¿Popular, pop, populachera?

El dilema de las músicas populares en Amércia Latina 106

Possíveis distinções entre arranjo e composição, através da análise de

dez gravações da música “Carinhoso”, de Pixinguinha.
Marcelo Gomes1

1 _ Marcelo Silva Gomes é Doutor em Música pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), professor da FAAM (SP) e da Fundação das Artes de São Caetano
do Sul. Tem ministrado clínicas nas Universidades de Indiana e William Paterson (EUA), PUC Lima (Peru) e na Universidade de Córdoba (Argentina). Possui uma disco-
grafia significativa, com seis CDs lançados e duas indicações ao Grammy Latino na categoria “melhor álbum instrumental”.

Resumo: Palavras-chave: arranjo - composição - recebe letra de Carlos Alberto Ferreira Braga (1907-
A música “Carinhoso” de Alfredo Rocha Pixinguinha - Carinhoso – 2006) 2 e nesse mesmo ano é registrada na voz de
Vianna (Pixinguinha, 1897-1973) recebe, Orlando Silva (1915-1978). Nessa gravação, ouve-se
O choro é tradicionalmente um gênero instrumental.
em 1937, letra de Carlos Alberto Ferreira primeiro uma exposição instrumental completa se-
Segundo Sève, “É até agora, sem dúvida, o gênero
Braga (Braguinha ou João de Barro, 1907- guida da execução cantada o que, de certa forma,
mais representativo da música instrumental cario-
2006) e nesse mesmo ano é registrada na alude à importância da linguagem instrumental
ca e fonte onde bebem nossos maiores músicos”1
voz de Orlando Silva (1915-1978). Depois dentro do gênero, a despeito do sucesso posterior
(1999: 5). Isso é verificável também empiricamente,
disso, é regravada mais de 200 vezes, da peça como choro-canção. Depois disso, foi re-
na medida em que as letras de muitos deles foram
tanto em versões vocais quanto exclusi- gravada mais de 200 vezes, tanto em versões vo-
adicionadas anos depois, na maioria dos poucos
vamente instrumentais. No intuito de ve- cais quanto exclusivamente instrumentais.
choros cantados. A música Lamento (é possível en-
rificar o grau de reincidências e, em con-
contrar as duas formas), por exemplo, foi composta
trapartida, de reinvenções nos processos Ainda que sua primeira gravação seja de 1926, em
por Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha,
de arranjo, o artigo compara dez grava- formato instrumental, o arranjo registrado em 1937
em 1928, mas a letra de Vinicius de Moraes data,
ções instrumentais de diferentes épocas foi o que se tornou paradigmático. E não apenas
até onde se pôde verificar, de 1963.
e instrumentações, obtidas através de um num só nível: além dos elementos detectáveis
programa de shareware, com a gravação como composicionais, intervenções típicas da es-
Já a música que trato nesse artigo, “Carinhoso”, de
citada. A partir dos dados obtidos, o texto fera do arranjo se tornaram referenciais. Coelho,
Pixinguinha (1897-1973), segundo ele próprio, em
finalmente discute possíveis distinções em sua tese de doutorado trata, a partir do olhar
depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio
entre arranjo e composição. de Tatit, da noção de “arranjo mínimo”. Coloca que
de Janeiro, foi composta entre 1916 e 1917 e grava-
“para que o núcleo virtual de uma canção se realize
da pela primeira vez dez anos depois. Só em 1937
é necessário um mínimo de escolhas iniciais como
1 _ Grifo meu. A despeito de certo senso comum da colocação,
pinço-a apenas para reforçar a natureza instrumental do gênero. 2 _ Braguinha ou João de Barro são codinomes do compositor.
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timbre de voz, andamento, intensidade e tonalida-
de, considerando que a canção seja manifestada
a capella, isto é, sem acompanhamento de instru-
mentos musicais” (Coelho 2002: 13).
Já Aragão vai um pouco mais longe.
Estamos considerando o original popu-
lar como virtual justamente porque ele
necessita não apenas de uma execu-
ção para se potencializar, mas também
de um arranjo, visto que na maior parte
das vezes o compositor não determi-
na a priori (e nem se espera isso dele)
todos os elementos necessários para
uma execução
(2001: 18)
Considerando-se como ponto de partida uma parti-
tura em música popular, deve-se lembrar que esta
se restringe a revelar elementos composicionais
quase mínimos, embora super estruturais. Quer di-
zer, ainda que as informações sejam concisas, de-
vem revelar a constituição da peça no que tange a
seus elementos primordiais. Entretanto, o ponto de
partida aqui já é a citada execução, de 1937.
E, nesse caso, há um diferencial não usual
no universo da música popular: arranjador e com-
positor são a mesma pessoa. Não usual na medida
em que o preparo que um compositor e um arran-
jador se submetem são bastante distintos. Gros-
so modo, há certa tendência de que o compositor
trabalhe num nível um tanto mais intuitivo e o ar-
ranjador tenha que necessariamente ter um tipo de
preparo, em geral, ligado a uma educação musical
mais formal3. Segundo Tatit, esses compositores
“em geral exibiam pouca intimidade com a lingua-
gem musical” (2004: 72)
Por outro lado, sabe-se de soluções de arranjo que
se atrelam de tal forma à determinada peça que
apenas execuções deveras criativas – ou notoria-
mente desavisadas - abrem mão de utilizar tais
elementos. Um exemplo clássico é a introdução de
“Corcovado” de Tom Jobim, trecho que não perten-
ce à canção, mas que, por uma série de motivos, se
atrela a essa. Interessante nesse caso que também
estejamos tratando de um compositor preparado e
da introdução que fez para sua própria peça.
Mas de volta ao foco desse artigo, se elegeu como
parâmetros a gravação de 1937, embora a primeira
3 _ Essa afirmação tem sido por demais flexibilizada em razão
das novas possibilidades digitais de manipulação dos sons. Sendo
possível experimentar inúmeras vezes sem a necessidade da pre-
sença de músicos, tampouco o custo financeiro de estúdio, somado
à presença de samplers e as possibilidades de edição, é legítimo
suspeitar que hoje seja possível a existência de arranjadores sem
educação musical formal, na medida em que cada vez é mais viável
trabalhar em termos de tentativa e erro.
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gravação original também tenha sido consultada
sempre que houvesse dúvidas sobre alguma solu-
ção empregada. E desprezou-se o trecho vocal, já
que o que se está considerando aqui são questões
estritamente musicais. O outro parâmetro empre-
gado foi a partitura presente no volume O Melhor
de Pixinguinha (1997), coordenada por Maria José
Carrasqueira, com revisão das melodias de Antônio
Carlos Carrasqueira e das cifras por Edmilson Cape-
lupi. A peça “Carinhoso” se encontra na página 28
e 29 de tal publicação.
A partir daí, foram escolhidas dez interpretações/
arranjos de “Carinhoso” para esta análise. O crité-
rio de seleção empregado foi de trabalhar apenas
com versões instrumentais obtidas através de um
programa de shareware, digitalmente. Levando-se
em conta que o universo era muito extenso, vale
observar que essas foram as mais disponíveis em
determinado software de compartilhamento de ar-
quivos. De fato, são as dez primeiras gravações a
que se teve acesso.
Importante dizer que uma das características dessa
forma de obtenção dos conteúdos sonoros é a
precariedade de dados acerca da ficha técnica de
cada versão. Sabe-se que, na história da música
brasileira, foi no período da Bossa Nova que
informações acerca das gravações começam a ser
tratadas de forma mais meticulosa, em especial
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devido à importância que Aloysio de Oliveira4, dava
à questão.
Entretanto, cinquenta anos depois, a forma de
compartilhamento via internet volta a apresentar
os mesmos problemas que o citado produtor ten-
tava evitar, ou seja, negligenciar informações como
quem esta tocando, com quem, quem arranjou,
com quais instrumentos. Com o advento da rede
mundial, essa volta a ser uma região nublada do
contexto musical como um todo.
segundo tempo do terceiro ao quarto compasso da
segunda parte da peça. Na terminologia da área de
arranjo, esses trechos podem ser tratados como
espaços possíveis para contracantos, pois há a au-
sência de movimento melódico, seja em função de
pausas ou de notas longas da melodia.
Transcrevo, a seguir, o primeiro fragmento, exata-
mente os compassos de 13 a 16, a partir do início
do tema, onde se nota certa reincidência de uma
determinada frase, que não consta da partitura nem
tampouco da gravação original, e aparece anotada
logo em seguida. Tal frase acontece como forma de
se concluir o trecho A e é realizada após o ponto em
que a conhecida letra diz “foges de mim”.
O segundo trecho se refere aos compassos de um
a cinco da segunda parte da peça. Além da reinci-
dência entre os arranjos selecionados, a frase, que
responde a “Ah!, se tu soubesse como eu sou tão

Portanto, há escassez de dados quanto a este as-

pecto, aqui. Obter os arranjos escritos então seria
tarefa quase impossível. Não se sabe quem fez,
para que finalidade, quem está vivo, etc. Vale dizer
que, embora o viés da análise seja técnico, há algo
de empírico também na metodologia, afinal o con-
fronto se dá propriamente através das execuções Ilustração 1- partitura do trecho um.
ditas, dos materiais sonoros gerados na performan-
ce e disponibilizados na rede da Internet.

Ainda sim, trata-se de um escopo muito extenso.

Por isso, vai-se fazer mais uma delimitação no cor-
pus: todas as análises, comparações, discussões
e considerações se dão sobre dois trechos, a sa-
ber, os três últimos compassos da parte A e o do

4 _ Aloysio Oliveira foi fundador da gravadora Elenco, em 1963,

que primava por seu cuidado com as fichas técnicas de seu catá-
logo. Ilustração 2 – frase usual nesse trecho, escrita na pauta inferior.
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carinhoso e muito, muito, que te quero”, empre-

gando o mesmo motivo melódico através em imita-
ção, aparece na gravação de 1937 e ainda na parti-
tura que aqui foi tomada como referência. Veja-se,
Ilustração 3.

Apresento, a seguir, uma tabela com as dez per-

formances selecionadas, onde constam nome do
intérprete, tonalidade, instrumentação e presença
Ilustração 3 – segundo trecho eleito, como na partitura selecionada
ou não dos elementos de arranjo supracitados nos
dois trechos. (Ilustração 4)
Carinhoso Intérprete T. Instrumentação Trecho Trecho Obs.
um dois
Não é possível afirmar, em termos estatísticos, que “Original” Pixinguinha Fá Regional com Não aparece
sopros extras aparece
o que acontece em cinco por cento das gravações
1- arranjador Tom Jobim Lá Piano violão Não aparece
(parto do cálculo que trabalho com uma amostra- flauta e bateria aparece
gem de dez gravações entre duzentas) se repetirá 2-instrumentista Baden Powell Fá Violão e flauta aparece aparece
3-grupo Paulo Moura Fá Regional com aparece aparece
no universo total. Mas vale lembrar que a amos- instrumental trombone
tragem não foi manipulada para que se chegasse 4-instrumentista Hamilton de Fá Somente Não Não
Holanda bandolin aparece aparece
a algum resultado: reitero que foram as primeiras 5-arranjador Yo-Yo Ma Fá Cello, clarineta, Não aparece
dez performances instrumentais obtidas através aparece
6-arranjador Hermeto Sol Sopros, teclado, aparece Aparece Tr.2.
do programa de shareware. Entretanto, a freqü- Pascoal bateria/percussã desloca
ência com que os trechos aparecem e/ou deixam o do
de aparecer – o primeiro aparece quatro vezes e o 7-grupo Waldir Fá Regional com Não Aparece
instrumental Azevedo acordeão aparece
segundo sete – parecem apontar para várias ques- 8-instrumentista Toquinho Fá Violão e sax aparece Não
tões interessantes. soprano aparece
9-instrumentista Milton Fá Flauta, baixo Não aparece Trecho
Banana piano e bateria aparece 2 na
Em primeiro lugar, na medida em que a melodia flauta.
da peça é preservada na íntegra em nove deles, 10-arranjador Orquestra Fá Não Não
Tabajara aparece aparece
pode-se dizer que se tratam necessariamente de
Ilustração 4 – tabela das execuções
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elementos de arranjo, já que aquilo que não é a
melodia original, trafega na esfera do arranjo. O
único que altera alguns aspectos melódicos, em
especial com relação à métrica, é Hermeto Paschoal.
Dirão os mais desavisados que se trata de um artista
por demais criativo. Porém, parece no mínimo
idiossincrático que a suposta criatividade não abra
mão de se aproveitar dos arranjos anteriores, pois
os dois trechos consagrados acontecem.
Outro dado que deve ser levado em consideração
na comparação dos dois trechos reside no fato de
que o primeiro não consta do original de Pixingui-
nha e o segundo sim. Será que esse fato aumenta
tanto assim tal reincidência do segundo? De quatro
para sete vezes é um aumento de mais de 57 por
cento. A clássica frase imitativa do segundo trecho
se consagrou como um “anexo”, um trecho de ar-
ranjo que se integrou à execução da peça e que só
não aparece em três interpretações: na interpreta-
ção criativa de Hamilton de Holanda no bandolin
solo, plena de re-harmonizações, na versão de To-
quinho e no arranjo de Severino Araújo.
Neste último caso, um reconhecido arranjador bus-
ca, ao que tudo indica, realizar um arranjo stricto
sensu, o que levaria ao mesmo tempo a reconhe-
cer e conseqüentemente negar aquilo que fosse
“arranjo” na gravação do grande chorão. Some-se
ainda que apenas nos arranjos da Orquestra Taba-
jara e no de Hamilton de Holanda nenhum dos dois
contracantos aparece. Há uma inferência tangen-
cial: dos três arranjos onde não aparece o segundo
trecho, em dois não consta também o primeiro. Si-
nal de criatividade?
Quanto a isso, é importante pontuar ainda que o
segundo trecho aparece na partitura, aqui empre-
gada como referência. Não se esta afirmando, de
forma alguma, que as interpretações onde consta
o trecho utilizaram tal partitura como ponto de par-
tida, mas o fato é digno de nota: aquilo que é “ar-
ranjo” aparece numa partitura que supostamente
se resumiria, como é tradicional em música popu-
lar no Brasil, a melodia e cifra. No livro que con-
tém a partitura selecionada como referência para
esta análise constam, nos créditos, no tocante a
questões musicais, apenas produção geral e coor-
denação, revisão das melodias, cifras e editoração
musical e eletrônica. Não há qualquer referência à
presença de supervisão na área de arranjo.
Mas as inferências não param por aí. Por que o tre-
cho um, que não consta da partitura, tampouco da
versão de 1937, aparece quase que na metade das
execuções, frequência bastante significativa já que
são quatro em dez? A proximidade das interpreta-
ções de Baden Powell e Toquinho são notáveis: na
instrumentação - violão e um sopro -, mesma to-
nalidade, soluções harmônicas, idem. No caso de
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Paulo Moura, a interpretação ao vivo acontece ao
lado de grandes figuras tradicionais do choro cario-
ca5, e a tal linha melódica, o trecho um se dá no
violão. Existe, ao que parece, uma execução tipi-
camente violonística que se tornou paradigmática,
no que tange a essa canção, nesse instrumento,
nesse trecho.
Mas, como explicar, então, que a frase apareça no
arranjo de Hermeto? Qualquer colocação seria por
demais especulativa, mas se pode notar que a fra-
se, executada no teclado, é realizada “em bloco”6
e já não é mais melódica apenas. Ou seja, não
se trata de um simples aproveitamento da idéia:
o músico a utiliza como referência, mas de forma
antropofágica, ou seja, digere-a para em seguida
apresentá-la em outros termos.
Um aspecto de interesse ainda é sobre a questão
das tonalidades. Em oito arranjos a tonalidade é fá
maior. E mais, a partitura fonte também. Hermeto
optou por sol maior e Jobim por lá maior. A primeira
5 _ Apesar da ausência de ficha técnica, além da evidência da si-
tuação ao vivo através de palmas da audiência, a gravação se alonga
a ponto de se ouvir o próprio Moura apresentando os músicos e
respectivos instrumentos.
6 _ Existem algumas diferentes denominações para a técnica, como
chord melody ou soli, mas a idéia é de que para cada nota da melo-
dia aconteça um acorde.
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impressão é de que seria uma tonalidade adequa-

da aos sopros, mas as gravações com formações
outras como o “regional” e/ou com harmonização
de violão somam quatro, e mais, flauta e trombone
não são instrumentos transpositores7.

Porque então, do conjunto de dez arranjos, oito são

em fá? Porque é tradicional na música instrumental
se manter a tonalidade original. Poderia se argu-
mentar que há, na peça, a exploração do III grau,
e a região de Lá menor seria bastante confortável
no violão. Mais uma vez, é difícil não notar a qua-
lidade da execução de Hamilton de Holanda, num
bandolin solo, nessa tonalidade. Afinal, com a afi-
nação idêntica ao violino, sol-ré-lá-mi, a tendência
a tonalidades sustenido é relevante. Ainda assim, o
bandolinista manteve a tonalidade dita ”original”.

Enfim, o fato desses trechos serem facultativos per-

mite que sejam classificados como “arranjo”, em
oposição, como supracitado, ao fato de que a me-
lodia é realizada em sua íntegra. Mas a reincidência
desses trechos aponta na direção de que arranjos
são incorporados por inúmeros executantes, o que
poderia ser chamado de um “arranjo composicio-
nal”. Uma categoria singular e significativa, pois in-
dica que a noção de “original” em música popular
parece estar mais atada a uma gravação referência
do que a quaisquer outras fontes.

7 _ De fato o trombone é construído em Bb. Tradicionalmente, en-

tretanto, sua escrita não é transposta.