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Introdução 13
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7. Móveis e Objetos Escandinavos 2 54
8. O Design Italiano
9. O Usa-e-Joga-Fora
APÊNDICE
Cf)
(
SOBRE AQUELE CONJUNTO DE EXPERIÊNCIAS QUE COSTUMAMOS
chamar de desenho industrial (industrial design), e do qual já existe uma
rica e prestigiosa literatura, pode-se dizer que não temos ainda uma teo
ria adequada e uma história verdadeira e apropriada. Essa dupla carência
pode ser explicada de vários modos, todos vinculados à impostação pre
valentemente ideológica ao se estudar uma matéria que depende, em
vez disso, quase que exclusivamente da "força das coisas". Mas a causa
principal das carências acima mencionadas está, em minha opinião, nas
concessões semelhantes de teoria e de história que fazem muitos estu
diosos do assunto. De fato, quanto à primeira, toda a ensaística, salvo
algumas exceções, não foi outra coisa senão a procura de uma definição
elo design, continuamente desmentida, apesar disso, pelos fatos. Quanto
à segunda, a história elo design sempre foi vista pelo viés equivocado
ela arquitetura. Por isso, é provável que um contributo mais útil para o
o
conhecimento dessa matéria possa vir ele um estudo que, deixando de
lado ideologias, intenções operacionais ou previsões futuras, histor.icize
os acontecimentos até onde é possível em sua especificidade e auto
nomia. Mas pode-se fazer a história ele algo que ainda não tenha sido
teoricamente definido?
A resposta é afirmativa, caso se considere que toda história requer
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o
um enquadramento, uma angulação particular, um ponto ele vista único
e funcional para a exposição elo assunto; em uma palavra, um "artifí
cio historiográfico". E isso não é apenas um modo de tratar tal assunto,
mas antes, e sobretudo, um modo ele identificá-lo. Em nosso caso, não
havendo uma definição rigorosa e exaurível elo design, mas somente
o
uma genérica - ela se refere à produção de objetos nascidos ele um pro
jeto com valores estético-funcionais, reproclutíveis, graças às técnicas �
o
industriais, numa série ilimitada - utilizamos essas noções elementares
não para dizer o que é o design, mas para descrever como ele se mani
festa. De modo que o "artifício historiográfico" ele base aqui proposto
está no fato ele que não se assume uma definição incerta do design, mas
sim a sua fenomenologia mais reconhecida. Esta resulta numa espécie
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ele estrutura invariante: quaisquer que sejam as concessões elo design, no
campo particular que se quer examinar, na sucessão temporal ele seus
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eventos etc., estão sempre presentes quatro fatores ou momentos que
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tornam a sua experiência um processo unitário: o projeto, a produção, a
venda e o consumo. Eles são subentendidos como um fato e, ao mesmo
tempo, como um "expediente" expositivo.
Assumidos como fato, ainda que correspondam a quatro fases suces
sivas, não podem ser divididos, tanto assim que nenhum ocorre ( ou
deveria ocorrer) senão em relação com todos os demais. Assumidos
como parâmetros, como "artifícios historiográficos", eles podem ser dis
tinguidos para melhor análise da vasta rede ele temas e ele problemas
pertinentes a cada um. Com isso, se terá, conceitualmente, um quadro
unitário elo design e, operativamente, quatro seções analíticas. Apesar
disso, quero aqui insistir no fato ele que o design não foi considerado
neste livro apenas como projeto, conforme pensa a maioria elos auto
res, e sim como um corpus formado pelos quatro parâmetros acima
mencionados, corno uma espécie ele quaclrifólio, um fenômeno, por
assim dizer, uno e quádruplo. Sob essa óptica, compreende-se o quanto
está errado limitá-lo apenas ao ato elo projeto ou à industrialização, ao
comércio etc. O quanto estão frequentemente deslocadas as discussões
entre designers e produtores, entre fabricação e marketing; e o quanto
é importante o papel elo público que, com seu consumo (e mais ainda
com sua adesão por gosto, por conveniência, por questões ele prestígio
etc.), sanciona definitivamente o sucesso de um produto.
Mas, para traçar o acontecimento histórico do design, é necessário
antecipar outras considerações.
A maior parte elos autores alimenta uma concepção monística do
design, fundada em uma pretensa unidade metodológica que, não obs
tante a multiplicidade elos setores merceológicos, conteria uma história
unitária. Outros possuem uma concepção pluralística elo design e. em
presença ele tantos tipos de mercadorias, propõem tantas histórias do
design quanto são os gêneros ele produtos. Essa segunda via, ainda que
mais realista, deixa ele lado aqueles aspectos comuns que, no entanto,
existem para além elas diferenças merceológicas; e o vimos ao indicar
os quatro momentos invariantes da fenomenologia elo design ..\ redu
ção da visão pluralista à unitária foi aqui operada recorrendo-se ac iator
gosto, que combina e está presente nos vários setores proclutirns. cc.no o
demonstra a atividade ele tantos designers que se movem ele u..
merceológico a outro.
.1
O termo "gosto" não é entendido no sentido comum, mas c'll OUi;O
mais inclusivo e profundo; por exemplo, penso na associação er.:;!' s:os�o
e bom senso proposta por Hume às vésperas ela Revolução Ind·
para citar um autor mais moderno, na ideia ele Lionello \ e
14
INTRODUÇÃO
15
entre aquilo que entra a pleno título no advento do design e o que per
manece à margem, embora tendo uma contribuição significativa.
O dispositivo referido, por fim, corresponde à intenção de fundo da
presente pesquisa. De fato, ele nos permite libertar o design de qualquer
mitologia, de qualquer utopismo, como também de qualquer hipertro
fia estética ou intelectualística, e nos permite ainda considerá-lo uma
atividade prevalentemente prática, realista, ligada às "força das coisas",
até enquadrá-lo numa óptica busínesslíke.
Certo, trata-se de uma operação redutiva, polemicamente posi
tiva, divulgadora, que deixará fora do discurso muitos outros aspectos
estudados com mais cuidado por outros, mas trata-se de uma escolha
deliberada: a uma exaustiva, tanto quanto confusa, çoleta de dados filo
lógicos e a uma historiografia tendenciosa, preferimos uma "construção"
esquemática, certamente lacunar, mais sintética do que analítica, mas,
ao menos nas intenções, destinada a dar uma ideia mais clara do design
e de seu acontecimento histórico.
Para a redação deste livro, deram uma preciosa contribuição os
arquitetos Roberta Almirante e Sergio Villari, e tivemos uma ajuda não
negligenciável do arquiteto Livio Sacchi. A todos eles vão os meus mais
vívidos agradecimentos.
16
1
podem
f
20
1.
A IMPRENSA COMO DESIGN
21
a máquina compositora e as caixas para os caracteres, servindo-se da
prensa, que também era usada em muitas outras atividades, para a
impressão.4
22
1
A IMPRENSA COMO DESIGN
Entre 1450 e 1500, chegaram-nos ele trinta a trinta e cinco mil obras
ele diversas impressões, representando cerca ele dez a quinze mil tex
tos diferentes. Se tivermos em conta as obras perdidas, talvez sejam
bem mais. Admitindo-se uma tiragem média ele quinhentas cópias,
trata-se ele cerca ele vinte milhões ele exemplares impressos antes ele
1500. Números impressionantes, mesmo para nós, homens elo século
XX. Ainda mais impressionantes porque a Europa, não o esqueçamos,
era muito menos populosa do que hoje: seguramente, menos ele cem
milhões ele habitantes nos países em que a imprensa difundiu-se e,
dessa população, só uma minoria sabia ler.8
23
Figuras 3-4 mesmos temas e gêneros precedentes, com um paralelo que reencon
(no alto) Bíblia de 42 linhas, traremos passando do conteúdo à forma, do parâmetro da produção ao
de J. Gutenberg, Mainz, 1456.
elo projeto. Antes ele tais passagens, ocupemo-nos elo livro em suas fases
ele venda e consumo.
A primeira razão elo sucesso dos livros impressos na sua fase ele difu
são, no Renascimento, está no fato ele que, como se viu, eram na sua
grande maioria escritos em latim, e a isso se eleve o comércio elo livro
em escala internacional. As novas condições criadas pela arte tipográfica,
a maior procura elos clientes privados, elas universidades, elas bibliote
cas, o volume aumentado elas mercadorias a serem distribuídas etc.,
encontraram um sistema ele venda, ele transporte e ele pagamento que,
embora rudimentares, não foram inferiores aos técnicos e projetivos.
Com frequência, por exemplo, as grandes expedições ele livros vinham
recorrendo ao expecliei1te ele ter as folhas soltas, acondicionadas em
barris. Muitas vezes tais folhas pertenciam a textos diversos e cabia ao
destinatário recompô-las, religá-las, confeccionar o frontispício e a pro
teção para dar a cada uma elas cópias a consistência originária ele um
livro. Mais tarde, a rede ele distribuição e ele venda foi se aperfeiçoando
com a criação ele agências, tendo seu momento ele maior atividade por
ocasião elas grandes feiras, como a ele Lyon, ele Frankfurt e ele Lipsia.
Para essas manifestações, também vinham impressos, em acréscimo,
catálogos gerais que assinalavam, ao lado elos títulos normalmente em
produção, as novidades editoriais. Entre as mais importantes agências
ele livros, a Koberger, ele Nuremberg, e a Amerbach, ela Basileia.
Outras cifras sinalizam o sucesso elo livro elo ponto ele vista elo con
sumo: ela primeira edição elo Novo Testamento ele Lutero, datada ele
setembro ele 1522, foram vendidas, em poucas semanas, 5 mil cópias;
depois ele três meses foi realizada a segunda edição, e dois anos depois
a obra alcançava 14 edições autorizadas e 66 plagiadas. Porém, mesmo
textos ele menor clamor alcançaram cifras surpreendentes ele venda: que
se pense no livro ABC and Little Catechism que, em 1585, em só oito
meses, vendeu dez mil cópias. Um elos casos ele maior relevo como fato
ele consumo foi o livro ele Tommaso ela Kempis, De imitatione Christi.
Figuras 5-6 Lançado pela primeira vez em Augusta, em 1471, alcança, antes elo fim
(abaixo, à esquerda) Primeira
elo século, 99 edições, entre as quais duas traduções, uma em francês
edição completa da Bíblia
de Lutero (Hans Lufft, (1488) e uma em italiano (1491); o que levou Steinberg a considerá-lo "o
Witten6erg, 1534). primeiro livro impresso que merece o apelativo ele best-seller"10•
(à direita) O De imitatione Corno se vê, relativamente à produção, à venda e ao consumo,
Christi, de Tommaso da
Kempis, na edição da
o livro, assumido como protótipo ela impressão, reflete e antecipa lite
lmprimerie Royale (Paris, 1640). ralmente o design entendido na moclerniclacle, especialmente se se
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Admonitiones ad fpiritualem vitam vtÜes.
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��funt verba Chriíl:i,qui
m,r::'::;i�:sn:i!rti,���j�fu ê8��t:1�J�"CB:�m 4
26
1.
A IMPRENSA COMO DESIGN
1'i
.
Rebarba ou talude
superior
Olho
Aproximação
Aproximação ou aperto direito
ou aperto esquerdo
haste
1Crminais
Rebarba ou talude
- ---"-inferior
-
f!acc anterior ou
barriga
�
.2
<
Canal ou goteirn
Ranhura ou �
sulco
Figura 7
Ranhura Casa de impressão a partir de
Pé
uma gravura do século XVII.
Figura 8
Caractere tipográfico à mão
em sua forma e nomenclatura
Corpo Largura
atuais.
27
m.,.,.
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1391S-
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000-180
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i Ili rr••···••ilili
(8,Wa bcdefghi lmnopqrst
UV1,
i
imprensa. O que nela pode ser definido especificamente como projeto?
Duas coisas, sobretudo: o desenho elos caracteres e as regras combinató
rias com as quais se compõem entre si, associando-se às imagens. Ora, o
desenho dos caracteres e a paginação são operações tipicamente proje
tivas, já que fixadas inteiramente antes do processo laboral; neste, tudo
eleve ser ordenado e previsto, não sendo possível qualquer intervenção
na fase executiva. Como observa Barbieri,
28
AENE•
p ttbultt 1'4T1là le�ns,nidisi_; loqUddbus e{atr,
E tnuncportiábus uttatis,nunc humltLt árcum
s tztg,utfonat,finulis medias Iutunut per bofks (
,,-,1•�1me��
� B CEHI] �l�
N8���rffl
111 �m �cm
' �s credidit Auditu1 noíl:ro: &
uelatume.íl:,Ecafcenditficutvirgultum
Figuras 13-16
radix de cerra deferci: N on erat forma et, � Caracteres utilizados por A.
Manuzio para edições com
30
1
A IMPRENSA COMO DESIGN
iutna
que evolve elo Renascimento ao maneirismo e ao barroco, às vezes ante ,,. ,,
cipando-se à própria arquitetura estampada.
Retornando ao desenho ele caracteres, ele grande importância é
aquele elaborado pelo puncionista holandês Christoffel van Dyck e p1opo1tíone
O pm a tutti glbtge@lí pcrfJ?i
adotado pelos Elzevires, que lhe individualizaram a extrema clareza, a caci ccuriofinccdTariaouc aa
. fcun lhtdic,fo'Oil} blloTopbb:
harmonia elas relações espaciais, a grande eficácia visual. Graças a essas p zotpcctiual) tctura s culpru
propriedades, tais caracteres podiam ser impressos com corpos peque
m
ra: 11 rcbífeGtura: ufica: e
alircm. atbcmancc: fua
uíffima: fonile: e ad
níssimos, sem perder a clareza, e assim permitir que se imprimissem mírabile '0octrina
confeqllÍra: e 'De
livros ele formatos modestos, manuseáveis, econômicos, além ele bonitos. lecraraffi:cóva
rie qudtionc
Como nota Veronesi, "é justamente com os Elzevires, livreiros inteli 'Dt'.fccrcriffi
mafclcn
gentes e hábeis comerciantes em toda a Europa, além ele impressores tia.
ele grande gosto, que se inicia a impressão elos livros modernos; ele fato,
os seus tipos e formatos, originários de seus livros e usados em todos os
A. t��•;:,;:J::���1�
M. Antonio Capt:Ha auditiff. rccrnícnm
1cri
me 1mprimcb.1e.
lugares, ainda se chamam elzevir"14. Se o século xvn termina com essa
importante produção, o seguinte se evidencia novamente no âmbito elo Figura 17
frontispício. Com o rococó desaparecem as grandes decorações arqui Frontispício de
tetônicas para dar lugar a motivos mais livres e fantasiosos à base ele Hypnerotomachia Poliphili, de
Francesco Colonna, impresso
nuvens, clrapejamentos e cupidos, e os caracteres se espacializam com por Aldo Manuzio em 1499.
um estilo que não tem o rigor tradicional, mas se adapta ao gosto elo
tempo. O neoclássico encontra o seu maior intérprete em Giovanbat Figura 18
Frontispício de De divina
tista Bocloni, que conduz a arte ela impressão à sua função apropriada, proportione, de Luca Pacioli
aquela de leitura mais fácil e agradável. Os seus caracteres derivam elos (Veneza, 1509).
31
do francês Pierre-Simon Fournier, redesenhados com diversas variantes,
mas sempre com um claro-escuro mais acentuado, tendo as hastes mais
negras em relação aos filamentos e uma força de curvatura típica da con
Carrara, piccola Cit tribuição bodoniana. Além dos caracteres, o estilo neoclássico de Bodoni
tà d'Italia, con titolo entrega-se à severa elegância dos frontispícios, dos quais se exclui quase
di Principato. Ai Du todo elemento que não tenha uma natureza tipográfica. Apenas alguns
chi di Massa della Ca medalhões redondos com um retrato e uma data e um suave frontão
sa Cibo apparteneva intervêm para fechar a paginação dessas composições rigorosas. As edi
questo Principato, ed ções de Bocloni, coincidentes com o estilo império, difundiram-se em
ora e del Duca di Mo quase todas as cortes europeias, sem excluir a ele Napoleão e a pontifical.
dena. Carrara e cele Na conclusão deste capítulo, fica uma interrogação problemática.
bre per li suoi marmi Uma vez reconhecido que a imprensa é, para todos os efeitos, classifi
da scolpir scatue: gia cada no âmbito elo design, ou ela é reconhecida como um fenômeno
ce sopra una collina. ele desenho industrial ante litteram, tão isolado quanto importante, ou,
admitindo que uma forma ele desenho (talvez não isolada) tenha surgido
no Renascimento, é-se tentado a rever a periodização inteira ela história
ela indústria, a reconhecer que projetos, maquinários, empresas, trocas e
Cento., situata atividades comerciais ele vários tipos se afirmaram alguns séculos antes
ela Revolução Industrial, tendo precedido a máquina a vapor ele Watt,
vicino al Fiu emblema ela inclustriosa Inglaterra do período 176o-1830.
me Reno, ed e
patria del ce
leb. Francesco
Barbieri, det
to il Guercino
Figuras 19-20
Páginas do Manuale
tipografico, de Giovanni
Battista Bodoni, 1788.
�iguras 21-23
(página ao lado)
Papel, impressão e
encadernação dos livros.
Imagens presentes na
Encyc/opédie, 1771.
32
1
A IMPRENSA COMO DESIGN
ti
33
2,
1,
(
36
2.
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1 760-1830
37
Figura 24
Fabricação do carvão de
lenha, de uma ilustração
da Encyclopédie.
Figuras 25-26
Duas máquinas de fiar de roda
do tculo XVIII.
Figura 27
(página ao lado} Tear inglês
com naveta móvel
do século XVIII.
38
68
Figura 28
Tecelagem do século XVIII,
em um desenho de William
Hogarth.
Figura 29
Máquina de fiar de Samuel
Crompton (1799).
40
2.
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1 760-1830
Figura 30
(acima) Desenho do tear de
Richard Arkwright.
Figura 31
Instrumentos típicos da primeira
indústria doméstica.
41
Figura 32
Desenho da locomotiva de
George Stephenson.
Figuréj 33
James Emslie, locomotiva,
1848.
42
2.
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1 760-1830
O caso da famosa ponte inglesa de ferro nos permite, além disso, intro Figura 34
Ponte sobre o rio Severn em
duzir uma interrogação: pode-se falar de desenho industrial mesmo para
Coalbrookdale, 1777.
construções ou produtos únicos, isto é, privados do caráter de serialização?
Certamente esse último constitui um aspecto fundamental do design, mas
em presença de uma manufatura de notável empenho projetivo, produtivo,
de elevada tecnologia, e que requer o concurso de vários especialistas etc.,
o conjunto desses esforços construtivos vale, sem dúvida, para considerá-la
no âmbito do design, mesmo que se trate de um produto singular e não
43
Figura 35
Máquina a vapor de
aprq.ximadamente 1830.
Figura 36
Esboço da máquina a vapor de
dupla ação de Dimmenthal para
o transporte de carvão mineral.
44
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1 760-1830
d) energia para triturar os materiais e acionar os tornos de sua fábrica. Foi ele
próprio um inventor, idealizando um pirômetro para medir a tempera
tura dos fornos, o que lhe valeu sua inscrição na Royal Society, em 1783.
Além ele outros méritos industriais específicos, dos quais nos ocuparemos
adiante, a Weclgwood se deve a con_strução de um elos primeiros bairros
operários, um grande esforço para melhorar ou se abrir novas estradas e,
sobretudo, a complementação do Grand Junction Canal 5, cuja abertura,
em 1777, beneficiou muito as comunicações e os transportes de e para
Potteries. Saído de uma condição econômica bastante modesta, ao fim
ele suas atividades deixou uma riqueza considerável, fruto da transforma
ção de uma manufatura tosca em uma das maiores indústrias nacionais.
E vamos considerar a excepcional operosidade de Weclgwoocl conforme
os quatro paradigmas do design: o projeto, a produção, a venda e o consumo.
45
Figura 37 Quanto aos aspectos classificáveis no âmbito do "projeto", diga
Fábrica Etrúria, de Wedgwood,
no canal Trent-Mersey.
-se previamente que a produção de Wedgwood se apresenta com uma
dupla característica: a ornamental e a utilitária. A primeira, com inten
ções culturais, artísticas, ele moda elitizada, contribuiu para o encontro
de Wedgwoocl com Thomas Bentley, um mercador ele Liverpool, mas
bem conhecido nos círculos intelectuais e descrito como "homem de
excelente gosto, aguda compreensão e boa disposição ele ânimo"6. A
sociedade, fundada em 1768, comportou uma espécie ele divisão de
funções: Wedgwoocl se interessava prevalentemente pelos aspectos finan
ceiros e produtivos; Bentley, pelos projetivos, promocionais e ele venda.
Como nota F.D. Klingender,
46
2.
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1 760-1830
l�
bem longe cios elementos que na segunda metade cio século xvm
fizeram cio reviva/ clássico, patrocinado por intelechrnis corno Winckel
rnann (1717-1768) e Diclerot (1713-1784), uma expressão ela crescente
influência cio iluminismo burguês, o motivo que havia impulsionado
Weclgwoocl a imitar os antigos tinha sido o desejo cio empreendedor
industrial que quer superar as melhores obras produzidas em qual
quer lugar e ternpo8.
47
e a museus, a produção de Wedgwood, como acenávamos, apresenta
uma outra gama de objetos nascidos com o propósito de serem utilitários
e funcionais. É aqui que melhor se exprime sua genialidade; partindo de
experiências pessoais e da tradição local, soube, através de um processo
de contínua redução e simplificação, encontrar o modo de tornar mais
adequada a forma à função dos produtos cerâmicos, aumentando-lhes
o número e reduzindo-lhes o preço, assim como impõe a produção
em série. Evidentemente, para a história do design o segundo tipo de
produto é que sobretudo interessa. Já em 1924, no livro English Pottery,
Herbert Read e Bernard Rackham sintetizaram eficazmente as caracte
rísticas dessa cerâmica ele uso comum:
48
2.
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1 760-1830
Figura 38
Vista de Coalbrookdale, 1758.
Figura 39
Máquina a vapor construída
pela Fenton & Co., Leeds, 1827.
49
importou terra especial ele várias regiões ela Europa e ela América, mas
sobretudo ela Cornualha, assegurando-se ela maioria elas ações na com
panhia local ele fornecimento ele argila. O seu interesse pela conclusão
elo canal Trent-Mersey, em 1777, eleve-se também ao fato ele que tal
estrutura tornou a produção quase totalmente independente elos forneci
mentos locais ele matéria-prima. Usou até onde foi possível o maquinário
para os processos preliminares ele trabalho, como a trituração elo sílex,
o peneiramento e a mistura elas argilas, mas onde não conseguiu meca
nizar por inteiro o processo, o substituiu pelo princípio ela divisão elo
trabalho: modeladores, torneiros, decoradores e responsáveis por aca
bamento substituíram completamente a figura única elo velho artesão
ceramista. Falando a favor ela divisão elo trabalho, um elos fundamentos
ideológicos ele Adam Smith e princípio básico ela produção industrial,
T.S. Ashton dá o exemplo ele Weclgwoocl:
cinde a elaboração ela cerâmica numa série ele processos distintos; mas
cada um requeria uma atitude especial e qualquer deles um alto grau
ele talento artístico. O nascimento dessas novas qualificações não acon
tecia em detrimento cios ofícios não investidos pela grande indústria; a
construção elas fábricas requeria a perícia ele pedreiros e carpinteiros,
assim como para aparelhá-las se recorria à arte cios torneiros, ferramen
teiros e ele urna quantidade ele outros artesãos que trabalhavam por
conta própria ou em pequenas empresas. Quando, às vezes, se disse
que a Revolução Industrial teria clesqualificaclo o trabalho, afirmou-se
algo que não apenas não é verdade, mas o exato contrário ela verclacle12•
Foi na fase ele produção que Weclgwoocl tirou proveito ele sua expe
riência ele contatos com cientistas e inventores, e cujos aportes pessoais
à tecnologia ela indústria podem ser mencionados: o estudo e a melhoria
elos constituintes químicos elas argilas e elos esmaltes; o aperfeiçoamento
elo torno; a introdução elo banco rotativo; a descoberta ele novos tipos ele
cerâmica, como o basalto negro e os diásporas; a invenção elo já citado
pirômetro, que tornava possível, pela primeira vez, um controle perfeito
ela temperatura elos fornos. Como pioneiro elos grandes planificaclores ela
indústria, Weclgwoocl atribuiu grande importância à instrução ela mão
ele obra; à colaboração elos artistas e designers, entre os quais o já men
cionados F laxman, John Flamas, John Bacon, os Webbers e os Placets;
à escolha ele seus dirigentes e vendedores; talvez e, sobretudo, ao esforço
para evitar os desperdícios. Em suma, a racionalização elos processos ele
trabalho, a quantificação elos protótipos mais estudados e a criação ele
50
2.
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1 760-1830
51
Figura 40
(acima) Jarros de basalto negro Não obstante os limites projetivos, produtivos, de venda e de con
desenhados por J. Flaxman sumo dessa primeira idade da industrialização, a fenomenologia elo
para Wedgwood, em 1775.
design já havia se manifestado por inteiro. Com respeito aos fabricantes
Figuras 41-42 mais grosseiros, Wedgwood havia intuído que a produção não poderia
Cópia moderna de serviço de permanecer num nível elitista (donde o seu interesse pela cerâmica uti
cozinha e bule de Wedgwood
desenhados em 1768 e ainda
litária e popular), isso unido ao fato de que a arte, assim como a moda,
em produção. tinha um papel primário na atividade industrial.
Por fim, nos anos ela Revolução Industrial se individualiza a forma
ção de uma estética, ou ao menos a ele uma orientação estética, entre os
mais ligados ao design moderno. Referimo-nos ao pensamento expresso
nesse campo por David Hume (1711-1776). Em seu famoso ensaio OfThe
Standard ofTaste (Sobre o Padrão do Gosto), de 1757, o de um convicto
empirista, Hume não se preocupa em definir a ideia de belo, mas em
encontrar os fundamentos elo juízo estético, do gosto, que está na base
do prazer e elo desprazer. Constatando a grande variedade, ele se põe o
problema de encontrar uma "regra elo gosto [ ... ] mediante a qual pos
sam estar de acordo os vários sentimentos elo homem, ou ao menos uma
decisão que, quando expressa, confirme um sentimento e não condene
o outro"17. De fato, não existem regras a priori às quais se referir. A beleza
não é urna qualidade elas coisas em si; ela existe apenas na mente que
a contempla, e cada mente percebe urna beleza diversa. Mas apesar
Figura 43 ela variedade e elos caprichos elo gosto, há certos princípios gerais ele
(acima, à direita) Serviço de chá aprovação ou ele reprovação cuja influência pode, para um olhar
de Wedgwood, em cerâmica
negra, 1778-1780.
atento, ser notada em todas as operações elo espírito18.
52
(
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1 .1 .1 j .IA 1 1 1 j .1 1 �:: ::::::::,.
Figura 44
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Para além ela insensatez e dos saltos lógicos, essa posição exprime,
ele modo emblemático, o pensamento da época a respeito elo problema.
De fato, a estreita relação entre büm gosto e bom senso delineia um ideal
humano típico ela sociedade burguesa que começa a afirmar seus valo
res. Na prática, a análise ele Hume, corno se evidencia já pelo título, tem
por mira um nivelamento médio-alto do gosto, tendente a influenciar os
comportamentos sociais de uma dada sociedade. O intento de Hume
ele confiar ao bom gosto e ao bom senso a busca do prazer sensível, ou
"beleza" ( e recordemos que a estética nasce como ciência ela perfeição
sensível, e não como ciência da arte), torna extremamente atual a sua
contribuição. Hoje, ao menos sobre um ponto, parece existir uma ampla
convergência: a beleza, o prazer, o gosto, entendidos como componentes
estéticos elo design, pertencem à esfera de uma esteticiclacle difusa e não
à esfera ela arte emergente; o que se confirma por outra via, até os mais
recentes estudiosos de estética sustentam a distinção entre o artista e o
estético, que o design é "arte aplicada", "decorativa", "industrial" etc.,
tendo sido todas essas questões, compreenda-se, desvesticlas elas conota
ções negativas ou limitativas tão discutidas no século xrx. Ao contrário,
em alguns casos, tais conotações mudaram precisamente de sentido:
que valha para todas as opções pela arte aplicada relativamente àquela
pura. Num escrito ele Argan, vem claramente explicada essa mutação:
54
2.
NOS ANOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL 1 760-1830
55
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Industrialização e Ideologia
58
3.
A ERA VITORIANA
A iniciativa ele Peel, se ele um lado pode ser considerada o início ela
reforma ela arte aplicada e o reconhecimento oficial ele sua importância
socioeconôrnica, ele outro mostra todos os limites elo estetismo elo tempo
naquele campo. De fato, a qualificação elos produtos era requerida pelas
belas-artes, na verdade já a partir cios "desenhos pictóricos", como valor
agregado aos manufaturados considerados tecnicamente satisfatórios.
Nasce sobre essa base a questão elas relações arte-indústria que garantiu
tanta literatura oitocentista, permanecendo ele fato irresolvicla enquanto
59
não se delineou uma estética que pouco tinha a ver em comum com
o mundo da arte tradicional, devendo ser nova e específica do produto
industrial. Tal estética, reclamando em parte a contribuição de Hume,
encontrou o seu início apropriado na Inglaterra vitoriana, o que nos leva
a enfrentar o tema do "projeto" elaborado naquele ano como compo
nente da fenomenologia do design.
O projeto do qual falamos é compreendido no sentido mais amplo:
do modo mais apropriado de desenhar os objetos fabricados por máqui
nas aos organismos didáticos, tendo em vista formar os novos projetistas;
das instituições destinadas a chamar a atenção do público, na tentativa
de educar-lhe o gosto, aos programas de grande exposição que servissem
como ocasião de comparação, de troca e de venda.
Após o Reform Bill5, alguns intelectuais, políticos e administradores
públicos, preocupados com os resultados a longo prazo da produção,
e sobretudo com a concorrência estrangeira, promoveram uma série
de iniciativas: associações artístico-industriais; comitês de pesquisa para
consultar industriais, artesãos, artistas e membros da Academia Real;
centros didáticos. Em particular, instituíram-se escolas de desenho em
Londres, Birmingham, Manchester etc. e nelas formaram-se coleções
de obras de arte antiga e moderna, pura e aplicada, a fim de constituí
rem modelos para os alunos.
Protagonista de muitas das referidas iniciativas foi Henry Cole (1802-
1882), o maior expoente da cultura vitoriana no campo do nascente
design. Diferentemente do projeto de Morris, iniciado após 1860 e desti
nado ao renascimento do artesanato, o de Cole, a partir de 1845, postulou
a mais estreita colaboração com a indústria. Para tal fim, cunhou a
expressão art manufacturer, que denota uma nova figura de artista fabri
cante, e pode-se considerar como uma primeira antecipação do moderno
designer. Em 1849, funda o periódico Joumal of Design and Manufac
tures, e ainda é o principal artífice ela Grande Exposição de 1851. No
ano seguinte, empenhou-se na criação de um museu de manufaturados
como centro ele coleção e ele pesquisa sobre os gêneros de arte aplicada,
destinado a ser o núcleo originário do Victoria anel Albert Museum.
Transferindo muitos dos seus interesses para o campo didático, encerra
a sua carreira com a nomeação para o sole segretary of the department
of design6, com a incumbência de superintender todas as escolas de
desenho inglesas.
Se o programa de associar a arte à indústria num movimento que
envolvesse toda a produção nacional culminando na Exposição Uni
versal pode ser considerado, por assim dizer, o grande projeto de Cole,
60
3.
A ERA VITORIANA
61
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novas formas dos produtos industriais. Em sua Grammar of Omament,
Owen Jones recolhe e confronta objetos decorativos das mais diversas
épocas e proveniências, tais como da China e elo Oriente Médio, da
arte celta à barroca; e isso não movido por uma curiosidade histórico
-estética, mas para procurar numa produção tão vasta e heterogênea os
princípios conformativos e os caracteres invariantes. Como observa Sie
gfried Gieclion, "ele negligencia em absoluto os materiais mais diversos,
quer se trate ele seda, tecido, porcelana, madeira ou pedra, e os reduz a
superfícies puras coloridas [ .. -1 procede como um estudioso ele história
natural com a vontade de 'descobrir na natureza elas leis [ ...] que forças
estão reunidas numa única página "' 10 •
Em síntese, o projeto, entendido na acepção mais específica, ou
melhor, como procura por uma metodologia projetiva no círculo de
Cole, não é ele tipo naturalístico ou historicista, mas sim, baseando-se
na geometria, de tipo orgânico, de características invariantes, com ten
Figuras 46-47 dências à simplificação e à redução etc.; hoje, podemos defini-lo como
(à direita) O. Jones, papéis de
parede para a Jeffreys & Co.
ele tipo "estruturalista".
Historicista, ao contrário, seja na forma qua.nto nos conteúdos, foi
Figura 48 outro projeto avançado alguns lustros na cultura vitoriana: o ele William
(no alto) O. Jones, folhagem, da
Morris (1834-1896), que se refere a um gothíc reviva[ e a linha neome
J Grammar of Ornament, 1856.
clieval de Augustus Welby Pugin e de John Ruskin. O primeiro projeto
Figura 49 é o de um reformador, mas perfeitamente integrado à classe dirigente,
H. Cole, desenhos didáticos de aos grupos empreendedores e até mesmo ao príncipe Albert; o segundo
objetos de uso, do Journal of
Design, 1849. é aquele ele um círculo ele intelectuais e ele artistas mais radicais, sem
62
3.
A ERA VITORIANA
63
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THE
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SOCIALISM
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66
3.
A ERA VITORIANA
não havia motivo para reunir os produtos ele todo o mundo se depois
não existisse a possibiliclacle ele vendê-los em todo o mundo. Uma
67
d'industrie,
de construction et d'ornementation
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68
3.
A ERA VITORIANA
69
a Grande Exposição seria importante por ter contribuído para tornar
consciente a degradação estética cios objetos no momento ela trans
posição cio artesanato para a produção inclustrial 15.
70
3.
A ERA VITORIANA
71
Figuras 56
O Palácio de Cristal de J. Paxton.
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Figura 57
Perspectiva do transepto do
Palácio de Cristal.
Figura 58
Frontispício do catálogo da
Grande Exposição, de G.
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foram aplicados mesmo na volumetria dos objetos: inventaram
-se máquinas para estampar, prensar, preparar matrizes aptas
a reproduzir, em materiais ordinários, os modelos antigos ou,
de todo modo, considerados de valor.
Tudo isso é verdadeiro e está documentado, mas como
nos ocupamos de um consumo em larga escala, há que se ter
alguma precisão. Esses artifícios enganosos eram aplicados prin
cipalmente em objetos com pretensão artística: esculturas em
gesso, que se contrabandeavam como feitas em bronze ou servi
ços de chá pretensiosos que pareciam ter sido cinzelados à mão
e feitos em prata. Em outras palavras, a falsificação não se apli
cava a produtos de primeira necessidade, mas aos de natureza
estética ou voluptuária, requisitados e consumidos pelos estratos
médio-altos. "A burguesia vitoriana tem fixação na 'grande arte'
e no mau gosto que domina na arquitetura, na pintura e nas
artes menores; em substância, é a consequência de um autoen
gano e ele uma presunção que impedem a expressão espontânea
de sua natureza."21 É verdade que as classes mais pobres tendiam
a imitar o gosto da burguesia, mas é pouco crível que o prole
tário, no clima da cidade ele céu plúmbeo e de um ar denso
Figuras 60-66 com resíduos industriais, passada para a história com o nome
Máquinas e objetos expostos
na Grande Exposição de 1851.
dickensiano de Coketown, gastasse um penny a mais para que
os objetos ele uso cotidiano fossem "artisticamente" decorados.
Com efeito, toda a polêmica aplicava-se sobre os objetos de
ostentação, como aqueles que figuravam na Grande Exposi
ção, os de uso e consumo ela classe rica. E quando o próprio
Morris fala de uma arte para o povo, sempre pensa em esten
der-lhe um gosto que pertencia à sua classe. Ao lado desses
objetos exibidos, existia uma grande produção de outros, apenas
"modelados"22, usando-se um adjetivo renascentista para deno
tar exatamente produtos simples e essenciais ao consumo das
classes pobres. Não por acaso, desde os tempos de Weclgwoocl
a produção popular se orientava em direção a esse último tipo,
assim como, na sequência, ocorrerá todas as vezes que se quiser
quantificar positivamente um setor mercadológico.
De modo que se deve a esse processo de simplificação,
unido às exigências de se responder ao consumo popular, além
ela influência da arte do extremo-oriente, por sua natureza sim
ples, essencial, o fato de que os artífices ingleses do século xrx
tardio - e pensamos, em particular, na arquitetura e nos objetos
74
3.
A ERA VITORIANA
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Figura 67
A imagem acima ilustra o
princípio da sega ou ceifadeira
circular, uma das muitas
tentativas fracassadas de
mecanizar a ceifa (patente
inglesa de 1811).
Figura 68
A ceifadeira Virgínia, de
McCormick, 1846.
75
desenhados por Voysey - se tornaram modelo para os outros países.
De fato, Hermann Muthesius evocou esse tipo de produção quando
importou para a Alemanha a experiência britânica, adotando-a como
paradigma da nascente indústria elo design.
O Caso Thonet
76
3.
A ERA VITORIANA
Não podemos aqui nos deter sobre todas essas invariantes morfoló
gicas, ele resto bastante claras como antes expostas; mas sobre as duas
últimas, que se referem a resultados produzidos por união de elementos
lineares em madeira de faia curva, e de planos obtidos pela trama da
assim chamada palha ele Veneza, vale a pena citar o que ainda escreve
Portoghese:
77
Com esses dois instrumentos torna-se possível fechar o espaço sem
escondê-lo da visão, e o móvel não se converte mais em "preen
chimento" ele um espaço, mas em "filtragem" ele um espaço,
caracterização dinâmica ele um espaço por meio ele um sistema equi
librado ele linhas [ ... ] as cadeiras de balanço, as chaises Zangues, os
divãs, as carnas são estruturas dotadas de uma espacialidade interna
que possue na transparência o seu caráter e sua especificidade. Um
ambiente decorado com os móveis ele Thonet tem um fascínio suple
mentar ao daquele de simples objetos pela série infinita ele relações
originada ela transparência e das infinitas sobreposições das peças, que
se articulam, se opõem ou refluem umas sobre as outras, formando
um nódulo inextrincável ele linhas estiradas.25
78
3.
A ERA VITORIANA
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Figura 69
Desenho de E. Mandl para a
poltrona Thonet n. 14.
79
um outro arco curvado se une ao chassi e prossegue mais alto do que o
precedente para formar uma superfície ainda mais ampla e cômoda do
que a do modelo 8. A versão ela cadeira número 9, que era composta de
apenas seis pedaços, aparece por tal motivo corno o topo da evolução;
mas razões ele ordem produtiva, como a elaboração mais complexa do
segundo pedaço formador do espaldar fizeram com que o modelo 14,
também esse com seis peças, mas com o sobreclito elemento elo espal
dar bastante simplificado, eleva ser considerado a fase mais madura e
conveniente ela evolução que estamos descrevendo. Do modelo 9, ele
conserva o encaixe direto elas pernas anteriores; do 8, o arco curvado no
interior ela "fita" (perna posterior e espaldar). Portanto, com apenas seis
elementos de madeira curvada, do modo mais racional, seis parafusos e
dois eixos será construída a cadeira mais vendida no mundo.
Quanto à componente "consumo", as cifras de produção ela cadeira
são bastante eloquentes; basta apenas acrescentar que tanto esse quanto
muitos outros móveis Thonet resistiram aos movimentos elo gosto e às
variações ela moela por mais de um século, mobiliaram vários tipos ele
ambientes e foram comprados por todas as classes sociais.
Hugh Honour observou, sinteticamente:
80
1859
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Figuras 70-73
Capas de catálogos da
Gebrüder Thonet, de 1859,
1873, 1888 e 1904.
Figuras 74-76
Produção Thonet: moldes para
a curvatura de madeira e leito
modelo 9711.
{
Figura 77
Produção Thonet: estante
modelo 11602.
Figuras 78-79
Produção Thonet: console
modelo 8803 e cadeira de
balanço.
\
,!
Figuras 80-81
Modelos de cadeira produzidos
pela M. Thonet para a
Boppard e para o palácio de
Liechtenstein.
Figura 82
Os móveis Thonet ilustrados no
catálogo da Grande Exposição
de Londres (a cadeira é a
designada modelo n. 5).
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Figuras 83-86
(a partir do alto, à esquerda)
Produção Thonet: cadeiras
modelos 8, 9 e 14. Os
elementos que compõem a
cadeira 14.
3.
A ERA VITORIANA
Os Móveis Patenteados
87
ferroviários. De modo que, além da vontade de utilizar os instrumen
tos da nova tecnologia mesmo no campo do mobiliário doméstico, o
móvel mecânico se justificava com a introdução ele novos tipos e, em
definitivo, pela exigência de novos segmentos sociais ele consumidores.
Gieclion escreve:
88
3.
A ERA VITORIANA
89
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Figura 87
Poltrona de inválido para Felipe
li da Espanha, século XVI.
Figura 88
Poltrona giratória para
escritório, 1853.
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EASILY ADJUSTED,
LIGHT, NEAT, (
INDESTRUCTIBLE
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C '<>.\l l'<>U'J'.lUT,E,
PRJCES LOWEST.
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MARKS ADJUSTABLE CHAIR CO.
930 ll1tOAOWAY, NEW YORK.
215 WADAsrr AvE CmcAGo,
Figura 89
G. Wilson, poltrona dobrável de
ferro, 1871 .
Figura 90
Poltrona regulável, 1893.
Figuras 91-92
Leito cirúrgico e seus
comandos, 1899.
Figura 93
Poltrona de dentista e cirúrgica,
1850.
Figura 94
(à direita) Poltrona de barbeiro,
1873.
Figura 95
Poltrona de dentista, 1879.
Figura 96
(à direita). (no alto) Poltrona de
barbeiro, 1888.
Fig'ura 97
Armário-leito, 1859.
Figura 98
Leito-piano, 1866.
� ,g,
Figuras 99
Assentos ferroviários
transformáveis em beliche,
1858.
Figura 100
Cadeiras e beliches ferroviários,
1854.
Figura 101
Seção de vagões com cadeiras e
ordem dupla de beliches, projeto
de T.T. Woodruff, 1856.
d
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n
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4.
Uma Nação-Empresa
96
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
Na quarta carta (31 ele julho), Reuleaux expressa todo o seu apreço pela
indústria norte-americana e estabelece outros confrontos significativos:
97
ele substitui a mão do homem com vantagem para o produto, isto
é, naqueles casos em que, assim fazendo, alivia-se ou se elimina o
trabalho físico e no qual a produção ele massa constitui a base ela pro
dução; ao contrário, essa deve utilizar a força espiritual e a habilidade
do trabalhador para a obra de finalização dos produtos, e isso quanto
mais perto estiver da arte.5
98
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
gg
adido cultural da embaixada alemã, com a missão específica de estudar
a arquitetura e o movimento das artes aplicadas inglesas. No retorno à
pátria, foi nomeado superintendente do Comitê Prussiano da Indústria
para as Escolas de Artes e Ofícios; publica em três volumes o livro Das
englische Haus (A Casa Inglesa, 1904-1908); desenvolve uma larga ativi
dade de publicista e conferencista na qual tende a afirmar a importância
da elaboração industrial como a única capaz de resolver o problema
socioeconómico das artes aplicadas.
Na mais famosa dessas conferências, ocorrida no início de 1907 na
Escola Superior de Comércio de Berlim, sob o título de Die Bedeutung
des Kunstgewerbes (O Significado da Arte Aplicada), Muthesius ataca o
ecletismo historicista das organizações produtivas alemãs nesse campo,
o gosto da burguesia por objetos de luxo, o ornamento, considerado
desperdício de material e de força de trabalho; em geral, os formalis
mos velho e novo, incluindo o Jugendstil. Ao mesmo tempo, afirma os
valores artísticos, culturais e econômicos da arte industrial e se dirige
aos fabricantes exigindo-lhes um empenho ético-estético no interesse
da produção e mais ainda da economia nacional. A conferência criou
uma notável ruptura no mundo da Kunstgewerbe alemã, mas útil para
um esclarecimento que conduziu a ala mais progressista do movimento
a fundar, em outubro do mesmo ano, a Deutscher Werkbuncl. O pro
grama ela nova associação, publicado em 1910, e que congregava artífices,
produtores, comerciantes, publicistas e políticos, é o seguinte:
100
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
101
controlado ou por uma ele expansão descontrolada? Mirar uma esh·atégia
ele poucos ou ele muitos modelos ele produtos? [ ...] Devemos recordar,
nesse momento, que a característica mais distintiva cio capitalismo ale
mão (e europeu, em geral) nos primeiros 25 anos daquele século foi o
seu avance errático, oscilante, pendular entre uma alternativa e outra. O
fenômeno se explica, ao menos em parte, pelo fato ele que, à diferença
cio que aconteceu nos Estados Unidos, nem uma nem outra alternativa
nunca foi tratada em termos econômicos, mas sempre inserida num dis
curso vagamente cultural, ele Wille zur Kultur9. Em suma, um discurso
em que os problemas cio "reino ela indústria" eram enfrentados como
problemas cio "reino cio espírito". Assim, os contrastes entre ambas as
alternativas resultavam abrandados e os respectivos papéis, no fim, tor
navam-se intercambiáveis.'º
102
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
103
Figura 106
Manifesto da exposição do
Deutscher Werkbund, em
Colônia, 1914.
; Figuras 107-108
Logotipo do Anuário Werkbund
de 1912.
Logotipo da Werkbund em uso
em 1925.
104
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
105
associação ao classicismo de Fiecller ( uma teoria estética que visava mais
a conformação do que a representação) a um campo como o elo design,
em que o momento elo projeto contém um grande valor. Em geral, jé'í o
neoclassicismo entre os séculos xvm e xrx, seja porque sintetiza em suas
regras impessoais, objetivas e facilmente comunicáveis um valor racional
indubitável, seja porque o seu repertório formal adere melhor elo que
qualquer outro às possibilidades da nova tecnologia, resulta num estilo
mais adaptado à produção arquitetônica, ele engenharia e ele manufatu
rados que se desenvolve nos anos culminantes ela Revolução Industrial.
Além disso, como nota Giulio Carlo Argan,
106
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS {1900-1929)
resulta a mais idônea para que em seu âmbito nasça o verdadeiro desenho·
industrial. Esse último não é o único valor do protorracionalismo, pois
para além de ser o estilo da ausência do "gênio", do caráter artístico difuso,
o "lugar" de todas as amoldagens das tradições passadas e, portanto, como
se disse, o mais adaptado às novas demandas produtivas, ele é, sobretudo,
a linha mais forte seguida pelo gosto do movimento moderno. Do protor
racionalismo descendem, também com todas as variedades de acento, o
Wienerstil, o art déco, o "estilo novecentos", o racionalismo e, logo, o sty
ling norte-americano. A confirmação de que o protorracionalismo, uma
tendência, caso se queira, moderada e com escassos contatos com a van
guarda histórica, mas coexistente com outras tendências mais enfáticas e
presente ainda hoje, não é fruto da indústria, mas ela mais ampla cultura
ela Europa central, está no fato de que dará forma à Wiener Werkstatte,
que, programaticamente, pouco ou nada terá em comum com a indústria.
Tendo-se assumido a Werkbund como a componente "projeto" do
advento do design, relativamente à nação-empresa alemã (segundo alguns
críticos, a própria Werkbund não foi outra coisa senão uma associação
criada diretamente pela indústria alemã, para sustentação de sua própria
política), que fenômenos podem ser considerados a componente "pro
dução" do mesmo acontecimento nos primeiros anos do século xx? A
maior encarnação da atividade industrial elo tempo foi, certamente, a AEG,
à qual dedicaremos um capítulo à parte. Mas além da famosa empresa,
ocorreram na América e na Alemanha, em parte como reflexo, em parte
autonomamente, muitos eventos técnicos, inventivas, ele organização de
trabalho etc., o que torna lícito considerá-los puramente produtivos.
Quanto à Alemanha, numerosas empresas, antes, durante e depois
da fundação da Werkbund distinguiram-se por sua passagem do artesa
nato à indústria; emblemática entre todas é a Deutsche Werkstatten,
fundada por Karl Schmiclt em 1898, em Dresden. Essa foi a primeira
indústria europeia no setor moveleiro que mecanizou seu complexo ope
racional, padronizou e construiu as partes componentes dos produtos.
A orientação técnica nascia da econômica, da política de um móvel
econômico. De fato, se em 1900 a Deutsch Werkstatten, utilizando-se
ainda da elaboração artesanal, expunha numa mostra de arte aplicada
o mobiliário de uma casa popular inteira, a um preço baixo, em 1906,
numa outra mostra em Dresclen, e graças à mecanização das fábricas e
à contribuição projetiva de Richard Riemerschmid, de Heinrich Tesse
now, de Joseph M. Olbrich, a produção exposta resultava agora muito
mais econômica, e, no catálogo, Schmidt definia com orgulho esses
móveis "feitos à máquina", para sublinhar a execução com maquinário
)
Figuras 112-115
Objetos ilustrados no Mostruário
de Mercadorias de 1916,
publicação da Dürenbund
Werkbund-Genossenschaft.
Figuras 116-117
Objetos ilustrados no MOS:r..:a-:,:
de Mercadorias de 'S'::
de alta precisão. Se não erramos, é a primeira vez que na Alemanha
o conceito de qualidade de trabalho (Qualitéi.tsarbeít), recomendado
desde os tempos ele Franz Reuleaux e no centro de tantos debates da
Werkbund, associa-se à produção mecânica. Entre outros méritos dessa
empresa pioneira, recorde-se a série dos móveis componíveis UNIT, dese
nhada por Richard Riemerschmid e Heinrich Tessenow, e produzida
para as casas elos operários da própria indústria. Em substância, ela
realizou a mecanização elo móvel para uso doméstico, estendendo-a
para todo o mobiliário e decoração, enquanto na América a mecani
zação era limitada a conjuntos de prateleiras, móveis para escritório e
outras destinações particulares, isto é, para peças únicas. O exemplo da
Deutsche Werkstatten foi imediatamente seguido por outras indústrias,
a primeira delas a de Karl Bertsch, ele Munique, também especializada
em mobiliário doméstico.
Obviamente, a componente "produção" na história elo design, nessa
relação Alemanha-EUA, foi fortemente impulsionada pelas invenções
realizadas desde 1850 até os primeiros decênios do século XX, e em
grande parte devidas a alemães e norte-americanos. Entre as mais impor
tantes, recordemos: a máquina de escrever (1855), o dínamo (1856), a
máquina de costura (1858), o poço petrolífero (1860), o automóvel (186z),
o plástico (186z), o cimento armado (1867), o celuloide (1869), o motor a
combustão interna (1876), a geladeira (1879), a lâmpada elétrica (1879), a
central elétrica (1881), o motor a gasolina (1884), a caneta tinteiro (1884),
a bicicleta e a motocicleta (1885), o mimeógrafo (1887), o pneu e a popu
larização da fotografia (1888), o motor a diesel (1893), o cinema (1894),
o rádio (1895), a lâmina de barbear Gillette (1901), o aeroplano (1903),
a lavadora elétrica (1906), a iluminação a neon (1910) etc.
Além dessas invenções, sempre revistas e atualizadas, são muito
significativos para o nosso discurso sobre a produção os métodos do tra
balho industrial. Como observa Giedion,
110
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
Figura 118
E. Neumann, Limusine, 1913.
111
Figura 119
W. Gropius, compartimento de
vagão-leito, 1914.
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
113
Incidência menor ainda sobre a produção teve a literatura crí
tica de oposição, fosse a de tipo social, cultural ou estético. Em
resumo, a funcionalidade, a praticidade, o conforto, a econo
mia foram os valores prevalentes ela indústria norte-americana,
ao menos nos primeiros decênios elo século xx. Compreen
de-se como dessa ideologia, ou melhor, dessa ausência ele
Figura 120 ideologia, dá-se início àquele trabalho projetivo e anônimo ela
Modelo de máquina de costura
Singer de 1895.
grande maioria dos artefatos, ainda hoje prevalente em larga
medida. É nesse contexto, em que a componente "produção"
Figura 121 se destaca claramente sobre a do "projeto", que não apenas
Modelo norte-americano de
nascem novos sistemas de fabricação, mas que uma quanti-
máquina de costura, 1878.
dade enorme ele novos objetos é inventada ou aperfeiçoada,
por assim dizer, apenas pelos fabricantes e, mais frequente
mente, pelo designer e fabricante unidos em uma só pessoa:
elos móveis articulados e polifuncionais aos vagões-leitos e
vagões-restaurantes elos trens (G.M. Pullmann); decorações
para escritórios e utensílios para hospitais; elevadores e máqui
nas ele escrever, utensílios para o trabalho agrícola e para os
afazeres domésticos; aviões e automóveis, elehodomésticos e
todo gênero de ferramentas. Em resumo, tudo o que existe ele
mecânico no mundo de hoje pode-se dizer que é, em grande
parte, fruto da produção industrial norte-americana.
Assim, enquanto na Europa ainda havia a preocupação com D
os temas debatidos por Morris e se discutia sobre a licitude e a
conveniência ele se usar a máquina no lugar do artesanato, ou
se debatia a vexata quaestío'5 elas relações entre a arte e a indús
tria, encontrando-se a Werkbuncl, como se viu, indecisa enhe
o "mundo da indústria" e o "mundo elo espírito", na América,
para falar como Gieclion, "a mecanização tomm·a o comando".
É certo que não se podia optar decididamente pelo trabalho europeu
nem enfileirar-se no pragmatismo norte-americano, com o qual a produção
parecia ter adotado a fagocitose de tudo. Todavia, justamente do confronto
dessas duas orientações opostas ganharam mais apreço aquelas iniciativas
que tiveram uma mediação (a Werkbund) e, sobretudo, as que realizaram
uma integração; em primeiro lugar, a AEG. Quanto ao resto, com algumas
exceções, a componente produtiva do design alemão é reconhecida franca
mente como imitação da norte-americana. Com uma reseIYa, no entanto,
que encontra nas palavras de Friedrich Neumann a sua mais emblemática
expressão: "Temos necessidade ele artistas alemães que compreendam a
tal ponto a América para saber trabalhar, em alemão, para a América!"16
114
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
Além dessas formas mais modernas ele venda, todo o comércio alemão
estava interessado nas mesmas associações artístico-produtivas, tais como a
Dürerbund e a Werkbund, que fecharam seus departamentos comerciais
para formar uma verdadeira organização ele venda. Significativa dessa visão
é o advento posterior ela associação ele ambas, a D.W. Genossenschaft.
Em 1912, a Dürerbuncl inaugurava em Hellerau, em Dresclen, o
seu ponto de venda e publicava um catálogo ilustrado com o título de
Objetos de Qualidade Para a Casa. Nele se declarava:
A criação ele um ponto ele vencia coletivo tem, para a Dürerbund, três
objetivos: procura-se oferecer aos compradores bons produtos a pre
ços convenientes; quer-se estimular os empreendedores a produzir;
predispomo-nos a colocar à disposição, para iniciativas ele utilidade
comum, o eventual ganho derivado ela intermediação.
115
Figuras 122-123
Charrete norte-americana para
corrida de trote (Sulky). Modelo
\....
de bicicleta de 1879.
Figuras 124-125
Automóvel Benz de 1885.
Veículo experimental realizado
em 1889 por Daimler.
Figuras 126-127
Automóvel Benz de 1893.
Automóvel Fiat de 3,5 cavalos,
1889.
116
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
117
\ oltando à Alemanha, todo o esforço
dessa máquina organizativa considerável,
como o da Werkbuncl (incluída como "pro
jeto"), das empresas citadas (incluídas como
"produção"), elas organizações mencionadas
de venda, não basta para nos dar uma ideia ele
sua real influência sobre o público e, portanto,
sobre o consumo elos produtos que promo
viam. Certamente, a Alemanha tornou-se um
elos países mais industrializados elo mundo,
suas exportações uma elas mais florescentes,
e a contínua referência à América indica que
os empreendedores alemães haviam escolhido
o modelo justo. Mas, quanto dessas operações
elevem-se à nascente "cultura do design",
à organização coletiva, ao Qualitéi.tsarbeit,
ao Sachlichkeit etc., e não, ele preferência, à
lógica estreita ela oferta e ela demanda, ao fato
ele que os consumidores ricos continuavam
a preferir os modelos tradicionais e custo
sos (segundo a teoria ele Thorstein Veblen),
enquanto os menos abastados deviam conten
tar-se apenas com os modelos "baratos", nuns
e noutros estando ausente o fator qualidade?
Mas se o consumo é avaliado pelas escolhas e orientações elo público e
estas, nalguma medida, pelas indicações dos grupos mais responsáveis,
não se pode dizer que tais indicações fossem unívocas. A cultura alemã ela
virada elo século é tão compósita e complexa que não se pode reduzi-la à
utopia ela \Verkbuncl, consistindo, além ele tudo, em querer manter uni
das as tendências mais contrastantes. O quanto era frágil todo o aparato
ela cultura do design se demonstrou em 1918. Como observa J. Posener,
118
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
AAEG
119
design: o projeto, a produção, a venda e o consumo, pondo-se como o
caso mais bem acabado no advento da indústria do design.
Examinando-o segundo tais parâmetros, pois a componente téc
nica é aqui evidentemente fundamental, é preciso iniciar a sua história
falando do momento produtivo. Mas, antes de tudo, que seja observado
que à diferença de outras empresas que produziam produtos tradicionais,
que traduziam em novas formas e tecnologias os velhos manufaturados,
a AEG produzia artigos inteiramente novos, nascidos com a tecnologia
industrial moderna: aqueles ligados ao usufruto da energia elétrica para
fins de iluminação, de calefação, de comunicação, de alimentação cios
próprios motores que produziam a energia.
Básica nesse vasto campo de aplicações é a lâmpada incandescente
que, após uma série de invenções e aperfeiçoamentos, encontrou na
versão do norte-americano Thomas Alva Edison a definitiva, em 1879.
O engenheiro e industrial alemão Emil Rathenau (1838-1915), depois
da Exposição Internacional de Eletricidade, ocorrida em Paris em 188i,
obtém o direito ele desfrutar das patentes ele Edison na Alemanha, entre
as quais o sistema de iluminação baseado em lâmpadas incandescen
tes. Em 1882, funda a Gelengenheits-Gesellschaft como sociedade de
estudos experimentais; em 1883, dá vicia à DEG (Deutsche Edison-Ge
sellschaft for angewandte Elektricitat), especializada na produção ele
lâmpadas (em três anos passou de sessenta mil para trezentas mil unida
des) e que, reorganizada quanto ao grupo financeiro e reestruturada nas
edificações, torna-se a AEG em 1887. Evidentemente, antes de produzir
as lâmpadas, ocorria a instalação elas linhas e a construção das centrais
elétricas, além ela realização de sistemas complexos de distribuição.
Portanto, um ano após a sua fundação, ao lado ele lâmpadas, que
requeriam uma aparelhagem geral mais simples, a AEG inicia a produção
de dínamos, motores elétricos, cabos e ele todos os acessórios ligados seja
à produção ele energia elétrica, seja à instalação elas redes distributivas.
Tudo isso foi realizado com extrema rapidez e eficiência pela jovem
empresa berlinense, como o demonstra a ampliação de suas estruturas
e, sobretudo, o fato ele que no início do século XX a produção ele lâm
padas já alcançava sete milhões de unidades ao ano.
Iniciada a elaboração cios artigos básicos, a empresa enriqueceu o
seu catálogo com toda a sorte de produtos ligados à eletricidade, de lâm
Figurà 130 padas ele vários tipos aos ventiladores, ele relógios ele quadro de comando
Lâmpada de Edison, de 1879. às estruturas técnicas para todos os eletrodomésticos então em uso. Toda
Figura 131
essa produção era tecnologicamente ele vanguarda: a elaboração era
Lâmpada de A. Cruto, de 1880. ele ciclo contínuo, informada por critérios ele padronização, linha ele
120
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
no campo elas artes gráficas pode ser considerada a matriz ele todo o Figura 133
seu aporte à AEG. Das artes gráficas e elo lettering2 3 teriam descendido o Lâmpada de Edison, 1884.
121
design dos objetos e até mesmo as fábricas que, num segundo momento,
Behrens realizou como arquiteto. Na realidade, em nossa opinião, não
são distinguíveis as várias contribuições ele Behrens, nem qualquer uma
teve prevalência sobre as demais, uma vez que, por programa, tanto o
dirigente quanto o designer tinham uma imagem unitária da empresa;
e essa foi tornada possível pela escolha segura de urna inspiração classi
cista - a "reorganização elo visível", mais tarde por ele teorizada.
Completando essas indicações sobre o terna ela venda, incluem-se os
pavilhões, as lojas e os estancles expositivos que Behrens projetou para a
empresa: o pavilhão para a Mostra ela Construção Naval Alemã, de 1908,
as duas lojas ela Postclamer e ela Koniggratzer Strasse, ele 1910; mas é lícito
ter em mente que toda a arquitetura ela AEG, ela célebre Turbinenfabrik,
densa ele valores simbólicos, e conjugada com acentos clássicos, até os
bairros para os dependentes da empresa, tivesse também o intento de
reforçar a imagem publicitária.
E vamos aos seus produtos, naquilo que diz respeito ao lado proje
tivo. Como já foi dito, falando-se elas polêmicas no interior da Werkbuncl,
Behrens foi um elos primeiros a contestar a atribuição ela gênese do movi
mento moderno, no que tange às artes aplicadas e ao design, a Morris e o
Arts and Crafts, individualizando-a e pondo-a no filão ela cultura classicista
alemã que vai ela Rauméisthetik, de Theoclor Lipps ao "purovisibilismo",
ele Fiecller, Von Marées e Hilclebrancl, não descurando ele autores mais
recentes como Alois Riegl. O classicismo moderno é, para ele, alguma
coisa que substitui o momento expressivo com o conformativo (Gestal
tung); uma conformação que se aduz ao espírito e ao produto elaborado
mecanicamente, impessoal e objetivo, e também compreendido como o
"querer ela arte" (Kunstwollen) ela época que lhe é contemporânea.
Essa base claramente ideológica permite ao projetista da AEG afron
tar de modo inteiramente novo os problemas do design em todos os seus
componentes.
Ao mesmo tempo, por técnico que fosse o produto ela famosa indús
tria berlinense, não deveria estar privado daquele valor formal que
distingue um produto de qualidade. Behrens recorda uma recomen
dação significativa ele Paul Jordan, talvez expressa por ocasião de seu
ingresso como consultor artístico ela AEG. Jordan teria lhe dito: "Não
pense que um engenheiro, quando compra um motor, se põe a desmon
tá-lo para lhe conhecer as partes. Mesmo um técnico compra conforme
a impressão que recebe. Um motor eleve ser belo como um presente de
aniversário."24 Uma vez adquirido esse princípio fundamental, pelas cita-
- elas razões promocionais e para conferir aos variados produtos ela empresa
122
I��....,__ l:-.i� ·1:.:....-;u,-�lllllllll!T�41!1f· I <
Figura 134
Interior da fábrica de pequenos
motores da AEG.
aquela esperada imagem única, vejamos como Behrens conci
lia, ele fato, as demandas técnicas e estéticas ela produção.
O processo graças ao qual Behrens, partindo elo binômio
forma-função, o transcende, sem descuidá-lo e ao mesmo
tempo sem enfantizá-lo, pode ser clecluziclo elo que escreve
Tilmann Buclclensieg, que merece uma citação textual.
124
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
125
Como se vê, Behrens consegue traduzir e reduzir a lógica
dos procedimentos técnicos numa lógica estética e, mais
ainda, articulando poucos elementos numa vasta possibilidade
ele soluções diversas, permitir uma possibilidade suficiente ele
escolha. Esta última consideração dá lugar ao quarto parâme
tro ela fenomenologia elo design, seu uso ou consumo.
É sabido que os produtos AEG obtiveram um largo con
senso ele público, como demonstra a sua ampla difusão em
muitos países e sua presença, até hoje em dia, no mercado
internacional. Mas, para além elos dados quantitativos ou
estatísticos, deve-se precisar as razões ele tanto sucesso. Antes
ele tudo, que se investigue a resposta positiva elo mercado na
representação correta elo problema cio projeto. Behrens, supe
rando uma concepção individualista ela arte, que o Jugendstil
ainda alimentava para a produção industrial, reconhece todo
o potencial ela técnica, mas, como já foi assinalado, refuta
o determinismo elos ele sempre. Com explícita referência ao
Kunstwollen ele Riegl, ele observa: "Queremos uma técnica
que não percorra uma estrada por si, mas que saiba compreen
der o querer artístico elo tempo."28 Em outras palavras, "arte
e técnica elevem fundir-se, e não se separar. Todavia, a téc
nica está sujeita à arte, e é a Fomzwille (a vontade ela forma)
que encontra a técnica mais apropriacla"29. De um lado, parece
absurdo que essa tese se tenha realizado na produção ele urna
empresa que tirava a sua força ela organização e ele dados alta
mente tecnológicos; ele outro, pode-se atribuir a essa tese o valor
promocional elos produtos AEG e sua recompensa pelo público.
Urna segunda causa ele seu sucesso está na imagem unitá
ria que arquitetos e dirigentes ela empresa conseguiram dar a todas as suas
expressões. Ali, ela gráfica publicitária à forma elos projetos, aos edifícios
industriais (até e;1tão apanágio ela técnica e ela engenharia), se oferece
ao público um "microcosmo" unitário e estilísticamente coerente; não
é possível, talvez, prever uma garantia maior ele ordem, ele solidez e de
duração relativamente a tudo o que traz uma marca registrada.
Qualquer que tenha sido aquele estilo, já havíamos dito: é urna
Figura 139 espécie de classicismo moderno o que Behrens reivindica para a tradi
P. Benrens, chaleira elétrica, ção cultural alemã, respondendo, ele outro lado, desde que se excetue
1909. o desejo ele uma Heimatkunst3º romântica, a um gosto ele ordem, ele
Figura 140
formalidade e racionalidade como sentidos inatos, por assim dizer, de
Broca elétrica de dentista. todo homem, por menos alemão que seja.
126
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Figura 141
Desenho de P. Behrens para
fábrica de turbinas, 1908.
Figuras 142-143
Opúsculos para refletores,
1909-1910.
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Um terceiro motivo elo sucesso dos pro
dutos AEG deve, com toda a probabilidade,
ser atribuído ao próprio setor merceológico
no qual operava a empresa. A fenomenolo
gia do design encontra aqui a sua primeira e
mais completa realização, também, e sobre
tudo, porque se manifesta num campo ele
produtos novos, livre elas hipotecas elo
passado. Lâmpadas, ventiladores, aque
cedores ou eletrodomésticos são objetos que nada ou muito pouco têm
Figura 144
Lâmpada de arco com luz
a ver com móveis e enfeites. Behrens tem, por assim dizer, campo livre
semi-indireta, 1907. para lhes conferir um caráter artístico totalmente novo, não devendo
ter em conta a mitologia ou simbolismos que com frequência, vêm
Figura 145
associados ao mundo ela casa. Desvinculados dessas hipotecas, tais pro
Lâmpada de arco com chama,
1908. dutos são favoravelmente acolhidos por todos e, por consequência são
produzidos em larga escala, tornando-se sempre mais econômicos e,
portanto, acessíveis a todas as classes sociais. Para entender esses aspec
tos do consumo social dos produtos AEG, basta confrontá-los com os ela
Wiener Werkstatte, que não se afastam elo mundo da casa e, querendo
também ter um estilo único, somente o obtém a custo de uma produção
necessariamente artesanal e, portanto, inevitavelmente ele preço mais
elevado, acessível apenas a uma elite.
O Caso Ford
Figura 146
Capa de opúsculo AEG na
exposição de construtores Como todos os eventos mais significativos ela história do design, a ativi
navais alemães, 1908. dade ele Henry Ford (1863-1947) relativa a esse campo apresenta todos
os quatro requisitos ela fenomenologia elo design e, por acréscimo, na
Figura 147
Ventilador de mesa, 1908. sua forma mais prática e concreta, isto é, na ausência de qualquer tipo
ele intelectualismo. Típico expoente elo self-made man, o operário Ford,
filho de agricultores, já em 1896 havia
DEUTSCHE SCHIFFBAU· construído sozinho um primeiro modelo
AUSSTELLUNO 1908
ele automóvel; em 1899, fundado a Detroit
Automobile Company e, em 1903, a Ford
Motor Company, que logo se tornou a
!
maior fábrica elo mundo, com mais ele 200
mil pessoas a ela vinculadas. E deixemos
i
L�.J
ele mencionar por agora os outros aspectos
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
129
A pergunta é esta: é melhor sacrificar o caráter artístico pela utilidade,
ou a utilidade pela beleza? Qual seria, por exemplo, a função de um
bule no qual o bico não permitisse verter o líquido por uma interven
ção artística? Ou a de uma pá, cujo cabo, ricamente ornamentado,
ferisse a mão de quem a usasse? [ ... ] Um automóvel é um produto
moderno e deve ser construído não para representar algo, mas para
poder prestar o serviço que lhe é previsto.34
E esse foi o caso ele seu produto mais famoso, o automóvel Modelo
T, mantido em produção ele 1908 a 1927. Embora fosse um utilitário
reduzido ao essencial, era construído com materiais ele grande resis
tência: aço com vanáclio e metais com tratamento especial, que lhe
conferiam ligeireza e resistência. Quanto ao seu aspecto formal, ele
130
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
131
Figura 148
Reconstrução da oficina em
que Ford desenvolveu seu
primeiro automóvel.
Figura 149
Terminal externo da linha de
montagem do modelo T nas
oficinas Ford de Highland Park,
1924.
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-7929)
133
A importância do assunto merece algumas reflexões ulteriores.
Quando Taylor, que morre em 1915 (ano em que a indústria de Ford
se encontra em expansão máxima), pensa numa política ele altos salá
rios, ele tem em mente apenas o aumento ela produção no âmbito ela
empresa. Ao contrário, quando Ford é solicitado a combater a concor
rência com uma linha ele baixos salários, ele refuta a ideia porque a vê
seja como um entrave à eficiência produtiva, seja como uma redução elo
poder aquisitivo e, portanto, elo mercado interno. De modo que os altos
salários, a participação dos operários na renda da empresa, a manufatura
em série etc. fazem parte ele uma ideia política mais abrangente, o for
dismo, mas são, em primeira instância, maneiras pelas quais os próprios
operários de uma indústria em rápida expansão constituam os primeiros
compradores ele seu produto - o que sustenta que a riqueza ele um país
depende da fortuna da indústria automobilística e que Charles E. Wil
son, um dos presidentes da General Motors afirme que "aquilo que vai
bem para o país, vai bem para a CM, e vice-versa". Giedion revela que
"Ford procede assim ele outro modo; ele vê a produção e a venda como
unidade e, antes do reforço geral ela técnica de venda (salesmanshíp ),
nos anos de 1930, funda uma sociedade mundial para a venda ele seus
produtos, organizada com cuidado e eficiência não inferior à da linha
de montagem"39.
Embora personagem excepcional, Ford não é o único a conceber
uma filosofia produtivo-comercial como a descrita: o seu amigo Thomas
Eclison, outro pioneiro da indústria norte-americana, ainda que deslo
cando o acento sobre a automação, escreve:
134
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
135
Figura 150
Ford modelo T
(T1n Lizzy), 1913.
Figura 151
Ford modelo T
na versão
esportiva, 1914
Figura 152
Ford modelo T
num desenho
de Agostino de
Rosa.
De modo que não se deve, por uma forte diferenciação de forma, como
a que se verificou em nossos dias entre o último Fusca ela Volkswagen
e os outros produtos da mesma casa, a reviravolta na produção da Ford,
mas, antes, a uma mudança ele política produtivo-comercial, muito mais
significativa e sintomática.
Como escreve Maldonado,
138
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
A Wiener Werkstatte
139
Figura 154
Oficina de encadernação da
Wiener Werkstatte, 1903.
140
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
141
nossas forças para termos sucesso, mas daremos passos adiante apenas
com a ajuda de todos os amigos. Não podemos nos permitir fantasias.
Temos os pés bem plantados em terra e esperamos as encomendas.46
142
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900 1929)
143
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garrafa ecopos ( 12).
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
145
O trecho citado diz muito sobre o aspecto produtivo da empresa,
mas tece algumas outras considerações. A firma vienense, não obstante
a sua indubitável derivação dos modelos ingleses (Century Guild, Art
Workers Gild, Guild & School of Handicrafts etc.) e, sempre no que diz
respeito à organização produtiva, dos modelos alemães (Deutsche Kuns
tgewerbe Verein, Vereinigten Werkstatten für Kunst im Handewerk etc.),
diferenciou-se notavelmente de todos eles. A respeito elos precedentes
ingleses, abandonou ele todo aquele espírito ele corporação medieval,
não imune a uma espécie ele misticismo, para se pôr como experiência
mundana, no duplo sentido cio laicismo de suas intenções e do caráter
elitista ele sua clientela. Com respeito aos precedentes alemães, para
os quais os valores artístico-industriais estavam fortemente integrados
à organização didática, a uma escola ele arte aplicada quase militar
mente estruturada, a W iener Werkstatte conservou claramente separada
da Kunstgewerbeschule os interesses privados e artístico-comerciais da
empresa. Em outras palavras, uma coisa foi a atividade dos professores
Hoffmann e Moser, outra, o seu esforço ele artistas-empreenclerores;
entre as numerosas causas que induziram Moser a sair ela socieclacle,
em 1907, foi sua clificulclacle de cumprir ambos os papéis.
Certo, a experiência cios dois fundadores na Kunstgewerbeschule
e o impulso para utilizar tanta energia juvenil ali formada estiveram
na base ela instituição ela cooperativa, mas foram, em grande parte, uti
lizados num papel subalterno. Dos cem operários com que a W iener
Werkstatte contava em 1905, só 37 eram Meister e artesãos de renome;
e no curso de sua conturbada história, todos os principais artífices i1ão
vieram ela escola vienense, mas eram arquitetos, artistas e artesãos
independentes. A nova prova ele tal orientação ela empresa está na
fundação, em 1912, ela Kunstlerwerkstatte, desejada por Hoffmann.
Os artistas que atuavam nessas novas oficinas podiam experimentar
livremente, usufruindo elos espaços, dos materiais e dos maquinários
postos à sua disposição pela empresa-mãe, cedendo com exclusividade
a ela os produtos escolhidos por Hoffmann, sem receber, até 1922,
forma alguma ele compensação fixa. Em outros termos, com a nova
iniciativa se queria, ao mesmo tempo, utilizar a força artística inde
pendente ela escola estatal, formar uma espécie ele escola privada e
instituir um centro ele estudo elo qual se retirava e se pagava só aquilo
que agradava. Dizendo-se isso, não se quer desmistificar uma outra
base cio movimento moderno, nem reduzir a ênfase com a qual a
imprensa ela época elogiava suas várias iniciativas, mas apenas mostrar
que a empresa, não obstante a retórica sobre a ética artesanal, valia-se
146
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
147
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Figura 158
Fatura da Wiener
Werkstatte, 1909.
148
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
que, mostrando os. produtos em várias exposições, nas lojas, nos catálo
gos da firma, dava início à mais complexa aventura da venda baseada no
binômio oferta-procura. Foi nesse segundo campo que mudou a sorte
da empresa, que se viu a sucessão de financiadores e administradores,
a questão de antecipar ou seguir o gosto elo público, em suma, aquela ..
linha tortuosa de conduta comercial que a levou à falência, ela qual
estão cheias as crônicas e que foi objeto elos mais agudos comentários.
Entre aqueles que merecem a nossa atenção, o primeiro posto cabe
ao próprio Moser, o qual se demite motivado justamente pela divergência
com a política comercial da empresa. "Na minha opinião", escreve ele,
"a atividade estava ficando muito diversificada e dependia muito elo gosto
dos comitentes, tanto mais que o público, na maior parte dos casos, não
sabia o que queria ele fato. Esses pedidos impossíveis dos clientes e outras
divergências de opinião induziram-me a sair da W iener Werkstatte."54
As perguntas sobre o que seria o gosto do público e sobre quem faria
parte dele nos levam ao último parâmetro do nosso esquema de pes
guisa, a componente "consumo" que, como já acenamos muitas vezes,
marca habitualmente o sucesso ele uma produção industrial.
O fato de que os produtos da W iener Werkstatte nunca chegavam ao
grande público não torna legítimo o paralelo da empresa ele Hoffmann
com a firma ele Morris. De fato, enquanto a vocação socialista deste
último não lhe permitia considerar em absoluto que um bom trabalho
artesanal não podia estar ao alcance econômico elo público, o sentido
prático elo mestre vienense o fazia perfeitamente ciente disso; antes, o
encaminhava para a produção de objetos deliberadamente custosos para
um público abastado. No Arbeitsprogramm, escreve:
149
Stoclel os\ -aemdorfers, os Primavesis e os Grohmanns foram clientes I
e financiadore da empresa; entre outros, figuram os Wittgensteins, os
Rothschilds de I ova York e numerosas outras famílias de magnatas da
indústria; ao mesmo elenco pertencem museus, estúdios de decoração
austríacos e vienenses, arquitetos, grandes lojas de várias cidades, como
Paris e Los Angeles. Depois, entre os nomes de pessoas de relevo, os de
Arthur Schnitzler, Ida Roland, Eleonora Ouse, Alma Mahler e outros
imortalizados em retratos ele Gustav Klimt.
Que o sucesso ela Wiener Werkstatte foi devido à burguesia, pois bur
gueses foram os seus artistas, os sócios, o seu público, é coisa sabida e,
ele resto, óbvia, dado o gênero ele luxo dos produtos, sua exclusividade
e alto preço. Porém, a palavra "burguês" não denota apenas um estrato
social, mas ainda uma postura cultural e ele gosto, geralmente conformista
e filisteia. Entre os méritos ele Hoffmann e ele Maser, e depois ele Peche
e elos demais protagonistas ela Wiener Werkstatte, está justamente o ele
haver apontado para as condições econômicas favoráveis da burguesia do
tempo, elevando, no entanto, suas preferências culturais e de gosto. E isso
ajudado pelo fato ele que na decadente Viena existia um grau notável ele
homogeneidade entre as pessoas cultas, fossem intelectuais ou burgue
sas, ao contrário elo que se verificava nos mesmos anos em outros centros,
nos quais, entre intelectuais radicais e os burgueses filisteus existia uma
forte tensão que contribuiu para o nascimento ela vanguarda. Emblemática
desse compromisso, dessa consonância entre produtores e consumidores,
é a redução operada pelas linhas essenciais nos móveis. Como se obser
vou justamente,
o móvel simples, ele bom desenho, desde o início não parece desti
nado ao Arbeitwohnung (sala ele trabalho), ao interior proletário, nem
ligado, como estilo, à identidade ela classe elos menos favorecidos, mas,
como se sabe, frequentemente atraído por estilos substitutos ele outros.
E, no entanto, o interior pobre no decênio 1890-1900, vale dizer, nos
anos em que o fantasma elo socialismo rondará com mais pressão a
Europa, está presente, certamente não corno destinação real, e sim
como imagem interiorizada, na mais avançada produção burguesa, e
dela não se elimina, por assim dizer, qualquer aparência culpável56.
)
A Wiener Werkstatte estende por mais trinta anos o valor contido
nesse exemplo emblemático: se concede e concede ao seu público o
ornamento do móvel "pobre", mas a sua estrutura simplificada per
manecerá na base do design moderno e será o símbolo daquele
150
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
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Figura 159
e.o. Czeschka, colar e broche,
1905.
151
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Figura 160
J. Hoffmann, talheres de prata,
1904. §
152
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
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Figura 161
J. Hoffmann: desenho de
relevo de poltrona com encosto Figura 162
reclinável (produção Kolu, Cadeira de balanço (idem,
1908). 1905).
153
Bauhaus
154
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
as intenções técnicas e práticas (muitas vezes com êxitos modestos ou Figura 164
frustrantes), é nele que se recolhe o aspecto mais significativo de toda a M. Breuer, cadeira com braços.
155
instituição, cujo maior valor permanece, de qualquer modo, de ordem
ideativa, ideológica e cultural.
Embora em todos os laboratórios sempre houvesse, ao lado de um
artista dirigente, um técnico prático, personalidades como' Johannes
Itten, Lyonel Feininger, André Mare, Ceorg Muche, Paul Klee, Vassili
Kandinsky etc. prevaleciam não só se exprimindo pela didática e por reali
zações como pela escultura e pintura decorativa, ou seja, em campos não
propriamente classificáveis como design, mas ainda assim com influên
cias diretas sobre os setores específicos do design. Tanto é que a ação mais
emblemática da orientação produtiva da escola viria, mais tarde, daque
les professores que se formaram em seu interior (Marcel Breuer) e/ou de
personalidades "menores", educadas na lógica dos processos industriais,
do trabalho em série, da funcionalidade e do preço baixo.
Um papel notável na dimensão projetiva, ao menos no período de
Weimar, foi desenvolvido pelas tendências elo pré-guerra: protorracio
nalismo de Behrens, da W iener Werkstatte, elo expressionismo (e todos
os mestres acima citados militaram, com acentos diversos, numa dessas
correntes), do construtivismo russo e, sobretudo, da De Stijl. Tais influên
cias foram diminuindo na passagem da escola de Weimar para Dessau.
Os projetos relativos à oficina de marcenaria em Weimar sofre
ram fortem�nte a influência do neoplasticismo: os móveis de Erich
Dieckmann, ele Josef Albers, de Erich Brenclel, elo próprio Cropius
manifestam patentemente o seu débito com o gosto neoplástico, para
não falar da poltrona de Marcel Breuer, de 1922, que descende direta
mente dos modelos de Cerrit Rietveld. Mais particulares são as fontes
inspiradoras dos objetos projetados na oficina de metais. Aqui, os bules,
os serviços ele chá, as garrafas e outros enfeites metálicos parecem imitar
o gosto de Behrens, de Hoffmann, do art déco, do classicismo do nove
centos, nada concedendo à geometria clissimétrica ele De Sti;l. E, no
entanto, justamente na oficina de metais emergem as personalidades
de alguns dos melhores desenhistas da Bauhaus: Christian Dell, Josef
Knau, Otto Rittweger, Marianne Brandt, K.J. Jucker e Wilhelm Wagen
feld, este aqui o iniciador de um gênero, o das lâmpadas, destinado a ter
um grande sucesso. A oficina de cerâmica, que não tinha sede na escola
de Weimar, estando hospedada no castelo vizinho ele Dornburg, onde
estavam os fornos e outros equipamentos, assinala, no mesmo primeiro
período do instituto, uma significativa evolução em projetos. De fato,
até 1 9 22, os produtos cerâmicos, por tipos e decorações, estão ligados
a modelos artesanais; sucessivamente, por obra sobretudo de T heodor
Bogler e Otto Lindig, eles se apresentam em formas mais simplificadas
156
Figura 165
J. Knau, aparelho de chá com
fogareiro, 1924.
Figura 166
C. Deli, serviço de chá, 1924.
Figura 167
O. Rittweger, serviço de chá.
Fl�ra1�
M. Brandt, serviço de chá e de
café, 1924.
Figura 169
M. Brandt, bule, 1924.
Figura 170
K.J. Jucker e W. Wagenfeld,
lâmpada de mesa, 1923.
Figura 171
K.J. Jucker, lâmpada elétrica de
parede, 1923.
e claramente idealizadas para responder às exigências de uma produ
ção e consumo em série. O setor da gráfica pode ser considerado uma
espécie ele ponte entre os períodos ele Weimar e Dessau. De fato, antes
ele 1925, ainda que influenciada pelo neoplasticismo e pelo dadaísmo,
inicia-se, com obras de Laszlo Moholy-Nagy, ele Herbert Bayer ou ele
Joost Schmidt, aquela pesquisa de gráfica publicitária que trará um
aporte fundamental ela escola a esse campo; são projetados, além disso,
os 14 Bauhausbücher (livros ela Bauhaus), cuja realização se efetuará
na sede ele Dessau, em grande parte sob a supervisão ele Moholy-Nagy.
O período ele Dessau assinala o amadurecimento ele muitas expe
riências iniciadas em Weimar e uma decisiva reviravolta em todos os
setores projetivos, seja na afirmação ele um gosto novo, seja pelo aban
dono ele qualquer acento artesanal, em prol elo industrial.
A oficina ele marcenaria, dirigida por Marcel Breuer entre 1925
e 1928, constitui a seção talvez mais emblemática ele tais mudanças.
A introdução elo tubular em aço na elaboração ele alguns móveis, e
sobretudo em algumas cadeiras, além ele liberar o projeto ele qualquer
tendência ele gosto precedente e conferir aos produtos um caráter tipica
mente serial e mecânico, revolucionou o próprio trabalho ele marcenaria
a ponto ele não mais se falar ele laboratório ele madeira, mas de "oficina
do móvel".
O objeto que melhor encarna tal mudança é a poltrona em tubo
ele aço niquelado, com assento, encosto e braços em tecido, que Breuer
desenhou em 1925. É curioso notar, como indício significativo da com
plexidade da história relativa à escola, que esse modelo, quase convertido
em símbolo ela Bauhaus, não foi projetado no interior ele seu laboratório,
mas fora dele, como experiência privada de Breuer, que o concebeu e
realizou um protótipo com a ajuda de um ferreiro. Nem a mudança da
cadeira tubular e metálica se limita a esse episódio singular. Antes ele
Breuer, o arquiteto holandês Martin Stam, em 1924, havia elaborado
um modelo de cadeira com balanço59 - ou seja, com um tubo único
dobrado, ele modo a sustentar-se sem os estruturantes posteriores - alcan
çando assim um notável grau de elasticidade. O segundo modelo do
gênero é o ele Mies van der Rohe, que o apresentou no edifício por ele
projetado no bairro ele Weissenhof, em Sttutgart, em 1927. A cadeira ele
Mies se diferencia elo modelo precedente holandês por conter os dois
tubos estruturantes em semicírculo, aos quais se ligam outros dois tubos
que funcionam como braços, assim como na cadeira em balanço ele
Thonet. O terceiro modelo com estrutura em balanço se eleve a Breuer
(1928) que, tendo feito seu o princípio pelo qual um único tubo metálico
160
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
161
ocupa um espaço, um objeto
que se "mostra", um elemento
ele decoração. Assim é que a
intenção estética não falta,
mas é uma pesquisa esté
tica retirada ela aderência,
mesmo física, ao mecanismo
funcional. Nesse sentido, por
aquilo que observamos ante
riormente, os projetistas da
Bauhaus se diferenciam tam
bém ele Behrens.
A oficina ele tecelagem, contrariamente à primeira exami
nada, apresenta estudos e modelos bastante diversos nas sedes
ele Weimar e ele Dessau. Mesmo que seja com uma certa apro
ximação, podemos dizer que ele 1919 a 1924, na elaboração
de tapetes, de tecidos ou ele objetos bidimensionais, a função
Figura 172 criativa foi confiada aos pintores, tendo-se como chefe Georg
M. Breuer, poltrona tubular
em metal e tecido.
Muche, diretor ela oficina durante todo o período ele Weimar.
Trabalhando nesse setor estiveram prevalentemente mulheres, entre
as quais se distinguiram Lies Deinharclt, Martha Erps, Gertrud Hants
chk, Tuth Hollos, Benita Otte e Gunta Stê:ilz. A impressão artesanal elos
manufaturados desse período deveu-se não só à influência dos artistas
Muche e Klee como também ao fato ele que o instituto dispunha apenas
ele teares manuais. Em Dessau, a orientação precedente foi sensivel
mente mudada: Gunta Stê:ilz assumiu a direção do laboratório; o tipo
de tapete foi negligenciado em proveito elas pesquisas sobre materiais e
Figura 173
M. Stam, primeiro
modelo de cadeira com
balanço, 1926.
Figura 174
L. Mies van der
Rohe, estrutura da
cadeira apresentada
pela Weissenhof de
Stuttgart, 1927.
162
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
Albers). Entre os mais ativos nesse novo curso estavam Otti Berger, Anni
Albers, Lis Beyer e Helene Nonné-Schmiclt.
O grande desenvolvimento ela fotografia, um campo dominado
pelos experimentos de Moholy-Nagy, acabou por incidir notavelmente,
além elas aplicações nas áreas mais vizinhas, como a ela gráfica e da
publicidade, ainda na arquitetura, no teatro e em quase todos os setores
elo design elos quais nos ocupamos até agora.
Como conclusão elo item "projeto", relativo ao design ela Bauhaus,
assinale-se a complexa questão elo estilo. Como é sabido, Gropius sem
pre foi contrário a que sua escola se caracterizasse por um sentido
estilístico; em outras palavras, que se impusesse um "estilo Bauhaus".
�as como é inevitável que qualquer ideia se traduza ou, caso se queira,
"degenere" numa forma ou que vários princípios que dão forma aos
produtos comportem inelutavelmente um estilo, assim o propósito ele
Gropius permanece urna utopia, pois, embora contra sua vontade, ela
Bauhaus brota um estilo incisivo e reconhecível e, além elo mais, para
digmático para tantas produções elo século xx. Dissentindo em parte
dessa conclusão, Argan exprime um juízo bastante significativo sobre
a questão:
Figura 175
M. Breuer, cadeira com
balanço, em tecido.
Figura 176
M. Breuer, cadeira com
balanço integrada com
tela em madeira e vime
entrelaçado, 1928.
163
maneira senão como economia, exatidão e ausência de desperdício
mental na produção artística. Jamais existiu, e Gropius o afirmou
várias vezes, um estilo da Bahaus. Mas da coerência, ela exatidão e ela
economia mental se encontram sem falta os sinais nas obras daqueles
que, mesmo sem possuírem uma forte personalidade artística, passa
ram por aquele perfeito mecanismo diclático.61
164
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
modificar-se o arco ele ramos inteiros ela produção. É claro que isso
requer uma grande quantidade ele trabalho experimental e um longo
período ele tentativas. No [ ... ] caso da Bauhaus aduz-se o fato ele que,
à diferença do que ocorre habitualmente na indústria, aqui se eleve
trabalhar sem o financiamento necessário, e o todo eleve nascer, por
assim dizer, cio nada. Os custos cio trabalho experimental foram ainda
acrescidos pelo fato ele que, por falta ele máquinas e ele equipamentos
importantes, e ainda mais importantes numa oficina experimental, se
devia produzir externamente muitas peças indispensáveis a esse mesmo
trabalho. Também as matérias-primas tiveram que ser compradas ape
nas em quantidades muito pequenas e, portanto, não econômicas. As
receitas tiveram que ser investidas em aquisições, a fim ele criar um
aparato produtivo eficiente, e assim se perdem como capital circulante
[ ...]. O aparelhamento insuficiente elas oficinas, a irracionalidade elas
compras, a impossibilidade de se desfrutar ele condições favoráveis de
mercado não poderiam deixar ele incidir sobre o preço elas mercadorias
produzidas, criando-se assim um forte obstáculo à vencla.62
165
não se faz senão lutar [ ...]. Hoje, a Bauhaus é, ou se propõe a ser [ ...]
um laboratório para a elaboração e a experimentação ele modelos úteis
que a indústria pode produzir em série, a um custo substancialmente
menor. A Bauhaus não produz direta, mas indiretamente, corno os
institutos ele pesquisa e os laboratórios experimentais elas universida
des e elas grandes indústrias. Isso não significa ser capaz, como já se
desejava em Weimar, ele manter-se com o próprio trabalho, urna vez izaç
que a produção ele peças únicas ele prestígio está fora ele seu campo ele �
interesse, e a produção em massa ele mercadorias está fora ele suas pos ·::,
166
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
167
Figura 177
L. Mies van der Rohe, poltrona
Barcelona, 1929.
168
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
170
{
Figura 181
G. Stõlz, tapete de parede,
1927.
dos fatos ou com a pretensão de descobrir como
eles se desenvolveram. Mas, ainda que ideológico,
a Bauhaus permanece o maior ponto de referên
cia em direção ao qual ou contra o qual moveu-se,
sucessivamente, toda a cultura do design.
O Caso de Ulm
172
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
ulm
(
ulm
173
potencialmente contidos em sua concepção e, de qualquer modo, em
seu anacrornsmo.
Nascida ela Fundação Irmãos Scholl, desejada por Inge Scholl,
em memória de seus irmãos, Hans e Sophie, mortos pelos nazistas
em 1943 em razão ele suas atividades na resistência ela Rosa Branca, a
escola, desde a sua criação, se encontra perante uma série de nódulos
problemáticos. Escreve Tomàs Malclonaclo, o maior protagonista ela
experiência:
Assim é que Max Bill, projetista da sede ela escola, ex-aluno ela Bauhaus
e extremo defensor ela gute Fonn (boa forma), em oposição ao stylíng
norte-americano, defensor convicto da linha de continuidade com
Gropius, vê-se constrangido a abandonar o instituto. Sendo breve, a
contribuição cios seus mais jovens colegas esteve na transformação
progressiva elo Gnmdkurs (curso básico), comum a todos os ramos ele
especializações, num outro que, desde o início, já orientava os alunos
para os diversos tipos ele laboratórios ou oficinas; uma segunda mudança
radical foi a introdução daquelas novas disciplinas, já anteriormente
mencionadas, que atraíam os maiores especialistas do tempo para breves
cursos integrativos; uma terceira inovação, conexa a essas novas expe
riências epistemológicas e científicas, foi a divisão ela escola em dois
grandes filões: o ele projetos ele produtos e o ele projetos ele comunica
ção. Embora sobre outras bases, a Hfc retomou ela Bauhaus a relação
174
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
175
e até o governo federal ele Bonn, elevemos reter que os limites ela Hfc
(assim como ela Bauhaus e elo Vkhutemas) são, substancialmente, os ela
difícil, senão impossível, coexistência com outras instituições escolásti
cas tradicionais. Portanto, em nossa opinião, o melhor julgamento sobre
o fim dessa escola é expresso por um autor insuspeito, Claude Schnaiclt:
O autor citado prossegue afirmando que "só um povo clono ele seu
próprio destino poderá desfrutar a herança dessas instituições". Aqui
queremos concluir num sentido mais realista. As escolas ele design
podem integrar-se em instituições já existentes onde o seu experimen
fa
talismo paga o preço ela burocratização ou instituir-se como organismos
privados, nos quais a sua diversidade paga o preço elas leis elo lucro e
ela lógica ele mercado. Uma terceira via, a ela experiência histórica, não
parece ainda ter agido.
176
4.
ALEMANHA-ESTADOS UNIDOS (1900-1929)
...
Estados Unidos para a Bauhaus."7°
/�
Figura 185
HfG de Ulm, N. Roericht,
vasilhame, 1959 (tese de
formatura).
�
r .. . 1 �1.- i T 1
l1·Sr171
J
-l�
� é
í \L)
T Figura 186
HfG, desenho analítico de um
ventilador de mesa projetado
,� �1 pela empresa Braun.
Figura 187
T. Maldonado e R.
Scharfenberg, escavadora,
1964.
177
5,
(
180
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
.,. -
significativa elas cúspicles elos arranha-céus de Nova York. O •◄ .�.-i ,,
•◄ '� .r-!" ', . ,
'
próprio Hoffmann está entre os primeiros a usar, na sala ele t,- "· • .,. ,,_ l I
exposição ela W iener Werkstatte (na Exposição de 1925), o
"•
' "'-. "1 •·
.
·1·1�
'
motivo elas molduras em degraus que, repetidas como eco,
ressaltam a forma de um espelho ou a ele uma porta e, ele
maneira mais leve, o perímetro elo teto. Na produção da
Wiener Werkstatte foram sistematicamente antecipadas fór-
-
mulas compositivas, destinadas a difundir-se nos anos ele
1920: uso ele formas geométricas elementares, sua combina-
�i�:l-1-.
� �,.,;.
ção com efeito decorativo, pesquisa ele vibrações luminosas
ela matéria, por meio de modelagem; o jogo elos quadrados
e dos tabuleiros, aquela predileção, provavelmente ele natureza sim Figuras 188-189
(página ao lado) L. Bakst,
bólica, pela forma geométrica mais elementar, que valeu ao mestre traje para O Pássaro de Fogo,
vienense o irônico apelido de "Hoffmann a quadros".' de Stravínski (191 O) e (acima)
para o balé Dafne e Cloé, de
Ravel (1912).
Menos tradicionais, no sentido de que não proveem das escolas de
arquitetura e de artes aplicadas, são as fontes do art déco extraídas ela Figura 190
A sala do cabaré Fledermaus,
vanguarda figurativa: elo cubismo ele faz derivar a redução elos obje
desenho de Hoffmann.
tos e de imagens a geometrismos; do fauvismo, o sentido explosivo e
e IOIOIGIII 0 11111
Figura 191
F. Jourdain, projeto para quarto,
1920.
Figura 192
J. Klinger, publicidade gráfica,
1913.
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
Mas, ainda que não fosse evidente pela forma de seus produtos, o
próprio Poiret nos oferece um testemunho direto ela influência que sobre
ele exerceu a W iener Werkst�itte:
183
novas ideias, como jamais havia visto entre nós [ ...]. E sonhei criar
na França um movimento de ideias capaz de renovar o mobiliário e
a decoração da casa [ ... ]. Fui propositadamente a Bruxelas para visi
tar o edifício Stoclet.3
184
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
para sepultar os resíduos desvitalizantes ela arte e cio gosto burguês oito
centista, para cortar os pontos ele inércia elas tradições acadêmicas, duas
experiências deram a sua contribuição claramente diferenciada, dois
tipos ele modernismo: aquele rigoroso e intransigente do Movimento
Moderno, que postulava a morte ele qualquer decoração e simplificação
a todo custo, e aquele mais indefinido e cordial do "estilo moderno"
que, antes ele sua última derrota, em fins cios anos 1930, tentou contra
por aos estilos cio passado um estilo dotado de um repertório decorativo
próprio, ele uma linguagem comunicativa própria, semelhante nas fina
lidades e nas estruturas aos demais estilos que o precederam5.
185
Figura 193
Dominique, cadeira estofada,
1925.
Figuras 194-195
Duas poltronas de J.E.
Ruhlmann.
ef
Figura 196
L.M. Boileau, pavilhão dos
grandes magazines Au Bon
Marché, na exposição de 1925.
Figura 197
A. Laprade, pavilhão dos
grandes magazines do Louvre
na exposição de 1925.
quem, como nós, considera o Movimento Moderno não limitado apenas
ao racionalismo, já que compreende todas as poéticas da arquitetura,
do design, das artes visuais (portanto, do art déco) que se sucederam do
final do século XIX até hoje, com a prevalência ora de um verdadeiro ou
presumido rigor, ora com momentos de afabilidade; ora com um lado
racional, ora com o lado "visceral" da vanguarda.
No que diz respeito à componente produção, aqui está o ponto
mais problemático para a análise do art déco como fenômeno de design.
Quanto às instituições, a velha Union Centrale des Arts Décoratifs,
nascida em 1864, apoiou inicialmente artistas e empresas, cujos manu
faturados se inspiravam na tendência de que nos ocupamos. Em 1907,
surgiu a Société des Artistes Décorateurs6, que todo ano organizou seu
próprio Salão de exposição, mais diretamente ligada à produção; é uma
instituição que atuou na França antes do que em outros países. As grandes
lojas de departamentos, ao lado da divisão de venda, abriram laboratórios
artesanais, ou ateliês, para a produção exclusiva de móveis e de objetos
decorativos. Entre as mais importantes, que se recordem: o ateliê La
Maítrise das Galerias Lafayette, dirigido a partir de 1921 por Maurice
Dufresne; o ateliê Primavera dos magazines Printemps, dirigido por René
Guilleré; o ateliê Pomone dos magazines Au Bon Marché, dirigido, a
partir de 1923, por Paul Follot; o ateliê Stuclium elos magazines elo Lou
vre, dirigido por uma equipe formada por Kohlmann, Djo Bourjeois e
Max Vibert. Essas significativas instituições, que associavam produção e
venda, foram auxiliadas por outros ateliês geridos diretamente por artis
tas que, investindo capitais próprios, se faziam, desse modo, produtàres.
Louis Süe, que em 1912 havia aberto o ateliê Français, depois da guerra se
associa a André Mare para fundar a firma Compagnie des Arts Françaises
que, valendo-se da contribuição de numerosos outros artistas e artesãos,
apoia-se na Wiener Werkstatte, apesar de os produtos da empresa se terem
difundido com o binômio Süe e Mare. Desses laboratórios privados, o
mais célebre permanece o já mencionado Martine, fundado por Poiret
em 1911. Um lugar à parte nesse quadro produtivo cabe a Francis Jour
clain; é sua, como recorda Veronesi,
189
Figura 198
Ateliê Martine, projeto de
interior, 1924.
Figura 199
J. Hoffmann, saleta com móveis
de madeira curvada, 1914.
·eu!Bl!JeWeS e7 sau,zeôew
so 'e6e11ne S VIJ e u,ep1nor . .::J
l0Z-00Z seJn6!:l
um comércio médio-alto, se a "mensagem" dessa mercadoria é sempre
heclonística, agradável, luxuosa etc., como veremos, falando justamente
ele Ruhlmann e elas críticas a ele apontadas, isso não basta para legar um
gosto assim conhecido só para os objetos dispendiosos. Que ao lado ele um
mercado rico ele produtos art déco existisse um outro, acessível às camadas
populares, está provado pela atividade elos grandes magazines. Ao mesmo
tempo, que se diga que, desde o século xrx, a maior contribuição dada pela
França à história elo produto industrial e, por isso, à história elo design,
eleve ser justamente investigada no setor elas vendas e, em particular, elos
grandes magazines: uma organização que, em Paris, precedeu os outros
países e alcançou um nível jamais igualado nas demais capitais europeias.
V imos que nesses magazines, pela presença ele ateliês especializados
em produzir móveis e objetos ele decoração, a produção estava estreita
mente ligada à promoção e à venda. E se, ele um lado, isso garantia à
clientela que junto às Galerias Lafayette, ao Printemps, ao Louvre ou ao
Bon Marché se encontravam produtos exclusivamente fabricados para
ela, ele outro tais produtos, pela própria organização elas empresas e pela
concorrência que faziam aos ateliês privados, eram necessariamente mais
econômicos elo que em outros lugares, como ele resto o nome ele algumas
dessas empresas declaram. Assim é que, todos os móveis, os objetos ele
cerâmica, as lâmpadas, os tecidos, os tapetes, os artigos ele moela etc., que
não levavam a firma ele um desenhista famoso (em suma, tudo quanto
constituía o antiquariato e o bricabraque art déco, hoje matéria ele cole
ção), foram produzidos e vendidos nos grandes magazines. Quando Le
Corbusier, referindo-se ironicamente ao art déco, diz "o efeito é às vezes
gracioso, jovial"8, evidentemente não se refere à produção de luxo, mas
justamente àquela vendida nos grandes magazines. Outra confirmação
sobre o tipo ele mercadoria que se podia comprar ali vem ele sua partici
pação na Exposição de 1925. Sobre ela, escreve Veronesi:
192
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
de l'art, nos fornece o quadro mais eficaz desse setor, a ser considerado até
mesmo emblemático na componente "consumo" dos produtos em exame:
193
de Jacques-Emile Ruhlmann, muitas vezes citada, mas nesse ponto a ser
descrita com maiores detalhes. Esse era o maior moveleiro do tempo e o
herdeiro das melhores tradições nacionais; em seus modelos, associava a
simplicidade geométrica ela forma com o emprego ele madeiras e mate
riais mais preciosos ( ébano, marfim); avizinhava-se ele alguns acentos
corbusianos pela predileção de móveis de grande massa, sustentados
por fostes extremamente sutis. Mas, além ele tais analogias morfológicas
e de outras características, que diríamos encontráveis de algum modo
mesmo na obra elo arquiteto franco-suíço, aqui interessa sublinhar as
justificativas ele Ruhlmann relativas ao aspecto luxuoso de sua produ
ção. Dando prova ele alta profissionalização e ele uma política realista
ele produção e ele venda, ele costumava afirmar: "A moda não vem ele
baixo, e criar custa caro. Começar pelo móvel barato é uma heresia,
pois o objeto ele grande luxo torna-se depois o campeão da produção cor
rente."n Um programa que, ao menos em teoria, está nos antípodas elo
racionalismo, e como tal era estigmatizado por muitos críticos dos anos
ele 1930. Ecloarclo Persico, todavia, como frequentemente lhe acontecia,
soube ver além dos relevos elo tempo e estabelecer uma afinidade entre
Ruhlmann e Le Corbusier, indicando, substancialmente, que aquela
predileção pela riqueza é um fenômeno encontrável mesmo no design
mais moderno. A esse propósito, escreve:
ef
Figuras 202-203
Süe e Mare, dois centros de
mesa em bronze dourado
e cristal, produzidos pela
Christofle, c. 1920.
195
A intuição de Persico, a sua profecia pessimista e verdadeira, não nos
exime da obrigação de dar conta do contributo de Le Corbusier para a
história do design. Ele formulou sobre a matéria uma das teorias mais cla
ras, a qual, paradoxalmente, parece encontrar o seu ponto forte no fato de
que viu de fora, como observador atento e muito bem informado, o pro
blemático trabalho alemão e o produtivismo pragmático norte-americano.
Quem quisesse estudar a colaboração de Corbusier ao design, que na
metade dos anos 1920 ele chamava ainda de "artes decorativas", limitan
do-se a considerar as suas obras mais conhecidas ( o grupo de móveis que,
em colaboração com Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret, apresentou
no Salão de Outono de 1929, ou o projeto "auto maximum", que precedeu
alguns modelos da Citroen) só se aproximaria do aspecto emergente do
clássico iceberg. Ao contrário, a melhor fonte para conhecer a sua teoria
é encontrada num livro publicado em 1925, L'Art décoratif d'aujourd'hui,
que recolhe artigos já aparecidos na revista Esprit Nouveau.
Seu texto começa com uma questão lexical e semântica. Falando
justamente de arte decorativa, escreve: "É de se notar que, em trinta
anos, não se conseguiu cunhar um termo apropriado. Não será pelo
fato de que essa atividade seja privada de exatidão, de sentido, e assim
impossível defini-la? Os alemães encontraram o termo Kunstgewerbe 14,
que é ainda mais equívoco.'' 5 A tentativa de clarificação teórica, após a
1
sinalização lexical, prossegue com o assunto de base, pela qual "a arte
decorativa moderna não comporta qualquer tipo de decoração"16 e, se
perguntando se por acaso isso não constituía um paradoxo, responde:
"O paradoxo não está no fato, está na palavra. Por que chamar os·objetos
de que nos ocupamos de arte decorativa? Aqui está o paradoxo. Por que
chamar de arte decorativa as cadeiras, as garrafas, os cestos, os sapatos,
que são todos objetos úteis, verdadeiros utensílios?" 17 Mas é a palavra
"arte" que atrai sua atenção. Os seus predecessores a haviam deixado de
lado, ocupando-se de design; ao contrário, o nosso autor enfrenta o pro
blema com argumentação puramente teórico-estética, tanto na linha do
racionalismo francês quanto na de Viollet-le Duc, em particular. Àquilo
que definimos em seu princípio básico, ou seja, que a arte decorativa
moderna não comporta qualquer tipo de decoração, e cuja origem se
encontra nos escritos de Loos, ele acrescenta: "Se disse que a decora
ção é necessária; diferentemente, necessária é só a arte, isto é, a paixão
desinteressada que nos eleva."18 Com efeito, Le Corbusier distingue a
arte, ou seja, um fenômeno e um valor que outros preferiram negligen
ciar, ela arte decorativa, diferenciando posteriormente a arte decorativa
elo passado daquela moderna, que assim é pelos novos processos de
196
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
Figura 204
P Follot, cadeira para toilete,
1910.
Figura 205
P lribe, pequena cômoda com
escamas e ébano.
Figura 206
J.H. Ruhlmann, móvel em
ébano, tartaruga e marfim.
197
>
Figuras 207-208
Áreas interna e externa do
pavilhão do Novo Espírito,
1925.
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
199
porque se move dentro de uma outra concepção, seja porque no início
dos anos de 1920 não pareça preocupado em contribuir para formar qua
dros técnicos, designers, mas antes encontrar argumentações adaptadas
ao público mais vasto da cultura de massa. Portanto, ele prefere indicar
a máquina, ou melhor, o procedimento da indústria como modelo de
um organismo produtivo autossuficiente, uma organização que forneça,
por assim dizer, objetos que determinem o estilo do nosso tempo.
Certamente, ele não nega que a máquina deva ser guiada pelo
homem; antes, afirma que o homem finalmente encontrou nela alguma
coisa que trabalha em seu lugar, permitindo-lhe mais tempo para um
trabalho que seja verdadeiramente criativo. De outro lado, sustenta que
a máquina possui uma especificidade e uma autonomia que tornam vãs
as veleidades formais e decorativas dos artistas românticos, assim como a
capacidade de desmascarar o engano ele uma decoração que encoberta
um defeito de execução, assim como havia advertido Perret. Ainda que
paradoxal, a partenogênese industrial não é uma ideia ele todo infun
dada, nem um atrativo polêmico (em toda a teoria de Le Corbusier, não
se deve ignorar seu constante acento polêmico) privado ele eficácia. O
que é, ele fato, uma produção industrial que funciona por sua conta? No
caso negativo, é a vontade elos operadores econômicos de reproduzir com
novas-técnicas os modelos elo passado, processo do qual estão excluídos os
idealizadores, os projetistas. No caso positivo, é a vontade elos industriais
responsáveis por produzir objetos novos na forma, inspirados pela pura
função, e justamente para essa tarefa os idealizadores e projetistas, na
época em que ele escreve, não se encontravam ainda preparados. Subs
tancialmente, a autonomia ela máquina significa autonomia e criatividade
elo produtor que, é necessário recordá-lo, constitui na prática o verdadeiro
responsável estético e social, para o bem e para o mal, ela produção; daí
o "Apelo aos Industriais" (Appel aux industrieis) ele Le Corbusier, não
privado ele um velho acento saint-simoniano, para quem a palavra "indus
triais" abrangia todos os funcionários e dirigentes de indústria.
Em todo caso, grande parte desses assuntos, às vezes polêmicos e
paradoxais, responde a uma poética precisa: aquele espírito maquínico
a ser assumido como referente para toda arquitetura e design modernos,
aquela mímesis formal e conceituai ela realidade da indústria que, nas
formas e nos conteúdos, consubstanciou a contribuição racionalista, em
particular a ele Le Corbusier.
Mas Le Corbusier, definido por um crítico como "engenheiro
+ artista", uma vez lançado um slogan ele efeito (e muitas teorias elo
moderno se baseiam em slogans e aforismos), tenta conciliar os termos
200
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
201
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; Figuras 209-210
Escritório Roneo e móveis
metálicos para escritório de Le
Corbusier em L'Art décoratif
d'aujourd'hui.
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essas aqui não poderiam ser outras senão as hipóteses redutoras, as únicas
capazes de conciliar as exigências humanas mais elementares e difusas
com as técnico-econômicas da civilização industrial; e de conciliar-lhes
sem ignorar uma instância de gosto e de estilo, pois em nosso tempo,
para dizê-lo com Le Corbusier, "há um espírito novo, um espírito de
construção e de síntese guiado por uma concepção clara". 25
Quanto à ideia de considerar o móvel e o utensílio como membros
artificiais, Le Corbusier sustém que tais objetos devem seguir a linha dos
alfaiates, dos construtores de carrocerias de automóvel, dos cenógrafos
de cinema, dos produtores de artigos domésticos. Os nossos espíritos são
diferentes, mas o nosso corpo e a nossa musculatura são semelhantes
e realizam as mesmas funções. Portanto, os objetos de arte decorativa
devem responder a uma necessidade-tipo, a uma função-tipo, sendo
assim um objeto-tipo. Mais próximos de nosso corpo pelo contato e pela
função, tais objetos são mais assimiláveis a membros artificiais, afirma
Le Corbusier, até chegar àquela ideia de que a arte decorativa constitui
uma espécie de ortopedia. Isso nos induz a várias considerações.
Tais ideias remontam, evidentemente, aos preceitos do naturalista
Lamarck, e em particular àquele pelo qual a forma segue a função, o
que confere à posição de Le Corbusier um fundamento científico, vale
dizer, um chamado aos quais são sensíveis tanto os precursores do Movi
mento Moderno quanto grande parte do público que nutre uma espécie
de atração pela ciência natural. Em segundo lugar, o espírito maquínico
da mencionada ideia contém um acento polêmico contra a decoração,
o efêmero, o supérfluo, uma série de aversões que o autor declara expli
citamente ter herdado de Loos. Em terceiro lugar, há um interesse e
simpatia por algumas categorias de objeto que são assumidos quase como
modelos. Pensemos, em particular, nos aparelhos ortopédicos, nas pró
teses, nos instrumentos cirúrgicos, ou seja, produtos nascidos da função
pura e frutos de uma "pesquisa paciente". Nenhum decorador, nenhum
artista interveio no lento processo de modificação formal e, no entanto,
é indubitável que eles possuem uma validade mesmo estética. Certo, é a
estética da máxima aderência da forma à função, mas quando os raciona
listas a descontextualizaram, nisso empurrados pela vanguarda figurativa
(dadaísmo, surrealismo e o próprio purismo), quando de objetos técnicos
se converteram em objetos domésticos, eles assumiram uma nova concep
ção estética. O velho chiste que ainda hoje os burgueses bem pensantes
repetem, "esse ambiente todo branco com móveis metálicos lembra um
aposento de hospital", foi notado pelos primeiros racionalistas, e quem
sabe essa observação banal não poderia até mesmo tê-los inspirado.
204
(
Figura 214
Le Corbusier: poltrona com
encosto basculante, 1928,
reedição de Cassina, 1974
Figura 215
Le Corbusier: sofá grand
confort, 1928, reedição Cassina,
1974.
As formas ligadas à ideia dos objetos como prolongamentos de nos
sos membros encontram, além disso, um suporte na nova técnica. A esse
respeito, Le Corbusier revoga o uso exclusivo da madeira para a cons
trução de móveis, e propõe substituí-la pelo aço, pelo alumínio, pelo
cimento e pelas fibras sintéticas. Em seu entendimento, os aprendizes
de mobiliário deveriam deixar o Faubourg Saint-Antoine e dirigir-se
para Levallois, Issy-les-Moulineaux, isto é, para as fábricas de aviões e
de automóveis. Elas utilizam técnicas completamente novas que per
mitem uma resistência melhor e uma disposição nova dos objetos, cuja
elaboração resulta ele uma economia considerável.
Como se vê, os mesmos slogans utilizados pela arquitetura e pela
urbanística se reencontram no campo elo design, especialmente no sis
tema ele objetos ele uso doméstico. Mas também aqui Le Corbusier não
se limita a sugerir novas formas para certas peças, indicando ainda uma
nova concepção ele decoração. É essa, como veremos, a maior proposta
que avança no campo elo design, a sua maior contribuição no setor.
Num livro diferente elo até aqui examinado, lê-se: "Mobiliário e
equipamento ela casa. O numeroso inventário dos móveis legados pela
tradição e fabricados em madeira no Faubourg Saint-Antoine é reduzido
de uma só vez a prateleiras, que formam o equipamento do apartamento,
a cadeiras e mesas. Nasceu o móvel metálico. Ele já existia no mobiliário
de escritório; agora, passa ao mobiliário doméstico."26 Além de sintetizar
quase por inteiro a colaboração ele Le Corbusiér ao setor ele mobiliário,
esse trecho pode ser considerado o manifesto da grande reviravolta por
ele operada nesse campo. A sala de visita ele outros tempos chegou ·ao
fim e começou uma nova idade do móvel.
Na base elo novo mobiliário estão as prateleiras padronizadas, isto
é, uma espécie ele contentor modular e componível. Elas podem ser
incorporadas às paredes, nelas apoiadas, ou servir como elemento divisó
rio entre um ambiente e outro. São inspiradas nos móveis ele escritório,
mas em sua versão doméstica são usadas para guardar qualquer tipo de
objeto. Substituem uma série ele velhos móveis - armários, baús, apara
dores etc.-, aqueles que o autor chama de os inúmeros móveis bizarros,
tendo uma capacidade útil máxima em seu interior, deixando o máximo
ele espaço livre para o ambiente. As camas, as mesas, os divãs e, sobre
tudo, os vários tipos ele cadeiras permanecem os padrões nesse campo.
São pensados como objetos autônomos pela forma e pela função, e
nenhum vínculo "estilístico" os une; por outro lado, com sua disposição
variável, exprimem os mais diversos comportamentos na cena domés
tica. Ora, se se pensa que as novas construções, com estruturas ele ferro
206
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
207
contribuição dada pela França à cultura do design, sobretudo numa
certa época, a da metade dos anos 1920, ponto central dos acontecimen
tos que estudamos. Em outras palavras, tivemos em vista uma situação
que ocorria em Paris num momento particular, em que essa capital é
ainda o coração da Europa e o centro máximo de referência e ,de atração
para uma América que, apenas alguns anos depois, assumirá a lide
rança no campo do design, assim como de tantos outros. Tal situação
é, certamente, a mais espúria e complexa dos anos entre as duas guerras
mundiais, mas, justamente por isso, mais rica de desenvolvimentos em
ambos os lados do Atlântico. No que diz respeito ao art déco, ele acolhe
de tudo; de ecos ainda conservados da tradição francesa às indicações,
entre elas as de Hoffmann e da W iener Werkstatte, de um outro país
culto e refinado como a Áustria; das contribuições da vanguarda figura
tiva, principalmente do cubismo banalizado e do fauvismo mecanizado,
àquelas provenientes do mundo da moda e do espetáculo; de uma indus
trialização mais cobiçada do que implementada até um artesanato que
combinava tradicionalismo e inovação, dirigindo-se para uma espécie
de imaginário coletivo, centrado na ideia de "decoração", esta aqui
assumida tanto como um valor agradável em si quanto como defesa de
uma produção baseada prevalentemente sobre a "força das ideias". O art
déco foi o estilo das salas de cinema e ele tudo que lhe dissesse respeito,
dos locais públicos, dos ateliês da moda, dos cartazes luminosos, dos
reclames, da cena urbana, sobretudo a noturna. O sucesso dessa época
de gosto encontra-se em seu sentido mundano, no seu hedonismo, na
busca de uma jovialidade tanto mais intensa quanto mais efêmera.- E
sublinhe-se que, decorando os arranha-céus de Nova York, os transatlân
ticos, os grandes hotéis e, genericamente, o mundo elo turismo, foi o
primeiro estilo contemporâneo que deu forma a produtos do velho e elo
novo mundo; foi a primeira linguagem verdadeiramente internacional.
Além disso, se na Europa o art déco perderá a sua bonomia burguesa por
obra de uma arquitetura retórica e classicista dos regimes ditatoriais, na
208
5.
O ART DÉCO E LE CORBUSIER
O Streamlining
212
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
213
que os curadores ela mostra, Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson,
introduziram pela primeira vez a propósito ela arquitetura moderna.
Voltaremos adiante ao assunto; aqui nos limitamos a observar que se
os autores citados, vencendo as resistências europeias, cunharam para
a arquitetura racionalista a afortunada expressão International Style -
na prática reivindicando para a arquitetura um caráter artístico que os
funcionalistas negavam implicitamente-, aos expoentes elo styling pare
ceu perfeitamente legítimo estender tal substantivo para o campo elo
design industrial.
Das artes figurativas e, marcadamente, elo futurismo e elo expressio
nismo, o streamlining extraiu duas ele suas características: respectivamente,
o culto ela velocidade, o aeroclinamismo, e o simbolismo ele tantas mani
festações expressionistas, valendo por todas elas a Torre ele Einstein.
Compreende-se como o estilo, na busca elos símbolos mais atrativos,
tenha privilegiado sobretudo o ela velocidade, "entendida", escreve
Enzo Frateili, "como afirmação ele potência e valor ele modernidade.
De fato, a velocidade, por meio elos efeitos aerodinâmicos sobre os obje
tos, interveio na forma desenvolvida pelo styling, que, por outro lado,
não ignorou as pesquisas plásticas ele um Arp ou ele um Brancusi"4. Em
síntese, o projeto elo streamlining refuta as estereometrias rígidas elo
design racionalista, propõe valores simbólicos, repropõe alguns elemen
tos decorativos, nascidos não tanto ela superposição ele motivos quanto
ela conformação elos próprios objetos, assim como, embora com ênfases
e intenções diferentes, faziam os arquitetos e designers elo movimento
orgânico.
Se são verdadeiras todas essas fontes, é um pouco superficial susten
tar que o primeiro design industrial norte-americano se tenha limitado a
um simples efeito cosmético elo produto, a uma morfologia efêmera, e
até à mais banal concessão ao kitsch. Quanto à crítica fácil contra a linha
aerodinâmica ele objetos não submetidos à velocidade, ela finge ignorar
a dupla intenção ele unidade ele estilo entre os produtos mais diversos e o
já mencionado valor simbólico. Como escreve Walter Darwin Teague,
214
(
1�
Figura 218
W. van Alen, Edifício da
Chrysler, 1928-1930.
de energia, e essa linha se encontra constantemente até mesmo em
nosso corpo, no corpo ele um homem musculoso, no corpo ele uma
bela mulher.5
216
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Figura 219
,
N.B. Geddes, diagrama ilustrativo
dos princípios de projeção
aerodinãmica.
Figura 220
Carro desenhado por A E.
Palmer em 1930 para D.
Burney.
Figura 221
Chrysler Airilow de 1934.
Figura 222
F. Porsche, Volkswagen de
1937.
Figura 223
Tatra V-8 de 1938.
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norte-americano. Entre as duas guerras, na Europa, foram produzidos o
Volkswagen de Ferdinand Porsche, o Tatra v-8, os F iats 500, 1100 e 1500,
a BMW 327, e os prestigiosos modelos da Pininfarina para a Fiat, a Alfa
Romeo e a Lancia. Como se sabe, cada grupo e cada modelo desses auto
móveis comportou um significado diferente: ora de propaganda política,
ora de prestígio da empresa, ora de mero gosto estético.
A unidade mais clara de propósito na produção norte-americana,
dentro do estilo aerodinâmico, assim como na filosofia da eficiência, no
simbolismo e na estratégia.de venda, ou, numa palavra, no design indus
trial, se deve ao trabalho de uma só personagem, o arquiteto Norman
Bel Geddes, o primeiro designer a ocupar-se com problemas teóricos
do streamlining e o mais flexível às necessidades dos vários setores ela
produção. Os seus projetos para automóveis antecedem os mais exitosos
produtos em série; os seus projetos ele trens, realizados sucessivamente
pela Union Pacific; um projeto seu ele hidroplano para 450 pessoas está
na origem elo recente Jumbo Jet. Para ficar no setor aeronáutico, sendo
que o gosto streamlinecl mais se associa à nova tecnologia de materiais, a
Boeing, em 1935, produziu o primeiro avião "intencionalmente" aerodinâ
mico, enquanto a Douglas uniu a esse gosto as técnicas mais avançadas e o
conforto mais moderno para aeronaves de linha, o DC-1 e o oc-3, de 1935.
Em nossa opinião, porém, o campo produtivo mais emblemático do
streamlining foi o ferroviário. E isso nem tanto pela história elos modelos
e sim porque, a partir de 1934, com a entrada em serviço do Zephir, da
Burlington & Quincy, e elo City of Salina, da Union Pacific, inicia-se
uma competição desconhecida na Europa. De fato, à diferença elo velho
continente, onde na maioria dos países as ferrovias são um serviço esta
tal, na América elas pertencem a companhias privadas e mesmo nesse
campo vige o mercado livre e a concorrência. Compreende-se então
como, ao lado ele todos os requisitos de eficiência, também a dimen
são "estética" entrasse como parte ela competição comercial, e como os
melhores designers dos anos 1930, sobretudo Loewy, encontrassem na
Union Pacific ou na Pennsylvania Railroad os seus melhores comitentes.
Que os setores produtivos ele transporte tenham adotado a linha
aerodinâmica pode resultar até mesmo óbvio; que essa linha se tenha
estendido a objetos imóveis já vimos as justificativas por razões simbóli
cas por parte de W.S. Teague, e a esse respeito retornaremos, ao falarmos
da componente "venda". Como complemento à área ele "produção" do
streamlining, fazemos outras considerações.
Em quase todos os produtos streamlinecl está presente um "carter",
ou o já citado revestimento protetor dos mecanismos internos; esse, por
220
Figura 226
N.B. Geddes, hidroplano
streamlined, 1932.
Figura 227
O DC3 Douglas, 1935.
sua natureza de invólucro, além de encontrar inspiração numa tendên
cia do gosto, ligava-se a uma morfologia própria das novas tecnologias,
comum tanto a objetos móveis quanto aos imóveis. Pensamos, particu
larmente, naqueles da estampagem ou da modelagem de chapas e da
estampagem de peças em resina sintética. Do ponto de vista da produ
ção, os custos de implantação não permitiam elaborar objetos efêmeros
e sem uma adequada quantidade, ligada a uma moda passageira e a um
consumo rápido, como quer fazer crer uma certa crítica hostil ao styling.
Por mais cativantes que pudessem ser os seus produtos, eles nasciam,
seja como for, após estudos e experimentações não apenas de projetos,
mas também de produção, por meio de elaborados protótipos de fábrica.
A esse respeito, escreve Giedion: "Podemos citar exemplos dos quais se
vê que elementos de metal comprimido foram reduzidos em 30% nos
preços e em 37% no peso, embora aumentando a força de resistência."6
Se para os produtos "estáticos" do streamlining não era preciso o túnel
de vento, se faziam necessárias, no entanto, provas de laboratório para
a resistência de materiais, de tipo ergonométrico e antropométrico; que
se pense, particularmente, em toda a gama de eletrodomésticos.
A importância produtiva dessa tendência em exame se evidencia
pelos mesmos setores merceológicos nos quais intervieram os melho
res designers. De fato, se Loewy desenhou o pacote de cigarros Lucky
Strike (e as embalagens foram objeto de grande empenho por parte
dos designers norte-americanos da época), trabalhou em vários outros
setores, entre os mais importantes para a indústria (trens, automóveis,
eletrodomésticos), criando grande quantidade de produtos, muitos ai· nda
atuais. Não se pode esquecer que Loewy está entre os maiores artífices de
aparelhagens para os programas espaciais da Nasa7. De seu lado, Teague
estendeu sua atividade a outros campos de notável alcance produtivo:
aparelhos para uso hospitalar, modelos de motores para embarcações e
criação de postos de gasolina que tiveram um enorme peso na mudança
da organização urbana e da paisagem norte-americana. Dreyfuss, como
os demais, legou seu nome à grande produção industrial: basta pensar
na vasta série de aparelhos telefônicos que desenhou como consultor
da Bell Company. Como se vê, estamos bem longe do estereótipo que
quer o styling como alguma coisa que não foi além do tratamento cos
mético de objetos de consumo comercial.
É certo que a componente "venda", com a relativa força das ações
promocionais, foi uma das que mais deram característica ao fenômeno
do Streamlining. Giedion, reconhecendo que o design industrial nasceu
nos Estados Unidos com essa tendência, escreve:
222
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Figura 228
R. Loewy, locomotiva para a
estrada de ferro da Pensilvânia,
1937.
Figura 229
H. Dreyfuss, locomotiva para a
New York Central Sy stem.
O profissional que deu amadurecimento a essa mudança foi o designer
industrial. Com estatísticas à mão se poderia demonstrar o sucesso ele sua
atividade. A elevação triunfal das vencias contribuiu para aumentar o seu
poder. De um lado clava-se fé às palavras cio engenheiro, capaz ele saber
como uma coisa deveria ser construída; ele outro, nutria-se plena confiança
nos conselhos do design industrial [ ...] Por si só, o designer industrial
não representa uma personagem nova. Já pusemos em evidência como
Henry Cole, por volta ele 1850, em colaboração com artistas e exercendo
uma crítica direta, soube adquirir uma influência pessoal sobre as indús
trias inglesas. Mesmo a atividade da Deutsche Werkbuncl, por volta ele
1910, procedia nessa direção. Mas agora nos encontramos frente a novas
Eram os anos ela depressão, o início cios anos 1930, quando a parali
sia econômica capturara o país. Os produtos industriais cumpriam
224
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
a missão para a qual tinham sido pensados, mas saíam das cadeias
ele produção com uma estagnante monotonia. Quando os negócios
afundaram, as várias empresas começaram a concorrência cios preços.
Enquanto isso, alguns industriais mais sensatos conseguiam com
preender que, para resolver o problema, se devia aperfeiçoar o serviço
{
dos produtos, tornando-os mais convenientes para os consumidores
e, ao mesmo tempo, melhorando seu aspecto,10
Não é, pois, sem razão, que tenha sido um cios maiores representan
tes cio stylíng design, Raymond Loewy, a interpretar em sua obra e
225
em seus slogans as novas exigências dos consumidores e a agir con
temporaneamente em duas frentes, a da produção e a do consumo,
convencendo os industriais de que "as coisas feias se vendem mal" e
que um bom desenho também quer dizer bons negócios, mas sem
esquecer de advertir, com um "contraslogan", que "o mais belo pro
duto não será vendido se o comprador não estiver convencido de que
realmente se trata do mais bonito". 12
Se isso é verdadeiro para o valor estético, está para ser demonstrado que
não o seja para requisitos técnicos e ele durabilidade. Embora sendo pro
vado que tudo se move sob o signo ela publicidade, que nela se baseia não
apenas a concorrência entre as empresas de um mesmo setor, mas entre
as ele· diversos tipos (a mais característica é a que se dá entre os meios de
transporte - aviões, trens, carros), ela não promete senão o que pode sus
tentar. A diferença entre a publicidade dessa primeira época elo consumo
ele massa e a atual está em que a dos anos ele 1930, entregue aos melhores
designers, sempre se associa à melhoria efetiva do produto. Para confir
mar essa convergência ele ambos os objetivos, ele eficiência e ele estética,
recordemos que naqueles anos se difunde, seja ehtre produtores, seja entre
consumidores, a mentalidade da engenharia do produto (product enginee
ring) e, significativamente, a revista que trazia esse título, publicada em
Nova York a partir de 1930, sustentava o mesmo slogan: a aparência tem
sua importância13. Recordemos ainda que a mesma recomendação foi feita
pelos engenheiros da AEG no longínquo 1907, no ato da posse ele Behrens.
, Quanto à componente "consumo", entendida corno sinal ele consenso
Figura 230 elo público face a um determinado produto, que se precise melhor aquele
G. Jensen, aparelho para a
companhia telefônica Bell,
valor simbólico tantas vezes falado. Depois ele ter lembrado o relevo alcan
1937. çado pelo styling, especialmente nos anos 1950 e 1960, escreve Menna:
'
227
técnico, sua elegância refinada e sua falta de discrição, respondem
admiravelmente à definição de pop art dada por Leslie A. Fielder. 5 1
228
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
O lnternational Style
229
relativas aos objetivos práticos e políticos da arquitetura [ ...] Hitch
cock e Johnson se encontraram, por isso, constrangidos a realizar
um jogo duplo de prestígio, a fim de tornar acessível a arquitetura
europeia a um público norte-americano. Eles tiveram que descontex
tualizar o modernismo ele suas causas políticas e funcionais e inventar
uma "lógica estética" que desse a impressão ele explicar urna práxis
arquitetônica generalizada, sem, no entanto, comportar uma discus
são hegeliana totalizante, que seria estranha ao mundo anglo-saxão.'7
230
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
231
de arquitetura, objetos industriais, talvez tenham sido incluídos em
exposições norte-americanas [ ...]. Aparelhos ele iluminação ou cadei
ras com tubo ele aço foram importados pela América ou copiados.
Estudantes norte-americanos da Bauhaus voltavam à pátria, após a
revolução dos professores da Bauhaus, em 1933, que tiveram que sofrer
pelas convicções malucas cio novo governo, segundo o qual os móveis
modernos, as prateleiras e armários com teto plano e a pintura abstrata
deviam ser rejeitadas como obras degeneradas ou bolcheviques. Desse
modo, com a ajuda ela América, os clesigns, as ideias e os homens da
Bauhaus, que constituíam uma das mais substanciais contribuições
culturais ela Alemanha moderna, se difundiriam por todo o mundo. 18
Como se vê, as notícias sobre a escola alemã são escassas para grande
parte do público norte-americano em finais dos anos de 1930. Mais
complexa é a questão das relações estabelecidas com as forças locais por
parte dos professores da Bauhaus, quando emigraram para os Estados
Unidos, após o advento do nazismo. Erwin Panofsky, falando dos desen
volvimentos que esse país teve no campo ela história da arte, e após ter
lembrado em particular o nascimento e o desenvolvimento cio Instituto
ele Belas-Artes de Nova York, escreve:
Tudo isso, porém, não seria possível se o seu diretor, Walter Cook, não
houvesse demonstrado possuir uma visão ampla, tenacidade, senso
para os negócios, dedicação incondicional e ausência ele preconceitos
(Hitler é meu melhor amigo, costumava dizer: ele sacode a árvore e
eu recolho o mel) e se não estivesse numa situação providencial ele
sincronismo entre o nascimento do fascismo na Europa e o floresci
mento da história da arte nos Estados Unidos.'9
232
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
233
THE MASTODON
AIR·TIGHT COOKING RAIGE,
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roa
OB.
LON'G
-
li.li,.
iil
problema. Em 1923, na casa experimental da Bauhaus, a Haus
am Horn, realiza um novo passo para a unificação e distribui
ção dos elementos que compõem a cozinha; em 1927, no bairro
de Weissenhof, em Stuttgart, em seu catálogo de alojamentos
experimentais, quase todos os arquitetos tiveram a preocupação
ele organizar a cozinha, cujos elementos, além disso, oferecem
campo de aplicação na casa com critérios de padronização e
unificação. Naquela ocasião, Oucl apresenta o primeiro exem
plo ele disposição planimétrica dos móveis em L, assim como do
plano ele trabalho sistemático abaixo do parapeito da janela. O
ponto ele chegada das pesquisas europeias foi a cozinha adotada
no bairro Frauheim, de Frankfurt, bairro projetado por Ernst May.
A cozinha, idealizada pela arquiteta vienense Grete Schütte-Lihotzky,
assume e dá forma a muitos elos requisitos há muito procurados: disposi
ção ela planta em U de todos os elementos, ele modo que a dona de casa
possa trabalhar tendo ao alcance da mão todo o necessário; paridade
Figura 232
(no alto, à esquerda) de altura ele todos os móveis apoiados no solo (pia, mesa de prepara
Frontispício do livro das irmãs ção, aparador, fogão), a fim de obter a máxima continuidade de planos
Beecher, American Woman's de apoio; paridade de altura dos móveis suspensos nas paredes e sua
Home, 1869.
modulação compatível com a dos aparelhos baixos; a mesa de prepara
Figura 233 ção posta sob o peitoril ela janela para conseguir a máxima iluminação.
(embaixo, à esquerda) Esquema Em síntese, unificação elos elementos (e elos movimentos) horizontais
de organização da cozinha. e unificação elos elementos (e dos movimentos) verticais. Chamada
Figura;234 por Ernst May em 1925 para colaborar com o escritório de construção
(no alto, à direita) Publicidade de Frankfurt, Schütte-Linotzky foi capaz, um ano depois, de preparar a
de aparelhos para cozinha, primeira cozinha aberta para a sala do município. Depois ela instalação
produzidos em Boston em
1847.
nas casas do bairro, a cozinha de Frankfurt foi construída em série com
234
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
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1 [§9 li
uma produção entre quatro e cinco mil unidades, e com uma contínua Figuras 235-236
redução de preço. passando de 400 para 280 marcos. Cozinha Frankfurt,
A que foi elaborada na Europa, embora a antecipando sob muitos de G. Schütte-Lihotzky, 1927
(planta e perspectiva).
aspectos, não é ainda a -cozinha americana", com seus elementos modu
lares, componí•·eis. incluindo-se o fogão, a pia, o lava-louça e a geladeira,
também eles reduzidosa urna modularidade tal capaz de tornar unitária
a imagem do conjunto. Para que esse complexo fosse realizado deveriam
se passar ao menos outros quinze anos. Enquanto isso, novamente na
América, a indústria empenhou-se em produzir isoladamente as várias
"máquinas", sobretudo as de lavar automaticamente, o refrigerador, o Figura 237
fogão com seus \Êossistemas de alimentação etc., cada um com carac Prospectiva da cozinha
em nicho de F. Schuster para
terísticas técnicas próprias e, o que mais conta, com suas dimensões alojamentos populares
que eram obstáculos tomando difícil a sua reunião naquele conjunto em Frankfurt, 1925.
unitário acima descrito. Uma dificuldade, que não foi das meno
res, foi a de com·encer os fabricantes de pias, de lavadoras e
ele refrigeradores da com·eniência de não se produzir os equi
pamentos separadamente, e sim modelos que entrassem num
sistema coordenado. Para obter tal resultado, fez-se necessário
o esforço produtirn de \'árias indústrias, a contribuição de várias
instituições e até mesmo uma campanha ele jornal. Em 1930, a
iniciativa foi assumida pela Companhia de Gás do Brooklin, que
encarregou Lillian :\I. Gilbreth de estudar os vários elementos
ela cozinha como um produto industrial unitário. Em 1932, a
General Electric Company organiza um concurso para a "The
House forModem Living" (A Casa Para a VielaModerna), tendo
235
em vista ainda os fundos que o governo havia reservado para projetos
de casas unifamiliares com os sistemas construtivos e o mobiliário mais
avançado. A imprensa especializada, os jornais femininos, divulgaram for
temente o tema da cozinha e pode-se dizer que a ação promocional dos
empreendimentos nunca mais pararam. Giedion lembra a mostra "Day
After Tomorrow's Kitchen" (Cozinha de Depois de Amanhã), organizada
pela empresa Libbey, Owens e Ford, levada aos grandes magazines em
1944-1945, na qual, como ainda se estava em guerra, substituíam os mode
los por móveis de madeira, mais tarde feitos em metal.
Na história do produto industrial, a cozinha norte-americana assume
um papel importante pelas evidentes implicações sociais, econômicas e,
mais tarde, de status. Como contemporânea do movimento streamlining
(e é nessa morfologia que ela se realiza nos anos de 1940, na América),
assume o seu espírito: conferir um aspecto agradável a um ambiente
mecanizado, escondendo os próprios mecanismos e dando ao conjunto
uma imagem de extrema eficiência. Mas a mecanização da cozinha é
um fenômeno emblemático por ser fruto de uma pesquisa internacio
nal com contribuições de um lado e de outro do Atlântico. Nascida em
todos os lugares como problema social de organização racional da casa,
na Europa foi resolvida em termos de arquitetura e decoração, quer
dizer, de maneira distributiva; nos Estados Unidos, diferentemente, foi
concebida em termos de design industrial e será concretizada quando
se tornar um produto industrial, com seus componentes comerciais e
de consumo seguro.
Evidentemente, esse não é o único tema do lnternational Style no
campo do design. Assinalamos a influência dos emigrantes europeus
no setor dos móveis; vejamos agora a contr.ibuição que a América dará
à internacionalidade do estilo no mesmo setor.
O Furniture Design
236
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
237
A escola de Cranbrook foi fundada e dirigida por Eliel Saarinen,
o maior arquiteto finlandês ela geração dos mestres, emigrado para os
Estados Unidos em 1925, tendo obtido o segundo lugar no concurso
para o edifício elo Chicago Tribune. O instituto nasceu graças ao suporte
econômico e o interesse artístico de George G. Booth, editor elo Detroit
News, tendo sede em sua casa ele campo. A colaboração entre Saarinen
e Booth baseava-se no intento comum de aumentar as relações entre
as artes maiores e as artes aplicadas, sob a veneração comum à obra ele
Morris e elo Arts anel Crafts e a instituições europeias, em especial a
Wiener Werkstatte. Percorrendo tais experiências e as atualizando, cria
ram na residência ele Cranbrook um lugar em que arquitetos, artistas
e artesãos podiam residir e trabalhar livremente: para tanto, dotaram a
propriedade ele oficinas, estúdios, escola e habitações, organicamente
projetadas por Saarinen e tornadas bastante vivas pelas experiências que
ali se conduziram por alguns decênios. O clima europeu ela escola, os
dotes de arquiteto e ele professor de Saarinen, a gestão particularmente
personalizada elo instituto (sua mulher, seu filho e sua filha se ocupavam
das artes aplicadas e da decoração), o intuito crítico de seu diretor, o cha
mado ele Eames para ensinar, em 1935, apesar ele seu currículo incerto
(havia estudado apenas dois anos na Washington University de Saint
Louis e depois aberto um estúdio particular), um experimentalismo
artesanal a meio caminho entre a Escola de Glasgow e o organicismo
escandinavo, fizeram ele Cranbrook uma outra "ponte" entre a Europa
e a América, em muitos aspectos bem mais importante elo que outras
tentativas de repropor a Bauhaus nos Estados Unidos.
Quanto à componente "projeto" das duas instituições em exame, a
análise deve partir do famoso concurso Organic Design in Home Fur
nishing. Anunciado pela recém-constituída seção ele design do Museu ele
Arte Moderna ele Nova York (MoMA), em 1940, foi vencido por Eames e
Saarinen, que apresentaram quatro projetos ele cadeiras e soluções para
móveis componíveis. Se tais projetos constituem a célula originária que
fará nascer toda uma gama ele modelos e produtos, sobreh1do no campo
ele cadeiras e poltronas, para compreender a sua morfologia, antes mesmo
ele descrever seu lado técnico, é necessário reiterar uma classificação mais
geral.
Os móveis racionalistas e orgânicos, que depois confluíram para o
International Style, podem ser reduzidos a duas tipologias morfológicas
opostas: o "descontínuo" e o "contínuo". A primeira tipologia pode em
seguida ser dividida em "descontínua por elementos" e "descontínua por
partes"; a segunda, em "contínua por elementos" e "contínua por partes"
238
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Figura 238
Ch. Eames e E. Saarinen, poltrona desenhada
para o concurso Organic Design in Home
Furnishing, exibido em 1940 no Museu de Arte
Moderna de Nova York.
ou "por uniformidade de materiais". Com a expressão "descontínuo por
elementos", pretendemos indicar aquele tipo de móvel cujo volume se
decompõe em plano ou elemento linear, cada elemento conservando
sua própria individualidade, ligado de modo claro e evidente; paradig
mático nesse sentido são os móveis de Rietveld do período neoplástico.
A tipologia do "descontínuo por partes" é sobretudo aquela de cadeiras
e poltronas, cuja parte portante ou de suporte é claramente distinta da
estrutura não portante de espaldar e braços; que se pense no fauteuil
grand confort ele Le Corbusier ou na Barcelona, de Mies van der Rohe.
Os móveis do tipo "contínuo por partes" são conceitualmente similares
aos precedentes: apreseritam partes portantes e não portantes, mas umas
e outras são realizadas com o mesmo material, o que termina por con
ferir uma homogeneidade e, precisamente, uma continuidade entre as
partes: exemplares são as cadeiras e mesas de Alvar Aalto. Por fim, a tipo
logia cio "contínuo por elementos ou por uniformidade" compreende
aqueles móveis assim chamados "monoblocos", nos quais se verifica uma
ínfima distinção entre as partes, devida sobretudo à homogeneidade do
material empregado: nos referimos a mesas e cadeiras estampadas em
plástico. Como se colocam a respeito dessa classificação e no que a ino
vam os móveis ela Miller e ela Knoll?
O modelo principal idealizado pela equipe Eames-Saarinen para
o concurso de 1940 consistia em uma poltrona derivada ele uma grande
estrutura formando o assento, o dorso e os braços. A plasticidade dessa
ampla e acolhedora forma fazia um grande contraste com as quatro pernas
estreitas, inclinadas a fim de melhorar a estabilidade do móvel. Eviden
temente, estamos em presença ele um tipo descontínuo por partes, pelo
encaixe direto das pernas na estrutura portante, acentuando-se a diversi
dade com respeito aos modelos europeus. Grosso modo, pode-se dizer que
desse paradigma comum partem as linhas que diferenciarão a produção
sucessiva de ambos os designers. De fato, após a guerra, Eames desenhará
cadeiras e poltronas para a Miller caracterizadas pela descontinuidade e
clara distinção das partes, enquanto Saarinen, ao enfatizar a componente
plástica do modelo originário, desenhará para a Knoll uma outra série cujo
caráter será justamente a continuidade e o aspecto monolítico.
Querendo individualizar-se a contribuição específica ele Earnes, diga
-se que, diferentemente elos racionalistas europeus, que acentuavam com
frequência a separação entre partes portantes e não portantes, ele, embora
conservando o destaque, dá-se ao cuidado de encontrar um equilíbrio
entre elas. Assim, na "cadeira Eames" - tendo-se o assento e o espaldar
com elementos curvos de compensado e o suporte elaborado com aço
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
241
Outra notável diferença entre ambas as empresas está no fato ele que a
Miller produziu exclusivamente móveis contemporâneos e projetados
por si, enquanto a Knoll, coerente com sua maior vocação racionalista,
produziu modelos que Mies van der Rohe havia projetado nos finais
elos anos ele 1920, iniciando assim aquela "retomada" elos mestres ele que
outras firmas se utilizaram mais recentemente. Pensamos em particular
na Cassina da Itália, que produziu em série, sob a curadoria ele Filippo
Alison, primeiramente os móveis ele Le Corbusier, depois os ele Mac
kintosh, ele Rietvelcl, ele Gunnar Aspluncl etc.
Para a componente "produção" elas duas empresas examinadas,
retomemos o discurso elo móvel principal desenhado por Eames e Saa
rinen, apresentado no concurso ele 1940: a já citada poltrona formada
por uma estrutura única ele assento, espaldar e braços, sustentada por
quatro pernas metálicas, incrustadas na própria estrutura. A realização
desse modelo revolucionário foi tentada construindo-se a estrutura com
peças marchetadas ele madeira e cola e a modelando em uma fôrma ele
gusa. O revestimento foi feito com uma camada ele espuma ele látex,
colada diretamente sobre a estrutura ele assento. Para o encaixe elas
quatro barras ele alumínio era necessário inventar um sistema capaz ele
ligar materiais heterogêneos; um sistema só mais tarde encontrado em
experimentos para a indústria militar; assim é que, para o protótipo ori
ginal, foi preciso preencher com suporte ele madeira.
A solução desse problema técnico, e ele numerosos outros, como a
dobradura elo compensado ele madeira, ele maneira tridimensional, a téc
nica ele solda por pontos, o uso ele novos materiais plásticàs etc., se eleve
às experiências que Eames conduziu durante os anos ela guerra. Nesse
período, trabalhando para uma indústria ele aviões, a Evans Proclucts
Company, para a marinha militar e, em geral, ocupando-se ele setores
aparentemente específicos, longe elos campos tradicionais ela produção
ele móveis, teve meios ele apropriar-se ele soluções para certos proble
mas técnicos e ele inventar novas, como o atesta a aplicação que delas
fez quando retomou a atividade ele designer ele móveis no pós-guerra.
Mas antes ele nos ocuparmos delas, recorde-se o que escreveu Le
Corbusier nos anos 1920, pois a sua lição é uma que Eames parece ter
seguido fielmente. A propósito elas novas tecnologias, o mestre suíço
escrevia vinte anos antes:
Figura 239
Ch. Eames, cadeira, 1946. Antes ele tudo, afirmamos sem rodeios que não há qualquer razão pela
Figura 240 qual a madeira permaneça a matéria-prima elo móvel. Caso solicitada,
Poltroninha, 1950. a indústria está pronta a propor urna série ele novidades: aço, alumínio,
Figura 241
Ch. Eames, cadeira de metal
entrelaçado, vista de cima.
Figura 242
Cadeiras de metal entrelaçado,
1948 e 1951.
cimento (com tratamento particular), fibra e [ ... ] aquilo que ainda não
sabemos! [ ... ] As fábricas de aviões e de carrocerias usam a madeira
com sistemas tão novos que o móvel de madeira não tem mais o direito
de ser concebido como o foi, e nós, que temos um conceito ele móvel
conforme a tradição, estamos obrigados a nos reeducar. Antes vigo
rava a economia cio passado, agora, a do presente, feita ele ciência com
bastante fôlego, um sistema de experimentação (com consequências
dramáticas - os aviões) e ele controle de laboratórios. 22
244
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
245
Nesse ponto, que seja dito que tanto a Herman Miller quanto a
Knoll International, ligadas sob vários aspectos ao design histórico, e
assim prontas a realizar aquilo que os racionalistas e os orgânicos só
haviam projetado, se diferenciam dos antecessores europeus em sua
política de venda. Seus produtos são caros, por incidir sobre eles as des
pesas ele experimentações, de maquinários, ele atividades promocionais
e publicitárias e, além disso, a concepção ele que um objeto seria tanto
mais apreciado quanto mais caro fosse. Seguindo, ainda que em outros
termos, a filosofia bem descrita de T horstein Veblen em seu livro The
Theory of Leísure Class (A Teoria ela Classe Ociosa), os produtores pre
feriam recorrer a uma clientela cl-e poucos, recuperando os custos com
altos preços ele vencia. Não por acaso, Charles Eames, que faz escola
também nesse aspecto, começou pensando em móveis reproclutíveis, ele
série, e assim acessíveis a todos, para depois idealizar e fazer produzir a
célebre Upholsterecl Longue Chair anel Ottoman, símbolo cio desenho
opulento, da sociedade ele bem-estar, dos anos ele boom econômico, e
que custa tanto quanto um automóvel.
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Figuras 243-244
Publicidade e desenho da
cadeira estofada otomana de
Ch. Eames, 1957.
246
6.
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
247
Figura 245
Eero Saarinen, poltrona cavada,
1948.
Figura 246
Poltrona estofada e apoio de
pé, 1948.
Figura 247
H. Bertoia, cadeira diamente,
19.,52.
Figura 248
Eero Saarinen, poltrona da série
cálice, 1946.
(
Figura 249
H. Bertoia, série de cadeiras e
poltronas.
Figura 250
{abaixo, à direita) V. Panton,
cadeira em S, 1960.
Figura 251
(acima, à esquerda) Ch. Eames,
cadeira e poltrona com estrutura
de alumínio.
Figura 252
F. Knoll, decoração da sala
de recepção nos escritórios
da Connecticut General Life
lnsurance Co., em Bloomfield,
1957.
der Rohe, ofereceu à Knoll Associates a ocasião ele integrar à reali
dade ela arquitetura norte-americana o funcionalismo ela Bauhaus.
A perfeição técnica da arquitetura exigia uma perfeição igualmente
absoluta na construção ele móveis e na decoração ele interiores; tais
exigências só podiam ser satisfeitas pela colaboração, sempre mais
estreita, entre empresas moveleiras atualizadas e jovens designers [ ... ].
As empresas Knoll e Miller ainda hoje ocupam, em todo o mundo,
uma posição ele relevo no setor ela produção internacional ele móveis,
e nos anos passados determinaram com frequência as tendências mais
importantes do design. De qualquer maneira, não se pode dizer com
certeza que as cadeiras perfeitas de metal cromado e couro nunca
tenham sido econômicas. Mas o mercado, relativamente amplo, ele
móveis caros e representativos para o management cios anos ele 1960
permitiu a designers e indústrias realizarem projetos ousados e aper
feiçoá-los continuamente24.
250
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Figura 253
Interior com poltrona e divã da
série Bastiano, de T Scarpa.
Figura 254
Poltrona Bastiano.
caro conseguem se passar por traços de beleza. Esses aqui seduzem
porque são signos de dispêndio honorífico, e o prazer que oferecem
por esse motivo se funde com o oferecido pela beleza da forma e o
colorido do objeto. De modo que, frequentemente, dizemos que um
artigo de vestuário, por exemplo, é belíssimo quando uma análise
do seu valor estético nos consentiria dizer que ele é financeiramente
honorífico. Essa fusão e confusão de elementos de dispêndio e ele
beleza talvez encontre o seu melhor exemplo nos artigos ele vestuá
rio, ele mobiliário e ele decoração clomésticos.26
252
6,
O DESENHO INDUSTRIAL NOS ESTADOS UNIDOS
253
7.
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