POP Y PERONISMO

EN LA POESÍA ARGENTINA
Extracto de La poesía argentina, casi
A publicarse en editorial Indómita Luz durante el 2019

Considero que es el momento de proponer un modo posible de leer la poesía

argentina contemporánea o un modo de establecer un sistema de lectura, sin caer
en un listado de los mejores, porque un listado de los mejores también implica un
sistema de lectura, y a veces eso se omite, porque sencillamente no se pensó o se
creyó innecesario.

Es difícil afirmar algo sin advertir primero que es una aventura cualquier
afirmación y que tal como ésta hay otras aventuras que otros podrían seguir; pero
no eludiendo el desafío, la poesía argentina contemporánea, a mi entender, está
cruzada por dos grandes corrientes: el peronismo, el pop y podría agregar los
otros discursos, pero como estos discursos –sicoanálisis, feminismo, semiología,
queer– son lenguajes, los incluiré dentro del pop, cosa que explicaré más en detalle
más adelante. Estas dos corrientes implican también modos de aproximarse a la
poesía argentina.

El peronismo, como movimiento o ideología vernácula, es fácilmente

verificable en la poesía de Leónidas Lamborghini a partir de Las patas en la fuente
(1965), pero también en sus reescrituras, donde la voz de Evita puede escucharse
como la de Cristina Fernández, en especial con aquellas apelaciones a Él, Él
como Perón pero también como Néstor, en definitiva como un otro, pero no
cualquier otro, otro que es un compañero peronista. De hecho para un niño de
este tiempo que se ha criado viendo las cadenas televisivas de la ex Presidenta, la
alusión ya no es confusa, sino precisa, es Cristina: “por él /a él: /todo lo que
tengo: /de él /todo lo que siento: /de él /todo el amor de mí: /a él /mi todo a su
todo /a él”. El otro poeta que trabajó el peronismo fue Darío Cantonque con La
saga del peronismo (1964) hizo una historia del movimiento, desde la revolución
hasta el regreso de Perón, hecho en el que se adelanta o vislumbra en la historia
un hecho que ocurrirá en diez años más: “Alerta estaban todos /al avión /que
había de traerlo /a la voz del alzamiento. /Cielo oscuro, /cielo claro, /Perón
claro, /Perón vuelve, /Perón triunfa; /Perón ya viene de viaje”.
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 No deja de ser llamativo que en el lapso de un año y poco antes de la
dictadura de Onganía, y en medio de la proscripción, el peronismo apareciera en
la poesía argentina. Germán García, en su novela Miserere, que se interroga por el
momento en que Argentina se jodió y que dialoga con la historicidad, es decir
cómo nos contamos la historia, dice que justo esos años fueron los que
incubaron no sólo la dictadura de Onganía, sino la de Videla. Pero no sólo
apareció el peronismo en la poesía, sino formas bastante rupturistas en el resto de
la literatura argentina: Ricardo Piglia dice que a partir de 1967, con la publicación
del Museo de la novela de la Eterna, de Macedonio Fernández, nace la novela
argentina y de hecho la caracteriza en su ensayo Las tres vanguardias. Pero además
está todo ese Contracanon que surge en esa década, con autores como Manuel
Puig, Juan José Saer, Néstor Sánchez, Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini. En
otras palabras, una nueva literatura emerge de esa sociedad conservadora, como
la describe García.

Leónidas y Canton fueron los primeros en trabajar con el peronismo, pero

no han sido los únicos, después de ellos se configuró una tradición de poetas que
abordaron el peronismo desde distintas ópticas. Es el caso, por ejemplo, del
lenguaje peronista que crea Martín Gambarotta en casi en toda su obra; o ese
peronista de barrio que tan bien encarna Alejandro Rubio, y que no se queda sólo
en la etiqueta, porque crea una mirada del mundo peronista; o el cambio
estructural y la presencia del Estado para cuidar a los que menos tienen en los
títulos de Martín Rodríguez (Maternidad Sardá y Ministerio de Desarrollo Social); o el
modo en que se configura una historia de ese peronismo al interior de una poesía
en Sergio Raimondi; o la descripción del conurbano como far west en la poesía
de Florencia Castellano; o incluso, el rechazo que establece Santiago Llach al
peronismo convertido en populismo, donde de paso se da el lujo de correr por
izquierda al kirchnerismo al haber publicado en una editorial anarquista en Chile.

Todos ellos han sabido mostrar esta ideología vernácula de diferentes

formas, interpretando esa frase de Sarlo: “El peronismo organiza y desorganiza
las ideas”. Dependiendo de esa organización o desorganización, se han situado a
favor o en contra, pero siempre dentro del eje del peronismo como organización
del pensamiento argentino desde 1945. En su libro de ensayos Europa (2017),
Carlos Godoy agrega que el eje peronismo/antiperonismo es la prolongación del
2
debate civilización/barbarie: “La etapa desarrollista en la que deberíamos pensar
es la superación de civilización/barbarie, peronismo/antiperonismo,
colonialismo/anticolonialismo”. Habría que superar entonces este modo de
pensar porque la historia ha enseñado que este tipo de debates “se resuelven con
una guerra, una religión o algo que abarque las dos cosas”, tal como nos enseña
El matadero, relato fundacional de la literatura argentina. Sea como sea esta forma
de pensar está muy arraigada, y al decir esto, estoy pensando en más que
ideología y en menos que un lenguaje.

Precisamente una de las fisuras por donde se coló el peronismo en la

poesía pudo haber sido lo que establece Oscar Steimberg en el posfacio de la
reedición de Punctum (1996, 2011): “A la coloquialidad del peronismo –a la de cada
uno de sus bordes– no le ocurrió, finalmente, ser parte estabilizada de un
lenguaje; ni siquiera de un estilo, como los de los partidos de libro: lo suyo es ser
tribuna de estilos múltiples”. Dicho de otro modo, los poetas sintieron la
oportunidad de convertir el peronismo en lenguaje desde la poesía, y no ese estilo
tribunero que sabemos a lo que apela. Si estos poetas supieron ver en Pound un
camino (“ningún lenguaje es completo”), sólo les quedaba llenar un hueco, pero
el caso es que el peronismo ni siquiera era un lenguaje, sino formas discursivas,
una promesa de lenguaje, en este terreno trabajaron estos poetas. Pero además al
trabajar con el peronismo se trataba en cierto sentido de ser antiborgeano, de
romper con cierta tradición. Borges llamaba a tener cuidado con que un arte se
convirtiera en una expresión populista o peronista: “Deberíamos tener un criterio
que atienda a lo inmediato y acaso otro para la eternidad. Visto desde la
eternidad, a Hernández se le perdonarán muchas cosas, pero nosotros tenemos
todavía peronismo, y nuestra solución está en Sarmiento. A Hernández ya lo
hemos perdonado; si fuera nuestro contemporáneo, no lo querríamos”. Pero no
solamente se trataba de ser antiborgeano, sino también de estar simbólicamente
contra los textos fundacionales de la literatura argentina: Martín Caparrós, sin ir
más lejos, dijo que El matadero, de Esteban Echeverría, era un texto antiperonista.
Trabajar con/desde el peronismo implicaba entonces ser rupturistas en relación a
la tradición, entendida como señala Piglia como “un debate sobre la poética,
sobre el modo en que se define el lugar desde el cual se escribe”. Y eso se ve en
los poetas, especialmente de los 90, que afirman el peronismo de algún modo.

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 Gambarotta es sutil para llenar ese hueco o para convertir esas formas
discursivas en lenguaje: están los inmigrantes (chinos) de Villa Crespo en Seudo
(2002), el guerrillero Rodríguez y el pomelo como metáfora de un mundo o
momento político por nacer en Relapso (2005), pero también están las trampas
que nos pone el lenguaje y la actitud que habría que tomar según Gambarotta:
“El relámpago antecede al trueno /pero no hace de esto una ley” o “Me decían:
es bueno tener un conocido en la /administración pública. /Es bueno dejar de
ser un desclasado. /Es bueno enterrar el pasado. /Pero mejor es pactar de
antemano”. La actitud de Gambarotta es desconfiar del lenguaje pero también de
los que nos dicen, nos cuentan, y por ende también de la política: lo suyo es
poner en tensión teoría y práctica, ideología y política, y a su modo es pragmático
haciendo poesía. Esta es la tensión que señala Damián Selci cuando establece que
el estado de la lengua argentina a finales de los 90 estaba entre el pragmatismo
que sonaba en ese “pactar de antemano” de muchos de los narradores de esa
década y la ideologización, que no era otra cosa que “aferrarse a la nostalgia,
sonar de otra época, y espantar a los jóvenes (Gelman)”. Gambarotta irrumpe
entonces con esta (su) nueva lengua usando un pragmatismo utópico.

A diferencia de Gambarotta, que trata de no nombrar al peronismo,

aunque sí a una épica que alude a él, en varios de los libros de Alejandro Rubio se
encuentra al peronista de barrio; en Novela elegíaca en cuatro tomos: tomo uno (2004)
apela de hecho al movimiento de forma explícita con los títulos de los capítulos:
‘La mente de Perón’, ‘La desaparición del peronismo’ y ‘Más allá de la patria
soberana’, pero además muchos de los poemas parecen ambientados o sacados
de la historia argentina, más precisamente de los 80, una década en la que
gobernó la dictadura y el radicalismo. En el poema ‘Una experiencia moral’
Rubio escribe “Entre el peronismo y el peronismo /contemplé sonriente cómo la
fiebre ética /medio se comía, medio se mezclaba a la rabia /por las vacaciones
que ya no se podían solventar”. Rubio aborda con ironía la mente y los
sentimientos de aquel sujeto al que los discursos y promesas peronistas
permearon año tras año, discursos y promesas que supo aceptar e internalizar,
pero el sujeto que habla en sus poemas no es un militante, aunque sí un
peronista, esa diferencia es sustancial para entender la poesía de Rubio: él no
esconde su pertenencia, pero tampoco hace poesía peronista.

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 Poesía civil (2000), de Sergio Raimondi, es otro trabajo, distinto a los
anteriores. Aquí da la sensación de que algo estuviera ocurriendo, un hecho
histórico o varios hechos no se trata que la historia se vuelve poesía, como
dijeron Selci/Mazzoni/Kesselman en La tendencia materialista: antología crítica de la
poesía de los 901, sino es la poesía la generadora de una historia, estableciendo así
un trabajo de la memoria al interior de la poesía argentina, un trabajo que como
se ve en el poema ‘Caballos en la vía pública’ dialoga con materiales como los
reglamentos o leyes: “Una reglamentación referida a los horarios /en los que es
lícito que un decimonónico caballo /haga resonar sus herrajes en la vía pública,
eso /es el poder”. Reglamentación es poder. Y más abajo el poema continúa:
“Los animales conocen su recorrido de memoria. /Salvo en una jornada en la que
se ha reunido /más de lo habitual y gravoso es el peso de la carga, /no hace falta
recordarles la existencia del alma”. Reglamentación, poder, memoria y alma se
juntan en un poema aparentemente inocuo, pero que establece una historicidad o
mejor dicho señala una historia argentina. Cosa similar hace con la economía o
con hechos históricos, como lo demuestran los poemas ‘La importación de libros
en Buenos Aires, 1820’ y ‘La Naturaleza no es un Banco’.

Esta corriente también se configura en oposición al peronismo, como en

Muchacha kirchnerista (2011), de Santiago Llach, que incluye además el poemario
‘Poemas municipales’, de una calidad superior a ‘Muchacha kirchnerista’, pero
más allá de eso esta parte del libro sirve para ilustrar el modo en que ingresó el
peronismo convertido en antikirchnerismo a la poesía. A través de dos voces, una
más observadora de una época, de situaciones específicas en pizzerías, y otra voz
más destemplada donde Llach sintoniza con el antikirchnerismo que se articulaba
antes del segundo mandato de Cristina Fernández; no es casualidad que este libro
haya sido publicado unos meses antes de su reelección. La muchacha kirchnerista
a la que apela Llach no es sólo Cristina, sino toda la muchachada kirchnerista que
se había configurado desde los inicios del gobierno de Néstor Kirchner, como se
demuestra en esta parte: “cómo voy a hacer con la vida y con el verso muchacha kirchnerista
/a quién vas a velar a cajón abierto /vení conmigo de la mano al recreo de los infiernos
artificiales /al baño de pobreza de nuestra adolescencia tardía”. Sin embargo, donde falla
Llach, y le quita potencia a su propuesta, es que nombra, de manera innecesaria,
en una estrofa entera a Perón, haciendo explícita algo que ya estaba claro: estaba
1
“El proceso constructivo de Poesía civil se funda así en una investigación histórica capaz de compaginar
distintas fuentes, textos y fragmentos de información en una conflictiva fórmula poética”.

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hablando de peronismo y discutiendo eso de que el kirchnerismo era una etapa
“superadora del peronismo”. Con esa estrofa Llach trata, quizá de manera muy
consciente, de marcar su filiación política, por fuera del peronismo. Eso, sin
embargo, no implica que no pueda trabajar con el peronismo, entonces la
aclaración es tautológica y tiene, en palabras de Steimberg, el estilo tribunero
propio del peronismo.

Otros poetas que han trabajado desde el kirchnerismo como espíritu de

época han sido Gabriel Cortiñas y Tomás Bartoletti. Ambos, especialmente con
Pujato (2013) en el caso de Cortiñas y con La Kelpertina (2015) en el de Bartoletti,
abordan una cuestión que se hizo muy reiterativa durante la década ganada, casi
una cuestión de relato, básicamente por la influencia de Ernesto Laclau en el
gobierno: la soberanía. En esos años se habló de soberanía de territorio con
Malvinas, de soberanía energética con la reestatización de YPF, de soberanía
cultural con las políticas que se implementaron desde el gobierno, de soberanía
económica con independencia del Fondo Monetario Internacional y de cualquier
organismo financiero internacional. Es el reconocimiento de la gran crisis del
2001 y el establecimiento de medidas que eviten algo similar a futuro.

Cortiñas y Bartoletti, que sufrieron como postadolescentes ese 2001,

agregan ahora la soberanía de la lengua, es decir hasta dónde llega la soberanía de
la lengua argentina. Bartoletti si bien apela en principio a Malvinas, más
específicamente a la Kelpertina, lo suyo está en la indagación de una lengua más
allá de los límites geográficos o formales que tienen la gramática, la poesía o los
tratados internacionales: los cortes de versos son abruptos e interrumpen el
significante, dando lugar a una lengua nueva o extendida. Es la lengua argentina
más allá de cualquier frontera establecida, es decir, en la poesía: “El día. Cá /si
blanco. El territorio es /. El mapa. Es. La bandera. Es /de. Quién. Es”. Cortiñas,
en cambio, apela a la Antártida, donde por un lado están los “salvajes foqueros”
que “han manchado la historia” y por otro lado los expedicionarios, liderados por
Hernán Pujato, que tratarán de alcanzar “la soberanía polar”. Cortiñas recrea el
viaje de Pujato a la Antártida y su intento por alcanzar el polo sur.
Históricamente, Pujato le planteó a Perón la necesidad de ese viaje en 1949, pero
el gobierno carecía del dinero para financiar la expedición y al final ese dinero se
lo dan los privados. De esa necesidad de soberanía y de ese Pujato real nace la
soberanía de las palabras que plantea Cortiñas: “esa guerra /no había sido más
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que una expansión del habla”. Las guerras, las conquistas, ya se sabe, son a la
larga conquistas a través del lenguaje, un modo de “expansión del habla”. Pero
aquí Pujato lucha contra el paisaje y contra sus limitantes, no contra un enemigo
en particular, y sin embargo, el habla también se expande en esa lucha. Hay un
modo nuevo en que la lengua nombra lo que antes no conocía, lo que antes era
innombrable. Ese modo tiene una sintaxis nueva y también una política por
descubrir, para lo cual el epílogo de Pujato resulta tan útil como revelador. Sin
embargo, no es la política entrando en la poesía, es la poesía haciéndose
fuertemente política a través de la lengua. Gambarotta y Raimondi tienen aquí
una influencia más fuerte que la de Rubio. Y el libro de Cortiñas tiene una
profundidad y una claridad de expresión mayor que el de Bartoletti.

La otra corriente que cruza fuertemente a la poesía argentina y que

atraviesa buena parte de este libro es el pop, no sólo como utilización de figuras
o íconos de los medios masivos, sino también como conversión de una figura o
un ícono político en apropiación estética. Es el caso de Carlos Godoy en
Escolástica peronista que convierte cada acto cotidiano en una muestra de
peronismo: los domingos, las panaderías, los días de aburrimiento, los
presidentes y los ex represores, Rayuela de Cortázar, los bailes, todo es de
peronista, todo es ideología o discurso. Godoy ocupa la imagen de Perón en el
sentido de que los artistas pop ocupaban las imágenes: desde la multiplicidad para
llegar a un signo, es casi una écfrasis velada, desde la redundancia y no desde la
metáfora, en palabras de Oscar Masotta. Esta misma operación la hace Federico
Falco en Made in China con Mao Tse-tung. Se trata de asignarles otros
significados tanto a Perón como a Mao, significados que también son políticos
pero que están fuera de la política. De este modo el pop no implica ser poco
político, sino al contrario, se puede ser radical y corrosivo, a través del chiste que,
como define Masotta, es el “fenómeno de deslizamiento de sentido”, y este
fenómeno reside en la palabra, “no en la imagen ni en el pensamiento”. El chiste
en este caso es que peronismo puede ser, en Godoy, cualquier cosa.

El pop entendido como una versión ampliada y por ende más precisa de la
realidad; no se trata de los materiales con los que estos poetas trabajan, o no ya

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como la definición de Alloway2 para “designar la cultura popular mediática
estadounidense, en concreto el cine de Hollywood”, sino como apelación a otros
lenguajes; tomando la definición que da Masotta de arte pop, “no es ni un
realismo de los objetos, ni un realismo de contenidos. La única ‘realidad’ aquí son
los lenguajes, esto es, esos productos de la acción social, esos circuitos
semánticos, esas reglas de restricciones y de prohibiciones, que laten en el
corazón de la vida social”. Muchos de los poetas argentinos contemporáneos
apelan a estos lenguajes; cine, televisión, música, teatro, moda, cómic, artes
visuales, otros géneros dentro de la literatura que también podrían ser entendidos
como lenguajes. Se puede hablar de una apelación incansable.

Sin duda innovadores en el trabajo con el pop fueron Arturo Carrera y

Osvaldo Lamborghini con Palacio de los aplausos (o el suelo del sentido), publicado en
2002. Escrito en 19813 durante la estancia o beca que la familia de Arturo Carrera
otorgaba a poetas en Pringles, por allí pasaron además de Osvaldo, Néstor
Perlongher, Fogwill, Emeterio Cerro y Alfredo Prior. “Allí se escribieron obras”,
escribió Fogwill en el posfacio de ese libro, “pero bien no pudo haberse escrito
nada e igualmente, sin texto, habría sobrevivido el gesto de gratuidad de aquel
enfrentamiento entre unos pocos creídos artistas y la pequeña multitud de
provincianos que, entrampados en sus ritos urbanos, se sabían testimonios de la
sociedad productiva del campo argentino”. Y sin embargo, en pleno campo se
erigió este Palacio, que están interrumpidos por la interjección ¡¡¡¡Aplausos!!!!, como
si esa interjección indicara la parodia a la que Carrera y Lamborghini aludían de
manera nada inocente. Como después reiterara Carrera, la vanguardia no es otra
cosa que una parodia crítica de la tradición, y ese gesto de gratuidad al que se
refiere Fogwill, esa apelación al lenguaje del teatro, del sainete para ser exactos, y
desde luego esos aplausos son indicativos de que lo pop en la poesía podía ser
vanguardia. Pero no es cualquier vanguardia, se trata de una que anula la
concepción de autor, porque no se sabe quién escribió cuál verso o cuál poema, y
no existe ese autor ni ese autor llamado Arturo Lamborghini.

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Como cuenta Masotta en el prólogo de Happenings, Alloway estuvo en Buenos Aires en septiembre de 1966
como jurado junto a Otto Hahn y Jorge Romero Brest del premio Di Tella.
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Antes de los 80 en Latinoamérica ya se había visto la influencia de las artes visuales y los otros lenguajes en
la poesía. Nicanor Parra y sus artefactos en 1972, pero también la poesía concreta de Brasil de los hermanos
Augusto y Haroldo de Campos. El poeta y editor Gerardo Jorge tiene una tesis que une tanto a la antipoesía
como a la poesía concreta en el prólogo del Genio de nuestra raza, algo similar establece Irina Garbatzky con
el libro que aborda la poesía y la performance en el Ríos de la Plata.

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 Carrera y Lamborghini no sólo apelan al sainete (un teatro menor), sino
también al grafiti, el mismo que desarrolla tan hábilmente Mariano Blatt, y a
cuestiones gráficas, como un nO, escrito con una n pequeña y una O grande. El
texto además se abre hacia un juego con el lenguaje, que en algunos casos raya en
lo infantil, que podría ser visto como camp. Y en otros avanza hacia la tomadura
de pelo: “Volvamos a la teoría /Teorizar, para los antiguos, era transmitir /un
saber: /’estar en la grada’: amenizar la ver-bo-rrea. //Teoreo, nuestro padre:
acaso nuestro tío: /varón contemplador. Salvo, que nuestras tías /decían: ropa
oreada. Y nuestros tíos: hasta que /no oree no podemos arar. /Y el hermano,
van… /gemelo de Theahohmal: decía TEATRO”.

Pero no sólo son Lamborghini, que luego hará otro libro más influenciado
por el arte pop como Teatro proletario de cámara (2008), y Carrera quienes
trabajan/apelan a otros lenguajes, también lo hace, tal como lo señala el propio
Carrera en Ensayos murmurados (2008), Emeterio Cerro en La Barrosa (1982),
donde trabaja con el sinsentido o hacia una desplazamiento del sentido. Irina
Garbatzky escribe en Los ochenta recienvivos (2013) que Cerro en sus obritas, al igual
que la poeta uruguaya Marosa di Giorgio en sus recitales, “la voz del neobarroco
recupera los sonidos del modernismo, el artificio musical y su escenificación
poética”. Apela además a Oliverio Girondo con su “conocida intervención
callejera para vender Espantapájaros” y, a través de la declamación modernista, a
Rubén Darío. Los versos de Cerro4 parecen hechos para la declamación o al
menos encontrarían en cierta teatralidad su sentido, sobre todo si tomamos en
cuenta que trabajó con Carrera en Retrato de un albañil adolescente & Telones zurcidos
para títeres con himen (con prólogo de Severo Sarduy, 1988), esas obritas que eran
“lecturas de poesía con títeres”, y que un año después en revista Babel generó una
breve pero intensa polémica entre Charlie Feiling y César Aira, zanjada por Aira
de la siguiente forma: “El que no ama a Emeterio Cerro no ama a la literatura”.

4
Por ser más desconocido, resulta interesante observar un fragmento de La Barrosa: “Luz Barrosa Luz
/tuguria estela /suma untuosa /urticante Luz /Luz Barrosa Luz /furia humana /cuna arpista /muerta arma luz”.
Y también lo que sigue titulado ‘English’: “Light light Barrosa /tuguria wake /sume unctuous /Light urticante
/Light light Barrosa /human fury”. Estas versiones se multiplican en hindi, chino, de nuevo al español y al
inglés, en una multiplicación, es decir se establece la redundancia propia del arte pop, en este caso para apelar
a un significado nuevo.

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 Otro poeta que dialoga con otros lenguajes es Néstor Perlongher; sin ir
más lejos, Alambres (1987) lo hace con la moda: “A su modo, el libro Alambres, de
Néstor Perlongher, es un Tratado de la Moda. En ese libro los dos poemas sobre
el cadáver: ‘El cadáver de la Nación’ y ‘Cadáveres’, que es un poema sobre la
Moda porque es un poema de anticipación: anticipa la Moda de una temporada
en el Infierno. No la dictadura militar, sino sus secuelas; en cierto modo, lo que
vivimos hoy, lo que nos toca vivir”. Carrera se refiera a los 90, porque el texto
fue escrito en 1998. A lo que podría agregarse que el neobarroco es una corriente
atravesada por el pop en sentido germinal, porque como escribió Diego Vecchio
en ‘El despliegue del vacío’ (2007) a partir de las definiciones de Severo Sarduy, el
texto barroco “produce la desarticulación del signo lingüístico, a partir de la
sustitución, la proliferación y la condensación de significantes”, pero además es
un texto “que habla de otros textos para desfigurarlos, parodiarlos, exagerarlos,
desvirtuarlos, aliterarlos, carnavalizarlos”. Cabe notar lo parecidas que son las
caracterizaciones del arte pop de Masotta y las del neobarroco de Sarduy vía
Vecchio, de hecho los criterios que usa Sarduy se establecen “a partir del
psicoanálisis lacaniano y ciertas teorías postestructuralistas”, y Masotta estaba
muy al tanto de esas teorías. El neobarroco apela como el arte pop a la
multiplicidad y a otros lenguajes entendidos como textos. En uno lo recargado de
las imágenes, en otro lo recargado del lenguaje, en ambos una apelación nueva a
un signo, a un significado nuevo.

Pero más allá de las comparaciones, lo interesante aquí es que Carrera,

Cerro, Perlongher y Lamborghini leyeron o supieron leer a Masotta, por lo que
de ahí se puede establecer un puente con la poesía que siguió en los 90. No se
trata de señalar hijos, sino de establecer una continuidad o, para ser más precisos,
una tradición que nunca nace de la nada. No se trata, como plantea Delfina
Muschetti con respecto a los poetas de los 90, de “que no hay división entre
cultura alta y la cultura de masas en el trabajo del poema: pierden su diferencia, su
partición. Esto sucede porque los jóvenes de los 90 tienen una relación con la
cultura de masas muy diferente a la que se tenía en los 70. Entonces se podía
trabajar con la cultura de masas, pero con una distancia operacional, con un
esfuerzo por incorporarla. En cambio, en el poema de un joven de los 90, puede
aparecer ‘naturalmente’ una cita de Joyce junto a la figura de Betty Boop”. La
relación con la cultura de masas desde los 90 es otra, es verdad, pero la poesía

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argentina ya había procesado esta relación como parodia crítica, estableciendo un
camino a seguir una década antes.

Palacio de los Aplausos, como texto fundacional, pudo haberse conocido

recién en 2002, pero se había escrito veinte años antes o, como escribe Fogwill,
“bien no pudo haberse escrito nada e igualmente, sin texto, habría sobrevivido el
gesto de gratuidad”. Y los gestos se transmiten vía oral, son rumores y
conversaciones, que traspasan las generaciones y las porosan. De este modo son
varios los poetas que les siguieron y que serían herederos de ese gesto que
hicieron por allá en 1981 y por toda la década de los 80: Fernanda Laguna,
Fabián Casas, Daniel Durand, Cucurto, Germán Arens, Pedro Mairal, Anahí
Mallol, Cecilia Pavón, Damián Ríos, Mario Ortiz, Carlos Gradin y Mariano Blatt.

Laguna y sus poemas sobre las toallitas higiénicas y la conductora brasileña

de TV en Control o no control (“Estaba en el baño y me inspiré /pero dudé si
llegaría a la computadora a escribir este poema /porque me duele la panza. /Y
pensé que si de pasada me tiraba en la cama /no duraría esta inspiración”).
Laguna es naif, y es naif también como artista, pero lo es en tanto le sirve para
reflexionar, seriamente, sobre temas como ser mujer y artista: se detiene en los
detalles, en los peros, cierra el zoom por así decirlo, establece una mirada,
poniendo su subjetividad por delante. En este sentido podría ser una poeta camp,
ya que precisamente lo camp se asocia a un estilo ingenuo y, como se consigna en
una de las notas de Revolución en el arte, “tiene que ver con una conversión del mal
gusto en buen gusto”, pero también tiene que ver “con la burla de toda seriedad.
Tiene que ver con la inocencia, y con un movimiento simultáneo hacia la
inocencia corrompida”.

Casas y Durand con la rutina doméstica. En Ruta de la inversión (2007),

Durand cuenta una rutina, donde está todo en lo que en toda rutina hay:
abundancia y carencia. La voz que guía los poemas es activa, no se deja arrastrar
por las circunstancias ni menos por la rutina, la vive pero no se entrega a ella;
podría decirse que no es la voz o el sujeto que le pasa la vida por arriba, es
alguien que resiste, y en esa resistencia está su poesía: “Llego, entro, prendo la luz
de la cocina /y sorprendo a las hormigas coloradas /puliendo los platos y
cargando /todos los restos de comida. /No me molestan, pero mentalmente /las
advierto sobre la superpoblación…”. Aquí Durand plantea precisamente que hay
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que hacer algo ante el desastre de todos los días, y eso es organizarlo a través de
la poesía.

Cucurto y Arens trabajan con el pop más clásico, aquel que corresponde
más al uso de los “materiales bajos”, de ahí que las referencias de Cucurto sean
del cómic y las de Arens de una película de clase B; en Siempre creí que los zombis
eran protagonistas de un subgénero del cine de terror clase B Arens cuenta una
posthecatombe al estilo Resident evil; Cucurto, en cambio, mezcla, como el mismo
reconoce en la advertencia que hace a su primer libro, Zelarayán (1998),
“televisión, cómic y poesía”, aunque este libro perfectamente podría estar
ilustrado y zanjar todo el asunto. El poema ‘De cómo son hechos los arco iris y
por qué se van’ dice: “Entramos a trabajar en un tallercito /de cortar tela, en la
calle Paso, /pleno Once; /un coreanito cara de River Pley /se acercó y lo mandó
al salteñito /a planchar tela. /¡Con una plancha de tintorería!”. Aquí podría
detectarse, como señala Eliseo Verón en un artículo que Masotta le puso mucha
atención, el uso de los productos de la cultura masiva como “un mecanismo de
defensa ante la invasión de la cultura de masas”. Cucurto y Arens usan este
mecanismo.

Mallol y Mairal (o Ramón Paz, como firmó sus Pornosonetos) abordan el

erotismo desde diferentes puntos. Entendamos que el erotismo en sí es una
representación de lo que otros experimentaron con el erotismo, no existe un
erotismo casto, virgen. En Polaroid (2001), Mallol cuenta la dulce nostalgia que le
provoca el clásico entre River y Boca: “Hoy pasan Boca-River /la tele está
encendida /estoy sobre la cama /un miércoles y es tarde /seguro estás mirando
/el partido por TV /en transmisión directa, /tu mujer y los chicos /dan vueltas
por ahí”. Aquí se mezclan dos escenas: la del amante con su mujer y los chicos y
la de la amante intentando masturbarse mientras se disputa el Clásico, como si lo
clásico, lo de siempre, fuera la separación de los amantes, o aquella imposibilidad
de estar juntos para siempre; pese a ello la relación existe, no es una ilusión, y
existe porque ambos están mirando la transmisión televisiva, es obviamente una
relación a distancia, mediática.

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 Pavón y Ríos operan desde la autobiografía5, pero no como desde la
exposición de una vida entendida como sucesión de hechos, sino como una
intimidad abierta, expuesta, construyendo así una subjetividad. En Como un
zumbido (2008) Ríos escribe sobre una resaca, al sujeto le duele la cabeza y siente
el zumbido que lo lleva a escribir, un zumbido como el de los aviones y un dolor
en la nuca como si hubiera estado mirando mucho rato el cielo y los aviones. Y
en Hace mucho tiempo (2017) hace un trabajo más profundo al indagar en los
archivisitados temas del amor y de la muerte en dos capítulos: ‘Tardes de un solo
tono’ y ‘Ayer’. En el segundo capítulo demuestra una sensibilidad enorme para
aproximarse al amor sin caer en el cliché: “Ayer /pasamos /pensando /la semana
/diciendo una /y pensando /cosas /o frases /las mismas /cosas /y ese fue /el
momento /cuando abrí /la puerta /y tenías /lenguaje /sólo para el amor /la casa
era /el amor /el mate /todo /lo que tenemos /menos todo /lo que no
/tenemos…”. Ríos apela al amor como si fuera un lenguaje, por lo que habría
que entender a la muerte de la misma manera, como otro lenguaje. Quizá ésa sea
el único modo de abordar estos temas para no caer en el cliché.

Por último, Ortiz con su apelación explícita al lenguaje en Cuadernos de

lengua y literatura, Gradin, el buscador de Google y la organización textual de los
resultados en El peronismo (spam), y Blatt con la recreación de una oralidad
grafitera en su poesía reunida. Ya volveremos sobre éstos más adelante.

Una subcategoría de lo pop, que destaco porque no me parece que pase

inadvertida, es aquella poesía que está cruzada por otras disciplinas artísticas, por
lo general más elevadas. Si bien no podría decirse que presentan exactamente la
misma operación que los mencionados anteriormente –entre otras cosas, porque
usan una sintaxis más enrevesada–, sí apelan a otros lenguajes y tratan de
“representar lo representado”, característica del pop. Entre estos poetas pueden
mencionarse a María Negroni y Elegía Joseph Cornell, Mario Arteca y La impresión de
un folleto y Nuevas impresiones, a Irene Gruss y Notas para una tanza y Verónica Viola
5
A propósito de esto resulta muy interesante el trabajo autobiográfico/documental que ha hecho Darío Canton
con los tomos de De la misma llama, donde se despega un poco de ese trabajo de 1964 con el peronismo y
apela al mundo pop, especialmente al de los museos. En su libro de ensayos El visitante (2017), Sergio
Chejfec cataloga el resultado de este trabajo como “sorprendente, Canton crea un aparato expositivo cuya
estrategia se parece mucho a la de los museos. El museo no solo subraya o trastorna el material que expone,
sino que, sobre todo, lo sustrae del curso temporal natural, previo a la catalogación. En esto consiste la
extraña materialidad del proyecto de Canton: un archivo de documentos extraídos de ella, testimonian una
vida al precio de suspender toda acumulación narrativa”.

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Fisher y Notas para un agitador. En los dos primeros se apela al lenguaje del arte, a
pinturas y obras de arte concretas, mientras que las restantes dialogan con
películas y libros (Gruss) y con el lenguaje de la música (Viola Fisher). No deja de
ser llamativo que Hacer sapito, de Viola Fisher, y Elegía Joseph Cornell, de Negroni,
apunten, desde dos miradas, hacia el mundo de la infancia: en la primera como la
destrucción de la infancia y en la segunda desde la conservación de la misma. A
diferencia de la categoría más pop, estos libros están más terminados, menos
abiertos al público/lector, más codificados, y esto es importante porque el pop
aspira a que el signo sea develado por el público/lector a través de una lectura no
tradicional, discontinua, como consigna Masotta.

Los otros discursos, como el sicoanálisis, el feminismo y lo queer, también

cruzan a la poesía argentina. Tal vez los más conocidos sean Osvaldo
Lamborghini y su poesía reunida, donde se hace patente la influencia del
sicoanálisis, y Néstor Perlongher por su discurso queer que aparece más
desarrollado en sus ensayos que en su poesía. Otros poetas donde se observan
estos discursos son Osvaldo Bossi y su poema ‘Lavanderas’ (“cuando lavo tu
ropa, canto /con un anacronismo /que haría enfurecer a las feministas”), Naty
Menstrual y su poema ‘Te quiero obsceno’ que incita a la pornografía,
representación representada del erotismo (“De pija grande. /De enormes venas
latiendo. /Que cuelguen enormes huevos /Con pelos. /Como arañas pollito /A
quién libaré su veneno”) y Cuqui y su libro Fruta fermentada (“Dominada por un
hombre que la sigue penetrando para aliviarse él sin una mínima caricia, otra vez
embarazada, otra vez teniendo que aguantar todo, entonces va y se arriesga con
un aborto”). Quizá lo que aúna esta poesía es que provoca, incita, no al lector, en
quien –por el contrario– encuentra complicidad, sino a la sociedad. Los mensajes
van dirigidos a quienes quieren hacer de Argentina una sociedad más
conservadora, no por nada los reaccionaros son los que habitualmente controlan
el poder político y económico. De ahí las consignas, de ahí los discursos que
muchas veces se hacen explícitos. Se trata de la posibilidad de construir otra
sociedad, otro país, pero más importante de todo, otra sensibilidad y otro modo
de pensar. Se trata, en definitiva, de la utopía, que en la poesía encuentra un arte
de expresión.

Aquí hay que hacer una importante salvedad: si estos otros discursos son
mirados como lenguajes también quedarían dentro del pop: de este modo el
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feminismo, lo queer, el sicoanálisis podrían ser considerados lenguajes y la poesía
argentina quedaría atravesada sólo por el peronismo y el pop. Si el peronismo
hubiera podido constituirse como lenguaje, cosa que no logró según Steimberg,
toda la poesía argentina contemporánea estaría atravesada por el pop. Sin
embargo, el peronismo y la mitología que lo rodea (las manos de Perón, el cuerpo
de Evita, y sus respectivas figuras) están, de hecho, ya muy atravesados por el
pop, sólo habría que determinar hasta qué grado. Los poetas contemporáneos
que trabajan o han trabajado con el peronismo usan elementos del pop: Florencia
Castellano y sus cowboys, Gambarotta y sus chinos y guerrilleros, Raimondi y sus
materiales poco nobles, Rubio en su libro Falsos pareados (2008), incluido en su
obra reunida, recurre a la repetición de la expresión “la estructura perfecta” para
darle precisamente estructura a un poema en la que sólo cambia el objeto de esa
estructura (“la estructura perfecta de la películas de Spielberg” pero también “la
estructura perfecta de Al Pacino” y de Harrison Ford y de “los unitarios de Suar”
y “los sonetos de Fogwill”); en esta redundancia, propia del pop, que coquetea en
muchos puntos con figuras de la cultura pop busca un nuevo significado a esa
expresión. ¿Qué es estructura?, pareciera preguntarse este poeta, mientras está
dándole estructura a ese poema. Pero claro, como bien se aclara en su obra
reunida, tanto Falsos pareados como Foucalt y Samuel Horribly forman parte del
‘Intermezzo Experimental’ de su poesía.

Pese a que no viene al caso, me gustaría señalar brevemente cuando una

poesía atravesada por el peronismo o por el pop se ejecuta mal, mal como un
ruido y no una melodía específica. Por ejemplo, cuando Blatt –y pongo a Blatt6
como ejemplo del poeta más joven al que me referiré en este libro– trabaja con la
oralidad, intentando crear un lenguaje de la calle; no se trata de tener buen oído,
escuchar algo en la calle y reproducirlo en un poema; se trata más bien de un
procedimiento equivalente al de un rayado en una pared: cuando alguien hace un
rayado se necesita de la precisión del eslogan que haga que la gente se detenga a
leerlo; es por así decirlo una instalación. Sin embargo, muchos entienden otra cosa
y copian los efectos de la poesía de Blatt: el efecto recreativo o recreado del

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Otro poeta que realiza la misma operación es el jovencísimo José Fogwill en su fanzine Romantipop (2017).
Cada poema tiene escrito su título como si fuera un grafiti, esto unido a la recreación del coloquial los vuelve
muy similares: “me acuerdo loco /que íbamos a la colonia juntos /a eso de los 10, 11 /12 años ponele /en
parque norte /y nos conocimos porque te compré /un helado de agua naranja zarpado /de onda, porque nos
llevábamos bien”. Si bien el recorte de este libro llega hasta Mariano Blatt, incluyo a José Fogwill como
muestra de su influencia en generaciones posteriores así como de la importancia del pop.

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lenguaje de la calle, cosa similar pasa con los poetas chilenos que siguen a
Nicanor Parra que imitan sólo el lenguaje coloquial cuando su operación va
mucho más allá de eso. Sucede lo mismo con la poesía de Casas y su rutina; no es
la rutina diaria la que él escribe, no es su rutina, sino la rutina, y hay poetas que
pierden su tiempo escribiendo poemas narrativos, pequeños cuentitos, como
decía Juana Bignozzi. Parece que cuesta entender que el pop, vuelvo a Masotta,
“nos enseña, de alguna manera, que la palabra y los lenguajes, condición de todo
revelamiento de la realidad y de todo acceso a la verdad, son al mismo tiempo el
principio de todo encubrimiento”. Los que siguen a Blatt o a Casas no se
percatan, sin embargo, del encubrimiento.

Hay, desde luego, en la producción poética contemporánea preocupación

por los procedimientos literarios, sobre todo en Carlos Gradin, Ezequiel Alemian
y Pablo Katchadjian. Sin embargo, los procedimientos no definen los modos de
lectura: la poesía de Gradin está atravesada por el pop, Poemas pobres, de Alemian,
tiene un epígrafe de uno de los padres del cubismo, Braque (Siempre hay que tener
dos ideas, /para que una destruya a la otra) y Katchadjian está más cerca al
surrealismo. Escribe este último en el libro citado: “meten dos baldes en una
bolsa, /para ver después qué pasa //la hora de la cena los sorprende en el cam
/aceptarían lo que digo si quisieran”. En El pop-art, Masotta establece que este
arte se opone al surrealismo: mientras que el pop se niega a las metáforas y ofrece
a cambio redundancias, multiplicidades de una misma imagen, el surrealismo se
constituye como un “arte metafórico por excelencia”. El pop apela al signo y el
surrealismo a la imagen. Algunos creen que la literatura y en particular la poesía
va por delante del arte, de cualquier arte, sería un buen ejercicio determinar una
historia del arte contemporáneo a través de la poesía argentina.

Llegado a este punto, que algunos podrían definir como de no-retorno,

cosa que debería enorgullecerme, porque no intento afirmar una crítica de poesía
como hacen algunos reseñadores de prensa, cuando entregan sus opiniones como
limosna de domingo; por el contrario, creo que cualquier crítica de poesía seria
debería alejarse de la limosna por la obvia razón de que los poetas no son
mendigos, sino al revés, son extremadamente ricos en el uso del lenguaje, y la
poesía es el arte mayor. En este sentido la crítica debería fomentar esta riqueza,
hacerle caso, si se quiere, a Ezequiel Alemian cuando en Poemas pobres escribe: “Si
hablo me hundo. /Si callo me asfixio”, porque en poesía se exigen dos cosas:
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Todo Riqueza o Nada Pobreza. A nivel de sentido podríamos estar
hundiéndonos o asfixiándonos, pero en otro nivel hablamos o callamos de
entrega absoluta.

En 2015, de paso por Argentina, el poeta y ensayista estadounidense

Kenneth Goldsmith dijo que “descargar archivos de Internet era hacer poesía”,
Marina Mariasch, trabajando el desecho de las redes sociales, construyó un libro
de poesía, Encantada de conocerte (2016), sin descargar ningún archivo y sin escribir
un ensayo sobre el lenguaje digital, y le salió bien. Por eso creo que la afirmación
de Goldsmith es liviana y vaga, aunque por otra parte me gusta la idea de ampliar
los parámetros de lo que significa hacer poesía, porque contrario a lo que se cree,
el universo de la poesía está en permanente expansión. De ahí que una crítica de
poesía rigurosa no sólo ameritaría más espacio y mayores herramientas (lecturas)
que las que ofrezco y que desde luego ofrecen los medios, sino también mayor
sensibilidad poética para avanzar hacia una propuesta más definitiva y menos
especulativa; por decirlo así, hacia un mapa menos inestable, aunque en mi mente
todo lo que escribo es estable, al menos hasta nuevo aviso, que opera como el
único futuro que se puede avizorar. Me gustaría creer entonces que criticar
poesía, en definitiva, no es otra cosa que hacer poesía, sin escribirla, pero con
todas las reglas que la rigen.

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