Revista de Cine PDF

VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010.
Verónica
Revista de Cine Online
http:/cineyaudiovisuales.unimagdalena.edu.co
Programa de Cine y Audiovisuales - Facultad de Humanidades

Universidad del Magdalena - Santa Marta - Colombia
Contenido 1
EDITORIAL ....................................................................................................................................... 1
HOJAS DE VIDA3
Pacho Bottia .................................................................................................................................... 3
EL PAPEL QUE ARDE
El cine es la imagen móvil de la eternidad. Orson Vélez .............................................................. 17
ICONOSTASIO
Blade Runner. Francesco Gesualdi .............................................................................................. 26
CINE CONTEMPORANEO
Un Profeta. Francesco Gesualdi ................................................................................................... 30
CASA DE CITAS
El espejo de los enigmas. Jorge Luis Borges ................................................................................ 35
La Cabeza de la Medusa. Siegfried Kracauer ............................................................................... 38
La República. Platón ..................................................................................................................... 40
LIBROS
Imagen en movimiento. Carlos Bernal ......................................................................................... 41
DOSSIER
Bajo el palo de mango. Mariana Stand ......................................................................................... 45
CAMARA LUCIDA
Asilo. Pacho Lenis ........................................................................................................................ 48
ANIMA MEA
Félix Liñán .................................................................................................................................... 52
Director y Editor: Comité Editorial Colaboraron en la Programa de Cine y Audiovisuales

elaboración de Facultad de Humanidades
Andrés Upegui Luis Fdo. Bottia este número: Universidad del Magdalena
Felipe Solarte
Francisco Gaviria Armando Silva Calle 32 # 22-08
Carlos Bernal Guzmán González San Pedro Alejandrino
Reinaldo Sagbini Lilibeth Tejada Santa Marta - Colombia
Mauricio García 0575-4301292
Armando Silva 310-5473028
Juan Gmo. Ramírez 300-6900175
Luis Gmo. Martínez Contacto:
veronicarevistadecine@gmail.com

EDITORIAL 2
Escribir es ya hacer cine porque, entre

escribir y filmar, hay una diferencia
cuantitativa, pero no cualitativa.
Jean Luc Godard
Una revista de cine tiene como propósito fundamental escribir sobre cine. Un paso más allá
del hablar, dos más allá del ver y tres más del hacer. Pero para nosotros, como ya lo había
advertido Godard, no hay diferencia cualitativa entre estas cuatro etapas del proceso
creativo del cine. Ahora queremos escribir sobre lo que hacemos, vemos y hablamos. El
itinerario creativo del lenguaje audiovisual es la permanente dialéctica entre la imagen y la
palabra. Escribimos guiones, hacemos imágenes, las vemos y hablamos sobre ellas.
Queremos escribir, reflexionar, crear conceptos y más imágenes...
El paso del lenguaje de la imagen hacia el de la palabra es el paso de la percepción natural a

la percepción intelectual, el paso de la imagen al concepto, del cuerpo al alma. La creación
del concepto es el tránsito necesario hacia la escritura sobre cine. Es el paso hacia la crítica
y la teoría, hacia la reflexión y la filosofía. Por eso una revista de cine es básicamente una
experiencia también creativa, pero diferente a la de ver o hacer una película. Hace parte de
una misma realidad, la realidad indisoluble y única de la obra de arte. Una obra de arte no
es sino una amalgama de imágenes y conceptos, de realidad y de lenguaje, de ser y de
pensamiento, de eternidad y de tiempo. Aunque no lo parezca, es imposible separar
totalmente el mundo de la imagen y el del concepto, el de la emoción y de la razón, es
como separar el alma del cuerpo (la muerte). Somos ―espíritus encarnados‖, el alma es ―la
forma del cuerpo‖. Por eso la experiencia estética, el percibir, el ver, no es un fenómeno
totalmente irracional, ni tampoco el pensar o el hablar es totalmente racional. Ambos,
imagen y concepto, son las dos caras de una misma y única moneda (la del absoluto como
la calificaría André Malraux). Sólo que al ver y oír una película la que nos mira es la cara
de la imagen y la que se nos oculta es la del concepto, mientras que al leer y al pensar es el
concepto el que se nos presenta, se nos muestra y es la imagen la que se oculta y se
esconde. Para pensar se requieren imágenes y para imaginar se requieren conceptos.
Pensamos cuando vemos y sentimos cuando pensamos. El arte es una dialéctica entre lo
visible y lo invisible, lo sensible y suprasensible.
Nuestro propósito con esta publicación de una revista de cine es entonces completar este
círculo, dar el último paso del escribir, del pensar sobre el cine. Ver, hacer y reflexionar
sobre la obra de arte audiovisual, a partir de nuestro mundo creativo. Propiciar pues un
espacio crítico y teórico que permita expresar ese lado conceptual y reflexivo del arte,
teniendo como fundamento las experiencias del ver y del hacer propias.
Verónica (vero-ícono) es la imagen verdadera. El compromiso con la imagen y el concepto

es el mismo: la verdad. Es aquí donde en último término vienen a coincidir arte y ciencia.
Queremos imágenes verdaderas, imágenes reales. Y la verdad es la manifestación abierta
del ser de las cosas. Ver el ser, develarlo, mostrarlo. Hablado, pensado o imaginado.

HOJAS DE VIDA
Pacho Bottia
Nombres y apellidos:
Luís Fernando Bottía Gómez

Lugar y Fecha de nacimiento:
Barranquilla, 21 de Enero de 1954
Padres: Juan Bottía / María Lucila Gómez
Nacionalidad: Colombiano
Domicilio: Santa Marta, Colombia.
Bachiller: Colegio San José de Barranquilla.
Universidad: Ciencias Políticas, Universidad de Los Andes.

Bogotá.
Cargo: Docente Tiempo Completo

Programa de Cine y Audiovisuales,
Universidad del Magdalena, Santa Marta.
Oficio: Guionista y Director de Cine.

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Mi Padre, mi Madre y mi Casa
Yo no vengo de familia de artistas, yo vengo más bien de familia de comerciantes. Mi

padre fue, como todo niño de principio del siglo, un niño del campo, un campesino. Su
familia tuvo que migrar a la ciudad, pero él ya a los 11 años tenía que trabajar en minas de
oro. Era de Boyacá, de ancestros italianos. Cuando cumplió los 18 años se enlistó en la
Armada y lo asignan a la base de Barranquilla. Pero él tenía vena de comerciante. Viajaba
en su fragata a San Andrés pero llevaba comestibles para venderlos allá. Así llegó un
momento en que le resultó mejor dedicarse a los negocios que a la milicia. Se radica en
Barranquilla, allí se casa y todos nosotros somos nacidos allí. Pero mi padre tenía, más que
habilidad para los negocios, era para participar en la ―resolución de conflictos‖. Más que un
comerciante era como un consejero de sus amigos y de sus clientes. Yo desde niño me daba
cuenta que a los almacenes de mi padre iba la gente, más que a comprar, a pedirle consejos
sobre qué negocio hacer y todo ese tipo de cosas. Tenía una capacidad tremenda para
relacionarse con la gente y eso lo hizo ser muy próspero.
Mi madre venía también del campo, pero era de una familia de propietarios. Ella tenía un
alto sentido de la educación. Nosotros fuimos a los mejores colegios de Barranquilla. Yo
me eduqué con los jesuitas, en el Colegio San José de Barranquilla. Fue por ella, pues era
ella quien se preocupaba más por nuestra educación.
En mi casa siempre había gente. Inclusive hoy. Yo llegaba a mi casa siempre veía dos o tres
personas en la cocina comiendo. Hacían comida como para veinte personas y a cualquier
hora que tú llegabas estaba la comadre, estaba un amigo, estaba el primo, estaba un ahijado,
etc. Era una cocina abierta y el flujo de gente era muchísimo.
El Genio
A veces uno piensa que es un genio. Pero uno se engaña. Yo me di cuenta muy temprano de
que no era un genio, porque estudié con uno. Tuve un compañero de estudio del Colegio
que realmente era un genio, era bueno para todo, me di cuenta que era imposible competir
con él. Por eso cuando tenía como 11 ó 12 años supe que no era un genio y eso me calmó la
vida, pues saqué la conclusión de que iba a hacer todo lo que yo pudiera, pero que vendrían
otros genios en mi vida y por eso nunca tuve esa angustia. Digamos que eso me creó cierta
paz en mi creatividad, decir: ―Bueno, voy a tratar de expresarme hasta donde yo puedo
desde de lo que soy y quiero. Pero yo sé que no soy un genio.‖
La Universidad y el Cine

A los 16 años yo fui a los E.E. U.U. e hice los dos últimos años de bachillerato allá. Mi
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padre me dijo que podía seguir estudiando allá pero yo no quise, no me gustó pues me
sentía como solo. Pero estando allá tuve como una percepción distanciada de mi país y de
mi cultura que me llevó a apreciarla. Entonces volví y entré a la facultad de Ingeniería de la
Universidad de Los Andes en Bogotá e hice dos años. Pero en esos años la Universidad -
aun las privadas y elitistas como Los Andes- era muy movida políticamente. Finalmente,
me aburrí en Ingeniería y me pasé a Ciencias Políticas.
Estando allí tuve una novia danesa-americana que le gustaba mucho el cine y fue por ella
que empecé a aficionarme a ver cine, pero ese era un mundo que yo no conocía. Tenía
como 20 ó 21 años. Un día, después de despedirla a ella, de regreso del aeropuerto, vi que
estaban ofreciendo en la Cinemateca Distrital de Bogotá un curso de apreciación
cinematográfica que daban Lisandro Duque, Hernando Martínez Pardo, Hernando Salcedo,
etc. Entonces fue cuando me matriculé en mi primer curso de cine. En la primera clase
vimos algo, creo de Antonioni, y fue en ese momento que dije: ―Carajo, a mí me gustaría
dedicarme a esto.‖ Y desde ese día hasta hoy ya no me he dedicado a otra cosa. Empecé a ir
a cine una y hasta dos veces al día. Nos reuníamos en las afueras de los teatros o en los
cafés a hablar de las películas, de los directores, de los teóricos. Luego me compré una
camarita de super-8 y complementé con esas imágenes mi tesis sobre la violencia en el sur
de Córdoba. También en la Universidad tomé una asignatura sobre cine que daba Camila
Loboguerrero y allí fue que conocí a Jorge Echeverri y a Pacho Gaviria que después
también fueron cineastas, Echeverri director y Pacho, fotógrafo.
En esa época me gustaba mucho el cine de los italianos, los neorrealistas, los Hermanos
Taviani, etc. Me gustaba más que el Nuevo Cine Alemán, el cual estaba en auge pero lo
sentía extraño, y aunque me encantaba, sentía que era un tipo de narrativa a la cual yo no
podía acercarme. Me sentía mucho más cercano, por ejemplo, neorrealismo italiano o al
cine latinoamericano, brasileño, cubano, mexicano, etc. De todas maneras yo vivía en una
ciudad chiquita como Barranquilla, de padres campesinos y no tenía un espíritu tan urbano.
Yo vine a ver televisión a los 11 años. Mi formación artística era más literaria. Me
interesaba más una cultura que venía del mar, del barrio y de un mundo más metido en la
imaginación. No era como Víctor Gaviria, por ejemplo, que estaba ya, desde esa época,
trabajando aspectos más urbanos, más cercanos a los del cine alemán, Herzog, por ejemplo.
Cuando terminé la carrera de Ciencias Políticas yo no quería ejercerla. Mis compañeros se

fueron al cuerpo diplomático, otros se hicieron asesores en los ministerios y hasta
ministros, pero yo me regresé otra vez para Barranquilla. Allí empecé a dar unas clases de
Historia y de Cine en la universidad, pero ya para esa época yo no le podía decir a mi papá
que quería estudiar cine, porque ¿dónde? ¿cómo? Entonces tomé una decisión y por eso
creo que estoy aquí. Dije: ―Si yo voy a ser cineasta, yo lo voy a ser aquí, en Barranquilla,
con lo que tengo‖. Por tanto, desde ese momento todo iba a depender de mí. Entonces
alquilé un garaje y decidí que me iba a dedicar a escribir un guión para una película. Me
senté y escribí el guión de Carnaval en Blanco y Negro. En esa época Pacho Gaviria
empezó a trabajar en un noticiero que hacían en cine, entonces le propuse que hiciéramos la
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película.
Carnaval en Blanco y Negro
Mi primera película sucede exactamente en el desayuno y después de él. Una pareja ha

decidido irse de la ciudad, pero la mujer decide que no se va, entonces el tipo se ―cabrea‖ y
se va. Ella prende su radio y se pone a escuchar una novela. Luego la cámara va hacia la
ventana y se ve pasar el carnaval de Barranquilla, allí se demora como tres o cuatro
minutos, luego se escucha que alguien irrumpe en la casa y quiere violar a la mujer, ella se
defiende, rompen todas las cosas, esculturas, obras de arte, etc. Luego la cámara vuelve
donde ella estaba sentada y vemos que en realidad no ha pasado nada, uno escucha que se
ha terminado un capítulo de la radionovela y que en realidad todo lo que pasó fue en la
novela de la radio. Al final, ella se levanta, toma la losa del desayuno, pasa por el jardín y
luego se pierde, se escucha que lava y ahí se acaba la película.
La película es en un interior y el Carnaval sólo se ve por las ventanas. En realidad, es un

drama interno de una pareja. En ese sentido, si bien yo vivía en un mundo fantasioso,
imaginativo, no me quería meter con el folclor, no me interesaba, en ese momento quería
hacer una película más interna, menos colorida, por eso se llama en Blanco y Negro y por
eso el Carnaval está lejos, allá afuera, andando, pasando. Quería retratar esa dualidad, ese
mundo que está afuera y un mundo que está adentro y quiere escapar de ese mundo externo
del Carnaval.
La grabé con una cámara de 16 mm, la fotografía la hizo Pacho Gaviria, el sonido es
doblado, la hicimos con colas de película virgen que a Pacho le sobraban de los noticieros.
La película tuvo una buena crítica y en el concurso de Colcultura le dieron una mención, en
esa época participaban 50 cortos. Entonces, debido a este relativo éxito yo dije: ―Esta cosa
está como buena‖.
El Guacamaya
Carnaval en Blanco y Negro era un mundo interior, pero el mundo que a mí me interesaba
estaba ahí afuera. Yo me acordé que de niño veía un cobrador, lo veía pasar. Como yo tenía
una formación de investigador, empecé a investigar, a averiguar sobre ese personaje que
veía de niño. Unos me decían que el tipo era ecuatoriano, otros que pastuso, otros me
preguntaban que para qué lo buscaba, otros me decían que él vive por allí, otros que no, que
vive por allá, me decían que se murió, que se había ido por una decepción amorosa. El
asunto fue que nunca encontré al tipo, pero lo que encontré fueron muchas versiones del
tipo, entonces llegué a la conclusión de que si todo el mundo tiene una versión distinta,

entonces yo voy hacer mi propia versión.

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Una vez, estando en Bogotá, me fui a ver una obra de teatro que se llamaba Informe de la
academia de Franz Kafka. Era un monólogo que hacía el actor Mauricio Duque. Yo dije:
―Si este ‗man‘ hace de gorila, también puede hacer de pájaro‖, entonces cuando terminó la
obra, me le presenté y le hablé: ―Tengo una idea y tal‖ y entonces aceptó. Llegado el
momento en que tuvimos el dinero básico armamos la película, mi padre también me
ayudó. Yo había conocido a Jorge Nieto y su esposa Leyla Elgazy que hacían sonido, a
Germán Vargas y a Julio Olaciregui, que son escritores y que aparecen actuando. La
rodamos en Barranquilla en una semana. La fotografía fue de Enrique Forero y la cámara
de Pedro Salamanca. La edité en la moviola que tenía Jorge Silva en Bogotá. Fue la primera
vez que yo trabajé con sonido directo. Excepto Duque, todos los demás actores son
naturales.
La película se rodó, se editó y se guardó porque le faltaba una parte y se nos había acabado
el dinero. Sucede, entonces, que con esa película me pasó algo muy especial. Un día iba yo
en el carro con mi novia, iba en la carretera y de pronto yo sentí un golpe en el carro, paré y
vi que ahí, en la mitad de la carretera, había una cartera, la que llaman una ―maricartera‖,
un maletín chiquito; yo eché reversa y vi el maletincito, lo cogí, se lo di a mi novia y
arranqué. Yo no sentí a nadie que me pasara, iba solo, ella abre y me dice: ―¡Pacho, este
maletín está lleno de plata!‖. Le di una parte a ella y con el resto terminé la película. Esa
película se hizo con esa plata que me tiraron.
La llevé al festival de Bogotá y ganó como mejor corto. Allí también la vio el crítico Luis
Alberto Álvarez, le gustó y la recomendó, decía que era como pasoliniana, como unos
cuadros vivos, que era regional, que estaba como en la misma ―onda‖ que él y Víctor
Gaviria estaban. Después fui a Buelva y ganó una mención, luego a Nantes, a Bilbao, a la
Habana, se mostró en Paris, en Roma. En realidad esa película me dio a conocer por lo
menos en el mundo de mis colegas.
En ese momento estaba toda la ―onda‖ del cine regional. Entonces la revista Arcadia va al
Cine hizo un número sobre el cine costeño y la carátula fue El Guacamaya. En realidad en
ese momento el cine era una cuestión regional, estaban Carlos Mayolo y Luis Ospina en
Cali, Víctor Gaviria en Medellín, Sergio Cabrera en Bogotá, etc. Eran más reivindicaciones
culturales y estéticas, aunque con tendencias diferentes: en el caso de los caleños, metidos
más hacia la cinefilia y hacia los géneros; en el caso de Víctor Gaviria, más hacia una
investigación urbana, sociológica; y en el caso de nosotros acá, más metidos en el mundo
fantástico e imaginativo, más apoyado por lo literario. Pero lo que realmente nos empujaba
era una actitud estética y política sobre el cine y nuestro mundo, unas ganas de expresar el
mundo en que vivíamos a través de cada una de las sensibilidades. Nadie hablaba de
taquilla. Ahora es que yo hablo de premios y festivales, nosotros hablábamos de Fellini, de
cineastas, pero nunca hablábamos de nosotros mismos, porque sabíamos que no íbamos a
tener plata para la próxima película, que no iba a haber taquilla y si había festivales, en

algunos se ganaba, en otros no. Si estabas pensando en el otro era en su compromiso, que
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en el caso mío, era con mi cultura, con la luz, con una búsqueda especifica de algo con un
resultado… Esto es lo que yo más extraño de los cineastas contemporáneos, yo veo que ya
no existe esta actitud, que ha ido desapareciendo.
Pero bueno, para esa época, en realidad mis referentes eran del mundo literario más que del
cinematográfico, porque en Barranquilla no había casi cine, había referencias literarias
locales como García Márquez, Álvaro Cepeda, Alfonso Fuenmayor, Héctor Rojas Herazo,
a esos sí los conocía. Germán Vargas tenía una de las bibliotecas más importantes que
había en Barranquilla y yo iba allá a que me prestara sus libros. Allí fue donde conocí el
teatro Americano: Eugene O‘Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller, etc. Sin embargo,
también estaba la Tita Cepeda Samudio, la hermana de Álvaro, que tenía muchas películas
en VHS que la hija le mandaba de EE.UU. Yo iba mucho donde ella a ver toda clase de
películas que en esa época no se veían aquí. Pero lo que estaba ―en onda‖ era la literatura,
no el cine.
Una vez, hablando sobre El Guacamaya con un antropólogo, me dijo que en ciertas tribus,
cuando alguna persona tiene una falla le ponen una señal en la frente, como un estigma. La
película se trata básicamente del cobro a través de la vergüenza. Para mí eso se lo inventó
ese personaje que conocí de niño que se vestía de guacamaya y que si alguien lo veía al
frente de la casa, todo el mundo ya sabía que eran deudores morosos. Después vinieron los
―chepitos‖, que los declararon ilegales y que fue la versión ―cachaca‖ del tema.
La película también es sobre el color, sobre la cultura, la vida del barrio, de esos personajes
urbanos, pero que son al mismo tiempo personajes fantasiosos: la mujer que se vuelve
pájaro, etc.
La Boda del Acordeonista
Cuando yo pasaba por Tasajera, por todo esos pueblitos de pescadores, paraba a tomar una
gaseosa y a comer pescado y escuchaba las historias y decía que eso era bonito como para
hacer una película. Por ejemplo, me ponía a hablar con un tipo y cuando lo oía decía: ―Pero
si este ‗man‘ está recitando El Cantar de los Cantares.‖ Me iba solo a caminar y me decían:

―Por ahí no se meta, porque le sale no sé qué cosa‖, todos esos mitos del agua, etc.
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Entonces empecé a escribir y cuando terminé lo mandé a la convocatoria de Focine y gané.
Entonces le entregué el guión a Fernando Riaño que quería producirlo.
Esa película la hicimos en nada, hicimos la preproducción y el arte ahí mismo en un pueblo
cerca a Ciénaga, Magdalena, llamado Sevillano. Cuando veo esa película siento que parte
de ahí mismo, de esa misma textura, es como hecha por ellos mismos. A mí me decían que
la película tenía muchos errores, pero yo les decía que yo no sabía por qué, que yo nunca
había visto a nadie filmar una película, que lo que conocía del cine era un poco intuitivo,
que era lo que me venía saliendo.
En realidad, yo nunca desarrollé una teoría. Quería llegar a esos mundos, pero no quería
transformarlos, quería partir de ellos para crear una dramaturgia. Pienso que eso era una
cosa que nos unía a ciertos cineastas: el interés por partir de esa cultura, de esos pueblos y
generar una historia y hacerla entre y con ellos mismos. En ese sentido eso me parece
interesante, tal vez por mi formación sociológica, socio-política, era como acercarse, a
través de la narrativa, a una cultura, pero yo nunca pensé violar o alterarla, ni siquiera
pensaba en eso, para que salieran las cosas simplemente tenía que involucrarme en el
proceso.
Yo pienso que lo más interesante de ese momento era que no había un pensamiento
predeterminado sobre lo que estábamos haciendo, sólo estábamos construyendo… yo lo
veo un poquito como a los estudiantes hoy en día, ellos están haciendo las cosas, tienen que
resolverlas, todavía no hay como una reflexión sobre el cine, era más una actitud de política
estética no consciente.
Sin embargo, en la película sí hay, de todas maneras, una reflexión. Pasa lo siguiente: yo no
quiero que las personas se salgan del medio, pero veo que en las películas que se refieren a
estos temas míticos hay como una separación entre la realidad mítica y la otra realidad; a
veces se quieren unir, pero esa separación sirve como camino de salida. Sin embargo, yo
quería que no hubiera posibilidad de escaparse de esa realidad, que no hubiera caminos de
salida. Cuando veía las películas basadas en la literatura de Gabo, por ejemplo, yo decía
que eran películas mal hechas porque estaban diferenciando los mundos y esos mundos no
se pueden diferenciar, ni siquiera se pueden entrelazar, porque ellos deben verse ya
entrelazados.
Entonces lo que yo pensé fue: el viejito es un tipo real que narra una historia mítica; en el
pueblo vive un personaje que hizo parte de esa leyenda, que es la viejita (en el fondo la
viejita es el personaje del cuento que el viejo narra). Por tanto, si uno dice que el viejito es
real, que la viejita, su esposa, también, y que además ella convivió con el mito que relata el
viejo, entonces es lógico que el mito sea real, que el mito exista. No hay posibilidad de
salida, le das a la realidad un carácter mítico y al mito un carácter real. Es una encerrona.
Es verdad que la película tiene errores de actuación y cosas por ese estilo, pero eso está

totalmente entramado y tú no te puedes salir de ahí. Ese, me parece, es el gran acierto de la

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película.
Luego un profesor de la Universidad de New York me abordó y me dijo que ese era el
realismo mágico visto desde abajo, desde donde nace, desde donde surge, desde las mismas
entrañas de la realidad. Hoy en día él todavía la utiliza como parte de su cátedra de cine.
El mundo que uno vive en la película, el mundo cotidiano, a pesar de que estamos en el
siglo XXI, es un mundo que en el fondo está creado todo sobre la imaginación, todo está
creado en el imaginario, por eso la literatura. Jorge Amado, por ejemplo. Hay inclusive
muchas referencias directas a él, porque él es uno de mis escritores preferidos. Por eso me
emocioné mucho cuando en la Habana él, como presidente del Jurado de Festival, la
premió. Jorge Alí Triana, que también fue miembro del jurado, me dijo después que Amado
gritaba entusiasmado: ―¡Esta es la película que va a ganar!‖. Con esta película finalmente
ya me invitaron a todas partes: Italia, Francia, Venezuela, E.E. U.U., etc. Estamos hablando
del año 1986.
Marihuana para Göering
Este es un guión que nunca se hizo, basado en una historia de Ramón Illán Bacca. Pero yo
creo que como se tenía planteado el guión, no se hubiera podido hacer la película o hubiera
sido una mala película. Porque el error fue partir del punto de vista del personaje principal,
del abogado, de la mirada del Occidental. La historia se trata de un muchacho que ha

recibido el título de abogado en la Universidad Javeriana, que se va de juez a un pueblo de

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la Guajira a administrar justicia. ¿Qué es lo más factible que le pase si se pone a impartir
allí justicia de acuerdo a los parámetros Occidentales que aprendió en la Universidad? Pues
lo más seguro es que lo maten, y así sucede efectivamente.
El muchacho se llama Göering Bermúdez y es en la época de la bonanza de la ―marimba‖.

Mucho tiempo después me di cuenta que la historia había que contarla desde el punto de
vista del indio que ve llegar a un foráneo occidental. Porque si se narra desde el punto de
vista del blanco que llega, puede convertirse en una de esas películas en donde llega un
juez, un abogado que va a administrar justicia y lo matan, lo que no es interesante porque
eso es lo que él tiene que hacer y lo que va a suceder. Si a un policía o a un abogado o un
medico lo matan por cumplir con su deber eso es poco interesante pues es lo más
previsible, sobre todo en un ambiente donde la justicia funciona distinto. Sin embargo, de
pronto es posible que desde el punto de vista de los indios, de los que ven venir al
extranjero con su justicia foránea, la película pudiera funcionar, porque ese es otro mundo.
Lo que realmente sería interesante sería ver cómo esos diferentes niveles de comunicación
se van entrelazando.
Juana tenía el Pelo de Oro
Juana tenía el pelo de oro está basada en uno de los Relatos de Juana de Álvaro Cepeda
Samudio. Juana planteaba otro desafío, era una fábula, no un mito, sino directamente una
fábula. Un personaje hipotético, un símbolo, que convive en la realidad. Cuando llegamos
al rodaje el productor decía que le pusiéramos una luz atrás al personaje de Juana para que
se creyera que el pelo era de oro, pero yo le decía que lo del cabello de oro es un supuesto.
El oro es una suposición. Si tú ves una ciudad desecha y pones un título: Nueva York, año
3.000, después de la bomba atómica, ese es un supuesto y el cine se basa en supuestos. Ya
por eso asumes eso de entrada y ya no tienes que demostrar nada, no tienes por qué estar ya
diciendo: ―¡Este es Nueva York después de la bomba, por favor créanme!‖. Por eso, de
entrada, Juana era una niña que tiene el pelo de oro y ya, se acabó, no hay que demostrar
nada más.
Pero ahí también venían los problemas. Viniendo de un supuesto, la película no partía de
―la Tierra‖, como en La Boda. Cuando yo estaba escribiendo, a mí la película no me salía.
Mira que es una película fundamentalmente de interiores, donde el pueblo está más bien
referenciado, está lejos, en cambio en La Boda el pueblo es actor. Ahora, yo la podría haber
hecho toda con actores naturales pero había personajes, como el periodista por ejemplo, que
debían ser actores, pues era un foráneo que debía diferenciarse de los personajes del pueblo.
En el fondo Juana se me parece más a Carnaval en Blanco y Negro, porque el mundo pasa
allá lejos, el drama esta aquí y el pueblo está allá afuera. En La Boda la cámara está desde
el punto de vista del pueblo, está metida dentro del pueblo, no está aislada, en Juana la
cámara está arriba, en el techo, los eventos vienen, no surgen desde abajo.
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Como sabes la película tuvo muchos tropiezos en la postproducción, duré, desde el rodaje a
la terminación, como 7 años y desde el guión casi 9 o 10 años. Habrá otro momento para
narrar toda esa epopeya. Por eso cuando los actores la vieron dijeron que esta no era la
película que habían filmado, yo mismo durante la post-producción hubo un momento en
que pensé que estaba haciendo una película diferente. Y es que si tú te demoras mucho
tiempo haciendo una película, llega un momento en que la idea original se puede ir
perdiendo.
La Escuela de Cine
En realidad yo siento que lo más importante es haber seguido siempre en la decisión que yo
tomé cuando llegué a Barranquilla desde Bogotá, después de haberme graduado en la
universidad. Aquella cuando dije: ―Yo voy a ser un cineasta aquí y con lo que voy a
trabajar es con mi luz, con mi cultura, con mi gente, con lo que tengo‖, yo estaba tomando
una decisión, tanto de vida, como estética y era una actitud, en el fondo, política sobre el
cine, sobre cómo hacerlo, dónde hacerlo, por qué hacerlo. No se trataba, entonces, de la
búsqueda del dinero, ni de la fama o del éxito sino que me impulsaba más una actitud
estética sobre el mundo donde yo vivía y de donde yo provenía. Esto empata con lo de la
creación de la escuela de cine aquí en Santa Marta.
La historia es la siguiente: en el 2002 la Universidad estaba en la refundación, en la

transformación del Instituto Tecnológico del Magdalena en la Universidad del Magdalena.
Se decidieron entonces abrir programas nuevos. El Rector Carlos Caicedo se averiguó
cuáles eran los programas con más demanda y en la Universidad Nacional le dijeron que
después de Ingeniería de Sistemas estaba el Cine. Él, que era muy sagaz, dijo ―Hagamos
una carrera de cine‖ y consiguió una persona para que armara el proyecto.
Abren, entonces, una convocatoria pública para todos los cargos de la Universidad y yo
apliqué para el director del nuevo programa de Cine y Audiovisuales. Sorpresivamente, el
Rector me escogió a mí. Cuando me entrevisté con él le dije que me parecía maravilloso

que ahora que existía el video, el cine iba a cambiar y la realización sería mucho más fácil y
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barata. Yo llegué en marzo de 2003, cuando los estudiantes ya estaban en segundo semestre
y cuando yo entré no abrieron esa cohorte, inclusive estaba el peligro de que la carrera la
cerraran, porque no había dinero y no sabían qué hacer con eso. Me acuerdo que a mí nadie
me dijo ―Usted tiene que hacer esto o aquello‖, a mí me dieron una hojita donde estaban
mis funciones y nadie me dijo nada más.
La oficina quedaba en el edificio ―Gorgona‖, en el segundo piso, en un cubículo, no había

aire acondicionado, no había teléfono, ni mucho menos Internet, había un escritorio donde
había dos o tres estudiantes frente a mí, no había cámaras y sólo había unos profesores que
venían de Barranquilla. Me encontré con los estudiantes y me acordé cuando yo había
visitado la Universidad de Nueva York, miré a esos pelaos y vi que esto era todo lo
contrario a lo que yo había visto. Me acuerdo que salí y cerré la oficina, duré varios días sin
poder volver porque se me perdieron las llaves. Bajé las escaleras y cuando las iba bajando
yo decía: ―Aquí no hay nada ¡qué desastre! Me toca a mí hacer todo y si me toca tomar una
decisión ¿cómo lo voy hacer? ¿Hacia dónde voy a ir? ¿Qué va pasar con estos
muchachos?‖ Finalmente decidí: ―Tengo que inventarme mis estrategias‖. Bueno, al fin
eran como 25 estudiantes, empecé a contratar los docentes, hice el proyecto para los nuevos
equipos, decidí dónde se iban a poner los laboratorios, se adecuó la cosa, trabajaba todo el
día, solo, no tenía ni coordinador, ni secretaria, iba a las decanaturas cercanas para que me
prestaran el teléfono. De cualquier manera yo me entregué a la vaina. ―Mi película‖ era
armar esa vaina.
Entonces, sin pensarlo, yo dije: ―¿A quiénes traigo de profesores? Pues a los que hacen.‖
Que sonido, Cesar Salazar; que fotografía, Carlos Sánchez (después Pacho Gaviria); que
montaje, Jorge Valencia (después Iván Wild); que historia, Juan Guillermo Ramírez; que
documental, Carlos Bernal; que guión, Carlos Franco, etc. Y así empezó a venir toda la
gente que hacía cine.
Entonces, el Rector me dijo: ―Oiga, pero usted está buscando como profesores a puros
cineastas y esto es Cine y Audiovisuales‖, y yo le respondí: ―Lo que pasa, señor Rector, es
que el cine es como la matemática del medio audiovisual, si ellos saben manejar bien el
lenguaje del cine, pueden manejar cualquier cosa, uno no puede educar directamente para la
televisión, hay que educar en el lenguaje cinematográfico, el lenguaje audiovisual se inicia
con el cine, después que se metan donde ellos quieran, pero ellos tienen que tener una
formación teórica, narrativa, histórica en el cine.‖
Lo primero que me sorprendió fue que en cuarto semestre seleccionaron dos documentales
en la Muestra Internacional Documental de Bogotá. Yo decía: ―Pero si esos muchachos no
han visto nada‖, pero después de ver los documentales que sacan y que los seleccionan en
la muestra internacional… Está el caso, por ejemplo, de 97 millones, que es sobre la vida de
una prostituta de la calle 10, que lo seleccionan en el Festival de Cuba y gana en su
categoría. Yo decía, ―Pero ¿y esto qué es?‖. Para mí esa es una pregunta que, pasados 5 ó 6

años, todavía no me he podido resolver: ¿Cómo es que unos muchachos que no tenían una
14
visión cinematográfica, que sólo se les da una serie de elementos básicos de la narrativa,
empiezan a hacer una gran cantidad de cosas y que poco a poco empiezan a llamar la
atención, en el nivel nacional y después en el nivel internacional? Ellos no sabían de la
existencia de festivales ni mucho menos de cómo mandar las películas, era yo quien las
mandaba. Era como si ellos estuvieran repitiendo mi vida. Luego cuando yo voy a Bogotá,
la gente me empieza a hablar del programa, después hicimos una compra fuerte de equipo,
la sala era perfecta y empezamos a tener un gran empuje.
Ahora los estudiantes tienen los referentes en los otros estudiantes, pero antes no había
referentes de nada. Por ejemplo, un ―pelao‖ era celador de una bodega en el Puerto, otro
muchacho acompañaba a la mamá a vender fritos, otro de cuarenta años venía a la
universidad en la bicicleta del hijo, etc. Veo todo eso, yo que venía de esa formación de la
Universidad de los Andes, que andaba por fuera, y me encuentro con esto…
Pero finalmente veo que los estudiantes respondían a los docentes, que empezaban a
conocer un montón de cosas técnicas, que podían manejar cualquier cosa. Yo he visto, en
los estudiantes que entraron y finalizaron, el cambio que ha generado en ellos la educación.
Por eso, a nivel político estratégico, lo que ante todo se logró implementar en el programa,
fue una seriedad, un rigor, un compromiso, tanto de docentes como de estudiantes, con el
lenguaje del cine y con el arte del cine, porque yo pienso que había una falsa expectativa de
que los estudiantes de cine se formaran en la creación y producción de cosas
institucionales. Para mí era muy difícil que la tarea de los estudiantes fuera hacer el
documental de la universidad. Cuando terminaran tal vez, pero como estudiantes no, ellos
tienen que meterse primero en un mundo propio, un mundo cinematográfico. Si bien en
esto había un conflicto creativo con el Rector, al mismo tiempo me apoyaban, me
respaldaban.
La fortaleza del programa siempre ha sido la narrativa, no la parte técnica, ahora es que las
películas están bien fotografiadas, antes eso era un desastre. Pero siempre había una clara
intención narrativa, que los muchachos contaran una historia. Hay películas como por
ejemplo El Viejo y el Puente, era una película sobre ―El puente de la Araña‖ aquí en Santa
Marta que acaban de tumbar. Se trataba de un viejito que para ver a su amigo tiene que
cruzar la calle, pero cuando construyen el puente lo obligan a subir y cruzar por el puente, y
el viejito ya no puede pues las piernas no le dan y muere ahí en la soledad, porque no puede
pasar una calle. Esa fue una película que hicieron los muchachos, va a los festivales, gana
un montón de premios.
Yo me metí en la formación de cineastas sin saber, yo sabía el oficio pero no la formación.

Entonces la gran pregunta era para mí ésta: ¿Cómo un estudiante aprende algo que no se
puede enseñar? ¿Cómo se enseña algo que no se puede enseñar? Pero si uno tiene que
aprender, la única manera es lanzarse al agua. Una vez en Barcelona me encontré con

Lisandro Duque y me preguntó por el diseño de la escuela para seguirlo en la Universidad

15
Central de Bogotá y yo le dije ―Esto no tiene diseño ¿el diseño? ¿Cuál? Si tú quieres hacer
algo, hay que salir del esquema de 8 a 12 y 2 a 6, hay algo que nosotros estipulamos desde
el principio y es que en esta facultad no hay descanso ni sábados, ni domingos ni festivos,
si ustedes no tienen eso claro mejor escojan otra carrera. Aquí uno tiene que levantarse a las
cuatro de la mañana a filmar.‖
El Guardafaros (Genaro, Ofelia, Ángel y Dolores)
En el 2005 el profesor Carlos Franco ve una noticia en el periódico sobre el último

guardafaros aquí en Santa Marta. Tú sabes que ese oficio ya no existe pues hoy los faros
son electrónicos y funcionan solos, no necesitan de guardafaros. Yo la recorté y le dije que
deberíamos hacer un corto. La noticia decía también que después de 65 años de casado se
había separado de la mujer. Fuimos hablar con el tipo, vivía en una casa a medio hacer, el
tipo estaba haciendo su casa y cuando la mujer se fue, no hizo más nada. Era una casa que
se ve que existió, pero se quedó a medio hacer. Yo me acuerdo que cuando llegamos, el
tipo nos hablaba desde allá lejos en el patio y mientras se acercaba decía: ―Yo estoy solo,
enfermo, desamparado, flaco…‖ Duramos hablando con él como tres horas, pero él
siempre adentro y nosotros afuera, nunca nos hizo pasar. A partir de ahí empezamos a
construir la historia. Se trata de estos dos viejos, el guardafaro y su mujer, que ven llegar a
otra pareja de jóvenes esposos y empiezan a ver en ellos conflictos parecidos a los de ellos
y a verse reflejados en ellos. En realidad, son como los mismos personajes que viven el
mismo drama en tiempos diferentes.
Pero este no es un proyecto sobre alguien que se imagina algo o alguien que cree en algo,
no es una fabula, ni un mito. Se trata de un viejo guardafaro que ve la pareja de jóvenes que
viene a remplazarlo y piensa ―Éste soy yo hace cuarenta años‖. Los que llegan son
prácticamente ellos mismos cuando eran jóvenes y están viviendo el mismo drama que
ellos han vivido todo este tiempo. A uno le pasa eso cuando ya es mayor, uno dice: ―Este
pelao es igual a mí cuando yo tenía 20 años‖. Es como me pasó cuando empecé a ver los
estudiantes de la escuela.
La película se sale de ese mundo imaginario de mis anteriores películas, es un drama, no

una fábula. Tiene que ver más con las relaciones humanas y la ética. Yo pienso que la
actitud hacia la película es la misma que yo he sentido hacia el programa de Cine en la
Universidad. En ese sentido yo pienso que los estudiantes sí han visto que sus historias y
sus mundos son la historias de su ciudad, de sus barrios, de cierta manera se está levantando
una memoria audiovisual de la ciudad. ¿Cómo haces tú para hacer un cine en un espacio
que es tu mundo sin tener actitudes políticas, éticas y estéticas sobre él? El compromiso
está ahí, la reflexión está ahí. ¿Qué va a pasar después? No sé.

16
El Cine Colombiano
Yo pienso que puede haber películas interesantes, buenas o malas, pero no se crea una
cinematografía si no se crea una interrelación entre la sociedad, la cultura y el artista.
Conglomerados de personas participan, se comunican, se interrelacionan y producen con

sus trabajos sus reflexiones estéticas, políticas y narrativas en la sociedad en que ellos
están. A través de la sociedad y el individuo, aún de su lado oscuro, se genera una
cinematografía, basada en una actitud investigativa (y no estoy hablando de lo externo), un
involucrarse del artista con los procesos vivos para poder de ahí generar obras que los
retraten, los confronten o de alguna manera dialoguen con su sociedad. Yo pienso que en
Colombia esa reflexión se debe dar desde la universidad, pero me preocupa -y no sé si es
una nostalgia- el caldo de cultivo donde se cocinan hoy los cineastas, pienso que estamos
en otra época, donde la cultura está muy fraccionada, muy diluida, casi que ha
desaparecido.
Para mí el cine como técnica no es un misterio, yo mismo editaba mis películas, yo mismo
corté los negativos, yo vengo de una cultura análoga, ahora está la posibilidad de la digital.
Pero para mí eso no es problema, porque, ya sea con una cámara digital o análoga, si no
hay una actitud da igual, porque lo que tú ves, no proviene de una cosa puramente técnica,
viene de una cosa espiritual, por eso en esa discusión técnica casi no me meto, porque es
una discusión más bien pragmática.
La Tumba de Mao Calcuta

17
EL PAPEL QUE ARDE
―Hacer cine es escribir sobre un papel que arde‖
Pier Paolo Passolini
El cine es la imagen móvil de la eternidad

Orson Vélez
Entrevista sobre Cine y Filosofía.

V.: ¿Cómo está presente el cine en la únicamente precisar mucho más la idea
filosofía? central de Sócrates que es describir una
forma, un mecanismo de representar, de
O.V.: Indudablemente todo comienza con crear la realidad sensible de la manera
el mito o alegoría de la caverna de Platón. más total, más ―real‖ posible. Digo ―real‖
Como todos sabemos, la caverna en el sentido de una realidad sensible lo
platónica se asemeja a una sala de cine. más cercana posible a lo que nosotros
Solamente existe una diferencia percibimos por los sentidos (la llamada
tecnológica, pues si bien para Platón la percepción natural). Y aquí vale la pena
proyección de las imágenes se basaba en hacer referencia a la idea del ―mito de
un mecanismo cinematográfico primitivo cine total‖ de André Bazin. En la teoría
que se asemejaba a las antiguas ―sombras realista del gran crítico francés se plantea
chinescas‖ o a la linterna mágica, sin como horizonte teórico y filosófico del
embargo, el principio ideal del cine está cine una forma técnica y estética lo más
ya allí presente. El desarrollo técnico cercana posible a la ―restitución integral
hacia el cine o el video lo que hace es de la realidad‖. Según él, el cine parte de
esa idea primordial de la restitución presente su culminación como una

18
integral de la realidad y todos los realidad virtual integral, tal y como
adelantos técnicos y estéticos del cine podemos preverla hoy -me imagino yo-
están dirigidos es en ese sentido; por eso como una especie de gran holograma
en la idea baziniana del cine está ya tridimensional.
Platón y su discípulo Aristóteles André Bazin
―El mito del cine total‖
Pero además está también implícitamente Jean Epstein, un arte con cuatro
en Sócrates, y explícitamente en Bazín, la dimensiones: las tres espaciales y la
idea de cine como arte del tiempo, como cuarta, el tiempo, que es la representada
el único arte que nos deja ver el tiempo, por el movimiento y la duración. Por eso
como dice Gilles Deleuze. Un arte no a mí me parece que una buena definición
sólo espacial, a través del movimiento, del cine es que dio Platón del tiempo:
sino también temporal. O como decía ―una imagen móvil de la eternidad‖.
Gilles Deleuze Jean Epstein
―La imagen del tiempo‖
Pero la idea central, y hacia la cual va también Pier Paolo Pasolini muchos
dirigida toda esta idea de la restitución siglos después. La idea de que este
integral de la realidad, es que, según el mundo, esta vida, lo que llamamos la
mito socrático, la realidad sensible, el realidad, lo que Platón llama mundo
mundo es, ni más ni menos, que una gran sensible, es una proyección de imágenes
película. Tal cual como lo planteaba en la cual aparecen todos los elementos
de un filme: los escenarios (o locaciones) primordial de la filosofía) es

19
son el mundo físico y la naturaleza, los cinematográfico. Poniéndolo en términos
personajes somos nosotros y el drama se heideggerianos, podría decirse que la
desarrolla en el tiempo, en la historia. forma de manifestarse, de aparecer, de
Estamos, pues, inmersos en una gran develarse el ser es una forma artística,
película y somos sus actores. Creo que específicamente, cinematográfica. Platón
aquí ya hay un primer planteamiento, un da, pues, el primer paso hacia lo que yo
primer paso hacia lo que yo denominaría considero la gran idea moderna que es ver
una Ontología Cinematográfica. El ser el ser como una gran obra de arte
(por lo menos en su forma de ser cinematográfica.
sensible) es una película, el ser (objeto
Martín Heidegger Pier Paolo Pasolini
―El Ser como obra de arte‖
V: Sin embargo, la realidad sensible, este O.V. Sí, efectivamente, en ese sentido
mundo no es sino un simple reflejo, tiene razón, como se sabe la realidad
sombras, imágenes que proceden de la sensible para Platón es un mundo que
verdadera realidad, del ser verdadero, que carece casi por completo de ser, por tanto,
está situado en el ―cielo‖ o ―mundo‖ del de entidad ontológica. El verdadero ser
más allá (topos uranos), en el cielo de las para Platón –y en eso sigue a su maestro
ideas, un mundo inmaterial, invisible, Parménides- es el ser ideal, inmaterial,
espiritual, que Sócrates sitúa en el no-sensible, de las ideas. Por eso se hacen
exterior de la caverna. Allí están las ideas necesarios para plantear enteramente mi
madres, aquellas que sirven de modelos idea de la ontología cinematográfica los
para hacer las pequeñas figuritas que en el desarrollos posteriores de la filosofía
interior de la caverna sirven para poner aristotélica y además los de la teología y
frente al fuego y poder proyectarse las la filosofía cristiana medieval. Pero
sombras o imágenes en el fondo de la incluso, habría que complementarla con
caverna. Por lo tanto ¿no sería demasiado las ideas más modernas del
arriesgado decir que en Platón hay ya lo Romanticismo Alemán que empieza a
que Usted llama una Ontología sostener, de forma contraria a la tradición,
Cinematográfica? que en último término la verdadera
filosofía es el arte y no la filosofía medio del arte, específicamente para

20
tradicional de tipo racional y sistemática. Schopenhauer, por medio del arte de la
Esa misma idea que encontraremos música. Esta idea será también retomada
después, desarrollada sistemáticamente, por su discípulo Nietzsche, quien además,
en la filosofía de Schopenhauer, para intenta realizar un tratado filosófico en
quien (radicalizando a Kant), todo tipo de forma artística (poética) en Asi habló
idea o racionalidad tiene un sentido Zaratustra. Posteriormente, ya en el siglo
puramente representativo y por tanto XX, Henri Bergson recalcará otra vez el
ilusorio, fantástico o un sentido sentido exclusivamente práctico de la
exclusivamente práctico y que al racionalidad y el sentido metafísico u
verdadero significado del ser (objeto de la ontológico del arte.
filosofía) sólo no podemos aproximar por
Arturo Schopenhauer, el maestro y su discípulo Federico Nietzsche
―El arte como filosofía‖
V: Pero para Bergson la que funciona una verdadera metafísica cinematográfica.

como un mecanismo cinematográfico es Según la interpretación deleuziana, el ser
la razón, por tanto hay en él, siendo el es para Bergson imagen, imagen-
primero de los filósofos que habla del movimiento e imagen-tiempo y el arte
cine, una interesante contradicción pues, que mejor expresa estos dos tipos de
por una parte, le niega el carácter de arte imágenes es el cine. Yo creo que a
al cine y le da el carácter de filosofía y Bergson le sucedió como a muchos
para Bergson la filosofía, que funciona intelectuales de principios del siglo XX
como el cine, es filosofía práctica, es que presenciaron con asombro la
ciencia y no un arte que pueda da cuenta aparición del cine, pero creyeron que el
del ser de las cosas. cine no era un arte sino un
entretenimiento popular, parecido al circo
O.V. Sí, así es. Sin embargo, Gilles o a los espectáculos de variedades. Creo
Deleuze en sus dos tomos sobre la que a Heidegger también le sucede lo
filosofía y el cine corrigió esa apreciación mismo, pero de Heidegger y el cine
limitada del cine que tuvo Bergson y podemos hablar después…
plantea que la filosofía bergsoniana es
V: Volvamos entonces a los griegos y O.V. A eso voy. La corrección que

21
miremos a Aristóteles. ¿De qué manera Aristóteles hace de la doctrina de las
está el cine presente en la filosofía ideas de Platón se presta mucho más para
aristotélica? fundamentar una verdadera ontología y
metafísica cinematográficas. Porque para
O.V. Es interesante ver como siendo Aristóteles, aquellas ideas que Platón
Aristóteles mucho menos poeta, menos colocaba en aquel ―cielo‖ fuera de la
artista que Platón resulte ser mucho mejor caverna, separadas de las cosas y
defensor del arte y la poesía que su sirviendo únicamente como modelos
maestro. Platón, quien fue el gran creador lejanos de las sombras, él las puso donde
y defensor de la filosofía de las ideas, de verdaderamente están, en la realidad
los conceptos y de la razón, que, además, sensible, en las cosas mismas. Es
expulsó de su República ideal a los entonces ese sentido realista de su
poetas, nunca pudo renunciar a su metafísica, que considera que cada cosa
imaginación febril, a explicar sus ideas sensible posee en sí misma su propia idea,
mediante imágenes, mitos o alegorías; lo que hace más cinematográfica su
Platón era realmente, como lo dijo alguna filosofía. Su doctrina hilemorfista, según
vez Sócrates, un gran poeta o, como lo la cual cada cosa es una substancia
dijo Nietzsche (por demás su gran compuesta de la materia y forma (la idea
enemigo), el último de los autores platónica), la encuentro más cercana a
trágicos. Recordemos que sus textos una verdadera ontología cinematográfica.
escritos en forma de diálogos, Porque ya no sólo la realidad sensible
especialmente aquellos que se sitúan en sino también la no sensible, la realidad
los momentos previos a la muerte de total, el universo entero (compuesto de
Sócrates (el Eutifron, el Criton, la materia y formas ideales) es la gran
Apología y el Fedón), constituyen película. Si para Platón la metafísica era
verdaderamente una gran obra de teatro el mundo de las ideas, para Aristóteles
trágico cuyo personaje central es comprende todo, tanto el mundo ideal de
precisamente Sócrates. Mientras que en la las formas como el material de lo
obra de Aristóteles son muy pocas las sensible. En esa medida pues, con
veces que encontramos el recurso de la Aristóteles se completa esa metafísica u
imagen para explicar los conceptos; pero, ontología cinematográfica que insinuó
paradójicamente, el gran filósofo Platón en su Caverna.
sistemático, científico y lógico que fue
Aristóteles, fue quien se encargó de Pero además, hay algo cinematográfico
defender la poesía, de restituirla a la adicional en Aristóteles. Es su teoría del
República y darle incluso en su Poética el conocimiento. El fundamento de todo en
status de filosófica, por lo menos por Aristóteles es la mente, el intelecto
encima de la Historia. (nous). Y sorprendentemente la mente
humana para Aristóteles se asemeja a una
V: Pero ¿qué encuentras de cámara de cine. El funcionamiento de la
cinematográfico en Aristóteles? mente y de los sentidos, con el fin de

producir el conocimiento es análogo al de captamos a través del lente de los ojos, la

22
la cámara. Para Aristóteles la mente era luz de las cosas (formas) y las
una gran tabula rasa (he aquí una de las imprimimos en la película de la mente
pocas imágenes aristotélicas) en la cual, a (tabula rasa) como imágenes.
través de los sentidos, especialmente el de
la vista, se captaban las cosas en su Después un filósofo como Antonio
materialidad, pero gracias a lo que él Rosmini, por ejemplo, en el siglo XVII,
llama el intelecto posible y el intelecto compara al intelecto agente aristotélico
agente se extraen de las cosas las con la luz, es más, sostiene que el
imágenes (que corresponden a la materia) intelecto agente es la idea del ser y que,
y las formas (que corresponden a las por tanto, la luz es una metáfora del ser de
ideas) y se imprimen en la tabula rasa, las cosas. Algo que va en la dirección de
dando lugar al conocimiento (imagen y Bergson y de Deleuze, quienes ven en la
concepto). Igual que una cámara, realidad y en el ser, imágenes, ondas,
vibraciones de luz.
Antonio Rosmini Henri Bergson
―El Ser como luz‖
V: Y ¿qué sucede después de la filosofía modelos, los arquetipos de las figuritas

clásica griega, de Platón y Aristóteles, que sirven para proyectar las sombras, las
cuando llega el pensamiento cristiano y el imágenes. Y es interesante ver como
medieval? Platón explica qué es una idea recurriendo
a la imagen del artesano que crea la
O.V. Increíblemente con la concepción lanzadera de un telar. La idea es el
cristiana del mundo las cosas se vuelven modelo mental que tenemos de las cosas.
mucho más cinematográficas. Muchos de Pero lo interesante es que hay una idea
los llamados Padres de la Iglesia hablan madre, un creador de todas las ideas o
de Platón como de una especie de pagano modelos que es Dios y que Sócrates
proto-cristiano, de presencia en él aquello describe con la imagen del Sol, origen de
que ellos llamaban ―revelación toda luz y de toda bondad. Esta idea de
primitiva‖. Si volvemos a la doctrina de Dios artista o artesano que crea modelos,
las ideas veremos que las ideas son los como el artesano la lanzadera, la reafirma
inclusive un filósofo ateo como Sartre, de la realidad y que él, por supuesto,
23
quien la califica como una visión técnica como no creyente no comparte.
posee la Revelación, ya desde un
comienzo es una infinita colección de
imágenes. Y la idea básica de Dios que
muestra el Génesis es la de un gran artista
que crea el mundo como una gran obra de
arte. Pero además, esa obra de arte tiene
el carácter de relato, de narración, de
Jean Paul Sartre ―Dios como artista‖
historia dramática, de obra de teatro. La
Luego San Agustín traslada el cielo de las concepción de la creación y de la historia
ideas platónico a la mente divina y su de San Agustín, por ejemplo, es la de un
teoría del conocimiento como gran drama cuyo artista es Dios, el
iluminación divina tiene ecos también de escenario es el mundo y los personajes
la creación del conocimiento a través de somos todos los seres humanos. Pero
la luz, de esa imagen fotográfica platónica además el sentido, el significado está en
que ve la creación de la realidad como si su estructura dramática de corte
fuera pintar con la luz y las sombras aristotélico con un comienzo, un conflicto
(fotografía). y un desenlace final. Esa misma idea del
―gran teatro del mundo‖ no es pues
Pero bien, con el cristianismo ya no sólo original de Calderón de la Barca, es
la filosofía será cinematográfica sino propia de toda la tradición cristiana. Pero
también la teología. Yo creo que la podríamos decir hoy, mejor aun que
teología, que no es sino una reflexión Calderón, que se trata, en vez del gran
―filosófica‖ sobre las miles de imágenes teatro del mundo, más bien de la gran
que toma la fe de la Revelación divina, es película del mundo, cuyo autor es Dios, el
clara también en afirmar que Dios se escenario es el universo, los personajes
expresa preponderantemente con somos nosotros y el relato, el guión es la
imágenes. La Biblia, que es el libro que historia universal.
Agustín de Hipona Pedro Calderón de la Barca
―La gran película del mundo‖

También en la modernidad encontramos como Karol Woytila, consideran que esa

24
pensadores y artistas como Miguel de idea del hombre creado a ―imagen y
Unamuno o el poeta chileno Vicente semejanza de Dios‖ (imago dei) no radica
Huidobro, por ejemplo, que afirman que tanto en su racionalidad o espiritualidad
nosotros somos como personajes de una sino en su capacidad creativa, en su
gran novela escrita por Dios o que ―el capacidad de crear obras de arte, de ser
artista es un pequeño Dios‖ que crea un artista.
mundo (microcosmos). También teólogos
Miguel de Unamuno Karol Wojtyla Vicente Huidobro
―El artista como Dios‖
En síntesis, estamos desde los griegos, con los inicios platónico-aristotélicos de

pasando por los cristianos (San Agustín, la filosofía.
Santo Tomás, Calderón de la Barca, etc.)
ante una gran tradición metafísica de O.V. Es verdad, misteriosamente la
corte cinematográfico que ve en el filosofía Occidental tomó el camino de la
mundo, en la realidad, una gran película. razón y del concepto y no el de la imagen.
No es casual, entonces, que Pasolini Desde que Sócrates expulsó a los poetas
afirme que la realidad es cine y que el de la República de los filósofos, la poesía
lenguaje del cine es el lenguaje de la siempre ha sido la cenicienta, la sierva de
realidad. la filosofía (sobre este problema quiero
mencionar un texto verdaderamente
V: Pero ¿todo esto de Ontologia iluminado de la filósofa española María
Cinematográfica no suena demasiado a Zambrano llamado ―Filosofía y Poesía‖).
un esteticismo exagerado? Además no Luego en el Medioevo pasó a ser la sierva
nos olvidemos que desde Platón la de la sierva filosofía que debía servir a su
estética siempre ha estado relegada a un vez a la reina teología. Sin embargo, es
segundo plano en la tradición filosófica y curioso cómo la teología, que es un
metafísica occidental que más bien ha espacio de cruce, de unión y de dialogo
sido toda de corte conceptual, sistemático, entre la poesía, propia de la Revelación
lógico, racional y científico. Recordemos divina, y la filosofía, propia de la razón
que Heidegger vincula en una misma humana, resulte a la postre sufriendo del
tradición al mundo tecnocrático de hoy, mismo mal de racionalidad que su sierva.
Sin embargo, gracias al mismo V: Bueno, pero volvamos a la historia….

25
cristianismo esa enfermedad no llegó a
ser mortal, de forma tal que el concepto, O.V. Sí. Efectivamente, como ya dije, es
la razón, matara totalmente al mundo de a partir del Romanticismo cuando se
la imagen de la fe. Sirvan de ejemplos llama la atención sobre la importancia de
paradigmáticos en la historia, las luchas la estética. Muchos poetas y pensadores
contra los iconoclastas en mundo románticos plantearon esa idea crucial de
bizantino del siglo VIII o las querellas que no es la filosofía como concepto
contra las imágenes religiosas de la quien tiene la verdad sino el arte, la
Reforma a partir del siglo XVI. En ese imagen, la poesía. Estas ideas se
deseo irrefrenable por defender la encuentran dispersas en los poetas,
trascendencia divina se esconde ese músicos, pintores, etc. Pero, repito, quien,
ánimo destructivo que tiene la razón de desde la filosofía, las sistematizará de una
no admitir más que razones, de dominar a manera genial es el que yo considero el
la imagen y de querer erigirse más importante filosofo de la
constantemente como la tirana y dueña de modernidad: Arturo Schopenhauer. Él fue
toda sabiduría. El triunfo del cientifismo quien primero sostuvo claramente que el
moderno y de la filosofía positivista en arte y especialmente el arte no
todos los ámbitos del saber y de la vida es representativo de la música era el medio
el fruto de esa irrefrenable tentación más cercano a expresar la verdad de las
racionalista de someterlo todo a su cosas, el ser mismo de la realidad. Sin
imperio. Por eso se hace tan necesario embargo, hay que advertir que
siempre volver a la imagen, a la poesía Schopenhauer, como buen heredero de las
como medio de conocimiento y de filosofías kantiana y oriental, niega toda
sabiduría, sobre todo en una civilización, posibilidad de llegar a la verdad última de
como la de hoy, basada en la imagen. las cosas.
(Continuará)
Orson Vélez según Isaac Ink

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ICONOSTASIO
Blade Runner
Francesco Gesualdi
Director: Ridley Scott
Guión: David Peoples, Hampton Fancher
Interpretes: Harrison Ford (Rick Deckard)
Rutger Hauer (Roy Batty)
Sean Young (Rachel)
Daryl Hannah (Pris)
Joanna Cassidy (Zhora)
Efectos Especiales: Douglas Trumbull
Banda Sonora: Vangelis
Basado en la novela ‖Do Androids Dream of Electric
Sheep?‖ de Philiph K. Dick
USA 1982 124‘
Philip K. Dick Rick Deckard Rachel

Tierra, año 2019. Llamas, humo, sombras. Un conflicto mundial ha desencadenado

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desastres enormes, especies animales enteras se han extinguido, los humanos han escapado
a las colonias ―turísticas‖ de un extramundo, una espesa capa de polvo oscurece el cielo.
Neblina, lluvia y más oscuridad.
Los Angeles, año 2019. La ingeniería genética, ―maravilla‖ de la Tyrrel Corporation, ha

podido crear los ―replicantes‖, unos simulacros perfectos de los humanos, con más
inteligencia, más fuertes, pero menos longevos. Prácticamente son esclavos que cumplen
tareas que los humanos nunca soportarían y sus recuerdos son insertos de archivos de
memorias ajenas. Muy pocos saben de su ser ―artificial‖.
Rick Deckard es un ex Blade Runner que se mueve sobre una Tierra que se ha vuelto un
lugar post-apocalíptico y donde las lluvias radioactivas afligen permanentemente al planeta.
Su tarea es la de ―retirar‖ (eufemismo para indicar el asesinato) a los androides replicantes
que se han rebelado y escapado de la esclavitud. Deckard es ya un hombre sin ilusiones,
que poco ama a sus semejantes, cansado de mentirse a sí mismo, harto de suprimir
―criaturas vivientes‖ a sangre fría, pues las siente más cercanas porque ve en ellas más
ganas de sobrevivir y de amar la vida. En realidad, le parecen más humanos que los mismos
humanos. Sin embargo, una vez más, es obligado a cumplir con su sucia tarea, porque es
abiertamente chantajeado por el jefe de la policía que claramente amenaza su vida. Tiene
así, pues, que perseguir, de nuevo, a unos exponentes de la última generación de androides,
los Nexus 6. Fuertes, inteligentes, ágiles, los Nexus 6 no toleran su condición de esclavos,
no se sienten, para nada, inferiores a los humanos y, sobretodo, consideran esencial su
derecho a la vida. Pero su problema está en que quien los ha creado les ha impuesto un
límite de sólo 4 años de existencia. Esta limitación no les permite sentirse realmente vivos o
libres para desarrollar verdaderos sentimientos y emociones y no les deja expresar, hasta el
fondo, sus potenciales excepcionales condenándolos a sentirse unos subrogados de las
criaturas vivientes más longevas.
Como modernos ángeles rebeldes, los androides, guiados por Roy, buscan a su creador, el
Padre (el propietario de la Tyrrel Corporation), para reprocharle su traición, por haberlos
condenados a una cuasi-vida. Exigen un alma, quieren tener sentimientos, quieren que su
existencia ―no se pierda como gotas en la lluvia‖, quieren encontrar un significado a su
existencia, quieren que les sea otorgada la dignidad que se le debe a todo ser humano. Sin
embargo, paradójicamente, es este corto período de tiempo de vida lo que los hace
especiales, lo que los hace que vivan cada experiencia con más participación e intensidad y
con más amor hacia la vida misma.
Roy matará a su gélido creador, manifestando frente a él sentimientos mucho más humanos
que los de este Dios Tecnócrata, condenado, por su inteligencia y su maléfico poder
absoluto sobre la vida y la muerte a perder todo rastro de humanidad. Finalmente será el
mismo Roy, al salvar la vida de Deckard, quien en su último suspiro de vida, le regalará la
esperanza de poder escapar con Rachael, la última de los androides buscados y de quien
Deckard se ha enamorado.
Al final, nadie sabe cuánto tiempo más vivirán Deckard y Rachel, ni si él descubrirá que él
mismo puede ser otro androide (las alusiones al unicornio así lo insinúan). Pero la pregunta

fundamental que queda en el aire es ¿no terminamos todos también haciéndonos las mismas
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preguntas del androide Roy si nos encontráramos, cara a cara, con nuestro Creador?
Blade Runner salió a las salas de cine en 1982. Fue un fracaso comercial ya que el público
medio no podía aceptar ni entender una película así de inquietante y ambigua. Pero desde la
mitad de los años ochenta el film, poco a poco, se fue transformando en un fenómeno
cultural, en un ―cult movie‖ y pasó a ser considerada por muchos (nosotros incluidos) una
de las mejores películas de ciencia ficción de todos los tiempos, al lado, por ejemplo, de
2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick. Ya por esa época Blade Runner, con sus
sugestivas atmósferas, era, con pleno título, el manifiesto del cine Cyberpunk, sea desde el
punto de vista estilístico como conceptual. Inspirado, como nunca, su director Ridley Scott,
se empleaba hasta el fondo en esta obra para lograr crear esa atmósfera particular de un
mundo degenerado en un futuro post-atómico.
El ritmo del film es pausado, con amplias tomas, aunque con una que otra imagen
fragmentada que, de repente, permite entrar sinuosamente en la mirada escenográfica
finamente encuadrada. Es así que lentamente, a través de una percepción opresiva y
angustiante, el film transforma a Los Angeles en una ciudad sucia, depravada, con un
futuro corrompido por el más macabro instinto de preservación. Los personajes son
enigmáticos, dotados de un profundo espesor, que los hace creíbles, reales. Nos golpean las
expresiones llenas de dudas, las miradas profundas y las palabras que llegan después de
largos silencios.
Pero es la cuestión filosófica, tan adelantada a su época, lo que más golpea. No podemos
olvidar aquí la obra literaria de Philip K. Dick, el visionario autor de la novela que la
inspira, y, en particular, el tema de la clonación que implica toda clase de dilemas morales.
Hoy, cuando se ha vuelto una realidad esta ―duplicación‖ de la vida, las nuevas
generaciones corren el riesgo de no percibir aquel abominable sueño, que solamente hace
una generación tuvieron los Nazis, de poder crear una ―super-raza‖ de ―super-hombres‖. El
lema de la Tyrrell Corporation, ―más humano que lo humano‖, suena siniestro, teniendo en
cuenta que muestra ese manto de hipocresía de cierta ciencia o corriente de ―pensamiento‖
que nos quiere convencer de que la humanidad, el humanismo, parece, de repente, un
material histórico, un fósil, simplemente fuera de moda, fuera de circulación. Pero lo que
falta en esta pretensión científica es la propia integridad moral de quien quiere
convencernos de poder matar el alma en nombre de nada más que una desenfrenada
ambición de poder, disfrazada por la demente y desatinada búsqueda de la inmortalidad.

29
Rick Deckard no puede continuar matando porque se da cuenta de estar asesinando, sin
justa causa, a alguien verdaderamente ―más humano que lo humano‖ y que reclama su
derecho a la vida.
Metrópolis de Fritz Lang, 2001: Odisea del Espacio y Blade Runner hacen parte de una
ciencia ficción que no necesita de extravagantes efectos especiales o extraterrestres, porque
los mundos por descubrir están todavía dentro de nuestra alma. La cuestión, entonces, se
hace más filosófica y ética mientras sea más visionaria y esté más volcada hacia el futuro.
Cuanto más lucidamente se rememore las preguntas que invaden nuestra psique desde la
noche de los tiempos, desde cuando el hombre era poco más que un mono recién bajado de
un árbol: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Cómo hacemos para vivir en paz? ¿De
verdad queremos manipular el alma y la memoria?, nuestra conciencia y nuestros ojos
estarán más abiertos y desperdigados hacia nuevos mundos, nuevas evoluciones, como el
feto del renacido Bowman en 2001 Odisea del espacio. Pero, también, estaremos
peligrosamente al lado de un precipicio que nos puede condenar a la desaparición eterna
como seres humanos, no por exterminio, sino por caer en la macabra ―mutación
antropológica‖ que nos convertiría definitivamente en máquinas.

CINE CONTEMPORANEO 30
Un profeta
Francesco Gesualdi
Francia 2009 156‘
Niels Arestup (Cesar Luciani), Jacques Audiard y Tahar Rahim (Malik)
Malik El Djebena tiene 19 años y deberá pasar los próximos seis años en una prisión. Esto
es prácticamente todo lo que sabemos de él al principio de esta historia, y es también casi
todo lo que Malik sabe de sí mismo. El lento descubrir, el lento desarrollo y la forma en que
están vistos es uno de los expedientes estilísticos que Jacques Audiard utiliza para mostrar
el nacimiento y la lucha por la supervivencia de su personaje central. Poco a poco sabemos
de él, frases entrecortadas entre escenas caóticas relatan el miedo y el vacio de Malik recién
llegado a la prisión. Sí, estamos en una prisión, un territorio arquetípico del nacimiento y de
la escuela de sobrevivencia. Como veremos, sobrevivir es el tema clave en la
cinematografía de este autor francés, hijo de otro gran cineasta, Michel Audiard.
Todo lo que Malik es se resume en el hecho de tener orígenes árabes, de ser de religión
islámica pero no practicante, no tener padre ni madre, ser analfabeta y estar condenado a
una sentencia de seis años de prisión. (¿Metafóricamente, tendrá esto algo que ver con el
hecho de que los primeros seis años de vida son los más importantes para la formación de
todo ser humano?) Una frase de un guardia y los golpes en su cara nos dicen que la condena
quizá ha sido infringida por alguna pelea con la policía, quien sabe porqué, por resistirse a
otra injusticia tal vez. El autor no nos dice nada, todo es como en la vida real. Malik es una
hoja en blanco, una esponja, como tal es capaz de absorber y asimilar todo lo que pasa a su
alrededor. Pero una prisión no es el lugar ideal para el crecimiento espiritual de una
persona, es más bien la Universidad del Crimen y, en el mejor de los casos, una escuela de
sobrevivencia. Malik tiene una sola manera de sobrevivir: asimilar, entender y su capacidad
de adaptación.

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Con lo primero, entonces, que se enfrenta es con el dilema de matar o morir. Él, que es el
más grande de los indefensos, es enseguida detectado por el ojo devastador del capo de la
mafia corsa, Cesar Luciani, quien lo obliga al clásico ritual iniciático de asesinar a sangre
fría a unos de sus adversarios internos y así poder Malik nacer a la vida de la cárcel. Este
delito, realizado por alguien como él, quien nunca había matado, lo pone entre la espada y
la pared, en un terrible e insoportable dilema moral y el cual podría también presentarse a
cada uno de nosotros. ¿Qué hacer? ¿Seríamos capaces de matar para poder sobrevivir? ¿De
dónde sacar fuerzas para matar a alguien que no nos ha hecho nada y ni siquiera
conocemos? En principio Malik trata de rebelarse a este terrible destino, pero toda la
―Institución‖ carcelaria está en las manos del más fuerte, el Boss Cesar Luciani, quien
mantiene la hegemonía corsa en la prisión. Tal vez Malik preferiría morir antes que matar,
pero al final, en una escena híper-violenta termina por aprender a matar, ―mors tua vita
mea‖.
Desde este momento ya Malik está bajo la protección de los corsos, una mafia que un
tiempo tuvo veleidades políticas. Una vieja historia de generaciones, que empezó el mismo
día de la anexión a Francia, después de haber pertenecido a Italia por siglos, un año después
del nacimiento de Napoleón Bonaparte -su hijo más ilustre y el más ilustre de los Franceses
de la era moderna-. La lucha continuó por siglos hasta llegar a los años de la guerra de
Algeria, cuando los corsos, desde posiciones de extrema derecha, reactivaron violentamente
su lucha, entre servicios secretos desviados, terrorismo y la vieja tradición de la mala vida.
En alianzas con los marselleses, los corsos se adueñan del pedazo más rico de Francia, la
Costa Azul y si en un principio las características eran el racket, los asaltos clamorosos a
las bóvedas de los bancos más protegidos, el control del juego de azar de los casinos de
Niza, Cannes, Montecarlo, después, llegados los años sesentas las cosas serán a otro precio.
Llegó el tráfico de droga, las ganancias enormes y el dinero fácil y se rompen todos los
esquemas, los códigos de honor de las viejas organizaciones criminales de la antigua mafia
siciliana y los ideales independentistas corsos, las reglas seculares, el sentido de
pertenencia. La droga se vuelve la multinacional más poderosa para la propagación de la
globalización y la implantación del libre mercado, que todo lo arrasa, que destruye toda
memoria, toda tradición, aun la criminal. Es, entonces, en las cárceles, en donde nadie
puede estar solo, el único lugar en el cual el sentido de pertenencia étnico sobrevivirá,
aunque sea únicamente como pretexto para los unos o como necesidad de resistir para los
otros. Por ejemplo, en los árabes o en las minorías de los ―extracomunitarios‖ o en los más
pobres y más débiles o, por supuesto, en los más reprimidos.
Total, Malik aprende y aprende rápido. Aprende el dialecto corso y a mantenerse en

equilibrio entre todas las etnias que componen el universo carcelario, mientras también
aprende a leer y escribir. Mientras tanto su maestro de lectura, Riad, empezará a ser su
hermano y amigo árabe. Pero llega el momento en que los equilibrios de fuerza
inevitablemente cambian, la política del gobierno Sarkozy reconoce a los independentistas
corsos como una organización política y se decide devolver a los prisioneros a la Isla. Pero
la suerte de Luciani no es la misma, pues es considerado un mafioso puro y tiene una
sentencia de por vida, por tanto el capo de los corsos se ha quedado prácticamente solo. Es,
entonces, el momento de Malik sacar el primer as de la manga. En una de las escenas más
memorables de la película, le revela al capo que sabe hablar su idioma. Desde ahora todo
queda en equilibrio. En una sapiente mezcla de ingredientes cinematográficos, Malik le
ofrece su ayuda desinteresadamente a Luciani, pero este, como todo capo, siempre
32
desconfía y piensa que Malik lo ha estado espiando todo el tiempo. En realidad el capo
nunca ha sentido verdaderamente a Malik como un aliado, ni mucho menos como el hijo
que él mismo ―ha educado‖. En todo caso Malik ha pasado ahora a ser los ojos y la boca de
Luciani. Con la ayuda y el poder de Luciani, Malik obtiene permisos de salida que utilizará
para establecer contactos y alianzas con otras organizaciones criminales más poderosas, al
mismo tiempo que se ocupa de los encargos de su ―jefe‖.
Finalmente, después de haber esperado todos estos seis años, llega el momento de la jugada
maestra. Malik se da cuenta que Luciani se servía de él sólo como un esclavo, nunca ha
sido el padre que no tuvo y que, metafóricamente, había esperado que fuera. Además si
Luciani estuvo presto a traicionar sus propios hermanos corsos, quienes también lo han
traicionado, es muy fácil entonces imaginarse que en cualquier momento sea capaz de
desembarazarse de su ―pequeño árabe sucio‖. Sin embargo, Malik no ha desaprovechado ni
un solo momento durante sus salidas y ha estrechado alianzas sólidas con sus hermanos de
sangre árabe. La rendición de cuentas final será extremadamente violenta, pero cuando
Malik finalmente sale libre, es un hombre y un líder reconocido por su comunidad.
¿Cuánto mundo puede contener una película? Por lo menos tanto cuanta es la diferencia
entre el cine espectáculo de diversión al estilo norteamericano y el cine como
representación de la vida, directamente influenciado por la milenaria cultura europea que
ahonda sus raíces en la tragedia griega. El cine como el de Audiard tiene la ambición de ser
la representación de la realidad, porque cuando se captura la vida a través del arte se llega
al final de esta. Es decir, es posible vernos en un espejo y así poder entendernos mejor. En
este sentido, este cine es épico, porque tiene la desmesurada ambición de saber capturar
fragmentos de vida. Pero, más particularmente, todo el cine de Audiard rueda alrededor de
la capacidad humana para saberse adaptar, para poder sobrevivir, para crecer y realizarnos
como seres humanos. Esta es su cifra estilística, su mirada particular. Majestuoso por la
duración y la ambición, Audiard se reta a sí mismo, buscando la manera de reinventar las
reglas de la narración cinematográfica.
Primero que todo está EL ESPACIO: una prisión en Paris, un lugar cerrado, inamovible,
anónimo, frio, una tierra de nadie, en donde la identidad nacional recupera el valor de
pertenencia que afuera, en la sociedad occidental globalizada, ha sido aniquilada mediante
métodos políticos e ideológicos para dominar y robar la identidad y la memoria. En la
prisión la etnia se reinventa, pero al mismo tiempo, es utilizada como método de resistencia
y se impone como regla de supremacía y violencia, en una renovación del sentido de

33
pertenencia tribal utilizado como excusa para decretar la vida o el aniquilamiento de cada
uno.
Después está EL TIEMPO: sin fin, eterno, interminable, todos los que están encerrados, no
importa si por un año o por 10, saben que la prisión es una ―nave espacial‖ en una travesía
interestelar. El mundo de afuera se puede ver pero no tocar, el tiempo termina para engullir
todo en un magma de espacio sin tiempo, nada nunca existió, todo siempre fue un sueño,
para el preso la única realidad y el único tiempo es el instante presente, el pasado y el
futuro han sido descontinuados.
También está LA MIRADA: personificada por Malik, un rostro, un cuerpo, un héroe,

interpretado por el superlativo Tahar Rahim, en su primer papel protagónico. Malik/Tahar
poco a poco toma vida absorbiendo todo el mundo que lo rodea, se va fortificando a medida
que anda, va asimilando las reglas que rigen en el universo carcelario con sus códigos de
identidad y vejación. Pero también es una máscara de impasibilidad clásica, una estatua,
que sin mudar de expresión ve, estudia, asimila, un ojo a través del cual el espectador se
identifica, pero es también la lente con la cual el autor y el espectador interactúan creando
un lazo que nos permite vivir entrando en la piel del personaje.
Claro está que en esta percepción del cine, bien diferente de la filosofía Hollywoodiense
que piensa interactuar con efectos especiales y 3D, los sentimientos y el alma de los
personajes son algo mucho más delicado, sensible y profundo que los caracteres en blanco
y negro al estilo John Cameron. Hacer identificar al espectador, ensimismándose en las
emociones, es lo más difícil. El trabajo del director es una verdadera obra de dosificación
alquímica y, sobre todo, de saber quitar, de no llevar al espectador de la mano, sino de
mostrar hasta donde la vida misma muestra; el resto está en cada uno descubrirlo.
Y por fin, está EL MUNDO: la gente y sus infinitas historias de prisioneros políticos que
con el pasar del tiempo se han vuelto mafiosos, las etnias multicolores en un mundo que
cambia, las mujeres solas afuera, los amigos que mueren, la corrupción de un sistema
carcelario que solamente reprime, las relaciones de fuerza dominadas por quien más aceite
pone en el engranaje, la clásicas historias de comprensión, todos los arquetipos de vidas que
representan una humanidad que no ha terminado de luchar por sobrevivir.
Historias de hombres, humanas, porque el cine de Audiard nunca se olvida que el sentido
de hacer cine está todo concentrado en el ser humano. Más allá de la construcción narrativa
y de las reglas estilísticas, más allá de las estructuras del género del cine carcelario está el
hombre. Pero también, más allá de la puesta en escena sobre la escalada al poder de un
prisionero listo y con agallas y su lucha por la supervivencia está su reacción frente a aquel
sentimiento primario y profundamente humano: EL MIEDO.
De esto en definitiva habla la película, del instinto de un muchacho que lucha por vivir y no
morir, de un muchacho que encuentra en el fondo de su alma los códigos genéticos de la
supervivencia que él mismo no sabía poseer. Malik es el centro de toda la película y a
medida que él se regenera, asimila y progresa, todo el mundo a su alrededor también
evoluciona. Es tanta la intensidad de los personajes, tan intensa la actuación de Tahar
Rahim, que la película se transforma en un fragmento de vida auténtica. Malik/Tahar es la
mirada privilegiada de la historia, su presencia física es la fuente de todos los

34
acontecimientos, pero en su batalla solitaria él es también sólo una parte, un fragmento del
universo que en definitiva existe gracias a la sabiduría de Audiard, quien, por lo demás,
conoce tan profundamente su materia y por esto la hace existir. Aun si Malik es el centro
alrededor del cual se desarrollan todos los acontecimientos, es finalmente Audiard el que ha
creado aquel mundo que se extiende incluso más allá de los muros de la prisión, no
solamente en las salidas de Malik, sino también en las caras y las miradas de los familiares,
hombres, mujeres y niños que visitan a los prisioneros. Un mundo que entrevemos a las
espaldas de Malik, más allá de la duración de la escena, con la cámara que se detiene
tomándose su tiempo. Hay un continuo respiro que caracteriza las imágenes y las historias
de ―Un Profeta‖. Audiard controla de forma magistralmente natural la materia que se
acumula, cuña a cuña, entallando como un antiguo maestro artesano su mosaico de vida,
escogiendo dividir su relato en diferentes capítulos catalogados por importancia y duración,
dedicados a cada personaje encontrado en la prisión por Malik. Una estructura que nos
recuerda, sin temor a azarosos parangones, a la de cierto cine Neorrealista como ―Rocco y
sus Hermanos‖. Un parangón que se puede hacer porque Audiard con su obra
milagrosamente ha reencontrado la manera de confeccionar una gran obra de arte, una
manera para contener todo y entender todo en un ansia de encerrar la vida dentro del cine,
con el entusiasmo y la experimentación de los autores de aquel tiempo en donde los artistas
todavía tenían la gana de buscar, cuando el sentido era aquel de ser y no el de tener, el de
tratar de entender y no el de manipular. ¿Será porque Audiard es hijo de un arte empapado
de cine y de la atmósfera revolucionaria de los años 60, cuando los autores eran: Godard,
Visconti, Fellini, Antonioni, Resnais, Kurosawa, Pasolini, Truffaut, Rossellini, Welles,
Hitchcock, Kubrick, Altman y cuando Tarantino no era siquiera una pesadilla concebible?
En todo caso ojalá todos los hijos fueran como Audiard, alguien que sin ningún cálculo
simplemente hace cine, algo que demasiadas veces se ha olvidado últimamente y que es la
razón misma del arte de la mirada. Obras como la suya nos reconcilian con el cine y con la
vida, porque nos recuerdan que al fin y al cabo hemos sido capaces de evolucionar y que,
aun en una época de decadencia y superficialidad salvaje como la nuestra, en cualquier
momento es posible que la raza humana otra vez sea capaz de asimilar, entender, golpear y
sobrevivir revolucionándolo todo otra vez.

CASA DE CITAS 35
El espejo de los enigmas

Jorge Luis Borges
El pensamiento de que la Sagrada Escritura tiene (además de su valor literal) un valor
simbólico no es irracional y es antiguo: está en Filón de Alejandría, en los cabalistas, en
Swedenborg. Como los hechos referidos por la Escritura son verdaderos (Dios es la
Verdad, la Verdad no puede mentir, etcétera), debemos admitir que los hombres, al
ejecutarlos, representaron ciegamente un drama secreto, determinado y premeditado por
Dios. De ahí a pensar que la historia del universo —y en ella nuestras vidas y el más tenue
detalle de nuestras vidas— tiene un valor inconjeturable, simbólico, no hay un trecho
infinito. Muchos deben haberlo recorrido; nadie, tan asombrosamente como León Bloy. (En
los fragmentos psicológicos de Novalis y en aquel tomo de la autobiografía de Machen que
se llama The London Adventure, hay una hipótesis afín: la de que el mundo externo —las
formas, las temperaturas, la luna— es un lenguaje que hemos olvidado los hombres, o que
deletreamos apenas. También la declara De Quincey [1]: ―Hasta los sonidos irracionales del
globo deben ser otras tantas álgebras y lenguajes que de algún modo tienen sus llaves
correspondientes, su severa gramática y su sintaxis, y así las mínimas cosas del universo
pueden ser espejos secretos de los mayores‖.
Un versículo de San Pablo (I, Corintios, 13, 12) inspiró a León Bloy. Videmus nunc per
speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco exparte: tunc autem
cognoscam sicut et cognitus sum. Torres Amat miserablemente traduce: ―Al presente no
vemos a Dios sino como en un espejo, y bajo imágenes oscuras: pero entonces le veremos
cara a cara. Yo no le conozco ahora sino imperfectamente: mas entonces le conoceré con
una visión clara, a la manera que soy yo conocido.‖ Cuarenta y cuatro voces hacen el oficio
de veintidós; imposible ser más palabrero y más lánguido. Cipriano de Valera es más fiel:
―Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco
en parte; mas entonces conoceré como soy conocido.‖ Torres Amat opina que el versículo
se refiere a nuestra visión de la divinidad; Cipriano de Valera (y León Bloy) a nuestra
visión general.

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J.L. Borges León Bloy
Que yo sepa, Bloy no imprimió a su conjetura una forma definitiva. A lo largo de su obra
fragmentaria (en la que abundan, como nadie lo ignora, la quejumbre y la afrenta) hay
versiones o facetas distintas. He aquí unas cuantas, que he rescatado de las páginas
clamorosas de Le mendiant ingrat, de Le Vieux de la Montagne y de L’invendable. No creo
haberlas agotado: espero que algún especialista en León Bloy (yo no lo soy) las complete y
las rectifique.
La primera es de junio de 1894. La traduzco así: ―La sentencia de San Pablo: Videmus nunc
per speculoum in aenigmate sería una claraboya para sumergirse en el Abismo verdadero,
que es el alma del hombre. La aterradora inmensidad de los abismos del firmamento es una
ilusión, un reflejo exterior de nuestros abismos, percibidos en ‗un espejo‘. Debemos
invertir nuestros ojos y ejercer una astronomía sublime en el infinito de nuestros corazones,
por los que Dios quiso morir. Si vemos la Vía Láctea, es porque existe verdaderamente en
nuestra alma.‖
La segunda es de noviembre del mismo año: ―Recuerdo una de mis ideas más antiguas. El
Zar es el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz
responsabilidad que sólo es aparente. Quizá no es responsable, ante Dios, sino de unos
pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio están oprimidos durante su reinado, si de
ese reinado resultan catástrofes inmensas, ¿quién sabe si el sirviente encargado de lustrarle
las botas no es el verdadero y solo culpable? En las disposiciones misteriosas de la
Profundidad, ¿quién es de veras Zar, quién es rey, quién puede jactarse de ser un mero
sirviente?‖
La tercera es de una carta escrita en diciembre: ―Todo es símbolo, hasta el dolor más
desgarrador. Somos durmientes que gritan en el sueño. No sabemos si tal cosa que nos
aflige no es el principio secreto de nuestra alegría ulterior. Vemos ahora, afirma San Pablo,
per speculum in aenigmate, literalmente: en enigma por medio de un espejo y no veremos
de otro modo hasta el advenimiento de Aquel que está todo en llamas y que debe
enseñarnos todas las cosas‖.
La cuarta es de mayo de 1904. ―Per speculum in aenigmate, dice San Pablo. Vemos todas
las cosas al revés. Cuando creemos dar, recibimos, etc. Entonces (me dice una querida alma
angustiada) nosotros estamos en el cielo y Dios sufre en la tierra.‖

37
La quinta es de mayo de 1908. ―Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per speculum.
Los goces de este mundo serían los tormentos del infierno, vistos al revés, en un espejo.‖
La sexta es de 1912. En cada una de las páginas de L’Ame de Napoleón, libro cuyo
propósito es descifrar el símbolo Napoleón, considerado como precursor de otro héroe —
hombre y simbólico también— que está oculto en el porvenir. Básteme citar dos pasajes:
Uno: ―Cada hombre está en la tierra para simbolizar algo que ignora y para realizar una
partícula, o una montaña, de los materiales invisibles que servirán para edificar la Ciudad
de Dios.‖ Otro: ―No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es, con
certidumbre. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos,
sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en el
registro de la Luz... La historia es un inmenso texto litúrgico donde las iotas y los puntos no
valen menos que los versículos o capítulos íntegros, pero la importancia de unos y de otros
es indeterminable y está profundamente escondida.‖
Los anteriores párrafos tal vez parecerán al lector meras gratitudes de Bloy. Que yo sepa,
no se cuidó nunca de razonarlos. Yo me atrevo a juzgarlos verosímiles, y acaso inevitables
dentro de la doctrina cristiana, Bloy (lo repito) no hizo otra cosa que aplicar a la Creación
entera el método que los cabalistas judíos aplicaron a la Escritura. Estos pensaron que una
obra dictada por el Espíritu Santo era un texto absoluto: vale decir un texto donde la
colaboración del azar es calculable en cero. Esa premisa portentosa de un libro
impenetrable a la contingencia, de un libro que es un mecanismo de propósitos infinitos, les
movió a permutar las palabras escriturales, a sumar el valor numérico de las letras, a tener
en cuenta su forma, a observar las minúsculas y mayúsculas, a buscar acrósticos y
anagramas y a otros rigores exegéticos de los que no es difícil burlarse. Su apología es que
nada puede ser contingente en la obra de una inteligencia infinita.[2] León Bloy postula ese
carácter jeroglífico —ese carácter de escritura divina, de criptografía de los ángeles— en
todos los instantes y en todos los seres del mundo. El supersticioso cree penetrar esa
escritura orgánica: trece comensales articulan el símbolo de la muerte; un ópalo amarillo, el
de la desgracia...
Es dudoso que el mundo tenga sentido; es más dudoso aun que tenga doble y triple sentido,
observará el incrédulo. Yo entiendo que así es; pero entiendo que el mundo jeroglífico
postulado por Bloy es el que más conviene a la dignidad del Dios intelectual de los
teólogos.
Ningún hombre sabe quién es, afirmó León Bloy. Nadie como él para ilustrar esa
ignorancia íntima. Se creía un católico riguroso y fue un continuador de los cabalistas, un
hermano secreto de Swedenborg y de Blake: heresiarcas.
(Otras inquisiciones 1952)
[1] Writings, 1896, volumen primero, página 129.
[2] ¿Qué es una inteligencia infinita?, indagará tal vez el lector. No hay teólogo que no la defina; yo prefiero
un ejemplo. Los pasos que da un hombre, desde el día de su nacimiento hasta el de su muerte, dibujan en el
tiempo una inconcebible figura. La Inteligencia Divina intuye esa figura inmediatamente, como la de los
hombres un triángulo. Esa figura (acaso) tiene su determinada función en la economía del universo.

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La cabeza de la Medusa
Siegfried Kracauer
En la escuela hemos aprendido la historia de la Medusa, cuya cara, con sus enormes dientes
y su larga lengua, era tan horrible que su sola visión convertía a los hombres y las bestias
en piedra. Cuando Atenea instó a Perseo para que matara al monstruo, le advirtió que en
ningún momento mirara su cara, sino sólo su reflejo en el reluciente escudo que le había
dado. Siguiendo su consejo, Perseo cortó la cabeza de la Medusa con la hoz que Hermes le
había proporcionado.
La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni podemos ver, los horrores reales
porque nos paralizan con un terror cegador; y que sólo sabremos cómo son mirando
imágenes que reproduzcan su verdadera apariencia. Estas imágenes no tienen nada en
común con la representación imaginativa que el artista hace de un temor invisible, sino que
son como visiones reflejadas en un espejo. Ahora bien, de todos los medios de expresión
existentes, sólo el cine es capaz de colocar un espejo frente a la naturaleza. De ahí nuestra
dependencia respecto de él a la hora de reflejar acontecimientos que nos dejarían
petrificados si los contempláramos en la vida real. La pantalla cinematográfica es el
reluciente escudo de Atenea.
Esto no es todo, sin embargo. El mito sugiere que las imágenes del escudo o la pantalla son
un medio para alcanzar un fin; están allí para permitir –o, por extensión, inducir– al
espectador a decapitar al horror que reflejan. Más de una película bélica se recrea en ciertas
crueldades justamente por esta razón. ¿Logran su objetivo estos films? En el propio mito, la
decapitación de la Medusa no supone el fin de su reinado. Se nos dice que Atenea se quedó
con la terrible cabeza para aterrorizar a sus enemigos. Perseo, el que contempló la imagen,
no logró conjurar al fantasma para siempre.
Debemos, pues, preguntarnos si tiene algún sentido buscar el significado de las imágenes
del horror en sus intenciones subyacentes o efectos inesperados. Pensemos en Le sang des
bêtes, de Georges Franju, un documental sobre un matadero de París; charcos de sangre
inundan el suelo mientras son sacrificados caballos y vacas metódicamente; una sierra
desmembra cuerpos de animales aún tibios de vida; y hay un extraño plano lleno de cabezas
de terneros dispuestas en un esquema rústico que respira la paz de un adorno geométrico.
Sería descabellado suponer que estas imágenes insoportablemente turbadoras estén
destinadas a predicar el evangelio del vegetarianismo; tampoco es posible condenarlas
como un intento de satisfacer el oscuro deseo de asistir a escenas de destrucción.
Las imágenes del horror reflejadas en el espejo son un fin en sí mismo. Como tales instan al
espectador a aceptarlas y así incorporar a su memoria el verdadero rostro de las cosas
demasiado horribles como para ser contempladas en la realidad. Al ver las hileras de
cabezas de terneros o los montones de cuerpos humanos torturados de los films realizados
en campos de concentración nazis, rescatamos al horror de su invisibilidad, de los velos del
pánico y la imaginación. Y esta experiencia es liberadora en tanto destruye un tabú
sumamente poderoso. Quizás el mayor logro de Perseo no fuera cortar la cabeza de la

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Medusa sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. ¿Y no fue precisamente esa
proeza lo que le permitió decapitar al monstruo?
(Teoría del cine: La redención de la realidad física.. 1960)
Caravaggio
Rene Magritte

La República 40
Platón
Sócrates: -Mira ahora qué nombre das a ese otro artesano.
Glaucón: -¿A cuál?
Sócrates: -Al que fabrica él todas las cosas que hace cada uno de los trabajadores
manuales.
Glaucón: -¡Hombre extraordinario y admirable es ése que hablas!
Sócrates: -No lo digas aún, pues pronto vas a decirlo con más razón: tal operario no sólo
es capaz de fabricar todos los muebles, sino que hace todo cuanto brota de la tierra y
produce todos los seres vivos, incluido él mismo, y además de esto la tierra y el cielo y los
dioses y todo lo que hay en el cielo y bajo en el Hades.
Glaucón: -Estás hablando –dijo- de un sabio bien maravilloso.
Sócrates: -¿No lo crees? –pregunté-. Y dime: ¿te parece que no existe en absoluto tal
operario o que el hacedor de todo esto puede existir en algún modo y en otro modo no? ¿O
no te das cuenta de que tú mismo eres capaz de hacer todo esto en cierto modo?
Glaucón: -¿Qué modo es ése? –preguntó.
Sócrates: -No es difícil –contesté-, antes bien, puede practicarse diversamente y con
rapidez, con máxima rapidez, si quieres tomar un espejo y darle vueltas a todos lados: en
un momento harás el sol y todo lo que hay en el cielo; en un momento, a ti mismo y a los
otros seres vivientes y muebles y plantas y todo lo demás de que hablábamos.
Glaucón: -Si –dijo-; en apariencias, pero no existentes en verdad.
Sócrates: -Linda y oportunamente –dije yo- sales al encuentro de mi discurso. Entre los
artífices de esa clase está sin duda el pintor; ¿no es así?
Glaucón: -¿Cómo no?
Sócrates: -Y dirás, creo yo, que lo que él hace no son seres verdaderos; y, sin embargo, en
algún modo el pintor hace camas también.
(Libro X, 596ª-598d)

LIBROS 41
Imagen en movimiento
Carlos Bernal
Editor: Uniediciones. Grupo Editorial Ibañez. Bogotá. Colombia.

Fecha: 2009.
Tabla de Contenido:
1. Maquina Lúcida
2. ¿Lenguaje Cinematográfico?
3. Personaje Público
4. Fotogenia
5. El Doble
6. Sinfonía Visual
7. Cine y Espejo
8. Imagen Tiempo
9. Cinematógrafo
10. Documentos Clásicos
Filmografía

Fotogenia 42
Cuando entreabrió la puerta se alcanzó a ver en el espejo. Tal vez

le pareció muy solemne, tal vez era solemne todo el ámbito; por eso
no siguió mirándose cuando iba al encuentro de su figura. O tal vez
permaneció inmóvil junto a la puerta. Debió ser un deseo la
sensación de ir acercándose.
—"O un deseo del espejo".
Porque pensaba que sólo se movía la figura refleja, como si tratara
de abandonar su cárcel. Creyó comprobar esta absurda rebeldía,
porque también sintió que la imagen no copiaba fielmente su
intento de sonrisas; avanzó en otro de sus actos mecánicos. Ahora
vio la imagen copiar sus propios movimientos, aunque lo hacía
lentamente. Ya había estado más cerca de la superficie fría que los
separaba.
Si quiso sonreír, los labios no obedecieron, el paso lento se hizo
más cauteloso. El sufrimiento la embellecía más, le ahondaba sus
facciones y sus gestos, profundizaba hasta su voz casi niña. Y es
claroscuro en el cristal...
—"¡Ella!".
La figura se fue borrando como detrás de una bruma.
—"Está triste"— se dijo con naturalidad; entonces tendió la mano
abierta para tocar la superficie del espejo y comprobar que se
hallaba empañada por un vaho que no era el suyo.1
Manuel Mejía Vallejo
Manuel Mejía por Daniel Gómez
1
Manuel Mejía Vallejo. (1986), Las noches de la vigilia.

Lumière tuvo la intuición genial de filmar y proyectar como espectáculo lo que no es

43
espectáculo: la vida prosaica, los transeúntes dirigiéndose a sus ocupaciones. La gente se
maravillaba sobre todo de volver a ver lo que no le maravillaba: su casa, su rostro, el
ambiente de su vida familiar.
Quien asiste a ver, sentir y escuchar cine contemplativo, pone su atención, ya no en

identificar lo que le quieren decir, sino en vivir su propia experiencia al observar, escuchar
y sentir apartes sencillos de la vida. A esto le apuesta 1.526 metros sobre el nivel del mar.
El cinematógrafo se lanza por el mundo y se hace turista, se metamorfosea en hechizo. Sin

embargo, las primeras meditaciones sobre la esencia del cine, hechas en los años Veinte,
comienzan con la toma de conciencia de la inicial fascinación y la de un nombre, el de la
fotogenia. ¿Cómo definir esta cualidad que está en la imagen de la vida? La fotogenia es
―este aspecto poético y extremo de los seres y de las cosas‖. (Léon Moussinac)
Es una fantasía la imagen en el espejo y por ese mismo espejo se fugó Alicia para no volver
a permitir que la palabra se atara a la educación victoriana, calvinista.
Así, según la expresión de Moussinac, la imagen cinematográfica mantiene ―el contacto

con lo real y lo transfigura en magia‖.
De nuevo viene esta vez aplicada a la más fiel de las imágenes, la palabra magia rodeada de
palabras sin consistencia —maravilloso, irreal, etc…— que estallan y se evaporan en
cuanto se intentan manipular. Expresan el deseo impotente de expresar lo inexplicable.
Debemos tratar esas palabras con sospecha debido a su terquedad de insistir sobre su nada.
Pero al mismo tiempo esta terquedad es señal de una especie de ciego olfato, como esos
animales que escarban el suelo siempre en el mismo lugar o ladran cuando se levanta la
luna. ¿Qué han olfateado? ¿Qué han reconocido? ¿Magia? ¿Fotogenia? ¿Cuál es este genio
de la foto?2
2 Morin, Edgar. (1962). El cine y el hombre imaginario. Madrid, Paidós comunicación. Pág. 73.

Aunque inmóvil, la imagen fotográfica no está muerta. La prueba es que queremos las
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fotos, las miramos, las mimamos, las colocamos en álbumes y nos reclaman en extrañas
ocasiones la atención. Sin embargo no tienen movimiento. Esta observación nos instruye.
En el cinematógrafo podríamos creer que la presencia de los personajes proviene de la vida
—el movimiento— que se les ha dado. La primera y extraña cualidad de la fotografía es la
presencia de la persona o de la cosa que, sin embargo, está ausente.
La más trivial de las fotografías encubre o evoca una cierta ausencia. Lo sabemos, lo
sentimos, ya que llevamos las fotografías con nosotros, las guardamos en casa, las
mostramos, no solamente para satisfacer una curiosidad, sino por el placer de contemplarlas
una vez más.
La fotografía es, en el estricto sentido del término, presencia real de la persona

representada. Más aun: por ella y sobre ella es posible una acción.
Como escribió Juan Rulfo: ―Mi madre siempre fue enemiga de retratarse, decía que los
retratos eran cosa de brujería.‖ 3 Casi desde su nacimiento la fotografía ha sido aprehendida
por el ocultismo, es decir por esas creencias y prácticas que comprenden el espiritismo, la
clarividencia, la quiromancia, la medicina de los curanderos y las diversas religiones
esotéricas.
(Imagen en movimiento. 2009)
3 Rulfo, Juan. 2.000. Pedro Páramo. México, Plaza y Janés. p. 157.

DOSSIER 45
Bajo el palo de mango

Mariana Stand
- ¿Quién tuvo la idea original de ―Bajo el palo de mango‖?
La idea surge por una noticia en un periódico, la cual decía que faltaban sillas en una
escuela. Yo comencé a investigar al respecto, y precisamente esto fue lo primero que yo
escribí en mi clase de Guión -dictada por Carlos Franco-, luego yo fui asesorada por varios
docentes del programa de Cine, trabajé sobre el guión aproximadamente dos años y medio,
lo filmé dos veces pero no me satisfacía, hasta que entró a trabajar conmigo Natalie Forero
y nos propusimos realizar un trabajo de alta calidad fuera de los parámetros académicos.
- ¿Qué elementos tiene el cortometraje que lo hacen salir de parámetros académicos?
Contamos con la participación de los mejores estudiantes del programa de Cine, lo cual dio
pie a una muy buena factura. Fuimos muy cautelosos con la grabación del sonido porque
eso suele ser una falla en los cortos realizados por los estudiantes.
- ¿Cómo fue la transformación de esa noticia del periódico en el cortometraje?
La noticia decía que faltaban sillas en un colegio de un barrio a las afueras de la ciudad
cerca a un cerro, y al mismo tiempo yo estaba pasando por un muy mal momento con una
amiga, entonces todo se fue juntando. Si bien son niños, los conflictos entre ellos nacen de
sentimientos universales. Creo que hay algo de mí en las dos niñas protagonistas.
- Cuénteme la película brevemente en sus palabras.
En ―Bajo el palo de mango‖, vemos una escuela que funciona bajo un palo de mango en
una comuna de desplazados, a la cual asisten Camila y sus compañeros. Un día, en un
recreo, se pierde una pelota y Camila decide ir a buscarla, en el camino se encuentra con un
hombre que lleva una carretilla y que cambia chatarra por globos de colores y otras cosas,
Camila le entrega la pelota de la clase a cambio de una silla y no se percata de que su
compañera Ana la vio haciéndolo. Con el fin de que Ana no delate a Camila, ambas
acuerdan usar la silla un día cada una, pero Ana se adueña de la silla lo cual aumenta el
conflicto entre las niñas, hasta que finalmente Camila arroja la silla al río.
- ¿Cómo fue la experiencia de la dirección con niños?
Fue muy lindo y extenuante a la vez. Intentábamos que los ensayos fueran muy lúdicos,
cuando llevábamos a los niños a los ensayos ellos sabían que iban a jugar. Fueron dos ó tres
meses de ensayo.

- ¿Qué puede decir de la dirección de arte del corto?

46
Me interesaba resaltar ante todo el color, a lo mejor finalmente hubo demasiado, el
vestuario de los niños era ropa propia de ellos y yo quería que lucieran sencillos.
- ¿Cómo ha sido la recepción del público?
Hicimos el lanzamiento en Bonda, invitamos a todos los niños actores y fue muy emotivo
para mí verlos a ellos verse en una pantalla grande. Creo que cualquier espectador, desde
un niño a un anciano, puede sentirse identificado con el cortometraje por el hecho de una
pelea entre dos amigos que quieren algo en común.
- ¿Por qué crees que ganaron el concurso del Ministerio de Cultura?
Principalmente el trabajo en equipo, el compromiso del equipo técnico fue esencial.
- ¿Qué diferencias ves entre un corto como ―Rojo Red‖ (también participante del concurso
del Ministerio de Cultura) y ―Bajo el palo de mango‖?
Creo que la diferencia fundamental es que la estética de ellos parece europea o

norteamericana, lo de ―Bajo el palo de mango‖ es algo mucho más Caribe, más nuestro.
...A lo lejos, bajo la sombra del hermoso ... Camila entra a la escuela de su sueño….
árbol, los niños sentados en el suelo de
tierra reciben sus clases del día...
.Los niños organizan un partido de .Camila busca el balón que ha caído al rio,
futbol con la pelota que le ha entregado se acerca a unas piedras donde está incrustado,
la profesora… intenta cogerlo pero el agua se lo lleva...

47
Por un puente destartalado de madera, ANA: ¿Y esa silla?

pasa un señor junto a un niño empujando CAMILA: Me la encontré botada.
una carretilla... ANA: Mentirosa, yo vi cuando
Camila le entrega el balón a cambio de la silla... cambiaste la pelota por la silla.
CAMILA: Por favor, no digas nada.
...Ana y Camila llegan a donde sus amigos. ANA

ANA: No me voy a levantar.
La pelota se la llevo el rió. CAMILA
Los niños las miran acongojados... Dame la silla, teníamos un trato.
ANA
No me voy a levantar,
¿qué vas a decir, que cambiaste
el balón por esta silla? Profe,
ayúdeme! Camila me quiere
quitar mi silla.
La profesora castiga a Ana y Camila Camila está en el puente con la silla

Obligándolas a tener en cada mano un en sus manos, con expresión de tristeza
Mango mueve su cabeza de un lado a otro y
arroja la silla al rio...

CAMARA LUCIDA 48
Asilo
Pacho Lenis

49

50

51

ANIMA MEA 52
Félix Liñán

53

54
Francesco Gesualdi: (Milán, 1955). Apátrida, cinéfilo y crítico. Vive en Taganga,

Magdalena hace 15 años.
Orson Vélez: (Medellín, 1957). Filosofo amateur, como su maestro, el filósofo de

Envigado Fernando González. Poeta metafísico como Abel Martin. Católico anarquista
como Salvador Dali y ateo gracias a Dios como Luis Buñuel. Autodidacta y ensayista
cinematográfico, ha escrito la siguientes ensayos: Arte Filosófica (un guion filosófico para
una película imaginaria); El Anti-Cine de Robert Bresson; Orinando en la Fuente de
Duchamp y la novela Confesiones de Iconólatra. Ha realizado las siguientes películas:
Exégesis de los Lugares Comunes ; Mal-aliento (Film-ensayo); Videocartón (Animación);
El Bello Púbico y El Ciudadano Vélez (documental).
Carlos Bernal: Documentalista, fotógrafo y investigador colombiano. Creador de las

películas: 1526 metros sobre el nivel del mar (mención especial del jurado de Artrónica),
África tierra madre (emisión de Deutsche Welle y 3 Sat en Alemania), Niños en la vía
(emisión de la televisión española), El mundo es plano, Portadores de música, Acordeón de
carbón, Cuentos en azul, El pacífico bogotano, Acordeón de papel, Son del barro, entre
otros. Docente universitario en los campos del cine documental, la fotografía, el video arte
y la narrativa clásica en el programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del
Magdalena en Santa Marta.
Mariana Stand: (Santa Marta, 1985). Guionista y directora, egresada del programa de
Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena. Su Opera Prima Mis Amores
obtuvo varios reconocimientos nacionales e internacionales; El Goleador fue ganadora en
la segunda convocatoria Trópicos Nuevos, organizada por el Canal Telecaribe. Su Tesis de
Grado Bajo el Palo de Mango fue ganadora del premio Mejor Cortometraje Audiovisual
por el Ministerio de Cultura en la Convocatoria Portafolio 2009. Actualmente escribe su
primer guión de largometraje Una Tierra Prometida.
Francisco Lenis Irurita: (Cali, 1989). Estudiante de IV semestre del programa de Cine y
Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta.
Felix Liñán: (Santa Marta, 1986) Estudiante de VII semestre del programa de Cine y
Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta.

55
Normas editoriales para autores
Los textos no deberán tener más de 30 páginas a un espacio el letra Times new Roman a doce (12)
puntos. Los textos deben aparecer con extensión rtf.
Las gráficas, fotos y demás imágenes se deben enviar en formatos universales (e.g. jpg, tif) en
archivos apartes. Cada gráfica debe denominarse ―Figura‖ y debe tener el consecutivo que
aparecerá en el texto.
Cada artículo debe tener resumen y palabras claves en castellano e inglés. El resumen debe estar
entre 10 y 15 líneas.
Las referencias bibliográficas se deberán consignar de la siguiente manera:
Para artículos revista:
Gesualdi, Francesco. Blade Runner. En: Verónica, Revista de cine, Vol. 1, No 1, Año 1, 2º sem.
2001, pag: 28.
Para capítulos de libro:
Gómez, Felipe.. Etnografía en Santa Marta. En: La Cultura Caribe vista desde la Antropología. Ed.
Camilo Vanegas, Universidad del Magdalena, Santa Marta. 2007.
Para libros:
Rulfo, Juan. Pedro Páramo. México, Plaza y Janés. 2.000. p. 157.
Cuando sean más de dos autores se debe usar la expresión latina et al.
Para textos tomados de internet se debe poner el link. En caso de que carezcan de fecha de
publicación se debe poner el año en que se hace la consulta.
Los artículos puestos a consideración se deben enviar a las siguientes direcciones:
Dirección electrónica: veronicarevistadecine@gmail.com
Dirección física: Verónica. Revista de cine. Programa de Cine y Audiovisuales, Universidad del
Magdalena, Carrera 32 Nro. 22-08 PBX: 57-5-4301292, Santa Marta (M), Colombia.

Fuentes de las fotografías

56
1. Hojas de vida:
http://www.fondosgratis.com.mx/items/vegetales/0/2019_hojas-de-otono/
Fecha de Consulta: 29/10/10
2. Platón y Aristóteles:
http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2006/caminos_felicidad/wai/fotos_capitul
os/0601.jpg
3. André Bazin:
http://dailyphase.files.wordpress.com/2008/02/andre-bazin.jpg
4. Gilles Deleuze:
http://www.psikeba.com.ar/recursos/autores/Deleuze.jpg
5. Jean Epstein:
http://img5.imageshack.us/i/glacetroisfaces8by.jpg/
6. Martin Heidegger:
http://www.heideggeriana.com.ar/imagenes/heidegger_7.jpg
7. Pier Paolo Pasolini:

http://39escalones.files.wordpress.com/2007/12/pasolini2.jpg
8. Arthur Schopenhauer:
http://fcom.us.es/blogs/vazquezmedel/files/2009/03/schopenhauer-joven.jpg
9. Friedrich Nietzsche:
http://yourblues.files.wordpress.com/2008/04/nietzsche.jpg
10. Antonio Rosmini:

http://sjsm.files.wordpress.com/2010/07/beato-antonio-rosmini.jpg
11. Henri Bergson:

http://1.bp.blogspot.com/_gMLZnohBc4s/S84N6pxmS_I/AAAAAAAAA3M/T2U3LVkuG54/s320/Henr
i+Bergson.jpg
12. Jean-Paul Sartre:

http://mariocancel.files.wordpress.com/2009/08/sartre.jpg
13. Agustín de Hipona:

http://2.bp.blogspot.com/_8eEK9WZCn3k/R4TzVEW_TgI/AAAAAAAAENw/Fj9hDrO5sho/s400/temp
oral1.jpg


57
14. Pedro Calderón de la Barca:
http://www.reportajes.org/wp-content/uploads/2006/03/calderon-de-la-barca.jpg
15. Miguel de Unamuno:

http://www.poemas-del-alma.com/bios/miguel-de-unamuno-1.gif
16. Karol Vojtyla:

http://www.dioceseofknoxville.org/etc/april10/a-pope%20in%20kayak.jpg
17. Vicente Huidobro:

http://3.bp.blogspot.com/_AcyuYzJJoj4/TCHELCeHZpI/AAAAAAAAAXs/67eU7vna1Fo/s1600/Vicent
e_huidobro.jpg
18. Philip K. Dick:

http://www.literareafantastica.com.ar/Phil2.jpg
19. Rick Deckard - Rachel

http://www.tiemposfuturos.com/Imagenes/BladeRunnerDeckardRachael.jpg
20. Blade Runner. Story board:

http://28.media.tumblr.com/Y2NA1ciNoqstqitniU3SGp7do1_400.png
http://2.bp.blogspot.com/_9eycXvZNJy0/SX1krupYymI/AAAAAAAAABU/zeiihLI4OAQ/s320/blade-
runner-sketch-medium.jpg
21. Jacques Audiard, Niels Arestup y Tahar Rahim (Cannes 2009):

http://www2.pictures.gi.zimbio.com/Prophet+Photocall+2009+Cannes+Film+Festival+4KQyaHM0xRCl
.jpg
22. El Profeta :
http://blogs.examiner.co.uk/moviesfilmscinema/jan/a%20prophet%204.jpg
http://witneyman.files.wordpress.com/2010/03/un-prophete.jpg
23. Casa de citas (Botero) :

http://www.biografiasyvidas.com/reportaje/fernando_botero/fotos/la_casa_de_amanda_ramirez.jpg
24. J. L. Borges :
http://heyoscarwilde.com/wp-content/uploads/2008/04/stewart_borges2.jpg
25. León Bloy:

http://barbey.chez.com/bloy/images/portrait1.gif

26. Medusa (Caravaggio) :

http://www.bajocoste.com/files/blogger/blogger/6950/459/1600/Medusa.jpg 58
27. Rene Magritte :

http://narrativahipertextual.files.wordpress.com/2007/02/magrite.jpg
28. Cámara lúcida:

http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/images/camara1.jpg
29. Santa Verónica, El Greco

http://www.arte-poster.com/images/2123_el_greco_arte_renacimiento_poster.jpg
30. El Soldadito de J.L. Godard:

http://www.cinemateca.gov.br/local/Image/2007-01%20-
%20Godard/le%20petit%20soldat%202%20D%20Baixa.jpg

59
Ana Karina como Verónica Dreyer en El Soldadito (1963) de Jean Luc Godard
―La fotografía es la verdad.

El cine es la verdad
24 veces por segundo.‖
Santa Verónica por El Greco (1541-1614)


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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AÑO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

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Domicilio: Santa Marta, Colombia.

Bachiller: Colegio San José de Barranquilla.

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Cargo: Docente Tiempo Completo

Oficio: Guionista y Director de Cine.

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