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ANATOMÍA DE UNA PROFESIÓN

MANUEL LAMARCA
JUAN IGNACIO VALENZUELA

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EDITORES
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 LA DIRECCION ARTISTICA

L a dirección artística en el cine es una de las disciplinas técnicas más directamente rela­
cionadas con la configuración visual final de una película. Los escenarios y los decora­
dos en un largometraje son el objeto de trabajo de los directores artísticos, a quienes
también se les suele denominar precisamente como escenógrafos o decoradores.
L a labor fundamental del director artístico consiste en diseñar los decorados donde
se desarrollará la acción de la película. Esta labor de diseño, a veces, no es tal, ya que
cuando la película transcurre en espacios naturales (piénsese en las inmensas prade­
ras de los westerns o en el emblemático desierto del Monument Valley), el director
artístico básicamente se limita a localizar dichos espacios. En ocasiones, de igual
forma, los decorados no son construcciones de estudio, sino que se aprovechan inte­
riores reales (pisos o locales auténticos, por ejemplo) en los cuales se rueda la pelícu­
la (recurso muy habitual en el cine español, debido al coste más económico de dicha
opción).
Por el contrario, hay películas situadas en determinados escenarios reales que, sin
embargo, pueden ser completamente reproducidas en estudio. Un ejemplo reciente po­
dría ser la película Drácula de Bram Stoker, donde Francis Ford Coppola, para rebajar
los costes de un desplazamiento a exteriores, recreó en estudio todos los escenarios de
Transilvania que originalmente pensaba rodar en Rumania.
En otras películas, se combina el uso de decorados y de espacios naturales de manera
salomónica, por ejemplo, en Waterworld, epopeya submarina protagonizada por Kevin
Costner, en la cual se repartió a partes iguales el rodaje natural a mar abierto con el uso
de tanques de agua en estudio para las escenas más complicadas.
Se puede, por tanto, diferenciar en la clasificación de los decorados entre: DECORA­
DOS EN ESTUDIO (que son los decorados construidos ex profeso o decorados propiamen­
te dichos) y DECORADOS NATURALES, y dentro de estos últimos, a su vez, entre interio­
res reales y espacios naturales.
Los directores cinematográficos, normalmente, prefieren el uso de decorados de
estudio, ya que el trabajo en plato permite un mayor control sobre el efecto final de la
imagen y, además, las comodidades de rodar sin “mirones” o sin tener que pedir per­
misos para cortar calles ofrece mayores ventajas de rodaje. En el estilo clásico de Holly­
wood, el rodaje en estudio ha sido lo usual durante décadas, y aún hoy se intenta seguir
ese sistema, si bien es cierto que en menor medida que en el pasado.1

Dirección artística 1117

 En cualquier caso, el uso de unos u otros recursos en cada obra fílmica es una opción
entre el director y el director artístico basada en criterios de oportunidad económica,
decisión creativa e, incluso, buen gusto estético.
A pesar de ello, pocos son los espectadores que suelen valorar los decorados de una
película, salvo cuando se encuentran generalmente ante una película de época, que,
como también ocurre en disciplinas como el maquillaje o el vestuario, suelen destacar
más para los espectadores.
Sin embargo, no siempre la dirección artística va únicamente relacionada con deter­
minados géneros artísticos, a priori, más proclives a un mayor lucimiento y espectacu-
laridad (como pueda ser asimismo el cine de ciencia-ficción). En la historia del cinema­
tógrafo también podemos encontrar otras muestras del extraordinario trabajo de
ambientación que para otros géneros, como por ejemplo, la comedia, proporcionaron
directores artísticos tales como Hans Dreier en los elegantes filmes de Ernst Lubistch
o Hal Pereira en los largometrajes cómicos de Frank Tashlin o Jerry Lewis, donde, pre­
cisamente, la importancia de los decorados, por su vinculación visual con los cartoons
de la Warner, adquirían un protagonismo esencial.
Igualmente, en el melodrama, por citar otro género no especialmente destacado en
esta disciplina, se puede percibir esa decisiva contribución de los directores artísticos, y
no hablamos de los melodramas de época que rodaron William Wyler y Bette Davis a
finales de los años treinta, como Jezabel o L a loba, de ambientación más clásica, sino
más bien del melodrama contemporáneo que cultivó Douglas Sirk en títulos como Ob­
sesión, Escrito sobre el viento o Sólo el cielo lo sabe, donde la espléndida labor en la am ­
bientación creada por los Art directors Alexander Golitzen y Bernard Herzbrun nos
proporciona hoy día un auténtico retrato visual del american Ufe style de la clase bur­
guesa estadounidense en la década de los años cincuenta.
Sin embargo, a pesar de la decisiva aportación de la dirección artística a la mayor parte
de los géneros clásicos, es incuestionable que el origen de la valoración de los decorados
en el cine debe buscarse, como casi en todas las disciplinas, en el primer periodo del cine
mudo, y más concretamente, en la figura del cineasta americano David W. Griffith y en
el movimiento del expresionismo alemán.
Ya hemos nombrado o nombraremos la influencia decisiva de Griffith como pione­
ro, que, con sus películas El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), tie­
ne relación directa con muchos de los avances propiciados en los orígenes del cine. E s­
tos avances marcan el camino de las grandes innovaciones técnicas y creativas en el
arte cinematográfico, las cuales, serán desarrolladas por movimientos o cineastas coe­
táneos, llevándolas a su mejor expresión, allí donde en Griffith a veces sólo fueron
esbozadas.
Si El nacimiento de una nación supuso el primer paso, entre otros, de la teoría soviéti­
ca del montaje de atracciones, los decorados de esta megaproducción de la historia ame­
ricana según Griffith, donde se reproducía con especial detallismo aspectos tales como
el despacho presidencial de Lincoln o el palco teatral donde se atentaría contra el presi­
dente americano, llamarían poderosamente la atención de los cineastas mudos, que vie­
ron también en el terreno de la dirección artística, junto con la posterior espectaculari-

l l 8 |Cómo crear una película

 dad de las ambientaciones exhibidas en la magistral Intolerancia, una nueva perspecti­
va del uso de los decorados merced a ambas joyas creadoras de Griffith.
Pronto otros cineastas mudos emularon, en su medida, la reproducción visual que
Griffith había aportado, con películas históricas que cuidaban muchísimo la ambienta­
ción, algunas de ellas notabilísimas. Así, Madame Dubarry dirigida por Ernst Lubistch
en su Alemania natal en 1921, sin hablar de otras obras donde se intentaba directamen­
te copiar o versionar las obras de Griffith aludidas, como Cuatro páginas del libro de S a ­
tán (1922), remake europeo más o menos confeso de la Intolerancia de Griffith servida
desde Dinamarca por Cari Theodor Dreyer.
Ya al final del periodo mudo, el trabajo de dirección artística, en cuanto reproducción
histórica y detallismo naturalista, era realmente notable y podríamos nombrar dos
obras maestras mudas que ofrecen un prodigioso trabajo de ambientación: Por una par­
te, Avaricia (1924), de Erich Von Stroheim, proverbial master piece donde el realismo
viaja desde los exteriores de unas minas hasta el desértico final en el Valle de la M uer­
te, pasando por numerosos interiores que muestran la degradación del alma de los per­
sonajes que retrata con especial apasionamiento la cámara de Von Stroheim («personally
directed» según reza el crédito de la autoría de Stroheim en los rótulos iniciales).
Por otra parte, Napoleón ( 1927), de Abel Gance, probablemente la mayor obra m aes­
tra de todo el periodo mudo y, sin duda, una de las grandes obras artísticas de la H um a­
nidad, es donde el grado de perfección en la puesta en escena de Gance es tal, que no
hay ni un solo elemento visual de esta gran película que no sea una culminación del arte
cinematográfico. Específicamente, en cuanto a la dirección artística, ofrece una puesta
en imágenes de la Revolución Francesa y de los primeros años de la vida del militar
corso-francés, donde los decorados y escenarios adquieren notable importancia y rele­
vancia, con numerosos usos de metáforas visuales y alegorías representativas de la
importancia histórica de Napoleón.
Esta riqueza del uso de los decorados se extiende durante el periodo mudo a otros gé­
neros destacados como puedan ser la comedia o slapstick, donde el talento de Buster
Keaton, Charles Chaplin o Harold Lloyd, entre otros, dará más ejemplos del uso crea­
tivo del decorado cinematográfico, tal y como podemos recordar en películas tan elabo­
radas como El hombre mosca, donde un edificio se convierte al final en el contexto visual
de una trepidante sucesión de gags visuales e imágenes inolvidablés, la más emblemáti­
ca, sin duda, aquélla que nos presenta a Harold Lloyd literalmente colgado en las altu­
ras de las agujas de un reloj.
Pero el gran hito del uso del decorado cinematográfico en este periodo mudo es, qué
duda cabe, el descubrimiento que de su tremenda potencia visual realiza el movimien­
to estilístico del expresionismo alemán. Directores como Robert Wiene y F.W. Murnau
realizan obras como El gabinete del doctor Caligari y Nosferatu que, junto a una foto­
grafía tenebrista y un maquillaje subyugante, ofrecen un esplendor visual apoyado en
unos decorados que parecen cobrar vida propia en la gran pantalla y que, además de si­
tuar a los personajes, proyectan sus pensamientos y sentimientos a través de los m is­
mos, lo cual introduce un uso psicológico de dichos escenarios. Véase en este sentido, la
ejemplar muestra de la película de Robert Wiene citada, que supone tal vez la primera

Dirección artística 1119

 película de terror psicológico (más bien psiquiátrico cabría decir) de la Historia del C i­
ne, donde la importancia esencial del decorado ya está puesta en primer término al ser
mencionada en su propio título (“el gabinete").
El cuidado diseño de las formas que exhiben los decorados del expresionismo alemán
permite asimismo empareiftar al cine con la arquitectura. Tal es así que uno de los di­
rectores más destacados en su uso durante del periodo expresionista es el gran cineasta
austríaco Fritz Lang, que había estudiado arquitectura y que, sin duda, aplicará ésta a
las imágenes de sus cuidadas películas y a los decorados de las mismas. Precisamente,
el genio de Lang ofrecerá uno de los mayores logros de la dirección artística cinemato­
gráfica con Metrópolis (1927), futurista parábola de la naturaleza humana, cuya gran­
deza visual y sus extraordinarias cotas de virtuosismo en los decorados tiene una huella
imborrable en la Historia del Cine, proyectándose casi cincuenta años después de m a­
nera evidente en películas como Blade Runner (1982).
Esta extraordinaria contribución del cine expresionista al uso cinematográfico del de­
corado transcenderá los límites del propio movimiento una vez diluido el mismo a fina­
les de los años veinte, pero servirá, junto con los ejemplos antes mencionados, para dar
carta de naturaleza a la importancia de la dirección artística en la creación cinematográ­
fica. En este sentido, la influencia del expresionismo alemán marcará el desarrollo pos­
terior de esta disciplina en géneros que ya habían sido abordados por éste, así la cien­
cia-ficción o el cine de terror. Baste citar, en este sentido, la cuidadísima escenografía,
sin duda heredera del expresionismo alemán, de los míticos filmes de terror de la Ham-
mer o de las adaptaciones cinematográficas de Edgar Alian Poe dirigidas por Roger
Corman en los años sesenta.
El cine clásico americano mantiene con gran vigencia este uso creativo del decorado,
intensificando su importancia en determinados géneros como pueda ser el musical,
donde cineastas como Vincente Minnelli, que provenía de la escenografía teatral, lo lle­
varán a destacados hitos, tal y como supone, por ejemplo, la magnífica secuencia final
de 17 minutos del ballet que cierra con extremada brillantez su obra Un americano en
París (1951), y donde conjuga música, vestuario y fotografía con unos decorados plena­
mente integrados en la coreografía y en la acción y psicología de los personajes.
Pero será en el cine épico donde el clasicismo americano realice sus mayores logros vi­
suales en el terreno de la dirección artística. Así, la antigua Roma, los escenarios bíbli­
cos o la patria del rey Arturo, Camelot, entre muchos otros, cobran vida en películas co­
mo Quo Vadis? (1951), Los caballeros de la mesa redonda (1953), Los diez mandamientos
(1956), Ben-Hur (1959), Rey de Reyes (1961) o Cleopatra (1963), merced al genio crea­
tivo de directores artísticos como William A. Horning, John DeCuir, Ray Moyer, Al-
fred Junge o el español Enrique Alarcón.
Precisamente, el cine español aportará sus mejores directores artísticos y realizará
algunas de sus mayores contribuciones en este terreno colaborando en el rodaje de mu­
chas de las obras épicas del cine norteamericano y europeo, rodadas en España en los
años sesenta por productores como, principalmente, Samuel Bronston u otros como
Cario Ponti. Películas como Rey de reyes (1961), El Cid (1961), 55 días en Pekín (1963)
o Doctor Zhivago (1965), son objeto de trabajo de decoradores como Enrique Alarcón,

120 |Cómo crear una película

referente ilustre de los primeros directores artísticos españoles, y escuela de formación
o consolidación de otros como el oscarizado Gil Parrondo o el eminente Benjamín Fer­
nández.
El desarrollo de la dirección artística en España corre paralelo en muchos casos al tra­
bajo dentro del cine americano de nuestros mejores especialistas que, bien incorpora­
dos a rodajes norteamericanos en España o bien por expresa colaboración en Estados
Unidos, han tenido en “el amigo americano” un mayor campo de contribución y desa­
rrollo de su disciplina, habida cuenta de que el raquítico nivel de producción en E spa­
ña, a veces, ha asfixiado el trabajo de géneros más propios de los directores artísticos,
como puedan ser el género épico, de aventuras, histórico o de ciencia-ficción.
El cine español cuenta hoy día con destacados directores artísticos que han afianza­
do, en los últimos años, el desarrollo de esta disciplina en nuestra propia cinematogra­
fía. Junto a la veteranía de Gil Parrondo, Benjamín Fernández o Rafael Palmero, que
unen el pasado de nuestro cine con sus contribuciones más recientes a obras como Ni-
nette (2005), Alatriste (2006) o El séptimo día (2004), encontramos la frescura de direc­
tores artísticos que, por su labor y menor edad, han renovado eficazmente esta discipli­
na. Así, destacaríamos a José Luis Arrizabalaga, director artístico habitual del cineasta
Alex de la Iglesia, cuyo trabajo en la “ ópera prima” del director vasco, Acción Muíante
(1993), supuso un logrado exponente de fusión visual entre la imaginería futurista y
una cierta estética ultramoderna e innovadora, casi kitsch, para una divertida propues­
ta española de un género poco cultivado por nuestra cinematografía. En este sentido,
también cabe mencionar a César Macarrón, cuyo diseño visual para L a gran aventura
de Mortadelo y Filemón (2003), de Javier Fesser, le hizo merecedor de un justo premio
Goya como director artístico, desarrollando en imágenes la caótica estética animada de
Francisco Ibáñez a través de una escenografía que conjugaba elementos dispares y muy
efectistas. El trabajo de Macarrón supone, además, una nueva muestra de un concepto
de director artístico, menos tradicional, donde el lápiz y el papel del boceto deja paso al
monitor y al ordenador aplicado a la dirección artística, merced a las nuevas tecnologí­
as que también se abren paso en el terreno de los decorados cinematográficos.

BENJAMÍN FERNÁNDEZ

Uno de nuestros más ilustres directores artísticos y diseñadores de producción, Benja­

mín Fernández, atesora en su currículum una buena cantidad de grandes títulos del m e­
jor cine comercial americano de los últimos veinte años: Conan el bárbaro (1982), Dune
(1984), Rambo III (1988), Indiana Jones y la última cruzada (1989) o Gladiator (2000)
son algunas de las grandes superproducciones que han contado con su talento. M ás
afincado en la cinematografía norteamericana que en la española, se ha convertido en el
director artístico predilecto de cineastas como Tony Scott, con quien ha colaborado en
media docena de largometrajes - Enemigo público (1998) y El fuego de la venganza
(2004), los dos últimos-, o Rob Cohén, con quien ha rodado dos de sus más espectacu­
lares obras, como Pánico en el túnel (1996) y Dragonheart (1996).

Dirección artística 1121

 Sin embargo, la vinculación de Benjamín Fernández con el cine español es continua,
ya que muchas de sus películas de producción americana fueron rodadas en España y
contaron con él en dichas fases de rodaje en nuestro país (así Conan el bárbaro o la terce­
ra entrega de Indiana Jonés). Por otra parte, algunos de los títulos más importantes y
publicitados de nuestra más reciente producción han sido diseñados por este creador,
de voz sosegada y templada compostura personal: Nadie hablará de nosotras cuando ha­
yamos muerto (1995), Los otros (2001) y M ar adentro (2004), obras ganadoras todas ellas
del Goya a la mejor película en los últimos diez años, cuentan entre sus créditos con la
labor de Benjamín Fernández. En su poco prolija filmografía dedicada en exclusiva al
cine de producción nacional, también sobresale su trabajo para Vicente Aranda en C ar­
men (2003), sin duda uno de sus mejores trabajos como director artístico, y, última­
mente, su colaboración con Imanol Uribe en L a carta esférica (2007).
Por los títulos mencionados, y junto a Tony Scott en el cine americano, en España,
Alejandro Amenábar y Agustín Díaz Yanes son los dos cineastas con los que parece
asociarse el trabajo de Benjamín Fernández en mayor medida. Su colaboración con
Amenábar se ha traducido en dos películas claves del reciente cine español por su gran
calidad y proyección internacional, y, además, en un premio Goya para él como mejor
director artístico por Los otros. Junto a Agustín Díaz Yanes rueda Nadie hablará con no­
sotras cuando hayamos muerto y su más reciente filme, Alatriste, una esperada produc­
ción de capa y espada que probablemente ofrezca uno de sus mejores trabajos como di­
rector artístico.
Formado junto a Gil Parrondo en los lejanos años sesenta en superproducciones co­
mo El Cid o Doctor Zhivago, donde aprendió su oficio dibujando decorados y con los
mejores directores artísticos del momento, Benjamín Fernández habla sobre su oficio
con serenidad y profundidad y nos permite conocer las motivaciones de uno de los más
discretos maestros internacionales de la dirección artística en el cine actual.

ENTREVISTA

¿ Podrías definir cuál es la función de un director artístico dentro de una película?

B E N JA M ÍN F E R N Á N D E Z : Podemos decir que el director artístico es el creador de

los espacios de rodaje que son requeridos en el guión. A veces, esos espacios son paisa­
jes; otras veces son exteriores arquitectónicos o interiores. L a base de todo nuestro tra­
bajo está en la arquitectura. En mi opinión, el director artístico debería empezar por ser
arquitecto. D e hecho, ha habido arquitectos que han sido directores artísticos para el
cine1.
L a función primordial del director artístico es crear espacios en los que se moverán
los personajes durante la película, de acuerdo con unos criterios fijados anteriormente
con el director como responsable último de la película.
Asimismo, el departamento de dirección artística depende del departamento de pro­
ducción, que es el que facilita el dinero disponible para construir dichos espacios.

122 |Cómo crear una película

 En definitiva, el director artístico es el que crea, transforma o elige los decorados para
una película.

¿ Y cuál es la diferencia entre diseño de producción y dirección artística, dos denominacio­

nes entrelazadas y que suelen aparecer de manera conjunta en los créditos de una película?
En realidad, el diseñador de producción es un director artístico. Lo que ocurre es que
hubo un momento en que las películas se fueron haciendo mucho más grandes, con más
envergadura, y abarcando muchos más espacios de los que puede dominar una sola per­
sona. Hay películas que se desarrollan incluso en diferentes países y hay que estar pre­
parando simultáneamente en todas estas localizaciones la escenografía y los decorados.
Entonces, un único art director, en estos casos, no puede controlar todo físicamente, si­
no que tiene que delegar en otras personas. Al acumularse todas estas funciones en va­
rias personas dentro del departamento de dirección artística, hubo que diferenciar entre
los distintos “delegados” de la dirección artística y un responsable general de todos
ellos dentro de la película. Este director artístico responsable general es el diseñador de
producción, cuyas atribuciones, en cuanto a funciones específicas, son las propias de
otro director artístico en una película de menor envergadura.
Recientemente, ha surgido otra nueva figura, que es la de Supervising Art Director, es
decir, “Supervisor de Dirección Artística” Yo he trabajado como tal en algunas pelícu­
las y esto es así porque detrás del diseñador de producción hay otra persona que tiene
más responsabilidades que los otros directores artísticos que dependen de aquél. Por
ejemplo, en Gladiator yo he sido Supervising Art Director de las localizaciones en M a­
rruecos, es decir, he sido el responsable del look y construcción de todos los escenarios
y localizaciones durante su rodaje en Marruecos, y donde tenía bajo mi mando a dos art
directors.
Por tanto, esta nueva denominación de Supervising Art Director supone una nueva
diferenciación y especialización dentro del departamento de dirección artística, donde
pueden existir un diseñador de producción que coordina a diferentes directores artís­
ticos y, ahora también, una figura intermedia como el Supervising Art Director, bajo
cuya batuta pueden trabajar varios de esos directores artísticos dentro de la misma
película.

¿Y tu trabajo como Supervising Art Director en Gladiator se coordinaba con el del dise­
ñador de producción de la película?
Sí, existe naturalmente una coordinación para seguir unos criterios y una unidad de
diseño. Antes de partir para Marruecos, tuve unas reuniones en Londres con Ridley
Scott y el diseñador de producción de Gladiator, de forma que vi lo que estaban plani­
ficando para la película. Y entonces, de acuerdo con las localizaciones que más tarde
fueron hechas en Marruecos siguiendo sobre todo el criterio del director, trabajamos,
porque, en el caso de esta película, cuando es un director como Ridley Scott, la cuestión
visual es prácticamente controlada por él desde el principio, porque fue director artís­
tico anteriormente y además, como cineasta, tiene una visión muy clara de lo que quie­
re. Aparte, él dibuja sus propios storyboards, dibuja con exactitud lo que quiere conse­

Dirección artística 1123

guir visualmente. En este sentido, yo he de seguir sus directrices; luego, lógicamente,
en función de lo que me ofrece la localización y la posibilidad de construcción, añado
cosas. En el caso de Gladiator coincidimos con el gusto de Ridley y le gustó mucho lo
que hicimos. Pero, generalmente, lleva el control visual de sus películas, al igual que su
hermano Tony (Scott).

¿Cómo trabaja un director artístico antes del rodaje, durante la preproducción? Habíanos
con más detalle de esa fase..
Lo primero consiste en leer el guión. Después depende mucho del tipo de película
que vayas a hacer. No es lo mismo una película de ciencia-ficción, donde tienes mayor
margen para diseñar algo nuevo, que si es una película histórica o de ambiente moder­
no, donde tienes que buscar localizaciones que encajen con lo que demanda el guión y,
en lo que vayas a construir tu imaginación debe correr dentro de unos parámetros que,
digamos, te exige la época. Así, si haces una película medieval, no puedes irte al barro­
co, sino que tienes que seguir unos criterios determinados.
El director artístico, al leer el guión durante la preproducción, ya va imaginando y
valorando dónde se pueden rodar esas localizaciones; aparte de que hay ciertos sitios ya
demandados y limitados por el propio guión. Por ejemplo, en la adaptación cinemato­
gráfica de la novela de Umberto Eco “ El nombre de la rosa” el incendio final en la gran
biblioteca tenía que ser un decorado, porque no puedes encontrar ni una biblioteca que
reúna esas características ni por supuesto te van a dejar, si la encuentras, quemar ese
edificio [Risas].. O como una de mis películas, Pánico en el túnel, donde todo era un
gran decorado, que ya demandaba el guión, porque no puedes inundar un túnel real, ni
crear explosiones ni nada de eso; por lo tanto, ya el guión te exige hacer en ese caso un
decorado.
Por tanto, esa elección de los escenarios y la determinación o no de construir un deco­
rado, de acuerdo con las exigencias del guión, es lo que el director artístico, durante la
preproducción, va discutiendo con el director y, en esta fase, cuando los tengo decididos,
llevo al director a ver los espacios que creo que sirven para escenarios en la película.
Una vez que hay una armonía y conjunción de criterios con el director en ese aspec­
to, me dedico a diseñar en un papel en blanco las distintas y concretas características
visuales de esos espacios que van a servir para rodar la película. Si utilizo un escenario
natural, suele haber muchos elementos que no corresponden a la época o a la ambien­
tación de la película. Y si eso es así, tengo que camuflarlos o diseñar otros que sustitu­
yan o actualicen los que se van a utilizar en el decorado de la película.
Cuando se trata de una película de ambiente contemporáneo, a veces, más que de su s­
tituir o camuflar, se trata de añadir detalles al decorado que lo doten de una personali­
dad propia. Y si se trata de una película histórica, sí suelen sustituirse o camuflarse más
elementos del decorado; a veces no sólo elementos históricos no coincidentes, sino hasta
para ocultar las propias luces y focos que van a iluminar ese mismo decorado.
Por ejemplo, en Carmen, durante el rodaje en Córdoba, muchos espacios eran moder­
nos y sugerí al Ayuntamiento, que iba a cambiar las farolas en el Puente Romano para
acondicionarlas a la época de nuestra película, cortar esas farolas y poner unas que se

1241 Cómo crear una película

pudieran quitar y poner, porque se podían aprovechar no sólo para el cine, sino para
otros eventos. Pero rodamos también en calles que hubo que acondicionar para la época
y eso implicó pintar fachadas, porque, por ejemplo, hay épocas donde no existía en las
fachadas el color blanco -el color blanco en las fachadas vino de la peste: pintaban las
fachadas con cal blanca como medida higiénica-. También, hubo que construir la cueva
de Carmen, porque es muy difícil entrar en una cueva auténtica y rodar allí. L a cons­
truimos en una nave de frutas y diseñamos paredes que podíamos quitar y poner y con­
trolar de esta forma mucho mejor dicho escenario.
Igualmente, utilizamos en las Caballerizas Reales de Córdoba un espacio donde
construimos la prisión. Al mismo tiempo, la fábrica de tabaco se acondicionó como de­
corado prácticamente por completo en los establos de las Caballerizas Reales y lo que
se hizo fue camuflar los pesebres y una serie de elementos que no eran adecuados, y
ambientar el resto del espacio para esa escena.

En esa fase de preproducción, ¿sueles trabajar también con el productor?

En esa fase, trabajo sobre todo con el director, no con el productor. Y una vez que es­
toy de acuerdo con aquél en relación a los diferentes escenarios, hago entonces, con ar­
reglo a esas localizaciones o a los decorados construidos, unos dibujos a escala y poste­
riormente unos bocetos. Estos bocetos son presentados normalmente en papel a lápiz,
aunque yo suelo hacerlos a color, y ya suele estar marcando digamos, el aspecto visual
de la película. Hago un boceto o dos para cada escenario, marco unas localizaciones que
vaya a elegir, etc. Por ejemplo, para Carmen había una vista entrando en Córdoba, que
se iba a rodar en una localización distinta, en Carmona, pero luego, durante el rodaje,
estando en el Puente Romano, pensé que se podían rodar esos planos de esa vista allí en
Córdoba. Entonces, puse una cruz de piedra y se utilizó el margen del río para esa esce­
na. Y para convencerles de que ésa era una buena localización en lugar de la prevista en
Carmona, tuve que hacerles una foto del escenario y luego hacer un boceto de cómo se
podía ver aquello.
En la fase de preproducción, una vez que están aprobadas las localizaciones y más o
menos consensuado el diseño artístico de la película, hago un presupuesto. Y entonces,
se produce un tira y afloja con el departamento de producción y el productor. A veces
te dicen: «Disponemos de este dinero» y ese dinero lo tengo que distribuir, por lo que
realizo un presupuesto o costo aproximado, cuando no tengo dibujos, de qué es lo que
va a costar la película. Si tengo dibujos, puedo calcular sobre metros cuadrados el costo
de un decorado: a “ tanto” el metro cuadrado, el coste es “tanto” Y todo eso lo voy ajus­
tando según el dinero que me ponen a mi disposición.
Si no existe, en principio, una cifra de gasto o límite de gasto sobre la mesa, yo hago
mi trabajo y digo: «Estos decorados van a costar tanto» y, entonces, lo más normal es que
te digan que no se pueden gastar ese dinero, con lo que empiezan nuevas conversacio­
nes para ajustar mi trabajo y el presupuesto disponible, porque además me exigen que
reduzca el dinero del coste, pero no quieren que reduzca calidad, por lo que debo que­
brarme la cabeza para hacer algo por menos dinero pero que tenga la calidad adecuada
que requiere la película. Eso me pasó con Tony Scott en la película Enemigo público. En

Dirección artística 1125

esa película había un decorado que era la N SA (National Security Agency) que, en
principio, ocupaba el plato grande de los estudios Sony, y a mí me salía construir ese de­
corado por un millón y medio de dólares, porque Tony quería que se viera todo el fon­
do; quería unas pantallas grandes, los pisos y oficinas. Había en ese decorado trescien­
tos o cuatrocientos monitores con información, con sus consolas, con todo. Entonces,
hubo un tira y afloja durante meses con ese decorado, porque decían que no se podían
gastar tanto dinero en él. Así que lo reduje primero a un millón trescientos mil dólares,
quitando algunas cosas, pero dejando más o menos intacta la visión y diseño de esa sala
de la N SA que quería Tony Scott. Sin embargo, seguían diciendo que era muy caro y la
discusión se fue alargando hasta llegar al diseño final, que quedó en seiscientos mil dó­
lares, es decir, bastante menos de la mitad del presupuesto original. Quiere decir que el
piso de arriba del primer decorado lo tuve que cortar y hacer unos paneles con cristal
ahumado con luces por detrás para dar la sensación de que había oficinas en esa zona
alta, aunque existía una parte de esa segunda planta con oficinas que sí se preservaron
y construyeron, que es donde están los villanos, donde está Jon Voight. Se tardó tanto
en decidir hacer ese decorado que, al final, incluso esos seiscientos mil dólares no me los
pude gastar, porque no hubo tiempo para acondicionarlo totalmente, aunque ya había
encargado yo unas escaleras de acero inoxidable que tenían unos agujeros hechos con
láser para poder rodar por abajo con la cámara. Y eso ya lo había hecho yo porque tuve
esa precaución, porque sabía que ya estaba muy cercano el momento del rodaje, con lo
que, si no lo hubiésemos hecho antes, no nos hubiese dado tiempo a incorporar esa es­
calera con los agujeros para la cámara.
Todo esto es el elemento desagradable de este trabajo, la cuestión del presupuesto,
porque hay momentos donde tengo que quitar elementos, pero procurando preservar el
diseño para que el decorado no pierda su esencia. En Enemigo público había un decora­
do, que es la terraza donde van a conversar, cuya localización se hizo en una terraza de
un edificio de oficinas, y tuve que tapar todos los aires acondicionados de la fachada y
llevar cinco grandes antenas parabólicas, enormes, que hubo que transportarlas con he­
licópteros e instalarlas en ese decorado de la terraza, lo cual fue una operación comple­
ja. Y para eso no habían previsto nada.
Por ello, el trabajo del director artístico conlleva un estrés constante porque se ha de
ajustar y corregir el trabajo, a veces sobre la marcha, muy a menudo. Y debo cuidar no
pasarme del presupuesto, porque si lo hago no pasa nada, pero me creo un prestigio
muy malo [Risas de Benjamín Fernández] .

Durante el período de preproducción, ¿cómo trabajas la búsqueda de localizaciones para

el rodaje?
Antiguamente, las localizaciones las hacía siempre el director artístico, pero es muy
costoso que éste busque esas localizaciones antes del rodaje, porque no suele haber pre­
supuesto para eso. Entonces, normalmente, esa función de localizar se la encomiendan
directamente a alguien del departamento de producción, generalmente a un ayudante
de producción. Ese ayudante de producción está supeditado al criterio del director de
producción y realiza ese cometido de localizar bajo las órdenes de éste, si bien el visto

126 |Cómo crear una película

bueno final de la validez de dichas localizaciones corresponde al director junto al direc­
tor artístico que las diseña.
En Estados Unidos existe un location hunting, que es el que visualiza las localizacio­
nes y que aporta material (fotos que hacen y demás) de los sitios o localizaciones que
van recorriendo. El director elige las localizaciones que ha proporcionado el location
hunting y el director artístico, sobre éstas, trabaja para acondicionarlas a lo que requie­
re el guión.
Por ejemplo, en Enemigo público yo no localicé ningún escenario; bueno sí, fui con T o­
ny Scott localizando las terrazas de los rascacielos, aunque ahí la última palabra la tiene
siempre el director, porque aunque le diga que la localización me encanta, la decisión
final es suya.

En ese trabajo de preproducción, ¿tienes contacto con otros técnicos como el director de
fotografía?
M uy pocas veces. El director de fotografía suele incorporarse más tarde. L a relación
con el director de fotografía es muy estrecha en realidad. Si éste no quiere iluminar para
favorecer los decorados, está claro que nuestro trabajo queda deslucido. Y una película,
finalmente, es un trabajo de equipo.
En M ar adentro, los interiores eran muy pequeñitos y entonces, para iluminarlos y
que mantuvieran una continuidad visual, y que tuvieran esa dulzura y esa suavidad que
les dio Aguirresarobe, hay que ser muy buen director de fotografía para lograrlo, pues
es algo que no es sencillo. Yo proporcioné los decorados y el entorno, pero Aguirresaro­
be es el responsable de que esos decorados y los actores estén bien de luz. Ahí radica esa
colaboración cinematográfica esencial2.

En la preproducción, ¿te suele enseñar el director grabados o material gráfico para seña­
larte de manera concreta los decorados o escenarios que quiere representar?
Sí, eso pasa muy a menudo. Hay directores que no son tan intensivos, pero otros me
están “ bombardeando” con documentación que, a veces, puede ser contraproducente,
porque me da elementos contradictorios, y entonces digo: «Bueno, de lo que me has
mostrado, ¿qué quieres exactamente? ¿Esto o esto otro?». Porque tal vez no hay un cri­
terio unificado por parte del propio director.

¿ Te indica a veces el director películas como referentes visuales para tus diseños? Estoy pen­
sando en L os otros, donde me pregunto si Amenábar, en decorados como el de la gran man­
sión victoriana, te mostró películas como ¡Suspense! o incluso otras obras donde aparece
esa iconografía victoriana.. No sé, pienso en Cadenas rotas...
En Los otros hay un referente cinematográfico muy marcado que es Al final de la esca­
lera, de donde se cogió la idea de que los sirvientes viviesen precisamente al final de una
escalera, y ésa fue la única indicación concreta que me dio Amenábar para mis diseños,
donde tuve siempre mucha libertad. Aunque con Amenábar sí comento muy a menu­
do cuestiones de otras películas, referencias, porque además de que es cinéfilo, digamos
que ya está casi todo inventado.

Dirección artística 112 ^

Imaginamos que una de tus grandes preocupaciones será valorar los decorados desde el pun­
to de vista de su utilidad y disponibilidad para un rodaje...
Sí, eso es importantísimo, porque puedo construir un decorado muy bonito pero don­
de no se pueda rodar. Es decir, tengo que pensar que hay un equipo de rodaje que debe
utilizar, aprovechar y poder trabajar en ese espacio, sobre todo si es un interior. Si es un
exterior, tengo más flexibilidad. Pero si es un interior las limitaciones son mayores,
pues el equipo tiene que instalar vías, travellings, la cámara, las personas... Tengo que
procurar hacer el decorado*de manera que se pueda maniobrar dentro de él: paredes que
se suben, paredes que se mueven... Es un poco como un decorado de teatro dentro de
un plato.

Precisamente, en Los otros debías buscar una mansión grande que, además de albergar al
equipo de rodaje, transmitiera la soledad y aislamiento de los personajes a través de espa­
cios grandes.
En Los otros todo era decorado, era un complejo. Y había interiores tan grandes que
no necesitaba hacer paredes móviles, mientras que otros espacios sí las requerían para
que se pudiera mover la cámara.
En esta película se hizo una maqueta de todo el decorado, de todos los espacios por
donde subía y bajaba ella, y ésta era una maqueta grande, a escala 1/25, que una vez que
se hizo, se la llevó Amenábar a su casa, y claro, cuando llegó el rodaje, se sabía todo lo
que eran paredes móviles, todo lo que no era m óvil... Todas las escenas las había ya pla­
nificado en casa de acuerdo con esa geografía del decorado plasmado en la maqueta, y
eso fue algo muy práctico para el rodaje de la película, porque conocía el decorado
durante el rodaje mejor que nadie.

Una maqueta del decorado debe ayudar mucho al director para la planificación de la pelí­
cula...
Sí, en mi opinión es algo totalmente necesario. Para muchos directores, un boceto, un
simple dibujo, no lo pueden visualizar como decorado, no lo ven con la tridimensiona-
lidad de una maqueta. Entonces, ésta ayuda mucho al director y al diseño visual de la
película.
En Gladiator y El reino de los cielos ya han hecho la maqueta y meten una cámara digi­
tal pequeñita que les da la copia y ya tienen el encuadre. L o único que ponen después
son los personajes, pero funcionan sobre la fotografía que les da la cámara digital. D es­
pués, llegan a la localización real y pueden hacer ese encuadre perfectamente. Y es un
trabajo que verdaderamente les ahorra mucha labor y ayuda mucho en la preparación,
porque con esa maqueta y esa cámara digital ya se sabe dónde va a ir la cámara cinema­
tográfica durante el rodaje.

Las nuevas tecnologías, pues, ¿hasta qué punto han influido en tu trabajo?
Muchísimo. L o que pasa que yo, como director artístico, no manejo el ordenador y
sigo haciendo las cosas artesanalmente. Pero reconozco que el ordenador y la técnica
digital ha traído unas ventajas incalculables; de hecho, no se podrían haber hecho algu-

128 |Cómo crear una película

ñas de las películas de los últimos años sin el ordenador. El costo hubiese sido muy
grande y la calidad muy diferente. Hablo de películas como L a guerra de los mundos de
Steven Spielberg...
Hay veces que, incluso, no se necesita decorado, sino que todo se hace por ordenador,
aunque se ha de diseñar previamente los elementos visuales que serán creados por orde­
nador, con lo cual, de alguna forma, me da como director artístico la posibilidad de
crear cosas que de otra manera no las podría construir. En El señor de los anillos, esos
castillos, esas montañas, esas cascadas, están creadas realmente por el ordenador, pero
hay que darle las ideas y las directrices al ordenador para crear eso, así que, en realidad,
al final se hace arquitectura digital cuando se trata de palacios, de fuertes o de ciudades.
En Dragonheart, de Rob Cohén, el protagonista principal, un dragón, fue creado por
primera vez por ordenador. Y las dimensiones del dragón digital eran tan grandes que
influyó en muchos de los decorados. Tuvimos que hacer la cueva, el exterior, la boca
por donde sale, el castillo donde está el Rey A rturo.. y todo ello debía estar en función
de las dimensiones del dragón. Entonces marcaban con pelotitas el espacio del dragón
durante el rodaje (después sería creado digitalmente en proporción a los elementos del
decorado). Fue la primera vez que se dio vida a un personaje digital en el cine y creo que
el resultado fue muy aceptable, a excepción de cuando volaba [risas]...

Vi en Dragonheart cierto simbolismo en los decorados. Por ejemplo, cuando llegan a Ava-
lon, donde se supone que está enterrado el Rey Arturo, hay una disposición de las piedras
en círculo que identifiqué con la mesa redonda..
Esa era la mesa redonda y las columnas representaban a cada uno de los caballeros y
luego había unas piedras en círculo que tenía cada una un emblema... Pero, en primer
lugar, era de noche; después, estaba lloviendo y, claro, era una escena muy difícil de foto­
grafiar, pero estaban allí... y la columna de donde salía la efigie del Rey Arturo era rota­
toria, medía cinco metros y pico de altura. Se hizo todo ese decorado y al mismo tiempo
había un cementerio celta con unas cruces enormes. Todo se realizó en una fortaleza que
hay en el norte de Eslovaquia. Y todo lo que era la construcción donde sale y se posa el dra­
gón era decorado y, digamos, fundía un poco lo de la mesa del Rey Arturo con el castillo.

Había también una dicotomía entre el castillo lúgubre del villano y los exteriores, con esas
praderas, con una mayor alegría para los personajes de Dennis Quaid y el dragón..
Sí, de las praderas el más bonito era el del poblado donde vivía la chica. Y sí, había
una contraposición con ese castillo, que era muy tenebroso, donde los interiores eran
decorados; incluso la cama donde él está y las paredes son de roca, que eran, digamos,
como su corazón, eran como una alegoría del personaje. A veces, esas cosas las puedes
hacer y otras no. Pero, con personajes como éstos, que son como de cuento, en esta pelí­
cula lo pude hacer y crear el mundo que les rodea.

Cambiando de película, en Re ven ge, la escena en la que Anthony Quinn descubre a su mu­
jer, Madeleine Stowe, con el personaje interpretado por Kevin Costner se desarrolla en una
cabaña angosta, lúgubre, que se contrapone a la mansión rica y opulenta donde ella vive.

Dirección artística 1129

Es una dicotomía muy fuerte la que estableces también en esa dirección artística, con esos
espacios.. Hay un gran contraste entre los dos mundos de los protagonistas. En este sen­
tido, me gustaría saber hasta qué punto procuras, como director artístico, reflejar en tu tra­
bajo la psicología de los personajes de la película.
Sí, el entorno en el que se mueven los personajes debe reflejar su status y su forma de
vida. El personaje de Kevin Costner es un piloto y tiene una cabina, que es una cabaña
hecha de adobe y madera, en un sitio de Nuevo Méjico. Y ésta está hecha reproducien­
do los materiales que pueden existir en una cabaña realizada en unos parajes como los
de la película. Esas cabañas son hechas con madera, vigas... y con unos materiales que
nos vienen muy bien, porque, cuando las queman, arden bastante bien [risas]. De he­
cho, estuvieron no sé cuántas horas; eran las diez de la mañana y aún seguían rodando,
y se quemó toda la pintura de la limusina donde viene Anthony Quinn, que estaba re­
lativamente cerca de la cabaña.
El burdel donde la meten a ella es, en realidad, una casa típica mexicana, colonial, y
lo que sí hice, digamos, anacrónico en ese ambiente, fue introducir una gran jaula que
tenía forma de catedral y que se da en referencias reales, donde juntan un poco la reli­
gión y el sexo. L e sugerí una idea a Tony Scott, que había visto en un libro, sobre un in­
dividuo en un prostíbulo que estaba desnudo en una cama y se le veía la Virgen de G u a­
dalupe tatuada entera en la espalda.. era algo impresionante. Al final no hizo esto, pero
hizo otras cosas... Y finalmente, la jaula de periquitos que había hecho con forma de ca­
tedral, desgraciadamente, tuvo que ser tapada por una sábana porque los periquitos ha­
cían un ruido tal que no se podía rodar y la única solución era tapar la jaula, que quedó
en imagen con un aire algo espectral, que no está mal.
L a habitación donde la tienen a ella era un decorado lleno de espejos. Tony Scott usa
mucho los espejos. En Amor a quemarropa, en la escena de la lucha de ella con el gángs­
ter en el motel, pusimos todo el techo de espejos y ella ve dónde está la escopeta en los
espejos; entonces, coge ésta y le pega un tiro a este tipo. A mí, como director artístico,
me gusta jugar con los espejos, porque visualmente le da riqueza a la escena3

¿Cuál es tu relación con el diseñador de vestuario?

No suele ser muy intensa en mi caso. Lo que hacemos es tener una conversación pre­
via sobre cómo van a ser mis decorados y cómo hago mis bocetos, que los pueden ver,
para que los colores del vestuario y los de mis decorados no desentonen.

En las películas de corte histórico, existirá una mayor coordinación entre ambos departa­
mentos. .
Creo que lo que nunca debe existir entre los departamentos de dirección artística y
vestuario en esas películas es una gran descoordinación. Normalmente hablamos cuan­
do hay una cuestión muy determinada, pero, en mi caso, no suele haber una dependen­
cia muy directa entre un departamento y otro4

¿Sueles estar presente como director artístico en el rodaje?

Normalmente no, porque suelo tener cosas que hacer. Hay diseñadores de produc­

130 |Cómo crear una película

ción que sí suelen estar junto al director durante el rodaje. Creo, sinceramente, que mi
responsabilidad está en terminar las cosas debidamente para que cuando vayan a rodar
estén correctas. Generalmente, durante el rodaje, debo seguir montando decorados y, a
veces, hay hasta tres, cuatro o cinco decorados simultáneamente en construcción. Lo
que sí suelo hacer es estar presente el primer día de rodaje en un decorado, por si el di­
rector quiere cambiar algo. D e todas formas, durante el rodaje siempre hay un repre­
sentante mío, por si surge cualquier incidencia con el decorado.

¿Qué elementos utilizas para construir un decorado?

Digamos que un decorado se construye con elementos casi naturales. En Gladiator,
la escuela de gladiadores, ese pequeño coliseo donde Russell Crowe está con Oliver
Reed, era todo un decorado, y tuvimos que desmontar parte de una colina, que era de
barro. Entonces, a ese barro de la colina, a esa tierra, se le echaban agua, piedras y paja,
se hizo un mortero y se realizaron adobes y con éstos hice todas las paredes de fuera y
de dentro de ese decorado; incluso los arcos que hay abajo, que es donde ellos están
dándose un masaje, preparando las espadas... Todo ese decorado constituye una serie
de arcos que están tapando la estructura de hierro y están hechos con un camón y con
sus dovelas de adobe.

¿ Y cómo te documentas para una película, sobre todo cuando es histórica como el ejemplo
de Gladiator?
Con libros, y sobre todo con libros de pintura. Pintores como Berruguete, que en sus
cuadros pinta desde herramientas de forja a mobiliario o vestuario, todo. L a pintura
artística da una fuente de información muy fidedigna de todas las épocas históricas.

¿Y en las películas más actuales? En Pánico en el túnel fuiste a Nueva York a docu­
mentarte...
Sí, lo que más me sirvió de esa visita a Nueva York fue poder estudiar el diseño y la
estructura de un túnel como el que iba a aparecer en la película: Y me sirvió mucho ver
cómo era una sala de control, cómo tenían dispuestos los monitores, las cámaras, todo
lo que era el funcionamiento interior de una sala de control, que después reconstruiría­
mos como decorado. Y luego visité otros interiores, como el apartamento donde vive
ella, que es un apartamento de Nueva York, porque lo que se trata es de darle una cier­
ta impronta a ese decorado con la personalidad del personaje. Por ejemplo, en Amor a
quemarropa, el protagonista es un fan de Elvis Presley, por lo que, entonces, hasta el
reloj de la cocina era de una figura de Elvis, así como la radio que tenía en el dormito­
rio, que estaba inspirada en el Cadillac rosa que usaba Elvis; había recuerdos de Elvis
por toda la casa. Incluso una idea que fue mía: la iluminación de la cama donde hacen
el amor es una bombilla de neón con una silueta con el perfil de Elvis.

He leído que hay diseñadores de producción que más que dedicarse a construir o diseñar un
decorado se dedican a encontrar unas localizaciones precisas para rodar.. ¿ Consideras que
un diseñador de producción debe saber necesariamente diseñar un decorado?

Dirección artística 1131

 Hay muchos diseñadores de producción que no saben dibujar y tienen unos ilustra­
dores que hacen ese trabajo de poner sobre el papel sus diseños. Pero no me parece lo
ideal, porque un diseñador de producción así depende de otras personas y no acaba im ­
poniendo su criterio artístico. Aunque no es necesario que sepan dibujar...
Para mí, la base fundamental está en la arquitectura y en que el director artístico o
diseñador de producción sepa además dibujar; en ese sentido, soy, digamos, de la “ vieja
escuela’’ ...
En Estados Unidos, hay algunos diseñadores de producción que los llaman de “ corta
y pega” , es decir, de cortar imágenes o decorados de revistas y tal, y pegar eso en una
cartulina y enseñárselo al director; entonces, el director elige sobre esas imágenes y con
ellas va después a los art directors, que son los que dibujan, y éstos hacen los bocetos.
Así, el diseñador de producción sólo coordina el departamento y el diseño. Pero, a mi
juicio, un diseñador de producción debe tener un dominio del diseño y la arquitectura.
En el caso de películas de época, el diseñador de producción debe tener unos conoci­
mientos de historia del arte y una gran solidez de dominio del oficio.

Acabas de terminar tu participación en la película Alatriste, uno de los grandes filmes del
año 2006. ¿Cómo has trabajado la ambientación histórica para esa película?
He buscado documentación en libros de pintura sobre la España del siglo XVII, de la
España de Felipe IV, que en este caso está muy documentada. En Alatriste, uno de los
principales decorados es un galeón y se habló de alquilar el usado para Piratas del Caribe:
la maldición de la Perla Negra, pero era muy caro. Costaba más alquilarlo que construir el
decorado que hicimos. En este caso, construimos sólo la parte que necesitábamos, que era
la cubierta, el lado del exterior, y todo lo que es la vela, los palos y los aparejos5.

Trabajaste en una producción de Ray Harryhausen, el mago de los efectos especiales, El

viaje fantástico de Simbad. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en una película con un
planteamiento artístico tan fantástico y onírico?
En esta película yo era ayudante de decoración y tuve la oportunidad de aprender al­
gunas cosas que fueron importantes para mí en el futuro. Sobre todo, el proceso de tra-
velling mate, que consiste en proyectar unos decorados o términos con fondos en croma
(en aquella época, azul) en los cuales se movían personajes, de forma que estas escenas
con personajes reales se incorporaban sobreimpresionando estas imágenes a las maque­
tas previamente rodadas meses atrás. También rodar escenas en decorados con seres y
animales fantásticos que no estaban allí y que Harryhausen rodaría en postproducción
después.

Me gustaría que nos comentaras acerca de los problemas más importantes con los que te en­
frentaste en una producción española de alto presupuesto como Carmen, especialmente en
la escena final del asesinato de Carmen. ¿ Qué consignas relacionadas con los decorados te
dio Vicente Aranda?
Carmen fue una película relativamente fácil para mí pues conecté muy bien con Vi­
cente Aranda. Sintonizamos en la búsqueda de las localizaciones encontrándolas fácil­

132 |Cómo crear una película

mente, ya que los lugares que visitamos prácticamente coincidían con los descritos en
el guión. También recibimos toda clase de facilidades por parte de autoridades, Filmes
Comission y Ayuntamientos, sobre todo el Ayuntamiento de Córdoba, que nos colma­
ron de atenciones hasta el punto de crear la base de la producción (preparación y roda­
je) prácticamente allí. L a escena final se rodó en una iglesia desacralizada de Sevilla,
volviendo los personajes a ésta. Yo hubiera preferido una localización de unas ruinas
que encontré en Osuna, pero Vicente la rechazó.

En la película Días de Trueno, ¿se rodó en Daytona o se acondicionaron otras instalacio­

nes? En el último caso, ¿qué trabajos se realizaron exactamente?
Días de Trueno se rodó en muchos sitios: empezamos en Charlotte (North Carolina).
Allí se utilizó el circuito y muchas otras localizaciones, garajes, calles, hotel, exteriores,
bares, etc... De ahí pasamos a Darlington (Carolina del sur), Atlanta (Georgia), Phoe-
nix (Arizona) y varias ciudades de Florida, sobre todo en De Land y Daytona. Traba­
jam os en localizaciones existentes y naves industriales a falta de platos. L os decorados
construidos totalmente fueron el interior de la granja donde diseñan el primer coche,
interiores de garaje (se aprovecharon varios sótanos de edificios), interior de habitación
de hotel, sala de juntas del hospital, dos interiores de trailers con sala de estar, dormi­
torio y taller, y una reproducción de un kilómetro y medio de la parte trasera del circui­
to de Daytona, donde se hizo la escena del accidente del protagonista.

Habíanos sobre tu relación con el atrezzo. ¿Controlas todo lo relacionado con el mismo?
¿H asta qué punto es importante que, por ejemplo, en un decorado deba haber cuatro sillas
en lugar de tres?
Normalmente me gusta trabajar con el mismo equipo, de forma que pueda delegar en
un ambientador. Aquí lo he encontrado en Emilio Ardura que tiene, a su vez, un equi­
po fabuloso. A sí es más fácil trabajar y el control se realiza sin sentir.

¿Sueles tener problemas con el cameraman respecto a los encuadres?

Cuando empieza el rodaje yo no suelo estar allí, pues tengo que seguir term inan­
do otras localizaciones, otros decorados, seguir el montaje, la construcción, de for­
ma que los encuadres quedan totalmente en manos del director, del cameraman u
operador6.

¿De qué tiempo sueles disponer aproximadamente para preparar tu trabajo en el proceso de
preproducción de una película de corte histórico -por ejemplo, Alatriste o Carm en-?
Normalmente, dispones del que te dejan. A veces depende de la sensibilidad del pro­
ductor. En esos dos casos que mencionáis he tenido bastante suerte ya que ha habido
tiempo suficiente para hacer una buena preparación, pues en las dos películas se han
hecho maquetas de prácticamente todos los decorados; también se han podido pre-
construir algunos de los decorados que más tarde se situarían en otras localizaciones
como, en el caso de Alatriste, el galeón, el interior de la galera, las fachadas de la calle de
la taberna del turco, etc. Esto supone varios meses.

Dirección artística 1133

 En otras ocasiones te llaman con menos tiempo y tienes que equilibrar muy bien si
éste es factible o si puedes reunir un equipo con la capacidad de hacerlo en el tiempo,
considerando el volumen del trabajo a realizar.

Es evidente la importancia de unos decorados acordes a la historia para crear la atmósfe­

ra adecuada. En Alien, por ejemplo, la claustrofobia que se deriva de la película es aún
mayor si cabe gracias en buena parte a la sobriedad de sus decorados. ¿Cuáles fueron tu ex­
periencia y tu enfoque en este film?
Yo fui a Alien a dibujar los decorados de los que ya había un concepto visual realiza­
do por Ron Cobb o el mismo Ridley Scott. A sí que, basado en los bocetos, mi labor era
hacerlos construibles. Naturalmente, tuve oportunidad de poner mi granito de arena y
añadir detalles aquí y allá, pero del “ enfoque” yo no pude disfrutar.

¿Te inspira o satisface algún género en mayor medida para trabajar como director artísti­
co? Parece que los géneros históricos (Dragonheart, Gladiator) son más interesantes a
priori para un director artístico.
Me gusta trabajar en películas que te permitan desarrollar tu impulso creativo, aun­
que éste tenga una importante limitación como es el presupuesto. Pero aunar todos los
elementos para que una unidad de rodaje pueda trabajar en algo que unas semanas an­
tes no existía, te proporciona una gran satisfacción.
Naturalmente, géneros como la ciencia-ficción, histórico o simplemente de época, en
principio, te brindan más posibilidades.

H as trabajado en películas como director artístico inspiradas en novelas o cómics (Conan,

el bárbaro, Alatriste), ¿en qué medida influye el origen literario para tu trabajo, te ayuda
o te limita como director artístico?
L a literatura es la base principal. El guión de la película que estás haciendo es tu B i­
blia. Si la historia está basada en una novela o una obra literaria, éstas te guían o amplí­
an referencias respecto al guión. También todo tipo de documentación literaria te ayu­
dará a perfeccionar ideas.

Quisiera que nos hablases precisamente de tu trabajo en una célebre película de culto inspi­
rada en una novela fantástica, Dune, ¿cómo fue tu experiencia en esa película y tu traba­
jo con David Lynch?
Dune fue una experiencia maravillosa. En el terreno creativo pocas veces se tiene oca­
sión de participar en un proyecto así. Todo había de ser creado; tres mundos diferentes
en los que desde un tenedor hasta un vehículo espacial o una cosechadora de “ especia”
debían ser diseñados y construidos. Aparte, las demandas del guión, con determinados
elementos, “ornitrópteros” , tranvías suspendidos, thumpers, navegadores de espacio,
todo ello fue un constante desafío para llevarlo a efecto, que pudiera materializarse de
una idea y ser fotografiado dentro de una arquitectura creíble y personalizada. David
Lynch es un creador nato y la película define muy bien la interpretación que su genio
hizo de la obra de Frank Herbert. Tenía muy claras las ideas de lo que quería y así se lo

134 |Cómo crear una película

hizo saber en primer lugar a Tony Masters, que era mi jefe, el Production Designer; yo
fui director artístico.

Como director artístico, ¿prefieres construir decorados o adaptar localizaciones reales para
el rodaje?
L as dos cosas son necesarias y gratificantes muchas veces. Hay localizaciones que no
sería posible construir y algunos decorados que no es posible hacer en la actualidad, por
lo que tienes que combinar ambas cosas en tu trabajo muy a menudo.

En la película Indiana Jones y la última cruzada, Spielberg recuperaba la iconografía na­

zi de la primera película de Indiana fones, tras el episodio de El templo maldito, muy di­
ferente visualmente... En este sentido, como director artístico, ¿recibiste alguna consigna
de Spielberg o se trabajó desde el diseño de producción intentando cuidar una cierta rela­
ción artística con la primera película? ¿Qué nos puedes comentar sobre tu trabajo en esa
película?
En esta película yo sólo intervine en la parte que se rodó en España. Fueron escenas
específicas en el contexto general de la acción y no hubo en realidad ninguna relación
en estas escenas con la primera de la serie. Aquí se rodaron todas las escenas del tanque
hasta el final, la persecución de los Messerschmitt a los coches, persecución de los ale­
manes en los bosques de Austria, la llegada a Iskanderum en el tren, las escenas de las
gaviotas en la playa de Monsul, la escena del Rolls Roy ce en el palacio del Rajá (Spiel­
berg quería haberla rodado en L a Alhambra y al no conseguir el permiso tuvimos que
hacerla en el patio de un colegio de Almería). También la persecución con el tanque por
los cañones hasta la conexión con lo que rodaron en Petra, la llegada al templo a través
del cañón.
El Production Designer de esta película fue Elliot Scott y yo trabajé siguiendo sus ins­
trucciones. Era un hombre maravilloso y con un peso específico muy grande en la cine­
matografía inglesa.

¿Cómo ha sido tu trabajo en M ar adentro? Creo que visitaste los lugares reales de la vida
de Ramón Sampedro. .Háblanos de ello.. ¿Buscabas un gran realismo para esa película?
Visité a la familia de Sampedro junto a varios actores y mi colaborador Emilio A rdu­
ra un día que nos proporcionaron la cita en su casa.
Esta casa era la misma en la que pasó sus últimos años Ramón y, por supuesto, apar­
te de ser la que habitaba la familia, era muy difícil rodar en ella. Nosotros buscábamos
en este encuentro respirar el ambiente en el que se movían, ver las otras dependencias
que dan carácter a los personajes. Tienen huertas, recogen patatas, las guardan en una
habitación de la casa antigua fundida con el establo, donde hay vacas, un patio fuera
con gallinas sueltas, un cobertizo para dos tractores, uno en desuso; volviendo a la casa,
la cocina, los enseres, utensilios que nos hablan de ellos, el orden, el desorden...
Por su parte, la habitación de Ramón ya la sabía casi de memoria por unos documen­
tales que se habían rodado allí. Sólo había que anotar los detalles y pasarlos a un pro­
yecto en el que se incluían los ambientes que aparecían en el guión y construir dos com­

Dirección artística 1135

piejos para la casa con una personalidad propia que encajara con los personajes y donde
pudiera rodarse cómodamente. El primero comprendía: 1 - El exterior de la entrada que
se veía desde el vestíbulo y la cocina; 2- El vestíbulo con las escaleras de subida a la pri­
mera planta y un rellano arriba; 3- L a cocina con una salida al patio trasero donde está
el establo y 4- Un comedor que sólo se ve como fondo en el vestíbulo. En la entrada iba
alojada una transparencia doble, lluvia o sol como farillo.
El segundo complejo comprendía el final de las escaleras, el pasillo, la habitación de
Ramón, el baño y la habitación de huéspedes. También había tres transparencias dobles
para los fondos de ventanas.

Una de tus últimas películas, creemos que muy importante por su costosa producción y el
interés del proyecto, es Alatriste. Habíanos algo más, para completar lo ya dicho, de cómo
has trabajado y preparado dicha película.
Como dije anteriormente, el tiempo de preparación fue muy satisfactorio y pude ir a
buscar localizaciones con el director con tiempo suficiente, cambiar impresiones sobre
todos los decorados, y presentarle bocetos de la mayoría de ellos.
También pudimos construir o prefabricar algunos de estos decorados durante esta
preparación, cosa que nos facilitó en el futuro el montaje de éstos en las diversas locali­
zaciones con el consiguiente ahorro, sobre todo de personal de construcción. Todo ello
nos permitió hacer la película con un determinado número de profesionales.

Como director artístico, ¿cuál es tu criterio de trabajo, es decir, aquello que piensas que más
te importa cuidar a la hora de realizar tu labor?
Para mí lo importante es facilitar al director todos los espacios en los que se va a rea­
lizar la acción de sus personajes, con todos los detalles previamente acordados con él, en
su lugar adecuado.
Que el equipo que integra la unidad de rodaje pueda desarrollar su labor. Ilumina­
ción, sonido, efectos especiales, atrezzo, etc., tienen unos requerimientos que deben
estar contemplados en todos los decorados.
También me preocupan mucho las terminaciones de los decorados, las patinas, tex­
turas, colores y el realismo en los ambientes.

¿Qué función realiza el director artístico durante la fase de postproducción de la película,

una vez acabado el rodaje?
En mi caso yo no intervengo en la fase de postproducción. Cuando ésta comienza yo
ya estoy de vacaciones.

Háblanos de tus influencias como director artístico, ya sea de películas o de otros profesio­
nales extranjeros o españoles que hayan influido tu trabajo o a los que admires.
Yo he tenido la fortuna de empezar en esta profesión en la época dorada de (Samuel)
Bronston, cuando había bastante trabajo en España para interesar a un puñado de jóve­
nes en este oficio. He trabajado con grandes directores artísticos en mis comienzos, es­
pañoles como Enrique Alarcón y Gil Parrondo; extranjeros como John DeCuir, Tony

136 |Cómo crear una película

M asters y, sobre todo, John Box. De todos ellos creo que he aprendido mucho y han
influido en mi trabajo a lo largo de mi carrera.

Para terminar, ¿puedes dar unos consejos para aquellos posibles interesados en ser directo­
res artísticos para el cine? ¿Qué cualidades debe tener un aspirante a director artístico?
A mi juicio, un director artístico debe saber dibujar, tener una base lo más sólida po­
sible de arquitectura, conocer historia de los estilos y épocas en las que puede verse in­
volucrado y conocer la técnica cinematográfica. El resto se aprende trabajando.

FILM OGRAFIA SELECCIONADA

BENJAM ÍN FERN ÁN DEZ: Conan el bárbaro (1982, John Milius), Dune (1984, David Lynch), Indiana Jones y la última cruzada (1989,
Steven Spielberg), Revenge (Venganza) (1990, Tony Scott), Enemigo público (1998, Tony Scott), Gladiator(2000, Ridley Scott),
Los otros (2001, Alejandro Amenábar), Carmen {2003, Vicente Aranda), Maradentro (2004, Alejandro Amenábar), Alatrlste
(2006, Agustín Díaz Yanes)

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