RESUMENES DE TEXTOS CRITICOS SOBRE POLICIAL

Gamerro:

En el policial hay dos vertientes: la clásica inglesa, y la norteamericana, también llamada

novela negra. En los años 70 se tendió a valorar más la segunda que la primera, porque era
más cercana a nuestra realidad por incluir la temática social y la motivación económica del
crimen. En nuestra realidad un Marlowe terminaría flotando boca abajo en el riachuelo. Pero
en los 70 podía tener cabida esta figura de detective sin miedo ni manchas, con honor. Pero en
verdad en la argentina de la dictadura el personaje del detective privado queda anulado.

En Operación Masacre se supera el policial negro en el mismo momento de absolverlo: quien

investiga –Walsh- no es un policía, es un periodista: la policía cometió un crimen y el aparato
judicial se encarga de encubrirlo. Lo lucha del investigador no es por lograr que se haga justicia
sino hacer saber la verdad. En el centro del género ya no está la razón del detective analítico
sino en las redes de solidaridad del ciudadano común.

Piglia: reivindicación de la práctica.

La serie negra debe ser pensada en el interior de cierta tradición típica de la literatura
norteamericana, antes que en relación con las reglas del policial.

Mientras que en la policial inglesa todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de análisis,
hipótesis, deducciones, con el detective inmóvil y pensando, en la novela dura no parece haber
otro criterio que la práctica: el investigador se lanza ciegamente al encuentro de los hechos, se
deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes,
produce siempre una cadena de situaciones cuyo efecto es el desciframiento, el
descubrimiento.

En la novela negra el crimen es el espejo de la sociedad.

La policial inglesa separa el crimen de su motivación social. El delito es un problema

matemático.

Los novelistas de la serie negra ejercen un tipo de retórica que yo llamaría materialista: basta
pensar en el papel que tiene el dinero en esos relatos.

En la compleja relación que establecen entre dinero y ley: el que representa la ley sólo está
motivado por el dinero y el que trabajo por un sueldo. El crimen, el delito, está siempre
sostenido por el dinero: una cadena económica de asesinatos, robos, estafas, extorsiones,
secuestros.

El único enigma que proponen las novelas de la serie negra es el de la relaciones capitalistas: el
dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se
paga.
Ana María Amar Sánchez: el relato de los hechos.

Los relatos de no ficción no son simplemente transcripciones de hechos más o menos

significativos sino que plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar
relación que establecer entre lo real y la ficción, entre lo testimonial y su construcción
narrativa. Los críticos lo consideran un sistema de difícil equilibrio entre lo periodístico y lo
literario. El relato de no ficción surge en estrecho contacto con lo periodístico. En los años 60
se ambicionaba una superación del viejo periodismo que pretendía hacer un periodismo que
pudiera ser leído igual que una novela, con artículos muy fieles a la realidad pero empleando
técnicas propias de la narrativa. Debe haber un estrecho contacto con la realidad y con la
verdad de los hechos. El discurso de la no ficción surge allí donde se cruza una necesidad de
fractura y renovación literarias con circunstancias históricas en las que los acontecimientos no
precisan de lo imaginario para constituirse en relatos, como si pertenecieran a una realidad de
por sí suficientemente literaria. Uno de sus rasgos fundamentales es la búsqueda de la verdad
de los hechos: los textos investigan y trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios
comprobables. Por otro lado, la politización específica de estos relatos es el resultado de un
trabajo que se ejerce sobre un material testimonial y genera una de las diferencias más
importantes con el periodismo y el discurso histórico. Mientras que éstos se pretenden
objetivos, distanciados, y tratan de borrar toda marca de la posición del sujeto, la no ficción
nunca oculta que, más allá de la toma de partido explícita en algunos casos, el montaje y la
selección de los testimonios, la narrativización a que son sometidos señalan ya el abandono de
todo intento de neutralidad.

El sueño eterno de la justicia: En Walsh el canon de género policial domina en la mayor parte
de su producción y define sus relatos testimoniales. El relato policial también se encuentra
ligado con el periodismo, y resulta interesante que el género de no ficción en O M rescate
ester antiguo vínculo entre novela criminal y periodismo.

Para Gramsci parte del éxito de la novela policial se debe a su evasión ante la realidad
cotidiana. Ante la excesiva precariedad de la existencia, ante la cual no hay posibilidad de
defensa, se aspira a una aventura interesante basada en una iniciativa libre y personal. Forma
parte de la literatura popular, entendida como un género menor, una mala literatura de
consumo masivo. En consecuencia el relato policial funciona como una máquina que está
programada para llegar a cierta conclusión a partir de sucesos lógicos y precisos. La reflexión
sobre el género policial queda atrapada en el esquema que lo vincula con la industria cultural.

Sin embargo, se abrió una nueva vertiente: la novela dura o negra. En la clásica inglesa, el
verdadero centro no es el asesinato, sino el enigma. El problema es entonces analítico, no
social ni jurídico, en consecuencia el acto criminal y el castigo se convierten en una excusa para
el juego intelectual deductivo. El modo de considerar el crimen y la muerte (despersonalizado
y deshumanizado) tendría que ver con la ideología de la sociedad burguesa. Así, el relato
clásico está vinculado a una concepción burguesa del mundo, mientras que el policial negro
americano se asocia a la situación social de USA durante la década del 20: un período de crisis
dominado por el gangsterismo y la corrupción. Aquí se desecha la importancia del enigma para
concentrarse en la relaciones entre delito y sociedad. La sociedad misma es la criminal, y el
valor máximo en el detective no es la razón sino la experiencia. Es un relato que tiene mayores
posibilidades de fusión con otros géneros.

La no ficción busca que se reconozca su estatuto literario y en eso consiste su movimiento de

separación del periodismo. El gesto de constituirse a través de un género menor como el
policial es en Walsh una opción política, otra manera de pensar su condición y su uso. No
ficción, policial y periodismo sostienen un vínculo estrecho por ser géneros en búsqueda de la
verdad. Las investigaciones tienen como objeto descubrir a los culpables de los delitos y
conseguir que se haga justicia; pero si esto último fracasa, no es porque no se sepa la verdad,
sino porque el sistema y las autoridades que lo encarnan son corruptos y arbitrarios. En O P se
introduce en el sistema del género policial una modificación esencial: el Estado es quien
comete el delito y es cómplice de él. En esta conversión los delincuentes son los
representantes de la ley y las víctimas son tratadas como culpables y sospechosas. Esta
inversión de los roles tradicionales es un factor importante de la politización de los textos y del
género policial, de la politización del delito. El crimen se ha socializado: de ser individual y con
motivaciones privadas pasa a ser un producto de la sociedad realizado pro sus autoridades. Los
que rpresentan la ley son los que puede transgredirla sin sanción. En el relato clásico el
criminal común tiene un papel tranquilizador: frente a la amenaza del delito, su hecho e
comprobado, sancionado, y se mantiene la confianza en el sistema y en la justicia. Pero en el
texto no no ficción el estado, además de criminal y cómplice, acumula nuevos delitos como el
ocultamiento de evidencias y la persecución de las víctimas: no hay más espacio para la
justicia. Ya no se trata del regreso a un orden quebrado porque la tranquilidad cotidiana es una
pesadilla, un orden injusto ante el cual no hay protección. La autoridad y la ley sólo puede
encontrarse en la figura que se opone a la de un Estado criminal, y el narrador pasa a ser el
periodista y el detective justiciero, el tipo de detective duro definido por Chandler.

El suspenso, otro mecanismo del género policial, funciona todavía pero como un punto de
intersección con el periodismo; es la puesta en narración del material la que recurre al
suspenso. La tensión no se genera por el resultado incierto; el lector ya conoce los hechos; el
suspenso depende de la construcción hábil de la secuencia.

Rivera: lo detectivesco excede el marco de las convenciones genéricas y se conecta con

indagaciones filosóficas y semiológicas más complejas sobre la naturaleza de la ficción, el
lenguaje, la identidad del escritor.

Los narradores que se acercan al género a lo largo de los años 70 parecen acentuar la línea
paródica, que borda sus fiorituras sobre tics, manierismos, estilos y lenguajes que exigen un
público entrenado en el desciframiento de claves. Se los nota atravesados por una cierta
incertidumbre que excede los marcos del género e implica a la propia literatura, más asociada
a el psicologismo y la literatura comprometida.

En la etapa dura de los años 70 se trata de un desarrollo de catálisis y gestualidades que se

prestan con mayor flexibilidad al juego paródico y a las soluciones “abiertas”, a los climas
densos, a las anotaciones de humor o exasperación, a los mecanismos de la acción pura y al
trabajo con héroes y situaciones ambiguas.
Marcel Duhamel: “La inmoralidad, generalmente admitida en este tipo de obras con el único
fin de servir de contraste a la moralidad convencional, encuentro aquí las puertas abiertas de
par en par, así como las grandes virtudes o incluso la amoralidad pura y simple. S u tono es
raras veces conformista. En ellas se ven policías más corrompidos que los bandidos a los que
persiguen. El simpático detective no siempre resuelve el misterio. A veces no hay misterio;
otras, ni siquiera hay detective”.

Robert Louis: La novela negra es el reflejo más fiel de la sociedad y, tal vez, de todo el mundo
moderno. Describe una jungla social, jungla de asfalto, y vuelve a encontrar el tema balzaciano
de la relación entre poder y secreto. Aquí la complejidad del enigma y ano es un problema
abstracto, sino un reflejo de la densidad y de la ambigüedad de las relaciones sociales.

NARRACIÓN DEL POLICIAL CLÁSICO:

Se llega a la verdad a través de una observación rigurosa y metódica.

La solución es verdadera e imprevista.

Las dificultades son aparentes.

El relato es un juego intelectual: el descubrimiento metódico y gradual de un hecho misterioso.

WALSH
Ajedrez

En su grave rincón, los jugadores

Rigen las lentas piezas. El tablero

Los demora hasta el alba en su severo

Ámbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores

Las formas: torre homérica, ligero

Caballo, armada reina, rey postrero,

Oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,

Cuando el tiempo los haya consumido,

Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el oriente se encendió esta guerra

Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.

Como el otro, este juego es infinito.

Cuando Rodolfo Walsh conoció el suceso del fusilamiento ocurrido en José León Suárez, jugaba
al ajedrez en un café de La Plata. Por aquellos días, realizaba trabajos periodísticos,
traducciones, y escribía ficción, generalmente, cuentos policiales.
Si bien en 1953 había ganado el Premio Municipal de Literatura, con Variaciones en rojo, y esto
lo presentaba como una promesa joven para la literatura ficcional latinoamericana; en el año
´56, cuando conoce parte de la historia de Juan Carlos Livraga, Walsh parecía no contar con
ningún proyecto que lo apasionara.

Esa circunstancia, sumada a la enorme fascinación que le generó la idea de una ´pegada`
periodística, lo motivaron a investigar acerca de lo que sería la base testimonial de Operación
Masacre. Walsh encuentra al “hombre que mordió al perro”; “al fusilado que habla”; y sale
tras la noticia.

Esa fue la primera transformación que enfrentó Walsh: la vida sedentaria del escritor de
ficción, con recogimiento burgués, con bares para la distensión y encierros hogareños para la
escritura, se tensiona con la peregrinación hacia las entrevistas, las cartas a Bolivia, luego el
exilio de casa en casa, el peligro, en fin la conexión riesgosa con el afuera.

Walsh se transforma con el movimiento: muta su relación con la escritura, porque ya no hay
que crear una trama policial, un enigma atrapante, unos personajes perversos, sino que en la
literatura testimonial, en el periodismo, en la realidad, el trabajo del escritor es la visualización
de la trama vital, el develamiento de enigmas que ya están dados, el conocimiento de los
personajes/personas ya existentes.

La tensión entre la literatura de ficción y la literatura testimonial/periodística es en Walsh la

tensión entre el ser burgués y la heroicidad, entre el adentro y el afuera, el hogar y la calle, lo
introspectivo y lo extrospectivo.

Porque, en esencia, Walsh era un hombre con aspiraciones heroicas, salió raudo contra los
molinos de viento. Y por cómo estaba la trama histórica del país en aquel momento, con las
palabras como armas, con una tendencia a la perspectiva del desamparado, el enemigo debía
ser el poderoso poder estatal y militar.

Para abordar el análisis de la tensión entre la literatura de ficción y lo testimonial, vamos a

introducirnos en la evolución del ego escritural de Operación Masacre y Ese Hombre y otros
papeles personales.

Una vez que Walsh ha entrado en la trama real de la Operación Masacre, y con ella en la
realidad de la vida política nacional, no logra salir jamás, no puede volver a la ficción.

Su peregrinación hacia la praxis vital, hacia la narración de sucesos históricos es sólo de ida,
porque el yo que va construyendo, promovido por ese anhelo de heroicidad del que hablamos,
demanda cada vez mayor compromiso, y porque se ha convertido en uno de los personajes
narrados por su investigación, lo cual le otorga una ampliación de perspectiva: ahora, Walsh se
narra a sí mismo, y además observa desde el interior de los sucesos la trama real que luego
escribirá.
Es un enorme gesto testimonial y fenomenológico que lo va transformando como escritor,
como sujeto político y como personaje cada vez más comprometido con la historia narrativa,
que es a la vez, la historia del país.

Walsh es el jugador de ajedrez que se compenetra hasta agotar su vida en el juego; que elige la
perspectiva del peón, pero que aspira al poder de ataque de la reina; es el dios que desciende
y se hace carne, el mecías que se hace crucificar, que lucha por el desamparado desde los
hechos reales, el que desea transformar la realidad desde y en la realidad: Walsh es Dios en el
tablero.

Mutaciones

II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada

Reina, torre directa y peón ladino

Sobre lo negro y blanco del camino

Buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada

Del jugador gobierna su destino,

No saben que un rigor adamantino

Sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero

(La sentencia de Omar) de otro tablero

De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador; y éste, la pieza.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza

De polvo y tiempo y sueño y agonía?

Jorge Luís Borges

Antes de analizar Operación Masacre, haremos un recorrido por lo que creemos es la historia
de las transformaciones en Walsh. Porque pensamos que el análisis de la biografía del autor, y
la construcción de biografemas, en este caso es imprescindible para desentrañar la textualidad
de su propia obra.

Encontramos seis momentos básicos a describir en la relación autor/escritura. Haremos un

paneo por los cuatro, y luego nos centraremos en el segundo y el tercero, que corresponden
con la obra que analizamos.

El Primer Momento, lo caracterizamos como Ficcional/Evasivo, porque, a pesar de tener una

postura política determinada -en su juventud, Walsh formaba parte de la Liga Patriótica- esa
experiencia casi no pasaba a la escritura, o sí, pero mediante la evasión de los problemas
materiales de la praxis vital, y explícitamente en la literatura.

En relación con esto, Walsh narra en el Primer Epílogo de Operación Masacre que en su época
antiperonista, había escrito un artículo sobre un episodio de guerra de 1955… con el cual
enfrentó la censura y el pedido oficial de no publicar ese escrito.

Pero más allá de su trabajo como periodista en ese momento, lo más trascendente de lo que
ha hecho por aquellos tiempos es su trabajo ficcional literario.

Walsh escribía cuentos y novelas cortas policiales. Él mismo hace un análisis del nacimiento del
género en la Argentina, y concluye en que el policial fue promocionado por el peronismo para
evadir a los intelectuales de los quehaceres políticos, puesto que parte de la prensa y de las
editoriales se mantenían así distraídos, llevados poco a poco al silencio que contribuía con la
creciente censura del estado.

Si bien la idea parece un tanto simplista, lo que nos importa es que Walsh tenía esta visión
tensionada entre la literatura de ficción y la literatura testimonial.
Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino. Lo hice
en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí en la diversión y el dinero. Me callé durante
cuatro años más, porque no me consideraba a la altura de nadie. Operación Masacre cambió
mi vida.

Está claro que la tarea ficcional, a pesar de los excelentes resultados estilísticos y del premio
municipal, no lo apasionaba en absoluto. Este es un sujeto que está por fuera de la literatura
que produce, en el sentido de que no se narra a sí mismo, y no narra su propia experiencia
vital.

El Segundo Momento, lo llamaremos Testimonial/Objetivo. El sujeto comienza a instalarse

poco a poco en la obra, pero la mayor parte de las veces, se encuentra dando testimonio de
algo que le es ajeno.

Es el caso de Operación Masacre, en que Walsh se inmiscuye en el proceso pero luego de que
el suceso principal, el fusilamiento, fuera producido. Aquí, todavía, es un sujeto denunciante
por fuera del objeto/suceso.

El sujeto narra lo pretérito como lo que genera y desencadena los hechos presentes, donde
irrumpe pensando en un futuro que no obedece a la literatura, sino a la vida real, a la justicia,
al estado. Un narrador que se empieza a verse a sí mismo como instrumento de justicia
paralela, de investigador a favor de la verdad extraliteraria.

Un sujeto que en un presente que transcurre durante seis meses va delineando por entregas
un suceso pasado, para transformar un futuro, y que parece no estar advirtiendo, en una
primera instancia, que tal vez no logre transformar los hechos que vendrán, pero que la
peregrinación por ese conocimiento que va recogiendo, lo está trasformando a él mismo.

(…) Operación Masacre me cambió la vida.

Haciéndola, comprendí que, además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante

mundo exterior. Me fui a Cuba, asistí al nacimiento de un orden nuevo, contradictorio, a veces
épico, a veces fastidioso. Volví, completé un nuevo silencio de seis años. En 1964 decidí que de
todos los oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía. (…).

En la hipótesis de seguir escribiendo, lo que más necesito es una cuota generosa de tiempo.
Soy lento, he tardado quince años en pasar del mero nacionalismo a la izquierda (…).
En el Tercer Momento, hallamos una narración Testimonial/Objetiva-Subjetiva. Walsh ya ha
construido para sí mismo y para su entorno un ego interventor, la figura del investigador
justiciero. De algún modo, va delineando su figura de héroe de papel.

Y en este momento de madurez vital y de escritura , el personaje/narrador que Walsh

construye, escribe el Caso Satanowsky y ¿Quién mató a Rosendo?; trabaja en Prensa Latina y
dirige el Semanario CGT de los argentinos.

Este es el momento en que Walsh se adentra en su propia escritura. La subjetividad es

construida desde el relato mismo, y desde los hechos. Aunque haya textos en los que no se
cite a sí mismo directamente, su figura gravita la escena política que narra.

En una entrevista a Siete Días reproducida en Ese hombre (…), Walsh comenta:

-¿Por qué empleó técnicas distintas en sus libros “periodísticos”?

-En Operación Masacre yo libraba una batalla periodística “como si” existiera la justicia, el
castigo, la inviolabilidad de la persona humana. Renuncié al encuadre histórico al menos
parcialmente. Eso no era únicamente una viveza; respondía en parte a mis ambigüedades
políticas. ¿Quién mató a Rosendo?, en cambio, es una impugnación absoluta del sistema y
corresponde a otra etapa de formación política. (Pág. 144).

El escritor empieza a ver resultados de sus investigaciones periodísticas y va fortaleciendo su

ego como persona/personaje que en y mediante los hechos narrados transforma la realidad.

-¿En qué medida ¿Quién mató a Rosendo? afectó el poder de Vandor?

-Si en el caso de Operación Masacre la serie de asesinatos que relato y la conciencia que de
ellos tomó el pueblo fue una valla de contención para Aramburu y su carrera política, creo que
en el caso del vandorismo se va a producir algo parecido. (…)

-¿Y en cuanto a la accesibilidad de ese libro a la clase obrera?

-Un libro no es solamente un producto acabado que se vende a determinado precio, por lo
general demasiado caro para que un obrero pueda comprarlo. Un libro es, además, el efecto
que produce, los comentarios que produce. Dentro de las limitaciones que existen para que
cualquier obra llegue a la clase obrera, creo que este material tiene una cierta penetración.
Basta con que llegue a las cabezas de movimiento obrero, a los dirigentes, a los que tienen
responsabilidad de conducción, a los militantes más esclarecidos. Ellos son vehículo de las
ideas contenidas en el libro.
Al tiempo de haber publicado ¿Quién mató a Rosendo?, Walsh se entera del asesinato de
Vandor, y se muda para evitar cualquier clase de venganza de la corriente sindical que había
acusado. Durante el tiempo de escritura y publicación de las notas en Mayoría, que luego
formarían Operación Masacre, también se fue de su casa. Y logró salvarse por ello, pues las
fuerzas militares y policiales acudieron en su casa, durante esa suerte de exilio interno.

De hecho, el episodio de la captura por error de W. R., a causa de que sus iniciales eran las
mismas, aunque invertidas, habla del riesgo que conllevaba la tarea de Walsh, y además de
que la persona/personaje que él construye en la escritura y en la praxis vital comienza a
compartir similitudes con las personas/personajes de la primera instancia de los sucesos, las
víctimas originarias de los fusilamientos y las persecuciones.

En el proceso de producción y postproducción de Operación Masacre, Walsh empieza a ser

parte de los hechos que luego irá narrando. Esa es la relación dialéctica y sincrónica que
postula Roberto Ferro. He ahí la mayor de las transformaciones que experimentan la escritura
y la vida de Walsh, por eso no podrá escribir jamás esa novela ficcional, cuya planificación,
intento y fracaso tanto lo van a atormentar .

Porque, como dijera en otra entrevista: “Uno no escribe una novela sino que está dentro de
ella, es un personaje más y la está viviendo”. Por este modo de sentir y vivir la escritura, Walsh
no puede volver con acierto a la ficción, pues quedó atrapado en esta nueva y constante
perspectiva, la de su vitalidad transformada en la trama del realismo heroico.

El Cuarto Momento del que hablamos corresponde a la última etapa de la vida de Walsh, una
era de menor producción de escritura, de clandestinidad. Es el momento de su participación
en Montoneros, en que pasa al plano de una acción de riesgo, por la represión de las 3 A,
primero, y de la dictadura del ´76, después.

En este período, su escritura está sumamente focalizada. Por una parte, compone esta especie
de diario íntimo que será publicado luego con el nombre de Ese hombre y otros papeles
personales, que de algún modo, es una autobiografía del deseo y el hacer, su propia novela por
entregas; en la que día a día construye el extremo de este proceso de transformación que
venimos delineando, en que la diégesis narrativa es su experiencia vital, pero a la vez, una
experiencia que incluye lo político y social. Ya no hay una división entre el sujeto que narra y el
que produce hechos en la vida real, narrados por ese mismo sujeto.

Ese diario íntimo se suma a las cartas, publicaciones de investigación cortas, denuncias
panfletarias. La brevedad es una condición en el último tramo de su carrera.

Pero es una sumatoria de brevedades, que a la par, conforman un todo escritorial complejo,
en el que vida y obra ya están completamente fusionadas, y la ficción prácticamente no existe.

El Quinto Momento es el de la muerte de su hija, su retirada por ratos de la lucha. Su literatura

ya es esas cartas a la dirección de Montoneros, las cartas a Viqui, a la Junta Militar; y su
asesinato, que psicológicamente parece muy emparentado a una suerte de suicidio mediado,
de entrega tan potente y arriesgada como un arrojarse al vacío.

La misma lectura sobre su muerte hace Osvaldo Bayer: “Creo que él buscó el final porque
habían sido derrotados, y el punto culminante fue la muerte de su hija; esa carta a Vicky es
inmortal, como la de la Junta. Él buscaba la revolución en la calle (…)” .

Pero la historia de Walsh no culmina allí. El último de sus momentos no es el de su muerte. La

investigación de su escritura apócrifa, el análisis de toda su obra, y la correlación de ésta con
su vida, son el Sexto Momento, y continuarán quizá por siempre generando escritura y efectos
en la praxis vital del país.

Walsh en Operación Masacre

Walsh se ve apasionado en esta investigación, en esta escritura, en esta trama, y necesita

poner el cuerpo en el lugar de los hechos. Necesita introducir el yo en esa espacialidad
mortuoria del basural de José León Suárez.

En la página 18 de nuestra edición , mientras va narrando cómo ha llegado al sitio de la

masacre, dice: “El relato de Livraga corre ahora con más fuerza”. Este es un gesto importante,
porque la necesidad de fijarse en un lugar, de corporalizar el yo narrador en el espacio del
relato habla de la concretización, del traspaso a la materialidad de la palabra; sin más, de la
urgencia de Walsh por insertar su ego léxico en la realidad. Y esto lo aleja aún más de la
ficción.

A Walsh le urge materializarse, por ello defiende también su autoría en las notas de la revista
Revolución Nacional; por ello firma, aunque más no sea con iniciales, a pesar del riesgo que
esto conlleva; y por eso también defiende su propio trabajo investigativo frente a las
acusaciones de que escribe dictado por “Marcelo”. Acusaciones estas últimas que luego les
devolviera, pero argumentadamente, a sus colegas de los medios poderosos de la prensa,
sobre los dictados del Jefe de la Policía Bonaerense, Fernández Suárez.

Una vez que Walsh se va corporalizando poco a poco en la realidad del caso, comienza a darse
un lugar de prestigio en los hechos de la investigación. Escribiendo sobre Torres, cuenta: “(…)
Para la policía, en la época posterior al levantamiento, es un individuo peligroso y escurridizo,
vana e incansablemente buscado… Yo lo encontré, por fin, muchos meses más tarde, asilado
en una embajada latinoamericana (…)”. (Pág. 35).
Con respecto a otro de los sobrevivientes, cuenta: “El martes 22 de enero el juez se traslada a
Florida, en busca del <tercer hombre>, Horacio di Chiano. No lo encuentra. Está escondido, y
sólo aparecerá veinte días más tarde, cuando Enriqueta Muñís y yo logramos hablar con él”.
(Pág. 122).

Ese es el yo que interviene en los hechos, y se vuelve productivo fuera del texto; genera
cambios de posturas en los que luego, con sus declaraciones, servirán a la justicia en la
investigación; y a la par, servirán al relato que escribe quien generó aquel cambio y aquella
declaración. Esta es la relación dialéctica de la que hablamos antes.

Hay muchos de estos ejemplos en que el narrador se hace un lugar importante en la narración:
tal vez pensando en el lector casual de lo que cuenta, que no tiene una postura previa ante el
suceso, y al que hay que informar (paradestinatario); tal vez pensando en los militares y la
policía (contradestinatarios); o en el Juez de la causa, los familiares de las víctimas, los
sobrevivientes (prodestinatarios); o tal vez ante él mismo, ante su otro yo, el yo ficticio -contra
el que machacará en su escritura íntima- el burgués de las narraciones policiales ficticias.

Bien. Volvamos a la cuestión de la pulsión heroica. Hay también en este sentido una tensión en
la escritura, entre una admiración ante las personas y el proceder heroicos, y, como
contraparte, la negación de las circunstancias que promueven ese heroísmo, a saber, la
violencia.

En esto, la posición de Walsh es análoga a la de Domingo Faustino Sarmiento. Existe un doble

mensaje: una cierta admiración ante la valentía de Facundo y sus hazañas, pero a la vez, la
elección de la no violencia, que es de algún modo optar por lo racional/legal de la civilización
ante lo espontáneo/anárquico de la barbarie, y la justicia por mano propia.

En lo profundo de esta tensión, se encuentra también una dicotomía paralela, muy fructífera
para la literatura: la vieja lucha entre la pluma y la espada.

En el caso de Operación Masacre, Walsh está deslumbrado por la decisión del General Valle de
entregarse para que termine la matanza contra los peronistas. Han pasado diez años desde la
primera versión en libro de Operación Masacre, y Walsh escribe en esta segunda edición:

Por supuesto, Valle actuó, y entregó su vida, y eso es más que cualquier palabra. La
comprensión de su actitud es hoy más fácil que hace diez años; será más fácil aún en el futuro;
su figura crecerá justicieramente en la memoria del pueblo, junto con la convicción de que el
triunfo de su movimiento hubiera ahorrado al país la vergonzosa etapa que le siguió, esta
segunda década infame que estamos viviendo. (Pág. 51).

En la cita se ve tanto la evolución de Walsh en esos diez años hacia el campo popular como esa
idealización hacia Valle por la entrega material, por la corporalización de la idea, que es darle
un lugar, y nada menos que en la derrota, a la utopía.
Y por otra parte, hay en Operación Masacre una negación a los momentos heroicos, mediante
la narración de lo frustrado. Por ejemplo, cuenta que vuelve a su casa, en La Plata, y se
encuentra con un enfrentamiento entre los rebeldes peronistas y las fuerzas leales, dice que
hay un soldado joven rebelde que cae malherido y piensa que lo han abandonado sus
compañeros, y por eso grita: “<¡No me dejen sólo! ¡Hijos de p…, no me dejen solo!>. Sus
compañeros tomaron después el nido de ametralladora que lo había matado desde una obra
en construcción. Pero Bernardino Rodríguez, de 21 años, murió creyendo que sus camaradas,
sus amigos, lo abandonaban en la muerte. Y eso me dolió entonces, y me sigue doliendo
ahora, como tantas cosas inútiles.” (Pág. 169).

La idea de que los héroes pertenecen a las historias ficcionales y no a la trama real aparece en
sucesivas ocasiones. En el prólogo, escribe: “Así que ambulo por suburbios cada vez más
remotos del periodismo, hasta que al fin recalo en un sótano de Leandro Alem donde se hace
una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. Temblando y sudando, porque él
tampoco es un héroe de película, sino simplemente un hombre que se anima, y eso es más que
un héroe de película.” (Pág. 17).

Y cuando narra esta literatura testimonial sabe, o desea saber, que está haciendo historia; está
haciendo literatura, autobiografía, y está tratando de forjar héroes mediante sus palabras,
encadenando hechos e historiografías. Por eso realiza varias alusiones a otros sucesos
históricos nacionales que se parangonan con estos: “Giunta, como Gavino, llega a la estación
Chilavert. Probablemente ninguno de los dos sabía que ése era el nombre de otro fusilado, el
vencido de Caceros…” (Pág. 73).

Los puntos suspensivos pueden tener que ver con esta regularidad circular que Walsh
denuncia. Y a nivel mundial, la comparación, bastante cercana temporalmente, es con el
nazismo, que utiliza para denunciar la tortura y la represión de los militares. En el Obligado
Apéndice de la Primera Edición, ya habla de que el terrorismo de arriba genera el terrorismo
de abajo.

La solución que plantea es constitucional y jurídica: hay que sanear las instituciones, esa es la
única manera de interrumpir la circularidad nefasta, la revolución y la contrarrevolución
constantes. La cadena de la violencia bárbara sólo puede cortarse con la fuerza de la
civilización.

Si hay algo justamente que he procurado suscitar en estas páginas es el horror a las
revoluciones, cuyas primeras víctimas son siempre personas inocentes, como los fusilados de
José León Suárez o como aquel conscripto caído a pocos metros de donde yo estaba. La pobre
gente no muere gritando <Viva la patria>, como en las novelas. Muere vomitando de miedo,
como Nicolás Carranza, o maldiciendo su abandono, como Bernardino Rodríguez. (Pág. 169).

Este carácter lego que analiza los resultados de la violencia es el que detiene a Walsh con
respecto a la heroicidad, esto parece pasarle a Sarmiento también; el imperio de la pluma ante
la espada.
La violencia es un bello accionar para la ficción, pero en la vida real parece no solucionar los
conflictos sino de un modo efímero y trágico. Por eso Walsh elige la literatura testimonial,
periodística, por una sumatoria de condiciones que le permiten explotar su espíritu de
aventura, de justicia, su romanticismo, mediante lo más parecido a la palabra legal, lo más
constitucional y pacífico, pero a la vez punzante: la literatura testimonial.

Y aunque él cuente esta experiencia como un fracaso, porque no ha conseguido la reparación a

las víctimas y familiares, y el reconocimiento estatal del crimen político, su letra ha actuado, ha
causado efecto, aunque más no sea de conciencia. Por ejemplo, Walsh dice que la versión en
cine de Operación Masacre fue vista por cien mil personas en villas y barrios en comienzo de
los setentas.

Hay otro fracaso todavía. Cuando escribí esta historia, yo tenía treinta años. Hacía diez que
estaba en el periodismo. De pronto me pareció comprender que todo lo que había hecho
antes no tenía nada que ver con cierta idea del periodismo que me había ido forjando en todo
ese tiempo, y que esto sí –esa búsqueda a todo riesgo, ese testimonio de lo más escondido y
doloroso-, tenía que ver, encajaba en esa idea. Amparado en semejante ocurrencia, investigué
y escribí enseguida otra historia oculta, la del caso Satanowsky. Fue más ruidosa, pero el
resultado fue el mismo: los muertos, bien muertos; y los asesinos, probados, pero sueltos.
(Pág. 172).

Walsh encontró el arma que más le conviene para su carácter, y su sapiencia: la palabra. Esto
no es nuevo, por el contrario, es una cuestión trillada hasta el hartazgo, pero lo que es
bastante original y potente en la literatura, es que quien se plantea hacer justicia mediante la
palabra, explote su postura hasta la muerte misma, una muerte que excede lo lingüístico, pero
que es causado por la palabra.

Por su parte, Sarmiento describe los usos y costumbres de Facundo porque ve la relación entre
él y la Argentina como una metonimia terrible, que a su vez sirve para llegar indirectamente
hasta Rosas, el poder máximo de la Nación. De algún modo, Fernández Suárez es el Facundo
de Walsh, por el cual se puede llegar a Aramburu.

Sé que el señor jefe de Policía de la Provincia de Buenos Aires ha demostrado una gran
curiosidad –que supongo insatisfecha hasta ahora- por saber quién era el autor de los artículos
en el presumiblemente se le atacaba. En realidad, debo decir que no ha existido intención de
atacar su persona, salvo en la mediada en que constituya una de las dos caras de la Civilización
y Barbarie estudiadas hace un siglo por un gran argentino; y justamente aquella que debe
desaparecer, que todos debemos luchar por que desaparezca. (Pág. 150).
El texto de Walsh describe un suceso más que un proceso, como es el caso de la obra de
Sarmiento, quien muestra modos del ser nacional en esencia con sus costumbres y quehaceres
más diacrónicamente, esencia que se puede transformar mediante un modelo de educación
liberal. Por otra parte, Sarmiento se concentra más en los victimarios de la violencia, mientras
que Walsh lo hace en las víctimas.

Esto va cambiando a medida de que Operación Masacre va siendo reescrita una y otra vez. En
los anexos posteriores a la primera edición en libros, Walsh machaca más y más en los
asesinos, en la impunidad y comienza a ver los sucesos encadenadamente. Y es que él va
tomando parte de uno de los bandos, el de los derrotados, el del pueblo. Y empieza a observar
la repetición de las injusticias. Por ello, sus siguientes emprendimientos de escritura, empiezan
a repartir sus ejes y a concentrarse un poco más en los victimarios. Aunque siga sintiendo que
la derrota es inexorable:

Era inútil en 1957 pedir justicia para las víctimas de la Operación Masacre, como resultó inútil
en 1958 pedir que se castigara al general Cuaranta por el asesinato de Satanowsky, como es
inútil en 1968 reclamar que se sancione a los asesinos de Blajaquis y Zalazar, amparados por el
gobierno. Dentro de este sistema, no hay justicia. (Pág. 175).

Y la supuesta derrota de la palabra frente a las armas, de la civilización frente a la barbarie, es

otra de las diferencias del contexto de Sarmiento, quien logró vencer y llegar a la presidencia,
el contexto que pasa al texto de Walsh, a las partes agregadas que el tiempo y la historia de la
Nación, que es su propia historia, van anexando. Epílogo de la Segunda Edición, 1964:

Que haya perdido alguna ilusión, la ilusión en la justicia, en la reparación, en la democracia, en

todas esas palabras, y finalmente en lo que una vez fue mi oficio y ya no lo es.

Este caso está muerto. (Pág. 172).

Volviendo a nuestro eje, la transformación de Walsh es a la par la de Operación Masacre,

porque ésta es su obra vital, a la que volverá siempre, para corregirla, ajustarla a los nuevos
datos que va recopilando y a su evolución personal. Es como Hojas de Hierba – Canto a mí
mismo para Walt Whitman; y a través de los paratextos y de las modificaciones del texto
central, se pueden analizar los cambios del autor/narrador.

Lo que comenzó como un relato testimonial y periodístico se fue transformando en una

herramienta de lucha para el debate político e ideológico, hasta llegar a hacerse film, formato
en el que Walsh se transforma en compañero de uno de los personajes/personas que había
narrado.
Desde ese punto de vista, planteamos la disolución de la distancia narrativa. Pero para que
esto pudiera ocurrir, antes debió tener lugar la transformación ideológica de Walsh.

Y en este sentido es importante señalar el pragmatismo del autor. No es un pragmatismo falso,

con cambios estratégicos de postura política, sino una practicidad productiva honesta, que lo
lleva a publicar esta historia en medios que no le son de su agrado, porque él cree que la
historia debe de ser contada. También la decisión de formar parte del peronismo, de la CGT de
los argentinos y luego de los Montoneros, es pragmática.

Walsh parece no haber estado nunca del todo conforme con ningún grupo al que perteneció.
Quizá lo más cercano haya sido Prensa Latina, la agencia latinoamericana de noticias.

Parece haber aceptado que una revolución social es empresa de muchos, y por ello se fue
fundiendo cada vez más con el pueblo, y el peronismo, hasta terminar como par y darle la
palabra a Troxler.

En la Introducción de la Primera Edición en 1957, afirma que no es peronista, algo que dirá, a
pesar de participar en el movimiento, durante el resto de su vida. Y dirá, también, que “la obra
no persigue objetivos políticos (…)” sino un “objetivo social: el aniquilamiento a corto o largo
plazo de los asesinos impunes, de los torturadores (…) hampa armada y uniformada” (Pág. 149,
150).

Bibliografía:

Walsh, Rodolfo. Operación Masacre, La Biblioteca Argentina. serie Clásicos

Ediciones de la Flor, 2001, Editorial Sol 90, Impreso en Barcelona.

Walsh, Rodolfo J. Ese hombre y otros papeles personales. -1ª. ed. –Buenos Aires: Ediciones de
la Flor, 2007.

Walsh, Rodolfo J. Variaciones en rojo. Quinta edición: setiembre de 2000. 1985 by Ediciones de
la Flor S. R. L., Buenos Aires, Argentina.

El diario de la CGT de los argentinos, Semanario fundado por Raimundo Ongaro y Ricardo De
Luca. Dirigido por Rodolfo Walsh. Nº 2 y 3. Editorial La Página, Buenos Aires.

Operación Masacre, La verdad sobre los fusilamientos de José León Suárez. Un film de Jorge
Cedrón. Dirección: Jorge Cedrón. Libro: Rodolfo Walsh. Música: Juan Cedrón. Página 12, 1972.

Domingo Faustino Sarmiento. Facundo o Civilización y Barbarie. Editorial Sopena Argentina S.

A., Buenos Aires. Décima edición, octubre de 1963.

Jorge Luís Borges, Antología personal. La biblioteca argentina, Serie Clásicos. Editorial Sol 90,
Impreso en Barcelona.
Bibliografía Teórica y Crítica:

Roberto Ferro, La Narrativa policial latinoamericana: Una encrucijada de senderos que se

bifurcan y se intersectan. Universidad de Buenos Aires. 2004.

Roberto Ferro, Investigación y escritura, Operación Masacre. Universidad de Buenos Aires.

2004.

Elena Tardonato Faliere, El autor narra en Operación Masacre a manera de thriller y de manera
testimonial (…).

Sudestada. Cultura, política y actualidad. Los papeles de Walsh, Crítica a la conducción

montonera. Año 7 Nº 65, diciembre 2007.

Michel Foucault, Microfísica del poder. Genealogía del poder. Las ediciones de la Piqueta.
Tercera edición, 1992.

Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Paidós
Comunicación. Barcelona, España.

Amar Sánchez: Capítulo III “Periodismo no-ficción en Walsh. Un juego de distancia y

aproximaciones” en El relato de los hechos: Rodolfo Walsh testimonio y escritura.

En género ficcional surge del periodismo y participa de muchas de sus características. Por una
parte, rescata el uso de técnicas de reproducción y el trabajo con material testimonial
buscando un público masivo, y por el otro, el autor periodista expone su investigación, su
“manipulación” de esos documentos y testimonios, adopta una postura “partidista” no
neutral, y su escritura recurre cada vez más a otros códigos.

En el relato no ficcional, el sujeto propone y expone su visión para polemizar. Un sujeto se

presenta como narrador, confronta su versión con otros, muestra su construcción, sus “trucos”
de periodista, esto no pasa en las formas tradicionales de prensa donde la transparencia
heredada del realismo hace que el lector olvide que se trata de algo construido. Los textos de
no ficción no quieren afirmar “que así pasaron las cosos”, sino que este es el registro
reconstruido que se ofrece de ellos.

En el caso de Walsh se espera un relato policial o un reportaje periodístico, pero los discursos
se entretejen y generan una narración que se aleja de lo previsible, se exige una lectura que
sostenga su equilibrio entre ficción-realidad.

Si se establece como la reiteración de fórmulas ya aceptadas a la cultura de masas, el género

no ficcional sería lo opuesto, la subjetivización implica una “puesta en relato” de los
acontecimientos. Narrar es convertir en sujetos a los que permanecen desdibujados en las
notas de la prensa. Narrar es construir un relato.

El marco trabaja en la ficción con lo paradojal, acentúa la naturaleza factual de lo contado

mientras llama la atención sobre sus condiciones narrativas.

Los prólogos marcan la distancia y la diferencia con el periodismo, son la condición de

posibilidad para que se conforme el relato y acentúen las conexiones intertextuales y
autoreferenciales.

Los epílogos rescatan el contacto con la actualidad propia de la prensa. Van cambiando en
cada edición o se le agregan fragmentos, teniendo en cuenta la coyuntura histórico política. En
Operación masacre, el apéndice de la “última edición” clausura el texto. El género de Walsh, su
escritura comenzó a gestarse en los acontecimientos narrados. En Operación masacre, los
cambios de epílogos en las diferentes ediciones marcan una transformación hacia una forma
más periodística e imparcial.

El prólogo de Operación masacre contiene en germen todos los rasgos que se desarrollan en
los siguientes textos de no ficción. Es un relato de cómo se gesta y desarrolla la investigación y
se construye ella misma en acontecimiento. Se conforma allí los sujetos protagonistas, figura
clave que adquiere primacía: el narrador periodista detective que condensa múltiples
funciones: narra, construye, investiga, acusa e intenta reparar la injusticia, sostiene como hilo
conductor la narración, la búsqueda de una verdad oculta., en tanto duplica y ficcionaliza al
autor real, por él se cruzan todas las referencias, remita a la investigación del periodista Walsh,
pero en él se superponen y fusionan elementos de código literarios, especialmente el policial.

Si se confrontan las notas de la campaña en torno a los fusilamientos de José León Suárez con
Operación masacre, se demuestra hasta qué punto Sujetos y Narración son cruciales para
establecer la diferencia entre los dos discursos. Los acontecimientos resumidos en el reportaje,
se presentan dramatizados en el relato, las voces y los puntos de vista de los testigos y
protagonistas adquieren un espacio propio, se atiende el detalle mínimo y nace el suspenso y
la tensión.

La narración no ficcional trabaja con dos procedimientos interrelacionados: la expansión del

relato y la concentración en el detalle.

La escritura se construye con palabras y omisiones y es el lector el encargado de descifrarlas.

Lo no dicho resulta tan efectivo como las palabras y en Walsh tiene siempre que ver con la
muerte, la injusticia o la ausencia. Reparar ese vacío no es sólo una tarea interpretativa del
lector, la escritura se propone configurarla por medio de la repetición que trata de cubrir ese
“hueco” con la proliferación de la palabra.

El juego Omisión/Repetición se manifiesta desde los primeros relatos de Walsh. En los

policiales de enigma bajo la forma de un escamoteo de información al lector, como un rasgo
del género que contribuye a acentuar el suspenso, el narrador siempre retacea pruebas y evita
develar identidades.
En los textos de no ficción la omisión de parte del proceso de investigación, el narrador elude
explicitar los medios por los que logró avanzar en ella, no para despistar al lector sino para
proteger a los informantes.

En el género policial y en la no ficción el mecanismo del implícito es el mismo, lo no dicho

siempre atañe a la información necesaria para el descubrimiento de los culpables y la
resolución del caso.

En la repetición de los ralatos testimoniales, si se omite información (sobre testigos o sobre el

procedimiento de la investigación) las reiteraciones se ejercen sobre otra zona: acumulación
de datos sobre los culpables, en las acusaciones, en la defensa. Estas repeticiones construyen
la subjetivización: fijan detalles, acercan a los personajes por la acumulación adjetiva que, más
que descubrirlos, construye imágenes de ellos.

El prólogo de Operación Masacre, como relato del género de investigación, condensa el

sistema de omisiones y desarrolla todas las variantes de acumulación reiterativa.

Amar Sánchez Capítulo IV “El sueño eterno de justicia: género policial y no ficción en Walsh”
en El relato de los hechos: Rodolfo Walsh testimonio y escritura.

El periodismo y el policial dan forma a la ficción de Walsh: formas marginales cuyo estatuto
literario resulta siempre cuestionada. La presencia de suspenso en los textos no ficcionales de
Walsh marca que el suspenso no depende de la ignorancia sobre los acontecimientos, sino un
modo de organizar la narrativa.

Amar Sánchez establece que la historia del policial en la Argentina tiene dos etapas:

La clásica: que va desde la década del ´40 a la del ´50 y es simultánea a la difusión de los
narradores ingleses en ediciones populares. En 1942 aparece Seis problemas para don Isidoro
Parodi, primer libro de cuentos policiales en castellano, de Borges y Bioy Casares. En el mismo
año Borges publica “La muerte y la brújula”.

El policial duro: a mediados de la década del ´60 está relacionada con la divulgación de los
textos norteamericanos. El homenaje y la parodia definen este período.

Walsh participa de toda la etapa del policial en la Argentina. Los primeros cuentos serán
ejemplos de relatos clásicos (Variaciones en rojo), en cambio los textos no ficcionales estarán
más cerca de la novela dura norteamericana.

Amar Sánchez establece que para Ford los relatos no ficcionales de Walsh implican una
superación de su etapa anterior, en ellos no había rastros de producción policial. Estos
representan la evolución que depende de un cambio en el objeto biográfico, que se inserta
ahora en un referente histórico real. En cambio A Rama dirá que Walsh es un descendiente
heterodoxo de Borges por continuar su línea modernizadora y “rescata para la cultura oficial
materiales de origen bajo”.

Amar Sánchez sostiene que la no ficción, el policial y el periodismo tienen relación por ser
géneros que “buscan la verdad”. Una distinción ente no ficción y periodismo será las diferentes
maneras de concebir dicha verdad. El periodismo cree poder dar cuenta de ella objetivamente
por ser independiente de toda perspectiva, mientras que la no ficción cree que se trata de una
construcción discursiva producida por los sujetos.

El policial pone en relación Verdad y Delito. El policial de Walsh y su no ficción plantean una
relación de verdad, delito y justicia. Estas tres son las constantes sobre las que se organiza su
relato.

El objetivo de las narraciones de Walsh es descubrir a los culpables y conseguir que se haga
justicia y si esto sucede, no es porque ese desconozca la verdad, sino porque el sistema y las
autoridades que encarnan la justicia son corruptos y arbitrarios.

En la novela negra (Chandler y Hammett) el sistema es básicamente injusto y un ejemplo es el

relato del fusilamiento de inocentes atrapados por azar como en Operación Masacre que
introduce en el género policial una modificación esencial: el Estado es quien comete el delito o
es el cómplice del mismo.

Hay una nueva combinatoria, los delincuentes son los representantes de la Ley y las víctimas
son tratados como sospechosos y culpables.

En los textos no ficcionales, el Estado no es sólo culpable, sino que también oculta evidencias,
se maltrata a la víctima. Todo esta hace que no quede espacio para garantizar la justicia.

El único sujeto legal del texto es el narrador que se constituye como periodista y como
detective justiciero. Condensa elementos del periodista real y del código policial,
especialmente del detective “duro” de la novela negra. Hay una reminiscencia, en como pone
el cuerpo, por su ética profesional, con el Marlowe de Chandler.

En Operación masacre en el prólogo se gesta la figura del narrador como detective. La primera
imagen del narrador es la del jugador de ajedrez, pero para investigar los delitos es necesario
salir de ese espacio cotidiano del café, porque al ser el Estado quien quebranta la ley, el
periodista detective debe transgredir esa ley e intentar la única manera que le queda que es
narrar, denunciar.

El narrador detective de la no ficción es el resultado de una red de elementos que provienen

del policial clásico y de la novela negra, aunque prevalezcan las huellas del “duro” por sobre el
“clásico”.
ASÍS
Nidia Burgos. Jorge Asís. Los límites del canon

Jorge Asís:

Jorge Cayetano Zain Asís nace el 3 de Marzo de 1946, año en que Perón asume su primer
mandato.

1972 en su primer novela Don Abdel Zalim (el burlador de Domínico) relata las andanzas de su
padre que propiciaba de falso abogado, rematador y habilidoso truhán. Un capítulo de la
novela ya había aparecido en Los comunistas se comen a los niños de 1971.

En los ´40 ´50 la gran inmigración interna hacia la capital federal, lo que se llamarán los
cabecitas negras, Asís los llama Canguros.

En 1958 elecciones, alianza entre Perón y Frondizi Asís lo rescatará en Don Abdel Zalim en La
familia tipo de 1974.

1955 el golpe militar, Asís lo refleja en La manifestación en el cuento ?la resistencia? relata
como su padre acérrimo antiperonista se convierte en el fundador de un partido político que
propicia la vuelta de Perón desde el exilio.

Por todo esto es que Burgos afirma que los libros de Asís conforman su biografía implícita.

Estudia Abogacía, abandona y a los 18 años comienza periodismo en la Facultad de ciencias de

la información. Durante tres años viaja de V. Dominico al centro.
En el Instituto Argentino de Ciencias organiza un ciclo cultural que consistía en conferencias y
cursos que se llama ?La creación literaria desde el creador?

Burgos divide la vida de Asís en tres etapas. La primera llega hasta 1979 a los 24 años de edad.

Desde 1968 ?Corbobazo- hasta 1973 .Camporismo- estuvo afiliado al PC. Gana el afecto entre
los jóvenes progresistas y el rechazo de los sectores más conservadores.

Cuando sale de su barrio villa Domínico, todavía no escribe. Quiere vincularse con escritores.
Está en la literatura, la política, el periodismo.

Comienza a escribir cuentos, se vincula con el PC. De esta primera etapa salen cuentos
autobiográficos muy ?mentirosos?.

1974 recibe la 1 mención de la casa de las Américas por su novela Los reventados. Sale del PC y
entre en el PJ que aspiraba a la concreción del sueño de ?La Patria Socialista? que Perón
prometía desde el exilio. La interna del PJ llega a su apogeo de violencia el 20 de junio de 1973
con Ezeiza.

Marzo de 19676, golpe de estado, aparece Fe de Erratas con el cuento ?LA FAC? que ilustra
irónicamente el discurso revolucionario de aquellos años.

Ingresa a Clarín. Escribe sus columnas bajo el seudónimo de Oderdán Rocamora (Nombre que
también aparece en los reventados) El subtítulo Aguafuertes. Como Arlt, llega al público por
medio de l periodismo.

1980 publica Flores robadas en los jardines de Quilmes y Canguros I.

Losada recopila sus notas del diario desde 1976 a 1980 y las publica como El Buenos Aires de
Oberdán Rocamora.

1981 publica Carne Picada y Canguros II. Un año después La calle de los caballos muertos y
Canguros III:

El estigma de haber abandonado el PC y tener éxito durante el proceso, hace que los
intelectuales progresistas no recuerden que:

Dedicó un libro de relatos a Haroldo Conti, el 19 de Octubre de 1980 en una nota de Oberdán
Rocamora en Clarín rinde homenaje a las madres de plaza de Mayo, que en Carne picada que
apreció en 1982 (simultáneo a la 7 edición de Flores robadas? pide un juicio Nuremberg para
los responsables de los secuestros y muertos de víctimas que aparecen con nombre y apellido.

En 1984 en Diario de la Argentina novela en la que es fácil reconocer a sus protagonistas,

periodistas del diario, su dueña y políticos afines al poder, después de su tercera edición se
establece un ?pacto de silencio?. Sus libros no son más comentados en el sector literario.

1985 La ficción política, El pretexto de París y Rescate en Managua donde utiliza recuerdos y
experiencias recogidas en su trabajo en Clarín.
1987 La lección del maestro, homenaje a Henry James y a la novela Partes de la inteligencia
que trata el tema de los servicios secretos de inteligencia, ?grupos de tareas?.

1988 Cuadernos del acostado, escrito desde marzo del ´86 a marzo del ´87 cuando transitaba
su peor crisis económica y existencial.

Aquí concluye para Burgos su segunda etapa, cuyo eclipse se había inaugurado en 1984 con
Diario de la Argentina.

1988 milita activamente en el peronismo de Menem. Embajador Argentino en París 1994.

1989 El cineasta y la partera (el sociólogo marxista que se murió de amor).

1995 queda como Embajador a disponibilidad y publica La línea de Hamlet o la ética de la

traición.

Reedita Los reventados, Flores robadas? y Carne picada.

Los reventados:

Se abre con un epílogo (palabra que significa conclusión) primero que sitúa al lectr en el
presente del narrador que a lo largo de los capítulos procederá a informarnos deel pasado de
las historia que lo ocupa para concluir en el epílogo segundo o epílogo último.

La palabra Reventados es polisémicas:

Individuos de mala salud, cansados, sin un peso de forma permanente. ?Gente sin un solo peso
en la faltriqueras? (pag 17) perseguido por los acreedores.

Reventado como matar, reventar como tener relaciones, sexo, y luego reventar la guita, la
plata. Distinto uso de la misma expresión: cuando se abre la novela y en el capítulo I
?reventados, sin un solo peso?.

Las dos ideas de reventados: el ejercicio de la historia sobre los cuerpos y la posibilidad de
salvación.

La guita quema. Hay que hacerla circular (pag 123)

Los protagonistas intentan vivir sin un trabajo convencional, subsistir con un esfuerzo mínimo
que les de la mayor ganancia posible, esto se ve en sus aventura y en sus actividades
marginales.

Sus picardías y artimañas las usan para seducir mujeres y ?timar? a tontos. A pesar de sus
nombres: El chocolatero, el príncipe, el boga Fumanchú, el escribano muerto, el ladrón de
expedientes no son tipos paradigmáticos de pícaros, sino individuos dotados de una
encarnadura rica y bien diferenciada que los convierte en seres particulares.
Los reventados son satíricos porque a través de la burla quieren castigar lo absurdo de la vida
en la inconciencia de las realidades fundamentales y realizan crítica social porque se enfrentan
con una sociedad materialista e hipócrita.

Cuando termina la ?rosqueta? se enfrentan a lo absurdo de la condición humana, de un

mundo sin valores. El suicidio de Willy no es por honor, sino que llega a una situación por su
mala suerte que no cambia.

La narración se centra en un grupo de pícaros que con el ?pedaleo? ?la bicicleta? comercial o
financiera o el oportunismo político, sobre llevan su voluntad de una vida libre en un mundo
sin ataduras ni horarios, jefes y vida regulada. Pero está sujetos a la zozobra de que el pedaleo
resulte exitoso.

Pedal Bicicleta, son términos lunfardizados que denotan ?Tracción a sangre? es decir, esfuerzo
personal del individuo. Se hace hincapié en la imagen de giro, de rueda, de círculo.

La historia, estos seres se encuentran acosados por acreedores cuando consiguen las
transparencias de una foto de Perón en Puerta de Hierro con el perro de Isabelita. Deciden
ampliar la foto y crear pósters y diplomas de bienvenida. Se calcula unos 3 millones de
personan irán a recibir al general que regresa del exilio.

La estructura de la novela. Episodios que siguen los sucesos de Ezeiza, proceso cronológico
lineal.

Capítulos con números romanos. Relatos imparciales, nadie más imparcial que Willy y
Rocamora ya que no están involucrados emocionalmente con los sucesos de ese 20 de junio
del ´73. Su único interés es la venta. Asís opta por dar una visión desde personajes no
comprometidos con los hechos (pag 118)

Entre cada capítulo en números romanos, se intercalan capítulos con títulos diversos que
narran el proceso de preparación de los pósters y otros que definen a cada uno de los
personajes de la novela.

En el primer epílogo, la fecha es 25 de septiembre de 1973 algunas horas después del

asesinato de Rucci, la verdad histórica es literal. Asís quiere enterar a los lectores que
Rosqueta está preparando una edición de la revista con fotos del occiso (pag 12 ) la rosqueta
dará beneficios si consigue sacar la revista antes que otros semanarios de prensa amarrilla.

La inescrupulosidad de los pícaros es ilimitada, ejemplo de cuando Rocamora le cuenta a

Vitaca la ?hazañas? de Desiderio (pag 122) enriquecimiento rápido sin importarles los medios y
un absolutos desinterés ideológico son las marcas de estos personajes (pag 123) ?perdimos los
radicales pero ganamos los peronistas?.

Asís, manteniendo la 3 persona de la voz del narrador omnisciente asume los puntos de vista
de uno o varios personajes, de manera que la historia llegue a los lectores desde diferentes
perspectivas. Este recurso le permite presentar lo verdadero, lo falso, lo cas exacto, lo ?un
tanto inexacto? al mismo nivel.
Salvo que lo utilice para un logro determinado, a lo sentimental lo sienten como una caída (pag
136 y 140 141) Cuando Rocamora se encuentra con la columna de los correntinos.

Esta es una novela circular y episódica una ?Novela de actualidad? su criterio distintivo es la
ubicación del tiempo del narrador, el autor evoca la época contemporánea al momento de
escribirla, despliega el panorama social, cultural, político y económico del momento.

De ellos conocía a los personajes que estaban haciendo ese negocio y pudo haber habido de
parte de Asís una proyección. Los reventados son buscas a los que les queda el apellido que les
puede servir para impactar a un personaje.

La novela sucede el día antes del 20 de Junio 1973 (vuelta de Perón).

Asís estuvo un año y medio con los amigos del partido, se lo pensaba como un agente de la
CIA.

Los personajes de Asís son resentidos, rencorosos, equivalentes a los de Arlt.

La entrevista:

Ferrer: ve en las novelas de Asís una especie de neorrealismo pícaro.

Asís se diferencia a sí, mismo de esa literatura celebrada por el círculo cultural argentino y ante
la pregunta que cree que le reprocha la izquierda, él cree que es que en algún momento dejó
el espacio ?progre?, pero para Asís ese proyecto de izquierda se acabó.

González: el pícaro funda la honra a través de la transgresión. Aunque no cree en el honor, al

tener que simular funda la respetabilidad nuevamente y el mundo se lo agradece porque
gracias a él la vida sigue su curso.

Horacio Gonzáles: la figura literaria de reventado como teoría picaresca de la política:

La literatura picaresca, contratara específica de la literatura épica, reposa en una reflexión

sobre el honor. Desdobla el enunciado virtuoso en un acto de simulación y crítica. Hay una
literatura del honor (ejemplo Viñas) y hay una picaresca que postula que toda búsqueda del
honor es una empresa simulada que enmascara un deseo de poder sublimado, inconfeso.

Hay otra posibilidad y es la literatura que hace recaer el peso de las honra en criaturas bajas
que inesperadamente demuestran que pueden cubrir el vacío que los hombres señoriales y
burgueses han dejado, en este caso está en juego la genealogía del reventado.

En El fiord, lo reventado es la lengua que se vuelve sobre sí misma para realizar el acto de
sacrificio de engullirse.
Los reventados:

La novela es escrita cuando Asís sale de la izquierda y va hacia un realismo político egocéntrico,
trató de capturar la lengua coloquial de Bs.As. de los ´70 presentando una antropología
burlona que fijaba su atención en personajes marginales que luchaban por sobrevivir por
medio de toda clase de artilugios.

Asís enfrentaba el mundo épico de la militancia política con la fauna picaresca que en ese
momento estaba dispuesta a vivir de la simulación y el fraude. Pretendían vivir de la venta del
cotillón político en un momento de efusión social, mostraban un afán individualista.

Estos hombres destruidos por dentro, representaban alegóricamente las fallas del orden
establecido, mostraban que había que buscar un bajo fondo para trazar un fuerte juicio sobre
la actualidad.

Arlt: discursos alienantes asociados a la reivindicación alquímica del mundo.

Asís: criaturas que sólo disponen de un saber simulador, advenedizo, aprovechador. Son
desamparados sociales entrenados en el timo y la impostura de supervivencia.

Otro estrato de estos reventados está en Fogwill y Los pichi-ciegos 1983, o Plata quemada de
Piglia.

Asís tiene frases como ?con nuestro resentimiento, Vitaca, podemos hacer una ciudad?(Pag
124 125) en un cinismo unilateral que no tiene la contrapartida dolorida de autodestrucción de
Arlt.

La novela narra la violencia intraperonista. En la literatura de Asís hay una complejidad cultural
con la que se intenta no debatir.

La novela recibe el premio de Casa de las Américas ¿Cómo ve esto la izquierda? El escritor de
los ´60 ´70 pasó a ser un intelectual, Asís es uno de los primeros que se revela contra este lugar
de escritor intelectual.

Asís quiere esconderse bajo la figura de Arlt. Existen entre ellos coincidencias:

Los dos ejercían el periodismo.

La corrección de la prosa de ambos es cuestionada

Entran y salen del PC

Inventan un grupo secreto, urbano, marginal que opera contra la sociedad

La simbología de los nombres de los personajes.

En la novela aparece el tópico del dinero (Pág. 40-41) y del batacazo (Pág. 47)

Algunas diferencias con Arlt:

El procedimiento satírico
Representación de ser ganador de la vida

Castigo que recibe el pícaro marcado en tono de burla

Al pícaro le gusta vivir de lo que salga

Literatura apuesta a la épica

Vivir como Tarzán (aparece en el que sigue) la desnudez y la liana como último recurso. Los
personajes ?los pícaros- se cruzan en una sociedad híper politizada. La novela va y viene desde
Ezeiza, va y viene de la calle Corrientes.

Ezeiza puede ser vista como un teatro de movilización popular, más para la izquierda, para la
derecha como un teatro de operaciones. Para los lectores un teatro donde los grupos de
izquierda son agresivos con ellos (con los reventados).

Rocamora: maneja mucho la ambigüedad, es hábil con el lenguaje.

Tachito: el único del grupo trabajador y peronista, es tomado de punto. Se va mimetizando e

incorporando a la manifestación.

Cuando se empiezan a escuchar los tiros, manifestación de la violencia intraperonista, se va

volviendo cada vez más absurdo seguir con la venta de los pósters. A partir de acá es que Willy
comienza a maquinar la idea del suicidio.

En la calle Corrientes aparece el príncipe, Willy el reventado que revienta, Rosqueta como una
degradación del negocio, tiene idea de los negocios, se relaciona con los otros reventados,
pero vuela a otro nivel. Organiza porque tiene el capital, la fiesta de los reventados.

Hay ambigüedad ideológica en Arlt y en Asís. Asís apoya a las facciones más reaccionarias de
los ´70, aunque no se pronuncia contra la derecha, la está habilitando. Los reventados integran
una clase media lumpenizada que confirma una cofradía degradada de Los 7 locos de Arlt. En
los reventados es sencillamente estar sin plata.

El póster que aparece es el de Perón tratando de manipular al perro de Isabel en Puerta de

Hierro.

Los pósters los consigue un gremialista guardaespaldas de otro gremialista, vinculación con la
derecha peronista.

Rocamora: Con el que gana me prendo (soy peronista, radical, comunista)

Para Ferrer: en todos lados hay reventados.

Esteban Fernández y Fernando Alfón Scafati:

Crudismo: es esa idea de describir las cosas, especialmente los comportamientos humanos, del
modo que uno las ve, con una mirada que pone al otro al desnudo.

Otra característica que la encrudece más es que todos hablan, el escritor, el que deviene en
personaje, el personaje. Todos manifiestan que ya lo vivieron todo.

El reviente: el reviente en Asís no apela a una condición individual y extraordinaria, sino que se
respira un reviente colectivo. No revienta Juan o Pedro sino la experiencia de muchos. Es un
reviente político, casi generacional. No es la historia la que revienta, sino la voluntad que
alguna vez pretendió impulsar la historia.

La historia los ve pasar al costado del camino pero no se puede entablar un diálogo entre la
historia y la aventura.

?Con nuestro resentimiento, Vitaca, podemos hacer una ciudad?si no te hacen lugar, hacételo
de prepo, heroico, como Tarzán auuuaauuu?

Historia, implosión y menemismo: el reventado habla de su pasado (del globo que se pincha)
pero también del presente (de la ausencia de voluntad, de la pérdida de la aventura). El
reviente es lo que queda después de la derrota, la resignación, la aceptación con sufrimiento
del estado de cosas. Aceptar lo que nos tocó, nos toca y nos tocará vivir. La escritura de Asís es
intempestiva, anticipa con 20 años una época del menemismo que él mismo contribuyó a
montar con su exorcismos desmitificadores.

Christian Ferrer: Supervivencia y Predación:

A los reventados las leyes les son indiferentes y sólo les reconocen en la medida que pueden
aprovecharse de ellas. Eventualmente las defenderían, si esto conviene a sus planes y
propósitos.

Las calles para ellos son lianas en una selva, disposición, oportunidad de asechar y disimular.
Los bares, mini comités o unidades básicas de agregación.

En el peronismo, la geometría política es dúctil, mudable, se ingresa por cualquier lado, esto es
diferente en el PC, en el radicalismo u oros partidos de izquierda cuyas estructuras son
orgánicas y exigen del escalafón.

El ideal de sociedad de los reventados remite a la camaradería de los compinches (agregación

por rejunte), y su modalidad de felicidad la parranda permanente (San Perón todos los días),
por esto el reventado amenaza la imagen del proletariado bondadoso y desdichado que cultiva
la clase media. El reventado es cruza de lumpen, utopista y prófugo de la fábrica. Es también
soñador y delirante, esto le permite innovar en el arte de la estafa y la simulación. Los otros
pueden ser abejas, pulgas o leones, él está obligado al travestismo, como los políticos, los
artistas y los soldados en tiempos de guerra.

El hambre, leitmotiv de los reventados, va de la mano de la tentación carnal, por eso I. Sarli es,
antes que la Maga, su ideal de mujer.
Asís ofrece un panorama duro y agudo de la miseria moral general a la que no vacila en
retratar como nutriente de hordas de supervivientes atroces y comprensibles.

Asís desmenuza el funcionamiento de los poderes de las instituciones argentinas actuales

bastante mejor de lo que los periodistas y politicólogos suelen hacer.

Víctor Perce: Jorge Asís, al margen del periodismo y la literatura.

Asís reunió por primera vez sus textos periodísticos del diario Clarín en 1977, (27 aguafuertes)
dedicadas a Marcos Cytrymblum y a todos mis compañeros del diario, antes de cumplir un año
en el periódico, en el Cuaderno de Oberdán Rocamora. Aguafuertes. El subtítulo ?Aguafuertes?
remite a una deliberada filiación arltiana.

En ?carta de lectores? se continúa un tema arltiano, pero esta vez en clave humorística.

En Roberto Arlt, el correo de lectores que llega al diario El Mundo opera feedback que
convalida el propio trabajo y su mirada sobre la vida cotidiana. En Asís es diferente, es objeto
de invención y de broma puesto que en la ?correspondencia femenina? predomina la temática
?carencia de hombres?.

El Bs.As. de Oberdán Rocamora posee visiones y jugosos comentarios del quehacer cotidiano,
no sólo porteño de aquellos años. La trastienda que muestra Asís es la trastienda de cualquier
diario, en toda fábrica periodística se construye o fabrica la noticia y no se la hace transitar
inmaculada y dócil, desde la realidad a la redacción para terminar comunicándola de manera
transparente.

Si a Roberto Arlt lo salvaron los lectores, puede decirse lo mismo de Asís.

La obra de Asís sobresale en la literatura de los últimos 30 años porque es una de las muestras
más clara de cómo la literatura cuestiona la belleza y desparpajo la idea de representación que
agoniza en el fin y principio de siglo occidentales.

¿Por qué entonces la crítica le fue reacia? Porque no se le perdonó el éxito de venta y de
lectura. Los intelectuales tienen un problema con el término ?mercado?, igual que con la
palabra ?populismo?. Hay que estar en contra de mercado, eso es lo políticamente correcto,
frente a él los intelectuales se sienten incómodos como aristócratas venidos a menos y
obligados a trabajar.

Fogwill con respecto a esta relación con el mercado acuñó la expresión: ?Péguele a Asís?. Los
llamados suplementos culturales de los diarios son una especie de sectores más o menos
homogéneos de la carrera de Letras (UBA), es decir, la crítica literaria en su vertiente más
académica.

Frente a un autor como Asís que constantemente está entrando y saliendo de la literatura, que
no deja de jugar con las nociones de autor, narrador, seudónimo y con la ficción y realidad, la
clasificación de la crítica vacila.
SAER
Juan José Saer

La novela Cicatrices aparece en e año 1969 y es la tercera novela del escritor santafesino.

En la década del ´60 la tendencia más notoria de la narrativa Argentina abarcaba variantes de
?Boedo?, algunas formas de reflexión moral representados por escritores vinculados a ?Sur? y
el compromiso con la crítica político social de ?Contorno?.

Cicatrices plantea la relación de la literatura con la historia entendida como problema literario,
evita simplismos y encara en el relato la reflexión. Saer relata la historia de un ex dirigente
sindical que mata a su mujer y esto lo narra en cuarto parte de la novela para darle sentido
circular a la misma. No se busca el crimen, porque desde un principio sabemos qué es lo que
va a ocurrir.

Saer divide a la novela en cuatro partes narradas cada una de ellas en primera persona, que
aunque se presentan de manera independiente, ninguna puede cerrarse definitivamente. Los
finales de dichos relatos son abiertos, el tiempo cronológico y los espacios son elementos
comunes entre ellos.

Estas cuatro partes son cuatro estados de consciencia que no tienen interrelación con la
realidad. Gramuglio dice que el proyecto narrativo de Saer es una incesante exploración de lo
?real? Saer puede ser uno de los últimos escritores realistas precedido por Viñas, Walsh y
Fogwill. Que aunque saben que el paradigma de la novela canónica se había derrumbado,
insisten en una relación donde el mundo y la novela tienen mucho que ver. (en la primera
parte esto está dicho por Tomatis).
La novela representa por medio del lenguaje, estados de conciencia. Saer desplaza la narración
y toma la descripción como procedimiento central y esto es lo que caracteriza su literatura.

Ya en su primer libro En la zona (1960), aparecen personajes y situaciones que reaparecerán

en novelas futuras, como por templo Carlos Tomatis, o antecedentes de personajes como León
el abogado judío y comunista que puede anticipar a Rosemberg. También escenas frecuentes,
reuniones entre amigos, anti fiestas donde nadie hace nada ni parece divertirse, donde sólo se
describen diálogos inteligentes, donde se narra gestos de los personajes y las cualidades de los
objetos que los rodean como sabores, brillos, sonidos.

En la novela es importante la presencia o ausencia de los personajes, el haber o no estado,

haber visto o no visto el hecho.

En las tres primeras partes aparece el relato de los que han contando los ausentes. A Ángel se
lo cuenta el cronista de policiales del diario que lo sabe por un parte, a Sergio se lo cuenta el
negro Lencina (que tampoco lo percibió), a Ernesto se lo cuenta un suboficial por teléfono.

Primera Parte:

La novela abre con el relato de Ángel. El relato está entre múltiples ambigüedades: desde el
punto de vista sexual hétero-homosexualidad, con la figura de la madre que roza el incesto,
con la normalidad y la locura.

Ángel trabaja en un diario y escribe la sección del tiempo, inventa y repite el tiempo
meteorológico. El tiempo cronológico es otro factor que juega un papel importante en la
novela ya que cada relato o nouvelle está encasillada en un lapso determinado que se irá
cerrando a media que avancemos en la lectura.

Esta primera parte abarca de febrero a junio, pero la linealidad se abandona en la narración. El
relato va hacia atrás en el tiempo, avanza y vuelve. La novela empieza en junio, después va a
febrero.

Ángel logra la autorización para presenciar la indagatoria que el juez (Ernesto López Garay,
narrador de la tercera parte de la novela) le hace a Fiore (narrador de la cuarta parte). Su
deseo de estar presente está en contra del reglamento, pero no tiene éxito, porque aunque
consigue estar Fiore salta de la ventana y se suicida.

Otra palabra que aparece reiteradamente es la palabra ?locura?. Aparece el juego: el billar, la
lotería. La anticipación de la jugada rompe la ilusión de realismo. En la percepción hay una
fisura. Es la percepción que una conciencia tiene del exterior: las luces, los colores, los sonidos
y luego el análisis que esa conciencia hace de la percepción. En este caso la conciencia de
Ángel ¿cómo es esta conciencia de Ángel? Se manifiesta por medio de la hipérbole, es una
percepción poco realista. Tomatis se burla y dice que Ángel es ?todo un carácter?, es decir, un
lugar común en la literatura.
¿Cómo se consigue ese carácter? Por la hipérbole, con repeticiones (11 veces dice la palabra
?locura?), por comportamientos modelos de la literatura: seguir a un personaje, vigilarlo como
si fuera un detective, por los juicios tajantes ?porquería de luz?, ?tarado? ?verdadera mierda?.
Esto forma la conciencia de Ángel, la suma de esos procedimientos son el carácter.

Los textos que aparecen en esta primera parte: El largo adiós de Chandler, Ángel la lee tres
veces en un mes. Referencia a T. Mann, Faulkner, Fleming, manuscritos del personaje Tomatis,
Wilde, Descartes, Revistas de historietas, cómics, libros sobre sexualidad, revistas
pornográficas.

Segunda Parte:

La segunda parte está narrada, también en primera persona, por Sergio Escalante, ex abogado
del sindicato que aparece como un jugador empedernido. Para Gramuglio, la figura clave de la
novela es el juego de punto y banca, juego que intenta oponer un orden al caos, al puro azar.

De igual manera que la baraja de cartas antes de la jugada, la novela, la narración es un orden
que contiene un pasado (donde todo está prefijado) y un futuro desconocido para el lector y
que sólo leyendo la novela irá revelando hasta llegar al presente.

Para Sergio hay solamente dos ocupaciones: el juego y los cómics. En su retrato se muestra su
locura en su obsesión por el juego. Sergio desarrolla una cantidad de teorías sobre el juego,
pero todo es inútil, no se debe saber sobre el juego. En esta parte se narran cuatro partidas y
sus consiguientes resultados. Sergio no está dispuesto a hacer trampa, prefiere salirse del
juego.

El tiempo que aquí se organiza es desde marzo hasta mayo. La historia propiamente dicha
comienza en marzo, ¿qué hay antes de esto? La historia del abuelo, la que siguió a la caída del
peronismo. Sergio se casa el 16 de septiembre de 1955, día del golpe militar. Hay una
reminiscencia del pasado contando la historia del abuelo. La marca del pasado es el salivazo
del abuelo que no se puede limpiar.

La circulación de libros en esta parte: libros de historietas, El jugador de Dostoievski que es una
novela psicológica, una novela de crítica de costumbres, un relato social en defensa del
nacionalismo ruso. Inter texto implícito: Camus El extranjero, Eco, Dorfmann, Sebreli,
Massotta.

Cicatrices es una novela sobre el juego. Escalante es una conciencia que presenta las cosas, en
los ´60 aparece el intelectual que revaloriza los géneros menores como las historietas.

Narración de las partidas de punto y banca:

La primera: gana y pierde $ 5.000

La segunda: cuando está por cambiar su suerte, se corta la luz

La tercera: gana mucho dinero pero llega la policía

La cuarta: es la jugada en la que le hacen trampa.

Iglesias propone una mirada especial en la relación Sergio ? Delicia:

Delicia no habla con su patrón durante casi dos años, sólo parece que le interesa borrar lo que
no merece ser borrado (la mancha en el patio = el pasado), y mirar lo que no merece ser
mirado (el fondo del patio).

Sergio intentará educarla para que su presencia funcione como complemento de las
necesidades primarias y fundantes de Sergio.

Primer diálogo: Delicia le dice que use el dinero que necesita. Sergio ve que sus conductas son
idénticas: ella encierra los billetes en una caja y él los canjea por fichas de colores. Los dos
tienen una rutina de desaprensión.

Segundo diálogo- Primera iniciación: Catástrofes del azar. Delicia habla con él ?no los guarde,
juéguelos? Aquí ella no será sólo proveedora, sino estímulo para el vicio. Segunda iniciación. Le
enseñará a leer y a escribir, pero es un gesto inútil, él no terminará y ella no comprende.
Delicia no lee, no escribe. No comprende para qué el libro de lectura. Esto marca una
diferencia de códigos. Delicia aprende a jugar más rápido que a escribir. Se convierte en la
pareja perfecta. Ganan, pierden cifras que anotan en un papel. El dinero NO importa para
ninguno de los dos. Cuando se recupere el dinero, se afirmarán las diferencias.

Sergio tiene una propiedad que puede hipotecar. Delicia recuperará transitoriamente su
salario para volver a perderlo en el círculo sin fin de préstamos futuros.

Tercera iniciación: Delicia en la cama con Sergio. No hay ni siquiera un intento de recuperar un
diálogo de sordos.

El juego es la forma de vida del patrón ?si no puedo jugar, no puedo vivir?. Delicia, su doble
imperfecto, se propone como sustituto perverso de la esposa muerta (que se suicida por no
aprobar el vicio de Sergio, diferente a Delicia).

La relación con Delicia marca la degradación de un intelectual de provincia que se condena a

escribir ensayos que nadie leerá y a convivir con quien no puede mantener un diálogo pero
cuyo dinero puede jugar, cuya comida puede comer y cuyo cuerpo puede poseer.

Tercera Parte:

La tercera parte de Cicatrices está narrada por el juez Ernesto López Garay, esta parte
?parece? sin sentido, el juez (que puede representar la oligarquía santafesina) aparece
obsesionado por la traducción de El retrato de Dorian Gray y puede leerse como la
preocupación de traducir modelos ajenos, o por una forma reiterativa, de repeticiones. La
visión que tiene el lector de las cosas por medio del juez será también fragmentaria.
Pide volver al lugar del crimen (que cometió Fiore) y un mapa del lugar.

La primera y la tercera parte de alguna manera se tocan. Ángel en la primera tiene contacto
con el juez Ernesto para poder estar ?más cerca? en el interrogatorio.

La organización del tiempo en esta tercera parte es aún más corta. Del 30 de abril al 4 de
mayo. La temporalidad es lineal. El 30 de abril tiene la alucinación de los gorilas que revela la
alegoría sobre la percepción del mundo de Ernesto de lo real.

Ángel: ve mucho más de lo que hay y se aprende de sus desplazamientos.

Ernesto: maneja bajo la llovizna, es decir, la percepción se hace borrosa. No se aprende nada
de él. Él es el juez y debería ?ver más? pero no ve, ve menos.

Los libros que aparecen son el de D. Gray con el tema del doble, referido a la vida de Ernesto y
a la homosexualidad que lo une a Ángel.

En Ángel parece haber más curiosidad que deseo sexual, mientras que en Ernesto es al revés,
hay más deseo que curiosidad, porque él ya sabe y lo que conoce es un saber ?amargo?.

Ángel camina todo el tiempo por la ciudad, mientras que Ernesto no camina nunca.

Cuarta Parte:

Esta cuarta parte es el relato del asesino, de Fiore. Este relato es el que cierra el texto.

Pero Fiore no agrega nada nuevo al relato, no hay nada nuevo que modifique lo que ya
sabemos por los testigos precedentes. Los testigos muestran en su declaración que el hecho
(el asesinato) es irrecuperable ya que sus dichos están llenos de imprecisiones:

?no sé?, ?no sabría decir?, ?algo vi?, ?yo no vi nada?, ?me parece que sí?. Pero también por
exigencias jurídicas: la nena dice saber que pasará porque lo ?soñó?, es decir, los testigos no
aportan nada nuevo al juez.

Fiore es un obrero metalúrgico que mata a su mujer un 1 de Mayo. Él relata ese último día
junto a su mujer y su hijita, la nena anticipa lo que va a suceder, que el papá matará a su
mamá.

La organización del tiempo es un solo día, un primero de Mayo NO politizado. Aquí no hay
libros, sino fotonovelas. En esta parte se muestra la representación de la violencia según la
conciencia de Fiore.

Aparece el tema de la caída del hombre después del 16 de Septiembre de 1955.

Ejemplo: el abogado del sindicato se convierte en un jugador. Cicatrices es una mención

melancólica, las ilusiones están vencidas, quebradas.

(pag 232) el 1 de Mayo vaciado de la dimensión política que tiene, acá es una fecha familiar.
(pag 248) se dice ?la negra? acá es despectivo, diferente al ?negro Lencina? la mujer de Fiore
es ?la gringa? lo que da a suponer que puede ser de cabellos claros. Aparece un conflicto de
origen étnico que se refiere al peronismo ?cabecitas negras? (se puede establecer una
comparación con ?las puertas del cielo?

(pag 250) aparece el temor a la luz de la linterna. Varias lecturas ¿miedo a la luz que lo
encandila cuando está preso y lo ?interroga? la policía?

Fiore: ve más de lo que hay que ver

Ernesto: no ve.

A Saer no le interesa Perón (a quién consideró el primer traidor al peronismo) le interesa a los
sujetos que han sido traicionados y quedan sueltos en la vida, perdidos, cuya vida ha perdido
sentido. Por eso muchos de los personajes beben (Fiore), juegan (Sergio) otros se vuelven
obesos y esto los vuelve interesantes para la literatura de Saer. No la dimensión ética, sino la
dimensión de la derrota que los hace optar por la moral del fracaso.

La cita al final en latín: ?conviene que haya herejes? es una intervención del autor, no del
narrador, es un para texto que el autor usa para dejar su marca.

Hereje: para la religión cristiana, alguien que hay que matar, eliminar, para el arte, es la
posibilidad de cambiar el curso del arte.
GELMAN

Juan Gelman:

De la ficha de cátedra:

Coloquialismo – Poesía convencional: poesía de los ´60 que trabaja con el lenguaje basado en
lo próximo y cotidiano. Es una reorientación de tonos, referencia, léxico Inter textos.

La posición del poeta en ese mundo, la poesía no es “escritura sagrada”. Es un artículo de

primera necesidad, grupo El pan duro, que circula por los mismos lugares que la vida cotidiana.

El poeta: camina el mundo, habita el mundo, la mayoría de las veces es un militante.

¿Qué entra en el texto? Signos prosaicos, secuencias semánticas, lunfardismos, discursos

ajenos. El discurso es permeable a otros discursos no literarios: de la publicidad, del cine,
dichos y entonaciones de la lengua oral. Se rescata el tango como guiño a la cultura popular.

Poesía y revolución. Función de la poesía: el tema d la lucha de clases son parte de una agenda
común entre su posición militante y su escritura (“un viejo asunto” “Pedro el albañil”).

La doctrina del “realismo socialista” que del PC y el llamado sartreano al “compromiso” marca
líneas de fuerza en las ideologías sobre literatura entre las décadas del ´50 al ´60.

La Revolución Cubana 1959, las resistencias contra la proscripción del peronismo y contra la
sucesión de dictaduras militares en el país, el Mayo Francés, el Cordobazo, el surgimiento de
Organizaciones Armadas revolucionarias, la politización y la radicalización de sectores amplios
de clase media hacia los ´70 marcan el contexto político en que se desenvuelve la llamada
poesía de los ´60.

Todo esto estaba perfilado en el prólogo de Tuñón para Violín y otras cuestiones (1956).

Lo político y lo íntimo: en Violín de 1956, lo voz poética define una posición de enfrentamiento
contra la injusticia social expresada en términos de una redención de lo cotidiano y de un
subrayado de la dignidad de la “gente”. En El juego en que andamos y en Velorio del solo gana
predominio una poesía de la intimidad. Un poema de Gotán “El árbol” enlaza esos dos
territorios, el de la vida política con sus violencias y el de los afectos íntimos.

En la poesía futura de Gelman logrará una fusión, lo privado y lo político “inventa un idioma en
el que no es posible separar entre las lenguas de la intimidad, de la política y del arte” (Miguel
Dalmaroni).

Análisis del libro Gotán:

La relación con el tango uso del “veare”. La remisión a la tradición tanguera como alusión,
horizonte y guiño. Los poemas de Gotán “En la carpeta” plantean la separación o la ausencia
de una mujer. “Anclao en París” aprovecha sugerencias del título de Cadícamo, pero
contradice su sentimentalismo, “Mi Buenos Aires querido” desmiente la idealización
lacrimógena de la patria contenida en el tango que cita. Pero delinea otra clase de lugar de
pertenencia: uno que está hecho de signos territoriales y afectivos. “Ni irse ni quedarse, a
resistir.”Cuba sí: la relación con la revolución cubana. Tópicos de una poesía épica y de
combate expresados por lenguaje poético con transgresiones sintácticas. (“Fidel” “Camilo
Cienfuegos”)

“Habana Baires” estallidos, disparos, violencia bélica. Alude a un combate íntimo cuyas partes
no resultan explicitadas.

“Poema a la Habana” Habana será la París de los poetas de la época.

“Final” la inestabilidad de la voz poética entre una primera y tercera persona está lejos del
didactismo denunciante y voluntad de claridad y transparencia de “Violín y otras cuestiones”
contrasta con textos más cercanos como “Pedro el albañil” o “María la sirvienta” palabras
anómalas ponido, abajaron, verbos irregulares conjugados como regulares, como en una
infancia de la lengua o una lengua de la infancia. Usos sorprendentes del diminutivo, anticipan
líneas de trabajo en el interior de la lengua que serán profundizadas en la poesía posterior
hasta convertirse en una marca gelmaniana por excelencia.

Ana Porrúa. Una poética del pliegue:

La producción de Gelman – de Violín y otras cuestiones a relaciones – puede inscribirse dentro

de la poética sesentista caracterizada por la hegemonía de la narración y la apertura del
discurso poético al resto de los discursos sociales, pero también establece una compleja
relación con las vanguardias históricas.
En este caso la política vanguardista funciona como cuestionamiento de la linealidad del texto
sesentista.

El pliegue es el diseño de un punto intermedio entre dos superficies, entre la poética de

vanguardia y la poética “coloquialista” propia de la poesía de los ´60.

El despliegue no es ciertamente lo contrario al pliegue, ni su desaparición, sino la continuación

o la extensión de su acto, la condición de su manifestación.

En “María la Sirvienta” (pag 133) la noción de pliegue supone la ausencia de conflicto, ya que
cada una de las poéticas será expuesta de acuerdo a los regímenes que le son propios. En la
“coloquialista” legible en texto como “Velorio del solo” o “María la sirvienta” O “Un viejo
asunto” prevalecen las sintaxis lineales.

Gelman escenifica los dos lados del pliegue, de un lado la materia narrativa como puro
despliegue, del otro lado la materia sonora o de la imagen como pliegue infinito. Lo
absolutamente diferente aparece en este sentido, como lo necesariamente diferente, como
“el otro mundo” que habla de sí mismo, pero también de su contrario saturando sus ausencias.
Al despliegue de uno de estos lados, corresponde el repliegue del otro.

La yuxtaposición se lee con claridad si cotejamos poemas de los cuatro primeros libros, con los
de la primera edición de Cólera buey (1965).

Gelman respeta, como nadie lo hizo en los ´60 argentino los regímenes, las lógicas que cada
escritura trae aparejada en el tejido de las tradiciones y a su vez, en praxis contemporáneas:
tal es así que puede escribir la biografía del inmigrante como lo hacían los escritores de Boedo,
o las nuevas biografías políticas, junto a los poemas en los que predomina el ejercicio lúdico
del neologismo, al modo de Vallejo o de Girondo, o bien la derivación de imágenes y la
prosificación lírica en la misma línea que el surrealismo francés.

La yuxtaposición en este sentido, significa alternancia de formas que responden a regímenes

diferentes, este despliegue de las dos poéticas es la condición de manifestación del pliegue,
aquello que permitirá leer el ejercicio del pliegue.

En esta instancia, el puro despliegue del orden narrativo, será sustituido, aunque no siempre
completamente, por el pliegue que, de forma diversa, trabaja a contrapelo de la linealidad
diseñada por el texto sesentista y presente el al tradición que éste retoma, Acá es donde se lee
el movimiento completo del pliegue: plegar – desplegar- replegar, como ejercicio sobre los
órdenes –narración e imagen – asociados a las poéticas ya mencionadas.

Así la imagen aparecerá como pliegue de la narración y su función, será la de desviar o dilatar
el orden del relato, como en “Pedro el Albañil” (pag 135). La figura que se diseña en estos
casos es la del rodeo o la curva en algún sector de una línea recta.

Gelman cuestiona los presupuestos de la poética sesentista y también de las prácticas

vanguardistas contemporáneas –el surrealismo y el Invencionismo-

Pero no hay un orden cronológico. No es que Gelman proponga primero un despliegue de la

poética “coloquialista”, luego de la “vanguardista” y finalmente ensaye las formas de pliegue.
Estos movimientos son simultáneos, el elemento polémico aparece en forma intermitente,
dentro de un mismo libro o en el cotejo entre un libro y otro.

“Pedro el albañil”: a partir del tercer verso se produce una interrupción del hilo narrativo
(presentación y accionar del personaje) que se retomará recién en el noveno. La interrupción
es producida por las formas de la inflexión y la inclusión propias del pliegue y habla en ese caso
de la constitución de la imagen a partir de un detalle presente en el texto narrativo (las
manos). El pliegue tuerce, desvía, altera el orden del relato y la imagen, doblemente
metonímica en principio (manos/palma) despliega una serie metafórica que se construye
alrededor, rodeando este significante. La imagen es pliegue en un despliegue narrativo.

“Desfile popular del 11 aniversario de la R P China” (pag 121): aquí nos encontramos con
algunas frases verbales y adverbiales: “quiero decir” “es decir” “o sea” “mejor dicho” que
suponen el encadenamiento de un desarrollo explicativo propio del lenguaje oral, que implica
retomar siempre una materia mencionada con anterioridad.

En este poema, el nexo se repite 4 veces y siempre para desandar la misma imagen: todos los
enunciados se postulan como explicación de una metáfora inicial, pero además, lo que
encadena las frases verbales o adverbiales son otras metáforas, construyendo una serie que se
aleja cada vez más de la explicación. De hecho, si la segunda y tercer metáfora son más legibles
que la primera, ya que se relacionan más claramente con su objeto, dada la incorporación de
los significantes “libertad y victoria”, en la cuarta y la quinta, estos desaparecen y se darán
nuevas formas de metáfora que implican otros campos semánticos, aunque rodeen el mismo
objeto.

Todas las metáforas giran en torno de una metáfora inicial. Las construcciones “o sea” “mejor
dicho” asociadas a la lengua coloquial y a su posibilidad de construir hilo argumentativo, no
ordenan la casualidad o la secuencia propia de un desarrollo narrativo

“Mi rostro” (pag 112) la configuración del pliegue se dará bajo la forma de rotación, como
repetición de una serie de términos que ponen en escena las posibles combinatorias. La
rotación en este caso supone un componente lúdico que supone trabajar sobre el casillero
vacío y reponer términos en otro orden. La operación se hace posible desde una frase matriz
(la del primer verso) y a partir de una estructura sumatoria, que descansa en la repetición de
términos (Sujeto-objeto) y de formas verbales. La rotación diseña figuras circulares, la
operación tiene que ver con círculos concéntricos y círculos superpuestos que hablan de un
fuerte proceso de repliegue del lenguaje poético sobre sí mismo, que se leerá como regresión
en el orden de la frase y de la disposición textual.

En estos tres poemas el pliegue supone volver sobre una misma materia. Esta materia puede
encuadrarse en el modo de la definición como en “Desfile popular…” o espectaculizar el modo
de constitución de la imagen, en todos los casos el movimiento de inflexión del pliegue que se
lee en dos sentidos, como rodeo o doblez, pero también como cambio o desvío. En “Pedro el
albañil” y “Mi rostro” a la inflexión se agrega el movimiento de inclusión que implica la tensión
o comprensión de algún elemento que luego será distendido.
La poética de Gelman: yuxtaponer poéticas en estado puro, retomar sobre una práctica ya
consolidada, trabajar con las figuras del rodeo sobre la linealidad de las frase poética, replegar
la materia poética sobre sí misma. Son las operaciones que constituyen la poética gelmaneana,
son los modos de poner en relación, de especializar materias en conflicto, posibles a partir del
pliegue. De este modo Gelman escribe dentro de dos poéticas, la sesentista y la vanguardia,
respeta los regímenes de ambas y hasta se podría decir que los satura. Pero también cuestiona
ambas poéticas, cuando cruza sus modalidades en el interior de un mismo texto.

Miguel Dalmaroni: Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo:

Una poética de la praxis: Para leer a Gelman es necesario pensar qué hay de política en la
poética, es decir, en un estilo.

Entre 1955 y los primeros años de la década del ´70 emergen en la Argentina poetas y poemas
que intentan aproximar el texto al contexto histórico-social, la poesía a la vida, para crear un
imaginario de continuidad entre la escritura y una manera particular de ver el mundo. La
literatura debe mimetizarse con la praxis política, específicamente revolucionaria y con los
discursos sociales que comunicará de manera directa la experiencia vivida inmediata. La poesía
debe hablar de la gente de cosas que le pasan a la gente.

Las poéticas de los ´60 aparecen ligadas a la circulación creciente de discursos políticos que
alcanzarán uno de sus espacios sociales de mayor preganancia en los medios de producción
intelectual y artístico, y que proponen visiones del mundo y la historia revolucionaria o
transformadores conectados con el proceso que se inicia en Argentina después del ´55 y en
Latinoamérica a partir de la revolución cubana. En lírica este proceso parece abandonar lo que
se percibe como su carácter tradicionalmente estetizante para contaminarse con la realidad
social hasta la mimetización y asumir funciones comunicativas o pragmático-políticas.

En Argentina en los ´60 la poesía debía reubicarse:

* Sea para reafirmar su tradicional apartamiento de contextos estrictamente poéticos como

palabra pura, restringiendo su posible universo de lectores, como el caso de Alejandra Pizarnik.

* Sea proponiéndose una transformación más o menos radical, ejemplo de esto fue “Argentino
hasta la muerte” de César Fernández Moreno que es invocado pomo “piedra fundamental” de
la generación del ´60.

Piedra fundamental, esta segunda reacción parece haber provisto de un rasgo distintivo a la
poesía de la época y es en la que a primera vista mejor se puede ubicar a Gelman junto con
Urondo, L.Lamborghini, H. Salas entre otros.

En “Argentino hasta la muerte” aparecen principios fundamentales de la poética de los ´60

como: enunciación argumentativa, a veces casi ensayística, ironía, humorística o parodia,
proliferación de referencias o palabras identificadas con una cultura muy situada que confiere
al texto un matiz costumbrista, uso de un diccionario políglota (que va desde el cocoliche, el
lunfardo hasta el inglés o el francés) poesía con un fuerte índice identificatorio por parte del
lector NO erudito y que descartaba a la poesía como lugar reservorio de una lengua “pura”,
estrictamente literaria.

Para estos poetas del ´60 la poesía se presentará como una práctica definida por un eje en el
que se oponen dos redes de estrategia literaria:

(1) la norma más estricta de la lírica en tanto género más o menos codificado, ligado a la
tradición romántica hasta el simbolismo francés que llega, a veces, al trabajo experimental
verbal de algunas vanguardias europeas, el sujeto yo-lírico y sus relaciones con las palabras
como tema casi exclusivo, el apartamiento de todo contexto no estético. Excluir todo lo que
provenga de sistemas de sentidos extra estéticos. Una poesía que se aparte de todo lo que
ponga en riesgo su diferencia.

(2) La transferencia a la poesía de las propiedades de los discursos predominantemente

pragmáticos, argumentativos y narrativos. Su principio básico será la contaminación del género
y la permeabilidad discursiva. Se trata de una tendencia asociada a la absolución del carácter
autónomo del arte respecto de la vida y a la correspondencia entre político y poesía que
proporcionaron algunas vanguardias poéticas europeas de principio de siglo.

Gelman: su poesía es un tipo de mezcla, el cruce entre poesía pura y poesía social no se leerá
como una paradoja sino como “otro mundo”.

Entre el Violín y las cuestiones de la vida: Desde Violín otras cuestiones (1956) dos tipos de
subjetividad, la posibilidad de cambiar modelos divergentes que ya estaban en la poesía de
Gelman: R. González Tuñón y Vallejo ligados a proyectos vanguardistas, como la conexión de la
poesía como imaginario ideológico o discursos políticos explícitamente revolucionarios.

Altamirano marca dos momentos históricos de la poesía social en castellano:

La guerra civil española (1936) González Tuñón, y la revolución cubana (1959) En Gotán con
“Cuba sí”.

En los cuatro primeros libros de Gelman (los que integran Gotán) hay dos polos de escritura
que se ajustan a las dos redes señaladas. Estos dos polos se visualizan ya en Violín.. por un lado
poemas breves, donde predomina la disposición en verso, léxico poético más tradicional, el
tema amoroso, tonos graves, elegíacos o patéticos, y por otro poemas extensos tendientes a la
narración y la prosificación, el uso del discurso social, uso estrictamente literario temas
políticos o históricos muy situables, tonos de exaltación optimista.

El epígrafe de Violín… (pag 7) 5 endecasílabos rimados y la repetición final del primer verso,
respetan las leyes heredadas de la historia de la poesía como la apelación a los modos de
poesía popular mediante el uso de una estructura rítmica fija.

La introducción de un coloquialismo “agarrame por la cola” confirma esta relación ambivalente

entre sujeto y objeto, que será motivo recurrente.

“Tocame la mejilla” (pag 15) contiene una cantidad importante de repeticiones rítmicas con las
que se identifica la poesía: rima regular, repeticiones sonoras estratégicamente distribuidas,
un diccionario reconocible. Forma tradicional: tres endecasílabos quebrados por un
heptasílabo y un endecasílabo final, es el metro del soneto consagrado por su uso histórico.
Poema invocativo que se dirige a la segunda persona.

“Un viejo Asunto” (pag 26 a 28) parece ser un poema que poco tiene que ver con “Tocame la
mejilla”. Se trata de una narración muy cercana al documento testimonial y a relato
costumbrista. El texto está repleto de marcas geográficas, históricas, dialécticas y jergales. No
se expone aquí la condición de una primera persona, son unas terceras personas cuya historia
real forma parte del conocimiento cultural de muchos lectores. Hay una intensión política,
porque se busca denunciar la verdad de una historia, es decir, el sentido.

Pero en los dos poemas (pag 15 y 26/8) está la incapacidad de corporizar el dolor en llanto. El
dolor interno del individuo es el mismo dolor que el social objetivo. Ambos sujetos comparten
una escisión entre condiciones presentes: ser fantasma/ser pobre y la acción hacia delante
apelar a una segunda persona/emigrar.

Cólera buey, laboratorio de escritura: Gelman inicia su proyecto poético como una oscilación
conflictiva entre la lírica y la narrativa que desde Violín…hasta Gotán no deja de aparecer sin
resolverse del todo. En Gotán dos poemas: Una mujer y un hombre (pag 114) y María la
sirvienta (pag 133). Hay en este libro marcas de síntesis y cruces más complejos que en los
primeros textos de Gelman, de todas maneras, resulta visible el predominio de la literatura
poética politizante y narrativa.

A medida que avanza su poesía, parece privilegiar cierta tendencia hacia la segunda red que
contradice los principios de la lírica en estado puro e impone sobe la lectura una
intencionalidad, y una restricción de las versiones de la verdad que el poema puede
incorporar.

El peligro, que Gelman supo percibir, será la disolución de la subjetividad poética en el relato
de la historia y en la retórica de la oratoria política, y por lo tanto el de la desaparición de la
lírica como forma, como actividad y trabajo respecto del lenguaje, el de su reemplazo por la
gesta en verso, por la claridad pedagógica de un lenguaje que imponía comunicar consignas
políticas urgentes. Poema Fidel (pag 152) llama la atención el desplazamiento operado sobre la
metáfora “caballo” desde la subjetividad individual de la voz del enunciante, hacia la
caracterización de hombre épico por la transcripción al poema del apodo que efectivamente
recibió Fidel Castro.

El libro cólera buey es a primera vista, una regresión respecto de la tendencia que parecía
tomar la poética de Gelman en “Cuba sí”. El sujeto lírico y el modelo del género más
convencional vuelven a ganar terreno de modo considerable.

Traducciones: del lamento a la invención de la risa: En el poema “Pedro el albañil”(pag 135) la

primera impresión que despierta es un rasgo de simplicidad, en el sentido de unidad
ideológica. No es un monólogo autoritario. El poeta y el personaje, la propia voz y la ajena,
confluyen sobre la misma versión del objeto, tienden a confirmar una versión de la verdad.
Aunque la última instancia del sentido no se realice por la palabra directa del autor, hay una
refracción ideológica mutua. La palabra ajena ingresa para consentir la palabra del poeta.
Contra las fabulaciones del mundo: Gelman comenzó su actividad política integrando el grupo
“El pan duro”. Poco después de su formación en 1955, se relacionó con Raúl González Tuñón y
Portogalo. Ellos eran poetas que practicaban el compromiso social en la poesía y todo el grupo
de El pan duro entendía que la poesía debía cumplir una función en este sentido. Cuando
González Tuñón prologa Violín y otras cuestiones elogia a Gelman por su contenido
principalmente social, por sus saludables vientos de afirmación civil e incluye a Gelman entre
los poetas que devienen revolucionarios. Si en los primeros libros de Gelman hubiera que
inferir una afirmación resumidora, se diría más o menos “hacer la revolución es (como) hacer
el amor para ello es necesario volver a ser (como) niño, que es lo mismo que convertirse en un
pajarito o en un arbolito, es decir en poeta”.

Los seis primeros poemas de Violín… insisten en imágenes reiteradas y equivalentes: violín,
crepúsculo, caballo, calesita, lágrimas y sobre todo niño. El séptimo “Tocame la mejilla”
funciona en parte como declaración de fracaso ya que la recuperación de aquel estado de
juego originario, se reescribe con un patrón clásico sin producir una nueva forma y más bien
reclamándola.

La figura de niño relacionado con la animalidad “pajarito” aparece como tema y no como
lenguaje.

En “El juego en que andamos” ya desde el título el volver a ser niño es el tema y junto con sus
atributos de “inocencia” “pureza” “esperanza” “ternura” aparece más próximo el sentido de la
utopía política.

En Estado de sitio (pag 73) ilegal-inocente señala la poética bipolar de Gelman, se propone,
como juego de contradicciones que resuelven las paradojas del lenguaje. Golpear el agua (pag
75) en el último verso la alusión al clisé “pura verdad” incita a leer un desplazamiento en el
atributo antepuesto a “inocencia” reforzando la equivalencia antitética niño/armado.
Equivalente en “Velorio del solo” en el poema Fábrica de amor (pag 84) con erótica/infancia.

De Velorio… hasta Gotán Gelman evoluciona hacia una poesía decididamente política y adulta,
la figura del niño permanece en la mayoría de sus poemas. También en la figura de “los hijos”
o “los pajaritos”. Si en Cuba sí esta diminutividad desaparece, Gelman la recupera en el poema
que cierra el libro Final (pag 161).

Gelman recuerda que en la época de El pan duro es a través de Tuñón y de Portogalo que
hacían puente hacia una época que les parecía incrustada en el pasado, la década del ´20. la
literatura de inmigrantes, la poética de Boedo ¿en qué lengua debía escribirse? Seguramente
no a partir de la gauchesca o desde el verso lugoniano. Sino en esa lengua menor de edad,
barrial, cocoliche de esa década
PIGLIA
La pregunta de Respiración… ¿cómo narrar los hachos reales? Puede responderse según
Benjamin “Articular históricamente el pasado no significa conocerlos tal y como
verdaderamente han sido “significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el
instante del peligro””. Desde el instante del peligro político social, pensar en el pasado es
pensarnos como presente.

Respiración… registra el intercambio epistolar Maggi-Renzi los dos modos de enfrentarse a lo

histórico, desde los procesos políticos (Maggi decide examinar alrededor del eje de Ossorio) y
desde la literatura (según Renzi, no ha habido verdaderos acontecimientos en la historia
Argentina). Pero Renzi está ahí para heredar los papeles y manuscritos de su tío el historiador,
que incluyen también los viejos proyectos novelísticos del primer Ossorio. Dos actitudes, del
tío y del sobrino, dos zonas históricas literarias que acabarán fundiéndose.

Desencuentros, alianzas y simpatías que vinculan entre sí a los que se reconocen como
diferentes:

Maggi: fue del partido radical hacia el ´40 con Sabattini y luego con el “chino” Balbín, y al único
que considera rescatable de la familia de su ex mujer es a su suegro Luciano Ossorio del
partido conservador.

La referencia a la situación política de los personajes es ocasional y difusa, Piglia aprovecha

ciertos equívocos específicos para deslizar intensiones.

La segunda parte de la novela titulada Descartes tiene doble alusividad:

Referencia cartesiana cuyo racionalismo termina en los fascismos contemporáneos.

El frustrado encuentro en Concordia. Maggi no va a Concordia porque se va a Uruguay a
despedirse de una mujer a la que ha querido. Pero el segundo relato que debemos leer, el que
debemos reconstruir, es el relato de una fuga o de un intento fallido de fuga, de cualquier
manera, Maggi es ahora un Desaparecido reciente del proceso. Respiración… enuncia una lista
de desaparecidos y/o autoexiliados y está dedicada a dos desaparecidos que Piglia confiesa, le
ayudaron a conocer la verdad de la historia.

Tras la conversación Tardewski- Renzi, se transcribe en bastardillas un documento extraído de

la carpeta de Maggi con el título “Al que encuentre mi cadáver”. El mensaje proviene de
Enrique Ossorio del siglo XIX, pero el título, por el contexto anterior, lleva a una conclusión que
confirma o resemantiza la información diseminada en la novela.

Ésta habla de sí misma en cuanto novela de la política inmediata, pretextando hablar de otro
momento histórico: El mundo de Auschwitz, la novela habla de lo indecible, de lo que no se
puede nombrar. “El equilibrista (Kafka) camina, descalzo, solo allá arriba y trata de ver si es
posible decir algo sobre lo que está del otro lado”.

Tardewski es la antítesis de Arocena, pero de igual manera puede haber diálogo entre ellos.
Concordia, es el símbolo también de ese poder dialogar. Maggi reflexiona sobre el nombre de
la ciudad en algún momento.

Según Halperin Donghi, la novela, cuyo hilo conductor es la opresión y el exilio de los
intelectuales, pues de ellos es de donde se discute, o se escudriña lo político y lo cultural como
problema.

Hay en la novela tres Ossorios, el primer Ossorio es un personaje intertextual, al explorar la

habitación del historiador, su sobrino encuentra varios libros, uno de ellos “Alberdi y su
tiempo” de Mayer, se cita varias veces a otro Enrique, Enrique Lafuente (Siglo XIX) Lafuente es
“la fuente” histórica de Ossorio para la reconstrucción operada por Maggi (Renzi – Piglia).

Enrique Lafuente se suicida como Ossorio, participó de conspiraciones antirrosistas, en el ´49

embarcó en el Pacífico hacia California, atraído por la fiebre del oro. La biografía del Enrique
Ossorio ficcional que intenta reconstruir Maggi tiene coincidencias con el Enrique Lafuente
verdaderas.

La literalidad en la transcripción de cartas históricas Lafuente – Frías y en las ficcionales

Ossorio – Alberdi. El destinatario Frías queda sustituido en la novela por Alberdi. “Él (Alberdi)
sabrá ocuparse de lo que quede de mí pues soy como si fuera su hermano” en los hechos
históricos Lafuente deja un mensaje similar a Carlos Tejedor a quien considera “Como un
hermano”.

Respiración es una novela que reclama ser leída constantemente de reojo “todo quiere decir
otra cosa”. La simbiosis histórica entre las épocas y sus protagonistas, intenta practicarlos a
conciencia Enrique Ossorio el desterrado, pergeñando en el medio por una novela que sucede
en el ´79 (época de Respiración) pero remitiendo al terror argentino de 1837/8 y a la vez
recibiendo cartas del porvenir.

Arocena cumple en el relato una doble función:

Intercepta cartas y documentos de procedencia plural, tanto en lo temporal como en lo
geográfico, la clave que cree alcanzar en su supuesto desciframiento es irrisoria.

Tiene un papel de contragolpe oficial como aviso al lector para que ésta, la novela, sea leída
como una red de cifras en sí mismas.

Se lee en la novela “Te saluda: el profesor Marcelo Maggi Pophan. Educador. Radical
sabattinista. Caballero irlandés a servicio de la corona. El hombre que en vida amaba a Parnell
¿lo leíste? Era un hombre despectivo pero hablaba doce idiomas”

Maggi se identifica con Pophan. Almirante de las primeras invasiones inglesas, con Joyce el
políglota sin nombrarlo, Joyce eligió a Parnell, con esa frase que calca de Borges de “El jardín
de los senderos que se bifurcan”: irlandés al servicio de Inglaterra. Esto es: hay una voz que es
otras voces, un espacio y tiempo que son otros espacios y otros tiempos, referencias históricas
no congruentes, remisión a los textos.

En diferentes lugares de Critica y ficción, Piglia ha señalado como el escritor traiciona lo que
lee haciendo uso del texto del oto, y por otra parte, que escribe en lenguaje cifrado a la
manera de los espías.

En el Ulises, la historia, afirma Stephan, es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar.
En Respiración: “la historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la
que trato de despertar”. Si como dice Ulises: el Hamlet es un cuento de aparecidos,
Respiración artificial inversamente es tejido como un relato sobre desaparecidos. “O no es la
parodia la negación misma de la historia” (Respiración).

En Crítica y ficción dice “si leo mientras escribo, si tengo que pensar en un texto ligado a la
escritura, tengo que nombrar el Diario de Kafka”. En Respiración: “¿Usted ha leído Doktor
Faustus?, me preguntó Marconi, dice Tardewski. No, le contesté, no me gusta Mann, prefiero
Kafka”.

La imposibilidad de escribir, tantas veces aludida por Kafka en su Diario, es una alusión al
momento político-represivo argentino de entonces.

En Respiración la carta que le escribe el peronista Juan Cruz Baigorria a su hijo “Acá mucha
preocupación, espero que vos estés bien en Winnesburg, Ohio. En el mapa figura: estuvimos
en la casa de don Crespo, vimos los Estados Unidos de Norte América, vimos la provincia de
Ohio, pero no encontramos el lugar”. En la carta, el hijo escamotea la información, pero el
lector puede inferir, a lo largo de su lectura política, que “el refugio” es una forma de
estrategia política. El hijo de Baigorria nunca podrá ser localizado por los Servicios Secretos del
poder, su domicilio declarado está solamente en un libro de ficción de Anderson.

Tardewski parodia a Descartes hablando de sí mismo, del último Ossorio quien reconoce que
“son mías las cosas cuya historia conozco, cuando conozco su historia”

Jorge Fornet: El escritor y la tradición:

Piglia afirma: “me interesa trabajar esta zona indeterminada donde se cruzan ficción y verdad.
Antes que nada, porque no hay un campo propio para la ficción, de hecho todo se puede
ficcionalizar”

Respiración artificial para él “narraba algunas cosas que según se dice, no deben entrar en una
novela. Pero justamente soy de los que piensan que todo puede convertirse en ficción. Los
amores, las ideas, la circulación de dinero, la luz del alba. Cada vez estoy más convencido de
que se puede narrar cualquier cosa. Sólo se trata de saber narra, es decir, ser capaz de
transmitir al lenguaje la pasión de lo que está por venir” (Crítica y ficción).

Con esta idea se inserta dentro de la tradición “ficcionalizadora” avalada por Borges y por Arlt.
En la segunda parte de Respiración, aparece en el centro una polémica entre Renzi y Marconi
una de las ideas más provocadoras de Piglia: la de que Borges es el más grande escritor
argentino.. del siglo, siglo que encierra él mismo en sus dos vertientes: la del europeísmo
(tema que ya fue tratado por Renzi en la primera parte) cuando afirma que si no hay una
novela epistolar en la literatura argentina es porque no tuvieron siglo XVIII. Al definir la cultura
de su país por contraste con el modelo europeo, Renzi está alentando la tensión intelectual-
europea e intelectual-argentina a la que aludirá Tardewski y lo del “nacionalismo populista”
(de Sarmiento y de Martín Fierro) mientras que Arlt es el que abre, el que inaugura, el único
escritor verdaderamente moderno que produjo literatura en el XX.

Dos posiciones polémicas: (1) la de Marconi que es la más habitual, Borges es superior a Arlt al
que ni siquiera leía (2) la de Renzi que descubre un homenaje de Borges a Arlt en “el indigno”
recogido en El informe de Brodie. En el prólogo de ese mismo volumen, hay un homenaje
explícito. Cuando le preguntan en la década del ´20 a Borges a quién leía de los nuevos autores
responde: “ de los muchachos leo a los poetas Nicolás Olivari, Carlos Mastronardi, Fco. Luis
Bernárdez, Norah Lange y Leopoldo Marechal y de prosa es notable Roberto Arlt. También
Eduardo Mallea. No leo otros”. En el ´20 Arlt sólo había publicado “El juguete rabioso” en 1970
Borges cuenta haber tenido encuentros con Arlt en los ´30. La oposición Arlt-Borges según
Annick Louis responde más a los deseo de la crítica argentina entre 1950/60 y ha provocado
una polarización de la lectura de la obra de los dos escritores.

En cierto sentido, la polémica de la novela podría leerse como un ensayo autónomo, buena
parte de ella está armada sobre ideas ficcionalizadas y eso hace que se la vea como la esencia
misma del texto.

Dos tendencias: (1) todo puede ficcionalisarse, (2) llevar a cabo ciertas ideas atribuyéndolas a
un “personaje” dentro de una “novela”. Así el autor puede formular opiniones que se
considerarían no pertinentes en un discurso ensayístico.

La voz de los marginados: la primera parte de Respiración artificial lleva el título “si yo mismo
fuera el invierno sombrío” que es, según dice, un cuadro de Frans Hals (que según dijo Piglia,
es su cuadro favorito). Hals recibió a Descartes, cuyo nombre lleva la segunda parte de la
novela. Pero en la obra de Hals no hay un cuadro con ese título, Van Gogh lo menciona como
perteneciente a Hamon.

Las dos partes de la novelas siguen la lógica de sus respectivos títulos:

La primera es una especie de retrato de grupo y la segunda se halla bajo la advocación del
filósofo, bajo el signo de la racionalidad. En ambos casos la ironía es notoria, el retrato del
grupo está incompleto por la falta de los “desaparecidos” y la razón burguesa está puesta en
tela de juicio en la segunda parte, aquí aparecen los descartados de la sociedad (descartados-
Descartes).

Varios críticos han señalado que la novela se encuentra poblada por personajes marginados de
los centros geográficos y culturales. Son “outsiders” empujados por el destino a la periferia.

Enrique Ossorio: transita del heroísmo a la traición.

El Senador (nieto de Ossorio) termina aislado y rechazado por sus propios hijos.

Maggi: Abandona su carrera para recalar en Concordia.

Tardewski: también abandona su carrera y llega a Concordia. Es el paradigma del marginado,

es el joven de brillante porvenir, alumno de Wittgenstein y que se ve desterrado a una
pequeña ciudad donde prepara estudiantes que deben rendir su examen de filosofía,
equivalente a Kafka que según W Benjamin fue un fracasado y subrayó como nadie su fracaso.

Renzi: sólo puede escribir una novela mediocre, cuyo triunfo es la aparición de Maggi, esto
implica, la llegada del propio Renzi a Concordia.

Marconi: único que no es un desplazado porque vivió siempre en Concordia, parece estar en el
centro del universo, pero su estrella intelectual declina cuando aparece la escritora, a quién
engaña y margina intelectualmente.

Todos aparecen en una especie de exilio que los obliga a ver el mundo de un modo peculiar “a
pensar el mismo presente histórico desde los límites”. El estar en los límites permite ver con
más certeza el centro. Estos “marginales” pueden ver lo que otros no ven, tiene la capacidad
de descubrir lo que a los otros les está vedado.

Ellos son los voceros de la solapada denuncia contra a dictadura que anima la novela, igual que
los locos que pueden percibir ciertas zonas recónditas de la realidad, ejemplo de esto es la loca
Echevarne Angélica Inés, que es la única, aparte del narrador, que hace referencia más o
menos explícita al horror del presente.

En una carta de la loca en la que se pregunta por qué tiene que ser ella la que debe verlo todo
agrega “y está ese muchacho que me busca y me está queriendo ver. Y está el polaco. Polonia.
Yo vi las fotografías: mataban a los judíos con alambres de enfardar. Los hornos crematorios
están en Belén, Palestina. Al norte, bien al norte, en Belén provincia de Catamarca”. El
muchacho y el polaco son Renzi y Tardewski respectivamente. La loca relaciona al polaco con
su país, a éste con el holocausto, lo que remite a Belén en Palestina y ésta a la ciudad del
mismo nombre en Catamarca, y así marca un símil entre el exterminio judío y la realidad actual
de su país, y sumerge en ella a los protagonistas de la historia. Adelanta la presencia de Hitler
en el relato, del mismo modo que el senador adelantará la de Wittgenstein y la de Kafka.

Con el senador pasa algo parecido. Por boca de senador y a través de él, por Ossorio, nos llega
la más seria “teoría de la revolución” en la novela. El senador lee los apuntes de Ossorio que
refiere de manera implícita a una polémica de la actualidad (en la que Piglia debió ser parte) y
es la discusión entre la izquierda en los ´60 inspirada en la revolución cubana sobre el tema del
poder político. Para una parte de la izquierda no había otra vía que la lucha armada ni otro
método que la guerrilla, otra parte veían la solución del conflicto en la lucha de clases. Se lee
en la novela en el apunte de Ossorio: “hombre ciegos hablan de una salida, no hay una sola
salida. Debemos aprender del agua cuyo movimiento desgasta con el tiempo la dureza de las
piedras. Los duros siempre son vencidos por el dulce fluir del agua de la historia”.

El senador quiere hacer entrar en escena uno de los temas principales de la novela; “sobre
aquello de lo que no se puede hablar, es mejor callar”, el senador reproduce el dilema de
Kafka, el escritor insignificante que ha descubierto una idea tan pasmosa que enmudece. Al
final Kafka es incapaz de hablar, escribe mientras en el castillo de la Selva Negra Hitler dicta
Mein Kampf.

Archivos y linajes: La idea de archivo es tentadora para Piglia como forma: Primero una fuente
histórica que sirve de base (E Ossorio), luego un historiador que investigue (Maggi), alguien
que preserve la información de cualquier riesgo (Renzi) y un conjunto de personas a las que
este debe ver como requisito para comprenderla (el senador y Tardewski). Dice Piglia:
“empecé con el archivo y terminé desapareciéndolo. La novela ya era eso”.

De un cajón emergen los papeles de Maggi y de Ossorio, los cuadernos de Tardewski. Todos
estos documentos debieron ser celosamente guardados para llegar a Renzi , y por extensión a
nosotros. Las cajas son guardianas de la memoria y están en la génesis de muchas historias y
personajes: Renzi tiene un nacimiento físico e intelectual. En el cajón de donde salen los
recortes de Maggi están también los clásicos de la historia de la sexualidad y la propiedad,
como su acta de nacimiento, así, el origen de Renzi está marcada por estos temas. Dos teorías
clásicas de nuestro tiempo: Freud y Marx pero no de sus padres, sino la de los tíos. Teoría de
Tianov que cita Renzi: la literatura no evoluciona de padre a hijo, sino de tío a sobrino, alude a
la relación entre él y Maggi.

Osorio tiene dos baúles: uno con dinero y el otro con papeles. El primero pasa de padre a hijo
pero el segundo no, pasa al senador y de éste no a su hija Esperancita sino a Maggi, y es lógico
que termine en manos de Renzi. La novela convierte en anécdota esta indirecta evolución de la
literatura y de la historia a la que ha hecho referencia.

Osorio en la novela arrastra la problemática de la historia argentina, para eso hay que
construirle un linaje, no procede de Alberdi, que es su modelo principal, sino de Borges. Se
remite a la teoría de los dos linajes (que Piglia hace sobre Borges). Linaje de sangre y linaje
literario. En Ossorio se fundan dos vertientes que Piglia reconoce en la obra de Borges.

Osorio, hijo de un coronel de guerra de la independencia y de una lectora de Musset y George

Sand, que soñaba con París y con el salón de Mme. de Stael. Renuncia a la partícula “de” en su
nombre, es decir renuncia a la herencia del linaje aristocrático, equivalente a Hernández que
no firmaba con su segundo apellido Pueyrredón. Hernández como Sarmiento no querían
descender de nadie, sino ser fundadores de dinastías.
Osorio se inscribe en la tradición. Es fundador de linajes y no le debe nada a nadie ya que su
fortuna la hizo con el oro de California.

Relato histórico. Relato epistolar: “¿Hay una historia?. Si hay una historia empieza hace tres
años. En abril de 19676 cuando publico mi primer libro, él me manda una carta” (comienzo de
Respiración artificial). Acá aparece la alusión a una carta y a una relación epistolar que será el
eje de la mitad inicial del libro. La novela misma, la historia que narra, surge de una carta y hay
varia relaciones epistolares, aunque la más importante es la de Renzi con Maggi.

Las cartas son interrumpidas, interferidas, hacen innecesarios los encuentros. El único
encuentro físico es el que se produce entre Marconi y la escritora deforme que es un
encuentro empobrecedor ya que frustra la carrera literaria de ella. Sólo la lejanía, el exilio
produce escrituras. Los diálogos en “vivo” incluso entre Renzi y Tardewski, cuyo temas siempre
deben ser pospuestos, corre el riesgo de fracasar.

El tercer capítulo, último de la primera parte, está hilvanado por la escritura a la lectura de las
cartas más disímiles.

Aparece Arocena, el hombre que intenta descifrar el mensaje secreto de la historia, se

alimenta de cartas que no le están dirigidas. Su relación con el texto es tan enfermiza que
invariablemente distorsionan el mensaje. Lee como actuales las cartas escritas por el propio
Ossorio. Éste escribe en 1850 sus relatos que tienen lugar en 1979, leído por un personaje en
1837/38. Todos los tiempos coexisten en el ahora de la lectura reactualizados así por Arocena.
Es una especie de crítica suspicaz que buscando dobles intenciones, no percibe lo obvio. Se
burla y pasa de largo la carta donde la loca pide un puesto oficial (es decir: delatora), descarta
esta carta y pierde la oportunidad de realizar hallazgos que podrían ser decisivos. En su caso, el
placer de la lectura es más importante que su eficacia.

La primera parte de la novela termina con el más breve de los sub capítulos. Fechado el 30 de
julio de 1850 aparece una anotación del diario de Ossorio “escribe la primera carta del
porvenir”.

La segunda parte está marcada por esta declaración lapidaria, las relaciones epistolares casi
desaparece. Las cartas no vuelven a ocupar el primer plano hasta el final de la novela.
Tardewski le entrega a Renzi las carpetas con los papeles de Ossorio que Maggi había dejado.
Renzi abre una de ellas y lee (la carta que cierra la novela).

El caos cronológico es recurrente. Aunque las reflexiones de Ossorio preceden por casi un siglo
a las de Renzi, a nosotros nos llegan después y casi como consecuencia de las de éste.

El encuentro entre Renzi y el senador se produce para el lector, a nivel de discurso, ante que
Renzi le cuente a Maggi que va a producirse.

Buena parte de la novel gira en torno a textos que no aparecen en ella. No hay referencia a la
reseña que según Maggi, Tardewski hace de la novela de Renzi. En el diálogo tampoco se habla
de la novela. La idea de Tardewski sobre Kafka y Hitler importan más como exposición oral en
el presente que como artículo aparecido en la prensa el “domingo” 21 de febrero de 1940
(domingo que en realidad fue miércoles). Son textos imprescindibles como referencia. El vacío
que suponen sus ausencias son llenados por otras escrituras y otros lecturas.

El discurso orgánico: Respiración… es una novela poco narrativa cuyo eje es el diálogo.

En la primera parte, el diálogo entre Renzi y Maggi cuyo tema central será la personalidad de
Ossorio. En la segunda parte, el diálogo es entre Renzi y Tardewski alrededor de la figura de
Maggi.

En la primera parte abundan las digresiones “naturales” impuestas en gran medida por las
convenciones propias del género epistolar, aunque éste haya sido alterado, las cartas permiten
saltar de un tema a otro fácilmente. Lo que desencadena la historia, es la novela de Renzi “La
prolijidad de lo real” ella es la que convoca a Maggi, quien es a su vez destinador de otros
textos (los de Ossorio), desvía nuestra atención hacia esa figura del XIX.

En la segunda parte, el tema del diálogo (la figura y el destino de Maggi) es tabú. Las
digresiones alcanzan una dimensión insospechada. Después hay otras historias como las
relaciones entre Marconi y la escritora deforme. En otro nivel más importante, se sitúan las
dos historias que pasan a ocupar el primer plano:

La discusión sobre el papel de Borges y Arlt en la literatura Argentina.

El descubrimiento por parte de Tardewski, de las relaciones entre Kafka y Hitler. Ésta está llena
de digresiones y posposiciones, de hecho Tardewski es la encarnación misma de la
postergación, como lo indica su apellido Tarde-wski cuyas primera letras connotan esa
tendencia a retardar la narración.

La paradoja es que la historia que narra la novel, sobretodo en la segunda parte, es la de las
digresiones. El texto noveliza la digresión.

Aunque Respiración artificial es una novela inmersa en una situación política represiva, la
digresión no es una “treta del reprimido” para burlar la censura, Como una manera de eludir el
discurso concéntrico y su recurso caro a la narrativa de Piglia, su puesta en práctica obedece
tanto a razones políticas como literarias.

El tema de la lectura: casi todos los personajes se definen no sólo por las relaciones que
establecen con sus semejantes y con el entorno, sino también, con determinados textos. Estas
relaciones entrañan siempre una manera de interpretar o de asumir la historia, incluso la
historia literaria.

La novela puede ser la materia prima del presunto relato de Renzi, pero difícilmente el relato
mismo. Aunque es Renzi quien comienza narrando, poco a poco se van introduciendo voces
ajenas a las que él ha tenido acceso de una forma u otra.

En el primer capítulo aparecen cartas que ha enviado Maggi.

En el segundo capítulo la voz dominante es la del Senador, pero aún ahí, es Renzi quien narra.

En el tercer capítulo las cosas se complican. Se reproducen papeles de Ossorio y entra la

narración de Arocena y la lectura que éste hace de las cartas interceptadas, incluidas algunas
de Renzi y de Maggi. Pero resulta que Renzi no conoce los papeles de Ossorio, sino un año
después, es decir, cuando Tardewski se los entrega al final de la novela, en ningún momento se
ha podido tener acceso a la figura y la lectura de Arocena. ¿Cómo es posible que estén en su
relato?

La segunda parte es más turbia. Narrada mayormente por Tardewski y Renzi comienza de
modo impersonal “Se ha visto (a Renzi) a las diez de la mañana bajar del tren que llegó a la
capital” Dentro de un capítulo tan exhaustivo, el tiempo de la ficción corre parejo con el
tiempo real, no se cuentan las ocho horas en las que Renzi pasa en Concordia desde que llegó
hasta que se junta con Tardewski. Puede ser que haya leído los Cuentos completos de Ezequiel
Martínez Estrada, de esta manera le estaría rindiendo homenaje a un escritor que desempeñó
un papel importante en la vida de Piglia “…conocí a Martínez Estrada, que fue el primer
escritor al que vi personalmente” (Crítica y ficción). Lo importante es que el trayecto que lleva
a Renzi desde Buenos Aires a Concordia no se describe, se produce, por decirlo así, en la
página en blanco que lleva de la primera a la segunda parte de la novela. El tiempo de la
enunciación de la primera parte comienza en el ´79, la segunda parte se desarrolla en el ´80, el
mismo año de la publicación del libro.

Cuando Renzi abre la carpeta con los papeles de Ossorio, tiene ante sí esa materia prima que
va a confrontar al texto, pero ese texto, no ha podido ser escrito sino “vivido”, pues se llega a
ese punto casi en el mismo momento en que ese publica la novela real de Piglia, es decir, la
lectura que Renzi hace de aquellos papeles prácticamente coincide con el tiempo que los
primero lectores de Respiración hicieron de la novela.

En la segunda parte, mientras el protagonismo del diálogo recae en Renzi, cuando éste parece
dueño de la palabra, el narrador es Tardewski y viceversa, es decir, cada cual narra, no tanto,
lo que dice como lo que oye. “porque, dijo la mujer, contó Marconi, me dice Tardewski” se
trata de una reiteración en donde el discurso indirecto necesita ser confirmado por el discurso
directo. Tardewski “mira hacia fuera y dice que ya ha empezado a clarear, que pronto
amanecerá. Está clareando, dice. Pronto va a amanecer”. Este estilo basa su eficacia,
precisamente en la intermediación, la repetición, en el hecho de dar vueltas en torno de los
que se quiere decir antes que decirlo de manera directa. En este caso, el estilo es el tema.

Respiración… concilia su “intelectualismo” con su oralidad muy marcada y con frecuencia, su

raíz popular. Su autor aprendió la lección de Renzi, cuya novela fracasó tratando de de “evitar
el costumbrismo y el estilo oral que hacían estragos en las literaturas nacionales” Hombre que
no cesa de referirse a la alta cultura, estetiza los dos más significativos.

En la primera parte: Renzi encuentra en el bar al “curda” Marquitos pronunciando su discurso.

En la segunda parte, luego de la anécdota sobre el encuentro de Joyce y Arno Schmidt, Renzi y
Tardewski entran en un bar de Concordia y son testigos de un monólogo delirante, es decir, la
oralidad en estado puro.

Respiración… es una novela con un centro difuso y dominada por relatos, voces y lenguajes
periféricos.
Del policial a lo político: Lafforgue y Rivera reconocen en Piglia a uno de esos autores cuya
obra, sin ser policial en sentido estricto, aprovecha el genero y se vale de él para desviarlo y
transgredirlo. Aquí, como en la mayor parte de los textos de Piglia, los elementos de la
literatura policial desempeñan un papel decisivo.

Casi todos los personajes importantes se transforman en detectives, rastreando las huellas de
crímenes que tal vez no ocurrieron. Lo importante, de hecho, no es el crimen, sino el rastreo
de las pistas. No se trata de enfrentar delitos concretos como de descifrar el “mensaje secreto
de la historia” (Respiración…). Leer en la vida de los otros la clave del enigma histórico, la idea
de que todo lo ocurrido ya había sido previsto por alguien. Casi siempre está asociada con esa
“conciencia paranoica” que oprime a muchos personajes y que se define por el “delirio
interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar que no existe
el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje
cifrado que me está dirigiendo” (Piglia).

Al final de primer capítulo, Renzi comprende hasta qué punto Maggi había lo previsto todo.
Tardwski, por su parte, cree que Maggi “cultiva mi amistad durante todo ese tiempo por que
estaba preparando esta retirada y necesita de mí”. Maggi, en una de sus primeras cartas había
dicho “estoy convencido de que nunca nos sucede nada que no hayamos previsto” esto es una
idea que acompaña también a Tardewski, éste reconoce que el acto aparentemente azaroso
de viajar a Varsovia en 1939 fue su primera decisión conciente de llegar a Concordia, y que en
ocasiones el azar no fue sino un requisito necesario para que se cumpla el destino.

En el caso de Respiración artificial muchas veces se ofrecen pistas que pasamos por alto o que
no conducen a ningún sitio. Por otro lado hay pistas que aunque no las percibamos bien,
encierra gran parte de la tensión del texto. Por ejemplo el personaje de Ángela nunca aparece
físicamente en el texto, quien la menciona por primera vez es Renzi en una carta a Maggi
“Recibí la visita de la joven Ángela… y seguiré tus misteriosas y apasionantes indicaciones…”.
Aparece por segunda vez en una carta que una joven dice que “…Ángela está enferma, que la
internaron de emergencia y que no le escribas…” (utilizando aquí el término internar como era
usado por la dictadura = detener). Antes había dicho que Buenos Aires parece Catamarca, esto
remite a la palabra de la loca. Ambas cartas son interceptadas por Arocena quien escribe en
una ficha “Ángela internada el 14”. La última referencia a ella aparece en la segunda parte,
cuando Renzi y Tardewski visitan el cuarto de hotel de Maggi.

Casi imperceptiblemente el drama de Ángela trae a colación un drama esencial y anticipa el

desenlace del propio Maggi. Estos fragmentos son emblemáticos en más de un sentido porque
expresan en parte la poética del texto. La alusión a extrañas pistas, a hechos confusos, a datos
que parecen inocuos y que sin embargo, pueden ser relevantes.

Esas formas elusivas de hablar, esas referencias sinuosas no tienen necesariamente una
connotación político o policial.

Piglia añade una literatura política a lo “policial” al apoyarse en una tradición cuyo paradigma
en la literatura argentina es Walsh. La práctica literaria de Walsh se basa en dos poéticas:
Por un lado manejo de la forma autobiográfica del testimonio verdadero, el escritor es un
historiador del presente, habla en nombre de la verdad, denuncia los manejos del poder.

Por otro lado, la ficción para Walsh es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho y
su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del
realismo social.

Ambas poéticas están unidas entre sí por el eje de la “investigación como modelo básico de
darle forma al material narrativo” (Piglia).

Piglia se pregunta ¿se puede usar la ficción para narrar el horror? De modo similar Renzi es
acosado por las circunstancias históricas y políticas en el club de Concordia, y como Walsh, le
tocará escribir sobre ellas. Walsh, quien nunca aparece mencionado en la novela, aprendió a
escapar de tal modo de la pesadilla de la historia que terminó, como Maggi, convertido en una
de sus víctimas.

José Sazbón “La reflección literaria” en Punto de vista número 11:

La tensión más permanente en Respiración artificial puede resumirse en la pregunta ¿cuál es el

orden de legibilidad que impone la pérdida del sentido? La insistencia con que la primera
persona indica la elocución como marca “dijo la mujer, contó Marconi, me dice Tardewski”
busca homogeneizar el presente de la acción como muestra documentaria, al lado del
documento escrito.

Hay una inmensa acumulación de escrituras, siendo la carta su forma elemental. La novela
empieza y termina con cartas. La aventura central es la búsqueda de un corresponsal esquivo,
cuyo testimonio directo es una serie de cartas, en gran parte ambiguas. Este corresponsal,
historiador “amateur”, dedica su empeño a la penetración de cartas y documentos del pasado,
y autor dedicó todo su empeño, a la composición de cartas del futuro.

Si hay una historia, es porque hay una escritura. Cada historia de interpretación (incluyendo
cada interpretación de la historia) cambia el intérprete y en los casos decisivos, lo cambia para
siempre sobre su propia identidad.

En la novela las cartas tienen el destino de no llegar a destino, o bien, como en el caso de
Maggi o Renzi, de ser el sustituto ambiguo de un postergado y fracasado contacto no escrito,
amenazado por lo escrito “nunca nos vimos…esta es una cita en realidad, entre dos
desconocidos”.

La práctica sedentaria de Maggi revela sus límites, su diferencia de un escritor disuasivo, Maggi
abandona lo único de lo que necesitaba desprenderse para quedar libre: sus escritos.

Las escrituras se muestran en su carácter fragmentario, agobiadas por la desintegración que

les infiere la historia. Tentado por la utopía pero atrapado por la parodia de la escritura sólo
consigue ser re-presentativo.
En Respiración… la cita es además el modo propio y peculiar que tiene el texto de exhibirse
como bloque de secuencias cifradas, mediante ésta, la novela proclama que fuera de sus
bordes lo verosímil decae en un punto cero y que dentro de ellos no hay nada más que
opresiones de lectura orientadas tautologicamente.

La escritura de la novela anuncia y confirma la gestualidad autorreferencial.

La máquina del tiempo es metáfora:

De la novela misma, por sus mecanismos de propulsión y retrocesos temporales.

De su modo de grabar en la carne viva del presente la inscripción de una resistencia utópica, a
la manera de la implacable máquina de Kafka, en la “colonia penitenciaria”

De las operaciones mecánicas con que los descifradores buscan reconstruir un explicativo
código histórico, una lucha permanente contra las máquinas del olvido y apelando a la gran
máquina poliédrica de la historia.

Respiración… es una conversación con la literatura, con sus mitos, conversación que en el caso
de Piglia puede asumir la forma del homenaje admirativo (Borges, Joyce, Onetti, Arlt), del
sarcasmo urgente o de la tolerante ironía. Su textualización paródica es distributiva. Las
ciencias humanas son aludidas con mordacidad y desenvoltura, igualmente la filosofía (el
racionalismo precursor del fascismo), en la referencia a Heidegger y en la descripción de la
mirada extraña del europeo recién llegado a ciertos ambientes filosóficos de los años ´40.

El intercambio que establece Piglia entre la historia y la literatura es poetización de la primera

e historización de la segunda. Además de la reivindicación de Arlt que incluye la discusión, la
voz de éste se escucha en varios lugares del texto con una resonancia en parte distinta a la del
“homenaje” que lo toma por objeto en Nombre falso.

La historia, dice Maggi, “es el único lugar donde consigo aliviarme de esa pesadilla de la que
trato de despertar”. El paso de la historia como sueño a la historia como pesadilla, tiene lugar
por ser necesidad interna pero excedentaria en la recurrencia infinita y circular de las
escrituras.

La búsqueda de ese texto de Hippias que el azar convierte en la lectura de Hitler le permite
redescubrir que la modulación del logos puede ser atroz, que el poder racional de las palabras
pueden mutarse en el delirio irracional del poder y servirlo y fomentarlo, que la historia no
sólo promete la aventura del orden, sino también los abismos de un desorden siniestro.

El tema de la relación de la literatura con el futuro, está planteado ya como incomprensible o

comprensible, en ambos casos por Ossorio. La hipótesis histórica en un campo habitualmente
tenido por ejemplar, la presencia kafkeana modifica el planteo teórico extrayéndolo de una
marca explícita o tendencialmente fantástica para situarlo en un terreno diferente, la
posibilidad real del escritor en este “atento murmullo enfermizo de la historia”.

En el caso de Maggi, se trataba de saber leer el documento ambiguo, ahora retrato con Kafka,
de saber escuchar el verbo delirante. Planteado como una normativa de saber escuchar (Kafka
sigue en un café el monólogo demencial) la problemática de la literatura como transcripción
de signos precursores desemboca en la finitud de la escritura cuando la pesadilla de la historia
alcanza una “magnitud indecible”.

Echevarne Angélica Inés, alucinada reencarnación de Josefina la cantora, quien en el relato de

Kafka canta en tiempos de agitación, no ve el sufrimiento y aspira a ser la cantora oficial de su
pueblo. Con el tema de la utopía, Piglia se interna en el presente histórico, desde una
perspectiva que muestra, indirectamente, la indigencia de los juegos y sueños joyceanos y
borgeanos, la utopía puede ser una rigurosa historia experimental y se aprovecha los recursos
de la ostranenie, esa “forma de mirar” del que está “afuera, a distancia, en otro lugar”, aunque
sea el mismo lugar. Saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado, es un vértigo que
propone la historia a quienes buscan esquivarla como fatalidad.

Por eso, el tema del exilio del XIX con sus resonancias contemporáneas, se abre a una
interrogación más radical sobre el lugar del pensamiento histórico y sus condiciones de
posibilidad. Ossorio, amigo de Alberdi, es una representación del mismo Alberdi como el gran
desterrado de la historia argentina. Alberdi temió el desciframiento póstumo de los escritos,
igual que Ossorio, y prohibió, como Kafka, su publicación. Alberdi ocupó un no lugar entre los
proyectos históricos que se disputaban la hegemonía en el XIX. Es el héroe (a veces llamado
traidor) por excelencia, provee lugares que la historia desplaza afirmándolos. Quiere un país
que no existe, equivalente al sincretismo buscado por Ossorio.

El tema del traidor y del héroe se amplifica como contradicción mediada por la escritura o la
visión del ausente. Traidores al lugar que les designó la clase, la profesión, la norma
concensual, son todos los héroes que exhiben el lugar censurado, el otro lado del hecho. Todos
son descifrados desde el otro lado.

La invitación de Respiración… a incitarnos a pensar el mismo presente histórico desde los

límites, el exiliado es aquel que puede cambiar el distanciamiento diferido en distanciamiento
asumido, transformar la exclusión en ostranenie, su literal destierro en metáfora del destierro
colectivo, la pérdida del lenguaje en signo de lo socialmente indecible, su imaginación de la
historia en índice de una historia heterónoma. A todos los hombres de la historia los afana una
sola y única cuestión ¿desde dónde decir? La cuestión es respondida por los que han ido hasta
el límite, se han extrañado. El mutismo de Wittgenstein, o la travesía dantesca de Kafka tienen
respuesta en la utopía positiva del Senador. Exiliado interno, coincidiendo en que el discurso
de la acción es hablado con el cuerpo, está incapacitad de hacerlo. Maggi que sí lo hace,
confiado en el otro lado de la historia y activando su conjetura.

Nicolás Bratosevich:
La pregunta de Respiración… ¿cómo narrar los hachos reales? Puede responderse según
Benjamin “Articular históricamente el pasado no significa conocerlos tal y como
verdaderamente han sido “significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el
instante del peligro””. Desde el instante del peligro político social, pensar en el pasado es
pensarnos como presente.

Respiración… registra el intercambio epistolar Maggi-Renzi los dos modos de enfrentarse a lo

histórico, desde los procesos políticos (Maggi decide examinar alrededor del eje de Ossorio) y
desde la literatura (según Renzi, no ha habido verdaderos acontecimientos en la historia
Argentina). Pero Renzi está ahí para heredar los papeles y manuscritos de su tío el historiador,
que incluyen también los viejos proyectos novelísticos del primer Ossorio. Dos actitudes, del
tío y del sobrino, dos zonas históricas literarias que acabarán fundiéndose.

Desencuentros, alianzas y simpatías que vinculan entre sí a los que se reconocen como
diferentes:

Maggi: fue del partido radical hacia el ´40 con Sabattini y luego con el “chino” Balbín, y al único
que considera rescatable de la familia de su ex mujer es a su suegro Luciano Ossorio del
partido conservador.

La referencia a la situación política de los personajes es ocasional y difusa, Piglia aprovecha

ciertos equívocos específicos para deslizar intensiones.

La segunda parte de la novela titulada Descartes tiene doble alusividad:

Referencia cartesiana cuyo racionalismo termina en los fascismos contemporáneos.

El frustrado encuentro en Concordia. Maggi no va a Concordia porque se va a Uruguay a

despedirse de una mujer a la que ha querido. Pero el segundo relato que debemos leer, el que
debemos reconstruir, es el relato de una fuga o de un intento fallido de fuga, de cualquier
manera, Maggi es ahora un Desaparecido reciente del proceso. Respiración… enuncia una lista
de desaparecidos y/o autoexiliados y está dedicada a dos desaparecidos que Piglia confiesa, le
ayudaron a conocer la verdad de la historia.

Tras la conversación Tardewski- Renzi, se transcribe en bastardillas un documento extraído de

la carpeta de Maggi con el título “Al que encuentre mi cadáver”. El mensaje proviene de
Enrique Ossorio del siglo XIX, pero el título, por el contexto anterior, lleva a una conclusión que
confirma o resemantiza la información diseminada en la novela.

Ésta habla de sí misma en cuanto novela de la política inmediata, pretextando hablar de otro
momento histórico: El mundo de Auschwitz, la novela habla de lo indecible, de lo que no se
puede nombrar. “El equilibrista (Kafka) camina, descalzo, solo allá arriba y trata de ver si es
posible decir algo sobre lo que está del otro lado”.

Tardewski es la antítesis de Arocena, pero de igual manera puede haber diálogo entre ellos.
Concordia, es el símbolo también de ese poder dialogar. Maggi reflexiona sobre el nombre de
la ciudad en algún momento.
Según Halperin Donghi, la novela, cuyo hilo conductor es la opresión y el exilio de los
intelectuales, pues de ellos es de donde se discute, o se escudriña lo político y lo cultural como
problema.

Hay en la novela tres Ossorios, el primer Ossorio es un personaje intertextual, al explorar la

habitación del historiador, su sobrino encuentra varios libros, uno de ellos “Alberdi y su
tiempo” de Mayer, se cita varias veces a otro Enrique, Enrique Lafuente (Siglo XIX) Lafuente es
“la fuente” histórica de Ossorio para la reconstrucción operada por Maggi (Renzi – Piglia).

Enrique Lafuente se suicida como Ossorio, participó de conspiraciones antirrosistas, en el ´49

embarcó en el Pacífico hacia California, atraído por la fiebre del oro. La biografía del Enrique
Ossorio ficcional que intenta reconstruir Maggi tiene coincidencias con el Enrique Lafuente
verdaderas.

La literalidad en la transcripción de cartas históricas Lafuente – Frías y en las ficcionales

Ossorio – Alberdi. El destinatario Frías queda sustituido en la novela por Alberdi. “Él (Alberdi)
sabrá ocuparse de lo que quede de mí pues soy como si fuera su hermano” en los hechos
históricos Lafuente deja un mensaje similar a Carlos Tejedor a quien considera “Como un
hermano”.

Respiración es una novela que reclama ser leída constantemente de reojo “todo quiere decir
otra cosa”. La simbiosis histórica entre las épocas y sus protagonistas, intenta practicarlos a
conciencia Enrique Ossorio el desterrado, pergeñando en el medio por una novela que sucede
en el ´79 (época de Respiración) pero remitiendo al terror argentino de 1837/8 y a la vez
recibiendo cartas del porvenir.

Arocena cumple en el relato una doble función:

Intercepta cartas y documentos de procedencia plural, tanto en lo temporal como en lo

geográfico, la clave que cree alcanzar en su supuesto desciframiento es irrisoria.

Tiene un papel de contragolpe oficial como aviso al lector para que ésta, la novela, sea leída
como una red de cifras en sí mismas.

Se lee en la novela “Te saluda: el profesor Marcelo Maggi Pophan. Educador. Radical
sabattinista. Caballero irlandés a servicio de la corona. El hombre que en vida amaba a Parnell
¿lo leíste? Era un hombre despectivo pero hablaba doce idiomas”

Maggi se identifica con Pophan. Almirante de las primeras invasiones inglesas, con Joyce el
políglota sin nombrarlo, Joyce eligió a Parnell, con esa frase que calca de Borges de “El jardín
de los senderos que se bifurcan”: irlandés al servicio de Inglaterra. Esto es: hay una voz que es
otras voces, un espacio y tiempo que son otros espacios y otros tiempos, referencias históricas
no congruentes, remisión a los textos.

En diferentes lugares de Critica y ficción, Piglia ha señalado como el escritor traiciona lo que
lee haciendo uso del texto del oto, y por otra parte, que escribe en lenguaje cifrado a la
manera de los espías.
En el Ulises, la historia, afirma Stephan, es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar.
En Respiración: “la historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la
que trato de despertar”. Si como dice Ulises: el Hamlet es un cuento de aparecidos,
Respiración artificial inversamente es tejido como un relato sobre desaparecidos. “O no es la
parodia la negación misma de la historia” (Respiración).

En Crítica y ficción dice “si leo mientras escribo, si tengo que pensar en un texto ligado a la
escritura, tengo que nombrar el Diario de Kafka”. En Respiración: “¿Usted ha leído Doktor
Faustus?, me preguntó Marconi, dice Tardewski. No, le contesté, no me gusta Mann, prefiero
Kafka”.

La imposibilidad de escribir, tantas veces aludida por Kafka en su Diario, es una alusión al
momento político-represivo argentino de entonces.

En Respiración la carta que le escribe el peronista Juan Cruz Baigorria a su hijo “Acá mucha
preocupación, espero que vos estés bien en Winnesburg, Ohio. En el mapa figura: estuvimos
en la casa de don Crespo, vimos los Estados Unidos de Norte América, vimos la provincia de
Ohio, pero no encontramos el lugar”. En la carta, el hijo escamotea la información, pero el
lector puede inferir, a lo largo de su lectura política, que “el refugio” es una forma de
estrategia política. El hijo de Baigorria nunca podrá ser localizado por los Servicios Secretos del
poder, su domicilio declarado está solamente en un libro de ficción de Anderson.

Tardewski parodia a Descartes hablando de sí mismo, del último Ossorio quien reconoce que
“son mías las cosas cuya historia conozco, cuando conozco su historia”

GAMBARO
EL SILENCIO Y LA PALABRA: LA MALASANGRE, DE GRISELDA GAMBARO
1. LA MALASANGRE EN SU CONTEXTO: ARGENTINA, AÑOS OCHENTA.

El 17 de agosto de 1982 subía a escena, en la sala del Teatro Olimpia de Buenos Aires,

Contrariamente a lo ocurrido con las puestas en escena precedentes de las piezas de primera y
segunda época, versión o fase, la "absurdista" y la de "transición hacia el realismo" -, La
malasangre se hallaba en el horizonte de expectativas de la crítica periodística.

exacerbación del método Stanislavski, "yo" propio, personal de los intérpretes.

del llamado teatro histórico y de sus paralelismos entre el pasado y el presente.

"generación del sesenta". se estrena en un momento de decadencia del régimen del terror
Osvaldo tratamiento metafórico, enmascarador de la realidad - consecuente efecto del clima
de censura transparentes y se usa un lenguaje críptico, oblicuo, indirecto respecto a la
realidad."(5)

autoritarismo, el miedo, la responsabilidad, la relación dominador-dominado (o victimario-

víctima, si se prefiere) o el poder, travestido, en sus distintas formas o máscaras.

de un lenguaje teatral sumamente alegórico, metafórico, expresionista, incluso carnavalístico

2. EL SILENCIO Y LA PALABRA: LA MALASANGRE O LA POSIBILIDAD DE "DECIR NO".

Gambaro, "quise contar una historia que transitara esa zona donde el poder omnímodo
fracasa siempre si los vencidos lo enfrentan con coraje y dignidad, si se asumen en el orgullo y
en la elección". En los¿hasta dónde una experiencia es de "vanguardia", "experimentación" o
queda en el marco, en los límites del "realismo"? Y es que los escritores considerados realistas
no dejan de indagar en una actitud distorsionada, que escapa a la lógica causal, muy acorde
con las situaciones grotescas: conductas extracotidianas que se inscriben en un tono
distanciado, enrarecido, que apuesta por la "contaminación" de géneros y estilos.

en 1981 la cultura argentina formuló un discurso alternativo a través de Teatro Abierto, que se
apoyó de una manera intensa en el neogrotesco. La propia Griselda Gambaro define el
grotesco - ese espacio fronterizo - como "la metáfora de Argentina inquietudes básicas - ligada
al neogrotesco (8) -, la pérdida de identidad personal por la incidencia de una sociedad
agresiva, de humor a la hora de enfocar la problemática existencial del individuo en un
contexto social adverso, hostil, humillante, Buscan la reflexión a posteriori. cuestionarse ¿por
qué?" (9).

"El hombre es un ser muy pasivo a quien le cuesta asumir su responsabilidad con respecto a
los otros y con respecto a sí mismo". Las fuerzas opresivas o de concesión complaciente son
para ella máscaras, actitudes destructoras de la identidad. Relativización, en definitiva, del
fracaso Entre el desamparo y la esperanza: Una "la figura frágil y trágica de la esperanza", de
"decir que no" (11).

Así, se produce un cambio ciertamente significativo, en el interior del discurso dramático de La

malasangre, cuando los personajes-víctimas - como es el caso de la pareja "imposible"
protagonista: Dolores y Rafael - se proponen conscientemente dejar de serlo. Para ello se
adueñan de sus palabras y se enfrentan al personaje-victimario para decir "no". recuperación
de la palabra, que ha hecho posible la rebelión, la lucha por la libertad olvidar la importancia
que se concede al lenguaje de la gestualidad, de la mirada, del silencio. Hasta el silencio, hasta
la palabra reprimida se vuelve pura significación - como ocurría en La casa de Bernarda de
releer el pasado histórico, una lectura cifrada del PRESENTE

El simbolismo de los colores paso del rojo al blanco no al espacio externo, no se muestra
directamente, sino que es referido. Las acciones suceden en dos espacios "domésticos",
"privados": el salón y el dormitorio de Dolores.

ocho escenas - Roberto Arlt, el personaje sometido, humillado. "deformado" - ¿una elección
extraña? - no es un peligro para nadie. Así creerá ejercer un control, una vigilancia - que
encarnarán la figura de la madre y de Fermín -, sobre el cuerpo de su hija.

fuerza activa de rebelión que encarna ella, pero que no logrará evitar el final trágico -la muerte
del prudente Rafael -. Su éxito lo es en tanto que acto verbal de rebeldía, ya que condena al
tirano a la soledad.. La risa se alza, aquí, como liberación, como salvación (14).

En lo relativo al dialogismo doble faz. Por una parte, parecen adaptarse y aceptar las órdenes
del padre pero, por otra, actúan siguiendo sus impulsos. Las relaciones padre-hija u hombre-
mujer son trasladadas al plano político-social. El diálogo que se entabla entre los enamorados
se propone como una alternativa vital real, auténtica, al margen del orden establecido. Pero
una cosa es el deseo, el ámbito de los sueños, y otra muy distinta la realidad. Además, la
opción amorosa de Dolores y Rafael es, al mismo tiempo, una opción política. Nos
encontramos, así, en la silencio plagado de sentido. Porque lo que está dentro de las figuras es
el miedo y el deseo reprimido, que "niveles de descomposición". Para ella la figura se
descompone en tres grupos: en primer lugar, el Padre; en segundo lugar, el verdugo-sirviente;
por último, la pareja formada por Dolores y Rafael, quienes, al constantes literarias
románticas, permitiendo con ello examinar los temas del amor, la vida doméstica, la pareja, los
roles femeninos y el lugar del maestro o tutor dentro del orden familiar. La realidad es el
monstruo apunta a una mezcla, a una hibridez anómala de elementos orgánicos que
transgreden la norma estándar de lo que se considera el orden "natural" y "aceptable" de las
cosas y, con ello, propone un enigma que encubre una posibilidad de cambio. El monstruo
representa la otredad y el terror pero, a la vez, es la imagen física de algo que se resiste a
entrar en el sistema, de algo que no armoniza, que se escapa del control ineducable.

El Padre actúa motivado por el odio, al cual él llama amor. La madre actúa llevada por la
envidia y el miedo. El novio - en el horizonte de expectativas del matrimonio concertado -, se
expresa a través de la relación cruda, brutal con el cuerpo de Dolores, al tiempo que aparece
retratado en rasgos tales como la carencia de desarrollo intelectual o la riqueza ostentosa. La
pareja protagonista se libera de la represión, sí, pero ¿a qué precio? Ella es condenada a
permanecer en silencio y él a morir. Esta doble figura que componen ambos personajes
encarna la debilidad frente a la fuerza, la integridad frente a la corrupción, el valor frente al
miedo y el amor frente al odio.

grotesco y el humor negro, y cómo a través de esos lenguajes -verbales o no verbales-, de esas
voces se provoca la risa y el horror. metonímica en La malasangre: "que es aquella donde la
situación general de una sociedad es vista en sus distintos componentes (opresión, arresto
arbitrario, tortura, rebelión), es decir, es posible proyectar el texto en el sintagma político-
social del contexto; frente a una intertextualidad metafórica, donde el equivalente se realiza
por transposición dosificación de la información, la antítesis en la presentación de los
personajes, sentido simbólico de los nombres de los personajes, sinestesia, el oxímoron, el
eufemismo, la ironía o la paradoja del odio al amor a partir de una atmósfera opresiva,
claustrofóbica, propia del género sentimental-, éxito (si bien relativo) del villano. Esta ruptura
o cambio de sentido gracias al principio constructivo del encuentro personal encamina a la
pieza hacia el "realismo crítico". Así se ha denominado la tercera fase, Los encuentros
personales de Dolores tanto con Rafael como con el Padre y la Madre relativizan el efecto
sentimental del melodrama hacia la libertad -, ya que logra desocultar, desenmascarar la
trama siniestra. Ya no teme, el dolor la ha liberado. No aceptará nuevas mentiras. Ha crecido.

El efecto buscado es, al fin, una identificación irónica, distanciada, oblicua, reflexiva del
espectador con lo representado con objeto de concretar un alegato, Lo peligroso, viene a
decirnos, es condenarse a la esclavitud y perder la propia dignidad. La misma autora explica:
"El hecho escénico nos tiene que despertar, nos tiene que desanestesiar de todo eso que es la
falsa información, la deformación de los sentimientos y las ideas que es base de nuestra
sociedad". "decir no" a la sujeción y el autoritarismo. En definitiva, Griselda Gambaro inaugura
un ciclo, posibilista, en la esperanza. Desde su condición de del existencialismo sartreano,
donde el ejercicio de la libertad y la opción firme - estrechamente vinculada a la
responsabilidad del individuo - se revelan fundamentales