COLÉGIO ANTARES

ARTES
Do teatro às múltiplas expressões artísticas
Realismo, Expressionismo e Surrealismo
2º ANO – Foco do estudo: Cinema

Goiânia
2008
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ÍNDICE

A origem e a evolução do teatro ......... 04

Capítulo 1 – Realismo ................... 08

Capítulo 2 – Expressionismo ............. 23

Capítulo 3 – Surrealismo ................ 43

Capítulo 4 – O Cinema ................... 64

Bibliografia ............................ 80
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A Origem e Evolução do Teatro

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades

primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como
propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos
necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas
etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos.
Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos

fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas,
dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior
desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas
relacionadas aos deuses e heróis.

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os

latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e
comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto,
inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).

A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da

primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas
tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o
conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a
comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos
os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a
participação de mulheres.

Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos

ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as
encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do
tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a
profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco
elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente
todos os estágios das produções.

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente

influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes
importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um
teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas
eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.

Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano
criou suas próprias inovações, como a pantomima, em que apenas um ator
representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada
personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.
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Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de

patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações
teatrais foram totalmente extintas.

O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na

Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história
da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como
veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por
membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em
franco declínio a partir de meados do século XVI.

Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores

nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda
com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela
nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator
original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde
Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.

Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo

empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as
companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as
representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente
influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste
período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La
Barca e Lope de Vega.

Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as

tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas
teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os
atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI
tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o
surgimento da chamada Commedia Dell'Arte, em que alguns tipos
representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes
as figuras do avarento e do fanfarrão.

Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia

Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande
influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos
marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato
que passou a se estender para os outros países.

No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas,

muitas das quais já como atualmente o teatro é estruturado. Muitos
mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a
mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas
representações.

Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das
atuações teatrais na Inglaterra e na França. Na Inglaterra, os papéis femininos
eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das
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atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer
parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois
como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de
Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da
chamada "Commedie Française".

No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos

índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre
encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma
origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se
encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do
teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira.
As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns
efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as
representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro
no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.

Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática das peças foram

reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a
Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia ao
gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande
público.

No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram

prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do
elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas
inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy
Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.

Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas

com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora
encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas
apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o
teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de
todos os estágios artísticos de uma produção.

Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura
de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a
arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e
Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão
particular.

O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de

antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os
estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante.
Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais
influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht, o ator deve manter-se
consciente do fato que está atuando e que jamais pode emprestar sua
personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim
como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de
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interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente

lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem
os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do
espectador obscureceria seu senso crítico. Dado o seu temor no caso dos
atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta
imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações
de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos
espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim
como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo
público.

No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas

convivem simultaneamente.
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CAPÍTULO 1 – REALISMO

Um artigo publicado em 1826 no Mercure Français du XIXème Siècle

apresentou a doutrina estética chamada realismo. O movimento foi o primeiro a
retratar a vida, aparência, problemas e costumes das classes média e baixa,
com seus fatos ordinários e banais.

Realismo é o estilo artístico baseado na fiel e minuciosa reprodução de

modelos da natureza e da vida
contemporânea. Em sentido amplo, o
termo designa toda atividade artística
baseada na reprodução da realidade.
Assim compreendido, o realismo se
encontra, por exemplo, nas artes
plásticas de diferentes períodos, como
entre os antigos gregos, na obra de
pintores do século XVII, como
Caravaggio, Velázquez e Zurbarán, e na
literatura inglesa do século XVIII, com
Daniel Defoe, Henry Fielding e Tobias
Smollett. Em sentido estrito, realismo é o
movimento cultural predominante na
França entre 1850 e 1880, mas
estendido a toda a Europa e a outros
continentes, que adotou pela primeira
vez a reprodução da realidade como
programa estético, em substituição à arte
inspirada em modelos do passado.
Amor Vincit Omnia, de Caravaggio.
O realismo é um movimento artístico surgido na França, e cuja influência se
estendeu a numerosos países europeus. Esta corrente aparece no momento
em que ocorrem as primeiras lutas sociais, sendo também objeto de ação
contra o capitalismo progressivamente mais dominador. Das influências
intelectuais que mais ajudaram no sucesso do realismo denota-se a reação
contra as excentricidades românticas e contra as suas falsas idealizações da
paixão amorosa, bem como um crescente respeito pelo fato empiricamente
averiguado, pelas ciências exatas e experimentais e pelo progresso técnico. À
passagem do Romantismo para o Realismo, corresponde uma mudança do
belo e ideal para o real e objetivo.
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O termo realismo, de uma maneira geral, é utilizado na História da Arte para

designar representações objetivas, sendo muitas vezes utilizado como
sinônimo de naturalismo. Realismo e Naturalismo foram as duas escolas
literárias de domínio narrativo no fim do século XIX e início do século XX. Sua
contrapartida na poesia é chamada de Parnasianismo. Apesar de se
parecerem, o Realismo e o Naturalismo têm diferenças — o Naturalismo é
marcado principalmente pelo determinismo, a idéia de que a natureza define o
destino dos personagens.

O realismo normalmente implica numa não idealização dos objetos

representados e numa preferência por temas ligados ao homem comum, bem
como à existência cotidiana.

Os teóricos franceses do realismo manifestavam seu repúdio à artificialidade

do classicismo e do romantismo, e enfatizavam a necessidade de conferir
verdade e contemporaneidade ao trabalho artístico. Os artistas integrantes do
movimento propunham-se conscientemente a retratar aspectos até então
ignorados da sociedade e da vida contemporâneas, no que diz respeito a
atitudes mentais, condições materiais e ambientes físicos.

O realismo foi estimulado por várias manifestações intelectuais da primeira

metade do século XIX, entre as quais o movimento alemão anti-romântico, com
sua ênfase no homem
comum como objeto da
obra de arte; o positivismo
de Comte, que enfatizava a
importância da sociologia
como estudo científico da
sociedade; o surgimento do
jornalismo profissional, com
a proposta de um registro
isento dos eventos
contemporâneos; e o
advento da fotografia,
capaz de reproduzir
mecanicamente e com
extrema precisão as
Le jardin d'Hiver, Manet.
informações visuais.

Em meados do século XIX, Gustave Courbet, com a crença na pintura como

uma arte concreta, que deveria ser aplicada ao real, acaba por se tornar o líder
deste movimento chamado Realista, juntamente com Eduard Manet.

Esse movimento, especialmente forte na França, reagia contra o Romantismo e

pregava o fim dos temas ligados ao passado (como temas mitológicos) ou
representações religiosas em nome de uma arte centrada na representação do
homem da época, em temas sociais e ligados à experiência concreta.

Um dos primeiros pintores considerados realistas é Jean-Baptiste Camille

Corot (1796 - 1875) que, com sua pintura de paisagens provocou a admiração
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de artistas posteriores como Cézanne. Considerado um dos maiores mestres

do séc. XIX, tanto pelas suas paisagens quanto pelos seus retratos. Foi um dos
pioneiros a considerar os desenhos que realizava ao ar livre como obras
acabadas, que não necessitavam dos estúdios. "Ilha de São Bartolomeu" é um
exemplo de sua obra.

Extremamente importante para o Movimento Realista foi a Escola de Barbizon

(Corot era associado a ela), que se propunha observar a natureza "com novos
olhos", seguindo a inspiração do paisagista inglês John Constable, que exibiu
suas obras em Paris na década de 1820. Seu nome deriva-se da reunião de
um grupo de pintores na aldeia francesa de Barbizon, floresta de
Fontainebleau.

John Constable, pintor inglês, é considerado um dos precursores do

paisagismo moderno. Nessa aldeia vieram trabalhar ou se estabeleceram
vários pintores, formando a escola de Barbizon (Corot, Théodore Rousseau,
Diaz de la Peña, Dupré, Millet, Huet, Decamps).

Fontainebleau, França, foi um castelo construído para Francisco I pelos

arquitetos Le Breton, Serlio, Delorme, e decorado por Rosso e Primaticcio.
Napoleão I assinou aí sua abdicação em 1814. Dá-se o nome de escola de
Fontainebleau a um grupo de artistas animados pelos italianos que Francisco I
contratara para decorar o castelo de Fontainebleau, os quais tiveram como
seguidores Jean Goujon, Jean Cousin, Antoine Caron.

Os Pintores de Barbizon buscavam distanciar-se da pintura tradicional,

concentrando-se em aspectos da vid a cotidiana de homens simples, como os

Ponte de Nantes, de Corot

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camponeses do local. Jean-François Millet (1814 - 1875) era um de seus

principais líderes.

Millet foi um dos pioneiros a incluir a representação de figuras entre os objetos

que deveriam ser representados de forma realista (o realismo de Corot, por
exemplo, restringia-se mais às paisagens). Jean-François Millet, pintor francês,
é um dos mestres da escola de Barbizon. Suas obras mais célebres são: O
Ângelus e As respigadeiras. Queria pintar cenas da vida real, sem apelos
dramáticos, como atesta sua tela "As Respigadeiras" em que três mulheres não
idealizadas, com movimentos lentos, pesados e corpos fortes e robustos
trabalham na terra.

Diferentemente do neoclassicismo, quando representava figuras no campo,

esse quadro não possui exaltação ou idílio da vida fora da cidade, apesar de
valorizar o ato de colheita pelo arranjo e equilíbrio da pintura.

Theodore Rousseau (1812-1867) e Narcisse-Vergille eram outros nomes de

destaque dentro da escola Barbizon, conhecidos por seus trabalhos com as
paisagens e estudos de luz e cor que iriam posteriormente influenciar
movimentos como os Impressionistas.

Gustave Courbet proclamava como seus objetivos a busca da "verdade" e da

sinceridade em suas representações. Acrescente-se um terceiro objetivo, que
era o de "chocar" a burguesia com o rompimento dos padrões estéticos
acadêmicos. Courbet foi, pois, outra grande influência para os artistas da
época, que se baseavam em seu estilo para realizar suas pinturas.

Honoré Daumier, caricaturista, com suas estampas satíricas, normalmente

visando atacar a política de sua época, é outro expoente importante e
diferenciado do Movimento
Realista.

Um dos trabalhos deste

artista, em que a crítica social
é mais enfatizada, é "Rua
Transnonain, 24 de abril de
1874". Esse trabalho mostra
soldados massacrando a
população, em represália às
revoltas da época,
ressaltando a desumanidade
do ataque governamental.

O Realismo também se
espalha fora da França, em
Auto-retrato, de Courbet
especial na Inglaterra,
Alemanha e Estados Unidos. Na Inglaterra, é especialmente expresso pela
"Irmandade Pré-Rafaelita". Para esse grupo, a arte, a partir de Rafael, passou
a desvalorizar a verdade, em busca de uma beleza idealizada. Deveriam,
portanto, voltar à época anterior ao mestre Renascentista. A irmandade tinha
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ainda forte apelo religioso, pretendendo exaltar Deus através de suas pinturas
"sinceras". "A Anunciação", de Dante Gabriel Rossetti, é uma importante obra
dessa escola. Rossetti, pintor e poeta Inglês, foi um dos iniciadores do pré-
rafaelismo. É mais conhecido como autor de Baladas e Sonetos (1881). Sua
irmã Christina Georgina, poetisa, é autora de Goblin market (1862).

Na Alemanha, destacam-se Adolph von Menzel (1815-1905), Hans Thoma

(1839-1934) e especialmente Wilhelm Leibl (1844-1900), com sua obra mais
conhecida, "Três Mulheres numa Igreja de Vila". As fiéis são retratadas de
maneira simples e forte, com atenção aos detalhes e influências de mestres
alemães do passado como Dürer.

Nos Estados Unidos, destaca-se Winslow Homer (1836-1910), com suas cenas
da vida e paisagem americana e as da Guerra Civil.

Cabe menção, também, a Thomas Eakins, que assimilou o Realismo em seu

treinamento em Paris. Este chegou mesmo a perder seu posto de professor na
Academia de Belas Artes da Pensilvânia, por insistir na observação de modelos
nus em suas aulas de desenho.

Realismo na literatura

Motivados pelas teorias científicas e filosóficas da época, os escritores realistas

desejavam retratar o homem e a sociedade em sua totalidade. Não bastava
mostrar a face sonhadora e idealizada da vida como fizeram os românticos; era
preciso mostrar a face nunca antes revelada: a do cotidiano massacrante, do
amor adúltero, da falsidade e do egoísmo humano, da impotência do homem
comum diante dos poderosos.

Uma característica comum ao Realismo é o seu forte poder de crítica,

adotando uma objetividade que faltou ao romantismo. Grandes escritores
realistas descrevem o que está errado de forma natural. Se um autor desejasse
criticar a postura da igreja católica, não escreveria um soneto anti-cristão,
porém escreveria histórias que envolvessem-na de forma a inserir nessas
histórias o que eles julgam ser a Igreja Católica e como as pessoas reagem a
ela. Em lugar do egocentrismo romântico, verifica-se um enorme interesse de
descrever, analisar e até em criticar a realidade. A visão subjetiva e parcial da
realidade é substituida pela visão que procura ser objetiva, fiel, sem distorções.
Dessa forma os realistas procuram apontar falhas talvez como modo de
estimular a mudança das instituições e dos comportamentos humanos. Em
lugar de heróis, surgem pessoas comuns, cheias de problemas e limitações.
Na Europa, o realismo teve início com a publicação do romance realista
Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert.

Oposição ao idealismo e ao romantismo, isto é, à idealização e ao subjetivismo

que abordam temas desligados da vida comum, a narrativa realista teve como
principais características a localização precisa do ambiente, a descrição de
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costumes e acontecimentos contemporâneos em seus mínimos detalhes, a

reprodução da linguagem coloquial, familiar e regional e a busca da
objetividade na descrição e análise dos personagens. O romantismo do final do
século XVIII e início do XIX, com sua ênfase no individualismo e na exaltação
dos sentimentos, era sua antítese.
Contudo, a crítica moderna mostrou haver ali certos elementos que prepararam
o advento do realismo. Assim, a introdução do concreto na arte, do familiar na
linguagem, do documental e do exótico, do método histórico na crítica, foram
obra do romantismo. Isso possibilitou que muitos escritores, como Stendhal e
Balzac, participassem de ambos os movimentos, com predominância ora da
imaginação, ora da observação.
Honoré de Balzac foi o grande precursor do realismo literário, com a tentativa
de criar um detalhado e enciclopédico retrato da sociedade francesa na obra La
Comédie humaine (1834-1837; A comédia humana). Mas a primeira proposta
realista deliberada surgiu apenas na década de 1850, inspirada pela pintura de
Courbet. O jornalista francês Jules-François-Félix-Husson Champfleury
divulgou o trabalho do pintor e transferiu seus conceitos para a literatura em Le
Réalisme (1857).

No mesmo ano, publicou-se o romance Madame Bovary, de Gustave Flaubert.

Retrato implacável da mentalidade burguesa, com seu exame minucioso das
emoções de uma mulher infeliz de classe média, é a obra-prima do realismo e
responsável pela sedimentação do movimento na literatura européia. Os
irmãos Jules e Edmond Goncourt, em Germinie Lacerteux (1864) e outros
trabalhos, descrevem grande variedade de ambientes, assim como as relações
entre as classes sociais.
Os princípios do realismo dominaram a literatura européia durante as décadas
de 1860 e 1870. Charles Dickens e George Eliot na Inglaterra, Lev Tolstoi e
Fiodor Dostoievski na Rússia, e, mais tarde, o jovem Thomas Mann, na
Alemanha, todos incorporaram elementos realistas a seus romances.
Os representantes do movimento adotaram uma concepção filosófica inspirada
no positivismo e no determinismo científico de sua época e atitudes liberais,
republicanas e anticlericais. Com significativo desdobramento, o naturalismo do
final do século XIX e início do XX, que teve como principal expoente Émile
Zola, levou às últimas conseqüências e a detalhes íntimos a proposta de
representação fiel do quotidiano comum.
Na poesia, o realismo encontrou correspondência no parnasianismo, com seu
culto da objetividade, da forma impecável, da arte pela arte, tal como foi
expressa por Théophile Gautier, Leconte de Lisle e Sully Prudhomme.
Em Portugal, o movimento realista é da maior importância pela mudança
radical que operou na consciência literária e na mentalidade dos intelectuais.
Eclodiu com a chamada Questão Coimbrã, polêmica literária que opôs, de um
lado, Antero de Quental, Teófilo Braga e a geração de escritores surgida na
década de 1860 e, de outro, os representantes da geração anterior. Em 1871,
Eça de Queirós proferiu uma conferência denominada Realismo como nova
expressão da arte e, dois anos depois, publicou o conto Singularidades duma
rapariga loira, considerado a primeira narrativa realista escrita em português. A
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arte nova, para seus principais representantes, devia consistir na observação e

experiência, na análise psicológica dos tipos, no esclarecimento dos problemas
humanos e sociais, no aperfeiçoamento da literatura, isenta da retórica, da
fantasia, da arte pura.
O crime do padre Amaro (1875) e O primo Basílio (1876), de Eça de Queirós,
consolidaram o realismo português. Em ambos os romances, a descrição
minuciosa e a análise psicológica baseada em princípios deterministas, nas
idéias da hereditariedade e influência do meio, além da severa crítica de
costumes, tomam nítida feição naturalista. Apesar da oposição do público e da
crítica, o movimento progrediu com José-Francisco de Trindade Coelho, Fialho
de Almeida e Francisco Teixeira de Queirós. Na década de 1890, o realismo,
confundido ao naturalismo, perdera muito de sua força. Mais que uma escola
literária, o realismo português pode ser considerado um novo sentimento e uma
nova atitude, em reação ao idealismo romântico.

Alguns expoentes do realismo europeu foram os escritores Gustave Flaubert,

Honoré de Balzac, Eça de Queirós, Charles Dickens.

Numa comparação com o Romantismo segue o quadro abaixo:

Realismo
Distanciamento do narrador
Valoriza o que se é
Crítica direta
Objectividade
Textos, às vezes, sem censura
Imagens sem fantasias, reais
Aversão ao Amor platônico
Mistura de épico e lírico nos textos
Cosmopolita
Romantismo
Narrador em primeira pessoa
Valoriza o que se idealiza e sente
Crítica indireta
Sentimentos à flor da pele
Textos geralmente respeitosos
Imagens fantasiadas, perfeitas
Amores platônicos
Separação
Ufanista/Nacionalista

Breve resumo das características do Realismo:

Veracidade: Despreza a imaginaçao romantica.

Contemporaniedade: descreve a realidade.
Retrato fiel dos personagens: carater,aspectos negativos da natureza
humana.
Gosto pelos detalhes: Lentidao na narrativa.
Materialismo do amor: Mulher objeto de prazer/adulterio.
Denúncia das injustiças sociais.
Determinismo e relação entre causa e efeito.
Linguagem próxima a realidade: simples, natural,clara e equilibrada.
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Realismo no Brasil

O forte caráter ideológico que permeou o realismo europeu, tanto na pintura

como na literatura, não teve correspondente exato no Brasil. Mais
precisamente, foram consideradas realistas as obras brasileiras que, por
características anti- românticas, não se enquadravam nas classificações da
época e denotavam uma nova estética. Nesse sentido mais amplo, pode-se
dizer que traços realistas estiveram presentes em obras anteriores ao
surgimento da ficção propriamente brasileira, como no teatro de costumes de
Martins Pena e na poesia de Gregório de Matos. Contemporaneamente ao
movimento europeu, a estética realista manifestou-se no país com a geração
de 1870, especialmente em Recife, com o grupo liderado pelos críticos
literários Tobias Barreto e Sílvio Romero, em reação ao romantismo decadente.
Na ficção, a obra de Machado de Assis e Raul Pompéia aprofundou o realismo
psicológico, além do ambiental. O ateneu (1888), de Raul Pompéia, foi um
romance ousado e surpreendente para sua época, enquanto Memórias
póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900)
e Memorial de Aires (1907), de Machado de Assis, apresentam inovações
também do ponto de vista da linguagem e da estrutura formal. O naturalismo
de Zola inspirou as obras de Aluísio Azevedo, Inglês de Sousa e Adolfo
Caminha.
Assim, em 1881 Aluísio Azevedo publica O Mulato (primeiro romance naturalista
brasileiro) e Machado de Assis publica Memórias Póstumas de Brás Cubas (primeiro
romance realista do Brasil).

Realismo no teatro

Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o

idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com
problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do
naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os
dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo
meio.

Numa fase de transição, as peças ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo

d'água'', de Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'', de Alexandre Dumas
Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm
comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o
dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher em ''Casa de
bonecas'' e a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade
administrativa e a hipocrisia burguesa em ''Um inimigo do povo''.

Na Rússia, Nikolai Gogol, com sua peça ''O inspetor geral'', satiriza a corrupção
e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov, em ''O jardim das cerejeiras'',
e Aleksandr Ostrovski, em ''A tempestade'', retratam o ambiente provinciano e
a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e ''Os
pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra
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a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média

devorada pelo tédio.

O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro

nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde, com ''O
leque de lady Windermere'', retrata a elegância e a superficialidade da
sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw, com as peças ''Pigmalião'' e ''O
dilema do médico'', traça um perfil mordaz de seus contemporâneos.

Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido,

estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de
Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma
bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência
em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve
''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.

Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para

Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve
muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-
primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das
cerejeiras''. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da
burguesia russa.

Quanto ao espaço cênico realista, busca-se uma nova concepção arquitetônica

para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo
público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine
busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um
realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo
método de interpretação.

Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch

Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um
tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-
Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de
Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o
personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro
''Preparação de um ator'', é divulgado em todo o mundo e seu método é usado
em escolas como o Actor's Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee
Strasberg.

Realismo no Cinema

Tudo, no cinema, é falso. Mas o cinema realista procura esconder o

artificialismo da sua construção para que pareça real, "verdadeiro". Acredita
que o fascínio do público vem do seu esquecimento de que está numa sala
escura, onde o que vê são imagens saídas de um projetor, os personagens que
se movem e falam e de quem ele sente raiva ou por quem tem amor, são
atores etc. Pede-se ao espectador essa suspensão temporária do espírito
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crítico, ou realista. Um idiota da objetividade, para usar o termo de Nélson

Rodrigues, não vai a uma sala de cinema. Ou a um teatro, ou a um jogo de
futebol.

Realismo e Neo-Realismo

A diferença real que existe entre todo o realismo passado e o realismo de hoje
– o realismo humanista – reside essencialmente no seu comportamento em
face da realidade. O realismo passado tem os seus alicerces na contemplação,
na recepção e como tal é essencialmente descritivo. A realidade é nos seus
aspectos encarada tal qual é, a nota dominante é a sua cópia, a sua descrição.
O realismo passado, como descritivo, é, em face da realidade, essencialmente
passivo, passividade esta que é um produto da sua própria estrutura
contemplativa. Limita-se à contemplação e como tal a sua arte é uma arte de
contemplação. É sobre este ângulo que, por exemplo, a obra de Balzac deve
ser observada.

O realismo humanista, em face da realidade, é essencialmente ativo. É

contemplação e ação. Toma contato com a realidade e age dentro dessa
realidade. É ação pela arte. O que interessa ao realismo humanista não é a
natureza isolada. É a natureza do homem. O homem deixa de ser uma onda no
oceano do movimento eterno da materia para ser um ser consciente em luta
com a própria matéria. Não vê o homem pelo prisma da natureza,
passivamente. Vê a natureza pelo homem, ativamente. Dá-se uma intervenção
do artista na vida como artista. Em face da vida real alienada destrói, porque
quer construir. O realismo humanista não repele a faceta contemplativa,
estagnante do realismo passado, naturalista. Envolve-a e supera-a. Envolve-a,
porque a considera necessária na sua própria formação como campo de
atividade, como ambiente. Supera-a, porque constrói, porque edifica, porque
quer pela sua ação contribuir para a realização do humanismo na vida real,
fulcro de realização de todo o verdadeiro humanismo.

Há quem tome o cinema como lugar de revelação, de

acesso a uma verdade por outros meios inatingível. Há
quem assuma tal poder revelador como uma simulação
de acesso à verdade, engano que não resulta de
acidente, mas de uma estratégia. (XAVIER, Ismail.
Cinema: Revelação e Engano).

O neo-realismo ficou conhecido como o apogeu do cinema italiano. O

movimento cinematográfico que marcou a história da arte nasceu na Itália que
ainda ardia em chamas e estava enterrada nos próprios escombros.

O cinema italiano, antes conhecido por melodramas, divas glamorosas dos

anos vinte e por produções de temática bíblica, foi transformado por este
cinema clandestino, criado por cineastas e críticos no fim da era fascista.

Da visão de Roberto Rossellini em seu Roma, Cidade Aberta, de 1945, surgiu o

cinema tratante da situação social rural e urbana do pós-guerra. A linguagem
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adotada era simples, evitava-se rebuscamentos e havia a preocupação de se

captar o cotidiano dos proletariados, camponeses e da pequena classe média,
diante do país que precisaria se reconstruir física, financeira e politicamente. O
material produzido para o filme se confunde com imagens clandestinas
registradas durante a ―ocupação‖ nazi-fascista. No ano seguinte, Paisà,
também de Rossellini, explorou o contato entre o povo italiano e o americano,
em uma apologia a liberdade. Outro marco é o filme Ladrões de Bicicleta, 1948,
de Vittorio de Sica, que reforça o caráter da utilização de atores não-
profissionais e histórias ligadas à realidade.

Uma frase de Cesare Zavattini resume bem este espírito: ―Quis que meus
filmes fossem os mais elementares, os mais simples, a bem dizer os mais
triviais possíveis. O ideal seria criar um espetáculo cinematográfico com
noventa minutos da vida de um homem a quem nada aconteceu‖.

É fundamental ressaltar que na pobreza em que a Itália vivia só seria possível

realizar um filme com recursos mínimos. Assim, os estúdios foram trocados
pelas ruas e ambientes naturais, e os equipamentos caros do cinema ficção
foram abandonados. Uma decisão sábia motivada pela necessidade ou por
ideais?

Se falar que o neo-realismo surgiu da luta contra o fascismo e o horror do

nazismo parece mais fílmico do que real. Vale lembrar que o cineasta Visconti
fazia enfrentamento armado junto aos rebeldes, sendo preso e quase morto.
Ossessione, de 1942, foi implacavelmente perseguido pelas autoridades,
sendo censurado e praticamente destruído, a ponto de no final da guerra não
haver mais cópias do filme.

A expressão ―neo-realismo‖ foi criada por Umberto Bárbaro em 1943, referindo-

se as obras de Maciel Carné, consagrado naturalista, o que demonstra a
existência de um movimento pré-neo-realista no cinema italiano, já interessado
pelo social, em mostrar os contrastes entre a aristocracia e o povo e expor as
mazelas e frutos da corrupção.

O filme 1860, de Alessandro Blasetti, por exemplo, já utilizava atores não

profissionais. Para alguns, entretanto, o termo neo-realismo surgiu em 1942
para definir Obsessão, o filme de Luchino Visconti (1906-1976), considerado a
obra inaugural do gênero.

A princípio o neo-realismo teve dificuldades de entrar no mercado e conquistar

espaço. A repercussão junto ao grande público não foi a esperada para filmes
que tratavam da realidade, mas grande parte da culpa recai sobre os
exibidores, que preferiram mostrar os filmes americanos censurados durante a
guerra, lucro certo.

Apenas com a divulgação dos ideais que cercavam o movimento, o neo-

realismo ganhou força, atingindo desde zonas industriais até países em
desenvolvimento, como o Brasil.
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O Brasil neo-realista

Por aqui, cerca de dez anos depois, vimos filmes como Rio, 40 graus (1955),
Rio – Zona Norte (1955) e Vidas Secas (1963), do brasileiro Nelson Pereira dos
Santos, fortemente influenciados pelo neo-realismo.

É necessário parar um instante em Rio, 40 graus, pois os temas tratados no

filme e seu surgimento estão ligados aos filmes analisados posteriormente.

Segundo Glauber Rocha, o filme ―revelava o povo ao povo. Sua intenção, vinda
de baixo para cima, era revolucionária. Suas idéias eram claras, sua linguagem
simples, seu ritmo introduzia o complexo de grande metrópole, a câmera narra
e expõe com ardor os dramas, as misérias e as contradições da grande cidade:
o autor estava definido na mis-en-scene‖.

Citando Roberto Pires: ―O neo-realismo foi decisivo para a alma de Rio, 40

graus, um marco no cinema brasileiro, por ser o primeiro a retratar verdadeira e
criticamente o tema da pobreza na nossa sociedade. Jean-Claude Bernardet
comenta que Nelson lançou com Rio, 40 graus ―o tema da criança favelada no
cinema brasileiro: os engraxates favelados, ora tristes, ora alegres, eram o
verdadeiro centro dessa sociedade múltipla retratada pelo filme, bem como sua
vítima indefesa‖. O esquema de produção não fugiu da regra neo-realista: fora
dos grandes estúdios, o baixo orçamento não impediu que este filme fosse
artístico e socialmente ambicioso.

Parece natural que o movimento viesse a influenciar um país que possui

cineastas com preocupações sociais. Traços do neo-realismo que mostra a
miséria e a ilusão da esperança podem ser vistos em A Hora da Estrela, que
conseguiu obter expressiva bilheteria e sucesso internacional.

Teríamos visto no aflorar do modelo neo-realista italiano um modo de repudiar

o cinema Hollywoodiano e enterrar de vez as tentativas de imitá-lo?

Para formar um elo entre o neo-realismo italiano e o cinema contemporâneo

brasileiro bastam dois exemplos – Pixote (1980) e Cidade de Deus (2000), e
um breve resumo das principais características das produções italianas que
poderiam ser aplicadas a eles:

1. Locais autênticos;
2. Retratação da vida natural de seus moradores;
3. Atores não-profissionais;
4. Olhar especial para o cotidiano;
5. Subdesenvolvimento e desemprego;
6. Delinqüência nas cidades e problemas sociais no campo;
7. Problemas comuns, como o abandono na velhice.

Em outras palavras, o compromisso com a verdade e a realidade.

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Sabemos que o movimento brasileiro não pode ser filiado a apenas uma
tendência neo-realista. Isso se define muito bem ao analisarmos a originalidade
das obras, a retomada do diálogo com a linguagem nacional e a discussão
sobre a cultura popular.

O filme Pixote: a lei do mais fraco traz como protagonista uma criança da
periferia de São Paulo, acostumada com a vida miserável do bairro. Na versão
em vídeo, vemos um documentário em que esse fato, juntamente com o
vocábulo criança, é ressaltado diversas vezes, talvez no intuito de distanciar o
termo ―criança‖ do termo ―menor‖, deixando claras as intenções do filme. O
―menor‖ é fruto da mídia, de uma leitura da realidade. A ―criança‖ é fruto da
realidade e da sociedade que a moldou. Este documentário termina mostrando
uma mãe e nove filhos na porta de um barraco. Uma destas crianças é
Fernando Ramos da Silva, o ator que interpreta Pixote. Se este documentário
não houvesse sido sabiamente produzido com um tom jornalístico, talvez não
notássemos a diferença entre ele, a realidade, e o filme, ficção, que se segue.

Essa fronteira tênue entre ficção e realidade tornou-se ainda mais famosa (e
curiosa) por Fernando ter seguido a suposta trajetória de seu personagem
(imaginada com as últimas cenas do filme) e morrido, dez anos após as
filmagens, em um tiroteio com a polícia.

Pixote foi baseado no livro de José Louzeiro A infância dos mortos. O livro em
si foi baseado em um fato real, o caso Camanducaia, no qual cento e dois
menores foram espancados e atirados de um desfiladeiro pela polícia de São
Paulo.

Problemas envolvendo menores infratores não eram novidade em 1980, ao

contrário, eram temas utilizados por políticos e jornalistas à exaustão. A
sociedade se alarmava com o aumento da delinqüência entre crianças e
adolescentes, reivindicando medidas severas de repressão. Recentemente,
com o assassinato de dois jovens por um menor de dezessete anos, vemos a
sociedade pedindo que a maioridade penal passe para os dezesseis anos. Um
tema atual vem nos mostrar que a realidade que conseguiu ganhar as telas de
cinema ainda está presente.

As medidas repressivas vieram com mudanças na lei. Antes apenas menores

acima de quatorze anos eram considerados responsáveis pelos seus atos
criminosos. O código republicano passou esta idade para nove anos. Esta
mudança aconteceu em 1890, quando surgiu o termo ―menor‖. Tais medidas
vieram com a política de ressocialização e de recuperação de menores,
representada hoje pela Funabem.

Se o problema não era novo por que a comoção e polêmica com o filme?

O filme chegou às telas em 1980, os anos da abertura. Passados vinte anos de

censura, a sociedade redescobria a liberdade de imprensa (o AI-5 foi revogado
em 31 de dezembro de 1978).
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Pixote não sensibilizou por mostrar novidades, mas por dar visão e voz a um
povo que havia passado os últimos vinte anos amordaçado. Pixote mostrou a
violência contra menores, pobres, negros, homossexuais, toda espécie de
excluído. A escolha do tema poderia ser relacionada à proposta neo-realista
num forte diálogo. O menor abandonado foi visto de frente, chamando o
espectador a testemunhar a vida a partir de sua ótica, como havia feito Nelson
Pereira em Rio 40º, revelando uma complexidade da condição do infrator,
antes relegada a representação de arquétipos.

Pixote é uma ficção-verdade, diz o historiador André Luiz Vieira dos Campos.
Não seria o neo-realismo uma ficção verdade também?

Se não havia o fascismo para gerar protestos e resistência, havia o

comportamento de delegados, policiais e juízes. Fernando Ramos não só não
era ator como interpreta um papel de sua própria realidade (vide a futura
tragédia). Os outros personagens do filme são mesclas de atores e não-atores,
estes últimos relacionados aos menores. Os cenários são as ruas, favelas e a
casa de detenção. O que é mostrado é a realidade do descaso, da violência do
ser humano e da falta de perspectiva e de horizontes (não é este o sentimento
que temos no final de Ladrões de Bicicleta?).

A estética é primorosa como nos diversos filmes neo-realistas e naqueles

influenciados pelo gênero, mostrando que a simplicidade não impede uma obra
de se tornar grandiosa.

O filme termina com Pixote andando, equilibrando-se sobre os trilhos de uma

estrada de ferro até sumir no horizonte.

―Toda leitura de imagem é produção de um ponto de vista: o do sujeito

observador, não o da ―objetividade‖ da imagem. Portanto, o processo de
simulação não é o da imagem em si, mas o da sua relação com o sujeito‖ – diz
Ismail Xavier.

O filme Cidade de Deus veio, na nova safra do cinema nacional, sacudir o

público e dividir opiniões. O filme mostra a vida de bandidos da cidade de deus,
fala de como as pessoas acabam se envolvendo com o tráfico, como este leva
aos conflitos, como se relaciona com a polícia, o que causa na comunidade.
Será? Os roteiristas do filme criam um personagem que é menino de
comunidade. Ele é um dos poucos inocentes que quer levar uma vida honesta.
Na narrativa, ele é fotógrafo, para levar o espectador a acreditar que está
vendo a história do ponto de vista da comunidade e não por olhos externos que
fabricam leituras filtradas e remodeladas. É irônico que este personagem
almeje fazer parte da mídia e ―escapar‖ do futuro que persegue os jovens ao
seu redor.

Enquanto Pixote misturava membros das favelas e comunidades com atores

consagrados, Cidade de Deus pega atores desconhecidos para lançar ao
estrelato. Por que renunciar ao termo não-atores? Porque antes das filmagens
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começarem foi feito um extenso laboratório com os jovens escolhidos para a

produção.

O filme também foge da narrativa simples e usa o ritmo de videoclipe, com idas
e vindas temporais para contar a história. O equipamento e a produção por trás
do filme estão muito distantes dos filmes nascidos do cinema marginal.

Cidade de Deus conseguiu ser um híbrido exótico de propostas antagônicas:

Mostrou que a violência urbana, mesmo não sendo uma novidade, tem enorme
potencial cinematográfico. Tentou retratar uma suposta realidade não-revelada,
criando uma obra digna das páginas de jornal e noticiários da TV que vemos
todos os dias em nossas casas. Buscou usar pessoas envolvidas com a
realidade a ser apresentada (o neo-realismo considerava esta uma forma de
criar reações autênticas por parte dos atores) e moldou os atores com oficinas
artísticas até que se enquadrassem no perfil requisitado. Expôs as entranhas
da violência sendo ao mesmo tempo um filme limpo, dégradé de tons de pele.
A realidade maquiada.

Um dos momentos mais instigantes é a seqüência em que Zé Pequeno manda

um jovem atirar em duas crianças (ou menores?). Aqui há uma semelhança
narrativa com o neo-realismo, relacionado ao respeito pela verdadeira duração
dos eventos (o plano seqüência). Acompanhamos o grupo chegando,
encontrando as crianças, as brincadeiras, os deboches, a demora da escolha,
as ameaças, os tiros, a dor, o choro. Como relacionar esta seqüência com o
restante do filme e sua velocidade (supostamente) de tirar o fôlego?

O neo-realismo não veio como uma imposição de modelo, mas como uma
opção. Foi sábia a decisão de fugir da mera cópia e adaptar a linguagem,
enriquecendo nossas produções. Toda vez que o cinema brasileiro decide pelo
copy & paste do modelo americano, o que se vê são produções de pouca
qualidade, independentemente do público pagante.

As idéias neo-realistas foram transformadas por ideais e cotidianos, resultando

em filmes marcantes adequados à proposta brasileira de cinema. Isso mostra
que o neo-realismo é capaz de se adaptar sem perder a essência.

Como o nosso cinema tem explorado a miséria do barro e da fumaça, fica a

dúvida se Vidas Secas ainda dará frutos no século XXI, como deram seus
primos urbanos. Por enquanto, a cidade está ganhando o duelo.
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CAPÍTULO 2 – EXPRESSIONISMO

O Expressionismo é a arte do instinto, trata-se de uma pintura dramática,

subjetiva, ―expressando‖ sentimentos humanos. Utilizando cores irreais, dá
forma plástica ao amor, ao ciúme, ao medo, à solidão, à miséria humana, à
prostituição. Deforma-se a figura, para ressaltar o sentimento.

O Expressionismo foi uma corrente artística concentrada especialmente na

Alemanhaentre 1905 e 1930, onde era clara a predominância dos valores
emocionais sobre os intelectuais.

Dentre suas principais características estão:

1. Pesquisa no domínio psicológico;

2. Cores resplandecentes, vibrantes, fundidas ou separadas;
3. Dinamismo improvisado, abrupto, inesperado;
4. Pasta grossa, martelada, áspera;
5. Técnica violenta: o pincel ou espátula vai e vem, fazendo e refazendo,
empastando ou provocando explosões;
6. Preferência pelo patético, trágico e sombrio

Principais artistas:

Paul Gauguin (1848-1903) - Depois de passar a infância no Peru, Gauguin

voltou com os pais para a França, mais precisamente para Orléans. Em 1887
entrou para a marinha e mais tarde trabalhou na bolsa de valores. Aos 35 anos
tomou a decisão mais importante de sua vida: dedicar-se totalmente à pintura.
Começou assim uma vida de viagens e boemia, que resultou numa produção
artística singular e determinante das vanguardas do século XX. Sua obra, longe
de poder ser enquadrada em algum movimento, foi tão singular como a de
seus amigos Van Gogh ou Cézanne. Apesar disso, é verdade que teve
seguidores e que pode ser considerado o fundador do grupo Navis, que, mais
do que um conceito artístico, representava uma forma de pensar a pintura
como filosofia de vida. Suas primeiras obras tentavam captar a simplicidade da
vida no campo, algo que ele consegue com a aplicação arbitrária das cores, em
oposição a qualquer naturalismo, como demonstra o seu famoso Cristo
Amarelo. As cores se estendem planas e puras sobre a superfície, quase
decorativamente.
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No ano de 1891, o pintor parte para o Taiti, em busca de novos temas, para se
libertar dos condicionamentos da Europa. Suas telas surgem carregadas da
iconografia exótica do lugar, e não faltam cenas que mostram um erotismo
natural, fruto, segundo conhecidos do pintor, de sua paixão pelas nativas. A cor
adquire mais preponderância representada pelos vermelhos intensos,
amarelos, verdes e violetas. Quando voltou a Paris, realizou uma exposição
individual na galeria de Durand-Ruel, voltou ao Taiti, mas fixou-se
definitivamente na ilha Dominique. Obra Destacada: Jovens Taitianas com
Flores de Manga.

Paul Cèzanne (1839-1906) - sua tendência de converter os elementos naturais

em figuras geométricas – como cilindros, cones e esferas – acentua-se cada
vez mais, de tal forma que se torna impossível para ele recriar a realidade
segundo ―impressões‖ captadas pelos sentidos. Obras destacadas: Castelo de
Médan e Madame Cézanne.

Vicent Van Gogh (1853-1890) – empenhou-se profundamente em recriar a

beleza dos seres humanos e da natureza por meio da cor, que para ele era o
elemento fundamental da pintura. Foi uma pessoa solitária. Interessou-se pelo
trabalho de Gauguim, principalmente pela sua decisão de simplificar as formas
dos seres, reduzir os efeitos de luz e usar zonas de cores bem definidas. Em
1888, deixou Paris e foi para Arles, cidade do sul da França, onde passou a
pintar ao ar livre. O sol intenso da região mediterrânea interferiu em sua
pintura, e ele libertou-se completamente de qualquer naturalismo no emprego
das cores, declarando-se um colorista arbitrário. Apaixonou-se então pelas
cores intensas e puras, sem nenhuma matização, pois elas tinham para ele a
função de representar emoções. Entretanto ele passou por várias crises
nervosas e, depois de internações e tratamentos médicos, dirigiu-se, em maio
de 1890, para Anvers, uma cidade tranqüila ao norte da França. Nessa época,
em três meses apenas, pintou cerca de oitenta telas com cores fortes e
retorcidas. Em julho do mesmo ano, ele suicidou-se, deixando uma obra
plástica composta por 879 pinturas, 1756 desenhos e dez gravuras. Enquanto
viveu não foi reconhecido pelo público nem pelos críticos, que não souberam
ver em sua obra os primeiros passos em direção à arte moderna, nem
compreender o esforço para libertar a beleza dos seres por meio de uma
explosão de cores. Obras Destacadas: Trigal com Corvos e Café à Noite.

Precursor direto do expressionismo, Vincent Van Gogh criou plantas que

expressavam seu atormentado mundo interior. Antes de tornar-se pintor, via-se
como o figueiro estéril da parábola bíblica. Mais tarde, para dar forma à sua
luta contra "as pequenas misérias da vida", projetou-se na imagem de uma
planta cujas raízes agarram-se ao solo, enquanto o vento as vai arrancando.
No máximo de sua arte, quando descobriu o sol "em toda sua glória",
identificava-se com um girassol, fixando velas acesas no chapéu, para pintar à
noite, desenhando girassóis murchos quando caía em depressão. Por fim,
depois de romper com Gauguin, seu melhor amigo, pintou ciprestes
contorcidos como tochas vivas.
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Há um capítulo no filme ―Sonhos‖, de Akira Kurosawa, onde o diretor mostra

um pouco das obras e da personalidade de Van Gogh. É incrível o
entrosamento criado entre pintura e cinema.
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Toulouse-Lautrec (1864-1901) - Pintava temas pertencentes à vida noturna de

Paris, e também foi responsável pelos cartazes das artistas que se
apresentavam no Moulin Rouge. Boêmio, morreu jovem. Obra Destacada:
Ivette Guilbert que Saúda o Público.

Munch – Foi um dos primeiros artistas doséculo XX que conseguiu conceder às

cores um valor simbólico e subjetivo, longe das representações realistas. Seus
quadros exerceram grande influência nos artistas do grupo Die Brücke, que
conheciam e admiravam sua obra. Nascido em Loten, Noruega, em 1863,
Munch iniciou sua formação na cidade de Oslo, no ateliê do pintor Krogh.
Realizou uma viagem a Paris, na qual conheceu Gauguin, Toulouse-Lautrec e
Van Gogh. Em seu regresso, foi convidado a participar da exposição da
Associação de Berlim. Numa segunda viagem a Paris, começou a se
especializar em gravações e litografias, realizando trabalhos para a Ópera. Em
pouco tempo pôde se apresentar no Salão dos Independentes. A partir de
1907, morou na Alemanha, onde, além de exposições, realizou cenários.
Passou seus últimos anos em Oslo, na Noruega. Uma de suas obras mais
importantes é O Grito (1889). O Grito é um exemplo dos temas que
sensibilizaram os artistas ligados a essa tendência. Nela a figura humana não
apresenta suas linhas reais, mas contorce-se sob o efeito de suas emoções. As
linhas sinuosas do céu e da água, e a linha
diagonal da ponte, conduzem o olhar do
observador para a boca da figura que se
abre num grito perturbador. Ele foi outro
anunciador do movimento, com uma visão
de horror: "Eu caminhava com dois amigos
– o sol se pôs, o céu tornou-se vermelho-
sangue - eu ressenti como que um sopro
de melancolia. Parei, apoiei-me no muro,
mortalmente fatigado; sobre a cidade e do
fiorde, de um azul quase negro, planavam
nuvens de sangue e línguas de fogo: meus
amigos continuaram seu caminho – eu
fiquei no lugar, tremendo de angústia.
Parecia-me escutar o grito imenso, infinito, da natureza". Reconhece-se, nessa
visão, a origem de O Grito, onde um homem, deformado pelo próprio espasmo,
expressa em seu corpo uma angústia que envolve a paisagem, enquanto ao
fundo dois homens de fraque e cartola afastam-se, indiferentes, como se nada
estivesse acontecendo. E não apenas nessa imagem, como em toda a obra de
Munch, que estropiou dois dedos da mão esquerda com um tiro, depois de
romper com a noiva, a angústia da morte que percorre toda sua obra antecipa
os horrores que destruiriam, para sempre, a belle époque instalada sobre o
vulcão dos nacionalismos que se acirravam.

O grito de Munch ecoou na Alemanha, onde o expressionismo floresceu por

uma série de condições propícias. Como o país industrializava-se rapidamente
dentro de estruturas sociais conservadoras, os jovens artistas reagiam pelo
exagero e a deformação contra códigos morais anacrônicos e repressivos. A
ordem do mundo afigurava-se diabólica aos intelectuais e artistas mais
sensíveis, que se reuniam, em Berlim, no Café des Westens ("do Ocidente") ou
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no Grössenwahn ("Megalomania") – locais de debates, leituras e desavenças

que poderiam durar minutos ou anos. O grito também ecoou em Dresden e
Munique, e em Viena, Praga e Budapeste: nessas cidades onde a velha cultura
se dissolvia rapidamente junto com as estruturas imperiais, literatos, pintores e
gravuristas fundaram um sem-número de revistas, cabarés e grupos de nomes
bombásticos. Uma das primeiras associações foi a Die Neue Gemeinschaft ("A
Nova Comunidade"), da qual participavam os filósofos Gustav Landauer e
Martin Buber, adeptos da filosofia romântica do retorno à natureza como
condição para o nascimento do Novo Homem, exercendo forte influência nos
poetas Else Lasker-Schüler e Ludwig Rubiner. Em 1904, Herwarth Walden
criou o grupo Verein für die Kunst ("Sociedade pela Arte"), que organizava
animados saraus, dos quais participava o escritor Alfred Döblin.

Perseguido pela tragédia familiar, Munch foi um artista determinado a criar

"pessoas vivas, que respiram e sentem, sofrem e amam". Recusou o banal, as
cenas interiores pacíficas, comuns na sua época. A dor e o trágico permeiam
seus quadros.
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Kirchner (1880-1938) - foi um dos fundadores do grupo de pintura

expressionista Die Brücke. Influenciado pelo cubismo e fauvismo, o pintor
alemão deu formas geométricas às cores e despojou-as de sua função
decorativa por meio de contrastes agressivos, com o fim de manifestar sua
verdadeira visão da realidade. Tendo concluído seus estudos de arquitetura na
cidade de Dresden, Kirchner continuou sua formação na cidade de Munique.
Pouco tempo depois reuniu-se com os pintores Heckel e Schmidt-Rottluf em
Berlim, com os quais, motivados pela leitura de Nietzsche, fundou o grupo Die
Brücke (A Ponte, numa referência à frase do escritor: ―...a ponte que conduz ao
super-homem‖). Veio então a época em que os pintores se reuniam numa casa
de veraneio em Moritzburg e se dedicavam apenas ao que mais lhes
interessava: pintar.

Dessa época são os quadros mais ousados de paisagens e nus, bem como
cenas circenses e de variedades. Em 1914 Kirchner foi convocado para a
guerra, e um ano depois tentou o suicídio. Quando suas mãos se recuperaram
do ferimento, voltou a pintar ao ar livre, em sua casa ao pé dos Alpes. Quando
finalmente sua contribuição para a arte alemã foi reconhecida, foi nomeado
membro da academia de Berlim, em 1931, para seis anos mais tarde, durante o
nazismo, ver sua obra ser destruída e desprestigiada pelos órgãos de censura.
Kirchner tentou mostrar em toda a sua produção pictórica uma realidade de
pesadelo e decadência. Sensivelmente influenciado pelos desastres da guerra,
seus quadros se transformaram num amontoado neurótico de cores
contrastantes e agressivas, produto de uma profunda tristeza. No final de 1938
o pintor pôs fim à própria vida. Suas obras mais importantes estão dispersas
pelos museus de arte moderna mais importantes da Alemanha.
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Paul Klee (1879-1940) - considerado um dos artistas mais originais do

movimento expressionista. Convencido de que a realidade artística era
totalmente diferente da observada na natureza, este pintor dedicou-se durante
a toda sua carreira a buscar o ponto de encontro entre realidade e espírito. A
exemplo de Kandinski, Klee estudou com o mestre Von Stuck em Munique.
Depois de uma viagem pela Itália, entrou em contato com os pintores da Nova
Associação de Artistas e finalmente uniu-se ao grupo de artistas do Der Blaue
Reiter.

Em 1912 viajou para Paris, onde se encontrou com Delaunay, que seria de vital
importância para suas obras posteriores. Klee escreveu: "A cor, como a forma,
pode expressar ritmo e movimento". Mas a grande descoberta ocorreria dois
anos depois, em sua primeira viagem a Túnis. As formas cúbicas da arquitetura
e os graciosos arabescos na terracota deixaram sua marca na obra do pintor.
Iniciou uma fase de grande produtividade, com quadros de caráter quase
surrealista, criados, segundo o pintor, em cima de "matéria e sonhos". Entre
eles merecem ser mencionados Anatomia de Afrodite, Demônios, Flores
Noturnas e Villa R.

Depois de lutar durante dois anos na Primeira Guerra, Klee juntou-se em 1924
ao grupo Die vier Blauen, mas antes apresentou suas obras em Paris, na
primeira exposição dos surrealistas. Paralelamente, começou a trabalhar como
professor em Dusseldorf e mais tarde na escola da Bauhaus em Weimar. Em
1933, Klee emigrou para a Suíça. Sua última exposição em vida aconteceu em
Basiléia, em 1940. Além de sua obra pictórica, Klee deixou vários trabalhos
escritos que resumem seu pensamento artístico.
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Amadeo Modigliani (1884-1920) - iniciou sua formação como pintor no ateliê de

Micheli, em Livorno, sua cidade natal. Em 1902 entrou na Academia de
Florença e um ano mais tarde na de Veneza. Três anos depois mudou-se para
Paris, onde teve aulas na academia de Colarossi. Nessa cidade travou
conhecimento com os pintores Utrillo, Picasso e Braque. Em 1908 participou do
Salão dos Independentes e lá conheceu Juan Gris e Brancusi. Produziu então
suas primeiras esculturas motivado pelas peças de arte africana chegadas à
França das colônias. Esse aspecto de máscara foi uma das constantes nos
seus retratos e nus sensuais. Modigliani teve em comum com os cubistas e
expressionistas o distanciamento das academias, a revalorização da cor e o
estudo das formas puras. Sua visão tão subjetiva dos seres humanos e a
emotividade de suas cores o aproximam mais do reduzido grupo de
expressionistas franceses, composto por Rouault e Soutine. Apesar disso,
pode-se muito bem dizer que sua obra, elegante, recatada e ao mesmo tempo
misteriosa, pertence, juntamente com a dos mestres Cézanne e Van Gogh,
para citar alguns, à dos gênios solitários.
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Até onde se sabe, a palavra "expressionismo" foi empregada, pela primeira

vez, em 1850, pelo jornal inglês Tait's Edinburgh Magazine evocando, em
artigo anônimo, uma "escola expressionista" de pintura moderna. Em 1880,
Charles Rowley pronunciou em Manchester uma conferência sobre a pintura
contemporânea, identificando uma corrente "expressionista" de artistas que
procuravam exprimir suas paixões. Em 1878, no romance The Bohemian, de
Charles de Kay, um grupo de artistas referiam-se a si próprios como
"expressionistas". Mais tarde, em 1901, o pintor Julien-Auguste Hervé expôs no
Salão dos Independentes em Paris oito quadros seus, nada expressionistas,
sob o título Expressionnismes. Em 1910, o marchand Paul Cassirer declarou,
diante de um quadro de Max Pechstein, que aquilo não era mais
impressionismo, mas "expressionismo". Em 1911, durante a 22ª sessão da
Berliner Sezession ("Secessão de Berlim"), Wilhelm Worringer chamou de
"expressionista" a vanguarda estrangeira ali exposta – Braque, Dérain, Dufy e
Picasso, entre outros –, e o termo "expressionismo" passou a ser associado à
nova pintura belgo-francesa. Logo os teóricos e críticos Herwarth Walden,
Walter Heymann, Louis de Vauxcelles, Paul Fechter e Paul Ferdinand Schmidt,
assim como o poeta Kurt Hiller, passaram a chamar de "expressionista" toda
arte moderna oposta ao impressionismo.

Com a verificação de que o verdadeiro expressionismo disseminava-se na

Alemanha, na Áustria, na Hungria e na Tchecoslováquia, o termo tornou-se
uma referência para a arte cujas formas não nasciam diretamente da realidade
observada, mas de reações subjetivas à realidade. Atualmente, é considerada
"expressionista" qualquer arte onde as convenções do realismo sejam
destruídas pela emoção do artista, com distorções de forma e cor. De fato, a
deliberada deformação das formas, o sacrifício do discurso ao essencial, a
captação de um mundo em frangalhos, a preocupação com a doença e a
morte, a sublimação da loucura em contrastes e dissonâncias, o gosto pelo
insólito e a visão de um absurdo que tira para sempre a alegria de viver são
comuns a todos os escritores modernos que atingiram os limites da expressão,
desde Georg Büchner, August Strindberg, Franz Kafka, Arthur Schnitzler e
Frank Wedekind, até Elias Canetti, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando
Arrabal e Dario Fo. Na pintura, já os chamados românticos idealistas, como o
suíço Arnold Böcklin e o alemão Franz von Stuck, criavam naturezas
carregadas de mistério, pathos e simbolismo; nos quadros de Caspar David
Friedrich, a paisagem parece esmagar o homem, fixado como uma figurinha
perdida na vastidão da natureza - campo, mar, geleiras, montanhas.

Desde 1906 morando num pequeno castelo que havia adquirido, Alfred Kubin
criava composições a partir de faíscas luminosas, fragmentos de cristais e
conchas, pedaços de carne e pele, folhas e outros objetos, em pinturas
abstratas que materializavam suas lembranças e seus pesadelos. Repercutiam
entre os jovens artistas as idéias bergsonianas que Wilhelm Worringer
defendeu em Abstraktion und Einfühlung (1907), de que a subjetividade é a
base da arte e a intuição o elemento fundamental da criação; seguindo esse
caminho, eles suprimiam as formas instituídas para atingir "as coisas que estão
por trás das coisas", em efusões selvagens, demoníacas. Em 1909,
inaugurando o teatro expressionista, o pintor Oskar Kokoschka montou sua
peça Mörder, Hoffnung der Frauen ("Assassino, Esperança das Mulheres") no
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Wiener Kunstschau, provocando violento tumulto; era o primeiro texto teatral a

distorcer radicalmente a linguagem tal como os artistas plásticos distorciam as
formas e reinventavam as cores, com omissão de trechos de sentenças e
embaralhamento arbitrário da ordem das palavras. Logo os novos poetas
passaram a evocar imagens sinistras, entre gemidos lancinantes e
exclamações sincopadas.

Ainda em 1909, Wassily Kandisnky, Franz Marc e Gabrielle Münter, dissidentes

da Sezession, fundaram a Neue Künstlervereinigung. Em 1910, o escritor
Herwarth Walden lançou o periódico Der Sturm ("A Tempestade"), pretendendo
"destruir a estrutura lógica da língua, que encobre a verdade das coisas para
exprimir em gritos profundos a substância do Universo". Em Berlim, Kurt Hiller
fundou o Neopathetisches Kabarett ("Cabaré Neopatético"). Em 1911, formou-
se a Neue Sezession; contra a onda revolucionária, Carl Vinnen publicou o
manifesto chauvista Protesto dos artistas alemães, assinado por 120 artistas,
todos medíocres. Não se podia mais deter a expressão da nova sensibilidade:
em Munique, a Neue Künstlervereinigung promoveu a primeira exposição do
grupo Der Blaue Reiter ("O Cavaleiro Azul"), fundado por Kandinsky, Marc e
Paul Klee, que com cores luminosas, planos dinâmicos e contornos suaves,
tentavam recriar os pontos de vista da criança, do primitivo, do paranóico, do
camponês, do animal. O escritor Kurt Hiller fundou Der Neue Club ("O Novo
Clube"), e pela primeira vez aplicou o termo "expressionismo" associado à
literatura; decretando a inferioridade dos estetas tradicionais, afirmou: "Nós
somos expressionistas".

Na literatura, o movimento expressionista é marcado por subjetividade do

escritor, análise minuciosa do subconsciente dos personagens e metáforas
exageradas ou grotescas. Em geral, a linguagem é direta, com frases curtas. O
estilo é abstrato, simbólico e associativo. O irlandês James Joyce, o inglês T.S.
Eliot (1888-1965), o tcheco Franz Kafka e o austríaco Georg Trakl (1887-1914)
estão entre os principais autores que usam técnicas expressionistas.

A revolta expressionista não se limitava, contudo, às agitações sociais,

atingindo dimensões metafísicas, e até cósmicas. O manifesto de 1919 de
Lothar Schreyer sintetizou a radicalização final: "Uma mulher compreendeu que
para nada lhe serve usar seus encantos e a isso renuncia. Um outro sabe que
a Igreja não faz de ninguém um cristão e recusa batizar seu filho. Um outro vê
os malefícios da imprensa a soldo da sociedade e se abstém de lê-la. Tais são
os primeiros passos do homem que se afasta do mundo antigo. Vêm em
seguida os atos decisivos pelos quais ele o rejeita, o aniquila e o esquece em
sua pessoa. Afastar-se radicalmente, interiormente e exteriormente, do mundo
antigo e de suas instituições – sociedade, família, Estado, Igreja, arte, ciência,
moral e cultura – é a condição da liberdade no mundo novo. A hora das
decisões chegou para todos. Todos aqueles que compreenderam que o mundo
antigo é um Calvário devem tomar suas responsabilidades. Somos de novo
responsáveis pelo destino do mundo: da morte do antigo e do nascimento do
novo. É agora que tudo se decide. É agora que nasce o Homem Novo".

A intensidade de emoções e distanciamento do padrão estético tradicional

marcam o movimento na música. A partir de 1908, o termo é usado para
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caracterizar a criação do compositor austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951),

autor do método de composição dodecafônica. Em 1912 compõe Pierrot
Lunaire, que rompe definitivamente com o romantismo. Schoenberg inova com
uma música em que todos os 12 sons da escala de dó a dó têm igual valor e
podem ser dispostos em qualquer ordem a critério do compositor.

Na América Latina, o expressionismo é principalmente uma via de protesto

político. No México, o destaque são os muralistas, como Diego Rivera (1886-
1957).

A última grande manifestação de protesto expressionista é o painel Guernica,

do espanhol Pablo Picasso. Retrata o bombardeio da cidade basca de
Guernica por aviões alemães durante a Guerra Civil Espanhola. A obra mostra
sua visão particular da angústia do ataque, com a sobreposição de figuras,
como um cavalo morrendo, uma mulher presa em um edifício em chamas, uma
mãe com uma criança morta e uma lâmpada no plano central.

No Brasil, o expressionismo está presente nas artes plásticas, e dentre os

artistas mais importantes estão Candido Portinari, que retrata o êxodo do
Nordeste, Anita Malfatti, Lasar Segall e o gravurista Osvaldo Goeldi (1895-
1961). No teatro, a obra do dramaturgo Nelson Rodrigues tem características
expressionistas.

O Expressionismo no teatro

O Teatro expressionista busca ser

anti-realista; dispensa a imitação da
fala coloquial e dos ambientes
familiares no palco; fala em estilo
poético ou declamatório e prefere
cenários fantásticos, que já não são
mero fundo da ação teatral, mas
participam dela como se fossem
personagens mudos.

Tudo isso não esta, porém, a serviço

de um teatro poético, mas de
propaganda de idéias: em vez do
individualismo quase anarquista de
Ibsen, o Socialismo e o Comunismo;
em vez do ceptismo ibseniano, uma
religiosidade livre, mas esperançosa; em vez do feminismo de Ibsen, a luta dos
sexos e das gerações, o homem defendendo-se das mulheres e os filhos em
revolta contra os pais, atitudes apoiadas em teorias psicanalíticas. É um teatro
revolucionário e, ao memso tempo, fantástico.
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O criador do teatro expressionista é o sueco Strindberg, que depois de uma

fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro simbólico-
religioso. Sua influência, pouco sensível na França e na Inglaterra, foi grande
na Rússia e nos E.U.A., mas sobretudo na Alemanha. Ali já tinha,
independente do sueco, o ator Wedekind criado um teatro pré-expressionista,
com a luta dos sexos como tema principal e com a característica interpretação
fantástica de ambientes aparentemente reais. Depois de 1918, o
Expressionismo conquistou o teatro alemão. Suas figuras principais são Georg
Kaiser (1878-1945), de inesgotável força inventiva, mestre de sutil construção
dialética, e o revolucionário Ernest Toller (1893-1939); Sorge (1892-1916),
vítima da guerra, escreveu duas peças religiosas à maneira do último
Strindberg. Unrush (nascido em 1885) e Hasenclever (1890-1941) atacaram a
velha geração e o militarismo. Já é pós-expressionista Zuckmayer (nascido em
1896), de um alegre radicalismo político. Na Dinamarca, Kaj Munk (1898-1944)
combinou pietismo religioso e veemente tendência anti-racista e antiditatorial.
Um centro do Expressionismo fantástico no teatro é a Bélgica: Ghelderode
(nascido em 1898) em língua francesa; Herning Hensen (nascido em 1917) em
língua flamenga. Na Irlanda, onde Lady Gregory tinha fundado o Abbey Theatre
de Dublin como centro de cultura dramática nacional, o grande representante
do Expressionismo é O'Casey (nascido em 1884).

Ao Expressionismo se deve a renascença do teatro nos E.U.A. Durante o

século XIX só houve (como na Inglaterra vitoriana) peças poéticas para a
leitura; os palcos estavam, ainda no começo deste século, dominaodos por
homens como Belasco e outros autores de dramalhões populares. A salvação
veio dos amadores, que se transformaram, aliás, com o sucesso, em atores
profissionais.

Maxwell Anderson (1888) e Elemer Rice (1892) não cumpriram a promessa das
primeiras obras. Arthur Miller é um intelectual, em oposição à cutura de massa
e suas consequências políticas e sociais. Tennessee Willians pertence ao
movimento literário do sul dos E.U.A., com fortes interesses psicológicos e
psicopatológicos. Os teatros da Broadway voltaram a ser dominados pela
produção comercial, às vezes com verniz literário (S. Behrman, Lillian Hellman,
George S. Kaufman). Só Thornton Wilder mantém o alto padrão literário do seu
estilo expressionista, que uma crítica mal informada dessas origens costuma
confundir com Surrealismo. Entre as muitas ramificações do teatro
expressionista ainda merece menção um original autor em língua iídiche, S.
Anski (1863-1920), cujo drama místico O Dibuk foi representado em muitas
línguas.
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O Expressionismo no cinema
As mudanças políticas ocorridas no final do
século XIX, particularmente a fundação do
Segundo Reich Alemão (1871), foram o pano
de fundo no qual surgiram as Secessões,
grupos artísticos associados à origem do
expressionismo. A unificação dos 25 estados,
em torno à Prússia e sob o poder do seu rei
(Guilherme I), foi acompanhada da
impossibilidade do recém-fundado império
em exercer um controle absoluto sobre a
política cultural de todas as regiões. Com
isso, os estados mantiveram uma relativa
independência no que se refere à arte que se
produzia. Entretanto, na década de 1880 foi
institucionalmente oficializada a pintura que
glorificasse a dinastia do imperador
Guilherme I, principalmente pela presença
junto a este de Anton Von Werner (1843-1915), representante de uma
linguagem artística voltada à representação de temas históricos.

Diante dessa medida autoritária, surgiram as Secessões, grupos artísticos

independentes nos quais estavam os germes do expressionismo,
principalmente Die Brücke (A Ponte), fundado em Dresden, em 1905, e Der
blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), fundado em Munique, por volta de 1911. O
círculo de A ponte foi especialmente influenciado pelo avanço das artes
gráficas, daí seus primeiros experimentos terem sido, além da pintura, a
xilogravura. O contraste claro-escuro e a ―violência‖ contra a madeira são
elementos que fizeram desta técnica uma das mais usadas pelos
expressionistas. Já O Cavaleiro Azul caracterizava-se pela ênfase no aspecto
espiritual, distante das provocações dos artistas de A Ponte, que
caracterizavam como exageradas. O representante mais conhecido de O
Cavaleiro Azul foi Wassily Kandisky (1866-1944), para o qual as artes plásticas
não deveriam mais ter como objetivo a ênfase nos valores de uma sociedade
―morta pelo materialismo‖.
O fato de o expressionismo ter surgido às vésperas da Primeira Guerra Mundial
não foi mero acaso. O seu surgimento acontece quando o império alemão,
acompanhando toda a Europa, caminhava para a ―fase superior do
capitalismo‖, o imperialismo, época de crises e revoluções, contra o qual já se
pronunciavam escritores como Heinrich Mann e Karl Kraus. Era uma sociedade
dominada pela grande burguesia, militares e nobres, que na arte encontrava
sua representação em uma estética autoritária, acadêmica e oficializada. A
partir disso, toda uma geração de artistas começou a se rebelar contra os
valores herdados por um século que, no seu entender, já havia acabado,
atitude antiburguesa que na Alemanha detonou o expressionismo.
Os artistas expressionistas eram mais simpáticos aos marginais da sociedade
burguesa (prostitutas, ladrões, mendigos etc.) do que propriamente ao
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proletariado. Os expressionistas se aproximavam da classe trabalhadora à

medida em que avançava a revolução no mundo, cujo principal momento se
deu na Rússia (1917), onde foi vitoriosa, seguida pela Alemanha (1918-1919) e
Hungria (1919). Nas jornadas revolucionárias ocorridas na Alemanha, alguns
expressionistas participaram das lutas ao lado dos trabalhadores.
Teles (1978, p. 99) divide o expressionismo em três fases, identificando suas
primeiras manifestações na literatura e nas artes plásticas. A primeira fase,
entre 1910 e 1914, chamada ―expressionismo precoce‖, foi a que pretendeu
romper com os modelos estéticos e de pensamento anteriores, por isso
também chamada de fase do ―destrucionismo‖. A segunda fase, entre 1914 e
1918 (o ―alto-expressionismo‖), ocorrida exatamente durante a guerra, é
considerada uma fase de maturidade e auge de criação, sendo uma época
fortemente marcada pela busca de alternativas e saídas para a humanidade. A
terceira fase (1918-1925), chamada de ―expressionismo tardio‖, quando o
expressionismo chegou a outras artes, é considerada a de mais difícil
periodização por conta da diversidade que marcou essa época

O cinema expressionista começa na Alemanha entre guerras, lá pelos idos de

1919 a 1926, de forma tardia se comparada às demais artes, em um país em
crise econômica onde os pintores, arquitetos, gravuristas e artistas plásticos
em geral recusam-se a representar figuras imitando a realidade (já existe a
fotografia para registro fiel e retrato) assumindo pontos de vista pessoais,
subjetivos. Tudo isso reflete-se no cinema.

Praticamente surgido na República de Weimar (1919-1933), quando a literatura

expressionista estava em declínio, o cinema expressionista acabaria falando de
temas comuns aos seus antecessores, como a morte, a angústia da grande
cidade e o conflito de gerações. O aspecto mais importante a se destacar, no
entanto, se refere à inovação estética. Seus atores e diretores, a maioria
oriundos do teatro, passaram a utilizar técnicas já desenvolvidas no palco,
como o jogo de luzes e holofotes, presentes na maioria dos filmes. Em vez de
movimentos de câmera, a iluminação de um detalhe, a aparência fantástica das
sombras ou a máscara nas lentes da câmera, lentes que distorcem, ângulos
violentos, figuras gigantescas fora de escala (com sentido emocional), ênfase
no claro-escuro e nos contrastes (meio barrocos), valorizando tema ou
personagem com jogos de luz e cores compunham os efeitos mais freqüentes.
Os espelhos foram outro recurso importante (usado, por exemplo, para
deformar rostos).

Depois de 1925, em diferentes tipos de arte, com destaque para o cinema,

foram produzidas obras que mantinham ainda características expressionistas.
Porém, o ano de 1933, com ascensão do nazismo ao poder na Alemanha, de
certa forma marca o final do expressionismo.
As primeiras pesquisas estéticas do cinema expressionista aconteceram na
Dinamarca, nas primeiras décadas do século XX. Nessa época, muitos
cineastas deste país abordaram em suas obras o tema da angústia, da loucura
e outros mais místicos, envolvendo bruxaria. Nas cenas de alucinação eram
exigidos certos efeitos, cuja realização obrigava os cineastas a recorrerem a
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técnicas fotográficas novas, bem como a cenários simplificados que

permitissem o jogo de luzes sobre ângulos vivos e volumes claros.
Na Alemanha, o filme O estudante de Praga (1913), protagonizado pelo ator
teatral Paul Wegener (1874-1948), foi inspirado nessas produções
dinamarquesas, tendo sido o primeiro filme alemão a ser vendido para o
mercado externo. Foi realizado pelo diretor sueco Stellan Rye (1880-1914) e
produzido pela Union Film (depois Decla Bioscop), reunindo diversos temas da
literatura fantástica, como o pacto do diabo de Fausto, a corrupção da imagem
de Dorian Gray e a idéia do duplo dos contos de Edgar Allan Poe e E. T. A.
Hoffmann. No filme, o jovem Baldwin, considerado o melhor espadachim de
Praga, está arrasado pela falta de dinheiro. Rejeitando os avisos de uma
cigana, aceita fazer acordo com o misterioso mago Scapinelli para obter fortuna
e conquistar sua amada, a condessa Magritt. O acordo assinado por Baldwin
permite que, em troca de uma fonte inesgotável de moedas de ouro, o mago
possa tirar qualquer coisa de seu quarto. Scapinelli escolhe retirar o reflexo do
estudante no espelho.
Baldwin passa a freqüentar a alta sociedade de Praga e a cortejar,
clandestinamente, a condessa. Um de seu seus encontros é marcado no
cemitério judeu, onde, pela primeira vez, o espectro de Baldwin começa a
aterrorizar o casal. Chamado a um duelo pelo Barão, pretendente de Magritt,
Baldwin promete ao pai da condessa que não matará seu adversário, mas o
espectro se adianta e mata o Barão. Desesperado, Baldwin volta para casa e lá
encontra o fantasma. Atira nele, recuperando seu reflexo, mas descobre que o
tiro atingira seu próprio coração. Depois, Scapinelli vai ao quarto de Baldwin e
rasga o contrato sobre seu cadáver. No final, vê-se o espectro empoleirado
sobre o túmulo do estudante.
Segunda Cánepa (2003), este ainda não é, no entanto, um filme expressionista
no sentido exato da palavra, mas significou a procura de uma forma de
expressão que pudesse incluir na obra recursos pictórios e plásticos do
expressionismo. Outros filmes recorreram ao insólito que impregna a natureza
ou certos ambientes reais – como um velho cemitério, ruas tortuosas e
sombrias do gueto –, tentando obter uma expressão mais ou menos simbólica.
É, no entanto, o filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919), dirigido por Robert
Wiene (1880-1938), a primeira tentativa de produzir um cinema estritamente
expressionista. Nos filmes produzidos após Caligari houve uma integração
bastante especial entre os efeitos de luz, os atores, a decoração, a
maquiagem, os vestuários, os cenários, formando um conjunto plástico
bastante exagerado. Essa estilização de todos os elementos causava a
impressão de que uma pintura expressionista havia adquirido vida e começado
a se mover, efeito este que foi chamada de caligarismo. O filme de Wiene
trazia uma história de horror vivida por personagens sem qualquer ligação com
a realidade e cujos sentimentos apareciam traduzidos com um drama plástico
repleto de simbolismos.
O filme conta a história de um hipnotizador, o Dr. Caligari, que chega à
pequena cidade de Holstenwall com um espetáculo em que seu assistente, o
sonâmbulo César, adivinha o futuro das pessoas. Em seguida à chegada de
Caligari, começa a acontecer uma série de crimes, fazendo com que as
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suspeitas se voltem para o sonâmbulo. O jovem Francis acaba descobrindo

que o mandante dos crimes é o próprio Caligari.
Todas as formas no filme fazem referência à situação das personagens. O
cenário assimétrico mostra ruas tortas, casas tombadas, contrastes
exagerados de sombra e luz. César, símbolo da agressividade inconsciente,
está associado aos triângulos (seus olhos são sombreados e pintados com
triângulos brancos). A jovem filha do burgomestre (espécie de governande ou
prefeito) está associada a formas verticais e graciosas. Seu quarto é amplo e
agradável, quase vazio, com as janelas abertas mostrando o céu.
Neste filme, as linhas suaves ou desproporcionais, volumes e luzes, traduzem
a mentalidade das personagens, seus estados de alma, suas intenções. As
formas mais aptas a simbolizar o drama são acentuadas intencionalmente,
orientando o espírito do espectador rumo à idéia do que se pretende sugerir.
Cria-se, no filme, uma atmosfera de pesadelo, que teria sido impossível criar
sem um suporte da concepção estética expressionista. As linhas e planos
tortuosos, oblíquos e abruptos do cenário provocam no público um efeito muito
diferente do que teria se conseguido por uma composição visual harmônica. Os
planos são inclinados, janelas são mais largas na parte de cima do que na
base. Todas essas imagens somadas representam um mundo interior, uma
construção mental que nega a realidade objetiva.
A visão de perspectivas falseadas e imprevisíveis, de formas distorcidas, a
consciente intenção de evitar linhas verticais e horizontais despertam no
espectador os sentimentos de insegurança, inquietude e desconforto. As casas
apenas esboçadas no viés de uma ruela parecem de fato sacudidas por uma
extraordinária vida interior.
A Caligari seguiram vários filmes inovadores estética e tecnicamente,
comprometidos com uma estética de influência expressionista. No entanto,
depois de 1924 poucos ou mesmo nenhum filme iria se comprometer tão
fielmente com o estilo expressionista, apesar de muitos continuaram
mostrando, seja pela expressividade do cenário, seja no tratamento da luz, seja
na morbidez dos temas, a influência destas primeiras experiências
expressionistas. Entre esses filmes, não podemos deixar de destacar M – O
vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang (1890-1976), sem dúvida uma das
maiores obras-primas da história do cinema.
Cánepa (2003) defende que não houve uma escola de cinema expressionista,
pois não havia uma corrente cinematográfica que buscasse traduzir os
princípios daquele movimento de vanguarda. Para Cánepa, houve sim alguns
filmes com traços da arte expressionista que ajudaram a construir um mito
sobre sua existência. Entendemos, no entanto, que no caso de serem levados
em consideração tais critérios nessa análise, chegaremos à conclusão de que
não houve qualquer expressionismo em qualquer outra arte e mesmo qualquer
corrente artística em qualquer arte.
Entendemos que ao falarmos em expressionismo falamos de uma corrente que
busca expressar por meio de distorções as impressões que o mundo exterior
causa no artista. É uma forma de expressão de uma época específica, a qual
reflete de forma decisiva o estado de espírito dos artistas. A partir desses
critérios, entre outros que a ele se submetem, podemos entender que o
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referencial fantástico, a deformação expressiva, o isolamento e a

monstruosidade, a maldade como personagem e herói, identificados inclusive
por Cánepa (2003), são as características estéticas centrais deste cinema, e
que é a partir da análise destes aspectos que se pode definir, primeiro, que
existiu de fato um cinema expressionista e, segundo, que outros filmes apenas
apresentam traços expressionistas, como acima salientamos.
Entendemos que o expressionismo foi manifestação cultural de uma situação
histórica específica, marcada pela crise do sistema capitalista. Nessa época de
crise econômica, política e social, os jovens artistas, direta ou indiretamente,
expressaram seu descontentamento e críticas em suas obras e, ainda que de
forma gradativa e inconsciente, se aproximaram de uma alternativa política.
Alternativa essa materializada na revolução alemã de 1918-19, contra a
burguesia e o governo dos principais partidos da esquerda daquele país,
lutando pelo socialismo, pela igualdade, pela justiça, pelo poder dos conselhos
de trabalhadores que iam surgindo em todo país. Alguns artistas inclusive
estiveram próximos da pequena Liga Spartakus, dirigida por Rosa Luxemburg e
Karl Liebknecht. Contudo, a repressão e a ausência de uma direção política, de
um partido revolucionário que desse conta de organizar o conjunto dos
trabalhadores, permitiram a recomposição do regime, através da Assembléia
Constituinte e da acima referenciada República de Weimar.
Diante disso, acreditamos ser preciso fazer duas importantes reflexões.
Primeiro, que o artista precisa fazer passar por suas veias o sentido e as
paixões de sua época, expressando, ainda que não diretamente, esse
sentimento em suas obras de arte. Ele deve estar engajado politicamente, deve
fazer parte de sua época e, se forem essas suas convicções, lutar
quotidianamente por uma nova sociedade. Sua arte, de alguma forma, irá
expressar seu engajamento, suas idéias e ações.
A segunda reflexão se refere à necessidade de se buscar um projeto comum,
uma identidade coletiva, como o fizeram, ainda que de forma descompassada
e bastante fragmentada, os expressionistas. Com isso eles conseguiram fazer
com que o passar dos anos e a ascensão do nazismo não apagassem a
imagem do que é expressionismo (ainda que em muitos casos distorcida pelas
diferentes interpretações).
Isso quer dizer que somos contrários a qualquer visão que se proponha a dizer
que não houve um cinema expressionista, ainda que essa seja questão difícil e
polêmica. Dizer que não houve um cinema expressionista é o mesmo que dizer
que não houve qualquer arte expressionista. Assim como os futuristas russos e
os surrealistas franceses, os expressionistas procuraram deixar, ainda que de
forma fragmentada, algumas considerações sobre seu pensamento, sua
estética, sua visão do mundo e da arte. Não foram, porém, sistemáticos nem
muito menos buscaram pensar no domínio de todas as artes. Entendemos que
o fato de ter havido uma arte que tenha características expressionistas, e que
vários artistas se propusessem a utilizá-las no cinema, é motivo suficiente para
que se possa falar em um cinema expressionista e não apenas em um cinema
com traços expressionistas.
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Alguns filmes expressionistas:

Fausto

Dividido em duas partes, o filme recria o pacto de Fausto com

Mefistófoles (do clássico literário homônimo) e, no segundo
momento, o drama de Goethe, a tragédia de Gretchen. Situando a
ação no final da Idade Média, Murnau concebe uma atmosfera
mística a partir dos contrastes de iluminação, que remetem à
pintura de Rembrandt.

Nosferatu - 1922
Quase uma década antes da audiência americana ser aterrorizada por Bela Lugosi
como Conde Drácula, a Alemanha ficou horrorizada com a imagem do vampiro
Nosferatu. Baseado na obra "Drácula", de Bram Stoker, o filme conta a história de um
corretor da cidade de Bremen que deixa a sua noiva para ir à costa do Mar Báltico,
fazer a venda de um castelo cujo proprietário é o Conde Orlock, que durante o dia
dorme em um caixão e à noite desperta para se alimentar de sangue humano.

Nosferatu - 1970

Clássico do cinema expressionista e pai de todos os filmes

sobre vampiros, 'Nosferatu' (1922), do alemão F.W. Murnau, é
daquelas obras tidas como irretocáveis. Nos anos 70, o
também alemão Werner Herzog encarou o desafio de refilmá-
la. Fez o impossível: uma fita tão arrepiante quanto a original.
Herzog reconstituiu cada cena à semelhança do primeiro filme. Mas imprime sua
marca, da fotografia nebulosa à trilha sonora claustrofóbica do grupo eletrônico 'Popol
Vuh'. Ele alterou, sobretudo, o foco da história. Se o Drácula de Murnau era a
encarnação do mal, na versão de Herzog ele foi transformado num personagem
melancólico condenado à eternidade, interpretado soberbamente pelo polonês Klaus
Kinski (1926-1991).

O Gabinete do Dr. Caligari

Num pequeno vilarejo da fronteira holandesa, um misterioso

hipnotizador, Dr.Caligari, chega acompanhado do sonâmbulo
Cesare, que, supostamente estaria adormecido por 23 anos. A
noite, Cesare perambula pela cidade, concretizando as previsões
funestas do seu mestre. Clássico do horror e um dos melhores já
feitos de todos os tempos. A gênese do estilo expressionista no
cinema.

A Última Gargalhada

A Última Gargalhada é um dos mais notáveis trabalhos artísticos

do movimento expressionista. O ator Emil Jannings interpreta o
papel de um porteiro, cuja felicidade se desfaz quando ele é
aposentado de seu cargo, que outrora o trouxera alegrias e
orgulho.
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CAPÍTULO 3 – SURREALISMO

O Surrealismo foi um movimento artístico e literário surgido primariamente em

Paris, França, dos anos 20, inserido no contexto das vanguardas que viriam a
definir o modernismo, reunindo artistas anteriormente ligados ao Dadaísmo e
posteriormente expandido para outros países. Fortemente influenciado pelas
teorias psicanalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), o surrealismo enfatiza o
papel do inconsciente na atividade criativa. Seus representantes mais
conhecidos são Max Ernst, René Magritte e Salvador Dalí no campo das artes
plásticas, André Breton na literatura e Luis Buñuel no cinema. Os estudos
psicanalíticos de Freud e as incertezas políticas criaram um clima favorável
para o desenvolvimento de uma arte que criticava a cultura européia e a frágil
condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo. Surgem
movimentos estéticos que interferem de maneira fantasiosa na realidade.

O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação

do irracional e do subconsciente. Suas origens devem ser buscadas no
dadaísmo e na pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Os surrealistas
deixam o mundo real para penetrarem no irreal, pois a emoção mais profunda
do ser tem todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação
do fantástico, no ponto onde a razão humana perde o controle.

As características deste estilo: uma combinação do representativo, do abstrato,

e do psicológico. Segundo os surrealistas, a arte deve se libertar das
exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana,
expressando o inconsciente e os sonhos. O principal teórico e líder do
movimento é o poeta, escritor, crítico e psiquiatra francês André Breton (1896-
1966), que em 1924 publica o primeiro Manifesto Surrealista.

A publicação do Manifesto do Surrealismo marcou historicamente o nascimento

do movimento. Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e
do instinto como ponto de partida para uma nova linguagem artística. Para isso
era preciso que o homem tivesse uma visão totalmente introspectiva de si
mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e
externa são percebidas totalmente isentas de contradições.
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No manifesto e nos textos teóricos posteriores, os surrealistas rejeitam a

chamada ditadura da razão e os valores burgueses como pátria, família,
religião, trabalho e honra. Humor, sonho e a contra-lógica são recursos a
serem utilizados para libertar o homem da existência utilitária. Segundo a nova
ordem, as idéias de bom gosto e decoro devem ser subvertidas. Neste sentido,
o Surrealismo aproximava-se daquelas que eram chamadas de vanguardas
positivas, como o neoplasticismo e a Bauhaus, chegando inclusive a dialogar
com o movimento comunista. No entanto, pela sua proposta estética, está mais
próximo das vanguardas negativas, como o supracitado Dadaísmo, de onde
surgiu parcialmente.

O Surrealismo apresenta relações com o Futurismo e o Dadaísmo. No entanto,

se os dadaístas propunham apenas a destruição, os surrealistas pregavam a
destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova, a ser
organizada em outras bases. Os surrealistas pretendiam, dessa forma, atingir
uma outra realidade, situada no plano do subconsciente e do inconsciente. A
fantasia, os estados de tristeza e melancolia exerceram grande atração sobre
os surrealistas, e nesse aspecto eles se aproximam dos românticos, embora
sejam muito mais radicais.

A livre associação e a análise dos sonhos, ambos métodos da psicanálise

freudiana, transformaram-se nos procedimentos básicos do surrealismo,
embora aplicados a seu modo. Por meio do automatismo, ou seja, qualquer
forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle,
os surrealistas tentavam plasmar, seja por meio de formas abstratas ou
figurativas simbólicas, as imagens da realidade mais profunda do ser humano:
o subconsciente.

―O sonho não pode ser também aplicado à solução das

questões fundamentais da vida?‖ (Manifesto do
Surrealismo, de André Breton).

No mesmo manifesto, Breton define Surrealismo: "Automatismo psíquico pelo

qual alguém se propõe a exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de
qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento".

Uma das principais idéias trabalhadas pelos surrealistas é a da escrita

automática, segundo a qual o impulso criativo artístico se dá através do fluxo
de consciência despejado sobre a obra. Ainda segundo esta idéia, a arte não é
produto de gênios, mas de cidadãos comuns.

A palavra surrealismo havia sido criada em 1917 pelo poeta Guillaume

Apollinaire (1886-1918), ligado ao Cubismo, para identificar expressões
artísticas que se esboçavam e é adotada pelos surrealistas por refletir a idéia
de algo além do realismo.

Em 1929, os surrealistas publicam um segundo manifesto e editam a revista A

Revolução Socialista. Entre os artistas ligados ao grupo em épocas variadas
estão os escritores franceses Paul Éluard (1895-1952), Louis Aragon (1897-
1982), Benjamin Péret (1899-1959) e Jacques Prévert (1900-1977), o escultor
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italiano Alberto Giacometti (1901-1960), o pintor italiano Vito Campanella

(1932), o dramaturgo francês Antonin Artaud (1896-1948), os pintores
espanhóis Salvador Dali (1904-1989) e Juan Miró (1893-1983), o belga René
Magritte (1898-1967), o alemão Max Ernst (1891-1976), e o cineasta espanhol
Luis Buñuel (1900-1983).

Nos anos 30, o movimento internacionaliza-se e influencia várias outras

tendências, conquistando adeptos em países da Europa e nas Américas. No
Brasil, o surrealismo é uma das muitas influências captadas pelo modernismo.

O Surrealismo destacou-se nas artes, principalmente por quadros ou esculturas

que expressavam os sonhos dos artistas. Porém não bastavam ser sonhos
comuns, deveriam ser aqueles que tem formas variadas e confusas, como um
boi com asas ou peixes andando nas nuvens.

Como muitos dos primeiros participantes do Surrealismo foram originados do

movimento Dadá, uma separação enfática entre Surrealismo e Dadaísmo na
teoria e prática pode ser difícil de ser estabelecida, apesar das declarações de
André Breton no assunto não deixarem dúvidas sobre a clareza de suas
diferenças.

As raízes do Surrealismo nas artes visuais emprestam características ambos

do Dadá e do Cubismo, assim como da abstração de Wassily Kadinsky e do
Expressionismo, assim também como do Pós-Impressionismo.

Dalí e Magritte criaram as mais reconhecidas obras do movimento. Dalí entrou

para o grupo em 1929, e participou do rápido estabelecimento do estilo visual
entre 1930 e 1935.

Surrealismo como movimento visual tinha encontrado um método: expor a

verdade psicológica ao despir objetos ordinários de sua significância normal, a
fim de criar uma imagem cativante que ia além da organização formal ordinária,
a fim de invocar a empatia do observador.

Em 1931 vários pintores surrealistas produziram obras que foram marcos da

evolução da estética do movimento: La Voix des Airs, de Magritte é um
exemplo deste processo, onde são vistas três grandes esferas representando
sinos pendurados sobre uma paisagem. Outra paisagem surrealista deste
mesmo ano é Palais Promontoire, de Tanguy, com suas formas líquidas.
Formas como estas se tornaram a marca registrada de Dalí, particularmente
com sua obra A Persistência da Memória, onde relógios de bolso derretem
como se fossem líquidos.

A Segunda Guerra Mundial provou ser disruptiva para o Surrealismo. Os

artistas continuaram com suas obras, incluindo Magritte. Muitos membros do
movimento continuaram a se corresponder e se encontrar. (Em 1960, Magritte,
Duchamp, Ernst e Man Ray se encontraram em Paris.) Apesar de Dali não
mais se comunicar com Breton, ele não abandonou seus motivos dos anos 30,
incluindo referências a sua obra Persistência do Tempo em uma obra posterior.
O trabalho de Magritte se tornou mais realista na sua representação de objetos
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reais, enquanto mantinha o elemento de justaposição, como em sua obra

Valores Pessoais (1951) e Império da Luz (1954). Magritte continuou a produzir
obras que entraram para o vocabulário artístico, como Castelo nos Pireneus,
que faz uma referência a Voix, de 1931, na sua suspensão sobre a paisagem.
Outras personalidades do movimento surrealista foram expulsas. Vários destes
artistas, como Roberto Mattam segundo ele próprio, ―continuou próximo ao
Surrealismo".

Principais artistas

Salvador Dali - é, sem dúvida, o mais conhecido dos artistas surrealistas.

Estudou em Barcelona e depois em
Madri, na Academia de San Fernando.

Nessa época teve oportunidade de

conhecer Lorca e Buñuel. Suas
primeiras obras são influenciadas pelo
cubismo de Gris e pela pintura
metafísica de Giorgio De Chirico.
Finalmente aderiu ao surrealismo, junto
com seu amigo Luis Buñuel, cineasta.
Em 1924 o pintor foi expulso da
Academia e começou a se interessar
pela psicanálise de Freud, de grande
importância ao longo de toda a
sua obra. Sua primeira viagem a Paris
em 1927 foi fundamental para sua
carreira. Fez amizade com Picasso e
Breton e se entusiasmou com a obra de
Tanguy e o maneirista Arcimboldo. O
filme O Cão Andaluz, que
fez com Buñuel, data de 1929. Ele criou
o conceito de ―paranóia critica― para referir-se à atitude de quem recusa a
lógica que rege a vida
comum das pessoas.
Segundo ele, é preciso
―contribuir para o total
descrédito da realidade‖.
No final dos anos 30 foi
várias vezes para a Itália a
fim de estudar os grandes
mestres. Instalou seu ateliê
em Roma, embora
continuasse viajando.
Depois de conhecer em
Londres Sigmund Freud,
fez uma viagem para a
América, onde publicou
sua biografia A Vida
Secreta de Salvador Dali
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(1942). Ao voltar, se estabeleceu definitivamente em Port Lligat com Gala, sua

mulher, ex-mulher do poeta e amigo Paul Éluard. Desde 1970 até sua morte
dedicou-se ao desenho e à construção de seu museu. Além da pintura ele
desenvolveu esculturas e desenho de jóias e móveis.
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Joan Miró - iniciou sua formação como

pintor na escola de La Lonja, em Barcelona.
Em 1912 entrou para a escola de arte de
Francisco Gali, onde conheceu a obra dos
impressionistas e fauvistas franceses.
Nessa época, fez amizade com Picabia e
pouco depois com Picasso e seus amigos
cubistas, em cujo grupo militou durante
algum tempo. Em 1920 Miró instalou-se em
Paris (embora no verão voltasse para
Montroig), onde se formara um grupo de
amigos pintores, entre os quais estavam
Masson, Leiris, Artaud e Lial. Dois anos
depois adquiriu forma La masía, obra
fundamental em seu desenvolvimento
estilístico posterior e na qual Miró
demonstrou uma grande precisão gráfica. A
partir daí sua pintura mudou radicalmente.
Breton falava dela como o máximo do
surrealismo e se permitiu destacar o artista como um dos grandes gênios
solitários do século XX e da história da arte. A famosa magia de Miró se
manifesta nessas telas de traços nítidos e formas sinceras na aparência, mas
difíceis de serem elucidadas, embora se apresentem de forma amistosa ao
observador. Miró também se dedicou à cerâmica e à escultura, nas quais
extravasou suas inquietações pictóricas.
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Os escritores do surrealismo rejeitaram o romance e a poesia em estilos

tradicionais e que representavam os valores sociais da burguesia. As poesias e
textos deste movimento são marcados pela livre associação de idéias, frases
montadas com palavras recortadas de revistas e jornais e muitas imagens e
idéias do inconsciente. O poeta Paul Éluard, autor de Capital da Dor e André
Breton, autor de O Amor Louco, Nadja e Os Vasos Comunicantes, são
representantes da literatura surrealista.

Numa tentativa de sistematização dos aspectos mais importantes da escrita

surrealista, poderemos indicar:

Atividade experimental na prática do automatismo e na prospecção dos

estados segundos, por meio da escrita automática e do sono provocado
ou hipnótico;
Preocupação em explorar o inconsciente;
Prospecção sistemática dos sonhos, das coincidências, de fenômenos
do acaso;
Psicanálise;
Inquéritos acerca da sexualidade e do amor;
Actividade lúdica - sobretudo por meio de jogos, como o cadáver
exquisito;
Escrito e desenhado;
Esoterismo e magia;
Humor negro, cuja presença corrosiva é, por excelência, o princípio de
subversão da linguagem.

Não esqueçamos, no entanto, que muitos destes aspectos não são exclusivos
da literatura e que foram também explorados noutras manifestações artísticas,
sobretudo na pintura e no cinema.

O conhecimento do movimento surrealista em Portugal é simultâneo com o seu

aparecimento em França, já que, num livro saído em 1925, cujo prefácio fora
escrito em 1924, se refere, nesse mesmo prefácio, o surrealismo, como frisa
Jorge de Sena, citado por Maria de Fátima Marinho, na sua obra O Surrealismo
em Portugal (Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1987, p.14). Trata-se do
livro de Afonso Lopes Vieira (Prosa e Poesia), com organização e prefácio de
Agostinho de Campos (Paris-Lisboa, Liv. Aillaud e Bertrand, 1925). No entanto,
só em 1942 surge a revista Variante, com direção de António Pedro e da qual
sairão apenas dois números. O nº2 é ―voltado ao ‗mau gosto e ironia‘ e
pretende ser uma ―intervenção contra o tabu do feio‖. Seguem-se outras
publicações periódicas como O Globo (1943), Unicórnio (1951), Anteu (1954) e
Pirâmide (1959). Autores franceses ligados ao surrealismo são, então, referidos
e traduzidos nas revistas portuguesas.

Uma obra de António Pedro, Apenas uma Narrativa, publicada em 1947, será
considerada o primeiro conjunto de textos surrealista-automáticos produzido
em Portugal. Antônio Pedro, já em 1936, aderira ao grupo surrealista inglês e
publicara em Lisboa o Manifesto Resumo do Dimensionismo.
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Em 1944, um artigo de Jorge de Sena, no jornal O Globo, de 15 de setembro,

intitulado Poesia Sobrerealista, é fundamental para a divulgação da ―nova
estética‖. De salientar que os termos ―sobrerealista‖ e ―surrealista‖ alternam.

As polémicas são constantes entre aqueles que começam a interessar-se ou a

afirmar-se como surrealistas. Esta situação tem que ver não apenas com
divergências intelectuais, filosóficas ou estéticas, mas também com uma certa
postura de gosto pelo escândalo e que caracterizam também o fenómeno
lisboeta. Maria de Fátima Marinho considera que em 1947 ainda não há
verdadeiramente um grupo surrealista em Portugal, no entanto, as polêmicas
são já frequentes. É neste ano que se iniciam as atividades do Cadáver
Esquisito, cuja definição é a seguinte: ―Jogo de papel dobrado que consiste em
fazer compor uma frase ou desenho por várias pessoas, sem que nenhuma
delas possa aperceber-se da colaboração ou colaborações precedentes. O
exemplo, tornado clássico, que deu nome ao jogo, está contido na primeira
frase obtida deste modo: O cadáver-esquisito-beberá-o-vinho-novo.‖

O cadáver esquisito era uma das principais técnicas usadas pelos surrealistas
franceses. O acaso, criando por vezes insólitas aproximações, leva a que esta
técnica seja encarada não apenas como um divertimento mas como uma forma
de enriquecimento de conhecimento do real.

O surrealismo português, à parte algumas situações particulares, seguirá de

muito perto as concepções e técnicas do movimento francês, sobretudo em
relação a André Breton. Surge, no entanto, uma necessidade de afirmação de
independência baseada na especificidade nacional.

No final de 1947 forma-se o Grupo Surrealista de Lisboa, o qual não chega a

afirmar-se de forma coesa. Logo em 1948, Mário Cesariny desliga-se deste
grupo, assim como Pedro Oom, Antônio Maria Lisboa e Henrique Risques
Pereira. Criam então o Grupo Surrealista Dissidente, cuja primeira
comunicação é A Afixação Proibida, lida na sessão O Surrealismo e o seu
público em 1949 e que ―funciona como um manifesto onde os surrealistas
expõem as suas concepções de poesia e os seus pontos de vista perante a
intervenção do poeta na sociedade(...)‖ (MARINHO, 1987,p.54). Extremam-se
assim duas posições, querendo cada grupo afirmar-se como mais ―autêntico‖
do que o outro. Há sobretudo dois nomes que polarizam estas posturas: Mário
Cesariny e Alexandre O‘Neill.

As polêmicas sucedem-se, não só entre os elementos dos dois grupos (do

grupo dissidente com Alexandre O‘Neill, José-Augusto França, Jorge de Sena,
por exemplo), mas também com críticos literários e ensaístas não vinculados
aos grupos, como João Gaspar Simões, em 1949, com Eugênio de Andrade,
em 1951 (conflito despoletado por Cesariny), entre outras polêmicas.

Em 1951, Alexandre O‘Neill demarca-se do surrealismo, com o texto Tempo de

Fantasmas (Cadernos de Poesia, Nov.1951).
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Em Portugal, foi efêmera a existência do surrealismo por meio da atividade de

um grupo, mercê também de divergências, como na França, mas as influências
surrealistas não desapareceram.

Dentre as mulheres que se destacaram dentro da linguagem surrealista estão:

Frida Khalo, mexicana, na pintura; Leonora Carrington, inglesa, na pintura e na
literatura; Lee Miller, americana, na fotografia.

As idéias do surrealismo foram absorvidas na década de 1920 e 1930 pelo

movimento modernista no Brasil. Nas artes plásticas há traços surrealistas em
algumas obras de Tarsila do Amaral, como na tela Abaporu, e de Ismael Nery,
cuja tela Nu mostra uma mulher branca de um lado e negra do outro. No início
da carreira, o pernambucano Cícero Dias (1908-) pinta Eu Vi o Mundo, Ele
Começava no Recife, obra que apresenta todas as características surrealistas.
Entre os escultores, o movimento influencia Maria Martins (1900-1973). Suas
peças têm caráter fantástico, como o bronze O Impossível, em que bustos
humanos têm lanças no lugar da cabeça.

Surrealismo no teatro
O dramaturgo francês Antonin Artaud é o maior representante do surrealismo
no teatro, por meio de seu teatro da crueldade. Poeta, dramaturgo, diretor e
ator francês, ele tem como proposta despertar as forças inconscientes do
espectador, para libertá-lo do condicionamento imposto pela civilização. Uma
das técnicas usadas pelo dramaturgo foi unir palco e platéia, durante a
realização das peças. No livro O Teatro e seu duplo, Artaud demonstra sua
teoria.

Parte de sua teoria está exposta no livro O Teatro e Seu Duplo (1938). A
montagem mais representativa é a do texto
Os Cenci (1935), sobre uma família italiana
do Renascimento.

Nas décadas de 1940 e 1950, os princípios

do surrealismo influenciaram o teatro do
absurdo.

Teatro da Crueldade
Antonin Artaud (1896 – 1948) foi
considerado um louco visionário do teatro
surrealista, que apesar de ter morrido sem
ver muito suas teorias realizadas na
prática, influenciou vários teatrólogos que o sucederam, entre eles, Jerzy
Grotowski, cujas teorias deram origem ao Teatro Pobre, e Peter Brook. Até o
surgimento do mito Artaud, eram considerados pilares de sustentação teatral, o
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russo Stanislavski e o alemão Brecht, que propuseram formas diferenciadas de

atuar. Já o francês Artaud possuía grandes pretensões a respeito de sua arte.
Junto com Roger Aron, foi um dos primeiros diretores surrealistas, com a
proposta de contestar o teatro naturalista, principalmente o francês, que se
mostrava muito retórico e paradigmático. Artaud pregava o uso de elementos
mágicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessária a
utilização de diálogos entre os personagens, e sim muita música, danças,
gritos, sombras, iluminação forte e expressão corporal, que comunicariam ao
público a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os mistérios da alma
humana.

Artaud era incisivo ao abordar suas concepções teatrais: “O teatro é igual à

peste porque, como ela, é a manifestação, a exteriorização de um fundo de
crueldade latente pelo qual se localizam num indivíduo ou numa população
todas as maldosas possibilidades da alma”. Assim, surgiu o nome de sua
teoria, o Teatro da Crueldade, que sofreu grande influência do teatro oriental,
principalmente o balinês. Em seu livro O Teatro e Seu Duplo, o teatrólogo
reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do
caráter primitivo do teatro como cerimônia, avaliando o teatro oriental como
original, ressaltando que esse manteve seu aspecto cultural milenar, sem
interferência, constituído pelos temas religiosos e místicos, numa confraria que
propõe principalmente saudar o desconhecido e constituir um universo ingênuo
que não busque a explicação e a psicologia, como no teatro ocidental, e sim
uma perspectiva pessoal a respeito do mundo.

O que incomodava fortemente o teatrólogo era a exposição da arte relativa à

comercialização, onde os atores e os diretores seguiam fielmente um texto a
fim de conseguir uma perfeita equação, que segundo Artaud era ―antipoético‖ e
―um teatro de invertidos comerciantes‖. Artaud criticava abertamente a
expressão corporal subordinada ao texto, pois achava ser inútil os músculos se
movimentarem em detrimento da emoção superficial, de maneira sistemática,
como máscaras gregas, procurando fazer o mais fácil, que é imitar, reproduzir
sem maiores resoluções o tema abordado e sua subjetividade sem buscar um
aprofundamento maior. Tudo em prol do superficial, do rápido, do fácil e do
lucrativo.

Hoje reconhecido como um profeta do teatro, Artaud deflagrou a Indústria

Cultural no teatro, além de questionar o teatro discursivo. Porém, esse
reconhecimento só veio após a sua morte. Em vida, Artaud não conseguiu pôr
em prática grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a época e
muito paradoxal. Porém, como ensaio serviu para dar um outro panorama à
arte dramática, permitindo assim que se abrisse um paralelo, uma porta que
serve como alternativa, como ritual de confrontação para as técnicas clássicas,
que mantinham normas milenares sem nenhuma contestação. Artaud, como
um dos precursores do Surrealismo, pôde inserir esse gênero na arte
dramática, além de sugerir maior inovação e arrojo nas obras de arte, seja ela
pintura, arquitetura, dança, composição, música, etc.

Antes mesmo da Segunda Guerra o mundo estava muito dividido em relação

ao comunismo e, por outro lado, a sombra do fascismo pairava sobre a Europa.
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A Escola de Frankfurt, que tinha em Walter Benjamin (1892 – 1940), seu

principal e mais radical teórico, foi responsável por combater a chamada
Indústria Cultural, buscando impor antes, durante e depois da Segunda Guerra,
as suas teorias marxistas, tendo como objeto de estudo a arte de países
capitalistas, que é encarada como produto. Além de Benjamin, outros três
grandes teóricos se destacaram: Max Horkheimer (1895 – 1973), Theodor
Adorno (1903 – 1969) e Jürge Habermans (1929 - ), que elaboraram,
primeiramente durante a crise alemã, indigestas teorias a respeito da
manipulação da comunicação na Europa, principalmente na Alemanha, onde o
nazismo conquistava cada vez mais votos contra os comunistas. Os quatro
foram caçados pela Gestapo (polícia alemã), o que culminou no suicídio de
Walter Benjamin em 1940.

Por ser da mesma época e viver os mesmos ares de uma Europa em crise,
Artaud com certeza sofreu grandes influências da Escola de Frankfurt, de
forma que algumas de suas teorias se aproximam bastante ao que propôs
Benjamin. Esse teórico era contra a utilização desenfreada da arte em prol da
capitalização, o que, segundo ele, desgastava a importância da obra. Adorno,
apesar de também criticar, buscou ver o lado positivo da comercialização da
arte, alegando que a divulgação estreita os laços da obra artística com a
sociedade. Porém Adorno rechaça a utilização da obra como um bem
particular, afirmando que tal prestígio impede que toda a sociedade manifeste
interesse por uma obra. Hockheimer concorda e alega que as diferenças
sociais impedem que o público se aproxime de uma obra original e sim de
cópias e criações voltadas para o faturamento de riquezas, transformando a
cultura em um bom produto para venda, manipuladas pelo marketing,
subordinado à moda vigente, com uma demanda limitada do público mais rico.

Teatro do Absurdo

O Teatro do Absurdo nasceu do

Surrealismo, sob forte influência
do drama existencial. O
Surrealismo, que explora os
sentimentos humanos, tecendo
críticas à sociedade e difundindo
uma idéia subjetiva a respeito do
obscuro e daquilo que não se vê e
não se sente, foi fundamental para
o nascimento desse gênero que
buscava, na segunda metade do
século XX, representar no palco a
crise social que a humanidade
vivia, apontando os paradigmas e
os valores morais da sociedade
como fatores principais da crise.
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A principal fonte de inspiração dos dramas absurdos era a burguesia ocidental,

que, segundo os teóricos do Absurdo, se distanciava cada vez mais do mundo
real, por causa de suas fantasias e ceticismo em relação às conseqüências
desastrosas que causava ao resto da sociedade.

Como o próprio nome diz, o Teatro do Absurdo propõe revelar o inusitado,

mostrando as mazelas humanas e tudo que é considerado normal pela
sociedade hipócrita. Essa vertente desvela o real como se fosse irreal, com
forte ironia, intensificando bem as neuroses e loucuras de personagens que,
genericamente, divulgam o homem como um psicótico, um sofredor, um ser
que chega às últimas conseqüências, culminando sempre na revolução, no
atrito, na crise e na desgraça total. Extremamente existencialista, o Absurdo
critica a falta de criatividade do homem, que condiciona toda a sua vida àquilo
que julga ser o mais fácil e menos perigoso, se negando a ousar, utilizando-se
de desculpas para justificar uma vida medíocre.

O Teatro do Absurdo foca principalmente o

comportamento humano, deflagrando a relação das
pessoas e seus atos concomitantes. O objetivo maior
desse gênero é promover a reflexão no público, de forma
que a maioria dos roteiros absurdos procuram expor o
paradoxo, a incoerência, a ignorância de seus
personagens em um contexto bastante expressivo,
trágico, aprofundado pela discussão psicológica de cada
Eugene Ionesco personagem apresentado, com uma nova linguagem.
Para Ionesco, Membro da Academia Francesa, autor de
um dos primeiros espetáculos absurdos, como A Cantora Careca (1950),
“renovar a linguagem, é renovar a concepção, a visão do mundo”. Essa
linguagem é traduzida não só nas palavras de cada um dos personagens, e
sim em todo o contexto inovador, pois cada elemento no Teatro do Absurdo
influencia a mensagem, inclusive os objetos cênicos, a iluminação densa e
utópica, além dos figurinos. Todos esses elementos materiais do espetáculo
contribuem para o enriquecimento da mensagem que deve ser clara para não
haver dúvidas por parte do público. A ironia constitui-se numa figura de
linguagem extremamente difícil de ser praticada no palco, pois, exagerada ou
mal formulada, pode ganhar um sentido contrário àquele intencionado pelo
autor. Um outro fator importante é que, no Teatro do Absurdo, muitas vezes o
cenário, o figurino e as nuances nas interpretações se tornam ainda mais
importantes do que o próprio texto. O texto em si promove uma nova leitura,
cuja concepção tornará possível a construção cênica dentro de um viés
preferido pelo diretor.

Um dos autores de vanguarda do Teatro do Absurdo

é Samuel Beckett (na foto ao lado) autor do clássico
Esperando Godot, que conta a história de dois
personagens que esperam ansiosos por ajuda numa
terra onde nada acontece de inovador, onde tudo se
repete sem cessar, obrigando os angustiados
personagens a tentar iludir a tristeza e frustração.
Esse texto traduz perfeitamente a essência do
Absurdo, sendo Beckett uma pessoa que, desde
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jovem manifestava seu dom à rebeldia, sendo um homem contrário a

religiosidade, mesmo sendo de família protestante, além de ser um homem
adepto à revolução dos costumes. O Absurdo, assim como o Dadaísmo,
promoveu a revolução na linguagem e na ideologia da sociedade, obtendo
muitas críticas de um público que, apesar de proletário, consumia o idealismo
burguês da época. Harold Pinter (1930- ), autor de Velhos Tempos, O Zelador,
A Coleção e o autor americano Edward Albee (1928 - ), autor de Quem Tem
Medo de Virginia Woolf?, buscaram a orientação absurda para tecer suas
críticas em favor das classes menos favorecidas, constituindo obras anti-
literárias, com o mesmo brilhantismo de Ionesco e Beckett (que ganhou o
Prêmio Nobel em 1969), com identidades próprias que lhes deram lugar de
destaque na história da arte dramática.

A partir das ideologias de Artaud de quebra com os paradigmas clássicos do

teatro ocidental, surgiu o ―Teatro Pânico‖, uma forma de Teatro do Absurdo
calcado no drama e em contextos que mostram a revolta do autor perante o
mundo. Apesar de possuir algumas idéias artaudianas, o Teatro Pânico
mantém elementos básicos do teatro ocidental, como o diálogo de seus
personagens. Esse gênero foi essencial para reafirmar o Teatro do Absurdo
como vertente teatral, propondo a forma agressiva de expor seus personagens
numa crítica mordaz contra a sociedade, onde homens e mulheres vivem suas
vidas num limite extremo, sempre numa virtual solidão.

A concepção de Teatro Pânico nasceu em fevereiro de

1962, em Paris, e misturava terror com humor. A filosofia
pânica diz que a memória é fundamental para o homem,
pois esse não passa de um grande fundo de saberes
que, com o passar dos anos, compõe um quadro
estético, ético e moral. Na visão de um dos principais
diretores do Teatro Pânico, o espanhol Fernando
Arrabal, autor de A Guerra dos Mil Anos, o Pânico
Fernando Arrabal mistura a vida privada com a vida artística, o lirismo e a
psicologia, onde o teatro passa a ser encarado como um
jogo, ou uma festa. Muitos associaram o Pânico com o Dadaísmo, gênero que
contesta a razão em prol do subjetivo. Dessa forma, os espetáculos pânicos
propõem, acima de tudo, uma linguagem extremamente transcendental em
relação aos temas abordados. Nada disso poderia ser possível sem a
estruturação do Teatro do Absurdo que possibilitou no homem uma evolução
no que se diz respeito aos seus dogmas.
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O Surrealismo no Cinema

Os cineastas também quebraram com o tradicionalismo cinematográfico.

Demonstram uma despreocupação total com o enredo e com a história do
filme. Os ideais da burguesia são combatidos e os desejos não racionais
afloram. Dois filmes representativos deste gênero do cinema são Um Cão
Andaluz (1928) e L'Âge D'Or (1930), de Luiz Bruñuel em parceria com Salvador
Dalí.

As tendências verdadeiramente
revolucionárias na arte do século XX,
que se manifestaram em bloco, de
conjunto, no período que vai da
primeira até o início da segunda guerra
mundial, atingiram o seu ponto
culminante na década de 30, após o
crack da Bolsa de Nova Iorque, que
dará lugar ao período de maior
polarização entre a revolução e a
contra-revolução na história da
humanidade. Em 1929, Luís Buñuel
lançava Um cão andaluz e, em 1930, A
idade de ouro, expressão cinematográfica desta corrente revolucionária que
percorria o mundo e que se manifestava na pena de Breton, Eluard e Peret e
no pincel de Max Ernst, Miró, Picasso, Ives Tanguy e muitos outros. Conforme
o próprio Buñuel destaca, "nenhuma das artes tradicionais manisfesta
desproporção tão grande entre as possibilidades que oferece e suas
realizações", afirmação que nunca foi tão verdadeira como hoje, visto o cinema
em perspectiva, com suas extraordinárias realizações técnicas e sua não
menos extraordinária vacuidade artística. O capitalismo, em sua imensa
capacidade destrutiva tenta, também, assimilar a obra revolucionária de
Buñuel, canonizando-a como divertimento para o divertimento convencional e
os jogos intelectuais de uma classe média amante da mediocridade. O cinema
de Buñuel, como muito da realização surrealista chocou durante muitos anos o
público e despertou a ira e, até mesmo, a violência dos reacionários. Sua
oposição ao cinema elaborado para expor uma pretensão intelectual declarou,
sobre o seu primeiro filme, Um cão andaluz que, "historicamente, este filme
representa uma violenta reação contra o que se chamou, na época, cinéma
d'avant-garde, gênero que era dirigido exclusivamente no sentido da
sensibilidade artística e do raciocínio do espectador, com seu jogo de luz e
sombra, seus efeitos fotográficos, sua preocupação com a montagem rítmica e
a pesquisa técnica e, às vezes, no sentido de exibir um estado de espírito
perfeitamente convencional e barato", fazendo uma profissão de fé por um
cinema que "tomou posição pela primeira vez num plano puramente POÉTICO-
MORAL (o termo MORAL deve ser tomado no sentido do que governa os
sonhos ou as compulsões). Na elaboração da trama, todas as idéias de
preocupação racional, estética ou outras com assuntos técnicos foram
rejeitadas como irrelevantes. O resultado é um filme deliberadamente
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antiplástico e antiartístico, quando medido pelos cânones tradicionais. A trama

é o resultado de um automatismo psíquico CONSCIENTE e, dentro desse
padrão, não procura narrar um sonho, embora se aproveite de um mecanismo
análogo ao dos sonhos. As fontes em que o filme vai buscar inspiração são as
da poesia, livres do lastro de razão e tradição. Seu objetivo é provocar no
espectador reações instintivas de atração e repulsa".

Procuramos apresentar o cineasta através das suas próprias opiniões, das

opiniões dos seus companheiros da época revolucionária dos anos 30, bem
como alguns elementos da sua obra. O cineasta, quando realiza um filme,
traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação
da realidade:

1. O realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético,

realismo socialista...);

2. O idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com

a idade de ouro do cinema americano – anos 30 e 40);

3. O expressionismo (Alemanha dos anos 10 e 20);

4. O surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão.

O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um

filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois está
habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as
artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser
o surrealismo no cinema.

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro

objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na
forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela
forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua ―lógica da
totalidade‖. Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas
partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo
de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma
síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que
são mais contraditórios.

O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior

como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade
de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de
ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou
como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é
capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de
ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc. Quando
Buñuel apresentou, em Paris, O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe
solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de
exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: ―A única explicação racional e lógica que
tem este filme é que ele não tem nenhuma‖. Noutra ocasião, ao ganhar o Leão
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de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram
o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto
com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o
espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes
surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e
insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda
que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem ir
embora da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana,
um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite.

Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em

comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos
Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le
sang d’un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está
inteiramente contido em Un Chien Andalou (1928) e L’Age D’Or (1930), ambos
do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do
primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua
prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma
mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos
ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas
sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa
mão que toca pianola (é um piano equipado com dispositivo para executar
automaticamente a música, por meio de pedais e alavancas manuais), etc.

A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio

da imaginação sobre a realidade. Estaria na imaginação de Séverine sua ida
ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, a significação é mais
ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O
surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o
funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem
pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante,
o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o
raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton
dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos,
chamando, tal comportamento, de escrita automática. O automatismo
provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo
objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética
destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma
revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da
psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o
homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade
representa uma mutilação do nosso ser. Un Chien Andalou e L’Âge d’Or
procuravam, pois, o homem integral, ―buscando a recuperação total de nossa
força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro
de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas‖, como consta do
manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o
absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento. Segundo Breton,
qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência
idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela
todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida
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subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que

abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até
a política e a filosofia.

Para se falar em surrealismo o melhor mesmo é se ater às suas características

básicas. O propósito desse texto é introduzir brevemente o leitor na também
chamada ‗suprarealidade‘. O que vem, afinal de contas, a ser o surrealismo?

Cinema surrealista não é algo de fácil digestão. O Anjo Exterminador, de

Buñuel é angustiante, bem narrado e contém boas interpretações. Um ótimo
filme cheio de símbolos, metáforas que desafiam o espectador e que acabam
por depositar pulgas atrás de todas as orelhas. Quem viu há de lembrar-se do
urso e dos cordeiros, das cenas que se repetem para a salvação, do
primitivismo a que o ser humano é conduzido quando o desespero o invade.
Nada se explica – mas é necessário sentir. Assim é uma tela de Salvador Dalí
(ou de Magritte), um poema de Césaire, um trecho de Breton. É a ideologia
revolucionária que se traduz em liberdade, sensação.
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CAPÍTULO 4 – O CINEMA

A invenção dos irmãos Lumière, que consistiu no aperfeiçoamento de um

dispositivo capaz da condução em uma cadência regular de uma película onde
estão imagens imóveis, separadas por faixas pretas, criando a ilusão de
movimento, possibilitou, conforme diz Chrisitian Metz, "(...) injetar na irrealidade
da imagem a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginário a um
grau nunca dantes alcançado". Em seus cento e poucos anos de existência, o
cinema passou por diversas transformações técnicas, estéticas, ideológicas,
formais, estilísticas e de conteúdo, para citar apenas algumas. A cada uma
destas mudanças correspondeu não apenas uma forma de se fazer cinema,
como também diferentes formas de se pensar o cinema. Mas o que é
importante reter aqui é o fato de que ao falarmos a palavra cinema, podemos
estar nos referindo tanto ao filme propriamente dito, quanto a uma indústria ou
mesmo a um lugar de encontro físico e social.

O objetivo deste texto é propiciar aos interessados uma introdução à

linguagem, à estética e à história do cinema através de conceitos, exemplos e
indicações de leitura.

Chamamos de linguagem cinematográfica o conjunto de planos, ângulos,

movimentos de câmera e recursos de montagem que compõem o universo de
um filme.

Da mesma forma que na linguagem gramatical os substantivos, adjetivos e

advérbios exercem funções específicas e são usados da maneira mais
inteligível possível (não seremos bem compreendidos se dissermos: muito o
quando feliz vi fiquei), os aspectos da linguagem cinematográfica devem ser
planejados para se obter a melhor forma de expressão.

Para isso, é preciso ter em conta que cada plano, movimento de câmera, etc,
tem um efeito psicológico, um valor dramático específico e exerce seu papel
dentro da totalidade que é um filme. Portanto, ao se escolher um
enquadramento, deve-se levar em conta o seu efeito visual individual e também
como ele se encaixa na continuidade do trabalho.

Assim a seguir enumeramos alguns dos principais aspectos da linguagem.

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Campo: compreende tudo o que está presente na imagem: cenários,

personagens, acessórios.

Extra-campo: remete ao que, embora perfeitamente presente, não se vê. É o

que não se encontra na tela, mas que complementa aquilo que vemos. Designa
o que existe em outro lugar, ao lado ou em volta do que está enquadrado.

Plano: é a imagem-movimento. É uma perspectiva temporal, uma modelação

espacial.

Contra-plano: dialoga com o plano e pode ser definido como uma tomada feita
com a câmera orientada em direção oposta à posição da tomada anterior.

I. PLANOS

O tamanho de um plano é determinado pela distância entre a câmera e o

objeto filmado. Deve haver adequação entre o tamanho do plano e seu
conteúdo material (o plano é mais afastado quanto mais coisas há para ver) e
seu conteúdo dramático.

Existem numerosos planos e eles raramente são unívocos: o plano geral de

uma paisagem pode perfeitamente enquadrar uma personagem entrando em
primeiro plano, e é possível dispor atores em diversas distâncias.

Plano geral:

Enquadra a cena em sua totalidade. É aberto e procura registrar o espaço onde

as personagens estão. O corpo humano é enquadrado por inteiro e sempre
temos o ambiente (interno ou externo) ocupando grande parte da tela.
Reduzindo o homem a uma silhueta minúscula, este plano o reintegra no
mundo, faz com que as coisas o devorem, "objetivando-o". Dá uma tonalidade
psicológica pessimista, uma ambiência moral um tanto negativa e, às vezes,
também traz uma dominante dramática de exaltação, lírica ou mesmo épica.

Plano americano:

É o plano que enquadra a figura humana

do joelho para cima. Geralmente não
comporta mais do que três personagens
reunidas. Tem esse nome devido à sua
grande popularidade entre os diretores
de Hollywood das décadas de 30 e 40.
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Plano seqüência:

É a filmagem de toda uma ação contínua através de um único plano (sem

cortes).

Close:

É o plano enquadrado de uma maneira muito próxima do assunto. A figura

humana é enquadrada do ombro para cima, mostrando apenas o rosto do/a
ator/atriz. Com isso, o cenário é praticamente eliminado e as expressões
tornam-se mais nítidas para o espectador. Corresponde a uma invasão no
plano da consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de
pensamento obsessivo.

Plano detalhe:

Semelhante ao close, mas se refere a objetos. Enquadra um objeto isolado ou

parte dele ocupando todo o espaço da tela. Ressalta um aspecto visual,
eliminando o que não é importante no momento.

Ângulos

São determinados pela posição da câmera em relação ao objeto filmado.

Plongée:

A câmera filma o objeto de cima para baixo, ficando a objetiva acima do nível
normal do olhar. Tende a ter um efeito de diminuição da pessoa filmada, de
rebaixamento.

Contra-plongée:

A câmera filma o objeto de baixo para

cima, ficando a objetiva abaixo do
nível normal do olhar. Geralmente, dá
uma impressão de superioridade,
exaltação, triunfo, pois faz "crescer" o
ator ou atriz.

Inclinado:

É uma tomada feita a partir de uma

inclinação do eixo vertical da câmera.
Pode ser empregada subjetivamente,
materializando aos olhos do
espectador uma impressão sentida
por uma personagem, como uma
inquietação ou um desequilíbrio moral.
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II. MOVIMENTOS DE CÂMERA

Constituem a base técnica do plano em movimento. São definidos levando-se

em conta se o movimento da câmera é de rotação (em torno do seu eixo) ou de
translação (locomovendo-se em avanço ou recuo, subindo ou descendo).

Panorâmica:

A câmera se move em torno do seu eixo, fazendo um movimento giratório, sem

sair do lugar. Trata-se de um movimento da câmera que pode ser horizontal
(da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda), vertical (de cima
para baixo ou vice-versa) ou oblíquo. A panorâmica vertical é também
conhecida como Tilt.

Travelling:

A câmera é movida sobre um carrinho (ou qualquer suporte móvel) num eixo
horizontal e paralelo ao movimento do objeto filmado. Este acompanhamento
pode ser lateral ou frontal, neste último caso podendo ser de aproximação ou
de afastamento. Ao lado temos um exemplo de travelling lateral.

Zoom:

No zoom, a câmera se mantém fixa e é seu conjunto de lentes que se move,

fazendo com que o objeto se apresente mais afastado ou mais próximo na
imagem.

III. MONTAGEM

Montar significa dispor, compor, construir. A montagem no cinema é a

organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e duração.
Consiste na sucessão das tomadas ou planos dentro de uma sequência, de
forma a dar-lhes unidade interpretativa.

Corte seco:

É quando há uma transição imediata, direta de uma cena para outra. Foi um
dos primeiros procedimentos da montagem, usado na hora da transição de um
filme para outro. Usado quando se quer obter imagens que se sucedem dentro
de um enredo.

Fusão:

É quando uma cena desaparece simultaneamente ao aparecimento da cena

seguinte. As cenas se superpõem: enquanto uma se apaga, a outra aparece.
Mantém a fluidez e a suavidade de uma seqüência. Seu uso pode significar
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uma passagem de tempo. Também é usada quando se quer suprimir ações

que sejam dispensáveis na narração (processo conhecido como elipse).

Fade:

Quando a imagem vai surgindo aos poucos de uma tela preta (ou de outra cor
qualquer), temos o fade in. Quando ela vai desaparecendo até que a tela fique
preta, temos o fade out. A velocidade com que a imagem dá lugar à tela preta e
vice-versa pode ser controlada de acordo com o efeito desejado. O fade in é
comumente usado no início de uma seqüência e o fade out, como conclusão.
Pode denotar a passagem de tempo ou um deslocamento espacial, assim
como na fusão.

Cortina:

É uma forma de transição de planos que ocorre quando uma cena encobre
outra (geralmente entrando no eixo horizontal, mas pode ocorrer também no
sentido vertical, diagonal, em íris e em uma infinidade de formas). Pode ocorrer
também através de uma linha que corre o quadro, mudando as ações.

Montagem Paralela:

É quando duas ou mais seqüências são abordadas ao mesmo tempo,

intercalando as cenas pertencentes a cada uma, alternadamente, a fim de fazer
surgir uma significação de seu confronto. Ocorre quando se quer fazer um
paralelo, uma aproximação simbólica entre as cenas, como por exemplo, a
aproximação temporal.

IV. PIONEIROS

IRMÃOS LUMIÈRE: diretores franceses

Os franceses Auguste (1862-1954) e Louis (1864-1948)

Lumière são responsáveis pela primeira exibição
pública de uma imagem em movimento (em 1895) e,
por isso, são considerados, muitas vezes, como sendo
os fundadores da Sétima Arte. Seus filmes mostravam
acontecimentos comuns: operários saindo da fábrica
em Lyon, ondas agitando-se no mar, etc. Em 1896,
inauguraram na Rússia a primeira sala de projeções
cinematográficas.
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Chegada do trem à cidade

(L'arrivée à la ciotat, 1895)

Diretores: Irmãos Lumière

Primeira projeção cinematográfica exibida ao público, em 28/12/1895. Palavras

de Georges Meliès, presente na exibição: ―A mostra começou com uma
fotografia estática que depois de alguns segundos começou a se mover. O
trem apareceu e acelerou em direção ao público. Nós estávamos estonteados
por este espetáculo". Na cena, o foco vai para frente e para trás,
permanecendo a imagem sempre clara. Provavelmente nasce aí o princípio da
montagem.

GEORGES MELIÈS (1861 - 1938): diretor francês

Este francês, que já havia sido pintor, mágico e

caricaturista de jornal, decidiu criar seus próprios filmes.
Em 1896, começou, então, a fazer películas parecidas com
as dos irmãos Lumière. Entretanto, sua prática como
mágico acabou influenciando-o e levando-o a produzir
truques cinematográficos e a usar o drama (a ficção) em
seus filmes. Com essa inovação, o cinema passou a ser
efetivamente um entretenimento, ao lado do teatro e da
música. Meliès é considerado o pai dos efeitos especiais. Ele concebia o
cinema como um teatro filmado. Em seus filmes, a câmera em plano geral
filmava os atores com o mesmo campo de visão de um espectador que assiste
a uma peça.

Viagem à lua
(Le voyage dans la lune, 1902)

Diretor: Georges Mélies

Fotografia: Michaut e Lucien Tainguy
Atores: Victor André, Bleuette Bernon

Obra satírica de ficção científica baseada na obra de Júlio Verne. Alguns

homens são escolhidos para empreenderem uma viagem à lua num foguete e,
chegando lá, têm que se defender dos ataques dos terríveis habitantes. Na
época, não havia recursos para realizar efeitos espetaculares que pudessem
convencer o espectador. Apesar disso, as 30 cenas apresentam qualidades de
estilo e imaginação. A linguagem visual (cenários, figurinos) é bem próxima à
do teatro e aos efeitos especiais utilizados pelos mágicos.
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GRIFFITH (1875-1948): diretor norte-americano

Começou sua carreira como ator e foi diretor de cinema em

1908. Mostrou que o cinema podia explorar um universo
maior que os limites do palco. Realizou principalmente
películas que relatavam fatos da História. Ele foi além do
plano geral (presença de primeiro plano), e usava o
retrospecto (ação que ocorre num tempo anterior ao
representado no momento ou flash back) e a ação paralela.
Valorizava o estado emocional das personagens. Sua câmera
possuía uma atuação livre, poética e imaginativa. É
considerado o grande inventor da montagem.

O nascimento de uma nação

(The birth of a nation, 1915)

Diretor: D. W. Griffith
Fotografia: G. W. Bitzer
Atores: Lilian Gish, Mae Marsh,
Henry Walthall

Um escravagista do Sul é ferido numa batalha contra os abolicionistas e,

quando volta para casa, encontra o poder legislativo de sua cidade dominado
por negros. Resolve fundar, então, a Ku Klux Klan. Os críticos da época
deploraram seu tratamento reacionário da luta do povo negro pela liberdade. O
racismo expresso no filme provocou grandes protestos de setores da
sociedade da época, e Griffith chegou a ser denunciado na justiça. Esta é a
grande contradição (e polêmica) do filme: apesar de possuir uma técnica
avançada, o seu conteúdo social é extremamente retrógrado.

CARL DREYER (1889-1968): diretor dinamarquês

Este jornalista e roteirista fez um cinema introspectivo e
filosófico. Os filmes que dirigiu são quase um estudo da alma
humana. Uma precisão natural o levou a um estilo próprio,
focado no indivíduo.

A paixão de Joana d'Arc

(Le passion de Jeanne d'Arc, 1928)

Diretor: Carl Dreyer

Fotografia: Rudolph Maté
Atores: Marie Falconetti, Eugene
Silvain
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Baseado em crônicas autênticas do processo, o filme retrata um único dia,

desde a prisão até o julgamento de Joana D'arc. Possui muitos closes e ação
austera, com raros desvios das unidades clássicas de tempo e espaço. O rosto
de Joana é focalizado sempre erguido para seus acusadores, e estes a
encaram de cima para baixo. A película é de andamento lento, cheia de
silêncios e imobilidade. As legendas quebram o ritmo, mas são necessárias,
pois a ação às vezes é muito sutil para se sustentar somente no visual. É um
filme introspectivo (passivo, contemplativo), que se concentra nas fisionomias e
na vida interior das personagens, em seus aspectos psicológicos.

SERGEI EISENSTEIN (1898-1948): diretor russo

Nasceu na ex-URSS e, apesar de ter feito

apenas 14 filmes, é um dos diretores mais
inovadores e pioneiros da história do cinema.
Sua técnica de montagem influenciou Orson
Welles, Godard, Brian de Palma e Oliver
Stone. Formou-se engenheiro e trabalhou no
Exército Vermelho antes de se concentrar na
transformação do cinema em arma política.

Encouraçado Potenkin
(Bronenosets Potyomkin, 1929)

Diretores: Grigori Aleksandrov e

Sergei Eisenstein
Fotografia: Edward Tisse
Atores: Aleksandr Antonov,
Vladimir Barsky

O filme retrata um incidente da

Revolução de 1905: a tripulação do encouraçado Potenkin se rebela num
motim contra a péssima condição de vida e a comida estragada. À parte de sua
finalidade didática, este filme é um ótimo exemplo do trabalho pioneiro de
Eisenstein na edição. Ele acreditava que uma das grandes propriedades do
cinema era mostrar mais do que simples imagens da vida cotidiana. Através da
justaposição e da sucessão rítmica de imagens, ele criava significações e
sentimentos poderosos. A história não possui personagens, mas estereótipos
sociais: o marinheiro, o padre, a mãe, o estudante, etc.

FRITZ LANG (1890-1976): diretor austro-americano

Fez mais de 30 filmes na Alemanha e nos EUA. Sua

formação em artes e arquitetura se faz evidente na
concepção visual de suas obras. Ele desenvolveu as
narrativas e criou as atmosferas de seus filmes utilizando
símbolos expressionistas e jogos de luz, e através da
edição. Assim como as linhas e formas convencionais eram
distorcidas no Expresionismo Alemão, suas cidades futurísticas são retratadas
de uma maneira distorcida.
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M, O Vampiro de Düsseldorf
(M, 1931)

Diretor: Fritz Lang

Fotografia: Fritz Arno Wagner
Atores: Peter Lorre, Gustaf Gründgens

É baseado na história real de Peter

Kürten, um assassino de crianças que,
em 1925, semeou o horror na cidade de Düsseldorf. O filme aborda alguns dos
temas favoritos do diretor: os vários rostos do poder para garantir a ordem
social, a vingança como meio de destruição, a inadaptação e a angústia do
indivíduo numa sociedade nazista. Primeira obra-prima do cinema falado, pela
utilização do som como figura da linguagem narrativa. Significou a consagração
de Fritz Lang como diretor e passou a ser uma referência do cinema
expressionista alemão.

JOSEF VON STERNBERG (1894-1969)

Roteirista e diretor de fotografia conhecido por seus

inovadores efeitos de iluminação e figurino, e pelo
erotismo estilizado de alguns de seus filmes. Também
operador de câmera, Sternberg era obcecado pelo
aspecto visual de seus trabalhos. O tema de seus filmes
geralmente gira em torno da tensão entre ilusão e
realidade, entre emoção e razão. Após a Primeira Guerra
Mundial, foi diretor assistente até dirigir seu primeiro
longa-metragem, The Salvation Hunters (1925).
Cosiderado o descobridor de Marlene Dietrich, foi o
pioneiro do filme noir poético, utilizando um imaginativo
jogo de luzes e sombras para criar atmosferas de grande
força dramática. Após alguns filmes com Dietrich, sua carreira começou a
declinar, mas teve uma volta triunfal com "Anataban" (1952).

O anjo azul
(Der blaue engel, 1930)

Diretor: Joseph Von Stenberg

Fotografia: Günther Rittau
Atores: Marlene Dietrich, Emil
Jannings

Uma cantora de cabaré sensual e perversa enlouquece um severo e despótico

professor de literatura, até levá-lo às mais cruéis humilhações. Referência
obrigatória do Expressionismo Alemão em seu acesso ao cinema falado.
Baseado no romance Professor Unrat, de Heinrich Mann, destaca-se mais pelo
perfil psicológico das personagens do que pelo uso do som. Revelou a atriz
Marlene Dietrich.
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JOHN FORD (1894 - 1973): diretor norte-americano

Pode ser considerado o pai do western. Embora tenha se aventurado em

outros assuntos, inclusive comédias e dramas, ele, como nenhum outro, soube
como retratar o oeste inóspito e fazer emergir heróis fascinantes. Ganhou cinco
Oscars.

No tempo das diligências

(Stagecoach, 1939)

Diretor: John Ford

Fotografia: Bert Glennon
Atores: John Wayne, Claire Trevor

A viagem de uma diligência contendo os mais variados tipos de pessoas, que

têm que enfrentar os ataques apaches e vêem suas vidas modificadas para
sempre. Primeiro Western sonoro de John Ford, o filme elevou bastante a
reputação do diretor. Foi indicado para sete Oscars e ganhou dois. Sua
estrutura é bastante formal: dividido ordenadamente em oito episódios (quatro
cenas de ação que alternam com quatro cenas de interação entre as
personagens).

Sangue de herói
(Fort apache, 1948)

Diretor: John Ford

Fotografia: William Clothier e
Archie Stout
Atores: Henry Fonda, John
Wayne, Shirley Temple

É um excelente exemplo da concepção que John Ford tem do cinema. Esta

polêmica obra-prima do diretor é um canto ao mito da cavalaria ianque e uma
denúncia da arrogância suicida e do desprezo racista do militarismo. Este
primeiro faroeste da trilogia dedicada à cavalaria norte-americana é uma
metáfora das circunstâncias que levaram à morte do General Custer, a frente
da Sétima Cavalaria.

CAROL REED (1906-1976): diretor britânico

Durante os anos 20, fez pequenos papéis no teatro. No

início dos anos 30, trabalhou como assistente de direção e
estreou como diretor em "Midshipman Easy" (1935).
Alcançou o auge de sua criatividade no final da década de
40 com três filmes de destaque: "Old man out" (1947), "O
ídolo caído" (1948) e "O terceiro homem" (1949). Ganhou os
Oscars de melhor filme e diretor por "Oliver!" (1968).
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O terceiro homem
(The third man, 1949)

Diretor: Carol Reed

Fotografia: Robert Krasker
Atores: Orson Welles, Joseph
Cotten, Alida Valli

Um escritor de romances vai visistar em Viena um amigo, que acaba morrendo

num acidente. A polícia acusa o morto de vários crimes e o amigo faz de tudo
para provar sua inocência. É considerado por muitos o melhor filme noir feito
fora da Inglaterra. Como os filmes do gênero, é extremamente romântico,
apesar de conter uma dose de sarcasmo.

MÁRIO PEIXOTO (1908- 1982): diretor belga-brasileiro

Nasceu na Bélgica e veio para o Brasil aos dois anos de idade.

Em 1926, foi para a Inglaterra e descobriu que queria ser ator.
Voltou ao Brasil no ano seguinte e participou do grupo Teatro de
Brinquedo. Dessa experiência surgiu a vontade de fazer um
filme. Numa viagem a Paris, viu a imagem que deu origem a
Limite: a capa da revista "Vu" de 14/08/29. A face feminina de
frente, grandes olhos fixos e braços masculinos cercam a
cabeça da moça e exibem, em primeiro plano, as mãos
algemadas. Depois de Limite, tentou realizar outros filmes sem
sucesso.

Limite

Diretor: Mário Peixoto

Fotografia: Edgar Brasil
Atores: Olga Breno, Taciana Rei,
Mário Peixoto

A ação do filme se passa num barco. Nele, perdidos no mar, estão um homem
e duas mulheres, que, abatidos, deixam de remar e parecem conformados com
seus destinos. Cada um conta, através de flash backs, sua história. Estreou em
1931, patrocinado pelo Chaplin Club, mas não conseguiu distribuição
comercial. Predominam os planos próximos (closes), que revelam as reações e
estados de alma das personagens. Quase não há planos gerais. Por duas
vezes foi escolhido em enquérito nacional (promovidos pela Cinemateca
Brasileira em 1988 e pela Folha de São Paulo em 1995) o melhor filme
brasileiro de todos os tempos.
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ALFRED HITCHCOCK (1899 - 1980): diretor britânico

Nasceu na Inglaterra e ingressou no mundo do cinema

na década de 20, como roteirista. Depois se tornou
assistente de direção e estreou na direção em 1925. Na
década de 30, já era o diretor jovem de mais sucesso e
mais bem pago do cinema britânico. Tido como um
mestre do suspense, era um grande narrador de
histórias, além de técnico soberbo.

Psicose
(Pshyco, 1960)

Diretor: Alfred Hitchcock

Fotografia: John L. Russel
Atores: Anthony Perkins, Vera
Miles, Janet Leigh

Uma secretária rouba 40 mil

dólares de seu patrão e, na fuga, é
obrigada a parar num hotel, onde é assassinada. Sua irmã e um detetive
particular seguem sua pista até descobrirem muito mais do que esperavam.
Filme baseado no romance de Robert Bloch. A história é inspirada na vida de
um homem chamado Ed Gein, conhecido como "o assassino canibal de
Winsconsin". Considerado por muitos o filme mais assustador, cruel e sádico
de Hitchcock, foi filmado em preto e branco por opção do próprio diretor, que
considerava que, a cores, o filme ficaria "ensangüentado" demais. Recebeu
quatro indicações ao Oscar e ganhou um Globo de Ouro.

A sombra de uma dúvida

(Shadow of a doubt, 1943)

Diretor: Alfred Hitchcock

Foto: Joseph Valentine
Atores: Teresa Wright, Joseph Cotten

Charlie é um assassino de viúvas ricas. Fugindo da polícia, vai para o interior

passar um tempo com sua família, para alegria de sua sobrinha (chamada
Charlie por sua causa), que o admira muito. Mas o comportamento estranho do
tio e as visitas dos detetives que o investigam levam a sobrinha a descobrir que
ele é um assassino. Assim, além de sua decepção, ela tem que conviver com a
dúvida de revelar ou não o terrível segredo à família e lutar pela própria vida.
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ORSON WELLES (1915 - 1985): diretor norte-americano

Dizem que influenciou mais diretores do que qualquer outra

pessoa, em grande parte com seu primeiro longa-metragem:
Cidadão Kane. Viajou o mundo, trabalhou na Broadway e no
rádio (aterrorizando os EUA com a emissão dramatizada e
em tom jornalístico da novela radiofônica "A guerra dos
mundos", em 1938). No ano seguinte, passou a fazer filmes.
Todo o seu trabalho apresenta toques de genialidade,
entretanto nunca foi o favorito das bilheterias e lutava para
financiar seus filmes. Também atuou como ator para outros
diretores.

Cidadão Kane
(Citizen Kane, 1941)

Diretor: Orson Welles

Fotografia: Gregg Toland
Atores: Joseph Cotten, Orson Welles

O multimilionário Charles Foster Kane morre em sua mansão, dizendo apenas

uma palavra: "rosebud". Com o objetivo de descobrir o seu significado, um
repórter vai atrás das pessoas que viveram e trabalharam com Kane. Elas
contam suas histórias (mostradas no filme através de uma série de flash backs)
que revelam a personalidade de Kane, mas não são suficientes para revelar o
significado de sua última palavra, mistério que só o público descobre no final.

A marca da maldade
(A touch of evil, 1958)

Diretor: Orson Welles

Fotografia: Russell Metty
Atores: Charlton Heston,
Janet Leigh, Orson Welles

Trata-se de um enredo ambientado numa cidadezinha mexicana de fronteira,

com um policial da divisão de narcotraficantes opondo-se a um tira corrupto,
que forja as provas para encriminar um jovem mexicano. A leitura que o
cineasta faz desse episódio policial o enriquece, torna-o complexo, irresistível.
A abertura é conhecida, com justiça, como uma das mais impactantes já vistas.
A câmera segue os personagens principais durante 3 minutos, sem corte. A
abertura cumpria a função de resumir a história toda naqueles poucos minutos
e a melhor maneira de fazê-lo era dirigir um plano-sequência contínuo.
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Mr. Arkadin (Mr. Arkadin, 1955)

Diretor: Orson Welles

Fotografia: Jean Bourgoin
Atores: Orson Welles, Robert
Arden, Paola Mori

Um rico homem contrata um

detetive para investigar seu próprio
passado, revelando ao público aqueles que o conheceram, o amaram e o
odiaram. Filmado na Espanha, Alemanha, Itália e França, é um dos filmes mais
interessantes de Welles. Cheio de sobreposições de diálogos e ângulos
inclinados, o filme constantemente mantém os olhos e ouvidos do espectador
fora do eixo, alcançando um clima ideal.

VITÓRIO DE SICA (1902 - 1974): ator e diretor italiano

Seja como ator ou como diretor, este italiano construiu uma

notável carreira no cinema e é um dos cineastas mais
influentes do mundo. Dirigiu 34 filmes e ganhou diversos
prêmios internacionais, inclusive dois Oscars. Começou sua
carreira como ator. Fez cerca de 150 filmes e era um ídolo
das matinês, principalmente entre as mulheres. Comecou a
dirigir filmes durante a Segunda Guerra e, para conseguir
dinheiro para produzi-los, continuou atuando em filmes de
outros diretores.

Ladrões de bicicleta
(Ladri di biciclette, 1948)

Diretor: Vitório de Sica

Fotografia: Carlo Montuori
Atores: Lamberto Maggiorani, Enzo
Staiola,
Lianella Carell, Gino Saltamerenda

Na Itália do pós-guerra, um operário desempregado consegue um emprego,

para o qual necessita de uma bicicleta. No seu primeiro dia de trabalho, ela é
roubada e ele sai pela cidade numa busca angustiante pelo seu meio de
trabalho. Um dos clássicos do realismo italiano, uma história de perda e dor. O
que chama atenção no filme é sua mensagem, a maneira como o homem pode
ser devorado pela sociedade. O filme preto e branco tem uma escala de tons
cinzas que vão escurescendo à medida que a vida das personagens vai
piorando. As personagens são representadas por pessoas que nunca haviam
atuado.
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PETER GREENAWAY (1942 - )

Considerado um dos cineastas britânicos

mais originais e controversos. Seus filmes são
caracterizados por cenários e fotografias
suntuosos, trilhas excitantes, detalhes
escatológicos e enredos perversos. A maioria
de seus trabalhos são frios, embora
inovadores. Formou-se pintor e começou seu
trabalho no cinema montando vários
documentários no final dos anos 60. Alguns
de seus trabalhos foram aprovados e
premiados em diversos festivais de cinema.

O livro de cabeceira
(The pillow book, 1996)

Diretor: Peter Greenaway

Fotografia: Sacha Vierny
Atores: Vivian Wu, Yoshi Oida

É uma adaptação de um clássico literário erótico japonês do século X,

chamado O livro de cabeceira, de Sei Shonagon. Uma jovem usa o corpo de
seus amantes para escrever e fazer com suas peles seu livro de cabeceira. O
enredo explora a relação entre a arte e o corpo humano. Apesar dos toques de
morbidade, é o filme mais morno de Greenaway. Possui um estilo visual
inovador e estonteante, que o diretor diz ser inspirado na televisão.

A última tempestade
(Prospero's books, 1991)

Diretor: Peter Greenaway

Fotografia: Sacha Vierny
Atores: John Gieldud, Michel Blanc

Prospero, um ex-duque de Milan, é lançado por uma tempestade numa ilha

perdida, junto com sua filha, Miranda, e vários membros da tripulação,
conseguindo salvar sua preciosa coleção de livros. Impressiona pela moderna
tecnologia utilizada. Tem como ponto de partida a peça A Tempestade, de
William Shakeaspeare. Obscuro, o filme é para muitos impenetrável, tanto que
os distribuidores do filme se viram obrigados a escrever uma sinopse da trama
para que o público pudesse acompanhar o filme.
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O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o

amante
(The cook, the thief, his wife and her lover,
1989)

Diretor: Peter Greenaway

Fotografia: Sacha Vierny
Atores: Richard Bohringer, Michael Gambon

A mulher do ladrão, com a ajuda do cozinheiro, planeja uma vingança terrível

contra seu marido, que matou seu amante. A história possui personagens tão
bizarras e acontecimentos tão chocantes que passamos a esperar o
inesperado. Cheio de brutalidade e de acontecimentos grotescos, o filme
consegue ser, em diferentes momentos, chocante, erótico, violento, nauseante
e, finalmente, muito engraçado. Possui humor negro e ironia salpicada em cada
conversação e monólogo. A história trata da associação entre dois dos grandes
prazeres da vida: a comida e o sexo.

ABEL GANCE (1889 - 1981): diretor francês

Cineasta, poeta e dramaturgo, tornou-se um dos mais

ilustres cineastas do período situado entre as duas
guerras mundiais. Foi pioneiro no uso da lente grande
angular, do som estereofônico e da projeção em tela
tríplice. Começou no cinema como ator, foi roteirista e
posteriormente fundou uma produtora. Inovador e
impetuoso, experimentava tudo para dar ritmo e
movimento aos seus filmes, colocando sua câmera em
carros, guindastes, trenós e até trapézios. É
considerado o melhor biógrafo do cinema (retratou as vidas de Napoleão,
Lucrécia Borges, Beethoven, Rainha Margot e Marie Tudor). Seus atores
mudos representavam diálogos escritos, raridade na época.

Napoleão (Napoleón, 1927):

Diretor: Abel Gance

Fotografia: Jules kruger, Joseph-Louis
Mundwiller, Torpkoff
Atores: Albert Dieudonne, Edmond Van
Daelle, Gina Manes

Biografia do militar que, desde a

infância, já usava técnicas de batalha em brincadeiras inocentes, como guerras
de bola de neve. Usando conceitos técnicos revolucionários para a época,
Gance descreve, de forma magistral, as primeiras vitórias, a ascensão militar e
as campanhas estratégicas de Bonaparte. Consumiu três anos de filmagens,
exigiu locações em seis cidades, 150 cenários, 200 técnicos, quatro mil armas
de fogo, seis mil atores extras, oito mil figurinos e teve dois mortos e 42 feridos
em cenas perigosas.
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