41

Jean-François Lyotard, Lo Sublime

y la Vanguardia.

I
En 1950-I, Barnett Baruch Newman pintó un lienzo con dimensiones de 2.42 m por 5.42 m
al cual llamó Vir Heroicus Sublimis. A mitad de los sesentas tituló sus primeras tres
esculturas Aquí I, Aquí II, Aquí III. Otra pintura se llamó No Por Ahí, Aquí, dos pinturas se
llamaron Ahora, y otras dos fueron tituladas Ser. En diciembre de 1984, Newman escribió
un ensayo titulado Lo sublime es Ahora.

¿Cómo uno debe entender lo sublime, o, digamos provisoriamente, el objeto de una

experiencia sublime, como un “aquí y ahora”? Muy por el contrario, ¿no es esencial a este
sentimiento que elude algo que no puede ser mostrado, o representado (como Kant dijo,
dargestellt)? En un texto corto e inconcluso de finales de 1949, Prólogo por una Nueva
Estética Newman escribió que en su pintura, él no estaba preocupado con una
“manipulación del espacio ni de la imagen, sino con una sensación de tiempo.” Agregó que
con esto no quería decir tiempo cargado con sentimientos de nostalgia, o drama, o
referencia e historia: los temas usuales de la pintura. Después de esta negación [dénégation]
el texto se queda corto.

Entonces, ¿qué tipo de tiempo le interesaba a Newman, qué “ahora” tenía en mente?
Thomas B. Hess, su amigo y comentador, escribió que el tiempo de Newman fue el Makom
o el Hamakom de la tradición Hebrea–el ahí, el sitio, el lugar, que es uno de los nombres
dados por el Torah al Señor, el innombrable. No sé lo suficiente sobre el Makom para saber
si esto fue lo que Newman tenía en mente. Pero, ¿quién sí sabe suficiente sobre el ahora?
Newman ciertamente puede no haber estado pensando en el “instante presente”, el cual
trata de sostenerse a sí mismo entre el futuro y el pasado, y es devorado por ellos. Este
ahora es una de las “éxtasis” temporales que ha sido analizada desde los tiempos de
Agustine y particularmente de Edmund Husserl, de acuerdo a una corriente de pensamiento
que ha intentado constituir el tiempo en la base de la consciencia. El ahora de Newman que
no es más que ahora es un extraño a la consciencia y no puede estar constituido por ella.
Más bien, es lo que desmantela consciencia, lo que depone consciencia, es lo que la
consciencia no puede formular, e incluso lo que la consciencia olvida para poder
constituirse. Lo que no logramos formular es algo que ocurre, dass etwas geschieht. O más
bien, y más simple, que ocurre… dass es geschieht. No es un evento importante en los
sentidos, ni siquiera un evento pequeño. Sólo una ocurrencia.
Esto no es una cuestión de sentido o realidad teniendo efecto sobre qué pasa o qué podría
significar esto. Antes de hacer preguntas sobre lo que es y sobre su importancia, antes del
quid, debe de “primero” por así decirlo “ocurrir”, quod. El que ocurra “precede”, por así
decirlo, a la pregunta en relación a lo que ocurre. O más bien, la pregunta se precede a sí
misma, porque “el que ocurra” es la pregunta relevante como evento, y eso “después” es
relacionado al evento que acaba de ocurrir. El evento ocurre como un signo de pregunta
“antes” de ocurrir como pregunta. Ocurre es más bien “en primer lugar” ¿Está
ocurriendo?, ¿Es esto todo?, ¿Es posible? Sólo “después” es cualquier marca determinada
por el cuestionamiento: ¿Está esto o eso ocurriendo?, ¿Es eso esto o algo más?, ¿Es posible
que esto o eso?

Un evento, una ocurrencia –lo que Martin Heidegger llamó ein Ereignis– es infinitamente
simple, pero esta simplicidad sólo puede ser aproximada mediante un estado de privación.
Eso a lo que llamamos pensamiento debe ser desarmado. Hay una tradición y una
institución de filosofía, de pintura, de política, de literatura. Estas “disciplinas” también
tienen un futuro en la forma de escuelas, de programas, de proyectos y “tendencias.” El
pensamiento trabaja sobre lo que es recibido, busca reflejarse en él y superarlo. Busca
determinar qué no ha sido. Conocemos este proceso bien, es nuestro pan de cada día. Es el
pan de la guerra, es el bísquet de los soldados. Pero esta agitación, en el más noble sentido
de la palabra (agitación es el término que Kant le asigna a la actividad de la mente que tiene
juicio y lo ejerce), esta agitación sólo es posible si algo se queda por determinar, algo que
aún no ha sido determinado. Uno puede esforzarse por determinar este algo estableciendo
un sistema, una teoría, un programa o un proyecto–y de hecho uno tiene que, todo el tiempo
anticipando ese algo. Uno también puede inquirir sobre el recuerdo, y permitir que lo
indeterminado aparezca como un signo de pregunta.

Lo que todas las disciplinas e instituciones presuponen es que no todo ha sido dicho, escrito
o grabado, que las palabras que ya han sido escuchadas o pronunciadas no son las últimas
palabras. “Después” de una oración, “después” de un color, viene otra oración, otro color.
Uno no sabe cuál, pero uno piensa que sabe si confía en las reglas que permiten una oración
enlazarse con otra, un color con otro, reglas preservadas en precisamente esas instituciones
del pasado y el futuro que he mencionado. La Escuela, el programa, el proyecto–todos han
proclamado que después de esta oración viene esa oración, o al menos que un tipo de
oración es obligatoria, que un tipo de oración es permitida, mientras que otra es prohibida.
Esto es tan cierto para la pintura como para otras actividades del pensamiento. Después de
un trabajo pictórico, otro es necesario, permitido o prohibido. Después de un color, este
otro color; después de esta línea, esa otra. No hay una enorme diferencia entre un
manifiesto de la vanguardia y un plan de estudios en la Ecole des Beaux Arts, si uno lo
considera a la luz de esta relación con el tiempo. Las dos son opciones con respecto a lo
que ellos sienten es algo bueno para que ocurra subsecuentemente. Pero ambas también
olvidan la posibilidad de que nada esté sucediendo, de palabras, colores, formas o sonidos
no viniendo; de que esta oración sea la última, del pan no viniendo a diario. Esta es la
miseria que el pintor enfrenta con una superficie plástica, del músico con una superficie
acústica, la miseria del pensador que se enfrenta con un desierto de pensamiento, etcétera.
No sólo se enfrenta con el lienzo vacío o la página vacía, al “principio” del trabajo, pero
cada vez algo tiene que esperarse, y por lo tanto, forma una pregunta en cada punto de
cuestionamiento [point d’interrogation], en cada “¿y ahora qué?”
La posibilidad de nada ocurriendo es a menudo asociada con una sensación de ansiedad, un
término con fuertes connotaciones en las filosofías modernas de la existencia y el
subconsciente. Le otorga a esperar, si de verdad nos referimos a esperar, un valor
predominantemente negativo. Pero el suspenso también puede ser acompañado por placer,
por ejemplo placer en recibir lo desconocido, e incluso por alegría, hablando como Baruch
Spinoza, la alegría obtenida por una intensificación del ser que el evento trae consigo. Esto
probablemente es un sentimiento contradictorio. Es, como mínimo, un signo, el propio
signo de interrogación, la manera en que eso ocurre es retenido y anunciado: ¿Está
ocurriendo? La pregunta puede ser modulada en cualquier tono. Pero el signo de la
pregunta es “ahora”, ahora como el sentimiento de que nada podría ocurrir: la nada del
ahora.

En Europa, entre los siglos diecisiete y dieciocho este sentimiento contradictorio –placer y
dolor, alegría y ansiedad, exaltación y depresión– fue bautizado o re-bautizado con el
nombre de sublime. Es alrededor de este nombre que el destino de los poetas clásicos fue
puesto en peligro y perdido; es en su nombre que la estética aseveró sus derechos críticos
por encima del arte, y que el romanticismo, en otras palabras, modernidad, triunfó.

Le queda al historiador de arte explicar cómo la palabra sublime reapareció en el lenguaje

de un pintor Judío de New York durante los cuarentas. Es común que la palabra sublime
sugiera sorpresa y admiración en el Francés coloquial, algo así como “genial” en América,
pero la idea que eso connota ha pertenecido (por al menos 2 siglos) al más riguroso tipo de
reflexión sobre el arte. Newman no ignora las apuestas estéticas y filosóficas con las cuales
la palabra sublime está involucrada. Leyó Inquiry de Edmund Burke y criticó lo que vio
como una descripción de Burke sobre-“surrealista” del trabajo sublime. Lo cual es tanto
como decir que, conversamente, Newman juzgó el surrealismo como sobre-dependiente en
un acercamiento pre-romántico o romántico a la indeterminación. Así, cuando él busca
sublimidad en el aquí-y-ahora rompe con la elocuencia del arte romántico pero no rechaza
su tarea fundamental, la de ser pictórica o de otra manera testigo expresivo de lo
inexpresable. Lo inexpresable no reside en un por ahí, en otra palabra, en otro tiempo, pero
en esto: en que (algo) ocurre. En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el
“eso ocurre” es la pintura, la imagen. La pintura, la imagen como ocurrencia o evento, no es
expresable, y es de esto que tiene que ser testigo.

Para ser fiel al desplazamiento en el cual consiste quizá toda la diferencia entre
romanticismo y la vanguardia “moderna”, uno tendría que leer Lo Sublime es Ahora pero
Ahora lo Sublime es Como Esto. No en otra parte, no allá arriba o por ahí, no antes o
después, no érase una vez. Pero como aquí, ahora, eso sucede… y es esta pintura. Aquí y
ahora está esta pintura en vez de nada, y eso es lo que es sublime. Soltando todo
aferramiento de inteligencia y su poder, desarmándolo, reconociendo que esta ocurrencia de
pintura no fue necesaria y es apenas previsible, una privación frente al ¿Está ocurriendo?
Custodiando la ocurrencia “antes” de cualquier defensa, cualquier ilustración y cualquier
comentario, custodiando antes de estar en la custodia de uno, antes de “mirar” [regarder]
bajo la égida del ahora, este es el rigor de la vanguardia. En la determinación del arte
literario este requerimiento con respecto al ¿Está ocurriendo? Encuentra una de sus más
rigorosas realizaciones en Cómo escribir de Gertrude Stein. Es todavía lo sublime en el
sentido en el que Burke y Kant lo describieron y aún, ya no es más su sublime.

II
He dicho que el sentimiento contradictorio con el cual la indeterminación es tanto
anunciada como perdida fue lo que estaba en juego en la reflexión sobre el arte desde el
final del siglo diecisiete hasta el final del dieciocho. Lo sublime es quizá el único modo de
sensibilidad artística para caracterizar lo moderno. Paradójicamente, fue introducido a la
discusión literaria y vigorosamente defendido por el escritor Francés que ha sido clasificado
en la historia literaria como uno de los más obstinados defensores del clasicismo antiguo.
En 1674 Boileau publicado en su Art poétique, pero también publicó Du Sublime, su
traducción o transcripción del Peri tou hupsou. Es un tratado, o más bien, un ensayo,
atribuido a un tal Longinus cuya identidad ahí ha sido motivo de confusión por mucho
tiempo, y cuya vida estimamos ahora haber comenzado hacia el final del primer siglo de
nuestra era. El autor era un retórico. Básicamente, enseñó esos mecanismos oratorios con
los que un orador puede persuadir o conmover (dependiendo del género) a su audiencia.
Las didácticas de la retórica han sido tradicionales desde Aristóteles, Cicero y Quintilian.
Ellos fueron relacionados a la institución republicana; uno tenía que saber cómo hablar ante
asambleas y tribunales.

Uno podría esperar que el texto de Longinus invocara las máximas y consejos transmitidos
por su tradición al perpetuar la forma didáctica de la techne rethorike. Pero
sorprendentemente, lo sublime, lo indereminado, fueron desestabilizando la intención
didáctica del texto. No puedo analizar la incertidumbre aquí. Boileau mismo y numerosos
otros comentadores, especialmente Fénélon, estaban conscientes de eso y concluyeron que
lo sublime sólo podía ser discutido en el estilo sublime. Longinus ciertamente trató de
definir sublimidad en el discurso, escribiendo que era inolvidable, irresistible, y lo más
importante, que invitaba a la reflexión –“il y a à partir d’ellle beaucoup de réflexion” [hou
polle anatheoresis] [de lo sublime brota mucha reflexión]. También trató de localizar
fuentes para lo sublime en el ethos de la retórica, en su pathos, en sus técnicas; figuras del
lenguaje, dicción, enunciación, composición. Él buscó en esta manera inclinarse a las reglas
del género del “tratado” (siendo de retórica o poética, o política) destinado a ser un modelo
para practicantes/profesionales.

Sin embargo, cuando se trata de lo sublime, obstáculos mayores se interponen en el camino

de una exposición regular de la retórica o principios poéticos. Hay, por ejemplo, escribió
Longinus, una sublimidad del pensamiento a veces reconocible en el discurso por su
extrema simplicidad del giro de frase, en el preciso punto donde el high carácter del orador
hace a uno esperar mayor solemnidad. A veces incluso toma la forma de total silencio. No
me importa si esta simplicidad, este silencio, es tomado como otra figura retórica. Pero
debe otorgársele que constituye una de las figuras más indeterminadas. Qué puede quedar
de retórica (o de poética) cuando el retórico en la traducción de Boileau anuncia que para
obtener el efecto sublime “¿No hay mejor figura de lenguaje que una que está
completamente escondida, que ni siquiera reconocemos como una figura de lenguaje?”
¿Debemos admitir que hay técnicas para esconder figuras, que hay figuras para borrar
figuras? ¿Cómo distinguimos entre una figura escondida y lo que no es una figura? ¿Y qué
es, si eso no es una figura? Y qué hay de esto, que parece ser un gran golpe a la didáctica:
Cuando es sublime, el discurso admite defectos, carece gusto, y formales imperfecciones.
El estilo de Platón, por ejemplo, está lleno de rimbombancia y tensas e hinchadas
comparaciones. Platón, en breve, es un manierista, o un escritor barroco comparado a
Lysias, y también lo es Sofócles comparado a un Ion, o Píndaro comparado a un
Bacchylides. Sigue siendo un hecho que, como los nombrados primero, él es sublime,
mientras que los segundos son meramente perfectos. Deficiencias en técnica son, por lo
tanto, asuntos insignificantes si ellas son el precio a pagar por la “verdadera grandeza”. La
grandeza en discurso es verdadera cuando es testigo de la inconmensurabilidad entre el
pensamiento y el mundo real.

¿Es la traducción de Boileau la que sugiere esta analogía, o es la influencia del Cristianismo
temprano en Longinus? El hecho de que grandeza del espíritu si no es de este mundo no
puede sino sugerir la jerarquía de las órdenes de Pascal. El tipo de perfección que puede ser
exigida en el dominio de techne no es necesariamente un atributo deseable cundo se trata
del sentimiento sublime. Longinus llega incluso a proponer inversiones de lo que según
dicen es sintaxis natural y racional como ejemplos del efecto sublime. En cuanto a Boileau,
en el prefacio que escribió en 1674 para el texto de Longinus, en todavía aún más adiciones
hechas en1683 y 1701 y también en la Xth Réflexion publicada en 1710 después de su
muerte hace final la tentativa ruptura previa con la institución clásica de techne. Lo
sublime, dice, no puede ser enseñado, y sus didácticas son por lo tanto impotentes en lo que
esto respecta; lo sublime no está vinculado a reglas que pueden ser determinadas a través de
poética; lo sublime sólo requiere que el lector o el oyente tenga un rango conceptual, gusto
y la habilidad de “sentir lo que todos sienten primero.” Boileau por lo tanto toma la misma
postura que Père Bouhours, cuando en 1671 este último declaró que la belleza exige más
que sólo un respecto por las reglas, que requiere un “je ne sais quoi” más afondo, también
llamado genio o algo “incomprensible e inexplicable”, un “regalo de Dios”, un fenómeno
fundamentalmente “escondido” que puede ser reconocido sólo por sus efectos sobre el
destinatario. Y en la polémica que lo colocó contra Pierre-Daniel Huet, sobre la cuestión de
si el Fiat Lux, er Lux fuit de la Biblia es sublime, como Longinus pensó que lo era, Boileau
refiere a la opinión de los Messieurs de Port Royal y en particular a Silvestre de Saci: los
Jansenists son maestros cuando se trata de asuntos del significado escondido, de silencio
elocuente, del sentimiento que trasciende toda la razón y finalmente una apertura al ¿Está
ocurriendo?

En juego en estos debates poéticos-teológicos está el estatus de obras de arte. ¿Son copias
de un modelo ideal? ¿Puede la reflexión en los más “perfectos” ejemplos ceder reglas de
formación que determinan su éxito en lograr lo que quieren, que es, persuasión y placer?
¿Puede bastar el entendimiento para este tipo de reflexión? Al meditar sobre el tema de la
sublimidad y la indeterminación, la meditación sobre trabajos de arte imponen un gran
cambio en techne y las instituciones relacionada a él –Academias, Escuelas, maestrías y
disciplinas, gusto, el público iluminado conformado por príncipes y cortesanos. Es la
mismísima destinación o destino de trabajos el cual está siendo cuestionado. La
predominación de la idea de techne colocó a las obras bajo múltiples regulaciones, las del
modelo enseñado en los estudios, Escuelas y Academias, las del gusto compartido por el
público aristocrático, las de una intencionalidad del arte, que debía ilustrar la gloria de un
nombre, divino o humano, a la cual estaba vinculada la perfección de alguna virtud cardinal
u otra. La idea de lo sublime interrumpe esta armonía. Magnificaremos las características
de esta interrupción. Debajo de la pluma de Diderot, techne se convierte en “la pequeña
técnica” (mera técnica trivial). El artista deja de ser guiado por una cultura la cual hizo de
él el remitente y maestro de un mensaje de gloria: se convierte, en la medida en que él es un
genio, el destinatario involuntario de una inspiración que viene a él desde un “No sé qué”.
El público ya no juzga de acuerdo a los criterios de un gusto gobernado por la tradición del
placer compartido: individuos desconocidos para el artista (las “personas”) leen libros, van
a través de las galerías de los Salones, la multitud en los teatros y el público en los
conciertos, son presa de sentimientos impredecibles: están sorprendidos, admirativos,
desdeñosos, indiferentes. La cuestión no es la de complacerlos al llevarlos a identificarse
con un nombre y a participar en la glorificación de su virtud, sino la de sorprenderlos.

“Lo sublime,” escribe Boileau, “no es estrictamente hablando algo que está probado o
demostrado, sino una maravilla, que se apodera de uno, lo asombra, hace a uno sentir.” Las
mismísimas imperfecciones, las distorsiones del gusto, incluso la fealdad, tienen su lugar en
el efecto conmoción. El arte no imita a la naturaleza, crea un mundo aparte, eine
Zwischenwelt, como Paul Klee dirá; eine Nebenwelt, uno podría decir un mundo en el cual
lo monstruoso y lo amorfo tienen derechos porque pueden ser sublimes.

Ustedes (espero) me perdonarán tal simplificación de la transformación la cual se lleva a

cabo en el desarrollo moderno de la idea de lo sublime. Su rastro puede ser encontrado en
los tiempos modernos, en la estética medieval –la de los Victorinos, por ejemplo. En
cualquier caso, explica por qué la reflexión sobre el arte ya no debe recaer esencialmente en
el “remitente” instancia/agencia de trabajos, sino en la instancia del “destinatario”. Y bajo
el nombre de “genio” la última instancia es situada, no sólo del lado del público, sino
también del lado del artista, un sentimiento que él no domina. De aquí en adelante parece
correcto analizar las maneras en que el sujeto es afectado, sus maneras de recibir y
experimentar sentimientos, sus maneras de juzgar trabajos. Así es como la estética, el
análisis de los sentimientos del destinatario, llega a suplantar la poética y la retórica, que
son formas didácticas, de y por el entendimiento, previstas para el artista como remitente.
Ya no “¿Cómo uno hace una obra de arte?”, sino “¿Cómo es experimentar un efecto propio
del arte?” Y la indeterminación regresa, incluso dentro del análisis de la última pregunta.

III

Baumgarten publicó Aesthetica, la primera estética, en 1750. Kant simplemente diría de

este trabajo que fue basado en un error. Baumgarten confunde el juicio, en su uso
determinante, cuando la comprensión organiza fenómenos de acuerdo a categorías, con
juicio en su uso reflexivo cuando, en la forma del sentimiento, se relaciona con la
indeterminada relación entre las facultades del objeto a juzgar. La estética de Baumgarten
se mantiene dependiente en una relación al trabajo del arte conceptualmente determinada.
El sentido de la belleza es para Kant, por el contrario, despertado por una armonía libre
entre la función de las imágenes y la función de los conceptos ocasionada por un objeto de
arte o por la naturaleza. La estética de lo sublime es aún más indeterminada: un placer
mezclado con dolor, un placer que proviene del dolor. En el acontecimiento de un objeto
absolutamente grande –el desierto, una montaña, una pirámide- o uno que resulta
absolutamente poderoso –una tormenta en el mar, un volcán en erupción- que, como todos
los absolutos pueden sólo ser imaginados, sin ninguna intuición sensible/sensorial, como
una Idea de la razón. La facultad de la presentación, la imaginación, falla en brindar una
representación correspondiente a dicha Idea. Esta falla en la expresión da cabida a un dolor,
una clase de división dentro del sujeto entre lo que puede ser concebido y lo que puede ser
imaginado o presentado. Pero dicho dolor a cambio, engendra un placer, un doble placer de
hecho: la impotencia de la imaginación atestigua a contrario a una imaginación
esforzándose por asumir aun aquello que no puede darse por sentado, y esa imaginación, en
consecuencia, apunta a armonizar su objeto con el de la razón –y que aún mas adelante la
insuficiencia de las imágenes es una señal negativa del inmenso poder de las ideas. Este
desencajamiento de las facultados entre sí mismos da impulso a la tensión extrema (Kant le
llama agitación) que caracteriza el pathos de lo sublime, oponiéndose al tranquilo
sentimiento de la belleza. Al filo de la rotura, la eternidad, o la totalidad de la Idea se
pueden revelar en lo que Kant llama una representación negativa o inclusive una no-
representación. Kant cita a la Ley Judía prohibiendo imágenes como un ejemple eminente
de la representación negativa: placer óptico cuando reducido a cerca de la nada promueve
una infinita contemplación de la eternidad. Aun antes de que el arte romántico se liberase
de la figuración del clásico y el barroco, la puerta habría así sido abierta a consultas
apuntando hacia el arte abstracto y minimalista. El Vanguardismo está en consecuencia
presente en bacilo en la estética Kantiana de lo sublime. Sin embargo, el arte cuyos efectos
son analizados en dicha estética está, por supuesto, esencialmente creado de intentos para
representar objetos sublimes. Y la pregunta del tiempo, del ¿Está ocurriendo?, no forma
parte –al menos no explícitamente- de la problemática Kantiana.

Yo, sin embargo, creo que esa pregunta es el centro de Indagación filosófica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, publicado en 1757. Kant podría
bien rechazar la tesis de Burke como empirismo y fisiologismo, él pudiese bien tomar de
Burke el análisis de la contradicción caracterizadora del sentimiento de lo sublime, pero
despoja la estética de Burke de lo que yo considero, es su mayor apuesta –el mostrar que lo
sublime es despertado por la amenaza de que nada más ocurra posteriormente. La belleza
brinda un placer positivo. Pero existe otra clase de placer que está atado a una pasión más
fuerte que la satisfacción. Ello es el dolor y la muerte inminente. Cuando dolido, el cuerpo
afecta al espíritu. Pero el espíritu puede también afectar al cuerpo como si estuviese
experimentando una clase de dolor externamente inducido, por el solo significado de
representaciones que son inconscientemente asociadas con situaciones dolorosas. Esta
pasión enteramente espiritual, en el léxico de Burke es llamado terror. El terror está ligado
a la privación: la privación de la luz, terror de la oscuridad; privación de otros, terror a la
soledad; la privación del lenguaje, terror al silencio; privación de los objetos, terror al
vacío; privación de la vida, terror a la muerte. Lo que es espantoso es que el Sucede que no
ocurra, que deje de pasar.

Burke escribió que para que este terror se mezcle con el placer y produjese con el mismo el
sentimiento de lo sublime, es también necesaria que la amenaza causante de terror sea
suspendida, contenida. Este suspenso, esta disminución de una amenaza o peligro, provoca
una clase de placer que ciertamente no es de una satisfacción positiva, sino más bien de
alivio. Esto es aún una privación, pero a supresión, el espíritu es privado de la amenaza de
ser privado de luz, lenguaje, vida. Burke distingue este placer de privación secundaria de
placeres positivos y lo bautiza con el nombre deleite.

Aquí entonces cae en cuenta el sentimiento sublime: un enorme y muy poderoso objeto que
amenaza con privar al espíritu de cualquier ‘’ocurre’’, golpea con ‘’asombro’’ (en menor
intensidad el espíritu es incautado con admiración, veneración, respeto). El espíritu es en
consecuencia tonto, inmovilizado, tan bueno como muerto. El arte, al distanciar esta
amenaza, procura un placer de alivio, deleite. Gracias al arte, el espíritu es devuelto a la
agitada zona entre la vida y la muerte, y es ésta agitación su salud y su vida. Para Burke, lo
sublime ya no era materia de elevación (categoría por la cual Aristóteles definió tragedia),
sino un asunto de intensificación.

Otras de las observaciones de Burke tienen mérito de atención por proclamar la posibilidad
de emancipar obras de arte desde la regla clásica de la imitación. En el gran debate sobre el
mérito relativo proveniente de la pintura y la poesía, Burke apoya a la poesía. La pintura
está condenada a imitar modelos, y a representaciones figuradas de los mismos. Pero si el
objeto del arte es crear sentimientos apasionados en el destinatario de las obras, la
configuración por significado de las imágenes es restricción limitante sobre el poder de la
expresión emotiva ya que trabaja por reconocimiento. En las artes del lenguaje,
particularmente en la poesía, la cual Buske consideró no ser un género con reglas, sino el
campo donde ciertas investigaciones en el lenguaje tienen rienda suelta, el poder del
movimiento el libre de la verisimilitud de la simbolización. ‘’ ¿Qué tiene que hacer uno
cuando quiere representar un ángel en una pintura? Se pinta a un hermoso hombre joven
con alas: pero, ¿podrá la pintura alguna vez proveer algo tan grandioso como la suma de
uno sola palabra –el Ángel del señor? y cómo puede uno abordar en la pintura, con la
misma fuerza del sentimiento, las palabras ‘’Un universo de muerte’’ donde termina la
travesía de los ángeles caídos en El paraíso perdido de John Milton?’’.

Las palabras disfrutan de varios privilegios cuando hablamos de expresar sentimientos:

están cargadas con connotaciones apasionadas; puede evocar asuntos del alma sin tener en
consideración si son, o no, visible; finalmente, Burke agrega: ‘’ Está en nuestro poder el
efectuar, con palabras, combinaciones que no serían posibles por ningún otro medio. ’’ El
arte, cual sean sus materiales, impulsado por la estética de lo sublime en busca de efectos
intensos, puede y debe rendirse con la imitación de modelos que son meramente bellos, e
intentar extrañas, sorprendentes y escandalosas combinaciones. El escandalo es, par
excellence, la evidencia de (algo) ocurriendo, en lugar de nada, privación suspendida.

El análisis de Burke puede fácilmente, como podríamos haber adivinado, ser resumido y
elaborado en una problemática Freudiano-Lacaniana (como habrían hecho Pierre Kaufman
y Baldine Saint-Girons). Pero yo los recuerdo con un espíritu diferente, uno que mi materia
–la vanguardia- demanda, he intentado sugerir que en el nacimiento del romanticismo, la
elaboración de Burke de la estética de lo sublime, y a un menor grado la de Kant, esbozaron
un mundo de posibilidades para experimentos artísticos en los cuales la vanguardia trazaría
más tarde sus senderos. En general no existen influencias directas o conexiones
empíricamente observables. Manet, Cézanne, Braque y Picasso probablemente no leyeron a
Kant o a Burke. Es más una materia de deviación irreversible en el destino del arte, una
desviación que afecta a todas las valencias de la condición artística. El artista intenta
combinaciones permitiendo el suceso. El amante del arte no experimenta un placer simple
ni deriva de un beneficio ético de su contacto con el arte, sino que anticipa una
intensificación de su capacidad conceptual-emocional, una alegría ambivalente. La
intensidad es asociada a un distanciamiento ontológico. El objeto del arte ya no se inclina
hacia modelos, sino que intenta presentar el hecho de que existe algo impresentable; ya no
imita a la naturaleza, sino que es, de acuerdo a Burke, la actualización de una figura
potencialmente ahí en el lenguaje. La comunidad social ya no se reconoce a sí misma en
objetos de arte, sino que se ignora, rechaza como incomprensible, para sólo más tarde
permitirle a la vanguardia intelectual el preservarle en museos como rastros de ofensivas
que soportaron atestiguar el poder, y la privación, del espíritu.

II
Con el advenimiento de la estética de lo sublime, la apuesta del arte en los siglos XIX y XX
fue el atestiguar el hecho de que existiera indeterminación. Para la pintura, la paradoja de
que Burke señalase en sus observaciones el poder de las palabras es, el que tal testimonio
pudiese ser alcanzado sólo en una manera determinada. Soporte, marco, línea, color,
espacio, figura –eran cosas que permanecerían, en el arte romántico, sujetas a la restricción
de la representación. Pero ésta contradicción de fines y medios tenía, tan temprano como
Manet y Cézanne, el efecto de producir duda en ciertas reglas que habían determinado,
desde el Quattrocento, la representación de la figura en el espacio y la organización de
colores y valores. En cuanto a la correspondencia de Cézanne, uno entiende que su oeuvre
no fue a la pregunta: ¿Qué es una pintura? Su obra tenía en riesgo el inscribir en lienzo solo
aquellas ‘’sensaciones coloristas’’, esas ‘’pequeñas sensaciones’’ que, de acuerdo a la
hipótesis de Cézanne, constituye la completa existencia pictórica de los objetos, fruta,
montañas, rostros, flores, sin considerar ni la historia o ‘’sujeto’’, o línea, o espacio, o
siquiera luz. Estas sensaciones elementales están escondidas en la percepción ordinaria que
se mantiene bajo la hegemonía de los modos de ver habituales o clásicos. Son sólo
accesibles al pintor, y pueden por ende ser únicamente reestablecidos por él, en el costo de
un ascesis interior que maneja campos de prejuicios perceptuales y mentales inscritos aun
en visión. Si el observador no provee una ascesis complementaria, la pintura se mantendrá
impenetrable y carente de sentido para él. El pintor no debe dudar el correr el riesgo de ser
tomado como un mero principiante. ‘’Uno pinta para muy pocas personas’’, escribe
Cézanne. El reconocimiento de las instituciones reguladoras de la pintura –La academia,
exposiciones, crítica, gusto- es de poca importancia comparada al juicio hecho por el
pintor-investigador y sus semejantes acerca del éxito obtenido por la obra de arte en
relación a lo que está verdaderamente en riesgo: el hacer visible lo que hace a uno ver, y no
lo que es visible.

Maurice Merleau-Ponty elaboró en lo que él mismo acertadamente llamó ‘’La

incertidumbre de Cézanne’’ lo que era pensado estaba en riesgo para el pintor: el
comprender y reproducir la percepción en su nacimiento –percepción ‘’antes’’ de
percepción. Yo diría: color en su existencia, la maravilla de que ‘’eso ocurriese’’ (‘’eso’’,
algo: color), al menos a la vista. Existe un poco de credulidad sobre la parte del
fenomenólogo, en éste asunto él posiciona en el ‘’originario’’ valor de Cézannes
‘’pequeñas intensiones’’. El pintor, quien solía quejarse de su insuficiencia, escribió que
eran ‘’abstracciones’’, que ‘’no eran suficientes para cubrir el lienzo’’. Pero, ¿por qué
debería ser necesario el cubrir el lienzo? ¿Está prohibido ser abstracto?

La duda que corroe a los vanguardistas no se detuvo con las ‘’sensaciones coloristas’’ de
Cézanne aun cuando eran indudables, y, en esa materia, no más podían detenerse con las
abstracciones que habían proclamado. La tarea de tener que dar testimonio de lo
indeterminado lleva lejos, una tras otra, las barreras impuestas por los escritos de los
teóricos y los manifiestos de los propios pintores. Una definición formalista del objeto
pictórico, como la propuesta en 1961 por Clement Greenberg al enfrentarse con la
abstracción ‘’post-plástica’’ Americana, fue pronto revocada por la corriente del
Minimalismo. ¿Debemos tener bastidores para que el lienzo sea tenso? No. ¿Qué hay de
los colores? El Cuadrado negro sobre blanco de Malevich ya había respondido esa
pregunta en 1915. ¿Es un objeto necesario? El arte corporal y acontecimientos probaron
que no lo es. ¿Un espacio, al menos, uno para mostrar algo, como la ‘’fuente’’ de Duchamp
es aún sugerido? La obra de Daniel Buren testifica el hecho de que incluso esto está sujeto
a la duda.

El que pertenezcan o no a la corriente que la historia del arte llama Minimalismo o arte
provera, las investigaciones de los vanguardistas cuestionan uno a uno los componentes
que hubiésemos considerado ‘’básicos’’ o en el ‘’origen’’ del arte de la pintura. Operan ex
minimis. Uno tendría que enfrentar la demanda de rigor que les anima con el principio
esbozado por Adorno al final de Dialéctica Negativa, y ello controla la escritura de su
Teoría Estética: el pensamiento que ‘’acompaña la metafísica en su caída’’ dijo, puede sólo
proceder en términos de ‘’micrologías’’.
La micrología no es solamente metafísica en migajas, no más que la pintura de Newman es
Delacroix en sobras. La micrología inscribe la aparición de un pensamiento como lo
impensado que queda por pensar en el declive del "gran" pensamiento filosófico. El intento
vanguardista describe la aparición de un sensorial ahora como lo que no se puede
representar y que aún no se ha presentado en el declive de la gran pintura figurativa. Como
la micrología, la vanguardia no se ocupa de lo que ocurre con el "sujeto", sino con el: ‘’
¿Ocurre?’’, con privaciones. Es este el sentido en el que aún pertenece a la estética de lo
sublime.

Al preguntar sobre el Ocurre que la obra de arte es, la vanguardia abandona el papel de la
identificación que la obra jugó anteriormente en relación a la comunidad de destinatarios.
Aún concebido, como si fuera por Kant, como un horizonte de jure o presunción más que
una realidad de facto un sensus communis (algo que, más que nada Kant se refiere
únicamente cuando escribe acerca de la belleza, no lo sublime) no logra conseguir
estabilidad cuando se trata de obras de arte interrogativas. Apenas se incorpora, muy tarde,
cuando estas obras, depositadas en museos son consideradas parte de la herencia de la
comunidad y se vuelven disponibles para su cultura y placer. Y aun aquí deben ser objetos,
o deben tolerar la cosificación, por ejemplo a través de la fotografía.

En esta situación de aislamiento y desavenencia, la vanguardia es vulnerable y sujeta a

represión. Parece solo agravar la crisis de identidad por la cual atravesaron las comunidades
durante la gran ‘’depresión’’ que duró desde los años 30 hasta el final de la
‘’reconstrucción’’ a mitad de los 50’s. Es imposible siquiera sugerir o imaginar cómo los
Partidos nacidos del enfrentamiento con el ‘’ ¿Quiénes somos?’’, y la ansiedad del vacío,
intentaron convertir este miento o ansiedad en odio de los vanguardistas. El estudio de las
políticas artísticas del Nazismo, por Hildegarde Brenner, or las películas de Hans-Jürgen
Syberberg no analizan precisamente esta maniobras represivas. También explican cómo los
simbolismos neo-romántico y neo-clásico impuestos por los Comisarios culturales y artistas
colaboradores –pintores y músicos especialmente- tuvieron que bloquear la negativa
dialéctica del ¿Está ocurriendo?, al traducir y traicionar la pregunta cómo si significase el
esperar a algún sujeto o identidad fabulosa: ‘’ ¿Vendrá el pueblo ario?’’, ‘’ ¿Llegará el
Führer?’’, ‘’ ¿Llegará Siegfried?’’ La estética de lo sublime, entonces neutralizada y
transformada en una política de mito, fue capaz de llegar y construir su arquitectura de
‘’formaciones’’ humanas en el Zeppelin Field en Nuremberg.

Gracias a la ‘’crisis de sobrecapitalización’’ que la mayoría de las tan llamadas

‘’sociedades altamente desarrolladas’’ de hoy en día están atravesando, otro ataque sobre
los vanguardistas está saliendo a la luz. La amenaza ejercida en contra de la búsqueda de la
vanguardia por la obra de arte, contra los intentos de dar la bienvenida al ahora, ya no
requiere del partido-estado para ser eficaz. Procede "directamente" de la economía de
mercado. La concordancia entre la presente y la estética de lo sublime es ambigua, incluso
perversa. Esta última, sin duda, ha sido y sigue siendo una reacción contra el positivismo
cuestión-de-hecho y el realismo calculado que gobierna la antigua, como escritores del arte
como Stendhal, Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire y Breton enfatizan.

Sin embargo, hay una especie de complicidad entre el capital y el vanguardismo. La fuerza
de escepticismo e incluso de la destrucción que el capitalismo ha puesto en juego, y que
Marx nunca dejó de analizar e identificar, de alguna manera fomenta entre los artistas una
desconfianza de las normas establecidas y la voluntad de experimentar con medios de
expresión, con estilos, cada vez con nuevos materiales. Hay algo de lo sublime en la
economía capitalista. No es académica, no es fisiocrática, que no admite la naturaleza. Es,
en cierto sentido, una economía regulada por una Idea –riqueza o poder infinito. No logra
presentar ningún ejemplo de la realidad para verificar esta Idea. Al hacer la ciencia
subordinada a sí misma a través de las tecnologías, especialmente las del lenguaje, sólo se
tiene éxito, por el contrario, al hacer la realidad cada vez más inasible, sujeta a la duda,
inestable.

La experiencia del sujeto humano –individual y colectivo- y el aura que rodea a esta
experiencia, están siendo disueltas en el cálculo de la rentabilidad, la satisfacción de las
necesidades, la autoafirmación a través del éxito. Incluso la profundidad prácticamente
teológica de la condición del trabajador y de trabajo, que marcó los movimientos socialistas
y sindicales durante más de un siglo, se está devaluando, mientras el trabajo se convierte en
un control y manipulación de la información. Estas observaciones son banales, pero lo que
merece atención es la desaparición del continuo temporal a través del cual la experiencia de
generaciones solía ser transmitida. La disponibilidad de la información se está convirtiendo
en el único criterio de importancia social. Ahora la información es, por definición, un
elemento de corta duración. Tan pronto como se transmite y comparte, deja de ser
información, se convierte en un medio-ambiente dado, y "todo lo dicho," lo "sabemos". Se
coloca en la memoria de la máquina. La longitud de tiempo que la ocupa es, por así decirlo,
instantánea. Entre dos piezas de información, "no pasa nada", por definición. Una
confusión por lo tanto se vuelve posible, entre lo que es de interés para la información y el
director, y la pregunta de los vanguardistas, entre lo que sucede –lo nuevo- y el ¿Está
ocurriendo?, el ahora.

Es entendible que el fabricante de arte, sujeto como todos los mercados a la regla de lo
nuevo, puede ejercer un tipo de seducción en los artistas. Esta atracción no sólo se debe a la
corrupción. Se ejecuta a sí mismo gracias a una confusión entre la innovación y el Ereignis,
una confusión mantenida por la temporalidad específica al capitalismo contemporáneo.
Información “fuerte”, si uno puede llamarle así, existe en proporción inversa al significado
que se le puede atribuir en el código disponible a su receptor. Es como el “ruido”. Es fácil
para el público y para los artistas, aconsejados por intermediarios –los difusores de la
mercancía cultural– para concluir de esta observación el principio de que una obra de arte
es de vanguardia en proporción directa a la medida que es despojado de su significado. ¿No
es entonces como un evento?
Aun así es necesario que su absurdidad no desaliente a los compradores, así como la
innovación introducida en una comodidad debe permitirse a sí misma ser aproximada,
apreciada y comprada por los consumidores. El secreto de un suceso artístico, como el de
un suceso comercial, reside en el balance entre lo que es sorprendente y lo que es “bien
conocido” entre información y código. Es así como la innovación en el arte funciona: uno
re-usa fórmulas confirmadas por éxitos previos, uno los desbalancea al combinarlas con
otras, en principio incompatibles, fórmulas, por amalgamaciones, citas, ornamentaciones,
pastiche. Uno puede ir tan lejos como lo kitsch o lo grotesco. Uno halaga el “gusto” de un
público que puede no tener gusto, y el eclecticismo o una sensibilidad debilitada por la
multiplicación de formas y objetos disponibles. En esta manera uno piensa que está
expresando el espíritu de los tiempos, cuando en realidad uno está simplemente reflejando
el espíritu del mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el
arte.

El enigma del ¿Está sucediendo? No es disuelto por todo esto, ni esa es la tarea de la
pintura, que hay algo que no es determinable, el Hay [Il y a] en sí mismo, anticuado. La
apariencia, el Ereignis, no tiene nada qué ver con la petit frisson, el estremecimiento barato,
el pathos rentable, que acompaña a una innovación. Escondido en el cinismo de la
innovación es ciertamente la desesperación de que nada más va a suceder. Pero innovar
significa comportarse como si muchas cosas hubieran ocurrido, y hacerlas ocurrir. A través
de la innovación, la voluntad afirma su hegemonía con el tiempo. La innovación “trabaja.”
El signo de pregunta de ¿Está sucediendo? Se detiene. Con la aparición, la voluntad es
derrotada. La tarea del vanguardista continúa siendo la de deshacer la presunción de la
mente con respecto al tiempo. El sentimiento sublime es el nombre de esta privación.