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Scienza

Scienza della Visione così come veniva insegnata (e lo è tuttora),


si può considerare materia di un corso di basic design la cui
origine è ormai lontana nel tempo. Si possono infatti far risalire i
primi corsi di basic al Bauhaus (1919/33) ed alla scuola sovietica
deiVchutemas (1920/30) per passare poi attraverso l’esperienza,
breve ma fondamentale, della Hochschule fùr Gestaltung di Ulm
(1954/60).
Il basic design ha avuto in passato grandi lodi ma anche forti critiche;
da alcuni è stato accusato di “limitare l’atto creativo applicando un
metodo scientifico che riduce l’approccio progettuale ai soli aspetti
‘QUando Scru razionali della forma”; altri, invece, hanno rifiutato il dogma della
'’musivo (e semplicità come fondamento della complessità. Critiche che non
Itre attività oltre hanno senso: la tendenza alla semplificazione (al basic) è un fattore
da più parti, ho innato nell’uomo. Non si può costruire una complessità coerente
senza un’analisi di ciò che è alla base di un determinato processo,
voro, che ritengo
cioè una somma di semplici fattori indissolubilmente legati tra loro.
' generazioni di
La mancanza di questa analisi porterebbe alla realizzazione di una
delle lezioni da complessità non coerente, cioè al caos.
avrà imparare a I corsi tradizionali di basic appartenevano a scuole che avevano fatto
vole ricordo per del razionalismo la loro bandiera, dove tutti i progetti/prodotti ruo­
ntato il corso di tavano attorno al binomio forma-funzione. La Scuola di Design di
Novara, fondata da Di Salvatore nel 1954, e diventata poi nel 1970
o libro! Scuola Politecnica di Design di Milano, rientrava tra queste.
Con il passare degli anni si è compreso che questa formula non era
sufficiente per definire un prodotto, in quanto era sempre presente
anche la componente semantica, spesso allora poco considerata.
Un progetto deve svilupparsi all’interno del triangolo forma
- funzione - simbolo e una corretta valutazione di questi fattori,
volta a mantenerli in equilibrio, permetterà al prodotto di essere
definito come good design.
Per spiegare meglio qual è la relazione tra queste componenti
possiamo analizzare alcuni esempi dove si può valutarne l’apporto.
Nella Figura 0.1 si vedono dei funzionali spogliatoi prefabbricati
dove le tre componenti sono coerentemente bilanciate; vediamo
che il simbolo è stato considerato, riprendendo il profilo tipico di
una casa, soprattutto per richiamare un luogo chiuso e accogliente,
e utilizzando forme contrastanti per le finestre, per differenziare
l’uso tra maschi e femmine. Nella Figura 0.2 sono rappresentati due
tipici oggetti dove il rapporto forma-funzione ha raggiunto il suo
apice: la componente simbolica è l’enfatizzazione della funzionalità,
il design è così strettamente legato aH’efficienza che si parla di “stile
Braun”, dal nome della ditta che li produceva.
In architettura la componente simbolica è di fondamentale impor­
tanza per la contestualizzazione dell’opera; essa è rilevabile anche
in progetti prettamente razionalisti, come si vede nella Figura 0.3,
dove le travi di cemento armato riprendono le linee di forza della
cupola, o in altri altamente tecnologici, come quello nella Figura
0.4, dove il particolare aggancio dei vetri è stato simbolicamente
ribattezzato “il ragno”.

E chiaro come la grafica pubblicitaria operi soprattutto a livello sim­


bolico, ma la chiarezza e la leggibilità del messaggio sono determi-
nate dalle componenti funzionale e formale, che vanno considerate
nella scelta e nell’elaborazione delle immagini (Figura 0.5 ).
Nel radio fonografo in Figura 0. 6 e nella poltroncina in Figura
0.7 la componente simbolica porta invece a umanizzare o “perso­
nificare” il prodotto.
La componente simbolica può, in certi casi, prevalere sulla funzione
creando oggetti di grande impatto emotivo ma, spesso, ergono­
micamente meno corretti, come lo spremiagrumi rappresentato
nella Figura 0.8 o la poltrona nella Figura 0.9. In altri prodotti,
infine, la componente funzionale praticamente scompare; come,
per esempio, nella “libreria” in Figura 0.10, che acquista un valore
quasi “totemico”.

Altre volte pur essendo presenti tutte e tre le componenti, sono


inserite in modo forzoso o senza essere coerentemente analizzate.
Ecco nascere prodotti che assumono valenze negative, a volte sol(
effimeri, formali o inutili, altre volte sbagliati, quando non perico
losi, come vedremo nel capitolo successivo. Anni fa, analizzand(
alcuni prodotti dove formalismo e decorazione erano eccessiva
mente ridondanti rispetto alla loro funzione, parafrasando il famose
proverbio, commentavo “tutta forma e niente arrosto!” a significar!
la perdita del valore del design e la vacuità di ciò che rimaneva.
Ci sono poi artefatti progettati deliberatamente senza considerar
una, o anche due, delle sopra citate componenti e nei quali dacad
la caratteristica di riproducibilità in serie. Entriamo allora nel camp
della ricerca e della sperimentazione, del basic design. Non necessa
riamente solo le ricerche sulla componente “forma” rientrano i]
quest’ambito: si possono sperimentare minimi livelli di interpre
fazione di un simbolo, testare nuove applicazioni di un materiale
provare nuovi meccanismi, ricercare nuovi modi di espressione c
come nel nostro caso, fare esercizi sulla percezione visiva.
Ricordo una frase pronunciata da Narciso Silvestrini quando eri
ancora studente alla Scuola Politecnica: “le cose più belle som
quelle che non servono a niente”. Da un lato mi aveva colpito <
l’avevo memorizzata, dall’altro ero quasi risentito. Ma come! No
che volevamo risolvere i problemi della società spaziando “dal cuc­
chiaio alla città”1 e ridando forma al mondo! Noi che volevamc
realizzare cose utili e funzionali applicandovi tutto il nostro saperi
e la nostra fantasia!
Ecco l’illuso neodesigner che affronta quel mondo che credevi
libero e pronto ad accoglierlo e invece lo stringe sempre di pi1
tra le pareti dei condizionamenti, una prigione fatta di vinco!
economici, politici, tecnologici,....
Ecco il disilluso designer che rimpiange le ricerche “che non ser­
vivano a niente” ma attraverso le quali poteva prendere coscienza
della propria creatività; ecco che capisce il significato di quella frase,
comprende il valore del basic design. Oggi è lui che esorta i propri
studenti a non perdere le occasioni per fare della ricerca, per sentirsi
liberi sperimentando.

Nel libro Basic Design, scritto parecchi anni fa da De Sausmarez2,


erano riportate alcune definizioni sul basic, ancora oggi molto va­
lide. Innanzitutto esso veniva riconosciuto non come una forma
d’arte, ma come una forma di ricerca “sufficientemente vicina alla
progettazione sistematica, condotta peraltro con obiettivi privi
delle implicazioni utilitaristiche proprie dell’industrial design”; e
ancora “un mezzo per rendere l’individuo più acutamente con­
scio delle risorse espressive in suo potere”. Queste definizioni si
adattano molto bene alla Scienza della Visione. Le sintesi dei vari
argomenti trattati nel testo sono infatti degli elaborati (presentati e
discussi nelle sezioni “Esercizi di percezione visiva” al termine dei
vari capitoli) che, se analizzati solo dal punto di vista meramente
estetico, potrebbero essere confusi con delle opere d’arte fini a se
stesse; sono invece da considerare delle ricerche, degli esercizi volti
a sperimentare particolari aspetti della percezione visiva. Non esi­
ste in queste composizioni alcun fine utilitaristico o commerciale
X

né, tanto meno, la velleità di vederle esposte in qualche galleria. E


vero che alcune sono molto belle e trasmettono delle sensazioni
anche al più impreparato degli osservatori, ma proprio nella loro
capacità di generare emozioni, o anche solo semplice curiosità, sta
la dimostrazione che si tratta di composizioni progettate integrando
la creatività con la conoscenza di specifici processi percettivi.

La Scienza della Visione contiene tutta la filosofia progettuale che


Nino Di Salvatore voleva trasmettere ai suoi studenti e che trae
origine dalla Gestaltpsychologie (psicologia della forma) che egli
aveva posto come base teoretica della scuola che aveva fondato; il
principio di “totalità gestaltica” (Capitolo 3) viene applicato e
sperimentato in ogni esercizio presentato. Questo concetto è ben
espresso con una semplice metafora: osservando il meccanismo di
un orologio vediamo che se un suo qualsiasi ingranaggio ruota
anche solo di poco, il movimento si ripercuote necessariamente
su tutti gli altri ingranaggi. Allo stesso modo, se spostiamo di poco
una forma in una composizione ne subirà Leffetto anche quella
più lontana. Una composizione infatti costituisce “un tutto” dove
ogni figura possiede determinate forze che la legano indissolubib
mente alle altre e non è possibile modificarne una senza che le altre
vengano influenzate. Non è comunque possibile “vedere” solo una
parte della composizione; quindi la sua interpretazione è legata alla
lettura della sua totalità.
Quando più avanti tratteremo della Gestalt amplieremo questo
concetto di totalità che ha trovato una sua logica anche nella sceL
ta delle materie insegnate nelle Scuole di design di Di Salvatore;
oggi ne parleremmo in termini di “human centered design”,
cioè di una progettazione al cui centro c’è l’essere umano, e che
Di Salvatore aveva anticipato creando un programma didattico
che comprendesse tutti i fattori da considerare in un prodotto
veramente disegnato per l’uomo; uomo inteso sia come individuo
che come membro della società. Accanto alle materie “classiche”
trovavamo insegnamenti nuovi per quei tempi e per una scuola di
quel tipo, come ergonomia, fisiologia, psicologia della forma, colore,
etica, semantica e, appunto, Scienza della Visione, una materia da
lui “inventata”.

Per comprendere l’importanza e l’attualità della Scienza della Vi­


sione basta ripercorrere brevemente la storia della comunicazione
visiva. Nel XV secolo l’invenzione della stampa ampliò esponenzial­
mente la possibilità dell’uomo di comunicare, di trasmettere cultura,
concetti, messaggi; nei secoli successivi l’evoluzione fu lenta.
La vera rivoluzione avvenne nel XX secolo quando la tecnolo­
gia trasformò la comunicazione in maniera radicale attraverso la
fotografia, la televisione, le nuove tecniche di riproduzione e il
computer.
Ci siamo abituati ad analizzare materiale ottico sempre più com­
plesso; oggi, poi, la digitalizzazione delle immagini offre possibilità
compositive quasi infinite, sembra non esistano più confini tra
l’immaginabile e il realizzabile. Questa rivoluzione è però avvenuta
soprattutto a livello cognitivo; abbiamo dovuto imparare a decifrare
messaggi sconosciuti, a interpretare nuovi simboli, acquisendo nuo­
ve esperienze visive.Tuttavia i principi organizzativi degli elementi
che l’uomo “vede’’attraverso il sistema occhio-cervello sono sempre
gli stessi. I nostri antenati riuscivano a leggere e interpretare come
un unico animale tante macchioline dello stesso colore intraviste
attraverso il fogliame; in virtù dello stesso principio noi riusciamo
a leggere un numero colorato celato tra i pallini di un test per
acromatopsie (Figura 7.5).
Quando negli anni ‘50 Di Salvatore iniziò a elaborare il program­
ma di Scienza della Visione il computer era ancora un oggetto da
fantascienza; la comunicazione avveniva essenzialmente attraverso
la carta stampata e il cinema. Cosa hanno in comune questi due
supporti? Altro non sono che superfìci bidimensionali sulle quali
viene riportato del materiale ottico che stimola determinati processi
visivi: quasi sempre ciò si traduce nella costruzione di un’immagine
tridimensionale su di una superficie dove non esiste fisicamente la
profondità: si genera cioè un’illusione percettiva.
Oggi le cose non sono cambiate; se è vero che la tecnologia ha
migliorato la qualità dei supporti delle stampe, la carta resta co­
munque una superficie bidimensionale e la televisione, o il monitor
dei computer, sono pur sempre “vetri” sui quali si formano delle
immagini. Dobbiamo attivare un processo mentale per organizzare
ciò che vediamo su questi piani e tradurlo in qualcosa che abbia
un significato; questo è avvenuto, avviene e avverrà sempre allo
stesso modo.
La tecnologia già oggi ci permette di passare “al di là del vetro” e
di navigare fisicamente all’interno dei software utilizzando tutto il
corpo, tutti i sensi; questi apparati verranno perfezionati e avranno
probabilmente una grande diffusione, la realtà virtuale sarà sempre
più vicina alla realtà fisica, come già ipotizzato in molti film di
fantascienza. Ma, anche allora, il primato per quanto riguarda gli
aspetti comunicativi rimarrà all’organo della vista.

...se poi un domani la comunicazione avverrà solo a livello subliminale


o stimolando direttamente aree cerebrali allora . . . n e riparleremo, vero
Nino?
Capitolo 1

Visione e percezione visiva

Qualunque sia l’artefatto “progettato” dall’uomo, il primo contatto


che esso ha con il suo fruitore avviene quasi sempre attraverso
la vista; possiamo pertanto affermare che il design è un processo
soprattutto visivo. Per il designer è quindi di fondamentale impor­
tanza conoscere come questo si attua, e la Scienza dellaVisione gli
fornisce gli strumenti per comprenderne i principi.
Noi disponiamo di cinque sensi che ci servono per entrare in con-
tatto con ciò che ci circonda, con gli avvenimenti che accadono,
con le cose che usiamo; di questi cinque sensi il più forte, quello che
ci da più informazioni, quello che ci condiziona maggiormente, è
sicuramente la vista. Alcune ricerche scientifiche hanno dimostrato
che circa l’80% delle informazioni provenienti dal mondo esterno
sono ricevute attraverso l’occhio, un organo così importante che
alcune religioni hanno identificato Dio stesso con il suo simbolo
(Figura 1.1).

Nel 1979 il fisiologo A. Granit affermava: “l’occhio è il nostro


organo di senso principale, crea il mondo in cui viviamo”; una
frase che non è soltanto molto bella, ma anche molto profonda a
livello scientifico. Il processo della visione si realizza attraverso lo
sguardo, che può essere breve o prolungato, se ciò che osserviamo
ci interessa particolarmente. L’osservazione prolungata produce
nel nostro cervello delle tracce mnemoniche dette digrammi;
i ricordi non sono altro che queste tracce che si creano a seguito
di un processo fisiologico. Con una semplificazione estrema pos­
siamo dire che la memoria è fatta di sostanze chimiche prodotte
anche attraverso impulsi elettrici tra una cellula nervosa e l’altra;
ogni volta che noi osserviamo a lungo qualcosa, si formano delle
connessioni fra un neurone e l’altro (Figura 1.2), si crea una cosid­
detta rete neuronica.

Il mondo dei sentimenti ci porta a osservare, riosservare e ricordare,


la traccia mnemonica diventa sempre più stabile. Aggiungendone
una all’altra noi formiamo la nostra personalità: ci umanizziamo.
Ogni individuo diventa tale non solo perché sono diversi i suoi
lineamenti e le sue fattezze, ma, soprattutto, per la differenza del
suo patrimonio mnemonico. Il mondo in cui vive è quindi quello
creato e plasmato dai suoi ricordi.

“Io non penso, non vivo in ciò che altri hanno visto, ma penso e
vivo per quello che io vedo. Creo differenze, la dialettica tra una
cosa e l’altra, nell’ambito della mia memoria che si è formata so­
pratutto attraverso la visione.
Noi però non possiamo ricordare tutto ciò che vediamo; stiamo
svegli in media sedici ore al giorno e nell’arco di queste sedici ore
vediamo moltissime cose: forme, colori, volti,persone, avvenimenti,
movimenti, paesaggi, spazi. Una quantità impressionante di sti­
molazioni visive ci colpisce nell’arco della giornata e non possiamo
ricordare tutto. Allora cosa ricordiamo? Ricordiamo ciò che più ci
interessa, selezioniamo i ricordi secondo il principio del piacere.
Per esempio: sono stato a New York e ho visto il MoMA; c’era un
capolavoro di Picasso, mi piaceva tantissimo, volevo stare lì giorno
e notte a guardarlo, era il mio nutrimento visivo.Volevo rivederlo,
ma non potevo prendere l’aereo ogni volta che volevo ammirarlo,
allora lo cercavo sui libri, in quadricromia, lo vedevo e allora godevo
di tanto piacere osservando quel capolavoro. Qui l’atto percettivo
è stato ripetuto più volte, la traccia mnemonica è diventata stabile;
ha formato il mio gusto della forma. Il piacere dell’arte, di quel
colore, di quella trasformazione, di quella figura in movimento,
...potrei parlarne fino a domani di cosa c’era in quel capolavoro,
contenuti cromatici, spaziali, figurativi, di movimento, la storia di
quella pittura, i disegni antecedenti, la storia dell’arte moderna
e così via, ... allora questo ruotare del pensiero, questo continuo
ricordare, l’ha fatto diventare una traccia mnemonica molto forte
che ha formato la mia specialità. Il patrimonio mnemonico di quel
capolavoro, non di quella crosta che ho intravisto all’angolo della
strada; quella crosta non è diventata una traccia mnemonica. Ho
selezionato i ricordi in base al principio del piacere.” 1

Un’altra conferma di come il principio del piacere condizioni la


nostra memoria la troviamo in letteratura, in un libro di Roland
Barthes dove l’autore analizza l’innamoramento sotto molteplici
punti di vista: “... Al caffè, ogni persona che entra, anche se appena
vagamente rassomigliante, viene in tal modo, almeno in un primo
momento, riconosciuta”2 come la persona amata.
Quando si è innamorati il desiderio più forte è quello di essere sem­
pre vicino alla persona per la quale si prova il sentimento d’amore;
ecco che il ricordo tende a riaffiorare in ogni momento e fa “ve­
dere” in altre persone il suo volto, i suoi capelli, le sue fattezze.

Tornando alla frase di Granit comprendiamo quindi come il


“mondo in cui viviamo” è quello creato nella nostra memoria da
ciò che i nostri occhi hanno visto; questa è la ragione per la quale
noi siamo individui unici e irripetibili.

Ma se da un lato ciascuno di noi possiede personali ricordi, dall’altro


siamo accomunati da alcuni fattori che sono simili per tutti g]j
abitanti del pianeta: tutti attiviamo gli stessi processi mentali per
analizzare e organizzare ciò che “vediamo”; processi che, come
sostenevano i teorici della Gestalt (vedi il Capitolo 3), possiamo
considerare innati nell’uomo.
Osservando le tre immagini della Figura 1.2 tutti concluderemo
di trovarci davanti a un quadrato formato da piccoli cerchi, a quat­
tro segmenti verticali anch’essi composti da piccoli cerchi e a una
S o a un 5 (scelta condizionata dal contesto, come vedremo più
avanti, ovvero da aspetti cognitivi). Nessuno “vede” isolatamente
i cerchiolini, tutti raggruppano il materiale ottico proposto in
insiemi finiti.

•••••••

•••••••
t
•••••••

Si comprende quindi che ciò che “vediamo” non è solo ciò che
rileva fisicamente l’organo della vista, ma è un’elaborazione che la
nostra mente restituisce. Possiamo dire che se la visione avviene a
livello dell’occhio, dall’azione combinata di questo con il cervello
si ha la percezione visiva, che costituisce quello che noi in realtà
crediamo di “vedere” con gli occhi. Il “vedere” è quindi il risul­
tato di un processo psicopercettivo. Noi possiamo prevedere e
comprendere tale processo in quanto esso avviene attraverso alcune
costanti che fanno parte integrante della mente umana: le cosiddette
costanti vettoriali della percezione.

Ci sono moltissime costanti vettoriali della percezione, che


riguardano la forma, il colore, lo spazio, e noi percepiamo e memo­
rizziamo sopratutto per l’azione di queste. Lo scopo della Scienza
della Visione è quello di identificarle in modo da consentirne un
uso ottimale nella progettazione (design). Il designer generalmente
non progetta esemplari unici, ma prodotti che possono venire ripro­
dotti anche in milioni di esemplari, ed è chiaro che tali prodotti
devono essere percepiti e memorizzati univocamente, altrimenti
il percepire non avrebbe contenuto, il “messaggio” risulterebbe
confuso, caotico.

Che cosa sono le costanti vettoriali della percezione e l’importanza


che esse hanno, può venire spiegato meglio dal seguente esempio:
supponiamo che su un manifesto, in città, sia riportata la seguente
immagine, composta da alcune lettere leggibili e altre non meglio
identificabili.

NEL MEZZO Q^uJ


Guardandolo siamo in grado di raggrupparne alcune e dare un si­
gnificato a tali insiemi; dopo aver letto e organizzato NEL MEZZO
passiamo all’interpretazione dei segni illeggibili. Qui interviene il
patrimonio mnemonico personale di ciascun lettore a dare un si­
gnificato differente; ci sarà il letterato che, tenendo conto della parte
leggibile, potrebbe riconoscere l’inizio del poema dantesco (NEL
MEZZO DEL CAMMIN DI NOSTRA VITA), il pragmatico
vedrebbe NEL MEZZO DI TRASPORTO, il navigatore NEL
MEZZO DELLATEMPESTA, una persona con poca fantasia po­
trebbe leggere NEL MEZZO e una serie di “suoni” inconsulti.

La prima parte di questo messaggio è interpretabile da tutti allo


stesso modo e possiamo pertanto parlare di una costante vettoriale
per l’organizzazione e la lettura di tali lettere. Ma il messaggio
è composto sia dalla parte leggibile che da quella illeggibile,
costituendo un “tutto” che avrà un unico significato; è chiaro che
l’interpretazione della parte illeggibile non può prescindere da
quella leggibile e da questa è condizionata, diciamo anzi che la
prima indirizza la seconda.
Se il messaggio fosse composto solo dalla parte illeggibile proba­
bilmente verrebbe stimolata la curiosità ma si darebbe adito a
un’infinità di interpretazioni personali. Al contrario, se il messaggio
fosse composto solo dalla parte leggibile, sicuramente sarebbe letto
da tutti allo stesso modo ma, probabilmente, passerebbe inosservato
poiché non propone nulla che possa attirare il passante.
Il prodotto del designer, graphic o product design che sia, deve
“saper comunicare”, saper trasmettere cioè dei messaggi che possano
venire interpretati univocamente da tutti i possibili fruitori, ma, al
tempo stesso, deve catturare l’attenzione. Deve quindi coniugare la
creatività con la perfetta conoscenza delle costanti vettoriali della
percezione. Non considerare, o trascurare, gli aspetti percettivi (e
cognitivi) di un prodotto può avere conseguenze, anche gravi, nel
suo uso.

Un chiaro esempio di cattiva comunicazione si trova in una “bella


pentola di design”, messa sul mercato verso la fine degli anni ’80
(Figura 1.4).
Un elemento pregnante dell’estetica di tutto il sistema è una pic­
cola sfera nera che costituisce il pomolo del coperchio. Osserviamo
un bambino piccolo nell’atto di raccogliere una pallina e vedremo
che egli la impugnerà avvolgendola con le dita con un movimento
dall’alto verso il basso: un gesto istintivo, naturale, esattamente
simile a quello che compie qualsiasi persona che decida di togliere
il coperchio della suddetta pentola per gettare la pasta nell’acqua
bollente. La piccola sfera però è forata nel mezzo per consentire lo
sfiato del vapore, il quale ustionerà il palmo della mano dell’ignaro
cuoco, colpevole di non aver letto il libretto delle istruzioni d’uso
(che, notoriamente, è sempre tenuto in bella vista tra i cucchiai da
cucina). Scherzi a parte, un oggetto deve, nel limite del possibile,
“saper comunicare da solo” ed è compito del designer che ciò
avvenga.
Cosa c’entra questo con la Scienza della Visione? Un progettista
preparato a fare una verifica psicopercettiva del materiale ottico,
a considerare cioè come esso venga percepito da chi lo osserva,
si sarebbe certamente chiesto come un oggetto di forma sferica
sarebbe stato letto e avvicinato da un utilizzatore qualsiasi, e non
avrebbe commesso il grossolano errore di forarlo. Potremmo
riempire dei libri sulla cattiva comunicazione degli oggetti, come
ha fatto il cognitivista Donald Norman3: cucine dove non esiste
alcuna correlazione spaziale tra le manopole e i bruciatori, ap'
parecchiature elettriche di cui non si trova l’interruttore, pannelli
di controllo illeggibili, simboli indecifrabili; tutti prodotti dove il
designer avrebbe potuto intervenire in maniera determinante per
far sì che la forma “parlasse da sola”.
“Comunicare” è un termine che va inteso lelPlù ampio senso
possibile della parola e quindi non solo legato a quello che comune­
mente e- nu'-3^ ------- — design”.
rnmp “visual ^
Qualsiasi prodotto comunica: è ovvio che una pubblicità debba
comunicare il suo messaggio, ma deve essere altrettanto ovvio
che un software debba comunicare al suo utilizzatore le azioni
da compiere e i percorsi da seguire per la “navigazione”, o che
una macchina utensile debba comunicare come avvicinarsi a essa
quali sono le zone pericolose o come attivare i comandi. Scrive
Giovanni Anceschi4 “un sistema ben progettato deve essere utiliz­
zabile senza alcuna necessità di manuali d’uso”; il riferimento era
indirizzato al design delle interfacce, ma il concetto può essere
tranquillamente esteso, nel limite del possibile, a qualsiasi artefatto
fruibile dall’uomo.
Capitolo 2

La cinestesi

Mentre con l’organo della vista rileviamo la forma, il colore, tutto


il materiale ottico che ci si presenta davanti, attraverso la cine­
stesi noi prendiamo coscienza della posizione del nostro corpo e
delle nostre membra nello spazio. Cinestesi, sensibilità cinestesica,
propriocezione, memoria motoria sono tutti sinonimi dello stes­
so processo, che vuol dire “vedere senza l’organo della vista”. Se
chiudiamo gli occhi sappiamo sempre qual è la posizione della
nostra mano. Per esempio, quando guidiamo un’automobile sap­
piamo perfettamente dove trovare la leva del cambio anche senza
guardarla; le prime volte che ci siamo trovati al posto di guida
abbiamo osservato dove questa si trovava rispetto a noi, ma dopo
un po’ di prove abbiamo acquisito la capacità di trovare fisicamente
quel comando e muoverlo anche senza vederlo: abbiamo creato la
memoria dei movimenti, la memoria dello spazio motorio. Ciò è
molto importante perché si elimina la fatica dello sforzo attentivo,
il gesto diventa automatico.
La percezione cinestesica avviene attraverso la sensibilità delle
articolazioni, dei muscoli, dei tendini e delle ossa. Le articolazioni
sono sei, oltre a quelle delle dita delle mani e dei piedi: mano-avan-
braccio, avanbraccio-braccio, spalla, bacino, ginocchio e caviglia
Alcuni studiosi inglesi hanno compiuto delle ricerche per capire
quale fosse l’articolazione cinestesicamente più sensibile e hanno
scoperto che è quella della spalla, mentre la meno sensibile è quella
della caviglia. È infatti difficile che noi urtiamo lo stipite di una
porta con la spalla, mentre è molto più facile che ci sloghiamo una
caviglia camminando.

Sempre attraverso un processo di cinestesi noi siamo anche in grado


di rilevare la posizione del nostro capo nello spazio indipendente­
mente dalla posizione del nostro corpo.
Questa percezione avviene attraverso l’azione di due piccoli organi
che si chiamano labirinti e che si trovano dietro alle orecchie,
(Figura 2.1).
Essenzialmente essi sono composti da tre canali semicircolari,
perpendicolari fra loro, pieni di un liquido e orientati secondo
le tre direzioni euclidee: altezza, larghezza e profondità. Quando
muoviamo il capo essi agiscono come la livella del muratore, quel­
l’attrezzo che egli usa per verificare l’orizzontalità e la verticalità
dei piani. Quando muoviamo il capo, attraverso l’azione di questi
organi e della memoria motoria, ci rendiamo conto della posizione
del nostro capo rispetto a quella delle nostre membra.

Esistono inoltre altri tipi di cinestesi legati alla fisiologia dell’occhio.


Per comprendere questi tipi di percezione bisogna analizzare breve­
mente l’anatomia e il funzionamento dell’organo della vista (Figura
2.2). Il sistema ottico dell’occhio è composto, molto schematica­
mente, da una lente esterna, detta cornea, e da una lente interna
biconvessa, il cristallino, la cui forma si modifica per mantenere
l’immagine a fuoco sul fondo dell’occhio con un processo detto di
accomodazione.Tutto il resto dell’occhio è riempito di un liquido
gelatinoso trasparente chiamato umor vitreo.
Le immagini del mondo esterno formate dal sistema ottico, rimpic­
ciolite e capovolte, vengono proiettate sulla retina, che costituisce
la parte sensibile dell’occhio in quanto contiene milioni di cellule
fotosensibili: i coni, deputati al riconoscimento dei colori ad alti
livelli di illuminazione (visione diurna), e i bastoncelli, deputati
alla visione a bassi livelli di illuminazione (visone notturna). Questi
fotorecettori sono collegati a cellule ne
da cui si dipartono delle fibre ner 2°^ p-a„
cosiddetto nervo ottico e che inviano! ° > che for f
aSS ni

cervello deputata a smistarle (corteo ■ e wFormazioni alfaV^U1> ad altre


aree che le elaboreranno. 6CC,a v”"a) e, da ' , T

È interessante osservare che avviene una sorta di “incrocio” delle


fibre nervose per cui ciò che è visibile sulla sinistra del capo (quindi
rilevato dalla parte destra della retina di entrambi gli occhi) viene
analizzato dalla parte destra del cervello, e viceversa per ciò che sta
a destra (Figura 2.3).

Quando osserviamo un oggetto gli oCC ano nelle loro


• facendo in 111orbite
attraverso l’azione dei muscoli ocU ® vicinanze della par
che la sua immagine cada, in entrana 1,
più sensibile della retina, la fovea, dove troviamo la massima con.
centrazione di coni (visione distinta); allontanandoci dalla fovea la
concentrazione di fotorecettori diminuisce (visione periferica).
Un esempio di cinestesi per noi molto importante è la percezione
della distanza ovvero della profondità, o terza dimensione, un fe~
nomeno che avviene sulla retina. Quando dobbiamo attraversare
la strada prima di muoverci, generalmente guardiamo se ci sono
automobili così vicine da rappresentare un pericolo; non ci met­
tiamo certo a misurare la distanza tra noi e le automobili, sarebbe
impossibile. Ripensando al funzionamento dell’occhio (Figura 2.2)
è chiaro che quanto più vicino è l’oggetto all’osservatore tanto più
grande è la sua immagine che si genera sulla retina. Quando noi
rileviamo un’immagine retinica grande deduciamo che l’oggetto
è vicino, viceversa un’immagine retinica piccola indica un oggetto
lontano e quindi, nel nostro caso, possiamo procedere nell’attraver­
samento. Questo fenomeno si chiama sensibilità cinestesica della
grandezza dell’immagine retinica e ci fornisce indicazioni sulla
distanza tra noi e gli oggetti. E quindi il primo indice per leggere
la terza dimensione, la profondità. Nella Figura 2.4 vediamo rap­
presentato il marchio della Fiera di Francoforte, che si legge come
una composizione tridimensionale grazie alla differente immagine
retinica che producono i quadrati.
Un altro esempio di propriocezione che ci permette di valutare
la profondità è la cosiddetta cinestesi dell’angolo degli assi
visivi.
Se guardiamo un oggetto relativamente vicino al nostro capo possia­
mo stabilirne la distanza con una certa precisione, ma se dobbiamo
determinare la distanza di un oggetto più lontano, per esempio
dall’altro lato di una strada, la stima diventa più approssimativa. Se
poi osserviamo un oggetto molto distante, per esempio un aereo,
il margine di errore diventa macroscopico; vediamo quindi che la
nostra valutazione della distanza da vicino è più precisa che non
da lontano. La cosa può sembrare ovvia ma non è altrettanto ovvio
sapere che ciò è dovuto a un fenomeno di cinestesi. Quando osser­
viamo un oggetto (Figura 2.5) tra gli assi visivi (oggetto - occhio
sinistro e oggetto - occhio destro) si forma un certo angolo (angolo
degli assi visivi), che è tanto maggiore quanto più l’oggetto è vici'
no agli occhi. Nel caso di un oggetto molto lontano gli assi visivi
sono quasi paralleli, l’angolo tende praticamente a zero. Maggiore
è l’angolo degli assi visivi più è forte la contrazione dei muscoli
oculomotori;noi sviluppiamo quindi una sensibilità cinestesica re'
lativa allo sforzo che questi muscoli fanno per consentirci la visione
più nitida. Riusciamo pertanto a valutare con relativa precisione
una distanza minima, ma quando gli oggetti sono molto distanti e
i muscoli risultano praticamente rilassati ci è impossibile fare una
valutazione precisa.

Un esempio molto chiaro di come la cinestesi si integri con la vista


10 abbiamo dal nostro senso della verticalità. Quando vediamo
un segmento di retta verticale lo riconosciamo tutti subito, qualsiasi
sia la posizione del nostro corpo e del nostro capo; ciò avviene
poiché esso è parallelo all’asse della forza di gravità terrestre, la
cui direzione è rilevata da chiunque allo stesso modo, in quanto
tutti devono fare il medesimo sforzo muscolare per contrastarla e
stare in piedi. Possiamo dire che tutti abbiamo formato la stessa
memoria motoria per mantenere la posizione eretta. Quando il
nostro occhio rileva una linea verticale avviene una trasposizione
dal processo visivo a quello cinestesico, gli stimoli che giungono
all’occhio vengono interfacciati con quelli memorizzati relativi a
movimenti e sforzi muscolari, cosa che ci porta al riconoscimento
immediato della linea verticale. Possiamo anche essere molto precisi,
per esempio, nel rilevare un muro “fuori piombo” anche di pochi
decimi di grado, ma non sappiamo valutare, se non approssimati­
vamente, di quanto è inclinata una linea obliqua; è l’azione dei due
sistemi, l’ottico e il cinestesico, che permette a tutti di percepire
con precisione una linea verticale. Il senso di verticalità è pertanto
una costante vettoriale della percezione. Abbiamo detto della per­
cezione, non della visionerà visione “viaggia” con un solo sistema,
quello ottico, la percezione con l’integrazione dei due sistemi.
11 senso di verticalità ci può dare delle indicazioni sull’ipotetico
moto di forme che possiamo vedere su una superficie. Nella mag-
gioranza delle rappresentazioni noi interpretiamo i margini di una
composizione come verticali ed orizzontali e quindi siamo in grado
di leggere le figure che hanno il medesimo orientamento; quando
noi rileviamo una forma,per esempio un quadrato (Figura 2.6),con
i lati perpendicolari e paralleli a quella che abbiamo interpretato
essere la direzione dell’asse di gravità terrestre (verticale), perce-
piamo quella forma come ferma, statica. Se questo non avviene la
percepiremo come in movimento, dinamica; se altresì riusciamo
a leggere diagonali e o geometrie interne, verticali o orizzontali,
percepiremo una stato di instabilità.

FERMO IN MOVIMENTO INSTABILE

Un’altra costante vettoriale della percezione legata alla fisiologia


dell’occhio è l’effetto avanzante del colore rosso e retrocedente del
colore azzurro; a parità di condizioni un oggetto rosso apparirà più
vicino a noi rispetto a un oggetto azzurro. Questo effetto è sem­
plicemente dovuto a un fenomeno di deviazione che questi colori,
possedendo frequenze diverse, subiscono quando attraversano le
sostanze trasparenti che costituiscono l’occhio. Succede che rosso
e azzurro non vengono messi a fuoco contemporaneamente sulla
retina e pertanto l’occhio è costretto a compiere degli aggiustamenti
che provocano questo effetto di avanzamento e retrocessione.

Per concludere possiamo affermare che la percezione dello spazio


e delle forme tridimensionali è un processo più fisiologico che
psicologico, perché intervengono le articolazioni, la muscolatura,
il labirinto, mentre la percezione di forme disposte su una super-
ficie bidimensionale è un processo più psicologico che fisiologico,
perché intervengono dei fattori che fanno capo a fenomeni psf
copercettivi.
Capitolo 3

La Gestalt

Nel corso della storia, per quanto scienza e arte siano state spesso
connesse tra loro (per esempio Leonardo da Vinci era allo stesso
tempo un grande artista e un geniale scienziato), possiamo tran­
quillamente affermare che fino alla metà dell’Ottocento la fisiologia
della visione non ha interessato specificamente la creazione di opere
d’arte; nessuno aveva mai descritto quale processo avvenisse nel­
l’occhio e nella mente dell’osservatore per leggere un determinato
materiale ottico o una certa opera d’arte J.W. Goethe nel 1810 aveva
scritto il libro, La teoria dei colori, ancora oggi pubblicato, il quale,
però, non riguardava direttamente la fisiologia della percezione.
■ È stato uno scienziato, M.E. Chevreul, che, nel 1839, con la pub-
blicazione di un libro sulla “suddivisione parcellare del colore”, ha
ispirato due correnti artistiche molto importanti: il Pointillisme in
Francia e il Divisionismo in Italia. Secondo gli studi di Chevreul
un colore poteva essere percepito non solo guardando pigmenti
opportunamente mescolati tra loro, ma si potevano utilizzare gli
stessi pigmenti puri accostandoli l’uno all’altro sotto forma di
puntini o trattini colorati; il processo di mescolanza dei colori
avveniva fisiologicamente nell’occhio dell’osservatore, sulla retina
(per esempio per ottenere il verde era sufficiente accostare trattini
blu e gialli).
Fu la prima volta che uno scienziato considerò la percezione come
un processo fisiologico, indagando sulla differenza ottica dei colori.
Chi ha presente le opere di Seurat e di Signac (Figura 3.1) o di
Segantini e di Pellizza daVolpedo (Figura 3.2) può apprezzare la
differenza tecnica tra la scuola francese e quella italiana; la prima
utilizza dei puntini di colore e la seconda della pittura a pennellate
filanti, a trattini, ma in entrambi i casi la mescolanza del colore
avviene nella retina.

Dopo questi primi studi di processi fisiologici ci fu il vuoto fino al


1892, quando lo scienziato Max Wertheimer iniziò alcune ricerche
sulla percezione visiva e sulla psicologia.
A lui si unirono altri studiosi provenienti dal dominio delle scien­
ze naturali, Kurt Koffka e Wolfgang Kòler, che diedero vita a una
dottrina nuovissima per quel tempo: la Gestaltpsychologie. Essa
prende il nome da un vocabolo tratto dalla lingua tedesca, che lette­
ralmente tradotto significa psicologia della forma; nel corso degli anni
il concetto è stato ampliato a psicologia della forma e della configurazione
(gestaltung) e più semplicemente chiamata Gestalt.

Considerata soprattutto come psicologia della percezione, così come


era alle origini, la Gestalt divenne in seguito metodo e principio
teoretico per la soluzione di molte e diverse problematiche dello
psicologia; per la psicologia delfarte con Arnheim, per problemi
affettivi e di personalità con Lewin, per la psicologia genetica con
Koffka e Metzger. Alcuni psicologi italiani, riconosciuti gestaltistf
si sono occupati di percettologia visiva (Bozzi, Kanizsa, Metelk
Petter), o di psicanalisi (Musatti).
La Gestalt ebbe inizio anche come antagonista dei tre principali
indirizzi delle scuole psicologiche del tempo, il behaviorismo, la
reflessologia e soprattutto l’associazionismo o psicologia atomistica.
Quest’ultima considerava l’uomo, a livello fisiologico, come com­
posto da un’infinità di piccolissimi elementi, gli atomi (da cui il
nome), e valutava i processi psichici e percettivi con un concetto
sonnnativo-aggregativo, cioè come progressioni che si associavano
per contiguità nel tempo e nello spazio. La Gestalt, per smontare
queste tesi, introdusse il concetto di totalità: “Le strutture sono
dei complessi, o meglio delle totalità, il cui comportamento non
viene determinato da quello dei singoli elementi costituenti, ma
dalla natura intrinseca del processo globale stesso”(M.Wertheimer).
Per esempio nel processo della percezione visiva non è la somma
degli stimoli che produce l’immagine, ma la totalità dei processi
componenti; la percezione risulta dall’organizzazione delle sensa­
zioni più che dalla loro associazione.
Questo concetto si può riassumere nelle frasi: “La forma (Gestalt)
è un qualche cosa di più e di diverso che la somma dei singoli
elementi” o meglio “Il tutto è più della somma delle sue singole
parti”, pronunciate dal filosofo austriaco Christian Von Erhenfels,
\

precursore della dottrina gestaltica.E un concetto molto profondo,


ma che si comprende facilmente se pensiamo, per esempio, a un
brano musicale; esso risulta composto da una somma di note, di
suoni separati da intervalli. L’ascoltatore però percepisce molto di
più; la melodia e l’armonia, o l’emozione che può provare, non
sono certo spiegabili con la somma dei singoli stimoli acustici.Allo
stesso modo, osservando una composizione di forme e colori ne
percepiremo l’insieme: leggeremo lo spazio, rileveremo la propor­
zione tra il tutto e le parti e tra le parti stesse, trarremo un’interpre­
tazione simbolica, valuteremo secondo canoni estetici, proveremo
delle sensazioni che vanno ben oltre la semplice aggregazione di
singoli elementi.
Per il designer è di fondamentale importanza comprendere questo
principio di totalità gestaltica e farlo diventare un proprio metodo di
progetto. Un prodotto non è mai avulso da ciò che lo circonda; l’ar­
tefatto è condizionato dal suo contesto e a sua volta lo condiziona.
Progettare correttamente vuol dire valutare tutte le componenti
in gioco: come l’oggetto sarà visto e percepito dai futuri fruitori,
le implicazioni che il prodotto finito potrà avere sull’uomo, sulla
società, sulla cultura, sul mondo. Anche dall’etimologia della parola
stessa “progettare” ricaviamo delle indicazioni sull’importanza di
operare con una giusta metodologia: la parola deriva dal latinopt()
iacere (gettare avanti). Come lanciare un sasso alla deca può essere
molto pericoloso, altrettanto può esserlo pensare e creare un arte­
fatto senza valutare il contesto in cui esso ricadrà. Il designer deve
essere creativo, ma la sua deve essere una creatività cosciente dj
tutti gli aspetti e i valori coinvolti; il principio di totalità gestaltica
deve diventare per lui il metodo, la filosofia progettuale.

La Gestalt ha fatto scorrere fiumi d’inchiostro, ma noi ne inda­


gheremo solo gli aspetti che più ci interessano, quelli percettivi,
che sono, d’altra parte, quelli che meglio hanno caratterizzato il
suo incisivo intervento nel dominio delle scienze umane. Capire i
principi della Gestalt significa comprendere come il design possa
essere universale, comprensibile da tutti gli abitanti del pianeta.
Abbiamo già detto che la Gestaltpsychologie sosteneva la teoria
dell’innatismo, secondo la quale tutti nasciamo con un bagaglio
di conoscenze innate, ereditarie, che ci accomunano. Oggi una
maggiore conoscenza della fisiologia del cervello e uno studio
più approfondito sullo sviluppo della mente umana ci consentono
di precisare meglio questo concetto. Se da un lato è stato scien­
tificamente provato che nel cervello di individui diversi ci sono
cellule uguali che hanno uguali reazioni di fronte a determinate
stimolazioni visive, e che queste costituiscono quindi dei meccani­
smi neurali innati, è stato altresì osservato che la mancanza di una
stimolazione nella prima infanzia può portare alla degenerazione
di alcune abilità della vista.
Richard L. Gregory afferma: “Il primo ambiente che viene offer­
to alla vista dei neonati è molto importante per lo sviluppo delle
capacità visive dell’età adulta”1; viene quindi associato alla teoria
dell’innatismo un fattore di tipo cognitivo. Siamo cioè accomunati
da strutture cerebrali simili che vengono attivate da esperienze
visive che necessariamente tutti abbiamo (per esempio la lettura
della verticalità,l’illuminazione dall’alto, ...).

La Gestalt ci ha lasciato sette leggi che sono da considerare costanti


vettoriali della percezione, in quanto tutti gli uomini organizza­
no il materiale ottico seguendo tali schemi. Queste leggi, come
definite da Wertheimer stesso nel 1923, sono chiamate leggi di
unificazione figurale; il termine unificazione identifica il processo
di raggruppamento e di organizzazione che l’osservatore compì1’
di fronte a una determinata configurazione. Nel 1931 Cesare
Musatti cercò di dare un carattere unitario alle leggi gestaltiche
definendole “legge della massima omogeneità o della minima ete­
rogeneità”. Per una migliore comprensione noi le analizzeremo
separatamente, come vennero studiate e proposte dai maestri della
Gestaltpsychologie.

1. Legge della vicinanza


Le parti di un insieme percettivo vengono raccolte in unità conforme al
minima distanza.

Nella Figura 3.3 abbiamo otto segmenti di retta, vicini a due a


due; nessuno percepisce a caso, prima una retta e poi l’altra, tutti
percepiamo quattro coppie di rette. Allo stesso modo nell’esempio
nella Figura 3.4 abbiamo una serie di cerchietti che tutti rag­
grupperemo, per vicinanza, in quattro elementi verticali. Un altro
esempio dell’universalità di questa legge l’abbiamo davanti tutti i
giorni quando leggiamo il giornale o un libro. Immaginate che i
caratteri siano composti nel seguente modo:

s i c u r a m e n t e f a r e t e m o l t a p i
ù f a t i c a a d a r e u n s e n s o a l l a f r a s e .

Non essendo ravvicinati tra loro i caratteri che formano le singole


parole, è molto più difficile creare dei raggruppamenti con un
senso finito.
Già in questa prima legge si evince chiaramente il principio ge-
staltico della totalità. Noi stessi siamo la prova vivente che le leggi
gestaltiche sono autentiche.

2. Legge dell'uguaglianza
Se lo stimolo è costituito da una moltitudine di elementi diversi, si manifesta
la tendenza a raccogliere in gruppi gli elementi tra loro simili.

Nella Figura 3.5 vediamo delle linee verticali equidistanti; gli ele­
menti vengono raggruppati per uguaglianza di colore. Possiamo
variare anche la distanza tra gli elementi ma il materiale ottico viene
sempre unito per uguaglianza: gestalticamente parlando l’uguaglian-
za è più forte della vicinanza. Se ripetiamo l’esperimento con jj
testo fatto precedentemente, vediamo che pur non ricorrendo alla
vicinanza per separare le parole,

laLETTURArisultaCOMUNQUEscorre-
volePOICHÉnoiRAGGRUPPIAMOlelet-
terepersomiglianzadelcarattereodelcolore.

Un altro esempio è illustrato nella Figura 3.6, dove avremo la


tendenza a creare dei raggruppamenti orizzontali con le forme
tra loro uguali, piuttosto che verticali, anche se le forme risultano
più vicine.

Anche questa legge afferma il principio della totalità gestaltica.

3. Legge della forma chiusa


Le linee delimitanti una superficie si costituiscono in unità più facilmente
di quelle che non si chiudono.

Riprendiamo ancora i segmenti di retta esaminati per la legge della


vicinanza; se a questi associamo dei piccoli segmenti orizzontali
che delimitano delle superfici (Figura 3.7) tenderemo a leggere tre
rettangoli e non più i quattro elementi verticali.
Allo stesso modo, se osserviamo gli esempi nella Figura 3.8 perce­
piremo^ sinistra, dei cerchi e, sotto, una configurazione tridimen­
sionale, mentre a destra, associando al medesimo materiale ottico
altri elementi che formino delle superfici chiuse, leggeremo delle
forme concave.
Scegliamo quindi quelle configurazioni che ci permettono di
percepire forme che si possono chiudere piuttosto che quelle che
lasciano parti aperte, e ciò avviene anche in contraddizione con la
legge della vicinanza: la legge della forma chiusa è infatti general­
mente più forte di quest’ultima.

4. Legge della curva buona


odel destino comune
Quelle parti di una figura che formano una Ucurva buona}} o che hanno
un “destino comune” si costituiscono in unità con facilità maggiore che
non altre.

L enunciato di questa legge potrebbe essere poco comprensibile


per le parole “curva buona” e “destino comune”. Come può una
curva essere buona? Ha dei sentimenti? Questo è un linguaggio
un po’ aulico dei primi anni del Novecento, noi moderni parle­
remmo di coerenza formale. La legge è facilmente dimostrabile
osservando la Figura 3.9.
Nessuno di noi legge una parte della curva, cambia direzione e
poi legge una parte della linea spezzata; tutti leggeremo la linea
spezzata e solo in un secondo tempo la curva, o viceversa. La linea
spezzata è composta da segmenti che “procedono a zig zag”; hanno
cioè un “destino comune”. Così per l’altra forma, noi seguiamo un
andamento regolare, coerente; una curva, un flesso, una controcurva;
il tutto costituisce una cosiddetta “curva buona”.
NelLesempio successivo (Figura 3.10) abbiamo sempre i nostri
segmenti verticali ai quali associamo altri cinque segmenti obliqui.
Nessuno di noi leggerà segmenti obliqui legati alle linee verticali:
tutti percepiremo una linea obliqua unica seminascosta dai quattro
elementi verticali, nonostante questa sia composta da elementi
separati; costituiamo l’unità dei cinque segmenti in quanto questi
hanno un “destino comune”, sono cioè disposti sulla stessa retta.
Anche in questa legge è ribadito il principio di totalità gestaltica
quando si afferma che le parti che formano un insieme percettivo
“si costituiscono in unità”.
Vediamo un altro caso: nella Figura 3.11 nessuno separa le figure
come indicato a destra, ma tutti leggiamo un quadrato e un cerchio
che si intersecano; rispettiamo quindi la coerenza formale.

Riprendiamo ora il materiale ottico utilizzato nel primo esempio e


completiamolo con due curve (Figura 3.12); riusciremo a dividere
le figure, come non ci era riuscito nel primo esempio, percependo
due forme chiuse. In questo caso la legge della forma chiusa è più
forte di quella della “curva buona” o del “destino comune”. Nel-
l’esempio successivo invece (Figura 3.13) vediamo come, nonostante
dalla sovrapposizione si generino delle superfici chiusela continuità
di direzione prevalga sulla legge della forma chiusa.
5. Legge del movimento comune
Si costituiscono in unità quegli elementi che si muovono insieme o in
modo simile o, generalmente, che si muovono in opposizione ad altri che
restano fermi.

Trattando la cinestesi abbiamo visto, come leggendo la verticalità,


l’orizzontalità o l’inclinazione di una linea o di una forma, siamo
in grado di percepire la qualità del movimento delle forme: una
figura ferma, in movimento o instabile.
Se osserviamo la configurazione rappresentata nella Figura 3.14a,
dopo pochi istanti, durante i quali avremo l’impressione di trovarci
di fronte a elementi disposti casualmente, riconosceremo che alcune
forme sono “ferme” mentre altre si “muovono” allo stesso modo;
creeremo quindi due insiemi di figure e questo ci permetterà di
organizzare il materiale ottico e memorizzarlo più facilmente e,
in una successiva rilettura, ricostruirlo agevolmente. Nella Figura
3.14b raggruppando i quadratini che hanno un movimento comune
possiamo leggere diverse configurazioni all’interno di una struttura
apparentemente uniforme.

La legge del movimento comune, così illustrata, non differisce molto


da quella dell’uguaglianza, ma ha un’importanza ben maggiore; non
a caso, i principi gestaltistici hanno trovato la loro prima conferma
proprio in uno studio di Wertheimer sul movimento apparente di
materiale ottico.
Sia che noi ci muoviamo rispetto a un oggetto o che questo si muo­
va rispetto a noi, la sua immagine retinica varia in continuazione,
ma la nostra capacità di riconoscere e organizzare il materiale ottico
che si muove in modo simile ci permette di mantenere ordinati gli
stimoli che colpiscono la nostra retina; per esempio, quando siamo
in macchina siamo in grado perfettamente di “leggere” la vettura
che abbiamo davanti, gli oggetti che ci sfrecciano vicino, quelli
che sono più distanti da noi e quelli all’orizzonte che ci appaiono
quasi fermi. Se ciò non fosse, guardando un soggetto in movimento
probabilmente “vedremmo” un’immagine simile a quella rappre-
sentata nella Figura 3.15, e non riusciremmo a leggere i messaggi
che scorrono sui tabelloni luminosi oggi molto diffusi nelle nostre
città (Figura 3.16).

6. Legge dell'esperienza
La psicologia della forma, pur non riconoscendo all'esperienza quella fon­
damentale importanza per l'organizzazione percettiva degli oggetti che era
sostenuta dalla psicologia associazionistica, non esita tuttavia a riconoscerle
un'azione concomitante accanto ai fattori summenzionati.

Questa legge aveva risolto le polemiche in corso, a suo tempo, tra


la Gestaltpsychologie e le scuole di psicologia preesistenti, in par­
ticolare con quella associazionistica. Oggi, con lo svilupparsi delle
scienze cognitive, la legge dell’esperienza acquista un’importanza
ancora maggiore e infonde nuovo vigore a tutta la teoria gestaltica,
che torna ad essere di grande attualità.

Essa è diversa da quelle che abbiamo finora esaminato perché non


tratta direttamente del raggruppamento del materiale ottico, ma
dell’organizzazione percettiva degli “oggetti”. Tutto ciò che noi
percepiamo, una forma tridimensionale, un’automobile, una casa,
un quadrato, una linea, qualunque materiale ottico è sempre consi'
derato un “oggetto” della percezione. Non c’entra la sua corpulenza
o che sia a due o tre dimensioni. Quando osserviamo degli “og'
getti”, prima li organizziamo percettivamente seguendo le cinque
leggi di unificazione figurale che abbiamo appena analizzato, poi
li utilizziamo, non per unità ma per significato.

Se osserviamo i segmenti di retta rappresentati nella Figura 3.17


riconosciamo alcune figure simili e alcuni allineamenti, chiudia­
mo delle forme, raggruppiamo gli elementi per vicinanza o per
uguaglianza. Li interpreteremo come insiemi di segni che hanno
delle somiglianze formali o tenteremo di dare a questi insiemi
delle interpretazioni simboliche come uno skyline o dei cristalli.
Ruotiamo ora le immagini di 90° in senso orario.

VL, 11] _]—,L]—ili] 11


Leggeremo quasi immediatamente le parole FELICI EFFETTI e
riconosceremo una composizione di A e di V composte da lettere
in rilievo illuminate dall’alto; daremo quindi alle configurazioni un
significato completamente diverso. Ciò avviene poiché abbiamo
già precedentemente acquisito l’esperienza dei caratteri maiuscoli;
un bambino in età prescolare non potrà percepire delle lettere in
quanto non ne conosce ancora la forma e continuerà a vedere dei
gruppi di forme simili.

In alcuni casi però, possiamo osservare che i fattori summenzionati,


quelli organizzativi, prevalgono comunque sull’esperienza, come
nella Figura 3.18, dove devo coprire la metà superiore della con­
figurazione per poter leggere parole di senso compiuto.
L’esperienza ha poi una fondamentale importanza per poter de­
terminare il contesto in cui è inserito un certo materiale ottico e,
sempre in ossequio alla teoria della totalità gestaltica, il contesto
stesso può avere un’influenza su ciò che viene percepito.
Nella Figura 3.19a vediamo come il medesimo raggruppamento di
puntini rossi possa assumere due diversi significati a seconda della
sequenza nella quale viene inserito. Allo stesso modo, nella Figura
3.19b il rombo grigio può essere interpretato come un quadrato
posto su un piano inclinato rispetto all’osservatore, se lo si associa
alla configurazione verticale o, se lo si legge insieme a quella oriz­
zontale, come due triangoli accostati.
7. Legge della pregnanza
L organizzazione psicologica è sempre tanto buona quanto lo permettono
le condizioni dominanti (K. Kojfka).

Il termine “buono” qui comprende proprietà quali: regolarità, sim­


metria, compiutezza, omogeneità, equilibrio, massima semplicità,
concisione.
Questa legge è forse la più importante poiché definisce il concetto
di “buona forma” in senso gestaltico; anche questa legge, come
quella dell’esperienza, riguarda ancora l’organizzazione psicologica
di ciò che percepiamo.
La definizione gestaltica della “buona forma” consiste nelle sopra
citate proprietà. Una forma che sicuramente possiede tutte queste
virtù è il quadrato: è regolare (4 lati e 4 angoli uguali), è simmetrico
(nel senso destra e sinistra e sulle diagonali), è compiuto (è una
forma chiusa), è omogeneo (4 lati e 4 angoli uguali), è in equilibrio
(le singole parti sono in equilibrio Luna con l’altra), è della massima
semplicità, è conciso. Altre ottime forme in senso gestaltico sono il
triangolo equilatero, il cerchio e, in misura minore, il rettangolo.
Ma perché questa legge si chiama della pregnanza? Che signifi­
cato ha questa parola? Il termine deriva dal tedesco “pràgnanz” e
indica la tendenza a rendere più semplice, più chiara possibile la
struttura percettiva.
Se osserviamo un angolo di 91° o 92° lo percepiamo come un
angolo retto. Un quadrato con due angoli di 91° e due di 89°, lo
vediamo sempre come un quadrato perfetto.
Osservando i disegni nella Figura 3.20 ci accorgiamo che siamo
portati a interpretarli come forme assolutamente regolari, anche se
geometricamente non lo sono; vediamo un quadrato, un triangolo
equilatero e un cerchio, ma la prima forma in realtà è un quadran­
golo, la seconda è composta da tre segmenti differenti e la terza è
leggermente ellittica.
"Pregnanza vuol dire che noi regolarizziamo geometricamente
tutto ciò che percepiamo”, tendiamo cioè ad attribuire al materiale
ottico che abbiamo davanti, nel limite del possibile, le qualità che
lo possano definire come “buono”.
Un quadro emblematico dove l’artista ha lavorato appena oltre
i limiti entro i quali la pregnanza riesce a ricondurre l’oggetto a
una regolarità geometrica è “Quadrato rosso”di Malevic (Figura
3.21); nella parte inferiore sinistra il “quadrilatero” ha un angolo
di 90° , in quello in alto a destra l’angolo è leggermente acuto. Noi
cercheremo di leggere questa forma come un quadrato perfetto, ma
non ci è possibile e, per quanti sforzi facciamo, leggeremo sempre
una forma minimamente irregolare: ne nasce un senso di tensione
di contraddizione, quasi di sgomento.

Un altro caso dove la pregnanza interviene in maniera detenni-


nante riguarda la percezione della tridimensionalità. Osserviamo
il logotipo nella Figura 3.22: tutti percepiremo il “puntino sulla
i” come un cerchio disposto su un piano frontale rispetto a noi.
Diffìcilmente però vedremo le ellissi come tali, ma percepiremo
queste forme come altri cerchi disposti obliquamente, cioè nella
terza dimensione. La tendenza a regolarizzare il materiale ottico
ci ta preferire la lettura tridimensionale di un elemento semplice
come il cerchio, piuttosto che quella bidimensionale di due figure
più complesse come le ellissi.

Le leggi della Gestalt sono alla base di un processo che ritroveremo


molto spesso negli esercizi di percezione visiva che esamineremo
più avanti, e che riguarda il completamento psicopercettivo delle
figure che risultano parzialmente nascoste o incomplete all’interno
di una composizione; questo può avvenire sia seguendo le leggi di
unificazione figurale, sia utilizzando schemi cognitivi (esperienza).
Gli psicologi hanno distinto due tipi di completamento: quello
modale e quello amodale. Con il primo possiamo ricostruire
interamente la figura incompleta utilizzando il materiale ottico di­
sponibile; incontreremo un tipico esempio nella Figura 8.1, quando
tratteremo il tema della chiusura. Nel secondo, ampiamente più
diffuso del primo, è indispensabile un intervento psichico per “im­
maginare ’’ciò che non risulta visibile dall’osservatore. Se osserviamo
un particolare del famoso dipinto del Botticelli rappresentato nella
Figura 3.23, riusciamo agevolmente a “vedere” le parti di chioma
e di conchiglia nascoste dal corpo diVenere.
Ancora più forte è l’apporto della mente nella Figura 3.24, dove
osservando il particolare di un quadro del pittore Canaletto si
intuisce la presenza di una gondola, e ciò avviene solo poiché si è
precedentemente acquisita e memorizzata l’immagine del pettine
di tale imbarcazione.
Nella Figura 3.25 invece completiamo le figure al margine della
composizione come un cerchio, un quadrato e un triangolo equila­
tero, utilizzando sia l’esperienza appena acquisita osservando le altre
forme, sia le leggi dell’uguaglianza e del movimento comune.
La tendenza alla semplificazione però può portare talvolta a com­
pletamenti amodali paradossali, che Gaetano Kanizsa aveva definito
“errori del gestaltista”, come nella Figura 3.26, dove la regolarità
della struttura viene modificata dalle condizioni locali; nel primo
esempio infatti preferiamo “vedere” una croce e un quadrato an­
ziché immaginare tutti i quadratini mancanti e nel secondo siamo
persino portati a percepire un “cavallo allungato”. Anche questo
processo è da considerare una costante vettoriale della percezione,
in quanto tutti cercheremo di completare le figure adottando gli
schemi che richiedono lo sforzo minimo, evitando di ricostruire
mentalmente le parti della configurazione che presentano una
complessità maggiore.
Lo studioso di storia dell’arte Ernst Gombrich, affrontando il pr0.
blenia della percezione su un piano diverso rispetto a quello della
Gestalt, affermava che “l’ipotesi della semplicità non si apprende;
essa è, invero, l’unica condizione che sottende 1’apprendere stesso”1,
e sosteneva l’esistenza di un innato senso dell’ordine come un’esigenza
psichica dell’uomo per contrapporsi a una natura caotica. Questo
è lo stesso motivo per il quale, secondo alcuni autori, l’uomo ha
creato il giardino, luogo dove mantenere ordinata la proliferazione
vegetale che altrimenti crescerebbe incontrollata; e qui potremmo
riallacciarci alla teoria della pregnanza, della buona forma, osser­
vando che il biblico giardino dell’Eden aveva una forma quadrata
e una pianta regolare e simmetrica.
Queste teorie trovano una conferma scientifica negli studi com­
piuti da due elettrofisiologi, D.H. Hubel eT.N.Wiesel, che hanno
indagato a fondo la struttura cerebrale stabilendo che non siamo
predisposti geneticamente a memorizzare ciò che è irregolare,
mentre percepiamo e memorizziamo specialmente il materiale
ottico geometricamente regolare. Per esempio, una macchia come
quella riportata nella Figura 3.27 è all’opposto di una buona forma
gestaltica, nessuno riesce a memorizzarla, anzi darà quasi fastidio
vederla, poiché è in contrapposizione con il sistema di percezione
umano.
La spiegazione profonda, fisiologica, a livello delle cellule, è un
argomento molto complesso e presenta ancora numerosi interro­
gativi agli scienziati che lo stanno studiando; ma questo esula dagli
aspetti trattati dalla Scienza della Visione.