A16.

Puntos para el repaso 1/2

Sección  III:  Técnicas  con  acordes  5/3,  6/3  y  6/4  

16. Técnicas con acordes 5/3

1. LA ESCALA DE La escala completa de I a I prácticamente
nunca es usada. Una parte de la escala muy
ACORDES DE LA usada es III–VII–IV–I–V en el menor.
TONALIDAD
La escala de acordes de una tonalidad se
forma ordenándolos por quintas justas.
Si se usa la serie completa de 5ª, aparece
una 5ª disminuida entre el IV y el VII en
el mayor y entre el VI y II en el menor.

Dos acordes seguidos en esta escala se dice
que son conjuntos (forman conjunción
armónica) mientras que dos acordes no
consecutivos son disjuntos (forman
disyunción armónica). Es decir, dos acordes a
distancia de quinta descendente forman
conjunción armónica.
Progresiones por 3ª
Otra tipo importante de progresión es el
movimiento del bajo por terceras (arpegio en
el bajo). El movimiento por 3ª descendentes
(I–VI–IV, por ejemplo) resulta mucho más
orientado–hacia–el–objetivo que el
movimiento por 3ª ascendentes.

Progresiones por 5ª descendentes 2. PROLONGACIÓN DE

La tendencia de enlace de un acorde ACORDES (SIN
cualquiera de la escala de acordes es la
conjunción armónica descendente hacia la
FORMAR CADENCIA)
tónica.
Acordes a la quinta superior
La subdominante queda algo aislada de este
Un acorde puede ser prolongado por
proceso porque funciona de forma especial.
movimiento (y vuelta) hacia su 5ª superior.
En la progresión de quintas descendentes (I– Por ejemplo
IV–VII–III–VI–II–V–I), la línea del bajo
usualmente alterna 5ª descendentes y 4ª • el II puede prolongar al V: V–II–V
ascendentes. • y el I puede prolongar al IV: IV–I–IV

Progresiones por 5ª ascendentes

La progresión por 5ª ascendentes, que tiende
mucho menos a resolver en la tónica que la de
5ª descendentes, consiste básicamente en una
línea ascendente por grados conjuntos:
G A
C D E
 A13. Puntos para el repaso 2/2

Acordes a la tercera superior

Un acorde puede ser prolongado por su
tercera superior. Por ejemplo
• IV puede prolongar al II
• VI puede prolongar al IV

3. EL V COMO TRÍADA
MENOR
Función importante del -V es acompañar al
grado 7 de la escala como nota de paso
descendente, evitando así el intervalo de 2ª
aumentada.
El V menor también prepara para la
tonicalización del III
 A17. Puntos para el repaso 1/2

Sección  III:  Técnicas  con  acordes  5/3,  6/3  y  6/4  

17. Marchas progresivas

diatónicas
1. MARCHA 2. EN EL MODO MAYOR
PROGRESIVA Los siguientes ejemplos son marchas
DIATÓNICA progresivas a cuatro voces que muestran los
tipos más importantes en el modo mayor, con
¿Qué es? las variantes más empleadas:
Es un modelo melódico (un fragmento de Quintas descendentes
melodía) y armónico (una serie de acordes)
que se repite sucesivamente ascendente o
descendentemente.

¿Para qué se emplea?

Se emplea para darle dirección tonal a la
música, para crear la sensación de que la
música tiene dirección.
Una vez que se comienza la marcha
Quintas ascendentes
progresiva, la música avanza como en un
tobogán hacia el objetivo, que puede
ser
• una cadencia.
• otra marcha progresiva.

Características
Durante la marcha progresiva es más
importante el efecto de movimiento del
modelo (por la repetición transportada) que la 5–6 ascendente
audición de las notas o acordes
individuales. Por este motivo, algunos
procedimientos excepcionales (que no
siguen las reglas del enlace armónico
estudiadas hasta ahora) están
justificados. Estos son en las marchas
progresivas por 5ª descendentes y en el
5–6 ascendente son:
a. sensible duplicada OK si no
aparece justo antes de la tónica 5–6 descendente
objetivo final de la marcha Las marchas progresivas de 5–6 pueden guiar
progresiva.
b. 5/3 disminuido OK si no es al
principio o al final de la marcha
progresiva.
c. la cuarta aumentada melódica es OK
en las marchas progresivas por 5ª
descendentes.
 A13. Puntos para el repaso 2/2

hacia un V tonicalizado.

Otras marchas progresivas

b. Cuando asciendas desde el III por 5ª,

detente en el V para evitar la tríada
disminuida sobre el II;

3. EN EL MODO MENOR
Si usas tu oído pronto descubrirás que no
todas las marchas progresivas diatónicas que
funcionan en el modo mayor pueden ser
usadas igual de satisfactoriamente en el modo
menor. Dos factores limitan las posibilidades
en el modo menor: emplear la serie 5–6, sin embargo,
• la tríada disminuida sobre el II grado hace posible continuar hacia el VI o
• dificultades de movimiento hacia la hacia el VII natural.
sensible.

Marchas progresivas descendentes

En el modo menor, las marchas progresivas
más sencillas de usar son aquellas que
descienden –es decir, los tipos que emplean
tanto las 5as descendentes, como los tipos con
3as descendentes.

Marchas progresivas ascendentes

Recuerda lo siguiente cuando emplees
secuencias ascendentes en el modo menor:
a. Cuando asciendas a partir del I por 5ª
ascendente, omite el paso II–VI para
evitar la tríada disminuida sobre el II.

c. Ascender desde el V requiere

inflexión cromática, así que la
evitaremos por el momento.
 A18. Puntos para el repaso 1/3

Sección  III:  Técnicas  con  acordes  5/3,  6/3  y  6/4  

18. Técnicas con acordes 6/3

1. SERIES DE 6/3 Acorde de floreo

¿Qué es?
Una “serie de 6/3” es una sucesión de acordes
en primera inversión.

Uso más característico:

6as.  entre  voces  extremas  
La técnica más característica con acordes en
6/3 son largos pasajes con movimiento
paralelo de sexta entre las voces exteriores. A
cuatro voces hay que llevar especial cuidado
con las duplicaciones para evitar las octavas
paralelas (Puedes
mirar ejemplos al
final de esta
lección). Acorde de paso
10as.  entre  voces  extremas  
Disponer estos acordes formando 10ª
paralelas las voces exteriores no resulta
adecuado para
pasajes largos
(peligro de 5as.),
pero sí se emplea en
pasajes breves, a menudo como resultado de
un doble intercambio de voces y empleando
también un acorde 5/3.

Acordes que permiten un

movimiento descendente por
terceras

(Puedes encontrar ejemplos adicionales al

final de esta lección)

2. OTROS USOS
Otros usos melódicos de los acordes de 6/3
son los siguientes:
 A13. Puntos para el repaso 2/3

Sustituciones con acordes de 6/3

El VI6 a menudo sustituye al I.

El III6 a menudo sustituye al V.

3. EJEMPLOS
ADICIONALES
Series de 6/3
 A13. Puntos para el repaso 3/3

Un ejemplo barroco
G. F. Haendel. Concerto Grosso Op. 8/1, III
(Inicio…)

(…compás 10…)

(…compás 20…)

(…compás 32)
 A19. Puntos para el repaso 1/3

Sección  III:  Técnicas  con  acordes  5/3,  6/3  y  6/4  

19. Técnicas con acordes 6/4

1. ACORDES 6/4 El  6/4  cadencial  (o  acentuado  en  la  cadencia)  
Ver Lección 10. El acorde 6/4

El  6/4  acentuado  sobre  otros  grados  de  la  

escala  
el uso del 6/4 se parece en este caso al del 6/4
cadencial:
• mismas notas a duplicar
Los acordes 6/4: • misma posición métrica
• misma resolución descendente de la
- tienen la quinta en el bajo
cuarta con el bajo
- incluyen un intervalo de cuarta con el
bajo. Son particularmente empleados sobre el
grado 6 de la escala en el modo mayor.
Por esto pueden ser consonantes o disonantes.
6/4  acentuado  sobre  la  sensible  
Sobre el grado 7 de la escala, el 6/4 acentuado
resolverá la mayor parte de las veces en un
acorde V6/5.

6/4 de floreo
Los acordes 6/4 de floreo (normalmente no
acentuados) aparecen en la sucesión 5/3-6/4-
5/3 sobre un bajo inmóvil. El bajo
normalmente se duplica.

2. 6/4 DISONANTES
6/4 acentuado

6/4 de paso
Los acordes 6/4 de paso (sobre un
bajo en movimiento) es típico que
conecten el estado 5/3 y 6/3 del
mismo acorde tríada, a menudo con
intercambio de voces entre el bajo y
la voz más aguda. La progresión
más frecuente es V6/4 conectando I
 A19. Puntos para el repaso 2/3

y I6, en la cual V6/4 se parece a VII6 y V4/3. En la música instrumental

El 6/4 cadencial es tratado a menudo de forma
irregular en la música instrumental

Otros usos del 6/4 disonante

Con  un  acorde  de  7ª  
Otros acordes 6/4 conectan dos estados de un 3. 6/4 CONSONANTES
acordes de séptima o conectan una tríada con
Los acordes de 6/4 consonantes son:

El 6/4 por arpegio

un acorde de séptima. Un uso especialmente
frecuente: 6/4 de paso entre IV6 y II6/5, con
las voces exteriores por sextas.
El 6/4 por arpegio, el cual proviene de un
arpegio completo o incompleto en el bajo.
Este acorde normalmente prolonga una
armonía de tónica, con I5/3 precediendo el
I6/4.
El 6/4 oscilante o tipo vals o
marcha

Fórmula  larga  para  prolongar  el  V7  

Las posibilidades sobre una dominante
inmóvil incluyen:
• V8/6-7/5-6/4-5/3
• El intercambio de voces grado 4-
grado 3, grado 7-grado 8.
Muy usado en el acompañamiento de
valses y marchas es la alternancia del bajo
de I entre el grado 1 y el grado 5 de la
escala.
Este tipo de melodías suele estar
organizada en grupos o “hipercompases”
de dos, el 6/4 aparece en los compases
“débiles” de cada grupo de dos compases.

Notas  de  paso  en  las  voces  superiores  

Los acordes 6/4 (sobre un bajo inmóvil) a
veces provienen de notas de paso ascendentes
desde la 5ª y la 3ª de un acordes en estado
fundamental. Otro caso es el 6/4 que conecta
el V7 y el V5/3.
 A19. Puntos para el repaso 3/3

4. ALGUNOS CASOS
ESPECIALES
6/4  por  doble  intercambio  de  voces  
Los acordes 6/4 se producen por intercambio
de voces también a menudo para prolongar el
IV (grado 4–grado 3, grado 6–grado 5)

Uso  especial  del  6/4  en  una  textura  a  tres  

voces  
Acordes 6/4 con una cuarta aumentada sobre
el 7 grado en el modo mayor o sensible
alterada en el menor pueden sustituir al V4/2
en una textura a tres voces.

 
 A20. Puntos para el repaso 1/3

Sección  IV:  Elementos  de  figuración  

20. Figuración melódica

1. NOTAS EXTRAÑAS A La nota de paso
LA ARMONÍA La nota de paso, que normalmente va en parte
débil, normalmente rellena una tercera.
Los cinco tipos fundamentales de figuras
melódicas básicas son:
• El arpegio
• La nota de paso
• La bordadura o floreo
• El retardo o suspensión
• La anticipación
A veces es necesaria para conseguir
El arpegio continuidad melódica.
El arpegio se emplea para aumentar la
actividad rítmica y mejorar las líneas
melódicas. Obsérvalo en estos casos:

La nota de paso cromática rellena un tono

entero.

La bordadura

El arpegio hace posible la melodía polifónica

La bordadura, que normalmente va

en parte débil, decora un sonido
inmóvil desde arriba (bordadura
superior) o desde abajo (bordadura
inferior)

La doble bordadura deriva de la

bordadura. Consiste en la sucesión
inmediata de la bordadura inferior y
superior (o viceversa)
 A20. Puntos para el repaso
La
 bordadura
 cromática
  2. MOVIMIENTOS
La bordadura cromática se escribe usualmente
como una segunda menor. Una bordadura
cromática descendente a menudo enlaza mejor
con el tono principal que la misma bordadura
diatónica.
La
 bordadura
 incompleta
 no
acentuada
La bordadura incompleta en parte débil
decora el sonido precedente (y se llama
nota escapada) o el siguiente sonido.
Las notas de paso acentuadas y las
bordaduras
Las notas de paso acentuadas y las bordaduras
en parte fuerte funcionan como notas de paso
y bordaduras desplazadas métricamente.
Una disonancia acentuada es denominada a
menudo apoyatura.
2/3
PARALELOS
Arpegios
Los movimientos paralelos ocasionados por
los arpegios son evitados.
Al mismo tiempo, los arpegios pueden evitar
octavas, unísonos y quintas paralelas.
Notas de paso o bordaduras en
parte débil
Las quintas paralelas ocasionadas por el uso
de notas de paso o bordaduras son:
a. Casi siempre malas si la nota de paso
o la bordadura es consonante.
b. A menudo buenas,
en estilo instrumental, si la
nota de paso o la bordadura
son disonantes.
c. Se evitan en el estilo
del coral a cuatro voces
reales.
Las notas de paso o las bordaduras no sirven
para evitar octavas, unísonos o quintas
paralelas.
Notas de paso o bordaduras
acentuadas
Las quintas paralelas pueden ser evitadas por
la nota de paso acentuada o la bordadura
acentuada, pero este uso no es propio del
estilo del coral.
 A20. Puntos para el repaso 3/3

3. USO DE LAS NOTAS

EXTRAÑAS A LA
ARMONÍA EN EL MODO
MENOR
El contexto armónico es el que nos hace
decidir si usar los grados 6 y 7 de la escala
naturales o elevados.

4. NOTAS EXTRAÑAS A
LA ARMONÍA Y
ARMONIZACIÓN
La presencia de
notas de paso
acentuadas y
bordaduras –y en
general de las notas
extrañas a la
armonía– puede
complicar la
armonización de melodías. Para armonizar En el caso (c), éstos son los motivos por los
una melodía como la de la derecha hemos de que la armonización propuesta no se ajusta a
ser capaces de darnos cuenta que las notas la melodía:
reales no caen en el tiempo fuerte. Para esto, 1. La 7ª. del V7 no resuelve.
tenemos que observar la organización 2. El salto de sexta hacia el final del
generales de la melodía –en concreto, la línea primer compás. No se suele saltar
ascendente Do–Re–Mi que comienza con el desde una nota extraña, sino desde
primer tiempo fuerte. una nota real –para que de esta
manera resulta más fácil afinar los
sonidos que forman el salto, puesto
En el siguiente ejemplo se muestra un que las dos notas forman parte de la
fragmento melódico junto con dos armonía acompañante.
armonizaciones.
En muchos casos, sin embargo, el método de
ensayo y error –y, sobre
todo, usar tu propio oído,
escuchar la armonización
junto con la melodía– es
el único modo de
encontrar una solución
satisfactoria.
 A19. Puntos para el repaso 1/3

Sección  IV:  Elementos  de  figuración  

21. Figuración rítmica

1. EL RETARDO En el bajo: 2–3 ó 9–10. Este retardo resuelve:
a. muy a menudo en un acordes 6/3
¿Qué es? b. a veces en un acorde 5/3
Los retardos (o notas retardadas o notas
suspendidas) son creados por síncopas o
extensión del sonido inicial.

Lo  típico  en  un  retardo  

Evita anticipar el sonido de resolución,
Las tres partes de un retardo son: excepto en estos dos casos:
1. la preparación, que casi siempre suele ser • 9–8
consonante • 7/4/2 (ver este caso en el ejemplo del
2. el retardo o nota retardada propiamente inicio de esta columna)
dicha, la cual se mantiene o se repite
desde la preparación; el retardo va en Retardo  con  un  bajo  en  movimiento  
parte fuerte, mientras que la resolución
va en parte débil.
3. La resolución, la cual resulta
métricamente débil en relación a la nota
retardada. La resolución desciende por
grado conjunto si el retardo es disonante
y este movimiento descendente por grado
conjunto suele ser ornamentado.

Retardos más usados Retardos en las voces superiores con un bajo

en movimiento: los giros melódicos más
Los  retardos  más  importantes   importantes son 9–6 y 9–10
En las voces superiores, los retardos más
importantes son: 4–3, 7–6 y 9–8

Series  de  retardos  

Las series de retardos más importantes
emplean 7–6 sobre un bajo descendente. Esta
serie comienza a menudo con 5–6. En las
voces extremas se suele emplear:
a. Retardos en la soprano
b. 10 paralelas entre las voces extremas
Las marchas progresivas se decoran muy a
menudo con retardos
 A19. Puntos para el repaso 2/3

b. Retardos con preparación

disonante

c. Resolución ascendente de la
disonancia

d. Resolución retrasada

Usos menos frecuente de los

retardos
Uso menos frecuente de los retardos, pero
también usado:
a. Retardo indirecto (originado por el
frog leap)

e. Resolución transferida
 A19. Puntos para el repaso 3/3

f. Resolución evitada Los retardos y anticipaciones pueden evitar

las quintas paralelas convirtiendo un
movimiento paralelo en oblicuo

g. Retardo… ¿en tiempo débil?

3. LA NOTA PEDAL
La nota pedal es utilizada sobre todo en el
bajo para prolongar el I o el V; usualmente
comienza y termina con el acorde principal.
2. LA ANTICIPACIÓN
Las anticipaciones pueden ser
consideradas como lo opuesto al retardo.
Las anticipaciones ocurren normalmente

en la voz de soprano y, sobre todo, en las

cadencias. Resultan métricamente
débiles en relación con el sonido al que
anticipan. Se pueden usar acordes disonantes sobre la
nota pedal si la sucesión armónica y la
conducción de las voces tienen sentido
Tratamiento excepcional de la anticipación es musical.
la anticipación indirecta
 A22. Puntos para el repaso 1/2

Sección  V:  Disonancia  y  cromatismo  I  

22. Acordes de séptima sobre la

sensible
1. EL ACORDE VII O7 En cualquier inversión del acorde, todas las
disonancias del acorde con el bajo deben de
resolver.
¿Qué es y cómo se usa en la frase
musical? Entre las voces superiores, la 5d tiende a
resolver normalmente, pero la 4ª puede
VIIo7 se construye sobre el séptimo grado
resolver excepcionalmente, lo más frecuente
elevado del modo menor y resuelve en el I.
es que lo haga hacia una 4P (ej. b)
Sus primeras tres posiciones son equivalentes
a las inversiones del V7
Posición Función típica
o7
VII = V6/5 Nota sensible hacia I
o
VII 6/5 = V4/3 P entre I y I6
Resolviendo  la  primera  inversión  
Bordadura superior
VIIo4/3 = V4/2
del I6

Resolviendo  la  segunda  inversión  

Resolviendo  la  tercera  inversión  

La inversión VIIo4/2 es la menos
frecuentemente usada. Resuelve tanto hacia
un acorde 6/4 estable o inestable

Resolviendo el VIIo7
Estado  fundamental  y  orientaciones  
generales  
La 7d debe resolver en una 5P (2A en 4P)
 A22. Puntos para el repaso 2/2

Preparando el VIIo7
Melódicamente en la melodía de soprano, la
séptima del acorde VIIo7 o sus inversiones son
introducidas normalmente como:
• floreos (grado 5–grado 6–grado 5) (ej.
h)
• nota común con el acorde anterior
(ejs. a–c)
• nota de paso (ejs. d–f) El  acorde  VIIo7  prolongado  mediante  
• bordadura incompleta (ej. g) intercambio  de  voces  
Y puede ser prolongado mediante intercambio
de voces.

2. EL ACORDE VII 7
VII7 se emplea sólo en el modo mayor,
normalmente como bordadura sobre el I
(soprano grados 5–6–5). Su inversión más
frecuente es VII4/3, con el grado 6 en la
Otros usos frecuentes soprano.

El  acorde  VIIo7  asociado  con  el  V7    

El acorde VIIo7 puede provenir de un
floreo o de un retardo que resuelve sobre
la fundamental de un acorde de V7

El siguiente ejemplo muestra la forma típica

de evitar las quintas paralelas al resolver el
VII7

El  acorde  VIIo7  sobre  pedal  de  tónica  

Puede ocurrir sobre un pedal de tónica
 A23. Puntos para el repaso
Sección
 V:
 Disonancia
 y
 cromatismo
 I
23. Préstamos (I) modales
1. ARMONÍA
DIATÓNICA
La armonía diatónica emplea acordes que se
forman exclusivamente con las notas de la
escala (o la armadura) del tono.
Los procedimientos a emplear aquí son:
 Cadencias
Puedes encontrar información sobre esto,
sobre todo, en las lecciones 6, 8, 10 y 11 del
curso pasado. En la lección 11 se habla de la
Cadencia frigia. En la Lección 13 de este
curso se habla de la Cadencia plagal.
 Prolongación de acordes mediante
funciones melódicas en los acordes
(bordadura, nota de paso, bordadura
incompleta)
Información sobre las funciones melódicas de
los acordes puedes encontrar, sobre todo, en
las Lecciones 7 y 8 del curso pasado. También
en la Lección 13 de este curso.
 Técnicas con acordes distintas de
realizar cadencias (por ejemplo,
marchas progresivas)
Si quieres encontrar información acerca de
estas técnicas, repasa las Lecciones 16, 17, 18
y 19 de este curso.
2. ARMONÍA
CROMÁTICA
La armonía cromática emplea acordes que se
forman empleando alguna o varias notas
 el
 modo
 menor,
 viejos
 conocidos
cromáticas (ajenas a la escala o la armadura
del tono).
Estos acordes se toman “prestados” de otras
escalas diferentes a la del tono. Es decir, los
acordes cromáticos existen y pertenecen a las
escalas de otros tonos y modos1.
1
La armonía alterada (el último gran grupo de
acordes que estudiaremos) emplea acordes que se
forman con notas cromáticas –como los de la
armonía cromática–, pero que no existen ni se
pueden forman en ninguna otra escala diatónica.
1/2
Por ejemplo: El acorde F–Ab–C pertenece a do m,
es su cuarto grado. En este tono es un acorde
diatónico.
Pero si ese mismo acorde F–Ab–C se usa en Do M
como cuarto grado, es un acorde cromático –
porque para obtener el Ab tenemos que alterar el
sexto grado de la escala de Do M.
Los tipos de préstamos más utilizados son los
siguientes:
 Préstamos modales
 Préstamos tonales
Préstamos modales
Los préstamos modales son acordes que se
toman de escalas modales distintas a la del
tono en el que estamos.
Pueden ser de dos tipos:
 Préstamos del homónimo: Si
estamos en Do M, tomamos acordes
prestados de su homónimo: do m –es
el caso puesto de ejemplo en el
epígrafe anterior.
 Préstamos de escalas modales:
Consiste en emplear en un tono mayor
o menor los acordes característicos de
las diferentes escalas modales –
típicamente las más empleadas son las
escalas modales usadas en el Canto
gregoriano.
Préstamos del homónimo
En
Consiste en emplear en el modo menor las
alteraciones que le dan al modo mayor el
carácter resolutivo de la Cadencia perfecta.
Son dos sonidos:
- Séptimo grado elevado, para obtener
la sensible.
- Sexto grado elevado a veces, para
evitar la 2ª aumentada que se formaría
al elevar la sensible.
Estas dos alteraciones –y los acordes
resultantes– ya las vimos el curso pasado.
Puedes repasarlas en las Lecciones 6, 7, 8, 9,
10, 11 y 12.
 A23. Puntos para el repaso 2/2

En   el   modo   mayor,   todo   un   universo   de   de los medios de comunicación es más modal

recursos  para  una  velada  romántica   que tonal.
En el modo mayor se emplean los acordes con
función de subdominante del modo menor, La   armonía   modal   basada   en   acordes   (y   se  
para aumentar la cantidad de posibilidades inventó  el  cine  y  el  chill  out)  
armónicas del modo mayor. Como se ha visto en el epígrafe anterior, cada
escala modal se diferencia en una nota de la
Estos acordes son el II, IV y VI. En Do M, correspondiente escala mayor o menor.
respectivamente, D–F–Ab, F–Ab–C y Ab–C–
Eb. Se llaman Dominantes modales a los dos
acordes tríadas perfectas que se forman sobre
Se emplean con la misma función que sus la escala del modo y que incluyen la nota
respectivos diatónicos. característica del modo. (No tienen nada que
Al enlazarlos con los acordes diatónicos, sólo ver con el acorde de Dominante en la música
hay que tener en cuenta preparar y resolver el tonal, ni en construcción ni en uso
sonido cromático –por grado conjunto y en la Las dominantes modales son:
dirección del cromatismo: si b, descendiendo,
si #, ascendiendo. Dominante Dominante
mayor menor
Préstamos de las escalas modales Dórico m+6# IV II
Otra forma de obtener sonoridades Frigio m+2b II VII
interesantes es coger prestados los acordes
Lidio M+4# II VII
característicos que se forman sobre las
distintas escalas modales gregorianas. Mixolidio M+7b VII V
Eólico m (sin III, VII V
Las  escalas  modales  
sensible)
Estas son las escalas modales gregorianas
empleadas durante la Edad Media:
 Dórica o escala de re: Escala menor En la tabla anterior, # quiere decir elevado y b
con 6º grado elevado rebajado medio tono. Como se utiliza en la
 Frigia o escala de mi: Escala menor nomenclatura de jazz, # y b no quieren decir
con 2º grado rebajado que esas notas tengan que llevar tal alteración,
 Lidia o escala de fa: Escala Mayor sino que están elevadas o rebajadas con
con 4º grado elevado respecto a la escala correspondiente.
 Mixolidia o escala de sol: Escala Por ejemplo: Fa lidio, el si es natural (o becuadro);
Mayor con 7º grado rebajado Fa# frigio, el fa es becuadro.
A estas escalas se añadieron en el S. XVI las
escalas jónica y eólica: Apéndice:  Sintaxis  modal  
En la música que emplea las escalas modales
 Jónica: Escala mayor anteriores no se emplea la sintaxis –la forma
 Eólica: Escala menor natural (sin de ordenar los acordes– estudiada hasta ahora.
sensible)
Se emplea una sintaxis mucho más sencilla,
Las escalas modales se empezaron a emplear que consiste en ir alternando la tónica del
de nuevo durante el S. XIX, como forma de modo con una o dos de sus dominantes.
obtener una música distinta a la que se forma Ejemplo:
con las escalas mayor y menor –y que había
sido característica de los períodos Barroco y TDTDTDT donde D puede ser
Clásico. tanto la Dominante mayor como la menor

En el siglo XX han sido ampliamente usadas
en la música de cine, así como en el jazz, para
obtener nuevas sonoridades. En la música pop
son especialmente características de la música
de los últimos veinte años. Hoy en día, la gran
mayoría de la música que escuchamos a través
De esta forma se consigue que la tónica –por
repetición y aburrimiento– se fije en el oído
como el acorde de referencia. Y, al alternarlo
con su dominante modal, que estemos
escuchando en todo momento el sonido y la
sonoridad característica del modo.