HISTORIA DEL ARTE

EN ESPAÑA II

Elizabeth Borrell García.

3ºHistoria del Arte

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Arte Moderno Español

Profesor Dr. Antonio Casaseca

TEMAS:

1.-La Introducción del Renacimiento en España (Finales del S. XV- 1er.tercio del XVI)

1.1.- Problemas terminológicos y de periodización

1.2.- Las primeras obras: El papel del mecenazgo de los Mendoza. El Códice Escuarielense y
el Tratado de arquitectura de Averlino “el Filarete “

1.3.- La renovación decorativa.- Las distintas escuelas, principales maestros y obras más
significativas: Salamanca, Burgos, León, Sevilla…

1.3.1.- El Estilo Cisneros: Alcalá de Henares

1.4.- Las Artes Plásticas

1.4.1.- La tradición: Juan de Valmaseda y Felipe Bigarny

1.4.2.- Escultores italianos en España.- Génova y Florencia: A. Fancelli, J. Torni ,

Torrigiano y otros artistas

1.4.3.- Bartolomé Ordóñez

1.4.4.- Pedro Berruguete y Juan de Flandes.- Pedro Berruguete en Italia

1.4.5.- Fernando Yáñez de la Almedina

2.- Tradición y Modernidad. 1526-1563

2.1. - Pedro de Machuca y El palacio de Carlos V en Granada

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2.2.- Los grandes maestros: Diego de Siloe, Alonso de Covarrubias, Rodrigo Gil

2.2.1.- La catedral de Granada y su influencia en España e Hispanoamérica

2.2.2.- Andrés de Vandelvira y su estela en Andalucía

2.2.3.- Otros arquitectos andaluces: Hernán Ruiz

2.3.- Las Artes Plásticas

2.3.1.- Alonso Berruguete y Juan de Juni.- Damián Forment

2.3.2.- El foco toledano: Juan de Borgoña y su escuela: Los Coomonte

2.3.3.- La pintura Levantina: Juan de Juanes y Vicente Massip

3.- El Clasicismo (1564-1600 )

3.1.- Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera

3.2.- El Escorial

3.3.- Las Artes Plásticas

3.3.1- El manierismo escurialense.- La decoración del palacio de los Bazán y del

Alcázar de Alba de Tormes.

3.3.2.- El romanismo: Gaspar Becerra y Esteban Jordán

3.3.3.- La escultura cortesana: Leone y Pompeo Leoni

3.3.4.- Luis de Morales y Navarrete el Mudo

3.3.5.- El retrato Cortesano

4.- El Greco.

4.1.- Etapas y obras más representativas

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 4.1.1.- Tríptico de Módena y Políptico de Ferrara

4.1.2.- La etapa Italiana

4.1.3.- El Greco en España

5.- El siglo XVII: Entre el Clasicismo y el Barroco

5.1- Francisco de Mora y la estela de El Escorial

5.2. Los arquitectos de las Órdenes religiosas

6.- El siglo XVIII: Barroco Cortesano y ” Barroco Castizo”

6.1.- Los Palacios Reales: Palacio Real de Madrid y La Granja de San Ildefonso

6.2.- Los grandes arquitectos barrocos. Obras más representativas

7.-Las Artes Plásticas

7.1.- Gregorio Fernández y Martínez Montañés.- Los grandes escultores del siglo XVIII

7.2-.- Las grandes escuelas de pintura del Siglo XVII:

7.2.1.- Velázquez: Etapas y obras más representativas

7.2.2- J. Ribera. Su obra salmantina

7.2.3.- Zurbarán: Características generales y alguna obra representativa

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ZALAMA, Miguel Ángel.: El palacio de La Calahorra. Granada 1989

Examen: Comentario de 5 imágenes, una de ella de prácticas, que será la primera que se
comente.

Prácticas: Obligatorias, a partir de la bibliografía. Jueves.

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 PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS. INTRODUCCIÓN

Protorenacimiento o Plateresco son terminologías que están admitidas. Si hablamos de

Protorenacimiento nos estamos refiriendo a una etapa anterior al Renacimiento.

El primer problema es que esta terminología que es muy utilizada puede crear problemas de
comprensión si no se matiza. Si lo que define el Renacimiento es el espacio, la proporción, los
elementos arquitectónicos, etc., evidentemente, en este primer momento de la arquitectura de
finales del siglo XV principios del XVI, nada de ello está presente pero sí hay decoración en
los edificios renacentistas italianos. Entonces, se puede hablar de una yuxtaposición de
elementos góticos con elementos propiamente renacentistas.

Hay muchos autores que defienden que esa arquitectura mendozina de estos primeros
momentos es muy diferente, y evidentemente lo es, a la arquitectura que entendemos como
Plateresco, que tiene su propia forma de concebir sus fachadas. En algunos casos del Plateresco,
se aprecia perfectamente que empiezan a aparecer elementos arquitectónicos como pilastras,
arquitrabes, etc., que de alguna manera podrían inducirnos a plantearnos si no estamos dentro
de un primer momento del Renacimiento. Pero lo cierto es que la diferencia con los momentos
posteriores resulta muy evidente. Por lo tanto, hay dos momentos que van desde finales del
siglo XV al principios del XVI.

El segundo problema que hay es vincular el nacimiento de estos dos momentos con Italia. Es
evidente que la banca Médicis va a ejercer una influencia fundamental en el palacio de
Cogolludo y que la Cancillería de Génova ejercerá influencia sobre el Palacio de Calahorra.
De este modo, vemos que en edificios italianos ejercen una influencia casi textual sobre
edificios españoles de estos momentos. No es menos cierto que muchos de los detalles
decorativos del Plateresco son detalles presentes en Pavía, en la escultura funeraria de Florencia
del Quattrocento y en la de Génova. Por tanto, se puede generalizar en que muchos de los
detalles decorativos del Plateresco tienen su raíz en el Renacimiento italiano.

El debate sobre la arquitectura en este primer momento es un debate que resulta sencillo y
simple, pero la pregunta fundamental es si existe un arte del Renacimiento en España, es decir,
si el Renacimiento tiene origen en Italia o si este Renacimiento es imitado y copiado en la
península y en otros países.

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Lo que no intentemos nunca es pensar que en España hay una Santa Maria Novella, un templo
Malatestiano, etc., es decir, ese Renacimiento italiano no existe fuera de Italia, pero sí hay
muchos detalles de esa arquitectura que se dará en España en etapas posteriores, al igual que
en Francia o Alemania. Sin embargo, en España nunca veremos una arquitectura serriana o
palladiana.

¿Si hablamos de Renacimiento en España, se habla de Renacimiento en la Antigüedad?: El

concepto de Antigüedad en España no es el mismo que en Italia. En España no sería la vuelta
a la Roma clásica, en algunos casos esa referencia no existe, puesto que hay una potente Edad
Media, que será la que, de alguna manera, condicione esa evolución progresiva de las formas
tardogóticas a las formas tardorrenacentistas hispanas. Hubo un estallido en España de una
arquitectura nueva que no estaba vinculada a la Antigüedad, que no tenía contactos con la
Roma clásica y eso es lo que plantea, en cierta manera, la dificultad de una periodización lógica
y coherente de la arquitectura del Renacimiento hasta 1563. Es lo que hace que convivan
formas hispano-flamencas o formas del gótico italiano con formas decorativas que pueden
considerarse plenamente renacentistas italianas.

Se produce otro hecho muy curioso en cuanto a la arquitectura se refiere, esa persistencia de
los detalles medievales, en definitiva, de las aportaciones flamencas, que va a ser muy
abundante esa interrelación entre lo gótico y lo renacentista, adquiriendo un carácter de
polémica, de discusión casi permanente. La dualidad que existe entre estructuras góticas
(bóvedas de crucería, arcos conopiales etc.) y lo renacentista va a adquirir y va a ser el eje de
una polémica fundamental en la Historia del arte español. Si esto lo llevamos a las artes
plásticas, nos encontraremos que las innovaciones, como la perspectiva o la escuela toledana
de Juan de Borgoña van a introducir en sus cuadros la perspectiva de Ghirlandaio, siendo un
pintor plenamente renacentista. En pintura va a estar siempre vinculada a casos de pintores que
han llevado a cabo su formación en Italia.

Cada una de las artes, el carácter y el criterio para definir su esencia es, muchas veces, diferente
de unos historiadores a otros.

Es cierto que las grandes obras tienen unos criterios básicos admitidos pero incluso los propios
historiadores no se ponen de acuerdo en clarificar los periodos en los que debe clasificarse este
renacimiento a la española. Hay muchos que se contradicen a la hora de explicar estos criterios.

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En arquitectura, la consideración del espacio interior como esencia de esa manifestación
artística, es evidente que plantea una radical oposición entre el espacio gótico y el renacimiento
como sistemas espaciales completamente diferenciados, aunque puedan tener una decoración
similar. En arquitectura sería muy difícil hablar de Plateresco, porque no es su decoración la
que la define sino su interior, sus espacios, sus abovedamientos, el empleo de los órdenes, etc.
Existiría pues, una diferenciación clara y precisa si a esta clasificación aplicamos los criterios
válidos y reconocidos para estudiar la arquitectura. Los grandes problemas que plantea esa
etapa son problemas que un historiadores de arte defiende con claridad cuando sabe qué es lo
que intenta hacer.

En España, hay un primer momento en la escultura que es Manierista, con Alonso Berruguete,
frente a retablos como los de Juan de Juni, que siendo también de un manierismo muy acusado,
tiene unas raíces diferentes, siendo más calmado y templado. Sin embargo, ambos participan
de las mismas características. De este manierismo vamos a pasar a la escultura miguelangelesca
o clasicista, encontrando a Becerra. Éstas se diferencian con las de Berruguete o Juni en la
corporeidad. Van a ser muy clasicistas e influenciadas por Miguel Ángel. Esta paradoja plantea
un problema, y es que la escultura española sigue unos derroteros completamente distintos y
esto hace que resulte muy difícil hacer un paralelismo entre España e Italia.

Normalmente, en España aludimos a unos estilos que están definidos por un hecho político
fundamental. En España ha habido una cierta tendencia a que esta periodización a partir de las
formas se haga partiendo de que una sucesión estilística se vincula necesariamente a un período
político determinado y concreto. Hoy en día está en desuso pero todavía se hace referencia a
esta terminología. Lo normal es que se admitan todas las terminologías.

Hay que entender el problema de las influencias. Generalmente, para hablar del Renacimiento
en España, tanto en arquitectura como las demás artes, es normal que se hable de una influencia
italiana y de una influencia flamenca, que va a ser patente y clara en la escultura. Los escultores
van a tener una relación directa con Flandes, incluso sus nombres son flamencos. Hay alguna
razón histórica para que esta influencia flamenca llegue a la pintura. Un ejemplo es Juan de
Flandes. Últimamente se empieza a tener en cuenta una influencia francesa en algunos aspectos
de la arquitectura, haciéndose patente la influencia de los castillos de Loira.

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No hay que olvidar las relaciones de Carlos V con Francisco I, quien tiene relación con España
debido a las guerras, que supusieron una serie de influencias bastante acusadas en la
arquitectura.

ARQUITECTURA MENDOCINA

Es una familia que inicia su andadura en el siglo XIV con Fernán Pérez de Ayala y don Iñigo
Pérez de Mendoza personaje que va a ser a parte de un gran mecenazgo y será un personaje
humanista y va a entroncar con otra de las grandes familias del siglo XV, doña catalina de
Suarez. El marqués de Santillana tendrá tres hijos y siete hijas que les dotará de grandes
riquezas y habrá una serie de personas que se caracterizarán por ser unos grandes mecenas.

Don González de Mendoza Obispo de Palencia y Sigüenza, va a figurar en la historia del arte
como un personaje vinculado a la corte. Fundador del colegio de santa cruz y el que fundara el
gran hospital de Toledo con la intervención de Covarrubias y el que va a promocionar y a
mandar construir una serie de obras por todos los obispados por los que ha pasado., sus dos
grandes obras son el colegio de santa cruz y el hospital de Toledo que no tienen ningún
paralelismo ni relación entre ellos desde el punto de vista arquitectónico pero si tiene que ver
desde el punto de vista de innovación decorativa. Es el nexo de unión de la arquitectura tardo-
gótica de los grandes hospitales como el de granada o el de los reyes católicos de Santiago de
Compostela. De estos hospitales la intervención de Covarrubias va a dotar de un carácter
renacentista y plateresco.

González de Mendoza Tuvo dos hijos reconocidos y un tercer hijo que aparece en el testamento
que no cita en cuanto a dejarle un mayorazgo, y de estos dos hijos un personaje importante es
su hijo don Rodrigo Díaz de Vivar que se consideraba descendiente directo del Cid. Su padre
se enfrentó a los reyes católicos por su casamiento con una mujer llamada Santa María de
Fonseca y Toledo a la que rapta porque no la dejaban casarse con ella y al final consigue el
perdón real. Construye para su esposa un gran palacio, el de la Calahorra. Para su mujer
redecorará el palacio y se convierte en un palacio renacentista con un pasaje excepcional. Don
Rodrigo Díaz de Vivar primer marques de cenete, va a terminar sus días en valencia y una de
sus hijas va a ser una de esas personas que sobresalen en el renacimiento, culta y escritora que
será enterrada junto con sus padres.

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El otro gran personaje va a ser don Iñigo López de Mendoza, es el segundo hijo de marqués de
Santillana, es conocido como el Gran Tendilla, embajador en roma y el papa le regala un
estoque donde aparece un tema plateresco que tendrá una gran tradición en la historia del arte,
va a aparecer dos delfines afrontados símbolo de la fidelidad y posteriormente se convertirá en
el símbolo renacentista y plateresco. Tendilla fue el que defendió un palacio a lo italiano donde
hubiera planta circular enlazando con la bola del mundo alemana. Cuando muere don diego
hurtado de Mendoza, un personaje secundario manda a hacer en su testamento construir un
tumba que la hacen sus herederos.

Doña Mencía de Mendoza que se casara con el condestable de castilla don Pedro Fernández de
Velasco y en burgos están enterrados los esposos. El palacio se conserva en la vega, palacio
renacentista. Francisco de colonia es uno de los personajes de la transición del gótico al
plateresco. Doña Mencía marca esa transición pero de base nacional.

Un último personaje importante es el primogénito de la familia, fue don diego hurtado de

Mendoza, duque del infantado de Guadalajara. Tiene un palacio pero sus hijos van a construir
sus casas en Guadalajara. Solamente se conserva la portada del palacio de los Mendoza pero
tenemos el dibujo de filarete copiado fielmente.

Leonor de Mendoza levantará el Palacio de Cogolludo que es sin duda el palacio más
problemático también tenemos un dibujo del tratado de filarete donde aparece un modelo de
una de Milán que se toma como modelo para el palacio de Cogolludo.

En 1509 se está construyendo y antes han intervenido maestros italianos llegados de Génova.
Su hermana doña Mencía de Mendoza, por razones históricas por casarse con uno de los
personajes importantes de castilla llevan unos derroteros diferentes, diego de Siloe hará las
esculturas, vinculada con castilla. Los dos grandes palacios de la familia, uno que es hispano-
flamenco y el otro palacio que levanta el segundo hijo del duque es el palacio de los Mendoza.

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EL PALACIO DE LOS DUQUES DE MEDINACELI O PALACIO DUCAL DE
COGOLLUDO. COGOLLUDO (GUADALAJARA.)

El palacio de los Duques de Medinaceli o palacio Ducal de Cogolludo es un palacio

renacentista que se encuentra en Cogolludo (Guadalajara, España). Fue comenzado a construir
entre los años 1492-1495 y finalizado en 1502. Fue mandado construir por don Luis de la Cerda
y de la Vega ( I Duque de Medinaceli) para servir de residencia a su hija doña Leonor de la
Cerda de Aragón y Navarra (1472-1497), casada en 1493 con Rodrigo Díaz de Vivar y
Mendoza, I Marqués del Cenete (uno de los lindos pecados).

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Es el primero que rompe con la anterior tipología (protorrenacentista) concibiéndose como un
edificio puramente renacentista. El palacio se encuentra en la plaza del pueblo, dando un
carácter emblemático a la plaza. Diseñado por Lorenzo Vázquez de Segovia que fue un
arquitecto español del Renacimiento. De él, documentalmente, poco más se sabe salvo su
intervención en obras emprendidas por la casa de Mendoza a fines del s. XV y principios del
XVI, en las que se introduce el Renacimiento en España.

Patio del palacio de Cogolludo y antepecho en “nido de abeja”.

La fachada responde a un modelo de un a palacio italiano; dos cuerpos separados por línea de
imposta por toda la fachada. El primero de vanos ciegos, puerta en el eje de simetría del
edificio, y en el superior, ventanas con restos del gótico: geminadas, arcos trilobulados.
Horizontalidad del edificio rota por la línea vertical del eje de entrada y escudos con laureas en
la zona superior. Cornisa de remate muy marcada, como lo que se hace en Italia. Remate de
crestería. La misma ordenación en dibujos de Filarete del Banco Mediceo. Portada adintelada,
recuerdo al Renacimiento pero no es ortodoxa. Utiliza dos columnas decoradas con 10
grutescos, capitel no corintio clásico. Mezcla elementos de tipo gótico y renacentista. En la
portada del Palacio de Cogolludo aparece una fachada típicamente florentina, por su simetría
(euritmia), pero tiene ventanas ajerezadas de tradición hispanoflamenca. Sillares
almohadillados facetados. En las ventanas se aprecian arcos mixtilíneos superpuestos en el
marco, de tradición hispanoflamenca, los vanos están ordenados en la fachada. Enmarcando la
portada, el escudo de Los Medinaceli a la manera florentina. En los marcos de las ventanas, se
ve como los sillares están colocados a la perfección, sin estar cortados o tapados, están como
si se hubiera hecho primero el vano y se hubiera enjarrado el marco de la ventana como
decoración.

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El sistema vertical del gótico se ha perdido. Es un edificio a la italiana ordenado en altura. La
parte superior, que sería elemento decorativo, aquí forma parte de la fachada con cornisa y
crestería (no conservada la crestería). Se aprecian elementos clásicos tales como ovas,
guirnalda, etc. que nos muestran la
inspiración en dibujos o
arquitecturas clásicas que no tiene
que ver con España. Cada uno de los
resaltes del marco de la portada, lleva
una decoración diferente.
Con los detalles decorativos de la
portada de ingreso y la crestería, nos
damos cuenta de la perfección y de
que el que lo hace conoce el Códice
Escurialense, porque usa los motivos
allí recogidos para ornar la piedra.

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Elementos novedosos: Estamos ante una fachada que tiene cuidado del almohadillado casi
perfecto, nos permite ver que el arquitecto era relevante, no se inspiraba en edificios españoles
coetáneos, si no que abandona la arquitectura de los Reyes Católicos, salvo en la decoración
de la ventana con ángeles sosteniendo el escudo de Los Medinaceli. Elementos góticos escudo,
marco de ventanas, etc. Por tanto mezcla de elementos hispanos con otros ajenos. Elementos
contrapuestos.
Los capiteles son clásicos, pero el fuste está decorado con temas vegetales que no se parecen
al gótico. Son modelos de la pintura pompeyana, que llegarán a España en el Plateresco, 30
años después. Por tanto aparecen por primera vez aquí, son elementos tales como perlas, etc.
de arquitectura clásica romana en monumentos funerarios.
Interior del patio. Capiteles mendocinos decorados con estrígilos y acantos como en los
sepulcros paleocristianos. Columnas con relación entre su diámetro y altura. Los modelos son
del Códice Escurialense, ampliados en el castillo de Calahorra. Se puede decir que en el palacio
hay portadas no renacentistas, algunas tapiadas ya pero que son Góticas. El arquitecto pudo ser
italiano, pero hay maridaje entre viejo y nuevo.
Llegamos a la conclusión de que es un artista que conoce Italia, pues no todo lo ha podido
aprender por un grabado. El la arquitectura levantina, veremos detalles renacentistas
importantes de la península, como estos. En Cogolludo las portadas conservadas anteriores son
hispanoflamenca, lo novedoso sale solo al exterior, en los interiores sigue lo gótico.

COLEGIO DE SANTA CRUZ. VALLADOLID.

El 29 de mayo de 1479 fue expedida una bula de Sixto IV que autorizaba la fundación del
Colegio Mayor que decidió establecer en Valladolid el cardenal Pedro González de Mendoza,
aunque las obras para la construcción del actual colegio no se iniciaron hasta 1486.

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No se conoce quien fue el tracista del edificio; aunque se atribuyó en Pedro Pulido, se sabe que
intervino en la obra únicamente en calidad de cantero. Posteriormente se atribuyó también a
Enrique Egas y a Juan Guas, aunque lo más probable es que el autor del cambio de estilo que
se evidencia en su proceso de construcción fuera Lorenzo Vázquez de Segovia (A partir de esta
obra, arquitecto de la familia Mendoza. Desde 1491, maestro de obras del Cardenal.)
El cardenal Mendoza se disgustó con los planos góticos adoptados para el edificio y en 1488
ordenó que la obra continuase de acuerdo con el nuevo estilo renacentista pues le parecía que
tenía aspecto goticista y él era un hombre humanista, que conocía la arquitectura italiana. Se
inauguró en 1491.
El Colegio tiene planta cuadrada y está labrado enteramente en piedra caliza de sillería,
abriéndose en su centro el único patio de que dispuso el inmueble. La fachada principal está
apoyada en contrafuertes en los que es visible el cambio de estilo que se operó en la
construcción apenas iniciada; sus tracerías góticas se sustituyeron por pilastras renacentistas.
Contrafuertes similares al gótico, muy macizos en la parte inferior, y pilastras adosadas con
capiteles del ¿Renacimiento? en la superior. Hay conjunción en los contrafuertes decorativos:
Partiendo de un primer cuerpo hispanoflamenco se superponen otros dos de órdenes clásicos,
los primeros de la arquitectura española.
La importancia radica en la portada, se trata como arco de triunfo. Se ven los mismos detalles
que en Cogolludo. La estructura de la portada se toma de sepulcros florentinos de fines del XV.
Muestra sensación de euritmia, proporción, reposado clasicismo. Pero lo que llama la atención,
no son esos elementos, sino la decoración de la parte central y el contraste entre exterior e
interior.
La portada, en arco de medio punto, se decoró con finos grutescos, observándose también
grifos, delfines y temas botánicos. La Cruz de Jerusalén, emblema del Colegio, figura en las
enjutas, mientras que sobre el entablamento se colocó un relieve, aún gótico, en el que aparece
arrodillado el cardenal Mendoza ante la presencia de Santa Elena de Constantinopla,
descubridora de la Santa Cruz. Animales en procesión de origen sasánida.

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El fondo de todo el paño que ocupa la portada se encuentra tapizado por almohadillado de
superficie retallada. El ímpetu ascendente de los contrafuertes se contuvo mediante una gran
cornisa, decorada con motivo clásico y rematado con balaustrada y pináculos, que confiere al
edificio un carácter civil y una horizontalidad netamente renacentista. Introduce innovaciones
traídas de Italia. Planta muy propia y repetida en los edificios colegiales. Patio cuadrado, cuatro
crujías; destacan dos elementos fundamentales, la capilla y la biblioteca. En la primera
construcción, una sobre la otra en la crujía de entrada. El patio es hispanoflamenco con
columnas poligonales, capiteles con pomas (bolas). Tres cuerpos de arcos de medio punto.
Antepechos de tradición en el segundo cuerpo y balaustres renacentistas en el tercero. Aparecen
el águila de San Juan símbolo de los Reyes Católicos, el relieve goticista de Santa Elena y el
cardenal Pedro González de Mendoza conjugados con elementos de Lorenzo Vázquez de
Segovia como son los animales fantásticos, delfines afrontados. Las hojas de acanto enmarcadas
por delfines, son los detalles de los capiteles de las pilastras. Sorprende la calidad de relieves,
pilastras, columnas entregas, dintel con arcos de medio punto. Se reitera el almohadillado
facetado. Vemos detalles novedosos, vinculados con la misma familia. El palacio es superior
en calidad a Cogolludo, pues la piedra caliza permite perfeccionar los detalles. Del palacio lo
que se puede llamar renacentista es solo la parte central de la fachada. El zaguán y dependencias
a ambos lados son elementos Góticos plenamente, en estructura y decoración.

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PALACIO/ CASTILLO DE LA CALAHORRA.

Se considera una obra emblemática. En la sierra de la Alpujarra se levanta una gran fortaleza
arquitectónica que defendía un territorio de los ataques moriscos. Estamos en Granada en el
momento que se produce la expulsión de los árabes del reino nazarí. Sabemos que don Rodrigo
Díaz de Vivar va a realizar este palacio para su segunda esposa, doña María de Fonseca. Es un
personaje que va a ser virrey en Valencia y va a tener a su cargo el arquitecto Lorenzo Vázquez
de Segovia. Hay un momento en el que este hombre se le encarcela porque no llevaba la obra
tal y como quería el promotor. Rodrigo Díaz de Vivar estuvo en Italia varias veces, tiene un
carácter humanista.

Desde las alturas lo primero que sobresale es un cuerpo, que sobresale de uno de los lados del
castillo. Sorprende su carácter defensivo exterior. Podemos relacionarlo con el castillo de Alba
de Tormes, en Salamanca, tiene las mismas características, convirtiéndose en un palacio
renacentista.
Lo más interesante es que en el cascarón medieval enmascara un edificio plenamente
renacentista. En la planta sorprende que la profusión de cubiertas de cascarones con cubiertas
de bóveda de arista y lunetos, pudiendo pensar que es un edificio barroco, pero no es así. Tiene
bóvedas cruzadas, típicamente renacentistas. Sobresale una escalera genovesa encajada en un
hueco de escalera.
En el corte transversal vemos que las bóvedas de lunetos se apoyan en ménsulas. Por primera
vez vamos a poder ver un edificio con arquerías en ambos cuerpos, con una superposición de
órdenes, que es de las pocas veces que se va a dar en España.

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El edificio se comienza a principios del siglo XVI, donde encontramos una primera fase, en la
que se inician los trabajos de modificar el interior y respetando el exterior. En este momento,
en 1508 hay pruebas de que se está trabajando ya en el interior. En 1509 sabemos que Lorenzo
Vázquez es encarcelado y se produce la llegada a la zona del palacio una serie de artistas como
Michel Cardone, que trabaja en toda la obra del palacio. Estos artistas vienen directamente de
Génova y se asienta en Granada, dejando diferentes producciones.
En esta primera fase se ha supuesto que la intervención de Lorenzo Vázquez es uy escasa,
limitándose al cuerpo bajo del edificio, de tal manera que el edifico sería prácticamente
realizado por estos artistas italianos. Siempre se ha tenido en cuenta un tema que merece la
pena destacar, es decir, lo que realmente hace Lorenzo Vázquez. En 1509 ya es un personaje
mayor que no sabe interpretar las indicaciones del marqués de Cenete, por lo que, al no entender
esa nueva arquitectura renacentista, va a ser encarcelado. La llegada de Michel Cardone junto
a otros artistas nos muestra hasta qué punto Italia desplaza a España.
Surge un problema y es que los planos son normal que siempre se adjudiquen a un arquitecto
y estos artistas italianos eran más escultores que arquitectos. Sabemos que la procedencia del
plano es de Italia.

Hay que considerar dos partes importantes: el patio interior con las galerías superiores y el
abovedamiento.
El patio interior resulta desproporcionado. Introduce ciertas innovaciones que serán típicas de
los palacios andaluces del siglo XVI. Las columnas de cada uno de los lados que convergen en
un ángulo forman una única columna con fustes diferenciados. Estas columnas son tan
personales que se van a configurar como elementos típicos de los palacios andaluces.

20
Se introducen escudos en las enjutas, elemento típicamente castellano. Es evidente que de
alguna manera, la presencia española está patente. En cuanto a los capiteles del cuerpo bajo,
están muy desarrollados, rematando en unas columnas muy poco esbeltas. Hace aparición una
franja por debajo del collarino hecha por Rosetti. Este collarino va a aparecer en los dibujos
del Códice Escurialense.

Fallece en 1516 y evidentemente la relación con sus edificios con los capiteles es más que
evidente. Es un detalle que es típico de los edificios italianos.
Sea quien sea el arquitecto que lo proyecta, si es que lo hay, era de la Escuela Emiliana y todo
apunta a que podríamos asegurar que Rosetti, de alguna manera, es el inspirador.

Otro elemento fundamental será el tipo de bóvedas que aparecen en las cuatro figuras de las
galerías inferior y superior. En la arquería superior va a utilizar un capitel mucho más clásicos,
con columnas más esbeltas. En la inferior utiliza arcos peraltados. En el interior se van a
emplear elementos muy bramantescos, no sólo por las bóvedas de aristas sino porque los
elementos italianos aparecen perfectamente visibles.
Estas bóvedas de aristas descansan en ménsulas típicamente italianas. Es la primera vez que
aparece este elemento como plenamente italiano.

La escalera es para todo el mundo la más renacentista que se realiza en España. Conocemos su
cronología, siendo terminada en 1509. Una solución plenamente renacentista la embocadura
de los arcos abiertos a la crujía interior del patio, señalando las escaleras y los rellanos. La
escalera se proyectó al mismo tiempo que el patio, formando una unidad. Es tal la perfección
de encaje de la escalera con el resto del patio que no cabe hablar de un proceso distinto en el
tiempo.

21
Muchos autores han señalado que estas escaleras son genovesas. Esa racionalidad de los huecos
de la escalera con el patio nos permite hablar de articulación y claridad, es decir, de integración
en el conjunto. No sabemos exactamente de qué edificio se copia, pero sabemos que en Génova
hay escaleras de este tipo. Difiere de las escaleras claustrales ya que en España del siglo XV
no hay ninguna a la que pueda parecerse. Debemos señalar el que aparezca en el rellano una
portada renacentista.

En la zona superior se encuentran los accesos a las habitaciones privadas de los condes. Una
de ellas es la llamada puerta de los marqueses formada por un arco de triunfo. En estas puertas
la presencia del renacimiento es muy patente. En la cornisa hay una inscripción con dibujos,
iguales a los que aparecen en el Códice Escurialense.

Cogolludo, Calahorra y Santa Cruz, representan lo nuevo. Estamos viendo arquitectura Gótica
con decoración renacentista. Decoraciones novedosas que no tienen repercusión tras esta
familia, la arquitectura sigue otros derroteros, pero estos ejemplos nos aportan la novedad.
Contraste entre interior y exterior, sin haber explicación documental, aunque sí parece cierto
que en algunos momentos el maestro a quien se le encarga la obra proyecte una fachada al
modo renacentista y los artesanos locales realizan el interior siguiendo la tradición.

22
PALACIO DE DON ANTONIO DE MENDOZA EN GUADALAJARA.

Uno de los más insignes monumentos qué se conservan en la ciudad de Guadalajara es el

palacio de don Antonio de Mendoza, convertido por su sobrina, doña Brianda, en convento
franciscano de la Piedad, hoy sede del Instituto de Enseñanza Medía. Construido en los
primeros años del S. XVI hoy sólo nos queda de él la portada, algo modificada por sucesivas
reformas y el gran patio central, del que hoy nos ocuparnos.
Era don Antonio de Mendoza 5º hijo de don Diego Hurtado de Mendoza, I duque del Infantado
y II marqués de Santillana. Aunque las fechas de construcción del palacio de don Antonio de
Mendoza oscilan entre 1500 y 1505, parece ser que este patio es algo posterior, fechable, de
todos modos, antes de 1515. Su autor, casi con toda seguridad, fue el arquitecto Lorenzo
Vázquez, hombre que se formó en la escuela de Juan Guas, cuando éste construía el palacio
del Infantado, de nuestra ciudad, a fines del siglo XV, y que podemos considerar como el
introductor del estilo renacentista en España. Frente a la evolución que Guas aporta dentro del
secular evolucionismo gótico, dando la medida exacta de lo isabelino-español, con su mezcla
de mudéjar y flamígero en la portada del palacio del Infantado, surge la revolución artística de
Lorenzo Vázquez, apoyada en todo momento, con admiración y aliento constante, por el
Cardenal Mendoza, verdadera cabeza decisoria de esta gran familia, durante el paso del siglo
XV al XVI. Vázquez revoluciona «a lo romano», trae de Italia el nuevo estilo que ya hace casi
75 años se ha implantado en la vecina península, y da las pautas para el resurgir de uno de los
más característicos estilos hispanos: el plateresco.

23
Grassi publica una de las portadas del Tratado y dice que tiene relación con la portada de
Guadalajara. En la biblioteca existió una copia del tratado de Filarete, se hizo en Italia para los
Mendoza. Es posible que la portada se inspire en el dibujo. Frontón sobre pilastras en la
portada. El dibujo tiene detalles que aparecen en códices que circulan por España. Los arreos
militares representados en las pilastras parecen copiados del manuscrito de arquitectura. La
proporción entre frontón y base, es manierista, de inspiración italiana. Detalles decorativos de
las enjutas, es un tema tomado de la pintura pompeyana. Se entiende que al lado de detalles
renacentistas haya carácter gótico en lambrequines y ornamentación naturalista con el escudo
familiar. Se repiten elementos goticistas en heráldica y se combinan con elementos platerescos.
Los detalles son cornucopias, decoración que aparece en todos los edificios mendocinos. Por
tanto hay detalles de procedencia exacta, de dibujos conocidos.

El patio del palacio de don Antonio de Mendoza tiene dos órdenes de galerías superpuestas
verticalmente totalmente arquitrabadas. Pies sencillos y columnas cilíndricas de piedra, se
rematan en interesantes capiteles. Coronándolo, zapatas, arquitrabe y cornisas talladas en
madera, que dan al conjunto una vistosidad especial. En cada lado del patio hay cuatro
columnas, y otras cuatro, una en cada esquina. Abriendo el acceso al piso superior, por medio
de escalera del mismo estilo, tres columnas con capiteles de idénticas características.
En el patio se pueden ver innovaciones en las que se inspira Alonso de Covarrubias, Fray
Martín de Santiago y la arquitectura alcarreña. Columna con capitel y sobre este una pieza a
modo de cimacio (zapata) sobre el que va una estructura adintelada de madera que tiene unos
óculos que son los que aparecen en las dueñas de Salamanca. La zapata de madera será muy
característica en Segovia, Salamanca, La Alcarria, la empleará Covarrubias en Toledo y no
tiene que ver con lo mendocino que es creación posterior. No es posible que eso se crease a
finales del XV o comienzos del XVI, porque ni las zapatas, ni el tratamiento de la madera, ni
los óculos guardan relación con lo mendocino. Solo los capiteles y columnas serian de Don
Antonio de Mendoza. Todo lo demás que tendrá repercusión es innovación desvinculada con
lo mendocino. Es imposible que esa arquitectura castellana, venga de Italia.

Encontramos fundamentalmente dos tipos de capiteles diferentes, sobre los que gravita todo el
gracejo ornamental, plenamente clasicista, de este patio.

24
Uno de ellos es muy parecido al que abunda en el palacio de los duques de Medinaceli, en
Cogolludo, obra directa de Lorenzo Vázquez: sobre un anillo simple, se alza un collarín de
hojas de acanto, casi exentas, de las que surge un estriado vertical (en Cogolludo, este estriado
es salomónico, inclinado, lo mismo que ocurre en los capiteles de la plaza mayor de
Guadalajara.) que se remata por moldura de ovas y dardos, coronándose con ábaco corintio, de
escotaduras sencillas. Este primer tipo de capitel es el propiamente alcarreño, de gran severidad
y elegancia, y no aparece en monumentos posteriores a 1520.

El segundo tipo de capitel del patio es más complicado, pero también muy característico de los
monumentos alcarreños de esta época. Se trata de un par de hojas de acanto, muy exuberantes,
acompañando un jarrón central, del que surge una flor que viene a centrar la escotadura del
ábaco. Enfrentados sobre el jarrón, con las bocas abiertas y las colas enrolladas, dos delfines
se enfrentan. Este motivo animal aparece, también, en otros capiteles de la galería alta de este
patio arriacense; lucen en el pomo de la espada que el Papa Inocencio VIII regaló al segundo
conde de Tendilla, don Iñigo López de Mendoza, quien tanto protegió también la entrada del
estilo renacentista en esta tierra.

25
 ARQUITECTURA PLATERESCA

La primera vez que aparece esta denominación es referida a un edificio como el ayuntamiento
de Sevilla, lo que quiere decir que, desde el siglo XVII Zúñiga ve una relación formal entre las
decoraciones de algunos edificios con la labor minuciosa de los plateros. El término tuvo una
gran aceptación. Este término se puede seguir utilizando, pero debemos hacer una pequeña
aclaración. También se utiliza el término "protorrenacentisras".

El Plateresco tiene unas características muy destacadas:

 Se da una profusión decorativa. Grabados que llegan a las bibliotecas e inspiran muchas
de las construcciones.
 Elementos heráldicos como el escudo de una familia, además de la existencia de
medallones a la española. Sabemos de dónde proceden estos detalles decorativos, de los
repertorios de grabados, que normalmente están copiados de la Domus Aurea o del Ara
Pacis.
 Estos detalles decorativos empiezan a organizarse de acuerdo a unos esquemas de
reticulación, donde veremos muy
Nítidamente los primeros elementos arquitectónicos, fundamentalmente pilastras o
balaustradas.

El término plateresco se aplica para los retablos del primer tercio del siglo XVI porque la
arquitectura de un retablo se asemeja mucho a una arquitectura de piedra. En España podemos
distinguir muchas escuelas del Plateresco, con unas características muy diferentes.

1. Escuela Burgalesa. Diego Gil de Siloe y Francisco de Colonia.

El foco burgalés se distingue por dos grandes corrientes, una renacentista representada por
Diego de Siloe y una segunda corriente representada por Francisco de Colonia, que mezcla la
tradición gótica burgalesa con los primeros detalles platerescos. El núcleo burgalés representa
tres facetas de un mismo momento.

26
  ESCALERA DORADA. 1519.

La obra fue encargada en 1519 por el cabildo de la catedral y el obispo Juan Rodríguez de
Fonseca, quienes la costearon. Obra de Diego de Siloe inspirada en el renacimiento italiano,
está esculpida con una gran riqueza iconográfica basada en los grabados de Nicoletto Rosex
da Modena, y otros. Los antepechos de hierro sobredorado (1523-1526) son del maestro francés
Hilario. La escalera comunicaba la puerta de la Coronería con la catedral, salvando con mucha
originalidad un desnivel de casi ocho metros. El arquitecto Charles Garnier se inspiró en ella
para la gran escalera de la Ópera de París.

Actualmente la puerta de la Coronería está permanentemente cerrada y la escalera ha entrado

en desuso para el tránsito del público. Sólo se utiliza para instalar en ella la custodia con el
Santísimo Sacramento de Semana Santa.

Como antecedentes encontramos la Escalera de Bramante en Roma en el Belvedere. Unir dos

espacios, hasta la exedra. Salvar el desnivel con dos escalinatas. Solución prácticamente
idéntica con una aportación; Siloe tenía que emplear los espacios que quedaban bajo los dos
tramos más bajos y los dedica a dos enterramientos para los que emplea un sistema
arquitectónico de portada. Gran aportación de Diego Siloe. Altar en la subida de escalera única,
al fondo de la meseta donde se inicia la bifurcación. Primera vez que encontramos grutescos,
elementos decorativos y monumentales, frisos, púlpitos, columnas abalaustradas. Elementos
clásicos que pasan a la arquitectura de la segunda mitad del XVI de Gil de Hontañón. Ménsulas
con elementos vegetales, putti, especie de centauros.

27
La procedencia de la decoración son los relieves de los grabados que se están utilizando en
Roma. Siloe los trae a España y serán elementos decorativos normales a partir de ahora.
Muestran al Siloe escultor, clásico, que introduce elementos italianos.

TORRE DE SANTA MARÍA DEL CAMPO. 1527

Edificio plenamente renacentista donde vamos a encontrar algunos de los elementos
característicos de Diego de Siloe. Utiliza los mismos detalles que en la catedral de Granada,
pero todavía persiste una profusión de medallones. Es un edificio que, de alguna manera, marca
la transición hasta lo que va a ser la arquitectura más clásica de Siloe. Es la primera vez que
se empleara las pilastras en el cuerpo bajo y las ventanas como las que utiliza Bramante en
Italia. Va a emplear la rejería del maestro Hilario donde se observan detalles clásicos con
detalles decorativos en bajo relieve. Vemos elementos que nos sorprenden, putti renacentistas,
además de observar los primeros desnudos tomados de un libro de grabados. Cierta relación
con la escalera del Belvedere, más relación formal.

28
PUERTA DE LA PELLEJERÍA.

Realizada por Francisco de Colonia, se cree por encargo del obispo Don Juan Rodríguez de
Fonseca. Estaba situada cercana a las casas de los pellejeros, de ahí su nombre. El esquema de
la portada sigue el de un retablo plateresco partiendo
de un arco de medio punto peraltado y formado la
conjunción de una serie de elementos que repiten,
en muchos casos, los retablos de estos momentos.
Está formado por tres cuerpos que se separan por
dos entablamentos. En el primer cuerpo
encontramos una arquivolta festoneada adornada
con pequeñas esculturas adaptadas a la forma del
arco de medio punto que tiene la puerta. Hay una
mezcla de detalles góticos y platerescos con detalles
renacentistas. Tiene que ver con algunas obras del
ámbito de lo que sería la antigua Castilla.

Es quizás un monumento enigmático para ver las

diferencias de estilos entre las escuelas, se llama así
porque está en el barrio de los pellejeros.

Las esculturas son aún de tradición gótica, que se mezclarán con elementos del hispano-
flamenco y detalles del arte mendocino junto la tradición goticista apreciándose en el arco con
esculturas con sus chambranas y con la misma organización del primer cuerpo como un arco
del triunfo.

Esto no tiene nada que ver con el resto de las provincias.

2. Escuela Sevillana. Diego de Riaño.

Andalucía tenía una tradición clásica importante, donde se encuentran dos esculturas cerca del
Barrio de Santa Cruz, la de Julio César y Hércules, como los padres de la ciudad de Sevilla,
estableciendo una relación con el clasicismo y el Renacimiento. En este núcleo va a surgir un
maestro, Diego de Riaño, arquitecto que va a trabajar en Castilla y León, concretamente en
Valladolid. Va a asistir a la junta de arquitectos que programa la primera catedral de Valladolid,
a la que también acude Hontañón. Le vamos a encontrar en Sevilla.

29
Debemos añadir el hecho de que la fachada de la Universidad de Salamanca ha sido atribuida
a este arquitecto, aunque tenemos pocas noticias de éste fuera de Andalucía. La obra de la
sacristía de la ciudad de Sevilla va a tener unas características fundamentales por una razón, y
es que se plantea un problema de identidad. La sacristía mayor se encuentra dando a la zona de
la fachada del Archivo de Indias, la antigua lonja, y también a la plaza del Palacio arzobispal.
Además de atribuir a Riaño la sacristía de Sevilla, sabemos que interviene también en la el
Ayuntamiento de Sevilla, que actualmente da a una gran plaza en la que se encuentra la iglesia
de San Francisco, donde los navegantes que viajaban a América rezaban antes de realizar el
viaje.

CASAS CONSISTORIALES/ AYUNTAMIENTO DE SEVILLA.

En el siglo XIX prácticamente toda esta parte va a ser realizada de nuevo y sólo se conserva
una pequeña parte de las casas consistoriales. Se plantea su obra a partir del año 1527, aunque
es posible que un año antes estuviese planteando las obras. En 1528 plantea las trazas. Sabemos
que Riaño fallece en 1534 pero lo que no sabemos con exactitud es el momento en el que
abandona Castilla.
A partir del siglo XIX las casas consistoriales dieron una gran transformación, de manera que
en la actualidad sólo tenemos una parte original del siglo XVI, la Sala de los Fieles Ejecutores,
el arquillo y la sala capitular.
Entre 1527 y 1572 Diego de Riaño y Hernán Ruiz van a llevar a cabo la zona de la izquierda.
En la parte superior vamos a encontrar elementos renacentistas realizados por Benvenuto
Tortelo.

30
La parte del Ayuntamiento fue realizada en el siglo XIX y la zona de la derecha no está tallada.
En una de las puertas se articula un vano que hasta ahora no se ha visto en arquitectura. La
puerta aparece adintelada por molduras platerescas, cobijado por un arco de medio punto y
acompañado por putti a la italiana. Los elementos que se aprecian en la fachada del
Ayuntamiento responden a una gran claridad escultural, todo ello acompañado de una relación
de ambientes cultos del clasicismo. Esta puerta que estamos viendo ya existía en escultura en
Sevilla en estos momentos, como en el sepulcro para un Mendoza de Franccelli, para la que se
traen los primeros materiales renacentistas italianos a España.

Encontramos a Hércules como fundador de la ciudad de Sevilla. También aparece Carlos I

como nuevo Hércules y nuevo César. En los vanos aparece un tratamiento novedoso de un gran
clasicismo a manera de arco de triunfo, donde enmarca unos relieves platerescos, de manera
que esta organización es una de las grandes obras.

Cuando entramos, vemos el Apeadero, que es un ámbito rectangular, en

el que predominan los detalles góticos que producen fuertes contrastes con
el sentido renacentista exterior, destacando las bóvedas vaídas recorridas
por nervios rectos y curvos y una ornamentación muy variada
sobresaliendo las columnas torsas de los ángulos de tradición
Mediterránea. Se ha atribuido Hernán Ruiz II la escalera de acceso al piso
alto, si bien se realizó en la década de los 40 y su constructor fue Juan
Sánchez, que llevó a la práctica el diseño de D. de Riaño, contando con
los escultores Toribio de Liébana, Roque Balduque y quizá Esteban
Jamete.

31
SALA CAPITULAR.

Es el lugar de reunión del Ayuntamiento. Presenta una bóveda vaída artesonada en la que
aparecen 36 figuras de reyes, y la decoración de representaciones simbólicas. En la puerta de
acceso encontramos una serie de medallones donde encontramos la simbología de Carlos V,
además de medallones a la francesa. La portada es un gran arco de triunfo que consta de un
arco de medio punto articulada con calle central y entrecalles.

SACRISTÍA MAYOR DE LA CATEDRAL DE SEVILLA. 1527-1528.

Su interés reside tanto en el interior como en el exterior. Es una arquitectura que recuerda a la
evolución de lo que sería el Ayuntamiento de Sevilla y el exterior, realizado por Juan de
Mijares, donde encontramos una serie de contrafuertes. Juan Gil de Hontañón comienza la
sacristía y será continuada por Riaño. Se ha atribuido a Diego de Siloe. Consta de una bóveda
ovalada de casetones, la misma que hemos visto en el Ayuntamiento. El espacio se articula
mediante arcos abanicados. Esta estructura será tomada para realizar la sacristía de la catedral
de Salamanca, proyectado por Manuel de Churriguera.

32
Para comunicar el interior de la sacristía se hace mediante un casetonado y la cúpula se apoya
sobre arcos abanicados con pechinas. Arquitectónicamente es de gran complejidad. La capilla
mayor abarca toda la anchura de la capilla, de manera que lo que hace es dividir el espacio en
tres elementos. Se ha pensado que la intervención de Riaño no debió de ser más importante de
lo que se piensa. Las bóvedas probablemente están tomadas de otro sitio, no son típicamente
sevillanas, al igual que las ventanas.
La sacristía se aparta del tipo tradicional español y se acerca más al problema de la arquitectura
de espacios centralizados italianas. Las propuestas tanto de Riaño como Siloe son italianas y
la novedad que suponen es que por primera vez de van a emplear en España. Es cierto que la
planta de la sacristía es de cruz griega y las soluciones para cubrir este tipo de plantas ya se
conocía desde antes, pero lo verdaderamente importante es que en aquí donde se realiza por
primera vez en España. Tanto el Ayuntamiento como la sacristía tienen ciertos paralelismos,
como las columnas.

En la bóveda de la capilla mayor vemos una serie de santos y santas distribuidos entre
hornacinas. Esto es plateresco puro ya que es nuevo en España.

33
3. Escuela de Alonso Covarrubias.

HOSPITAL DE LOS REYES CATÓLICOS/ HOSPITAL DE SANTA CRUZ. TOLEDO.

Está a caballo entre el gótico y el renacimiento. Siguiendo la tradición se va a levantar el

hospital de Santa Cruz, de los Mendoza, Pedro Hurtado de Mendoza, el Gran Cardenal le va a

La portada representa uno de los elementos

característicos de estos momentos, con elementos
arquitectónicos platerescos. Vemos una serie de
baquetones que se interrumpen para dar paso al
entablamento y los perfiles de los arcos que se quiebran
para cobijar una imagen. Estos detalles tienen ese
concepto manierista al utilizar la arquitectura fuera de su
contexto natural. A parte de esta concepción tan personal
de la arquitectura que se acerca mucho a la tradición
toledana de distintas formas geométricas, entra en mezcla
con el gusto por lo ornamental y los detalles plenamente
platerescos, que en Toledo alcanzan una personalidad
propia. Dentro de las enjutas vamos a ver una serie de
estatuas dentro de las arquerías. Hay quien habla de Egas
Cueman en la realización de la portada, pero sería
improbable atribuir su autoría a esta portada. La mezcla de un elemento adintelado con otro de
medio punto añade una cierta composición personal a la fachada del hospital. De aquí es donde
la tradición gótica va a emplearse con esa serie de estatuas dentro de las enjutas

En la escalera vamos a encontrar elementos almohadillados. Hacen que Covarrubias aparezca

como un personaje excepcional de estos momentos pero la diócesis de Toledo es muy amplia
y su influencia se dejará notar en la catedral de Sigüenza.
El cardenal había sido el personaje más importante de los Mendoza y de alguna manera se nota
en la decoración mendocina. Se utilizan elementos decorativos de forma perfecta en los fustes
de las columnas abalaustradas que son canónicas en cuanto a la forma. Tanto en lo decorativo
como en los detalles de los frisos encontramos motivos renacentistas.

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Se puede decir que este manierismo arquitectónico representa una gran personalidad. Esta
tradición de mezclar formas geométricas es muy Toledano.
En la escalera vemos ese gusto por la decoración ornamental y decorativa. Se genera un estilo
Cisneros que da una profusión de mezcla en cuanto a los detalles decorativos. Se utilizan
sillares almohadillados.

CAPILLA DE SAN JUAN. CATEDRAL DE TOLEDO.

Una de las obras que encarga el cardenal Tavera, en 1535 a

Alonso de Covarrubias, que la termina en 1537. Covarrubias
acudió a un esquema ornamental arcaizante dándole cierto aire
de estilo Cisneros, la recercó con un gran arco gotizante donde
se colocaron estatuas realizadas por Gregorio Pardo, Luis y
Pedro de Borgoña y Esteban Jamete. Es una de las obras más
llamativas de este escultor-arquitecto.

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CATEDRAL DE SIGÜENZA. GUADALAJARA. CASTILLA-LA MANCHA.

En 1515-1517 visita Sigüenza, donde dejará algunas de sus obras más significativas. El Altar
de Santa Librada, las tumbas de don Fadrique de Portugal y la Sacristía de las cabezas. Son tres
obras bien diferentes que marcan la evolución del maestro desde las formas plenamente
platerescas hacia el purismo, considerándose la sacristía una de sus últimas obras platerescas
(1532-1534), sin que sepamos exactamente el papel jugado por el cantero Francisco de Baena.
Es el que termina la Sacristía de las cabezas y es de alguna manera el maestro que trabaja con
Covarrubias. Es muy posible que algunas de las obras que se atribuyen a Covarrubias pudiesen
añadirse también el nombre de Francisco de Baena.

Por los años de 1495 a 1511 regía la Diócesis de Sigüenza el prelado Bernardino López de
Carvajal, siendo su sucesor don Fadrique de Portugal, quien rigió la diócesis entre 1512 y 1532,
momento en el que se producirá la eclosión de Arte Renacentista en la Catedral. Las obras
conocidas son el Altar de la Santa Librada y el sepulcro de don Fadrique, pero hay otras muchas
portadas en la catedral que dan personalidad propia al Plateresco de Sigüenza.

En la Portada de la Sacristía, atribuida a Francisco de Baeza, interviniendo el maestro

Sebastián y Juan de Talavera. Su relación con las obras mendocinas es más que evidente, y
sobre todo con la portada del Palacio de los Mendoza en Guadalajara.

La Capilla de los Arce o del Doncel en su interior se conserva el yacente del Doncel.

Toda esta serie de portadas denotan la profusión de elementos italianizantes y lo relacionado

con lo mendocino.

La Capilla de la Anunciación fue fundada en 1515 por Fernando de

Montemayor, ignorándose quien fue su autor. Chueca piensa que se
debe a Alonso de Covarrubias. Tiene detalles decorativos realizados
en yeso, detalles que evidencian relación con Santa María la Blanca
de Toledo. Es una portada muy extraña cuyo análisis plantean serias
dudas de que se pueda atribuir a Covarrubias.

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El Altar de Santa Librada, levantado por el obispo don Fadrique para contener las reliquias
conservadas en una florentina de plata. Se comenzó en 1515 y se terminó en 1518, sin que
conste quien es el autor, aunque se baraja el nombre de Alonso de Covarrubias. Tiene relación
con lo toledano de estos momentos.

La tumba de Don Fadrique de Portugal se estaba terminando en 1539 y siempre se ha querido

ver aquí una relación con la arquitectura burgalesa, como en los escudos o las columnas
bulbosas.

De todas estas portadas que hemos visto, la gran obra es la Sacristía de las cabezas realizada
entre 1532 y 1534. Como elemento primordial tiene la ordenación del espacio de forma clásica
a base de columnas sobre basamentos y altísimos pedestales.

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Se cubre con bóveda de cañón con arcos fajones. Tiene una decoración propia de este momento.
Es evidente que hay más arquitectura que decoración. Es una arquitectura que se relaciona con
Siloe y la sacristía de Santiago de la ciudad de Úbeda. Encontramos medallones, al igual que
hemos visto en la catedral de Sevilla. La obra es fundamental en la arquitectura y en decoración
y ornamentación. Esto hay que entenderlo como un deseo del cabildo, queriendo tener una
sacristía acorde con el resto de la catedral. Además, de Alonso de Covarrubias, Francisco de
Baeza interviene en esta construcción. En 1552 se está realizando toda la profusión decorativa
a base de cabezas y elementos florales. Aunque esto resulta extraño, ya que este tipo de
decoración ya no se hacía en estos momentos. La arquitectura es muy clásica y llama la
atención en un Alonso de Covarrubias.

4. Escuela de Granada. Pedro Machuca.

PALACIO DE CARLOS V 1527.

Se retrasa su construcción hasta 1533. La razón por la que se inicia este palacio es porque en
estos momentos la Corte no estaba establecida en ninguna capital. En el intento de vincular
directamente al emperador con un palacio como lugar de asentamiento era Granada, ya que a
Carlos V le había gustado esta ciudad. De esta manera perpetuaría su estancia en Andalucía.
Esto implica que la colina donde se levantaban los palacios nazarís, Carlos V decida, o el
gobernador, levantar un palacio en los antiguos jardines de la Alhambra, imponiendo como
condición fundamental que el Palacio no estorbase ni se tuviese que destruir parte de los
palacios hispanomusulmanes. Se encontraba con un problema de espacio importante y es que
al lado estaba la Alcazaba y la Iglesia de Santa María, donde reposaban los restos de los
caballeros que habían conquistado la ciudad de Granada. Tenían que situar el palacio en un
espacio en el que no se afectasen los que estaban alrededor, como tampoco derribar dicha
iglesia. Con estos condicionantes, se piensa que el único lugar en el que se puede levantar el
palacio son las antiguas caballerizas. Con este planteamiento es cuando se levanta el palacio.
Unas galerías unen el palacio renacentista con las habitaciones reales del propio Carlos V. Hay
una conjunción perfecta entre el palacio renacentista y el palacio hispanomusulmán. Es un
respeto cultural que hoy en día es de agradecer.

En el plano original que se proyectó, las cosas resultaban muchísimo más complejas. Como
palacio que iba a ser, palacio real de un emperador, se requería de una zona defensiva, un gran
depósito de agua, un gran patio, etc.

38
Pero fundamentalmente se necesitaban unos salones para fiestas, una entrada monumental,
como es la Puerta de Poniente y unos patios porticados delante de una de las fachadas
principales del palacio, de manera que las dos fachadas principales se abrían a unos patios
inmensos. Esto se debe a que en este lugar se iban a realizar reuniones y recepciones, de manera
que todos estos patios eran necesarios. Esto implicaba lógicamente que estos espacios se
integrasen en el palacio y se comunicasen mediante arcos, de manera que la integridad del
edificio se completaba con estas zonas semipúblicas y privadas, como eran los salones.
También se imponía otro elemento fundamental, que era la plata del edificio. Hasta entonces,
los palacios hispanos tenían unas características especiales, como la necesidad de patios. Era
una gran complejidad y en los textos se habla de que estos espacios podían contener un gran
número de caballeros con sus caballos. Estos espacios se abrían a unos balcones, desde donde
el emperador podía dirigirse al pueblo.

El emperador tenía un arquitecto real, y uno de ellos era Luis de Vega. El otro que se encargaba
de mantener el Alcázar de Madrid era Alonso de Covarrubias. El palacio se encarga a Pedro
Machucha, procedente de Italia. Se lo había encargado un Mendoza, conde de Tendilla y
gobernador de Granada.
El palacio es de planta circular que rompía con toda la arquitectura que se había hecho en
España, ya que tenía rasgos italianizantes. Los arquitectos españoles y concretamente Luis de
Vega propusieron un palacio a la española que constaría de un gran patio circular con cuatro
torres en las esquinas e inscrito perfectamente en un cuadrado. Obviamente este esquema no
se llevó a cabo.

39
40
Comentario Héctor.

Hasta ese momento la corte vivía en los alcázares imperiales de Toledo, pero no existía una
corte establecida en ninguna capital. Intento de vincular al rey con un lugar, para él era un lugar
emblemático donde quería perpetuar su estancia en Andalucía. El gobernador de Granada
quiere levantar un palacio en los antiguos jardines de la Alhambra, poniendo fundamental que
el palacio no estorbase ni se tuvieran que derrocar los palacios musulmanes, problema de
espacio importante, tenía condicionantes espaciales importantes, tenían que situar el palacio en
un lugar donde no afectase, no se podía tirar tampoco el templo. Se piensa que el único lugar
donde se puede levantar es en donde estaban las antiguas caballerizas. Orden de Carlos V de
no tocar los jardines. El palacio como lo vemos ahora no tiene nada que ver con lo que se había
proyectado. Conjunción perfecta entre el palacio hispanomusulmán y el renacentista. Palacio
renacentista de Pedro Machuca.

El plano original era mucho más complejo, como palacio del emperador se precisaba de zona
defensiva, unas zonas defensivas nuevas en el propio alcazaba, un gran depósito de agua, un
gran patio (el de machuca que se llegó a construir) pero se necesitaban grandes salones, una
puerta monumental y unos patios porticados delante de una de las fachadas y de otras zonas de
tal manera que las fachadas principales se habían a grandes patios, era el palacio real, se
suponen grandes recepciones y celebraciones. Ello implicaba lógicamente que estos espacios
se integraban en el palacio nazarí. De manera que la complejidad del edificio quedaba
completada con las dependencias y la capilla además de estas zonas semipúblicas y zonas
privadas de los salones. Se imponía otro elementos importante, la planta del edifico, hasta
entones los palacios hispanos tenían características especiales, los patios se habrían a grandes
balcones donde el emperador podría dirigirse al pueblo o a los caballeros, lo que explica la
estructura de las dos fachadas principales, la meridional y la de poniente.

Luis de Vega y Alonso de Covarrubias arquitectos reales, pero se encomendó a Pedro Machuca,
el gobernador de granada, conde de Tendilla, un Mendoza. Crea un palacio que rompía con la
estructura de los palacios españoles.

Los arquitectos españoles propusieron un palacio a la española, un gran círculo, un patio

circular con cuatro torres en las esquinas pero inscrito en un cuadrado. Esto no se dio. El tipo
de planimetría, circulo se intentó justificar con la forma perfecta, también una esfera, el
diámetro circular tenía un atributo, y quería que fuese su elemento representativo en la
arquitectura. Se intentaba vincular la perfección de la figura geométrica del círculo con el
emperador.

La fachada sur es una gran serliana. Tenemos almohadillado, tondos, articulación de los vanos
con pilastras. En la fachada sur del palacio veremos cómo se inspira en tratados de arquitectura,
machuca es un conocedor de libros de arquitectura, vemos por ejemplo los capiteles jónicos.

En el patio porticado, sabemos que había planificado una arcada sobre pilares, introduciendo
una arquitectura clásica. Machuca de alguna manera se anticipa a los patios del Escorial.

41
La capilla, nunca había habido una capilla poligonal en la arquitectura española, si había en la
arquitectura merovingia, carolingia, no hay que olvidar de Carlos V era continuador del
imperio.

Capilla poligonal, centralizada, en principio era un pequeño esquema ocupando el ángulo de a

torro, progresivamente se fue modificando.

Planta del palacio, el piso bajo vamos a encontrar en los muros del patio dos elementos
fundamentales, una serie de hornacinas vacías en la actualidad, que nunca llegaron a tener nada,
aquí seguramente estaban proyectadas las esculturas de las divinidades y emperadores
romanas, de manera que se quería copiar de alguna forma el Panteón de Agripa, este espacio
necesita una cubierta, una bóveda anular que recorre todo el piso inferior, la bóveda anular, no
tiene sentido si aquí no habría una cubierta cupuliforme, esto ha sugerido que este palacio no
se proyectaba como un patio abierto, sino que fuese cerrado, con una cúpula.

Otro elemento importante. De las fachadas que conocemos, de lo que nos dicen los libros, lo
que se llegó a hacer no se corresponde con lo que proyectó machuca. La fachada oeste tuvo
que ser reformada por su hijo. Se habla de una portada de medio punto.

Fachada oeste, según Pedro Machuca.

Fachada sur. Articulación casi perfecta, la propia modelación del cuerpo superior y el inferior
difiere al que al final se realizó. Carencia de las pilastras se rompe para enmarcar el cuerpo
superior y la parte central esa serliana. Llamaba machuca la fachada jerárquica.

Al final lo que sale es un híbrido.

Esta arquitectura iba a acompañada de un programa iconográfico. Se convierte en un

monumento parlante. En las enjutas de la parte superior van a aparecer la fama izq., la historia
a la derecha, no son los inventos de los escultores, el artista copia el grabado de Rosex da
Módena. Carlos V no quería esculturas en la fachada.

Sobre los basamentos de la columna que enmarcan la gran ventana nos encontramos referencias
a Neptuno, Anfitrite, Neptuno con Anfitrite, temas de naturaleza marina, ya que el emperador
cosecho victorias navales. En el cuerpo inferior hay detalles que van a recordar al capacidad
militar de Carlos V. De esta lectura, alusión al emperador victorioso, protector de las artes,
aparecen en contra de su voluntad, marcando las dos fachadas del palacio.

Sabemos cómo fue marchando la obra, hasta la imposta, el segundo cuerpo será terminado por
Luis de Machuca, su hijo, cuando Pedro de Machuca fallece.

La otra fachada;

Las grandes victorias de Carlos V son terrestres. En los tres tondos de la parte superior, a la
izq. y derecha nos encontramos dos trabajos de Hércules y en el centro el escudo imperial.

42
Luego, en la parte inferior el triunfo los basamentos de las columnas pareadas, tienen frentes y
escenas laterales, en frentes el triunfo de la paz, la batalla de Milberg, los despojos militares
que se llevan después de la batalla. En la fachada encontraremos la exaltación del emperador
como capitán de los ejércitos. Lo cierto es que cuando se habla del segundo cuerpo de esta
fachada siempre se trae a un personaje, que tiene su relación, la obra de Juan de Herrera, con
esa alternancia de frontones, grandes óculos, con la fachada del Alcázar de Toledo, esta, la
fachada del oeste es la última que se termina.

Nicolo di corte, relieves de la fachada meridional.

En las dos fachadas se resalta la figura del emperador.

Arquitectura del patio. Se va a emplear arquitectura clásica, ordenes superpuestos con

estructura adintelada y triglifos y metopas, que aparecen en la traducción de Vitrubio. También
veremos formas netas, concisas. También columnas con sus capiteles de orden canónico,
reflejo de la arquitectura vitruviana que nos llega a través de Cesar cesariano. Limpieza de las
formas, decoración inexistente en el interior del palacio. Sencillez, todo enmarcado en grandes
fachadas nuevas en España pero son un híbrido de arquitectura de diferentes edificios, modelos,
que crean tal novedad.

No se llegó a habitar, escaso espacio habitable para una corte.

 FOCO MURCIANO. Los Florentini.

CATEDRAL DE MURCIA

En Murcia se va a dar un hecho, la construcción de la catedral de Murcia, con partes

renacentistas como la torre, la puerta de las cadenas y la capilla. Sin que sepamos la razón van
a trabajar arquitectos italianos que han introducidos errores. Los Florentini. Interesa la Torre y
la capilla de Junterón.

Las intervenciones son sin duda interesantes por las fechas en que se realizaron y los artistas
que en ellas intervinieron, pes aquí si darán cita artistas florentinos como Francisco Florentín
o Jacobo Toni.

En cuanto a la arquitectura sobresalen en la torre de la catedral, en la portada y en la capilla de

Junterón.

43
La portada norte, es obra de Francisco Florentín. Los Florentin llegan en los primeros años
del siglo XVI a España trabajando en la decoración del castillo de los Vélez de Almería.
Posteriormente se realizan trabajos en Granada, de 1519 a 1522, es maestro mayor de la
catedral de Murcia, muere en 1522.

Los modelos del Códice Escurialenses se emplearon en los balaustres del antepecho de la
capilla real de granada y en el Castillo de los Vélez, lo que implica que debieron existir varias
fuentes de inspiración o varias copias de modelos.

Algunos detalles de la obras de F. Florentin prueban que los modelos salieron del circulo de
Ghirlandaio (1449-1494).

La decoración es nueva, los medallones, los detalles están tomados de las pinturas de
Ghirlandaio.

En el primer cuerpo de la torre de la catedral encontramos una

arquitectura desconocida en España, recordando la obra de Giorgio
Martini. Ese tipo de vano no se utiliza en España, pero si en Florencia,
las pilastras enmarcando las calles que no se corresponden con lo
español de este momento. En algunos casos encontraremos algún
detalle de arquitectura que se puede traslucir con los palacios
sevillanos, el Palacio de Casa Pilatos.

La capilla Junterón fue fundada por Rodríguez de Junterón, protonotario del Papa Julio II y
arcediano de Lorca. Las obras se inician en 1525, por Jacobo Florentino, y fueron continuadas
en1541 por Jerónimo Quijano. El espacio interior presenta dos espacios bien diferenciados, en
el central voltea una cúpula sobre pechinas y en el altar una bóveda elíptica. La configuración
espacial hace de esta capilla una de las grandes aportaciones del renacimiento Español, muy en
línea con las obras de Diego de Riaño en la sacristía de la catedral hispalense, con soluciones
novedosas a nivel nacional.

44
La arquitectura es lo importante, van a emplear unas veneras, planta que en el interior tiene una
cúpula, una capilla muy pequeña, tienen una capilla mayor parecida a la de Sevilla, un espacio
cruciforme que no es igual porque los lados laterales apenas tienen fondo. El tipo de cúpula
con el cupulín para iluminar el interior deriva de la catedral hispalense.

ARQUITECTURA PURISTA

Al sur del Tajo nos encontramos con un renacimiento más clásico, a la italiana, y al norte del
tajo, maestro de gran tradición medieval.

Dos zonas bien diferenciadas porque en el norte los cabildos consideran el gótico como estilo
por antonomasia, esto no quiere decir que no se introduzcan cosas renacentistas. No quita
tampoco que algunos arquitectos como Rodrigo Gil de Hontañón, en arquitectura civil
desarrollen un renacimiento.

45
En el sur los cabildos no son tan apegados al gótico. Granada es conquistada en el 92 y de
inmediato se inicia la catedral en un estilo nuevo, diferente, igual que en Málaga, los palacios
y edificios de Úbeda, etc. La llegada de un artista con una arquitectura renovada, que no pasa
por volver a lo gótico, sino por crear una arquitectura nueva.

DIEGO GIL DE SILOE

Gran escultor que nace en Burgos, hijo de Gil de Siloe, y muere en Granada. Aparece en un
principio como escultor. Trabajará en burgos, y va a casar con Ana de Santoli, quien muere
relativamente joven por lo que se volverá a casar. Etapa importante porque trabajara en
colaboración con Bartolomé Ordoñez, hará el trascoro de la catedral de Barcelona y alguno de
las sillerías de la catedral de Barcelona. También trabajará con este en Nápoles realizando
retablos, un sepulcro.

Sin embargo sus grandes obras en arquitectura se encuentran en Burgos, es decir, la Torre de
Santa María del Campo y la Capilla Dorada. Hablamos de la década de los años 30.

Estas intervenciones le llenarán de fama.

Se asienta en Granada, donde se levantará la capilla Real De Granada, por Enrique Egas. Se
considera realizar una catedral que no existía y convertirla en el panteón real de los Austria,
que después desaparece con la idea de Felipe II. Diego Gil de Siloe proyectaré una nueva
catedral como capilla funeraria, significando un cambio total, ya que suponía un cambio
fundamental de mentalidad, puesto que exigía condiciones que no cumplía una catedral normal.
Cuando Diego Gil de Siloe toma las riendas de la catedral de Granada encuentra un proyecto
tardogótico, y estos esquemas de la catedral gótica, él tiene que convertirlos en renacentistas.

Diego Gil de Siloe realizará también una intervención en una obra funeraria, es decir, en el
Monasterio de San Jerónimo, transformado en 1528, pasando de una iglesia gótica a una iglesia
una renacentista.

Estas dos grandes intervenciones serán de Siloe en Granada en un momento que se realizaba
el Palacio de Carlos V.

Diego de Siloe tiene dos partes diferenciadas, escultor y arquitecto. Ahora nos interesa el
arquitecto, pero en la Capilla de los Condestables de la Catedral Burgos, encontramos portadas.

46
En esta capilla intervendrán Felipe Vigarny. En esta capilla a parte de la reja de la puerta de la
sacristía, lo fundamental sería ver el retablo, en la parte central hay una zona, la virgen con San
José y el niño y las sirvientas con tortas, es de Siloe, pero con intervención de Vigarny, la otra
escultura se relaciona con Berruguete. En la Capilla de Santa Ana, hay un sepulcro, la Tumba
de Luis de Acuña, de 1519, que se relaciona con el sepulcro salmantino de Fonseca. Diego Gil
de Siloe abandona Burgos, deja dos obras la torre de Santa María del campo y la escalera
dorada, que le abalan como arquitecto consagrado.

CATEDRAL DE GRANADA de 1529 a finales de los 60.

A Diego Gil de Siloe a partir del año 28 lo vamos a encontrar en Granada, donde está su gran
labor de arquitectura, primero en el monasterio de San Jerónimo y posteriormente en la catedral
y en los alrededores de la ciudad. La catedral surge a partir de la conquista, va a surgir en
principio como lugar protegido por los Reyes Católicos en especial por Isabel, quién
determinará que en la capilla real descansen los restos. Se inicia la traza de la catedral que
sustituía a la mezquita y paradójicamente aquí surgirán los problemas porque visitando el rey
las obras, se cita como capilla mezquina, impropia de la gran monarquía española y evidencia
que los grandes mecenas necesitaban grandes obras. Se decide, por lo tanto, que la catedral
nueva que va a surgir sea el panteón real de la familia real y posteriormente de los Austria. Con
la intervención del propio Carlos V se inician los cimientos y se encarga en 1514, al mismo
maestreo Maestre Enrique, quien empieza la catedral. Los cimientos en 1518 y repartos de las
obras en el 1521. Es aquí donde se plantea un pleito al que acuden los grandes maestros y se
ve que la catedral en un principio era como la de
Toledo, 5 naves con girola.

47
La primera piedra se coloca en 1523, prácticamente en los mismos años en que se cimienta la
catedral de Salamanca y Segovia, siguiendo la planimetría de la catedral de Toledo. Las obras
continúan, durante estos años y hasta 1528 se continúa la obra con las trazadas de Enrique
Egas, empezándose a ver la presencia de Siloe a partir de este año a quien se le encargan unas
maquetas de la catedral que no se han conservado y en este momento un arzobispo, el Alba,
manda acudir a un maestro. El propio emperador Carlos V, le encarga a Siloe que se haga una
gran catedral a imagen de los italianos, que tenga grandeza en tamaño y detalles. Surge un
problema y es que la iglesia ya llevaba unos años levantándose, pero lo cierto es que cuando
Siloe se hace cargo de la obra la capilla ya está levantada y Egas ha proyectado una planta ya
cimentada, por lo tanto tenía que respetar la planimetría más que nada por tema económico,
adecuando la planta a lo que él quiere que sea un verdadero templo funerario.

Aquí radica la genialidad de Siloe, y es acometer una reforma aprovechando la altura de los
cimientos y acondicionar la planta medieval a una iglesia plenamente renacentista para que sea
un templo funerario. Aquí encontramos la gran genialidad de Siloe que plantea cinco naves
como las catedrales góticas, con capillas hornacinas entre contrafuertes y una gran fachada
entre dos torres, de las cuales una no se puede levantar, además de una girola con capillas
hornacinas. La gran novedad radica en unir dos partes, es decir, una planta centralizada con
una gran cúpula con un cuerpo de iglesia de tradición medieval, las cinco naves, etc. Tal y
como se estaban levantando las grandes catedrales. Se articula toda la zona como una gran arco
de triunfo pero Siloe tiene un problema que resuelve mirando a Italia, es decir, tiene que ser
grande en planta y alzado, las alturas tienen que estar en proporción a la altura con las naves,
por lo que tiene que crear unos soportes que le permitan hacer lo que quiere, una gran unidad.

Siloe crea una gran girola que se abre, si se quiere hacer una iglesia de peregrinación, y la
cúpula con gallones, con grandes nervios que apean en grandes pilares que transmiten las
fuerzas hacia el exterior, todo de tradición medieval pero lo traduce a un lenguaje renacentista
por el interior, pero no por el exterior. Crea una cúpula al exterior que depende de los
contrarrestos medievales, ya que no se atreve a crear una cúpula renacentista al exterior. Trata
las naves laterales como un gran arco de triunfo y la gran nave central como un arco de triunfo
de gran altura que comunica la nave central con la gran cúpula, esto existe en infinidad de
espacios, el reinterpreta elementos medievales y los traduce a elementos renacentistas.

48
La cúpula, la tradición bizantina está patente pero también las renacentistas encontramos así
esquemas de fuerza entre los gallones potenciados mediante grandes nervios que apean en un
sistema de superposición de columnas, lo que le permite abrir claristorios interrumpidos por
galerías.

Lo importante dentro de la Catedral de Granada es la gran fachada, que estaba enmarcada entre
dos grandes torres, la de granada conserva una, que nos marcan el sentido bramantesco de
Siloe. Los vanos bajos están inspirados en Bramante. La gran fachada de Siloe es la se abre a
la nave del evangelio, sin embargo la principal será proyectada por un pintor, es decir, Alonso
Cano.

Para ganar altura Diego Gil de Siloe tiene que recurrir a un esquema formado por un pilar
cuadrado con 4 columnas clásicas adosadas, con capiteles clásicos cuyo basamento altísimo.
Sobre los capiteles crea un dado y sobre éste crea una pilastra, que hace que los arcos sean
peraltados.

49
La cúpula está formada con sus apeos definidos y grandes luminarias. A la hora de traducir
esto al exterior es cuando nos encontramos con un sistema que no tienen nada que ver con
cúpula renacentista, ya que incluso en el propio despiezado se emplea un sistema más tardo
barroco que renacentista. Lo que no consiguió Siloe era compaginar interior y exterior, sigue
pensando en un edificio medieval al exterior.

Las bóvedas de la catedral son bóvedas góticas, algo impuesto y están formadas por bóvedas
de crucería con nervios. Se hacen en pleno XVII, lo que indican hasta qué punto los cabildos
eran reacios a las innovaciones de nuevo cuño. Al lado de las bóvedas góticas Siloe, en la
girola, emplea arcos horadados en grandes pilares y bóveda de casetones.

Diego Gil de Siloe muere en 1563 y será Juan de Maeda, su aparejador, junto con un grupo de
artistas quienes continúen las obras. En 1568 se interrumpen las obras debido a la Guerra de
los Moriscos. Juan de Maeda continúa la obra pero no quiere seguir y será Lázaro de Velasco
el continuador de la obra y finalmente quien sucede a éste, será un dibujante, Ambrosio de
Vico.

La PUERTA DEL PERDÓN, se encuentra en el lado del Evangelio y está concebida como
un gran arco de triunfo con columnas estriadas y decoración con reminiscencia plateresca al
igual que la tradición de Santa María del Campo de Burgos. Diego Gil de Siloe va a emplear
elementos nuevos que él ha visto, como la estructura serliana que pudo observan en el conocido
Palacio de Carlos V.

50
MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO

Fundado por los Reyes Católicos. Es una de las grandes creaciones incidas en gótico, en el año
1521 siendo las trazas de Francisco Florentin. En el año 1528 desaparecido Florentin, Diego
Gil de Siloe se pone al frente de la obra, sobre lo que ya había. Tenía total libertad en la parte
superior de la iglesia, es decir, en los abovedamientos y en rematar el ábside en el exterior.

Lo más importante para Siloe fue rematar la cubierta del crucero y cómo hacerlo. Aquí veremos
otra de las grandes creaciones de Siloe, es decir, las capillas hornacinas comunicadas, el
crucero marcado en planta y capilla mayor semihexagonal. El crucero no estaba preparado para
llevar un cimborrio, por lo que crea al exterior un cimborrio cuadrado con contrafuertes en
ángulos, creando así un sistema de espacio centralizado. Además Diego Gil de Siloe introduce
abovedamientos casetonados de gran lujo. También otro esquema novedoso, es el formado por
cubierta de la capilla mayor con una gran venera. Tenía que resolver un problema y era pasar
de un cuadrado a un octógono para crear ese espacio centralizado con las bóvedas en abanico.
Para ello se emplean pilastras acanaladas en el crucero y también un pequeño entablamento
para que crezca en altura. A partir del crucero el sistema de soportes cambia al de las naves.

51
 ANDRÉS VANDELVIRA

CAPILLA DEL SALVADOR DE ÚBEDA, JAÉN.

Fundación mediante bula de Pablo III.

El primer artista que interviene será Andrés de Vandelvira, pues parece ser que Siloe dirige la
obra pero la ejecuta Vandelvira. Tenemos en cuenta que la iglesia repite la portada de la
Catedral de Granada de Siloe, ello explica que también la planta tenga la relación con la
catedral de granada.

Sólo se entiende como una planta de una iglesia de un templo funerario, repitiendo la
planimetría de la Catedral de Granada, aunque de menor tamaño y mayor unidad estilística.

El interior es casi una copia de la Catedral de Granada y plantea los mismos problemas, no
entiende una cúpula renacentista. El interior está formado por casetones y los tramos de las
naves aparecen recorridos por una galería continua y con bóvedas de crucería y de casetones
las hornacinas.

Al exterior la portada con carácter claramente de Siloe añade elementos personales de Andrés
de Vandelvira. La cúpula en el interior formada con el sistema de casetones, repintada en el
XVIII, en estilo rococó.

52
La puerta de la sacristía se encuentra en esviaje y formada por un sistema francés de Hermes,
siendo en este caso las féminas que aparecen francesas tomadas de dibujos. La portada aparece
como un pequeño retablo donde observamos a Carlos V ofreciendo la iglesia, en la zona
superior.

BASÍLICA DE LA ENCARNACIÓN. CATEDRAL DE MÁLAGA. (Diego Gil de Siloe y

Andrés Vandelvira).

Solar de la primitiva mezquita.

Fundación por los Reyes
Católicos.

En 1487 los Reyes Católicos deciden levantar un templo cristiano a escasos días de conquistar
la ciudad. Se comienza a levantar en 1528 pero se pide previamente una reunión de arquitectos.
Finalmente después de unos informes se decide que el arquitecto sea Diego de Siloe.

53
En un momento determinado que esta parada la obra en 1549, se decide que el otro gran
arquitecto sea Andrés Vandelvira haciéndose cargo de la obra y a continuación Hernán Ruiz y
Diego de Vergara. Catedral consagrada en el 1588. Estuvo parada durante mucho tiempo, tanto
es así que la catedral de Málaga no se terminó.

No se dejan los tejados a la intemperie, no hay tajado, el exterior tiene poco que ver con la de
Granada. El esquema de la capilla mayor es semicircular con capillas hornacinas gran crucero
marcado en planta.

El interior es un espacio centralizado, mismo esquema que

Granada, donde columnas del primer cuerpo dan paso a unas
pilastras en las que apean unos nervios siguiendo el esquema
de la catedral granadina. Las bóvedas se han transformado
en pequeñas cúpulas helicoidales que empiezan a
introducirnos en la arquitectura barroca.

CATEDRAL DE GUADIX, GRANADA. Proyectada por Siloe. Andrés Vandelvira.

Representa el final de la evolución. Capilla de don

Tadeo, circular, todo parece indicar que posiblemente
en la órbita de Siloe. Esquemas más góticos. En el 1574
se interrumpe, cuando se inician las bóvedas se sigue
un esquema gótico.

54
TORRE DEL TARDÓN O TORRE DEL RELOJ. Andrés Vandelvira.

Trazada por Vandelvira, iniciada en 1555 bajo la dirección de Bartolomé Flores y concluida en
1574. El coronamiento con los infantones fue labrado por Bartolomé Pedrosa siguiendo los
planos de Vandelvira.

CATEDRAL DE JAÉN. Andrés Vandelvira y Alonso Barba.

Origen hispanomusulmán. Se inician las obras una vez que se conquista la ciudad. Las obras
cobran impulso con el obispo Alonso Suárez de la Fuente del Sauce, 1500-1520.

Tipología de planta que difiere de las catedrales del momento, la planta ya será rectangular.
Cuadratum (todas las naves misma altura).

Entre 1575-1594 la va a dirigir Alonso Barba aparejador de Vandelvira.

La planta es de Vandelvira, pero lo que dirige directamente será la cripta, y dirige la sala
capitular y las primeras capillas de la iglesia.

55
Bóvedas baídas. Utilizará el vanos serliano, también una galería con frontones muy
triangulares, las columnas, los pilares son más estrechos. Hay una gran unidad en toda la
arquitectura.

La sala capitular que la articula con vanos entre pilastras, arcos peraltados que dan gran altura
crea espacios diáfanos. Al lado, la sacristía rectangular, está arcos enmarcados con columnas
dobles. Cajoneras en los arcos. Crea una secuencia de una gran belleza.

Sacristía Sala capitular.

Al lado de Jaén, LA GUARDIA, Don Rodrigo de Messía y su mujer Doña María de Fonseca,
manda construir su panteón en un convento de dominicos, en La Guardia, un pueblo al lado de
Jaén. La capilla mayor que hace Vandelvira tiene el interés de que introduce elementos de su
arquitectura, renacentistas, completamente modernos. Aunque Don Rodrigo de Messía manda
ser enterrado en Salamanca, convento de las Claras.

56
 ARQUITECTURA AL NORTE DEL TAJO

RODRIGO GIL DE HONTAÑÓN

Rodrigo Gil de Hontañón, nace en 1500, hijo de Juan Gil de Hontañón y hermano de Juan Gil
que trabajo en la catedral de Salamanca.

Sabemos que estuvo unido a una beata, y que terminó siendo obispo en Chiapas (México); está
enterrado en la Catedral de Segovia. Conocemos una gran información sobre su vida.

En la actualidad se le considera más constructor, dedicado a hacer grandísimas obras y dirigir

trazas también de pequeñas iglesias de pueblos. Le veremos también dirigiendo las grandes
catedrales, solamente tenía que estar dirigiendo unos meses al año estas grandes catedrales, lo
que le permitía dirigir también las pequeñas iglesias. Probablemente sea el arquitecto más
prolifero del XVI.

Obra de Rodrigo Gil:

Obra religiosa: (más importantes, hay infinidad de tipologías).

 Catedrales:
o Segovia
o Salamanca
o Ciudad Rodrigo
o Plasencia
o Santiago de Compostela
o Astorga
 Iglesias de tres naves. Iglesias columnarias. Hallenkirchen
o Villacastín
o Villaveta
o Mota del Marqués
o Peñaranda del Duero

57
Obra civil:

Respecto a su obra civil encontramos dos distinciones, por un lado tenemos los edificios civiles,
los palacios y las casas nobles y por otro lado los Edificios de enseñanza como Universidad de
Alcalá o de Oviedo, los colegios Mayores de Salamanca, etc.

OBRA RELIGIOSA

CAPILLA DEL DEÁN CEPEDA. Rodrigo Gil de Hontañón.

Cuando muere su padre se hace cargo de las obras que dejó. La primera, la capilla del deán
Cepeda (Zamora). En la cabecera de la capilla mayor del Convento de San Francisco se adosó
la capilla del deán. La portada de la capilla deriva de su padre.

IGLESIA DE VILLASCASTÍN. SEGOVIA 1523. Rodrigo Gil de Hontañón.

Iglesia de tres naves, y es el prototipo de iglesia de planta trebolada que van a levantar en
mucho lugares de Burgos. Cuadrifolio en el centro. Iglesia que queda inconclusa y que nos
deja elementos de Rodrigo Gil de Hontañón como las ventanas y contrafuertes escalonados,
hay una inscripción que pone “año 1523” que marca el comienzo de las obras. Bóvedas
estructurales, plenamente góticas que paradójicamente va a ser construidas desde Juan Gil
Hontañón hasta Rodrigo Gil de Hontañón.

58
Las grandes catedrales de ese momento de Castilla y León conocerán la intervención de
Rodrigo Gil de Hontañón pero en ninguna de las intervenciones llegó hasta el final ya que ni
la de Segovia la proyecta él ni tampoco la de Salamanca al igual que la de Plasencia. Lo que
hace es ir transformando progresivamente las iglesias.

CATEDRAL DE ASTORGA. LEÓN. Rodrigo Gil de Hontañón.

Interviene en las portadas, la continua con dos

capillas realizadas exteriormente por artistas que
serán franceses.

En la portada norte esquemas conocidos, puesto

que en cada uno de los lados del frontón lo decora
con guirnaldas. Seguramente no sea la más bella,
pero si es característica suya.

CATEDRAL DE CIUDAD RODRIGO. SALAMANCA. Rodrigo Gil de Hontañón.

Se decide que el maestro más importante, Rodrigo Gil de Hontañón, haga un plano para
reformar la catedral medieval de tres ábsides. Rodrigo Gil de Hontañón hace un plano y lo
envía pero se desentendió un poco de la obra. Se había proyectado con una girola, que no se
hizo esa reforma estructural. En el interior vemos como se asume el renacimiento en los pilares
de apeo de las bóvedas y decoración de las claves de las bóvedas.

59
CATEDRAL DE SEGOVIA Rodrigo Gil de Hontañón.

Se decide hacer una catedral nueva acudiéndose hacia la zona más céntrica de la ciudad.
Delante de una gran plaza se inicia la
construcción. Se traslada el claustro de la catedral
y se empieza a proyectar una nueva. La
planimetría se solicita como la catedral de
Toledo, aparece el maestro Juan Gil, que dará la
planimetría, después su hijo, Rodrigo Gil de
Hontañón serán básicamente los que configurarán
la catedral.

Gran girola, crucero marcado en planta y un gran cimborrio. El claustro se trae de la antigua
catedral, es de Juan Guas. La zona de la antigua biblioteca es la que hace Juan Gil de Hontañón.

Se optó por tipo catedral de Toledo, tres naves con capillas hornacinas entre contrafuertes. Un
Crucero marcado en planta y en altura. Llevaba las dos torres. Proyecto que de algunas maneras
se atribuye a Juan Gil de Hontañón o Rodrigo de Cubillas. Hay otro plano donde el varían el
número de capillas y el abovedamiento.

60
Una distribución a triángulo, gótica. Rodrigo Gil de Hontañón se hace cargo de la obra y nos
vamos a encontrar ya con que aparece un plano que se ha atribuido a éste, para la parte que
estaba sin concluir, la capilla mayor con toda la zona del crucero, vemos desaparecer el crucero
de planta cuadrada de tradición gótica para ver un crucero donde ya aparece una cúpula con
cupulín y bóveda casetonada.

Solución de crear un espacio moderno, una girola diferente con menos capillas hornacinas y
un crucero que repite el que existía pero modifica la parte central proyectando una cúpula, una
estructura renaciente. Modifica por tanto el alzado del crucero. A medida que avanza el tiempo
se abandonan las soluciones y quien va a realizar el crucero, inspirándose en los dibujos, es un
maestro que lo hace ya en el siglo XVII. Otra gran intervención de Rodrigo Gil es la capilla
del Santísimo Sacramento, la portada de ingreso como un gran arco de ingreso.

CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. PLATERÍAS. Rodrigo Gil de

Hontañón.

Fachada de Platerías, con la torre del tesoro. Quedaba por cerrar la parte del claustro que daba
a Platerías. Tiene que levantar también la Torre del Tesoro. Va a crear una arquitectura civil
para un edificio religioso en unas fechas en la que ya se había levantado la fachada del Palacio
de Monterrey, él cree que la puede reinterpretar de alguna forma en Platerías. Rodrigo Gil
repite la galería de Monterrey, en la parte inferior para salvar una altura sitúa una serie de

61
elementos que permiten utilizar ese terreno y emplea un elemento que era un espacio muerto
para tiendas. Problema, unir dos espacios en ángulo, creará una gran venera.

La solución de la Torre del Tesoro es muy original el remate, hay un dibujo de Serlio, una
lámina donde aparece un dibujo parecido, estructura muy eficaz para zonas lluviosas. Los
únicos elementos religiosos de esta fachada de platerías son las alusiones a Santiago y los
medallones.

CATEDRAL DE SALAMANCA

Adosada a la Catedral Vieja, se comenzó a construir en 1513 esta Catedral llamada

popularmente “La Nueva”. El Cabildo Catedralicio de Salamanca fue su impulsor con la
financiación de los Reyes Católicos Isabel y Fernando que por entonces estaban en su máximo
apogeo religioso, cultural y político y España era un exponente en el Mundo.
Las obras duran nada menos que 250 años y fueron varios y a cual mejor los arquitectos que
dirigieron las mismas:

62
Juan de Álava, que trabajó principalmente en Salamanca donde entre 1520 y 1535 dirigió en
esa época las obras de esta Catedral Nueva de Salamanca, y cuya fachada decoró con variados
elementos renacentistas de influencia medieval donde destacaban estatuas de santos en repisas
incrustados en la famosa piedra de Villamayor, cantera al oeste de Salamanca muy prolifera en
nuestros monumentos. Juan de Álava está considerado uno de los más destacados
representantes del plateresco español ya que fue el que mejor asimiló el concepto decorativo
propio del Renacimiento italiano pero adaptándolo a un arte auténticamente español.

Entre 1521 y 1525 realizó diversos trabajos por encargo del arzobispo Fonseca en Salamanca,
así como obras importantes en Santiago de Compostela.

En 1705, Pantaleón del Pontón Setién, Maestro de cantería que había sucedido a su tío en el
cargo de maestro mayor de obras de la catedral de Salamanca, diseña las líneas maestras de la
remodelación de esta Catedral.

Más tarde, retoma la colosal obra Joaquín Churriguera, afamado arquitecto, enfrascado también
en la Plaza Mayor de Salamanca.

Juan de Sagarbinaga fue el principal introductor e impulsor de los lenguajes del clasicismo y
de las nuevas técnicas que dominaron la arquitectura española por los años 1750/60; fue gran
intérprete y conocedor de la arquitectura del clasicismo depurado.

63
Este último reconstruyó el cimborrio tras su hundimiento a consecuencia del terremoto de
Lisboa de 1755, que afecto a numerosos monumentos salmantinos como la Clerecía o el
Palacio de Anaya.

La reconstrucción se basó en su desmantelamiento y reconstruido por los planos del

benedictino arquitecto, ingeniero y tratadista español Fray Antonio de San José Pontones
(1710-1774).

Trabajaron innumerables peones, canteros, escultores, pintores, campaneros, aparejadores,

maestros, dibujantes, arquitectos, canónigos, herreros, orfebres, carpinteros, talladores,
limpiadores, artesanos de luminarias y vidrieras, especialistas en mamposterías, cerrajeros,
aguadores, areneros, costaleros, vigilantes y maestros de todos los oficios, escribanos,
archiveros, recaudadores, criados ayudantes de cámara, cocineros, avisadores, ordenanzas,
carceleros etc.

Construyeron entre todos los artesanos 200 agujas, 446 doseletes, 125 estatuas y 88 medallones
que representan Doctores, Evangelistas o Santos, 40 pilares, 52 bóvedas, 170 medallones
incluidos los catedralicios, 90 ventanas, 37 botareles, así como 202 estatuas.

Los cuatro pilares centrales tienen 38 metros.

El templo catedralicio fue solemnemente consagrado el 15 de agosto de 1733. Su diseño

original era gótico y aun hoy se define como tal se trata de una iglesia con planta rectangular,
de tres naves. Rodeando el interior hay relieves con ocho escenas de la Virgen

La fachada principal

La fachada principal nos muestra alegorías al

Nacimiento de Jesús, y a la Epifanía del Señor que
se celebra el seis de enero, preside un cristo
crucificado entre San Pedro y San Pablo. De gran
belleza su impecable acabado es una muestra del
arte en nuestra Ciudad de Salamanca.

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La Portada de Ramos

Nos muestra la entrada de Jesús en Nazaret,

magnificas tallas de gran factura y belleza y
por su expresión así como sus cuatro arcos.

El Coro

En construir el coro se tardaron más de 10 años terminándose a aproximadamente en 1740, en

el vemos dos secciones: en el cuerpo
superior 57 sillas con imágenes de Jesús
y sus apóstoles y en el inferior 41
destinados a la Virgen y Santas. Toda la
sillería es obra de Juan de Múgica; El
remate del cerramiento del Coro, se
realizó con una magnifica reja.

SAN ESTEBAN. SALAMANCA.

La fachada está compuesta por la portada de la iglesia y el pórtico de acceso al convento que
forma ángulo recto con ella.

La portada de la iglesia es uno de los más bellos ejemplos de plateresco. Está concebida como
portada-retablo formando un arco de triunfo bajo cuya bóveda de medio cañón se despliega la
abundante decoración característica del estilo.

65
En su centro se representa el martirio de San Esteban y por encima un Calvario, relieves ambos
ejecutados por Juan Antonio Ceroni a comienzos del siglo XVII.

El pórtico, compuesto por arcos de medio punto, está inspirado en las logias renacentistas
italianas, contrastando su escueta ornamentación con la exuberancia decorativa de la fachada
de la iglesia. Fue realizado por Juan Ribero de Rada entre 1590 y 1592, pero los medallones de
las enjutas son obra del escultor Martín Rodríguez.

Su construcción la comenzó el arquitecto Juan de Álava en 1524 y fue seguida por Fray Martín
de Santiago a quien sucedió Rodrigo Gil de Hontañón, siendo consagrada en 1610.

Tiene planta de cruz latina y una sola nave, con el coro elevado sobre un arco escarzano a los
pies de la iglesia. Los estilos presentes son el gótico tardío desde el crucero a los pies, y el
renacentista que abarca el crucero, el cimborrio y el presbiterio.

Mide 14,50 m de anchura, 27 m de altura en la nave y 44 m en el cimborrio.

En el coro destacan la pintura del Triunfo de la Iglesia, de Antonio Palomino, y una Virgen con
el Niño, de Rubens.

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El claustro principal, denominado «de procesiones» o de los Reyes, es obra de Fray Martín de
Santiago, religioso del convento. En la planta baja mezcla elementos góticos y renacentistas.
Los arcos que lo separan del jardín son de medio punto, renacentistas, aunque tratados al estilo
gótico ya que están divididos por tres maineles. Las bóvedas de sus cuatro crujías son de
crucería, características del gótico. En el centro del jardín se levanta un templete.

En la planta alta la cubierta es un sencillo artesonado de madera, abriéndose las galerías

mediante cuarenta arcos de medio punto, que descansan sobre pilastras cuyos capiteles están
decorados con grutescos y otros motivos.

Desde la planta baja se accede a los «Capítulos». El «Capítulo antiguo», oscuro, modesto y
austero, data del siglo XIV, con obras en los siglos siguientes. Una de sus partes es la capilla,
en la parte más elevada y donde se enterraron los más destacados miembros del convento, como
Francisco de Vitoria o Domingo de Soto. En la parte más baja se enterraban los demás
religiosos y en los bancos adosados a sus paredes tomaban asiento los frailes en sus reuniones.
El «Capítulo nuevo», más grande, monumental e iluminado que el antiguo, data del siglo XVII,
pareciéndose en su traza a la Sacristía, a la que se accede a través del arranque de la Escalera
de Soto.

La sacristía construida en el siglo XVII bajo el mecenazgo de fray Pedro de Herrera Suárez,
obispo de Tuy, por los arquitectos Alonso Sardiña y Juan Moreno. De gusto clásico, los muros
están cubiertos por pilastras de orden corintio con frontones curvos y triangulares partidos
rematados con pirámides. El friso está decorado con ménsulas y distintas alegorías.

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El fundador construyó la sacristía para hacerla también lugar de su enterramiento. Así en una
hornacina elevada en el lado izquierdo se encuentra su efigie orante en piedra policromada,
obra de Antonio de Paz. Del mismo autor son las imágenes de la Asunción de la Virgen, San
Pedro y San Pablo que se encuentran en el testero, presidido por un Cristo anterior conocido
como Jesús de la Promesa.

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La escalera de Soto fue diseñada por Rodrigo Gil de Hontañón entre 1553 y 1556. Su nombre
se debe al mecenazgo de Fray Domingo de Soto, catedrático de la Universidad (pertenece a la
Escuela de Salamanca) y confesor del emperador Carlos V. El autor fue el arquitecto Rodrigo
Gil de Hontañón, que utilizó una técnica nueva y revolucionaria, puesto que solamente se apoya
en los muros, en voladizo, sin otros soportes, creando un espacio bastante diáfano que parece
sostenerse milagrosamente, y que permite el tránsito desde la parte baja del claustro a la parte
alta. Su decoración la constituyen casetones floreados y un relieve policromado en su tramo
superior en el que aparece María Magdalena.

El retablo mayor fue diseñado en 1692 por José de

Churriguera que remata la cabecera de la iglesia. Seis grandes
columnas salomónicas, recubiertas de decoración vegetal,
recorren el primer cuerpo, en cuyo centro se halla el
tabernáculo central concebido como un templete, flanqueado
por un par de columnas a cada lado; entre éstas y las de los
dos de los extremos se encuentran dos hornacinas que dan
cobijo a las esculturas de Santo Domingo de Guzmán y San
Francisco de Asís, atribuidas al autor del retablo. El segundo
cuerpo tiene como centro y remate una pintura de Claudio
Coello cuyo tema es el martirio de San Esteban. Todo está
dorado y recubierto de profusa decoración, dando lugar a uno
de los más monumentales retablos barrocos típicamente
españoles.

69
OBRA CIVIL

PALACIO DE MONTERREY, SALAMANCA. Fray Martín de Santiago y Rodrigo Gil de

Hontañón.

En 1539 un maestro Fray Martín de Santiago (Arquitecto de San Esteban) y Rodrigo Gil de
Hontañón firman las trazas. Lo que actualmente vemos es una parte mínima de lo proyectado.
El conde de Monterrey es fiel de Carlos V, cuando este hombre muere, su viuda, una Pimentel,
no tiene dinero para terminar el palacio, y abandona el proyecto de cuatro torres. La fachada
se orientaba hacia la plaza mayor. En la fachada, encontramos cuerpos limitados por las
impostas y en el punto central se sitúan los tres vanos. Tiene un esquema renacentista, parecido
al de la Universidad de Alcalá. Las chimeneas son a la francesa, ya se ha producido los
enfrentamientos entre Carlos V y Francisco I. La galería abierta, clásica. El cuerpo fundamental
del edificio, el principal, en principio esto estaba dando a una zona de huertas, por lo que
explica la pobreza. Otro elemento importante, es que cuando vemos la descripción del edificio,
los salones llevaban unas cubiertas, se proyectan artesonados. El resto entra dentro de una
decoración plateresca con decoración heráldica. La fachada principal estaba toda de sillería,
tendría solo dos cuerpos que se enmarcarían por dos torres.

La fachada plantea un estudio de un edificio plenamente renacentista.

70
PALACIO DE LAS SALINAS. Rodrigo Gil de Hontañón.

Casa de Don Diego de Messía; Relacionar con la galería de Monterrey.

Planta extraña porque se tuvo que acomodar a un solar estrecho. Patio muy estrecho, se produjo
una solución que fue voltear unas ménsulas grandes y hacer una galería volada que permite
que el patio sea más ancho. Esta solución la encontramos en el convento de Santa María de
Alcántara, obra de Pedro de Ibarra.

Fachada, distribución armónica, el segundo y tercer cuerpo, la galería repite la galería del
Palacio de Fonseca, pero más pesada, una proporción más acusas que el de Monterrey. Idéntica
la galería a la de monterrey, distribución armónica, dos cuadrados se genera un rectángulo. Se
ve y se aprecia que el que proyecta la fachada es conocedor de soluciones que ya se han
propuesto en España y conocedor de la proporción renacentista.

No cabe duda que dada la relación con Hontañón no hay duda que es de Rodrigo Gil. Tiene
relación también con la escalera de Santo Domingo de Soto.

No hay ninguna fachada como esta, hay una en Italia (También Palacio de las Salinas), otra en
Santiago, muy parecida, la casa de Bartolomé. La fachada vemos que se abre directamente a la
calle, podemos entender que la calle iba al nivel de los arcos, una solución muy atípica.

Lo que difiere del palacio de Monterrey, la galería si es cierto que tiene paralelismo pero aquí
es de gran pesadez, y los motivos decorativos de Pedro de Ibarra (tallista-cantero).

71
COLEGIO DE SAN PELAYO, SALAMANCA.

La capilla se conserva intacta, de Rodrigo Gil Hontañón. La bóveda es característica de

Rodrigo Gil.

COLEGIO DE FONSECA/ COLEGIO DE LOS IRLANDESES, SALAMANCA.

Se confitan los artistas más importantes del momento. Fundado por Don Alonso de Fonseca,
entonces arzobispo de Toledo-Alcalá. Es conocedor de la importancia de Salamanca y tiene
tratos con los artistas renacentistas del momento lo funda en el año 1529. Siloe y Covarrubias
van a realizar la primera traza del edificio, en un principio era un poco a imagen del de Santiago
de Compostela. Surge como un gran patio distribuido en torno al patio las dependencias, dos
escaleras monumentales, la primera parte traducía una capilla que llegaba hasta el crucero, que
es lo que proyecta Juan de Álava y un zaguán con una portada monumental que da a la entrada
a la capilla.

El patio parece ser que es proyectado por Siloe. Covarrubias proyecta los artesonados, y
seguramente también las dos escaleras. En 1546 contrato que manda hacer la sepultura de
Fonseca, en el crucero, sacristía y capilla mayor, es la que realiza Rodrigo Gil, se termina en
1556, serían las labores de cubrición, aparece un año en un escudo 1558, ese año fecha con
aproximación la fecha de terminación del colegio. Hay una portada que es muy cercana a Siloe
y relacionada con el Palacio de Carlos V donde aflora un clasicismo inexistente en Salamanca.

72
Los ventanales rasgados es lo que hace Juan de Álava. Por debajo de las cornisas hay una
imposta donde aparecen los elementos característicos del palacio de las Salinas, de monterrey,
vinculan la cruz patada con los tallistas de Salamanca. La traza es de Rodrigo Gil de Hontañón
y estos maestros son los que intervienen, esa cruz patada, con esas pequeñas florecillas es la
firma de Pedro de Ibarra, tallista-cantero. Muchos de los detalles del crucero son los mismos
que se utilizan en el cimborrio del crucero de San Esteban de Salamanca, que era funeraria,
capilla de los Álvarez de Toledo, tenían el patronazgo de la capilla mayor y del crucero.

Capilla del Colegio Fonseca: es de Rodrigo Gil es el que hace la estructura, tenemos
recrucetados en las ventanas. Es un cimborrio semejante al de San Esteban con sus lógicas
diferencias de tamaño, y los dos realizados por el mismo artista. La bóveda es la característica
de Rodrigo Gil, con una flor, esos conopios, medallones característicos con sus cartelas. La
parte de Juan de Álava, los nervios apean en pilares fasciculados góticos y los nervios del
crucero apean en semicolumnas adosadas que no tiene nada que ver con el goticismo. Detalles
decorativos plenamente renacentista.

73
UNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARES.

La fachada es la obra cumbre de Rodrigo Gil. Fundada por el Cardenal Cisneros. Se encarga
la fachada como un gran trampantojo, redactarla y hacerla, estamos en los años 40, sabemos
que está dirigiendo las obras más importantes como catedral de Salamanca, Segovia, colegio
de Fonseca, etc. Se ha supuesto que la traza se podría atribuir a Luis de Vega, era el tracista
oficial de Carlos V y no se pensaba que la obra se encargase a otro. Esta generalmente la autoría
de Rodrigo Gil, constan los pagos por el diseño del arco de ingreso, los pagos de los canteros,
veremos a Esteban Jamete, etc. Tenemos gran cantidad de documentación.

Se organiza la fachada de forma sencilla. Las dos alas laterales y la central están definidas en
cuanto a las proporciones.

Gran rectángulo, en torno a la anchura tendremos la proporción de la altura, dos diagonales

marcan el punto central de la fachada, un eje simétrico, se encaja la parte central de la fachada
y a partir de aquí se distribuye el resto. Hay una proporción de cada cuerpo, proporción
armónica que se entiende cuando uno intenta hacer la distribución de forma ordenada y
simétrica. Esto genera proporción, simetría, euritmia casi perfecta. Es la primera vez que
encontramos la variación de los llenos y vacíos, que permiten que cada uno de los cuerpos
laterales de la fachada haya llenos y vacíos conjugados con los vanos, se valora la importancia
por tanto del muro. La fachada constituye un paradigma plenamente desarrollado, no hay
elementos que sobre ni que desentone.

74
Hay ventanas en los cuerpos laterales que son falsas ventanas, son macizas, detrás hay un muro
donde aparece cuatro figuras decoradas, lo único que hacen es dotar de esa simetría a los
laterales, son solo decorativas.

Exaltación de dos personajes, por una parte Carlos V, aparece su escudo en el remate de la
fachada, como en todos los edificios de aquella época. Hay otra simbología que parece
desapercibida, el cordón franciscano que ciñe la fachada, aparecen también los escudos del
Cardenal Cisneros, que era Franciscano. También hay dos esculturas que se han señalado como
América y Europa. Están San Pedro y San Pablo y unos tenantes que aparecen en las obras de
Rodrigo Gil de Hontañón, que portan escudos, alusión al promotor o mecenas de la obra.

La estructuración a partir de una superposición de órdenes, clara y precisas, con capiteles

platerescos, columnas pareadas en el cuerpo bajo, influencia del palacio de Carlos V.
Tratamiento de las parte del segundo cuerpo como si fuesen portadas, tratamiento de muchas
iglesias, en el cuerpo inferior sin embargo encontramos como se repite una arquitectura
tardomendocina, muy libresca, todo ello rematado en una gran galería, algo muy común en
aquella época. Aparecen también pilares recambiados. Toda la fachada están enmarcada con
dobles pilastras y columnas, cada uno de los tramos, de los cuerpos y cada uno de las diferentes
calles aparecen perfectamente enmarcadas. La estructura del cuerpo inferior tiene un sentido
mucho más plateresco, laterales y parte central de columnas con grutescos. A medida que
vamos ascendiendo pierde ese carácter decorativo para tener un mayor peso los elementos
arquitectónicos. Como elemento curioso, en el cuerpo superior los enmarcamientos serán con
pilares recambiados de tradición gótica, que aquí los utiliza de manera más sencilla. Los
remates laterales iguales que la catedral de salamanca,
torrecillas.

El remate de la fachada, con un carácter miguelangelesco,

un tanto clásico. Cada una de las ventanas tratadas como
si fuesen portadas de iglesias. Los puti con cuernos de la
abundancia.

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PALACIO DE LOS GUZMANES, LEÓN. Rodrigo Gil Hontañón.

En los años 60-70 vemos la etapa clasicista de Rodrigo Gil Hontañón. Sigue el mismo esquema
de Monterrey, depuración de detalles decorativos. El edifico será terminado por Ribero, el
aparejador de Rodrigo Gil.

La fachada con carácter desornamentado, pilastras, portada característica de Rodrigo Gil pero
depurada de decoración. El patio ya no tiene nada de Rodrigo Gil. Está todo muy depurado.

COLEGIO DEL REY, SALAMANCA.

Donde la actual facultad de ciencias, Salamanca. Sabemos que tenía un patio clasicista.
Fachada entre dos torres de tipo madrileño, dos
portadas de ingreso, con galerías. Conservamos
el dibujo de la fachada. Rodrigo Gil ya había
establecido una relación más clasicista.

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ALONSO DE COVARRUBIAS

Hay una primera etapa que se puede considerar plateresca, y una evolución donde va depurando
su decoración de todo detalle plateresco. Se establece en Toledo, donde va a entablar relación
con los grandes mecenas, por una parte Carlos V, el cardenal Tavera, el ayuntamiento de
Toledo y la gran figura del arzobispo de Toledo. Maestro de Carlos V, de la Ciudad, del
arzobispado y maestro mayor de la Catedral. Carlos V dejó de utilizar el Alcázar de Toledo, se
establece en Toledo a su vuelta de Francia, y lo que había sido un edificio romano,
posteriormente después construcciones, decide renovar Carlos V el alcázar, le encarga a
Covarrubias la dirección de la reforma del alcázar de Toledo. También el de Madrid.

ALCÁZAR DE TOLEDO. Alonso Covarrubias, Villalpando y Juan Herrera.

Tendrá de asociados a Villalpando y Juan de Herrera. Hablamos del año 37. Dos maestros que
diseñan un edificio compacto, carácter defensivo, gran patio y una gran fachada (norte) para
articular dos diferentes espacios, dos pisos, una gran escalera monumental.

77
Está en una zona elevada, se articulaba de manera excepcional. Gran fachada, la norte, la
meridional, las dos grandes fachadas del alcázar. Juan de Herrera proyecta la meridional,
Covarrubias la del norte, principal. Tiene cierta relación con formal con la obra de Rodrigo Gil
de Hontañón. Tres cuerpos, grandes impostas que los limitan, portada monumental sobria en
arquitectura, una desaparición progresiva de detalles decorativos. No hay que olvidar que
Covarrubias tuvo la formación con Antón Egas, tenía una formación algo medieval que
explicaría sus primeras obras y su evolución. En el alcázar, la fachada norte, especifican los
detalles en la portada de ingreso, que resalta la arquitectura clasicista, inspirándose en el palacio
arzobispal del Toledo, y de alguna manera insistiendo en la exaltación imperial y depuración
formal que representa la evolución.

El plano, característico de los edificios defensivos de aquel momento, aparece en una de sus
fachadas los torreones defensivos. Escalera monumental que se bifurca después de unos
descansillos. La caja de la escalera se atribuye a Juan de Herrera, al igual que de esa fachada.
Gran ordenación de vanos y vacíos en la fachada norte de Covarrubias. La meridional, de
herrera, no tiene nada que ver con Covarrubias, aquí se conjuga la bicromía de materiales, se
crean elementos importantes a la hora de ordenar la galería de una manera diferente. Elementos
más clasicistas.

Patio es nuevo, ya que quedó destrozado tras la Guerra Civil.

La caja de la escalera es obra de Juan de Herrera, se conjuga con su fachada, se utiliza el mismo
esquema y un elemento muy característico, un frontón que se enmarca dentro de una rco de
medio punto y pilastras gigantes para acoger un poderoso entablamento que sustenta una
poderosa bóveda de lunetos.

78
 ARTE CLASICISTA 1568-1598

EL ESCORIAL, 1569.

El nombre de clasismo es utilizado para hablar de este momento pero hay gente que prefiere
hablar de una manifestación final llamado protobarroco que nace en el Escorial. Esta obra tiene
una cronología, historia y evolución, resultando el edificio más complejo de análisis. Es el la
batalla de San Quintín cuando Felipe II decide levantar un edificio en acción de gracias en esta
victoria. Felipe II tenía la idea de crear un mausoleo que tuviese la gloria de sus ascendientes
y descendientes y por ello levanta el Escorial donde se unifica en un monumento varios
elementos cohesionados que responderían a todas las necesidades de Felipe II, como un
colegio, un convento, una basílica el palacio y las tumbas reales. Estas construcciones tendrían
que integrarse en un solo edificio para que estuviese todo más a mano y se pudiesen cumplir
los requisitos de Felipe II. Existía también una enfermería y unas dependencias conventuales
que son las que existen en cualquier convento hasta este período, como la capilla donde estaba
la sala capitular, etc. Con todo esto se necesitaba buscar un lugar ideal con condiciones básicas
como la cercanía a Madrid y al alcázar, además de que tenía que ser un lugar que tuviese buenas
comunicaciones y agua en abundancia, además de la piedra como elemento primordial para
levantar el edifico. Se encontró un lugar en la Sierra de Guadarrama.

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A partir de este momento con todos estos planteamientos previos se hace así la traza general
en el año 1569 por Juan Bautista de Toledo, llegado de Italia cuya formación es clasicista
respecto a la arquitectura. En este momento, donde esta traza general se recoge todos los
planteamientos manifestados por Felipe II, pero se establece una planimetría que no va a ser la
que se realizará porque hay una serie de hechos que conforman la configuración del plano
central. Estos planos finales, fallecido Juan Bautistas de Toledo pocos meses después de su
llegada de España, serán realizados por sus aparejadores, creándose una de las grandes
modificaciones que afectó a la planta de la Iglesia. No podemos saber si en estas modificaciones
el Escorial ganó o no a la hora de definirse.

80
Llama la atención una serie de elementos fundamentales. Se dio un sistema de trabajo muy
organizado lo que permitió levantar el edificio en poco tiempo. Un hecho importante fue la
gran organización a la par de que el hecho constructivo se llevó al punto de no colocar ningún
elemento ornamentativo, se colocaron de tal forma unas columnas de fustes lisos.

Solamente se dan algunos elementos con decoración, que dan lugar al estilo clasicista, como
los pináculos con bolas o las placas recortadas.

Lo importante del Escorial, el primer elemento que llama la atención es la magnitud del edificio
y cómo en él lo que sobresale visto desde la lejanía son elementos significativos como la cúpula
de la iglesia a imagen y semejanza de la cúpula de San Pedro, pero también sobresalen las
habitación privadas de Felipe II y una serie de torres en los ángulos y las torres que flanquean
la fachada de la iglesia. Sobresale también una serie de casas que forman el atrio en L del
Escorial.

La parte sur del convento se levanta sobre un zócalo que se relaciona con la arquitectura militar.
El talud que se aprecia desde la zona meridional permite apreciar que esta zona tenía un carácter
casi defensivo que no tiene el resto del escorial y que paradójicamente es una zona de jardines
de los monjes que se unes con los jardines reales.

81
Esta construcción se modificó, no sabemos el por qué, pero es cierto que la presencia de Juan
Bautista de Toledo y Juan Herrero modifican esto.

Se aprecian dos fachadas como la septentrional por la que se accede al colegio que cuenta con
una desornamentarían total que no se corresponde con las demás. Cuando el escorial se observa
desde el exterior hay una serie de hitos que marcan una serie de zonas del Escorial, por ejemplo
nos damos cuenta de que se observa un gran
chapitel que marca un espacio emblemático
del escorial en el que se juntan cuatro crujías
y cuya luz es cenital para el que se levanta el
chapitel de origen flamenco. Hay otro
espacio, distinto a los demás, que es una gran
caja de escalera realizada por Bergamasco, la
escalera, cuyo remate nos indica que
comunica el claustro alto con el bajo.

Otro detalle importante es que hay que señalar que la existencia de un convento necesitaba un
lugar de formación que era el colegio para pasar al convento. El palacio real son las
habitaciones privadas del rey, pero hay una parte pública, para la cual se habilita una zona al
norte del colegio.

Todas estas zonas, que aparecen independientes, tienen una ventaja y es que había que unirlas,
por lo que la gran virtud del escorial es que los arquitectos fueron capaces de trabar las zonas
quedando perfectamente unidas permitiendo la intercomunicación de ellas.

Contamos con un escrito de San Juan Bautista de Toledo donde aparece un rasguño que nos
indica cómo iba a ser el edificio. Era un palacio con tantas torres que resultaba un tanto absurdo.
Cuando se pasan de 50 a 100 monjes se prescinde de las torres que había en la fachada y las
que había en los laterales, pero se recoge en altura el edificio para dar así más espacio a los
monjes y estudiantes del convento.

La planta definida será definida por Juan de Herrera y San Juan bautista de Toledo.

82
Tenemos la suerte de que en las dos torres de la fachada se han conservado hasta unos 56 pies
de altura. La gran diferencia está en cómo se concibió la fachada, la que vemos en la actualidad
está realizada por Juan de Herrera quien levanta la biblioteca creando para ello el espacio que
creaban los huecos de las torres y empleando una estructura que repite el esquema de todas las
universidades hispanas, es decir, se encuentra sobre la fachada. Si vemos el origen, la fachada
difería de cómo la planteó Juan Bautista de Toledo quien proyectó una fachada más baja y un
cuerpo central con pilastras con superposición de órdenes y un frontón inspirado en la Basílica
de San Pedro.

La portada del convento y la del colegio las extendía como una arquitectura de tipo sevillano
donde los vanos repetían un arco de triunfo como una gran portada de Serlio. Esto no gustó a
Felipe II por lo que cuando Juan Bautista de Toledo muere se modifica.

Resueltos estos problemas llegamos al plano final del Escorial. Nos encontramos con una serie
de jardines rodeando todo el perímetro del edificio, además del atrio, el sotocoro, la basílica y
el palacio unido con la zona del palacio que después se llamará de los Borbones, pero que era
la más importante porque luego se convertirá en la zona pública. Se aprecian también las
dependencias reales.

Toda la zona meridional es la zona conventual donde encontramos la zona privada de los
monjes, con la capilla y salas capitulares, y una zona más privada donde están la biblioteca de
los monjes y las dependencias conventuales. La unión de estas partes se realiza con una escalera
monumental que se marca al exterior. Los 4 patios menores conventuales se unen por un
chapitel que permite iluminar.

La zona del colegio repite la estructura del convento y entre medias un gran atrio que da a la
fachada de la basílica.

Este tipo de planta puede proceder del famoso Templo de Salomón, aunque no parezca que
tenga mucha relación formal con el edificio del Escorial. Chueca por su parte ha defendido que
la tradición hispana de los grandes conventos y monasterios es el origen planimétrico de la
planta del Escorial.

83
Un detalle importante que hay que tener en cuenta, y que es fundamental, es la estructura y
distribución geometría de la planta. Nos encontramos con que dividiendo en el atrio, formado
en L, la distribución es perfecta a base de un triángulo, y dividiendo la estructura conventual y
la del colegio observamos unas líneas que nos marcan las zonas primordiales del conjunto.

Si analizamos una vista transversal de lo que es la fachada meridional, donde aparece dibujada
la sacristía, nos damos cuenta en principio del ritmo en la distribución de vanos tanto horizontal
como verticalmente. Felipe II, además un tipo de cubierta flamenca.

La primera cripta estaba debajo de la capilla mayor. En esta cripta, Felipe II tenía una
dependencia llamada, la dependencia de invierno.

La estética de las crujías que delimitan el exterior de las fachadas de los 4 lados del escorial,
responden a estéticas parecidas pero un tanto diferentes. Si apreciamos la fachada septentrional,
observamos que no tiene nada que ver con la meridional, son opuestas en la concepción plástica
y en la dinámica de los vanos. Sin embargo gana en esplendor la fachada meridional al tener
no solamente un ritmo de vanos, llenos y vacíos.

La fachada principal constituye el eje de la grandeza de El Escorial.

Órdenes gigantes en la portada principal, en dos cuerpos, se repite una estructura muy sencilla
y simple pero de gran potencia al utilizar los órdenes clásico monumentales canónicamente.
Pirámides con bolas, vemos también rectángulos rehundidos, símbolos parlantes reducidos a
una minia expresión, San Lorenzo, el Escudo Real de Felipe II, y el símbolo de la parrilla.
Superposición de órdenes. Triglifos y metopas, pedestales. Se crea pues un estilo que es quizás
una de las grandes creaciones de Juan de Herrera.

La iglesia es el elemento más difícil de analizar debido a que hubo un cambio en su planta.
Entramos desde la portada y tenemos un pórtico, por el que pasamos a un patio, donde a derecha
e izquierda encontramos a derecha los muros del colegio y a la izquierda del convento.

La fachada de la iglesia está mal entendida como tal, porque aquí se va a crear lo que es un
criptopórtico, es la primera vez que aparece en la arquitectura, un juego de luces y sombras de
la entrada al interior, dar lugar al protobarroco.

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Estar portada rompe de alguna manera, vemos un frontón roto, aparece el gran claristorio que
da luz al coro alto, claristorio abierto a la italiana, por lo que tiene que ser un arquitecto italiano
aunque el cuerpo inferior evidencia una relación con la portada principal del escorial.

La planta de la iglesia, vemos que Paciotto, al zona del sotocoro queda convertida en un
sotocoro grande, pero convertido en una iglesia de planta centralizada, se llama templo
pequeño porque casi repte la estructura de lo que es la iglesia en sí, con cúpula también, así se
crea el atrio entre las dos torres. Lo que es la iglesia, de cruz griega. Plante lógicamente el
origen de la planta de la iglesia, Santa María de Carignnano, de Galeazzo Alessi.En la fachada
de la iglesia encontramos un pórtico hexástilo dórico y un frontón palladiano (San Francesco
de la Vigna) que se repite en el exterior de cada una de las caras del crucero de la basílica. El
criptopórtico jugara un papel relevante en la arquitectura protobarroca. Otro detalle, se van a
efigiar los seis reyes de Judá, que presiden el pórtico de la basílica, cada uno con una cartela
alusiva en el pedestal.

Respecto a la basílica hay que tener en cuenta que se puede atribuir fundamentalmente a Juan
de Herrera, porque Paciotto hace una crítica de Juan Bautista de Toledo. Proyección de la
basílica, la planta de la basílica no tiene nada que ver con la actual, salvo el criptopórtico, se
concebía como una planta de cruz latina, ábside semicircular y capilla. Esto fue criticado por
Paciotto, que no entendía los ábsides semicirculares, el sistema de colocar las tumbas reales.

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Esta planta no tuvo éxito y se modificó no sin antes haber consultado con una serie de
arquitectos.

La cúpula, inspiración en el modelo romano, empleo de ventanas termales, potencia de

entablamentos y cornisa, el tambor exterior e interiormente configura la cúpula en una
influencia inspirada directamente en San Pedro del Vaticano. Un elemento que no se puede
tener en cuenta es que la arquitectura es desornamentada, pero se decora con una serie de
pinturas barrocas que rompen algo la visión arquitectónica. La Cúpula con el cupulín. La
cúpula desde el exterior, de alguna manera explica la importancia y grandeza de la cúpula
gallonada, con cupulín desarrollado, el tambor repite el esquema que se va a seguir el patio de
los evangelistas de monasterio, un sintagma de columnas y arcos.

Se creó este espacio en contraposición al criptocoro, una oscuridad al entrar en él y cuando se

adentra en la propia basílica gran iluminación.

Observamos que el Palacio del rey, tiene cuatro lados, tres abiertos en el cuerpo bajo por una
galería de medio punto muy pesada y en el rente totalmente macizo con unas fuentes con
máscaras que dan nombre al patio. Juan Bautista al crear esa plasticidad al introducir esas
fuentes con esas mascaras para contener los caños del agua podemos decir que introduce una
novedad.

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El palacio real se inspira en el de Yuste de
Carlos V. Las habitaciones privadas por
deseo del monarca miraban hacia el altar
mayor, había un pequeño gabinete, unas
pequeñas habitaciones, las zonas privadas
del rey que no tienen nada que ver con el
resto del conjunto. Lo cierto es que estas
dependencias van a poner de manifiesto,
decoradas con azulejos talaveranos,
representan el lugar donde Felipe II hacía la
vida diaria.

La enfermería se relaciona con la obra de Vandelvira.

Dentro de lo que es el convento, dando a una de las naves de la capilla mayor de la iglesia, el
crucero, se levanta el Patio de los Evangelistas.

Una fuente en el centro que se inspira en San Pietro in Montorio, con cuatro evangelistas, aparte
de esto llama la atención la organización de los dos pisos de las arquerías, repitiendo un
esquema claro de alternancia de órdenes, y unas columnas sobre basamentos que crean una
ordenación perfecta, con una cadencia arquitectónica muy grata. Limpieza de sus detalles. En
el interior del claustro, la armonía del templete crea una imagen un tanto idílica de una
arquitectura perfecta.

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La Sala de las Batallas se encuentra al lado del palacio Real, una sala alargada, responde a un
esquema muy general, muy utilizado en Europa. Una galería de 60x6 metros. Se supone que
sería el lugar de recepción, para pasear en invierno para pequeños conciertos de cámara, pero
nos e sabe muy bien su función. Pinturas al fresco con unos temas, hay un gran muro ciego con
dos puertas, luego otro con ventanas al patio, dos muros, un gran muro largo y enfrente de ese
muro largo encontramos un pared abierta completamente al patio. Los temas de las pinturas
sorprenden, la primera es la de La Higueruela (1431).

Se explica porque esta batalla es el inicio de la historia de Carlos V. También aparece la Batalla
de San Quintín, se vincula con la construcción del propio monasterio, momento de auge de los
Austrias en Europa. En los extremos, una pintura que tuvo mucha importancia el hecho, la
batalla de la Isla Terceira librada entre armada española y francesa. De esta victoria surge la
importancia de que Portugal será anexionado a España. Tres batallas que solo se unen por el
interés históricos, Estas pinturas son de pintores italianos, Nicolo Granello, Fabrizio Castello,
Lazzaro Tavarone y Orazio Cambiaso. Se empieza a pintar en 1587

La Biblioteca de El Escorial fue proyectada por Juan de Herrera, cerrando el atrio de la Basílica
y unificando la fachada principal, ya que Juan Bautista de Toledo la situaba en la desaparecida
torre central de la fachada sur. Herrera también se ocupó de diseñar las estanterías.

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Se ubica en una gran nave, con suelo de mármol y estanterías de ricas maderas nobles talladas
ricamente. El primer catálogo lo hace Arias Montano. Hay también una serie de retratos.

La bóveda de la biblioteca tiene dos testeros y esos dos testeros, siete tramos entre fajones, con
lunetos. El cuerpo inferior hasta las estanterías. Todo pintado. En los laterales aparece la
filosofía y la teología, en cada uno de los tramos de la bóveda, la gramática, la dialéctica, la
retórica, trívium y luego el quadrivium. Se acompañan de personajes representativos que tienen
que ver con la figura principal. Programa iconográfico complejo donde aparecen los personajes
que han tenido importancia en el trívium y en el quadrivium. Los frescos son de Tibaldi. Se le
impuso que los Ignudi no aparecieran completamente desnudos.

En las escenas entre la imposta y la librería, aparece la torre de babel, la escuela de babilonia,
aparecen temas que tienen que ver con la lengua y la gramática. De alguna manera está
reflejado todo el saber que había en el renacimiento. La filosofía acompañada de filósofos, los
cuatro más importantes, con un globo que domina todos los saberes.

Pintura del Coro Bóveda del coro de la basílica, representando la Gloria Celestial, obra de Luca
Cambiaso. Busca más lo ornamental.

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La escalera es de tradición española, con un tramo principal que se
parte en dos a los lados, realizada por Juan Bautista Castello, el
Bergamasco y modificada por Herrera, se cubre con bóveda esquifada
donde se abren ventanas que permiten iluminarla desde arriba.
Comunica los dos claustros del convento. Los frescos son de
Pellegrino Tibaldi, Lucas Jordán. Representan las batallas de San
Quintín y a Felipe II eligiendo el lugar para levantar el Escorial,
aparece la Gloria de los Austria.

Este panteón no será enasta FELIPE III y estaban en el lugar determinado por Carlos v, bajo la
basílica, al lado del esposito y que el sacerdote orase con sus pies la tumba,

El actual fue realizado por JUAN Gómez de mora según las trazas de JUAN Bautista crescenzi
con FELIPE III. No se entiende un panteón Sin una referencia exterior a los difuntos. En el
altar en el lado de la epístola aparecen Carlos v u mujer y su hija orando y FELIPE III en el
otro lado con su tercera mujer y sus hijos. Las esculturas reales se realizan a finales del xvi por
Pompeio Leoni. Los Lemni llegan a España desde Milán. Precedidos de una gran fama.
Realizan al tuba de Carlos v con una inscripción en referencia a quien está allí enterrado aparece
con su esposa Isabel de Portugal sus hermanas las reinas María d eh grúa Leonor de Francia y
la emperatriz María. Tumbas reales 1587 hechas en Milán y ensambladas en el escorial.

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HOSPITAL TAVERA. COVARRUBIAS.

Inicio de las obras en septiembre de 1541 relación con la planta del alcázar de Madrid y con
las plantas de Sangallo.

Fachada torre y galería sin terminar. Intervienen los mejores arquitectos del XVI. El fundador,
TAVERA es uno de los grandes mecenas del Renacimiento español. Interviene Covarrubias,
Bartolomé de Bustamante, Hernán Gonzales de Lara y Nicolás de Vergara finales del xvi.
Cuando se intervienen tantos maestros en una obra es difícil determinar que parte es de quien.
Iglesia de Lara y Vergara y la traza del edificio Covarrubias. El hospital nos trae a la memoria
una situación curiosa y sigue activa con la relación que hay en principio con el grabado de fray
Giocondo Domus romana relación con ITALIA. Por lo que nos lleva a pensar en relación con
ITALIA.

Planta, patio dividió en dos por una galería y al fondo la mole de la ITALIA. No privativo de
Italia sino también racionado con plantas hispanoflamenco. La traza original, tres piso
influencia de algunos maestros italianos en los q evidentemente los modelos serlianos ventanas
recuadradas con sigo lares almohadillados de diferente tamaño... Todos los edificios tienen
influencia. Ventanas y carácter almohadillado nos lleva a una influencia florentina.

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Detalles de los detalles de los vanos recuerdan a Serlio. Hospital queda sin terminar.
Significativo el cuadro del greco 1614 q nos lo muestra sin terminar.

Planta, edificio en función de la iglesia funeraria q se concibe con planta de cruz muy poco
marcada donde lo fundamental es la gran cúpula q preside el crucero. Los brazos apenas tienen
fondo y presidido por el momento funerario de Berruguete. El plano del conjunto deberíamos
de atribuirlo a Covarrubias. La galería que divide el patio en dos dirección a la iglesia, dirección
alisad que también se puede ver en la iglesia del escorial hay q retraerse a Italia. Como en el
hospital de los inocentes usa bóvedas de arista en algunos casos con tirantes y columnas de
fuste grueso. En las enjutas temas clasicistas pero con toques aun platerescos. Caracter italiano
h renacentista remarcado por los recercos de los vanos de Serlio ejemplo en el patio de la
facultad de físicas de estas ventanas serlianos. El clasicismo que se desprende de los patios,
con superposición de órdenes y emplean bóvedas de arista. Sensación de amplitud espacial
pese a la galería dirección al q divide el patio cuya función no es dividir el patio sino dirigir la
mirada y al espectador a la iglesia. Detalles clásicos con profusión ornamental plateresca casi.
Paralelismo en los tirantes con el patio de la Calahorra de Granada y el hospital de los inocentes.
Obra q se acerca al a arquitectura clásica.

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En la galería central, en tarda a la iglesia portada de mármol de carrera, de Génova.

Cripta utilidad funeraria, cúpula técnicamente muy parecida a la del escorial en el iglesia
pequeña.

Muy rebajada y despiezo q nos muestra su calidad arquitectónica.

Portada introducido de los mocarros librescos y relación con Italia.

Iglesia nada q ver con las de Covarrubias

IGLEISIAS de las construidas después del escorial.
Arquitectura clásica sin referencia ya a
Covarrubias. Retablo realizado por el hijo del greco
pero proyectado por él. Con algunas pinturas suyas.
Escultura funeraria del cardenal de Berruguete. Se
sabe el proceso por una serie de pleitos a cuenta del
material. Muere sin terminarlo. Con grifos en los
ángulos, tondos y evangelistas o padres de la iglesia
en las esquinas y realismo en el cardenal.

CONVENTO DE SANTA CATALINA. TOLEDO, 1548-49.

Uno de los claustros renovados en el xvi, estilo típico de Covarrubias como en el palacio de
los Mendoza. Tres galerías dos adinteladas y la inferior Arcos de medio punto sobre altísimos
basamentos y creando un sistema de la arquitectura adintelada con zapatas en medio de la
ARQUIITCTURA adintelada arquitectura conocida como alcarreña. En Salamanca se usa en
el convento de las dueñas de Salamanca. Creación prototipo a de Covarrubias.

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Sistema constructivo novedoso copiado en Segovia,
Salamanca, Ávila... Porque era técnicamente muy
perfecto y fácil de hacer. Origen en la arquitectura
rural en madera. Cuando se ternera al solución de
tres alturas es un problemas de vistas para evitar q
desde fuera se pueda ver el interior del convento.

PUERTA DE BISAGRA, TOLEDO. 1550.

Estructura de dos grandes cubos enlazados por la puerta y sobre ella el escudo de Carlos v.
Estructura q crea un motivo de exaltación de Carlos v, el gran
escudo q preside la puerta de bisagra. Tiene un interior y un
exterior. Justamente en frente el hospital TAVERA. Cierto
caracter defendió o. Interior gran patio y parte por la cual se
accede a TOLEDO. Puerta de la bisagra creación muy persona
la de Covarrubias inspirado en modelos napolineses y de
formación libresca, inspirada en una lámina de Serlio. Más bien
es la exaltación de dl emperador a partir del escudo imperial.

PORTADA DE INGRAESO AL PALACIO ARZOBISPAL.

Prototipo del anterior y recreación de portadas serlianos en

marcadas por pares de columnas. De alguna manera arquitectura
imperial presente. Palacio de Carlos v en Granada. Cavar rubias
vincula mucho hacia la obra de Serlio.

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 ESCULTURA DEL SIGLO XVI

Dentro de los escultores italianos están los genoveses y los florentinos. Pertenecen al primer
tercio del siglo XVI, dentro de ellos hay una segunda generación como los Leoni. Dos focos
principales Sevilla y Granada. Los artistas italianos que vienen a España realizan
fundamentalmente escultura funeraria. Se utiliza normalmente el mármol, alabastro y el
bronce. Destaca Bartolomé Ordoñez.

También podemos hablar de escultura manierista con dos focos fundamentales en Valladolid
ambos, serían Alonso Berruguete y Juan de Juni. Aquí hay unos maestros no italianos como
Vasco de la Zarza (el Tostado, Ávila) y Begarni, que tienen un interés especial.

En otras regiones se da una escultura diferente, por ejemplo en Aragón existe una retablística
totalmente distinta a la de Castilla.

A partir del manierismo debemos hablar de Romanismo en el que destaca Gaspar Becerra como
representante principal (retablo de la catedral de Astorga).

Por otra parte, los retratos clasicistas de Juan de Herrera, que sigue la tradición clasicista del
Escorial.

Este es un momento de transición entre el Renacimiento y el gótico en el que encontramos

diferentes artistas. Un artista de esta transición –por ejemplo- sería Bigardi.

En el último decenio del siglo XV hay uno tímidos atisbos de renacimiento en la escultura. Hay
dos factores fundamentales que frenan la llegada de este arte a España: en Burgos hay una
aferrada tradición del gótico (Siloe) y hay también una resistencia lógica en un ambiente muy
apegado a los ideales del cristianismo medieval. También hay un elemento que es lógicamente
fundamental, ya que en España se concibe mejor la escultura como parte de un retablo en
contraposición con la escultura exenta que prima en Italia.

En estos primeros momentos, maestros como Valmaseda o Bigardi va a haber una convivencia
entre el Renacimiento y el gótico, dando como resultado un gótico flamenco. Van a convivir
por tanto elementos góticos y renacentistas. Sin embargo la escultura será fundamentalmente
gótica. La iconografía responde a una tradición medieval, la imagen religiosa no debe romper
con lo que el creyente tiene como fundamento.

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Se juega también con el gusto estético del comitente que exige en la mayoría de los casos un
gusto religioso, y esto se aleja de la escultura italiana más preocupada por modelos griegos y
romanos y la ejecución técnica. También hay que expresar que en algunas zonas es más difícil
la innovación estética, porque están impregnadas de contextos medievales. La introducción del
arte renacentista se hace a través de Sevilla, son los mismos Mendoza los que traen a España a
trabajar a los escultores renacentistas.

En un primer momento hay una cierta vinculación de estos primeros maestros con toda la
escultura medieval pero también es cierto que en estos momentos coexisten ya con una
escultura renacentista a partir de la obra por ejemplo de Vasco de la Zarza el cual, partir de
1511 se le menciona trabajando en el sepulcro del Tostado de la Catedral de Ávila.

FRANCISCO DE VALMASEDA

Uno de los primeros escultores que asume la tradición gótica. Los paños acartonados, las
figuras alargadas son de aire totalmente goticista. Curiosamente ya empezamos a observar
rasgos renacentistas. La decoración de las pilastras es plateresca que conviven con elementos
italianos muy en consonancia con lo que se hacía en Italia y con dejes plenamente góticos.

FELIPE VIGARNY (langres, 1475- Toledo, 1542)

Representa y marca la introducción del Renacimiento en España, con raíces borgoñonas e

italianas. Su estilo evoluciona desde formas tardogóticas hasta el Renacimiento pleno.

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Su obra se inicia en 1498 con el encargo del Cabildo de la Catedral de Burgos del relieve de
Cristo Camino del Calvario y un año después la Crucifixión, el Descendimiento y la
Resurrección. Pedro Alonso de los ríos hará dos restantes. Dado el impacto que suscitó entre
el cabildo le hará fijar su residencia en Burgos. En los relieves copia de entrada de una pintura
de Rafael. Vemos un estudio de la perspectiva, la recreación de los personajes, que nada tienen
que ver con lo que se hacía hasta entonces en España. Cuando realiza el resto de las esculturas
se va creciendo. Tras esto se convierte en el escultor de moda en el siglo XV en España. En
algunos puntos, la iconografía es de tradición gótica, como vemos en la figura del Cristo en la
Crucifixión.

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En 1499 realiza las trazas para el retablo de la Catedral Primada contratado por Cisneros
comprometiéndose a esculpir cuatro relieves principales, aunque solo los dos superiores de la
calle central son los que se realizan. En esta
catedral realiza junto a Alonso Berruguete en el
coro. Vigarny era el más importante porque se le
encarga la silla arzobispal, pero termina
haciéndola Berruguete por la muerte de este. Son
dos estilos excepcionales en madera de nogal,
representando la maestría de la plástica del siglo
XVI.

También realiza el retablo de la catedral de Palencia, encargado por Juan de Fonseca.

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 Otro retablo que destaca es del de la Universidad de Salamanca de la que se conservan
algunos evangelistas y la Inmaculada, que sigue la tradición gótica pero con cierta belleza e
idealización solo posible del renacimiento.

Los cuatro evangelistas, Santa Catalina, Asunción y Santa Bárbara. Antiguo retablo
de la Universidad de Salamanca.

También realiza en Salamanca algunas obras en la iglesia de San Benito, pudiendo observar
algunas obras en la sillería

Vigarny y Siloe colaboran en algunas obras en Burgos y de esta colaboración procede el retablo
de Santiago de la Puebla. Realizan la Piedad y no se sabe con exactitud que hizo cada uno.
También hay una Virgen con niño que se cree que podría tratarse de Siloe.

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El gran sepulcro que realiza Vigarny es el del Obispo Avellaneda en 1532 y que años más
tarde realiza el de sus padres. Detalles que aparecen en la escultura funeraria y evidencian la
relación de la arquitectura funeraria de Franccelli y la de todos los escultores que realizan este
tipo de obras.

ESCULTURA DE CARRARA EN ESPAÑA

Los de Carrara son fundamentalmente los que trabajan en la cartuja de Sevilla.

Certosa de Favia es la cantera donde se forman estos artistas.

SEPULCROS DE JUAN DE RIBERA Y FAMILIARES, JUAN DE RIBERA.

Juan de Ribera manda hacer la tumba de sus familiares, él se hace enterrar en una lápida
sepulcral. Los sepulcros de su padre y de su madre se encuentran en la capilla de la Universidad
de Sevilla. Sigue la tipología de sepulcro con el yacente y escenas religiosas en la parte
superior. El de Catalina de Ribera (madre), es un sepulcro italiano donde se conforma una
estructura arquitectónica renacentista con detalles platerescos. El renacimiento pleno se
encuentra en relieves con desnudos que hacen una referencia visible a la escultura romana, y
concretamente a la época de los Antoninos.

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En el túmulo detalles porientales y referencia clara a un modelo en la representación de la
fallecida con libro en la mano y que se apoya en un sepulcro con motivos ornamentales que no
tienen nada que ver con España, como la figura de Tánatos con la antorcha o el angelillo denudo
como geniecillo pagano de la muerte que apaga su antorcha contra el suelo. Dicho tema es
típico de la escultura italiana como vemos en el sepulcro de Galeazzo Pandonne en Santo
Domenico Maggiore.

Encontramos figuras alargadas, San Pedro y San

Francisco plenamente renacentistas en el sepulcro del
padre, Pedro Enríquez. San Jerónimo y Santa Bárbara,
que aparecen en el sepulcro de la madre, son de un
canon más redondeado y clásico.

Encontramos unos tenantes que evidencian la

diferencia que encontramos aquí entre dos estilos
distintos, ya que lo realizan dos artistas diferentes.

GIOVANNI DE NOLA (JUAN DE NOLA)

SEPULCRO DE DON RAMÓN FOLCH III

Escultor preferido por los Virreyes de Nápoles y de las grandes familias napolitanas. El
sepulcro de don Ramon Folch III es la obra más grandiosa que existe en España debida a los
talleres italianos.

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Se trata de un gran arcosolio que cobija una urna sepulcral entre dos cuerpos salientes con
precedentes en Sansovino. La obra de Benedetto da Maiano está presente en la virgen que
corona el sepulcro. En la representación de las virtudes vemos la relación con el arco de triunfo
romano y en general con la escultura italiana.

El tema de la piedad representada sobre el yacente choca, al ser de tradición gótica.

Los medallones son muy interesantes, de los cuales emergen figuras como participando en la
escena que se está representando. Encontramos representaciones de hazañas del
virrey.Elementos de la escultura funeraria francesa como los atlantes.

Esta escultura no crea escuela tal vez por la libertad en la implantación de los distintos
elementos escultóricos.

Es significativo que también de Nola realiza otras esculturas

importantes como el sepulcro de Don Pedro de Toledo
Santiago de los Españoles.

Estos sepulcros no tienen ninguna transcendencia.

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 ESCULTURA FLORENTINA EN ESPAÑA

Destacan escultores como Pedro Torrigiano. Realiza el sepulcro del Santo Entierro, donde
vemos un gran estudio anatómico de Cristo muerto.

DOMENICO FANCELLI

Es el gran escultor del momento.

SEPULCRO DE PEDRO HURTADO DE MENDOZA, CATEDRAL

DE TOLEDO.

Realizará el sepulcro de Pedro Hurtado de Mendoza para la Catedral de

Toledo. Concebido como un gran arcosolio a modo de arco de triunfo y
entendido también como un gran retablo. Se ha pensado que está
inspirado en el de Alberto di Moffeolo de Carrara en la Catedral de
Parma.

El cabildo de la catedral de Sevilla le encarga el sepulcro para el Gran

Tendilla. Este sepulcro se supone realizado en 1509. Es muy cercano a
sepulcros romanos, pues ciertos detalles como la cruz entre guirnaldas
son normales en esta tipología. Arco con yacente y relieves con
hornacinas y figuras.

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SEPULCRO DE LOS REYES CATÓLICOS. CAPILLA REAL DE GRANADA

Tumbas reales, Los Reyes Católicos de la Capilla Real de Granada, donde vemos más realismo,
un acercamiento al naturalismo, más en consonancia de lo que es la escultura española en ese
momento. Desde el punto de vista formal es idéntico al anterior, pero los paños, los rostros,
etc. no tienen nada que ver con el príncipe Juan.

SEPULCRO DEL PRÍNCIPE JUAN. SANTO TOMÁS DE ÁVILA

En este sepulcro vemos un parentesco evidente con Benedetto da Maiano. El modelado plano
y el relieve schacciatto, muy blando, dulce y primoroso, como Desiderio de Settignano. Se
relaciona también con la tumba del Papa Sixto
IV de Antonio Pollaiuolo. La escultura de gran
frialdad porque no hay el mayor atisbo del
realismo. Representa al yacente sobre un gran
almohadón y a su vez este se posa sobre una gran
caja trapezoidal con dos frentes más estrechos
con cartela y ángeles turiferarios y los grandes
lados con virtudes en arcosolios y medallones
con las figuras de santos, como Santo Tomás.

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SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS (Iniciado por Franccelli y continuado por
Bartolomé Ordoñez).

Base rectangular con columnas y entre ellas hornacinas, en el centro un tondo con figuras en
relieve medio, en las esquinas figuras animales. Sobre dicha base un estructura troncopiramidal
decorada con distintas figuras en los lados largos y en uno de los lados cortos tenantes con
cartela e inscripción, en las esquinas también encontramos figuras, de los cuatro evangelistas
con sus correspondientes símbolos. En la parte superior la imagen del difunto yacente con las
manos juntas que descansa sobre una especie de colchón.

BARTOLOMÉ ORDOÑEZ

SEPULCRO DE FELIPE EL HERMOSO Y JUANA LA LOCA, BARTOLOMÉ

ORDOÑEZ.

Sentido realista sin caer en la acentuación de

la enfermedad de Juana la Loca. Belleza
idealizada sin caer en los prototipos. Rompe
con los modelos característicos de Fancelli.

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Realiza el coro de la catedral de Barcelona. Influencia de Miguel Ángel como vemos en las
figuras de la Caridad. Culto a Santa Eulalia y por eso se eligen escenas de la vida de la santa
para el trascoro que se realiza entre 1518 y 1520. Son relieves en mármol en los que
encontramos los primeros desnudos de Santa Eulalia. Destaca también la forma en la que
contextualiza la imagen dentro del marco. Planos matizados a través de diferentes tipos de
relieves. Esto nos hace cuestionarnos si Ordóñez puede considerarse escultor español o italiano.

TUMBA DE ANDREA BONIFACION CÍCARO (1517-1518).

La originalidad del cenotafio explica la tumba de Juana la Loca y Felipe el hermoso.

LA VIRGEN, EL NIÑO Y SAN JUANITO BARTOLOMÉ ORDOÑEZ.

En el sepulcro de los Fonseca, realizado por Fancelli. Esta escultura se acerca a las
obras romanas y es un modelo que se empleará en el retablo de la catedral de Astorga
y en otros lugares.

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 ESCULTURA MANIERISTA

ALONSO BERRUGUETE

Ejerció gran influencia en Berruguete el sarcófago de Usillos. Nos consta, gracias a Ambrosio
de Morales, la expresión al observar el sarcófago. Se puede decir también de este autor y es
que trasmite en su escultura rasgos de inestabilidad, volúmenes helicoidales, sensación de
agobio espacial, y un estilo propio y definido.

De Donatello toma las figuras alargadas y desproporcionadas de unos cánones diferentes a la

de la escultura clásica. Asimismo se pueden observar influencias de Miguel Ángel.

La policromía de Berruguete es muy estudiada sonde el estofado aparece con una calidad
extraordinaria, donde la carnación a pulimento aparece con una calidad fuera de lo normal
hasta el punto que en las esculturas de Berruguete es igual de importante la talla y la policromía.

Berruguete se inspira en una obra donatelliana, concretamente en el Profeta Habakhuc para

realizar el San Benito de Valladolid, donde se aprecia la curva y contracurva característica del
manierismo. Las figuras de más clara inspiración miguelangelesca son las del Retablo de San
Benito. La primera obra de Alonso Berruguete en colaboración con Vasco de la Zarza Retablo
de la Mejorada, hoy en día en
el museo nacional de escultura
de Valladolid. La
colaboración dificulta el
proceso de definir qué es lo
que hizo cada uno de ellos.

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La traza es plateresca pero con características manieristas muy acusadas como las columnas
abalaustradas. Estas columnas y en cierta manera tenemos un precedente, pero que no es el
mismo, que va a utiliza en el tratado de Sagrado, utilizadas en el sepulcro del cardenal Cisneros,
tienen una novedad en cuanto a que se emplea por primera vez las columnas estriadas, que son
extrañas en la historia de la arquitectura pero normales en los retablos de esta época.

La parte del banco, la más plateresca, guarda relación con el sepulcro del Tostado en la Catedral
de Ávila. Sin embargo en los relieves es difícil ver la mano de Vasco de la Zarza. Uno de los
temas es el de la Anunciación, que tiene mucho estilo de Berruguete, aunque hay quien piensa
que está más vinculada a Vasco de la Zarza. Las formas helicoidales y quebradas de Gabriel
pueden ser de Berruguete ya que tienen mucho de su estilo, pero de nuevo volvemos a la
controversia porque algunos consideran que son de Vasco de la Zarza.

En las esculturas del Calvario, no recuerdan par nada a Alonso Berruguete. La Virgen y San
Juan recuerdan a él.

RETABLO DE SAN BENITO. VALLADOLID.

La otra gran obra de Berruguete de este momento va a sr el Retablo de San Benito, que es una
máquina excepcional de arquitectura que generó en la época un proceso de admiración en los
coetáneos. Parece que se le contrata nada más volver de Italia y se manda hacer el retablo para
la capilla mayor.

El retablo es de 1526, es la obra más importante realizada en el primer tercio del siglo. Fue
desmontado con la desamortización y sus piezas fueron al museo de Valladolid aunque
recientemente ha habido un programa para restablecer el retablo. No se puede mostrar entero
porque algunas piezas se han perdido.

De las 4 pinturas que había dos eran adoración de los pastores y la huida de la sagrada familia,
junto con las otras dos que eran dos evangelistas. El retablo se realiza en base a dos figuras,
una de ellas es San Benito patrón de la orden.

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El retablo gustó tanto que se pagó la tasación más alta. Su traza incorpora una estructura
novedosa movida en planta para habituarse a la planta de la cabecera de la iglesia que es
poligonal. La altura de la iglesia implicaba que tuviese que jugar con cuerpos, calles y
entrecalle para generar una máquina que pudiese cubrir todo el ancho muy alto de la capilla
mayor de la iglesia. Se tradujo en una composición simple pero compleja a la hora de detallar.
Son tres calles que rematasen en alternación en frontones y en una venera como hacía Diego
de Siloe. Para las tres grandes calles había una individualización en unos cueros que estaban,
en el caso central, la asunción de la virgen con putti y santos como San Sebastián, en el lado
de la epístola y otra en el lado del evangelio.

Para los cuerpos laterales el esquema era más sencillo, una reticulación a base de columnas
abalaustradas con tondos y esculturas y relieves en la parte superior.

Esto implicaba una riqueza formal pero organizada arquitectónicamente.

El cuerpo inferior repetía la estructura, pero de tal forma que si en el superior encontramos
grisallas con un tondo como lo había hecho Rafael en las estancias vaticanas, de san mateo y
san marco, en el cuerpo inferior encontramos dos escenas de la vida de la Virgen y Jesús, es
decir, la adoración y la huida a Egipto, en lugar de los dos santos de la zona superior.

109
Se deja la calle central para las dos figuras más importantes del retablo, San Benito y la
Anunciación de la Virgen como la madre de Jesús.

Había además un banco que era el soporte del retablo.

La importancia que le dio Alonso Berruguete San Benito, se equipara a la de la Virgen en

cuanto a calidad, aunque esta última aparezca idealizada. Nos encontramos además con las
figuras decorativas inspiradas en la capilla Sixtina de Miguel Ángel.

Las figuras de San Mateo y San Marcos tienen las características de Berruguete, como la
estilización de los fondos o los pliegues movidos. San Mauro aparece salvando a San Plácido
por la inspiración de San Benito. Encontramos además otro relieve de la vida de San Benito
como la Aparición de San Benito al futuro Papa León IX

El agobio espacial de las figuras hacen que estas esculturas tuviesen que estar clavadas en al
hornacina.

RETABLO DEL COLEGIO DEL ARZOBISPO FONSECA

A parte del retablo la otra gran obra de Berruguete y que está en Salamanca es el retablo de la
capilla del colegio del arzobispo Fonseca realizada en 1531. Fue encargado por Don Alonso
de Fonseca, obispo de Alcalá. Tenemos la suerte de que se conservó el contrato para hacer el
retablo. Solamente ha perdido el Santiago peregrino y
la predela del retablo que sería plateresca no sabemos
i con pinturas aunque imaginamos que sólo con
relieves. El retablo primero se hizo para la capilla que
había levantado por Juan de Álava y que llegaba hasta
el crucero, pero cuando se hace l sepulcro de Fonseca
se manada ampliar la iglesia y se amplía a partir de
realizar el crucero, marcado en planta y en altura, por
lo que el retablo se coloca en la capilla mayor.

110
Es una obra magnifica plateresca, utilizando el término en todo su estricto sentido hasta el
punto que la articulación de los cuerpos se hace con elementos arquitectónicos de Berruguete
como las pulseras como una reminiscencia tardogótica pero proyectadas a posteriori para
encajar la capilla mayor. En los laterales encontramos veneras ornamentales que reflejan la
relación que puede tener con la estructura del retablo de san Benito.

Berruguete realizó pinturas y esculturas, siendo, las inferiores, es decir, la adoración de los
pastores, la huida a Egipto, la presentación en el templo y la adoración y epifanía. Todas son
rafaelescas y guardan relación con el Retablo de San Benito. Las 4 pinturas superiores no tienen
nada que ver con Berruguete sino que son de un seguidor de éste.

Llama la atención la profusión de detalles platerescos en una fecha más tardía, es decir, 1531.

Este retablo, tiene una importancia y es que se ha conservado in situ, que conocemos su contrato
e historia y que salvo las 4 pinturas de la zona superior, todo ellos es salido de la mano de
Berruguete.

En el San Cristóbal, figura más sosegada que la del retablo de san Benito, responde a los
mismos criterios que la de este retablo.

SILLERÍA DEL CORO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO, 1535. SILLA EPISCOPAL,

1543.

En la sillería del coro bajo se sentaban los prebendas, es decir, lo que tenían rentas por ser
canónicos y los racioneros, es decir los prebendas que tenían raciones en una iglesia.

La parte superior del coro tiene una galería alta con los sillares del cuerpo alto. Esta galería a
su vez cuenta con una serie de santos y santos evangelistas que están realizados en mármol.
Por lo tanto hay una parte de madera de nogal y luego encima encontramos mármol. Toda esa
parte de la galería está realizada por Covarrubias.

La silla episcopal es una gran obra realizada en alabastro por Alonso Berruguete, terminada en
1548. Se adelanta más de un siglo a las formas barrocas con las que triunfará Bernini.

111
La escultura de la trasfiguración está realizada en mármol y es el antecedente de Bernini.
Encantamos gran sentido teatral. El resto de las figuras de mármol y nogal de las sillas se alejan
de esta representación.

Berruguete realizada la sección de la epístola donde se nos muestra figuras del antiguo y nuevo
testamento. Es en esta zona donde se nos muestra a un Berruguete más atemperado. Se aprecia
en esta zona un clasicismo desconocido en la obra de esta autor.

Se aprecian figuras como Adán y Eva o San Juan.

SEPULCRO DEL CARDENAL TAVERA, 1554.

Berruguete se inspira para realizar esta obra en el

rostro funerario que se le había hecho cuando muere
por lo que refleja es una relación directa con la
escultura funeraria iniciada con Franccelli en cuanto a
la forma del sepulcro. Cuando vemos el rostro vemos
la relación directa que tiene con Ordóñez cuando éste
realiza el sepulcro del cardenal Cisneros. La riqueza
de los materiales de la yacija es más pobre en relación
con otros sepulcros reales realizados en España.

112
RETABLO DE SANTIAGO DE VALLADOLID, 1537.

Fundada para el banquero Diego de la Haya y su esposa. Traza

que implica unos criterios que se habían utilizado en San
Benito. Es como si Berruguete se hubiese preocupado
solamente por el relieve central, de casi 1’60. El clasicismo que
emana de la escultura de la virgen y del niño Jesús es totalmente
diferente a lo visto anteriormente en este artista.

Las demás obras están realizadas por el taller.

RETABLO DEL CONVENTO DE SANTA ÚRSULA, TOLEDO. 1535.

En este convento hay una capilla particular donde se encuentra este retablo. Todo el mundo lo
atribuye a Berruguete. Es un retablo que se puede comparar con el
retablo de San Benito de Valladolid o con un Cristo ubicado en
Palencia pero hay que fijarse en que en el retablo de la epifanía el
estilo del artista está mucho más atemperado.

113
 JUAN DE JUNI

Su estilo es diferente al de Berruguete. Es un artista francés que llega a León. Juan de Juni
también es un arquitecto por lo que en muchos de sus retablos veremos estos elementos. Tiene
relación con todo lo de Miguel Ángel y lo clásico.

CALVARIO DE DON ANTONIO DEL ÁGUILA EN SAN FRANCISCO DE CIUDAD

RODRIGO, 1556.

Como se puede aprecia es un Cristo de tres clavos,

brazos muy arqueados, que tiene relación con la obra de
Miguel Ángel. Es un cristo que marca una tensión
manierista, característica de Juan de Juni.

SEPULCRO DE GUTIERRE DE CASTRO. CATEDRAL DE SALAMANCA. Este altar

que en realidad es una tumba estaba inspirado
en Juan de la Robbia en el tabernáculo de los
santos apóstoles de Florencia. Juan de Juni
ubicó en las hornacinas a San Juan Bautista y
a l Virgen enseñando a leer a Santa Ana, que
hoy en día se encuentran en el trascoro de la
Catedral de Salamanca.

114
SEPULCRO DE GRA ANTONIO DE GUEVARA. (1540 PAGADO)

Estructura arquitectónica hoy perdida. El santo entierro hoy en día se encuentra en el museo
nacional de escultura.

Se hizo para la capilla del Obispo de Mondoñedo en san francisco de Valladolid. Juni tardó 5
años en hacerlo. La figura de Cristo es el Zeus griego. Juan y María forman un grupo aparte
que no interrelaciona con el resto del grupo. La Magdalena aparece dirigiéndose el cuerpo
inerte de Jesucristo. José de Arimatea tampoco tiene relación al igual que María de Cleofás. Se
da por lo tanto una individualización, mostrando cada uno su dolor independientemente sin
relación entre ellos.

RETABLO DE LA ANTIGUA.

El contrato se firmó en 1544. El propio retablo es una gran máquina

de arquitectura donde la configuración está basada en grabados. Se
da una claridad compositiva en los relieves pequeños. Hay que
suponer que Juan de Juni realizó arcos de entrada de personajes
importantes.

115
CAPILLA DE ÁLVARO DE BENAVENTE EN SANTA MARÍA MEDINA DE RIOSECO,
1557.

Por primera vez se introduce la decoración en yeso de los hermanos Corral. Configura una
ornamentación en la capilla funeraria que tiene un altar y una cúpula con escenas en yeso
debidas a los hermanos Corral.

Va a emplear por primera vez en España los tenantes como elementos de soportes, solamente
utilizados en España en gracias a Esteban Jamete en San Salvador de Úbeda.

CAPILLA DEL SANTO ENTIERRO. CATEDRAL DE SEGOVIA, 1571.

Es un retablo de arquitectura que tiene relación con la obra de

Rodrigo gil de Ontañón.

FRANCISCO DE LOS COBOS, 1572.

De alabastro veteado es una obra de singular historia del arte que muestra al obispo en actitud
orante, quizá siguiendo la moda iniciada con el sepulcro del obispo El Tostado de Vasco de
Yarza. La calidad de la obra nos muestra la capacidad de Juan de Juni para trabajar cualquier
tipo de material, ya sea madera o jaspe.

116
 ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LA IMAGINERIA

El s. XVII representa la culminación del arte español, no solo de la escultura sino de todas las
artes plásticas y de la literatura. Debido a las circunstancias históricas de España, el influjo
extranjero es muy débil, por eso el arte que se realiza es un arte puramente nacional que tiene
unas características peculiares, distintas a las que se estaban desarrollando en el resto de
Europa, en donde el arte que se realiza es de influjo berninesco. El influjo de Bernini no penetra
en España hasta que se produce el cambio de dinastía (Borbón). Características propias:

- Material: en Europa, el mármol y bronce (Bernini). En España, siguiendo al renacimiento, la

madera.

- Temas: en Europa todos los temas, tanto religiosos como no religiosos, destacando los
mitológicos, alegóricos y retratos. En cambie en España es un arte exclusivamente religioso,
los temas paganos y civiles no aparecen hasta el cambio de dinastía y serán de influjo
versallesco. También decadencia de la escultura funeraria, reflejo de la decadencia política y
social de la época. Temas contrarreformistas, es decir, aquellos que negaban los protestantes:
Virgen, martirios, vidas de santos...

- Clientes: en Europa, reyes, nobles y altas jerarquías eclesiásticas. En España, el mayor cliente
del arte es la Iglesia, pero no solo las jerarquías eclesiásticas, sino también y sobre todo el
pueblo que tenía una religiosidad muy profunda, fruto de la Contrarreforma, el artista se
convierte en intérprete de la religiosidad y gusto popular. La característica principal de la
escultura española barroca es su realismo, pues este arte está por entero al servicio de la
sensibilidad religiosa de la Contrarreforma, que trata de mover la sensibilidad del creyente,
trata de que el pueblo sienta como personas vivas y reales a los santos, sienta las escenas de la
Pasión de Cristo. Para resaltar el realismo las esculturas son policromadas. A la policromía se
le da muchísima importancia. Al principio se sigue utilizando la técnica del estofado, que poco
a poco se abandona, prefiriéndose colores sin brillo, mates, por ser más naturales, más realistas.
Este afán de realismo hace que se llegue a emplear, a medida que avanza el barroco, elementos
postizos: lágrimas y ojos de vidrio, uñas, pelo, coronas, espadas, naturales verdaderos, hasta
llegar a las imágenes de vestir. Esto hace que se trabajen cuidadosamente las partes que quedan
descubiertas: manos, caras y en cambio se descuidó el trabajo del resto del cuerpo.

117
Otra novedad de las escultura barroca española es el desarrollo de las imágenes procesionales,
reflejo del profundo sentimiento religioso popular perseguido por la Contrarreforma. Es
importante destacar el papel de las Cofradías de Semana Santa que demandan imágenes para
las procesiones lo que dará lugar a la aparición del Paso Procesional (primero en el área
castellana y luego en Andalucía).Es la época de las manifestaciones en la calle. Los escultores
trabajan sobre todo para los gremios y cofradías, entidades que rinden culto a las imágenes en
los templos y en las calles. Los gremios poseían imágenes de sus patronos que sacaban en
procesión el día de su festividad. Pero fueron sobre todo las cofradías penitenciales las
impulsoras de las procesiones y, por consiguiente, de las imágenes procesionales. Las
procesiones más importantes eran las de Semana Santa, las llamadas de penitencias, a las que
iban fieles de diversas c1ases sociales agrupadas por cofradías, que, a veces, tenían carácter
gremial (tejedores orfebres, etc.) los penitentes iban ocultos bajo el hábito haciendo
manifestaciones de penitencia (descalzos, con cruces, flagelándose) . Como en estas
procesiones se exaltaban los distintos pasajes de la Pasión de Cristo, para hacerlo sentir más
íntimamente, se incorporaban al cortejo imágenes o grupos de ellas componiendo alguna
escena viviente, que recibe el nombre de “paso” (passus en latín significa sufrimiento) Estos
pasos, primero fueron de cartón-piedra, pero pronto se sustituyeron por otros de mayor tamaño
y de madera.

En sus comienzos, la escultura barroca española permanece totalmente al margen de la

evolución hacia el dinamismo, movimiento y teatralidad de lo italiano y se vincula
directamente, sin ningún tipo de ruptura, con la de finales del s. XVI, sin otra novedad que el
progresivo avance hacia el realismo. Solo a mediados de siglo, en la Corte y en Andalucía, se
comenzó a tener noticia del barroquismo berninesco, que a finales de siglo y sobre todo en el
s. XVIII, será generalmente conocido e incorporado el arte español.

Las especiales circunstancias históricas de España determinan unas características particulares

en la escultura del período barroco. Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura en
mármol y bronce que hace amplio uso de la temática mitológica y de las grandes alegorías, en
España la escultura utiliza como material predilecto la madera policromada y su carácter es
casi exclusivamente religioso.

118
Proliferan los retablos y las imágenes de culto que se ponen al servicio de la sensibilidad
contrarreformista que intenta acercar al creyente la realidad del hecho religioso moviendo su
sensibilidad y excitando su devoción. El público tiene que “vivir” los dolores de la Pasión y
“sentir” a los Santos como personajes reales (para ello el realismo que permite la madera
policromada resulta muy adecuado).

En la primera mitad del XVII la escultura española permanece totalmente al margen de la

evolución, que se vive en otros países, hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y
la teatralidad. La imaginería del XVII continúa la tradición del XVI (Juan de Juni) sin ningún
tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia el realismo naturalista. Sólo a
finales del siglo, y sobre todo en el XVIII, se incorporan las “novedades” berninescas en
algunas obras madrileñas y andaluzas y en las de la escuela murciana (Francisco Salzillo).

En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana con centros en Valladolid
(Gregorio Fernández) y Madrid, y la andaluza con centros en Sevilla (Juan Martínez Montañés)
y Granada (Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar también la escuela levantina con un
importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las escuelas pueden señalarse algunas
diferencias: en Castilla predomina el carácter patético con abundancia de rasgos de sufrimiento
en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la columna (Ecce Homo) de anatomías
torturadas y abundante sangre. En Andalucía, por el contrario, hay un mayor idealismo, una
preocupación por los estudios anatómicos y menor hincapié en los efectos patéticos. Otra
diferencia es la policromía: en el S. XVI se utilizaba el fondo de oro, sobre el que se pintaba y
rascaba pata hacer salir los dibujos, esta técnica recibe el nombre de "estofado” el oro matizaba
los colores, dándoles elegancia y suntuosidad. En Andalucía se continúa durante mucha tiempo
utilizando el fondo de oro, en cambio, en Castilla se abandona el uso del estofado, por eso, la
policromía castellana tiene menos elegancia plástica que la andaluza. Los pasos procesionales
en Castilla están formados por varias figuras. En cambio en Andalucía sólo por una. En
Andalucía los temas infantiles son frecuentes y en Castilla no aparecen.

119
 ESCUELA CASTELLANA

GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636).

-Nacido en Sarria (Lugo) aunque afincado desde muy joven en Valladolid es el máximo
representante de la escuela castellana de imaginería.

-Su foco artístico es Valladolid y su máximo representante es Gregorio Fernández.

-Recibe encargos de toda la mitad Norte de España y Portugal (desde el Norte de Portugal hasta
el País Vasco y desde Asturias a Madrid), Llenándose esta zona de obras salidas de su taller.

-Crea varios tipos iconográficos que serán muy imitados no sólo en su época sino en las
posteriores: Cristos crucificados, sus Cristos atados a la columna o yacentes, sus Piedades,
Inmaculadas o Santa Teresas gozaron de gran popularidad repitiéndose en numerosas
ocasiones por parte de su taller o de sus innumerables imitadores. Piedades, etc.

-Sus primeras obras son de influencia del Manierismo Italiano (alargadas y elegantes) pero
después las realiza con un realismo exacerbado.

- o del

las superficies: trata de darnos la calidad de las cosas (ropa, carne) propio del arte Barroco.

recrea en resaltar los rasgos indivi

angulosamente (evocación del gótico flamenco del S.XV). Con ellos crea efectos lumínicos de
claro-oscuro, las vestiduras que cubren sus figuras parecen un caparazón que cubre los cuerpos.
Estos pliegues angulosos impiden el movimiento de los ropajes al estilo del barroco italiano.

-Todas estas características hacen de é1 el escultor perfecto de los pasos procesionales, obras
hechas para provocar el fervor popular.

120
CRISTO YACENTE; 1620-1625.

Representa a Cristo muerto con las huellas de la pasión, del martirio sufrido, reflejadas tanto
en la cara como en el cuerpo. En é1 no representa la muerte de forma ideal sino que la
representa con gran realismo. Realizó varios con muy pocas variantes; “Cristo Yacente del
Pardo" “Cristo del Museo de Valladolid. Será el Condestable de Castilla, don Juan Fernández
de Velasco, quien regalará, entre 1620-1625, al monasterio fundado por su familia, el de
clarisas de Medina de Pomar (Burgos), un Yacente, de los mejores de la serie que caracteriza
de un modo inequívoco la obra de Gregorio Fernández. Estos Yacentes, en el lado izquierdo
son un desnudo, porque el paño de pureza, sujeto por una cuerda, queda abierto para mostrarnos
la cadera y la cintura. Como imágenes barrocas que son, están esculpidos con varios puntos de
vista pero esconden uno especial, y así en los de Gregorio Fernández, si se les mira desde el
dedo pulgar de la pierna que mantienen recta, sobrevolamos por un cuerpo apolíneo que se
oculta: en ese momento la cabeza resulta más inquietante.

DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ

Crea el tipo de "paso procesional” castellano; compuesto por figuras formando un grupo
concebido como una escena teatral. Expresividad y vivacidad, con el fin de mover el fervor
popular. Una de las iconografías que obtuvo mayor éxito fue la del Cristo yacente del cual se
hicieron numerosas versiones (yacentes de El Pardo y de S. Plácido en Madrid y yacente de las
Clarisas de Monforte en Lugo). Todos ellos, aunque con variaciones de matiz, responden a un
modelo común. Cristo aparece tendido sobre el lecho que cubre el sudario. La cabeza tratada
con gran virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve generalmente hacia el espectador
(Pardo), el sudario y el paño de pureza aparecen tratados con los característicos pliegues
angulosos, duros y quebrados, del escultor gallego.

121
El modelado sensorial y la policromía permiten un realismo muy acusado que se pone al
servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles mostrando en primer plano
la herida supurante del costado, las rodillas machacadas por las caidas y los rasgos de rigor
mortis (entonación olivacea, ojeras etc.).

122
ARQUITECTURA BARROCA DE FINALES DEL XVII
Y PRINCIPIOS DEL XVIII.
Francisco de Mora, que trabajaba en el Escorial con Juan de Herrera, muerto éste continúa la
obra de El Escorial y hará otras obras clasicistas importantes. Francisco de Mora tiene un
sobrino, Juan Gómez de Mora, que será continuador de la obra de su tío. Es hijo de un pintor,
llamado igual que su tío, por lo que se forma una saga de artistas importantes, que marcan la
transición del arte herreriano a la arquitectura protobarroca. Es el momento en el siglo XVII
donde se produce la proliferación de las órdenes religiosas, quienes inician una arquitectura
conventual naciendo así los arquitectos de las órdenes religiosas, entre ellos Fray Alberto de la
Madre de Dios y otra serie de arquitectos que configuran una arquitectura muchas veces
reiterativa pero excepcional porque se introducen una planimetría clara y precisa. A su vez se
inicia en España una arquitectura de planta centralizada, entre las que el Padre Mato será
fundamental, tiene en España un desarrollo espectacular, como Las Bernardas, en Alcalá. A
su vez se inicia, a finales del XVIII, un proceso diferenciador de la arquitectura, pues es el
momento que se inicia el Barroco con dos momentos, el barroco clasicistas ligado a la corte de
Felipe V con la llegada de arquitectos franceses a España que dejaran obras espectaculares
como El Palacio de Aranjuez o El Palacio de la Granja. Estos arquitectos son los arquitectos
que de alguna manera imponen una arquitectura europea en España. Por otra parte se da una
corriente nacional, llamado barroco castizo, que introduce una decoración espectacular. Es aquí
donde nacen las escuelas regionales como en Galicia, Andalucía o Madrid. Esta contraposición
entre ambas corrientes es una diferenciación que viene por unos criterios ornamentales y a
partir de entender la arquitectura no sólo como planimetría sino también como ornamentación.

Francisco de Mora interviene fundamentalmente en la Ciudad de Lerma. Es un complejo

arquitectónico más importante del siglo XVII de España a partir del mecenazgo del Duque de
Lerma que le toma como su arquitecto para la renovación de la ciudad de Lerma. La ciudad se
levanta al lado del río Arlanza, en un alto, donde se levanta un palacio renacentista barroco en
torno al cual se originan unas fundaciones religiosas de dominicos y carmelitas. Se da un
urbanismo en función una serie de calles que convergen en la calle ducal, a partir de la cual se
rehace desde el punto de vista renacentista lo que era un castillo medieval y se levantan una
serie de iglesias como San Blas, levantada por Francisco de Mora, que marcará el estilo de este
momento en cuanto a las fachadas y las iglesias conventuales como Carmelitas.

123
En la vega se levantaban los jardines y 7 ermitas, además de un embarcadero para las
naumaquias que se realizaban en el rio Arlanza, por lo que estas zonas de jardines, que hoy en
día son zonas de remolacha, estaban en relación con el palacio, donde existían elementos
lúdicos, tal y como había sucedido en el Palacio de Aranjuez.

En la zona de plaza se encuentra un gran talud para que se permitiese la comunicación directa
con la vega del Arlanza, por lo que hay un elemento novedoso pero más novedoso es la
articulación de la plaza con las 3 calles que llevan a los tres puntos importantes de la ciudad de
Lerma.

PALACIO DUCAL DE LERMA. (Comenzó en 1601)

En el palacio se configura una arquitectura prototípica de este momento, la de los Austria, pues
no hay que olvidar que estamos en la época de Felipe III. Se configura una fachada con dos
torres con chapiteles. La portada es el único elemento que sobresale en la fachada mientras que
la organización de la misma se ejecuta con ejes verticales y horizontales que se deriva de El
Escorial. Empezamos a encontrar detalles característicos de lo que será la arquitectura
protobarroca, como en los perfiles de los vanos donde aparecen modulados, sin embargo la
articulación de la fachada es renacentista.

124
En la portada aparecen detalles como los recercos de las ventanas donde se introducen detalles
decorativos que habíamos visto en El Escorial por Francisco de Mora, que utiliza un canon en
la arquitectura alto, basado en la introducción de grandes basamentos que alarga el canon de la
columna creando un estructura arquitectura algo desproporcionada pero acorde con los que
vimos en la fachada principal de El Escorial.

Utiliza la superposición de órdenes pero cuando emplea esta superposición nos vemos
directamente vinculados a los patios que vimos en El Escorial que permiten ve,r que Francisco
de Mora sigue siendo un arquitecto fundamental en este sentido.

La escalera contiene un esquema fundamental de los palacios andaluces.

IGLESIA DE SAN BLAS. LERMA. (1613 – 1617)

Cuando llegamos a San Blas vemos la creación de un modelo arquitectónico. Esta iglesia
supone concreción a partir de una arquitectura muy sencilla o simple pero que basada en esta
sencillez tendrá gran desarrollo. Se da la intervención de varios maestros.

Si vemos cuales son las características del estilo que crea Francisco de Mora, se aprecian
claramente en el exterior de este estilo carmelitano. Es un estilo con una fachada creada por un
rectángulo rematado en un frontón triangular.

Es una iglesia de una nave de planta de cruz latina que se muestra en el exterior y la planta
centralizada con un crucero, que suele ser una cúpula, que no se trasdosa al exterior pero sí se
manifiesta al exterior con un gran cubo a cuatro aguas.

125
Se aprecian los escudos del ducado de Lerma y unas placas que generan una cierta valoración
de sombras. La existencia del claristorio que ilumina el coro alto será una de las características
de este momento. Si vemos la fachada más de cerca, vemos que la sencillez es espartana pero
que se generan detalles. Matizar aquí dónde está el final de una época y el comienzo de otra es
sencillo porque la fachada de San Blas se puede decir que se aprecia perfectamente los
diferentes niveles por lo que esta estructura está evocada a una mayor decoración.

EL CONVENTO DE SANTA TERESA

Nos muestra un modelo derivado de Il Gesú de Roma. Su fachada es típica carmelitana a partir
de Il Gesú de Roma, con tres naves que se unen con aletones y que la calle central repite el
modelo de San Blas.

126
Francisco de Mora realiza también los interiores de estos edificios que aunque sean sencillos
en las bóvedas se insertan unas yeserías, y la individualización de las zonas por unas pilastras
listas que incorporan en los capiteles una moldura que recorre toda la iglesia. Es aquí donde
encontramos los orígenes del interior Barroco.

IGLESIA DE SAN PEDRO. FRAY ALBERTO DE LA MADRE DE DIOS

Situado junto a la muralla repite de nuevo la fachada carmelita pero introduciendo los detalles
de lo que será la arquitectura protobarroca. El arquitecto Fray Alberto de la Madre de Dios
(1575-1635) fue el encargado de realizar las trazas de la reforma de la iglesia, creando un
templo de estilo barroco, aunque conservando las bóvedas de estilo gótico, con planta de cruz
latina, capillas laterales y girola. La portada principal presenta un entablamento sostenido por
dos columnas dóricas. En el centro encontramos una hornacina con la imagen de san Pedro,
sobre la que se halla un frontón semicircular y el escudo de armas de los duques de Lerma. En
la fachada este se levanta la torre, cerrada por un chapitel escurialense al que se abren
buhardillas, coronando el remate una bola de bronce con una cruz. Se encuentra en la localidad
de Lerma, Burgos, España.

127
GOLEGIATA DE LERMA

Edifico donde la fachada dentro del clasicismo, denota la evolución progresiva hacia formas
más ornamentadas. Su pórtico comunica las plazas con toda la vega que está de la otra parte
de los arcos.

Juan Gómez de Mora, el otro arquitecto de este momento define un poco más la arquitectura
del siglo XVII. Será en Madrid donde se desarrolle la arquitectura con mayor definición. Es la
ciudad capital del imperio y lugar donde reside la corte y una nobleza que ha emigrado para
estar al lado de la familia real, lo que implica que surjan una serie de edificio conventuales y
una serie de edificios y plazas emblemáticas

EL PALACIO DE LOS DUQUES DE UCEDA

Fue construido por encargo de Cristóbal Gómez de Sandoval-Rojas, primer duque de Uceda,
valido de Felipe III. Aparecen detalles que configuran la arquitectura del XVII como la
policromía de los edificios con el granito y la piedra más noble. Esta policromía genera un
sentido más barroco en la arquitectura y utilizando solo la sillera para las partes más nobles
como los frontones de los vanos o las esquinas.

128
A partir de aquí la manera de construir genera una arquitectura que siendo protobarroca donde
se aprecia un colorido de la arquitectura, añade un nuevo sentido a la arquitectura. Vemos
también que se introduce un detalle barroco, dado en el siglo XVI, que ahora se lleva a los
extremos como a la heráldica, es decir, de dejar constancia al exterior de los enlaces
matrimoniales a partir de los cuales se crea una saga importante. Todo ello hace mitigar la
visión que tenemos de las portadas renacentistas.

Un ejemplo de esto sería CASA DE LOS CORTES donde se combina el ladrillo y el granito
que se reserva a las esquinas, portadas, dinteles y alfeizares y los chapiteles que coronan las
torres. Este modelo tenía mucho éxito en la arquitectura de la corte, y serie imitado en otros
edificios. Esta fachada principal cuenta con un cuerpo a modo de retablo pétreo, muy severo y
coronado por un frontón con aletones. La estética del edifico recuerda a la formación herreriana
de Gómez de Mora y muestra la pervivencia del renacimiento.

MONSTERIO DE SAN JOSÉ DE ÁVILA.

Donde la fachada es ligeramente parecida a la de San Blas de Lerma.

Fue construido en 1562 aunque su iglesia se comenzó en 1607. Fue diseñada por Francisco de
Mora quien concibió un templo de una nave cubierta con una bóveda vaída y cúpula en el
crucero. Marca el prototipo de arquitectura carmelitana.

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IGLESIA DE LA ENCARNACIÓN

Se trata de una de las obras que junto con San José de Ávila son más representativas de este
momento atribuida por mucho tiempo a Francisco de Mora y actualmente a Juan Gómez de
Mora y Fray Alberto de la Madre de Dios. Fundado por Margarita de Austria, esposa de Felipe
III. Funda también la clerecía.

Es prácticamente igual a San José en cuento a la configuración de la arquitectura y su

iluminación. La concepción de la fachada es típica de este momento, es decir, un gran
rectángulo y un gran óculo.

Lo cierto es que lo que define este momento la arquitectura es una sencillez arquitectónica y la
utilización de los materiales que general policromía y riqueza cromática que enriquecen la
arquitectura.

IGLESIA Y CLAUSTRO DEL MONASTERIO DE UCLÉS 1576-1598.

Era el priorato de la Casa de Santiago levantado en una zona defensiva como casi todos los
alcázares de estos momentos. Hay una parte hecha por Covarrubias.

La fachada es clasicista que no merece mayor comentario salvo que sabemos que está inspirada
en un dibujo del Tratado de Serlio. Vemos la característica cúpula expresada al exterior con un
gran cubo.

130
. La cúpula sobre pechinas al exterior se traduce con un gran cimborrio cuadrado rematado con
un gran capitel. El claustro de los Jerónimos, viendo el dibujo que proyecta Francisco de Mora,
se aprecia los pedestales altísimos generando una altura desproporcionado.

Es una arquitectura que manifiesta una posible relación con la arquitectura escurialense.

Las referencias todavía a la arquitectura clasicistas es más que evidente y las referencias a la
arquitectura de los Austria es los techos es más que evidente.

LA CLARECÍA. SALAMANCA.

Es una de las obras capitales del barroco (1611-1755). Fue el colegio real de la compañía de
Jesús fundado por la reina Margarita de Austria. Hay una zona del edificio construida en el
siglo XX.

131
La iglesia constituye un ejemplo de iglesia jesuítica, formada por planta de cruz latina, con
cúpula en el crucero marcada en planta y en el exterior con capillas hornacinas
intercomunicadas.

El sistema de la cúpula sobre el crucero con la sacristía detrás del altar mayor y el colegio en
torno a dependencias claustrales y la zona conventual en la ozona alta.

En el proyecto de la iglesia y el convento imponían en la zona donde se levantaba el colegio

que se tirase la ermita de Santa Catalina. Cuando se entra en la clerecía en la derecha en una
de las puertas hay una imagen de Santa Catalina.

El edificio se inicia por Francisco de Mora, quien da paso de inmediato a Fray Alberto de la
Madre de Dios. Todo el cuerpo bajo infioer y parte de la base de la torre se ve que está iniciada
a un estilo diferente al resto de la fachada que será posteriormente Quiñones quien la realizará.

En el interior la arquitectura es clasicista que incorpora elementos nuevos novedosos en cuanto

a decoración de la pechinas, cúpula, etc. se plantean las capillas intercomunicadas con salida a
la nave de tal forma que las capillas laterales funcionan como dos naves independientes al
comunicarse unas con otras.

132
El crucero con una gran cúpula sobre unas pechinas, trasdoseándose al exterior, caso único en
salamanca.

La cúpula fue diseñan por el Padre Pedro Mato, enterrado en la propia clerecía que configuró
una arquitectura diferente por la importancia que tenía sobre las cúpulas.

Otro elemento de la arquitectura jesuítica son las tribunas sobre las naves laterales.

Encontramos un plano vinculado de Fray Alberto de la Madre de Dios donde se aprecia una
iglesia con un claustro y dependencias. Este proyecto implicaba no sólo tirar las iglesias de
santa Catalina y san Pelayo sino también tirar la parroquia de San Isidoro.

Este proyecto no se llevó a cabo sino que se hizo un proceso más sencillo modificado por Pedro
Mato, de tal forma que tenemos una iglesia con una gran cúpula.

REAL MONASTERIO DE LA ENCARNACIÓN.

Las reformas que realiza Ventura Rodríguez en el siglo XIX ha configurado una arquitectura
muy diferente a la arquitectura original dada por Francisco de Mora.

El claustro es muy sencillo pese a la importancia que tiene en la historia de la arquitectura.

133
IGLEISA DEL BUEN SUCESO DE MADRID.

Una de las obras en la que la estructura de la fachada marca una tipología del siglo XVII
utilizada en Madrid y Valladolid está formada partiendo del modelo jesuítico, articulado en
cuerpo inferior por pilastra y el superior por aletones, como en Los Carmelitas de Alba de
Tormes.

PLAZA MAYOR DE MADRID. 1561 encargo de Felipe II.

Se levanta sobre la denominada Plaza del Arrabal. Felipe II encargó el proyecto a Juan de
Herrera, iniciándose el edificio de la casa de la panadería en 1590 por Diego Sillero. En 1617
Felipe III encarga finalizar las obras a Francisco de Mora.

134
 IGLESIAS DE PLANTA CENTRALIZA/ OVALADA

En el siglo XVII se impone el tipo de planta ovalada, que como ejemplo encontramos LAS
BRNARDAS DE ALCALÁ DE HENRAES realizada por Juan Gómez de Mora y Sebastián
de la Plaza. A partir de una arquitectura de Sebastián de la Plaza. La planimetría presenta una
cúpula elíptica que unifica el patio de ingreso y el interior. Tradición renacentista. Parte
superior galerías, primera gran aportación que rompe con los modelos clasicistas.

IGLESIA DE LOS INGLESES EN VALLADOLID

Realizada por Pedro Mato, el mismo que proyecta la cúpula de Salamanca. Cuenta con una
complejidad, respecto a la Bernardas o a los portugueses que son más sencillas. Presenta una
cúpula sobre una figura poligonal pero en el interior nos muestra la relación que tiene con las
iglesias cupuliforme elípticas que hay en España. Es un modelo donde la fachada no tiene
relación con el interior, pero sí tiene una aceptación en España en la segunda mitad del siglo
XVII.

135
A partir de este momento, segunda mitad del XVII, encontramos las dos vertientes; un barroco
ornamentado o castizo, pero además con la llegada de los Borbones a España., Felipe V,
encontramos un barroco clasicista que podan de toda la decoración la arquitectura. Juegan un
papel fundamental los arquitectos españoles, como Figueroa o Quiñones creando se las
escuelas regionales, y por otro lado el barroco cortesano donde los arquitectos son italianos o
franceses como Juvarra.

Hay tres palacios, Palacio de la Granja, Palacio Real, Palacio de Aranjuez y Dehesas Reales.

PALACIOS REALES

Los palacios reales representan esta faceta de la arquitectura clasicista. Con la llegada de Felipe
V e Isabel de Farnesio a España se genera una estética diferente, originando una arquitectura
diferente. Esto se plasma en los palacios reales, donde todos ellos tenían una tradición antigua,
siendo alcázares, palacios medievales y renacentistas. Se renuevan en un caso por incendio,
como es el caso del Palacio Real de Granada.

PALACIO DE SAN ILDOFONSO

El Palacio de la Granja había sido desde una época de los Reyes Católicos incluso de la época
de enrique IV había sido un lugar de descanso y caza donde los reyes acudían desde el cercano
Palacio de Valsaín. Ahí se instala un convento y pequeña granja de los jerónimos que dará
lugar posteriormente a que ya los reyes de los Austrias se comiencen a interesar por esta zona.
Carlos V siguió prefiriendo por el contrario el Palacio de Valsaín. Que está en funcionamiento
hasta el 86, cuando será destruido por un incendio y motivo a Felipe IV cuando llega a gobierno
que encargue un arquitecto Teodoro Ardenas para que rehaga el palacio. En esta tesitura nos
encontramos en el momento en el que Felipe IV visitando las obras de Valsaín, pasa por la
zona de recreo de los jerónimos quedando entusiasmado con el sitio, por lo que anula las
reformas para el palacio de Valsaín y adquirir todos estos terrenos para plasmar a partir de
1720 en la Granja la arquitectura de Teodoro.

Las obras comienzan en 1721 y en 1723 lo habitaban ya los reyes. No sólo es un palacio real
sino que también será el panteón de Felipe V e Isabel de Farnesio.

136
Tenemos pues una capilla, un palacio y un panteón que no hay que olvidar que Flipe IV muere
en 1746 e Isabel de Farnesio en 1776.

Su hijo, Fernando VI, le presta poca atención al Palacio de la Granja pero no así Carlos III
quien amplíe los terrenos de la Granja. Va a ser el lugar donde su hijo Carlos IV se case con
María Luisa de Parma. A partir de este momento, en el que Carlos IV pasa unas temporadas,
será un lugar donde acontezcan sucesos importantes referentes a la Granja como el incendio
del siglo XX que casi asoló por completo el Palacio de la Granja.

Por terrenos, tiene la zona del Palacio donde se encuentra Puerta de Segovia, que abarca dos
zonas, por un lado el palacio con sus dependencias. El palacio está precedido por un patio y
vamos ascendiendo con la parte zaguera de la basílica y del palacio. La otra zona, con gran
importancia, son los jardines. El urbanismo de esta zona está en función del agua puesto que
los jardines no se entienden sin agua, ya que no son jardines de riego. Esto explica que
lógicamente La Granja y sus caminos estén en unos perfiles elevados, en una cuesta no muy
pendiente pero sí pronunciada, para que los remansos de agua caigan hacia esas fuentes y
cascadas. Es decir se buscó que el agua que baja de las laderas de la montaña discurriese por
canales de forma natural y pudiesen alimentarse las fuentes de la Granja.

En los jardines hay una zona de jardín francés frente que cuenta con una concepción
arquitectónica y urbanísticamente diferente a la zona del parque o de las ocho calles.

137
La planta del palacio es a primera vista caótica puesto que uno no sabe a primera vista hacer
una lectura correcta porque hay un patio, una basílica y un eje perfecto, que en seguida nos
viene a la cabeza la arquitectura española del siglo XVI. Además encontramos jardines y el
patio de la herradura a la derecha. Existen dependencias a los laterales donde se encuentra el
patio de la parra, el patio de la botica y una zona militar.

La entrada se hace a la izquierda de la colegiata. No es una entrada monumental. Luego hay

una zona de intendencia y una galería principal, la galería de las estaturas, para contener la
colección de esculturas clásicas que se compraron.

La primitiva granja de los jerónimos, es a la que Felipe V decide levantar ahí un palacio,
encargándoselo a Teodoro Ardemans que forra la granja de los jerónimos y darle un contexto
arquitectónico madrileño.

Posteriormente nos encontramos con Procaccinni quien añade los dos patios, el de la herradura
y el patio de carruajes, es decir, amplia en horizontal la planimetría del palacio con estos dos
patios.

Posteriormente Juvarra y Sacchetti, renuevan la fachada de Ardemans haciendo una versión de

lo que estaba siendo El Palacio Real. Crearon un palacio de corte casi napolitana de corte real.

138
En el siglo XIX y XX se dan reformas que afectan zonas que no modificaron sustancialmente
la estructura exterior del edifico. De tal forma que El Palacio es resultado de una serie de
intervenciones porque cada una de éstas dejó una importante en el edifico.

Teodoro Ardemans proyecta una basílica con una planta de cruz latina de una sola nave y
cúpula marcada en el crucero pero al ábside recto con unas proporciones que con la arquitectura
barroca de las iglesias conventuales que se levantaban en España. Se asemeja a una iglesia de
planta centralizada bizantina.

El Palacio de Ardemans se distingue por las 4 torres y por el patio centralizado con el eje de la
basílica, que esto no se pierde en toda las reformas posteriores y por una fachada hacia los
jardines retranqueada en dos torres, de manera que la estructura externa del edifico era una
iglesia madrileña con una gran cúpula marcada al exterior por una chalota, además de dos
grandes torres flanqueando y otras zonas torres formando una estructura casi casi como la que
tenía el Alcázar madrileño antes del incendio.

Teodoro Ardemans utiliza el ladrillo y los recercados de la piedra caliza, de manera que pudo
levantar el palacio en tan poco tiempo porque era extremadamente sencillo, tanto es así que
cuando Felipe V cuando lo ve considera que no le gusta por lo que comienzan las
intervenciones. Ardemans situaba la fachada retranqueada, tradición de la arquitectura
española del siglo XVI y XVII hacia los jardines que no eran franceses.

139
Los restos de Teodoro Ardemans se aprecian en el interior como la escalera y el patio que es
de cualquier palacete noble del siglo XVI, salvo los pilares del cuerpo exterior.

Ardemans proyectó un palacete de recreo pero no para que viviese la corte de Felipe V.

Llegamos así a la reforma de Andrea Procaccinni. El palacio resultaba como un cuadrado pues
decide ampliarlo por izquierda y derecha con dos patios, uno el de la herradura y otro el de
carruajes. Es un arquitecto que maneja a la perfección la arquitectura textual, lo que explica la
presencia en La Granja de San Ildefonso, la presencia de Palladio.

Los elementos que Procaccinni y Subisati va a añadir son importantes pero es más que un
arquitecto, es un decorador que se ocupará de todas las colecciones reales de Felipe V y sobre
todo piensa ya en la necesidad de crear un grupo de esculturas clásicas para el palacio del rey
por lo que aconseja a la reina para que se compre la colección de escultura clásica de Cristina
de Suecia.

A parte de esto, en el patio de la herradura crea un sistema envolvente con entrantes y salientes
y una arquitectura clasicista que no deja de estar ligada con determinados elementos que se
relacionan con los que es la decoración rococó del siglo XVIII. Cuando vemos la originalidad
del patio y las dos salas que salen hacia los jardines, se apreciaba que todo esto es francés.

140
 Fachada del patio de la herradura (arriba). Detalle de la fachada de la herradura (abajo
izquierda, y detalle de la fachada de los carruajes (abajo derecha)

Lo cierto es que nos vemos a crear una serie de detalles que se hacía necesaria la intervención
en la fachada porque cuando se añaden las dos salas a izquierda y derecha la fachada había
quedado descompensada. Felipe IV que dirige a estos dos arquitectos, les piden que conformen
una fachada nueva y acorde con lo que se proyectaba en el Palacio Real de Madrid.

Esta fachada se unifica mediante una estructura que de alguna manera repite la arquitectura
que se estaba proyectado para los 4 lados de El Palacio Real, con unas pilastras de orden gigante
y un segundo cuerpo que incorpora los elementos heráldicos.

141
Juvarra se da cuenta de que no puede mantener la fachada con las dos torres del primer término
por lo que las desmochas y crear unas zonas de terraza que no impiden la visión del conjunto
de la fachada ni estorban la fachada pero sí nos dan idea de cómo estéticamente la fachada ha
ganado estéticamente.

Se plantearon dos soluciones donde una la fachada se ordenaba de forma clara y sencilla sin
retranquearla y otra que era ligeramente retranqueada marcando dos salas a izquierda y
derecha. Se llevó a cabo el segundo proyecto. Esto ue un debate arquitectónico que quería
resolver un problema que se considera una solución genial.

Quedaba otro problema y era el de enmascarar la basílica que había realizado Ardemans. La
basílica no se podía tirar por lo que se forra exteriormente y adornarla interiormente pero este
adorno se realizó en etapas tardías interviniendo pintores barrocos.

Al exterior se modifica la planta de la cabecera recta y crear una estructura en línea con el
barroco romano por lo que vemos un ábside movido que de alguna forma lo que hace es
modernizar el exterior de la basílica pero permitiendo aprecia la estructura y organización de
vanos y materiales que había utilizado Teodoro Ardemans.

142
Llegamos al interior de la basílica y los mismos escultores que harán las esculturas de las
fuentes, es decir, Pitué y Humberto Dumandré realizaran el cenotafio de Felipe V e Isabel de
Farnesio acabado en 1756. Sabatini realiza los adornos de las pilastras en 1766, mientras que
el retablo es obra Teodoro Ardemans y el cuadro de Francisco Solimena. En la nave aparece
una pintura de Francesco Sasso.

Otro de los cenotafios es el de Fernando VI y Bárbara de Braganza, diseñado por Sabatini y

realizados por Francisco González.

Hay que situarse en 1734 cuando se da en incendio del Palacio Real de Madrid, que deja a la
monarquía española sin un lugar para vivir, por lo que se plantea ir a vivir al Palacio del Buen
Retiro de Madrid.

La llegada de la reina María Luisa y de arquitectos van a decidir que el rey plantee la necesidad
de levantar un gran palacio para el que se buscó un lugar cerca del Palacio Real que se había
incendiado y se levantó sobre el sola del Alcázar.

PALACIO REAL DE MADRID

El Alcázar de Madrid es el resultado de muchas reformas. Está formado por dos patios, uno el
del rey y otro el de la reina, además de la galería del cierzo, la galería del rey y el salón de los
espejos, además de una escalera monumental realizada por Covarrubias junto a la capilla real.
Las dos fachadas se realizan en la época de Felipe III y Felipe IV.

143
En la reconstrucción que se hace del Alcázar donde se aprecia la escalera imperial de
Covarrubias, se aprecia que se utiliza la misma arquitectura Covarrubias plateresca o como en
San Pedro el Mártir de Toledo. Es difícil precisar si los dos patios fueron renovados por
Covarrubias o si sólo se preocupó por la escalera y por las zonas adyacentes. La zona de
caballeriza se conservó hasta el siglo XIX.

Con todo este edificio los reyes se marchan a vivir al Palacio del Buen Retiro y comienzan las
obras del Palacio Real. El proyecto inicial de Juvarra para el Palacio Real de Madrid se desechó
porque era inviable realizarlo en el espacio sin tener que comprar los solares que estaban en la
bajada de San Bernardo. Hay que entender que Juvarra viene de Italia cuya concepción en
arquitectura es diferente respecto a la que se hacía en España en estos momentos. Hay algo que
destaca en la arquitectura de Juvarra y es la monumentalidad.

Conocemos del proyecto la monumentalidad y extensión del palacio que contaba con 34
entradas. En altura justificaba la grandeza pero no se entendía por lo que constaba
materialmente y por la obra parejada que tenía de destrucción de edificios.

Sacchetti, tras la muerte de Juvarra, toma las obras del palacio quien plantea una planimetría
más italiana relacionada con las formas españolas. Lo importante es que el edificio que realiza
Sacchetti incorpora algo que Juvarra no había pensado, es decir, un solar en el que se había
levantado el Alcázar proyectado en menor monumentalidad.

En la zona donde se encuentra la capilla del palacio hay un desnivel de varios decenas de metros
que tenía que salvar. Este nivel también existía en los jardines del moro. De tal forma que el
único espacio que tenía llano era la zona del antiguo Alcázar y la plaza del alcázar. Esto
ahorraba dinero y que a Felipe V. Fue un proyecto lento tanto es así que Felipe IV no vio
levantado ni terminado.

144
Se plantaba una planta sencilla, que como planta era característica de los palacios que se
levantaban en aquellos momentos, pero con una tradición hispana. Es una planta ordenada por
un patio. Cuenta con una gran fachada que implica la existencia de un pórtico y una zona de
distribución de las escaleras que se habían proyectado. Existía un problema y es que Sacchetti
había proyectado la capilla, al fondo del patio, cercana al patio y Ventura Rodríguez modifica
la planimetría de ésta resaltando el carácter con el eje de la entrada.

Cuando llegan Carlos III y Carlos IV se dan cuenta de que las dos escaleras no tenían función
clara por lo que deciden en un momento determinado prescindir de un hueco de escalera
convirtiendo este hueco en un salón. Se dan dos cambios por lo que la escalera trasladó en dos
ocasiones.

Se daba una compartimentación excesiva de las habitaciones pero la zona privada de los reyes
no existía un comedor por lo que se habilitó una zona de la reina donde existían tres
habitaciones, con un comedor.

Sucede lo mismo con el comedor de gala pues se realizó mediante la reforma de habitaciones
de la reina. Se mantiene otro elemento importante como elemento fundamental, y es que la
escalera que realiza Vanvitelli en el Palacio de Caserta será la misma que se realice aquí.

145
Se intenta copiar el esquema de los palacios franceses. En la fachada nos encontramos una
arquitectura completamente distinta de la que podemos ver en Madrid en estos momentos,
mediante columnas adosadas y una repetición de lo que se ha hecho en La Granja en este
momento. El Palacio Real de Madrid sigue teniendo unas connotaciones de arquitectura militar
por una razón, y es que son las dos torres y una sensación en el cuerpo bajo, donde hay un
elemento ligeramente potenciado como veíamos en una de las fachadas de El Escorial.

Arquitectónicamente, se prescinde de muchos detalles ornamentales, que sí se aprecian todavía

en las ventanas del cuerpo principal del edificio. Se había pensado decorar con una serie de
esculturas donde aparecerían los reyes de España

Los primeros años de construcción del palacio fueron lentos, de tal forma que cuando Fernando
VI sube al trono sólo se había realizado la zona baja del palacio. Cuando Carlos III sube al
trono en el 1739, mandó retirar todas las esculturas y tomó la decisión de cesar a los artistas
que estaban interviniendo en el palacio por lo que se hace cargo Sabatini de la decoración del
palacio. Sabatini es u ingeniero militar que imprimió una gran rapidez en la construcción del
palacio de tal forma que Carlos III ocupa el palacio en 1774.

146
Se puede decir que el proyecto de Sabatini que implicaba una proyección del palacio mucho
más grande y amplio, no pudo llegarse a realizar por problemas económicos. Pero sí se
realizaron otras intervenciones de Sabatini importantes.

El problema de la escalera real proyectada por Juvarra, formada por una entrada monumental,
no gustó as Felipe V. cuando Carlos III sustituye a Juvarra por Sabatini le pide que cambie la
escalera de lugar obviando la zona derecha.

Carlos IV decide hacer otro cambio puesto que la escalera no está en el lugar adecuado y se
vuelve a cambiar de lugar.

Se buscaba que la escalera desembocase en las habitaciones reales. Se mantuvo el hueco de

escalera y se decidió en principio hacer un salón de baile, después sería la sala de las columnas
respetando la estructura de lo que era la caja de la escalera, de hecho la decoración sigue siendo
la misma que aparecía en el proyecto inicial.

El otro espacio importante, según miramos a la fachada del palacio real a la derecha, se
encuentran las dependencias de la familia real. El salón del reino se conserva tal cual se
conservó, y en su bóveda se encuentran pinturas de la monarquía española realizadas por
Tiépolo. Se encontraban en este lugar unas esculturas de bronce acompañadas de ciertas piezas
que se conservaron del incendio del Alcázar traídas por Velázquez tras su viaje a Roma.

147
El otro espacio que sufre modificaciones importantes va a ser lo que se llama el comedor de
gala, que nunca fue comedor de gala. Se dieron cuenta que no había una sala especial que en
determinados momentos pudiese servir como comedor de gala y otra serie de fiestas
importantes. Es reciente la conversión de estas dependencias, de hecho fue Felipe XII quien
inaugura estas dependencias. Este comedor ocupa a las habitaciones que correspondían a la
esposa de Carlos III. Llega un momento en el que se decide que se necesitan estas
dependencias, por lo que se tiran los tabiques respetando las pinturas y convertir este lugar en
la dependencia donde se realizan las fiestas importantes de la monarquía.

Otro espacio que sufre alteraciones será la capilla de El Palacio. La capilla real proyectada por
Sacchetti se encontraba sobre el salón de Alabarderos. Nos gustó a Felipe V y va a ser cuando
se encargue ya Ventura Rodríguez en fechas avanzadas que proyecte una capilla realizada
como la iglesia de san Lorenzo de Aranjuez con pórtico de entrada en el eje de lo que es el
Palacio.

De esta forma la capilla se constituye como elemento neoclásico con decoraciones del gusto
de Ventura Rodríguez, donde se utilizan elementos arquitectónicos del XVI de la arquitectura
andalusí. La capilla roma la tónica de la decoración del palacio y lo que es la desornamentación
del barroco clasicista. Ventura Rodríguez decora con mármoles y jaspe.

148
Con esta capilla se terminaba la obra fundamental del palacio salvo los cambios que se
producen en el siglo XIX y XX.

Valorar la estática del palacio es difícil y según los investigadores reunía eficiencia en la
construcción de un gran monumento junto con el gusto de la monarquía. El hecho de que Felipe
V quisiese levantar el palacio sobre el antiguo palacio de los Austria tenían una significado y
era desplazar a una monarquía. Lo que no se logra es crear un estilo nacional como en Francia
o Italia, y se decanta por una arquitectura a la italiana, de hecho la relación de Felipe V con
Nápoles es directa por lo que se crea un epilogo de lo que era un arte a la napolitana.

El patio de El Palacio se plantea como un elemento clarificador de lo que es el estilo, formado

por pilastras con superposición de los órdenes y desornamentación que queda exclusiva a unos
detalles de la zona superior de la zona en los vanos, contrasta con lo que se estaba aconteciendo
en otros edificios del barroco castizo. Las crujías aparecen desornamentadas y solamente en
algunos casos los óculos sobre los vanos, que nos recuerdan del barroco italiano, muestra algún
tipo de decoración arquitectónica.

149
Es evidente que el Palacio Real va asumiendo los cambios estilísticos e históricos que
comienzan a darse a finales del XVIII y comienzos del XIX puesto que cada familia real
imponía su gusto en la decoración.

El palacio real aparece como un edifico emblemático que no tuvo continuidad en la historia de
la arquitectura pero sí tuvo interés en su momento por lo que es el barroco clasicista en España.
Es quizá junto con el Palacio de la Granja quienes mejor definen este estilo.

El carácter militar del palacio es evidente, que se explica porque en dos de las fachadas la
sensación de magnitud esté mucho más acusada. Y sobre todo porque se emplea un sistema
almohadillado que tiene relación con esta arquitectura y sobre todo por las torres que son
reminiscencia de la arquitectura defensiva.

Tenemos pues la fachada que da a la Plaza de Oriente. Cuando se realiza el pasadizo para evitar
la circulación por esta plaza se descubre que hubo un casería importante.

Cuando Sacchetti y Juvarra plantean el palacio no se entiende éste sin jardines por lo que los
jardines conformaban un aspecto importante en este palacio. Tras la mutilación de estos
jardines la sensación que otorga es más pobre.

PINTURA

FRANCISCO DE LUCIENTES Y GOYA (1746-1828).

Pintura religiosa de Goya.

Esta pintura, es una de las facetas más importantes de los primeros años de Goya siendo la
primera que desarrolló y siendo frecuente en su periplo artístico. Quizá lo más interesante que
se produce en Goya, sea que pasa de plasmar la religiosidad convencional y popular a la que
nos ha tenido acostumbrado el barroco, XVIII, para pasar a una religiosidad ilustrada, es decir,
nada artificiosa ni afectada.

150
Sus primeras obras religiosas se documentan en la zona de Zaragoza especialmente en la zona
del Pilar. Se puede decir que la culminación de esta pintura religiosa será en una obra en San
Antonio de la Florida. Se puede decir que ente estas pinturas incluimos el Cristo de Goya o las
Pinturas que se conservan en Santa Ana de Valladolid.

Se puede decir que entre el cristo crucificado, en el año 80. Catedral de Santa Justa y Rufina.

Si tenemos en cuenta algunas de estas pinturas, por ejemplo en Aula Dei, donde se representan
escenas de la Virgen muy deterioradas, podemos decir que Goya plasma una sensación
neoclásica y teatral. Estas `pinturas, de las que se han perdido algunas, no han sido valoradas
entre otras cosas porque estas pinturas están en clausura. Estas pinturas son pintadas en los
años 72 y terminadas en el 74 respondiendo a un programa sobre la Virgen María, patrona de
la Cartuja junto con San Juan de la Cruz. Utiliza una semántica casi casi rococó y neoclásica
que había adquirido en Italia. Estas dos tendencias son fácilmente reconocibles en sus
composiciones. Sus personajes a la romana son compatibles tras su estancia en Italia.

Lo que llama la atención de estas pinturas es el sentido escenográfico en un marco de

arquitectura de gran complejidad con un sentido teatral buscando el ascenso a partir de las
escalinatas, que a pesar de ser sencillas, resultan de gran complejidad teatral. El enmarcamiento
arquitectónica y las escalinatas junto con colocar los grupos en distintas alturas, nos demuestra
el sentido de teatralidad de Goya.

151
Cuando se analiza esta pintura se aprecia la técnica, con grandes pinceladas que sin embargo
conforman unos volúmenes muy nítidos y sustanciales, por lo que vemos a un gran pintor, que
no ha sido gran valorado en este pintura.

En fechas tempranas, año 88, el cabildo de la catedral de Toledo le encarga una obra, de la cual
se conserva el boceto y el original, prendimiento de Cristo,
que todavía se conserva para el sitio original. Nos muestra
hasta qué punto Goya concibe y maneja la técnica de la luz,
todavía con reminiscencias del tenebrismo. Aquí viene de
inmediato una obra conservada en Toledo que quiere
relacionar con este tipo de iluminación, el Expolio. Se
relaciona con goya y nos muestra la energía expresiva y
obviamente la luminosidad de la pintura de Goya, junto con el
gusto por los contrastes violentos y la libertad del pincel. Se
nos muestra un pintor dramático al que se ha entroncado con
Rembrandt y con las exigencias del momento. Aparece con un
ímpetu desconocido en las pinturas de Aula Dei. Esta pintura
se puede relacionar con las pinturas negras del mismo.

152
Cuando vemos las otras pinturas de este momento, concretamente a las
del Monasterio de Santa Ana de Valladolid, nos damos cuenta de que
Goya tuvo ese interés por la iluminación.

Su Cristo, que le vale la entrada en la academia de bellas artes, es la

representación del cristo idealizado, con el estudio del cuerpo casi
perfecto, con la sensación de que no aparece por ningún sitio las huellas
de la pasión. Es un cristo neoclásico donde la idealización y la belleza
son fundamentales, de ahí que no aparezca ni una gota de sangre. Su
expresión con los ojos elevados al padre, lo relacionan con una estética
tardobarroca.

Cúpula de San Antonio de la Florida. 1798.

Pinturas restauradas.

Estas pinturas Goya emplea toda una estética

de la pintura. Encontramos tipos populares y
personajes de Madrid de le época. Lo que más
interesa es el sentido teatral de la misma.
Concibe la cúpula con una barandilla a que se
asoman los personajes y el propio santo casi en
el momento que cae de la barandilla.
Encontramos, sobre todo, el sentido real como
si fuese un trampantojo que hace que sean de
las pinturas más valoradas de la tendencia
religiosa del autor. No hay nada igual en espala
con este sentido real.

153
A parte de esto Goya es un pintor que refleja la sociedad del momento, especialmente cuando
retrata a la monarquía, a la nobleza y cuando nos deja esa serie de grabados. Es una realidad
que él define e interpreta con sus características, dejando traslucir el sentimiento personal del
artista y el sentimiento del pueblo hacia los gobernantes.

Hoy no se explica que ciertos retratos reales que le hubiesen dejado pintar a Goya. Es evidente
que Goyas es el pintor real, que tienen que trasmitir una imagen de monarquía que sea acorde
con lo que tendría que ser. Realidad y ficción van unidad en la pintura de Goya.

Goya realizó también pinturas colectivas de la familia real, uno el de la familia de Carlos IV y
otro el de la familia de Infante don Luis. Una retrata lo que es el retrato oficial de la familia
real y otra a un personaje, hermano del rey, pero que vie apartado de la familia.

Se han querido entroncar estas pinturas con la pintura de la familia de Felipe V o con la familia
real de Felipe IV.

Realiza el retrato de Carlos IV como oficial y Carlos III como cazador que
entronca con la estética producida en la pintura del siglo de Oro, de los reyes
cazadores del palacio del buen retiro pero también con el refleja de lo que el pueblo
de Madrid pensaba de Carlos III, el buen rey.

El rey Carlos IV como oficial de cor con sus condecoraciones de Guardia,

(paraninfo de la Universidad) expresa un rostro que marca el no poder de este
rey.

No se entiende bien que a goya le dejasen pintar el retrato de Calos IV porque

refleja la sensación del pueblo, extraña, del rey.

154
Va a pintar a Fernando VII, que llega hasta un punto a la hora de
retratarlo como en la iconografía de Napoleón, es decir, con la capa de
armiño en el cuello, que da una sensación de prepotencia que no guarda
relación con lo que pensaba la sociedad de él. Lo refleja como un
verdadero déspota. Retratado a la francesa cuando las relaciones entre
Francia y España, tras la guerra de la independencia no eran tan cordiales
como podían ser.

Carlos IV

Estos 4 retratos y los retratos ecuestres de María Luisa reflejan lo que era para Goya la realeza.
En estos retratos ecuestres marcan una relación con Velázquez.

Los retratos reales hay que comprarlos para entender la pintura de Goya, con los retratos de la
nobleza que pintará en Madrid puesto que pinta a la monarquía pero también al pueblo llano.

Evidentemente es en el análisis de la mirada de estos personajes subyace la personalidad de la

figura retratada por ejemplo la bondad de Calos III, la incapacidad de Carlos IV o el salvajismo
de Felipe VII.

155
Cuando pasamos a la vertiente, es decir, al retrato de los duques de Osuna (grandes mecenas
de goya en Madrid.) y sus hijos, Goya estuvo en poder de la familia hasta que los herederos
lo donaron al estado. Uno de los niños que aparecen en este cuadro, jugando con un carruaje,
va a ser directos del Museo del Prado. Hay que ver en este cuadro la bondad, el efecto de los
niños hacia los padres y el cariño de los mismos hacia los niños. Goya refleja en este cuadro lo
que son los retratos reales, donde predominan el cariño, la bondad y los niños melancólicos
mirando a sus padres.

Goya pintó dos escenas familiares, es decir, la del hermano de Carlos IV que se casa con una
plebeya, exiliado por esto a Arenas de San Pedro. La familia del Infante don Luis de Borbón.
Es una escena muy familiar es un retrato de corte
pero el personaje es el hermano de Carlos IV,
Luis de Borbón, quien crea una corte en Arenas
de San Pedro.

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Retrato de la familia de Carlos IV es un retrato familiar que tiene un análisis complejo.
Pintado en el año 1800. Es una de las obras maestra que se conservan en el Museo del Prado.
Este cuadro exigió una técnica de pintura, pues no podía tener a la familia real posando todo el
día, por lo que realizó unos bocetos de los personajes que conforman el cuadro para
posteriormente enmarcan estos retratos dentro del contexto del cuadro. Hay una figura que
aparece indefinida, la futura esposa de Fernando.

Aparece el infante y los hermanos de Carlos IV, junto con su hermana, la reina Maria Luisa, el
hermano de Carlos IV, donde Antonio, el Luis el Príncipe de Parma, etc. Goya empieza a pintar
en la primavera de 1800 haciendo varios esquemas del cuadro y el cuadro lo termina en 1801.
Obviamente para conocer cómo debería sr pintado el cuadro hizo unos bocetos preparatorios
de cada uno de los personajes que tienen tanta importancia más que el mismo cuadro porque
encontramos los verdaderos retratos con la genealogía y los cargos que ocupó pero centrándose
en los sustancial, es decir, el rostro. Goya en los bocetos hizo un estudio psicológico de cada
uno de los personajes, siendo uno de los más importantes es el retraso de Luis de Etruria, hijo
de Fernando I de Parma y Amelia de Habsburgo-Lorena. Plasma a un personaje expresivo y en
apariencia lleno de vitalidad.

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La figura del infante Francisco de Paula de Borbón vemos la expresión de ternura y el fondo
gris que acentúa esta expresión.

Volviendo al cuadro se ha señalado la focalidad y centralidad del cuadro en los personajes del
rey y de la reina junto con el Infante Francisco de Paulad e Borbón. Se ha señalada s su vez
como elemento importante que Goya se mantenga en un segundo plano. Lo que denota el
cuadro es una realidad social que refleja Goya a partir de cada uno de los retratos de los
personajes.

Otro elemento que merece la pena resaltar es el extraordinario detallismo de Goya tanto en la
definición de las condecoraciones como en las vestimentas de cada uno de los personajes.

Si comparamos estos retratos con el que hace de Francisco Bayeu o con el que realiza de María
Teresa de Borbón y Godoy de Chinchón 81797-1800), apreciamos que Goya es capaza de
reflejar no sólo la psicología de los personaje sino también la bondad de los personajes de la
corte, lo que nos da la idea de por qué Goya era uno de los pintores preferidos de la corte de
Madrid del siglo XVII y XVIII.

Goya fue capaz de reflejar las dos vertientes de la sociedad madrileña, por un lado la lechera
de Burdeos o esos personajes del Madrid diario que aparecen en sus grabados pero por otra
parte la grandeza de los borbones españoles.

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 PINTURAS NEGRAS: LA QUINTA DEL SORDO

Representan uno de los enigmas de la pintura porque nos abemos que representan.

Son un conjunto de 14 escenas por el uso de los pigmentos, oscuros y negros, y sobre todo por
lo sombrío de los temas pues no se entiende que un pintor decore dos estancias de su casa con
este tipo de pintura. Bien es cierto que cuando se arranca las pinturas se descubre que había
otro tipo de pinturas, no conservadas.

La quinta del sordo era conocida así antes de la adquisición de Goya en el año 1819. Se conocen
las pinturas cuando estaba in situ, por un fotógrafo francés donde se incluyen las fotografías en
el catálogo del prado del 1900.

La pintura técnicamente es sencilla,

realizada sobre una pared. Se utilizó el óleo
pero sabemos que antes en estos muros hubo
unas escenas de difícil interpretación.

Las pinturas tal como estaban dispuestas,

como aparecen en el inventario, en la planta
baja y en la planta superior. En la planta
baja, encontrábamos a Leocadia, los dos
ermitaños, sobre el dintel de la puerta a los 2
viejas comiendo sopas, aparecen demás la
romería de san isidro, , el aquelarre, Saturno
devorando a su hijo, y Judit y Holofernes.

Nada tienen en común, ninguna de las

pinturas de la zona baja de la quinta del
Sordo. Los temas se colocan sin ningún
sentido de continuidad ni relación entre unas
y otras.

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En la sala superior encontramos a la derecha, la visión fantástica de Asmodea, la procesión del
Santo Oficio que para algunos no es este tema, y en frente la lucha a garrotazos que en otros
inventarios aparecen como los 2 bolleros, y en la otra parte, las parcas, los hombres leyendo y
otra escena de dos mujeres y un hombre leyendo.

Al igual que en la zona baja no hay ninguna relación entre las pinturas aunque para algunos
estas escenas ilustran ciertas costumbres ancestrales que se daban en la España de entonces
como las parcas o el aquerrale y la romería de San Isidro. Sin embargo hay otras figuras de las
que desconocemos su significado.

La gran curiosidad reside en la pintura de Leocadia,

nombrada así en todos los inventarios. Esta pintura la
defina Leocadia Zorrilla que para los investigadores
es quien acompaña al artista como su ama de llaves,
desde la guerra de la independencia hasta su muerte
en Burdeos.

Para otros Leocadia es un amante de Goya y en algún

caso (investigador francés) aparece como la Duquesa
de Alba. En el catálogo del parado de 1900 aparece
como una manola, es decir, las manolas de Madrid
del XIX.

Otra de las pinturas más extrañas es la Lucha a Garrotazos, donde se va a señalar que asimismo
son dos bolleros luchando, los cuales se enterraban hasta la rodilla. En la figura de las parcas
en realidad parece que la escena se
tituló siempre como tropos. Es una
escena que debe tener relación con la
mitología griega, pues el corte del hilo
de la vida, aunque no sabemos dónde
está plasmado, se relacionan con esta
mitología.

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La romería de San Isidro, hay quien quiere ver una crítica con lo que acontecía a la romería
sino que también se aprovechada en este momento la venta de actos sexuales por parte de las
mujeres.

Las pinturas de Goya son una análisis forma de las costumbres que acontecían al sociedad del
momento. Goya intentaba la evolución desde la guerra de la Independencia, por lo que deja
trascender la amargura interior de una sociedad que no evoluciona. Es una crítica hacia la
sociedad de su tiempo plasmando un sentimiento interior muy amargo.

Las pinturas negras de goya son muy valoradas pero los análisis que se hacen de las mismas
no llegan al trasfondo ni a ala finalidad que tuvo Goya, para pintarlas en un interior de una
vivienda.

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