núm.

5 | 2013

ISSN 2254-0709

Los principales métodos activos de educación musical en primaria: diferentes enfoques, particularidades
y directrices básicas para el trabajo en el aula | Música, educación y arte: Música y educación, la
música y el arte, musicoterapia, las artes en la educación, el arte y las nuevas tecnologías, el graffiti
y la educación popular | Aprender a crear creándose | La orientación académica y profesional en
los conservatorios de música | El pequeño deshollinador: una gran ópera para todos los públicos.
Posibilidades didácticas | Entrevista a Nina | Entrevista a Ángel Luís Ramos Pérez | Prototipo de
un - sistema experto en orientación vocacional (seoriv) | Importancia de los trabajos de campo en la
recuperación de la música tradicional “Análisis y armonización de la música popular: De la grabación
de campo al concierto” (Parte I) | Nube: una experiencia en Chile en arte y educación escolar | Finland's
experiences of compulsory education development | 20 Artistas valencianos contemporáneos vistos
desde la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Diálogos entre las imágenes y las palabras.
Escrito por el Dr. Román de la Calle (Universidad de Valencia) y editado en 2012 por la Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos (Valencia) | Alemany Lázaro, M. J. (2012). Historia de la Danza II. La
danza moderna hasta la Segunda Guerra Mundial. Valencia: Piles, Editorial de Música S.A., 256 pp.
 Dirección
Anna M. Vernia Carrasco
Conservatorio Profesional de Música de La Vall d’Uixó y Universitat Jaume I de Castellón
Consejo de redacción
D. Francisco J. Bodí Martínez
Conservatorio Profesional de Danza José
Espadero de Alicante
D. Diego Calderón Garrido
Universidad de Barcelona
D. Daniel Gil Gimeno
Conservatorio Mestre Montserrat de
Vilanova i la Geltrú
D. José Luis Liarte Vázquez
Coordinador Cefire de Castellón
Da. Estel Marín Cos
Universidad Autónoma de Barcelona
D. Luis Vallés Grau
Conservatorio Profesional de Música de
La Vall d’Uixó
Colaboradores
Carlos Bayod Serafini
José David Brufal Arráez.
Matilde Chaves de Tobar
Angélica Hernández Calle
Marco Antonio de la Ossa
Reijo Laukkanen
Ruth Pernet González
Rafael Polanco
Rosario Rodríguez Llorens
Maquetación Claudia Gil
Fotografía David Hidalgo © |
Claudia Gil © | Anna Vernia ©
Artseduca no se identifica necesaria-
mente con los contenidos de los artícu-
los publicados, que son responsabilidad
exclusiva de los autores. Tampoco se
responsabiliza de las erratas contenidas
en los documentos originales remitidos
por los/as autores.
Los artículos se dirigirán a la
educación artística: música, danza,
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artes visuales, teatro, etc. Podrán
ser propuestas o experiencias
educativas, artículos de opinión,
investigaciones.
Á 2 artseduca@gmail.com
Sumario
Consejo asesor científico
5 EDITORIAL
Dra. Mª Isabel Agut Font 6 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
Conservatorio Superior de Música de Castellón 6 Los principales métodos activos de educación musical en primaria: diferentes
enfoques, particularidades y directrices básicas para el trabajo en el aula
Dra. Patricia Ayala García José David Brufal Arráez
Universidad de Colima (México) 22 MÚSICA, EDUCACIÓN Y ARTE: Música y educación, la música y el arte, musico-
Da. Gloria Baena Soria terapia, las artes en la educación, el arte y las nuevas tecnologías, el graffiti y la
educación popular
Universidad Autónoma de Barcelona Matilde Chaves de Tobar
Dra. Caterina Calderón Garrido 44 Aprender a crear creándose
Universidad de Barcelona Carlos Bayod Serafini
Dr. Román de la Calle 58 La orientación académica y profesional en los conservatorios de música
Universidad de Valencia Rafael Polanco
D. Javier Chávez Velásquez 70 HISTORIA
Universidad del Desarrollo, Chile 70 El pequeño deshollinador: una gran ópera para todos los públicos. Posibilidades
Dra. Mª del Carmen Giménez Morte didácticas
Conservatorio Superior de Danza de Valencia Marco Antonio de la Ossa
Dra. Andrea Giráldez 84 ENTREVISTA
Universidad de Valladolid 84 Nina
Dr. Josep Gustems Carnicer 88 Ángel Luís Ramos Pérez
Universidad de Barcelona
92 MUSICOLOGÍA | TICS
Dra. Mª Esperanza Jambrina 92 Prototipo de un - sistema experto de orientación vocacional (seoriv)
Universidad de Extremadura Angélica Hernández Calle - Ruth Pernet González
Da. Mª Eugenia Moliner Ferrer 110 IMPORTANCIA DE LOS TRABAJOS DE CAMPO EN RECUPERACIÓN DE LA
Universidad Roosevelt de Chicago, EEUU MÚSICA TRADICIONAL “Análisis y armonización de la música popular: De la grabación
de campo al concierto” (Parte I)
Dra. Beatriz C. Montes
Matilde Chaves de Tobar
Conservatorio Superior de Música de Salamanca
Dra. Paloma Palau Pellicer 132 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
Universidad Jaume I de Castellón 132 Nube: una experiencia en Chile en arte y educación escolar
Paula de Solminihac C.
Dra. Mª del Carmen Pellicer
140 Finland's experiencies of compulsory education development
Universidad Jaume I de Castellón
Reijo Laukkanen
Dr. José María Peñalver Vilar
Universidad Jaume I de Castellón 168 RESEÑA
168 20 Artistas valencianos contemporáneos vistos desde la Real Academia de Bellas
Dra. Amparo Porta Navarro
Artes de San Carlos. Diálogos entre las imágenes y las palabras. Escrito por el
Universidad Jaume I de Castellón
Dr. Román de la Calle (Universidad de Valencia) y editado en 2012 por la Real
Dr. Antonio Ripollés Mansilla Academia de Bellas Artes de San Carlos (Valencia)
Universidad Jaume I de Castellón Anna M. Vernia
170 Alemany Lázaro, M.J. (2012). Historia de la Danza II. La danza moderna hasta la
Da. Paula de Solminihac
núm. 5 | 2013
Segunda Guerra Mundial. Valencia: Piles, Editorial de Música S.A., 256 pp.
Universidad Católica de Chile
Rosario Rodríguez Llorens
ISSN 2254-0709
Lugar de edición Valencia
Edita Anna M. Vernia Carrasco
* @ www.artseduca.com 3Â
 E
n este número de ARTSEDUCA no podía faltar
el recuerdo a una obra que marcó un antes y un
después en el concepto de las ARTES: La Con-
sagración de la primavera de Igor Stravinsky. Estrenada
el 29 de mayo de hace 100 años, aglutinó una revolu-
ción tanto en la música, en las artes plásticas y visuales
como en la danza.

Así ya concebía el espectáculo Richard Wagner, obra

de arte total, la música de este compositor ruso consigue
un nexo de unión que para muchos pudo parecer excén-
trico, desafortunado y fuera de lugar, pero que hoy es
una de las obras más vistas y escuchadas del siglo XX, y
digo vistas por su riqueza en el movimiento, en la parte
visual, en un todo global y no sólo en la música.

Este concepto, esta percepción que también sigue

ARTSEDUCA se amplía en este núm. 5 a los proyectos
educativos que envuelven el escenario desde la mirada
del espectador y no sólo desde la audición, con entrevis-
tas dirigidas ámbitos implicados en el contexto artístico
que permiten ir más allá de una educación artística para
llegar a la integración de las artes como medio para edu-
car desde un concepto integral, pues es esta a nuestra
manera de entender, también así las TIC’s (Tecnologías
de la Información y Comunicación) pasan a formar parte
no como un medio sino dentro del propio quehacer do-
cente y discente.

La investigación en el aula ahora más que nuca se

hace necesaria para seguir avanzando y por ello el co-
nocimiento es fundamental que se difunda, que se com-
parta, y para ello son necesarios soportes que permitan
este feedback educativo donde la importancia radica en
el avance significativo hacia una educación mejor.
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Á 4 2 Sumario 5Â
 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA

Dr. José David Brufal Arráez Abstract Introducción

C.E.I.P Clara Campoamor. Elche -Alicante-. Destino definitivo. The present article claims an
Diplomado en Magisterio -Educación Musical- por la Universidad de Alicante. opportunity to think, especially
thinking about teachers and teachers
Profesor Superior de Trompeta por el Conservatorio Oscar Esplá de Alicante.
who, once ended the university studies
Doctor en Música por la Universidad de Alicante sobresaliente cum laude conducive to the title of Maestro
Especialista en Educación Musical, try
to put into practice the most important
Los principales métodos activos de educación musical particularities of each one of the
en primaria: different methodological approaches,
for the learning of the music about
diferentes enfoques, particularidades y directrices bási- the classroom of primary education.
cas para el TRABAJO en el AULA In spite of this, and especially at the
beginning of our professional path,
we have the sensation of not having
|The principal active methods of musical education in primary: the sufficiently clear thing, how we
different approaches, particularities and basic directives for the must proceed in the classroom. On the
work in the classroom one hand we have a few theoretical
knowledge acquired in our stage of
formation, and on the other hand it
Resumen en nuestra etapa de formación, comes a moment in which we must
El siglo XX es para la educación,
como para muchas otras actividades
humanas, un siglo de progreso.
Nos hemos dado cuenta de que una
simple educación intelectual no podía
ser suficiente para el niño, que era
necesario, además de una instrucción,
una cultura sensorial y afectiva.
(E. Willems 1940 )
Al inicio del siglo XX, un pedagogo
conocido con el nombre de Emile J.
Dalcroze, revoluciona el panorama
educativo musical. Su primera
premisa es llevar a cabo un proceso
de enseñanza-aprendizaje, a partir de
la experiencia motriz-musical. Todas
estas ideas fueron puestas en práctica

E
l presente artículo pretende
ser una oportunidad para
la reflexión, sobre todo
pensando en aquellos maestros y
maestras que, una vez acabados
los estudios universitarios condu-
centes al título de Maestro
Especialista en Educación Musical,
pretenden poner en práctica las
particularidades más importantes
de cada uno de los diferentes
enfoques metodológicos, para el
aprendizaje de la música en el aula
de educación primaria. A pesar de
esto, y sobre todo a principios de
nuestra trayectoria profesional,
tenemos la sensación de no tener
lo suficientemente claro, cómo
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y por otro lado llega un momento
en el que debemos ser capaces de
operativizar estos conocimientos
desde el punto vista de la
practicidad. Tras revisar parte de la
bibliografía referente a los grandes
maestros de la pedagogía musical, y
desde nuestra experiencia en el aula
de educación musical, ofrecemos
al lector una visión justificada de
todo aquello que consideramos de
vital importancia. Así, exponemos
las principales directrices de los
más destacados métodos activos
de educación musical del s. XX.
Palabras Clave
be capable of putting in practical this
knowledgewe from the point dresses
of the practical. After checking the
whole bibliography relating to the big
teachers of the musical pedagogy, and
from our experience in the classroom
of musical education, we offer a well-
taken vision to the reader of all that
that we consider of vital importance
and expose the principal directives of
the most out-standing active methods
of musical education of s. The XXth.
Keywords
Active methods of Musical Education ·
Dalcroze · Kodaly · Orff · Willems
con el alumnado procedente del
Conservatorio de Ginebra que estaba
bajo sus directrices. Este hecho,
supuso un claro “antes y después”, ya
que hasta el momento, la enseñanza de
la música consistía en una instrucción
teórica inicial -lenguaje musical-, y
después práctica -aprendizaje del
manejo del instrumento en cuestión-.
A partir de estas ideas, podemos
afirmar que desde comienzos del si-
glo pasado, asistimos al nacimiento
y desarrollo de cambios importantí-
simos en educación, cambios que en
nuestra disciplina han traído nuevas

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debemos proceder en el aula. Métodos activos de Educación
Por un lado disponemos de unos Musical · Dalcroze · Kodaly · Orff ·
conocimientos teóricos, adquiridos Willems

Á 6 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 7Â

 Principios básicos comunes En cuarto lugar, la unión inexo- tructores. Debemos procurar crear un
de estas corrientes pedagógi- rable de la pedagogía musical con la clima en el aula apropiado, para que
psicología general y evolutiva -Wi- el alumnado “sienta y viva la música”,
co-musicales
llems-. En quinto lugar, el trabajo de antes que “teorizar” sobre ella. Tam-
Estas corrientes pedagógico- la relajación corporal y de la respira- bién es importante el uso de la can-
musicales pretenden que la educación ron -Martenot-. Y ya para finalizar, la ción, ya que nos podemos servir de
musical sea una educación universal utilización de la voz y de su expresi- ella, como eje canalizador-vertebrador
para todos los niños/as, y no solo vidad, como punto de partida para de los diversos aspectos musicales a
para los que dispongan de una el trabajo de la flexibilidad rítmico- trabajar. No debemos olvidar que la
especial dotación para la música. Así, melódica -Ward-. Una vez expuestas ludicidad es otro aspecto fundamen-
el niño/a debería aprender el lenguaje las características principales de es- tal a tener en cuenta.
musical de manera natural, es decir, tos métodos, describiremos con más
profundidad cada uno de ellos, desde El juego, tan cercano al niño/a,
propuestas pedagógico-musicales de la misma forma que aprende a debe ser utilizado como recurso
el punto de vista social, psicológico y
que han alterado el panorama educa- hablar. didáctico, ya que éste le permite
pedagógico. Desde el enfoque socio-
tivo. Se trata de la entrada en esce- Se trata de rechazar la idea de aprender de forma divertida y na-
lógico, como ya hemos apuntado, la
na de los llamados métodos activos, que el aprendizaje de la música, tural. Todo esto sin olvidar que, la
educación musical debe ser dirigida a
que buscan que la actividad musical tenga como finalidad la adquisi- creatividad e improvisación son
todo el alumnado, no solo a aquellos
permita al niño/a, desarrollar su ca- ción de una determinada destre- aspectos a tener en cuenta y que
que tengan un especial talento hacia
pacidad creativa, su imaginación y za en un sistema de códigos pre- deben estar presentes desde el
la música. Así, la intención es el en-
actitud participativa, en un trabajo establecidos -lenguaje musical-. principio.
riquecimiento cultural del individuo,
globalizado con el resto de las mate-
Por el contrario, ha de ser un y por ende, el de la sociedad en ge- De este modo, podemos valernos de
rias que aprende en el colegio.
neral. Además, la educación musical los ecos, de las preguntas-respuestas,
Todo esto, supuso un punto claro aprendizaje musical activo, es decir,
debe hacer hincapié en las manifesta- y de las improvisaciones guiadas. Para
punto de inflexión, ya que a partir que sirva para vivenciar la música
ciones culturales propias, de manera finalizar este apartado, reiterar el valor
de aquí, se abre un camino que y que nos permita asimilar de
que, muchos enfoques metodológicos que se da al cuerpo como intermediario
será seguido en muchos lugares manera progresiva y coadyuvante
tendrán esta premisa como punto de entre la música y el individuo, muy
del continente europeo, por otros los conocimientos teóricos. En un
partida. Desde el enfoque psicológico, importante en ese sentir la música
maestros pedagogos expertos en esfuerzo de síntesis, simplificando al
la educación musical debe iniciarse a que antes hemos argumentado “vivir
educación musical. Todos ellos máximo y según Hemsy de Gainza
temprana edad. Debe iniciarse en la antes que comprender”.
apostarán por una pedagogía musical (1977), podemos comentar una serie
escuela y en la etapa de infantil. Tam-
vivencial y activa. Es decir, “vivir la de aspectos comunes a todos ellos.
bién debe estar en sintonía con el de-
música”, “sentir la música”, antes que En primer lugar, la utilización del Análisis de los distintos
sarrollo evolutivo del niño/a, de forma
“teorizar” sobre ella. Podemos destacar movimiento del cuerpo, como punto métodos activos de Educación
que, adaptemos este desarrollo a todo
a Dalcroze en Ginebra, a Kodaly en de partida, para el desarrollo del Musical
el aprendizaje musical. Así, el fin úl-
Hungría, a Orff en Alemania, a Willems ritmo musical -Dalcroze-. En segundo
timo es una contribución al desarro-
en Suiza, a Martenot en Francia, y a lugar, servirnos de las canciones Para nosotros, maestros/as
llo integral de la persona, por encima
Ward en Estados Unidos. Cada uno de populares, para el aprendizaje del especialistas en educación musical,
del adiestramiento musical especifico.
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los cuales da mayor importancia, y se lenguaje musical -Kodaly-. En tercer es importantísimo conocer estos
En referencia a la fundamentación
centra en uno/s aspectos distinto/s, lugar, la utilización del ritmo en el métodos para poder extraer de cada
pedagógica, debemos ser educadores
como después veremos más a fondo lenguaje hablado, y su relación con el uno aquello que más nos interese
ritmo musical -Orff-. en educación musical y no meros ins-
al analizar cada uno de ellos.

Á 8 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 9Â

 y así realizar un trabajo en el aula En el aula de educación musical primera forma de comprensión. El coordinación mayor de sus facultades
realmente profundo e innovador. debemos trabajar la elasticidad cuerpo se pone en acción conducido corporales y mentales y facilita sus
muscular, la relajación y contracción por la música. El alumno realiza posibilidades de conciencia y acción.
Método Dalcroze muscular, el dominio del gesto y la corporalmente todas las variaciones
creatividad personal. Es muy típico de tempo, de ritmo, de matiz, etc. La improvisación -tercera forma de
Emile-Jacques Dalcroze (Viena de esta metodología la utilización de Según su comprensión inicialmente comprensión- está consagrada a esta
1865 - Ginebra 1950), soñaba con aros, varas y pelotas. Se trata que instintiva. Se trata de una educación conciencia personal y a sus medios de
una educación musical en la que el el alumnado vaya interiorizando musical de base y, al mismo tiempo, expresión. Como vemos La Rítmica no
cuerpo fuese el intermediario entre el mediante el gesto y su realización, de una educación de la sensibilidad se ocupa especialmente de la técnica
sonido y nuestro pensamiento, ya que los diferentes parámetros musicales y de la motricidad. Esta es una de musical, ni tampoco de la técnica
el ser humano, y desde los primeros elementales, tales como alturas, las facetas más extraordinarias de corporal. Se ocupa de la relación entre
momentos de vida, comienza el dinámicas, texturas, energías y la rítmica, ya que permite iniciar su la música y el individuo. Los ejercicios
descubrimiento del mundo exterior a procesos armónicos, aspecto básico práctica en la primera edad -alrededor básicos que podemos trabajar en el aula
través del movimiento. Como novedad de la Rítmica de Dalcroze. Todo esto de los 2 ó 3 años-. son: andar a ritmo de negras, correr a
y por primera vez en la historia de antes de abordar el código musical ritmo de corcheas, saltar a ritmo de
la pedagogía musical, se utiliza la convencional, -lectura y escritura-, es El conocimiento intelectual corchea con puntillo y semicorchea.
sensorialidad y la motricidad, como decir, la conceptualización. -segunda forma de comprensión-, Así, el alumno/a diferencia y reconoce
elementos previos a la experiencia se introduce una vez adquirida la auditivamente las diferentes figuras,
directa con la teoría y con la escritura A continuación expondremos con experiencia sensorial y motora. El que son interiorizadas mediante
musical. más detalle, el método creado por solfeo se apoya en el canto y en el el movimiento, lo que les permite
Dalcroze, conocido con el nombre movimiento corporal para desarrollar reconocer visualmente la grafía
La intención de este método, de la Rítmica. Es un método activo
siguiendo a Abramson (1997) es de educación musical, mediante el las cualidades musicales de base -el musical convencional.
propiciar en el alumnado conexiones cual el sentido y conocimiento de la desarrollo auditivo, el sentido rítmico,
reales, eficientes, rápidas y precisas música se desarrollan a través de la la sensibilidad nerviosa, y la facultad También se llevan a cabo
entre nuestros oídos que oyen, nuestra participación corporal. Es un solfeo para expresar espontáneamente las actividades musicales de asociación
mente que analiza y nuestro cuerpo corporal que permite una mejor sensaciones emotivas-, cualidades de diferentes alturas de sonidos
que a través del movimiento interpreta comprensión del lenguaje musical, de necesarias y suficientes para asegurar con movimientos corporales. Las
los mensajes musicales codificados. nuestra personalidad y de la de los un buen desarrollo musical de quien influencias de esta metodología son
Este proceso y siguiendo a Ortiz de demás. las posea. La educación rítmica enormes, constituyendo un punto de
Stopello (1997) es denominado por y musical es una educación de la partida para un posterior desarrollo
Dalcroze como automatismos. Estos Se trata de una educación persona, a la que le proporciona una de la pedagogía musical en el siglo XX.
automatismos son conocidos con el múltiple, abierta a todas las
nombre de incitación e inhibición. En experiencias que se inclinan al
referencia a la puesta en práctica de desarrollo de la psicomotricidad
esta metodología en el aula, debemos y de la creatividad.
utilizar todo el espacio que rodea al
alumno/a en el aula. La finalidad es Las materias básicas del método son
que los movimientos se lleven a cabo la rítmica, el solfeo y la improvisación.
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por nuestro alumnado en un tiempo, Estas tres materias corresponden a tres
y en una dimensión espacial que principios de trabajo fundamentales.
necesita de una energía determinada. La experiencia sensorial y motriz, o

Á 10 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 11 Â

 Método Kodaly la-sol-mi, sol-mi-do, la-sol-mi-do, mi- añaden las desinencias “is” y “es”, Para los inicios de la lecto-escritura
re-do, sol-mi-re-do, la-sol-mi-re-do, para los sostenidos y para los bemoles el método Kodaly utiliza dibujos,
A la figura del gran músico y mi-re-do-la, mi-re-do-la-sol, la-sol-mi- respectivamente. tanto para representar las figuras,
pedagogo Zoltan Kodaly (Kecskemét re-do-la, do’-la-sol-mi-re-do, sol-fa-mi- como para las alturas. Dibujos que
1882-Budapest 1967), debe su re-do, do’-la-sol-fa-mi-re-do-la-sol, mi- También es característico de este también pueden estar sobre bigramas,
nombre, y su creación, este método, re-do-t(si)-la, (si)t-la-sol-fa-mi-re-do. método el empleo de la “solmisacion”, trigramas, tetragramas, pentagramas.
que es la base de la educación musical Estos intervalos son ampliados hasta solfeo relativo o do móvil, base Para finalizar este apartado, podemos
húngara, y toma como punto de conseguir una escala pentatónica. de la enseñanza del solfeo en el utilizar la mano como pentagrama.
partida el canto, y más concretamente método Kodaly. La nota do, se sitúa Este recurso consiste en la utilización
la canción popular. En cuanto a los recursos que inicialmente en dos posiciones, do=fa, de la mano para que los alumnos-as
podemos utilizar en el aula destacamos do=sol y do=do. Así, es lógico utilizar se familiaricen con el pentagrama,
La música según Kodaly, ayuda las sílabas rítmicas. Esto consiste la lectura relativa desde el comienzo, donde cada dedo representa las líneas
a los hombres a comprenderse en utilizar determinadas sílabas ya que siempre se utilizan los grados y entre los dedos los espacios.
mejor, y a enriquecer su rítmicas para la lectura del ritmo “ta” de la escala de do mayor, aunque
mundo interior, y a gozar de -negras- “ti-ti” -corcheas-, “ti-ri-ti-ri” se cante en otra tonalidad. Este Método Orff
la belleza. Sin música no hay -semicorcheas- que podemos trabajar método, tampoco olvida el trabajo de
vida espiritual completa. en pizarra, cartones, cartulinas, las canciones a dos voces, y busca Este método es debido al gran
vocalmente y/o con instrumentos también el desarrollo armónico. compositor y pedagogo Carl Orff
La educación musical debe comenzar corporales, y con percusión de (Munich 1895-Munich 1982), que
lo antes posible; primero en la familia altura indeterminada. Todo ello toma como base el ritmo del lenguaje y
También utiliza la voz y el piano. Así
y después en la escuela. Sostiene con ejercicios de lectura, lectura da gran importancia al rico patrimonio
la primera toma de contacto con los
Kodaly, que la canción popular es la contrarrítmica, lectura canónica, tradicional lingüístico: rimas,
sonidos armónicos, podemos llevarla
lengua materna del niño/a y que debe juegos de discriminación, etc. El ritmo refranes, trabalenguas, retahílas, etc.
a cabo con el canto a varias voces
aprenderla de la misma manera que se presenta con plicas sin cabeza.
y añadiendo otros instrumentos.
aprende a hablar, es decir, desde los Así, se escriben las notas con las El ritmo nace del lenguaje y
También es característico, el empleo
primeros meses de vida. En el método iniciales de sus nombres debajo de va musicalizándose utilizando
de la fononímia, o representación
Kodaly, las bases de la música son las figuras rítmicas representadas sin progresiva y sistemáticamente
del dibujo del sonido con el gesto de
aprendidas lúdicamente, lo que no pentagrama. melodías de dos, tres y cuatro
la mano en el espacio. Este es un
es obstáculo para un desarrollo al notas.
sistema idóneo para el solfeo relativo,
máximo de la sensibilidad auditiva, En esta metodología se utilizan
ya que, cada nota -grado- tiene su
es decir, del oído interno. En un básicamente dos sistemas para la El método Orff-Sculwerk, fue ideado
gesto preciso. Algunos ejercicios
primer momento de manera sensitiva lectura de las notas musicales. En por Carl Orff durante tres años. Más
elementales de fononímia pueden ser:
y en un segundo momento de manera primer lugar, la lectura relativa, que concretamente entre 1930 y 1933. La
el niño/a canta la melodía a la vez
intelectual. También propone un consiste en utilizar los nombres de intención era el desarrollo de un nuevo
que el profesor/a muestra los gestos
sistemático desarrollo de la lectura y
las notas latinos: do, re, mi, etc. En enfoque en el aprendizaje musical.
fononímicos, el profesor/a realiza
de la escritura musicales, que también
segundo lugar, la lectura absoluta Así, buscaba la unión del movimiento
los gestos, el niño/a los memoriza y
comienza a muy temprana edad. que consiste en utilizar para las libre, la gimnasia, la música y la
después canta, el profesor/a canta
notas musicales, el sistema griego danza. De forma análoga a Dalcroze,
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-solfea- una melodía, y los niños/as
El orden en que se aprenden los que se utiliza en países de la Sajonia, Orff sostiene que la vivencia musical
hacen el gesto y posteriormente la
intervalos musicales en el sistema es decir, A, B, C, etc. Este sistema involucra toda nuestra expresión
cantan.
Kodaly es muy importante: sol-mi, presenta más dificultad cuando se corporal. El aprendizaje musical

Á 12 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 13 Â

 está relacionado con la palabra, el
movimiento y la danza. La metodología
es claramente grupal y activa, hecho
que implica que el profesor/a tenga
un dominio adecuado de la dinámica
de grupo.
Las ideas del método Orff quedan
reflejadas en cinco libros -Musik Für
Kinder-. El punto de partida son las
canciones infantiles propias de cada
comunidad y el folclore popular
cantado y hablado. En un esfuerzo de
síntesis y simplificando al máximo,
cada uno de los libros trata los
siguientes aspectos. El vol. I trabaja
la escala pentatónica. El modo mayor
es trabajado en el vol. II y III, el modo
menor, es trabajado en el vol. IV y
V. El punto de partida es la tercera
menor descendente hasta completar
la escala pentatónica. El orden de las
notas introducidas es: sol, mi, la, do y
re. Con posterioridad se añade la nota
fa y si.
Los niños/as de cinco años no
conocen las notas escritas en el
pentagrama y utilizan, hasta los ocho
años, melodías de dos a cinco notas.
Las canciones son trabajadas en clase
con la ayuda de gestos, percusión
corporal y/o algún instrumento de
pequeña percusión. La parte rítmica
es desarrollada a partir de la expresión
verbal: recitado de palabras, retahílas
y rimas. Todo ello acompañado de
movimiento y percusión corporal:
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palmas, golpes de las manos en
diferentes partes del cuerpo, golpes
de los pies, chasquidos de dedos y
mímica.
Á 14 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
Este método, también da
importancia al uso de las escalas.
Se utilizan las escalas pentatónicas,
ya que son pentatónicas diatónicas,
que resultan de quitar las notas
de atracción a las diatónicas. Las
más usadas son las de fa, sol y do
mayores, y sus relativas menores:
re, mi y la respectivamente. También
se utilizan las escalas modales, más
concretamente la jónica -do-, dórica
-re-, frigia -mi-, lidia -fa-, mixolidia -sol-,
y eólica -la-. También las heptatónicas
mayores -do, fa y sol- y menores -la,
re y mi-.
Como decíamos anteriormente,
el cuerpo como instrumento de per-
cusión es muy utilizado, con cuatro
planos sonoros: dedos pitos, manos
-palmas-, rodillas -manos sobre rodi-
llas- y pies -golpes en el suelo-. Esto
con ejercicios de imitación, lectura,
improvisación y creatividad. También
participando en instrumentaciones
solo con instrumentos corporales, y
también mezclados con otros instru-
mentos -voz, instrumentos de cons-
trucción propia, percusión de altura
de altura indeterminada y determina-
da, flauta, etc-.
En el aprendizaje más elemental,
aunque no solo en él desde luego,
es importantísima la utilización
de la imitación. Así, los alumnos-
as imitan propuestas del
profesor/a, como por ejemplo, los
ecos rítmicos.
Este método concede especial
atención a la creatividad e
improvisación, que comienza desde
la temprana iniciación musical. En
un primer momento, utilizando los
elementos más simples: instrumentos
corporales, voz, pequeña percusión,
etc. Y todo esto, a través de sencillos
obstinatos, preguntas y respuestas,
y utilizando ya desde los inicios las
formas musicales elementales -canon,
lied, rondó-. También utiliza desde el
principio la cuadratura rítmica. Ésta
consiste en la utilización de frases
musicales con ocho pulsos -cuatro
compases de dos pulsos, por ejemplo,
si hablamos de un 2 por 4-. Ritmo,
instrumentación, movimiento y
lenguaje -en su doble vertiente de canto
y dramatización- como actividades
integradas, son inseparables en el
Orff-Schulwerk.
No nos resistimos a finalizar este
apartado, sin hacer referencia al
instrumentarium Orff. Es característico
del método Orff, la utilización de un
importante material instrumental
ideado por el propio autor para la
práctica educativa musical. Podemos
considerar este material como el más
útil para la instrumentación escolar
colectiva, tanto por la atracción
que ejerce sobre el niño/a, como
por las características que reúne.
En cuanto a las características
de este instrumental, podemos
aseverar que son instrumentos de
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calidad, es decir, no son juguetes.
La calidad es importantísima,
sobre todo pensando en los
2 Sumario 15 Â
 instrumentos de percusión de altura
determinada y flauta dulce soprano
fundamentalmente. La afinación es
una exigencia fundamental, porque
estos instrumentos van destinados
a personas en formación, fácilmente
moldeables, fácilmente deformables
e influirá en la educación de su oído.
El tamaño es el adecuado al niño/a
-no muy grandes- a destacar aquí la
importancia de la pequeña percusión,
sobre todo en los comienzos. Estos
instrumentos son sencillos de manejar,
de manera que son asequibles a
todos, no solo a los más dotados.
Además son instrumentos variados.
Esto es importante para proporcionar
experiencias diversas de timbres,
de alturas, etc. Son instrumentos
versátiles, ya que se pueden utilizar
a través de ejercicios-guión, juegos
de imitación, lectura, improvisación,
creatividad, etc. También se pueden
utilizar solos, es decir, para expresar
ideas musicales en sencillas
instrumentaciones de muy variado
tipo. También como acompañamiento
de danzas, de prosodias, de canciones,
de dramatizaciones. Para finalizar,
estos instrumentos permiten
acompañamientos sencillos, a base de
obstinatos con elementales bordones,
utilizando una sencilla armonía a
base de acordes fundamentales.
En referencia a la clasificación
organológica de estos instrumentos
podemos destacar la siguiente
núm. 5 | 2013
triangulo, crótalos- de membrana o
parche -pandero, bongos, congas-. De
percusión de altura determinada: de
madera -xilófonos (sopranos, contraltos
y bajos)-, de metal -metalófonos
(sopranos, contraltos y bajos) y
carillones (sopranos y contraltos)-. De
membranas o parches -timbales- y la
flauta dulce soprano.
Para finalizar este apartado, y
en referencia al trabajo en el aula
con los instrumentos Orff, debemos
tener claro que el fin último que
perseguimos, no es la adquisición de
destrezas técnicas sino la expresividad
y el desarrollo de la creatividad. Según
Wuytack (1992), podemos afirmar
que este instrumental, proporciona
una oportunidad fantástica, para
desarrollar una consciencia en las
áreas del descubrimiento musical:
hacer música en grupo, crear nuevas
formas, tomar consciencia de los
diferentes elementos musicales,
trabajar la improvisación vocal,
instrumental y corporal, y la expresión
corporal y la danza. Para finalizar este
apartado añadiremos que también se
utiliza el musicograma, que pretende
plasmar de forma gráfica y sintética el
hecho musical.
Método Willems
Este método es debido a Edwar Wi-
llems (Bélgica 1890-Ginebra 1978).
La música es la actividad humana
las variables de temporalidad, mate-
rialidad, espiritualidad, sensoriali-
dad, afectividad, desarrollo mental,
afectivo e idealista.
Mediante la música se conjugan
de manera equilibrada estas fuerzas
vitales. Según el citado autor, y sin
perder de vista la idea que la música
es por naturaleza un hecho humano,
el ritmo estaría relacionado con la
vida filológica, la melodía con el
mundo afectivo y la armonía, con la
vida intelectual. Willems recomienda
extramusicales. Es peligroso utilizar
que la educación musical, comience a
medios marginales y crear falsas
los tres o cuatro años. Aunque este
asociaciones en el subconsciente.
método se dirige particularmente a los
comienzos de la educación musical,
En cuanto a nuestro “quehacer
los principios adoptados deben
diario” en el aula de educación
ser válidos para toda la educación
musical, es característico de esta
musical.
metodología, la utilización de una
En la primera etapa se apoya, tanto enorme variedad de materiales para
en el desarrollo auditivo y rítmico, el trabajo auditivo, con actividades
como en el automatismo del nombre de discriminar, seriar y/o clasificar.
de las notas, así, el punto de partida Podemos utilizar en el aula campanas,
será la melodía. La base es la canción, cencerros, cascabeles. También tarros
de un modo global, y agregándole la sonoros, martillos, cualquier objeto.
educación auditiva -sensorial, afectiva También la flauta de émbolo, sirenas,
y mental-. En cuanto al ritmo, es reclamos, carillón intratonal, tubos
practicado corporalmente y basado armónicos, e incluso instrumentos
en el sentido del tiempo. Por último, formales. También podemos utilizar
debemos dejar claro que las bases los golpes para el desarrollo de la
concretas deben ser aseguradas antes audiomotricidad y del instinto rítmico.
de comenzar el estudio del solfeo. Si También es interesante la elección de
el desarrollo musical es conducido canciones con fines pedagógicos, por
de manera coherente -orden de ejemplo, las canciones de notas, las
los sonidos, orden de los nombres, de intervalos, etc. También debemos

clasificación. De percusión de altura
indeterminada: de madera -maracas,
güiro, caja china-, de metal -cascabeles,
orden de las notas escritas, todo
más global y armoniosa que cualquier
basado en un sentido musical- puede
persona puede llevar a cabo (Willems,
pasarse entonces a las experiencias
1981). Gracias a ella, desarrollamos
abstractas, sin recurrir a medios
núm. 5 | 2013
trabajar en el aula, un vocabulario de
términos musicales para denominar
los elementos concretos, pero sin
teoría.

Á 16 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 17 Â

 En cuanto al uso de las escalas, cantar nanas a sus hijos. Gracias de pregunta-respuesta, marcando musical estaría dirigida a la música
este método difiere del método Kodaly, a las canciones, los niños/as van el pulso con un gesto preciso.Las clásica, a la música moderna, y en
ya que trabaja la escala diatónica en interiorizando el sentido del ritmo células rítmicas trabajadas en un particular, al canto gregoriano. A este
primer lugar, y posteriormente las musical a través del balanceo. primer momento serán la corchea autor, le interesa el aspecto auditivo,
pentatónicas y las modales. En cuanto Hecho que proporciona seguridad con puntillo-semicorchea-negra; el el control de la voz y una buena
al aprendizaje del ritmo, se trabaja con y protección, mediante la voz y el tresillo-negra; y dos corcheas-negra. afinación. Hay clasificación de voces,
el palmeo natural de los compases, abrazo. Estos factores son la génesis En definitiva, la figura negra como pero no selección. Utiliza el do móvil:
sugiriendo la naturaleza pendular de del aprendizaje musical. En referencia unidad de tiempo y la relación del todas las escalas mayores igual a do
los de dos tiempos y rotatoria de los de al trabajo de las canciones infantiles, valor de las diferentes figuras rítmicas mayor, y todas las menores igual a la
tres. También se utilizan movimientos utiliza el canto libre de canciones con el pulso. También se ejercita la menor. Este método vocal pretende
corporales naturales y característicos infantiles y de sencillas melodías. improvisación rítmica, los dictados que los niños/as sean capaces de
que parten de la misma música, es Las canciones son cantadas en un orales de ritmo y la lectura, tanto de cantar correctamente y expresarse a
decir, marchas, carrera con saltos, principio con la letra y luego con la ritmos, como de notas musicales. través de la música, de manera que
balanceos, galopes, giros, etc. sílaba “la”. También es característico, trabaja el control de la voz, la afinación
los ejercicios de transporte auditivo a Hace hincapié en la actitud que y el ritmo. Emplea una notación
Método Martenot partir de una nueva nota. También la debe tomar el maestro/a en su numérica entre paréntesis 1=do, 2=re,
improvisación melódica, la imitación responsabilidad en la adquisi- 3=mi, 4=fa, 5=sol, 6=la, 7=si. Así, en
Este método fue ideado por Maurice y la reproducción de intervalos y de ción de la autoconfianza en los un primer momento se emplea una
Martenot (París 1898-París 1980) duraciones, el reconocimiento de niños/as. notación cifrada, como preparación
que al igual que Willems, busca un timbres -instrumentos y voz- y la a la notación convencional: las
desarrollo integral del ser humano que audición de intervalos armónicos. Martenot sugiere para el desarrollo cifras del 1 al 7 corresponden a las 7
integre todas sus facultades de forma de las actividades musicales, la notas a partir del do. Estos números
armoniosa. Su método fue publicado Este método utiliza gráficos para la combinación de esfuerzos intensos y llevarán un punto debajo o encima
por primera vez en Paris, en 1952, representación del sonido. Siguiendo cortos con un tiempo para la relajación, si sobrepasan esta serie principal.
bajo el título Formación Musical. a Veltri (1982), la primera nota que en donde son muy importantes los Más tarde se transcribirán las cifras
aprenden los niños/as es la nota ejercicios de respiración. El niño/a en el pentagrama. Para el estudio
La educación auditiva, es un “sol”, y ésta es el eje vertebrador- no podrá mantener el esfuerzo que de la altura se realizan ejercicios
aspecto básico de esta metodo- canalizador de todo el trabajo implica el aprendizaje musical, si progresivos de entonación con la
logía, consistente en un trabajo posterior. Al finalizar este proceso se no existen reposos relativos (Vieltri, silaba “nu”. Para ello, podemos utilizar
melódico, armónico y tímbrico. ubica la clave. Antes de proceder a la 1982). básicamente tres recursos: gestos,
Pero, siempre el espíritu antes lectura, los niños/as deben tener una diagramas y/o dibujos en la pizarra.
que la letra y el corazón antes representación mental de lo que se va Método Ward Esta metodología da importancia a la
que el intelecto. a hacer. Es de vital importancia que imitación de los modelos propuestos
los automatismos -ordenamientos- A Justine Bayard Ward (New Jersey por el maestro/a. También se realizan
Este autor, deja patente su estén bien asimilados para reconocer 1878-Whasington 1975), le vino dictados melódicos, tanto oralmente,
“preocupación” por la educación en los signos musicales. la inspiración al escuchar en una como de manera escrita, con vistas a
todos los sentidos, hasta conseguir iglesia católica a un coro de niños/ mejorar la entonación. Con respecto
el mas pleno desarrollo de todas las Para el trabajo del ritmo se utilizan as cantando gregoriano. Según Ward al ritmo, Ward lo considera como el
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
facultades. Todo ello, por medio de los ecos rítmicos -el maestro/a (1964), el objetivo es dar una sólida alma de la composición musical, y
un trabajo sensorial y/o intelectual. propone y el niño/a imita-, utilizando formación a todos los niños/as de afirma que el ritmo no existe más que
Martenot, recomienda a los padres la silaba “la”, también ejercicios los grados elementales. La formación al poner dos elementos: un impulso

Á 18 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 19 Â

 y una caída -arsis y tesis-. Este método, también tiene un espacio reservado
para la creación musical, a través de la pregunta-respuesta, conversaciones
improvisadas sobre una formula melódica, improvisación oral y composiciones
escritas.
Conclusiones
Una vez estudiados los que podemos considerar como principales métodos
de educación musical, debemos dejar constancia de la existencia de otros
métodos también de considerable importancia en este campo, pero que por
imperativos de espacio no podemos pararnos a analizar detenidamente. Alguno
de estos métodos dentro de una concepción global metodológica, dan gran
importancia a la educación musical, como el de María Montessori, otros son
específicamente musicales: Suzuky, Global, V. H. de Gainza, Murray Saffer,
Paynter, Menuhim, y en España Llongeueres, Ireneu Segarra, Elizalde. La
RAE define método así: “modo de decir o hacer con orden una cosa…”.
La palabra método proviene del latín “metodum”, y del griego “métodos”,
camino hacia. Conjunto de operaciones ordenadas con el que se pretende
obtener un resultado. En sintonía con Gainza (1977), estas ideas estarían
relacionadas con los materiales existentes -nuevos o renovados-, con el
ordenamiento de ellos, y con los procedimientos y normas para la aplicación
de estos materiales de una forma en particular. Ya que nuestra intención
es fundamentar la actividad pedagógica musical. Pensamos que para el
maestro/a especialista en educación musical es importante, el conocimiento
de las distintas metodologías referidas a su disciplina, para así poder elegir
aquello que más le guste de cada una.
Si un método es un camino ordenado para conseguir un fin,
es de sentido común, que quien pretenda hacer su camino,
en cualquier aspecto, quiera conocer el ya realizado por otros
antes que él, máxime si dichos caminos han sido creativos,
innovadores, y todo un éxito en definitiva.
Una vez conocidos los distintos caminos en educaron musical, que es lo
que a nosotros tanto nos interesa, y sintetizando mucho, seria bueno tomar
de Dalcroze, la utilización del cuerpo en los juegos de consignas, lo que hemos
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llamamos ejercicios o juegos de respuesta motriz a estímulos sonoros. De
Willems, los juegos de discriminación auditiva con todo tipo de objetos. De
Orff, el trabajo instrumental y la utilizaron rítmica del lenguaje -prosodias-. De
Kodaly, el sistemático aprendizaje de la lectoescritura y la también sistemática
Á 20 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
educación auditiva. Para finalizar, pensamos que conocer una metodología
significa, haberla vivido en uno mismo, y tener una serie de criterios que nos
permitan usar los diferentes recursos aportados en las situaciones adecuadas.
Siempre con espíritu crítico, cuidando la unidad, la coherencia de la actividad
docente. Y seleccionando aquello que nos parezca más coherente, razonable y
eficiente, según nuestra experiencia profesional.
Bibliografía
Abramson, R. (1997). Rhythm Games for perception and cognition. USA: WB
Music.
Graetzer, G. y Yepes, A. (1961). Introducción a la práctica del Orff-Schulwerk.
Buenos Aires: Barry.
Hemsy de Gainza, V. (1977). Fundamentos, materiales y técnicas de la
educación musical. Buenos Aires: Ricordi.
Martenot, M. (1993). Principios fundamentales de formación musical y su
aplicación. Madrid: Rialp.
Ortiz de Stopello, M. L. (1997). Música, Educación, Desarrollo. Caracas:
Monte Ávila Ed. Latinoamérica.
Trías, N. y Benito, J. (1990). Manual Jacques-Dalcroze. Barcelona: Dinsic
Publicacions Musicals.
Veltri, A. (1982). Apuntes de didáctica de la música. Buenos Aires: Daiam.
Ward, J. (1964). Método Ward. Pedagogia Musical Escolar de Justine Bayard
Ward. Bélgica: Declésse
Willems, E. (1981). El valor humano de la educación musical. Barcelona:
Paidós. |
núm. 5 | 2013
Ü Recibido: 12/01/2013
ü Aceptado: 26/03/2013
2 Sumario 21 Â
 Matilde Chaves de Tobar
Profesora Asociada - Universidad de Salamanca
MÚSICA, EDUCACIÓN Y ARTE:
Música y educación, la música y el arte, musicoterapia,
las artes en la educación, el arte y las nuevas tecnologías,
el graffiti y la educación popular
Dedicado a educadores y padres de familia
Quienes tienen la entrañable misión de
Formar en los valores morales, sociales e
Intelectuales de los infantes y de la juventud.
Resumen colectivo por diversos caminos y
Abstract
This reflextions integrates important
aspects of the cultural fundamentals
and basic principles of education, as
well as of the process of realizing in each
individual their talents, values and
artistic and intellectual capabilities,
which are reflected to a certain extent
in the contributions that they can offer
from their own family, educational and
social experience.
Art is described as an activity that
is so valuable that it in fact penetrates
areas of human subsistence that science
is incapable of reaching. A specific
analysis is given of the characteristics
of what are understood and known as
humano. Los avances técnicos y
científicos han permitido un mejor
conocimiento del hombre y de sus
capacidades, del trabajo en equipo, de
su inventiva y su mente creadora. Por
ello, la Educación ha de tener como
fin primordial, el dotar al individuo de
una estructura de sustentación tal,
que le permita establecer orden en su
propio entorno; la falta de orden se
observa a todos los niveles: individual,
colectivo e incluso planetario. El ser
humano vive en la búsqueda constante
de la comprensión y manejo de aquel
entorno o realidad, por así llamarlo.
El camino propio que cada persona
prepara, aunado al esfuerzo colectivo,
hará que esa búsqueda, le lleve a la

L
as presentes reflexiones inte-
gran aspectos importantes de
los fundamentos culturales y
los principios básicos de la educa-
ción, así como el proceso de hacer
valer en cada individuo, sus talen-
tos, sus valores y sus capacidades
artísticas e intelectuales, refleja-
das en cierta medida en las aporta-
ciones que cada uno puede ofrecer
desde su propia vivencia familiar,
educativa y social.
El ARTE debe ser considerado
como una actividad tan valiosa que
de hecho penetra en aquellos ámbi-
tos de la subsistencia humana, que
la ciencia es incapaz de tocar. Se
ofrece aquí, un análisis concreto de
las características de lo que se en-
núm. 5 | 2013
diferentes formas de expresión. La
música es valorada y analizada des-
de su concepción terapéutica y de
la “educación artística” se evalúa
su capacidad formativa, su misión
y su visión, ofreciendo algunas re-
flexiones y haciendo variadas ex-
hortaciones sobre la importancia
de la capacitación artística, cul-
tural e intelectual de los propios
educadores. El proyecto educativo:
Escuela Hispánica de Música, se
presenta con una visión y una mi-
sión novedosa, haciendo énfasis en
el desarrollo de los valores musica-
les y estéticos de los niños y en la
valoración de las raíces musicales y
artísticas de la cultura española en
Hispanoamérica.
"science" and as "art", two profiles that
lead individual and collective thought
through different paths and different
ways of expression.
Music is evaluated and analysed
from its therapeutic conception and
evaluation is made of "art education"
for its educational capability, its
mission and its vision. We also offer
some reflections and make diverse
exhortations concerning the importance
of the artistic, cultural and intellectual
training of the educators themselves.
Keywords
Art and Education ·
Music and Education
El momento de permanente conflicto
consecución de infinidad de frutos,
por ello el conocimiento práctico de
los principios de la forma artística
y de las formas de comunicar los
significados del arte, ayuda de manera
inmediata y espontánea, a aprender a
pensar productivamente en cualquier
campo. La educación debe apuntar
hacia la tarea de inculcar el arte
desde el comienzo y en todo momento,
pues esto permitirá al educando,
adquirir habilidades necesarias para
desenvolverse en otros campos del
trabajo.
Considerando la situación del mun-
do actual, su contexto social y edu-
cativo, es pertinente preguntarse, qué
tipo de necesidades tiene la comuni-
dad, a qué problemas se está enfren-

núm. 5 | 2013
en que se halla sumido el mundo
tiende y se conoce como “CIENCIA” Palabras Clave tando la mayor parte de la sociedad
al presente, toca de lleno el ámbito
y como “ARTE”; dos perfiles que Arte y Educación · y en especial cuáles son los intereses
llevan el pensamiento individual y Música y Educación educativo como sector especialmente
implicado en la dinámica de desarrollo reales que los niños y jóvenes tienen,

Á 22 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 23 Â

 para preparar su porvenir?. “(...) lo que Rudolf Arnheim nos dice: “(....) el Música y Educación Pero siempre nos preguntamos,
se considera necesidades del niño, de estudio del arte debería ser componente porqué unos niños son más musicales
la comunidad y de la sociedad depen- indispensable en la formación de Pensemos, ¿cómo poder llevar al que otros? La respuesta corresponde
den, en gran medida, de los valores cualquier otro campo del saber.”2 individuo, desde su primera infancia, en primera instancia, a la herencia
que cada cual sustenta.”1 Me explico: hacia el goce de la música?. Al genética que cada individuo trae
El niño que ha crecido con estímulos, La misión de la educación plantear este interrogante, se puede consigo; sin embargo, aquellas
motivaciones, estimación y un buen artística, entre otros propósitos, pensar que ella conduce a su acto capacidades naturales que cada
ejemplo de apreciación del arte en es la de contrarrestar la aridez de existencia y como un acto, no se persona tiene, deben ser alimentadas
todas sus manifestaciones, tanto en cultural; una labor que estriba puede comprender más que a partir desde la más tierna infancia. Se ha
el hogar como en la escuela buscará en gran medida en el ánimo que de su sentido; sentido que nace de comprobado que aquellos que por
siempre avanzar y será más inquieto guía el trabajo que se realiza en la relación espontánea establecida fortuna han tenido unos padres
en la búsqueda de su crecimiento per- la propia aula de música, o de entre la conciencia del individuo y el sensibles a la música, a la pintura, a
sonal y cultural. modelado en una palabra, en mundo de los sonidos. Debe existir la danza o a cualquier otra actividad
la clase de arte. un fundamento entre el hombre y los creativa, han tenido una infancia
Cada individuo en formación tiene sonidos. Es básico e importante tener rica en vivencias positivas y desde
una esperanza de futuro, por ello los en cuenta que la música, así como el vientre materno, los vínculos
Tenemos claro que la misión
currículos deben ser significativos y otras artes se hallan íntimamente cerebrales entre madre e hijo han sido
educativa no es solo la emisión
relevantes para ellos; Una educación ligadas a un medio, a una época y a más fuertes y aquellos niños estarán
de contenidos brindados con una
que fortalezca los valores creativos de una cultura. en una posición más ventajosa, frente
determinada metodología, no; se hace
la mente, ayudará a superar barreras a quienes han crecido sin ellas.
necesaria una verdadera innovación
ideológicas, barreras de raza y credo, Las etapas por recorrer en el arduo,
educativa, poniendo en práctica
que tanto entorpecen y deterioran pero hermoso camino de la música, Pero examinemos, ¿qué es el pensa-
los fundamentos culturales y los
las relaciones humanas, aparte de deben tener firmes convicciones: la miento musical?, “El pensamiento mu-
principios básicos de la educación,
permitir una mejor disposición hacia primera, saber que el viaje hacia el sical no tiene mezcla y se haya reduci-
así como hacer valer de cada cual, su
el conocimiento, ya que el arte siempre conocimiento musical encierra un do a su pura esencia”3 La música es
talento y capacidades, reflejadas en
ha tenido un contenido significativo. gran valor formativo para quienes una expresión de nuestra afectividad
cierta medida en las aportaciones en
Aquellos contenidos son el aporte lo inician, la segunda, cada etapa y por ello es conmovedora y nos hace
el aula de clase.
de un pensamiento filosófico, de la del aprendizaje, apoyada en una vivenciar los sentimientos en la emo-
forma de hacer en una determinada buena metodología, permitirá al niño, ción de lo bello.
época, pero en nuestros tiempos, la Se exponen aquí, temas tan intere- alcanzar los objetivos inmediatos en
falta de valores espirituales, morales santes como: Música y educación, la el contexto del aprendizaje musical, La mejor manera de compren-
e intelectuales, se ve reflejada en música y el arte, y subtemas de inte- ir más de prisa y llegar más lejos, der lo que es el Pensamiento
actitudes, en las posturas frente a rés que convergen en un todo y que tanto en lo instrumental, como en lo Musical, es utilizando aquel
la vida, en la falta de interés por lo nos dan a comprender la importancia coral y en lo teórico, la tercera, que procedimiento que consiste en
artístico y por ende y con desolación, con que se debe concebir el arte en la la evaluación, es la mejor forma de buscar las asociaciones intuiti-
una deplorable superficialidad mental. educación, tales como: la misión de la conocer el desarrollo y los avances vas e instintivas que nos ofre-
música en las terapias preventivas, y alcanzados a lo largo del proceso – cen los distintos elementos de
1
Eisner, Elliot W. Educar la visión artística. curativas, las artes en la educación, el
la música.
núm. 5 | 2013

aprendizaje de la música y la cuarta

núm. 5 | 2013
Ediciones Paídos. Barcelona. 1995. pp. 5. arte y las nuevas tecnologías, el graffi-
2
Arnheim. R. Consideraciones sobre la edu- y última, que la música llegue a
cación artística. Ediciones Paídos. Barcelona. ti y la educación. convertirse en elemento integrador y 3
Ansermet, Ernest. (2000) Escritos sobre
1993. pp 69. formativo desde la infancia. música. Barcelona: Idea Books, S.A. pp. 111.

Á 24 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 25 Â

 Cuando un músico tiene en sus
manos una partitura, lo primero
que hace es escuchar mentalmente
la música escrita, teniendo en ese
momento claridad en el ritmo, en la
tonalidad y percibiendo la sonoridad y
por ende, su estructura y significado y
cuando escucha ya la interpretación,
instintivamente reconoce el estilo,
la forma y sus elementos; en una
palabra reconoce un todo y disfruta
de la música; cuando alguien ajeno
a los tecnicismos musicales, escucha
cualquier tipo de música, se limita al
disfrute de lo que esta le trasmite a la
par que le hace conocer la emoción de
lo bello.
Elementos tan implícitos en la
música, como el ritmo, la melodía y la
armonía, será posible discriminarlos y
vivenciarlos a través de la enseñanza
musical, pero cómo saber ayudar al
niño al logro de esos objetivos? No se
trata simplemente la acción de enseñar
una cuantas piezas, ni de realizar
un proceso de simple corrección de
errores durante la hora de clase, pues
este procedimiento se torna tedioso y
poco motivador para el niño.
Desde mi experiencia pedagógica,
recomiendo un trabajo simultaneo
en el que, paralelamente con la
exploración en cuanto a lo rítmico,
lo melódico y lo expresivo de una
pequeña pieza, combinando con
unas cuantas escalas, con un poco
núm. 5 | 2013
de lectura a primera vista y con el
entrenamiento auditivo, buscando
siempre las conexiones entre estos
Á 26 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
patrones musicales y haciendo que
unos deriven de otros, enriquecido lo
anterior con la práctica de conjunto,
ya sea coral o instrumental, se llegue
al avance permanente del aprendizaje
musical; una idea lleva a otra; me
explico: buscar las conexiones
entre las escalas y el entrenamiento
auditivo, el entrenamiento auditivo y
las piezas, las piezas y la memoria, la
memoria y la expresión, la expresión
y la improvisación, el ritmo y la
lúdica. Esto es muy válido tanto en
el trabajo vocal como en el trabajo
instrumental. Pienso que con este
proceso o procedimiento, las clases
podrían mejorar y llegar a ser más
creativas, el quehacer musical con los
niños, más ameno y el rendimiento
para ellos será mayor. Se hace
necesario que al enseñar una obra,
el maestro esté preparado en el
conocimiento profundo de su labor e
identifique, escalas, arpegios u otros
patrones melódicos y rítmicos, como
la articulación, así como tener el
conocimiento de la época en que fue
compuesta, sepa quién la compuso -
puede darse el caso que sea una obra
anónima- , conozca el contexto social
y el etilo, básicos para hacer una
buena interpretación y llegar a una
mejor expresión. No se debe empezar
por enseñar la pieza en si, sino, sus
ingredientes. Lo primordial, iniciar
con la búsqueda de las conexiones
musicales valiéndose ´-como ya se
dijo-, del entrenamiento auditivo,
del trabajo a través del juego de los
sonidos de las escalas, afianzando el
sentido de tonalidad, ejercitando la
memoria, la lectura a primera vista,
la interpretación de un instrumento
y trabajando a la par, la teoría; de
esta forma, las habilidades musicales
podrán despertarse, los conocimientos
asociados a ellas y la comprensión
musical iniciará un proceso de
correlaciones importantes y propias
del enseñanza musical. Aplicar estas
pautas metodológicas al trabajo de
canto coral, beneficiará a los niños,
tanto en forma individual como al
conjunto. Lo primordial, es que los
niños reciban la instrucción con
cariño y se diviertan con la música,
pues haciendo comprender sus partes
e irlas relacionando entre sí, permitirá
despertar su interés. Iniciarse en
la música, no es solo aprender la
teoría musical; a la par el niño puede
empezar con un instrumento musical.
Infinidad de actividades se pueden
realizar para motivarle al iniciarse y
lo más importante, continuar en este
maravilloso mundo de la música.
“La música es una actividad
consiente y deliberada ejercida con
el concurso de elementos sonoros
y dirigida a la expresión y el goce
anímico.” 4
Con esta premisa, es posible
analizar las grandes posibilidades
que se tienen, en el campo de la
experimentación y la creación musical
en el individuo, en las que interviene,
no solo su voluntad de interpretación,
sino la habilidad por parte de los
maestros, para orientar la actividad
según los dictados de su sensibilidad
y a su arte en el manejo de los
elementos que la conforman. El canto
de un pájaro, el golpe de un martillo
o el sonido de los mar, los sonidos del
campo, los sonidos que se producen
en el aula de clase, en la casa, en una
fábrica, de por sí, no son fenómenos
musicales, pero pueden llegar a
convertirse en motivo musical, si el
ánimo de un artista o de un simple
oyente, así lo valoran. La música
necesita de intermediarios muy
valiosos como son los intérpretes, que
trasmitan lo creado por el compositor;
núm. 5 | 2013
sin embargo, aquellos intérpretes,
4
Torres, J. y otros. (1981) Música y Socie-
dad. Real Musical, S.L. p. 9.
2 Sumario 27 Â
 pueden hacer uso de ciertas libertades
que les permitirán dar a la obra
musical, su propia interpretación,
su ocurrente forma de sentir y dar
sentido y conducirse, incluso poder
llegar a improvisar sobre lo propuesto
por el compositor.
A través del tiempo, se ha intentado
relacionar de muy variadas formas,
la música con las diversas artes. Por
ejemplo: La música puede traducir
un poema; en ocasiones a los colores
se les relaciona directamente con las
frecuencias vibratorias físicas.
Vale mencionar el experimento
de Newton, quien dividió el espectro
solar en siete entidades cromáticas
(violeta, añil, azul, verde, amarillo,
naranja y rojo). Dividió el espectro de
vidrio en siete bandas cuya anchura
es proporcional a los siete intervalos
de la gama frigia. Concepción Gaviño,
en un interesante artículo sobre
relaciones plásticas y música, dice:
“Casi todos los músicos sienten
que las diversas clases de timbre
sugieren similares clases de colores
y que los diferentes grados de afi-
nación producen también la sensa-
ción de diversos colores. Eso es re-
cíproco paralelismo entre el sonido
y el color.” 5
núm. 5 | 2013
5
Gaviño, R. Concepción. (2000) “Relación entre las artes plásticas y la música en la educa-
ción infantil”. Educación artística y arte infantil. Madrid: Editorial Fundamentos. Editorial
Ciencia. Capítulo 27. pp. 340.
6
Ibidem. pp. 335.
Á 28 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
En el aula de clase, se puede crear
y todos aquellos elementos sonoros
aleatorios que se puedan recopilar,
dan pie a la creación musical, al
desarrollo de la percepción y a logro
del goce de lo que se está inventando
y produciendo. La canción infantil,
siendo un género tan valioso en el
trabajo práctico en clase, proporciona
infinidad de posibilidades, para
correlacionar la música, con otras
artes. El teatro, la danza, la pintura,
las artes manuales, etc.
“La necesidad de educación
plástica y visual en relación con
la educación musical se hace
evidente en primer lugar a partir
de la necesidad de desarrollar en
los alumnos/alumnas capacidades
de expresión, análisis, crítica,
apreciación y categorización de
imágenes y sonidos, y en segundo
lugar, en relación con la inundación
de información combinada visual y
auditiva propia de nuestra época.” 6
Los modelos actuales, así como los
conceptos de tonalidad, ritmo, acento,
inicios y finales, silencios, texturas,
repeticiones con variaciones y hallando mentalmente las imágenes
armonía, entre otros, son propiedades
comunes que bien se pueden relacionar
entre las artes, especialmente entre
la música y la plástica. Como una
actividad para desarrollar en el aula
de clase, sugiero la elaboración de un
taller o Unidades didácticas en las que
la relación música – plástica, sea una
realidad completa. Con la audición
de una obra musical tan clara como
por ejemplo El amanecer de Edward
Grieg, un simple cánon o una pieza
de los Rolling Stones, se enseña a
reconocer la forma, la época, el estilo,
el rítmo y la textura, la armonía que
de ellas surja; se puede lograr estar
al tanto del uso u objetivo de la pieza,
ya sea de tipo técnico o psicológico o
social.
En la plástica, una obra de la
misma época de Grieg, como las
obras de Moret, Manet, en el s. XX, un
cuadro de Art Pop o un Graffiti, puede
reflejar muchas de las propiedades
comunes que se puedan distinguir
en lo musical. Ahora, si se trabaja
la plástica con diferentes materiales
que los alumnos puedan manipular
fácilmente, como crayolas, lápices
de colores, vinilos o acuarelas; se
les hace escuchar el tema musical
escogido a propósito y se les invita a
pintar escuchando muy concentrados,
siguiendo lo que la música les sugiere,
y encontrando las sensaciones
cromáticas suscitadas por la altura,
el timbre, por la tonalidad, las
modulaciones, la armonía, siguiendo
las líneas musicales de la obra y
asociando el sonido con el color,
-asociaciones de naturaleza subjetiva-
y con las líneas o trazos; esta práctica
servirá para obtener diferentes
sensaciones y creaciones, todas y
cada una con distinto movimiento,
con variada textura y en ello se podrá
observar lo que la música es capaz
de proponer y producir en el ánimo
del alumno o de cualquier persona
que lo haga. Qué otras derivaciones
conceptuales se pueden derivar de
esta práctica?
La relación de dependencia
entre música, imagen mental y
movimiento, las posibilidades
expresivas de los distintos tipos
de música utilizada, el análisis
en grupo de las creaciones
surgidas del experimento, se
fomenta la autocrítica. Y como
ésta actividad, infinidad de
prácticas pedagógicas amenas,
son viables de realizar en el
aula de clase.
Ahora, analizando los elementos
integradores en la educación y en el
aprendizaje musical, creo que el dar
conocer de forma amena, al niño y al
joven, cómo ha evolucionado la músi-
ca a través de la historia, conocer el
origen de una infinidad de instrumen-
tos musicales existentes, es preciso
proponerles una serie de actividades
y materiales propios para ello (videos,
grabaciones, conciertos en vivo etc.),
enseñarles a apreciar la música desde
un punto de vista tradicional, base de
la creación musical de muchos com-
positores, es abrir para ellos una po-
sibilidad enorme de apreciar el valor
núm. 5 | 2013
formativo que ella encierra y a que
sea considerada como un arte único
que une a los pueblos, pese a sus di-
2 Sumario 29 Â
 ferencias étnicas, de idioma, de pen-
samiento y de religión. Como comple-
mento de las actividades propuestas
ineludibles en la educación musical,
en algunos casos de comprometida
realización, se deben realizar visi-
tas guiadas a centros culturales que
ofrezcan determinados programas
formativos, como los museos de orga-
nología, museos de trajes regionales,
acercarse en grupo a un teatro para
escuchar un concierto, darles la opor-
tunidad de participar en Festivales de
Música, en Concursos y poder com-
partir con niños y jóvenes de otras Es-
cuelas de Música tanto de la localidad
como de la región y porqué no decirlo
a nivel nacional, con la intención de
que sirva al alumno como motivación
y de esta manera, se enriquecería la
vida musical y ofrecería a los niños y
jóvenes una vivencia más para su for-
mación integral y al maestro le apoya-
ría en sus actividad docente.
La Música y el Arte
En nuestra cultura, gran parte de
los estímulos que recibimos son de
naturaleza visual, táctil o auditiva,
provenientes de dos grandes fuentes:
de la naturaleza y de la creación
humana; la música, la plástica y
el drama, aunados en los primeros
años de la escuela primaria, sucede
en la Secundaria una aproximación
a lo artístico más diferenciada y
núm. 5 | 2013
analítica en la que tanto la educación
plástica como la musical adquieren
independencia respecto a otros
ámbitos de la educación artística,
Á 30 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
correspondiéndose a la evolución
psicológica de los alumnos de esta edad
en que su capacidad de abstracción
y sus intereses personales, advierten
un desarrollo notable.
El arte es algo más que la
producción de objetos bellos,
o incluso expresivos, contando
entre ellos los objetos sonoros -la
música-, para que toda persona
pueda admirarlos y recrearse
en ellos. Es un proceso por
mediación del cual se explora
el medio, tanto el exterior como
el interior y se aprende a vivir
en él.
El artista, sea cual sea, un niño
que hace un dibujo formalizado de
las personas o situaciones que vive,
el jardinero que diseña un jardín,
Beethoven en su lucha por componer
una Sinfonía, Miguel Ángel, dado
a arrancar formas al mármol,
está explorando su medio y sus
respuestas ante él y está ordenando
sus percepciones y está haciendo
un modelo de la realidad a la vez
presente y potencial. Si el artista en
un individuo dotado de creatividad,
ayudará a otros a hacer arte y en este
momento me remito a la importancia
de la formación, la creatividad y
la capacidad de improvisación e
inventiva que deben tener nuestros
educadores, considerando que los
niños, con los que conviven día a
día en el aula de clase, son de por si
personajes potencialmente inventivos
y curiosos por su entorno y por toda
realidad percibida y vivenciada. Por ello
decimos que enseñando aprendemos
y aprendemos de nuestros alumnos.
Como anécdota personal, permitidme
comentar lo siguiente: en una de mis
clases hace varios años, un pequeño
y a vez joven alumno – de 12 años-
, había conocido ya el tema de los
acordes y en el momento de hacerle
su clase de guitarra, inició una
serie de improvisaciones de acordes,
sobre el tema que yo le proponía,
enriqueciendo así la pieza musical
y demostrando su capacidad de
inventiva y de improvisación, que me
dejó fascinada.
El arte es una actividad tan valiosa
como la ciencia y de hecho penetra
en los ámbitos de la subsistencia
humana que la ciencia es incapaz de
tocar. Como se sabe, los objetivos de
la ciencia y del arte, son totalmente
disímiles; el objetivo del arte es educar
al hombre, para vivir en el mundo y
el de la ciencia es capacitarlo para
dominar ese mundo. La ciencia nos
lleva a un producto acabado, a la
teoría, a la hipótesis, al conocimiento
en forma abstracta y nos lleva a
un resultado que en la mayoría de
los casos es repetible y en forma
seriada. El arte y como ya se dijo, es
conocimiento como experiencia, como
vivencia, en el que la estructuración
de la idea y el ordenamiento del
sentimiento, están íntimamente
ligados; por ello, se considera de suma
núm. 5 | 2013
importancia, el conocer y valorar
el proceso artístico que se efectúa
para llegar al resultado, más que el
2 Sumario 31 Â
 objeto mismo del arte. En la música,
el proceso - aprendizaje de esta, es
laborioso y de mucha dedicación, con
lo que el alumno para lograr llegar a
improvisar, a crear e interpretar, debe
desarrollar importantes parámetros
de aquel aprendizaje, como son: la
educación ritmo – auditiva, el solfeo,
el entendimiento de la teoría musical
y llegar al entendimiento de las bases
de la armonía.
Trabajo constante en el que con
disciplina, una buena metodo-
logía y una excelente pedago-
gía, más la motivación que el
maestro de música pueda brin-
darle, sacará el mejor partido
de las capacidades y talento
del discípulo.
Hoy en día, las escuelas ofrecen
un conocimiento casi justamente
abstracto, con el convencimiento
de que el alumno, lo asimilará y lo
devolverá en su momento y de hecho
es triste pensar que a largo plazo,
estos individuos serán simplemente
consumidores de conocimiento, un
conocimiento que solo tiene referentes
en lo aprendido en el aula de clase,
pero la experiencia y la vivencia más
allá de ello, no se da, pues aunque
sabemos más del mundo, se tiene
menos experiencia de él. Hablando
específicamente de la música, es
favorable y positivo, que el maestro
se enfrente con sus alumnos a
núm. 5 | 2013
experiencias musicales nuevas, por
ejemplo utilizar el aleatorismo, un poco
olvidado, pero tan beneficioso para
Á 32 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
desarrollar la creatividad musical,
puesto que permite al ejecutante,
cierta libertad, a veces una libertad
ilimitada en la realización de un trozo
musical, en la creación de una idea
musical. Infinidad de sonoridades
se pueden alcanzar con elementos
materiales de diversa índole, sin
descartar por supuesto los mismos
instrumentos musicales, con los que
el niño puede crear y jugar para hacer
música.
Al hablar de arte, es ineludible
hablar de estilo, entendiéndose este,
como la marca personal del hombre;
pero existen algunas actividades del
hombre en las que esa marca es tan
significativa, que en ella se puede
apreciar claramente, la finalidad que
ha perseguido. Por ello y para aquellas
obras que manifiestan aquella
cualidad, se les tiene designado
la denominación de obras de arte.
Ahora, en las artes, existe lo que
podemos llamar un fin práctico, pero
no es en ello en lo que realmente
nos interesamos, sino en su aspecto
expresivo y es bajo esa luz, que una
obra de arte adquiere su belleza. La
música, la pintura, la literatura, la
poesía, la escultura, la arquitectura,
se alinean en esa categoría estética
y podremos darnos cuenta de que
responden claramente a la definición
que se ha dado de ello. El arte es
considerado como un “hacer” que
toma su significación, por su “calidad
expresiva” y esta a su vez depende de
la “manera de hacer”, de la manera de
mezclar los colores en la plástica, de la
manera de organizar los sonidos en la
música y de la manera de agrupar las
palabras en el arte literario o poético,
de la forma de distribuir las líneas y las
formas en un proyecto arquitectónico,
en la forma de modelar la arcilla.
La expresión aclara y conduce la
intención del artista en su quehacer y
es ella la que conquista en la obra de
arte, al oyente o al espectador.
“La expresión estética es, más
un significado trascendente de lo
que ha hecho el artista – cuadro,
música o poema -, y todo el valor
humano del arte está ahí: reside,
para el oyente o el espectador en
la significación trascendente de lo
vivido estéticamente.” 7
La música con aquel valor
educativo, formativo y moralizante tan
significante, dado desde los primeros
tiempos por Platón, debe tratarse a
partir de la necesidad de desarrollar
en los educandos capacidades de
expresión, razonamiento, crítica y
ordenamiento de imágenes sonoras y
desde otro punto de vista, debe estar
en armonía con las nuevas directrices
y formas musicales nacidas y
evolucionadas durante los últimos
tiempos.
Musicoterápia
Pitágoras expuso la relación de
la música con las matemáticas,
especialmente en los intervalos de
la escala musical, en que, según él, 7 Ansermet, Ernest. (2000). Escritos sobre
estas relaciones numéricas se daban música. Barcelona: Idea Books. S.L. pp. 104.
en relación con el cosmos, incluso
con el alma humana. Platón aceptó
la teoría Pitagórica, pero además dio
relevancia a la música en la Educación.
A lo anterior, Aristóteles admite el uso
de la música para el ocio, la diversión
y la salud, con su valor educativo,
moralizante y relajante.
¿Cuál es aquella fuerza musical tan
poderosa que nos acompaña a lo largo
de nuestra existencia? Empezando
por aquel estímulo musical que
recibimos de nuestra madre aún
estando en su vientre, luego sus
arrullos nos duermen suavemente
y nos tranquilizan después de un
mal sueño, todos podemos recordar
situaciones pasadas con la música,
de estudiantes buscamos abstraernos
de ruidos y situaciones ajenas para
concentrarnos en el estudio, los
ancianos encuentran en la música
placer y relajación y otros buscan
en ella simplemente diversión. La
naturaleza nos brinda un cúmulo de
manifestaciones, como el canto de los
pájaros, el sonido del viento, el caer
de la lluvia, en una palabra música o
motivos musicales, ya mencionados,
un mundo lleno de armonía subliminal,
que influye en cada individuo, de
manera física, psíquica y emocional
creándole estados de relajación y
de estimulación; de tal manera, la
música es simultáneamente, un arte
y una ciencia.
núm. 5 | 2013
2 Sumario 33 Â
 El mundo actual se desenvuelve a
un ritmo tal, que el estrés, la angustia,
las depresiones, la drogadicción,
el tabaquismo, la agresividad, la
intolerancia, el insomnio, están a la
orden del día, constituyéndose estas
en un abanico de enfermedades
de esta época, fruto todas ellas del
desequilibrio mental y físico que
algunas personas experimentan
y que entorpece la obtención de
una plena calidad de vida. Con
este panorama, se hace necesario
armonizar nuestro cuerpo y nuestra
mente y la música con la armonía
implícita en su misma naturaleza,
se convierte en una terapia eficaz
a la hora de combatir las citadas
enfermedades.
Escuelas, hospitales, fábricas,
guarderías y jardines de
infantes, empresas, utilizan
la música con el objeto de
mejorar la vida afectiva y las
relaciones interpersonales, en
los paciente en hospitales y
clínicas, ayudan a reaccionar
mejor al tratamiento médico.
Las relaciones musicales existentes
entre los elementos del sonido,
producen efectos sobre la materia
física, y es así, como la frecuencia,
la intensidad, el timbre o color
tonal, los intervalos y la duración
del sonido, son factores claves en
el poder emocional de la música,
núm. 5 | 2013
por ello es conocido, que la música
aumenta el bienestar personal, la
creatividad, mejora las habilidades
Á 34 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
de socialización y permite desarrollar
un sentido de control de vida. En la
educación, situaciones de fracaso
escolar, el bloqueo de las capacidades
intelectuales, la agresividad, las
tensiones emocionales, suelen causar
en el niño perturbaciones emocionales
que deterioran su desarrollo normal.
La música actúa en el niño
aportándole armonía interior, que
encierra en sí todo lo positivo
que él necesita para alcanzar su
desarrollo integral. Armoniza las
relaciones profesor-alumno y con
sus compañeros de clase; potencia
las capacidades intelectuales y
emocionales del niño sano y ayuda a
salir al niño conflictivo de los estados
más bajos de su armonía interior.
La música goza de muchos resortes
y flexibilidad para ser utilizada de
infinidad de formas y en diversas
situaciones. La musicoterápia
tiene efectos terapéuticos,
educacionales, preventivos, sociales
y de rehabilitación. A la par con la
musicoterápia, en la actualidad está
muy en boga la Sonidosofía, disciplina
que invita a la concientización de la
música con la escucha profunda de
la misma; utiliza la diversidad como
estímulo para una formación integral
del ser humano, dejando que llegue
hasta donde cada uno lo permita, o
hasta donde el placer de la escucha
sea posible. Es una herramienta
más para lograr concentración, para
equilibrar el momento, para entrar en
calma, para trabajar distendido y con
la mente abierta. La música clásica es
la ideal para esta tarea y al escuchar
en silencio y con los ojos cerrados
intentamos dibujar la melodía, en la
mente y en el aire.
“(…) las fuerzas espirituales, di-
námicas, emocionales y primitivas
que la música integra en una expe-
riencia universal común a todos los
seres humanos, sirve al ser humano
de hoy, como servirá al de mañana,
en la batalla contra las enfermeda-
des del cuerpo y de la mente igual
que lo ha hecho desde el origen de
los tiempos.” 8
Las artes en la educación
Para tratar este apartado, creo
pertinente hacer la siguiente
pregunta: Qué lugar ocupa la
Educación artística en la tarea de
formar plenamente a un individuo? Lo
ideal es que debería funcionar como
un área del aprendizaje cuya misión
sea la de dotar la mente del joven,
de las destrezas elementales para
enfrentar con éxito todas las ramas
del saber. La rama filosófica, instruye
en la lógica, vale decir, la capacidad
de razonar, el área epistemológica la
capacidad de percibir la relación de
la mente humana con el mundo real
y la rama ética, conocer la diferencia
entre lo bueno y lo malo, lo correcto
y lo incorrecto, vale decir la capacidad
de responder de los valores que
núm. 5 | 2013
8
Sainz de la Masa, Aro. (2003) Cómo cura la
musicoterapia. Barcelona: RBA Libros, S.A.
pp. 202.
2 Sumario 35 Â
 queremos preservar y mantener. La
segunda e importante área, es la
visual, que permite al individuo,
poner en marcha la organización
de su pensamiento y por último, el
aprendizaje lingüístico, con el que
cada persona logra comunicarse y
expresar verbalmente los frutos de su
pensamiento.
Estas tres áreas expuestas, se
constituyen en la base para la
formación general del individuo y en
definitiva, le aportan el equipamiento
para desenvolverse en cualquier
campo. Una red de relaciones, se
puede organizar, como un sistema de
experiencias y vivencias y de sabiduría
humanas. Ahora, todo este proceso
formativo del individuo, asciende
gradualmente con los años, desde la
escuela primaria hasta el más alto
grado de formación que cada individuo
logre alcanzar. La diferenciación y
el desarrollo de cada área descrita,
necesita tiempo y un determinado
grado de madurez, en cada etapa de
la vida.
Si se parte de que el hombre es el
máximo exponente de la evolución
de la vida y de que todos poseen el http://www.google.es/search?q=edgar+rubin.
mismo aparato biológico y están
dotados de una inteligencia, es claro
que se debe buscar un camino común en determinado momento se ven
para todos los individuos de la misma imposibles de concebir. Carmen Díaz,
especie humana, puesto que a todos se pregunta:
compete un crecimiento, un desarrollo
y potenciar sus habilidades.
núm. 5 | 2013
tudes de comprensión y enten-
dimiento mutuo, en lugar de re-
sistencias y contrariedades.
Centrando el tema en el área visual,
ya descrita, la visión ha sido factor
predominante dentro de la dinámica del
desarrollo de la creación; las imagines
que entran por la retina y se depositan
en la memoria archivándose, luego
salen transformadas y enriquecidas.
Ejemplos de ello, son: Ilusión de la
copa y los rostros de Edgar Rubin
hacia 1915.
La yuxtaposición de figuras,
sean plásticos, poetas y literatos.
Cualquier campo artístico tiene una
apoyatura consistente en la ima-
gen, además de que normalmente
los creadores son personas de gran
calidad humana.” 9
Creo que los signos que apuntan
a la vinculación entre creatividad y
facultades visuales son numerosos y
el desarrollo de unos lleva implícita
la potenciación de otros. Me explico:
cada imagen captada o cada situación
de la vida cotidiana percibida, dan
pie al artista, para desplegarla, para
enriquecerla y presentarla con un
toque muy especial, como su sello
personal, en una palabra, su estilo.
Siendo la escuela, el ámbito propicio
para que el individuo desde su más
tierna infancia logre desarrollar
un pensamiento divergente,
productivo, un cambio o giro en
los planteamientos metodológicos
educativos, que sustituyan la memoria
por la creatividad, sería lo ideal, ya
que la época actual, se distingue
por aquel proceso vertiginoso de
transformación tan necesario para
avanzar en perfeccionamiento de
todas las áreas del desarrollo humano,
cultural, científico y tecnológico. El
niño es el reflejo de sus capacidades
perceptivas. Es importante que el
niño explore, pregunte, busque y
encuentre soluciones a los problemas,
que sea creativo y es en este momento
cuando el maestro juega un papel
importante para que el despliegue
de creatividad se dé, sin imponer
un modelo de formación estética;
sí guiar, dar las pautas, para que
el escolar exprese con cierto rigor
las formas de la realidad, que sean
consientes de las proporciones y que
sepan analizar las formas, de tal
modo que les sea posible expresarlas
o representarlas. Sin embargo y muy
importante, lo primordial es crear, no
solo representar.
El maestro debe permitir que la
creatividad aflore y produzca
en el niño, la sensación de
artista, con una mente abierta.
El dibujo, la pintura, la música, la
literatura, la poesía, la escultura, las
artes manuales, el teatro, la danza,
son perfiles del arte que integrados
o combinados entre sí, conllevan a
una riqueza expresiva, motivadora
en el niño. Tomando la música, por
ejemplo: una canción infantil, es
propicia para aunar las variadas
formas del arte; la canción tiene
poesía, tiene movimiento, ritmo y
entonación, puede ser representada en
forma teatral, con ella los niños puede
armar y pintar una escenografía,
elaborar los trajes de los personajes,
hacer máscaras y disfraces. En una
obra de arte, llámese música, una
obra plástica, la danza, la literatura,
los niños deberán poder plasmar

núm. 5 | 2013
“Porqué planteamos la visión con
Con la educación se debe lle- la creatividad? Existe una razón
gar al logro de estos objetivos, evidente: todos los artistas creado- Díaz, C. (1986). La creatividad en la expresión plástica – propuestas didácticas y metodoló-
9

res dominan el lenguaje visual, ya gicas. Madrid: Narcea S.A. Ediciones. pp. 34.
creando en el ser humano, acti-

Á 36 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 37 Â

 su pensamiento, sus vivencias,
sus fantasías, sus sensaciones, su
imaginación o bien crear imágenes
con objetivos comunicativos. Si se
les facilita la suficiente estimulación
sensorial, podrán expresarse
espontáneamente, con soltura, sin
complejos ni reticencias de ninguna
clase.
Tuve en casa hace varios años a
Miqueas Valledor Orellano, un niño de
5 a 6 años de edad, haciéndole clase de
guitarra inicialmente pero luego quiso
dibujar; desde un principio, expresaba
sus estados de ánimo, con líneas
rectas, curvas o dibujos sin sentido o
dibujando monstruos, que me decía
ver en sueños. Paulatinamente, fue
adquiriendo destreza en el dibujo,
el sentido de las proporciones, la
combinación de los colores; se puede
apreciar en sus dibujos, las relaciones
infantiles y los personajes de sus
sueños. Sé de su vida y sé que sigue
dibujando tipo comics – Art pop.
núm. 5 | 2013
Monstruos 1 – Miqueas Valledor Orellano
sino gradualmente y condicionada a
La comunicación de las ideas los términos y formas concretas que
supone la máxima racionalidad del utiliza cada forma del arte, vale decir
Á 38 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
Infancia y sueños – Miqueas Valledor Orellano
área, pues esto implica el conocer los
mecanismos perceptivos después de
haber analizado infinidad de imágenes,
tanto visuales, de movimiento, como
sonoras – si se está implicado en una
danza o en una obra musical-. Herbert
Read10, analiza la actividad artística
del niño y plantea una novedosa
teoría para su interpretación,
demostrando cómo puede utilizarse
cualquier actividad, para determinar
la disposición psicológica del infante.
Analiza lo que es el medio escolar,
los métodos de enseñanza, los
inconvenientes del currículo
llegando a la conclusión de
que la educación es genuina y
productiva, cuando se la ofrece
en una sociedad libre.
Al avanzar el proceso creador,
con la experiencia obtenida, se
da el proceso de la adquisición
de la disciplina, que no se
adquiere de forma automática,
por su método de funcionamiento. gustativos u olfativos, les brinda
Inicialmente, el aprendizaje unido a elementos de diversa índole para el
la creatividad, despliega cierto grado desarrollo de la creación de infinidad
de desarrollo artístico, pero en la de formas visuales. La manipulación
medida que ese avance se da, es de los objetos, contar una historia,
vital la disciplina, la perseverancia y representarla en un drama, le ayuda
la técnica, para alcanzar el máximo a seguir y ordenar secuencialmente,
punto de perfeccionamiento del arte. las imágenes o formas visuales. El
La creatividad en el artista es el motor dibujo se puede considerar como uno
que lo mantiene activo, lo convierte en de los tipos de imágenes que permite
un innovador nato. hacer un seguimiento en los niños, de
su evolución expresiva. En algunos
Elliot W. Eisner, en su obra Educar
niños se dará la tendencia analítica y
la visión artística11, señala con
en otros la tendencia visual o sintética.
acierto, que el aprendizaje artístico
Se debe analizar convenientemente
no debe ir en una sola dirección,
estas situaciones, para alcanzar un
dice: “El aprendizaje artístico aborda
desarrollo equilibrado de la percepción
el desarrollo de las capacidades para
y la expresión.
la percepción estética y la capacidad
de comprender el arte como fenómeno
cultural.” , “Cómo se aprende a crear
formas visuales”, “cómo se aprende a
ver las formas visuales en el arte” y
“cómo se produce la comprensión del
arte”, aspectos que el autor enmarca
dentro de lo productivo, lo crítico y lo
cultural. Analizando estos aspectos, en
primera instancia, pienso que los niños
en etapa infantil, tanto en el colegio
como en casa, descubren infinidad de
objetos de múltiples formas, colores,
olores y sabores; manipularán la
plastilina, la arcilla, la harina con
agua, han de pintar con sus propias
manos, pintarán su propia cara o su
cuerpo de la imagen que de si mismos
les brinda un espejo; sentir cada uno
de estos placeres táctiles, visuales,
núm. 5 | 2013
10
Read, H. La educación por el arte. Barcelo-
na: Ediciones Paídos.
11
Eisner W, E. (1995). Educar la visión artís-
tica. Barcelona: Ediciones Paídos. pp. 59. Castillo – Miqueas Valledor Orellano
2 Sumario 39 Â
 La idea de que cualquier individuo
sea cual fuere su disciplina o profesión,
haya cultivado las diferentes formas
de arte en alguna etapa de su vida
-infancia, adolescencia, madurez-,
conlleva a que en determinado
momento, el arte haya sido parte
significativa de la experiencia diaria,
de tal manera que tanto productores
como receptores se hayan beneficiado
de ello.
El individuo que en su existen-
cia tuvo la suerte de desarrollar
sus capacidades creadoras, de
tener contacto con el arte y de
desplegar una serie de sensa-
ciones artísticas, aprendió el
engranaje de la comunicación y
el lenguaje, aspectos que forta-
lecerán su visión frente al arte y
podrá apreciar con solvencia,
la misión, el valor y las bonda-
des del mismo.
El arte y las nuevas tecnologías
A partir de la incorporación del
ordenador a nuestra vida diaria,
como elemento tecnológico tan útil
como un electrodoméstico, sus usos
se han aumentado, tan rápidamente
como sus usuarios. Los niños de hoy
en día, juegan con él, lo utilizan como
un elemento de comunicación y para
escribir o dibujar. El ordenador, se usa
como un recurso didáctico más. María
López Bosch, cita a Kerry Freedman,
núm. 5 | 2013
investigadora en este campo, de la 12 http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/
Universidad de Minnesota, quien diarias/ago/140801/graffiti.html. Villavicenciao,
analiza los procesos de producción Erandi.
Á 40 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
de imágenes por ordenador, las
características de estas imágenes
y las características sociales en la
producción de las imágenes.
Características de las imágenes
creadas: estas dependen en primera
instancia, de la calidad del programa
utilizado. El programa que incorpora
mapas de bits – los que poseen
una mínima unidad en la pantalla
equivalente a los tradicionales
pinceles-, los programas permiten
incorporar animación y sonido
y los elementos luminosos. La
investigadora, analiza lo que el niño
más valora de esta actividad frente a
otros recursos didácticos y es el hecho
de que el ordenador y su programa
de dibujo, le da la posibilidad de
cambiar a su antojo, el resultado de
la imagen, lo que agiliza en cierta
forma el proceso de creación. Logran
rápidamente la reconstrucción de
las imágenes, enmiendan errores y
pueden incorporar lo enmendado a
la obra final, o transferir imágenes
de otros compañeros y hacerlas
evolucionar. Estas imágenes creadas
por ordenador, poseen unas claras
características que en primer
lugar dependen directamente de la
naturaleza de las imágenes del sofware,
la estructura gráfica mediante la que
se llega al programa y las animaciones
que se le incorporan como el sonido
o audio, influyen en la calidad de las
imágenes que los niños producen.
Las características sociales se confluyen en el graffiti: los tagers que
derivan de la necesidad de aprendizaje son las firmas estilizadas en una
del funcionamiento y dominio de sola línea, los bombers, pintada de
las técnicas de uso del ordenador; letras gordas, en tiendas, aparadores,
el trabajo diario de consulta, vagones de Metro, Bancos, Edificios
enseñándose unos a otros en el manejo públicos, haciendo ensalzamiento a la
del aparato, dando inicio a la creación ideología de fobia a la globalización,
cuantas veces sea necesario si no los drops, que llegan a ser pinturas
quedan satisfechos y la contienda por complejas, con murales de fondo
el dominio del ordenador y liderazgo y temas de fuerte crítica social. En
en el proceso creativo. palabras de un chico mexicano, la
cultura del graffiti, adquiere una
Las recomendaciones específicas particular descripción:
para la utilización de estos medio, se
centrarán en la utilización del sofware “Consideramos al graffiti como
multimedia para el mejoramiento del parte de la búsqueda de identidad
movimiento dentro de la creación. La de nosotros los jóvenes, es una forma
introducción de elementos creativos, de alegar inconformidad y un medio
que alejen los dibujos estereotipados. de educación para la comunidad
Promover el trabajo en grupo y de porque la concientiza, al ser buzón
forma mixta para enriquecer la de quejas y sugerencia.”12
experiencia.
En los tiempos que corren,
El grafiti y la educación popular observamos que hay una cierta
tendencia de la juventud a estar
Forma pública de comunicación mucho tiempo en la calle y es ahí donde
quieren expresar su inconformidad
El arte del aerosol, expresión de con el sistema, hacer que la gente
colorida desobediencia o rebeldía, es tome conciencia de las situaciones
una forma pública de comunicación o problemáticas del mundo; los
juvenil y constructor de identidad graffiti condensan rasgos clave del
colectiva. varias corrientes y denuncias pensamiento y de la cultura juvenil.
núm. 5 | 2013
2 Sumario 41 Â
 Conclusiones bajo unas pautas determinadas, y Gaston, E. T. (1982). Tratado De Musicoterápia. Barcelona: Paídos.
si se pretende que se conozcan y se
Haciendo una reflexión sobre cuál valoren se deben aprender y se deben Hernández B. M. (2000). Educación artística y arte infantil. Madrid: Editorial
puede ser el aporte de las artes en enseñar al interior de los centros Fundamentos – Colección Ciencia.
general para mejorar la calidad de escolares.
vida tanto individual como colectiva, Manchado T. M. (1998). Música y mujeres. Madrid: Cuadernos inacabados
en donde el trabajo se ha hecho Bibliografía Nº 29.
rutinario, donde se han perdido los
valores estéticos y morales, se puede Arnheim, R. (1993) Consideracio- Sainz De La Masa, A. (2003). Cómo cura la musicoterapia. RBA Brcelona:
decir que el arte tiene la misión de nes sobre la Educación artística. Bar- Libros, S.A.
servir como experiencia que abre la celona: Ediciones Paídos.
sensibilidad al entorno y que produce Small, C. (1980). Música, Sociedad y Educación. Madrid: Alianza Música.
una recompensa cualitativa en el Arsemet, E. (2000). Escritos sobre
proceso del diario vivir. música. Barcelona: Idea Books, S.A. Swanwick, K. (1991). Música, pensamiento y educación. Madrid: Morata,
S.A.
La experiencia de vivir intensa- Badía, M. Y otros (2003). Figuras,
mente el arte, nos brinda la po- formas, colores: propuestas para Torres. J. (1981). Música y Sociedad. Real Musical, S.L. Editores. Madrid.
sibilidad de apreciar y valorar trabajar la educación plástica y visual.
la interrelación de las cosas. Barcelona: Editorial Graó. De IRIF. Valverde, J. M. (1990). Breve historia y antología de la estética. Barcelona:
S.L. Ariel. |
Esta época, en que las tareas Ü Recibido: 19/01/2013 ü Aceptado: 22/03/2013
tienden a ser más individualizadas, Benenzon, R. (1992). Manual de
las tendencias a particularizar el musicoterapia. Barcelona: Ediciones
trabajo y en la que la mayoría de las Paídos.
gentes son menos capaces de asumir
responsabilidades totales en el Collingwood, R. G. (1990). Los
desarrollo de una actividad, las artes principios del arte. México: Fondo de
definitivamente ofrecen la posibilidad Cultura económica.
de compensar esta fragmentación;
las artes brindan la oportunidad Díaz, C. (1986). La creatividad en
de desarrollar la percepción y por la expresión plástica. – Propuestas
ello podemos apreciar y dar valor didácticas y metodológicas. Madrid:
a lo que inicialmente consideramos Narcea. S.A. de ediciones.
insignificantes, pero que en gran
medida se constituyen en fundamentos Eisner, E. W. (1995). Educar la
de nuestras experiencias. visión artística. Barcelona: Ediciones
Paídos.
núm. 5 | 2013

Las artes son cultura; música,

núm. 5 | 2013
poesía, formas colores y líneas, Fubini, E. (1993). La Estética
así como cualquier otra expresión Musical Desde La Antigüedad Hasta
artística del ser humano, se mueven El Siglo XX. Madrid: Alianza Música.

Á 42 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 43 Â

 Carlos Bayod Serafini
Doctor en Bellas Artes
Aprender a crear CREÁNDOSE
Resumen
E
n el artículo describo unos
mecanismos y cualidades del
cerebro cuyo desarrollo puede
aportar un gran beneficio a la ense-
ñanza en general. Muestro también
las herramientas, que a lo largo de
los años y las experiencias he dise-
ñado, aplicables a todos los niveles
y especialidades, tanto las artísti-
cas como las demás materias, para
un mejor aprendizaje y desarrollo
integral del alumno.
El objetivo a alcanzar es mejorar
el desarrollo de la capacidad de sen-
tir y de FIJAR las sensaciones, con
su gran aporte de información ho-
lística, para que, a través de sines-
tesias, el alumno pueda tener una
comunicación consigo mismo, con
los demás y con el entorno, infini-
tamente más amplia, veloz, efecti-
va y creativa.
La metodología presentada per-
núm. 5 | 2013
mite comprender, paso a paso, las
cualidades sensológicas del cere- the development of the capacity to feel
bro, las necesidades de desarrollar sensations and setting, with its great
estas cualidades, los procesos de contribution of holistic information,
Á 44 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
aprendizaje y los beneficios a al-
canzar.
Finalmente, el artículo permite
vislumbrar como será la persona
educada de esta forma y los bene-
ficios que su aplicación le puede
aportar
Palabras clave
Sentir · fijar las sensaciónes ·
holístico · sensología · sinestesia
Abstract
The paper describes mechanisms
and qualities of the brain whose
development can bring great benefit to
education in general. Tools also show
that over the years and the experiences
I have designed, applicable to all levels
and specialties, both artistic and other
materials, for better learning and
development of the student.
The goal to achieve is to improve
so that, through synesthesia, the desconocidos mecanismos, se han ido
student may have a communication creando y remodelando continuamente
with himself, with others and with a sí mismas para poder adaptarse a
the environment, infinitely wide, fast, su medio y a su cultura.
effective and creative.
El cerebro es un ente, en cierta
The methodology presented to forma “autónomo”, capaz por si
understand, step by step, the qualities mismo, de adaptar los medios físicos
sensológicas brain needs to develop y mentales que se posean, de la
these qualities, the learning process forma más óptima para facilitar la
and the benefits to be achieved. PROCREACION y la CONSERVACION.
Esta es posiblemente su mayor
Finally, the article will glimpse as preocupación.
educated in this way and the benefits
it can bring your application. Esta adaptación al medio significa
que no es tan solo el cuerpo el que
se transformará con el tiempo (como
Keywords
en el pájaro que le crece el pico para
Feeling · set the sensations · holistic
poder libar la savia de las flores), sino
· sensology · synesthesia
que en todos los actos de la vida habrá
una adaptación al nuevo medio o al
nuevo paradigma.
Sentir y crear
Esta adaptación faculta a cada
Sentir y crear son dos atributos personas para aprender a hacer el
del ser humano fundamentales café con leche como más le guste,
para su evolución y supervivencia, resolver un problema de trabajo de
compartidos en determinados niveles forma original o adaptar su vida de la
por los primates y la mayoría de mejor manera posible para ser feliz y
animales superiores. hacer felices a los demás, pues uno de
los grandes valores que posee el ser
La creatividad ha sido básica en humano es su capacidad empática
la evolución de las especies que, por que permite a cada uno identificase
1
Nos referimos por una parte al Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se es-
tablece la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores reguladas por la Ley Orgánica
2/2006, de 3 de mayo, de Educación, y por otra al Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo,
por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en
Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
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2
Sentencias de 13 y 16 de enero de 2012, de la Sala Tercera del Tribunal Supremo, por la
que se anulan los artículos 7.1, 8, 11, 12 y la Disposición Adicional Séptima del Real Decreto
1614/2009, de 26 de octubre, por el que se estableció la ordenación de las enseñanzas artís-
ticas superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
2 Sumario 45 Â
 con sus congéneres, ayudándole a tejer una
red interhumana o lo que podríamos llamar un
“Nosotros Yos”.
El desarrollo de la capacidad de sentir y
crear conduce a la evolución.
Cada alumno, realmente, evoluciona por
sí mismo. Y, a cada uno, hay que educarlo
ayudándole a ser él mismo.
El que enseñemos a nuestros alumnos a
comportarse y les transmitamos conocimientos
de materias científicas o literarias no significa que
estemos creando alumnos más evolucionados,
sino más ilustrados y más amaestrados para
que repitan unos comportamientos que la
sociedad espera que asuman.
Un loro por aprender a hablar no evoluciona
más, porque lo único que hace es repetir
sonidos que para él no tienen más valor que el
sonido como tal.
Hay muchísimas personas que han llegado
a la madurez sin que hayan aprendido nada
de sí mismas, porque no han aprendido a
sentirse ni a crear por ellas mismas. Todo lo
que saben y dicen lo repiten como un loro. Pero
no se aportan nada porque están demasiado
ocupadas almacenando y ordenando lo que
deben saber y repetir.
El alumno, para aprender a crear, primero
tiene que aprender a sentir, pues es a través de
un juego de sensaciones llamado “sinestesia”
que producirá los fenómenos creativos y de
comunicación con él mismo.
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Las sinestesias trabajan fundamentalmente
con sensaciones, lo que posibilita cotejar,
Á 46 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
activar, leer y expresar sensaciones
archivadas en lo más profundo
del cerebro y hacerlas visibles
y transmisibles a niveles más
superficiales y, al final, poderlas
transformar en ideas creativas,
conceptos y palabras.
Las sinestesias (estudiadas
solamente como una patología por
la mayoría de científicos), son unos
extraordinarios mecanismos a través
de los cuales el cerebro es capaz de
comunicarse consigo mismo y con
cada parte de la mente y el cuerpo.
También permite la comunicación parámetros y ayuda significativamente
con el cuerpo y la mente de los demás a aprender mejor cualquier materia,
a través de la empatía.
El espacio y el tiempo sensación
Los elementos básicos de la
comunicación sensológica son
sensaciones compuestas de unidades
de “espacio y de tiempo sensación”.
Al unir una unidad de “espacio
sensación” y una unidad de
“tiempo sensación” creamos una
“unidad básica de sensación”. Vivir
simultáneamente varias de estas
unidades de sensación es lo que nos
permite sentir la vida y el entorno
como algo “vivo” e integrar nuestra
conciencia a ello. Es posible que los
Autistas tengan una deficiencia en el
funcionamiento de estos mecanismos.
Kant, en su Crítica de la Razón
Pura, en el capítulo que se refiere a la Las sensaciones son como un
Estética Trascendental, nos dice que puñado de agua que se escurre entre
los a priori de la sensibilidad son el
espacio y el tiempo. Pero Kant no se
refería al tiempo de reloj ni al espacio
mensurable con el metro. Kant se
refería al espacio sensación y al
tiempo sensación, que forman como
dos coordenadas que si pudiéramos
fijarlas con números, podríamos
anotar, como en un GPS, la naturaleza
de cada una de las sensaciones que
vamos viviendo y las podríamos
repetir, contemplar y transmitir en su
naturaleza exacta.
La Sensología se mueve en estos
desde el Arte a las Matemáticas.
Pero lo que a mí más me ha
interesado es que ayuda al alumno
a que sea capaz de descubrirse a sí
mismo y a conocer su naturaleza; lo
que le gusta, qué camino tomar…, y
todo sin palabras, SOLO SINTIENDO
y al tiempo que aprende las materias
de clase. Por tanto, sin estereotipos,
imposiciones, ni limitaciones.
Aprender a FIJAR las sensaciones
Y esto es posible porque he
desarrollado HERRAMIENTAS para
poder FIJAR estas sensaciones.
Además, estas sensaciones se procesan
holísticamente, o sea, como una
impregnación continua del cerebro y
a una velocidad extraordinaria.
núm. 5 | 2013
2 Sumario 47 Â
 los dedos, sólo existen en el momento
de estarlas viviendo, pero sólo se
puede vivir una a la vez. Cuando se
vive otra, la primera ya es un recuerdo
y un recuerdo nunca es comparable a
la vivencia.
Sin embargo, lo que permiten
al alumno estas HERRAMIENTAS
SENSOLÓGICAS, es poder FIJAR
varias SENSACIONES de forma que
pueda SENTIRLAS TODAS A LA
VEZ y así pueda OBSERVARLAS,
SENTIRLAS, COMPRENDERLAS y
MODIFICARLAS.
Al modificar la sensación expresada,
el cerebro del alumno modifica y
ajusta todo el contenido holístico que
contiene la sensación que ha FIJADO.
Y él cambia también. Además es una
forma de saber realmente quién es y
reajustarse a sí mismo. En enseñanza
este proceder hace que el alumno y la
asignatura sean uno. De esta forma
NO SE TRATA DE MEMORIZAR UN
CONOCIMIENTO, SINO DE SER EN
ÉL.
La peculiaridad del artista crea-
dor es que él y su trabajo son
uno. Su trabajo es la expresión
de lo más profundo de sí mismo
y su mente está al servicio de
esta necesidad.
Por tanto, es el artista o el estudiante se a través de otra sensación
de arte en cualquier rama, el más
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necesitado de un buen desarrollo
sensológico en todos los niveles.
Á 48 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
El cerebro transmite sus procesos
a partir de las anteriormente referidas
“unidades básicas de sensación”,
tanto hacía sí mismo como hacía los
demás.
Para sí mismo se transmite el
conocimiento y la percepción a
través de sinestesias. Para los demás
transmite estas sinestesias traducidas
a sensaciones no verbalizables o
expresiones por medio de sus órganos
y capacidades expresivas.
Algunos son capaces de transmitir
grandes paquetes de estas
sensoinformaciones haciendo Arte.
Son los grandes artistas cuya obra
es infinita. Nunca nos cansamos de
verla u oírla porque nunca acabamos
de extraerle todo su contenido.
A través del Arte se pueden trans-
mitir las cosas más banales y las más
profundas. Y se pueden comunicar
conocimientos que ni el propio artista
conoce. Conocimientos ancestrales o
propuestas del cerebro para subsis-
tir sin que nuestra retorcida mente se
entere, no pueda poner travas y el co-
nocimiento pase directo del artista al
espectador, al que transforma sin que
él se de cuenta, a través de la impreg-
nación que le produce la obra de Arte.
Una sensación sólo puede expresar-
Con el lenguaje verbal, salvo cuando
se usa para transmitir sensaciones
como en la poesía, se suelen hacer
pobres descripciones de las vivencias LAS HERRAMIENTAS
o se usa para la transmisión de unos SENSOLÓGICAS
conocimientos concretos.
El cerebro humano es un órgano
Algunos compositores actuales han maravilloso pero infrautilizado. Es
tenido que inventarse nuevas formas como tener un Ferrari y llevarlo tirado
de escribir música porque el solfeo les por caballos como si fuera un carro.
quedaba corto. Han descubierto que
su cerebro les da más que lo que son He diseñado la Sensología para
capaces de fijar. Entonces buscan proporcionar los instrumentos
nuevos lenguajes para pautar su necesarios para que podamos
música. También la forma actual de desarrollar la “Inteligencia Sensológica”
pautar el conocimiento está obsoleta. y trabajar con la totalidad del cerebro,
del que ahora utilizamos solamente
Nuestro cerebro y nuestra cul- un pequeño tanto por ciento.
tura pueden ir más allá de lo
que disponen nuestros proce- Para su aplicación he desarrollado
sos educativos. todo un complejo pedagógico y
terapéutico aplicable a todos los
Nuestros alumnos están viviendo niveles y materias de la enseñanza
todavía, en algunos aspectos, en y de la sociedad. También he creado
un mundo medieval. Con premios, juegos didácticos (Sensojuegos) para
castigos, dictaduras o malas aprender cualquier materia jugando.
democracias; fuera de la escuela y en
la escuela. En la Sensología se pueden
encontrar herramientas para mejorar
El alumno DEBE HACERSE A SÍ la calidad de vida y aprender a
MISMO para poder tener un desarrollo percibir, expresar, organizar y utilizar
interior adecuado, que repercutirá mejor el complejo mundo emocional
en una mejor SOCIALIZACIÓN, e intelectual para ayudar a nuestros
DESARROLLO INTELECTUAL y alumnos a adaptarse creativamente a
CREATIVIDAD. Pero para alcanzar cada momento de su vida.
este fin necesita algo fundamental;
APRENDER A CREAR CREÁNDOSE. Y A continuación voy a describir el
esto significa que tanto en la escuela en programa básico necesario para el
general como en el aprendizaje de las desarrollo sensológico del alumno
distintas artes, el alumno debe tener que se adaptará a cada materia de
un adecuado desarrollo sensológico
clase, tanto a las artísticas como a las
núm. 5 | 2013
para que este proceso de aprender a demás, o a las necesidades de la vida
crear creándose, pueda realizarse de de cada uno.
forma armónica.
2 Sumario 49 Â
 Programa básico
1er Nivel — Desarrollar la capacidad de percibir y expresar sensaciones
2º Nivel — Aprender a sentirse
3er Nivel — Desarrollar la capacidad de sentir a los demás
4º Nivel — Aprender a sentir el entorno
5º Nivel — Aprender a sentir y crear en Arte
6º Nivel — Aprender a ser creativos profesionalmente
7º Nivel — Aprender aplicaciones sensoterapéuticas
1º Desarrollar en el alumno la capacidad de percibir y expresar sensaciones
En este Primer Nivel el alumno desarrolla la capacidad de percibir y
expresar sensaciones. Es una gimnasia de sus sensores que realizan una gran
aportación al cerebro al crear nuevas sinapsis y una nueva forma de trabajar
a partir de sinestesias.
Vemos en estos dibujos que corresponden a un TEP (Tomografía por
Emisión de Positrones) en un experimento que se realizó para ver los distintos
comportamientos del cerebro ante una estimulación normal (Fig. 1) y una
estimulación con sinestesias (Fig. 2). (Desgraciadamente se me extravió la
referencia e imagen original pero, por su interés, he creído oportuno presentarlo)
Con una estimulación normal con palabras se activa una parte del cerebro
en este caso, por ejemplo; el área de Broca, principal responsable del lenguaje
(Fig. 1).
núm. 5 | 2013
Á 50 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
Con una estimulación doble con las Una sensación es como un puñado
herramientas sensológicas a través de de agua que, al querer retenerla, se le
sinestesias (Fig. 2), la estimulación del escurre entre los dedos.
cerebro es mucho mayor y se crean
continuamente nuevas pistas de La Sensología aporta técnicas
comunicación al crear nuevas sinapsis especiales para FIJAR las
que unen las distintas áreas activadas sensaciones tal y como se hace
sensológicamente con sinestesias, con con las palabras y así poder
lo cual la inteligencia y la creatividad trabajar con ellas.
del alumno se multiplican.
Una sensación es una fórmula
En este Primer Nivel, el alumno de “espacio tiempo sensación” que
desarrolla capacidades como las de se expresa a través de un soporte
la “lectura del espacio y el tiempo expresivo o en la propia percepción
sensación”, que no tienen nada que ver en uno mismo. Son infinitas las
con los parámetros del metro y el reloj, combinaciones de espacio tiempo
pero si con su gran ordenador que es sensación que pueden realizarse, de
su cerebro y su mente la cual utiliza ahí su riqueza expresiva.
la enorme complejidad de dichos
parámetros espacio-temporales como Cada sensación tiene su
base de su sistema. personalidad. En este Primer Nivel
el alumno ha aprendido a distinguir
En este nivel, el alumno desarrolla las sensaciones en sus mínimos
en profundidad todos sus sentidos matices para, en niveles superiores,
y los cruza entre ellos, aprendiendo poder trabajar con ellas tal como ha
a establecer relaciones sinestésicas aprendido a hacer con las palabras.
entre los mismos, con el fin de
aprender a centrar su atención en 2º Aprender a sentirse
la “sensación” y no en su “soporte
expresivo”. Una vez el alumno ha aprendido a
percibir, distinguir y expresar el amplio
Los sentidos son “soportes mundo de percepciones sensológicas,
expresivos”. Una sensación táctil aborda la percepción de sí mismo
puede expresarse a través de un en todos los niveles. Penetra, así
sonido y seguir produciendo la misma mismo, en los propios procesos de su
sensación. Por otra parte, al tener percepción para aprender a apreciar
que expresar una sensación con otra lo que siente en el acto mismo de
sensación hace que el alumno se vea estarlo percibiendo o expresando. Así
núm. 5 | 2013
obligado a sentir la sensación y no consigue ser espectador de su propio
su descripción, que es a lo que está, sentir y, por tanto, del fluir de su
desgraciadamente, acostumbrado. propio estar viviendo.
2 Sumario 51 Â
 3º Desarrollar su capacidad de sentir 4º Aprender a sentir su entorno múltiples experiencias sensológicas, que hace que una obra sea de arte y
a los demás permite al alumno desarrollar las otra no” y a crear él mismo verdaderas
El siguiente Nivel es el entorno. adecuadas herramientas para obras de arte.
El entorno del alumno, eternamente mantener una vivencia equilibrada
Sólo cuando un alumno es capaz
variable, le está dando continuamente con su medio, coligando, a partir de Es importante que el alumno
de sentirse a sí mismo, es capaz de
una cantidad ingente de mensajes esta práctica, estrategias que utilizará entienda la mecánica del arte pues
sentir, con una mínima generosidad
que él, absorto y deslumbrado en su su mente para sus propios procesos le revela facultades maravillosas que
perceptiva, a los demás.
mente por el griterío de las palabras, emocionales, intelectuales y creativos. todo el mundo posee y que él puede
normalmente, es incapaz de percibir. A través de estás prácticas descubre utilizar si aprende a penetrar en su
La empatía es posible en el nivel en
que el alumno se vive a sí mismo y la enorme diferencia que existe entre naturaleza.
Sacraliza el entorno o lo hace profano sentir; “Yo y la Naturaleza” o “Yo
a los demás en el plano sensológico. sin apenas enterarse de lo que está
La máxima realización de un artista sucediendo. No le presta atención. Sin Naturaleza”. En la primera respuesta El fenómeno arte muestra al alumno
es cuando es capaz de producir en embargo, el entorno, es siempre uno está aislado y en la segunda está una mecánica de su mente y su cerebro
el espectador empatía con su obra. con él. No puede separarse de él y es integrado. con una enorme capacidad de síntesis
Entonces, el espectador siente que causa y efecto de muchas patologías. y de confeccionar claves para que, por
es en ella y encuentra todos los 5º Aprender a sentir y crear en Arte medio de la llave que representa una
contenidos que el artista a depositado obra de arte, el receptor, el mismo como
Cuando el alumno se separa del El Quinto Nivel se reserva al Arte. espectador de su propia obra, pueda
en la misma. Es el gran maridaje entorno se disuelve en sí mismo hasta El alumno penetra en la sensofísica
entre artista y espectador y la mayor desaparecer. Cuando su relación con desvelar, en sí mismo, profundos
de la estética con sus tensiones y secretos de su naturaleza heredados
satisfacción que ambos pueden el entorno es saludable él es saludable. se introduce en las profundidades
encontrar en el arte. genéticamente que constituyen
más sutiles de la obra de arte. su más íntimo y preciado tesoro.
Por ello, en la Sensología, la Experimenta con diferentes “tensiones También puede descubrir propuestas
Sentirse en todas las dimensiones percepción del entorno a niveles interestéticas” hasta ser capaz de de futuro que aún no tienen forma
del ser, aunque la experiencia no sensológicos se considera de vital crearlas, y así llegar al mismo atanor de pero si que puede ya sentirlas. Es el
esté vestida de palabras, hace del ser importancia, por lo que he desarrollado alquimista del artista, al transmutar conocimiento extraído de su ser más
humano un ser trascendente y pleno, una serie de estrategias con el fin de la materia bruta en obra sutil y profundo. Evidentemente, dependerá
capaz de las más fuertes y sutiles llegar a lo más sutil de dicha relación. trascendente. Entonces adquiere un de cada artista y de cada obra, que
empatías. nuevo conocimiento y una nueva despierte uno u otro sector del propio
Experimentar las diferentes forma de percibir y aprender a ver conocimiento.
Estas experiencias conducen a categorías de entorno a través de “dónde esta el arte en una obra”, “lo
un alto grado de socialización y de 6º Aprender a ser creativos
capacidad creativa y son garantía de profesionalmente
buena convivencia.
Todas las profesiones se enriquecen
De esta forma, la comunicación con la aplicación de la Sensología.
del alumno con las personas y la Se ha visto que un buen desarrollo
naturaleza será mejor porque, al sensológico hace personas creativas.
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empatizar, hacer daño al prójimo o a la Si ello se aplica a cada profesión
naturaleza, será dañarse a sí mismo. y se es capaz de vivir y analizar
sensológicamente los diferentes

Á 52 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 53 Â

 elementos de la misma, se tendrá una
perspectiva muy diferente. Recuerdo
el día que dije a unos alumnos de
entre diez y trece años que tocaran
al piano una suma y una resta que
previamente había realizado en la
pizarra. Al principio quedaron un
poco perplejos pero, cual no fue su
sorpresa, cuando después de tocar
ambas, todos los alumnos supieron
cual era la suma y cual la resta. He de
apuntar que todos ellos era la primera
vez que tocaban un piano. Luego, los
mayores fueron capaces de musicar
unos quebrados y unas ecuaciones,
siempre con el mismo resultado.
Igualmente, en el mundo de
la empresa, a través de técnicas
sensológicas se puede sentir un
mercado, un producto, un colaborador,
un cliente… y saber que respuesta dar
a cada situación.
Los grandes genios sienten. Saben,
aun sin aparentemente pensar. Se
le llama intuición, pero no es más
que una decentemente desenvuelta
Inteligencia Sensológica, aunque la
hayan desarrollado sin darse cuenta.
Lo que aquí se propone es una forma
de que nuestros alumnos puedan
subir unos cuantos escalones en su
capacidad mental, en su sensibilidad
y en su manera de sentir y entender
la vida, en cualquier elemento de su
profesión o en su capacidad creativa.
núm. 5 | 2013
De esta forma, cuando entren en el
campo laboral, la comunicación entre
las personas que compartan su trabajo
Á 54 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
será óptima y la alta creatividad de
cada uno en su puesto de trabajo
decantará en una excelencia que
beneficiará a la empresa y a sus
componentes. De esta manera se
formarán personas que, si son padres,
sabrán transmitir y aplicar a sus hijos
sus propios descubrimientos sobre sí
mismos.
7º Aprender aplicaciones escolares, terapéuticos y de
sensoterapéuticas educación especial para diferentes
disminuciones. Los Sensojuegos
La misma naturaleza de la
ayudan también a inmigrantes y
Sensología abre un gran abanico
demás alumnos con problemas de
de posibilidades terapéuticas
integración.
para muchas disfunciones tanto
físicas como emocionales. Ello me Los Sensojuegos, en resumen,
ha permitido crear una serie de aportan herramientas para los
aplicaciones sensoterapéuticas con distintos niveles de la enseñanza, que
diferentes formas de Sensoanálisis en repercuten en una mejor calidad en la
los que, de forma inmediata, el alumno educación y una mayor excelencia en
se desimplica de su problema, de tal los programas y recursos escolares y
forma que es capaz de sentirse bien y profesionales.
poder mirar dicho problema como lo
haría un espectador externo. Todo ello Este es, en suma, la visión de una
lo consigue porque está trabajando nueva metodología que aporta al
en el propio nivel del problema, en alumno, tanto en las artes como en
la propia sensación y con estrategias la enseñanza en general, una nueva
correspondientes a dicho nivel. forma de enfrentarse a las cosas
que va desvelando de la vida y su
A través de la comprensión, realización personal, que le ayudan a
experimentación y potenciación de alcanzar mejores cotas de realización
su capacidad de lectura del espacio personal y, como consecuencia, de
tiempo sensación entiende, con una éxito profesional y de desarrollo
nueva visión, muchas patologías creativo y armonía social.
conductuales cuyo desencadenante es
una deficiente articulación de dichos Orientación vocacional
espacio y tiempo sensación.
Y para terminar quiero mencionar
Para su aplicación en la enseñanza que existe una herramienta de
he ido creando materiales y recursos la Sensología que puede ser muy
sensopedagógicos para cada necesidad importante en la orientación vocacional
en las diferentes asignaturas y niveles del alumno. Esta herramienta es un
educativos. test sensológico muy simple a través
del cual el alumno detecta cuál es
Sensojuegos el camino vocacional (profesional)
He creado recursos como los con el que se siente más realizado.
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Sensojuegos que se adaptan a todas El test puede realizarse a cualquier
las necesidades en un amplio catálogo edad y sirve también para orientar en
en el que se conjugan Sensojuegos cualquier toma de decisiones, tanto
de entretenimiento, educacionales, personal como laboral.
2 Sumario 55 Â
 Algunas obras de la bibliografía del Dr. Carlos Bayod, que se aconsejan para
profundizar más en la materia tratada en este artículo:

Libros en Papel
Bayod Serafini, C. (1999) El Arte de Sentir. Barcelona: Índigo.

Bayod Serafini, C. (2008) Sensoterapia. Barcelona: Vedrà.

Libros Digitales

Bayod Serafini, C. (2013) ¿Dónde está el Arte en una obra de Arte?

https://www.amazon.es/dp/B00AZ0N5CK

Bayod Serafini, C. (2012) Sentir es Vivir.

https://www.amazon.es/dp/B00ADQMIVK

Bayod Serafini, C. (2012) La Felicidad Inteligente.

https://www.amazon.es/dp/B00AF9713A

Bayod Serafini, C. (2012) Siente y Crea en Pintura.

https://www.amazon.es/dp/B00ALGVWPA

Bayod Serafini, C. (2012) Siente y Crea en Música.

https://www.amazon.es/dp/B00AM1DQHQ

Bayod Serafini, C. (2012) Sensopinta.

https://www.amazon.es/dp/B00AENYL62

Bayod Serafini, C. (2012) Sensotoca.

https://www.amazon.es/dp/B00AHBRKIM

Bayod Serafini, C. (2012) Sensofragancias.

https://www.amazon.es/dp/B00AHDET2K

Bayod Serafini, C. (2012) La Cata Profunda.

https://www.amazon.es/dp/B00AEQ38DG

Bayod Serafini, C. (2012) Depresión.

https://www.amazon.es/dp/B00AFZ300C

Bayod Serafini, C. (2012) Alzheimer.

núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
https://www.amazon.es/dp/B00AE4CBRW

Bayod Serafini, C. (2012) Mal de Amores.

https://www.amazon.es/dp/B00ALY6IBU |
Ü Recibido: 15/02/2013 ü Aceptado: 26/03/2013

Á 56 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 57 Â

 Rafael Polanco Olmos
Licenciado en Ciencias de la Información (Periodismo) y Doctor por la
Universidad de Valencia. Profesor de Trombón, Periodismo Musical y
Orientador del Conservatori Professional de Música de Torrent.
La ORIENTACIÓN académica y profesional en los
Conservatorios
Resumen
L
a orientación es un requeri-
miento ampliamente deman-
dado en los conservatorios. No
solo por ser un factor indiscutible
de incremento de la calidad educa-
tiva sino porque permite conectar
a los centros con la realidad social
actual y con un mercado laboral de
la música que cada día exige nuevos
perfiles profesionales. Contribuye
al éxito del proceso educativo pues-
to que desarrolla la madurez voca-
cional de los alumnos a través de
dos estrategias básicas: la reflexión
personal sobre su proyecto de fu-
turo y el conocimiento del entorno
académico y profesional.
Palabras clave
Orientación · madurez
vocacional · perfil profesional ·
estrategia didáctica · encrucijada
Abstract
The orientation is a requirement
widely sued in conservatories. Not
only for being an undisputed factor
of increase of the quality of education
but because connects to centres with
núm. 5 | 2013
Á 58 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
de Música
the current social reality and a labour
market of music that each day requires
new professional profiles. Contributes
to the success of the educational
process since that develops vocational
maturity of students through two basic
strategies: personal reflection on their
project for the future and the knowledge
of the academic and professional
environment.
Keywords
orientation · vocational maturity ·
professional profile · didactic strategy
· crossroads
Los conservatorios de música
no disponen de un departamento
de orientación, o al menos de un
especialista que desempeñe esa
función. Mientras tanto, los alumnos
que cursan los estudios reglados
de música en dichos centros
-especialmente aquellos que están
en el último tramo de las enseñanzas
profesionales o en las superiores- se
encuentran más veces de las que sería
conveniente en la encrucijada de tener
que decidir sobre su futuro sin tener
una idea clara de lo que les espera.
Por otro lado, el contexto ha
cambiado radicalmente. La sociedad
actual y los nuevos mercados laborales
que surgen de ella demandan nuevos
perfiles profesionales. Esta realidad se
hace aún más evidente en el mundo de
la música: más allá de las profesiones
tradicionales de intérprete, compositor
o director, actualmente se requieren
nuevos perfiles profesionales que no
se contemplan en la oferta formativa
de los conservatorios. ¿Por qué, si
esto es así, seguimos empecinados
en orientar la formación de nuestros
futuros músicos por los mismos
derroteros de siempre? ¿Por qué no
buscamos alternativas a los nuevos
retos laborales del siglo XXI entre
todos los agentes implicados en la
educación musical?
¿Es necesaria la orientación
en los conservatorios?
La respuesta a esta pregunta es
concluyente: claro que es necesaria.
Y lo es por múltiples razones, pero
principalmente por tres: 1) porque
facilita una información imprescindible
al alumnado sobre la variedad de
opciones profesionales que existen en
el actual mercado laboral de la música,
y sobre las funciones específicas que
se requieren para cada caso; 2) porque
aporta asesoramiento en la toma de
decisiones durante todo el itinerario
formativo; y 3) porque contribuye al
éxito del proceso educativo.
Hay una realidad comprobada
mediante estudios científicos: existe
una diferencia significativa en la
“madurez vocacional” de los alumnos
que afirman haber sido orientados
respecto a los que no han recibido
orientación alguna. Los primeros
disponen de una perspectiva mucho
más amplia y profunda, siendo más
capaces de alcanzar los objetivos
educativos que se proponen. El grado
de madurez vocacional se determina
a partir de tres indicadores (Lucas/
Carbonero, 2002, pp. 48-49):
1. Autoconocimiento-autoeficacia.
Esta dimensión comprende el co-
nocimiento de los propios valores-
metas, intereses y habilidades, así
como los sentimientos de autoefi-
cacia, de capacidad y control sobre
el proyecto formativo-profesional
propio.
2. Conocimiento de las alterna-
tivas académicas y profesionales.
Esta dimensión comprende el co-
nocimiento del entorno académi-
co/profesional y los criterios para
obtener y analizar información re-
levante.
3. Planificación en las estrategias
de toma de decisiones. Esta di-
mensión comprende la puesta en
marcha de estrategias adecuadas
para analizar el abanico de obje-
núm. 5 | 2013
2 Sumario 59 Â
 tivos académicos y profesionales • El profesor tutor tendrá la res- y adopten las actitudes necesarias No en vano los centros punteros
teniendo en cuenta las consecuen- ponsabilidad de coordinar tanto que les hagan competentes para en educación musical del mundo
cias, ventajas e inconvenientes de la evaluación, como la función de integrarse en los distintos ámbitos presentan la orientación como un
las distintas alternativas. Supone orientación del alumnado. profesionales de esta disciplina”. valor añadido e innovador de sus
integrar toda la información mane- proyectos educativos.
jada y realizar un plan o proyecto Sin embargo, a pesar de que las Y, a continuación, se añade:
profesional que permita llegar a las citadas leyes atribuyen al tutor la
“El perfil del Graduado en Música Los estudiantes de música
metas preestablecidas tras la toma tarea de orientar a los alumnos, un
corresponde al de un profesional ante el dilema de su futuro
de decisiones. documento titulado Orientación
cualificado que ha alcanzado la profesional
y tutoría (1992) elaborado por el
madurez y la formación técnica
La responsabilidad de la orientación Ministerio de Educación y Ciencia
y humanística necesarias para Un reportaje realizado por Daniel
académica y profesional de los justificaba ya la necesidad de apoyos
realizar de manera plena la opción J. Wakin, reportero cultural del
alumnos recae, según la normativa vinculados a la orientación:
profesional más adecuada a sus periódico New York Times, revela la
legal vigente, en la figura del profesor-
“El desarrollo total de las funcio- capacidades e intereses, mediante importancia de esta cuestión. Bajo
tutor. La LOE (Ley Orgánica 2/2006,
el desarrollo de las competencias el título de El efecto Juilliard: diez
de 3 de mayo, de Educación) en el nes de orientación es tan amplio [...]
comunes a los estudios de Música y años después, el periodista realiza
Art. 91 señala como funciones del que los tutores pueden sentirse des-
bordados por su responsabilidad. a la correspondiente especialidad”. un seguimiento a una promoción de
profesorado:
Esta es una de las razones por las alumnos que se graduó en 1994 en la
• La tutoría de los alumnos, la
que para algunas tareas de orienta- Así pues, en este último tramo Juilliard School de Nueva York, uno
dirección y la orientación de su
ción, intervención y apoyo debe ha- formativo -conducente en teoría al de los centros educativos musicales
aprendizaje y el apoyo en su proce-
ber profesionales específicamente título de grado, aunque esta titulación más prestigiosos del mundo. De los 44
so educativo, en colaboración con
cualificados [...] como los profesores haya sido invalidada por una reciente alumnos de dicha promoción, Wakin
las familias.
de la especialidad de Psicología y Pe- sentencia del tribunal supremo de consiguió localizar a 36 de ellos en el
• La orientación educativa, acadé- dagogía y otros especialistas del de- 2012- se asume la obligatoriedad de año 2004. Los alumnos entrevistados
mica y profesional de los alumnos, partamento de orientación.” facilitar un perfil profesional adecuado coincidían en señalar que, aun
en colaboración, en su caso, con al alumnado, con las competencias reconociendo la excelente formación
los servicios o departamentos es- En el currículo de las Enseñanzas específicas y transversales exigibles recibida, no habían sido preparados
pecializados. Superiores de Música no se hace para el desempeño de su profesión, suficientemente para enfrentarse a
ninguna referencia explícita a la pero no se apunta nada sobre los las exigencias reales de una carrera
Asimismo, el D. 158/2007 que es- orientación, ni a quien o quienes mecanismos para conseguirlo. De este profesional. Ninguno de ellos podía
tablece el currículo de las enseñanzas deben asumir esa responsabilidad. modo, lo que debería ser una premisa imaginar en su etapa de estudiantes
profesionales de música en la Comu- No obstante, se dice textualmente fundamental en la práctica educativa que tendrían tantas dificultades para
nidad Valenciana, dice lo siguiente al (Artículo 3 del Real Decreto 631/2010, de los conservatorios queda diluido encontrar un empleo seguro, hasta
hablar de la tutoría (Art. 16): de 14 de mayo): en el quehacer didáctico cotidiano, el punto de que algunos se vieron
dejándose al albur de cada docente, obligados con el tiempo a dejar a
• La acción tutorial y orientación “Las enseñanzas artísticas de sin demasiados visos de abordarse un lado la música y desistir de sus
profesional, que forma parte de la grado en Música tendrán como objetivo de forma rigurosa y sistemática. Solo sueños para poder pagar las facturas,
núm. 5 | 2013

función docente, se desarrollará a
lo largo de las enseñanzas profesio-
nales de música.
general la formación cualificada
de profesionales que dominen los
conocimientos propios de la música
hace falta pararse a reflexionar unos
minutos, para comprender que la
orientación académica y profesional
es un factor educativo esencial.
núm. 5 | 2013
llegando a la dolorosa conclusión
de que no basta con ser brillante en
la música para tener asegurado un
puesto de trabajo.

Á 60 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 61 Â


La variación del marco
profesional en el siglo XXI exige
de los músicos nuevas funciones
y nuevos roles (Informe Youth
Music, 2002).
Las instituciones están inmersas en
grandes procesos de transformación.
En Alemania han desaparecido 29
orquestas desde 1990 y en Inglaterra
muchas agrupaciones profesionales
atraviesan también por dificultades
extremas. En Estados Unidos se
llevan a cabo programas de apoyo a las
orquestas para desarrollar estrategias
que garanticen su supervivencia.
Las investigaciones realizadas
sobre música y empleabilidad arrojan
datos muy significativos. Según un
núm. 5 | 2013
estudio realizado en 1998 por la
HEFCE (Higher Education Funding
Council for England), solo un 17%
de los titulados en conservatorios
Á 62 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
británicos hasta 1991 obtenía todos
sus ingresos de un solo trabajo y
un 48% tenían 3 o más trabajos.
Además, un 63% de los músicos de
orquestas trabajaba regularmente
en la docencia. El estudio The music
industry (2000) detectó que el 90%
de los trabajadores de las industrias
musicales en el Reino Unido lo eran a
tiempo parcial. El 52% de los músicos
entrevistados era activo en 4 o más
géneros musicales diferentes y un
64% eran trabajadores free-lance.
Solamente un 10% trabajaban a
tiempo completo por cuenta ajena.
Otros datos aportados por Janet Mills
en su ponencia en el simposio The
working Musician, celebrado en el Royal
College of Music (Londres) en abril de
2005, revelan que solo el 82,4% de los
titulados británicos obtiene todos sus
ingresos de actividades musicales.
Los datos procedentes de Alemania,
según un estudio realizado en 2003
por la Universidad de Paderborn
no difieren mucho: un 80% de los
intérpretes tiene más de un trabajo y
un 13% tiene trabajos no musicales.
La situación en España no es mucho
mejor, más bien al contrario. Tras la
crisis que nos asola estos últimos
años, bastantes de las orquestas
creadas en los últimos tiempos ven
ahora mermada sustancialmente
su financiación. Por otro lado, se
han reducido considerablemente las
posibilidades de acceso al mercado
laboral docente después de las
medidas de ahorro adoptadas por las
distintas administraciones educativas
y que se basan fundamentalmente
en el aumento de ratios y de horas
de trabajo. Ante esa situación,
los conservatorios españoles no
reaccionan y siguen transmitiendo
el mismo modelo estático y uniforme
de hace casi doscientos años, cuando
la realidad social y musical que
vivimos cambia cada día a un ritmo
vertiginoso (Alejandro Vicente y José
Luis Aróstegui, 2003).
Los alumnos, forzados por el peso
de la tradición y por unas estructuras
educativas poco flexibles, se ven
arrastrados hacia la interpretación,
o en menor medida hacia la dirección
o la composición, casi como únicas
salidas profesionales. Pero es más,
la mayoría de los que escogen
ser intérpretes lo hacen guiados
por la exclusiva pretensión de ser
concertistas o solistas de una orquesta
sinfónica. Se adentran así, sin que
sus preceptores puedan o quieran
impedirlo, en un camino difícil y cada
vez más estrecho que aboca a muchos
de ellos a la frustración o al abandono
puesto que no logran alcanzar el grado
de excelencia requerido para poder
conseguir la meta anhelada. Los que,
a pesar de todo, persisten en el intento
sin lograr finalmente sus propósitos
iniciales, acaban decantándose por
la docencia como una opción laboral
aparentemente más asequible.
Analizando el proceso en su conjun-
to, descubrimos algunos de los males
que aquejan a nuestros alumnos. A
su escasez de conocimiento sobre las
posibilidades de ejercicio profesional
vinculadas a la música se une una
evidente falta de reflexión sobre sus
propias preferencias en el momento de
elegir su papel como futuros músicos
profesionales. No obstante, no son los
alumnos los únicos que tienen que re-
flexionar. Hace falta también un cam-
bio de actitud entre el profesorado,
cambio que debe ir acompañado de
una modificación de sus estrategias
didácticas. Resulta prioritario supe-
rar el modelo de conservatorio enten-
dido como centro de transmisión de
saberes culturales (Josep María Vilar,
2008):
“Hay que reorientar la docencia
en los centros educativos hacia la
consecución de unas competencias
profesionalizadoras que garanticen
núm. 5 | 2013
la empleabilidad del titulado: su
inserción, su mantenimiento y su
progreso en el mercado laboral.
2 Sumario 63 Â
 El conservatorio desarrolla una
actividad docente que prepara al
titulado para actuar sobre el objeto
musical (la obra, las técnicas de
composición, el instrumento…)
pero muy poco para actuar sobre el
destinatario de su acción musical.
El concepto de un arte autónomo con
vigencia intemporal llevó a considerar
que el único foco de atención debía
ser el propio objeto sonoro y no sus
posibles destinatarios. Hoy sabemos
que el reto consiste en saber cómo
actuar sobre el objeto musical
teniendo en cuenta el destinatario,
o incluso como actuar sobre el
destinatario a través del objeto
sonoro; cómo componer, arreglar,
vender, grabar o interpretar qué,
para quién y en qué contexto.
A menudo se sigue enseñando
en base a la consideración de que
ejercer como intérprete es más un
oficio de alta especialización que una
profesión que comprende un abanico
relativamente amplio de tareas
conectadas y cambiantes. Oficio y
profesión, así entendidos, requieren
procesos formativos distintos; el
primero centrado en una asignatura
principal y un aprendizaje de maestro
a discípulo, y la segunda requiere
dinámicas docentes y currículos
abiertos”.
Este mismo autor señala que
estamos ante unos centros, los
núm. 5 | 2013
conservatorios, cuyo funcionamiento
“no se parece demasiado al del
resto de instituciones de formación
Á 64 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
profesional y superior”. Tampoco los
jóvenes músicos “construyen sus
perspectivas vocacionales y laborales
de modo semejante a como se hace en
terrenos no artísticos”.
Ni la industria musical funciona
como otras industrias: no influye
para nada en los ámbitos formati-
vos y está desestructurada, “con
perfiles profesionales poco defini-
dos a los que se accede mediante
una formación fragmentaria”.
Y cabría añadir, además, que
tampoco las administraciones
educativas han luchado demasiado
por allanar el camino y establecer vías
de colaboración entre las instituciones
educativas y las empresas.
Soluciones desde el ámbito de
la orientación
La solución más perentoria es im-
plantar la orientación académica y
profesional en los conservatorios. Un
estudio de Luis Ponce y Pilar Lago
(2012) nos revela que esta reivindica-
ción está plenamente justificada. La
investigación realizada por estos dos
profesores abarca los 9 conservato-
rios profesionales de la Comunidad de
Madrid, con las siguientes caracterís-
ticas del muestreo: 130 docentes (casi
un tercio de la población de profeso-
res que ejercen en conservatorios pro-
fesionales de música en Madrid), 300
alumnos de 5º y 6º curso de Enseñan-
zas Profesionales (un 57,7% de la po-
blación considerada) y el complemen-
to de 17 entrevistas: 6 a alumnos, 5 a
profesores y 6 a padres. Algunos de los
datos que arroja esta investigación son
tremendamente significativos: el 60%
de los profesores encuestados afirma
no ayudar al alumno a conocer las di-
versas opciones académicas y profe-
sionales que ofrece la música; un ter-
cio de los alumnos confiesa no haber
recibido nunca orientación por parte
del profesor/tutor. Se trata, pues, de
un tema clave en la formación de los
estudiantes de música, aunque poco
valorado en el seno de los conserva-
torios puesto que la orientación, si se
efectúa, se hace de manera intuitiva
y voluntarista, respondiendo a esfuer-
zos aislados y no a una planificación
previa, ni a una coordinación interna
del centro. Se convierte a menudo en
una labor realizada ante la demanda
de los padres, o de los propios alum-
nos, cuando debería ser proactiva.
La prioridad en los conservatorios
sobre esta cuestión ha de ser la de
subsanar la carencia de información
existente. En el ámbito específico de
la orientación académica son muchas
las decisiones que hay que afrontar a
lo largo del trayecto educativo sobre
hábitos y organización de horarios,
pruebas de acceso, compatibilidad con
los otros estudios y procedimientos
de descarga lectiva (convalidaciones),
optativas, elección de itinerarios
educativos, etc. Es determinante que se
informe con la claridad y la antelación
necesarias para evitar problemas y
poder tomar las decisiones adecuadas
en cada momento.
Lo deseable sería que cada con-
servatorio dispusiera de un orien-
tador, como ya se ha menciona-
do. Si esto finalmente no fuera
posible, entre la jefatura de es-
tudios y los tutores habrían de
asumir la responsabilidad de la
orientación, diseñando desde el
centro un conjunto de actuacio-
nes a través del PAT (Plan de Ac-
ción Tutorial).
Sin embargo, con independencia
del reclamo de la figura de un
orientador que apoye y asesore a
los padres y alumnos en la toma de
decisiones, es tarea de todos lograr
una verdadera formación integral que
ayude al alumno a responderse a las
preguntas que él mismo se formula:
¿qué es ser músico?, ¿quiero ser
músico?, ¿qué tipo de músico puedo
y quiero ser? En este sentido, conocer
las diversas opciones profesionales
que ofrece actualmente el mercado
laboral supone un valor motivacional
añadido para los alumnos, sobre todo
a partir del tercer o cuarto curso de las
enseñanzas profesionales de música.
Este es el área en la que debe actuar
la orientación profesional.
Carmen Rodríguez Suso ha elabo-
rado un Prontuario de musicología en
el que se ofrece un amplio abanico de
núm. 5 | 2013
opciones profesionales. Esta autora
clasifica las profesiones musicales en
dos grupos: las propias y las interme-
2 Sumario 65 Â
 diarias. En la primera categoría en-
trarían aquellas que tienen una rela-
ción directa con la experiencia sonora
como los compositores, arreglistas,
intérpretes y técnicos de sonido. En
un segundo grupo estarían las pro-
fesiones musicales intermediarias,
entre las que podríamos distinguir:
las relacionadas con la docencia e in-
vestigación musical, las de gestión y
producción musical, muy vinculadas
también a profesiones como manager
o representante, o a las de especialis-
tas en derecho musical (laboral, dere-
chos de autor y royalties, etc.); otras
que se fundamentan en la aplicación
de las TIC (tecnologías de la informa-
ción y la comunicación) a la música,
las orientadas a la comunicación mu-
sical (periodismo, crítica…); aquellas
profesiones que tienen que ver con
la medicina y la terapia musical; las
relativas a la fabricación, reparación
y mantenimiento de instrumentos;
las profesiones de copista o editor (en
papel y digital), los gestores del patri-
monio musical (archivero, biblioteca-
rio, conservador y responsable de co-
lecciones y museos, etc.), animadores
musicales del ocio, etc. En definitiva,
un inmenso iceberg de profesiones
musicales del que solo vemos la pe-
queña parte emergente.
Habría que precisar que algunos
de estos perfiles profesionales ya se
recogen actualmente en el currículo de
las enseñanzas musicales superiores
núm. 5 | 2013
y están vinculados a titulaciones
específicas. Es el caso de Gestión y
producción musical y de Sonología.
No obstante, todavía no se han
Á 66 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
implantado en los planes de estudio
de muchos de los conservatorios
superiores y, por tanto, no pueden
cursarse de momento. Asimismo,
conviene recalcar que muchas de
estas profesiones requieren una
formación complementaria que no se
obtiene en los conservatorios, sino
en otras instituciones educativas.
Dicha formación extra varía según
sea el caso: en determinados
perfiles profesionales se demandan
conocimientos de música altamente
especializados y un nivel menos
elevado en las competencias derivadas
de las otras vertientes formativas,
mientras que en otros supuestos es al
revés.
De cualquier modo, el remedio a
los problemas planteados dependerá
del esfuerzo compartido de todos
los agentes implicados. Esta es la
receta que aporta Josep Mª Vilar para
intentar una solución final y que
nosotros suscribimos:
“A los jóvenes músicos en los
últimos estadios de formación les
resultará útil conocer lo mejor posible
los mecanismos del mundo laboral
de la música y las mejores opciones
formativas para acceder a él. A las
instituciones educativas les interesa
conocer los terrenos profesionales
en que se desarrolla la música para
adaptarse a ellos y producir titulados
que puedan profesionalizarse con
garantías de éxito. Por su parte, las
industrias musicales deberían influir
en las instituciones académicas para que éstas formaran
los perfiles profesionales que ellas necesitan.”
Desde el ámbito de la orientación académica y profesional
se puede contribuir a encontrar soluciones a los problemas
expuestos, centrándonos sobre todo en el alumnado y en la
ayuda que ellos puedan necesitar. Al fin y al cabo, somos
educadores y nuestra principal misión ha de ser –como
dice el director de orquesta Benjamin Zander- despertar
posibilidades en nuestros alumnos.
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Ü Recibido: 05/02/2013 ü Aceptado: 26/03/2013

Á 68 EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA 2 Sumario 69 Â

 HISTORIA
Marco Antonio de la Ossa
Profesor Asociado de Didáctica de la Expresión Musical en la Facultad
de Educación de Cuenca
Doctor en Bellas Artes
marcoantoniodela@gmail.com
El pequeño deshollinador: una gran ÓPERA para
todos los públicos
|The little sweep: a grand opera for all audiences, didactic
posibilities
Resumen
S
in duda, hay composiciones
que trascienden lo musical,
ya que suman a su belleza
y categoría temáticas que nunca
debieran caer en el olvido y grandes
posibilidades didácticas. Este es el
caso de El pequeño deshollinador,
una ópera de Benjamin Britten,
compositor del que en 2013
se celebra el centenario de su
nacimiento, que aborda el trabajo
y la explotación infantil. Se trata
de una partitura muy adecuada
para el público infantil tanto por
argumento, por cercanía como por
duración. No obstante, Britten creía
firmemente que se debía cuidar en
mayor medida la música dirigida
a niños y jóvenes, máxime en
este caso, ya que parte del elenco
protagonista está formado por
niños.
Estos son los principales objetivos
que nos marcamos con este artículo:
reflexionar, de una manera cercana
núm. 5 | 2013
y rigurosa, acerca del género, su
contextualización y paralelismo
en nuestros días. También puede
servir para muchos docentes que
Á 70 HISTORIA
quieran iniciar un acercamiento
a la ópera o proseguirlo con un
ejemplo atractivo, motivador y
trascendente.
Palabras clave
Ópera para niños · Benjamin
Britten · explotación infantil ·
música del s. XX · Revolución
Industrial · William Blake
Abstract
There are musical compositions
that transcend because add to their
quality and thematic categories that
should never be forgotten and great
learning opportunities. This is the
case of The Little Sweep, a Benjamin
Britten’s opera. This composer marks
in 2013 the centenary of his birth.
The Little Sweep is about child labour
and exploitation. Undoubtedly, this
is a very appropriate composition
for young audiences because of the
argument, closeness and duration.
However, Britten firmly believed that
is very important to tend music for
children and young people, especially
in this case, since the protagonist cast
is made up of children.
These are the main objectives the mundo de la composición y la dirección
article focuses: to reflect, in a closede orquesta. De esta manera y tras
and rigorous way about the genre, its estudiar con distintos profesores y
contextualization and parallelism with en diferentes instituciones, en 1930
the situation nowadays. It can also be entró a formar parte del Royal College
useful to many teachers who want to of Music de Londres, centro en el
begin an approach to the opera or to que se formó con Arthur Benjamin y
continue with an attractive, motivatingJohn Ireland (anteriormente lo había
and transcendent example. hecho con Frank Bridge). Lo cierto
es que sus docentes lo consideraron
Keywords un estudiante modelo. De esta forma,
Children's opera · Benjamin Britten concluyó sus estudios en 1934.
· child exploitation · child work · Cuando solo contaba con veintiún
Industrial Revolution · William Blake años, ya había escrito un amplio
catálogo de composiciones. Al parecer,
él mismo apuntó posteriormente que,
1. Introducción: acercamiento en su opinión, aprender es como
a la figura de Benjamin Britten remar contra corriente: en cuanto se
(1913-1976) deja, se retrocede.
En Lord Edward Benjamin Britten En su faceta compositiva, compuso
of Aldeburgh encontramos una de obras de todos los géneros. Algunos
las cumbres compositivas de toda la de sus referentes fueron Igor
historia de la música británica. Así, Stravinsky, Bela Bartók y Alban Berg,
fue muy reconocido en su época, ya aunque nunca llegó a abandonar
que obtuvo grandes éxitos tanto en la tonalidad. Por ello, fue criticado
su país como fuera de él. Nació en en algunas ocasiones por ciertos
Suffolk, una región situada al este de sectores musicales británicos que
Inglaterra en la que su padre trabajaba juzgaron muy severamente la relativa
como dentista. Curiosamente, vino al accesibilidad de su lenguaje musical.
mundo un 22 de noviembre de 1913, Además, siempre pensó que la música
día de santa Cecilia, patrona de la debía llegar al público con claridad.
música, por lo que, en este 2013, Es más: se sintió como un artista que
conmemoramos el centenario de su debía servir a la comunidad. Para él,
nacimiento. Desde muy temprana era muy importante saber cómo iban
edad mostró un gran talento musical, a reaccionar los oyentes frente a una
por lo que fue considerado un niño creación suya.
prodigio. Incluso, parece que a los seis
núm. 5 | 2013
años compuso sus primeras obras. En otro orden de cosas, fue muy
relevante la amistad que surgió entre
Muy pronto destacó tanto en el él, el poeta W. H. Auden (1907-1973)
piano, su instrumento, como en el y el tenor Peter Pears (1910-1986),
2 Sumario 71 Â
 quien se convirtió en su colaborador,
fuente de inspiración y compañero
sentimental. Ambos fueron pacifistas
convencidos; por ello, se marcharon a
Estados Unidos en 1939, poco antes
del estallido de la II Guerra Mundial.
Tras recibir la Medalla del Congreso
por su contribución a la música de
cámara del país norteamericano,
regresó a Gran Bretaña en 1942, ya
que los EEUU entraron a formar parte
del conflicto bélico. Pese a ello, ambos
se declararon objetores de conciencia,
por lo que quedaron exentos de acudir
a luchar al frente.
El británico fue un hombre muy
abierto que trabajó en diferentes
ámbitos. Así y por ejemplo se acercó al
teatro, a la radio y al cine. No obstante,
a los veintidós años entró a trabajar
como compositor en el departamento de
películas del gobierno inglés. También
mostró una notable preocupación por
las cuestiones sociales de su tiempo,
hecho que se reflejó en muchas de
sus obras en forma de denuncia de
injusticias y barbaries.
Por ejemplo, escribió una pieza en
memoria de los caídos en el bando
republicano durante la Guerra Civil
Española (1936-1939), la Balada de
los héroes (1939). En este sentido,
cabe citar otras partituras, como la
Marcha Pacifista (1937), la Sinfonía
da Réquiem (1942), dedicada a los
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caídos en la II Guerra Mundial, y
Mea Culpa (1945), un oratorio que no
terminó y en el que partió del tema
Á 72 HISTORIA
del lanzamiento de la bomba atómica
sobre Hiroshima.
Dejamos aparte su Réquiem de
Guerra (1962), una de sus obras
maestras. Después del gran éxito de
su estreno, celebrado en la catedral
de Coventry, tuvo una gran fama y
repercusión en todo el mundo. Escrita
para coro de niños, coro, solistas y
orquesta, partió de la misa de réquiem
escrita en latín, aunque alternó las
distintas secciones con poemas de
Wilfred Owen, un joven soldado
inglés que falleció durante la I Guerra
Mundial (1914-1918) en Francia en
1918.
2. Las óperas de Britten y su
música para niños y jóvenes
Meses antes de su regreso a
Inglaterra y fruto de un encargo de
la Koussevitsky Music, Benjamin
había empezado a trabajar en una
de sus obras más conocidas, la
ópera Peter Grimes, que se estrenó
en 1945 en Londres. Pero no fue
esta su primera incursión en este
género, ya que en 1941 escribió Paul
Bunyan, una partitura que no
alcanzó el éxito esperado. Con Peter
Grimes mostró el potencial del inglés
como idioma operístico y continúo
brindando espacio en sus partituras
a personajes más cercanos a lo que
se considera como un antihéroe o una
persona segregada socialmente que a
los protagonistas habituales en otras
óperas. Como veremos, será una
tónica en su trayectoria.
En este sentido, una de sus grandes
influencias fue la del también británico
Henry Purcell (1659-1695) y su
música vocal. De esta manera, Britten
subrayó en numerosas ocasiones su
gusto y predisposición hacia el canto
dramático en inglés. Por tanto, su
gran conocimiento de su lengua y el
respeto a sus antecesores ayudaron
a cimentar un estilo en el que se
combinan tradición, adecuación al
momento histórico en que le tocó vivir
y un gran conocimiento de la música
de su tiempo.
El trabajo posterior que el pianista
realizó tratando de renovar y revitalizar
la vida operística en su país fue más
que notable. Por ejemplo, fundó
el English Opera Group y creó un
festival musical en Aldeburgh, lugar
que se convertiría en su residencia
habitual a partir de 1947 y en el que
falleció en 1976. Unos años antes, en
1959, fue nombrado Doctor Honoris
Causa en Música por la Universidad
de Cambridge.
En conjunto, compuso doce óperas,
entre las que cabe destacar La
violación de Lucrecia (1946), Albert
Herring (1947), Billy Budd (1951),
Otra vuelta de tuerca (1954), El sueño
de una noche de verano (1961),
Owen Wingrave (1971) y La muerte
en Venecia (1973). Muchas de estas
obras fueron dirigidas por el propio
Britten al frente de la English Opera
Group, una agrupación que creó en
la década de los cincuenta del pasado
siglo. También compuso la Sinfonía de
Primavera (1947), distintos ciclos de
canciones y otras piezas más cercanas
a nuevas concepciones del teatro
musical, las Parábolas, destinadas a
agrupaciones camerísticas.
Otro punto fundamental del
catálogo de Britten fueron las
partituras dirigidas a la interpretación
o escucha de niños y jóvenes. Si en el
núm. 5 | 2013
comienzo de su carrera fueron pocos
los ejemplos que compuso en este
sentido, entre ellos Tardes del viernes,
2 Sumario 73 Â
 un grupo de canciones para voces y
piano escritas para la escuela en la
que estaba matriculado su hermano,
tras su regreso de Estados Unidos el
número aumentó notoriamente.
Este hecho se debe, sobre todo,
a la firme creencia que tenía de la
necesidad de una correcta formación
musical de los pequeños, ya que
ellos se convertirán, poco tiempo
después, en los músicos y en los
auditores del futuro. En este sentido,
solía asistir previamente a diferentes
conciertos protagonizados por niños
en Alderburgh.
Además, también creía que
no era correcto que los niños
entraran en contacto con música
inadecuada para su edad, ya
que ello podía alejarles del arte
de Orfeo en un futuro.
Quizá su trabajo más conocido en
este sentido sea La guía de orquesta
para jóvenes (1946), banda sonora de
la película Instrumentos de la orquesta
que le fue encargada por el Ministerio
de Educación Británico. Antes, había
escrito Una ceremonia de villancicos
(1942); San Nicolás, una cantata
dirigida a conjuntos aficionados y
a niños que fue interpretada por
primera vez en el Festival Alderburgh
en 1948; las Variaciones Géminis, doce
variaciones y una fuga dedicadas a
los gemelos húngaros Zoltan y Gábor
núm. 5 | 2013
Jenny; un vodevil dirigido a los niños
del Coro de Viena; La vanidad dorada;
la ópera El diluvio de Noé (1956) y
Á 74 HISTORIA
la Cruzada de niños sobre textos de
Bertolt Brecht acerca de los niños
refugiados tras la invasión de las
tropas de Hitler a Polonia (1969), a su
vez escrita para celebrar el cincuenta
aniversario de la Fundación Save The
Children. También empleó voces de
niños en su Sinfonía Primavera, el
Réquiem de Guerra, en varias óperas
y en Welcome Ode, su último trabajo,
dirigido a un coro y a una joven
orquesta (la pieza fue escrita para
conmemorar la visita de la reina a
Ipswich).
3. El pequeño deshollinador:
mucho más que una ópera
Ya hemos apuntado que Britten
fundó en 1948 junto a Peter Pears
y a Eric Croizer un ciclo musical, el
Festival de Aldeburgh. La primera
obra que se interpretó en él fue la
cantata San Nicolás, que iba dirigida a
niños y cantantes aficionados adultos,
además de a vocalistas profesionales.
Incluso, el público también tenía un
papel relevante en su desarrollo, ya
que intervenía en la obra. Por todo
ello, la partitura tuvo un gran éxito.
Esta circunstancia influyó
notoriamente en la génesis de El
pequeño deshollinador, debido a que
fue una de las piezas que formaron
parte de la segunda edición del festival.
En esta ópera de cámara se presta un
notorio espacio a la solidaridad y la
denuncia de la explotación infantil
y la pérdida de la infancia. Por todo
ello, El pequeño deshollinador se
puede considerar como un drama que
combina comedia y tragedia. Para su
creación, Britten partió de una trama
obra de Eric Croizer (1914-1994),
un director de teatro que escribió
numerosas historias para diferentes
óperas, el cual ya había colaborado
anteriormente con Britten en Albert
Herring (1947) y en los textos de
la Guía de orquesta para jóvenes.
Posteriormente, realizaría los libretos
para Billy Budd.
Todo ello lo llevó a cabo desde un
punto de vista claramente didáctico,
ya que los personajes son, en
cierta medida, clichés fácilmente
reconocibles y adaptables a la realidad
de la época en la que se emplaza la
acción. Así, situó la historia en Iken,
un pueblo situado a poca distancia
de Aldeburgh, en 1810. En nuestra
ópera se combinan escenas habladas,
secciones cantadas e intervenciones
corales que, en origen, debían ser
realizadas por el público.
Cedió los papeles solistas a
niños, mientras que la audiencia
interpretaba cuatro canciones que
se insertan como interludios corales.
De esta manera, el concurso del coro
es fundamental, ya que colabora
notoriamente a describir el ambiente y
la atmósfera de las situaciones por la
que camina la historia: la explotación,
la felicidad del baño, el descanso de
la llegada de la noche, la huida final
en forma de galope de caballos…
También hay espacio para voces de
músicos profesionales adultos entre
el elenco protagonista en forma de
soprano, contralto, tenor y bajo.
Por todo ello y teniendo en cuenta
la necesidad de brindar un espacio
inicial al ensayo de las partes
dirigidas al auditorio, Britten ideó una
representación mucho más extensa
que, bajo el título ¡Hagamos una
ópera!, se dividía en tres partes.
En la primera se narra el proceso
de montaje de una ópera en la
que intervienen tanto niños como
adultos; en la segunda, se ensayan
las diferentes secciones del público,
mientras que, en la tercera, se
representa El pequeño deshollinador.
En cuanto a la plantilla instrumental
con la que cuenta, requiere de un
cuarteto de cuerda, un piano a
cuatro manos (es decir, tocado por
dos intérpretes al tiempo) y varios
instrumentos de percusión ejecutados
por el mismo músico.
Los números vocales toman
forma de dúos, tríos, cuartetos,
arias y coros que, junto a las
partes habladas, ayudan a
generar una sensación de
expectación e interés para el
espectador.
Además y pese a que en la mayor
parte de la partitura la tonalidad es
preponderante, hay instantes en los
núm. 5 | 2013
que se fluctúa por una atmósfera de
indeterminación; también se juega
con el cromatismo en otros momentos.
2 Sumario 75 Â
 4. Los personajes y una dura
historia con final feliz
Como hemos comentado, en el
elenco aparecen personajes de muy
diferentes edades, aunque el núcleo
principal es interpretado por niños.
Así, las figuras fundamentales son
Black Bob, el despiadado jefe de los
deshollinadores, su hijo y ayudante
Clem, el ama de llaves de Iken Hall,
Miss Baggott, Rowan, la institutriz,
el cochero Tom y el jardinero Alfred.
En cuanto a los niños, cabe citar a
Sam, un deshollinador de ocho años,
los hermanos Juliet, Gay y Sophie
Brook, de catorce, trece y diez años
respectivamente, que viven en Iken
Hall, y los hermanos Jonny, Tina y
Hughie Crome, que han ido a visitarles.
La ópera comienza con la aparición
de Black Bob quien, junto a su hijo
Clem y Sam acude a una casa en Iken
una mañana cualquiera de 1810. El
jefe manda a Sam que ascienda y
limpie una de las chimeneas, más en
concreto la del cuarto de los niños,
con tan mala fortuna de que queda
atrapado en ella. Los propios niños
lo rescatan y se asombran ante la
durísima realidad que tiene que vivir
el pequeño deshollinador.
Por todo ello, deciden tratar de
variar esta situación y ayudarle a
salir de ella. Rowan, la institutriz,
núm. 5 | 2013
también se unirá a esta empresa. Por
ello, deciden dejar un rastro de hollín
falso que va desde la chimenea hasta
fuera de la casa, que es seguido por
Á 76 HISTORIA
Miss Baggott y Black Bob. Mientras, junto a las ilustraciones, con lo que el
tratarán de llevarse de allí a Sam al resultado simulaba a los manuscritos
día siguiente escondido en un baúl. medievales. Después, coloreaba las
páginas a mano y, por último, se
Antes, le bañan, un acto cargado cosían hasta conformar el ejemplar.
de simbolismo que le devuelve a su
condición de niño y lo emplaza, al Refleja una de las situaciones
tiempo, a su misma altura. Después, derivadas de la llamada revolución
lo esconden en el armario de los industrial, que se inició en las
juguetes, aunque el ama de llaves les islas británicas y se trasladó, poco
ordena que los saquen todos fuera. después, a muchos otros países. En
Para salvar esta situación, Juliet ese momento, se produjeron grandes
simula un desvanecimiento tras cambios sociales y económicos que
el que llega la noche, marcada por tuvieron, como consecuencia, distintas
una bellísima canción. A la mañana variaciones culturales y tecnológicas,
siguiente y después de despedirse de ya que el trabajo manual dejó paso,
los niños y agradecerles su ayuda, en gran parte, a la manufactura y a
Sam se introduce en el baúl, pero el la industria. También se mejoraron
cochero y el jardinero no pueden con notablemente los transportes, hecho
el cofre. Finalmente, todos colaboran derivado del surgimiento del barco
para levantarlo y subirlo al coche de de vapor y del ferrocarril. Lo cierto es
caballos. que el poema de Blake, titulado The
Chimney Sweeper (El deshollinador),
le otorgó una gran fama, debido en
5. El precedente: William Blake gran parte a su belleza y profundidad:
(1757-1827) y su época
El pequeño deshollinador toma El deshollinador
un tema trágicamente habitual en
la Inglaterra del S. XIX e, incluso, Cuando mi madre murió yo era
en la de comienzos del XX. En muy pequeño,
consecuencia, Britten parte de dos y cuando mi padre me vendió, mi
poemas dedicados a los niños que boca
tenían que desenvolverse en esta apenas podía gemir, gemir, gemir,
situación escritos por el grabador, gemir,
pintor, escritor, místico y visionario así que limpio chimeneas y duermo
inglés William Blake. Lo incluyó en en el hollín.
su colección Canciones de inocencia,
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un libro editado con la técnica de la Un día el pequeño Tom Dacre lloró
‘impresión iluminada’: el propio autor cuando raparon
escribía el texto en planchas de cobre su cabeza rizada como el lomo de
2 Sumario 77 Â
 un cordero,
y le dije “¡Calla, Tom! No importa,
porque con
la cabeza desnuda el hollín no
arruinará tu pelo claro”.
De modo que se calmó, y aquella
misma noche
¡mientras dormía, tuvo una visión!
En ella, miles de deshollinadores,
Dick, Joe, Ned y Jack
estaban prisioneros en ataúdes
negros.
Y llegó un Ángel que tenía una
llave brillante,
abrió los ataúdes y los puso en
libertad;
entonces, por un verde prado
corren brincando y riendo,
y se lavan en un río y brillan bajo
el sol.
Luego, desnudos y blancos,
abandonadas sus bolsas,
se encaraman a las nubes y
juguetean con el viento,
y el Ángel le dice a Tom que, si se
comporta bien,
tendrá a Dios como padre y no
carecerá de alegrías.
Tom despertó entonces, y nos
levantamos en la oscuridad,
y con nuestras bolsas y cepillos
salimos a trabajar.
Aunque la mañana era fría, Tom se
sentía feliz y abrigado,
núm. 5 | 2013
pues quienes cumplen sus deberes
nada tienen que temer.
Á 78 HISTORIA
Hay expresiones dentro del poema
que, tal vez, necesitan ser subrayadas.
Por ejemplo, el segundo verso incluye
la frase “cuando mi padre me
vendió”. Tristemente, la expresión
era completamente real, aunque se
trataba de esconder la realidad al
utilizar la expresión ‘aprendices’ para
definir su situación. El poema es
muy crítico, máxime si consideramos
el instante en el que fue escrito. El
deshollinador debía aceptar con
resignación una jornada laboral de
dieciséis horas, su pobreza y un futuro
sin posibilidad de mejora ni avance.
Se puede considerar, incluso, uno de
los primeros escritos que denuncian
con claridad la explotación infantil.
Años después y debido al éxito
anterior, Blake retomó el tema en su
colección Cantos de experiencia de
una forma más reflexiva y dura, si
cabe:
El deshollinador 6. La tragedia de los desholli-
nadores. El trabajo y la explo-
Una cosita negra entre la nieve tación infantil
gimiente llora y llora, con notas de
pesar. Tristemente, la lacra de la explotación
“Dime: ¿dónde están tu madre y tu infantil de la que parte esta ópera no
padre?” ha terminado hoy en día, ni mucho
“Ambos fueron a la iglesia a rezar”. menos. Según datos de diferentes
organizaciones, más de doscientos
Porque yo era feliz en los montes cincuenta millones de niños en todo
y le sonreía a la nieve invernal, el mundo entre cinco y catorce años
pero me cubrieron con ropajes de de edad trabajan para mantenerse a
muerte sí mismos y a sus familias, un dato
y me enseñaron a cantar notas de horrendo y muy dramático, sin duda.
dolor. Muchos de ellos lo hacen, incluso, en
régimen de semiesclavitud.
Y, porque soy feliz, y bailo, y canto,
creen que no me han causado Pero no solo se dan casos en los
daño países más desfavorecidos, ya que
y fueron a alabar a Dios, a su Cura existen casos de naciones del llamado
y al Rey, primer mundo que, de distinta forma,
que con nuestra miseria favorecen o no denuncian estas
construyen un cielo. situaciones al comprar y comerciar
con una gran cantidad de productos
producidos por niños, por lo que
tienen una gran responsabilidad.
Como consecuencia, estos pequeños
no pueden desarrollarse como tales ni
reciben una educación, cuanto menos,
digna y que les permita desenvolverse
en la etapa adulta de una forma plena.
La mayor parte se relacionan
con oficios agrícolas, aunque
muchos se desenvuelven en los
denominados trabajos peligrosos,
es decir, manipulan productos
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químicos o materiales eléctricos, o
se relacionan de una u otra manera
con la minería, las armas o, incluso,
la guerra. Otros son fruto de mafias
2 Sumario 79 Â
 de trata de menores, por lo que son Cuando crecían y no podían trepar La partitura cuenta con numerosas
obligados a ejercer la prostitución o se por las chimeneas, muchos de ellos arias de una gran belleza que bien
emplean para realizar producciones se encontraban gravemente enfermos pueden servir para entrar en contacto
pornográficas, hechos repulsivos que debido al hollín y a las condiciones de con esta forma musical. Así, la audición
atentan contra la ética y la integridad trabajo. de fragmentos seleccionados de la obra
humana. o de alguna grabación completa de la
Como consecuencia, no pocos su- misma es muy oportuno, máxime si se
Retornando al tema del desholli- frieron deformaciones de extremida- pudiera asistir a alguna representación
nador, se trata de un trabajo que, en des o de la columna vertebral, cáncer de la misma que se realice en el entorno
España, no fue muy usual, debido en en el escroto, insuficiencia respira- cercano. También nos podemos acercar
buena parte al clima, aunque existió toria y una larga lista de dolencias y a los instrumentos que componen la
a pequeña escala. Por el contrario, en enfermedades. A veces, se les intro- plantilla instrumental y a los timbres y
Inglaterra esta labor continuó hasta ducía en chimeneas que estaban to- registros de los protagonistas vocales
inicios del siglo XX. Desde los inicios davía calientes, por lo que fueron muy tanto adultos como niños.
de la revolución industrial, se emplea- numerosos los casos de quemaduras.
ron niños que, en muchas ocasiones, Por ello, muchos morían a una edad En otro orden, sería oportuno una
solo contaban con tres o cuatro años muy temprana por asfixia, al perderse aproximación a la época en la que se sitúa
de edad. El motivo es que su tamaño por las cañerías o al caerse desde una la trama, a través de pinturas y escritos
les permitía introducirse por las chi- altura notable. Otros lograban sobre- de William Blake, por lo que nos podemos
meneas de menor dimensión. vivir, pero debían acudir al asilo pa- relacionar y coordinar con las áreas
rroquial al no encontrar perspectivas de lengua española, inglés y plástica.
Esta labor se desempeñaba para de futuro o debido a la invalidez que También podemos llevar a cabo pequeñas
prevenir el peligro de incendios o sufrían tras haber trabajado como dramatizaciones partiendo de fragmentos
eliminar el hollín, los restos de carbón deshollinadores. Su devenir diario del libreto seleccionados por el docente.
o de madera que podía quedar en ellas. tampoco era muy halagüeño, ya que Las posibilidades, como vemos, son muy
A veces estos niños eran huérfanos, tenían que dormir entre sacos de ho- variadas.
otras eran vendidos por sus padres o, llín sin ningún tipo de condiciones hi-
incluso, se raptaban. En consecuencia, giénicas. Centrándonos en su argumento, quizá
desde muy temprana edad entraban a sea bueno sensibilizar a los niños cuanto
ser ‘aprendices’ a cargo de un maestro 7. Conclusión. Posibilidades antes mejor para hacerles comprender la
deshollinador que era el encargado de didácticas situación real del mundo y la necesidad
formarles y mantenerles, aunque que de cambios en diferentes aspectos. Ojalá
en gran cantidad de casos se obviaban Como apuntamos, todo ello merece ellos sean capaces de conseguir un
o minimizaban. una profunda reflexión. Por tanto, espacio común en el que quepan todos
invitamos a los docentes a que, los mundos. El pequeño deshollinador es
Su jornada laboral era, ciertamente, partiendo de esta ópera y su riqueza un buen punto de partida para abordar
extenuante, ya que consistía en musical, trabajen todos estos temas un buen número de conceptos de muy
limpiar el interior del tubo de la con sus alumnos (y por qué no, diversas materias, ya que es una ópera de
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núm. 5 | 2013
chimenea a mano utilizando un cepillo también con los padres y madres gran calado, trascendencia, profundidad
o raspadores metálicos para quitar interesados). y belleza que, a buen seguro, deja
las cenizas que se pegaban en ella. indiferente a muy poca gente.

Á 80 HISTORIA 2 Sumario 81 Â
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noviembre. 2011]

Á 82 HISTORIA 2 Sumario 83 Â
 ENTREVISTA

Entrevista a Nina salir preparado o no de la universidad

depende sobretodo de uno mismo, de
por Anna M. Vernia. Octubre de 2012. la motivación, el esfuerzo y el rigor
que apliques al estudio.

N
ina, cantante y actriz catalana apadrinada por Xavier Cugat, está
vinculada al mundo de la música, la televisión y el cine. Tras su AV. Concursos como Operación
destacada participación en el Festival de Eurovisión de 1989 sigue su Triunfo han lanzado a la fama ado-
activa trayectoria en TV3 y TVE, pero siempre vinculada al mundo de la música lescentes con poca o nula forma-
y la interpretación, con trabajos como el de Las cuatro cartas (1990), Cabaret ción artística. ¿Significa que la for-
(1992), Casem-nos una mica (1993), T´odio amor meu - Te odio mi amor (1995), mación académica no es necesaria Nina
Company (1997) Pierrot Lunaire (1998), Corre, corre Diva (1998), Espai pel o contrariamente lo que falta en la que nos encontramos con un público
somni (1999), Programa Sondheim (2000) y entre 2004 y 2008 protagonizando formación académica es creativi- diferente ¿Qué opinión le merece?
la versión española del musical Mamma mia!. Operación Triunfo debe el éxito dad e independencia?
NN. No puedo valorar algo que no se
de su primera edición a la acertada dirección que Nina supo llevar a cabo no
sólo en su carácter artístico sino también en su faceta pedagógica. NN. La formación académica es sin a ciencia cierta. Lo que sí he percibido
duda importante pero la experiencia siempre es que nuestro oficio, en este
lo es más. Muchos de los concursan- país, no está para nada valorado tengas
tes de OT llegaron con una mochila o no tengas estudios. Instituciones y
Anna M. Vernia cargada de experiencia encima de los medios de comunicación deberían
Siempre vinculada a la música, AV. Además de tus condiciones escenarios. Quizá durante su paso apoyar la cultura como lo hace el
¿cuál fue su primer contacto con la musicales e interpretativas tiene por el programa pudieron probar y público llenando las plateas. El público
educación musical? una formación académica que le experimentar cómo se vive el oficio nunca nos falla, siempre está ahí para
ha permitido que su trabajo sea su desde según qué contextos más exi- valorar nuestro trabajo, aplaudirlo si
Nina
vocación. ¿Bajo su punto de vista, gentes. Cada uno debe hacer lo que lo aprueba o rechazarlo si no le gusta,
Empecé a cantar a los 16 años y
sale el alumnado suficientemente sienta. Steve Jobs se fue de la univer- pero está ahí y nunca te falla.
muy pronto me inicie en el estudio de
preparado para afrontar la realidad sidad por aburrimiento. No me extra- AV. Ahora asistimos a una nueva
lenguaje musical y piano. Hace algu-
laboral actual? ña en absoluto. A más de uno se nos cultura en la cual con un curso de
nos años empecé a formarme en otros
pasa por la cabeza delante de algunas formación on-line (es una manera
ámbitos que han complementado mi
NN. Después de pasar por dos situaciones o comportamientos. Es- de hablar) ya somos profesionales
formación como músico y cantante.
universidades puedo decir que una tudiar una carrera no es un camino de la guitarra. ¿Existe intrusismo
Estoy en la recta final de mis estudios
carrera sirve como primer aperitivo de rosas. Se necesita una grandísima profesional en su campo de actua-
de logopedia y soy profesora certifi-
para abrirte los ojos y ver en qué motivación pero vale la pena hacerlo ción?
cada del Método Pilates. Después de
te quieres especializar realmente. para después cerrar el foco en tus in-
30 años cantando me interesa y me NN. El intrusismo existe en todos
Salir suficientemente preparado no tereses educativos.
divierte mucho más la voz desde una los ámbitos, incluso en la medicina
es posible y no lo será mientras la
perspectiva científica y técnica. Dirijo que ya es decir. Éste es otro mal de
universidad esté encorsetada en lo AV. Entre la población “culta”
un proyecto de entrenamiento inte- este país. No es un país serio. Por
teórico. Hay carreras, logopedia es las enseñanzas artísticas están
grado de cuerpo y voz y me apasiona suerte, existen también personas que
una de ellas, en qué la práctica es
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menos valoradas que otras materia,
dar herramientas y soluciones a quie- se forman y ejercen honradamente.
absolutamente necesaria. De todos así pues vamos hacia la formación
nes las necesitan desde mi experien- Esas personas son las que levantan
modos, más allá de las carencias de la de personas con determinadas
cia además de mi formación. el país que otros hunden con malas
universidad, que las tiene, el hecho de carencias lo cual también supone
prácticas.

Á 84 ENTREVISTA 2 Sumario 85 Â
 AV. Aunque los músicos siempre hemos tenido el cuerpo más olvidado
en pro de una técnica depurada, hemos comprobado que debería ser así
y usted es una prueba de artista completa. ¿A su juicio por qué es tan
importante el trabajo corporal?

NN. Músicos, actores, cantantes y bailarines trabajamos con el cuerpo físico

y mental. En el caso de los cantantes, además, trabajamos con la voz y eso
tiene muchas implicaciones físicas, cognitivas y emocionales. El cuerpo debe
estar al servicio de la voz, del oficio, siempre disponible. Durante estos 30
años he tenido muy claro que sin un cuerpo en forma no podría hacer este
oficio con rigor. Si hay algo que no soporto en esta vida es salir al escenario y
no sentirme fuerte, ágil, flexible y con el cuerpo y la voz disponibles para todo
lo que les exijo. En mi caso, Pilates ha sido el mejor hallazgo de mi vida. Los
cambios que he experimentado a lo largo de 10 años son increíbles. Es una
gran herramienta para mantenerse en forma mental y físicamente.

AV. Sólo aquello que se conoce se puede cambiar, frase que hemos
extraído de su web ¿qué cambiaría respecto a la educación artística
actual?

NN. Sólo puedo hablar por lo que conozco y debo remitirme a las escuelas
de Barcelona. Aquí hubo un cambio de paradigma hace ya bastantes años en
relación a la formación del actor. La formación que se ofrece tienen una visión
integral del actor, un profesional que debe ser capaz de cantar, bailar y actuar.
Seguro que aún hay mucho camino por recorrer y se pueden hacer más cosas
para mejorar los estudios artísticos, pero por lo menos aquí vamos por el buen
camino.

AV. ¿Por qué y para qué un método que integra cuerpo y voz?

NN. Porque cuerpo y voz son inseparables y su estudio deber ir en paralelo.

Todo cuanto ocurre al cuerpo afecta a la voz, en consecuencia no podemos
estudiarlos, entrenarlos y comprenderlos por separado.

AV. Muchas gracias por su colaboración. |

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Á 86 ENTREVISTA 2 Sumario 87 Â
 Entrevista a Ángel Luís Ramos Pérez de cada Grado, ade-
más de experiencias
por Anna M. Vernia. Marzo de 2013. internacionales.

AV. Usted pertene-

Ángel Luís, además de ser actualmente el Director de Área de Educación ce a una Universidad
Universidad Europea de Madrid, forma parte del claustro de profesores y privada, no todos
participa como docente en el máster Universitario en Formación del Profesorado podemos acceder a
de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional, una formación que
Enseñanza de Idiomas y Enseñanzas deportivas. no sea pública, ¿qué
opinión le merece?
Anna M. Vernia AV. Permítame que le diga que
¿Por qué ustedes han apostado siguen ustedes modelos europeos, AR. La educación
por la música, cuando la situación distanciándose del resto de muchas Pública puede y debe
actual en nuestro País parece que Universidades ¿En qué espejos se garantizar una edu-
apunta por otros caminos? han mirado? cación universal, gra-
tuita y de calidad. En
Ángel Ramos AR. Siendo notorio que nos gusta- los niveles universi-
ría parecernos en algunas cosas a las tarios esto no es in-
No sólo por la Música, también por
universidades de referencia mundial, compatible con que
la Danza, la educación abarca todos
decir que pertenecemos a una red exista una educación
los ámbitos del ser humano y las ar-
mundial de centros universitarios, privada, que además
tes lo son, por lo tanto forman parte la Red Laureate Universities, y aun complemente y cola-
del grupo de profesiones a las que se teniendo nuestra propia identidad, bore con la universi-
puede dedicar una persona que quiere vemos en todas ellas cuestiones que dad Pública. De to-
trabajar en ello, por lo que la apuesta funcionan y se convierten en modelos das formas creo que
es relativamente clara y sencilla. en los que fijarnos. las personas que por
sus condiciones de
AV. Además de la música, apues- AV. Usted es el director de Área renta puedan contribuir al pago del AR. Bueno, últimamente el tema
tan también por las artes en gene- de Educación, ¿cómo ve al actual coste de su matrícula en la enseñanza de la clasificación de las universida-
ral, ¿por qué? alumnado? pública, deben hacerlo, al igual que des está un poco en tela de juicio de-
aquellas que por las mismas razones bido a los numerosas clasificaciones
AR. Me remito a la contestación de AR. Creo que llegan bien prepara- no puedan contribuir al pago de sus que existen y su forma de evaluar a
la anterior pregunta, y la amplio con- dos a la universidad y salen mucho tasas, deben tener garantizados sus las universidades, y que dependiendo
siderando que además creemos que mejor que salíamos nosotros, obte- estudios. de los elementos que se midan darán
existe un déficit en la formación de niendo las competencias que les per- una u otra clasificación, hecha esta
profesionales de las artes, las cuales miten saber hacer, ya que el tipo de AV. En los ranquin de mejores salvedad decir que en líneas generales
están más ligadas a la ejecución en formación que nosotros impartimos universidades, las españolas brillan a la universidad española le falta algo
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general y menos a la creación, la en- les hace tener un conocimiento aplica- por su ausencia, en su opinión, más de investigación y publicaciones
señanza o la formación. do y han entrado en contacto con las ¿qué es lo que no estamos haciendo en revistas de prestigio.
profesiones desde los primeros cursos bien?

Á 88 ENTREVISTA 2 Sumario 89 Â
 AV. Si le propusieran ser el nuevo Ministro de Educa-
ción ¿cuáles serían las primeras acciones que tomaría?

AR. Sentaría a todos los estamentos implicados en la Edu-

cación, Profesores, Maestros, partidos políticos, asociaciones
implicadas, CCAA, Universidades, etc. y establecería una Ley
de Educación con vocación de servirnos a TODOS, recogien-
do el consenso y las diferentes sensibilidades, con una pre-
misa de cierta de permanencia. Es difícil entender que todos
no queramos tener la mejor educación posible para nuestros
jóvenes. Esa Ley abarcaría a todos los niveles educativos.

AV. Actualmente los Conservatorios Superiores de Mú-

sica se plantean la posibilidad de acogerse al ámbito uni-
versitario, quedando las opiniones divididas entre dos
sectores, quienes opinan que es necesario por un lado y
quienes piensan que deben seguir como están. ¿Cuál es
su opinión al respecto?

AR. Si las leyes les permiten seguir como están me pare-

cerá bien, cuestión que no es incompatible con que la uni-
versidad también se encargue de esa formación y genere
graduados en música, Danza, etc. o Profesores capacitados
para impartir clases de música en los diferentes niveles edu-
cativos.

AV. Para terminar y en su opinión ¿hacia dónde va la

educación artística en el contexto universitario?

AR. Creo que debe mirar hacia dentro y ser capaces de

superar paradigmas que otras profesiones van superando y
partían de las mismas creencias, sobre todo en la música
y en la danza, la ejecución no puede estar por encima de
cualquier otro conocimiento, no hace falta ser un experto
bailarín o experto de un instrumento, para poder ser un gran
profesor, o coreógrafo, puede ayudar pero no es imprescin-
dible. Por ejemplo en el mundo del deporte, se tenía esta
misma creencia que hoy está muy superada. Es posible que
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esta sea una de las barreras a romper y creo que el mundo
universitario puede ayudar mucho en ese sentido.|

Á 90 ENTREVISTA 2 Sumario 91 Â
 MUSICOLOGÍA | TICS

Angélica Hernández Calle experto en cierta materia, de allí nace la dinámica educativa de los Centros
Universidad de Córdoba - Colombia SEORIV, el cual pretende acompañar Escolares. Con la materia académica
hernandezcalle@gmail.com a los estudiantes de grado 11 de ins- Educación Cívica y Ética en el nivel
tituciones públicas del municipio de de secundaria, se ha pretendido su-
Ruth Pernet González Cereté, en la toma de decisiones en la plantar la labor del Orientador. Tal
Universidad de Córdoba - Colombia elección de carrera. labor, a pesar de ser parcial e insufi-
ruth8907@hotmail.com ciente, resulta ser necesaria, ya que
Se dice que la Orientación Voca- se pretende con estas materias orien-
Prototipo de un SISTEMA EXPERTO de orientación cional nació en Estados Unidos a co- tar de cierta manera al joven para que
vocacional (SEORIV) mienzos del siglo XX, se definió como comience a tener una idea de lo que
una ayuda en la transición de la es- quiere ser o hacer de su vida.1
Resumen Abstract

E
cuela al trabajo. La Orientación Voca-
l presente estudio, nos permi- The present study, it allows us to cional surge como una necesidad de De acuerdo con lo anterior, se pue-
te mostrar la estructuración show the structure of a prototype of proporcionar a los alumnos la infor- de anotar que la orientación vocacio-
de un prototipo de sistema mación necesaria para su adecuada nal, no debe ser tomada a la ligera,
expert system, to support the processes
experto, para apoyar los procesos inserción en el mundo del trabajo. Ya más bien debe ser un proceso que re-
de orientación vocacional, en el of vocational orientation, in the moment
of transition of High school to top que se entiende por Orientación como quiera un acompañamiento. Los do-
momento de transición de bachille- el proceso de ayuda continúa que se centes deben interesarse en todo pro-
rato a educación superior de los es- education of the students, specifically
les da a las personas en todos sus as- ceso que mejore la calidad educativa
tudiantes, específicamente toman- taking as an object the population of pectos, con el objetivo de potenciar la y asegure un mejor futuro para los es-
do como objeto a la población de Cereté-Córdoba (Colombia). prevención y el desarrollo individual tudiantes y así el continuo avance de
Cereté-Córdoba (Colombia).
y social del individuo a lo largo de la la sociedad.
vida.
Palabras clave Keywords
Software educativo · ingeniería de
Marco Teórico
Educational software · software Con el tiempo la Orientación Vo-
software · educación · informática engineering· education · computing cacional ha experimentado cambios Normatividad sobre orientación
significativos a través del tiempo y en Colombia
El panorama de la educación en Colombia muestra una deserción estu- se amplió su ámbito de acción, hasta
diantil abrumadora y de esa misma forma se da en el contexto local de los in- alcanzar al sistema educativo actual Proyecto de Acuerdo 336 de 2008
vestigadores, Municipio de Cereté en el Departamento de Córdoba, población para ayudar a que el estudiante tenga Concejo de Bogotá D.C.
objeto de éste estudio. Estas altas cifras de deserción en la educación, hacen un mejor conocimiento de sí mismo,
evidente la necesidad de analizar los problemas educativos y el estudio de sus de sus capacidades, habilidades y de Lograr que la educación se reconoz-
posibles soluciones. Y aunque las causas pueden ser muchas, una de estas ca como el eje del desarrollo humano,
las posibilidades del entorno en que él
puede ser la falta de orientación vocacional en las instituciones educativas. se desenvuelve para que pueda elegir social, político, económico y cultural
una profesión con sabiduría. de la nación no es tarea fácil, dadas
Como licenciados en Informática y Medios Audiovisuales, siendo parte de algunas resistencias y prevalencias
nuestro saber la creación de herramientas informáticas y software educativo,
La Orientación Vocacional ha pa- de conceptos pedagógicos erráticos es
se muestra como solución a dicha necesidad educativa la creación de un soft-
sado de ser una acción puntual a ser por ello que mirar la escuela en su in-
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ware educativo, un prototipo de sistema experto de orientación vocacional.
una acción permanente integrada en tegridad deviene también en miradas
Los sistemas expertos, han sido denominados de esta manera porque tie- 1
El salvador, HISTORIA DE LO ORIENTACIÓN VOCACIONAL, Blog 17 Nov 2008, [Consulta:
nen estructurado el conocimiento de acuerdo a la manera como procedería un el 19 Agosto 2011]

Á 92 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 93 Â

 particulares y puntuales que determi-
nen derroteros claros hay la calidad y
pertinencia.
ACUERDO No. 336 DE 2008
"POR MEDIO DEL CUAL SE INCLU-
YEN PSICORIENTADORES EN LA
PLANTA DE PERSONAL DE LA SE-
CRETARIA DE EDUCACIÓN DISTRI-
TAL PARA ATENDER LAS INSTITU-
CIONES EDUCATIVAS OFICIALES
DEL DISTRITO"
Decreto 1850 De 2002
Servicio de orientación estudian-
til. Todos los directivos docentes y los
docentes deben brindar orientación a
sus estudiantes, en forma grupal o in-
dividual, con el propósito de contribuir
a su formación integral, sin que la di-
rección de grupo implique para el do-
cente de educación básica secundaria
y educación media una disminución
de su asignación académica de vein-
tidós (22) horas efectivas semanales.
Decreto 1860 De 1994
(Agosto 3) Diario Oficial No 41.473,
del 5 de agosto de 1994
MINISTERIO DE EDUCACIÓN NA-
CIONAL
Por el cual se reglamenta parcial-
mente la Ley 115 de 1994, en los as-
pectos pedagógicos y organizativos ge-
nerales.
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Perspectivas de la orientación mos años un tímido acercamiento a
educativa y vocacional en las nuevas tecnologías, parte inheren-
Colombia 2010 2 te de esta emergente sociedad de la
Libro titulado Perspectivas de la
Orientación Educativa y Vocacional:
primer encuentro internacional de
orientación educativa y vocacional
Valledupar 2010, corresponde a la re-
copilación de experiencias significati-
vas y las conferencias centrales pre-
sentadas por académicos de México y
Colombia, en el evento académico de
similar nombre convocado por la di-
visión de Bienestar Institucional de la
Fundación Universitaria del Área An-
dina. Este evento tuvo lugar en la ciu-
dad de Valledupar, departamento del
César – Colombia, entre el 15 y el 17
de abril de 2010
Orientación educativa, nuevas
tecnologías y sociedad de la in-
formación
Ponencia, 2002
Antonio Pantoja Vallejo
Universidad de Jaén
apantoja@cica.es
La Sociedad de la Información, to-
davía por definirse completamente,
está afectando a todas las estructuras
del sistema educativo, de forma que
se hace cada vez más necesaria una
adaptación del mismo. La orientación
educativa ha comenzado en los últi-
información. En la presente ponencia
se analiza este nuevo marco estructu-
ral, algunas de las iniciativas apare-
cidas más recientemente y se perfilan
las líneas directrices de lo que será
en el futuro el modelo tecnológico de
orientación y los roles y funciones de
los orientadores.
Perspectivas sobre la orientación
vocacional / Profesional / Labo-
ral3
Panorama general de la educación
en Colombia
Rodríguez (2004), coordinador del
1er. Congreso Internacional de Tuto-
res y Consejeros en la Educación Su-
perior, presentó las siguientes cifras:
existen 12.500 colegios aproximada-
mente, los cuales gradúan 430.000
bachilleres cada año; de los cuales
solo ingresan unos 140.000 bachille-
res a las 328 entidades académicas
de carácter superior que existen en
el país. La pirámide educativa colom-
biana nos muestra que relativamen-
te son muy pocos los estudiantes que
acceden a la universidad: hay 31.600
establecimientos de nivel preescolar y
57.700 establecimientos de educación
básica primaria que tienen alrededor
de 6.200.000 estudiantes; en el nivel

núm. 5 | 2013
2
Montejo F, Orozco N (Compiladores), Valledupar (2010). Perspectivas de la orientación edu-
ARTICULO 40º. SERVICIO DE cativa y vocacional, Fundación universitaria del área andina.
ORIENTACIÓN 3
Castañeda Cantillo A, Niño Rojas J (2005). Procesos y procedimientos de orientación vocacional /
profesional / laboral desde una perspectiva sistémica.

Á 94 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 95 Â

 de secundaria existen 12.500 colegios nómicas, trabas administrativas, pér- instituciones, servicios educativos y formas de financiación; además promue-
con 3.380.000 estudiantes; en el nivel dida de tiempo, visión pesimista so- ve la reflexionen acerca de la pertinencia y la relación con el proyecto de de-
superior las universidades, institutos bre el futuro, ausencia de iniciativas sarrollo regional.
tecnológicos y técnicos profesionales innovadoras, entre otros.
son 328 y tienen 1.020.000 estudian- Ministerio de Educación Nacional, módulo de consulta del SNIES6
tes y en los postgrados están matricu- Conscientes de dicha problemática,
lados 57.200 profesionales. La Universidad Nacional de Colombia ¿Qué es el SNIES?
con la colaboración del Instituto Co-
Las cifras nos muestran cómo cada lombiano para el Fomento de la Edu- El Sistema Nacional de Información de la Educación Superior (SNIES), es
vez que sube el nivel de educación, cación Superior, ICFES, organiza el un sistema de información que ha sido creado para responder a las necesida-
baja el número de estudiantes; esta I Congreso Nacional de Orientación des de información de la educación superior en Colombia.
situación nos permite reconocer que Vocacional, Profesional y Acompaña-
el acceso a la educación superior es miento Académico, que se llevo a cabo Este sistema como fuente de información, en relación con las instituciones
muy limitado para la gran mayoría de los días 18 y 19 de septiembre de 8:00 y programas académicos aprobados por el Ministerio de Educación Nacional,
jóvenes en nuestro país. Por lo tan- a.m. a 5:00 p.m. en el auditorio "Al- consolida y suministra datos, estadísticas e indicadores:
to, cuando un joven se equivoca en fonso López Pumarejo" de la Ciudad
su elección profesional de una carre- Universitaria con sede en Bogotá. Metodología
ra o programa, luego del colegio, está
afectándose no solo a sí mismo, sino El objetivo general del Congreso fue Para la investigación preliminar a la creación del prototipo el método usado
a todo un sistema cultural y económi- mostrar la dimensión real del proble- fue el de investigación-acción ya que se conoce una realidad y se desea re-
co que está esperando su aporte en el ma educativo, analizarlo y proponer solver un problema logrando cambios en el mismo sin necesidad de llegar a
desarrollo del país. alternativas de solución a este preo- conclusiones meramente de corte teórico, un rasgo de esta investigación es:
cupante tema que sustrae a la socie- Analizar acciones humanas y situaciones sociales, las que pueden ser inacep-
El I Congreso Nacional de Orien- dad colombiana grandes recursos de tables en algunos aspectos (problemáticas); susceptibles de cambio (contin-
tación Vocacional, Profesional y índole intelectual, emocional, fami- gentes), y que requieren respuestas (prescriptivas), lo cual se adapta a nues-
Acompañamiento Académico4 liar, económica y social. tro trabajo investigativo y el fin que desea alcanzar.
Universidad Nacional de Colombia –
2003 Programa del Ministerio de Edu- Luego de seleccionar la metodología de investigación que soporta la crea-
cación Nacional buscando carre- ción de software, se selecciona y se elabora la metodología del diseño. Que fue
La falta de información y de orien- ra - encuentros juveniles5 basada en la Metodología para el Desarrollo de Software Educativo (DESED)7.
tación al estudiante colombiano para Además de el articulo DISEÑO DE SOFTWARE EDUCATIVO BASADO EN
la elección de una carrera profesional, Son eventos educativos, regiona- COMPETENCIAS.8
técnica o tecnológica, así como una les o locales, diseñados para que los
baja calidad en la educación básica y jóvenes de los últimos grados de la
4
República de Colombia. I congreso nacional de orientación vocacional, profesional y acom-
pañamiento académico, Agenda de actividades científicas, [Consulta: 24 de Agosto de 2011]
media, han generado problemas preo- educación media, bachilleres, pa- 5
República de Colombia, Programa de ministerio de educación nacional, buscando carrera.
cupantes tales como: cambio de carre- dres de familia y docentes accedan [Consulta: 24 Agosto de 2011]
ra, prolongación de la misma, pérdida a la información, sobre la oferta de 6
República de Colombia, Servicio nacional de información de educación superior, SNIES.
recurrente de materias, conflictos en la educación superior: modalidades [Consulta: 24 Agosto de 2011]
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el trabajo de grado, dificultades eco-
núm. 5 | 2013
7
Peláez Camarena G, López B, (2006). Metodología para el desarrollo de software
de pregrado, programas académicos,
educativo(DESED), UPIICSA, XIV,VI, 41-42
8
Caro Piñeres M - Toscazo Miranda R, Hernández Rozo F, David Lobo M (2009). Diseño de
software educativo basado en competencias, Cienc. Ing. Neogranad. v.19 n.1 pp. 71-98.

Á 96 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 97 Â

 Para esta metodología del diseño se tendrán en cuenta 7 pasos fundamen- Esta fase consistió en la observa- 2.1 Estructuración de contenido del
tales, divididos en dos bloques, en los cuales se toman en consideración as- ción de la necesidad, luego mediante prototipo.
pectos de Ingeniería de Software, Educación, Didáctica y Diseño gráfico, entre la ficha de necesidad educativa se co-
otros. rroboró que ésta fuera meritoria del Luego del análisis de la necesidad,
uso de un software educativo para su se hizo el diagnostico para determi-
Pasos para la metodología del desarrollo del Software Educativo. (Proto- solución, en este caso se determinó nar la forma en que el contenido se
tipo-Sistema Experto) que fuera un Software educativo de introducirá en el prototipo y las ba-
tipo Sistema Experto. Ya que los sis- ses teóricas en las que se fundamen-
1. Determinar la necesidad de un SE. temas expertos son sistemas capaces tarán las preguntas que serán crea-
2. Formación del equipo de trabajo. de representar y razonar acerca de das para introducirlas al prototipo
3. Análisis y delimitación del tema. algún dominio rico en conocimientos, de Sistema Experto de Orientación
con el ánimo de resolver problemas Vocacional, SEORIV.
4. Definición del usuario - Recolección de información.
y dar consejo a quienes no son ex-
5. Estructuración del contenido. pertos en la materia. Estos sistemas Debido a que, lo que se busca es
6. Diseño de interfaces (Prototipo). además de demostrar gran capacidad mostrar alternativas reales de ac-
7. Creación de una versión inicial (Prototipo). de desempeño en términos de veloci- ceso a la educación superior en di-
dad, precisión y exactitud, cuentan cho contexto local (Cereté-Córdoba),
con una base de conocimientos cons- las carreras que serán arrojadas por
truida a partir de experiencia huma- SEORIV, serán las de la Universidad
na. Con la base de conocimientos y de Córdoba, única universidad pú-
con reglas de alto nivel es capaz de blica del departamento Cordobés, a
hallar o juzgar la solución a algo, ex- la cuál tendrían acceso con mucha
plicando o justificando lo que halla o facilidad los bachilleres del muni-
lo que juzga, de modo que es capaz de cipio de Cereté, debido a sus bajos
convencer al usuario de que su razo- costos, y la corta distancia que hay
namiento es correcto.9 entre la universidad y dicha zona.
Luego se enfocó a la información, Como ya se ha anotado anterior-
contenidos y autores necesarios para mente, lo que se busca con la crea-
la creación del prototipo. ción de dicho prototipo de Sistema
Experto, es que los bachilleres de
2) Fase de Diseño instituciones públicas del municipio
de Cereté puedan ser orientados vo-
Una vez terminado el estudio diag- cacionalmente con dicho software.
Fases de la investigación nostico, se paso a la fase de diseño.
La fase de diseño para este prototi- SEORIV muestra una interfaz sen-
1) Fase diagnóstica - Análisis po comprende, la estructuración del cilla, dinámica y atractiva a la po-
blación juvenil, la cual cuenta con
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núm. 5 | 2013
contenido, el diseño de interfaces y
Comprendió la determinación de la necesidad del software, la formación la creación del prototipo. una organización de contenidos y un
del equipo de trabajo, el análisis y delimitación del tema, la definición de los
usuarios y la recolección de la información. 9
Salcedo Lagos, Pedro (2002). Ingeniería de software educativo, teorías y metodologías que
la sustentan. UDEC Revista N6 Madrid-España.

Á 98 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 99 Â

 test de orientación vocacional, que
sirva al estudiante como apoyo, al
planear su proyecto de vida y la fu-
tura elección de carrera; el prototipo
de sistema experto cuenta con una
animación de un personaje de nom-
bre Malena, la cual estará presente
durante la navegación de los usua-
rios ubicándolos en las zonas que se
encuentren, mediante su sistema de
recomendación ofrecerá al finalizar
la realización del test como resulta-
do qué tipo de personalidad, y mos-
trará las características de cada una
de ellas (basándose en los tipos de
personalidad que plantea J Holland
en su modelo) y la carrera de la Uni-
versidad de Córdoba a la cual es afín,
el prototipo además ofrece la opción
de guardar e imprimir los datos, los
cuales permanecerán en una base de
datos creada para ello.
Para la creación del test que hace
parte del prototipo, se hizo la bús-
queda de un modelo teórico del cual
nos pudiésemos basar, para la crea-
ción de la estructura del mismo y la
realización de las preguntas que se-
rian incluidas en el test.
Como primera instancia se hizo
una búsqueda de autores que ex-
presarán teorías sobre la orienta-
ción vocacional. Del análisis de esto,
se propuso fundamentarse teoría de
orientación vocacional, en el Modelo
tipológico Holland, este enfoque tipo-
núm. 5 | 2013
lógico, se basa esta aproximación en
el enfoque de rasgos y factores. Se
decidió fundamentarse en este por-
Á 100 MUSICOLOGÍA | TICS
que es una de las teorías mas solidas
el campo de la orientación vocacional
profesional, además John L Holland,
basa sus teorías en las propuestas de
Parns, quien es considerado el padre
de la orientación vocacional.
Holland (1962) elaboró un modelo
que resalta la idea de que las personas
buscan un ajuste o una congruencia
entre sus necesidades y habilidades
y las oportunidades y demandas de
las diferentes profesiones. Para este
autor toda persona puede ser cate-
gorizada en uno de estos 6 tipos de
personalidad: realista, investigador,
artístico, social, emprendedor y con-
vencional.
1. Tipo Realista. Personas que
se enfrentan a su ambiente de for-
ma objetiva y concreta. Se inclinan
a ocupaciones relacionadas con el
manejo de instrumentos, máquinas,
etc... Prefieren actividades que im-
pliquen dinamismo, capacidad ma-
nual y motora.
2. Tipo Intelectual. Se enfren-
tan al ambiente mediante el uso de
la inteligencia, resuelven los proble-
mas a través de las ideas, lenguaje,
los símbolos y evitan las situaciones
que requeren poner en práctica ac-
tividades físicas, sociales y comer-
ciales. Prefieren profesiones de tipo
científico relacionadas con proble-
mas teóricos.
3. Tipo Artístico. Emplean los
sentimientos, intuición e imagina-
ción. Evitan situaciones convencio-
nales. Interesan por el contenido En ella, él propone seis grupos defini-
artístico. Dan poco valor a las profe- dos, los cuales representan un tipo de
siones de tipo económico o realista. personalidad y un entorno ocupacio-
nal específico.11
4. Tipo Social. Se enfrenta a su
entorno a través de destrezas que Para la adaptación del modelo de
favorecen la comunicación y el en- Holland, al test de SEORIV, se hizo
tendimiento con los otros, muestran un estudio, donde con la ayuda de
sus deseos de prestar ayuda. Poseen un psicólogo se encasillaron las ca-
habilidades sociales y necesitan in- rreras ofrecidas por la universidad de
teractuar. Tienen una autoimagen córdoba en los tipos de personalidad
positiva y se consideran líderes. definidos por el autor, para hacer de
esta forma, más preciso y puntual los
5. Tipo Emprendedor. Actitud resultados del test. Así que se estruc-
audaz, dominante, enérgica e impul- turaron los contenidos y las pregun-
siva. Evita situaciones de tipo inte- tas fundamentándose en esa teoría
lectual y estético. Le da gran valor adaptada a nuestro contexto local,
a situaciones arriesgadas como pue- para ofrecer resultados concretos. De
den ser el liderazgo, los aspectos po- esa misma forma se escogió el conte-
líticos y económicos. nido que iría dentro de SEORIV.
6. Tipo Convencional. Escogen
2.2 Diseño de interfaces.
objetivos con aprobación social en
lugar de los de tipo ético o estético.
Se creó el prototipo base para la
Prefieren actividades pasivas, orde-
solución de la necesidad educativa,
nadas y muy organizadas. Prefieren
Programando en As3 y diseñando en
tareas administrativas, de oficina y
flash Macromedia teniendo en cuen-
de asuntos económicos.
ta aspectos, como: el estilo, colores,
cantidad de contendido, preguntas,
Asimismo, existen 6 tipos de am-
programación interna del Sistema Ex-
bientes que encajan con los tipos de
perto, posibles resultados entre otros
personalidad. Las personas escogen
aspectos que conllevarán al buen fun-
ocupaciones en las que se sienten sa-
cionamiento software.
tisfechas y competentes.10
Se establecieron rutas de conteni-
John Holland elaboró esta teoría so-
dos, se organizó la cantidad de hiper-
bre la selección de carreras la cual es
vínculos además de revisar y adecuar
mundialmente utilizada y respetada.
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9
UNED, Síntesis de los enfoques teóricos más relevantes en orientación profesional, [Con-
sulta: 15 septiembre 2011]
10
Fundación educativa Héctor A. García, Proyecto salón hogar ¿Quién soy, y para qué soy
bueno?, [Consulta: 15 de Septiembre 2011]
2 Sumario 101 Â
 la navegación procurando garantizar zado de acuerdo a las necesidades de otro swf que es llamado por el principal mediante el botón realizar prueba, que
la navegabilidad necesaria, evitando la población objeto, relevancia, perti- lleva al test.
el exceso de rutas que hagan del pro- nencia y actualidad de la información.
grama una herramienta pesada, y de El test fue planteado de la siguiente forma:
esa manera poderla montar en la web. En la interfaz grafica de SEORIV
1.0, se encuentran elementos como lo
El diseño de interfaces se dividió en son botones de navegación, contenido
dos: textual y gráficos, sonidos y la ani-
mación del personaje guía en la nave-
a) Desarrollo del contenido gación en SEORIV, Malena.
temático
b) Diseño técnico del software
La teoría usada que fundamenta el
test del prototipo de sistema experto Partiendo de los análisis anteriores
SEORIV, es basada en el Modelo Ti- y de la recolección de información se
pológico de Holland. Con una adapta- reafirmaron los objetivos que se in-
ción al contexto local. tentan alcanzar con el software, y se
fundamenta de allí la parte técnica de
Para la elaboración de la estructu- este.
ra de preguntas y contenido del test.
Se realizó un estudio de las carreras Teniendo en cuenta las característi-
ofrecidas por la universidad de córdo- cas de la población objeto, se procedió
ba, y los perfiles de esos programas a diseñar un prototipo de Sistema Ex-
académicos, con base en asesorías de perto que no fuera demasiado pesa-
expertos del área de psicología se ela- do, y no necesitara recursos distintos
boró un cuadro comparativo donde se a los básicos de un ordenador común, Como se muestra en la figura 2, el test fue organizado por dos paneles prin-
encasillaron en cada tipo de persona- los plugins adicionales que se consi- cipales 1 Actividades: donde se recogerá información sobre las actividades
lidad de los que define el autor las 27 deraron necesarios serán enlistados que le gustan al usuario y el 2 Habilidades: donde se recogerá la información
carreras de pregrado pertenecientes en la guía de usuario. de las habilidades que posee el individuo, cada panel contiene 6 secciones las
a la universidad de córdoba. Los ti- cuales hacen referencia a cada uno de los tipos de personalidad definidos por
pos que define el autor son: Realista En éste diseño técnico del software Holland, cada sección tiene una pregunta tipo enunciado y 10 alternativas de
– Investigador – Artista – Social – Em- se enlistaron los elementos que con- respuesta mostrados con CheckBox, donde el usuario marcara la casilla que
prendedor – Convencional. tiene y con los que fue creado el pro- considere, podrá marcar una, varias o ninguna, por sección; pero en al menos
totipo de SEORIV 1.0. una de las 6 secciones del panel en que se encuentre deberá marcar mínimo
Además se realizó una investigación un CheckBox .
sobre métodos de financiación becas El programa de diseño fue MACRO-
educativas, y prestamos ofrecidos por MEDIA FLASH, y la versión de progra- Cada CheckBox guarda un valor específico, que se preestableció al crear la
la Universidad de córdoba, lo cual irá mación fue As3, se crearon con el pro-
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en la parte de resultados, como alter- grama dos swf, uno principal donde
nativas de pago, para la incursión a la se muestran los contenidos, concep-
educación superior. Todo esto organi- tuales y demás información teórica y
núm. 5 | 2013
estructura de programación, y la suma de estos valores, serán los que posibi-
liten arrojar un resultado posterior. Por cada sección existe un botón enviar
que guarda al ser presionado los valores de los CheckBox seleccionados en
sus respectivas variables.

Á 102 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 103 Â

 Como se anotó anteriormente, cada es decir si estando en el Panel1Acti- análisis estructural: Si la carrera de Para la construcción de los elemen-
sección contendrá 10 alternativas de vidades, las alternativas de respues- mayor valor es decir CarreraX, perte- tos multimedia que se integraron en
respuesta, y cada alternativa de res- tas CheckBox1 y CheckBox2 indican nece a las carreras asignadas al tipo el prototipo se usaron: Imágenes está-
puesta al ser marcada guardará un que el usuario le gusta la Carrera X, Realista, entonces el individuo tiene ticas y en movimiento, animaciones;
valor que será asignado a una variable entonces la Carrera X, recibirá el va- una personalidad de este mismo tipo, sonidos en Wav y Mp3. Los formatos
que representa una tendencia a cierta lor que tiene asignado CheckBox1 y puesto que la tendencia en la marca- de imágenes que se incluyeron fueron
carrera ofrecida por la Universidad de CheckBox2 en consonancia a lo pre- ción de sus respuestas así lo definen. BMP, JPEG, PNG, formatos de imáge-
Córdoba esto en base al cuadro com- establecido con anterioridad y eso se De esta forma en la sección de res- nes de poco peso, para hacer un soft-
parativo de la adaptación del modelo guardará en una variable de nombre puestas se muestra la carrera univer- ware liviano.
Holland a Seoriv. ContACarreraX (Contador Actividades sitaria afín con la persona y el tipo de
Carrera X), así mismo sucederá con el personalidad que posee, y unos links 2.3 Creación del prototipo
Se creó una clase principal para el segundo panel y guardará en ContH- donde recibirá información a cerca de
funcionamiento del swf del test donde CarreraX (Contador Habilidades Ca- financiación para sus estudios. Cuando la versión inicial fue crea-
se encuentran unas variables totali- rrera X) y estará una variable general da, se realizaron varias pruebas, don-
zadoras, que serán unos contadores de las carreras que será ContTCarre- Otras herramientas con las que se de se fueron corrigiendo las fallas en-
que guardarán información, cuando raX (Contador Total Carrera X) que complemento el diseño fueron PHO- contradas, hasta que el prototipo fue
se presiona el botón enviar este con- será igual a la suma de los contadores TOSHOP, FIREWORKS. terminado en su totalidad. Y dio como
tador, almacena en una variable el va- anteriores. la versión SEORIV-1.0
lor de cada CheckBox que fue selec- Para montarlo en la web, se aloja-
cionado. ContTCarreraX = ContACarreraX + ron en un servidor todas las carpetas Resultados
ContHCarreraX y elementos necesarios para el funcio-
Cada sección hace referencia a cier- namiento del prototipo SEORIV 1.0. Los resultados se ven reflejados en
to tipo personalidad y por ende a de- Donde ContACarreraX fue el to- Con el programa Macromedia Drea- el prototipo SEORIV.
terminados programas de pregrado tal del puntaje de actividades que le mweaver, se creó una página Índex
de la Universidad de Córdoba. gustan al usuario con respecto a de- que llamara al swf del prototipo pre- SEORIV 1.0 es un software educa-
terminada carrera, basándose en los viamente elaborado, en el diseño se tivo, un prototipo de sistema experto
De esta misma forma se estructura CheckBox que seleccionó. Y ContH- web se utilizaron códigos PHP. que busca mediar en los procesos de
para el segundo panel de habilidades. CarreraX fue el total del puntaje de orientación vocacional, esta creado
habilidad que él posee. Entonces Dado a que el prototipo ofrece la con una interfaz grafica y una estruc-
Con base en esto se elabora el valor ContTCarreraX será el resultado de la posibilidad de imprimir y guardar los tura de programación que le permitirá
que tendrá cada CheckBox, por sec- suma de las actividades y las habili- datos, se crea una base de datos con al usuario luego de navegar por zonas
ción cada una de estas casillas tendrá dades que tiene el individuo con res- código SQL Server y se enlaza con los de conceptos e información, conocer
como se anotó en párrafos anteriores pecto a esa carrera X. valores de los resultados del swf, para las carreras que son afines con su
una puntuación que marcará una que así esto se visualice en la página personalidad; SEORIV 1.0 el cual es
tendencia a cierta carrera, la cual será Luego todos estos contadores to- web. una aplicación que funcionará en la
representada por valores numéricos. tales, serán comparados para ver las web, le permitirá acceder a informa-
Por medio del swf se puede acce-
carreras con mayor puntaje y así ofre- ción teórica que le aclarará concep-
der a la base de datos, ingresando un
Cada valor de un CheckBox será cer resultados. tos a cerca de orientación vocacional,
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núm. 5 | 2013
usuario y una contraseña, los cuales
guardado en una variable de tipo con- proyecto de vida entre otra informa-
llevarán al panel de resultados, donde
tador que representa la carrera por Para determinar el tipo de persona- ción importante, dado a que los pro-
estará guardada la información de los
la cual está marcando la tendencia, lidad del usuario, se hace el siguiente gramas académicos que mostrará el
estudiantes que realizaron el test.

Á 104 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 105 Â


sistema experto son los de la Universidad de Córdoba, como un agregado se
podrá visualizar los medios de financiación que ofrece esta universidad a los
estudiantes.
Se espera que con la creación de este prototipo SEORIV 1.0, también se co-
mience un proyecto que pueda ser usado por otros estudiantes o interesados,
para ampliarlo, introducirle mayor información, mayor gama de resultados,
que ayude en primer lugar a los jóvenes de instituciones públicas, a crear su
proyecto de vida y que pueda ser utilizado por otras entidades educativas, o
en su defecto otras poblaciones.
Conclusiones
El panorama de la educación superior nacional muestra la gran deserción
estudiantil en la actualidad, aunque dicha deserción puede darse por múlti-
ples causas, no es ajena a ello la falta de orientación vocacional.
Se reconoce la importancia de aportar como profesionales al desarrollo re-
gional, por ello la búsqueda de soluciones a necesidades del contexto. Como
es propio de nuestro saber siendo licenciados de informática y medios audio-
visuales de la universidad de córdoba, las soluciones que pretendemos dar a
las necesidades locales son basadas en el uso de tecnologías informáticas en
este caso particular aplicadas a la educación.
Francisco Ruedas (Ruedas,92) menciona algunas técnicas, empleadas para
desarrollar software educativo, tales como representación del conocimiento,
sistemas expertos, redes neuronales y procesamiento de lenguaje natural.
Dado a la naturaleza de la problemática reflejada en la necesidad educativa
encontrada y teniendo en cuenta que los sistemas expertos son programas
de computadora que emulan la experiencia y saberes de cierto individuo en
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determinado campo. Se escoge esta categoría, con el fin de que este prototipo
de sistema experto provea acompañamiento a los estudiantes de las institu-
ciones públicas de Cereté-córdoba.
Á 106 MUSICOLOGÍA | TICS
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núm. 5 | 2013
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cacional en Educación Media Superior. Oaxtepec, Morelos.|
Ü Recibido: 05/02/2013 ü Aceptado: 26/03/2013

Á 108 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 109 Â

 Matilde Chaves de Tobar
Profesora Asociada - Universidad de Salamanca
IMPORTANCIA DE LOS TRABAJOS DE CAMPO EN
RECUPERACIÓN DE LA MÚSICA TRADICIONAL
“Análisis y armonización de la música popular:
De la grabación de campo al concierto”1 (Parte I)
Dedicado a nuestras gentes
Quienes hace que las manifestaciones
musicales continúen vivas entre nosotros.
Resumen
E
n el presente artículo, el lec-
tor encontrará analizados, te-
mas como: Los conceptos bá-
sicos de “folclor”, una percepción
sobre la forma canción tradicional
como tal, una rápida visión de los
inicios de la Musicología en España
y una referencia a la huella dejada
por la música española en composi-
tores eruditos, tanto de filiación na-
cional como extranjera, para exal-
tar su propio lenguaje y afianzar el
sentido de identidad, contribucio-
nes que se han considerado defini-
tivas para el enriquecimiento de la
proyección de la música tradicional
hacia la culta. Puntualizaciones
sobre la importancia del valor del
trabajo de campo en la recopilación
de las manifestaciones folclóricas
núm. 5 | 2013
y detallar aspectos importantes de
la figura del recopilador en la recu-
peración y conservación del patri-
monio musical en las canciones tra-
Á 110 MUSICOLOGÍA | TICS
dicionales, es uno de los objetivos
primordiales de este artículo. Final-
mente, tratar el proceso analítico y
de armonización de la música tradi-
cional desde la recopilación –traba-
jo de campo- hasta su incursión en
el ámbito del “concierto”.
Palabras clave
Música tradicional · repertorios
musicales tradicionales
Abstract
In the present article, the reader
will be analyzed, you are afraid like:
The basic concepts of "folklore", a
perception on the form traditional song
as such, a rapid vision of the beginnings
of the Musicología in Spain and a
reference to the fingerprint left by the
Spanish music in erudite composers,
so much(many) of national like foreign
filiation, to exalt his(its) own(proper)
language and to guarantee the sense of
identity, contributions that have been
considered definitive for the enrichment
of the projection of the traditional music
towards the educated one. Comments
on the importance of the value of the
field work in the collection of the folklore
events and to describe important
aspects of the figure of the collector in
the recovery and conservation of the
musical heritage in traditional songs,
is one of the primary objectives of this
article. Finally, treat the analytical
process and the harmonization of
traditional music from the collection -
fieldwork - until its foray into the realm
of "concert".
Keywords
The traditional music · tradicional
musical repertoires
Concepto básico de folclor
El folklore es considerado una
disciplina de las culturas, definida
específicamente como la ciencia del
saber popular; es el conocimiento
del saber, del acervo de costumbres,
usos, mitos y creencias y de
todas aquellas manifestaciones
sencillas, propias y minúsculas, que
pueden pasar inadvertidas para la
1
La presente propuesta se desarrolló dentro del Proyecto Internacional I+D “la canción
popular en trabajos de campo, fuente de inspiración para la composición musical”,
referencia: HAR 2010 – 15165 (Sub programa ARTE).
comunidad, pero que en el fondo, son
su herencia ancestral y su legado.
La integración de los pueblos en las
provincias, las relaciones sociales,
las relaciones laborales y en general
el desplazamiento de las gentes de un
sitio a otro por los motivos que fueran,
fortaleció los lazos de unidad y dio
origen a una serie de manifestaciones
folklóricas desde el punto de vista de
las costumbres, usos y tradiciones
regionales y es así como lo considerado
en una comarca como propio, ha
peregrinado desde otras latitudes,
recorriendo muy diversos caminos,
transformándose paulatinamente y
dando pie a las diferentes variantes
de dichas manifestaciones folklóricas.
La canción tradicional, por su carácter
transmisor de impresiones, afectos
y situaciones, se la siente como la
expresión del sentimiento humano,
como idea y como emoción a la vez;
con lo cual, es considerada fuente
significativa para la investigación
musicológica; la canción tradicional ha
viajado con el hombre, convirtiéndose
entre otras manifestaciones, en una
vigencia social, funcional, tradicional,
empírica y anónima, llevando
consigo historias de encuentros y
desencuentros, amores y desamores,
vida cotidiana y de trabajo, juegos
infantiles y labores, arrullos y
villancicos, homenajes Marianos
y saetas al Crucificado. De ahí, su
importancia que envuelve y aglutina
la vida del hombre.
núm. 5 | 2013
2 Sumario 111 Â

Se podría formular dos preguntas
en torno al nacimiento de la canción
tradicional:
¿Quién ha creado la canción
tradicional y cómo se ha formado?
La opinión más popularizada dice
que el canto tradicional y popular
es la creación anónima de la gente
que vive unida por fuertes lazos
étnicos, vale decir, familias, tribus o
comarcas, etc.. Canciones que pasan
de boca en boca, van y retornan
puliéndose paulatinamente, tomando
forma sólida, merced al equilibrio
entre la poesía y la música. Desde
otro punto de vista, las opiniones van
encaminadas a atribuir el nacimiento
de las canciones tradicionales, a la
inspiración y saber de un individuo
mejor dotado en el campo musical,
que otros, dándoles una completa
forma musical apoyado en la poesía
núm. 5 | 2013
y cuyas composiciones tan solo han
sufrido particulares modificaciones
dependiendo del entorno o ambiente
en que se quedaron.
Á 112 MUSICOLOGÍA | TICS
En referencia a la transmisión oral
y origen e las canciones romances,
Miguel Manzano en su artículo
sobre “La música de los romances
tradicionales: metodología de análisis
y reducción a tipos y estilos”2, dice:
“…Quienes tenemos experiencia
de labor recopiladora sabemos
muy bien cómo es muy frecuente,
que personas no muy significadas
dentro de un pueblo cualquiera
a menudo iletradas y ágrafas,
conocen de memoria decenas y
decenas de romances viejos, que
ciertamente no han sido inventados
por ninguno de estos especialistas
en cultura musical popular, sino que
pertenecen al bloque más vetusto
y arcaico del repertorio popular
tradicional, transmitido durante
siglos en el seno de un colectivo”
(Manzano, M. )
Para Miguel Manzano, al igual que
para otros entendidos en la materia,
la memoria de nuestros mayores, es
el soporte fiel, pero a la vez el puntal
más endeble de la música tradicional
no escrita. De ahí la importancia de
la recopilación y la trascripción de las
canciones tradicionales, con el fin de
rescatar y conservar este importante
Patrimonio musical.
España, tan rica en variedades
étnicas y muy diferentes en sus
2
Manzano, M. (1994). La música de los ro-
mances tradicionales: metodología de aná-
lisis y reducción a tipos y estilos. Revista
Nassarre X, 1, 193. (Consulta: 18 febr. 2011)
comarcas, nos puede brindar las
más distintas formas de canción
tradicional. Fue tierra de invasiones
y de persistente inmigración y en
este último sentido lo sigue siendo; lo
cual significa la constante aportación
de diferentes y nuevos elementos
sentimentales, nuevas formas de
expresión, nuevas manifestaciones
musicales, de todo tipo, según fuesen
las razas, las culturas y los tiempos
en que los hechos acontecieron.
Inicios de la musicología en
España
La Musicología se inicia en
España en el siglo XIX, cuando se
toma conciencia de la necesidad de
salvaguardar y dar a conocer el gran
patrimonio musical, constituido por
la música antigua. Existe una reseña
en torno al tema, de finales del siglo
XVIII, cuando se produce en España
un intento serio de recopilación de la
música popular mediante el trabajo
de campo directo, hecho citado por
Emilio Rey García en Los libros de
música tradicional en España.3 (Rey
García. 2001) Rey García cita el relato
de Don José de Subirá, así:
“El 14 de marzo de 1799 se
realizo el primer intento, frustrado
como era natural, de presentar
una recopilación de la música
característica española formando
una colección de aquellas canciones
que se pudieran recoger de viva voz
y declarando la demarcación donde
se las cantaba...” 4 (Rey García.
2001)
Como se puede observar, el interés
que el tema demandaba, era ya un
hecho desde tiempos lejanos; a este
primer intento, le siguieron diferentes
trabajos recopilatorios, por citar
algunos, como: Colección de las
mejores coplas y seguidillas, tiranas
y polos que se han compuesto para
cantar a la guitarra, de Antonio de
Iza Zamacola y Ocerín, obra editada
varias veces a lo largo del siglo XIX,
bajo el seudónimo de “Don preciso”,
los diez tomos de La lira Sacro–
Hispana de Hilarión Eslava (1869),
el Diccionario biográfico– Bibliográfico
de efemérides de músicos españoles
de todos los tiempos de Baltazar
Saldoni (18868–1881), la edición
del Cancionero de Palacio (-----) de
Francisco Asenjo Brabieri y Cantos y
bailes populares de España de cuatro
regiones: Galicia, Valencia, Murcia y
Asturias de José Inzenga, quien se
ocupó de folclor musical español y
publicó la citada obra entre 1874 y
1888. Mariano Soriano Fuertes, con
sus trabajos La música árabe-española
e Historia de la música española
desde la llegada desde los fenicios,
aunque consideradas cubiertas de
errores, estimuló en sus colegas la
necesidad de investigar con métodos
o procedimientos apropiados. Cabe
destacar la figura de Felipe Pedrell
(1841–1922), quien interesado en el
3
Véase Rey García, Emilio. (2001). Los li-
bros de la música tradicional. Madrid: AEDO,
núm. 5 | 2013
(Asociación Española de Documentación
musical). Colección de monografías Nº 5.,
35. (Consulta: 20 febrero 2011)
4
Ibidem. p. 35
2 Sumario 113 Â
 gran proyecto recopilatorio de sus
antecesores, lego a la Musicología
española, con sus investigaciones,
un gran patrimonio musical, como:
la obra polifónica de Tomas Luis de
Victoria, Francisco Guerreo y Cristóbal
de Morales –en varios tomos-, y las de
órgano de Antonio de Cabezón; dejo
editada una antología de organistas
españoles y el significativo Cancionero
musical español en cuatro volúmenes.
Quiero subrayar la influencia
que Felipe Pedrell ejerció sobre los
músicos de su tiempo, especialmente
sobre el músico gaditano Manuel de
Falla, cuya amistad con el maestro
catalán marco de manera significativa
sus convicciones estéticas y sus
procedimientos en lo referente a la
composición musical, lo que le hace
evolucionar hacia un nacionalismo
puro, auténtico y a la creación de un
arte grande, basado en la riqueza de
diversas fuentes como: el folclor, la
canción tradicional y ciertos principios
del arte sonoro escénico. Pedrell, de
igual manera, le descubre para su
asombro, los tesoros de la arcaica
música religiosa española. Y con lo
anterior, quiero hacer referencia a la
huella dejada por la música española
en compositores eruditos, tanto de
filiación nacional como extranjera.
Los compositores encontraron en la
música tradicional de sus países, un
medio de exaltar su propio lenguaje y
núm. 5 | 2013
es así, como en España encontramos
a Albeniz, Granados y Falla, en
Francia, Ravel, Debussy y D´Idiy, en
Á 114 MUSICOLOGÍA | TICS
Noruega a Grieg, en Checoslovaquia,
a Smetana y Dvorak y la aportaciones
de Bela Bartok y Z. Kodaly, entre otros,
contribuciones que se consideran
definitivas para el enriquecimiento de
la proyección de la música tradicional
hacia la culta.
Valor del trabajo de campo
Los nacientes recopiladores de
canciones populares de finales del
siglo XIX, realizaron un considerable
trabajo, digno de valorarse, puesto
que dichos compendios y sus
transcripciones fueron realizadas “in
situ” y a partir del dictado directo de
los intérpretes. El averiguar y localizar
a dichos informantes, le obligaba
al recopilador un incansable ir y
venir, muchas veces en condiciones
climáticas adversas; le suponía
preguntar sobre los repertorio que
conocían, hacerles interpretar una y
otra vez las canciones tradicionales
hasta que quedara completamente
cerrado el documento.
La continua repetición de la
interpretación, pudo ser una de
las dificultades más grandes
de la transcripción, cayendo
fácilmente en la desfiguración
de las melodías.
De esta manera fueron recogidos
cancioneros tan importantes
como: El cancionero de Segovia de
Agapito Marazuela, el Cancionero de
Salamanca de Dámaso Ledesma, el
Cancionero de Burgos de Federico
Olmeda, el Cancionero de Asturias
y Galicia de E. Martínez Torner y
el cancionero de Cáceres y Madrid
recogido por Manuel García Matos,
entre otros, que en la actualidad
continúan siendo fuentes básicas
para el conocimiento y valoración de
la música tradicional.
Como aspecto positivo, vale
destacar que el contacto continuo
que el recopilador mantenía
con el interprete, le permitía
conocer el entorno geográfico y
etnológico del hecho musical,
enriqueciendo el quehacer mu-
sical y permitiéndole corregir
los posibles errores que se
hubieran cometido tanto por
parte del interprete como del
recopilador.
A partir de las nuevas tecnologías
la invención del gramófono, llevada
a cabo por Emilio Berliner en 1888,
este hecho permitió la grabación y
reproducción de sonidos en discos;
en Pontevedra –Galicia-, se tiene
conocimiento de la primera grabación
de los repertorios musicales,
tradicionales que data del año 1904
con el Coro “Aires d´a terra”. Por citar
algunos ejemplos, en el año 1956
la RCA Víctor, produjo un disco de
folklore gallego con el grupo “Cantigas
d´a terra”, titulado: Así canta Galicia
en el que incluía canciones como:
Maneo de pandeiro de Carballedo,
Foliada do Carramal, Enguedellos do
amor y Poliada da Cantiga Mareira.
En el año 1966, la Philips, produjo un
disco con la Coral Polifónica “El eco”,
en el que se incluyeron canciones
como: Despedida del emigrante, Os
teus ollos, sombra negra y el Himno
gallego. De estas fechas a nuestros
días, las tecnologías han avanzado a
pasos agigantados, convirtiéndose en
un soporte valiosísimo, entre otros,
para la recuperación y conservación
de la música tradicional.
Por lo anterior, se puede concluir
que la música tradicional recogida en
los cancioneros, llega a ser una fuente
documental de capital importancia,
por cuanto contribuye al conocimiento
de este tipo de manifestaciones y de
igual manera, da lugar a un trabajo
de reflexión y análisis; por ello,
cancionero ocupa un lugar importante
dentro de la musicología, como fuente
de investigación.
Importancia de la figura del
recopilador
“Para llegar a ser un buen
profesional de la recopilación
musical no es algo muy fácil. Solo
unas buenas cualidades naturales
(buen oído musical, intuición para
captar los valores musicales) y
adquiridas(conocimiento perfecto de
los géneros, estilos y variantes de
la canción tradicional)van haciendo
bueno a un recopilador a medida
que va adquiriendo oficio con la
práctica” 5 (Manzano. 1993)
núm. 5 | 2013
3
Manzano, Miguel. (1993). Cancionero Leo-
nés. León: Diputación Provincial de León. p.
79
2 Sumario 115 Â
 La profesionalidad de un recopilador
no es algo que se pueda idear de un
momento para otro; en ella influyen
una serie de factores previos y de
cualidades personales que son vitales
en toda persona que lleve a cabo el
trabajo de recopilación, como: la
capacidad de interrelación con los
demás, poder de convicción, amplio
conocimiento del tema a tratar,
capacidad de trabajo en equipo,
responsabilidad y perseverancia en
el trabajo. Como nos lo expresaba
Miguel Manzano, en la cita anterior,
el recopilador de la música tradicional
ha de tener claridad en la diversidad
y riqueza de los géneros, especies
y estilos que forman el repertorio
tradicional y debe conocer muy
bien cuáles son los que tienen más
relevancia en el contexto de la vida
tradicional y desde el punto de vista
del contenido musical. El recopilador
debe hacer el trabajo personalmente.
En cuanto al valor del trabajo de
campo realizado por Kurt Schindler
(Berlín – 1882- N.Y. 1935), es preciso
resaltar el contenido registrado de
su trabajo, así como el contexto y
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Á 116 MUSICOLOGÍA | TICS
época en que fue realizado. De las
dos expediciones que realizó, la
primera jornada ofrece un amplio
archivo de canciones recopiladas, las
cuales fueron tomadas del dictado
directo de los informantes; fruto de
ello, fueron 400 canciones recogidas
en la provincia de Soria y provincias
limítrofes (Burgos y Logroño). De
su segunda estancia, el trabajo
fue más productivo gracias a que
Schindler, contó con una máquina
fonográfica, que le permitió efectuar
las recopilaciones con gran rapidez y
transcribir posteriormente, con clama.
Leer en Música y poesía popular –
Cuadernos de notas.6 (Manzano, M.)
Respecto al contexto en que el
compositor realizó su trabajo, se puede
decir que contó con abundancia de
medios materiales, tuvo a disposición,
una enorme cantidad de personas
interpretes, que facilitaron su obra,
recursos técnicos, especialmente en
su segunda estancia, como se anotó
anteriormente como el contar con un
fonógrafo y con cámaras de fotografía.
Del trabajo de campo que realizó la que animaba a colaborar a las
en Soria durante los meses de julio, autoridades locales y ciudadanos en
agosto y septiembre de 1930, la general.
cantidad de testimonios recogidos
en dicha provincia es increíblemente Fruto de todo esto fue la colaboración
grande. De las cerca de mil canciones confiada de sorianos de todas las
recogidas en la Península Ibérica, algo clases sociales, desde jornaleros hasta
más de la tercera parte pertenece a aristócratas, y de todas las edades y
Soria, de las otras provincias donde profesiones: niños, ancianos, médicos,
recogió. Gran parte de ese éxito fue alcaldes, alguaciles, secretarios,
debido a varias circunstancias que se mozas, maestros, sacerdotes, etc.
conjuraron favorablemente, según lo
cuenta Salvador Barrio Onrubia en un Una copia de todo lo recopilado la
breve comentario sobre el tema, en su dejó en Soria para que se pudiese
artículo sobre “Villancicos recogidos publicar si él no lo hacía en el plazo
por Kurt Schindler en la provincia de de seis años, según un acuerdo que
Soria” 7 (Barrio Onrubia. 1991) tuvo con las personas que habían
colaborado con él en el trabajo de
• Fue introducido en la provincia campo. Esta copia quedó depositada
por la amistad del soriano, profesor en la Sociedad Económica Numantina
de Literatura, Ángel del Río que era de Amigos del País, posteriormente,
compañero suyo en las labores de Caja de Ahorros de Soria
docencia en Estados Unidos.
En la Revista de Folklor de la
• Estuvo acompañado, muchas veces Fundación Joaquín Díaz, encuentro
colaborando con él, de José Tudela, de la siguiente reseña:
Blas Taracena, de Gervasio Manrique
y de otros ayudantes que tenían fe “Hacia 1928 llega a España el
e ilusión en su proyecto e incluso le berlinés afincado en los Estados Unidos
facilitaban los desplazamientos por Kurt Schindler; aunque su intención
los pueblos sorianos. primera fuera la de huir del exceso
de trabajo, poco a poco fue tomando
• El Gobernador Civil, Luis Posada, el pulso a la vida rural de nuestro
mandó publicar una circular en el país y en particular a la castellana,
Boletín Oficial de la Provincia en permaneciendo aquí durante tres
6
Manzano Alonso, M. (1991). Kurt Schindler y la música española de tradición oral- (Guía
para la lectura de un cancionero singular) Música y poesía popular. Salamanca: Diputación
núm. 5 | 2013
de Salamanca. Cuadernos de notas, 49.
7
Barrio Onrubia, Salvador. (1991). Villancicos recogidos por Kurt Schindler en la provincia de
Soria. I:\Kurt Schindler\schindler4.htm . 1991. T. 11b. Revista Nº 128., 68, 72. (Consulta:
23 mar. 2011)
2 Sumario 117 Â
 años y posteriormente (1932-33) otro más. Aunque ya se habían grabado 617. En el portal de Belén (Villancico) Cenegro
anteriormente por distintos métodos canciones y melodías populares -sobre
todo con fines comerciales-, es Schindler quien primero fija un considerable
número de documentos sonoros (cerca de quinientos) con fines académicos,
gracias a un gramófono transportable de la Fairchild Aerial Company; el
original de estos discos está actualmente en poder de una familia española y
una copia es propiedad de la Columbia University. Schindler recogió canciones
en Avila (número 22 a 192 de su cancionero), Burgos (200-210), León (399-435),
Salamanca (486-509), Segovia (533-541), Soria (542-903), Valladolid (908) y
Zamora (909-924). Fedrico de Onís, amigo del músico berlinés, prologó todo este
trabajo cuando fue publicado póstumamente por el Hispanic Institute de New
York (1941) bajo el título Folk Music and Poetry of Spain and Portugal.” 8 (Díaz,
J. www.funjdiaz.net)
Villancicos de Cenegro y
Fuentecambrón Estos datos se han obtenido de la
publicación de un artículo fechado
Se muestra a continuación uno de los del 8 de diciembre de 2004 hecha por Letra:
villancicos recopilados por Schindler Salvador Barrio Onrubia. Se considera En el portal de Belén
en Cenegro y Fuentecambrón. Se muy importante el publicar el nombre Gitanillos han entrado
presentan a modo de fichas con los de los informantes porque de alguno Y al niño recién nacido
siguientes campos: de ellos se conserva memoria en la Los pañales le han quitado.
actualidad. Venid pastorcitos venid a adorar
• El número y título de catalogación Al Rey de los Cielos que ha nacido ya!
la canción, así como la localidad La Dra. Matilde Olarte Martínez en
donde se recogió. su escrito sobre las “Anotaciones de Informantes: Santiago Ransanz (secretario de Miño de San Esteban), la
campo de Kurt Schindler durante sus anciana dueña de la casa y con la colaboración de ancianos y mozas. Fecha
• La partitura musical. grabaciones en España”, relaciona las de la audición: 12 de septiembre de 1930.9 (Barrio Onrubia. 2004)
notas de Schindler para su cancionero
• La letra del villancico. póstumo editado por Federico Onís Volviendo a la importancia del trabajo de campo y sus generalidades, ésta
en 1941; en este artículo, encuentro se traduce a dos parámetros capitales, como son: La recopilación del material
• El informante, o informantes, que relacionado el nombre del informante y su posterior estudio y organización.
cantaron la canción. Santiago Ransanz, secretario de Miño
de San Esteban, como informante El orden de sucesión, grado de importancia, y tipos de interacción entre
• La fecha en que se hizo el trabajo de las canciones de Schindler, entre estos dos ámbitos, puede variar en función de: Estrategias metodológicas
de campo. ellas, este villancico: aplicadas, los objetivos perseguidos y las circunstancias en que se desenvuelve
la investigación. El regresar al campo en varias ocasiones a lo largo de la
8
Díaz , J. (1991). Recopilaciones de folklore musical en Castilla y león (1862-1939).Revista investigación, la simbiosis entre documentación y análisis, la teoría y método
de folklor 128. Tomo 11b., 68, 72. http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=1007 y consulta bibliográfica. Los contextos de distinto orden en que se mueven
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(Consulta: 1 mar. 2011) los recopiladores y los informantes, los niveles de dialogo e interpelación, los
9
Información tomada de: E:\Kurt Schindler\schindler4.htm. Villancicos recogidos por Kurt
grados de participación de unos y otros en la producción e intercambio del
Schindler en la provincia de Soria. Publicado el 8 de diciembre de 2004. Por Salvador Barrio
Onrubia. (Consulta: 4 mar. 2011) conocimiento.

Á 118 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 119 Â

 El trabajo de campo representa el y humanística por cuanto deberá que se refieren a los elementos estructurales,
aspecto humano de la Etnomusicóloga relacionarse con gentes de diversa comunes casi siempre a los géneros y formas
y constituye uno de los momentos condición social; la capacidad de la canción popular y aquellas otras que
más importantes de la investigación; de interrelación con los demás, cada tipo melódico nos revela en particular y en
probablemente el más atractivo, pues -tanto con el equipo de gentes cada una de las variantes que aparecen en las
es ahí, donde se aprenderá a valorar que le acompañan, como con los recopilaciones.” 10 (Manzano, M. 1989)
y documentar la cultura musical -en informantes- el poder de convicción,
este caso-, y el recopilador deberá su amplio conocimiento del tema a Para enfocar y dar inicio al proceso analítico y de
adaptarse a un modo de vida distinto, tratar, la capacidad de trabajo en armonización de la canción tradicional, he tomado
sumergirse en una cultura ajena, equipo, la capacidad de organización y los dos siguientes conceptos, que fundamentan
durante un corto o largo periodo de planificación, la seriedad en el trabajo, la importancia de la canción: como medio de
tiempo, para compartir une serie de la responsabilidad y perseverancia evocación y como medio de representación de
experiencias con otras personas cuyas en las tareas emprendidas, son una época pasada, pero que continúa vigente
habilidades e informaciones necesita condiciones básicas en el recopilador. entre nosotros, merced a su condición funcional
conocer y adquirir. y que adquiere su sentido cuando perdura; así
Proceso analítico y de mismo, todo tipo de manifestaciones folclóricas.
Durante el trabajo de campo, el armonización de la música
etnomusicólogo trabaja con fuentes tradicional “El folklor y el canto que forma parte de él,
primarias y elabora materiales no es hoy ni puede ser más que un documento,
documentales, como: las anotaciones Empezar por la escogencia del un testimonio de un pasado histórico irrepetible
de campo, las Grabaciones, la Música, sitio donde se va a llevar a cabo la que se puede “re – presentar”- , “re-producir”- ,
investigación, será la primera tarea.
las Entrevistas, realiza las fotografías, pero como de otro tiempo. El folklore es el modo
las grabaciones de video. El trabajo Conocer el contexto geográfico y peculiar de expresión de una época que ya
del recopilador, por sencillo que sea social, saber sobre su historia, sobre está terminando, de unas gentes que vivieron
debe regirse por los parámetros del las actividades culturales que en torno conforme a unos esquemas que ya no se
investigador Etnomusicólogo. Esa lo tradicional se realizan, es de vital adaptan al modo de vivir hoy, ni siquiera en los
necesario estudiar la transmisión oral importancia por cuanto permite estar ambientes rurales.” 11 (Manzano, M. 1982)
en las culturas sin tradición escrita y al tanto de los aspectos importantes
en las que la tienen, hay que analizar que rigen la vida del pueblo o “El cancionero no se puede considerar como un
las fuentes históricas y compararlas localidad escogida. Las canciones fin, sino como un medio para conocer, recordar,
con las informaciones obtenidas en el recogidas deben tener su identidad; recrear o representar lo que fue la vida musical
trabajo de campo. esto permitirá al recopilador hacer del pasado. La escritura es precisamente una
parangones entre otras versiones representación, “....el compromiso entre una
✤ Un buen recopilador debe estar que puedan surgir de la misma pieza libertad y un recuerdo(...)” 12 (Calabuyg L, S.
dotado de algunas cualidades, que musical. 2001)
facilitará su trabajo; algunas de ellas 10
Manzano Alonso, M. (1989), Cancionero popular de Castilla y León. Estudio musicológico.
y creo que las más importantes, Miguel Manzano dice: Salamanca: Centro de Cultura Tradicional Diputacion de Salamanca. p. 53. (Consulta: 16
se pueden agrupar en torno a su
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núm. 5 | 2013
abr. 2011)
preparación musical, como: ser “Todo análisis musicológico para 11
Manzano Alonso, M. (1982). Cancionero del folklore musical zamorano. Madrid.(Consulta:
músico dotado de excelente oído y de que sea válido, debe apoyarse sobre 23 mar.2011)
12
Calabuyg Laguna, S.(2001) Cancionero zamorano de Haedo. Diputación de Zamora. p. 30.
una buena capacidad de observación dos tipos de consideraciones: las citando a Roland Barthes. (Consulta: 25 mar.2011)

Á 120 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 121 Â

 Una vez recogidas las canciones,
el primer quehacer, es la selección
y clasificación de las mismas, para
obtener un orden que facilitará
enormemente el trabajo. En la
actualidad, los medios informáticos y
los recursos tecnológicos, permiten ir
más lejos y más de prisa; con lo cual,
la tarea de escuchar con detenimiento
las canciones recogidas de boca del
interprete, en una cinta magnetofónica,
proporcionará claridad y confianza al
momento de la trascripción. El trabajo
de transcripción será efectivo y rápido,
pero también se ha de considerar, las
cualidades musicales naturales del
recopilador-transcriptor, como son:
un óptimo oído musical, la percepción
para captar los valores musicales
y el buen sentido rítmico, aunado a
los conocimientos que en materia
de género, estilo y formas hubiese
adquirido.
“Para llegar a ser un buen
profesional de la recopilación
musical no es algo muy fácil. Solo
unas buenas cualidades naturales
(buen oído musical, intuición para
captar los valores musicales) y
adquiridas (conocimiento perfecto de
los géneros, estilos y variantes de
la canción tradicional) van haciendo
bueno a un recopilador a medida que
va adquiriendo oficio con la practica” cantos de predominio silábico, cada
13
(Manzano, M. 1993)
Al momento de la trascripción, se En diferentes métricas, los sucesivos
núm. 5 | 2013
de trascripción es la que emplea los
signos de escritura habituales, fáciles
de interpretar para cualquier persona
que lea música; por otro lado, se puede
aplicar la forma que reúne otro tipo de
signos que a la vez que representan
o registran gráficamente la melodía,
enuncian otras formas de expresión,
relacionadas con la dinámica y la
agógica.
Teniendo en cuenta el carácter
musical y el contenido lírico de las
tonadas, conviene adoptar una
tesitura que se ajuste a estos dos
aspectos enunciados, de tal manera
que no presenten ninguna dificultad
para los que leen música. No obstante,
es preciso tener en cuenta tesitura,
Armaduras, compaseo y figuraciones,
signos especiales y/o variantes
melódicas si las hubiese. Analizar
y relacionar el aspecto funcional
de las tonadas, con los aspectos
musicales y de relación texto–música,
es fundamental y será el criterio para
realizar el siguiente razonamiento.
Organización rítmica
Las melodías presentan un
pulso rítmico, vele decir los apoyos
temporales básicos que se perciben
al escuchar la interpretación; En los
sílaba del texto coincide con unidades,
mitades o tercios del pulso rítmico.
latidos del pulso rítmico se agrupan Las hay de ritmo ternario (3/4,
en diferentes fórmulas, según la 3/8) o de subdivisión ternaria (6/4,
acentuación y se representan por los 6/8) en las que cada latido del pulso
signos del compás. coincide con una parte o fracción. En
estas tonadas las sílabas del texto
Las agrupaciones rítmicas se toman valores simples alternando con
organizan a su vez en estructuras de dobles en un variadísimo número de
fraseo rítmico, cada una de las cuales combinaciones.
al ser representadas en valores,
perfila una plantilla rítmica que es En las tonadas de baile, ese pulso
en cierta forma, la expresión gráfica rítmico se presenta más rápido y
de su desarrollo en el tiempo y que en aires como la jota y todas sus
está íntimamente ligada a la mensura especies cuyo ritmo se encuentra en
métrica del verso. binario con agrupaciones ternarias
(binario compuesto), se cantan y se
Aquella precepción del pulso acompañan muy rápido. Para este
rítmico, se hace en relación con el tipo de aires, el valor metronómico
tempo metronómico o en relación con se sitúa alrededor de 92, con lo cual
la dicción del texto. se supone que las sílabas del canto,
que toman por lo general el valor de
Distinto pulso rítmico se corcheas, alcanzan un tempo de 276.
puede aplicar en las canciones – En los bailes e ritmo binario, el valor
especialmente en las canciones de del pulso rítmico se sitúa alrededor de
ronda-, uno de aire reposado y otro e 120.
aire movido.
Gran variedad de plantillas rítmicas
Muchas son las tonadas de aire surgen de las canciones, como por
pausado que se encuentran en ritmo ejemplo:
binario y ternario y en las que las
sílabas del texto llenan bien, parte del ➢ Valores simples de incisos
compás. unidos (dos versos)
➢ Fórmulas binarias de incisos
sueltos (dos versos)
➢ Fórmulas binarias de incisos
unidos (dos versos)

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➢ Fórmulas binarias compuestas
deben tener los criterios claros en 13 Manzano Alonso, M. (1993). Cancione-
torno al enfoque que se le quiera dar; ro Leones. León: Diputación Provincial de ➢ Fórmulas ternarias
me explico: Una forma muy llana León.79 (Consulta: 2 abr. 2011)

Á 122 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 123 Â

 Sistemas melódicos encontramos en las melodías, diversas y semitonos dentro de la escala, le
formas de arranques como: protéticos, confiere a ésta su carácter y su forma
Elementos de la melodía epentéticos y melódicos. de sonar, además de otros aspectos
• Desde el unísono hasta el intervalo o rasgos melódicos que originan en
Miguel Manzano nos dice: de 7ª cada organización, un registro sonoro
bien tipificado.
“El análisis de la organización • Unísono protético: el canto arranca
melódica que sirve de base a la del vacío, sin el apoyo tónico del Diversidad de aspectos o formas,
música popular es casi siempre uno texto y sin el soporte rítmico del se pueden enunciar en torno a
de los puntos más oscuros en las acento musical. los sistemas melódicos, como: Los
introducciones que los recopiladores recitativos protomelódicos, en los que
redactan para sus trabajos. Tal • Unísono epentético –ya sea en las fórmulas del recitativo rítmico, se
oscuridad es debida a la falta de compás de subdivisión binaria o en encuentra a medias entre la melodía
fundamento teórico que aclare subdivisión o ritmo ternario, hay y la simple dicción apoyada en el
la existencia, la naturaleza y las al menos un apoyo en el acento ritmo textual. Otro aspecto, es lo
características de cada uno de los ➢ Para organizar esquemáticamente melódico que sirve al cantor de denominado sonidos ambiguos, en que
sistemas melódicos y de los elementos las melodías de una canción soporte al dar inicio a la canción. la entonación de los grados del curso
de organización de los sonidos que tradicional se utilizan las letras melódico, no coinciden exactamente
aparecen en la tradición musical del abecedario en mayúsculas • Unísono melódico cuando un con la de los intervalos, de segunda y
popular” 14 (Manzano, M. 1989) –A, B, C….-, o bien A B, A C, B sonido repetitivo, forma parte del tercera mayores y menores de sistema
C, representando los incisos que inicio de la melodía y por lo general tonal, y se queda a medio camino entre
Formas y estructuras del desarrollo forman los miembros o frases se extiende a dos o tres notas. lo tonal y lo modal, participando en lo
melódico melódicas; en ocasiones los incisos tonal y en lo modal sin una definición
coinciden con los versos de la Sistemas modales propia.
➢ Estructuras Simples (Cuarteta fórmula métrica y se unen formando
octosílaba y seguidilla) tramos melódicos más largos. La lectura reflexiva del repertorio Relaciones texto - música
musical popular, nos lleva a
➢ Estructuras compuestas (Tonadas considerar la existencia de dos tipos Generalmente las melodías están
En cuanto a este apartado, referente
con estribillo) de organizaciones melódicas: Las compuestas sobre la base de los textos
a la melodía, quiero destacar aspectos
importantes que define la estructura tonales y las modales. Los primeros cuyas medidas son:
➢ Estructuras especiales (Textos
de una melodía como son: la interválica basados en el modo Mayor y menor –
en retahíla que se apoyan sobre
y dirección melódica y los ámbitos ambos tonales- y los segundos sobre La cuarteta octosílaba y la seguidilla
ostinato melódico- recitativos
melódicos y la organización de las la base de los siete sonidos naturales
protomelódicos). En este tipo
estructuras del desarrollo melódico. en sus variantes de diatónicos y En la mensura de los versos, las
de estructuras especiales entra
cromatizados, amplios y compactos. estrofas pueden encontrarse con cierta
la melodía circular, vale decir
La interválica de inicio e interválica Conviene enunciar de diferente manera analogía, pero en los estribillos se
sin terminación definida y la
de curso de frase son aspectos o el sistema según como encontremos encontrará gran variedad de mensuras
semicadencia pide volver a empezar.
una melodía. Si es tonal, se dirá: La y de agrupaciones estróficas.
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
elementos estructurales destacables
14
Manzano Alonso, M. (1989).Cancionero po- en la melodía, por cuanto los M, Sol M, etc…, si es modal, se debe
pular de Castilla y León. Estudio musicológi- decir: modo de Mi, modo de La, etc… Esta variedad y riqueza de los
co. Salamaanca: Diputación de Salamanca.
arranques y el decurso melódico son
reveladores del carácter. Por ejemplo, La diferente distribución de los tonos estribillos, articulan las estructuras
p. 54. (Consulta: 5 abr. 2011)

Á 124 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 125 Â

 de dos bloques equilibradamente contrastados y las entrelazan con recursos
melódicos muy variados.
Es muy común el recurso denominado lexaprende, que se encuentra en las
cuartetas octosílabas encadenadas por este elemento.
Es una forma poética en que el último verso de una estrofa, es el primero
de la siguiente, recurso muy conocido en la canción popular, por cuanto tiene
un doble valor o función:
• 1. La insistencia que ayuda al oyente a seguir el hilo del tema
• 2. La repetición que ayuda al intérprete a seguir recordando.
Estas tonadas se clasifican como: tonadas de canto seriado.
• La relación entre texto y música en las canciones tradicionales sigue un
comportamiento muy diferente del que es norma en la música de autor.
• En la ISORRITMIA que es la técnica de composición desarrollada durante
los siglos XIV y XV, encontramos el uso repetitivo de patrones rítmicos (el
prefijo iso, de origen griego, significa igual).
núm. 5 | 2013
Á 126 MUSICOLOGÍA | TICS
En la Edad Media era común que un compositor tomara un canto ya escrito
y lo usara de base para construir una obra musical original. A este canto
tomado le llamaban tenor y sobre él, el compositor añadía una o más líneas
melódicas. El canto que aparece a continuación sirvió de tenor a un motete
anónimo:
Contrario a la Isorritmia, encontramos la Anorritmia, fenómeno muy normal
en la música tradicional.
La causa de la Anorritmia, es cuando las fórmulas melódicas se cantan
sobre textos de suplemento o recambio, que en la mayoría de los casos, no
son los mismos para los que tales melodías fueron compuestas originalmente.
Las anorritmias se encuentran por lo general en las estrofas, no en el estribillo,
ya que estos son la parte más invariable y característica de las tonadas, en
las que texto y melodía están íntimamente ligados, en una isorritmia casi
perfecta.
Uno de los aspectos importantes en el análisis de las características de la
música española, es el estudio de los textos o literario. La forma poética más
abundante en este repertorio es la cuarteta octosílaba, es decir, cuatro versos
octosílabos con rima asonante en los pares e impares sueltos; esta es una de
las formas musicales más antiguas:
En las cuevas más profundas
donde habitan los herejes,
tengo de ir a llorar
el día que tú me dejes.
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N'aquella ventana hay tsuz
y allí se están acostando,
y allí están los míos amores
y yo por aquí penando
2 Sumario 127 Â
 Otro tipo de estrofa importante
-aunque se da con bastante menos
frecuencia que la cuarteta octosílaba-
en estas canciones es la seguidilla,
también llamada cuarteta de seguidilla
o copla de seguidilla: una cuarteta
en la que los versos impares son
heptasílabos sueltos y los pares son
pentasílabos con rima, por lo general,
de tipo asonante:
Mociquines de Tsaciana
¿quién vus mantiene?
Los arrieros del Puerto
que van y vienen
• FUENTES: Revista de Folklor-
Fundación Joaquín Díaz. Vaqueirada
de la localidad de Tsamardal
(Somiedo).
Baile del pandero que cantan los
vaqueiros del Puerto de Somiedo
• La seguidilla es una composición
musical española de compás ternario,
cuyos orígenes de remontan al siglo
XV. Su usanza se hizo muy popular
en época de Cervantes e igualmente
se incluye en la mayoría de obras
de teatro español del siglo XVIII.
Como manifestación de música
popular, se ha extendido por el sur
y el centro de España y se pueden
encontrar distintas variedades
como: sevillanas gitanas, seguidillas
murcianas y manchegas.
La seguidilla manchega es la
núm. 5 | 2013
privilegiada entre las de su familia,
que han adquirido popularidad en la
música española. Es una creación
Á 128 MUSICOLOGÍA | TICS
genuina de la Mancha castellana
y aunque no hay documentación
fidedigna de su primitiva estructura
musical, se conservan las letras, en
las que se vislumbra la índole del
ritmo.
Una seguidilla es compuesta
cuando está formada por una
seguidilla simple y un estribillo. A
su vez, la seguidilla simple consta
de 4 versos, con la siguiente medida:
1er verso: Heptasílabo: 7 sílabas
2º verso: Pentasílabo: 5 sílabas
3er verso: Heptasílabo: 7 sílabas
4º verso: Pentasílabo: 5 sílabas
La seguidilla simple presenta
una rima en asonante (es decir sólo
las vocales desde la última sílaba
acentuada) en los versos 2. ° y 4.°.
Quedan sueltos, los versos 1. º y 3.°.
El Estribillo tiene la siguiente
estructura:
Tres versos:
1. ° y 3.° pentasílabos, rimados en
Asonante
2.° heptasílabo, suelto.
Dos canciones se han escogido para
ilustrar el procedimiento y proceso de
análisis musical, como son: Villancico
de Noche buena y Dicen que no me
quieres.
En noticias del folklore riojano,
encuentro lo siguiente respecto de
los variados géneros de canciones
tradicionales:
“Don José Inzenga publicó una Gómez Rodríguez, J. A. (2000). “La
colección de cantos y bailes populares Etnomusicología en España: 1936
(Ecos de España) Madrid 1873, en la – 1956” – Dos décadas de cultura
que constan tres canciones de la Sierra artística en el Franquismo. Granada:
de Cameros que enumeró (con juicio Universidad de Granada, 207, 257.
tardío sobre la distribución geográfica)
en la provincia de Soria. Son muy Hidalgo Montoya, J. (1978).
interesantes: A las rejas de la cárcel Cancionero del Reino de León. Madrid:
(carceleras), Hay ánimas benditas Antonio Carmona, Editor.
(canto para la noche de ánimas) y ya
se van los pastores a la Extremadura, Iglesias Ovejero, Á. (1990). El habla
que popularizó el maestro Benedito en de El Rebollar. Léxico. Salamanca:
Centro de Cultura tradicional.
sus colecciones Pueblo (Unión Musical
de Madrid)” 15
Iglesias Ovejero, Á. (1998). Iglesias
Giraud, C. (1998) Romances y Coplas
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rrespondiente a la Real Academia de San Fernando. La Rioja: Universidad de la Rioja, 273
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2 Sumario 129 Â
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núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
Son del Cordel (2000). Música Tradicional Leonesa. Aires que vienen de
Arriba. SAGA.| Ü Recibido: 05/02/2013 ü Aceptado: 26/03/2013

Á 130 MUSICOLOGÍA | TICS 2 Sumario 131 Â

 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
Paula de Solminihac C.
Artista visual, profesora asistente Escuela de Arte, Pontificia
Universidad Católica de Chile
NUBE: una experiencia en Chile en ARTE y educación
escolar
T
aller Nube es un programa
de trabajo sobre arte y
educación cuya finalidad es el
desarrollo del pensamiento artístico
y la estimulación de la creatividad en
los niños, a través de la experiencia
como herramienta fundamental para
el aprendizaje y la comprensión del
entorno.
La iniciativa tiene como anteceden-
tes una larga experiencia personal
trabajando en creación artística, al
mismo tiempo que formando futuros
artistas como profesora de la Escue-
la de Arte de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, actividades que han
sido orientadas desde una mirada que
pone especial interés en los procesos
de aprendizaje, de creación de lengua-
núm. 5 | 2013
jes, y de vinculación con la sociedad.
Dentro de esto ha sido particularmen-
1
Municipio de la ciudad de Santiago, capital de Chile. www.lascondes.cl
Á 132 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
te importante la creación -junto con
Mario Navarro, artista y profesor de la
misma universidad- de un proyecto,
desarrollado durante el 2011 en con-
junto con la Universidad Católica y la
Municipalidad de Las Condes1, para
la creación del CeAC Las Condes UC,
un centro de arte contemporáneo
que funcionó durante un año invitan-
do a artistas para que hicieran cura-
torías sobre diversos temas que cru-
zaban la producción contemporánea
del arte, al mismo tiempo que desa-
rrollando un eje fundamental sobre la
educación artística. Para ello se reali-
zaban catálogos para cada exposición,
que incluían -además de un texto cu-
ratorial y una entrevista al curador-
material pedagógico que buscaba, a
través del desarrollo de preguntas y
ejercicios prácticos, explicar los con-
tenidos de cada muestra.
Este material de libre disposición fue usado principalmente por grupos de
escolares de colegios de la comuna, quienes participaban en un programa
de visitas en las que podían trabajar, con parte de los artistas expositores,
los ejercicios propuestos en dicho documento. Esto articulaba una forma de
conocimiento nueva con el arte contemporáneo, ya que creaba una instancia
inédita de encuentro con el artista y con un sistema activo de experiencia
con las creaciones.
Cuestiones administrativas y programáticas no permitieron que CeAC
tuviera continuidad, sin embargo la iniciativa fue muy bien recibida por
distintos agentes culturales en Chile, y en particular en la municipalidad,
la cual manifestó interés en continuar el trabajo en arte y educación, bajo la
convicción de que la educación artística puede ayudar en la formación integral
de los niños. Esto, fundamentado en la experiencia CeAC, pero sobre todo por
la visión de un alcalde que, a través de sus doce años de ejercicio en el cargo,
ha puesto un fuerte énfasis en la educación comunal a través de diversos
programas. Dentro de ellos cabe destacar el colegio Leonardo da Vinci, cuyo
foco está puesto principalmente en la educación musical, y que después de
veinte años de funcionamiento ha demostrado un incremento importante en
parámetros de medición tales como el SIMCE (ver más en www.corplascondes.
cl/Descargas/padem2013.pdf).
núm. 5 | 2013
Es así entonces como nace Taller Nube en agosto del 2012, como un
programa de educación artística que trabaja sobre la noción de procesos
educativos, fundamentado en el concepto de transdisciplinariedad y en
articulación global con el mundo del niño.
2 Sumario 133 Â

Los objetivos son promover el
desarrollo cognitivo y sensible de
manera equivalente, desarrollar el
pensamiento analítico y el espíritu
crítico, estimular la creatividad y el
pensamiento divergente, desarrollar
la motricidad y la concentración,
favorecer la autoconciencia y una cuestión lógica, ya que las hace
compresión del entorno, y generar
lazos y sentido de pertenencia en los
niños.
La lógica del programa fue pensar
un sistema para la realización de
talleres de arte extracurriculares para
niños de colegios de la municipalidad,
que trabajen bajo la noción de
procesos educativos. Posee tres ejes:
el diseño, la aplicación empírica y la
observación. La idea es también poder
trabajar además en la investigación
sobre la experiencia, intentando
poder construir indicadores que
demuestren la importancia de la
educación artística en niños. Para
ello se formó un equipo conformado
íntegramente por artistas visuales, a
núm. 5 | 2013
excepción de la observación que se le
encargó a CulturaSalud, equipo de
antropólogos y antropólogas dedicados
a la investigación e implementación
Á 134 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
de programas de intervención en las
áreas de las culturas locales, y los
comportamientos de los sujetos y las
comunidades, desde una perspectiva
cualitativa.
El hecho de estar constituido por en
ejercicio es de especial importancia,
ya que uno de los supuestos sobre
los cuales se instala Taller Nube es
respecto al modo en que trabaja un
artista en su disciplina, y cómo ese
modo, o proceso, es una herramienta
que debe ser utilizada naturalmente
en la formación artística como una
sistema de transmisión. Esto hace que
el modelo formativo de prácticas sea
proceder de igual forma que para su
trabajo de taller.2
Dicho de otro modo, la idea es
constituirse en modelos de observación
por parte de los niños, pero al mismo
tiempo saber desplegar las dinámicas
utilizadas en el trabajo de taller
individual en el trabajo formativo.
Sobre el diseño
El diseño, aparte de ser la guía
para las actividades a realizar, tiene
un objetivo fundamental: articularse
como la contraparte de la práctica,
que es donde sucede el taller. Sin
embargo, como toda contraparte,
tiene su razón necesaria y que es
parte del aprendizaje de esa práctica:
su contrastación con la teoría que la
antecede. Suponemos y reflexionamos
sobre temas, problemas y sistemas de
ejecución, pero sin embargo sabemos
que está totalmente sometido al
momento de su aplicación.
Es en sí, un material riquísimo,
puesto piensa sobre lo que ya
sabemos, lo que queremos enseñar a
los niños, y lo que especulamos sobre
los resultados, al mismo tiempo que
el articulador del orden temporal de
las actividades.
Sobre el taller
Este trabajo fue comisionado a
El taller se realizó en el Parque
Elena Losón, artista visual, magíster y
Padre Hurtado, un gran parque de 48
docente del Diplomado de Educación
hectáreas ubicado en la precordillera,
Artística en la UC, quién ya había
entre las comunas de Las Condes y La
trabajado anteriormente en diseño de
Reina, y que se convirtió en el contexto
material pedagógico para el CeAC. A
ideal para contraponerse a las lógicas
ella se le pidió que pensara el material
espaciales de la escuela.
a partir de un eje transversal para
el semestre, cuyo tema primero fue
Al lugar llegaban los niños todas las
la ALFABETIZACIÓN ARTÍSTICA:
tardes a armar su taller, colocar sus
FAMILIARIDAD y LIBERTAD. Luego el
bancos y ordenar sus materiales, para
semestre se dividió en tres unidades
luego comenzar a trabajar de acuerdo
temáticas, y cada unidad en ejercicios
al ejercicio programado para ese día.
semanales.
Las sesiones de trabajo fueron una
oportunidad para establecer, primero
Durante el taller, el diseño fue
que nada, una forma de relacionarse
observado por su autora, quien
tanto con el lugar como con los
participó como co-tutora en varias
tutores, distinta a lo acostumbrado
de las sesiones de manera de poder
para ellos. La amplitud del espacio,
ir constatando su implementación,
el entorno natural de gran vegetación
aciertos y dificultades.
y algunos animales que de vez en
2
Esta idea hace aparecer una vieja práctica cuando aparecían por ahí (como
pedagógica en arte que es la de los modelos caballos, patos, cabras, tortugas,
o maestros alrededor de los cuales se edu-
cisnes) fueron motivo de distracción
ca a través de la observación, la imitación y
la interpretación de los jóvenes estudiantes. positiva para el trabajo.
núm. 5 | 2013
Esto es algo que podría implementarse en el
semestre que viene a través de la visita de La implementación práctica del
artistas al taller para mostrar su trabajo y taller estuvo a cargo de María José
ejercitar con los niños en ciertas dinámicas
que repliquen sus sistemas personales.
León, Ignacia Biskupovic, y Margarita
2 Sumario 135 Â
 Gómez, quienes fueron las tutoras de
los niños durante las 48 sesiones que
duró el primer taller y quienes tuvieron
a su cargo la aplicación de los ejercicios,
siempre bajo la lógica de instalar en
los niños la conciencia de que para
la realización de cada proyecto era
necesario visualizar etapas y llevarlas
a cabo con dedicaciones específicas
para cada una.
El hecho de haber armado un
grupo de tres tutores para un
grupo de 15 niños aproximada-
mente por sesión permitió es-
tablecer vínculos de confianza
entre niños y tutores que fueron
especialmente cuidados desde
la primera sesión.
En ella se trabajó en el diseño,
por parte de los niños, de tarjetas
con su nombre, y la realización de
retratos de a dos, en donde cada niño
pintó el retrato de un amigo. Luego
se formaron grupos mas pequeños,
y cada grupo tuvo un tutor a cargo
con quienes trabajaron a lo largo del
semestre convirtiéndose, en pequeños
grupos familiares de trabajo.
Todo esto permitió establecer un
vinculo mas horizontal, toda vez que
los tutores se integraban al grupo
trabajando conjuntamente con los
niños, manteniendo conversaciones
coloquiales con ellos y generando
una dinámica de reciprocidad entre
núm. 5 | 2013
educador y educando, situando
el aprendizaje como un proceso
construido por ambas partes.
Á 136 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
La observación fue un mecanismo La exposición llamada “¡Vengan a
aplicado a lo largo del semestre desde Ver!” fue, dentro del marco del taller,
tres miradas: la primera fue desde la una instancia de visibilidad, objetivo
perspectiva del diseño y la observación fundamental dentro del proceso
de su aplicación en cada taller. Una para generar el fortalecimiento
segunda mirada fue la del equipo de la autoestima en los niños y el
de antropólogos quienes tenían el conocimiento, por parte de padres,
encargo de observar las dinámicas familiares y profesores, del trabajo
entre tutores y estudiantes, entre realizado. Todo esto con miras a poder
los mismos niños y entre los niños y ir generando una red que permita ir
miembros del contexto cotidiano de extendiendo los efectos del taller en
éstos mismos. el entorno de los estudiantes y de la
sociedad en general.
La tercera mirada fue a través de
la aplicación de entrevistas a lo largo Por qué el arte
del semestre con aquellas personas
que consideramos que estaban Sobre la observación
involucradas en la formación de
los niños. Las entrevistas sirvieron La creación artística es el ejercicio
también para constatar el estado de de pensar el mundo:
Las exposiciones
situación de las esferas del arte y la
educación, tanto en el nivel de políticas El arte moderno comienza con el
Las exposiciones fueron un
públicas -a través de la Directora de nacimiento de este espacio mental,
momento muy especial dentro
la Corporación, los directores de los de este escenario a partir del cual
del taller. Fueron pensadas para
colegios participantes, y profesores un individuo es capaz de dar
vincularse socialmente con el mundo
del área-, como a nivel familiar, sentido a la forma más banal, al
de cada niño, siendo la ocasión en que
entrevistando a padres y apoderados mas insignificante de los signos, a
se exhibían los trabajos realizados en
de niños del taller. la imagen más débil; en el momento
el taller, pero también la instancia
en que el mínimo gesto, formado
en que se abrió socialmente el taller
Otras entrevistas, que catalogaría por una ética cotidiana e inmerso
en varios sentidos: cada exposición
como testimoniales, se hicieron a es- en un dispositivo formal global,
permitió que los niños invitaran a sus
tudiantes y tutoras. Estas entrevistas adquiere el poder de significar
grupo familiar a ver su trabajo como el
buscaron recoger resultados de las (Nicolas Bourriaud, Formas de
resultado de un proceso, a ver lo que
experiencias a partir del relato de sus Vida)
habitualmente en arte se refiere como
participantes.
una obra, o el producto de un trabajo.
El artista pone en práctica, a través
Fue también una oportunidad para
En cuanto al material gráfico, se de la mirada, la representación del
que los usuarios habituales del parque
intentó documentar prolíficamente mundo. Antes de hacer, está ejerciendo
núm. 5 | 2013
pudieran acercarse con curiosidad a
las sesiones a través de fotografías y un poder transformador a través
ver lo que estaba pasando, para luego
material audiovisual, de manera de del ver. No es un receptor cautivo
pasar a conocer el proyecto y visitar la
poder registrar visualmente el trabajo. de una realidad que le dan, sino un
exposición.
2 Sumario 137 Â
 proceso de aprendizaje del mundo, se que comparten con sus amigos, y que
parece mucho más a los sistemas de eso sea una herramienta para poder
aprendizaje de la lengua materna que devolver esa mirada en una forma que
al de la adquisición de un cierto tipo ellos quieran.
de conocimiento. Se aprende estando,
imitando, observando, queriendo, Esperamos con el tiempo poder ir
errando. llegando a conclusiones que permitan
traductor activo de los espacios que pertenecían a esferas distintas, lo
elaborar indicadores que nazcan
habita, de las cosas que lo rodean, de que muchas veces se identifica con el
De esta manera Taller Nube busca desde el trabajo de la educación
la información, de la historia. pensamiento divergente. Poder estar
formar en los niños la mirada del estética, que logremos construir un
hablando sobre una cosa y diciendo
artista para que a través de ese filtro sistema de educación que se inicie en
Creo que los artistas son capaces, varias al mismo tiempo. Como el valor
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
puedan ver su mundo, las materias que la apreciación de lo que nos rodea,
con cierta facilidad, de organizar de la metáfora en la poesía, el artista
les enseñan en el colegio, la educación para desde ahí comenzar cualquier
mentalmente cosas dispersas, reunir mira, combina, interpreta y finalmente
que reciben de sus padres, el tiempo proceso de instrucción en nuestros
para significar elementos que antes crea. Todo este proceso, que es un
niños. | Ü Recibido: 05/02/2013
ü Aceptado: 26/03/2013

Á 138 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS 2 Sumario 139 Â

 Reijo Laukkanen
Docent University of Tampere, Finland.
Finland's experiences of compulsory
development
|Experiencias sobre el desarrollo de la educación obligatoria de
Finlandia
Paper presented at
Universidad Europea
Madrid, Spain
15 March 2013
Abstract
D
uring the years Finland has
made step by step several
changes in compulsory
education to meet the ideals that
she has had. Finland has fairly
well succeeded in basic education
policy. She has managed to enhance
the equity and quality of learning.
In PISA review Finland is on top
and, at the same time, only a very
few students fall within the lowest
performance categories. Likewise,
differences between schools are
small. However they are growing
and, therefore policymakers are now
núm. 5 | 2013
trying to find ways to narrow them.
They also try to keep education
updated in all aspects and therefore
Á 140 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
education
they will make changes in the
national core curriculum in the near
future. Though the Government has
a well defined vision of the changes
needed, they cannot have any
real wisdom on what is the world
where the to-day’s school starters
will find their paid work after their
education. In that respect Finland
has the same challenge as the
other countries. However Finland
has experience in making effective
long-term changes in education.
Keywords
Education policy · strategy
· compulsory education ·
decentralisation · equity · teachers
· Finland
Resumen
Durante años Finlandia ha hecho
paso a paso varios cambios en la
educación obligatoria para cumplir sus
ideales. Finlandia ha conseguido una
buena política respecto a la educación
básica. Ha logrado mejorar la equidad
y la calidad del aprendizaje. En el
informe PISA Finlandia está en lo más
alto y tiene muy pocos estudiantes con
los rendimientos más bajos. Asimismo,
las diferencias entre escuelas son
pequeñas. Sin embargo están creciendo
y, por lo tanto, las autoridades están
intentando encontrar maneras de
reducirlos. También intentan mantener
actualizada en todos los aspectos
de la educación y por lo tanto harán
cambios en el currículo nacional en
un futuro próximo. Aunque el gobierno
tiene una visión bien definida de los
cambios necesarios, no pueden tener
ningún conocimiento real en lo que el
mundo les deparará a quienes hoy
empiezan la escuela, cuando terminen
su educación si encontrarán trabajo
remunerado. En este sentido Finlandia
tiene el mismo desafío que los demás
países. Sin embargo, Finlandia tiene
experiencia en, a largo plazo hacer
cambios eficaces en la educación.
Palabras clave
Educación política · Estrategia · Edu- 1
cación obligatoria · Descentralización · as the minimum education level for everyone
Equidad · Profesores · Finlandia
Introduction
The OECD PISA reports (e.g. OECD
2001 and 2010a) have led to much dis-
cussion around the world. These re-
ports talk about competencies for life
and for tomorrow's world. That provi-
des a very clear description of the very
nature of the philosophy of education
systems. We try to create our futures
through the talents of our children.
Those who start their primary edu-
cation in Finland in 2012 will make
the move to working life in around the
year 2025 or 2030 at the earliest, de-
pending on whether they finish their
studies after upper secondary1 or ter-
tiary education. That represents a
long educational journey for our chil-
dren, but also a great challenge to our
education system. As Linda Darling-
Hammond (2010, 2) says the new mis-
sion of schools is to prepare students
to work at jobs that do not exist today.
It is more and more impossible to fo-
resee how our societies exactly look
like after twelve – fifteen years. Con-
sequently we need strategic long-term
orientation but also tactical reorienta-
tions when needed (Metsämuuronen,
Kuosa & Laukkanen 2013).
As today's educational choices are
so far-reaching, it is essential that
educational systems ground their
basic solutions on sound strategic
núm. 5 | 2013
Upper secondary education is generally seen
to survive in today’s societies (OECD 2012a,
40).
2 Sumario 141 Â
 choices that are followed over time.
Long-term strategies, however, are
not enough because the demands
of the societies are changing all the
time. Therefore, as well as long-term
strategic planning, we also need
to be prepared to make short-term
updating operational choices in order
to guarantee that our educational
systems meet the changing needs of
our societies.
The Finnish education system has
received plenty of attention from all
over the world because it has come
out on top in the PISA surveys. Gene-
ral trust in PISA is strong.
There have been hundreds of
visiting groups in Helsinki asking
about the Finnish “secret” for good
performance. This has been a
somewhat puzzling experience for
Finns. Finnish researchers and policy This paper shows that a success
makers have given many different story in education needs a long-
núm. 5 | 2013
Á 142 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
explanations for success (see e.g.
Välijärvi 2004; Rautalin & Alasuutari
2007; Laukkanen 2008; Kupiainen,
Hautamäki & Karjalainen 2009;
Niemi, Toom & Kallioniemi 2012).2
One view is that success in reading
literature surveys stems from the fact
that the Finnish language is extremely
phonemic in spelling. Some argue that
the main issue is that Finnish society
has a very positive attitude towards
education. They consider education to
be a good investment. Many scholars
also say that Finland’s good results
are largely a result of its forward
looking and innovative education
policies. There are also explanations
from outside Finland. One of them is
from the OECD (2012b). But these
Finnish and external from Finland
explanations are not definite.
term strategy that is followed up over school meals and special needs edu-
time. In Finland, the most important cation - by using the principle of in-
objective has been to increase clusion. Finnish compulsory edu-
national and individual wellbeing by cation has been logically developed
enhancing the equity and quality of towards the comprehensive model,
education. This has meant that the which guarantees everybody equal
aim has been to arrange high-level opportunities in education irrespecti-
education for all. The policy actions ve of sex, social status, ethnic group,
taken have been incremental with etc. as outlined in the constitution.
the aim to get closer to the dream of The focus has been on equity.
high-level and equal performance as
time goes by. The paper highlights Same education for all
some education policy issues where
Finnish experiences could be learned In 1968 Parliament passed legis-
from and, tells what are the challenges
lation ruling that the parallel school
that Finns face today. The story starts
system should be replaced by natio-
with an overview of the history of nal nine-year basic education that
development of equal opportunities. would represent the ideology of com-
In Finland compulsory education prehensive education.4 As the Gover-
is called as the basic education nment delivered its bill to Parliament
comprising of primary education for 7in 1967, one of the arguments for
to 12 years old and lower secondary the common nine-year education for
education for 12 to 15 years old all was that it was too early to jud-
children. ge individual capacities at the age of
eleven or twelve. They talked about
Creating equal quality losing the reserve of human resour-
education for all 3
ces that Finland would badly need in
order to bring industry up-to-date. At
Finland has built up an education that time, decision-makers also had
system with characteristics made up to deal with more and more private
of uniformity - free education, free grammar schools being founded, be-
2
Educational performance is generally seen to be the key to wellbeing of people. In August
2010 Newsweek published a ranking list of the 100 best countries in the world. In their
analysis they used indicators of education, health, quality of life and economic dynamism
of the countries. Newsweek ranked Finland the first and it seemed to be educational per-
formance that really levied Finland on the top. (Newsweek 2010). That kind of listings are
interesting but problematic as they combine composite indicators from several very different
núm. 5 | 2013
elements that are not comparable with each other.
3
For extensive descriptions and analysis, see for example Lampinen 1998; Lehtisalo & Raivola 2000;
Hämäläinen & al. 2005.
4
Koulujärjestelmälaki (1968).
2 Sumario 143 Â
 cause the state-run and municipal-
run ones could not fulfil all the de-
mand. Parents wanted to have better
education for their children. At the
same time, there was an increase in
ideology demanding equal education
for all children: boys and girls, rich
and poor, slow learners and fast lear-
ners. (Hallituksen esitys 1967.)
The legislation passed was described
as being framework legislation. It laid
the most important cornerstones of
the new education system but left
plenty of freedom for the Ministry of
Education and the National Board of
General Education to confirm many
of the details. That was justified by
the fact that there was no advance
knowledge of what kind of problems
might need to be solved during the
implementation phase. Therefore the
officials got much power to decide of
the details. Legislation set a very clear
target for the national administration
stating that basic education should
be developed to meet the criteria
of comprehensive education. This
formulation is important to notice.
It was demanded that development
should lead to ideals and it was
not made clear that the ideal had
already become clear in practical
terms. (Laukkanen 1998, 58 – 59.).
Parliament and the Government saw
that there was still a way ahead to the
ideal. By this background it is well
understandable that Government
núm. 5 | 2013
5
The curriculum of basic education was applied in all municipalities at all grades by the
beginning of the 1981 – 1982 academic year at the latest (Hallituksen esitys n:o 30 – 1982
vp., see in Koululait 1983, 17).
Á 144 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
organised plenty of piloting projects
to find new solutions for education.
Those projects were pedagogical
or administrative focusing to find
new arrangements or a mixture
of pedagogical and administrative
purposes. This practise was very
strong through 1970s to the end of
1980s.
Municipalities were divided into
implementation groups according to
their geographical location. Before
moving to the new system each muni-
cipality had to make its own education
plan that had to state how the new
system would look like in their own
municipality and how the implemen-
tation of change would be taken care
of in practical terms. That plan had to
be submitted to the approval by the
National Board of General Education
in Helsinki. Implementation of the
new basic education system was ca-
rried out in stages between 1972 and
1977, starting in the northern part of
Finland and finishing in the southern
part of the country.5 It was the end
of the parallel education system that
labelled students as being “talented”
or “untalented” after only four or five
years at elementary school. That also
meant an increase in educational op-
timism.
Responsibility for basic education
was given exclusively to the munici-
palities. The grammar schools that
had been privately or by municipa-
lities run or run by the State until
then were incorporated into munici-
pal education systems. As they beca-
me to be part of the municipal system
they also had to follow the same rules
and guidelines as all the other muni-
cipal schools. Only a few special ne-
eds schools for severely handicapped
children and university teacher trai-
ning schools remained under State
control.
Schools had to follow the very
detailed, nationally authorised
curriculum including 700 pages (with
small font). That curriculum was
published in two volumes. The first
part included the general pedagogical
principles and philosophy of education
and, the second part the syllabi of
different subjects. (Komiteanmietintö
1970a, 1970b).
Ability grouping was introduced in
teaching of mathematics and foreign
languages at lower secondary level.
That was because there was no
advance knowledge on how to arrange
so long and demanding education for
the whole age groups. That was also a
political compromise so that the new
education system would be acceptable
for various parties. Especially im-
portant was that both former
grammar school and elementary
school teachers were in favour of the
system change (Aho 1996). However,
núm. 5 | 2013
the national committee that had
prepared the national curriculum
for basic education stated that the
2 Sumario 145 Â
 Government should find a way to get rid
of such streaming (Komiteanmietintö
1970a, 139). The lowest ability group
curriculum did not offer general
eligibility for upper secondary general
education. That was the problem that
had to be solved.
School teaching was inspected by
the State’s school inspectorates at the
State Provincial Offices. Each school
had to be inspected at least once
every five years. Furthermore, all
schools had to submit their very de-
tailed yearly school plans for approval
by the inspectorate. That was natu-
ral and important because state fun-
ding for municipalities was based on
the real costs of the schools. School
textbooks’ manuscripts were inspec-
ted and approved in advance by the
National Board of General Education.
Decentralisation of decision-making
In the beginning of the 1985 – 1986
academic year, after lengthy politi-
cal debate and pilot projects lasting
many years, the ability group system
núm. 5 | 2013
Á 146 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
(streaming) in mathematics and fo-
reign languages at lower secondary
education level was abolished and ge-
neral eligibility for all further studies
became thus open to everyone (Kou-
lulait 1983). The legislation changes
for that reason provided extra resou-
rces for schools at lower secondary
level guaranteeing thus fairly small
teaching groups for the whole age
group. Schools were given freedom for
flexible grouping of pupils and further
freedom in terms of how to use resou-
rces. Therefore all rules about mini-
mum or maximum sizes of teaching
groups were removed from legislation.
In Finland the year 1985 was a cul-
mination point in the search for a more
equal and efficient education system
but also in terms of decentralisation.
The purpose of the then new national
core curriculum was to create a fra-
mework for curriculum design in mu-
nicipalities (Kouluhallitus 1985). Be-
fore that change, the curriculum had
been the same in all municipalities.
At the end of 1980’s municipalities
were also given very broad liberties to
decide how to organise their own ad-
ministration of education.
At the beginning of the 1990’s, the
system of national pre-inspection of
textbooks was discontinued. By the
beginning of the 1990’s, the system
of State-run regular school inspec-
tions had also been discontinued. The
same applied to the state inspectora-
tes’ approval of schools’ annual plans.
As a result of strong decentralisation
in curricular and use of resources is- ministration frankly cooperates with
sues, those institutions were no lon- teachers and their union and associa-
ger needed. tions.
Year 1994 brought a big change. That cooperation bases on mu-
A new national core curriculum tual respect between the admi-
was accepted (National Board of nistrative and teaching forces.
Education 1994). The National Board
of Education6 only gave very broad As the latest national core curricu-
aims and contents for teaching lum was started to be drafted in Au-
different subjects. The municipalities gust 2012, a web page was opened for
and, ultimately, the schools had to anyone to comment on the first draft
set up their own curricula on the version’s ideas of the new core curri-
basis of the national core curriculum. culum7. They promised that as the
As part of these plans, local needs draft has then been developed further
could be taken into consideration it would be opened once again for the
and special characteristics of schools comments. The same process was
could be taken into account. These implemented with the former change
changes considerably decentralized that began to be drafted in 2000 (Hali-
decision making power in choosing nen 2005.) My belief is that such open
educational contents especially to cooperation with schools and society
individual teachers. has increased the sense of realism in
Systematic national evaluation national guidelines and has enhan-
(assessment) of learning outcomes ced general ownership of the required
began in 1994. The first reports changes within the teaching force.
were published in 1995. These
evaluations were (and still are) In order to understand the big
used for development purposes change that happened in the 1990’s,
(Laukkanen 1997). The Finnish basic it is advisable to know that the two
education system does not have any successive Ministers of Education in
high-stakes external tests, nor any the 1990’s came from the National
final examinations run external to the Coalition Party (politically liberal
schools in basic education. conservative) that was eager to remove
My understanding and experience the remaining burdens of state
is that in Finland school State ad- control created by The Finnish Social
6
The National Board of Education was formed in 1991 from two former Boards, the National
Board of General Education (founded in 1869) and the National Board of Vocational Educa-
núm. 5 | 2013
tion (founded in 1966). The National Board of Education is a State central administration
agency reporting to the Ministry of Education and Science. Since 2004, it has been known
as the Finnish National Board of Education.
7
http://www.oph.fi/ops2016
2 Sumario 147 Â
 Democratic Party and The Centre teacher education and teachers’ pedagogical freedom, evaluation culture of
Party led governments. Vilho Hirvi system’s performance and, steering the system in curricular issues.
(1996, 56), then Director General of
the National Board of Education, Allocation of resources
talked about the rhythm change in
education. He argued that in the era As use of ability grouping (streaming) was abandoned in the mid-1980’s,
of net economy and self-directing the Government was aware that the benefits of that change could not be
organisations, it was important to reaped without increasing financial resources for lower secondary education.9
free the personal capacities of those Therefore the Government increased resources considerably at the lower
working in the education system secondary education level. That made the Finnish profile in using resources
and to take these capacities to use at different levels very interesting.
in development of the quality of
education. With him it is easy to If we assess the annual expenses per student in Finnish educational
agree, while it is also important to institutions, we will find that it is unique in terms of how the total amount
remember that nations always need of educational spending (including all education levels) is allocated between
a certain degree of national unity in implemented, many critics claimed different levels of education. This is different from the situation in most
education and culture. that Government rules would lead to a countries. Figures detailing average expenditure on pre-primary, primary,
reduction in standards compared with lower secondary, upper secondary and tertiary education in OECD countries
What was needed? those that were in place in grammar show that expenses increase evenly from one level to another. In Finland,
schools in 1960’s. (Aho 1996). Those expenses increase up until the end of lower secondary education, followed by
The Finnish development history critical voices were very loud from a decrease for upper secondary education and a further increase in tertiary
shows that strong central steering the 1970’s to the mid-1980's as the education. This tells that Finland has wanted to focus resources on lower
was needed to develop a uniform Government tried to find ways to secondary education where there are the most problems.
educational structure in the country abandon streaming in teaching of
and, that the Government then foreign languages and mathematics. Table 1: Annual expenditure on educational institutions per student in
loosened its grip in order to achieve The Government wanted to make all 2008, US $ (OECD 2011, 218; OECD 2012a,261)10
better results. Equal inputs and rules further education options available to
to schools do not automatically lead everyone up to tertiary education. As Lower Upper
the result today the Finnish education Country/Level Pre-Primary Primary Tertiary
to better outcomes. Secondary Secondary
system is very open and flexible with Finland 5,334 7,092 10,950 7,461 9,592
We need also freedom for local no dead ends.
8
Spain 6,708 7,092 9,108 11,113 9,592
innovations. However, it is necessary USA 10,070 9,982 11,551 12,690 26,90
to have certain unity for the system. Some detailes of the system OECD average 6,210 7,153 8,498 9,396 9,349
Structural rules are necessary and
also the goals of education. The The most important issue in the
national core curriculum is often
8
www.oph.fi
Finnish educational success is that 9
The increase in teaching resources for remedial education included from the beginning of the 1985 –
called as the national will on what to
the country has been able to raise
1986 academic year was 14.6%. It considerably increased the amount of teachers at lower secondary le-
reach with education. the performance level of all students.
núm. 5 | 2013

Behind gaining that there are many
During the years when the then interdependent factors. Very critical
new education system was being issues have been the use of resources,
núm. 5 | 2013
vel. At the same time, resources in special needs education were increased. (Koululait 1983, 21, 23 – 24.)
10
Tertiary education expenditure does not include R & D costs. OECD 2012 publication that uses 2009
figures is not used here in this table because that publication does not make breakdown between lower
secondary and upper secondary education.

Á 148 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS 2 Sumario 149 Â

 At the same time (1985), legislation Remedial education was broadened at That kind of normal support is
was changed to include no more rules the beginning of the 1970's. Finnish taken care by pupil’s own class
on minimum or maximum sizes of Government has found it important
teaching groups. The policy goal was for those with learning difficulties
teacher or subject teachers.
to give teachers more opportunities to receive special extra support. That support is given throughout
to use teaching groups as critical If we look at the OECD (2003, 16 – basic education for those who
instruments in developing their 17) review comparing 12 countries, need it.
teaching. As a result of this change, we will find that 19.7% of Finnish
schools received complete freedom pupils receive public extra support In this connection it is also good to
to decide on how to form teaching because of learning difficulties.12 tell that in Finnish basic education
groups. The prerequisite for that The median percentage in that class repetition is really rare.
was to move to formula-based state international comparison was only
funding in basic education instead around 6 percent. It explains the Teaching force teacher education is to impart the
of the criterion of real costs that had Finnish way of understanding equity ability to make educational decisions
been used up until then. (Koululait that also includes fairness, support Finnish teachers are well based on rational argumentation in
1983.) to those who have learning problems. acquainted not only with various addition to everyday or intuitional
Extra support is a democratic way of teaching approaches and methods but argumentation” (ibid, 90).
evening out differences in the social also with educational research. That
Support for special needs background of students and a way is one of the benefits of that teacher Since 1974, teacher education
of increasing the overall educational education is carried out in university for all teachers in basic education
The curriculum change resulting for performance of a country. departments of teacher education has been arranged at universities.
abandoning of ability grouping, that within faculties of education. Pertti Before that, primary school teachers
was implemented in the mid-1980’s, Kansanen explains this by arguing were educated at teacher-training
that “[t]he basic aim of every teacher colleges. In 1979, primary school
14
meant that education standards Remedial education is provided
were raised (Koululait 1983, 15; for those with very normal learning education programme is to educate teacher education was also upgraded
Kouluhallitus 1985). All students in difficulties, e.g. reading, writing and competent teachers and develop the to the level of a Master’s degree. The
basic education began to have the speech. Needs in those three difficulty necessary professional qualities to purpose of this modification was to
same goals also in mathematics and areas are met by teachers specialising ensure lifelong teaching careers for unify the core aspects of primary and
foreign languages. In so doing the in university programmes. Their help teachers” (Kansanen 2003, 89). This secondary school education and to
Finnish Government was realistic. in those three issues concentrates on means that teachers must have a develop an academically high standard
the first two years of primary educa- good basis for lifelong learning within of education for prospective teachers.
The reality is that such goals are tion. It is important that those basic their profession. Therefore, teacher Teacher education for the secondary
reached by individuals with di- difficulties are taken care of at the education is research-based in school level was also reformed
fferent levels of success. Howe- very beginning of basic education, be- Finland. “The aim of research-based expanding the scope of pedagogical
ver, with extra support for the cause these communication skills are studies. (Niemi & Jakku-Sihvonen
weakest students, we can con- fundamental for any further personal 11
See Blom et al. (1996).
siderably raise the performance growth. A major review showed that 12
Statistics show that 21.9% of students in basic education have received part-time special needs educa-
of the whole age group. the focus of remedial education from
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
tion between 1995 – 2004 (Statistics Finland 2006, 35). It is good also to mention that in Finland private
the third grade onwards is to take care tutoring is very rare.
Finland offers a significant amount of other learning difficulties, mostly in 13
Blom et al. (1996).
of remedial education in her schools.11 mathematics and foreign languages.13 14
Teacher education before that, see Kansanen 2003.

Á 150 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS 2 Sumario 151 Â

 2006). Competition for teacher education specially for primary education is of Education17 and Finnish Higher outcomes in basic education. For that
really hard because only around 10 - 15% of applicants are accepted. Thus, it Education Evaluation Council. Their evaluation the Ministry of Education
is fair to say that teaching work is popular. We also have seen that a career as evaluation practises and approaches and Culture makes a general plan
a teacher in Finland is the most popular choice amongst those leaving upper differ from each other. The present of the subject areas that it wants to
secondary education. This was confirmed in a poll carried out by Helsingin government has decided to found a be evaluated in the becoming years.
Sanomat, the biggest newspaper in Finland (Liiten 2004). new independent evaluation body The funding of the FNBE evaluations
that takes responsibility of those bases on the individual evaluation
Table 2: Teacher salaries US $ in 2010 after 15 years experience (OECD three bodies’ duties (Opetus- ja tasks in the plan.
2012a, 465 – 466) kulttuuriministeriö 2011). That will
happen in 2014. Behind that change Since the mid-1990’s, the Finnish
Country/Level Pre-Primary Primary Lower Secondary Upper Secondary is the desire to find economical National Board of Education19 has
savings but perhaps mostly the critic conducted national assessments of
Finland 28,152 37,455 40,451 42,809
that has been headed to the role of the learning outcomes mostly in the 9th
Spain 42,846 42,846 47,816 48,818
Finnish National Board of Education. grade of basic education. Regular
USA n.a. 45,226 45,049 48,466 The critics say that it is not credible assessments have been carried out in
OECD average 35,630 37,603 39,401 41,182 that the Board evaluates issues that mathematics, mother tongue (either
Why is the teaching profession so popular? Teachers’ salaries in Finland are it itself has decided on. In the political Finnish or Swedish) and literature
only at the average level in international comparisons, so this cannot be the arena that kind of arguments are and occasionally in other subjects as
explanation (Table 2). heavy though there are no evidence well. Results are used for development
that the Board ever had misused its of education. Evaluations have also
My own guess is that the high popularity is the result of three things. 1) All position. been exercised at the end of the second
Finnish teachers in basic education complete an academic Master’s degree grade, for example. The purpose of this
either in education or in one or two teaching subjects. Academic education is The Finnish Education Evaluation is to enhance the use of evaluation
respected. If teachers’ education was still based at colleges, it might not be so Council18 is responsible of broad for formative purposes. There have
popular. 2) Finnish teachers enjoy significant autonomy in organising their evaluation projects. They are carried also been evaluations at other class
work. Due to decentralisation, Finnish schools do have plenty of autonomy in out with a network of universities levels and of cross-curricular themes.
terms of the organisation of instruction, personnel management, planning and and research institutions. However National assessments produce
structures and deciding on the use of resources. A research published in June the assessment of educational information about the quality and
2012 revealed that in Finland teachers are the most satisfied professional performance in different school results of education and training in
group (HS 2012). 3) In Finland, education has been respected through its subjects is carried out by the Finnish relation to objectives stated in the
history. Thus, teachers have also enjoyed considerable respect. National Board of Education. national core curricula. Assessments
are sample-based and thus do not
Evaluation policy15 One of the duties of the Finnish cover the whole age group.
National Board of Education (FNBE)
The Governments’ mind is that also evaluation is a steering instrument. is to monitor the performance of
the education system at the levels
15
Development of evaluation policy in Fin-
Therefore evaluation policy is a method within the whole methodology of land, see Laukkanen 1998.
education policy. As we define evaluation policy in such a way, it also implies of pre-primary education, primary 16
http://www.edev.fi/portal/english5/basis_for_
and lower secondary education, operation
núm. 5 | 2013

that evaluation should support other education policy choices.
At the moment in the education sector Finland has three evaluation
bodies: Finnish Education Evaluation Council16, Finnish National Board
núm. 5 | 2013
upper secondary education and 17 http://www.oph.fi/english
adult education. One form of this 18 www.edev.fi/portal/english/basis_for_operation
monitoring is evaluation of learning 19 www.oph.fi/english

Á 152 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS 2 Sumario 153 Â

 All schools in the sample of an
assessment receive an individual
feedback report (Mattila 2002). These
reports are delivered to schools as
soon as possible after assessment data
has been collected, as fresh results
are more interesting for schools than
results that are months old. Recently,
feedback has been received as quickly
as 2 months after the data was
collected.
Individual feedback reports present
national profiles and the profiles
of an individual sample school. In
mathematics, for example, it shows
how many points the whole sample
received on average in numeracy,
geometry, statistics, functions and
algebra and the averages of those in
an individual school. As you present
results in this way, it is important
and interesting to look at differences
in performance between the whole
sample and the sample of an individual
school. If the average performance
level in a school is lower than in the
sample as a whole, it is obvious that
the school should take a look in the
mirror. That makes teachers think
once again about what to demand
of their students and how to teach
better. That will gradually lead to the
positive use of tests run from outside
the school.
The national evaluation reports
by the Finnish National Board of
núm. 5 | 2013
Education have never published data
municipality by municipality or school
by school, but they have scrutinised
Á 154 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
the performance of the whole sample.
As a result, ranking lists are not
published. Schools are accountable
to the local level (municipalities/
parents) and not to the State. The
Finnish thinking is also true in that
publication of school- or municipality-
specific test results and ranking lists
could product more problems than
benefits for individual schools.
These evaluations increase the level
of information about education both
for the purposes of national and local
educational development. However
Finland still faces the major challenge
of ensuring that these evaluations
have a real impact on everyday school
practices.
A move to more detailed steering
After implementation of the 1994
national core curriculum, central
steering of the Finnish education
system was perhaps the lightest in
the world. It is worth knowing that the
1994 national core curriculum only
included some 110 pages (National
Board of Education 1994). That was all
that the central administration needed
to say about all subjects for the whole
nine-year long basic education. The
curriculum document outlined the
general objectives of various subjects
for the whole of basic education. For
mathematics, for example, teaching
the core curriculum only took up
3.5 pages and 6 pages for foreign
languages.
In 2004 a new national core time when education was nationally
curriculum was accepted (Finnish ruled by the very liberal curriculum
National Board of Education 2004). guidelines of 1994.
That core curriculum devoted 9.5
pages to mathematics and 18.5 pages
In the future, we will see if
to foreign languages. A big change
also compared with earlier national
Finland manages to enhance
guidelines was that educational educational performance and
objectives were set not just for the narrow the performance diffe-
whole nine years of education, but rences by the move towards
for the 2nd grade, 6th grade and the centralisation that it has taken.
9th grade, for instance. However, the
cutting points (grades) for objectives
The next national core curriculum
in different subjects were chosen
will be implemented in 2016 in all
differently. These objectives were
municipalities.
set in the form of criteria for good
performance. The national document
Searching for the next phase
concerned contains around 320
pages.
A new national core curriculum for
the basic education has been adopted
The Financial Times wrote that
in 1972, 1985, 1994 and 2004, so
these steps taken in 2004 might
roughly each ten years. Therefore
núm. 5 | 2013
threaten the “educational paradise” of
the Ministry of Education and
Finland (Ibison 2006). They said that
Culture gave the start for planning
it was important to notice that Finnish
of the next phase. It nominated a
PISA success was gained just at the
2 Sumario 155 Â
 and the foreseen development needs They also proposed that the second national language (Finnish or Swedish)
of the future. would start from the 2nd grade.

The starting point of the proposal Table 3: Number of hours of compulsory instruction time per year (OECD
was to clarify and enhance the mission 2012a, 435)
and integrity of basic education, to
ensure the high level of knowledge
Country/Level 7-8 years old 9-11 years old 12-14 years old
and skills and to guarantee individual
support and guidance and to clarify Finland 608 640 777
the operational principles of basic Spain 612 703 859
education. USA 875 875 1.050
OECD average 774 821 899
The committee proposed several
changes. It defined citizen skills. Those All that was neatly between the covers of the committee report but the
skills were split in five categories: continuation of the proposal met resistance. Within the politically balanced
thinking skills, ways of working and committee there were some strong differing opinions that were annexed to the
interaction, crafts and expressive report. Furthermore as the Ministry of Education and Culture asked opinions
skills, participation and initiative, on the report many issues seemed to be obstacles, for instance raising the
and self-awareness and personal amount of weekly lessons, broadening elective subjects to the primary education
responsibility. School subjects were level and starting age of the second national language. The feedback was not
proposed to be collected into six very positive. The problems culminated because the Minister of Education
multi-disciplinary groups: 1) language could not get support from her colleague ministers from other government
and interaction, 2) mathematics, 3) parties. Therefore the Minister decided to stop the process and, all planning
environment, science and technology, had to be started from the beginning.
parliamentarian committee to make a
4) individual, enterprise and society,
proposal for the distribution on lesson
5) arts and crafts and 6) health and Continuation
hours of different subjects and the
personal working order.
general national objectives for the new
Basic Education Act. The committee After the spring 2011 parliament elections the story continued with the new
They also proposed raising of weekly Government. The Minister nominated a new working party whose all members
published its report in spring 2010
working hours. Reason for that was were only civil servants of the Ministry. That group’s proposal differed much
(Opetus- ja kulttuuriministeriö 2010).
the fact that the present decision on from the proposals of the former well balanced group. After that the Ministry
distribution of lesson hours rules asked opinions of the group’s proposals. Finally the Government decided on the
The committee analyzed national
on minimum and maximum weekly division of weekly hours of different subjects (Opetus- ja kulttuuriministeriö
and international operational
hours and, many municipalities have 2012).
environments, organized several
adopted only the minimum hours.
seminars, had net based interviews
Also international comparison shows The next core curriculum that will be implemented in 2016 will increase
of lower secondary education level
that the amount of the lesson hours is 4 weekly teaching hours in the subject group of arts and crafts. History and
students and had much debates in its
low in Finland (Table 3). The amount
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
meetings. The committee explained civics will get 2 weekly hours more and their teaching will begin earlier than
of elective lesson hours was proposed at the moment. Religion will loose one weekly hour. Language program will
that it built its proposals on the
to be increased. Also two new subjects, be diversified. Drama is seen important as a teaching method but it does
present strengths of basic education
ethics and drama, were proposed. not get the status of a separate subject. (Ibid). It is very interesting to see

Á 156 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS 2 Sumario 157 Â

 how Finland will solve the dilemma of The fifth priority was to see teachers that the latest research findings show are also now having to balance good
future looking educational contents as a resource. The plan talked about that differences between schools have welfare services and diminishing tax
(“new skills”) and the traditional guaranteeing sufficient amount of grown. That is the case specially in revenues. People have become used
subject based approach. teachers and the importance to deve- big cities (Ranta 2012). to having schools close to where they
lop teachers’ working conditions. One live but in the future the distance to
Challenges for Finland objective was to improve teachers’ in- Challenges the closest school might be longer.
service training. The plan was that
New plans all teachers would have right to have One big issue is that the population A very hot political issue today in
more regular in-service training since of Finland is ageing very rapidly, fas- Finland is the amount and the size
The Finnish Governments prepare the budget year 2009, but this plan test in Europe (Ministry of Education of municipalities. In Finland, in the
five year development plans for edu- didn’t come true. 2008, 7). This also presents a challen- country of around 5,4 million inhabi-
cation and research. These plans base ge to the Finnish educational system tants, in the beginning of 2013 there
on the objectives set in the Govern- After the parliamentary election in in two ways. The first impact of de- were 320 municipalities while in the
ment Programs. The plan for the years April 2011, and a new governmen- mographic changes is that the sizes year 2000 there were 452.21 So the
2007 – 2012 starts with an analysis of tal plan, a new development plan for of age groups currently at school fall amount of municipalities is decrea-
the operating environment and conti- education and research was accep- very rapidly. In the coming years, en- sing. The biggest municipality Helsin-
nues then to describing the priorities ted for years 2011 – 2016 (Opetus- ja rolments in compulsory education will ki has about 606 000 inhabitants as
in education and research (Ministry of kultuuriministeriö 2011). That plan fall faster in Finland than in Japan for at the same time half of the municipa-
Education 2008). wanted to move day-care service and instance, where the biggest immedia- lities have less than 6 000. The pre-
early childhood education under the te changes will concern enrolments in sent Government tries to encourage
The development plan presented Ministry of Education and Culture20. upper secondary education. and pressure municipalities to emer-
five priorities. The first one was gua- State funding for basic education ge into bigger entities. Reason for that
ranteeing equal opportunities in edu- should be based more on indicators The second impact of aging popu- emerging move is the fact that many
cation and training from preprimary like amount of immigrants, education lation is that, in the near future, the municipalities have small popula-
education to the university education level of adults, employment level etc. education sector will face increased tions and have difficulties in arran-
throughout the country. The second of municipalities. Action program to competition for qualified work force ging high-standards welfare services
was taking care of the quality of edu- increase equality in education will be as will other public sectors and the especially in health care but also edu-
cation and training. Main issue was in prepared. Actions for safety school- private sector. In Finland today, there cation.
reducing basic education group sizes. days will be taken. Decreasing of tea- are no problems getting bright young
Also student/teacher ratio in tertiary ching group sizes will be continued. people into teacher training, but the
education was in focus. The third prio- Adoption of quality criteria for basic future may be very different. Finland is a country that many
rity was to safeguard skilled workfor- education will be broadened. New commentators talk about with
ce. Therefore forecasting of education evaluation institute will be formed. Another issue is the present econo- much admire. Finland belongs
needs was in focus as well as putting Those are some of the goals that the mic crisis that causes raising of taxes to the AAA economic group in the
the talent reserves of immigrants to present Government has put forward and cuttings of welfare services. In Euro zone. Some commentators
full use. The fourth priority was deve- in education sector. One background education that means raising the tea- propose that Nordic countries
loping of higher education. This has issue for those becoming changes is ching group sizes but also pressures should be seen as the model
resulted in thorough changes in legis- 20 to establish bigger school units. Fin- societies for rest of the world
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
Implemented in 1 January 2013
lation giving universities more auto- 21 http://www.kunnat.net/fi/tietopankit/ti- land has had that phenomenon (clo- (The Economist 2013)
nomy in financial and administrative lastot/aluejaot/kuntien-lukumaara/Sivut/ suring of schools) in rural areas for a
autonomy (University Act 558/2009). default.aspx long time, but politicians in city areas

Á 158 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS 2 Sumario 159 Â

 That kind of labels might be flatte-
ring for Finns and their Nordic collea-
gues, but they also might be dange-
rous if decision makers consider that
all is fine. All countries have their own
problems. Also the dynamics of eco-
nomy can quickly change the former
positions of countries. Already at the
moment there is going on a big change
in the industry structure in Finland
as in many other countries. Therefore
also the Finnish Government has the
big challenge to find out what are the
occupations and industry branches
that they need and can have tomo-
rrow.
Important policity issues seen
form Finland
In compulsory education, there
are two traditions. The first one
represents the parallel education
tradition where students are divided
during compulsory education in
different schools or in study lines
within a school according to their
earlier performance in primary
schools. That option definitely leads
to different competences and looses
talents. Another tradition is the
comprehensive education model, as I
call it, where during the compulsory
education all students have the same
objectives and further education
opportunities. By implementing
that policy, it is possible, as Finnish
núm. 5 | 2013
experience shows, to raise the quality
of educational performance for the
whole age group. In terms of education,
Á 160 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
governments want success for everyone, but as they decide between those two
traditions, they also decide what kind of success (benefit) would be seen and
by whom. Finland represents the comprehensive model.
Taking the Finnish experience seriously, I see the most important issues for
successful compulsory education systems as being:
1) Making a profound change in education requires strategic objectives,
time and patience. The Finnish example shows that, after setting detailed
objectives at the end of the 1960’s, successive Governments have made
incremental changes to basic education in order to meet the original aims
set for in 1968. There has been national consensus that education is
important. I would say that this is rare. In many countries, Government
change means radical changes to education policy that can at the same
time reverse the effects of the earlier policy.
2) Empowerment of the teaching profession produces good results.
Professional teachers should have high level education and space for
innovation, because they should try to find new ways to improve learning.
3) A supportive culture and practise is necessary. If we want success
for all, we must understand that slow learners drop away from the pace of
others without appropriate extra support. That support should be given to
anyone as soon as his/her learning difficulties become apparent.
4) High standards for all encourage and enable students to do their best.
If a teacher sets low standards, he or she will see low performance and vice
versa. That was why Finland stopped the process of “streaming” in lower
secondary schools.
5) Developing education is a never ending journey. There are two reasons to
say that. First, educational structures must support pedagogical solutions.
Second, now and then we should think once again what should be the
subject contents of today’s school. It is essential to set new challenges for
all stakeholders.
Finnish public administration has a long tradition to work closely with
researchers trying to find the most promising approaches in pedagogy
núm. 5 | 2013
(Männistö 1997; Kupari 2008). There are many examples of that during the
years. Perhaps the approach that the National Board of Education had at
the end of 1980’s is interesting example in this context. The Board ordered
2 Sumario 161 Â
 two short books from researchers,
the first focusing to the conception of
knowledge and the other one to the
conception of learning (Voutilainen &
al. 1989; Lehtinen & al. 1990). Those
documents were used to encourage
teachers to debate about those issues.
My understanding is that those
debates made a very good ground for
the big change that the 1994 national
core curriculum brought.
Concluding remarks
In Finland, the new long-term
development objectives for compulsory
education were set some 45 years ago.
The reasons for the then revolutionary
change were economical, political
and practical. Finland wanted to
have economical growth by taking
care of the potential reserves of
gifted people. They thought as Angela
Gurria, the OECD Secretary General,
who said that “better educational
outcomes are a strong predictor for
future economic growth” (OECD
2010b). The main measure in gaining
that and also an important goal in
Finland was to develop compulsory
education to meet the criteria of the
comprehensive education ideals. PISA
shows that Finland has succeeded in
its policy to enhance the equity and
quality of learning. Finland is on top
and, at the same time, only a very
few students fall within the lowest
PISA categories. Likewise, differences
núm. 5 | 2013
between schools are small. In Finland
equity means equal opportunities and
fairness. However it is not wise to base
Á 162 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS
development objectives only on PISA
performance as national reviews can
tell about other more alarming issues.
It is also good to realise that PISA has
raised criticism (Hopman & al 2007;
Raivola 2010; Sjöberg 2007).
Finland has a challenge in trying to
maintain her position in international
comparisons. There are many
reasons for saying this. One issue is
increasing international economic
competition that forces countries to
find ways of increasing knowledge and
competences. Another issue is that
certain problematic challenges, that I
handled earlier, Finland will have to
solve in the future. Therefore Finland
needs to look behind her shoulders all
the time. Others are coming.
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núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
32, No.1, 2004, 31-55.|

Ü Recibido: 15/03/2013 ü Aceptado: 26/03/2013

Á 166 EXPERIENCIAS EDUCATIVAS 2 Sumario 167 Â

 RESEÑA

Anna M. Vernia El profesor Román de la Calle utiliza El lector sin duda disfrutará
Universitat Jaume I un registro entre coloquial y técnico tanto del conocimiento que aporta
que despierta el interés por conocer, el contenido de este libro, como de
por saber el qué, el cómo, el cuándo las imágenes que dialogan con las
20 Artistas valencianos contemporáneos VISTOS des- y el por qué en cada momento del palabras para reforzarse mutuamente
de la Real Academia de Bellas Artes de Sn Carlos. Diá- libro, incrementando el interés por dando a conocer obra y autor desde
logos entre las imágenes y las palabras. la lectura, por la obra y por el autor el color, desde la reflexión que no sólo
|Escrito por el Dr. Román de la Calle (Universidad de Valen- que hace que se convierta en un libro nos habla de técnicas.
cia) y editado en 2012 por la Real Academia de Bellas Artes de idóneo no sólo para el experto sino
San Carlos (Valencia) El libro concluye con la biografías
también para el aficionado al arte,
de los autores mencionado como
el apasionado o simplemente para
Imágenes y palabras que viajan complemento al conocimiento y para
quien la lectura sea una forma más
con nombres como Francisco Pérez situar al lector en la realidad del
de arte.
Pizarro, Vicente Castellano, Antonia artista.|
Mir, Andreu Alfaro, Juan de Ribera
Berenguer, José María Molina Ciges,
José Díaz Azorín, Juan Antonio Toledo,
Rafael Armengol, Uiso Alemany,
Vicente Colom, Javier Calvo, Manuel
Boix, Vicent Peris, Juan Ramón, G.
Castejón, Vicente Ortí, Ángeles Marco,
rosa Torres, Martín Caballero o el
Equipo Realidad. Todos ellos desde
las reflexiones de Román de la Calle,
quien utiliza la crítica artística para
adentrarnos de una manera íntima
en obras y autores que nos permitirán
conocer y comprender de una manera
más cercana el objeto a admirar más
allá de la pura estética.

Por ello no es casualidad escoger

Autor De la Calle, Román. artistas que se han movido en el
Año 2012 ámbito valenciano después de la
postguerra, pues sus imágenes van
Lugar de publicación Valencia
más allá de las palabras o así nos
Editor Real Academia de Bellas lo muestra el autor, abriendo una
Artes de San Carlos mirada crítica que empieza con la
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
Educación Artística dirigida hacia un
Páginas 447
conocimiento global, holístico.
ISBN 978-84-938788-2-5

Á 168 RESEÑA 2 Sumario 169 Â

 RESEÑA
Rosario Rodríguez Llorens
Doctora en Educación
Conservatorio Superior de Danza de Valencia, ISEACV
Alemany Lázaro, M.J. (2012). Historia de la Danza II.
La danza moderna hasta la Segunda Guerra Mun-
dial. Valencia: Piles, Editorial de Música S. A., 256 pp.
La publicación que aquí se presenta
consiste en un manual de historia de
la danza que continúa la trayectoria
iniciada en un volumen anterior
titulado Historia de la Danza I, del
que recoge el testigo en el tiempo,
profundizando en el nacimiento de la
danza moderna en un recorrido por
Europa y EE.UU. desde principios del
siglo XX, hasta la Segunda Guerra
Mundial.
Mª José Alemany Lázaro, autora
de ambos trabajos, es Licenciada
en Pedagogía de la Danza y en
Historia del Arte. Docente de amplia
experiencia en la enseñanza de danza
clásica y española, forma parte del
Cuerpo de Catedráticos de Música
y Artes Escénicas de la Comunitat
Valenciana, ejerciendo su labor
docente en el Conservatorio Superior
de Danza de Valencia, en el que
Autora Alemany Lázaro, Mª José
imparte las asignaturas del ámbito de
Año 2012 la Historia de la Danza y del Arte.
Lugar de publicación Valencia
El libro nace con una clara vocación
Editorial Piles, Editorial de Música didáctica en cuanto a su concepción
como libro de texto que pueda servir de
núm. 5 | 2013
Páginas 356
ayuda a los estudiantes y estudiosos
de la danza. En la Presentación del
ISBN 978-84-940727-6-5
volumen la propia autora agradece
Á 170 RESEÑA
ubicados con precisión en directa
relación con los hitos dancísticos de
estos años. A partir de este momento,
el libro se estructura en cinco grandes
unidades o bloques temáticos que
nos permiten viajar en el tiempo y
en el espacio en compañía de los
principales creadores, intérpretes y
corrientes artísticas que tuvieron una
especial relevancia en el surgimiento y
desarrollo de la danza moderna. Cada
uno de estos bloques, tras presentar
una contextualización histórica del
segmento de danza abordado, se divide
en diversos capítulos dedicados bien a
los representantes más significativos
de este período, bien a aspectos
esenciales en la comprensión de cada
corriente surgida en el mismo.
a sus alumnos su colaboración en
el día a día de las aulas pues: “Sus
A lo largo de la lectura del manual,
preguntas, dudas, comentarios e
van desfilando ante nosotros desde los
inquietudes, surgidos en las clases,
teóricos François Delsarte y E. Jaques-
han ido transmitiéndome una valiosa
Dalcroze, ambos considerados como
información que me ha servido para
precursores de la danza moderna,
detectar las principales necesidades
hasta llegar a Martha Graham y
en su formación y dar estructura y
Doris Humphrey en los Estados
organización al libro” (p. 17). De este
Unidos anteriores a la Segunda
modo, el libro se ordena de forma clara
Guerra Mundial. Pero sin olvidar,
y sistemática, guiando al lector en el
por supuesto, a Loie Füller e Isadora
descubrimiento de este importante
Duncan como iconos de la danza libre
período de la historia de la danza
en Europa, a Rudolf Laban, Mary
tratado en sus páginas.
Wigman y Kurt Jooss de la danza
moderna alemana, o a Ruth Saint-
El texto se inicia con una Línea
Denis y Ted Shawn, a su vez pioneros
del Tiempo que abarca ampliamente
de la danza moderna en Estados
la época considerada en el manual.
Unidos. Muchas de estas personas
Se trata de una aportación muy
sorprenden por su fuerza y coraje
núm. 5 | 2013
útil por lo prolífica que resulta en
ante las circunstancias complejas y
detalles acerca de los principales
difíciles, cuando no dramáticas, que
acontecimientos sobrevenidos en
les tocó vivir. Una y otra vez vieron
el plano social, político y cultural,
2 Sumario 171 Â
 RESEÑA

cómo se desmoronaba todo aquello

que les había costado gran esfuerzo
construir, pero la misma creatividad
que les permitía desarrollar nuevos
lenguajes y teorías de la danza,
parecía ayudarles a resurgir ante
cada nuevo embate de la vida.

Igualmente, el texto ilustra la

aparición, desarrollo y trayectoria
de entidades de todo tipo, emblemas
de la danza moderna: escuelas
como Hellerau, en Alemania,
instituciones como Monte Verità,
en Suiza, compañías-taller como
Denishawn School, o asociaciones
como Workers Dance League, estas
dos últimas en EE.UU. Asimismo, se
detallan coreografías y espectáculos
esenciales en conexión con las
escuelas y métodos de los creadores
que los engendraron.

Hasta la llegada del libro Historia de

la Danza II. La danza moderna hasta
la Segunda Guerra Mundial, estudiar
los orígenes y el desarrollo de la danza
moderna, suponía un complicado ir y
venir de textos escritos en diferentes
idiomas, pasando por la consulta
de enciclopedias y diccionarios
no siempre accesibles para todos.
Recomendamos, por tanto, la
lectura detenida y disfrutada de este
manual a estudiantes y profesores
de materias artísticas, en general,
y de danza, en particular, y a todos
aquellos interesados en conocer en
núm. 5 | 2013

núm. 5 | 2013
profundidad a los artífices de la danza
moderna y las circunstancias que
rodearon sus vidas y sus creaciones.|

Á 172 RESEÑA 2 Sumario 173 Â

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servat m a c i ón en
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Miembros de la Junt
Foto: Carish a Directiva del SEM
-EE con D. Víctor Pl
iego de Andrés.

La SEM-EE organiza el I Concurso de Composición didác-

tica y pedagógica, dirigido a docentes y estudiantes que se
adentren en las prácticas compositivas para contribuir al
núm. 5 | 2013

2013
núm. 45 || 2013
incremento de un repertorio camerístico de nivel elemen-
tal.

núm.
Más información en: www.sem-ee.com

Á 174 2 Sumario 175 Â