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Gisela Ecker (editora)

ESTETICA FEMINISTA
Jutta Brückner, Christa W olf,
Silvia Bovenschen, Elisabeth Lenk,
Christiane Erlemann, Eva Rieger,
Renate Mohrmann, Gisela Breitling,
Heide Gottner-Abendroth

ímtrazyt
Traducción por Paloma Villegas
Revisión de la traducción por
Angela Ackermann
Hemos consultado conjuntamente la versión alemana y la traduc­
ción inglesa de Harriet Anderson, ya que esta antología fue publi­
cada en la presente forma por primera vez en Inglaterra. Agrade­
cemos a la traductora inglesa las buenas sugerencias en sus notas
que reproducimos en la versión española.

© de los ensayos es propiedad de las respectivas autoras. Refe­


rencias bibliográficas al final del volumen.

Este libro fue publicado por primera vez por:


THE WOMEN'S PRESS Limited, 1985
124 Shoreditch High Street
London

Título original: Feminist Aesthetics


© de esta antología y de la introducción
Gisela Ecker

© de esta edición
ICARIA Editorial, S. A.,
Calle de la Torre, 14 - 08006 Barcelona

Primera edición: febrero 1986


ISBN: 84-7426-114-7
Depósito legal: B. 3.436 - 1986

Composición: Víctor Igual, S.A., c/. Pujades, 68-72, 08005 Barcelona.


Impresión: Nova-Gráfik, S.A., c/. Puigcerdá, 127, 08019 Barcelona.
Encuadernación: Ind. Gráf. Pareja, c/. Montaña, 16, 08026 Barcelona

Im preso en España
Printed in Spain
Cuando tuve oportunidad de intercambiar puestos por
un año con un colega de la Universidad de Sussex pude
incluir en mi programa un curso sobre literatura de
mujeres. Durante el curso, me di cuenta de que cada vez
lamentaba más la imposibilidad de referirme, junto a
los textos en inglés, a la crítica feminista alemana que
yo conocía. Mi bibliografía para una universidad alema­
na siempre había incluido escritos feministas en ambas
lenguas, y la empresa colectiva de traducir y trasplantar
de un contexto cultural al otro siempre había resultado
estimulante, aunque no fuera más que para desplazar la
«naturalidad» de nuestros propios conceptos. Dado que
el uso del inglés está tan difundido y las traducciones
inglesas son tan fáciles de encontrar en Alemania, mien­
tras que los textos alemanes son más escasos en inglés,
el intercambio ha sido un tanto unilateral. Por esta ra­
zón, algunos de los artículos de esta edición pueden inspi­
rar una relectura, ya que las teorías inglesas, norteame­
ricanas y francesas han sido asimiladas a la hermenéutica
alemana y a la teoría crítica de la escuela de Frankfurt,
y a la teoría de la recepción del lector. A pesar de la
proclamada autonomía del feminismo, estamos induda­
blemente bajo la influencia de esa herencia crítica y
transcultural.
Desde que el artículo de Silvia Bovenschen sobre la
estética feminista (ver su ensayo en este libro) se publicó
en 1976, se ha producido una interminable cascada de
contribuciones al tema en Alemania. Un rasgo distintivo
de esos textos es la preocupación por todas las formas
de expresión artística, en contraste, por ejemplo, con el
énfasis de las feministas francesas sobre la literatura.
Uno de los principales objetivos de esta selección ha sido
ilustrar la amplitud del debate y, por tanto, he incluido
artículos sobre los problemas específicos que surgen den­
tro de las diferentes formas del arte: literatura, cine,
arquitectura, música, teatro y artes plásticas.
Podría haber sido interesante para los lectores recibir
alguna información sobre el marco más amplio del mo­
vimiento de las mujeres en Alemania Federal (y en la
RDA, representada por Christa W olf), y sobre sus dife­
rencias con los movimientos ingleses y norteamericanos.
Pero para dar algo más que unos cuantos juicios apre­
surados y algunos estereotipos, sería necesario describir
en detalle las actividades políticas, las publicaciones, or­
ganizaciones y temas dominantes. Esto ya se ha hecho
en otros ensayos 1 fáciles de obtener, de manera que he
omitido ese panorama.
Esta selección incluye escritos de académicas y de
mujeres que practican el arte del que hablan: Christa
W olf es escritora, Christiane Erlemann es arquitecta, Jut-

1. Monica Jacobs, «Civil Rights and Women's Rights in the


Federal Republic of Germany Today»; Hilke Schláger, «The West
Germán Women's Movement»; Miriam Frank, «Feminist Publica-
tions in West Germany Today» (todos en New Germán Critique,
13, 1978); Edith Hoshino Altbach, «The New Germán Women's
Movement», Signs, 9, 1984, 454-67; Sara Lennox, «Trends in Literary
Theory: The Female Aesthetic and Germán Women's Writing»,
The Germán Quarterly, 54, 1981, 63-75; Harry G. Schaffer, W ornen
in the Two Germanies (1981); Sandra Frieden, «Shadowing /
Surfacing / Shedding: Contemporary Germán Writers in Search
of a Female Bildungsrornan», en The Voyage In, ed. E. Abel,
M. Hirsch y E. Langland (eds.), (Hannover, 1983).
ta Brückner es cineasta, Gisela Breitling es pintora. Tam­
bién me guié en mi selección por los diferentes estilos
de discurso que utilizan (aunque esto puede haberse per­
dido en la traducción): el estilo epistolar de Christa
Wolf, el lenguaje onírico de Elisabeth Lenk (que ella ha
explorado desde entonces teóricamente, como un discurso
no patriarcal), el tono coloquial de Renate Mohrmann,
que refleja el hecho de que su texto estaba originalmen­
te dirigido a un público más amplio, y el lenguaje de
la teoría de la comunicación de Heide Gottner-Abendroth
(teoría que ella abandonó más tarde). La distinción tra­
dicional entre el artista creativo y el crítico que se atiene
a su metalenguaje ha sido profundamente impugnada por
las feministas en todas partes.
Agradezco su estímulo a Alison Light, Marcia Pointon,
Cora Kaplan, Sybil Oldfield y Natascha Würzbacb; quiero
agradecer su ayuda a Christiane Dinges, Barbara Gross,
Marianne Kordsmeyer y Ruth Baumert, y, desde luego,
a Harriet Anderson, la traductora al inglés, por muchos
aspectos de nuestra colaboración entre Brighton, Colonia,
Londres, Graz y Viena. Mi agradecimiento especial tam­
bién para los estudiantes de mis seminarios en las uni­
versidades de Sussex y Colonia, con quienes discutí mu­
chos de los temas que aparecen en este libro.

Gisela Ecker
Noviembre de 1984
¿EXISTE UNA ESTÉTICA FEM INISTA?

Es de gran interés para la reina lla­


mar a todas las mujeres que pueden
hablar y escribir para que pongan fin
a esas escandalosas tonterías de 3os
derechos de las mujeres y abom ina­
ciones con ello relacionadas de las que
ha caído víctima el sexo lamentable­
mente débil, olvidando todo sentido de
la decencia.
Reina Victoria, 1860

Soy tan única como las más gran­


des figuras de la tierra. El más grande
de los artistas, filósofo o poeta no
está por encima de mí.
Rabel Varnhagcn

Viejas y nuevas apreciaciones


de la producción artística de las mujeres

Ha llegado el momento de lanzar una campaña contra


las quejas y los llantos. Incluso los medios de comunica-
ción empiezan a imitarlos, con su habitual incoherencia.
Las mujeres están oprimidas, explotadas, degradadas...
Aunque ese estado de cosas escasamente ha cambiado
desde que fue expresado por primera vez, continuar pro­
clamándolo ahora en el reino artístico parece casi inútil.
Pero tal vez no sea así necesariamente. Como puede ver­
se si se examina las cosas más de cerca, lo que hace
que el lamento parezca inadecuado es su tono y su ca­
rácter tedioso. La forma que toma el lamento todavía
reconoce a su destinatario. Tradicionalmente, eran las
mujeres — plañideras profesionales— quienes hacían pú­
blico el dolor, ya sea respecto de la muerte, del sufri­
miento o de las víctimas de las masacres; ésa era una de
sus escasas oportunidades de asumir una función públi­
ca. Pero, precisamente por esta razón, ello no resultaba
en absoluto sorprendente. En realidad, nadie prestó par­
ticular atención cuando las mujeres empezaron a publi­
car y lamentar su propia suerte, la de sus hermanas, sus
antepasadas y, si el destino de las mujeres no mejoraba,
la suerte de las futuras mujeres. Está claro que Casandra
no fue una falsa profeta. Simplemente, nadie la escuchó.
Nadie le prestó atención.
Más tarde, sin embargo, el tono se volvió más agudo
y destemplado, y el lamento se convirtió en acusación.
Dado que no hay ninguna autoridad confiable que garan­
tice la justicia, las mujeres están abandonando el muro
de las lamentaciones.
Por esta razón, pensé que resultaría tedioso enume­
rar una vez más toda la batería de obstáculos construi­
dos para espantar y excluir a las mujeres del reino ar­
tístico. Sin embargo, los impedimentos y las ausencias
también forman parte de la historia de las mujeres, y tal
vez incluso una parle mayor, ya que las mujeres no avan­
zan por la historia con las botas de combate y sus huellas
son fugaces y oscuras. Seguramente, hoy día ya no nos
quejamos tanto, porque tenemos un movimiento que
plantea demandas que cambiarán el futuro. Sin embargo,
respecto de la cuestión de una «estética femenina» nece­
sitamos revisar una vez más sus supuestos tradicionales,
aunque sólo sea porque nos falta una base conceptual
viable a partir de la cual trabajar.

¿Eres tú la poetisa?
— Sí, Majestad. Así me llaman.
Vienes de Silesia, ¿no es cierto?
— Sí, Majestad.
¿Quién fue tu padre?
— Un cervecero de Schweidnitz, cerca de las viñas de Grün-
berg.
Pero, ¿dónde naciste?
— En una granja lecihera, como la que tenía Horacio.
Dicen que nunca recibiste instrucción.
— Nunca, Majestad. Mi educación fue de la peor clase.
Pero .¿quién te ayudó a convertirte en poetisa?
— La naturaleza, y las victorias de Vuestra Majestad.
Pero, ¿quién te enseñó las reglas?
— No conozco ninguna regla.
¿Ninguna regla? ¡Eso es imposible 1 ¡Debes conocer la
métrica!
— ¡Sí, Majestad! Pero sigo la métrica de oído, y no co­
nozco ninguno de sus nombres.
Pero entonces, ¿cómo te las arreglas con el lenguaje, si
nunca lo aprendiste?
— Controlo bastante bien mi lengua materna.
Eso lo creo, en términos de matiz, pero ¿qué me dices
de la gramática?
— A ese respecto, puedo asegurar a Vuestra Majestad que
sólo cometo pequeños errores.
Pero ¡no hay que cometer ningún error enabsoluto
(Sonríe.) ¿Qué es lo que lees, entonces?
— Las Vidas, de Plutarco.
¿Seguramente, también poesía?
—-Sí, Majestad. A veces también poesía. Gellert, Haller,
Kleist, Uz y todos nuestros autores alemanes
Pero, ¿no lees también a los poetas antiguos?
— Desafortunadamente, no conozco la lengua de los an­
tiguos.
¡Pero, hay traducciones!
— He leído unas cuantas canciones de Homero, traduci­
das por Bodmer, y el Horacio de Lange.
¡Así pues, Horacio ! ¿Tienes también un marido?
Sí, Majestad. Pero desertó de vuestras filas, anda por
Polonia, quiere casarse de nuevo y está pidiendo el divorcio,
que le concederé, ya que no me mantiene.
¿Tienes hijos con él?
—Una hija.
¿Es hermosa?
—Así, así, Majestad. No tuvo una madre hermosa.
Pero, esa madre, ¿fue hermosa alguna vez?
—Debo pediros humildemente perdón. ¡Nunca fue her­
mosa! La naturaleza se olvidó de su exterior.
¿Entonces, de qué vives?
— ¡Oh, Majestad! ¡Vivo muy mal! No puedo conseguir
una casa en Berlín, y para darle a Vuestra Majestad una
idea de mi vivienda debo pediros que imaginéis una celda
de la Bastilla de París...!
¿De qué vives?
—De regalos de mis amigos.
Cuando das tus poemas a la imprenta, ¿cuánto recibes
por cada página?
—No mucho. ¡Vuestra Majestad! Hice imprimir ocho poe­
mas en honor de vuestros triunfos.
¿Y cuánto recibiste?
—Sólo 20 taler.
¿Veinte taler? ¿De verdad? Uno no puede vivir con eso...

(De una conversación entre Anna Louise Karsch («Die


Karschin») llamada la Safo de Züllidhau, y Federico el Gran­
de, registrada en una carta de ella misma a Wilhelm Ludwig
GJeim, 15 de agosto de 1763).1

Repetida y acertadamente, las mujeres han lamentado


las «deformaciones, incluso de su propio gusto cultural».
«Antes me hubiera dejado mil veces sorprender leyendo
a Hemingway que a Virginia W oolf»,2 dice Shulamith
Firestone refiriéndose a su educación. El cultivo del arte,
a menudo resultado de la búsqueda de un reino de la sen­
sibilidad para escapar a los confines del hogar, puede
convertirse en una trampa para las mujeres tan fácil men­

1. Frauen in der Goethezeit, Stuttgart, 1960 ss.


2. Shulamith Firestone, 27le Dialectic of Sex, Ni k ' v í i York,
1970, p. 161.
te como otras actividades. Cuando hablamos de los ras­
gos que asociamos a las estructuras patriarcales en el
mundo cultural, inmediatamente nos referimos a una es­
candalosa situación que, junto con muchas otras, denun­
ciamos hace mucho tiempo, pero que aún subsiste. Sólo
para refrescarnos la memoria, Simone de Beauvoir dejó
claro, hacfe mucho, que los hombres confunden su pers­
pectiva descriptiva con la verdad absoluta. Esa escanda­
losa situación consiste, por tanto, en la ecuación de la
verdad con la perspectiva masculina, es decir, con todo
lo observado, examinado y retratado desde el punto de
vista masculino, que nos forzaron a adoptar desde muy
temprano en nuestras vidas. Esta falsa ecuación no sólo
predominaba en la producción y recepción del arte;
también garantizaba que, a pesar de nuestros fervorosos
intentos, esa esfera siguiera siendo externa, extraña y re­
mota. Ésta no era más que una de las razones de nuestra
exclusión, entre las diversas estrategias, abiertas y lúci­
das, empleadas por los hombres para reprimirnos cuando
encontraban que nuestros poderes perceptivos no estaban
suficientemente mutilados.

El señor de Keraty me siguió hasta la antesala para con­


tinuar discutiendo conmigo su teoría sobre la inferioridad
intelectual de las mujeres. Sería imposible incluso para la
m ujer más inteligente escribir una buena obra. Y como en­
tonces yo quise marcharme, terminó su discurso con un
remate napoleónico, que debía conmoverme. «Créam e», dijo
en tono solemne, mientras yo abría la última puerta de su
santuario, «{traiga niños al mundo en vez de libros!» «Q ue­
rido», le contesté, pensando que me ahogaría de risa y que
le estamparía la puerta en las narices, «¡siga usted mismo
su consejo, tan bien como pueda!»
George Sand, H is to ire de ma V ie 3

Las nociones clásicas sobre la competencia artística


de las mujeres son bien conocidas. Aunque ella represen­

3. George Sand, Meine Lebensbeichte, Berlín-Leipzig, s. f.,


p- 98;
ta el gran tema del arte, la mujer es un ser empírico acep­
table sólo en virtud de sus supuestos poderes inspirado­
res. «En una sociedad de amazonas no podría haber ni
cultura ni historia ni arte, ya que el arte no es esencial
para la mujer».4 Sabemos hoy día, pero sólo porque nos
hemos preocupado de examinar la cuestión nosotras mis­
mas, que no nos sería difícil probar que tales afirmacio­
nes son históricamente incorrectas. Pero éste es un punto
poco importante aquí. La cita es de Karl Scheffler ( Die
Frau und die Kunst, 1908), un sexólogo que, mediante ta­
les juicios de valor y categorizaciones sexistas, se aseguró
la indiscriminada aprobación de los profesionales varo­
nes y, ay, ocasionalmente incluso de algunas profesiona­
les mujeres. Franiszka zu Reventlow, honrada reciente­
mente como heroína del Frauenkalender y autora de no­
velas de dudoso interés, llega a las mismas conclusiones
en un rabioso panfleto en el que ataca al feminismo (Vi-
ragines oder Hetaren?) Ella también piensa que el genio
femenino es una contradicción en los términos; ella tam­
poco da crédito a las mujeres por ningún logro creativo
verdadero: sólo pueden sobresalir como actrices en el
escenario. Pero «el teatro no es un arte realmente pro­
ductivo, es sólo una cuestión de adaptación, de ponerse
en el papel, de receptividad. Tenemos grandes actrices y
grandes bailarinas, pero no tenemos compositoras o dra-
maturgas notables.5 Y sin embargo, esta mujer escribía
literatura. Incluso llegaba a publicar. ¿Cuáles son los
procesos que operan aquí? ¿Cuán grande debe ser la alie­
nación ya sea respecto del propio métier o, como si dijé­
ramos, de la propia identidad sexual, para que una artista
haga afirmaciones que contienen tan cuestionables argu­
mentos contra su propio caso? Pero esta extraña con­
tradicción no existía solamente en su mente, aunque sea
una lástima que ella no pudiera darse cuenta de ella. Era,
más bien, un momento objetivo de todo el arte de las

4. Karl Scheffler, Die Frau und die Kunst, Berlín, 1908, p. 29.
5. Franziska zu Reventlow, «Viragines oder Hetaren?», Z iiri-
cher Diskussionen, 1899.
mujeres. Todas las artistas mujeres se encontraban con la
brutal opción de vivir para su arte (una perspectiva in­
segura, alegre y dolorosa) o reducirse solamente a su
sexo (una perspectiva segura y dolorosa). Sólo muy pocas
tenían la soberanía necesaria para eludir esa elección y
las expectativas a ella asociadas.
El aspecto antifeministá de afirmaciones como las de
Reventlow y Scheffler es evidente. Las mujeres deberían
dejar de preocuparse por él. Lo más importante es que,
aunque tales afirmaciones confunden constantemente la
causa y el efecto, efectivamente contienen briznas de ver­
dad. Leamos a contrapelo, contra su significado intencio­
nal, tales explicaciones, y también podrán darnos una
imagen clara. Muestran (y ayudan a justificar) el hecho
de que el reino masculino de la producción artística y,
con frecuencia, los productos artísticos mismos no sólo
son inaccesibles para las mujeres sino también funda­
mentalmente ajenos a nosotras. El número de teóricos
del arte que han trabajado ese terreno es legión y su
línea de argumentación, reducida a su base más banal,
reza: las mujeres son diferentes, y una manifestación de
esta diferencia natural (¡nota bene!) es que son incapa­
ces de arte. Esta referencia a una incapacidad natural
fue más tarde reemplazada por el término «déficit», to­
mado de la jerga bancada. Los críticos siempre han con­
siderado a las productoras de literatura, arte y música,
pocas y aisladas como son, como aberraciones exóticas.
Desde un punto de vista puramente cuantitativo, esto
ciertamente era y sigue siendo verdad, aunque aún tene­
mos que redescubrir a las muchas mujeres artistas que
fueron conscientemente olvidadas. (Valie Export, en un
artículo muy informativo, inició una vez una recopilación
muy abreviada del lugar de las mujeres en la historia del
arte. Me gustó particularmente porque tomaba la postura
de «bueno, esto es sólo para empezar, es lo que recuerdo
a primera vista, pero si realmente empezáramos a bus­
car...») .6
6. Valie Export, en Feminismus: Kunst & Kreativitat, ed.
Valie Export, Viena, 1975,
Ciertamente, la representación de las mujeres en el
arte constituye una rareza. E incluso esa rareza se mide
siempre en términos de las normas de producción que
opera dentro del marco establecido de la división del tra­
bajo artístico, marco que no abarca formas de creatividad
social. Y cuando algunas obras logran abrirse paso hasta
el público, a pesar de todos los obstáculos puestos en su
camino, tienden a ser consideradas de la siguiente ma­
nera: Aunque las mujeres pueden haber logrado, de vez
en cuando, algunas cosas bastante agradables y disfru-
tables, todos los grandes logros innovadores han sido,
con todo, territorio exclusivo de los grandes maestros de
la pluma, el pincel o el teclado. (Así, cualquier incipiente
angustia puede ser rápida y fácilmente disipada.)
El lamentable capitulito que dedica el historiador cul­
tural al puñado de mujeres escritoras y pintoras, para no
hablar de las mujeres compositoras, junto a su exagerado
tributo a los hombres que reinan en el arte, sirve de ar­
gumento suficiente para los conservadores. Ese cociente
es la prueba que ellos necesitan, porque el arte no puede
ser el métier de las mujeres si apenas están representadas
en él. Un argumento basado en tales pruebas es una sim­
ple infamia; señala con dedo acusador a la apenas titu­
beante chispa de esfuerzo artístico femenino, mediante un
proceso de razonamiento tautológico: la ausencia de las
mujeres en las sagradas cámaras a las que se les niega
la entrada se presenta luego como prueba de su extraor­
dinaria falta de capacidad. El recurso a la naturaleza
para la sustanciación de características únicamente «se­
xuales» postula una certidumbre a prior i y garantiza el
consenso.
Esos viejos chistes misóginos ya no funcionan. El nue­
vo movimiento de las mujeres se ha encargado de ello.
Pero ahora se nos plantea una amenaza desde el otro
frente: el teórico de la igualdad. Hace tiempo que entró
en escena. En Alemania, hizo su primera aparición du­
rante la Ilustración, en la persona de von Hippel,7 que en
7. Theodor Gottlieb von Hippel, «Ueber die bürgerliche Ver-
besserung der Weiber», S'ámtliche Werke, 6, Berlín, 1828.
el siglo xviii señalaba ya el acceso desigual para hombres
y mujeres a ciertos sectores de la escena pública burgue­
sa. Deberíamos elogiarle postumamente por su valor y
su penetración.
Desde entonces, la situación ha cambiado. Hoy día,
la línea de argumentación que subraya la igualdad co­
rresponde al repertorio de los hombres de los círculos
«progresistas». Los historiadores culturales están dispues­
tos a sacrificar el aspecto estadístico de la frecuencia o la
escasez en favor de una revaloración bien intencionada.
El pensamiento científico entra súbitamente en acción.
Ahora las limitaciones e impedimentos que sufren las mu­
jeres se pueden explicar sociológicamente. Tales investi­
gaciones culturales e históricas son ciertamente esencia­
les, no hay duda de ello. Pero el súbito cambio de direc­
ción resulta sospechoso. Para volver a la amenaza antes
mencionada: la cooptación, el deseo de ignorar y ocultar
las diferencias, eso es lo que oculta la afirmación de que
ya no hay hombres y mujeres, sino sólo miles de seres
humanos. Toda mujer ha tenido incontables experiencias
que hacen que tales afirmaciones resulten absurdas. Este
tipo de diferencia no es algo que simplemente se puede
conjurar o que se puede hacer desaparecer según el hu­
mor o la situación en que uno esté. La nueva consigna
— «Las mujeres no son, en realidad, diferentes de los
hombres»— pasa por alto miles de años de historia pa­
triarcal y de procesos de socialización dispares. Y, al sur­
gir en un momento en que las mujeres han empezado a
descubrir sus propias capacidades y necesidades, a fijarse
sus propios objetivos y a recuperar su unicidad, aparece
como una estrategia para minar estos esfuerzos. Pero es
demasiado tarde para eso. Está bien, por lo que a mí
concierne, eres tan buena como yo, dice el marido a su
mujer, cuando ella llega a casa con el Manual de la mujer.
Prefiero al tipo reaccionario que utiliza las diferencias
(para él, se trata de las carencias de la mujer) para sus
fines chovinistas. Porque es más honesto, le prefiero al
conformista pseudo-progresista que te palmea el hombro
y te asegura que, si sólo se las diera un poco de apoyo y
estímulo, las mujeres serían, por lo menos, como los hom­
bres ya son. Sólo hay que abrir las compuertas, y las mu­
jeres inundarán las esferas dominadas por los hombres.
Pero, ¿qué ocurre si ya no vemos la diferencia como una
deficiencia, una pérdida, un auto-borramiento y una pri­
vación, sino más bien como una oportunidad? Volvere­
mos sobre esto más tarde.
Más o menos en torno a principios de siglo, la frase
«Las mujeres podemos tanto como los hombres» servía
de faro iluminador. Hoy día ya no resulta tan terrible­
mente impresionante. Por supuesto que podemos hacer
tanto como ellos. La cuestión es, ¿queremos hacer tanto
como ellos, o las mismas cosas que ellos? Con esto hemos
dado una vuelta completa. O así parece.

Si las mujeres imitan las batallas de los hombres, se vol­


verán cada vez más débiles. Deben encontrar nuevas formas
de lucha. Esto se hizo obvio en Hendaya, cuando 'las muje­
res se manifestaron contra la pena de muerte en España.
Algunas mujeres gritaban y cerraban los puños, mientras que
otras sólo cantaban con la boca cerrada. Hacían «mmmmm»,
con los labios apretados, y avanzaban en fila. Ese es un
modo nuevo de manifestarse que puede ser cien veces más
efectivo que los puños. Hemos visto una virtual inflación
de los gritos con el puño en alto y yo, por lo menos, sim­
plemente me alejo cuando los oigo. En el cine y en las artes
también debemos encontrar un lenguaje adecuado a noso­
tras, que no sea ni blanco ni negro.
Chantal Akerman, entrevista en Frauen und Film 8

El arte ha sido producido, principalmente, por los


hombres. Los hombres han separado claramente, y domi­
nado, el sector público que lo controla, y los hombres han
definido los criterios normativos para valorarlo. Además,
en la medida en que han entrado en contacto con este
sector, la mayoría de las mujeres han aceptado ese siste­
ma de valores. Al observar todo esto, Shulamith Firesto-

8. Chantal Akerman, entrevista con Claudia Alemán, en frauen


und film , 7, marzo de 1976.
ne llegaba a la conclusión de que «Se necesitaría negar
toda la tradición cultural para que las mujeres produje­
ran un verdadero arte “femenino”.9 ¡Es fácil decir cosas
así. De hecho, las normas estéticas y los criterios cultu­
rales sólo tienen significado en su superación. Pero esos
criterios y esas normas ni siquiera son los nuestros. ¿Qué
tierra estamos trabajando? ¿De dónde toma su identidad
el arte «femenino»? ¿O no la necesita? ¿Es el arte, en­
tonces, todavía arte en el sentido tradicional, sin impor­
tar hasta qué punto se ha echado a perder? ¿«Femenino»
es un criterio de sustancia, una entidad ontológica?
Neguemos entonces radicalmente todos los logros cul­
turales masculinos y empecemos de nuevo en el punto
del que partimos originalmente: arando la tierra como
hicieron nuestras antepasadas antes del golpe de Estado
masculino. Esto no resulta muy gracioso, ni como chiste
de tocador de señoras. Tal vez disfrutaríamos con eso
— vincularnos directamente con el poder perdido— , pero
nos fatigaríamos de establecer concesiones directas allí
donde no existe ninguna. Establecer esa relación puede
despertar falsas esperanzas de encontrar ayuda. *
Por mucho que invoquemos a las viejas diosas madres
— Afrodita, Deméter, Diana y todo el resto de las ama­
zonas de los perdidos imperios femeninos— , su poder no
puede llegar hasta nosotras, porque sus imperios se han
extinguido. Sólo la conciencia fundamental de que las
cosas fueron una vez diferentes alivia un poco nuestra
carga. Seguramente, es muy importante que nos reapro-
piemos los momentos de potencial femenino de las cultu­
ras pasadas, sistemáticamente silenciados en la historia
masculina. Y el trabajo que está por realizar en ese cam­
po es inmenso. (Subrayo esto para evitar los malenten­
didos.) Pero cualquier intento por vincularlos directamen­
te con nuestras experiencias en el siglo xx será inútil.
Y si, de todas maneras, forzamos una conexión directa,
el resultado será decididamente lamentable. Nos queda­
remos con el perejil como método para inducir el aborto

9. Firestone, op . cit., p. .159,


y, de vez en cuando, algún remedio casero a base de
hierbas.
El deseo de fabricar una contrapartida positiva (fe­
menina) al mundo construido e interpretado por los
hombres no se satisface de esa manera. Además, ¿qué
nos importa la cronología? Citemos a placer a las mu­
jeres del pasado, sin sentirnos forzadas a fabricar retro­
activamente una continuidad. Por otra parte, sin embargo,
la arqueología histórica para buscar a las mujeres olvi­
dadas del pasado, sus actividades ocultas, sus condicio­
nes de vida y formas de resistencia, no es pura nostalgia.
La historia secreta de las mujeres, que se nos revela so­
bre todo como una historia de sufrimiento y sometimien­
to (he aquí la continuidad), es el lado oscuro de la historia
cultural, o mejor, el lado oscuro de su versión ideali­
zada. Iluminar este lado oculto sólo implica, inicialmen­
te, reiterar el estado de cosas antes mencionado, a saber:
que las mujeres pusieron sus almas, sus cuerpos y, por
último, sus cabezas a subasta para los hombres, permi­
tiéndoles así elevarse en sus acrobacias culturales y caer
en sus bárbaras profundidades. Las mujeres artistas pa­
san por la historia como meras sombras, aisladas unas
de otras. Dado que sus hazañas quedaron en su mayoría
sin efecto y sus creaciones fueron, con escasas excepcio­
nes, absorbidas en la tradición masculina, no es posible
construir retrospectivamente una contra-tradición inde­
pendiente. Sólo las mártires abundan. Todo ello parece­
ría base suficiente para perder hasta el más ligero inte­
rés por los problemas del arte y de la historia cultural.
Pero el gran rechazo tampoco es la solución. Creer
que la espontaneidad femenina será creativa en todos los
casos es no reconocer el poderoso efecto que también ha
tenido la deformación cultural e histórica sobre la sub­
jetividad de las mujeres, como señalaba Firestonc. ¿Pue­
den las mujeres simplemente «ser mujeres», reducidas a
algún Ser elemental? Nos encontramos en un terrible di­
lema. ¿Cómo hablamos? ¿En qué categorías pensamos?
¿Es cualquier lógica una forma de trampa viril? O, para
plantearlo de un modo más herético todavía: ¿Cómo nos
sentimos? ¿Están nuestros deseos y nuestras ideas de
felicidad tan alejados de las tradiciones y los modelos
culturales? El feminismo no puede implicar, en última
instancia, que debemos dejar de pensar, de sentir, de
desear. Nadie nunca pretendió eso. Por el contrario, es­
tamos apenas comenzando a hacer todo eso consciente­
mente. Sin duda, siempre hemos hecho estas cosas de un
modo diferente que los hombres (nos encontramos aquí
con una especie de doble exposición). Pero los medios
de expresión que tenemos más a mano para comunicar
nuestras percepciones, nuestros procesos de pensamien­
to — el lenguaje, las formas, las imágenes— no son, en
su mayoría, originalmente nuestros, ni los hemos elegido
nosotras. Aquí, estamos todavía en el principio. La sensi­
bilidad ante las estructuras patriarcales en el uso del len­
guaje, tal como la encontramos en el libro de Verena
Stefan, Hautungen (Cambios de piel) ciertamente repre­
senta un paso en esa dirección.

Lo que parece más importante en todo este asunto es


que enfoquemos nuestros ojos y nuestros sentimientos sobre
los destellos de conocimiento que nuestra sensibilidad fe­
menina nos proporciona.

Lucy Lippard, W hy a separata wom en''s art? 10

El lenguaje, el medio para mi trabajo, es para mí ya tan


generalizado y mudo que no puedo luchar por generalidades
todavía mayores. Por el contrario, dirijo toda mi energía a
lograr que el muro de las generalidades sea tan delgado que
algo pueda atravesar esa barrera, algo pueda salir de mi
cuerpo y entrar en la hiper-articulada esfera lingüística. Quie­
ro mostrar la base generativa del lenguaje antes de que se
atrofie en la form a comunicable.

Frieda Grafe, F ilm k r itik 11

10. Lucy Lippard, «Warum separierte Frauenkunst?», en Fe-


minismus: Kunst & Kreativitat, cit.
11. Frieda Grafe, «Ein anderer Eindruck vom Begriff meines
Korpers», en Film kritik, marzo de 1976.
Deberíamos deshacernos de la idea de una contra­
cultura femenina históricamente omnipresente. Y sin em­
bargo, por otra parte, la forma meramente distinta en
que las mujeres experimentan las cosas, sus experiencias
tan diferentes, nos permiten esperar imaginaciones y me­
dios de expresión diferentes.

Una disgresión sobre la «naturaleza femenina»

La «naturaleza» de la mujer es un tema favorito en


las discusiones de este tipo, y ahora ya no procede del
frente chovinista masculino (ellos se han vuelto más cau­
tos al respecto), sino más bien de las propias filas de las
mujeres. Según esa línea de pensamiento, la mera exis­
tencia de un tipo particular de organización biológica,
sin importar su desarrollo histórico, constituye un poder
mítico que logra una superación de las relaciones inhu­
manas. (Yo también creo en los poderes míticos de las
mujeres, pero éstas nada tienen que ver con sus úteros.)
Esto significa simplemente lanzar de vuelta el argu­
mento «masculino» meramente invertido e interpretado
positivamente. Los «déficits» pueden convertirse en po­
sibilidades, las derrotas pueden volverse victorias. Sin
embargo, todo esto no depende de la «postura» — los sím­
bolos— que asumimos, sino más bien del proceso políti­
co-feminista en que nos encontramos.
N i la inferioridad ni la superioridad se pueden dedu­
cir de la constitución biológica de un ser humano. Sin
embargo, constantemente se «deducen» de ella todo tipo
de cosas. Como sabemos, la biología tiene su lado social:
así se nos hace notar desde el primer día de nuestras
vidas. A eso, pues, ya no podemos responder movilizan­
do la inocencia de nuestros respectivos cuerpos per se.
Siempre ha sido fácil degradar a las mujeres como sexo
débil postulando un paralelismo psicofísico, es decir: que
la supuesta debilidad física implica debilidad intelectual.
Este argumento todavía funciona hoy día y es sólo una
instancia de la estúpida creencia en que la batalla de los
sexos se resolverá automáticamente cuando se haya alcan­
zado la igualdad económica en el reino de la producción
y en la esfera pública. Las demandas de igualdad ya no
nos aseguran la inevitabilidad de la emancipación. Por
otra parte, sin embargo, tampoco se entiende nada si se
deja de lado la cuestión de las constelaciones sociales en
que una constitución biológica disímil tiene su papel. Hay
que subrayar que ambos factores están inseparablemen­
te entretejidos. A un tipo particular de organización bio­
lógica necesariamente se le atribuirá un cierto valor — en
el caso de las mujeres, un valor de explotación— r y la in-
terrelación de estos dos elementos no se puede disolver
en favor de uno u otro.
Sin embargo, la identificación consciente con el pro­
pio sexo abre el camino hacia todo lo demás. Aunque
queramos negarlo y seguir el curso contrario, determina
nuestras acciones y pensamientos. Nos movemos y an­
damos de un modo distinto, hacemos casi todo de un
modo diferente. Tal vez ésta sea la razón por la que la
mayoría de los travestís se convierten en meras carica­
turas de mujeres. Demasiadas cosas se ahogan en nos­
otras en los primeros años y se convierten en una parto
inmutable de nuestra biografía.
La ideología y el reparto de los roles sumían a las mu­
jeres en la categoría de «naturaleza primaria». A esto se
refiere Sirnone de Beauvoir cuando dice: «La mujer tie­
ne ovarios y un útero; estas peculiaridades la aprisionan
en su subjetividad, la circunscriben en los límites de su
propia naturaleza. Con frecuencia se dice que piensa cor?
sus glándulas. El hombre ignora soberbiamente el hecho
de que su anatomía también incluye glándulas, corno los
testículos, y que éstas secretan hormonas.» 12 La consti­
tución biológica de las mujeres desempeña un papel di­
ferente o, más precisamente, sólo la constitución bioló­
gica de las mujeres desempeña un rol social. La de los
hombres desaparece tras una nube de actividades, tec­
nologías y rituales. Pero retirarse simplemente al terre­

12. Simone de Beauvoir, Le deuxiéme sexe, París, 1946, p. xviii.


no de la biología no puede ser el objetivo de las mujeres.
Aparte del hecho de que ni siquiera la mujer individual
misma puede ya distinguir entre su naturaleza «prim aria»
y su naturaleza «secundaria», tal definición unilateral de
la competencia femenina nos acercaría de un modo alar­
mante a las ideologías reaccionarias de la maternidad.
Estaríamos volviendo voluntariamente a la celda.

Por una parte, es bueno que las mujeres ya no se aver­


güencen de su cuerdo... Pero no debemos atribuir una impor­
tancia intrínseca a eso, o pensar que * el cuerpo femenino
nos dará una nueva visión del mundo. Esa idea es tonta y
absurda. Eso equivaldría a crear un contra-pene. Las m uje­
res que piensan de esa manera caen de nuevo en lo irracional,
lo místico y lo cósmico. Están jugando al juego de los hom­
bres.

Simone de Beauvoir en una entrevista para D e r S p ie g e l13

Además de que las mujeres hoy día tienen menos di­


ficultades para aceptar su cuerpo, ¿cuáles son los ele­
mentos positivos que podemos derivar de este contexto?
Sólo recientemente otro hombre, el filósofo Herbert
Marcuse, nos ha dado una respuesta. En su caso, incluso
nos convertimos en portadoras de la revolución. La es­
pecificidad de las mujeres es un «potencial subversivo»,
consiste en «realizar las cualidades que, a todo lo largo
de la historia de la sociedad patriarcal, han sido atribui­
das a las mujeres y no a los hombres. Formuladas como
una antítesis de las características masculinas dominan­
tes, esas cualidades femeninas serían la receptividad, la
sensibilidad, la no violencia, la ternura, etcétera... La
sensibilidad femenina podría minar nuestra racionalidad
represiva y la ética capitalista del trabajo».14 Surge aquí

13. De Beauvoir, entrevista con Alice Schwarzer, en Der Spie­


gel, abril de 1976.
14. Herbert Marcuse, «Marxismus und Feminismus», en Zeit-
messungen, Frankfurt am Main, 1975, p. 13 (trad. cast. Calas en
nuestro tiempo, Ed. Icaria, Barcelona, 1982),
una cuestión, evidente para cualquiera con un poquito de
sensibilidad lingüística: ¿cómo se relacionan los atribu­
tos sexuales enumerados, como la «no violencia», con el
acto de «m inar»? Eso sólo como un aparte.
Aunque las mujeres han logrado distanciarse, al me­
nos parcialmente, de los criterios dominantes de eficacia
y logro, esto no puede significar que, en consecuencia,
no poseerán ni desearán poseer ningún tipo de produc­
tividad, racionalidad o — respecto de la violencia extra­
ordinaria y ordinaria que enfrentan diariamente— des­
tructividad.

Por supuesto, oiremos decir, «¡Oh, una m ujer hizo eso!»,


y «Las mujeres son suaves y dulces como la miel». Pero
cuando las mujeres concretan sus formas de ver, el resulta­
do es m uy vehemente, muy violento. Sólo que esta violencia
se manifiesta de una manera diferente que en los hombres.
La violencia de las mujeres no es comercial, está más allá
de toda descripción.

Chantal Akerman 15

Receptividad versus productividad, sensibilidad ver­


sus racionalidad, etc. Tales dualidades tradicionalmente
asociadas a la polaridad entre los sexos no se pueden
borrar mediante una simple yuxtaposición. Si insistimos
en la diferenciación no podemos hacerlo en el sentido
de una mera inversión.

Los logros intelectuales de las mujeres parecen tan em­


barazosos. Por esa razón, la gente los reprime y olvida lo
más pronto posible. ¿Ideas? Toda idea realmente nueva es
en realidad un acto de agresión. Y la agresión es una carac­
terística absolutamente contradictoria con la imagen de la
feminidad que los hombres tienen dentro de sí y que pro­
yectan sobre las mujeres.

Meret Oppenheim, al otorgar un premio artístico 16

15. Akerman en frailen uncí film , cit.


16. Meret Oppenheim en Feminismus..., cit.
La dialéctica, a la que Marcuse renuncia, para esta­
blecer sus categorizaciones, persiste sin embargo en las
cualidades individuales mismas. Una de esas cualidades,
supuestamente siempre dominante en el repertorio con-
ductual de las mujeres, es la sanftmut (mansedad, sua­
vidad).* Ésta es una cualidad en sí misma ambivalente.
Por una parte, es emblemática del sometimiento feme­
nino y lleva las huellas de una larga sumisión y pasividad.
Por otra parte, contiene momentos utópicos y nos da
una idea de lo que podría ser el comportamiento huníano
más allá de la opresión, la competencia y los logros
compulsivos. A primera vista, esto aparece como una
promesa de futuro; sin embargo, dado que las mujeres
han sido criadas y deben vivir en un mundo patriarcal,
dado que deben asegurarse la supervivencia en él, su
verdadera existencia debe desarrollarse en contra de
esas posibilidades. Si bien el hecho de que resulte en un
grado menor de agresión (cosa que cada vez me parece
más dudosa), es desde luego de una manifestación po­
sitiva de la socialización de las mujeres que deben apren­
der a movilizar más agresividad cada día, para poder
combatir las presiones de las organizaciones patriarca­
les, ya sea en la familia, en la carrera o, como en el
contexto que nos ocupa, en el reino artístico. Se trata de
desarrollar nuevas formas de productividad, racionali­
dad y, si es necesario (como lo es), agresividad. No se
trata de abandonar un aspecto de la dualidad en favor

* La palabra Sanftm ut significa «suavidad», «mansedad», y


en sentido más amplio, «espíritu conciliador, pacífico». Siendo la
cualidad opuesta a salvaje (w ild ), se puede ver en esta palabra el
sentido de una cualidad civilizadora, de ahí el valor utópico que
la autora otorga a esta palabra. El término se compone de Sauft,
«manso», «suave», y mut, que no se debe confundir con el actual
sentido del sustantivo alemán M ut, «coraje», «valenLía». Como su­
fijo, se deriva de la antigua palabra muót, «disposición anímica»,
«tendencia», «carácter», que se ha conservado en varios nombres
propios como Hartm ut, «ánimo constante», Helm ut, «ánimo de
protector», y en las palabras Demut, «sumisión», Langmut, «pa­
ciencia», Aumut, «gracia», etc, Nota de la traductora española, en
adelante: [N. d. t. e.].
del otro. Los patrones de pensamiento programados que
implican tales dualidades me parecen altamente sospe­
chosos, aunque estén dirigidos a un nuevo objetivo y
aunque, en realidad, correspondan bastante a tipos so­
ciales existentes. Las ciencias académicas pronto encuen­
tran una ranura en las teorías revolucionarias para in­
cluir este nuevo «potencial» y esta nueva «cualidad» de
la que todos hablan ahora. Absorben formalmente estos
conceptos, los integran en un marco de referencia ar­
caico y los manejan mediante unas abstracciones y un
lenguaje que ya se están convirtiendo en tradicionales.
Incluso al debatir las teorías más difundidas, como
noto ahora al escribir esto, es difícil eludir ciertas es­
tructuras lingüísticas que continúan manifestándose. Me
perturban los problemas formales que surgen mientras
escribo, cuando dialogo, por así decirlo, conmigo mis­
ma. ¿Qué ocurre con el lenguaje académico? Al parecer,
tenemos que vadear sus aguas. Podemos esperar muchas
acusaciones, de la mayoría de las cuales podemos pres­
cindir, pero no debemos exponernos a una acusación de
ignorancia. El rechazo de toda teoría y de todo legado
académico expresa una hostilidad abstracta y un celibato
puritano. No es más que irracionalidad y anti-intelectua-
lismo políticamente discutible. Pero debemos vigilarnos
siempre, debemos tener cuidado en todo momento. Sólo
una línea muy delgada separa la crítica comprometida
del conformismo académico. Hay que librar la batalla en
todos los frentes. El análisis de las estructuras lingüís­
ticas, las imágenes, las formas y los símbolos del com­
portamiento y la comunicación es una ardua tarea que
no hemos hecho más que empezar. Si las mujeres quie­
ren liberarse de los viejos patrones, conquistar un nuevo
terreno y — finalmente, para volver a nuestro tema—
desarrollar formas estéticas diferentes, sólo podrán lo­
grarlo sobre la base de su autonomía. Las experiencias
específicas y únicas de las mujeres (para que el conoci­
miento pueda ser experimentado, y no aprendido), basa­
das en sus acciones colectivas, son las precondiciones de
su éxito práctico.
El simple hecho de repartir o redistribuir «cualida­
des» invirtiéndolas o redefiniéndolas, no parece propor­
cionarnos una respuesta especialmente fructífera a la
cuestión del potencial creativo de las mujeres. Sin em­
bargo, pienso que discutir propuestas teóricas como esa
puede ser útil, por dos razones. Primero, como me ocu­
rrió mientras leía el artículo de Marcuse, tenemos ejem­
plos de cómo el lenguaje y la abstracción sirven para
ensanchar la brecha entre el concepto y el^objeto, de tal
manera que ésta se traga toda instancia de la experien­
cia. El objeto se rebela contra esto. Esto se relaciona
con la pregunta: ¿Cómo pueden comunicarse los modos
específicamente femeninos de percepción? La respuesta
puede encontrarse, en realidad, en los ejemplos de crea­
tividad femenina que ya existen (es decir, en la manera
que tienen las mujeres de ver las cosas, con lo cual no
me refiero al aspecto de la percepción visual que sugiere
el término), más que en un prematuro programa de «es­
tética feminista».
Y la segunda razón: al intentar conceptualizar la crea­
tividad femenina, con frecuencia se evoca la vieja noción
dualista de lo «natural» y lo «artificial». Si tomamos
estos conceptos en su sentido más trivial, sólo el prime­
ro representa el principio de la feminidad. Ya he alu­
dido a la supuesta naturalidad de las mujeres. Así que
sólo añadiré una palabra de clarificación.
Hay algo más tras la industria de los cosméticos que
la simple idea de la «belleza natural». Tales formula­
ciones sugieren una evasividad de nuestra parte, sugie­
ren una renuncia a todo lo que es artístico, un rechazo
de cualquier intento de utilizar los medios para nuestros
fines, una negación de toda transformación estética. El
debate verbal sobre este tema sufre mucho de la insu­
ficiencia del lenguaje, con el resultado de que, al pelear
con las palabras, con frecuencia se pierde de vista el
referente tangible. Sin embargo, tal vez precisamente
debido a estas dificultades evidentes, sería un acto de
pura ignorancia por parte de las mujeres dejar de lado
las actividades estéticas que constituyen un aspecto in­
teresante de nuestra realidad.
Surgen dificultades cuando se vincula la noción de
belleza a una mujer concreta. Marilyn Monroe era una
mujer concreta y, a la vez, una producción artística,
mito de la feminidad y víctima de una industria cultural
inhumana. No podemos diseccionarla postumamente en
una mujer natural y una mujer artificial, dejándole una
parte de ella a Norman Mailer y devolviendo la otra par­
te, ataviada con téjanos, a la primera línea del movi­
miento de las mujeres. La mujer entera pertenece a nues­
tro bando.

Digresión segunda: Sobre la belleza femenina

Sorprendentemente, parece que incluso aquellas imá­


genes de la feminidad construidas por los hombres o
por la industria artística masculina se están volviendo
contra sus creadores en un número creciente. Habiéndo­
se convertido en simples mitos comunes y corrientes,
se están saliendo de sus moldes, de sus contextos lite­
rarios o cinematográficos. Creo que su metamorfosis no
es sólo resultado de la nueva interpretación y el efecto
que ahora tienen, gracias a la influencia del movimiento
feminista; es más importante el hecho de que el ele­
mento de resistencia femenina, aunque fuera un elemento
puramente pasivo, siempre ha contribuido a la produc­
ción artística. Mario Praz, por ejemplo, se propuso des­
velar los misterios de las Selles Dames sans M erci}1 Olim­
pia, Lulú, Naná, las figuras de Salomé y Judith en el fin
de siécle, Marlene Dietrich... No hacen falta grandes
acrobacias interpretativas para reconocer las perturba­
ciones subversivas que suscitaron esas mujeres peligro­
sas y salvajes de la historia. En su conferencia sobre la
«Feminidad», Sigmund Freud decía a su público: «La

17. Mario Praz, Liebe, Tod und TenfcL: Die schwarze Roman-
tik, v. 1-3, Munich, 1970.
gente siempre le ha dado vueltas al enigma de la femi­
nidad... [Sigue aquí un pasaje irrelevante de un poema
de Heine, S. B.] Aquellos de ustedes que son hombres
no habrán estado a salvo de tal curiosidad. No se espera
que la hayan sufrido las mujeres, ya que ustedes mismas
son el enigma».18 La posibilidad de que las mujeres pu­
dieran experimentar y percibir la feminidad de un modo
diferente que los hombres, con frecuencia aparecía como
un cuestionamiento, una amenaza indirecta contra el
arte masculino. La incapacidad de los hombres para com­
prender ese enigma no se consideraba, sin embargo, como
una carencia suya. En cambio, se proyectaba de vuelta
sobre las mujeres, que representaban la eterna mística
femenina. Pero Edipo no resolvió el enigma de la Esfinge
(aquello no fue más que un buen deseo de los hombres);
en cambio, cualquier mujer podría haberlo logrado. Si
hubieran sido las mujeres quienes se plantearan des­
concertadas los enigmas del arte — especialmente aquel
en que la imagen femenina transmite supuestamente la
idea de belleza, aquel en que el enigma ha sido descar­
gado sobre las mujeres— , hubieran tenido que maravi­
llarse de hasta qué punto se habían convertido en un se­
creto del que ellas mismas nada sabían. Tratados como
los de Walter Pater y D'Annunzio sobre la sonrisa de
Mona Lisa nos dan información sobre el enigma, sobre
los abismos y revelaciones que se encuentran cristaliza­
dos en la imagen de la mujer. Por supuesto, esta bús­
queda no se refiere a las mujeres concretas sino más
bien, en su mayor parte, a imágenes de mujeres, tal como
las han creado los artistas varones. Es posible que los
artistas más sensibles, los que transmitieron el enigma
a sus contemporáneos y seguidores, operaran ya sobre
el supuesto de que nunca lograrían comprender plena­
mente la verdad acerca de la feminidad. En cambio, se

18. Sigmund Freud, «Die Weiblichkeit», en Vorlesungen zur


Einführung in die Psychoanalyse, Studienausgabe, v. 1, p. 545. (trad.
cast.: S. F., «La Feminidad», Obras completas, tomo VII, Bibliote­
ca Nueva, Madrid, 1974, pp. 3164-3165.
limitaron a ocuparse sólo de esa parte de la mujer «uni­
versal» que resultaba accesible para sus disposiciones
individuales, su sexo y sus facultades sensoriales. A lo
largo de los siglos, los diversos criterios de belleza, cultu­
ralmente distintos, han restablecido una y otra vez el
estatus del cuerpo femenino como objeto. Por otra par­
te, la adoración de la belleza masculina, o de la belleza
tal como se manifiesta en el cuerpo masculino, como la
vemos en Miguel Ángel, era más escasa y con frecuencia
estaba rodeada por el aura del deseo homosexual. Y una
teoría estética medida en términos del modelo masculi­
no, como la de Winckelmann, sólo conduce a glorificar
un ideal purificado de tales deseos, aunque generaciones
de educadores hayan intentado hacernos creer lo con­
trario.

Ella miró a Am abel con los ojos de él. Y vio que todo
cuanto había en ella se les escapaba. Sus poses y manieris­
mos, que eran su segunda naturaleza, él los aceptaba diver­
tido como otros tantos dispositivos biológicos. Y si él la con­
sideraba «bon ita» — sacrilegio aplicar a Amabel, incluso con
el pensamiento, esa expresión despectiva que en este momen­
to veo como parte de su deliberada negativa a tomarse en
serio ningún tipo de feminidad y que no queda disculpada
por sus protestas de que tampoco se toma a sí misma en
serio— , la adularía como hace, como le he visto hacer, con
mujeres que se «explotan» a sí mismas, haciendo sentir su­
tilmente, al mismo tiempo, a la hembra simple que él ve tras
las maniobras, que sabe lo que ella se propone y que ella
lo está haciendo bastante bien. Pero tal vez ni siquiera la
considerara bonita.

Dorothy Richardson, en D a w rís L e ft H and 19

La identificación de las mujeres con la objetivación


estética de la feminidad ha sido tradicionalmente mal­
entendida. Sólo cuando las figuras artísticas que encar­
nan el principio de feminidad se libran de los patrones

19. Dorothy Richardson, Dawrís Left Hand, Londres, 1931,


p. 204 s.
tradicionales de representación y logran eludir los cli­
chés habituales, puede haber alguna identificación real.
Si esto no sucede, la identificación por parte de las mu­
jeres sólo tendrá lugar a través de un complicado pro­
ceso de transferencia. La mujer puede traicionar a su
sexo e identificarse con el punto de vista masculino o,
en un estado de pasividad aceptada, ser masoquista/nar-
cisista e identificarse con el objeto de la representación
masculina.
El hecho de hacer que las mujeres se conformaran
inconscientemente a la imagen masculina de ellas no es,
sin embargo, la única forma en que los hombres han co­
laborado a determinar la imagen que ellas se hacen de
sí mismas. Esto se debe a que ciertos aspectos de ver­
dadera feminidad, instancias de la resistencia y la uni­
cidad femeninas, siempre han estado contenidos — aun­
que a menudo bajo una forma disfrazada—- en el pro­
ducto artístico. Antes, estas instancias aparecían como
indicadores de la naturaleza misteriosa y enigmática de
las mujeres.
Las mujeres ya no modelan su comportamiento y su
apariencia a partir de tales estereotipos. Esos tiempos
han pasado. Los pucheros de BB ya no son imitados.
Sin embargo, la negación abstracta de tales criterios de
belleza (ya sea en las bellas artes, en literatura, en el cine
o incluso en la publicidad) todavía está vinculada a esos
mismos criterios, tal como la «Estética de la fealdad»,
de Rosenkranz, necesita contrapartida como la concep­
ción idealista de la belleza. Resulta demasiado obvio y
artificial encontrar belleza precisamente en lo que abo­
minaban los criterios convencionales de belleza. Sin em­
bargo, si no me equivoco, esta actitud refleja el senti­
miento de muchas mujeres en la actualidad. Al pensar
así perdemos mucho terreno. El problema se complica
aún más cuando encontramos que las representaciones
artísticas de la feminidad todavía sirven de vehículo para
un debate general sobre las definiciones de belleza. Esto
significa que tenemos que enfrentarnos con continuos
entrecruzamientos de la esfera artística a la vida coti­
diana. Aquí, de nuevo, invertir simplemente los valores
sería demasiado superficial y artificial para proporcio­
narnos «una concepción feminista de la belleza». Ese
tipo de demostración de poder requiere un gran esfuerzo,
pero no procura grandes resultados.
En vez de limitarnos de esa manera, podríamos ex­
pandir nuestro horizonte hacia unas interpretaciones
auténticamente feniinistas de las figuras femeninas, co­
mo los actuales intentos de algunos pintores y cultiva­
dores del action-art. Podemos recuperar la belleza fe­
menina consagrada a la celebración del consumismo
quebrando el marco de objetivación y fetichización mas­
culinas de unas partes específicas del cuerpo o de la
forma de la nariz. (Podemos decidir entonces entre se­
guir considerando que eso es belleza o encontrar una
nueva palabra para ello.) Así no estaríamos simplemente
invirtiendo valores, ya que el fetichismo corporal nunca
fue obra de las mujeres. ¿O existe algún informe sobre
una discusión entre sexólogos sobre mujeres coleccionis­
tas de zapatos o de ropa interior masculina? En Estados
Unidos (!), tienen bragas multicolores comestibles en
diversos sabores.
Durante mucho tiempo — y de nuevo me refiero a
nuestra vida cotidiana— , las mujeres contemplaron sus
cuerpos en previsión de la fetichización masculina, y
permitieron que ésta se convirtiera en criterio de su
propia aceptabilidad. El peligro reside en que este cri­
terio aún existe, pero ahora sirve para rechazar cualquier
cosa de la figura femenina que alguna vez haya sido ob­
jeto de la estima masculina. Se continúa sacrificando en
el altar de los machos.
Cada siglo, dentro del marco de sus criterios particu­
lares de belleza, tenía su propio busto y su propio trasero
favoritos, de manera que es casi imposible no coincidir
con algún cliché. Especialmente, a este respecto, se en­
cuentra escasa diferencia entre las representaciones pic­
tóricas de los «grandes artistas», que se han congelado
constituyendo normas, y los triviales dictados del gusto
que impone la industria cultural. Pero no deberíamos
subestimar el poder de esos requisitos de belleza, ya sea
que deriven del arte o de la fugaz moda de cada día. «¿M e
amaría si yo no fuera hermosa?», se pregunta la heroína
en una de cada tres películas de Hollywood, pero nunca
hemos visto a un actor masculino plantearse esta pre­
gunta acerca de su relación con una mujer. Ese dilema
sólo sirve para que las mujeres se sientan aún más in­
seguras, ya que las hace preguntarse — por lo general,
sin alegría— si poseen o no siquiera el prerrequisito ne­
cesario para plantearse el dilema: es decir, la belleza.
La cólera de las mujeres está absolutamente justificada.
Ésas son las normas que han hecho intolerable nuestro
envejecimiento y han causado el enfrentamiento entre
nosotras. Es tiempo de desobedecerlas completamente,
tiempo de abstenernos incluso de un reconocimiento ne­
gativo de ellas. Esto requiere que las mujeres eviten
construir su propio conjunto de triviales normas estéti­
cas, como: «se permiten los téjanos, pero las faldas son
sospechosas», «el pelo rojo está bien, pero las uñas rojas
son inadmisibles», «¿estoy demasiado femenina o dema­
siado masculina?». Fijar criterios como estos, en una
reacción negativa ante las fantasías de belleza masculi­
nas, simplemente limitaría de nuevo nuestra libertad.

E l mito reflexiona sobre sí mismo:


Las recientes apariciones de Marlene Dietrich

Me ha impresionado una discusión que tuve recien­


temente en un grupo de mujeres. Poco antes, Marlene
Dietrich, que no es exactamente joven ahora, hizo una
actuación de gala en solitario en un programa de televi­
sión especial de Londres. Lo que salió al escenario era
un producto artístico: cada gesto perfeccionado, cada
movimiento ensayado con la mayor precisión, premedi­
tado, cada expresión facial calculada para lograr un efec­
to estético. C ada paso, cada movimiento de su cabeza o
sus m anos: todo era excesivo, artificial. Sumados, todos
esos detalles d a b a n la impresión de que se requerían dé­
cadas de experiencia para llegar a esa precisión. Aunque
ella no puede realmente cantar, el público se volvió loco
con las viejas y famosas canciones. Actuaba de un modo
un tanto frío, un tanto irónico, e incluso cuando estaba
representando una emoción, todo era escenificado: ella
no intentaba que la emoción pareciera genuina. Cuando
canta — en realidad, habla más que cantar— , no articula
las palabras, las suaviza, pero esto tampoco es fortuito.
La pose es intencionada. Quiere decir: ya conocéis esto,
sé que os gustará que lo cante... y en el diálogo, entre
canción y canción, hay un kitsch familiar, reminiscen­
cias: la biografía escénica de la actriz se mezcla con las
biografías de los miembros más viejos del público. Para
los más jóvenes, ya es una leyenda. Tras ella, se encuen­
tra una foto de su juventud, sólo la cabeza. Su rostro es
más viejo ahora, pero incluso ese cambio no parece tanto
el resultado de un proceso biológico de envejecimiento;
parece algo artificialmente obtenido, una especie de des­
plazamiento pensado para significar una distancia histó­
rica. Y su cuerpo es igualmente artificial, absolutamente
liso, como envuelto en algún tejido extraño: vemos a
una mujer mostrar la representación de un cuerpo de
mujer.
Pero, para volver a la discusión. Me dijeron que era
terriblemente triste, que esta mujer no se atrevía a en­
vejecer, que seguramente había hecho que le estiraran
la cara: un buen ejemplo de las cosas que las mujeres
han permitido que les hagan. El mismo viejo juego, estoy
de acuerdo: se trataba del mismo viejo juego, pero las
reglas habían cambiado. El mito aparecía en escena y
se mostraba conscientemente como un mito. Como en el
zoológico: el mono se convierte repentinamente en ob­
servador y las personas son las que miran desde detrás
de los barrotes. Todo ello tiene poco que ver con la
mujer real, cuyo nombre verdadero, la mayor parte de
la gente, ha olvidado. ¿Quién sabe cómo se ve en el ves-
tidor, un rato después? ¿Quién sabe cómo seremos a su
edad? Ése es otro mundo. Pero la figura artística, Mar­
lene Dietrich, es interesante; si no por otra cosa, porque
es una de las pocas actrices-mujeres que utilizan el so­
brentendido intelectual y que lograron convertirse en
mitos a pesar de su sutil desdén por los hombres. Ahora
vuelve de nuevo al escenario y muestra el proceso por
el que se convirtió en mito, proceso por encima del cual
se levanta ahora. Incluso las teorías reaccionarias, siem­
pre les reconocieron a las mujeres su capacidad para la
representación. Ésta es real hasta cierto punto, porque
las mujeres, excluidas de otras oportunidades, con fre­
cuencia utilizaban sus cuerpos como vehículo para expre­
sar sus impulsos artísticos: convertían sus cuerpos en
productos artísticos. Muchas de ellas quedaron destrui­
das en el proceso. Pero Marlene Dietrich, la fría y serena,
triunfa. Sólo ella controla la imagen que hay que pro­
yectar. Antes una actriz tenía que satisfacer las expec­
tativas del público; ahora el público debe conformarse
a las de ella. El mito se sitúa en el extremo receptor y
consume al público. Mira desde lo alto del escenario, no
una sino dos veces: una vez como imagen y la otra como
artista, como para decir «Muy bien, así es como lo que­
réis...»

La esfera pública estética y la esfera pública feminista

«Fueron muchas, ciertamente, las mujeres que querían


ser tomadas por hombres cuando escribían, y si han ce­
dido el sitio a las mujeres que desean ser tomadas por
mujeres, no habremos mejorado m u cho...»20 Virginia
W oolf escribía esta frase un tanto malévola en 1918, mo­
mento en que en Inglaterra tenían lugar acaloradas dis­
cusiones sobre las demandas del movimiento feminista.
La autora no eludió enteramente esas cuestiones femi­
nistas, aunque sus comentarios sobre el tema son agra­
dablemente poco ortodoxos. La cita contiene un ataque
contra la ignorancia de los problemas formales de la es-

20. Virgina Woolf, «Women Novelists», en Contemporary


Writers, Londres, 1965, p. 26.
tética — la confusión entre panfleto y literatura— , y plan­
tea la cuestión de la competencia. Las propias obras de
Virginia W oolf son un ejemplo de cuidado y precisión
en el manejo del material lingüístico. Era una autora que
no creía que con sólo recordar su sexo femenino, su ex­
periencia o naturaleza, o cualquier otra cosa, destilaría
sobre la página un arte instantáneo. Por supuesto, las
mujeres poseen la capacidad y el derecho de hacer cual­
quier cosa. Resulta ciertamente idiota que tengamos que
insistir en esos viejos conceptos de los derechos natura­
les para las mujeres. Pero un simple dibujo está muy
lejos de una pintura de Sarah Schumann. La combina­
ción de la capacidad artística con la capacidad inno­
vadora «femenina» es todavía un golpe de suerte poco
frecuente. Sólo el progreso del feminismo puede lograr
que se produzca con mayor frecuencia y que parezca me­
nos excepcional, en todos los campos.
El enfoque femenino del arte debe incluir los dos as­
pectos antes mencionados. No puede ignorar los pro­
blemas de lo estéticamente posible, las dificultades de
trabajar con un material artístico, las cuestiones de téc­
nica y de la dinámica intrínseca de los diversos medios,
pero tampoco puede ignorar la cuestión de la relación
entre el arte y el feminismo.

Pero aquí, también, las mujeres están empezando a tener


una mayor independencia de opiniones. Están empezando a
respetar su propio sentido de los valores. Y por esta razón,
los temas de sus novelas empiezan a cambiar. Parecería que
se interesan menos por sí mismas; a la vez, se interesan más
por las demás mujeres... Las mujeres están empezando a
explorar su propio sexo, a escribir sobre las mujeres de una
form a en que no habían escrito nunca antes; porque, desde
luego, hasta muy recientemente, las mujeres eran en la li­
teratura creación de los hombres.
V irg in ia W o o l f 21

21. Woolf, «Women and Fiction», en Collected Essays, vol. II,


York, 1967, p. 146.
Y ya una vez, esas expectativas literarias se vieron
defraudadas, porque dependían del desarrollo de una nue­
va autoconciencia femenina y de las esperanzas suscita­
das por el movimiento de las mujeres. Así, ya una vez,
las artistas mujeres fueron arrojadas de vuelta a su sitio
y forzadas a confiar en un público dominado por los
hombres para lograr que sus obras fuesen publicadas
o exhibidas, para obtener incluso el mínimo reconoci­
miento.
Hasta aquí, he encontrado ejemplos tangibles de lo
que se puede considerar una sensibilidad femenina para
la escritura (o para la pintura, etcétera), sólo en ciertos
momentos de subversión femenina: una imagen o unas
construcciones formales femeninas dentro de diversas
obras. Y sólo los he encontrado cuando la especificidad
de la experiencia y la percepción femeninas determina la
forma que adquiere la obra, no cuando se ha añadido
alguna «preocupación femenina» a una forma tradicio­
nal. La pregunta, planteada a una pintora, de por qué no
representaba las manifestaciones o las actividades de las
mujeres en sus cuadros es una pregunta objetivamente
desvergonzada e insultante. Tal pregunta reducía su tra­
bajo al nivel del fotoperiodismo de las revistas semana­
les, que cualquier hombre puede hacer. La calidad fem e­
nina de una obra no puede estar determinada únicamente
por su tema.
El puente que une las demandas del movimiento, por
una parte, y la actividad artística y el trabajo concreto
con los materiales y los medios, por la otra, es todavía
muy estrecho. Así, pues, las mujeres comprometidas con
ambos conjuntos de demandas enfrentan una situación
terriblemente difícil. Se juegan su destino para demos­
trar que es posible establecer ese puente. La superación
de la oposición entre las demandas feministas y la pro­
ducción artística es, todavía hoy, la tarea particular que
se proponen aquellas mujeres que se han atrevido a aven­
turarse en el trabajo artístico y, sin embargo, han logrado
no traicionar a su sexo en el proceso, a pesar de todos
los obstáculos y la resistencia que han encontrado. Para
ellas, la alternativa entre la «verdadera artista» o la «cro­
nista de las actividades del movimiento» no es más que
un mal chiste. Resulta arriesgado contar solamente con
un público que se encuentra en los estadios formativos
de su desarrollo — es decir, las mujeres— y que no siem­
pre se ha mostrado capaz de hacer juicios estéticos. Sin
embargo, tal vez pueda esperarse aún menos del público
establecido del arte, porque éste exige una mayor dis­
posición de contemporizar. Durante mucho tiempo, los
hombres que reinaban en esa esfera, los tipos famosos,
críticos y productores, estuvieron muy dispuestos a con­
siderar que el arte era una provincia exclusivamente
masculina. (De hecho, aún lo siguen creyendo, aunque ya
no lo publican.) Sin embargo, recientemente, por pura
necesidad, han concedido que el arte es de naturaleza an-
drógena. (Pero ni siquiera esto significa en modo alguno
que consideren las obras de las mujeres a la altura de
las de los hombres; su concesión no es más que una cor­
tina de humo.) Pero declararán la guerra a cualquier
arte feminista que se proponga como algo distinto de una
simple variación curiosa, entre las muchas que se acu­
mulan en la escena artística, hoy día tan desolada. Si las
mujeres consideran su arte como algo producido por
las mujeres para las mujeres, los hombres pelearán con­
tra él, si no por otra cosa, porque sus criterios estéticos
no sirven para medir un fenómeno de ese tipo. Las ante­
ojeras patriarcales no se pueden eliminar tan fácilmente.

Los reinos pre-estéticos

En mi opinión, ni siquiera en el pasado pudo la ex­


clusión de las mujeres extinguir todas sus necesidades
artísticas. Pero esos impulsos estéticos fueron desviados
hacia los «reinos pre-estéticos», donde se evaporaban
bajo la presión de la rutina diaria femenina. Las mujeres
amueblaban la vivienda, ponían la mesa, arreglaban, de­
coraban y adornaban su ropa y, sobre todo, a sí mismas.
Esto estaba permitido, mientras se hiciera para compla-
cer al hombre. Estas actividades corrompían rápidamen­
te a las mujeres. Ponían la mesa para el hombre, se
vestían y adornaban para el hombre, no para sí mismas,
ni unas para las otras, sino más bien en competencia
unas con otras. Se atareaban tejiendo y bordando, pero
esas artes funcionales, artesanías y decoraciones siem­
pre se han considerado inferiores, ordinarias. Por su­
puesto, este veredicto no es enteramente injusto, espe­
cialmente en aquellos casos en que incluso esos esfuerzos
timidísimos se canalizaban hacia una obsequiosidad ser­
vil y una excesiva búsqueda de afecto.

Una vez que fui a visitar a Buddy, encontré a la señora


W illard tejiendo una alfom bra con trozos de lana de los
trajes viejos del señor W illard. Llevaba una semana traba­
jando en la alfombra, y yo elogié los pardos y verdes y azu­
les sutiles que destacaban en el trenzado; pero cuando la
señora W illard terminó, en vez de colgar la alfom bra en la pa­
red como hubiera hecho yo, la colocó en el suelo en lugar de
su estera de cocina, y en pocos días estaba sucia y opaca y no
se distinguía de cualquier tapete de los que se pueden com­
prar por menos de un dólar en la tienda.

Sylvia Plath, La cam pana de c r is ta l22

He aquí, de nuevo, la ambivalencia: por una parte ve­


mos la actividad estética deformada, atrofiada, pero por
la otra encontramos, incluso en este campo restringido,
impulsos socialmente creativos que, sin embargo, no tie­
nen ninguna salida de desarrollo estético, ninguna opor­
tunidad de crecimiento. Esos impulsos no podían ser
concretamente realizados, ni podían conducir a un deseo
artificial de experimentar.
Cierto que estas actividades nunca tuvieron que con­
vertirse en normas artísticas estáticas e incambiadas.
Nunca se convirtieron en productos obsoletos; se man­
tenían vinculadas a la vida cotidiana, débiles intentos
por hacer esa esfera más estéticamente agradable. Pero

22. Sylvia Plath, The Bell Jar, Londres, 1963, p. 88.


el precio de esto era la estrechez de miras. El objeto
nunca podía dejar el reino en que cobraba existencia,
permanecía atado al hogar, no podía liberarse e iniciar
la comunicación...
¿Pero qué ocurriría si un día despejáramos ese reino
y lo abriésemos sólo para nosotras y para otras muje­
res? ¿Qué pasaría si alternáramos la pintura de nuestros
rostros con la pintura en el lienzo? ¿Si convirtiéramos
las recetas en poesía? ¿Si todas esas actividades se libra­
ran de su racionalidad utilitaria de aprobación mascu­
lina?

El viejo fue el primero que me hice, yo misma


Ahora demasiado ancho.
El apurado tiempo de la experiencia urgente
Todavía lo llena.
Semanas de trabajo y sensualidad
N o divididas en días y noches
Solas o entretejidas con muchas otras.
El aumento y la disminución de la tensión
Atestiguan la densidad en la memoria.
Traída hasta aquí de nuevo la amplitud aparece,
Los pliegues rinden testimonio: desde el principio
Más delgada, la experiencia más fragmentaria
Los puntos lisos se convierten en un difícil cable,
Que crece hacia arriba y presta fuerza.
Aunque tejí estrechas rayas de azul en el gris,
Apenas hubo suficiente lana.

On unravelling and re k n ittin g a sweater


(Sobre destejer y volver a tejer un jersey)
Ann Anders, 3 de septiembre de 1976

Tal vez eso sea demasido simple, demasiado superfi­


cial. Intentar tejer un puente entre el reino artístico y
la realidad social es problemático porque la brecha que
los separa no es simplemente resultado de un error tonto,
sino más bien de unas particulares precondiciones.
Sin embargo, es posible probar que las mujeres lo­
graron penetrar en el mundo artístico cuando obtuvie­
ron el acceso a él a través de los reinos «pre-estéticos»
adyacentes. En el siglo xvm , las mujeres lograron entrar
en el reino de la literatura a través de las cartas (la no­
vela epistolar), ya que era una época en que las cartas
y las novelas estaban adquiriendo dignidad, y la disolu­
ción de las rígidas reglas formales permitían una mayor
flexibilidad. Se podía adquirir experiencia escribiendo
cartas privadas. Dado que las cartas y diarios no tienen
ningún nicho literario claramente definido, era correcto
que las mujeres lok practicaran. Sólo los románticos con­
sideraban la conversación — otro de los dominios feme­
ninos en la literatura— como una actividad estética. Las
cartas de Carolina Schlegel son verdaderas obras maes­
tras de una forma estética mixta: se alternan las des­
cripciones de desfile de modas con los discursos filosó­
ficos, el chismorreo con las citas literarias, las alusiones
con la crítica. Los hombres se asombraron de ese tenor
nuevo, ese tono novedoso, la irrelevancia y las descrip­
ciones más sensuales que sólo podían encontrarse en las
cartas de las mujeres, y a veces llegaron incluso a mos­
trar abiertamente su admiración. No pasó mucho tiem­
po hasta que ese género fuera incluido en el canon li­
terario.
Sin embargo, es difícil volver simplemente atrás, re­
cuperar con optimismo esos medios «femeninos»: car­
tas y tapices. En realidad, es más difícil hacer esto que
trabajar con medios técnicos «poco femeninos» como las
películas, ya que éstos no tienen el problema adicional
de haber estado tradicionalmente relegados al dominio
del ama de casa. No debemos alimentar la falsa noción
de que nuestras maestras de costura nos indicaran real­
mente la dirección correcta. No hay ningún camino di­
recto de la cerámica decorativa a las tapicerías de Aba-
kanovicz. Además, todavía me horroriza toda aquella
historia de volantes y cestitas de costura a que nos so­
metieron de niñas.
Creo que la producción artística femenina tiene lugar
a través de un complicado proceso que incluye la con­
quista y la reclamación, la apropiación y la formulación,
así como el olvido y la subversión. En las obras de las
artistas que se han ocupado del movimiento feminista,
encontramos una tradición artística, así como una rup­
tura con ella. Es bueno — en dos sentidos— que no se
pueda establecer ningún criterio formal de «arte femi­
nista». Eso nos permite rechazar categóricamente la no­
ción de normas artísticas, y nos impide reemprender el
anquilosado debate estético, esta vez bajo el disfraz del
«enfoque» feminista.
Si, con todo, las mujeres parten de supuestos distin­
tos respecto de su enfoque sensorial, sus relaciones con
la materia y el material, su percepción, su experiencia,
su manera de procesar los estímulos táctiles, visuales y
acústicos, su orientación espacial y su ritmo temporal
— y todo esto es lo que significó la estética en una época,
según su definición original como teoría de la percepción
sensorial— , entonces lógicamente se puede esperar en­
contrar estas cosas expresadas en formas especiales de
transformación mimética. Para decirlo enfáticamente:
esto significaría que, dentro del marco de la cosmología
femenina, existiría una relación nueva entre la apropia­
ción artística subjetiva de la realidad, por una parte, y
la sugestividad formal y la percepción receptiva, por
otra. Pero sería casi imposible encontrar pruebas cate­
góricas de esa relación modificada: la realidad no es tan
lógica y no hay tampoco ninguna cosmología femenina.

Y sin embargo, no hay duda de que el reino de la expe­


riencia femenina es sociológica y biológicamente diferente
del del verón... ¿Se expresa m ejor la sensibilidad femenina
mediante una particular form a fragmentaria o a través de
una estricta unidad? ¿En círculos, en bloques ovales o me­
diante un diseño de rayas, o filigranas? ¿A través de super­
ficies sensuales o mediante un sutil sentido del color? Las
imágenes, la elección de los temas, incluso las intenciones
en la aplicación de estas formas u otras similares en el ví­
deo, el cine, la danza: todo ello no son sino indicadores su­
perficiales de una diferencia más fundamental. Me cuento
entre quienes están convencidos de que existe esa diferencia­
ción y, sin embargo, para uno de los casos que se puede es­
pecificar hay otros muchos en los que desafío a cualquiera
a hacer tales especificaciones.

Lucy L ip p a rd 23

No hay prueba alguna de que exista una relación di­


ferente (femenina) con los detalles y las generalidades,
con la inmovilidad y el movimiento, con el ritmo y e1
comportamiento. Actualmente, todo ello son simples con­
jeturas. Creo que el único enfoque sensato es la búsque­
da de pruebas en los textos (cuadros, películas, etcétera)
individuales y concretos, como intentó hacer Virginia
W oolf con la escritura de Dorothy Richardson:

Ella ha inventado, o si no inventado, desarrollado y apli­


cado a sus propios usos, una oración que podríamos llamar
la oración psicológica del género femenino. Tiene una fibra
más elástica que la antigua, y es capaz de estirarse al extre­
mo, de sostener las más frágiles partículas, de envolver las
formas más vagas. Otros escritores del sexo opuesto han
utilizado oraciones de ese carácter y las han estirado al ex­
tremo. Pero hay una diferencia. Richardson ha fabricado
conscientemente su oración, para que pueda descender a las
profundidades e investigar las grietas de la conciencia de
Miriam Henderson. Es una oración de mujer, pero sólo en
el sentido de que la utiliza para describir la mente de una
mujer, una escritora que no está ni orgullosa ni asustada
de cualquier cosa que pueda descubrir en la psicología de
su sexo.24

Dorothy Richadson sobre la forma masculina de es­


cribir: 25

La condescendencia autosatisfecha, complaciente, sábelo-


todo de su manejo del 'material... El tormento de todas las
novelas es lo que se queda fuera. En el momento en que

23. Lippard, en Feminismus, cit.


24. Woolf, «Romance and the Heart», en Contemporary W ri-
ters, p. 124 s.
25.Richardson, op. cit., p. 202 s.
uno se da cuenta de ello, se vuelven un tormento. Bang,
bang, bang, avanzan esos libros de los hombres, como un
tranvía L.L.C., pero son incapaces de hacer que nos olvide­
mos de ellos, de los autores, ni por un momento.

La exclusión de las mujeres de amplias áreas de la


producción y de la esfera pública ha llevado su imagi­
nación hacia otras direcciones, para no hablar de la res­
ponsabilidad de las mujeres en la reproducción bioló­
gica y social de la especie, así como en lo económico, si
trabajan. Además, la tan cacareada ahistoricidad de las
mujeres evitó que la polaridad entre el trabajo intelec­
tual y el trabajo manual se volviera demasiado traumá­
tica. El desigual desarrollo de los sexos, aunque es origen
de tantos sufrimientos de las mujeres, ha impedido afor­
tunadamente que el comportamiento y las necesidades
de las mujeres fueran reificados hasta el grado que se en­
cuentra en el capitalismo avanzado. Pero generaciones de
mujeres pagaron por ello con su destierro en el ghetto
marital.
¿Hay una estética feminista? Ciertamente sí, si nos
referimos a una conciencia estética y a unos modos de
percepción sensorial. Ciertamente no, si nos referimos a
una variante inusual de producción artística o a una
teoría del arte laboriosamente construida. La ruptura de
las mujeres con las leyes formales e intrínsecas de un
medio dado, la liberación de su imaginación: todo ello
es impredecible para un arte de intenciones feministas.
No existe, gracias al cielo, ninguna estrategia premedita­
da que pueda anunciar qué ocurrirá cuando la sensua­
lidad femenina quede en libertad. Dado que se trata de
un proceso históricamente tentativo, no podemos prever
verbalmente esa liberación de la sensualidad femenina
ni en su centro erótico tradicional (aunque muchas co­
sas ocurren allí cada mes), ni en el contexto de la elec­
ción individual. Sólo podemos hacerlo sobre la base de
un movimiento de las mujeres, para las mujeres. El arte
debe feminizarse y la participación de las mujeres (lim i­
tadas por los hombres a su sola sensualidad) le haría mu­
cho bien. Tal vez, entonces, nuestros colegas masculinos
no necesitarían proclamar la muerte del arte una vez por
año. Pero aquí eso sólo es periférico.
También sería prematuro complacerse en las activi­
dades espontáneas de las mujeres, como sus fiestas, como
si representaran una estética nueva y «vital», totalmente
diferente de la estética de los productos artísticos obje­
tivados. (Eso sería análogo a la consigna del movimiento
estudiantil según la cual el arte tendría lugar en las ca­
lles de entonces en adelante.) Las mujeres sabrán cómo
resistirse al aprisionamiento de su imaginación en el
ghetto artístico, no porque ello quepa en su «programa
estético», sino más bien porque, aunque la terminología
puede fallar, esa imaginación constituye el movimiento
mismo.
La predisposición hacia un conocimiento y una per­
cepción femenino-sensuales es muy clara en las accio­
nes colectivas de las mujeres que destacan, en su apa­
riencia, por encima de lo común. Seamos cautelosas con
los métodos, sin embargo. Esas acciones serán rápida­
mente cooptadas como manifestaciones de living o body-
art, o de un lenguaje corporal. El arte feminista no es
una tendencia estilística. Las acciones o manifestacio­
nes de las mujeres no son acontecimientos artísticos.
La relación entre las acciones políticas y el arte — así co­
mo la reflexión acerca de esa relación— no puede operar
en el nivel de la tradicional animosidad izquierdista con­
tra el arte. Ni puede existir en el nivel de las concepcio­
nes esotéricas y apolíticas, del tipo que permitió que una
manifestación por la legalización del aborto se interpre­
tara como el renacimiento de la época del happening. La
idea no es ni rescatar la noción de «bella ilusión» ni am­
pliar excesivamente el concepto de estética, término que,
por definición, ya abarca todo tipo de actividad y, por
tanto, ha llegado a resultar totalmente carente de sen­
tido. Lo importante es que las mujeres artistas no per­
mitan que se las deja atrás nunca más. Trabajan sobre el
lienzo, hacen películas y cintas de vídeo, escriben y escul­
pen, trabajan con metales y con telas, actúan sobre el es­
cenario... Así que, veamos lo que están haciendo.