. modo que la sociedad es siempre una V) Como hemos dicho, la crisis del
La obra maestra de Duiker es el Sana- comunidad determinada.. Dedicó toda racionalismo arquitectónico <{interna-
ton'o Zonnestraa~ en las proximidades su actividad a una pe.queña ciudad, cional>} se debe a causa$ internas: la pri-
de Hilversum, que también supone Hilversum, pero no se planteó el obje- mera de. todas ellas es la concepcióp.
una innovación en la tipología hospi- . tivo de reformarla, sino el de definirla del espacio y de la sociedad como en':
talaria: gracias a su ·planta «urbanísti~ y caracterizarla; al igUal que los anti- tidades abstractas. Pretende liberarse
ca», :abierta. ·.c-Qn· múltiples cuerpos· in- guos pintores de su país, prefiere las del naturalismo romántico y del histo-
dependi~ntéS .distribuidos para conse- pequeñas verdades a las grandes hipó- ricismo de los «estilos}~; pero supri-
guir la§ mej9res condiciones de aisla- tesis. Consigue así ser «municipal» sin miendo el naturalismo y el historicis-
míerito y aireamierl'to- pos"ibles, nó apa- ser provincíano. Sin elaborar un pro- mo no se elimina el problema de la na-
 turaleza y de la historia. Sin embargo, realidad. Ello no significa que haya profundizar en su investigación sobre
hay que añadir que, tras la experiencia que plantearse un programa para la los espacios internos, que gc::nera no
racionalista, el problema de la natura- irracionalidad, de igual modo que el sólo la planta, sino también la volu-
leza y de la historia se planteará en tér- racionalismo se había planteado el metría de la construcción. Hay que
minos radicalmente distintos: la natu- programa de la racionalidad; significa añadir, sin embargo, que respecto de
,.-~·raleza ya no es lo «creado>) (es decir, la únicamente que hay que _sustituir el racionalistas como Wright su actitud
revelación visible de la inteligencia y término abstracto de racionalidad por es sutilmente crítica, desmitificadora.
de la voluntad divinas), al igual que la el término concreto de razón, y esto es Los racionalistas habían destruido mu-
historia ya, no es el designio de la pro- lo que hicieron en Europa los arqui- chos mitos: lo «monumental>), el arte
videncia para lograr la salvación final tectos escandinavos, empezando por el como espiritualidad, la casa bella
de 'Ja humanidad. Se plantea una di- mayor de todos ellos, el finlandés como distintivo de. prestigio social o
mensi6n totalmente distinta: la natu- ALVAR AI\LTO (1898-1976). «Con el culturaL Pero cultivaban otros: la ciu-
raleza es ellugar y la historia es el tiem- . respeto a los maestros de la segunda ge- dad funcional para una sociedad que
po de la vida. Por lo que, antes de neración>> -escribe B. Zevi-, la prime- está muy lejos de serlo; el maquinismo,
abordar la gran cuestión del destino de ra característica de Aalto es precisa- el tecnologismo, el espacio como enti-
la humanidad, habrá que resolver la de mente la ausencia de f6rmulas compe- dad geométrica a priori. A Su vez,
la coexistencia: la de los hombres en- sitivas, de un tono apodíptico y de Wright había dado la vuelta al proce-
tre sí y la de los hombres con las co- «principios teóricos)). Aalto partió del so tradicional de la ideación arquitec-
sas y con la naturaleza. Este problema · · racioriálismo·-·para -acetcaise- pOSterior~· . tónica: no proyectaba partiendo del ex-
no se resuelve dictando reglas y· prin- · mente~ especia).m:ente -después· de 1940, terior, sino del interior, del lugar de la
cipios, aunque sean muy liberales;· se al principio orgánico de- Wright: lo vida. Pero concebía este prOceso como
resuelve viviendo e interpretando la cual, como observa Zevi, le permite un acto de fuerza titánico: el espacio
 274 Capítulo sexto La época del funcionalismo
428. Erik Asplund: Crematon'o del cementerio
Sur (193540} en Estocolmo.
429. Sven Markelius: Sala de wncicrtOJ (1932)
en Helsinki
1'0. Nvar AalLi.:· )' Aino Marsio: PUm rf.gulador
de Rovaniemi (1945).
'1 i
'.!:
interior irrumpe, conquista el exterior,
se apropia de él.
El discurso de Aalto es más plano:
todo el espacio es interior, hasta los vo-
lúmenes exteriores del edificio están
envueltos ppr un espacio concretó, que
es aire, luz,: árboles, cielo. El único lí-
mite es el horizonte: esa frontera a la
que se llega con la mirada o tal vez
con la imaginación. Proyecta a partir
del objeto; a veces, del. mueble; ótras,
de la chimenea: y como objetos cúyo
diseño hay que cuidar con el fin de
que se conviertan en instrumentos fa-
miliares de la vida, proyecta el salón,
la escalera, los dormitorios, las terrazas
para tomar el sol. Utiliza casi siempre
materiales locales, especialmente la ma-
dera de abedul; pero no con el fin de
430
25
establecer una especie de continuidad
biológica entre la naturaleza y la casa,
sino simplemente porque tienen esa
calidad de elasticidad y de «tejidos»
que los hace sensibles a la luz; casi con-
naturales al espacio «empírico» de la
casa o de la naturaleza.
Al igual que ocurría con los raciona-
listas, el diseño es un método de pro-
yección que sirve tanto para la ciudad
(plan regulador de Rovaniemi, 1945)
como para los grandes y pequeños edi-
ficios, para los muebles y enseres. Pero
invierte el proceso: no pretende resol-
ver el problema de la vivienda en el
ámbito de la gran industria-(por ej"m'
plo, como Le Corbusier, pidiendo a
ésta que fabrique casas en lugar de ca-
ñones), sino que se cree una industría
 .· i!i
.......'~~~""":': . Urbanismo, arquitectur~ diseño industrial 275
e• ' ""
~

~ para la casa; es decir, para la vida. .como un problema, sino, a lo sumo,

1: En Suecia, incluso antes de 1930, ya como una plaga social; sólo más tarde
.& había aparecido una corriente empiris- se comprenderá que ésta era la cues-
~· ta con E. G. AsPLUND (1885-1940)'')" lión más dramática de la hlstoria y de
'' : S. MAR.KEUUS (1889-1972). Sustancial" la sociedad norteamericana. A princi-
1
lrr mente consiste en la eliminación de · píos de siglo, el problema dominante
f · toda «retórica» de 'la. construcción; es el de diferenciar la cultura norte-
·11' bien fuera tradicional o moderna, y en . americana de la europea, el de borrar
Í. la búsqueda de motivos psicológicos todo residuo de .colonialismo, el de
l!l!f· profunaos por los que ciert;¡s"morfo- contraponer también en el arte los va-
~. logias y tipologías se han hecho habi- lores del nuevo mundo frente a los del
j' tuales, fumiliarei, · al · igual que la len- viejo. Y as~ mientras en Europa está
~: gua hablada; ·para mejorar esas ti polo- . declinando, nace en América el mito
·~ gías, para adecuarlas a exigencias más de la obra de arte, del artista genial.
· .¡¡¡¡, actuales, habla que utilizar sin prejui- Lo inaugura un gran arquitecto,
f cios medios y soluciones niás moder- F. WRIGHT (1869-1959), que surge
~a:or nas. La gran contribución de los paí- co:no un gran iniciado, como un pro-
·Zf ses escandinavos al diseño industrial se feta. Habia sido alumno de Sullivan, y
~'f concreta precisamente en una auténti- . entra en "escena precisam"ente en el mo-
'cadarificación lingüistica: la máquina mento en qué la batalla de Sullivan
ejecuta con ~ayor precisión y, por tan~ para lograr una arquitectura norteame-
to, exige una mayor ·precisión en el ricana a la altura de la europea pare-
proyecto. Sin embargo, no puede cam- cia perdida: la exposición de Chlcago
.;¡;· biar la raíz, la etimología originaria del
de 1893 babia significado el triunfo
1'-· objeto, cuyo desarrollo sigue siendo un del mal gusto, de los malos profesio-
·i
desarrollo histórico. nales, de la insensibilidad intelectual,
t del sentido exclusivamente comercial.
ii VI) El problema central para los Wright, entonces muy joven, reacciO-
·Sir. maestros del racionalismo europeo era na frente a ello: no tratará de dar a
·
··!~ urbanístico; es decir, se pretendía inte- Norteamérica una arquitectura a la al~
¡; grar al proletariado industrial en la ca- tura de la europea, sino una arquiteo-
~ murudad urbana. Pero no era suficien- tura totalmente distinta. Se remite a
i · te con proporcionarle viviendas decen- Ruskin, a Moiris; a la idea dé una ar-
1· teS: para que· no siguiesen viviendo en manía o comunión entre el artista y
.v- <<ghettos>> era preciso reformar toda la la naturaleza que fue destruida por el
··~ : estructura de la ciudad y de la sacie- . intelectualismo del Renacimiento.
.~ .·.'.:.:.;: dad misma, convirtiendo la antigua es- . Afirma que la arqúitectura es pura crea-
.. tratificación por clases en una unidad d6n, que como tal no desciende de la
t funcional. Este cambio histórico exigía historia, sino que subvierte su orden,
" .una modificación radical de todos los la contradice, es la antihistoria. Mien-
:~ · v:ilores tradicionales y también del tras que la arquitectura europea se pre-
!:· arte: no sólo los· arquitectos, sino tam- para para llevar a sus últimas conse-
. i bién todos los artistas, debian renun- cuencias el historicismo romántico
!... ciar a la gloria de la obra maestra y a comprometido al arte de las luchas po-
=.. las prerrogativas del gema para llevar liticas del momento, Wright niega que
::' a cabo, en cuanto técnicos cualifica- exista una relaci6n entre el arte 'y la hls-
'*·
§·:
dos, un seivicio social necesario. ; toria, y conteSta el valor de la historia
como orden 9e la experiencia hum~
La situación norteamericana era distin-
:i;;.. ta. Allí no existía una estratificación de ·na. Y as~ afirma implíci~ente que
'~ clases antigua, sedimentada; el indivi- sólo uu pueblo como el noitearnerica-
duo tenia posibilidades . ilimitadas, no; que no llevaba sobre sus espaldas
~ cada uno de ellos podia aportar a éSe el peso de la hlstoria, puede hacer un
~; nuevo desafio industrial el espiritu de arté plenamente creativo. En cierto .
§ . iniciativa y de aventura de los pione- · sentido los acontecimientos le dieron
.... · ., · ros que, hasta hacia pocas décadas, ha- la raz6n, y las relaciones entre Wright ..:~.~ .. :-.:: .. ·--·- ·- -·- ~ .

.":;;'' ' :''"F"b!an a y

exploradó'Ji.aprendido. explotar .. I¡~roE;¡.~oJ!~'!!!e.,9~)()s 1igrlos:pe.ás :;:;-- ·
- . ' el suelo .del contmente. Existia cierta-· elocuentes de la· cnsts culhir:iJ·éufopeiC ...
. mente el problema del subproletariado Desde 1910, cuando se presentó en Eu- ·
.,.,. negro, pero éste. ñ.o era . considerado . ropa con ocasión de la. expo~ición de
 J
1
f
_.j

276 Capítulo sexto La época del foncionalismo

Berlín, Wright fue considerado por los

mayores arquitectos europeos como
una de las grandes figuras de la cultu-
ra artística moclema: la relación de-
!;
ellos con él era de interés, de crítica,
11
de discusión abierta y civilizada. Des-
pués de la segunda guerra mundial,
Wright vuelve a ser descubierto como
11 mesías y salvador, pero el fenómeno
11 coincide con una fase ·de involución
1!
manieríscica: con la abjuración del.
progtama social dcl racionalismo, con 1
.¡! la inhibición política, con la volunta-
,1 ria colaboración de los arquitectos,
;1 con ·el capitalismo «iluminado)).
No es culpa de Wright que su influen-
11 cia sobre la arquitectura europea, que
!j fue positiva en los casos de Dudok o
'1 de Aalto, terminara por ser negativa en
¡¡ otros; pero sí es cierto .que en las con~
:1 credones. ético-sociales de su obra se
fue produciendo· un proceso de ahan,
dono de los compromisos. Empieza
haciendo una dura crítica y termina
justificando, si no celebrando, el gran
capitalismo norteamericano. En · los
primeros veinte años de su actiVidad,
hasta 1910, se sustenta en las clases me-
dias que, más que al circulo de los
magnates de la industria y de las finan-
zas, .considera una fuei-za de· empuje
del progreso norteamericano. Es el pe-
ríodo de lás prairie ho~es, que culmina
con una obra maestra, la Robie House,
en 1909. Aunque ya es evidente su po-
lémica contra la «megalópolis)) indus-
trial y su deseo de retomar el proble-
ma de la arquitectura desde las raíces
(es decir, desde la relación entre forma
y náturaleza, evitando la mediación de
la ciudad), la posición de Wright no
es naturalista: al menos, no lo es en el
sentido del mimetismo formal de Rus-
kin. Y, en cambio, ve en el contacto di-
recto del individuo con la realidad el
principio de la democracia, precisa-
mente en el sentido del dictado de Lin-
coln: la libertad: es la posibilidad que
se reconoce a todo individuo para de-
finir de forma directa y personal su
propia relación con el mundo. La casa
no ha de ser un espacio dado y subdi-
vidido rígidamente, que condicione la
existencia; ha de servir, en cambio,
para el contacto con la realidad en el
que cada una· .de las personas Se- reali-·
... '"',_.-._~.,.,.,-, .. -Y·•-•.o:-·.-,·~·':".::,"''·o::..-cr/

431. Frank Uayéi"Wright Casa HicfwX (Noo) ·43i Frank Uoyd Wright tnt;ada prindpd -"lar
za·· a. sí -miSITi"i." -EllCttieil~ SigüieiiteS"~ ··.
en Hankaket, uno de' los primeros ejemplfs de dd Hotd Imperial de Tokw(l915-22), consecuencias a nivel formal: la elimi-
Praíde Houses. ya demuido. nación de la «caja)} espacial, _la reduc-
1
j
 Urbanismo~ arquitectura, diseño industrial
ción dé las determinantes tormales a
las horizonthl'e5 y verticales y :U cruce
de planos, !a planta libremente articu-
lada, la concentración de las fuerzas
portantes en· un núcleo pÍástico inte-
rior, la anulación de. separaciones ne-
tas entre· el espacio interior y exterior,
la vinculación del edificio al ambiente
natural entendido como un lugar de-
terminado. Aún en 1934, en un plan
de una ciudad ideal (Broadacre Cíty),
fija sus ideas urbanísticas, establece
.comó crit~o básico el que cada habi~
tinte disponga de un trozo de terieno.
277
433434. Frank Uoyd Wright FutuúuiJn
Talitsin Wtst (1938-59) almltdom dt Phomix
(Arizolfll).
434
Viene después su periodo de actividad do, capilar, entre el hombre y la natu-
japonesa (en Tokyo construyó el Hotel raleza, casi una sublimación de la rea-
Imperúd, que recientemente ha sido lidad en la inteligencia y en la obra hu-
vandálicamente destruido) y de su ad- mana. Indudablemente, Wright (como
miración por la arquitectura antigua Klee hizo en pintura) contribuyó de
del Extremo Oriente. ¿Cómo consigue modo decisivo a vincular la cultura ar-
ConciliarSe con el aristOcraticismo por tística or'i(mtal con· Occidente; y si se
prírtcipio? Es fácil: Wright es contra- piensa que esa vinculación, entre )as
rió al historicismo europeo, que está li~ formas de pensar y de vivir de Orien~
gado a una idea de progreso que ex- te y de Occidente, es una de las gran-
cluye la de creac'ión. La: arquitectura:jq.:.···-·-~·des·,.neG:esidades .. históricas.- ~e nuestro
ponesa pertenece al pa_s~do, pero no es siglo, nó se podrá negar que la influen~
intrínsecamente histórica;,~- Ja expresión cia de Wright sobre el mundo moder-
de un entendimiento íntilrio, profun- no va mucho más allá del ·ámbito es-
·¡.

278 Capítulo sexto La

pecífico de la arquitectura y del arte

mismo. Pero, finalmente, esa continui~
dad orgánica entre el hombre civiliza~
do y la esencia Íntima de la naturaleza
exige el distanciamiento de lJ contero~
plación y la meditación y el refina-
mienro de una sensibilidad largamen-
te ejercída, hereditaria. En definitiva,
lo que impacta a Wrigt, apóstol de la
democracia americana, es precisamen~
te el cáractér absolutamente aristocráti-
co de la arquitectUra japonesa: y la ·ex~
periencia que propone a la Norteamé~
rica de los pioneros es, por tanto, con~
traría de la bárbara expresividad negra
que los fauves, los expresionistas y Pi-
casso proponen a la refinadísima cul~
tura europea. En el desarrollo de
Wright, la profundización sobre el arte
y las filosofias orientales tuvo dos con~
secuencias esenciales: 1) la inspira el
método de enseñanza (y, por tanto, el
procedimiento de proyección) que
aplicará en su casa-escuela de Taliesin y
que es precisamente el contrario del de
la Bauhaus: la familiaridad cotidiana,
vital, entre el rpaestro (que es una es~
pecie de sabio oriental) y sus discípu-
los; la comunión profunda con la na-
turaleza, con sus materias y suS proce-
sos formativos; .la llegada espontánea
al arte a partir de una experiencia ccsu~
perion}, metafísica, de la vida; 2) a u~
menta su interés hacia los procesos tec-
nológicos más modernos, que, a la luz
de sus conocimientos más maduros, ya
no le parecen ofensivos contra la na-
turaleza, sino que incluso desarrollan
trascendentalmente sus leyes. En efec-
to, Wright no considera tanto los as-
pectos -exteriores de la realidad como
sus ritmos interiores de agregación y
desarrollo: el principio fundamental
de la arquitectura orgánica es que la
construcción debe ser tan natural
como. el crecimiento mismo.
Es un error ver en el organicismo de
Wright la exteriOrización incontrolada
de los instintos, el «brutalismo» for-
mal. Al igual que en todo el pens:x-
miento anglosajón y en la correspon-
diente terminología, t~mbién para
Wright es orgánico todo aquello que for-
ma sistema: es orgánica, por ejemplo, la
concepción del espacio como campo
de fuerzas y como relación entre mag-
nitudes. Por tanto, arte· es todo aque-
lio que forma sistema: es orgánica, por
ejemplo, la concepción del espacio
436
 diseño industrial 279

435-436, Frank Uoyd Wright Vwa aérea y

detalle del interior del So!omon R. Guggenheim
Museum {1957-59}, en Nuwa York

43? George Howey William Lescaze: Savings

Ei!i.d Socitty Building (1931-32}, en Fi/addfta.

437

como campo de fuerzas y como rela- tO, para mí, es todo el mundo. Mati- los materiales y la espacialidad concre-
ción entre magnirudes. Por tanto, arte zando aún más, podemos decir que la ta del lugar.
es todo aquello que forma sistema entre gran innovación que aporta Wright a Los diseños de los arquitectos son muy
la realidad natural y la humana, enten- la historia de la arquitectura es la si- significativos: un proyecto de Gropius
dida no r sólo como naturaleza, sino guiente: por primera vez la arquitectu- o de Mies van der Rohe es un gráfico
como ci~ización o cultura. En su ori- . ra no está preconcebida como determi-. explicativo para los constructores, y los
gen sigt{e siendo un acto d~ fuerza nante de ·objetos, sino como acto de diseños de los Expresionistas, de
aquel que se expresa en el núcleo plás- un sujeto_ Al igual que Gropius, Wright, de Aalto, llevan ya consigo la
tico que articula toda la construcción Wright está convencido de que el ar- imagen del edificio _ambientando en el
y determina su tipo de relación con la quitecto es más que un profesional o espacio circunstante, con su configura-
realidad _en que se. sitúa: perO ese acto un artista:- es un maestro que con su ción geológica, orográfica, botánica.
de fuerza no es más que un sum, una sabiduría y su obra obliga a los hom- Wright reacciona con fuerza ante la
aseveración de existencia. Si el arte es bres a vivir una vida más auténtica. Su gran ciudad norteamericana. El gr<ln
creación, es como si nada pre-existiera: escuela es su casa de Taliesin; sus alum- museo Guggenheim (1958) es un orga-
~on ese acto ·de fuerza yo vengo al nos· fórmait ·una ·pequeña: Co.ri:ró:nidid ····nisniiY plástico-dinámico que ·no sólo
mundo, yo empiezo a ser, y el gestd que· no sóld aprende del maestro· a pro-· constituye una excepción a la coloca-
con el que me estoy creando crea ese - yectar y a construir, sino· a interpretar_ ción dt:: las calles de Nueva: York, sino
pedazo de mundo que en ese momen- la naturaleza, entender el espíritu de que se erlfren.ta a esa colocación casi

, ;! =2~8~0--------·------------------C~ap~í~tul~o~se:'x:t~o_:_L~a"_(ép~o:'ca":!'_
de!J_!_
¡· violentamente, casi como indicando
'1 que el arte moderno, al que está dedi~
1 cado el edificio, está en contradicción
con la regularidad uniforme de la ciu-
dad. Y precisam<'!rJ.i:¿: por eso wmpe,
además, ese tejido múforme con la ex-
i, i traordinaria belleza plástica ¿· · -. su for-
ma cilíndrica y espiral.
En nuestro siglo es muy importante-la
relación que se establece entre la arqu~­
tectura europea y América. Los prime- mundial, aparecen ya más o menos .
ros arquitectos europecis ·que eligen' · préfigurados en la arquitectura de
como campo de operaciones Estados
Unidos (es decir, el país tecnológica-
mente más avanzado)· son los siguien-
tes: en 1920; el suizo W. LEsCAZE
(1896-1967); en 1923, R. NEUTRA
(1892-1970), austriaco, alumno de'
Loos; ese mismo año, E. SAAR1NEN
(19HF1961), finlandés. La conjunción
entre el geometrismo racionalista y el
estructural-ismo orgánico se manifiesta
especialmente en Neutra, cuyo trabajo
en California contribuyó a crear una
floreciente «escuela califórniana» y a
determinar la tipología de la «Casa de
campo civih} y, más en general, de la
residencia de las clases ricas. Fue el ar-
quiteCto predilecto de ese efím~rO
mundo del dne de Hollywood. La per-
secución nazi obligó a emigrar a Nor-
teamérica a arquitectos y artistas· de
primera Il).agnitud_: Gropius, Mies van
der Rohe, Breuer, Monholy-Nagy, Al-
bers. Muchos de ellos habían sido des-
tacados exponentes del racionalismo y,
una vez desaparecida la razón política
de su polémica, empezaron a pensar
que no había ninguna· contradicción
entre su ideal democrático y el de
Wright> ni tampoco entre el princip~o
racional y el orgánico. La relación or-
gánica que va a establecerse, de 1937 a
1945, entre el pensamiento europeo de
Gropius o de Mies y el pensamiento
norteamericanO de Wright es un6 de
los episodioS: más destacados en la his-
toria de la tultura occidental del si-
glo XX. Y esa convergencia va a ser es-
pecialmente manifiesta en el terreno
urbanístico. El principio de la descen-
tralización urbana mediante la crea-
ción de «comunidades orgánicas» in-
dependientes de la gran ciudad, social
y administrativamente, pasa a ser el ca-
non de la urbanística moderna, al me-
·nos teóricamente.
En un sentido más amplio, se puede
afirmar con toda seguridad que
---~~--------~--------- 9>1
_¡
j~~~}_m~o
Wright abre el ciclo histórico del arte
norteamericano. Su arquitectura ha
marcado la orientacjón del mismo en
la misma medida qUe la aw1Iitectura
de Bmnelleschi ·marca la ori<~ntación
de todo el arte (y no sólo de la arqui-
tectura) del siglo XV. Casi tc·.Jos los te-
mas1 de investigación del arte moderno
norteamericá.no, que se irá imponien-
do en el mundo tras la segunda guerra
Wright: 1) la concepción del espacio
como creación humana, dimensión de
la existencia que la propia existencia
determina al- convetúrse en acto; 2) la
concepcióri del arte como gesto, con lo
que se afirma simultáneamente la exis-
tencia inseparable del sujeto y de la rea-
lidad; 3) la asunción de la imagen ar·
tística de materiales o elementos saca-
dos directamente de la realidad; 4) la
tensión entre operación artística. y ope-
ración tecnológica; 5) el poder que el
artista se atribuye de imponer a las co-
sas un significado distinto del que nor·
malmente se les asigna y de hacer de
la obra de arte Un acto que intensifica
y aumenta_ el valor de la existencia.
También en este sentido se pUede de-
cir que la obra de Wright es el primer
y grandios9 síntoma de la aparición,
dentro_ de la sociedad americana, de
fuerzas que tratan de contrarrestar el
peligro de que esa sociedad pase a es-
tar dominada por el fetichismo del
consumo como resultado de la tecno-
cracia capitalista.
Pintura y escultura
La función de una máquina es el tra-
bajo que produce, el funcionamiento
es el movimiento coordinado de sus
mecanismos. A partir del Expresionis-
mo, el arte deja de ser la representa-
ción del mundo: se convierte en una
acción que se realiza, y tiene una fun-
'ción que depende, naturalmente, del
funcionamiento, del mecanismo inter-
no. ·En la época del funcionalismo
(aproximadamente desde 1910 hasta la
segunda guerra mundial) hay varias
corrientes que tratan de definir la re-
lación entre funcionamiento interno y
función· social ·de la- Obra dé· ar"te: r:a
exigencia de desarrollar la· funcionali~
dad del arte entra dentro de la tenden-
cia general de la sociedad a cumplir
Pintura y escultura 281

una funcionalidad, pues esa sociedad ca) con el fin de poder proponerla 438. Aleksandr Archipenko: Caminando
ya está absolutamente involucrada en como modelo de función: ya no se le (1912); bronce, altura, 1,33 m. Roma, Gallería
el ciclo. económico de producción y reconoce a la obra de arte un valor en Nazionale d'Arte Moderna.
consumo. Los artistas quieren. contri~ sí, sino sólo como demostración de un
huir a la derni.~lición de las viejas y e.s~ procedimiento operativo ejemplar o,
táticas jerarquías de clase y a la crea~ más precísamente, de un tipo de pro-
ción de una sociedad funcional, sin cedimiento que implica y renueva la
clases. Su investigación se enmarca así experiencia de la realidad. Se puede de-e
en ese proceso hacia una organización cir, en consecuencia, que en este perio-
democrática de la sociedad, en la his~ · do se lleva a cabo la transformación
toria de la lucha de las fuerzas progre- del sistema o estructura del arte de re-
sistas contra las fuerzas conservadoras. presentativa a funcional.
Puesto que el capitalismo, que contro- Una vez excluida, por obvia, la hipó-
la la industria, trata de mantener y re- tesis de la subordinación de la activi-
forzar la separación jerárquica entre dad artística a la finalidad productiva,
clase di~igente y clase trabajadora, en quedan otras dos: 1) el arte, como mo-
abierta contradicción con la necesaria delo de operación creativa, -contribuye
unidad de la función, la postura ideo- a transformar las condiciones objetivas
lógica de los artistas es contraria a la por las que la actividad industrial re-
de la burguesía capitalista. La oposi- sulta alienante; 2) el arte rompensa la
ción pasará a ser más explícita· y áspe-- alienación al proporcionar una r_ecupe-
ra cuando la burguesía capitalista lle- ración de energías creativas al margen
gue a dotarse, en algunos países, de re-- de la función industrial. Más allá de es-
gímenes políticos totalitarios. ~ tas dos hipótesis de máxima y mínima
¿En qué consiste la intervención del función no queda otra posibilidad que
arte? Con la llegada de la industria y la de afirmar la absoluta irreductibili-
la crisis del artesanado, el trabajador dad del arte al sistema cultural vigente
pierde toda capacidad de iniciativa y y, por tanto, su inactualidad o incluso
de decisión: el trabajo reiterativo de la su imposibilidad de supervivencia. Par-
industria no es libre; por tanto, no es ten de las dos primeras hipótesis los
creativo, no depende de una experien- movimientos de carácter constructívista:
cia de la realidad ni la renueva. Es esa Cubismo, Blaue Reiter, Suprematismo
situación de extrañamiento de la reali- .y Constructivismo rusos; De Stijl. Su
dad que Marx denomina alientu:ión. desarrollo es paralelo al del funciona-
Como último heredero del espíritu lismo o racionalismo arquite_ctónico
creativo del trabajo artesanal, el artista del diseño industriaL Parten, eri cam-
trata de proporcionar un modelo de bio, de la tesis de la irreductibilidad y
trabajo creativo, que lleva consigo la del individualismo absoluto la Metafl-
experiencia de la realidad y que la re- sica, el Dadaísmo, el Surrealismo. Pues-
nueva; y, pasando luego de la cuestión to que, a pesar de la solución negati-
especifica a la gene~al, trata de demos-· va, el problema central sigue siendo
trar cuál puede ser- el valor .del indivi' también para estas corrientes el de la
duo y de su actividad dentro de la uni- relación individuo-sociedad, no bay in-
dad funcional del cuerpo social. Se si- compatibilidad ideológica entre los
túa así en el mismo centro de la pro- dos grupos, sino una posibilidad de re-
blemática del mundo moderno. lación y de intercambio.
Gauguin y ·los fouves también conside- La primera investigación analítica so-
raban el arte como actividad de con- bre la estructura funcional de la obra
traste con el trabajo aliénante de la in- de arte es el Cubismo ( 1908). Contri-
dustria, pero teniendo como trasfondo buyeron a definir este movimiento re--
el ambiente de una socieda& imagina- volucionaúo. tres elementos: 1) la pri-
ria, primitiva, distinta de la sociedad mera gran exposición de la obra de Cé-
real. En cambio, ahora, para que el zanne, en 1907; 2) el «fenómeno»
<<modelo)) pudiera funcionar, había Rousseau; 3) el estudio del arte negro.
que insertarlo en el contexto de la fun~ En la pintura de Cézanne, los objetos
ción real de la sociedad. Se trata, por están descompuestos y. vueltos a tejer
tanto, de reformar en su estructura el en la tramiider-es¡íacio;~d'"Cüádtb cy'a'
funcionamiento interno (es decir el pro- no es la superficie sobre la cual se prCr
ceso genético, de la operación artísti- yecta, sin9 el plano _plástico en que s~
438
 282 Capítulo sexto
--------------------
419. M;molo (Manuel Martínez Hugué): Mujtr organiza la representación de la reali~
sentadA (1912); pialra. París, G'aftn( L LLinJ.. dad. Puesto que _la concepción de los
fouves se derivaba de dos distintas con~
440. Pablo Gargallo: Pe11ltiia máscara (1911);
cobrt. París, w!ución Gar¡;al!oAugurra. cepciones de la superficie pictórica (la
de la imagen visual de los ncoímpre-
441. Jacques Lipchitz: Úl danzarina (1913-14). sionistas y la de la imagen mítica~sim~
París, Musl.t d'Arl Modtrne. bélica de Gauguin), el «dcscubrimien~
to}• de Cézannc pone en cuestión la lí~
442. Ossip·Zadkinc: Mujtr con vio!onaflo nea de los fauvcs y cambia las premi~
(19 JO); bronct. Por conasión tk la Ga!laia sas de la investigación. Los pioneros·
Stmdha4 dr Milán.
del Cubis!no no deben aparentemente
443. Henri La.urens: El boxMdor (1920).
nada a la concepción del ((Aduanero~),
Ende/as, w!ación De BOd pero cri realidad fue Rousseau quien
hizo tabla rasa de todas las técnicas de
444. Raymond DuchampVillon: El caballo representación tradicionales (perspecti~
(1914}; bmna, altura, 1m. París, Muste National va, relieve, relación de tonalidades) y
rl'Arl Modtme. recondujo la pintura al grado cero; fue
también Rousseau quien, sin querer,
descartó el exotismo y el mitologisrno'
oceánico de G~lllg'uin como condicio-
nes de la imaginación, y quien, ade-
más, desacreditó el culto a la ((bella
pintura}} de los impresionistas. Consi-
derada objetivamente, en su realidad
formal, la escultura negra es la antíte-
sis dialéctica de la pintura de Cézan~
ne: Cézanne es todo espacio, un espa~
cio que incorpora los objetos y los asi~
mila a su propia estructura; la escultu-
ra negra es toda ella objeto, un. objeto
que no admite relaciones con d amM
biente, que se hace en torno al vacío
absoluto. En su obra rupturista, Las se-
ñoritas de Avignon (! 907), Picasso defi-
ne con gran claridad los datos extre-
mos de la cuestión. Cézanne es la sum~
ma, mientras que la cultura negra es la
antítesis de la cultura europea. Encuen~
tra una solución dialéctica entre los
dos contrarios demostrando que el arte
es la única actividad que recibe su fuer-
za impulsora de las raíces vitales qt,~e
tiene en toda la historia de la huma-
nidad, sin excluir tiempos ni lugares,
y que, por tanto, es la únic~ _ .que está
én condiciones no ya de superar, sino
de resolver concretamente las contra-
dicciones de fondo, el complejo de cul-
pa y el orguJio por el que la cultura eu-
1 ropea siente la necesidad de enfrentar~
¡ se como humanidad evolucionada a
ll una humani~ad· prjip.itiva.
La fase inicial del Cubismci, cezannia~
na y analítica, es el resultado de la pri~
mera investigación que se va a hacer
en grupo dentro del arte moderno; en~
tre 1908 y 1914, Picasso y Brague es-
tablecen entre ellos una colaboración
tan estrecha que resulta difícil distin-
440
La épor.a rlc!funcionafismo
guir las obras de uno de bs del otro.
El objetivo era hacer del cuadro una
fomza-objelo que tuviera su propia rea-
lidad autónoma y su propia función
específica. Delante del cuadro ya no
hai que preguntarse qué representa,
sino cómo funciona. Y ni siquiera hay
que saber quién lo ha hecho: la pre-
gunta ya presupone el prejuicio de que
representa al mundo interior, a la in-
dividualidad del artista. Juzgándolas
rctrospectívamente, hoy se puede ob-
servar que en las pinturas analíticas de
Picasso se acentúan los elementos plás-
ticos, y en las de Braque, los cromáti-
cos. Pero es mucho más importante se-
ñalar lo que.tienen.en común: 1) la no
distinción entre la imagen y el fondo,
la abolición de la sucesión de los pla-
nos en una profundidad ilusoria; 2) la
descomposición de los·objetos y del es-
pacio de acuerdo con un único crite-
rio estructural; la concepción de la es-
tructura no ya como un esqueleto o
bastidor fijo, sino como un proceso de
agregación formal¡ 3) la superposición
y yuxtaposición de varias vistas desde
distintos ángulos, tratando de prcscn~
tar Jos objetos no sólo como aparecen,
sino como son; es decir, no sólO en el
aspecto que ofrecen desde un determi~
nado punto de vista, sino en la rela-
ción existente entre su estructura y la
estructura del espacio; 4) dando simul-
táneamente en el espacio imágenes su-
cesivas en el tiempo se· realiza una ab-
soluta unidad espacio-temporal (cuar-
ta dimensión), de manera que el mis~
mo objeto podrá aparecer en distintos
puntos del espacio y el espacio podrá
desarrollarse no sólo en torno, sino
también dentro y a· través del objeto;
5) identificación de la luz con los pla-
nos cromáticos resultantes de la des~
composición e integración de objetos
y espacios; 6) búsqueda de nuevos me-
dios técnicos para realizar en ei plano
plástico este espacio-objeto no forma~
do ya por gradaciones de cantidad,
sino por cambios de calidad. Al ser la
espacialidad del cuadro (o de la escul-
tura) absolutamente no-natural, pero
absolutamente real, el procedimiento
cubista, que excluye cualquier efecto
ilusorio, es de carácte~ realista, no ya
en el sentido de C"Je imita las semblan~ ,- ·
zas de la verdad' (como dice I3raque,
«no se imita lo que se pretende crear}>),
sino en el sentido de que da lugar a
 .,.,_
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~<t::•
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·-~4 un objeto en sí, no referible a: ningún la realidad del objeto, fundamental no
ji¡ otro, dotado de su propia estructura y ~ólo para conocerlo; sino para utilizar-
:!1_ su propio funcionamiento. Los obje- lo. Al no ser ya un medio de represen-
~ tos que Picasso y E¡aque asumen como tación, y al poseer una realidad obje-

,~~;--~· ·; tas,
~~¿.tib¡:~ l~f~%~t%~~;~sv'i~~s:ef:
instrumentos musicales, y, poste-
tual en sí como sustancia del cuadro,
el color viene dado en su calidad de
materia, que a ·menudo se solidifica
f.·. riormente, cartas de juego, letras del al~ mezcl:Wdola con arena: y el color se
!i_ fabeto, números). Se trabaja sobre un aplica; al cuadro como se aplica una
material mental adquirido, que no re- capa de cal, eliminando cualquier to-
¡:
:ei

~
quiere ser verificado por parte de una
visión directa y particularmente sensi~
!f ble: el mecanismo del cuadro debe in-
t- sertarse y funcio11-at en el contexto de
.\1 la experiencia habitual. Es más, su ac~
f.~ ción será mucho más eficaz cuanto
• ·rr.. menos reconocibles sean los objetos
······:·déLcuadro .•y.rnayor. la sorpresa del es-
·~ · '¡iedador desprevenido, al que final-
~:- mente se le quiere enseñar a Conside-
,,,f rar la fomza como parte integrante de
que de virtuosismo y cualquier brillo
de la superficie. El espacio del cuadro,
como espacio real, está en condiciones
de acoger elementos directamente saca-
dos de la realidad: una de las innova-
ciones técnicaS más sensacionáles es,
en efecto, la aplicación de recortes de
papel, de tela, etc. (collage). Es una for-
ma drástica de acabar con el prejuiCio
de que la superficie del cuadro era uri
plano más allá del cual se descubría la

--·-ir-"•2'""'-'---------------------------'---------·--··-·-·-----·--··-----,.-----·-----
Pintura y escultura
ficción de un evento: la pintura se con~
vierte en una construcción cromática
sobre el soporte de la superficie.
La concepción del cuadro como plano
plástiCo elimina la: distinción, incluso
técnica, entre pintura y escultura: el
Cubismo tuvo una amplia acogida en~
tre los escultores (DUCHAMP-VILLON,
· MANOLO, GARGALLO, LAURENS, LIP-
CHITZ, ARCHIPENKO), y los propios
Picasso y Braque· hicieron esculturas.
El espacio cubista será practicable y ha-
bitable para la arquitectura, contribu~
yendo a formar el principio estructu-
ral del funcionalismo arquitectónico.
Teórico y crítico del Cubismo fue el
poeta G. Apollinaire, que trasladó a la
poesía el principio estructural cubista;
análogas investigaciones estructurales
fueron realizadas en la música, sobre
todo por l. Strawinsky, así c.omo en la
escenografía y en la dirección teatral,
especialmente del ballet en el cine (a
veces ccin la intervención directa de Pi-
casso, de Braque y de· otros pintores).
Como todo proceso dialéctico, el Cu-
bismo lleva consigo el principio de su
propia crítica. R. DELAUNAY (1885-
1941), cuya investigación se 'entrelaza
con la de su mujer, SONIA TERK (1885·
1979), pintora de vanguardia también
ella, critica al Cubismo analltico por
su insuficiente carga revolucionaria y
su carácter aún demasiado estático,
que para él se manifiestan en la fre-
cuente utilización del claroscuro. ¿Por
qué admitir que, entre las infinitas
configuraciones posibles del objeto,
una sea la verdadera forma y todas las
demás sólo variantes ocasionales, que
dependen de sus «revoluciones•} en el
espacio? Las formas del objeto son tan-
tas como las sensaciones que se pue-
den recibir a partir de su situación
cambiante en el espacio y en la l~z; y
no hay «revoluciones)>, sino movimien-
tos continuos e imprevisibles tanto del
objeto como del espacio, del artista y.
del espectador. Sustancialmente Delau-
nay critica ese fundamento aún racio-
nalista~ cartesiano~ <<clásico», del Cubis-
mo analítico y se remonta idealmente
a los orígenes, al I_mpresionismo,
como anotación inmediata de las im-
presiones) al margen de cualquier prin-
cipio preestablecido de orden o de es-
truc'tUí-a. En la serie de cuadros que
con la La torre Eiffil empieza en 1909,
Delaunay capta el momento del des·
285
quicie y de la desintegración del obje-
to (la torre) en el dinamismo, en el rit-
mó intenso del espacio celeste; y pues~
to que la torre Eiffel es el símbolo vi-
sible del espacio urbano de París, los
dos ritmos antagónicos que el artista
trata de sincronizar (a costa de la ex-
plosión del objeto) son el del espacio
urbano o la civilización y el del espa-
cio cósmico. Poco después pintará sus
primeros cuadros decididamente no fi~
gurativos: formas circulares volteadas y
rutilan tes, coloreadas .con los colores
del prisma de acuerdo con la ley de los
contrastes simultáneos y tendentes a
comunicar la sensación inmediata y
puramente visual del movimiento cós-
mico de la luz. Y asi la investigación
de Delaunay, que trata de imprimir al aso
Cubismo un carácter· más aventurero,
de {<vanguardia>}·, conecta por un ·lado
con la poética del dinamismo del Fu-
turismo, y por otro, con la penetrante
intuición cósmica de las Improvisacio-
nes de KANDINSKY (fue el único artis-
ta francés que estuvo presente en la ex-
posición del B/aue Reiter; en 1912) y
con el Rayismo del ruso LAR!ONOV.
También M. DUCHAMP (1887-1968)
asume desde el principio una postura
crítica- con respecto al «caftesianismo
cubista»,- acercándose al dinamismO de
los fu turistas. Tras un comienzo de ca~
rácter impresionista y fauve, Duchamp
(que será después el-protagonista del
movimiento-dadaísta) aparece en esce-
na en 1912 con Desnudo bajando una es-
calera, un cuadro tan rupturista como
lo había sido cinco años antes el dé
Las señoritas de Picasso. El dualismo en-
tre objeto y espacio, antiguo funda- 445. Pablo Picasso: Boceto escenográfico. para
mento de la cultura figurativa occiden~ el baUd •Polichineb, de Stravinsky (1915-17).
tal, no se resuelve cdn una operación
dialéctica, que sigue siendo la intro- 446. Giacomo Baila: Boceto escenográfico para
ducción de una estructura lógica a pn'o- •Ftu d'ariifl(e", de Stravinsfry (1915-17), realiuulo .
ri en el contexto de la realidad. Se re- por Diaghilev en Romli. Roma, GaJ/eri¡¡
deli'Obelisco. .
suelve en la realidad flsica del movi-
miento. Espacio y objeto no son dos 447. Ignatij-Niwínskij: Boceto escenográfico
entidades :~ efinidas e inmóviles que sé para «Turandot», de Carlo Gozz~ direaión
_pone~ en movimiento cuando se _esta~ de E VachtangiYIJ (1921).
blece una relación entre ellos: son dos
sistemas en movimiento relativo;· y lo 448. Fernand Léger: Boceto escenográfico
que vemos no es una forma antes in~ para «La création du monde», ballet suw
móvil y luego descompuesta y recom- de D.Milhaeal (1923).
puesta por up ritmo de movirn_iento) 449. Osear Schlemmer: Escena del '~Ballet de los
sinq-que -~s.-¡a:propia ·-forma:. del moví~· ·~· BistOhes». ·
miento. Resulta significativa la coinci~
denciá cronológica de la investigación 450. Robert Delaunay: La ton-e Eijjil (I910-I 1).
figurativa de Ducham·p con· la investi~ Filad<!f¡a, MIISeum ofArl.
35
 286
451. Juan Gris: Homenaje a Pkasso (1912}, tela,
0,93 X O. 74 m, Chicago, Art Institute.
. .~ ;
. l!
(r
'i
'i
'
gación científica de Einstein sobre la
relatividad de los movimientos.
Duchamp va a superar pronto la fase
cubista; con la gran hoja de vidrio (La
casada desnudada por sttS solteros) pone
en ct)esti6n el cuadro como plano de
proyección, como representación y,
consiguientemente, el propio arte
como creador de objetos que ya no son
significativos. Junto a la tendencia a
desarrollar la analitica cubista en sen~.
tido dinámico, está la investigaci6n
contraria, que trata de instituir una
nueva ley estructural sustancialmente
igual de <<Canónica>> que la teoría clási~
ca de la perspectiva y de las proposi-
ciones. JUAN GRIS (1887-1927), un es-
pañol que trabaja en París desde 1906,
inicia la búsqueda de una especie de
Capítulo sexto La época del foncionalismo
«proporcwn áurea)> que valga tanto
para los espacios como para los obje-
tos, tanto para los volúmenes como
para los colores. Su Cubismo (que es
denominado sintético) trata de sustituir
la teoría clásica por .una nueva teoría
de los valores, y por ello supone una
desviación en sentido idealista del in-
tento cognoscitivo del Cubismo analíti-
co. El objeto no crea problema y tam-
poco está dado: está dada la estructura
proporcional del espacio, como equili-
brio de planos de color,· y ésta se con-
creta, casi se personifica, en objetos
que asumen, respecto al espacio, un ca-
rácter simbólico y casi emblemático. El
elemento que lleva a 'cábo la síntesis es
la luz, sustancia espacial que revela los
objetos: una luz que, naturalmente, no
existe en sí misma, sino sólo como me-
dida de los valores cromáticoS, como
tono. Esta concepción casi clásica de
la arquitectura del cuadro fue compar-
tida durante una época por el propio
Picasso, pero especialmente por Era-
que, cuando vuelve al trabajo en 1917,
tras recuperarse de una grave herida de
guerra. «Amo la regla que corrige la
emoción>)'·- 4ice Braque, y la regla no
es más que una estruct:ura superior en
la que se recompone la ruptura emo-
tiva del equilibrio normal.
También F. LÉGER (1881-1955) se lan-
za a ]a búsqueda de objetos simbóli-
cos, el)lblemáticos, deLespaeio -de" k',
vida moderna. Había Sido un admira-
dor de la pureza y sencillez de imagen
de Rousseau; él, uno de lo primeros -
 Pintura y escultura 287

452. Fernand Léger: Elementos mecánicos

(1918-23); te4 2,1JX 1,68m. Basi/M,
Kumtmuseum.

453. Jacques Víllon: Soldndos en marcha (1913);

lela, 0,65 X 0,92 m. París, rolación privada.

que se había sumado, en 1910, al es-

fuerzo cubista, era, y lo fue toda su
vida, un hombre del pueblo, un traba-
j;¡.dor que creyó ciegamente en la ideo-
logía socialista, que asoció ingenua-
mente al mito del progreso industriaL
Para él, los objetos simbólico-emble-
máticos de la civilización moderna son
los engranajes, los tubos, las máquinas,
los obreros de las fábricas: y Jo que pre-
tende es decorar; es decir, cualificar fi-
gurativamente el ambiente de la vida
con los símbolos del trabajo, al igual
que ~n épocas anteriores los símbolos
de la fe decoraban las iglesias. Final-
. merite, 'cOn Léger, el Cubismo adquie--
re uri aspecto iconográfico, heráldico,
decorativo, que va a impresionar fuer-
temente a Malevich en 191 J. La tenden-
453

37-
 289

458. Luigi Russolo: Dinamismo de un automfmil

(1912-13); te/4, 1,04x 1,40m. París, Musie
National d'Art Modtme.
458

cia a reducir el alcance- revolucionario ilusoria- de un largo periodo de paz la <(sección áurea)), Se reniega del espí-
del Cubismo surge muy pronto en el y de progreso que no se vería amena- ritu revolucionario del Cubismo, pero
interior mismo del movimiento. De- zado por posibles reminiscencias o re- se conserva y acentúa su espíritu lega-
rain, que había pasado de los fauves al surgimientos del absolutismo imperial: litaría: más que la intensidad analíti-
_Cubismo, se da cuenta de que el mo- y frente a ese deseado renacimiento del ca de Picasso y de Braque interesan el
vimiento, a pesar de su a~_encia re- clasicismo, las ideologías revoluciona- sintetismo formal de Gris y la herál-
volucionaria, es de hecho uñi opera- rias aparecen como postulados román- dica maquinista de Léger.
ción de recuperación histórica de la tices e intempestivos. Reaparece y He- Se afirma que «existe un espíritu nue-
disciplina clásica: si se trata del histo- ga a su cénit la estrella de Matisse, cuya vo» y que ya no es tiempo de revolu-
ricismo por el historicismo, será lo pintura serena e incorruptible aparece ciones. Por el contrario, es r.-reciso re-
mismo ponerse a rehacer, como hizo, sin duda como el carmen saeculare del ducir ese nuevo espíritu a ~na condi-
' la pintura de los museos. Para otros, clasicismo «latino y mediterráneo» que ción de normalidad; hay que difundir-
como LE FAUCONNIER (1881-1946), triunfa de nuevo. La crítica de arte, que lo, introducirlo en la vida, en las cos-
LA FRESNAYE (1885-1925),JACQUESVI- interviene con fuerza cada vez mayor tumbres soCiales. Al igual que Ozen-
LWN (1875-1963), el Cubismo no es en los movimientos artísticos, contri- fant, Jeanneret era un pintor mediocre;
más que el desarrollo de una visión de huye a alentar (al menos en Europa oc- pero, con el nombre de LE CORBUSIER,
los impresionistas. y de Cézanne, una cidental) la tensión ideológica, vincu- se convertirá en un gran arquitecto que
nueva sintaxis del tema pictórico. Sin lándose a la filosofla de Bergson en contribuyó, más que ningún otro, a
embargo, Villon, hermano de Du- Francia y de Croce en Italia, y tratan- d<1;r una expresión estética a la solución
champ, llevó a cabo una investigación do de establecer contactos con la poe- racional de los problemas de la vida,
. singular, original y -finísima sobre la sía, la música y el teatro. transformando el objeto-cuadro en ob-
descomposición de un espacio «iinpre- Este proceso de distensión, psicológi- jeto-Casa, y la nueva estructura espacial,
; sionista, atmosférico y luminoso» en camente comprensible, se hace reflujo en el espacio habitado y animado de
; planos transparentes. A la desaparición e involución en movimientos como el la ciudad moderna:·
de esa carga revolucionaria que tenía Purismo (y, en Italia, con la menos cán- El Futurismo italiano es el primer mo-
el movimiento cubista (al igual que dida pero mucho más profunda «pin- vimiento que se puede llamar de van-
ocurria con el Futurisitlo en Italia} tura metafísica))), El manifiesto Apris guardia. Con este término se puede ca-
contribuyó en sus inicios, desde fuera, le Cubísme, publicado en 1918 por lificar a un movimiento que introdu-
la primera guerra mundial, presentada A. Ozenfant y E. Jeanneret (Le Corbu- ce en el arte un interés ideológico y
hipócritamente comó una gran empre- sier), es la señal de un <<llamamiento que deliberadamente prepara y anuh-
sa popular en. pos eje la libertad,_ deL al orden general» y, naturalmente, al cia un vuelco radical en el terreno de
progreso y de la democracia. Ax!tes in- . arden clásiCo; ahi realidad inalienable la cultura e incluso en las costumbres
cluso de la victoria de la Entente so-· der'óbjéto desde cuya forma particu- sociales, que niega en bloque todo el
bre los Imperios centrales se abre la ·lar se alcanza la forma universal del es- pasado y que sustituye la investigación
perspectiva -que, sin embargo, será pacio, regida por inviolables leyes de metódica por -una audaz experimenta-
Pintura y escultura
----------------------------------------------
ción de orden estilístico y técnico.
El movimiento se inicia con el maniM
fiesta literario de F. T. MARINETTI
(1870 1944) en 1909; un año después
le s1gue el manifiesto de la pintura
futurista, firmado por G. BALLA
(1874-1958), C. CARRÁ (1881-1966),
U. BOCC!ONI (1882-1916), L. RUSSO-
LO (1885-1947). A SOFFICI (1879-1964),
que había mantenido en París relacio-
nes con los cubistas, se unió al' movi~
miento en 1913, ·pero se separó brus-
camente del mismo dos años después.
También en 1913 entró en el movi-
miento E. PRAMPOL!NI (1894-1956),
a quien se debe la vinculación del Fu-
turismo con los demás movimien~
tos avanzados de la Europa de en-
treguerras. En 1914, . .A. SANT'ELIA
(1888-1916) publicó el manifiesto de la
arquitectura futurista. Russolo trató de
revolucionar la música con su maquiM
naria «entonarruídos» (que también in-~
teresó a Mondrian). A PRAMPOL!NI,
BRAGAGLIA, DEPERO y DUDREVILLE,
se debe la extensión de la poética fu.
turista a la escenografía y a la direc~
ción teatral y cinematográfica. Algu-
nos jóvenes artistas, que posteriormenM
te tomaron otros caminos, fueron mo-
mentáneamente atraídos a la órbita del
futurismo, que entre 1910 y 1916 re-
cogió y coordinó a todas las fuerzas vi-
291
vas del arte italiano; se trata de G. Mo- 461. Enrico Prampolini: Entrevisla con la
RAND!, 0. ROSA!, A. MARTINI, materia {1930); óleo y materias van'as sobre
P. CONTI, R. MELLI, F. FERRAZZI. madera; 1 X 0,80 m, Roma, colección pn'vadd.
Las vanguardias son un fenómeno tí pi~ 462. Gino St'í.::ri.ni: ]eroglifiXJ dinámico del Bal
co de los paises culturalmente menos Tabarin (1912); te!d, /,61 X 1,56 m. Nueva Yor~
desarrollados que aparece como una Museum if Modtrn Art
rebelión frente a la cultura oficial, ge-
neralmente moderada, y se colocan del 463. Ardengo' Soflici: Frutas y licores (1915);
lado de los movimientos políticos pro- tela, 0,65 X 0,54 m. Mi/Jn, colección privada de
gresivos. Aunque sea intencionalmen- arte moderno.
te revoluciqnario, su esfuerzo se redu~
ce generalmente a un extremismo po-
lémico. En los manifiestos futuristas se
pide la destrucción de las ciudades his-
tóricas (por ejemplo, de Venecia) y de
los museos; y se exalta a la ciudad nue-
va, concebida como una inmensa má~
quina en movimiento. La revolución
que se propone es, en realidad, la re-
volución industrial o tecnológica; es
decir, una revolución burguesa: en esa ,
nueva civilización de las máquinas, los
intelectuales~artistas representarán' el
impulso espiritual del «genio». Bajo
esa afición al escándalo y ese desprecio
hacia la burguesía se esconde un in~
consciente _e involuntario oportunis-
mo, y esta contradicción explica todas
las demás. Los futuristas se dicen an-
tirrománticos y predican un arte que
exprese «estados de ánimo)}' que sea
fuertemente emotivo; exaltan la cien~
cia y la técnica, pero quieren que sean
461
463
Pintura y escultura 293

464. Antonio Sant'Eiia.: La ciudad nueva

(1914); aéuarela sobre pape( 0,45X 0,35 m.
Colección pnVada.

465. Antonio.Sant'Elia: Central eléctn"ca (1914};

tintas sobre pape! 0,30 X 0,20 t!l'. Miláu, colección
Paríde Acatti.

466. Giacomb Baila: Compenetraáón iridiscente

n.'2 (1914}; tela, Q,77X0,77m. Rom~ cokcdón
Baila. ·
467. Fortunato Depero: Bailarina ídolo (1917);
tela, 0,75X0,21 m. Trento, Museo Provincial
d'Arte.

468. Anton Giulio Bragaglia: Vilonchelista

(1911}, ~ludio dtfotodinámica.

469. Anton Giulio Bragaglia: Dactilografía

(1911), estudio defotodinámica.
íntimamente poéticas o «líricas»; se · Carrá considera que el -Füturismo
proclaman socialistas, pero no se inte~ - constituye una renovación del lengua~
resan por las luchas obreras, y consi~ jc:; formal que cambia todo cuanto hay
deran a los intelectuales de vanguardia. dentro del <<sistema de las .artes)), pero
como la aristocracia del futuro. Son in- no establece sus premisas. Ambos pre-
ternacionalistas, pero anunci~n que el tenden sustancialmente legitimar o jus-
~<genio italiano)) salvará a la cultura tificar hist6n'camente el Futurismo, que
mundial. Cuando han de hacer una para Balla habría de mantener un ca-
opción politica, prevalece en ellos el rácter de vanguardia siempre abierto a fl;
nacionalismo: piden la guerra como los nuevos problemas.
«higiene del mundo)) y p<;lrticipan en La explicación de esta contradicción
ella como voluntarios . (Boccioni y· aparece en los lúcidos escritos teóricos
Sant'Elia, dos de los personajes más re- y críticos de Boccioni. La cultura ita-
levantes del grupo, pierden la vida en liana ha de alinearse con la europea
ella); sin embargo, después de la guerra para salir de su provincialismo tradi-
el movimiento se desintegra y algunos _· cional: por ello deb~ tener su propia
de sus máximos exporientes.s.e.pasan a experiencia del Romanticismo, del Im-
la orilla opuesta, a movimientos anti- presionismo y del Cubismo, y, al tiem-
futuristas como el de la «metafisica}>. po, debe superarlos críticamente. El
Existirá, además, una relación equívo- Impresionismo aparece como un in-
ca entre el Futurismo y el fascismo:· menso progreso y al tiempo coino una
Marinetti y Soffici se hacen fascistas y limitación; el Cubismo, como un he-
miembros de la Academia de Italia, cho revolucionario, aunque n9 sufi-
uniéndose así. a misoneístas como cientemente. Boccioni, al igual que De-
Ojetti, a quienes siempre habían ataca- launay y Duchamp, se da cuenta de
do. Y los protagonistas son Baila, Boc- que la solución dialéctica que propo-
cioni, Carrá. Balla se interesa por la ex- ne el Cubismo es todavía racionalista
perimentación y cuenta con una intuí- y, . en último extremo, clásica: Por su
ción genial: del estudio de las vibracio- propia cuenta, al margen de lo que' ha-
nes luininosas (divisionismo) pasa a la cen los franceses, determina que el mo-
representaci6n sintética del movimien- vimiento físico, en cuanto velocidad, es
to, de los ritmos· dinámicos cósmicos, el fáctor de· cohesión que permite la fu-
independientes del objeto que está en sión del objeto y el espacio y, en últi-
movimiento. Es una búsqueda que por mo término, la superación del dualis-
un momento le acerca muchísimo a mo fundamental de l;1 cultu'ra tiadicio-
Kandinsky. Por su parte, Boccioni se . na!. La unidad de lo real no ha de pro-
preocUpa de precisar la posiQ.óá.dt;Ldi~ "''""Jigcirs~·.: ¡en..~l., pensarp.iento, mediante
.namismo plástico y SintétiC6 del Futu- "lln proceso de raciocinio, sino en la
rismo en relación· con el· Cubismo y sensación, sobre todo emotiva, de la
-sus precedentes·. históricos: También · realidad: la acción del artista debe apli-
. i 294 Capítulo sexto La época del funcionalismo

carse, por tanto, a la realidad, intensi-

ficando su dinamismo para hacerla
más emocionante. En los últimos años
de su vida, el propio Boccioni se da
cuenta de que el extremismo futuri.'>ta
se resuelve en un punto límite: desde
que Italia se ha comprometido políti-
camente en una guerra eüropea, ha de
encontrar su lugar en una historia eu-
ropea, tomar clara postura respecto de
los grandes movimientos y crear un
arte moderno, de museo, como lo eran
no sólo el Im.presionismo y los fauves,
sino incluso el Expresionismo y el Cu-
bismo. En efecto, en sus últimas obras,
que ya no son futuristas, trata de al-
canzar una síntesis entre el Impresio-
nismo y el Expresionismo, pero indi-
cando claramente que Cézanne es la
fuente de todas las investigaciones más
avanzadas y preparando así al arte ita-
liano para esa unidad europea que él
esperaba ver surgir de la crisis de_ la
guerra.

Der Blaue Reiter

El movimiento Der Blaue Reiter (El Ca-
ballero Azul), fundado por Wassili
Kandinsky en 1911, no es la segunda
oleada no figurativa del Expresionis-
mo de Die Brücke: en el marco de la 470
cultura europea de su tiempo, ha de
ser considerado en relación y en con-
traposición al Cubismo, al que reco-
noce su acción innovadora, pero del
que contesta, como un límite de esa ac-
ción; su fundamento racionalista e im-
plícitamente realista.
KANDINSKY (1866-1944) había aban-
donado Rusia en 1896. Como jefe del
grupo La Falange (1902) y posterior-
mente de la Nueva Asociación de Artis-
tas (1909), había asumido una posición
puntera en el ambiente de la Secesión
de Munich. Der Blaue Reiter es un gru-
po máS restringido, que carece de un
programa preciso, pero que tiene una
orientación decididamente espiritualis-
ta. Su objetivo es el de coordinar y apo-
yar mediante exposiCiones internacio-
nales escogidas con sumo cuidado y
mediante escritos teóricos y polémicos
todas las tendencias, a través de las cua-
. les (como explica Kandinsky) la esfera
del arte se distingue netamente de la . 471
de la naturaleza y la determinación de 470. August Macke: Mujer con chaqueta Verde 471. ·Franz Marc: Dos gatos (1912); !~la,
las forma$ artísticas depende exclusiva- (1913); tela, 0,44 X 0,43 m. Colonia, O, 74 X 0,98 m. Basilea, Kunstmuseum.
mente de los impulsos interiores del WallrafRichartz_Museum.
 Der Blaue Reiter
su jeto. Las ideas de los artistas del
avanzado grupo muniqués no son re-
volucionarias: toda la Secesión tenía
una tend~pcia simbolis~a y espiritualis-
ta que su~editaba el tema figurativo al
desarrollo de armonías de color y de
cadencias lineales frecuentemente ins-
piradas por la música. En las obras de
Klimt) dirigen te de la Secesión viene-
sa) a menudo el núcleo figurativo tien-
de a disolverSe en ritmos li_neales y cro-
máticos que forman a su alrededor
una aureola luminosa iridiscente. Es
más, la aureola luminosa tiende a abs-
;raerse, a aparecer como luz pura, pre-
parada para múltiples radiaciones de
prismas, de 'triángulos, de franjas de
luz. La posibilidad de un arte no-figu-
rativo, ya admitido a nivel teórico, en-
contraba cada vez más confirmaciones
a nivel hist6rico. En 1908, W. Worrin-
ger, un historiador y fil6sofo del arte,
había ya establecido que la abstracciór¡
era una de las dos grandes categorías
de las formas artísticas, y precisamen-
te la que era más propia de las civili-
zaciones nórdicas primitivas, cuya ac-
titud frente a la naturaleza hostil es la
de la segregaci6n y la derensa: la otra,
la Einfohlung o ensimismamiento con
el objeto (la naturaleza), es, por el
contrario, propia de las civilizaciones
clásicas, mediterráneas. Partiendo de
las investigaciones de Riegl acerca de
la ornamentación, otro estudioso,
J. Strzygowsky, trataba (tal vez forzan-
do el sentido de los documentos) de
dar un vuelco a la perspectiva tradicio-
nal de la historiografia del arte: el ori-
gen del arte no se encontraba en las
culturas clásicas,. sino en las civilizacio-
nes orientales, en un inmenso arco que
va de Persia a Irlanda, a Siberia.
El movimiento que crea Kandinsky,
un ruso de origen siberiano, es anticlá-
sico, porque perfila la necesaria reno-
vación del arte como la victoria del
irracionalismo oriental sobre el racio-
nalismo artístico occidental y, por tan-
to, también sobre el Cubismo, que,
alJnque se ptesente como un moví-
miento revolucionario, se trata de una
revolución dentro del sistema que, en
definitiva, pretende consolidar y gene-
. qjizaf:.._··--'- .. , . _.· .... _ .. . .·
. ¿Q,lé artistas .forman ¡iarte "del Blaue
Reiter y de ·su "círculo? Al igual que
Kandinsky, A.JAWLENSKY (1867-1941)
es ruso; ert París se entusiasma con la
295
pintura de Matisse, con sus largas ex-
tensiones de colores planos, pero la .
utiliza para hacer una simplificación
icónica y ·una nueva consagración de
la imagen que le retrotrae \l la pintura
rusa antigua: y a los esmaltes bizanti-
nos, en los que se ve una extraordina-
ria actualidad «europea}). A. KUBIN
(1877-1959), austriaco, dibujante fanta-
sioso (ilustra a Hoffmann, a Poe, a Go-
gol, a Kafka}. F. MARC (1880-1916)
hace profesión de misticismo y cultiva.
el arte oriental: dibuja· sólo animales,
no para estudiar su carácter1 sino ·por-
que sus movimientos espontáneos le
revelan una naturalidad originaria
que el hombre ha perdido. A. MACKE
(1887-1914) es ·on visualista puro que
está en relación con Delaunay y' con
el Futurismo: en definitiva, un artista
que considera el Cubismo como un
paso atrás, como una vuelta al orden
clásico apenas disimulado bajo ese pro-
pósito renovador. El único que alcan-
za el nivel de Kandinsky es PAUL KLEE
(1879-1940), suizo; su concepci6n del
arte, aunque en cierto sentido integra
la de Kandinsky, en realidad represen-
ta su otra cara. Sin embargo, tienen un
principio común que hoy, lo cual
prueba su actualidad, podríamos
enunciar con los términos del estruc-
turalismo lingüístico: la categoría del
((significante)} es inconmesurablemerite
más amplia y más vinculada a la rea-
lidad de la existencia que la categoría
de lo «racionah}. En otras palabras, los
signos que corresponden a determina-
dos significados (es decir, los lenguajes
representativos, cuyas formas están ló-
gicamente vinculadas a los objetos)
son signos apagados, porque su comu-
nicaci6n está mediatizada por los obje-
tos comunes (la naturaleza). Por el
contrario, la comunicación estética
pretende ser una comu:O.icacíón ínter-
subjetiva, que va del hombre al hom-
bre sin pasar por la intermedi"ación del
objeto o de la naturiJeza.
En su texto Sobre lo espiritual in el art~
de 191 O, Kandinsky explica que toda
forma tiene un .contenido propio, in-
trínseco, y no se trata de un conteni-
do objetivo o de conocimiento (como
aquel mediante el cual se conoce y se
represeilta el espacio a través de formas
geométricas), sino de un contenido-
fuerza, una capacidad de actuar en
cuanto estímulo psicológico. Un trián-
 296
472. Wassili Kandinsky: Improvísaáón n: 26 ·
(1912); tela, 0,98X 1,07m. Muuich, Stiidtische
Galent.
gulo suscita movimientos espirituales
distintos a los que suscita un círculo:
el primero da la sensación de algo que
tiende hacía arriba, el segundo es algo
concluido. Sea cual sea el origen de
este que podríamos llamar el contenido
semántico de las formas, el artista las
utiliza como las teclas de un .piano y,
tocándolas, «hace vibrar al alma huma-
na>}. Obviamente, también los colores
son formás, al igual que el triángulo y
el círculo: el amarillo tiene un conte-.
nido semántico distinto de azul. El
contenido semántico de una forma
cambia según el color al que está vin-
culada (y recíprocamente): «La calidad
de los colores punzantes resuena me-
jo'r cuando aparecen en· formas agudas
(por ejemplo, el amarillo en un trián-
gulo); las formas redondas refuerzan
los colores profundos (por ejemplo, el
círculo lo hace con el azul)». Ello, na-
turalmente no quiere decir que la cali-
dad de un color o de una forma ha-
yan de reforzarse mutuamente: el pin-
tor puede usar tanto escalas descenden-·
tes como ascendentes. Las posibilida:..
des de combinación son infinitas: y
una forma es significante no sólo por-
Capítulo sexto La época del funcionalismo
472
~·-'
que tiene, sino también porque asume una letra en la serie alfabética; es ·algo
un significado; pero sólo se hace sig- que nace del impulso profundo del ar-
nificante en la conciencia de quien la tista y que, pot tanto, es inseparable
recibe, al igual que una comunicación del gesto que lo traza. Así, durante su
no será tal hasta que no sea recibida. primer ·periodo no-figurativo, Kan-
En la primera exposición del B/4ue dinsky reacciona decididamente frente
Reiter, en 1911, se rinde homenaje a a las cadencias ritmadas, lineales y cro-
H. Rousseau, que había muerto un máticas de_ la Secesión, al igual que
año antes; el único franCés aún vivo es frente a esa descomposición analítica,
Delaunay. Son decisiones muy signifi- por coordenadas geométricas, del Cu-
cativas. Rousseau es el artista que ha sa- bismo. Parece que vuelve al primer es-
bido prescindir de todo el aparato re- tadio del grafismo infantil, a la fase
presentativo tradicional, colocando en que los psicólogos llaman «de los ga-
el grado cero el problema de la comu- rabatos)); y precisamente dentro del ·
nicación mediante imágenes; Delau- B/4ue Reiter se radicaliza la difundida
nay es el artista que acepta el espíritu exigencia del «primitivismo)), que se
revolucionario del Cubismo, pero que identifica con la condición de tabula
rechaza por contradictorio el raciona- rasa de la primera infancia. Evidente-
lismo <<cartesiano)) de su fase analítica. mente, Kandinsky quiere volver al es-
Lo <<espiriluah}, para Kandinsky, no es tadio inicial de la pura intencionalidad
en absoluto lo «ideah} de los simbolis- o voluntad expresiva que aún no se
taS: también el símbolo es una forma apoya en ninguna experiencia visual y
a la cj_ue corresponde un determinado lingüística. Las Improvisaciones (el títu-
significado y por ello debe ser recha- lo mismo es ya indicativo) se presen-
zado. Lo «espirituah> es Jo no racional; tan· como movimientos agregados de:
lo no racional es lá tofa!iiiad de la exis- sigDos sin soporte estructural u orden·
tencia, dentro de la cual la realidad psí- · aparente. En ese mismo dibujo hay sig-
quica no es distinta de la realidad flsi- nos de distintos orígenes que es impo-
ca. El signo no preexiste al igual que sible combinar en un orden morfoló-
43
 Der Blaue Reiter
gica y sintácticamente coherente: pun~
tos, comas, zigzags, curvas, rectas,
manchas, nubes de color. Si se quiere,
se puede buscar el origen de alguno de
ellos en una remota experiencia de la
realidad: por ejemplo, un signo ondu-
lado puede proceder del movimiento
rítmico de un caballo que corre. Pero
ese signo que se deriva_ del movimien-
to de un caballo corriendo en absolu-
to sirve para representar a un caballo
corriendo. De la realidad en la que,
como cualquier otra persona, el pintor
está inmerso, sólo ha recibido y retie-
ne imágenes lábiles, fragmentarias, des..
coordinadas: y no de objetos defini-
dos, sino de cosas quietas o en movi-
miento, agudas o redondeadas, filifor-
mes o expandidas.
Estas irr1presiones no sirven para reco-
nocer los objetos y menos aún para re-
presentarlos; interesan al sujeto, cuya
existencia también está hecha de esta-
tismo y de movimientos, de tensiones
y- distensiones, y se realiza en un am-
biente igualmente formado por estatis-
mo y movimientos, por tensiones y
distensiones. Se trata· precisamente de
esa condición existencial que Worrin-
ger describe corno típica del «primiti-
vismo~>, que sólo recibe de la realidad
imágenes perceptivas, <~lábiles e incohe-
rentes)>, de las que dificultosa e hipo.
téticamente -deduce algunas «imágenes
conceptuales)~ que a lo mejor podrían
seiYirle para orientarse en un <<mundo
de fenómenos>> que, sin embargo, es
· agitado, caótico, incognoscible. Entre
una realidad aún no objetivada y un
individuo aún no subjetivado hay una
indistinción absoluta, una continui-
dad incluso biológica. A ese nivel, en
el que nada puede ser diferenciado y
objetivado, una impresión visual se
traduce inmediatamente en un estímu-
lo motor: un estimulo del que nos 1~
beramos reaa:ionando o expresando; es
decir, traduciendo el movimiento inte-
rior a signos visibles. La tendencia a
conVertir el dibujo en expresión de
una actividad subjetiva estaba ya muy
extendida en el Art Nouveau, en el Ex-
presionismo y en el FuturiS'mo: Boc-
cioni sostenia que un cuadro no es
·más que la expresión de un «estado de
ánimo»; Larionov y Goncharova, con
su movimiento «rayista>>, se niegan a
representar cosas iluininadas o en ma-.
vimiento y tratan de representar en
--------------------------------------------------------------
297
abstracto la luz y el miYIJimiento. Kan- 473. Wassi!i Kandinsky. a) Línea ondulada libre
dinsky va mucho más allá del episo- con aa:ntuadón: posidón horizonta~· b} La misma
dio psíquico y toca el fondo de la con- línea ondulada. acompañada por líneas
Qición primaria del ser, aquella en la geométricas, de «Punto y línea sobre el plano»
(1925) libro qut recoge las experiencias did!uticas
~Ue éste no aparece como si stpi'era que de Kandínsky en la Bauhaus.
es, sino como deseando ser. ¿Cuál es en-
tonces el significado de un cuadro? Es 474. Wassili Kandinsky: Esbozo para el
un puro test psicológico carente de va- Almanaque Ud B/aue Reil<r {1911). Munich,
lor estético. Es fácil observar en una Stadtische Galerie.
pintura de Kandinsky cómo la imagen
aparece desordenada, pero no confusa;
carente de lógica, pero no insignifican-
te. Es indudable que la expresión grá-
fica de la condición primaria y esen-
cial de la existencia es una forma de to-
mar conciencia de ella: se toma así
conciencia de toda una realidad que se
escapa a la conciencia misma, entendi-
da como ordenamiento racional de los
fenómenos. Estamos ante la categoría
de los significantes, que es infinitamen-
te más amplia que la de los significados;
es decir, la de la naturaleza. El arte es,
por tanto, la conciencia de algo de lo
que por otra vía no se podría adquirir
conciencia, y no hay duda de que am-
plía la experiencia que el hombre tie-
ne de la realidad y le abre nuevas po-
sibilidades y modalidades de acción. ¿Y
de qué hace conscientes la conciencia
que se produce en la operación artisti-
ca? Del fenómeno en cuanto fenóme-
no. La conciencia «racion"al» asume el
fenómeno en cuanto valor; pero en ese
mismo inStante lo pierde como fenó-
meno. El objetivo último de Kan-
dinsky es trasladar a la conciencia el fe-
nómeno como tal, el de hacer que
ocurra en la conciencia; y puesto que
el fenómeno es existencia, lo que lleva
y hace que ocurra en. . la conciencia es
la existencia misma. Esta es la función
insustituible del arte.
Y también es una función social. Si el
arte es comunicación y no hay comu-
nicación, sinO hay un receptor, una
obra de arte sólo fonciqnará cuando to-
que una conciencia. Este es otro ·mo-
tivo de divergencia respecto del Cubis-
mo: un cuadro cubista tiene un fun-
cionamiento perfecto y ejemplar por sí
mismo, pues es un modelo de compor-
tamiento que el espectador sólo podrá
imitar mentalmentr;: tratando de repe-
tir la operación «racional» que el artis-
ta ha realizado sobre la realidad. Un
cuadro de Kandinsky es sólo un gara:
báto incomprensible e insensato hasta
que no entra en contacto con el tejido
·m :1
i
; ¡
•1
1
 298
475. Paul Klee: Puerta de jardín M. (/932).
476. Paul Klee: Ejemplos libremente figurados de
la medición artificial de aumento o dismimm'ón:
a) base de aniba: L!uvir:., ·ii~wjo a plurya (.1927);
b) base de en medio: Pag(x;:;:• wbre el agu11, dibujo
a pluma (1927}; q bas~ de aiJajo: detalle del
dibujo a pluma Ciudeul de las Catedrales (1927).
De «Teoría de la fonna y de kt. figuración>>,
ed. /956.
477. Paul Klee: Funambulista (/923); litografza.
.. '
.l
vivo de la existencia de quien «lo dis-
fruta>} (es ahí cuando se afirma el prin-
cipio de la fuición frente al de la con-
templación de la obra de arte) y no le
comunica su propio impulso de mo-
vimiento: no es un modelo, sino un es-·
tímulo. En 1910, y no sólo por el gus-
to de la experimentación, Kandinsky
se libera de todos los aparatos, de to-
dos los sistemas de representación q1.1e
había utilizado en su precedente acti-
vidad figurativa. Es evidente que quie-
re ponerse en la situación.,de quien. des-
conoce totalmente las formas de resol-
ver y de proceder en el .arte, de quien
no poSee el código. El cuadro no es una
transmisión de formas, sino una trans-
misión ·de fuerzas: es la existencia del
artista 1a que entra en relación directa
con la de los demás. La pintura que
Kandins,ky hace entre 1910 y 1920 no
exige. más que una cierta destreZa del
ojo y de la mano, una capacidad de tra-·
zar el movimiento adecuado sin dudar
y confvndírse: ¿y rio son precisamente
éstas las cualidades que el trabajo in-
dustrial desarrolla o debería desarrollar
en el individuo, cuando, por el contra-
Capítulo sexto
rio, lo mortifica y reprime? La coricien~
cia a la que Kandinsky dirige sus esfí..
mulos visuales no es una conciencia en
absoluto o en abstracto: es la concien-
cia típica del hombre moderno, y esta
conciencia rio repercute sobre la ac-
ción, es acción consciente. se llega,
pues, a esta conclusión: el descubri-
miento sensacional de Kandinsky con-
siste en haber eliminado el arte como
disciplina o doctrina institucionaliza-
da, histórica, y en haberlo sustituido
por la pura operadón estética, por la for-
ma estética como modelo de existir y
de actuar.
A menudo se considera que la época
de las Improvisaciones es la más libre, la
más creativa de la obra de Kandinsky,
y que su posterior época de enseñanza
en la Bauhaus es un periodo de replie-
gue en el que el artista renuncia a pro-
ducir el signo eri eStado naciente y re-
curre a morfemas fácilmente reconoci-
bles, como círculos, triángulos, rectas,
curvas, espirales. Es el típico prejuicio
romántico en virtud del cual donde no
hay orden no hay ar~e. Ahora bien, esa
investigación geométrica puede haber
La época del funcionalismo
475
sido favorecida por el deseo de orden
y de claridad que es propio de todo el
arte europeo de la primera posguerra,
pero constituye el desarrollo necesario
de la poética de las Improvisaciones. A
partir de la fase de la tabu/a rasa, en la
que aún no hay forma ni imagen, sino
sólo una viva agitación de embriones
de signos, Kandinsky pasa a conside-
rar una fase más adulta, en la que la
conciencia está ya llena de símbolos
formales que, sin duda, han perdido
su significado originario, pero que pre-
cisamente por eso siguen estando dis-
ponibles como significantes. La proble-
mática de Kandinsky se hace cada vez
más específicamente lingüística: no se
crea de la nada un lenguaje cada vez
que se tiene algo que decir, sino que
la estructura del lenguaje cambia cons-
tantemente porque las viejas y·ya inex-
presivas palabras son recuperadas a lo
largo del flujo de la existencia. T rián-
gulos, círculos, rectas, curvas y espira-
les son «imágenes conceptuales)) que se
convierten en fenómenos en cuanto
aparecen en ese tamaño, en f.Se color, en
ese punto de cuadro, en esa relación
 Der Blaue &iter 299

477

1
con los demás signos. As~ un lenguaje presiva, en esa infinita región del in- una gran influencia Delaunay y su es-
general o común, social, se hace indi- consciente que Freud y Jung acababan tructuración de la imagen basada en la
vidual y especifico; los grandes símbo- de abrir a la investigación: una región ley óptica de los contrastes simultá-
los o temas del ser se traducen al «pre- en la que nada aparece como repres~n­ neos; y Klee siempre admiró a Picasso,
sente)) fenoménico del existir. tación o concepto y en la que todo se aunque estuviera tan alejado de su es-
También para Klee, al igual que para da a través de imágenes y de signos. tilo, por la extraordinaria facultad que
Kandinsky, el arte es una operación es- Tomada en su conjunto (un conjunto éste poseía para explicitar la imagen,
tética -y como tal, una comunicación que más bien es un continuum: miles para convertirla en algo vivo en el es-
intersubjetiva- que tiene una determi- de pequeñas pinturas al óleo, a la acua- pacio de la vida. El interés por la 6¡r
nada función formativa o educativa. rela, a témpera, y una inlil).idad de di- tica de los colores o por las técnicas
Se diría que toda su obra, incluso en bujos, esbozos, grabados), la obra de del arte en absoluto contradicen la
sus aspectos lúdicos o de juego más Klee es una especie de diario de su vida concepción, tan firme en Klee como
evidentes, está inspirada en la idea de interior y profunda: de todo aquello en Kandinsky, de la subjetividad abso-
la educación estética como educación que se ha quedado en el estadio de im- luta del arte. El objetivo no es repre-
para la libertad de· ese gran romántico pulso o de motivo, y que no se ha tra- sentar, sino visualizar, y la visualiza-
que fue· Schiller. También para Klee es ducido en causa de efectos determina- ción sigue las leyes de la percepción.
fundamental el recurso a la actividad dos, que no ha hecho historia. En este Se representa algo que ya tiene una for-
gráfica de la infancia, que refleja los sentido Klee puede ser considerado ma en el mundo exterior o en la ima-
primeros actos de una autoeducación dentro de la pintura como un parab ginación del artista; se visualiza algo
estética. Sin embargo, la primera irifan- lo de Joyce: y si en Joyce son las pala- que, antes de ser visualizado, careda de
cia no es una situación de primitivi- bras y las· frases, en Klee son las imá- una existencia fenoménica. Para Klee,
dad absoluta, de no-experiencia; en genes las que se descomponen, se re- la 9peración artística es similar a la del
cada vida que nace, muchas vidas vivi- componen y se combinan de acuerdo investigador que, utilizando determi-
. das han dejado la huella de sus expe- con rie.xos. ilógicos y asintácticos, pero nados medios técnicos, hace visibles
riencias. Indudablemente, Klee cfue el tan .vitales. y sensibles como ligamen- (pero no representa) los microorganis-
primer artista· que se .adentró,· mante~ ... tos nerviosos. mos que indudablemente existen, pero
-niendo una gr~n claridad. de cqncien- En su formación, al igual que en la de que de otro modo no serían visibles.
cia y ·una extraordinaria limpieza ex~ Macke, de quien fue muy amigo, tuvo Klee opera sobre los microorganismos

; 1
 300
~ 1•
que pueblan las regiones profundas de
la memoria inconsciente; y éstos em~
piezan a existii- como fenómenos sólo
en el instante en que son revelados. Y
sin embargo, lo que los revela no es
una ínstrospección -penetrante, sino la
operación artística, Jos cautos movi-
mientos del ojo, del brazo, de la mano,
de todo el ser del artista que se hace
sensible a impulsos que proceden de lo
más profundo. Estudia y practica todas
las técnicas no para disponer de me--
dios más eficaces para describir y trans-
cribir, sino para suministrar a la ima-
gen que se va tramando la materia más
adecuada para que se haga realidad.
Esta vinculación intrínseca, casi fisica,
de la imagen con la realidad de la vida
vívida, explica que Klee pudiera dedi-
cárSé con tanta entrega, de 1920 a
Capítulo sexto La época del funcionalismo
1931, a la enseñanza en la Bauhaus, pacio de la experiencia o de la vida?
una escuela que pretendía comprome- Los globos luminosos con los que los
ter al arte en la solución de problemas técnicos de la Bauhaus trastocan los sis~
concretos, prácticos, de la vida social, ternas tradicionales (y, en el fondo, na~
y, sobre todo, hacer de la educación es~ turalistas) de iluminación de los am-
tética el eje del sistema educativo de bientes tienen su precedente y tal vez
una sociedad democrática. En la Bau- su modelo en algunas formas que exal-
haus convierte su poética en teoría, y taban la luminosidad de los colores en
la teoría, eri método didáctico: la es~ las pirititras de Klee. El más lúcido de
tructura de la forma no puede ser más los diseñadores sa}¡dos de la Bauhav.s,
que el proceso de la formación (Gesta!- Breuer, debe en parte a las enseñanzas
tung). Su concepción del espacio como de Klee su famoso invento de la silla
ambiente fisico-psíquíco de la existen- de tubo de acero cromado: una cons-
cia, íntimamente ligado a las personas trucción hecha en el aire, filiforme, de
y a las cosas, se superpone fácilmente, líneas en tensión, que recÓrre el espa-
sin descomponerlo, al espacio riguro- cío en lugar de ocuparlo, que amma el
s'amente geométrico de la arquitectura ambiente con la agilidad de su IÍtmo
<<racional>>. ¿O.!:zé otra cosa es la g~orq~~- ___ gráfico, __que. sustituye la consistencia
tría o la perspectiva sino ·frágil~s estruc-' mqsiv? del objeto por la casi inmate-
turaS mentales que ·se traman en~~ es- rialidad _del signo.

Las vanguardias rusas
Entre todas las corrientes de vanguar-
día animadas por' propósitos revolu-
cionarios, la única que se inserta en
una tensión y. más tarde, en una rea:
lidad revolucionaria concreta y que se
plantea la función soCial del arte coino
explícitaniente política, es la que se de-
sarrolla en los primeros. treinta años
del siglo en Rusia con el Rayismo, el Su-
prematismo y el Constructivismo.
En la primera década, una viva tenden-
cia modernista acompaña a la revuelta
de los intelectuales contra el anacróni-
co régimen de los zares. Es centrífuga
y -centrípeta. De una parte, el desarro-
llo industrial, que en buena medida de-
.pende. aer capitár~extraiíjhC(··pró·voca···
una creciente gravitación hacia la cul-
tura occidental. especialmente mu_ni-
479
quesa y francesa; de otra parte, y dado
que es imprescindible el concurso de
los trabajadores, incita el interés de los
intelectuales por el pueblo, por sus tra-
diciones, por sus innatas capacidades
creativas. El puente con el Occidente
europeo había sido Burljuk, que en la
primera década estuvo en relación con
París y con Munich y más tarde con
los futuristas, especialmehte con Maia~
kowsky. Todos los grandes artistas ru:
sos (Kandinsky, Malevich, Pevsner,
Gabo, Tatlin, Chagall, y se podria aña-
dir el rumano Brancusi) inician su an-
dadura en sentido populista, vinculán~
dose así al patrimonio icónico y esti~
lístico dé! antiguo arte eslavo. Las
. corrientes mismas del modernismo
"' OcdOental ·.·adquieren un vago tinte
ideológico y, por el mero hecho de ser
europeas y modernas, asumen un
301
478. Michel Larionov: Rayismo (1911); tela,
0,54 X O, 70 m. París, colección Larionov.
479. Natalia Goncharova: Composición (1913);
tela, 0,92X0,60m. París, Musée Nationa! d'Art
Modeme.
tono contestatario y al tiempo futurista.
La segunda década corresponde a la
época de los movimientos organiza~
dos. El primero de ellos es el Rayismo
(1913), encabezado por M!CHEL LA-
R!ONOV (1881-1964) y por NATALIA
GONCHAROVA (1881-1962).
En su «manifiesto», el movimiento se
presenta como una «síntesis entre cu~
bismo, fu turismo y orfismo». Larionov
pretertde construir un espacio sin ob-
jetos, absoluto, formado s6lo por mo-
vimientos y por luz: un ritmo dinámi-
co de rayos que se interfieren, que se
desComponen en los colores del pris-
ma. Prevalece en él el motivo «órfico)),
pero con un matiz sublimatorio y si m~
bolista, mientras que en la Goncharo-
va prevalece -el motivo «futurista)) del
dinamismo de las máquinas; del meca-
nismo puk,nte de la velocidad en
T
Las vanguardias rusas 303
1
cuanto síntesis entre ·cuerpos y espacio. ra, un signo que define la existencia
K. MALEVJCH (1878-1935) emprende como una ecuación absoluta entre el
una investigación metódica sobre la es~ mundo exterior y el interior.
tructura funcional de la imaven: estu- A partir de 1915, el Suprematismo de
dia a Cézanne y al Pi~asso dtT periodo Malevich y el Constructivismo de TAT·
negro y analítico, en la esencia de los UN (1885-1953) son las dos grandes
hechos formales; con ese mismo rigor corrientes del arte ruso vanguardista:
busca en los antiguos iconos rusos. no ambas se enmarcan en el amplio mo-
ya la veta genuina de un ethos. popular, vimiento de la vanguardia ideológica y
sino la raíz ·semántica, el significado . revolucionaria encabezado por el poe-
primario de los símbolos y signos ex- ta Maiakowsky y que es oficialmente
presivos. A partir de su periodo cúbiar apoyado por el comisario para la Edu-
futurista (1911), que denota sus prime- cación del gobierno de Lenin, Luria-
ras experiencias parisinas (Léger), en el charsky. Malevich es un teórico: no se
que el cuadr9 surge de la combinación ocupa de exaltar y de hacer propagan-
de modelos geométricos formales, lle- da de los ideales revolucionarios, sino
ga a formular en 1913 la poética del de la formación intelectual rigurosa de
SuprematÍsmo: la identidad entre la las generaciones que habrán de cons-
idea y la percepción, la fenomeniza- truir el socialismo. La concepción de
ción del espacio· en Jn símbolo geo- un inundo «sin objetoS)} es, desde su
métrico, la abstracción absoluta. Male- punto 9e vista, una concepción prole~
vich niega tanto la utilidad social taria, puesto que implica la no-pose-
como el puro esteticismo del arte: y, ~ sión de cosas y de nociones. En este
por otra parte, si el estet~cismO educa principio también se inspira su utopía
o gusta, entra dentro de las categorías urbanístico-arquitectónica: el esquema
de lo necesario o de lo útil. Dado que de la sociedad futura será el de una ciu-
el conocimiento de la realidad a través dad en la que los «Objetos)) y los <<su-
de las cosas es relativo y parciaL hay jetos» se expresarán en una única for-
que tender a un conocimiento del · ma. Su programa no será seguido en
mundo como algo «no objetivo»; y si Rusia, pero tendrá una notable in-
el arte es un medio que sirve para re- fluencia en Alemania, en la· formación
. ducir el objeto a la no-objetividad, es del método didáctico de la Bauhaur.
también el medio para reducir al suje- La posición de Tatlin no es radical-
to a la no-subjetividad. El cuadro no mente distinta de la de Malevich; pero;
es más que un medio para comunicar en cambio, pretend~ intervenir en la si-_
el estado no .sólo de equilibrio, sino tuación existente. El hace un progra-
también de identidad entre un sujeto ma concreto de acción política. El arte
y un objeto. De acuerdo con la revo- debe estar al servicio de la revolución,
lución social y política que está pro- G.bricar cosas para la vida del pueblo,
duciendo (aunque sus representantes al igual que en un tiempo se fabrica-
se declaren realistas y combatan el ban cosas para el lujo de los ricos. Ha
<<abstraccionismo))), lo que esta tenden- de ser eliminada toda distinción entre
cia propone es un cambio radical, aun- las artes, en cuanto que son residuos
que no ideológicamente finalizado. La de ~na jerarquía de clases; la pintura y
verdadera revolución no es la sustitu- la escultura son también construa:i.ón (y
ción de una concepción del mundo su- no representación) y deben, por tanto,
perada por una nueva, sino un mun.:, utilizar los mismos materiales y los
do vacío de objetos, de nociones, de mismos procedimientos técnicos que
pasado y de futuro; un cambio radical la arquitectura, la cual, a su vez, ha de
en el que tanto el objeto como el su- ser a un tiempo funcional y visua~ es
jeto son reducidos al «grado cero)}. De decir, ha de visüalizar la función. Ya
ahí surgen las razones de su diserisión no hay artes mayores y artes menores:
con respecto a un movimiento revolu- en cuanto forma visible, un;l silla no
c_ionario que cambia un orden para es distinta que una esCultura, y la es-
instaurar otro y que produce otros ob- cultura debe ser tan funcional como
jetos, aunque _·sean para el pueblo. En una silla. El arte.ha. de. tener."t!Jla .fun'"':, __
el periodo suprematista, para Male- ción pri::cis·a en ~1 ·de~arrOilO ·de 'fa re-- - -
vich, el cuadro no es un objeto, sino volución: la excitación revolucionaria
un instrumento men-tal, una estructu- potencia las facultades inventivas, y és-
 ···-·-···-·-·-------------
304
484. El Lissitzky: Tatlin !rabaJando en eL proyecLo
del Monumento a la IIl lniemadonal (e 1920};
·roflage", Lonelm, Growenor Galkry.
tas dan un sentido creativo a la revo-
lución. Hay que dar al pueblo también
Ia sensación visual de la revolución
que se está haciendo, de ese cambio to-
tal, empezando por las coordenadas
del tiempo y del espacio. Los artistas
· Se··cOriVierten· en los rectores geniales
del entusiasmante «espectáculo>} de la
revolución: son ellos los que organizan
las fiestas populares, las celebraciones,
los desfiles, las representaciones teatra-
les. Cuando en 1919 le encargan estu-
diar el Monumento a fa !JI lnternctcio-
nal, T atlin proyecta su tour Eiffel pro-
letar;ia: una gigantesca espiral inclina-
da y asimétrica de retícula metálica. que
·gira en torno a sí misma y que funcio-
na como una emisora de noticias y de
señales luminosas. La ciudad soviética
-------------~~~~EBmm~wmm&mi~S~imi&&ZZiii~~~IQ
Capitulo sexto
ha de tener una nueva estructura y una
nueva figura. El arte, que ya no puede
ser representativo, puesto que no existen
valores- institucionalizados que repre-
sentar, será, por el contrario, infomza-
tivo, visualizará momento a momento
la historia que se está haciep.do, eSta-
blecerá un circuito de comunicaci6n in-
tencionada entre los miembros de la
comunidad. Ésta es una intuición pro-
fetica que sólO será retomada muchos
años después: no en el marco de una
revolución en marcha, sinO en el de la
sociedad neocapitalista o de consumo.
Kandinsky, A. PEVSNER (1886-1962),
su hermano NAUM GABO (1890-1977)
y CHAGALL (1887-1985), que ya habían
adquirido una posición en Europa,
pero que habían vuelto a Rusia a cau-
~ ~ "
La époM del foncionalismo \
1
1,
1
1
484
sa de la guerra, también participan en
la acción cultural de la revolución:
Kandinsky asume la tarea de organizar
una red de museos para la educación
artística del pueblo, los dos hermanos
Pevsner participan en el movimiento
constructivista, Chagall funda una aca-
a
demia abierta todas las nuevas ten-
dencias y, más tarde, pinta decorados
y escenograflas para el teatro Judío de
Moscú. Al igual que en su pintura, lle-
na de fábulas y de folclore judío, su
teatro revolucionario quiere ser fanta-
sía pura: con este objeto también Cha-
gaii creó, en Vitebsk, una escuela pro-
pia en la que, sin embargo,.. s.e- encon:--
tró con la oposición de Malevich y de
los constriictivistas, para quienes la re-
volución no era fantasía, sino rigor.
 Las vanguardias rusas
485. El Lissitzky: Con la cuña roja, golpea los
blanaJs {1919); mnel.
Tras la victoria sobre los ejércitos blan-
cos, la Unión Soviética aborda un am~
plio programa de reconstrucción eco-
nómica y social. En el campo de la
acción artística surge entonces una di-
sensión que tendrá como consecuencia
el regreso de Kandinsky, Chagall, Pevs-
ner y Gabo a Europa occidental. Para
ellos, como para Malevich, la función
del artista ha de ser esencialmente
piritual, educativa: sus instrumentos
son la escuela y el museo. Para los
constructivistas, la acción artística es
una acción de gobierno y se concreta
en la planificación urbanistica, la pro-
yección arquitectónica y el diseño in-
dustrial. A. RODCHENKO (1891-1956),
el teórico· marxista del Constructivis~
mo, y EL llSSITZKY (el grafista para
""'quis:n la teo:~J? d~ la f9~ma es la teoría
de)a . comunicación visual), aunque no
ignoran el rigorismo formal suprema~
ti:Sta, quieren demostrar que en ·acción
cultural y política no puede haber con-
485
tradicción entre operac10n estética y
tecnología industrial en un sistema en
el que la industria no está ligada a una
superestructura capitalista. Las técnicas
industriales abrirán posibilidades ili-
mitadas a los artistas para que el im-
pulso creativo del arte penetre en la
vida social; recíprocamente, la socie-
dad estimulará la creatividad de la pro-
es~ ducción. El arte industrial será el nue-
vo y verdadero arte popular; no timida
expresión de una clase culturalmente
inferior, sino la vitalidad interna de
una sociedad que: se forma y se trans-
forma en la Iiberta9 democrática.
Después de la muerte de Lenin y de la
caída de Lunacharsky, la nueva buro-
cracia estalinista niega al arte cualquier
autonomía en su investigación-y orien~
tación y lo reduce a un instrumento
de propaganda política y de divulga-
ción cultural. La vanguardia es exco-
mulgada y reprimida, al tiempo que se
revaloriza la vieja academia. Usurpa~
51
305
486
486. El Lissitzky: Prqyecto para la Tribuna Len in
(1920).
dos sus adjetivos de «realista>) y de «so-
cialista•>, el aite de la revolución es sus~
tituido por un arte de Estado que, de
hecho, no es arte, sino una plana y en~
fática ilustración de temas obligados.
Más que ante la opresión política y el
condicionamiento ideológico, estamos
ante la revancha de los mediocres. Los
principales responsables no sólo del
bloqueo de las vanguardias y de la
vuelta al peor convencionalismo bur-
gués, sino también de hi persecUción
contra cualquier investigación creativa
avanzada, fueron un mal pintor, Zda~
nov, y un mal arquitecto, Jofan. Por
desgracia, a partir de 1930, aproxima-
damente, la pintura, la arquitectura y
la escultura de la Unión Soviética, a
las que anacrónicamente se devuelve el
perdido prestigio académico, serán si-
milares, salvo en la temática, a la pin~
tura, la escultura y la arquit~ctura ofi-
ciales del fascismo italiano y del nazis~
mo alemán.
306 Capítulo sexto La época delfuncionalismo

La situación italiana
Arquitectura. El manifiesto de la arqui-
tectura futurista lanzado por Sant'Elia
(1288-1916) no tuvo y no podía tener
una continuación. La industria se en~
con traba en fase de desarrollo en la Ita-
lia septentrional: pero la primera fábri- .
ca moderna es- la de Fiat en Turín,
construida por MATTÉ TRUCCO
(1869-1934) después de 1920. El pro-
blema de lai viviendas para obreros es-
taba prácticamente ignorado en todas
partes. En·las ciudades dominaba (y si-
gue· haciéndolo) la especulación inmo-
biliaria, ·protegida por las burocracias
gubernamentales y municipales mode-
radas. Cuando la presión de las reivin-
dicaciones sociales se acentúa, la res-
puesta de las clases dirigentes· es un ré-
gimen de represión policial; el fascis-
mo. Y dado que la iniciativa de la cons-
trÚCCión estaba en gran parte en ma-
nos de los poderes públicos, la histo-
ria de la arquitectura italiana moderna
es la de sus diflciles relaciones con el
régimen fascista. Esa historia tiene dos
momentos: el primero es de compro-
miso; el segundo, de lucha. En 1926 se
forma el Grupo 7 (FIGINI, FRETIE, LAR-
GO, LIBERA, POLLINI, RAVA, TERRAG-
NI), que posteriormente se amplía y se
encuadra en el M.I.A.R. (MIYlJimiento
Italiano per tArchitettura Razionale). El
alma del movimiento es Libera. En
una primera etapa, la actitud de régi-
men no es decididamente hostil con-
tra él; su arquitecto oficial, M. PlACEN- ·
TINI, adopta una política de compro-
miso: no excomulga esa tendencia mo-
derna, porque el régimen dice favore-
cer. el «rejuvenecimiento)) de la cultu-
ra; pero, en sustancia, está apoyando la
profesión tradicional. La expresión tí-
pica del compromiso (y posteriormen-
te reprimida, al imponerse las presio-
nes reaccionarias) fue la gran Exposi-
ciól). del Decenio de 1932, que, aun- chas dificultades en una guerra virtual- más grave. Lo más grave es el falso
que· no carecía de soluciones inodernas mente perdida. planteamiento urbanístico, que no tie-
de un cierto interés formal, éstas eran Piacentini hace una política insidiosa: ne en cuenta el hecho de que la uni-
del todo extrañaS ·al espíritu y a los trata de disgregar el movimiento roo- versidad es un organismo sociaJ, un
problemas de la arquitectura moderna derno y de reducir el problema a una centro activo de investigación científi-
europea. . cuestión de opciones formales (arcos y ca, un lugar de encuentro de jóvenes,
En ese clima de compromiso, el mo- columnas o bien cemento armado). El el núcleo cultural de una gran ciudad,
_vimiento moderno consigue algún éxi- triunfo del compromiso de Piacentini y no un recinto para segregar a los j6-
to: la estación de Florencia (realizada- se 'plasma en la Ciudad Universitaria de venes y para desalentar .SU capacidad
por un grupo de. jóvenes, entre ellos Roma; de 1936: en ella hay edificios · de iniciativa.
MICHELUCCI, .jefe del grupo, y GAM- .. de estilo monumental y edificios de es- Si del fascismo_ no se podía esperar una
BERlNI) es una batalla' ganada con mu- tilo moderno, aunque esto no es lo interpretación democr~tica de la fun-

52
 La situación italiana 307

ción de la escuela, mucho menos se da a la función pública urbana y re- 48Z Giacomo Matté Trucco: Ojiá?UJ.S Fiat
podía esperar una interpretación de- formar la estructura clasista de la co- Lingotto con autopista (1919-23~ en Turín.
mocrática de la función de la ciudad. munidad; es decir, abordar todos aque-
488. Giuseppe Pagano y G. Levi-Montacini:
Se tomaron muchas, incluso dem.;:¡sia- llos problemas que_ el régimen, guar- P~jl,effón
de Italia en la Exposición Internacional
das, iniciativas al respecto: se nfcrma- dián de la burguesía conservadora, " Li9a(1930)
ron viejas ciudades y se fundaron otras consideraba peligrosos para el orden
nuevas, y es aquí donde se agudiza el del Estado. En no pocas ciudades ita-
contraste. Para los arquitectos «oficia- lianas fue parcialmente destruido el
les}}' las intervenciones modernas sobre centro histórico, como en Brescia; la
las ciudades antiguas suelen consistir más afectada fue Roma, con los des-
en ({reventarlas» y en proceder al lla- graciados reventamientos del llama-
mado saneamiento de los centros his- do barrio del Renacimiento y de los
tóricos, en el alejamiento de los secto- Borghi Vaticani.
res más pobres del centro de la ciudad La fase de lucha tiene como prota-
para relegarlos a los suburbios y a los gonista a un Crítico, E. Persico
infectos barracones de la periferia. El (1900-1936), a un arquitecto, G. PAGA
«aspecto monumentah> o «imperial}> NO (\896-1945), y a la revista «Casabe-
era poco más que un pretexto: sacár a Ha», fruto de la colaboración de am-
la gente pobre del centro ddª ciudad bos. Persico te.nía claras ideas políticas:
significaba en realidad disponer de los sabía que la arquitectura moderna eu-
· terrenos más caros con fines especula- ropea partía de premisas ideológicas y
tivos. Por el contrario, desarrollar un de una temática social irrenunciables y
urbanismo modúri.o Significaba sacri- • que, al margen de ellas y de su consi-
ficar la explotación especulativa priVa- guiente problemática urbanística, no

489. Grupo toscano de arquitectos, dirigido"

por Giovanni Michelucci: Vuta de la galería
central de la estación de Santa María N(JZJella
(1933) en Florencia.
490. Grupo toscano de arquitectos, dirigido
por Giovanni Michelucci: Estación de Santa
Maria NovdÚI (1933) en Florencia.

489

i_,:;
¡,.

490
308 Capítulo sexto La época del fimcionalismo
491. Ignazio Gardeiia: Dispensario
antitube:rcu/oso (1935-38) en Aüjandría.
492. Franco Albini: Museo del Tesoro de San
Lorenzo (1957), en GénOVd.
493. Giovanni Michelucci: Bolsa Mera' (1952,
ahora reconstruida, después de haber sido dtsttuitk!.},
en Pistoia.
habría sido ni racional, ni democráti~
ca, ni internacionaL Pagano era un po-
lemista valeroso e impetuoso, aunque
iluso, pues pensaba que podría persua-
dir al régimen para que éste adoptase lizó edificios por encargo del régimen:
una política urbanística máS abierta · sin embargo, fue incontestablemente el
(Juego, desilusionado, se pasó al anti-
fascismo militante y a la Resistencia,
muriendo en un campo de exterminio
alemán). Gracias a su preciosa labor de
información crítica, la revista Casabe-
lla impidió el aislamiento de los arqui-
tectos italianos avanzados, mantenien-
do ·vivo el debate sobre los grandes
problemas de la arquitectura mundial.
En torno a este núcleo se agrupan, es-
pecialmente en Milán, los arquitectos
492
jóvenes de tendencias avanzadas: entre
otras cosas, estudian un plan urbanís~
tico para Milán (Milano verde) que,
·aunque, naturalm~nte, nO tenía ningu-
na posibilidad de ser tomado en cQn-
sideración por las autoridades del mo-
mento, demuestra cómo, a pesar de las
directrices del régimen, los mejores ar-
quitectos italianos eran conscientes de
la imposibilidad de plantear el proble-
ma de la arquitectura fuera del contex-
to de una más amplia programación
urbanística. Algunos de esos jóvenes,
como F: ALBINI (1905-1977), l. GAR-
DEUA en 1905), E. ROGERS
serán luego los protago-
reconstrucción tras la se-
·c'-;0.:c:'l":''.",;;;::-' munciiái. ..
obra de G. TERRAGNI (1904-1942)
parece con_testar esta interpretación de
493
491
la situación de la arquitectura italiana
durante el fascismo; sin embargo, la
confirma. Terragni no tenía intereses
ideológicos y, de hecho, proyectó y rea-
mayor arquitecto italiano de la década
anterior a la guerra. No hizo co'ncesio-
nes al mal gusto de la arquitectura ofi-
cial, no ocultó su fe en los maestros
del racionalismo europeo. Por un mo-
mento había creído que el fascismo era
una nueva fuerza revolucionaria, y así
lo confirma su interés por las experien-
cias del Constructivismo soviético. Tal
vez se sentía el heredero de Sant'Elia
(que, como él, había nacido en Como)
y confiaba en un segundo Futurismo.
Pero el rigor purista de su investiga-
ción formal no era sólo un repliegue,
una aceptación resignada del progra-
ma mínimo. Al igual que Pagano y
-otros arquitectos jóvenes, su objetivo
'máximo era el de una arquitectura in-
: ternacional, europea. Si lo que en sus-
, tancia se proponía ~agano era el~dir
una frontera que desgraciadamente no
se podía derribar, para Terragni la úni-
ca vía era desarrollar una conciencia
internaciOnal europea dentro de la
conciencia o, más concretamente, de la
problemática nacionitl. No era Un pro-
blema de adecuación, sino de madura-
ción: ése y no otro era el «problema
italiano)). ·
Pintura y escultura. A! final de la guerra,
el Futurismo se encontraba en crisis:
 í 310
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ir
!
496
habían muerto Sant'Elia y Boccioni
(quien en sus últimas obras, a partir
de 1916, yase había despegado del Fu-
turismo), Severini ya estaba colocado
establemente dentro de la escuela pos-
cubista francesa, y Carrá, Soffici y
otros habían pasado a la oposición.
Sin embargo, el ciclo de la vanguardia
futurista aún no se había cerrado. El
éxito del Constructivismo ruso, _que
Marinetti alardeaba de haber bautiza-
-do, mantiene encendidas, en forma de
una' «llamada general al orden)), las es-
peranzas de los nostálgicos de las van-
guardias. Es cierto que la vanguardia
rusa se veía favorecida por la excita-
ción generada por la Revolución de
Octubre; pero, apenas llegado al poder,
tambi~n el fascismo se proclamaba re-
volucionario, y Marinetti lo defendía
entusiasmado. No sorprende así que,
después de haber esperado inútilmen-
·'' te_ que la guerra produjera una renova-
ción de la cultura italiana en sentido
europeo, muchos jóvenes creyeran· de
buena fe que podrían hacer renacer el
Futurismo Colocándose en la estela de
la <<revol~ción)}: .fascist_<~;. Dado _que el
fasCismo· ténía- Uña VoCacióil reá.Ccio~
naria- ··esa valoración '":POlítica era- erró-
nea. Pero k opción cultural·era acerta-
da.
Capítulo sexto
497
En Turín, la ciudad más industrial de
Italia, se forma un pequeño grupo
neofuturista. Lo encabezan L. FILLIA
(1904-1936), MINÓRosso (1904-1963)
y N. DIULGHEROFF (nacido en !901).
Fillia, que era más crítico que pintor,
se da cuenta de que el contacto con la
cultura europea ha de buscarse más
allá de la ya manida divulgación del
Impresionismo y del Expresionismo;
Rosso, escultor, se vincula al dinamis-
mo práctico de Duchamp-Villon;
DIULGHEROFF, un búlgaro que se ha-
bía formado en Alemania, hace de
puente con la vanguardia rusa y con
la cultura centroeuropea. Es también
'~,~guitecto y grafista, y se relaciona con
pagano y con el naciente movimiento
italiano para la arquitectura racional.
La corta vida y el escaso peso cultural
del Neofuturismo tienen también su
explicación en la oposición que hacia
ellos manifestó el ambiente cultural tu-
rinés, que era antifascista, bien en el
sentido idealista de Croce, como Go-
betti, o bien en sentido marxista, como
Gramsci. Sin erribargo, la causa pro-
funda de ello es .la falta de un empuje
ideológico que impide 11:11a proyección
de la n~ovanguardia turinesa: un aero-
plano- sin motor no puede volar. Esta
carencia ideológica repercutía sobre
La época del funcionalismo
498
sus opciones históricas, que eran su-
perficiales y poco estables y que, sobre
todo, venían dictadas por su techazo
de las poéticas antimodernistas de la
Metafísica y de los Valores plásticos y, por
tanto, también por la polémica contra
el «provincianismo)) de la situación ar-
-tística italiana. Sin embargo, los neo-
futuristas fueron los únicos que corn~
prendieron que el desarrollo del arte
moderno italiano debía necesariamen~
te partir del Futurismo y de su ci-isis,
cuyas causas las veían en el énfasis
neorromántico y en el historicismo
que, en los últimos tiempos, habían
llevado a Boccioni a apartarse de su
propio programa para tratar de llegar
a una síntesis europea entre el Im-
p:esionisrno cezanniano y el Expresio-
msmo.
En su aspecto negativo, esta opinión
era correcta: más que relanzar el Futu-
rismo <(heroico))' habla que radicalizar-
lo, apagar su furor polémico y román-
tico) su pretensión de ser la «VÍa italia~
na>} del arte moderno. En definitiva, lo
que había que hacer era cercar a Boc-
cioni. Lo que no comprendían era que,
al cercar a Boccioni, había que recono-
cer que la pintura de Baila era el pun-
to de arranque de una nueva estructu~
ra de la forma y) por tanto, la vía para
 La situación italiana 311

499 sao

una ·vinculación directa con las van~ formación completa y. de primera 496. Luigi Colombo Fillia y Alfredo Oriani:
guardias históricas europeas. Así lo ha~ mano, presienten la crisis inminente Proyedo de igloia .foturistA (llJ/tes de 1931}, en
bían reconocido. hacía tiempo otros del objeto artístico tradicional (es de- Turín.
dos artistas: F. DEPERO {1892-1960) y cir, del cuadro); y no sólo se dedican 497. Nicolai Diulgheroff. Proyecto de faro (anto
E PRAMPOLINI (1894-1956), que se ha- a hacer investigaciones estructurales y de 193/).
bían sumado al Futurismo, respectiva- sobre la materia, sino que se interesan
mente, en 1913 y 1912, cuando éste ya activamente por el problema funda· 498. Nino Rosso: Retrato abstracto (1932); metal
estaba en pleno desarrollo. Ambos asu- mental del teatro en cuanto arte actua~ y madera, M5X0,30m.
men desde un principio una posición do apoyando así la generosa actividad
· de reserva crítica con respecto a ese de- de AG. BRAGAGLIA por un teatro ita- 499. Fortunato Depero: El maquinismo babélico
(boceto para el ballet <The New Babel", 1930).
seo de rehacer la historia por parte de liano de vanguardia. Pero Baila, que es R(Jl)ereto, Museo Deprro.
Boccioni, Y·. descubren que Baila es el el más audaz y genial, comprende la
pionerO de·· una investigación pro'fun- irreversibilidad de la crisis y prefiere 50Q Enrice Prampolini: Epacio· escénico .
da sobre la génesis y la estructura fun- una vuelta suicida a1 más· desacredita~ polidimemional (1925}.
cional de la forma. Depero mantiene do tradicionalismo: es una caída casi
esa postura en silencio, analíticamen- voluntaria, similar a la de Picabia. Esta
te, buscando y aclarando los hilos que, latente y serpenteante supervivencia de
directa o indirectamente, vinculaban al las profundas motivaciones futuristas
futu!ismo. con las corrientes hetero- en el seno de una cultura que las ne..
doxafi no cartesianas del Cubismo y, gaba, explica también la formación,
especialmente, con Duchal)lp, En cam- entre 1930 y 1940, de una primera ten-
bio, Prampolini entra en contacto di~ dencia no-figurativa <;omprometida. El
recto .con los más avanzados grupos movimiento se d_esarrolla en Milán
franceses y alemanes, plantea su inves- (que había arrebatado a Turín la pri-
tigación en un sentido netamente ex~ · ·macía industrial y que era la única ciu-
perimental y es el único que, entre la dad moderna de Italia), en estrecho
indiferencia general, apoya decidida- contacto con el movimiento por la ar~
mente el progreso de actualización de quitectura racional. Forman parte de
la cultura artística italiana de· entre- ·este p'rimer- grupo- de.:..·~·abstraCtistas ·
guerras y de la posterior. Tanto Depe- italianos». 1< FONTANA (1899-1968),
ro, encerrado, en su laboratorio, como A SOLDATI (1896-1953), M. RADICE
Prampolini, decidido a obtener una in- (nacido en 1900), M. REGGIANI
1
'i
i
 Éco/e de París
505. Mario Radice: Composídón C.F.A. (1933);
fresco sobre ú.lbk Como, propiedful del autor.
(1897-1980), M. RHO (1901-1957),
0. LICINI (1894-1958) y F. MELOTII
(1901-1986). Carecen de un programa
definido, y más que oponerse al gené-
rico italianismo de la corriente domi-
nante, el Siglo XX, se aparta de él, lo
ignoran. Sienten que existe un proble-
ma italiano; pero ·éste no consiste en re-
verdecer las «antiguas tradiciones» ni
en importar clandestinamente en Ita-
lia una cultura euiopea, sino) pór el
contrario, en resolver las contradiccio-
nes.interllas que aíslan a la cultura ar-
tística italia:q_a.de la europea. Pretenden
así reabsorber de forma crítica y no
ecléctica el «Futurismo» y la Metafisi-
ca y alcanzar una funcionalidad poética,
una comunicación lírica de conceptos
espaciales. La operación triunfa: el gru-
·po de los «abstractistas milaneses)>~ pos-
tergado a .ignorado en su tiempo, fue
una de las principales premisas del arre
italiano de la segunda posguerra. Lu-
cio Fontana~ que volvió a Italia des-
pués de pasar algunos años en Argen-
tina, será la punta de lanza de todos
los movimientos avanzados en Italia.
École de Paris
La _razém.:hist9úcq.,.c;l.e_. 1ª~- vang11ardias
·es absol-bid·a +Y ((D.Oiinaliiada» pOi la
Bauhaus, que convierte los .impulsos re-
volucionarios en proceso_s metodológi-
sos
cos, y la proyección hacia el futuro, en
programación y proyectación. Los
puntos esenciales de su programa eran:
1) la reducción del arte a un medio de
experiencia estética colectiva; 2) la re-
ducción de las técnicas de las distintas
artes a la unidad metodológica de la
proyectación; 3) la aplicación de cali-
dades estéticas a todos los productos
industriales, entendidos como agentes
de la comunicación y de la educación
social; 4) la organización de la educa-
ción estética ·colectiva por medio· de la
escuela; 5) el compromiso y la dedica-
ción total de los artistas en el aparato
educativo-escolar; 6) la eliminación del
mercado, que, aunque constituyera el
mejor sistema de vinculación cOn la
sociedad, quitaba al arte su función de
instrumento formativo·-·¿e·la sociedad
democrática. Sólo con ·estas condicio-
nes el arte seguiría produciendo upa
experiencia estética, y ésta seguiría
constituyendo un componente cultu-
ral de la sociedad industrial.
La mayor parte de los artistas europeos
respondieron negativamente a esta
propuesta de socializar el arte. Hasta
los holandeses del grupo De Stijl se re-
traen cuando descubren el fondo po-
lítico del problema, y un intento de
coordinaaión y colaboración con la
Bauhaus termina, en 1921, con un fa-
moso litigio entre T. van Doesburg y
313
506. Mario Reggiani: Composia'ón 7 (1935);
tabla, 0,55 X 0,54 m Mí/á~ rokcci6n privada.
Gropius. ¿Pero de verdad el artista te-
nía que renunciar al prestigio del ge-
nio para poder seguir cumpliendo su
función?
Los socialistas de la Bauhaus no eran
los únicos que lo afirmabam lo hadan
aún más drásticamente los dadaístas)
para los cuales el arte estaba muerto y
era totalmente inútil tratar de salvarlo.
Pero la cultura burguesa podía tam-
bién· no tomar en serio a esa suerte de
vanguardia al revés. Por el contrario,
el programa de la Bauhaus y del «dise-
ño industrial» imponía una hipoteca
sobre la dirección del aparato produc-
tivo, pretendía que realizase una fun-
ción educativa y no sólo económica.
La cultura burguesa no podía aceptar
el ser destruida con sus propias ma-
nos: podía conceder al artista la máxi-
ma libertad de expresión, pero a con-
dis-ión de que permaneciese en su pro-
pio campo y de que dejase a los em-
presarios la iniciativa y la dirección de
la producción. El propio Mondrian,
que sin di.tda meditó seriamente antes ·
de escoger, decide al final seguir sien-
do un artista en el sentido tradicional
de la palabra: como ~antos años antes
había hecho Van Gogh, deja Holanda
y se va a París, que para. el arte era . <<19-_ .
escuela del mundo". En realidad, no
era t.anto la escuela como d mercado
artístico: la verdadera escuela·· era la
314
50Z Pablo Picasso: Las Meninas (1957); tela,
1,94X2,60m. Coiecd6n privada.
508. Diego Ve!ázquez: Las Meninos (1636); tela,
3,18 X 2, 76 m. Madrid, Museo del Prado.
Capitulo sexto La época del foncionalismo
'Bauhaus, con sus maestros y sus estu- «divos>) a los que el éxito ha sonreído.
diantes, sus programas y sus métodos, En definitiva, París fue para los pinto-
sus cursos regulares, su instrumental res y escultores lo que Hollywood será
técnico. Pero en una sociedad hurgue~ para el cine: de hecho, fue muy impar-
.sa, que es siempre una soc;_edad mer- tante la vinculación que se estableció
cantil, el mercado es más importante entre París y Estados Unidos a través
que la escuela' y, en cierto sentido, es de ·¡a escritora y coleccionista Gertru-
también escuela, porque la sociedad de Steü\.
burguesa se basa en la ley de la oferta No se discute que el arte fuera ínter-
y la demanda, de Ja producción y el nacionat como afirmaban los teóricos
consumo. ,Además, el mercado parisi- de la Bauhans: en los grandes cafés de
_no se dirigía a una sociedad que ya Montpamasse, en los que la Éwle de
existía, mientras que la Bauhaus lo ha- Paris celebra sus sesiones nocturnas,
cía a un.-proyecto de sociedad futura. hay italianos, españoles, rusos, ruma-
Se explica así que, la llamada École de nos, búlgaros, americanos, negros.
Paris haya tenido una influencia mu- Pero, en definitiva, más ·que internacio-
cho mayor que la Bauhaus en la for· na!, la École de Paris es cosmopolita; lo
mación e irradiación del arte mocl.er- que sí es internacionalista es el progra-
. no, a pesar de que en la segunda tra· ma de la Bauhaus. No se busca una
bajaran y enseñaran artistas de prime- unidad de -lenguaje y todos los lengua-
ra magnitud como Kandinsky y Klee. jes son admitidos por igual. Los nu-
No hay que infr3.valofar la función merosos intentos hed;os para delimi-
cultural del mercado, pues en nuestro tar y caracterizar a la Ecole de Paris sólo
siglo ha sido determinante. Natural- han conseguido desfigurar su aspecto
mente, la mercancía es la obra de arte, más ·significativo: el de un gran empa-
la cual, por tanto, ha de tener un va- río en el que todas las corrientes y ten-
lar en sí mismo y no sólo como agen- ciencias son admitid~ y se combinan,
te ~ducativo; pero lo es, sobre todo, el con la única condición de que sean
artista. Los marchantes compiten en «modernas». El hecho históricamente
descubrir y lanzar a artistas de talento: más significativo es precisamente que
el patriarca de los marchantes parisi- la tradición del Impresionismo deje,
nos, Vollard, comprendió a Cézanne en ese ámbito, de ser una tradición
(y no sólo a CéZanne} cuando críticos francesa, y la del Expresionismo, una
y artistas (salvo pocos amigos) lo con· tradición alemana. Finalmente, la an-
sideraban un iluso y un fracasado. Por títesis entre École de Paris y Bauhaus es
mor de la objetividad, hay que tecono- la antítesis entre dos imágenes de Eu-
cer que el mercado ha influido sobre ropa: la de cómo de hecho es, en pie-
la crítica mucho más que ésta sobre el no éxito del capitalismo, y la de cómo
mercado. El sistema mercado-coleccio- la titubeante utopía socialista desearla
nismo organiza la actividad de los ar- que fuera.
tistas, pero no limita su libertad expre- Naturalmente, la Émle de Paris no si-
siva. El arte es considerado como la gue una línea política: la condición
única actividad no programable en fundamental de la libertad del arte era
una sociedad de actividades programa· su independencia respecto de cual-
das; la originalidad de la invención ar- quier directriz política y religiosa, así
tística aparece como un recurso vital como de cualquier tradición nacional.
para.una sociedad.que constantemen- A su pesar, asumirá un carácter políti-
te quiere cambiar tipos y productos. co cuando no sólo 'la libertad artística
Sosteniendo que la vocación artística sino cualquier forma de libertad, sea
es un don. de la naturaleza y que lo suprimida en algunos países europeos,
único que puede hacer la escuela es como Italia, Esp_ai).a, Alemania, Rusia.
acabar con ese don, se alienta a los ar- El artista de la Ecole de Pa·ris se conver-
tistas a tentar el éxito de igual modo tirá entonces automáticamente en el
que se tienta)a fortuna en los juegos defensor de la libertad y no sólo del
de az~r. La Ecole dé París es _una espe- arte; y los artistas incapaces de sopor-
cie de nueva bohemia: pintores y escul~ tar la oficialidad académica de los re-
tores· ··ptocederttes:'de'-tbi:lOs :-los· páíSéS ,_,_, gímenéS· totalitarios buscarán sosiego
del mundo viven de esperanza y mue- en la hospitalaria y liberal París. _
ren de hambre admirando a los pocos Los tres grandes nombres de la Ewle
École de Paris
de Paris son también los tres grandes
nombres del mercado internacional:
Picasso, Matisse y Braque, Íos tres
«monstruos sagrados)). PICASSO es, sin
duda, una de las mayores inteligencias
del siglo. Con Las señoritas de A11ignon
ya había puesto en crisis, en 1907, a
toda la tradición figurativa y, más tar~
de, con el Cubismo había abierto la
nueva vía del arte. A partir de 1914 no
se puede identificar el recorrido de su
multiforme actividad (es pintor, grafis-
ta, escultor y ceramista) con una línea
de investigación o una sucesión de fa-
ses. Pasa de la descomposicicón· cubis-
ta a una monumentalidad casi clásica
(aunque irónica); de un limpio dibujo
estilo lngres, a la deflagración de la for-
ma; de un naturalismo distendido, a
una laceración violenta de la imagen;
de lo bello, a lo horroroso. Sus inespe-
rados cambios· tocan siempre en el cen-
tro de una situación problemática y
la resuelven incluso haciéndola saltar.
N o se suma a ningún movimiento
pero interviene en todos, y cuando no
lo hace, su abstención es significativa.
Es una «potencia}} que 'con un gesto·
puede salvar o destruir; sabe perfecta-
mente que es uno de los máximos pro-
tagonistas, una de las personas más re-
presentativas de este siglo. Durante cer-
ca de cuarenta años dirige deSde lo alto
la «política del arte>> e indirectamente
también el mercado: es el vértice de la
escala de valores. Afirma que no busca,
sino que encuentra: excomulga a todo
315
~ el arte de investigación, desde Mon- Courbet, de Manet. ¿Con qué fin? Para
drian a Kankinsky y a Klee, y afirma demostrar que un hecho artístico nun-
la superioridad de la invención artísti- ca es pasado; no es un valor adquiri~
t:
ca sobre la de la ciencia y la técnica, do, clasificado, inmutable: ·.:s un even-
que presuponen la investigación. to. flagrante que nuestra intervención
El arte es la gran antítesis de la <<civi- puede modificar. Moviéndonos en el
lización industrial»: opone a la teoría tiempo, cambia la perspectiva históri-
del ((consumo)' no ya la eternidad, sino ca, al igual que, moviéndonos en el ;es-
su indestructibilidad, su inconsumibi- pacio, cambia la perspectiva visual Y
lidad, su inalterable actualidad e, inclu- también por ello es el numen invisible
so, el subir y bajar de sus valores. Tam- de la babel parisina, que sin su presen-
bién Dada critica la ética económica y cia siempre perentoria y sorprendente
la causalidad lógica de demanda y ofer- · habría sido sólo una concentración de
tá de la civilización industria: pero el artistas en la plaza del mercado. No ¡.
gesto de Picasso no es gratuito, es his- sólo niega el sentido a las tradiciones
tórico. Su aparente arbitrariedad es nacionales, sino incluso que el arte
una oportunidad temporal deseada, pueda tener ·tradición. En cuanto pre-
una intervención fulminante y decisi- sente absoluto, es la antitradición ·por
va que nace de una valoración extror- antonomasia: precisamente por ello
dinariamente lúcida de las situaciones. puede·moverse libremente, sin comple-
Es siempre estilísticamente distinto y jos, tanto en la superficie como en la
su trabajo no tiene un desarrollo co- profundidad del tiempo. Entonces to-
herente: en sus manos, los «estilos>) del das las tendencias son legítimas y, al
pasado· son puros instrumentos, al mismo tiempo, todas igualmente inú-
igual que las técnicas. Nada más fácil tiles. Son formas de alcanzar el valor,
que reconocer en sus obras las referen- pero lo que import·a no es la forma,
cias históricas: la Grecia arcaica, lo az- sino el valor.
teca, el románico, lo negro. Pero la re- El segundo miembro de esta trinidad
ferencia hiStórica no es más que un al- es BRAQUE; el eterno y refinadísimo
filer con el que se excita la conciencia artesano, elfaber de la pintura moder-
de los contemporáneos a fin de que na. «Un cuádro está terminado cuan-
reaccione. No tiene importancia en sí do ha borrado la idea)); es decir, cuan-
misma, no· indica una adhesión Yni si- do en lugar de haber una idea en la
quiera un interés por el dato históri- mente del artista hay un objeto qué to-
co. Termiria haciendO tin juego descU- dos pueden vér y-tóCil\"-Ef''at'tiSti~rfd"" . .'·
bierto: rehace a su manera cuadros de crea tipos de objetos, sino el tipo de
Ve)ázquez, de Holbein, de Poussin, de objeto absoluto. Fija y define su· valor,
 316
509. Marc Chagall: El violinista verde (1923);
tela, 1,95 X 1,08 m. Nueva ..York, Saloman
R. Guggtnheim Museuitt.
510. Chaim Soutine: El monaguillo (1928); tela,
·'' 0,69 X 0,50m. París, Musée du Louvre.
5/1. Georges Rouault: El chwn herido (1933};
tela, 2 X 1,20 m. París, colección pdvdda.
509
Capítulo sexto
su .significado, en la situación históri~
ca presente. Está claro que, al definir
el objeto, paralelamente define al suje-
to. El sujeto es el hombre en su tota-
lidad, en el sentido humanista del tér-
mino, en la complejidad de su ser y en
la pureza de su expresión, que debe ser
'limpia y sintética, pero no fria e im~
personal: la humanidad del teórico
puro o la del técnico puro no es com~
pleta, pues sUs experiencias son siem~
pre unilaterales. (<Amo la regla que
corrige la emoción»: por tanto, la re~
gla, o la teoría, no es lo primero; al
principio está el hecho humano, la
emoción, pero ésta ha. de colocarse
dentro de una teoría de valores, hacer-
se valor. Y, a su vez, la teoría no es una
norma abstracta, sino una condensa~
Ción de experiencias, la síntesis de una
larga praxis. Vista en su conjunto, la
obra de Braque es una especie de reco-
pilación de pensamientos y de máxi~
mas: Montaigne, La Rochefoucauld,
Pascal. Es un compendio de sapiencia
que destila la experiencia estética del
mundo. Tras la guerra, el artista de
quien se siente más próximo es JUAN
GRJS. El punto controvertido sigue
siendo la relación entre objeto y espa~
cio; pero ese problema es considerado
únicamente cuando se pla'htea y se re-
suelve en el ámbito de la pintura. Para
Braque, por un lado está el espacio, la
conciencia; por el otro, el antieSpacio,
la materia. Para él, en cuanto pintor,
la materia no es la de las cosas, sino el
color, al igual que al escUltor le ocurre
con el mármol o el bronce (también
hizo esculturas en las que la materia es
tratada como un bloque de color). El
artista· elabora la materia, le da un va-
lor espacial y el objeto no es más que
un estadio en ese proc_eso. Por el con~
trario, Giis ·parte del objeto, en cuan-
to mateda que ya ha recibidO una cier-
ta espacialidad, y a través de la inves-
tigación de las relaciones proporciona-
les o métricas (éste es el tema de la «sec-
ción áurea» r_etomado por los «puris~
tas", Ozenfant y Jeanneret) desarrolla
la espacialidad de los objetos como es-
pacialidad unitaria, total. La disputa
llega a sutilezas tomísticas (así lo sub-
raya un escritor C?tólico o tomista
como Maritain y lo confirma Severi-
ni); pero es el concepto de valor. Tan-
to Braque como Gris parecen querer
.realizar y fijar en el cuadro un nuevo
La época del funcionalismo
tipo de valor: un valor que es propio
y específico del cuadro en cuanto ob-
jeto producido y que no depende de
lo que en él e~tá representado~ En de-
finitiva, en una sociedad en .la que exisM
te el culto del «producto}) o de la mer-
cant¡:ía,. pretenden determinar y esta-
blecer el valor del cuadro como pro-
ducto intelectual, autOnomo e insusti~
tuible.
La tercera persona de la trinidad es
MATISSE, inm9vil y eterno como el Es-
píritu Santo. El demuestra que el arte
se hace fuera, por encima de la histo-
ria. Al igual que en el mundo delos
mitos mediterráneos, que constituye la
sustancia perenne de su pintura, la
pintura es la inagotable reserva de la
imaginación creativa, el arte constitu-
ye la reserva áurea que la sociedad debe
evitar que se queme en el pequeño tráM
fico cotidiano. Es el capital de la hu-
manidad que día a día los artistas acre~
cientan con sus obras inmunes a la de-
cadencia hist6rica. Al igual que todos
los demás, Matisse ha vivido dos
guerras; al igual que todos ellos, las ha
padecido pero no ha permitido que
ningún dolor del mundo entrase en su
pintura. Si en sus crisis dé locura el
mundo destruye los valores de la civi-
lización, el sabio debe crear y acumu~
lar otros: la humanidad se servirá de
ellos para recuperarse de los golpes de
la historia. El arte conserva o devuelve
a· los hombres la alegría de vivir que·
la tragedia de la historia destruye. Por
tanto, también para Matisse los acon-
tecimientos cambian, pero las grandes
estructuras del sistema no pueden cam~
biar, y el arte es el componente más es-
table del sistema. Dado que es uno de
los valores supremos de la humanidad,
no puede mezclarse con la historia de
las naciones, es supranacional. Tam-
bién por ello Matisse es uno de los
grandes pilares del puente entre Euro-
pa y América: ·su pintura confirma la
tesis de Dewey sobre la autonomía y
la integridad de la experiencia estética.
Entre tantas corrientes e intentos indi~
viduales que en la primera mitad del
s!glo se entrecruzan en el ámbito de 1a
Eco/e de París, el tema común es el ideal
romántico del arte como poesía y de
la poesía como vida. Por tanto, el ~rte
es lenguaje, lo único que está por en~
cima de las lenguas nacionales y que
permite la comunicación y el entendí~
!O
f" École de Paris

p
)-

e
:-

510 511

miento entre personas de distintos paí- · te toda su vida, en el_ gran teatro del diatez comunicativa y, consiguiente-
ses. Los lenguajes figurativos no tienen arte mundial, representa el papel del mente, a la conexión entre el lenguaje
una función, pero llevan a cabo una «alma rusa» o del judío errante, o Seu- figurativo actual (expresionistafauve) y el
circulación continua en el cuerpo vivo tine, que representa el del bohemio ge- lenguaje arcaico de la pintura y de los
de la sociedad. No son instrumentos nial, o aún más Brancusi, que impone esmaltes románicos. Para él, el motivo
como lo son los lenguajes «técnicos>> a la ciudad la alta pureza del arte caro- de la comunicación es la idea de la ne-
que se van formando y que termina- pesino. Los propios franceses se «des- cesidad de la experiencia religiosa, de
rán por desacreditar a los lenguajes his- nacionalizan)>, no ya adoptando len- la presencia vivificante de Cristo en el
tóriCos, sino valores: y lo son porque guajes supranacionales (como el geo- pobre, de la sacralidad que santifica la
no están dados ni son utilizados, sino métrico de Mondrian o_ de Pevsner), trágica condición humana del proleta-
vividos o sufridos. Hasta las corrientes sino buscando el factor común en una riado industrial. En un sentido com~
y tendencias, nacidas de la agrupación simplificación lingüística, en un enten~ pletamente distinto, Utrillo asume
de varios artistas en torno a un tema diniiento espontáneo en torno a cier- como factor corriún el escenario urba-
de investigación común, se personali- tos temas comunes. Hay dos casos tí~ no de París, que todos tienen delante
zan: y más que abordar y experimen- picos de ello: ROUAULT (1871-1958) y de los ojos: es el París de los impresio-
tar nuevas formas de expresión y co- UTRILLO (1883-1955). Nadie duda de nistas, que, sin embargo, está degradaM
municación, se tiende a explotar, pu- la pasión social ni de la vocación reli- do, húmilladó por la triSte imagen de
rificándolo y refinándolo, un patrimo- giosa de Rouault, que indudablemente los suburbios. Por tanto, tambi.én aquí
nio lingüístico común. Los apátridas pertenece a esa tendencia de la litera~ existe una vuelta intencionada hacia
no renuncian ni rechazan las tradicio- tur~. comp¡;:ometída y católica que va una especie de pobreza primitiva que
nes de sus países dé origei1, siriO q{;e·· -·-¿e Bloii·a··BefninOS. Pero precisamen- es literaria en la medida en que surge
las iritroduCen Ylas··mezcl:ixi ell la· tir~ · htés ·esa vocación esencialmente litera~ de toda una serie de experiencias lin-
culacióh. de la sociedaQ cosmopolita. · ria la que le lleva .a hacer una opción güísticas: el París de Utrillo nace de la
Ejemplo de ello es Chagall, que duran- consciente de sermo humilis, de ínme- superposición, por transparencia, de la
 318 Capitulo sexto La época del foncionalismo
512. Maurice Utrillo: Vista de Montmatre; tela. intensificación expresiva de Van Gogh
París, Musée National d'Art Moderne. a la visión impresionista de Monet, y de
una posterior simplificaci6n median-
te el aparente impedimento lingüísti-
co de los naift. En definitiva, también
Utrillo contribuye «a desnacionalizar»
el Impresionismo, pero no generali-
zándolo en un lenguaje internacional
y convencional, sino caracterizándo-
lo como «popular», recurriendo fre-·
cuentemente a alocuciones vernáculas,
al argot. Se extiende así la tendencia (re-
cuérdese. a Apollinaire y a Cendrars) a
entrecruZar estrechamente el lenguaje
figurativo no sólo con el literario, sino
con la lengua hablada. Después de la
segunda guerra mundial, ello desembo-
cará en algunos casos de afinidad sor-
prendente, casi de colimación formal,
entre hech~s pictóricos y poéticos:
Fautrier-Ungaretti o Fautrier:.Pong·e,
. __ ,.. ,,
Dubuffet-Qyeneau y hasta la poesía
gráfica de Michaux, En este aspecto de
confluencia y mezcla - pero no sínte-
sis- de lenguajes figurativos, la École de
París tiene orígenes muy Iejañ6s~ yc'on-
cretamente en la llegada de Van Gogh,
procedente de Holanda, y de Munch,
de Noruega, entre 1885 y 1886. La se-
gunda y más vigorosa oleada se inicia
en la primera década del nuevo siglo.
De Rumanía llega C. BRANCUSI
(187~1957) para estudiar con Rodin;
pero casi inmediatamente da un cam~
bio radical, se libera de la retórica mo-
numental y de la técnica prodigiosa
del maestro y se pone a estudiar la cul-
tura negra. No le fascina la ba!barie in-
genua, sino· la esenGiaiidad plástica de
esas formas absoluta·s que no admiten
rela~ión alguna con ~n -espacio exte~
rior, y que excluyen_ toda mediación
naturalista entre d significado y el sig-
nificante: Pretepd~ .así cap~<~;[_ el ele-
méñto ··qi.te- origina Li fOrma plástica:
tin estadio· qüe ·pOdríamos denominar
prelingüístico, en ·el· qtie la forma no
es la forma de un contenido, sino que
J
Écoie de Paris
se significa solamente en sí misma 1 a su
propia génesis. Entonces halla en Pa-
rís una experiencía ancestral, que ha~
bí~ olvidado e~ los' años de su apren-
dizaje académico: la técnica de la talla
e incluso la simbología del arte popu-
lar romano. Pero ésta no es una sim-
bología del objeto, sino que incluso
podría ~enominarse. una simbología
de la forma. Como el pastor que talla
un bastón, Brancusi obedece a un ins-
tinto de la forma que da un ritmo a
su gesto; y atribuye a esa forma que
está haciendo un sentido, la hace sim-
bólica. Brancusi inicia al italiano
A. MODIGLIANI (1884-1920) en la es-
cultura negra: será una experiencia
que, después de algunos ensayos en la
escultura, Modigliani trasladará a la
pintura, utilizando el color no ya
como complemento, sino como mate-
ria intrÍnseca de la forma. Sin embar-
go, y contrariamente a lo que le ocurre~
a Brancusi) carece de nostalgias primi-
tivas y populares: y de igual modo que
··U trillo interpreta el ambiente, él lo
hao; .pero con distinta finura, a los
personajes del mundo artístico parisi-
no. Como pocas cosas sus retratos dan
la idea de. cómo era la élite intelectual
de los famosos y a menudo alcoholi-
zados bohemios de Montparnasse, que
eran conscientes d_e estar construyendo
····-····~--~----· ------------------------'---"""""
319
la Europa de su tiempo. Más allá del 513. Constantin Brancusi: El beso (1910);
carácter del modelo, produce a la per- piedra, altura, 0,59 m. Filadelfia, Museum ofArL
fección «el sentido de la vida)) de la so-
ciedad artiste. Más que retratos) son ele-
gantísimas c6.mposíciones poéticas
«dedicadas a ... >),
Aunque sólo estuviera en tres breves
ocasiones en París, en 1907, 1912 y
1918, GINO Rossr (1884-1947)_ perte-
nece a la esfera cultural de la Eco/e de
Paris. Debido a una enfermedad, dejó
de pintar en 1923. Opta decididamen-
te por los Fauves, pero acentuando de
modo expresionista la estructura del
dibujo en tensión, lo cual más tarde le
llevará a intenrar cruzar el colorismo
fauve con la volumetría cubista. El in-
tento europeo de Rossi no tuvo conti-
nuación en Italia, pues se vio ~!-!pera­
do- poi las distintas manifestaciones
del italianismo futurista, metafisico,
novecentesco.
Otros italianos contribuyen a expan-
dir ese lenguaje intern_acional y moder-
no del arte que surge del emporio pa-
risino. Después de un periodo futuris-
ta y cubista, G. SEVERINI trata de con-
ciliar el p.uevo lenguaje con la tenden- ·
cia decorativa y la aún más explícita fi-
guratividad del arte religioso, remitién-
dose también a la estética neoescolás-
tica de Mari tain. Su o!iginaría expe-
riencia divisionista, que en contacto
513
514. Amedeo Modigliani: Cariátbk (1913-14);
«gouache», 0,90 X 0,70 m. Milán, colea:ión
pnvada.
515. Amedeo Modiglian" Cabeza (1910);
piedra, altura, 0,58 m. París, Musée National
d'Art Modeme
514 515
320 Capitulo sexto La época del funcionalist:-'o

516 517
516. Gino Rossi: Descripción campestre (e 1919};
cartón, 0,68X0,56m. Venecú; cdea:ión
Barbantini

517. Gino Severini: Bailariita+mar(l913);

tela, 1,03 X 0,86 m. Venecia, coleeción Peggy
Guggenheim.
518. Filippo de Pisis: &mo de flores (1932};
tela, 0,38 X 0,63 m. Florencid, w/eeción úmghi

518

con el Futurismo producirá una adap- En' Sus p;imeras obras figurativas, en dado en 1930. El tema fundamental de
tación de los timbres cromáticos, le lle- su investig?-ción es el equilibrio diná-
torno a 1907, laimagen de la cosá lo-
va a hacer una descomposición simul- mico del cuadro, que se logra con una
grada pJ.ediarite sencillez estrema de
tánea de la verdad y de la memoria his- medios pictóricos y una fortísima con- contrapesada, aunque contrastada; re-
tórica, y a fijarla en una plasticidad de traposición temática, es casi brutal- lación de tensiones lineales y cromáti-
color: es una investigación que lo lle- mente realista. Tras una fase futurista cas. M. CAMPIGU (1895-1971) encuen-
vará hacia el Cubismo tras una fase de y un primer contacto con ei ambiente tra en la «proporción áuréa)> del Puris-
acercamiento al Siglo XX A. MAGNELU parisino, traslada a la abstracción esa _1?? ,A~_,9.~~f.<J.:gt)a;,.oc~i.ón para. _:recu-
(1888-1971) es sin duda el más impor- . misma capacidad ·de síntesis, ·-evitandO" pera"f un- arcaísmo mediterráneo· más
tante de los piritores italia__nos que tra- así el análisis cubista y vincul~ndose al temático que formal. F. DE Prsrs
bajaron en la variopinta Ecole de Paris. grupo abstractista Cercle ~t Carré, fun- (1896-1956), pintor y poeta, lleva a
T;U''
1 Érole de Paris
(
! 520. Massimo Campigli: Las amt1ZOntlS (1928);
cabo una conjunción aún más delica-
da entre la espacialidad inmóvil y
atemporal de la Metafisica y la espa-
cialidad sensorial, extremamente móvil
y dispersa, del Impresionismo. Estable·
ce así no una vinculación histórica,
·que .es imposible, sino una extraña
consonancia poética entre ·la tradición
impresionista y una tradición italiana
que, partiendo de Tiépolo y de Guar-
di, llega hasta Boldini. No pretende
519
acercar la pintura nacida del Impresio-
nismo al área de la tradición italiana,
sino, en todo caso, llevar la experien-
cia visual al nivel de· la poesía; el color
al nivel del signo; la palabra descripti-
va, al nivel del timbre musical. G. DE
CHIRJCO, que desde 1910 está en con-
tacto en París con Apollinaire, fue en
1925 un fuerte punto de apoyo del
surrealismo que Breton había teoriza-
do. Tenía una formación romántica
321
519. Alberto Magnelli: Rana oceánica (1937).
París, Musée National d'Art Modeme..
tela, 0,80 X 1 m. Colación privada.
alemana (Bocklin\ y en Italia perma-
neció al margen y en contra del Futu-
rismo, al igual que hizo en Francia
frente al Cubismo. Enemigo de cuál-
quier idea de progreso y de toda im-
plicación ideológica, en los años en
que fue auténticamente una de las
grandes figuras del arte europeo con-
trapuso frente al actuali?mo futurista
y cubista la idea de la extratemporali-
dad absoluta del arte, cuyo clasicismo
322
521. Hans Harp: Hombr•botella (1928); madera
pintada, 1,35 X 0,90 m. Lid~ colraión
Graindorgt.
Capítulo sexto La época del funcionalismo
sustancial se sitúa en un más allá <<me~
tafisico». El humanismo italiano no es
el renacimiento del naturalismo y del
historicismo· clásicos, sino su trasla-
ción a Una dimensión metafísica, aespa-
cial y atemporal su distanciamiento de
la vida, su colocación para siempre en
los dominios de la muerte. Y dado que
la muerte es lo irracional, lo absurdo,
el sueño y el ensañamiento compara-
dos con la vigilia y la racionalidad de
la existencia, el <<clasicismo>> de De
Chirico abre la vía al Surrealismo, que
será la corr~ente que decididamente
traslade el lugar psicológico del arte de
la esfera de la conciencia a la del in-
consciente.
La posición de los constructivistas que
operan en el ambiente cultural parisi-
no es muy distinta: ni Mondrian, ni
Kandinsky, ni Pevsner han sido influi-
dos por el lujurioso desorden de la
vida artística de París. La opción de
Mondrian es puramente cultural: nada
le obliga a dejar Holanda y, sin embar-
go, vive en París de 1911 a 1914 y pos-
teriormente de 1919 a 1938. Pretende
lograr una definición rigurosamente
racional del espacio que no esté· fun~
dada en abstracciones COfl:Ceptuales,
sino en la percepción visual. El terre-
no de su investigación fue, como era
inevitable, el análisis de la visión ini~
ciada por el Impresionismo y conti-
nuada por el Cubismo. Kandinsky se
establece· en París cuando los nazis
cierran la Bauhaus: hace una opción
cultural pero también política, pues
París significa libertad. Los hermanos
A. Pevsner y N. Gabo ya habían esta,
do en París y habían tenido relaciones
con el dinamismo formal de Du-
champ y de los fu turistas, precisamen-
te, cuando en Rusia participaban en
los movimientos de la vanguardia re-
volucionaria. Sus. primeros desacuer-
dos: con las ·corrientes contrarias los
convencen de que hay que volver a los
países occidentales: Pevsner va a París,
y Gabo, a Londres, desde donde mar-
chará a Estados Unidos. Trabajan en
una misma línea de investigación: la
fenomenización plástica de la forma
. geométrica, pero tratando de determi~
nar una cuarta dimensión (espacio.
tiempo) mediante la ((revolución¡) de
las formas geométricas, que ya no se
entienden como conceptos, sino como
algo que en la realidad fisica aparece
en forma de materiales dúctiles elásti~
cos y flexibles, y en el caso de Gabo,
transparentes (cristal, plástico). Su in-
vestigación plástica no guarda relación
con la escultur~>. tradicional: es, por :J ·
contrario, el desarrollo del principio
suprematista de Malevich, que preten-
día q~e el pintor se liberara de la ser-
vidumbre respecto del plano. En efec-
to, su forma es geométrica y plana, y,
deformándose elásticamente, adopta
distintas posiciones y configuraciones
en el espacio: es un movimiento puraM
mente figurativo que, sin embargo, anM
ticipa la concepción ((cinética}) de la
forma, que será objeto de las últimas
investigaciones constructivistas. En
cuanto realidad existente, y ya no
como entidad conceptual, la forma
geométricá. o, más concretamente, tiM
pológica ·y estructural, se convierte en
el principio morfológico de todas las
formas posibles.
A ello se contrapone, como igual y
contrario, el principio biomórfico de
H. ARP {1888-1966), que escoge la cé-
lula orgánica y su proceso de creci~
miento y rechaza la forma geométrica
y sus procesos de desarrollo. Sin em-
bargo, no se trata de dos perspectivas
de conocimiento distintas, sino de dos
principios distintos de coordinación
del lenguaje visual: ello explica que
Arp, poeta, además de escultor y pinw
tor, pudiera participar al mismo tiem-
po en dos movimientos aparentemen-
te contradictorios (De Stijl y Dad4),
p~ro que, en realidad, pretendían por
igual hacer tabula rasa de todo lengua-
je figurativo institucionalizado o his-
tórico y concentrar la· operación artís-
tica en el acto estético puro.
N o sería completa la visión de la si-
tuación cultural que se engloba bajo el
nombre de École de París sin citar al
gran número de personalidades meno-
res, procedentes de todas las partes del
mundo, que lograron efímeros éxitos
o que lucharon toda la vida sin obte-
nerlos o que, desalentados, volvieron a
sus países de origen para difundir las
últimas novedades artísticas de la capiM
tal. En el caso del lituano Soutine, ami-
go de Modigliani, per-o que tenía un
fuerte acento expresionista; del búlga-
ro Pastim, del· rusó- Surváge, del uru: ·
guayo Torres-Carda Rossi, del escultor
español Gargallo y de los rusos Archi~
penko y Lipchitz, que fueron los pri-
 École de Paris
meros en intentar una versión plástica
del Cubismo. Hasta los más lejanos
paises del Extremo Oriente, de la Jn-
.dia o de América del Sur recibieron
una oleada de cultura figurativa occi-
dental que a menudo puso en crisis an-
tiquísimas tradiciones: En todo el
mundo, el arte moderno se convierte
en sinónimo de libertad de pensamien-
to y de expresión, de independencia de
la cultura respecto del poder. Aunque
1 entre 1930 y 1940 el arte que tuvo su
centro en París careciera de coloración
! política, ésta surge como reflejo cuan-
do los regímenes totalitarios lo conde-
522
nan y tratan de valorizar como repre-
sentantes de la cultura oficial a obso-
letos personajes que carecen incluso de
la cultura tradicional y de la técnica de
los viejos «académicos)).
En 1937, Picasso se convierte en máxi-
mo intérprete del espíritu )ibertario de
la cultura artlstica de la Eco/e de Paris,
con una obra que en nombre de la hu-
manidad condena duramente la reac-
ción fascista y nazi: sin embargo, el
Guemica, que es la primera obra mcr
derna <(comprometida>> en la proble-
mática política de .su tiempo, es tam-
bién la obra que marca el final del pin-
323
522. Jules Pascin: Muchacha sentada con flores
(< 1929). París, Musie dJlrt Modem<
toresco, brillante, vivaz pero ideológi-
camente inconsciente libertarismo de
la École de Paris. De todos modos, la
función de ese crisol de talentos que
fue Parls en la mitad del siglo fue im-
portantísima para acabar con las escue-
las nacionales y para establecer una dis-
criminación .entre el arte académiCo u
oficial-tantp más desacreditado cuan-
to más apoyado estuvo por todos. los
regímenes totalitarios- y el arte moder-
no; carente de una línea y de un prcr
grama definidos y que estaba apoyado
tanto por los intelectuales- como por el
mercado libre ínternacional.
----- .
324 Capítulo sexto La época del funciona/ismo

Dadá
Aunque todas nazcan de un deseo de
conocer e interpretar la realidad, el
movimiento Dadá, a diferencia de las
demás corrientes, es una contestación
total de todos los valores, empezando
por e1 arte mismo. El movimiento
nace casi al mismo tiempo en Zuri<;h,
a partir de un grupo de artistas y de
poetas {Arp, Tzara, Ba11), y en Estados
Unidos {tras el Armony Show, de 1913,
la exposición abierta al arte de van-
guardia), ,con dos pintores europeos,
Duchamp y Picabia, y un fotógrafo
norteamericano, Stieglitz, al que pron-
to se añadirá otro pintor-fotógrafo de
esta nacionalidad, Man Ray. El movi-
miento se extiende rápidamente: ~se
une a él el pintor alemán Marx Ertist
y se le acerca Schwitters. Son los añ-Os
de la primera guerra mundial, que sólo
con su estallido ha puesto en crisis a
toda la cultura internacionaL Y, entre
otros valores, también al arte, que deja
de ser una forma de producir valor
para repudiar cualquier lógica, conver-
tirse en un sin-sentido y producirse (en
el caso de que se produzca) según las
leyes de la casualidad. Deja de ser una
operación técnica y lingllística: puede 523
utilizar cualquier instrumento, tomar
no importa de dónde sus materiales.
En efecto, no produce valor, sino que ftl; los futuristas y, en general, las van- de imágenes sobre placas transparentes
es el documento de un proceso men- guardias, habían tratado de animar la superpuestas, trata de. separ~r la idea
tal que aparece como estético porque representación dándole una dinámica de arte de la idea de forma y, al mis-
es gratuito. Es el sin-sentido del sin- funcional; pero el resultado había con- mo tiempo, de destruir mediante la
sentido, pero positivo, porque el com- sistido únicamente en pasar de la. re- ironia la analogía cubista entre el fun-
portamiento del mundo, que pretende presentación de la estaticidad a la re- cionamiento de la obra de arte y el de
ser lógico y es insensato, es un sin-senti- presentación del movimiento. La úni- las máquinas e incluso el fisiol6gico,
do negativo y letal Pero también el sm- ca revolución se había producido den- convirtiendo la obra· en una máquina
senti9o, la casualidad, pueden tener Co- tro de la concepción «histórica» del que en la posterior terminología
herencia y rigor. Privado de un fin: y arte como forma y de· la forma como surrealista se diría «de funcionamien-
desvalorizado, el arte no es más que un objeto. Pero en la medida en que el to simbólico>) y, en cierto sentido, «Or-
signo de exist~ncia pe~o significativo, arte seguía siendo producción de obje- gánico)), Al mismo tiempo, en 1913,
porque todo lo que hay alrededor de tos, la razón social del arte permane- F. P!CABIA {1879-1953) lanza la idea de
él es muerte. cía inalterada, puesto que en la socie- un arte «amorfo)>, que no sólo no re-
Las primeras objeciones al racionalismo dad burguesa el objeto es mercancía; presenta, sino que no es nada, simple-
cubista habían nacido dentro del Cubis- la mercancía, riqueza, y la riqueza, au- mente un gesto. <<Es un arte que quie-
mo mismo. Se había definido una nue- toridad, poder. A pesar de que se pro- re desplazar la atenci6n del objeto y
va estructura formal, pero el arte seguía ponía cambiar tódo, el Cubismo man- concentrarla en el sujeto: del produc-
siendo una búsqueda cognoscitiva, y 4s tenía e incluso reforzaba la concepción to al productor. Uri arte que es siem-
obras cubistas, a pesar de su vocaciQn del arte como productor de objetos de pre distinto de sí mismo. Un artista
revolucionaria, seguían siendo ·«obras valor, por lo que seguia estando den- que hasta en su vida decide ser un n&
de museo». Las objeciones tenían más tro del sistema de valores constituidos. macla» (Fagiolo).
que ver con los procedimientos que Fue Duchamp quien profundizó en la Duchamp y .P.ica\lia_, a lq1 "qye se aña-
con los problemas de fondo. Du- critica del Cubismo. Con su famosa·- dirá el ¡)into·r y· fot6grafo. · norteameri-
champ, con el Desnudo rkscendiendo una man'ée, que no es un cuadro y ni si- cano MAN RAY (1890-1976) fundan
escalera; Delaunay, con sus Torres E!f quiera un <<objeto)>, sino un conjunto con Stieglitz la revista <<29 b>, que anti-
Dadá
cipa muchos de los temas del moviM
miento dadaísta, al que se unirán en
1918. Dadá nace en Zurich en 1916,
cuando el· poeta rumano Tristan Tza·
ra, los escritores alemanes H. Ball y R.
Huelsenbeck y el pintor y escultor
H. ARP fundan el Cabaret Voltaire, un
círculo literario y artístíco carente de
programa, pero des\icado a ironizar y
desmitificar todos lOs valores consti-
tuidos. de la cultura pasada~ presente y
futura. Hasta· el nombre Dadá es ca-
sual, pues se encontró abriéndo al azar
un diccionario. L.as manifestaciones
del grupo dadoísta son intencionada-
mente desordenadas, desconcertantes,
325
escandalosas: su praxis es similar a la
del Futurismo y, en general, a las de
las vanguardias; pero, en el caso del
Dadaísmo, se trata de una vanguardia
negativa, porque no pretende instaurar
una nueva relación, sino demostrar
la imposibilidad y la no-voluntad de
cualquier relación entre el arte y la so-
ciedad.
Dado que existe un concepto de a1te
y existen objetos artísticos y técnicas
artísticas, es preciso contestarlos: el ver~
dadero arte será el anti~arte. Un movi-
miento artístico que niegue el arte es
un contrasentido: pero Dadá es ese
.contrasentido. Al negar todo el siste-
';
527
523. Francis Picabia: Udníe (1913),· te!d,
3 X 3m. París, Musée National d'Art Modeme.
524. Francis Picabia: Escenografía para «Reláche»
{1926). Estocolmo, Biblioteca Real SuefiL
525. Sonia Delaunay Terk: TraJes para «Coeur a
gaz», de Trístan Tzara, en una Dada.Soirée en
Parls (1923). •
526. Man Ray: Sin título (1929);/otografi~
0,23 X O, 18m. Nueva York, Museum of Mbdern
Art.
527. Man Ray: Rayografias (1922);
0,22X0,18m. NunJa York, Museum ofModem
Art
525
I;
· {· !
-----~~6
:
j
----------------
528 Marcel Duchamp: Rueda de bicicleta
(1913), «readymade»; madera y meta' altura
Capitulo sexto La época del funcionalismo

ma de valores, se niega a sí mismo te dadaísta. Separando el impulso y el

como valor y también como función) acto estético iniciales de toda la histo-
·, ·~ '.~ :
1·. t
_
.. .
~.l.'.:
¡: .. r
,::!·. 1,26 m. Nuwa York, Sidng }anis Gal!ery.
529. Marcel Duchamp: LH.O.O.Q (1919};
«read.y-made» redificdo, 0,20XO,.:im. París,
colación privada.
dado que la función es una acción que ria del arte, el Dadaísmo recusa toda
tiene un fin y un valor. Y así se redu~ · experiencia formal y técnica preceden~
1 ·, · · d · s· b 1 al
ce·a a pura acc10n, mmot1va a y gra- te. m em argo, vover punto cero
·
tuita, pero precisamente por ello des- no significa volver al punto de parti-
mitificadora de los valores constitui~ da rehaciendo un recorrido histórico.
~ ~ ;:} 530. Marcel Duchamp: Fuente (1917); urinario dos. Dadá no quiere producir obras de Con sus iniciativas inesperadas yapa-
. !.; ;-~ al revés, altura 0,60 m. arte, sino «producirse)) mediante inicia- rentemente gratuitas, el Dadaísmo se
· !L !.[ tivas en cadena, ddiberadamente im- propone llevar a cabo una acción mo-

~ !.rt Ge;~~~¿i~~ i~!~~l~~f~aa~s~~:;¡ frente !~J~ cly~s~~~~v~s~~~~n;~;t~acÍ~si!~

t· j a la guerra lleva a sus extremos la po- ciedad los mismos procedimientos, o
f, :i: lémica contra la sociedad de su tiem- dando uri contrasentido a cosas a las
: ~ -.~
: 1, .':J po. La guerra era un acontecimiento que ésta atribuye un valor. Renuncian
f~ ; que:· contradecía el racionalismo en el a las técnicas específicamente artísticas
:i!t':l{ que se pretendía basar el progreso so- y no dudan en servirse de materiales y
cial: aquellos intelectuales que preten- técnicas de la producción industrial ~
t~- ~ : [.
,, '<' dían separar su responsabilidad de la
de las clases dirigentes que habían que-
(Man Ray, la fotografla; Richter, el ci-
nematógrafo), evitando, sin embargo,
.-!!

,·.:: rido la guerra, debían tomar posición;
pero sólo había dos posibilidades. Pri·
mera: Considerar la guerra como un
paso en falso, como una desviación fa-
tal respecto de la línea <<racional» de la
historia; en ese caso sería preciso vol:
ver a colocar a la sociedad en· el cami- ·
no de la razón, y ello mediante una ac-
ción más o menos enérgica (ref9rma o
revolución). El arte debía contribuir a
esa vuelta a la razón transformándose,
porque, dado que el pensamiento ro-
mántico lo había definido como no-
racional, constituía una excepción en
el sistema racional de la sociedad mo-
derna. Ésa era la- tesis de las vanguar-
días históricas, de las corrientes cons-
tructivistas y más tarde de la arquitec-
tura racional y del diseño industrial.
Segunda: Considerar falsa la orienta-
ción del camino de la civilización y la
guerra como consecuencia lógica del
progreso científico y tecnológico; era
entonces preciso negar toda la historia
pasada y cualquier proyecto de futuro,
y volver al punto cero. Ésta era la tesis
dadaísta, así como el primer anuncio
de la (<contestación global», que en to-
das partes aparecerá tras la segunda
guerra mundial en cuanto voluntad dé
acabar con todas las (<censuras>> racio-
nales y de liberar a la sociedad -de las
superestructuras de la autoridad y del
poder; es decir, de lqs valores institu-
cionales. Así. . se explica por qué mu-
ches· de los movimientos artísticos que
en nuestros días pretenden precisa~
mente. contestar- el sistema capitalista
reconocen explícitamente su preceden~
utilizarlas según los modos habituales;
es decir, prescritos. Con mayor moti-
vo, las intervenciones desmiti-ficadoras
afectan a los valores indiscutidos, ca-
nónicos, aceptados generalmente y
transmitidos como un legado: cuando
DUCHAMP pone unos bigotes a la Gio-
ci:mda de Leonardo no pretende des-
preciar una obra maestr~ sino cantes~
tar la veneración que la opinión 'públi-
ca le tributa pasivamente. Y, verosímil-
mente, también herir el orgullo de un
público que ya no sabe distinguir en·
tre el original y la reproducción, pues-
to que la reproducción carece de caris-
ma, es un hechO industrial y, por con-
siguiente, puede ser manipulado impu-
nemente.
La negación de las técnicas en cuanto
operaciones programadas para conse-
guir un fin tiene su punto culminante.
en el ready made de Duchamp: un oh-
jeto cualquiera (un sacacorchos, un
orinal, una rueda de bicicleta), presen~
tado como si fuera una obra de arte.
Si, con la Gioconda bigotuda, algo a
lo que habitualmente se atribuye un
valor aparece como" si no lo tuViera,
con el ready made se atribuye un valor
a algo que habitualmente carece de
ello. En ambos casos no se da un pro-
cedimientO operativo, sino- un cambio
de opinión intencionadamente arbitra-
rio. Si la Gioconda con bigotes repre-
senta la par destruens, el ready made re-
presenta la pars construem del Dadaís~
mo; pero ¿es que se pued.e distinguir
entre destruir y construir? Duchamp
expuso un orinal y lo firmó con un 1
f''c··
! Dadá
nombre cualquiera, Mutt. Y, sin em-
bargo, poniéndole una firma, quiso de--
cir que ese objeto carecía de un valor
artístico en $Í mismo, pero que lo ad-
quiría con la opinión formulada por
un sujeto. Pero ¿cómo la formula si ya
no tiene modelos de valor? De hecho
se limita a separar el objeto de su con-
texto habitual, en el que cumple una
función práctica: lo saca de su ambien-
te, lo des'vía, lo lleva a una vía muerta.
Separándolo de un contexto en el que,
al ser todo utilitario, nada puecJe ser es-
tético, lo coloca en una dimensión en
la que, al no haber nada utilitario,
todo puede ser estético. Por tanto, lo
que determina el valor estético ya no
es un procedimiento técnico, un traba-
jo, sino ·un puro acto mental, una ac-
titud distinta respecto de h realidad.
Ahora bien, aun cuando la disputa en-
tre lo bello y lo útil fuera antigua, en
la época de los primeros ready made
aún no había nacido la teoría del di-
327
528 529
seño industrial. Y cuando es formula-
da en la Bauhaus~ lo será en términos .'
: ¡'
antitéticos a los del ready made de Du-
champ. Se afirmará, en efecto, que la
cualidad estética del objeto ha de ser
la forma de su función, y que la for-
ma estética y la utilidad plástica son el
resultado de un mismo ·proceso: es de-
cir, que el valor artístico es alcanzado
por medio y no contra la tecnología
industrial de la producción. La parti-
cipación de los artistas en el ciclo in-
dustrial tendrá como fin último la cua-
lifiCación estética del ambiente en el
que se desarrolla la vida social; por tan-
to, la integración total del individuo
530
en el espacio funcional de la soCiedad:
los artistas tratarán de crear un am-
biente propicio a la libertad indivi-
dual, pero se tratará qe una )ibertf!.9
contenida dentrO de loS ·límites de una
organización raciorial" do: la existencia:.
· Por el corrtrario, para lo's· dadaístas, el .
ambiente no tiene en sí mismo cualidad
'i
! 328 Capítulo sexto . La época del funcionalismo

531 532

estética alguna, pero cada cual puede como libertad llevada a sus últimas «serios)>, Los dadaístas contraponen la
interpretar y sentir· estéticamente (es ·consecuencias. El juego tiene también casualidad frente a la racionalidad del
decir, libremente) las cosas que forman sus técnicas, aunque sean distintas de proyecto, pero convierten a la· lógica y
parte del mismo, desviándolas de la fi- las técnicas «serias)): o tal vez sean las a la casualidad en dos Categorías dis-
nalidad utilitaria que les atribuye una misffias, aunque sean interpretadas o tintas y opuestas, entre las que se res-
sociedad utilitaria. La actividad especí- practicadas libremente, lejos de su fin tablece necesariamente una relación
ficamente estética no tiende a modifi- habitual. Y dado que el Dadaísmo ac- dialéctica; la lógica no·es·más que una
car las condiciones objetivas de la exis- túa por sorpresa, mediante interven- interpretación, entre muchas posibles,
tencia, sino a establecer el modelo de ciones no planificadas, su táctica exige de la «ley de la casualidad». K. SCHWIT-
un comportamiento libre de cualquier una amplia variedad de medios técni- TERS (1887-1948) no ve contradicción
condicionamiento. cos. Ya separar (como aqui nos vemos alguna entre Dadá y el constructivis-
: Si, con sólo romper el círculo de las re- obligados a hacer) las operaciones plás· mo de De Stijl y de la Bauhaus. Arp co-
: glas sociales, cualq1:1iera puede com- tícas o visuales de Ias·:poéticas, teatra- labora con El lissitzky- y con T. van
portarse de forma artística, ser artista les, gráficas y verbales' es un arbitrio: DoesbU:rg. Origí.nariarnente, la técnica
ya.no equivale a ejercer una profesión entre esos distil}.tos tipos de interven- que utiliza Schwitters es el colbge cu-
que exige una cierta experiencia técni- cíón no hay arialogí;i o paridad, sino bista; pero, así como para los cubistas
ca, s.in.o simplemente a ser o a hacerse simple indistinción. Es imposible de- el colhge demostraba que no existe se-
libre. Y dado que es libertad respecto cir si los objetos dadaístas de Arp, con- . paración entre el espacio real y el del
de cualquier obligación, el arte es jue- sistentes en pandes recortados y colo- arte, de manera que las cosas de la. rea-
go. El juego contradice la seriedad de reacios y luego superpuestos, son escul- lidad pueden pasar a la pintura sin
la acción utilitaria; pero, dado que .la tura o ..pintura,. relieves- o mllages: son ·cambiar su esencia, para Schwitters no
libertad es el valor supremo, sólo. ju-o formas no . geo,métrícas, -manchas que existe el problema del . espacio, y la-
gando ··se ·es-·verdaderamentese:rio: ES:" ... pOdrían ser casuales~ pero a l~s .que se obra' no es únicamente un lugar do:O-
tamos de nuevo ante la idea de Schi- da una importancia, una cOnsistencia de terminan -o se incrustan las cosas
ller del arte como juego y del juego· plástica, como si se tratara de objetos más disparatadas. Su obra magna es el
El Surrealismo
-----------------------------------------------------------------
MmlJau (también la· palabra Merz es
casual, al igual que Dadá), una especie
de columna, casi un tótem, hecha con
cosas encontradas casualmente y aña~
didas unas a otras- día a día. Sus cua~
dros (si así pueden llamarse) están for-
mados por todo aquello que por ca-
sualidad ha caído bajo sus ojos o al al-
cance de su mano, por aquello que du~
rante un instante ha llamado su aten-
ción, ha ocupado un instante de su
existencia: billetes de tranvía usados,
fragmentos de cartas, cuerdas, corchos,
botories, etc. Es la negación de todo lo
que es historia, de cualquier finalidad
u orden de la existencia. Las cosas que,
extraídas de la realidad, se incrustan en
el Mmbau son breves, son truncados
y disociados testimonios de una infor-
me crónica cotidiana, tan opaca y de-
sordenada como la de los personajes
del Ulises de Joyce, a cuya novedad es-
tructural se acerca la obra de Schwit-
ters en la medida en que esos fragmen-
tos de realidad son ·sólo recuerdos o
menciones de cosas, a menudo delibe-
radamente confusas e incoherentes.
Sin embargo, esas cosas encontradas
por casualidad se disponen en el cua-
dro según ritmos cast geométricos. El
orden en sí mismo no es un error: lo
que es un error es un orden que refle-
ja un esquema abstracto. Pero la realí-
dad que se agrega en el cuadro forman-
do un nuevo contexto no es más que
existencia y, por tanto, en sí misma no
es orden ni desorden. la sociedad ha
tirado, porque ya no servían o porque
ya habían cumplido su función, esas
cosas que Schwitters rescata y combi-
na en su cuadro; y dado que ni siquie-
ra se ha tomado la molestia de des-
.truirlas, se comprende que para la so-
ciedad de consumo la realidad se divi-
de entre lo que hay que consumir y lo
que ha sido consumido. Nada hay de
piadoso ni de patético en el gesto de
quien las recoge, y, por cierto, no para
reVelar una supuesta belleza ignorada.
Pero, dado que son cosas «vividas», se
entrecruzarán en el cuadro con otras
también «vividas>>·en una relación que
no es la consecución lógica de una
función organizada, sino la trama in-
trincada y, sin embargo, claramente le-
gible de la existencia. O tal vez del in-
consciente, ·que es la motivación pro-
funda que determina el flujo incohe-
rente de la vida cotidiana.
329
El Surrealismo 531. Kurt Schwitters: Merz, Konstruktion (1921);
ensamblaje, 0,35 X 0,20 m. Filadelfia, Museum of
El Surrealismo (que toma su nombre An.
de una definición hecha por Apollinai- ,. 5)2. Kurt Schwitters: Mmhau (1923-32).
re en 1917) es una corriente organiza- Cmstmida a lo .'argo de diez años con el método
da, pero también el producto de una de ensamblaje en la casa del artista en Hann01m;
mentalidad propia de esa época. la obra fue destruida por una bomba durante la
Nadie pasó por encima del puente que segunda guirra mundiaL
Schwitters lanzó entre el Dadaísmo y
él O:mstructivismo. Dad.á se transfor~
mó en el Surrealismo (es decir, en la
teoría de lo irracional o de lo incons-
ciente en el arte), si bien no se produ-
jo una fusión entre los dos movimien-
tos, y Duchamp, por ejemplo, nunca
se vinculará al surrealismo. La coinci-
dencia se produce a través de la revis~
ta francesa «Littérature)), en la que par-
ticipaban un grupo de literatos: Ere-
ton, Soupault, Aragon, Éluard. Breton
era también médico-psiquiatra y estu-
dioso de Freud 1 cuya teoría del incons-
ciente abría para la investigación la
enorme región de la psiquis. En el in-
consciente se piensa por medio de imá-
genes, y, dado que el arte formula imá-
genes, éste es el medio más adecuado
para trasladar a la superficie los conte-
nidos profundos del inconsciente. En
la primera fase de la poética surrealis-
ta, el arte tiene precisamente el carác-
ter de un test psicológico; pero, a fin
de que éste sea auténtico, es preciso
que la conciencia no intervenga y que
el proceso de transcripción sea absolu-
tamente «automático>•. ·
El '<Manifiesto>> del Surrealismo está fe-
chado en 1924; en 1928, Breton publi-
ca Le Surréalisme et la Peinture, que es
una auténtica estética surrealista. El in-
consciente no es sólo una dimensión
psíquica que el arte explora más fácil-
mente debido a su familiaridad con la
imagen, sino que es la dimensión de
la existencia estética y, por tanto, la di-
mensión misma del arte. Si la concien-
cia es la región de lo diferenciado, el
inconsciente es la región de lo indife-
renciado, en la que el ser humano no
objetiva la realidad, sino que se funde
con ella.· Por tanto, el arte no es repre-
sentación sino comunicación vital,
biopsíquica, del individuo a través de
símbolos. Al igual que en la teoría y
en la tefapia psicoanalítica, también en
el arte tiene Ulfª enorl}!-~j~P<?~taD:C,~a _·-~.
la experiencia oníriCa, eri la ·qu·e Cosa$ --
que en la conciencia aparecen diferen-
ciadas y sin relación se muestran vin-
 ,-----------······-----------------------------------===~mmsusm~~~mli~~~~w~;g~;~~~~~~m~~~·~~&I11M"F~ ~ <~
_.
330 Capítulo sexto
------------------------------"------=----'----
culadas entre sí por relaciones sólidas
aunque il6gicas, no-criticables. La rela-
ción arte-inconsciente no excluye la
historia del arte, pero la considera des-
de una nueva perspectiva que, a favor
de la imagen inconsciente, tratará de
desacreditar la forma entendida como
representación de una realidad de la
que se tiene conciencia. Se explica así
la posici6n del Surrealismo respecto
del Cubismo, que ya era conside'rado
la base lingüística común de todo el
arte moderno. El Cubismo es un ins-
trumento lingüístico que también pue-
de prestarse a la transcripción del in-
consciente en cuanto que descompone
el sistema de relaciones en el que se ba-
saba el conocimiento de la realidad y
también porque instaura un nuevo sis~
tema indudablemente más adecuado a
la estructura del pensamiento moder-
no; pero para ello ha de limitarse a ser
un puro instrumento lingüístico y re~
-nunciar a ser un proceso formador del
conocimiento.
Desde el punto de vista de la técnica,
el Surrealismo comparte la falta de pre-
juicios del Dadaísmo, tanto en el em~
pleo de procedimientos fotográficos y
cinematográficos como en la produc~
ci6n de objetos efe ~{funcionamiento
simbólico>), alejados de su significado
habitual, descontextualizados (una
plancha llena de clavos, una taza de té
forrada de piel). Sin embargo, también
son utilizadas las técnicas ~pdiciona~
les, especialmente por parte éíeálgunos
artistas más interesados por el conteni-
do onírico de las figuraci~:mes, bien
porque, al ser de uso común, se pres-
taban mejor a la ~{escritura automáti-
ca)), bien porque Ia normalidad o in-
cluso la banalidad de la imagen aisla-
da resalta la ínc_ongruencia o l9 absur-
do del conjunto (al igual que quien
cuenta. las cosas más increíbles de una
manera ·uana y aparentemente obje-
tiva).
El movimiento surrealista se desarrolla
al mismo tiempo que el programa ra-
cionalista para la arquitectura y el di-
seño industrial. pero en evidente antí-
tesis con él; y por su rápidi transfor-
mación en moda, se le puede conside-
rar como el momento culminante de
la École de "Paris. Naturalmente, tam-
bién el Surrealismo se propone como
un fórmula internacional: en el in-
. consciente no puede haber distincio-
La época del funciona/ismo ,
nes basadas en la historia; sin embar-
go, la abierta separación de las dos es~
feras (la del arte como inconsciente y
la del arte como conciencia) se tra0.Y.-...
ce en una abierta divergencia de acti-
tud política. Y si el racionalismo arqui-
tectópico y la proyectación industrial
pretenden una reforma gradual de las
estructuras sociales, el Surrealismo se
proélama extremista y revolucionario.
De todos modos, está claro que una
poética del incOnsciente no puede vin-
cularse a una ideología: en realidad, la
actitud revolucionaria del Surrealismo
es únicamente subversiva, en cuantc
rebelión contra la represión de los ins-
tintos por parte del «sentido común»
y del «decoro>> burgueses, y como pri-
mer desafío de la imaginación en el
poder. En el ámbito mismo de la poé-
tica surrealista terminarán delineándo- -
se extremismos de signo contrario: el
comunismo de André Breton y la os-
tentación reaccionaria de Salvador
Dalí. El inconsciente que el arte surrea~
lista revel~ con aparente objetividad,
pero en realidad con una sombría luz
de vicio y de culpa, es evidentemente
un «inconsciente de clase>>, la otra cara
de la lucidez racional, de la efícacia, de
la claridad de miras del <(dirigente>)
burgués. En definitiva, se pretende de-
mostrar que las magnificadas virtudes
de la clase en el poder son solamente
fachada; detrás de ella, los mitos de
una libido de clase presionan sobre la
conciencia deformándola y convirtien-
do a la razón, y también a la ciencia
y a la técnica, en instrumentos de la
voluntad de poder.
MAx ERNST (1891-1976); el más surrea-
lista de los pintores surrealistas, lleva
hasta ·e] fondo la crítica de la forma
como representación, del estilo como
criterio unitario de interpretación de
la realidad y de la técnica como pro-
cedimiento operativo que depende del
estilo. Desde el punto de vista técnico,
acepta cualquier· medio siempre que
no constituya un problema y sea úni-
camente un mecanismo de realización
de una imagen: la pintufa tradicionaJ,
elrollage, el montaje de imágenes y de
objetos. Inventa el ftottage o más bien
lo deduce de ese juego infantil que
consiste en frotar un ..lápiz blandO-so,. ..
bre un papel colocado "encima de una
superficie rugosa o con ligero relieve.
La operación es mecánica, pero·· el di-
 Surrealismo
namismo de la acción es suficiente
como para activar la imaginación que
ve en la impresión gráfica algo muy
distinto que el. simple calco de un ob-
jeto real. Se establece así un proceso
que incentiva la imaginación, que va
más aH~ de la pura transcripción au-
tomática de lo imaginado. Gatt obser-
va· jUstamente que en Ernst ·no es el
sueño lo que crea la imagen, sino al
contrario: es la imagen la que se de-
sarrolla en el cuadro a través de un
complejo juego_ de asociaciones ilógi-
cas. El mismo artista afirma que asiste
a su propio proceso como «especta-
don}: no pinta lo soñado, sino que sue-
ña pintando.
La cuhura de Ernst tiene un origen ro-
mántico, y posteriormente pasa á tra-
. vés de Nietzsche, cuyo pensamiento
domina la cultura alemana de las dos
primeras décadas del siglo: lo <subli-
me)) romántico sigue siendo la veta
desde la que Ernst mira con sutileza
irónica, muy aguda aunque distante, a
la sociedad de su tiempo, y en la que
queda al desnudo, aún más que el sub-
..... ,-.. -~9~-~~ien_t~,'"' _Ja ,_ suhcul~l;lr.a... Frec_uente-
r.:·. mente su obra- es un montaje de detri-
. tus de la cultura burguesa, cuyo «racio-
! nalismo» es tan efirnero y corruptible
l _ _ _ _ _ _ __
331
533. Marx Ernst jardín para aviones (1936);
tela. París, a;lea:i6n pdvada.
533
que puede transformarse en un fácil
simbolismo.
Convencido de que la mitología del in-
consciente sólo se hace amenazadora
cuando choca con las censuras de lo
consciente, J. MIRÓ (1893-1983) re-
mueve esas censuras o, mejor dicho,
intercepta el camino del inconsciente
en el umbral de la conciencia, en el ni-
vel de la percepción. Para que no vaya
más allá hay que detenerlo en imáge-
nes perceptivas clarísimas, satisfacto-
rias, que no tengan ningún significa~
do más allá de su propia evidencia y
rechllcen, por tanto, cualquier interpre-
tación en clave simbólica. Sin embar~
go, la intención de Miró. no es impe- 534
dir 1que las infiltraciones del incons~ 534. Marx Ernst Eudidcr (1945); tela,
cierite Ueguen a la conciencia, sino la 0,65 X 0,57 m. Houston, coleccü5n de Menil
de i'mpedir que toda una· región de la
experiencia y de la existehcia, y preci~
samente aquélla que sólo puede ieve~
larse a través de imágenes, quede sepul-
tada en la oscuridad. En cuanto técni~
ca de la imagen, el arte es la única ac-
tividad que puede realizar el incons-
ciente como puro inconsciente y no
como traslación del inconsciente al ni-
vel de la concienCia. Por último, la pin- ·
tura de Miró consiste en definir una
morfología del inconsciente al margen_
rs
 332 Capitulo sexto La época del funcionalísmo

'.!
535. Hans Harp: Métamorphose-coquillc-
cygn<balana-toi (1935); bronce,
0,69X0,46X0,40m. Cokai6n privada.
de esa morfología geométrica que la ra"
zón asume como algo propio: de
modo que puede decirse que su prin-
cipio no es el mundo orgánico (como
para Arp), sino la andcesis de lo racio-
nal, lo antigeométrico. Puesto que la
percepción no distingue entre aquello
que es intelectual y aquello que no lo
es, el mundo del inconsciente de Miró
es un mundo claro, solar, sin implica"
cienes morbosas; y sU mitologismo es
fácil, transparente, como el de las fá-
bulas. No se puede excluir que tam-
bién la morfología de lo consciente, la
geometría, sea una forma de mito, el
mito de la razón: lo cierto es que el a·n-
tigeometrismo de Miró y el geometris-
mo de Kandinsky correri por caminos
paralelos y próximos. En definitiva,
más allá de la distinción categórica en-
tre consciente· e inconsciente, tanto
Miró como Kandinsky tienden a esta-
blecer una clara morfología para la fe-
nomenología de lo exiStente.
Sin embargo, si Kandinsky se inclina
hacia un super-ego o hacia un conoci~
miento superior, Miró configura sus
mitos en la esfera feliz del sin-sentido,
de una prenaturaleza. El equilibrio de
lo creado y del pensamiento, con sus
medidas y proporciones, está aún por
llegar: por eso la pintura de Miró es
átona y libremente cn;:>mática, carece
de equilibrio entre signos y colores, y
éstos alcanzan Ja máxima sonoridad
· tímbrica y una gran fuerza de atrae~
ción visual.
H. Arp, que había sido uno de los ma-
yores protagonistas de Dadá, se mftn-
tiene en la frontera con el Surrealismo.
Su vocación de escultor también se
concreta a través de la decisiva influen-
cia de Brancusi. Busca una forma pri~
maria y originaria, un núcleo genera-
.:aor de cualquier posible forma de
vida. La investigación sólo podía lle-
varse a cabo recorriendo críticamente
el camino histórico de la escultura, re-
cuperando el hilo conductor de una
interpretación plástica de la realidad
dentro de la función social, conmemo-
rativa y encomiástica, que tradicional-
mente se había asignado a la escultu- ciles mecanismos de los lapsus revela-·
ra. Y así Arp logrará aquello que mu- .dores y comprometedores. Un filón
cho de_spués Arturo Martini !amerita- que nace de la poética de la ambigüe-
rá nq,habec~abidp__hª-c~r éri .el rpomen~ dad instaurada por la Mdafoica y que
to· adecúado:. sep<irar 'la investigación
puramente plástica de la oratoria esta~
tuaria y eliminar los obstáculos que le
535
habían impedido avanzar al mismo rit-
mo que la pintura y la arquitectura.
Debido a esta necesidad polémica, re-
cupera las técnicas tradicionales del
mármol y del bronce y demuestra
cómo a partir de esa experiencia de lo
real que indudablemente contienen se
puede desarrollar una forma comple-
tamente nueva: una «forma de la vida}}
(biomórfica) allí donde la escultura era
tradicionalmente la forma evocativa y
catártica de la muerte. El biomorfismo
de Arp (igual que el de Moore, que a
él está vinculado) es, pues, la represen-
tación de lo «orgánico)) o del princi-
pio de formación de la realidad, no del
inconsciente: y termina contraponién-
dose ·como presencia de un clasicismo
metahistórico frente a la inclinación
ta;cÍ~rromántica del Surrealismo. Y
opone al racionalismo constructivista
-con sus planos geométricos y sus or~
togonales- formas continuamente cur~
vas, sinuosas, convexas y cóncaVas.
A. MASSON (1896-1987) vio en el
Surrealismo la recuperación y al tiem-
po la rectificación de la poética sim·
bolista: récuperación en cuanto que
asume la forma como algo alusivo y
no explícito; rectificación en fc.uanto
que elimina del símbolo formal cual-
quier implicación espiritualista. Su «es-
critura automática», durante la fase
surrealista, es más diagramática que
descriptiva; se abstiene de explicitar las
imágenes y, por el contrario, sigue lo
que podría denominarse el hilo del
pensamiento inconsciente: recorridos
tortuosos, saltos repentinos, vueltas,
aceleraciones, debilidade.s del movi-
miento interior. Es tal vei el primero
que se da cuenta de que más allá de la
imagen hay una existencia bioquímica
que sólo se revela a través de signos.
El peligro implícito en la poética
surrealista es el contenimiento -es de-
cir, la com~place~ci3. morbosa por las
asociaciones imposibles aunque .tniste-
riosamente motivadas- entre las imá-
genes soñadas; las infinitas e imprevi-
sibles deformaciones del erotismo bajo
la capa represiva de la Censura;. los fá~
·intencionadamente evita· las innovacio-
nes técnicas y formales, explotando la
obviedad y hasta la banalidad de los
 334 Capítulo sexto La época del foncionalismo

540. Pablo Pícasso: Bañistas (1937); tela, medios de representación a fin de re-- había desplazado a todos los preceden-
l,JOX 1,95 m. Venecia, coleaión Peggy saltar la incongruencia y lo absurdo de tes, el que había instaurado la «revolu-
Guggenheim. los contenidos de la representación. ción)) artística del siglo y abierto a la
Y, TANGUY (1900-1955) inventa la an- investigación horizontes infinitamente
tinatlJraleza: paisajes interminables, más amplios q1.;:;: los de la experiencia
planetarios, sin luz ni sol, en los que sensorial: ¿por qué el proceso analíti-
las únicas presencias «elocuentes)> son co, 1!=Jlle, aplicado al espacio «objetivo>),
los restos de una vida orgánica apaga~ hab ía producido resultados sorpren·
da desde tiempo inmemorial: huesos, dentes, no podía ser aplicado al análi-
, '' frutos momificados, fósiles y conchas sis del espacio «psíquico)•? ¿Era, ade-
que parecen moverse en el desierto con más, tan clara la separación entre lo
la cauteL¡ de los gusanos. S. DALÍ (na- objetivo y lo subjetivo, entre el cons-
cido en 1904) lleva a la visión onírica ciente y el inconsciente? Picasso era un
y llena de implicaciones sexuales su de- maestro de la forma, pero su forma no
lirio de grandeza, una ampulosa retó- tenía nada de canónico: era una inno-
rica de origen muy español y necr vació::.:, una invención constante. Su
barroca, una repugnante mezcla de lo grandeza residía precisammte en eso,
lúbrico y lo sagrado, una cínica supe- en que no partía de·.Ja noción de una
ración del bolchevismo trotzkysta de realidad que se resolvía en una natura-
Breton y una ambigua mescolanza de leza ordenada, sino de la ·realidad que
reacción y anarquía. Entre todos los se afrontaba y se comprendía en la vio-
•',
surrealistas, R. MAGRIITE (1898-1967) lencia de sus contradicciones. También
es el que más profundiza en el proble- ·la forma que servía para descubrirla y
'i i ma de la ambigüedad alógica de la representarla debla ser discontinua, de-
'i! imagen, también en relación con lapa- bía de estar cargada de tensiones explo-
.i: labra: inventa la antihistoria, descubre sivas: un cuadro de Picasso siempre es
·1! lo absurdo de lo banal, crea cop meti- un conflicto que se libra delante de un
i i
culosa pedantería imágenes de signifi- espectador angustiado. Al igual que la
cado ambiguo que fácilmente caen en realidad, tampoco la historia es orden
el doble sentido, en el juego de pala- ni simetría, sino un conjunto de he-
bras figurado. P. DELVAUX (nacido en chos que se interfieren, que son con-
1897) ·se complace en transformar en tradictorios, qu~ no están resueltos: no
clave· metafisica su secreto erotismo de es una guía que la humanidad se ha fi-
persona de orden reprimida; pero ~en­ jado, sino un trágico complejo de cul-
sigue únicamente ser el ilustrador o el pa que se lleva a las espaldas. Por tan-
émulo de la mediocre literatura para- to, consciente e inconsciente no son
surrealista que encóntramos bajo el dos esfera~ distintas que se contrapesan,
· riombre de «realismo mágico». sino dos fuerzas en continuo y dramá-
Otros muchos artistas, europeos y nor- tico contraste: es imposible separarlas,
teamericanos, contribuyeron a lo que considerarlas fuera de su conflicto.
podría llamarse la divulgación degra- El Cubismo analítico daba a un mis-
dante del Surrealismo, que pron 1:-) se mo tiempo distintas visiones del mis-
Convirtió en una forma de eludir, con mo objeto desde diversos puntos de
la ambigüedad y la paradoja, la reali- vista. Ese mismo criterio de descom-
dad de los problemas. posición también puede aplicarse a
El prestigio cultural del movimiento toda la realidad, incluso al pensamien-
aumenta gracias a la adhesión, aunque to. Cuando, en una figura, Picasso
no formal, de Picasso en 1925. No se combina una vista de frente y una de
trata de una conversión, sino de una perfil, no hace algo sustancialmente
alianza: así lo reconoce honradamente distinto de cuando, entre 1910 y 1912,
1
Bretori cuandO declara que Picasso es en los espacios descomponía vasos,
«surrealista en el Cubismo>>. En cuan- fruteros y guitarras; peto en la figura
1
to poética del inconsciente, el Surrea- . los diVersos aspectos revelan otros tan-
lismo se encontraba en las antípodas tos rostros de ese ser ambiguo y pro-.
del «cartesianismo» cubista: ¿cómo po- teiforme que es la persona humana.
día conciliarse la «escritura automáti- T~.9os ~so.~ .,~?.P.~<:~<?~ .. s~,. c:;qm\Jin;¡_g .. er:t.,
1,.
ca» con un sistema formal analítico y una·úníca (O.cma o··inclúsO "én una sola
.! cognoscitivo? Hay que tener en cuen- imagen gráfica, pero cada .uno de ellos
ta que el Cubismo era el sistema que es una clave interpretativa, cada uno
1i
J
 El Surre4lismo
t•
impone una lectura distinta de la ima-
gen. En una misma figura se dan si-
. multáneamente no sólo diversos aspec-
tos, sino diversas «verdades}) distintas,
y ninguna es más cierta que la otra. Es,
1 por tanto, la ambigüedad, la contradic-
(- ción interna, la que deforma y descom-
' pone la figura, lo que la reconstruye
t
¡ de acuerdo con su auténtica e intrín-
seca estructura. Ahí está para Picasso
¡ el error de fondo de los constructivis-
tas: buscaban esa estructura en la ra-
zón, mientras que la verdadera estruc-
1
¡
tura del ser es lo irracional. Y si lo irra-
\ cional aparece coffio imagen, la forma
¡ no es, no puede ser, más que la estruc-
j
;
tura de la imagen. Pero ¿cómo es ello
( posible si la imagen se entiende como
( algo inaprehensible, .inconsistente, no
eStructurado? Precisamente por eso: la
carga dinámica de la imagen puede
destruir la conciencia, pero cuando es
trasladada mediante un -acto de fuerza
a la .conciencia, se impone una estruc~
tura y su forma resulta bloqueada.
El mundo, también el moderno, está
----------------------------
Heno de mitos; los mitos no son peli-
grosos mientras permanezcan COIJ;lO ta-
les, pasan a serlo cuando se plantean
como formas de la conciencia, como
conceptos. Es éste el camino a través
del cual el Surrealismo entra en la pin-
tura de un Picasso que es fuertemente
polémico frente a la sociedad de su
tiempo. En esos años, Picasso y los
surrealistas no son los únicos para los
que la imagen es el objetivo de la in-
vestigación estética: también en el área
del «racionalismo», en la Bauhaus, la
problemática de la imagen ·estaba sien-
do estudiada a fondo por Klee, que tan
a menudo y sin nlotivos fundades se
acercaba. a los surrealistas. Klee, con
instrumentOs gráficos finísimos, anali-
zaba el delicado tejido epitelial de la
imagen. Evitaba transponerla a la for-
malidad de un lenguaje y trataba de
captar y de transcribir sus extrañas me-
tamorfosis. Por el contrario, Picasso la
aborda con el poderoso instrumental
del sistema formal cubista: e inmedia-
tamente esa imagen que para Klee era
335
. 540
.
j·.
:·.
frágil y casi incorpórea adquiere un es-
queleto, una masa, un aspecto gigan- '·
tesco y terrorífico. Las figuras del pe-
riodo de Dinard (1928-1930) son seres
ambiguos con algo de resto fósil, de
monstruo, de máquina: parecen inocuas
y hasta bonaChonas, pero en un ins-
tante su estupidez se puede convertir
en ferocidad obtusa y convulsionada.
Dado que a Picasso le interesa la hu-
manidad más que la naturaleza, su ex-
ploración se centra en el estrato más in-
diferenciado del inconsciente, en ese
que pertenece a tod,os y no a un solo
individuo. No es Ca$ual que Jung, el
teórico del inconsciente colectivo, escri-
biera ensayos sobre la contribución de
la pintura de Picasso a la nueva teoría
post-freudiana, que sería fundamental
.para la interpretación del drama de
nuestro siglo. No babría existido un Pi-
. casso surrealista sin el Picasso cubista,
pero sin el PiCasso surrealista no habría
existido el Picasso historiador y políti-
co de Guernict1, Masacre en Corea o las
alegorías de la Guerra y de la Paz.
1
336 Capítulo sexto La época del funcionalismo

La situación en I nglatma
Tras la primera década del siglo, en
que se asiste al éxito social de retratis-
tas como John Sarger.,t· y Augustus
John (de inspiración impresionista, el
primero, y expresionista, el segundo) y,
al mismo tiempo, a la extensión del
modem s!)lle a la obra arquitectónica y
pictórica del gran Mackintosh y a la
acción didáctica y divulgativa del pre-
rafaelista morrisiano Walter Crane,
también en Inglaterra tuvo lugar un
movimiento de vanguardia, m.uy vivo
y ligado a la irradiación en Europa
del Futurismo italiano. El Vorticismo
(1912-1918), bautizado con ese nom-
bre por el poeta Ezra Pound, se pro-
ponía liquidar la vieja o sólo superfi-
cialmente modernizada cultura inglesa
y sintetizaba el simultaneismo de De-
launay con el maquinismo de los fu-
turistas. El animador del grupo (ue el
pintor W. LEWIS, con la colaboración
del escultor de .origen ruso ]ACOB
EPSTEIN,. artista original e impetuoso
que en un primer momento se había escultura de H. MOORE (1898-1986). mativo del mundo hasta que lo plas-
acercado a los fauves y a los impresio- Conecta directamente con las primeras ma a su propia imagen y semejanza.
nistas. Hubo otro escúltor, H. GAU- fuentes del Romanticismo europeo: La refutación amarga, lo «sublime» ne~
DIER-BRZESKA, de formación rodinia- con la poética de lo «sublime)) de BlaM gativo, vuelto del revés, de G.'SUTHERc
na, que se acercó a los vorticistas, co- ke, frontera entre lo humano y lo di- LAND (1903-1980) se opone al pensa-
laboró con artículos teóricos en su re~ vino, y con. el sentimiento de unidad miento figurativo de Moore, para
vista «Blast» y estuvo particularmente entre el hombre y la naturaleza de Tur- quien una protohistoria permitirá re-
ligado a E. Pound. Su plástica, a _tra- ner. Estudiando el arte negro, descu- cuperar la ética de una humanidad que
vés de la búsqueda de tensiones linea- bre que el origen de su integridad plás- el mito de la razón ha llevado a la vio-
les, evolucion2. hacia un no-figurativis~ tica reside en algo de lo que carece la lencia. Conecta con el filón visionario
mo análogo al de Duchamp y Villon: cultura mOderna: el sentimiento de lo del primer romanticismo (Blake); pero
sin embargo, su muerte en el frente sagrado coffio primera causa de la co- su visión no es mesiánica, sino que
francés (1915) truncó su prometedor municación vital entre el hombre y el nace del sentimiento de las tensiones
desarrollo. mundo. Al igual que Arp, utiliza las históricas, que él expresa con signos in-
En la arquite~tura, el audaz modernis- antiguas técnicas de la escultura como cisivos y cortantes, con disonancias
mo de CHARLES VOYSF::! lleva al ám- instrumento para la búsqueda de una cromáticas. En una dimensión total-
bito social la tesis de Morris y llega a forma arcaica y arquetípica, originaria, mente distinta encontramos el cons-
anticipar las simplificaciones tipológi~ intrínseca a la materia, como principio tructivismo puro deBEN NICHOLSON,
cas y estilísticas del racionalismo. HasM vital de su expansión, de su conversión que está vinculado al abstractismo ri-
ta 1937, cuando Maxwell Fry empezó en espacio, en .figura: la indistinción gurosamente geométrico de Mondrian
a colaborar con W. Gropius, que ha- del Surrealismo se convierte así en con~ y de Gabo, junto a quien participó en
bía abandonado la Alemania hitleria- ciencia del contínuum espacio-tiempo, el grupo parisino Abstraaíon-créatíon
na, no surgió un auténtico movimien- en una dimensión que incluye y uní~ (1933). Si para Sutherland todo es dra-
to racionalista. En torno a 1930; Ingla- fica el devenir.de la realidad natural (el ma y desgarramiento y Nicholson ve
terra entra en la dialéctica de los gran~ crecimiento) y humana (la historia). La el mundo ordenado según su geome-
des movimientos europeos Con la apa- forma plástica no rompe, sino que rea- tría purista, F. BACON. investiga otro
rición de un escultor de gran nivel, liza ese contínuum: el espacio cósrp.ico estrato existencial más bajo, en el que
Henry Moore. La simbiosis .entre lo se coagula y se manifiesta, en la for- todo, empezando por la humanÍdad
monstruoso y lo sublime del surrealis- ma, en su doble cualidad alternativa de misma, se deforma y corrompe, y no
mo picassiano"_se--próduce·en la: monU- lleno y de vacío. Únicamente el hom- existe esperanza de salir de ese estado
mentalidad no ya conmemorativa y re- bre, en cuanto artista, tiene la capaci~ ((histórico)) de angustia y desespera-
tórica, sino nuevamef!t~ humanist;1 y dad· de concluir la grandiosa obra de ción. El desarrollo que sufrirán des-
cargada de pensamiento moral, de la la creación, de realizar el proceso for- pués de la guerra las poéticas de lo irra~
 338 Capítulo sexto
546. Francis Bacon: Estudio de fig:tra para la··
base de una CrucifiXión (1944}, óleo y pastel sobre
cartó~ a94X 0,74 m. Londres, Tate Gallery.
. .'· ~ i
547. Gic;gio 3e Chirico: El mal.gmio
de un ro: (f.'J.i-'1} tela, 0,61 X (),50 m. Nueva
York. Must~~m qfModern Art.
,!'
: i
cional en el ambito del pensamiento
existencialista muestra, en síntesis, el
sentido del debate entre las dos gran-
des corrientes de la cultura figurativa
entre las que, en el periodo .entre am-
bas guerras, se estableció la dialéctica
de la cultura artística europea.
Por una parte, el racionalismo cons-
tructivista y funcionalista plantea el
tema del progreso. y de la recuperación
creativa final de una sociedad cuyas es-
tructuras habrán sido renovadas por el
arte; de otra, las poéticas de lo irracio-
nal plantean el fatalismo histórico, el
complejo de cuTpa, aé fúnevitabilidad
del encasillamiento de la ·empresa hu-
mana.· De un lado, el· arte com6 pro-
1
yecto; del otro, el arte como destino.
1
La época del funcionalismo
546
A los primeros se les reprocha ser abs-
tractos, utópicos; a los segundos, el
rendirse sin combatir. También se dirá
que las corrientes constructivistas, que
con su proyectismo a ultranza se pro-
ponían configurar «históricamente)) e1
devenir de la sociedad, carecían de una
relación histórica con la sociedad real;
y que las corrientes contrarias, las an-
tirracionales, revelaban con gran clari-
dad la situación histórica de hecho,
aun cuando pudiera parecer contra,Pic-
toria con respecto a la su puesta cohe-
rencia de la historia. Pero únicamente
en la actualidad, con la sabiduría del
tiempo pasado, podemos decir que el
proyecto era utopía y el destino his-
toria.
 EXPRESIONISMO
Existen muchos escritos teóricos de artislas· expre~
sionistas -Y en el curso de nuestro ensayo hemoS
tenido la oportunidad de citar a muchos de ellos-,
pero no existen manifiestos del expresionismo .. · Esto
se debe al propio carácter del movimiento, intolerante
de agrupaciones con programas demasiado fijos y que
limiten la libertad individual. Se podrfa ;considerar
como un manifiesto verdadero la conferencia que
Kasimir Edschnüd dio en 1917 sobre el. Expiesionis~
mo en la poesia, de la cual también ll~';!mos. cita:do frag~
mentas en nuestro ensayo. De todos modos, no existen
manifiestos artísticos. La Crónica de la Unión Artís-
tica «Die Brücke,., escrita por Kirchner en 1913, es
muy poca cosa y, además, fue rechazada por los demás
artistas del grupo; es más, ·fue la causa de la disolu-
ción del propio grupo.

Crónica de la Unión Artistíca ·Die Bfücke• ( •El puente•)

Animados· por la fe en el progreso, en una nueva gene-

ración de creadores y de amantes del arte, hacemos un lla-
mado a la jnventnd y,. como jóvenes que llevan dentro de sí
el porvenir, queremos conquistar libertad de acción y de
vida frente a las viejas fuerzas, tan difíciles de erradicar. Aco-
gemos a todos aquellos que reproducen, directa y sinceramen-
te, su impulso creativo.

En el año 1902 se conocieron en Dresde los pintores Bleyl

y Kirchner. A ellos dos se unió más tarde Heckel, por media-
ción de su· hermano que era amigo de Kirchner. Heckel llevó
consigo a Schmidt-Rottluff, que conocía de· Chemnitz.; Traba-
jaron juntos en el estudio de Ku·chner. Allí' tenían la·· posibi-
lidad de estndiar con la mayor naturaleza el desnudo; funda-
. mento de todas las artes figurativas. Al dibujar sobre esa base,
se fonnó en todos ellos la convicción de que es necesari(> tomar
de la vida la inspiración para crear y apoyarse en lit expe~
rienda directa. En un libro, Odi profanum, cada uno de ellos
escribía y dibujaba, una al lado de otras, sus propias ideas;
así se comparaban los distintos caracteres. De este mo~o, casi
·sin percatarse, llegaron a formar un grupo que tomó· yl nom-

277
 ------
bre de· Brücke. Ellos se animaban entre sí. Kirchner introdujo
desde Alemania Meridional el grabado sobre madera, que ha-
bía vuelto a poner en práctica atraído por los viejos grabados
de Nuremberg. Heckel grababa también fignras er: madera;
Kirchner enriqueció est,, ~écnica coloreando sus trabaJOS y bus-
có el ritmo de la forma encerrada en la piedrll; y el meta~.
. Schmidt-Rottluff hizo sus primeras litografías en piedra. La pn-
mera exposición del grupo tuvo lugar en Drescle, en locales
particulares, pero no consiguió niogú.n reco':oc~ie';lto. Dresde
ofrecía, sin embargo, mucha matena de. msprrac.:ón, por el
encanto de su paisaje y su vieja civilización. El Briicke encofl-
tró aquí también sus primeros motivos en el campo de la hiS-
toria del arte, en Cranach, Beham y otros maestros alemanes
del medioevo. Cuando Amiet expuso en Dresde, fue nombrado
miembro del Brücke. Le siguió Nolde, en 1905. Su carácter
fantástico aportó un matiz nuevo en el Brücke, enriqueciendo
sus exposiciones con la interesante técnica de sus !9'aba~os,
mientras, a su vez aprendía a conocer la de nuestras xiiografms.
Schmidt-Rottluff fue a visitarlo en Alsen, invitado por él. Más
tarde Schmidt-Rottluff y Heckel se fueron a Dangast. El aire
crud~ del Mar del Norte determinó, especialmente en Schmidt-
Rottluff, un impresionismo monumental. ' , . mantenido aquí también sus caracteres básicos. Intiniamente
Mientras tanto en Dresde Kirchner segma trabaJando en
su estudio; en el Museo Etn~gráfico encontró analogías eón
su propia obra en la escultura negra y en la madera talla.da
del PacHico. El deseo de liberarse de la esterilidad académica
condujo al Briicke también a Pechstein. Kirchner y Pechstein
se trasladaron a Gollverode para trabajar juntos. En las salas
de Richter, en Dresde, tuvo lugar la exposición del Brücke con
sus nuevos miembros. La muestra impresionó mucho a los ]6- _
venes artistas de Dresde. Heckel y Kirchner trataron de armo-
nizar el ambiente con la nueva pintnra. Kirchner decoró sus
locales con. murales y trabajos de <batik> en los cuales cola-
boró Heckel. En 1907 Nolde abandonó el grupo. Heckel y
Kirchner fueron a estndiar el desnudo al aire libre en los lagos
de Moritzburg. Schmidt-Rottluff trabajaba en Dangast para
mejorar su ritmo de color. Heckel fue a Italia y regresó lleno
de entnsiasmo por el .arte etrusco. Pechstein fue a Berlín a
ocuparse de arte decorativo. Trató de introducir !a nueva pin-
tnra en la <Secesión>. Kirchner aprendió en Dresde· a estampar
a mano la litografía. Bleyl, quien se había dedicado a la ense-
278
2..
--------------------~----------l
l
ñanza, abandonó el grupo en 1909. Pechstein fue a Dangast
junto con Heckel. En el mismo año, se reunieron con Kirchner
!
en Moritzburg para pintar el desnudo al aire libre. En 1910,
la vieja <Secesión• repudió a los jóvenes pintores alemanes
provocando la fundación de la •Nueva Secesión>. Para apo-
yar la posición de Pechstein, se le asociaron también Heckel,
Kirchner y Schmidt-Rottluff. En la primera exposición de la
•Nueva Secesión• conocieron a Müller. En su estudio encon-
traron la Venus de Ctanach de quien eran, ellos también,
grandes admiradores. La sensible ¡¡rmonía entre su vida y su
obra llevó lógicamente a Müller a hacerse miembro del Brücke.
El aportó su gusto por la pintura al temple. Para mantener in-
tactas las finalidades del Brücke, sus miembros dimitieron de
la «Nueva Secesión:»-. Intercambiaron la promesa de exponer en
la <Secesión• únicamente todos juntos. Siguió una exposición
del Brücke en los locales de la galería de arte Gurliff Pechs-
tein no respetó su compromiso con el grupo, se -hizo illiembro
de la •Secesión• y fue expulsado del Brücke. En 1912, el •Son-
derbund• invitó al Brücke a exponer en Colonia y encargó a
Heckel y Kirchner para pintar la capilla. La mayoría de los
miembros del B1'iicke están ahora en Berlín. El Brücke ha
reforzado, irradia los nuevos valores del arte sobre toda" la pro-
ducción artística moderna en Alemania. Inmune a los .,influjos
contemporáneos, cubismo, futurismo, etc., lucha por u;Ua civi-
lización humana que constituya el fundamento verdadero del
arte. A estas finalidades el Brücke debe su posición actual en
la vida artística. .
E. L. :KIRCHNER
Los amigos del •Briicke•
;¡<;~Lt!:;lncu.r~sd9.[ años, alrededor del Brücke se rep-
!ÚÓ_]!!LWPO numeroso de amigos. Todos ellos fueron nom-
brados como miembros pasivos y recibieron la publicación
anual. Desde 1906 en adelante, se publicaron carpetas con
trabajos de sus miembros, impresos a mano. 1906 Bleyl,
H_eckel, Kirchner; 1907 Amiet, Nolde, Schmidt-Rottlnff; 1908
H!:ckel, Kmiliner,J'echstein;J909 tres SchmidtcRottluff; 1910
tres Kirchner; 1911 tres Heckel; 1912 tres Pechstein; 1913 la
Crónica del Brücke. ·
278
 '
Los miembros-del Brücke·
CUNO AMIET, ERICH HECKEL, ERNST LUDWIG KIRCH-
NER, OTTO MQLLER, CARL SGBMIDT-ROTTLUFF
Acerca de la pintura ·
. lA. pi!:!tt1nl. .. ~s .. el__ar~~--'lll5'~PJ:_esenta sobre un plano un
!enómeno sensible. El medio de la pintura es el color, como
. fondo y línea. El-Pintm:-transforrria en.obra,_~e~-iiit!'c_~-cón-
En el grabado sobre metal se prefiere el trabajo con punta
seca. La formación automática de los surcos, a ma.no, ~ repre-
senta la personalidad más íntimamente que el aguafuerte. La
elegancia del signo aparece en su luz, en el mejor de los mo-
dos, sobre el metal pulido.
La impresión a mano permite usar las tres técnica~, en el'
atelier y permite que el propio autor realice los últimos reto-
ques·, téc~icos.- ··
E. L. KIRCHNk 1

. cepCiüllSellsibl~_-g~·-stL'ff:p~~~n.qJ.~:-a-trave~. de un ejercicio
coñfinuoapte;;d.~ a usm: sus medios:- No hay reglas Jijas: Las 1

,reglaq)afiCliCobiá-·sürgen··d!rraíite·· el··trabajo;-seguñ-:la perso-

nalidad del creador, la manera de su técnica y el tema que
se propone. Estas reglas se pueden ver en la operación termi-
nada, pero nunca se puede construir una obra a base de leyes
o modelos. La alegría se.nsible por el fenómeno visto es, desde
el principio, el origen de tod¡ts las artes figurativas. Hoy en
día2 la.fotog¡:a,fía reproduce exactamente el ol:Jj<rtg,_L_a_pintnra,
liber[i(laae esta.tárea, recobra ,suJibetti:l!:Lif~.ftcción.. La subli- ·
macióiiiñstiñtiva de la forma en el acontecimiento sensible es
traducida impulsivamente sobre el plano. La ayuda técnica de
la perspectiva constituye un medio. de composición. La obra
de arte nace de la transcripción total de la_ idea personal en
el trabajo.
E. L. KIRCHNER

Acerca de la gráfica

El móvil de la gráfica es la alegría de trasladar ·en la me-

cánica la parte manual de la personalidad del autor.
. En el Briick.e se cultivan tres técnicas gráficas: xilografía,
litografía y grabados.
La xilografía valoriza al máximo el elemento lineal, gra-
cias a su gran simplificación. El corte neto de los vacíos y la
utilización de la estructura de la madera penniten obtener
ricas graduaciones de. tono.
La litografía nos da el dibujo de la manera más directa,
gracias al tratamiento con trementina y el uso de ácidos en
· la superficie; ella también equivale a una técnica gráfica.

280 281

3

DADA1SMO
El lYJg._llifiesto Dadá 1918 es el primer manifiesto del
movimiento. Fue EedactadLPO:C...Tristá!l_T¡:¡¡ra y pu-
blicado en aquel año, en el número 3 de la revista
Dadá de Zurích. Otro texto importante para la histo-
ria del dadaísmo es también La premiére aventure cé·
leste de Monsieur Antipyrine, también de Tzara; este
último texto se leyó en. París en la Galería Povolozky,
el 12 de diciembre de 1920 y se publicó en el número
4 de la revista La vie des lettres.
Manifiesto Dadá 1918
~
~La magia de una palabra -
DADA - que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
Imprevisto, no tiene para nosotros
importancia alguna. .
Para lanzar un manifiesto es necesario:
A. B. C.
fulminar el 1, el 2, el 3,
irritarse y afilar las alas para conquistar y difundir tantos pe·
queños y grandes a, b, e, y firmar, gritar, blasfemar, acomo-
dar la prosa en forma de evide'lcia absoluta, irrefutable, probar
1 el propio nonplusultra y soste,ner que la novedad se asemeja
.a la vida así como la última aparición de una prostituta prue-
j ba la esencia de Dios. Su existencia ya ha sido demostrada
por el acordeón, por el paisaje y por la palabra suave. Impo·
ner el propio A. B. C. es una cosa ugc·.¡ral y por ende deplo-
rable. Pero todos lo hacn bajo la forma de cristal-bluff-madon-
na o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de
piernas desnudas que invitan a la primavera ardiente y esté-
1 ril. El amor a lo nuevo es una cruz simpática que demuestra
un menefreghimw inge:mo, signo sin causa, frágil y positivo.
Pero también esta. necesidad ha envejecido. Hay que docu-
mentar el arte con suprema simplicidad: novedad. Se es humo
y verdadero por diversión, se es impulsivo y vibrante para
crucifica-r el aburrimknto. En las encrucijadas de las luces,
vigilantes y atentos, espiando los años en la selva. Yo escribo
un manifiesto y no quiero nada ·y sin embargo digo ciertas
282
-····------ ·-·-- ·t
1
cosas y por principio estoy en coutra de. los manifiestos, así
· como estoy en contra de los principios, decilitros para medir 1
el valor moral de cada frase. Demasiada comodidad. La apro-
1
ximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este
manifiesto para demostrar que se pueden hacer al mismc. tiem-
po las acciones más contradictorias en un solo hálito fresco;
contra la acción v en favor de la contradicción continua, pero 1
estoy también por la afirmación. N o estoy ni por el pro ni por
el contra y no quiero explicar a nadie por qué el odio, el sen-
tido común.
DADA -he aquí la palabra que conduce las ideas a la 1
caza; todo burgués es un pequeño dramaturgo, inVenta dis~
1
tintos discursos y en vez de poner en su lugar a los personajes
convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en las
sillas, busca las causas o las finalidades (siguiendo el método
psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su intri-
ga, historia que habla y se define. El espectador que trata de
explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el
refugio enguantado de las complicaciones serpentinas es ne-
cesario manipular los propios instintos. De allí nacen las des-
gracias de la vida conyuyal.
Explicar: diversión de los vientes rojos en los molinos de
los cráneos vacíos.
Dadá no significa nada.
Si alguien encuentra inútil, si alguien no pierde su tiempo
por una palabra que no significa nada... _!i:LnrimeLPfillSamien-
~o que gira enestaL<~i!Jezas es de orden bacteriológico: en-
"?':ttar_ su__origen ~ti~ol¡\~_?, histórico o por lo menos psico::-
logiCo. En los _penódiCos aprenderons..qyeJQs__!legrJJÜ.nLJla-
. man el rabo de Ja_v¡¡ca_sa~a<!a: DI~DA.___!':L2l1P.Q...Y.l!l_IPac!!:~
toman en. y,n.a ...cierta.región_:ae_Italia,-el-nombre-cde.:...DADA,
Un caballo de_rna.;lera,Ja nodriza,~a_gQ]:¡le_afinnacióJ:LeJ:Lruso
)'en rumano: DAPA~.§:iiliiii:'Lperioi!i.stas.:ven.en_to¡l_0 __ un_;r1-;;:-·-·
para los niños,. ()tr()s_ ~antQuesú>..sdlil.rnJillJas.niños.de.JaJuz,
el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y
monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una-
p~lab':a. Todos los sistemas convergen en una aburrida perfec-
CIÓn, Idea estancada en una ciénaga dorada, relativo producto
humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma
283
 porque la belleza ha muerto; ni alegre ni trist<;>, ni. cl~ra ni
oscura, entretenerse o maltratar las destacadas personalidades
sirviéndoles pa:stelitos c.Lo santas aureolas o los· sudores de una
carrera en arco a trav•)E de las atmósferas. Una obra de arte
nunc¡¡,_:f~ ]Je!I_(U)_<J_;jecEe_~_g_]:¡~ivamente y para toa~:-~·
go, la Q\itica ~.i!>1ltií,'s~l'? existe Sübjetivamente, smel menor
carácter ck_g=:rolida,r,_¿_rr.:yiil!l!!!.en que cYee-Jtab:~r-el'll5_fl!!·
g~g'QJ.a ..base .. psfqnica..comÚ!La...todaJa..humanidad? E) texto
de Jesús y la Biblia amparan co.n sus alas anchas y benevolas:
la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede exponer orden
en el caos de 'iniinitas .e informes variaciones que es el hom·
bre? El principio <ama a tu prójimo• es una hipocresía. <Co-
nócete a ti mismo• es una utopía más aceptable porque con·
· tiene también la maldad. Nada de piedad. Después de la
. masacre todavía nos queda la esperanza de una h':manidad
purificada. Yo siempre hablo de mí porque no qmero con-
vencer. Yo no tengo el derecho de arrastrar a los demás en
mi río, no obligo a nadie a seguirme. Cad~ uno ro:aJiza su
arte a su manera o bien conociendo la alegna de salrr en fle-
éhas hacías desc;nsos astrales, o bien bajando a las minas don-
de germinan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Esta·
]aCtitas: buscarlas donde quiera, en los pesebres ensanéhados
por el dolor, con los ojos blancas como las liebres ·de los
ángeles.
. · Así nació Dadá de u!llL!liTesidad de independencia, de
· la desconiianza--hacia-la-eemunidaiLLos..qu.e...están con noso-
tros conserya_n_s.u.Ji);¡effi\<;l.__Nosotros_n~m9s ·t~ría
alg~~a. Basta con las academias cubistas y futuristas, labora·
toriÓs dé ideas formales. ¿El arte sirve acaso para amontonar
dinero y acariciar a los gentiles bm·gueses? .L"-': rimas armo::'i·
·zan· su tintineo con las monedas y la musiCalidad se deshza
a lo largo de la línea del vientre puesto de perfl.. To?~s los
- grupos de artistas han \do a parar a ese banco, au': Vla¡ando·
· sobre distintos cometas. Se trata de una puerta ab1erta a las
posibilidades de resolverse entre los cojine~ y la 'hu~na rn~sa.
Y aquí nosotros echamos el ancla en tierra fértiL Aqm te-
nemos el derecho de proclamar todo esfo porque nosotros he·
1
mos conocido los estremecimientos y el despertar. Fantasmas
borrachos de energía, hundimos el tridente en la carne dis-
traída. Desbordamos de maldiciones con la tropical ~hundan-
284
1 285
1 --
~~
cia de vegetaciones vertiginosas: goma y lluvia es nuestro
sudor, sangramos y quemamos la sed. Nuestra sangre es vigo-
rosa. · !
El cubismo nació del modo siemple de mirar un objeto:
Cézanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo que
. sus ojos, los cubistas la miran de arriba complicando su 1 aspec·
to con una sección perpendicular que sitúan a su lado con
habilidad (Yo no olvido a los creadores ni las grande~ raza·
nes de la materia que hicieron .definitiva) . El futurismo ve la
misma taza en un movimiento sucesivo de objetos uno al lado
del otro, y le añade maliciosamente alguna línea. Esto no gui-
ta que la tela sea un cuadro, bueno o malo, desinado al em·
pleo de los capitales intelectuales.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son, ¡~l
propio tiempo, sus medios, una obra so}?ria y definida, sin
argumentos. El nuevo artista protesta: ya no pinta (reproduc-
ción simbólica e ilusionista), crea directamente en la piedra,
la madera, el hierro, la lata, masas de organismos móviles que
pueden ser virados en todos los sentidos por el viento nítido .
de las sanciones inmediatas.
Cualguier obra pictórica o plástica es inútil; sea ella por ·
lo menos un monstruo para que asuste a los espíritus serviles
y no algo empalagoso para servir de ornamento en los refec·
torios de aquellos animales de traje burgués que ilustran con
tanta habilidad esta fábula triste de la humanidad. ·
Un cuadro es el arte de hac~r que se encuentren dos lí-
neas que geométricamente se ha constatado que son paralelas,
hacerlas encontrarse en .una tela, ante nuestros ojos, en una
realidad que nos tr·aslada a un mundo de otras condiciones y
posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en
la obra; pertenece, en sus innumerables varíacione~, al espec-
tador. Para su creador, la obra carece de causa y de teoría.
Orden = desorden; yo = nó-yo; afirmación = negación': son
estos los fulgores supremos de un .arte absoluto. Absoluto en
la pureza del cósmico y ordenado caos, eterno en el instante
globular sin duración, sin respiración, sin luz, y sin conttol.
Amo una obra antigua por su novedad. No hay otra.:cosa
fuera del contraste para ligarnos con· el pasado. Los escritores
que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica
tienen, apmte del deseo oculto del lucro, un conocimiento ri-
dículo de la vida que han clasificado, subdividido, canalizado.
¡· ,-
Se obstinan en querer ver bailar las·· categorías ,en cua~t? se
ponen a marcar el compás. Sus lect~res _.se sonnen mahc:wsa-
. mente y siguen adelante: ¿con qué fmalidad? Hay una liter~­
tura que no alcanza la masa voraz. Obras de creadores naCl-.
das de una auténtica necesidad del autor y ~olamente en
función de él mismo. Conocimiento de un eg01smo supremo
en el cual decae cualquier otra ley. · al compás de su propio bumbúm personal y que tiene perfec-
Cada página debe abrirse con furia, tanto a través de
serios motivos,· profundos y pesados, a través del vórt_ice y del
vértigo ¡0 nuevo y lo eterno, la aplastante espon~aneidad ver-
bal, el'entusiasmo de los principios, como a traves de los mo•
. dos de la prensa. , . de la varilla mfstica formulada en el grupo de una orquesta
He aquí un mundo que vacila y que ·huye y he aqw, al
otro lado a ·los hombres nuevos, rudos, que galopan sobre los
sollozos. ' . d li · enterrado la interioridad por dos centavos de gratitud;. uná-
. He aquí un mundo mutilado y _los curilii; eros .te_r~nos
preocupados por mejorarlo. Yo os digo: no eXIste un lillCiO Y
nosotros no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros la-
ceramos como un viento furio.5o la ropa de las nubes Y de las
oraciones y preparamos el gran espectáculo del ?esastre, el
incendio, la descomposición. Preparamos la supresiÓn del do-
lor y sustituimos las lágrimas con las sirenas aullantes entre
un continente y otro. Pabellón de alegría intensa viudo d~ la
tristeza y del pez. Dadá es la enseñanza de ía abstra~~ión;.
también la publicidad y los negocios son elementos poetl?os ..
Yo destruyo las gavetas del cerebro y las de la orgamza-
ción social: desmoralizar donde quiera y arrojar la mano del
cielo en el infierno, los ojos del infierno en el cielo, r~stablecer
la rueda fecunda de un circo universal en las potencms reales
y en la fantasía individual. · ·
La filosofía, he aquí la cuestión: por algún lado ,hay qu.e
empezar a mirar la vida, a dios, la idea o las demas apari-
ciones. Todo Jo que se ve es falso. Yo no creo que el resultado
relativo sea más importante que elegir entre e~ pastel y l~s
~
cerezas al final de la comida. La manera de mrrar con rapi-.
dez al otro lado. de una cosa para imponer indirectamente la
propia opinión se llama di~léctica, o sea la manera de regatear
el espíritu de las. papas é;itas bailando a su alrectador la danza
·del método. · tra que todo está bien: continuad, muchachos, humanidad ...
Si yo grito:
Ideal, Ideal, Ideal
¡
1~
286
'
conocimiento~ conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
yo registro con gran exactitud el progreso, la ley, la moral y
todas las demás bellas cualidades de las cuales tantas personas
inteligentes han discutido en tantos libros para llegar a con-
fesar, al final, que cada uno no ha hecho otra cosa que bailar
tamente razón desde el punto . de. vista de ese burnbúm:
satisfacción de una curiosidad enfermiza, timbre de alarma 1
privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades eco-
nómicas; estómago .con repercusiones sobre la vida; autoridad
1
faptasma por los arcos mudos engrasados con filtros a base de 1
amoniaco animal. Con el impertinente azul de un ángel han
nime.
Si todos tienen la razón y si todas las pfldoras son píldoras
Pink, probemos a no tener la razón. En general se cree que
se puede explicar racionalmente con el pensamiento lq que '
se escribe. Todo esto es relativo. El psicoanálisis es una ~nfer­
medad dañina, adormece las tendencias anti-reales del hombre
y crea un sistema para la burguesfa. No existe una V~rdad
definitiva. La dialéctica es una máquina divertida que nos ha
llevado de una manera bastante banal hasta las opiniones: que
hubiéramos tenido de todas maneras. ¿Hay alguien que' cree
haber demostrado mediante el refinamiento minucioso de la
lógica, la verdad de sus opiniones? La lógica obligada por los
sentidos es una enfermedad orgánica. Los .filósofos quieren
añadir a este elemento el poder de observación. Pero precisa-
mente esta magnífica cualidad de espfritu es la prueba de su
impotencia. Se observa, se mira desde uno o desde varios pun-
tos de vista y se escoge un punte determinado entre millones
de otros puntos que existen igualmente. También la experien-
cia es un resultado del azar y de las facultades intelectuales.
La ciencia me repugna a partir del momento en que se
transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de uti-
lidad que, aún siendo inútil, es sin embargo individual. Yo
odio la objetividad crasa y la armonfa, esa ciencia que encuen-
La ciencia nos dice que nosotros somos los servidores de la
natlrraleza: todo está en orden, haced el amor y rompeos la
287

cabeza; continuad, muchachos, hombres, gentiles burgueses, .
periodistas vírgenes... Yo estoy en contra. de los sistell_las: el
único sistema todavía aceptable es el de no tener Sistema.
Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta llenar
él vaso de nuestro yo, valor para combatir en favor y en contra
del pensamiento, misterio del pan, el desencallarse de una hé-
lice infernal en medio de los lirios ·baratos.
La espontaneidad dadaísta
Yo llama me~gbfsmo una manera de vivir s~~.-h!.~11,~1
cada uno cgns.enm..-sUS-propiaS-co:ndiciolli\s.-tesll!clt~!!QP...s!Jl.
~m'[)a~s,.}y_~~>o' . .C<l~()_ile d<efen.§a, l!!§-:.QllJil.i§.~JyrJviSJJia-
..Iidade:;, el twostep que se transforma en. hmmo naciOnal, los
. -alnÍ.Í.cenes de. vejestorios, el TSF teléfono sin cables, los anun-
cios lumínicos, los manifiestos de los lupanares, el órgano que
difunde claveles para el buen Dios y todo esto reunido y real-
mente sustituido a le. fotografía y al catequismo unilateral. La
simplicidad activa. · in¡·utti.eCri·ao laesahapbeilida~, el edntudsiasmo y la dicha misma de la
La impotencia en diferenciar entre los grados de la luz:
lamer la penumbra y flotar en la. gran boca llena de miel y
de excrementos. Medida según la escala de lo Eterno cual-
quier acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra
una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; y
este también es un dato importante para el conocimiento de
!a humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa
sin fin ni parto inicial, puesto que creemos salír de ella decen-
temente como crisantemos lavados, proclamamos que el arte
es la única base para entenderse. No tiene importancia el que
nosotros, caballeros del espíritu, le dediquemos desde hace si-
glos nuestros cantos. El arte no aflige a nadie, y los que saben
interesarse en él tendrán junto con las caricias, la hermosa
ocasión de poblar el país con su conversación. El arte es algo
privado y el artista lo realiza para sí mismo; una obra compren-
sible es un producto de periodistas. Y me gusta mezclar en
este momento esa monstruosidad con los colores de óleo: un
tubo de papel plateado que, prensado, vierte automáticamente
odio, cobardía y mala educación. El artista, el poeta, se burla
del veneno de la masa condensada en un jefe de departamen-
to· Cle esta industria. Es feliz de que lo insulten: ésta es una
prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por
288
-1
. j
los periódicos constata la comprensibilidad de su obra: mise- 1
rabie forro de un manto destinado a la utilidad pública; trapo 1
que cubre la brutalidad, orina que colabora al calor de un ani-
mal que incuba sus bajos instintos, fláccida e insípida carne
que se se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos.
Hemos . trat~do ~uramente nuestra inclinación a las 'lágrimas.
Cualqme_r filtraciÓn de esa naturaleza no es más que "una día-
. rrea a.lmibarada. Alentar parecido arte quiere decir digerirlo.
!'lecesitamos obras fuertes, francas, precisas y más que nunca
ll_lCOmprensibles. La lógica es una complicación. La lógica
siempre es falsa. Conduce los hilos de las nociones, las ,palabras
en su forma exterior, hacia las conclusiones de los centros ilu-
~orios. Sus, ~ade~as matan, miriápodo gigante que ahoga la
mdependencm. Ligado a la lógica, el arte viviría en el incesto,
tr~gando, deglutiendo su rabo, su cuerpo, fornicando ·consigo
mismo y el temperame~to se transformaría en una pesadilla,
embreado de protestantismo, un monumento una maraña de
tripas parduscas y pesadas. ' 1
l
, quena ver a que nosotros practicamos ino-
centemente y que nos hace bellos (nosotros somos agudos
nuestros dedos son maleables y se escun·en como las ramas d~ 1
esta mata insinuante y casi líquida) caracteriza nuestra alma i
segú,n los cínicos. Y éste también es un punto de vista, per~ ¡'
por suerte no .t?das las flores son sagradás y lo que hay en
nosotros de dlVmo es el inicio de la acción· antihumana. Se
tr~ta, en este caso, de una flor de papel para el ojal de los
senores que frecuentan el baile de disfraces de la vida coci-
na de la .gracia, co,n blancas primas ágiles o gruesas:· Esta
gent~ J;rafwa con ~o que nosotros hemos descartado. La con-
tradicmón y la un.Idad de los polos en un único chorro pue-
den ~er verdad, Siempre que alguien esté interesado en pro-
nunmar ~sta banalidad, apé,ndíce de una moralidad libidinosa
Y mal oliente. La moral atrofia, al igual que todos Jos flagelos
de !a inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos
ha Impuesto la impasibilidad ante los agentes de policía, causa
<;le :r;ues.tra esclaVItud, ratas hediondas de las cuales la bur-
guesm tiene llena la panza y que .han infectado los únicos C().
rre.dores. de nítido y transparente cristal que todavía quedaban
abiertos para los artistas.
Cada hombre.....<kbe gritar. Hay un gran trabajo destruc-
289
tivo negativo por cull!plir. Barrer, limpiar. La plenitud del·
indlviduo se afirma a través de un estado de .locura, de una
locura agresiva y completa contra el mundo entr~gad? en m~"
nos de los bandidos que desgarran y destruyen iOS siglos. Sm
objetivo y sin proyectos, sio áganización. Los fuertes so~re­
vivirán gracias a la palabra o a la fuerza, porque son VIgo-
rosos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sen-
timientos llamea en sus flancos prismáticos. ..
La moral ha deternúnado la caridad y la pedad, dos
bolas de sebo que han crecido como elefantes, como planetas
y que todavía se consideraran válidas. ~e:o la _bondad n~d.a
tiene que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y de?Idi-
da, despiadada con el compromiso y la política. La morahdad
es como un conocimiento de chocolate en las venas de los
hombres. Esta cosa no está impuesta en absoluto por una fuer-
za sobrenatnral, sino por los trusts de los .merca~eres de
ideas, por los acaparadores universitarios. Sentimentalid~d: al
ver un grupo de hombres que discute y se ab;rre,, han mven-
tado el almanaque y el medicamento de la sabiduna. Pegando
etiquetas, se ha desencadena?o la b~talla de los filó~ofos
(mercantilismo, balanza, medid~ metwulo~as y mezqumas)
y por segunda vez se c?mprendió que. la pwdad es un sent_t-
mientci, igual que la diarrea en relaciÓn con la_ repugnanCia
que echa a perder la salud, una inmunda hazana de las ca-
rroñas para compromet<lr el sol. , .
· y o proclamo la oposición de todas las facultades cosmiCas
contra esa blenorragia de sol podrido, salido de los ~!eres del
pensamiento filosófico y proclamo la lucha encarnizada con
todos los medios de la
Repugnancw dad<ú~a
Cualquier forma de repugnancia susceptible de transfor-
marse en una negación de la familia es Dadá; la protesta de
todo el ser ocupado en una acción destructiva es Dadá; el
conocimiento de todos los medios, rechazado hasta hoy por
el pudor sexual del compronúso demasiado cómodo y de la
cortesía es Dadá; la abolición de la lógica, la danza de los
impote~tes de la creación es Dadá; la abolición de cualquier
jerarquía y de cualquier ecuación soc_ial in~talada para valo~es
por nuestros siervos es Dadá; cualqmer ob¡eto, todos los ob¡e-
290
tos, los sentimientos y ~as oscuridades, las apancwnes y el
choque preciSo de las !meas paralelas son medios de lucha
Da~á; abol~ción d~ !a memoria: Dadá; abolición de la arqueo-
logia: !Jada; ~boh01ón de los profetas, Dadá; abolición del
porvem_r, Da¿a; confianza indiscutible en cualquier dios pro-
duc.to m':le.d~ato de la espontaneidad: Dadá; salto elegante
Y sm pre¡wc10 desde una armonía a otra esfera; trayectoria
de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro· respeto
a todas las iodividualidades en la momentánea locura'de cual-
q?ier. sentimi~n~o suyo, s.erio o temeroso, tímido o ardiente,
vrgoros.o, decidid?, .er;tusrasta; despojar la propia iglesia de
cua~qmer accesono mutil y pesado; escupir como una cascada
l':'?'mosa el pensar;ruento descortés o amoroso, o bien, compla-
Cien_dose en él, ll1lll1arlo con la misma intensidad, lo cual se
eqmpara, en un puro arbusto de insectos para una sangre
n~ble, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su alma.
Libertad:"_ .PAR~- J:)_~_])A_:l)ADA, alarido de colores encres-
p¡¡d?s, . e!lcuentnuic;;._tQgo§...los CQ!ltr»gos y de todas las cor¡-
J;~f~~~§~~JU:-f,j~Jos_'E!'.tivo~•.gz;QJ;§§f.Qs, de todas las in-
TruSTÁN TzARA
Manifiesto sobre el amor déba y el amor amargo
I
preámbulo = sardanápalo
uno= maleta
mujer = mujeres
pantalones = agua
si = bigotes
2 = tres
caña = tal vez
después = descifrar .
irritante= esmeralda
vicio = parra
octubre = telescopio
nervio=
a· n? .~porta q?é confección sabrosa, jabonosa, provisional 0
defimtiva, extrmda al azar, en la que todo esto esté bien vivo.
291

Es así que por encima del espíritu·ví~ante·de!clergy~
edificado en la esquina de cada calle, annnal o vegetal, :una-
ginable u orgánico, todo es símil a lo .que es. disímil. Aunque
yo po lo crea, ésta es la verdad, desde el mo':'ento que he
escrito esto en el papel, tratándose· de una ment1ra que yo he
FIJADO como una marip{>Sa en mi sombrero.
La mentira circula - saluda al señor Oportunismo y al
señor Comodidad.
Yo la detengo y se transforma en verdad. · administración del correo que, lamentablemente, se perfeccio-
Así Dadá se asume la tarea del policía en bicicleta y de
la moral en sordina.
. A cierto punto, cada cosa está en su cabeza y en su cuer-
po al completo.
Repetir esta frase treinta veces.
Yo me encuentro muy simpático,
TrosrÁN TzARA
II
1 forma en la cual se presenta con más frecuencia es DADA.
Un ..manifiesto es una comunicación que se hace a todo el
. mm{do y en la cuii! sólo se pretende el descubrimiento de
un medio para curar instantáneamente la sífilis política, astro-
nómica, artística, parlamentaria, agrícola y literaria. Esto pue-
de ser dulce o simplote, siempre tiene la razón, es fuerte,
vigoroso y lógico.
A propósito de la lógica, yo me encuentro muy simpático,
TrusrÁN TzARA
El orgullo es la estrella que eleva y penetra a través de los
ojos y de la boca. Se apoya y se hunde, en su seno. está escri-
to: tú reventarás. Es su úuico remedio. ¿Quién puede creer
todavíá en' las medicinas? Yo prefiero al .. poeta que es como
un pedo en una máquin;; de vapor. Es suave, pero no llora;
limpio y semi-pederasta, t1ota. Por otra parte, me desintere-.
so completamente de los dos. No es un caso absolutamente
necesario que el primero sea alemán y. el segundo español.
.Está muy lejos de nosotros la idea de descubrir la teoría de
292
la probabilidad de las razas y el epistolario perfeccionado
de la amargura.
III
,9ada uno de nosotros ha co~tido errorevero el más gran-
d_e,a~}."~':1To~s-~~-.§L-ª~.Jiaber _jlscrito_,noesías. La -lOCi:ia-
c•dad tiene una sola razón de ser: la de rejuvenecer y estabi-
lizar las tradiciones bíblicas. El chismoteo es alentado por la
na; es alentado por el monopolio del tabaco, por las compa-
ñías ferroviarias, por los hospitales, por las funerarias y por
las fábricas textiles. El chismoteo es •llentado por la cultura
familiar. El chismoteo es alentado por el último Papa. Cada
gota de saliva que sale de la conversación se transforma en
oro. Puesto que los pueblos tienen continuamente necesidad
de alguna divinidad para amparar las tres leyes esenciales que
son las de Dios, o sea comer, hacer el amor, defecar, y puesto
que los reyes están de viaje y las demás leyes son demasiado
duras, lo úuico que cuenta actualmente es el chismoteo. La
. Hay gente, ~~riodistas, abogados, amantes, filósofos, que
op:nan que tamb1en las demás formas, negocios, matrimonios,
VlSltas, guerras, congresos diversos, las sociedades anónimas
la política, los accidentes, los bailes, las crisis económicas'
las c_risis ~e ,nervios son variaciones de DADA. Puest~ que n¿
soy 1mpenahsta, no comparto esa opinión. Yo creo más bien
que Dadá es una divinidad de segundo orden que hay que
poner con mucha naturalidad al lado de las demás formas del
nuevo mecanismo religioso del inter-reino.
La naturaleza ¿es natural o· es Dadá?
Yo me encuentro muy simpático,
TrosrÁN TzAru.
IV
1
¿Es necesaria la poesía? Yo sé que los que gritan mád fuerte
contra ella son los que, sin saberlo, ·]e desean y le p;eparan
una agradable perfección. A esto le llaman higiene 'futura. ·
Se habla de la muerte -siempre próxima- del arte. Aquí
293
"""""-"""""""""""'-....;.._,.._- - - - : - - - - - - - - ¡ - - - - - - - - - - - - - - - --····· el

·se· desea, al contrario, .un arte que sea más arte. Lá higiene nosotros vacilamos
se transforma en pureza-, dios mío, dios mío. razón. Yo me llamo
¿Ya no se debe creBr en las palabras? ¿Desde cuándo El OTRO
expresan lo contrario de lo que el órgano que las emite piensa deseo· de conocer
y quiere? ·
El gran secreto no es más que eso: Puesto que la diversidad es divertida, esta partida de
EL PENSAMIENTO SE FORMA EN LA BOCA. golf dala ilusión de <cierta• profundidad. Yo mantengo en
Me encuentro siempre muy simpático; vida todas las convenciones: suprimidas significaría crear
otras, lo cual complicaría nuestra vida de una manera repug-
TroSTÁN TzABA nante. Ya no se sabría qué cosa es elegante y qué cosa no lo
es: si se han de amar a los niños del primero o del segundo
Un gran filósofo canadiense dijo: También el pensamiento matrimonio. El pistilo de la pistola nos ha puesto a menudo
y el pensamiento son muy simpáticos. en situaciones bizarras e inquietas. El DESORDEN del nexo,
el DESORDEN de las nociones y de todas las breves lluvias
V tropicales de la DESMORALIZACióN, de la DESORGANI-
ZACióN, de la DESTRUCCióN, de la CARAMBOLA están,
Un amigo, que eS demasiado- amigo mío para no ser muy ellas también, aseguradas contra el rayo y se ha reconocido
inteligente, el otro día me decía: su utilidad pública. Hay un hecho que ya es muy conocido:
no es posible encontrar a ningún dadaísta fuera de la Aca-
el. sobresaltarse demia de Francia. A pesar de eso, yo me encuentro eyiempre
NO ES MAS QUE LA muy simpático, '
.quiromántica TrosTÁN Tz~~
buenos días
MANERA EN QUE SE DICE VI
Y QUE
buenas tardes Parece que eso es cierto: nada de lógica, mucha lógica, de-
masiada lógica, menos lógica, poca lógica, verdaderamente,
DEPENDE DE LA FORMA QUE SE DA bastante lógico.
ál propio miosotis -Hecho
a los propios cabellos Evoquen al ser que más aman.
Yo le contesté: -Hecho
idiota -Hecho
Dlganme el número y les diré el juego.
TIENES RAZON PORQUE
VII

priori, o sea con los ojos cerrados, Dadá sitúa antes de ~~

príncipe
contrario
YO ESTOY CONVENCIDO DEL.·

naturalmente
tártaro

NOSOTROS NO TENEMOS
Gcción y por encima de cualquier cosa: la Duda. DADA du-
a de todo. Dadá es todo. Desconfíen de Dadá.
El antidadaísmo es una eruermedad: la autocleptomanía,
condición normal del hombre, es DADA.

Z94

10

Pero. los verdaderos dadaístas están. en contra de DADA:
!¡ El autocleptómano.
. l
El que roba, sin pensar e,n su interés ni en su voluntad,
· . algunos elementos de su propia individualidad, es un cleptó-
mano. Se roba a sí mismo. Hace desaparecer los caracteres
que lo alejan de la comunidad. I..os burgueses se ase:nejan,
· son completamente iguales uno a otro. No se aseme¡aban.
'Después les enseñaron a robar, el hurto se transformó en una
función -la cosa más cómoda y menos dañina es robarse a
sí mismo. Ellos son muy pobres. Los pobres están en contra
de Dadá. Tienen mucho que hacer con ·sus ·cerebros. No se las
arreglarán n~nca. Trabajan, se devanan los sesos, se eng~an, ·
se roban. Son muy pobres. Los pobres. Les pobres traba¡an.
Los pobres están en contra de DADA. Quien está en contra.
de Dadá está conmigo, dijo un hombre ilustre, pero murió
en el acto. Lo enterr~mn como un verdadero dadaísta.
Año domini Dadá. Des9onfíen y recuerden este ejemplo.
VIII
PARA HACER UNA POESíA DADA1STA.
Tomen un periódico.
Tomen unas tijeras.
Escojan en el periódico un artículo que tenga la longitud
·que ustedes desean dar a su poesía.
Recorten el artículo.
Recortén después con cuidado cada palabra que forma ese
artículo y pongan todas las palabras en un cartucho.
Agiten suavemente. . malo; Dadá es malo, Dadá es una religión, Dadá es una
Saquen las palabras unas tras otras, disponiéndolas en el orden
en el cual las hayan sacado.
Cópienlas concienzudamente.
La poesía se parecerá a ustedes.
Y estarán transformados en un escritor infinitamente original
y dotado de una sensibilidad · encantadora aunque, desde
luego, la gente vulgar no les ·comprenderá.
IX
Hay gente que explica porque hay otra gente que aprende.
296
,, __________
Supriman a las dos y sólo quedará Dadá,
Mojen la pluma en un líquido negro eón intenciones manifiestas
-no es más que la autobiografía de ustedes lo que ustedes
incuban bajo la panza del cerebelo en flor. l
La biografía es el traje del hombre ilustre, grande o fuerte.
Y he aquí que ustedes, hombres simples como todos los dec
más, después de haber mojado la pluma en la tinta: llenos de
PRETENSIONES .
que se manfiestan bajo formas distintas e imprevistas, apli-
cándose a todas las formas de la actividad, de la situación
del espíritu y de la mímica; he· aquí que ustedes están llenos
de
AMBICIONES
para mantenerse en el cuadrante de la vida, en el punto en
que ustedes han llegado en ese mismo instante; para seguir
en una marcha ascendente, ilusoria y ridícula, hacia una
apoteosis que sólo existe en su neurastenia; he aquí que uste- 1
des están llenos de
ORGULLO 1
más grande, más fue~te, más profundo que todos los demás.
Queridos hermanos: hombre grande, hombre chiquito, fuerte,
débil, profundo, supelficial,
he aqtti por qu.é ustedes reventarán todos.
· ¡
Hay alguien que ha puesto una fecha atrasada en sus mani-
fiestos para dejar creer que ha tenido un poco antes la idea
de su grandeza. Mis queridos hermanos: antes o después,
pasado o porvenir, hoy o ayer,
he aqtti por qué todos ustedes reventarán.
Hay alguien que ha dicho: Dadá es bueno, porque no es
poesía, Dadá es un espíritu, Dadá es escéptico, Dadá es una
magia, yo conozco a Dadá. Mis queridos hermanos: bueno o
malo, religión o poesía, espíritu o escepticismo, definiciones,
he aquí por qué todos ustedes reventarán.
y ustedes reventarán, se lo juro.
!:
El gran misterio es un secreto, pero es conocido por .algunos.
Pero nunca nadie dirá qué cosa es Dadá. Para distraerlos una
vez más yo les diré solamente algo, como:
Dadá es la dictadura del espíritu, o bien,
291
 Dadá es la dicfadura del Jenguaje,
o bien
Dadá es la muerte del espiritu, ·
cosa que gustará a muchos de mis amigos. Amigos.
X señorita atlántide el baúl que da seis veces la vuelta al mundo
Es cierto que después de Gambetta, la guerra, Panamá y el
asunto Steinheil, la inteligencia se encuentra por la calle. El
hombre inteligente se ha vuelto un tipo completamente nor-
mal. Lo que nos falta, lo que presenta interés, lo que es raro
porque posee las anomalias de un ser valioso, la frescura y
-1. la libertad 'de los grandes antihombres, es
EL IDIOTA
. Dadá trabaja con todas sus fuerzas para instaurar al idiota
donde quiera, Conscientemente,· empero. El mismo trata de
serlo cada día más. Dadá es terrible: no se enternece con las
derrotas de la inteligencia. Dadá es más bien cobarde, pero
cobarde como un perro rabioso, no reconoce métodos ni exce-
sos persuasivos.
La falta de ligas, que lo obliga a inclinarse sistemáticamente,
nos recuerda la famosa ausencia de sistema que nunca ha
existido. La falsa noticia fue lanzada por una lavandera al
final de una página y la página fue llevada a un país bárbaro,
donde los colibríes hacen los hombres sandwich de la natu-
raleza cordial. Esta historia me la contó un hombre que tenía
. en mano una dócil jeringuilla que él definía, en recuerdo de
las características de los países cálidos, como flemática e
insinuante.
XI
Dadá es un perro, un compás, arcilla abdominal, ni nuevo, ni
japonesa desnuda, gasómetro de los sentimientos en globo.
Dadá es bmtal y no hace propaganda. Dadá es una cantidad
de vida en transformaci6n transparente sin esfuerzo rotatorio.
XII
Señores señoras . compren entren compren y -no lean ustedes
298
verán el que tiene en sus manos la llave del niágara que cojea
en una cajetilla de hemisferios en una maleta la nariz cerrada
en un farol ustedes verán ustedes verán ustedes verán la danza
del vientre en el salaon del Massachussets el· que pone los
clavos y el neumático que se desin:Ia las medias de seda de la
para encontrar al señor destinatario y a su novia su hermano
la _cuñada ustedes enconharán la dirección del carpintero el
reloj de los sapos y el nervio cortapapeles tendrán la direc-
ción del alfiler menor para el sexo femenino y de aquel tipo
que suministra las fotos obscenas al rey de Grecia así como
la dirección de la acción francesa.
XIII
Dadá es un microbio virgen
Dadá está en contra de la vida cara
Dadá ·
sociedad anónima para la expropiación de las ideas
Dadá tiene 391 aptitudes y diferentes colores de acuerdo con·
el sexo del presidente. . ,
Se transforma, afirma y dice lo contrario en el mismo illstante
-sin importancia- grita y pesca con la caña. ..
Dadá es ~n camaleón de la transformación rápida e inte~'esada.
Dadá esta en contra del porvenir. Dadá ha muerto. Dadá es
idiota. . ·
Viva Dadá. Dadá no es una escuela literaria grita
TruSTÁN TzARA
XIV
Acicalar la vida con un anteojo -cubierta de cancms-
panoplia de mariposas -he aqui la vida de las meretrices de
la vida. .
Acostarse sobre una navaja y . sobre las pulgas enamoradas
-viajar en barómetro -orinar como un casquillo -cometer
errores, ser idiota, tomar duchas de santos minutos -ser
batido, ser siempre el último -gritar lo contrario de lo que el
otro dice -ser la sala de redacción y el cuarto de baño de
Dios que toma cada día un baño dentro de nosotros en com-
299
 ~l
SURREALISMO

El _primer_Ma,~to del surreaHsmo de André Bre~

ton. docum..ento_c_apj~eJ movjmjento .se rudill.QQ._~~
.JJl~ el Segundo Manif>esto de! surreahsmo en 1930,
los Prolegómenos a un Tercer Manifiesto deL1 SU:rrea·
lism..o _en 1942. La traducción del primer Ma~iflesto, 1
que va a continuación, es integral.
Dadá no es una doctrina que hay que practi~ar, es una o;Joc-
trina para mentir: un negocio que anda . bien: Dadá t1ene
deudas y no vive sobre los cojines. El b~en Dws ha crea~o Primer manifiesto del surrealisrno
una lengua universal y es por e.so que nadie lo .t?ma en seno.
Una lengua en una utopía. Dws puede p;r,nutirs~ no tene; Tanto va la, fe a la vida, a lo que en la vida hay de más pre-
éxito: Dadá también. Es por eso. que los cnticos diCen: Dada cario -me refiero a la vida real-, que finalmente esa fe se
vive en el lujo, Dadá está en calor. · · pierde. El hombre, soñador impenitente, cada día más des-
-Ustedes deberían ... - me dice un amable lector. contento de su suerte, da vueltas fatigosamente alrededor de
-Para nada. Yo solamente quería llegar a esta conclusi6n: los objetos· que se ha visto obligado a usar, y que le han
Suscríbanse a Dadá, el único préstamo que no rinde nada. proporcionado su ifldolencia o su esfuerzo; casi siempre su
esfuerzo ya que se ha resignado a trabajar, o, por lo menos,
XVI no se ha' negado a tentar su suerte (¡lo que él llama su·suertel).
Una gran modestia constituye actualmente su patrimonio:
grito grito grito grito grito grito grito sabe cuáles son las mujeres que ha poseído y en qué ridícu-
grito grito grito grito grito grito grito las aventuras se ha enredado; tanto· su fortuna como su pobre-
grito grito grito grito grito grito grito za le son ifldiferentes -pareciéndose en esto a un niño recién
grito grito grito grito grito grito grito nacido-, y en cuanto· a la aprobación de su conciencia moral,
grito grito grito grito grito grito grito .admito que prescinde de ella sin gran esfuerzo. Si conserva
grito grito grito grito grito grito grito cierta lucidez no le queda sino volverse para ·mirar atrás,
grito grito grito grito grito grito grito hacia su propia infancia que, por mutilada que haya sido
grito grito grito grito grito grito grito gracias a los cuidados de sus domadores,. no por eso deja de
grito grito grito grito grito grito grito
parecerle llena de encantos. En ella, la carencia de cualquier
grito grito grito grito grito grito grito
rigor conocido le otorga la· perspectiva de vivir varias vidas
grito grito grito grito grito grito grito simultáneas; se arraiga en esta ilusión y sólo quiere saber de
grito grito grito grito grito grito grito
la ..facilidad instantánea y extrema. de todas las cosas. Cada
· grito grito grito grito grito grito grito
mañana los niños parten sin preocupación. Todo está cerca,
grito grito grito grito grito grito grito
las peores condiciones materiales resultan maravillosas. Los
grito grito grito grito grito grito grito
bosques son blancos o negros, no se donnirá jamás.
grito grito grito grito grito · grito grito
.Aunque. es cierto que no se puede llegar tan lejos, no
Y una vez más yo me encuentro verdaderamente simpático, depende esto sólo de la distancia . .Las amenazas se acumulan
y uno cede, uno abandona parte del terreno a conquistar.
Aquella imaginación, que no recop.ocía límites, ahora sólo se
la dejan utilizar subordinada a las leyes de una utilidad arbi-
300
301
13

traria; incapaz ella de ammir. por mucho tiempo empleo tan·
infmior, generalmente p¡·efiere, cuando el hombre cumple
_veinte años, abandonarb a su destino sin luz.
Cua~Q,._.9Qll..eLandau:lcl...tiempn,_eLhombre · -que nota
la pérdida progresiva de todas las razones de vivir y la inca-
pacidad en que se encuentra ya de colocarse a la altura de
cualquier situación excepcional, el amor por ejemplo-, gtúera
~~E~~---~!!~-J~~.s:_~~§~,__yª_n.o. __podJj..-!§n.~L?~i!:9!-.I:ertenecem-­
en _aslgla!lte, .. en .. cuerpo .y __alrqf!,..JL1!1l!LÜup¡¡r..io§l.l_n~ce.sj_q~c;J.
p:rllcti~a. q]le_.!'Q__ admite pQstergaciones. F_alta.rá_a su~__ ges~9s
"amplitud, y asusideas,_envergadura::Detodo lo que k ocurra
oimeda ocurrirle, sólo tomará en -cuenta-ló"qi.ie.relacione este
acontecimiento co.n una multitud de acontecimientos análogos
en los que no ha tomado pmte: acontecimientos fallidos. Yo
diría que juzgará ese acontecimiento relacionándolo con uno
de aquellos que, por sus consecuencias, resulte más tranquili-
zador que Jos otros. Bajo ningún ·pretexto ·verá en. él su
. salvación.
Querida imaginación, lo que más quiero en ti es que no
perdonas.
. !:_C>_lÍnico quetodavía m.e. exalta.e~J!I. palabra libertad.
La creo capaz de mantener indefinidame!!f:JL.llL:Iiiiió-fíl!illti~-;_
~~~llia!i§:-Ifesporiae,· ..sm-lugar-adudas, a mi única aspi-
racúSn legítima. Entre tantos infortunios que heredamos hay
· que reconocer que también nos han dejado la máxim¡:¡ libertad
espiritual. Depende. de n0 s0t.ms ... no,.hacer... de. ell!I ...1J!LJI.J;Q
equivocado,· Reducir la imaginación a la esclavitud, aun
cú.áñdo ....sea en provecho de lo que se llama groseramente
felicidad, significa alejarse de todo lo que, en lo más hondo
de uno mismo, existe de justicia suprema. La imaginación
sola me informa sobre lo que puede ser, y esto ya es sufi-
ciente para atenuar al5o la terrible prohibición, y quizá tam-
bién para que yo me abandone a ella sin temor de enga·
ñarme (como si hubiera posibilidad de engañarse más aún),
¿Dónde la imaginación comienza a hacerse peli¡:;rosa y dónde
, cesa la seguridad del espíritu? Para el espíritu, la posibilidad
de errar ¿no constituiná quizás la contingencia del bien?
. Queda la locura, •la locura que se encierra•, como se
dice con acierto. Esa o la otra.. . Todos saben en efecto
' ,
que los locos sólo deben su internación a una pequeña can·
' de mediocridad, odio y chata suficiencia. En la actualidad .es
302
.·-------- l
tidad de actos rep1imidos por las leyes y que, a no medim·
tales actos, su libertad (por lo menos lo, visible de su liber-
tad) no estaría en juego. Me inclino a creer que tales seres
i¡
son víctimas en alguna forma de su imaginación que los
impulsa a la inobservancia de ciertas reglas, al rebasar las
cuales el género humano se siente amenazado, hecho que
todos hemos pagado con nuestra experiencia. Pero la pro-
fu.nda despreocupación que demuestran hacia las críticas que
se les dirigen, y aun hacia_ los diversos correctivos que se
les infligen, permite suponer que ellos obtienen tan elevado
confortamiento de su imaginación y gozan tanto con su 1
delirio que no pueden admitir que sólo sea válido para ellos.
Por esta razóp_, las alucinaciones, las ilusiones, etc., no cons-
tituyen fuentes de goce despreciables. La sensualidad
mejor dispuesta saca de allí su provecho; y yo sé que muchas 1
noches retendría esa linda mano que en las últimas páginas
de La Inteligencia de Taine se dedica a curiosos estragos.
1
Me pasaría la vida provocando las confidencias de los locos .
Son sujetos de escrupulosa honradez, y su inocencia sólo es
1
igualada por la mía. Fue necesario que Colón zarpara en
compañía de locos para que se descubriese a América. Y ved
cómo esa locura ha ido tomando cuerpo y ha perdurado.
• * *
No ha de ser el miedo a la locura el que nos obligue a poner
a media asta la bandera de la imaginación.
E? indispensable instruir el proceso contra la actitud
realista, que debe seguir al proceso contra la actitud materia-
lista; esta última, más poética que la anterior, implica indu-
dudablemente la existencia de un orgullo monsguoso en el
hombre, pero de ningún modo una nueva y más completa
decadencia. Conviene ver en ella, ante todo, una feliz reac-
ción contra algunas tendencias irrisorias del espiritualismo.
Después de todo, dicha posición no es incompatible con cier-
ta elevación de pensamiento.
La actitud realista, por el contrario, inspirada en el posi-
tivismo desde Santo Tomás a Anatole France, se me revela
con un aspecto hostil hacia todo vuelo intelectual y ético.
Me causa repulsíón porque está constittúda por una mezcla
303
 ella la ·que inspira esa multitud de libros ridículos, de· obras
insultantes. Gracias al periodismo, su poder se acrecienta de
modo incesante, y así mantiene en jaque a la ciencia y al
arte, preocupándose por halagar a la opinión pública en sus
más bajos apetitos: una claridad que linda con la estulticia,
una vida de perros. De este modo se resiente la actividad de
los mejores espíritus, y sobre ellos, igual que sobre los otros,
triunfa la ley del menor esfuerzo. Una graciosa consecuen-
cia de esta situación es, en literatura· por ejemplo, la abun-
dancia de novelas. Todos concurren con su minúscula •obser-
vación>. Ante la urgencia de depurar, Valéry proponía recien-
temente reunir en una antologia la mayor cantidad posible
de comienzos de novela, de cuya· insensatez esperaba exce-
lentes resUltados. Se hubiera hecho contribuir a los más
famosos ·autores. Semejante proyecto honra a PaU! Valéry,
quien, tiempo antes; refiriéndose a la ;novela, me asegurablt
que él se negaría siempre a escribir cLa marquesa salió a
las cinco>. Pero ¿ha cumplido ·SU palabra?
Si el estilo pura y simplemente informativo, del que la
·frase mencionada es un ejemplo, domina exclusivamente a.
.las novelas, débese -hay que reconocerlo- a que la ·ambición
de los autores .no va muy lejos. El carácter circunstancial,
inútilmente minucioso, de todas sus anotaciones, me induce
a pensar si no se estarán oivirtiendo a costa mla. No me per-
donan ninguno de los titubeos del personaje: •¿será rubio?,
¿cómo se llamará?, ¿lo buscaremos en verano?• Problemas
todos que finalmente se resuelven a la ·buena de Dios. No
me dejan más alternativa que cerrar el libro, lo que me
apresuro a hacer casi desde la primera página. ¡Y en cuanto a
las descripciones! · Nada puede comparárseles ¡;n vacuidád;
son meras ilustraciones de catálogo· yuxtapuestas, que · el
autor· utiliza cada vez con mayor desenfado, aprovechando
cua1quier oportunidad para deslizarme sus· tarjete~ posta1es y
obligarme a concordar con él sobre lugares co¡:nunes, tales
como: , qmera que sea, un mediocre adversru:ió. Me resultan into-
' •La píecita en la que fue introducidc> el ¡oven estaba tti-
pízada con· papel cmarfflo; ·había geranios y cortinas de mu-
selina en las ventaruJSi. el sol poniente derramaba sobre es-
tas cosas una luz cruda · Vt habitación no oontenía nada rk
particular. Los muebles,· de madera amarilla, eran muy vie-
jos. Un ·diván con un gran respaldo vuelto del revés, una
304
15
mesa owl frente al diván, una cómoda y un espejo ados~ -''
al entrepaño, sillas a lo largo de las paredes, dos o tres
grabados sin val.m- que representan damiselas alemaruJS con
pájaros en las manos; a esto se reducía el nwblaje* .>
No tengo humor para admitir que tales asuntos puedan
plantearse al espíritu, ni siquiera de modo pasajero. Habrá
quien sostenga que esta composición escolar está en el si-
tio que le corresponde, y que justamente en ese sitio del
libro el autor tuvo sus motivos para abrumarme con ella.
Con todo, ha perdido el tiempo, porque no pienso poner
los pies en su habitación. La pereza, la fatiga de los otros
no me entretienen. Tengo una idea demasiado inestable
de la continuidad de la vida para dar a los momentos de
debilidad y depresión el valor de mis mejores minutos. Pre-
tendo que se callen cuando han dejado de experimentar
sentimientos.. Y entiéndase claramente que yo no recrimino
la falta de originalidad en sí. Afirmo solamente que no con-
vierto en situaciones los momentos nulos de mi vida, y que
puede resultar indigno de todo hombre el cristalizar tales
momentos. Permitidme, pues, que pase por alto la citada des-
cripción de un aposento, junto con tantas otras.
. ¡Atención! Estoy en plena psicología, asunto que no con-
VIene tratar en broma.
Nuestro autor se entusiasma con un carácter dado, y en-
tonces lo hace peregrinar, convertido en héroe, p<Ír el mun-
do. l'ase lo que pase, este héroe, cuyas acciones y reacciones
están admirablemente calculadas, debe preocuparse por no
defraudar -aunq':e. aparente a cada rato estar a punto de
hacer~o- las previSiones de las que es objeto, Aun ·cuando
pareCiera que la corriente de la vida lo arrastra lo hace
rodar, lo hace caer, sólo dependerá en última in;tancia de
ese tip? humano compuesto. Simple partida de ajedrez que
no. me mteresa en absoluto, siendo el hombre para mf, quien-
lerables las mezquinas discusiones relativas a tal o C)laÍ ju- ·
gada, ya que no se trata ni de ganar ni de perder. Si .:el jue-
go no vale la candela y si la razón objetiva perjudica 'espan-'
tosamente, como es el caso, a quien recurre a ella, ¿no val-
• Dostoievsky: Crimen y castigo.
305

dría más prescindir de esas categorías de pensamiento? •La
diversidad es tan amplia corno el conjunto de tonos. de voz,
de modos de andar, toser, sonarse, estornudar . .. ». Si un
(t
. racimo no tiene dos granos de uva iguales, ¿por qué que-
réis que os describa este grano en vez de este otro, en vez
de todos los otros, que haga de él un grano de uva comesti-
ble? La irritante manía que consiste en reducir lo descono-
cido a conocido y clasificadc adormece los cerebros. El afán
de analizar triunfa sobre los sentimientos**. De este modo
se · logran exposiciones intetrnimible~. cuya fuerza persua-
siva reside en su misma singularidad, y que sólo se imponen
al lector merced a un vocabulario abstracto, bastante confuso,
por otra parte. Si las ideas generales que la fllosofía se ha
propuesto . debatir hasta ahora señalaran. una incursión de-
finitiva a más dilatados dominios, seria yo el primero en
alegrarme. Pero se trata, por el momento; tan sólo de es-
carceos retóricos; hasta ahora los rásgos de ingenio y otras
buenas costumbres nos ocultán, a cual más y mejor, el au-
téntico pensamiento que se busca a sí mismo en lugar de
dedicarse a jugar un solitario. Creo que cada acto lleva su
justificación en sí mismo, al menos para quien ha sido capaz
de cometerlo, y posee, además, un poder de irradiación que
el menor comentario puede llegar a debilitar o hasta a anu-
lar completamente. NaO:a gana, pues, con ser destacadG de
ese modo. Así, los héroes de Stendhal se desploman por efec-
to de las apreciaciones de ese . autor, · apreciaciones :ffiás o
menos felices, pero que no agregan nada a la gloria de los
mismos. Donde volvemos a encontrarlos es donde Stendhal
¡.i. los pierde.
Todavía vivimos bajo el reinado de la lógica: justamente
a esto quería llegar. Pero Jos procedimientos lógicos actuales
se aplican únicamente a la' solución -de problemas de interés
secundario. El racionalismo · absoluto, · que todavía está de
moda, sólo permite tomar en cuenta Jos hechoo que depen-
den directamente de nuestra experiencia. Los objetivos ló-
gicos) por el contfario se nos es9apan, y es inútil insistir en
que se le han establecido límites a la experiencia misma.
* Pascal.
** Barrés, Proust.
306
16
Ella da vueltas en una jaula de la cual es cada vez más difícil
hacerla salir.
. Ella se apoya también en la utilidad inmediata y está res-
guardada por el sentido común. Con el pretexto de civiliza-
ción, con el pretexto de progreso, se ha logrado· eliminar del
espíritu todo lo que podría ser tildado, con razón o sin ella,
de supersticioso, de quimérico, y se ha proscrito todo método
de investigación de la verdad que no estuviera de acuerdo con
el u~o corriente. En aparienCia débese a un verdadero azar
que se haya ·sacado a la luz, recientemente, una parte del
mundo mental -en mi opinión la más importante- a la que
todos aparentaban quitar importanciá. Hay que estar . agra-
decido por esto a los descubrimientos de Freud. Confiada
en dichos descubrimientos, se va formando una corriente de
opinión, con cuya ayuda cualq>:.ier explorador de lo humano
podrá hacer avapzar sus investigaciones,. facilitado el camino
por el hecho de no tener que depender ya exclusivamente de
las realidades escuetas. Es posible que la imaginación esté
a punto de reconquistar sus derechos. Si las profundidades ·
de nuestro espíritu cobijan fuerzas sorprendentes, capac;ies de
acr~centar las que existen en la superficie, o de luchar vic-
tonosamente contra ellas, hay un justificado interés erl; cap-
tarlas; en captarlas primero para someterlas después, si:con-
viene, al control de la razón. Los rrdsmos analistas sólo ob-
tendrán beneficios de esto. Pero es preciso destacar qlle no
existe ningún procedimiento que aparezc·a a priori como el
más _adecuado para la prosecución de tal empresa, que debe
considerarse, hasta nueva orden, tanto del resorte de los
poetru: como de los _sabios, no dependiendo sus posibilidades
~e éXIto de los cammos más o menos caprichosos que se uti-
licen.
1
• • •
Con toda justicia, Freúd ha centrado su crítica sobre el sue-
ño. Es inadmisible, en efecto, que una parte tan consi-
derable de la actividad psíquica haya retenido. tan poco la
at~nción de las ge_ntes hasta ahora, ya que, desde el naci'
nnento lias~a la muert?, ~o presentando el pensamiento nin-
guna soluciÓn de contmmdad, la suma de los momentos de
sueño, medidos como tiempo, y no tomando 'en cuenta sino
307

el sueño puro, en el dormir, no es inferior a la suma de los
momentos de realidad digamos mejor: de los momentos de
vigilia. La extrema dlferencia de importancia, de ser!~ad,
que existe para el observador común entre los a~onte?1m1en~
tos de la vigilia y los del sueño, me ha sorprend1d.o Siempre.
Se debe a que el hombre, cuando cesa de dormrr, se con-
vierte ante todo en juguete de su memoria. En estado n~r·
mal, ésta se complace en exponerle muy, v~gamente las crr-.
cunstancias del sueño, en privar a este· ultrmo. de toda con-
secuencia actual, haciendo partir .la causa determiruznte del
punto en que se cree haberla dejado algunas horas antes:
esta esperanza sólida, aquella preocupación. El ~10mbre se·
forja así la ilusión de continuar con algo que tiene valor.
Queda el sueño lilnita'k a un paréntesis, como la noche.
Y no es mejor consejero que ésta. Tan singular estado de
cosas merece algúnas reflexiones. .
19 Dentro de los límites en que se desarrolla (o parece.
desarrollarse), el sueño se nos presenta como .continuo y
poseyendo trazas de organización. Sólo la. m~mona se arrog~
el derecho de efectuar cortes, de prescmdrr de las trans1-·
ciones ofreciéndonos más bien una serie de sueños que el
sueño.' De igual modo tenemos a. cada instante, de lo real, .
apariencias distintas, cuya coordinaCión es privativa de la
:voluntad•. Interesa destacar, pues, que nada hay que nos au-
torice a admitir en el sueño una mayor disipación de sus ele-
njentos constitutivos. Lamento tener que expresarme según
una fórmula que, en principio, excluye el sueño. ¿Cuándo ha-
brá lógicos y filósofos durmientes? Quisiera dormir, para po-
der entregarme a los que duermen, del mismo modo que
me entrego a los que me leen, con los ojos bien abiertos;
para acabar con el predominio ·del ritmo consdente de mi
pensamiento en este asumo, Tal vez mi sueño de la última
noche sea continuación del de la noche anterior, y a su vez
sea seguido por el de la próxima noche, con u': rigor digno
de encomio. Todo es posible, como suele decme. Y como
• Es necesario tener e~ cuenta el e.spesor del suefi!). En' ge_neral,
yo retengo solamente lo que me llega de las capas superficiales.·
Lo que más me gusta tomar -en cuenta es todo aquello que se.
desvanece al despertar todo lo que no -me ha quedado · del em~
pieo de la jornada pr~cedente, follaje sombrío, ramas idiotas. De
--lgual modo, en la •realidad~ prefiero caer.
308
no está de ningún modo probado que al suceder tal co>a, la
<realidad• que me oéupa subsista durante el sueño y no se
hunda en lo inmemorial, ¿por qué no otorgaré al sueño l() que
. rehúso a veces a la realidad, es decir, ese valor de certidum-
bre en sí- misma, que, en su oportunidad, no esté expn<i'sto a
mi repudio? ¿Por qué no he de esperar del indicio del sueño
más de lo que espero de un grado de conciencia cada: día
más elevado? ¿No podría aplicarse también el sueño ¡ a la
solución de los problemas fundamentales de la vidar ¿Se tra-
taría de idénticos problemas en uno y otro caso? ¿Ya •esta-
rían planteados esos problemas en el sueño? ¿Está el sueño
menos abrumado de sanciones que todo lo restante? Yo voy
envejeciendo r,, más que esta realidad a la que me creo cons-
treñido, quizás sea el sueño, la indiferencia e:n que lo tengo,
lo que me hace envejecer.
29 Retomo una vez más el estado de vigilia. Me veo obli-
gado a considerarlo un fenómeno de interferencia. En tal
condición el espiritu muestra no solamente una extraña ten-
dencia a la desorientación (es la historia de los lapsus y equi-
vocaciones de toda especie, cuyo secreto comienza a sernas
revelado), sino que hasta en su funcionamiento normal pa-
rece sólo obedecer a sugestiones procedentes de esa noche
profunda con la que lo vinculo. ·Por firme que aparezca,. el
equilibrio del esplritu ·es relativo. Apenas se atreve a opinar,
y si lo hace, es para limitarse a comprobar que determinada
idea o determinada mujer lo impresiona. Especificar qué cla-
se de impresión sea, no puede hacerlo, dando con ello tan
sólo la medida de su subjetivismo. Esa idea, esa mujer lo
perturban, inclinándolo a una menor severidad; el resultado
es que lo aíslan por un segundo de su disolvente y lo de-
positan en el cielo, tal vez como un hermoso precipitado,
que sin duda es. No sabiendo qué hacer, invoca -entonces el
azar, divinidad más oscura que las otras, a la que endosa to-
dos sus extravíos. ¿Quién me asegura que el ángulo bajo el
cual se presenta esa idea que lo conmueve, o lo que lo en-
tusiasma en los ojos de esa mujer, no sea precisamente lo
que lo une a su sueño, lo que lo encadena a datos perdidos
por su culpa? Y si no fuera así, ¿de qué cosas sería capaz?
Quisiera entregarle la llave de ese corredor.
39 El espíritu ·del que sueña se satisface ampliamente con
cuanto le ocurre. El angustioso dilema de la posibilidad ya
309

no se plantea. Mata, vuela más velozmente, ama todo 1~ que
quieras, y si mueres, ¿no estás seguro de qu~ d.espertaras de
entre los muertos? Déjate llevar; los acontecmuentos n~. ad-
miten que los postergues. No tienes. nombre. La facihdad
de todo es inestimable. ¿Qué razón, pregu,;>to, qué r~zón de
mayor magnitud que otra confiere al sueno e~a act1tud ;'a-
tural y me hace acoger sin res~rva~ una n¡ultitud de episo-,
dios cuya singularidad me fulmmana en el mo;'lento en que
escribo? y sin embargo tengo que creer a mis o¡os, a mis
oídos: ha llegado el hermoso día, la bestia h.a hablado.
Si ef despertar del hombre es más duro, s1 se rompe de-
masiado bien el encanto, se debe a que lo han impulsado a
forjarse una· pobre idea de la expiación.
4Q Desde el momento en que se lo someta a un exa;nen
metódico y en que -poi medios_que habrán d~ determmar-
se- se logre tener idea del sueno en. su totah~a? (lo que
presupone una disciplina de la memona que exigrrá muchas
generaciones; comencemos, con todo, por registrar ahora los_
hechos salientes), en que su curva se desarrolle con regula-
ridad y amplitud sin precedentes, ~e puede esperar que
desaparezcan los misterio,¡ que no e¡qsten. par~ dar lugar al
Gran Misterio. Yo creo tirmemente en la fus1ón futura de
esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sue-
ño y la realidad, en un~ especie de r~alidad absoluta, de
superrealidad. A su conqmsta ~e ~ncamn;o, seg;uo ~e no lo-
grarla pero con la suficiente mdiferenCia hacia nn muerte
como 'para calcular un poco el placer de tal po_sesión.
Se cuenta de Saint-Pol-Roux que todos los d1as, en el mo-
mento de irse a dormir hacía colocar en la puerta de su re-
sidencia de Camaret u~ letrero en el que se lela: EL POETA
TRABAJA. · ,
Habría aún mucho que decir, pero ~e querido solo ~o~ar
de paso un tema que requeriría por s1 solo una exposiCIÓn
demasiado extensa y un rigor más estricto: ya volveré sob~e
él. Aquí fue mi intención tan sólo poner en claro el odw
. hacia lo maravilloso y el deseo de ridiculizarlo que ?orroe a
ciertos hombres. Terminemos de una vez: lo maravilloso es
siempre bello, cualquier especie de maravilloso es bello, y
no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello.,
310
18
En el dominio literario, sólo lo maravilloso puede fecundar
obras tributarias de un género tan inferior como la novela,
o todo lo que participe, en líneas generales, de la anécdota.
El M on¡e de Lewis constituye una prneba admirable. El
soplo de lo maravilloso lo aniri1a por entero. Mucho antes
de que el autor haya liberado a sus personajes principales
de toda coacción temporal, se los siente dispuestos a actuar
con una altivez sin precedentes. Esa pasión por lo eterno que
l()s mueve presta continuamente acentos inolvidables a sus
tormentos y al mío. Lo considero un libro que exalta, del
principio al fin, y con pureza inigualable, aquella parte del
espíritu que aspira a abandonar la tierra; -considero también
que, despojado de una parte insignificante de su intriga no-
velesca, al gusto de la época, constituye un . modelo de pre-
cisión y de inocente grandeza*. No creo que haya nada me-
jor, y el personaje de Matílde, en especial, representa la crea-
ción más emocionante que pueda 'ponerse en el activo de
ese modo figurado de literatura. Más que· un personaje es
una tentación permanente. ¿Y qué puede ser un personaje si
deja de ser una tentación? Tentación extrema. El <nada es
imposible para el que se atreve> logra en El Monje toda su
convincente medida. Las apariciones tienen un papel lógico,
puesto que er espíritu crítico no se apodera de ellas para
refutarlas. De modo igualmente legítimo está tratado el cas-
tigo de Ambrosio, ya que finalmente el espíritu critico lo
acepta como desenlace natural.
Puede parecer arbitrario que yo proponga este modelo,
cuando lo maravilloso ha sido el alimento constante de las H-.
teraturas nórdicas y orientales, sin hacer mención de las li-
teraturas religiosas de todos los países. Esto se debe a que
la mayor parte de los ejemplos que hubiese podido pxesentar
de tales literaturas están infestados de pueriliclad, por la
sencilla razón de que se destinan a los niños. A estos se les
priva demasiado pronto de lo maravilloso, y más adelante
ya no conservan la indispensable virginidad de espíritu para
sentir un placer intenso con Piel de Asno. Por encantadores
que sean los cuentos de hadas, el hombre creería sentirse
disminuido si se· nutriera de ellos, y convengo que no todos
* Lo admirable en lo fantástico es que desaparece lo fantástico:
sólo existe lo real.
311
 .. ..
......
-
!• son adecuados a su edad. El tejido de adorables inverosimi-
litudes ha de ser cada vez más sutil a· medida que se avanza,
'1
1 y todavía estamos a la espera de esa clase de arañas.. . Pero
las facultades no cambian radicalmente: el miedo, la atrac-
ción por lo insólito; las oportunidades, el gusto por el lujo
1
son resortes a los que nunca se recurrirá en vano. Quedan
pcr escribir cuentos -para adultos, cuentos que han de ser
1 casi fábulas también.
1 Lo maravilloso no es igual en todas las épocas; participa
oscuramente de una especie de revelación general de la que
sólo nos llega algún detdle: las ruiruu¡ románticas, el maniquí
moderno o cualquier otro símbolo capaz de conmover la sen-
sibilidad del hombre durante cierto tiempo. Dentro de esos
marcos que provocan una sonrisa, siempre aparece, ~in em~­
bargo, la irremediable inquietud humana, y por eso los tomo
en cuenta, juzgándolos í_ntimamente unidos a aquellas pro-
ducciones geniales que están más dolorosamente afectadas
por ella. Son las horcas de Yillon,. las griegas de Racine, los
divanes de Baudelaire. Coinciden con un eclipse del gusto
-que estoy conformado para soportar, ya que me forjo del gus-
to la idea de una gran .mancha. En el mal gusto de mi época
me esfuerzo por superar a todos. De haber· vivido en 1820,
ya hubiese sido el de .•la monja ensangrentada•; yo no ha-
bría 'escatimado el cazurro y trivial ·Disimulemos• de que
· habla el parodista Cuisin; a rrií me habría correspondido re-
correr en metáforas gigantescas, como él dice, todás las fa-
ses del <Disco plateado•. Pero hoy pienso en un casiillo, una
de cuyas mitades no ha de estar forzosamente en ruinas. Ese
castillo me pertenece; lo veo en un paisaje agreste, no lejos
'l • -
de. París. Tiene infinitas . dependencias, y los interiores han·
sido fabulosamente restaurados, de modo que .nada quedara ·
~ .
por desear en lo que respecta al confort. Se detienen auto-
móviles ante su puerta, oculta pcr la sombra de los árboles.
~- · Algunos amigos míos se encuentran instalados allí definiti-
. vamente: ahí está Louís Aragon que sale ,-apenas tiene tiem-
po para saludarnos-; Philippe Soupault se levanta con las es-
" trellas, y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, no ha vuelto. to:
davía. Robert Desnos y Roger · Vitrac están· e,n el parque
. descifrando un antiguo edicto sobre . el duelo; y Georges
• . Auric y Jean Paulhan; y Max Morise, que r~ma tan bien, y
Benjamín Péret con sus ecuaciones de pájaros; y Joseph Del-
312
_hi
;~--­
~!
teil; y J ean Carrive; y Georges Limbour, y Georges Lim~
bour (hay toda una retahíla de Georges Limbour), y Maree!
Noll; aquí está también T. Fraenkel, que nos hace señas des-
de su globo cautivo, y Georges Malkine, Antonio Artaud,
Francis Gérard, Pierre Naville, J. A. Boiffard; más allá Jac-
ques B~~on y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros,
y tambien mujeres arrebatadoras, os lo aseguro.
. ¿De qué podéis pretender que se abstengan todos estos
1
¡óvenes? Sus deseos son órdenes para la riqueza. Francís
Picabia nos visita, y la sem):ma pasada, en la galería de los
espejos, hemos recibido a un tal Maree! Duchamp a quien 1
todavía no coi1ocíamos. Picasso se dedica a caz~ por los 1
í
contornos. E! espíritu de desmoraliwoi6n· ha instalado su se-
de en el castillo y nos las tenemos que ver con él cada vez 1
que se trata d? la~ relaciones con nuestros semejantes; pero
las puertas estan siempre abiertas, y ya se sabe que no se
comienza por •dar las gracias• a · las gentes. Por lo demás
la soledad es amplia; no es fácil que nos encontremos a me~
nudo. Y a la postre, ¿no es lo esencial que seamos nuestros
propios amos y también los amos de las mujeres y del amor?
Se me acusará de impostura poética; todos se irán murmu-
rando que yo vivo en la calle Fontaine y que no beberán de
esa agua. ¡Caray! Pero ¿quién puede afirmar que Bse castillo
d_el q~e _le hago los honores es mera ilusión? ¿Y si ese pala-
CIO eXJstrera, a pesar de todo? Allí están mis huéspedes para
atest!guarlo, llegados allí por el sendero luminoso de sus
capnchos. Cuando estamos allí vivimos reahnente se¡pÍ.n nues-
tra fantasía. ¿Y cómo podrían molestarse unos a otros allí
donde se está a cubierto de la persecusión sentimental y clond~
las ocasiones se dan cita?
* * *
El hombre propone y dispone. Solamente de él depende lle-
ga: a pertenecerse por entero, o .sea, mantener en. estado
anarqurco las huestes cada vez más temibles de sus 'deseos
S~ lo enseña la poesía, que lleva en sí misma la comp.ensa:
crón P':'fecta de las miserias que soportamos. Puede hasta
conver~~se en ord~n~dora, a poco que bajo los efectos de una
decepci?n m~nos mtrma se decida a tomarla por lo trágico.
¡Llegara el tiempo en que ella decrete el fin del dinero y
313
·parta sola el pan del f,\elo para la tierra! Habrá ·aún asam-
bleas en las plazas públicas y nwvimientos en los q':e no
teníais pensado intervenir. ¡Adiós las absurdas sel~CI~es,
los sueños de abismos, ]as rivalidades, las largas pac1enc1as,
la fuga de las estaciones, el orden artificial de las ideas,. la
pendiente peligrosa, el tiempo_ para todo! ,Que se tomen Sim-
plemente el trabajo de practtear la poes1~. ¿No nos corres-
ponde a nosotros, que ya estamos e~ ella, n;ttentar que preva-
lezca lo que consideramos nuestra mas ampha fuente de cono-
cimiento? . .,
No importa que haya . cierta desproporc10n entre esta
defensa y los ejemplos que segurrán. Se trataba de remontarse
hasta las fuentes de la imaginación poética, y lo que es más
importante mantenerse ahí. No pretendo haberlo Iogra¿o.
Tiene que' afrontar una gran responsabilidad quien qmera
establecerse en esas regiones apartadas donde t<:do par~ce,
en un comienzo, andar tan mal, especialmente SI se quiere
conducir allí a algún otro. Por otra parte, nunca se puede
estar seguro de encontrarse ··efectivamente allí. .Para estar
igualmente mal, muchos hay que están dispues~os a detenerse
en cualquier otra parte. De todos ,modos y~ ex1ste una flecha
que señala la dirección de ese pa1s; el arnbo a la verdadera
meta depende ahora solamente de la fortaleza del viajero.
• • •
Se conoce, con bastante aproximacwn, el camino s_eguido.
Tuve ocasión de contar, en el desarrollo de un estudiO sobre
el caso de Robert Desnos intitulado •La entrada de los
mediums• •, de qué modo me sentí impulsado a •fijar la
atención en algunas frc;ses más o menos truncas que, en estado
de completa soledad y a punto de caer vencido por el sueño,
se hacen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descu-
brir en ellas ninguna determinación preliminar> . Por entonces
abordaba yo la aventura poética con. las míni;nas. perspec-
tivas, Jo que significa que, con las m1smas asprrac10nes que
hoy, confiaba empero entonces en la lentitud de la elabora-·
ción para .ponerme a. cubierto, d~ contactos su?erfluos; con-
tactos que yo desaprobaba energrcamente. Haba en esto un
·._,. Ver Les Pas Perdus, N. R. F.
314
pudor del pensamiento del que todavía conservo rastros. Al
final de mis días llegará, sin duda con dificultad, a hablar
como hay que hablar, disculpando mi voz y mi limitado núme-
ro de gestos. La virtud de la palabra, y más aún la de la
escritura, me parecía residir en la facultad de abreviar de
modo sorprendente la exposición (ya que había una exposi-
ción) de un pequeño número de hechos, poéticos o de otra
índole, de los que yo constituía la substancia. Me imaginaba
que no de otro modo había procedido Rimbaud. Con un
prurito de variedad) digno de mejor suerte, compuse los últi-
mos poemas de Monte de Piedad, es decir que llegué a obte-
ner de las líneas blancas de ese libro un partido increíble.
Esas líneas significaban cerrar los ojos ante operaciones de ]a
mente que yo creía imprescindible escamotear al lector. No
había trampa de mi parte, sino afán de violentar. Lograba
la ilusión de una complicidad posible, de la cual pocha pres-
cindir cada vez menos. Me había puesto a pulir exagerada-
mente las palabras, teniendo en cuenta el espacio que tole-
ran a su alrededor o los contactos con un sinnúmero de pala-
?ras que .yo no pronunciaba. El poema Selva Negra procede
mtegramente de este estado de ánimo. Tardé seis meses en
escribirlo y puede creérseme que no descansé un sólo día.
Pero entonces estaba en juego la estima que· sentía por. mí
mismo; no es una razón, ustedes sabrán comprender. lvfe com-
?lacen estas confesiones idiotas. Por aquel tiempo intentaban
rmplantar la seudo-poesía cubista; pero había nacido inerme
del cerebro de Picásso; y en lo que a mí respecta, pasaba por
ser más aburrido que una ostra (y aún paso por serlo). Por
oh·a parte, yo sospechaba haber enado el camino desde el·
pun_t~ de vista poético; pero salvaba lo que podía, desafiando
al hnsmo a fuerza de definiciones y recetas (no debía tardar
en producirse el fenómeno Dadá) y haciendo como que bus-
caba una aplicación de la poesía en la publicidad (yo afir-
maba que el mundo no acabaría con un buen libro, sino con un
hermoso anuncio para el cielo o el infierno).
Hacia la misma época, un hombre, Pierre Reverdy, por lo
menos tan aburrido corno yo, escribía:
La imagen es una creaCión pura del espíritu.
No puede nacer de una comparací6n sino del acercamiento
de dos reilidades más o menw alejadas. ·
Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre
315
 ·la.s ·dos realidndes que. se ponen en ·contacto, más· intensa será
·la imagen, y tendrá más fuerza emotiva y realidad poética... •
· Estas palabras, aunque sibilinas para los profanos, eran
profundamente reveladoras, y -medité sobre e1las mucho tiem-
po. Pero la imagen se me escapaba. La estética de Reverdy,
de. índole absolutamente a posteriori, .me hacía tomar los efec-
tos por causas. Por esa época sucedió que me vi impedido a
renunciar definitivamente a mi punto de vista.
Ocurrió una noche que, al empezar a dormirme, percibí
claramente articulada, de modo· tal que resultaba imposible
cambiar una palabra, pero carente del sonido peculiar a
cualquier voz, una frase asaz · singular, que me llegaba sin
· tener relación con los acontecimientos que) por confesión de
mi cOnciencia, me ocupaban en ese momento. Era una frase
:; insistente, una frase que me atrevería a decir: llamaba. a la.
::·
ventana. Yo la capté inmediatamente, y, me disponía a pasar
a otra cosa, cuando S!¡ carácter orgánico me retuvo. Real-
mente esa frase me desconce1taba; desgraciadamente no la
:¡. he conservado con precisión hasta hoy; era algo así como:
· •Hay un hombre cortado en dos por la ventana>. Y no podía
· haber confusión, ya qt;e iba acompañada de la débil repre-
sentación visual** de un hombre que caminaba, cortado en
la mitad de su altura por. una ventana perpendicular al eje
* NordvSud, marzo de 1918.
· ** ·ne· ser pintor, hubiera predominado, sin duda, esta ·impresión.
visual sobre la otra. Mi particular predisposición fue- lo decisivo.
· Desde ese día me ha ocurrido a menudo .concentrar voluntaria~
.p1ente la atención sobre análogas apariciones, y puedo asegurar
que no ceden un ápice en nitidez a los fep.ómenos auditivos. Pra.
·visto de lápiz ·Y papel, me seria fácil reproducir los contornos.
puesto que no se trata en estos casos de dibujar, sino de calcar.
Habría podido así diseñar un árbol, una ola, un instrumento mu·
sical, cosas de las que normalmente soy incapaz de dar el bosquejo
más elemental. Me introduciría sin temor de extraviarme en un
dédalo de lineas -que al comienzo no parecen llevi":lr a nada con·
creto. Y al abrir los ojos tfmdria una muy fuerte impresión de cosa·
"n11~ca vista~. La prueba _de lo. que digo ha sido sumiliistra'da repe--
tidélS···veces por Robert Desnos: bastará hojear el número 36 de
Feuilles Libres, que contiene varios dlbujos .suyos.· (Romeo y Ju·
lieta, Un hombre ha muerto_ esta .mañana, etc.) , publicado ino· ·
centeménte por dicha revista como dibujos de alienados.
316
de su _cuerpo. Se trataba sin duda del simple efecto de ende-
rezamiento en el espacio de la figura de un hombre asoma-
do a una ventana. Pero habiendo la ventana acompañado al
hombre en su desplazamiento, me di cuenta de que me
e.ncontraba frente ~ ,una _imagen ?astante. extraña, y repen-
tmamente me dommo la Idea de mcorporarla a mi material
d~ o:onstrucción poética. N o bien habíale acordado este mere-
c1m1ento cuando se presentó una retahíla de frases que me
pasm:u-on en igual medida, dejándome una impresión tal de
gratmdad que se me apareció como ilusorio el dominio que
hasta entonces había tenido sobre mí mismo, y- no pensé más
que en poner término a la interminable querella desarrollada
en mi interiot *.
Estand?, por entonces, totalmente absorbido por Freud, con
cuyos metodos de examen -que tuve ocasión de practicar·
s?bre algun_o~ enfermos durante la guerra- me había familia-·
nzado, dec1d1 obtener de mí mismo lo que se busca obtener
de ellos, es decir, un monólogo de elocución lo más rápida
*. Knut Hamsun hace depender del ha-mbre ésté tipo de revelá-·
c1ón que ha hecho presa de mí, y _Pr<ilfablemente no esté equivo-
cado (el hecho es que en esa época yo no comfa todos los días)
Segurament;e relata experiencias de esa índole cuando se expres~
en- los siguientes términos: ·
o:Al día siguiente me desperté temprano. Todavía era de noche.
Hacía 1fa un buen rato que tenía l-os ojos abiertos cuando -Oí que
el re~OJ del departamento inferior daba ·las cinco. • Quise VÓI-ver a
dorn:~rme pero ~o lo conseguí: estaba completamente desvelado·
Y md cosas bulhan en mi cabeza.
De _golpe_· acudie~o_n. a mi mente algunos excelentes fragrdentos
apropu¡dos _para ut~ltzarlos en una. nota o un articulo· el azar me
ofrecía trases muy hermosas, como nuncá se me habían ocurrido
a"!tes. Las repetíc: lentamente pqla.bra por palabra; eran eSplén-
d~s. f venían ~ncesantemente. Entonces me levanté y b~squé
láptz Y pape_l en la_ mesa . detrás qe mi l-echo. Era como si·, una
vena se hub~era ·roto dentro de :nt. ~ palabras se sucedían ::unas .
a Qtras, s~ · adaptaban a _cada sttuactón. las escenas se acutnula.
ban., la acc~ón se desa-n:-o~laba, las réplicas surgían en mi ceiebTo.
Sen.tía u~ placer prodt.gwso. · Los pensamientos acudían con tal
T~pidez Y seguían fZuyendo en abun<loncia taZ que yo perdía. un
Stn t1:n. de- d~tanes sutt.les _a causa de que mi lápiz no era suficien-
temente veloz,.a .pesar d_e que yo-~ apresuraba, ·ton mi man:O en
constante m.omm~ento, sm perder un minuto. Las frases conti-nua·
ban atr?Pellándose en- mí. Yo estaba repleto de mi tema:.,"· -1
. Apollinaire _:sostenf~ que los primeros cuadros de Chirico fueron
~mtados bajo el influjo de trastornos cenestésicos (jaquecas · có-
licos). . , '
317
posible, sobre el. cual el espíritu crí~ico del sujeto no r:udiera
dirigir ningún juicio; que no estuvwr¡t trabado por runguna
reticencia ulterior; que constituyera, en fin, lo ~ás exac_ta-
mente posible, un pensamiento parlante. Me habm pareci~O
siempre -y también ahora me parece- (la forma como habm
entrado en contacto con la frase del hombre cortado lo ates-
tiguaba) que la velocid">d :le! pensamiento no es supe~ior a
la de la palabra, de modo que no sup~ra fatalmente m a .la
lengua, ni siquiera a la pluma que escnbe. Fue co~ esta d~­
posición de espíritu que Philippe Soupault, a qmen habr~
hécho partícipe de mis primeras conclusiones, y yo! nos pusi-
mos a borronear cuartillas, con loable menosprecio por las
consecuencias literarias de esta empresa. La facilidad de reali-
zación hizo el resto. Al cabo del primer día nos leímos unas
cincuenta páginas obteüidas con dicho procedimiento,, y nos
pusimos a comparar los resultados. En general, habr~ una
notable analogía entre los textos de Soupault y ~os mws: s~.
nOtaban los mismos vicios de construcción, los m1smos decai-
mientos, pero también en .todús la ilusión de una facundia
extraordinaria una emoción desbordante, una considerable
selección de i:Uágenes de tal calidad· como no hubiésemos sido
capaces de preparar igual ni una sola en mucho tiempo, ;m
acento pintoresco muy peculiar y, aquí y allá, algunas frases
agudamente burlescas. La única diferencia entre los textos
de ambos me pareció que estribaba en lo distinto de nuestros
temperamentos (menos estático el de Soupault) y -si me
permite una ligera crítica- en que cometió el error de colo-.
car en la cabecera de algunas páginas -sin duda por espíritu
de mistificación- ciertas palabras a guisa de títulos. Tengo
que hacerle justicia, en cambio, por haberse opuesto tenaz-
mente al menor retoque, a la más mínima corrección, cuando.
algún pasaje me parecía poco logrado. En esco tuvo la más
completa razón*, ya que resulta, en verdad, muy difícil esti-
mar en su justo valor los div~rsos elementos prese~tes, y pu~-
* Estoy cada vez más convencido de la infalibilidad de mi pen-
~amiento con respecto a mí mismo. lo que es muy fundado. Con
todo, en esta escritura det pensamiento. donde se está a merced
de cualquier distracción exterior, · pueden producirse .. ro~junjes•.
No tendrfa disculpas tratar de disimularlos. El pensamiento es,
por definición, fuerte e incapaz de incurrir en errare~._ Las evi-
dentes debilidades que aparezcan, hay que achacarlas a las suges-
tiones ~ue le llegan de afuera.
318
22.
de asegurarse que es imposible hacerlo en una primera lectura.
Para quien escriba, al principio esos elementos le resultarán
tan extrañoS come· a cualquier otro, y naturalmenté sentirá
desconfianza. Desde un punto de vista poético se recomien-
dan sobre todo por un grado muy alto de inmediata absurdi-
dad, que cede lugar, después de un examen más profundo, a
cuanto hay de más legítimo y admisible en el mundo, o sea
la divulgaCión de cierto número de propiedades y hechos
no menos. objetivos, en suma, que cualesquiera otros.
Como homenaje a Guillaume Apollinaire, que acaba de
fallecer, y que nos pareció haberse entregado, en oportuni-
dades, a ejercicios de esa índole, sin sacrificar empero total-
mente los recursos literarios triviales, Soupault y yo designa-
mos con el nombre de SU1'1'ealismo la nueva forma de expresión
P:u'a de que dispmú~mos, y de la cual nos urgía hacer partí-
cipes a nuestros amrgos. Creo que hoy ya no es necesario
insistir sobre esta palabra, puesto que la acepción que noso-
tros le hemos dado ha prevalecido sobre la acepción apolli-
neriana. Con más razón todavía, hubiéramos podido adoptar
el vocablo supernaturalismo, empleado por Gerardo de 'Ner-
val en la d~dicatoria de las Hijas del Fuego". Nerval poseía,
a lo q~e yarece; en .el más alto grado ese espíritu que noso-
tros rervmdiCamos, en tanto que Apollinaire sólo alcanzó a
p~se~r la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y se mos-
tro Impotente para forjar .una concepción teórica que ·nos
conquistara. He .aquí dos frases de Nerval que me parecen
a este respecto muy significativas:
•Qui~ro expljcarle~ querido Dumas,. el fenómeno que wrted
mencwnó mas amba. Y a sabe que existen ciettos narradores
que no pueden inventar fábulas sin identificarse con los per-
sona¡es de su im(lginaci6n. Recuerde con cuánta- convicción
nuestt<o viejo amigo Nodier contaba cónw le habia ocurrido
la desgracia de ser guillofirwdo durante la Revolución
ll~gando a tal grado de persuaslón que uno se preguntab;
como logró que le pegaran otra vez la cabeza.
,• · · ·Y ya que usted cometió la imprudencia de citar uno
de los sonetos compuestos en ese estqdo de ensueño superna-
* Y también por Thomas Carlyle en Sa.rtor Resartus , (capítulo
VIII: Supernatura!ismo natura!), 1833/34.
319
'-----~------'------------------------.,-------~-~·
turalísta, como dirían los alemanes, es necesario que los conoz-
ca todos, Los encontrará al final del volumen. No son más
· oscuros que la metafísüxt de Hegel o los Mémorables de Swe-.
denbo-rg, y perderían su encanto al ,explicarlos, a4n en el ~~
de que fuera posible hilcerlo, Concedame, al meoos, el merito
de la expre8ión . .. • •
• • •
.Sólo por mala fe se nos podría discutir el derecho de emplear
la palabra surrealismo en el peculiar sentido que nosotros le
damos, puesto que resulta evidente que esta palabra antes
"'e nosotros no había conocido fortuna. La defino, pues, de
una vez p6r todas:
SuRREALISMO: s. m. Automatismo psíquico puro por cuyo
medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito,
o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensa-
miento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo con-
trol ejercido por l• razón y al margen de cualquier preocu-
e
pación estética o moral. . .
' ENCICLOPEDIA: Filos.t]:l surrealismo se basa en la creencia
en la realidad superior de ciertas formas de asociación que ·
habían sido desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la
actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar
la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos, y
a supl¡mtarlos en la solución de los principales problemas de
.la vid;i]Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO:
Aragon,. Baron, Boiffard, Breton, Carrive, C!·evel, Delteil, Des-
nos, Eluard, Gérad, Limbour, Malkine, Morise, Naville, No!!,
Péret, Pican, Soupault, Vitrac. ·- ·
· Parecen ser estos los únicos hasta el presente, y no habría
posibilidad de error a no ser por el caso apasionante de Isidore
Ducasse, sobre el que carezco de datos suficientes. Cierto que,
ter.iendo en cuenta de un modo superficial los resultados, buen
número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando
por Dante y, en sus buenos momentos, Shakespeare. En el
CW'soj de dioersds' tentat>= de reducción, a las que me hcl,
librado de lo que, piir abuso de confianza, se denomina genio,
• Ver también el IDEORREALISMO de Saint-Pol·Roux,
320
-- --· - - - - - - . --------~-~----
no he encontrado nada que pudiera atribuirse conclUyente-
mente a ww proceso distinto del que esta-nws tratando.·.
Las Noches de Young son surrealistas de un extnhno al
otro; desgraciadamente es un sacerdote el que habla, _tln mal
sacerdote sm duda, pero sacerdote al fin.
Swift es surrealista en la malignidad.
Sade es surrealista en el sadismo.
Chateaubrianda es surrealista en el exotismo.
Constant es surrealista en política .
Hugo es surrealista cuando no es estúpido.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
Bertrand &s snrrealista en el pasado.
Rabbe es, surrealista en la muerte.
Poe es surrealista en la aventura.
Baudelaire es surrealista en la moral.
Rimbaud es sunealista en la práctica de la vida y en
. cualquier parte.
Mallarmé es surrealista en la confidencia.
Jarry es surrealista en el ajenjo.
Nouveau es surrealista en el beso.
Saint-Pol-Roux es sun·ealísta en el símbolo. 1
Fargue es surrealista en la atmósfera.
Vaché es surrealista en mí.
Reverdy es surrealista en su casa. 1
Saint-John Perse es surrealista a la distancüt.
Roussel es surrealista en la anécdota. j'
Etcétera. 1
Insisto _en que no siempre son surrealistas, puesto que pue- 1
do descubnr en ellos cierto número de ideas preconcebidas a
las cuales ingenuamente se aferran; y lo hacen porque no
llegaron , a perc~ir la voz surmalista, la que continúa predi-
cando aun la v1spera de la muerte y por sobre las tempesta-
des; o porque no ·se resignaron a hacer de meros orquesta-
?ores de una maravillosa partitura. Al hecho de constituir
mstrumentos demasiado arrogantes se debe que no hayan
dado siempre sonidos armoniosos *. .
•. Lo mi~m? podrla decirse de algunos filósofos y de algunos
Pmtores, lnrutándome a citar entre estos últimos a Paolo Uccello
en los tiempos antiguos, y en los modernos a Seurat a GUstavo
Moreau, a Matisse (en La música, por ejemplo), a D~rain, a Pi·
321
'
==-=-==-------------------------------~--~----------------~------------------------
-Pero nosotros, que no hemos efectuado el menor trabajo
de filtración, que nos hemos convertido en nuestras obras, en
receptores pasivos de múltiples ecos, en rrwdestos aparat?S
registradores que no se hipnotizan ante el trazado que regis-
tran creemos servir una causa más noble; devolvemos con
-probidad el •talento> que nos prestan. Podéis hablarme, si _
queréis, del talento de ese metro de platino, de aquel espejo,
de esta puerta, del cielo.
No, _, tenemos talento: preguntad a Philippe Soupault: •La;>
manufacturas anatómíc@ y las habitaciones baratas destrUI-
rán las más ele.xulas ciudades>.
A Roger Vitrac:
·Apenas había invocado al márrrwl-almírame, cuando éste gi:-
rá sobre sus talones corrw un caballo que se encabrita ante;
la estrella polar, designándose en el plano de su bicornio una
· regián en la que yo debía pasar el resto de m,is día.s>.
A Paul Eluard:
.Relato una historia muy conocida; réleo un poema célebre;
estoy apoyado contra un muro, con orejas que reverdecen y
.labios calcinados>.
A Max Morise:
·El oso de las cavernas con su compañera la abutarda, d
'mil hojas' con su m,ucama la hoja, el gran canciller con iJW
señora la cancela, el espantapájaros con su compadm . el
pájaro la probeta con su hija la aguja, el carnívoro y su her-
mano 'el carnaval, el barrendero y su monóculo, el Mississipi
y su faldero, el coral y su jarra lechera, d Milagro con ~
Buen Dios, no tienen más que desaparecer de la superficie
del mar>,_
casso (el más puro, de lejos), a Braque, a Duchamp, a Picabia,
a De Chlrlco (por tanto tiempo admirable), a Klee, a Man Ray,
a .Max Ernst, y muy cerca de n~sotros, a André Masson.
322
A Joseph Delteil:
• ¡Ay1 Yo creo en la virtud de los pájaros; basta sólo una plu-·
ma para hacerme irwrvr 'de risa>.
A Louis Aragon:
•Durante una imerrupcián del partido, mientras los jugadores
se reunían alrededor de una llameante taza de punch, le pre-
gunté al árbol si conservaba todavía su cima roja>.
Y a mf mismo, que no he podido evitar el escribir las lí-
neas serpenteantes, enloquecedoras, de este prefacio.
Preguntad!e también a Robert Desnos, que de todos :noso-
tros es el que está, quizá, más próximo a la verdad surrea-
lista, y quien en obras aún inéditas • y a lo largo de múlti-
J:lles experiencias a las que se ha prestado, justifica plena-
mente la esperanza que yo cifraba en el surrealismo y me
obliga a esperar todavía mucho más. Hoy en dfa, Desnos
habla el idioma surrealista a voluntad. La prodigiosa agilidad
con que sigue oralmente su pensamiento nos da, cuantas veces
querramos, espléndidos discursos que se pierden, pues a
Desnos le ocupan cosas más importantes que el retenerlos.
Lee en sf mismo como en un libro abierto y no hace nin-
gún esfuerzo por conservar las cuartillas que se desparra-
man con el viento de su vida .
SECRETOS DEL ARTE MAGICO SURREALISTA
v··-··-
composicwn surrealista escrita, o el borrador primero y
definitivo. ·
Hazte traer con qué escribir, después de haberte instalado en
un lugar lo más favorable posible para la concentración del
espiri«::t en sf mismo. Colócate en el estado más pasivo o
receptivo que puedas. Haz abstracción de tu geuio, de tus
talentos y del de todos los demás. Di- bien alto que la lite-
ratura es uno de los más tristes caminos que conducen a todo.
~sc~be velozmente, sin_ tema previo, con tal rapidez que te
unp1da recordar lo escnto o caer en la tentación de releerlo.
• Nouve!les Hébrides, Désordre Formd; Deui! pour Deui!.
323
La primera· frase vendrá sola, puesto que cada segundo hay
una frase, ajena a nuestro pensamiento consciente, que pugna
por manifestarse. Es bastante difícil pronunciarse sobre el
caso de la frase siguiente, la que sin duda participa a la vez
de nuestra actividad consciente y de la otra, si se admite
oue el haber escrito la primera frase implica un mínimo .de
percepción. Pero esto no debe preocuparte, porque allí reside
en su mayor parte el interés del juego surrealista.. Siempre
sucede que la puntuación se opone a la absoluta continuidad
. del flujo verbal, aunque parezca tan indispensable como -la
distribución de los nudos en una cuerdá vibrante. Conti-
núa así todo el tiempo que te plazca. Confía en el carácter
inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza imperar
aprovechando la . menor falla -que se podría llamar falla de
· distracción-, tacha entonces sin vacila¡; una .línea demasiado
clara, y a continuación de la palabra cuyo origen es SOSJ;le-
choso, coloca una letra cualquiera, la !, por .ejem¡;>lo, y siem-
pre la !, retornando de. ese modo a Io arbitrario al,imponer
dicha letra como inicial del vocablo que ha de verui..
Para deiar de aburrirse en C{}mpañía
·Es muy . difícil. Trata de no estar en casa para nadie y, ·a
veces, aunque ninguno haya quebrantado la consigna, inte-
rrumpiéndote en plena actividad surrealista y .cruzándote de
· brazos contesta: •Tanto da; quizás haya algo mejt>r que hacer
o que no hacer. El interés de la vida no se mantiene.· ¡Sim-
plicidad, lo que me está pasando todavía me fastidial> o cual-
quier otra indignante trivialidad.
Para hacer discursos
Hacerse inscribir l;i víspera de las elecciones, en el primer
· país que juzgoe oportuno recurrir a ese género· de consultas.
Cualquiera lleva en sí la materia de un orador: telas multi-
colores y pedrerías de palabras. Gracias ·al suí:realismo podrá
. sorprender en toda su pobreza a la desesperación. Un atarde-
cer, subido a un estrado, destrozará él sólo al cielo eterno, ·
esa Piel de Oso. Prometerá tanto, que cumplir algo, por poco
que sea,- causará asombro Dará a las reivindicaciunes de todo
liil pueblo un rumbo parcial e irrisorio.· Conciliará a lo.'s
324
adversarios más iueductibles en un secreto deseo que ha.rá
estallar todas las patlias. Y logrará todo esto con sólo dejarse
levantar por la palabra inmensa que se derrite en piedad y
echa a rodar en odio. Incapaz de desfallecimientos, juga.rá
ganando sobre el tapete de todos los desfallecimientos•. Será
realmente elegido, y las mujeres más dulces lo amarán con
violencia.
Para escribir falsas novelas
Quienquiera que seas, si el corazón te lo pide, comienza por
quemar unas hojas de laurel, y sin preocuparte por mantener
ese magro f;uego, prepárate a escribir una novela. El surrea-
lismo te lo permitirá: baS!I:a cambiar -la aguja pasándola de
<Tiempo estable> a •AcciÓn>, y se habrá realizado el truco.
He aquí diversos personajes de apariencia bastante desorbi- ·
tada;- sus nombres en tu escritura se reducen a una cuestión
de mayúsculas, y se comportarán frente a los verbos activos
. con la misma soltura que tiene el pronombre impersonal fran-
cés il frente a las palabras: pleut, u a, faut, etc. Los dirigirá!:\,
por así decir, y ten por seguro que cuando la observación, la
reflexión y las facultades de generalización fallen, ellos te
prestarán mil intenciones que nunca tuviste. Así, provistos ·de
un número limitado de características físicas· y morales, esos
seres, que realmente te deben bien poco, no se apartarán de
una determinada línea de. conducta, de la cual ya- no nece-
sitas ocuparte. Resulta entonces una intriga de apariencia
más o menos ordenada, que justificará punto por· punto el
desenlace emocionante u optimista que te importa poco. Tu
falsa novela imitará maravillosamente una novela verdadera;
harás dinero, y todos concordarán en reconocer que .•tienes
algo en las tripas•, ya que, con toda seguridad,- allí é donde
suele estar ese algo.. !
Asimismo, por análogo procedimiento, y con la 'condición
de ignorar aquello de lo que vas a tratar, podrás ,dedicarte
con éxito a la falsa crítica. ·
'
Para hacerse agradizble auna mujer que pasa por .la calle
.
.. ~
325

. e ontra la muerte
El surrealismo te introducirá en la muerte que es una sociedad
secreta. Te enguantará la mano y enterrará la profunda M con
la que comienza la palabra Memoria. No olvides tornar felices
disposiciones testarnentru:ics: en lo que a mí respecta, pido
que se me conduzca al cementerio en un carro de mudanzas,
y que mis amigos destruyan hasta el último ejemplar de la
edición del Discurso sobre la poca Realidad.
El le.!'g1l.aJe. h":_.s!do dado al hombre para que lo utilice•.de
~¿urr<>_a.~ta. En la medid!' en que le es indispensable
para hacerse comprender, llegar a expresarse bien o mal, ase·
gurando así el cumplimiento de algunas de las funciones más
elementales. Hablar, escribir una carta, no ofrecen para él
ninguna dificultad real, siempre que al hacerlo no se propon·
ga un objetivo superior al término medio, o sea, siempre que
se limite a conversar (por el placer de conversar) con alguien.
No demuestra ansiedad por las palabras que vendrán, ni por
la frase que ha de seguir a la que está pronunciando. Ser¡\.
capaz de responder a quemarropa a las preguntas muy sim-
ples. Si carece de los tícs que se contraen en el trato con el
prójimo, puede llegar a pronunciarse espontáneamente sobre
un pequeño número de temas, no necesitando para ello •mor-
derse la lengua•, ni prepararse con anticipación. ¿Quién le
habrá hecho ·creer que la facultad de responder a boca de
jarro sólo puede acarrearle perjuicios cuando se trata de esta-
blecer relaciones más delicadas? No existe ninguna cosa sobre
la cual tenga que negarse a hablar o escribir abundantemente.
Quien se escucha o se lee sólo consigue interrumpir lo oculto,
la admirable ayuda. No tengo apuro por comprenderme (al
fin y al cabo me comprenderé siempre). Cuando tal o cual
frase mía me provoca en el momento una ligera decepción,
' coní!o en. la frase siguiente para rescatar sus errores, y me
cuido bien de rehacerla o perfeccionarla. La mínima pérdida
326
¡'4P
l 1
del impulso sería lo único fatal para mí. Las palabras, los
grupos de palabras que o suceden unos a otros, mantienen en-
tre ellos la máxima solidaridad. No me corresponde a mí favo-
recer. a unos en detrimento de otros. Le corresponde inter-
venir a una milagrosa compensación, y, en efecto) interviene .
Este lenguaje sin reservas al que trato de volver siempre
válido, que me parece adaptarse a todas las circunstancias
de la vida, no solamente no me priva de ninguno de mis re-
cursos, sino que, por el contrario, me presta una extraordina-
ria lucidez precisamente en un dominio donde menos lo es-
peraba. Llegaré hasta a pretender que me instruye; y, en efec-
to, me ha tocado usar surrealísticamente palabras_ cuyo signi- 1
ficado había olvidado, habiendo podido verificar después que 1
las había usado de acuerdo con su definicíón precisa. Esto ·~n­
duciría a sospechar que en realidad nada se <aprende>, sino
que únicamente se •rememora>. Así han llegado a hacérseme
familiares muchos giros felices. Y no menciono la cdnciencia
poética de los objetos; que no he podido adquirir sino con
su contacto espiritual mil veces repetido.
Es el diálogo la forma que más conviene al lenguaje su-
rrealista; se enfrentan en él dos pensamientos, de modo tal que
mientras uno se entrega, el otro se ocupa de él. ¿Pero de qué
modo se ocupa? Si supusiéramos que se lo incorpora habría
que admitir que en algún momento podría vivir por completo
de este otro pensamiento, lo que resulta muy improbable. Y,
en efecto, la atención que le presta es completamente exter-
na: dispone del tierr>"O para aprobar o desaprobar (general-
mente desaprobar), con todas las atenciones de que es capaz
el hombre. Un lenguaje así no permite, desde luego, abordar
lo profundolo profundo de un tema. Mi atención, exigida por
una solicitación que no puede razonablemente Techabar, tra-
ta al pensamiento del interlocutor como enemigo; en la con-
versación corriente lo "retomá, casi siempre en las palabras
o figuras de que se sirve, y me coloca en situación de sacar
partido de ellas en la réplica, desnaturalizándolas. Esto es tan
cierto que en algunas psicopatías, en las que los trastornos del
sensorio absorben totalmente la atención del enfermo, éste,
al seguir respondiendo a las preguntas, se limita a apoderarse
del último vocablo que oye o del último trozo de frase surrea-
lista que flota en su espíritu:
•-,-¿Qué edad tiene usted? - Usted.> (Ecolalia)
327
1
 •-¿Cómo se' llama? - Cuarenta y cinco casas•. (Síntoma ere
Ganser o de las respuesta.> laterales).
No existe conversación en la que no apunte algo de este
. desorden. Sólo logran disimularlo pasaperamente el esfuerzo
de sociabilidad que. domina en aquélla y la gran costumbre
que tenemos. En semejantes razones radica .también la gran
debilidad de todo libro, que debe entrar en incesante conflcto
con el espíritu de sus mejores lectores, es decir, los más exi- .
gentes. En el brevísimo diálogo que he improvisado más arri-
ba entre un médico y un alienado, a éste le corresponde la
_n1ejor pmte, ya que. se impone con sus respuestas a la aten-
.ción del médico· que lo examina, sin ser el que interroga.
¿Puede decirse que su mente es, en ese instante, la más fuer:
te? Tal vez. Ya está libre ce no tener en cuenta ni su edad ni
su nombre.
El surrealismo poético, motivo de ·este estudio, se ha
dedicado hasta ahora a restablecer el diálogo en su verdad
absoluta, liberando a Jos interlocutores de las obligaciones
de la cortesía. Cada uno prosigue. simplemente su soliloquio,
sin tratar de obtener un goce dialéctico particular, ni de im-
ponerse por nada del mundo a su prójimo. La palabra no se
propone, como de ordínm·io, desarrollar una tesis, por insig-
nificante· que sea; es desinteresada al ·máximo. ·En cuanto a la
respuesta que provoca es, en principio, totalmente indiferente
para el amor propio del que ha hablado. Los vocablos, las
· irr¡ágenes ,se ofrecen sólo. como trampolines al espíritu del
que escucha. Así deben considerarse en Los Canépos Magné-
. ticos, primera obra purmnente surrealista, las páginas · agru-
padas bajo el título "Barreras", en las que Soupault y yo mos-
tramos esos interlocutores imparciales.
'~ * *
El surrealismo no permite que quienes se le entregan lo aban-
donen cuando les venga en ·gana. Todo nos inclina a pensar
que actúa sobre el espíritu al modo de los estupefacientes;
como ellos crea cierto estado de necesidad, pudiendo impul-
sar al hombre a terribles rebeliones, Puede admitirse que sea
un verdadero paraíso artjficiai, y que determine goces ex-
puestos al examen crítico ,que hizo Baudelaíre de los otros
paraísos, El análisis de los efectos misteriosos y de los pla- .
328
z:¡..
ceres especiales que llega a producir no puede dejar de ocu-
par. un lugar en este estudio. Por muchos de sus aspectos el
surrealismo se presenta como uri vic-io nuevo, que no phrece
ser atributo exclusivo de algunos hombres, y . que, con)o el
haschisch, puede satisfacer a los consumidores más exigentes.
19 Las imágenes surrealistas, como las que produ¡oe el
opio, no son evocadas voluntariamente. por el hombre,.: sino
que "se le. presentan de un modo espontáneo y despóticd. No
puede alejarlas porque la voluntad ya no tiene poder ni go-
bierna las facultades mentales."" Queda por saber si alguna
vez alguien ha «evocado:.> imágenes. Si uno se atiene -'-Cómo
yo lo hago- a la definición de Reverdy, no parece que fuera
posible acercar voluntariamente lo que él denomina <dos rea-
lidades distantes•. El acercamiento se produce o no se 'pro-
duce, y eso es todo. Niego, por mí parte, del modo más ca-
tegórico que las siguientes imágenes de Reverdy: ·
En el ar1·oyo hay una canción que corre
o:
El día se desptegó como un mantel blanco
o:
El mundo se mete en ·una ·bolsa
demuestren el menor grado de premeditación. Es falso, a mi
criterio, pretender que <el espíritu ha captado las relaciones•.
entre las dos realidades en contacto; En primer término, no
ha captado nada conscientemente, sino que del acercamiento
fortuito de dos términos ha brotado un fulgor particular, el
fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamente sensi-
bles. El valor de la imagen depende de la belleza de la chis-
pa cbtenida, y por lo tanto es función de la diferencia de
potencial entre los dos conductores. Cuando esta- diferencia
es mÍÍlima) como pasa en la comparación 4 4 , la chispa no. se
produce. Ahora bien: opino que no está dentro del poder del
hombre el concertar el acercamiento de dos realidades tan
distantes. El principio de asociación de ideas, tal como lo
conocemos, se opone a ello; o habría que retornar a un arte
eliptico que Reverdy condena t~nto como yo. Es forzoso admi-
* Baudelaire.
•_* Ver la imagen en Jules Renard.
329
=-----~----:----·-----,--,..--..,-----------~·------··-·-
tir, mtonces, que el espíritu no deduce los términos de la ima-
gen uno del otro con mitas a engendrar. la chispa, sino· qu<j
son productos simultáneos de la actividad que yo denomino
surrealista, limitándose 1&. razón a comprobar y valorar el fe-
nómeno luminoso.
Y así como la longitud de la chispa es mayor cuando ésta
se produce a través de gases enrarecidos, la atmósfera surrea-
lista producida por la escritura mecánica, que he intentado
poner al alcance de todos, se presta singularmente para pro:-
ducir las más bellas imágenes. Hasta puede decirse que las
imágenes aparecen en es:;t carrera vertiginosa como los únicos
conductores del espíritu. Éste se va con':enciendo poco a po-
co de la suprema realidad de esas imágenes. Comienza por
tolerru·las, pero. pronto advierte que halagan a la razón y
que al mismo tiempo acrecientan sus conocimientos. Llega
así a darse cuenta de la extensión ilimitada donde se mani-
fiestan sus deseos, donde el pro y el contra se reducen sin
cesar y donde sn oscuridad no Jo traiciona. Avanza conducido
por esas imágenes que lo arrebatan y que apenas le dan tiem-
po para soplar sobre el fuego de sus dedos. Es la noche más
bella, la noche de los relámpagos: el día, a su lado, es la
noche.
Los .innumerables tipos de imágenes surrealistas reque-
ririan una clasificación que ahora no me propongo intentar.
Agruparlas según sus particulares afinidades me llevaría de-
masiado lejos. Sólo quiero tener en cuenta lo común de todas
ellas. No oculto que para mí la imagen más poderosa es la
que presenta el grado más elevado de arbitrariedad; la que
exige más tiempo para ser traducida al lenguaje práctico, sea
porque encubre una enorme dosis de contradicción aparente,
sea porque uno ~. sus términos haya sido escamoteado curio-
samente, sea que anunciándose de nn modo sensacional ter-
mine resolviéndose débilmente (cerrando bruscamente el án-
gulo .de su compás), sea que deduzca de sí misma una justi-
ficación formal irrisoria, sea que entre en el orden alucina-
torio, sea que, con la mayor naturalidad, preste a lo abstracto
la máscara de lo concreto o viceversa, sea que implique la ne-
gaci6n de alguna propiedad física elemental,. sea que desen-
cadene la risa. He aquí, por orden, algunos ejemplos:
El rubí. del champaña. ( Lautréamont)
330
ZB
'
Bello como la ley que detiene el desarrolbo del pecho en los
adultos, cuya propemión al crecimiento no es proporcional a
la. cantidad de moléculas que su organW1no asimila. ( Lau-
trérunont)
Una iglesia se erguía resonante como una campana. ( Philippe
Soupault)
En el sueño de Rose Sélavy hay un enano que sale de un
pozo y va a comer su pan par la noche. (Robert Df,snos).
Sobre el puente, el rocío con cabeza de gata se balanceaba..
( André Breton)
Algo a la izquierda, en mi firmamento adivinado, percibo -
pero sin duda s6lo se trata de un vapor de sangre y de cri-
men- el diamante en bruvo de las perturbaciones de la li-
bertad. (Louis Aragon)
En la selva incendiada
Los leones eran frescos. ( Roger Vitrac)
El color de las medlas de una mu¡er no es forzosamente igual
al de sus o¡os, lo que ha hecho dec-ir a un filósofo, cuyo rwm-
bre no vale la pena mencionar: <Los cefal6podos tienen más
motivos que los cuadrúpedos para odiat el progreso>. ( lv!ax
Morise)
Quiérase o no hay allí material para satisfacer diversas exi-
gencias del espíritu. Todas esas imágenes parecen testimoniar
que el espíritu está maduro para cosas más importantes que
las benignas alegrías a las que se entrega habituahnente. Es
el único medio a su alcance de utilizar en provecho propio la
cantidad ideal de acontecimientos de los que está cargado.*
* No olvidemos que, según la :fórmula de Novalis, o:hay Una serie
de acontecimientos que se desarrollan paralelamente a los reales.
Los hombres y las circunstancias modifican generalmente la mar-
cha ideal de los acontecimientos, de modo que esa· marcha parece
imperfecta; y hasta sus consecuencias son igualmente imperfectas.
Una cosa semejante ocurrió con la Reforma: en lugar del Protes-
tantismo advino el Luteranismo:o-,
331
 r- - --------- - - - - - -
.• Esas imágenes le dan la medida de su modo habitual de mal-
gastarse y de Jos inconvenientes que esto le ocasiona. Y no es
lisis gramatical riguroso, no se oponen a cierta evolución de la
prosa sun-ealista en el tiempo. Llegadas después de una can-
perjudicial que acaben por desconcertarlo, pues desconcertar tidad de ensayos, a los qne me he dedicado" desde hace cinco
1 ;''
al espíritn es probarle su error. Las frases transcriptas más
arriba contribuyen grandemente a ello. Pero el espíritu que
las saborea obtiene b certeza de encontrarse en el buen ca-
años, y a los que tengo la debilidad de juzgar extremada-
mente desordenados en su mayor parte, las historietas que .
forman la continuación de e.ste volume11. surninistxa una prue-
mino; por sí mismo no podría hacerse culpable de argucia; ba flagrante. No las considero, a causa del mencionado des-
nO tierie nada que temer, puesto que· además está seguro de orden, ni ·más dignas ni menos dignas que otras de presentar
abarcarlo todo. a los ojos del lector los beneficios que el aporte surrealista
,, 29 El espíritu que se sumerge en el surr-ealismo revive puede hacerle obtener a su conciencia. · · · .
!:
con exaltación lo mejor de su infancia; un poco, quizás, como Por lo demás, los procedimientos surrealistas reclaman
la certidumbre de aquel que, estando a punto de ahogarse, mayor amplitud todavía. Cualquier· medio es bueno para obte-
repasa en menos de un minnto todo lo que no pudo superar ner de ciertas asociaciones la instantaneidad reqnerida. Los
. en su vida. Se me dirá que eso no es muy alentador; pero a papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo va-
mí no me interesa alentar a quienes arguyen tal cosa. De los lor que la introducción de un lugar común en el desanollo
recuerdos de infancia, y de algunos otros, se desprende un literario del estilo más ·pulido. Hasta se vuelve lícito denomi-
sentimiento de algo insumiso y al mismo tiempo descarriado, nar POEMA al resultado obtenicl.o por la reunión lo más gra-
que considero lo más fecundo que existe. Quizás sea la infan- tuita posible (conservando, si se quiere, la sintaxis) de títulos
cia Jo que está más cerca de la <verdadera vida>. La infancia, y fragmentos recortados de ·Jos periódicos:
'•. ,·-_·.'
. '
. que una vez transcurrida, deja un hombre que sólo posee,
fuera de su pasaporte, algunos billetes de favor. La infan-
cia, en la que todo concurría a la posesión eficaz y sin res-
'tricciqnones de uno mismo. Gracias al surrealismo parece pro- _

t bable que retomen tales persepectivas. Es como precipitarse

de nuevo hacia la propia salvación o la propia ruina. Se vuel-
fr,
~:
ve a experimentar en lo oscuro un delicioso terror. Gracias
a Dios no es más que el Purgatorio. Cruza uno temblando lo
1' que los ocultistas denominan paisaies peligrosos. Mis pasos
hacen surgir monstruos que acechan: aún no demuestran in-
,'\ ' tenciones ·demasiado amenazadoras hacia mí, y yo no estoy
;!
. perdido, puesto que los temo. Allí están •los elefantes gino-
. céfalos y los leones alados• que, un tiempo, Soupault y yo
temíamos encontrar; allí también el •pez soluble• que toda-
vía me hace estremecer un poco. ¡PEz SOLUBLE, nó soy acaso
yo el pez soluble; nací bajo el siguo de Piscis, y el hombre
· es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrea-
lismo son inconfesables.
39 No creo en el próximo establecimiento de una receta
surrealista. Los caracteres comunes a todos los textos de ese
género, tales como loo; r¡ue ya he mencionado y muchos otros
que sólo podrían suministrarnos un análisis lógico y un aná-

332 33.3
 ·--------------- .. ··-- - .

POEMA SEf!ORA,
1
UNA CARCAJADA un par i
de zafim en la isla de Ceylán

no es
LOS MAS HEfu'\10SOS SOMBREROS DE PAJA

ESTAN DESCOlORIDOS un salto en el vado

UN CIERVO
BAJO LOS CERROJOS

Primero el amm
en una gran¡a solitaria
Todo podría arreglarse tan bien
DIA A DIA lf'ARIS ES UN PUEBLO GIM:NDE
se agrava

Vigilad
lo agradable
los rescoldos tapados
Un camino transitab~e LA ORACION

OS CONDUCE AL BORDE DE LO DESCONOCIDO

el café Sabed que

Los rayos ultravioletas
PREDICA EN SU PROVECHO
han acabado su tarea
EL ARTIFICE COTIDIANO DE VUESTRA BELLEZA pronto y bien

334 335
:30
 ---···-----------------,-----~

entender suficientemente- las aplicaciones del surrealismo a

EL PRIMER DIARIO BLANCO la acción. Por supues,to, no creo en.la virtud profética de la
palabra surrealista: •lo que yo digo es oráculo> • Si, lnientras
DEL AZAR yo lo acepte, pero el oráculo mismo, ¿qué es?**. Lá, 'piedad
de los hombres no me engaña. La voz surrealista que sacudía
Será el. rojo a Cumes, Dodona y Delfos no es distinta de la voz que. dicta
~J;'t,~,t:~j:_::;,~~l~'ti'±~.:J_W.~if>€.;i~"?k~;::~~.;-e>..:.;~;:-::o...,~~-:~~>.''.-...¿:.' .,: ' ·.zY · ·' .· .. -": f;

dad limitada {sic); y por dificil que me sea admitir el Principio

el cantor· errante de una culpabilidad cualquiera, me gustaría saber cómo serán juz..
gados los primeros actos delictuosos cuyo carácter surrealista no
ofrezca dudas. ¿Absolverán al acusado o sólo se beneficiará de
aDONDE ESTA? circunstancias atenuantes? Lástima que ya casi no se repriman
los delitos de prensa, porque podríamos asistir a un proceso de
este tipo: el acusado ha publicado un libro que atenta contra la -
en la memoria moral pública; algunos de los_ ciudadanos .. más honorables'" lo acu~
san también de difamación; se acumulan además contra él una
Serie de cargos abrumadores como ser: injurias al ejército, inci~
en su casa tación al crimen y a la violación, etc. Por otra parte, el acusado 1
inmediatamente coincide con la acusación para .. condenar»- la ma~ 1

yor parte de las ideas expresadas. Se limita a alegar en su des·

EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES
Hago
al bailar
lo que se ha hecho, lo que se hará
Y. se podrían multlplicar los ejemplos. Llegarían quizás a en-
contrarse alií el teatro, lá filosofía, la ciencia, la crítica. Me
apresuro a declarar que las futuras técnicas surrealistas no
me .interesan.
¡. • • •
Uria gravedad distinta ti<men a mi juicio• -ya lo he dado a
"'_ Por más reservas qu~ me permita. hacer sobre la responsablli·
dad en general y- sobre los conside"randos médico·l~gales que in·
fluyen en el establecimiento del grado de responsabilidad de un
: individuo: reSponsabilidad. total, irresponsabilidad o responsabiU..
cargo que no se considera autor de su libro, por constituir éste
una producción surrealista donde se excluye toda .-cuestión de mé-
rito o falta de mérito del firmante, quien se limita a transcribir
un documento sin emitir opinión, siendo por lo tanto tan ajeno
al texto incriminado como el mismo presidente del tribunal.
Todo lo dicho sobre la publicación de un libro podrá exten~
derse a miles de otros. actos el dfa en que los métodos surrealistas
alcancen la suficiente difusión. Entonces será · necesario que una
nueva moral sustituya a la moral --corriente, causa de todos nues-
tros males.
* Rimbaud.
**.Sin embargo, SIN EMBARGO••• Habría que terminar con la rluda.
Hoy, 8 de junio de 1924, más o menos a la una~ la voz me· susu-
rraba: .. Béthune, Béthune». ¿Qué quería decir? Yo no conozco a
Béthune y tengo una idea muy vaga de la ubicaCión_ -de ese :·punto
en el mapa de Francia. Béthune no me evoca nada-, ni siquiera 1
una escena de Los tres mosqueteros. Hubiera debido partir· para
Béthune, donde quizás me espera algo; francamente hubiese sido
demasiado simple. Me han contado que en un libro de CheSterton
ap~ece un detective que para encontrar a alguien en una ciudad,
se limita a visitar a fondo todas las casas cuyo exterior presenta
algún detalle ligeramente anormal. Este sistema vale tanto :;como
cualquiera. -
Análogamente, en 1919, Soupault entraba en una cantid-ad de
inmuebles imposibles para preguntar si allí vivía Philippe;: Sou-
pault. Pienso que no se hubiera asombrado ante una resPuesta
afirmativa de la encargada. Habría llamado a su propia púe~.

336 337
mis palabras menos enfurecidas. Si mi tiempo no debe ser el
suyo, ¿por qué habría de ayudar.rne a res.olv:r el problema
pueril de mi destino? Por desgracia debo fmgrr a~tuar en ~m
mundo en el que, para llegar a tener en cue:'ta sus sugestio-
nes, tendria que acomodarme a dos clases .de m:érpretes: unos
para traducirme sus sentencias y otros -rrnposrble. encontrar- .
los- para imponer a mis semejantes la interpretacrón que yo
les daría. En este mundo en el que soporto lo que soporto (no
pretendan saberlo), ¡este mundo moderno!, en fin, .¡demo-
nios!, ¿qué queréis que haga? Aunque la voz smreal:sta lle-
gara a callarse, ya r;o estoy ,de humor, para contar mrs d~sa:
pariciones. Nunca mas. ~ntr~re, n1 e~ m!.mrna parte, en el coro
puto maravilloso de mis anos y mis dias. Me pasará. como a
Nijinski que al ser llevado el año pasado al Ballet Ruso, no
supo a qué' clase de espectáculo ,asis:ía. M.e 51uedaré sol?,
completamente solo dentro de· nu mismo, mdiferente hacia
todos los ballets del mundo. Os entrego todo lo que hice Y
lo que no hice. . , . tracción qué tenemos la esperanza de alcanzar aquí abajo. La,
y entonces me invade un deseo mmenso de ¡uzgar con
indulgencia el ensueño científico, tan impropi?, al ~in de cuen-
tas, desde cualquier punto de vista. ¿Los s:n hi¡os? Buer:o·
¿La sífilis? Como usted quiera. ¿La fotografra? No tengo m-
conveniente. ¿El cine? Bravo por las salas oscuras. ¿La guerra?
.. Nos divertimos bien. ¿El teléfono?. Hola, sí. ¿La jnv~ntud?
Encantadores cabellos blancos. Trate de hacerme decrr gra-
cias: «Gracias». Gracias . .. La gran estima que demuestra ~l
vulgo por las investigaciones de la?orato;~o propi~me~te di-
chas se debe a que conducen a la mvencron de maqumas, al
descubrimiento de sueros, cosas todas en las cuales se con-
sidera directamente interesado. No duda ni un instante _que
tienen por objeto rnejorQr su suerte. No podrla decir yo exac:
tamente .en qué proporción· entran los puntos de VIsta huma-
nitarios en el ideal de los sabios, pero no creo que lleguen a
cO~stituir un cúmulo excesivo de. bondad. Hablo, entiéndase
bien, de los sabios auténticos y no de Jo: vulgarizadores de
toda calaña que se .hacen extender un diploma. Creo, tanto
en éste como en otros terrenos, en la pura alegría surrealista
del hombre que, consciente del fracaso reiterado de. todos los
demás, no se da por vencido, parte desde donde qmere y por
un camino absolutamente distinto del camino razonable, llega
hasta donde puede. Tal o cual imagen, con que le parecerá
338
32
oportuno ir jalonando su derrotero, y que quizá le signifique
el reconocimiento público, me dejan -debo confesarlo- abso-
lutamente indiferente. El material que necesita acumular a
su alrededor tampoco me impone respeto: ni sus tubos de
vidrio ni mis plumas metálicas. En cuanto a su método, no.
doy más por él que por el mío; he visto actuar al inventor
del reflejo cutáneo plantar; manipulaba sin descanso sus su-
jetos; y lo que practicaba· era -algo muy distinto de un exa-
men: resultaba evidente que no se subordinaba a ningún plan.
Aquí y allá, hacía una observación, como de lejos, sin dejar
su alfiler y sin intenumpir la carrera de su martillo de refle-
jos. La tarea fútil de tratar los enfermos la delegaba en otros.
Estaba totalmente absorbido por esa fiebre sagrada.
El surrealismo tal como lo concibo proclama lo bastante
nuestro discónformisrno absoluto para que se le pueda citar
en el proceso al mundo real corno testigo de descargo. Por ·
el contrario, sólo sabría justificar el estado de completa dis-
distracción de la mujer en Kant, la distracción <de las: uvas>
en Pasteur, la distracción de los vehículos en Curie, ,:son, a
este respecto, profundamente sintomáticas. Sólo de uri modo
muy relativo este mundo está hecho a la medida del''pensa-
rniento, y las incidencias de este género constituyen tim sólo
los episodios sobresalientes de una guerra de independencia
en la que me precio de participar. El surrealismo es el •rayo
invisible> que nos permitirá un día triunfar de nuestros ·adver-
sarios. •No tiembles, adefesio>. Este verano las rosas son
azules; la madera es vidrio. La tierra envuelta en su verdor
me impresiona tan poco como un aparecido. Vivir y dejar de
vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra
parte.
ANDRÉ BRETON
330
1
i

ción de los hombres le otorgarán la gloria de ejercer también
y momentáneamente su propia divinidad. . .
. Es necesario para eso abarcar de una mirada: el pasado,
el presente y el porvenir. . ' .
La tela debe presentar esa unidad esencial que por si sola
provoca el éxtasis.
Entonces, nada fugitivo nos arrastrará al azar; No volve-
remos bruscamente hacia atrás! Espectadores' libres, no deja-
remos de lado nuestra vida a causa de nuestra curiosidad .
. Los contrabandistas. de las apariencias no introducirán frau-
dulentamente nuestras estatuas de sal ante la aduana de la
razón. .
No erraremos perdidos en el porvenir ignorado, el cual,
separado de la eternidad, no es más que una palabra destinada
a tentar al hombre.
Nos nos extenuaremos por asir el p.resente demasiado
fugaz y que no puede ser para el artista sino la máscara
J :de la muerte: la moda.
. El cuadro existirá ineluctablemente. La visión será entera,
completa, y su infinitud, en 'lugar de denotar una imperfec-
ción, sólo hará resurgir la relación de una criatura nueva con
un nuevo creador y nada más. Sin lo cual habrá\ unidad
; alguna, y las relaciones que mantendrán los distintos puntos
. ' de la tela con diferentes genios; con diferentes objetos, con
·diferentes luces, no mostrarán más que una multiplicidad de
disparates sin armonía.
Pues, si puede haber un número . infinito de criaturas
·~¡
}.
atestiguando cada una por su creador, sin que ninguna crea-
ción limite los alcances de las que con ella coexisten, es
imposible concebirlas al mismo tiempo, y la muerte proviene
de su yuxtaposición, de su mezcla, de su amor.
Cada divinidad crea según su imagen; asi los pintores.
Y los fotógrafos son los únicos que fabrican la reproducción
de la naturaleza.
. La pureza y la unidad ;no cuentan sin la verdad, a la que
. no podemos comparar con la realidad, puesto que ella es la
misma, más allá de todas las naturalezas que se esfuerzan
342
33
1
por retenernos en el orden fatal donde no somos más que
animales.
l
Ante todo, los artistas son hombres que quieren 'negar a
ser inhumanos. '
Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, hue- 1
llas que no se encuentran en parte alguna de la natútaleza. 1
Ellas son la verdad, y fuera de ellas no conocemos nin-
guna realidad. 1
Pero, nunca se descubrirá la realidad de una vez por 1
todas. La verdad será siempre nueva. '
De lo contrario, no es sino un sistema más miserable que
la naturaleza. .
En este caso, la deplorable verdad, más lejana, menos
clara, menos real cada dia, reducirá la pintura al estado de
escritura plástica destinada simplemente a facilitar las rela-
ciones entre personas de la misma raza.
En nuestros días se encontrará pronto' la máquina de
reproducir tales signos, sin significado.
n
Muchos pintores nuevos no pintan más que cuadros en
los que no hay verdadero tema. Y las denominaciones que se
encuentran en los catálogos desempeñan, por consiguiente, el
papel de los nombres que designan a los hombres sin carac-
terizarlos. _
Así como existen Legras que son sumamente delgados y
Leblond que son muy morenos, he visto telas tituladas
. Soledad en las que había varios personajes.
En tales casos, aún se admite a veces servirse de pala-
bras vagamente explicativas como retrato, paisa¡e, naturaleza
muerta; pero muchos jóvenes pintores sólo emplean el voca-
blo general pintura. · . .
Estos pintores, si bien observan aún la naturaleza,. no la
imitan más y evitan con 'Cuidado la representación de escenas
343

naturales observe.das y reconstruidas por el estudio.
· La. verosimilitud nc, Hene ya rúnguna importancia, pues
el artista lo sacrifica todü a las verdades, a las necesidades de
una naturaleza superior que él da por . supuesta sin descu-
brirla. El tema ya no importa y, si importa, sólo apenas.
El arte moderno rechaza, generalmente, la mayor parte
de los medios de agradar utilizados por los grandes artistas
del pasado.
Si la finalidad de la pintura es siempre la que fue ayer:
el placer de los ojos, se exige en adelante al aficionado hallar
en ella un placer distinto de aquél que puede procurarle
también el espectáculo de las cosas naturales.
Nos encaminamos así hacía un arte enteramente nuevo,
que será con respecto a la pintura -tal como la hemos con-
siderado hasta hoy- lo que la música es con respecto a la
literatura.
Será pintura pura, así como la música es literatura pura.
El aficionado a la música experimenta, al. escuchar un
co'ncierto, una alegría de orden distinto de la alegría que
experimenta al escuchar los ruidos de la naturaleza tales como
el · murmullo de un arroyo, el estrépito de un torrente, . el
silbido del viento en un bosque, o las armonías del lenguaje
humano fundadas en la razón y no en la estética.
. De la misma manera, los pintores nuevos procurarán a
sus admiradores sensacio.nes artísticas qUe se· deberán única..
menté a la armonía de las luces sin igual.
Es conocida la anécdota de Apeles y de Protógenes que ·
figura en Pliuio. · ·
. Ella muestra claramente el placer estético, y sólo como
resultado. de esa construcción sin igual de la que hablé.
A peles arriba, un d h, a una isla de Rodas para ver las
obras de Prótógenes, quien vivía allí. Este se había ausentado
de su taller cuando llegó Apeles. Había allí una anciana que
cuidaba una tabla de gran tamaño lista para ser pintada.
Apeles, en lugar de escribir su nombre, pinta sobre el cuadro
una línea tan. Jelgada .como jamás hubiera ,podido verse nada
mejor logrado.
De regreso, Protógenes, al. advertir la pincelada, reconoce
. la mano de Apeles y p1nta sobre la línea una línea de ·otro
344
¡.:
---1
color y más delgada aún, de modo que así parecía haber
tres líneas.
Apeles volvió una vez más al día siguiente sin encontrar
a aquel que buscaba, y la sutileza del trazo que pintó ese día
desesperó a Protógenes. Este cuadro causó durante mucho
tiempo la admiración de los expertos, quienes lo miraban con
tanto placer como si, en lugar de mostrar unos trazos casi
invisibles, estuvieran representados en él los dioses y las
diosas.
· Los jóvenes pintores de las escuelas extremas persiguen
la finalidad s~creta de hacer pintura pura. Es un arte plástico
enteramente nuevo. No se encuentra todavía más que en ·sus
comienzos y no es aún tan abstracto como quisiera serlo. La
mayoría de los· pintores nuevos hacen matemáticas sin saberlo
·o sin saberlas, pero no han abandonado todavía la naturaleza,
a la que interrogan pacientemente a fin de que ella les enseñe
el camino de la vida ..
Un Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un
cadáver.
Este mte de la pintura pura, si consigue separarse ente-
ramente de la pintura antigua, no ocasionará necesariamente
la desesperación de esta, tal como el desarrollo de la música
tampoco ha causado la desaparición de los diferentes géneros
literarios, y tal como la aspereza del tabaco tampoco ha
reemplazado el sabor de los alimentos.
III
Se ha reprochado vivamente a los pintores nuevos sus pre-
ocupaciones geométricas. Sin embargo, las figuras geométri-
cas son lo esencial del dibujo. La geometría, ciencia que tiene
por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, ha sido en
todas las épocas la regla esencial de la pintura.
Hasta hoy, las tres dimensiones de la geometría euclideana
fueron suficientes para las inquietudes que el sentimiento de
lo infinito· despierta en el alma de los grandes artistas .
Los pintores nuevos, así como sns antecesores, no se han
345

propuesto ser geómetras. Pero puede decirse que la geometría
es con respecto a las artes· plásticas lo que la gramática es
con respecto al arte del escritor. Pero hoy los sabios no se
atienen ya a las tres dimensiones de la geometría euclideana.
Los piotores han sido llevados con naturalidad y, por así
· decir, por intuición, a preocuparse por las nuevas medidas
posibles del espacio que, en el lenguaje .de los talleres moder-
nos se designan, en conjunto y brevemente, con el nombre de
cuarta dimensión.
'Tal como se ofrece al espiritu, desde el punto de vista
plástico, la cuarta dimensión sería producida por las tres medi-
das conocidas: representa la intensidad del espacio eternizán-
dose en todas direcciones én un momento determinado. Es el
espacio mismo, la dimensión de lo infioito; es ella la que
dota de plasticidad a los objetos .. Les confiere las proporcio-
nes ·que merecen en la obra, mientras que, en· el arte griego,
por ejemplo, un ritmo en cierto modo mecánico destruye sio
cesar las proporciones.
El arte griego tenía de la belleza una concepción pura-
mente humana. Consideraba al hombre como medida de la
perfección: El arte de los piotores nuevos adopta el universo
iofinito como ideal, y es a este ideal al que se debe una
nueva medida de la perfección que permite al piotor. dar al
objeto proporciones conforme al grado .de plasticidad al cual
desea conducirlo.
Nietzsche adivioó la posibilidad de un arte semejante.
<¡Oh, divino Dionisosl, ¿por qué me tiras de las orejas?,·
pregunta Ariadna a su filosófico amante en uno de esos céle-
bres diálogos sobre la Isla de Naxos. -Encuentro algo que me
agrada, que me causa gracia en tus orejas, Ariadna: ¿Por qué
'no son más largas todavía?• ·
Nietzsche, cuando refiere esta ·anécdota, pone por boca
.de Dionisos al arte griego en discusión. · acu_erdo con las imágenes trazadas por los artistas egipcios
Agreguemos que esta utopía: la cuarta dÚnensi6n, no ha
sido más que la manifestación de las aspiraciones, de las
' inquietudes de gran numero de jóvenes artistas al mirar las
esculturas egipcias, negras y de Oceanía, al meditar las obras
ele la ciencia, al esperar un arte .sublime; y que no se asigne
346
35
·---·-.....,---
hoy a esta expresión utópica, que era necesario señalar y
explicar, más que un interés en cierto modo .histórico.
IV
Queriendo alcanzar las proporciones de lo ideal, sin tener
que limitarse a la humanidad, los piotores jóvenes nos ofrecen
obras más cerebrales que sensuales. Ellos se alejan cada vez
más del arte antiguo de las ilusiones ópticas y de las propor-
ciones locales para expresar la grandeza de las formas meta-
físicas. Por ello, el arte actual, si bien no es emanación directa
d? creencias religiosas determioadas, presenta, no obstante,
dlVersos caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso.
V
Los grandes poetas y los grandes artistas tienen como función
social renovar sio cesar el aspecto que adquiere la naturaleza
a los ojos de los hombres. .
Sio los poetas, sin los artistas, los hombres se hastiarían
pronto de la monotonía de la naturaleza. La idea sublime que
ellos tienen del universo se desplomaría con rapidez vertigi-
p.osa. El orden que aparece en la naturaleza, y que no es
smo un efecto de arte, se desvanacería enseguida. Todo se
desharía en el caos. No más estaciones no más civilización
n~ más pensamiento, no más humanidad, no más tampoc~
VIda, y la imponente oscuridad reioaría para siempre. ·
Los poetas y los artistas determinan de comlán acuerdo
el aspecto de su época y el porvenir, dócilmente, se'' aviene
a su parecer. · 1
La estructura general de una momia egipcia se h.ll!a ·de
Y sm embargo los antiguos egipcios eran muy diferentes los
unos de los otros. Ellos se han conformado al arte de su
época.
Es facUltad del Arte, su función social crear esta ilusión:
el tipo. ¡Dios sabe cuánto ·se han burlado' de los cuadros de
347
I,(.
r.··.. ·
:-~
.,_._
~;·
•
.
Manet, de Renoirl Y bien: basta con echar una mirada a las
fotografías de la época para darse cuenta d~l acuerdo que
existe entre las gentes y las cosas con los cuadros que esos ·
grandes pintores han· pintado con ellas .
Esta ilusión me parece natural, ya que las obras de arte
1
.
son lo más enérgico que produce una época desde el punto
í de vista de la plástica. Esta enm·gía se impone a los hombres
y es para ellos la medida plástica de una época. Así, aquellos
que se burlan de los pintores nuevos se burlan de su propia
l
m").·
apariencia, porque la humanidad de lo porvenir se imagi-
~--¡ nará a la. humanidad de hoy según las representaciones que
'W los artistas del arte más viviente, es decir, los más nuevos, le
habrán dejado. No me digáis que existen hoy' otros pintores
~1'
que pintan de manera tal que la humanidad pueda recono-
. cerse en ellos pintada según su imagen. Todas las obras de
.,. una época terminan por asemejarse a las obras del arte más
enérgico, más expresivo, más típico. Las muñecas surgieron
del arte popular; parecen siempre inspiradas por las· obras
del arte mayor de la misma época. Es una verdad fácil de
verificar. Y, no obstante, ¿quién osaría decir que las muñecas
que se vendían en las jugueterías, hacia 1880, eran ~abricadas
con un sentimiento análogo al de Renoir cuando pmtaba sus
rétratos? Nadie ' entonces ' se daba cuenta de ello.. Y esto
significa, no obstante, que el arte de Renoir era lo suficien- ·
temente enérgico, lo suficientemente vivo como para impo-
nerse a nuestros sentidos, en tanto que· al gran público de la ·
época de sus comienzos, le parecía;n sus concepciones tan
absurdas como insensatas.
VI
-Se ha coflsiderado a veces) y en particular con referencia
·a los pintores más recientes, la posibilidad de una mistifi-
cación o de un error colectivos.
Pero no se conoco en toda la historia del arte una sola
mistificación colectiva, ni tampoco un error artístico colectivo.
Han habido casos aislados de. mistificación y de error, pero
los elementos convencionales de que se componen en gran
·parte las obras de arte nos garantizan que tales casos no
podrían ser colectivos.
348
Si la nueva escuela de pintura nos presentara uno de
esos casos, sería un suceso tan exb:aordinario que bien podría
llamárselo un milagro. Concebir un caso semejante, sería con-
cebir que, bruscamente, en una nación, todos los niños nacie-
ran privados de cabezas o de una pierna o de un brazo,
concepción evidentemente absurda. No hay errores ni mis-
tificaciones colectivas en arte, no hay más que diversas épocas
y diversas escuelas de arte. Si la finalidad que persigue cada
una de ellas no es por igual elevada, por igual pura, todas
son por igual respetables, y, según las ideas que se tien~n de
la belleza cada escuela artística es sucesivamente admrrada,
menosprediada y ·de nuevo admirada.
VII
'
La nueva escuela de pintura lleva el nombre de cubismo'.
le fue dado despectivamente en otoño de 1908 por Henn
Matisse, quien acababa de ver un cuadro en el que figura-
ban casas cuya apariencia cúbica le impresionó vivamente.
Esta estética nueva se elaboró primero en el espíritu de
André Derain pero las obras más importantes y más audaces
que produjo enseguida fueron las de una gran artista al 9-ue se
debe considerar también como un fundador: Pablo P1easso,
· cuyas invenciones, corroboradas por el buen sentido de Geor-
ges Braque, quien expuso, en 1908, un cuadro cubista en el
Salón de los Independientes, se encuentran formuladas en los
estudios de Jean Metzinger, que expuso el primer retrato
cubista (era el mio) en el Salón de los Independientes en
1910 e hizo admitir también, el mismo mlo, obras cubistas por
el jurado del salón· de Otoño. También en 1910 aparecieron
en los Independientes. cuadros de Robert Delaunay, de Marie
Laurencin, de Le Fauconnier,. quienes pertenecían a la misma
escuela.
La primera exposición de conjunto del cubismo, cuyos
adeptos eran cada vez más numerosos, tuvo lugar en 1911
en los Independientes, donde la. sala 41, reservada a los
cubistas, produJo una profunda impresión. Se veían allí obras
sabias y seductoras de Jean Metiinger, paisajes, el Hombre
desnudo y la Mujer de la floxia de Albert Gleizes; el Retrato
349
¡mr-------,------,------:--------.----c---·····-···------------------- ·------·····
de Mme Fernande X ... y las Muchachas de Marie Lauren-
. cin, la Torre de .Robert Delaunay, La Abundancia de Le
Fauconnier, los Desnudos en un Paisa¡e de Fernad Léger.
·La primera manifestación de los cubistas en el extranjero
tuvo lugar en Bruselas, el mismo año, y 'en el catálogo de
esta exposición acepté, en nombre de los expositores, las
denominaciones cubismo y cubistas. · una gran pureza y de que el accidente visual y anecdótico
A fines de 1911, la exposición de Jos cubistas en el
Salón de Otoño tuvo considerable repercusión; las burlas no
fueron escatimadas ni a Gleizes (La Caza, Retrato de ]acques
Nayral), ni a Metzinger (La Muier de La Ciu:hara) ni a
Fernand Léger. A estos artistas se habían unido un nuevo
pintor, Maree! Duchump, y un escultor-arquitecto, Duchamp-
Villon.
Otras exposiciones ~olectivas tuvieron lugar e.n noviem-
bre de 1911 en la Galería de Arte Contemporáneo, de la
calle Tronchet, en Pm:ís; en 1912, en· el Salón de los Inde-
pendientes, señalado por la adhesión de Juan Gris; en el mes
de mayo, en España, donde Barcelop.a. recibe con entusiasmo.
a. los jóvenes franceses; por .último, en el mes de junio, en
Ruán, exposición organizada.por la Sociedad de Artistas Nor-
mandos y que fue señalada por la adhesión de Francis Pica-
bia a la nueva escuela. (Nota escríta en septiembre de 1912).
Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es
que no se trata de un arte de imitación, sino de nn arte de
concepción que tiende a elevarse hasta ·¡a creación.
Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada,
el pintor puede hacer aparecer tres dimensiones, puede de
alguna manera cubicar. No podría hacerlo si ofreciera sim-
plemente la realidad-vista, a menos de simularla con el
';1 escorzo o con la perspectiva, lo que deformaría la cualidad
de la forma concebida o creada.
Cuatro tendencias se han manifestado hoy en día en el
cubismo tal como lo he definido. De ellas, dos son tendencias
paralelas y puras.
. El. cubismo científico es una d" estas tendencias puras.
Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos extraídos
~ ... ·.
no de la realidad de la visión sino de la re:~lidad del cono-
1 cimiento.
Todo hombre tiene el sentimiento de esta realidad inte-
rior. No es necesaüo que sea un hombre culto par" concebir,
por ejemplo, una forma redonda.
El aspecto geométrico, que ha chocado tan viva!Uente a
quienes vieron los primeros cuadros científicas, procedía del
hecho de que la realidad esencial se ofrecia en ellos con
había sido eliminado. ·
Los pintores que sobresalen en este arte son: Picasso,
cuyo arte luminoso pertenece todavía a la otra tendencia pura 1
del cubismo, Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes,
Marie Laurencin y Juan Gris. 1
El cubismo físico, es el arte de pintar conjuntos nuevos
con elementos tomados en su mayor parte de la realidad (le
visión. Este arte pertenece sin embargo al cubismo por la 1
disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir como pintura
histórica. Su función social es muy destacada, pero no es un
arte puro. Se confunde en él el tema con las imágenes.
Le Fauconnier es el pintor físico que ha creado esta
tendencia.
El cubismo órfico es otra de las · grandes tendencias de
la pintura moderna. Es el . arte ·de pintar conjuntos nuevos
con elementos tomados, no de la realidad visual, sino ente·
ramente creados por el artista y dotados par él de una potente
realidad. Las obras de los artistas órficos deben presentar
simultáneamente· un encanto estético puro, una construcción
que sea evidente y una significación sublime, es decir, el
tema. Es el arte pura. La luz de las obras de .Picasso ;contiene
este arte que inventa, por su parte, Robert Delaunay·, y en el
que se esfuerzan Fernand Léger, Francis Picabia y Maree!
Duchamp. '
El cubismo insh'niivo, arte de pintar coñjnntos nuevos
tomados no de la realidad visual sino de la que sugieren al
. artista el instinto y la intuición, tiende, desde hace,i tiempo, ·
al orfismo. Falta a los artistas instintivos la lucide;¡: y una
creencia art:ística; el cubismo instintivo abarca un grah núme-
ro de artistas. Surgido del impresionismo francés, este movi-
miento se extiende hoy por toda. Europa. :, .
Los últimos cuadras de Cézanne y sus acuarelas perte-
351
necen al cubismo, pero Courbet es el padre de los 1cintores
nuevos y André Derain, de quien volveré a ocuparm_e algún
día, fue el primero de sus hijos predilectos. A Deram se le
encuentra en el origen del movimiento de los Fauves, que
fue una especie de preámbulo del cubismo, y también en el
origen de este gran movimiento subjetivo, pero sería muy
difícil hoy escribir adecuadamente acerca de un hombre que
por propia voluntad se mantiene aparte de todo y de todos.
La escuela moderna de pintura me parece la más audaz
que jamás haya existido. Ella ha planteado el problema de
lo bello en sí.
Quiere · representarse lo bello separado de la delectación
que el hombre causa al hombre, y desde el comi~nzo de
tiempos históricos ningún artista europeo se habm atreVIdo
:os
a esto. A los nuevos artistas les es necesaria una belleza ideal
que no sea solamente expresil'm orgullosa de la especie, sino
expresión del universo, en la medida en que éste se ha huma-
nizado en la luz.
El arte de hoy inviste a sus creaciones de una f\parien-
cia grandiosa, monumental, que supera en este aspecto todo
lo que fue concebido por los a1tistas de nuestra época.
Ardiente en la búsqneda de la belleza, es noble, enérgico, y
esta realidad que nos trae eS maravillosamente clara.
Amo ei .arte de hoy porque amo antes que nada la luz.
Y todos los hombres aman antes que nada la luz: ellos han
inventado el fuego.
G. APoLLINAIRE
352
FUTURISMO
De los tres Manifiestos futnristas que siguen, el
rrimero aparec.ió en francés en el Fi.garo de París,
eT2o de febrero de 19D9 y, luego, en la revista
ñülanesa Poesía, números 1 y 2; el segundo y el
tercero_ se publicaron al año siguiente, siempre en
Poesía en febrero y abril. Estos Manifiestos, con
otro de· Boccioni sobre la EscuUura, Futttrista,
publicado en abril de _1912, constituyen el núcleo
del programa fundamental del movimiento. Los de·
más Manifiestos, bastante numerosos y sobre temas
diversos, añaden muy poco a la fisonomía del futu·
rismo, especialmente en lo que concierne a las
.artes figurativas.
Fundación y Manifiesto del futurismo
I:Jabíamos "'pasado la noche en veJa, mis am~gos y yo, bajo
lámparas de. mezquita con cúpulas de bronce calado estre-
llada como nuestras almas, porque como ellas eran irradia-
das por el fulgor de un corazón eléctrico. Habíamos pisotea-
do largamente, sobre alfombras orientales opulentas, nuestras
deSidia atáVica, discutiendo ante las fronteras _extremas de Ia
lógica y llenando muchos papeles de escrituras frenéticas.
Un orgullo inmenso hincbaba nuestros pechos, porque
nos sentíamos solos, en aquella hora, despiertos y parados
~omo faros soberbios y como centinelas avanzadas, frente al
ejérCito de las estrellas enemigas que nos- miraban desde sus
campamentos celestes. Estábamos solos con los fogoneros
que se agitaban delante de los hornos infernales en los gran-
des barcos, solos con los negros fantasmas .qué hurgan en
los vientres candentes de las locomotoras lanzadas en una
carr~ra -loca, solos con los borraChos vacilantes, con un
incierto latir de alas, a lo largo de los muros de la ciudad.
De pronto, nos sobresaltamos al oÍr el ruido formidable
de los enormes tranvías de dos pisos que pasaban sacudién-
dose, en el brillo de luées multicolores, como los pueblos en
fiesta· que el Po desbordado · embiste repentinamente .para.
arrash·arlos hasta el mar, sobre las cascadas y a través de los
remolinos de un diluvio. · ·
353
 · mismo que verter .nuestra seruíibilidad ~n una urna funeraria, ·
en lugar de proyectarla a lo lejos en chorros violentos de crea- ·
ción y de acción.
¿Queréis desperdiciar todas vuestras fuerzas mejores en
.esta eterna e inútil admiración del ,pasado, de la cual se
sale fatalmente exhaustos, dismimiídos y pisoteados? . matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable
En verdad yo os declaro que la frecuentación cotidiana
de los museos, de las bibilotecas y de las academias (cernen,
terios Q.e esfuerzos vap.os, calvarios de sueños crucificados,
registros de impulsos tronchados ... ) es tan ·dañina para los
¡ artistas, como la tutela prolongada de· los parientes para
ciertos jóvenes, embriagados por su propio genio y por su
Í'
voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos,
l para los prisioneros, pasy: -el pasado admirable puede ser
un bálsamo para sus males, porque ·para ellos el porvenir
1l · está vedado. . . pero nosotros no queremos saber nada del
l pasado, nosotros jóvenes y fuertes futuristasl , ten ningún cansancio, porque están · alimentados con fuego,
'
¡ Ve,ngan, pues, los alegres incendiarios con sus dedos
l carbonizados. ¡Aquí estAn, aquí están!. ... ¡Vamos! Enciendan
·los estantes de las bibliotecas... ¡Desvíen· el curso de los
1 canales para inundar ·los museo si. . . ¡Oh, la alegría de ver
flotar a la deriva, laceradas y desteñidas sobre aquellas aguas,
1 las viejas telas gloriosas!. . . ¡Agarren los ·picos, ·las hachas,
los martillos y destruyan, destrnyan sin piedad las ciudades
! veneradas!
· Los viejos entre nosotros tienen treinta años: luego nos
queda por lo menos una década para cumplir nuestra obra.
. Cuando tengamos cuarenta años, otros hombres más jóvenes
· y más valiosos que nosotros podrán echarnos en el cesto,
1 como manuscritos inútiles. ¡Así lo "des'eamosi
E Vendrán contra nosotros nuestros sucesores; vendrán de.
{
~ lejos, de todas partes, danzando al compás de sus primeros
! cantos, adelantando sus dedos como garras depredadoras,
olfateando como perro~ en las puertas de las academias, el
! buen olor de nuestr!'s mentes en putrefacción,· ya prometi-
! das a las catacumbas de las bibliotecas. · ·
Pero nosotros no. est.1remos allí. . . ·Nos encontraráll al
fin -en una noche de iaviemo-. en el _campo abierto,, bajo
un triste resguardo golpeado por una lluvia monótona, y nos
1 verán acurrucados delante de nuestros ·aviones trepidantes,
. en el acto de calentarnos. las manos· al fuego mezquino que
!
! 358
!,,
~'
harán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vpelo de
nuestras imágenes. . .
Habrá un tumulto a nuestro alrededor, jadeando por
angustia y por despecho; y todos ellos, exasperados ppr nues·
tra soberl:iia e incansable osadía, se nos lanzarán encima para
cuanto más sus corazones estarán llenos de admiración para
nosotros . .
La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos.
¡El arte ·no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!
Los más viejos entre nosotros tienen treinta -años: sin
embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesows, Ínil tesoros
de fuerzas, de amor, de valor, de astucia y de ruda voluntad;
los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin con,-
tar, sin vacilar .nunca, sin descansar nunca... ¡Miradnos!
¡Todavía no estamos exhaustos! ¡Nuestros corazones no sien-
odio y •.elocidadl. . . ¿Os asombráis?. . . ¡Es lógico, porque
vosotros no recordáis siquiera haber vivido! ¡Parados en la
cumbre del mundo, nosotros lanzamos .una vez más nuestro
reto a las estrellas!
¿Nos oponéis objeciones? ... ¡Basta! ¡Basta! Las conoce-
mos. . . ¡Hemos entendido!. . . Nuestra bella y engañosa inte-
ligencia nos dice que somos el resumen y !a prolongación
de nuestros antepasados. ¡Tal vez!. . . ¡Así seal. .. Pero, ¿qué
importa? ¡No queremos entender!. . . ¡Ay de quien nos repita
estas palabras infames!. ..
¡Levantad la cabezal ...
¡Parados en la cumbre del mundo, nosotros lanzamos
una vez más nuesh·o reto a las estrellas! . ..
F. T. MARINttn
Manifiesto de los Pintm·es Futuristas
¡A los artistas jóvenes de Italia!
El grito de rebeldía que lanzamos, .asociando nuestros
ideales a los de los. poetas futuristas, no parte de una pequeña
iglesia estética: expresa el deseo violento que hierve poy en
las venas de todo artista creador. ·
359
 Nosotros queremos combatir enconadamente la religión
fanática, inconsciente, Snobista del pasado, alimentada por la
existencia nefasta de los museos. Nos rebelamos contia la
admil:ación pasiva- por las viejas telas, las viejas estatuas, los
objetos viejos y contra el entusiasmo de todo lo que tiene
comején; sucio, corroído por· el tiempo; y consideramos injusto,
delictivo, el habitual desprecio por todo lo ·que es joven,
nuevo y palpitante de vida. ·
¡Compañeros! No,otros os declaramos que el progreso
tr·iunfante de las ciencias ha provocado en la humanidad
cambios tan profundos que ha abierto· un abismo entr-e los
esclavos dóciles del pasado y nosotros, libres y seguros de la
radiante magnificencia del porvenir. · la facilidad mercantil y desaliñada, que hacen profundamente
Estamos mareados por la pereza cobarde que, desde el
siglo xvr en adelante, hace vivir a nuestros artistas sobre una
incesante explotación de las glorias antiguas.
Para los demás pueblos, Italia es todavía una tierra de.
muertos, una inmensa Pon1P,eya blanca de sepulcros. Pero
. Italia renace y a su resurgimiento político sigue el resurgi-
miento intelectual. En el país de los analfabetos, se van
. multiplicando las escuelas: en el país del dolce far níente
rugen ya innumerables fábricas: en el país de la 'estética
tradicional toman el vuelo hoy inspiraciones brillantes de
novedad.
Sólo es vital aquel mte que encuentra sus propios ele-
mentos en el ambiente r¡ue lo rodea. Como nuestros antepa-
sados- encontraron materia de arte en la atmósfera religiosa
que dominaba sus almas, así nosotros debemos inspirarnos en
los milagros tangibles de la vida_- contemporánea, en la férrea
red de velocidad que envuelve la Tierra, en los trasatlánticos,
en la Dreadnought, en los vuelos maravillosos que surcan los
cielos) en las osadías tenebrosas de los navegantes submari-
nos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo descono-·
cido. ¿Podemos permanecer insensibles a la frenética activi-
dad de las grandes capitales, a la psicología nueva del noc-
tambulismo, a las figuras febriles del viveur, de la cocotte,
. del apache y del alcoholizado?
Puesto que queremos también contribuir a Ia renova-
ción necesaria de todas las expresiones del arte, declaramos
la guena, resueltamente; a todos aquellos artistas y a todas
aquellas instituciones que, aún disfrazándose con un traje
360
falsamente moderno, permanecen atascados en la traición,
en el academicismo- y, sobr~ todo, en una repugnante pereza
cerebral.
· Denunciamos al desprecio de los jóvenes, toda aquella
canalla inconsciente que en Roma aplaude el enfadoso flore- !
cer ele un clasicismo reblandecido; que en Florencia exalta
a los cultores neuróticos de un. arcaísmo he1mafrodito; que
en Milán remunera una maniobrabilidad ciega, cuarentio-
chesca, a ras del suelo; que en Turín celebra una pintura 1
de funcioparios estatales jubilados y en Venecia glorifica el
farragoso espíritu de mltigualla de alquimistas fosilizados. En
. suma, ínsurgimos contra la superficialidad, la banalidad y 1
despreciable' la mayor pa1te de los artistas respetados de cada
región de Italia.
¡Váyanse, pues, restauradores vendidos de viejas .costrasl
¡Váyanse, arqueólogos afectados de neocrofilia crónica! ¡Vá-
yanse, críticos, complacientes mancebos! ¡Váyanse, ac~demiaS
gotosas, profesores alcohólicos e ignorantesl ¡Váyansel
Preguntad a estos sacerdotes del verdadero culto, a
estos depositarios de las leyes estéticas, dónde están hoy las
obras de Giovanni Segantiní: preguntadles por qué las Comi-
siones oficiales no se percatan de la existencia de Gaetano
Previati; preguntadles dónde· se aprecia la escultura de Me-
dardo Rosso. . . ¿Y quién se ocupa de los mtístas que sin
haber luchado y sufi-ido durante veinte años van preparando
obras destinadas a honrar a la patria?
¡Tienen otros intereses que defender, los críticos vendí-
dos! Las exposiciones, los concursos, la crítica superficial y
nunca desinteresada conde;nan el arte italiano a la ignomin.i.:1.
de una verdadera prostitución.
¿Y qué diremos de los especialistas? ¡Vamgs! ¡Acabemos
de una vez con los Retratistas, con los Pintores de interiores,
con los Laguistas, con los Montañistas ... ! ¡Los hemos sopor-·
tado bastante, a todos estos impotentes pintores de paisajes!
¡Acabemos de una vez con los desfíguradores de mármo-
les que molestan en la plazas y profanan Jos cementeriosl
¡Acabemos con la arquitectura comercial de los contratistas
de cemento armadol ¡Acabemos con los decoradores baratos,
con los falseadores· de cerámicas, con los propagandistas
vendidos y con los dibujantes tontos y chapuceros!
361

Y he aquí nuestras CoNCLUSIONES decididas:
1
Con nuestra entusiasta adhesión al futurismo, queremos:
1,. l. Destruir el culto al pasado, la obsesión con lo anti-
guo, la pedantería y el formulismo aeadémico.
i 2. Despreciar profundamente cualquier forma de imi-
i' tación.·
1 3. Exaltar todas las formas de originalidad, aunque sea
1 temeraria, aunque sea. violentísima.
4. Mostrar valor y orgullo ante la fácil acusación de
locura con la cual ~e azotan y sé amordazan a los innovadores.
5. Considerar a los críticos de arte como inútiles y
dañinos.
6. Rebelarnos contra la tiranía de las palabras: ARMO-
NíA Y BUEN GUSTO, expresiones demasiado elásticas con
las cuales se podría fácilmente demoler la obra de Rembrandt,
la de Goya y la de Rodin.
7. Barrer el campo· ideal del arte de todos los motivos,
los argumentos ya explotados.
8. Representar y magnificar la vida actual, incesante y
tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.
¡Entiérrese los muertos en las más profundas vísceras
de la tierra] ¡Libérese de las momias el umbral del porv<>o
nir! ¡Paso a los jóvenes, a los violentos, a la.s temerarios!
-Pintor UMBERTO BoccroNI (Milán)
Pintor CARLO DALMAZZO CABRÁ (Milán)
Pintor Luxcr RussoLO (Milán)
Pintor GrÁCOMO BALLA (Roma)
Pintor Gmo SEVERINI (París)
La Pintura Futurista: Manifiesto Técnico
En el primer Manifiesto que lanzamos el 8 de marzo de
1910, desde el Politeama Chiarella de Turín, expresábamos
nuestros profundos disgustos, nuestros desprecios fieros, nues-
tras alegres rebeliones contra la vulgaridad, la mediocridad,
el culto fanático y snobista por lo antiguo, que alwgan el Arte
de nuestro País. · devoradas por una zona de sol, luego vuelven a sental"se, sím-
Entonces nos acunábamos de las relaciones que existen
entre nosoh·os y la sociedad. Ahora, en cambio, con este .
362
--------- ··--------·-·--
segundo Manifiesto nos alejamos resueltamente de cualquier
consideración relativa y nos elevamos hasta las más altas
expresiones de lo absoluto pictórico. · : ·
¡Nuestro anhelo de verdad ya no puede satisfacer,se con
la Forma, ni con el Color tradicionales! ;•
El gesto ya no será para nosotros un m,omento fijooo del
dinamismo universal: será, decididamente, la sensaci6i~ diná-
mica eternizada. .
Todo. se mueve, todo corre, todo transcun-e con r~pidez.
Una figura nunca está fija delante de nosotros: aparece y 1
desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen
en la retina, las cosas e_n movimiento se multiplican, se ·defor- 1
man, siguen, como vibracionBs, en el espacio que recorren. 1
Así, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte
y sus movimientos son triangulares.
En arte, todo es convencionalismo, y las verdades de
ayer hoy son :rara nosotros puras mentiras.
Afirmamos una vez más que, para ser una obra de arte,
el retrato· no puede ni debe asemejarse a su modelo, y que
-el pintor tiene denh·o de sí los paisajes que quiere producir,
Para pintar una figura no se debe hacerla; se debe hacer su
atmósfera.
El espacio ya no existe; una calle mojada por la lluvia
e iluminada por globos eléctricos se precipita hasta el cen-
tro de la tierra. El sol está lejos de nosotros, a miles de kiló-
metros; :rero la casa que está ante noso-tros ¿no nos aparece
como ensartada en el disco solar? ¿Quién puede creer toda-
vía en la no transparencia de los cuerpos, mientras nuestra
sensibilidad agudizada y multiplicada nos hace intuir las
oscuras manifestaciones de los fenómenos mediánicos? ¿Por
qué se debe seguir creando sin tener en cuenta nuestra
potencia visual que puede dar resultados análegos a los de
los rayos X?
Son innumerables los ejemplos que sancionan positiva,
mente _nuestras afirmaciones.
Las dieciséis personas que tenéis a vuestro alrededor en
un tranvía que corre son una, diez,· cuatro, tres; están inrnó~
viles y se mueven; van y vienen; rebotan sobre la calle,
bolos persistentes de la vibración universal. Y, a veces, en la
mejilla de la persona con la que hablamos en la calle vemos
363.
 -----------,~--
-,
el caballo que pasa a lo lejos. Nuestr·os cuerpos . entran en
el sofá en el que nos sentamos· y el sofá en nosotros así como Nuestras sensaciones pictóricas no pueden ser susm1 adas. .
el tranvía que pasa entra en· las casa~~ las cuales a' su vez se Nosotr·os las hacemo& cantar y gritar en nuestras telas que 1
echan encima de-l tranvh y se amalgaman. tocan charangas ensordecedoms y triunfales. ~
Nuestros ojos acostumbrados a la penumbra se abrirán
ante las más radiantes visiones de la luz. Las sombras que
La construcción de los cuadros es estúpidamente tradi- pintaremos seráp. más luminosas que las luces de nuestros 11

cional. Los pintores siempre nos han mostrado cosas y per- predecesores: y nuestros cuadros, en comparación con los que 1
sonas . puestas delante de nosotros. Nosotros pondremos al cistán almaCenados en los museoS-? serán el día más fulguran-
espectador en el centro del cuadro. te contrapuesto a la noche más oscura.
Como en todos lo.' demás campos del pensamiento Esto nos lleva naturalmente a la conclusión de que no
humano, a las inmóviles obscuridades del. dogma se .ha susti- puede subsistir la pintura sin diuisionísmo. En nuestro con-
tuido la búsqueda individual iluminada; del mismo modo cepto, sin embargo, el divisionismo no es un medio técnico
en nuestro arte ha de sustituirse a la tradición académic~ que se puede aprender y aplicar metódicamente. El divisio-
una corriente vivificadora de libertad individual. nismO. debe ser, en el pintor moderno> u.n complementarisnw
Nosotros queremos volver a entrar en la vida. Lá ciencia ingénito, .que nosotros consideramos esencial y fatal.
de hoy, al negar su pasado, corresponde a las necesidades En fin, rechazamos ya desde ahora la fácil acusación de
intelectuales de nuestro tiempo. · barroquismo con la cual se nos querrá enjuiciar. Las ideas
- Nuestra nueva conciencia··ya nos hace considerar al hom- que hemos expuesto aquí proceden únicamente de nuestra
bre como el centro de la vida universal. Para nosotros, el sensibilidad sutilizada. Mientras barroquismo significa rutificio,
dolor de un hombre es tan interesante corno el de un bom- virtuosismo maniática y chocho, el Arte que nosotros inicia-
billo elé,ctrico que sufre, llora y grita con las expresiones del mos está hecho de espontaneidad y de potencia.
color mas desgaJTadoras; y la musicalidad de la línea y de los
phegues de un vestido moderno tiene para nosotros un poder Nosotros proclamamos:
emotivo y simbólico igual a la que el desnudo tuvo ·para los
antrguos. · l. Que el complementaxismo ingérút0 es una necesidad
Para concebir y comprender las bellezas nuevas del absoluta en la pintura, al igual que el verso libre en la poesía
cuadro modemo, es necesario que el alma se vuelva otra vez y la polifonía en la música;
pura; que el ojo se libre del velo con el cual lo han cubierto 2. Que el dinamismo universal debe ser representado
el atavismo y la cultura y que considere como único control · como senSación dinámica;
la Naturaleza, ¡no ya el Museo! · 3. Que en la interpretación de la Naturaleza son necesa-
· ~ntonce~, todos. se percatarán de que bajo nuestra epi- rias la sinceridad y la virginidad;
denms no circula el color pardo, sino que brilla el amarillo, 4. Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad
llamea el rojo; y que el verde, el azul y el violeta danzan en de los cuerpos.
.ella voluptuosos y acai '.dadores. ·
¿Cómo se puede creer todavía que es rosado un rostro Nosotros combatimos:
humano, mientras nuestra vida se ha desdoblado en el noc-
tambulismo de manera irrefutable? El rostro hmilano es ama- l. Contra la veladura de falsos antiguos;
rill~, es rojo, es verde, es azul, es violeta. La palidez de una 2. Contra el arcaísmo superficial y elemental, basado en
.muJer que mira la vidriera de un joyero es más iridiscente tintas planas, que reduce la pintura a una síntesis impotente,
qlre todos los prismas de las joyas que la fascinan. - infantil y grotescta.
3. Contra el falso aíán de porvenir de los secesionistas
364
365
y de los independientes, nuevos académicos de todos los paí-
ses.
4. Contra el desnudo en pintura, tan nauseabundo y opri-
mente como el adulterio en literatura.
Vosotros creéis que estamos locos. Pero somos los primi~
tivos de una nueva sensibilidad completamente transformada.
Fuera de la atmósfera en la que vivimos nosotros, no hay
más que tinieblas. Nosotros los FuturistaS ascendemos hacia
las cumbres más elevadas y más radiantes y nos proclamamos
Señores de la Luz, puesto que ya bebemos las fuentes vivas
del Sol.
Pintor UMBERTO Bo=om (Milán)
Pintor CARLO DALMAZZO CARRÁ (Milán)
Pintor Lurcr RussoLO {Milán)
Pintor GIÁcoMo BALLA (Roma)
Pintor Grno SEVERINI (París)
,.._ .J
366
ABSTRACCIONISMO: SUPREMATISMO
~anitiesto de~ suprematismo. de Kazimir , Male·
vich. bfi cuya t:~-d~..CCJÓD colaboró t~b~e.n M_a!_~c~_;:§!ti,
.Be._).' __ ··--··· __!'~t~!'l>!'.~~l)_l~_I5.•J>stO.:Maniftesto
ft!~.J~corporado~-- ~in;CQ ano~_m_ás_t.a~. _ftJLlª- _9bnt.kó-
ii~~ }Úás _· iiit:p~t?-ª~Lc!i~JWgleyjQ..h, EL suprematismo
como mundó Cle la no representaci6n. Esta- última obra
fue reeditada parcialmente en 1927, en alemán, en
las ediciones del Bauhaus, junto con la Introducción
a. la teoría del elemento adicionals escrita unos años
antes. Por consiguiente, hemos preferido ofrecer al
lector, en lugar del Manifiesto, la obra mayor de Ma-
levich, que consideramos más clara y completa.
Suprematismo
Por suprematismo entiendo la suprc;nacía de la sensibilidad
pura en las ~ativas.
,·...Lós-!eñomenos de la naturaleza objetiva en sí carecen de
significado; desde el punto de vista tle los suprernatistas, la
sensibilidad es, en realidad, totalmente independiente del am-
biente en el cual surgió.
Cuando se dice que la sensibilidad se hace concreta en
la conciencia, esto significa, en realidad, que el reflejo de la
sensibilidad se hace concreto mediante una representación na-
tural. Esta representación no tiene valor alguno en el art<l
del suprematismo. Y no soiament<l en el ·arte del suprematis- .
mo, sino en el arte en general, porque el valor fijo, auténtico,
de una obra de arte (cualquiera que sea la •escuela> a la que
pertenece) consiste exclusivamente en la sensibilidad expre-
sada. ·
En cierta medida, el naturalismo académico, ~el ~atura­
Iismo de los impresionistas, el cézannismo; el cubismol etc.,.
no son otra cosa que métodos dialécticos que no· dete:iminan
en absoluto, de por sí mismos, el valor especifico de la obra
de arte. '
Una representación objetiva (o sea, lo ob)etivo como .fi-
nalidad única de la representación) nada tiene que ver con
el arte; sin embargo, la utilización de lo objetivo en una obra
de, :;rte no excluye que dicha obra tenga un ·valor ,artístico
alhs1mo. · ·
367

Pe~o, para el suprematista siempre será válido aquel me-
dio expresivo que permite a la sensibilidad expTesarse de ma-
nera posiblemente plena, medio que es ajeno a la objetividad
habitual. · ·
Lo objetivo de pm· sí caTece de significado para el supre-
matista y las representaciones de la conCiencia no tienen valor
para él.
Pero sí es decisiva, en cambio, la sensibilidad;. es a tra- .
vés de ella que el rute llega a la representación. sin objetos,
al suprematismo. . . : ·
Llega a cm desierto donde nada es Teconocible fuera de
la sensibilidad. ..
El artista se ha desembarazado de toda· lo (pe determi-
naba la estmctura objetivo-ideal de la vida y del . <arte>: se
ha liberado de las ideas, los conceptos y las representaciones, '.
para escuchar solamente la pura sensibilidad.
j · El arte del pasado, que (por lo menos en el extranjero)
\ estaba al servicio· de la religión y del Estado, debe renacé· a
\ una vida nueva en el rute puro (no aplicado) del suprema-
) ~smo y debe constmir un mundo nuevo: el mundo de la. sen-
¿_:ibilidad. ··
CmJ..JJ.ilil.-&!1_ lJ13,_ en m!s __ ¡;_sf"-"r_zg_s__d~J2.?Ef0os paxa.Jj- .
berar el rute delJ~stre··ae lao!Jjetivígªcl, Jll!Uefugié...en.la..
f()r11J~·clel_ cuadr<tdo.y expuse un cuadro. que. no represe11tab!L......
otra_ cosa que ·un cuadrad()_ negro sobre un fondo blanco, los
bríticós y el publico se quejaron: <Sii há p{irdig<ftodó'l 0 ;qu~~
hemos amado. Estamos en un desierto. ¡Sólo un cuadrado ne-
gro sobre el fondo blanco está m1te nosotrosl> Buscaban pa-
lahl·as <aplas:antes> pm·" apartar el símbolo del desierto y
p~a descubro· en el «cuadrado rnuerto» la imagen preferida
de la •realidad., <la objetividad real> y la •sensibilidad
mor·ah.
La crítica y el público consideraron ese cuadrado como
0 algo incomprensible y peligroso ... Pero no se· podía esperar
otra cosa. . .~ -
- · . . El ascenso a las alturas del arte no objetivo ellesta tra-
ba¡o y está lleno de tormentos y, sin embargo, nos hace. feli-
ces. Los contemos de la objetividad se hunden siempre más .
a cada paso y, en fin, el mundo de los conceptos objetivos,·
<todo lo que hemos amado y de· lo cual hemos vivido> se
hace invisible.. ' una obra de rute.
368
l •.
~
~a !10 ex~?~~~- <l:_imág~!l~S___ ~~~-!~ . F.e_~da~-~t ya no existen
representaciones ideales, sólo hay un desierto.
. J:'ero este- desierto 'ésiá'coirñado_p<,>'_ºl_~§pÍritu de la sen-
sibilidad no o-bjetiva, que lo empapa totalmente.
Yo también me sentí presa de una inquietUd que asumió
las proporciones de la angustia, cuando tuve que abandonar
<el mundo de la voluntad y de la representación• en el que
había vivido y creado y en cuya realidad había creído.
Pero el éxtasis de la libertad no objetiva me impulsó ha-
cia el <desierto•, donde no existe otra realidad fuera de la
se~dibildidad; .Y ~dí !!:_~eJ1sibiligf1Q. e.ec co!1.Yirtió __e_nel_~nic_o__cog_I_l:_
tenr o e m1 Vl a.
· Lo· qUe ·yo _ _ ~?iY.!l§.@. __ p.g__em,_un «cuadxadq_~ªfio», _sino· la
percepiióri de.la inobjetividad. ---·-
- Reco•:OcC qué hi.. ~-cOSa~, y la «representación»; habían
sido tomadas por la propia in1agen de la sensibilidad y coin-
prendí la falsedad del mundo de la voluntad y de la repre-
sentación. ,
El pomo de la leche, ¿es el símbolo de la leche?;
El suprematismo es el arte puro que se había perdido
· y se ha vuelto a hallar: aquel arte que, con el pasar del tiem·
po, se ha vuelto i_nvisible, ocultn, detrás de las «cosas; que
se han ido multiplicmdo.
Me parece que el a1te de Rafael, ele Rubens, de Rem-
brandt, etc., no es más, para la crítica y para el publico, que
el <volverse concretas> de cosas innumerables que han hecho
invisible el verdadero valor encerrado en la sensibilidad ins-
piradora. Sólo permanece viva la admiración por el vütuosis-
mo de la representación objetiva.
Si fuera posible extraer de las obras de los grandes maes·
tros de la pintura la sensibilidad expresada en ellas -es decir,
su valor efectivo- y ocultarla, los críticos, el p{tblico v hs
estudiosos del rute ni siquiera· se percatarían de ello.
Luego, no hay por qué asombrarse si mi cuadrado apa-
rec:ía Como carente de contenido.
Si se quiere juzgar una obra de arte en base al virtuo-
simo de la representación objetiva, o sea, a la vivacidad de
la ilusión, y si se cree descubrir el símbolo de la sensibilidad
inspiradora en ]a propia representacíó_n objetiva) nunca se pow ·
dra llegar al place¡; de fundirse con el verdadero contenido de
· ·
369
 La mayoria de la gente vive' convenci?a de. q~~ renun-
ciar a la invitación de la <realidad tan quenda> srgmflca para
el arte la ruina; luego, observa con angustia qu?, el odrado
elemento de la sensibilidad pura· -de la abstraccron- va ga-
nando siempre más terreno. . . .- . ,
El arte ya no quiere estar al servrcro de la relrgron Y del
Estado; ya no quiere ilustrru: la historia de la:s costnmbres,
no quiere saber más. nada del o?j.eto, y cxee ~frm1arse sm la
<Cosa> (luego, sin <la fuente .válida y expenmentacla ele la
.
vida>), sino en s! y ele por sL . "' ,
La sustancia y el significado ele cualqu:er creacron ~rtr~-
tica nunca son reconocidos como la sustancra del traba¡o fi-
gurativo en geneTal; esto sucede porque el ~rigen de cual-
quier_ creación de formas consiste, donde qUlera, sola~ente
en la sensibilidad..
Las sensaciones nacidas en el ser hun1ano s_on más fue1tes
qire el propio hombre, deben irrumpir pox fuerza,. a toda co~­
ta, deben adquirir una forma? deben se1' comumcadas Y
tuadas. · . ·,
La invención del avión tiene su origen en la sensaciOn
la velocidad, del vuelo que ha tratado de asumir una forma,
una figura: el avión no ha sido construido para el transporte
de cartas comerciales entre Berlín y :Moscú, sino- para obe-
decer al impulso irresistible ele la percepción ele la vel?cidacl.
Desde luego, cuando se trata ele demostrar ;'l ongen ¡;
el fin de un- valor, el «estómago vaCÍo», y la razon que esta
a su servicio, siempre deben tener la última palabra. Pero esto
es algo muy distinto.
Esto vale también para el arte figurativo, es decir, para
el arte, reconocido como tal, de la pintura. En la imagen
artísticamente retratada del señor Müller, o sea, ~en la .repre-
sentación genial de la florista ele Postdamer Platz, n~ ~~ ve
nada ele la verdadera substancia del arte, ele la sensrbrhclad
inspiradora. Aquí la pintura es la dictadura ele un método ele
representación, cuya única finalidad es la de presentar al se-
ñor i\-iüller, el ambiente en que vive y sus· conceptos.
El cuadrado negro sobre el fondo blanco fue la primera
forma de expresión d.e la sensibilidad- no objetiva: cuadra;
do = a sensibilidad; fondo blanco = a la •Nada•, lo que esta
fuera de la .sensibilidad.
Sin embargo, la gran mayoda de la gente consideró lá
370
,ausencia de objetos cómo una ausencia de arte· y nunca reco-
noció el hecho inmediato ele la sensibilidad que se 1/a con-
vertido en forma.
El cuadrado ele los suprematistas y las formas que se
han derivado ele él pueden compm-arse con los <signos• del
hombre primitivo que en su conjunto no quer!an ilustrar, sino
representar la sensibilidad del <ritmo>. ,
El suprematismo no ha creado un mundo nuevo de la
sensibilidad, sino .":'~ nueva representación inmediata del
G
mrmdo de la sensrbrhdacl en sentrclo general. ·
El cuadrado se modifica para formar figuras nuevas, cu-
yos elementos Se componen de una manera ó de otra·, segú;n
las normas del la sensibilidad inspiradora.
Si nos detenemos a mirar una columna antigua, cuya
construcción, en el sentido ele la utilidad, ya carece ele sig-
nificado, podemos descubrir en ella la forma de una sensibi-
lidad pma. Ya no la considerarnos como una necesidad de la
SI- construcción, sino como una obra de a1te.
d La <vida práctica>, al igual que un vagabundo sin techo,
e penetra en todas las formas artísticas· y cree que el mismo es
su móvil y su finalidad. Pero el vagabundo no permanece por
mucho tiempo en el mismo lugar y cuando se va (o sea,
cuando la evaluación práctica de una obra ele a.tte ya no
pa.t·ece oportuna), la obra de arte vuelve a adquirir su valor
pleno.
En los museos se expone y se custodia celosamente las
obras del arte antiguo, no porque se quiera conservarlas con
finalidades ele uso práctico, sino, para disfrutar ele su eterno
valor art!stico.
La diferencia entre el arte antiguo y el nuevo arte sin.
objeto y ·sin Útiliclad consiste en el hecho ele que el pleno va-
lor artístico del primero se reconoce solamente cuando la vi-
da, en busca de nuevas utilidades, lo abandona; mienu·as el
elemento art!stico no aplicado del segundo. corre por delante
ele la vida. y ciena la puerta a la <evaluacióp práctioa•. '
S!-!rge así el nuevo arte no objetivo, con1o expresíór;t- _de
la sensibilidad pura, que no tiende hacia valores prácticos,
ideas, hacia ninguna <tierra prometida•. . · ¡·
La belleza ele un templo antiguo no se debe al hecho de
que sirvió de asilo a· un determinado sistema de 'vida o ,bien
a la religión correspondiente; se debe al hecho de que su
371

forma procede de una percepcwn pura de relaciones plásti-
cas. Esta percepción artística (que en la construcción del
templo se ha convertido en forma) es valiosa y viva para
nosotros en todos los 'iempos, mientras el sistema de vida
en el cual el templo fue construido ya pereció.
Hasta ahora, la vida y sus fonnas de manifestación se
consideraban desde dos puntos de vista: el material yel re-
ligioso. Se podía pensar que el arte pudiera llegar a consti-
tuir el tercer ángulo visual de la vida, con derechos iguales
a los de loo otros dos; pero en la práctica el arte (como una
potencia de segundo orden) se ha puesto al servicio de los
que observan el mundo y la vida desde uno de los otros dos
ángulos visuales. Esta situación contrasta singularmente con
el hecho de que el arte tiene un papel decisivo en la vida de
todas las edades y en todas las circunstancias, y de que so-
lamente las obras de arte son perfectas y tienen vida eterna.
El artista. crea con los medios más priroitivos (con carbón,
madera, cuerdas de tripas o de metal) lo que la mecánica
más refinada y más práctica nunca será capaz de crear.
Los partidarios de lo •práctico• creen que pueden con-
siderar el arte como la apoteosis de la vida (de la vida prác-.
tica, po.r supuesto). En el centro de esta. apoteosis está <el
señor Müller» o, mejor dicho, la imagen del señor Müller (o
sea, la imagen de la •imagen> de la vida). La máscara de
la vida oculta el verdadero rostro del arte. Para nosotros, el
arte no es lo que podría: ser.
Mientras tanto, el mundo, mecanizado según criterios de
Utilidad, podría efectivamente volverse útil si intentara brin-
. dar a cada uno de nosotros el máxiUIO de •tiempo libre>, de
modo que el hombre pueda cumplir con el único deber efec-
. tivo para el cual ha nacido, es decir, la creación artÍstica.
Aquellos que exigen construcciones de «cosas• más útiles
· y más prácticas, y quieren vencer el arte o esclavizarlo de-
'
benan '
to,mar en consideración que no existen «Cosas» prác-
ticas definitivamente construidas. Las experiencias de los sí- ·
glos, ¿no son suficientes para probar que la utilidad de las
<COSas» dura m\iy poco?
Todo lo que se puede ver en loo museos e~-presa de ma-
nera inequÍvoca que ninguna _«cosa» corresponde verdade-
ramente a su finalidad, ¡de otro modo, nunca descansaría en
372
un museo! Y si otrora parecía cómoda y práctica, es porque
entonces todavía ,no se conocía nada que fue.se más cómodo.
'¿Tenemos algúri motivo para admitir qué las «cosa» que
hoy nos aparecen como prácticas, cómodas, mañana no esta-
rán superadas? Y después de todo esto, el que las obras de
arte antiguas hoy no nos parecen menos bellas ni menos
evidentes que miles de años atrás, ¿no es un hecho que me-
rece también ser tomado en consideración?
Los suprematístas han abandonado, pm su propia =-
dativa, la representación objetiva, pam llegar a las cumbres
del verdadero arte «no enmascarado> y para admirar desde
allá la vida a través del prisma de la pura sensibilidad artís-
tica.
En el mundo de la objetividad, nada es tan <sólido y se-
guro» como creemos en nuesb.·a conciencia. Nuestra co'ncien-
Óia no reconoce nada que esté consb.'uido· q;a priori» y por la
eternidad. Todo lo que es •firme> se deja desplazar y trans-
portar en un orden nuevo en un primer momento descono- '
cido. ¿Por qué no se podría colocar todo esto en un .'orden
artístico?·.
Las varias sensaciones que se completan y se contrastan
o, mejor dicho, las representaciones y los conceptos qu~ sur-
gen. en forma visionaria e:n nuestra conciencia con1o r~Hejos
de esas sensaciones luchan ininterrumpidamente entre,' ellas:
la sensación de Dios contra la del diablo, la sensación del
hambre contra la belleza; la sensación de Dios tiende a ven-
cer la del diablo y, a la vez, la .del cuerpo, trata de •hacer
creíble> el decaer de los bienes terrenales y del eterno do-
numo de Dios.
También el arte está condenado, si no está al servicio
del culto de, Dios (de la Iglesia). De la sensacron de Dios
surgió·Ia .religión, y de la religión surgió la Iglesia. De la sen-
, sación del hambre surgieron los criterios de la plasticidad,
y de estos conceptos surgieron los oficios y las industrias,
. Ahora bien, las Iglesias y las industrias han tratado de
explotar en su propio .provecho las capacidades figurativas
del arte, utilizándolas como camadas eficaces para sus pro-,
duetos (los ideales-materiales y ta¡nbíén los puramente ma-
teriales). Así se ha unido,, •lo útil a lo placentero•, como se
suele decir.
373
 --
El conjunto de los reflejos de las varias sensaciones en la
conciencia determina la <concepción del mundo> del ser hu-
mano. Puesto que las sensaciones que influyen en el ser hu-
mano son distintas en distintas épocas, se pueden observar
los cambios más maraviUosos en la <concepción del mundo>:
el ateo se convie1te en un timorato de Dios; el timorato de
Dios pierde la fe, etc .... En cie.Jta medida, el ser humano pue-
de asemejarse a un radio receptor complejo, que intercepta
y crea tma serie de oncbs de sensaciones distintas, cuyo con-
junto determina su visión del mundo. .. · cible detrás de 2.r1uella máscara que se considera como ~el
El juicio sobre los valores de la existencia se hace así
absolutamente variable. Solamente los valores artísticos resis-
ten a la corriente. altemada de las distintas tendencias del
juicio; por ejemplo, imágenes de santos y de dioses pueden
ser incluidas sin vacilación en las colecciones de los ateos,
puesto que en ellas se manifiesta la sensibilidad artistica ya
reconocida como una forma pura (y, efectivamente, son in-
cluidas). Tenemos así continuamente nuevas oportunidades
para convencemos de que las disposiciones de nuestra con-
ciencia -el <rcrearx- práctico- dan vida a valores siempre -dis-
tintos (es decir, a valores desvalorizados) y que nada, fuera
· de la expresión de la pura sensibilidad inconsciente o cons- ·
ciente (o sea, nada fuera de la <creación• artística) es capaz
de hacer <tangibles• los valores absolutos. Se podría llegar a
una utilidad auténtica, en el sentido más elevado de la pala-
bra, si se otorgara a esta sensibilidad, consciente o inconscien~
te, el privilegio de la disposición figurativa.
Nuestra vida es una representación teatral, en la cual la
sensibilidad no objetiva se representa mediante la aparición
objetiva.
El patriarca (el sacerdote) no es más que un actor que
quiere comunicar, a través de gestos y palabras, una sensa-
. ción religiosa (o, más bien dicho, la forma religiosa de un
reflejo de la sensación). El empleado, el herrero, el soldado,
el contador, en general participan en ésta o aquella obra de
teatro; representada por los personajes correspondientes, y
en la cual los «actores~ se entregan a una exaltaci6n tan
grande que confunden el drama (y sus papeles en él) con la·
propia vida. El verdadero rostro· del ser humano se revela
con dificultad ante nosntros; y si se interpelá a alguien pre-
guntándole quién es, contesta: ·-Soy <ingeniero>, <campe-
374
sinoll, etc.-; en suma, contesta definiendo el papel cjue inter-
preta en algún drama de las sensaciones. .
Parecida indicación del papel asunudo se anota y se
autoriza inscribiéndolo en el pasapo1te, al lado del nómbre Y
apellido, de modo que resulte evidente y para que no haya
duda acerca del hecho asombroso de que el propiet<mo del
pasapmte es el ingeniero Iván y no el pintor Kazimir.
En fin, las. personas saben muy poco acerca de dlas
mismas, porque ..:el verdadero rostro humano:~> no. es recono-
verdadero rostro.».
La filosofía del suprematismo tiene sobradas razones
para desconfi?r tanto de la máscara como del •rostro verda-
dero•; porque en general está en contra de la realidad del
rostro humano, es decir, de la figura humana.
Los artistas siempre se han servido preferentemente del
rostro humano en sus representaciones, porque han: c1-eído
encontrar en él la mejor pos-ibilidad de expresar sus propias
sensaciones (la mímica multilateral, eláctica y llena de expre-
siones ofrece muchas posibilidades). Pero los suprematistas
han abandonado- la representación del rostro humano, del
objeto naturalista en general, y han. e1·eado nuevos signos
para interpretar la sensibilidad inmediata y no los reflejos
que se han conve.Jtido· en <formas> de las distintas sensacio-
nes; esto se debe al hecho de que el suprematísta nQ mira y
no toca; solamente percibe.
Podemos ver, pues, que entre el siglo XIX y XX el arte
descarga el lastre )e las ideas religiosas y estatales que hasta
esa época habla sido- obligado a llevar; y llega así a la forma
correspondiente a su verdadera substancia, transforinándose
en el tercer «ángulo· visual» autónomo, con .los mismos dere-
chos de los otros dos <ángulos visuales> ya mencion~dos.,
Antes y después, la sociedad estaba convencida ·de que
el artista creaba cOsas que no eran necesarias ni prácticas;
y no pensaba que esas cosas sin utilidad resisten al pasar de
los siglos, y siempre permanecen <actuales•, mientras que
las cosas necesarias y prácticas sólo ·tienen pocos días de vida.
La sociedad no ha sido capaz de hacer las debidas deduc-
ciones y de comprender que no conoce el valor efectivo de
375
 ,..-----·------------------------------
las cosas; este hecho ha sido también causa de los fracasos cró-
nicos de cualquier cosa práctica. Los seres humanos podrían
llegar a un orden verdadero y absoluto en sus relacione~
recíprocas, solamente si quisieran formarlo y realizarlo en el
espíritu de los valores inmortales. Resulta evid@te, después
de todo esto, que el elemento artístico debería considerarse
como decisivo, bajo todos los puntos de vista; pero no es así,
y las relaciones humanas estru:án dominadas en todos los
campos de la vida, no por la tan deseada tranquilidad del
•orden absoluto>, sino por la confusión de los •Órdenes provi-
sionales», puesto que el «orden provisional» está determinado
por los criterios de los conocimientos contemporáneos acerca
de la utilidad; y estos criterios, como sabemos, son los que
más fácilmente varían.
De todo esto resulta evidente, además, que también las
obras de arte aplicadas a la «vida práctica•, o bien usadas
en- la vida práctica «desvalorizap.», en cierta forma. Solamen-
te cuando estén liberadas del peso de la valorizac,ión prác-
tica eventual (o sea, cuandO estén colocadas en un museo)
y no antes, se reconocerá su valor auténtico (artístico).
La sensación de correr, de estar parado o de sentarse
son, a,ntes que nada, sensaciones plásticas que estimulan la
creación de los •objetos de uso• correspondientes, determi-
nando también sus aspectos esenciales.
La mesa, la cama o la silla no son objetos útiles, sino
formas de sensaciones plásticas. Luego, la convicción gene-
ral de que todos los objetos de uso diario son el resultado
de reflexiones prácticas está basada en suposiciones falsas.
Tenemos sobradas oportunidades de convencernos de
que nunca estamos en condiciones de conocer la utilidad
efectiva de las cosas y de que nunca se conseguirá construir
un objeto verdaderamente práctico y correspondiente a su
finalidad. Es probable que nosotros sólo podamos percibir
la ·substancia de una correspondencia absoluta con la finali- ·
dad, pero solamente en cuanto esa percepción o sensibilidad
siempre sea no-objetiva. Todas las búsquedas que tienden a
descubrir la correspondencia con la finalidad de la objeti-
vidad. son utópicas. La tendencia a encerrar la sensibilidad
de una representación consciente, o bien a sustituirla por
esta representación, lle>rándola a una forma utilitaria con-
creta, ha tenido como consecuencia que se reaiizaran todas
376
5o
aquellas <Cosas correspondientes a su finalidad•, que en
realidad han sido muy poco útiles y se han transformado en
algo ridículo de un día a oh·o.
Nunca se repetirá bastante que los valores absolutos y
reales pueden surgir exclusivamente de una creación artis-
tica pura, sea ella consciente o inconsciente.
El arte del suprematismo, que ba creado formas y rela-
ciones de formas nuevas, en base a percepciones transfor-
madas en figuras, se convierte en arquitectura nueva cuando
esas formas y relaciones de formas se transmiten desde la
superficie de la tela al e~acio.
Tanto en la pintura como en la arqnitectura, el supre-
matismo está ,libre de cualqni<er tendencia social o material.
Cualquier idea social, por muy grande y significativ:a
que pueda ser, nace de la sensación del hambre; toda obra
de arte, por mediocre que sea y desprovista de significado
en su apariencia, nace de la sensibilidad plástica. Ya es hora
de reconocer, finalmente, que los problemas del arte y los
del estómago y del sentido común están muy alejados uno de
otro.
Ahora que el arte ha llegado a ser él mismo, ha llegado
a su forma pura, no aplicada, a través del suprematismo,
ahora que ha reconocido que la sensibilidad no objetiva es
infalible, ahora trata de construir un orden nuevo y verda-
dero, una nueva visión del mundo. Ha reconocido · la no-
objetividad del muudo y, por consiguiente, ya no se esfuerza
por enh·egar ilustraciones a la historia de las costumbres.
La sensibilidad no objetiva ha sido, en todos los tiempos, la
úrúca fuente de creación de una obra de arte. Desde este
punto de vista, -el suprematismo no ha hecho nada nuevo;
pero el arte del pasado, al aplicarse a la objetividad, ha
acogido sin quererlo una larga serie de sensacioñes ajenas a
su sustancia.
Pero el árbol sigue siendo árbol, pese a que el búho
\OOnsh'l,ly e su nido en una cavidad de su tronco.
El suprematismo, pues, abre al arte n,',evas posibilitfa-.
des, puesto qúe, al cesar la llmnada •consideraci6n por k>
correspondencia con la finalidad>, se ha hecho posible tras-
ladar en el espacio una percepción plástica reproducida en
k> superficie de una pintura. El attista, o sea, el pintor ya no
377
 está ligado a la tela, a la superficie de la pintura; está en
condiciones de trasladar sus composiciones desde la tela al
. espacio.
KAziMIR S.. 'MALEVICH
CONSTRUCTIVISMO
El Manifiesto del realismo fue escrito y' publica·
do en Moscú por Gabo, en agosto de 1920, para
diferenciar su constructivismo de naturaleza <lesté·
tica,. del de Tatlin, de naturaleza c.práctica~. Esto
sancionó la separación del movimiento constructi-
vista en las dos tendencias. El Manifiesto original
lleva también la firma de Pevsner.

Manifiesto del 1"ealismo, 1920

En el torbelllno de nuestros días activos, más allá de las

úenizas y las nlinas del pas"odo, en los umbrales de un por-
Venir vacuo, proclamandos ante vosotros, artistas, pintores,
escultores, músicos, actores y poetas, ante vosoh·os, personas
para quienes el Arte no es una mera fuente de conversación,
sino el manantial de una exaltación real, nuestra convicción
Es necesario sacar el Arte del callejón sin salida en el
cual se encuentra desde hace 20 anos.
El progreso del saber humano, con su penetración
potente en las leyes misteriosas del mundo emprendida al
inicio de este siglo; el florecer de una nueva cultura y de
una nueva civilización, mientras las masas populares alcan-
zan, de manera excepcional (y por primera vez en la histo-
ria), la posesión de las riquezas naturales, y el pueblo 'surge
en una unión estrecha; y por último, pero no menos hnpor-
tante, la guerra y la revolución (corrientes purificador,as de
una era futura) nos han induCido a considerar las nuevas
formas de una vida que ya laten y actúan. ,.
¿Cómo contribuye el arte a la época actual de la histol"ia
del homb.re? . i'
¿Posee los medios necesarios para dar vida a un ¡¡.uevo
estilo? ¿O supon<? tal vez que la nueva época pueda a.boger
una nueva creación sobre los fundamentos de la antigua?
. A¡ pesar de las instancias del espíritu de nuestro ti~mpo
que renace, el Arte todavía se . alimenta de impresione~, de
apariencia exterior, y vacila impotente entre el naturalismo
y el simbolismo, entre el romanticismo· y el misticism6.
Los intentos de 1os cubistas y .de los futuristas pro-a sacar

378 379
 l~s artes figurativas del fango del -pasado sólo han conducido
a nuevas desilusiones.
El cubismo, que se había J:niciado con la simplificación
de k técnica representativa, ha acabado por encallarse en su
análisis. Despedazado ()oJr su anarquía intelectual, el mundo
revuelto de los cubistas no puede satisfacer a quienes, como
nosotros, ya han realizado la revolución y están construyendo,
edificando el mnndo nuevo.
Pueden interesarnos las experiencias de los cubistas, pero
no podemos unimos a su movimiento, porque estamos con-
vencidos de que sns experiencias sólo rasguñan la snperfi-
- cie del Arte y no penetran en sus raíces; y también porque
nos parece claramente que Sll resultado final sólo lleva a la
misma representaci6n superada, al mismo superado volumen
y, nna vez 'rn{ls, a la misma superficie decorativa. En su
tiempo, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo-
impulso- que su annnciada revolución traería al Arte, por
su crítica destructora del pasado; como única manera de dar_
el asalto a las barricadas artísticas del <buen gusto> ... exigía
mucha dinamita; pero no se puede construir nn sistema artís-
tico sobre una sola frase revolucionaria.
Si se mira bien detrás de la fachada del futurismo sólo
se encontraba un parLmchín' vacuó, un tipo hábil y equí-
voco, imbuído de palabras cOP10 «patriotismo», «militarismo»,
<desprecio por la mujer•, y-parecidas sentencias provincianas.
En cuanto a los problemas estrictamente pictóricos, el
futurismo no ha podido hacer otra cosa que repetir los esfuer-
zos para fijar sobre la tela nn reflejo puramente óptico,
esfuexzos que ya en los impresionistas resultaron ser inúti-
les. Ya todos sabemos que la simple registración- gráfica de
una secuencia de movimientos momentáneamente fijados no
puede recrear el movimiento. Hace pensar e:n el pulso de un
cuerpo muerto. _ La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia
El lema pomposo de la •velocidad> fue nn clarín de
guena para los futuristas. Admitimos la sonolidad de este
lema y comprendemos múy .bien que pueda .abatir. el -más
potente lemá de provincia. Pero probemos a pregnntar a un
futurista cómo imagina la •velocidad• e inmediatamente apa-
recerá todo un arsenal de automóviles enloquecidos .y depó-
sitos de chirriantes vagones y alambres iotrincados, el estruen~
do y el ruido y el estrépito de calles que pululan de vehículos .. :·
' Nosotros decimos:
' 380
¿Es necesario convencer a los futuristas que todo esto no
sucede a causa de la velocidad y de sus ritmos?
Miremos nn rayo de sol, la más inll)óvil entre las fuer-
zas inmóviles. Tiene una velocidad de 300.000 km. por
segundo. Observemos nuestro rirníamento que el rayo atra-
viesa. . . ¿Qué cosa son nuestros talleres, en comparación
con los del universo? ¿Qué cosa son nuestros trenes terrestres
en comparación- con aquelloo trenes veloces de las galaxias?
Desde luego, todo el alboroto de los futuristas acerca de
la velocidad es nn hecho demasiado conocido; pero a partir
del momento en que el futurismo proclamó que •espacio y
tiempo son los muertos de ayer•, se hundió e:n la oscuridad
de las abstracciones.
Ni el futurismo ni el cubismo han podido brihdar a
nuestra época lo que ésta esperaba de ellos. ,
Aparte dos escuelas artísticas, nuestro· pasado r.eciente
no ha tenido nada importante o interesante.
Pero la vida no espera, las generaciones no dejan de
crecer, y nosotros, que seguimos a aquellos que ya han
entrado en la historia y poseemos los resultados de sus · expe-
riencias, sus errores y sus éxitos, nosotros, después de años
de experiencia iguales a siglos, proclamamos: .
Ningún núevo sistema artístico podrá afirmar la 'acción
de una nueva cultura en desarrollo mientms los propios
fundamentos del arte no estén construidos sobre verdaderas
leyes de la vida, mientras todos los artistas no digan como
nosotros: Todo es ficción, solamente la vida y sns leyes son
auténticas; y, en la vida, sólo lo que es activo es rnaxavilloso
y capaz y fuerte y justo, porque la vida no conoce la belleza
en_ cuanto medida estética. La belleza más grande es nna
existencia activa. . .
como medida de la mo~al. . . la necesidad ~s la mayor y la
más justa de todas las morales.
La vida no conoce verdade~ racionales abstractas como
med_ida del conocimiento:. el hecho es la mayor y la más
segura de las verdades.
Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el arte soportar
estas leyes, si está construido sobre la abstracción el espe-
jismo, la ficción? '
381
 · - - - .· - - - - - - - - - . ----------------
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las formas sobre las cnales la vida
está construida; y sobre ellas debe edificarse el Arte.
P e1·ecen los Estados, los sistemas políticos y económicos,
se derrumba.n las ideas bajo ·la· fuerza de los siglos, pero la
. v;ida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su contiuuidad
real. ¿Quién nos mostrará formas más eficaces que ésta?
¿Quién es el genio que nos dará fundamentos más sólidos
que éstos?
¿Quién es el genio que nos contará una leyenda más
maravillosa que la fábula prosaica que se titula vida?
Actualízar nuestns percepciones del mundo bajo la
forma de espacio y tiempo es el único fiu de nuestro Arte
plástico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza,
no lo pesamos con el peso de la ternura y los sentimientos.
Con la plomada en mano, los ojos infalibles como domi-
nadores, u.n espíritu exacto como · un compás, edificamos
nuestra obra del mismo modo que el universo plasma la suya,
como el ingeniero construye los puentes, como el matemá-
tico las fórmulas de las órbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen esencial propia: la
silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el
hombre. Todos ellos son mundos completos, con sus ritmos
y sus órhitas. · 5. ·Renunciamos a la ilusión artística radicada desde
Es por esto que, al crear los objetos, les quitamos la.
etiqueta del propietario, totalmente accidental y postiza, y
sólo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas
implícitas en ellos.
l. Luego, en la piutura renunciamos al color como
. elemento pictórico: el color es. la superficie óptica idealizada
de los objetos; es una expresión exterior y superficial; es un
accidente que nada tiene en común con la esencia más ínti-
ma del objeto.
Afirmarnos que la tonalidad de la substancia, o sea ·su
cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad
pictórica.
2. Renunciamos a la línea ·corno valor descriptivo: en la
vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo
humano accidental sobre las cosas; no forma una unidad con
la vida esencial y con la estructura constante del cuerpo.
¡¡ 382
. '
' ''
' 53
,,
r!
Lo descriptivo es un elemento de ilustración gráfi~a, es
decoración.
Afirmarnos- que la linea vale solamente como dirección
de las fuerzas estáticas y de su ritmo en los objeto& · : .
, . 3. Re';ur:ciamos al volumen como forma espaciál pie-
tonca y plastiCa: no se puede medir ei espacio con el volu-
men, corno no se puede medir el líquido con el metro.
_ Miremos el espacio.. . ¿Qué cosa es, siuo una profun-
didad contiuuada? ·
Afirmamos el valor de la profundidad corno única for-
ma espacial pictórica y plástica. 1
1
4. Renunciamos a la escultura corno masa entendida
como e;e~ento escultural. Todo iugeniero sabe q~e las fuer- 1
zas estaticas de un cuerpo sólido y su forma material no
1
dependen de la cantidad de masa. Por ejemplo: un raíl, una
voluta en forma de T, etc.. · 1
, Per<? vosotros, escult01·es de cada sombra y relieve, toda-
vm estáiS apegados al prejuicio viejo de siglos, según el cual
no es .J??sible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta
exposrcmn, tornamos cuatro planos y obtenernos el mismo
volumen como si se tratara de cuatro toneladas de masa.
Por consiguiente, volvemos a introducir en la escultura
la línea corno dirección y con esto afirmarnos que la profun-
didad es una forma espacial.
bace siglos, según la cual los ritmos ·estáticos serían los úni-
cos elementos de las artes plásticas.
Afirmarnos que en estas rutes está presente el · nuevo
elerne_nto de los ritmos cinéticos en cuanto formas básicas de
nuestra percepción del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales ele nuestro
trabajo y de nuestra técnica constructiva. -
Hoy proclamarnos ante todos ustedes nuestra fe. En las
pl~as Y en las calles, exponemos nuesh·as obras, convenci-
dos de que el Arte ,no debe seguir siendo un santuario para
e! o~~oso, una consolación para el desesperado y una justi-
fwacmn para el perezoso. El Arte debería estar presente
dondequiera que la ':'ida transcurre y actúa: en el taller, en
1~ mesa, e.n el traba¡o, en el descanso, en el juego, en los
d1as laborables y de vacaciones, en la casa y en la calle, de
manera que la llama ele la vida no se apague para la huma-
383
 nidad. No buscamos cansolación en el pasado ni en el .por-
venir. Nadie puede decirnos cuál será nuestro porvemr Y
con qué illstrumentos se le puede comer. . algunos meses después del Manifiesto del. realismo
Es imposible no . engañarse sobre· el poryemr y ~cerca
de él se pueden decir todas las mentrras que s.e qmeran.
Para nosotros, los gritos acerca del porve~Jr vale': tanto
como las lágrimas sobre el pasado. El. e.nsuen~ repetid_o, de
los románticos. El delirio siniestro del v1e¡o sueno paradJsJaco
·con trajes contemporáneos.
Quien se ocupa hoy . del mañana está ÓCupado en no
hacer nada. . .
. y quien mañana no nos dará nada de lo q~w ha hecho
hoy no es útil de manera alguna para el porvemr.
El ho ,. pertenece al hecho.
Lo te~dremos en cuenta- también mañana.
Dejamos atrás el pasado como una carroña.
Dejamos el porvenir a los profetas.
Para nosotros, tomamos ,el presei).~e.
NAUM GABO
ANTOINE PEVSNER
384
PRODUCTIVISMO
,
'!
tf
El programa del Grupo Productivista se publicó '!.
de Pevsner. en 1920. en oCasión de una exposición
organizada por Rodcenko y Bárbara Stepanova, y
lleva la firma de estos últimos. Es un manifiesto \¡
que refleja las ide·as y las posiciones politicas de
Tatlin y_ que se opone directamente al .:neutralis-.
mo, en· arte propugnado pQr Pevsner. El tér~ino
de .. productivista, se empleaba en aquel entonces
de la misma manera y con el mismo significado del
de constructivista".
l J
1
Programa del grupo prodw;til;;ista lj
La tarea del grupo productivista es la expresión comunista del
trabajo constructivo materialista.
El grupo se ocupa de la solución de este problema,
apoyán~ose .en hipótesis científicas y subrayando la necesi-
dad de sintetizar el aspecto ideológico y formal, de modo
l
de orientar el trabajo experimental en el sentido de la acti-
vidad práctica. .
Cuando el grnpo se formó, el aspecto ideológico de su
programa erá el siguiente:
l. El único concepto fundamental es el comunismo
científico, basado en la teoría del materialismo histórico.
2. El conocimiento de los procesos experimentales de
los soviets induce al grupo a desplazar sus actividades de
búsqueda de lo abstracto a lo real.
3. Los elemep.tos específicos de las actividades del
grupo, o sea la construcción y el producto, justifican ideoló-
gica, teóricamente y por experiencia el cambio de los elemen-
tos materiales de la cultura . jndustrial· en volumen, plano,
c?lor, espacio y lnz.
Estas son las bases de la expresión comunista de la cons-
trucción materialista. ·
Estos tres puntos unen orgánicamente los aspectos ideo-
. lógicos y formales.
La tectónica procede de la propia, estructura del comu-
nismo y de la explotación efectiva del campo industrial.
La construcción, que es organización, acoge los ·elemen-
385
 tos de la cosa ya formulados. La construcción es una activi-
dad de formulación llevada al extremo, que permite, sin'
. embargo, un ulterior trabajo teetónico.
La cosa escogida y usada efectivamente, sin obstaculizar.
el progreso de la construqción y sin li\llitar la tectónica, es
llamada por el gmpo, producto.
Entre los elementos materiales hay:
l. La cosa en general: investigación acerca de su ori- .
gen, de sus modificaciones industriales y de producción, su
naturaleza, su significado.
2. Los materiales racionales: luz, plano, espacio, color,
volumen. Los constructivistas tratan de la núsma manera
·tanto los materiales racionales como los sólidos.
Las tareas futuras del gmpo son las siguientes:
l. Ideológicamente: a) demostrar con los hechos y con
las palabras la incompatibilidad entre la actividad artística
y la producción intelectual; b) la participación real de la
l
J
producción intelectual en cuanto elemento equivalente en la
edificación de una cultura comunista.
2. Prácticamente: a) debate a través de la prensa; b)
elaboración de planes: e) organización de exposiciones; d)
1 contactos con todos los centros productivos y con los órga-
nos centrales del engranaje unificado de los soviets, que
. ' 1 realizan concretamente las formas comunistas de vida.
3. En el sector de la agitación: a) el gmpo está en
· favor de una lucha a todo trance contra el arte en general;
· el gmpo debe demostrar que no hay transición evoluCionista
entre la cultura artística pasada y las formas comunistas
de edificación constmctiva. . ·
Las ·consignas de. los constructivistas son:
1 l. Abajo el arte, viva la técnica.
2 .. La religión es mentira, el arte es mentira.
3. Se matan hasta los últimos restos del pensamiento
humano al ligarlos al arte. · ·
4. Abajo ·el mantenimiento de las tradiciones artísticas,
viva el técnico constructivista.
. 5. Abajo el arte, que sólo disfraza. la impotenCia de la
humanidad. .· · . . · !meas-latigazos, nuestras lineas-astillas.
6. ¡El arte colectivo del ·presente es la vida cons-
tructiva! · A. RoDCENXo
B. STEPANOVA
386
1 387
JI
il
1
EL LEF
Este. Manifiesto, redactado por Maiacovski, fue publi~
cado en el número 1 de la re\'ista Lef en 1923 con el
titulo ¿Por qué cosa sé bate el Lef? La sigla Lef s!g-
U:f¡e~, «Frente de }zquier~a de las Artes»~ era lo orga.
mzacwn que reuma a artistas, poetas. escritores direc·
tores de cine revolucionario-s, de los futurista~ a los
constructivistas, Y cualquier intelectual· -comprometido
en defender la construcción del Estado socialista en la
nueva República Soviética. ·
¿Por qué cosá se bate el Lef?
1905. Después, . la reacción. La reacción está garantizada ·
por la autocracia y por el doble juego del mercader y del
industrial. La reacción ha creado un arte y un há;bito de ·vida
según su propia imagen, su gusto. El arte de los simbolistas
( Bieli,, ~almont), de los místicos ( Ciulkov, Hippius) y de
los ~s~copatas sexuales (Rozanov) corresponde a la vida. de
los filisteos pequeñoburgueses.
Los partidos revolucionarios chocaron contra la vida el
arte se sublevó para batirse contra el gusto.
La primera llamarada impresionista la tuvimos en 1909
(El criadero de los iueces ).
La llamarada ha sido remúmada durante tres años.
La han reanimado en el futurismo.
..
. ·
'
Primer l~br<;> de la unión de Jos futuristas: Bofetada al
gusto del publzco, 1914: D. Burliuk Kamenski Ktucionich
Maiacovski, Jlebnikov. ' , · '
El ';Íejo régimen evaluó exactamente la acti~dad de
laboratono de los futuros dinanúteros. '
~e. ~ontestó a los futuristas con cortes de censura, c~n la
prohibición de hablar, con el ladrido y aullido de toda la
prensa.
·, Por _supuesto, el capitalista nunca ha sostenido· nuestras
~1 cerco impu~sto por la vida diccesana obligó · a ios
f~tunstas al escarmo con. los blusones amarillos y Ja cam
pmtada.
Estos métodos poco •académicos> de lucha, el pr~se~ti-
 miento del impulso futmo rechazaron de golpe a aquellos
estetizantes que se habían adherido al movimiento (Kan-
dinsky, las seguidores del «Sota de Oro>, etc.).
En cambio, quien no tenía nada que perder se ha aliado
.alfuturismo o bien se ha aprovechado de su nombre (Scers-
cenevic, Igor Severianin, el •Rabo del Asno>, etc.) .
El movimiento futurista, conducido por artistas poco
.expertos en política, a v::ces se ha teñido de Jos colores del
anarquismo.
Al lado de los hombres del porvenir estaban los rejuve-
necidos que ocultaban la podreduinbre estética bajo la ban-
dera de la 'izquierda.
La guerra de 1914 fue la primera prueba social.
Los futuristas rusos rompieron definitivamente con el
imperialismo de Marinetti, a quien ya habían abucheado
dmante su estancia en Moscú ( 1913) . · .
Los futuristas fueron los primeros y los únicos que, en
el arte ruso, ahogando las ·voces de los celebradores de la
guerra ( Gorodecki, Gumilev y otros), la maldijeron batién-
dose contra ella con todas las armas del arte (La. Guerra y
El Universo) de Maiacovski.
La guerra marcó el :inicio de la . depmación futurista
( Severianin se ha ido a Berlín). · ·
La guerra ha ordenado que s~ mirara hacia la revolución
del mañana ( La Nube en Pantalones). ·
· La revolución de febrero ha agudizadú la depmaciÓ>l,
escindiendo el- futurismo en ([derecha:~~ e ([izquierda»,'
Los derechistas se han transformado en un eco de las
seducciones democráticas (sus apellidos sé encuentran en
Todo Moscú). . da en toda la URSS.
Los izquierdistas que esperaban a Octubre. han sido bau-
tizados con el nombre de «bolcheviques del arte> ( Maia-
covski, Kamenski, Burliuk, Krucionich). ~ nes han afmnado teóricamente la ineluctabilidad social de
A este grupo futmista se habían . unido . los primeros
•productores> futuristas ( Brik, A;rvatov) y los constructivistas
( Rodcenko, Lavinski). · . · de atropellos, asumió la tarea de luchar por una nueva cul-
Los futuristas, ya ·desde los primeros pasos, ya desde la
época del palacio Kscesinskaia, habían tratadú de ponerse
de acuerdo con los grupos de los escritores obreros (ex-Pro- .
letkult); pero estos escritores creían (a juzgar por sus obras)
que el espíxitu revolucionario se agotaría- en un contenido
388
propagandista y han seguido siendo, en el campo de
ma, unos reaccionarios puros, incapaces de cohesión.
1~:-lr !
Octubre ha despertado, reordenado, reorganizado. El i
futunsmo se ha transformado en el frente de izquierda de ¡ll
las artes, o sea <(nosotros». ll!
Octubre nos ha enseñado a trabajar. ¡¡
Ya desde el 25 de octubre nos hemos puesto a trabajar. 'i,
Claro está, ante la huída de los intelectuales no se nos 1.
.ha interrogado mucho sobre ·nuestras creencias ~stéticas. 1
1
N?sotros hemos fundado las secciones figurativas, teatral ~~.
y muswal, que eran entonces revolucionarias y hemos guiado
a los estudiantes al asalto de las academias.
.Además de desarrollar un trabajo de orgauización, hemos
realizado las 'primeras obras del arte de octubre (el monu-
mento de Tatlin a la Tercera Internacional; Misterio 1 y bÚfo-
nada, dirigido por Meyerhold; Steríka Razíñ de Kaínenski).
No hemos tomado poses de estetas, no hemos producido
por amor de nosotros mismos. Hemos aplicado nuestr0S méto-
dos de trabajo a la actividad artístico-propagandista que la
r~volución solicitaba (los manifiestos de la Rosta, los folle-
tmes, etc.) .
· Con el fin de hacer propaganda a nnestras ideas, hemos
organizado un periódico, IskW!stvo Kommuny; así como dis-
cusiones y lectura de versos en las fábricas y talleres.
Nuestras ideas han conquistado al público obrero. El
hanio de Viborg ha organizado un grupo de •comunistas-
futuristas>.
El movimiento de nuestro arte ha revelado nuestra fuer-
za mediante la creación de ciudadelas del Frente de Izquiér-
.
Al propio tiempo, se ha desarrollado el trabajo de los
compañeros. del Lejano Oriente (revista «Tvorce_§tvo>), quie-
. n:'estra corriente, nuestra fusión completa con Octubre ( Ciu-
g:tak, Aseev, Palmov). •Tvorcestvo>, sometida a todas clases
tura de la República del Lejano Oriente y en Siberia.
Una ~~~ constat~do .c~n desilusión progresiva que el
poder SOVIetice segma exiStiendo, los académicos, solitarios o
en grupitos, eropezaron a tocar las puertas de los comisarios
del pueblo. ·
389
 Sin exponerse al riesgo de ocuparlos en un trabajo de res-
ponsabilidad, el poder soviético les ha ofrecido, o mejor
dicho ha ofrecido a sus nombres europeos, la posibilidad de
trabajar en instituciones educacionales y culturalev.
De allí ha partido la campaña de calumnias contra el
arte de izquierda, que ha concluido brillantemente con la
supresión del Iskusstvo Kommuny.
El gobierno, enfrascado en los frentes y en la crisis, se
ha interesado muy poco en las discusiones esté~i.!as; sola-
mente ha cuidado de que ias retaguardias no hicieran dema-
siado alboroto y nos ha invitado a respetar los nombres •más
ilustres>.
Hoy existe una tregua en la guerra y en la carestía. El
Lef tiene que presentar el panorama del arte en la URSS,
indicar la perspectiva y ocupar el puesto que le compete.
El arte de la URSS, el primero de febrero de 1923:
l. El arte proletario. Una parte de los escritos proleta-
rios se ha oficializado y oprime con un lenguaje burocrático,
además que con la repetición del abe. político. Ob·os han
caído bajo el influjo del academicismo y recuerdan Octubre
únicamente con la etiqueta de las organizaciones. Uua ter-
cera parte de ellos, la mejor, se reeduca, después de Jos
Bieli rosados, estudiando nuestras obras y, creemos, marchará
junto con nosotros.
2 .. La literatura oficial. En la teoría del arte cada uno
profesa una opinión personal. En la práctica, en las revistas
abundan todos los nombres con gancho.
3. La literatura <nueva• (Hermanos de Serapione, etc.)
ha asimilado y vivificado nuestros métodos, los condimenta
con los métodos simbolistas y, con presunción grave, los
adapta al público •nep•. .
4. El gran viraje. Desde el occidente, llega una inva!•ión
de maestros célebres. Alexei Tolstoi ya cepilla el cab:tllo
blanco de las obras completas para ingreso triunfal en Moscú.
5. En fin, violando toda perspectiva decorosa, en varios
puntos intervienen, solitarios, Jos de la izquierda: hombres y
organismos (el Instituto de Cultura Artística, los estudios
técnico-artísticos, el Instituto· de Arte. Teatral, la Sociedad
para el estudio de la lengua poética, etc.). Algunos se esfuer-
390
zan ; eroicamente para rotUl'ar,. en la soledad, un terreno
muy duro;. otros ya serruchan con las limas de los versos
-
\J
las cadenas de la antil(Ualla. '1
El Lef debe reunir las fuerzas de la izquierda. El Lef 1
debe pasar revista a sus batallones, repudiando el pasado.
El Lef debe unificar el frente para minar todo lo que e.s
viejo, para la conquista de una cultura nueva. , .
No resolvemos las cuestiones del arte con la mayorm de \
Jos votos de un frente de izquierda, mítico pero .todavía i
inexistente; lo haremos con la acción, con la energía de nues- [
tro grupo de iniciativa, que dirige año tras año el trabajo de
los artistas de izquierda y los orienta ideológicamente.
La 'revolución nos ha enseñado muchas cosas.
El Lef sabe muy bien que para consolidar las conquis-
tas de la revolución de octubre reforzando el arte de
izquierda, Ílltroducirá en el arte ·las ideas de la Comuna y le
abrirá el camino del porvenir.
El Lef agitará con nuestro arte a las masas, extrayendo
de ellas su propia fuerza· organizadora.
El Lef confirmará nuestras· teorías con la creación artís-
tica efectiva, elevando su calificación.
El Lef combatirá por un arte que sea construcción de la
vida.
No pretendemos tener el monopolio del espíritu revolu-
cionario en el arte. Nos revelamos en la emulación.
Creemos en la justicia de nuestra propaganda y demos-
traremos, con la fuerza de las obras cumplidas, que estamos
en el justo camino del porvenir.
VLADIMrn MA.IAcovsxx
391

<DE STIJL• ( •EL ESTILO•)
Los dos Prefac:-i.os y los tres Manifiestos del movimiento
.. De Stijl:o (~El Estilo .. ) -se publicaron t:ll la revista del
mísmo nombre, en la~ fechas siguientes: Prefacio pri·
mero; junio de 1917¡ Prefacio segundo: octubre de -
1919¡ Primer manifiesto: 1918; Segundo· '({W,nifiesto~
abril de 1920; Tercer manifiesto: 1921. El Tercer ma.
nijiesto no está firmado.
. Prefacio I
- Este periódico se propone el fin de contribuir a desarrollar un
nuevo sentido estético. Quiere hacer que el hombre mOderno
sevuelva-seiislb!ea todo lo que hay de nuevo en las Artes .
plásticas. A la confusión arcaica -al •Barroco moderno~-,­
quiere contraponer los principios lógicos de un estilo que va
madurando y que está basado en la observación de las re-
laciones entre las tEmdencias actuales y los medios de exp're-.
sión. Quiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la
,. nueva plástica, las cuales, a pesar de que son fundamental-
mente parecidas entre sí, se han desarrollado independiente-
mute una de otra. -.
La reC!acción se esforzará por alcanzar este fin, dejando
la palabra al hombre verdaderamente moderno, que podrá
contribuir a reformar el sentido estético y a hacer conocer las ·
Artes plásticas. Allá donde la nueva estética todavía- no ha
alcanzado las grandes masas de público, el especialista tiene
la taxea de despertar los conocimientos estéticos de ese público.
J¡:l_¡t_rtista verdaderamente· moderno, es decir, consciente, tiene
una doble misión. En_ __p,~e!Jugar, ha de crear la obra de arte
. 'puiaiñeñfépl.iísB.cá;eny~gg_Ildulllgar, ha de ayudar al púhlicii
a:~coi:nprendei,.la "éStétiea--deJ.-arte-plástico puro. Por esta razón,
una revista g_ue tenga estas características se ha vuelto indis-
pensable. Además, la ~rítica oficial no ha · sabido suscitar
una sensibilidad estética abierta a la ¡·evelación del arte abs-
tracto. La redacción permite a los especialistas. colmar esta
laguna. El periódico servirá para establecer relaciones entre
el artista, el público y los amantes de las distintas artes
· plásticasc Dar al artista la oportunidad de hablar de su
t
1·
~
propio trabajo significa suprimir el prejuicio según el cual
392
56
-~~-----,.....------------~---~-]-
el artista moderno trabaja siguiendo teorías preconcebidas.
Se hará evidente que la obra de arte moderna no nace de 1
teorías asumidas a priori, sino, al contrario, que los princi- }
píos se originan en el trabajo- ~o. 111
-EI-altista-debecxiñrriourr a formar una cultura artística
profunda, asimilando el conocimiento general de las nuevas
artes plásticas. Cuando los artistas de las ·distintas artes plás-
ticas hayan comprendido g_ue tienen que hablar un lenguaje
universal, dejarán de agarrarse a su propia individualidad.
Servirán el principio general más allá de una individualidad
restrictiva ... Y al servir el principio general, deberán crear
un estilo orgánico. La divulgación de lo bello necesita ~ 1
Cs>!!ll!!lÍClaC! .. espigtual, 11R~Íls>9:@:l'ero-;--u:ñacomuniifacrespi­
ritual no puede nacer sin el sacrificio de la indivi(!ualidad
ambiciosa. Sólo aplicando constantemente . este prin9ipio se
podrá. obtener que la nueva estética plástica se revele, como
estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones
entre el a1tista y la sociedad.' .,
Prefacio II
):El fin de la naturaleza es el_ hombre,
L el fin del hombre es el estilo.
Lo que en la nueva plástica es expresado de modo netamente
determinado, o sea, las proporciones en equilibrio entre lo
particular y lo general, se revela, más o menos, también en
la vida del hombre moderno y constituye la causa principal
de la reconstrncCión social a la g_ue asistimos. Así como el
hombre ha madurado hasta oponerse a la dominación del
indivíduo, a la arbitrariedad, del mismo modo -el artista ha
madurado hasta oponerse a la dominación de lo individual
en las artes plásticas, es decfr, a la forma y al color naturales,
a laS emociones.
Esta oposición, que se basa en la madurez interior del
hombre en su pleuitud, en la vida en el sentido estricta de la
palabra; en la conciencia racional, se refleja en todo el desa-
rrollo del arte y especialmente eri el de los. últimos cincuenta
años.
Era previsible, pues, que este desalTollo del arte, que
393
 procedió por sacudidas, diera como. resultado una . plástica
completamente nueva, la cual no podía aparecer más que
en un período capaz de revolucionar profundamente las rela-
ciones espirituales y materiales. · La primera tiende hacia el individualismo.
Estos tiempos son nuestros tiempos y hoy somos testigos
del nacimiento de un nuevo arte plástico. Puesto que mien-
tras por un lado se hace sentir, para el arte y la cultura, la
necesidad de una nueva base tanto espiritual ( en el sentido
más amplio de la palabra) como material; y por el otro, la
tradición y la convención, que acompañan necesariamente
cualquier nuevo pensamiento y cualquier nuev_a acción, se
esfuerzan para mantener, en todos los campes, sus propias
posiciones, resistiendo a todo lo que es nuevo, la tarea de los
que deben testimoniar sobre la nueva conciencia del tiempo
-con sus obras plásticas o con sus escritos- se vuelve impor-
tante y difícil. Esta tarea exige una energía- y una perseve-
rancia constantes, reforzadás y estimuladas precisamente poi
la resistencia cons~rvadora . .Los que. intencionalmente íntere
pretan mal las nuevas concepciones y nociones, y cOnsideran
las nuevas obras plásticas en la misma forma en que consi-
deran las obras impresionistas, o sea, sin ir má;s .allá de la
superficie, colaboran inconscientemente en la creación de una
nueva concepción del arte y de la vida.
No podemos dejar de agradecerlo.
Si echamos una mirada al año que acaba de cumplirse,
nos sentimos llenos de admiración _ante el hecho de que
artistas creadores han sido capaces de formular de manera
tan precisa las nociones a las que han llegado a través de su
. propio trabajo. Han contribuido mucho a aclarar la nueva
conciencia artística.
. . Una prueba de ello es el interés siempre mayor -tam·
bién en el extranjero- por el contenido de ntiestra revista.
Este contenido no ha dejado de influir, tanto sobre la gene·
ración joven como sobre la· vieja; en efecto, satisface uma
necesidad del hombre que ha llegado a una conciencia esté-
tica más profunda.
Sirva esto de aliento para que continuemos con· el mismo
empeño nuestra obra estética ·de civilización, a pesar de las
dificultades que obstaculizan considerablemente la publica-
ción de periódicos. como el nuestro"
394
· P1irrwr Manifiesto de la re~a ·De Stiil•, 1918
--··-·"-'·
l. Existe una vieja conciencia del tiempo y una, nuev~
GD:íieva tieñdeilaciaJ9=:uni;;~--
1:aoatálla-deliñcií0ciualismo contra lo universal se ma-
nifiesta tanto en la guerra mundial como en el arte de nues-
tra época. ·
·i 2. La guerra destruye el viejo mundo con su contenido:
la dominación individual en todos los campos.
3. El arte nuevo ha ·puesto en su luz el contenido de
la nueva conciencia del tiempo: proporciones equilibradas
entre lo universal y lo individual.
· 4. La nueva conciencia del tiempo está dispuesta ; rea-
lizarse en todó, también en la vida exterior.
5. Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del
. individuo (lo <natural>) se oponen a esta realización.
p 6. El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es
1 hacer un llamado a todos los que creen en la reforma del
¡ ar~e y de la cultu;-a para que se superen los obstáculos, del
nusmo modo que nan superado, en su arte, la forma natural
_ que obstaculiza una expresión auténtica del arte, última con-
1¡,__l'ecuencia de cualquier cognición artística.
7. Los artistas de hoy, impulsados en todas partes del
mundo~~r la misma conciencia, han participado, en el cam-
po espmtual, en la guerra contra la dominación del indivi-
dualismo, el capricho.
Simpatizan con todos aquéllos que combaten, espiritual
Y matenalmente, para formar una unidad internacional en la
Vida, en el Arte, en la Cultura.
8: E! ?rgano De Sti¡l, fundado con este propósito, trata .
de ev1den01ar la nueva concepción de la vida. La colaboración
de todos es posible:
l. Enviado a la redacción, como prueba de aproba-
ción, su propio nombre, dirección, profesión. l
2. Aportando a la revista ·una contribución crítica, i
filosófica, arquitectónica, científica, literaria, mu-
sical, o de· reproducción, etc:
395
 3. Traduciendo én todos los idiomas y difundiendo
las ideas enunciadas por De Sti¡l.
Trmo VAN DoEsBuna, hoBT VANT HoFF,. VILMÓS HuszAR,
ANroNY KoK, PIET MoNDRIAN, G. VANTONGERLOo, J"'" WILS.
Manifiesto II de <De Stiik,..l920
La literatura.
El organismo de la literatura contemporánea vive toda-
vía totalmente sobre las sensaciones sentimentales de una
generación debilitada.
La palabra ha muerto. .
1 'tos cliches naturalistíisy los dramáticos filrns de palabras
que los fabricantes de libros nos suministran por yardas Y
1 por libras, no contienen ninguno de los nuevos acontecinúen-
tos de nuestra vida. ·
La palabra .es impotente.
La poesía asmática y sentimental, el <yo• y el <él», que
1 siempre se han usado en todas partes, pero sobre todo en
Holanda, están bajo el influjo de un individualismo temeroso
del espacio, residuo fermentado de un tiempo envejecido,
que nos llena de repugnancia. ·
La psicología de nuestra novelesca se basa únicamente
.· en la imaginación subjetiva; el análisis psicológico y la retó-
rica escombrosa han. matado el significado de la palabra.
Esas Jr,.ses cuidadosamente puestas una detrás de ¡,.
f otra y una debajo de la otra, esa fraseología frontal y árida
con la cual los viejos realista.s presentaban sus experiencias
. personales · son definitivamente inadecuadas . e incapaces de
Lexpresar las experiencias colectivas de nuestros tiempos.
Parecidos a la vieja concepción .de la vida, los libros se
basan en la longitud, en la duración; son voluminosos. La
nueva concepción de la vida está basada en la. profundidad
y la intensidad, .Y es por esto que no queremo~ a -la poesía.
Para construir literariamente los muchos acontecimien-
. tos que están cerca de nosotros y dentro de nosotros, es ne-
cesario que la palabra sea reeonstruida· tanto siguiendo el
sonido como siguiendo la idea. Si en la vieja poesfa el sigui-.
ficado intrínseco de la palabra está .destruido por el dominio
396
~o·
de los senti~entos relativos y -subjetivos, EQ_Sotro..Lg_ueremos
dar un nuevo significad()_y~Ji!L.nl!e.vo_poder_exp_resivo_!!_ja
palabra, usando todos.lopJ1~di()S<J.l1~...están a nuestro alcanc~:
sintaxis, prosodia,_ tjp_o_gi:~~'Lfi!:Í.!!fiétjS!,__Q.rtografía.
· . La dualidad entre prosa y poesía, la dualidad entre con-
tenido y forma__!!(} .Pu".<l~Pc--~!")WiL3.x:isueiidSLLuego, para el
escntor-moderno, la forma tendrá un significado directa-
mente espiritUal; no describirá ningún acontecimiento, no
describrrá en absoluto, sólo escribirá. Recreará ·en la paíabra
la totalidad de 'fosaconteciillient~ unidad constructiva del
contenido y de la forma. .
Contamos con el apoyo moral y estético de tod0s aque-
llos que colaporan en la renovación espiritual del mundo.
THEO VAN DOESBURG; PmT lvlONDRIAN, ANTONY KÚK:
Manifiesto III: hacia la formación de UJ1 nuevo mundo
La concentración espiritual (Cristo) y la concentración mate-
rial (capitalismo} y la posesión formaron, en el antiguo
mundo, el eje alrededor del cual todo el pueblo se desarrolló.
Pero ya el Espíritu se ha dispersado. No obstante, los porta-
dores del Espíritu son solidarios. Interiormente. Ya no hay
salida para Europa. Concentración o posesión, individualislllQ
espiritual y material eran las bases de la vieja Europa. Se
na apns10nado en ellos. Ya no puede liberarse. El peligro
es fatal. Nosotros miramos con calma; aunque nos fuese posi-
ble, no intervendríamos. Na_.d.ell."ª-.J:!!?~~gar la vida de
~ga vie.@__prostituta. Una Europa nueva está naciendo en
nosotros. Las ridículas ~~acionaLSocialista no
. fueron más--qne::algo ext~rior; estaban-hechas...d&-_pala_!;'i_~s. La .
· internacional del espfritn es interior, no se puede traducir en
palabras.- Lejos de ser rma abundancia de vocablos, está he-
- cha de actos plásticos y de. fue!za vital interior. Fuerza espi-
fual. Asi se esquematiza el nuevo plano del mundo. No lan-
zamos un llamado a los pueblos: «¡Uníos!> o <.¡Uníos a noso-
tros!» No lanzamos nirigún llamado a los pueblos. Sabemos
que los que se unirán i nosotros ya pertenecen al nuevo espí-
ritu. únicamente junto con ellos será posible modelar el cuer-
po espiritual del nuevo mundo .. ¡Actuad!
397
 J 8(,¡)

1870 .

lmprcs!o-_s.' . Jugendsti! Expresion!s- Kco·lmprt.• Slmbflli\mo ~;~hhmo Fo1i~mo Cuhlsmo Fu!ud\mo Arte ah\lrac-lo ner Blaue I>adahmo Das Baululus Surrealismo
nlsmo ·)i:~;;'l_ 1880-!925 mo sionismo 1889-1897 1889-IR'J<) 1905-!907 1907·191.! 1(>10·11118 a partir Jc l!dtcr 1915-1922 1919·1933 a partir de
!860-1880" J885·19J3 1888-1899 1910 1911-1913 1924 . \:
-"
Manct ·>-----·Klimt Munch Punll!!ismo Pí~aHll (.':¡rr;\ l\:;t,.·.;n-.!.;y Kandind,y Duchamp Gropius Ernst
Monct ·-":--:..':Jiodkr Ensor 1899-1904 Draque lhX"ciPni l~~~:abia M:uc Arp Fcininger Dall
Renoir Gallé Kokoschka Gris ltunolo lkllunJy }.lacl..e l'icabía K lee Chirico
Pissarro Dianche No!de Uger Sc\Ctini Maltvildt Schtlnberg Hrnst Schlemmer Masson
Síslcy Capietlo Kirchner M atine Soffíci Mondrí:ln MUn1cr Chirico Kandinsky Tanguy
De gas Gaudf ?-.fodcrsohn· Ocrnin Rusa1 C:~mpcndond.: GwH h1oholy-Nagy Ma grille
Guillaumin Ocardslcy Ikckcr
n ' ' ..
;.,_, nix
S!runi Rou~\Cau
Dc!Jun:t)"
Sc:hwíllcrs Acp
Míró
J.-:1,-.r
~1
Fc·duts 'Arontedmknfo~ po!i!lro-s Ar!C'S YJdn fnlef«:!unl F~~~ácu!os :r: m_Udrn F«:luu Aconl~lmlcnlo.s polilicns AnO< \"Ida lntde~:tunl Esp-c-ctltculos y nuhfC<1
11J
1919 Tratado de Vcn.a!Jcs: M<~x Ernst: primeros Suicidio de Jaques Vaché. Asunto .Landrú. Picabia: ~riodo de los
laSO N. !<CO!!agCS>I, umonstruü.s".
Brclon y Soupault: ú.s: ;S!='·.in~roduce el jPn en
Aplastamiento de !a· Duchamp: L.JI.O.O.Q. Champs Magnitiqua, · cEur~pa. Dur.hamr renuncia a
·rcvo!vción alemana, concluir su ••gran ,-idrio»,
11 Miró en Parls, Fundación de la revista

r
¡"_· '
1.
1' ¡
Méjico: asesinato de
Zapata.

MoscU: fundación de
Man Ray: Seguidilla.
L/ffiratur~.

La escritura
«automática)),
1924 Muere Lcnin.

El soci:llista Maueoui es
asesinado por los fa.scislas.
Nacen Mimi Paren!, Baj
y Ríop<:!!e.

Miró comienza El
Mucre Anato!e Frarn:c:
Un codarrc.

Breton: Manlfiaro
Picabia y Clair:
Entr'ac:re, f1lm.

¡! ¡' la I!i Internacional.

Francia reconoce a
camaml d~ Arl~quin. Slrrrl.'a!isra.

!
Ü::y de prohibición dd la URSS. Ernst: Dos nirios san fundación de la revista
alcohol en los EE. U.U. amrnazados por un La R¿¡·olmion St~rria/isu.
'J Asesinato de! pcriodi.sta ruísúlor.

i¡
1920 Huelga general en Francia.
Congresos de Tours,
de Halle, de Livomo:
1i escisión entre socialista~
Nace La!oy. Mucre Gcrmain Nouvc:n¡. Primer.ts transmisionu f>latcau, por el anarqui.sta Mucre Kafka.
radiofónicas. G_cmuinc Ocr!on.
Nueva York: fundación Desaparición de Cravan, :;:
de' la Sociedad Anónima, ·1
1925 Guerra del R if. N;~ce Ra uschenberg. Banquete Saint-Poi-Rou:o;: Eisenstr:in: El aco/iUado ik
Nret se une al grupo escándalo surrealista. Pot~mkín, film. ;'''

1¡
y comunistas. PicabiaZ La Santa Virgen. de Lluirature. tlindcnburg. preside me Parfs: primera exposición
de ¡;~, Rcptiblica alemana. surrealista. L('lfrf! Olll"f:rfe d !.{. Paul El estilo <•gan;onnc».
1 t Ernst expone sus
«co!!ages!> en Par!s.
,Spcng!cr: La der;adatcia
de Ocddrmr. Acuerdos de Locarno. Ernst: primeros
Clwulel, octavilla. El sombrero ffdocho:-».

'' 1921 URSS: U. NEP. Man Ray: Rayogrammes. <<Proceso Darrbl. Nueva York: combate
lcrcs <<fascistisim;~s"
en Italia.
<•fronagcs». Encuesta: ''¡_El suicidio es
una solución?)>.
de boxeo Carpcnlicr-. Picasso: Tns bai!wines.
Hitler, a la cabcu del Duchamp: Wh)' nor Drcton vísíHI a Frcud. Dcmpsey. Anaud clc~<.:mpcfla un
Partido nacional- ;na u? papel imrc"l.i~niC en la
""~ .,. .. socialista. Eluard: La Nlr:asitü Mucre Georges Fcydeau. actividad surrealista.
; Ernst: CEdipus~Rcx. de la Vic n les .

¡ Conferencia de
Washington.

Fundación de! Partido

URSS: inicio de la
regresión art!stica.
Consfquenas des Rb·cs.

. Péret: L< frmagcr du

Transatlantlquc,
1926 l!alia: el líder comunís!a
Gramsci es encarcelado.

Francia: I'oincaré
Apertura de Ía Ga!erla
Surrealista de Parfs.

Tanguy: La rormcllta.
Nacen Guy Cabane! y
Roben Benayoun.

S a de·. Dialogue entr~ un·

Comunista chino.
1922 Stalin s.ecrctari9 general:
del PC de la URSS.
Bmter Keaton: El
maquinista de fa Grnurd,
film .
••sah·a e! franCO>!, J'rfft:" et 1111 Aforibond.
Miró: Mano arrapando
Nacen Jean Dcnoit y Mucre Maree! Proust. Murnau: Nasferamle Pío Xl conden:l la Action a un pdjaro. Aragon: Le ;'aysa'n de ~~·
Hantai. Vompirt:, film. fram;aise. Faris.

r
Perfodo de los ~<suei'tos»: Masson: La r:aza de los
Marcha sobre Roma: Mjró: La masia. Des nos. Méjico: d;tusura do: las pJjaros. Eluard: Capitale de la
Mussolíni al poder. iglesias. Dmt!cur.
ArP:· La plancha de {OJ Oreton rompe con el Magriuc: Lo:s, signos de
1 stkñas. dadalsmo: Ucha rout. la noche. llragon, flrcton. PCret:
1 saqut>o de Nom·c/lrs
PiJi.tbiJ.; La noche Joyce: Ufysu. Muere ('laude /'>hHlet. fioá,air('J.
¡ esp01lola ..
j Ef~st: A la citad~ los
!927 TroiSky 'j Zinovic\'. ·
excluidos del re,· Jc_
Picabia: C0mien1.0 de las
"tran~ra r_c nc ia ~ •>.
Nact' Gérard Lcgrand. EE.UU.: El canumt( dr
Jo:::. primera pdkula
amígos. la URSS. Ar:~gon, fln;on. E·fuard, S(lOPT3.

/o.la•""n: "~·u.1Jn~~ de l'ér<:'l, Unik se adhiere-n

1923 Ocupación del Ruhr.
Inflación en Alemania.
Fracaso del putsch
de Munich.
Nace Lkhtenstcin. PérC!: Au 125 du Tctre!llulu Jev.1\Llllor Ef:. UU.: cjct:UI.'tón Je arena••. al Partido:> comunista.
Bou/('varrf Sat'nt·Gtrmain, en el Jarón. Sacc-n > \'.1nrcui.
Masson: Los cuatro Tan¡;uy: LlcJman. \'i;'lttt>: l.cs S(llrrco
den!cntos, Tlara: Dr rms Oiuau.r:. Chin;¡: r.ucrr,, Ctnl entre orntl!rs du Ru. 'IO!IfÍJmr.
Ch.lng Kal-chck y IN Masriue en !'aris.
Miró empieza !'aúajc Oreton: ('/air dr Tare. cumunistas, Dcsnns: La Lihatl ou
cáta!dn y 1iara labrada. l",-fmour.

-~------~---·------------·-·

-----·-·------- -
 ii
tJ;IT::
FecM..s Acontrcimlen!os polttiCO$ Arte> Vida lntrlrttual E.sp«tár:ulos y mú.o;lc-a. ftchas Acootedmlentos {X\Iitkos Art« \'Ida Jotdtct_ual E_t
~,¡

Fundación del Partido

nacional vietnamita
1932 Conferencia imperial
de Ottawa.
031!: la «paranoia-
crhic.'\a.
Aragon rompe con el
surrealismo: Pail!assc!
Stemlxrg: lA tmprratríz
roja. ~J.
(VNQDD).
Pícas..so: las «durmientes•). Breton: ÚJ Vau.J
(Marltnc Dietrich).
r"~¡:
Fundación de la Fede- comunicanfs.
ración Anarquista 11rauner se adhie-re al
surrealismo. Eluard: lA Vie lnmtdiare.

'
Internacional.
1928 URSS: primer plan Nacen Lngarde y Le Nacen Joyce Mansour Eric von S!rohcim: Tzara: OU bcivenr les '
y Vincent Dounoure. Qucnn Kdl)·, film.
quinquenal. Mar&:ha!, Loups. ~}
i·";
PortUgal: Sa!azar en el Miró: /nt.erlorts Dreton: Nadja, 1933 Hitler al poder. Nace Rosenquíst. Suicidio de RaymOnd Violetie NoziCres. fJ;
poder. holanác.scs. Roussel. -tt!
¡,¡~: Zho d<'Condu;r,;· ~~;. · ·
Aragon y Dreton: I<E! «La larga m:w.::htPI de Miró: pinturas !<basadas
1! Picasso: El tltudio. cincuentenario de la los comunistas chinos. en collilges>~. Fundación de la revista
Pacto Briand-Kellogg. ,
'i Brelon: El Surrealismo
histeriel>,
Rooscve!t inaugura el Picasso pega una
Minotaure.
ill.!
1 y la_['intura. Aragon: ú Tralti du «New D~a!•1. mariposa auténtica a uno Raymond: De B~uddaf,e ' ~~

·~l
Style. de sus cuadros. IJU Sltfr¿a/isme,

~·
1 URSS: segundo;'·.:¡
' Péret: Le Grand ltu. quinquenal. Kandinsky invitado de Breton: U Message '
honor de los surrealistas en automaliquc. .

1929 Trotsky expulsado de Da!f: El gran mostmbodor, Nnce Jean &huster. DuAucl y Onll: Un A.!cmñniil y el Jnpón los SupcrindepcndiriiJcs.
Chí~n andalou, film.
.
la URSS. abandonan 13 Sociedad Mesens: Alphabn sourd

~
i. Emst: LA muju lOO tlEncuesla sobre el de Naciones. Q\"tllg{~.
\ . Crac en Wall Street: cab('za.s. · nmom• '¡'•;

,.; [.1 .·
inicio de la crisis
Suicidio de Jaques
Los nnt.is imponen In
económica. Mag.ritte: El usa de la
Rigaud.
cruz gamada corno ··;¡
palabra. ,¡>! emblema nacional de
'f
!¡ Alemania.
1

1930
Yugoslavia: gobierno:
dicta!orial.

Indochina: insurrección
de Yen-Bay.
Pic:1.s.so: Busto de mu}tr
tn d siliJn rojo.

Mucre WB!fti.
Chirico: llrbdo~1eros.
Dreton: Srgundo
ma11ijicsro ;urrcalísra.
Suicidio de MntakoY;ski. Du/\ucl y Dall: L'Age
d'Or,film.
1934
Fin de la prohibición
en EE.UU.

Parb: !u multo fnscista

del 6 de febrero~ contra·
mnnifeslación el 9 y el 12
Nace Carnncho.

Duchamp: La «Caja
Péret: D~ tfurUre les
Fagols.
Conway: ¡Vil-a Villa!,
film.
1
¡¡¡¡
~
-~

N:~.ce
N3ce Jaspcr Johns. Jenn-Picrre Duprey.
de febrero .. vcrden. Char: Lt Martcau ~an.s
Mailr~.
IJ
Giacometti: La hora tft
las hudlas, objeto.
Fundnción de la revista
Le Surrlali.sme ou
Srn·ia di! la R¿,.ofttfÜ111.
Alemnnia: Hitler liquida
las SA de Rochm.
Bdhner: La mmlaa.
Gisele Prassinos: primeros
1
~
Nace Niki de Saint· .¡
URSS: asesinato de
Ernst: Jardines
/raga-aritmcs.
poemas s.urrealistas.
f
~
Phalle:. Brcton y Eluard: '• J
L 'lmmaruUe Conaption. ; Kirov.
URSS: el nrealismo :i
Aragon: La Pdnwre a11
D(fi.
Austria: :aesinatt) del
cnncil!er Du!lfms ¡tur los
soci11ista». k
~:

1931 España:.abdicadóri de (\Objetos surrealistas de Georges Hatni!lc: Paris.: ExpllSic.:ión colonial. n:IZi~. fij:
t;;:

i1
Alfonso X!ll. funcioramicnto
simbólico)},
lli.stoirc d~ NEil.

Breton: L'Union tibrt.

La expedición Citw.Cn
deSI:ubre hue\"(1~ de
19Jl URSS: inicio de los
grande~prtx:cso1 de
Nncen Klapheck y
Silbcmtann.
Suicidio dt'! Crevel. Mn.rx Brothers: Una
noche tn la Opera, film.
1;
Oran Bretal'la: devalua- Ruptura dcllnitivn de
ción de la libra. - Dn!!: P,crsisunda de la dinnsnuril1 en el dc~ierto Mnsct"l.

1 ¡ El Japón inicia la eo·n·

quista de Mnnchurin.
Memoria.

Arp: primerOs up3pien

déchirCs>~.
Préver!: Tt!ntat!t·~ dt!
Dcsoripti<m ti' un Di11rr
t!r Thn ti f'artJ.f-;aua.
de Gobi.
El ••ntaj.lllO\"ism¡)».

t\¡trcJión itnli:tnil C(lntr:t

f:.:\posicioncs intcrn:tcio·
na les Ud surrealismo en
Ct1pcnhague. en las
Cnnarins y en Pra¡.:a.
lo!< ~urre:dbtn'i con el
partido comunista:

R(lll(SCI: Commrnt j'aí

1
-
l
.
0311: L'Amottr rtla E!lur!A. iuif utt<lif"IJ Jt n1n
11 }.{(1/IOirt'. DoflliBguez: ÚJJ porrano. f.H"rtJ.

!·1

' 1
,,
Ft-chu Aron!cdm!entOi p<l!ltko-i ·,. Ar:fc-:i · 'Vld~t lntd«:!unl f.~Pf"(!:h:ulos y mlldtl' F«:has Ac-ont«"lmirnfos _1Xllitlro5 Ar1rs \'Ida lntelettual
---¡--------------t---,,---------+--------------1-
·Alianza franórsoviética.. . Paakn se adhiefc: al Exposición internacional ~hbi!!e: /~ Miro/r Ju
1 surrealismo. -· _:-· del sur~ca!ismo en Méjico. Mrn·eil!rux.
. ', _,._ Víc:hY.: el Estado francés
1936 Alemania ocupa de nuevo, &pos.idón iilíCrilacional Mueic Carda Lorca:: Muere Pirandello. . (Pbain). l.:tm cnt;-~ en contacto Péret enc;~.rcclado en
militarmente:, la Rc:nania. del sul--realismo en con !os surrcn!istas, Rcnncs,
Londres. Eluard: ús (cuxfertiles. Comienzos de Charles Londres: de Gau!!e.
' <tFrc:ntc:
Frnnda: Trenct, Miró: primeras
populan1. Las lt40 horasn. Pads: exposición de Pér.él :-·l.r ne -~~~-Q~ge pas Méjico: asesinato de t<Conslc!adonesn.
España: comienzos de la
guerra civil.
- objetos surrealistas.

Domfnguez: t!calcoma~ ·
..
. de ce rain-Id.

!Jrewn ~lA :v¿rltt 111r 1941

Trouky.
Agresión alemana contra trnsl y t-.iasson llegan Drcton !lega a Martinica, H. C. Poner:
nlas)l. · . les.:_Proch d~- }./oscOu. la URSS . a EE.UU. y luCgo a EE. UU. llelhapoppin, film.

Nuev.:t- York: Fanla.sl/1:
A ir, Dada and Surreali.sm
en el M useo de Arte
! Moderno •.
!937 URSS: segundo proceso,. Nacc·Télémaquc:.
de Moscú, · internacional.
Troyen: lA durmiente.
Agresión j.:~ponesa contra·
China._ Dinamarca: tres obras' de
Freddie son secuestradas
Affaire Stavisky. por la polida.
Exposición internacional
del surrealismo en el .-
Japón.
!938 HE! Anschluss>>: Hitler se Exposidon1::s- intcrn.acie:-
anexiona Austria. na!cs del surrealiSmo -en·
Par!s y en Arruterdam.
URSS: tercer proceso
de MoscU. Paalen: Combate de
pr(ndpes .salurnianos.
Méjico: fundación de
la FIAR!. Maua: primeras
Morfologlas psicológicas.
Munich: las democr;¡cias
ceden ante: las dic!adur~.
1939 Triunro de los nacionales Mntta y Tanguy !legan
e:~ Esp:ll\a. a EE.UU.
Pacto germano-soviético. Paa!c:n se instala en
Méjico.
lntemamicnto de Anaud.
Breton L 'Amo11r [a11.
Déguin: L'Ame romanfi·
que et le Rh·e. · 1942
Bcmanos: Les Grand.s
Cimetiües .sous la Lune.
Breton y Eluard:
Diclionnaire abrig( du
Surrlalúme.
Brc:ton y Trotsky: Pour
un Art rboltflionnaft:e
indt?prndant.
Calas: Foyers d'fncendic.
Mucre Frcud.
Gracq: A u Cluíreou
d'Argol.
Agresión japonesa a Pear! Ernsl: Europa Je¡puh Pfrct en Méjico. Orson Welks: Ciudadano
1!arhor. d<" la lfm·ía. Kane, film.
¡..¡ ¡¡gJoire·Saint-t\ude:
EE.UU. declara la guerra M aH a: La Tirrra es un Vialogu(: de mes Lampes.
al Eje. Hombre.
P:nls: Exposición Picasso: Le Dh!r aurapé
Ilrcton: Genhe et par la Qucue.
ferJpectfl'( arrisriques
Hathaway; Peler /bbet~ du Surria!iJmr.
son, film.
Ocupación total de Muere Styrsky. Nueva York: fundación' Paris: moda de los
Francia. de la revista VVV. peinados altos y de Jos
Exposición internacional turbantes.
Desembarco anglo· del surrealismo en Nueva Orcton: SiluatioÍI du
americano en A frica del York. Surrialisme entre les
Norte. deu.r: Gut:rre:s,
Tanguy: El palacio de .
Mucre Georgcs MéliCs, las roca$ d~: ¡·emanas.
El nylon. Ernst: Le Sur-r¿afisme et
la ?eintllre.
1943 Stalingrado. Lam: La jungla. «Pérct tiene la palabra)}, Primer:!. erupción del
volcán Paricutin, en
Desembarco aliado en Masson: Paisaje iro_quis, l.eiris: I[aur-Mal. Méjico.
Sicilia, y después en .:!
sur de l!alia. Gorky: Cascada. Mandiargues: Dans les
Annie:s sordides.
Cnpitulación de Italia. Mucre SotHine.
Carné·Prévert: ú Jour Mo!o: Le ChJfeau de
se lb·<", film. Conferencia de Tcher3n. Gri$011.
19·14 Dc~embarco rlliado en Mnt"r<:n K:~ndimky Brcton: Arcan(' 17. La !<pÍn·ur gir!» conquista
Normandía. y Munch. el mundo sig\1icn<.Jo lo~

Comienzos de la segunda
guerra mundial.
Reparto de Polonia.
1940 Invasión de Dinamarca.
Noruega, !os Paises Uajos
y Bélgica.
Ernst encarcelado por !as
uu1oridades francesas.
Héro!d: Las cabuas,
Drauncr: época de !as
«Quimeras)),
Muere K!c:e.
Césnire-: Cahier d'un Mesens: Troisitme Fronr. ra~os dd ejércill-
Relour mt Pa}'J natal, Conferencia de Gorky: El higaJo <"J la americano.
Dumb:~rt1m 0.1ks. dr-/ ¡:alfo.
r-rr'.Hif Muere Max Jacob.
Carrington: La Dam<" Primeros nvioncs a
aya/e. 1V República: De Gau!!c ~lana: f:.'f¡·(rrigo d( Eros. rea~"<.:!Ón.
presidente de! gobierno
Eluard rom¡x: con el provisional. Ernst: El ojo dr-1 Silencio.
surrealismo.
l')-IS Cunfcrcnó>t Je Yall.1. Nue\·;¡ York: nro\ición Mueren Dcsnos y UniL CJ;~usura de las ca~as de
M~erc Maurke lldnc, Marscrla: los surrc::llistas de las uCt>nstdacionesn, Citas en Francia,
de Saint·Po!-Rou)(, inventan un nue\·o juego Toma de Betlln. Muc¡c de Miró. Péret: Le Dbhonnrur
de cartas, Jlitlcr. dnPvhn,

"''"
 f•duu Aeonlc-clmltnlos polltkos
Asesinato de Mu.uolini.
1 .
Domba.s ntómicns en
1 l-liroshima. y Nagns.:tki.
1 Tibet.
' Fin de In segunda guerra
mundial,
1946 Ejecución de Laval.
ln.surrecclón de Tonk!n,
Independencia de !:a
1 Filipinas.
1
Guerra civil en Greda.
''
! ..-,
1947 ln~urrecdón ~:t!g:tche:
Independencia de la India.
P1an Marshnll.
EE.UU.: ley Tnft·
Hartley.
1948 Checoslovaquia: golpe
de estado comunista.
Yugos!avin: Tito romp<::
con la URSS. ' Praga y en Santlngo
Asesinafo de Gandhi.
Cre:1ci6n del Estado de
Israel.
1949 China: victoria comunisl.:t
1 fl\-lt~o Tsehmg),
1 1
1 EE. UU.: «en u de
1• bruja!->1,
DuJ:tpc3t: proceso Rajk.
Pacto atlár:tico.
1 Muere ~hcterlinek.
1 «<:;obrau,
¡ 1950 Iniciación de \a guerra
-
-C::: Corea.
_L
;Art~
Muere Hirshfield.
Tnnnlng: Efnr kfrfnr
Nachtmmlk.
Po!lock: Ellnconscl~ntt
azul.
T oye_n: El mito de la lt1t.
"Exposición inlernncinnal
dd ~urren!ismo en P:u[s,
Lam: Bmal.
Pnalen: Srlam Trifogy.
Muere Donnnrd.
Suicidio de Gorky.
Exposiciones intt:rn:ldo-
dd surre:1lismó en
n:~.!ts
de Chile.
· Exclmión de Drauncr
y d~ Malla.
Parfs: fundnd6n de la
uCompal'\la de ane
- bruton.
1 Rauschcnbcrg: La cama.
Jcan Dcno!t empieza a
hacer el ,-rnldo
co~sagr:u.lo a Sade.
L,lm: Luguonda Yrmbr.
Schr¿hkr·SonnenSictn
empiez;-¡ a dibu)ar a los
5Lll\o-s.
Mucre Picrrc Roy.
~~uccia: fuml:tción del
F~~IJ('t:IÁculns
· Vfdn lnltlt-t!usl y mú1lrn ftchas A~nl~dmltntos políticos Art~ VIda lntde-ctual
1 .
Mucrc"Valéry._ Duprey: DrrrUrr son-
Doublr.,
Monner6t: Ln PDislr '
modanr ti le Sacré. 1951 China se apodera del. Muere Wols. Césairc: Ditrr:mr.t Schchadé; Motuf,•ur
Cofonialisme. Bob'lr.
HantaT: Cuarta J.fuda.
Praga: Suicidio de Tiegc:
EE. UU.: ejecución de
los Roscnberg. Toycn: A la rut!da dr oro.
Vuelta de Breton a Parls. El ttbikini" en tu playas.
Milán: Baj funda el
_,_
Annud s:tle del ru.ilo de «Movimiento nuclcan>. .,
-Rotlct.
1952 Revuelta del Mau·Mau Vuelta de Paalen a Pai"ls. Muere Eluard. ~douin y Zimbacca: ·
Arp: ú SUte de l'Air. en Kenya •. L'ltn·enfion Ju Mottdf, '_.·.··
Hantar se adhiere al Péret: A ir maicaln •. film. .. 41. .. -·
1.
:-! surrealismo.
1 Fundació;1 de la r evista John Cage: primer·;·
' París: apertura de fa sala · Medium. 1<happcning>>,
Rupfltrl! lnauxurafe, El <mew look». ! sum:a!íSla t<A l'Et~il(":.;-'"
octnvilln. .. scel!ée,>• Muere Pí(';rre Mab ille.
Rkhter: Drtom.r rhar
Chaz.1l: Smt P!asrfque 11. Money can buy, film (con 195) Mueré Stalin. ' Mueren Hdsler y Picabia. Breton: La Cié de Beekett: Esperan®
,. ;~ Champs. a Gcdot.
Artaud: Van Go¡h ou le
Calder, Ducbnmp, Ernst,
Uger, Man Ray). Armisticio en Corea. . Los surrealistas descubren
Sufddl Je la Soclltl. .. la obra de sranberg . Mansour: _Cris. 1
Legrand: Des Piu
Muere Arlaud. Muere Eiscnstein. de Afom•anct:.'
·•
Funú:~d6n de la revista 1954 Vietnam: derrota francesa Tanguy: Nombra Carrougcs: ús m achinn Brigitte Bardot. _
}--/Ion. en Dicn-Bien-Fu. ímaginairu. cilíbatairo.
:¡ Dreton: E111nlien!.
Exclusión de Max Ernst.
l
Breton: lA Lampe dans Comienzos de la guerra
/' 1/orlott. de Arge-lia.
Mueren Derain, Lesage «L 'un dans l'autr
y Matisse. juego surrealista.
1955 Conferencia de D:mdoeng. Muere Taniuy. Mansour: Déchirures. EE. UU.: primer
--- submarino atómko.
Autonomla interna de Oel:re: Ordculo.
-
1
Marruecos y de Tüncz..
Asunto dt: La Cluwe Chaplin: Afonsir::ur
spiriwdle. Vrrdoux, film.
Dax: <<Impresiones en
relicvcn. '
fH:¡nchot: Lrmrr(amont 1 ._1- ; '.•.,
rr Sodr. Fundación de la r evisla. Jvsic: ú Rol G(}l'do¡allf,
/956 Mo!-Cú: XX Congreso: Muere Po!!ock.
la udescstaliniza.cíón". L~ Surn:alisme, m lmr. l ; --~.-"(·' '·.
Ore-ton: Odt rl Charlo Paren!: Vü·o ~n la Muere Bertold Brtch!,
Fouria~ Péret: Anrho/ogie
Motines de Poz:nan, de d~sgrada.
/'Amour sublime.
Bcrl!n Oriental.
Molinier: Condesa
Mídralgar.
Insurrección en Budapest.
Almonach surrialiltr du
Dmú·SUcfr.
lonesco: La Lt-ron.
Nacionalización. por
.
Egipto. del canal de Suez.
. '"''"'·
 ¡i ¡\¡;-on!,dmien!os politieos
VIda lnftlee!uRI 11 Ftthas Vldn lntrl('('!unl

h
URSS: Khruschcv Svanbcrg: Rnraro de De!!mcr: tÚÚJtomlr rlr Muere Eric van S!roheim. 1964 URSS: cafd;¡ úe (arnacho: La rotura Trotsky: Utritarwt' rr Tcmnti"'ot frustrnd~ dd
únko dirigente. una rsrrt!fa !U.. l'Jmogr. ''· Khruschcv. rf~{ hU('I'O, Rb·olution. edición (•mono·k inin,
' Sil!x:rmann: «Emblemas
francesa.
Le Mar&:hal: En Hur1·a
York, antes StalingroJo. llS\UIOS». URSS: proceso dd poct:t
Brodsky.
Suicidio de DomlngUez..
1965 Revuelta negra en ú:posición internacional Renayoun: Eroriqtlf:' du

¡
1958 Francia: d !J de mayo: Los sum:alista.s descubren Fundación de la revista Los Angeles. del surrealismo en Parfs: SurrialiJmr.
fin de J~ IV Rcpüb!ica. la obra de Laloy. Le J.f Juil/a. (<La scparnción abso!uta11,
Intensificación de la Duprcy: La Fin rr fa
Kl:iphcck: La Madre C:~bancl: ...t /'Animo/ noir. guerra de Vietnam.: Jean Benoit: El Necrófilo. /lfaniCn: ..
Ul'(fO.
Paz: Aigfr ou Solril. !966 ·•Revolución cultural" en Mueren Jean Arp y URSS: condena de llolanda; los «¿Jrovos».
C."l;_ina: los «guardias Víctor Braunc:r. Daniel y de Slniavsky.
1959 Revolución cubana: Suicidio de P;~.:~lcn en Muere Pére!. ro;os». Triunfo de la
Fidd Castro. Méjico, ?>f;llta: «El deshonrado' Mucre André Bre!on. •·minifa]d;;•>.
Suicidio de Duprey. ,•: cegador».
:;
Motines en e! Congo Jc;¡n Bcnolt: Ejrcució!T drl
belga. trJfomrnto dtl marqurs Orcton: Com((f!atlom.
dr Sadr.

Exposición internacional
del surrci'l!ismo en Parls:
t•Ero~''·

1960 !mcrvcndón de la ONU Exposición intcmadona! Mansour: Ropocr:s. Inauguración de- Brasilia.
en e! Congo. del surrc:slismo en Nueva
York: t<Surn:alíst Los surrealista\ se :~socian li
Francia: «Dec!aración intrusion in 1hc :t b ~<Db:laration
i:
u~ !os 12!., Enchantcn' Dom:lin». des 121>~.
¡
Divergencias entre Chin3 Inicios del {(nuevo Mucre Rcwrdy.
1 y la URSS. ·realismo» y del «Pop.
Ar\11.

1961 Conflicto enlte la URSS Exrosiclón Jntcrnaci(mnl Fundac.ion de f;:¡_ rcvist3 URSS: Gag:~rin Rl csp3cio. JI
y A)bJnia. dd surrealismo en Milán, La Br~ch~.

Francia: atentados de IJ;~j: t<Los generales y $US C<tband: Mo/id11U.

-dam;'IS>~.
la OAS.

Gironclla: Tnmrfi~rlfaCión
Dtdouin: Jlingt ans d(-
Surria/ismt'.
,,
)' murnr df la rdnn
l>fnriana.

!962 lndeptndenda de Ar'ge!ia. />.fuere Y ves K!ein. Mur;:rc fitulkncr. EE. UU. G!cnn al
espacio.
Cri~is de Cuba. l'<~rls. Mu~eo de Artes
Dccor:ltivas: El objrto. Suicidio de MoHylin
Concilio Vaticano 11. Monroc.

196J Revolución en lnk y en Da~: Af [rJtfn dr los Mucre Tz.ara. i

! Siria. Naurilos. i¡.
EE. UV.: asesinato dd Ttlém:~que: Rt"trato dtt ~;
presidente Kennedy. famlfia.
~ .
Mucre Draque.

--·~e:.·
 .!,
·'
Autor Ciudad Titulo. Sop.orte 1 Dlmtn~lonM
A x I. (cm.}
''
•,!
1 Autor 1 Cluds.d ! Titulo Soporlc
nrmtntlonM
A X L(cm.)

Arp, Ham Basi!ea

.

Fund::~ción Conficurachln T•bl, 1 14l X lll

'¡;1 1 S. Fran~isco Musco de Ane Los inraridumbro :Id 1915 Lienzo 47 x,J8
(1887~1966} Emmanuel pt'nsador .
Hoffmnnn
i
Venecia Cokcción Pcggy La Jorre rosa 1"913 . Lienzo 76 X 100
Nueva York Museo de Arte /.(onrat1a," tllt'SO, anclas, !925 Cnrtón ' x
175 59,5 / Guggenh~ím
MD9cmo ombllco 1 Musco de Arte
Carne!!, Joscph El cofu de joyas de lo 1940 Caja llx30x2l
Nueva York Museo de Arte Dos cobnas 1929 T:lbla 120 x 100 (nacido en !9().:1) Moderno Tag/ioni
Moderno
Dall, Sah-a.dor Da~ika Mus~o de Bellas Pusprctim.s 1936-1937 Lienzo 65 X 66
Nueva York MUSeo de Arte Ob}tfos dispuutos ;tgún la; 19JO Tabla 26 X 28 {nacido en 190-!) Ancs
Moderno /qu dtl azar, u ombligo
Londres Galería Tate MnaniOr/oJis de Nordso 1936-1937 Lienzo 51 X 76
Museo de Arte Con/iguracid!J 1930 Tabb. 70 x 85
'1
Filadelfia
Londres Galería Tate Canibalismo dt Orot1o 1936-1~37 Lien:zo 80 X 80
Strasburgo Museo de Bellas Bott!la, pájaro, ombligo, mar 1926 Tnbla Nuct':l York M u~co de Arte Pusútrnda tit' la memoria 1931 Lienzo 24 X 3J.
Artes Moócrno
Utica Instituto Constdacil!n C"on C"inC"o 19.12 Tabla $9,5 X 15 Parls Musco Nacional Sds apar:idoncs de Lenin 1933 Lienzo 114 X 146
Munson- formas blancas)' das ntgrtu de Arte Moderno Nllln piano
Williams-Proctor
Filadelfia Construcción bfanda C"On 1936 Lienzo lOO X 99
· .Baj, Enrice Viena Museo del Paisaje inútil 1960 LienzfJ 50 X 61 judlas. cocidas (PreTPonid6n
(nacido en 1924) siglo X.'< de la guerra civil)

Brauner, Ylctor Pads Museo Nacionnl Btable-tntstablt 1942 Lienzo 7) X $4 Venecia Colección Pcggy El nacimímro dt los deseos 1932 Lienzo 95 ~ 112
ltquldos ·
¡;"'
(1903~1966) tle" Anc Moderno Guggenhdm

El surrealúra 1947 Lienzo 60 X 45 Domlnguez, NUC\:1 York Museo de Arte Noslbll{fn dd npac:;, 1939 Li~n:zo 70 X 9{1
Venecia Colección ·Peggy
Guggcnheim .~ · Oscar(l906·1957) Moderno

Duchamp, Filadelfia M use o de Arte La no1·ia desnntlada por SUJ 1915~1923 Vidrio 268 X !70
Breton, Audré Nueva York Musco de Arte fot'ma-objtto 1941 Objeto 46 X 5·1 dlibes, in(/ush·e ·
t Mnrcel .
( 1896-1966) Moderno ¡i {nacido en 1887}

Camacho, Jorge
(nacido en 1934)
Par!s Museo Nacionnl
de Arte Moderno
Diamante gigante 1966 Lienzo l)Q X 162 ¡¡·!¡ Ernst, Max
(nacido en 1891)
Basi!ca Musco de Bellas
Artes
Bosque 1927 Lienzo

Chirko, Giorgio. Chicago The Art La victoria del filósofa 1914 Lienzo 125 X lOO Lo11dres Ga:o.:ria Tate )'los hombro 110 sahrdn nada 192) Ucnw 81 X (.4
·de (nacido en
1888}
Institute lj Manchestcr r Galería de Arte Ciudad 1937
Nueva York· Museo de Arte El ~·in}t anJítJSo l91l Lienzo 7$ X 105
1¡ Sociedad Parls Jurtla 192-4·1925 Lienzo 71 X 6!

Nueva York
fo1oderno

Museo de Arte ~ delicias dt! potta J91J Lienzo 69,5 X 86

•,
j! Ii Anónima
192)
Museo de Ane !l'it'ja, l!luja y J(ur Lienw
Mqdemo
il¡¡ ! Moderno
Nueva York Museo de Arte Nostalgln drl infinlto 1913·1914 Lienzo 134 X 6) 192-1 Tabla y 46 X 33
;! NuC\":t York Mu~cn de Arte Dos nhlos Jan amrna:oJas
Moderno 1 por un ruiu·1lar cons·
trucción
Nueva York Museo dC Arte
Moderno
El g~nio malo dt un Rty 1914·1915 Lit liZO ' 61 '"· 50 .!
¡; Nucva York
1
1
' Mu~co úc Artc La ninfa Ccc> 1936 Lienw

Filadelfia M use o de Arte La rrcompnua dt' 1111 ndi~·ina 1913 Licnro 134 )¡ 179 '1 '
Moderno

Saint-Loujs Museo de Arte El su~t1o lranJ/ormado 1913 Lienzo 63.$ X IS7 ¡¡ 1 s.;.,,., "";' 1 ('(•lccdón de la
Unhcu.ld;td Arte·
F.l ejt dd úlrnrio 194•1 Lienzo 130 X 162

de la Ciudad 1. l. de Wa.1hin¡ton
1'.¡ 1
H1
n
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i

~¡ Autor· Ciudad Museo Titulo Sopor! e

[}imcMloncs 1
!· Autor Oud:~d Musro Titulo A/lo Soporte
Olmt-nslo!H-o
A X L (cm.) A x L(cm.)
1 j

~
,Mus.eo El plan~ta enlcqueciáo 1942 Lienzo
i· Nueva York Mus.eo de Arte
Moderno
El imperio dr: las /ucrs 19)0 Lienzo 79 X 99

[) Venecia CoÍr:cción Peggy lardr"n tragm·iol}rJ . 1936 Ucnzo 8\ X 65

~
Guggenheim Masson, André BaltimNc Museo de Arte En la torre dr:l sueña 1938 Uemo 8\ X JO()
' (nacido en 18?6)
Frcddie, Wilhdm Silkeborg Mu"ko FtnómMa psico/otogrdji(o: 19)6 Lienzo Ba!timore Musco de Arte No hay nmndos acabndos 1942 Lienw 135 X f7)
(nacido en 1909) i los caldos en la Gran Guura
Berna Musco de Bellas Les peas dibujados 1927 Arena en lOO x 7J
· Gorky, Arshilc Daltimore Museo de Arte Lo fnacasible 1945 Lienzo \05 X 75 Artes r:n la arena lienzo

1~1¡.·¡
(1905·1948) '
Buffalo · Ga!erla óe Arte
Albrigh_t·Knox
El hlgado es la cresta del gallo 1944 Lienzo 184 X 248 Musco de Arte Leonardo el;
Vinci 1942 Lienzo !02 X \27
Modcmo e Jsabr! dr: Es1r:
Nueva York Museo El agua del molino florido 1944 Lienzo 106 x 12.¡
ro·'
,,
'!
Metropo!itan
Venc-cia Colccdón Pcggy
Guggenhcim
lA armadura 1925 Lienzo 8\ X 5.1

Nueva York Mu!.eo de Arte Jard(n eri Sechl 1941 Lienzo \22 X \58
l Moderno. r~
Maua
(nacido en 1911)
Nueva !laYen Sociedad
Anónima
Pista fabulMa de la
Mur:ru (instrumento muy
peligroso para el ojo¡
1941 Lienr.o 7\ X 91

1 Nueva York Museo de Arte Agonla 1947 Lienzo 101 X 128 ·¡¡ 1 '
1 Moderno
Nueva York Mu!>t\.l de Arte El l"lrtigo dr Eros 1944 Lienzo 1~6 X ?52
1' Nu"eva York MI.!SCO de Arte 1947 Lienzo 129 X 96 Moderno

'¡'· Americano
Whitney
Mesens. E.L.T.
{nncido en 1903)
Bruselas Palado de Bellas
Artes
A( borde de las palabra.!· 1956 Co/lage 23 X 31

t·l Ob<:rlin Muse o de Arte El arado y la canrfón 1941 Lienzo \29 X !59
Maso·

~
Miró. Joan Dal!imore Muscv de Arte Personas arraldas por !as 1936 26 X JO
(Ohio) Al!en Memorial formas de una monta11a ni! a
(nacido en 1893¡
Olx:rlin College
Museo de Arte \940 Lienzo 102 57 nurralo Galcr!a de Arte El carnm·al dr: Arlr:quln 1924·1925 Lienw 66 X 9J
Hirshfield, Nueva York X
Morri3 Moderno Albright·Knox
{1872-1946)
Nueva York Muse o de Arte El tigre 1940 Lienzo 71 X 102 Jlartford Ateneo Romea y Julicta J925 . Lie•lZO 127 X"95
·Moderno Wadswonh

·.Lam, Wifredo Nueva York M use o de Arte lA sel~·a rirgen 1943 Gouache 240 X 223 lowa Universidad de Una gota dr: roela carr:ndo 19}9 Lienzo 65 X 97.
(nacido en 1902)_ Moderno Jowa del ala de un pdjaro despierta
a RosaHa que está dormida
Magritte, René Gante ·Museo de Ikllas Nrspt:r:tira (El bakón 1950. Lienzo 81 X 60 a /a. sombra de una u la de
(nacido en 1898) Artes de Manci) ara11a:

Houston Colección de la El catalejo 1963 Lienzo \15 X J\5 Nueva llaven Sodc:Jad El derribo 1924 Lienzo 92 X 73
(Texas) Universidad de Anónima
Saint·Thomas
Nue\·a York Museo de Arte Paisaje catalán 1923·1924 Lienzo 65 X J(X)
Ueja Muse o de Bellas El dobfe SCCf(fO 1921 Lienzo 1\-l X \62 Moderno {El caz.adorJ
. Artes
Nuev:t York Musco de Ane Prnonaje tirando una 1926 Lienzo 7} x 92
Londres Ga\e:da Tate El hambre del periódico 1921 Lienzo 116 X 8\ pirdra a l'n pdjaro ·
Moderno
1
Londres Galcrfa Tate La duracidn apUtlalada 1921 U.:nzo
Nueva Yorl.. Musco r.lc: Arte 1928 Lknro ¡ 92 >-: 13
Nueva York Musco de Arte El fa!Jo esprjo \928 Uemo 54 x· Bl MO<.!crno
Moderno Gonarhr 46 x )8
1'-h1\C:n r.lc: Anc: Un htllc> ('•lir~rff doo[rr~mla 1941
Nueva York Museo de Arte El rerraro 19)5 Ucnm X YJ Moderno fa Joranorh!a o una parrja
Moderno de rnamorados
 - ---

DlmrmlonH 1Dlmro'l'"
Autor Ciudad TI! u! o Mo Soportt-
A XL (cm.) Autor ____ 1 ,_c_'"_'_'_'---+'-'"-'-~-----f-T-1_'"_'"-----------J-A-'_•__--If--S-•_po_'_'_'_¡! A;. ~.(••
-
Nueva Yoi"k Musco Paisaj~ (La liebre) 1927 Lienzo 130 X 195 Es!ocolmo MU$CO Moderno Hnmrnajr rtndido ~ G por 1963 Collagt
Guggcnhcim Ja tstrrlla r:ctraila ;i
Solomon R. ){)()X ¡1•
Tnnguy, Yves Duffnló Gnleria de Arte Dirisibilidad indtfinida 1942 Lienzo
Filadelfia Musco de Arte Donuda 1926 Lienzo 92 X 7} ·o900-J9H) Albright·KOO.\:

Para ladrando a la luna 1926 Lienzo 7J X 92 lnuituto de Arte La rapMn dd .lllolv 1945 Líenzo
Filadelfia Museo de Arte

Pusonaj~ ~11. pr~uncia d~ 193l T:tbln 15 X lOS Grenob!e M meo de pintura Nido dt An.jiaxur 1934 Lienzo 66 X 8l ~·-·-
Filadelfia Museo de Arte
la Naturafaa y de cscul!ur:1

Lienzo 82 JOJ Mu~co de Ane Extinción. dt las luus 1921 Lienzo n x 60

Oelze, Rkhard Nueva York Museo de Arte Espaa 1935 X
Moderno imítifts
(nacido en 1900) Moderno
Nueva York 1->luseo de- Arte ,\{amd, papd tstd íu:ri'do 1927 Lienzo
Viena; MuSC:oúcl 1959 Lienzo 80 X 100
Modc-rm1
siglo XX
Nue\·a York. Museo de Arte Afultlplicadón dt los arcas 1954 Lienzo 100 X J~l
Museo Stadt cr~clrnt~ 1961 Lienzo 98 X 125
Wolfsburgo · 'Moderno 111 '
Worpswede Kunsthal!e Autarrttrato dtlan.tt dt un linda 1947 Lienzo $0 X 60 Musco Nncionnl Dlas dr lrntillrd 1937 Lienzo 9 X 1J
Pnrls
Neu:d palsa)t de Arte Moderno

OpPcnheim, Nuex:i.Yofk Museo de Arte Comida tn pftl 1936 Objeto Musco Nacional El po/ocio dt rocas dt · 1942 .: Lienzo J6J X 1).'
Par!s
)\Urct Moúcmo de Arte Moderno \'tntanas,
{nacida en 1913}
Filadelfia Museo de Arte La tormenta 1926 Lienzo 81 X (,{¡
Picabia, Franci:s Musco Nadonnl Prlma}'tra 1935 Liento 180 X 90
(1878·1953) de Arte Moderno Palacio promontorio ,,1931 Lienzo 7) X 60
Venecia Colección Peggy
Gugg_enheim
Pica.sso 1, Pablo Nueva York Museo de Art~r El tsuldia Liento J$0 X 2J2
(nacido e~ 188!) Moderno Tanning, TongolOo Universidad de Farala 1946 Lienzo
·~;
Dorothca (Georgia} Tongoloo
Nueva York iviusco de Arte Muja stritada al bordt 1929 Lienzo 164 X IJO {nacida en 19!0)
Moderno dtl mar
Musco Moderno El din nact 1965 Lienzo 195 X !Y,·
Té!émaque, Estocolmo
Nueva York Museo de Arte Jduja ddantr dt un ~spt}o 1932 Lienzo 162 X 130 llcrvé
Moderno (nacido en 1937)

1935 Lienzo JJO X 162 Musco de Arte Gobi 1931 Lienzo Jl4 .'{ J JI
Par!.s Museo Nadonnl lA musa Toyen Praga
de Arte Moderno (nacida en 1902) Modcmo

152 X 102 lfori:omr 1937 Lienzo 1 13 y_ 1(,1¡

Ray, Man ~ueva Haven Sodcdnd Pauo 1941 Liénzo RlotleJandro Musco de Arte
(nacido en 1890) Anónimn Moderno

Lienzo 144 98 Ouanla. por la nochr 1931 Lienzo 97 l' DO

Roy, Pierre Filadelfia Musco de Arte El sisttmr1 mltrlco 1930 X Zlin Musr.o de Arte
(1880-1950) (Chccoslo- Moderno
V<lt¡Ui:l}
Musco J,fmlan.a ts "nunca 1955 Lienzo 1}.5 X 95
Sage, Kay (196\) Nueva York
Metropoli¡an

Sdigmann, Kurt Nueva York Musco Carn.lrora 1944 Liento

·(H-JI~1962) Smhh Co1lege
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Sva.nberg, .Norkl}ping
M:u, Wa!tcr