e: S O S

-- ."........
N. RIMSKY-:. KO.RSAKOV
- '.

TRATADO
P R A C T 1 C.·.O
.__ ._, DE AR-M ONlA
·"'
.'

·-· NUEVA EÓIGJON CÓRRaGU)~

·- .....,. -....... _ de la traduéción·eeee~adá por · -
JACO DO Y M1GUEL FICHER ;
directamente de la 13' Edición rusa
·. ampliÍI;fa por
.. ~·~ -- MAXIMILIANSTElNBERG ..
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RlCORQI .
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 IN DICE

Pír;.

l't cbcio de la 1' F.clitión Rt"a 9

!H 1~
1:\' 14
f !l E.sp altola. muludda cli rcctaiiiCIIIC de
la 13~· Ed irioin R u ~a 15
Jn t nKiurciótt ..... .. . . . . ..... ...... .. ........ . . . . 17

<.:APITULO l. - Noclonc:~ preliminares.

:\cordes pcrft:ct o~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
:\coni<'S de ~é p1 im<~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Esr.o~l:~s natur<~l<.:s y anil icialcs. .-\cor<lc~ principales y
scam cluios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2:1
Rclaciim entre los arcmlcs Jx:rfcctus . . . . . . . . . . . . . . . !?:í
~~o\'imiento de J;¡s \'O(ts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Duplicación de lu voH·s. Disposi r:i c'm ce1rada y abierta .
.Posición ntclódka ele los acordes perfectos . . . . . . . . :w
Enlace armónko y mcii'H:Iico ele los acordes pcdcnos . 28
Relaciones y sut:esiones prohibidas . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

CAI>JTULO 11. -Armonización con acordes _encuadrados dentro de

una misma totalidad.
Este libro se terminó de imprimir en
MOAELLO S. A. ARTES GAAFICAS · Santander 982 ·Capital
el28 de octubre de 1997
ISBN 950·22·0062·4 Aicordi Americana S.A.E.C.
Q Copyright 1947 Aicordi Americana S.A.E.C.
Tte. G ral. Juan O. Perón 1558 · Buenos Aires.
Todos los derechos están reservados· All rights reserved.
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.
Combinaciones consonantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Enlace de lo!< ac. ~rr. (und. del 1 y 1\' y del 1 y V
grados y "iceversa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Enlace de los ac. pcrL (und. del IV y V grados . . . . . . . 32
Enlace de los acordes de sexta con los ac. pcrl. lund.
de J.JV y J.V grados y viceversa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

BA 9630
4 5

.Enlace del ar. d e- ~~x ta dd J\ ' g1. .<:on d ;t e. paf. fund . P á¡ ,

del , . gr. . .. .... . .. ... . . ..... . ...... .... ... ... .
Acorde tle séptima d e dom inante. Estado htHdJntlllt.tl
Enl<~ce del ac. pcrr. luud. cid 1\' ~r. nm el ;te de scx·
Invt:rsiom:s del acort.le de sépt i1ua t.le dominan te . . . . .
ta dd \' gr. .... . .. . . . .. .. . . . . . ....... . ....... . Acordes de séptima de sensible (sobre e l \ ' JI grado):
.Enlace de dos ar. de sex ta, del J\' )' \ ' grados ...... .
séptima menor y séptima dism in u ida ............ .
Cadencias p~rrt·cta': auet:ntic as y fllagale! ...... . . . : . 3i Acorde de séptima fund am em a l del JI grado y sus in·
Prime•· aspt"cto de la cad cn c'i:l <·ompucsta con la succ·
versiones . ... ... . . .. ..... .. ................... . 60
sión tic la su.bdomina ntc y la dominante . . . ...... . :li .F ormas especiales d e cadencia:~ plagales . . . . ....... . 62
.'i<·gundo a~pccto d e l;t nulc·n cia compuc:sta ¡·o n el acor-
Uso d e los acordes de septima e n la armon ización de
de de: c:u art a y M·x ta d e l 1 grado .... _.... . .. . . . . .
los corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . ... . 63
:\co rd t de cu:1rta y sexta d e J>"\Cl .......... . • .. _. .. . Acorde de nO\·ena . . _ . . •• •• • ••• •• ••• o • • • • o •• •••
113
Semicadencia. frase ... . ........ ............ . . .. . . ·lO Relació n eptre tod os los arot des perfcuos de una es-
Saltos ~ntrc dos fundamc·tllalcs r l ' llii'C dus ' lllintas
cala ...... . • . ..... . .. ....... . ... . ... . ... 65
sobre int. de cuarta y qui nta en la melodía y en
Relació n entre w dos los acordes d t• sC: ptima ele una r~-
las ,·oces intermedias . . ....... .. . . . ..... . . .. _. . . 11 cala .... .. ... .... . . . .....•.. . ...... . . . .. ... ... 6 !)
Saltos entre dos ter ceras sohn· inren •a los de cuarta y
Apéndice . Libre u so d e tod os hn grados d e la escala 71
qui nta en la melodía . .. .. . . _. . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Saltos clt! la terccn sohrc intcn ·alns de Citarla y quinta
en el hajc1 ... . .. . ............ ........ _....... . CAPITULO 111. - Modulación.
l'rimcra ilwcni()n del anu·dc tic <ptinta disminuida so-
bre el V JI grado . ... ........ ..... .. ... . ...... . Nudou t·s prdimiu arc~ . . . . . . . . . . . . . . . . . .
:\corde perfecto fund am ental d el 1( grado )' Sil prime- T u ualiclades cercanas o In. ~r.td" de 'u·i nd.ul . '·'
¡:,
ra inversión ........................ . ..... . ... . Mudul;tCic'm di:ttc'111ka _ . .. . . .. . . . . . . . .... ..... . . it i
Acorde perfecto fundamental del VI grado; cádencia Modulacicín tlesar.-ollada . . . . . . . . . . . . . . ... .. . .. .. . 77
evitada .... ...... ........ . _... ....... .. ... . .. . 48 Empleo del acorde pe rfecto artificial del 1V grado en
Acord e pcrfrcto fundament a l d el 111 gndo del modo el m od o m enor llldóclico .... _.. . .... . . ... ..... . 78
ntayor . ........ .. .. . .. ...... . ...... . ...... .. . . 49 Alodulacicín tlllllt·tl iat a tncd iant t· ('1 clltjJit·o cid acorde
Acorde perfecto fundamenta l del JI grado de la escala perfecto del tono pustnior ....... . .... .. . .. . .. . . íA
menor natural .................. . ....... . .... . . 50 Cromat ismo y succsio nc:t Ja bas. t"alsas reladones ... . . í9
:\corde perfecto fundamental d el VII grado de la esca- Modtilac:ió n cmm:ítica . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . .. .
la m enor natural ........ . .......... .'....... . . . 51 Importancia del acorde perfcno art ificial clel IV gr ado
Armonización de corales (sin moduladón) . .' . ..... . . 52 de la escala menor melódica ...... . . .... . ...... . . 81
Acorde per fecto menor d e la subdominante y acorde de Cambios ti~ tono )' modulaciones p asajeras . . . .. . ... . 81
sexta del 11 grado de la escala mayor armónica .. .. . 54 Uso dt: la nwduladón para ar111o nizar la me lodía ... . 8.'!
Combin aciones disonantes ............. . ..... .... . 51 29 grado de \'t>cindad. Fónnulas de modulación ..... . il:i
Modui;ICiÍlll ¡~rfi'C'lit .................... . ....... . . . os
BA MIO
6 7

P.i¡ •

.\lodulaeiún impcrrcrr:t . . ... . . . . . . • .. . . .. . ... . . . .. !(!) Enarmonia de Jos acordes de sexta aumentada 123
Ton:d id :ul('s lej:111a~ . . .. .... . • .. . .. . .. , , . . . . . . . . . . ~() Enarnom(a del acorde de séptima disminuida 124
l'cdal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !11 Enarmonra del acorde perfecto aumentado . . . . . . . . . . 125
\pc'·ndie e·. l'nl:dcs <' 11 la~ ,·.,q·s ' "f'<Tion·" e illtC'I'Ill<'tlia~ !1:! Sucesiones de engaño. Nociones generales . . . . . . . . . . . 126
C:ulencias de enga1io . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
('AI'IT( ILO 1\' . - F igu r ndó n melód ir:~ . Sucesiones de engaño de los acordes perfectos . . . . . . 128
Su~iones de cn¡aAo del acorde de sc!ptima de domi·

.\' 01.1~ de paso. ~ OCÍOII('S I{CIICI':l fe~ , . .. . . , . , . . , . , . . . !) J nante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

.'\ uta.~ dl' paso di:llei n ir:ts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !11 Uso de las sucC'Iionet de engaño para las modulacio-
.\',~:~~ <k paso CTom :it ic a~ . . . . . .. . . . . . . .... .. .... . nes improvisa~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
!Fe
.\'otas de paso cmm :i ti ra~ ~i m plc·s, llo h lc~. etc. . . . ... . Annonización • corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
!li
~ ell as au xi liare~ o de adoruo ... ... ..... ......... . A~ndice l. Nociones de figuración armónia y pedal
!lS
R c t :~nlos. Normas gc ncr:tl c..·~ . . . . .... .. ... . .... . . .. . 100
figurado . . . .... ... ..... . .. . .... . .... . ... ·. . . . . . 133
Rt• t:Jrtlo~ dcsccndc m t•s . . . . . . . ........... . ........ . 1111
t\pc!ndice 11. Algunas excepciones a l:u sever:u reglas
Retat tl <r.i:• sccmkme~ }' e ompu e~tos (sim u lt :inco~) .. . JO~
dadas para el movimiento de las \'oces . . . . . . . . . . . . 133
. \pétu lin·. Rt·t:tnlo <k o<.l:tl':t dismi11u ida 11 d e uniso· Apéndice 111. Sucetiones «k cngaiio wadas como pro·
1111 :llellt<: ll ta do • . . . . . . . gresiona (casos mú frecu~ ntes) .................... .
Fi;.;ue :u ir'nc mdc'•dic·a 1'11 1 ·~1 ilo se·l'c,.·J·o . .... .......... .
1· IIIJII <:o dt· la 1igm·;u ic'r n mdc'>di ra p :11 a la :trll lll lli t a · EJEMPLOS Y PROBLEMAS.
e ic'on d t· e111 alt"s y mdudia~ . . .. ... ..... ...... ... . 10~
Fi~lll':u ·ic'm mdc'xlil': t l ihrc . .. . ....... . ... ...... .. . 11 1 Variaciones 5obre un tema armónico dado 138
Preludios modulantcs sobre un m ismo tema . . . . . . . . 139
Problemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
CAP IT ULO V. - En armonías y modulaclone.<~ im ¡1nn·lsa~.

\ rnnle•, :tlttT:Jd(l~ nntu:it ir:u nCIIIC ... . . . .. . ....... . IIG

F:tl ~u~ accrtc lcs ti<· s<=p tim:c tic dumina'lltC y séptima dis-
minuida sohre d ll grado <le los mooos mayor y IIIC·
nor meló<.lico y ~ohrc d l V gr:ulo del modo menor . . 11 6
:\rordc pcrrt·cto ma yor ~o bre el 1r gr:~<lo armónico re·
haj ado y acorde de sép tima d e domútan te ron la :.1·
u:ración desccm lcntc d e la c¡ui nt a ... .. .......... . li S
\ronlc ele quima aumcnt:lda . .. . . ... . . ... .. . .. . . . 11!1
\ rord<·~ de· srx ta :t lllllC'nt:cda ... . . .. .... ....... . . . . 120
.\ l l·d io~ fJ:II:t b ic'm .,.,
llllu lnl ;u (' ll:l l' llll'ou ÍI';I .. . . . . . . .. . 1-·'

8 :\ !l6liO HA 96110
 La ley prohibe
fotocopiar esta obra 1

INTRODU CCION

s~llama acorde a la superposición d e dos, tres o c uatro sonidos. En

di~ supcr~ición los sonid05 deberán estar dispuestos d(' L_!lll manera
que formea, entre sJ, ínt~valos d e tercera: sólo en ~ cuo determinar
un acQJ'dc.

Por ejem·pto, loa sonidos ~ - 1 Z1 ~ put:de n o.:star super

puestos por terceras ~ , y 10nando sim ultáneamente, forman

un acorde; los sonidos ~ .1 ° j o j" 1 no pueden estar dispues-
tos por terceras -~· !" 1 llft--:t1 e tc., y ~r consiguiente no ron.
tituyen un ,acorde pero, por sonar al mismo tiempo, determinan una dt'
las innumerables combinaciones (lccidentales d e sonidos.
Dispu~'1os los sonidos· por terceras, cada uno de los miamos, consi
dc:rado en relación al sonitlo más grave o ba jo, será te rcera, qu inta,
¡¿ptima o novena: , esta disposición. lla mada básica. nos da el estado
fundamento/ del acorde y dicho acm·cle será, por consiguirnte, d D<ordr
fu ndat~tenta(. Si los sonidos se halla n di~pueuos de manen que forme n.
 18 19
en relación al bajo, otros inttt'Valos (cuarta. segunda o tcXta), etfa dis-
posición dcl acOf"dl· se llalfla im,er1idn, romo ~ verá en seguida.
CAPÍTULO I

Aco[.de fundamental WJ Inversiones P ! 1 NOCIONES PRELIMINARES

NOCIONES PRELIMINARES

Los amrdea fundamentales son tres: acorde pcd«to ~ ACORDES PERFECTOS

acorde de sépúma ~ y acoTde de novena ~ Se llama acorde

§ l . -Se
fundamental, su
perfecto
llama orordeacordes
tercera y
compuesto
pa'fteto
su quinta.
al acorde por
Según la
su sonido
compuesto
diversa
por au sonido
naturalezadedeesós
fundamental; 50 tercera y su quinl1l. Según la diversa naturaiez:a
Las combinaciones compuestas de más de cinco sonidoe son consi· esos intervalos, y me acordé perfecto puede ser considerado bajo ~~··

intcrval01. el acorde perfecto puede ser conaiderado bajo cuatro u- • ,_..

cuatro aspectos:
derada5. fn.-cuentemente. como combinaciones accidentales. pectos:
6 ~ J
Si en la formación de un acorde entra cuadquier intervalo diao- "
1
'
nantc. didao acorde es considerado como acorde disonante, y exige la
[j] Hl3 ~~ra:J 1 fj]
resolución en un acorde cons0'114nlt. La transición de un acorde conso-
nante a otro, también consonante, se denomina sucesión.
a) Acorde perfecto, compuato por la primera. tercer& muot y guip-
La dis~pl in a que tiene por objeto el estudio de los divcnos ac.or·
des. de su relación entre si. de las combinacionet accidmules y del ~- Este acor~e te. llama ororde pgLes to,mqer y re halla formado
· uso que de ellas debe ha.cenc en la composición musical, 1e denomina
porao. terceru: una tercera mayor reapecto de la nota más grave y
una tercera menor respecto de la nota mú aguda.
cia~cia tk In am~onía.
b) Aco(de perfecto, compuesto por la primera, tmera ~ y
quinta justa. Eatc acorde se llama acorde tgtecto rnmor y 1e haUa fm·
madO por dQI terceru: una tcrc:iia menor respecto de la nota mú
grave y una tcrcen mayor reapecto de la nota mú ·aguda..
e) Acorde pe.rlecto, compuesto por la primera. tctcera men2t, y
quinta dimünu'lda. Eate -2conk se llama aC'Df'de t>nJ.eciD di.rrninuldo yí'!t'
esti formado por dos terceras menores. -
d) Acor:de perfecto, compuesto por la primera, t~csa maiqr ,Y
quinta aumentada •. Eate acorde se llama ocorvk egtecto tzymmt4dt1
1
y esd lor:mad'o por doe terceras mayores. _'
Lo. ~ltimos dos acordes. que contienen intervalos dúonant~, -quin-
dilminofda y uinta aumentada, 1e denominan f:!Ordes Pf!J.f,!IPS

1
Dado d cañeta- ••y dbona.. ~ ckl aCIItek pq-(tdO aummuodo y de aquel.._
acorda ele - ~tiau qur mticrnn en el tal- aamle, ,_ reKTn.,.. Opct~Kflo y
tntado m d capitulo V (r..armonea y .odulac:iones improvisas. An.t~ ah~ ·
ncb).

R." !IAAO BA 9680

L
 ,
20 21

.,/ § 2. - T gdo acorde g;rJrcto tiene dos invenioncp la rimcra se

llama acorde de sext'!_ Y. ~ indi can-el n6mcro4i.;.Ja-scgu'!?a K llama ~ es con sidt' racla nuno acor.lc di' r u.u t:. y sr.x1a del \ ' grado.
ocorde 4e cuarta y sext~ 5C indica cqo Ju ci(raa f - __.. ~ -
t
---
Acorde perfecto (undamen~l ~ La primaa inversiún u <~ tnnk rle 5txta poJcmos comitll'rarla como
un acorde compue3tO de· un;1 ccrccra y una sc1o.~a r~pccto del uajo; por

a~ ~
~ se c.om¡lOill' tic una tertcra ~y una sexta
Primera invenión, acorde de
ejemplo

Segunda inversión, acorde de cuarta y sexca ~ ~,o tambitn dr una tercera}' u na cuarta ~ A ?:§
Que un acorde Ka fundamental o invertido depende de la nota
que est~ en el bajo. Permaneciendo esta nou inmóvil, la inversión no La segunda. inversión o acordt: de CUO&rlJ. y sexta podemos consi·
Qll\bia aunque se invierta la dispolición de las partes superiora. Si la derarla como un acorde compuesto de una cuan¡ y un¡ sexta respcCio

de 6 ~~¡~,~~=~,~~ ;
nota mú baja es la ccrc:cra del aoorde fundamencal, se tiene el acorde

1i es la quinta del acorde fundamental, se ciene

del bajo; por eje:.Oplo

y una sexta *' :

~se compone de una cuar~~
-::j , o también de u11a cuan~ y un.t tercera
el acorde: de f
t' '1
Lo. aooid01 del acorde invertido oonaervan lot noml:!rcs que po-
seen en el aoordc: fundamental; de: esa manera, en cada invenión del
~
AC.OIUII~S Ot: SÉ I'TIM A .

ac:orde ~ e.J aonido~IC llama funcltJmmtal, eJ 10 rudo § 5. - El acorde de s;plinlll es un acorde de cuatro sonidos. forma·
do por el acorde periccto con el agregado de la séptima respecto del
~llama tercera y clwnido~se llama quinta, porque,
sonido más grave ~, y puede ser . considerado como coto·
) romo Yercm05 en aeguida, 105 wnidOI que componen la invenión, con·
terVan lu mismas propiedades de lós wnidos que componen el aoorde
en su btado fundamental.
Laa inversiones se consideran como pertenecientes a Jos miJ:mas
puesto por dos acordes pcr(cctos P H

gradot de la eac.ala de 101 cuales derivan sw fundamentales; por eje'!i· · Podemos encontr:u lo~ ~ igu i cuto awrJ c~ d e séptima:
b r ti ,.

plo. en el tono de Do mayor, la primera invenióo ~ é~.

•iderada como acorde d e sexta del 1 grado. y la ~nda ~n
(
HA 96JW
 22 23

G Todo acorde d e stp•ima rjcgs

vusrón o acu~de d~ quinta y sula t:)· tr~ inversion~:
primera in- \
segunda invenUm o acorde dt:
ESCALAS NATURALES Y ARTIFICIALES

tncero 7 etcarta (j ) y tercera inversión o acorde rlt: segunda ( 2 'J

ACORDES I'RI NCit'ALES Y SECU Nt>ARIOS.
•t ...~
¿"'- -s~

'
1
7

Cf~""
1 ~ •
La caracterbtica de cada una de las invcrnones reside en el ínter·
nlo de segunda que proviC'ne de la inversión de la séptima y que se
c.
encuen tra, en la primera inversión, en la par te superior, en Ja segunda b) Eacala mayor- amlón:)
( inversión, en el centro del acorde y en la tercera inversión, abajo. ca uri'ida'. ._-.)
Las divers:u disposicionet de los u cs sonidos superiores no alteran el

carácter de la inven;6n; por ejemplo-w ~J~!g:~ y:==.

- ~~~
"'U'

t T
te considera siempre· acorde de quinta y sexta porque la tncna
esú en el bajo; ÁCOIU5E.S rUF~CTOS.
;
l
Un. 111 1\'n. V \ 'In. VIl

a) Esala mayor natllnt:

t-i. lí 11 ann .
1 11
IV ann.
u 11
Vl :ttm.
I:=J
b) .Escala mayor annóni·
u im 1 1
1 cuart.a porque la quinto esti en el bajo;

J.1

~~~~,~~~~,~~~~ti,~~~ se considena ri~pre acorde de segunda

ca artificial;

e) Escala menor ratural: '- ll hll

1 lt
11
1 '11
llln.

1
111 arm.
IV

u
Vn.

1 11
¡V:tnn.
a u•.
VI Vlln .

11
VI!-.

~ :1 u 1(1) 11-1
d) Escala menor armóni·
11
••
1

porque la_slptimo cstoi en el bajo.

a artificial: 11 - .,1
aum.
En todos estos ejemplos los intervalos te consideran en relación . al . Excluyendo Jos acordes perfectos aumentados del Vl grado de la
10nido mJs grave, y debido a CtO el cambio de las ues voces superiores escala mayor annónica ydcl 111 grado de la escala menoc armóniC8,
modifica solamente la disposición y la posición mdódico del acorde tendremos solamente nueve acordes perfectos J;>Ua las ac2las may~
(ver mú a:delant.e). res y nueve para Ju me~es.
< a

1\A !HliiU
24 25

Loa eres tJCordes perfeciOI principales de la csa.la ma)'Or natural § 7.- Los acordes perfectos principales del 1 y IV grados de la
c:xala mayor natural son ambos mayorc:-s; los del 1 y IV grados d~ la
aon : ; :llos que K b~un: sobre la j ,6 nic4' ~ sobre la esaJa menor son menores. Lol acordes constituidos sobre: c:1 V grado

~ ---
suúdomiraonte ~ y sobre: la dominGnlc ~
~
Los tres
de: la escala mayor nacural y de: la escala me nor armónin son mayo-
res. Los acordes de: séptima de dominan te: estoln compuest<K por un
acorde perfecto mayor. al cual K agrega la séptima menor.
Excluyendo los acordes periccco1 principalo colocados sobre: d l.
acordes principalea de la ocala menor armónica aon Jos que ae buan JV y V grados de: l:t escala mayor natural y de la escala menor amló-
t - nica. y los acordes de séptima de d ominante, todos los demú acordc:t
~ , aobrc la M.~bdominante perfectos y de: ~ptimól se denominan sccvnthrios. De los at.'OI'des de:
sobre la td n icG
- ~ - séptima teCUndarios, dos. basad<K sobre: la sensible de los modos
mayor y menor armónico, K titulan accwdes d~ séptima menor y sépti·
ma dúm inuhltJ de sensiblt; 1 ¿ VIl arm.

e . ,cfor ~ Disminuida ~
ACOllO!:$ DE stPTtMA. t l.& ¡ ~ , ~ ,,. '\, ~ L ,
Jlfo,.f- ~;m ~
xo'rrf'J

'l
1 lln. 111 IVn. armonja r oola.DKn tc CDG le» principales .,. ctll ·
pkao la -•t. ...)'Of' - l!':rwl y la UCX&U m,.nor ar m6tWU; aa üll ima ac ucilha
a) Escala mayor natural:
u
11 '""·
pon¡uc tonlicne la aauiblc all.cnda. <XlN q&~c no suttdc en la escala menor natu ·
ni. Pva armonlur con to. aconla pcrfcctoa p riod pala y JCCUndaric» k ~Mal\#
tu acaba llla)"Or nuunl y mcoor arm6niC2, y amblb\ la auyor a rmóniC2 y
b) Escala mayor armóoi· mcoor . utural.

- J 'U
a artificial: Ejercicio. - Analiur tod06 !01 acorde5 pafc:ctos y de séptima de
los cualca ae ha hablado, demostr.111do 1u naturaleza y . el grado de

~; u
11
cada uno de ellos.
e) Escala "'cnor natural:
RELACIÓN ENTRE I,OS ACO RJ)E.'> PERFECTOS.
d ) úcala ·menor arruóni·
§ 8. - Los acordes perfectos que: se encuentran en relación de
ca arti!ic.ial:
cuarta y de qui nta tienen "" solo sonido común.
auoa. ----=
Excluyendo los acordes de sépuma del IV y VI grados de la caca a
J
1 Vt.byor h lV 1 V Menor 1 IV

mayor armónica, qu~ contienen el acorde: perfecto aumentado, y el Pcw ejemplo: ~ J J 1 Q 1 1 ¡:JI 1 1( z§
I Y I 11 grados de: la escala menor armónica, tendremos nueve acor· c:ncuencran en relación de cercen
des de séptima. canto en el modo mayor como en el menoc. Menor
Se: llaman 4COrdes de si li1TI4 princi~>t~les o dominantes a uelloa 1 111 IV VI
-
que se -
encuentran sobre d V -ado - dcb r escala ma or natural y de
V"i"" . -
I EJ l=ü5LJ
la _« c:ala menor armónica: ~ ' •1 Los acordes perfectos qu e: ac encw:nrran en relación de segunda

' Como k sabe. lo. 1nulo. de la aul~ lleven ICM !i,uicntcs nombres: 1 IOnÍC2.
11 t upc:nóniC2, Ul mcdiutc, IV wbdominantc, V dominaucc. VI ou ptrdomi~ntc
y Yll knoiblc.
.
n o tieMn sonido común.

Por cjCJOplo: • ~
fi lü
Mayor

~ ~~~~~3$j·;:::::rs
?:J~~~=~E~~~!!~~~~~::u
IV
J
-- u
V
- -
Meuor

11
;¡¡
iV V
~íj==J
B.A. 96110
UA ~U
 27
2(j

MOVIMIENTO DE LAS VOCES.

superiores est;in distantes. la una de la otra, por intervalos de ter-
cera o cuarta:
§ 9. - Do8 voces q ue se mue\'Cn juntas pueden hacerlo de tres
JnOdos dilcrentes:

-
1) Por movinurnto directo . cuando las dos \ "OCO van en la mis·
8.
ma dir«:ción. ascendiendo o descendiendo:
e el

1 t3 ::1i8!=1 En la disposicin abierta, las tres voces superiores están distantes,

Cuando las voces conservan los mismos intervaJos (ejemplos 11 una de otra, por intervalos de q uinta y sexta:
y b). d movimie nto se llama pornlelo.
2) Por movimiento con trario. cuando una voz sube y la otra baja:

.5) Por movimiento oblicuo, cuando una

permao«:e quieta :
\ 'OI
-
se mueve y la otra

.5) La posición melddica de los acordes pcrrcct~ depende de los

-
5Qnidos que se ·encuentran en la parte melridica. Esas posiciones 5Qn:
1¡ ñ
Pooid6n de OCUI\'a o
lundamcnt~l. Posidún ele ICICCI:\ . l'o<íctñn de qninta.
Pan ejcrcitanc: e n l:a concatenación de los acordes se usa la con-

~1::])~
aabida oorm.a de las cuatro voces. Esta sirve de base a todos los géne-
ros de composición. La.s voces poseen los siguientes nombres, yendo
de la más aguda a la más grave: J9 soprano; 29 contralto; 39 tenor y
49 bajo. En una sucesió n de acordes enlazados entre sí, el movimiento
1 1 l l 5 S
de la voz superior o soprano se denomina mdudía.

4) El acorde perfecto completo puede pasar f;icilmente de la dis-

DUPLICACIÓ N OE l.AS VOCES.
posición cerrada a la abierta y ' ·icevcrsa, ·y tambi~n puede CIUllbiar
DISPOSICI ÓN CERR.~DA O AJ\tERT A.
de posición melódica:
POSICIÓN MELÓDICA DE LOS ACORDES PERFECTOS.

~: :: i
§ 10.- 1) Para disponet" un acorde perfecto a cuatro voces es
necesario duplicar una de Las now del acorde. Al principio duplica·
remos únicameme la fundamental.
!) El acorde pcr recto puede usarse tanto en disposición cerrada
como en rlisposidon abierta. En la disposición ct:rratb, las tres voces

f\ \ %110
RA ~6~0
28 29

ENLACE ARMÓNICO Y MELÓDICO

ci6n de los acordes pedectos no varia. mientras 1¡ue en d melódico
va de la dispos1ci6n abierta a la rerrada o Ytcevcna:
DE LOS ACORDES I'ERFECTOS.

§ 11 . - 1)
..
El enlace de los acordt."S perfectos correspondiente' a
Armónico

.
Mdl>dico

"'
Jos diversos gndos puede ser: a) armónico, cuando d sonido común
de dos acorde~ permanece quieto, en la misma voz; b) melódico,
cuando ningún sonido permanece lijo. •
2) Las voces superiores, tanto en el enlace armónico como meló-
dico, no deben puar. en au movimiento, el intc:noaJo de tercera.
5) I..ot acordes pafectos que se hallan en relación de cuarta o RELACION ES Y SUCESIONES PROHJnmA S.
de quinta, pueden ser enlazad<M entre si armónica y metódicamente,
ateni~ndosc a las oormas expuestas relativa• aJ movimiento de lu § 12.- 1} Una de las consecuencias fundamentales d el enlace at·
Voc:nt
mónico y dd enlace melódico de los acordes perfee1os es la siguiente:
dos acordes perfectos no pucdea )ucederse en la misma posición

. )rv
"'
Ann4\nko

~
'
lof~lódlco

"'
[il
-
• ·-
::..---
melódica:

....-o ...--
f¡

·~ ----=
4 ¡--:: • ....-.=
Los movimientoc de las voces superiores van siempre en la misma Las relaciones de quinttiJ y octavas pa,·ate/as, que de ahf provie-
dirección, ~ dc.cir, si en el enbce armónico ascienden. en el melódico nen, son considendas sucesiones absolutamente prohibidas pua el
de la misma sucesión descienden (ej. a) y 11icevena (ej. b). alumno.
4) Los acordes perfectos que se hallan en relación de aegunda (gra- A estas relaciones prohibidas deben agregarse tamlli~n los un í-
dos conjvntos) se enlazan siempre melódicamente porqu_e no tienen sonos paralelos:
aonldos comunes.
En qta auccaión las u-a voces superiores march<ln siempre en \;,
misma direcdón y no cambian su disposición, manteniendo con el
bajo un ~ovimiento contnrio:
f.e :.•1•!: ®I,G !H &J·I ·- ··· l.- ::H
2) Otro procedimiento prohibido es la marcha de las voces por
intervalos aumentados, prohibición q ue incluye también, y en forma
especial, el paso por ug1mdn aumtntada en IOl modos mayor y menor
armónicos: ~
· le
'N"!urn.
lso2f =~ 1'-we e ·1 es¡ .. 1
2' aum. 2f aum.

5) Los acordes perfectos que cst~n en {elación de tercera se cn- \ . 4• aum.

la.zaq melódica y armónicamente. En el enlace armónico la diaposi-
R.A. 96110

HA !IGK!t
30
31
6) No conviene: armonizar el tit:mpo fuerte con c:l mismo acorde
dado e n c:1 tiempo d~bil anterior.
7) En el bajo debe: cvitane repetir intervalos de: cuarta o de quinta
en la núsma dirección:
~hl Di~n

!J! 5:5 : 1 :1 ;23 !' 1 ·;S:· Z' 1

CAI'ITU LO 11

EJEM!'LO:
AR~fO I" I ZACION CO N ACORDES ENCUADRADOS DENTRO A
DE UNA MISMA TONALIDAD. ,
• 1 J 1 1 1

r r
-r
,v
sin~n
cat~ capitulo pan d modo mayor
·"'olll. - Todos l<n ejempl<n presentarlos en
umb ib\ pan d modo menor. Cuando cato no ~• potíble, los cjcmplos en
m~nor ~rjn explicadot ('()fl In dirn~ncias debidas. Los problemu que tlamos
) J J
1
.J 1
r rl J 1
~ rl r, ~
como ejemplos CJ{an en !)o mayor y en llf menor, ~n ritmo binario y ternario ,
cncontrandose al fiml de este tratado. R.ecotnend~mos 2demAs al cotudioso co~·
r ' r 1 1 r
poner por si otrm tCVIU, 1~1in 101 ejemplos dad~. ucluycndo los ronlca, para
los , u .un no puede po,«r clc r um~nte d n plr itu y sentimiento nc:«Uriot.

§ H . - b) Para armonizar un boio dado:

COM lllN ACION .ES CONSONANTES. PROBLEMA N9 2
ENLACE DE LOS A CORl>ES l'!:RFECTOS FUNDAMENTALES DEL 1 Y lV 1) Es. preciso que la parte: melódica sea sencilla y reproduzca. so·
Y DEL 1 Y V GRADOS Y VICEVERSA , brc cada Un-!Jpo del comp~s ,el valor de la figura indicada en la da ve.
§ 13. - a} Para armonizar un canto dado se observa lo que sigue: 2) Si la sensible se encuentra en la mc:lodla, eJia debe ascender a
la . nota inmediata auperior (tónica); pa.ra eso, c:l acorde perfecto de do-
PROBLEM A N9 1
nunantc: que se: encuentra bajo la sensible dc:be ser ligado, con el acorde
1) Debajo de cada sonido de la l)lelodla es preciso escribir el co· peTfc:cto de tónica que le sigue, armónicammlt:
rrespondiente acorde perfecto (undame ntaJ del T. IV o V grados, evi-
tando colocar juntos los acordes del IV y V gndos. _Anir.q¡- _'¡ Ma1 Bien Mal

!) J::s necesario enlazar los acorde p erfectos (undamentalo según

las reglas del enlace melódico y umónico. '
f.} u u -e ... u
u <&

3) Si en la melodla hay un inte~vdo superior a la tercera, es pre· ...............

(
~

ciso permanecer sobre el mismo acorde da.do en el tiempo fuerte.

4) Cuando en la melodia se repite )a mi&ma nota, hay que armo-
nizarla con dos acordes diferentes o cambiar la disposición del mis· 3) Para conduir un problema se: usa el acorde perf«to del 1 gn·
mc.o <~corde . do incompleto, s.io lá quinta y con la (undamental triplicada, y ~sto
5) Se debe comenr.ar y termina r con c:l acorde: perfecto de tónica. porque c:s mis oportuno mantener el movimiento melódico entre las

B.A. 96110 R.A. %tOO

32 33

ruvenas partes cuando la 9ensiblc. en una de l.u vocea intennedias, sube

a la nou ¡uperior:

ENLACE DE LOS AOOROES DE SEXTA CON LOS ACORDES PE Rn: cros

FUNDAM ENTALES L>EL H V Y 1-V GRADOS Y VICEVERSA.

• Si la sensible se encuentra en la melodía, el acorde perfecto PRO BLEMA N9 4 (Bajos y canto~ ctaciC»).
final deberá ser ron.onmente completo. § IG. - 1) En los acordes de sexta d el 1, I V y V grados (primera
invenión) se duplica el sonido fundamental o la quinta, pero no la
EJEMPLO· tercera. La duplicación de la tercera en u u acorde de sexta se permire
A 1 1 1 1 1 1 1
10lamcntc cuando las voces superiores permanecen fijas y el bajo pro·
1
r •• cede por terceras ascendentes: r "
V 1 1
r 1 i' r 1
" ~---
J~ .J J ~~~ ~Jj
_,J_ !~ J 1~ ~ 1

1 1 1 1 1
)10 ~ .Q

El alumoo estudi010 deberá ahon componer, por si solo, proble- oz, ~-

?J... '
mu de ocho co111paaes, prderentenu:nte ~inarios, tomando por modelo • 2) Teniendo · en cuenta la d ependencia. que existe emre la du-
l01 ejempl<K expuestot. · plicación de la fundamental o de la quinta y la posición melódica, cad a
acorde de. 5CXta puede 5Cf representado de diez maneras diltintas:
ENLACE Dr. LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTAL ES
DEL IV Y V GRADOS. ~ P.- md . de: fund . Poo. mcl. de quinl~

~~~:~~~:,d"~ f ~ i
PROBLEMA N9 3 (Bajo• y cantos dados).
§ ' 15.- l) No existiendo sonido' comunes entre -estos do~ grados,
au enlace es aiempre melódico'· 1 : 1 ; 1 1 ; 1
2) El acorde perfecto del IV grado debe ¡jempre preceder al del V
pero no seguirlo. ~ " ' ' m<l. d< qo;oo •~. rud . d< ' ' " '

~IV V
~:.~~~dón d<i: ~
t;=;l;:
IV v
: 1 ; 1 : 1; 1 : 1

' ' ' ' '

~ ' O~rv~mos aqul el c:mplco del acorde: pc:rfc:Cio del grado incompleto, sin
b quinu y con la lundamc:nt2l triplicada q ue: . ..:glln c:1 autor, sólo ~oc: puede: em·
picar al finlll de un problc.o u; se jllttifica c:n este: caso para c:viur la m a rcha en
' Reo:>rdamos al alumno que: en c:l mbcc de . d01 l!ICOrda pc:rfc:c:too fonnados
la misma dircc:ción d e: t~as br voc.a proven ientes del C1lmp.1J a nterior. - (Nou de:
a gradoo coojuntoo, d bajo asciende y ba ua vocea wpuiorn bajan obligato -
los lnduetorcs.)
riuttc:ntc o "iccveru ("bsc § 11,4). - (Nou de loa traductores.)

IIA !168o IIA 96HU

 35
Corno se ve en estos ejemplos, la r <'gb ~ e ntnrciadas respecto a la~ ENLAC E llf.l. 1\CORilE Ut: S t:X1' A UI!:L IV C RI\J>O CON U .

drsposiciones cerrada o ab iena 110 se :rplit·an :t los :worde:» de sexta pues- ACORDE I'ERFF.(.,'O I'UNOAMENTAL 1>1::1. V GRADO.

to cprc los intcrv:tiO$ cer-rados (tcrrer as o cllariJs) p trt.-dc n existir juntn

cvtt los abiertos (c¡uilltit.S o sextas), siemptl' 1111e estos n o sean supe· § 17.- 1) En el awrde d e sexta del IV b'l'ado se dupli ca la fun·
damenllll o la quinta.
riurn :r la rn-t:rva. cu las tres vcx.es mpcriort."í. El c:mpleo de un acorde
de: )CXta c tllrc dc)S RCQrdcs pnfccto<t l nnda urt·rua lcs constit uye un I.>Ucn 2) Las tres VOI't.'S superiores proceden por imcrvalos no m ayon·s
rt·crrrso para p asar de una d i~posición a otra. a los de tercera.
:1) Es lll t·c iso evitar la $ttcesit~ l1 tk do~ :rcon.lcs de sexta. 3) En el a corde de sexta ~e t• vit:l la dupli,;;rció n d e la q t~in t a en
clos voces SUJ~riott~.
1) J::l c.:nbcc Je un a corde de 5ex ta co11 d :rcorde pc:rfecto funda·
m ental d e los dÍ\'l'rsos gr ados rs ncrt.os:triarn cnlc nrmót.ico; el sonido IV V IV V ~bl
cvmlrrr permanece fij o y los <.lcm:i~ sonidos ~r: mueven por intervalo~
no su pl·riorcs a la tcrcer a:

' ' '

l': NLACF. DF.I . ACORDE I'F.RFECTO FUNDAMENTAL DEL IV CRAI>O
CON EL ACORDE DE SEXTA IJEL V C.R.o\1>0.
S) [J salto d e sexta en d hajo se ;uJmir e pa.~ando del acorde run-
dame nla l al acord<! d e sexta, pero no en el caso contrario; todos lot I'ROULEMA N 9 5 (Uajos y an t()s d :r.<.los).
saltos de séptima cstoln prohibidos. § 18. - :·1) El bajo descie nd e siempre por intervalo de quinta dis-
minuida pero nunu :udemle po r irtterválo de r uarta aumentad a.
• N ota . - Se ~n1111t c:l Piro d~ SC'Xl:a tn 1~ m~lodla, romo invcnióu clcl 2) En el acol'dc de sexta del V gndo se dupli ca la funda m ental o
paso a la lc:rura . ~• ir d~l aoord~ de: ~xra aJ arordc: p ulttlo fundam<>ntal:
la quinta.
~) Las tres voces superiores proceden p or intenalos n o mayores
a los <.Ir tercera .
4) Si el acorde perfecto hrmlarnental del 1V grado se h a lla en po-
' sición melódica de la quinta, en el acorde de sexta que le sigue debe

l.
,L
F..J F. M l 'LO:
duplicarse forzosamente la qu inta .

Bien
Mal

~~~:
V

" J _1

r
1

JJ ,d J

r 1
'V

1
1!>-r
J __
-
j .d - ~-
- ..-
r
J
1
1·- .
e

u -

' ' ' '

11·\ ....... . UA 9680
 36 37

CADENCIAS PER F ECTAS: A~TÉNT I CAS Y PLACALES.

§ 20.- 1) Se llaman cadencias las conclusiones armó nicas de un ,/"

. ' ' ' '

pensamiento musical.
2) La resolución sobre el acorde perfecto d e tónica se denomina
catkncia pafecta. ~
ENLACE DE DOS ACORDES DE SEXTA, DEL IV Y V GRADOS. .\) La caden cia per(ect a se di \ ide en cadtncia auténtica ttinic_a td omi- #
PROBLEMA N9 6 (Bajos y canto5 cbOO.). nante-tónica) y cadmcia plaga/tónica lsuhdo~~i~nte·tónical. F...¿r [r
§ 19. - 1) En el acorde de sexta del IV gndo se duplica la {un- a) Aut~nticas, 1-\'-1 grados: r ...¡ 1~ :C 1_'\)~ (¡~ y_ ¡_)~
damcntaJ y en c:l acorde de sexta del V gndo. la quinta. ' ~t~ P rf«u VI 1: lm~rl a Jmpcrfff1a lm~rf(c.
2) El acorde de sexta del IV gndo debe encontrarae obligatoria-
mente en posición ,melódica de fundamental'.
5) Dos de las voces superiores marchan paralelas y la tercera, en
dirección comraria a la del bajo:

)w
A :......_ V
IV

e-A
~u
_-A
_ ... b) Plagales,I- IV·l
~>,)
'
..p-'>·
l m ~rlcrla

~ --¡= .-,
4)
' '
En el modo menor, al bajo del acorde de sexta dd IV grado
se le coloca una alteración accidental . para evitar el salto de qunda
aumentada:
Y 1: \" r '
i) Si los dos úllimos· acordes que forman l.t cadencia se h a llan
en el estado fu nd amental y el segundo se cncuc01 ra en posició n m eJ(}.
dica de octava y además cs1á sobre el u e mpo fucne dcl compis, la ca·
dencia es pafecta; si no se cumplcra csus w ndicio n<:s la cadencia es
imperfecta.

PRIMER ASPECTO DE LA CAUENC IA CO M PUESTA CO N

SUCES IÓ N DF. LA SU BDO MINA NTE Y LA OO MII'< ANTE.

PROBLEMA N" 7 (Bajos y ca ntos dados)

§ 21. - 1) El primer as peCio de la cadencia compucsla se pre~ n1 a
asl: 1, JV, V, y 1 grados.
2) En la medic!a bin ui a el acorde del IV grado se en cuentr a siem-
• üo 111: hace para ~iur lo• pi"OC'Cdiminuoo probibidoo (quinua par:alclaoy. pre colocado sobre el tiem po fuc:nc y el del V gndu, sot..re el tiempo

~ ~~~~~mn~~.wnm. .~~~~--~~~~. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ._________________________

 i
l
·. J
J 1 ddúl. En la· medida t<:rn;eria el IV ~udo se puede h:~ll01r sobre el pri-
1'
mer o 5t.-gundo tiempo y el V gt adu. ~ d ~neto u H:rccr tief1? po.

., '1 V 1:..
f JEMPI.O :
IV
.~ r::
·-~- .:J
.&_ .1 1

\~
~
1 1
\
J 1
- j
·-
~
j
- -J
j ••
1
...-. t -·
·- - . ---=-= = ·
\
r
11 1 n·, \' 1 IV} v, 16
i:=
- Ejecutar en d piano di vl'f~as cade nci a~ en

~
le!
J -~ .o !!• J J -"'•
(
' r 6
ACORDE UE C UARTA \' SEXT A DE I'MiO ..
I'ROBLEMA N9 8 (Bajo' ):. c:.-ntos ....1uos\
SEGUNOO AS t•.ECTO OE LA CADENCIA COMI'liFSTA CON )
E L ACO RUE Dl'. C UARTA Y S EXTA llt:L 1 C.RAUO. l § 25.- 1) Entre el acorde perfecto y el acorde de sexta d e un
mismo grado, o viceversa, puede encontrarse un arorue de cuarta y
§ 22. - 1) El segundo aspecto de la cadencia compuesta se presenta sexta de paso de otro grado.
;ul: J y IV gradot, acorde de cuarta y sexta del 1 grado y acordes per· 2) l:n esta tucesión ei enlace t'S armónico: el bajo asciende por
fectO& del V y 1 grados. " grados, o viceversa, una de las voces ~uperiores, la quint:~, permanece
2) El acorde de cuarta y sexta del 1 grado de la cadencia se en· . quieta formando un sonido común, otra va en tlirccciún comraria al
laza con el acorde precedente siempre arm(\nicamente puesto t¡uc tiene bajo . v· la cuarta,. primero desciende en un grztdo par~ elevarse luego
con él un sonido comün (C\tarta del acorde. de cuarta y sexta). ouenmentt.• en un grado.'
3) En el acorde de cuarta y sexta se duplica solamente la quinta 5) Se prefiere colocar el acorde de cuarta y sexta de paso sobre
del acorde lundamemal (sonido del bajo). d tiempo déi.JiJ del oomp:ls.
4) En la medida bina1ia el acorde de cuarta y sexta se encuentra '!' 4) En general, en el ncorde el,. ~cxt:l se duplica la tó·
siempre sobre· el tiempo fuerte; en ]a medida ternaria se puede en· nla, pero si la sucesión empieza cor. un acorde de sexta. et posible la
contrar tam o sobre el primer como sobt·e el segundo tiempo. duplicación de la quinta y se permite el salto de tercera, en las voces
.intumedias, hacia el acorde de cuarta y sexta.
E JEMPLO : \V I ...¡
1.
.., IV
1 '1 · v, l 1 1 1 V 1 IV IV • IV IV

~) J
" ,1
V 1 r. 1

J J e J 1 j •
\
1' 1 '1 r
U A 96!10 HA !'fiiUl
40 41
SEM ICAOEN\.I A.
FRASE.
§ 24. - Se llatua semicadencia la suspensión sobre e l acorde per-
fecto fu ndamenta l del V o IV gra clós; en el p r imer caso, o sea la sus·
pc:ru.ión sobre d acord e perfecto dd V grado, se · llama semiautént ica
(a), y eu el segu ndo caso, serniplagal (b).

EJ U f f:t.O:
a.. , 1 V f V 1 lV V 1 wJ V

ftl •1 1
o Q j J n. •• ... .J .Q.
..o..· Com poner o tros ejemplos totuanuo los- dados por modelos.

"' 1
' ' 1
i ,,
' SALTOS F.NlllE I>OS HJN OA~I F.N'f.\Lf::S Y FNT RI:: OO.~ QU INTAS SOI\RE
INTEkVALOS OE CUA RTA V DE QU INTA 1-:N LA 111 I::LODÍA \ EN LAS
IV
VOCF.S I NT ER M ED IAS .
§ 25.- 1) Una voz 'que saha pw i nt erva lo~ <k tll ittta o l(tllll la pue-
de ser a rmo nizada con d os :tcúrdcs de grados dif,·n·'' '' '. l 1\ \ 1-\ . \
,·iceycrsa.

2) Si sobre la p ri men nota s~: halla colc)cado d acord e pc.:rfee1o

fundamenral de uno de Jos d os graclos, sol~te la segunda se del>c.ri
U n pensamiento m usical que rouelve con una d e las cadencias o coloc:lr el acorde de sexca del ocro o vicevena.
semicadencias exp uesta• se llama frase.
3) Salios simultá neos en d()l¡ ,·oces diferen tes 110 se admiren.
1) U na comp<»ición no p uede terminar con la semicadencia.
4) Lit distancia entre cada u na de las eres VOCC5 superiores no debe
2) Despu~s d e la semicadencia, la segunda frase puede comenzar superar la octava.
con 105 aoord es perfectos o de: sexta d el IV grado, o bien con los acor-
des perfecto o de sexta del V grad o (m:h tarde veremos q ue JC p uede
empcur con grados secu nd arios).
En la voz
• Now. - No es n ro emplear la aigiaiente forma de ~Ctniadencia:

.•'
a) Snltos entre doJ sonidos fu ndmne ,llult!s; acord e de ¡ex ta con la
• En ute c.uo, el acorde de IV gndo puede ser precedido por el del V.• (uodamenta l dupl icada.'

fiA !Hi!W
42 43
u) So/tos t:nlr~ ®s quiutiiJ : :~wrd.: de SCJtta nm la tluinta du- ~.<\I .TOS EI'TRE OO.~ TERCERAS SOBRE I NTER\'Al OS Ot:: C:t !ARTA
plicada. Y DE QUINTA Er.; I.A MELOUf<\ .

• Si la voz superior rcali7..a un· ~a lto )' el bajo al mismo tiempo PROBLEMA N9 10 (D11tos dados).
pa"a 3 una nota que se encuentra a dist:uwia d\' segunda o te~cera Y § 26.- 1) Los saltos entre dos terceru pueden usarse solamente
en 1:1 nsisma d irección, y t·stando l"~ta ült im:~ nota en rclac.,ón de en la sucesión de los (-IV y 1-V grados o viceversa, • y a veces e ntre el
qu inta u octa va respecto de la voz snpcriu1 surge n as{ la." llll'l!ad ..o Q1¿&n- aconJe de cuarta y sexta del 1 grado y el acorde perfecto fundam e nt al
tas )' orta 11as ocultas, prohibidas absolutamente entre las \'m:cs cxucmas: del V grado en la cad~ntia.
1 IV 1 ~ 2) El enlace de los acord~J debe ser siempre armónico.
{ " 3) Dcsputs dd salto es necesario que la mclodla proceda por una
.v
e
1
e tt
S
e
•
o. o-
S
~
stgunda o tercera en dirección contraria al mismo:
(~
-
• 6

• N o la. - ~ ~rmilc un <;~ho dr •tu inu dd ~curdr d~ "S':l<l~ d~l IV grallo (~vn
1• q u inu dnpli12da) h:I.Cia el • <orclc d~ cuarta r ~xta <Id 1 ~trado. en l ~t adcnctas:

• Nola. - Se ~rmíten lo1 saltos de leTccru en el tenor (pno no en el <On ·

lnaho) qu~ 5e riscn por lu mismu rqlu.

EJEMrLO:

mas de cadencia).
I'RORLEMA N9 9.
(Utilizar para 1 <~ conclusión tle los ra ntos dados las diversas for· . .
SALTOS· DE LA "TERCERA SOBRE INTERVALOS DE C: UARTA Y QUINTA
6
J
6

EJEMPLO:
EN EL RAJ O.
I'ROBLEMA N<' 11 ( Bajos d:\dos).
§ 27.- 1) Son consecuencia del e nl:\ce de dos acordes de sexta de
1-IV y 1-V grados o vic~versa .
2) El enlace de los acordes de sexta es siempre armónico.
3) Después del salto es necesario que d bajo proceda por una se·
gunda o tercera en dirección contraria a l mismo.

~= :li!{ = O.A %RO

:!'; =
111\ 9fi!IO
44 -15

6) Se usa en el modo mayor para armonizar el tetracordio supe-

rior de la escala ascendente, • y algunou veces en lu cadc:ncias en lugar
del V grado. El &etracordio puedt! pasar eA una voz solamente (menos
el tenor) o puede pasar de una voz a otra (ej./, g, h).
f.JfM 1'1.0 : • 7) El acorde de sexta del V 11 grado en la posición melódica de
quinta requiere la duplicación de la quinta. .En este caso ~ay que
tener ¿n cuenta el sal~o obligatorio en el tenor en la disposición abier·
ta (ej. d).
8) .En el modo menor se usa igualmente para armonizar el tetra·
eordio superior de la escala melódica ascendente; ésto causa la altera·
ción accidental del VI f{l"ado de la c:xala ucendente cambiindose en
mayor el acorde pcrfc~to menor de la JUbdominante:
A . lVm. VU

PRIMERA INVER.'IIÓ!'l I>F.L ACOK IU:: tU:: QUINTA I)ISMINUft>A SOI\RE 'U

E l. VIl C:RA I)(}

PROBLEMA NV 12 .(Bajos y cantos dado)}.

1

§ 28. - 1) Se usa en calidad de ;mnonia tlo111inalllt".
2) Se lo coloca después del 01etmle pcrfe<:to fumlamcnt:~l del . .'V
grado· y n:suclvc en el acorde pcrfectu tic t6nica o su prlmc!·a mvra·swn.
-
Ir'
9} Utilizando el tetracordio completo (m i- fat-•ol# - la)dc la
escala melódica ascendente. es preciso evitar la ~ucesión de d06 ter·
ceras mayores que se encu~ntran entre si a distancia ele itg\andas

.~
~) Se duplica solamrntc la quinta o la tercera.
-4) El sonido sensible debe ser conducido siempre ascendiendo.
mayore1: 1 ; por
~ a3o -
cSia razón: 1) es indi!ptnnble co-

5) No se debe nunca colocar la seraible en la voz de tenor a fin
de evitar las quintas paralelas.
menz:ar esta sucmón· con el acorck de Jexta del 1 grado en el que se
duplica la. quinta, 2) el bajo del acorde de sexta del 1 grado debe
permanecer inmóvil formando un acorde de tcgunda dcl rv grado (ter·
cera inversión del acorde de séptima sobre el .IV grado):

' Puede Kr c.unsitl~a-.do comn un .unrdc ligct.uncnlc e.Jisouanl~.

B.A. 9880
1\A !lbiiU
 47
46
• ,...,>f<u. - •) Se un •~'""~" ~~~ qcn suCTsiñn: k, \"lj Vll.6. 1:
*
\'OCl'S SUJlCrÍOn.'S COn Cl fin de C\'Í(a r la SUI:CSÍÓII de dos ten:cras III:I)'Of\'S i \ COI.'C
28. 29); n.-sulta mejor l!! suct-sión de SlL~ im·crsioncs, u sea. de dos ~txtas m~norcs.

•'Y..IIl. - [l acorde prrftcto fund• mcnul .tri ti ~udo ~ colou a '"C1 lopc·
11: [1 at~ntlc de ool• tlel \"11 Jtr>dn !IC " " ' &lttuna.s ·~ "' lur;ar tld aCOTclc cóal.,.,... tc rn l:u atlrncb., de loo ClOnln) antn del aconlr <k or • u clrl 1 ~n do
1k cnan~ r
K'~ de pa.o clrl V p;tdo cnue lo. arocdn. ~1n-co Y de ~~<•la tlrl f ro" b tercera duplia<b :
grado )' snh~ todo rn r l ticm¡"' luenc <Id rompA•.

n
lfJ
~
1
VII
_l

1J
1
1

1
J
e:: 1.: ; ~ •
b) 1) El acorde de sexta del 11 grado se usa tanto en ~1 modo ma)·or
1 como en el menor. en calidad de armonía ¡¡ubdomlnanfe, después del acorde
6
' perfecto fundamental ddl grado o su primera invcr~>ión, o bien después del
IV o VI grados. .
ACORDE PEf\F ECTO FUNDAMENTAL DEL 11 GllADO Y SU
2) El acorde de seltta del 11 grado es necesario emplearlo en la po-
I'RJMEllA: INVERSIÓN.
sición melódica de fundamental , y a vttn en po3ición de tercera.
3) Se d~plica la fundamental o la tercera, pero antes del acorde
PROBLEMA N9 U (Bajos y cantos da~os).
de cuarla y sexta de la c.a dencia sólo se duplica la tercera.
§ 29. - a) El acorde perfecto ru ndamental dd 11 gndo te emplea,
en calidad de arm ia subdominante. solamente en el modo mayor y se
coloca dnpuk del acorde perCecto del 1 grado o au primen inversión, o
bien dapu~s de los acordes perfectos dcl IV o VI grados (véase TM! ade·
lante § lO). Requiere luego el acor<k pc:rfe<:to fu'ndamentaJ de domi·
nante, con el cual ~ enlata melódiumente, o su. primera inveriión.

,
;. ;:1
li 11 'n n .... 11
-""

ltl ....
n .o
~
.o n e
~
- ~
- - !!: .Q
- -- -~ ~
- ~
.o
- A t
• .Votn. - Se puede dupliar la quin11 en hl primera invenión dd 11 ""do
pero n nctttario IIICXO nn MitO lk quinta d~dente o cuarta a>ccndcncc (en
6

• .El f' nluc de este acorde con el acorde perfecto fundamental

' el modo menor sólo ~ m-cpln el ..,no de quin~ dco<:rndrnce):

úd V grado rcquiCTe obliffatoriamcnte la marcha descendente de las trct ll. A. 9ftiiO

48 49

~ 81'" 11 "•Jo• 11 "'' JI • ••• 11

tras que el en lace con los a cordes d el rv )' II grados puede ser tamo
annó nico como melódico.

A 1 Vl V 1 vuv 1 \' 1 11 1 \'J .J.L_

. -u-=-rr
rer~ · t-=
-n -u ~~

A CORDE PERFECTO FUNDAMENT AL DEL VI GRADO.

CADE N CIA EVITADA.
r
~~
,...._

._· ~ -
~~
- -
,....__ u.
_

~ ----.
A _
--
,...._
.ll

o
.ll ~

~-=~ -
- ... .n..n. -
P ROBLEM A N 9 H (Bajos y cantos dadot).
§ 30. - Do ble uJo.
Jer. caso. En la cadencia evitada.
1) El acorde perfecto de dominante en vez de reso lver en el a corde
perfecto de tó nica, resuelve en el acorde perfecto fundamental del VI
grado con la tercer4 duplicada, pues es necesario que la sensible suba
• Nollu. .- 1) .En d 'modo m enor d enlace M I VI y V podo. 0 poeible 10 .
un semitono; el enlace es me lódico. bmcn1e d11ploando la ICTttra en el VI p ado p ues si04 ou rge un puo de ICf\'O<
2) Esta conclus ión rota de un pensamiento musica l se llama cadcmcia aumentada (ej. a y b).

e\litada o rota, después de la cual la frase siguiente empieza con el a corde 2) ~¡ en , el acorde pcTI« IO fundammtal dd VI gndo oe dupha la IQUn
perfecto de la s ubdominante o con el acorde de sexta delll grado, • y algunas eon pos•blo u d enlace pos1crior con el IV gndo, salt.oo en do. de laa voca
veces, con el a corde de sexta del 1 grado, éste último solamente después de la tupuiora q ue lorman en1re •l .interval01 d e 1e1 cer.u o selo.t .. s (q. r . ) J¡ Alguna•
vea:a UIDI allo. son poeiblo en la du plicación • normal (cj eJ.
semicadencia.
Dicha sucesión se utiliza también en medio de una frase CJUe tiene el aspecto M•l
de una cadencia evitada; • en estos casos el acorde peñec to del V grado puede aXm ,.
I)A VI 2"
" VI =ll-8 r VI
'" ti V 1 IV 1' \' 1 .- I V

-
ser subs tituido por el a corde de sexta del VIl grado:
IV ~ & .-

~~ .Q. .Q.
L~

- -=-- ~

u ~

A CORDE PERFECTO F UNDAMENTAL DEL 111 GRADO

29 caso. En las ca<kncias auténtic-as o com p uestas, como también
en med io de una frase que hilce presentir J¡¡ cadencia.
1) El a corde perfecto fundamental del VI grado se colon des·
pués del ilCorde perfecto fumla mentill del 1 grado; puede seguir luego
el acorde del V, IV, 11 gr¡¡dos o la p rimera inversión de este último.
DEL MODO MA YOR.
P ROBL EM A N9 15 (CantO& t.l~dos).
§ 31. - 1) Es nece6ar io usarlo pa ra la armonización del le tracor.
d io supe rior desce ndente de la esa la mayor en la melod ía :

2) El e nlace con el acorde perfecto del V .grad o es melódico mien-

B.A. 90110
1'
¡.

1' 50
!ll
21 Se u ~a des puc's del acorde perfecto fundamental del 1 ~rado o su
Nol4. - En 1~ admd~ frigi~ d~ pri m~u n~l~ ~ pu~~ uJar d acorde <le
primera innrsión ~· después del acorde perfecto fundamental del VI ~rad o
KJI~I dd VIl &nd(\ d~ la aal~ m~nor natural doplíando J. t~run, • \' ~n <>·
rn n lus t'ualcs sc enlaza armó nicamente. r«tal despu~ del ~corde de Juta dtl 1 Jtndo cuando no ~ pu~~ lllillur ~1 :tcouly
3) Le sigue el acorde perfecto rundamental del IV grado con el perf«to del 111 grado (ej . 4 ~· 5):

cu~l se enlaza mclódicamente. 5 Vlln .

111 lll VI Jll
, -l-
\.v ..__. -u

-
u

...-- ,...--..,...,..
. ---..&
( ~ .2: ~ ~ -& -Sl. • n

ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL VIl GRAII()

ACORDF. PERFECTO FUNDAMENT AL DEL 111 GRADO DE t.A ESCALA ME NOR. NATURAL.
Df.. LA ESCALA MENOR NATURAL.
Cadencia frigia dt Utunda especie.
Cadencia frigia d e primera t Jfucie . PROBLEMA N9 17 (Bajos dados).
PRO BLEMA N9 16 (Cautos dados):
§ 33.- 1) Se usa para armonizar el tetracordio superior deseen ·
§ 32. - 1) Se usa, como el acorde perfecto del 111 grado del modo dente: de la escala menor natural situado c:n cl bajo:
mayor, para la armonización del tetracordio superior descendente de la
,, e
cscala menor naturaJ: 11
1
,, \J Mi 2) Se coloca después del acorde perfect o fulldamental del 1 grado
y se hace seguir del acorde de sexta del IV grado.
2) Se coloca después del acorde perfecto fundamental del 1 grado o s u 3) En las tres voces superiores se eviumi rigurosamente d siguien·
primera inversión como también después del acorde perfecto fundamental te procedimiento feo:
del \'1 grado)' ~e hace seguir d el acorde perfecto de la subdominante:
,., lll n 2 lll n Jlln w e Mi
le 1
.,.
--
·~ • Para _eso la voz que duplica al bajo en el acorde p erfecto del
'U 4
" U'
'U

) ... • -· • VII grado debe hacer un salto de una cuarta descendente. Constitu vc
una excepción el ejemplo d (sin salto).
Bim
17 Vlln . /¡ \'lln. <" Vlln.
·

Los ejemplos 2, 3, 4 y 5 forman una serie de acordes que se co·

nocen con el nombre de suceJiones frigias (por la derivación del an·
tiguo modo frigio).
Se prod uce la cadencia frigia cuando el. acorde perfecto del 111
grado es usado para formar la semicadencia en el modo menor.

11 \ !I!•Hll ll .\ • • i~O
52 53
PROBLEMA N9 18 (CaOlos dados de corales).
Estas serio de acordes se llaman también sucesiunet frigias y, uti·
Ejttmplus dtt cor<~lu.
lizándolas como semicadencia en el modo menor, determinan las ra·
daicias frigias.

• NotD. - En la cad~ncia frigia d~ tqtUnda ap«i~ m ··~• del ac:onlc pcdcctn

del VIl 11•-ado nacunl IIC puede emplnr. d acorde de acxca dd V grado uacunl
con la IJUÍnl~ duplicada:

----
Va .

'
ARMONIZACIÓN DE CORALES.
J
(Sin modul11ción).

§ 54. - 1) Se llaman corales los cantos religiosos de los protcs·

tan tes.
2l Las melodias de corales llOtl formadas generalmente por un
movimiento regular de blancas y son interrumpi.das por las cadencias
con un reposo (calderón) que las divide en frases o estrofas.
3) Todos los casos de armonwcionca pc~ntados hasta aquf, apli·
ados a los corales, conatituiróln la d enominada armonla de estilo
severo.
4) En las cadencias es deseable la mólxima variedad; debe evitanc
repetir la misma cadencia dos veces seguida..
5) En medio del coral es preciso evitar la cadencia perfecta au·
ttntiq; el s~ndo ·aspecto de la cadencia comp~esta (con el acorde
de cuarta y sexta) IC usa raramente y aólo al final del coral.
6) Si el calderón se halla en el squndo tiempo del compú, en los
d01 tiempos de bte se colocan ordinariamente el mismo acorde pcr·
fecto, algunas veces en diferente posición melódica.
7) Muchos conlca comienzan al alzar (con anaausa) y en tal
caso, lo móls generalmente, Jo hacen ~n el acorde per[ccto de dominante
o su primera inversión; m:b raramente con el acorde de la sub- ' En el coral .., f!Ucdc war alguna \ "CJ la suusíón V-I V en medio de uru rnac,
• (Y e. apecial despuéa de un a l<króo).
dominante.

K A !i6JI(I
liA !161111
 54
ACOR.nf. l'f.R F ECTO MENOR DE LA 'iliRIKlMINAJ'IóTF. Y ACORDF.
DE !iF.XTA OF. L 11 GRADO ot: LA J::.<;t:AI .A MAYOR ARMÓNICA.
§ ~5. - l) l::n los ejemplos en modo mayor. que pr~entar,omo~ tll
adelante, usarcm o~ los acordes clcl grup<> de la subdominante fundados
sobrC' la C'Sca.l" mayor ar mónica: arurde perfecto mtuor· y acord'- de
uxttl ,fd JI' grndo y s e xt a del// grado ron la qui11ta baiad4:
55
4) En el cnu en que la \ensiblc se eucuc:'ltrc rn la parte super iur .
y debiendo ésta :~sccnder :1 la t(min. se resolverá el acorde de sépti111:r
d"'dominantc tf)mpletu en el acorde perfecto del 1 grado incomplet(l, y
el acorde de séptima de dominante incompleto en el acorde pcrfcrto
de tónica cumpleto:

¡::~=~=·~
lV IV JI

t· !· 11 1-2t=1 etc.

2) ~ o se dtlx usar el procedimiento crom:ilico

7
en geneul. no emplear en la misma (rast la armonfa subdominante del • .No l/0. - f.ft la1 .oca inrertllcdias ~ ~rmil~ ronducir la scmibl~ hacia abajo
modo ma yor armónico y la del modo mayor na tural. • No utiliur en o - a b quinta del acord~ de t6nlo .
e.stcs, casos lus acordes perfectos fundamentales del 11 y VI grados
5) El acorde de s~ptima de dominante se puedr usar en los mis·
~) l::n la armoniz2ción de las melodlas de coralt"' nC' se debe uSdl mos casos en que se usa el acorde perfecto de domi.napte:
d modo mayor armónico.
a) Despuls de los tuOTdes perfecto, de sexta y de c11arta 1 sexta
del 1 grado, introduci4!ndose la séptima por gndo:
COMDINACIONES nlSON ANTES
1 V 1
5 ,
ACOIUlE DE SÉPTIM A DE DOMINANTE.
Estado fundnmerttal .

PROBUMA N <~ 19 (Oajos y cantoe dados).

§ Y,. - 1) El acorde de ~ptima de dominante resuelve en el acor·
de perfecto d e tónica en el estado fundamental.
'
2) La ~ptima d esciende siempre a la t cr~ra del acorde perfecto En alp-
Nol/0. - ~ (ej. %) oon pcnnhldat doe qainw puaklas m mn
de tónica; las dcmb voces, siendo las mismas que las del acorde pct·· wlmlmro clc-lomdftlre, la ~~C~Unda tk lat cuaJa dchc JCf di-.inukb.
fecto de dominamc, rC'Suelven según las rq;las ya dadas para el t"ll·
lace melódico. b) Des~uls de 101 acordes !'eTfeclo 1 tk scxl4 del /JI y 11 gr•dos
con loe cuales se enlaza aiempre armónicamente; el sonido común

~ r-: 1:~ ¡:-:

resuJta ~« la téptima,denominada en ~e ca.s o séptima preparadtt; la.'
dcmts voces procedm según las rqlas del enlace mclódiro:

~~·:~:; 1.:~ ~
: ~~~~
:~
1
; .., 1

~) El acorde de séptima de dominante se usa completo e in~om·

pleto. y en C'Stc caso se suprimc la quinta y se duplica el sonido (un·
damcntal. 7 6 , 6

..... . . - .. =·-
 56 57
I NVERSIO N ES DEL ACO k OE LH:: SÉl'TIMA DE OOM I N ... NTE.
Nota. - Colocado d c:sputs dd u ordc perfecto fuak~mental dc:l IV cn.Jo o el
'<iOrdc de IICX U del 11 cntlo. el <ocorde de ~ptim:a de dominante debe Kr Oc«:U · PRO DLEM.-\ N9 20 (Hajos y can tos dados).
aiamenlc: Íll«<mpltto. Colocado doputs del :a <orde de >n i» d el IV ¡¡r~do o t '
;.acorde perfecto dcl 11 gndo, puede xr. ,um bi~n n.mp lctC). § 37. ·- 1) Las inversiones del u-orde de ~püma de dominante
resuelven generalmente haciendo descender la séptima a la tercera del
r} l)espuis de los arordes perfecto y de uxta del JI gradu, proclu·
acoruc per fecto de . tón ica.
ciémJose el acorde ele séptima de doininam e o por la séptima de pa.so
2} La primera in vea-sión o acorde de q11mta y sexta ae usa después
o por salto de cualquier sonido d el acorde; las dem;b \'OCcs puedt·n
'luc.:darse CJ:.ietas o 11\0\'ersc: de cualquier acorde ~rfec to princip.'ll o &us re-spectivas inve rsiol"'a,
como también dc:spuéa de los acordc-t perfecto y de sexta dd 11 gTado.
1 \' :; V 1.'"
y resuelve en e! acorde perfecto de rc\ nica:
11 ·.--:~ ....J J
1
J
-

~1! .; -:.1~; = -:-:

r -,
[V
,_. r
~
~

-~· n • J.~. Jl •
1
. '·
NoCG. -
• l
'
Loa u h01 ck q uinta d iwinu lda
'
y de ~lima
r
menor 10n pcrmilidoc. 5 1 '
1
6) Se presenta una excepción en la resolución del acorde de lép- 5) La segunda inversión o acorde de tercera y cuart~ se .usa d~·
tima de dominante en el acorde perfecto de tónica cuando ese acorde pués de cualquier ¡acorde perfecto pri ncipal o sus respecuvas mvem o-
resuelve en el acorde perfecto fundamental del VI grado con la ter· ne&, como tam bién después de los acordes perfecto y de sexta del 11
.~n dupJÍcada determinando la cadencia evitada (véase .§ 50). grado. y resuelve en el acorde perfecto c.le tónica y algu.nas veces en su
primera invenión (véase el último ejemplo correspondiente al trozo 5
. N ow . - El acorde de ~pcima de domlnantc cu cale caso a oiepapre cotftfJietu. y también § 46. 5):
• En el calO de empltkr d acorde de ~l i ma de dominante ÍK«~mpl,lo es nccaario
un sallo dd 10nido funtbmenul sobre una cuarta ;ucc:nllc.n te o una CJUima des· V V V IV V V V

..
A ñ.
ttncknlc (dc.la fundamental a la lcrccnt).
¡u - - -..___..

"
·~ ,ti
V

.,
VI V VI • V VI y VI
) ·-----~
~ e fl & e- o -&

1 ... . . . . . ..
l
' i ' l p uo)
( d~
l ' i
( A
-• _ft' .,.
• 4) La tercera inversión o acorde de segunda se usa después de
cualquier aoorde perfecto principal o sus respectivas inversiones como
1 1 T

EJ EMPLO :
tam bién después de los acordes perfecto y de sexta del 11 gTlado, y re·
suelve siempre CJl el acorde de sexta de tónica:

1
1
~~~~ ::1:J ::_:1~ ~:: r!::1
624 ., ., 1 ' ,.

1
4 •• .. i-"i-.r 1 •
 ,.jt
¡,
1
59
f.'-;ta.s . - a) El acorde petl«to del IV gr.tclo d dante <Id arordc de ~nda • ~DJ..O · t:xccpd~n la s~ptim:J puede pasar a la q ui nt:l y viceversa:
punl~ -••11•~ solamcntr en ttt>do fundamental : lu trca voctt •upc:riorn deben {o r ·

fr¡ ~ ¡
rOQmcntc docmdcr $Írmptc.
• b} ti acon.le de tqltnda dr dominante se u u a \ecc. d~putt del acorde

·- '". . ,~. . ,. ··f·· 1 1

~ 1

•
5) En las tres inversiono. desputs del acorde perfecto del 1 grado. )ti , 1 r 1 r
~~J~¡~¡~~~J~j~ld~J~J~J~J~~~~~~~~~~4~~Jª.
la sépúma puede: realiur u n salto d e cuarta ascendente; al mismo 1
(E-
.' .'
f
: tiempo las o tras voces deben proceder por grado$ conjuntos. • Una ex· gj
cepción la constituyen los saltos de terceras en el bajo y en las voces
.,
'• intermedias:
J ' •1 2 ' J S '
1 '' ' 4

1 v_ 1 V 1 V • 1 V 1 V
¡f
!1
11
J:::;lt::l::li{ ~1
:; J '
6) Los 'altos, de los sonidos lundamenta les y de las quintas (vtase
' : 1
ACORDES DE !iÉJ>TIMA IH: SENSinLE (!iORRF. EL. VH GRADO):
SÉrTlMA MENOR \' sfa•TH.fA OlSM I NU fOA.

PROBLEMA N9 21 ( Bajos dados).

§ ~R. - 1) En calidad de nrmmlia tluminnnte l<>s acordes lle sépti·
,: ma de sensible, mtlll)r en el modo mayor natu ral y disrn inuldu ~n los

Ci'
§ 25) son admitidos en las inversiones del acorde de séptima de do-
1 modos ma yor y menor arn1ónicos. resuel ven en d ;,cordt> pcrfc:cto d~
minante • y son buenos en la melodía:
tó nica con la tercera duplicada.
1
1 2) La _nota sensible (fundamental) :uci~nde a la fundame ntal del
>;m
acorde perkcto de tónica; la séptima tlt:sciende a la <JHinta de aquél
'' y la tercera. y 'la quinta se juntan formando la tercera duplicada del
acorde per{erto del 1 grado:
S ~

1 7) Sirviéndose de la séptima como so nido común y dejdndola in·

1 móvil en una de las voces superiores, se puede pasar del acorde per·
1
fecto fundamental a sus invasiones y vicevena excluyendo, sin em·
m.
bargo. de tales combinaciones, al acorde de segunda:
1¡

c:::w ;l
1 úW V 1

1
' • ~) Los dos acordes se usan l'll estado fundarne mlll y en rus pri-
meras dos inversio nes. El acorde: de séptima m enor de se n~ible se rt-·
7 j ~ '· 1 comienda usar exclusivamente c:n la pmidón mclódic:t de sépdma, y el
• f..ot c proccolimicnto no n buefto a uuM de l:u octavas ocultu entre lu voca
cxu·a nas disminuido, e n todas lah posicionc:s melódicas.
R .\ . 96110
llt\ 96KO
60
61
Nota . •• El uoul~ ele :<eguoHia (ICUN~ iu•·<'uic"on) 110 se '"" ~ c3 u~, de su
tt""Wiuciún t'n d arnrdt' tle c ua rtd y KJU3. 3) La séptima debe aer preparada en los acordes precedt'ntes del
l . 16, IV, IV6 o VI grados como sonido común .
4) LO$ acord(.'S J e sC:ptima 'de sensihlc se coloe;~ n después del
4) . Haciendo seguir a estos acordes el acorde perfecto del \' grado
<~ronle perfecto hmdamental de la sulxlominaute y tambi~ n des pu é~
de los acordes pcrCct:to y de sexta del 11 grado, enla7:lmlolos armóni-
Y sus •~versiones, C<!~O también el \'7 con sus inversiones. la sépti-
ma desciende un semitono; si en cambio sigue el aeo rde de cuarta
camente por imcrmedio de dos (o tres) sonidos comunes; la prepa·
&exta del I grado en la cadencia compuesta, IR séptima permanece Y
nción con el acorde perfecto d¡- tónica uo es tan bella. formando la cuarta de este acorde. fija
11 IV VII VIl _ _ 11
1 1 1 ~ \'JI J VIl I -- 5) El acorde de ()Uinta y 5 , .

IV -
-&
a - -e
_..u.:__:~=

- e-- -----·
A -
- - .__::..H.: -o -
a--o:-
- ~-

n-u.- "!!:
tld d d cxla ' 1e 1 11 grado ~l· .. ,,. taml)ién de-spués
acor e ~ sexla del IV grado (ej. d)
• 6) Las mismas reglas se aplit.a n a los acordes de terrera )' cuarta
1 _jl Y d e segunda del 11 grado.
" r rr
7
' ' _A V ¿l JI r ~JVIJIY ti 1 IV 11 V
• No14. - El arorJc de <1uin1a )' ~xla del VIl gndo resuelve l>icn eu el arord" 1ltl
de ~xta del 1 gudo con l;a <1uin1a duplicada y d acorde de tercera y cu;aota rcr.ud vl! 1 1
bien en cJ miso>O acorde con la Lónlca duplic:.«b sicntprt que, sinuoh;luQDlCiliC,
&•·'U~
11 ......

.
~-n & 6 Q 6 .nA
ara YCCel se muc·v •n formando acordn de ~1Ha1 p;araldu:
(1 '-·~
Q.

: _, ~ ~ ! ~? ,¡ 1 ·-7
¡) 11
~ 1 11 V f IV 1(
..4 V 9 \' 1 11
' V

ltl e...._p ~
EJEMPLO; 'U
.11

~ti r 1
VIl

.J JJ. J; l.J
r 1 f
VJJ

1 r f'
VII

rr- .,., r · -=---,:

1
• 1 -f 1
'
...ft.
.........&

7
n

1
e

!L j 1 1 1 J 1 1 •J, •
1
VI JI .i 1
1 1
~ 1
•• •
1
f ' ' ltl
.......... ~ .) 1 !
S
1 1
........
ACORDE DE SÉPTI MA FUNDAM ENTAL DEL JJ GRADO -- ~ & ·~ a ~ -~ n e
.3}
~ ~~a
Y SUS INVERSIONES.
• '
' ' • 6 '
PROBLEMA N9 22 (Bajos y cantos dados). ' 4 S
ú Lo. acordes de i<!plinu 1' de q uin ta ,. sexta del 11 grad p d
Nota . -
§ 39.- l ) De todos los acordes secundarios de séptima d usado unidos · td ' dd · · o ut· en ~sur
. por lntcnn 10 acorde de CU3rt.l f SCXI2 de ~;u <Jel \ ' f grado:
m~s freOJentemente es el acorde de •tuir.ta y sexta del lJ grado y su

f~~>- ~-
eatado fundamental.
2) En las cadencias compuestas y en las sucesiones semejantes a
ellas, cst<M acOfdes pueden marse en lugar del acorde de sexta y del
¡¡cortle pcrfec10 tlel mismo ¡:,rrado. 1

.._ __··~~-_.. ;. . .______J...._____

7 ' ¡¡
1 S

11\ !iGlllo
 ti2 63
~-J t::-..1 1' 1.0 :
t :So lit: LOS ACOIUlE.'i IH-: st: I'TII\IA t:!>: l .;\ AIC\10 1'\IZ'\C.JÚ!\i
lit: I.O S <:URALF~'I.

§ ·11. - Eu lns prnhkmas siguiell tl~. 1 deren tt·~ a la armoni7acion

tlt• e<Jrotlt-~ . ~e Jllll~ 1 • • usar d ;~Cftrtk de 't'ptima th- clmnínantc _n>~c su\
t nverstoncs y el acorde de s.:ptima del IJ gr:tdo con sus inverswncs. La
mayoria de las ,·eces se usa la séptima de paso e n el acorde per(eclo tic·
do minante: t'xcluyentlo ts te cam es preciso <:\"Ítar siempre el acorde dt·
séptima de dominante t·n Sil l'~lado (und;unental y SOure tOdo COII la
~pt ima e n la parte superior. Las invcrsion e~ se usan con frecuencia.
especialmente el acorde de ~uinta ,. sex ta y el acorde de segunda •.

FOR~IAS ES P E CIALE$ DE C:Al>F.NCi i\.S PLACALI::.'i.

I"ROUI.EMA N '.' !!·1 (Cantos tlados de coral<:s).
PROBLEMA N9 2!1 ( ~ajos y cintos dados). EJf.MI'LO:
§ 10. - 1) El acorde de quinta y sexta del 11 grado y el acorde de
tcrctra y cuarta d el V Il grado nos ofrecen formas especiales de cadcn·
cías plag<clcs, sie ndo un a excepción la resolución del bajo de didws
acordes que salta una cuarta descende nte a la (undame ntal del acorcle
perícc10 de tónica, mientras que las voccs superiores pr<Kedcn por II,Ta·
dos conjuntos.
2) En talt$ casos estos acorde$ se colocan sobre cu31quicr tiempo
del compál y se preparan con el acorde perfecto fundamental de b
subdominante, algunas veces con la qui11tn duplirada, • y. antes del
acorde de tercera y cu11rta del ·vn grado, también con la tereem. dvpli-
rada (<'StO último sólo en el modo m ayor natural).

rv IV V 1
A CORDE llt: NOVF.NA.

§ ·12. - .1) E l aconlt: de no\'ena l<St;i cunstitulclo por rimo sonidos

~ & ~ ..J y dcriv;t del aconJI.' d~ sép tillta con <'1 <tgregado de la novena.
2) Se lo considera :cmnle inckpendicnte 5('Jiu e n el V grado de:
6
' los modus mayor y uu:nor, y [orma parte tic la anuonfa domina m c.
S
' ' 3) Si la uovcna es auayor. el acorde se llamar;\ ncorde de nm•enn
mnyor, y. si <·s menor, ,u·m ·tJ,. de lllltiCIIn mcunr.

' T~l anrwnil:c<i•'l u ._.,. •·a "" r•riuri p io ele ~~tilo lil orc.
• •~·U(: an,nlc c-unst itu~t· u n:• l'\!t't:pcic"•n .- la rl')th• rt·~pcflo tld uw ele lus acnrdt"!!
tle ~·piÍ mu CU ltt:S nlf:tlt•!i: st; ;u lmitc :tfi U f JtUifltll' rutm:t J13tll' tk Utltt c;ufcnci:1
,, f>l:.g~ l <"<f><'4 ial t •·(·:•sc• ~ 111).·- (\:uc:t <le "" ll:oclunnu·s.)
Í!
U A !ji;ISIJ
64 65
4) El acorde de novena mayor se encuentra en el V grado de la • Nohl. - t:!. ) COrde de 1\0 \' Cna .e usa • v«es en olr-as pcxicioncs melódica,:
o;cala mayor natural y el acorde de nonna menor h'lla1e en el V

Fino 1 1 ~ ·1 ~
grado de las escalas mayor y "!~~r armónicas.
~V .Do V In 11

• ,
S) En la composición a cu;atro vocL-s se suprime la quinta.
• .Aprndirc. - De las itwnswtus del acorde de nü vena la única que
6) El acorde de novena resuelve en d acorde pcr(ccco funda·
se utiliza, y muy rara \'cz, es la tercera in\'crsión llam¡da acorde de 5 1'·
mental de tónica; la novena deKicnde por grado :1 la quima del acorck
gunda, cuarta y décima:
del 1 grado y lat demás voces marchan según las reglas enunciadas para

f=;. ·; ~ r::; .~
la resolución del acorde de ~ptima de dominante.
• 7) El acorde de novena debe colocar&e luego de los acordes
perfectos fundamenta les del IV y 11 grados, como también después de
los acordes de sexta y de séptima del 11 grado, enlaz~n~olos armóni·
amente, siendo preferible que la novena se encu entre en la parte su·
1; ;. 1
pcrior: 4
2
'
~
4
2
W•ror Menor No creemos necesario agregar problemas especiales; es preferible

e·: :1~ :1~: ;1~; 1

que el alumno comp<>nga (rases con .as usando en cuanto pueda el acor· ·
de de novena y su tercera inversión.

t • , 7 •

8) En _el modo na tural mayor es posible usar el acorde de novena

como acordt de paso entre el acorde perfecto y el acorde de sexta del
1V grado con la tercera duplicada (ej. a). • También et bueno uaarln
antes del acorde de stptima del VI grado en Jo¡ modos naayor y menor
melódicos (ej. b, véase también § 46, 1):

..
#

:: :
u-
lJ

:
u
11

•
1
1 Se obloc:rv¡ en este ejemplo el emplc:o del acorde de quint:oo y .<Oela dd ll

grado al cual sigue el arotde de novena con la sip1im11 auprimida; dicha sucesión
se juarilia por la marcha de b s voca. - (Nor a de los 1raducro res.)
B .A.. !IGl\0
fil; 67
l>) F.u r.l modo rnr.nnr las pmgr<'~io ncs se forman con los.-acorclc.~ a) En el modo moyor:
pcrk~tl.ll d,· la <'Sntla natu ral a l in ele u ·itar los saltos de ~u nd a :tll· J\' \' 111 J\' 11 111 JI \ ' 11 1 VJ \' lT \ ' \' 1 1\' \'
mt:n tOicla; , ¡n t'tnl>a rgo d primn y lrltimo aconlc perfecto d<'l V g ra d n
pc:ronancccrr c u la t·H·:da anntinica.

\' ( \ ' lln .Vn. \'1 1\' Varm .

E~ra, pro~tt<'siones de cunrln.t y t¡rúntns nos d:t n la coocalerJación

m:\s natu ral ent re todos los aro rdcs perfectos de una to na lidad. El e n-
lace de los acordes perfectos t·s altern;ui,·amente annónim y melódico;
los acordrs pcrfcctos disminuítlos. q ue en 1:1 ármonÍ1:ación se un n sólo
como :~corclcs de ~rxta, e ntran, en estas progresiones, e n estado rumia·
me ntal como toil~ los d cm:\s acord~.
I'RORL EMA :
·- - -- -
F.n estas progresio nes de ~gundtu '1 tercnos el enlace de los acor·
des per rwos es también alternati\·amcnte armónico y melódico. Estas
relaciones. expuestas aqul, pueden utilizarse de igual ron na en las
progreioncs de cuartas y quin tas.

"' " '"'· .

J) Corllinu:n las progrcs ioues comenzad :u compuestas de aconles I'ROBLEMA:
de sexta y acor{lcs pe rfectos:
1) Contin uar las siguientes p rogresio nes:

_-----··
:~-:-: ~~.:~:~~:~.-- -~'-''. ~.!!:=~,;~~
e
Mayor.
- (l;;_ - ----- -----;;;;: A"'
-.~ · -H-

--~ - ~ --~ -.- tl ....Jt _ _~-----tL- IV

~
--==-~~ ·::--=__
-· ;. ---------
.
'
-======:
¡ - - _ .. -
o. •• ... u
<!k..

-~
:=
2) Escribir lo mismo en el modo menor. • 6

b) Progr~sion~s en las que t:l bajo sube por u gundas ~

y bnjn por tercnlJS.
~-
§ 44. - T omando por IJ:t~
la sucesión del acorde pcrrccto de l I V
grado a la do minante y reproduciéndola descendiendo ada vc1. un
grado. tendremos la concatenación e"! la mism a tonalidad entre todos
los acord~ perfectos, los l>ajos de los cua les se encontrarlf n de esa ma· 2) Escribir lo mi.s mo en el modo menor.
nera, cnt.r e ellos, en rdación de stgunda y tcrccr:t. En el modo menor Ejncicio. - Ejecutar en e l piano. y en los d i\'crsos to nos, todas
sólo d último acord<' perfcctu t..ld V grado p uede perte necer a la C5ca la las especies de p rogresio nes presentadas hasta ahora cmpcdndola~ en
armónica, pues todos los otro$ se forman sobre la escala natural. cualquier gndo h asta l;¡'eonclusic'm.
68 69
Aplndiu. - 1 o mando por modelo las progresionu descemtenl<'s
se pueden formar progn"Siones osreudenus, siempre con acordt:s per
I ')5 y &us in\'crsiones, por .~jcmplo: o bien
IV 11 ,. 111 VI JI llf 111 IV

¡~i
~

2 ñ~ ! IH
~ ~
ele. !h ~&c. l 1
Es1as pro¡;n-sioncs no~ mue)tran la n -solución más natu ral ele los
6 aconk-s d e seprima secundarios en el estado fundamental. Cada uno de
estos acordes rcwclvc nl d acord~ pcrkcto colocado una cuarta más
airo. Los aco¡·dcs de sé pt illla inw ntplctos resuel ve n en ¡¡cordo f)('f"·
fcrtos completo) '! vice\'{·r..a. La" progrt"Sinm"'i tic las inversio nc.'S. en
Recomendamos al alumno componer otras progn:sioncs y ejecutar·
cambio. están Jonnauas por acor< k s ccuuplctos cxdu~h-a ment c
J¡"en posiciones cerradas y abicrw, en tod<ts las posiciones melódica.~
y en todos los to nos. r ROBl.EMA :
1) Continuar las siguicmt"S progn:~ ioncs d•· la) im·cr)iones .tel aw • ·
de sép1ima:
RELAcrÓN E NTRE T ODOS LOS ACORDES 0!. SÉJ>TIMA DE. UNA I::SCAI.A.
,1M
Progresiones con acordes de sl.¡>tima.
§ 45.- A) Tomando por base la sucesión del acorde de
de dominante que rbuclve en el acorde p(:rfectu de tónica JC
~ptima
p ueden
¡v ,--... ele
A~
- ~
¡v -&~
U" ~ ~ -
~ .. o.
_........._

formar las siguientes prog¡-esiones: !

-
a) Er~ el modo mayor:
'
$ •
1
4
3 •
3 ' J
'
A V I_IV VII lJ1 VI 11 V IV VII 111 VI 11 \' 2) Escribir lo mi.s mo en el motlo mcnt)l
8) Prolongando la 1crcera del primer acorde de ~<' ptirna en el
acorclc siguiente, la del segundo c11 el tcrrcr acorde y así su c~-:.ivamcn­
LC, tendremos una progresión compuesta lutica anclllC por acorde' clt
~ptima . tra nsformándose 11110 en o tro.
t T
a) En el modo mayor:

o bi• n

h) Eu el modo menor:
r !~ ;~; -1
~ v r rv vn

1 1
b ) f."n r.l
1 1•
modo memw:
1 1

Vn . Lo . IV Vllo. lllo . VI 11 Vo . \'arm.

•ou*t.-.tt•:; a
~ .---,. - ..
T • 1 "! r-
tiA !Hillll tH !lliHU
 •/
.,11 70
71
Rcsuh11 d ;n llml· tll,. de la< progn-,;iont.-s cxputStlls c¡ue todo aconlt'
<k séptim;t rrJ.th'h·c· u• otro c¡ue se t•nco~ntr<t una u rarta m;ls altn '' A I'ENOIC E
una tptint;r ru;i, l111j••. ~ cn11 dlt1 sc puede conduir que la tcrce.a de
UBRE USO !lE TODOS LOS t:R t.l)(>S nE I.A F.SCALA .
todo ato r tlt" clr k ptiura prcpM:~ la ~·ptima tlcl ntm y ésta. a su H ·t .
1 csud vt· cn la t~r t.C'I·a dd at fiHk 'i~-:uitnte. El :ttonle d e séptima ro mt·
§ 46. - ra.ra d alumno ya práctico en :urnoniucióu ciamos otras
pkro n·~urhc 1'11 un :etunle inrom p lcto y ,.¡Ct'\'('r~. \..omponi<'ntlo pm· reglas a fin de que pueda ma:· mis libumcnte toda!~ 101 grac.los de la
ncala.
gn·~ionn cn11 invn~io ru:s vt-n·m~ t¡ll<' Jos ll(onlt's de quintn y• uxtn
u suceden t 1111 urnrdcs de st!f.tmdn y ''trrversn , y /m nrordt:.r de l trrcf'rn 1) Los :tcordcs disn1inu idos se usan st)lamtnt~ como acord<'S de
,. n¡nrtn ,., , ,,.,, tl,-s d t' srptimlf.J undnmcntnln cmn pici os. lt'Xta.
• Nota. - Aunqul' umhi~11 S<' cncucnlr>n ~•a• ~XCCJICÍnnl"S'
PROBLEMA:

) .;=~:J
1) Continu;u las ~i¡;-u it'lllt-s progr<'sionc.:s:
ti)

t:C:7:-J
-=--~~~­
·- - ~
ele.

' .
2) Los acordes perfectos recund::rios !le colocan, generalmente, u na
'$ 2 tercera ~ b~j a dctpués de cualqu:zn de los acord~ perfectos prin·

2) EsrriiJir lo mi);mo 1.:11 '

d mod() menor.
C) Otra~ ll:~olucioncs rncn os ll<llllr<tles c.lc· los acordes de séptima
dpalcs. Un grupo gr.ande de acorde!: perfectos, t•n !os cuales los bajos
descienden 5ttCC$ÍYamcnte por terccr;:.s, producen ur.a impresión vad;¡:

se p11edn1 ul,tcner ha einuJu a~n:11c.ler al bajo un grado, lo que se pro·

du ce rlf>rmaln wn tc en la rc!lnlu<:ión d e l amrde de séptima .d e sensibl!' J -:-o
J
e n el <~cmtlt· pc·rknu tic u'mic<t con la tcl'<:cra duplicada. T»mando
~)Todo acorde perfecto colocado a distancia de un:t tercera su·
por base dicha ) ll<.t'!<Íún. tendn::mo.\ una progrt-sión en la cual todu
~or respecto del prece<!ente, requiere lct.'&O un acorde perfe<to si·
acorde t~·rfecto pn·p:1r;r 1111 acorde <k sépthua t.oiOCldo una tercera
m;is bajo: tuado una segunda mis :~ho:

VII Vl VJ[ V \'1 I V V IJl IV JI 1J1 J JI VIl

4: tJTF?t!zj;:r-!:-1: ¡¡
ft 1

,_;__u:~:~:::J
~ 1 --;- , --y- 1

-4) Un arorde perf:t:to '! t::~ acor~te ·~e: sc:-:!a coloe1do1. sobre un
m ismo bajo produc!:n ur.:: ~eru-:::¡ón de á-:hilid:!c! ~i d primero s~ en·
cucntra en ~• t:cmpo !Jé!,il tic :·!r comp:i:; ·:: el : ~:r.u ndo en el úempo
1 7 T 7
fuerte dd com;-•:\~ sigult:!l ::
p.,,/Jit-m a. - E~a ibir lo rpismo c·n el modo menor. Componer pro· Mal
·r gres r ont~ con ar.otdt:s d e novt·n a.
t:¡,:,.nrw. Ejn utar las di venas especies <Ir progrnionc:. en le~
disti nto' '''""~· ~abcr ¡>I()SC~u irl as p:wticudo dl' cualquier gudo.

··.:;:.::.;·¿·~- - - -
 73
72
8) Los aconle~ :lz .:uana y texta de los grados secundarios se usan
En t"$0t c:uos el acorde de sex ta debe siempre seguir al acorde pcr· como acordes de pas.> (véase § 59, Nntn ):
fc:c to y no an teccderlo. En general, es deseab le que el I.Jajo. al pasar- del

lft 3~k?"3!D
tiempo d<bil al tiem po fue•tc, no pcrmaoc.zca inmóvi l aun tra tándose
y viceversa.
de dos acordes de grados d istintos:

{~ fu;f qII·~~·~ífd
'S '4 1

A veces el acorde de cuarta y sexta se coloca enue dos repc ticio·

nes de u n acorde perfecto sobre un mismo bajo:

'3
..
S S

~ .. d !
'
• 5} El acorde de sexta del 1 grado con la tercera duplicada se pue· ~ 11 ~
de uur después de Jos acordes perfecto y de sexta d el 11 grado (véa· '• • '• ~

se § 29}. y tam bién dopués de Jos acordC$ de segunda y de tercc:ra o se coloca enue le» acordes de suta y perfecto si cJ bajo se mueve
y cuarta del V grado (sobre todo en los corales): por los intervalos del acorde:

JI n l V \' t 11 V 1 11
1

1
¡u
--
.0.
~
-
..
- n .. .. ... e .. q ~
9) E l II y ll I gra~06 en el modo mayor se enJazan entre si muy
•·
raramente y. con más fre-cuencia, en forma de inversión :
1
1
'
' '
J
' ' S
Jll 11 ll 111

6) Los arordcs de sexta secundario.' (excluyendo los dd ll y VJI

grados) se usan preferentemente desp\16 de los acordes perfectos a
~o ~
'. .
4
los cuales pertenecen:
.. &-

!
10) Los acordes de séptima secundarios se usan o como de paso
(con la stptima de paso). ~pecialmente aquellos que contienen la sép·

' !
11 11
t ima mayor, o bien enla rado9 armónicamente con el ac.orde precedente:
r { i !
• 7) El acorde- de cuarta y sexta de la cadenria ~ usa algu nas veces
incompleto, auprimiendo la tónica y triplicando la q uinta:

11 JI

U n acorde de séptima así preparado exige una sucesión de otros

A
acordes de séptima hasta llegar al de dominante inclusive. La sucesión
de cuatro acordes seguidos no e11 deseable.

' •' B..'\ 961!0

En ~ste caso se p ermil ~ el salto de la funda mental a la quin ta.
II .A . W.XCI
 74

r 11) La duplicación de b quinta r

de la tercera en los acordt.,
p<-rfcctos es ncrc:nria en cond iciones cspt:d:a l~: CA riTl'LO 111

4 -: e.
:
::!!;
V
:jj
lf
o f=[jj;=r 1\IOOULt\CION.

., 12) Los saltos por intervalos aumentados no se usan de ningt'111 !'I:OCIO!'I: .ES I'RELI ~11 :-;ARt:S .
modo y los saltos por interv:alos disminuidos se toleran sólo cuando § ·l i.- 1) l.-2 acción por la utal st• pueck pasar ti c una wnalid;ul
1
descienden. , o tr;e se dcnontin:t modulariri11 .
13) El movi miento paralelo de dos tercct:ts rnayore:r: La moc.lulaci,)n se d ivide en dos clases: f{Ttldual e Ílllllt'dÍIIIfl.
Maror 2) El pan:nturo c1ue existe entre las ton;~lidadcs nos sirve (OIIIu

4 ·J 11 -::U:$ 1 medio par-a modular gr-aclualmente, y p:tt a modular- en forma innH'·

diata hacemos uso de los procedimit-ntos fnlsns, y t'lltlrm óniros.

No ptC'!Ientaremo:; al alumno prohkm :~' e5IH:cialcs. El t·studio:~<>

TONALIOAOf.S Ct:RCANA.'i O I'RIMER GRAJ>O m: VECINDAll.
c:nccmtr¡¡r:l luga r de aplic:~ric'ln del lihrc mu ele todos los J.'Ta clo~ . en.~~
tr;~ha jns <JUC se presenta.:\ 11 m;h alldantc' 1 dt·rru tcs a la ;umonmtcu'm § 48.- 1) Las trmnlidadt's uua11ns que consti tuyen el la. g-rado
de r•cri11dnd de u na tonalidad dctcnninada, son seh; su \'ccintlad Slii'J;I'
clt• t 01 alt'll.
dd hecho d e tille JIU ocordt>s pcr(ertns de tónica nld11 inrfuidos n r /,,
lnnalirlnd dadn. ·Asl, en el tono de Do las tonalidades \'C<"Ínas serán:
lo, Sol, Fo . fa , mi, rc.
ln Snl Fn fn rni re /)r)

p±n==n_,,=!l~
•tm.
@d
En d tono de lo las tonalidades vecinas sc1 :in:

V n, re, mi Mi, Fa, Sol, lo.

Do re mi Mi Fa
11
lJ:J)
drsm .
2) T odas las demois to nalidadr1 scroin, respecto de lot tonos dt:
Do y la, le jonOJ o del 2P, J cr., ele., grados de t•ecindod.
3) El paso de un tono a otro se basa en los acordes comunes a la~
dos tonalidades.
·1) .El to no d el cual se parte se lbma an:eced ent e y aquél al cu:.l
se mod\tla, cunsuuen t e.

IIA !16!11!

- ~~~~;.;.;.;.;.:.;.....-~~~~iloiiWii.óioliiA. . . ._ _ _ _ _ _. . ._ _ _ _ _ _ _ _ _--=~
:.:::;;; .- , ....... • .. •• ...... ....... ..........v._. \."••\" , . .. ,. ...... .
~-
- · ·-. ·-- -~· ...............- -
71i 77
MODULAC IÓN DIATÓNICA. Para modular de un tono menor d ado a la t ono~lid ad del VI gr:uJu
d el mismo (la ·Fn) se <.-onsidcra a l acorde d e t<i nira c·o 1110 :uurd e <Id 111
§ ·19. - • 1) T vt.la modulación proviene del acorde perfecto de
tónica ele 13 tou alidxl dada. grado, p .-cparaJu.lo así la segunda i n\·crsión Jcl arord<· el.: séptima de•
dom ina n te mcdiamc dos sonidos comunes. Utilitar t xrlusir•nmt:ti U t'Sll"
2) Eue acorde pc:rleClo debe ser tomado no ~lo como acorde de
prurcdimiclllll . siempre que no se produzcan paso:t e rom1it kus l ej. 6).
un grado determinado del tono de puti.d.1 sino tam bién como de otro
grado del tono al cual se de-Ka modular; en en (orma se puede consi- la .•iu/
( 1-ll l

~
dt"rar rtalizada J¡¡ moduladó n y es imprescindible <~gregar Juego una
cadenci¡¡ o una seri e de acordes constituyentes de una caden éia de la
tonalidad pos te.r ior.
11
!!
-.; ~ ü:. iFl
Tr

Ejemplos d e modulacióu panicndo del tono de Do: Modulando, 1:11 c:;.uuhio, a la lu n a litlacl <lcl V 11 gradu (ej. ti) ~e
[)() considcra ;ti arord e 1"-"~ f< Tto dd wal St' pa rte (011111 11 ~· ;u lo del mtt:\'tl

~u·~
tono y luego se h;1ce sc·guir d aronk ele sc:pcima d e do min:wte tic este
hlh:vo cono o una ele sus invcrsiun('s.

1
ry Do
fn MOUlll.AC IÓN I>ESARROU. AIM.

~f JGfk±I:J § 50. - l'ara modular e n forn1a más gndua l tic un 10110 menor
•- r ~
c\ado al d e la subdomi n.llltl"' (lu·n~ ) se utilila uu p mcc<lilllicnto m;h dl·s·
arrollado, paundo primero por el ttlno maynr rc·lativo <lcl nuevo to no
Pan modular de un todo mayor dado a lo' tonas mayores y me- y d c'$pués a éste: lfi{Fn}rc:
nores de la subdomina nte (Vo-F" y D o-faj ae hace uso. en general, de
la cade ncia evicada ~ ra tener p<l'ibilidad de continuar con la umonla
1ubdominamc de la tonalidad posterior:
& h ~ ~

"'·t=-!·J ¡¡m~· "·~ t·JtD·:!~ ¡oo • & 4

Se hace USt> d e este procedimiento debido a la diferencia exis1e11tc
entre el acorde perfecto c\e tónica del 1o no d e· /11 y el acorde pcr(l-cto
dominante mayor del tono de re.
Ejemplos de modulación partiendo del tono de la:· A ven.-s, para modular d e un tono m ayor dado a l de la $Ubdominan·
o In Dn 6 la ~ ce m ayor (Oc;l'a), se emplea ta m bién el mismo procedimiento:

-f?'
~~:(~ o bien
~ U-VD
2 IL. ; !!
Do-(rt}Fa:
Dn rt
... - ~1 ~ <& •
1" !
2. la-re (véase la modu lación desarrolla~a, § 50).
la ,,.¡ la }.fi la Fa
~V) ~
~
..-•ta.
~ ~;f-:::;;_=;:.~
~~ ~
Nntu. - F.n 1oclt>1 h~> rjcrnplus antc:s e•p •re>rOI el ~~ur .Jc ole cu a11 .1 y c...
J .. ' ~@ l nc-AIIII <"U liT l'~fl1111cliA, !1<" U ~:id 1:0010 tlc:UICIIIO COtUI ÍIUi h •o 1ld .. 'Ku lulu ••1 ...1 tu
e: "'('J - de 1 ~ nllrnd:a rom1oUL'Sl:l . No lcuicndo cale :acorJc irnJIOIIA IICÍ• rotON i•l t•~u """'
t 1 : 1 ..
lutH1ul.nlunh IHtnt~ umi •i•~.
B.A. 9680
IIA lMillfl
' ¡¡
1• 18 7!1
IÍ
f::'\II'LEO UEL A<.:OROF. PERFECTO AR l'lFICIAL Df. IV GRADO CROMATIS M O \' SUC F'.S IOI' t:::.~ F AL'·'"·
DEL MOOO M~I"OR MELÓDICO. FALSAS RELACIOI'ES .

§ 51.- El :t~orde pcrrccto artificial del JV gra~lo del mod<, menor, § 5!.- 1) Dd enlar.c directo enrre los ac.ordes p c rt«'tll'l ic nt n :1 1:••
1" o\·eniente de la ;,Iteración del VI grado de la escala menor mch'xlica divers;u escalas -naturalu y armónicas- deriva el prorc:u imit:ll!O Hu·
:t\( l'Hdentc (vl'a~e § 28), nos sum ini~tra dos nuc,·as form:u de modu-
m:\tico de una de las voces.
ladrin para pasar ele) lono menor a l tono de la subdominante (la· r~) y Dd enlace entre los acordes pertenecientes a l:ts escalas rn t·norc~.
., old tono mayor a l tono del JI grado (/Jo-r~): naturales y armónicas, deriva el procedimiento crom:ltiw ascendente:
l.
1---:i <Y II-IVmJ " ~' = ~· De l enlace de los acordes pertenecientes a l:u cscal;~s
1
~ ~tiA ====- ~ mayores, naturales y armónicas. d eriva el procedimic:nto crom:!tico

Ej~rcicio. - Ejecutar en el piano modulacionc5 tlcsdr trxlos los to-

nos mayon-s y menore3 a los clem:!s del t er. grado ele vrcindad mediante descendente:- ~ un1·
l;~~ diversas maneras indicadas.
2) El mr,vimiento crom~tico d el>e ser producido cn una nmma
vot. Si el sonido natural y cl alterado se encuentr:.n en voces dift:-
M ODULACIÓN IN ME DI ATA MEDIA NTE E l. EMI'LEO DEL ACOR.OE
rentes surge la denominada falsa rtlacitln. prohibid:s :.bsolutamcntc
PERF ECTO DEL TONO POSTERIOR.
para el alumno.
§ 52. -Consideraremos ahora la posibilidad de moduln por int<:r·
medio del acorde ~rfecto de tónica de la tonalidad posterior. El proce-
d imiento es el 1iguiente: tomando el acorde p!!rfccto de tónica de un
tono dado se igrega a ~1 el acorde perfecto de tónica del tono poste-
rior; la modulaci<\n, de esta manera, se considera ya ·cumplida y a tal
acorde se hacen seguir o tros pertenecientes al nuevo tono.
Ejemplos de mo<.lulación partiendo del tono d e Dq:
3) Las s~1cesion~ e n l:ts cuales se enlar.:.n acordes pcrtcnccientt~
~Hl lo O.<V-11 Sol /Jo<t Y-1/. l'o /I" Y-11 fo a direrentes modos ~ llaman Stlct$Íones Jol.fas.
~-ll.~=:ihn::=n:::l=--St ~"= u:.n-=Eiliiit§iiA
- ~J~~~au~r.o: ·J -~sor.!_!.. !l -1'"=9!.!1~-.:: !p-n
~ n w w ~ ~

A
1-:jt·mplos de modulación partiendo dd turw ele la :
UJH) . • /)u Tn \\'- 11 _ _ rn(
MO DU LACI ÓN CROMÁTICA.
§ Si.- La base de la modubción cromática re,id r en lo siguien-
te: ~ tr.msrorrna el acorde pe rfccto intcrnudiorio, pcrteneden te a uno
=:D~ü =fril-~~~~R@@ de los modos naturales. en el :~corcle correspondiente a uno de Ir~.' mr•-
dos armónicos. El acorde asl transformado lleva u·as si los acordc·s del
~ lo <V-I l ,lfi In (\'1.1) Po /n{Vfl-1) Sol

~3.~iattii~!!=•Li=ii~~.um
nuevo tono.

~ 'ti * ;w ü= Este procedimiento crom;hico C1SU1tda1t~ $4@?J ruH cvn -

No14. - Lot ~jtmpiOJ t•pnl'tiOt m:b arTi ha no """ In• m;h int!loodOt, pu~ ~ duc~ dl tono menor. Lo5 rc pn.'Scntantes del cromatismo ascend ente 50n
'"" " 1n j_• para annoni•n la rn~l<><lla '1"( para modular tn ti v~rdacltro ~ntido
•Ir la palabu. los acordes del V y VI 1 grad os d el mo<.lo me nor armó nico.

111\ !IGKO " " !IG!\11

i'
~
..
~- ..
so Hl
l::n d prun·dim icnto unmático son nccnario~ la i¡;ualdact de las
fi~ur:h dt· 1:1~ \ll(("S y d l"lli:ICC ;}fllltlnico tiC l:1$ llliSili<IS (d prOCC· IMPO~l"M'ICJA D~L ACORDE .. ERFECTO AltTIFICIAL DEL IV CP.AOO
din1it"lllll crnm;ic ico u1 un:1 misma \"O~ se t:OIL\Ídcn 1·omo sonido cnmlm). DE LA ESCALA MENOR. MELÓDICA.
• En la Jll :in i<.;; b nwtlularitln cromática es posible: § SS. - El acorde perfecto artificial mayor de la escab menor me-
1) lkl mm lo ma ~ nr •• lo...- tonos del JI y V 1 grados. En el primer lódia ascendente, JegUido o precedido por el acorde de la •ubdomi·
,·a,o lm ;¡conh:s pcrfcc w o de sexta del to no :mtcrior. con un paso nuue de la escala natural, presenta doa procedimientos cr~m,ticos
'rcun:i1 ico ek l:t \"Ol ;ukcu;•tla. marchan hacia el \!rorde de séptima dis- útiles para modular: 1) procedimiento Q"om,tico ucendentc. del modo
IIIÍnuicl.. tld\" 11 ~-;rad•• o h:ada d acorde· de tJUÍilla y sexta c.Jc:l V grado menor al mayor, y 2) deacendcntc, dtl modo mayoc al menor.
dd 1111111 po;cc·ri o~r; e n d sq~untlu t·aso. mard~;w hada el acorde tic ter- Ejempl06 de modula('ión partiendo de loa tonos de Do y la:
cna y ('llana o d aconlc de segunda del \' grado.
:!) lkl modo ulcuor al tono de la sulxlominante pasantlo por
lm amrdcs de séptima o de scguncla del V grado, o (con duplicación
de ccrc.era) pa~andn por el acorde de tercera y cuarta del acorde dit- • •
•
lllinuiclo del V11 grado.
Conchuio"e' gennolu.- La cvactttútia de la ·modulación cr~
• En el paso croll'itko de una de las voces duplicadas, la otra m4tica consiuc en au brevedad y aponunridad. En dccto. el prou-
,·o~ debe ser llevada un tono en sentido comra.rio. dim.iento cromátko indica ya anticipad&mente, y de. m&DUa clara, el
Ejemplos de modulaci<'ln cromática en el modo menor partiendo tono al cual ae quiere modular. ·
de los to nos de JJu y In : Ejercicios de modw_ación cro~tica c11 el piano.
])n
1-Vllc•}VIlar.
"'t/)o
1-llln}Var.
la la
(1-VD Var.
r• la
1-VD .)V llar•.
n ProbltmUJ. - Compoocr modulaciones a partir de dJferenlCI toooa
en 1~ diwcrau maneru arriba indicadas. •

El prncctlimieulo c.Ttun;itico descttldente

- ~
'

no pue-
tk comidc·•·arM' 1·omn llll'tlio para modular. Este procetlimiento nos
pmduce uua impn·sit"lll demasiado ÍIHictcrminada para 'JIU! podamos
usitrla cn la modul¡¡cic"m. No obsta nlc, la S'\JCesión de estos acordl"S,
pcrtcnccielllcs a las escalas mayores. naturales y armhnicas, resulta
acr¡¡tlahlc al oído y puede u1ilizarsc muy bien cu el cuno de una
1110d u laci<in pasa jcr;o.
t.jClllplo~ tic nwclulacitm crom;ltic.:a en el motlo 111ayor paniendo
CAWDIOS m: TONO Y MODULACIONES. PA.SAJE..R.AS.
§ 56. - La modulación IC divide en cambio tú tono y modulot'idfl
pasajera. Se produce d cambio de tono cuando, después de hAh~r nlfr
dulado, IC permanece durante algún tiempo en la nueVA lllllt.Jldad.
Exiuc. en cambio, modulación paaajen cuando el nucvu t.u"• 11e inai·
núa anomcntáneamenu, aunt¡ue ~Óio tea con un acorde, y te vudn
inmcdillUDICille al · IODO primitivo, pa.ra modular hu.1S" a utru tunu
vecino.
Para csta~lca:r una modulación no te rcquirrc. K''lldalmcnte,
que el acorde de tónica dd nuevo tono se halle en ~·1 ''' ' '"'" lu~ttla·
mental; un embargo. ~ ha comproiJado 11ue la concluaillu oh- uua ""'

.arm.
ole los IOII<>s de.: lJo y /u :
f)r¡ Suf In

@$1tj1!hl-l!~~~~~
-.............,
:;
1

U'
. · ~rm.
~
Dn

'
~
la S11l
~IID1~-·--·
... '
$
Tr
dulación tuhrc: un aconlc d r texta no es definitiva y CJ.Ít\'' hu·Mu aiKu·
nos acunlcs o una catknda para ojirrn4r mejoc el tono l",.lt'IÍ<N . Hd
mismo modo, pua delnminar b&n. el tono de partida nn huta a•n-·
k"'ltar aólo au acorde: perfecto de tónica.

..
 82

Problém4J. - a) Componer (rases modulantes de cuatro compasn Not•. - La modula ción ctomicica, dad a su br r v<dad y cluidad. n m~·} uuJ •
,, estableciendo claramente la nueva to nalidad y determinando mú o pan las rnodulacionn puajrr:u. Dopuh de ha~r modu bdo al nurvo co no. hr
menos el tono dd cual se modula. modulaciono p.u ajnu mts frt(ur:nca 10n aqurllu que van al cono c1r h subdo·
minance. y tambi~n al dtl JI gndo drl modo m aror )' al drl VI g<>do del modo
.Ejemplo (la·re):
menor (Do·rc·Do y la·F• · Io).
Onpub de b cadrncia evitada n muy uuda 12 modulación pauje12 a h
aubdomin:ante tanco m el modo mayor como en el menor:

~~ ~ ~
lo
!= 'P
~
-

:: =W
~
Mod.pu. 1
n----~·..---
· -..-m =:::::_::::3
~
Advertencia. - Antes de modular dd modo mayor al tono menor
b) Corr.ponc:r periodos d e ocho compases con modulaciones pa~a ­ de la subdominante (IV grado armónico, Do·fo) y después de la mo-
jeru volviendo al tono primüivo.
dulación desde er modo menor al tono mayor de la dominante (V gra-
Ejemplo (Do-Fa·Do): do armónico, la·M•). es mejor no utilizar modulaciones pasajeras, las
cuaJa desviarían el sentido de la tonalidad debido a la diferencia que
existe entre estos acordes y los pertenecientes a las tonalidades ante-
rior o p05terior.
M~ l

~"
Do

lf'
e)Componer periodos de ocho compases sin volver al tono pri·
mitivo pero d~terminando claramente el tono desde el cual &e modula ! lo Má 1 /o t 1 Mi

y el nuevo tono.
Ejemplo (la ·Sol):
tJZ 11 íif-==tlu i'lf·

e:·:.: 1~ti; ~ l·~·rl ~=·i l"t (=

USO DE LA MODULACIÓN PARA ARMONIZAR LA ME LODfA .
(Armoniz.ocíón d~ corab).
1 § 57. -En una melodla dada la modulación es [rccuentementc
indiuda con claridad por la~ alteraciones accidentales:

d) Componer periodos de ocho compasn usando ·modulaciones

puajc:ras, m05trando el tono primitivo al principio .> estableciéndolo y otras veces, la melodía, aunque no presente alteraciones accidenta·
despu6 de las modulaciones. les, puede ser cori,iderada como mod ulante y puede, por lo tanto, ser
Ejemplo (fa·M•): armoniz.a da de dHerentes maneras:

~ lo : "'""'"'~' •••iuo 1 fM.;J MI

e:~-~ i§: ii':J!Jti;::J~

R .\ . !.161!0
11 Ul\ ~HfMO

. . . . . . . . . . . . .-· .. _ _ .. . .p . . .
 .. • ••••• • v ......

R5

f'ara armonizar coraJe¡ no se d ebe war la modulación del modo

PRO BLl:.MA NQ 26.
111ayor al tono menor d e la subdominante (IV grado armónico) y del
(Armonizar cantos dados con modu laciuncs).
111odo menor al ton o mayor de la dominante (V grado armónico). En
l"l esti lo religioso severo es preciso, adem;b, evitar la modulación cr~
rná tic a '· En los corales es necesario prestar mucha atención a las ca·
dcnciu intermedi;u, las cuales d cbl!n ser establecidas previamente; por
tal motivo debe o bservarse mucho cuidado a fin de, no desnuuraliur
el carácter.
• Para umonizar corales, la modulación puede partir del acorde
perfecto de tónica de la tonalidad antaior (§ 49) o puede pasar direc·
tame ntt! por el acorde perfecto de tónin del tono postaior (§ 52). En
los dos casos el acorde perfecto de tónica puede ser reemplazado por
d aco rd e perfecto dd V 1 gndo. Esquem:hic;urente esto puede ser re-
presen tOldo en la siguiente forma :
1 = )( X =J
(V I = x) (x=V I)
SF.CUN J)() G II.AhO lll!. V.I:.C.INJ>AU. FÓRMULAS m: MCIIII II.AC:IÓN .
PROBLEMA NQ 25 (C.ntos dados de corales).
§ SH. - 1) l'crtenccen al 29 grado de vecindad de ""·' t uuali¡J;¡c l
EJEMI'LO dall:t t cultu ttquellaJ toualidll tle! cuytJ aco rde pc:rfu tu tic t tl11u" "" nt.t
(estilo severo).
incluido im el tono dado, p~o r¡ur., sin tmhargu. titrttll '"" h tr /""
lo menm 1111 acordt: conui11.
2) ( ;;a!la IOII;rfuJ:ttJ tuayw 11 1111'1101 t'St .l Cll t cl.t~l<'llt tlt :"' 1\I•Hiu
de ve¡:i~ttlatl ton utrii.S rlot~· lnnalilladt·s.
• knp<·ctu del toun tic /111 111ayor ci:Hitt. ltll ,,,,¡,1,,/r, ,¡, 1 .'•' ~: "' ' ' "
ele ve re t~~lfld so n :

Sib, Si,____.lfi!....__Neb, Re, ¡\ftb , Mi .

snl, - - - sib .sc, dn .
Respecto del tono de la menor dado, /ru ton11lidades th l 21' grado
dt: vecindad son:

fa, fa# . sol, sol ¿¡-..........Jib , SI , do, dn#.

' '-'" a<ortk> ~~~ ~pr ima y la mD<Iulaci•'•n crom~1ia, utiliudru conjun1ammr~. La, ~ib, Sr , - - - )( t: .
l"'''<"~<n al csrdo li hrc 1lc armonía .
La diferencia en las alteracionct entre tonalidades del 29 grado
' El proccdimícnro cro m~cico dcaputa del ulduón no perjudica el catilo.
de vecindad puede 5er presentada en la siguiente forma :
t::rr Mlc cuo, que t:DI\61ituye una excepción al uqucrua gcucnl. numoa en preacncia
tlel 111 gndo d~ llc con 12 quinu alterada (ndcnci• frigia) al ·cual •iguc el acorde a) Mayor-mayor¡ - - - Difereucia hasta 5 alteraciones hacia
pcrfccro del V ~nd o (compare..: con § t9. modulación lu ·FoJ. menor·menor j los bemoles y sostenidos.
){fi

h) Mayor·mc:nor b) hacia sostenidos por intermedio del 1V gndo an nón ico d

- - - Oilcrcncia hasta 5 alteraciones hacia
tono postt:rior:
los hcmoles y no mú que 2 hacia los
Do-mi-Si.
sostenidos.
e) Meno r-ma yor 2) De menor a meno r :
- - - Direrencia harta 5 alteraciones hacia
a) hacia sostenidos por intermrd io del V grado armó nico tl
Jos sostc:nidos y no mis que 2 hacia los
to no tJnt~ior:
bemoles.
lt~-Mi sol~ -
~) Los acordc:s pcrfc:ctos comury es a dos tonalidadt'S constituyc:n
b) hacia bemoles por intermedio del V grado armónico d
la b;u e para co mponer la modulación. Entre tonalidade.s que difieren
tono posterior:
en dos alteracio nes, la modulación hace uso de un tono intermedio,
lt~ ·So l·do.
co n d cual existe la diferencia de una alteración; hay que tratar de
no uti lizar tres tona lidades mayores o menores seguidas.
F.XCEPCIONES.
Po r ejem p lo, dados los tonos: anterior Do y posterior Re, los mis· En la modulación del modo mayor a l mc:nor o de l modo rnen

IIIOS tie nen d os acordes perfectos COmunes p 1 n4; Ja modU·

l:lrió n deberá hacerse por intermedio de los tonos auxiliares Sol o m1.
Por lo tanto, tenemos d os formas de modulación:
1) Do T (Sol) T Re.
2) Do T (m i) T Re.
La pri1ftcra fórm ula nos da tres tonos mayores que se suceden por
inter valos de q ui ntas ascendentes, pero ello produce una cierta mono-
tonla, por lo cual es prderible átenerse a la segunda fdrmula, en la
cual tenemos un tono ~enor entre dos mayores, y ademis el primc:r
paso modulato rio es ucendmtc: (terct"n) y el ~gundo, descendente
c~cgu nda) .
al mayor, y con diferencia de 3 6 5 alteraciones, se nec~itan reg l
apecialet:
J) Lu (órmul:u para la modulación de un t~no mayor a_l ~ac:n
del mismo nombre y viceversa (Do·do y la·IA) exagen procedamaent
especiales: siendo la tónica de ambas tonalidadc:s la misma, es ncce1
r io agregar un nuevo tono en etta fórmula, de la siguiente m an~r
antt'S de modular al tono posterior hay que puar por su tono relauv
1) Do - Un·Mib ) - do.
2) la - (Mi·ftJ U) - La.
Dc:~n usarse exclusivamente estas fórmulas.
2) La modulación de un to no mayor a u n tono menor colocac
una segunda m ayor mú bajo (Do-sib) y de un tono menor a un to1
mayor colocado una segunda mayor mú alto (lt~·Si) exige que el ba
p rattda por intuva]cn de cuarta o dc: quinta:

• 4) En l:u tonalidadt'S que difieren en trt'S o mis alteraciont"S,

1) Do T (Fa) T sib .
el linico acorde intermedio que se puede u tilizar es e l acorde perfecto 2) la s (Mi) "'J' Si.
d e la subdomirnmte mn1or del moilo mayor 4rmónico o el acorde per· para esto es preferible la modulación dir igi~ndose primero J los ton

Cc:cto de la dominonte mayor ckl modo menor Grmónico~ relativos de loe nuevos tonos:
La modulación se realiza: 1) Do- Ut~·Reb) - si ~ .
1) De mayor a mayor: 2) la - (Mi-sol# ) - Si.
o bien a los tonos rc:lativcn de los tonot anteriores:
a) hacia bemolu por intc:rmc:dio dc:l IV grado armónico del
tono anterior: 1) Do - (la-Fa) - si b.
Do-fa·Reb. 2) la - (Do-mi) - Si.

B.A. 9GKO
n.A. 9GIIO

J =-¡·rrsa- .... .. ;:--.... .. .. . . v:':•.

~ ........ ... ...--- ........... .
 l
88
l'mlil~;ntu . - •.:.\mponcr fórmulas de: modulació n a part ir de los tfdr~rteruio. - Antc:s de la mudu lanó n hacia los •·natru hc nlllk$,
conos d e Do y /u a ~~~os los con<)S del 29 grado de veci ndad, evitando tlcl mayor :.1 UICn or (Do-fa), y después de la modnladlur hacia los
•¡ue el IJajo se nw eva por intervalos de cuartas y c¡uintu justaa en cu:.uro sostenidos, del m enor al ma yor (la-Mi ), l t ru r·jur 1111 s<Tv i r~· d e
1 :~ m isma direccion . nrrKiulariuncs pasajeras a los tonos del ll gndo y •k Lo ~ uiHiunrinanH·
¡:
nr ayur (Do·r~; Do-Fa), (Mi-fa#; M i· Lo), p u ltl'll' oln vr.ul .. n d u•nriolu
¡: M OilULACIÓN l't:RFECTA . ele l;r lonalid;,d y. en gc nenl, cvit:.r acordes <onr r :uli• '"' ¡.., u clikrr·n ·
: § !i!l. - La modulacit\n pc:rfecca 5C prod,u<'e cuando, al modul<tr c"~ o•ntrc al (véase § 51i, adtl~tcncia). T ud:u c$1as ""'·•lioloult·, olt·l~t•n
! ;¡J nuevo cono. se pasa p(lr codos los tonos de la ftwmu la dada. t'tl:tr, en lu posiiJle, l>icn dcrcrminacJas.
¡l Ejcmpios de modulllrión perfecta hacia las ton a lidades del 29 r) COmponer periodos de dieciséí$ co mpase~ . .Jivio lulua 1' 11 <lo~t
graclo de veci ncJ:ul partt•s, <'011 modulaciuru.'S a los ton<» del 29 1(1 ac ln oll' .,,., iwl,ul :
Jlarte. - Frase tic ocho compaaes.
JJo - (lo) - Mi Jl parte. - Dos (rasN d e CU3 ll ll COIIIJlói~C1 ( J •JI ,t \oth'<' l .11 lnllll
primitivo), o t<unhi¿n :
parte . - nos (r;¡scs de cuat ro compases.
11 parte. - Jo'r;¡se d e ocho com pases (par¡¡ vulvc·t .ti 1u1111 pri111i·
Do - (Fn) - sol
t ivo).

EJUII' LO :
J)o - (la- Mib ) - do Do-Re!J · Do.

la - (JJo) - fcr

la - (Fa) - Si b W IF· ~i!'Ji¡j}ft&it~:J~ nn

• 11 . ~
fa
1 ¡ ;:: ~ - -

..
-1
¡v ""' r
1 1 r r 1

) . L 1 1 ( J d J I L~ J.¡,.J
f'l -
;.J
~ =u:;
--
!t

' - -·

Probl~mru:

a) Componcr modulaciones hacia loa divenos tonos del 29 grado

de vccin<Ud, en redondas y sin diviaión en compa.cs, como en los
ejemplos anteriores.
b) Componer lrues de ocho compaaes en distintos ritmos, modu·
lando hacia Jos tonm d t:l ! V ¡;Tado de vecindad.
MODULAC IÓN IM PER.FECTA .
§ 60. - Eo vez de modular al tono intermedio. <.omo _indicarla 1~
fórmula. te pasa directamente a su acorde perfecto de tó ntca, como "
te hubiese llegado a es<~ tonalidad . p ero sin eualJlecen e en ella.

11.\ !lf;lllt UA 96KU

 !11
!)0
yor (V grado armónico); partiendo de un to no m11yo-r ~ del:x: modular
Ejemplos ele mO<Iulacicín in•pt•rkcta : J.>re,·iamentc al tono relativo 0 a uno de los tonos me nores vecillO'..
por ejemplo:

:1 1) si' - Fn - lo - mi.
2) Lab - fa- Do- la- Mi, o bien La b- do- Sol- la- Mi.
Problema.- Componcr y cj ec ut;~r modulacionea a los tono• lej:a-
nos sin di visión en compases.

I'.EDAL .
l'rnblcmAS.- Componer modubcioue.' impcrfcct;~s, en redondas y § 62.- J) Se llama pedal una nota m~s o menos prolongada en
sin división en compases.
el bajo, mientras se mueven sobre dla las tres voces 1\J~riores.
2) La.s partes superiores proceden según hu reglas del enlace a
TONALIDAD.E.'i UJANA$. tres voces. En tos acordC' incompletos de tres voces .se omite de ordi-
n:ario la quinta, a menos que no sean acordes en posición melódica
§ 6 1. - 1) A excepción de los tonos pertenecientes al ter. y 29
de quinta y que ~sta no se encuentre en J;a. vo1 inferior como. por
grados de vecindad de una tonalidad dada, todos los dem ~s to nos se
llaman lejanos: La modulación hacia ellos se realiza por intermedio de ejemplo, d acorde de tercera y cuana, en cuyo e~, para man~ncr
los to nos vecinos. el equilibrio en el movimiento de las voces, se omite la fundamental.
Ejemplo del movimiento a tres voce1:
Las fópnulas para estas modulaciones pueden ser varias:
1) Do T (fa TR eb) T mib~ .
Bten.
2) Do T (re T Sib ) 4 mi b
3) Do T (Fa T Si b ) T mi b~ Mal
4) Do T (fa T si b) -:¡-mi b) (saJ tos de cuartas en el bajo).
3) El pedal puede atar formado por la dominante o por la tó-
Para componer fórmulas de modulación hacia los tonos lejanos .te nica. En e l primer cuo es el bajo del ;~corde de cuar ta y ~.:xta de la
observan las siguientes reglas: cadencia, el cual se prolonga y termina con la armonla de la domi·
a) Modulando de los tonos con sost~nidos hacia liu de bemoles. nante que resuelve en el acorde ptrfecto de tónica. En el segundo
.Es preciso distinguir dos c.uos: p:utiendo de ~n tooo mtryo-r debe mo- caso es el bajo dd arorde perfecto de tónica que se pro longa y termi na
dularse n\bitamente a la tonalidad de la subdominante menor (IV gra- con las cadencias au t~ n tica o plaga! en las tres voces superiores.
do anoónico); partiendo de un tono me11or se debe usar el mismo pro- 4) El pedal debe comenza r siempre en el tiempo (ucrte dc:l com
cedimiento, modulando primero al tono relativo o a uno de los tonos pis; el pedal de tónica puede seguir inmediatamente al de dominante
mayores vecinos, por ejemplo:
5) El pedal admite sobre si no sólo los divenos acordes tonales
1) Si - mi- Do- r~- Sib . sino tambi~n algunas modulaciones panjeras. • Si el pedal se pro
2) do # - Mi - lo - Fa - Si b , o bien do 1- La - re - Si b . tonga, w modulaciones pasajeras se hacen ne<:esarias.
b) Modulando de los tonos con bnnol~s hocio los de sosttnid os. 6) En el modo mayor (por ejemplo en tono de Do) el pedal so
Aqul también .se presentan dos casos: si se parte de un tono mtnor bre la dominant ~ (Sol) admite modulaciones pasajeras :. tod<M lo
es preciso modular súbitamente a la tonalidad de la dominante ma-
11 \ l¡f¡j(fl
!)2 11:1

tonos del l er. gndo de vecindad : u, mi, FtJ , Jo, Sol, ltJ ; el ped al de l'Sto\ C'.uos rcmu itu yen sonid11.t comunes a va rio~ aun des y 1 :u :t lllt ' ll ll'
tó nica (Do) admite modulaciones p~jcras en I.C>S to nos menor y mayor son .idmititlas combinaciones muy d isonantl:S.
d e la subdominante y en todos los del lcr. grado de vecindad de este
ultimo tono: fa, Fa , sol, la, Si b, si b , Te, etc.

EJEWPLO:
..., 1 _t _l #

¡ '- V 1
J.
1 r i
1
i
1

...,/ · ~ ~
1

1
1
1
1

J
r
".1 J L J
1 r r
1
r r
1 L _l
2) Los acordes scñalad01 con las letras N 8 so n ac.ordes d e ~pti·
ma de temible introducidos sobre pedal y algunos ~e considera n como
Ín\'enioncs del acorde de no vena sin la q uinta (v~asc § ~2. ap¿r~ diu):
1• l nvc:nioo. )J l nvc:r.ilon.

IJ 1 1 1 j ,· _] 1 1 1 ;:_-;
~- i ~­
1(¿-, 1 l)l =i 'l

l
'0'- ,._ _ . . 10 '
¡v 1 ,r 1 r 1 r t T 4
r
1 ~.J
'
J 1 1 ~i ~.J .J ~¡ 1Ls id J
1 *
3) Existe tambié n un tipo a pccia.l de pedal, en Ju d01 voces
infer iores, prolongando aimultáneamcnte la tónica y )a dominante:
'-----""' '-----""' ..... ./

)~ ==~c:::sca:=
7) En el modo menor (por ejemplo en tono de la) el pedal de
dominan te (M i) adm ite las modulaciones pcujcru a Jos tonot del V
y IV grados. Mi y re, y el pedal de tóni ca (lo) admite modulaciones
puajcras al tono de la su bdo minante y al tono del IV grado de este
ultimo, Te y so/.
Not• . - El peda l d~ u~niu del modo m~or t~~in.a úuucatc.m~t~ con d a<O<·
,Jc pcrlc<to mayor:

C'----"~r~r ·
•
Problemas. - Componer pequeños preludios roodulante. con pe
da l, primero de dominante y luego de tónia, con el cual ~e realizará
la conclusió n.
§ 6~. - Apt ndice.- 1) La domi!'lante y la tónica pueden pro lo n·
garse como peda les tambi~n en las voces superiores e intermedias. En

1\.A . 96110
IIA 96HII
 • r

-~·
'f·f"'
!¡
, ¡,. : 94 !15
1 o
·¡¡ 1
!\) Las notas d~ paso dobles deben formar procedimientos de ter-
• 1
ceras o sextas paralelas, 'J bien hall~u en movimiento contrar io:

CAPITULO IV

FIGURACION MELODICA.
La figuración melódica abarca:
6) Si se trata de notú d~ paso tripla, dos voces proceden por ter-
1) Notas d~ paso, 2) notas auxilinre$ o de adorno, J) retardos. ceras o sextas .paralelas y .la tercera voz toma un· movimiento contra-
NOTAS DE I'ASO. rio a las otras dos. Alguna ve.z las tres voces se ID\I~Ven en la misma
Nociones gtn~ales. d irecciln formando acorda de sextas paralelas:
§ 64. - S~ llaman notas dt paso aqudlot sonidos que se encuen-
tran ~n la parte dt!bil o ~n momentos dt!bil~ del oompis y que tien-
den a rellenar los espacios existentes entre rlos aonidos d~ un mismo
.re.
o de diferentes acordes; es esto u na consecuencia del DlOYimicnto gra·
clual de las vocet. Segl\n el ~nero de las escalas a las cuales pcrt~necen
hu notat de paao, htllt se clasifican en dintdniras y cromdticas. +
7) En una sucetión de acordes en los cuales se ha cuidado de
NOTAS ne; I'ASO IIIATÓNI<.:AS.
dectuar las duplicaciona correctame nte, resulta dificil, con frecuen -
§ 65. - 1) En un in.tervaJo d~ tetcen entre dos sonidos puede ser cia, introducir notas de palO; en taJ~ casot ae pueden usar duplica-
ooiOCllda una nota d~ paso diatónia; en un intervalo de cuarta, dos. ciones diferentes:
2) Las notas de paso diatónica• tienen '" origen en las escalas
mayor natural y menor mtlódicn.
3) Las notas de paso que ae hallan en un• aola voz se denominan
simples; si se encu~ntnn en dos, tres o m"s v<>«s sim~t~n~ment~ se
J J
llaman dobles, tTiples, etc.
+
8) Las notas de p2SO mis bellas son aquellas que forman cual-
quier acord~ acdd~ntal; por ejemplo, la ~ptima y la novena de paso.
Nold. - Conviene prestar atendón a lu belbe noue de pa10 rn dot voua
que se producen enfl'e loe acorde. dr quinta y en u y de ltrccn y cuarta, • y tam ·
bitn en tre los acorde. de segunda y de tercera y cuarta:

,. 4) Las notas d~ paso no 1uprimen Iaa relaciones prohibidas. + ele.

Mal
''=4
~ ·~ j p. 1·~ 4 ?m B.A. 9680
BA 961!0

~ ...,..
1
i !)(i
NOTA.S DE PASO CROMÁTICAS Sl!IH'Lt:S, 008Lt:S, ETC.
NOTAS OE I'ASO C ROMÁTICAS.
§ 67. - 1) Las nota& de puo aomiticas pueden uune, no sólo
t:STRUGTU R.\ ' OE LAS .t:.SCALA! CROMÁTICAS .
entre dos sonidos distantes entre si el intervalo de un tono, sino tam·
§ Gú.- 1) En el modo maynr. Para [ormar una escala cromática bién entre las notas de paso diatónicas. Pueden existir en una o mi•
ascendente se alteran con sostenidos todos los grados de la escala dia· voces simultincaruente, y 1aml.Ji¿n ligadas a las no1as de paw diató-
tónica natural, a excepción del VI grado, en vel del cual se baja el nicas:
VIl grado:
"~ ., +
J 11 111 IV V VI VIl

'
,, o¡ ..-¡a

·- 1
11
o 1•
••
Cj
e o i• o

Para formar una escala aomitica descendente se alteran con ~­

molt1 todos los grados de la escala natural, a excepción del V grado,
en vez del cual se robe el 1V gndo:
r
111 VI IV
.. l .!
VJI
,, ,_ V III 11
1
bi
·-
; 11
1 o
iju
~~ " a
•• o
~- • 2) Un sonido aomiticamente alterado no debe existir junto al
mismo sonido no alterado en otra vot .
2) En el mod{J meno r! Una escala aomitica ascendente se escri~
i¡! como su relatin mayor (do como .Mi¡,):

¡}

~r
11 111 IV V
,..
VI VII

"'·',~
' - ~. ijo ~ ...
-· 11
i:- o §·

Una escala· cromática descendente se escribe como la escala mayo¡-

del mismo n.o mbre (do como Do):
•• •• 11
r El ler. caso puede utilizarse en ciertu oportunidad~.
NoM. - Lu mejores nor:aa de p.aao aorn1icaa aon aqlldlu que preceden a la
.q,rima de paao, cspeci:dmmle en el compú 1emari"o:

~ ••
11
VIl
,.. ••
VI V IV 111 li J
441
-·
•o ij· a iju ~G o
~- •
• En algunoa casos (en nous de paso aomiticu dobles y triples)
w notu de puo aomJr ica• aimulúncu c.n do. voco, mJcn1na la
uJ La!i!bittl
te prcliere U5M, en oposición a la teoría, una esaitura clara para la Kptima paa de una voz a otra:
lectura. (véuc ej. e, d, e).

' l' ara formar una aala crom,tica u ccndenle ~ altn1an con 1011midot todot le~~
gr~dot de b acala narural rucno. el 1 ~do, m .u del C\IJII ~ ba)a d 'u ando.
t'ara formor un• eocala nom~ric:a deoa'ndenle ~ alleran con bemoles todO& 1M
gradoo de la eocala rurural menot d 1 (octaVJ) y VIl (tUdOI, en vu de toe Qlald 6 ' ' S
1 ' '
K ou!Jc d VIl y Vl ~ adOJ, rC-\pcctivaD\~nte. - (Nota de lo. ~raduclorea.)

1\A !IGHU
IIA 9680
 ·'<'
l!
.
,'1
NOTAS AUXfLIARES O D.E ADORNO.

§ 68. - 1) Se llaman notas auxiliares o de adorno aquellos soni- La quinta debe distar un s-emitono d e la nota de adorn o supe-
9!1

.! dos que, extrañot al acorde, se encuentran entre dos repeticiones de rior; un tono o un semitono de la inferior.
un so n i~o. en el tiempo débil o en momentos débiles del comp:h y se +
hallan dutantct una segunda inferior o superior respecto del sonido J:J rJ
rea l: de acuerdo a lo antedicho, se distinguen como inferiores y supe-
noro.
El sonido auxiliar colocado a un tono de la séptima del acorde

" dJ r+,rt,

m±a
no admite la alteración dC$cendcnte:
.; +
¡v
...
1
1 ;j..J J.
r H~r r ' r ~ 1 1

.,..
! ..J •
r. 1 "4- 1
,j ~ No •dm;t;do '
tT
1

. •. -1) Los sostenidos o bemoles que alteran las notas a uxiliares, no

. siempre producen una modulació n; un ejemplo de esto lo tenemos en
. 2) Las no tas d e adorno distan de tus sonidos principa les (d e l • el acorde de ~ptima :
i

,l
acorde) un tono o. un semitono, según la escala diatónica; • en el
primer caso, cuando distan u n tono. pueden ser acercados a la nota
real mroiante una alteración ascendente o descendente.
J Bien:
!
3) Este cambio crom<itico, en a lgu nos casos, puede ser conside- +.
.~
1

rado obligatorio y está condicionado a las siguientes reglas: en el cual el m ismo sonido alterado y no alterado existen ' imuld-
~ 1
neamente.
a) En el ocorcú pt!Tfeclo mayor:

, La fundamental debe distar un tono o un semitono de la no ta

de adorno superior; un semi tono de la inferior.
5) Los sonidos auxiliares, superiores o inferiores, son admitidos
también cuando en el aco rde se dupli::an sus notas principales, las
. La tercera debe di~tar un semitono de la nota de adorno supc- cuales deben encontrarse a una dittancia no inferior a la octava; una
nor; un tono o un ..emitono de· la inferior. excepción la cnrut.ituyen las terceras, cuya duplicació n sólo se permite
en presencia de la nota de :~dorno. superi<>T, y en la primera im•ersi.ón:
¡J La qui nta debe dis tar un to no o un. aemitono de la nota de
:~dorno superior: u n semitono d e la inferior. .. ~- 1 "J
1 1¡
~ ~

1¡1=J;J::b:1~+bbJ J Mal :
"

Fef
1 -t¡ 1

Admitido:
¡v
-
1

l ~

h) En el acorde perfecto menor:

1t 1
'
6) Deben evitarse las falsas relacio nes y las quintas paralelas :
'J
H La funclament;~l d ebe distar un tono de la nota de adorno aupe-
., ' ior; un se mitono de la ínff:rior.
La tercera d ebe d istar un to no d e 1a no ta t 1e a dorno su perior; Mal:
1111 semitono de la inferior.

11.\ !Hil!!l
r
.f
lOO
7) Loe sonidru a uxiliares aimult~ncoe en dos voces requieren un
procedimiento por ter-ceras o sextas paralelas, o bien tomar un movi-
mie nto contruio; ,¡ se encuentran en tres voces aimul~ncamente, ai·
guen el mismo procedimiento formando frecuentemente acordes de
2) .El retardo debe formar un acorde d isonante o una combina-
ción accidental d iao nan te; los re tardos COIUOnan u:s so n poco deseables
en los problemas de ~n alumno.
1()1

• Por eso presentamos las siguicmcs disonancias y sus resoluciones:

sexta p ara lelos:
a) retardo en la voz superior:
cuarta ruuelve en tercera,
~ptima .. sex ta,
nove na .. octava (v~ uc: § 70. 2).
b) retardo e n la voz inferior:
segunda resuel ve en ccrcera.

¡
1

·¡
í
Los aonidos auxiliara complejo. forman, a menudo, combinacic>
nes extra ñ u de sonidos que Jemejan a acordes.

llETAJlDOS .

Normas ge"eralu.
§ 69. - 1) Si una voz, en au movimiento gradual y «:n la suceaión
f: = •- s
J 1
1- '
J 1 :-~ J
•-•
e::J
!) La nota que prepara el re tardo no debe ser de valor in[erior
s- s

de un acorde a o tro, &e detiene y se prolonga tobre cJ segundo acorde,

i se produce el llama'do retardo. Sc~n el movimitnto de lu voces el

retardo puede Jer asu1tdcnte y de~eendente•
.El retardo debe encontrarse siempre en el tiempo fuerte del com:
al retardo mismo:

Prohibido:
.

tapo Jffit ,J 1

1
¡~
! pis; la preparación, e·n el tiempo d~bil o fuerte del compú precedente;
la resolución, generalmente, en el tiempo d~bil dd mismo compú del
retardo. .En el comp~s ternario la resolución se cCectúa en el tercer
tiempo y. a veces, en el segundo, cuando en el tercero hay un nuevo
4) no auprime las quintas y ·ocu.vas paralelas:
d
rqulvalt 1

acorde.
¡: t1 n) ) t)
~u ivalt a
1 -h 1 J 1 1
<

¡:¡1 ~ r
& .n ~ r-nJ. J.- ~h-b
· ttETARJ)(}S OESCENOENTES.
PROBLEMA N9 27 (Bajos y cantos dadoa) .

e
!'
1

·-· T-6
·r 1
~- · .-· § 711. - 1)• .En los retan1o t d cace nd entes e) so n •u Jo
reaolvcr C'l retardo nu debe existi r en otra
mento tlrl retardo:
VOl
•·tt o· J llld l

del acut ti•·, r·11 d "'"

th-111'

H ordc.
Se ~nnit<:n Lu <¡uinu• p u alclu cu a nd o la qund.a quint a no ~rtcneoe al
éi ~" tml
1\.A. !16110
 102
103
Pua ob t~ncr un retardo corr~o es necesario conducir d sonido 5) Durante la preparación y antes de la resolución del retardo,
que molesta a otro sonidt> del acorde, en el momento del retardo: en las otras \ 'OCCS pueden usarse notas d e paso:
<!
1 1.
A _,

'' ~ itJ
' J:.:n ''ez de: •tJ d \ ;.
·! se debe escribir: ,.J
1 1

:¡.
2) Se exceptúa de la regla anterior el retardo de la fundamental,
en una de las tres voces superiores, en lot acordes perfecto y de stp- 6) Simultáneamente a la rcsolucivn del retardo, puede usarse en

fli ¡¡ tima, con tal que el bajo se encuentre a distancia d~ novena del retardo: otra voz la stptima de d ominante de paso, y en es-te caso se admite
el procedimiento incorrecto de quimu (la primera es justa y la se-
gunda, di1minufda) y cuartas paralelu que de ti resulta:

En l<n acordes perfectos incompletos se aplica esta excepción tam-

bitn al tenor :

- Ej~plo d.e armonla ron retardos descendentes:

1 tJ 1
..o._ •

3) De liu notas de paso pueden re~ardane ·la Kptima y, a veces, .

la novena. ¡
<f) En ~1 momento de la resol ución dd retardo lu dcmáa voces
·¡
1
pueden ~ncontrane en otra. posición o invcni6n del mismo :acorde, ¡

como tambitn pueden retolvcr en otro acorde, con tal que el retardo
~ea conducido, 1cgún las reglas precedentes de r~lución, hacia un
acorde consonante:

'.
ltE.TAJU)()C ~NDENTE.S Y COMl'U.ESTOS (S IM ULTÁNEOS) .
§ 71.- 1) Los retardos uccndentes de .emitono son mis lxllm
que los de t~'lo; generalmente se u~ el retardo ascendente de 1:>
B.A. 9GI40

IIA 91\XO
-
104 105

, iule. El sonido sobre -:1 cual delJc resolver el retardo ascendente no Not.a. -Lo. rc:1ardos <Om puc:uoo (aim uhjn<:Oa) ..:t""'lados ron las luraa N ll
aon <~idcradoo por alguoo. como aco r<ks lndt~ndimu.s y ac lt.man acordes d e:
K debe e ncontrar en otra voz supcriat" al mismo retardo:
"ltdlci -. (a) 1 acordes de: d icirno l<"tcrG (b\ , ron la tttcc:u y b quinta omi tldu .

~· "~~+ 1 11) NB

t:l ~l;:·¡ Ji!gn'='w=¡

No delJc encontra rte en la voz de contralto o en acordes de sexta:
APENDICE.
JlE.TAJU)() OE. OCTA VA UlSMI NUf OA O DE· UN i SONO AU M Y.N TAUO.
§ 72. - 1) En algunot casoc, por ejetnplo en la modu hu Ió n cm ·
1 ~Lica en el modo menor, en la cadencia evitad a en el u uwlo mayur
¡· o en la caucncia evitada en el modo menof" con el sonido rrum,ticn
l
de paeo, etc.• K puede fom1ar el retardo de <><lavo dümiuulfl,¡ nm d
2) El re tardo en dos y tres voces simu1Lánciñ"i8uc es admitido
bajo en el acorde de Kptima diaminulda:
uaa ndo el procedimiento de terceras y acxtas o el movi~iento contrario:

2) Invirtiendo la posición de hu voces K puede obtener un re·

3) Algu nas veces dos retardos q ue, aisliidamente seria n incorrec-
tardo de unbono aumentado, más raramente wado:
tos, combinados pueden (ormar un doble retardo correcto:

i 1
1
1 .
ltl ~ 1
lt aura.

1
1
de.

¡ 1
Ejemplo de armonla con re tardos asccndenta, dacendentes y com·
~ 1 puestos (ú muháne<:K)'-
FIGURACIÓN NE.LÓ DICA EN ESTILO SEVERO.
§ 73. - 1) Laa notaa de p aso, los sonidos av.riliues y lot retardos
ji 1
~~ , airven para la elaboración de la melodla y para adornar la• voces
( ~1 del aimple enlace armónico. Tal elaboración de b melodla co natituye
1. la Jipracidn mel&dica. Todas las normas hasta aqul expuatu pueden
comb(nane ent.Fe al y aplicane ya aca a una. aoJa voz o ya a variaa
vocea aimult~nemente.

,.
 .
lllfi 107
2) Los sonidos cousomwtcs de los acordt's y l:u s~pcim;u mt'ntJtc:s
•Ir los acwdt"S de: stpcima, tic:mpre que sean comatiOt por salto, tirvc:n,
rn paree:, pan mantener d equilibrio dd movimiento de l:u vocrs y
hacen posible la formación de rc:cardos o d empleo de nocas de paso
'1
¡J alll donde, a simple visea, parecen no tener aplicación. El proccdi-
mic:nco de las voca por saltos impide la rormación de retardos; el
movimiento c<¡uilibndo, por otra paree, no permite el empleo de nocu
de paso. Lo uno y lo otro se consigue ron la ayuda de aaltos de una En ambos casos la vot que produc~ el impcdimcnco debe )Cr con-
de las voca hacia un aonido ronsoname dc:l acorde que convic:ne ducida a otro sonido del acorde:
al ca$0:

5) Los procedimientos siguienccs se consideran como octavas y

quintas paralelas, y son prohil·idos:
o) h) · r)

~·~r·r rtr r:r 'teut&u 1tEJ J~

l) Las notas de paso y 101 sonidOt auxiliares pueden usarse sobre Las ocuvas y quintas sobre los moroencos dtbiles del compás son
1 el tiempo fuerte del oompit, cuando en ~1 no se forma un nuevo admitidas:
i acorde: d) r) f)

.,!.
f Ef'F r ~ EE r q FE r Úfr l-tJP J:¡3d
6) La voz que forma d rc:tardo se adorna frecu enccmence ha-
~endo olr un S(!nido del acorde u otrO! sonidos auxiliares:
4) El eonido r.n el cual debe reaolvcr ul _diiOnancia es admitido
en otra voz aimulúnea a ella, sjempre que se encuentre una octava
mis bajo:
Wal

.' 7) Como adorno del retardo descendente se usa cambitn,comado.

por salto, el sonido auxiliar in[erior col tv-~ do un semitono más hajo

IIA !1630 11:1 !XiHU

 108 1111)
( JU C en el retardo ascendente se usa el • En KCilcral, el 1alto d e tercera después d e uu :o u c11 .o el o· , c11 ea
sonido duración, en la misma dirécción y en la p arte d ébil cJel tump.h , nu
es deseable, por ejemplo:

ry@J-3{9
l) L;, n:pecición del IJOnido sobre el cual resuelve el rc·c.uolu:

E MI' LEO ue LA FI GU RACI Ó N MELÓDICA rAllA LA ARMON IZACIÓN

DE CORA LES Y MELODIAS.
g) La repetición inmediata en la misma voz y wbre c:l tiempo
§ H . - 1) En la elaboración de la figuración melódica es pre·
fuerte: dc:l sonido que tennioa una fTase:
císo evitar:
a) u repetición d e la no ca real alternada con el sonido auxiliar:

4rr er 1r r r r 1 2) AJ annoniur un coral, ~ste debe dejarse intat:t o mientr;u en

b) L a repetició n d e d os notas reales que se alt.em.an: las "demú voces se d ebe procurar conservar sin interrupció n un movi-
miento dado, deteniéndolo .dio en los calderont$. Se d eben evi tar

trErFI JjJJf además la1 nota• de paso aomáticas.

3) Al armonizu una melodía que co ntenga una <kterminada fj.
e) Que a lgunas no cas seguidas hagan _olr sólo los 10nidos <k los guración melódica, es preciw, en e l caso de que se interrumpa au
movimiento, mantenerlo en las d emás voces u ompañancea.
acordes, que ya forman figuraci6n ormómco:

f+g r f tto r rE r 1·· PROBLEMA NO 28.

(Armonizar Jos rorales dados usando en la.s voces inferiores las reglu
expuestas para la figuració n melódica).
d) L os sa ltos después de la resolución de l01 retardO!:
EJEMI' LOS:

¡: Coull

¡
;t,. 1 1 1

.. e) L os saltos de tercera d escendente de la seruible de cort.a du-

¡u r r ,, - 1 1 1 'J.¡
...._..

ración: .J ,J J J. J. 1 JI J J.J
1

IIA 96liO
 110 lll

PROBLEMA N~ 29.
(Armonuar melodlu qu~ contengan notu d~ paso, sonido,
auxiliares y r~tardos).

.'
1
EJEMI'LO :

1i
r1
¡ j

FIGURACIÓN MELÓDICA LIBR.E.

§ 75. - Los principales procedimientos de la figuración melódi~a
tibr~ ton:
1) L4s not41 .U p41o 7 los sonidos ouxiliar~s c-olocados sobre el
tiempo fuert~ tkl comptb, con,idcrados como rttttrdos pr~parados por
grados conjuntos:
... + +

.J .

!) I:.os sonidos cuxiliar~s colocados sobrt los ti~mpos fum~s y

di•ilu tút comfds, tomados por salto; los primer01, es d~cir, los colo-
cados sobre los tiempos fuertes, son coruidaados tambi~n como rt·
tordos no f'r~portulos:

•: II.A. !'GIIO
UA 9$80
112
S) El sallo de un sonido auxiliar 1Upe1'ior a otro ;,.frnor 1 vic~ PROflLEMA N9 30 (Cantos dados ron bajo).
verso, ai a ellos sigue d aonido princ.i pal:
En los problemas siguientes &erán dadas sólo J¡¡s mclodla5, dejando
al estudi010 que encuentre por si la armo~a conveniente.
+ +
t + + +. ~ r!-i 1
" PROBLEM A N9 31 (Cantos dados sin bajo).
V 1 1 1 1
EJEMPLO:

J .., ~ .J .J..._ J J
1
- -
Regla groera/ . ..:. Para todos 101 10nidoa diaon&ntcs apuett01 te -
obscrvar!n laJ reglas de loe retardo~ ucendentes y deKendcntcs, no
permitiendo q ue las dcm!a voces hagan oLr aw notaa de tesolución.
N ot... - Lu quini.U paraldaa que ungen dd Allo .obre d rrtanlo no l'np• ·
a excepción de los sonidOI fundamentales colocadoe en el bajo y a
ndo eon ~rwtlddas {vb~ el l cr. c:oanpú del ejemplo anter ior. y tambltn la llamad a
dutancia no menor de una octava. A -.c:cet ~e uceptóan el bajo de al pie de la · piJi:u 101)
los acordes de ~exta y 101 aorudol ck quinta. Debido a lo antedicho.
loa .onidos que molesun en ocna wxa deben IC1' cuidadO&amentc
conducida., aegún ya se ha iDdicado mediante una linea cocta en b 9 76. - Adcm~ s de los artificios que hemos cstucli;ado t:ll );,¡ (igu·
ejemplo. anteriores.. ración mclódia libre, se consideran los siguientes:
~) La Gnlicipac:ión , la que consiste en que d sonido, que en ri-
Mcp gor deberla encontrarse sobre el momento luen e del compú, se ~·ui ·

--
wa¡
A - - cipa en la misma voz y viene, por lo tamo, a hallarse. en el momento
·d~bil J>rccedente.
La anticipación debe tener una duración m~s o menos breve;
[V ...
r- 1 1
puede enconuarsc, antes de la nota del ¡¡oordc, en una o en variaa
1 J 1 _J voces aimuhtneamcnte:
!t~ - +.
1

Laa l'lOl1lUJ dadu ac Aplican espcci.almente para embellecer la

melodla; no obstante, au utilización es posible tambi~o para ~ otru
voces.
El problema que poneriw& a continuación presenta una meloc:Ua
incluyendo todos lot euo& antes nombrados, pero tambi~n ya con un La anticipación ac uaa, generalmente, en las cadencia~ de conclu-
..
bajo dado (el cual debe acr tnlltportado una octava inlerior); el alum- sión. Puede tambi~n empleanc ames de las notas de puo diatónicas
no llenuá lu voces intermcdiu no empleando en dlaa lu rtJlU de y aomáti?f, y a~t~ de lot sonido¡ auxiliares y del retardo no pr<"-
la figuracióo melódica libre. pa.rado: '

IIA 961111 HA 96!111

 114 11 5
A 1 J J 1 j_ l li) El rt> tm·do fncpaurdl) f't:ro dt:Jndo por salto (l;cncral mcn tc la
nm·ena):
+_
tn •<> d< )
V
S
r
S
1 1

..J.
1
-~ . 1

)IV
" ..J
•
J 1 .J - 1 1
1 T~

,..:
'(l} 1 1 1 1

Debemos advertir ahora que la aplicaci6n oportuna ~ sensata ele

las normas anterio res (4. 5 y G) presenta basta nte dHícultad al alu mno.

PROBLEMA N9 ~3 (Cantos dados con bajo\.

F..J EM I'LO:

PROBLEMA NO 52 (Cantos dados).

5) Salto dd sonido diso nantt:. Tales disonancias ain rooludón
son denominadas, a veces, notas cam biatúu, y otras, constituyen anti·
cipaciones. En la mayorfa de los ca,os los saltos de estas disonancias
se justirican por la omisión de una o mois notas de paso, o por la
pmible existencia de la nota disonante en el acorde posterior.

Recomeudamos aJ alumno compo ner problt:was de ocho o tliccisti•

compase~ .c:on mclodlas de movimiento uniforme o variado y b:u:ulos
en las normas de la riguracil'ln mcl <idica li bre.

• Lu quinua panldaa ~ntn tu par<ei nunnu .e admiten m ate cao, pua

la •qunda de clla.a (mi·si) a t' formada por un eonldo auxiliar (comp4rae coo b
DOI:l d~ la pJf i OO) .

B.A. 9680
U/1 !!r.IIU
Jl(i 117

!) Ambos acorda $C UPn normalmente como acordes de quinta

CAI'JTU LO V Y acxta o de tercera y cuarta en laa cadenci;u compuestas:
1I ra&oo acorde de ,. doc-.lnantc. 1

ENARMONIAS Y MODULACIONES IMPROVISAS.

f ff Ir
'
(!J {jj 1
t
& ld??(!j=:tjEJ
•
fa&oo acorde de 7• d iaminulda. ''
~
A COROES ALTERADOS CROMÁTICAMENTE. 1
§ 77. - 1) Las 11otas de paso cromiticas forman una serie de acor-
d es, que adquicrcu una importancia propia, llamados acordes alte·
w P.¡t ' '
1 ' • ... ; 1
rados. ~) Ambos pueden usarse independientemente, y en tal caso son
2) Tales acordes p ueden ser agrupados en dos categorlas. preparados, generalmente, por los acordes pc.rfectos del 1 y VI grados,
y tambi~n por el acorde perfecto del IV grado:
A la primera categoría pertenecen acordes que no forman nuevas
Al 11 Vlll
com bin;~ cionesy que son reconocidot solamente por la aparición de
notas de paso crom:l ticas, sin las cuales ellos no podrfan formar$C; los
1" - 1 '1 1 1
principales son: falso acorde de stptima de dominante sobre el 11 grado ~ l¡o.
de Jos modos mayor y menor melódico, acorde de séptima disminuida - ~A
sobre el 11 grado elevado del modo mayor 1 , y acorde perfecto mayor
sobre el U grado rebajado de los modos mayor armónico y menor. '' '•
Nou. - Preparando d f1bo _acorde de ttpLima ditcuinulda con d acorde pcr·
A la $Cgunda categorla pertenecen, en cambio, acordes que, por fccto cid IV Jndo, a accaario que una de lu VOCQ dadcnda uaa tcrocn · clú·
Jos elementos que los componen, dan lugar a combinaciones absoluta- minulda :
mente nuevas respecto d,. las examinadas hasta aquf; tales son los
acordes de quinta aumentada y de sexta aumentada.

FALSOS ACORDES DE SÉPTIMA O.E DOMINANTE Y StPTIMA de domiMnte

OISMINUÍOA SO BRE t:L JI GRADO DI!. LOS MODOS MAYOR de la tercera,
Y MENOR MELÓDICO Y SOBRE EL IV CRA.D O DEL MODO
MENOR.
§ 78. - 1) Falso acorde de stptim(l . de dominante. Se forma poc (!J (kfiH
la alteración ascendente, como nota de paso cromática, de la tercera
Como acorde de tercera y cuarta es poco usado.
•'
del acorde de séptima robre el 11 grado de los modos mayor y menor
melódico, y resuelve en el acorde de cuarta y ~CXta del J grado o en 6) El falso acorde de séptima disminuida sobre el Il grado del
el acorde perfecto del V grado. m~o menor no cxiJte, • pero puede ser construido sobre el ;u·uulc ele
2) Fals o acorde de siptima disminuida. Deriva de la unión entre · xptima del IV grado COII la alteración a omitica tic la ÍIIIIIIUIIIC'IIIal
la alteración anterior y la alteración aomitica de la fundamental y de h tercera •:
del mismo acorde de séptima; resuelve aólo en el acocdc de cuarta
y sexta del 1 grado.

' \' tiLmbUt~ oobn: ~1 IV K•ado <Id rnodo rnt'~M~r. - · (Nota de loo uaducto<U.)

11 A 11680
 118 119
At;vtW E II E QUI:-ITI\ 1\UMEN'L<\01\.
ACORDE PERFECTO M :\YOR SOBRF; .EL 11 (;JlAOO ARMÓNICO
REBAJADO Y. ACORDE DE stPTlMA DE HOM INANTE CON LA § 80.- a~ .( corde paft:rlu nrtrll c lltudo.
A LTERACIÓN ' ll.ESCEND.ENT.E DE LA QUINT A . 1) D c.:ri \'a de la altcrarión crum:h ia. a ~nmJcutc tk 1:.. quinta tld
acorde perfcc~o mayor, o l:lmbic!n de la alteración cromáti<"a clt·~lC.: Il ·
§ 79.- 1) El acorlk p~rfecln
mayor aurg~ de la altención des~n­
d ente d~ la fundamenta l del acorde pnfec111 menor:
dcnte del sonido fundamental, ronsiderado como nota de paso aom:i-
tica. en el acorde perfecto del 11 grado de los mooos mayor armó- .J. /.) 2~
n ico o menor.
2) Se wa como acorde de sexta con la tercera duplicada y resuelve
6 ¡tiJ,, (~:d
... ltJr '~
: '
en el acorde de cuarta y sexta de la cadencia o en el acorde perfecto
Note. - Lo< acorda p«<t le<ros ~um~nraciO> de Sf1(UIId l car~urb nu eJti,ten
de tónica: en el modo nienor (v~asc la cuue<ra manrra ele cscdhir Ul\3 esc~la nnno;lric:o § tifo~.
2) Además de usarse romo ac01·dc de paso crom:itico, t'l aco1 tic
perfecto aumentado sc usa tambitn como acorde inde!JCndiente, en
cuyo caso dclJe ser prepnarlu por d mismo acortle en d w:•l re~ucl\'c :

j) Se usa Lambic!n como acorde independiente, y en tal cuo es

preparado, gennalmente. por el acorde ~rfecto del 1 gndo en las
cadencias compuestas:
3) l'uede existir tambien en (oc ma de iuversionc-s:
~
.
~= ; ~i t; r : 1:: ~; ~r: r : ]
1 11

' .
11

Nol4. - tn b resolU<ión sobre el aoordr perfecto dr domin•ntc o de .q,uma

§ 81.- b) Acordt: dr: séptimo de dominotrlt:· con lo quinta nu·
mrntadn.
u necesario qur una de lu voces desdrnda una tnccn d l.smlnulda: 1) Existe sólo en el modo mayor'·
V V V

·.' . 4) De la alteración cromática descendente .del JI grado surge tam·

64?J : 1!1LJ:Ml 1 :tfF$1 ~)
-
y
" 2 ,, 'U
:
u
.' 2) Como. acorde independiente p uede prepararse por el mismo
:~t¡ btc!n el acordt: de siptima de dominantt: con la quinta rt:bajodo:
... .

4+1 1
~J
¡,.$ i p\ •!,
f
h~
~.
i 1 Resuelve en el aoorrlc pc rfe<ro del 1 rrado o su prirn cn ln•ccnión, aml>oo con l•

trrcrra tlul•llada, o también rn d aomlc l><'rlccw clcl 111 ¡:ratln. - tl"nu de los
tnrdutiUIM.)
• El ~rordc dr rr r«ra y (\larca <Id V &ndo con b quinta aumenla.<la nu oc
.1::1 estudioso tratu:l de u.sar convcuientnncntc, en Jos problem;u
pu~c uaar a ausa de qu<' la nota ahcn tb M: cnconrrarla cu d h•jo y lormaria
de modulad ~n. todos lo) acortlcs expuestos, pero sin abusar .de ellos.
'con b ~l'rima un lntrtv.~lo de rcrccu c.l bminuld~ (•~aJe rnia adrtanlc), - (Nota
d r loo traductora.)
ri.A. 96tiO
IIA !HiKU
120 121
acorde en el cual resuelve, • y también por los acordes perfecto y dt' Nollo . - fuua de csu.s ICSOluclona cxittcn otra• .oluc lo. a cordcs de ocna
sexta d el IV. grado: dd acofdc perfecto del 111 grado de lot n~odoa mayor y meno r •.
a) Acorde de sexta aumentada '" los rn odos mayor y menor; enar-
m ónicamentt' equivalt' al acorde d e sc!plima de dominante incompleto .
z 2' :ay .b') Acorde de quinta y sexta aumentado con la doble alttrociún,
' 1 sólo en el modo mayor; enumónicame nte equivale: a l a corde d e sépti·
3) Se utiliza, generalmc:nle, en una disposición tal en la que la ma de dominante con la quima el~vada .
ter cera disminuida existente se Lransforme en un á sexta aumentada;
b') Acorde de quinta y sexta aumentado, sólo en el modo mwM ;
pua que eso ocurra es necesario que la quinta aumentada se cncuen·
enumónicamente equivale al acorde d e séptima d e d ominante com-
ue en una voz superior respecto d e_la ~ptinu.
p leto.
A pindice. - .En la composición a cinco VOCCI tambi~n es posible, e) Acorde de tercera y cuarta aumentado en Jos modos mayor y mtnor;
siempre en el modo mayor , el acorde de novena con la quinta au- cnarmónicamcnte cquh•alc al acorde de séptima de dominante con la 11uinl:l
mentada: rebajada.
d) A corde de tercera y cuarta con la doble alteración, sólo eu d
modo mayor; enarmónica~ente <:quiva le al acorde de sé pti111;1 de do·
W minante completo.
t
2) Algunos d e Jos acor des ex p uestos anterio rmente, tleh icl u a la
cnarmonla existente entre la texta aumentada y la sc!ptinu 1111·11ur .
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA.
equiv~len cnarmónicamcme al acorde fundamental de séptim:t tk •'••1111·
§ 82.- 1) 1..06 principales acordes de sexta aumentada derivan nante: esto sir ve de liase a l;a modulación enarm ónica.
de la alteración cromática de los acordes del ll y IV grados de 106
3) Estos acordes carecen d e una d enominación pan icul:11 , ·" ' ' 1"¡,.
modos ma yor armónioo y m en or. Para anali zarlos máJ fácilmente lot
r cn el mismo nombre que poseen las inversiones,
co nsiderare mos colocados sour e el VI grado d e los modoc mayor y me-
nor armónicos; d e esta manera, el wnido fundamental del VI grado 1) Como se observa e n los ejemplos anteriores, tnctm lm 111 nlllt·t
servirá como nota del bajo de todos los awrdes que expondremos más rcsuc:lvcn u n1 el acorde p c:dctt<o de do mi na nte u e n d '" u cala- ole
adelante. cuarla y scx lil clt' tón ica 1 •
Mayor 5) El )IIII Ítlu c¡uc: rc pr n cn1a la M.:x ta ;aumcll t;ul.c 1111111 ,, , ,. du
a ) JV- -
plica .
@=J~ ., • ll~lucióu ••~ lu1 acordo de •e>. u ;> Um<n Ud• sobré lu> unnln •k ••• •• olcl
'
4 1'1 t 11 1 ~r•do:
P.byor
IY 111 IY 111 . lj 111 11 111

.1
' ·"1~ ; •:clilf !?tWlf ' ··~r
Menor t\' 111 IV 111 11 11 1
e) I L---
!ij fp-:t' 1 ! 1 iíJ"' 1 ~ ! 1¡Nou de

1~ !.WJEI 1
!J 1 ~ Í
Tambic!n pueden ruoiHr en el acorrle de
n4{ f
J
101)
1
del 111 ¡o-:adn.
l0o1 tnductora.)
(Noaa •le lm
.l lrarlu<tora.)

B.A. 9680
1\A 9Git0
 '····
~~ 12:1
h) Aparte de s11 v:~lor corno accwtlc tic: p asu c::rom:hit.o y de s11 cm · MF.DI05 PAR A LA MOIHII.M: tÚ N t:Nr\RM ÚN ICi\ .
plo·u t'll procedimientos modul:unrios, estos ar·orth'$ t:unbién puedcn § 83.- Los medio~ par:~ J:a modul:r.-ic'111 impro"i~a ~on :
.. , u<:.t)c indci}Cttdicntememe, prep:~r:ittdolos por lus mismos acordes so- 1) la enarmonla de los acuult·s de st•txa amncntada;
h tt· Jos cu:~lcs resuelven:
2) la cn:mnonía del acorde d e ~é ptima disminuida y tkl :~wrdc
perfecto aumentado;
3) las numerosas sucesiones de cng:~rio.

7) El acorde de scx t3 aumcnt:ula puctle l:lmbit! n, como en los ca- ENARMONfA OE LOS ACORI>f.S l>E SEXTA A UMENTAUA.
50, sigltientcs, ser usado con\'enientcmentc en las cadencias plagales § 84 . - 1) Si, partiendo deun tono dado, tran~formamos su acorde
eapcd alea del modo mayor (véL,e t 40): de st!ptima de dominante, completo o incompleto (en el ~cguntlo r:~so
11 11 arm. VJ I VIl arm. forzosame nte con !a tercera duplirndn), en el acorde de SC:'(I:t ólllntenla·

~J , _ ,
! 1
...
'1p{ !
...
ti~ 13~
' ' .. ' f ...
da, al cual equivale enarmóniramentc, y resolvemos después el acorde
a.d transformado en un acorde p erfecto o de cuarta Y. sexta, o!Jtenemos
'1 '•~! 4S •
pJ
ficilmente una modulación irnpro"isa a tonalidades lejanas. Asl, si
El uso d~ los acorda de ICXtJ aumen t2da y de quinta aumentada,
Nflta. - partimos de Do, podremos modular, u~a ndo tal procedimiento, a los
c<>mv a"m'" indcp<:ndicntn no lnduldot dentro de b mod ulación, no ct detcable tonos de Fa#, Si o si •:

-3?
p••• el alfomno. porque los problemas adqulrirtan un alicru .-udo-dnm,tico
1.) 2.)
, oclno..-ado. F.s prdcrlhle su c:mplco conio acordn de puo.

e~
.<f prll(ficr.- Adem:\s dt' los acorda dt sexta aumentada expuestos,
pmihle formar, sobre el VI grndo de la escala de los modos armó-
nicos, un acorde de segundo con la uxta ~levada • y un acorde tk ler-
!
~.)
! SG;JI(f~=! 4
e
4 .¡•)
1 = U
S
•
4
rrrn y wnrta con la sexta ele-t•atút; ambos acordes cquival~n ~narmón i.
c;11ncnte al acorde rle séptima menor:
i VH V 111 lll VIl 1 111
;gq¡
v ___..u ••
1 ~ :~~
~ tT ~
= 'l
~
'4
~DJG1fl?~~!rmn
7 - • 11 6 1
S 4

2) Para evitar las quintas paralelas (ej. 2) r n la resolución del

• •1 '
acorde de quinta y sexta aumentado en el acorclc perfecto de domi-
nante, es preciso pasar primero por el acorde de tercera y cuarta au-
E& intc:rcsame Ja relación enarmónica del acorde de tercera y cuar- mentado, o también por el acorde de cuarta )' sexta:
t:~ allmcntado y el acorde de s~ ptima de dominan te con la quinta.
V r

~ ·~
ha jada:

1¡
~=w; i 1 ijt!hi! 1 tU
4
S " ¡S ~~
1S
1
....
1~'1·
~t
(i 1· 'ª 'O"

'
S
¡l
••
'ª
1
~ ~~
S 4

• lgual m(nl(, paniendo de Do, se p ucd( modular a 105 tonos de Rt y rt ' '
B

'fl 1
Tambi~n se puede usar ctle pr«cdimit:nlo: 111 11 111

t ts- •

' '
.. TTC)! , -.::
(Nota de los tra¡luctorcs.)
lj ' -- 's '

UA~
124 125
• 3) En la práctica la modulación ~ hac~ d~l modo figuic:nte : se • Cuadro de: todu las r.:solucioncs del acorde de séplima dir
encuent.n el acord ~ de séptima de domi n:¡nt~. colocado un 5c:mitono minulda: La J lli y la 1 JV VI

~ª4ª4=1Fü31Jª' 7' tffi~1

má.s alto, u ~1 acorde de s~gu nda , colocado un ~m itono más bajo d~
la domina n t~ de tonalidad posterior. Este llcorde se obtiene ya directa·
mente o mediante la n~odulación más cona. C.ambiantlo enumónica· '}'n ~ 1 111 V {a# I IV Vl

~~ -14fo/f51
:?'ª1
nlcntc: el acorde oi.Hcnido, 1c lo re~uclve según se indicó antes: .

Mi~ 1 111 V mi~ 1 J = tVI

-:.&r.a~~~~!=-:1
~1' ~ '
• J '
:., • 111 V do 1 IV VI
~ ~ 7 1
i J=mEh!~ :~
' ' ~ 1 '

Ejt:rcicios y problemas. - Compo11er y ejecutar modulaciones im·
-provisas a tonos lejanos, sirviéndose del acorde de !fCXta aumentada.
ENARMON{A DEL ACOIWE DE S ÉPTI MA OISMINUÍDA.
§ 85.- 1) Cada acorde de sépti ma disminuida puede ·resolver
solxc cualquier acorde perfecto, a excepción de los dos acordes que lo
<."'mponen; de all/ surge n ú resoluciones del acorde de séptima dis·
minulda:
/.) 2.)
• 5)
' '
En la pr~ctica la modulación se hace del modo siguicutc: ac
encuentra el acorde de aéptiou disnlinulda que contiene la tónica de
la tonalidad postaior y se lo dispone en tal (onna que sea posible re·
aolvcrlo en el acorde de cuarta y ¡c:xta del 1 t;rado de la tonalidad 1>0•·
terior (es decir, el bajo d~l acorde de séptima disminuida estad un
semitono mú bajo o un tono mas al to de la dominan ce de la tonalidad
potteri!lr). En esta modulación es J>OSible siempre, •ames de la resol u·
ción, convertir el acorde de iéptim<~o disminulsla en un acorde de sexta
aun~~n tada,:·por . iotermcdio de una~· nota de puo· fromática de los' -1
sonidos de acorde ascendente o descendente. (Aigunu veces se lorma ~·
disminuida),

~
dt> l

, ' ' '4 7 '4 7'

2) Pero todo acorde de séptima disminuida, además de su aspecto

primitivo, puede sulrir tres transformaciones enarmónicas:
.. '
'
Ejercicios y problemas. - Componer y ej ecutar móJulacioucs en
varios tonos, mediante el acorde de séptima disminuida.
•'
4 1
S
~NARMONfA DEL ACORDE l'ERFECTO AIJ MENTAOO.
de ahí resulta que las posibles resoluciones del acorde de séptima di:~­
minuída son 24; luego, con un :~corclc de séptima di.s minulda se puede . ffi.)
§ 86. - 1) El acorde perfecto aumcmado tiene
t.) 3.)
<4
:1.)
resoluciones:

modular a cualquiera de J ;¡ ~ 21 ton:~ lidades.

HA~~
i~:::,-•• if-?l hu:'--/f hlf--.
' .
F
 12(i 127
2) Trandotm:indolo en;n·mónicamente se pueden nhtener trc, jado con la tt'J"n•ra duplicada, procl'llimicnto que proviene ctcl modo
:ofm .J, ~ •·'luiv;~kmes : menor del mismo nombre:

~~ nggu_s;(:~1~~~= _]
\'1

3 --- ' - --
--·-- . .
{Y'. --

''' .tlol '"'l·:eu ~ol :ltncnte 12 n·~olut:itttli:S dtl at ordt· perfecto 311·
2) Se ma e n los mismos c<~sos d e la noclcncia evitada ; empldndola
tllt 11 " ' du
• t .11 ,ulro clt· toda' la~ rcsol u t'iom·~ del acorú r, prrh•tltt aument:ulo: en lll c:u.lcncia LOmpucsta de {onclmi(m. st· la podrá cnla1ar con el

::?
_ ~-11JtW_!g¡J~
Si 1 111_
acunfe perfecto meno r de la subclotninantc, con el ac:urdt• de sexta dtl
11 grado dd modo mayor armónico o también con el acorde de sexta
del 11 grad o rebajado:
6 6 • 6
• • IVann. 11 arnt. JI arnt .
(

Ir!

'• 6
•' 6 Apé11diu.- Basándose cn el mismo procedimiento, proveniente de l
modo me nor, se explica el uso del acorde de quinta y sexta aumentado
Nuln. - El 2cordc pc:olcr to aummtado, en la dis¡>OSlcíbn a cuatro voce~. ran-
en el modo mayor, como también el del acorde de séptima disminuida
m~ntc .,. us:o como ml'(liO de modulación . No pr~nt.~n•os ejercicios especiales.
sobre.el IV grado elevado, que te:Juelven en el acorde de cuarta y sexta
de l 1 grado.
SUCESIONES DE ENGAÑO.

~~r,
JI
Nociones gmernles.
En vez de:
11,1Ffp1
§ R7.- 1) Toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada
uno a tonos o modos diversos, forma una SIIUIÍÓn dt tngmio.
2) Se r~quicrc . como condiciones indispensablo de una sucesión
dc cnf>;uio, el procedimiento por grado de las voces y la éom ervación
de los sonidos comunes en la misma voz.
~)
Cuanto m:b numerosos son los sonidos comunes en una misma
Se escribe:
~·~f 1
'
q!
'
6
S

IV

~~~
-~ 1
•
~!.
••
1
Esta escritura 'e· utiliza a lll donde estoli acorde$ se hallan acompa-
voz, tanto m!! suave y bella resulta una sucesión de engaíio. riados por una figuración melódica o armónica.
~) Las mejores y mois usadas de ellas son: la c-adencia ~e enf!ntio § 89.- b) En el modo menor,
y las sucesionu de los acordes tÜ séptima ck dorninautt.
1) El acorde perfecto de dominante es seguido por el acorde de
séptima disminuida colocado sobre .e l IV grado elevado:
CADENCIAS DE ENGAÑO.
V IV
§ 88. -a) En ti modo '"4)'0r.
1) El acorde perfecto de dominante o el acorde de s~ptima de
dominante resuelven en e l acorde ncrfrcto mayor del VI grado reha·

nA !Jr.llu UA :16110

------------------------------------------------------------------
 ···"' ...... ··'·

1'! 11
128
)llC.EJONf.S HE t:NGAÑ O II E I . A CO KUE Uli !iÉI' ' II M A llt: 1)0!\IIN A N IIL
~)
Se us:1 c;ui exd usivamt: allt' en l:t ~ posiCI<)ncs melódicas que fi.
Ku ran en lO$ cjeanp lm: exige dc..'Spu~& d e si el acorJ c de cuarta y ¡exta § 91. - 11) liducuJu de tercera.
-...,;uido por la cadencia: 1) Enlace tle los a.:ordcs pc:rfc:ctos, mayores o menora, cou d
:u:ordc de st<ptima de dominante colocado a diSiancia de una tercera
~ V IV

• - 7

Usar las expuestas cadenciu de enga1\o, en los modos mayor y 2) Enlace del acorde de séptima de dominante con le» aco1d~ per·
llll'llOr. como terminación de prol>lcma) modulantes. Íl.'Ctos mayoret colocadOii a distancia de u n;¡ tercera mayor o menor,
superior o in(crior:
~)V IJV
• ~UCESION ES Df: ENGAÑO OE LOS ACORDES l ' ERFECTOS.
§ 90. - 1) t:nlacc: d e d os ;¡cordcs perfectos. mayores o menores, diJ.
tantcs una tercera ma yor o menor, superior o inferior: 7 1
!t
2
di 1 LWd 1

~ :;; fBl .~; 1.: sr ¡; .; 1

Nul4. - 1:'.1 primer car.o es melioo apoa••jnco que loa 01.-a. porque 6orou
cati un rclllrdo inqular.

~) Enlace de Jos acórdes de séptima de dominante, dinantcs uno

del otro una tercera mayor o menor, supt:rio.r o in(erior:
V V

~
~= ·: !r::~ ¡.: ~: ::ia·;
1 :t

b) R eladón de cuDrta y ~e quinta.

1 _. ) Enlace de dos acordes de séptima de dominante:

q) v· v ~ v· v
Problema. - E.acribir semejanrea sucesiones ascendentes.
2) Enlace del acorde perfecto mayor con el perfecto menor . di¡-
fdr .1' J
~~
a
tan rcs una tercera mayor descendente: ~ primera auccaión (a) es un poco dura al oldo a cauu de la
septima que aaciende.
La 6egUOda sucesión (b). por eJ contrario, et mud.o mú uaada y
deriva de la progresión modulanle, la cual es a au vet una modi{iarión
de la simple progresión d escendcutc de cuartas y quinua:
Y acorde perfecto menor con el perfecto mayor distantes una tercera
nanyor ascende nte: !-J 1 IV VIl 111 VI

'~~-~F4~~~~ii~~59J~~T
1
•
a§
· ~1-.:.
1 f

R A !16MO
¡; \ !lliMO
 ..• u~a da r o mo modulación
~n ta cua l cada u no de los acordes de séptima se transforma en el de 5) e uan<1o 1a muuu l a ción io11prov ísa e> •
· d • .1 se obser va en parte la
s~ptima d t' dominante: pasajera a lo! tonos el ~Q grado ele vccind"'' . .
· ·
stgm cnre¡rcg a: ape nas st" haya modulado r11 fonua tmpruv•sa a un •
/)o V V V V V V V V V V V V V V 1/)n • o d el 1cr. grado d e \'Cetn·
tono del 29 grado d e \ 'CCJ n dad, se pasa al 101•

~
, •
lor uh11110 se vuc1ve
dad aahcado por la lll<><iu l:tció n i111provisa. Y l
al tono p rim itivo, pot· cj(!mpln:
Tal ininterrumpida progresión modulante, a causa del cambio D u - llL· b- fa -¡JO
·na• mónico de uno de los acordes de séptima, conduce l a modulación Oo Si - mi - ¡¡J
1
tlc ,·uclta al tono primitivo.
n o - M i - ¡,. - ¡JII
O o - si - Sol - J/j)
N n Y . - E.u:u prO«Taloues ac: forman tambi~n con lot acordn d~ ~ptirua m~-
11nr y disminuid~. o con ,,,. acordes de no\·cna allern:ad01 con lo1 de ~ptima: son Ejempl oll d e modulaciones l1asajcru:
""'ulu solamente ~n lorany fragmentaria .
In /Jn
::::::1

t!3!' ·!~t:xJ~~fWiijf~ii~~
Do Lo rt IJn ([narm,l .\1 i
.Apindice.- a) Las siguientes sucesiones de eng:u1o de dos acordes
tic stptima de .dominante, distantes una cuarta aumentada o unot quinta
1
V V JI 1 lli

tli~u•inulda: IJffl 1
bt~ 1se explican ~si: -~$
: •: •
4) A
mitivo:
al tono pri-

• lt) F.. necesario recordar que se encuentra raras verea el enlace

da · lu • •mnJo perfectos, mayorn y mctlOI'N (en di(crcnl« posiciones),
tl .. tdutn una cuarta aumentada o una CJIIinta dism inul<la: E' · · h bl · tiecutar al piano modula·
y rTO emftS. - Componer y
¡erCICI OS "d gradual-

~ Jl=A~trtt1L4tj+~l~~~~
dones im provisas a lterfl<ldas co n modulaci"nes conc1uct . as
mente.
· d - o nitación d e la mclodla,
5) L as sucestones <: cu¡;ano, cn la ar••' .
USO l)f. LAS SUCESIONES IH~ F.NCAÑO I'ARA I.Mi ·
son usadu con prc eercna a. en conjuntos de af
onlt'$ que stmtllan progre·
• . •
MODU LACIONES IMI'It OVl.~MI.
· · · ¡¡ces p ued e ser mtenumpt·
stones, donde el movtm tCflto b'l"adual de las v .
§ !1:!. - 1) El procedimiento para modular por intcrmctlio de las do, y tambl~n después d e las distintas radt 11caas.
\ll c •·•u mes de engaf\o no exige explicaciones especiales; Já\ sucesiones d e
t·ng;uio se usan tanto para pasar a los tonos \'CCÍnos como a lo, lejanos; PROBLEMA NQ 34·

f; ::·:,,; ::!'l!:;~•r~
• • d algunas veces, sucesiones
Armonizar l:u mclodfas dadas u u 1tzao O•
de engafio).

EJEMPLO:

2) Para que una modulación improvisa posea V~Jlor musical, ella

no d ebe dirigirse 111•b a llá del 29 grado de vecindad; sólo una modu·
ladón conducida gndnalmente nm transporta ain dureza a los tonos
lejanos.

RA !1630 R A !;680
 ..
'1
J:l2 133
At•t:NDICE r

i NOCIONES DE FIGURACIÓN ARMÓN ICA Y l'EOAL FIGUR.At)().

§ 94.- 1} Si Jos sonidos de un acorde se exponen sucesivamente,
en cualquier ortlen, se obtiene la mencionada figurarió;l armtillica:
Nota. - Rccomcn~mos " ' ~lumnn apilado buJ<:ar por si misano dh·cn.u aucc·
•iones ..te cng;ai\o ron otros acordes tic stpti m~.
H •rJ~~~~·~•
2) Tal auccsión puede ser combinada con la figuración mclódic;¡;
ARMONIZACIÓN DE CORALES.

§ 93. - Las posibl~ combinaciones disonantes, la' modulaciones

cromáticas e improvisas y las sucesiollei de engaño pucdt>n aer utili·
udas convenit>ntemente para la armonizadón de los coralCJ. D~~ a
este respecto un cj~mplo donde un mismo coral esú armonizado de 5) l.a figuración armónica se usa gcncra!mente en los acompai\a·
dos maneras diferentes. micntot instrume:ntaJea y constituye más bien t~ma de estudio de la
Nnto. - F~ncc a lw atil05 sc•·cro y libre, tal estilo podrla dcnominane atilo composición libre en donde ae la aplica para acompañar mclodlas dadas.
am•ooiro rebv«odo.
f) Preaent·am01 tambi~n un ej~plo qu.: servirá para dar una
Cotal 1 f.J El\11'1.0; idea de- las frecuentes figuraciones melódicas d~l pedal:
t:\

APENDICE ll

ALGUNAS .EXCEPCIO~ES A LAS SEVERAS REGLAS DADAS

I•ARA EL MOVIMIENTO DE LAS \'OCES.
§ 95. - a) Quintas · paralelas de las cuaJes b primera sea dinni·
nulda y ·l-a segunda jwta, ac: usan a veces, en l11s \·oces intermedias,
rROBLEMA N? 35. al resolver la primera invenlón d.el acorde po·fecto disminuido sobre
Cada uuo de los coralt:i dados debe ser armoni1.ado tret veces: el aco.:.te de aexta del 1 grado, con t.al que la sensible se encuentre· en
n con acordes simpleJ; la voz de tenor:

2} con retardos, notas de paso y figuración mdódka 5C\"tta en lu

voces infcriorca;
3) librt:?nente, o sea. usando ("(,miJinaciones disonantes, aucaio·
1\C~ de cn~ano, cte.

liA :Hi!lu liA !H>HO

d
136
e) Sucesiones oom:hic:u a~cendcntcs y deJccodentes de acordes de
~ptima disminuida :

d) Sucesiones cromát ic01s asccndcnt~ y descendentes de acordes

mayores de sexta S>Obrc: pedal:
EJEMPLOS y PROBLEMAS
~?!=*¡ Fi:tEIM=ttai r; •:rlfllf13
"tT "O

CONCLUSION.
El estudioso que, bajo la gula de un experto maestro, ltaya seguido
a tentamente este brc"e tratado, al llegar a este punto podrá empezar a
<.omponer preludios modulantcs a cuatro voces en estilo libre y en
formas de dos o tres partes. y se ejer-citará en buscar y escribir va·
riaciones ooiJrc un breve tema :.n nónico y sencillamente armonizado.
Aunque bs dimensiones del presente vol umen no permiten considerar
det:slladalllcntc estos estudios, al Cin:.l del libro se encontrarán algunos
ejemplos rcCercmes a esos puntos.

UA 9680
 l 3~J
EJEMI'LOS. l'ltF.LUIIIO~ MOIIII U\N 1 1'.~ S<lllllL UN MIS,_! O n :MA .

\";tn ;•• iolll:S ,o !JI t' 11 11 terna armónico tl:ttlo. Do - Mib - Dn.

_,,_ Part~ 1 (l'~rlodo)

1t , , \ \'A R 1.-\C:to:-: 1 (." muelo d~ O>nl)

(
•m - •

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f.) r
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1
VJ
~
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1

! 1

Pnrlt 11. ( Movimi~nto. y carictcr dh~nu)

1
1f.)
JI

r IH~ ·
-,
bs ..1-
........
l

- ·¡-......
J.
IJ 1 1 1 1

·;.r r
(iq:SJ

VARIAC:IOf\: 111 .
r
( Fi¡~uncíón rndódic;a en todas tu ~.)
- ·
Parlt 111. (Como la prilllna)

1 ,1 ..
VA RIACJON IV ( Dilu~nr~ annoniuci 00~ J tUCOIOOeJ ..
11lba )

¡o 'l
1

.J J
1
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jJ r ·¡ 1

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arr 1

IIA 0080 fl¡\ ~16110

 .
'. : ,. ;;.y ~,\I H\h-.'tn. I, ,U,

140
141
l'k<HlLEMAS.

Accrdes ~·falO$ de J. Jv y J.v gudoo. ~fTr e1 e r 1 r r 1 r r 1 r r ff ~. ¡-~~:51

= ~ 1 1" 1r;rlf i=t:J J ¡,J
}, @ r 1r· J 1J r 1 .. 1
L

t' J J 1J ,) 1 e~ r 1J r 1r r 1 r J 1J J-=F ~d
w~~ J J 1 r r1 1 r ,J 1 r r 1 r e 1 r a 1 1
~ Fb ,1 rJi r rr 1-f! rr 1r·' r1J J J 1rr r 1r r::r ¡-•••·---:·1
D o

~ cJ r e1r r tJ;g;r r 1,J r;r 1r J r 1A J J 1J r e1 4

~ F% e J 1,J r hr e 1 t 1 1r e hr a r1" 1
Acont... tlr enla de I · IV Y J.V 11radoe.

Acurdn perfttlo• de I · IV Y J.\' gndCA. 4,, ~~ 1r J l-J .J IJ r l f' ,J 1J m =

r 1 ;...;J
2. ~td r 1 , 1 " 1 J?L tr J 1 e 1 OJ r1 4
fJ:r r •r r r r r e J J J .J r r r ~.~- .1
1 1 1 1 1 1

?ThJrlfJI " IJeiJfl .. IJrl .. l .

~·, J r 1 .. 1 r r 1 rya r r 1 r r 1r r 1-=F?J
~~ @ e 1 J@?EJ-F J 1 r ,l 1 f' J1 " 1
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- 3h~ J ft IJ r- J 1r J J 1 ... 1J .j J 1(' J r 1J .,
. 1 e' 1
Wft J r r-Ir r 1r r IJ r 1r1 1r FJbEJ
1r
•
~M r r 1r r 1r r 1r r 1 " 1r r 1r· ,,, 1$$3
Acordes J'<'rfcciO$ de IV-V grados.

3~#rf 1Fr1 f'r lr r l o lrr¡e .r¡ e 1

@¡\ ~l r ~1 P' J,q h
J 1J J r1" ,1 1rr1 v13 r El 111
1 ,. r J 1 J e 1 r J 1 r r 1 1 1,J r 1 .. 1 11 e

!M=F( 1e J le r 1 ... 1 .. IJ r 1r r 1 " 1 ~ •.' .1 r.1 1rr r 1•r r r 1r r r 1r'r r .,7 'D 1 ·i 1

JI:\ NliHO
Ui\ 9tiKO
 142
A• 1wol ofd 1\' graoh• ' "·de •c~r:o riel V ~r•oln: ar. rk •<'•la riel I V ftTIIdO y

• • t""rl . old V f!Uolu.

a. ?=•.' r-~f*-r=-t<~W~J J.I{J·l li r.F 1í f~l=:.EJ

'):1 r· ,J 1 J.,-::..~_l.
r Fp~ F-=~l-Ef
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~-u::-..: 1
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~t 0 ¡. -~JjfF- I#r1 (U+l-t=r=tf#·J:~hri¿l._ggg:J

l ID rlrJ lrr ltJ I,}SfbJJ 1111

~Firr l r·1 1JJI.lr l rr lrrl"l
.. 1

f f# r 1 r r 1 r r J r r 1r J r,J 1 1J r 1 1 ..

tª J 11 1rrr 1rrr'*r rE.l rrr1rrr 1r Pr 1~~· 1

IIA !l&liO
JlA 9680
l.Jtl 1·l fl
final od~nciaa de dlvrna& formas.

-f:tf?ftlf=tfffFl r1r r r 1.. JJtm;J." 1·:~~J

Sah<)fo de funcl anten ulc> )' CfU Íill••: 11&.1r ••

9-IP~ r r 1 r #J1%§14!TI=r r 1r r 1r;Jg:::g1

ww r 1J .]r 1 " 1 r ;r 1 1
1 ,] r 1 .J ,J 1· J
11 11•; F:fllr+f4=til4•t [' r 1 u· 1r r r 1e r r1r flr 1&9

~~iJ V J E&r fF EEjdU 1r ,ffi?J 1... 1 ... cordc pufc«o y acorde lk a«la del 11 ¡ndo.

¡!J H r· •r 1 r J 1 J r 1 .. 1 r r 1 r r 1r •r 1 .. 1
Ir p. fh J 1,} r 1r· J 1r r 1 r r 1r r 1r .J=t§=l
1 s.

~·~ r r,q r J .J 1rr'r 1•r r r l'r 1r r r 1r r•r 1 1

Sal101 emrc dos terreras en la IUclodía. · 111

1 o.j• J r 1 r ,J 1 J J 1 r J 1 J r 1 e r 1r r 1 1
11

c.

J•~ ; w J J 1iJ J r I,J J r rrr1 r 1r,J,YJ 1rr!d*=kl 1 o

?= ~ J e 1r r 1J r 1 " hJ .J 1r J 1 • ·1 .. J

~ r 1 J J ,J 1 J r rhd r r r1 r er 1rr r 1 1 u·
'"il J J r1J J r,.. J 1J J J 1.J r r 1" r 1 ... bid
Sah011 entre dos terceras en el bajo.

11. ~ J r 1 gq r=.J 1 J-~ j 1J bP?I Acorde perfecto del VJ ¡ndo.

wm J J J 1.. r 1el r E U .J J 1J,J r 1.. J 1r " 1... 1 1".~~. r r 1-J r 1J r1 1 " uJ 1r J 1J Jd:g:gt
r 1f¡JJ 1r rr kFjJJ JrJ 1 Jr r 1a J1 @ ' ! r r r 1r j ,) I.J J r 1rr J In ,11 J e J 1 u' 1 1
11
'ª•B A
¡¡t

Acorde de Jc:1CII del VIl grado. ........__

12.21!d J r 14:J::W J 1r J 1 J r 1r r 1r JJJd •;m,•J rAr1 rer 1rJ J 1JJJ 1 rJ J 1 rJ r1 ES91 11

•

;p J 1rJ ,gjJ J J 1J.. 1 0·1

~~\ij J J J 1 r .. ltrJ ; 1 ~f, r r 1r r 1J J 1J ,l 1J J 1J J 1J J lád
~·~ rr r 1r r .11 p J 1r r r1" r· 1rF r1t' r .J q· .-1 ~ 1 J ,u J P rr1r rr 1 ... IJ JJ P r r 1r ril .. , 1
Jt r J 1Fr 1 1• r 1r r 1r9@F r 1 r•r rA1 ,.,•• ar rr 1rrr1r.1 J1J r r1er r1r er 1r rrt=-==1
 149
Acorde fuodawcntol de .Cptima de doouin.antc.

. I9.NP •r 1F J 1J J 1 r r 1J Id 3 1J 1J . -~ r r r 1r r r 1rJ r1r r DI J r rILf%1 r At-tr=~

¡,

m• a r ; 1J ; r J 1g . Id
1 IJ& 1J 1r 1
étt.:¡:q J1 J;J±W er1rrr1rr11 cr t1ri#?l:ggl
Acordes de .Cptima de Kruible.

;g9,t ; J r1r J 1J J J 1rE J 1J u r1J rr1J rJ 1J 1 21. 2=Jtrj J J 1r J 1j J 1(' 1 1J J l~ajjjj

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WM r r 1c:r r 1r r lir E 1r r 1r r 1r &r 1r J ~:'ir IJ r•r:l rr lrf$4JAJr lrrtdii§$1:~

~Tf 1r rrttr r 1rr rttr r 1rE t 1r rr1r r 1r 1 b=fi r¡r C 1r r 1±=[ 1r r PbRrn 1r r l=t=l T
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1J
• 7 •
J 1J 1
Acorde de .Cptim.a dd U cndo y 1':1 lnvenion'!l.

22. :?'Jii r r 1 J · 1 J J .1 r 1 r•r _1 r J 1r 1 id

Jn vcnion .. dd .rordc de teptiD>a de domiiUnlc.
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