Bertetti, P. (2015) - La Historia Audiovisual Las Teorías y Herramientas Semióticas

La historia audiovisual
La historia audiovisual
Las teorías y herramientas
semióticas
Paolo Bertetti
Prólogo de Charo Lacalle
Director de la colección: Lluís Pastor
Diseño de la colección: Editorial UOC

Título de la obra original: Il racconto audiovisivo. Teorie e strumenti semiotici, Cartman Edizioni 2012
Primera edición en lengua castellana: octubre 2015

Primera edición en formato digital: octubre 2015
© Paolo Bertetti, del texto
© Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) de esta edición, 2015

Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona
http://www.editorialuoc.com
Realización editorial: Oberta UOC Publishing, SL
ISBN: 978-84-9064-499-7
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida
de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa
autorización escrita de los titulares del copyright.
Autor
Paolo Bertetti
Paolo Bertetti trabaja en la Universidad de Siena. Es el autor de diversas publica-
ciones sobre el cine y el imaginario de masas como la mirada de Lo sguardo degli
Angeli. Intorno ed oltre Blade Runner (Turín, 2002, con Carlos Scolari) y Conan il
mito. Identità e metamorfosi di un personaggio seriale tra letteratura, fumetto, cinema e televi-
sione (Pisa, 2011), así como estudios de la teoría y el análisis semiótico. Con Cart-
man Edizioni ha publicado Mediamercia. Semiotica e analisi dei media in America Latina
(2007, con Carlos Scolari).
© Editorial UOC Índice
Índice
Prólogo ......................................................................................... 13
Capítulo I. Semiótica, audiovisual, historia, texto .......... 17

1. Semiótica .............................................................................. 17
2. Audiovisual .......................................................................... 20
2.1. Definición ..................................................................... 20
2.2. Los problemas de una semiótica audiovisual ......... 24
2.3. Lo audiovisual como semiótica sincrética ............... 26
3. Historia ................................................................................. 30
4. Texto ..................................................................................... 32
4.1. La estratificación del texto ........................................ 37
Capítulo II. La historia como un contenido narrativo

(historia) ....................................................................................... 43
1. ¿Qué es una narración? ..................................................... 43
2. Los orígenes del análisis de la historia ............................ 46
3. La Semiótica narrativa de A. J. Greimas ......................... 53
3.1. Nivel semionarrativo de superficie .......................... 58
3.2. Actantes y actores ....................................................... 58
3.3. La teoría de la modalidad .......................................... 64
Capítulo III. La historia como discurso: cifras,

espacios, tiempos ...................................................................... 73
1. El nivel figurativo ............................................................... 75
1.1. Configuraciones y razones ........................................ 77
9
© Editorial UOC La historia audiovisual
1.2. Nivel de figuratividad ................................................. 81
2. La construcción del espacio ............................................. 86
2.1. El espacio de representación .................................... 87
2.2. Espacialidad y movimento ........................................ 90
2.3. Espacialidad y puesta en serie .................................. 91
2.4. El espacio representado ............................................. 93
2.5. Espacialidad y narración ............................................ 94
2.6. Espacilidad y figuratividad ........................................ 95
3. El tiempo ............................................................................. 99
3.1. Orden ............................................................................ 100
3.2. Duración ....................................................................... 104
3.3. Frecuencia .................................................................... 110
Capítulo IV. La historia como discurso: el personaje .... 113

1. Los actantes, actores y personajes ................................... 113
Capítulo V. La historia como discurso: el punto de

vista ................................................................................................ 125
1. Voz y modo de la historia en Gérard Genette .............. 125
2. Focalización, ocularización, auricularización ................. 127
3. Punto de vista y mirada según Francesco Casetti ......... 136
4. La clasificación de los actantes observadores de
Jacques Fontanille ............................................................... 137
Capítulo VI. La historia como enunciación ...................... 143

1. La teoría de la enunciación .............................................. 143
2. Enunciación y marco en el discurso en Greimas .......... 145
3. La «voz» en genette ........................................................... 147
4. La enunciación en el cine y en el audiovisual ................ 150
4.1. El narrador fílmico ..................................................... 151
4.2. Elementos deícticos en el cine ................................. 154
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© Editorial UOC Índice
4.3. La enunciación impersonal ........................................ 155
Capítulo VII. La expresión de la historia .......................... 159

1. El plano de la expresión en los textos audiovisuales .... 159
2. Las formas de La expresión audiovisual ........................ 160
3. Expresión y significación: la semiótica plástica ............. 165
3.1. Categorías de la expresión audiovisual .................... 168
3.2. Formantes figurativos y formantes plásticos .......... 170
4. El mecanismo semisimbólico ........................................... 172
5. El montaje ........................................................................... 178
Bibliografía .................................................................................. 185
11
© Editorial UOC Prólogo
Prólogo
El libro de Paolo Bertetti viene a colmar un vacío existente de

la bibliografía en español sobre el análisis audiovisual, concreta-
mente en el ámbito de la semiótica aplicada. Fruto de la experien-
cia docente del autor en la Universidad de Siena (Italia), La historia
audiovisual. Las teorías y herramientas semióticas aúna la vocación di-
dáctica y la claridad expositiva con el rigor teórico-metodológico.
El resultado es una obra que, siendo utilísima como libro de texto,
va mucho más allá del manual para estudiantes e investigadores
de comunicación audiovisual, a quienes acerca a los fundamentos
de la semiótica estructuralista de una manera clara y amena me-
diante un recorrido por los pilares del análisis textual cuajado de
ejemplos.
El objetivo del libro, que se perfila desde las primeras páginas,
es ofrecer al lector un conjunto de instrumentos semióticos des-
tinados a afrontar el análisis del texto audiovisual. No se trata, por
tanto, de un manual de lenguaje cinematográfico, aunque su lec-
tura transluzca inconfundibles destellos del utilísimo Como anali-
zar un film (1990), de Francesco Casetti y Federico di Chio, com-
pañero inseparable de tantos investigadores desde hace más de
dos décadas; o del impecable ejercicio realizado por André Gau-
dreault y François Jost en El relato cinematográfico (1995), por poner
dos ejemplos ampliamente conocidos en España y Latinoamérica.
La historia audiovisual. Las teorías y herramientas semióticas tampoco es
una reseña, ni mucho menos una historia de las teorías semióticas
sobre el audiovisual, aunque tampoco eluda los debates fundado-
res de la reflexión teórica (relato, texto, audiovisual, etc.). El libro
13
de Bertetti busca (y encuentra) un camino propio entre las aporta-

ciones de la semiótica de los últimos treinta años, frecuentemente
ignoradas por los estudiosos de cine y la televisión en parte por la
dificultad que entraña la conexión interdisciplinar; pero también
por la complejidad del propio metalenguaje semiótico, que los es-
pecialistas no siempre se han esforzado en mitigar.
La concisión de la que hace gala Bertetti y la brevedad de la
obra le han impedido, en cambio, adentrarse en algunas cuestiones
teóricas de indudable interés en la reflexión sobre el audiovisual,
como por ejemplo, la relación del cine con lo real o el proyecto
de construcción de una gran sintagmática de Christian Metz. Te-
máticas sin duda de gran relevancia, pero que habrían desbordado
el propósito del autor de escribir una guía al análisis audiovisual
tan precisa como esencial. Quedan fuera, asimismo, otros aspec-
tos que han venido reclamando la atención de los estudiosos del
cine y de la televisión en los últimos años, como los géneros y los
formatos, el espacio de lo real, la dimensión socio-semiótica de
los textos o la corporeidad de la percepción, a los que cabría aña-
dir algunas problemáticas transversales como la traducción inter-
semiótica, el remake o el worldbuilding, terrenos todos ellos fami-
liares al autor. En este sentido, La historia audiovisual. Las teorías y
herramientas semióticas también constituye una excelente plataforma
para quienes deseen profundizar ulteriormente en otros aspectos
de la semiótica o de la narratología.
La priorización de la semiótica estructuralista respecto de la se-
miótica interpretativa es otra elección que Bertetti se ha visto obli-
gado a realizar, de manera coherente con el propósito del autor de
identificar una koiné de conceptos y de instrumentos finalizados a
la aplicación práctica. Un ámbito en el que la semiótica generativa
de Algirdas Julien Greimas, desarrollada entre los años sesenta y
ochenta, despliega todo su potencial a pesar de la complejidad de
14
© Editorial UOC Prólogo
una propuesta teórico-metodológica de difícil comprensión para

el neófito, a quien Bertetti introduce en el tema sin sortilegios pe-
ro con extremada eficacia. La teoría de la enunciación de Émile
Benveniste y la teoría de la enunciación impersonal del ya citado
Christian Metz; la propuesta narratológica de Gerard Genette y
de los autores sucesivos; la semio-pragmática de Roger Odin o
los estudios americanos sobre punto de vista (desde Henry James
en adelante), se entrelazan con el modelo greimasiano y revelan
la organicidad de unos conceptos y unos métodos cuya comple-
mentariedad ratifica su validez. De hecho, el esquema de base del
libro no replica el modelo estructuralista greimasiano, sino que
más bien se articula a partir de las tres acepciones del relato dife-
renciadas por Genette: 1) el relato como discurso narrativo (dis-
curso); 2) el relato como contenido narrativo (historia); 3) el relato
como acto de enunciación (o narración) (Genette, 1972).
De manera consecuente con estos planteamientos, La historia
audiovisual. Las teorías y herramientas semióticas se estructura en sie-
te capítulos cuyos puntos de engarce son, precisamente, los tres
conceptos mencionados de Genette. En el primer capítulo se ex-
ponen algunos conceptos preliminares, como el texto o el relato
audiovisual, aparentemente banalizados por el uso frecuente, pe-
ro que en cambio revisten una importancia capital en cuanto re-
ferentes del análisis semiótico. El segundo capítulo está dedicado
al análisis del texto desde la perspectiva de la historia; es decir, de
sus estructuras narrativas. Los capítulos tercero, cuarto y quinto,
en cambio, examinan el texto desde el discurso y están dedicados
respectivamente a las cuestiones relacionadas con las figuras, la
espacialidad y la temporalidad (capítulo tercero); los personajes
(capítulo cuarto); y el punto de vista (capítulo sexto). Finalmente,
el séptimo y último capítulo se centra en los modos en los que la
historia y el discurso se manifiestan a través de la expresión visual y
15
sonora, mediante las imágenes y los sonidos que percibimos en la

pantalla. Los numerosos ejemplos audiovisuales reportados en el
libro facilitan y amenizan una lectura que, sin asomo de concesio-
nes al rigor científico, «traduce» al lenguaje del lego las complejas
construcciones de la semiótica narrativa.
En definitiva, estamos ante un pequeño-gran-libro que, en tan sólo
200 páginas, aúna la precisión del manual con la seducción de la
ficción, dirigido a proveer al lector de los utensilios fundamentales
para afrontar la travesía por el territorio, siempre fascinante, del
análisis audiovisual.
Charo Lacalle
Catedrática de Periodismo
Universitat Autònoma de Barcelona
Bibliografía
Casetti, F.; Di Chio, F. (1991[1990]). Como analizar un film. Barcelona, Paidós.
Gaudreault, A.; Jost, F. (1995). Como analizar un film. Barcelona, Paidós.
Casetti, F.; Di Chio, F. (1991[1990]). El relato cinematográfico. Barcelona, Paidós.
Genette, G. (1989[1972]). Figures III. Barcelona, Lumen.
16
© Editorial UOC Capítulo I. Semiótica, audiovisual, historia, texto
Capítulo I
Semiótica, audiovisual, historia, texto
En este capítulo de introducción, vamos a tratar de definir y

delimitar el objeto de nuestro volumen, centrándonos en algu-
nos conceptos preliminares, tales como texto, historia, audiovi-
sual, que podrían parecer a primera vista obvios pero que, me-
diante un análisis más profundo y sobre todo acorde al uso que
se hace de ellos en el lenguaje técnico de la semiótica (el llamado
«metalenguaje»), llegan a ser más que inequívocos, y a veces, pro-
blemáticos. Sin embargo, primero tenemos que definir lo que es
la semiótica y luego identificamos cuáles son las características de
una aproximación semiótica al cine y a lo audiovisual.
1. Semiótica
La palabra semiótica viene de la palabra griega semeiotiché, lo que
indica la doctrina de los signos. A su vez deriva de la seméion
(signo), palabra que deviene del arte de la adivinación y del ámbito
de la medicina (que se encuentra, por ejemplo, en los escritos de
Hipócrates), donde se indica que hoy, modernamente, los llama-
ríamos «síntomas». No es una coincidencia que seméion derive del
nombre de otra disciplina, la Semiótica médica, o Sintomatología,
17
que estudia precisamente los síntomas (o, si se prefiere, los signos)

a través de los cuales se manifiesta una enfermedad1.
El estudio, incluso la teórica, por tanto, de los signos tiene su
origen en la antigüedad clásica y el mismo término semiótica fue
introducido por el filósofo británico John Locke en su Tratado so-
bre el entendimiento humano (1690); Sin embargo, la semiótica con-
temporánea, entendida como disciplina autónoma, puede remon-
tarse a dos padres fundadores que vivieron a finales del siglo xix
y xx: el lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure (1857-1913),
tomándola como una disciplina, la semiología tiene como objeto
«el estudio de los signos en la vida social», y el filósofo norteame-
ricano Charles Sanders Peirce, que toma más bien la semiótica
como la lógica, es decir, como una teoría del conocimiento, que
para Peirce se lleva siempre a cabo a través de los signos, y no solo
en la lingüística.
Sin entrar en discusiones teóricas complejas2, se puede definir
la semiótica (Algirdas J. Greimas) como la disciplina que estudia
los sistemas y procesos de significación, tomando la definición de
significación, provisionalmente, como mecanismo por el cual un
cierto significado se refiere a un significado específico. El signo,
en la tradición lingüístico-semiótica resultante de Saussure, es la
unidad mínima de significado, es decir, la porción más pequeña
que se puede aislar entre un significado y un significante. Sin em-
bargo, en cualquier acto de comunicación, rara vez nos enfren-
tamos a los signos individuales aislados, más bien delante de los
textos, es decir, en entidades complejas, que datan del conjunto de
la mayoría de los signos y también están equipados con la función
simbólica, o lo que es lo mismo, un significante y un significado
1. En los orígenes del antiguo concepto de signo cfr. Manetti 1987.
2. El manual más reciente con el que fortalecer la base de la disciplina, ver Traini 2006,
Pisanty-Zijno 2009.
18
(o, si lo prefieren, una expresión y un contenido). No hace falta

decir que un texto, aunque compuesto de signos, es algo más que
la suma de sus partes: el significado de un texto, de hecho, es su-
perior a la cantidad del conjunto de signos que lo constituyen y
viene dado por un conjunto de mecanismos, lo que es propio en
la semiótica del texto a la hora de investigar.
La semiótica, pues, de cara a un texto (por ejemplo, un texto
audiovisual como un spot publicitario o una película), se centrará
especialmente en las formas en que este texto, y en particular su
nivel de expresión, manifiesta su contenido: estudiará no tanto lo
que la película o el spot publicitario en sí digan, sino más bien las
estrategias mediante las cuales este contenido se manifiesta por su
expresión, es decir, a partir de imágenes y sonidos percibidos por
el espectador. En otras palabras, la semiótica estudiará las estrate-
gias a través de las cuales un texto toma sentido, pero tratará de
identificar las normas de carácter general.
El objetivo final del análisis de la semiótica consiste, de hecho,
no en la descripción y/o interpretación de un texto, sino como
ha señalado precisamente Isabella Pezzini (2005: 10), en el desa-
rrollo, a través del análisis en profundidad de un texto considera-
do con conocimiento cualitativamente ejemplar de una teoría del
lenguaje en general. De lo anterior, surge ya la peculiaridad del
análisis de la semiótica: así, por ejemplo, en el caso de un texto
cinematográfico, un estudio semiótico se distingue de un análisis
cinematográfico en que este utiliza herramientas no solo y nece-
sariamente semióticas, sino incluso cuando se ubica como posible
objetivo redefinido de las categorías teóricas y de comprensión
de los mecanismos más generales de la película, centrándose en
19
el trabajo individual, que tiende a proporcionar descripciones e

interpretaciones3.
2. Audiovisual
2.1. Definición
En el Vocabolario della Lingua Italiana de Zingarelli, en una edi-
ción de hace unos años, se define así el término audiovisual:
Audiovisual [comp. de audio y visual, 1955] Lo que permite escuchar y

ver al mismo tiempo: medios de comunicación, ayudas audiovisuales.||
B s.m. (spec. al plural) El conjunto de equipos, como cintas de vídeo,
diapositivas, películas, utilizados como medios de enseñanza (Zingarelli
1994: ad vocem).
Una definición más técnica es la que da Gianfranco Bettetini,

uno de los padres de la semiótica del cine y lo audiovisual, en Italia
y en el extranjero, en un libro de hace algunos años, que era el
punto de investigación en el campo:
La comunicación audiovisual es un producto importante, destinado a

intercambios comunicativos, que normalmente se define por los senti-
dos humanos que están directamente involucrados en su uso (audición
y visión), en lugar de sus características de signos y elementos que lo
constituyen (Bettetini 1996, pág. 7).
3. Cfr. Casetti y Di Chio 1991.
20
Como vemos, Bettetini subraya los límites, al menos desde el

punto de vista semiótico, del concepto de audiovisual, el cual se
define por su naturaleza material y no por sus signos de su natu-
raleza sígnica. El rasgo común que fundó la categoría es, de he-
cho, el de una sinestesia de la fruición, es decir, una co-ocurrencia
de estímulos de diferentes órganos de los sentidos, en este caso,
la vista y el oído.
El objetivo, apunta aún Bettetini, de un término-paraguas, bajo
el cual «se reúnen textos y diferentes productos, que en su com-
posición combinan imágenes (fijas y/o en movimiento) con pa-
labras, sonidos o ruidos» (Bettetini 1996, pág. 8); hablamos, por
ejemplo, del cine sonoro, la televisión, las películas didácticas, los
spots publicitarios, las cintas de vídeo, las producciones en anima-
ciones por ordenador, pero también ciertos hipertextos y sitios web,
así como otros «objetos» virtuales posibles gracias a los nuevos
medios.
Vale la pena señalar que, estrictamente hablando, incluso el tea-
tro podría caer bajo este término-paraguas. Sin embargo, dice Bet-
tetini, en comparación con el teatro y otros medios audiovisuales
no se puede dejar de recurrir a las instancias de sincretismo material en

su construcción, destruyendo las distinciones arraigadas entre los dife-
rentes modos de expresión y su integración en una unidad articulada y
básicamente homogénea, compleja y orientada a la simplicidad de una
línea discursiva. La corporeidad, los gestos, la ropa, el ambiente, la es-
critura, los sonidos, los ruidos, las voces...: estos y otros elementos de
composición se utilizan y «vampirizan» lo audiovisual, que se quieren
complementar e integrar entre sí a la hora del discurso. Lo audiovisual
no puede existir solo en virtud de una opción única de expresión, de
una sola materia significante. (Ibid)
Esta afirmación, sin embargo, es problemática: se podría decir

con razón que incluso en el teatro se utilizan elementos compo-
21
sitivos y diferentes modos de expresión, y que no tiene sentido

hablar de una «única materia significante» del teatro. De hecho,
lo que diferencia al teatro audiovisual de la danza y de otras ma-
nifestaciones semióticas que tienen esa pura capacidad de unir di-
ferentes materias significativas es, por lo tanto, como indica en
su discurso Bettetini, que lo audiovisual se compone siempre de
imágenes, combinadas con sonidos, voces y ruidos. Poco importa
que estas imágenes sean estáticas, como en una presentación mul-
timedia de diapositivas, o en movimiento, como en una película; ni
importa, al menos en la definición de lo audiovisual, el origen y la
naturaleza de estas imágenes, ya sea de la naturaleza fotográfica o
diseños o productos de gráficos por ordenador: todos son consi-
derados materiales audiovisuales y películas documentales, inclui-
dos los de dibujos animados, y las animaciones por ordenador.
En comparación con otros eventos semióticos anteriores, lo
audiovisual se caracteriza por la presencia de una demora inevi-
table entre el tiempo de producción y el de la recepción (o si se
prefiere, para anticipar una terminología que aprenderemos a co-
nocer, un débrayage entre el «aquí y ahora» del sujeto enunciante y
aquello del sujeto enunciatario). Por lo tanto, una obra de teatro
no es solo algo audiovisual, también una combinación de imagen
y sonido, que se puede utilizar dentro de lo audiovisual; también
lo son su registro o su emisión televisiva en directo. Este retraso
puede ser esencialmente del espacio (como en el caso de una emi-
sión de televisión en directo); o por naturaleza, el espacio esen-
cialmente temporal (como en el cine y en general en los registros
audiovisuales). Este proceso es algo similar a lo que sucede con
la escritura respecto de la conversación oral: no es ninguna casua-
lidad que sea posible hablar de una escritura cinematográfica o
televisiva.
22
Vale la pena señalar que si bien en la creación de un audiovisual

es inevitable la presencia de un aparato tecnológico de producción
(no solo la cámara o la videocámara, sino también los micrófo-
nos y otros sistemas para la grabación de sonido) y de distintos
medios de transmisión y reproducción (cine, vídeo, transmisiones
digitales, transmisiones por aire, etc.), la naturaleza de este tipo de
equipos y materiales de apoyo (especialmente en el estado actual
de la tecnología) no siempre están discriminados de cara a una
clasificación de los audiovisuales. Muchas veces es más importan-
te el tipo de discurso, que es la base de los diversos géneros au-
diovisuales, que las características técnicas de sus soportes.
Esto es cierto, por ejemplo, también para una de las distincio-
nes más inmediatamente identificables dentro de lo audiovisual,
como la que existe entre:
1) audiovisuales que hacen uso del directo (principalmente la te-

levisión, o por lo menos algunas de las manifestaciones de la
misma) y
2) audiovisuales que no hacen uso del directo (desde el cine a los
spots publicitarios, etc.).
Esta subdivisión, sin duda, ha causado una motivación emi-

nentemente técnica, pero sin embargo convertida en el tiempo
más como una cuestión de estilo discursivo que de naturaleza de
medios. Es fácil ver que una vez desarrollado un lenguaje directo,
se ha mantenido incluso en la mayoría de las producciones graba-
das y mostradas en diferido.
23
2.2. Los problemas de una semiótica

audiovisual
En una primera aproximación, lo audiovisual, por tanto, pare-
ce, como se ha dicho, un término general, en el que se recoge a
menudo bastante heterogeneidad entre ellos. Si esto fuera cierto,
sería comprensible, ya que, en realidad, no existe una reflexión
semiótica que se centre en lo que son las características del pro-
pio texto audiovisual en sí, sino numerosos análisis de «géneros»
audiovisuales específicos, de las películas, de los vídeos, de los vi-
deoclips, del cine de animación, etc.
De todos los tipos de géneros audiovisuales, pues, es el cine (y
sobre todo el cine narrativo) el que ha sido más profundizado y
estudiado. Y esto no es solo debido a que es el primero, el más
extendido (televisión aparte) y tal vez el más complejo género au-
diovisual, sino también, sin duda, hay una especie de privilegio
asignado a él, al menos en el pasado, desde el punto de vista esté-
tico. Las categorías identificadas por el cine son por tanto más a
menudo generalizadas a otros ámbitos audiovisuales4.
De hecho, lo audiovisual, desde el punto de vista de la teoría
de la semiótica, es una categoría bastante problemática, ya que
se diluye entre conceptos, prefiriendo en cambio el estudio minu-
cioso de las formas en que las estrategias de sentido se manifies-
tan concretamente en los fenómenos individuales (y géneros) au-
diovisuales (videoclip, animación, serie, documental, cine narra-
tivo, etc.) y la idea (propiamente, entre otras, la teoría semiótica
desarrollada por Algirdas Julien Greimas) según la cual la lógica y
las estrategias semióticas que subyacen en la construcción textual
son en gran parte generales e inminentes, y son independientes
4. Cfr. Bettetini 1996.
24
de la naturaleza específica de la manifestación en los signos ma-

teriales de la expresión. De acuerdo con este concepto, por tanto,
investigar un sentido audiovisual concreto tendría menos sentido
que profundizar en una tipología del discurso social (el discurso
político, el discurso de la información, los mensajes publicitarios,
etc.), cada uno de los cuales manifestaría su lógica y sus estrategias
específicas a través de los diferentes sistemas semióticos.
Pero si esto es cierto, entonces ¿por qué seguir hablando del
texto audiovisual? En primer lugar, porque estamos convencidos
de que, a pesar de todo, algunas peculiaridades de los sistemas
semióticos individuales existen y deben investigarse, a pesar de
la consideración de que existen estrategias en un sentido más ge-
neral, que organizan (y semiotizan) no solo nuestra producción
de textos diversos, sino incluso nuestra experiencia cotidiana. En
particular, el concepto de lo audiovisual, ya que puede ser pro-
blemático semióticamente, pone énfasis en un enlace, que entre
la palabra y la imagen (en su mayor parte en el movimiento) se
combina con una serie de problemas comunes y medios de co-
municación de diferentes géneros, que de hecho en los últimos
años, en vista de la convergencia de medios, parece cada vez más
confusa y amalgamada.
Como consecuencia de este estado, en este libro nos enfrenta-
remos a algunos métodos de análisis de la narrativa audiovisual,
tratando de destacar, a través de la especificidad de los distintos
formatos, una serie de características comunes que puedan definir
una textualidad audiovisual. Para ello, nuestra principal referencia
serán solamente los estudios de la semiótica del texto cinemato-
gráfico, precisamente debido a su relevancia cualitativa y cuanti-
tativa.
25
2.3. Lo audiovisual como semiótica sincrética

Desde el punto de vista semiótico, el texto audiovisual a me-
nudo se ha atribuido a la categoría de textos sincréticos, es decir,
a los textos que se caracterizan por la aplicación de diversos len-
guajes de acontecimientos (Floch 1986a). Además de los textos
audiovisuales, son ejemplos de discurso sincrético: un anuncio,
un cómic, un noticiero, e incluso, como señala Jean-Marie Floch,
un acontecimiento cultural o político. Más específicamente, Floch
afirma que «la sincrética semiótica forma su nivel de expresión –
y más precisamente la sustancia de su nivel de expresión– con los
elementos que pertenecen a una semiótica heterogénea» (Floch
1986a, pág. 138).
La terminología utilizada por Floch se refiere a la distinción
hecha por el lingüista y semiólogo danés Louis Hjelmslev entre
la materia, forma y sustancia. Según Hjelmslev (1943a), cada len-
guaje es un sistema de signos, cada uno de los cuales consta de
expresión y contenido (lo que equivale, respectivamente, al signi-
ficante y el significado de lo que hablaba Saussure). Cada sistema
de signos también segmenta y organiza de manera diferente a la
materia (mening en danés) de la expresión y de una cuestión de
contenido: en el caso del lenguaje verbal, el asunto de la expre-
sión es el sonido inarticulado puro que precede a cada lenguaje,
mientras que la cuestión de los contenidos no es otra cosa que el
magma indistinto de nuestros pensamientos, nuestras emociones
y de nuestras percepciones (y por tanto, de nuestra experiencia
del mundo exterior). Si una cultura no aportara tal sentido a tra-
vés del lenguaje en la forma y fondo del contenido, no solo no se
expresaría, sino que incluso no sería cognoscible y comprensible
para los humanos.
26
La forma de la expresión es el orden arbitrario, estructurado y for-

mal de los elementos constitutivos con los cuales se presenta la
sustancia de la expresión (en el caso de un idioma, el sistema fo-
nológico, es decir, el conjunto de modos de articulación y orga-
nización de los diferentes fonemas), mientras que la esencia de
la expresión es el nivel físico inmediato del signo, el material con
el que se presentó a nuestra percepción (en el caso del lenguaje
verbal, la voz articulada). En cuanto al contenido de la forma es el
conjunto de relaciones lógicas que dan forma a la mening (materia
o sentido), mientras que la sustancia es el valor «semántico» de las
unidades así trazadas, es decir, aquella porción de mening recortada
en la forma del contenido.
En relación con el lenguaje audiovisual, y el cine en particular,
ya Christian Metz (1972, pág. 206-207), identificó cinco sustancias
diferentes de la expresión:
• Las imágenes fotográficas, en movimiento y múltiples (en el

sentido de que una unidad de lectura implica a otras).
• Rastros gráficos (correspondientes a las diversas declaraciones es-
critas en la pantalla: títulos, créditos o material contenido den-
tro del marco).
• Sonido fónico registrado (el «discurso»).
• Sonido musical registrado (la música).
• Ruidos registrados.
Debe tenerse en cuenta que los dos primeros son los adecuados
para definir el cine mudo, mientras que los otros tres son típicos
del cine sonoro (y otros tipos de audiovisuales).
Cada una de estas sustancias son el resultado de una organiza-
ción diferente (es decir, una forma lingüística diferente) de la ex-
27
presión de dos materiales distintos, la materia visual y el sonido

material.
Si esto es cierto, en una primera aproximación, hay que señalar
que una semiótica sincrética, como todo aquello audiovisual, no
es solo la yuxtaposición de diferentes lenguajes: el uso de los dife-
rentes lenguajes de manifestaciones está regulado, de hecho, por
una estrategia global de comunicación que utiliza todos los niveles
textuales y diferentes sustancias de la manifestación (Floch 1986a,
pág. 139). Esto significa que la semiótica sincrética se caracteriza,
en el ámbito de la expresión, por una pluralidad de sustancias, que
corresponden a una única forma general. Como ha señalado Eric
Landowski (1989, pág. 190), los textos sincréticos se distinguen
de las correspondientes formas complejas que actúan simultánea-
mente entre los respectivos y diversos lenguajes. Según el estudio-
so francés, esto se demostraría que se da en cada actividad de pro-
ducción de sentido en los fundamentos intersemióticos.
De hecho, se puede observar que, en retrospectiva, cualquier
producto de las comunicaciones tiene –en mayor o menor me-
dida– una dimensión sincrética: por ejemplo, observa Maria Pia
Pozzato, «no es una tarea lingüística pura, que no implica otros
sistemas de significación como la entonación y el gesto» (2001,
pág. 203). Además, incluso un texto escrito, un libro, por ejemplo,
implica siempre un componente gráfico (aunque solo sea en for-
ma y tamaño de caracteres), que hay que tener en cuenta. Por su-
puesto, nada impide considerar, analizando cualquier versión de
la Promessi Sposi, solamente el componente verbal (la novela en sí),
pero desde un punto de vista teórico, esta opción solo se consi-
derará una pertinencia, es decir, una elección del análisis.
Como ya observara Metz (1968 y 1972), las formas de conte-
nido son las más compartibles entre diferentes semióticas, si se
piensa por ejemplo en las estructuras narrativas, mientras que las
28
formas de expresión se refieren más específicamente a la especi-

ficidad del medio cinematográfico (y más generalmente audiovi-
sual), vienen dadas por el montaje y la fotografía. Por su parte, la
teoría de la semiótica de Greimas considera, como ya se mencio-
nó, el tema del contenido como independiente de los diferentes
sistemas semióticos en los que se manifiesta: de hecho ello es in-
manente a los textos y se plantea lógicamente en cuanto las ma-
nifestaciones textuales, momento en el que (con la asociación de
las estructuras de contenido a dicha expresión) emerge la especi-
ficidad de los sistemas semióticos individuales.
Es precisamente el hecho de que hay niveles de significado más
o menos independientes de los lenguajes de manifestaciones lo
que hace posible la traducción de una lengua a otra (intralingüísti-
ca) y la traducción intersemiótica (de un sistema semiótico a otro;
por ejemplo, de una novela a una película)5. Esto se refiere a una
tipología clásica desarrollada por Roman Jakobson (1959), que in-
cluyó tres formas diferentes de traducción:
5. En referencia al modelo greimasiano del camino generativo de la significación, sobre el

que vamos a tratar en la sección 4.1, no estamos del todo convencidos de que las formas
de la discursiva (o al menos algunas de ellas) puedan ser completamente independientes
de su caso textual: si la especificidad de un sistema semiótico descansa realmente sobre el
nivel de la expresión, también es cierto que incluso las articulaciones de contenido, por lo
menos en un nivel más superficial, no pueden ser indiferentes a las diferentes sustancias
de la manifestación: como veremos, las formas de expresión y representación figurativa
pueden asumir características diferentes en un texto escrito y en un texto audiovisual. Por
supuesto, hay que reconocer que una compatibilidad tan grande entre idiomas aumenta a
medida que aumenta la profundidad de los niveles: por tanto, si es posible que la enunciación
audiovisual probablemente tenga características diferentes a la de un texto escrito (y por
lo tanto las formas de la representación figurativa), es dudable que el mismo contenido
figurativo y temático (por ejemplo, la figura de Cristo en la cruz) se pueda expresar en
diferentes sistemas semióticos (puedo, por ejemplo, hacerlos objeto de una representación
pictórica, describirlos en el texto escrito, filmar una película) y que, por encima de todo, son
completamente indiferentes a la naturaleza de su manifestación estructuras semi-narrativas
profundas y superficiales.
29
• La traducción endolingüística o reformulación, consistente en

la interpretación uniforme de los signos de un lenguaje por
medio de otros signos de la misma lengua;
• la traducción interlingüística o traducción propiamente dicha,
es decir, la interpretación de los signos lingüísticos por medio
de otro idioma, y finalmente,
• la traducción intersemiótica o transmutación, consistente en la
interpretación de los signos lingüísticos por medio de sistemas
de signos no lingüísticos.
Generalizando la definición de Jakobson, podemos hablar de

traducción intersemiótica cuando existe la propuesta, en uno o
más sistemas semióticos caracterizados por diferentes materiales
y sustancias de expresión, de una forma del contenido intersub-
jetivamente reconocidos como vinculados, en uno o más niveles,
a uno o más textos de relevancia (Dusi 2003). En otras palabras,
para el éxito de una traducción intersemiótica, el problema no es
solo pasar o reproducir de un texto a otro únicamente formas de
contenido y expresión, sino para volver a activar y seleccionar el
sistema de relaciones entre los dos niveles en el texto de origen y
retraducir adecuadamente estos informes en el texto de destino.
3. Historia
El tercer término en el que nos centramos es la historia.
Gérard Genette, en un texto fundamental para los estudios so-
bre la narración, dedicado específicamente a la historia literaria,
pero sucesiva y extensamente recuperado en gran medida también
por los estudios sobre el cine y lo audiovisual (Figuras III. Discurso
30
de la historia, 1972), distingue tres significados diferentes del tér-

mino récit (historia):
1) Historia como discurso narrativo (discurso), lo que significa

que «designa la exposición narrativa, discurso oral o escrito
que asume la relación de un evento o serie de eventos» (1972:
73);
2) Historia como contenido narrativo (a la que Genette reserva
el nombre tradicional de Historia), «la sucesión de aconteci-
mientos, reales o ficticios, que son el tema de este discurso»,
considerado en sí mismo, es decir, sin tener en cuenta el me-
dio por el que se transmiten (ibid);
3) Historia como un acto de enunciación (o narrativa): el acto de
producir una historia, que es el acto real o ficticio que se pro-
duce al mismo tiempo que el discurso narrativo y la historia.
Genette propone restringir tout court el uso del término histo-

ria al primer significado. En nuestro caso preferimos mantener el
valor de triple término e incluso organizar los temas de nuestro
propio volumen en función de los diferentes aspectos de la histo-
ria: así, en los próximos capítulos se abordarán algunos aspectos
de los textos audiovisuales, profundizando de qué forma, en cada
caso, pueden ser analizados en cuanto historia (capítulo 2), discurso
(capítulos 3, 4 y 5) y en cuanto a declaración (capítulo 6). Veremos,
por último, en el capítulo 7, cómo historia y discurso se manifiestan
a través de la expresión visual y el sonido, es decir, a través de
imágenes y sonidos que vemos aparecer en cualquier pantalla.
31
4. Texto
Un último término sobre el que debemos detenernos es el tex-
to; de hecho, desde los años 70, la semiótica, con la llamada vuelta
textual, identifica el texto en su estudio a un nivel privilegiado. En
esos años, la atención de la semiología se mueve a partir del aná-
lisis de los sistemas generales de los signos en el estudio analítico
de las manifestaciones concretas discursivas, de los procesos se-
mióticos. En el caso de la semiótica del cine y lo audiovisual, esta
es la aportación natural de la idea expresada por Christian Metz,
según la cual el cine no es una langue sino una langage, y por ende,
la consecuente imposibilidad para la semiótica de llevar a cabo un
estudio formalizado de tipo gramatical. En el lenguaje cinemato-
gráfico, de hecho, no hay una unidad discreta común a todas las
películas, como por ejemplo los términos del vocabulario en el
lenguaje verbal, ni ningún criterio de gramaticalidad que establez-
ca lo que es aceptable o no en lo audiovisual, pues la aceptabilidad
depende de acuerdos mucho más lábiles, relacionados con los di-
ferentes géneros audiovisuales y diferentes contextos sociocultu-
rales de la recepción (Metz, 1972, pág. 213). Teniendo en cuenta
este hecho, el lenguaje debe ser analizado en su texto final, esto es,
en su modalidad de manifestación concreta, un texto del que se
deben estudiar los mecanismos específicos de operación e identi-
ficar los principios inmanentes que lo estructuran (a lo que Metz
llama sistema textual).
Entonces, ¿qué es un texto? Es, de hecho, un concepto cuya
definición es menos pacífica de lo que puede pensarse. Como se
ha señalado, el texto deviene de la palabra latina textus, participio
pasado de texere, tejido. Por lo tanto significa tela, con una metáfo-
ra que indica la organización del discurso lingüístico. El término
lo encontramos en Instituciones oratorias de Quintiliano. Desde aquí
32
pasa en lenguas romances. Correctamente, «el texto es, pues, el

tejido lingüístico del discurso» (Segre, 1985: 361), pero, por ex-
tensión, el término llegará a ser un sinónimo de obra, indicando
también el contenido. En la Edad Media, la palabra se utiliza para
indicar el material de soporte, el código en el que se transcribe, lo
que significa que pasará entonces al léxico de la filología (cfr. las
expresiones de texto manuscrito, texto impreso, etc.).
La noción de texto extraída de la filología, que terminó duplica-
da al menos por aquella otra de obra, se extendió gradualmente del
campo literario al cinematográfico, y luego a los sistemas de co-
municación. Esta definición incluye un «algo atestiguado, recono-
cible, identificable en sus límites físicos, establecido o al menos es-
tabilizado, tendencialmente atribuido, o de algún modo clasifica-
do, dispuesto en un todo más grande o específico» (Pezzini, 2005:
10). Y por lo tanto las características como la autonomía (un texto
debe tener un significado, al menos relativamente autónoma), el
cierre (un texto debe tener un principio y un fin), la coherencia, la
intencionalidad y el fin comunicativo, tradicionalmente se atribuían al
texto como obra.
Sin embargo, en Semiótica la noción de texto no se correspon-
de necesariamente con la de obra. De hecho, en el desarrollo de
las teorías semióticas, también en relación con la diversificación
de los sistemas bajo investigación y los desarrollos que han tenido
lugar en el sistema de medios de comunicación, pronto se cues-
tiona el carácter absoluto de estas categorías. Así, por ejemplo,
con respecto al cierre y el autonomía de los textos, por ejemplo, se
ha dado cada vez más la insuficiencia de la idea tradicional de tex-
to cerrado y definido: si se piensa en la programación televisiva,
organizada, como veremos, más como flujo que como conjunto
de textos, o formas de textualidad como aquellos posibles gracias
a los nuevos medios electrónicos, u otros de carácter incierto y li-
33
minar (eventos, viajes, prácticas cotidianas, etc), así como también

la semiótica en sí se ha ejercido en años demasiado recientes.
Se trata, además, de un nuevo problema, que surgió ya en los
orígenes del cine, cuando la obra cinematográfica se presentó al
público dentro de los espectáculos más amplios que se acercaban
a las representaciones cinematográficas variadas como la danza
o la música, en un texto espectacular que no coincidía realmente
con el objeto central6. Por otro lado, como ya había observado
Metz (1971), los textos fílmicos son unidades de significado que
pueden tener un material ampliamente diferenciados: si la pelícu-
la (es decir, la obra) es sin duda una unidad privilegiada, sin em-
bargo, puede tomar como texto entidades aún más grandes (por
ejemplo, una serie de películas, o incluso la obra de un director
o un género), o, en el nivel contrario, puede optar por considerar
también sólo secuencias individuales e incluso porciones mínimas
de la película, decisiones basadas en determinadas pertinencias,
que están en sí mismas dotadas de sentido.
En esta perspectiva, se puede considerar «texto» cualquier par-
te de la realidad aislada para su análisis y reconocimiento como tal,
o incluso –como observan Tarcisio Lancioni y Francesco Mars-
ciani– cualquier «constructo teórico que dependa de la interacción
entre la teoría y un fenómeno intuitivo dotado de sentido» (2007:
60). También fue sostenido por Greimas y Courtes (1979: ad vo-
cem), aquellos de cara a las definiciones estables y sustancialidades
puestas para considerar el texto como «una magnitud considera-
da anteriormente a su análisis» (como es evidente en la definición
antes citada, donde se da una cultura que reconoce el texto como
tal), invitándoles a redefinirlo como «compuesto exclusivamente
de elementos semióticos, de acuerdo con el proyecto teórico de la
6. Ver Quaresima 1992.
34
descripción.» Esto significa que el texto no es una entidad admi-

nistrada de una vez por todas, una «obra» (arte, literatura, película,
etc) sobre la que se ejerce el análisis, sino una construcción (se-
miótica) de identificación de cual es el resultado de pertinencias
(es decir, opciones estratégicas) hechas por quien hace el análisis,
que identifica el continuum hecho de discursos y prácticas semióti-
cas de porciones significativas sobre las cuales ejercer su mirada
semiótica.
Así, por ejemplo, Jean-Marie Floch (1990) ha analizado como
texto la ruta tomada por los usuarios del metro de París, con el
fin de estudiar el modo de uso. Estos lugares, de hecho, se consi-
deraron unidades significativas, sujetos a diferentes valoraciones
de diferentes sujetos que las integran. En operaciones similares,
dice Gianfranco Marrone, el texto no es sólo un objeto de estu-
dio, marcado por los procesos de comunicación del que es apo-
yo, pues se convierte en «un modelo de explicación construido
de acuerdo a la descripción de la realidad socio-cultural sobre la
que se pretende trabajar» (Marrone 2001: XXII). En otras pala-
bras, cualquier construcción significante puede ser comprendida
y estudiada como texto. La misma realidad social puede ser leída
como texto: «la realidad es que la sociosemiótica se asigna como
objeto, identificada bajo los términos de capacidad de significado
socialmente construido por nuestras palabras y nuestras acciones,
no por otra cosa más que una ulterior forma del texto» (Landows-
ki, 1989: 278). Se trata, después de todo, de pensar bien sobre un
corolario de la idea semiótica de que el mundo en el que estamos
inmersos, lo que Greimas llama el mundo de la naturaleza, es en
realidad del todo significante, ya organizado por estructuras que
no son sólo lingüísticas (en el sentido de las lenguas naturales),
sino más bien generalmente semiótica, y que, de hecho, nosotros
los humanos articulamos nuestra experiencia en formas que no
35
son distintas de cómo estructuramos un texto literario, visual o

cinematográfico.
Tal concepción del texto, por otra parte, es funcional a los
acontecimientos que se han producido en los últimos años en el
sistema de medios de comunicación, gracias a la llamada «revo-
lución de los medios», lo que llevó a las formas de textualidad
a explicar por qué la noción texto tradicional resultaba ser clara-
mente insuficiente. Hubo, de hecho, una conclusión sobre que la
producción de significado no es reducible a la individualidad y la
integridad del texto individual, sino que es un poco más dinámi-
ca y generalizada, y que se manifiesta en su totalidad sólo en las
relaciones, aquella relación (como se sabe, una palabra clave en la
semiótica) que vincula el texto a otros textos y estos a aquellos, re-
laciones que se redefinen continuamente de acuerdo con las prác-
ticas semióticas aplicadas por los implicados en la interacción.
Como observó G. Ferraro (2005), si queremos considerar al
texto como una entidad semiótica no podemos limitarnos a su na-
turaleza material, sino que tenemos que considerar todas las posi-
bles estructuras significantes y todas las relaciones que lo unen al
sistema socio-cultural que preside las prácticas de producción de
sentido. La Semiótica había afrontado estos problemas mediante
el uso de las categorías de «contexto» e «intertextualidad». En la
óptica de la sociosemiótica, sobre la que se ha discutido mucho
en los últimos años7, estas categorías ya no son relevantes, o más
bien están completamente redefinidas. Ya no hay, de hecho, un
texto cerrado en un contexto asignificante (de tipo social, cultu-
ral o pragmático) que es algo más que eso y que lo determina,
un texto que, por supuesto, mantiene relaciones con otros textos,
que, sin embargo, quedan a su vez autónomos y encerrados en sí
7. Véase Landowski 1989, Eugeni 1999, Marrone 2001, Semprini 2003.
36
mismos; En cambio, los textos se insertan en una realidad social

(a semiosfera como la define en su día Lotman, 1984), que es en
sí misma ya significante y lugar de significación y que puede ser
analizada en diferentes niveles de importancia. La realidad, en de-
finitiva, en la visión de la sociosemiótica es un flujo de discursos
significantes, o más bien lugar de práctica que están en un tiempo
social y semiótico, que se organizan en discursos y se coagulan en
los textos (o, más bien, que pueden ser analizados como tales).
4.1. La estratificación del texto

Casi todas las teorías semióticas (y más generalmente las que
tienen como objetivo un estudio formal de los textos) están de
acuerdo en distinguir dentro del texto diferentes niveles de análi-
sis. Hemos visto que Genette, así como otros narratólogos (por
ejemplo, Seymour Chatman), distinguen entre historia (la historia
que se cuenta) y discurso (el conjunto de maneras en que son na-
rradas), pero ya los formalistas rusos, a principios del siglo xx,
distinguen (en relación con el orden de la narración) entre fábula y
trama: según Tomashevskii (1928) la fábula es la cadena de acon-
tecimientos, de forma lógica y temporal, que conforman una his-
toria, y la trama es el conjunto de los mismos hechos, ya que en
realidad son contadas en el texto8.
Una distinción muy conocida, a menudo también utilizada en
los estudios sobre cine y lo audiovisual, es el de Roland Barthes
(1966), que distingue dentro de la obra narrativa tres niveles de
análisis: en lo referente a las funciones (las unidades individuales,
es decir, elementos individuales narrativos, que componen el tex-
8. Profundizaremos sobre la distinción (y más en general, sobre las cuestiones relacionadas

con el orden de la historia en el capítulo 4).
37
to, por ejemplo el hecho de que, en Un corazón sencillo de Flaubert,

las hijas del subprefecto de Point-l’Evêque poseen un loro), las
acciones (que constituyen estos elementos narrativos) y el nivel de
narración (el nivel del discurso). Barthes identifica también, en el
nivel de las funciones, dos sub-análisis: el primero es el de funcio-
nar en el sentido propio, que se refiere a la trama y a la acción (el
hacer); la segunda es referente a los indicios, esto es, los elementos
no narrativos, que vuelven al ser; Así que si el primero se refiere
a la sintaxis, los segundos se refieren a unidades semánticas. Las
funciones propiamente dichas se pueden ser subdividas en última ins-
tancia en núcleos y catálisis, de acuerdo con el papel más o menos
central («cardinal») de ellos cubiertos por el proceso narrativo, los
indicios en indicios en sentido propio e informante: el primero «se refie-
re a un personaje un sentimiento, una atmósfera (por ejemplo de
sospecha)», el segundo «se utiliza para identificar, para situarlo en
el tiempo y en el espacio» (Barthes, 1966: 21). Indicios, informan-
tes y catálisis se pueden considerar expansiones en comparación
con los núcleos.
La articulación del nivel de las funciones se puede representar
así:
Figura 1.
38
Uno de los modelos más populares y exhaustivos de estratifica-

ción textual se debe a A.J. Greimas, que lo ha elaborado por medio
de una serie de obras de finales de los años 60 hasta formalizarlo
a finales de los años 70 en la denominada trayectoria generativa
del sentido. Se trata de una reconstrucción hipotética del modo a
través del cual actualiza el texto y da forma a un sentido profundo
indiferenciado9, por medio de diversos niveles, comenzando por
el más profundo y abstracto hasta llegar al más superficial (véase
la figura 1).
La trayectoria generativa, como se define por Greimas y Cour-
tes (1979 ad vocem), constituye «la forma de una teoría semiótica»,
dada por la disposición de sus componentes en relación con los
demás. No debe considerarse como una descripción de las ope-
raciones realizadas por un autor en el momento de la creación de
un texto (no es, como se dice, un rastro genético), pero tampoco
se ha de entender, correctamente, como una macroestructura (o,
más bien, como un conjunto de estructuras situadas a diferentes
niveles) inmanente al texto. Es más bien un «modelo heurístico»,
es decir, una construcción del analista, que no existe fuera del aná-
lisis, pero que puede ser útil para fines de investigación científica.
De hecho, es una especie de experimento mental: el modelo no es,
pues, «necesario» (no necesariamente corresponde a la realidad de
las cosas), pero para los propósitos de la investigación científica,
es útil («heurística», de hecho) pensar que un texto puede ser or-
ganizado de tal modo. Como modelo heurístico, la generativa no
pertenece al orden de los textos (o estructuras de texto), sino al de
las interpretaciones. En otras palabras, mejor dicho, cada análisis
que modela la trayectoria generativa es en realidad la explicación
de una posible trayectoria del sentido de un texto.
9. Expuesta por primera vez por completo en Greimas y Courtés 1979.
39
Cada nivel de la trayectoria generativa constituye un nivel de

pertinencia y, por lo tanto, un posible nivel de análisis del cam-
po semiótico; cada uno de estos niveles tiene una organización
relativamente autónoma, pero todos «están coordinados por una
lógica de hipótesis unilateral por la que se dice que un nivel más
superficial adquiere valor explicativo como conversión de los va-
lores establecidos para los niveles más profundos y abstractos y
representan de esta manera una inversión semántica, una ulterior
articulación, de las relaciones y términos que la semántica y la sin-
taxis más profundas reconocen y estructuran» (Marsciani y Zinna
1991: 131)10.
En concreto, el modelo propone, sin perjuicio de las debidas
diferencias, la clásica distinción entre un nivel de historia (nivel
semionarrativo) y otro del discurso (nivel discursivo). El nivel se-
mionarrativo está a su vez dividido en dos subniveles: un nivel
10. No obstante, cabe señalar que ya en los años 80, poco después de su formulación, el
recorrido generativo del sentido ha sido objeto de críticas puntales. En particular, Paul Ri-
coeur (1980, 1984: 2.1.3, 1985, 1990) hizo una serie de observaciones sobre los diversos
aspectos del modelo. En primer lugar (Cfr Marsciani 2000), el filósofo francés enfatiza en
el aspecto «mixto» de la gramática narrativa de Greimas, que no puede atribuirse sólo a una
instancia lógico-deductiva que dota de irreductibilidad a esta última con respecto a la narra-
tiva; en consecuencia la trayectoria generativa no puede suponer sólo el desarrollo de cierta
oposición lógica básica (el encuadrado semiótico). Por tanto, Ricoeur rechaza el postulado
greimesiano de la equivalencia entre los diferentes niveles de la trayectoria generativa, los
cuales podrían darse entre el nivel abstracto más profundo y el más superficial y una espe-
cificación concreta, pero no un incremento de sentido. En cambio, debemos reconocer que
cada transición del componente de la semiótica lógica se enriquece y complementa con las
contribuciones del nivel práxico, es decir, un conjunto de determinaciones que surgen en
el nivel de la acción «práctica», de emociones, de «componentes humanos que no son sus-
ceptibles a un ámbito puramente semiótico. En este sentido, uno no puede estar de acuerdo
con Marsciani cuando dice (1997: 3) que «la trayectoria generativa» (me refiero en concreto
a lo abstracto, es decir, a la profundidad), según una cadena de presuposiciones que definen
las condiciones de posibilidad; por lo que suponen el orden de lo trascendental y no disponen
de la capacidad predictiva de la gramática. En cuanto a nosotros, evitando problemas epis-
temológicos sobre esta cuestión, en lugar de explotar las capacidades operativas, lo utiliza-
remos principalmente como un esquema para organizar y articular los posibles diferentes
niveles de análisis de un texto.
40
profundo, que corresponde a los valores abstractos que se mani-

fiestan en el texto, y un nivel superficial, aquel de las estructuras
narrativas. Cada nivel, como ya Barthes hiciera para el nivel de las
funciones, pueden ser objeto de un análisis semántico y sintácti-
co11. Junto al nivel de semionarrativa y el discursivo, constituyen
la base del contenido de un texto, que son, por tanto, niveles in-
manentes que encuentran su expresión en el texto, en unión con
el Plan de Expresión (que corresponde al nivel plástico).
11. Volveremos con más detalle al nivel individual en los siguientes capítulos.
41
Figura 2. Niveles de análisis de un audiovisual (trayectoria generativa)
42
© Editorial UOC Capítulo II. La historia como un contenido narrativo...
Capítulo II
La historia como un contenido narrativo
(historia)
1. ¿Qué es una narración?

Según muchos narratólogos, incluyendo Gerard Prince (1982),
se considera narrativa cuando se está en presencia de al menos
dos estados de hecho, temporal o lógicamente subsiguientes y de
una transformación que permite el paso de un estado a otro. De
manera similar, Greimas y Courtes (1986: 344) afirman que «El
discurso narrativo puede ser considerado como una secuencia de
estados precedidos y/o seguidos de transformaciones».
De acuerdo con esta definición, no son consideradas única-
mente narrativa historias con narraciones «fuertes» como una pe-
lícula histórica o una historia de aventuras, sino también una ex-
presión como «cerrar la ventana» que indica una acción muy ele-
mental, y que sin embargo implica:
1) un estado inicial en el que la ventana está abierta;

2) una acción de transformación, es decir, el cierre de la ventana;
3) un estado final en el que se cierra la ventana.
Como escribe Genette,
tal y como venga dado un acto o un evento, aunque fuera único, viene
dotado de historia, porque hay transformación, la transición de un es-
tado a un estado progresivo o resultante. «Yo camino» presupone (y se
opone a) un estado de partida y otro de destino. (1985: 12-13)
43
Para muchos semiologistas, como Greimas, el componente na-

rrativo es un elemento indispensable de cualquier texto. Así, en
realidad es un componente clave de nuestra experiencia: como se-
ñala Paul Ricoeur (1983), de hecho, no podemos articular nuestra
experiencia si no la colocamos en el tiempo y la organizamos en
forma narrativa. En este sentido, podemos hablar de textos narra-
tivos de más o menos marcada, pero no de textos no narrativos.
Esto se aplica, por supuesto, también para el sector audiovisual:
surge algo audiovisual - a cualquier nivel - como texto narrativo.
La distinción entre lo audiovisual narrativo y no narrativo (y, en
particular, aquella entre el cine narrativo y no narrativo que ha
sido objeto de mucha discusión en el pasado), no tendrían, por
tanto, razón de existir, excepto como una categorización útil para
fines industriales y comerciales.
Se sabe, en efecto, como también los telediarios, documentales
e incluso películas científicas se sirven en gran medida de formas
narrativas; sin embargo, dicha narrativa es una dimensión inelu-
dible para ciertos trabajos experimentales que se presentan como
narrativa no programática. Como leemos en Aumont et alii (1988:
68):
Películas como las de Werner Nekes («T.W.O. MEN», 1972 «Maki-

mono», 1974) o de Norman McLaren («Neighbours» [Vecinos], 1952,
«Rhythmetic», 1956, «Chairy Tale», 1957), jugando con la multiplicación
progresiva de elementos (sin trama, sin personajes) o con la aceleración
de sus movimientos, disparando en realidad un principio tradicional de
la narración: dar al espectador la impresión de un desarrollo lógico que
necesariamente debe acabar en una final, en una resolución.
Suponemos, de hecho, continua Aumont, que una película no

narrativa es también no representativa y libre de cualquier relación
temporal, de sucesiones, de causa y efecto entre los diferentes ele-
44
mentos de imagen, de la que sin embargo se infiere por medio

del espectador, una transformación. Sin embargo, debido a que,
como hemos dicho, es inevitable para el espectador una tendencia
a organizar su experiencia y sus percepciones según sucesiones y
transformaciones, es decir, narrativamente.
El ejemplo de los «Dots» (1940), un cortometraje de anima-
ción experimental por Norman McLaren, es significativo de este
aspecto. En una serie de anuncios de vídeo cortos y otras formas
de cambio predominantemente abstractas a ritmo de la música
poniéndose en contacto entre sí, uniéndose, acoplándose y cru-
zándose. De acuerdo con una definición de narrativa basada en la
presencia de una transformación, este texto está todavía en pose-
sión de una mínima narrativa propia, ya que nos encontramos de
frente con a una serie de transformaciones de estado12.
Sin embargo, no todos los estudiosos están de acuerdo en una
definición tan amplia de la narrativa. Roger Odin, por ejemplo,
se pregunta: «¿Cuál debería el espectador aceptar al considerar el
movimiento de un ojo que se abre o el de una hoja que se mueve
12. Aquello que a nuestro parecer plantea problemas, sin embargo, es la presencia de lo

que Greimas llama nivel antropomórfico de tal narración (es decir, el nivel de la sintaxis
narrativa de superficie, que será discutido en la siguiente sección, que trata la acción de los
diferentes actantes narrativos y, en particular, de los sujetos juntos y/o separados de los
objetos de valor, y la aplicación de diversos programas de narrativa); este nivel, de hecho,
se presenta como un conjunto de condiciones que van más allá de la idea de una narrativa
elemental basada en sus transformaciones, implicando precisamente a esos agentes (aunque
visto como papeles o posiciones abstractas), un propósito (la conjunción con el objeto de
valor), etc... Por supuesto, nada impone que se deba pensar necesariamente en una narra-
ción en clave antropomórfica; de hecho, como señala Augusto Sainati hace unos años en
un discurso a la summer school «Semiótica de lo audiovisual», celebrado en San Marino (del
27 al 30 junio de 2005), sólo piensan la historia audiovisual en términos antropomórficos,
de matriz romántica, centrando las teorías en los personajes, ha marginado todas las formas
narrativas no incluidas en esta visión «clásica» de la narrativa. Volviendo a la teoría gene-
rativa, esto llevaría a la conclusión de que el nivel semionarrativo de superficie se puede
proporcionar para diferentes modos de organización, entre sus alternativas, no sólo por el
modelo actancial y el canon narrativo. Pero esto es, por supuesto, un debate que trasciende
más allá.
45
como una historia?» (2000: 28). Odin, en referencia a la categoría

de acción de Ricoeur, presenta una noción más estrecha por la
que, para que podamos hablar de narrativa, debe darse una serie
de condiciones. En primer lugar, porque un movimiento se pue-
de considerar una acción que debe tener un propósito (¿qué se
está tratando de lograr?), uno o más motivos (el porqué), uno o
más agentes (el qué) que actúan en una determinada circunstan-
cia (¿cómo?), interactuando, en su mayor parte, con otros agentes.
La acción debe entonces ser situada en un determinado contexto
descriptivo, lo que permite eliminar la ambigüedad del valor de
la acción y volverla legible (el mismo gesto de levantar el brazo
podría leerse como una manera de decir adiós, para llamar a un
taxi, para votar...), y, finalmente, se organizada sobre la base de
estructuras temporales.
2. Los orígenes del análisis de la historia

El punto de partida de los estudios modernos sobre la narra-
tiva viene generalmente considerada la obra de Vladimir Propp
(1895-1970), un folclorista ruso que en 1928 publicó su Morfología
del cuento. No es de extrañar que los primeros estudios formales
sobre narrativa se relacionaran con la literatura de cuento de ha-
das, ya que la historia no es sólo uno de los géneros narrativos
más simples y más fácilmente generalizables a los efectos de una
descripción científica, sino también una forma narrativa primaria
que, si no es el origen, es sin duda un modelo para todas las demás
formas de narrativa.
En el libro, sobre la base del análisis empírico de un corpus de
cien cuento de hadas rusas pertenecientes a la colección de Afa-
46
nasev, Propp muestra que por debajo del plano de la superficie

narrativa, la multiplicidad de eventos y atributos individuales de
los personajes, se pueden reducir a un número limitado de ele-
mentos constantes y repetitivos (las funciones) que presiden (con
su combinación) la realización de los diferentes textos narrativos.
La función está definida por Propp como «la obra de un perso-
naje determinado desde el punto de vista de su importancia para
el curso de la historia» (1928: 27). Para entender mejor lo que es,
simplemente tomarse los ejemplos de los cuales el folclorista ru-
so parte para explicar su método. Éste compara cuatro historias
diferentes en las que haya episodios que se puedan resumir de la
siguiente manera:
• El Rey da un leal suyo un águila. El águila se lo lleva a otro

reino.
• El Abuelo da a Sucenko un caballo. El caballo lo lleva a otro
reino.
• El Brujo da a Ivan un pequeño bote. El bote lo lleva a otro
reino.
• La Hija del rey da a Ivan un anillo. Los jóvenes del anillo en
cuestión lo llevan a otro reino. (Propp 1928: 25)
Si bien existe una variación considerable entre una historia y

otra, en general, es fácil de identificar cualquier estructura funda-
mental invariable: a pesar de la diversidad de eventos y persona-
jes involucrados (en cada caso, un barco dibujado en la arena o el
anillo que evoca a doce jóvenes, en lugar de que un águila o el ca-
ballo donado por su abuelo), pero estos elementos juegan dentro
de narrativas individuales con una misma función narrativa.
Según Propp, el número de funciones que aparecen en la his-
toria de la magia es limitado: dentro de su corpus de cuentos de
47
hadas, Propp identifica en total 31 funciones. No todas las fun-

ciones aparecen en cada una de las cuentos de hadass (y de hecho,
algunas son alternativas recíprocas), pero en cualquier caso, su su-
cesión, cuando se dan, son siempre las mismas. Por ello Propp
puede decir que todas las fábulas de magia tienen la misma estruc-
tura monotípica.
Las funciones se agrupan por Propp en base a los personajes
que normalmente participan, identificando así las siete esferas de ac-
tuación, es decir, siete tipos de funciones abstractas normalmente
cubiertas por los personajes dentro de las fábulas de magia: héroe,
antagonista, dotador de lo mágico, ayudante del héroe, la princesa y el rey su
padre, y el Falso héroe.
En la tabla 1 presentamos el esquema de las 31 funciones, con
una breve explicación que se estima oportuna. A cada función,
Propp hace corresponder con una letra o un identificador de sím-
bolo gráfico.
Tabla 1. Las funciones de Propp
i Situación inicial
e Separación (de un personaje protector, un adulto, o la separación de un joven de su casa o
de un lugar protegido)
k Prohibición
q Infracción de la prohibición
v Investigación (de parte del antagonista)
w Denuncia (el antagonista recibe información de su víctima)
j Trampa (el antagonista aparece silenciosamente y engaña al héroe)
y Connivencia (el héroe, o al menos la víctima, caen en el engaño)
x / X Carencia / Fechorías
Y Mediación (La desgracia o la carencia se da a conocer)
W Inicio de la reacción (el héroe está de acuerdo / decide actuar)
é Partida del héroe de casa
D Primera función del donante (puesto a prueba)
E Reacción del héroe (superación de la prueba)
Z La recepción del ayudante mágico
R Transferencia (el lugar donde la lucha se llevará a cabo o la ejecución de la difícil tarea)
L / C Lucha (contra el antagonista) / tarea difícil (funciones alternativas)
48
M Marcado
V / A Victoria / El cumplimiento de la tarea (funciones alternativas)
Rm Eliminación de la carencia o fechoría
ê Retorno del héroe a casa
P Persecución
S Salvación
° Llegada de incógnito (del héroe)
F Afirmaciones infundadas formuladas por un falso héroe fanfarrón
C Tarea difícil (propuesto al héroe)
A El cumplimiento de la tarea
I de identificación del héroe (el héroe es reconocido a través de una señal especial)
Sm Desenmascarando (al falso héroe)
T Transfiguración (del héroe)
Pu Punición (del falso héroe o de un antagonista)
N Boda
Se observa cómo algunas funciones revisten una mayor importancia

que otros. En particular, todas las narraciones de cuentos de hadas
siempre se inician con un Fracaso, que supone, por tanto, el motor de
acción, o alternativamente, con una Fechoría que debe remediarse, por
medio de un antagonista, que elimina o destruye algo que debe ser recu-
perado por el héroe. La Fechoría está precedida por el esquema de una
serie de siete funciones, que en conjunto constituyen una etapa prepa-
ratoria, a través de la cual, a partir de una situación inicial de seguridad,
se logran gracias a las condiciones que hacen posible la fechoría en sí
misma; estas funciones no se encuentran en el caso en el que la historia
comience con un fracaso.
Carencia y Fechoría abren la fase principal, que culminará con

la eliminación de la carencia o fechoría, a través de la lucha del
héroe con el antagonista y la posterior victoria del primero sobre
el segundo13. Pero primero Propp identifica un conjunto de fun-
ciones, a través del cual el héroe adquiere la habilidad y capacidad
13. Aunque Propp no está muy decidido al respecto, hay que señalar que, lógicamente, en
el caso de la Carencia, en ausencia de antagonista, su eliminación no puede tener lugar a
través de la lucha y la victoria, sino a través de una prueba diferente y de su superación.
49
para soportar una confrontación victoriosa con el antagonista. En

particular, el héroe tendrá que salir de la casa o del pueblo, lugar
social y protegido, para llegar al lugar, por lo general diferente y
salvaje, cuando va a luchar contra el antagonista (funciones: Parti-
da del Héroe y Desplazamiento); durante el viaje tendrá que adquirir
el medio mágico (como una espada o un anillo mágico) que sólo
podrá permitirse llevar para completar su enmienda. Esto se hará
a través de la intervención de un Donante, que somete al héroe
en una prueba dirigida a detectar sus cualidades físicas y mora-
les (Primera función del donante); superación de la prueba (Reac-
ción) por el protagonista que lo califica como digno del don (de
hecho no es casualidad que Greimas, que localiza en el modelo
apropiado una sucesión de tres pruebas, hablará sobre la Prueba
de Clasificación) y permite el logro de lo mágico. Una vez derro-
tado el antagonista y elimina la fechoría (la Prueba Principal, se-
gún Greimas 1966), el héroe se embarca en el viaje a casa, pero a
menudo esto no necesariamente coincide con el final, obviamen-
te, feliz, en un cuento de hadas, pero el protagonista se encuen-
tra a menudo con que tiene que reclamar su condición de héroe
a través de nuevas aventuras (la Prueba Glorificante según Grei-
mas) contra las pretensiones de un Falso Héroe fanfarrón, antes
de poder obtener el reconocimiento social de su enmienda y la
recompensa debida, tradicionalmente establecida por la Boda.
Más allá de las funciones individuales y su aplicabilidad a otros
géneros narrativos, el resultado más importante de la investiga-
ción consiste para Propp en cómo se muestra debajo de la mul-
tiplicidad de acciones y los atributos de personajes individuales,
cómo se pueden rastrear los elementos constantes e iterativos que
presiden, en su combinación, la realización de los diferentes tex-
tos narrativos; otro hallazgo importante es que estas constantes
son limitadas en número. Así Propp fue el primero en identificar,
50
dentro de la historia, dos planes diferentes, un plan de las variables

(acciones y atributos de los personajes) y un plan de las constantes
(el valor de dichas acciones para el cumplimiento de la trama, es
decir, las funciones).
Algunas de estas características son particular y fácilmente ge-
neralizables y aplicables también a la historia audiovisual: Casetti y
Di Chio (1991: 184-187), por ejemplo, reproducen ciertas funcio-
nes de Propp reelaborándolas de acuerdo con el análisis de las na-
rrativas cinematográficas. Indican lo que algunas grandes «clases
de acciones» (Privaciones, Eliminación, Viaje, Prohibición, Obli-
gación, Engaño, Prueba, Reparación de la Carencia, Vuelta, Ce-
lebración), ejemplificándose con un clásico como Stagecoach (La
diligencia) de John Ford.
En general, hay que reconocer que algunos de los esquemas
narrativos identificados por Propp se encuentran fácilmente en
una multitud de obras de la literatura mundial (pensad, sólo como
ejemplo, la llegada de incógnito de Ulises a Ítaca en La Odisea),
que son casi constantes universales, y que no siempre han sido los
géneros narrativos (literarios o no, desde la fantasía a los anuncios
publicitarios) muy deudores a nivel de las estructuras narrativas y
elementos figurativos a la historia tradicional de la magia.
A una conclusión similar llegó el mitólogo americano Joseph
Campbell con su obra El héroe de las mil caras (1949), en la cual to-
das las historias míticas no suponen tantas variaciones de la mis-
ma estructura básica, que él llama monomito; esta estructura se
centra en el viaje a lugares extraños y maravillosos a los que el hé-
roe se enfrenta para lograr sus enmiendas, articuladas en 19 eta-
pas cuya secuencia, en su totalidad o en parte, se puede encontrar
más o menos igual en todos los mitos. Años más tarde, Chris Vo-
gler recoge y simplifica el modelo propuesto por Campell, en una
escritura manual que desde su primera aparición se convirtió en
51
una especie de Biblia para los guionistas de Hollywood, El viaje del

héroe (1982), con la reiterada novedad de que «todo las historias se
componen de algunos elementos estructurales comunes, que se
encuentran universalmente en los mitos, cuentos de hadas, sueños
y películas» (Vogler 1982: 1).
Volviendo al modelo de Propp, han habido numerosos inten-
tos, a menudo poco prudentes, de transponer categorías propia-
mente narrativas en áreas distintas a la suya, a pesar de que el mis-
mo Propp en su momento advirtió en contra de tales intentos,
haciendo hincapié en que sus observaciones eran el resultado de
un proceso inductivo, es decir, de un estudio realizado sobre un
corpus de textos específicos, la fábula de magia rusa y que se hizo
específicamente referido a ellos (Propp 1966). Casi ignorado en
Occidente, por razones históricas y geográficas, hasta el final de
los años 50 (cuando fue traducido al Inglés) La Morfología del cuento
despertó gran interés en los siguientes estudiosos de la narrativa
estructuralista de los años 60, que releyó el modelo en busca de
una lógica de la historia más general y universal; para los analis-
tas de esta historia se convirtió en un primer paso en el estable-
cimiento de una «gramática narrativa» capaz de dar cuenta de las
estructuras de las interminables historias del mundo. Es la tenta-
ción de aquellos años, entre otros estudiosos, de Claude Bremond
(1966; 1973) y Algirdas Julien Greimas, que, retomando las indi-
caciones de Propp también sacan a la luz los estudios del antro-
pólogo Claude Lévi-Strauss, que llegó a proponer una teoría ge-
neral de la narrativa.
52
3. La Semiótica narrativa de A. J. Greimas

Es precisamente el modelo proppiano el que retoma la dis-
tinción hecha por Greimas entre un nivel semionarrativo de tex-
tos más profundos y abstractos (que corresponde al nivel de las
constantes de Propp), donde encontramos las estructuras narrativas
abstractas y atemporales, y un nivel que Greimas llama discursivo
(nivel variable), donde estos servicios están recubiertos de espa-
cio, tiempo y elementos concretos (las figuras) que pertenecen al
mundo natural.
Para entender mejor este punto, basta pensar en los mecanis-
mos narrativos que se encuentran en la base de muchos telefilms;
tomemos por ejemplo la famosa serie de detectives Murder She
Wrote (por nosotros, Se ha escrito un crimen), en la que los episo-
dios se pueden identificar fácilmente con una misma base patrón
narrativa: homicidio, primera investigación, falsa incriminación
de alguien, investigación suplementaria (dirigida por Jessica Flet-
cher), identificación del verdadero culpable y la exoneración de
los inocentes perseguidos. Una mirada más cercana, en definitiva,
a todos los episodios de la serie parece contar la misma historia;
¿Qué es lo que los hace diferentes unos de otros y concede a los
leales espectadores la experiencia de ver cada vez un nuevo epi-
sodio? Lo que cambian es, de vez en cuando, la ambientación (es
decir, de espacio y tiempo en el que tiene lugar la acción), los ca-
sos y formas de ejecución de la historia (por ejemplo, el asesina-
to fue cometido con un tiro de pistola en lugar con un atizador),
la identidad y las características de los personajes, etc. Cambian,
más en general, las formas en que una historia, siendo siempre la
misma, es contada.
Para Greimas todas estas variables que manifiestan concreta-
mente la estructura fundamental narrativa (lugares, diferentes ca-
53
racterizaciones de los personajes, etc...) caen precisamente en el

nivel discursivo, de las formas, en otras palabras, en el que se pue-
de contar una historia (o, más bien, para expresar la misma estruc-
tura básica narrativa). Volveremos al tema en el próximo capítulo,
cuando discutamos la historia como discurso.
En cuanto al nivel de las estructuras narrativas, el nivel se-
mionarrativo, en el que nos centramos en este capítulo, según
Greimas debe distinguirse primero dentro de dos subniveles: un
nivel semionarrativo superficial (es decir, de las estructuras narra-
tivas propiamente dichas) y un nivel profundo, también llamado
lógico-semántico, que corresponde a las estructuras de significa-
do más abstracto y elemental, valores y axiologías fundamentales
(es decir, los sistemas de valores) que son la base del contenido de
los textos. Estas estructuras pueden ser objeto de una descripción
formal basada en un conjunto de categorías semánticas de natu-
raleza opuesta: Greimas da el ejemplo del valor de la «libertad»,
que articula una categoría de oposición fundamental como eufo-
ria/disforia, donde el primer término corresponde a un valor po-
sitivo (la presencia de la libertad), y el segundo a un valor negativo
(ausencia de libertad). Una categoría semántica puede ser repre-
sentada por el cuadrado semiótico, un modelo visual (que se re-
monta a Aristóteles) que permite articular un concepto confron-
tándolo con los términos en los que está en relación de oposición.
El cuadrado constituido por Greimas para la estructura elemental
de la significación (figura 3).
54
Figura 3.
Es de señalar que los términos de la categoría no se definen

de una manera sustancial, sino sólo como puntos de intersección
de las relaciones. Tenemos que recordar que, para la semiótica,
desde Saussure en adelante, el valor de un signo está dado por
la red de relaciones en la que está inserta y conectada a otros sig-
nos. Por ejemplo, «blanco» puede oponerse a muchos conceptos
diferentes: en nuestra cultura es más a menudo que lo contrario
sea «negro», pero también puede ser considerado en oposición
al «rojo» (como sucede en la política o en una famosa novela de
Stendhal), o de otros colores, como por ejemplo, el «verde», como
en un documental de naturaleza que pone de relieve el contraste
entre el blanco de los glaciares y los bosques verdes de una zona
montañosa. De acuerdo con los criterios de pertinencia, si anali-
zamos un texto, la oposición sobre el que construimos el cuadra-
do semiótico se debe identificar de vez en cuando por los que co-
meten análisis (claramente basada en el texto que tenga delante).
La categoría semántica definida por la oposición es, pues, más que
una hipótesis de trabajo, que luego se confirma o no en función
de su capacidad heurística, es decir, de su mayor o menor utilidad
para fines de investigación.
Tomemos el ejemplo de la categoría de oposición blanco/ne-
gro: es una oposición cualitativa entre dos términos cualitativamen-
te diferentes, desde dos puntos contrarios. En esta oposición, sin
55
embargo, hay que añadir otra, que deviene de la oposición privativa,

que tiene su origen en la negación de la propiedad: lo «blanco» está
en oposición privativa con «no-blanco»; los dos términos que es-
tán en esa relación serán tomados por contradictorios. Por tanto,
la primera será una relación de oposición, la segunda una relación
de contradicción. Si a ello se suma, para completar las relaciones,
también el contradictorio (la negación) de «negro», es decir «no
negro» aquí tenemos los cuatro términos que componen el cua-
dro semiótico. «No blanco» y «no-negro» estarán entre sus sub-
contrarios; por último, «no-negro» y «blanco» y «no blanco» y «ne-
gro» están vinculados por una «relación de implicación» (deixis)
y se llaman complementarios.
Exponemos otro ejemplo, esta vez más complejo, aquel de la
categoría de la sexualidad, ofrecido también en en Marsciani y
Zinna en 1991:
Figura 4.
«Hombre» y «mujer» (caracterizados por distinguirse como

masculino y femenino) dividen la categoría de sexualidad; que a
veces se llaman sistema metatérmino descriptivo. Es interesante ob-
servar cómo el sistema puede articular no sólo cuatro términos,
sino al menos seis. Tenemos, de hecho, otros dos términos, por así
decirlo intermedios. Decimos que «Hermafrodita» es un término
56
complejo y «Angel» un término neutro. Pero hay que pensar que

el cuadrado puede articular también una gama mucho mayor de
metatérminos. Este es el caso por ejemplo de las oposiciones gra-
duadas, en la que cada posición intermedia puede coincidir con
algún término (puede verse, por ejemplo, en los diagramas). Se
piensa de nuevo en la categoría de blanco/negro, que también
puede ser vista no como una neta oposición, sino como un con-
tinuo gradual (de escala de grises).
Todavía tenemos que observar cómo, en este nivel, semántica y
sintaxis llegan a unirse. El modelo presentado es semántico, por-
que da cuenta de una categoría semántica (lo que a veces se llama
micro-universo semántico) y proporciona una descripción taxonómi-
ca, que indica el sistema de relaciones en la que los términos son
interdefinidos. Por otro lado, es sintáctica, ya que permite opera-
ciones.
La sintaxis trabaja de hecho en las transformaciones en base cuyo con-

tenido es negado y también afirmado. De esta manera es llamada «disyun-
ción» la transformación para la negación y «conjunción» la transforma-
ción para la afirmación. Si tenemos en cuenta que se trata de operacio-
nes orientadas, estamos en posesión de una primera condición de na-
rrativa (Magli y Pozzato 1984).
Se trata claramente de un nivel de narrativa todavía muy abs-

tracto. Sin embargo, muchas (si no todas) las historias son direc-
tamente atribuibles a una serie de oposiciones que toman valor
axiológico (es decir, ideológico), que a menudo tienen diferentes
personajes (tómese el ejemplo de la oposición blanco y negro o
de los spots publicitarios de detergentes o de dentífricos). Será
en el nivel más superficial (y menos abstracto) de las estructuras
semionarrativas que tal oposición se verá traducida en estructu-
57
ras narrativas y será asumida por los diferentes personajes (o más

bien, como veremos, por los actantes).
3.1. Nivel semionarrativo de superficie

El nivel de las estructuras superficiales semionarrativas tam-
bién se puede analizar, como aquello profundo, desde un punto
de vista semántico y de otro sintáctico. En las oposiciones semán-
ticas y los valores axiológicos representados por ellos (actual nivel
de profundidad) vienen haciéndose cargo los llamados actantes, y
en particular los objetos de valor de estos actantes. En el plano sin-
táctico las operaciones abstractas del cuadro (como las afirmacio-
nes y las negaciones, por ejemplo) se convierten en un hacer antro-
pomorfo, es decir, acciones realizadas por operadores humanos.
3.2. Actantes y actores
Inspirado, además de en Propp, en los estudios del lingüista
francés Lucien Tesnière, Greimas (1966) implementa una distin-
ción fundamental entre los actantes y los actores. Si los actantes son
entidades narrativas abstractas, que se definen por su valor narra-
tivo, es decir, su papel es llevar a cabo la acción, para los actores
son sus logros en las entidades específicas y concretas, dotados
de propiedades y atributos figurativos. Un actor corresponde, en
otras palabras, a la manifestación concreta de los «personajes» de
un texto narrativo, con todos los atributos especiales que los dis-
tinguen y los hacen reconocibles, desde el nombre hasta las carac-
terísticas físicas, psicológicas, etc.; hablaremos de ello en el capítu-
lo IV, cuando nos dirijamos en detalle al problema del personaje.
58
Es inmediatamente evidente que esta distinción hace referen-

cia a la identificada por Propp entre elementos variables (atributos
de los personajes) y elementos constantes (es decir, funciones).
Sin embargo, refiriéndose a los estudios de Tesnière, Greimas da
una definición de actante que comienza a partir de las mismas es-
tructuras básicas del lenguaje14. Según el erudito francolituano, de
hecho, los actantes se encuentran ya en el nivel más básico de la
narrativa, expresados en una sola frase, es decir, en lo que Greimas
llama el enunciado narrativo elemental. Este último puede ser de
dos tipos, binario y ternario: el primer caso es el propio de todos
los verbos transitivos, lo que implica un sujeto actante y un obje-
to actante de la acción, como en la frase «Adán (sujeto) come un
manzana (objeto)». El segundo caso se identifica con algunos ver-
bos del tipo dar, recibir, comunicar..., que describen las acciones
que involucran a tres participantes. Por lo tanto, una frase como:
«Eva da una manzana a Adán» pone en juego a tres actantes,
un emisor (Eva), que da un objeto (la manzana) a un destinatario
(Adán). Se observa que la del actante es una función lógica, no
gramatical: en una oración como: «Adán recibe una manzana de
Eva», la estructura actancial es la misma que en la frase anterior.
Greimas identifica así la misma expresión lingüística, y más es-
pecíficamente en sus enunciados elementales, cuatro actantes fun-
damentales: un sujeto, un objeto de valor, un emisor y un receptor.
Pasando al análisis de los segmentos narrativos más complejos,
y el cruce de estas consideraciones con la reelaboración de la tesis
de Propp, el erudito lituano identifica un total de seis actantes
14. Para Greimas, de hecho, cualquier discurso, incluso la frase más simple, se organiza en
forma narrativa; puede decirse, en efecto, que en su teoría de la narrativa asumen el papel
del plan universal de contenido del lenguaje. Aquí no podemos hacer un breve resumen de
la teoría narratológica de Greimas; para una síntesis más amplia véanse Marsciani y Zinna
(1991), Bertrand (2000) y los capítulos en lo relativo a Pozzato (2001).
59
narrativos, añadiendo las dos figuras del ayudante y del oponente. Por
lo tanto, constituye el llamado mítico modelo actancial (figura 5).
Figura 5.
Sujeto y objeto se definen entre sí: el objeto, de hecho, es tal en

cuanto que es buscado por el sujeto y el sujeto se define por su
voluntad de hacerse con el objeto. Para Greimas toda narración
es, después de todo, reconducible a la labor de un Sujeto que va
en busca de un Objeto, o más bien de unirse a él. Este objeto es
importante por el hecho mismo de ser deseado, por los valores
que el sujeto proyecta en él. El valor del objeto, entonces, casi
nunca es una característica intrínseca del objeto tratado, sino más
bien un valor para el sujeto, algo que en última instancia sirve a la
realización de este último, a la creación y el reconocimiento de su
identidad: es un valor básico. Al principio de la historia el Sujeto se
separa del valor del Objeto (como en el caso de la fechoría o media-
ción identificados por Propp en los cuentos de hadas). Con el fin
de unirse al Objeto deseado, el Sujeto implementa un programa na-
rrativo, o un programa de acción para alcanzar el Objeto de valor.
Además del programa narrativo principal, o programa narrati-
vo de base, también habrá programas narrativos subordinados a
él, programas narrativos de uso, diseñados para alcanzar los bie-
nes o las herramientas necesarias para lograr el objeto de valor:
así, por ejemplo, en un cuento de hadas puede ser que, con el fin
de derrotar al dragón y liberar a la princesa secuestrada (progra-
ma narrativo principal), el héroe debe primero hacerse con una
espada (u otro objeto mágico) que solo le permitirá llevar a cabo
esta acción (guía de programa narrativo). En cuanto a las valora-
60
ciones, si el objeto de valor relativo al programa narrativo de base

(por ejemplo, la princesa) es, como se mencionó anteriormente,
un valor básico, activos o instrumentos cuyo logro y objetivo del
programa narrativo secundario aportan un valor de uso.
La realización del programa narrativo de base constituye la fase
central de la historia, la llamada aptitud; la realización de progra-
mas narrativos de uso en su lugar constituye la etapa preliminar
de la adquisición de la competencia. Como observó Greimas (1972:
49-50):
De acuerdo con las lógicas de actuación (post hoc, ergo propter hoc), el sujeto
debe primero adquirir una cierta experiencia para convertirse en un su-
jeto apto; de acuerdo con la lógica de las presuposiciones, haciendo que la
aptitud del sujeto implique una competencia preliminar al hacer.
Un programa narrativo llevado a término consistirá en el con-

junto de acciones realizadas por el actante; que viene definido por
Greimas como el programa narrativo conseguido, tomando una tipo-
logía de los estados de la narrativa que se debe originalmente a
Claude Bremond (1966), el cual distinguió tres momentos lógica-
mente sucesivos:
1) virtualización; abre la posibilidad de un proceso (de una acción),

en forma de un buen comportamiento o de participar en un
hecho (por ejemplo: el héroe se entera de que una bella prin-
cesa ha sido secuestrada por el dragón y decide liberarla);
2) logro; el paso del tiempo de tal virtualidad (comportamiento o
acción en el lugar; por ejemplo: el héroe trabaja con el fin de
liberar a la princesa);
3) realización; terminar el proceso, en forma de logro (el héroe
libera a la princesa).
61
En cada una de estas etapas se puede dar un pasaje a la siguien-

te etapa, y luego una continuación de la acción narrativa, o puede
no haber ningún pasaje, y por lo tanto una interrupción de la ac-
ción. Por ejemplo, el héroe puede decidir, paradójicamente, que la
princesa es demasiado fea y no vale la pena enfrentarse al dragón
(y no se pasa por tanto al logro) o podría luchar contra el dragón,
pero pierde (y no llega nunca a la realización).
A las dos etapas centrales de la narración arriba descritas hay
que añadir dos más, una inicial y otra final. La primera fase es la
del contrato (o manipulación), la segunda la de la sanción. Ambas se
caracterizan por la actividad de un actante Emisor que actúa sobre
un actante Receptor para conseguir que haga algo (fase de manipula-
ción, se considera, por ejemplo, al rey padre de la princesa secues-
trada que ordena o induce al héroe a rescatar a su hija del dragón),
o para sancionar el trabajo al final de la acción (fase de sanción:
el rey premia al héroe dejándole casarse con la princesa). En el
primer caso se denomina Emisor manipulador, en el segundo Emisor
juez. Entre emisor y receptor hay una relación de desigualdad: la
primera es, de hecho, a un nivel más trascendente que la segunda;
de hecho, se pone como garante de un universo de valores del que
se espera ejercitar una voluntad. En contraposición, del Receptor
solo se espera el deber.
Resumiendo y poniendo en orden las distintas etapas que con-
forman la narración, se llega a la considerada secuencia narrativa
canónica:
contrato competencia aptitud sanción
En cuanto al Ayudante y al Oponente, estos dos actantes son

llamados a veces circunstanciales, porque no aparecen en los enun-
ciados elementales; la misma teoría greimasiana, en sus desarrollos
62
más recientes, se aleja de ellos, ya que su funcionalidad narrativa

se explica mejor a través de la llamada «teoría de la modalidad».
Se trata de dos actantes que participan solo en la adquisición de
conocimientos, ayudando al héroe u oponiéndose a ello. El Opo-
nente, por lo tanto, no corresponde al Antagonista proppiano y
no debe confundirse con él. Aquel que para Propp era el Anta-
gonista, de hecho, para Greimas, no es más que un segundo Su-
jeto (a veces llamado Antisujeto) que a su vez intenta unirse con
el objeto de valor, y que, al hacerlo, aplica los programas narrati-
vos que lo pusieron en conflicto con el primer tema. Esto evita
la introducción de una inversión en la teoría moral (el buen héroe
que lucha contra el mal del antagonista) que, si se justificaba en el
análisis de los cuentos de hadas, ya no lo es desde la perspectiva
de un estudio general de las formas narrativas. De esta manera,
a la inversa, la inversión axiológica se da solo desde el punto de
vista a través del cual se analiza la historia. De una manera simi-
lar también podemos obtener la duplicación de todos los demás
actantes, que luego puede ser compensada por una serie teórica-
mente completa de Antisujetos. Cabe destacar que la idea de una
«disyunción paradigmática de actantes» (Greimas, 1972: 47-48) no
es solo la neutralidad axiológica, sino también la solución a un
problema que se presenta en este punto de la teoría: esa evidente
brecha entre una estructura actancial tan abstracta y primaria y
la posible multiplicidad de actores (los diferentes «personajes» de
una historia). Será mejor, por tanto, articular la estructura actan-
cial, en vista de su manifestación discursiva; En este sentido, ade-
más de la duplicación de sujetos, es crucial introducir otras espe-
cificaciones lógicas de actantes, los llamados roles actanciales. Estos
son, por ejemplo, el Emisor manipulador y el Emisor sancionador de
los que hemos hablado ya.
63
Fundamentalmente, sobre tal propósito, se halla la distinción

entre Sujeto de estado y Sujeto del hacer, que se basa en que el hallazgo
de que el sujeto es distinguido (o conjunto) con el objeto de valor
no es necesariamente el mismo sujeto que opera la conjunción;
por ejemplo, el caso del rey cuya hija fue secuestrada y su sepa-
ración con el Objeto de valor (la princesa), pero delega la acción
al héroe de turno. Se define, por lo tanto, como Sujeto de estado
aquello que está en un estado de conjunción o disyunción con
el objeto, mientras que será un Sujeto de hacer aquel que trabaja
la conjunción o la disyunción. En una historia, por supuesto, los
dos roles actanciales a veces pueden ser expresados en el nivel
del discurso por un solo actor, a pesar de que, en términos de la
lógica narrativa, deben mantenerse separados. Así, en el ejemplo
anterior, el rey reviste, por consiguiente, dos roles actanciales di-
ferentes, simultáneamente Sujeto de estado (como separado del
valor del objeto, la hija secuestrada) y Emisor manipulador (como
mandante del héroe).
En una lógica similar subyace la distinción entre un Sujeto apto,
que realiza la acción, y un Sujeto competente, en posesión de una
serie de habilidades que le permiten realizar la acción, este último
ulteriormente articulado según el tipo de competencia (poder o
habilidad) atribuible a él.
3.3. La teoría de la modalidad

Para entender mejor esta distinción, es necesario hacer una bre-
ve digresión sobre un posterior desarrollo de la teoría de Greimas.
La teoría de los actantes expuesta hasta ahora es, de hecho, en
algunos aspectos, insatisfactoria. Se trata exclusivamente el plan
de las acciones, pero no nos dice nada acerca de las razones y la
64
dimensión cognitiva del sujeto que actúa. Si bien esto puede es-
tar bien para los cuentos populares, no se puede decir lo mismo
cuando se van a analizar textos narrativos más complejos. Fue al
darse cuenta de estos aspectos cuando, en los años 70 (y en par-
ticular en su ensayo «Pour une théorie des modalités», de 197615),
Greimas desarrolló su teoría de los modos narrativos.
En lingüística se considera modal un predicado que modifica un
segundo predicado que sigue en el enunciado de la cadena sintag-
mática; esta modificación se llama modelización. Por ejemplo, dado
el enunciado «Jorge come cerezas», la inclusión del predicado que-
rer antes del predicado comer modifica el valor: «Jorge quiere co-
mer cerezas». En otras palabras, una cosa es «ganar la lotería», y
otra es «quiero ganar la lotería». Se observa que se da una mode-
lización incluso en el caso en que los dos predicados tengan un
sujeto diferente, como en el enunciado «Jorge quiere que Manuela
coma cerezas».
Ahora bien, si tenemos en cuenta que las declaraciones narra-
tivas principales se distinguen en los enunciados del ser, y de ser
dicho, es concebible que ambos se puedan encontrar de vez en
cuando en posiciones de modelizante o modelizado, dando así lu-
gar a cuatro combinaciones. Se corresponden con los cuatro ele-
mentos que constituyen la estructura fundamental de la narrativa,
de acuerdo con el siguiente esquema:
manipulación (o contrato) de hacer
competencia ser del hacer
aptitud de ser
sanción ser del ser
Tomemos, por ejemplo, el contrato. Generalizándolo se puede
considerar como una figura de manipulación: alguien (el Emisor)
15. Luego incluso en Greimas en 1983.
65
hace que alguien más (el Receptor) haga algo, para llevar a cabo, es
decir, una cierta acción. Por ejemplo, el rey ordena al héroe resca-
tar a la princesa del dragón, con la promesa de darle la mano de
su hija, o un joven busca ganarse a una hermosa doncella (situán-
dose, por tanto, como un emisor en sí mismo: es indiferente que
las posiciones lógicas de emisor y receptor sean representadas por
diferentes actores o por el mismo actor). Esta situación puede de-
finirse sintácticamente, a nivel de enunciado elemental, un de hacer.
A su vez, la competencia puede ser descrita como un «ser del ha-
cer», en el que el ser es el conjunto de capacidades de la existencia
de lo que es la premisa del hacer. Esta competencia puede a su vez
ser definida a través de una serie de submodelizaciones; basadas
en el estudio de los textos, Greimas (1972: 49) propone definir la
competencia como «la voluntad y/o poder y/o saber-hacer del sujeto
que presupone su hacer potencialmente apto».
Como observa Pozzato (2001: 50-51), de hecho, la idea de
Greimas es que la base de la relación entre una persona y otra
persona, o entre una persona y el mundo, se basa en cuatro líneas
básicas:
1) la primera consiste en los «deseos» del sujeto, enraizados en su

individualidad, y este ámbito es el de la modalidad del «que-
rer»;
2) luego está el aspecto más social del sujeto, que lo vincula a las
reglas de la comunidad con una serie de derechos y deberes
de comportamiento permitidos o prohibidos. Este es el reino
de la modalidad del «deber»;
3) también existe la modalidad del «saber» que define el alcance
del objeto cognitivo;
4) por último, el modo del «poder», por un lado la capacidad
del sujeto, por el otro, sus posibilidades de acción: el sujeto
66
«puede hacer» algo cuando se tiene la capacidad de hacerlo,

pero también porque nadie se lo impide o prohíbe.
Para Greimas el sujeto puede denominarse competente cuando

tiene todas las modelizaciones que necesita para completar el fin
del programa narrativo.
Es fácil ver cómo el esquema narrativo canónico puede encon-
trarse fácilmente a sí mismo en la televisión de entretenimiento,
que se basa en estructuras narrativas muy elementales. Por ejem-
plo, como señaló G. P. Caprettini (1996), en un programa de pre-
guntas y respuestas, el conductor se presenta como un emisor que
estimula al sujeto (el competidor tiene que mostrar una aptitud –
responder a las preguntas–, en vista de una sanción final –la adju-
dicación del premio/Objeto de valor–); y, sin embargo, el presen-
tador de una variedad como Amores extraños puede ser considera-
do un Ayudante que proporciona al Sujeto (la enamorada) medios
(adquisición de la Competencia) para reunirse (aptitud) con un
Objeto (el hombre amado).
Un ejemplo un poco más preciso que se ofrece por un clásico
«carrusel» de 1969, perteneciente a la larga serie de campañas de
televisión protagonizadas por el misterioso Caballero y la hermo-
sa Carmencita que durante muchos años, desde 1958 hasta 1976,
han promovido el Café Paulista de la Lavazza16.
En el spot el Caballero se enfrenta a Gargiulo, un malvado cow-
boy, y a sus ayudantes que secuestraron a Carmencita, utilizando
16. Tomamos el ejemplo de un breve análisis realizado por Alice Giannitrapani en su artícu-

lo «La cultura del café a través del mundo de la publicidad», en Arcojournal del Departamento
de Artes y Comunicación de la Universidad de Palermo (http: //www.arcojournal.unipa.it/html/
autore.html). Gracias a Elisa Farinella, que me informó dentro de su tesis Las aventuras del
Caballero misterioso y de Carmencita. La evolución en la narrativa en la «Era de Carosello». Cuando la
publicidad se veía como una fábula, de la Universidad de Pisa, 2009-2010, de la que yo también
tomé una secuencia de fotos que ilustran el análisis.
67
un cañón blindado como instrumento de protección para derrotar

uno por uno a los pistoleros y liberar a la mujer que ama. Al prin-
cipio del breve audiovisual, como se indica en la voz narrativa, «las
pampas interminables donde las armas hacen la ley», el misterioso
Caballero «busca a la hermosa mujer que vio en el periódico».
Tenemos, pues, un Sujeto (el Caballero misterioso), cuyo pro-
grama narrativo es unirse a un objeto de valor (la hermosa mujer
que vio en el periódico), ya en posesión de la modalidad virtuali-
zante de la voluntad. Una vez en la ciudad, primero debe recopilar
información sobre dónde está Carmencita; encontrar a un Ayu-
dante que le proporciona información, confirmándole que ha si-
do secuestrada por Gargiulo, y sobre su Oponente, representado
por otros personajes conspirativos que, bajo la intimidación del
Caballero, se esconden en sus casas. Entonces el héroe se equipa
con un objeto de valor modal («un barril blindado será mi carro de
combate») que le otorga un poder hacer (modalidad actualizan-
te). Solo una vez adquiridas todas las habilidades necesarias para
completar la acción, puede enfrentarse al desafío: protegido por
el barril, se enfrenta con la pistola en la mano antes de que los
secuaces y luego el mismo Gargiulo («¡GARGIULO! Hazme el
salto del canguro», exclama el Caballero, saltando fuera del tron-
co, mientras le dispara desarmándolo). El cuento termina con una
sanción positiva para el héroe por parte de Carmencita17.
Para ofrecer un ejemplo más completo, solamente por men-
cionarlo, se puede considerar la estructuración de los actantes y
17. Vale la pena observar que en el spot, de manera plenamente coherente con el modelo
proppiano, antes de la sanción, debe haber una identificación veraz y procedente de parte
de la doncella del Héroe de incógnito y su posterior Transfiguración: de hecho, la clásica
invitación para salir del Caballero («¡Niña que ya eres mía, cierra el gas y vente conmigo!»),
al cual la doncella le responde rebelde: «Loco, el hombre que amo es muy importante, es
fuerte y moreno y tiene un bigote que conquista», nuestro héroe comienza a girar sobre sí
mismo, convirtiéndose en Paulista («¡¡¡amorrrr, ese hombre soy yo!!!»).
68
de sus programas narrativos en una película de culto como Blade

Runner de Ridley Scott.
Como se sabe, la película cuenta las historias paralelas de un
grupo de «replicantes», es decir, hombres artificiales, un tipo de
esclavos tecnológicos y usados para el trabajo y para las guerras
de las colonias en otros mundos, pero que logran escapar de la
Tierra y llegar a Los Ángeles, donde tratan de introducirse en los
edificios de Tyrel Corporation (la compañía cuyo jefe es su crea-
dor, el doctor Tyrel) para tratar de escapar de su destino, que los
obliga a morir consumiéndose poco a poco en unos meses, y el
blade runner Rick Deckard (Harrison Ford), el oficial a cargo de
«retirar» (es decir, eliminar) a los cuatro supervivientes. Así, pode-
mos reconocer fácilmente en la estructura de la trama dos Sujetos
opuestos, los replicantes de una parte (S1, que constituye un «ac-
tante colectivo», es decir, una narración actante que corresponde,
a nivel de actores, no a un único personaje, sino a un grupo) y
Deckard (S2) en el otro. A cada uno de los sujetos le corresponde
una serie de programas narrativos diversos, algunos de los cuales
se ponen en conflicto.
Vamos a empezar con Rick Deckard: su programa narrativo
base (Pn1) es, obviamente, la eliminación de los replicantes (que
constituyen el objeto de valor O1); es el modelizado Deber, de he-
cho, recibe la asignación de su jefe (Bryant), que está congeniado
de tal manera como un Emisor manipulador. En comparación con
el PN principal de Deckard, o lo que es lo mismo la eliminación de
los replicantes, su identificación (elemento central en la economía
narrativa de la película) y su ubicación constituyen un programa
narrativo de uso (Pn1a), centrado en la adquisición de un Saber
necesario para la aplicación del programa narrativo de base.
Un Pn1 se une a un segundo Pn atribuible a Deckard, que vive
una historia de amor con Rachel, la hermosa secretaria de Tyrell,
69
que resultará ser una replicante, aunque carente del límite de vida
como tienen los otros seres artificiales. Este PN se encuentra al
menos parcialmente en oposición al primero, porque si bien es
cierto que Rachel no está entre los replicantes que Deckard tie-
ne que retirar, sigue siendo una replicante libre en la Tierra, cuya
captura entra de forma más general en las tareas institucionales de
la unidad Blade Runner, de la que forma parte Deckard. Tal Pn
está modelizado según la voluntad de cuando Deckard realiza en
ella la revisión visual para la identificación de los replicantes y lue-
go se centra en la visita a la casa de Rachel por parte de Deckard
y la escena de amor subsiguiente. Pone su sello final, cuando los
dos caen volando desde la ciudad hasta el norte18. En la realiza-
ción de este programa narrativo se puede identificar un segundo
Emisor, identificable en Gaff, un misterioso individuo que con-
trola el trabajo de Deckard y que, al final, deja a Rick escapar con
Rachel, situándose en el explícito papel de Emisor sancionador,
atribuyendo al cazador de replicantes algún tipo de premio por su
buen trabajo. Ambas figuras de Emisor (Bryant y Gaff), vale la
pena señalar, son representativas metonímicas de una institución
represiva que actúa como una especie de hiper-Emisor.
En cuanto a los replicantes, su programa narrativo principal
es, obviamente, la búsqueda de la longevidad. Sin embargo, de-
bería pensarse en un programa narrativo implícito (Pn3), sobre
los perseguidos en el periodo anterior a la revuelta y fuga de las
colonias de otros mundos, programa que comparten con creces
en su semejanza e identidad con la obediencia propia de un doble
Emisor, su creador Tyrel y el Gobierno terrestre (o quien sea), que
los usaban como máquinas de guerra en un conflicto espacial ya
mencionado. La rebelión los instituye como Sujetos de acuerdo
18. Cfr. Cohen, 2002: 11.
70
con la voluntad, y no sometidos a un deber impuesto, libres para tra-

tar de poner en práctica su propia descripción de los programas
(Pn4) para conseguir la longevidad que es Objeto de valor básico.
A este programa narrativo están dirigidos varios subprogramas
narrativos de uso (el regreso a la Tierra, a su propia mimetización,
etc.) a los que nos referimos en la tabla 2.
El Pn3 está destinado, sin embargo, al fracaso. Cuando el re-
plicante Batty llega a saber por Tyrell que dispone de una impo-
sibilidad genética para conseguir una vida más larga, mata a su
creador. Actitud arrogante, tal matanza se da por un lado como
reacción ante el fracaso de su propio programa narrativo, y por
otro se configura como el éxito extremo de la rebelión de los re-
plicantes. Ya no solo como Sujeto que escapa a la voluntad de
un manipulador Emisor (Tyrell), Batty se erige como un Emisor
sancionador, que juzga y condena las acciones de su padre, a tra-
vés del dolor humano, y debido a su propio trágico destino, Batty
reclama el derecho a ser el portador de un sistema diferente de
valores, no tan despiadado en parte dentro de la lógica que lo creó
como esclavo.
Al final, como se sabe, Batty salva a Deckard, que trata de eli-
minarlo, de la caída desde lo alto del edificio donde hay una coli-
sión entre los dos. El último programa narrativo (Pn6) desplega-
do por Batty antes de morir consumido, un acto de misericordia,
pone todavía de nuevo al replicante como Emisor sancionador,
portador de un universo de valores que, en la capacidad de sen-
tir compasión, resulta ser paradójicamente mucho más humano
respecto de la violencia homicida mostrada por la sección Blande
Runner.
71
Tabla 2. Blade Runner: Programas narrativos
Deckard
Pn1: Eliminación de los replicantes
D1= Bryant, Gaff, S1 = Deckard, O = retirar los replicantes
Pn 1a: Identificación de los replicantes (PN de uso)
S1 = Deckard, O = Saber (Identidad de los replicantes y sus ubicaciones)
Pn2: Romance con Rachel (base PN; en contraste parcial con PN1)
Replicantes
Pn3: Obediencia al creador (hacer la guerra en las colonias exteriores)
D = Tyrell, S1 = Replicantes, O = [no explícitos]
Pn4: Búsqueda de la longevidad (Pn de base)
D = Replicantes, S1 = Replicantes O = larga vida
Pn4a: Vuelta a su tierra (Pn de uso)
Pn4b: Encubrimiento y camuflaje (Pn de uso)
Pn4c: Eliminación de los blade runner (Pn de uso)
Pn4d: Adquisición del saber (Pn de uso)
Pn4e: Adquisición del acceso (poder acceder) (Pn de uso)
Pn5: Matanza de Tyrell. En realidad es una sanción. Bryant se erige como Emisor sancionar
del trabajo de Tyrell.
Pn6: Salvación de Deckard
72
© Editorial UOC Capítulo III. La historia como discurso: cifras,...
Capítulo III
La historia como discurso: cifras, espacios,
tiempos
Como se mencionó anteriormente, analizar la historia como dis-

curso significa estudiar las diferentes formas en las que un solo
acontecimiento o serie de acontecimientos se narran. Una histo-
ria puede ser contada de hecho por un narrador en lugar de otro:
una historia escrita u oral que pueda estar en primera o tercera
persona, y en el primer caso el narrador puede coincidir con el
protagonista, con un personaje secundario o incluso con un sujeto
sin relación con la acción contada; o la misma historia puede ser
descrita desde diferentes puntos de vista: por ejemplo, un ataque
puede ser visto a través de los ojos del autor o desde la víctima, o
incluso a través de una mirada externa impersonal y «omniscien-
te»; Clint Eastwood dedicó dos películas, realizadas casi simultá-
neamente en 2006, Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Ji-
ma, a contar la misma batalla vista en el primer caso a través de
los ojos de los estadounidenses, y en la segunda a través de los
soldados japoneses. Y de nuevo, una historia puede ser contada
en el momento en que se llevó a cabo, o en orden no cronológico,
por ejemplo, por los flashbacks en algunos eventos anteriores al
comienzo de la historia, ya que está presente en una película; es lo
que sucede, por ejemplo, en Ciudadano Kane de Orson Wells, una
película que cuenta la vida del magnate de la prensa Charles Foster
Kane, que en realidad comienza con su muerte, y el espectador
solo más tarde conoce su historia anterior a través de los relatos
de varios testigos que estuvieron cerca en varias etapas de su vida.
73
Gérard Genette (1972), para analizar las relaciones entre los

tres niveles de la historia (historia, discurso y narrativa), hace uso
de las tres categorías de la voz (¿quién narra?), del modo (¿quién
ve?, o más bien: ¿desde qué punto de vista se cuenta la historia?)
y del tiempo. Son, como se puede observar, las tres categorías del
verbo: para Genette, sin embargo, el uso de estos términos no es
realmente una extensión metafórica; pues comenzará a partir de
la idea, un poco sugestiva, de que cualquier acción ya es de por sí
narrativa y que cada historia es la expansión de una forma verbal:
después de todo, nos cuenta un poco provocativo el francés, la
Odisea se puede resumir en su totalidad en pocos términos con
la frase «Ulises regresa a casa». En un sentido más amplio, según
Greimas, dentro de lo que él denomina el nivel discursivo, también
entran todas las variables que conforman la estructura narrativa
fundamental concreta, esto es, los ambientes, las diferentes ca-
racterizaciones de los personajes y así sucesivamente. De hecho,
precisamente a través de lo que él llama «la preparación del dis-
curso», para el estudioso francolituano, son estructuras narrativas
abstractas y atemporales (su nivel semionarrativo), que vienen ne-
cesariamente revestidas de espacios, tiempos y elementos concre-
tos, llegando a constituir el componente figurativo de los textos.
En las páginas siguientes, para facilitar la exposición, vamos a
abordar estas cuestiones de una manera exactamente opuesta a
aquella que introdujimos anteriormente: en este capítulo, por tan-
to, vamos a tratar las cuestiones relacionadas con el nivel figurativo
de los textos, para, a continuación, pasar a un aspecto en parte co-
nectado a dicho nivel, aunque mucho más amplio, del espacio na-
rrativo, es decir, a la importancia de la organización de los espacios
de una historia hasta el final de la construcción del sentido. Nos
enfrentaremos entonces a la naturaleza de la época de la historia, y
74
luego haremos una pausa, en el próximo capítulo, en la construc-

ción de los personajes.
En el quinto capítulo vamos a centrarnos, en cambio, en el modo
de la historia y en la cuestión de la perspectiva o punto de vista.
En cuanto a la voz, vamos a tratarla en el sexto capítulo de nuestro
volumen, cuando hablemos de la historia como enunciación.
1. El nivel figurativo

Como ya se ha mencionado, en la semiótica, y en particular en
la semiótica de Greimas, el término «figurativo» junto a su signi-
ficado común adquiere un carácter más técnico que se refiere al
nivel concreto de textos narrativos, uno en el que, como ha ex-
plicado Ferraro, «el significado se traduce en los elementos que
componen la materia concreta de una historia» (Ferraro y Heather,
2008: 8-9), en oposición a lo abstracto, de los actantes y las estruc-
turas narrativas. Se correspondería a una primera aproximación a
lo que para Propp era el plan de las variables, consistente en los
atributos del personaje, y que podía ser definido de una manera
no rigurosa como el nivel de las representaciones o descripciones
de objetos y estados del mundo. En este nivel, por ejemplo, no va-
mos a tener un Sujeto y un Objeto, sino un Caballero y una Prin-
cesa (o, si se prefiere, un Hobbit y un anillo). En este significado
«técnico», la figuración no es propia solo de sus textos visuales,
sino de todos los tipos de texto, incluso los literarios. Por tanto,
las figuras consisten en elementos concretos (personas, cosas, lu-
75
gares...) que pertenecen a lo que Greimas llama «mundo natural»,

es decir, el mundo de la realidad que cae bajo nuestros sentidos19.
Como ya ha señalado Claude Lévi-Strauss (1960: 186), también
estos elementos concretos se pueden estudiar como constantes,
distinguidos como argumentaba Propp, para el que solo las fun-
ciones eran elementos invariables y podrían ser objeto de un aná-
lisis formal. Así, por ejemplo, Joseph Courtés (1986a), analizando
un corpus de fábulas francesas, examina sus elementos figurativos,
según la definición de las variables de Propp, reconsiderándolas
como invariantes, en oposición a la forma narrativa que se toma
como otras tantas variables. En otras palabras, si bien es cierto
que mediante el estudio de un grupo de fábulas se puede identifi-
car el papel del antagonista y una serie de funciones relacionadas
con él que permanecen constantes con independencia de que sea
un Caballero Negro, un dragón, un bandido etc., también es cier-
to que se puede estudiar la figura del dragón como un elemento
constante, de vez en cuando capaz de desempeñar diferentes roles
y funciones, como por ejemplo Antagonista en una fábula, Ayu-
dante o Donante en otros medios mágicos.
A un nivel más abstracto, las figuras se pueden agrupar en temas;
si, de hecho, la figuración se puede definir como «el conjunto de
los contenidos de una lengua natural o un sistema de representa-
ción que tienen un correspondiente perceptible en el nivel de ex-
presión del mundo natural» (Courtés, 1986b: 13); el nivel temático
en cambio «se caracteriza por una inversión semántica abstracta
de naturaleza conceptual, que carece de vínculos necesarios con
el universo de la naturaleza» (Courtés, 1986b: 13). Por ejemplo, en
19. Sin embargo, Greimas y Courtés (1979) señalan que las figuras no son representaciones
puras de los objetos del mundo, ni las simples reproducciones de nuestras percepciones,
sino que son siempre el resultado de algún tipo de mediación cultural, es decir, los elementos
están ya semiotizados, ya dotados de sentido.
76
las fábulas la figura de la carta, continúa Courtés, puede volver al

tema de la información. Sin embargo, la relación entre lo temático
y lo figurativo es bidireccional: cada tema es, de hecho, expresado
a través de diferentes caminos figurativos, y a la inversa, cada figu-
ra puede referirse a diferentes temas, dependiendo del contexto.
Así, por ejemplo, el tema de la información puede ser tomado por
diferentes figuras, tales como un «concurso», un «periódico» y un
«e-mail», mientras que por su parte la figura de la carta también
puede referirse a temas como «recomendación», «concesión», etc.
1.1. Configuraciones y razones
La manifestación de las estructuras narrativas a través de las
figuras del mundo (es decir, el proceso de figurativización), y rara
vez puntual, lo que significa que una figura no se presenta casi
nunca aislada, sino que llama a otras figuras a asociarse. Retoman-
do un ejemplo de Greimas (en Greimas y Courtés, 1979), si el
valor «potencia» se puede expresar por una figura como «coche»,
lo mismo se puede hacer con la figura «instalaciones», la cual dará
lugar a una serie de figuras afines a ella (un montón de carrete-
ras, aparcamientos, etc.), dando un contorno figurativo al sujeto
de la acción, que se convertirá en un actor caracterizado por un
conjunto claro de atributos (por ejemplo, pueden ser un piloto,
un conductor de un camión o un simple conductor)20. Las figuras,
en suma, no son objetos cerrados en sí mismos, sino que se en-
cuentran y unen a otras figuras estrechamente relacionadas, que
forman las constelaciones figurativas que tienen su propia orga-
nización. Por ejemplo, «la figura del sol organiza un campo figu-
20. Cfr. Greimas y Courtés, 1979: 144.
77
rativo que incluye rayos, luz, calor, aire, transparencia, opacidad,

nubes, etc.» (Greimas, 1983: 56).
Greimas habla de las configuraciones discursivas. Además cada fi-
gura trae las características relacionadas con ella misma; Courtés
(1986) da el ejemplo de la carta, una configuración que, además
de la «carta» objeto incluye de forma estable otras seis figuras de
acción, que se repiten en cientos de fábulas, es decir, las parejas
«escribir/leer», «cerrar/abrir», «entregar/recibir»... Están organi-
zados según una trayectoria figurativa precisa (es decir, aparecen
en la historia según una determinada secuencia) y pueden migrar
de una historia a otra, lo que constituye una invariante reconocible
dentro de cualquier texto en el que aparezcan. Piénsese en ciertas
configuraciones narrativas más o menos estereotipadas que po-
demos encontrar en el cine de género, como los duelos con pis-
tolas en las viejas películas del Oeste, que implican una serie de
siempre recurrentes elementos figurativos (personajes, objetos y
ambientes) y de acciones a ellos conectadas. En este sentido, las
configuraciones son similares al concepto de razón, ya que se uti-
liza en los estudios folclóricos (véase, por ejemplo, Bréal), pero
especialmente en el ámbito histórico-artístico: es evidente, de he-
cho, que la iconología de Erwin Panofsky, sobre la cual la teoría
greimasiana de lo figurativo constituye, al menos en una parte de
ella, un reajuste semiótico.
Lo que distingue a la noción de «figura» semiótica, sin embar-
go, es la estrecha conexión, e incluso la interdependencia, que hay
entre ésta y la narrativa: una figura está, de hecho, casi siempre
inserta, como se ha visto, en el interior de configuraciones y ca-
minos figurativos cuya lógica es la narrativa, en el sentido de que
la realización de un tema conducirá inevitablemente consigo no
solo a una serie de figuras estrechamente relacionadas, sino tam-
bién a una serie de acciones relacionadas. Por otra parte, y como
78
resultado, una figura siempre está conectada a alguna virtualidad

narrativa, es decir, haciendo posibles ciertos cursos de acción y
oponiéndose a otros. No hay, por tanto, oposición entre el análisis
de las estructuras narrativas y el análisis de las figuras; como tam-
bién observara un gran teórico del cine, Raymond Bellour: «de la
estructura de la figura, la diferencia no es tan grande como qui-
siéramos creer o hacer creer [...]. Incluso me atrevería a decir: la
estructura hace figura, en un sentido, realza y eleva la figura» (Be-
llour 2005: 13).
En todo caso, en cuanto a la razón panofskyana y lo folclórico,
antes de ser elementos que pertenecen a un texto, son entidades
autónomas de carácter histórico-cultural y transtextual, que perte-
necen a la competencia de las materias comunes (emisor y recep-
tor) involucradas en el intercambio de comunicación a través del
cual se establece el texto. Estas entidades, de hecho, cuentan con
su propio significado, al menos parcial e independiente del texto
narrativo en el que aparecen. Desde este punto de vista, el estudio
de lo figurativo que va más allá del texto se sitúa más bien en una
semiótica de la cultura o sociosemiótica; se puede estudiar, por
ejemplo, la forma en que ciertas figuras aparecieron en la película
(como monstruos, vampiros, alienígenas, como Ferraro y Brugo,
2008), centrándose no solo en las formas de representación figu-
rativa, sino también investigando invariables y transformaciones
en el momento de transmigrar de un texto a otro (pero también
de un sistema semiótico a otro), siempre teniendo en cuenta que
una figura dada puede ser investida de valoraciones y significados
diferentes de vez en cuando.
En este sentido, la investigación de lo figurativo puede contri-
buir al estudio de los géneros (también de una intersemiótica) y
más generalmente a la exploración del análisis colectivo y en masa
79
de los muchos elementos que conforman la iconosfera (Capretti-

ni y Visalli, 2009) en la que estamos inmersos21.
Un segundo enfoque para el estudio de las figuras, en algunas
formas más tradicionales, es aquel que se centra en el valor que
tienen dentro de un determinado texto, tanto en términos de na-
rrativa (cada figura tiene un valor narrativo, hace posibles ciertos
cursos de acción y evita a otros) y semántica (cada figura está in-
vestida de ciertos valores y significados, tanto en relación con los
demás elementos que componen el texto como en lo intrínseca-
mente relacionado con ella en una cultura determinada). En este
sentido, para estudiar el significado de un texto puede ser muy útil
y relevante para el análisis de las figuras recursivas, es decir, de esas
figuras que, de diferentes maneras, se vuelven persistentes dentro
de un texto, llegando a delinear lo que se define como isotopía
figurativa, es decir, un conjunto de elementos figurativos acumu-
lativos que constituyen un nivel de sentido del texto. Un buen
ejemplo es la isotopía de la visión que reaparece insistentemente
en Blade Runner de Ridley Scott: se manifiesta en particular en dos
figuras recursivas, la del ojo y la de la fotografía; se considera, por
ejemplo, en la escena inicial, con el primer plano de un ojo (no se
sabe de quién) en cuyo interior se refleja el paisaje de Los Ángeles
(fig. 5), o el siguiente examen visual para identificar a los replican-
tes que están sometidos en dos diferentes secuencias, primero la
replicante Leon y luego Rachel; por medio de la fotografía, bas-
ta recordar las fotos de la familia de los replicantes que aparecen
varias veces en la película, o la secuencia en que Deckard analiza
con el ordenador una fotografía para identificar algo oculto (fig.
21. Esto es lo que tratamos de hacer nosotros mismos en Bertetti, 2002, analizando la figura
de la «ciudad del futuro» en el género de la ciencia ficción a través de la literatura, el cine
o la ilustración.
80
6), pero la lista podría continuar22... Esta isotopía de la visión se

refiere al nivel narrativo, la centralidad del componente cognitivo
que caracteriza a los programas narrativos de los personajes, que a
su vez se manifiestan en una oposición más profunda entre el ser y
la apariencia, que es uno de los elementos centrales de la película.
Figura 6.
Figura 7.
1.2. Nivel de figuratividad
Para Greimas, el nivel figurativo no es solo propio de la se-
miótica visual, sino que pertenece a todos los sistemas semióti-
cos, incluidos los basados en lenguajes naturales; obviamente, de
acuerdo con los distintos sistemas, pero también de acuerdo con
los diferentes géneros discursivos, tendremos discursos que se
22. Para una reseña más completa nos referimos a Cohen, 2002: 15-18.
81
presentan en diferentes niveles de densidad figurativa: por lo que

en un texto filosófico será privilegiado el componente conceptual,
mientras que en otros tipos de discursos es el elemento figurati-
vo el que aparece como dominante. En cualquier caso, una distin-
ción entre discursos figurativos y no figurativos es algo puramen-
te ideal; de hecho, los textos no son puramente abstractos o figu-
rativos: con mayor o menor densidad también el texto filosófico
o científico constituyen una forma de discurso figurativo. Habrá
que distinguir, en todo caso, entre textos con una figurativa poco
marcada y otros que tienden a crear un efecto de realidad, desarro-
llando un alto grado de lo que se llama la iconicidad.
Greimas y Courtés (1979) distinguen dos etapas intermedias
de figurativización: la de la figuración, o «aplicación de las figuras
semióticas (una especie de nivel fonológico)» (Greimas y Courtés,
1979: 144) y la de la iconización, «dirigida a revestir completamente
las figuras del mundo para producir la ilusión referencial» (Grei-
mas y Courtés, 1979: 144).
En el texto cinematográfico, y más generalmente en cualquier
texto audiovisual, la iconización es máxima. Como dijo Roger
Odin (2000), el cine, como la fotografía en general, ha sido pen-
sado desde su origen como una máquina diseñada para producir
figuratividad. En este sentido, observa Odin, en la visión de la pe-
lícula la figuratividad no es algo constatado (por la que se reconoz-
ca un elemento figurativo en cuanto identificado, sobre la base
de una relación de similitud, con un objeto del mundo), sino más
bien de presunción. La prueba es que la tendencia del espectador
es reconocer los elementos figurativos en textos aparentemente
abstractos: Odin menciona el caso de la última parte de 2001: Una
odisea del espacio («Júpiter y más allá del infinito») de Stanley Ku-
brick (1968), donde las imágenes abstractas que aparecen en la
pantalla (largos haces de líneas geométricas y coloridas nebulosas)
82
son fácilmente figurativizadas por el espectador como un viaje a

través del espacio y del tiempo.
La mayor o menor iconicidad de los diferentes sistemas se-
mióticos trae en sí misma una mayor o menor indeterminación, o
mejor dicho, la mayor o menor necesidad de aclarar que lleva con-
sigo. Por ejemplo, Meyer Schapiro (1973) observó que en el Géne-
sis, al hablar de la muerte de Abel a manos de Caín, no se describe
ningún arma, lo que siempre ha sido un problema para su repre-
sentación pictórica, en la cual difícilmente se puede eludir la for-
ma en que se llevó a cabo el asesinato. Respecto al cine, Umberto
Eco (1999) recuerda cómo Melville en Moby Dick nunca especifica
qué pierna le faltaba al capitán Achab, cosa que, obviamente, la
película de 1956 de John Huston no podía explicar.
El audiovisual, en el que –como hemos dicho– la iconización es
máxima, es también uno de los sistemas semióticos donde mayor
impresión de realidad hay. Esta impresión, sin embargo, es solo en
parte el resultado de la densidad figurativa de rasgos, es decir, de la
riqueza de los detalles de la representación. De hecho, hay muchos
elementos que contribuyen a la realización de este «efecto» textual.
Enumeramos a continuación brevemente los principales:
• La densidad figurativa. Como observa Aumont et al. (1988) esta

es máxima en la fotografía y el cine, aunque lo es mucho me-
nos en la televisión. La diversa capacidad de resolución, el pe-
queño tamaño de la pantalla que conduce a una menor riqueza
de detalles y una construcción de la imagen típicamente más
pequeña y menos rica de «objetos» representados.
• El movimiento. Desempeña un papel esencial: prueba su im-
portancia en la creación de un efecto de realidad tanto en tex-
tos audiovisuales como en dibujos animados de base no foto-
gráfica. Se considera también la forma en que la detención del
83
movimiento de bloques y la impresión de realidad y viceversa

crean una impresión de irrealidad (Odin, 2000: 19)23. Por otra
parte, la percepción del movimiento da a la imagen un espesor,
un volumen que la fotografía no tiene.
• El sonido sincronizado.
• El color.
• El uso de sistemas de representación visual –como el de la perspec-
tiva de Alberti que el cine ha heredado de la pintura– que el
espectador reconoce como «natural», a pesar de su fuerte con-
vencionalidad.
• La coherencia del universo diegético construido en el texto, es decir, la ve-
rosimilitud de la vivencia narrada, y más en general, del «mun-
do» imaginario creado en el texto.
Una película, de hecho, como cualquier texto narrativo, desde

novelas hasta cómics, crea su propio mundo imaginario, o –como
dicen– un mundo posible. Y esto no solo se aplica a los textos fan-
tásticos (es obvio que El Señor de los Anillos, la novela de J. R. R.
Tolkien, no es menos que la película de Peter Jackson, creando
un mundo imaginario), pero también las más realistas: estas tam-
bién presentan a los individuos y las situaciones que no coinciden
con las del mundo de nuestra experiencia. Incluso las obras de
tipo documental o que requieren hacer una reconstrucción fiel de
la realidad, de hecho, la seleccionan y describen conforme a sus
propios parámetros, creando un universo de ficción.
23. No es sorprendente, observa Odin, ver que en alguna película la detención del movi-
miento solo sirve para volcar al espectador en la película, sino también, añadimos, para
enfatizar la ficcionalidad de la narración. Al final de Mr. Hoola Hop de Joel y Ethan Cohen,
sin embargo, la detención repentina de la caída del protagonista, que está cayendo desde
un rascacielos, además de crear un efecto de sorpresa, marca la transición de la película a
un registro definitivamente fantástico.
84
La idea del mundo posible es central en el concepto, propues-

to hace algunos años por Henry Jenkins (2003, 2006) y ahora ge-
neralizado, de la narración transmedia (transmedia storytelling): se trata
de una noción empírica, nacida de la observación de las obras de
multimedia como Matrix, Star Wars, Harry Potter, etc., y sobre la
base de la existencia de mundos de ficción a los que hace referen-
cia una pluralidad de narrativas realizadas en diferentes platafor-
mas de medios de comunicación –o, para ser más precisos termi-
nológicamente, en diferentes sistemas semióticos– cada una de las
cuales ayuda a enriquecer el mismo mundo de ficción. Roger Odin
(2000) llama diegetización a la posibilidad, propia del cine, de cons-
truir un mundo ante los ojos del espectador. Correctamente la
diegetización es un efecto pragmático, el resultado de una acción
mental por parte de un lector o de un espectador, el cual, de cara a
los insumos proporcionados por el texto, construye mentalmen-
te un mundo. Según Odin, la creación de un «efecto mundo» se
basa, por un lado, en lo figurativo y su densidad representativa y,
por otro lado, en la producción de una impresión de la realidad
(que, por otra parte, a su vez, ayuda a estabilizarse), por último en
la construcción de un espacio habitable, es decir, un espacio que
puede ser cubierto, percibido y «actuado» en un momento dado
por un personaje en el curso de la escena narrativa expuesta.
En la construcción de un mundo diegético, sin embargo, no
será central solo su organización espacial, sino también, añadimos
nosotros, su dimensión temporal: cada mundo narrativo se define
por la interacción de las relaciones espaciales y temporales. Mijaíl
Bajtín hablaba acerca de cronotopo, retomando en el contexto de la
teoría literaria un término de la teoría de la relatividad de Einstein.
Para Bajtín el término indica «la inseparabilidad de espacio y tiem-
po (el tiempo como cuarta dimensión del espacio). [...] En el cro-
notopo literario se produce la fusión de características espaciales
85
y temporales en un todo dotado de sentido y sustancia» (Bajtín,

1975: 231).
Y añade:
El cronotopo en la literatura tiene un significado esencial de género. Se

puede decir que el género literario y sus variedades son determinados
por el cronotopo, con la especificación de que el principio rector del
cronotopo literario es el tiempo. El cronotopo como categoría de la
forma y del contenido también determina la imagen del hombre en
la literatura, que es siempre esencialmente cronotópica. (Bajtín, 1975:
232)24.
Se trata de la construcción del espacio y del tiempo en la his-

toria que se trata en los dos párrafos siguientes.
2. La construcción del espacio

El espacio al que hace referencia Odin se llama espacio diegético
(o narrativo), es decir, aquel donde se sitúa la acción de la historia,
por tanto ubicado en el plano del contenido textual. Sin embargo, en
el cine y en el audiovisual (y en general en toda la semiótica visual),
las cuestiones relacionadas con el concepto de espacio son mucho
más amplias.
En primer lugar podemos analizar el espacio textual ya en el
nivel del plano de la expresión. Esto es particularmente evidente
en el caso de las imágenes, y por lo tanto también en el audiovi-
24. La bibliografía sobre el espacio y el tiempo en el cine y en el audiovisual es inmensa.

Para un conjunto teórico, véase Carluccio 1988.
86
sual, en el que serán preliminarmente distintos un espacio de re-

presentación de un espacio representado25.
2.1. El espacio de representación

Como «espacio de representación» se entiende el espacio físico
de la imagen en su composición (por ejemplo, el espacio del lien-
zo en un cuadro), organizado por categorías topológicas (al que
volveremos en el cap. 7, cuando hablemos del «plano de la expre-
sión») e identificado por el cierre del texto, es decir, por la porción
de espacio delimitado por un marco o, en el caso audiovisual, por
las imágenes.
En el cine y en el audiovisual es tradicional una distinción en-
tre campo (dimensión «on») y fuera de campo (dimensión «off»). La
relación entre estas dos dimensiones es siempre dialéctica y pue-
de dar lugar a una compleja fenomenología. Como observan Ca-
setti y Di Chio (1990: 131), la dimensión «off» es investigable en
dos frentes distintos: el de su colocación y el de su determinabilidad.
En comparación con la colocación, según lo observado por Noel
Burch (1969), el espacio fuera de campo se puede dividir en seis
«segmentos»: los cuatro primeros corresponden a porciones de
espacio adyacentes o contiguos a los bordes del marco, el quinto
tiene que ver con lo que está detrás de la cámara o la telecámara,
el sexto finalmente corresponde a lo que está detrás de la escena
o se oculta por algún elemento presente en el campo visual.
25. Cfr. Thürlemann 1981.
87
En cuanto a la determinabilidad se pueden distinguir:
1) un espacio no percibido, es decir, lo que está fuera de los bordes

de la imagen y que, al no venir nunca mencionado, no tiene
razón de ser renombrado;
2) un espacio inimaginable, es decir, el espacio que estando más allá
de los límites de lo visible es evocado o recuperado por un
elemento de la representación;
3) un espacio definido, o el espacio que, aunque no esté presente
en el momento, el texto en cambio lo ha mostrado ya antes
o lo va a mostrar.
Es evidente que todas estas tipologizaciones se basan esencial-

mente en la dimensión visual; sin embargo, cabe recordar que en
un audiovisual la espacialidad no solo se define de acuerdo con
lo mostrado por las imágenes, sino también en relación con la di-
mensión sonora. Por lo tanto, una porción de espacio no enmar-
cada puede venir de todos modos presentada gracias al sonido (es
decir, ruidos, música...). Entre el sonido y la imagen puede haber
tres tipos de relaciones:
1) Sonido in: el sonido es diegético (es decir, pertenece al mundo

narrativo construido por el texto) y la fuente del sonido se
enmarca en la pantalla;
2) Sonido off: el sonido es diegético pero su origen no está cir-
cunscrito: es el llamado sonido en off;
3) Sonido over: es el sonido extradiegético, cuya fuente es invisi-
ble y está situado en un espacio-tiempo diferente del que se
muestra en la pantalla: el caso de la llamado voice-over (la voz
que narra) y generalmente con acompañamiento musical.
88
Por lo general la distinción entre los sonidos diegéticos y los

sonidos extradiegéticos es lo suficientemente clara, pero hay ca-
sos en los que puede entrar en crisis. Un ejemplo de cómo, en
muchos videoclips, una canción que empieza como diegética –
por ejemplo, con las imágenes del grupo o artista comprometido
en un concierto o en la grabación de la canción– luego sigue co-
mo extradiegética en escenas posteriores, mostrando imágenes y
actividades de forma totalmente independiente a la producción
musical.
En realidad, a menudo sucede que los textos audiovisuales jue-
gan a socavar esta subdivisión tradicional, para crear efectos es-
peciales en el espectador: Rondolino y Tomasi (1995: 230) citan el
ejemplo famoso de El cuarto mandamiento de Orson Wells, en el que
en un momento dado uno de los personajes dice directamente una
de las frases citadas por la voz del narrador extradiegético, creando
un efecto paradójico. En una escena de Bananas de Woody Allen,
la felicidad de la protagonista al recibir una invitación para cenar
con el Presidente del Bananas viene subrayada por un sonido de
un arpa que parece un típico comentario musical extradiegético,
más aún cuando Woody Allen abre la puerta de un armario y en-
cuentra en el interior a un joven arpista intentando tocar.
Un ejemplo más completo se encuentra en Hasta que llegó su
hora, de Sergio Leone, en una escena en la que el pistolero llamado
Armónica (Charles Bronson) hace una aparición en una taberna.
Su puesta en marcha se anticipa metonímicamente, como en otras
partes de la película, a partir de las notas de la armónica que so-
lían escuchar y a las que el bandido debe su apodo, creando así un
efecto de tensión. En el momento en el que se apaga el sonido,
es de hecho un sonido diegético la fuente que, por un instante,
no aparece en el campo. Sin embargo, al mismo tiempo en el que
el bandido es enmarcado, la banda sonora (y en el arreglo de la
89
canción) entra la orquesta (con un efecto notablemente dramáti-

co), y el sonido se vuelve «over». Al final de la canción, las últi-
mas notas se reproducen de nuevo por la armónica solista, esta
vez en sincronía con las imágenes de la pantalla que muestran que
Armónica deja de tocar. Se llega, por último, a un sonido, o –tal
vez– a su simulación26.
2.2. Espacialidad y movimento
Otro aspecto de la espacialidad fílmica, bien aclarado por Ca-
setti y Di Chio (1990: 134-138), es el relativo a las relaciones que
puedan existir entre los movimientos de la cámara y los movi-
mientos dentro del espacio representado. En este sentido, los dos
autores identifican cuatro tipos diferentes de espacios:
1) Espacio estático fijo. Si cuenta con planos visuales fijos de entor-

nos inmóviles.
2) Espacio estático móvil. Definido por una imagen fija que toma las
figuras en movimiento dentro de los bordes de las imágenes.
3) Espacio dinámico descriptivo. Cuando la cámara se mueve siguien-
do y mostrando los movimientos de las figuras que se toman
o el aspecto de un personaje.
4) Espacio dinámico expresivo. Se lleva a cabo cuando la cámara se
mueve libremente, enfatizando con sus movimientos o accio-
nes elementos específicos que se producen o se encuentran
dentro del espacio representado, implementando una función
para poder comentar e interpretar de cara a la reanudación.
26. Para saber más sobre la espacialidad sonora y más en general sobre el sonido en el cine
y en el audiovisual, véase Chion 1990.
90
2.3. Espacialidad y puesta en serie

Las observaciones anteriores sobre la relación entre el espacio
del profílmico (es decir, el espacio, con todo lo que ello conlleva, que
se ponga en frente de la cámara y se grabe, resultado de la puesta
en escena cinematográfica, es decir, la organización por parte del
director de los materiales de cada plano) y el espacio que se crea a
través de la puesta en cuadro, es decir, a través de las operaciones
de selección y organización implementadas en el momento de la
grabación. Sin embargo, la organización del espacio propio de la
película, el llamado espacio fílmico, también pasa a través de la puesta
en serie de la grabación implementada a través del montaje27.
En este sentido, es particularmente interesante una taxonomía
propuesta por Gaudreault y Jost (1990), acerca de las relaciones
espaciales que se establecen entre un cuadro y otro. Estas relacio-
nes se dividen en cuatro tipos básicos.
Figura 8.
27. Para una explicación más detallada de los conceptos de puesta en escena, puesta en cuadro
y puesta en serie, véase Casetti y Di Chio 1990: 115-129.
91
En primer lugar, puede haber un ajuste basado en su identidad

espacial. En este caso las dos imágenes se refieren a la misma por-
ción de espacio o porciones de espacio por lo menos en parte
superpuestas, como en el caso en el que se encuadra primero una
pared con dos cuadros y, posteriormente, con imágenes en primer
plano, una parte de esta pared con un solo encuadre.
En oposición a la identidad espacial pueden estar las conexiones
entre las secuencias basadas en su alteridad espacial, que caracteriza
a las otras tres posibilidades. La primera es la contigüidad, como en
el caso del diálogo entre dos personajes, durante el cual la cámara
encuadra alternativamente a uno y a otro; en este caso los dos
espacios son adyacentes, unidos por una relación de conjunción. Por
el contrario un régimen de disyunción articula otros dos tipos de
espacios, cercanos y lejanos. En el primer caso tenemos relaciones de
proximidad, donde hay dos espacios no adyacentes pero en los que
es todavía posible una relación visual o sonora, como en el caso
de dos edificios opuestos entre sí (como en La ventana indiscreta,
de Alfred Hitchcock, o de dos espacios puestos en relación con
un teléfono); en el segundo caso tenemos una relación de distancia.
Otro esquema de articulación del espacio, a partir del «aquí»
constituido desde el punto de vista de un observador (al que vol-
veremos en el capítulo siguiente) fue desarrollado por Jacques
Fontanille (1989: 126); lo resumimos en la figura 9.
92
Figura 9.
2.4. El espacio representado

Como representado, el espacio se estudiará en relación con la dis-
posición de los signos individuales que forman la imagen, es decir,
desde un punto de vista topológico. Como veremos en el capítulo 7
al hablar con más detalle sobre el plano de la expresión, se pueden
identificar, dentro de una imagen, categorías topológicas, expre-
sadas en oposiciones binarias (por ejemplo, alto/bajo o central/
periférico) que pueden estar relacionadas con otras oposiciones
en el plano del contenido (riqueza/pobreza, por ejemplo): tales
categorías constituyen, como veremos, los sistemas semisimbólicos.
Como subrayan Casetti y Di Chio (1991), tales categorías per-
tenecen a tres magnitudes diferentes. La primera es la dimensiona-
lidad, sobre la base de la cual se puede articular en el espacio de
acuerdo con los ejes de horizontalidad (delante/detrás, izquier-
da/derecha), verticalidad (arriba/abajo) y perspectiva (cerca/le-
jos), pero también según su volumen (englobante/englobado) y
superficie (circundante/circundado). La segunda, en cuanto a la
direccionalidad, se refiere a la orientación de un sujeto dentro de un
espacio, permitiendo el movimiento de la articulación a través de
93
un espacio de partida hacia un destino. La tercera, finalmente, es

la organicidad: el espacio representado puede ser, de hecho, más o
menos unitario y homogéneo; por tanto se puede analizar en rela-
ción con categorías tales como excéntrico plano/profundo, uni-
tario/fragmentado, homogéneo/ heterogéneo, centrado/descen-
trado, cerrado/abierto, etc.
2.5. Espacialidad y narración
Además de la organización topológica del plano de la expre-
sión, la problemática de la espacialidad también se encuentra en
el plano del contenido: como se ha dicho, de hecho, en cada texto
la construcción del mundo diegético se basa en la construcción
de un espacio narrativo. Cada narrativa «además de estar basada
en un orden de los acontecimientos de tipo causal-temporal, arti-
cula su propio contenido a través de una estructura espacial pre-
cisa» (Marrone, 2001: 297-98).
Esto es algo bien conocido por los folcloristas: Propp ya dis-
tinguió en los cuentos de hadas entre un espacio propio, la casa en
la que el héroe nace y vive, y un espacio ajeno en el que el héroe
se mueve para llevar a cabo sus hazañas. Con los estudios folcló-
ricos se retoma la clásica distinción, formalizada por A. J. Grei-
mas, entre espacios tópicos (aquellos en los que se llevan a cabo las
acciones del Sujeto) y espacios heterotópicos (aquellas circunstancias
en las que no tiene lugar la acción, pero en las que se han puesto
las fases iniciales –el contrato– y finales –la sanción–de la narra-
ción); dentro de los espacios tópicos, Greimas distingue entonces
entre espacios paratópicos (donde se adquieren las habilidades nece-
sarias para llevar a cabo la acción) y espacios utópicos (en los que se
produce el rendimiento).
94
Según la semiótica greimasiana, los procedimientos de espacia-

lización pertenecen específicamente al nivel del discurso (y más
precisamente a la sintaxis discursiva): de hecho, como veremos
con más detalle en el capítulo 6, la espacialización es, para Grei-
mas, el resultado de una de las operaciones de débrayage a través
de las cuales se implementa el proceso de puesta en discurso. A
través del débrayage la instancia de la enunciación se opone al «yo-
aquí-ahora» que define la situación de enunciación (tiempo, lugar
y persona involucrada en el acto de enunciación), además de per-
sonas (no yo) y horas (no ahora) diferentes, incluso una ubicación
diferente (un no aquí), que corresponde al espacio enunciado.
2.6. Espacilidad y figuratividad
Un espacio, según Greimas, siempre se define en relación con
otro espacio: el «aquí» siempre supone un «otro lugar», un espa-
cio englobante que implica un englobado28. Esto crea una pri-
mera disyuntiva fundamental, un verdadero y propio significante
que luego puede ser investido de significados variables (naturale-
za/cultura, sagrado/profano, humano/no humano), que puede a
su vez estar sujeto a una valoración positiva o negativa, sobre la
base de una categoría genérica como euforia/disforia. El espacio
de la historia es siempre un espacio estructurado (no casual), or-
ganizado de acuerdo con diferentes características, pero preciso.
Siempre es un espacio significante, en cuanto que la organización
espacial se hace cargo de un sentido.
La organización de los espacios diegéticos (es decir, los espa-
cios delimitados dentro de un texto narrativo) está, por tanto, or-
28. Cfr. Greimas 1976.
95
ganizada, según algunos (véase especialmente Bertrand, 1985), so-

bre la base de las categorías opuestas de tipo binario, las categorías
llamadas semisimbólicas29. Por poner un ejemplo, en la literatura
y en el cine de ciencia ficción una oposición muy frecuente de es-
te tipo, lo interno/externo (o incluso abierto/cerrado), ha carac-
terizado a menudo la representación de las ciudades del futuro:
pensemos en las ciudades subterráneas que se repiten en muchas
películas de anticipación, desde La carrera de la muerte del año 2000
de Cameron Menzies hasta la ciudad marciana de Desafío total de
Paul Verhoeven, en la que el interior está conectado típicamente
a la euforia mientras que el exterior presenta una importante dis-
foria30 que se identifica de esta forma como un nivel profundo de
lo figurativo (que aun así es algo diferente de la semántica funda-
mental), llamado nivel figural: es un nivel abstracto, constituido
en articulaciones espaciales, que funciona como esquema subya-
cente al texto.
Tal dimensión del sentido, abstracta y geométrica, había sido
ya, de hecho, identificada en otras ocasiones, por ejemplo en los
estudios de semiótica de la cultura de M. Juri Lotman y Boris A.
29. El término semisimbólico fue acuñado por Greimas (1984) para referirse a una catego-
ría particular de sistemas semióticos, integrando la tipología del lenguaje propuesta por
Hjelmslev (1943a). El lingüista danés, de hecho, distingue dentro de los lenguajes entre sis-
temas semióticos (biplanos), tales como el lenguaje verbal, en el que la organización en el plano
de la expresión es diferente de la del contenido, dándose una forma diferente para cada
plano, y los sistemas simbólicos, en los que una única forma organiza los dos planos, para los
cuales cada elemento de la expresión corresponde a un solo elemento del contenido (este
es el caso, por ejemplo, del semáforo o de un simple reloj que marca solo las horas). En
los sistemas semióticos, por otra parte, se dan conmutaciones, ya que las variaciones de un
elemento en uno de los planos corresponde a otro similar en otro plano, mientras que en
los sistemas simbólicos esto no es posible. Los sistemas semisimbólicos, no previstos por
Hjelmslev, son en cambio aquellos sistemas que presentan una conformidad entre los pla-
nos y conjuntos conmutables entre los elementos. Se trata de sistemas en los que la relación
de significación tiene lugar entre categorías binarias y no entre elementos aislados.
30. Cfr. Bertetti 2002.
96
Uspenskij31, los cuales se sirvieron notablemente de categorías es-

paciales para describir discursos religiosos, culturales e ideológi-
cos. En particular, en Lotman se pueden identificar tres categorías
fundamentales de orden espacial, cada una a su vez capaz de ex-
presar valores y significados distintos: aquella sobre lo interior/ex-
terior (la «frontera»), aquella sobre lo propio/ajeno («identidad»)
y aquella sobre aquí/allí («orientación»)32. Pero se piensa también
sobre ciertos estudios lingüísticos como los relativos a la metáfora
como los de Lakoff y Johnson (1980), que identificaron uno de
los mecanismos fundamentales del lenguaje cotidiano en la meta-
forización espacial, que asigna a los conceptos y valores una re-
presentación figurativa abstracta basada en categorías espaciales
orientadas de origen corpóreo; así, solo por aportar un ejemplo,
el bienestar se asocia típicamente con lo que está arriba (como en
la expresión «estar en el séptimo cielo») y la tristeza con lo que
está abajo («sentirse deprimido»).
En cualquier texto, está bien destacarlo, las oposiciones de tipo
espacial no son, por tanto, solo funcionales en la estructuración
y puesta en escena del universo diegético, sino que son portado-
ras de los sistemas de valores subyacentes del propio texto. Por
ejemplo, como muestra Bertrand (1985), en Germinal de Zola la
oposición entre arriba y abajo no es únicamente la descripción fi-
gurativa de la mina alrededor de la cual transcurre la novela, sino
que se convierte en una expresión de los significados ideológicos
de toda la novela.
Así, el espacio se erige como el lugar de específicas valoracio-
nes del mundo; pero debe tenerse en cuenta que estos valores no
son absolutos ni establecidos de manera definitiva. Dentro de la
historia los espacios pueden, en cambio, ser dotados de valores
31. Cfr. Lotman e Uspenskij 1975.

32. Véase al respecto Caprettini 2001.
97
y, en última instancia, de diferentes significados: el espacio de la

historia no está dado, por lo general, de forma objetiva, sino más
bien con frecuencia se da más o menos «filtrado» a través de los
ojos de una persona que lo recibe y lo hace objeto de la actividad
cognitiva.
Como bien resume Cristina De Marie:
En la historia es el objeto cognitivo el que constituye y ordena el espa-

cio. Es este movimiento del sujeto el que describe un específico régimen
de visión de los objetos, una especie de mirada al mundo. La espacialidad
está cada vez más vinculada a la creación de un particular sujeto dentro
del discurso: tal sujeto está orientado, se mueve en el tiempo y, con su
movimiento, modifica el espacio a su alrededor. La semiótica llama a
este objeto actante observador. (De Marie, 2000: 190-91)
De manera más general, podemos afirmar que un espacio siem-

pre es identificado a través de un sujeto (ya sea un observador ac-
tante, ya sea un Sujeto del hacer) que lo percibe, pero este también
lo recorre, lo habita y acoge en su interior. Y viceversa el sujeto
se define a su vez por el espacio en el que se establece. Esto con-
cuerda con el pensamiento de Maurice Merleau-Ponty, el cual en
Fenomenología de la percepción (1945) sostiene que «ser es estar situa-
do», y esta condición no puede ignorar el hecho de que el hombre
tiene un cuerpo, un instrumento de percepción y relación con el
entorno circundante. La relación que ha de establecerse entre el
sujeto y el espacio no está configurado, pero como relación entre
continente y contenido, entre un espacio englobante y un sujeto
englobado, entre una realidad preexistente y un sujeto que se li-
mita a considerarla tal y como es. Nada más lejos de la realidad:
sujeto y espacio no son dos polos separados y opuestos, dos ins-
tancias independientes entre sí, sino más bien dos componentes
que, al entrar en relación, se definen mutuamente.
98
En el cine y demás contenidos audiovisuales, el problema de

la percepción, y por lo tanto de la visión, se refiere a aquellos dife-
rentes sujetos –del personaje al director, al espectador– a los cua-
les la mirada puede dirigirse como objetivos centrales. Volveremos
a ello en el próximo capítulo, cuando abordemos la cuestión del
punto de vista.
3. El tiempo
A nivel del discurso también estudiamos las formas en que
se produce la colocación temporal de acontecimientos. En la se-
miótica generativa a todos estos procedimientos se los llama tem-
poralización.
El tiempo es una dimensión intrínseca e imprescindible en ca-
da historia, y más aún de la historia audiovisual: en primer lugar,
cuando se narra, se hace más bien con palabras que con imágenes,
se describe una serie de acontecimientos que tienen lugar en el
tiempo; por otra parte, no menos importante, nuestro propio acto
de narración tiene una duración determinada en el tiempo.
Como dice Metz (1968: 27), «la historia es una secuencia do-
blemente temporal»: en su interior, de hecho, se pueden encontrar
un tiempo de la historia y un tiempo de la narración. El primero es el
momento de los hechos dentro de la narrativa, en su colocación
temporal y en su duración, por ejemplo en los ochenta días exac-
tos que, en el año de gracia de 1872, Phileas Fogg necesita para
navegar alrededor del mundo en la novela de Julio Verne o en
la clásica película de Michael Anderson; el segundo es el tiempo,
siempre como ubicación y duración, en que se produce el hecho
que se narra. En el cine, la diferencia entre ambos valores es en la
99
mayoría de los casos evidente, al menos en cuanto a la duración:

la película de Anderson, aunque de una duración ligeramente su-
perior a la media, reduce los ochenta días de viaje a solo 167 mi-
nutos de espectáculo.
Por consiguiente, el estudio de la temporalidad narrativa, y por
lo tanto de la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo
de la narración, puede comprender, como ha señalado Genette
(1972), tres aspectos diferentes:
1) El orden de la narración, que es la sucesión (trama) en la que

son contados los hechos (fábula).
2) La duración de la narración (y su relación con la duración de
la historia, en función de la mayor o menor velocidad de la
narración; entra en este ámbito el estudio del ritmo narrativo).
3) La frecuencia de la narración, es decir, la relación de repetición
entre historia y narración.
3.1. Orden
Según una distinción clásica ya identificada por la escuela for-
malista rusa a principios del siglo pasado, en un texto narrativo
se entiende por fábula una historia en su secuencia cronológica,
mientras que el concepto de trama, en cambio, se refiere a la se-
cuencia de acontecimientos tal y como son contados en el texto.
En una historia, de hecho, los acontecimientos pueden ser narra-
dos en el orden en el que tuvieron lugar, o en un orden diferente,
dictados por particulares necesidades expresivas o por la inten-
ción de crear efectos especiales con intensidad, como una sensa-
ción de misterio o un efecto de suspense; Genette habla en este
sentido de anacronías. Puede pensarse en el ejemplo de una pelícu-
100
la o una serie de detección clásica, que narra la investigación de un

asesinato: a nivel de fábula deberíamos considerar el primer relato
por las causas que han llevado al delito, consecuencia de la reali-
zación de un acto delictivo, el descubrimiento del cadáver o las
pertinentes indagaciones, hasta el descubrimiento y detención de
los culpables. Pero, como se ha indicado, y salvo en casos especia-
les, el orden de presentación de los hechos (es decir, la trama) de
una historia, de una película o de una serie de televisión suele ser
diferente en cada caso: la narración comenzará presumiblemente
con el descubrimiento del cadáver, se centrará en el rendimiento
cognitivo del investigador y solo al final se dará a conocer la iden-
tidad del asesino y los acontecimientos que llevaron al asesinato.
Es un esquema clásico, pero que se encuentra también en grandes
ficciones de televisión de éxito recientes como CSI.
Un mecanismo análogo se produce en el caso de la historia
in medias res, que parte desde un momento fuerte de acción para
luego retroceder y contar los acontecimientos que llevaron a la
situación descrita al principio. Es el caso clásico de la Odisea de
Homero (en la que Ulises aparece por primera vez como un náu-
frago en la isla de los feacios), pero también de muchas películas
contemporáneas, especialmente de acción o guerra, como La del-
gada línea roja de Terence Malik. Un ejemplo clásico que tiene lugar
en Lolita, de Stanley Kubrick, que comienza con el protagonista,
el profesor Humbert Humbert (James Mason) que mata a tiros
con un revolver a Clare Quilty (Peter Sellers), culpable de haber
engañado a la joven Lolita (Sue Lyon), por la que había perdido
la cabeza, mientras que más tarde en la película se narra la trágica
secuencia de acontecimientos que llevaron al asesinato. Un meca-
nismo similar se produce en El crepúsculo de los dioses de Billy Wil-
der: aquí se inicia con la imagen de un cadáver flotando en una
piscina, mientras una voz en off empieza a contarnos lo que ha
101
sucedido con anterioridad; la particularidad de la película es que,

como se ha señalado, la voz en off pertenece al mismo fallecido.
En general, se da un caso de anacronía cada vez que en una
historia se interrumpe brevemente el orden temporal para infor-
mar sobre acontecimientos que ocurrieron en el pasado o que tu-
vieron lugar en un momento posterior al de los acontecimientos
narrados: en el primer caso se habla de analepsis, en el segundo
caso, de prolepsis. En la terminología de la película, a menudo se
utilizan con el mismo significado también los términos, respec-
tivamente, de flashback y flashforward; sin embargo, algunos estu-
diosos (por ejemplo, Gaudreault y Jost, 1990) prefieren preservar
los dos últimos términos solo para casos de anacronismo visual,
mientras que los términos de flashback y prolepsis serían más ge-
nerales, señalando a todas las asincronías, incluyendo las verbales,
que se hallen en un texto audiovisual, por ejemplo, cuando un
personaje cuenta a voces un acontecimiento pasado, sin que ello
se acompañe de imágenes reales: en este caso, sería por lo tanto un
caso de analepsis, pero no de flashback. En términos de semiótica
generativa, cada cambio en la colocación temporal que abre una
anacronía define un débrayage temporal, mientras que la operación
de retorno a la temporalidad primaria constituye una operación de
embrayage: en el ejemplo anterior tendríamos delante un débrayage
en el nivel de expresión verbal, no acompañado por un débrayage
concomitante con su plano visual.
Debido a que el audiovisual no tiene un sistema temporal in-
trínseco, observa Brian Henderson (1983) –o, como dice Metz
(1972), la imagen de la película es siempre presente– requerirá que
cada anacronía (y más en general, cualquier cambio en el tiempo)
sea indicado a través de una serie de procesos: voz en off, tonos,
efectos de enfoque, desmontado de la imagen, cambios evidentes
de ambientaciones y vestuario, etc.
102
Una analepsis, específica Genette, puede ser externa (si se re-

fiere a una fecha anterior al principio de los acontecimientos de
la primera historia), interna (si se refiere a una fecha posterior a
tal inicio y, por tanto, llena un vacío en la narrativa principal) o
mixta (en el caso de una analepsis externa que sigue contando
los acontecimientos posteriores). Una tipología análoga también
puede aplicarse con la prolepsis. Sin embargo, hay que decir que
si la analepsis es un procedimiento bastante común, la prolepsis
es más infrecuente y, en el caso de la asincronía visual, algo muy
raro. Un ejemplo de prolepsis interna se da en El desprecio de Jean-
Luc Godard: durante una larga secuencia de pelea matrimonial
entre Camille (Brigitte Bardot) y Paul (Michel Piccoli), dotada de
un rápido montaje de imágenes cuenta, además de unos momen-
tos sobre la vida pasada de la pareja (analepsis externa), una ima-
gen que volverá a aparecer al final de la película, en la que la pareja
está en la terraza de la Villa Capri (Marie, 1988). Más problemáti-
ca, aunque no menos importante, es la prolepsis externa, ya que
plantea la cuestión de un control que permite asignar un estatuto
temporal a la imagen, distinguiéndola de una falsa profecía o de
la pura imaginación (Gaudreault y Jost, 1990; Bordwell, 1985).
La frecuencia de anacronía y la cadena recíproca, comenta Ge-
nette, pueden conducir a la acronia, una situación en la que el lector
–o espectador– pierde una clara conciencia de la temporalidad y
de la relación entre pasado, presente y futuro. Un ejemplo clásico
es el de Atraco perfecto de Stanley Kubrick: la película cuenta la pre-
paración y ejecución de un robo en un hipódromo, cuyas fases,
sin embargo, no se presentan en orden cronológico. La voz del
narrador indica para cada escena la precisa colocación temporal:
1) «A las 3.45 de aquel sábado por la tarde de la última semana

de septiembre»
103
2) «Una hora antes...»

3) «A las 7 de aquella misma tarde de septiembre»
4) «Media hora antes, a las seis y media»
5) «...a las siete y cuarto...»
Siendo el orden cronológico 2-1-4-3-5, Kubrick prefirió utili-

zar un orden dictado por la lógica de la presentación del material
narrativo y llegó a construir una especie de efecto de simultanei-
dad en el espectador.
Un ejemplo famoso de distanciamiento temporal del especta-
dor es el de Pulp Fiction de Quentin Tarantino: en la escena de
apertura se presenta un robo en un restaurante que tiene lugar en
la temporalidad de una historia que aparece más tarde, mientras
que todo el episodio final de la película, en el que reaparece tam-
bién la situación del robo, está en realidad narrado en flashback,
posponiéndolo en la historia en favor de otros acontecimientos
precedentes en la historia; así un asesino muerto en mitad de la
película vuelve a aparecer con vida en escenas posteriores, con lo
que se crea un efecto de sorpresa.
3.2. Duración
La categoría de la duración (o velocidad) narrativa se refiere a
la relación entre el tiempo de la historia (la duración de los acon-
tecimientos narrados), y el de la narración (la duración de la na-
rrativa). Genette (1972) identifica cuatro formas canónicas: la es-
cena, el sumario, la pausa y la elipsis.
En la escena, el tiempo de la historia y el de la narración son
iguales; en el caso del sumario, sin embargo, el tiempo de la na-
rración es más corto que el de la historia, mientras que en la pau-
104
sa el flujo del tiempo de la historia corresponde a un tiempo que

parte de cero; por último, en la elipsis, a un momento de la his-
toria a partir de cero corresponde un mayor o menor avance del
tiempo de la historia. Lógicamente, es previsible una quinta posi-
bilidad, no tomada en cuenta por Genette: la extensión33, que se
daría cuando el tiempo de la narración es más largo que el tiempo
de la historia.
El caso de la escena es aquel en el que hay conformidad entre el
tiempo de la narración y el de la historia: en la novela es el caso de
los diálogos. En televisión, la escena es el único régimen posible
para la transmisión en directo, pero también el sistema de elección
para todos aquellos programas que, aunque no en directo, simulan
en el discurso una conformidad espacio-temporal, como sucede
en algunos shows de televisión. En el cine, es bastante raro que, en
una película como un todo, el tiempo de la historia coincida con
el de la narración, es decir, que exista plena conformidad entre la
duración de la historia y la de la propia película: un ejemplo clásico
es Cleo de 5 a 7 de Agnès Varda (1962), que narra durante dos ho-
ras de proyección las expectativas de la protagonista acerca de los
resultados de un examen oncológico. La conformidad (excepto
en casos especiales de aceleración o desaceleración de la imagen)
es constitutiva dentro de cada única trama de cada película, que
se define precisamente como la recuperación de la continuidad de
un cierto espacio para un determinado periodo de tiempo. Parti-
cular importancia narrativa asume el plano de secuencia, en el cual
una completa secuencia narrativa (por ejemplo, un desayuno) se
realiza mediante una sola toma continua, en estricta conformidad
temporal.
33. Cfr. Chatman 1978; Bal 1985.
105
No obstante, de frente hay una escena incluso cuando un epi-

sodio narrativo es llevado a cabo, por ejemplo, el desayuno antes
mencionado, mientras que la coincidencia entre la duración de la
historia y la duración de la narración se toma a través de una serie
de tomas montadas entre sí. Un ejemplo es la última media hora
de Solo ante el peligro, de Fred Zinnemann, que incorpora textual-
mente los hechos ocurridos en el ámbito de la historia, entre las
11.40 y las 12.10. Es precisamente a estos casos específicos a los
que Christian Metz (1968), en un intento de aclarar la terminología
cinematográfica, reserva el término de «escena», distinguiéndola
de la «secuencia», en donde se lleva a cabo la toma en la que se
muestra un episodio que no mantiene una continuidad temporal,
presentado de saltos o hiatos, como si Zinnemann hubiese optado
por proyectar los sucesos de esa media hora en unos diez minutos
de proyección. El caso de la «secuencia», según la moderna defi-
nición de Metz, se adapta perfectamente a la forma del sumario, en
la que el tiempo de la narración es menor que el tiempo de la his-
toria. Este es el modo narrativo más frecuente en la novela, pero
también el más habitual en el cine: salvo muy pocas excepciones,
de hecho, cada película proyecta en pocas horas acontecimientos
mucho más duraderos (piénsese, por ejemplo, en la ya menciona-
da La vuelta al mundo en 80 días); a nivel de secuencia, tal configura-
ción temporal es frecuentemente usada para evitar detalles inne-
cesarios y agilizar el ritmo: por ejemplo, en una acción se pueden
mostrar el inicio, los movimientos salientes y el final en lugar de
un continuo resumen. Incluso dentro de una sola toma, a pesar de
la conformidad temporal connatural de la que se ha dicho poco y
por encima, se puede dar una contradicción entre el tiempo de la
narración respecto de la historia en el caso de un desplazamiento
acelerado de imágenes; un notable ejemplo de este uso se da en
La naranja mecánica de Stanley Kubrick, en el episodio de la orgía
106
entre el «drogado» Alex y dos chicas que conoce en una tienda

de discos, con un acompañamiento sonoro de una versión muy
acelerada de la obertura de Guillermo Tell de Rossini.
La pausa es dada por una interrupción de la acción narrativa en
lugar de continuar con la narración. Este es el caso, en literatura,
de la descripción de ambientes, cosas y personas, en la que el flujo
temporal de la historia se detiene mientras continúa el acto de
contar historias. En el audiovisual se da un paralelo en aquellas
tomas en las que no aparece ninguna acción, pero el objetivo se
detiene en un paisaje o en algún ambiente en particular. A veces,
la pausa se puede extender a más tomas: es el caso de lo que Metz
(1968) llama el sintagma descriptivo, que corresponde a un conjunto
de planos descriptivos en secuencia; Metz recurre al ejemplo de
la descripción de un paisaje formado por la sucesión de planos
de un árbol, una vista parcial de dicho árbol, un arroyo que fluye
al lado, una serie de colinas en el fondo, etc. Algunos estudiosos,
como Seymour Chatman (1978), consideran, sin embargo, que no
se puede hablar propiamente de pausas en las narraciones visuales
descriptivas, ya que cualquier toma, incluso de tipo descriptivo, es
siempre una recuperación que se produce en y para un periodo de
tiempo determinado y nunca tiene, de hecho, una interrupción del
tiempo de la historia; no es sorprendente, como se menciona en
el párrafo anterior, que el entramado de un espacio a menudo se
remonte a la visión subjetiva de un personaje cuya mirada recorre
el paisaje o el medio ambiente que lo rodea. En última instancia,
según Chatman, el único efecto real de pausa se rompería debido
a la imagen congelada.
Se da una elipsis cuando, en la narración, se está en presencia
de un salto en el tiempo, es decir, un silencio textual en algunos
eventos diegéticos que no vienen narrados. Como observan Gau-
dreault y Jost (1990: 119), «a diferencia del sumario, que resume
107
la acción homogénea, la elipsis es una supresión temporal que su-

cede entre dos acciones diferentes, entre dos secuencias»; los dos
autores ponen el ejemplo de un momento, en Ciudadano Kane de
Orson Welles, en que se pasa directamente de Kane que aplaude
a Susan mientras canta para él a los aplausos que recoge Leland
en una reunión electoral.
Un ejemplo de elipsis muy famoso, aunque solo sea por su am-
plitud temporal, se da en 2001: Una odisea del espacio de Stanley
Kubrick: al final del episodio prehistórico, el hombre lanza al ai-
re el hueso del animal que utilizó como arma; entonces cae un
desprendimiento que corresponde a un salto en el tiempo de al-
gunas decenas de miles de años. La siguiente imagen nos muestra,
de hecho, un objeto oblongo, identificable con una nave espacial,
que parece hacer un movimiento descendente: es el comienzo del
segundo episodio, que nos muestra que el monolito ha sido halla-
do en la luna. El profundo vacío narrativo es así compensado y se
hace menos molesto para el espectador mediante una recurrencia
a las dos secuencias de una serie de elementos plásticos propios
de la imagen: se ve la forma oblonga del hueso y de la nave, la
dirección de sus respectivos movimientos, una narración análoga
entre figura y fondo, los movimientos rotativos del hueso y de la
estación espacial.
Por último, tenemos la categoría de la extensión (o ampliación),
en la que la duración de la narración es más larga que la duración
de la historia. No es tenida en cuenta por Genette, ya que ape-
nas aparece en la literatura salvo en obras vanguardistas, aunque
es bastante frecuente en el cine y en general en el audiovisual, al
menos a nivel de elaboración y de secuencia. Este es el caso, por
ejemplo, de las tomas en cámara lenta, véase el rodaje tomado en
cámara lenta; el proceso es bien conocido en la programación de-
portiva en televisión, pero también se utiliza en el cine, con espe-
108
cial uso en determinados momentos narrativos dramáticos: varias

secuencias memorables de este aspecto se dan en de Grupo salvaje
de Sam Peckinpah. Un segundo caso se da en la inserción en una
acción de imágenes descriptivas o metafóricas o comentarios que
interrumpen el flujo del tiempo narrativo. Es un proceso que se
encuentra a menudo en las películas de Eisenstein, el cual de esta
forma añade una especie de comentario sobre lo que se narra: un
ejemplo clásico es la imagen del pavo real mecánico que, en Octu-
bre (1927), viene a interrumpir la secuencia narrativa de la entrada
de Kerensky en la sala del trono del zar; otra es la escena final de
La huelga (1925), donde las imágenes sobre los trabajadores muer-
tos y asesinados por los cosacos se alternan con las de los bueyes
que van al matadero. En otras ocasiones, la extensión es dada por
la repetición de los mismos ángulos de visión de acción y por di-
ferentes puntos de vista, como siempre se da en Eisenstein, en
la escena de ruptura de plano en El acorazado Potemkin (1925). Si
la dilatación del tiempo es bastante difusa a nivel «local», es muy
raro encontrar el caso de una película cuya duración es más lar-
ga que la propia historia narrada. Gaudreault y Jost (1990: 121)
exponen el ejemplo de La paloma, de Daniel Schmid (1974), que,
como su título original indica (La paloma, ou le temps d’un regard),
narra durante todo el tiempo los pensamientos que pasan por la
cabeza de un hombre en un breve momento de intercambio de
miradas con una mujer.
109
3.3. Frecuencia
Como ya se ha mencionado, la categoría se refiere a la relación
entre la historia y la narración. De hecho, se puede:
1) Contar una vez lo que sucedió una sola vez. Es la forma evi-
dentemente más común, que Genette llama narración singulati-
va.
2) Contar n veces lo que sucedió n veces. De hecho, es una figura
comparable a la anterior, porque las repeticiones en la narra-
ción se corresponden con las repeticiones de la diégesis.
3) Contar n veces lo que pasó una sola vez. Es la llamada narración
repetitiva: se da, por ejemplo, cuando el mismo episodio es visto
varias veces a través de diferentes puntos de vista, como en
Rashomon de Akira Kurosawa.
4) Contar lo que pasó una sola vez n veces. Corresponde a la
llamada narración iterativa (o sintética), que en los textos audiovi-
suales es algo problemática, según lo observado por Casetti y
Di Chio (1991: 154) y Rondolino y Tomasi (1995: 40). De he-
cho, la imagen es esencialmente singulativa: una sola imagen
no puede mostrar uno o más acontecimientos que ocurren si-
multáneamente, indicando que se producen en aquel momen-
to. Sin embargo, una película no está hecha solo de imágenes
y el uso de una voz narrativa (voz en off) que nos dice, por
ejemplo, que el protagonista se levanta todas las mañanas a las
siete, para indicar una iteración. De hecho, la película también
ha desarrollado técnicas específicamente visuales que sugieren
iteración. Este es el caso, por ejemplo, del conjunto de una
serie de imágenes, generalmente breves, que nos muestran el
110
mismo acontecimiento, representado en cada una de ellas con

pequeñas variaciones, como en el caso del largo y extenuante
entrenamiento de un boxeador en una película de boxeo. Dos
o tres apariciones de un mismo hecho son suficientes para in-
dicar que se repite durante un periodo más o menos largo. De
hecho, no se trata tanto de contar una sola vez lo que pasó
n veces, sino de contar unas pocas veces lo que ha ocurrido
muchas veces. En ambos casos, sin embargo, se crea un efecto
de iteración.
111
© Editorial UOC Capítulo IV. La historia como discurso: el personaje
Capítulo IV
La historia como discurso: el personaje
1. Los actantes, actores y personajes

La noción de personaje, típica de la teoría literaria, ha presen-
tado en la semiótica (literaria o no) una serie de problemas: a par-
tir de los formalistas rusos hasta hoy, rara vez este problema se
ha abordado directamente desde los estudios de poética formal y,
de hecho, la idea misma de personaje se ha negado en repetidas
ocasiones, incluso, por al menos una parte del estructuralismo de
los años 60. Un ejemplo típico de ello es la definición del Diccio-
nario de Greimas y Courtés:
Se utiliza, entre otras cosas, en literatura y solo para seres humanos, el

término personaje fue gradualmente reemplazado por dos conceptos –
más estrictamente definidos en semiótica– de actante y actor. (Greimas
y Courtés, 1979: 252)
Tal disolución del personaje es en realidad muy distante, y se

origina a partir de una reacción a la estética dominante del siglo
xix, cuando veían al personaje como centro inspirador de toda
novela romántica. Como observó Tzvetan Todorov:
La categoría del personaje permanece, paradójicamente, como una de

las más oscuras de la poética. Una de las razones es sin duda la falta
de interés que los escritores y críticos denotan hoy por esta noción, en
113
reacción a la sumisión total al «personaje» que era la norma principal

a finales del siglo xix34...
Todorov identifica otra motivación, es decir, «la confusión, en

la noción de personaje, entre las diferentes categorías. El perso-
naje no se puede reducir a ninguna de estas categorías, pero par-
ticipa en cada una de ellas» (Ducrot y Todorov, 1972: ad vocem).
Tal naturaleza heterogénea del concepto se puede entender de
dos maneras: por un lado, como la heterogeneidad metodológica,
por lo que el personaje sería una entidad diferente en función de
las diversas teorías; por otro lado, en el sentido en que tal noción
aparece con frecuencia, según muchos estudiosos, una categoría
«vacía», si no inútil, encaminada a cubrir una serie de fenómenos
y mecanismos muy diferentes entre sí. Ciertamente no ayuda el
hecho de que todo el primer análisis de la narración se dirija a tipos
de textos (cuentos populares, mitos, etc.) en los que la cuestión
de una definición del personaje era totalmente secundaria si no
inexistente o, al menos, identificada de nuevo con el hacer de los
personajes, en detrimento de la profundización de su ser35.
La distinción entre el hacer y el ser del personaje constituye una
de las cuestiones fundamentales del estudio del personaje y se re-
fiere directamente a la distinción hecha por Aristóteles en el capí-
tulo sexto de la Poética, entre acción y carácter, es decir, entre el per-
sonaje como alguien que actúa, que hace, y el personaje como lo
que es. Aristóteles, que, como se ha señalado, se ocupaba exclu-
34. En el término «Personaje» del Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, compilado
junto con Oswald Ducrot (Ducrot y Todorov, 1972).
35. Esto fue para otros solo un aspecto más general del reduccionismo que ha caracteri-
zado a la primera fase de los estudios sobre la historia, que con una cierta identificación
excesivamente esquemática miraba a la identificación de estructuras narrativas constantes
y universales, relegando a aquello fuera del campo de interés de los elementos formales,
como el personaje, que parecía absolutamente ligado a lo particular y a lo contingente.
114
sivamente de la narrativa dramática, resolvió esta contraposición

en favor del hacer.
Este privilegio atribuido a la acción será atenuado a través de
los siglos e incluso subvertido (Hegel y la estética romántica pri-
vilegiaron claramente al ser del personaje, mientras que los for-
malistas rusos privilegiaron definitivamente al hacer, tanto como
para reducir al personaje como apoyo de las razones narrativas36),
pero la dicotomía aristotélica permanecerá en la base de todas las
discusiones subsiguientes, hasta Propp (para el cual son, por un
lado las funciones narrativas, las constantes sujetas a un estudio
formal, y por otro los atributos de los personajes que pertenecen
en el plano de las variables) y el estructuralismo, incluyendo la se-
miótica de Greimas, que repite la distinción entre actantes y ac-
tores.
Como hemos visto en el capítulo II, a través de Greimas, los
actantes son entidades abstractas, que se definen por su valor na-
rrativo, mientras que los actores son su realización en entidades es-
pecíficas y concretas, dotadas con propiedades y atributos figura-
tivos que las distinguen y las hacen reconocibles, desde el nombre
hasta las características físicas, psicológicas, etc.
Es el caso de las figuras y, como hemos visto, de las unidades
lingüísticas que pueden ser analizadas en una serie de «rasgos fi-
gurativos», en otras palabras, la propiedad cuya presencia o au-
sencia determina las características del personaje. Al hacer esto,
Greimas toma una concepción combinatoria del personaje que se
remonta al menos a Lévi-Strauss, para el cual se puede analizar y
descomponer el personaje del mito, de la misma manera que el
36. Véase, por ejemplo, como indica Tomasevskij (1928: 337): «Un procedimiento habitual
para agrupar y conectar una variedad de razones es la introducción de personajes como
portadores de vida».
115
fonema, en una serie de «rasgos distintivos». Del mismo modo,

Roland Barthes (1970) hablaba de los «semas».
En esta concepción de la identidad del personaje (o, para ser
más precisos, del actor) en primer lugar es dada a su ser una unidad
léxica –un Nombre, como decía Barthes (1970), aunque no nece-
sariamente un nombre propio– al que se asocia un conjunto de
propiedades que tienden a ser (aunque no exclusivamente) recu-
rrentes y no contradictorias. Esta identidad, enfatiza Greimas, está
integrada en el texto mediante una serie de recurrencias anafóricas
que se perpetúan a lo largo del discurso. Al hacerlo, el actor puede
asumir entonces roles actanciales y roles de temáticas diversas.
La definición de actor y su reservado papel en la economía de
la trayectoria generativa continúan siendo problemáticos. Como
observó Greimas (1973: 62-63):
Un actor es por tanto el lugar de reunión y conjunción de las estructuras

narrativas y de las estructuras discursivas, del componente gramatical
y del componente semántico, ya que el actor es responsable de por lo
menos un rol actancial y un rol temático que precisan su competencia y
los límites de su hacer y de su ser. [...] Por lo tanto, la estructura actante
se presenta como una estructura topológica: teniendo en cuenta que,
ya sea con las estructuras narrativas o con las discursivas, ese es el lugar
de su manifestación, sin que aparentemente de por sí pertenezca ni a
una ni a otra.
De hecho, para una visión de la semiótica especialmente acor-

de con el nivel inmanente de los textos, como es el de Greimas y
de sus estudiantes, una noción como la de personaje aparece difí-
cil de manejar. La del personaje, en realidad, más que una entidad
dentro del texto parece ser una entidad pragmática: los estudiosos
como Philippe Hamon (1977) o Vicent Jouve (1992) aportaron
una noción de personaje que se entiende por «efecto personaje»
producto del texto. De acuerdo con esta concepción del persona-
116
je, no es realmente una entidad inscrita en el texto, sino un efecto

producido por la lectura del texto, al igual que otros «efectos del
texto», como la ilusión de la realidad o el «efecto mundo» descrito
por Odin; este efecto es de naturaleza pragmática, que está ligado
al momento de la lectura y a la reconstrucción hecha por el lec-
tor del universo ficticio de la historia. Igualmente, Greimas parece
plantear el problema del personaje más allá de lo estrictamente
textual, observando dentro del texto cómo el personaje se cons-
truirá progresivamente a través de anotaciones figurativas, y que
su figura acaba por perfeccionarse solo al final de la lectura con la
síntesis memorial: Supongamos que el personaje de una novela es
introducido por un nombre propio que se le asigna, por ejemplo:
la construcción del personaje se dará a través de anotaciones pro-
gresivas figurativas dispersas por todo el texto. La figura completa
se dará solo en la última página, gracias a la propia memoria del
lector. Esta memorización es un fenómeno de tipo psicológico,
que puede ser sustituido por la descripción analítica del texto (es
decir, su lectura según el hacer semiótico). Solo así pueden ema-
nar las configuraciones discursivas del texto y se puede proceder
a su reducción en los roles temáticos de los que el texto se hace
cargo (Greimas, 1982: 61).
Hamon identifica cuatro criterios preliminares para el estudio
del personaje:
1) el personaje no es solo una noción exclusivamente literaria o

estetológica; debe estudiar la literalidad del personaje, su fun-
cionamiento dentro del enunciado;
2) el personaje no solo es una figura antropomorfa, sino que pue-
de extenderse a las entidades más o menos figurativas (ejem-
plos: el Espíritu de la filosofía de Hegel, el director general, la
117
sociedad de responsabilidad anónima, el huevo, la harina y la

mantequilla en un texto de cocina);
3) no está ligado a un sistema semiótico exclusivo;
4) el personaje es más una construcción del texto que una re-
construcción del lector.
Según Hamon:
El personaje se puede definir [...] como un morfema articulado, morfe-

ma migratorio manifestado por un significante discontinuo (un cierto nú-
mero de marcas) que hace referencia a un significado discontinuo (el sentido
y el «valor» del personaje). Por lo tanto, será definido por un conjunto de
relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de organización (su
distribución) que se establece por parte del significante y del significado
y/o simultáneamente, con los otros personajes y elementos de la obra,
y en una situación cercana (los otros personajes de la misma novela, de
la misma obra) o en un contexto lejano (in absentia: los otros personajes
del mismo género). (Hamon, 1977: 94)
En otras palabras, el texto ofrece información, consejos, pistas,

señales... que permiten al lector identificar un efecto-personaje, la ilu-
sión de una figura humana unificada y lógicamente necesaria para
el desarrollo de la historia. En este sentido, parece justo seguir uti-
lizando el término «personaje» para indicar tal efecto pragmático
que, como efecto, es determinado por el texto, pero no pertenece
en sí mismo al contenido textual –e incluso, en sentido estricto, no
es de naturaleza textual–, en lugar de conceptos distintivos tales
como «actante» y «actor» que son entidades de naturaleza textual.
Si el personaje es un «efecto» que se basa en el contenido tex-
tual, se toma como asumida la particular importancia de las for-
mas en que se presenta un personaje. Sobre el personaje de la pe-
lícula, Dario Tomasi observa que la presentación no se resuelve
solo al principio del texto, sino, más bien, «tiene lugar en el mo-
118
mento en que es introducido en la historia, hasta que los segmen-

tos de la historia a él dedicados son encaminados más a su repre-
sentación que al desarrollo de la historia en sí» (Tomasi, 1988: 14).
También, según Tomasi, en el texto cinematográfico la presen-
tación del personaje se da mediante cinco etapas no obligatorias:
• evocación;
• nominación, muy importante en la literatura, por lo menos en
el cine y en el audiovisual, donde algunas funciones, como el
reconocimiento o la construcción de un efecto de realidad, son
buscadas a través de la imagen;
• puesta en escena (no coincide con la puesta en cuadro: esta última,
de hecho, puede ser anticipada por la imagen);
• puesta en cuadro, corresponde a la enunciación de la imagen pro-
pia del personaje (véase abajo);
• enunciación de la imagen propia del personaje, o «ese encuadre que
se da al personaje representado en una imagen que se permite,
y se permitirá en el transcurso de la película, para reconocerlo
y distinguirlo de otros personajes» (Tomasi, 1988: 26). La ima-
gen propia consistirá en realizar las funciones del nombre en
el texto literario; en este sentido, se trata, a nuestro parecer, de
una categoría teóricamente muy interesante.
Tomasi subraya, entre otras cosas, la importancia de que, en

el texto cinematográfico, puede asumirse la falta de presentación,
en retraso o in progress, es decir, en diferido, del personaje. En el
texto literario la presentación retardada (o ausente) de un personaje no
es clara: se puede, de hecho, presentar al personaje por valores,
por una serie de referencias o informaciones posteriores, sin que
ello constituya un efecto de sentido particular o contribuya de al-
guna forma al personaje: por ejemplo, la presentación ausente es
119
habitual para los personajes secundarios. En el cine, sin embargo,

por su naturaleza de dar cuerpo al personaje, negar la imagen del
personaje significa recurrir a una solución de discurso particular-
mente marcado que activa de inmediato una fuerte curiosidad por
lo que está ahí, pero no se muestra, lo que significa rodear al per-
sonaje de un aura de misterio y curiosidad. Piénsese en la presen-
tación de Kane en Ciudadano Kane de Welles o en la aparición con
retraso del monstruo en muchas películas de terror.
Volviendo al «efecto personaje», como se ha dicho, está basado
en el contenido textual, pero no pertenece en sí al contenido del
texto. En efecto, puede ser el resultado global de un conjunto di-
verso de textos: tal es el caso, por ejemplo, de los llamados «perso-
najes seriales», tales como los de las series de televisión o los có-
mics. Mediante el estudio de la figura de un personaje serial, como
el comisario Montalbano, pasando de la literatura a la televisión,
Gianfranco Marrone ha propuesto una concepción sociosemióti-
ca, según la cual este último no vendría envuelto exclusivamente
dentro de la inmanencia textual, sino que se constituiría, por así
decirlo, entre los textos y a través de los textos. Para Marrone, de
hecho, el personaje se debe entender como
una figura que de un modo u otro sale del texto para establecerse en el
más amplio universo cultural para concurrir y mezclarse con los objetos
y las personas del mundo de la experiencia [...] un verdadero y digno
héroe que pierde el apego a un texto y a su autor y vive en la mente de
los lectores. (Marrone, 2003: 25-26)
El estudio del personaje se convierte así en una de sus recu-

rrencias intertextuales: el efecto personaje es una construcción
sociosemiótica que resulta, no de un solo texto, sino de una red de
referencias cruzadas entre una pluralidad de diferentes textos. Así,
por una parte, bajo el peritexto (por usar un término de Genette),
120
o conjunto de textos y discursos interpretativos relativos al per-

sonaje en cuestión, pero sobre todo (por lo menos en el caso de
algunos personajes, y en particular en el caso de los llamados per-
sonajes seriales) del conjunto de textos, de los mismos o de otros
autores, que reflejan, modifican y traducen en el mismo medio o
en diferentes medios al personaje. Desde este punto de vista, el
personaje, dice Marrone, accede a la noción de Lévi-Strauss del
mito, que nunca está presente en un solo texto, pero es algo com-
parativamente observable en el camino y en las transformaciones
que sufre de un texto a otro.
Cabe pensar por tanto –concluye Marrone– en un misticismo intrínse-

co del personaje que permite esta disponibilidad traslacional entre tex-
tos, discursos y otros medios de comunicación. En este sentido, el per-
sonaje no está en un solo texto, y no está ni siquiera en un contexto
genérico libre de adecuaciones textuales, sino que vive y se alimenta de
la red intertextual en la que viene constantemente retraducido. (Marro-
ne, 2003: 28)
Por tanto, el personaje es por una parte el resultado de la in-

teracción textolectora, que no alcanza un contenido textual inma-
nente e independiente de sus modos de manifestación (Montal-
bano es Montalbano ya se encuentre en los libros, en las series de
televisión o en los cómics), y por otra parte en una perspectiva
sociosemiótica es una entidad conocida, un elemento o, aún me-
jor, una «figura cultural» (en el sentido de Courtés 1986b) que cir-
cula en el universo cultural, rastreable en la mayoría de los textos,
así como en la memoria y en la competencia cultural de los lecto-
res, de naturaleza similar al motivo folclórico. Desde una visión
sociosemiótica su identidad no se da solo por la acumulación de
propiedad (como en Hamon), sino más bien surge de la compara-
ción, de la investigación dentro del sistema constituido del corpus
121
intertextual relativo al personaje de los elementos constantes y de

aquellos que se diferencian en el tiempo del personaje de un texto
a otro, y de un medio a otro.
Pero si la identidad del personaje se identifica mediante la com-
paración de los textos, ¿cuáles son las indicaciones por las que
establecer dicha comparación? En los últimos años nosotros mis-
mos hemos propuesto (en Bertetti, 2011) un primer modelo pa-
ra el estudio de la identidad de un personaje. Se basa, en parte,
en el modelo greimasiano de la trayectoria generativa, visto como
construcción metasemiótica en la que están organizados y siste-
matizados, en una representación jerárquica, los diferentes nive-
les de descripción que articulan el análisis semiótico del texto. Pa-
ra algunos de estos niveles, se ha asociado un tipo particular de
identidad, teniendo en cuenta que, como ha surgido del análisis
llevado a cabo, no todos los componentes textuales contribuyen
de la misma manera a la construcción del personaje.
Sobre la base del análisis llevado a cabo, de hecho, el nivel más
superficial del contenido parece ser de particular importancia en
la determinación de la identidad del personaje. En este nivel, por
lo tanto, asociamos una identidad discursiva del personaje, dentro de
la cual además se distinguen:
A)Un identidad sintáctica (o identidad relacional) relativa a los
elementos identificativos que se refieren a las relaciones del per-
sonaje con el universo diegético que lo rodea. Esta relación se
ocupa, por un lado, del espacio-tiempo coordinado, que, como
hemos visto, define un mundo de ficción cronotopo37 y por el
otro con los diferentes elementos que «decoran» este mundo de
ficción, e inicialmente con los otros personajes. Siguiendo la ter-
minología de Greimas, en analogía con los procedimientos de la
37. Cfr. Bajtín 1975.
122
temporalización, espacialización y actoralización distinguiremos

estas relaciones en temporales, espaciales y actoriales.
B) Una identidad semántica (o identidad propiamente dicha)
constituida del total de los elementos identificativos, que relacio-
nan al ser intrínsecamente del personaje. En su interior se puede
identificar:
i) una identidad figurativa, vinculada a todos los atributos figura-
tivos del personaje (apariencia, ropa, etc.), incluyendo el nombre;
ii) una identidad temática (relativa a los roles temáticos de vez en
cuando llevados a cabo por el personaje). Debe tenerse en cuenta
desde el principio que el rol temático de un personaje (concreta-
mente, de un actor) no es en absoluto –o al menos, no necesaria-
mente– el único, ni es definitivo: un personaje puede pasar de un
rol temático a otro y/o llevar a cabo más roles. Por consiguiente,
la identidad temática de un personaje (de un actor) es el conjun-
to de funciones que desempeña, simultáneamente o en sucesión,
dentro de un texto o de un número de textos, incluyendo los casos
de recategorizaciones temáticas.
A nivel de las estructuras semionarrativas de superficie, sin embargo,
debe distinguirse:
C) una identidad actancial, relativa a los diferentes roles actancia-
les cubiertos de vez en cuando por el actor-personaje;
D) una identidad modal, en relación con las diferentes modaliza-
ciones tomadas de ella.
Por último, a nivel de las estructuras semionarrativas profundas, el
personaje se caracterizará por:
E) una identidad axiológica, en la que se reflejan los valores fun-
damentales que impulsan su acto.
123
© Editorial UOC Capítulo V. La historia como discurso: el punto de...
Capítulo V
La historia como discurso: el punto de vista
1. Voz y modo de la historia en Gérard

Genette
El tema sobre el que vamos a hablar en este capítulo se refiere a
la distinción, formulada por Gérard Genette en Figuras III (1972)
–volumen en el que, recordemos, el erudito francés extrapola y/
o sistematiza una serie de categorías narratológicas a partir del
análisis del texto literario, y en particular del estudio de la Recherche
de Proust– entre la voz del narrador y el modo de la historia, de lo
que ya hemos hablado en el capítulo anterior: en el primer caso
se responde a la pregunta «¿quién narra?», en el segundo caso se
responde a «¿quién ve?», es decir, se plantea la cuestión de quién
es el personaje, o la instancia impersonal, cuyo punto de vista orienta
la perspectiva narrativa. Genette dice:
Podemos efectivamente narrar más o menos lo que decimos, y narrarlo

según varios puntos de vista; nuestra categoría del modo narrativo se re-
fiere específicamente a una capacidad similar: nuestra «representación»,
o más exactamente la información narrativa, tiene sus grados; la histo-
ria puede proporcionar al lector con más o menos detalle, y de mane-
ra más o menos directa, y con mayor o menor distancia lo que relata
(para usar una metáfora espacial y práctica, siempre y cuando no se to-
me literalmente); también puede optar por dosificar la información que
proporciona, solo usando este tipo de filtro uniforme, pero en función
de la capacidad de conocimiento de esta o aquella parte beneficiaria de
la historia (personaje o grupo de personajes), por quienes adoptará (o
pretenderá adoptar) lo que generalmente se llama la «visión» o «punto
125
de vista», dando por tanto la impresión de adoptar una perspectiva de

un tipo u otro de la historia (continuando con la metáfora espacial).
Distancia y perspectiva, provisionalmente llamadas y definidas así, son
las dos modalidades de regulación de la información narrativa consti-
tuida del modo, exactamente igual que mi visión de un marco depende,
para ser más precisos, de la distancia que me separa de él, y por exten-
sión, de mi posición con respecto a un posible obstáculo parcial como
es, más o menos, la pantalla (Genette, 1972: 196).
El problema del punto de vista y de la información narrativa

no era realmente una cuestión nueva dentro de los estudios lite-
rarios: ya en 1943 Brooks y Warren hablaban, por ejemplo, del
focus of narration, y también Todorov (1966) le venía plantando ca-
ra, centrándose en los aspectos (o visiones) de la historia en la que
se revela el conocimiento de los hechos narrados, filtrada por la
relación entre el «él» (en la historia) y el «yo» (en el discurso), entre
el personaje y el narrador; el estudioso francés construyó un tipo
bien conocido, según el cual el conocimiento del narrador puede
ser mayor, igual o menor que el de aquel personaje: el primer caso
es el del clásico narrador omnisciente, el segundo es el de la visión desde
dentro, el tercero caracteriza la visión desde fuera.
Sin embargo Genette dio una nueva y más rigurosa base a la
pregunta, distinguiendo claramente entre la instancia narrativa y
instancia perspectiva, precisamente entre la voz del narrador y el
modo de la historia. Genette introdujo el concepto de focalización
para indicar la perspectiva desde la que era vista la historia. En
este sentido, recuperando y corrigiendo la tipología de Todorov,
el erudito francés distingue entre:
1) historia no focalizada, es decir, la historia clásica, en la cual se

tiene a un «narrador omnisciente» y no es privilegiado el punto
de vista de un personaje en particular;
126
2) historia con focalización externa, la que adopta una «visión objeti-

va», en la que los hechos son vistos desde el exterior, sin nin-
guna intrusión en el universo interior (emocional y cognitivo)
del personaje, como en la prosa de Hammet o en algunos rela-
tos de Hemingway como Hills like White Elephants o The Killers;
3) historia con focalización interna, que es cuando la historia se pre-
senta desde la perspectiva de un personaje determinado, con
todas las limitaciones y restricciones que ello implica.
Además, de acuerdo con Genette, la focalización interna puede

ser:
i) fija, cuando adopta la perspectiva de un solo personaje;
ii) variable, cuando la perspectiva cambia de vez en cuando de
un personaje a otro;
iii) múltiple, cuando un acontecimiento se ve desde diferen-
tes perspectivas; Genette da el ejemplo de la película Rashomon de
Akira Kurosawa.
2. Focalización, ocularización,
auricularización
Las categorías de Genette, aunque nacidas de la historia litera-
ria, tuvieron un fuerte impacto en la narratología fílmica, por cier-
to bastante predecible, dada su inmediata referencia a la mirada.
Sin embargo, si la formulación de Genette parece volver (al
menos en sentido figurado) a un punto de vista eminentemente
óptico –la posición y el ángulo de visión sobre los hechos– en
realidad la naturaleza del enfoque es más complejo e involucra a
varios aspectos (véase Cuccu, 1987). Ya Rimmon-Kenan (1983)
127
observaba que, en este sentido, debemos distinguir entre tres as-

pectos diferentes: un aspecto perceptivo, un aspecto psicológico (cognitivo
y emocional) y un aspecto ideológico. No de forma muy diferente,
Casetti y Di Chio (1991: 232) distinguen entre tres significados
de punto de vista, uno de la «percepción», uno «conceptual» y otro
sobre el «interés» (vinculado a una actividad epistémica y axioló-
gica), que se refieren respectivamente a «ver», a «saber», a «creer».
Según Maria Pia Pozzato, son tres las funciones que se pueden
atribuir desde la mirada de un observador:
1) Función perceptiva, que instaura un punto de vista óptico-pers-

pectivo;
2) Función evaluativa, con un punto de vista entendido como opi-
nión, inversión de valor, orientación del juicio;
3) Función cognitiva, «donde el punto de vista consiste en una dis-
tribución del conocimiento a través del texto» (Pozzato, 2001:
88);
4) Se puede añadir una función tímica-pasional (emocional), re-
lativa a las emociones y a los estados propios del actante ob-
servador.
Con respecto al cine y al audiovisual, estas distinciones son

cruciales: permiten distinguir el problema de la perspectiva narrati-
va, al actuar como un «filtro» (véase Chatman, 1986), a través del
cual pasa la información narrativa, vinculada a la dimensión del
saber, desde aquella visión de la cual se encarga la cámara. Esto
significa, en otras palabras, que el hecho de adoptar la perspectiva
de un personaje focalizador no implica necesariamente el uso de
un encuadre subjetivo que muestre lo que el personaje/observador
ve, que exteriorice la mirada del personaje. Nos enfrentamos a
128
dos funciones diferentes propias del observador: por un lado, la

cognitiva, y por otro, la perceptiva.
Por ejemplo, en Brasil, de Terry Gilliam, a pesar de que la des-
cripción de la historia te lleva a un punto de vista cognitivo del
protagonista Sam (es decir, que el espectador llega a saber de vez
en cuando exactamente lo que llega a saber Sam), no tenemos sino
solo momentos particulares en planos subjetivos, planos que se
hacen cargo de su perspectiva. La división de los dos planos es
evidente en una escena en la que Sam intenta comunicarse con el
joven Gill, que se encuentra en el lado opuesto de un camión en el
que se está cargando un contenedor. A medida que el contenedor
cae, el espacio visible desde la mirada de Sam disminuye hasta que
desaparece por completo cuando el contenedor se fija de nuevo
en el vehículo. Sin embargo, la escena no se expone a través de los
ojos de Sam, sino tomada desde un punto ligeramente hacia un
lado, detrás de él. Es un caso típico de lo que se ha llamado semi-
subjetividad: el espectador «ve» de alguna manera lo que ve el per-
sonaje, pero en realidad la telecámara no adopta tal perspectiva.
En estos casos, lo que se comparte es precisamente el elemento
cognitivo de la perspectiva del personaje, pero no el perceptivo.
Precisamente para solventar esta confusión Francois Jost
(1987) introdujo, junto a la focalización, el término ocularización,
para «identificar la relación entre lo que la cámara muestra y lo que
se suponía que iba a ver el protagonista» (1987: 186). Jost distin-
gue, pues, en el modelo de Genette, entre:
1) ocularización interna, es decir, cuando lo que se ve en la pantalla

es lo que se ve por el personaje (es el caso comúnmente defi-
nido como subjetivo);
129
2) ocularización cero, en la que se ve algo directamente, sin la me-

diación de un personaje que observa.
De hecho, el mismo Jost, unos años más tarde, en un libro es-

crito con Gaudreault (1990) distinguió dentro de la ocularización
cero tres casos, en cada uno de los cuales el plan «se refiere a... un
gran vendedor de imágenes (grand imagier), cuya presencia puede
ser o no ser ostentosa» (Gaudreault y Jost, 1990: 133). La primera
se refiere al découpage clásico, y al cine de consumo, en el cual el
efecto general es una neutralización de la presencia del gran ima-
gier, definido como un narrador implícito, o mejor aún, como un
simulacro de la producción textual inscrita en el texto38.
En el segundo, en cambio.
La posición o el movimiento de la cámara de cine pueden destacar la

autonomía del narrador con relación a los personajes de su diégesis:
así, al principio de Ciudadano Kane, cuando, a pesar de la interdicción
intradiegética «Prohibido el paso», el recinto llega a franquearse por un
trávelin vertical. O también, al final de Profesión de reportero (Michelangelo
Antonioni, 1975): mientras que el protagonista está tumbado en una
cama, la habitación se mueve hacia la ventana, a través de la reja que la
cierra, alcanza la parte exterior frontal de la casa y finalmente regresa al
interior de la habitación después de haber realizado un movimiento de
360. Aquí la cámara está al servicio de un narrador que quiere afirmar
su propio papel y no entretenerse con la ilusión con la que el mundo se
cuenta por sí solo. (Gaudreault y Jost, 1990: 134)
Por último, en el tercer caso, la cámara puede volver al sello

característico del director, como en el caso de los encuadres desde
el fondo de Orson Welles o en décadrage de Godard. Son aquellas
que Metz (1991: 122) llama imágenes objetivas orientadas.
38. La sugestiva expresión pertenece a Laffay Albert (1947). Volveremos con más detalle
en el siguiente capítulo.
130
Volviendo a la ocularización interna, se puede distinguir a su

vez entre
1) ocularización interna primaria, que se da en los casos de los en-

cuadres que a través de elementos de plástico y figurativos que
se refieren a alguien que observa, como por ejemplo la mira-
da de un personaje miope, daltónico, borracho, entrecerrando
los ojos, etc.), o en el de las imágenes que hacen referencia a
la mirada de un personaje también en movimiento;
2) ocularización interna secundaria, en la que la subjetividad de la
imagen se construye a través de conexiones (como cam-
po/contracampo), o a través de una contextualización.
Esta última distinción se refiere a los dos tipos de identifica-

ción espectatorial identificada por Metz (1977), la identificación
primaria con la cámara, y la identificación secundaria con el per-
sonaje.
El problema abordado aquí es el de la subjetividad de la ima-
gen: como dice Branigan, una imagen en sí misma no es ni subje-
tiva ni objetiva; pues el espectador la percibe como subjetiva, esto
es, atribuida a un personaje:
ocurre –dice Christian Metz– que justo antes o inmediatamente des-

pués, aunque no demasiado lejos, llega a conocer a este mismo perso-
naje [...], o alguna indicación que proporciona claridad, como por ejem-
plo un fragmento de diálogo, la cual le da al menos alguna mínima in-
formación sobre este observador incorporado. Así que para entrar en
la mirada («subjetivamente») necesita conocer a la persona que observa
(«objetivamente»). (Metz, 1991: 132)
Edward Branigan identifica seis elementos de la representación

cinematográfica (al menos en el cine clásico): origin, vision, time, fra-
me (encuadre), object, mind. En particular, en la subjetividad (point of
131
view shot), definida por Branigan (1984: 57) como «un encuadre en
el que la cámara asume la posición del sujeto con el fin de mostrar
lo que ve», los seis elementos se distribuyen en dos encuadres.
En un primer encuadre –definible como A– tenemos dos ele-
mentos:
1. point, es decir, el establecimiento de un punto en el espacio;
2. glance, es decir, el establecimiento de un objeto, por lo ge-
neral fuera del campo, a través de la mirada desde el punto men-
cionado.
Entre los dos encuadres tenemos:
3. una transición, entendida como una continuidad temporal o
como una simultaneidad, garantizada por el montaje.
En el segundo encuadre –que puede llamarse B– hay otros dos
elementos:
4. (from) point, es decir, el punto en el que se pone la cámara,
identificado en el primer encuadre;
5. object, entendido como la revelación del objeto al que se
dirige la mirada del encuadre A.
En ambos encuadres se encuentra el:
6. character: el tiempo y el espacio de los primeros 5 elementos
deben estar justificados por –o relacionados con– la presencia o
no de la conciencia de la presencia del personaje que está mirando.
Para Branigan, por lo tanto, un POV shot debe ser ampliamen-
te contextualizado. Ahora, en el caso de la ocularización primaria
debe saberse que teóricamente no habría la posibilidad de hacer
implícita la presencia de un contracampo o de cualquier contex-
tualización. De hecho, salvo en casos extremos, como en La dama
del lago de Robert Montgomery (1947), rodada íntegramente en
subjetiva y en la cual el contracampo está en gran medida ausente,
el uso de la ocularización interna primaria es muy limitado, ya que
sigue siendo el problema de anclar la imagen en subjetiva a un
132
determinado personaje (es decir, siendo más concretos, el perso-

naje que observa). Por otra parte, como señaló Metz, no debe ab-
solutizarse la distinción, si bien es útil: está claro que un determi-
nado contexto debe darse también en el caso de la ocularización
primaria, ya que (al menos en el cine clásico) es necesaria para la
película a través de una acumulación de conocimientos narrativos
que nos hagan saber «qué personaje, o por lo menos qué tipo de
persona es el titular de la mirada en negativo» (Metz, 1991: 137);
por ejemplo, a sabiendas de que un determinado personaje es dal-
tónico, o está de viaje, puede permitirse anclar una cierta subjeti-
vidad, que se caracteriza por las imágenes en blanco y negro o en
movimiento, desde la mirada de un personaje en particular.
A esta sistematización teórica del plano visual, Jost la ha acom-
pañado de una relativa al plano sonoro, introduciendo el concepto
de auricularización39. De una manera similar a la anterior también
aquí, conforme a la relación entre el sonido y su origen, podemos
distinguir:
1) una auricularización interna primaria, en el caso de una distorsión

o un filtrado de sonidos que se refiere directamente a la per-
cepción de un personaje;
2) una auricularización interna secundaria, reconstruida por el mon-
taje o por la misma representación visual;
3) una auricularización cero, en la que el sonido no se filtra por
cualquier instancia intradiegética y se refiere al narrador im-
plícito; es el caso de muchos casos más frecuentes, debido a
la dificultad (por lo menos antes de la introducción del dolby
surround) para localizar la fuente de un sonido.
39. En la misma línea Chion (1990) presentará, para el componente sonoro, la expresión
de «punto de escucha».
133
A pesar de su fortuna dentro de los estudios del cine, el con-

cepto genettiano de focalización, creado para dar cuenta de la cir-
culación del conocimiento dentro del texto literario, no siempre
ha sido capaz de mostrar el componente visual del texto audio-
visual, y más en general a los efectos de sentido que cada única
solución discursiva conlleva, y también la distinción, hecha por
Jost, entre puntos de vista cognitivos y visuales, no es del todo
satisfactoria.
Algunos puntos particularmente críticos parecen afectar a la
distinción entre la voz y el modo, y más en general a las relaciones
entre la problemática del punto de vista y la de la enunciación y de
la narración cinematográfica. Como se ha visto, Genette distingue
claramente entre diferentes funciones del discurso narrativo, pe-
ro esto no siempre ha sucedido en los debates sobre el punto de
vista y su perspectiva; se debe a que, por ejemplo, de acuerdo con
Stam et al. (1992) se da en el texto clásico de Branigan (1984), con
inevitables ambigüedades terminológicas. Sin embargo, incluso el
que, a raíz de Genette, distingue entre instancia narrativa e instan-
cia perspectiva, no siempre es capaz de evitar la superposición y
el cortocircuito entre las diferentes instancias, e igualmente reco-
nocía Genette sobre la dificultad de dividirlos de tal forma como
para no dejar dudas al respecto; pues, obviamente, en la especifi-
cad textual los efectos sensoriales surgen de configuraciones dis-
cursivas que entrelazan las dos instancias en modos tan comple-
jos, de manera que no siempre las categorías teóricas son capaces
de explicarse con total acierto40.
40. Un problema similar se encuentra quizás en Jost (1987), cuando habla acerca de la ocu-
larización cero, de diversos grados de ostentaciones enunciativas, de las enunciaciones en-
mascaradas (que se dan cuando la presencia de la máquina fotográfica, y con ella la instancia
de la enunciación, se oculta, como sucede en la película clásica de Hollywood, creando un
efecto de transparencia) a la enunciación marcada, en la cual en cambio viene destacada la
134
Un segundo problema se refiere a la relación entre «ver» y «sa-

ber», y luego entre focalización y ocularización. Ya hemos men-
cionado, en particular en lo que se refiere a la noción de oculari-
zación exterior, como puede ser a veces controversial atribuir una
configuración discursiva específica en un caso de focalización u
ocularización. Más en general, es propio de la relación entre ver y
saber que el término de ocularización a veces ha sido criticado, por
ejemplo por Lorenzo Cuccu, en cuanto basaba su
concepción reductiva de la visión como un puro espectáculo inarticula-

do, que se pone «del lado» de la actividad lingüística-narrativa [...] con-
cepción prefiedleriana, pero nada nueva en la historia de la cultura, por
la cual la visión se reduce a la producción de imágenes que son dupli-
cados icónicos inarticulados de la realidad. (Cuccu 1987: 23)
Se trata de una observación importante, como afirma Manet-

ti (2008), aunque se podría argumentar que Jost probablemente
no tiene la intención de argumentar que la subjetiva se base en
la representación de una «mera percepción» (Gaudreault y Jost,
en 1990, de hecho, replantean explícitamente el problema de la
relación entre la mirada y el conocimiento), sino que la distinción
tiene un enfoque metodológico, y señalando que esta se basa en
los elementos textuales que hacen referencia a la subjetividad de
una mirada diegética.
presencia de una instancia enunciante, por ejemplo a través de la posición o el movimiento

de las cámaras.
135
3. Punto de vista y mirada según Francesco

Casetti
A su vez, Casetti y Di Chio (1991), sobre la base de la distin-
ción entre los tres significados de punto de vista descritos ante-
riormente, distinguen entre una focalización óptica (relativa al ver),
cognitiva, relativa al saber, y epistémica, relativa al creer. Sobre la base
de tales distinciones se desarrolla un modelo sobre los tipos de com-
portamiento comunicativo, que corresponden a cuatro tipos de mira-
das, correspondientes a la objetividad, a la objetividad irreal, a la inter-
pelación y a la subjetivad, donde el término «mirada» incluye de una
vez el ver, saber y creer. Esta tipología de miradas, que ya habían sido
propuestas por Casetti (1986) (a las que hacemos referencia más
adelante y con mayor detalle en el siguiente capítulo), conectán-
dolas a una interpretación deíctica en el marco de la enunciación,
es traída de vuelta aquí, como señala Manetti (2008), de la manera
más adecuada al problema de la perspectiva, especificando las va-
riables comparadas para ver, conocer y creer, y luego relacionarlas con
los simulacros textuales del Narrador, del Narratario, del Autor y
del Espectador implícitos. Los diferentes tipos de mirada surgen
de una combinación de diferentes elementos de comunicación y
diferentes grados de claridad que estos elementos presentan, que
se resumen para Casetti y Di Chio (1991: 248) en la tabla siguiente:
Tabla 3.
Ver Saber Creer

Objetividad Exhaustivo Diegético Sólido
Objetividad irreal Total Metadiscursivo Absoluto
Interpelación Parcial Discursivo Contingente
Subjetividad Limitado Infradiegético Transitorio
136
4. La clasificación de los actantes

observadores de Jacques Fontanille
La semiótica de la escuela de Greimas ha reinstaurado la noción
genettiana de focalización, amplificando el alcance, en la noción
de aspectualización. En referencia a la noción de aspecto lingüís-
tico, Greimas y Courtés (1986, ad vocem) postulan un sujeto real
antropomórfico, que ellos llaman observador, un simulacro textual
que despliega y narra su percepción del mundo. Es una percep-
ción «situada» en la cual asumen una importancia fundamental el
tiempo y el espacio en que se produce: la percepción, de hecho,
siempre está inscrita dentro de un espacio y se produce en el tiem-
po. En particular, se debe al observador la instauración en la historia
de una particular dimensión temporal: no la de la anterioridad y la
posterioridad, la cual siempre se refiere a la actividad del sujeto de
la enunciación (en otras palabras, las acciones narradas siempre
son anteriores, contemporáneas o –a veces– posteriores al mo-
mento de la narración), sino aquella relativa a la representación de
la duración de la acción, de su desarrollo y cumplimiento. Por lo
tanto, un proceso puede ser descrito por su desarrollo, es decir,
en su aspecto durativo, o en momentos discontinuos, de inciden-
cia, como en el momento incoativo (inicio del proceso) o terminativo
(final del proceso).
En particular, fue Jacques Fontanille (1989) quien profundiza
y precisa el concepto, también en relación con el cine y el audio-
visual, desarrollando una compleja tipología de observadores que
define los diferentes modos de su presencia en el texto; al hacer-
lo, en referencia al texto fílmico, reinterpreta la distinción entre el
enfoque y la ocularización, transformándola en aquella entre foca-
lización y espectador. Tal tipología se basa en operaciones graduales
del débrayage enunciativo.
137
Para entender lo que se quiere decir con este término, antici-

pamos aquí algunas nociones relacionadas con el problema de la
enunciación41, que encontrarán una explicación más detallada en
el capítulo siguiente. Siguiendo el enfoque de Greimas, Fontani-
lle (1989: 44) da una definición mínima de la enunciación como
el «acto supuesto [lingüístico] de un enunciado»; más en general,
extendiendo la noción a la semiótica no verbal, podemos definirla
como una instancia de producción textual42, o si se prefiere, co-
mo un principio de organización textual inmanente al texto en sí
(que se inscribe en el mismo). Dentro de cada enunciado, luego
Fontanille identifica tres dimensiones: la dimensión pragmática,
en cuanto que el enunciado es un producto concreto y transmi-
sible, la cognitiva, porque transmite un saber, y la tímica, relacio-
nada con las emociones. Estas tres dimensiones están presentes
tanto en el nivel de la enunciación (donde el sujeto se caracteri-
za por un hacer verbal, a partir de ciertas habilidades y, presumi-
blemente, por una serie de sentimientos y emociones) como en
aquel del enunciado, en el cual aparecerán las acciones, saberes y
emociones que serán diferentes de las del sujeto de la enunciación
(por ejemplo, los atribuibles a un personaje). El mecanismo por
el que esta diferenciación ocurre se denomina técnicamente débra-
yage; ello constituye el mecanismo que permite cambiar del Yo al
Ego, del sujeto que enuncia (o, si se prefiere, que narra) al sujeto
enunciado (aquel del que se narra). La construcción de puntos de
vista, en particular, se refiere a la dimensión cognitiva. Fontanille
(1989: 48-49) identifica tres diferentes tipos de débrayage cognitivo:
41. La sucesión lógica de argumentos y el deseo de no fragmentar el discurso nos llevan a

anticipar lamentablemente aquí aquellos conceptos que se explicarán mejor en el próximo
capítulo. Al lector ayuno de semiótica estas páginas le resultan, por ende, mucho más claras
anticipando la lectura.
42. Cfr. Manetti 2008.
138
1) el débrayage actancial, que «proyecta instancias narrativas in-

dependientes de la instancia de enunciación» y permite dele-
gar «un sujeto cognitivo, independiente a la enunciación im-
plícita y que dispone de su propia competencia». Esta forma
de débrayage va vinculada a «la diferencia entre “la tierra es
redonda” directamente afirmada por el enunciador y “en ge-
neral se cree que la tierra es redonda”», una frase en la que
se aclara una competencia cognitiva diferente de aquella del
sujeto de la enunciación;
2) el débrayage espacio-temporal, que «proyecta las categorías espa-
cio-temporales del enunciado a partir de la deixis del enuncia-
do presupuesto», como en la frase «Vista de Sirio, la tierra es
redonda»;
3) el débrayage actorial, que «proyecta la identidad figurativa (...) o
los actores del enunciado» (como en «Galileo piensa que la
tierra es redonda»);
4) hay, luego, un débrayage temático, que ve el débrayage cognitivo
asociado a un débrayage paralelo del tímico o del pragmático.
En la base de progresivos débrayages (y en los correspondien-

tes retornos a la instancia de la enunciación, el embrayage) hay cua-
tro tipos principales de observador:
• El focalizador. Es el resultado de un primer débrayage actancial.

En este caso el papel del Observador no es asunto de ninguno
de los actores del discurso, sino que se trata de una instancia
presupuesta, un «filtro» cognitivo reconocible solo a partir de
las selecciones y de los ocultamientos identificados en el enun-
ciado: «Es lo que algunos asimilan al punto de vista de la “cá-
mara” (la cual, sin embargo, implica una deixis espacio-tempo-
ral, aunque sea mínima)» (Fontanille, 1989: 50).
139
• El Espectador. Es cuando, además del débrayage actancial, se tie-

ne también un sucesivo débrayage cognitivo espacio-temporal.
En este caso, el observador está directamente implicado por
las coordenadas espacio-temporales del enunciado, para el que
son atribuibles los diversos hechos perceptivos (visuales, audi-
tivos, etc.) presentes (como en el caso de la perspectiva pictó-
rica). Se corresponde con el concepto de ocularización en Jost.
• El Asistente. Originado por un ulterior débrayage cognitivo ac-
torial; el papel de Observador queda incluido en el texto por
un actor reconocido e identificado.
• El Asistente-participante. Se da mediante un débrayage completo
(actancial + espacio-temporal + temático, de tipo pragmático
o tímico). En este caso, el actor que interpreta el papel del Ob-
servador en el texto también tiene un papel en los aconteci-
mientos narrados, papel de tipo pragmático o tímico y no so-
lo cognitivo. Este observador puede participar en los aconte-
cimientos del enunciado en un papel secundario como sujeto
protagonista de la acción; en este caso se hablará del Asistente
protagonista.
La presencia de diferentes tipos de Observador actante se ex-

plicita en el texto a través de los actores de tanto en tanto diferen-
te, caracterizado por diferentes papeles temáticos: al focalizador
le corresponderá el papel temático del Narrador, al Espectador el
de Supervisor, al Asistente el de Testigo, al Asistente participante
testigo el de Testigo participante, y al Asistente protagonista, por
último, el de Testigo protagonista, como se muestra en la siguien-
te tabla:
140
Tabla 4.
Observadores Actores dotados de papel temático

Focalizador Narrador
Espectador Supervisor
Asistente Testigo
Asistente participante Testigo participante
Asistente protagonista Testigo protagonista
En un texto pueden concurrir diferentes posiciones de obser-

vación, que corresponden a diferentes observadores (posiblemen-
te en conflicto), a su vez expresables por una pluralidad de actores.
Cabe señalar que en el cine cada toma incluirá diferentes ob-
servadores según el caso. De ahí la propuesta de Fontanille (1989),
que habla del texto fílmico de un hiperobservador entendido como
la homogeneización de los observadores locales presentes en el
nivel de tomas individuales: tal hiperobservador será un focalizador
en el caso de un montaje en découpage, o un espectador en el caso de
un plano secuencia.
En su conjunto, la aproximación de Fontanille al problema, si
bien puede ayudar a poner de relieve la relación entre la perspecti-
va y la construcción del universo diegético (espacio, tiempo y per-
sonajes), el otro parece mostrar una relajación de las claras distin-
ciones genettianas entre voz y tiempo, y sobre todo entre voz y modo,
en el momento en cuyo actante observador se construye a partir
de un débrayage enunciativo, es decir, como un delegado simulacral
del sujeto de la enunciación.
141
© Editorial UOC Capítulo VI. La historia como enunciación
Capítulo VI
La historia como enunciación
1. La teoría de la enunciación

Nota: De la compleja cuestión de la enunciación en lingüística no po-
demos dar aquí ningunos consejos. Para una amplia reconstrucción crí-
tica del debate véase Manetti, 2008.
En el estudio de la interacción comunicativa «cara a cara» se

llama enunciación al acto de producir un enunciado. La definición
se remonta al lingüista Émile Benveniste43. A través del acto de
enunciación, el hablante usa su conocimiento del código lingüís-
tico para crear el enunciado. El acto de enunciación es, pues, una
instancia de mediación, que convierte las reglas del sistema en dis-
curso. Cada enunciado implica un enunciador (el que lleva a cabo la
enunciación), un enunciado (el resultado del acto de enunciación) y
un enunciatario (uno a quien va dirigida). Como sintetizan Aumont
y Marie (2005: 105)
en el ámbito del cine, la enunciación es lo que permite a una película,

empezando por la potencialidad inherente al cine, tomar forma y ma-
nifestarse. Pero la idea de enunciación en lingüística se basa en el he-
cho de que un texto es siempre un texto de alguien para alguien, en un
momento determinado y en un lugar determinado, mientras que estas
características están lejos de ser evidentes en la enunciación fílmica.
43. Benveniste desarrolló su teoría de la enunciación en una larga serie de artículos desde

1946 hasta 1970. Véase Benveniste, 1946, 1956, 1958, 1959, 1963 (recogido en Benveniste
1966) y Benveniste 1965, 1969, 1970, recogido en Benveniste 1974.
143
De hecho, la enunciación verbal, el acto de enunciación y su

colocación espacio-temporal hacen referencia a numerosos ele-
mentos presentes en el enunciado, las consideradas huellas de la
enunciación:
• los pronombres de primera y segunda persona (que se refieren

respectivamente a enunciador y enunciatario);
• los términos deícticos («aquí», «ahora» que se refieren al tiempo
de la enunciación);
• los signos ostensibles (tales como «esto», «qué»);
• las formas verbales de la temporalidad que se refieren al tiempo
de la enunciación;
• los términos modales, como «tal vez», «claro», etc. que indican
la actitud del hablante con respecto a aquello de lo que se habla.
De manera más general, siempre que el hablante expresa su

actitud conforme a lo que habla, a su conocimiento, a su interpre-
tación y evaluación de los hechos narrados, se manifiesta la pre-
sencia de un enunciador. De hecho, de Benveniste en adelante, la
enunciación es también el momento en que, en el lenguaje, se ma-
nifiesta la subjetividad: es de hecho la misma presencia del pro-
nombre yo lo que permite a la subjetividad, a través del lenguaje,
manifestarse.
Los elementos que hemos mencionado anteriormente son lo
que Benveniste llama «el aparato formal de la enunciación». El
mayor problema para los que quieren extender la noción de enun-
ciación a los sistemas de signos (la «semiótica», como se suele de-
cir) no verbales, y por lo tanto también al cine y demás contenidos
audiovisuales, será localizar estos elementos, o sus equivalentes.
En este sentido, según lo sugerido por Manetti (2008), puede
ser útil la distinción hecha por Oswald Ducrot (1978, 1980), in-
144
cluyendo la noción de enunciación en el sentido propio, que es

estrictamente un evento (la aparición del enunciado), de aquella
actividad lingüística (o más generalmente semiótica), que agrupa
los medios de producción que llevan precisamente como resulta-
do la elaboración concreta del resultado. Solo este último se pue-
de encontrar en todos los sistemas semióticos, aunque parece más
problemático que podamos encontrar el primero fuera de los sis-
temas verbales, y en todo caso se manifestará de forma absoluta-
mente peculiar.
2. Enunciación y marco en el discurso en

Greimas
Para Greimas, que no se ocupa de la comunicación cara a ca-
ra, sino de las comunicaciones mediadas (textos literarios, pintu-
ras, etc.), la situación de enunciación (enunciación real) sigue sien-
do lingüísticamente inalcanzable y solo como supuesta presencia
lingüística del enunciado: en el caso de una novela (pero también
una película) no nos encontramos de frente con al acto de enun-
ciación, como ya se ha mencionado. Lo que se tiene en el texto
solo puede ser un simulacro, una reconstrucción; en otras pala-
bras, la tematización y la representación figurativa de un acto de
enunciación. Es lo que Greimas llama enunciación enunciada. Otras
veces, en cambio, en el texto no aparece ninguna figura, ningún
actor que encarne los dos sujetos de la enunciación. Es el caso
que Greimas llamaba enunciado enunciado.
Como observa Manetti (2008: 115), hacerlo así es algo privi-
legiado por encima de la instancia identificable en un sujeto y la
enunciación se libera del todo de su aparato formal y se convier-
145
te en el principio de la organización textual, o mejor aún, en una

instancia de producción textual, de por sí liberada de la produc-
ción de enunciados. De hecho, en la concepción greimasiana la
situación de enunciación está presente en los textos, no a través
de los elementos verbalizados que se refieren a ella, como hemos
visto en Benveniste, sino como simulacro. Del mismo modo, tam-
bién el enunciador y el enunciatario estarán presentes en el texto
solo como simulacro.
En este contexto, la noción de enunciación puede extender-
se por igual a todos los sistemas semióticos, aunque, en estos ca-
sos, se debe hablar más propiamente de actividades de producción
textual (o semiótica), en el sentido de Ducrot, y no en el de enun-
ciación. Debe decirse que tal aplanamiento de la noción de enun-
ciación de la producción, así como su clausura en el texto, en el cual
está inscrita en forma de simulacro, es una constante más general
común a muchos estudiosos que trataban de aplicar el concepto
de Benveniste a distintos ámbitos del lenguaje verbal, de la pintura
(véanse los estudios de Louis Marin), el cine y el audiovisual.
Greimas define la situación de enunciación como un ego, hic et
nunc (un «yo-aquí-ahora»). En el momento de la narración (cuando
a través de un acto de enunciación el enunciatario «mete en el dis-
curso» una historia) se niega el yo-aquí-ahora del momento de la
enunciación y se crean las personas, los tiempos y los espacios de
la narración: piénsese en la fórmula clásica con la que comienzan
los cuentos de hadas, «Érase una vez en una tierra lejana, una her-
mosa princesa», a través de la cual el narrador construye y mete en
escena, en sucesión, un tiempo, un lugar y una persona diferentes
a los de la situación de enunciación. La creación del espacio, del
tiempo y de las personas de la historia se da por tanto, como ya
se ha mencionado en el capítulo anterior, a nivel del discurso, a
146
través de procedimientos de actoralización, temporalización y es-

pacialización.
La operación a través de la cual se rechazan ciertas coordenadas
espacio-temporales y se afirman otras se llama, como ya se men-
cionó, débrayage (distanciamiento, iniciación). Dependiendo de la
persona, lugar o tiempo, tendremos tres tipos de débrayage:
• débrayage actancial
• débrayage espacial
• débrayage temporal
El débrayage actancial, a su vez, puede ser diferenciado en:
• débrayage enunciacional (que da lugar a la enunciación enun-

ciada)
• débrayage enunciativo (que da lugar al enunciado enunciado).
3. La «voz» en genette

Como ya se mencionó, Genette trata el fenómeno de la enun-
ciación en los textos narrativos en la categoría de «voz». Dentro de
la problemática de la voz, Genette hace una importante distinción
preliminar entre instancia de escritura e instancia narrativa. La primera
se refiere a la relación entre el autor y el lector real, exterior al texto
y, por tanto, no atribuible a un estudio narratológico. La instancia
narrativa es, en cambio, en el caso de un texto narrativo, dentro
del cual las pistas presentes en el texto se refieren no a la enun-
ciación real, sino a su simulación. En otras palabras, es necesario
distinguir claramente al autor real del narrador de la historia: en
muchas historias (piénsese en las historias de Sherlock Holmes)
147
narradas por un locutor ficticio explícitamente diferente al autor;

y tal narrador finge la narración. Por ejemplo, en El barón rampante
Calvino finge que el narrador es el hermano del barón Cosimo,
protagonista del libro; por lo tanto, se crea una situación de enun-
ciación ficticia, en la que narrador y narratario no es gente real,
sino solo simulacros textuales. Es evidente que cualquier mención
en el texto a la situación de enunciación se referirá al acto ficti-
cio cuando el hermano ficticio del barón, no el real de Calvino.
Téngase en cuenta que esto sigue siendo válido incluso cuando el
enunciador parezca ser el propio autor, como por ejemplo en las
narraciones en tercera persona.
El autor francés distingue entonces, dentro de la voz, tres as-
pectos diferentes. El primero tiene que ver con el tiempo de la
narración, con relación a los hechos descritos, que pueden ser an-
teriores, simultáneos, intercalados o posteriores. El primero es el
caso, tal vez el más frecuente, en el que un narrador cuenta en un
tiempo pasado una vivencia ocurrida con anterioridad: piénsese
en el inicio de Mister Arkadin (Informe confidencial) de Orson Welles
en el que el protagonista de la película, Van Stratten, narra los he-
chos ocurridos una noche tiempo atrás en el puerto de Nápoles,
y con los cuales se inicia toda la trama. Pero el ejemplo clásico es
otra película de Welles, Ciudadano Kane, en la que la vida y fortuna
del «ciudadano» Charles Foster Kane es contada a través de las
palabras de muchos testigos entrevistados por un reportero des-
pués de la muerte del magnate.
El segundo aspecto es lo que Genette llama el nivel narrativo,
y retraduce la noción tradicional de «incrustación»; se refiere a to-
dos los casos en que un personaje de una historia se convierte
en narrador de otra historia insertada en la primera, lo que pro-
duce un cambio de nivel (véase Manetti, 2008: 139 y siguientes).
Para Genette el nivel extradiegético es aquel donde se encuentra la
148
instancia narrativa producida en la historia, ya que fuera de la dié-

gesis (es decir, el mundo narrativo puesto en escena por el texto);
los hechos narrados en esta historia en primera instancia serán
llamados diegéticos (o intradiegéticos), y un personaje que cuenta
una historia y que se sitúa en este nivel será, pues, un narrador
diegético (o intradiegático). Así, por ejemplo, la voz narrativa de
Orson Welles que, antes de los créditos al inicio de Mister Arkadin,
expone en tercera persona el argumento de la película y aquel de
un narrador extradiegético, mientras que después de los créditos,
Van Stratten, el protagonista de la historia, comenta en voice over,
y que presenta lo que está haciendo en ese momento y lo que las
imágenes nos muestran, siendo un narrador intradiegético. Los
contenidos de una historia en segunda instancia se definen como
metadiegéticos: la narración que, en el relato anterior, hace Van
Stratten sobre lo que ha sucedido en el puerto de Nápoles, se po-
dría considerar metadiegética. Por último, la categoría de la persona
en función de la presencia o ausencia del narrador en la historia
como personaje (no necesariamente principal). En el caso de que
el narrador no sea un personaje de la historia, se hablará de narra-
dor heterodiegético, de lo contrario hablaremos de narrador homodiegé-
tico. Desde este punto de vista, en de Mister Arkadin, la voz en off
de Welles le sitúa como narrador heterodiegético, mientras que
Van Stratten es un narrador homodiegético.
Entrelazando los dos parámetros del nivel narrativo y de la per-
sona, se obtienen cuatro tipos fundamentales de narrador, que re-
sumimos en el siguiente cuadro (tomado de Manetti, 2008), en el
que se indican los ejemplos mencionados por Genette:
Tabla 5.
NIVEL Extradiegético Intradiegético

NARRATIVO
Heterodiegético Homero Sherezade
Homodiegético Gil Blas, Marcel Watson Ulises
149
En la siguiente tabla se resumen los diferentes tipos de narra-

dor presentes en Ciudadano Kane:
Tabla 6.

NARRATIVO
Heterodiegético Movimiento inicial de la máquina Notícias sobre la marcha
Homodiegético .... Testigo
Más fácil, por último, es el esquema de la voz en el Informe

confidencial:
Tabla 7.

NARRATIVO
Heterodiegético Voz inicial de Wells ....
Homodiegético .... Van Stratten
4. La enunciación en el cine y en el

audiovisual
La noción de enunciación se extendió pronto al cine y a los
audiovisuales, a pesar de los recelos de algunos estudiosos. Fue
especialmente David Bordwell quien recaudó mayores preocupa-
ciones al respecto. En su libro fundamental, Narration in the Fiction
Film (1985), observó que las categorías de Benveniste se habían
construido para resolver problemas específicos del lenguaje y no
se podía atribuir la necesidad de aplicarlos al cine. De hecho, su
aplicación solo puede hacerse por analogía y en cualquier caso no
está exento de problemas:
Admitamos que la película, o una de sus partes, constituyen un enun-

ciado. ¿Cómo se puede identificar una enunciación? ¿Quién habla en
150
una película? ¿A quién va dirigido? ¿En qué circunstancias se pronun-

cia? ¿Cuál es el equivalente cinematográfico de la persona, del tiempo,
del modo y de las otras secciones de la enunciación? (1985: 22)
Sin embargo, la noción de enunciación ha tenido un impacto

significativo en los estudios de cine. De hecho, sin embargo, su
extensión en el audiovisual plantea dos cuestiones fundamentales,
entrelazadas, que se discutieron profundamente:
1) La existencia de una narración y de un narrador fílmico.

2) La existencia de dos marcas de la enunciación (deíctico) den-
tro del audiovisual.
4.1. El narrador fílmico

Podemos definir al narrador fílmico como una «instancia de
emisión» (Stam), presente en el texto que organiza los eventos re-
presentativos y es el origen de la producción del lenguaje de la
película; no debe ser confundido con el autor en carne y hueso.
La idea vuelve a varios autores, con una terminología diferente:
Seymour Chatman habla sobre el autor implícito, François Jost, so-
bre un narrador implícito, André Gaudreault utiliza la expresión de
narrador fundamental, mientras que otros (como Gianfranco Bette-
tini o Francesco Casetti) hacen referencia de forma más explícita
a la concepción de Benveniste hablando de un enunciador o de
un sujeto de la enunciación. Pero ya en 1947 Albert Laffay, uno
de los precursores de la narratología en el cine, habló de un grand
imagier (un éxito de ventas, ya que ha sido traducido al español o,
menos sugerente pero más correctamente, como un gran imagina-
dor), definiéndolo como un
151
personaje ficticio e invisible que la obra común [el director y los traba-
jadores] ha dado origen y que, a nuestras espaldas, pasa por nosotros las
páginas del álbum, dirige nuestra atención con discreción a este o aquel
detalle, cambia un punto dado de la información necesaria y, especial-
mente, da ritmo al transcurso de las imágenes. (Laffay, 1964: 81-82)
En realidad la idea de que el cine posee algo análogo al na-

rrador presente en la literatura, y que no se trata, como sostiene
también Bordwell, de una cómoda etiqueta para tener en cuenta
particulares efectos textuales de forma retrospectiva, está lejos de
ser algo evidente.
Para Genette (1972), por ejemplo, el cine no tiene propiamente
naturaleza narrativa; el erudito francés, de hecho, retomando la
distinción aristotélica (y anteriormente platónica) entre diégesis y
mímesis, considera que se habla de narrativa solo en el caso de la
producción lingüística, hablada o escrita. Si, como en el teatro o en
el cine, la historia es representada y no significada a través del lenguaje,
no se puede hablar de narración, porque no hay un mediador que
transforme la realidad en palabras.
Christian Metz, al contrario, sostiene que «la narrativa está es-
trechamente unida al cuerpo del cine» (Metz, 1968: 81). En primer
lugar, porque a través del montaje se construyen un espacio y un
tiempo propios de la narración fílmica, diferentes de los espacios
y tiempos de la historia, y luego, de forma más radical, porque el
cine está, por su propia naturaleza, hecho de imágenes en un mo-
vimiento intrínsecamente narrativo. Sin embargo, el mismo Metz
planteó algunas dudas sobre la necesidad de un narrador fílmico:
La impresión de que alguien habla no está vinculada a la existencia em-

pírica de un narrador preciso y conocido o conocible, sino a la percep-
ción inmediata de parte del consumidor de la historia, de la naturaleza
lingüística del objeto que se está beneficiando. (Ibid.)
152
Gaudreault (1988), desarrollando la idea de Metz, sostiene que

la película tiene carácter narrativo por sus componentes, esto es,
las tomas. Cada toma, con raras excepciones, presenta una diapo-
sitiva, una sucesión de imágenes que están en movimiento, y que
por esto mismo implican una transformación, aunque sea mínima.
Para el estudioso francés, en definitiva, el cine no es narrativo solo
de forma extrínseca, en relación con un contenido narrativo (ya
que muestra las transformaciones), sino también intrínsecamente,
pues su misma materia de la expresión presenta las condiciones
de transformación ya en las tomas.
Según Gaudreault, hay, por tanto, dos niveles de narración: uno
a nivel de microhistorias constituidas por tomas individuales, y un
segundo nivel que consiste en el montaje de las tomas individua-
les. El primer nivel es el de demostración, común en el teatro, el se-
gundo nivel es el de la narración, común a las novelas, que revela la
presencia de una instancia textual y un narrador que organiza los
acontecimientos descritos. En un marco más amplio, narrador y
demostrador fílmicos son solo dos aspectos diferentes de la ins-
tancia fundamental de la comunicación fílmica, que Gaudreault
llama meganarrador fílmico, correspondiente al gran imagier del que
hablaba Laffay (figura 10).
Figura 10.
153
4.2. Elementos deícticos en el cine

El segundo problema que ha sido ampliamente discutido es el
de la presencia de las marcas de la enunciación (en particular, las
deícticas) dentro del ámbito audiovisual. Ya hemos hablado acerca
de la posición, crítica al respecto, de Bordwell; según Francesco
Casetti (1986), sin embargo, la película tendría un cierto número
de elementos deícticos. En particular, estos serían:
1) Las pistas técnicas, ya sean voluntarias o involuntarias, que son

detectadas en la copia final y que revelan el trabajo de imagen
y sonido.
2) Los títulos y créditos de cola. Casetti recuerda la frase final con
la que concluye El cuarto mandamiento, de Orson Welles, «Mi
nombre es Orson Welles», pronunciada por el propio director.
Casetti, de hecho, va a identificar cuatro diferentes configuracio-

nes enunciativas, asociadas a cuatro diferentes «tipos de mirada» que
cubren la película, a las cuales corresponderían las precisas orga-
nizaciones específicas pronominal-deícticas:
1) Tomas objetivas; se trata de planos anónimos («nobody’s shots»)

de las gramáticas cinematográficas clásicas, según las cuales la
visión que las origina no pertenece a nadie. En realidad tene-
mos por una parte un yo (= enunciador) y un tú (= enunciata-
rio) que a través de la visión de la cámara un él (= enunciado,
personaje, película...). Por tanto, el enunciatario llega a asumir
la posición de testigo.
2) Interpelaciones; se da en otros tipos de recursos, en especial en
cuanto a la visión en funcionamiento. Hay un yo (el enuncia-
tario), que se compara con un él que se hace ver pero que en
cambio mira a un tú encaminado a observar y a su vez a ser
154
observado, pero que no aparece en la imagen, no viene así fi-

gurado sino solo evocado por la mirada fuera de campo de él.
3) Tomas subjetivas; en este caso la visión del personaje viene a
coincidir sincréticamente, no con el enunciador, sino con el
enunciatario. La configuración final es la siguiente: tú y él veis
lo que yo os muestro.
4) Objetivos irreales; se trata de extraños ángulos del autor, no atri-
buibles a un personaje específico, que fluyen como un ojo in-
corpóreo, y otras construcciones que revelan una visión no
atribuible a los hábitos normales de visión. La instancia del
enunciatario se identifica con la del enunciador: frente a lo
extraño del resultado no solo se estima alguien que observa,
sino también una relación del tipo «si ves es gracias a mí» (Ca-
setti, 1986: 61). Se puede resumir en la fórmula: «Como si tú
fueras yo».
4.3. La enunciación impersonal

Al contrario de Casetti, con el cual entra en discursión, Chris-
tian Metz en su último libro, La enunciación impersonal, o la perspectiva
del filme (1991), en cambio niega que en el filme haya elementos
de naturaleza deíctica; criticando puntualmente las afirmaciones
del estudioso italiano, Metz sostiene que en el caso de las pistas
técnicas se enfrentan a un ejemplo de marcas de la enunciación,
pero no de la deixis: se trataría más bien de unas marcas metafíl-
micas, un elemento a través del cual la película «habla» de sí mis-
ma y de su propia realización. Incluso en el caso de los créditos
iniciales y finales se enfrenta a marcas de tipo metafílmico y no
deíctico. Constituye una excepción el ejemplo de la frase pronun-
ciada por Orson Welles en El cuarto mandamiento, auténticamente
155
deíctica que, sin embargo, es de naturaleza puramente lingüística

y no cinematográfica, y solo como tal interviene en la película,
encontrando su efectividad.
En la película la enunciación no está marcada a través de las
improntas deícticas, sino más bien a través de las construcciones
reflexivas (película en la película, recurso en off, recurso interno,
subjetiva, campo/contracampo, flashback, etc.). La condición mí-
nima para poder hablar de la enunciación se produce cuando se
manifiesta ese tipo de división del enunciado a través del cual la
película habla de sí misma, o del cine, o del espectador. Para ello
es necesario recurrir al complejo aparato de la deixis: este proceso
también se puede hacer de otras maneras, a través de otras formas
y marcas más variadas. El cine no tiene una lista fija de marcas
enunciativas, pero se puede hacer un uso enunciativo de cualquier
signo.
Metz también niega la «personificación», que estaría sujeta a
los simulacros enunciacionales dentro del texto. Para el estudioso
francés, a diferencia de en los textos lingüísticos, que dan siem-
pre la impresión de una presencia de la enunciación («Si hay una
charla, significa que alguien habla»), en los textos audiovisuales al
espectador le resulta difícil atribuir las imágenes a una presencia
enunciativa personalizada. Incluso si se hace uso de palabras que
puedan parecer similares a los cambios lingüísticos reales, las cua-
les deben combinarse, en realidad, con las imágenes.
Metz renuncia, por tanto, a los simulacros del enunciador y del
enunciatario para indicar los dos polos (de emisión y de recep-
ción) de la enunciación. Para el estudioso francés se trata más bien
de perspectivas de la enunciación, es decir, de instancias abstractas
teóricas:
156
1) el foyer [origen] (o fuente) de la enunciación

2) la cible [objetivo] (destino o mira) enunciativa
Según Metz, hablar de la enunciación en términos de ubicación

(site), especificada como «origen» y como «fin» permitiría ser más
consistentes en la evidencia «mecánica» de la cámara, neutralizan-
do el carácter personal de la enunciación.
Se denota que el espectador no se coloca, como era de esperar,
del lado exclusivo de la cible, sino que ocupa tanto el del foyer, por
el hecho de ser identificado por la cámara, como el del cible, por
la razón de que la película se dirige a él. De hecho, la cible siempre
porta una instancia de encarnación, mientras que el foyer no porta
ninguna. De hecho, cuando se proyecta la película, hay (al menos)
un espectador en el que la instancia de destino se encarna. Por
el contrario, la instancia de origen, entendida como el director
o el staff, está ausente más a menudo (Metz, 1991: 25). Incluso
en el caso de que los polos enunciativos estén entendidos como
«roles», nos encontramos ante una situación en la que el papel del
enunciatario encuentra forma en la persona del espectador, pero
no en el enunciador.
Según Metz, el «enunciador» se encarna en el único cuerpo disponible,

el cuerpo del texto, que es una cosa que nunca va a ser un YO, que no
debe cumplir con ningún intercambio de roles con ningún TÚ, sino que
es una fuente de imágenes y de sonidos, y lo sigue siendo. El enunciador
es la película, la película en cuanto foyer, que actúa como tal, orientada
como tal, la película como actividad. (Metz, 1991: 26)
Para Metz, el foyer y la cible no son roles pero, considerados en su

identidad discursiva, es decir, su inclusión en el texto, son «piezas
de texto, o aspectos del texto, o configuraciones del texto». El
foyer está dentro del texto de la película, visto desde el punto de
157
vista de su «hacerse»; la cible es el mismo texto considerado desde

el punto de vista de su «dedicarse».
Por ello, la enunciación es considerada por Metz como el ac-
to semiológico mediante el cual ciertas partes de un texto hablan
del mismo como de un acto, de manera que la teoría general de
la enunciación se presenta así como un dispositivo en dos dimen-
siones:
• La de la reflexión, es decir, la operación por la que la enunciación

se enuncia por sí misma.
• La del comentario, o del discurso que la enunciación tiene en este
caso.
Como resume Manetti, «para Metz, la idea general es que la

enunciación constituye la propiedad que tiene un discurso para
dar un discurso sobre sí mismo» (2008: 191).
158
© Editorial UOC Capítulo VII. La expresión de la historia
Capítulo VII
La expresión de la historia
1. El plano de la expresión en los textos

audiovisuales
En los capítulos anteriores nos hemos centrado en cómo una
historia puede ser analizada como historia, discurso o enuncia-
ción. En este capítulo nos preocupa, en cambio, cómo los elemen-
tos de la historia se manifiestan concretamente en la materialidad
de los textos, es decir, lo que en la semiótica, desde Hjelmslev, se
identifica como el plano de la expresión del lenguaje y de los tex-
tos44: en el caso del audiovisual, se trata de ese conjunto de luces,
colores y formas visibles en algún tipo de pantalla, pero también
de los sonidos que se ofrecen a nuestra percepción; imágenes y
sonidos que, en su interacción, expresan, precisamente, el conte-
nido narrativo y discursivo.
Si ya se ha dicho (en el cap. 1, párr. 2.3) cómo el audiovisual
puede ser considerado como una semiótica sincrética, en cuanto
construía su plano de expresión a través de la interacción de los
diferentes sistemas semióticos o, mejor dicho, de las diversas sus-
tancias de la expresión. Recordamos, en particular, cómo en el caso
del audiovisual, Metz (1972: 206-207) había identificado dentro de
la materia visual y sonora cinco diferentes sustancias de la expre-
sión: imágenes, pistas gráficas, sonidos verbales, sonidos musica-
les y ruidos. También se debe destacar, sin embargo, como el sig-
44. Véase el cap. 1, párr. 2.3.
159
nificado general de un texto siempre se da por la interacción en-

tre los diferentes sistemas semióticos verbales y sonoros, es decir,
de una estrategia global de significación; en otras palabras, las se-
mióticas sincréticas se caracterizan, en el plano de expresión, por
una pluralidad de sustancias, que corresponden a una sola forma
general. Esto significa que cualquier análisis de un texto audiovi-
sual debe considerar, en principio, los diversos componentes vi-
suales y sonoros al mismo tiempo, investigar los efectos de sen-
tido que nazcan de su interacción; también es cierto que desde
un punto de vista metodológico puede ser conveniente estudiar
por separado imagen y sonido, pero siempre con miras a su reor-
ganización. De hecho, en los estudios audiovisuales, la atención
históricamente siempre se ha centrado más en la imagen y solo en
las últimas décadas el sonido ha recibido la atención que merecía.
2. Las formas de La expresión audiovisual
Como se ha mencionado45, según Metz (1968 y 1972), las for-

mas del contenido son aquellas más compatibles entre diferen-
tes semióticas, piénsese, por ejemplo, en las estructuras narrativas,
mientras que las formas de la expresión se refieren de manera más
sistemática a la especificidad del medio cinematográfico (y más en
general en el audiovisual), están dadas por el montaje y por los
movimientos de la cámara. Metz utiliza para ello el concepto de
código, distinguiendo entre códigos cinematográficos específicos,
que aparecen solo en el cine, y los códigos no específicos, com-
patibles con otros lenguajes distintos del cine.
45. Véase el cap. 1, párr. 2.
160
En realidad, la que existe entre códigos específicos y no especí-

ficos es una división así de cómoda, y esto es especialmente cierto
para un texto sincrético como el audiovisual. De hecho, los únicos
códigos realmente específicos del cine y demás contenidos audio-
visuales son, según Aumont et al. (1982), los relacionados con la
imagen en movimiento, es decir, los relativos a los movimientos
de cámara y narraciones dinámicas (es decir, el montaje). Pero, por
supuesto, también debemos admitir que hay muchos códigos no
específicos que fueron utilizados en gran medida por el cine, y
de una manera muy peculiar: piénsese, solo por dar un ejemplo,
en el uso de la luz (código de origen fotográfico) que es uno de
los rasgos estilísticos propios del cine expresionista alemán de los
años 20. Y de hecho, el mismo Metz (1971) describe la configu-
ración de los códigos específicos y no específicos como un siste-
ma de círculos concéntricos sobre la base de diferentes grados de
especificidad.
En la semiótica más reciente, a continuación, el concepto de
código en general se considera obsoleto e inadecuado. Ya Eco
(1984) anteriormente había criticado esa noción, indicando cómo
el concepto de código, tomado en su momento por la teoría de
la información y entendido como un sistema de equivalencia en-
tre un significante y un significado, es insuficiente para dar cuenta
de los múltiples y complejos sistemas de competencia (no solo
gramaticales sino también prácticos y culturales) que se requieren
para la producción e interpretación de diferentes tipos de textos,
proponiendo sustituirlo por el concepto, más amplio, de Enciclo-
pedia46; también en la semiótica de corte greimasiana, el término
46. Con tal expresión, Eco (1979, 1984) resume el conjunto de las competencias de un
posible sujeto de la semiosis, sobre la base de aquellas que es posible interpretar; se trata de
un concepto más amplio que el de código, ya que incluye todas las competencias poseídas
por el sujeto, por lo tanto, no solo en cuanto conocimientos codificados, sino también en
cuanto competencias extensivas, o informaciones en el ámbito de referencia del texto.
161
de código se ha abandonado, sustituido por el de la competencia.

De hecho, el código es una metáfora reducida por el concepto de
sistema semiótico (en el sentido de Hjelmslev) o por la idea de
langue de Saussure, que siguen siendo las concepciones ciertamen-
te más ricas y complejas. Sin embargo, como ha señalado Pierluigi
Basso (2003), es posible continuar utilizándolo, si se tiende a en-
tenderlo en un concepto muy amplio y flexible, en particular, para
referirse a aquellas gramaticalizaciones que los diversos lenguajes
sufren localmente.
Con el término de gramaticalización nos referimos a aquellos
conjuntos de usos y convenciones históricamente determinados
(como la escala de los planos o las figuras de montaje), que la ma-
yoría de las veces también definen la historia significante entre ex-
presión y contenido –de modo que, por ejemplo, un determinado
color puede emparejar una actitud convencional emocional dada,
etc. Se trata de formas (o, mejor dicho, modos de organización)
de expresión audiovisual, a las que pueden (aunque no necesaria-
mente) corresponder particulares semantizaciones textuales, do-
tadas de sentido aunque contextualmente modificadas, de cuyos
mecanismos de constitución del análisis semiótico aún debe ren-
dirse cuentas a través del análisis textual. Estos fenómenos no son
atribuibles, en general, a un sistema lingüístico en sentido estricto,
a una norma lingüística establecida, sino más bien a ejemplos de
uso (en el sentido de Hjelmslev47), o (según las palabras de Jac-
ques Fontanille, 1994) de prácticas enunciativas de diversos tipos.
Estamos, en definitiva, frente a ese conjunto de manifestaciones
heterogéneas expresivas y significantes, siempre cambiantes, que,
47. Cfr. Hjelmslev 1943b, que distingue dentro de una lengua entre esquema, norma y uso: el
esquema es la lengua como forma pura, abstracta, que corresponde a la langue de Saussure,
la norma es el conocimiento lingüístico socialmente compartido por los hablantes, el uso es
un conjunto de hábitos lingüísticos, flexibles y temporales.
162
según Metz (1968), son la base de la naturaleza semiótica del cine

y demás contenidos audiovisuales, y que entendemos que deben
considerarse como lenguaje y no como una lengua48.
Una amplia tipología de diferentes códigos cinematográficos,
basada en las cinco sustancias identificadas por la expresión de
Metz, ha sido propuesta por Casetti y Di Chio (1991: 62-103), que
por lo tanto distinguen entre:
A) códigos visuales, que rigen la organización de imágenes
B) códigos gráficos, relativos a las pistas gráficas: leyendas,
títulos, subtítulos, créditos, etc.
C) códigos sonoros, relativos a la voz, al ruido o a la música49.
A ellos, se suman los
D) códigos sintácticos, relativos al montaje50.
Dentro de los códigos visuales, los autores distinguen además
entre
• códigos de la iconicidad, que regulan la imagen como tal:
– códigos la denominación y del reconocimiento (relativos al

componente figurativo de la imagen51)
– códigos de la transcripción icónica
– códigos de la plasticidad de la imagen52
48. En este sentido, para retomar una definición de Odin (1990: 144), un código no es
la descripción de un lenguaje formalizado, sino más bien «un proceso de «aspiración a la
formalización» de diferentes niveles de funcionamiento del lenguaje cinematográfico» por
el analista.
49. Incluyendo la cuestión del origen del sonido, del que ya hablamos en el capítulo 3, párr.
2.
50. Nos centraremos en el montaje en el párr. 4 de este capítulo.
51. Véase el cap. 3, párr. 1 de este volumen.
52. Vamos a hablar sobre el elemento plástico de las imágenes en la siguiente sección.
163
– códigos iconográficos (relativos a los movimientos figura-

tivos53).
• códigos de la composición fotográfica:
– organización prospectiva
– márgenes del cuadro (espacio in frente a espacio off)
– modos de recuperación (escala de campos y planos, angula-
ción e inclinación de la cámara)
– iluminación
– blanco y negro / color.
• códigos de la movilidad, tomando la imagen de la película como

una imagen fotográfica en movimiento:
– tipos de movimiento del profílmico

– tipos de movimiento de cámara, distingue además entre real
(como el travelling) y aparente (como el zoom)54.
Lamentablemente no será posible persistir aquí correctamente

en los específicos temas de análisis de imagen y sonido (de la cons-
trucción de la imagen, de los tipos de tomas, desde los diferentes
movimientos de cámara hasta las figuras de montaje, y así sucesi-
53. Véase el cap. 3, párr. 1 de este libro.

54. Además de estos, Casetti y Di Chio también proporcionan códigos técnicos de base
(o medio como tal), relativos a las propiedades del soporte fílmico (como la sensibilidad,
formato), la película de deslizamiento (cadencia, dirección) y las características de la pantalla
(brillo superficial). No parece, sin embargo, que en este sentido la definición de códigos es
inadecuada; es, de hecho, en lugar de limitaciones técnicas, que afectan sin duda el aspecto
semiótico, desde el punto de vista de la recepción de texto (piensa en el brillo de la pantalla)
y de la de la definición, tanto positivas como negativas, de las posibilidades expresivas del
lenguaje cinematográfico, pero que en sí mismo no puede considerarse intrínsecamente
como elementos importantes, tal como debe ser un código.
164
vamente) siendo ampliamente descritos en los diversos manuales

dedicados al lenguaje cinematográfico y el análisis fílmico, sobre
los que no vamos a entrar en este libro55. Preferimos en cambio
persistir, de una manera más general, en las formas en que la se-
miótica (y en particular, la semiótica generativa) aborda el estudio
del significado, a partir del estudio de la expresión visual, para ver
cómo las categorías identificadas anteriormente (pertenecientes a
los dos conceptos de la semiótica plástica y del semisimbolismo)
pueden ser también útiles (apropiadamente integrados) en el es-
tudio del texto audiovisual.
3. Expresión y significación: la semiótica

plástica
En un texto audiovisual, como en cualquier texto visual, con-
trastes de luz, formas, colores, pero también movimientos de cá-
mara o soluciones de montaje, no son nunca neutrales, pero siem-
pre transmiten un contenido cognitivo o emocional. Como ob-
serva Metz (1972: 163) a propósito del filme.
El lenguaje del cine no es una serie de significantes, sino una serie de

significados: el hecho por el que lo llamamos montaje alternativo no
se debe solo a una disposición según el esquema de distribución A-B-
A-B-A-etc., sino también tiene un sentido: indica que los eventos A
y B tomados conjuntamente son considerados contemporáneos en la
diégesis de la película.
55. Véanse, entre otros, Aumont y Marie, 1988; Casetti y Di Chio, 1991; Rondolino y To-
masi, 1995; Bertetto, 2010, y especialmente Bordwell y Thompson, 2001. La ausencia es
aún más relevante en relación con la dimensión sonora (a pesar de las referencias a algunas
cuestiones específicas en el párr. 3.3), refiriéndonos a Chion, 1982 y 1990. Para un mapa
actualizado de las cuestiones relacionadas con el sonido, véase Meandri y Valley (ed.), 2010.
165
A veces este sentido se expresa a través de una mediación de

tipo figurativo: formas, colores, etc. que identifican los elementos
del mundo, las figuras, como vimos en la sección 3.1, a su vez car-
gadas con diversos significados. Sin embargo, como se evidencia
por la existencia de obras de arte abstracto, tal mediación no es
necesaria: los elementos del plano de la expresión son ya signifi-
cativos, es decir, pueden expresarse, de una manera independiente
del contenido figurativo, que también son portadores de valores,
contenido conceptual, emocional, etc. Es lo que en semiótica se
llama dimensión plástica de la imagen, debido a su cualidad sen-
sible56.
La distinción entre nivel plástico y figurativo se introdujo en la
semiótica gracias a Greimas57 y a dos de sus alumnos, Jean-Marie
Floch y Felix Thürlemann; pero dicha distinción en realidad se
interesa por la imagen puramente visual y sus técnicas de compo-
sición, lo que no es algo nuevo y que en el estudio de la pintura se
remonta al menos a Holbain58 y a Diderot, como señala el propio
Greimas (1984). En el ámbito audiovisual, el interés por la orga-
nización de la superficie de la imagen ya estaba presente en los
teóricos del cine en la época del cine mudo; piénsese en particular
en varios escritos de Eisenstein en los cuales analiza con detalle
los elementos de la composición plástica de la imagen como la
disposición de las líneas, la organización topológica de la imagen,
56. Se observa que, según algunos estudiosos, no es correcto asimilar tout court el nivel
plástico al plano de la expresión. De hecho, sería el resultado de una estrategia de lectura
que privilegia dentro del plano de la expresión la posibilidad de semantización autónoma
independiente de revestimiento figurativo. Cfr. Marrone 1995.
57. Véase en particular Greimas 1984.
58. Cfr. Polidoro 2008.
166
la dirección del movimiento dentro de la toma, etc59. En años más

recientes, el cuidadoso análisis de la dimensión plástica de la ima-
gen cinematográfica se puede encontrar en el ensayo que otro di-
rector importante, Eric Rhomer, dedica a la organización del es-
pacio diegético del Fausto de Friedrich Murnau (Rhomer, 1977) y
en el volumen de Bouvier y Leutrat (1981), sobre otra película de
Murnau, Nosferatu, análisis al que debemos volver.
A diferencia del nivel figurativo, que representa lo que en una
imagen es innombrable, es decir, en el orden del lenguaje verbal, el
nivel plástico cubre las cualidades sensibles de la imagen, sin tener
en cuenta el reconocimiento en él de figuras del mundo, aspectos
que no son automáticamente transpuestos al lenguaje verbal.
Si, por tanto, el nivel figurativo puede ser descrito sobre la ba-
se de los lexemas tomados de las lenguas naturales, el plástico re-
quiere la construcción de un lenguaje analítico particular. Un mo-
delo de metalenguaje descriptivo fue identificado por Jean-Marie
Floch (1986b) en la fonología, la cual estudia el nivel de expre-
sión del lenguaje verbal, que había identificado en las categorías
de la cadena de sonido, tales como, por ejemplo /grave/ frente
a /agudo/, /sordo/ frente a /sonoro/... cuya combinación da lu-
gar a los fonemas que son la base del lenguaje humano. De una
manera similar se puede identificar en los textos visuales una serie
de categorías elementales (tales como, por ejemplo, /alto/ frente
a /bajo/ o /luminoso/ frente a /no luminoso/) cuya combina-
ción produciría las figuras que con su articulación hacen posible
la producción y expresión del sentido dentro de la manifestación
visible. Sin embargo, si las categorías fonológicas son un inven-
tario finito, para las categorías de una operación similar, advierte
59. Ejemplar en este sentido es Eisenstein, 1934, ya que el cineasta soviético examina una
secuencia de su película El acorazado Potemkin «para demostrar la relación de composición
entre tomas en términos plásticos» (Eisenstein, 1934: 123).
167
el mismo Floch, quedan fuera del alcance de la semiótica actual,

contentándonos con describir las categorías que están en el desa-
rrollo, ocasionalmente, de diferentes textos.
Sobre la base del papel que desempeñen dentro del proceso de
generación del nivel plástico, las categorías plásticas pueden arti-
cularse en categorías constituyentes y categorías no constituyen-
tes. Las primeras son las que permiten identificar una configura-
ción plástica, es decir, las categorías cromáticas (relativas a la luz y
al color) y las categorías eidéticas (relativas a las formas), estas úl-
timas son categorías topológicas, tales como, por ejemplo, la po-
sición - /alto/ frente a /bajo/ - u la orientación - /hacia arriba/
frente a /hacia abajo/, llamadas no constitucionales, ya que se re-
fieren a la disposición de las configuraciones ya constituidas en el
espacio plano por categorías eidéticas y cromáticas60.
Las categorías cromáticas son consideradas constituyentes, ya
que tienen una función discriminante para la definición de los ele-
mentos visuales; cada texto visual, de hecho, requiere al menos
una oposición cromática. Las categorías cromáticas se clasifican
por Felix Thürlemann (1986) entre graduables (la saturación y la
luminosidad) y no graduables (como el tono o el matiz). Son en
cambio constituidas las categorías eidéticas, en cuanto a la «for-
ma», como el contorno (/recto/ frente a /curvo/) y la oposición /
convexo/ frente a /cóncavo/61.
3.1. Categorías de la expresión audiovisual

Si las categorías plásticas son suficientes para el análisis de las
imágenes estáticas (incluyendo también las que se extraen de un
60. Cfr. Thürlemann, 1986b.

61. Cfr. también Thürlemann 1986c.
168
audiovisual, por ejemplo a través de la imagen congelada), en el

análisis del texto audiovisual, en cuanto formado por imágenes en
movimiento, sin embargo, deben agregarse al menos otros dos ti-
pos de categorías, las categorías cinéticas y las categorías rítmicas,
que articularán las figuras plásticas en la alternancia entre movi-
miento/inmovilidad (Dusi, 2003), pero obviamente se trata de un
inventario abierto. Aunque también una imagen fija puede sugerir
efectos cinéticos o de cláusulas rítmicas (pensemos en las líneas
cinéticas de las viñetas de un cómic, o en el ritmo visual que puede
ser creado por la disposición de los objetos dentro de una imagen),
las categorías cinéticas y rítmicas corresponden –propiamente–
solo a las imágenes dinámicas. En la articulación de estas catego-
rías intervienen elementos de mutación, o más bien de transfor-
mación, y por lo tanto de temporalización62. Se observa que, pa-
ra definir la temporalización de una imagen, no es necesario que
haya movimiento (ya sea en movimientos en el profílmico o en
movimientos de la cámara), sino que es suficiente la presencia de
cualquier cambio, por ejemplo, variaciones de tipo cromático en la
iluminación, o variaciones (sonidos, ruidos...) en la banda sonora.
En el límite, basta solo con la presencia de la partitura musical,
debido a que la existencia del registro sonoro crea en sí una tem-
poralización; como señala Chion (1990: 16), de hecho, «el sonido
[...] implica necesariamente, por su propia naturaleza, un cambio
también de acción. [...] indica un movimiento o un recorrido, por
lo que el sonido tiene una línea de tiempo dinámica propia». Por
62. Tal temporalización puede ser considerada un procedimiento de sintagmatización. Pe-

ro se debe rechazar la idea de que la sintagmaticidad audiovisual es atribuible solo a una
secuencia de imágenes estáticas (frames): recordemos, de hecho, que incluso una imagen
estática (una instantánea, por ejemplo) tiene una dimensión sintagmática, constituida por
las formas de presencia y articulación de los elementos de la superficie plana. Por ello no
insistiremos en la idea de una puesta en sintagma, es decir, en una construcción sintagmática
a través del montaje.
169
eso preferimos hablar de imágenes dinámicas (o en transforma-

ción) y no de imágenes en movimiento. Además de las categorías
plásticas propias de la semiótica visual, en el análisis de lo audio-
visual debe tenerse en cuenta también una categoría auditiva, relati-
va al registro sonoro, como el relativo a la altura o al timbre. En
el caso de la música, las categorías a las que se recurren para la
segmentación en unidades mínimas son: el tono, correspondiente
a la posición de la nota dentro de la escala, la intensidad, según la
altura del volumen, y el ritmo.
En resumen, por tanto, tendremos:
• Categorías plásticas propiamente dichas (de la imagen estática)

• Categorías dinámicas (propias de la imagen dinámica):
– Categorías cinéticas
– Categorías rítmicas
• Categorías acústicas
3.2. Formantes figurativos y formantes

plásticos
Identificar las diferentes categorías que determinan la forma de
la expresión y reconocer los diferentes rasgos que la constituyen no
es suficiente; también deben determinarse sus combinaciones (aque-
llas que se refieren, a veces, a expresiones no privadas de ambigüe-
dad, figuras plásticas) que llegan a constituir los elementos mínimos
(o, mejor, las unidades sintagmáticas) del plano de la expresión.
Como tales, por lo tanto, son, por definición, no significantes y
–de acuerdo con la teoría de Greimas– completamente indepen-
dientes del plano del contenido.
170
Si a estos elementos del plano de la expresión se asocia un ele-

mento del plano de la expresión llamado, según el término toma-
do de Hjelmslev, formante63. Un formante es, propiamente, el co-
rrespondiente al plano de la expresión de una unidad del plano del
contenido, este último necesario para constituir un signo. Ello, en
otras palabras, supone una porción del plano de la expresión que
viene definido únicamente por su capacidad de unirse con signi-
ficados y constituirse en signo: como afirman Greimas y Courtés
en el Diccionario, el formante es siempre «formante de» y no per-
tenece a la estructura, pero depende del uso (Greimas y Courtés:
150).
Dependiendo del tipo de unidad de contenido donde el for-
mante esté inmerso, distinguiremos entre formantes plásticos y
formantes figurativos. El formante, en cuanto parte del plano de
la expresión, es un conjunto de paquetes de cualidades sensibles,
de las propiedades de la percepción (alto/bajo, claro/oscuro, rec-
to/curvo, etc.) diversamente componibles en diferentes elemen-
tos plásticos: formas, colores, etc.; si estos elementos se combinan
en un significado identificado como una figura, como es la repre-
sentación parcial de un objeto en el mundo natural, tendremos
un formante figurativo64; pero si en cambio se ven afectados por
otras significaciones, de tipo más abstracto (tímico o axiológico)
y no deben su significado a la aplicación de una cuadrícula de lec-
tura figurativa, tendremos formantes plásticos65.
En este sentido se puede hablar del lenguaje plástico y de su
especificidad: tal lenguaje, como dice Floch, «es un segundo len-
63. Para Hjelmslev (1943a), sin embargo, el término tiene un valor diferente y más limitado,
lo que indica que la manifestación de los morfemas, es decir, de la unidad del valor de la
gramática y no la semántica básica, sería manifestada en cambio por el tema (o formativo).
64. Cfr. Floch 1979: 28.
65. Cfr. Greimas 1984: 205, y Floch 1979: 28 y 1985: 169.
171
guaje, elaborado a partir de la dimensión figurativa de un primer

lenguaje, no necesariamente visual, o a partir del significante vi-
sual de la semiótica del mundo natural» (Floch, 1986a: 130). Pero
¿qué quiere decir exactamente con esta fórmula? ¿Y por qué lo
plástico sería un lenguaje según el lenguaje «primero» figurativo?
El hecho es que, como afirma Marrone (1999), refiriéndose
también a Eco (1968), a menudo es muy difícil aislar lo plástico de
lo figurativo, puesto que ya a nivel perceptivo es difícil discernir
claramente «entre formas que son propias formas y que se refie-
ren a otras formas» y que «cada percepción (o descripción) de for-
mas supuestamente «puras» es ya un tipo de interpretación sobre
la base de esquemas perceptivos y de paquetes de conocimiento
previo» (Marrone, 1999: 64). En resumen, ya en el nivel percepti-
vo, es difícil discernir las cualidades plásticas independientemente
del soporte figurativo.
Y es correcto que al admitir esta mezcla natural de lo plástico
y lo figurativo se pueda afirmar que la semiótica plástica se cons-
truye como lenguaje secundario a partir de la semiótica figurativa. Se
trata, de hecho, de «poner entre paréntesis» la figuratividad para
identificar las cualidades puramente sensibles.
4. El mecanismo semisimbólico

Particular importancia en la relación entre el lenguaje plástico
de la expresión y su contenido semántico (que puede ser de na-
turaleza abstracta, tímica o axiológica, relativo por tanto a con-
ceptos, emociones y valores) deviene de mecanismos semisimbó-
172
licos. Como ya hemos mencionado66, un sistema semisimbólico

se basa en la correlación «uno a uno» que se da entre una cate-
goría del plano de la expresión y una categoría del plano del con-
tenido; por ejemplo, en un importante análisis de un corpus pu-
blicitario de antidepresivos, Floch (1990) observó que un núme-
ro de categorías plásticas recurrentes (por ejemplo, la publicidad
en la figura 11, categorías como /claro/ frente a /oscuro/, /poli-
cromo/ frente a /monocromo/, /delgado/ frente a /grueso/, /
continuo/ frente a /discontinuo/, /nítido/ frente a /difuso/, /
alto/ frente a /bajo/, /pictórico/ frente a /gráfico/) se refieren a
una sola categoría tímica profunda /euforia/ frente a /disforia/,
es decir, significan por un lado un estado de bienestar, y por otro,
de malestar67.
Figura 11.
El mecanismo semisimbólico, aunque característico del lengua-

je visual, no es exclusivo de él. Por ejemplo, los sistemas semi-
66. En el cap. 3, párr. 2.

67. Véase Floch 1990: 125-161.
173
simbólicos se encuentran en el lenguaje musical, o en el gestual:

pensemos en el sistema que combina un movimiento vertical de
la cabeza y un asentimiento horizontal de negación; sobre todo,
parecen de naturaleza semisimbólica las relaciones entre el plano
de la expresión y el del contenido del texto poético, en particular
con respecto a las categorías prosódicas, que pueden referirse a
una unidad de contenido de carácter tímico o axiológico68.
En el lenguaje audiovisual podemos encontrar correlaciones
semisimbólicas a nivel de creación de la imagen, pero también en
los modos de recuperación, en los movimientos de cámara y, co-
mo veremos en el siguiente capítulo, en el plano de montaje. Un
buen ejemplo de la construcción semisimbólica de la imagen se
puede encontrar en Psicosis de Alfred Hitchcock, en una secuencia
de diálogo entre Marion (Vivian Leigh) y Norman Bates (Anthony
Perkins), que se produjo poco antes del asesinato de Marion69; el
sentimiento de malestar y tensión creciente se construye mediante
el uso de un mecanismo de oposición particularmente evidente
si se comparan las tomas dedicadas a Marion (figura 12) con las
dedicadas a Norman (figura 13) donde es evidente la oposición en
el plano del contenido entre tranquilidad (en referencia a la chica)
e inquietud (en referencia a su asesino), expresada por una larga y
consistente serie de categorías opuestas, que cubren tanto las ca-
racterísticas propiamente plásticas de la imagen, como la posición
y el ángulo de la cámara:
68. Cfr. Floch 1979, y Greimas 1984. Sobre el mecanismo semisimbólico, en particular en

el arte, véase también Floch 1985; Thürlemann y Floch 1986; Calabrese 1985 y 1999.
69. Quiero reiterar, adaptándolo a mis exigencias, un ejemplo presente en Rondolino y
Tomasi 1995: 91-93.
174
Tabla 8.
Frontalidad Lateralidad
Centralidad Marginalidad
Mdp y mirada en altura Mdp baja
Ausencia de ángulos Ángulo desde abajo
Mdp paralela al terreno Mdp inclinada
Líneas horizontales y verticales Líneas oblicuas
Líneas curvas Líneas rectas con ángulos rectos
Luz homogénea Luz contrastada
Tranquilidad Inquietud
Figura 12.
Figura 13.
Cabe señalar qué variada se presenta la naturaleza del sistema

semisimbólico: hay sistemas que son de origen cultural y tienen
alcance general, como en el caso de los gestos para el «sí» y para el
«no» ya mencionados, o en la asociación generalizada que conec-
ta la categoría topológica arriba/abajo con aquella tímica eufo-
175
ria/disforia o, incluso, en la aprobación de la categoría de luz ho-

mogénea/luz contrastada y aquella sobre la tranquilidad/inquie-
tud que hemos visto en el ejemplo de Psicosis; otros sistemas, sin
embargo, presentan un carácter local y adquieren valor solo den-
tro de un sistema textual dado –por lo que es característico de una
determinada novela, filme o serie de televisión– o dentro de un
cierto grupo de textos en relación, por ejemplo, con un género,
con una corriente, con un período histórico, con el propio autor,
etc.
Además, los sistemas semisimbólicos también se pueden reali-
zar en una pluralidad de sustancias, creando el efecto de sineste-
sia, como en los casos en los que se combinan las categorías de-
pendientes de distintas sustancias de la expresión (visual, auditiva,
etc.) para expresar una sola categoría de contenido70. Es el meca-
nismo de este tipo en el que se basa Synchromy, una de las películas
de animación experimental más famosas, de Norman McLaren71.
Desde 1950 McLaren utiliza un sistema de composición mu-
sical sintética, obtenida elaborando el sonido directamente en la
banda sonora de la película, lo que él llama animated sound: utiliza
así diversas formas que, inmersas en la banda sonora, pueden ser
coreografiadas y compuestas musicalmente, y asociadas con imá-
genes insertadas directamente en la parte visual de la película. En
Synchromy (1971, 7’27») lleva al extremo este proceso, transfirien-
do a la banda visual exactamente las mismas formas utilizadas en
la banda sonora. En otras palabras, manipula la misma materia
visual para obtener efectos óptico-sonoros completamente coor-
dinados. En el cortometraje, tres líneas sonoras, un bajo, un me-
70. Cfr. Thürlemann y Floch 1986.

71. El ejemplo está tomado de un ensayo escrito por Barbara Mottola, Imagen y sonido. El
ejemplo del cine de animación experimental, adjuntado en los folletos de mis cursos de Semiótica
del texto audiovisual impartidos en la Universidad de Siena entre los años 2006 y 2007.
176
dio y un alto, llegan a corresponder en el plano visual a partir de

lo visual a la columna dividida verticalmente por rectángulos más
amplios y dispersos si la nota es baja, o más reducidos y gruesos
si la nota es alta. El volumen del sonido, en cambio, depende de
la anchura del rectángulo con respecto a la columna, en cierto
sentido por el volumen espacial de su representación gráfica. La
interacción rítmica y melódica entre las tres líneas sonoras se re-
presenta visualmente por los contrastes de color. Los elementos
de orden plástico, como la altura de la forma, el espacio y el color,
se colocan en relación directa con elementos sonoros tales como
la altura, el volumen y la melodía/ritmo, aislando en el continuo
perceptivo algunos estados intermedios; y la relación viene deter-
minada por la presencia de tramos figurativos nivelados en los dos
órdenes sensoriales (figura 14).
Figura 14.
Así, por ejemplo, /nota alta/ frente a /nota baja/ correspon-

den a /forma pequeña/ frente a /forma amplia/ a través de la
mediación de la categoría de contenido /agudo/ frente a /gra-
ve/, común a las dos sustancias de la expresión; o también, /vo-
lumen alto/ frente a /volumen bajo/ corresponden a /forma lar-
ga/ frente a /forma estrecha/, haciendo referencia común a la
177
categoría figurativa del contenido /largo/ frente a /corto/, y po-

co a poco lo mismo con los otros elementos que componen el
lado sonoro y visual del texto, respectivamente.
5. El montaje
Como ya se ha dicho, el mecanismo semisimbólico parece ser
muy importante también en la estructuración de los componentes
más específicamente cinematográficos en el plano de la expresión,
es decir, por un lado, el movimiento y, por otro lado, el montaje72.
La explicación de Rondolino y Tomasi (1995: 140):
Técnicamente el montaje es aquella operación que consiste en unir el

final de una toma con el principio de la siguiente. [...] El montaje es
en primera instancia poner en relación dos o más elementos entre ellos
(función conectiva); relación que puede ser tanto desde el plano diegé-
tico (el personaje de la trama A y el la de la trama B), como del discur-
sivo (el ángulo desde arriba en A y desde abajo en B), finalmente, como
por el diegético-discursivo (el personaje tomado desde arriba en A y el
tomado desde abajo en B).
El montaje es fundamental en la creación de la dimensión es-

pacial y temporal, en grafiar el ritmo y la velocidad de la narra-
ción. No es una simple técnica, pues supone, observan Rondolino
y Tomasi (1995: 140), «crear una relación basada en un proyecto
narrativo, semántico y/o estético».
72. No voy a detenerme en este volumen en los mecanismos del montaje; para un primer
enfoque nos referiremos, entre otros, al manual de Casetti y Di Chio (1991: 95-103) o al
de Rondolino y Tomasi (1995: 137-221).
178
Muy brevemente, podemos sintetizar las principales funciones

del montaje en cuatro categorías:
1) Funciones narrativas, relativas a la construcción del espa-

cio-tiempo diegético.
2) Funciones sintácticas (efectos de conjunción, disyunción y al-
ternancia).
3) Funciones semánticas (efectos de causalidad, paralelismo y
comparación).
4) Funciones rítmicas.
En el cine clásico (y sobre todo en las películas de Hollywood

de los años 30 y a principios de los 60), el montaje fue el objetivo
de un proyecto esencialmente narrativo: el espectador tenía que
estar inmerso en el universo de la historia, identificarse con los
protagonistas de la historia, reduciendo al mínimo la percepción
de estar viendo una película de ficción. A tal ilusión de realidad
contribuía la ocultación de todas las marcas de la enunciación, y
más en general de todos los restos por los que se podría haber re-
velado la presencia del medio y su carácter lingüístico. El montaje
se hallaba inevitablemente presente, pero de una manera bastante
refinada, se llevaba a cabo de la forma más discreta posible: es
el llamado montaje invisible que caracteriza el découpage clásico. Se-
gún André Bazin (1958), dicho montaje se basa en tres caracte-
rísticas fundamentales: motivación, claridad y dramatización. En
otras palabras, cada cambio de una toma a otra tenía que justifi-
carse de forma narrativa, representar claramente la acción y poner
de relieve lo dramático de la situación. Todo el découpage clásico
tiene por objeto subrayar la continuidad del texto cinematográfi-
co, a pesar de su inevitable fragmentación en tomas individuales
que lo componen.
179
Por tanto las narraciones se vuelven fundamentales, lo que per-

mitió mantener los elementos de continuidad entre una toma y
otra. Podrían ser divididas en varios tipos:
• Empalme de perspectiva: una toma nos muestra un personaje

que mira algo, la siguiente toma nos muestra ese algo.
• Empalme del movimiento: un gesto es iniciado con la primera
toma, termina con la segunda.
• Empalme del eje: dos momentos sucesivos de una acción se
muestran en dos tomas, la segunda se realiza desde el mismo eje
que la primera, pero más cerca o más lejos que esta en relación
con el sujeto agente.
• Empalme sonoro: una línea de diálogo, un ruido o una música
se superponen en dos tomas relacionándose entre ellas.
Otras figuras de empalme especificarán algunas reglas para re-

presentar claramente la posición de los personajes dentro del es-
pacio:
• Empalme de oposición: dos personajes situados en una toma

uno a la derecha, otro a la izquierda, tendrán que mantener la
misma posición en la siguiente toma.
• Empalme de dirección: un personaje que sale del campo a la
derecha de la toma deberá girarse a la izquierda en la siguiente.
• Empalme de dirección de miradas: en el curso del diálogo en-
tre dos personajes, la cámara siempre estará posicionada de tal
manera que se garantice que, cuando cada uno de los dos per-
sonajes se posicione de forma individual, su mirada se dirija
hacia el otro personaje.
Si en el découpage clásico el montaje está sujeto a la narración, en

otros regímenes de escritura asume más bien una función semántica:
180
esta función, por ejemplo, se ha utilizado sobre todo en el cine

ruso de los años 20. Y fue un cineasta ruso, S. M. Eisenstein (tal
vez el mejor director soviético, pero también uno de los teóricos
del cine más importantes de la época del cine mudo) quien teorizó
tal función; según Liechtenstein, el montaje tiene ante todo una
función de producción de sentido, es decir, una función semántica,
a través de la cual la película se construye como interpretación y
discurso de la realidad, y no como una mera reproducción.
Esta concepción, por la cual se habla de montaje soberano, es
evidente desde sus primeros escritos dedicados al teatro, donde
se desarrolla el llamado «montaje de atracciones», es decir:
El libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas y

autónomas (incluso fuera del momento de la composición y de la am-
bientación narrativa de la escena y de los personajes), pero con una
orientación precisa hacia un determinado efecto temático final: he aquí
el montaje de atracciones. (Eisenstein, 1923: 221)
En la base de la concepción del montaje de Eisenstein, se en-

cuentra la idea del conflicto, de la «colisión» entre dos tomas. Pa-
ra el director ruso el conflicto es «el principio fundamental de la
existencia de todas las formas y géneros artísticos. YA QUE EL
ARTE ES SIEMPRE CONFLICTO» (Eisenstein 1929: 19).
Tal conflicto puede situarse entre una toma y otra, pero tam-
bién dentro de una misma toma, que siempre está concebida en
función del lugar dentro de toda la secuencia. Puede ser de dife-
rentes tipos:
• El conflicto de direcciones gráficas (de líneas)

• El conflicto de planos (entre sí)
• El conflicto de volúmenes
181
• El conflicto de las masas (de los volúmenes presentados a dis-

tinta intensidad luminosa)
• El conflicto de espacio, etc. (Eisenstein, 1929: 27)
Aunque la noción de conflicto en Eisenstein es ciertamente

más amplia, está claro que, como hará más de cincuenta años des-
pués la idea greimasiana de oposición semisimbólica, sitúa en el
centro de la práctica estética la presencia de oposiciones contras-
tantes. Esto es aún más evidente si se considera que para Eisens-
tein el montaje no solo relaciona las historias entre planos, sino la
misma organización compositiva de la toma, que también se basa
en un conflicto.
Esta idea ampliada de montaje fue recogida por Jacques Au-
mont, según el cual
El montaje es el principio que rige la organización de elementos fíl-

micos visuales y sonoros, o de ensamblaje de estos elementos, yuxta-
poniéndolos, concatenándolos y/o ajustando su duración. (Aumont,
1988: 45)
De manera más general, Aumont entiende que «la puesta en

relación entre dos o más elementos (de la misma naturaleza o no),
puesta en relación que produce este o aquel particular efecto que
no figuraba en ninguno de los elementos iniciales adoptados ais-
ladamente» (Aumont et al: 44). Para el teórico francés, al igual que
para Eisenstein, el montaje no se interpreta solo como la organi-
zación de los planos de la película de acuerdo con un orden y una
duración (definición clásica), sino que tal concepto se extiende
más generalmente al montaje de partes diferentes (o incluso hete-
rogéneas) estudiado en vista de un cierto efecto, como en el caso
de las rupturas creadas por ciertos elementos dentro de una sola
toma; Aumont pone el ejemplo de un célebre plano secuencia en
182
Ciudadano Kane de Orson Welles, en el que la cámara, después de

mostrar a Susan Alexander cantando en la ópera, se mueve ver-
ticalmente hasta el techo, hasta parar en sus maquinistas. Duran-
te dicho plano secuencia la imagen se transforma continuamente,
tanto desde el punto de vista de la perspectiva como de la com-
posición del cuadro, dando origen a una suma de verdaderos y
auténticos efectos de montaje en secuencia. Del mismo modo, se
puede hablar de montaje también en relación con la estructura-
ción del profílmico e incluso con la misma organización, también
espacial, de la imagen.
De esta manera Aumont coloca el montaje y todo el filme bajo
una categoría de continuidad/discontinuidad, valorizando la apa-
rición en el texto de elementos que, más allá de su naturaleza a
nivel sustancial, se definen por la presencia de oposiciones dife-
renciales, en una concepción no muy lejos de la idea greimasiana
de categoría semisimbólica.
Si para Eisenstein el cine es ante todo montaje, una concepción
del cine que, por el contrario, tiende a devaluar la importancia del
montaje, en beneficio de otras formas sintácticas y diferentes a
aquellas de André Bazin (1958: 72), que llega a hablar, en algunos
casos, de montaje prohibido:
Cuando lo esencial de un evento depende de la presencia simultánea de

dos o más factores de la acción, se prohíbe el montaje. Ello reanuda sus
derechos cada vez que el sentido de la acción ya no es dependiente de
la contigüidad física, incluso si esta está involucrada.
La idea que hay detrás de la concepción baziniana y aquella de

un cine «transparente», un cine que hace hincapié en su relación
con la realidad filmada y no la deformada, dando una interpreta-
ción excesiva, o que no impone al espectador un significado único.
Para Bazin, de hecho, lo real se caracteriza por una inmanente am-
183
bigüedad; ningún evento está dotado de un sentido determinado a

priori: la tarea del cine es precisamente respetar esta ambigüedad.
A partir de aquí la predilección de Bazin sobre las formas del
plano secuencia (esto es, la realización de una secuencia en un úni-
co plano filmado con continuidad) y la profundidad de campo (el
efecto que se produce cuando en una imagen todos los elemen-
tos representados, ya sea en el primer o en el segundo plano, son
perfectamente filmados), capaces de evitar la fragmentación de lo
real, de reproducirlo en su continuidad física y evenimencial.
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Bertetti, P. (2015) - La Historia Audiovisual Las Teorías y Herramientas Semióticas

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La historia audiovisual

Diseño de la colección: Editorial UOC

Primera edición en lengua castellana: octubre 2015

© Paolo Bertetti, del texto

© Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) de esta edición, 2015

Realización editorial: Oberta UOC Publishing, SL

Capítulo I. Semiótica, audiovisual, historia, texto .......... 17

Capítulo II. La historia como un contenido narrativo

Capítulo III. La historia como discurso: cifras,

Capítulo IV. La historia como discurso: el personaje .... 113

Capítulo V. La historia como discurso: el punto de

Capítulo VI. La historia como enunciación ...................... 143

4.3. La enunciación impersonal ........................................ 155

Capítulo VII. La expresión de la historia .......................... 159

El libro de Paolo Bertetti viene a colmar un vacío existente de

de Bertetti busca (y encuentra) un camino propio entre las aporta-

una propuesta teórico-metodológica de difícil comprensión para

sonora, mediante las imágenes y los sonidos que percibimos en la

En este capítulo de introducción, vamos a tratar de definir y

que estudia precisamente los síntomas (o, si se prefiere, los signos)

(o, si lo prefieren, una expresión y un contenido). No hace falta

el trabajo individual, que tiende a proporcionar descripciones e

Audiovisual [comp. de audio y visual, 1955] Lo que permite escuchar y

Una definición más técnica es la que da Gianfranco Bettetini,

La comunicación audiovisual es un producto importante, destinado a

3. Cfr. Casetti y Di Chio 1991.

Como vemos, Bettetini subraya los límites, al menos desde el

no se puede dejar de recurrir a las instancias de sincretismo material en

Esta afirmación, sin embargo, es problemática: se podría decir

sitivos y diferentes modos de expresión, y que no tiene sentido

Vale la pena señalar que si bien en la creación de un audiovisual

1) audiovisuales que hacen uso del directo (principalmente la te-

Esta subdivisión, sin duda, ha causado una motivación emi-

2.2. Los problemas de una semiótica

4. Cfr. Bettetini 1996.

de la naturaleza específica de la manifestación en los signos ma-

2.3. Lo audiovisual como semiótica sincrética

La forma de la expresión es el orden arbitrario, estructurado y for-

• Las imágenes fotográficas, en movimiento y múltiples (en el

presión de dos materiales distintos, la materia visual y el sonido

formas de expresión se refieren más específicamente a la especi-

5. En referencia al modelo greimasiano del camino generativo de la significación, sobre el

• La traducción endolingüística o reformulación, consistente en

Generalizando la definición de Jakobson, podemos hablar de

de la historia, 1972), distingue tres significados diferentes del tér-

1) Historia como discurso narrativo (discurso), lo que significa

Genette propone restringir tout court el uso del término histo-

pasa en lenguas romances. Correctamente, «el texto es, pues, el

minar (eventos, viajes, prácticas cotidianas, etc), así como también

6. Ver Quaresima 1992.

descripción.» Esto significa que el texto no es una entidad admi-

son distintas de cómo estructuramos un texto literario, visual o

7. Véase Landowski 1989, Eugeni 1999, Marrone 2001, Semprini 2003.

mismos; En cambio, los textos se insertan en una realidad social

4.1. La estratificación del texto

8. Profundizaremos sobre la distinción (y más en general, sobre las cuestiones relacionadas

to, por ejemplo el hecho de que, en Un corazón sencillo de Flaubert,

Uno de los modelos más populares y exhaustivos de estratifica-

9. Expuesta por primera vez por completo en Greimas y Courtés 1979.

Cada nivel de la trayectoria generativa constituye un nivel de

profundo, que corresponde a los valores abstractos que se mani-

11. Volveremos con más detalle al nivel individual en los siguientes capítulos.

Figura 2. Niveles de análisis de un audiovisual (trayectoria generativa)