Por Qué No Disfruto en El Escenario.

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Mauricio Weintraub
“¿Por qué no disfruto en el Escenario?”
“¿Por qué no Disfruto en el Escenario?”
En búsqueda de la comprensión y transformación de

las emociones displacenteras en el momento de hacer
música.
Por Mauricio Weintraub
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Mauricio Weintraub
Primera Edición: Noviembre de 2004
Editado por Claves Musicales
Agradecimientos
Este libro no hubiera sido posible sin la guía y enseñanza de aquellas personas
que permanentemente me ayudan a buscarme y a reconocerme en mi vivir
cotidiano y a encontrarme de una manera cada vez más profunda tanto en el
terreno personal como en el musical.
Es a estas personas a quienes dedico el presente trabajo.
A Norberto Levy, quien me enseñó (y me enseña) permanentemente el retorno

a “mi propio ser interior”.
A Miriam Bercovich, quien me guía y me acompaña en el camino hacia la

comprensión y transformación de mi propias disfuncionalidades.
A Paula, quien confió en mí más que yo mismo en el comienzo del camino

hacia este libro y quien con su amor iluminó su realización.
A cada uno de mis alumnos que permanentemente me enseñan y me

estimulan a buscar de manera cada vez más profunda el camino hacia el
reencuentro con la propia vivencia musical.
A todos mis maestros.
Simplemente gracias.
Mauricio Weintraub
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Mauricio Weintraub
Prólogo
Este libro surge como consecuencia de mi propia necesidad de intentar

comprender y posteriormente transformar las emociones displacenteras que
muchos músicos suelen experimentar en el momento de exposición escénica.
Al igual que los talleres y clases que dicto habitualmente, su objetivo es abrir
un espacio en el cual se pueda trabajar desde diferentes aspectos esta
problemática que si bien es sufrida por muchos músicos de todas las edades y
niveles no suele ser abordada con la profundidad y seriedad que la misma
requiere.
Sin duda alguna la luz que guía este libro es la búsqueda del disfrute
profundo en el momento de hacer música y es la falta de este disfrute lo que
ha estimulado mi cuestionamiento acerca de muchas pautas instaladas de
manera personal y general en nuestra realidad musical.
En este sentido algunas de las preguntas que dispararon esta búsqueda han
sido
“¿Porqué no disfruto del hacer música?”
“¿Para qué sirve lo que hago si no disfruto de ello?”
“¿Qué debo hacer para disfrutar del hecho musical?”
y son estas preguntas (y otras) y la búsqueda de respuestas satisfactorias las
que han dado origen a este trabajo.
Con el correr de los talleres, clases y demás actividades he visto que estas
mismas cuestiones afectan a muchos músicos (más de los que uno podría
imaginar) tanto profesionales como en etapa de formación y he observado que
muchos de estos músicos en realidad no tienen dificultades significativas con
su instrumento más allá de las normales sino que ya antes del momento de
tocar están invadidos por el miedo, la angustia y el temor a equivocarse.
Es por ello y por mi propia experiencia que considero que las emociones
displacenteras en el momento de hacer música si bien se observan en el
momento del concierto (o concurso, clase, etc) no se originan en esos
momentos, sino que por un lado tienen su origen en la estructura emocional
del músico y por el otro se van estableciendo en el estudio cotidiano y es en
estos dos ámbitos en los cuales se debe trabajar para su resolución. Es por
ello que los capítulos I y II de este trabajo están dirigidos a intentar comprender
de qué manera funciona nuestro universo emocional en relación con el “ser
músico” y de qué manera estudiamos cotidianamente mientras que el capítulo
III intenta describir cómo se da el Proceso de Transformación que en
definitiva nos permita disfrutar del hecho musical.
En este sentido es importante señalar que generalmente el proceso que nos
lleva del displacer al disfrute en el momento de tocar (es decir el Proceso de
Transformación) se da en tres terrenos diferentes:
- El Terreno Teórico
- El Terreno Práctico
- El Terreno Vivencial
Si bien los tres terrenos están de alguna manera relacionados entre sí, este
trabajo, como no puede ser de otra manera, solo representa el Terreno Teórico
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Mauricio Weintraub
de esta problemática y tanto el Terreno Práctico (es decir el trabajo con el
instrumento) como el Terreno Vivencial (es decir el trabajo emocional
propiamente dicho) deberá realizarse, si el músico lo considera necesario, en
los espacios destinados a esos fines.
Finalmente es importante para mí decir que este trabajo está construido a partir
de mi propia experiencia personal y a partir de la experiencia de maestros,
colegas y jóvenes músicos que han trabajado y trabajan conmigo y que asisten
a las clases, charlas, talleres y seminarios que dicto habitualmente. En este
sentido considero todo comentario como sumamente importante ya que éstos
me enriquecen, me estimulan y me permiten profundizar en la búsqueda de la
comprensión y transformación de esta problemática.
Es por ello que ruego al lector que ante cualquier duda, consulta o sugerencia
no dude en comunicarse conmigo por mail a mauricioweintraub@yahoo.com.ar
Desde ya muchas gracias
Mauricio Weintraub
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Mauricio Weintraub
Capítulo I
El Aspecto Emocional
La Situación de Concierto
“Entro en el escenario y mientras camino hacia mi lugar comienzo a sentir que

mi respiración se agita. Cuando llego y me paro frente al público veo un telón
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Mauricio Weintraub
negro frente a mí, escucho los aplausos pero no alcanzo a distinguir a nadie.
Coloco mi instrumento y ya siento el sudor en mis manos y el temblor, se que
no tendré dominio sobre mi ni sobre mi instrumento. Comienzo a tocar y al
segundo compás solo quiero terminar, rápidamente llega el primer error y
luego otros se suceden. En ningún momento dejo de tocar pero en ningún
momento puedo conectarme con la música y mucho menos disfrutar el
concierto. A medida que pasa el tiempo consigo controlar un poco mis nervios
y mi temblor, desafino más de lo que quisiera, toco notas equivocadas, pero mi
objetivo ya no es hacer música sino simplemente no dejar de tocar, no parar y
que no se note mi temor. Finalmente el concierto termina y el público me
aplaude. Sé que lo hacen por compromiso, sé que no merezco los aplausos.
No entiendo porqué no puedo tocar como sé que puedo hacerlo, como lo hago
en mi casa. Estudio muchísimo, dedico mucho tiempo y energía a progresar y
sé que lo hago seriamente. Sin embargo no sé que pasa. ¿Serviré para la
música?”
Esta descripción de la situación de concierto (ficticia pero extraída de tantas

experiencias propias y ajenas), expresada de diferentes maneras y con
distintos matices es experimentada por muchos jóvenes músicos de todos los
niveles.
Para el músico que siente displacer en el momento de tocar el concierto se
presenta siempre como una situación temida, deseada y no deseada a la vez y
fundamentalmente, atemorizante.
Lógicamente el músico sabe que el concierto es aquello para lo cual él estudia,
el objetivo de su estudio diario y es por ello que una parte suya anhela el
concierto; sin embargo a medida que la situación de exposición se transforma
en una situación de displacer, el músico comienza ya no a anhelar sino a temer
el concierto próximo y el disfrute queda relegado casi a una utopía.
Quienes no han vivido esta experiencia de displacer en el momento de tocar
suelen no comprender el temor que puede producir una futura presentación;
sin embargo quienes conocemos el miedo ante el concierto inminente sabemos
del sufrimiento, las dudas con respecto a nuestra vocación y a nuestras
posibilidades en la profesión y la sensación de impotencia que esto nos
provoca. Es así como sentimos que nuestro esfuerzo es en vano, que nuestro
futuro en la carrera es oscuro y finalmente dudamos hasta del deseo de ser
músicos y por lo tanto de nuestra vocación ya que “¿cómo puede ser mi
vocación algo que me produce tanto displacer?”
Muchas veces nos sentimos solos o rodeados de otros músicos que no tienen
este problema (o lo tienen y lo ocultan) o escuchando “sabios consejos” tales
como “No pienses. Tocá”, “No te preocupes por lo que dice el público”, “Si
estudiás más vas a dejar de tener miedo”, entre otros. Lamentablemente por
mejor intención que tenga quien dé estos consejos, éstos nunca nos alejan del
miedo a la presentación.
Lejos de ser un lugar de disfrute, un concierto se transforma entonces en algo
que “espero que pase lo más rápido posible”, un mal trago, un lugar en donde
“ojalá no se noten todos mis errores” mientras el público se nos aparece como
una sola y casi “divina” voz juzgadora y muchas veces cruel y terminante.
Qué lejos está esta idea del deseo que experimentábamos cuando decidimos
ser músicos; qué atrás y qué oculta ha quedado aquella sensación que la
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Mauricio Weintraub
música nos transmitía en nuestros comienzos y por la cuál decidimos
comenzar a estudiar.
¿Cómo y cuándo cambió nuestro objeto de atención? ¿Cuándo nuestra
prioridad dejó de ser la música para convertirse en la opinión externa de lo que
hacemos?
Dos puntos importantes

Antes de introducirnos en el aspecto interno del músico con respecto a la
sensación displacentera ante una presentación, es importante señalar dos
puntos que consideramos fundamentales.
En primer lugar el músico que experimenta el concierto como un momento de
displacer tiene derecho a experimentarlo de esta manera. Es decir,
experimentar displacer ante un concierto no es una decisión personal y por lo
tanto, tampoco lo será dejar de experimentarlo.
De nada le servirán los consejos instantáneos tales como: “No te preocupes”
o “El público no importa”.
Tampoco le servirán demasiado las palabras de aliento acerca de su manera

de tocar como “Pero si vos tocás bien” o “Dale... ¿miedo de qué tenés?”, dado
que el músico que experimenta displacer muchas veces no lo hace por su
realidad musical sino por su realidad emocional.
El músico que atraviesa esta sensación displacentera experimenta una
situación peligrosa para él Esta percepción del peligro produce inmediatamente
un alejamiento de la sensación de placer aún cuando este peligro esté o no en
la situación real externa al músico. La superación del problema surgirá
siempre de la comprensión y del análisis del mismo y de un trabajo musical y
emocional en consecuencia. Claro que para comprender y analizar un
problema primero hay que aceptar que existe y es bueno entender que todas
las frases citadas en los párrafos anteriores, y tantas otras, parten de la idea de
que el problema no existe ya que no está en la realidad. Es decir no se acepta
que la experiencia de esta emoción existe desde el momento en que el músico
la experimenta.
Es sumamente importante que este derecho a experimentar displacer sea
respetado ya que en ocasiones su negación surge de los mismos maestros, y
en muchos casos de los “grandes maestros”. Esto deja al joven músico en un
estado de extrema desigualdad e indefensión ya que su modelo a seguir,
desconoce y desautoriza la emoción que le impide disfrutar. Esto ha causado
daño a muchos músicos jóvenes en período de formación que con el correr del
tiempo se sienten sumamente frustrados y en muchos casos abandonan la
práctica musical sin saber exactamente la causa y en general con un profundo
dolor.
En este sentido es importante señalar que la no aceptación de esta emoción
displacentera por parte del maestro es una falla de éste y no del alumno,
independientemente de los méritos artísticos que dicho maestro pueda poseer.
Habrá que entender en estos casos que la autoridad del maestro pasa
estrictamente por lo musical pero no por lo emocional.
En segundo lugar es fundamental destacar que todo músico puede superar

esta sensación de displacer al tocar, es decir: todo aquel que pueda
comprender y analizar este problema y trabajar amorosamente en pos de su
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superación conseguirá revertir esta sensación de displacer en el momento de
hacer música.
No es cierto que algunas personas hayan nacido para ser músicos y que otras
no; por lo que no es cierto que alguien de manera innata “no pueda ser
músico”. En este sentido comprendemos por el hecho de “ser músicos” la
experiencia de un profundo placer en el momento de tocar que surge del
trabajo consciente y consecuente del repertorio abordado y del instrumento
ejecutado.
Los Elementos del Problema
La situación de concierto nos presenta en principio dos elementos

fundamentales:
a) El Músico 1
b) El Público
En líneas generales cuando un músico siente una sensación de displacer al

tocar suele señalar de una u otra manera que esta sensación surge en él
cuando debe tocar “en público”. En muchos casos escuchamos frases como
“en mi casa toco bárbaro pero en público no se qué me pasa” u otras similares.
Si indagamos un poco en lo que origina esta sensación, encontramos que, en
líneas generales, el músico teme
- lo que el público piense de él

- que el público se de cuenta de sus errores
- que el público se de cuenta de su temor
u otras situaciones similares.
Es bueno detenernos en este punto y analizar brevemente qué queremos decir

cuando hablamos de “el público”.
El público está constituido por una multiplicidad de personas y cada una de
ellas tiene sus experiencias, sus deseos y sus expectativas absolutamente
individuales con respecto al concierto y al músico.
En lo que llamaríamos público en general hay quien va a un concierto a
disfrutar, a distraerse, a acompañar a otra persona, etc. mientras que en lo que
llamaríamos público especializado (es decir crítica y otros músicos) hay quien
también va a un concierto a disfrutar, a comparar, a adular, a destruir, a
1 Relacionados directamente con el músico se encuentran también la obra y el instrumento, pero por el
momento no nos ocuparemos de ellos ya que los problemas que puedan surgir con respecto a estos
elementos están relacionados con un aprendizaje técnico y/o musical y en ambos casos se deberá recurrir
a los maestros especializados. Sí nos ocuparemos de la obra en el capítulo referido al Estudio Diario pero
solo en su relación con el músico.
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comprobar que todos son peores músicos que él, a comprobar que él es el
peor músico de todos, etc. En definitiva, habrá tantas opiniones como personas
haya en la sala y muchas de ellas, casi podríamos decir la gran mayoría,
opinarán con respecto al concierto y al músico según sus propias expectativas
y según su propia competencia musical y emocional.
Si profundizamos en la visión que el músico que siente displacer al tocar tiene

con respecto al público encontraremos al menos tres puntos sumamente
interesantes:
- a) El músico ve al público como una sola y gran persona con una sola
opinión.
- b) Esta persona generalmente opinará negativamente de la actuación
del
músico.
- c) El músico piensa que esta opinión será negativa antes de haber

dado el concierto.
Es decir que en el momento de salir a la sala de conciertos el músico ya

sabe que habrá una sola y gran persona que opinará negativamente
acerca de su labor.
Cuando utilizamos el término “opinar” no solo nos referimos a una “opinión
intelectual” sino en muchos casos también a una “opinión emocional”. Es decir,
el músico muchas veces está convencido de que “el público” (ese único y gran
público) tendrá emociones negativas hacia su actuación: Bronca, Lástima,
Vergüenza, Indignación, Compasión, etc.
Después de este análisis es fácil darse cuenta de que ante esta situación lo
más comprensible es que el músico experimente un profundo displacer en el
momento de la ejecución.
Sin embargo es en este momento del análisis en donde surge claramente que
el músico al cual nos estamos refiriendo no tiene en la realidad una relación
con “el público”, sino consigo mismo. Es decir, el músico no teme lo que el
público pueda opinar, decir o sentir acerca de su actuación, sino lo que él
mismo opinará, dirá o sentirá acerca de su actuación en el escenario. Como
prueba de este punto basta observar que muchas veces el músico continúa
con la certeza de que al público no le gustó el concierto inclusive aunque los
comentarios que recibe por parte de ese mismo público sean de elogio hacia
su actuación, cuando esto ocurre por lo general el músico siente que el público
“siente lástima” y que no le dice lo que opina verdaderamente.
En este sentido es fundamental detenerse el tiempo que sea necesario en este
punto a fin de poder comprender claramente que en un primer momento de
este análisis, “el público” al que el músico teme antes de salir a escena,
simplemente no existe, o mejor dicho, es solo una construcción arbitraria
que el músico hace a imagen y semejanza de sus propios aspectos
internos. Este punto es sumamente importante ya que por primera vez el
músico puede quitar al público como motivo del problema y situarse a sí mismo
como motivo y, consecuentemente, como solución del mismo. En este
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Mauricio Weintraub
momento el músico puede comprender que lo que a él le produce displacer no
es tocar en público sino lo que él experimenta cuando toca en público y
por lo tanto la solución ya no estará en “el público” sino en sí mismo.
Indagaremos, entonces qué es lo que ocurre en el interior del músico que
siente displacer en el escenario, intentaremos comprenderlo y posteriormente
modificarlo.
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Mauricio Weintraub
El Aspecto Emocional
La Situación Interior
Antes de analizar la situación interior es necesario aclarar que a partir de este

momento todos los elementos que señalaremos y los aspectos que
nombraremos así como las relaciones entre estos aspectos son los que forman
parte del universo interno del músico como tal y de la persona en general.
Para ello comenzaremos por decir que lo que llamaremos el Yo comprende la

totalidad de la persona, que cumple distintos roles en su vida (padre, hijo,
contribuyente, amigo, etc.) uno de cuyos roles es ser Músico. Este Músico a
la vez tiene en su interior estos dos aspectos a los cuáles haremos referencia:
El Crítico/Guía y el Ejecutante.
En los capítulos siguientes nos estaremos refiriendo casi de manera exclusiva

a estos dos aspectos internos y a la relación existente entre ambos. En general
nos referiremos a cada uno como si fueran entidades separadas, casi como
personas diferentes; lo haremos de este modo para que pueda comprenderse
de la forma más clara posible cómo está constituido el universo interno del
músico. Es necesario tener en cuenta que estos dos aspectos no se presentan
siempre de manera tan delimitada y clara como serán presentados aquí, sino
que aparecen muchas veces de manera más confusa y entremezclada y en
ocasiones se requiere un tiempo de práctica para diferenciarlos con claridad.
También es necesario recordar que este es un trabajo exclusivamente teórico,
y su función es intentar explicar la problemática emocional que impide al
músico experimentar placer en el momento de tocar. Es por esto mismo que, si
bien es cierto que muchas veces la comprensión de una problemática
emocional contribuye en gran medida a su solución, es muy importante y en
muchos casos imprescindible que esta comprensión sea completada por un
trabajo vivencial y terapéutico en talleres, clases o terapias especializadas en
problemáticas dirigidas al músico o bien a la persona en su totalidad.
Los Elementos Internos
Intentaremos comprender ahora con la mayor claridad posible cuáles son los
personajes internos que habitan en todo músico y que se ponen de manifiesto
con mayor presencia en el momento de salir a escena.
Si bien el músico es una sola persona es muy importante comprender que en
su interior cohabitan al menos dos personajes:
1) El Ejecutante
2) El que juzga la labor realizada por el ejecutante, a quien llamaremos el
Crítico/Guía.
Distinguir claramente estas dos realidades internas, definirlas y comprender su

diferente función es fundamental para entender y posteriormente solucionar el
problema que nos ocupa.
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Mauricio Weintraub
Llamaremos Ejecutante a aquel personaje interno que solo se ocupa de tocar,
es decir es aquel que toma el instrumento, sale al escenario y toca, sin opinar
acerca de cómo lo hizo (al menos en este primer momento). Es un personaje
fundamentalmente práctico y su función está dirigida casi exclusivamente al
hacer, y en el caso del músico, al tocar.
Este personaje se realizará si toca como desea llegar a tocar y si disfruta al
hacerlo. En las relaciones externas este personaje está generalmente
representado por el alumno, es decir es quien recibe la enseñanza y quien la
pone en práctica a través del acto de tocar.
Por otra parte llamaremos Crítico/Guía a aquel personaje interno que opina y
experimenta emociones acerca de lo que el Ejecutante hace sobre el escenario
o acerca de lo que hace habitualmente con su instrumento. Es fundamental
comprender que este personaje no toca un instrumento, es decir, su manera
de actuar es teórica, él opina acerca de la actuación del Ejecutante y su
función es ayudar a este Ejecutante a llegar hasta la Meta. También es
fundamental comprender que el Crítico/Guía no llega a la meta, sino que ayuda
al Ejecutante a llegar. Es muy frecuente observar en una primera instancia del
trabajo emocional de transformación que el Crítico/Guía no reconoce su
esencial función de ayudar al Ejecutante (es decir su función Guía) y se
identifica casi en su totalidad con su aspecto Crítico aunque esta crítica
empeore la situación del Ejecutante.
Es importantísimo comprender que la realización de este personaje se dará si
el Ejecutante llega a la meta que ambos han concordado; es decir el
Crítico/Guía es un personaje “volcado hacia el Ejecutante”, su propia
realización está puesta en la realización de otro. En las relaciones externas
este personaje está en general representado por el maestro.
Existe finalmente el objetivo hacia el que está dirigido esta relación. A este
objetivo lo llamaremos Meta y es entonces aquel lugar al cual el Ejecutante y
el Crítico/Guía quieren que el Ejecutante llegue. Esta Meta puede ser, por
ejemplo:
- Ser el mejor músico del mundo
- Disfrutar de la música lo más posible
- Tocar de manera perfecta
o cualquier otra, aunque más adelante veremos que no es lo mismo una meta
que otra.
Lo fundamental en este punto es que la Meta debe ser la misma para ambos.
En muchos casos ambos personajes suelen tener metas diferentes; cuando
esto ocurre habrá que detenerse hasta que ambos acuerden una meta en
común.
Generalmente en nuestra realidad cotidiana, nunca sucede que ambos
personajes acuerden la meta antes de comenzar a interactuar. Esto es no
suele suceder que el Ejecutante y el Crítico/Guía se planteen cuál será la meta
a alcanzar antes de comenzar el estudio del instrumento.
Sin embargo cuando la relación entre el Ejecutante y el Crítico/Guía comienza
a ser disfuncional, es importante y suele ser muy esclarecedor poder
preguntarles a ambos personajes “¿Cuál es la Meta a alcanzar?”. Esta
pregunta no es menor ya que lo que en realidad se está preguntando es
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Mauricio Weintraub
“¿Para qué estamos estudiando?” o “¿Hacia dónde estamos yendo?”. Es
evidente que si en un automóvil no hay acuerdo entre el que maneja y el que
guía con respecto al sitio adonde se quiere ir, difícilmente se arribará a algún
destino, y aunque se arribe, este destino difícilmente traerá consigo felicidad
para ambos.
Cuando indagamos en esta pregunta ante una relación disfuncional, muchas
veces encontramos dos metas diferentes. Por ejemplo, el Ejecutante quiere
disfrutar haciendo música pero el Crítico/Guía quiere que el Ejecutante sea
exitoso.2 Es interesante notar la diferencia entre estos dos objetivos que, como
veremos más adelante, no necesariamente deben ser coincidentes ni
contradictorios.
Cuando existe un desacuerdo en la meta a alcanzar, será importante
detenerse hasta que ambos personajes consigan acordar una meta en común.
Para esto es fundamental recordarle al Crítico/Guía que si bien ambos
personajes tienen aquí la misma importancia, cuando se habla de meta se está
hablando de la meta que el Ejecutante intentará alcanzar, es decir se está
hablando de la vida del Ejecutante
y no de la vida del Crítico/Guía y en este sentido es aquel quien tendrá la
última palabra. También es importante comprender que en última instancia la
Meta final del Ejecutante siempre será disfrutar del hecho de hacer música sin
que este disfrute impida ninguna otra meta intermedia. En este sentido
llamaremos disfrutar a aquella sensación de placer profundo que surge del
contacto emocional con la obra abordada, comprendiendo que para que este
placer profundo pueda ser experimentado debe incluir una técnica
especialmente desarrollada y un conocimiento de la obra en el sentido general
y particular que abarque la totalidad de sus aspectos.
La Relación Interna entre el Ejecutante y el Crítico/Guía

La relación entre el Ejecutante y el Crítico/Guía es, seguramente, la relación
interna más importante del músico. Esta relación se da no solo cuando el
músico se encuentra ante la situación de un concierto, sino también en una
clase, examen, concurso y en muchos casos también en ensayos y en el
estudio cotidiano. Se da, en definitiva, cada vez que la persona se piensa
como músico.
En esta relación el Ejecutante toca y el Crítico/Guía actúa con el objetivo de
llevar al Ejecutante a la meta deseada (recordemos que esta meta debe ser
consensuada entre ambos). Es importante saber que el “actuar” del
Crítico/Guía no solo se reduce a la palabra. Es decir el Crítico/Guía no solo
habla, sino que también siente determinadas emociones acerca del Ejecutante
y, si se le permite expresarse libremente, actúa en consecuencia de estas
emociones.
2 A lo largo de este trabajo utilizaremos el término “éxito” en el sentido habitual en el que es utilizado en
nuestra sociedad. Es decir, una persona exitosa es aquella que obtiene un reconocimiento de “la sociedad”
por su actividad profesional. Esta “sociedad” puede ser la sociedad musical, la sociedad en su conjunto u
otras “sociedades” o personas como por ejemplo la familia, el maestro, el padre y/o madre, etc. Lo
importante en este caso es que el término éxito se relaciona directamente con el “reconocimiento de
alguien externo” en relación con la tarea que se desarrolla”.
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Mauricio Weintraub
Por su parte, el Ejecutante no solo escucha sino que además se ve
directamente afectado por las emociones que el Crítico/Guía experimenta y por
el “actuar” de éste sintiéndose de esta manera más cerca o más lejos de la
meta a alcanzar.
Esta relación interna entre Ejecutante y Crítico/Guía es una relación “desigual”

en el sentido de que las funciones son diferentes y ambos cuentan (al menos
hipotéticamente) con elementos también diferentes. Es la misma relación que
establecen un maestro con su alumno o un padre con su hijo. El Crítico/Guía
tiene la misión de nutrir y hacer crecer al Ejecutante al igual que el maestro y el
padre tienen la misión de nutrir y hacer crecer al alumno y al hijo. Es
fundamental comprender que el Ejecutante se realiza cuando disfruta
profundamente en el momento de hacer música mientras que el
Crítico/Guía se realiza cuando se realiza el Ejecutante.
Diremos que esta relación entre Ejecutante y Crítico/Guía es una Relación
Funcional cuando ayuda al Ejecutante a alcanzar la Meta deseada y que es
una Relación Disfuncional cuando no ayuda o aleja al Ejecutante de la Meta
deseada.
Relación Disfuncional
Hemos definido la Relación Disfuncional como aquella relación entre

Crítico/Guía y Ejecutante que no ayuda a este último a alcanzar la Meta
deseada. Si examinamos con mayor detenimiento observaremos que al ser
una relación “desigual” (similar a la existente entre un padre y su hijo o entre un
maestro y su alumno) la relación entre Crítico/Guía y Ejecutante comienza
siempre por lo que el Crítico/Guía siente y expresa cada vez que el Ejecutante
hace música.
Analizaremos ahora cuáles son las emociones que el Crítico/Guía experimenta
cada vez que el Ejecutante no consigue tocar como quisiera (ya que es en
ese momento donde aparece con mayor claridad la “disfuncionalidad” de la
relación) y observaremos luego cuáles son las reacciones que surgen de estas
emociones. Antes de continuar deberemos recordar que, si bien intentaremos a
continuación un análisis teórico, estamos intentando comprender el ámbito de
las emociones por lo que inevitablemente este análisis será de alguna manera
arbitrario. Por lo tanto deberá ser considerado sólo como un esquema que
intentará ayudarnos a comprender la problemática con mayor claridad pero que
no intentará definir y delimitar las emociones con rigidez. En líneas generales
estas emociones suelen presentarse, sobre todo en un primer momento, de
manera entremezclada y confusa y por lo tanto muy pocas veces con límites
tan precisos como el siguiente análisis sugiere.
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Mauricio Weintraub
Qué siente y cómo reacciona el Crítico/Guía no evolucionado cuando el
Ejecutante no toca como quiere
Distinguiremos ahora dos grupos diferentes de emociones que, en una relación

disfuncional, el Crítico/Guía experimenta cuando el Ejecutante no consigue
tocar como quiere.
a) Emociones Agresivas Activas
b) Emociones Agresivas Pasivas
a) Emociones Agresivas Activas (EAA)
Son aquellas emociones agresivas que experimenta el Crítico/Guía, cuya

acción agresiva está dirigida hacia el Ejecutante.
La emoción más representativa de este grupo es el Enojo y se puede decir
que todo el resto de EAA (bronca, odio, ira, etc.) derivan o son diferentes
graduaciones de esta emoción.
Cuando el Crítico/Guía no evolucionado experimenta Enojo hacia el Ejecutante
puede reaccionar de diferentes maneras. Algunas de estas reacciones son:
- Agresión física o verbal
- Prohibición del Error
- Abandono
- Desvalorización
- Comparación Negativa
Etc.
Estas reacciones aparecen muchas veces con un “texto”, es decir con una
frase consciente o inconsciente. Algunas de estas frases son:
- “No podés equivocarte”
- “Cuando tocás, la verdad, das lástima”
- “Me voy porque si no te mato”
- “No servís para nada”
- “Todos tocan mejor que vos”
Ahora bien, es fundamental comprender que tanto el Enojo (es decir, lo que el
Crítico/Guía siente), como su reacción (lo que el Crítico/Guía hace), como las
frases (lo que el Crítico/Guía dice) están apoyadas en la siguiente creencia:
“El Ejecutante podría tocar mejor y no quiere hacerlo”
es decir,
“El Ejecutante puede pero no quiere”
Todas las emociones surgidas del Enojo parten de esta creencia. Lo que
enoja al Crítico/Guía es que él cree que el Ejecutante podría tocar mejor, es
decir, él le adjudica al Ejecutante la “Voluntad” y la “Decisión” de no tocar bien.
Cuando hablamos aquí de “Voluntad” y “Decisión” no nos referimos solo a que
el Ejecutante “decide no tocar bien”, sino también a que “no toca bien porque
no se esfuerza” o “no toca bien porque no se compromete con la música” o “no
toca bien porque le da demasiada importancia al qué dirán”, etc.
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Mauricio Weintraub
En todos estos casos (y en muchos otros similares) sí es posible que el
Ejecutante “no se esfuerce” o “no se comprometa con la música” o “le de
demasiada importancia al qué dirán”; pero si esto es así habría que averiguar
por qué el Ejecutante “no puede esforzarse”, por qué “no puede
comprometerse con la música” o por qué “no puede darle menos importancia
al qué dirán” y ayudarlo a que pueda hacerlo.
No olvidemos que el Ejecutante quiere ser un buen músico y por lo tanto cada
vez que no lo consigue es porque no ha podido serlo pese a .su deseo.
Lo que el Crítico/Guía no evolucionado no consigue aceptar es su propia
incapacidad de ayudar al Ejecutante, en realidad es él mismo quien tampoco
puede ayudarlo.
En su creencia hay una parte cierta: “El Ejecutante puede tocar mejor”, es
decir, esencialmente el Ejecutante tiene las condiciones necesarias como para
tocar mejor, lo que no es cierto es que el Ejecutante pueda tocar mejor
ahora, es decir, no es cierto que el Ejecutante hoy, aquí y ahora haya podido
tocar
mejor de lo que tocó, simplemente porque si hubiera podido hacerlo lo hubiera
hecho.
Es importante observar que la creencia del Crítico/Guía que dice que el
Ejecutante decide no tocar mejor deja toda la responsabilidad del fracaso en el
Ejecutante; es decir “cuando el Ejecutante decida tocar mejor (o “decida
esforzarse” o “decida conectarse con la música”, etc.) entonces lo hará” y por
lo tanto de esta manera y a partir de esta creencia el Crítico/Guía se exime a
sí mismo de su función de ayudarlo.
Un Crítico/Guía de estas características juzga en lugar de ayudar, sentencia
en lugar de acompañar, y finalmente cierra la puerta del crecimiento.
b) Emociones Agresivas Pasivas (EAP)
Son aquellas emociones agresivas que experimenta el Crítico/Guía cuya

acción agresiva no está dirigida hacia el Ejecutante.
La emoción más representativa de este grupo es la Lástima y se puede decir
que todas las restantes EAP (pena, compasión, etc.) derivan o son diferentes
graduaciones de esta emoción.
Cuando el Crítico/Guía no evolucionado experimenta Lástima hacia el
Ejecutante puede reaccionar de diferentes maneras. Algunas de estas
reacciones son:
- Depresión
- Consuelo Superficial
- Abandono
- Desvalorización
- Ratificación de la impotencia del Ejecutante
- Comparación Negativa
Etc.
Estas reacciones también aparecen muchas veces con un “texto”, es decir con
una frase consciente o inconsciente. Algunas de estas frases son:
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Mauricio Weintraub
- “Cuando te veo tocar así me dan ganas de llorar”
- “Bueno, no te preocupes, para lo que vos podés no estuvo tan mal”
- “Cuando tocás así me pongo tan mal que mejor me voy”
- “Perdoname, pero lo que hacés no sirve”
- “Pobrecito, ¿no ves que no podés?”
- Y...la verdad es que de todos fuiste el peor”
Ahora bien, también aquí es fundamental comprender que tanto la Lástima (es
decir, lo que el Crítico/Guía siente), como su reacción (lo que el Crítico/Guía
hace), como las frases (lo que el Crítico/Guía dice) están apoyadas en la
siguiente creencia:
“El Ejecutante no puede tocar bien y nunca podrá”

es decir,
“El Ejecutante quiere pero no puede ni podrá”
Es fundamental comprender que lo que hace que el Crítico/Guía experimente

Lástima por el Ejecutante cuando éste se equivoca es su creencia en que él
no podrá nunca tocar mejor. Existe en el Crítico/Guía la creencia de una
esencial impotencia por parte del Ejecutante y es esto lo que lo deprime.
También en este caso lo que el Crítico/Guía no puede aceptar es su propia
impotencia (no esencial, por supuesto) para ayudar al Ejecutante.
También en su creencia hay una parte cierta: “El Ejecutante quiere”, y
también es cierto que el Ejecutante “no puede ahora tocar mejor”; lo que no
es cierto es que”nunca podrá tocar mejor”. Lo que ocurre es que para poder
luego deberá recibir la ayuda del Crítico/Guía y probablemente este
crítico/Guía no sepa aún cómo ayudarlo. Cuando el Crítico/Guía dice que el
Ejecutante “no podrá tocar mejor”, es decir cuando transforma esta
impotencia actual en una impotencia esencial, lo que está haciendo también
aquí es eximirse a sí mismo de su función de ayudar y de su necesidad de
aprender a ayudar si es que aún no sabe cómo hacerlo.
Ahora que hemos analizado cuáles son las emociones que el Crítico/Guía no
evolucionado experimenta cuando el Ejecutante no consigue tocar como
quisiera intentaremos comprender qué siente y cómo suele reaccionar, en una
relación disfuncional, el Ejecutante ante el trato de este Crítico/Guía.
Qué siente y cómo reacciona el Ejecutante no evolucionado ante el trato

del Crítico/Guía
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Mauricio Weintraub
Si analizamos qué siente el Ejecutante ante lo que experimenta el Crítico/Guía
no evolucionado cuando se equivoca, observaremos que, en líneas generales,
tanto ante el Enojo como ante la Lástima del Crítico/Guía, el Ejecutante suele
sentir:
a) Enojo
b) Temor
c) Tristeza
O diferentes graduaciones de estas (en el caso del Enojo puede sentir ira o
bronca, en el caso del Temor puede sentir pánico y en el caso de la Tristeza
puede sentirse deprimido).
a) Cuando el Ejecutante siente Enojo suele esforzarse más en su

estudio, ya sea para demostrarle al Crítico/Guía que él en realidad quiere
tocar mejor (es decir, ante un Crítico/Guía enojado) o para demostrarle al
Crítico/Guía que él puede tocar mejor (es decir, ante un Crítico/Guía que
siente lástima). Independientemente del resultado de su estudio es importante
comprender que un Ejecutante enojado no estudia ya para disfrutar sino que
ahora estudia para demostrar.
Si el Ejecutante toca mejor en el próximo concierto, seguirá esforzándose cada
vez más para continuar demostrándole al Crítico/Guía que él quiere o que
puede. Si no consigue tocar mejor, el Crítico/Guía continuará enojándose o
sintiendo lástima y, por lo tanto, el Ejecutante lentamente se irá deprimiendo
cada vez más y su energía para estudiar disminuirá progresivamente. Es
importante comprender que lamentablemente este “tocar mejor” no podrá
darse en el tiempo de una manera prolongada ya que cada error o cada
concierto en el cuál no toque como quiere significará una confirmación de las
creencias del Crítico/Guía lo cual tendrá a mediano plazo un peso fundamental
en el rendimiento del Ejecutante.
También es importante notar que lo mejor que puede pasarle a un

Ejecutante Enojado es tocar mejor (es decir equivocarse menos), pero no
disfrutar ya que ha dejado de estudiar con este objetivo.
b) Ahora bien, cuando el Ejecutante siente Temor suele reaccionar de

dos maneras posibles. Es muy probable que también en este caso el
Ejecutante se esfuerce más en su estudio, aunque ahora ya no para demostrar
sino para evitar el Enojo o la Lástima del Crítico/Guía. Es decir, el Ejecutante
atemorizado desea evitar que el Enojo o la Lástima del Crítico/Guía aparezca
y entonces se esfuerza más para tocar mejor. Es importante observar que un
Ejecutante temeroso tampoco estudia ya para disfrutar sino que ahora estudia
para evitar que el Crítico/Guía reaccione.
También en este caso si el Ejecutante toca mejor en el próximo concierto,
seguirá esforzándose cada vez más, ahora para continuar evitando la reacción
del Crítico/Guía. Si no consigue tocar mejor, el Crítico/Guía continuará
enojándose o sintiendo lástima y, por lo tanto, el Ejecutante lentamente se irá
atemorizando cada vez más y su energía para estudiar también disminuirá
progresivamente. Es fácil comprender que al igual que en el caso anterior y por
19
Mauricio Weintraub
los mismos motivos el “tocar mejor” tampoco podrá darse de una manera
prolongada en el tiempo.
Es importante notar que lo mejor que puede pasarle a un Ejecutante
Temeroso también es tocar mejor (es decir equivocarse menos), pero no
disfrutar porque también en este caso ha dejado de estudiar con este
objetivo.
La otra reacción posible de un Ejecutante temeroso es tratar de tocar cada

vez menos. Cuando un Ejecutante teme que el Crítico/Guía se enoje o sienta
lástima y sabe que cada vez que él toma su instrumento esto ocurrirá, decide
estudiar cada vez menos para no exponerse al enojo o a la lástima del
Crítico/Guía. Obviamente este Ejecutante está lejos de disfrutar y cada vez
se acerca más a la inacción.
c) Finalmente cuando el Ejecutante siente Tristeza ante el Enojo o la

Lástima experimentada por el Crítico/Guía, su actividad con el instrumento es
cada vez menor hasta que generalmente se abandona la actividad musical.
Resumiendo entonces lo analizado en lo referente a la Relación Disfuncional,

encontramos que una Relación Disfuncional se da cuando el Crítico/Guía
siente Enojo o Lástima (y actúa en consecuencia) cada vez que el Ejecutante
no toca como quiere, que éste al recibir este Enojo o Lástima siente, a su vez,
Enojo, Temor o Tristeza y que o bien deja de estudiar para disfrutar o bien
pierde progresivamente su energía para el estudio diario.
¿Cómo salir entonces de una relación disfuncional que lo único que asegura es
una batalla cada vez más violenta entre ambos aspectos o la depresión de
ambos?
Creemos que para comprender cuál es la clave para revertir esta relación
debemos encontrar, analizar y comprender la creencia que sustenta esta
relación disfuncional entre Crítico/Guía y Ejecutante de la cual ambos
aspectos participan y con la cual ambos están de acuerdo aunque alguno o
ninguno de ellos esté dispuesto a aceptarlo.
Esta creencia es:

“Sólo es digno de amor quien tiene éxito”
o su contracara
“Quien fracasa no es digno de ser amado”
Generalmente esta creencia está implícita en el Crítico/Guía y también en el

Ejecutante y, en realidad, en la persona en su totalidad, aunque muy pocas
veces está dicha o expresada conscientemente.
Es fácil observar esta creencia en el accionar del Crítico/Guía pero debemos
observarla también en el Ejecutante. Cuando el Ejecutante se esfuerza para
demostrar o para evitar lo hace porque cree que él sólo tiene derecho a ser
amado si tiene éxito en su concierto (o clase, o examen). Cuando el
Ejecutante siente tristeza y estudia menos o abandona el estudio, lo hace
20
Mauricio Weintraub
porque cree que si continúa fracasará y si fracasa no tendrá derecho a ser
amado.
Es fundamental comprender que en toda Relación Disfuncional lo que está en
juego nunca es el concierto o la nota o la clase sino el Amor del Crítico/Guía
hacia el Ejecutante; un Amor que el Crítico/Guía condiciona y que el
Ejecutante necesita de manera incondicional, al igual que un hijo necesita del
amor incondicional de sus padres.
En una Relación Disfuncional el Ejecutante en realidad no teme al fracaso,

sino que teme lo que sabe que le ocurre cuando fracasa.
El temor que experimenta el Ejecutante es un temor mucho más profundo,
mucho más esencial que el temor a equivocarse una nota; es el temor a no ser
amado, a no ser valorado, a ser abandonado, es en definitiva el temor a la
soledad profunda y al desamor. Aunque nunca esté de manera conciente,
siempre que hay una relación disfuncional este temor está en todo momento en
el Ejecutante, está “en el aire”, “en el ambiente”, e intoxica cada momento de
su actuación en el concierto, en el ensayo, en la clase o en el estudio diario.
Es por ello que el concierto sin fracaso (cuando sucede) es solo una anestesia
pasajera para este temor, un momento de júbilo y excitación que
posteriormente devuelve al músico al miedo al concierto próximo.
El paso inicial para la transformación de una Relación Disfuncional en una

Relación Funcional (que analizaremos con mayor profundidad en el capítulo
destinado al Proceso de Transformación) es poner en duda esta creencia que
nos dice que “Solo es digno de Amor quien tiene éxito” y empezar a considerar
de qué manera debemos modificar nuestra realidad interna para que nuestro
Crítico/Guía pueda Amar a nuestro Ejecutante en todo momento y de manera
incondicional, en el acierto y en el error, en el éxito y en el fracaso.
Cuadro Nº 1: Relación Disfuncional
21
Mauricio Weintraub
Creencia General: “Sólo es digno de amor quien tiene éxito
o
“Quien fracasa no es digno de ser amado”
Crítico/Guía
Creenci Emoción Acción (qué Hace el Frases más Frecuentes (qué Dice el C/G)
a (qué siente C/G)
el C/G)
Emoc Agresión “Cuando actuás así tengo ganas de matarte”
“Pu iones
Prohibición del Error “No podés equivocarte”
Abandono “Me voy para no matarte”, “Ya no se qué hacer
ede Agres con vos, ahora arreglátelas solo”, (Actitudes
per ivas silenciosas), etc.
o no Desvalorización “lo que hacés no sirve para nada”, “dedicate a
Activ otra cosa”, etc.
quie as Comparación “Nunca vas a tocar como…”, “Si hicieras lo
re” Enojo Negativa que hace él”, etc.
Reproche “¡Como siempre!”, ¿Cómo puede ser?, si te
salía bien en casa!”, etc.
Rechazo “No merecés que me preocupe por ayudarte”,
etc.
Avergonzar “¿No te da vergüenza tocar así?”, “¿No te das
cuenta que no estás en el nivel…”
Exigir “Hasta que no toques sin error alguno, no
estarás en condiciones, No voy a dejarte en
paz!” ,”¡¡Podrías esmerarte!!” etc.
“Qu Emoc Depresión “Cuando te veo tocar así me dan ganas de
llorar”
iere iones Consuelo Superficial “Bueno, para lo que vos podés no estuvo tan
per Agres mal”
o no ivas Abandono “Cuando tocás así me pongo tan mal que mejor
me voy”
pue Pasiv Desvalorización “Perdoname, pero lo que vos hacés no sirve”
de” as Ratificación de la “Pobrecito, ¿ves que no podés?”
impotencia del
Lásti Ejecutante
ma Comparación “Pobrecito, los otros pueden y vos no”
Negativa
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Mauricio Weintraub
Ejecutante
Emoción(qu Acción (qué Logro Conclusión

é Siente el Hace el E)
E)
An Realiza mas Éxito “Si me esfuerzo mas,
esfuerzos demuestro que quiero”
te Enojo Activa para demostrar.
Fracaso “Perecería que hay algo en
el mi que no quiere”
En Realiza mas Éxito “Si me esfuerzo toco mejor
Activa esfuerzos y no se enoja conmigo
ojo para evitar “Parecería que hay algo en
Fracaso
del mi que no quiere y me va a
C/ Miedo maltratar”
G _
Inacción. Deja “Mejor no hago nada, no
Pasiva de estudiar y quiero mas maltrato”
tocar.
No se esfuerza,
Resignación, _ “Hay algo en mí que no
Tristeza Pasiva Inacción quiere y ya no puedo hacer
nada, tiene razón en
maltratarme”
An Realiza mas “Si me esfuerzo mas, le voy
Activa esfuerzos Éxito a demostrar que puedo”
te Enojo para demostrar
Fracaso “Evidentemente no puedo”
la
Realiza mas “Si me esfuerzo toco mejor
Lás Activa esfuerzos Éxito y no me tiene lástima”
tim para evitar “Parece que no puedo y va a
Miedo Fracaso
a sentir lástima de mi”
Pasiva Inacción. Deja de “Mejor no hago nada, no
del estudiar y tocar _ quiero mas lástima”
C/ Inacción. “No puedo hacer nada, tiene
G Tristeza
Pasiva No se esfuerza. _ razón en sentir lástima por
Deja de estudiar. mi”
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Mauricio Weintraub
Relación Funcional
Luego de analizar brevemente en qué consiste y cómo está conformada una

Relación Disfuncional intentaremos comprender ahora las características
fundamentales de una Relación Funcional para luego poder establecer las
diferencias entre ambas. Para ello recorreremos el mismo camino que hemos
recorrido cuando analizamos la Relación Disfuncional, es decir, intentaremos
comprender qué siente y cómo reacciona el Crítico/Guía ante la actuación del
Ejecutante y luego observaremos qué siente y cómo reacciona este Ejecutante
ante el trato recibido.
Es importante señalar que la relación a la que nos referiremos ahora es, de
alguna manera, la mejor relación a la que podemos aspirar entre
Crítico/Guía y Ejecutante, es decir, es aquella relación hacia la que es bueno
tender. Cómo llegamos a esta relación y qué sucede en el camino hacia ella lo
estudiaremos en el capítulo destinado al Proceso de Transformación.
Como hemos señalado anteriormente una Relación es Funcional cuando
ayuda al Ejecutante a llegar hasta la Meta deseada.
Qué siente y cómo reacciona el Crítico/Guía evolucionado cuando el

Ejecutante no toca como quiere
Si analizamos qué siente un Crítico/Guía evolucionado ante el error del

Ejecutante observaremos que lo que este Crítico/Guía siente es Amor
Incondicional entendiendo por “Amor” a la “Preocupación activa y
funcional por la vida y el crecimiento de lo que amamos” 3. Cuando
hablamos de “preocupación activa” nos referimos a la “actividad” que el
Crítico/Guía desarrolla con el objetivo de ayudar al Ejecutante. El término
“preocupación” no significa aquí lo que habitualmente entendemos en nuestro
lenguaje cotidiano sino en realidad el “ocuparse de”. Esta “preocupación
activa” debe además ser “funcional” es decir, debe efectivamente ayudar y,
lógicamente, está puesta al servicio del Ejecutante. El Crítico/Guía
evolucionado está “a disposición” de la necesidad del Ejecutante, de esta
manera está “volcado hacia” éste y “dándole lo que necesita”. Un Crítico/Guía
evolucionado es un Crítico/Guía que ha asumido su función de Guía y que se
ocupa de desarrollar esta función. Cuando experimenta esta emoción, este
“Amor Incondicional”, el Crítico/Guía evolucionado puede reaccionar
aparentemente de diferentes maneras, pero en realidad su reacción siempre es
la misma. Este Crítico/Guía siempre da al Ejecutante lo que éste necesita o
al menos lo intenta sinceramente y de esta manera lo
- Protege
- Estimula
3
Esta definición está extraída casi textualmente de “El Arte de Amar” de E.Fromm,
24
Mauricio Weintraub
- Ayuda a crecer
- Acompaña
Etc.
También en una Relación Funcional el Crítico/Guía tiene un “texto”, una frase

consciente o inconsciente que dice cuando el Ejecutante se equivoca; esta
frase puede decir aproximadamente lo siguiente:
- “No te preocupes, vamos a aprender de este error para que, en un futuro, no

vuelva a suceder o para que cada vez suceda menos.”“¿Hay algo que yo
pueda hacer, además de lo que hago, que te ayude a sentirte más cerca de
tocar como querés?”
Observemos que un Crítico/Guía evolucionado se incluye a sí mismo en el

proceso de crecimiento y de aprendizaje. Cuando él dice “vamos a aprender
de este error” está comprendiendo que él, en tanto Guía, también debe
aprender a ayudar y a acompañar al Ejecutante de una mejor manera. Por otro
lado, sabe que, si bien él es el Guía, hay algo que solo puede aprender del
Ejecutante, es decir, hay algo que solo el Ejecutante puede enseñarle y
esto es lo que este Ejecutante necesita recibir de él para crecer.
Esta emoción del Crítico/Guía (es decir lo que siente), esta reacción (lo que
hace) y este texto (lo que dice) están apoyados en la siguiente creencia:
El Ejecutante siempre hace lo mejor que puede y no hay dudas de que, si
ambos nos relacionamos como él necesita, en algún momento tocará
como quiere.
Un Crítico/Guía que es capaz de sentir Amor Incondicional por el Ejecutante y

que está dispuesto a aprender lo necesario para ayudarlo a desarrollarse, es
un Crítico/Guía que no necesita mostrarse autoritario, omnipotente,
omnisciente o distante, que “no actúa desde arriba”, que no maltrata desde un
supuesto poder y que no se deprime ante la supuesta impotencia; y no lo hace
por que también él ha comprendido (y experimentado) la enorme frustración y
soledad, el profundo dolor y desamor que acompaña inevitablemente toda
aparente superioridad.
Qué siente y Cómo reacciona un Ejecutante evolucionado ante el trato del

Crítico/Guía
Si analizamos qué emociones experimenta un Ejecutante que recibe este trato,

es fácil comprender que este Ejecutante siente
- Serenidad
- Confianza
- Se siente acompañado
- Se siente comprendido
- Se siente ayudado
En definitiva, se siente Amado y Potente, y capaz de alcanzar, quizá no ahora

pero sí en algún momento, la Meta deseada.
25
Mauricio Weintraub
Su reacción seguramente será estudiar más aunque ya no para demostrar o
para evitar (como en la Relación Disfuncional) sino para Disfrutar o
simplemente porque siente deseos de hacerlo ya que disfruta del contacto con
su instrumento.
Cada vez que en el concierto consiga tocar como quiere se sentirá bien y con
la suficiente energía como para continuar su estudio y cada vez que no consiga
tocar como quiere, se sentirá triste pero acompañado y contenido por el
Crítico/Guía, aprenderá amorosamente de sus errores y continuará su proceso
de crecimiento.
La Relación Funcional es entonces, una relación en donde predomina el Amor

como energía básica, este Amor como hemos visto es lo que en ultima
instancia asegura el crecimiento de ambos aspectos (no solo del Ejecutante),
este Amor está siempre y no depende del éxito o del fracaso ni de alcanzar o
no los objetivos y es por eso que se trata de un Amor Incondicional. El
Crítico/Guía ama siempre y en cualquier circunstancia al Ejecutante, sabe que
cuando este se equivoca simplemente no ha podido hacer otra cosa y lo ayuda
en el aprendizaje de los errores. Por su parte el Ejecutante se siente amado y
reconocido por el Crítico/Guía, sus necesidades son respetadas y él mismo
respeta y reconoce aquellos puntos en los cuales el Crítico/Guía puede
ayudarlo. El Ejecutante evolucionado no es ni un Ejecutante sumiso ni un
Ejecutante rebelde (las dos caras de una misma moneda disfuncional), es un
Ejecutante consciente de sus necesidades y de sus carencias y trabaja con el
Crítico/Guía para su propio crecimiento.
Como es claro, la creencia general de una Relación Funcional es aquella que

dice
“Cada aspecto interno es digno de ser amado por el solo hecho de ser”
Sin introducirnos en discusiones acerca de la verdad o falsedad de esta

afirmación con respecto a nuestras relaciones con personas externas a
nosotros, sí es importante poder comprender y aceptar la necesidad de poder
amar de manera incondicional a aquellos aspectos internos propios con la
convicción de que será este amor el ingrediente fundamental (no el único pero
sí el fundamental) que asegure su crecimiento.
Como hemos dicho anteriormente, si bien la Relación Funcional está dirigida

en un primer momento al crecimiento del Ejecutante, finalmente nutre y
favorece el crecimiento de ambos aspectos casi por igual, aunque en
diferentes sentidos. El Ejecutante aprende a ser mejor músico y a disfrutar al
tocar mientras que el Crítico/Guía aprende a ser más amoroso, más centrado,
más paciente, a respetar los procesos, a no actuar desde emociones violentas
o negativas, y, fundamentalmente, aprende que él también tiene mucho que
aprender. El Crítico/Guía en definitiva aprende a ser mejor en su actuar y en su
sentir.
En una Relación Funcional ambos aspectos, y el músico en su totalidad,
comprenden progresivamente una diferente importancia de los objetivos y de la
vida en general. El concierto ya no es decisivo para el bienestar sino que es
26
Mauricio Weintraub
un momento a disfrutar, el error ya no es un obstáculo insalvable sino que
es un paso más entre todos los pasos necesarios para el crecimiento, el
camino ya no es un interminable ir hasta una hipotética meta de descanso sino
que es la Meta y un “descanso activo” en sí mismo.
En una Relación Funcional se comprende progresivamente que el viaje no es
hacia delante sino hacia adentro, que el objetivo no es la momentánea
aceptación externa sino el disfrute, la serenidad y en definitiva el saber que
siempre se puede estar en “casa”.
Cuadro Nº 2: Relación Funcional
Creencia General: “Cada aspecto interno es digno de ser amado

por el solo hecho de ser”
Crítico/Guía
Creencia Emoción (qué Siente el Acción (qué Hace el Frases más frecuentes
C/G) C/G) (qué Dice el C/G)
Protege
El Ejecutante
siempre hace lo “No te preocupes,
mejor que puede vamos a aprender de
y no hay dudas Estimula este error para que, en
Amor un futuro, no vuelva a
de que, si ambos suceder o para que
nos Incondicional cada vez suceda
menos.”
relacionamos “¿Hay algo que yo
como él necesita, Ayuda a crecer pueda hacer, además de
en algún lo que hago, que te
ayude a sentirte más
momento tocará cerca de tocar como
como quiere. querés?”
Acompaña
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Mauricio Weintraub
Ejecutante
Emoción (qué Siente el Acción (qué Hace el E) Logro Conclusión

E)
“Continuaré estudiando
Se siente amado, porque en cada
Estudia más porque Éxito momento experimento
potente, disfruta del contacto un mayor disfrute y
acompañado, con su instrumento aprendo a ser mejor
comprendido, y porque sabe que músico.”
ayudado. Siente conseguirá tocar “Si bien estoy triste
serenidad y como quiere. porque el concierto no
fue bueno, comprendo
confianza. que el error es un paso
Fracaso más en el camino y es
necesario para el
aprendizaje. Continuaré
estudiando para mejorar
y solucionar mis
errores. Se que tarde o
temprano tocaré como
quiero y mientras tanto
intento disfrutar cada
vez más.”
Diferencias estructurales entre una Relación Disfuncional

y una Relación Funcional
28
Mauricio Weintraub
Ahora que hemos comprendido en líneas generales la estructura de una
Relación Disfuncional y de una Relación Funcional entre el Crítico/Guía y el
Ejecutante intentaremos analizar brevemente algunas de las diferencias más
importantes entre una Relación Disfuncional y una Relación Funcional con el
fin de comprender de qué manera estas diferencias permiten o impiden el
proceso de crecimiento.
Si bien en cada músico se da un vínculo particular e individual entre
Crítico/Guía y Ejecutante, existen algunas diferencias características entre la
Relación Disfuncional y la Relación Funcional.
Compararemos brevemente estas diferencias a fin de comprender mejor su
funcionamiento.
a) Diferentes Metas del Crítico/Guía: el Éxito - el Disfrute
Nuestra cultura occidental nos señala permanentemente y cada vez con mayor
insistencia al éxito casi como único objetivo válido.
En líneas generales se valora especialmente la popularidad, el dinero
acumulado y la cantidad de victorias y esto aparece a la vez como un símbolo
de poder. Por el contrario el disfrute casi no se menciona como un objetivo a
conseguir. Sí se menciona la diversión y el placer, fundamentalmente en
períodos de vacaciones, pero en general se hace referencia a cierta excitación,
algarabía y desenfreno que sirven como vía de escape a la vida cotidiana de
trabajo y responsabilidades. El hombre vale en relación con el dinero o con el
éxito que obtiene pero no en relación con el disfrute profundo que experimenta
en su vida cotidiana.
Este trabajo lejos está de querer presentar él éxito como algo esencialmente
negativo y opuesto al disfrute pero sí pretende reflexionar acerca de cuáles son
las consecuencias de priorizar una y otra búsqueda en el ámbito musical.
El éxito y el reconocimiento son valores importantes en el desarrollo de un

músico. Todo músico desea y necesita ser reconocido y este reconocimiento
genera a su vez una energía adicional que el músico utiliza para continuar su
crecimiento. Sin embargo si la Meta interna prioritaria es el éxito, el músico
suele perder progresivamente contacto con su creatividad, su sensibilidad y
finalmente con su profundo disfrute musical.
Es fundamental comprender que el éxito del que estamos hablando depende
siempre de la mirada de los demás (ver nota al pie nº 1), y no hay terreno más
inseguro para intentar asentarse que la opinión externa. La búsqueda prioritaria
del éxito hace que el músico se transforme en una persona insegura y
dependiente, que oscila entre la depresión (cuando “fracasa”) y la excitación
(cuando “tiene éxito”), que siempre puede perder en el concierto o en el
concurso próximo todo lo que ha conseguido y que nunca se conforma con el
lugar que ocupa y siempre quiere estar en un lugar profesional más alto (o ser
más aplaudido) y por lo tanto nunca está en su lugar. Este músico busca por lo
general sorprender o agradar o provocar admiración pero nunca su búsqueda
está orientada hacia su propio disfrute y esto es así porque su propio disfrute
no le garantiza ser aceptado.
El músico cuya Meta es el éxito siente siempre que “está yendo hacia” y que
nunca “está en” el lugar en el que quiere estar más que unos minutos ya que
29
Mauricio Weintraub
“el éxito dura solo la noche del concierto”. Su sensación será la de “siempre
estar corriendo” para “nunca estar realmente en casa”.
Ahora bien, si la Meta es el disfrute, el músico siempre buscará su creatividad

musical, su sensibilidad artística y su sentir profundo con respecto a la obra
que está interpretando y por lo general además también tendrá éxito, es decir,
será aceptado por los demás, y si alguna vez no lo tiene habrá disfrutado de
todas maneras.
Generalmente su sensación será el de “estar siempre en casa” y esto es así
porque él estará siempre en la búsqueda de su propia sensación de bienestar.
Como hemos dicho, generalmente un músico que busca su propio disfrute
profundo es un músico que goza del reconocimiento del público y de la
sociedad musical en general, es decir es un “músico exitoso”, aunque esto sea
secundario para él.
En general (no siempre, pero sí en la mayoría de los casos) la Meta en una

Relación Disfuncional es el Éxito.
En una Relación Disfuncional el Crítico/Guía tiene como prioridad que el
Ejecutante sea exitoso y por lo tanto no se interesa demasiado por su disfrute
(es más: en la mayoría de los casos el Crítico/Guía está convencido de que el
Ejecutante solo disfrutará cuando sea exitoso). Cuando el Ejecutante no
consigue ser exitoso el Crítico/Guía lo maltrata de diferentes maneras; cuando
el Ejecutante consigue ser exitoso el Crítico/Guía se enorgullece y lo felicita.
Sin embargo es importante comprender que, en una relación de este tipo, el
Ejecutante siempre estará inseguro pues el éxito puede perderse en cualquier
momento (ya que no depende en última instancia de él mismo) y además
nunca disfrutará profundamente de su sensibilidad musical. Es fácil
comprender el no disfrute en una relación de este tipo cuando el éxito no se
produce, ya que en este caso encontramos un músico que se siente fracasado,
sin embargo nuestra cultura ha priorizado de tal manera el éxito y lo ha
identificado hasta tal punto con la felicidad que nos resulta sumamente difícil
imaginar y comprender el no disfrute cuando el músico que lo sufre es lo que
solemos llamar un “músico exitoso”.
La búsqueda del éxito como Meta suele dar lugar a un Ejecutante que “siempre
está corriendo hacia algo que nunca alcanza, o que en cuanto lo alcanza lo
pierde nuevamente”. El éxito corre siempre a la misma velocidad que quien lo
persigue.
Relación Funcional
A diferencia de la Relación Disfuncional en una Relación Funcional la Meta

suele ser el disfrute del Ejecutante.
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Mauricio Weintraub
Como hemos visto, en una Relación Funcional el Crítico/Guía ya ha
comprendido que la prioridad es lo que el Ejecutante desea y necesita y
siempre el Ejecutante desea disfrutar.
Hay que recordar que, en lo profundo, lo que impulsa ahora a hacer música al
Ejecutante son los mismos motivos que lo llevaron a estudiar música en el
comienzo de su estudio, es decir, el simple y maravilloso placer por la música
en sí misma. La necesidad de éxito es algo que se ha ido “agregando” con el
correr del tiempo, a medida que el músico ha ido desarrollando su “carrera”.
El Crítico/Guía sabe que si la meta es el disfrute, el Ejecutante estará
permanentemente implicado en el estudio ya que, de alguna manera, buscar el
disfrute es también un buscarse a sí mismo. Sabe también que una vez
alcanzado este disfrute, el Ejecutante estará siempre donde quiere estar y
entonces la Meta y el Camino hacia la Meta serán una misma cosa.
Como hemos dicho anteriormente el éxito está lejos de ser algo negativo y por
lo tanto también es bueno tender hacia él pero siempre como consecuencia del
disfrute y no como su causa.
b) Diferentes Prioridades del Crítico/Guía: La Meta - El Ejecutante
En una relación disfuncional por lo general el Crítico/Guía tiene como objetivo

prioritario y casi único en su vínculo con el Ejecutante el alcanzar la Meta
deseada. Es decir, el Crítico/Guía por lo general no toma en consideración
las necesidades expresadas por el Ejecutante o directamente en la relación
establecida entre ellos no está permitido que el Ejecutante exprese estas
necesidades (esto ocurre fundamentalmente si este tipo de relación se ha
desarrollado durante un tiempo prolongado). Estas necesidades del Ejecutante
(de buen trato, de valoración del pequeño progreso realizado, de descanso, de
ser amado en el error, etc.) no están tenidas en cuenta por el Crítico/Guía, y
esto ocurre porque éste cree que satisfacer estas necesidades es “retrasarse”,
“detenerse” o simplemente “desviarse” en el camino hacia la Meta.
En líneas generales nuestra cultura considera que si el objetivo (la Meta) es ser
perfecto y exitoso, el error debe ser castigado y censurado y que tener buen
trato ante el error impedirá el crecimiento. En muchos músicos que
experimentan displacer al tocar la relación interna entre el Ejecutante y el
Crítico/Guía está dada por un Crítico/Guía que no acepta errores en el
momento de tocar y que cuando el error se presenta castiga al Ejecutante con
la creencia de que este castigo será resolutivo, es decir que el Ejecutante, por
miedo a un castigo próximo impedirá el error futuro. Sin embargo, como hemos
visto, es fácil comprender que el Ejecutante se transforma así en un ser
temeroso cuya mayor y casi exclusiva preocupación es ahora no equivocarse,
lo cual lo aleja irremediablemente de su creatividad musical y de su disfrute.
Por supuesto, como hemos señalado anteriormente, cuando esta relación se
da de esta manera ingresa por lo general en un círculo vicioso en el cual el
Ejecutante se equivoca y el Crítico/Guía castiga, lo que hace que el Ejecutante
sienta temor y se equivoque nuevamente.
31
Mauricio Weintraub
Es fundamental comprender que luego de un tiempo en esta relación, el
Ejecutante no teme ya el error musical sino el maltrato que él sabe que
recibirá cuando aparezca el error musical.
Relación Funcional
Ahora bien, si analizamos cuál es la prioridad en una Relación Funcional y la

comparamos con la prioridad en la Relación Disfuncional, encontraremos
diferencias profundas entre ambas.
En una Relación Funcional, para el Crítico/Guía la prioridad es siempre el
Ejecutante. En este tipo de relación, el Crítico/Guía ha comprendido que sin
un Ejecutante cuyas necesidades sean escuchadas y comprendidas no hay
Meta alcanzada, al menos de manera permanente y satisfactoria. El
Crítico/Guía ha comprendido ya que si él no trata de manera amorosa (y siente
Amor) al Ejecutante cuando éste se equivoca, si él no valora cada pequeño
progreso del Ejecutante aunque se esté aún lejos de la Meta deseada, si él no
permite y reconoce la necesidad de descanso del Ejecutante, etc., éste no
podrá finalmente alcanzar la Meta. Como hemos visto un Crítico/Guía
evolucionado sabe ya que cada vez que el Ejecutante no alcanza la Meta
deseada es porque realmente no ha podido hacerlo y no por que no ha querido
hacerlo y por lo tanto nada hay que reprocharle. Este Crítico/Guía
evolucionado ha comprendido y ha asumido también su función de Guía y por
lo tanto sabe que él también tiene su parte de responsabilidad cuando el
fracaso del Ejecutante en el concierto o el desgano en el estudio o cualquier
otro problema se extiende a lo largo del tiempo. Sabe que su responsabilidad
reside en que si esto es así, es evidente que él no ha podido ayudar al
Ejecutante como éste necesitaba y por lo tanto hay una función que aún no ha
podido cumplir y que debe aprender.
En conclusión, en una Relación Funcional la prioridad es siempre el Ejecutante
y no la Meta, ya que sólo siendo el Ejecutante prioridad, éste alcanzará la Meta
deseada.
c) La diferente Emoción de la Relación: Las “Emociones Negativas” 4 -

El Amor
Llamamos Emoción de la relación a aquella Energía Emocional que aparece

como preponderante entre el Crítico/Guía y el Ejecutante.
4 Llamamos “Emociones Negativas” a aquellas emociones que habitualmente nuestra sociedad entiende
como contrarias al crecimiento. Aclaramos que no consideramos de ninguna manera estas emociones (ni
ninguna otra) como “esencialmente negativas”, sino como emociones que sirven de “señales” para la
existencia de un problema a resolver. Sin embargo, en este momento del trabajo, y con el objetivo de
profundizar de la mejor manera en el universo emocional del músico, utilizaremos esta denominación.
32
Mauricio Weintraub
Como hemos visto en una Relación Disfuncional las emociones
preponderantes suelen ser aquellas denominadas Emociones Negativas es
decir Bronca, Enojo, Lástima, Vergüenza, Rencor, Odio, Desgano, etc.
Estas emociones están dadas en un primer momento siempre por el
Crítico/Guía y son las emociones que éste experimenta cuando escucha tocar
al Ejecutante y cada vez que éste no consigue tocar como desea. Un
Crítico/Guía no evolucionado no suele reflexionar acerca de sus propias
emociones y tampoco acerca de si éstas ayudan o no al Ejecutante a alcanzar
la Meta deseada. Por el contrario, como hemos visto, él experimenta estas
emociones y actúa en consecuencia.
De esta manera, si siente odio o bronca o enojo, seguramente agredirá al

Ejecutante, si siente vergüenza no querrá verlo o lo abandonará, si siente
lástima lo hará sentir incapaz de alcanzar la Meta, etc. Lógicamente el
Ejecutante percibe y recibe todas y cada una de las emociones que el
Crítico/Guía experimenta, sean éstas expresadas o no (en este sentido, el
Ejecutante es como un niño que absorbe como una esponja las emociones de
los padres en una forma mucho más profunda que sus palabras).
Una vez que el Ejecutante recibe estas emociones también él mismo
experimenta emociones relacionadas con las anteriores. Así, si recibió odio
probablemente él también experimente odio, si ha sido agredido
probablemente experimente temor, si ha recibido lástima se sentirá impotente,
etc. Por supuesto estas emociones muchas veces aparecen relacionadas entre
si y con otras y de manera confusa.
En una Relación Disfuncional el Crítico/Guía experimenta sus emociones
apoyado sobre la siguiente creencia:
“Cuando toques bien dejaré de sentir esto que siento por vos y te amaré.”
Es importante comprender que esto no ocurre nunca, al menos de una manera

permanente y profundamente satisfactoria.
El Crítico/Guía está convencido de que el Ejecutante que se equivoca es
merecedor de una “Emoción Negativa”, cree realmente que solo se puede
amar en el éxito y no comprende que es esta misma creencia la que hace que
el Ejecutante no pueda alcanzar la Meta deseada.
Nadie que sabe que si fracasa será maltratado puede disfrutar de hacer
música, y en este tipo de relación el Ejecutante sabe que el Amor del
Crítico/Guía está siempre supeditado a su éxito en el escenario.
Es importante observar también que un Ejecutante que sabe que su “ser
amado” está en juego tiene una gran parte de su energía pendiente de ese
amor. Él no toca ya para hacer música sino para mantenerse amado y esta
energía ya no está disponible para resolver la problemática musical.
Un Crítico/Guía disfuncional no ha aprendido aún que se puede amar también
en el error, no ha comprendido de qué manera esto beneficiaría al Ejecutante y
no ha comprendido de qué manera esto lo beneficiaría a él mismo.
Relación Funcional
En una Relación Funcional la emoción preponderante siempre es el Amor.
33
Mauricio Weintraub
El Crítico/Guía evolucionado sabe ya que el Ejecutante siempre es digno de
ser amado, en el acierto y en el error, en el éxito o en el fracaso. El
Crítico/Guía evolucionado ha atravesado toda la experiencia del desamor y de
las “Emociones Negativas” y ha comprendido la imposibilidad del verdadero
crecimiento fuera del Amor.
El Amor del Crítico/Guía nutre al Ejecutante en cada momento, lo enorgullece
en el acierto y lo impulsa a continuar y a mejorar en el error. Tal como nuestra
definición de Amor señala el Crítico/Guía al cual nos referimos no es un
Crítico/Guía indiferente al crecimiento del Ejecutante, desinteresado de su
evolución; por el contrario es un Crítico/Guía que desea profundamente que el
Ejecutante se realice como tal y que ha comprendido que solo desde el Amor
profundo e incondicional esta realización puede producirse. Cuando hablamos
de “Amor Incondicional” nos referimos a un amor que está siempre presente,
no importa cómo el Ejecutante se desempeñe en el concierto. Es un amor
dirigido al Ejecutante en sí mismo por el solo hecho de existir.
En una Relación Funcional el Amor está fuera de discusión, el Amor está
siempre y por lo tanto el Ejecutante puede disponer de todas sus energías para
solucionar los problemas específicamente musicales. El Ejecutante sabe que
será amado en el acierto y también en el error y por lo tanto no está
preocupado o angustiado por el rechazo, el abandono o el maltrato. Toda su
energía, todo él se orienta hacia la música.
El Crítico/Guía evolucionado dice:
“Si tocás bien te elogiaré y si tocás mal intentaré ayudarte a que lo hagas
mejor la próxima vez, pero siempre te recibiré con un abrazo después del
concierto, siempre estaré orgulloso de ti y siempre te amaré.”
Un Ejecutante que sabe que siempre será amado, que sabe que nunca estará
solo y que, por lo tanto, dispone de todas sus energías para atender la cuestión
musical generalmente evoluciona mucho más rápido que uno cuyo Amor
siempre está en juego, y esto es así porque es mucho más fácil solucionar una
nota desafinada que el desamor.
d) Equilibrio y desequilibrio en la Relación Crítico/Guía-Ejecutante
Un punto especialmente interesante en el análisis de las diferencias entre la

Relación Funcional y Disfuncional es el referido al equilibrio y desequilibrio
entre Crítico/Guía y Ejecutante.
En una Relación Disfuncional la relación entre Crítico/Guía y Ejecutante suele

ser una relación desequilibrada y despareja.
El Crítico/Guía generalmente se encuentra “por encima” del Ejecutante; él sabe
qué hay que hacer, cómo hay que hacerlo y cuándo hay que hacerlo. El
Crítico/Guía es quien enseña siempre y no tiene nada que aprender
34
Mauricio Weintraub
mientras que el Ejecutante es quien aprende siempre y quien no sabe nada
o sabe muy poco.
En una Relación Disfuncional el Crítico/Guía es quien ordena y el Ejecutante
es quien es ordenado. Cada vez que el Ejecutante fracasa, el Crítico/Guía cree
siempre que aquel es el único responsable de este fracaso y por lo tanto lo
maltrata, lo culpa o lo abandona. Es el Ejecutante quien no estudia como
debería, quien no tiene talento o quien “se pone nervioso porque sí”. Muchas
veces, fundamentalmente cuando esta relación disfuncional se ha desarrollado
por un tiempo prolongado, el Ejecutante también comparte con el
Crítico/Guía esta visión y él mismo cree que es el único responsable del
fracaso.
Este tipo de relación interna (como casi todas) está aprendida de la relación
externa con nuestras figuras “guías” existentes en la sociedad. Es casi
impensable que un profesor en una escuela acepte ante el alumno (o ante sí
mismo) su parte de responsabilidad cuando el alumno no consigue resolver
una ecuación matemática y es casi imposible también imaginar un profesor que
pregunte a su alumno acerca de “qué necesita él” para aprender aquello que
aún no ha podido aprender. En nuestra cultura todas las figuras de autoridad
son consideradas “fuertes” cuando muestran decisión y omnipotencia en su
accionar y como “débiles” cuando admiten que hay algunos puntos de su
función que no conocen y que quieren aprender. Basta mirar el mundo y
observar las características de los líderes que lo gobiernan.
En el ámbito interno, a medida que esta Relación Disfuncional se prolonga en
el tiempo, la distancia existente entre ambos aspectos aumenta y la solución se
dificulta cada vez más. De esta manera el Crítico/Guía aparece cada vez “más
grande” y, generalmente enojado o acusando al Ejecutante mientras éste está
cada vez más empequeñecido y débil.
En este tipo de relación, el Crítico/Guía se identifica casi exclusivamente con
su rol Crítico autoritario (aunque también podría ser un Critico amoroso), él se
ha olvidado que es él quien debe proporcionarle al Ejecutante las herramientas
que faciliten su crecimiento; y no ha comprendido que cada vez que el
Ejecutante fracasa como Ejecutante él fracasa como Guía.
Relación Funcional
A diferencia de una Relación Disfuncional, en una Relación Funcional, la

relación entre el Crítico/Guía y el Ejecutante es una relación equilibrada.
El Crítico/Guía y el Ejecutante están a “la misma altura” y cada uno enseña y
aprende del otro aunque diferentes sentidos.
En esta Relación Funcional el Crítico/Guía ya ha comprendido que él tiene la
misma responsabilidad que el Ejecutante tanto en el éxito como en el fracaso,
tanto en el disfrute como en el displacer. El Crítico/Guía ha comprendido
también que él probablemente sabe más que el Ejecutante acerca de
cuestiones musicales o de técnicas de estudio o distribución del tiempo o de
cuestiones económicas relacionadas con la profesión, pero también ha
comprendido que seguramente sabe menos que el Ejecutante acerca de cómo
este Ejecutante necesita ser tratado.
En una Relación Funcional el Crítico/Guía y el Ejecutante aprenden y se
enseñan mutuamente, aunque en diferentes sentidos. El Crítico/Guía
35
Mauricio Weintraub
evolucionado no ordena nunca sino que sugiere; y sugiere porque sabe que
lo más importante es que el Ejecutante se sienta comprendido y respetado y
porque en definitiva, como hemos dicho, se está hablando siempre “de la vida”
del Ejecutante y por lo tanto es éste quien debe tener la última palabra de la
misma manera que es el alumno quien debe tener la última palabra acerca de
su vida musical y no su maestro.
Es bueno aclarar y comprender que así como estamos describiendo a un
Crítico/Guía evolucionado también estamos describiendo a un Ejecutante
evolucionado, es decir a un Ejecutante que escucha honesta y amorosamente
las sugerencias del Crítico/Guía y que actúa desde el lugar mas sincero y sabio
posible.
Cuando esta Relación Funcional se da de manera prolongada en el tiempo, el
Crítico/Guía y el Ejecutante comienzan a unificarse y el encuentro y el acuerdo
amoroso comienzan a ser cada vez más instantáneos. No hay que olvidar que
siempre estamos hablando de aspectos internos que nunca están tan
delimitados como este trabajo sugiere y que el objetivo final de toda relación
interna es disolverse en la unidad que esencialmente ya es.
Finalmente es interesante observar cómo a medida que el Crítico/Guía
evoluciona se identifica cada vez más con su rol de Guía y suaviza su rol de
Crítico autoritario; no deja de criticar pero solo critica de una manera que
ayude al Ejecutante a alcanzar la Meta deseada, y esto es así porque él
mismo ha experimentado ya y ha comprendido el profundo placer que surge de
saber guiar a otro hacia su propio crecimiento.
e) Diferente Valorización del Proceso por parte del Crítico/Guía:

Solo sirve la Meta – Cada paso hacia la Meta sirve
Finalmente analizaremos un punto sumamente importante para la

transformación de una Relación Disfuncional en una Relación Funcional: La
Valorización del Proceso de Crecimiento, es decir cómo se vive en una
relación Disfuncional y en una Funcional cada paso hacia la Meta.
En una Relación Disfuncional por lo general el Crítico/Guía no valoriza o

valoriza mínimamente cada paso que el Ejecutante da hacia la Meta
deseada. Recordemos que el Crítico/Guía disfuncional tiene su objetivo, su
prioridad, casi exclusivamente puesta en la Meta y, por lo tanto él compara
cada paso con la Meta a alcanzar. De esta manera, si la Meta es tocar 10 y el
Ejecutante toca ayer 2 y hoy toca 3, el Crítico/Guía no ve el punto que el
Ejecutante avanzó, sino los 7 puntos que aún le faltan y reprocha o castiga al
Ejecutante por ello. No estamos diciendo aquí que el Crítico/Guía debería
olvidarse de los 7 puntos que faltan para llegar a la Meta; lo que hace que el
Crítico/Guía sea no evolucionado es no poder ver como importante y
fundamental el punto que el Ejecutante sí avanzó.
Es fácil comprender cuánto dolor causa esto al Ejecutante que generalmente
ha debido esforzarse de manera especial para obtener ese punto de diferencia.
36
Mauricio Weintraub
En una relación de este tipo necesariamente el crecimiento musical del
Ejecutante tiene un límite, y si no es así, es decir si musicalmente el Ejecutante
llega a la Meta deseada, el disfrute seguramente no forma parte de la
experiencia cotidiana en el momento de exposición escénica. Recordemos que
para que el disfrute profundo y permanente esté presente no solo hace falta un
rendimiento técnico-musical acorde con las necesidades sino el saber que si
este rendimiento en algún momento no se produce, la sensación de
integridad interna no se verá afectada.
No podemos olvidar que el reconocimiento, el respeto, la comprensión, en
definitiva el Amor del Crítico/Guía es el combustible que el Ejecutante
necesita para poder esforzarse en su estudio y en su actividad diaria. Ya de
por sí la carrera musical (como cualquier otra carrera) tiene en sí misma una
serie de dificultades que necesitan de un esfuerzo sostenido y consciente para
poder ser superados. El Ejecutante puede hacerlo, es decir está en sus
posibilidades hacerlo, pero en una Relación Disfuncional la falta de valorización
del Crítico/Guía hacia cada paso dado por el Ejecutante se transforma en un
peso extra que el Ejecutante debe sobrellevar en su camino hacia la Meta.
Relación Funcional
A diferencia de la Relación Disfuncional, en una Relación Funcional el

Crítico/Guía valoriza especialmente cada paso dado por el Ejecutante
hacia la Meta. Como ya hemos señalado el Crítico/Guía evolucionado no tiene
su prioridad en la Meta sino en el Ejecutante (aunque lógicamente le interesa
sobremanera llegar a la Meta) y es por ello que reconoce y valoriza cada paso
de éste.
Es fundamental comprender que el reconocimiento y la valorización del
Crítico/Guía no es solo un reconocimiento de palabra, es decir no es un
reconocimiento que él le dice al Ejecutante para que este siga avanzando. Por
el contrario el Crítico/Guía evolucionado realmente experimenta un profundo
orgullo y comprende especialmente cuánto ha tenido que esforzarse el
Ejecutante para avanzar, aunque solo sea mínimamente, y actúa en
consecuencia de este esfuerzo y no del resultado obtenido. El Crítico/Guía
evolucionado sabe ya que este esfuerzo que el Ejecutante ha hecho es
seguramente un punto fundamental en su crecimiento como aspecto interno y
lo sabe porque muy probablemente él mismo ha tenido que esforzarse de la
misma manera para crecer como Crítico/Guía. Cuando el Ejecutante siente que
su esfuerzo es reconocido por el Crítico/Guía, este reconocimiento, este Amor,
le da la energía necesaria para dar el paso siguiente y, de esta manera, cada
paso hacia la Meta; a la vez que comprende que, puede demorarse más o
menos en alcanzar esta Meta, pero que de todas maneras seguirá siendo
amado.
Finalmente recordemos que en una Relación Funcional este Amor no es el
premio por haber dado un paso hacia la Meta, en este tipo de relación el Amor
estará siempre, se avance o no, simplemente lo que habrá en este caso es un
reconocimiento amoroso del paso dado
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Mauricio Weintraub
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Mauricio Weintraub
Capítulo II
El Estudio Cotidiano
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Mauricio Weintraub
El Estudio Cotidiano
Como hemos dicho, tanto las emociones placenteras como displacenteras que
el músico experimenta en el momento de exposición escénica son generadas
por el mismo músico en dos ámbitos fundamentales: el Aspecto Emocional y
el Estudio Cotidiano. Lógicamente ambos terrenos son transitados y
habitados por el músico de manera simultánea; dado que cuando el músico
lleva a cabo su estudio cotidiano su aparato emocional se encuentra presente
en su totalidad modificando y condicionando dicho estudio y al mismo tiempo
este aspecto emocional se encuentra influido de manera directa por el estudio
cotidiano y por lo que el músico experimenta en el mismo. De esta manera el
concierto, clase, concurso, etc. actúa como una lupa que agiganta la
funcionalidad o disfuncionalidad existente en ambos ámbitos y la sensación de
placer o displacer que el músico genera y experimenta en ellos. Así, si el
músico tiene una relación funcional entre sus aspectos internos y estudia
también de manera funcional el concierto se presentará por lo general como un
momento placentero, por el contrario si su relación interna y/o su estudio es
disfuncional el concierto será seguramente un lugar angustiante y
atemorizante.
De alguna manera puede decirse que así como el Aspecto Emocional es el
ámbito de la relación entre el músico y sus partes internas (fundamentalmente
Ejecutante y Crítico/Guía) y de éstas entre sí, por su parte el Estudio
Cotidiano es el ámbito de la relación entre el músico y la obra que está
estudiando y los elementos de ella.5
Por lo tanto luego de haber analizado de qué manera el músico se acerca o se

aleja de su disfrute al partir del análisis del funcionamiento en el Aspecto
Emocional intentaremos comprender ahora cómo se produce este mismo
acercamiento o alejamiento en el otro ámbito de preparación del momento de
exposición escénica, esto es en el Estudio Cotidiano.
Los Aspectos de la Obra
5 En el presente trabajo cada vez que nos refiramos a la obra nos estaremos refiriendo también
a los estudios técnicos, escalas, arpegios, etc.
40
Mauricio Weintraub
Como hemos dicho el Estudio Cotidiano es el ámbito en el que se da la
relación entre el músico y la obra y, por lo tanto, antes de comenzar a describir
las formas de estudios disfuncionales y disfuncionales intentaremos
comprender cuáles son los aspectos de una obra que el músico debe abordar
para relacionarse de manera profunda con la misma.
Para relacionarse profundamente con la obra, el músico debe abordarla desde

tres aspectos diferentes:
- El Aspecto Técnico a través del desarrollo de su técnica en relación

con su instrumento.
- Los Aspectos Analizables a través de los diferentes análisis de la obra
y sus circunstancias.
- El Aspecto Emocional a través de la exploración e indagación de las
emociones que la obra tiene implícita en sí misma.
Aspecto Técnico
Llamaremos Aspecto Técnico de una obra a aquella técnica que el músico
debe poseer o desarrollar para conectarse con la obra en profundidad.
Consideraremos que el músico tiene el aspecto técnico de una obra resuelto
cuando su técnica no interfiere con lo que él quiere expresar o, dicho de otra
manera, cuando su técnica es un vehículo a través del cual expresa aquello
que quiere expresar.
Aspectos Analizables
Llamaremos Aspectos Analizables de una obra a todos los aspectos de la
obra en sí y sus circunstancias que son dignos de ser analizados. Cuando
hablamos de la obra en sí nos referimos a todos los aspectos de la obra que el
músico necesita analizar para comprenderla en profundidad, es decir aspecto
armónico, rítmico, formal, estructural, de tensión y distensión etc. Por su parte
cuando hablamos de las circunstancias de la obra nos referimos a todos los
datos que, si bien no se encuentran en la obra, sí se relacionan con ella de
manera directa, es decir datos del compositor, contexto histórico, situación
social y musical de la época, estilo, etc. y que también el músico necesita
conocer y relacionar. Consideramos que el músico tiene una obra analizada en
líneas generales cuando a través de los diferentes análisis ha incorporado un
número importante de datos que utilizará luego para llevar a cabo su
interpretación.
Aspecto Emocional
Llamaremos Aspecto Emocional de una obra a aquellas emociones que esta
obra tiene implícita en su profundidad. En este punto distinguiremos dos
formas diferentes en las que el músico puede relacionarse con el Aspecto
Emocional de la obra: de manera superficial a través de lo que hemos
denominado “Tocar lo que se Siente” o en profundidad a través del
“Expresar su Emoción Profunda”
Como veremos más adelante ambas formas de relacionarse y expresar el
Aspecto Emocional de la obra son cualitativamente diferentes.
41
Mauricio Weintraub
Es fácil comprender que este aspecto es el más subjetivo de todos ya que
cada músico experimenta de manera absolutamente personal e individual cada
emoción. Sin embargo como veremos más adelante la profundidad del estudio
del músico y fundamentalmente la relación del Aspecto Emocional con los
aspectos anteriores será lo que nos permita apreciar el grado de relación real
que este músico tiene con la obra en cuestión.
Finalmente es importante observar el paralelo existente entre los diferentes

aspectos que mencionamos anteriormente y los aspectos del músico en tanto
persona. En este sentido el Aspecto Técnico de una obra se relaciona con el
Aspecto Físico del músico y por lo tanto el desarrollo de la técnica implica un
desarrollo físico determinado. Asimismo los Aspectos Analizables de una
obra se relacionan con el Aspecto Intelectual del músico por lo que el
análisis de la obra en sí y de sus circunstancias implica un desarrollo
intelectual determinado. Finalmente el Aspecto Emocional de una obra se
relaciona también con el Aspecto Emocional del músico y consecuentemente
la comprensión y experimentación de las emociones de una obra implicará una
búsqueda emocional por su parte.
De todas maneras diremos que esta división es sumamente arbitraria, que
estos paralelos entre los aspectos de una obra y los del músico se dan
generalmente en forma entremezclada y que en cada uno de los aspectos de
una obra aparecen de una manera u otra siempre los tres aspectos del músico.
Sin embargo como veremos más adelante, comprender estas diferencias y qué
parte del músico se expresa en cada caso y cuales no o cuáles lo hacen solo
minimamente ante el estudio, será muy importante para nuestro análisis futuro.
42
Mauricio Weintraub
Dos Formas de Estudio Cotidiano:
Estudio Disfuncional – Estudio Funcional
Al igual que en el Aspecto Emocional hemos dividido el Estudio Cotidiano en

Funcional y Disfuncional y lo hemos hecho de esta manera porque no es la
intención de este trabajo presentar un modelo de estudio “adecuado” opuesto a
otro modelo hipotéticamente “inadecuado” sino indagar en la comprensión de
cuáles son los factores que impiden al músico disfrutar del hecho musical con
la intención de transformar estos factores y acercar al músico a su propio
disfrute y a su mejor rendimiento.
De esta forma llamaremos Estudio Disfuncional a aquella manera de

realización del estudio cotidiano que impide o disminuye el disfrute del músico
en el momento de tocar y/o disminuye su rendimiento.
Por su parte llamaremos Estudio Funcional a aquella manera de realización

del estudio cotidiano que favorece y posibilita el disfrute del músico en el
momento de tocar y que mejora su rendimiento. Finalmente diremos que, como
desarrollaremos luego, es posible tocar bien y no disfrutar profundamente del
hecho musical, pero no es posible disfrutar en profundidad del hecho musical
sin tocar bien (siempre de acuerdo al nivel del músico en cuestión,
fundamentalmente si se trata de un músico aún en formación) y es por ello
que el Estudio Funcional siempre debe apuntar simultáneamente al
crecimiento técnico-musical y al disfrute del músico.
Estudio Disfuncional
Distinguiremos a continuación tres formas de estudio cotidiano disfuncional.
a) El estudio que centra su objetivo en “no cometer errores técnicos”

b) El estudio que centra su objetivo en “tocar la obra como debe ser
tocada”
c) El estudio que centra su objetivo en “tocar lo que se siente”
a) El estudio que centra su objetivo en “no cometer errores técnicos”
Esta forma del estudio cotidiano prioriza el Aspecto Técnico.

Esta manera de estudiar es sumamente frecuente y está ampliamente
difundida en nuestra realidad musical. Habitualmente la mayor parte de los
músicos que experimentan displacer en el momento de tocar estudian en
mayor o menor medida de esta manera.
43
Mauricio Weintraub
La creencia en la que se apoya esta manera de estudiar es:
“Hasta que mi técnica no sea perfecta no tengo derecho a

expresar mi emoción.”
Antes de continuar es importante señalar que es evidente que la técnica es

imprescindible para poder disfrutar del hacer música. Como veremos más
adelante lejos está este trabajo de considerar el desarrollo técnico como algo
secundario o de menor importancia y lejos está también de proponer un
método de estudio “liviano” y sin el objetivo de un crecimiento técnico acorde
con las necesidades, por el contrario consideramos que sin técnica el hecho
musical no es posible y en este sentido que la técnica no es negociable y
que ésta debe buscar la perfección aunque no la alcance nunca o lo haga sólo
esporádicamente.
Habiendo aclarado este punto y retomando nuestro análisis es necesario

comprender que el músico que centra su estudio en “no cometer errores
técnicos” suele haber olvidado que, como veremos más adelante, la técnica
es un instrumento para expresar su emoción y no un fin en sí mismo.
En la creencia que sustenta esta manera de estudiar lo disfuncional no es el
anhelo de perfección técnica, ya que sin este anhelo el progreso técnico no
existiría o se vería sumamente limitado; lo disfuncional es el “no derecho” a
expresar la emoción hasta el momento de supuesta perfección técnica. Este
“orden temporal” del estudio (primero la técnica, luego la emoción) hace que el
músico no se involucre emocionalmente con la obra hasta tanto su técnica no
esté acorde a las necesidades y por lo tanto sólo estudia la técnica para
luego poder experimentar su emoción. Sin embargo es importante comprender
que, para el músico que estudia desde esta perspectiva nunca llega el
momento en el que siente que su técnica está en condiciones. El músico
que estudia de esta manera suele sentir que la técnica es algo que debe ser
perfecto, y que cada vez que comete un error no está alcanzando el objetivo
mínimo indispensable para hacer música. Cada error es de alguna manera
una trasgresión a la regla y cuando lo comete el músico se siente en falta y
“descubierto” en su imperfección.
Como hemos señalado la fantasía es que “cuando la técnica sea perfecta yo
podré expresar lo que siento” y en este sentido es obvio que esta fantasía es
falsa ya que “cuando la técnica sea perfecta” quiere decir en realidad “cuando
esté totalmente seguro de que no me equivocaré en un futuro”. Esta
seguridad, lógicamente, no existe nunca.
Además es importante comprender que este “no involucrarse emocionalmente

hasta que la técnica no esté resuelta” no solo impide la vivencia emocional así
como la vivencia musical profunda sino que suele impedir también un mayor
desarrollo técnico. Esto es porque así hay una calidad de búsqueda técnica
que solo se obtiene cuando se intenta expresar lo más fielmente posible
la emoción que se experimenta ante una obra o un pasaje determinado.
En este sentido quien estudia a partir de esta creencia no ha comprendido aún
lo perjudicial que es también para la técnica hacer hincapié solo en la técnica.
Es importante comprender que si para poder expresar la emoción profunda
hace falta que no haya errores técnicos, cada error técnico real o posible
44
Mauricio Weintraub
adquirirá un peso tal que inevitablemente recargará al músico de una
preocupación y de una presión extra y es fácil comprender que si el músico
está más preocupado y más tenso seguramente cometerá más errores.
Generalmente luego de un tiempo más o menos prolongado de estudiar desde

esta consigna el músico suele sentirse técnicamente impotente, musicalmente
ausente, es decir apartado de la experiencia musical y con cierta sensación de
frustración. Se siente impotente desde el punto de vista técnico porque el
objetivo exclusivo de perfección técnica es tan alto que todo lo que el
músico progrese es de todas maneras insuficiente. Por otro lado se siente
apartado de la experiencia musical y con cierta sensación de frustración
porque efectivamente él mismo ha decidido no involucrarse musical y
emocionalmente hasta que la técnica no esté resuelta y él mismo ha
comenzado a sospechar que esto no ocurrirá nunca.
Finalmente diremos que el músico que estudia de esta manera se relaciona

con la obra solo desde el Aspecto Técnico y, por lo tanto solo desde su
Aspecto Físico, y suele relacionarse con los otros aspectos de la obra de
manera superficial. Este músico está tan preocupado por el aspecto técnico
que casi no tiene energía para realizar los análisis y estudios necesarios para
alcanzar una mayor comprensión de la obra. Por ello su interpretación, al
margen de lo técnico, suele ser superficial y carente de un compromiso
profundo; su relación con la obra también es superficial y se encuentra siempre
en un segundo plano y supeditada al aspecto técnico.
b) El estudio que centra su objetivo en “tocar la obra como debe ser tocada”
Esta forma del estudio cotidiano prioriza el Análisis de los Diferentes

Aspectos de la obra aunque como veremos lo hace de una manera superficial
y suele estar relacionada directamente con la anterior. Así, por lo general,
el músico que centra su objetivo en “no cometer errores técnicos” lo hace
también para “tocar la obra como debe ser tocada” y, por lo tanto su trabajo
técnico como su análisis suelen ser superficiales, aunque existen también
músicos con su aspecto técnico resuelto que integran este segundo grupo de
estudio disfuncional.
El músico que estudia desde esta perspectiva considera que su labor es

reproducir “lo que la obra es”. En este sentido “lo que la obra es” hace
mención a la idea que muchos músicos tienen acerca de “una obra
independiente del hecho de ser tocada”, como si habláramos de “la Quinta
Sinfonía” o del “Concierto para violín de Tchaikovsky” pero no de una versión u
otra sino de la obra en sí.
La creencia en la que se apoya esta manera de estudiar es:
“Analizaré exhaustivamente todos los aspectos de la obra para conocerla

en profundidad y así poder reproducirla tal cual es ya que lo que “la obra
45
Mauricio Weintraub
es” es más importante que mi emoción, la cuál tiene poca o ninguna
importancia.”
Es importante observar que lo funcional en esta creencia es la importancia que

se le da al análisis de los diferentes aspectos de la obra mientras que la
disfuncionalidad radica en lo relegada que queda la emoción con respecto a
aquella.
El músico que estudia desde esta perspectiva considera que existe una “obra
en sí misma” más allá de los momentos en que esta obra es ejecutada y que el
músico debe reproducir esta “obra en sí misma “”. Este músico cree que la
obra “ya está hecha” de manera perfecta e inmutable y que lo que él debe
hacer es acercarse a ella lo más posible y reproducirla fielmente en el
momento de la ejecución. En este sentido el músico aspira a ser un
“reproductor” de lo que la obra “debe ser” y de esta manera o no se
cuestiona acerca de su propia emoción o, si lo hace, limita o directamente
censura toda emoción que no esté de acuerdo a este supuesto “deber ser”.
Esta idea platónica de la obra (y de la música en general) como algo eterno,
ideal e inalterable mantiene a la vez a la obra siempre más allá, alejada del
músico y fundamentalmente siempre fuera de él.
Lógicamente este trabajo no intenta defender la ignorancia de los distintos
aspectos de una obra (aspectos armónico, melódico, estructural, etc.) o
aconsejar la no realización de los análisis diversos que una obra requiere y
necesita. También en este caso (así como en lo referente al aspecto técnico)
consideramos que sin el análisis de los diferentes aspectos de la obra y de
sus circunstancias no es posible acercarse de manera profunda a la obra
en cuestión, pero sí es importante comprender lo difícil que es para un músico
disfrutar del momento de tocar cuando su propia emoción no se ve reflejada a
través de la ejecución de la obra.
También es fundamental señalar que el no incluir la propia emoción en el

análisis de la obra hace que indefectiblemente este análisis sea más superficial
de lo que podría ser ya que hay preguntas y relaciones que solo aparecen
cuando el músico se permite conmoverse profundamente por la obra en
cuestión y busca el porqué de esta conmoción en la profundidad de la
obra. Un ejemplo claro de este punto es todo el análisis referido a los procesos
de tensión y distensión existentes en un movimiento, sección, fragmento o
frase de una obra. Estos procesos solo pueden ser observados cuando el
músico se incluye a sí mismo en la vivencia de la obra y se pregunta “¿Por
qué siento este fragmento como una tensión (o distensión o punto
culminante, etc.)”? El “¿Por qué siento?” alude simultáneamente a la
emoción innegable del músico (en el “siento”) y a que este sentir ha sido
originado por un hecho musical existente en la obra (en el “porqué”) que el
músico buscará descubrir.
Cuando el músico no incluye su emoción profunda, su análisis se transforma
en un envoltorio de nada. Ya no intenta descubrir “porqué siente” un fragmento
como tensión y qué relaciones armónicas se producen para que él sienta esta
tensión sino que solo cifra armónicamente el fragmento y lo comprende
intelectualmente pero sin experimentarlo.
El músico que estudia desde esta creencia no ha comprendido aún que la obra
también es, como veremos más adelante, un instrumento para que él pueda
46
Mauricio Weintraub
experimentar su propio universo emocional. Un instrumento cualitativamente
mayor a la técnica, pero un instrumento al fin.
El músico en formación que se relaciona con la obra (y en definitiva con la
música) de esta manera luego de un tiempo más o menos prolongado suele
sentirse aburrido, con escasos deseos y energías para proseguir con su
estudio y con una sensación vaga en relación a cómo debe sonar la obra que
está estudiando. Si ha analizado varios aspectos de la obra siente que a pesar
de que su interpretación es “correcta” hay una parte de sí mismo (la emocional)
que no está presente. Asimismo, si ha analizado la obra solo superficialmente,
a la vez que se siente “en falta” por ello, no sabe exactamente para qué
debería realizar un análisis más profundo (y esto es así porque sospecha que
por más que lo realice no conseguirá experimentar un verdadero disfrute en el
momento de tocar) y por lo tanto nunca consigue analizar la obra en
profundidad.
Es interesante señalar que esta manera de estudio es también muy frecuente

en nuestra realidad musical, aunque cuando el músico tiene su aspecto técnico
resuelto su disfuncionalidad suele no advertirse tan claramente como la
anterior6 Esto es así porque en nuestra cultura la perfección técnica (en
todos los órdenes) está tan sobre valorada con respecto a la búsqueda
profunda de lo que se quiere expresar, que el error técnico se percibe y
se castiga de una manera mucho más severa que el vacío de contenido
emocional. En este sentido un músico con errores técnicos suele ser mucho
más criticado que un músico con el aspecto técnico resuelto pero que no se
conecta con su emoción profunda en el momento de tocar.
Para finalizar diremos entonces que cuando el músico estudia a partir de esta
perspectiva y centra su objetivo en reproducir “lo que la obra debe ser” se
relaciona con ella fundamentalmente de manera intelectual (a través del
análisis de los distintos aspectos de la obra) y física (a través del desarrollo
técnico) pero no se relaciona o solo lo hace superficialmente desde el Aspecto
Emocional, lo cual lo mantiene “separado” de la obra en cuestión. Esta
“separación”, este “no contacto” con la esencia de la obra es lo que impide que
el músico experimente verdadero disfrute en el momento de tocar. Es
importante comprender además que esta “separación” que el músico
experimenta con respecto a la obra es en realidad una “separación” que el
músico sufre con respecto a sí mismo en el terreno emocional y, como
hemos dicho, esto está originado en la idea de una obra (y una música) que
está más allá y que el músico no puede ni debe alterar.
c) El estudio que centra su objetivo en “tocar lo que se siente”
Cuando hablamos del “sentir” de un músico con respecto a una obra

determinada nos estamos refiriendo a un músico que sólo se relaciona con el
6 Nos referimos a la forma de estudio “a”.
47
Mauricio Weintraub
Aspecto Emocional de la obra, pero sin considerar importante ninguno de
los otros aspectos anteriores. De esta manera un músico puede “tocar lo
que siente” independientemente de que su técnica esté más o menos
desarrollada y del mayor o menor conocimiento que pueda tener acerca de la
obra en cuestión. En este sentido lógicamente el resultado sonoro puede ser
muy diferente al que él desea e inclusive al que él escucha aunque de todas
maneras él esté convencido de que está expresando lo que quiere expresar.
Este “sentir” del músico es superficial, no se relaciona necesariamente con la
profundidad de la obra y encuentra su causa casi exclusivamente en su
Aspecto Emocional independientemente de su Aspecto Físico (es decir del
desarrollo de su técnica) y de su Aspecto Intelectual (es decir del análisis de
los distintos aspectos de la obra) Es entonces importante comprender que
este “sentir” no está justificado necesariamente por ningún otro elemento que
no sea por sí mismo.
La creencia en la que se apoya esta forma de estudio es:
“Lo único importante es lo que yo siento y si toco como siento todo será
sin esfuerzo y exactamente como quiero.”
Si analizamos esta creencia comprenderemos que la priorización de la

emoción (aunque sea solamente una emoción superficial) por sobre los demás
elementos es sin duda lo funcional de la misma, pero a la vez es interesante
observar también que al considerar esta emoción superficial como lo único
importante el músico inmediatamente ignora y descalifica los otros aspectos
fundamentales, y por lo tanto no se preocupa por desarrollarlos.
El músico que estudia desde esta perspectiva sí ha comprendido que la
experimentación de la emoción es lo más importante en la búsqueda del
disfrute pero ha olvidado que la técnica y el análisis son los instrumentos a
partir de los cuales se accede y se expresa esta emoción. Este músico no ha
comprendido además la diferencia entre experimentar la emoción y
expresar la emoción. No hace falta ser músico para poder experimentar una
emoción ante una obra pero sí hace falta serlo (y serlo implica poseer la
técnica y conocer la obra en sus diferentes aspectos) para poder expresar esta
emoción a través de la ejecución de dicha obra.
Como hemos visto, en las formas de estudio disfuncional “a” y “b” el músico
tenía las herramientas pero había olvidado para qué debían ser utilizadas y
había transformado esas herramientas en un fin en sí mismo. En este último
modelo de estudio el músico tiene como objetivo la emoción, es decir el
verdadero fin, pero al descalificar e ignorar las herramientas este fin no se
alcanza nunca.
Es interesante observar también que al no estar apoyado en el Análisis de la
obra este “sentir” del músico también se ve modificado por el desconocimiento
que éste tiene sobre la obra en cuestión. Así, es muy probable que este músico
interprete la obra de una manera muy diferente (y en muchas ocasiones
contraria) a como la interpretaría si tuviera un conocimiento más profundo de la
misma. Un ejemplo de este punto es la confusión que suele darse en la
relación existente entre Forte/crescendo – tensión y piano/ diminuendo -
distensión. Un músico que sólo “expresa lo que siente” suele creer que un
Forte o un crescendo implican necesariamente un aumento de tensión y que
48
Mauricio Weintraub
un piano o un diminuendo implican necesariamente una distensión por lo que
siempre lo experimenta (lo “siente”) y lo expresa de esta manera aunque, como
ocurre muchas veces, signifique exactamente lo contrario.
Algo similar ocurre con el Aspecto Técnico, dado que al no desarrollar este
aspecto es muy probable que el músico “acomode” su interpretación a sus
posibilidades técnicas mientras asegura (y probablemente cree) que está sólo
expresando su “sentir” con respecto a la obra. Un ejemplo de este punto son
los cambios de tempo y/o rittardando que algunos músicos, sobre todo en
formación, realizan en lugares de dificultad técnica sólo por no tener su técnica
lo suficientemente desarrollada.
Es muy interesante observar que esta forma de estudio por lo general surge
como respuesta a las dos formas de estudio disfuncional que mencionamos
anteriormente. De esta manera, muchos músicos que han postergado su
emoción para priorizar la técnica y/o el análisis de la obra posteriormente
deciden estudiar priorizando sólo lo que “sienten” y se desentienden de los
aspectos anteriores. En este sentido estos músicos o bien han postergado su
emoción profunda hasta que el aspecto técnico estuviera resuelto o bien han
postergado (o anulado) su emoción profunda para “tocar la obra como debe ser
tocada” y luego han decidido actuar contra una o ambas maneras de estudiar.
Estos músicos no solo ignoran la técnica y el análisis sino que de alguna
manera los desprecian y es este desprecio lo que les impide ver su
importancia. Sin embargo suele ser muy frecuente observar que detrás de este
desprecio a la técnica y/o al análisis se esconde en realidad un temor profundo
a no poder resolver los problemas técnicos y/o a no poder analizar la obra en
profundidad.
Es interesante observar que muchos de los músicos que estudian

priorizando la técnica y/o el análisis creen que estudiar priorizando la
emoción profunda es estudiar de esta manera.
Estos músicos (que estudian según los modelos “a” y “b”) cuando sienten
displacer al tocar y quieren cambiar su forma de estudiar se ven ante la
siguiente disyuntiva: “O pongo el objetivo de mi estudio en la técnica y/o
en el análisis y postergo o anulo mi emoción profunda o priorizo mi
emoción profunda y me desentiendo de la técnica y del análisis de la
obra”.
Cuando el músico llega a esta disyuntiva se encuentra ciertamente ante un
dilema del que por lo general ya conoce la respuesta. Si sigue postergando su
emoción profunda nunca tocará como quiere hacerlo y por lo tanto nunca
disfrutará aunque también sabe que si se desentiende de la técnica y/o del
análisis estos no se desarrollarán y por lo tanto tampoco tocará como quiere
hacerlo ni disfrutará.
Lo primero que debe saber un músico que se encuentra en esta situación es
que estudiar priorizando la Emoción Profunda no quiere decir
desentenderse de la técnica ni del análisis de la obra sino todo lo
contrario y que el estudio que propone el desinterés por el desarrollo
técnico y por el análisis es tan disfuncional como el que posterga o anula
la Emoción Profunda.
49
Mauricio Weintraub
Dos Analogías
Antes de introducirnos en el análisis del Estudio Funcional describiremos dos

analogías que nos ayudarán a entender estas tres formas de Estudio
Disfuncional a las que nos hemos referido.
a) La Cultura del Esfuerzo – La Cultura del Placer

Una manera de entender la relación entre el hombre y la labor que desempeña
es la que se conoce como “Cultura del Esfuerzo” (también conocida
como”Cultura del Trabajo”).
Según esta concepción, el trabajo es básicamente esfuerzo y trabajar es por lo
general una tarea difícil, cansadora, no deseada en sí misma sino solo por el
rédito económico y en definitiva algo que se realiza con el objetivo casi único
de ganar el sustento necesario para vivir. El esfuerzo, el sacrificio, las largas
jornadas de trabajo (o de estudio en el terreno musical) son valores altamente
considerados en quienes comparten esta concepción y el agotamiento
cotidiano por el trabajo realizado es visto casi como un signo positivo.
Como contrapartida, el placer por la tarea que se desempeña no suele ser
tenido en cuenta y muchas veces es considerado casi como opuesto al
crecimiento laboral. Una frase que grafica este punto es:
“Primero el deber después el placer”
es decir: “hasta que no esté concluido lo que se debe hacer no se puede

hacer lo que se quiere hacer”
Quienes adhieren a la Cultura del Esfuerzo suelen sospechar de aquellas

personas que sienten placer al realizar su labor pues en el fondo creen que
este placer atenta contra la “productividad”, es decir creen que si sienten placer
es porque no se están esforzando lo suficiente y que por lo tanto si no sintieran
placer se esforzarían más y rendirían mejor.
La posición opuesta a esta “Cultura del Esfuerzo” es la que hemos denominado

“Cultura del Placer” la cuál es, por lo general, expresada y defendida por
quienes han sido educados según el modelo anterior.
Según esta perspectiva sólo se debe hacer lo que produce placer y en este
sentido este placer nunca demanda un esfuerzo significativo. A diferencia de la
cultura anterior y como oposición a ella, en la Cultura del Placer es el esfuerzo
lo que está mal visto pues se cree que lo que se quiere (también llamado “lo
que se siente”) debe surgir casi de manera espontánea.
Los valores altamente considerados son los opuestos a la cultura anterior, es
decir “el sentir”, “el vivir libremente”, “el no hacer nada que no se quiera hacer”,
etc. y en general se considera a aquella persona que se esfuerza como un
“esclavo” de su trabajo, de su familia o del sistema en general.
Es interesante observar este tipo de creencias no solo en la relación entre el

hombre y la labor que desarrolla sino también en la relación entre la sociedad y
sus gobernantes, en lo referente a los parámetros educativos o simplemente
en las diferentes etapas personales de un individuo y en como se relaciona
50
Mauricio Weintraub
éste con sus figuras de autoridad. También suele ser muy interesante observar
como casi de manera inevitable ambos modelos se alternan y se reemplazan y
lo hacen siempre despreciando y maltratando al modelo anterior de la misma
forma en que han sido despreciados y maltratados por aquél. Así, si un
individuo ha recibido una educación con límites inflexibles y con muy poco
permiso para el placer es muy probable que luego él mismo no soporte ningún
límite y solo busque y acepte el placer como un objetivo válido. Un ejemplo
extraordinario de este punto extraído del cine contemporáneo es el personaje
del militar en la película “Belleza Americana”. Este personaje, absolutamente
inflexible con su hijo (que por otro lado se dedica al narcotráfico), es a la vez un
homosexual reprimido.
b) El Hijo Sometido – El Hijo Rebelde

En el terreno de la relación Padre/Hijo también se da, de alguna manera, el
mismo esquema que hemos visto anteriormente aunque en otro sentido. Lo
que llamaremos “Hijo Sometido” (también llamado muchas veces “Hijo
Obediente”) es aquel que sigue ciegamente los mandatos de su padre sin
preguntarse a sí mismo acerca de su propio sentir profundo y en este sentido
considera lo que su padre dice que se debe hacer como más importante que
su propio sentir y deseo.
Por otro lado y como contrapartida el “Hijo Rebelde” es aquel que sigue
ciegamente lo contrario a los mandatos de su padre también sin preguntarse
profunda y sinceramente acerca de su propio sentir verdadero.
En general, en diferentes etapas la misma persona suele ser un “hijo sometido”
y un “hijo rebelde” y aquí también es sumamente interesante observar que
cuanto más sometido ha sido más rebelde será luego.
En definitiva si comparamos ambas analogías observaremos que el común

denominador tanto en la Cultura del Esfuerzo como en el Hijo Sometido es
que el Placer no es tenido en cuenta mientras que el denominador común tanto
en la Cultura del Placer como en el Hijo Rebelde es el carácter reaccionario
contra la instancia anterior, de esta manera la Cultura del Placer reacciona
contra la Cultura del Esfuerzo y el Hijo Rebelde reacciona contra un padre que
antes lo ha sometido.
En el Estudio Cotidiano
Retomando nuestro análisis del estudio cotidiano y, fundamentalmente de las
formas disfuncionales del mismo, diremos que tanto la Cultura del Esfuerzo
como el Hijo Sometido son las figuras que reflejan las formas de estudio
disfuncional “a” y “b” que hemos visto anteriormente.
En aquellos músicos que centran el objetivo de su estudio en “no cometer
errores técnicos” (forma de estudio disfuncional “a”) la postergación del
disfrute musical hasta tanto la técnica no esté desarrollada hasta el punto de
asegurar que no habrá errores es un paralelo exacto de la Cultura del Esfuerzo
y más aún de la frase “Primero el deber, después el placer”. En este sentido
sólo tiene derecho a experimentar placer quien ha cumplido con su deber, y de
la misma manera solo tiene derecho a intentar expresar la emoción que le
despierta una obra quien ha resuelto absolutamente su aspecto técnico. No
51
Mauricio Weintraub
existe en quienes adhieren a esta concepción el concepto de buscar el placer
mientras se realiza el mayor esfuerzo posible o buscar expresar la emoción de
una obra mientras se desarrolla la técnica necesaria.
De esta manera el músico se transforma también en un Hijo Sometido de un
padre que no le permite expresar lo que la obra le produce hasta tanto la
técnica no esté en perfectas condiciones. Lógicamente este “padre” suele ser
externo (maestros, directores, conservatorios, etc.) e interno (el Crítico/Guía
disfuncional al que nos hemos referido en el capítulo anterior).
Algo similar ocurre con aquellos músicos que centran el objetivo de su estudio
en “reproducir lo que la obra debe ser” (forma de estudio disfuncional “b”).
En este caso tampoco está “permitida” la conexión con el propio sentir con
respecto a la obra ya que el objetivo es tocar la obra como debe ser y en este
sentido también es fácil comprender que el músico se transforma en un “hijo
sometido” de aquel “padre” (maestro, director, conservatorio, Crítico/Guía) que
dice cómo debe tocarse la obra en cuestión sin preocuparse por lo que el
hijo/músico siente cuando toca.
Por otro lado tanto la figura de la Cultura del Placer como la del Hijo Rebelde
representan la forma de estudio disfuncional “c” que hemos visto
anteriormente.
Aquellos músicos que centran el objetivo de su estudio en “tocar lo que
sienten” adhieren a la Cultura del Placer en lo referente al desinterés,
desprecio y desvalorización del estudio de la técnica y al análisis de la obra y
del esfuerzo que ambos desarrollos evidentemente demandan. Estos músicos
no consideran importante un desarrollo técnico y tampoco un estudio de los
diferentes aspectos de la obra ya que su objetivo es sólo expresar “su propio
sentir” con respecto a ésta. Por otro lado adhieren a la figura del “Hijo Rebelde”
en lo referente a que, por lo general, esta actitud de desinterés, desprecio y
desvalorización hacia la técnica y al análisis de la obra (es decir a todo lo que
requiere un esfuerzo para ser realizado) está dada como respuesta a un
“padre” (maestros, directores, instituciones, Crítico/Guía, etc.) que durante
mucho tiempo ha señalado como lo único importante a estos aspectos ahora
rechazados.
Si bien este es un trabajo que se ocupa solo del músico como tal, es evidente
que no es imprescindible que estos comportamientos hayan sido aprendidos
por el músico en el ámbito pura y exclusivamente musical, sino que por el
contrario, muchas veces el músico se comporta dentro de su estudio cotidiano
como un Hijo Rebelde de un “padre” que no tiene que ver con la música y por
lo tanto expresa en el ámbito musical una rebeldía que se ha originado fuera
de él.
Cuadro: Estudio Disfuncional
El Músico que Cómo reacciona Cómo reacciona Como reacciona Adhiere

centra su con respecto al con respecto al con respecto al a las
objetivo en: Aspecto Aspecto Aspecto figuras de
52
Mauricio Weintraub
Técnico Analítico Emocional
Lo considera Prácticamente lo Prácticamente lo
casi como lo ignora ignora Cultura del
único importante Resultado: Su Resultado: Su Esfuerzo
“No Resultado: Su conocimiento contacto con la
cometer desarrollo profundo de la emoción de la
errores técnico es obra es obra y con la
limitado prácticamente suya propia es Hijo
técnicos” inexistente prácticamente Sometido
inexistente
En general lo Lo considera Prácticamente lo
considera sumamente ignora
importante importante Resultado: Su
Resultado: Su Resultado: contacto con la
desarrollo Puede conocer emoción de la Cultura del
“Tocar la técnico puede o la obra con obra y con la Esfuerzo
no ser acorde a diferentes suya propia es
obra como la necesidad de grados de prácticamente
Debe ser la obra profundidad inexistente
tocada” aunque al no Hijo
estar conectado Sometido
con su emoción
nunca alcanza la
comprensión
real de los
aspectos que
analiza
Prácticamente lo Prácticamente lo Lo considera
ignora ignora casi como lo
Resultado: No Resultado: No único importante
consigue conoce en (aunque su
desarrollar la profundidad la “sentir” es Cultura del
“Tocar lo técnica obra en cuestión superficial) Placer
necesaria a las Resultado: Está
que se necesidades de en contacto con
siente” la obra su sentir (que no
es lo mismo que Hijo
su emoción Rebelde
profunda) pero
no con la
emoción de la
obra
Estudio Funcional
Luego de haber analizado los aspectos y modalidades del Estudio Disfuncional

intentaremos comprender ahora cuáles son las características fundamentales
de un tipo de Estudio Funcional. Recordamos que no es la
intención de este trabajo presentar un “método de estudio” sino señalar cuáles
son las bases en las que se apoya esta manera de estudiar.
53
Mauricio Weintraub
En primer lugar definiremos como Estudio Funcional aquella manera de
realización del estudio cotidiano que acerca al músico al disfrute musical y que
favorece su desarrollo técnico, analítico y emocional con respecto a la obra que
está estudiando. En este sentido es fundamental comprender que el desarrollo
de estos tres aspectos no se lleva a cabo porque debe realizarse sino porque
si no se realiza el músico no consigue introducirse realmente dentro de la obra
y por lo tanto no consigue disfrutar de ella. De esta manera el concepto de
disfrute profundo al cual este trabajo apunta tiene que ver con un disfrute
integral de todos los aspectos de la obra en cuestión y esto incluye el
desarrollo de todos los aspectos relacionados.
El músico que estudia de manera funcional lo hace a partir de la siguiente

creencia:
“Desarrollaré mi técnica y analizaré la obra y sus circunstancias lo más

posible y todo esto lo haré para poder expresar mi emoción profunda 7 la
cual estará presente en todo el proceso mientras éste se lleva a cabo.”
Como vemos en esta consigna el músico que estudia de manera funcional

tiene siempre presente su Emoción Profunda como una luz que guía todo su
accionar musical pero a la vez se ocupa activa y funcionalmente del aspecto
técnico y del aspecto analítico. Esta “preocupación activa y funcional” 8 es su
manera de amar la música, la obra y a sí mismo y de incluir todos los
aspectos dentro del proceso.
A continuación intentaremos comprender de qué manera se relaciona un

músico que estudia funcionalmente con los tres aspectos fundamentales de la
obra: el Aspecto Técnico, los Aspectos Analizables y el Aspecto Emocional
a) Cómo se relaciona el Músico Funcional con respecto al Aspecto Técnico

de
la obra
Si analizamos de qué manera se relaciona el Músico Funcional con respecto al

Aspecto Técnico observaremos que este músico ha comprendido ya que sin
una técnica acorde no hay posibilidades de expresar su Emoción
Profunda y por lo tanto desarrolla su técnica hasta que ésta sea un vehículo a
través del cuál pueda expresarse.
Es interesante observar también que este músico ha comprendido además que
si bien hay un desarrollo técnico común a todos los músicos que ejecutan su
instrumento también hay simultáneamente un desarrollo técnico particular que
deberá llevar a cabo en función de lo que él mismo quiere y necesita expresar.
Así por ejemplo, un supuesto “violinista funcional” ya no busca hacer un pp con
menos cantidad de arco y menor presión porque “así debe ser” sino que busca
7 Durante el presente capítulo haremos referencia en forma reiterada a la Emoción Profunda

aunque nos ocuparemos en forma directa de ella más adelante, en la página 96.
8 Ver definición de Amor de E.Fromm en el capítulo anterior.
54
Mauricio Weintraub
reproducir el pp que él ya escucha en su interior y por lo tanto desarrolla la
técnica necesaria para alcanzarlo. Seguramente este desarrollo irá en la
dirección técnica general y por lo tanto utilizará menor cantidad de arco y
ejercerá menor presión pero lo hará solo porque ese es el camino para
transformar en realidad sonora algo que él ya tiene como tal en su interior.
De esta manera y como hemos dicho el músico que estudia desde esta
perspectiva desarrolla su técnica en dos sentidos complementarios: por un lado
desarrolla su técnica en un sentido general o universal, es decir de acuerdo a
los parámetros comunes a todo músico que ejecuta el mismo instrumento, para
lo cual aprende los principios técnicos de sus maestros y los aplica; pero a la
vez desarrolla su técnica en un sentido sumamente particular o individual (sin
que estas “particularidades” atenten contra lo general). Esto es así porque hay
todo un universo emocional que solo él necesita expresar y por lo tanto hay
una técnica que solo él necesita (y puede) desarrollar y que es acorde a este
universo.
Es importante comprender que si esta búsqueda se hiciera sin el desarrollo
técnico general el músico estaría desconociendo la evidente importancia de
sus maestros y de sus conocimientos y si se hiciera sin el desarrollo técnico
particular el músico estaría desconociendo la evidente importancia de sí
mismo dentro del proceso de aprendizaje.
El músico que estudia desde esta perspectiva se transforma en un buscador
incansable del desarrollo técnico pero su estudio nunca tiene a la técnica
como objetivo final sino que ésta es siempre un instrumento necesario e
imprescindible para la expresión de su Emoción Profunda. De esta manera,
como su búsqueda técnica es movilizada por su emoción, el músico está en
contacto permanente con ésta y por lo tanto nunca se siente separado de sí
mismo ni ausente en el hecho musical.
¿Qué es el Error para un Músico Funcional?
En lo referente al Error el músico que estudia de manera funcional diferencia

claramente el Error Accidental de la Carencia Técnica.
El Músico Funcional considera que el Error Accidental es una circunstancia
que puede suceder por diferentes razones ocasionales, intenta aprender del
mismo y no le otorga mayor importancia que la de un hecho ocasional
incluyéndolo dentro del concierto, examen, etc. solo como un momento más.
Por el contrario el Músico Funcional sabe que la Carencia Técnica ocurre
cuando él tiene menor cantidad de recursos técnicos que los que la obra
requiere y por lo tanto estudia y desarrolla su técnica hasta alcanzar los
recursos necesarios. Él sabe que con una técnica con menos recursos que los
necesarios no hay posibilidades de ingresar profundamente en el hecho
musical y por lo tanto no hay posibilidades de disfrute. En este sentido un
Músico Funcional intenta no exponerse a una situación de concierto, concurso,
examen, etc. si su técnica no está desarrollada de manera acorde a las
necesidades de la obra De todas maneras existen ocasiones en las que el
músico debe, por razones ajenas a él, exponerse a esta situación. Cuando esto
ocurre el Músico Funcional sabe que está afrontando un compromiso que en
mayor o menor medida lo excede y por lo tanto aumenta su buen trato
emocional y disminuye su exigencia de éxito o dicho en otras palabras no
pretende que su rendimiento sea superior al que sabe que puede ser y
55
Mauricio Weintraub
conserva siempre su sensación de integridad. Asimismo es importante
comprender que cuanto más funcional es el músico menos se expone a
situaciones de este tipo.
Como veremos más adelante ante la carencia técnica el músico funcional
reacciona serena, amorosa y sinceramente y en este sentido acepta su
momentánea carencia técnica, trabaja profundamente para modificarla y
mantiene su sensación de integridad emocional, personal y musical durante
todo el proceso.
b) ¿Cómo se relaciona el Músico Funcional con los diferentes Aspectos

Analizables de la obra?
Al igual que lo que sucede con el aspecto técnico el músico que estudia de
manera funcional considera el análisis de la obra como fundamental e
imprescindible para relacionarse en profundidad con ella, pero nunca como lo
más importante ni como el objetivo final de su estudio.
Éste músico sabe ya que no existe una “obra en sí misma” independiente del
hecho de ser tocada y por lo tanto no se plantea como un objetivo válido el
“tocar la obra como debe ser”. Él sabe que, necesariamente su interpretación
de la obra modificará su carácter de “eterna” e “inmutable” a la que nos
referíamos anteriormente y en este sentido busca conocerla de la forma más
completa posible para poder así ser fiel a su espíritu y a su esencia. Para el
Músico Funcional la obra es un universo con el cual él se relaciona, una casa a
la cual ingresar y las puertas a través de las cuáles se accede a ella son los
análisis de los diferentes aspectos, desde los más superficiales (análisis
dinámico), pasando por los intermedios (análisis armónico, melódico, etc.)
hasta los más profundos (análisis de los procesos de tensión y distensión,
acceso a la región culminante, punto culminante, etc.). Ahora bien, el Músico
Funcional sabe también que todo análisis es hueco y sin sentido si no está
dirigido a la comprensión y posterior expresión de la emoción que la obra le
despierta. Dicho en otras palabras el Músico Funcional no analiza la obra para
tocarla luego como debe ser sino para comprender porqué la obra le produce
las emociones que le produce aunque éstas se vean modificadas o
profundizadas durante el análisis o luego del mismo.
Es importante comprender también que el músico que estudia de manera
funcional no se conforma solo con conocer la obra y ni siquiera con conocerla
en profundidad sino que su búsqueda está dirigida permanentemente a
establecer una conexión emocional con el universo emocional de la obra, a
experimentar este universo y a expresarlo. Este músico no busca solo analizar
la obra ni comprenderla sino que utiliza su análisis y su comprensión para
ingresar en el universo emocional de la obra y en el suyo propio y desde allí
poder expresarse. En otras palabras, el Músico Funcional no toca notas sino
que utiliza las notas para expresar emociones y en este sentido sabe que cada
nota que no está expresando una emoción es una nota que ha perdido su
oportunidad de ser.
c) ¿Cómo se relaciona el Músico Funcional con respecto al Aspecto

Emocional de la obra?
56
Mauricio Weintraub
Luego de lo dicho anteriormente es evidente que el Músico Funcional le otorga
una importancia especial al Aspecto Emocional de la obra, o dicho en otras
palabras, a las emociones que la obra tiene implícita en sí misma (aunque
cada músico pueda experimentar emociones diferentes con respecto a la
misma obra).
En este sentido, en lo referente a la obra, el Músico Funcional dirige todo su
trabajo a la expresión de este aspecto. Su análisis de la obra está dirigido a
comprender en profundidad este Aspecto Emocional y su búsqueda está
dirigida a “Expresar su Emoción Profunda” con respecto a ella.
¿Qué es “Expresar la Emoción Profunda”?
El músico que se expresa desde su emoción profunda si bien prioriza el

Aspecto Emocional de la obra a la vez incluye y valoriza los demás aspectos,
es decir el Aspecto Técnico y el Análisis de la obra y por lo tanto se preocupa
por desarrollarlos de la mejor manera. En este sentido el músico que expresa
su Emoción Profunda nunca se despreocupa del resultado sonoro ya que es en
este resultado donde él mismo constata si su emoción ha podido ser
expresada fielmente o no. Así mientras el músico que “toca lo que siente” pone
su énfasis en el “sentir”, el músico que Expresa su Emoción Profunda pone su
énfasis en “expresar”.
De esta manera el “Expresar la Emoción Profunda” incluye todos los aspectos

a través de los cuales el músico se relaciona con la obra Así la “Emoción”
alude al Aspecto Emocional de la obra, y esta emoción es “Profunda” cuando
encuentra su justificación (al menos parcial) en los Análisis de los diferentes
aspectos y de la misma manera esta emoción profunda solo se “Expresa”
cuando el Aspecto Técnico de la obra está resuelto de manera acorde a la
necesidad.
La “Emoción Profunda del Músico”

Es importante comprender además que el músico que intenta Expresar la
Emoción Profunda de la obra lo hace a través de su propia emoción, es decir
experimenta , vivencia y en definitiva hace suya la Emoción Profunda de la
obra y se nutre de ella para expresarla y expresarse él mismo en su
interpretación.
Este punto es quizá el de mayor complejidad para ser explicado y para ser
comprendido ya que podríamos decir que el músico que se relaciona en
profundidad con la obra para Expresar su Emoción Profunda en realidad busca
expresarse a sí mismo y a su propia realidad emocional a través de su
interpretación.
Esta es su función como músico ya que un intérprete es en realidad un re-
creador de la obra que interpreta. No es un creador ya que está interpretando
una obra que ha sido creada por otro y por tanto debe conocerla y respetarla
pero a la vez sí lo es ya que de alguna manera la obra es creada cada vez que
57
Mauricio Weintraub
es interpretada y en tanto creador él debe estar comprometido emocionalmente
de manera absoluta durante su interpretación.
Cuadro: Estudio Funcional
Cómo reacciona Cómo reacciona Como reacciona Adhiere

con respecto al con respecto al con respecto al a las
Aspecto Aspecto Aspecto figuras de
Técnico Analítico Emocional
Músico Lo considera Lo considera Lo considera lo No adhiere

fundamental fundamental más importante totalmente a
que para poder para poder y dirige todo su ninguna de
expresar su comprender trabajo a las figuras
Emoción porqué la obra comprender y que hemos
estudia Profunda le produce las experimentar las mencionado.
Resultado: Lo emociones que emociones que Aprende y
de desarrolla y le produce la obra tiene toma lo mejor
adquiere una Resultado: implícita en sí de cada una:
técnica acorde a Analiza misma y a el esfuerzo y
manera las necesidades profundamente conocer, la búsqueda
de la obra la obra y la comprender y del propio
Funcional conoce en expresar su disfrute.
profundidad. propia Emoción
Profunda.
Algunas Características del Músico Funcional en su Estudio Cotidiano
Ahora que hemos comprendido al menos en líneas generales de qué manera

se relaciona con la obra y consigo mismo un músico que estudia de manera
funcional, intentaremos describir algunas de las características más
importantes de este Músico Funcional y de qué manera se dispone ante el
Estudio Cotidiano.
Lógicamente es importante comprender que no existe un Músico Funcional
sino que existen tantas maneras de ser funcional como músicos que estudian
funcionalmente pero sí existen algunas características comunes que suele ser
importante señalar.
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Mauricio Weintraub
a) El Músico Funcional es un buscador permanente de la expresión de la
Emoción Profunda
Como hemos dicho este músico tiene como objetivo más importante la
expresión de su Emoción Profunda y en este sentido su pregunta ante un
fragmento musical (o sección, movimiento, obra, etc.) suele ser:
“¿Qué emoción/es me produce este fragmento?”
Estas preguntas y otras similares tienen como objetivo conectar al músico con
su emoción y concientizarlo de ella para luego poder trabajar en beneficio de
su expresión.
Ahora bien, estas preguntas son un primer paso que si bien es imprescindible
es también insuficiente.
Una vez que el Músico Funcional ha tomado conciencia de su emoción con
respecto a un fragmento determinado comienza a pensar cómo quisiera que
este fragmento suene buscando en este “sonido imaginario” unificar lo que está
escrito en la partitura y su emoción ante ella. Es aquí cuando el músico se
pregunta:
“¿Qué debo desarrollar en mi técnica o en mi comprensión de la obra

para que lo que yo toco suene lo más parecido posible a como quiero que
suene?”
Es importante señalar que muchas veces las preguntas referidas a qué

emoción provoca determinada sección o pasaje no tienen una respuesta
inmediata o tienen respuestas confusas y con emociones mezcladas. En estos
casos el Músico Funcional no se preocupa y fundamentalmente no se apura en
llenar el espacio de la respuesta ausente con una respuesta falsa, sino que
continúa en contacto con la obra (y con la pregunta) analizándola y mejorando
su aspecto técnico mientras la respuesta acerca de su emoción va
apareciendo.
También es importante señalar que las respuestas acerca de la emoción que
produce determinado pasaje o sección suelen aparecer de diferentes formas y
que todas son válidas e importantes, así en algunas ocasiones aparece con
mayor o menor claridad una emoción determinada, otras veces aparece una
imagen o una sensación corporal, etc. Como veremos más adelante el Músico
Funcional no rechaza ninguno de estos elementos siempre y cuando surjan de
su propio interior y estén activados por la obra en cuestión sino que los utiliza
para su propio autodescubrimiento y crecimiento musical.
b) El Músico Funcional tiene, por lo general, más preguntas que respuestas
Una característica interesante del Músico Funcional es que por lo general tiene
durante su estudio cotidiano más preguntas que respuestas o al menos más
preguntas que respuestas definitivas.
En general el estudio cotidiano es el ámbito en el cual el Músico Funcional se
interroga a sí mismo en su relación con la obra que está estudiando.
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Mauricio Weintraub
A continuación ofreceremos algunas de las preguntas que el Músico Funcional
suele hacerse y que hemos dividido en dos grupos fundamentales:
1) Preguntas acerca de su propia Emoción Profunda con respecto a la

obra
(ya sea ante un fragmento, una frase, sección, movimiento, o la obra
en general):
En este grupo la pregunta fundamental es la que hemos señalado

anteriormente:
- “¿Qué emoción/es me produce/n este/os fragmento/s?”
Otras preguntas son:

- “¿Qué significa para mí el conflicto (o placidez o angustia o cualquier
otra emoción) existente en esta sección?”
- “¿Cómo vivo yo las emociones contrastantes entre estas dos
secciones?”
- “¿Qué emoción mía puedo reconocer en este fragmento?”
- “¿Qué emoción ajena a mí puedo reconocer o intuir en este fragmento?”
- “¿Cómo crece, se desarrolla y muere esta frase?”
- “¿Dónde siento yo que está el punto culminante?”
- “¿Cómo es el punto culminante?”
2) Preguntas acerca de qué es necesario hacer para expresar esta emoción

profunda
Una vez que ha comenzado a responder cualquiera de las preguntas

anteriores (no hace falta que la respuesta sea definitiva y absolutamente clara),
el Músico Funcional suele hacerse las siguientes preguntas:
En este grupo la pregunta fundamental es la que hemos señalado

anteriormente:
- “¿Qué debo desarrollar en mi técnica o en mi comprensión de la
obra para que lo que yo toco suene lo más parecido posible a
como quiero que suene?”
Otras preguntas son:

- “¿Qué ejercicio técnico puedo inventar para mejorar este problema
técnico que aparece aquí?”
- “¿Qué rutina técnica diaria puedo seguir para mejorar este problema
técnico?”
- “¿Hay alguna parte de la obra que no alcanzo a comprender en
profundidad?”
- “¿Conozco los datos más importantes y significativos del compositor,
época, estilo, etc.?”
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Mauricio Weintraub
Estas preguntas y muchas otras ayudan al Músico Funcional en dos sentidos
diferentes: por un lado las preguntas pertenecientes al primer grupo lo acercan
a descubrir qué es lo que quiere expresar y por el otro las preguntas
pertenecientes al segundo grupo lo acercan a descubrir cómo puede trabajar
para expresar aquello que quiere expresar.
En muchas ocasiones, como hemos dicho, las respuestas a estas preguntas
demoran en mayor o menor medida en aparecer o directamente no aparecen.
El Músico Funcional es paciente con aquellas respuestas que demoran en
aparecer pero no permite que definitivamente no aparezcan y es así como,
cuando esto ocurre, busca las respuestas fuera de él, en una institución o en
un maestro determinado. Es por ello que es importante comprender que un
Músico Funcional no es aquel que no necesita un maestro sino aquel que en
ocasiones con un maestro y en ocasiones sin él se dirige hacia su propio
disfrute y crecimiento musical. Dicho en otras palabras, es aquél que no
permite la permanencia indefinida de preguntas sin respuestas que impidan su
crecimiento.
c) El Músico Funcional es amorosamente sincero consigo mismo
Otra característica sumamente importante e interesante del Músico Funcional

es su sinceridad, fundamentalmente con respecto al resultado sonoro. Esta
sinceridad, al ser funcional, apunta siempre a su disfrute y a su crecimiento
musical y por lo tanto está expresada (y experimentada) de una manera
amorosa, contenedora, serena y comprensiva. En este sentido el Músico
Funcional se trata a sí mismo de la misma manera en que en la relación interna
el Crítico/Guía funcional trata al Ejecutante.
Sin embargo, y sin que esto se contraponga con lo dicho recientemente, el
Músico Funcional es absolutamente sincero consigo mismo fundamentalmente
en relación al resultado sonoro y al porqué de este resultado. De esta manera
este Músico Funcional puede decirse “esta frase no suena como yo quiero”
o “este pasaje no está resuelto técnicamente y por lo tanto tampoco
suena como quiero” y aprender así de su propia disconformidad con el
resultado actual.
En este sentido el Músico Funcional es tan persistente en su buen trato como
en su disconformidad hasta que su resultado sonoro se acerque al deseado.
d) El Músico Funcional no desprecia nada pues sabe que de todo y de todos

puede aprenderse algo
Como hemos visto el Músico Funcional lejos está de despreciar el aspecto

técnico y/o el análisis de los diferentes aspectos de la obra sino que, por el
contrario, los considera fundamentales e imprescindibles para su crecimiento y
lo mismo ocurre con cualquiera de los otros factores relacionados con la
música.
De esta manera el Músico Funcional intenta aprender de todo y de todos y
rescata lo positivo incluso en lo negativo. Un mal concierto o una mala clase o
un concurso perdido son situaciones que le sirven para revisar su actuación, su
preparación, el repertorio presentado o cualquier otro factor que haya podido
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Mauricio Weintraub
afectar su rendimiento y/o su disfrute. El Músico Funcional lejos está del
autoreproche o del autocastigo porque sabe que ninguno de los dos lo ayudan
ni le sirven para mejorar. Como hemos dicho el Músico Funcional expresa su
funcionalidad a través de la acción de preguntar y esto es así porque a
diferencia de la crítica destructiva la pregunta abre la puerta hacia la
autoindagación y el crecimiento. En este sentido ante el concierto fallido el
Músico Funcional aprende del error preguntándose “¿Por qué fallé en este o
en aquel pasaje?” o “¿Por qué no estudié lo suficiente?” o simplemente
“¿Por qué no pude disfrutar?” y lo hace sin ánimo de censura sino por el
contrario con la curiosidad de quien realmente no sabe y desea aprender.
De la misma manera cuando este Músico Funcional observa a otro músico no
se siente ni inferior ni superior (lo que no quiere decir no apreciar las
diferencias), si este músico ofrece un buen concierto disfruta de él y aprende y
si no ofrece un buen concierto probablemente no disfruta pero aprende de
todos modos y en este sentido no solo aprende de los errores de quien está
tocando sino también de los aciertos pues sabe que nadie toca tan mal como
para no tener nada que enseñar o dicho de otra manera nadie toca tan bien
como para no tener nada que aprender.
De todas maneras si sucediera que el Músico Funcional se siente más o
menos que otro músico su actitud tampoco aquí es la del autoreproche y la
autocensura sino que es nuevamente la de la pregunta sincera y honesta
acerca de “¿Por qué estoy sintiendo esto?”.
En este sentido siempre es bueno recordar que la funcionalidad no es algo
estático que sucede en un momento y que queda establecido para siempre
sino que es algo dinámico que se modifica permanentemente o, podemos decir
que, la funcionalidad no es el “llegar a la meta” sino el “cómo se transita el
camino hacia la meta” y lo que favorece y acerca el llegar a ella.
e) Para el Músico Funcional el concierto, concurso, clase o examen nunca son

definitivos
A diferencia de lo que significa para el Músico Disfuncional, para el Músico

Funcional el concierto, concurso, clase o examen o cualquier otro momento de
exposición nunca son definitivos en el sentido de que nunca define o determina
su valor como músico y menos aún como persona. Recordemos que el Músico
Funcional utiliza todas las situaciones con el afán de aprender y en este
sentido todo momento de exposición es tomado de esta manera. Lógicamente
se sentirá más feliz ante un concierto en el que pudo tocar como él quería y
pudo disfrutar y se sentirá menos feliz o más triste ante un concierto en el que
esto no ha ocurrido pero nunca perderá su sensación de integridad y su
sensación de “ser valioso” como músico. Tanto en el “buen concierto” como en
el “concierto fallido” su pregunta será:
“¿Qué puedo aprender de esta situación?” entendiendo por “aprender” no solo
reconocer lo que falta sino también reconocer lo que se tiene.
En lo referente al concurso o al examen pasa algo similar y más allá de festejar
por el puesto obtenido o por el año aprobado o lamentarse por lo contrario la
actitud del Músico Funcional no varía y continúa con su intento por aprender de
la situación. Para el Músico Funcional el concierto, concurso, clase o examen
no son la meta final hacia la cual dirige su estudio sino que son metas
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Mauricio Weintraub
intermedias o simplemente pasos más importantes en su camino ya que
siempre la meta es el disfrute y su crecimiento musical.
A lo largo de este capítulo hemos intentado describir y diferenciar las

características fundamentales del Estudio Disfuncional y Funcional y,
consecuentemente, hemos trazado un perfil al menos general del Músico
Disfuncional y del Músico Funcional sin olvidar que así como no existe un
músico absolutamente disfuncional tampoco existe un músico absolutamente
funcional sino que la disfuncionalidad y la funcionalidad se dan de diferentes
grados y en diferentes aspectos del mismo músico.
Como veremos en el próximo capítulo el Músico Funcional no es un músico
que ha alcanzado un status o un grado determinado, es decir no hay un título
de “Músico Funcional” que una vez obtenido erradique la disfuncionalidad de
manera permanente y en realidad desear que esto ocurra de esta manera es
de por sí un acto disfuncional.
Así puede decirse que estas características (y otras) que hemos señalado
como propias del Músico Funcional no son características que “se obtienen”
sino que en realidad se van obteniendo y se pierden en parte y se obtienen
nuevamente, y este es el proceso de crecimiento. Como hemos dicho la
funcionalidad o disfuncionalidad nunca habla directamente del resultado
obtenido sino de cómo se transita el camino aunque esto lógicamente
modifique y determine el resultado final.
Es importante recordar además que lo que hemos señalado como el más

importante objetivo de un Músico Funcional, es decir, la Expresión de la
Emoción Profunda como meta final del Estudio Cotidiano suele ser un
concepto no aceptado totalmente al principio, aceptado y olvidado y vuelto a
aceptar más adelante y finalmente la luz que guía el estudio cotidiano y en
definitiva toda la actividad musical.
Para finalizar diremos que así como en estos dos capítulos hemos hablado
tanto en el Terreno Emocional como en el Estudio Cotidiano de los modelos de
funcionalidad y disfuncionalidad intentando describirlos y comprenderlos lo más
profundamente posible el presente libro perdería su objetivo fundamental si no
intentara acercar a aquel músico que experimenta emociones displacenteras
en el momento de tocar hacia su propia funcionalidad y, consecuentemente,
hacia su propio disfrute y su mejor rendimiento.
Es por ello que en el próximo y último capítulo intentaremos comprender de
qué manera se transita el Proceso de Transformación que nos lleva desde la
disfuncionalidad hacia la funcionalidad tanto en el Terreno Emocional como en
el Estudio Cotidiano sabiendo de antemano que seguramente sólo se puede
explicar un proceso de este tipo de manera limitada e incompleta. Y esto es así
porque el Proceso de Transformación si bien está apoyado y fundamentado
teóricamente sólo puede ser vivenciado y experimentado de manera personal
por el músico que lo lleva a cabo.
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Mauricio Weintraub
Capítulo III
El Proceso de Transformación
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Mauricio Weintraub
El Proceso de Transformación
En los capítulos anteriores nos hemos referido a los modelos de funcionalidad

y disfuncionalidad existentes en el aspecto emocional y en el estudio cotidiano
presentando estos modelos casi como arquetipos sabiendo que en realidad lo
funcional y lo disfuncional nunca se muestran de manera absoluta en un
músico.
En este capítulo intentaremos “llenar los espacios intermedios” existentes entre
la disfuncionalidad y la funcionalidad, comprendiendo que es justamente en
dichos espacios donde habitan los músicos “reales” compuestos, como hemos
dicho, tanto por elementos funcionales y disfuncionales solo que en diferentes
proporciones.
Estos “espacios intermedios”, este “camino” desde la disfuncionalidad hasta la
funcionalidad es lo que hemos denominado Proceso de Transformación.
Si bien en este capítulo intentaremos analizar los aspectos generales del
Proceso de Transformación es evidente que cada músico lleva a cabo su
propio proceso con las correspondientes particularidades y características
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Mauricio Weintraub
individuales. Es por ello que a lo largo de este capítulo y a diferencia de los
capítulos anteriores mencionaremos algunos ejemplos de músicos que asisten
o han asistidos a los talleres y clases que se realizan habitualmente en torno a
esta problemática y que nos ilustrarán en parte en lo referente a los diferentes
momentos y aspectos del mencionado proceso. En este sentido es muy
probable que quienes se sientan más representados por las características que
describiremos a continuación sean justamente aquellos músicos que han
comenzado a transitar este camino y que asisten o han asistido a los talleres y
clases destinadas a trabajar esta problemática. Asimismo, seguramente habrá
músicos que no han trabajado este conflicto pero que sienten displacer en el
momento de tocar y que se sentirán identificados en mayor o menor medida en
los párrafos siguientes.
Como veremos en el final del capítulo el trabajo en los talleres y clases que
este libro propone se desarrolla en tres sentidos diferentes: el Teórico, el
Práctico y el Vivencial. Lógicamente en este libro y fundamentalmente en este
último capítulo nos referiremos exclusivamente al Aspecto Teórico y sólo en
líneas generales ya que para los otros dos aspectos es imprescindible el
trabajo personal con el músico.
¿Qué es el Proceso de Transformación?
Cuando hablamos del Proceso de Transformación nos referimos al camino

que lleva al músico del displacer al disfrute profundo y del rendimiento
por debajo de sus posibilidades al rendimiento que expresa plenamente
sus posibilidades. En este sentido como hemos dicho el Proceso de
Transformación es el camino que lleva al músico desde la disfuncionalidad
hacia la funcionalidad.
Es fundamental comprender que este libro no pretende ofrecer un método
acabado de cómo se debe tocar, estudiar o sentir ante una presentación, sino
que pone el acento en lo que el músico experimenta sea esto placentero o
displacentero y por lo tanto parte siempre desde la sensación de cada músico
tal como él la percibe. De esta manera el presente trabajo sólo se ocupa de
aquellos músicos que experimentan displacer y desean modificar esta
experiencia y no pone en tela de juicio a aquellos músicos que,
experimentando displacer, no deseen modificarlo independientemente del cual
sea el resultado sonoro.
Características generales del Proceso de Transformación
El Primer Paso
Aunque parezca evidente es importante señalar que el primer paso en el

Proceso de Transformación sólo puede ser dado por el músico que siente
displacer en el momento de tocar. Como suele ocurrir, este músico ha
experimentado emociones displacenteras una y otra vez y en un momento
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Mauricio Weintraub
determinado comienza a buscar soluciones . Lamentablemente hasta hace
poco tiempo las instituciones educativas musicales de nuestro país casi no
tenían en sus programas de estudio materias destinadas a trabajar esta
problemática básicamente emocional y lo que el músico podía recibir como
ayuda eran sólo los consejos y/o experiencias de sus maestros. Muchas veces
estos consejos iban destinados casi exclusivamente a reforzar el aprendizaje
técnico-musical de la obra en cuestión despreocupándose, minimizando o
simplemente ignorando el aspecto emocional. Sin embargo como muchos
músicos en formación experimentaban esta problemática en el ámbito
emocional y no en el ámbito técnico-musical su displacer no se transformaba
sino que por el contrario se profundizaba cada vez más. Afortunadamente las
instituciones están comprendiendo la importancia de la “enseñanza emocional”
de los jóvenes músicos en formación y, de esta manera, están abriendo
espacios con el fin de trabajarla.
Asimismo, es importante recordar que nadie es absolutamente disfuncional y
por lo tanto para el músico que experimenta displacer en el momento de tocar
el solo hecho de buscar contactarse con personas y maestros que lo ayuden a
resolver su “miedo escénico” es de por sí el “primer (y fundamental) paso”
funcional dentro de un sistema aún básicamente disfuncional.
Este “primer paso” funcional siempre es elogiable, destacable y admirable y
habla de la conciencia del propio derecho a disfrutar que el músico posee
aunque él mismo lo niegue. Esta conciencia es la que, junto con los maestros,
finalmente guiará al músico hacia su propio disfrute. Existen muchos músicos
con un sistema emocional sumamente disfuncional tanto en lo emocional como
en su estudio cotidiano pero con una conciencia absolutamente inquebrantable
en lo referente a buscar los caminos hacia la funcionalidad y hacia el disfrute
de su quehacer musical. En estos músicos el camino implica momentos de
dolor, de rebeldía y de desconcierto (como en todo Proceso de Transformación
) pero finalmente el alcance de la meta deseada es ineludible.
Hemos dicho que el Proceso de Transformación es absolutamente personal e

individual y que cada músico lo llevará a cabo según sus propias
particularidades. Sin embargo, señalaremos a continuación tres etapas
diferentes de este Proceso de Transformación que suelen ser comunes
a la mayor parte de los músicos a fin de comprender este proceso con
la mayor profundidad posible.
Las Tres Etapas Fundamentales del Proceso de Transformación
Etapa Básicamente Disfuncional
Esta etapa es la que continúa inmediatamente a aquel “primer paso” al que nos
hemos referido anteriormente. En este momento si bien el músico ya ha
comenzado su Proceso de Transformación, su funcionamiento tanto en el
aspecto emocional como en el estudio cotidiano suele ser básicamente
disfuncional ya que él mismo está regido por aquellas creencias que lo hicieron
alejarse del disfrute y de su mejor rendimiento.
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Mauricio Weintraub
De esta manera el temor al error, el maltrato interno, la sensación de no valer
como músico y/o como persona ante una clase o un concierto fallido, la
sensación de no integridad y de permanente peligro son elementos que el
músico que se encuentra en esta etapa sufre permanentemente en su Aspecto
Emocional. Paralelamente en su Estudio Cotidiano este músico por lo general
intenta tocar siempre como se debe tocar y teme permanentemente no estar a
la altura de las circunstancias, hacer algo “incorrecto” o “indebido” en su
interpretación y cometer errores durante su presentación.
Estas características (y muchas otras) son las que suelen comentar los
músicos cuando comienzan con su Proceso de Transformación, es decir una
vez que han dado ese primer paso que los ha acercado a los talleres y clases
destinadas a trabajar esta problemática.
A medida que el músico comienza a recorrer su Proceso de Transformación de
manera lenta pero permanente, su disfuncionalidad comienza a dejar paso a su
funcionalidad. Sin embargo no debemos olvidar que en esta primera etapa nos
encontramos aún dentro de un sistema básicamente disfuncional y en este
sentido mencionaremos algunas características generales del músico que se
encuentra en este momento del proceso. Para una mayor comprensión de
estas características las hemos dividido arbitrariamente en las relacionadas
con el Aspecto Emocional y con el Estudio Cotidiano, sin olvidar que ambos
ámbitos se presentan en el músico de manera interrelacionada.
Algunas Características de la Etapa Básicamente Disfuncional
En el Aspecto Emocional
a) La urgencia del músico por solucionar su problemática para poder tocar

bien en el próximo concierto, examen o clase.
Una de las características más frecuentes del músico que comienza su

Proceso de Transformación y que se acerca por primera vez a los talleres
destinados a resolver las emociones displacenteras en el momento de tocar es
su urgencia por resolver aquello que le impide tocar bien. Este músico quiere y
necesita urgentemente resolver su temor al concierto próximo y
fundamentalmente espera que el taller o el coordinador le digan rápidamente
cómo no ponerse nervioso, cómo evitar el sudor en las manos, el temblor en
los dedos, la falta de aire y todo otro síntoma que le dificulte el tocar como
quiere.
En estos casos es sumamente importante comprender que esta urgencia por
asegurar el éxito en el concierto próximo es justamente una necesidad que
surge de la misma disfuncionalidad del sistema. Dicho en otras palabras,
esta urgencia es una señal más que indica que hay un sistema disfuncional
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Mauricio Weintraub
que necesita del éxito para evitar el maltrato. Buscar una receta mágica para
asegurar el éxito sería olvidar que el problema no es fracasar en un concierto
sino lo que el músico experimenta internamente cuando fracasa en un
concierto.
El músico que se encuentra en esta etapa y que necesita urgentemente esta
“receta” para evitar el fracaso aún no ha comprendido que lo que el teme no es
el fracaso sino lo que a él le ocurre internamente cuando fracasa y una de las
principales tareas que se realizan desde la coordinación del taller es explicarle
al músico esta sutil pero fundamental diferencia.
Un ejemplo sumamente interesante que ilustra esta característica se dio en un
taller al cual asistió Claudia, una guitarrista a punto de rendir su examen de
graduación. En una de las últimas clases Claudia se manifestó muy inquieta
porque si bien sentía que el taller la estaba ayudando a comprender su
disfuncionalidad también sentía que se acercaba su examen de graduación,
que aún “no había resuelto su problema” y por lo tanto temía ponerse
excesivamente nerviosa, perder su concentración, olvidarse las obras que
debía tocar de memoria y finalmente fracasar.
Luego de que Claudia comentó esto, desde la coordinación se le pidió que
tocara una de las obras imaginándose que estaba en la situación de examen.
Claudia accedió, comenzó a tocar e inmediatamente cometió errores, tuvo
fallas en la memoria, errores de notas, etc., hasta que finalmente dejó de tocar.
Era claro que Claudia sabía perfectamente la obra y que su bajo rendimiento
se debía exclusivamente a su disfuncionalidad en el Aspecto Emocional.
Lógicamente cuando Claudia dejó de tocar tenía una sensación de profundo
fracaso y de pérdida absoluta de su integridad interior.
Cuando indagamos qué significaba para ella no haber podido tocar como ella
sabía que podía hacerlo y fundamentalmente qué significaría para ella tocar así
en el examen próximo entendimos los motivos del profundo displacer que
Claudia experimentaba. Ella comentó que lo que había hecho era un desastre,
que ella misma era un desastre y que no servía para nada. Decía que si en el
examen le ocurría algo similar era porque ella era un fracaso total, que no
servía para la música y que debería dedicarse a otra cosa.
Tomando la situación de Claudia como una lámina que ilustra el ejemplo de la
urgencia en el músico que transita por una Etapa Básicamente Disfuncional es
muy importante comprender que Claudia no temía fracasar en el examen sino
que temía sentir todo lo que explicó que sentía cuando fracasaba en su
examen; es decir que temía sentir que no servía para la música, que era un
fracaso total, que debería dedicarse a otra cosa, etc.
Cuando Claudia exigía urgentemente una “receta” para no ponerse nerviosa y
por lo tanto para “no fracasar” lo que estaba exigiendo era una “seguro de vida”
que le asegurara que no iba a sentir todo lo que ella ya sabía que sentiría si
fracasaba.
Claudia y cada músico urgido por una solución de este tipo confunden la
enfermedad (es decir el maltrato interno) con el síntoma (el ponerse nervioso) y
su intento está dirigido a “curar” rápidamente el síntoma y no a atender la
enfermedad. Lógicamente un músico que ante un fracaso en un examen
experimenta la sensación de “no servir para la música”, de “ser un desastre
como músico y como persona” y de “tener que dedicarse a otra cosa” tiene
internamente un Crítico/Guía que maltrata al Ejecutante diciéndole
exactamente esto y es justamente esta relación disfuncional interna la que hay
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Mauricio Weintraub
que trabajar y modificar. En este sentido es fundamental comprender que si
esta relación no se modifica el músico puede o no dar un examen o un
concierto brillante pero nunca disfrutará ya que sabe que si su examen no
fuera brillante volvería a experimentarla pérdida de integridad que hemos
analizado.
Volviendo al ejemplo de Claudia, en un primer momento lo importante fue que
ella pudiera recordar su evidente valía como música dado que estaba por
rendir su examen de graduación y que por lo tanto había recorrido ya un largo
camino sido aceptada y aprobada en los exámenes anteriores. Sin embargo el
objetivo más importante era que ella pudiera comprender que lo fundamental
en este momento de su vida como música no era ya aprobar el examen futuro
sino mejorar la relación entre sus aspectos internos. Si esto no ocurría
experimentaría el mismo temor al fracaso en cualquier otra situación aunque
rindiera un examen de graduación excelente tal como ya lo había hecho en
otras ocasiones. En este sentido era fundamental para Claudia (y para
cualquier músico que se encuentre en una situación similar) poder discriminar
lo inminente (es decir el examen) de lo importante (el funcionamiento interno) y
comprender que atender exclusivamente el examen no implica solucionar el
miedo al momento de exposición. Lo que sí implica finalmente rendir mejor en
los momentos de exposición y, fundamentalmente, disfrutar de ellos.
es comenzar el proceso de transformación., Cuando el músico comprende que
en realidad no teme al fracaso sino que teme a lo que él experimenta cuando
fracasa deja de considerar el momento de exposición como lo más importante.
Es en ese momento cuando comienza a priorizar el buen trato interno y a
intentar que este buen trato se extienda a todas las situaciones posibles
independientemente del ocasional resultado musical.
El músico que se encuentra en esta Etapa Básicamente Disfuncional y que
quiere urgentemente asegurarse su éxito en el concierto próximo no ha
comprendido aún que si su trabajo no está dirigido a la resolución real de su
problemática emocional puede o no tener éxito en el concierto pero su camino
hacia cada momento de exposición será transitado siempre junto al temor al
fracaso y, por lo tanto, a la no integridad interior.
b) La confusión entre “no castigar en el error” y “desinteresarse por el

error”
Otra característica frecuente en el músico que comienza su Proceso de

Transformación y que se encuentra aún en la Etapa Básicamente Disfuncional
es la confusión en la que suele caer cuando comienza a comprender la
necesidad de que el Crítico/Guía ame al Ejecutante independientemente del
éxito o del fracaso en la presentación.
Muchas veces esta idea de que el Ejecutante tiene derecho a ser amado en
todo momento por el Crítico/Guía es sumamente novedosa para el músico que
inicia su Proceso de Transformación. No debemos olvidar que, en general, este
músico ha vivido en una realidad emocional en la cual el error es
inmediatamente castigado y por lo tanto la comprensión de la necesidad de un
amor incondicional por parte del Ejecutante suele ser para él a la vez diferente
y alentadora.
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Mauricio Weintraub
Sin embargo el músico que comienza su Proceso de Transformación se
encuentra, en general, aún lejos de comprender qué es amar y, por lo tanto,
muchas veces considera que “amar al Ejecutante” en el error es relacionarse
con él desde una actitud pasiva y desinteresada. Es así como rápidamente el
Crítico/Guía pasa de castigar al Ejecutante a consolarlo superficial y no
resolutivamente cuando éste se equivoca. Esta actitud del Crítico/Guía es
aparentemente amorosa ya que ahora parece “no tratar mal” al Ejecutante
sino “estimularlo” con frases del tipo “ya va a pasar”, “no importa el error” u
otras por el estilo. Sin embargo es fácil comprender que detrás de este
aparente cambio del Crítico/Guía se encuentra aún la impotencia de éste para
ayudar de una manera activa y funcional al Ejecutante para que cada vez se
equivoque menos y disfrute más.
El músico que experimenta un cambio en este sentido suele sentirse muy bien
en un primer momento pero posteriormente esta sensación de bienestar
comienza a caer para dejar lugar nuevamente al desencuentro real y aún
existente entre ambos aspectos internos.
Sin embargo es fundamental comprender que, lejos de lo que parece, este
momento erróneo está incluido dentro del proceso de crecimiento. El músico,
luego de atravesarlo, si bien no ha comprendido aún qué es amar al Ejecutante
en el error sí ha comprendido que lo que él pensaba que era amar finalmente
no lo es y, por lo tanto, continuará su búsqueda “afinando su percepción” y su
comprensión del problema y profundizará hasta encontrar su mejor capacidad
emocional.
c) La identificación con el Ejecutante y el deseo de “matar” al Crítico/Guía
Una característica muy frecuente y casi ineludible en el comienzo del Proceso

de Transformación es el error en el que suele caer el músico con respecto a su
Crítico/Guía cuando comprende que el maltrato de éste sobre el Ejecutante es
una de las principales causas de su sufrimiento y de su bajo rendimiento en la
presentación.
En líneas generales, en el inicio del Proceso de Transformación, cuando el
músico aún no ha diferenciado a los dos personajes internos suele resaltar casi
exclusivamente la incapacidad del Ejecutante para tocar como quiere en el
concierto, la clase, el examen, etc. De esta manera cuando este músico explica
lo que le ocurre en el momento de tocar suele decir “soy un desastre”, “no sé
por qué me tiemblan las manos”, “quizá debería dedicarme a otra cosa”, etc.
En su descripción el músico habla desde el lugar del Crítico/Guía y explica lo
que él (en tanto Crítico/Guía) cree del Ejecutante. Dicho de otra manera, el
Crítico/Guía le está diciendo al Ejecutante “sos un desastre”, “no sé por qué te
tiemblan las manos”, “quizá deberías dedicarte a otra cosa”, etc.
Cuando el músico ve el problema desde la perspectiva que se plantea en los
talleres y que presenta este libro comprende que lo que hace sentir mal al
Ejecutante es no solo el ponerse nervioso o tocar mal sino lo que el
Crítico/Guía dice y hace al Ejecutante cuando éste se pone nervioso y toca
mal. Esta comprensión suele hacer que el músico, estimulado por su propio
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Mauricio Weintraub
descubrimiento, se identifique con el Ejecutante e inmediatamente culpe
exclusivamente al Crítico/Guía del bajo rendimiento y del no disfrute en el
momento de tocar y crea que la solución al problema pase por “hacerlo
desaparecer” de alguna manera. Este “hacer desaparecer” al Crítico/Guía
también quiere decir “matarlo”, “meterlo en un armario”, “amordazarlo para que
deje de hablar”, “mandarlo de viaje”, etc.
Esta identificación del músico con el Ejecutante” y este deseo destructivo hacia
el Crítico/Guía forma parte de una etapa natural y errónea dentro de la Etapa
aún Básicamente Disfuncional. En este sentido es fundamental comprender
que un Crítico/Guía no deja de existir ni deja de opinar ni de hablar al menos
de manera definitiva y esto es así porque este Crítico/Guía es en realidad una
función que el músico necesita de manera imprescindible para su crecimiento
así como necesita la función de Ejecutante. Un músico que quiere “matar” o
“callar” a su Crítico/Guía aún no ha comprendido que así como él es el
Ejecutante, él es también el Crítico/Guía y que, por lo tanto, querer matar al
Crítico/Guía es querer matar una parte de sí mismo.
Suele ser muy interesante observar en el comienzo de la Etapa Básicamente
Disfuncional la identificación del músico con el Ejecutante cada vez que relata
lo que le sucede en un momento de exposición. De esta manera el músico que
se encuentra en este punto del proceso dice por ejemplo: “El Crítico/Guía me
maltrata cuando me equivoco” o “El Crítico/Guía me abandona”.
Es sumamente interesante observar que cuando el músico habla y piensa de
esta manera inmediatamente deja fuera de sí mismo al Crítico/Guía y, por lo
tanto, a una función que le pertenece de manera esencial a su “ser
músico”. En estos casos, desde la coordinación, es fundamental trabajar para
ayudar al músico a comprender su error y a incluir al Crítico/Guía como una
parte propia ya que solo incluyéndolo dentro de sí mismo el músico conseguirá
que comience su transformación.
d) El Ejecutante mudo
Una característica muy frecuente e importante que suele darse en el músico

que comienza su Proceso de Transformación es la incapacidad del
Ejecutante de explicar cómo necesita se tratado.
Como sabemos, el músico que comienza a recorrer su Proceso de
Transformación en general ha vivido durante mucho tiempo en un sistema
interno disfuncional y por lo tanto en un sistema en el cual no estaba permitido
que el Ejecutante pudiera expresar su necesidad o su deseo de ser tratado de
manera diferente. En este sistema, si bien se hablaba siempre del Ejecutante y
se lo juzgaba por lo que hacía en el escenario, nunca existía el espacio para
que este Ejecutante pudiera decir cómo se sentía con el trato recibido y si este
trato lo ayudaba o no a crecer en la dirección deseada.
Cuando en los talleres comenzamos a trabajar para transformar el
funcionamiento interno de cada músico, por lo general rápidamente
observamos que la relación entre el Crítico/Guía y el Ejecutante es una
relación disfuncional y en este sentido uno de los primeros pasos para
transformar esta disfuncionalidad es permitir y estimular al Ejecutante para que
diga cómo se siente con el trato que recibe del Crítico/Guía. Cuando esto
ocurre generalmente el Ejecutante consigue explicar con relativa facilidad su
72
Mauricio Weintraub
displacer ante el trato recibido y es en este momento cuando desde la
coordinación se le propone al Ejecutante que piense y explique con la mayor
claridad posible cómo necesitaría ser tratado por el Crítico/Guía o, dicho en
otras palabras qué necesitaría recibir del Crítico/Guía para sentirse cada
vez más potente, más sereno, más íntegro y en camino hacia la meta
deseada. Este momento suele ser sumamente importante ya que en muchos
casos es la primera vez que se le permite al Ejecutante expresar su real
necesidad y deseo. Sin embargo contrariamente a lo que podría imaginarse
es justamente en este momento cuando muchos músicos no consiguen saber
qué necesita recibir su Ejecutante o, dicho en otras palabras, es aquí cuando el
Ejecutante comprende que no sabe realmente qué necesita recibir del
Crítico/Guía para sentirse mejor y más cerca de la meta deseada.
Esta reacción del Ejecutante ignorante de su propio deseo es en realidad la
más comprensible en esta primera etapa del Proceso de Transformación. No
debemos olvidar que durante muchos años el Ejecutante ha vivido en un
sistema que no le permitía expresar su deseo (y su derecho) a ser bien tratado,
amado y comprendido tanto en el acierto como en el error. En este sentido es
lógico que luego de un tiempo este Ejecutante haya “olvidado” su propio deseo
ya que quien sabe que su deseo no será escuchado por lo general prefiere
olvidarlo y, de esta manera, protegerse de la desilusión que produce la
desatención permanente de la propia necesidad.
Generalmente el músico que experimenta por primera vez la incapacidad del
Ejecutante para expresar su necesidad suele alarmarse y busca rápidamente
encontrar lo que éste necesita. En estos casos, desde la coordinación del
taller, la propuesta siempre es no llenar la respuesta ausente con la
respuesta falsa y confiar en que si se insiste en un sistema que ahora sí
permita al Ejecutante expresar su necesidad, finalmente esta necesidad será
expresada.
Contrariamente a lo que pueda percibir el músico este momento de “no
respuesta” por parte del Ejecutante lejos está de ser un paso atrás en el
Proceso de Crecimiento sino todo lo contrario. El paso hacia la funcionalidad
está dado por el cambio de la estructura de la relación entre Crítico/Guía y
Ejecutante que ahora sí permite a este último expresarse. Este cambio
estructural es el punto de partida hacia la funcionalidad ya que por primera vez
se pone en duda la omnisapiencia del Crítico/Guía y se presenta como posible
que el Ejecutante sepa algo que el Crítico/Guía ignore.
Otra posibilidad es que ante la pregunta acerca de cómo necesita ser tratado,
el Ejecutante diga que está de acuerdo con el maltrato que recibe del
Crítico/Guía cuando se equivoca. En estos casos desde suele ser beneficioso
proponerle al Ejecutante que separe claramente lo que él necesita de lo que
cree justo recibir, o de lo que cree que merece recibir, o de lo que cree que el
Crítico/Guía podrá o querrá darle y que se centre solo en su deseo. Cuando
esto ocurre el deseo de buen trato se encuentra “sepultado” bajo años de un
sistema que castiga el error y esto ha hecho que el Ejecutante mismo esté
seguro de que merece (y hasta necesita) este castigo.
El trabajo que se realiza desde la coordinación suele proponerle al músico que
lentamente comience a escuchar aquella voz que, más allá de lo que cree
merecer, sabe que desea ser tratada desde el amor y la comprensión y que
confíe que aquella voz lentamente aparecerá si se deja el espacio para que
ello ocurra.
73
Mauricio Weintraub
No debemos olvidar que este músico cuyos aspectos internos aparentemente
coinciden en el maltrato es el mismo músico que ha dado su Primer Paso en el
Proceso de Transformación y ha iniciado su búsqueda del disfrute. Este Primer
Paso es la “grieta” por la cual la comprensión de la necesidad de buen trato se
colará.
a) La comprensión por parte del músico de que lo mejor para él es buscar

su Emoción Profunda pero la imposibilidad de dejar de pensar en no
cometer errores
Ingresando ya en el ámbito del Estudio Cotidiano, una característica

sumamente interesante del músico que comienza su Proceso de
Transformación es el no poder dejar de pensar en no cometer errores y,
fundamentalmente, el no poder no estar pendiente del pasaje que para él
representa alguna dificultad especial.
En esta primera Etapa Básicamente Disfuncional del Proceso de
Transformación el músico probablemente ya ha comprendido la importancia de
buscar su Emoción Profunda pero aún continúa centrando el éxito o fracaso de
su actuación en el aspecto técnico, en no ponerse nervioso, en no fallar o en
evitar cualquier otra evidencia de imperfección. Si ingresamos en el Aspecto
Emocional de este músico seguramente encontraremos aún un Crítico/Guía
sumamente exigente que no permite errores ni imperfecciones. Por lo tanto
será bueno poder trabajar en este ámbito a fin de modificar esta relación
evidentemente disfuncional. De la misma manera y mientras se trabaja en el
Aspecto Emocional suele ser muy importante trabajar para que el músico
pueda modificar lentamente el objetivo de su estudio centrándolo en la
búsqueda de su propio disfrute profundo y de su vivencia musical. Lógicamente
si el músico ha estudiado durante mucho tiempo con el objetivo de no cometer
errores, el cambio de objetivo no será inmediato y en este sentido este cambio
de objetivo implicará también, de alguna manera, un cambio en el “destinatario
del estudio”. Así es importante comprender que quien estudia para no cometer
errores (o para tocar lo que la obra debe ser) estudia siempre para un “otro”
(maestro, conservatorio, jurado, etc.) mientras que quien estudia para disfrutar
y para expresar su Emoción Profunda estudia finalmente sólo para sí mismo
aunque luego comparta con “otros” el resultado de su estudio. Es por ello que
este cambio implica además una diferencia cualitativa de madurez ya que
quien necesita de un otro que diga qué está bien aún no ha podido permitirse
seguir exclusivamente su propio deseo.
Lógicamente, como hemos dicho, este proceso implica un tiempo en el que el
músico si bien comprende la importancia de buscar su propio disfrute aún no
puede separarse de su miedo al error. Cuando esto sucede, desde la
coordinación además de trabajar profundamente el Aspecto Emocional, se
invita una y otra vez al músico a preguntarse qué emociones le produce cada
pasaje, fragmento o sección de la obra que se está trabajando y a profundizar
su búsqueda en este sentido y su posterior expresión de las emociones
registradas. De esta manera a medida que el músico se conecta con su propio
74
Mauricio Weintraub
sentir emocional en relación con la obra que está estudiando, lentamente su
atención comienza a centrarse en estas emociones y en su expresión y a dejar
de estar pendiente del probable error.
Un ejemplo sumamente interesante e ilustrativo de este punto fue el caso de
María, una violinista que asistió a un taller referido al Estudio Cotidiano.
Durante las primeras clases del taller, cada vez que terminaba de tocar un
fragmento o un pasaje María preguntaba “¿Está bien?”, a lo cual desde la
coordinación se le contestaba “¿A vos te gustó?”. Como puede observarse la
pregunta de María estaba destinada a conseguir rápidamente una aceptación
de quien en ese momento estaba cumpliendo una función docente y en este
sentido esta aceptación no tenía relación con su propio disfrute o con su propia
opinión acerca de lo que había tocado. La respuesta (o la no respuesta) que se
le daba a María desde la coordinación intentaba devolver la pregunta a quien
era en realidad la encargada de contestarla, es decir a ella misma. La
intención en este sentido era que María comprendiera algo fundamental y esto
era que nadie más que ella podía decirle si lo que estaba haciendo estaba
bien ya que en realidad este estar bien siempre se refería a si ella
expresaba lo que quería expresar y si lo estaba disfrutando.
Lógicamente este libro no pretende afirmar que el maestro o docente no debe
dar respuestas o sugerencias al alumno respecto a su ejecución (sino lo
contrario ya que ésta es su función), pero sí pretende ayudar al alumno a
comprender que hay respuestas que solo él mismo puede darse y que estas
respuestas son las que están relacionadas con su propio disfrute y vivencia
musical. De más está decir que cuando el alumno comprende que solo él es el
dueño de estas respuestas es cuando comienza a hacerse cargo de su propio
disfrute profundo y sólo cuando esto ocurre las respuestas que el maestro
puede dar tienen verdadero sentido.
b) La ignorancia por parte del músico de las emociones que le despierta un

pasaje, un fragmento o una obra determinada
Una característica muy interesante que suele darse en los músicos que
comienzan su Proceso de Transformación es la imposibilidad que algunos
tienen para relacionarse emocionalmente con la obra que están estudiando. En
estos casos pese a que el músico comprende la importancia de encauzar todo
su estudio hacia la expresión de su Emoción Profunda no consigue arribar a
cuáles son las emociones que le despierta la obra en cuestión.
Es importante comprender que este músico ha priorizado durante mucho
tiempo casi de manera exclusiva el no cometer errores y el tocar la obra como
debe ser y que, por lo tanto, casi nunca se ha interrogado acerca de su
emoción con respecto a esta obra. Esta pregunta ausente ha hecho que la
emoción quede sepultada y es por ello que la respuesta no aparece de manera
clara cuando desde la coordinación se indaga acerca de este aspecto. Como
puede apreciarse esta “emoción muda” que tarda en expresarse es el paralelo
de lo que en el Aspecto Emocional hemos llamado el “Ejecutante mudo” que,
como recordamos tampoco puede expresar en un primer momento, la manera
en la que desea ser tratado por el Crítico/Guía.
Cuando esto ocurre lo importante aquí también es proponerle al músico que
continúe interrogándose de manera abierta y sincera acerca de su emoción y
que confíe en que en algún momento ésta comenzará a aparecer.
75
Mauricio Weintraub
En esta Etapa Básicamente Disfuncional lo fundamental es que el músico
permanezca abierto a sus propias emociones en el momento de relacionarse
con una obra y ayudarlo a comprender la importancia fundamental de incluir
estas emociones en su Estudio Cotidiano como una luz que guía el camino y
que orienta el desarrollo de los aspectos técnico y analítico.
Un ejemplo de este punto es el caso de Andrea, una pianista que asistió a un
taller referido al Estudio Cotidiano. Más allá de tener su aspecto técnico
básicamente resuelto Andrea no conseguía relacionarse con la obra en
profundidad y había llegado al punto en que simplemente no sabía para qué
estaba estudiando. Cuando comenzamos a trabajar Andrea señaló que ella
sabía que la obra todavía no estaba como ella quería, que estudiaba mucho
pero que ya no sabía que más hacer. En el taller Andrea tocó todo el primer
movimiento y cuando finalizó se la invitó desde la coordinación a que antes de
empezar nuevamente comentara qué emociones le despertaba a ella la
primera frase. En un primer momento Andrea no supo qué contestar y solo
comentó que nunca se había preguntado esto. Posteriormente estuvo durante
unos momentos sin encontrar respuestas y luego, muy lentamente, comenzó a
describir las emociones, sensaciones e imágenes que esa primera frase le
sugería. Cuando finalmente pudo dar una primera idea de su universo
emocional con respecto a esta primera frase (idea que, lógicamente se
profundizaría en los días y semanas posteriores) se le propuso que volviera a
tocar esa primera frase pero que ahora intentara “volcar” toda su vivencia
emocional en su interpretación. De más está decir que cuando Andrea tocó ella
misma comprendió cuánto le faltaba profundizar en su aspecto técnico y en el
conocimiento de los distintos aspectos de la obra para poder expresar
realmente su Emoción Profunda. En otras palabras, cuando Andrea supo qué
era lo que quería expresar comprendió también todo lo que le faltaba
desarrollar en su Estudio Cotidiano para expresar aquello que quería expresar
y comenzó a trabajar en este sentido.
Cuando no hay contacto con esa “vivencia emocional” (como en el caso de
Andrea en el comienzo de su trabajo) el músico comienza a no saber para qué
está estudiando ya que su interpretación puede ser más o menos correcta pero
su sensación de vacío emocional permanece. Como hemos dicho en este
momento del Proceso de Transformación lo importante para el músico será
sostener la pregunta acerca de “¿qué emoción me produce este fragmento?” y
aguardar paciente y amorosamente que la respuesta comience a surgir desde
su propio interior.
c) La idea de que el concierto confirma o no si el proceso está dando

resultado y la no comprensión de los Tiempos del Proceso de
Transformación
Una característica sumamente interesante y muy frecuente del músico que ha

comenzado su Proceso de Transformación y que se encuentra aún en la Etapa
Básicamente Disfuncional es la “utilización” del concierto (o clase, examen,
etc.) para confirmar si su proceso hacia la funcionalidad está dando resultado.
En general cuando el músico comienza a asistir a clases y talleres destinados
a trabajar esta problemática y observa su disfuncionalidad en su Aspecto
76
Mauricio Weintraub
Emocional y/o en su Estudio Cotidiano. Así, su perspectiva se amplía y
comienza a comprender cuáles son los motivos que favorecen la aparición del
miedo y de cualquier otra emoción displacentera en el momento de tocar. Esta
comprensión estimula al músico y lo fortalece en su confianza para la
resolución de su problemática y así cuando se presenta a su próximo momento
de exposición lo hace suponiendo que como ya ha comprendido cuáles son los
motivos que favorecen la aparición del miedo (o de cualquier otra emoción
displacentera), este miedo no aparecerá.
Es así como, cuando vuelve a experimentar las mismas emociones
displacenteras, el músico se siente defraudado y siente que el trabajo realizado
no ha servido o que él mismo no sirve para desarrollar su vocación musical.
En estos casos es importante comprender que el músico que espera dejar de
sentir miedo o cualquier otra emoción displacentera de manera inmediata e
instantánea no ha comprendido aún la diferencia entre entender las causas de
un problema y solucionar el problema o incluso entre entender de que
manera se soluciona un problema y solucionarlo. En este sentido dentro del
Proceso de Transformación es muy importante que el músico sepa que primero
debe entender cuál es el problema y luego trabajar tanto en su Aspecto
Emocional como en su Estudio Cotidiano para finalmente vivenciar una
paulatina y creciente funcionalidad que se traducirá lentamente en un mayor
disfrute y un mejor rendimiento.
El músico que busca inmediatamente obtener un resultado es el mismo que
necesita de manera urgente tener éxito en el concierto próximo y, por lo tanto,
es el mismo que aún no ha comprendido que lo que el teme no es el fracaso
sino lo que a él le sucede cada vez que fracasa.
Este músico tampoco ha comprendido aún cuáles son los tiempos del
Proceso de Transformación. Generalmente un músico disfuncional ha
construido su disfuncionalidad durante mucho tiempo y en muchos casos
incluso desde antes del comienzo de su estudio musical. Evidentemente, en
líneas generales, una disfuncionalidad construida durante tanto tiempo
necesita también mucho tiempo para ser comprendida y transformada aunque
habitualmente este tiempo sea menor que el primero.
En definitiva diremos que la Etapa Básicamente Disfuncional es aquella etapa

del Proceso de Transformación en la cual el músico ha comenzado a entender
el funcionamiento erróneo de su Aspecto Emocional y/o de su Estudio
Cotidiano y ha comenzado a intuir hacia dónde se encuentra su propia
funcionalidad pero no ha comenzado aún a vivenciar esta transformación. Para
el músico que transita esta etapa los viejos patrones aún persisten tanto en su
Aspecto Emocional como en su Estudio Cotidiano y continuarán existiendo
durante un tiempo más o menos prolongado aún.
En este sentido es muy probable que lo que indique que el músico está
dejando atrás la Etapa Básicamente Disfuncional para ingresar lentamente a la
Etapa Intermedia no sea solo la transformación de estos patrones sino su
propia comprensión de los tiempos del proceso y la paulatina pérdida de la
urgencia por dejar de ser disfuncional. Este “no estar desesperado” por
cambiar su disfuncionalidad hace que el músico cree un espacio interno de
77
Mauricio Weintraub
mayor tranquilidad y menos presión lo cual favorece el proceso en general. Y,
como veremos, ésta es una característica fundamental de la Etapa Intermedia.
El músico básicamente disfuncional no tiene aún este espacio y, por lo general,
su urgencia por no fracasar en el concierto, se ha trasladado ahora a una
urgencia por ser funcional. En ambos casos esta urgencia es lo que es
necesario comprender y modificar ya que la urgencia por dejar de ser quien se
es siempre habla de un maltrato interno y el maltrato siempre atenta contra el
disfrute y contra la experiencia del hecho musical.
Etapa Intermedia
La Etapa Intermedia es probablemente la etapa en la que el músico que está

transitando el Proceso de Transformación permanece por más tiempo y es la
que continúa a la Etapa Básicamente Disfuncional. Sabemos que no existe un
límite preciso que separe ambas etapas ya que el Proceso de Transformación
en tanto proceso se da de manera continua con los avances y retrocesos
lógicos y con las diferencias que provienen de las particularidades de cada
músico. En este sentido la división del proceso en etapas que se propone en
este libro suele ser útil para comprenderlo con mayor profundidad y claridad
pero de ninguna manera debe limitar o condicionar la observación de cada
proceso en particular.
De esta manera si bien no existe un momento determinado en el que el músico
pase de estar en una Etapa Básicamente Disfuncional a una Etapa Intermedia
sí existen algunas características que, por lo general, nos permiten comprender
en qué momento del proceso se encuentra el músico y, lo que es más
importante, le permiten al músico mismo observarse dentro de este proceso y
de esta manera comprender más claramente su propia realidad.
Al igual que en la Etapa Básicamente Disfuncional y para su mejor
comprensión hemos separado las características fundamentales de la Etapa
Intermedia en dos grupos: las relacionadas con el Aspecto Emocional y las
relacionadas con el Estudio Cotidiano.
Algunas Características de la Etapa Intermedia
a) La diferenciación del Músico con sus aspectos internos

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Mauricio Weintraub
La característica fundamental de la Etapa Intermedia es la desidentificación
del músico con sus aspectos internos o, dicho en otras palabras, la
comprensión por parte del músico de que él es una entidad que incluye
al Ejecutante y al Crítico/Guía pero que no se reduce a ninguno en
particular.
De esta manera, a lo largo de esta etapa el músico comienza a comprender
que si bien tiene dentro de sí a ambos aspectos internos él no es ninguno de
ellos y tampoco es sólo la suma de ellos, sino que es una entidad más grande
que los incluye.
Esta comprensión de su realidad emocional generalmente representa para el
músico una novedad en la percepción de sí mismo ya que, como hemos visto,
ha pasado por varias etapas antes de llegar hasta aquí. De esta manera, si
observamos de qué manera el músico se ha experimentado hasta ahora
veremos que en el inicio del Proceso de Transformación aún no había
diferenciado ambos aspectos internos y por lo tanto se identificaba con ambos
aunque en diferentes momentos. Así, por un lado se identificaba con el
Ejecutante cuando explicaba cómo se sentía en un concierto (con frases como
“me tiemblan las manos”, “me pongo nervioso”, “no puedo tocar”, etc.) y, por
otro lado, se identificaba con el Crítico/Guía cuando explicaba lo que pensaba
de sí mismo en esos momentos (con frases como “soy un desastre”, “no sirvo
para la música”, “todos tocan mejor que yo”, etc.)
Como hemos visto durante la Etapa Básicamente Disfuncional el músico
comienza a identificarse en mayor medida con el Ejecutante e intenta “matar”
de diferentes maneras al Crítico/Guía con la creencia de que si éste
desaparece el Ejecutante tocará mejor y disfrutará más.
En la Etapa Intermedia esta relación entre el músico y sus aspectos internos
comienza a darse de manera diferente ya que, como hemos dicho, el músico
comienza a comprender que él no es ninguno de sus aspectos y que tampoco
es la suma de ellos sino que él se relaciona con su sistema emocional y con
sus diferentes aspectos como un presidente se relacionaría con un “país
emocional” y con sus habitantes.
Esta concientización del músico de su lugar y su función en el sistema suele
ser sumamente reveladora y como veremos a continuación origina
movimientos internos muy significativos que en general benefician
profundamente el proceso de crecimiento.
Algunos cambios fundamentales de este cambio de perspectiva
- El cuestionamiento de la creencia básica
Cuando el músico comprende que él no es ni el Crítico/Guía ni el Ejecutante y

que él es de alguna manera el “presidente” de un “país emocional” y observa a
la vez la disfuncionalidad que “rige” al país en esta etapa comienza a
cuestionar la “ley” que hasta este momento ha regido a este “país” dudando
quizá por primera vez de la validez de la misma.
79
Mauricio Weintraub
Como hemos visto en el capítulo I, la creencia (ley) que sustenta la
disfuncionalidad es:
Solo quien tiene éxito merece ser amado.
o su contracara
Quien fracasa no merece ser amado.
Es fundamental comprender que es muy difícil que esta creencia pueda ser
cuestionada desde “dentro” del sistema, es decir por el Crítico/Guía o por el
Ejecutante ya que ellos están inmersos en un ambiente que, en definitiva, está
posibilitado y generado por esta misma creencia.
Lo que suele ocurrir cuando el músico comienza a cuestionar esta ley y a
comprender su disfuncionalidad es que no alcanza aún a imaginar qué otra ley
diferente podría reemplazar a ésta. En estos casos, desde la coordinación, una
vez más se propone no llenar la respuesta vacía con una respuesta falsa y por
lo tanto soportar este vacío y continuar con el trabajo de comprensión del
aspecto emocional hasta que lentamente el texto de la nueva ley comience a
hacerse evidente. Como hemos visto, un rasgo importante de un músico
funcional es su amplitud y en este sentido el músico que ha comenzado a
transitar esta Etapa Intermedia ya es un músico con menos urgencia y menos
apuro y ya ha comprendido que cuando aún no se sabe lo que se quiere es
bueno saber al menos lo que ya no se quiere.
- El reconocimiento al Ejecutante de su derecho a expresar lo que siente y

cómo necesita ser tratado
El segundo cambio fundamental que realiza el músico cuando comprende su

función en el “país emocional” es reconocer que el Ejecutante tiene derecho a
expresar lo que siente y cómo necesita ser tratado.
En líneas generales, como hemos visto, en el comienzo del Proceso de
Transformación el Ejecutante no tiene “derecho” a expresarse
fundamentalmente cuando se equivoca, ya que está “sepultado” por lo que dice
y hace el Crítico/Guía. En la Etapa Básicamente Disfuncional el primero que
reconoce este derecho y que pregunta al Ejecutante por su sentir suele ser el
coordinador y, como hemos visto, muchas veces la respuesta del Ejecutante
suele ser una respuesta “muda”.
Cuando ingresamos en la Etapa Intermedia es el músico quien comienza a
comprender la necesidad e importancia de escuchar al Ejecutante y en este
sentido momentáneamente le “quita el micrófono” al Crítico/Guía y se lo cede
al Ejecutante para que este pueda contar su realidad. Es importante señalar
que cuando el músico da la palabra al Ejecutante a la vez crea las condiciones
para que esta palabra sea escuchada dentro del sistema, tanto por el mismo
Ejecutante como por el Crítico/Guía.
Cuando el músico comprende la importancia fundamental que tiene el hecho
de que el Ejecutante sea escuchado comienza a proponer y a estimular a este
Ejecutante para que se exprese cada vez más y de esta manera todo el
80
Mauricio Weintraub
sistema adquiere una modalidad de escucha y de disposición diferente. Es así
como el Ejecutante comienza a expresar su necesidad de no maltrato cuando
se equivoca y en este sentido si bien el Crítico/Guía continúa durante un
tiempo con su modalidad anterior lentamente la voz de ambos comienzan a
escucharse de manera simultánea. Es en este momento del proceso cuando el
músico suele experimentar dos realidades diferentes, por un lado el maltrato
conocido y por otro la aparición paulatina de un trato cualitativamente diferente.
- La comprensión de la necesidad de Amar a ambos aspectos
Cuando el músico ingresa en la Etapa Intermedia de su Proceso de

Transformación y, por lo tanto, comienza a diferenciarse de sus aspectos
internos comienza, a la vez, a comprender que el núcleo del problema no está
ni en el Ejecutante ni en el Crítico/Guía sino en el sistema en sí.
Como hemos visto, apenas comenzado el Proceso de Transformación el
músico de alguna manera habla desde el lugar del Crítico/Guía cuando dice
“soy un desastre” o “no sirvo para la música” (en el esquema que propone este
libro es el Crítico/Guía quien le dice al Ejecutante “sos un desastre” o “no
servís para la música”) y de esta manera adjudica la responsabilidad del
problema al Ejecutante. A medida que este músico transita la Etapa
Básicamente Disfuncional de su Proceso de Transformación, que comprende
la existencia de ambos aspectos y observa el maltrato que el Critico/Guía lleva
a cabo sobre el Ejecutante suele identificarse con éste último. Esta
identificación con el Ejecutante suele darse hasta el punto de referirse al
Crítico/Guía sólo como el “Crítico” y de esta manera decir frases como “mi
Crítico me maltrata” o “quisiera matar a mi Crítico”, etc.
Como hemos visto, a medida que comienza a transitar la Etapa Intermedia el
músico se desidentifica de ambos aspectos y se separa de ellos, lo que le
permite poder apreciar el problema desde una nueva y más amplia
perspectiva. Desde esta perspectiva el músico comienza a apreciar a ambos
aspectos del sistema aún disfuncional como lo que realmente son: dos
entidades separadas que sufren por su separación, aunque estas
entidades sean aún las últimas en reconocerlo.
Esta nueva visión lógicamente profundiza la comprensión de la realidad del
Ejecutante pero además le permite al músico comenzar a comprender que el
Crítico/Guía no es un aspecto esencialmente maltratador sino que él también
es profundamente temeroso e ignorante acerca de cómo ayudar al Ejecutante
a alcanzar su meta. En este momento del proceso el trabajo que se realiza
desde la coordinación está encauzado a que el músico pueda comprender la
necesidad que tiene el Crítico/Guía de buen trato y de ayuda para poder él
también crecer y ser mejor en su accionar y en su sentir. Este paso es
fundamental para el músico ya que por primera vez el sistema comienza a no
necesitar un “culpable” a quien responsabilizar exclusivamente ante cada
fracaso. Esta no necesidad de “culpar” permite que el músico pueda observar
el sistema desde una perspectiva diferente que ahora ya no busca encontrar al
culpable del fracaso sino ayudar a cada aspecto a crecer y a evolucionar en su
respectiva función.
81
Mauricio Weintraub
a) Comienzo de la etapa del “Buscador”
Como hemos señalado una de las características del músico en su Etapa

Básicamente Disfuncional es su intención de tocar la obra como debe ser y su
priorización casi exclusiva de no cometer errores técnicos. A diferencia de esto
un rasgo fundamental que caracteriza al músico en su Etapa Intermedia es el
de comenzar a ser paulatinamente un “Buscador” de su propia emoción con
respecto a la obra.
Lentamente y con las oscilaciones lógicas de todo proceso el músico comienza
a indagar cada vez más acerca de “lo que a él le produce un fragmento, una
sección, un movimiento o una obra en sí”. Claro que este proceso no se
produce de manera inmediata y en el comienzo de la Etapa Intermedia el
músico continúa aún centrando la mayor parte de su atención en no cometer
errores, pero a la vez comienza a recordar la necesidad de registrar su
Emoción Profunda con respecto a la obra. De esta manera durante un tiempo
prolongado ambas cuestiones conviven en el músico con diferentes
intensidades. Sin embargo, a medida que el músico se interroga con respecto
a su emoción y a su estudio comienza a tener como objetivo fundamental la
expresión de esta emoción durante la ejecución, el disfrute que va
experimentando hace que el temor por no cometer errores comience a diluirse.
Evidentemente, en la mayoría de los casos, el músico que transita por esta
etapa también debe trabajar en el Aspecto Emocional para, de esta manera,
transformar simultáneamente la relación interna entre Crítico/Guía y
Ejecutante.
A medida que el músico comienza a conectarse con su emoción y experimenta
mayor placer en el momento de tocar (en un principio durante su Estudio
Cotidiano y lentamente también en sus presentaciones) esta actitud de
“Buscador” comienza a expandirse y ya no solo está presente con relación a
sus emociones sino también con relación a la obra en sí e incluso también en
relación con el Aspecto Técnico. De esta manera el músico experimenta la
necesidad de conocer la obra cada vez con mayor profundidad y, por lo tanto,
comienza a realizar análisis y relaciones que antes no realizaba. Algo similar
ocurre con el Aspecto Técnico; en este sentido el músico también experimenta
la necesidad de expresarse de una forma más profunda ya que ahora no le
alcanza “no cometer errores” (y en realidad lentamente deja de preocuparse
por ello) sino que comienza a necesitar expresarse a sí mismo y, por lo tanto,
profundiza su desarrollo técnico según esta necesidad.
La aparición del rasgo de “Buscador” indica además dos cambios
cualitativamente fundamentales. Por un lado muestra que el músico ha
comenzado a dejar de centrar el objetivo de su estudio (y de su vida como
músico) en un momento futuro (el concierto, la clase, el examen, etc.) y ha
comenzado a centrarlo en el momento presente (ya que sólo se puede ser
“Buscador” aquí y ahora) y por el otro señala que el músico ha comenzado a
dejar de depositar su sensación de éxito o fracaso en una opinión externa
(maestro, jurado, público, etc.) y ha comenzado a ser él mismo quien, a través
de su conexión con el hecho musical, sabe si ha experimentado placer o no en
el momento de tocar. Este último punto es de una importancia singular ya que
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Mauricio Weintraub
cuando esto ocurre el músico ha comenzado a dejar de necesitar una
“autoridad” externa que diga qué está bien y qué no lo está y ha comenzado a
ser él mismo quien decida qué camino quiere tomar en su vida musical.
b) La aparición del Disfrute como objetivo válido
Otra característica del músico que ha comenzado a transitar la Etapa

Intermedia del Proceso de Transformación y que está relacionada con el punto
anterior es la lenta pero progresiva aparición del concepto de Disfrute como un
objetivo válido, en primer lugar durante el estudio cotidiano y más adelante
cada vez que el músico toma contacto con su instrumento.
Como hemos dicho una de las características del músico que recién ha
comenzado a recorrer su Proceso de Transformación y que transita aún por la
Etapa Básicamente Disfuncional es su preocupación por tocar la obra como
debe ser tocada y por no cometer errores técnicos. A medida que el músico
comprende su disfuncionalidad tanto en su Aspecto Emocional como en su
Estudio Cotidiano comprende también que si no incluye el disfrute en su vida
musical a lo sumo tocará de manera perfecta (en realidad esto no es posible
aunque sí lo es aún en su fantasía) pero nunca podrá disfrutar profundamente
del hecho musical. Esto es así porque para disfrutar del hecho musical es
necesario no sólo tocar bien sino incluir además la búsqueda de ese disfrute
en cada paso del camino.
Un ejemplo de este punto es el de Marcelo, un guitarrista que asistió a un taller
en donde se trabajó esta problemática. Durante el taller se planteó
reiteradamente la necesidad de incluir la búsqueda del disfrute durante el
Estudio Cotidiano y las presentaciones. Se puso especial énfasis en que los
músicos asistentes al taller pudieran comprender que tocar bien no asegura el
disfrute sino que este disfrute debía buscarse a cada instante.
Hacia el final del taller, después de casi dos meses de estar trabajando esta
temática entre otras, , Marcelo comentó que hacía unos días se había
presentado en una audición y explicó de esta manera lo que le había sucedido:
“Desde antes de entrar en el escenario noté que estaba un poco menos
nervioso que de costumbre pero en cuanto me senté y puse la guitarra en
posición, volvieron los temblores de siempre, sobre todo en las manos. ´Otra
vez´ pensé y empecé a tocar. Como siempre mientras tocaba trataba de
controlar el temblor y los nervios pero no daba resultado. Sin embargo en un
momento escuché una especie de voz interna que dijo algo así como ´tratá de
disfrutar, de conectarte, tratá de meterte en la música´. Increíblemente por un
momento puse mi atención en otro lado, fueron unos segundos, no sé cuanto,
pero podría decirse que en ese momento estuve conectado con la obra y no
pensé en el miedo. Después me desenganché y nuevamente sólo pude pensar
en controlarme, pero aunque sea por un momento creo que algo disfruté.”
El relato de Marcelo es una lámina perfecta que ilustra la vivencia que suele
tener el músico que comienza a transitar la Etapa Intermedia y que está
aprendiendo a relacionarse con su propio disfrute.
83
Mauricio Weintraub
Como Marcelo señala en su relato, en un primer momento el disfrute se da sólo
unos segundos y luego se pierde, pero esos segundos son fundamentales para
que el músico comience a experimentar la conexión con el hecho musical que
sólo da la búsqueda de este disfrute.
Es fundamental comprender que tanto para Marcelo como para cada músico
que experimenta estos “destellos de disfrute” dentro del “mar del displacer” la
conciencia de este pequeño disfrute suele ser sumamente transformadora,
fundamentalmente si esta conciencia no se da de manera azarosa sino como
consecuencia de una búsqueda dirigida en ese sentido (como en el caso de
Marcelo).
Cuando el músico experimenta ese instante de conexión con la obra y consigo
mismo comprende inmediatamente que ha encontrado la sensación que
buscaba, que quizá podrá perderla aún muchas veces, pero que si continúa
buscándola la hallará cada vez más hasta que finalmente pueda habitar en
ella.
Esta valorización del disfrute como un objetivo válido y esta experiencia
profunda de los primeros “destellos de disfrute” son vividas por el músico casi
como un “volver a casa”, como un “retorno al hogar”. Es en el disfrute donde el
músico se encuentra nuevamente con aquel niño que deseó por primera vez
tocar un instrumento sólo porque le agradó su sonido sin importarle si quien lo
tocaba era un músico reconocido o no o si era exitoso profesionalmente o no lo
era. Es en el disfrute también donde el músico se encuentra a sí mismo y a su
Emoción Profunda independientemente de la opinión externa.
En definitiva diremos entonces que la Etapa Intermedia es aquel momento del

Proceso de Transformación en el cuál el músico experimenta y realiza los
cambios más profundos y significativos dentro de su “viaje” desde la
disfuncionalidad hacia la funcionalidad. Esta etapa es el ámbito en el cual se
resquebrajan las viejas creencias disfuncionales como la necesidad de
maltrato, la adicción al éxito, la urgencia por arribar a la meta, etc. Es
asimismo el ámbito donde se sientan las bases que luego harán posible la
funcionalidad, esto es la mayor serenidad, la comprensión de la necesidad de
Amor como emoción fundamental, la libertad para relacionarse
emocionalmente con la obra en cuestión, etc.
Como hemos señalado anteriormente la Etapa Intermedia suele ser la que se
prolonga por más tiempo dentro del Proceso de Transformación del músico y
en ella encontramos momentos de claridad y de confusión, de evidentes
avances y de aparentes retrocesos. Sin embargo es importante comprender
que una conciencia que ha comenzado su crecimiento solo puede dirigirse
finalmente en la dirección de la progresiva plenitud, de un mayor disfrute y del
desarrollo máximo de su potencialidad y esto es lo que el músico percibe cada
vez con mayor claridad a medida que se acerca a su próxima etapa.
84
Mauricio Weintraub
Etapa Básicamente Funcional
Como hemos señalado a lo largo de este libro, la funcionalidad de un músico

no tiene que ver de manera exclusiva con el resultado obtenido en la
presentación sino con la manera en la que el músico vive su camino hacia la
presentación y en definitiva la presentación en sí.
De esta manera la Etapa Básicamente Funcional no es aquella etapa en la que
el músico toca siempre expresando la plenitud de sus posibilidades (en
realidad esto es casi imposible) sino aquella en la cuál el músico ha
desarrollado los mecanismos internos necesarios como para no perder su
sensación de integridad y de valor personal y musical independientemente del
resultado obtenido.
Dicho en otras palabras la Etapa Básicamente Funcional es aquella en la que
el músico ha dejado de dudar de sí mismo independientemente del resultado
de la presentación realizada.
A continuación, y tal como hemos hecho con las etapas anteriores,
mencionaremos algunas de las características más importantes de la Etapa
Básicamente Funcional.
Algunas Características de la Etapa Básicamente Funcional
a) La comprensión de la importancia del concepto de Integridad
Una de las características más importantes de un músico que ha comenzado a

transitar por su Etapa Básicamente Funcional es la aparición del concepto de
Integridad como una sensación necesaria primero e imprescindible más
adelante para llevar adelante todo su quehacer musical.
Antes de continuar diremos que cuando hablamos de Integridad nos referimos
a la sensación de no estar dividido, de no haber dejado ninguna parte interna
fuera del proceso de crecimiento, de no haber maltratado ningún aspecto
interno para llegar a la meta, etc. y en este sentido diremos que el músico que
se siente íntegro es aquél que nunca pone en duda su valor como persona
ni como músico independientemente del resultado de su presentación.
85
Mauricio Weintraub
Como es evidente la sensación de integridad está en estrecha relación con el
Aspecto Emocional del músico y con el vínculo que desarrollan el Crítico/Guía
y el Ejecutante. Como es claro también esta sensación no tiene que ver con el
resultado del concierto y tampoco con el mayor o menor éxito que el músico
pueda tener en su desarrollo profesional. De la misma manera la sensación de
Integridad no puede buscarse como consecuencia de un logro o de un puesto
determinado sino que, en realidad, la sensación de Integridad solo se obtiene
cuando se la busca en sí misma reconociendo y comprendiendo su valor
esencial.
Un músico que ha transitado ya la Etapa Básicamente Disfuncional y la Etapa
Intermedia y que está ingresando en la Etapa Básicamente Funcional suele
comprender la necesidad de priorizar la búsqueda de la integridad casi por
sobre cualquier otra búsqueda. Este músico ha experimentado ya la no
integridad en la Etapa Básicamente Disfuncional y la observación de las
diferencias entre Crítico/Guía y Ejecutante en la Etapa Intermedia y es en la
Etapa Básicamente Funcional donde emprende el camino hacia el encuentro
de ambos aspectos y de sí mismo con ellos.
Este músico ha comprendido también (aunque quizá sin experimentarlo aún)
que la sensación de Integridad es irremplazable y que solo la priorización de
la Integridad asegura la serenidad y el Amor necesarios para resolver los
problemas lógicos que cualquier actividad presenta.
Es lógico comprender que cuando el músico prioriza la búsqueda de la
Integridad ésta comienza a estar cada vez más presente en su vida musical y
entonces cada concierto deja de ser un lugar en el cuál el músico se juega su
propio valor para comenzar a ser lo que realmente es: un lugar de disfrute y en
el cual se comparte con el público este disfrute.
Así cada concierto fallido es, como dijimos, una oportunidad para aprender y
cada concierto en el cual el músico ha podido expresarse como quería es un
momento de disfrute y de relación profunda con el hecho musical.
b) La búsqueda de un desarrollo “personal” de la vida como músico
Otra característica sumamente interesante y casi ineludible del músico que ha

comenzado a transitar la Etapa Básicamente Funcional es el paulatino
reconocimiento, respeto y desarrollo de sus aspectos más individuales dentro
de su vida como músico.
Como hemos dicho, en la Etapa Básicamente Disfuncional el músico tiene
como prioridad tocar la obra como debe ser y no cometer errores y en este
sentido la mayor parte de su energía está dirigida a no salirse de los caminos
que se deben seguir para “llegar a ser” en algún momento un músico exitoso,
reconocido, admirado, etc.
Para este músico es sumamente importante ingresar en el “ambiente musical”,
ser elogiado por sus compañeros y maestros y, en definitiva, no perder la
sensación de pertenencia y aceptación externa. Lógicamente esta necesidad
de aceptación externa tiene que ver con una falta de aceptación interna por
parte del Crítico/Guía hacia el Ejecutante cada vez que el músico no es
reconocido, exitoso, admirado y, en definitiva, aceptado.
Así, durante la Etapa Básicamente Disfuncional el músico corre
permanentemente detrás de la aceptación externa y siente que cada vez que la
86
Mauricio Weintraub
alcanza se escapa nuevamente lo que hace que deba continuar corriendo sin
descanso.
A medida que el Proceso de Transformación se desarrolla el músico
comprende lentamente que cuanto más corre en busca de la aceptación
externa menos se encuentra con su propia aceptación y que además,
cuando la alcanza (de manera efímera) ésta no le brinda la serenidad que ha
estado buscando.
Es por ello que durante la Etapa Básicamente Funcional el músico comienza a
buscar su propia aceptación sin despreciar en absoluto la aceptación externa
sino disfrutando de ella pero intentando conectarse de manera cada vez más
profunda con su propio deseo. Es así como el músico que transita por la Etapa
Básicamente Funcional por lo general abre nuevos espacios de propia
exploración musical. De esta manera, al mismo tiempo que sigue realizando su
actividad musical en los espacios “generales” (orquestas, conservatorios, etc.)
comienza a buscar expresar su “individualidad musical” haciendo otras
actividades (música de cámara, dando clases, escribiendo un libro o cualquier
otra actividad que surja de una necesidad no satisfecha por los espacios
“generales”).
Esta búsqueda es análoga a la que señalamos que realiza un músico funcional
en el desarrollo técnico de su instrumento. En este caso también hay una serie
de actividades generales (así como hay lineamientos técnicos generales) que
el músico Básicamente Funcional no desprecia sino que acepta y agradece.
Pero a la vez, también hay una serie de actividades “propias e individuales”
que este músico Básicamente Funcional comienza a realizar como
consecuencia de la necesidad de expresar-se él mismo desde diferentes
lugares.
Cuando el músico comienza a conocer y a expresar estos aspectos más
“individuales” experimenta un disfrute cualitativamente diferente al que
experimenta a través de la aceptación externa. Esta calidad diferente del
disfrute es la que da al músico la sensación de realización personal y musical
anhelada. Esta sensación estimula al músico a profundizar y a expresar de
manera cada vez más profunda su “individualidad” por lo que cada vez se
siente más pleno, más aceptado y más acompañado por sí mismo. Este
músico que disfruta profundamente de su “ser músico” por lo general es
aceptado y reconocido por el ambiente que lo rodea y, de esta manera, se
transforma en un “músico exitoso”. Así, generalmente, llega un momento en el
que el músico que se expresa de manera “individual” goza y disfruta del
reconocimiento del resto de la comunidad musical pero no depende de él para
su propio bienestar.
c) La paulatina unificación del Crítico/Guía y el Ejecutante
Una de las características más importantes que experimenta un músico que

transita la Etapa Básicamente Funcional es la paulatina unificación de sus
aspectos internos: el Crítico/Guía y el Ejecutante.
Como hemos dicho en el comienzo del Proceso de Transformación el músico
no era conciente aún de la existencia de ambos aspectos que, en realidad,
representan funciones diferentes dentro de su universo emocional. A medida
que el músico transita su Proceso de Transformación la relación entre estos
87
Mauricio Weintraub
aspectos atraviesa por diferentes momentos. Así, en la Etapa Básicamente
Disfuncional se produce una concientización y probablemente una
profundización de la distancia entre ambos aspectos. En algunos casos, esta
distancia llega a ser experimentada como una “guerra interior” por el músico.
En líneas generales, durante la Etapa Intermedia, la distancia se estabiliza y
comienza luego a acortarse como consecuencia de los cambios que se
producen en el sistema y, fundamentalmente, como consecuencia del paulatino
reconocimiento del derecho del Ejecutante a ser bien tratado y de la aceptación
de la propia ignorancia y posterior evolución del Crítico/Guía.
En general cuando el músico comienza a transitar la Etapa Básicamente
Funcional estos aspectos se encuentran ya conviviendo en un sistema que
permite y estimula la expresión de ambos. Esto ha hecho que el Crítico/Guía
haya comenzado a comprender su verdadera función de Guía y haya
comenzado a desarrollarla paulatinamente. Es así como la distancia existente
entre la expresión de la necesidad del Ejecutante y la satisfacción de esta
necesidad por parte del Crítico/Guía se hace cada vez menor y lentamente va
desapareciendo. De esta manera llega un momento en el que el Ejecutante
ya no necesita pedir un trato funcional sino que este trato funcional está
dado por el Crítico/Guía de manera instantánea.
Cuando esto comienza a ocurrir se da en el músico la lenta pero progresiva
unificación de ambos aspectos y, por lo tanto, de ambas funciones y es así
como el músico comienza a experimentarse a sí mismo como una unidad que,
independientemente del resultado obtenido en un concierto permanece íntegra
emocionalmente.
Es importante comprender que esta unificación de ambos aspectos se da,
como todo en el Proceso de Transformación, de manera lenta, progresiva y
con las oscilaciones propias de todo crecimiento y que esta unificación no es
algo que el músico deba “buscar” sino que es algo que inevitablemente
sucederá, ya que cuando cada aspecto interno sea “el mejor aspecto individual
que pueda ser” simplemente comenzará a “dejarse fundir” en la unificación con
el resto del universo emocional.
a) La paulatina unificación de los diferentes aspectos de la obra
Una de las características más importantes que encontramos en el músico que

transita por su Etapa Básicamente Funcional es la paulatina unificación de los
diferentes aspectos de la obra durante su Estudio Cotidiano.
Como hemos visto durante su Etapa Básicamente Disfuncional el músico aún
dirige el objetivo de su estudio en tocar la obra como debe ser y en no cometer
errores durante su ejecución. A medida que transita por la Etapa Intermedia
este objetivo comienza a ser reemplazado y el músico comienza a incluir el
concepto de disfrute como un objetivo válido en un primer momento y como el
objetivo más importante luego.
Este concepto del disfrute como objetivo final del Estudio Cotidiano hace que
el músico profundice el desarrollo de sus aspectos técnico y analítico de la
88
Mauricio Weintraub
obra ya que comienza a necesitar esta profundización para poder expresar su
Emoción Profunda.
Cuando el músico ingresa en la Etapa Básicamente Funcional por lo general ya
ha comprendido que el motivo casi exclusivo de su quehacer musical es la
Expresión de su Emoción Profunda y, por lo tanto, dirige el desarrollo de la
técnica y del análisis hacia esta expresión. De esta manera estos aspectos
comienzan paulatinamente a unificarse (al igual que los aspectos internos del
universo emocional) y cada aspecto comienza a no poder ser pensado sin
relación con el otro. Así el músico analiza la obra para entender su experiencia
emocional con respecto a la misma y paralelamente desarrolla su técnica para
expresar esta experiencia. Es así como lentamente todo desarrollo técnico
tiene en sí la comprensión de la obra y la Emoción Profunda del músico y en
este sentido comienza a ser imposible pensar a los tres aspectos por separado
ya que ello supondría también un desarrollo en diferentes sentidos.
Esta paulatina unificación de los diferentes aspectos de la obra posibilita al
músico permanecer en profundo contacto con su Emoción Profunda durante su
Estudio Cotidiano. Este músico ya no se preocupa por no cometer errores o
por tocar la obra como debe ser ya que ahora dirige todo su esfuerzo y energía
hacia la búsqueda, experimentación y expresión de su universo interior.
De esta manera puede decirse que el músico “utiliza” todos los aspectos de la
obra y a la obra en sí para expresarse a sí mismo y a su sentir con respecto a
aquella y en este sentido es importante comprender que esta “utilización” de la
obra lejos está de ser irrespetuosa sino que es, en realidad, la única manera de
ingresar realmente en la profundidad de la misma y así, hacer que ésta
exprese toda su potencialidad.
b) La incorporación de elementos no musicales para el crecimiento musical
La última característica importante que mencionaremos referida a la Etapa

Básicamente Funcional será la comprensión por parte del músico de la
importancia de incorporar elementos no musicales para su crecimiento musical.
Un rasgo fundamental de la Etapa Básicamente Disfuncional es la creencia en
que todo lo que no tiene que ver con la música retrasa o impide el crecimiento
musical. De este modo, un músico Básicamente Disfuncional muchas veces se
siente “culpable” o simplemente se prohíbe o limita realizar actividades no
relacionadas con la música (como por Ej. tener vida social, mirar TV, practicar
algún deporte, etc.).
Cuando el músico comienza a recorrer la Etapa Básicamente Funcional ya ha
experimentado la frustración que le produce el no desarrollar su vida en
diferentes sentidos además del musical y ha comprendido también que, por lo
general, la energía que necesita expresarse en un ámbito externo al musical y
que es censurada no se vuelca en el ámbito musical en forma de disfrute sino
que, por el contrario, permanece contenida y se transforma en un obstáculo
para el crecimiento personal y musical.
De esta manera el músico que transita la Etapa Básicamente Funcional se
permite y se estimula para desarrollarse de la mejor manera posible en todos
los sentidos que su “ser interior” le pide, lógicamente con la diferenciación y
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Mauricio Weintraub
distribución de tiempo y energía necesaria para poder continuar con su
crecimiento musical.
Así tener una pareja, tener vida social, practicar algún deporte o ir de
vacaciones son actividades que el músico Básicamente Funcional lleva a cabo
sin “sentirse culpable” y, fundamentalmente, sin sentir que “le está quitando
tiempo a la música” sino comprendiendo que estas vivencias aparentemente
alejadas del desarrollo musical son las mismas que él utilizará luego para
comprender, experimentar y transmitir la profundidad emocional de las obras
que interprete.
En definitiva diremos entonces que la Etapa Básicamente Funcional es aquella

etapa en la que el músico se percibe y experimenta a sí mismo de una manera
más íntegra y, fundamentalmente, es aquella en la que el músico ha
comprendido la necesidad de buen trato interior y lo imprescindible de este
buen trato para expresar plenamente sus posibilidades musicales y para
disfrutar del hecho musical en cada momento de exposición.
Lógicamente, como hemos dicho, la funcionalidad no es algo estático que
queda asegurado una vez que se consigue, sino que es algo dinámico que
crece y se modifica permanentemente y que lo hace conforme a las
modificaciones que el músico experimenta en su vida musical y personal.
Como hemos dicho también, ningún músico es absolutamente funcional (y en
realidad desear esto es, de por sí, disfuncional) pero el músico que ha
ingresado en la Etapa Básicamente Funcional ha obtenido ya un “piso” de
seguridad emocional que seguramente permanecerá independientemente de
las vicisitudes de su vida como músico.
El músico básicamente funcional es también un músico “individual” pero no
rebelde con respecto a las “generalidades” de la vida musical ya que sabe que,
por lo general, no es necesario enfrentarse a nadie para poder expresarse y
disfrutar plenamente del hecho musical y en este sentido expresa su
“individualidad” respetando absolutamente todas las otras “individualidades”
diferentes, aprendiendo, enriqueciéndose y disfrutando de ellas.
90
Mauricio Weintraub
Acerca del trabajo en los talleres y clases destinados a trabajar esta
problemática
Como hemos señalado a lo largo del presente capítulo el Proceso de

Transformación se da de manera absolutamente individual y con las
características propias y particulares relacionadas con cada músico y en este
sentido lo mismo ocurre con los “lugares” y las personas que acompañan y
guían a cada músico durante el proceso.
Así, hay músicos que llevan a cabo su proceso en las instituciones y/o con un
maestro determinado, otros para los cuáles es importante la ayuda terapéutica
en cualquiera de sus manifestaciones, otros que recorren ambos caminos
simultáneamente, etc.
En este sentido es importante comprender que todo camino es válido y que el
músico que verdaderamente desea acercarse a su mejor rendimiento y a su
mayor disfrute en el momento de tocar seguramente aprenderá de diferentes
maestros, terapeutas e instituciones y que cada uno lo ayudará a acercarse un
poco más a su mejor versión y a la expresión de su propia emoción.
De esta manera este libro propone sólo una forma de comprender y
transformar la problemática de las emociones displacenteras en el momento de
tocar esperando poder acercar elementos a aquellos músicos que buscan su
disfrute musical sin pretender ser el único enfoque válido con respecto a esta
temática sino, por el contrario, considerando fundamental que esta propuesta
pueda ser acompañada y complementada por otros enfoques diferentes.
Así, este libro está basado y, a la vez, sirve como marco teórico de referencia
en los talleres y clases que habitualmente dicto en relación con esta
problemática y es por ello que, a continuación y a modo de ejemplo,
describiremos brevemente las características principales del taller básico de 12
reuniones que por lo general recomiendo a aquel músico que se acerca con la
intención de transformar sus emociones displacenteras en el momento de
tocar.
Taller Teórico – Práctico – Vivencial “El Miedo en el Escenario”
Las características del Taller
Habitualmente el Proceso de Transformación se desarrolla en tres aspectos

fundamentales y es por ello que este taller básico incluye los aspectos
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Mauricio Weintraub
- Teórico
- Práctico
- Vivencial
El Aspecto Teórico se relaciona con la explicación y comprensión de la teoría

general presentada en este libro con el objetivo de comprender de qué manera
se producen las emociones displacenteras en cada músico en particular y de
cómo transformarlas.
Por su parte el Aspecto Práctico se lleva a cabo a través del el trabajo con el
instrumento. Este trabajo tiene como objetivo fundamental comprender de qué
manera el músico se relaciona con la obra durante su Estudio Cotidiano,
observar su disfuncionalidad y/o su funcionalidad y acercarlo a la expresión de
su propia emoción profunda. En este taller básico suele trabajarse sobre un
movimiento o una sección de una obra a elección del músico. En muchos
talleres se unen dos o más músicos y se trabaja con pequeños grupos de
cámara.
Finalmente el Aspecto Vivencial se relaciona con las indagaciones que se

llevan a cabo para que el músico pueda conocer de manera más profunda su
situación interior. En estas indagaciones el músico ya no habla acerca de su
Crítico/Guía o de su Ejecutante sino que, por unos minutos, es el Crítico/Guía y
el Ejecutante y por lo tanto vive esa realidad. Esta vivencia de la situación
interna es, para algunos músicos, más reveladora y transformadora que
cualquier explicación teórica y suele ayudar a transformar con mayor rapidez
su situación interior. Estas indagaciones son ejercicios breves pautados en los
cuáles se facilita al músico el contacto con sus propios aspectos interiores. En
general a lo largo del taller (12 reuniones) se realizan 2 indagaciones de
aproximadamente 30 minutos cada una.
En líneas generales, para la mayoría de los músicos, los tres aspectos son
fundamentales, aunque lógicamente cada músico accede a una mejor
comprensión y transformación de sus emociones displacenteras según sus
propias características. De esta manera, hay músicos para los cuáles el trabajo
teórico es sumamente transformador, otros para los cuáles lo es el trabajo
práctico y otros el vivencial aunque por lo general suele ser importante
profundizar en los tres aspectos.
La duración del Taller
El taller básico “El Miedo en el Escenario” tiene una duración de 12 clases.

Estas clases se desarrollan una por semana y cada una tiene una duración de
dos horas reloj con un breve intervalo.
La primera parte del taller (entre 4 y 6 clases) está referida fundamentalmente
al Aspecto Emocional mientras que la segunda mitad está referida
fundamentalmente al Estudio Cotidiano.
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Mauricio Weintraub
La cantidad de músicos asistentes al Taller
Cada taller está compuesto por entre 3 y 8 músicos y por lo general luego de la
tercera clase no puede incorporarse un músico nuevo.
El objetivo es formar un grupo que permita un trabajo profundo sobre cada
músico en particular y que, a la vez, cada uno de los integrantes del grupo se
enriquezca con las experiencias y los procesos del resto de los integrantes.
Como hemos señalado anteriormente este taller es el taller básico que suele
cursar el músico que se acerca por primera vez a un trabajo de este tipo.
Lógicamente después de este taller existen varias posibilidades para aquel
músico que desea continuar con este trabajo, así hay talleres de mayor
profundidad, talleres donde se pone el énfasis en el Aspecto Emocional, o en el
Aspecto Musical relacionado con el Estudio Cotidiano, clases individuales,
grupos de supervisión, etc. para, de esta manera, acompañar al músico a lo
largo de su proceso.
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Mauricio Weintraub
Palabras finales del capítulo
A lo largo de este capítulo hemos intentado comprender cuáles son las

características generales del Proceso de Transformación y en este sentido
para poder realizar esta descripción hemos generalizado un proceso que en
realidad sólo se da individualmente en cada músico que lo transita.
Como es lógico en cada caso el proceso es transitado con un sin fin de
particularidades, detalles y matices propios de cada músico y de esta manera
esta generalización no ha sido más que un intento por “alambrar el mar”
ilimitado de las innumerables experiencias individuales.
Sin embargo uno de los objetivos más importantes del presente capítulo ha
sido no solo que el músico que aún no ha comenzado a trabajar para
transformar sus emociones displacenteras en el momento de tocar conozca
con mayor profundidad una manera de transformar estas emociones sino
también que aquel músico que ya se encuentra transitando este Proceso de
Transformación pueda hallarse, reconocerse y reencontrarse en algún punto
del mismo y de esta manera tener una perspectiva general del lugar en el que
se encuentra y del lugar hacia el cual se dirige. En general el músico que
percibe su Proceso de Transformación desde una perspectiva más amplia
suele aumentar su serenidad y su confianza para continuar se crecimiento y
esto es así porque, al ver el proceso de esta manera, el músico puede ver no
solo lo que aún no ha aprendido sino también lo que sí ha aprendido y,
fundamentalmente, puede comprender que pese a las idas y vueltas el proceso
lo está conduciendo lenta pero inevitablemente hacia su mejor rendimiento y su
mayor disfrute.
En este sentido si bien el objetivo final del músico que transita su Proceso de
Transformación es ser lo más funcional posible (y de esta manera tocar mejor y
disfrutar más), es importante comprender que cada etapa del proceso es
fundamental en sí misma ya que todas son imprescindibles y cada una
conduce a la siguiente. Es por ello que en última instancia el músico funcional
nunca rechaza sus etapas (o sus aspectos) más disfuncionales sino que, por el
contrario, les agradece su enseñanza comprendiendo que sin cada una de
ellas el camino hacia el disfrute no sería posible.
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Mauricio Weintraub
Palabras de despedida
El título de este libro ha sido seguramente la pregunta que ha dado origen a mi

propio cuestionamiento y a mi propio replanteo e indagación acerca de mi
realidad musical y, en este sentido, me ha acompañado hasta el comienzo de
la comprensión de mi respuesta con respecto a mi propio displacer.
Esta pregunta se ha ido modificando y cuando finalmente comencé a poder
disfrutar del hacer música simplemente se transformó en un recordatorio
permanente de un objetivo muchas veces olvidado. Así el “¿Por qué no
disfruto en el escenario?” se transformó simplemente en “¿Disfruto en el
Escenario?” apareciendo luego de cada concierto y cada ensayo
recordándome para qué soy quien soy y para qué hago música y evitando así
que me perdiera durante demasiado tiempo en las sutiles trampas del juego del
éxito y el fracaso.
El disfrute nos devuelve a nosotros mismos permanentemente y cuando no

está, la pregunta por este disfrute o la búsqueda de él hace que lentamente
recordemos quiénes somos en realidad y esto es así porque esta búsqueda es,
en definitiva, lo más profundo de nosotros y es la voz que en el caos y en la
oscuridad nos muestra hacia dónde se encuentra nuestra plenitud y nuestro
ser.
El libro que aquí finaliza es simplemente un recordatorio de la importancia de

ese disfrute e intenta, a la vez, ser un mapa que acerque al menos
minimamente a quien lo lea a la propia, única y maravillosa expresión de su ser
interior.
95
Mauricio Weintraub
Mauricio Weintraub
Director de orquesta, pedagogo y psicólogo argentino nacido en Bs. As. en 1970. Es

egresado del Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires, en 1989 y realiza
dos pos grados en Dirección Orquestal; uno en el Conservatorio Nacional de Música,
en Argentina y otro en el Conservatorio Municipal Superior de Música de Barcelona,
España. Realiza estudios de análisis, técnica de dirección orquestal y fenomenología
musical con el Mtro. J.Mora y de perfeccionamiento con el Mtro. Pedro I. Calderón.
Ha realizado gran cantidad de cursos de perfeccionamiento en nuestro país y en el
exterior (España, Brasil, Suiza, entre otros países). Además es Licenciado en Psicología
egresado de la Facultad de Psicología y Ciencias Sociales de la Universidad de Flores y
docente de la misma universidad. Ha cursado además, hasta 4º año de la Licenciatura
en Filosofía en la Facultad de Filosofía de la Universidad del Salvador.
Ha dictado cursos de interpretación musical en Argentina, España, Brasil y Colombia.
Ha obtenido el Primer Premio en el Concurso para Jóvenes Directores de Orquesta

organizado por El Sonido y el Tiempo Internacional, el Primer Premio en el Primer
Concurso para Jóvenes Directores de Orquesta organizado por la Orquesta Sinfónica
de la Provincia de Santa Fe, el tercer puesto en el concurso para Director Titular de la
Orquesta Sinfónica de Rosario, ha sido finalista en el Concurso para Director Titular de
la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata. En 2002 recibe una distinción en
96
Mauricio Weintraub
reconocimiento a su trayectoria otorgada por la Asociación Amigos de Jóvenes
Músicos de Buenos Aires.
Como docente de dirección orquestal ha dictado cursos en la Argentina y en el
exterior.
Ha sido director titular de la Orquesta de Cámara de Tandil, Sinfónica Juvenil de
Radio Nacional, de Cámara “Scherzo” y Sinfónica de la Provincia de Santa Fe. Ha
dirigido además, como director invitado a la Orquesta Sinfónica de Olavarría, de Tres
de Febrero, Sinfónica de Entre Ríos, Sinfónica de Rosario, de Cámara Mayo, de la
Universidad Nacional de Tucumán, Sinfónica de Mar del Plata, Sinfónica Nacional de
la Argentina, Sinfónica Juvenil y Sinfónica del Conservatorio del Tolima, en Ibagué,
Colombia, entre otras. En 2005 ha dirigido el estreno mundial de la ópera Talión de
Jorge Delorenzi en el Teatro Roma de Avellaneda.
Como Psicólogo, es egresado de la Facultad de Psicología y Ciencias Sociales de la

Universidad de Flores en 2009. Ha sido docente de la misma universidad en las
Materias Psicología General I y II y de las materias Teoría y Técnica de Exploración y
Diagnóstico I y II. Ha sido Coordinador del Programa Calidad de Vida y del Programa de
Salud Metal Barrial del Hospital Pirovano. Es Constelador Familiar.
En la actualidad se dedica a la clínica individual, grupal y de pareja y es director de
Habitar(nos), espacio de encuentros grupales para el crecimiento individual.
Es el creador de la técnica Escenas Matrices.
Ha dictado conferencias y talleres de esta técnica en Argentina, Colombia y España.
Ha formado parte del equipo docente del Enfoque Vincular Integrativo que dirige la
Lic. Felisa Chalcoff.
Además, desde el año 2002 gran parte de su actividad está dedicada a realizar
actividades con el objetivo de comprender y transformar el miedo en el momento de
hacer música. Ha dictado cursos referidos a esta temática en los conservatorios
Nacional de Música, de la Ciudad de Buenos Aires, “Alberto Ginastera”, “Juan José
Castro”, de Bahía Blanca, Collegium Musicum de Buenos Aires, en las universidades
del Salvador, del Litoral, Nacional de Rosario, Nacional de Tucumán, Adventista del
Plata de Entre Ríos, Escuela de Artes de San Nicolás, C.R.E.I. en la Provincia de Santa
Fe, Centro de Formación Docente de la Facultad de Artes de La Rioja, Escuela de
Música de la ciudad de Neuquén, Universidad Estatal de Maringá, Brasil, Escuela de
Música de la Universidad Industrial de Santander, en Bucaramanga, Colombia,
Universidad de Ibagué y en el Conservatorio del Tolima, en Colombia y Conservatorio
de Sagunto, Torrens, Segorbe, Moncada entre otros conservatorios y entidades
musicales de España. Ha escrito además, dos libros referidos a esta problemática:
“¿Por qué no disfruto en el Escenario?” y “El Sentido del Miedo Escénico. Ambos
libros han sido editados por Claves Musicales y se han vendido ya en 10 países de
América Latina, EEUU y España. En la actualidad tiene a su cargo la única cátedra de
Latinoamérica destinada a trabajar esta temática: la misma pertenece al profesorado
de música del Conservatorio “Julián Aguirre” de Banfield.
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Mauricio Weintraub
Desde el año 2008 ha desarrollado un enfoque interpretativo basado en la
experimentación y expresión emocional. Este enfoque ha tomado el nombre de
Enfoque Integral del Intérprete de Música y varios docentes han sido formados a partir
de esta perspectiva.
Desde este enfoque se trabaja en el Proyecto Encuentro, perteneciente al Collegium
Musicum de Buenos Aires, proyecto que dirige desde 2011 y que en la actualidad,
cuenta con dos orquestas de cuerdas y dos programas de estudio, uno de Dirección
Orquestal y otro de Interpretación para Instrumentistas, Cantantes y Música de
Cámara.
A partir de la necesidad de difundir este enfoque y sus posibilidades ha surgido en

2014 Sintonía – Enfoque Integral del Intérprete de Música, espacio que dirige y que
conforma junto a otros docentes de Buenos Aires, Neuquén y La Pampa.
Sintonía lleva a cabo durante 2015 su primer año de actividades que incluyen:
Formación Básica en el Enfoque Integral del Intérprete de Música, Especialización en
Miedo Escénico, Especialización en Interpretación Musical centrada en las Emociones,
clases, charlas y masterclasses.
Recientemente ha salido a la venta su nuevo libro “Música y Emociones - Una mirada
integral del Intérprete de Música” libro que incluye las nociones fundamentales de este
enfoque.
Debido a la profundidad de su enfoque y a los resultados inmediatos en el trabajo con

los alumnos, ha sido convocado por la Academia Study, escuela de formación y
educación musical de alto rendimiento, en Valencia España para ser Director Artístico
del Proyecto de Interpretación Musical “Emociónate”. Dicho curso (cuya duración es
de tres años) comenzará en la segunda mitad del corriente año.
98
Mauricio Weintraub

Por Qué No Disfruto en El Escenario.

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1

En búsqueda de la comprensión y transformación de

Por Mauricio Weintraub

Editado por Claves Musicales

Es a estas personas a quienes dedico el presente trabajo.

A Norberto Levy, quien me enseñó (y me enseña) permanentemente el retorno

A Miriam Bercovich, quien me guía y me acompaña en el camino hacia la

A Paula, quien confió en mí más que yo mismo en el comienzo del camino

A cada uno de mis alumnos que permanentemente me enseñan y me

A todos mis maestros.

Este libro surge como consecuencia de mi propia necesidad de intentar

Desde ya muchas gracias

“Entro en el escenario y mientras camino hacia mi lugar comienzo a sentir que

Esta descripción de la situación de concierto (ficticia pero extraída de tantas

Dos puntos importantes

Tampoco le servirán demasiado las palabras de aliento acerca de su manera

En segundo lugar es fundamental destacar que todo músico puede superar

Los Elementos del Problema

La situación de concierto nos presenta en principio dos elementos

En líneas generales cuando un músico siente una sensación de displacer al

- lo que el público piense de él

u otras situaciones similares.

Es bueno detenernos en este punto y analizar brevemente qué queremos decir

Si profundizamos en la visión que el músico que siente displacer al tocar tiene

- c) El músico piensa que esta opinión será negativa antes de haber

Es decir que en el momento de salir a la sala de conciertos el músico ya

Antes de analizar la situación interior es necesario aclarar que a partir de este

Para ello comenzaremos por decir que lo que llamaremos el Yo comprende la

En los capítulos siguientes nos estaremos refiriendo casi de manera exclusiva

Los Elementos Internos

Distinguir claramente estas dos realidades internas, definirlas y comprender su

La Relación Interna entre el Ejecutante y el Crítico/Guía

Esta relación interna entre Ejecutante y Crítico/Guía es una relación “desigual”

Hemos definido la Relación Disfuncional como aquella relación entre

Distinguiremos ahora dos grupos diferentes de emociones que, en una relación

a) Emociones Agresivas Activas (EAA)

Son aquellas emociones agresivas que experimenta el Crítico/Guía, cuya

b) Emociones Agresivas Pasivas (EAP)

Son aquellas emociones agresivas que experimenta el Crítico/Guía cuya

“El Ejecutante no puede tocar bien y nunca podrá”

Es fundamental comprender que lo que hace que el Crítico/Guía experimente

Qué siente y cómo reacciona el Ejecutante no evolucionado ante el trato

a) Cuando el Ejecutante siente Enojo suele esforzarse más en su

También es importante notar que lo mejor que puede pasarle a un

b) Ahora bien, cuando el Ejecutante siente Temor suele reaccionar de

La otra reacción posible de un Ejecutante temeroso es tratar de tocar cada

c) Finalmente cuando el Ejecutante siente Tristeza ante el Enojo o la

Resumiendo entonces lo analizado en lo referente a la Relación Disfuncional,

Esta creencia es:

Generalmente esta creencia está implícita en el Crítico/Guía y también en el

En una Relación Disfuncional el Ejecutante en realidad no teme al fracaso,

El paso inicial para la transformación de una Relación Disfuncional en una

Cuadro Nº 1: Relación Disfuncional

Emoción(qu Acción (qué Logro Conclusión

Luego de analizar brevemente en qué consiste y cómo está conformada una

Qué siente y cómo reacciona el Crítico/Guía evolucionado cuando el

Si analizamos qué siente un Crítico/Guía evolucionado ante el error del

También en una Relación Funcional el Crítico/Guía tiene un “texto”, una frase

- “No te preocupes, vamos a aprender de este error para que, en un futuro, no

Observemos que un Crítico/Guía evolucionado se incluye a sí mismo en el

Un Crítico/Guía que es capaz de sentir Amor Incondicional por el Ejecutante y

Qué siente y Cómo reacciona un Ejecutante evolucionado ante el trato del

Si analizamos qué emociones experimenta un Ejecutante que recibe este trato,

En definitiva, se siente Amado y Potente, y capaz de alcanzar, quizá no ahora