Miguel Ángel Rincón Andrade

Redefinir lo cinematográfico

Burocracia, cine y crítica

En cuanto a la institucionalización que respecta a la producción ( el dinero con el que se hace

la película), el ente hegemónico desde el 2003 ha sido el FDC, una cuenta bancaria de
recursos públicos, que reemplaza poco a poco la parte creativa del cine, por una serie de
acciones burocráticas.
Teniendo en cuenta que el FDC es público, o sea, lo maneja el Estado, de alguna forma, las
películas nacidas de este fondo son autorizadas por el Estado.

La parte crítica de la sociedad le pertenece al arte. Está tiene que ser amoral, apolítica; no
responder a ningún interés.

La función por excelencia de la crítica es colocar en crisis al objeto del cual habla.

El cine producto de ayuda burocrática estatal, pierde su función crítica.

Una sociedad absuelta de crítica se estanca.

“El que tiene plata marranea”

Las películas Colombianas aparte de recibir ayuda económica estatal del propio país, reciben
ayuda estatal de países europeos. Entonces, para lanzar discursos por medio de películas,
necesitamos tener la autorización de los colonizadores. La pérdida de la independencia es
total.
El arte nos ha servido para saber lo que otros quieren ver de nosotros.
Narrativas en torno a las víctimas

Comienzo acotando la definición de porno- miseria que realizaron Luis Ospina y Carlos
Mayolo en la década de los 70.

“El cine independiente colombiano tuvo dos orígenes. Uno que trataba de interpretar o
analizar la realidad y otro que descubre dentro de esa realidad elementos antropológicos y
culturales para transformarla. A principios de los años setenta, con la ley de de apoyo al cine,
apareció otro tipo de documental que copiaba superficialmente los logros y los métodos de
este cine independiente hasta deformarlos. Así, la miseria se convirtió en un tema importante
y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la
miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido
al cine independiente como elementos de denuncia y análisis, el afán mercantilista la
convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no
permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que,
al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos
llamar cine miserabilista o ​porno-miseria​.

Estas deformaciones estaban conduciendo al cine colombiano por una vía peligrosa, pues la
miseria se estaba presentando como un espectáculo más, donde el espectador podía lavar su
mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse. ​Agarrando pueblo ​la hicimos como una
especie de antídoto o baño maiacovskiano para abrirle los ojos a la gente sobre la explotación
que hay detrás del cine miserabilista que convierte al ser humano en objeto, en instrumento
de un discurso ajeno a su propia condición.”

Según los dos cineastas los sentimientos productos de la pornomiseria es el lavado de la mala
conciencia, conmoverse y tranquilizarse. Yo estoy seguro que la narrativa pórnoimiseriblista
no se ha perdido, rompió la barrera del niño de la calle, y se ha instaurado en minorías
sociales: indios, comunidad LGBTIQ, campesinos...
El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015): La selva amazónica víctima de la intrusión del
hombre blanco, que en su afán por entender y vivir el exotismo de la selva la destruye.

Pájaros de verano (Ciro Guerra y Cristina Gallego, 2018): Una comunidad ancestral indígena
- Pueblo wayú - víctima del narcotráfico; de cómo la ambición por plata y poder corrompe al
ser humano, destruye tradiciones y transforma al humano en un ser codicioso.

La tierra y la sombra (Cesar Acevedo, 2015): Los campesinos víctimas de la fatalidad del
progreso, de capitalismo que absorbe el tiempo y la vida de sus empleados, literalmente los
mata. Los campesinos víctimas de su arraigo por la tierra. Los hijos víctimas de su necesidad
de agradecimiento a sus padres.

Las tetas de mi madre (Carlos Zapata, 2015): Los niños víctimas de la sociedad egoísta, del
establecimiento que no los deja cumplir sus sueños. Entonces, esos sueños se logran a las
buenas o a las malas.

Monos (Alejandro Landes, 2018): Niños víctimas de una guerra sin sentido, de la cual no
entienden nada, pero igual tienen que participar en ella.

Señorita Maria, la falda de la montaña (Rubén Mendoza, 2017): Maria Luisa víctima del
maltrato producto de su condición, de su amor al campo y los animales.

Matar a Jesús (Laura Mora, 2017): El Joven sicario víctima de la sociedad que le robó los
sueños para obligarlo a matar para comer. La joven víctima del joven víctima que le quitó a
su padre.

Somos calentura (Jorge Navas, 2018): Habitantes del Chocó víctimas de las condiciones
sociales de su región, donde al ser un puerto de comercio que genera ingresos diarios de
millones de pesos existe mucha pobreza, la repartición de los recursos es injusta.
Todas las películas que se acaban de nombrar cuentan con la participación de actores
naturales. Desde los 70, no se ha perdido la actitud utilitarista con la marginalidad por parte
de los “artistas”.

Toda película que hable del conflicto armado, obligatoriamente opera bajo el discurso de la
víctima.

Durante este proceso de posconflicto, que vivimos en Colombia actualmente, la palabra

víctima se puso de moda, todas las películas que he nombrado con discursos victimizantes se
lanzaron en medio de los Diálogos de La Habana.

Esa actitud utilitarista del artista la ha descrito muy bien Rosemberg Sandoval en su
performance “Mugre” en 1999 que consistió en el desplazamiento de un indigente al
hombro, desde su lugar de asentamiento hasta una de las salas del Museo de Arte Moderno,
en donde utilizándolo como un trapo sucio y sobre sus hombros todavía, va dibujando con él
una línea de dolor y mugre sobre la pared blanca del museo. Enseguida, y colocándolo
después sobre una base impecable de madera que hay en el piso, escribió con él de manera
enferma, esta vez agarrándolo de los pies y rayando con la espalda del miserable la base
blanca.

El performance es fácilmente encontrado en internet (youtube).

Hay un caso interesante en donde la víctima no está dentro de la diégesis de la película, si no

es la película perse, es el caso del documental La negociación (2018) de Margarita Martínez,
donde un supuesto intento de censura por parte del expresidente Uribe hizo que la película
fuera visible para el público; la censura da visibilidad, la posición de víctima trae beneficios.

La televisión (Caracol y RCN)

“A RCN no le gustan los negros ni los gays” dijo Diana Bustamante - la productora de cine
más prolífica actualmente en Colombia - en una clase en la que estuve presente durante su
etapa de profesora en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Como ya mencione la televisión es la segunda institución dominante del cine en Colombia,

los dos canales mencionados en el título, están casados con las elites políticas y económicas
del país - son sus dueños -, de esos canales no se puede esperar sino entretenimiento. De ese
que embrutece y desalinea.

Películas hechas por burgueses para burgueses

En Colombia el cine le pertenece a la burguesía (la clase acomodada), son ellos - nosotros -
quienes hacen el cine y quienes lo ven. La democratización del quehacer artístico y de su
observación es una mentira.

Para hacer cine se necesita el acceso a ciertos códigos intelectuales que se adquieren, por
ejemplo, en el colegio o en la universidad. Como es bien sabido, en este país no todos logran
el privilegio de estar en la universidad o siquiera de terminar su etapa escolar, como sucede
con los marginales, los pobres, los trabajadores, los no burgueses.

Motivo de una desigualdad social tan evidente, los creadores de cine (poniendo en evidencia
su falta de creatividad) han utilizado a esa “no nación”: los marginales (porque la nación la
constituye la burguesía) para crear cine. Convirtieron a la pobreza, la marginalidad, la
violencia... en entretención; que es vendida en el extranjero y aquí mismo, pero que es
consumida solo por burgueses, porque los pobres tienen que trabajar, no tienen tiempo ni
plata para ir a festivales de cine.

De hecho, el FICCI (Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias) le pertenece a la

junta directiva a RCN. Es el festival más grande de latinoamérica, por lo tanto, el ente de
circulación comercial de películas más importante del continente por debajo de Hollywood.
John Cassavetes uno de los máximos representantes del cine independiente norteamericano
(Underground Norteamericano), tenía el gesto de hacer que sus películas se mostrarán en
cines de vecindarios pobres, alentado por la teoría de que la clase obrera debería ser capaz de
identificarse con sus personajes mucho mejor que la burguesía, y por supuesto, los
distribuidores a los que pudo convencer terminaron invariablemente perdiendo dinero.
¿Puede uno culpar a la clase obrera, como clase, por no apreciar Cassavetes? ¿Los culpa uno
como individuos? ¿O no es la culpa el tema que importa?

“Existes porque yo digo que existes”

El éxito de Hollywood - institución dominante del cine - es en parte gracias, a que logró
implantar una definición de lo cinematográfico en un amplio colectivo de personas (su
público). Esa definición está basada en lo narrativo: contar historias mediante una sucesión
de hechos que se complementan entre sí. Y la producción de sentido: la película se tiene que
entender, generar empatía y/o identificación con su público. Además tengamos en cuenta que
la institución de la que hablo es sostenida por el sistema Star- System.

Toda película que no se ajuste a la definición cinematográfica de Hollywood, no existe.

Anteriormente mencione “toda película es producto y tiene que venderse”. Es imposible
separar el factor monetario/publicitario del cine. Nadie hace películas para que nadie las vea.
Pero el imperio capitalista monopólico de Hollywood impide el triunfo de cinematografías
diferentes a la de ellos, es imposible competir en el mercado con ellos. En Colombia
podemos ver todo el tiempo como películas gringas ahogan en taquilla a películas del país.

Es hay donde la necesidad del “artista” para existir, necesita de la aprobación del poderoso.
Entonces se ve obligado a adaptar su narrativa a las de los poderosos, y cuando eso pasa,
ellos te premian con una nominación a sus premios de la Academia.

La institucionalización en cuanto técnica y forma fue cooptada por la definición de cine de

Hollywood.
La globalización no fue más que una ilusión de esperanza donde artistas iban a tener acceso
al mercado, y de esa forma encontrar su público. Esa opción de acceso al mercado fue
cooptada por las más poderosas industrias ( por el capital mismo). Ellos restringen esa
democratización del quehacer artístico, se la dan a esos artistas que a través de su arte
defiendan - seguramente de forma inconsciente - los valores del capital. Como ejemplo
pongo los cantantes de reguetón. ¿Que es el reguetón?, pues una apología al consumo; a
exhibir lujos y dinero, o sea, exhibir capacidad acomulativa.

La vanguardia haciéndole frente a la institución

Primero tengamos en cuenta que en regímenes fascistas el caudillo carismático encarna el

espíritu del pueblo, todos son uno con esta figura carismática.

Durante la dictadura de Benito Mussolini, que fue uno de los primeros en darse cuenta del
poder propagandístico del cine, él exigió la creación de un cine que inflara los atributos
morales del hombre italiano.

El neorrealismo italiano aparece recién terminada la segunda guerra mundial, para combatir
los vestigios del fascismo mostrando la destrucción y la miseria en la que quedó reducida
Europa e Italia.

La nueva ola checa aparece durante el régimen de Iósif Stalin, para atacar, pero no
directamente al caudillo carismático, si no al pueblo, porque entendieron que atacar al pueblo
es atacar al dictador. La película donde mejor se evidencia esa faceta es “¡Al fuego,
bomberos!” de Milos Forman.

El Free Cinema, correlato británico de la Nouvelle Vague francesa, aparece para atacar la
fuerte conciencia de clase que poseían los ingleses en aquella época (1956), obviamente eran
conscientes de su pertenencia a la parte alta de la sociedad. Donde el cine quería resaltar el
nacionalismo burgués, y eliminaban de la escena al marginal,porque, repito, la Naciones la
constituyen solo la burguesía. Como ejemplo coloca las siguientes películas: If, de Lindsay
Anderson; Un lugar en la cumbre, de Jack Clayton; La soledad del corredor del fondo, de
Tony Richardson; y A Hard Day’s Night, de Richard Lester.

Un gesto de saboteo: Dogma 95

Dogma 95 fue un movimiento fílmico iniciado en 1995, encabezado por Lars Von Trier y
Thomas Vinterberg. Pretendían democratizar el quehacer del cine, enviando un mensaje en
contra de los grandes presupuestos Hollywoodenses, en contra de la profesionalización en el
medio artístico. Criticaron la artificialidad con que el cine gringo creaba mero espectáculo
que hacía pasar por realidad. Uno de los tantos mensajes de Dogma 95 fue que en el cine es
imposible trabajar sin trucajes. Nada es real en la pantalla.

Recuerdo en una entrevista escuchar a Lars Von Trier decir que “con todo este auge
tecnológico en cámaras, las academias de cine deberían desaparecer”. Creo que solo se
necesita una cámara y un lugar donde hacer el montaje para hacer cine, porque creo que
cualquier cosa puede ser cine, cualquier cosa fuera de la institución.

Dogma arremete contra la tiranía del buen gusto. Deslegitima la posición de autor. Se burla
del “buen hacer” haciendo un “mal hacer” muy bien hecho. Dogma es un dogma que está
hecho para negar, refutar y pasarselo por encima porque no hay una forma correcta de hacer
cine, no hay algo en este medio que no esté permitido y el cine no le pertenece a las
instituciones y menos a esos disque “profesionales”, esos mismos a los que yo muy pronto
perteneceré, porque logré comprar mi derecho a ser llamado profesional porque sí, los
títulos no se ganan, se compran. Y el de cine y televisión es especialmente costoso.

El mejor director del mundo encabezó un movimiento atacando la política de autor. Ese
señor, que pertenecía a una de las instituciones dominantes del cine, realiza un gesto
destructivo desde dentro; destrucción encaminada al crear nuevas respuestas a la pregunta
¿qué es el cine?
Repito: cuando el cine se institucionaliza deja de ser cine. Los actos subversivos estilo
Dogma y muchas otras vanguardias y movimientos es donde se pueden encontrar realmente
lo que se llaman cine, así que, al cine es inmanente lo subversivo, el sabotaje, lo abyecto…
lo por fuera de la institución. Lo que es cine, es lo que no se puede definir. Aunque al final
todos esos gestos subversivos terminen por institucionalizarse y definiéndose y
categorizando. Por lo menos los chicos de Dogma lo definieron y lo institucionalizaron antes
que otro lo hiciera. Inclusive antes de hacer las películas.

Dogma 95 sabotea la noción de lo cinematográfico que impuso la institución.

Dogma 95 es un intento más de expandir la definición de cine.

Dogma 95 está a la espera del futuro nuevo gesto de saboteo.

Dogma 95 es cine.

Vanguardia en Colombia

No puedo decir la fórmula para que haya vanguardia en Colombia, porque si la digo la
institucionalizó, además ni la se. Solo tengo que seguir identificando esos códigos operantes:
la víctima, la plata del estado, la representación de lo real que se traduce en la utilización de
lo marginal sin ningún tipo de compromiso ético... películas funcionando con discursos
autorales; el cine no es autoral, es colectivo. Y como han hecho todas las vanguardias, torcer
esos códigos: operar bajo el error.

Como conclusión puedo decir, que en Colombia no hay vanguardia, pero estamos en el
momento perfecto para crear una, para dejar de hacer películas y comenzar a hacer cine.
Tomando como referencia aquellos gestos que ya nombre.
Jhon Meckas, uno de los máximos representantes del cine experimental estadounidense, decía
que “rodar es un acto subversivo”.