La v o z e n l a o s c u r i d a d

;Hay acaso un tiempo en el que se escribe el poema?

El poema tiene el tiempo alojado en su interior, un
tiempo hecho de tensiones e inflexiones -el poema es,
en cierto modo, pura temporalidad- pero he aquí que,
de las palabras hacia afuera, nos parece desprendido del
tiempo, ajeno a toda cronología. El poema se muestra
como un puro acontecer presente, un presente que dura
y se transforma pero que no pasa: está todo ahí o no
estuvo nunca o ya ha desaparecido. Y sin embargo no
renunciamos a la idea de que su escritura ha dejado
huellas fechables, de que en algún momento alguien se
sentó y se inclinó frente a una hoja blanca en una hora
de algún día, y trazó sus palabras de la primera a la
última; o que se inclinó varias veces, durante sucesivas
estaciones, y que cuando puso el punto final ocurrían
cosas afuera, nevaba o llovía o se ponía el sol y los relo-
jes marcaban la hora, los calendarios anunciaban el día,
el mes, el año. Que el poema, entonces, resulta de una
escritura realizada en un determinado tiempo histórico
y aun más: que esa misma escritura tiene su historia
puesto que ha empezado en algún lugar, ha avmzado,
se ha interrumpido, ha vuelto sobre sí para corregirse,
en fin, ha ido haciéndose ella misma materia de un
relato. Quizá esa historia - e s e relato- no guarda ínti-
mamente ninguna relación con el poema porque en éste
todo es necesidad y en aquélla más bien todo es azar
pero la curiosidad por conocerla, impura si se quiere,
sesgadamente nos retiene en las proximidades del poe-
ma, toma las formas de un acceso, ilusorio si se quiere.
Ubicados en esa perspectiva podríamos decir que las
primeras huellas dejadas por este poema datan de 1976.
En 1979, recogiendo en una plaqueta la siembra de tres
años, Gloria Gervitz publica Shajarit, un texto que co-
menzaría a crecer y que, en una nueva versión, quedaría
incluido en Fragmento de ventana, cuya publicación
está fechada en 1986; en el transcurso del año siguiente
aparecería Yiskor, obra que, en una bella ~dicióncon
ilustraciones de Julia Giménez Cacho, recoge y corrige
"Fragmento de ventana" y agrega la sección "Del libro
de Yiskor". En la edición, en la solapa, se hace constar
que "La versión de Fragmento de ventana que se pu-
blica en este volumen es la que la autora considera
como definitiva", pero ya sabemos que los poetas, con
declaraciones de este género, nunca serán contados en-
tre las gentes de palabra confiable. En 1991, en efecto,
una cuidadosa edición del Fondo de Cultura Económi-
ca, con el titulo de Migraciones, recoge una nueva
versión de todo el texto y el poema se desarrolla agre-
gando otra sección titulada "Leteo". Una primera im-
presión de quinientos ejemplares se agota rápidamente
y una segunda de idéntico tiraje se va también en pocos
meses. En 1992 se tiran otros mil ejemplares que no
tardan en acabarse. La Editorial, sin embargo, ya
no quiere embarcarse en nuevas impresiones porque las
editoriales son así: están decididas a convencernos de
que la poesía a muy pocos interesa. Gloria Gervitz, mien-
tras tanto, reúne otras palabras que le han ido llegando.
i S e trata de un nuevo poema o es el mismo que sigue
creciendo? En 1993 publica Pythia, una edición de be-
lleza precisa, d e sensualidad minuciosa, exhaustiva, eje-
cutada por Mario del Valle y en cuyo proceso la autora
interviene paso a paso. En esa edición Pythia tiene cinco
partes pero la quinta no es materia verbal sino una
serie de tres colotipias de Luz María Mejía. La reunión
de autorías es un detalle al que el poema casi no presta
atención, él es eso que es. Después de Pythia, Gloria
Gervitz reinicia el trabajo, la lenta espera de "Equi-
noccio". Su ejecución la convence de que lo que ha
hecho se reúne naturalmente con todo lo anterior por-
que ha seguido la ruta de un único poema. Escribe,
pues, y vuelve hacia atrás, revisa, vacila, mueve una
pieza, suprime una vez más, se detiene ante un trozo
de blanco para oír cómo suena aquel silencio, para de-
cidir si es necesario prolongarlo o acortarlo. En algún
momento entiende que Migraciones ha vuelto a cerrar-
se sobre sí; lo entrega.
Hecha en la espera de una lenta maduración, en el
acecho de eso que tarda en venir, resultante de auscul-
taciones y de talas destinadas a dejar apenas lo esencial,
la obra de Gloria Gervitz es este poema. Haberse puesto
sin restricción a su servicio, haber ignorado que mien-
tras lo escribía transcurrieron veinte años y que el poe-
ma puede aun exigirle otros veinte años o todos los días
de su vida permite pensar que, más que la autora de
este texto, en realidad ella es la hacedora de un espacio
en el que la voz se deja oír para que el poema la reco-
ja en su escritura.
 En tanto fluye su tonalidad, el- poema reitera imá-
ritmo más equilibrado en el que el verso y la estrofa
genes, distribuye claves, vuelve sobre acordes de modo
se van haciendo breves, tendencia que parece culminar
tal que, situada en un continuo presente, la atención
en las agrupaciones, más compactadas y más regulares,
se hace a la vez memoria de lo que vendrá y expecta-
de "Pythia". Acaso esta tendencia se deba a que la
tiva de lo que acaba de pasar. Pero su avance ofrece
temática es ahora todavía más sutil, más incorpórea:
etapas constructivas que corresponden a las secciones
lo que domina ahora es la presencia de ciertos símbolos
que lo integran. Podríamos decir que "Fragmento de
como el agua y el sueño, cosa que nos hace movernos
ventana" se caracteriza por un fraseo hecho de versos
en los extraños territorios de la noche y el olvido. En ese
amplios que llegan en largas tiradas con un ritmo que
orden simbólico, los versos de "Pythia" insisten en la
no cesa. El tcma, el persistente motivo de esta sección
imagen de la luz -"desbordada", "quietísima"- y en
es el cuerpo y sus apremios: el deseo, la honda espera,
la revelación, o la contradictoria promesa, de la pala-
la humedad de la entraña femenina, el acoso y la pér-
bra, la "vacía", la guardadora del nombre. "Pythia"
dida. En cuanto a "Yiskor", esta etapa representa la
acusa la forma de una esfera pero una esfera sin peri-
más pronunciada transformación expresiva p u ~ sal valor
feria donde todo se carga de una gravedad qiie tira
de la palabra se le agrega ahora el de su contrario: el del
hacia el centro porque lo que se busca es esa intimidad
lsmos
silencio o la pausa. L a páyina se desnuda, los e;ra f' imprescindible, única, en la que sin embargo lo que
se ordenan al comienzo de la página o bien retroceden habita es lo extraño. Finalmente, "Equinoccio" es de
hasta el final para dejarle todo al blanco, una hlancura algún modo un regreso a "Fragmento de ventana": los
que oscilrece la voz pero que lejos de apagarla es un
versos son breves, su flujo se demora, es cierto, pero otra
agregado de la tensión y una amplificacitvn de la pre- vez estamos ante la inmediatez del cuerpo, el ofrecido,
sencia. Por otro lado, como en una esprcie de contraste,
el desgarrado, el que se abre como para un nacimiento
esta sección contiene párrafos enteros donde la fuerza
o una muerte. Moroso, adelgazado, el caudal de los
del ritmo se suspende y las frases se d~sliznnhacia una versos de "Equinoccio" prosigue su transcurso sin reales
prosodia sin quiebras evidmtes que evocan la forma de
pausas estróficas (significativamente, después de un es-
la prosa. No es prosa, desde luego; es otra manera de la
paciamiento de las líneas la enunciación se reanuda con
respiración poética. El tema de esta seccitvn no es pro-
formas conjuntivas: "Y dijo", "y el cuerpo se abre") :
piamente el cuerpo sino una de SUS hipóstasis: la mc-
es un agua que "fluye", "y baja", "y baja" hasta donde
moria, la dolorida, frágil, la invencible memoria donde
las palabras ya no pueden hablar '7 el cuerpo cede".
todo se deslíe y duele y persevera. En lo que hace a
El poema es una voz que habla en la oscuridad.
"Leteo", allí puede observarse la tendencia hacia u n
:Pero de quién es esa voz? i A quién habla? En el ori-
gen de este poema está la plegaria, el tono, el ritmo, la
intensidad de la plegaria y al percibirlo he percibido
también el atractivo central que el poema tiene al me-
nos para mí, puesto que yo creo que la plegaria es la
forma interior en que más plenamente se realiza la ex-
periencia poética. Este poema, pues, es esa forma, esa
voz que habla desde la oscuridad para un rostro lejano
al que con su pobreza necesita dar vida, esa voz insu-
ficiente, inevitable, que habla y habla y que hablando
no hace más que cavar su propio silencio. "El silencio
-dice la voz refiriéndose uno no sabe a quién- es un
trabajo que durará toda su vida. Ocurre en lo más pro-
fundo, en lo más oscuro como una enfermedad mor-
tal" (p. 88).
Que esa voz habla en la oscuridad quiere decir,
aquí, que trabaja en lo íntimo y a la vez en la intem-
perie. Nunca se sabe dónde se está y esa voz es, tam-
bién o sobre todo, una memoria de lugares, de paisajes
lluviosos o desiertos, de cosas y mujeres que parecen a
punto de desvanecerse pero que con seguridad perma-
necerán ahí, impalpables y graves, porque el dolor las
retendrá precisamente en el sitio donde duelen : "2 Estás
todavía conmigo?/ 2 Eres acaso mi propio cco?/Estoy
en el mismo lugar. El mismo lugar donde todo comen-
zó" (p. 50).
La voz, he dicho, habla de mujeres; mujeres cuyos
hábitos y cuyas sensaciones son un continuo desencuen-
tro, mujeres que cruzaron otras calles, que habitaron
otras tardes, otros cuerpos pero que están aquí, gravi-
tando en las horas, doliendo desde una fotografía que
tampoco terminará de desvanecerse; entre el aquí y el
allá, el antes y el todavía, una mujer se habla en otra,
pregunta, se recuerda, trata de recordar a esa que ya
no podrá ser, llora en la oscuridad porque no quiere
saber quién de las dos es la que llora, quién reclama.
"¿Hubiéramos sido amigas? No creo, pero eso no im-
porta. Estamos juntas en una sola oscuridad" (p. 79).
La voz pone en escena mujeres y aquellos atributos
que son como los órganos a través de los cuales el mun-
do es percibido, tal vez constituido: la ardorosa hume-
dad -¿lágrimas?-, olores que brotan de lo íntimo, una
memoria toda hecha de olvidos, la inminencia del sexo.
Pero no es un poema de la mujer, sin embargo, es un
poema de lo femenino entendido como una dimensión
o una perspcctiva de lo real que suele -20 solía?-
expresarse mejor en las mujeres pero cuya actividad
pone en acto al universo. Así, estas palabras me inva-
den de ese modo porque hablan a lo femenino que
hay en mí, a esa que también soy y que por ellas vuelve
sobre una riqueza escondida. Epifanía de lo existente,
el poema instituye lo femenino como una forma abso-
luta: un modo de ser y conocer, un recorrido, una
llegada, una estética.
Lo femenino: una totalidad abriéndose; no la vas-
tedad, sin embargo, sino la desgarradura por donde la
vastedad comienza; esa violencia primordial que hace
sitio a la vida. "¿Oyes mi llanto?/2Oyes mi llanto que
te cubre como una tela?/Rásgala/Rómpeme" (p. 55).
L o femenino es una tensión que sostiene al universo y
uno aquí lo ve bien. Nada existiría si no hubiera ese
deseo, esa continua necesidad que obliga a la existencia
de las cosas como si se tratara de un milagro. Hay que
hablar y pedir para que desde una lejana opacidad las
cosas empiecen por fin a tomar fonna. Uno ve bien que
si esa voz suplicante se callara, qLe si el "animal ama-
rrado que patea, patea" dejara de patear todo regre-
saría a la nada de inmediato. En 1: origen
- no hay sino
"ese vaho de entrañas femeninas" del que saldrá un
deseo y después una voz. Todo está hecho así: en la
oscuridad, en el deseo, en el olvido, en el reclamo siem-
pre incomprtente, en la dolorida memoria.
Hablar y hablar, callar, pedir, reclamar callándose.
El fraseo en este poema es una continua quiebra de la
sintaxis. Las frusas flotan como i i e ~ ~ r e ~ i d i dde
a s una
unidad primordial a la que una fuerza igualmente pri-
mordial hubiera dispersado. La lectura no es un avan-
ce; uno va y viene entre fragmentos cuya articulación
se da sólo en lo pofundo. Así, ni siquiera el sitio de la
enunciación es un punto fijo: porque la que habla
-;debo decir: lo que habla?- es una voz que conti-
nuamente se desplaza, una voz que llega -alternativa
pero también simultáneamente- de diferentes tiempos,
personajes, impulsos, sufrimientos.
"1Me oyes? Debajo de mi nombre estoy yo/La pe-
queña olvidada dice que no sabe dice que no sabe",
leemos en la sección "Del libro de Yiskor" y en estas
dos líneas se hace visible esa violencia de la enuncia-
ción que es una de las características más decisivas del
I
poema: el yo se habla a sí mismo como a un tú, y
hábla de sí como d e u n ella, y habla de su propio yo
como si hablara de un yo-otra. Ese yo, pues, es una con-
tinua expulsión, una desestructuración creciente. En
una única oportunidad, y hacia el final del poema, en el
juego ella-yo-tú aparece el interlocutor situado en
masculino: "y dijo /oscuras son mis ropas/y tú más
oscuro que nuncalme desbordas/pero soy yo la que
cruza los límites" (p. 169). ;Es que ese "oscuro" es un
l
abrirse a lo masculino?; 10 es un femenino que esta
vez se prolonga no ya en una otra sino en un otro?
Porque hay un juego de inversiones, o una suerte de
circularidad, donde el masculino es lo pasivo y el feme-
nino lo activo. Tal vez estamos ante un límite; tal vez
la respuesta a esta pregunta venga en otro poema.
I Si una de las claves de esta poesía es la violencia
l
de la enunciación, otra, creo, es la espacialización de lo
1
enunciado. Podemos entender la espacialización de dos
maneras: como un trabajo sobre la forma externa y
l
como un resultado en la forma interna. Es fácil adver.
tir que las palabras significan por sil ubicación, y que
I las pausas, los blancos, tienen el valor de un signo.
Mientras la voz habla, las palabras que la voz profiere
se distribuyen en el espacio y por eso es necesario oír
y vrr al y dónde calla, en qué sitio se interrumpe y
l
dónde vuelve a emerger. El peso del poema se asienta
en lo que las palabras dejaron de decir o todavía no
dicen. El poema va del verbo al silencio, de la respira-
ción ritmada al suspenso del ritmo respiratorio. Eso
hace del texto u n continuo desborde y de la lectura un
continuo acecho, es decir un ejercicio de la atención
que reúne lo activo y lo pasivo. Pero hay, sobre todo,
una fuerte espacialización de la forma interna. L a voz existe, que el lugar es la fuga; voz condenada a reunir
habla desde un lugar siempre móvil, remoto y próxi- lo que inconsolablemente se dispersa. No hay lugar, por
mo, hacia un lugar que tiene ante sí y que siempre se eso hay el poema: para que el desconsuelo tome en
le escapa. L a voz construye la forma del cuerpo --es nosotros la forma de la gracia.
ese cuerpo que habla- y también construye el esce-
nario donde cl cuerpo está hablando. La voz es una
RAÚL DORRA
continua búsqueda de la interioridad -la interioridad
Puebla, octubre de 1996
del yo, del tú o del ella- y por eso está siempre situada
y a la ve; fuera de lugar. Tal vez este trabajo sea más
evidente en "Pythia" donde, entre todas las palabras
cargadas de significación, la que se repite con más fre-
cuencia, a veces con una frecuencia que llega a ser
obsesiva, es la preposición en ("tócamelen esta oscuri-
dad del pensamientolen lo incomprensible de mí/en
esa otra incomprensible yo"). Todo gravita hacia el
en: palpitaciones, premuras, desdichas. Hacia el en van
las lágrimas, el llamado apremioso. A este en se le agre-
ga el posesivo su con tal tenacidad que si uno tnviera
que decir cuál es la expresión característica de "Pythia"
no vacilaría en afirmar que se trata del sinta,ma en
su ('La piedra en su sueíío/en su barrolcae hasta su
fondo") el cual expone a la vez el sentimiento d e que
todo tiene su interioridad, todo busca recogerse en szl
centro, y que esa exterioridad, ese centro, son ajenos al
yo. En efecto, no se trata del en mi sino del en su, de
una interioridad que está ahí y a la que el yo no llega.
Interminable, acaso todavía interminado, Migracio-
nes se cierra sobre sí: cuerpo, tacto, memoria, insistente
voz que busca su lugar aunque sabe que el lugar no