GLAUBER

ROCHA

ORG. MATEUS ARAÚJO

CRÍTICA
ESPARSA 1
2
 GLAUBER ROCHA
CRÍTICA ESPARSA
(1957 - 1965)
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Biblioteca da Escola de Belas Artes da UFMG, MG, Brasil)

G551 Glauber Rocha : crítica esparsa (1957-1965) / Glauber Rocha ; EDIÇÃO ORGANIZADA POR MATEUS ARAÚJO
edição organizada por Mateus Araújo. – Belo Horizonte : Fundação
Clóvis Salgado, 2019.
384 p. : il. ; 20 cm.

Livro da Mostra “Glauber - Kynoperzpektyva18”, realizada no

Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes, de 7 a 23 de dez. 2018.
ISBN 978-85-66760-47-7

1. Rocha, Glauber, 1939-1981 – Exposições. 2. Cinema brasileiro

– Exposições. 3. Crítica cinematográfica – Exposições. I. Rocha,
Glauber, 1939-1981. II. Araújo, Mateus. III. Fundação Clóvis Salgado.

CDD: 791.430981
BELO HORIZONTE
FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO
2019
 A Fundação Clóvis Salgado – por meio do Cine Humberto
Mauro - comemora o lançamento do par de livros Glauber Rocha:
Crítica Esparsa (1957-1965) e Glauber Rocha: O Nascimento dos Deuses
como desdobramento editorial imediato da retrospectiva Glauber
- Kynoperzpektyva18. Estas publicações prolongam e ampliam as
reflexões iniciadas durante a mostra sobre Glauber Rocha, realizada
em dezembro de 2018 pela Gerência de Cinema da Fundação Clóvis
Salgado em parceria com Mateus Araújo, professor de teoria e história
do cinema (ECA-USP) e pesquisador da obra do cineasta.
Trata-se de um importante mergulho no universo de Glauber
Rocha cuja filmografia enfatiza a complexidade das questões sociais,
políticas e culturais do Brasil. Além dos 16 filmes (entre longas e curtas)
dirigidos por Glauber, a mostra exibiu onze produções estrangeiras em
diálogo com as obras do artista.
Com estas publicações dedicadas a um dos principais nomes
do Cinema Brasileiro, a Fundação Clóvis Salgado reafirma sua função
cultural de promover a valorização do cinema nacional, ao contribuir
de forma significativa para os estudos glauberianos e ao expandir a
fortuna crítica a respeito do cineasta baiano, por meio da reunião de
textos de relevância nacional e internacional, jamais publicados em
livro no Brasil.
Estas publicações trazem um aporte substancial para futuros
pesquisadores e colaboram de maneira fundamental para os estudos
sobre o artista inovador, incontornável e atemporal que foi Glauber.

Fundação Clóvis Salgado

 10 . INTRODUÇÃO: SOBRE A CRÍTICA
ESPARSA DE GLAUBER ROCHA
MATEUS ARAÚJO

1 TEXTOS CRÍTICOS DE 93 . NICHOLAS RAY: AMARGO TRIUNFO [1958]

SOBRE BITTER VICTORY (RAY, 1957)
GLAUBER ROCHA 99 . JESSE JAMES NO CINEMA [1960]
SOBRE THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (RAY, 1957)

REVISÃO DA REVISÃO 103 . ANTHONY MANN, AUTOR DE FILMES [1959]

SOBRE MEN IN WAR (1957) E GOD’S LITTLE ACRE (1958)
29  . INTRODUÇÃO AO CINEMA BRASILEIRO (ALEX VIANY)
[1959] 107 . DETALHES SOBRE JOHN FORD [1960]
SOBRE THE HORSE SOLDIERS (1959)
35  . LIMITE [1978]
113 . FALA, GLAUBER [1965]
39  . ARRAIAL, CINEMA NOVO E CÂMARA NA MÃO [1961] SOBRE THE SERVANT (LOSEY, 1963)

45  . PORTO DAS CAIXAS [1963] 117  . DR. FANTÁSTICO [1965]

SOBRE DR. STRANGELOVE (KUBRICK, 1964)

À MARGEM DA REVOLUÇÃO
EUROPA
57 . “BOSSA NOVA” NO CINEMA BRASILEIRO [1960]
121  . UMBERTO D – POEMA CINEMATOGRÁFICO [1957]
65 . CINEMA NOVO E CINEMA LIVRE [1961]
127  . O TETO [1960]
71 . EXEMPLO DO CINEMA CUBANO [1960] SOBRE IL TETTO (DE SICA, 1956)

79 . VEIA FORTE NO CINEMA MEXICANO [1961] 135 . MICHELANGELO ANTONIONI [1958]
SOBRE LA CUCARACHA (ISMAEL RODRIGUEZ, 1959) SOBRE IL GRIDO (1957)

83 . COM D. LUIS NO INFERNO [1964] 139  . A ESTRADA DA VIDA [1959]

SOBRE SIMON DEL DESIERTO (BUÑUEL, 1965) SOBRE LA STRADA (FELLINI, 1954)

143  . OITO E MEIO [1964]

NOVOS MEANDROS DO SÉCULO 147 . GLAUBER VÊ ESPÍRITOS [1965]

SOBRE GIULIETTA DEGLI SPIRITI (FELLINI, 1965)
HOLLYWOOD 151 . ELEVADOR (OU ALCOVA): LOUIS MALLE [1960]
SOBRE ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD (1958)
89  . DRAGÕES DA VIOLÊNCIA [1958]
SOBRE FORTY GUNS (FULLER, 1957)
6 7
 155 . PRIMEIRA VISÃO DE HIROSHIMA [1960] 221 . GLAUBER ROCHA, CRÍTICO NA IMPRENSA
SOBRE HIROSHIMA, MON AMOUR (RESNAIS, 1959) CARIOCA (1958-65)
ARLINDO REBECHI JUNIOR
161  . HIROSHIMA: POEMA VERBO-VISUAL
(POLÊMICA) [1961] 237 . NOTAS SOBRE GLAUBER CRÍTICO
(A PROPÓSITO DO SÉCULO DO CINEMA)
165 . A MULHER DE GODARD É MULHER [1963] MATEUS ARAÚJO
SOBRE UNE FEMME EST UNE FEMME (1961)

URSS E JAPÃO
169  . O ENCOURAÇADO POTEMKIN: QUADRO
CINEMATOGRÁFICO MÁXIMO [1958]
3 BIBLIOGRAFIA DE
GLAUBER ROCHA
173 . CONHECIMENTO DE S. M. EISENSTEIN [1960] 268 . NOTA INTRODUTÓRIA
MATEUS ARAÚJO E ARLINDO REBECHI JUNIOR
187 . CEGONHAS SOVIÉTICAS OU A TIRANIA DAS
BELAS ARTES [1960]
SOBRE QUANDO VOAM AS CEGONHAS (KALATOZOV, 1957)
PUBLICAÇÕES DE GLAUBER ROCHA
197 . A DIGNIDADE DE OS SETE SAMURAIS COMO FILME MATEUS ARAÚJO E ARLINDO REBECHI JUNIOR
(COM ALBERT ELDUQUE E JOSÉ QUENTAL)
DIFÍCIL [1958]

273 . LIVROS

2
277 .
TEXTOS SOBRE CAPÍTULOS DE LIVRO, PREFÁCIOS,
APRESENTAÇÕES E ORELHAS

A CRÍTICA DE 281 . ROTEIROS OU ARGUMENTOS

GLAUBER ROCHA 284 . TEXTOS LITERÁRIOS

205 . GLAUBER ROCHA - O ASSALTO À IMPRENSA 286 . ARTIGOS DE JORNAL, REVISTA OU CATÁLOGO
BAIANA (1957-63)
CLAUDIO LEAL 342 . ENTREVISTAS, DEPOIMENTOS, CONVERSAÇÕES
E DEBATES

8 9
SOBRE A CRÍTICA
Este volume revisita a crítica dispersa de Glauber Rocha a par-
tir de três operações complementares. Ele busca a um só tempo reu-
nir uma amostragem significativa desta produção textual do cineasta

ESPARSA DE baiano, discutir alguns de seus aspectos e inventariar o arco inteiro dos
trabalhos publicados que dela resultaram.

GLAUBER ROCHA
A produção crítica de Glauber constitui ainda hoje um caso em-
baraçoso para o historiador do pensamento cinematográfico brasilei-
ro. Todos sabemos que ele publicou muito em jornais e revistas, para
MATEUS ARAÚJO muito além dos textos recolhidos e eventualmente retrabalhados em
seus três livros principais - Revisão crítica do cinema brasileiro (1963),
Revolução do Cinema Novo (1981) e O Século do cinema (1983). É bem
verdade que os três foram objeto, nas últimas décadas, de reedições
sensivelmente melhoradas (embora não isentas de imperfeições), mas
centenas de outros artigos de Glauber, quase quarenta anos depois de
sua morte, ainda esperam edição em livro, capaz de recolocá-los em
circulação e devolvê-los assim ao debate público.
Até onde conseguimos apurar em nossa última rodada de pes-
quisas, Glauber é autor de mais de 1000 publicações (dentre as quais 16
livros, cerca de 650 artigos e quase 300 entrevistas), muitas das quais
em outras línguas. A elas, deve-se ainda acrescentar mais de 200 tra-
duções estrangeiras, devidamente indicadas em nosso levantamento
bibliográfico, mas não contabilizadas aqui como itens autônomos, pois
preferimos considerá-las desdobramentos dos seus respectivos itens
originais. Essa massa de publicações veio à luz num grande número de
jornais, revistas e livros brasileiros e estrangeiros (sobretudo franceses,
italianos, ibero-americanos e anglo-saxões). Neste conjunto, encon-
tramos textos de natureza, propósitos e tamanhos variadíssimos, num
arco que vai de notinhas ou declarações breves a ensaios longos e medi-

10 11
tados. Além de publicar esporadicamente em vários estados do Brasil1
e numa vintena de países do mundo2, Glauber desenvolveu também
colaborações mais duráveis ou numerosas com pelo menos oito jornais:
os baianos Sete Dias (1957-8), Jornal da Bahia (sobretudo 1958-9) e
Diário de Notícias (1957-63); os cariocas Jornal do Brasil (sobretudo
1958-61), Diário Carioca (1964-5) e O Pasquim (1970-77); o paulista
Folha de São Paulo (sobretudo 1977-78) e o Correio Braziliense (1977-
80), de Brasília. Fazendo as contas, embora Glauber tenha conhecido
uma vida ativa bastante curta (atuando, basicamente, dos 18 aos 42
anos, quando a morte o colheu precocemente), seria difícil encontrar
outro cineasta brasileiro de proa com um leque de publicações tão pro-
fuso, constante e variado3.
Além de nunca ter sido recolhida em novos volumes póstumos
que viriam enriquecer a bibliografia glauberiana, a massa numerosa
de seus escritos dispersos nem sequer chegou a ser dimensionada com
a devida precisão. Ainda hoje, por exemplo, não dispúnhamos de um
1 Em revistas de perfil variadíssimo (Mapa, Ângulos, Senhor, Revista Civilização Brasileira,
Visão, Livro de Cabeceira do Homem, Fairplay, Revista Diners, O Cruzeiro, Manchete, Fatos
e Fotos, Jóia, Opinião, Istoé, Veja, Versus, Status, Homem Vogue, Encontros com a Civilização
Brasileira, Playboy, Enfim, Careta) e numa infinidade de jornais, igualmente variados, de uma
dezena de estados brasileiros.
2 Na imprensa francesa (Cahiers du Cinéma, Positif, Écran, Jeune Cinéma, Cinéma, La Revue
du Cinéma - Image et Son, Les Lettres Françaises, Afrique-Asie, Le Monde), italiana (Cinema
Nuovo, Filmcritica, Cineforum, Cinema & Film, Cinema e Cinema, Cinema Sessanta, Sipario,
Avanti!, Paese Sera, Mondoperaio, Il Messaggero) anglo-saxã (Afterimage, Cineaste, Interview,
The Drama Review, Framework, Cinemantics, Film Quarterly) latino-americana (Hablemos de
Cine, Cine Cubano, Cine e Medios, Juventud rebelde, Granma), ibérica (Nuestro Cine, Triunfo,
Diário de Lisboa, Cinéfilo), escandinava (Chaplin, Fant, Kosmorama), alemã (Film, Film und
Fernsehen), tcheca (Film a doba), polonesa (Kino), etc.
3 Tivemos cineastas geniais com obra literária de interesse (Mário Peixoto), cineastas decisi-
vos com textos ou conferências recolhidos em livro (Humberto Mauro, Alberto Cavalcanti,
Júlio Bressane), artistas inventivos atuantes ora na literatura, ora no cinema (José Agrippino
de Paula, João Silvério Trevisan), críticos decisivos dublês de cineastas regulares (Alex Viany)
ou bissextos (Jean-Claude Bernardet), cineastas hoje canônicos com atividade crítica regular
na imprensa resultando em livro (David Neves, Carlos Diegues, Rogério Sganzerla, Arnaldo
Jabor e outros), mas qual cineasta brasileiro, de qualquer época, se aproximou da profusão, da
constância, da variedade e do alcance internacional das publicações de Glauber?
12
levantamento bibliográfico confiável das publicações do cineasta. Que
eu saiba, o mais extenso e detalhado disponível para os pesquisadores
ainda era aquele preparado há mais de 30 anos por Stefania Parigi e
Angela Prudenzi para o volume italiano de Glauber Scritti sul cinema,
organizado por Lino Miccichè (Venezia: Ed. La Bienale di Venezia,
1986, p.217-232). Ora, além de perdido neste livro há muito esgotado,
raro até mesmo na Itália e raríssimo no Brasil (razão pela qual poucos
pesquisadores glauberianos chegam hoje a se beneficiar dele entre nós),
aquele levantamento precioso quando surgiu parece hoje defasado à
luz do que se pesquisou, levantou, localizou, recolheu, fotografou e di-
gitalizou de Glauber em nossos arquivos de lá para cá. Dos mais de
1000 textos de Glauber que conseguimos inventariar hoje, ele elencava
na época menos de um terço (221 artigos ou livros do cineasta e 101
entrevistas ou depoimentos).
Se o inventário mais do que triplicou, seria injusto com nossos
estudiosos esquecer os esforços empreendidos por vários deles, ao lon-
go das décadas, de explorar a zona de sombra dos escritos de Glauber.
Desde as pesquisas de mestrado de Raquel Gerber nos anos 70 (das
quais sua extensa bibliografia publicada no livro O Cinema brasileiro
e o processo político e cultural - de 1950 a 19784 segue sendo um pro-
veitoso subproduto) até os trabalhos acadêmicos de Umbelino Brasil
(As críticas do jovem Glauber - Bahia 1956/1963)5, Arlindo Rebechi
(Glauber Rocha, ensaísta do Brasil)6 e Cláudio Leal (O diálogo crítico de
Walter da Silveira e Glauber Rocha)7, passando pelos levantamentos bi-
4 Rio de Janeiro: Embrafilme / DAC, 1982, 290p.
5 Tese de Doutorado. Salvador: FACOM-UFBA, 2007, 196p. (+ anexos)
6 Tese de Doutorado. São Paulo: FFLCH-USP, 2011, 2 Vols., 578p. (com extensa documentacão
no Vol. 2).
7 Dissertação de Mestrado. São Paulo: ECA-USP, 2018, 161p.
13
bliográficos de Rita de Cássia Rodrigues (Glauber Rocha: Bibliografia)8
e Eduardo Morettin (este ainda inédito), pela compilação útil, embo-
ra mal estruturada, de Sidney Rezende (Ideário de Glauber Rocha) e 9
por algumas outras iniciativas, sem esquecer os fundamentais esforços,
propriamente institucionais, dos arquivos do Tempo Glauber, da Ci-
nemateca Brasileira, do Museu de Arte Moderna do Rio e do Museu
Lasar Segall entre outros, muita coisa da produção textual de Glauber
foi levantada, recolhida, listada, catalogada e examinada.
Está claro, portanto, que nossos esforços devem muito aos desta
comunidade de estudiosos glauberianos, cujo trabalho este nosso volu-
me visa retomar e prolongar, nos âmbitos da republicação, da exegese e
da documentação dos textos críticos de Glauber.
I cinematográfica brasileira à luz do projeto do Cinema Novo (propósito
Na primeira seção deste volume conseguimos selecionar 30 tex-
tos críticos de Glauber, representativos de seus esparsos sobre cinema.
Nossa seleção privilegiou os textos de crítica cinematográfica, notada-
mente os da sua juventude, de 1957 a 1965, com a única exceção do seu
artigo tardio sobre Limite (1978). Embora tenhamos buscado um certo
equilíbrio entre os anos deste período, entre os veículos e mesmo entre
as cidades em que os textos foram publicados10, prevaleceram artigos
publicados em Salvador (19 dos 30), de 1958 a 1961 (17 dos 30), no
Diário de Notícias (14 dos 30). Dentre as várias maneiras de organi-
zá-los, optamos por distribuí-los em três grupos, cada um dos quais
8 São Paulo: Biblioteca da ECA-USP, 1984, 44p.
9 Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986, 229p.
10 Incluímos 1 artigo de 1957, 5 de 1958, 3 de 1959, 9 de 1960, 4 de 1961, 2 de 1963, 2 de 1964,
3 de 1965, 1 de 1978; destes, 19 foram publicados em Salvador (14 no Diário de Notícias, 5 no
Jornal da Bahia), 10 no Rio de Janeiro (5 no Jornal do Brasil, 5 no Diário Carioca) e 1 em São
Paulo (na Folha de São Paulo)
14
remetendo a um dos três livros principais de Glauber - Revisão crítica,
Revolução e O Século.
Por que adotamos tal arranjo? Por que assim agrupados, os
artigos que selecionamos ajudam a enriquecer os conjuntos de textos
que compuseram tais livros e, quem sabe, a perceber eventuais deci-
sões teóricas que, para além das circunstâncias práticas (acesso ou não
de Glauber aos artigos no momento de organizá-los), ajudaram a re-
ger sua organização - que os deixou de fora. Revisitando aquilo que
não entrou nos três livros, podemos talvez entender melhor o critério
implícito que informou seus respectivos sumários, e podemos, se não
responder, ao menos formular certas questões sobre os propósitos que
devem tê-los animado. Podemos ainda expandir as discussões que eles
trazem, na direção que eles adotaram, a da reorganização da tradição
de Revisão), a do balanço da História do Cinema Novo e do seu aporte
revolucionário, paralelo a outras manifestações renovadoras do cinema
latino-americano (propósito de Revolução) e a da releitura do cinema
mundial na perspectiva de um cineasta da periferia capaz de discutir
de igual para igual com seus colegas de cinematografias centrais (pro-
pósito do Século).
Examinando o nosso próprio sumário, o leitor perceberá que o
bloco concernente ao cinema americano e europeu (acrescido de textos
sobre os cinemas russo e japonês), remetido ao Século do Cinema, com-
porta um número bem maior de textos do que os dois primeiros, reme-
tidos à Revisão crítica e à Revolução. Minha razão principal para este
privilégio do cinema mundial é a constatação de que os dois primeiros
livros do tripé principal cobrem de modo mais satisfatório o universo
de preocupações de Glauber sobre o cinema brasileiro do que o Século
o faz em relação ao cinema mundial.
15
 O bloco “Revisão da Revisão” traz quatro textos diretamente
relacionados às discussões do livro de 1963. O primeiro, uma resenha
elogiosa e ponderada do livro clássico de Alex Viany, Introdução ao ci-
nema brasileiro, permite perceber en creux o projeto mesmo da Revi-
são, quatro anos antes de sua publicação. Reconhecendo o pioneirismo,
a importância fundamental e as contribuições incontornáveis do livro
de Viany, Glauber reclamava em 1959 uma abordagem propriamente
estética do cinema brasileiro, capaz de organizar o retrospecto históri-
co. Não foi outro o propósito de sua Revisão em 1963. O artigo sobre
Limite constitui uma peça fundamental para o reexame da relação de
Glauber com a obra-prima de Mário Peixoto, que ele atacara em Revi-
são (confessando não tê-lo visto até então), mas com cuja pesquisa es-
tética seu primeiro curta-metragem, O Pátio, já havia reatado em 1959.
Tal artigo foi, em 1978, a primeira reação pública de Glauber à sua visão
do filme de Peixoto, que ele elogia sem vencer porém algumas reservas,
nuançando sua crítica de outrora sem abandonar todos os seus postu-
lados. Os dois outros textos desta seção trazem elogios enfáticos a dois
filmes do início da carreira de Paulo César Saraceni (Arraial do Cabo e
Porto das Caixas), cineasta cujas relações com Glauber ainda esperam
um exegeta com vocação comparatista.
O bloco “À margem da revolução” traz um grupo de textos in-
formados por uma contraposição de fundo entre o velho e o novo no
cinema brasileiro e latino-americano. Os dois primeiros anunciam, em
tom de defesa programática, uma renovação do cinema brasileiro nos
inícios dos anos 1960, inicialmente associada à expressão “bossa nova”,
emprestada ao universo da canção popular, e depois atendendo já pelo
nome de Cinema Novo, mas sempre lutando contra as resistências de
um ambiente majoritariamente atrasado. Os três textos seguintes tra-
zem intervenções glauberianas sobre aspectos do cinema latino-ameri-
16
cano, cujas promessas e cujas linhagens fortes suscitam seu apoio. Seu
artigo sobre o cinema cubano, que nascia com a revolução de 1959, não
examina filmes particulares, que o jovem crítico ainda não vira. Ele
começa elogiando o primeiro número da revista Cine Cubano, passa
por considerações sobre o apoio do Estado à produção na ilha e ter-
mina transcrevendo e comentando (com uma ou outra reserva) uma
declaração de princípios de Alfredo Guevara, que lhe permite em todo
caso contrapor o projeto exemplar daquele cinema nascente à situação
do ambiente cinematográfico brasileiro, duramente atacado no fim do
texto. O artigo sobre o cinema mexicano (o terceiro de Glauber sobre
esta cinematografia) traz um elogio enfático a La Cucaracha, de Ismael
Rodríguez. O filme representaria uma veia forte do cinema mexicano,
à qual Glauber opõe a mediocridade da produção corrente daquele país
(comparada aqui e ali à sua congênere brasileira). A esta veia forte vem
se acrescentar o aporte de Luís Buñuel, concernido no breve mas eu-
fórico relato das filmagens de seu Simão do deserto, das quais Glauber
chegou a participar fazendo uma ponta.
Mais longo e mais variado, o bloco “Novos meandros do Sécu-
lo” traz vinte e um textos, sete sobre o cinema americano, seis sobre
o italiano, quatro sobre o francês, três sobre o soviético e um sobre o
japonês. Entre uma centena de outros possíveis sobre o cinema mun-
dial, procurei privilegiar aqueles nunca recolhidos sobre cineastas de-
cisivos para Glauber (Sergei Eisenstein, Jean-Luc Godard, John Ford),
ou importantes para a história do cinema moderno, embora ausentes,
ou quase, do sumário do Século (Alain Resnais, Nicholas Ray, Anthony
Mann, Samuel Fuller, Joseph Losey, Akira Kurosawa). Há ainda textos
sobre cineastas também importantes incluídos no sumário do Século,
mas cuja discussão eles ajudam a detalhar (Federico Fellini, Michelan-
gelo Antonioni, Stanley Kubrick), e textos sobre cineastas conhecidos,
17
de importância relativa no itinerário de Glauber, mas cujos filmes lhe
deram ensejo para formular posições e juízos estéticos dignos de aten-
ção (Vittorio de Sica, Louis Malle e Mikhail Kalatozov).
Diferentes em quase tudo, os dois textos sobre Eisenstein evi-
denciam a admiração que ele suscitou em Glauber desde cedo, tradu-
zida na adjetivação um pouco grandiloquente no breve artigo de 1958
sobre o Encouraçado Potemkin, e no esforço de reflexão presente no
artigo de 1960, um dos mais laboriosos escritos por Glauber na Bahia.
Nele, contrariando o privilégio do novo sobre o velho, frequente em
seus textos de juventude, Glauber opõe o projeto e as realizações de
Eisenstein a várias manifestações do cinema moderno, que lhe seriam
inferiores em valor e importância. Eisenstein representaria uma ver-
tente da teoria cinematográfica com a qual caberia reatar, assim como
ele próprio fez em seus filmes, cujas estruturas teriam levado mais lon-
ge que o filme narrativo realista as possibilidades de conhecimento da
realidade pelo cinema. O texto sobre Godard, por sua vez, indica uma
adesão clara de Glauber ao seu programa (que o crítico chega a mime-
tizar na prosa mesma do seu artigo) antes mesmo da Revisão crítica e
de Deus e o Diabo, o que permite recuar seu endosso ao cineasta francês
para além de onde eu conseguira detectá-lo em meus próprios estudos
sobre os dois cineastas11. A crítica a Horse Soldiers, de John Ford, em
que pese alguns reparos pontuais aos sinais de cansaço detectados no
filme, também evidencia uma admiração fiel ao cineasta americano,
elogiado como um dos dois “maiores criadores do cinema ainda vivos”,
dono de um domínio perfeito da linguagem épica e de um senso agudo
da formação histórica do povo americano.
11 Cf. “Godard, Glauber e o Vento do Leste: alegoria de um (des)encontro”. Devires (UFMG),
v. 4, n.1, jan/jun 2007, p. 36-63, e “Jean-Luc Godard e Glauber Rocha: um diálogo a meio cami-
nho”. In: Eugenio 
Puppo e Mateus Araújo. (Org.). Godard inteiro ou o mundo em pedaços. São
Paulo: Heco Produções / CCBB, 2015, p. 29-44.
18
Os dois textos sobre Alain Resnais revelam a impressão fortíssi-
ma causada por Hiroshima mon amour no jovem Glauber, que destaca
sua técnica narrativa inovadora, sua montagem, seu uso do travelling,
seu modo de tratar seu objeto, que faria do filme “um ensaio do mais
importante drama de nosso tempo” e de Resnais “um filósofo do ci-
nema”. O caráter superlativo destes elogios torna misteriosa a exclu-
são por Glauber deste par de textos do sumário final do Século, em
cujo panteão o filme poderia figurar ao lado dos primeiros filmes de
Stanley Kubrick (também elogiadíssimo no texto recolhido aqui, sobre
Dr. Strangelove) como exemplo das manifestações mais renovadoras
do cinema moderno aos olhos do jovem Glauber. Num grau menor, o
crítico também já salientara a renovação trazida por filmes de Samuel
Fuller (o western Forty Guns), Anthony Mann (Men in War e God’s Litt-
le Acre, fora do Western, do qual Mann seria um renovador) e Nicholas
Ray (Bitter Victory e The True Story of Jesse James, que ele qualifica de
líricos). Ele voltará a salientá-la também, em 1965, no elogio enfático a
Joseph Losey (em comentário centrado em The Servant).
Em compensação, ele ataca violentamente, em vários textos de
1960 (aí incluído seu estudo já comentado sobre Eisenstein), a retórica
de alguns filmes que apareciam como modernos a uma parte da críti-
ca. A começar por Il Tetto, de Vittorio de Sica, que sob a capa huma-
nista teria sucumbido ao “formalismo vazio” e à demagogia, indignos
da grandeza de Umberto D, que Glauber continuou considerando uma
obra-prima. Ataca também L’Ascenseur pour l’échafaud, de Louis Malle
(cujo trabalho despertaria o interesse de boa parte da crítica brasileira)
e, com ele, o grupo da Nouvelle Vague francesa, confusamente identifi-
cado, mas claramente rejeitado: “A nouvelle vague é um movimento de
juventude que eu, como jovem, detesto”. Ataca ainda Quando Voam as
Cegonhas, de Mikhail Kalatozov, cuja suposta modernidade questiona,
19
criticando o que lhe parece no filme uma busca artificial de efeitos de
estilo.
Os três textos sobre Fellini permitem relativizar as evocações
posteriores do próprio Glauber segundo as quais “eu esculhambara
[Fellini] na imprensa baiana como cineasta reacionário” (O Século do
Cinema, reed. 2006, p.255). Ora, suas resenhas sobre La Strada (ainda
na Bahia), Oito e Meio e Julieta dos Espíritos (já no Rio) revelam, ao
contrário, uma continuidade da estima, quando não da admiração do
jovem Glauber pelo trabalho do italiano, também verificável nas suas
resenhas de 1958 de O grito (Antonioni) e Os Sete Samurais (Kuro-
sawa), este último um dos poucos textos consagrados por Glauber ao
cinema japonês (totalmente ausente do Século).
II
A segunda seção do nosso volume traz três textos de nature-
za historiográfica sobre a atividade crítica de Glauber, na imprensa ou
nos livros. Nos limites da concisão, procura também avançar em sua
hermenêutica, fixando alguns resultados alcançados em pesquisas an-
teriores de seus autores e beneficiando-se também dos esforços de exe-
getas não representados em nosso sumário, como Ismail Xavier (cujos
prefácios às reedições dos três livros de escritos cinematográficos de
Glauber, bem como às antologias argentina e inglesa de seus escritos
seguem sendo um ponto de partida incontornável para o exame de seu
pensamento) e Umbelino Brasil.
O texto de Cláudio Leal cobre a estratégia glauberiana inicial de
ocupação dos espaços na imprensa baiana, cujo ambiente descreve com
muita familiaridade e conhecimento de causa, fornecendo balizas para
uma melhor compreensão dos itinerários críticos do jovem Glauber, e
corrigindo no caminho lapsos das próprias reedições recentes de seus
20
livros. O de Arlindo Rebechi se concentra nas colaborações de Glauber
para os jornais cariocas, notadamente o Suplemento Dominical do Jor-
nal do Brasil e o Diário Carioca, discutindo seu propósito fundamental,
a que seus textos procuram dar corpo, de renovar o cinema brasilei-
ro pela legitimação de uma nova geração de cineastas comprometidos
com a discussão da nossa experiência social mas ao mesmo tempo
atentos ao trabalho da forma. O meu próprio, cuja redação original
precedeu as pesquisas dos dois colegas, e não podia pois se beneficiar
de suas contribuições, retoma uma discussão do projeto dos três livros
principais de Glauber e se concentra no exame de alguns aspectos do
Século, distinguindo em suas páginas uma dimensão teórica, uma di-
mensão histórica e uma dimensão crítica.
III
A terceira seção traz, enfim, o resultado provisório, forçosamen-
te em progresso, de um esforço partilhado com Arlindo Rebechi Ju-
nior12 de inventariar os escritos publicados de Glauber, que dividimos
em 5 grupos: 1) Livros (16 itens); 2) Capítulos de livro, prefácios, apre-
sentações e orelhas (24 itens); 3) Roteiros ou argumentos (19 itens); 4)
Textos literários (18 itens); 5) Artigos de jornal, revista ou catálogo (576
itens); 6) Entrevistas, depoimentos e debates (280 itens).
Nesta empreitada, nos beneficiamos da ajuda de uma verdadeira
legião de parceiros, que vieram generosamente nos socorrer em várias
etapas, tarefas e lugares da laboriosa pesquisa. Na nota introdutória do
levantamento bibliográfico (p. 268-271), infra, descreveremos de modo
mais detalhado escolhas, critérios, etapas e dívidas de gratidão des-
12 E também com Claudio Leal, que careceu porém este ano de disponibilidade para a emprei-
tada que resultou na bibliografia apresentada aqui das publicações glauberianas.
21
ta bibliografia, verdadeiro mutirão de pesquisa glauberiana, mas isto
não me impede de agradecer aqui, desde já, em meu nome e no de
Arlindo Rebechi, a Matheus Pereira, Claudio Leal, Albert Elduque, José
Quental, Marcos Pierry, Umbelino Brasil, Luís Felipe Flores, Gustavo
Jardim, Maria Chiaretti, Claudio Valentinetti, Adriano Aprà, Juliana
Araújo, Michel Marie, David Cenek, Leonardo Bonfim, Marcus Mello,
Nikola Matevski, Virgínia Amaral, Lívia Lima, Natalia Belasalma,
Felipe Soares, Alessandra Brum, Carolina Cordeiro, Angel Calvo Ulloa,
Misha Bies Golas e Pablo Gonçalo.

IV
Por ora, resta agradecer calorosamente Bruno Hilário, do Cine
Humberto Mauro, pelo convite inicial para esta nova “operação Glau-
ber” (realizada por ele e sua equipe em dezembro de 2018), que con-
sistiu numa ampla retrospectiva do cineasta enriquecida por um ciclo
de palestras de diversos estudiosos sobre os seus filmes e por um curso
sobre suas relações com cineastas de outros países e épocas, que tive a
alegria de ministrar (conjugando-o também com uma pequena cura-
doria que propus para a retrospectiva). Este livro, assim como o seu
par editorial Glauber Rocha: O Nascimento dos Deuses, constitui um
desdobramento editorial da mesma operação. Em sua concepção e em
sua realização, tive a sorte de contar com Matheus Pereira, um editor
impecável sem o qual o esforço não teria chegado a bom termo. Ma-
theus acompanhou e auxiliou (junto com Matheus Antunes e Bruno
Hilário) meu trabalho de organização destes volumes ao longo de toda
a sua gestação. Trabalhar com Arlindo Rebechi e com Claudio Leal foi
também um prazer e uma ocasião de aprendizado intelectual.

22
 1
TEXTOS
CRÍTICOS
DE
GLAUBER
ROCHA

24 25
 REVISÃO
. DA .
REVISÃO

26 27
INTRODUÇÃO AO
CINEMA BRASILEIRO
(ALEX VIANY) , 1959

Publicação original: “Introdução ao cinema

brasileiro (Alex Viany)”. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 28/11/1959, Suplemento
Dominical, p.1.

I – A história do cinema brasileiro já pode ser dividida em dois

tempos: antes e depois de Introdução ao Cinema Brasileiro, de Alex
Viany. Os sessenta anos de cinema nacional que estavam em desorga-
nização foram primariamente sistematizados no que o autor chama de
livro-piloto para histórias e tratados críticos futuros. Aqueles poucos
que teimosamente se ocupam do problema têm agora uma fonte de
consulta. Inauguração da bibliografia do cinema brasileiro, o livro – no
que pese a pouca importância que legam ao cinema a quase totalidade
dos intelectuais brasileiros – é mais útil do que a maioria das edições
romance-poesia-ensaios literários e estéticos que por aqui aparecem.
É, indiscutivelmente, um dos poucos livros necessários aparecidos nos
últimos anos.
II – Claro que é um livro discutível. Principalmente porque o
temperamento de Alex Viany é de um apaixonado irremovível do ci-

29
nema nacional. E, como tal, não isentou certos entusiasmos e certas
honras dispensáveis a cineastas que outros méritos não tiveram, a não
ser aqueles do pioneirismo.
E, além de apaixonado por cinema, Alex Viany é mais ainda
pelo Rio e pelo que de carioca foi impresso em nossas películas. E isto,
às vezes, causa a impressão de estarmos lendo uma história do cinema
no Rio de Janeiro e não no Brasil, apesar dos capítulos dedicados a
Pernambuco, Minas, Campinas e também a São Paulo. Algumas pe-
quenas injustiças são cometidas: a de não colocar Rio, Quarenta Graus
[1955] entre os filmes que contribuem para a futura tradição do filme
carioca, ao lado de Moleque Tião [José Carlos Burle, 1943], Tudo Azul
[Moacyr Fenelon, 1951], Favela de Meus Amores [Humberto Mauro,
1935], quando o próprio crítico sabe que o trabalho de Nelson Pereira
dos Santos é superior ao dos outros citados. Outra injustiça é omitir o
artesão hábil e criativo Walter Hugo Khouri da lista de cineastas atuan-
tes em primeira linha, composta por Lima Barreto, Oswaldo Sampaio,
Carlos Alberto de Souza Barros, Nelson Pereira dos Santos e outros.
Quem analisar a tradição formal do nosso cinema pode verificar que,
após Limite [1931], nunca um cineasta do Brasil demonstrou tamanha
capacidade no domínio dos instrumentos de construção estética do fil-
me como Walter Hugo Khouri em Estranho Encontro [1958], apesar da
alienação cultural-temática que isola o trabalho como uma peça inte-
lectual, fria, destinada a um público de cinemateca.
III – Convinha ainda a Alex Viany – caso não o faça no próximo
livro que anuncia – fazer também uma história crítica de nosso cinema.
Se a necessidade de relatar os fatos mais significativos no campo da
produção não fosse o principal objetivo sentido na parte escrita pelo
crítico, talvez houvesse algum fôlego ou espaço para conceituar certos
30
filmes dentro de uma situação estético-cultural mais profunda. Há, é
claro, na posição de Alex Viany diante do filme, uma irrecusável ati-
tude para com o filme veículo de realidades, ou seja, para com o filme
participante de um complexo cultural, no melhor sentido, mas que nos
parece, diante de maior rigor para estabelecer o cineasta como ser cria-
dor, uma negação do cinema como arte.
Concordamos, inteiramente, que nosso filme não possa ser ago-
ra um testemunho estético. Tem e deve ser um testemunho social, prin-
cipalmente por necessitar de infraestrutura econômica na perspectiva
de sua industrialização. Todavia, uma Introdução ao Cinema Brasileiro
deveria se ater a tais problemas de ordem meramente teórica, mas que,
de qualquer modo, poderiam contribuir na formação do que todos os
cineastas não-alienados do Brasil desejam: uma escola típica nacional,
como deseja René Clair em entrevista recente e como se constroem
todas as cinematografias jovens, da Índia, do Japão, do México, etc.
IV – Limite, de Mário Peixoto – filme que mereceu atenções de
Eisenstein, para não falar em Pudovkin, Eduard Tisse, Shaw e Orson
Welles –, foi transferido na análise para as palavras de Plínio Susse-
kind, e Alex Viany, nas entrelinhas, não soube esconder sua má vonta-
de. Compreendemos muito bem sua posição, mas queremos adiantar
que uma escola nacional, tese que o livro defende em sua substância,
não pode ser construída pelas simples descobertas de temas nossos.
Nossas bossas precisam ser organizadas dentro de um sistema expres-
sivo: e isto é provado pelo próprio autor, quando ele diz que os mais
significativos filmes nacionais dos últimos anos pecam pela execução.
O que vem a ser essa execução? Simplesmente artesanato, forma. Se o
samba tem um ritmo diferente do jazz, o filme de samba precisa ter um
ritmo diferente dos filmes musicais americanos. E isto é expressão. No
31
livro, há um trecho crítico de Salvyano Cavalcanti de Paiva sobre Lima nhada, mas não sentida e comunicada, como em Cara de Fogo [1958],
Barreto, no qual ele fala em “ritmo dos bandoleiros de cabeça chata”, a de Galileu Garcia.
propósito de O Cangaceiro [1953]. Todavia, o autor não se detém nesse VI – Sabemos muito bem que Alex Viany entende tais assuntos
ponto crítico e esses fatos estão no livro em defesa de outras ideias. até com mais profundidade. Por isso, a ele, que é nosso único historia-
Porque mesmo – como admitimos – se o filme nacional deve dor de cinema, a ele, que tem os documentos mais vivos à cabeceira,
ser um testemunho social e uma base para a industrialização (o cinema cumpre, também, levantar a polêmica da expressão. Em termos de es-
tem outros compromissos que não têm a poesia, a prosa e a pintura), tética.
esse testemunho não será bem dado através dos enquadramentos e
das montagens mambembes que andam por aí. Precisamos, também,
mesmo se tivermos máquinas e laboratórios moderníssimos, ter nos-
sas bossas nos ângulos e nos cortes, precisamos aprender a controlar a
câmera como o pintor controla o pincel. Do contrário, vamos sair para
o Amazonas e disparar o obturador em cima de jacarés. Mas isso não
será escola nacional.
V – A escola nacional precisa ser conceituada. Não em termos
de academia, mas em termos de revisão das tendências manifestadas
no passado, e, para isso, já temos o importante livro de Alex Viany para
o piloto. O cinema está em crise – declarou René Clair, a quem Alex
Viany tanto admira – porque estão esgotadas as fórmulas.
Precisamos de novas formas. Não só novos temas. Mas novas
expressões para os novos temas. É claro que para a insuficiência cul-
tural de nosso meio ambiente cinematográfico é desejar muito. Mas
o pior é um regionalismo ilustrado na linguagem do western, ou do
neorrealismo campestre italiano, ou ainda do panteísmo sueco. Há
uma meta para o cinema nacional como escola: o épico, gênero que
é desenvolvido na literatura de qualquer raça que se forma: exaltação
dos feitos e dos atos. Mas precisamos aprender a manobrar os versos da
epopeia: do contrário, tudo sai raquítico, onde a força telúrica é adivi-

32 33
LIMITE (M. PEIXOTO, 1930) , 1978

Publicação original: “Limite”. Folha de São

Paulo, 3/6/1978, Ilustrada, p. 30.

Finalmente vi Limite, lendário filme de Mário Peixoto realizado

em 1929/30 – e sinto que Paulo Emilio Salles Gomes não esteja vivo
para comandar os debates que se travam entre KyneaztazeKrytykos so-
bre a especificidade criativa da Sétima Syntezy das Artyz.
No meu livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (1963), jul-
guei Limite produto de intelectual burguês decadente: hoje penso a
mesma coisa, compreendendo a dialetyka revolucionária gerada pelo
sistema reacionário:
– A decadência é bela! – fala o ator Carmelo Bene no meu filme
Claro (Roma, 19751) – tese confirmada pelo Kyneazta Rainer Fassbin-
der no Festival de Cannes 78: – Nosso Zystem se desintegra em cores,
sons, com grande beleza et... parfois... dignidade...

1 Num lapso, o original datava de 1974 o filme. [N.E.]

35
 Machado de Assiz é decadente: Don Casmurro, Bentinho e
Rubião sofrem e se acabam desesperados. Eztazys? Eztetyka? Não
existem relações sexuais estéreis. Germynalya: Beleza, Prazer, Glorya,
Transzendenzya são estágios superiores aos ciclos racionalistas das
Artes Hestoricyztas: o psicologismo satírico de Machado suprime a
dramatyka luta de classes em nome dos minuetos ritualísticos do Se-
gundo Ymperyu, e por isso interrompi a leitura de Quincas Borba e
abri as delirantes páginas de Palmeiras Selvagens, romance de William
Faulkner que coloca o Heroy entre a Dor e o Nada. Dor, para Faulkner,
é o Ser frustrado de Payxão: sem Amor, Dor. Entre o Nada suicidário
e a Doramor (quase Doramundo, obra-prima das letras amerykanaz),
Faulkner prefere a Vidorida (sobrevivência na luta!).
Godard, em Acossado (anos 60...), escolhe o Nada e Jean-Paul
Sartre, quando escreveu O Ser e o Néant, chupou esta Dyaletyka de
Faulkner, porque o criador do Ezyztencyal Polytyko foi o primeiro ci-
vilizadeuropeu a descobrir (aussi Albert Camus) e interpretar fylozo-
fykament o Pezadelo do Mississipy.
Georg Lukács, teórico do estalinismo literário (e sua vítima
sempre recuperável...), nunca falou do sentido revolucionário da obra
faulkneriana, ficando o Grande Tema à disposição dos formalistasede-
cadentistas.
Extranho à literatura brazyleyra, Faulkner foi absorvido pelos me-
xicanos e por Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Jorge Luiz Borges.
Fluzynal: um texto sobre Limite deságua em Faulkner. Onde es-
tão as fronteiras da razão? Pzykanalyze não é Dragão! A maioria das
pessoas que conheço refuta a possibilidade de vir a ser “A N A L Y Z A D A”
(Paulo Emilio foi analizado por Lacan durante o estalinismo) – como
se a desneurotização significasse castração. É aquela patetyka frase de
36
Mario Vargas Llosa num destes Congressos Literários transversalmente
organizados pela CIA em Universidades yankz:
– Mira, Rocha, tú, yo, nosotros!!! we must to be neurotyckz... –
Mario explicava que somente a Dor da Neuroze era Seiva, Muza! Eu lhe
respondia que era desneurotizado. Buenos!!! depois de Deus e o Dia-
bo na Terra do Sol! Vomitar quilômetros de filmes: Paranoya, Pzykoze,
Dramalya, Furor, Extaze...
Limite é um filmazcendente dum intelectual decadente: Meta-
fyzyk, monta o Realyzmo à Abztraxão ou – como disse Mário Pedrosa
na saída da Sala FUNARTE, para cuja inauguração se projetou o filme
– (O rio continua deliciosa província) – É Obra na qual a Forma supera
o Conceyto!
Kynema itz Sonimage / M O N T A G E: Mário Peixoto aos 19-20
anos realiza tudaquilo que os Kyneaztas desejam: Fluz-Imag-AZÂ-criar
Emoção (comunication...) através montage de células vizuayz (O fil-
me é do tempo mudo e se faz mal acompanhar por arranjos de Saty,
Debôzy, Extravynzk e Betove).
EMOÇÃO DE QUE AÇÃO? – num Barko três personagens:
Mário filmonta fragmentos destas vidas e os “F I C (F R Y K) C I O N A”:
a decadência dos personagens é ressuscitada, ezplendor formal!
Limite próximo a Faulkner: TEMPO FORA DO TEMPO:
EZPAZEZTETYKONZTYTUCYONAL – Arte, Prátyka proibida.
Mário Peixoto, como nosso genial Lima Barreto, não conseguiu
fazer outro filme, o Brazyl é impiedoso com seus filhos Santos, vivemos
condenados pela teologia luzytana.
Kynema Brazyleyro está dando dinheiro?
Os filmes são piores que os filmes dos anos 60. Por isto Limite
é revolucionáriaula de Montage pra tantos Kyneaztas incompetentes.
37
Porque nossos filmes são Literários e Teatrais. Pornográficos, não pelo
sexo, mas pelo MAU GOZT: os Kyneaztas são ideologicamente pré-
-Romanezcux, daí a permanente burrice do Realyzm. (e das Krytykas
censórias).
Claro que a industrialização do Kynema Nacyonal vai destruir
nossas perspectivas criativas. A Embrafilme, continuando no em-
balo Porno-Heztoricyzta, prostituirá nossos melhores Kyneaztas. E
as multinacionais contratarão alguns Boyz para fotografar ah, direis,
ouvir Estrêlas da Broadway! Regride-se aos tempos da ATLÂNTIDA!
Decadência!
A exibição de Limite desmistifica a Eztetyka da Embrafilme, as-
sim como a descoberta de Ganga Bruta (Humberto Mauro) derrubou,
nos anos 60, a chanchada e o Kynema “serieux” da Vera Cruz.
A Embrafilme limita a criatividade e a publicitada receita é cas-
cata: nosso Kynema continua pobre, censurado e, pior sintoma, per-
dendo a coragem, a image/na/azão!
38
ARRAIAL, CINEMA
NOVO E CÂMARA NA
MÃO , 1961
Publicação original: “Arraial, cinema novo
e câmara na mão”. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 12/3/1961, Suplemento Dominical, p. 4.
I
Cinema novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni,
após um ano e meio de trabalho com os jovens realizadores italianos,
contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu, sucesso de
três prêmios importantes para Arraial do Cabo [1960], criação conjunta
com Mário Carneiro.
O cinema brasileiro ganha este nome: Lima Barreto, com seus
documentários e O Cangaceiro [1953], Nelson Pereira dos Santos, com
Rio, 40 Graus [1955], e Walter Hugo Khouri, com Na Garganta do Dia-
bo [1960], são três nomes ativos que romperam as barreiras tímidas
do colonialismo cultural, arrancaram prêmios e despertaram atenções
da crítica. Antes, um documentário de Gerson Tavares, O Grande Rio
[1959], também desviou olhares para o selvagem Brasil. Agora, a dupla
39
Saraceni & Mário Carneiro. Em três testes diferentes – Bilbao, Firenze
e Santa Margherita –, Arraial do Cabo, antes até mesmo menosprezado
no Brasil, venceu com facilidade. Na Cinemateca Francesa – diante do
grand monde –, cinco minutos de aplausos. No famoso Centro (Acade-
mia de Cinema da Itália)1 é distinguido pela professora Rosada, como
exemplo, e vai a aulas práticas. E Saraceni não estuda, dá aulas.
II
A descompostura intelectual do cinema brasileiro – sua falta de
prestígio, seu abandono político e econômico, sua trágica destinação à
demagogia, aventureirismo, teoria de algibeira – subitamente levanta a
cabeça. O furo de Arraial do Cabo é mais importante para o cinema na-
cional do que tudo que se faz agora: as briguinhas, a euforia industria-
lista, o culto do ouro corrompido que virá com a coprodução. Incrível
como apenas dois ou três nomes de nossa crítica – quando possuímos
uma grande equipe – se detiveram na análise deste pequeno filme. Al-
guns dos nossos maiores homens não viram, inclusive, Arraial do Cabo.
Há muito silêncio duvidoso no ar. Já disse, em artigo passado, que este
documentário – reconhecido na Europa pela crítica (não é mentira que
até se falou em nomes como os de John Ford e de Luis Buñuel...) – po-
deria atemorizar certos tabus humanos e profissionais do mal ilumina-
do palco cinematográfico de nossa terra, desde quando provava – na
insistência de três prêmios – que não se necessita de milhões para um
bom filme; que cinema moderno é um problema de inteligência, cora-
gem, vivência, sobretudo sentido de profissionalismo; que cinema mo-
1 Centro Sperimentale di Cinematografia, influente escola italiana de cinema, sediada em
Roma e fundada em 1935, na qual Saraceni estudou de 1960 a 1962. [N.E.]
40
derno é o cinema de autor, por isto é o cinema independente e para ser
isto precisa ser digno (em todas as direções), e somente os jovens (que
é uma questão de verdade e não de idade) podem e estão aptos para
esta revolução que se anuncia no País e já começa a despertar as ironias
iniciais da geração que teve uma oportunidade e não soube aproveitá-
-la; desta mesma geração que, diante de outra chance (vide o crédito
do BB), já tem uma concorrência de sangue vibrante, de sangue que
não se quer diluir, mas ser derramado na obsessão de libertar o cinema
nacional do colonialismo econômico e intelectual.
III
Não tem a menor importância a reação. É débil e basicamente
não propõe um debate em termos de inteligência. As provocações de
certa dupla crítica não suportam argumentações lógicas. E uma briga
em termos de desaforos não é o modelo mais corajoso, pois seria mes-
mo uma falta de piedade, caso a voz conjunta de todos os cines novos
investisse contra os dominadores fictícios deste ainda fictício cinema
nacional. Se adotamos o nome de cinema novo, não foi por imitação. É
porque – certos ou errados – envergonha dizer que fazemos ou vamos
fazer cinema brasileiro ombro a ombro com aqueles que, até agora, ape-
nas gastaram dinheiro com imponências fracassadas.
É bom que agora se diga a verdade: os chamados filmes sérios
fracassaram nas bilheterias porque eram provincianos, mal feitos, cul-
turalmente desligados de nossa realidade, covardes nos argumentos
e na realização quadradinha da imitação de cinemateca ou de Holly-
wood. E é bom, também, que os estrangeiros dinamitadores da Vera
Cruz, o bloco profissional dos coquetéis, das delegações e dos prêmios
41
fabricados, e produtores que estouram orçamentos em pés-de-meia, Não desejamos nada mais. E, caso não apareçam imediatamente
e diretores improvisados, e funcionários de comissões, saibam do se- estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importa-
guinte: só existe ilusão neste cinema brasileiro, e, salvo o nome da- dos –, vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito: de câmera na mão,
queles diretores de trinta já citados, Carlos Manga é o único artesão de câmera 16 mm (se não houver, 35 mm); improvisando nas ruas,
respeitável, porque, mesmo na chanchada, realizou uma comunicação montando material já existente. Desde Caminhos [1957], de Paulo Sa-
com o grande público, dentro de uma linguagem insegura, às vezes raceni, e O Maquinista [1958], de Marcos Farias, estamos produzindo,
vulgar, mas reveladora de momentos respeitáveis (e pessoais) nunca e, agora, já temos dois longas-metragens, inclusive. Os documentários
antes acontecidos nas famosas produções de equipe da Vera Cruz, Mul- individuais continuarão. Couro de Gato [1960], de Joaquim Pedro, já
tifilmes, Maristela – oportunidades industriais assassinadas pela autos- foi vendido em Paris; Mário Carneiro vai realizar outro curto, sobre
suficiência e diletantismo dos alunos formados no IDHEC. gravadores; Diegues e Davi Neves terminam O Domingo [1961]; Leon
O cinenovo brasileiro não quer coprodução, não quer emprésti- Hirszman e Marcos Farias preparam já um longo, em episódios, para
mos caudalosos, não quer distribuição compulsória. Se a boa-fé de Flávio este ano, Favela2, com Miguel Borges e Saulo Pereira de Melo, enquanto
Tambellini deseja ajudar os novos cineastas brasileiros, pense no seguinte: Saraceni prepara seu longo.
Documentários para os jovens, com inteira liberdade de criação; Não, senhores temerosos de perder a coroa, não é para rir. É pra
Prestígio para os jovens na carreira do ouro, ou seja, na disputa chorar!
de financiamento bancário; o jovem vai entrar sem títulos, sem o bri-
lhante passado dos veteranos e com roteiros de ideias (o que pode ser
perigoso, caso se deseje, apenas, fomentar a fabricação de filmes...);
Abrir o INCE aos jovens produtores – fornecendo o material
disponível; fazer com que laboratórios paralisados, como o do Minis-
tério da Agricultura, entrem em funcionamento para servir aos jovens;
desencavar as várias câmeras de filmagem que estão enferrujando em
prateleira de várias repartições federais (já estamos fazendo um levan-
tamento) e colocá-las à disposição dos jovens.
Queremos um crédito de confiança, ainda que não seja movido
pela crença no talento, pelo menos o seja pela simpatia original que
cada homem civilizado possa ter por esta verdade desmoralizada pelo
romantismo: a juventude acesa para o trabalho.
2 Que viria a se tornar o filme em episódios Cinco vezes favela (1962) [N.E.].

42 43
PORTO DAS CAIXAS
(SARACENI)
(SARACENI, 1962) ,
Publicação original: “Porto das Caixas
(Saraceni)”. Diário de Notícias, Salvador, 17 e

1963
18/2/1963, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p. 3.

É impossível tratar o cinema brasileiro como prática sem

esquecer a crítica. Até 1960 o nosso cinema existia exclusivamente da
crítica que, fugindo lentamente da crônica individualista dos filmes
estrangeiros, alcançou por fim, não digo consciência, mas noção do
Brasil e sua crise cinematográfica. Consciência histórica, como deter-
minante de uma prática publicitariamente chamada de “cinema novo”,
surgiu em manifestações individuais e muitas vezes contraditórias nos
arranjos, embora o breque fosse compacto: assim é que, entre críticos
de uma primeira geração, como Walter da Silveira, Alex Viany e Paulo
Emílio Salles Gomes, e críticos novos, como Jean-Claude Bernardet,
surgiram ideias, denúncias e mesmo teorias capazes de estabelecer um
diálogo com o grupo de cineastas amadores nascidos (direta&indire-
tamente) da primeira prática revolucionária de nosso cinema, que foi
Rio, 40 Graus [1955], de Nelson Pereira dos Santos. Deste diálogo – e na

45
contínua confusão natural de um pensamento verde – surgiu o nebulo-
so conceito de “cinema novo”; este rótulo, propaganda ou manchete foi
a causa principal da reforma técnica&econômica processada no cine-
ma brasileiro de 1962; digo reforma, porque manifestações individuais
de talentos imaturos não significam revolução. A prática de 1962 ainda
foi uma busca de consciência. Este fato, o mais sugestivo e promissor,
escapou aos críticos brasileiros – à exceção dos mesmos citados. Todos
os outros, despertados para o fenômeno, não se demitiram do indi-
vidualismo impressionista e, tomados da mais absoluta falta de visão
histórica, massacraram, nas origens de uma prática, o que surgiu niti-
damente revelador do futuro.
Esqueceram-se os críticos (ou nunca souberam) que o cinema
brasileiro é um apêndice quase monstruoso em nossa cultura, mesmo a
partir da própria crítica. Se a revolução das artes plásticas e da literatura
ocorreu em 1922, a do cinema chegou quarenta anos depois, partindo
de uma tradição construída nas personalidades de Mário Peixoto e
Humberto Mauro. Eis aí, inclusive, para não se considerar, por segundo
motivo, o “cinema novo” como revolução; em 1962 os filmes nasceram
do zero para o experimento (outra coisa que a crítica não viu); foi uma
violenta busca de expressão nascida de temperamentos formados nas
mais diversas categorias do complexo brasileiro agravada pelo amado-
rismo comercial, técnica precária e incerteza quanto à continuidade.
No seio do próprio grupo de cineastas surgiram derivações para a in-
dústria ou política: mas esta especulação, a princípio nociva, foi a prin-
cipal causa para uma consciência que, nos próximos dois anos, pode
determinar uma revolução, não do cinema brasileiro, mas no cinema,
em face da crise que este tipo de cultura vive em todo o mundo.
Assim, a despeito de muita irritação e irresponsabilidade escrita
46
nas principais colunas dos maiores jornais, o “cinema novo” não mor-
reu, porque ainda está nos cueiros: está morto como manchete, como
promoção, como rótulo que uniu gregos&troianos na mesma briga
contra a chanchada e o sub-espetáculo – outro fato, na cara, que tanto
esquerdistas como reacionários não entenderam, porque, acostumados
à improvisação e aos resultados definitivos em breve tempo, queriam,
no espaço de um ano, a fundação de um cinema segundo suas concep-
ções à margem de nossa história.
*
O silêncio crítico em torno de Porto das Caixas [1962] (não digo
o que se escreveu falando cobras&lagartos; não digo o que se disse mas
não se escreveu – mas digo crítica nos termos exigidos acima, à ex-
ceção de um artigo de Paulo Emílio Salles Gomes, in Estado de São
Paulo) foi o mais grave sintoma desta crítica demitida de sua função
histórica. Repudiado em projeção pública, para crítica&intelectuais, o
filme de Paulo César Saraceni foi considerado tacitamente (o seu autor)
um “caso perdido”, mas uma frustração do “cinema novo”. E passaram
adiante, na conversa abstrata. Feito o rápido balanço de 1962, com o
espetáculo ideologicamente evasivo de O Pagador de Promessas [An-
selmo Duarte]; com o concerto de corte&montagem&inventiva&co-
ragem de Os Cafajestes [Ruy Guerra]; com o espetáculo ativo e partici-
pante de O Assalto ao Trem Pagador [Roberto Farias]; com o espetáculo
confuso e nervoso de A Grande Feira; [Roberto Pires, 1961]; com o
manifesto desconexo&inquieto&nervoso&demagógico, mas violento
e consequente de Cinco Vezes Favela [Marcos Farias, Miguel Borges,
Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman]; com o
47
manifesto forte e estruturalmente fracassado de Barravento; [Glauber
Rocha, 1961] com o espetáculo participante, vivo, mas ainda confuso
de Tocaia no Asfalto; [Roberto Pires] com o poema romântico de Três
Cabras de Lampião [Aurélio Teixeira], ou com a alienação suicida de
A Ilha [Walter Hugo Khouri] – feito este balanço, à luz de uma crítica
mais atenta, eu gostaria de perguntar qual o filme mais revelador de um
diretor moderno, um autor consciente de estilo – o mais corajoso pela
renúncia ao espetáculo e ao pitoresco comercial –, o mais individual-
mente marcado pela coragem de procurar no realismo intimista uma
interpretação mais profunda do personagem&povo do país subdesen-
volvido? Este filme, que não foi enumerado entre os outros, é Porto das
Caixas, e, para que o novo ano cinematográfico comece sob o signo da
responsabilidade, é bom que todos os críticos mergulhem no assunto.
Vejamos, proposta feita, as pedras de toque.
* os curiosos do assunto); entre os argumentistas&ficcionistas anedóti-
Paulo César Saraceni dirigiu um experimental, Caminhos
[1958-9], e dois anos depois o documentário Arraial do Cabo, em co-
laboração com Mário Carneiro. Lançado em cinco festivais europeus,
ganhou prêmios respectivos. Revelava, desde o ano em que surgiu, uma
personalidade de autor, fortemente voltada para o realismo crítico mas
ainda presa a raízes naturalistas e místicas. Estava, contraditoriamente,
à frente do cinema que se fazia até então, mas, de certa forma, recuado
na sua formação literária brasileira: Otávio de Faria e Lúcio Cardoso; o
primeiro, crítico além de romancista, o segundo, o autor do argumento
de Porto das Caixas. Otávio de Faria não gostou de Porto das Caixas,
idem Lúcio Cardoso e leitores: ninguém percebeu que, partindo de uma
48
origem, Saraceni deu um salto qualitativo: violentado pelo problema
social, mas seguro pelas raízes, saiu por um caminho que, embora tor-
to, lhe permitiu uma liberdade ao mesmo tempo lúcida e desesperada.
Não há confusão no que digo e aos críticos pode parecer exagero falar
de um diretor de cinema como habitualmente se fala de um poeta. Os
caminhos dos verdadeiros autores são difíceis de ser seguidos e cheios
de muitas veredas: de ontem para hoje, o nosso grande poeta, Ferreira
Gullar, escreveu poucos poemas e pulou do idealismo para o marxismo
– de “árvore, árvore” para “João Boa-Morte”: nas relações do poeta com
a história, os dois poemas são de extraordinária importância, marca-
dos pela prática revolucionária nos momentos exigidos. Assim sendo,
o início de Paulo Saraceni como autor de cinema exige, sobre Porto das
Caixas, não a análise do que é bom ou do que é ruim: isto é fácil todo
o mundo enumerar: os diálogos, o som, “porque a música de Jobim,
bonita, saiu mal gravada” ou ainda “a dublagem não estava boa”; (entre
cos, “a história não tem conflito, os personagens nada têm a ver com o
mundo de Lúcio Cardoso, etc...”; entre os políticos quadrados, “imagi-
no, numa situação daquela, a mulher, esquecendo de fazer a revolução,
pensa em matar o marido; ela é uma alienada e o diretor um reacioná-
rio...” ou “... a fotografia é boa, até que a Irma Álvarez é ótima atriz, a
montagem é boa... mas é muito lento; não comunica... etc...”.
Trata-se de equívoco e esclareço1 que não sou advogado de de-
fesa de Porto das Caixas. Trazendo o assunto maldito para excitar a
crítica especializada, quero sugerir:
a) Humberto Mauro é a primeira e única fonte de expressão ci-
1 No original, “esclarece”, que nos pareceu um erro de revisão, aqui corrigido [N.E.]
49
nematográfica do Brasil; nele, o traço fundamental de nossa existência
(o homem é o que come) – o subdesenvolvimento é fixado numa visão
semiprimitiva, romântica – a beleza de Ganga Bruta [1933] traduz a
pobreza social e psicológica, mas uma psicologia imposta pelo autor;
b) A linha “mauriana” foi de certa forma tomada a partir de
Agulha no Palheiro [1953], de Alex Viany, estaria no neorrealismo no
Brasil e evoluída em Rio, 40 Graus [1955], quando Nelson Pereira dos
Santos, ex-assistente de Viany, aplicou Zavattini numa hora historica-
mente necessária: “o mundo vai melhorar; alguém sorri de esperança
enquanto a favela sofre; o amor existe...”;
c) Porto das Caixas é a terceira consequência mauriana. His-
toricamente, não poderia repetir Rio, 40 Graus como concepção do
mundo; este foi o erro de Cinco Vezes Favela; equívoco de O Pagador de
Promessas: o humanismo intencionalmente revolucionário de Zavattini
está morto. Qual é o conceito de “cinema novo” (e aqui a pergunta é
para todo o cinema do mundo)? Reduzido, é um problema de “verdade
de moral” – a partir da verdade (e do2 homem como ser a partir do
seu próprio conhecimento social – ou não?...) –, a moral anárquica de
Buñuel ou a moral burguesa de Antonioni ou a moral revolucionária
de Armand Gatti (autor de L’Enclos [1961] – talvez, embora inédito no
Brasil, a maior figura do atual cinema francês).
Pergunte-se se, a partir do documentário de Porto das Caixas –
a miserável cidade do interior do Rio, sua gente pobre e ignorante, um
mundo fechado em decadência, explorado pela política; pergunte-se
daí se, da crua fotografia daquela verdade, a moral do autor é revolucio-
nária. Respondo que sim: somente os tolos ou os cegos não viram que,
2 No original, “e o homem como ser”, o que nos pareceu um erro de revisão [N.E.]
50
no gesto espartano de Irma Álvarez suspender o machado e massacrar
o marido – figura da sujeira, da pobreza, da vergonha, de ser explorado
e servil e cínico (como os bêbados no comício, “gozando” a reforma
agrária) –, está o símbolo da violência consciente para subverter uma
realidade, e é pelo exercício lúcido da violência que se processa uma
revolução consequente. É neste gesto silencioso que Porto das Caixas
grita; aquela mulher precisa matar pela liberdade; ela tem necessidade
de se livrar da miséria social (seu erotismo esmagado, sua função na-
quela sociedade) e pela necessidade executa para se transformar.
O caminho seguido pelo personagem no final não é um cami-
nho de esperança –embora a luz do sol cresça com violência: é um ca-
minho trágico, o próprio caminho do povo brasileiro que procura seu
destino.
Porto das Caixas é um filme realista: se não comunica, se a dis-
tância é do autor, a imaturidade está na percepção: se não é popular
– isto não o condena, de certa forma o redime dos ridículos discursos
que por aí se fazem também para as elites, criando nas periferias a falsa
consciência de que o povo brasileiro é bacana mesmo, não tem proble-
ma por dentro e, do mesmo jeito que samba, é capaz de se levantar de
vez e levar um místico aos pés do altar.
Porto das Caixas – que está bem próximo do romance de Graci-
liano Ramos (todo o clima é o mesmo de Angústia), da poesia de João
Cabral de Melo Neto (pela rigorosa decupagem dos takes e pela exati-
dão da montagem) e da gravura de Goeldi (pela trágica luz de Mário
Carneiro), apesar do argumento ser de Lúcio Cardoso – tem ainda na
contribuição de Tom Jobim o elo que o liga a Villa-Lobos. É, assim, o
único filme brasileiro integrado no processo cultural brasileiro: primei-
ro filme de autor que, pelo fato de não se vincular àquilo que, superfi-
51
cialmente, se considera “cinema”, foi sintomaticamente condenado. Um
passo adiante, em busca de um “cinema novo”, esperamos em Garrin-
cha, de Joaquim Pedro, O Sol Sobre a Lama, de Alex Viany, e Vidas Se-
cas, de Nelson Pereira dos Santos – entre as teorias já postas em prática.

PS – Àqueles que julgaram superficial a trama de Porto das Caixas – a

mulher que, interiormente, resolve e mata o marido como símbolo da
opressão –, gostaria de lembrar que em Angústia, de Graciliano Ramos, o
personagem Luiz da Silva mata o gordo burguês Julião Tavares pelos mes-
mos motivos. As ligações de Saraceni e Nelson Pereira dos Santos com
Graciliano Ramos já fazem supor que o escritor alagoano – um clássico –
será tão importante para o “cinema novo” como o foi Giovanni Verga para
o neorrealismo. La Terra Trema, de Visconti, é inspirado num romance de
Verga: é sob influência “verista”. Como Graciliano, Saraceni evolui para o
realismo crítico.

52
. À .
MARGEM
. DA .
REVOLUÇÃO
55
“BOSSA NOVA” NO
CINEMA BRASILEIRO , 1960

Publicação original: “‘Bossa Nova’ no Cinema

Brasileiro”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
12/3/1960, Suplemento Dominical, p. 5.

Querendo ou não, apesar de ser impossível uma conversa so-

bre geração ou movimento no cinema brasileiro, existe uma bossa nova,
aparecida com os jovens cineastas que começaram a produzir depois
do curto período industrial – Vera Cruz, Multifilmes, Maristela e ou-
tras companhias que faliram espetacularmente –: Nelson Pereira dos
Santos, Walter Hugo Khouri, Galileu Garcia, Roberto Santos, Carlos
Alberto de Souza Barros & César Memolo e Trigueirinho Neto estão
na ponta da nova consciência que se toma, formando, lentamente, um
processo que vai gerar um filme capaz de resistir e realizar, internacio-
nalmente, as exigências de cultura, indústria e estética do cinema.
A velha geração de nosso cinema pensou em termos de indivi-
dualismo e não colaborou, sequer, para deixar uma fonte de tradição.
Tudo que hoje se faz, principalmente nos filmes que veremos adiante,
nasce do zero, ou seja, nasce da descoberta esporádica que cada um
desses rapazes faz e realiza, arrancando os cabelos da própria pele. Cha-
mou a crítica, e continua chamando, de cinema sério. Diríamos mais:

57
o cinema novo do Brasil. Basicamente, há uma identidade inegável: as
condições de produção são mínimas, os filmes realizados são de baixo
orçamento e a pobreza técnica não impede que eles deixem de dizer1
alguma coisa, mesmo que esta coisa esteja respondendo ainda a reali-
dades particulares, desprovidas de uma ligação que já resistisse ao selo
de movimento. Em nascimento, este grupo, formado exclusivamente de
paulistas (apesar de Nelson Pereira dos Santos trabalhar no Rio), agora,
finalmente, parece descobrir realmente o que deseja. A consciência da
necessidade de uma temática nacional é outro grande ponto de união.
E mesmo Walter Hugo Khouri, que se opõe ao cinema regional, já se
condicionou historicamente a seu País, realizando Na Garganta do Dia-
bo [1960], repousado sobre um episódio da guerra paraguaia e traba-
lhado sobre a plástica exuberante das cataratas do Iguaçu. Enquanto Na
Garganta do Diabo passa a significar a descoberta do Sul, Trigueirinho
Neto e Nelson Pereira dos Santos fazem a descoberta do Norte, com
Bahia de Todos os Santos e Vidas Secas, respectivamente. E já antes, Ro-
berto Santos revelou a zona proletária de São Paulo (O Grande Momen-
to, 1958), enquanto Carlos Alberto de Souza Barros & César Memolo
exemplificavam uma comédia eminentemente nacional, Osso, Amor e
Papagaios [1957], e Galileu Garcia trazia um drama telúrico, Cara de
Fogo [1958], para contribuir no desenvolvimento daquela paralisada e
magnífica tendência da escola mineira, via Humberto Mauro.
Todos estes filmes, e ainda Estranho Encontro [1958] Rio, 40
Graus [1955] e Rio, Zona Norte [1957] trazem, em maior ou menor
escala, bossa nova: Nelson Pereira dos Santos quebrou o tabu da pro-
1 A dupla negação do trecho (“a pobreza técnica não impede que os filmes deixem de
dizer alguma coisa”) parece comportar um lapso de Glauber. O argumento ficaria mais
coerente se afirmasse que a pobreza técnica não os impede de dizer alguma coisa. [N.E.]
58
dução, saindo às ruas para fazer filmes na raça, enquanto Walter Hugo
Khouri dava um show de habilidades artesanais, provando a capacidade
de um cineasta brasileiro para jogar com a mais complicada das técni-
cas de encenação e montagem, que lhe foram legadas por Orson Welles,
Fritz Lang, Ingmar Bergman e outros alemães e suecos. Se por um lado
NPS acrescentou uma contribuição cultural e política, WHK pagou seu
tributo à estética fílmica. No melhor sentido, surgiu, pela primeira vez
(excluindo-se Limite), um cinema de cultura. Todavia, Cara de Fogo, O
Grande Momento, Estranho Encontro, Rio, 40 Graus e Rio, Zona Norte
pecam por desequilíbrio: todos os seus realizadores possuem precon-
ceitos exagerados, mesmo nas relações individuais. A tendência política
de NPS está em choque frontal com a tendência esteticista de WHK. Sa-
be-se que ambos lideram, embora não organizadamente, determinados
grupos no Rio e São Paulo. No grupo acima citado, Roberto Santos e
Galileu Garcia estão mais na linha de NPS, enquanto Carlos Alberto de
Souza Barros, César Memolo e agora Trigueirinho Neto se comportam
no meio-termo, no equilíbrio: pelo menos é o que se deduz de Osso,
Amor e Papagaios e desse novo Bahia de Todos os Santos, que jogará, de
uma vez por todas, TN no centro da fogueira. Unidos pela igualdade
de juventude (variam de 30 a 35 anos), a divergência de concepções e
práticas que os separa é necessariamente positiva para a consequên-
cia de outras experiências. Na realidade, enquadrados ainda na origem
da carreira criativa, nenhum deles pode oferecer o filme exato, o fil-
me necessário para nosso cinema. Mas podemos garantir que, destes
exemplos, a bossa novíssima que surge vai aproveitar muito mais do que
eles aproveitaram do passado, a não ser Galileu Garcia de Humberto
Mauro.
A grande perspectiva do cinema brasileiro poderia ser o adia-
59
mento e o encontro da bossa nova e da bossa novíssima. No Rio, em
outros estados, surgem também jovens voltados para o problema, que-
brando a eterna monotonia de gerações literárias e plásticas. Há uma
nova geração de cineastas, já iniciados em curtas-metragens, dentre
os quais podemos citar Joaquim Pedro de Andrade (Gilberto Freire &
Manuel Bandeira), Paulo César Saraceni (Caminhos e Cabo Frio2), Luís
Paulino dos Santos (Rampa) e mais outros como Marcos Farias, Miguel
Borges, Leon Hirszman, Carlos Perez, já com roteiros prontos, planos
na cabeça, à espera, apenas, das condições de produção, que estão sen-
do conseguidas dia a dia.
Os planos de Trigueirinho Neto e Nelson Pereira dos Santos,
neste sentido, são os mais abertos e bem-intencionados possíveis: pre-
tendem lançar jovens diretores, produzindo obras novas, abrindo ca-
minhos para a organização de mentalidade arejada. Na intenção dos
dois bossa nova, está um exemplo máximo de como, pela colaboração
mútua, poderemos atingir condições de produção originais no Brasil,
facilitando filmes e criando, ao mesmo tempo, uma grande equipe una,
fora, completamente, dos males habituais de chantagem que caracte-
rizam as produções das grandes medalhas-mitos-incapazes dos nossos
desmoralizados bastidores cinematográficos. Na realidade, algo de ver-
de está se processando: tanto os jovens ainda não iniciados em longa-
-metragem respeitam este grupo, como o grupo lançado confia e acre-
dita nas possibilidades dos moços. Quando Nelson Pereira dos Santos
produziu O Grande Momento, lançando na praça o nome do cineasta
Roberto Santos, provocava aquilo que, no dizer de Alex Viany (o único
bossa nova dos veteranos), era o melhor filme brasileiro de um estrean-
2 Glauber deve estar se referindo aqui ao curta Arraial do Cabo, que viria a estrear pouco
depois do artigo [N.E.]
60
te. E além disto, no Sul, em Santa Catarina e Rio Grande do Sul, Nilton
Nascimento trabalha, embora modestamente, para fazer alguma coisa
nos Pampas: O Negrinho do Pastoreio e O Preço da Ilusão [1957] são
exemplos da sua luta isolada, que também precisa entrar em conexão
com o trabalho do Norte e do Centro. Não será, pois, de indústrias es-
petacularmente montadas, como a Vera Cruz, que nosso filme vai nas-
cer. Acreditamos neste processo orgânico de produtores independentes
em intercolaboração, nesta produção pequena mas contínua de filmes
cada vez melhores, na consciência de precisarmos de cinema brasileiro,
custe o que custar. A solução industrial seria o suicídio. O vício dos
donos, que levaram a Vera Cruz para o abismo, continuaria a dominar e
todas as injunções políticas de degradante espírito de promoção (alma
da cultura brasileira) iriam criar diretores tipo Carlos Thiré e Fernando
de Barros, acompanhados, devidamente, do macarrônico team italia-
no. Apenas Lima Barreto, Alex Viany e Jorge Ileli são veteranos com
perspectivas – continuam moços e seus planos correspondem às nossas
necessidades. A escola que pode surgir da mentalidade paulista (sem
por isso ser responsável o grande peso-pesado que é Paulo Emílio Sales
Gomes) não será nada além dos moldes nouvelle vague, ou seja, elucu-
brações sexuais, à base de um existencialismo mal absorvido e origi-
nário de caracteres débeis e sem a mínima vivência. O intelectualismo
assassino do filme nacional não passa de um complexo irremovível de
virgindade: esta é a origem de Ravina [Rubem Biáfora, 1959], de Apas-
sionata [Fernando de Barros, 1952], de Luz Apagada [Carlos Thiré,
1953] e de toda a velha escola paulista de filmes.
Nunca, na verdade, o interesse dos intelectuais brasileiros pelo
cinema foi positivo; o eterno elogio do Expressionismo e da avant-garde
e o preconceito dos nossos escritores e artistas contra os cineastas che-
61
garam a tal ponto que, diante do crime Orfeu [Marcel Camus, 1959] é a partir destes três filmes surgidos em 1960 que devemos começar o
e do novo crime Os Bandeirantes [Marcel Camus, 1960], o Sr. Rubem pensamento e o trabalho da bossa nova no cinema brasileiro.
Braga dizia estar provada a falta de diretores no Brasil, sendo isto a
causa da pobreza do nosso filme, porque temas e novelistas bons tí-
nhamos de sobra. Alex Viany respondeu à altura o desaforo. E deveria
também responder sempre – com sua verve implacável – a todos os
outros que prestigiam Marcel Camus, num vergonhoso e desonesto
servilismo. Apostaríamos mesmo que qualquer destes escritores daria
metade de sua responsabilidade cultural para ver seus livros (alguns
dignos), em letra de cinemascópio, falados em franco-português, como
procedeu Vinicius de Moraes, que depois ficou arrependido, quando
viu a baboseira de Monsieur Camus. E é também sob este aspecto que
os novos escritores e artistas brasileiros têm modificado o problema:
a maioria deles está sabendo do que se passa entre os bossa nova do
cine-nacional, prestigiando na medida do possível, haja vista a notícia
(ainda não confirmada) de que Gianfrancesco Guarnieri iria produzir
Gimba, sob direção de Roberto Santos, que o lançou no cinema em O
Grande Momento. Ainda hoje, com o grande movimento do Teatro de
Arena e de outros na meta do teatro nacional, a colaboração que um
Francisco Pereira da Silva pode dar ao cinema é infinitamente maior e
mais importante do que aquelas terríveis incursões de Joracy Camargo ou
mesmo de Adolfo Celi, liquidando tema de possibilidade como Caiçara.
Diante de tudo isto, nem mesmo os cineastas podem esconder
suas novas bossas, cumprindo, de agora para diante, a epígrafe de Alex
Viany em Introdução ao Cinema Brasileiro. Finalizando, quem não
acreditar em nossas palavras, está desafiado a assistir Na Garganta do
Diabo, Bahia de Todos os Santos e Vidas Secas, e depois responder se há
ou não há no Brasil material muito melhor do que a nouvelle vague. E

62 63
CINEMA NOVO E
CINEMA LIVRE , 1961

Publicação original: “Cinema novo e cinema

livre”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
08/7/1961, Suplemento Dominical, p. 6.

I – Arraial do Cabo [1960], único filme brasileiro premiado em

Santa Margherita, foi misteriosamente omitido dos noticiários nacio-
nais sobre aquele Festival italiano. Uma carta de Joaquim Pedro (autor
de Manuel Bandeira [1959] e Couro de Gato [1960] – este inédito no
Brasil) relata certos fatos que esclarecem, contudo, as razões pelas quais
o curta-metragem de Paulo César Saraceni e Mário Carneiro foi colo-
cado à margem. Seria simples agitação prejudicial ao cinema brasileiro
narrar tais episódios. No fundo, eles apenas desmoralizam mais o nos-
so palco cinematográfico, enfeitado por uma geração que, recebendo
nas mãos Vera-Hollywood, nada fez a não ser precipitar uma falência
da qual apenas sobrou O Cangaceiro [1953] – pagando um preço alto
demais.
O que me interessa aqui – e deve interessar ao público, aos in-
telectuais de todas as tendências e também aos políticos e banqueiros

65
simpatizantes com cinema – é fixar claramente que Arraial do Cabo e
seus três prêmios internacionais podem muito bem representar a nova
mentalidade que surge em nosso cinema: geração que agora parece
marchar para uma definição, depois de todo um tempo de arrancadas
independentes, iniciada no Rio por Nelson Pereira dos Santos e de-
pois continuada (aos trancos e barrancos) por Roberto Santos, Walter
[Hugo] Khouri, Galileu Garcia, irmãos Pereira, Trigueirinho Neto, Ro-
berto Faria e Roberto Pires – este último a cabeça de ponte que surge
na distante Bahia.
Não interessa aqui julgar estes filmes dos diretores de trinta
anos. Muito já se falou sobre eles: polêmica confusa e apaixonada, pro-
dução sofrida e sabotada, prejuízos e prêmios internacionais. Um surto
difuso, indefinido, desejável, mas afirmação de autores, horizonte de
tendências temáticas e estéticas. Com Arraial do Cabo, Saraceni e Má-
rio Carneiro abrem a bandeira de mais um novo surto. Não estamos
separados do grupo de trinta e desta fusão de ideias e métodos de luta
para atingir um cinema adulto é que o filme brasileiro pinta no futuro
como objeto válido de cultura e ação. Também sujeitos a vários reparos
críticos, nossos filmes da Bahia, Barravento [1961] e A Grande Feira
[Roberto Pires, 1961], abrem a zona do norte para o cinema. E por este
exemplo várias outras províncias se agitam. Diria, com muita certeza: a
semente da produção peito e raça de Nelson Pereira dos Santos começa
a dar frutos. Isto causa temor ao complexo de Hollywood, cultivado
pelos veteranos viciados e estrangeiros, homens sem responsabilidade
cultural que transformaram o cinema brasileiro numa pista de bailes,
coquetéis e festivais ridículos. Isolemos desta geração Alex Viany e Jor-
ge Ileli, que nada mais resta senão o desejo de empréstimos caudalosos,
de estúdios babilônicos, de vedetas fumando piteira de três metros.
66
Por isto – vendo a coisa por dentro – é que não interessa divul-
gar os prêmios de Arraial do Cabo. Nunca documentário brasileiro fez
tanto sucesso na Europa – e em Festivais culturais, certames alfabetiza-
dos e não competições de bikini. Saraceni e Mário Carneiro partiram
para o filme em Cabo Frio sem preparo das Escolas. Fizeram a fita com
inteligência, talento e mais dois elementos recomendados pelo velho
Blasetti, elementos aqui censurados...
Isto apavora – pois se fizermos fitas baratas e boas, e sobretudo
fitas de relativo sucesso comercial, explodirá no Brasil (como na Paraí-
ba Linduarte Noronha explode com Aruanda [1959]), um movimento
cinematográfico capaz de em pouco tempo ocupar lugar importante no
mundo. Sabemos nós, os pobres nacionais, que lá nas Oropas a turma
nova não tem muito o que dizer ou filmar, mesmo considerando nomes
vigorosos: Resnais, Bolognini, Jean-Luc Godard e outros. Sabemos nós,
nesta miséria nacional, que nosso cinema pode mergulhar em nova lin-
guagem estética e social. Mas sabem os desesperados das produções
mirabolantes que um cinema novo e livre não precisa do muito que se
pede: precisa, sobretudo, de ideias. Estas ideias, na verdade vos digo,
uma simples Arriflex e iluminadores da estirpe de Hélio Silva resol-
vem em termos plásticos. Moviola e linguagem viva, moderna e fíl-
mica, completam o filme. É claro que desejamos condições humanas
de produção. Mas não orçamentos que incluem uísque & imoralidade.
Isto nunca.
II – Aventuro dizer: três tendências de produção estão delinea-
das no clima agitado e impotente do cinema brasileiro:
a) A chanchada, é claro...
b) A produção pseudo-séria (chanchadas dramáticas), ou seja,
filmes coloridos em regime hollywoodiano ou em coprodução...
67
 c) A produção independente de autores, filmes mais baratos,
talvez tecnicamente mais sofríveis, mas os únicos que ainda fazem o
cinema brasileiro manter acesa uma débil chama de dignidade.
Contra a terceira, as duas primeiras investem (pois elas ten-
dem a se fundir brevemente com a aproximação na maioria ilegal de
franceses, americanos, alemães, mexicanos e semelhantes caçadores de
exotismo). Contra as duas, a terceira consequentemente se vira. Agora,
ainda no vago terreno de um protesto nebuloso, mas já atuante: in-
formo a quem interessar possa, desde quando o noticiário de Santa
Margherita foi capcioso, que Joaquim Pedro, Paulo Saraceni e Gustavo
Dahl (fazendo parede com os argentinos novos e vibrantes) abriram
uma frente lá na Itália. Quero esclarecer que não estou responsabili-
zando os cineastas independentes aqui citados, pois, como deixei claro,
a reação ainda é difusa. Eu, porém, pessoalmente, apoio o acontecido e
creio que este tipo de apoio é urgente e entusiasmante.
Conferir agora um grande crédito de confiança a Flávio Tam-
bellini e à equipe do GEICINE é também justo e necessário. O que de-
vemos atentar, porém, é para a possibilidade de um assalto das duas
primeiras tendências industrializantes a um organismo que nasce tão
bem-intencionado. Vai-se verificar uma corrida do ouro. O pior, con-
tudo, é que nesta corrida existe uma contradição chocante: os melhores
filmes serão os mais baratos e talvez sejam, inclusive, os mais rendáveis.
Explico: os melhores serão os filmes de autores, porque somente os au-
tores têm uma obra a realizar: consequentemente são independentes.
Estes autores não são alienados. Fazem, e continuarão a fazer, filmes
que tenham o Brasil no fundo. Brasil no fundo é paisagem humana e
física, nova para o mundo, seja asfalto de Copacabana ou seca nordesti-
na. Paisagem com ideias valerá muito mais para outras plateias alfabeti-
68
zadas. Nisto não vai a profecia de que teremos uma indústria para fazer
um Ben-Hur toda hora. Aqui, vamos parar um pouco.
III – O cinema novo, o cinema livre, o cinema de hoje?
Bolognini, Resnais, Jean-Luc Godard, [Satyajit] Ray (o hindu),
Cassavetes (Shadows) e outros jovens do mundo inteiro. Existe melhor
exemplo de produção do que o da nouvelle vague? Discordo no terreno
das ideias. Mas são ou não são filmes mais baratos e válidos, se os com-
pararmos às bibliotices italianas e às monumentalidades americanas,
coloridas, caras e ocas?
Não é mentira que os filmes do hindu Ray tenham feito suces-
so de bilheteria. Nossos filmes também poderão fazer. Quanto a isto
o GEICINE decidirá muita coisa. Há possibilidade de o produtor in-
dependente vir a ser exterminado. Anunciam coproduções, falam em
muita coisa. Para os jovens a coprodução não será solução por dois mo-
tivos: primeiro, são filmes comerciais, vulgares, reacionários; segundo,
não haverá grandes oportunidades profissionais nem mesmo para os
nomes mais consagrados. Perder tempo com esta esperança é apenas
perder tempo.
IV – Uma câmera e uma ideia. Assim penso que o cinema bra-
sileiro, sem desvairadamente querer ultrapassar nossa subestrutura
industrial (o problema-cine é uma consequência no panorama nacio-
nal, e indústria cinematográfica – indústria cultural – é superestrutu-
ra...), poderá atingir o que todos nós desejamos. Desde que tenhamos
a suficiente responsabilidade profissional, o suficiente amadurecimento
humano e aqueles dois tão proibidos (de citação) predicados recomen-
dados pelo Blasetti, não será difícil fazer filmes. Não tendo a menor
tradição artesanal, o jeito é enfrentar o processo. Vocações verdadeiras
não se esterilizam em compêndios e cineclubes. Falo sem presunção,
69
falo diante do perigo de ter incorrido em erros, mas gostaria sincera-
mente de comunicar que nossa experiência poderá contribuir a fim de EXEMPLO DO CINEMA
que a problemática do cinema brasileiro seja formulada em termos de
honestidade. CUBANO , 1960

E não adianta, por mais que os medalhões frustrados queiram

Publicação original: “Exemplo do Cinema
omitir evidências como Arraial do Cabo. Ou esta, às portas do lança- Cubano”. Diário de Notícias, 4/9/1960,
Suplemento Artes e Letras, 3o Caderno, p.3.
mento, chamada Mandacaru Vermelho, de Nelson Pereira dos Santos.
Como um passe de mágica surgirá a consciência de uma geração. Então
– sem perigo –, garantiremos um cinema novo, livre e audacioso. Se o
público recusará ou não a verdade, independente da barreira levantada
pela chantagem dos distribuidores, somente o GEICINE poderá verifi-
car, removendo os monstros. Vamos jogar as cartas na mesa, recusando
qualquer concordata.

O número primeiro da revista Cine Cubano informa ao mundo

o estado atual de nascimento cinematográfico na ilha de Castro. Revista
com vistas a uma importância internacional, traz em sua própria feição
detalhes claros do apoio econômico que a cultura cinematográfica vem
recebendo: bom papel, boa impressão, volume considerável de páginas,
clicheria abundante, embora o resultado geral, como artes gráficas, seja
sofrível. Sente-se contudo que o órgão crescerá a partir das bases lança-
das. Mas não é a revista em si que nos interessa, embora não possamos
deixar em branco a existência de um órgão especializado em cinema
às expensas do governo, ainda mais de um governo como o de Cuba,
muito mais pobre que o nosso…
O que interessa, sobretudo, – e este é o tema geral da revista – é
o nascimento do cinema cubano com o filme Histórias da Revolução
[1960], trabalho em quatro episódios, dirigidos por J. M. García As-

70 71
cot e Tomás Gutiérrez Alea, jovens cineastas cubanos. É lógico que o
primeiro filme do regime Castro seja um filme sobre a revolução: está
destinado ao sucesso internacional e para o povo cubano é o primeiro
contato com o “novo filme”. Indiscutivelmente, os cubanos estão deci-
didos a fazer uma grande indústria na América Latina: para isto Fidel
criou o “Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos”, que
produz filmes de curta e longa-metragem, edita a citada revista e pro-
move atos de contato cultural como as visitas de Zavattini, de Gérard
Philipe e os convites a Alain Resnais, Bardem, Antonioni e Buñuel para
realizarem filmes em Cuba. O grupo dirigente do Instituto, da Revista
e dos Filmes é restritamente composto pelos cineastas-críticos Alfredo
Guevara, Eduardo Manet, J. M. García Ascot, René Jordan, Tomás Gu-
tiérrez Alea, Julio García Espinosa, Hector Garcia Mesa, Selma Diaz e
Olga Andreu.
Mas o cinema cubano já vive do filme curto desde a vitória da
revolução e, enquanto 17 documentários já se encontram em exibição,
mais 23 se encontram em preparo, todos versando sobre as faces novas
do país ou fazendo a denúncia do passado Batista, quando a miséria
era intensa. E, por incrível que pareça, os cubanos produzem, inclusive,
desenhos animados, como La Prensa Seria, que é uma sátira ao jorna-
lismo. Os jovens cineastas – devem ser os únicos (e todos) disponíveis
de Cuba – se atiram com o mesmo entusiasmo à crítica e realização de
filmes. O mais importante, porém, é que a consciência cultural destes
jovens não está presa aos preconceitos estreitos do realismo-socialis-
ta, e é com surpresa que encontramos, na mesma revista, referências
destacadas e elogiosas a homens da direita como Ingmar Bergman,
Claude Chabrol, Louis Malle, numa prova aberta de que os cubanos
não estabelecem fronteiras para a arte, nem separam o bom do mau
72
cinema pelo arame político. É claro que eles farão um cinema político
e não seria outro o motivo pelo qual Castro ficaria movido a montar
a indústria. Mas tudo na Cuba de hoje tem e só pode ser político. É o
próprio Alfredo Guevara, diretor da Revista, quem escreve um longo
editorial, esclarecendo que eles farão um cinema revolucionário, um
cinema da liberdade, mas um cinema que seja sobretudo arte; que eles
não têm a menor tradição nacional e nem mesmo uma grande tradição
latino-americana, salvo Bardem, Buñuel, alguma coisa de Fernández e
o Que Viva México!, de Eisenstein; que por isto mesmo eles não deixa-
rão de procurar o contato com todos os cinemas do mundo: o neorrea-
lismo, a nouvelle vague, o realismo americano, os filmes de Kurosawa
ou os últimos trabalhos soviéticos. Alfredo Guevara é um crítico lúcido
e bem informado; nota-se que é o “teórico” do cinema cubano: suas
ideias são as bases mais firmes. Todavia, a polêmica é aberta e a nouvelle
vague recebe um tratamento excessivo, com dois artigos e entrevistas.
Atacada, discutida, posta na berlinda pela intelligentsia cinematográ-
fica de Cuba, a nouvelle vague torna-se um tema quase tão importan-
te quanto o próprio cinema cubano. Seria óbvio dizer que, dentre isto
tudo, Alain Resnais é tratado quase como um Deus!
DEPOIMENTO:
Alfredo Guevara, em seu longo editorial, analisa a situação do
cinema do mundo, reconhecendo que todas as influências seriam be-
néficas para Cuba. Descontando-se o adjetivo às vezes pomposo, pois
estamos em contato com um revolucionário ainda “quente”, podemos
criticamente considerar o trabalho de Guevara como um programa de
qualidade, do qual divulgamos abaixo os principais parágrafos:
1 – SERÁ UM CINEMA ARTÍSTICO: – Não são os filmes me-
díocres os que abrem os mercados: “São os filmes artisticamente váli-
73
dos”. O cinema italiano se impõe com Roma, Cidade Aberta [Rober-
to Rossellini, 1945] e Ladrões de Bicicletas, [Vittorio de Sica, 1948], o
francês voltou ao sucesso com Os Incompreendidos [François Truffaut,
1959] e Hiroshima, Meu Amor [Alain Resnais, 1959], os japoneses in-
vadiram todos os mercados com Rashomon e Os Sete Samurais [Akira
Kurosawa, 1950 e 1954], a Suécia revelou-se ao mundo com Ingmar
Bergman. O cinema alemão se refaz com Remarque e Pabst. Os me-
xicanos conseguem prêmios mundiais com Raíces [Benito Alazraki,
1953] e María Candelaria [Emilio Fernández, 1944], e os independen-
tes de Nova York filmam Marty [Delbert Mann, 1955], correndo toda
sorte de riscos e prejuízos… (MAIS UMA VEZ O FILME BRASILEI-
RO, O CANGACEIRO [Lima Barreto, 1953] foi esquecido…) (o versal
é nosso);
2 – SERÁ UM CINEMA NACIONAL: – Não pretendemos nos
restringir ao estreito nacionalismo das canções, rumbas e tipos popu-
lares ou ao pitoresco regionalista. Mas devemos nos aproximar o mais
possível de nossa fisionomia cultural, procurando o seu autêntico cará-
ter. É isto o que marca um cinema, lhe confere personalidade própria e
reconhecível. Não se trata de impor um estilo, ou de fixar certas linhas
gerais. Trata-se de que nosso país/psicologia, na medida em que são
singulares, encontram de mil maneiras e sem limitação os moldes de se
expressar, de nascer em obra de arte;
3 – SERÁ UM CINEMA INCONFORMISTA: – Posto que pre-
tendemos o filme artístico e tratamos de encontrar o caráter cubano,
nacional, de acordo com nossa cultura e psicologia, e voltados sobre o
meio social e o indivíduo, nossos filmes não podem menos do que bus-
car a mais “total” autenticidade. É nesta medida que o “inconformis-
mo” marcará nossa produção. Mas não só nela. ABERTA A TODOS OS
74
RECURSOS FORMAIS (o versal é nosso), E COM ATENÇÃO PARA
TODAS AS POSSIBILIDADES EXPRESSIVAS QUE ESTES OFERE-
CEM, O CINEMA CUBANO DEVE ENCONTRAR SUA PRÓPRIA
LINGUAGEM E COM ELA ENRIQUECER A LINGUAGEM DO CI-
NEMA;
4 – SERÁ UM CINEMA BARATO: – Tanto o neorrealismo
como a nova onda francesa, os independentes americanos, o cinema
japonês e, em geral, os filmes suecos, polacos, hindus e árabes, coinci-
dem neste ponto. Precisa romper com os prejuízos e mitos estabeleci-
dos pela publicidade e os recursos do cinema hollywoodense de grande
espetáculo. Com os pressupostos que são comuns não pode surgir uma
cinematografia sã, e muito menos num país subdesenvolvido que sente
pela primeira vez o clima da liberdade;
5 – SERÁ UM CINEMA COMERCIAL: – Pretende-se que os
filmes artísticos e baratos não podem ser comerciais, e se passam por
comerciais quantos filmes estilizam, deformam e esquematizam a ex-
pressão nacional, escravizando-a a clichês estabelecidos por outros ci-
nemas. Com erros ou não, o neorrealismo e a nova onda se libertam
destes prejuízos. São uma prova viva de que é possível interessar ao pú-
blico com uma obra sincera que aborde os temas da realidade ou, quan-
do menos, tentando penetrá-la. Na atmosfera revolucionária que vive-
mos estes filmes alcançarão êxito. Internacionalmente também. Com
os filmes de qualidade nosso cinema poderá abordar as duas vertentes
do mesmo mercado: o público culto e as massas populares que, apesar
de analfabetas, não estão menos sensíveis aos problemas maiores de
nossa época, dos quais são vítimas mais diretas e principais;
6 – SERÁ UM CINEMA TECNICAMENTE ACABADO: –
Nosso cinema não aspira a espontaneidade. Antes marcamos que de-
75
vemos nos aproximar da arte humildemente, dispostos antes de tudo
a aprender. É o que estamos fazendo. No Centro Experimental de Ci-
nematografia, em Roma, no Instituto de Cinematografia de Paris, se
escutam vozes cubanas: em pouco tempo estará em funcionamento o
Centro de Estudos Cinematográficos, em Havana, e a Cinemateca do
Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica completará este
esforço de formação e madurezas. E ainda contamos com a colabora-
ção de tantas importantes figuras do cinema mundial que nos ajudam:
Buñuel, Bardem, Maselli e Resnais, que trabalharão conosco em conta-
to com nossos diretores García Espinosa, Gutiérrez Alea, García Ascot
e Manet. Também temos a ajuda dos técnicos estrangeiros e de direto-
res de fotografia da qualidade de Otello Martelli, Sacha Vierny, Artur
Zavattini, Gabriel Figueroa, além de roteiristas como Cesare Zavattini,
Luis Buñuel, Ascot, Jordan e Alejo Carpentier.
EXEMPLO:
Sem dúvida, o cinema cubano é um exemplo para o cinema
latino-americano, embora sejam bastante discutíveis suas declarações
de princípios. Estes senões, porém, não passam de atos acidentais no
contexto de uma responsabilidade superior. Poderiam os céticos lan-
çar o argumento da “revolução como causa”, plenamente justificável
em Cuba (e mais do que lógico…) mas um tanto quanto safado para
o Brasil, cujas condições de movimento semelhante dependeriam ex-
clusivamente do Instituto Nacional de Cinema, caso seu projeto fosse
realizado e seus destinos fossem controlados por alguns três ou quatro
homens de cinema dignos desta terra, cujos cine-profissionais primam
pelo cafajestismo intelectual, incapacidade de realização e picaretagem
econômica. O que revolta no Brasil, e agora com este exemplo cubano
jogado em nossa cara, é que aqui já dispomos de uma geração moça
76
disposta ao sacerdócio da profissão e movida por um diálogo cultural
acima do comercialismo vulgar. Seria preciso, porém, muito se lutar
para que esta geração conseguisse, ao menos, ser “sacrificada”, em bene-
fício de um cinema futuro. Enquanto em Cuba todos se unem para um
mesmo objetivo, no Brasil todos os críticos e cineastas brigam como
autênticos palhaços frustrados, defendendo pontos de vista pessoais e
distantes de uma real solução para nosso cinema. O divisionismo crí-
tico é um vedetismo e não podemos compreender a ironia, o desin-
teresse, o reacionarismo e o despeito de noventa e nove por cento de
nossos críticos pelo cinema brasileiro. Este exemplo de Cuba deveria
servir de lição. Infelizmente, o cinismo de nossa cine-intelectualidade
é a única marca de sua existência. É claro que falo em termos gerais, e
não convém levantar três ou quatro nomes que lutam contra este estado
imoral. Falamos em artigo passado que somente um levante de ordem
intelectual poderia dar força ao renascimento de nosso cinema. E que
isto seria impossível!
Realmente, é impossível, pelo menos na conjuntura de hoje,
quando a corrupção está de tal maneira montada que qualquer filme
digno recebe, logicamente, a sabotagem comercial e crítica. O caso de
Na Garganta do Diabo [Walter Hugo Khouri, 1958] foi claro… O di-
visionismo prejudicou o filme por ambos os lados. Agora, antes que
Bahia de Todos os Santos seja lançado, os grupos já vão se formando
discretamente, cada qual armando seus laços em torno de Trigueirinho
Neto. E os cineastas, por sua vez, cuidam bem de sabotar os colegas,
pois, sendo que “em terra de cego quem tem um olho é rei”, não se-
ria conveniente que novos cineastas surgissem na praça para aumentar
a concorrência... E como cada um possui seu “crítico de guarda” (ou
anjo!), a guerra continua na maior sordidez possível, sem que os in-
77
teresses superiores do filme sejam ao menos tratados com seriedade
profissional.
Infelizmente estamos falando a verdade. O país talvez não ne-
cessite de uma revolução imediata, mas o cinema sim. O termo é velho
mas seria de ordem “moral”. Cada sujeito ligado ao cinema nacional
pensa que pode “salvar” o barco com suas teorias e isto seria sua “gran-
de oportunidade histórica”: cada um quer ser o Eisenstein, o Grierson,
o Zavattini. Cada um se julga apto porque não confia no talento do
outro e confia pouco no seu. Pela comparação, tira suas vantagens e
se julga livre para se atirar na aventura. Uma aventura intelectual de
baixos desejos.
78
VEIA FORTE NO
CINEMA MEXICANO
CUCARACHA, 1959, DE ISMAEL RODRIGUEZ) , 1961
(SOBRE LA
Publicação original: “Veia forte no
cinema mexicano”. Diário de Notícias,
Salvador, 26/2/1961, Suplemento Artes e
Letras, 3º Caderno, Suplemento de Artes
e Letras, p. 6 e 4.
Apontando os filmes estribados em preconceitos, a crítica deixa
de reconhecer valores ocasionais de cinemas medíocres como o mexi-
cano. Precisamos estar atentos e, reconhecendo as causas comerciais da
indústria, reconhecer que László Benedek (O Selvagem [The Wild One,
1953]) também faz a chanchada Rifles para Bengala [Bengal Brigade,
1954]. Hoje em dia o “nome do diretor” vale pouco para recomendar
um filme: varia como os ventos, e vemos que, no mesmo México, o
genial criador de Raíces [1953], Benito Alazraki, foi autor, mais tarde,
de terrível dramalhão.
Mas inegavelmente o cinema mexicano possui uma veia forte e
ela se chama Emilio Fernández, aquele poeta índio que assinou A Pé-
rola [1945], Enamorada [1946], Maclovia [1948], para lembrar três de
seus filmes que guardamos na memória ao lado daquele decadente A
Rede [1953]. Se, por motivos não muito explicados, Fernández acabou
79
até mesmo reduzido a simples assistente de diretor de John Sturges na
versão americana de Os Sete Samurais rodada in México1, nem por isto
o cinema verdadeiro do México morreu: Fernández voltou como gran-
de ator em La Cucaracha [1959], realização de Ismael Rodríguez, que
reabilita o México e o coloca novamente como país de poucos filmes
excelentes: esta qualidade é o que mais importa para aquela cultura ul-
trajada por Hollywood e pelos próprios “índios”, que, na feitura de dra-
malhões, não diferem muito dos nossos produtores de Virou Bagunça
[Watson Macedo, 1960] e outras imoralidades que o glorioso Serviço
da Censura Nacional libera de consciência tranquila.
La Cucaracha é um drama épico, realizado pelos melhores ci-
neastas do México: Emilio Fernández é o ator central; Gabriel Figueroa,
o iluminador virtuoso; María Félix, Dolores del Río e Pedro Armendá-
riz, os autores de suporte; Ismael Rodríguez, o produtor-argumentis-
ta-diretor.
***
Entre Emilio Fernández e Gabriel Figueroa se estabeleceu um
duelo entre a “plasticidade” e a “dramaticidade” do qual muitas ve-
zes Figueroa saiu vencedor, para prejuízo rítmico de alguns filmes:
apaixonado por este grande exemplo de mulher nacional, María Félix,
Figueroa levou até a última consequência seus requintes de closes, que
eram opostos a “nuvens”, denunciando, sem dúvidas, que o diretor
Emilio Fernández muitas vezes se perdia mais de amores por Figueroa
do que pelo filme. Dois românticos regionais, acadêmicos, fracassaram
progressivamente no melhor sentido do termo, quando, por motivos
1 Glauber se refere a The Magnificent Seven (John Sturges, 1960), remake americano de Os
Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954) [N.E.]
80
também desconhecidos, estiveram separados. Nunca Figueroa desceu
tanto como iluminador em filmes sucessivos, fazendo crer que Emilio
Fernández era sua disciplina e inspiração. Nunca desceu tanto Fernán-
dez, sendo traído por Alex Phillips em A Rede, um grande iluminador,
perigo para qualquer filme.
Depois de anos, eis que se unem em La Cucaracha. Só que, des-
ta vez, Figueroa teve diante de si o antigo companheiro: frente às câ-
meras, como ator, ao lado daquela atriz fantástica que fez a glória do
filme mexicano em tantos sucessos de antologia. Ao lado do veterano
iluminador (um herdeiro do soviético Eduard Tissé) estava Ismael Ro-
dríguez, um diretor moderno na melhor acepção do termo: um diretor
de poucas fusões, um diretor sem respeito à estrutura tradicional das
sequências, um diretor livre de tempo cronológico, um magnífico con-
dutor de massas, um sentimental contido nos limites do bom gosto,
um patriota autêntico, um mexicano amigo das revoluções e das be-
las mulheres: Dolores del Río e María Félix são nomes para consagrar
qualquer cinema.
Graças a Ismael Rodríguez, Figueroa realizou seu melhor filme:
em cores, captou, sem maiores requintes, um México romântico mas
preso a uma maior realidade. Não foi tanto “autor” dos “quadros”, pois
se nota claramente o dedo criador de Rodríguez, orientando o enqua-
dramento para a função dramática: uma vez ou outra a câmera dei-
xa fixa esta ou aquela imagem do México fantástico. O emprego dos
travellings óticos (a lente pan-cinor) é excepcional, o melhor já usado
no cinema, superando até mesmo a nouvelle vague francesa, especia-
lista na técnica.
Firme na tradição popular de seu povo, buscando na história
as páginas mais vigorosas para um drama de interesse e classe inter-
81
nacionais, Ismael Rodríguez voltou à veia forte do cinema mexicano: a
revolução de Villa, inspiradora da melhor pintura, da melhor ficção de
grande poesia. Um canto vigoroso, cheio de amor à terra e amor à cau-
sa, uma análise livre de uma analogia a pontos de vista políticos mo-
dernos, mas que, pelo próprio plano final, com as mulheres marchando
para a revolução, traduz o entusiasmo pelas massas em progresso.
É a revolução que vence o amor frustrado de La Cucaracha. Ela
não desiste quando, perdida e desesperada, sabe que seu “amado Coro-
nel” morreu na guerra: seguindo a estrada da luta, estará fiel ao amor
pelo qual ela mesma foi vencida: a causa de Villa. Aquela causa que per-
deu uma “valiente” pelo amor de La Cucaracha. O coronel, que matava
homens sem piedade, fuzilando continuadamente, tomba deprimido
quando mata um só homem, “por amor”. Aí a ética nacional está mar-
cada sem necessitar maiores adjetivos. Um drama de consciência entre
o indivíduo e a revolução leva o Coronel, até então solitário e subita-
mente amante, a renunciar um amor perigoso.
Fala-se que o México se caracteriza pelos “corridos”, “revolu-
ción”, “tequila” e “mujeres”. Que outra coisa é La Cucaracha?
Para se amar um drama nacional é preciso, antes de tudo, com-
preensão destes valores culturais de um povo. Amar o cinema mexica-
no é vencer um grande preconceito, igual aquele que impede a muitos
amar os grandes filmes brasileiros. Mas eles falam a nossa língua, são
o nosso pensamento. Isto, porém, é outro capítulo: o que Paulo Emílio
Salles Gomes chamou de “colonialismo cultural”.
Por enquanto, o nosso interesse é registrar, em linhas rápidas,
este exemplo de grande filme mexicano: desapercebida, a epopeia de
Ismael Rodríguez pelo menos não fica de todo injustiçada. Nem só
Hollywood faz bons filmes, ora essa!
82
COM D. LUIS
NO INFERNO
1964-5, DE BUÑUEL) , 1964
(SOBRE SIMON DEL DESIERTO,
Publicação original: “Com D. Luiz no Inferno”.
Diário Carioca, Rio de Janeiro, 1/12/ 1964, p.7.
MÉXICO (especial para DC) – Bruxaria ou apenas a clássica
estranha coincidência, o fato é que conheci D. Luis1 Buñuel no inferno,
quando rodava as primeiras cenas de Simeon do Deserto nos estúdios
de Churubuzco. Um bando de transviados e artistas mexicanos e fron-
teiriços rebolavam numa coreografia estilizada pela imaginação de D.
Luis: subitamente uma adolescente, delirante, tira a camisa e, expondo
os seios, tenta o Santo Simeon! D. Luis manda cortar a cena e ele mes-
mo veste a moça, nada tímida, diante de toda a equipe. Em seguida,
numa rapidez incrível, prepara o novo plano. Gabriel Figueroa é o que
se chama um tipo humano: baixo, velhote, olhar inteligente, começa a
discutir com D. Luis o movimento da câmera:
– Mira, hermano, por aquí es mejor! – diz Figueroa, ao que D.
Luis responde:
1 Ao longo de todo o texto, Glauber grafa erroneamente o prenome de Buñuel como
“Luiz”, aqui corrigido para Luis. [N.E.]
83
 – Pero es arbitrario, hombre!
– Ah, hermanito...
Estranha ternura entre D. Luis e D. Gabriel: velhos amigos, com-
panheiros de muitos filmes, se entendem às mil maravilhas. D. Gabriel
preparou o plano como quis, depois D. Luis chegou e mudou a posição
da câmera sutilmente como se D. Gabriel não percebesse; depois, D.
Gabriel chegou e modificou outra vez o ângulo, D. Luis deixou, fez os
ensaios e na hora da filmagem deu uma ordem para o “câmera” e fez
outra coisa que nem ele nem D. Gabriel tinham previsto, o travelling
avança entre os bailarinos e descobre Silvia Pinal, o Diabo, ao lado de
San Simeon. Silvia, belíssima, sorri. O Santo está como uma escultura.
Corta, dez minutos para mudança de luzes.
Manuel Michel nos apresenta: eu, Nelson Xavier e Paulo Rocha.
D. Luis sorri, alegre e bem humorado:
– Michel ganha dinheiro para fazer propaganda de Buñuel –
brinca D. Luis, lábios abertos, olhos grandes e penetrantes, testa ampla
na quase total calvície. Sessenta e quatro anos, mas forte como um tou-
ro: ninguém, à primeira vista, pode dizer a idade do gênio espanhol:
como se um gênio não tivesse começo ou fim, D. Luis fala com os jo-
vens bailarinos como se fosse um deles. Alegre, de uma contagiante
felicidade, transforma o estúdio numa espécie de parque de diversões.
Quando começa a discutir com Figueroa, os extras formam um círculo
em volta e ninguém esconde os sorrisos:
– Muy chistoso!
– Ahorita D. Luis va cambiar las cosas – avisa Manuel Michel,
crítico mexicano que figura como dançarino. E realmente, D. Luis
muda o que está no roteiro porque San Simeon é uma criação do mo-
mento: um inferno perdido no tempo, com fundos negros que a luz
84
de Figueroa dilui. A saga de San Simeon começa no Século IV, num
deserto. Anacoreta está trepado numa coluna: vem o Diabo na sensual
figura de Silvia Pinal e o tenta: o Diabo, montado num porco branco,
atravessa os desertos e os séculos trazendo o Santo: às vezes, Silvia se
disfarça em Cristo: no final chegam ao mundo moderno e eis o inferno,
onde o surf domina: o final ninguém sabe, talvez nem mesmo D. Luis.
Carlos Fuentes me diz que D. Luis prepara tudo antes calculadamente
e depois finge improvisar: ninguém sabe ao certo, mas não tem im-
portância porque, como diz Gustavo Alatriste, o produtor exclusivo de
Buñuel, há certeza de que será um filme genial.
– Só posso ver seu filme depois de 21 de dezembro, porque
amanhã vou para o deserto – me diz D. Luis, e acrescenta:
– Michel também ganha dinheiro para fazer propaganda do ci-
nema brasileiro – e começa a sorrir. Figueroa o chama e D. Luis pede
licença. Pergunto a Michel se D. Luis é surdo mesmo e Michel me res-
ponde que ele só ouve o que lhe interessa. Creio que é verdade porque,
quando discute com Figueroa, retruca continuamente, o que, também,
parece um monólogo.
Às quatro da tarde, deixamos Churubuzco: a última vez que
vejo D. Luis é correndo atrás da câmera num travelling rapidíssimo
rumo à orquestra: sorri, na grande alegria de filmar. Parece o Diabo
regendo o inferno!
PS – Para esnobar o “cinema novo”, eu e Nelson Xavier fizemos uma “pon-
tinha” no filme. Ficamos junto da orquestra, lado direito, fumando con-
tinuamente. Fomos apanhados numa panorâmica da esquerda para a di-
reita: se não cortaram a cena, vamos aparecer. Maria Gladys não aparece
também porque ficou dormindo. Sinto muito, Sanz, mas se você estivesse
presente é certo que D. Luis faria um “close” teu.
85
N O V O S
MEANDROS
. DO .
S É C U L O
HOLLYWOOD / EUROPA / URSS E JAPÃO

87
 DRAGÕES DA
VIOLÊNCIA
, 1958
(SOBRE FORTY GUNS, 1957, DE FULLER)

Publicação original: “Dragões da Violência”.

Jornal da Bahia, Salvador, 8/10/1958, 2º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.

HOLLYWOOD
(Forty Guns, 1957) Produção, argumento e direção: Samuel Ful-
ler – No preto e no branco, contra a sofisticação colorida do cinemasco-
pe, Samuel Fuller nos oferece a segunda obra-prima de western do ano:
Dragões da Violência, filme que [rompe]1 quase completamente com a
linguagem tradicional e já cansativa do gênero.
A primeira obra-prima de western desse ano foi Sem Lei e Sem
Alma [Gunfight at the O.K. Corral], de John Sturges, onde também já
existia essa deliberação de abandonar certos caracteres em busca de
nova expressão. A balada cantada no início, o duelo na rua, a partida
do herói no final, embora permanecessem em Sem Lei e Sem Alma, já
eram utilizadas em sentido menos convencional. Não era a procura de
efeitos chocantes, como ocorria (e ainda ocorre) com direitos menos
talentosos. Agora, em Dragões da Violência, embora tais elementos es-
tejam presentes, o sentido em que são utilizados já é outro ainda mais

1 Ausente no original, que estava truncado, este verbo foi incluído aqui. [N.E.]

89
distante. E a sua vantagem sobre Sem Lei e Sem Alma reside em criações
do diretor Samuel Fuller: verdadeiros achados de linguagem cinemato-
gráfica que acrescentam à sétima arte valiosa contribuição.
* do herói sobre o bandido fraco de personalidade ante o xerife de fama
Já a sequência de início, é excelente: o herói vem calmamen-
te por uma estrada empoeirada em companhia de seus dois irmãos.
Não há música. A cena é tomada do alto em plano geral. Súbito, uma
sombra invade o quadro gradativamente e um rumor abafado de tropel
de cavalos se faz ouvir. Há um corte sobre pés de cavalos correndo,
saltando o som dos cascos em corrida para primeiro plano. Corta para
o herói e seus irmãos atentos, para o som. Volta-se novamente aos pés
do cavalo, e assim a sequência prossegue nesse [mesmo ponto], até que
os quarenta cavaleiros [correndo atrás da]2 bandoleira Jessica (mulher
vestida de preto em um cavalo branco), cruzam com a charrete do he-
rói, assustando os cavalos atrelados e lançando-lhes poeira na cara.
Outra sequência que revela o talento sempre crescente de Sa-
muel Fuller é o encontro do herói com o garotão desordeiro, bêbado
e armado na rua da cidade. Todos esperam o comum duelo. O herói
marcha calças pretas, toalha de banho no pescoço (interrompera o ba-
nho para ir acabar a desordem), enquanto o bandido o espera de arma
em punho. O tiroteio é iminente. A câmera corta sobre os pés do herói
avançando alternado com o bandido, que vai ficando medroso quando
reconhece o famoso atirador. Nesse jogo de planos que vai criando a
tensão dramática, há um corte inesperado para os olhos do herói em
2 Os dois trechos entre colchetes desta frase estavam pouco legíveis no original [N.E.].
90
grande primeiro plano e depois outro para primeiro plano da mão do
bandido. Esses planos se sucedem até que novo corte surge: a câmera,
de pouca distância, avança rapidamente sobre a mão do bandido, que
fica dura e solta a arma: esse avanço de câmera traduz a força do olhar
e coragem. O olho do herói aproxima-se da mão do bandido. Desta
forma, o cinema expressa através das imagens puras. E isto é que é ver-
dadeira linguagem cinematográfica.
Dragões da Violência ainda é pontilhado de outras sequências
fabulosamente bem armadas. Muitas surpreendentes, que não devem
ser comentadas, a fim de não tirar do público ou mesmo do especta-
dor mais atento o prazer do inesperado. E o inesperado em Forty Guns
não é truque fácil. Nem brincadeira, à maneira de Hitchcock. É cinema
sério.
O senão, mesmo o defeito desse filme de Samuel Fuller, reside
no final: a concessão ao público é feita, quando poderia ser suprimida.
Barry Sullivan e Gene Barry compõem ótimos tipos. Barbara Stanwyck,
muito velha, está em ruínas.
91
NICHOLAS RAY:
AMARGO TRIUNFO
VICTORY, 1957, DE N. RAY) , 1958
(SOBRE BITTER

Publicação original em duas partes:

“Nicholas Ray: Amargo Triunfo (I)”. Jornal da
Bahia, Salvador, 5/12/1958, 2º Caderno, p. 3,
coluna “Jornal do Cinema”; “Amargo Triunfo
(II)”. Jornal da Bahia, Salvador, 6/12/1958,
2º Caderno, p. 3, Coluna “Jornal do Cinema”.

(I)

Na linha de vanguarda do cinema americano, Nicholas Ray

sempre representou, apesar de todas as suas irregularidades, uma ati-
tude de construir cinema vazado em linguagem autêntica. Tanto na
eleição do tema quanto no ângulo formal, a sua dignidade artística se
fez valer: Juventude Transviada [Rebel Without a Cause, 1955] filme
quase clássico na moderna filmografia de Hollywood, o categorizou
como nome de valor. Mas Nicholas Ray é, a despeito de tudo, um ci-
neasta irregular. Seus filmes, após Juventude Transviada, valendo todos
no conjunto, fracassaram em vários aspectos. Parece que a coação de
Hollywood se fez valer sobre sua liberdade criadora, o impossibilitando
de avançar sem limites em busca da linguagem poética específica do
cinema, elemento que, sem sombra de dúvida, possui melhor que seus

93
outros colegas dos EE. UU. Finalmente, com Amargo Triunfo [Bitter
Victory, 1957], temos a maior prova do talento de Ray: obra clássica,
altamente poética e humana, vazada na melhor linguagem do cinema
narrativo. Escala abaixo dos GENIAIS, N. R. está no plano dos grandes
artesãos criadores.
REVISÃO BREVE DE N. R.
Sua filmografia é extensa. Tomemos, pois, para melhor situá-lo
nos últimos anos, como começo de sua evolução, Johnny Guitar [1954],
western polêmico, considerado por Alex Viany como dos piores filmes
do mundo, mas por nós tido como pequena obra-prima do gênero. Já
aí se insinua a marca inventiva do realizador, introduzindo nas linhas
tradicionais do gênero o suporte dramático puramente passional. A
estória da inquebrantável Viena que Joan Crawford protagoniza e do
pistoleiro Guitar, na pele de Sterling Hayden, parte do velho esqueleto
“o amado que retorna”, mas se restabelece quando ele, no plano do de-
senvolvimento, adquire a personalidade de “móvel” da intriga. E, pelo
lado da realização formal, está presente, sob alguma influência de John
Ford, toda uma nova concepção plástica e rítmica do gênero, procuran-
do acentuar, sobretudo, o heroico e o romântico brotando da psicologia
em jogo dos personagens. É certo que possui falhas. Mas seu lado posi-
tivo seria tema de longo estudo.
Juventude Transviada amadurece mais. Aí é onde nasce a poéti-
ca e a simbologia de Nicholas Ray. O mito dos rebeldes sem causa, com
James Dean sintetizando as dores de toda uma juventude sacrificada, e
o brinquedo de violência e de amor que é trabalhado pelos moços colo-
ridos correndo na concepção rítmica de um realismo coreográfico, são
94
as constantes clássicas do filme, que eleva o símbolo do blusão como
a farda da adolescência louca. Melhor do que O Selvagem [The Wild
One, László Benedek, 1953] no que se refere a esse lirismo num cinema
estúpido como o americano, e nunca um lirismo molhado e lacrimoso,
mas o lírico nascido do mais trágico.
O terceiro filme importante na carreira do cineasta é Delírio da
Loucura [Bigger Than Life, 1956], com James Mason, no qual o pro-
blema do uso da cortisona é um grande campo para que seja efetuado
um excelente thriller psicológico. E novamente o lirismo seco de Ray
compõe o fundo.
Seus outros filmes foram lamentáveis, como, por exemplo, Jesse
James. Todavia, com Amargo Triunfo, deu ao mundo a peça que dele se
esperava. E espere-se desse nome muito mais, porque talento criador
ele revela. Vejamos, amanhã, o filme em questão.
(II)
ESTÓRIA: De uma peça teatral de René Hardy, Nicholas Ray e o
famoso crítico inglês Gavin Lambert, em companhia do próprio autor,
elaboraram o roteiro de Bitter Victory, diga-se de passagem entre os
melhores, e talvez o melhor roteiro do ano.
Conta-se o duelo de dois homens comandando uma patrulha
em fuga pelo deserto na Líbia. A época: segunda guerra mundial, in-
gleses lutam contra Rommel. Mas o importante, o super-problema é a
morte e a covardia que estão presentes em dois homens, um major e um
capitão que amam a mesma mulher. Ninguém é tão propriamente bom
ou mau, mas no Capitão Leith está a marca de uma virtude: a coragem,
a disposição para enfrentar com dignidade a morte. No Major Brand, o
95
medo de praticar um crime, e não o medo de morrer. Os três autores do
roteiro armaram uma tessitura psicológica e filosófica das mais hábeis:
os problemas se apresentam sem discursividade, bem encaixados na
voz do Capitão, um intelectual.
O importante, sobretudo, na linha moralmente cretina de
Hollywood, é a inversão da “justiça”, ou seja, o melhor homem mor-
re e o pior triunfa, embora busque uma recuperação de consciência.
Desta maneira, o Major Brand, recebendo a medalha por sua vitória
suspeita, termina por colocá-la num boneco de treinamento, que na
última imagem do filme age como símbolo do Capitão sacrificado por
sua maldade, sua covardia, por ser justamente como é dito num diálogo
excepcional através do deserto, “o espelho” do medo e da indignidade
do Major.
Problemas agudos que levantam o filme a um terreno puramen-
te filosófico são tratados: o crucial sobretudo é o matar ou não matar o
inimigo na guerra ou na paz. O Major Brand luta interiormente tanto
em esfaquear um soldado alemão quanto em matar o Capitão Leith,
que disputa o amor de sua esposa. Prefere, pois, eliminá-lo, indireta-
mente, deixando que um escorpião liquide o adversário psicológico.
Realmente brutal é a sequência na qual ele ordena que se abandone
com água e um revólver (para suicídio, logo que a água esgote) o Capi-
tão Leith envenenado em pleno deserto. Brutalidade psicológica, ínti-
ma, aliás toda a grande constante do excepcional roteiro.
DIREÇÃO: Nicholas Ray cria, nas imagens dos bonecos de trei-
namento, o campo simbólico do filme. Apresenta, abrindo em plano ge-
ral sobre o Ginásio de Esportes, enquadrando os bonecos mudos imó-
veis, à semelhança de soldados que se marcam sob música dissonante,
magnificamente bem executada pela orquestra da televisão de Paris.
96
E, no fim, insere um plano aproximado do boneco com a medalha do
amargo triunfo no peito. Esta concepção simbólica do soldado como
um “boneco” nas mãos da guerra é a melhor forma de se condenar a
violência e de transmitir o que de irônico e mesmo de ridículo existe
por trás dos heróis, que são anunciados como homens inatacáveis.
Depois, a grande sequência do Capitão Leith no deserto, entre
os feridos e mortos, sua dor1 de querer escapar da morte e sua viril ati-
tude em sacrificar com tiros na cabeça os feridos, para poder salvar sua
própria vida. Filme narrado quase em monólogo interior, sem haver
contudo o primarismo do diálogo literário; é na imagem que se con-
centra o poder penetrativo da alma2 que Nicholas exercita. Aplicando o
som dentro da funcionalidade cinematográfica, faz dessa peça de ajuda
narrativa seu principal instrumento.
Todo o filme é vazado na segurança de um estilo que se amadu-
rece. O poético no deserto está marcando toda a narrativa. Principal-
mente nas sequências finais, a imagem se move, conduz a tragédia com
tanta propriedade de cinema que a fé no poder expressivo da sétima
arte ressuscita. Peça de indiscutível valor, dos melhores filmes do ano.
ELENCO: Richard Burton, excepcional. Sua máscara dramáti-
ca, sua voz que modela o diálogo como que se entranhando no mais
profundo, sua conduta de ator altamente categorizado nos oferecem a
melhor interpretação masculina do ano. Curd Jürgens, sempre militar,
sóbrio e valendo bem com sua classe. Ruth Roman, discreta. Os coad-
juvantes, bons. Ótima fotografia e partitura musical de Maurice Doux,
das mais bem aplicadas já vistas até hoje.
1 No original, “sua do” (sic). [N.E.]
2 No original, aqui corrigido, “penetrativo da lama” [N.E.].
97
JESSE JAMES NO
CINEMA (SOBRE THE
TRUE STORY OF JESSE
Publicação original: “Jesse James no
Cinema”. Diário de Notícias, Salvador, 17 e

JAMES, 1957, DE N.
18/4/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p.3 e 2.

RAY) , 1960

I – Jesse James já andou muito como figura de filmes. Biogra-

fias mereceu algumas, das quais as mais importantes são: Jesse James
[1939], de Henry King1, com Tyrone Power, e Quem Foi Jesse James
[The True Story of Jesse James, 1957], de Nicholas Ray, com Robert
Wagner. O popular e lendário bandoleiro americano andou também
de “pontas” fazendo honras com aparições especiais, segundo alguns
canastrões ilustres, como Dale Robertson e Tony Curtis, no tempo que
este grande ator de hoje era um bonecote da Universal.
II – Aquela versão antiga de Henry King era muito boa. Tyrone
Power fazia Jesse e Henry Fonda, mascando fumo, fazia Frank. Depois,
a Fox produziu, sob a direção de Fritz Lang, A Volta de Frank James
[The Return of Frank James, 1940], no qual o ex-mestre do expressio-

1 Num lapso, aqui corrigido, Glauber atribuíra este filme a King Vidor [N.E.].

99
nismo alemão chegava ao western nos mesmos passos de seu anteces-
sor, copiando tim-tim por tim-tim todo o ambiente e linguagem do
filme passado, Jesse James. Aquele, porém, mais realista de ambiente,
era mais puro, primitivo, um filme de impressões sobre o bandoleiro,
sem as bossas mitológicas do novo western. Agora, a versão de Nicholas
Ray (tem uns três anos de idade), reexibida no Festival, veio mostrar
uma nova face do bandido. E também, sobretudo, desfazer a impressão
de que o artesão Nicholas Ray teria perdido os pulsos após Juventu-
de Transviada [Rebel Without a Cause, 1955]. Digo que Nicholas Ray,
neste filme, deu mesmo algumas lições nos mestres Delmer Daves (A
Árvore dos Enforcados, 1959) e Anthony Mann (O Homem do Oeste,
1958). E ainda deitou cartas sobre técnica narrativa, embora não es-
condesse suas heranças do professor Orson Welles, naquela complica-
da teia de flashbacks, herança de Cidadão Kane [1941].
III – The True Story of Jesse James é um filme lírico. Nicholas
Ray é um cineasta mórbido, violento e lírico. A importância de sua
violência reside na técnica. Ele muitas vezes abdica do primeiro plano
de sangue em troca de um primeiro plano sonoro, onde ouvimos a for-
ça ensurdecedora dos tiros. Em Party Girl [1958], por exemplo, Nicho-
las Ray, aproveitando a estereofonia, consegue prodígios em matéria
de rajadas de metralhadora, realizando um filme comercial mas inte-
ligente. Quem Foi Jesse James é um filme comercial como o são todos
os filmes, principalmente os americanos. É produção programada da
Fox e nasceu de um script original do velho e chato Nunnally Johnson.
Todavia, Nicholas Ray, como artesão (regente de orquestra, tocador de
piano, jogador de tênis, Pelé, o marceneiro, os tapeceiros, etc.), pega a
estória e faz dela um filme violentamente lírico. Naquela temática de
violência está o mesmo lirismo de Juventude Transviada. É um western
100
diferente, este de Nicholas Ray. Não é contado em linha cronológica. É
circular, intemporal, um entremeado de flashbacks que utiliza no prin-
cípio e no clímax (assalto a Northfield) a mesma linha de Joseph Man-
kiewicz em A Condessa Descalça [1954] (outra lição de Orson Welles),
com montagem repetida sobre a mesma ação, sendo que na segunda
sequência existe o clima do fatalismo, quando, na primeira, temos ape-
nas um prólogo.
Abolindo a narrativa cronológica e arriscando mau gosto nos
flashbacks com nuvens coloridas, Nicholas Ray constrói o filme por “es-
tados”, como se fosse um romance moderno, onde a ação vai e volta em
benefício da elucidação dos personagens. Ao mesmo tempo, presen-
te, passado e futuro de Jesse James são jogados no filme, mostrando a
modificação do caráter do herói, mesmo com algumas anedotas, cujo
exemplo é aquele de Jesse James fazer uma caridade e depois roubar o
mesmo dinheiro do cobrador usurário.
Sob o ponto de vista de época e ambientação, Nicholas Ray foi
buscar algumas lições da primeira versão, acrescentando a isto seu ine-
vitável bom gosto. Este western não possui quase as costumeiras situa-
ções. Jesse não está com heroísmos exagerados e toda sua formação
é explicada conforme o desajustamento social pós-guerra de secessão,
violência policial, amor maternal e revolta. Depois, o caráter popular
do argumento, e mesmo do filme, é avaliado à máxima consequência,
até no final, quando um cego sai logo improvisando sobre a morte de
Jesse. Eis também, historicamente, um western em progresso, quando
a época era de reconstrução e os “modernos” trens de então desfilavam
bufando fumaça, vedetes arrasadoras sobre diligências. Um oeste me-
nos selvagem, mais formado dentro do desenvolvimento. Anti-herói,
de família pequeno-burguesa, Jesse James hoje é lenda. Vale ainda no-
101
tar o seu caráter de vaidade: lendo um livro sobre sua vida de aventuras
(romantizadas pela imaginação dos escritores populares) e suas roupas,
como de toda a quadrilha, modernas e passadas. De colete e tudo, ali-
nhados (as belas capas brancas), Jesse se identifica, na vaidade, a Lam-
pião, nosso grande herói de banditismos, com seus anéis de brilhantes,
e Corisco, com seus bentos de ouro. Bandidos mitológicos como estes
são apaixonantes e dignos de livros, peças teatrais e mais filmes. Porque
o tema Jesse James ainda pode ser muito mais bem explorado do que
foi agora por Nicholas Ray.
102
ANTHONY MANN,
AUTOR DE FILMES
IN WAR, 1957, E GOD’S LITTLE ACRE, 1958) , 1959
(SOBRE MEN
Publicação original: “Anthony Mann, autor
de filmes”. Diário de Notícias, Salvador, 6 e
7/12/1959, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p.4, Coluna “O Cineasta e seu filme”.
I – Único cineasta que conserva vivo e renovado o western,
Anthony Mann, ao contrário do que pensaria a crítica, fez sua gran-
de obra-prima fora do gênero: O Pequeno Rincão de Deus (God’s Little
Acre, 1958, de um romance de Erskine Caldwell adaptado por Philip
Yordan). E, em escala decrescente, seu segundo grande filme, Os Que
Sabem Morrer (Men in War, 1957) não é também western. Na carreira
do cineasta já veterano, são dois acontecimentos significativos, porque
no moderno western ele é o maior artesão e o mais inventivo diretor. A
realização de obras-primas fora do campo no qual é mestre prova que
seu talento não é limitado a um tema. Que é um talento de infatigável
busca na expressão fílmica: pesquisas cada vez mais ousadas em função
do amadurecimento de seu estilo. Um estilo em formação, pois a cada
trabalho um novo horizonte se abre. E o artista evolui sem atingir um
ponto definitivo. O que o deixa inquieto. Excitado para novas procuras:
103
o crítico mais exigente diria que Os Que Sabem Morrer era uma obra
madura, ponto máximo de um cineasta. Ali estava todo um exercício
no ritmo lento, analítico, na máxima valorização poética da imagem,
na criação de uma atmosfera imponderável além do real documentado,
mas interpretada e “conhecida” no intrínseco do fenômeno: violência
bélica. Os homens como categorias hierárquicas do exército, “men in
war”, sem nenhum caminho a não ser lutar, como gesto, ato puro. To-
davia, diante de O Pequeno Rincão de Deus, verifica-se que Men in War
era pesquisa. Porque este filme é um dos mais expressivos trabalhos já
feitos no moderno cinema americano. É o melhor filme que foi exibido
este ano. É o filme onde melhor se localiza a formação de estilo e cul-
tura de um cineasta “autor de filmes”, não naquele sentido literário de
relator de problemas, de comunicador de realidades, mas no rigoroso
sentido de autor percorrendo uma linha de conflito formal, de angústia
expressiva, de manejo da câmera, e nesse manejo conhecendo o ho-
mem naquele ponto em que não é a história do homem que o revela,
mas seu gesto: o gesto que a câmera angula e a tesoura corta para outro
gesto, animando e abrindo um caminho d’alma pela câmera. Pena que,
por uma irresponsabilidade dos críticos diários, o público interessado
em cinema não pudesse ver O Pequeno Rincão de Deus. Mas, para quem
teve a sorte de ver, poderemos ressaltar duas sequências que melhor
exemplificam o dito acima:
a) - O encontro noturno de Griselda e Will, quando
realizam um amor profano no seio da família religiosa. Aí, An-
thony Mann poderia, como todos os diretores narrativos fazem,
descambar para o símbolo fácil. Aguenta porém os dois perso-
nagens em tensão e faz, não os atores, mas as sucessivas fusões
da imagem “criarem” o estado do amor que se realiza. Pela pri-
104
meira vez em cinema aceitamos a fusão como válida. Ali as ima-
gens que se fundem sobre elas mesmas não contam, mas criam,
cada imagem é um verso carregado de valências.
b) - A entrada de Will na fábrica, querendo ligar a ener-
gia elétrica. A mulher, Rosamund, o espera impassível em sua
cadeira, enquanto ele rompe a multidão de operários. Griselda
o segue. Novamente, os cortes começam a criar o estado da li-
bertação de Will no total amor de Griselda, funcionando como
reflexo nos grandes close-ups de Rosamund sentada. E toda a
marcha de liberdade, de atitude contra a ordem burguesa que
Will enfrenta até a morte, funciona sistematicamente sobre os
close-ups de Griselda. É a alma da mulher que se revela, com-
preende e perdoa Griselda e Will, ao passo que Will se realiza
na morte.
II – Cremos que a profundidade da alma poucas vezes foi mos-
trada total como nesta sequência: só existem imagens e cortes, sem
palavras narrativas, sem planos descritivos. A contenção, o pulsar, os
músculos, os nervos do ser humano trabalhando diante do observador-
-câmera. A câmera descobre o homem melhor que todos os métodos
especulativos. A câmera derruba em dois minutos séculos de metafísi-
ca. Prova que o cinema não é apenas arte por excelência. Mas “conhe-
cimento”.
III – Anthony Mann ainda uma vez não se mostra realizado.
Espera o crítico que, se ele não for corrompido pelo sistema capitalista
do filme, forçosamente atingirá o cinema absoluto: aquele que, do prin-
cípio ao fim, é o homem desnudo.
105
 IV – O autor de filmes é como Anthony Mann. Uma carreira
que não é genial, que luta de filme a filme para aprimorar. Sua carreira
de método, de trabalho em trabalho dá um passo à frente1, pequeno
mas positivo. No western, sua folha de treinamento, seu campo de pro-
vas, sua contribuição para que o gênero não morra. E daí seu domínio
da arte para realização da própria arte, este cinema maldito que morre
nas mãos dos cineastas que ainda não compreenderam que o roman-
cista é o romancista, o poeta é o poeta, o pintor é o pintor, artistas mo-
dernos frustrados e em crise. E que o cineasta é o artista que nasce com
a descoberta do universo, com a conquista da lua: o artista do futuro.
O único.
1 Ligeiramente ajeitado aqui, o original dizia “... de trabalho para trabalho um passo a
frente” [N.E.].
106
DETALHES SOBRE
JOHN FORD
, 1960
(SOBRE THE HORSE SOLDIERS, 1959)
Publicação original: “Detalhes sobre John
Ford”. Diário de Noticias, Salvador, 10 e
11/7/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p.3.
I – Discutiu-se muito a vitalidade de John Ford neste seu recente
filme exibido, Marcha de Heróis [Horse Soldiers, 1959], mais uma inves-
tida do veterano criador irlandês nos tempos da cavalaria americana.
John Ford sempre foi um entusiasta das forças armadas de ontem e de
hoje, e seu amor por West Point, já declarado em filme que agora o títu-
lo me foge, é a melhor prova do que afirmo. Não sei bem se nisto vai um
sentimento belicista de John Ford, mas, no caso de Marcha de Heróis,
todo este seu entusiasmo militar revela-se portador de humanismo na
sequência das crianças. Ali está o segredo do pensamento fordiano: o
exército infantil avança, mas não se fere na batalha. Outro diretor pro-
vocaria um massacre. Os soldados da cavalaria heroica batem em reti-
rada, sorrindo e gozando as crianças suicidas e felizes da vivência di-
reta dos seus mitos. Os grandes delírios da criança são as organizações
militares, e não existe melhor literatura para-fascista do que a literatura
107
militar imposta às crianças. John Ford desmoraliza as próprias crian-
ças. Em primeiro lugar, os homens não vão perder tempo lutando com
meninos. Em segundo lugar, eles mesmos tropeçam nos destroços, não
aguentam os tambores e, para tamanhos teimosos, somente palmadas!
Estaria John Ford procedendo como um velho vovô? Os intelec-
tuais preconceituosos ficam irritados com demonstrações mais desnu-
das de amor ao próximo acompanhadas de corretivos morais trocados a
miúdo: palmadas nos garotos que se vestem de soldados! Mas saímos de
uma simples sequência cômica para um significado maior: não se mata
criança. Mesmo na guerra, o mais nobre é a fuga ou a rendição.
II – Qual seria a razão do amor de John Ford pela cavalaria ame-
ricana? John Ford é um memorialista e um sociólogo. Quando vejo um
filme do velho irlandês, lembro-me de um memorialista nosso, José
Lins do Rego, e lamento que um livro como Fogo Morto não tivesse sido
filmado por Ford. O cinema do homem que criou a dimensão épica do
western é a lembrança e a crítica histórica da formação colonizadora
dos Estados Unidos. John Ford, sendo irlandês, é o mais americano
de todos os cineastas americanos, é o que melhor ama e canta o país
do norte, é o único que revela uma face limpa daquele povo que o ci-
nema americano mostra com1 símbolos acabados do bem e do mal,
falsificados em problemas psicológicos de origem duvidosa. John Ford
vê o povo americano como povo, eis sua primeira verdade. Um povo
que abriu caminho, construiu uma civilização. Puritanos, bandidos,
heróis, índios, pastores, colonos, músicos, mulheres. A cavalaria foi um
elemento de atuação direta naquela época. Tinham índios pela frente
e às vezes os próprios americanos, como na guerra da secessão. John
1 “Como” no original, o que nos pareceu resultar de um erro de revisão [N.E.].
108
Ford, épico, busca neste heroísmo as fontes de seu cinema. Mas não é
um cantor romanticamente guerreiro. É criticamente épico, isto é, va-
loriza mas analisa e mostra que as raízes do povo americano são bem
diferentes daquelas que estamos acostumados a ver nos outros wester-
ns. E toda sua conduta pela guerra é contra a guerra, nos seus mínimos
detalhes. Mas, novamente, seu equilíbrio aflora diante dos conflitos.
Valoriza o herói como herói, homem sem bandeira. Este destemor da
morte, este disponível espírito de luta e sacrifício, seja por que causa
for, abrem um horizonte universal no cinema fordiano. O herói é um
herói. Como memorialista, John Ford é um regional e, como regional,
um político. Tem suas coisinhas pessoais. Não gosta de “confederados”.
John Ford não é racista. Os homens da farda azul-marinho de Abraham
Lincoln são os libertadores de negros, são mais justificadamente heróis.
Este ponto não é abordado no filme, mas sentimos a simpatia de Ford
pela causa. A negra Luckie segue a senhora branca, servilmente luta
contra os libertadores. É justiçada por negros dos quais vemos somente
as mãos. Mas é John Ford quem a condena. Quanto ao herói, o Coro-
nel confederado avança de bandeira em punho. É salvo pelo médico,
que não tem bandeira, é um herói à sua maneira, salvando vidas da
estupidez bélica. O Coronel aleijado é um herói de uma causa ruim,
mas um herói. John Ford valoriza-o!
III – Marcha de Heróis, contudo, é um filme cansado. John Ford
é muito irregular, embora estilisticamente fique cada vez mais maduro.
Mas, quando deixa a epopeia pela crônica, pelo humor e pela crítica de
problemas estritamente ligados às particularidades da vida americana,
torna-se limitado e chato. O Último Hurra [The Last Hurrah, 1958], por
exemplo, só pode interessar a John Ford mesmo. É um festival de velhi-
nhos amigos do irlandês, testemunho espiritual do cineasta, conforme
109
assinalou o crítico Luiz Pina, mas que não interessa ao espectador co- hoje emparelhado com Kurosawa, é o que mais me interessa, embo-
mum e pouco atrai amantes de Ford que buscam no mestre apenas as ra esta minha preferência não interesse a ninguém. Mas ao mundo de
grandes lições de cinema épico e de valorização cultural de um povo. hoje importa – e muito! – esta fidelidade temática, esta autenticidade
Marcha de Heróis é cansado porque John Ford já disse tudo que cultural e esta expressão formal que marcam o irlandês-americano e o
poderia dizer sobre a cavalaria. Não resta mais nada2. O público já sabe japonês. O cinema épico, como a poesia do passado, é a poesia de hoje.
o que é o filme, o que vai acontecer, embora o mestre guarde pequenos Não vou dizer que é o melhor caminho, embora esteja escolhendo entre
golpes e grandes lições para determinados instantes, como na batalha as grandezas e as misérias do homem. O heroísmo é a linguagem da
das crianças (que não se realiza, a não ser no interior exaltado dos me- afirmação, quando as lutas se esfacelam e se entregam com bandeiras
ninos) e nos sentimentos de amor do Cel. (John Wayne) pela prisio- brancas, diariamente, em todos os compartimentos do mundo.
neira.
Repetições velhas como a briga amigável, que não chega a se
concretizar, entre John Wayne e William Holden, piadas com os sar-
gentos e soldados, e outros cacoetes, reaparecem sem maiores atrati-
vos, embora apresentados com maestria de quem vive o cinema com
perfeição. Em matéria de maturidade, só vejo dois cineastas: René
Clair e John Ford, os dois maiores criadores do cinema ainda vivos.
Acho que Chaplin está longe destes dois artistas, por mais humanismo
que possua. E, entre Chaplin e René Clair, é preciso ver o que o pai de
Carlitos aprendeu do francês imortal. Isto, porém, é tarefa para uma
profunda revisão histórica. É um dos temas críticos do cinema que me
seduz, e pretendo realizá-lo mais tarde.
Não vou dizer mais, nestas rápidas linhas sobre John Ford, que
sua linguagem é perfeita, que um filme seu de menor quilate é melhor
que obras-primas de Fellini, que seus atores são conduzidos com maes-
tria, etc., etc...
O cinema épico, que John Ford continuou após Eisenstein, e

2 No original, aqui corrigido, lia-se “Não está mais nada” [N.E.].

110 111
FALA, GLAUBER
SERVANT, 1963, DE LOSEY) , 1965
(SOBRE THE

Publicação original: “Fala, Glauber”. Diário

Carioca, Rio de Janeiro, 11 e 12/4/1965,
2o Caderno, p. 5.

De Roma, Glauber Rocha, em seu exílio voluntário, invade o

domingo do leitor com sua visão em profundidade do cineasta Joseph
Losey. Com a palavra, Glauber:
I – Joseph Losey é um nome praticamente desconhecido no Bra-
sil. Eis algumas informações: cineasta americano, formado no teatro,
companheiro de Brecht, intelectual considerado de esquerda pelo ma-
carthismo, foi expulso de Hollywood, onde havia rodado alguns filmes
expressivos, dentre os quais o mais famoso foi O Menino de Cabelos
Verdes, 1948. No seu exílio europeu, rodou filmes de classe B na Itália
com o pseudônimo de Andrea Forzano. Vida atribulada, trabalhou em
[filmes] policiais na Inglaterra e só a partir de 1960 seu nome voltou a
figurar entre os grandes, com The Criminal. Eva [Eve, 1962], estrelado
por Jeanne Moreau, foi um filme polêmico. The Servant, 1963, desper-
tou quase unanimidade da crítica e seu penúltimo, King and Country

113
[1964], o consagra, do meu ponto de vista, um dos maiores cineastas
modernos e talvez como um dos três ou quatro mais consequentes do
ponto de vista político (ou moral). Losey, ao lado de Kubrick (ambos
americanos, ambos tendo Londres como segunda pátria), são cineastas
realmente preocupados com problemas vitais do mundo moderno, tais
como: a) decadência e corrupção moral do capitalismo; b) fanatismo
militarista e suas imprevisíveis consequências. Falemos hoje, em linhas
gerais e a título de introdução, de The Servant.
(Como são muito complexos os aspectos da obra de Losey, in-
formamos ao leitor que apenas abordaremos o ponto de vista moral do
autor em questão).
II – Como o estilo, no cinema, é uma questão de moral, eu clas-
sificaria Losey como um Orson Welles consciente, isto é: aqui o bar-
roquismo neoexpressionista é reduzido a um plano crítico, uma vez
que a experiência do talento de Losey não serve, como Welles, ao fim
primordial do autor de Cidadão Kane, que é o narcisismo. Losey, como
Kubrick, sendo meio herdeiro de Welles, incorpora ao famoso estilo de
“sombra, luz e som” americano um dado até então inédito: a dimensão
política racional, a “epicidade” transferida de Brecht. Losey, mais do
que Kubrick, poderá ser considerado o mais passional dos cineastas
brechtianos, uma vez que o autor de Dr. Strangelove [1963], pela sua
juventude, é uma ponte de ligação entre Welles e Losey, ou seja: bus-
cando uma dimensão épica (alcançada em Dr. Strangelove), peca ainda
por vícios de interpretação psicanalítica dos seus personagens. Em Lo-
sey, pelo contrário, existe o homem total que age. Losey não interpreta
a conduta de um personagem analisando isoladamente o seu sistema
psíquico. Ao contrário, desenvolvendo a ação, ataca passado e presente
no mesmo momento. É a partir daí que o homem de Losey (homem
114
americano e inglês, em particular, mas europeu decadente no geral)
ganha um destaque fundamental na galeria dos personagens moder-
nos. Ação, paixão e crítica desta ação: um estilo barroco ma non troppo,
um realismo funcional ao tema, atores de “contribuição”. Losey é, neste
particular, o maior diretor de atores do cinema, porque é no exame do
personagem que seu ponto de vista se revela.
Em Losey se configura a tese de uma tendência importante que
marca todo o cinema americano e, vindo do cinema expressionista ale-
mão, atinge no cinema italiano seu ponto máximo em Visconti e Anto-
nioni: a inter-relação câmera, ator, cenografia.
Se o leitor tiver mais ou menos entendido o que é o cinema de
Losey, passemos a comentar The Servant. Se o leitor não entendeu,
misture um pouco de Orson Welles com Stanley Kubrick, acrescente
consciência política e terá uma imagem aproximada deste que, segundo
a maior parte da crítica, pode ser considerado o melhor exemplo da ge-
ração perdida do cinema americano, a mesma de John Huston (o mais
perdido de todos nos cenários de A Bíblia) e de Elias Kazan (o mais
imoral de todos na sua atitude de “dedo-duro”).
III – The Servant, em linhas gerais, trata de um antigo proble-
ma: o patrão e o servente. A ética do servidor e o comportamento do
servido; a insubordinação do servidor e a impotência do patrão; a su-
premacia do servidor. Tese subversiva, pensarão os fanáticos do anti-
comunismo militante, semelhantes àquele militar de Dr. Strangelove.
Nenhuma tese, acrescento, pois se trata de uma exposição dramática
sem discursos e sem preconceitos contra o patrão. Losey não possui a
vibração dos agitadores e, antes, é apenas um autor que verifica, num
violento processo de análise, que o capitalismo está moralmente inca-
paz de resistir numa sociedade (como a inglesa, por exemplo) onde a
115
corrupção dos costumes atingiu o ponto máximo de todo o mundo
ocidental. Losey, ainda mais, não acrescenta que um outro mundo seja
melhor; apenas deixa bem claro que este anda muito mal.
Uma censura anticomunista não proibiria The Servant (o filme
faz sucesso nos Estados Unidos) porque seu personagem (magnifica-
mente interpretado por Dirk Bogarde) não tem a menor consciência
política e sua insubordinação é, inclusive, um ato imoral: domina o pa-
trão (James Fox, um colonizador da África e das Américas), psicológica
e sexualmente, torna-se amante de sua noiva, assume o poder na casa e
revela-se de um cinismo sem limites. O que se revela daí, então, não é
a imoralidade do servidor que se rebela (pois sua rebelião é anárquica,
inclusive), e sim a impotência do patrão que se deixa dominar. Este pa-
trão de Losey é, numa precisa definição de personagem, um protótipo
do capitalista colonizador inglês decadente.
Se em The Servant Losey revela a impotência moral do capitalis-
mo, em King and Country, Losey, em tintas trágicas, pinta o quadro do
militarismo, potente e organizado, pronto a defender o cumprimento
das leis diante de qualquer ação subversiva.
116
DR. FANTÁSTICO (KUBRICK, 1964) , 1965
Publicação original: “Dr. Fantástico”. Diário
Carioca, Rio de Janeiro, 17 e 18/1/1965, p. 9.
O filme está saindo de cartaz, mas vale ainda falar da sua im-
portância. Em minha opinião, por vias indiretas, este filme tocou em
conteúdo que poucos intelectuais têm alcançado até hoje. E, mais que
isto, lança tais conceitos pela primeira vez em domínio público.
Realmente, um dos temas da atualidade sobre os quais a cons-
ciência das massas se vê atônita é o tema da guerra total. Sobram-lhe
vagos conceitos caídos das armações teóricas e artísticas que os inte-
lectuais exercitam, usufrutuários da Questão. Às grandes massas, so-
bra a angústia de uns, o ódio de outros, a revolta de alguns. São as re-
percussões da beat generation, as migalhas de Sartre fase 1, a literatura
nos filmes de Antonioni, os apelos do Exército da Salvação. E poucas
vezes se explicita com exatidão o concreto da guerra fria e seus perigos.
Os artistas, analistas e pensadores se apropriam apenas de seu clima
e de sua rica temática. Deixando de lado as repercussões em outras
117
áreas da cultura, o que tem dado o cinema ultimamente em relação
ao problema? Há a respeitável e complexa “malaise” de Antonioni,
a idiota análise de comportamentos de A Hora Final [On the Beach,
Stanley Kramer, 1959], há tanta coisa. Lições de otimismo (“ainda há
tempo, irmãos!”), lições de pessimismo, oportunismo, comercialismo.
Mas nunca uma coisa: a nítida visão da bomba e seus refluxos. Doctor
Strangelove [1963] explica. E explica de maneira mais nova e genial,
da maneira em que o problema merece ser tratado: a farsa, os duros
traços da “chanchada”. Porque o problema da Guerra Total depois de
Doutor Fantástico não é mais uma destinação trágica do homem, não é
a presença real do néant, não é nada de imponderável, inapreensível. É
uma grossura. Uma grande grossura tecida de interesses econômicos,
intolerância, boçalidade, muita boçalidade, militarismo suicida, orto-
doxia marxista, e, principalmente, a alienação mental que é o fascismo,
ideologia dos paralíticos. Isto tudo Stanley Kubrick, agora gênio, traz
para primeiro plano e ilumina com grandes luzes. Mas só aí reside a
genialidade de um filme como este? Não. Acho que vai mais longe. Dá
um salto muito maior.
Creio que foi Norman Mailer que disse que nunca o homem
viveu com a certeza reprimida em seu inconsciente de que jamais con-
quistará a morte nos moldes tradicionais. Lhe é vedado o Inferno ou o
Paraíso. Jamais poderá conquistar o Nirvana dos heróis e morrer em
glória se for bom, jamais será do Inferno após uma vida de cultivo do
Mal. A morte é planejada seca. Nem prêmio, nem castigo. O bom e
o mau morrem juntos. E vem Kubrick, genialmente, e dá a palavra.
Mostra e profetiza uma nova era da consciência mundial. Ilustra pela
primeira vez o que é a “tanatolatria” de que falou Sartre. “Amor à mor-
te”. Aceitação e familiarização com a morte não mais como um fato trá-
118
gico, mas um evento possível, bufo, idiota, geral, estatístico. E profetiza,
talvez, que estamos entrando no tempo em que vamos com a Bomba
como convivemos com outras realidades da vida moderna, como o
cinema, o “hully gully”, o foguete lunar. Mostra que vamos aprender,
queiramos ou não, a amar a bomba, e, por força, a não nos preocupar.
Aí reside o valor intelectual de um filme como Doutor Fantástico.
São dois seus níveis de grande importância: de um lado, a expo-
sição nítida da grossura das motivações da era nuclear; de outro, por
ser o primeiro produto, a primeira compreensão da nova era cínica do
mundo. Esta nova era em que é romantismo querer o retorno ao res-
peito à vida humana, em que o sentimento do absurdo soa como um
ridículo balbucio diante dos gritos roucos da farsa, em que os apelos de
Bertrand Russell pela compreensão entre os homens estão ocos de mil
anos. É romântico e ridículo lutar pela boa vontade entre os poderosos.
Nada mais depende da boa vontade.
E Kubrick, já filho revoltado do novo tempo, não quer doutrinar
ninguém: seria ridículo. Apenas nos ensina que nos resta apenas mor-
rer de pé, gritando que sabemos, que somos lúcidos, que morremos
gozando os boçais.
Doctor Strangelove é o mais importante grito de protesto do in-
telectual liberal moderno.
119
 UMBERTO D – POEMA
CINEMATOGRÁFICO , 1957

Publicação original: “Umberto D – Poema

Cinematográfico”. Diário de Notícias,
Salvador, 10/11/1957, Suplemento Artes e
Letras, p. 8.

EUROPA

O alcance e o domínio da poética no cinema tem sido privilégio

de poucos. Ainda os melhores cineastas estão submissos a uma gramá-
tica acadêmica, acreditam na intriga como fundamento do filme, dei-
xam campo às discussões sobre responsabilidade criadora, permitindo
uma ascendência injusta do argumentista, elemento que, em última
análise, não é senão a matéria bruta sobre a qual o cineasta desenvolve
sua criação artística. A poesia, quando acontece no cinema, transcen-
de, na sua maioria, dos elementos litero-plástico-sonoros que entram
em sua composição: raros são os filmes, porém, que obedecem uma
disciplina poemática na sua feitura, que trazem o conteúdo poético
concentrado na imagem, imagem em seu conceito puro, imagem em si,
independente do ator ou da paisagem. Em Brinquedo Proibido [Jeux in-
terdits, 1952], por exemplo, René Clément encontra em Brigitte Fossey
o suporte poético do filme; em Quando o Coração Floresce [Summer-

121
time, 1955], David Lean utiliza os velhos e lendários canais de Veneza;
em A Estrada da Vida, [La Strada, 1954], Fellini afirma-se com o rosto
de Gelsomina (Giulietta Masina).
Não pretendemos aqui excluir tais contribuições, julgando-as
dispensáveis à arte do cinema; desejamos, após isolar agentes estra-
nhos, estabelecer algumas íntimas relações entre arte poética e arte ci-
nematográfica, reportando-nos, exclusivamente, aos campos de ritmo
e imagem.
Queremos, enfim, situar o poema cinematográfico – entenda-se
– no aspecto exclusivo da realização artesanal comparada ao poema
literário.
O corte em cinema encontra um correspondente no corte poé-
tico, tanto nas analogias quanto nas simbologias ou estabelecimento
de imagens; também as fusões, equivalendo às sugestões superpostas,
ou o verso largo, chamado bíblico – , de Augusto Frederico Schmidt
ou Claudel –, encontraria sua identificação cinematográfica na gran-
de panorâmica, a de John Ford, por exemplo, nos filmes western. Nos
dois casos acima citados, poderíamos exemplificar o primeiro com
este momento de Balada do Morto Vivo: “... Em frente da balsa para /
A lancha com o corpo em cima / (corta) Os caboclos se descobrem /
(corta) Lunalva que se aproxima / (corta) Levanta o pano (corta), olha
a cara / (corta) E dá um medonho grito / ...”; – o segundo, com outro
poema do mesmo Vinicius de Moraes, A Manhã do Morto, que possui,
aliás, uma disposição gráfica de roteiro. Ei-lo: “situação do cenário”:
O poeta, na noite de 25 de fevereiro de 1945, sonha que vários amigos
seus perderam a vida num desastre de avião, em meio a uma inexpli-
cável viagem para São Paulo; “desenvolvimento da sequência”: Noite
de Angústia: que sonho / que debater-se, que treva / (fusão)... é um
122
grande avião / (fusão violenta) que leva amigos meus no seu bojo... /
(fusão mais rápida, precipitada)... depois, a horrível notícia / (superpo-
sição precipitadíssima, letreiros surgindo do fundo até primeiro plano):
MÁRIO DE ANDRADE MORREU. Nota-se, pois, nos dois exemplos
citados, no primeiro, o corte, no segundo, a fusão, pontuações que o
cinema herdou da poesia e desenvolveu até onde os cineastas criadores
puderam atingir. (Escolhemos Vinicius de Moraes para exemplo, por
ser ele, dentre os nossos poetas, um estudioso de cinema, tendo, por
isso, consciência absoluta dos recursos cinematográficos que aplica em
sua poesia).
*
Eisenstein considerava um plano isolado do cinema, um foto-
grama, como uma célula sem vida e sem nenhuma funcionalidade, as-
sim como seria a palavra de um poema ainda em estado de dicionário.
Do conflito de movimentos que progridem ou decrescem, nasce uma
imagem concreta que transmite uma realidade criada ou interpreta-
da pelo cineasta, semelhante ocorrência verificada com o poeta diante
da folha branca que “me proscreve o sonho, me incita ao verso nítido
e preciso” ou no papel sobre o qual “pode teu sal virar cinza; pode o
limão virar pedra; o sol da pele, o trigo do corpo virar cinza” (João Ca-
bral de Melo Neto, em Psicologia da Composição, II, III).
Assim, das abstrações de um único fotograma e do papel bran-
co, cineasta e poeta, munidos de suas excelências, partem com objetivo
de provocar um movimento sobre esses pontos básicos e estéticos, e daí
extrair o ritmo exato de si e do tema.
Uma palavra – é, pois, o correspondente de um fotograma, am-
123
bos abstratos, células de um verso, uma sequência, respectivamente,
elementos do poema e do filme. (Também o enjambement encontra
paralelo em Cinema, quando um mesmo diálogo é mantido através de
várias cenas que são fundidas umas sobre as outras, variando o local
do drama. Por fim, a rima no cinema, seja auditiva ou visual, constitui,
por último, as suas melhores relações com a poesia. / Exemplificando,
em cinema o corte de um avião para um pássaro é uma rima visual,
plástica; o corte de uma gargalhada para um grito, uma rima sonora,
auditiva).
Embora tais equivalências existam, os cineastas têm, na sua
maioria, preferido as heranças narrativas herdadas do romance, conto e
novela, desprezando o caráter estético da expressão fílmica em favor de
um enredo, uma intriga literária ou senão, pelo contrário, apegam-se
ao esteticismo parnaso-simbolista tipo Ingmar Bergman-Elia Kazan.
*
exemplo, a sequência da esmola, quando o cachorro segura o chapéu e
Umberto se recolhe humilhado, a cena na qual tenta o suicídio com a
câmera mergulhando violentamente, a sequência em que parte de bon-
de vendo as casas, as ruas ficarem para trás, a imagem final do homem
solitário com a alegria do seu cachorro.
E a poesia de Umberto D é simples, suas imagens são sentidas
e sinceras expressões do cotidiano; não possui a sofisticação carrega-
da, pretensiosa, que faz cinema sem função, burilando as imagens sem
atingir um fim.
Concluindo, mesmo hoje, quando o saber filmológico (conhe-
cimento teórico do cinema) ainda se encontra desenvolvendo seus pri-
meiros passos, Umberto D pode ser considerado como o exemplo ideal
do poema cinematográfico ou da arte poética realizada no cinema com
os mesmos resultados que na palavra. E mais: no cinema as aspirações
plástico-sonoras são plenamente levadas a efeito.

Com A Paixão de Joana D’Arc [1928], de Carl Dreyer – realiza-

ção que dignifica e confere independência expressional ao cinema –,
Umberto D resistirá ao tempo como obra de melhor valor cinestético.
Como dissemos acima, o conteúdo poético de Umberto D não
se encontra no interior do Filme, não repousa em paisagem ou atores.
Está concentrado na imagem que aqui não seria “esta” ou “aquela”, mas
imagem no seu sentido de representação gráfica da situação real ou
imaginária. A concentração da intensidade lírico-dramática na ima-
gem acrescenta-lhe um caráter de representação gráfico-emocional, ou
estética ou filosófica, ou como queiram. No filme de De Sica-Zavat-
tini isto está presente do princípio ao fim, destacando-se, a título de

124 125
O TETO (DE SICA, 1956) , 1960

Publicação original: “O Teto”. Diário

de Notícias, Salvador, 27 e 28/3/1960,
3o caderno, Suplemento Artes e Letras, p.3

I – O filme não resiste, substancial e formalmente, a uma se-

gunda visão: O Teto [Vittorio De Sica, 1956] é agonia de uma retórica;
humanismo trocado a preço de mercado; negação do cinema em busca
de um “cinema puro”, no qual nada “acontecesse mas apenas os fatos
conduzissem a alguma coisa”, um “estado”. Dentro da trajetória de
Zavattini e De Sica encontramos (antes de O Teto) a consumação do
cinema-absoluto em Umberto D [1952]. A retórica de O Teto emociona,
comove, é dirigida à sensibilidade do espectador: mas é inteiramente
superada, desde quando abandona o homem em busca de um “puris-
mo” que resulta em simplismo naturalista, descritivo, demagógico. O
Teto – como pensávamos da primeira visão – era um canto de cisne
do neorrealismo. Da segunda visão concluímos, pesarosamente, que se
trata de um funeral sem muitas flores.

127
 II – O “neorrealismo”, em termos de expressão, nunca foi uma
escola. Olhando-se bem, frente a frente, Paisá [1946], de Rossellini, e
Ossessione [1943], de Visconti (as duas origens do movimento), vemos
logo que cada artista busca um caminho diferente. E, se nos filmes pos-
teriores os dois excepcionais cineastas mais se distanciaram, os outros
membros da escola, como De Santis, Lattuada e Pietro Germi, também
estiveram perseguindo um filme pessoal que terminou por determinar
a dispersão total da escola que Carlo Lizzani elevou às máximas glórias.
O neorrealismo foi um problema de produção. Hoje, com Senso [1954]
e Il Generale della Rovere [1959], Visconti e Rossellini não somente es-
tão mais longe deles mesmos, como estão muito mais longe dos princí-
pios que regiam – em doida confusão – o “neorrealismo”. Dentro desse
renascimento do cinema italiano (realmente, a única coisa digna que o
cinema apresentou no pós-guerra), a figura de Zavattini logo se desta-
cou como uma das mais empenhadas em fazer “fílmicas” as verdades
da Itália conturbada pela guerra. E, enquadrado dentro de um huma-
nismo intelectualmente primitivo e politicamente intencionado, abriu
também um caminho muito diverso dos outros chefes de grupo, Ros-
sellini e Visconti. Sem maiores intenções, poderíamos classificar Ros-
sellini como um “neorrealista épico” e Visconti como um “neorrealista
metafísico”, enquanto Giuseppe De Santis seria um “neorrealista barro-
co”, Pietro Germi um “neorrealista melodramático”, Alberto Lattuada
um “neorrealista sem compromissos”, etc... etc...
Zavattini e De Sica são “neorrealistas humanistas”. Enquanto a
câmera de Rossellini é um “golpe de tambor, “entra” como uma cobra
furiosa nos problemas, mostra a vida de choque, abrindo uma verdade
e cantando esta verdade em termos de eloquência (o soldado negro de
Paisá; o museu dinâmico de Viagem à Itália, 1954; o suicídio do garoto
128
em Alemanha, Ano Zero, 1958; a fábrica ensurdecedora de Europa ‘51,
1952), enquanto a câmera de Rossellini fala sem a lógica, mas com o
fogo de um verdadeiro épico (ou antiépico, porque seu mundo é de
uma interminável heroica dor), a câmera de Visconti é o “plano-alma”
(os amantes que dançam em Noites Brancas, 1957, fluindo e girando
em super close-up que revela o amor, a alma: eis o “plano-alma). A câ-
mera de Visconti é o “conhecimento” além de seu jogo pictórico, de
sua luz dirigida, de seu quadro ao gosto do século XVIII, arriscando o
mau gosto operístico e arrancando das sempre ridículas “fusões” (tão
a gosto de William Wyler) a metafísica da solidão, como na sequência
em que o personagem solitário de Noites Brancas desfila pelas ruas da
cidade noturna. Deixemos os “neorrealistas” menores (De Santis, Ger-
mi e Lattuada) e vejamos a retórica de Zavattini-De Sica: retórica (an-
tirretórica pelo despojamento) do humanismo que se inicia em Sciuscia
e morre em Il Tetto.
III – O único intelectual do filme italiano do pós-guerra é Vis-
conti. Rossellini é um primitivo e Zavattini, outro primitivo. De Sica
veremos, no curso deste artigo, o que é. Daqui em diante separemos o
argumentista do diretor, se bem que os dois formem um binômio mis-
terioso e já não adianta mais discutir quem é “o maior ou menor autor”
dos filmes por eles realizados. Mas, incontestavelmente, falando-se do
humanismo, fiquemos com Zavattini. Ele é a mão que guia De Sica.
Vamos arriscar mais: Zavattini é um humanista e De Sica, um lírico.
Do argumento que grita ser necessário piedade pelos pobres, solitários
e tristes, De Sica avança e canta esta necessidade em termos de lirismo.
Será De Sica um artista moderno? Sim, seu lirismo não é do verso lon-
go e adjetivado. Ele “corta” com economia, funcionalidade, permanece
na imagem-coisa que se reflete nos atores em interpretação naturalista,
129
nos ambientes densos de luz mortiça, nos “planos médios” desenha-
dos com a objetividade e a exatidão de uma parede na arquitetura mo-
derna. Todavia, no que se refere à narrativa, é um legítimo acadêmico,
um irrecuperável parnasiano. O grande mérito de De Sica é seu bom
gosto, que se evidencia pela contenção. Enquanto Visconti arrisca uma
sequência inteira de gargalhadas, xingamentos, desmaios e desesperos
– como em Senso, quando Farley Granger expulsa Lívia (Alida Valli) de
seu quarto –, e disto tudo retira o clima de uma legítima tragédia, De
Sica jamais tenta o bombástico: seus métodos de narrar são modernos,
mas o corpo de sua narrativa é acadêmico. Aqui, NOTE-SE BEM, fala-
mos em termos de Il Tetto, já que aí encontramos seu punho diretorial
em último trabalho. E, além disto, em Il Tetto a agonia de sua imagem
é flagrante, pela limitação de sua criatividade. Se em Umberto D, De
Sica atinge o filme-absoluto, criando o maior filme de todo o “neor-
realismo” (e um dos dez maiores de toda a história do cinema), em Il
Tetto ele segue os mesmos caminhos de Umberto D e perde o fôlego. Il
Tetto é inferior (e posterior) a Umberto D: disto nenhum dos “desiquis-
tas” extremados há de discordar! Foi o roteiro de Zavattini? Vejamos:
em Umberto D, De Sica fez roteiro em conjunto com Zavattini, sobre
argumento do segundo, e partiu para o filme praticamente sem roteiro.
Pois Umberto D é um filme da imagem que revela uma realidade, recria
e interpreta esta realidade: o que faz de Umberto D uma legítima obra-
-prima é justamente a justeza da câmera, o rigor da composição, o corte
sem fôlego, a penetração da câmera na solidão de uma forma diferente
do conhecimento de Visconti. Porque, se Visconti abandona seu perso-
nagem vagando pelas ruas em Noites Brancas, sem nenhuma piedade
para com ele e sem exigir nenhuma piedade, De Sica, em Umberto D,
faz do velho professor um herói moderno da solidão no mundo da bu-
130
rocracia e por ele o humanismo primitivo de Zavattini exige piedade e
salvação. Aliás, Zavattini não é um humanista, mas um humanitário. É
um velho bondoso, bom, quase piegas. Quem salva isto do choro fácil
e do discurso eloquente, senão De Sica, que transforma o cristianismo
pagão do escritor em termos exatos de cultura e, mais, de arte? De Sica
e seu estilo! Atenção: De Sica é um discurso de lógica fílmica, e não um
simplista. De Sica, além de tudo isto, é um cultor de bel canto, estilista
puro, sonetista. De Sica é pura forma. Em Umberto D isto se evidencia:
o mundo é revelado pela imagem e pelo tempo da imagem: o velho
professor quer o suicídio e olha a janela: a câmera “mergulha” da janela
ao asfalto; o velho professor quer dormir, mas o barulho dos vizinhos o
impede: a câmera demora-se sobre o velho o tempo do tédio, da insônia,
do desespero interior; o velho professor vai fugir de sua cidade, toma o
bonde: a câmera “panoramiza” a rua e os edifícios, o velho “é arrancado”
daquele mundo com a força exata do movimento da câmera, etc., etc.
Todavia, em Il Tetto, Zavattini liquidou com as perspectivas de
De Sica em sua ascensão como cineasta criador. Foi autor do argumen-
to e do roteiro e, de início, impôs uma temática que, conforme assinala
Henri Agel em seu livro Vittorio De Sica, abandona o homem em fun-
ção do social. E, ainda assinala Agel (que em todo seu livro louva De
Sica), força, a partir disto, a abolição do primeiro plano em função do
quadro geral, de “integração”, onde o homem sempre está dissolvido
na paisagem (no caso, na paisagem de edifícios em construção e de
favelas). O que ocorre para o cinema é o seguinte: De Sica rendeu-se
às imposições do roteiro dubiamente político e cretinamente humani-
tário. Além do mais, conformista e pessimista, ao ponto de merecer o
prêmio do “Ofício Católico de Cinema”. Zavattini, em seu roteiro, fez
demagogia. A princípio, parece incrível tal afirmativa. Mas ocorre, em
131
primeiro lugar, que, em se tratando de um problema social, o relato
puramente documental, sem participação dos narradores, parece mais
um passeio de turistas burgueses e diletantes pela favela, comovendo-se
ao ponto de exoticamente sugerir: “vamos fazer belas casas para os fa-
velados”, de forma idêntica a D. Helder Câmara, no Brasil, fazendo sua
“operação favela”. Dentro desse princípio primário de socialismo cris-
tão está enquadrado O Teto. E não foi por outro motivo que a crítica ca-
tólica e o órgão máximo do cinema oficial católico glorificaram o filme.
Se Zavattini tem pena dos favelados, deveria também ter coragem de
dizer do que os favelados precisam. Um “draminha” de operário não
interessa; o pedido de socorro por um operário não passa de assistência
social, tão à moda de nossas senhoras granfinas. O grito de socorro por
um homem solitário, em Umberto D, é a única coisa que um homem
pode fazer por outro. Não resolve integralmente seu problema, mas
quando alguém se interessa pela solidão do próximo, imediatamente o
próximo é amado e reamado: está salvo. Mas, diante dos desabitados,
o problema se coloca de outra maneira: os “draminhas” de A, B, C e D
operários liquidaram as perspectivas de “escola social” do “neorrealis-
mo”, para transformá-la em profissionalismo do socialismo. Zavattini é
um humanitário: seu interesse pelo operário é mesquinho, sua forma
de revolução é uma “fuga para o céu”, como no final de Milagre em
Milão [1951], filme literário que De Sica salvou graças à síntese muito
bem feita de René Clair e Charles Chaplin. Mas em O Teto nem a fuga
para o céu existe, o que não deixa de ser alguma esperança, se bem que
romântica. Em O Teto, os miseráveis constroem a casinha e pronto: o
filme chega ao fim. E daí? Lemos sempre nos jornais o problema dos
desabitados. O mundo sabe disto. Mostrar um operário sofrendo, por
acaso, vai levar alguém a socorrer o operário? O Teto é humanitário e
132
romanticamente infantil, ninguém vai socorrer os desabitados. Zavat-
tini não mostrou nenhuma perspectiva de salvação. Não deixou passar
um sopro de solução: por isso a Igreja adorou e deu-lhe um prêmio.
Se D. Helder resolveu o problema do favelado, que respondam os que
possam provar.
IV – A culpa de De Sica como artista de filmes, como criador
de imagens que comuniquem determinada verdade, como o artesão
mais lúcido do cinema moderno, foi aceitar o passeio puramente do-
cumental pela favela que Zavattini lhe propôs. O Teto resultou em for-
malismo vazio, em mau purismo e má forma. A confusão agônica do
“neorrealismo” levou Zavattini a fazer um roteiro reacionário e indicar
aplicação da chamada “forma simples”, de comunicação direta, sem
barroquismo. Antibarroco é De Sica. Mas nunca foi um simplista. Seu
despojamento em Ladrões de Bicicletas [1948] e Umberto D é forma
especial, é forma-objeto, é arquitetura. O Teto é um filme de quem se
entregou à escola do “filme que não é”: do mau cinema. Aqui a direção
de De Sica – graças à inspiração de Zavattini – eliminou o primeiro pla-
no. Quando o personagem abandona a casa do cunhado, puxando seu
carrinho, está amargurado: um grande travelling de fuga desesperada é
exigido. Mas De Sica prefere mostrar, em plano longo, a despedida da
moça. Os atores são ilustrativos. A cena é uma descrição ginasiana. E
daí por diante o naturalismo do detalhe crônica-descrição-piada é man-
tido com a intenção de fazer realismo puro. Um realismo que não inte-
ressa: o jornalismo vive para narrar a realidade. E mesmo a reportagem
moderna interpreta nas entrelinhas. Mas O Teto não é um filme antigo
acadêmico, porque os acadêmicos são melosos e ridiculamente líricos.
O bom gosto de De Sica, marca que nunca abandona o verdadeiro
artista, impede que O Teto mergulhe no discurso humanitário da rea-
133
lidade. Mas também O Teto não é um filme moderno: é naturalista, e
todos se lembram quando o menino grita: UM MOMENTO! A velha MICHELANGELO
chave do “neorrealismo”, com crianças e latrinas ocupadas, vem no-
vamente “funcionar”. Mas não funciona. O Teto, pois, não sendo an- ANTONIONI (SOBRE IL GRIDO, 1957) , 1958

tigo ou moderno; não sendo autenticamente “neorrealista”, porque é

Publicação original: “Michelangelo
subnaturalista; não sendo declaradamente cristão nem comunista, não Antonioni”. Jornal da Bahia, Salvador,
10/10/1958, 2o Caderno, Coluna “Jornal de
interessa. Cinema”, p. 3.

Michelangelo Antonioni é o diretor da crônica objetiva, sem

adjetivação, sem apreciações. Um crítico inglês definiu-o como “the
most factual screen hay writer”, reconhecendo aquele que quiçá seja
seu dote essencial: a precisão dos fatos, a precisa atribuição das ações
e das personagens que as realizam. Segundo alguns, Antonioni não se
emociona, permanece frio, espectador impossível do destino de suas
personagens. Em seu último filme, Il Grido [1957], o derradeiro golpe,
o que poderia chamar-se “a sentença”, é um grito sufocado: o grito de
uma mulher que abandonou o marido e torna a vê-lo no momento em
que ele morre num trágico acidente.
Este filme foi o resultado de dois anos de reflexão sobre um tema
que se havia desenhado claramente na memória de Antonioni. Mais
uma vez, como em suas quatro películas anteriores, as personagens
estão impregnadas de uma inelutável fatalidade. Dir-se-ia a extensão

134 135
da temática de Antonioni a um ambiente, ou melhor, a uma camada Veneza com o “Leão de Prata”, distinção essa à qual se seguiram outras
social que o diretor tinha tomado em consideração em seus documen- estrangeiras, constitui valioso trabalho de transposição de um argu-
tários, mas não em seus filmes de enredo. Il Grido conta a história de mento literário muito difícil. Como se sabe, o filme foi tirado do conto
Aldo, um mecânico do vale do Pó, o qual, enganado pela única mulher Tra donne sole, de Cesare Pavese, Antonioni deu às sutis sugestões psi-
a qual ama – sua esposa Irma –, tenta sair da tormentosa atmosfera cológicas de Pavese uma sugestiva e eficaz linguagem cinematográfica,
procurando trabalho alhures. Encontra-se com Elvia, uma costureira uma imediatez de representação. Também Le Amiche se desenrola em
que desde muito tempo o namorava, com Edera, uma camponesa, com ambiente burguês.
Virginia e, por fim, com Andreina, uma mulher alegre, toda coração.
Não consegue esquecer Irma, e esta recordação é tornada mais intensa
pela presença de uma filha. Quando, por fim, Aldo volta à vila natal e
consegue rever a esposa, morre num acidente.
Quando Antonioni apareceu com seu primeiro filme de longa-
-metragem, Cronaca di un Amore [1950], alguém escreveu que ele ti-
nha feito neorrealismo desambientado. O filme agradou pela sua rigo-
rosa unidade de estilo, por sua exatidão moral. A crítica o aceitou com
elogios. Era a primeira vez, no pós-guerra, que um filme neorrealista
não se desenrolava no meio das choças e barracas, senão, em vez disso,
nas casas luxuosas da alta burguesia. Outra fita cuja realização não se
levou a cabo sem polêmica: La Signora senza Camelie [1953], delineava,
identificando-os de modo inconfundível, certos parvenus do cinema.
As personagens de Antonioni nascem de suas exigências narra-
tivas interiores. O diretor as mantêm em distância com sua linguagem
de crônica pontual e corrente. O mesmo se deu com os jovens de I Vinti
[1953]. Antonioni tomou uma série de casos limites para realizar se-
vera pesquisa sobre a desolação moral de uma juventude sem ideais e,
com uma direção atenta e extraordinariamente cuidadosa, obriga cada
personagem a pôr a descoberto sua mais íntima verdade. Le Amiche
[1955], que apareceu dois anos antes de Il Grido, e que foi premiado em

136 137
A ESTRADA DA VIDA
FELLINI, 1954) , 1959
(LA STRADA,

Publicação original em duas partes: “Na

estrada da vida (I)”. Jornal da Bahia, Salvador,
20/1/1959, 2° Caderno, p. 3, coluna “Jornal
do Cinema”; “Na estrada da vida (II)”. Jornal
da Bahia, 21/1/1959, 2° Caderno, p. 3, Coluna
“Jornal do Cinema”.

(I)

I – Finalmente lançado A Estrada da Vida [La Strada, Federico

Fellini, 1954]. O público baiano esperou mais de dois anos para que um
exibidor tivesse a coragem de exibi-lo. Agora chega o momento de de-
monstrar que nem tudo está perdido: o público tem um compromisso
consigo mesmo, com sua sensibilidade. Formar filas em frente ao Cine
Glória será a maior demonstração de que a Bahia se salva em matéria
de sensibilidade. Esperemos confiantes porque, caso La Strada triunfe
entre nós, outros grandes filmes considerados incapazes de sucesso co-
mercial serão exibidos.
II – O que é propriamente esse filme tão comentado? Façamos
um esforço no sentido de procurar entendê-lo. Todos estão acostuma-
dos a ver filmes “realistas” ou “neorrealistas”, segundo manda o figurino

139
do cinema italiano. Diremos, de início, que não assistiremos um filme
desse ou daquela espécie. Teremos diante de nós um filme que melhor
seria classificado se fosse tido como “fábula”. Não a realidade, mas uma
visão poética (pensem mesmo em fantasia) do real. As coisas, como as
pessoas, passam a existir como fenômenos transfigurados, embora toda
a essência perdure na própria realidade. Pensemos um pouco para che-
garmos à conclusão de que não há nenhum mistério. No fundo, aliás,
tudo é muito simples. Mais simples do que se pensa. Vimos Milagre
de Milão [1951], aquele filme que o gênio e a bondade de De Sica e
Zavattini ofereceram ao mundo. Aquilo é fábula. Gostamos todos nós,
sem exceções, de Charles Chaplin. Em certa medida, Carlitos pode ser
considerado “fábula”. E todos não nos deslumbramos, principalmente
na infância, com as estórias de bichos, de fadas, de príncipes, de mons-
tros? Aquilo também pode ser “fábula”.
III – Esperemos que assim todos possam, entendendo mais ou
menos o que é “fábula”, entender por fim o filme que Federico Fellini
realizou na Itália para deslumbrar o mundo. Lá, veremos uma história
simples: a de uma mulher feia, humilde, boa, com uma visão ingênua
e sábia da humanidade. Chama-se Gelsomina. Muitos dos que estão
acostumados com a beleza de Hollywood acharão Gelsomina feia,
sem graça. Mas que tenham boa fé em Gelsomina. Há um costume do
público assistir a filmes ternos, poéticos, sentidos, largando piadas in-
decorosas e sorrisos vulgares. Mas temos quase certeza de que ele se
enternecerá diante de Gelsomina, sentir-se-á com vergonha no rosto
se por acaso desrespeitar a mulher pequena e feia que Giulietta Masina
interpreta com tanta magnificência.
IV – Por isso, sabemos que o público não decepcionará aqueles
que acreditam no mínimo de sensibilidade. Veremos La Strada com
140
lágrimas nos olhos e se, por acaso, alguém achar que “não viu nada no
filme”, creia que a deficiência é sua. Peça então explicações a um amigo
mais sensível e mais observador e volte ao cinema. Porque, se realmen-
te o público pensar, encontrará em A Estrada da Vida, sem exceção, um
dos melhores filmes de sua existência.
(II)
I – Falemos ainda hoje de La Strada. Continuamos, como toda
imprensa especializada e como todas as pessoas que se entusiasmam
com arte cinematográfica, a esperar que o público esteja entendendo e
gostando desse filme de Fellini.
II – Passemos a um comentário mais detalhado, mas mesmo
assim breve, uma vez que muito já foi dito sobre La Strada e, além disso,
para comentá-lo profundamente, o crítico se vê forçado a um trabalho
longo e cansativo. Visemos, pois, os pontos mais discutíveis e deixemos
o aspecto propriamente filosófico da obra para o sr. Walter da Silveira,
que domingo, provavelmente, nos apresentará um estudo realmente
valioso.
III – Federico Fellini começou a trabalhar com Rossellini e foi
também ator. É um homem complexo, profundamente vivido e que, re-
belde, não pôde nem quis mais aceitar o “neorrealismo” italiano como
ele era. A escola de Rossellini, Visconti, De Sica, que tanto interessou ao
mundo, terminou por esgotar todas as possibilidades dos temas sociais.
Vencida a primeira fase de reconstrução da Itália conflagrada pela guer-
ra mundial, a miséria ficou mais branda e as ruínas das cidades foram
desaparecendo. Por isso, segundo pensa o próprio Fellini, “documen-
tar” a miséria já se tornava uma fórmula esgotada. Melhor seria, então,
141
procurar, além do social, outra visão daquela gente pobre e sofredora.
Desta forma, ele preferiu sair da escola, ser acusado mesmo de traidor OITO E MEIO (FELLINI, 1963) , 1964

e realizar um filme que, embora com temática neorrealista, pertencesse

Publicação original: “Oito e Meio”.
a outra categoria de cinema. Com isso, a crítica de esquerda, marxista, Diário Carioca, Rio de Janeiro, 24/11/1964, p.7.

investiu contra seu filme declarando absurdos, tais como: amargo, pes-
simista e mesmo contra qualquer solução sociopolítica progressista,
isto porque seus personagens sofrem mais do “espírito”, da “alma”, do
que da “fome” ou da “injustiça social”. Chamaram-no de abstrato. A to-
dos Fellini respondeu com sobriedade, sem nenhuma vez deixar as suas
ideias. Disse até o máximo, o que prolongou mais a crise e o espanto
dos adversários: não reconhecia os teóricos do neorrealismo e que ele,
antes de tudo, era PESSOAL.
Enfrentando Visconti, outro expoente máximo do cinema ita-
liano, Fellini sustentou e segue defendendo seus pontos de vista cine-
matográficos, como o recente Noites de Cabíria [1957], onde o iniciado Uma prévia para o público carioca: Oito e Meio [1963] de Fellini
em La Strada prossegue. trata, sobretudo, da crise de autoria no cinema moderno. Poderia ser
Realmente estamos diante de um criador autêntico, nessa época a crise do artista de uma forma geral, mas a frase de um personagem
em que o cinema atravessa uma crise artística profunda. (o argumentista) ao personagem central (o diretor Guido) esclarece o
problema: “Rimbaud renunciou à poesia para continuar vivendo; e era
um poeta, não era um cineasta!”.
Aqui se estabelece a fronteira entre o cineasta e os demais ar-
tistas. O cinema continua sendo, para as hostes intelectuais plantadas
na “coerência” da sociedade burguesa, uma forma de arte menor. E, se
apertarmos o cinto, concluiremos que o cinema ainda não conseguiu
a total independência de sua expressão, menos pelos cineastas e mais
pelos produtores, estes num complexo processo, consequência dialéti-
ca do público consumidor. René Clair, num debate realizado em 1961
entre cineastas franceses e soviéticos, dizia que é uma vergonha aceitar

142 143
que o público sempre tem razão (argumento dos produtores) e que um
diretor deve forçosamente estar de acordo com o público ou vice-ver-
sa; e que, ademais, seria muito fácil fazer filmes para o consumo. Pura
verdade, apesar de René Clair (um reformista alegre), mas se aplica,
com muita propriedade, a pioneiros da autoria cinematográfica de hoje
como Antonioni, Resnais, Buñuel e, levantador da lebre, Federico Fel-
lini.
O cinema é uma arte cuja prática difere essencialmente das ou-
tras, porque sua comunicação é mais intensa e sua durabilidade mais
breve. Explico: o teatro elisabetano, por exemplo, permanece nos tex-
tos através dos tempos, embora tenha se modificado progressivamente
o estilo das montagens e mesmo o sentido de algumas peças; mas a
qualquer momento, em qualquer biblioteca, o consumidor pode tomar
conhecimento do verdadeiro pensamento do autor. Um filme do pe-
ríodo clássico russo, por exemplo, obteve na época uma repercussão
extraordinária e, pouco tempo depois, resta apenas como um marco
histórico, privado apenas para o especulador de cinemateca, impos-
sível de ser submetido a novas edições. Assim, se é popular nas suas
origens, sua eternidade está submetida ao privilégio do cineclubismo.
O teatro, onde a montagem é breve, permanece, como a literatura ou
como a música, fornecendo novas interpretações e, consequentemen-
te, se transforma em mãos de outros artistas. Assim, enquanto Camus
adapta Faulkner para o teatro, seria um tanto incompreensível Fellini
adaptar Eisenstein, uma vez que o autor cinematográfico é muito mais
dependente de autores literários (como Orson Welles de Shakespeare)
do que de outros autores cinematográficos. Toda raiz dos autores de
hoje é literária, o que condiciona a inferioridade do cinema: Alain Res-
nais é um criador a partir do nouveau roman, Antonioni não esconde
144
sua influência de Fitzgerald, Buñuel tem suas matrizes no surrealismo.
É claro que falamos, note-se bem, dos autores atuais e queremos
sobretudo salientar que a autoria cinematográfica ruma para nova eta-
pa, superada esta de hoje. Porque, ademais, o fenômeno do autor no
cinema é novo, uma vez que casos como o de Eisenstein, Jean Vigo ou
Chaplin são, na história do filme, apenas sintomas excepcionais. So-
mente com o “neorrealismo” – precisamente Visconti e Rossellini – o
cinema de autor despertou, atingiu uma geração: e a consciência desta
revolução se deu quase vinte anos depois, com o surgimento da nou-
velle vague. Antes, nesta dependência literária (da ficção e do teatro),
o cinema viveu do engatinhamento, da pesquisa a partir destas estru-
turas estabelecidas: Eisenstein estudou a poesia épica para estabelecer
sua teoria da montagem e Chaplin trouxe do teatro toda sua mímica e
cenografia, formas de sua visão de mundo, onde não faltam as tintas
fortemente sociais de um conterrâneo seu, Charles Dickens. Foi Rossel-
lini, entre todos, o primeiro autor a tocar o cerne da verdadeira poesia
cinematográfica, a criar a imagem do seu próprio contexto, a partir da
própria imagem para um conhecimento do mundo. Rossellini é um au-
tor sem uma história crítica atrás de sua formação. Começou como ci-
negrafista de atualidades e foi na sua descoberta do real que encontrou
a essência de Paisá [1946] e Roma, Cidade Aberta [1945], peças que,
se bem comparadas, estariam para o cinema como Giotto para a pin-
tura. A sistematização de Rossellini porém se deu, como vimos, anos
depois com seu afilhado francês, Jean-Luc Godard, cineasta visceral,
crítico nascido na estufa das cinematecas. Godard reviu criticamente
Rossellini, ou seja: criou a partir de Rossellini, mas utilizando sobre
a intuição a aparelhagem da cultura cinematográfica: consolidou, em
outras palavras, o pensamento de um cineasta na própria linguagem.
145
Assim, enquanto Rossellini é o precursor do cinema moderno, Godard
escreveu o primeiro capítulo. GLAUBER VÊ
Voltando a Fellini, que, como outros grandes, Buñuel e
Antonioni, Visconti e Welles , ainda permanece na esfera literária, de- ESPÍRITOS
DE FELLINI) , 1965
(SOBRE GIULIETTA DEGLI SPIRITI, 1965,

pendente, a observação sobre Oito e Meio não poderia ser outra (com a
Publicação original: “Glauber vê espíritos”.
licença dos intelectuais), do que aquela apontada acima: a delirante dis- Diário Carioca, Rio de Janeiro, 11/2/1965. p. 6.

cussão do ser cineasta, a problemática do compromisso e a opção entre

o silêncio individual e a comunicabilidade histórica. Dotado de uma
genial incapacidade crítica e de uma forte imaginação, Fellini instruiu
seus próprios problemas mas, sem querer, atingiu o ponto fundamen-
tal do cinema contemporâneo, que é justamente a impotência do autor
diante dos produtores, da imprensa e do público. Diante, particular e
cruelmente, do mundo afetivo que gira em torno de si mesmo, exigindo
do sucesso seiva para a sobrevivência.
Evidentemente as saídas de Fellini são pessoais, mas o sumo de Glauber Rocha, o titular da coluna, está em Gênova, discutindo
suas observações resta válido para qualquer cineasta atormentado pela cinema no Columbianum1. De lá, tantalizado, conta o Fellini que viu
criação. Dentre estas, imediata e revolucionária, a mais importante su- em primeira audição: Giulietta degli Spiriti [1965]. É o que se segue.
gestão que Fellini dá a seus colegas é quando enforca, friamente, um ROMA, especial – O nosso DC, o mais carioca dos jornais,
crítico. Porque sem os críticos, o cineasta, talvez, pudesse manter a in- oferece aos leitores um furo internacional: Time e Life, Paris Match
tegridade criadora de um anônimo ceramista de Caruaru. e Pravda e jornais de nossa praça estão neste momento sendo sensa-
cionalmente “furados” pelo jovem DC: é que, numa sessão privadís-
sima, onde nem almas do outro mundo entrariam, o cronista assistiu
aos copiões do último filme de Fellini, Giulietta degli Spiriti, no qual la
Masina divaga com os espíritos desta terra e do outro mundo no mais

1 Referência ao V Festival do Cinema Latino-americano organizado pelo Instituto

Columbianum e realizado em Gênova em janeiro de 1965, junto com o Congresso Inter-
nacional “Terzo Mondo e Comunità Mondiale” (21 a 30/1/1965), no qual Glauber leu seu
famoso manifesto “Uma estética da Fome”. [N.E.]

146 147
extravagante delírio de cores já visto por estes olhos.
Fellini é magro às custas de rigoroso regime, alto (traindo as im-
pressões das fotografias), olhos de demônio e cabelo de mágico: eriça-
dos nas têmporas ligeiramente brancas e calvo no alto do crânio, espaço
por onde, talvez, receba os espíritos da sua luxuriante inspiração. Mas
Fellini não existiria se não existisse o Pe. Angelo Arpa, misto de má-
gico e supremo juiz que, entre sorrisos enigmáticos e olhares profun-
dos, analisa e recompõe o místico universo felliniano. Fellini, assustado
diante do mundo, cai de joelhos aos pés do Pe. e confessa seus pecados
e suas terríveis dúvidas: o Pe. (cuja imagem é aquela grande Harpa no
harém de Oito e Meio) julga e absolve o gênio, devolve-o ao seu puro
estado de delírio, ao colo dos cardeais, à inocência da infância, ao puro
inferno, a Fellini lui-même: e, dada a benção, o gênio cria.
Foi o Pe. Arpa, diretor do [Instituto] Columbianum, quem me
levou para conhecer Fellini: o Pe. Arpa me dominou inteiramente com
sua estranha mágica e fez, inclusive, com que o nosso David Neves fa-
lasse italiano numa fluência que faria inveja a Mastroianni. Quando
chegamos à pequena sala de projeção, Fellini veio se desculpar, pedin-
do que não reparássemos porque era ainda um copião, sem cortes etc...
Temeroso como uma criança, humilde homem, apertando e beijando
a mão do Pe. Arpa; lembrei-me então que o Steiner de A Doce Vida
[1960] era o próprio padre, que ele era o espírito de La Strada [1954] e o
amigo do cineasta em Oito e Meio [1963]. Depois das reverências e das
penitências, Fellini tirou o sobretudo, abandonou-se numa poltrona e
ordenou a projeção.
Uma câmera contínua, leve, espiritual, transcendente – uma
poética em cores, Giulietta Masina invoca os espíritos, os maus espí-
ritos dominam o mundo –, as mais belas imagens jamais vistas pelo
148
homem num filme: não sei se a montagem ordenará tudo aquilo e, na
ordem, o universo não seja tão espantosamente belo. A imagem final, a
expulsão dos maus espíritos, o close-up de Masina, o sorriso feliz para
os bons espíritos que a chamam, é um êxtase de compreensão total da
alma humana. As visões de Céu e Inferno nos levam a pensar num
novo Dante e sobretudo perguntar porque Fellini ainda não filmou A
Divina Comédia.
Três horas de projeção, a voz de Fellini gravada dando ordens,
todo o processo de filmagem visto e revisto. Na intimidade da criação
de um gênio, nada pude falar quando as luzes se acenderam. Olhei Fel-
lini, grande como Steiner e Zampanò, falando em surdina com o Pe.
Arpa e sorrindo para mim com a inocência de uma criança. Saímos,
era frio em Roma, Fellini beijou as faces do Pe. Arpa e apertou minhas
mãos com as duas mãos, uma paternalidade sacerdotal. Afundou-se no
frio, a neblina sobre a cabeleira revolta, o Pe. Arpa sorrindo. Fellini é o
seu espírito, ele e o Pe. Arpa compõem um estranho universo, mágica
e mistério, Deus e delírio.
PS – Em uma das sequências do filme, eu vos juro que vi José Sanz, de
capa escura e caveira sangrante nas mãos. O Pe. Arpa me perguntou se eu
conhecia Sanz, eu respondi que sim, o Pe. falou no ouvido de Fellini coi-
sas sobre Sanz e num claro-escuro notei que ambos estavam perplexos!!!
149
ELEVADOR (OU
ALCOVA): LOUIS
MALLE (SOBRE ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD, 1958) , 1960

Publicação original: “Elevador (ou alcova):

Louis Malle”. Diário de Noticias, Salvador, 7
e 8/8/1960, 3° Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p.3.

Que Louis Malle é um rapaz inteligente e literariamente ilus-

trado não há quem possa negar. Mas que Ascensor para o Cadafalso
[Ascenseur pour l’échafaud, 1958] seja um grande filme...
Bem, admito que um primeiro trabalho, experimental, possa se
aventurar nos campos dos “travellings morais”, como dizem os teóricos
dos Cahiers du Cinéma, mas isto não significa que sejamos obrigados a
aceitar Jeanne Moreau andando pelas ruas de Paris, tomada de “angús-
tia solitária”, ao som de jazz. Louis Malle pode ser um apaixonado da
madura atriz. Para mim, ela tem lábios carnudos e feios e não justifica
um close-up, quanto mais dezenas. Admito ainda que o rapaz Malle
goste de certa filosofice verbal, mas isto devia ficar com ele e seus delí-
rios psicossexuais. Não interessa ao crítico nem ao povo, a não ser sob
o ponto de vista do fácil assalto ao consciente, ou seja, a exploração do
sucesso pelo choque de um absurdo intelectualmente forjado, o que,

151
em Hitchcock, não passa de puro e inteligente divertissement.
Ascensor para o Cadafalso não é ruim porque seja um filme
fascista: sinceramente não encontrei fascismo no trabalho de Malle,
como alguns críticos apontaram, embora veja na ideia fundamental
um jovem socialmente alienado e sexualmente complicado na regên-
cia de um filme. A ideia é o amor de Malle por Jeanne Moreau. Não
sabemos se hoje o “problema” já se resolveu... Mas, em Ascensor para o
Cadafalso, o rapaz está no auge do desejo e a balzaquiana, no auge da
madureza. Há todavia uma fronteira: o marido de Jeanne. Malle resolve
assassiná-lo e, como intelectual, arma um tradicional crime perfeito,
que fracassa por causa de uma corda esquecida, sendo que o “símbolo
eclipse” da violência criminal é um corte sobre uma lapiseira devoran-
do um lápis, o que não deixa de ser grosseiro para o espectador atento
à linguagem do tema e às raízes freudianas do drama.
Em Ascensor para o Cadafalso nada se realiza positivamente:
o fascismo talvez esteja, não sei bem, neste ceticismo arquitetado de
quem viveu a juventude nos pequenos infernos literários, pensando na
genialidade sem ver a vida de perto, ou sem dispor de materiais da en-
genharia para edificar uma pirâmide visual. O que os políticos viram
de “social” em Malle – Tavernier é um paraquedista – não passa de um
jogo inábil de roteiro para justificar o camarada no elevador e na esca-
lada “à homem mosca”: Tavernier tinha de ser um paraquedista para
não ter vertigens das alturas, perceberam?
O drama da inconsequência, a ideia deste drama, a fixação e a
explosão desta problemática pequeno-burguesa são as coisas que sa-
crificam a inteligência de Louis Malle a serviço, negativo, dele mesmo.
Se fora o jovem nouvelle vague um esteticista, poderia ser um alienado,
pois o que o homem não recebesse de contribuição cultural, receberia
152
o cinema em termos de estética. Acontece, porém, que Malle ama Mo-
reau, mas ele não é um Mauritz Stiller e ela não é uma Greta Garbo. Aí
está a ponte do fracasso. Ascensor para o Cadafalso é um filme covar-
de, embora pretensioso. A covardia vem de Malle, que parece não ter
forças para possuir a mulher que ama e resolve matar seu marido para
possuí-la em paz. Tem de eliminar os perigos para ter uma felicidade
sem limites. Ainda mesmo matando. A sra. Carala é uma vulgar. Uma
balzaquiana burguesa entediada e madura, que prefere a morte do ma-
rido à perda do amante, e que depois prefere “dormir, dormir (na base
do gardenal...), dormir durante 20 anos” (símbolo literário da morte à
moda baiana...), porque o amante será preso por 10 anos – ela não pode
resistir a esta solidão! –, é a heroína de Malle, a vítima do destino, do
absurdo, do jogo que se desarma nos imprevistos do dia. Eis a “filoso-
fia” do rapaz Malle, um menino sem compreensão da vida, que tanto
impressiona a críticos e muito mais a literatos e artistas literários. No
restante, poderíamos dizer de Ascensor para o Cadafalso:
I) – Como direção, não chega a ser um exercício normal de filme
suspense: algumas tomadas têm efeito, e a melhor sequência, como gra-
mática, é a do assassinato, no início. O elevador não é psicologicamente
“fechado”. Os travellings são vazios e a metafísica se frustra, pois os per-
sonagens não atingem uma dimensão existencial.
II) – O filme é acadêmico, não traz nada de novo, é tão experi-
mental quanto Estranho Encontro [1958], de Walter Hugo Khouri, que
é brasileiro e poderia ter o mesmo cartaz de Malle, se a prata nacional
fosse valorizada além do complexo de inferioridade da burguesia e da
classe média nacionais. O roteiro é cheio de “arranjos”, o filme tem duas
partes mas não tem coesão. É frouxo. Não “entra” em nada, apesar dos
travellings: o travelling é o bisturi para operar o subconsciente que o
153
cineasta dispõe. Não é um movimento besta “pra lá e pra cá”, como
se Jeanne Moreau fosse uma deusa. Pelo menos não o é, em mãos de
Malle. Seria, como a vulgarzinha BB, em mãos de Vadim, um “técnico
em sexo”, haja vista seus filmes.
Concluindo: a nouvelle vague é uma boa terminologia, pois sal-
vo o que conheço, que é Vadim; salvo o que dizem, que é Resnais; os
demais meninos deveriam estar bem separados de Renoir, Clair, Bres-
son, Carné, do morto Becker, de Autant-Lara, velhos porém maduros,
acadêmicos porém revolucionários do passado, autênticos, franceses e
universais, que deram ao mundo as grandes obras do passado, entre as
maiores do mundo.
A nouvelle vague é um movimento de juventude que eu, como
jovem, detesto. Imita mal o antigo, não tem coragem moral de romper
com a forma antiga do filme e faz má literatura. Inclusive em Hiroshi-
ma, Meu Amor [Alain Resnais, 1959], onde os diálogos de Margueri-
te Duras estrangulam o espectador pela má literatura que possuem.
Como sabemos (espero que todos saibam...), poesia não é adjetivo.
Pelo menos não era. A não ser que a nouvelle vague tenha mudado.
Mas, mesmo sendo bom baiano tupinambá, desta vez não vou respeitar
a onda de Paris com seus dramas de sexo... Desta vez Paris “está por
baixo”: confio mais na “bossa nova” nacional, no travelling em volta
do capoeirista do que no travelling sensual de Malle em Moreau. Mas
travelling é um instrumento metafísico, apenas...
154
PRIMEIRA VISÃO DE
HIROSHIMA (RESNAIS, 1959) , 1960
Publicação original: “Primeira visão de
Hiroshima”. Diário de Notícias, 23 e 24/10/1960,
3° Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 6 e 2.
I – Sei que a crítica impressionista não interessa. Nunca me inte-
ressei, aliás, por este tipo de crítica individual e desligada do fenômeno
mesmo da obra de arte.
Todavia, diante de uma primeira visão de Hiroshima, Mon
Amour, de Alain Resnais, não posso registrar nada mais do que “im-
pressões”. Porque Hiroshima deixa atordoado qualquer espectador que
o vê pela primeira vez. E só começamos a “descobrir” o filme muito
tempo depois de tê-lo visto. É um perigo ver Hiroshima. Eu, por exem-
plo, não tenho vergonha de confessar que assistir Hiroshima foi uma
das minhas maiores experiências humanas.
II – O que é Hiroshima?
Um filme, é certo. Mas que tipo de filme para levantar a opinião
intelectual do mundo moderno?
155
 Temos várias maneiras de encarar o trabalho do cineasta-
-documentarista Alain Resnais e da escritora-dialoguista Marguerite
Duras. Podemos dizer que:
a) – é um documentário de ficção;
b) – é um filme literário, ou melhor, uma “literatura ilustrada”;
c) – que é um filme de vanguarda;
d) – que é um truque;
e) – que eleva o cinema ao plano da filosofia;
f) – que é um fruto da inteligência: um intelectualismo;
g) – que é um aborto neurótico;
h) – que é um filme politicamente de esquerda;
i) – que é um filme existencialista;
j) – que não é nada além de uma confusão lítero-plástica.
III – Seria numa segunda visão que poderíamos conceituar este
filme. Mas não vamos criticá-lo. Aliás, eu não posso criticá-lo até o mo-
mento. Preciso contudo falar daquele território aparentemente caótico
de imagens que nasce cercado de um texto belíssimo, elaborado por
Marguerite Duras. O filme oscila entre a imagem e o texto?
Esta pergunta me assalta várias vezes. Francamente, não sei res-
ponder.
a) – Hiroshima – vejamos até onde posso chegar – se desenrola
no tempo (inexistente) de uma noite e 14 anos;
b) – Hiroshima penetra no campo da memória; realiza em ci-
nema o que Proust fez em literatura. Só que, na busca do tempo, Alain
Resnais liquida o tempo dramático e o tempo real;
c) – Hiroshima opõe o Ocidente ao Oriente. Por consequência,
opõe a guerra à paz; o amor ao encontro e à fuga; o esquecimento do
156
“hoje” e do “ontem”;
d) – Hiroshima opõe o “conhecimento” racional à “vivência”; no
quarto, Emanuele Riva diz ao amante em surdina: “Eu vi Hiroshima!”.
Súbito corte da memória do conhecimento e os travellings levantam um
monumento de miséria: as flores nascendo das cinzas, as peles huma-
nas, as crianças de leucemia, o horror total.
Sobre esta imagem que a mulher francesa “conheceu”, seu aman-
te japonês responde: “Não, você não conhece nada de Hiroshima”. Há
uma diferença: o japonês não estava em Hiroshima, mas é um japonês.
E lá, sob a BOMBA, sua família foi reduzida a pó.
IV – Em Nevers, França, guerra. Ela, a mulher francesa, ama um
soldado alemão. Este alemão é morto. Ela, a traidora, é castigada: está
no porão, a cabeça raspada, o amor liquidado, a honra suja da traição.
Um outro amor. A paz. Um passado não se revela. Ela se esqueceu do
amante alemão?
Agora estamos num quarto de hotel, em Hiroshima. O nome
do Hotel é “New Hiroshime”. Estamos no presente. Dois corpos numa
cama. São duas massas de sombras que se mergulham até as raízes. Ela,
a atriz francesa, veio fazer um filme sobre a paz em Hiroshima. Ali viu
os museus da morte, a cidade em reconstrução, os manifestos do povo
contra a guerra. Descobre o japonês. É o amor total. Um amor de en-
trega, posse. Vão para o quarto. Naquela noite da mulher ocidental (sua
última noite na cidade com um amor que ela descobre), ao passo que
descobre o passado, 14 anos mortos numa memória ressuscitam das
cinzas de Hiroshima como as próprias flores da cidade e como aquele
mesmo amor do ocidental pelo oriente. No dia seguinte ela não par-
te. Quando a manhã desce sobre a cidade, após o banho comum dos
157
amantes, ela vê o braço do alemão no japonês. A memória do amor
retorna pelo fogo de outro amor. Durante 14 anos ela viveu entorpeci-
da. Por isto, revela Nevers: primeiro as imagens do campo-inverno: a
bicicleta, o ar, o lirismo e súbito aquele homem com a cara destroçada
por uma bomba está morto no mesmo campo. E depois?
Poderia um amor ser total? Se nas imagens iniciais os corpos se
fundem, isto é, é uma carne em duas carnes (o super close não deixa ver
corpos, mas apenas massas de pontos que se amam, um caos, uma car-
ne nova de ocidente e oriente), ocorre que ela não pode ser Hiroshima
como ele não pode ser Nevers. O amor total abre as portas absolutas do
entendimento e da compreensão, mas, como ele, o amante japonês, o
homem que traz a legenda da maior tragédia da humanidade nas cos-
tas, pode “viver” aquela dor individual de Nevers, e como ela, que ape-
nas sofreu um choque violento em Nevers, pode viver aquele oriente
cinza de morte? Como, por mais que “conheça”, pode ela “ser” a dor do
amante filho de Hiroshima?
É preciso, pois, esquecer Nevers e esquecer Hiroshima, a fim
de que o amor possa atingir uma plenitude absoluta. Aqui Resnais não
procura a náusea do amor total, mas antes talvez estabeleça uma im-
possibilidade para esta náusea. O amor não é um golpe de cama, mas
uma vivência mútua completamente irrealizada.
É quando, para ela, só existe Nevers, e é na busca da memó-
ria “para esquecer” o tempo antes dos mortos 14 anos que a mulher
espera, esquecendo, viver Hiroshima e daí amar, mesmo que seja um
amor fugaz mas compacto: ou eterno. Todavia, é Nevers que ressurge
das ruínas de Hiroshima. É a memória de sua tragédia burguesa e in-
dividual que se ergue dentre os escombros de uma tragédia coletiva. Se
buscando esquecer Nevers, a mulher do ocidente pede paz para ela, é
158
sua paisagem japonesa que se revela e pede PAZ para o mundo, e vale
mais do que a desgraça de todos os amores. Evidente, Resnais não che-
ga a julgar os termos desta paz. Nem pode. Mas a necessidade maior
de Hiroshima é a paz. Amor e paz surgem então como dois mitos de
oposição, por impossível que pareça.
É no fim, depois da fuga e do encontro, que ela, olhando o Japão,
diz:
– Tu és Hiroshima.
E ele, olhando a Europa isenta da BOMBA, diz:
– Tu és Nevers.
V – Alain Resnais não fez apenas um filme de ideias, ou mesmo
um filme que é um ensaio do mais importante drama de nosso tempo,
como também sublevou a forma cinematográfica e inaugurou o filme
moderno, no sentido paralelo às outras artes, como pintura, poesia e
música, cada vez mais distantes das formas narrativas do passado.
Alain Resnais está para o cinema assim como está para a pintu-
ra o primeiro artista que rompeu com a escala1 acadêmica da pintura.
Está, no plano da relatividade, como um James Joyce na literatura, e é
ele que, após Eisenstein, primeiro realiza no cinema a teoria da mon-
tagem como processo de investigação da realidade do homem e como
instrumento de estudo metafísico.
Considerando Alain Resnais como um filósofo do cinema e si-
tuando aquele apostolado teórico da nouvelle vague, segundo o qual o
travelling é “uma questão de moral”, poderíamos dizer que Alain Res-
nais fez da câmera um sistema muito mais poderoso de penetração na
1 Ou seria “escola”? [N.E.].
159
problemática do homem e do mundo do que toda a pirâmide da filo-
sofia verbal.
Marguerite Duras, concluímos, não é autora de Hiroshima, Mon
Amour. Ela é o “espírito lateral do filme”. É um eco. Um reflexo. A câme-
ra de Alain Resnais é a verdadeira criadora – ou estudiosa? – de tudo.
Resnais é um “documentarista do espírito”, ou seja, um homem que vê o
pensamento do homem e não a imagem. A imagem do ator no cinema
é uma superfície impenetrável. Quando o ator revela uma “alma”, é o
ator que arranca aquela arma, e a câmera apenas registra a espirituali-
zação do fato. Mas a câmera de Resnais é quem passa por cima do ator
e vai buscar a própria alma. O enquadramento é simples. Mas a mon-
tagem arrebenta o tempo, ultrapassa a continuidade, arrebenta as ações
mortas e se concentra nos “estados” totais de revelação. Documentário,
pois, do espírito e da verdade.
Eis então, depois de dois meses, as minhas primeiras impressões
sobre este fruto da confusa nouvelle vague francesa. Posso estar total-
mente errado, e não foi sem motivos que os críticos do mundo inteiro
se perderam frente a frente com Hiroshima.
O filme realizou as teorias do “cinema ideal e absoluto”. Mes-
mo confuso e incerto, mesmo ainda abafado, eu não poderia deixar em
branco meu depoimento sobre a primeira visão do trabalho de Resnais.
Que os exibidores baianos lancem logo este filme. Precisamos (todos)
vê-lo e revê-lo.
Considero, porém, sinceramente, que ninguém poderá dizer a
palavra final sobre Hiroshima. Nem mesmo o próprio Alain Resnais.
Talvez o tempo possa chegar a alguma conclusão. Resistirá Hiroshima
como resistem os grandes poetas do passado?
160
HIROSHIMA: POEMA
VERBO-VISUAL
(POLÊMICA) , 1961
Publicação original: “Hiroshima poema
verbo-visual (polêmica)”. Diário de Noticias,
Salvador, 21 e 22/5/1961, 3° Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 8
Polêmica verbal foi travada por muita gente a propósito de
Hiroshima, Meu Amor [1959], filme difícil para o grande público. Exce-
dendo as expectativas, o trabalho de Alain Resnais e Marguerite Duras
satisfez a uma parte do público, não deixando – é claro – de provocar
risinhos em outra camada, opaca como sempre, que prefere os dramas
claros e vulgares do cinema americano.
Esta nota não pretende analisar Hiroshima, Meu Amor, sobre
o qual já escrevi neste SDN há seis ou sete meses. O filme, datado de
1959, foi preterido no Festival de Cannes pela xaropada subliterária
Orfeu do Carnaval [Marcel Camus, 1959], e recebeu na época repres-
sões da censura francesa. Parece-me, inclusive, que não participou ofi-
cialmente do Festival, mas se concorresse, certamente perderia para o
sr. Marcel Camus... Mesmo assim, recebeu dois prêmios, embora lhe
fossem negados os “grandes troféus”, como “Oscars” & bugigangas dou-
161
radas de vários países, que nada valem, pois são conferidas de acordo
com determinadas conveniências políticas e morais...
O filme de Alain Resnais e Marguerite Duras é polêmico. Colo-
quei na semana passada alguns itens que serviriam como “mapa” para
o espectador. Um deles, que mais rendeu, foi o problema da autoria.
Particularmente, embora torça pelo “cinema”, creio que Marguerite Du-
ras é o principal autor, desde quando a problemática do “filme” está
fundamentada no diálogo e no monólogo literário de Emanuelle Riva,
que declama (e bem) durante todo o transcurso, silenciando apenas na
sequência do corredor-quarto-escada do hotel, quando vai e volta. Em-
bora o clima visual de Alain Resnais seja a ponte para a configuração do
drama, não é a ponte comunicativa. As imagens seriam absolutamen-
te herméticas, caso não fossem sublinhadas pelo texto, mesmo que se
descortine, às vezes, uma oposição entre imagem e diálogo. Se, como
montagem, Hiroshima é uma peça jamais realizada, desde os grandes
filmes de Eisenstein, e ainda mais, a montagem não mergulha no efei-
to parnasiano e simbolista – como resultado final do fato1 de ser “fala
dramática”, caráter que, segundo grande parte da crítica, é qualidade.
Acho que a “fala dramática” é importante desde que seja didática, e é
absolutamente esnobe quando lírica. Este é um princípio arbitrário –
porque pessoal – e por isto não chega para estabelecer um julgamento
verdadeiramente crítico da concepção e execução de Hiroshima. Em
termos críticos, teríamos, de início, o trabalho para julgar o lirismo
através dos tempos e saber até que ponto ele tem lugar em nossa época,
principalmente nesta de guerra e bombas atômicas...
1 No original, aqui modificado, “... sobre o fato de ser” etc [N.E.].
162
Assim sendo, Hiroshima não é um filme social, mas também
não chega a ser alienado. Alain Resnais faz um discurso sobre os efeitos
(plásticos) da guerra, enquanto Marguerite Duras faz um manifesto
contra o extermínio humano. Parece que esta primeira parte isenta os
autores do problema político, deixando-os livres para as aventuras, não
só nos campos do lirismo, como também no terreno da neurose. Afinal,
Emanuelle Riva é uma neurótica e o comportamento contemplativo do
japonês é de um equilíbrio inaceitável para um homem que vivenciou
a tragédia de tal maneira que mesmo o conhecimento metódico e di-
dático da cidade assassinada pela francesa não o convence de que ela
“conhece Hiroshima”. Inaceitável não sob o ponto de vista humano
(pois cínicos existem no mundo inteiro), mas sim sob um ângulo polí-
tico. A pacificação cristã ou o perdão pela compreensão ou condenação
da guerra como fenômeno, e não como “partido” de Ocidente contra
Oriente, não chega a justificar a tranquilidade do personagem, desde
que ele perdeu a família na guerra e, no início, quando na cama, dá
tamanho testemunho de “ser Hiroshima”. Por outro lado, a neurose de
Emanuelle Riva assumiria simples dimensão de melodrama, não fosse
trabalhada pela técnica de Alain Resnais, técnica perfeita no manejo do
corte e principalmente do travelling, seu grande elemento de criação
fílmica.
Levantando-se dúvidas sobre a estrutura narrativa do filme, se
poderia objetar que os processos (novos “no cinema”) já são conquistas
da ficção moderna. A oposição do monólogo interior à ação, a inter-
ferência da memória visual e o equilíbrio entre passado e presente no
mesmo tempo, embora sejam novidades “no cinema”, não passam de
visualização daquilo que a ficção realizou. Não interessa que o próprio
Joyce tenha recebido influência do cinema, mas é repugnante que uma
163
arte a ser não arranque de vez e fique cada vez mais presa a uma arte
para o esgotamento. A MULHER DE GODARD
Alain Resnais é o maior cineasta moderno que conheço, mas o
autor de seu filme é Marguerite Duras, literatura inclusive duvidosa. É MULHER
1961) , 1963
(SOBRE UNE FEMME EST UNE FEMME,

Publicação original: “A mulher de Godard

é mulher”. Diário de Notícias, Salvador,
21/2/1963, 2º Caderno, p. 7.

Está no antigo Liceu o grande filme da maior sensibilidade

moderna: Jean-Luc Godard, câmera na mão de Raoul Coutard, a non-
chalance mitológica de Belmondo e Brialy, e uma mulher como Anna
Karina, a mulher!
José Lino Grünewald disse que Godard é o contrário de Res-
nais: é o “anti-stylo”, a antiarquitetura, a pura sensibilidade do mundo
moderno, sua mitologia decadente de capa de revista, camisa colorida,
emblema em carteira de cigarro: da fragilidade sentimental, do apai-
xonar-se a cada instante, do amar entendendo que, se o homem é um
homem, a mulher é uma mulher.
Godard é Godard, isto é: o jovem Jean-Luc Godard, que adora
o sol e William Faulkner, é, como assinalou Gustavo Dahl, o primeiro
homem que, nos últimos vinte anos, sugeriu uma possibilidade genial
ao cinema, porque foi o homem que libertou o filme do filme, mais

164 165
do que seu antecedente Roberto Rossellini. Como seu companheiro de
nouvelle vague, o circunspeto François Truffaut (um amargo bem-hu-
morado), Jean-Luc Godard entende que “um close só é um close sobre
um rosto que se ama”, e dizendo isto joga no chão, com anarquia e razão
(?), as leis do cinema comercial, do cinema intelectual, do cinema for-
mal. Viva o cinema novo – gritaria Paulo Saraceni! Não posso esconder
o meu entusiasmo e grito “Viva Godard!” e sua câmera ágil, livre como
o pincel de um pintor, como a caneta de um poeta, como a mulher deve
ser livre desde que seja mulher!
O público sai revoltado do cinema: revoltado com a beleza, a
liberdade, a conduta moderna que o burguês considera amoral ou imo-
ral – tantas são as especulações em torno da ética. Digo que, no mundo
de Godard, que é o mundo de Paris e o mundo de Copacabana, duas
coisas importam além da política e do cinema: a mulher, o amor e os
Cahiers du Cinema! Para Godard, de quem André Bazin diria “é o mito
do cinema total”, a política (e seu Petit Soldat foi interditado por De
Gaulle), a beleza, o cinema e a mulher são mitos fundamentais do nos-
so mundo: deste mundo, onde o tempo corre na alucinação do ritmo
sincopado (a câmera nas mágicas mãos e luzes de Raoul Coutard), nin-
guém pode escapar, a não ser pela compreensão destes fatos.
Onde está a imoralidade? Anna Karina é casada com Brialy mas
ama Belmondo. E ama aussi Brialy: é Paris, as ruas coloridas, Le Fi-
garo, o metrô, Aznavour, Scarface, Hitchcock, Cannes, bossa nova –
moi, toi, une femme est une femme! A política, as Nações Unidas, Kuba,
Kruschev, Kennedy, Kublai Khan, Brigitte Bardot, Paris Match, cigarros
Marlboro, a luz, o sol, William Faulkner, Franz Kafka, Pound, Joyce,
Vivaldi, Bach e Antonio Carlos Jobim; ainda mais a mulher, o corpo
de uma mulher, a sedução de uma mulher, o olhar de uma mulher, o
166
pecado de uma mulher, Simone de Beauvoir, Simone Weil, Norma Ben-
gell, Marilyn Monroe e Soraya – para Godard, a mulher é uma mulher,
ainda mais se ela é Jean Seberg, Anna Karina ou, sobretudo, Jeanne
Moreau!
Parece confuso o mundo de Godard? O mundo de Godard é
também Montparnasse, Bernard Buffet, Picasso, Campos Elíseos, os
gangsters, o cigarro no queixo de Belmondo, a bicicleta de Brialy – e as
pessoas ferozes que andam pela rua lutando com maior ferocidade pela
vida, exploradas dia a dia.
Acossado [À bout de souffle, 1959] foi a grande marca no com-
portamento dos nossos dias: Vadim criou Bardot; Godard criou Bel-
mondo – viva Belmondo que é mais herói neste mundo louco que a
loucura suicida de James Dean. Belmondo, a aventura humana, o tiro
no sol, o compromisso não é preferível ao vazio: o vazio me dá maior
segurança.
Uma Mulher é Uma Mulher [Une femme est une femme, 1961] é a
luz, o talento, a liberdade. Fonte viva de criação nas mãos de um jovem
como Rimbaud – passado a limpo pela sofisticação parisiense. Ver este
filme é viver o nosso tempo: recusá-lo é negar nossa própria condição
de monstros modernos. A camisa de Belmondo é como o escudo de
Aquiles: é preciso ser jovem, no sentido da criação, para amar, e bem, o
rosto da primavera na estesia de Karina – saber que entre Bach e Vini-
cius de Moraes é apenas uma questão de corte. A montagem de Godard
liberta o mundo, liberta o filme, liberta o amor, liberta a mulher. Faz
do filme, um filme – aprendam os que dizem saber tudo de filmes. Faz
da mulher, uma mulher – aprendam os que encurralam as mulheres.
Godard é a verdade, o cinema é o cinema, a luz é a cor, a mulher é!
167
 O ENCOURAÇADO
POTEMKIN: QUADRO
CINEMATOGRÁFICO
MÁXIMO
URSS E JAPÃO
, 1958

Publicação original: “O ‘Couraçado Potenkin’:

quadro cinematográfico máximo”. Jornal da
Bahia, Salvador, 11/12/1958, 2° Caderno, p.3,
Coluna “Jornal de Cinema”.

A paixão de Sérgio Eisenstein pela temática revolucionária

brotou nos idos de 1920. Era conflito d’alma, de gênio aparecendo, de
cineasta consciente, inventivo, que se julgava discípulo da sintaxe de
David Wark Griffith, o pai do cinema.
E untado de energia, lutou. Depois, de interior sua luta passou a
exterior. Nascia, destarte, um cineasta ladino, de ampla visão. Sua capa-
cidade posta em prática tomou surto, malgrado a pouco [encorajante]
acolhida inicial da forte experiência Greve (1925), em que velhos bur-
gueses digladiavam com os obstinados operários ligados à educação
socialista.
Grande tema, por conseguinte. Mas o ponto analítico-posi-
tivo descaiu para o negativo. O regime soviético tinha suas tensões
e descontentamentos. O burguês do Estado russo, individualmen-
te ou em grupo, abominava seu operário e o explorava. A influência

169
formalística de Greve perdeu-se em conceitos no nascente conteúdo Potemkin” pôs-se num círculo de reais e incontroláveis choques sociais.
humano-revolucionário. As asperezas egoístas foram, em parte, bem Vakulynshinsk, o marinheiro, alcançou ser, nesta obra clássica, o aríete
doutrinadas pelo sopro da imagem. Se o movimento grevista, visto pelo da refrega; não o ator. Sua composição – em nuanças consecutivas de
olho mágico de Eisenstein, teve o seu esfacelamento com o uso de ele- sublevação – lambia o filme com armações claras e sóbrias.
mentos embuçados de policiais e cossacos, claudicando a análise do Chegando a Odessa o navio, o ferro revolucionário do povo
problema social, já no ano seguinte (1926) Eisenstein se comunicou juntou-se ao dos marinheiros. Nas escadarias da cidade, Eisenstein, o
com o povo através do poderoso O Encouraçado Potemkin1. Antes da notável criador, legou ao mundo da arte, com seu talento de ferro, um
rodagem do celuloide, técnicos do cinema russo, pertencentes ao Parti- buril antológico-estético, ainda hoje não igualado em qualquer fita, e
do Comunista, julgaram os conceitos emitidos no argumento. fez, com o infernal fuzilamento, inebriante debuxo de símbolos: um
Do fiasco da anedota histórica surgiu o enredo: o motim dos quadro cinematográfico para quem não vê arco-íris. Por isso a fita é
marinheiros, verificado no próprio navio soviético. Consistia numa re- eterna e chegou ao zênite de chef-d’oeuvre.
volta de ideais, de inspiração coletiva. Base: solidariedade da tripulação
negando-se a comer carne fétida. Forçados, reagiram. O vaso de guerra
continuou seu rumo, e os rebelados, surgindo em indeléveis primeiros
planos, contavam, através da chispa de seus olhos e faces lânguidas e
sofredoras, a revolta íntima. O poema da imagem era declamado em
versos mudos.
Nesse filme, o criador soviético usou estilo de elevada densida-
de, diferente das linguagens rebuscadas da maioria dos cineastas ho-
diernos do sonoro. A valorização agiganta-se pela montagem, sempre
corretíssima, sem jamais quebrar a unidade e a ação (não esquecer que
Pudovkin e Eisenstein foram mestres da montagem).
Nenhum ator profissional conseguiu imiscuir-se nas asas das
imagens captadas em O Encouraçado Potemkin, porque o povo e os ma-
rujos eram as asas, o sentimento, a revolta, a tortura. (Em A Terra, 1929,
de Dovjenko, o personagem principal é o trator). A belonave “Príncipe

1 Na verdade, O Encouraçado Potemkin foi finalizado e estreou ainda em 1925 [N.E.].

170 171
CONHECIMENTO DE
S. M. EISENSTEIN , 1960

Publicação original: “Conhecimento

de S. M. Eisenstein”. Diário de Notícias,
Salvador, 5 e 6/6/1960, 3° Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 3.

SITUAÇÃO

Colocando-se o problema de Serguei Mikhailovitch Eisenstein,

fica estabelecido o discurso contra o cinema moderno. A reação contra
o cineasta russo apoia-se em três princípios:
a) – Eisenstein fez malabarismo com a dialética;
b) – Eisenstein foi um formalista, experimentalista;
c) – Eisenstein está superado. O saudosismo é contra a realidade
do filme de hoje.
O filme de hoje – este filho do pós-guerra no campo do “neor-
realismo” e esta crise abstrata da nouvelle vague – conduz o cinema para
a retórica da realidade, enquadrada “nos métodos” da reflexão indivi-
dual, do julgamento afetivo, da mensagem jornalística ou do moralis-
mo superficial.

173
 A reflexão individual e o julgamento afetivo caracterizam o ci-
nema americano, tendo como apogeu as tele-peças representadas por
[Paddy] Chayefsky & Delbert Mann ou as cine-peças de Williams &
Kazan. A mensagem jornalística é o próprio clichê de Zavattini e o neo-
moralismo encontra seus mestres nas figuras de Louis Malle e Roger
Vadim. É claro que tal classificação nasce de um princípio arbitrário.
Todavia, partamos daqui para situar, sobretudo, o “método fílmico”,
diante de Eisenstein e dos cineastas modernos.
PEQUENA HISTÓRIA DA TEORIA
Dziga Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Béla Balázs, Arnheim,
Umberto Barbaro, formam o primeiro time da teoria cinematográfica
através da pequena história do filme. Outros menores, como Marcel
Martin, Guido Aristarco, Luigi Chiarini ou André Bazin, nada trou-
xeram de novo, contribuindo mais sob o ponto de vista interpretativo
das teorias fundamentais, acrescentando doses pessoais sem maiores
contribuições. Todavia, estes teóricos foram os mais responsáveis pela
crise do cinema moderno. E, entre todos, o mais responsável foi André
Bazin e sua louvação do plano-sequência.
A polêmica mais séria e que também, de certa forma, fixou
raízes para o cinema de hoje, foi travada entre Eisenstein e Pudovkin.
Em princípio, a consideração sobre estes dois teóricos é mais grave,
porque, também cineastas, eles levaram seus princípios à realida-
de, criando obras de permanência como [O Encouraçado] Potemkim
[1925] e A Mãe [1926]. Dziga Vertov foi um cineasta menor, enquanto
que as tentativas de Balázs, Arnheim e Barbaro não atingiram maiores
consequências.
174
Eisenstein contra Pudovkin. O método de montagem dialética
contra o método da montagem gramática. Enquanto Eisenstein fixa-
va seus caminhos para um cinema “criativo”, Pudovkin desenvolvia a
montagem para um cinema “narrativo”. Historicamente, Pudovkin
venceu. Os teóricos que o sucederam trazem seus princípios nas bases
de seus discursos. E o filme moderno degenerou até a mais completa
pontuação de gramática, “opaca” (como chamava1 Eisenstein).
Explica-se: a teoria de Pudovkin (nascendo de uma concepção
simplista da arte revolucionária na Rússia após a revolução) insistia so-
bretudo no método mais dinâmico de explicar a realidade, clara, cro-
nológica, diretamente dela para as massas. Mais fácil, porque jamais
iria exigir um supremo esforço de criação, ganhou adeptos, forneceu as
fontes do “neorrealismo” e, aceite-se ou não, é a mola mestra de todo
o cinema de hoje. O filme não cria, narra. O fundamento do filme é o
texto, o roteiro. O enquadramento sobre uma cena teatral é puramente
ilustrativo e a montagem não passa de um recurso técnico, “segundo
o qual as diversas partes do filme são conjugadas até se conseguir um
sentido e fluência”.
Não encontramos um cineasta moderno (salvo Alan Resnais e
seu comentado Hiroshima, Meu Amor) que tenha aproveitado, na pior
das hipóteses, o fundamento primário da teoria Eisensteiniana:
“Um fotograma em si, como tese, só adquire sentido conteu-
dístico quando atinge a síntese, através do choque com um segundo
fotograma oposto, ou seja, uma antítese”.
O ideograma japonês forneceu ao autor de Film Form fontes
concretas para seu método: a velha estória do desenho da cabeça de um
1 No original, aqui corrigido, “como chava Eisenstein” [N.E.].
175
cavalo, cuja boca aberta é sucedida pela imagem de um feixe de capim,
de onde se deduz que o cavalo come (ou comerá, ou comeu). Estudando
na sua juventude (durante o período de luta revolucionária) a língua e a
cultura japonesas, Eisenstein seria, em princípio, apenas professor uni-
versitário de japonês. O seki-ga, prática milenar dos poetas populares
japoneses, não passa, fundamentalmente, de um processo visual que
encerra, na figuração ideogramática, uma forma de expressão verbal. O
filme, pois, arte visual, nova, e, ainda mais, arte visual que, segundo Ei-
senstein, dinamizava a tradicional “angústia” estática da pintura, atin-
gia sua forma de discurso verbo-visual, tendo como meio a montagem
de conflito, dialética. Estudando profundamente Leonardo da Vinci,
e demonstrando, praticamente, apoiado no libreto que o artista fizera
para a execução do Dilúvio, Eisenstein conjuga esta antiga e válida for-
ma de roteiro (pictórico) com a forma popular da poesia japonesa. Na
primeira (imagem) estaria, no filme, a dinâmica da figura. Na segunda
(síntese imagem-palavra), o método de jogar os quadros, como termos
de sintaxe, até o resultado no todo fílmico. É claro que Eisenstein tinha,
como ponto de partida, sua formação dialética marxista. Os objetivos
sociais de sua arte foram, antes de tudo, consequência de sua aplica-
ção marxista e mesmo uma questão de estratégia política na Rússia,
que, por muitas vezes, trabalhou para humilhar e destruir o trabalho
do artista rebelde às convenções explicativas do cinema revolucionário.
Não que Eisenstein deixasse de acreditar na revolução. Mas, sobretudo,
era um marxista puro, e, acrescentando à sua catedral metodológica a
compreensão do homem segundo Freud, chegaria, por certo, aos filmes
que desagradaram ao ministro Boris Shumyatsky.
Assim, foi na própria Rússia que iniciaram o sepultamento de
SME, mesmo que, mais tarde, Alexander Nevsky [1938] e a primeira
176
parte de Ivan, o Terrível [1944] recebessem glórias máximas do gover-
no, inclusive pessoalmente de Stalin. Mas a segunda parte do mesmo
Ivan [1946] foi recolhida e somente agora encontra-se livre para exibi-
ção mundial. Nunca reagindo, SME submeteu-se a duas severas auto-
críticas. Mas foi, de certo, novamente estratégico, pois, tempos depois,
mergulharia novamente em seu independente mundo criativo, reali-
zando a segunda parte do interditado Ivan.
Sepultado, Eisenstein hoje é motivo de escárnio para críticos e
cineastas do cinema moderno. Suas lições foram devidamente estuda-
das e os filmes modernos jamais se preocuparam com Potemkim. A
arte do “sentimento e da emoção” desmoraliza a teoria eisensteiniana e
frequentemente ouve-se que o criador de Potemkim foi um “chantagista
da dialética”.
Os outros teóricos são mais seguidos. Pudovkin é o pai do ci-
nema de hoje. O neorrealismo telegráfico de Zavattini gerou monstros
posteriores ao período de Ladrões de Bicicletas [De Sica, 1948] e Um-
berto D [De Sica, 1952], enquanto que a louvação do “plano-sequência”
procura a profundidade de foco e a amplitude da tela para registrar fo-
tograficamente atores em diálogos impressionistas escritos, no cinema
americano, por “doces rebeldes”, ou seja, os indignados burgueses tipo
Paddy Chayefsky e Tennessee Williams. A escola do “plano-sequência”
é a glória suprema de Martin Ritt e Delbert Mann, para citar dois aca-
dêmicos, dois conformados, dois filhos decadentes do velho William
Wyler, que representam, ao lado ainda de Sidney Lumet, Gerd Oswald
e outros, a decantada fina flor do cinema americano. Falamos dos cha-
mados “modernos”, excetuando o time dos veteranos: Kazan, Stevens,
Huston, Wyler, Zinneman, o “grupo top”. Acadêmicos, narrativos, co-
merciais. No cinema americano, apenas dois nomes perseguiram (ape-
177
sar dos pesares) um cinema criativo: John Ford (e sua ação para um
cinema épico) e Stanley Kubrick (e sua disponibilidade experimental,
revelada em A Morte Passou por Perto [Killer’s Kiss, 1955] Todavia, este
mesmo Kubrick deve ter feito rendições ao empreendimento comercial
Spartacus, 1960, recente trabalho).
Orson Welles e seu delírio técnico ainda seriam esperança.
Sendo, porém, um herdeiro retardado do expressionismo alemão e
um filho das potentes gruas e dos potentes aparelhos sonoros, Welles,
como ideia, embora tente uma crítica e um abalo contra as formas de
totalitarismo (dos gigantes da imprensa em Kane [1941] ao policial vo-
luntarioso e corrupto de A Marca da Maldade [1958]) não se define
politicamente e todo seu virtuosismo termina em si mesmo, como
círculo vicioso. Revela, como exceção no campo do filme moderno (e
eis sua glória), um inconformismo formal que permite a seus filmes um
salto maior sobre os demais. Mas Orson Welles também não é um teó-
rico. Seu filme é arbitrário e sua linguagem está garantida muito mais
sobre truques da técnica do que sobre princípios de estética fílmica.
Em Orson Welles a teoria do filme morre pela técnica. E, como todas
as outras teorias formam a busca do cinema narrativo, resta voltar no-
vamente a Eisenstein. Idealista, espírito rebelde e profundamente cien-
tífico em seus estudos, escritos e criações, Serguei Mikhailovitch resta
incompreendido. Como artista e como homem. E, se méritos legam a
Potemkim, recusam imediatamente o sistema teórico que rege o filme,
apesar do clássico ensaio do autor, A Estrutura Dramática e o Patético
na Composição de Potemkim. No movimento pró desmoralização da
teoria eisensteiniana, querem ver em seus trabalhos um superior esfor-
ço de imaginação, e não uma obra científica em sua composição. Mas
a prova da validade teórica está na consagração recente de Potemkim.
178
CONCEPÇÃO DO CINEASTA
– O mais difícil é o mais simples. O verdadeiro cinema é aquele
que se realiza sem que a câmera seja vista ou sentida.
Cineastas e críticos modernos dizem mais ou menos isto em
entrevistas e artigos, salvo exemplos raros como o de Robert Bresson,
que manifesta sua clara posição contra o cinema narrativo.
A crítica, sarcasticamente, utiliza o adjetivo “formalista” como
símbolo pejorativo para aqueles que acusam o filme narrativo. Parti-
cularmente, a crítica do realismo-socialista investiu com esta arma.
Esteticamente a expressão não é válida. O estudo da obra de arte, já é
conversa antiga, não pode ser resolvido pelas divisões entre “forma e
conteúdo”. Em resumo, o filme antinarrativo não é – como acusam estes
críticos e cineastas – um resultado cultural ou politicamente alienado.
Prova disto, irrecusável, é o cinema de Eisenstein.
Embora os planos do cineasta russo não se limitassem exclu-
sivamente à criação de filmes, cujo tema fosse o “social, segundo os
políticos encaram”, O Encouraçado Potemkim, além de ser o maior dos
filmes realizados até hoje, é também o maior exemplo de uma arte par-
ticipante, revolucionária “social”. O “social”, em termos de política bara-
ta de denúncia da miséria (neorrealismo) ou de revelação temática do
exotismo particular de cada geografia, não passa de um tiro na cabeça
da arte. Arte de “oportunidade histórica” não tem sobrevivência além
do período em que age, a não ser que sua composição transcenda a
própria limitação do momento e deixe uma ideia para ser posta em
conflito com épocas futuras. Não interessa a revelação de temas ou de
problemas. O “social” funciona, desta forma, como um suporte ou mes-
mo uma falsa personalidade. No cinema de hoje, “a política de ideias”
179
é a própria personalidade do filme, principalmente no neomoralismo
francês, caracterizado por Louis Malle e Roger Vadim.
Eisenstein não negava a “política de ideias” e todo seu cinema
foi construído sobre ideias. No entanto, seu procedimento era, frente a
frente com a nova arte, levar ao máximo possível as possibilidades de
“conhecimento” da câmera e de montagem. Quando em Ivan (segunda
parte) Eisenstein deixou o conflito histórico propriamente dito e pe-
netrou no conflito dos homens (Ivan e sua corte em crise), procurava,
para o Homem, uma lição mais profunda do que a pura ação histórica,
limitada. E, como cineasta, seu método de “conhecimento” não seria
a literatura nem teatro. Mas, sim, uma arte total, síntese do fenômeno
estético: a montagem como método, a câmera como estudo, o filme
como síntese.
Montagem como método. Método científico, dialético. A neu-
tralidade axiológica regendo, originariamente, a conduta do cineasta. A
montagem conduz os valores, a dialética fílmica de Eisenstein agindo so-
bre a proposição, segundo Marx, diante da realidade. O método conduz
o homem. Uma arte, por fim, que não fosse passível de crítica, porque
o homem se apresentava tal qual era e não “representado” pelo realismo
deformador e arbitrário, segundo um impressionismo vital do artista.
Eisenstein não tinha preconceito contra o som, palavra, segun-
do reagiram René Clair e Charles Chaplin. Eisenstein queria o som,
a palavra, a cor. Terrivelmente mal interpretado pela maioria dos “ei-
sensteinianistas”, SME é colocado sempre como exemplo do “cinema
purista”, surdo e mudo. O som não prejudica o filme, como também
a palavra. Ambos são elementos de manipulação na criação artística.
Façamos uma distinção, se bem que antiga, necessária agora: eviden-
temente, a palavra dramática (do teatro) e a palavra literária (da prosa
180
e poesia) teriam de gerar um terceiro produto, a “palavra fílmica”. Na
concepção de Eisenstein todos os elementos componentes da síntese
fílmica teriam de funcionar como “um motor em pequenas explosões,
em conflito contínuo”. Ora, o filme de hoje usa a palavra dramática,
discursiva, ou então a palavra literária, abstrata. A palavra fílmica será
uma palavra sintética, palavra-choque, palavra-objeto. O realismo do
filme moderno pretende produzir a vida “segundo a própria vida”. A
encenação do “realismo” é que surge como uma verdadeira chantagem
com a realidade. Sendo retratistas, os cineastas modernos não inter-
pretam os fenômenos através da sua matéria visual. O discurso sobre a
matéria continua gravado nas bandas sonoras e o mundo surge como
exemplo daquilo que os personagens discutem.
Quando Eisenstein apresenta o fenômeno da revolução, inter-
preta-o e cria, na síntese, a realidade além de sua primeira visão super-
ficial. Apresenta a “verdadeira” realidade, porque vista sob tantos ân-
gulos quantos o cineasta pôde analisar. E esta “análise” é, em si mesma,
uma interpretação.
O filme moderno encara a realidade como um quadro já inte-
grado. O princípio de cenografia teatral continua no filme. Em O Teto
[1956], De Sica, ingenuamente, mostra um plano geral da rua com
novas construções, transmitindo a noção de uma “realidade”. Qual-
quer objeto não tem só uma face. O “plano-sequência” integral é uma
fuga do cineasta moderno (ou incapacidade) em ver a vida claramen-
te, como está dotado pela câmera. O trabalho de hoje preocupa-se em
“esconder a câmera”, em “disfarçar o corte”. Eisenstein condenava com
todas [as] suas forças esta direção do filme. A consideração sobre o ci-
neasta russo torna-se importante porque, repetimos, suas teorias foram
demonstradas em seus filmes. Recusou a visão unilateral da realidade
181
– a reacionária atitude até dos cineastas comunistas (eis a contradição),
que, mesmo formados dentro da teoria marxista, recusam a dialéti-
ca no diálogo criativo com o mundo, preferindo o neorromantismo
denunciante da miséria.
O CINEMA E A TRADIÇÃO DA CULTURA
Serguei Mikhailovitch Eisenstein é o único pensador do cine-
ma. Não vamos discutir a industrialização da nova técnica destinada a
divertir milhões. Qualquer cinema, seja ele propriedade capitalista pri-
vada, seja propriedade estatal, está comprometido. Na União Soviética
e nas Repúblicas Populares o cinema é dirigido. Opostamente, também
em Hollywood é dirigido. Identificam-se porque, no fundo, ambos são
cinemas utilizados como instrumentos do Estado.
Em todo o mundo, o filme, originariamente, é uma inversão de
capital que deve ser convertido em prosélitos de ideias ou em milhões
de lucros. Esta questão, de resto, já foi analisada. Discutir, em bases
reais, o domínio de um cinema tipo aquele que Eisenstein dedicou he-
roicamente sua vida em procurar e realizar, seria possível apenas em
Estados nos quais a Arte estivesse isenta de assumir compromissos
anteriores. Isto, de resto, é utópico. O cinema como arte é fenômeno
de exceção. Antiarte, justamente condenada por quantos intelectuais
recusam em aceitá-lo, o filme, da teoria à prática, descreve um verda-
deiro salto mortal.
Eisenstein, contudo – e para isto sacrificou sua vida, enfrentan-
do, na Rússia e em Hollywood, dois mundos agressivos e hostis –, con-
seguiu romper as fantásticas barreiras da convenção. E, desta maneira,
colocou o cinema em termos de cultura.
182
Seu trabalho teórico estabelece relações entre o cinema e a
tradição da cultura. Partindo da montagem fílmica, analisa a monta-
gem na literatura, na música e na pintura e nivela a arte do filme. Sua
teoria não é alienada. Humanamente, Eisenstein veio de uma família
pequeno-burguesa de judeus que reagiu à revolução. Formou-se nas
modas culturais da época e descobriu a cultura ocidental muito an-
tes de pensar no cinema. Seu primeiro passo foi o teatro, sua primeira
especialidade a língua japonesa, seus primeiros mestres Leonardo da
Vinci e Sigmund Freud. Somente mais tarde descobriria o cinema e daí
seus estudos marxistas progrediriam até que ele dominasse o método, à
medida que pôde utilizá-lo para a análise do filme e, através do filme, o
“conhecimento” da realidade. E seus planos atingiriam a própria análise
de O Capital, segundo o próprio método de Marx2. Quando Eisenstein
reconheceu James Joyce como o maior escritor de sua época, colocava-
-se no mesmo plano do autor de Ulisses [1922], quanto à recusa total às
tradicionais formas de expressão. Identificou-se com a obra de Joyce e
escreveu o roteiro dos monólogos interiores de Ulisses3, propondo-se a
dinamizar visual-ritmicamente a linguagem joyceana. Tanto a literatu-
ra como as artes plásticas foram, para Eisenstein, uma luta pelo ritmo
visual. Leonardo da Vinci é o precursor do cinema. Eisenstein, apesar
de toda sua modéstia, estava, no fundo, convencido de que realizaria
no cinema o que Da Vinci e Joyce realizaram, criando a síntese ideal
do filme.
Não foi somente um cineasta, e, segundo sua biógrafa, Marie Se-
ton, seu trabalho teórico, sua filosofia, sua estética talvez sejam mesmo
mais importantes do que seu trabalho de criação. Serguei Mikhailovit-
2 O projeto de filme (nunca realizado) de SME sobre O Capital data de 1927-28 [N.E.].
3 Projeto de 1930, nunca levado a cabo. [N.E.].
183
ch Eisenstein, a exemplo dos grandes gênios da humanidade, esgotou o
pensamento em todos os ramos do saber humano. Das matemáticas à
antropologia (inclusive sobre os índios Bororos brasileiros...), estudou
até os 50 anos de idade, quando morreu, escrevendo seus livros. Segun-
do ambicionava, daria, em uma dúzia de volumes, a formação para o
cineasta do futuro, discutindo a cultura humana comparada ao tardio
aparecimento do cinema, como técnica, diante das outras artes. Porque
a montagem, latente, estava em Milton, Dante e nos poetas modernos;
estava na pintura renascentista, estava em El Greco e na arte moderna;
estava em Joyce; estava em todos os conflitos da humanidade, vistos
sob a luz do materialismo histórico.
Desta maneira, o cinema de Eisenstein não foi atingido pelo
“alumbramento emotivo”. E, dentro de sua obra, evoluiu do cinema de
“tipos” e de “massas” para o cinema épico de “heróis”, como Nevsky e Ivan.
Do cinema ao teatro, Eisenstein não descobriu a montagem. Em
sua própria atividade teatral, como cenógrafo e metteur-en-scène, ele já
havia recusado o teatro-declamação e ambicionava o teatro circense,
já como uma expressão sintética dos conflitos dramáticos e racionais
do homem. O cinema, iniciado em Greve [1925], foi o contato com a
técnica, que lhe permitiu, integralmente, realizar sua expressão. Aquela
técnica seria usada esteticamente, e não da forma mecânica que deseja-
va (e usava) Pudovkin, seguido de todo o cinema russo de então. E mais
tarde, até hoje, por todo o cinema do mundo.
Eisenstein não negava os valores do teatro e mais uma vez
voltaria ao palco para a encenação de A Valquíria [1940]4, logo após
o estrondoso sucesso da epopeia que fora Alexander Nevsky, seu début
4 Die Walküre, segunda das quatro partes (representada pela primeira vez em 1870) da
tetralogia O Anel dos Nibelungos, de Richard Wagner [N.E.].
184
no cinema de heróis e atores. Esta sua experiência teatral não se afastou
de suas concepções e ele procedeu à interpretação dialética de Wagner,
rompendo convenções teatrais e criando, na cena, um mundo total de
conflitos.
Esta preocupação em fazer do cinema uma arte à altura das tra-
dicionais expressões artísticas do homem – a música, o teatro, a litera-
tura, as artes plásticas – jamais poderia isentá-lo do contato diário com
a cultura. Sua atividade intelectual, contudo, iria ferir profundamente
os preconceitos da nova arte revolucionária, e, quando Eisenstein usou
o termo “clássico” para definir determinado estágio do novo cinema
soviético, foi alvo de severas críticas, que já eram uma [palavra ilegível]
da surda campanha para desmoralizá-lo sob acusações de “formalista”,
“esteticista”, “experimentalista”, a mesma cartilha ainda hoje usada pela
maioria dos chamados críticos da “arte genial”.
Sua intransigência cultural – e sua completa ausência de pre-
conceitos contra a perseguida “arte burguesa” – foi tamanha que, em
defesa pública no Teatro Bolshoi, SME manipulou exemplos de George
Sand e Flaubert para desarticular acusações gerais, particularmente do
então jovem Sergei Yutkevich, que, mais tarde, realizaria Otelo [1956],
peça de um autor “condenado” na época. E, por ironia, SY prejudica-
ria seu trabalho preso às preocupações puramente eisensteinianas do
tratamento da composição interna do quadro, desperdiçando uma evi-
dente influência de Ivan, o Terrível.
Ainda não foram noticiados maiores contatos de Eisenstein com
Brecht, o maior nome do teatro moderno. Todavia, no ponto em que
ambos eram marxistas incompreendidos pelo PC, estiveram identifica-
dos. E, além disto, ambos foram artistas revolucionários, criticados nos
dois mundos que dividem o mundo.
185
CEGONHAS
SOVIÉTICAS OU A
TIRANIA DAS BELAS
ARTES
KALATOZOV) , 1960
(SOBRE QUANDO VOAM AS CEGONHAS, 1957, DE

Publicação original: “Cegonhas soviéticas ou

a tirania das belas-artes”. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 27/7/1960, Suplemento
Dominical, p.8.

I – Um dos impasses que vive o pretendido cinema moderno

de vanguarda é o enquadramento, problema que assume proporções
fantásticas em Quando Voam as Cegonhas [1957], filme soviético de
Kalatozov.
Violentamente tiranizado pela forma, o filme não é moderno.
Antes, é um exercício formal da academia russa do grande período de
Kulechov, Vertov, Eisenstein, Dovjenko, Pudovkin, valorizado pela téc-
nica sonora e pelo brilhantismo cinegráfico de [Sergey] Urusevsky. Isto
sem falar em Tatiana [Samoilova] & Verônica, órgão vital, imagem que
integra o ator no específico, naquela mesma linha de [Alida] Valli &
Livia in Senso [1954], de Luchino Visconti.

187
 Mas falamos no impasse do enquadramento: o experimentalis-
mo cinematográfico, ao lado do consequente (ou inconsequente1) espí-
rito amador, leva sempre o cineasta à vanguarda pelas trilhas da câmera
torta, ou câmera baixa, efeito fotográfico de excelente resultado visual
mas que não compensa a eficiência do chamado plano horizontal, aliás
o verbo mais conjugado pelas chamadas escolas novas da Europa e dos
Estados Unidos, via Louis Malle, Delbert Mann, para não citar outros
estéreis como Martin Ritt ou Claude Chabrol, etc. Aqui temos uma
contradição flagrante: o cinema de hoje não pode resolver a sequência
no plano horizontal. O plano médio que registra o busto e o rosto do
ator é uma documentação fria, técnica, antivisual. Elimina a câmera em
benefício da literatura. E, na pretensão de alcançar a pureza expressiva,
envia o cinema para os campos do teatro, valoriza o roteiro literário,
teatraliza os atores, condena a montagem a uma função gramatical. O
grave, porém, verificado no filme soviético e flagrante em Welles e em
Ingmar Bergman, é que o rompimento com a angulação reta em busca
dos conflitos gráficos do take determina sempre dois tipos de posição
surradas como uma rima pobre: a câmera baixa, ou a câmera torta,
levadas à saturação tanto no filme alemão dos belos anos quanto nos
filmes de avant-garde, nos filmes russos e no período dourado da Sué-
cia. Metrópolis [1927], de Fritz Lang, é um pré-Orson Welles em maté-
ria de enquadramento e todas as inovações trazidas por Gregg Toland
(cinegrafista badalado do cine-Hollywood) foram no campo da técnica
fotográfica: Eduard Tissé, dispondo de lentes primitivas e de janelas li-
mitadas, explorou todos os ângulos possíveis, em escalas infinitesimais.
1 No original, “ao lado do consequente (ou in) espírito amador”. Glauber parece ter usado aqui
o prefixo “in” como abreviação do adjetivo “inconsequente”, provavelmente para enxugar um
texto já longo, cuja diagramação dá vários sinais de saturação na página do SDJB em que saiu
publicado. [N.E.]
188
O mito Tissé permanece até hoje, justamente porque havia um artista
atrás do técnico. E não era Eisenstein, mas o próprio talento de Tissé.
Nenhum cinegrafista moderno, e nem mesmo os russos modernos –
haja vista o delírio de Urusevsky –, conseguiu o que Tissé alcançou: o
universo fílmico no enquadramento que rompeu as técnicas primárias
para atingir um quadro absoluto de expressão. Eisenstein não respei-
tava as normas de então, o chamado ponto de vista da câmera, nem as
experiências câmera-olho de Vertov. O take sempre foi um quadro, figu-
rativo ou não. E, na maioria das vezes, predomina o estilo de composi-
ção tisseniana: o céu em oitenta por cento e as figuras soltas no espaço.
Tissé foi a musa do débil Figueroa, o pior dos cinegrafistas já vistos no
cinema, uma espécie de monstro do mau gosto. Figueroa descobriu a
contraluz como quem descobre a pólvora: tarde demais. Descobriu o
crepúsculo, a câmera baixa, novamente (?), o claro-escuro brilhante e
vulgarmente sensual. Do mexicano romântico nasceram alguns outros
iluminadores sul-americanos que agora, felizmente, já entram em defi-
nitiva superação. O plano vertical assume sua tirania, a fotografia cinza
predomina e isto veio com o neorrealismo, através de homens como
Otello Martelli, G. R. Aldo, Aldo Tonti e outros que desprezaram re-
fletores (por deficiências de produção) e marcharam para os exteriores
com câmeras remendadas e sobras de película (aliás, como Tissé fize-
ra mais de uma vez). E estavam influenciados pela tomada à la russe,
haja vista os dramas neorrealistas campestres de De Santis, Lattuada
e mesmo Rossellini em alguns arroubos de revelação. A contradição
continua, e é isto que coloca o enquadramento no impasse: porque, se
a câmera vertical é fria e nula, a câmera inclinada é falsa e intencional.
E, se o enquadramento segue o ponto de vista, está fazendo frase certa,
combinando sujeito com objeto, o que, em matéria de sintaxe, é po-
189
breza de imaginação, é negação da arte em benefício do conformismo
formal, da miséria intelectual.
II – O vício do cineasta amador – dissemos – é um preconceito.
Estamos cheios de cineastas com preconceitos e todos são experimen-
talistas no Brasil, mesmo os melhores, à exceção de Lima Barreto, o
mais ousado no que se evidencia em duas ou três sequências de O Can-
gaceiro [1953]. Mas este não é problema nacional: falamos da nouvelle
vague, falamos do cine-tv americano e estamos escrevendo a propósi-
to do novo cinema russo, este exportado para o Ocidente, escravizado
pela antiga forma, enviado para convencer. Sei que muitos gostaram de
Quando Voam as Cegonhas, mas não poderíamos deixar de reconhecer
que se trata de um filme acadêmico, ultrapassado e, ao mesmo tempo,
de rara beleza restaurada no panorama de hoje.
Não compreendo, sinceramente, como críticos e estudiosos que
vivem dia e noite nas cinematecas, convivendo com as múmias, se dei-
xem ainda impressionar pelos cortes de efeito, pelos conflitos primários
do close e do long shot, pelas rimas que todos os críticos e artistas mo-
dernos já ultrapassaram na destruição da figura, na desintegração do
verso, na subversão da sintaxe. O cinema é uma arte às portas da morte
e todas as suas possibilidades artísticas de vida passam a ser, cada dia,
infames possibilidades literárias, haja vista o sucesso da nouvelle vague.
Estamos na idade da improvisação, do amadorismo crítico e da irres-
ponsabilidade cultural & criativa. O cineasta de hoje, em qualquer par-
te do mundo, deseja é fazer o filme. Se ele é pobre de imaginação, mas
honesto, ele faz o filme limpo. Se ele tem talento, ele faz o filme clássico
(câmera horizontal) ou o filme barroco (câmera torta). Os críticos se di-
videm e começam a discutir sandices formais. O problema de um filme
não está – senhores que se debatem na luta estéril! – no enquadramen-
190
to. Não adianta buscar uma ou outra saída para vencer e convencer. O
mérito dos adeptos da câmera torta é alguma coragem a mais: coragem
de não marchar com os descritivos e mais coragem de imitar o passado.
Uma coragem às avessas, mas pelo menos digna.
III – Não vamos aqui neste artigo buscar as definições do cine-
ma, como alguns críticos amigos buscaram há semanas atrás no tabloid
Tribuna da Imprensa. O cinema, para quem já olhou uma vez sequer
através do visor de uma Arriflex, não é coisa para ser definida em meia
lauda de papel, falando-se de montagem, conflito, etc. e tal, quando esta
terminologia nasce muito mais além do que o amador da crítica pensa
que sabe, porque adivinha, intui e conceitua na sala de projeção. O mal
do cinema é que, aparentemente, surge como arte fácil. Não conheço
uma só pessoa que não se julgue capaz de realizar um filme, artistica-
mente, com ajuda de técnicos. O sujeito, em geral, precisa de um diretor
que execute fielmente suas ideias. Isto é praxe na praça. Isto gera as fa-
cilidades e as discussões irresponsáveis que frequentemente aparecem
nas colunas dos jornais. A montagem não é um problema técnico (não
vou defini-la, quando Eisenstein escreveu centenas de páginas sobre o
assunto), é o que deveria logo ficar bem claro. Estilo não é problema de
técnica física, principalmente em cinema, onde a máquina exerce sua
força implacável, como encontramos no filme soviético. Perguntamos
sempre, como contribuição para um método crítico no Brasil: que se-
ria de Orson Welles sem uma grua, sem um jogo completo de lentes,
sem um bom iluminador e outro melhor cortador? Se um filme não
interessa ao crítico porque não teve recursos (exploração da demago-
gia brasileira), também não deve interessar porque teve todos os recur-
sos. Então, o estilo do filme nasce do homem ou da máquina? O estilo
de Kalatozov nasce da máquina, da política, do momento histórico na
191
URSS, das intenções à conquista do Ocidente, tudo isto válido para os
aspectos culturais e sociais, mas nulo para a estética do filme. Quando
Voam as Cegonhas, tal como os filmes japoneses de exportação, foi pre-
parado segundo os melhores figurinos, sem fronteiras criativas, com
todas as máquinas ao redor, com todo o delírio. Mas o que traz, além
de Tatiana? Vejamos que a montagem é um processo metafísico de co-
nhecimento da realidade e que todos os seus resultados materiais não
surgem do corte brusco, nem da montagem paralela, nem no conflito
de closes, nem dos efeitos vulgarmente chamados de formais. Forma em
cinema é a poética-dinâmica criada pela montagem dos enquadramen-
tos. Cinema não é show de jazz. O estilo vem com o filme e não vamos
dizer que uma câmera torta é estilo. Os críticos precisam saber que não
se diz esta sequência denota talento, aqueloutra preguiça. Quantos críti-
cos já viram um filme ser feito das filmagens ao laboratório? O diretor
não domina as enquadrações de maneira total, e muito menos a mon-
tagem. Cinema de autor é também um problema de estilo e não uma
questão de ser dono da fita, como pensam alguns inconsequentes que
produzem e estrelam o filme, sem que haja, em qualquer minuto, tim-
bre de criação. O público se convence pela presença dos nomes iguais
na ficha. Cinema de autor é um problema de estilo: Visconti (que não
escreve seus roteiros), Eisenstein, Jean Vigo, Rossellini, John Ford, De
Sica, Bergman, Fellini, Kurosawa e o próprio Orson Welles, para citar
um grupo composto de artistas que são e não são de minha preferência.
O erro do cinema é justamente aquele que domina o cineas-
ta quando ele deseja escravizar o mundo com a câmera. A câmera é
um limite miserável, com defeitos e virtudes absurdas, e selecionar um
ângulo no universo é alguma coisa muito mais além do que um take
bonito, improvisado pela superfície do olho.
192
IV – Quando Voam as Cegonhas seria um clássico se fosse rea-
lizado em 1925. Hoje é apenas um filme das belas artes: música me-
lodramática, mise-en-scène coreográfica ao som da mesma melodia,
circulares panorâmicas e super-closes conjugados em uma montagem
arquitetonicamente elaborada: a ordem de um delírio – invertendo o
excelente título de Eli Azeredo. Mas não vivemos a época das belas ar-
tes: se Rubens pintasse hoje, fosse contemporâneo de Picasso, o que di-
ríamos dele? Que diríamos de um Keats escrevendo do mesmo jeito ao
lado de Pound? Kalatozov filma como Kulechov escreveu que deveria
ser filmado, em sua gramática acadêmica2.
O importante neste diretor soviético é que ele não tem mau
gosto. A sequência da morte de Boris é da pior literatura fílmica, mas
construída com tamanha dignidade que os véus e os alaridos da morte
e da memória passam bem como uma senhora elegante desfila mode-
los duvidosos. Mas aquilo não é revolução, pelo amor de Deus! Viram
[Hiroshi] Inagaki, com seu O Homem do Riquixá [1958] morrendo em
negativo? Segundo se sabe, se fala e se aponta, Mário Peixoto, em Li-
mite, fez todas estas experiências com grande êxito. O cinema está no
impasse e a fuga para uma revalorização temática não é o caminho. A
câmera tem de ser um instrumento moderno, a montagem também.
Como Kalatozov, o quadro é um brilho, a montagem é pianística e esta
obsessão da sinfonia ganha evidência figurada na sequência do deflo-
ramento de Verônica, quando, sob o bombardeio, o primo liberta sua
problemática no teclado. Que evita o ridículo? O enquadramento. Uru-
sevsky, aí, retorna ao modelo, limpa o quadro, e Kalatozov disciplina os
2 Kulechov, L. Tratado de Realização Cinematográfica. Quase ninguém leu, apesar de
muito citado no Brasil. É uma gramática acadêmica, mas é o verbo ser do cinema, sem a
conjugação do qual não há quem aprenda uma língua.
193
atores: uma fusão de sons musicais (melodramáticos) e sons bélicos (a embora para se construir o novo filme não seja preciso matar a câmera,
excelência dos laboratórios) ensurdece o espectador e deslumbra o crí- a película, o projetor e – muito menos! – o universo (e o homem).
tico. A percepção fílmica é, via de regra, enganosa. O crítico sabe, tem No Brasil, não digo para todos os críticos, acho que o cinema
certeza de que o cinema se limita dia a dia. Quando descobre grandes deveria ser estudado. Porque a improvisação gera monstros e são des-
estados do filme – que são aqueles do passado – recuperados em filmes tes críticos que surgem as maiores confusões. Os mais jovens deveriam
de hoje, engana a própria consciência, porque então é ele e sua condi- saber que a teoria de Eisenstein é o caminho inicial, mas que o discurso
ção intelectual que precisam ser salvos do inferno. À primeira vista, fílmico não se limita a uma sucessão metafórica de imagens mudas. O
Quando Voam as Cegonhas penetra com toda sua força explosiva. Mas homem fala. O que precisa ser valorizado é esta fala, como motor e não
é na segunda intimidade que vemos o brilho se dissolvendo à medida como veículo. Mas já passamos a outro assunto. Por enquanto, reconsi-
da projeção. As circulares na escada, o grande plano inicial, quando Bo- deremos o cinema como expressão do nosso tempo.
ris e Tatiana tomam o banho, são truques bem executados, trabalho
de carpintaria em oficinas ultramodernas como as soviéticas. Nem por
isto, o filme é de rara beleza, como dissemos. Mas é a beleza que se tor-
na difícil nos dias de hoje e que vamos encontrar num filme de ontem
faturado em nossos dias. Mas este alívio que encontramos para nossa
descrença no cinema-suicida não interessa ao filme e seu compromisso.
Temos de admitir que é uma felicidade saber que, na União Soviética
de hoje, o artista tem liberdade para ser lírico ou o que lhe der na telha,
temos o prazer de verificar que o cinema russo valoriza a forma quando
os críticos comunistas brasileiros chamam os filmes mais ousados de
formalistas – isto é festa comum para toda a crítica! Mas, vendo o fato
de véu levantado, sabemos que as belas artes voltam ao cinema: Louis
Malle não ousou Brahms como fundo musical de Les Amants [1958]?
Ainda não vi Hiroshima [1959], mas já sei, por exemplo, que existem os
diálogos de Marguerite Duras – da pior literatura, segundo se comenta.
Mesmo que Hiroshima seja uma revolução, acho que o cinema precisa
ser repensado, como sugeriu Reinaldo Jardim. Muita gente levou na
brincadeira a proposta do editor do SDJB, mas no fundo ele tem razão,

194 195
A DIGNIDADE DE
OS SETE SAMURAIS
COMO FILME DIFÍCIL , 1958

Publicação original: “A dignidade de

‘Os Sete Samurais’ como filme difícil”.
Diário de Notícias, 11/5/1958, Suplemento
Artes e Letras, p.3 e 7.

Uma das tendências do cinema japonês é o mergulho no passa-

do tradicional mediévico quando os samurais – soldados de aluguel –
eram os heróis da época. Akira Kurosawa não é um diretor dogmático,
voltado com exclusividade para este sentido. Todavia, aí posto, é que
daí conseguiu fama e equiparamento mundial aos maiores cineastas
do mundo, com duas realizações feitas com intenção única de trazer
o cinema japonês ao Ocidente: Rashomon [1950] e Os Sete Samurais
[1954].
Assim como o western é uma fonte de riquezas culturais autên-
ticas dos EE.UU., os nipônicos encontram no seu passado a nascente
de sua alma: então, mais uma vez, assim como o mocinho do western é
o herói pra Europa e para o continente americano, o samurai é o herói
ideal do japonês. Então por que não trazer o Japão cinematográfico
ao mundo justamente pelas mãos do seu tema mais autêntico, de sua

197
força dramático-poética-histórica mais vivida pelo povo? O drama da
metrópole não interessava, na medida em que, por universal, já não
constituía novidade para o homem da cidade ocidental: mas o drama
regional, elevado intrinsecamente à universalidade, este sim, era de
interesse, pois revelava sob novas formas de dizer uma peculiaridade
inédita: é bem certo que perduram os problemas eternos do bem e do
mal, da covardia e da coragem, do amor e da infidelidade, da guerra
e da paz, da violência e do carinho – mas o que interessa é a manei-
ra como essas coisas são, ocorrem, e ainda: de que maneira são ditas,
de que forma são expressas, daí se concluir mais uma vez que o mais
importante em arte é [a] FORMA, sendo as outras coisas apenas aces-
sórios indispensáveis, mas que não dão pra salvar uma obra frágil do
esquecimento. Só vingam historicamente os grandes filmes de forma,
e o exemplo de O Encouraçado Potemkin é inatacável. O tema no bolso
não salva um filme do fracasso, o que o salva é sua realização e a forma
pela qual o cineasta conta a história, mostrando com a câmera o que
[é] de interesse dele e que ele sabe, com maior ou menor propriedade
do seu talento, ser de interesse do espectador. Mas, por outro lado, um
bom tema é melhor matéria-prima para um cineasta assim como uma
boa pedra é melhor matéria para um escultor. Partir da pedra para a es-
cultura é resolver uma problemática da forma, primeiro de artesanato,
para só então depois criar e atingir o amadurecimento formal que faz
a obradarte existir imperecível. O cinema discursivo, político, mora-
lista, falado, destinado claramente a outros fins é anti-filme, dentro de
um ponto de vista rigorosamente cinestético. O cinema para divertir,
segundo Umberto Barbaro em Argumento e Roteiro1, é imoral por fa-
1 Barbaro, Umberto. Film: soggetto e sceneggiatura. Roma: Bianco e Nero, 1939. Glauber
certamente leu e cita aqui a primeira tradução brasileira: Argumento e Roteiro. Rio de
198
bricar sonhos falsos que entorpecem a angústia do homem; é como
um ópio, como novo entorpecente do século vinte. É preciso haver
uma crise para que haja um despertar. Uma crise entre o espectador
e o filme de arte, assim como tem surgido crises entre alguns leitores
e o caráter especializado desses nossos trabalhos. É que simplesmente
não se deve trocar em miúdo, em preço vulgar para o público: este tem
de suar, de lutar, de raciocinar ardentemente para atingir a compreen-
são da obradarte, assim como o artista sua para conseguir realizá-la. É
uma luta árdua: não pode ser em linha reta. Obriga-se a muitas curvas
e a muito tempo. O cinema fácil, hollywoodiano, é realidade aloirada
e final feliz, acessível, não obriga a pensar, se vê e se aceita e pronto:
entorpece e “acorda” para uma2. O cinema neorrealista, o cinema da
vanguarda francesa não choca mas dá uma medida exata do real em
termos de transfiguração/interpretação artísticas. O tema é o real, pre-
sente ou passado: cumpre dizê-lo através [da] forma de alta linguagem.
O linguajar trocado em pílulas lembra o superficial das discussões entre
comadres. É preciso símbolos, terminologias, método, rigor para cien-
tífico: só assim se eleva o nível – não fazer concessões, mas destruir o
regular na postura de quem espera e luta, já com este ataque à regulari-
dade conformada para uma construção em termos maiores.
*
Quase não falamos de Os Sete Samurais. É um grande filme
para se criticar em tão pouco espaço. O que dissemos acima cremos
Janeiro: Andes, 1957 [N.d.E].
2 Frase truncada no original, carente do substantivo feminino que deveria suceder o
artigo “uma”: algo como “uma falsa realidade”? [N.E.].
199
ser mais importante: Os Sete Samurais, como Rashomon, é um filme
difícil, que leva ao choque, à crise momentânea, que pode bem poste-
riormente se conservar. Porque ali, nas imagens e no ritmo de Kuro-
sawa, se sente o cinema, o cinema sendo a única maneira possível de
contar aquela história. Cremos bastar isso para acusar e reverenciar a
exibição já tardia dessa obra-prima, antológica feitura vinda doriente.

200
 2
TEXTOS
SOBRE
A
CRÍTICA
DE
GLAUBER
ROCHA

202 203
 GLAUBER ROCHA - O
ASSALTO À IMPRENSA
BAIANA (1957-63)
CLAUDIO LEAL

A aprendizagem de Glauber Rocha no jornalismo ultrapas-

sou a polarização entre esquerda e direita, tão comum numa geração
inclinada em sua maioria à órbita do Partido Comunista. Chefes de
Glauber nas redações de Salvador, Ariovaldo Matos, Inácio de Alencar
e José Gorender provinham da militância comunista no Estado Novo.
Colhendo algum renome na sequência das Jogralescas, espetáculos de
poesia moderna dramatizada no auditório do Colégio Central, Glauber
passou a colaborar sob o pseudônimo Rocha Andrade em O Momen-
to, órgão oficial do PCB falido em 1957. Típico da sua estratégia de
enlevar e atrair políticos para seus projetos pessoais, o encontro em
que surgiu o convite é assim evocado por Glauber: “Num programa
de calouros na Rádio Excelsior fui pedir dinheiro ao secretário do pre-
feito Heitor Dias1, Rosalvo Barbosa Romeu, e conheci o jornalista e

1 Glauber aqui comete um erro: Hélio Machado ainda estava na prefeitura; o vereador
da União Democrática Nacional (UDN), Heitor Dias, ocupava a presidência da Câmara
Municipal.

204 205
romancista Ariovaldo Matos. Daí, O Momento, o semanário Sete Dias,
onde assumi a crítica de cinema com a coluna ‘Plano Geral’. Conhece-
ra o líder neo-integralista Germano Machado e, tendo participado do
Círculo de Estudos, Pensamento e Ação [CEPA], ganhei programa de
rádio na Excelsior, ‘Cinema em close-up’”2.
Em 1957, regressando do II Congresso Mundial da Juventude,
na URSS, Ariovaldo idealizou o semanário Sete Dias em parceria com
os políticos Barbosa Romeu e Dionísio Azevedo, escudados pelo apoio
financeiro do prefeito Hélio Machado, ex-integralista e membro do
Partido Democrata Cristão (PDC), e de seu sucessor no cargo, o ude-
nista Heitor Dias. Editado no escritório de Azevedo, na rua da Ajuda, o
semanário possuía uma tiragem média de 3.000 exemplares, com pági-
nas esverdeadas em formato tabloide, rodados na oficina da S. A. Artes
Gráficas. Ariovaldo e Irênio Simões, editores responsáveis, lideravam
a turma de colaboradores, dentre os quais sobressaíam José Gorender,
Walter da Silveira, Germano Machado, Paulo Gil Soares e Glauber. A
segunda edição de O Século do Cinema (Cosac Naify, 2006) errou ao
apontar o “Suplemento Literário Sete Dias”, de Vitória (ES), como o
veículo dos artigos juvenis de Glauber, publicados na verdade pelo se-
manário baiano de nome assemelhado, extinto em 1958, no qual escre-
veu sobre Chaplin, Stanley Kramer, Stanley Kubrick e William Wyler.
A presença no Sete Dias passou a ser concomitante com os en-
saios publicados no Diário de Notícias, dirigido pelo superintendente
estadual dos Diários Associados, Odorico Tavares, desafeto do grupo
de comunistas encabeçado por Ariovaldo. Apartado do comunismo
depois de fugir para a Bahia, por razões políticas, em 1942, Odorico era
2 ROCHA, G. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 305-6.
206
o clássico ex-esquerdista seduzido por ideias conservadoras. Poeta da
geração de 1945, amigo do sociólogo Gilberto Freyre e de uma conste-
lação de escritores modernistas, a exemplo de Mário de Andrade e Ma-
nuel Bandeira, Odorico trabalhava no Diário de Pernambuco quando
foi removido por Assis Chateaubriand. Para o desagrado do interven-
tor pernambucano Agamenon Magalhães, Chatô confiou ao adversário
deste o comando do jornal Estado da Bahia e da Rádio Sociedade, em
Salvador, um grupo midiático fortalecido adiante pelo Diário de Notí-
cias e pela pioneira TV Itapoan, inaugurada em 1960.
O conservadorismo político de Chatô e Odorico não afetava o
respaldo às vanguardas dos anos 50 e 60, sensibilidade de que Glauber
tirou proveito no Diário de Notícias, onde passou a colaborar sob a gua-
rida do crítico Hamilton Correia, que convencera o chefe baiano dos
Associados a produzir localmente a página de cinema, em vez do mero
repeteco dos textos originários de O Jornal, do Rio de Janeiro. Mar-
ginalizado nas biografias de Glauber, o apoio de Correia seria signifi-
cativo na trajetória jornalística do promissor crítico de 17 anos. Fun-
cionário do Derba (Departamento de Infraestrutura de Transportes da
Bahia) – os empregos públicos compensavam os péssimos salários dos
repórteres –, Hamilton foi procurado por Glauber nessa repartição, em
1957, e aceitou publicar um artigo deixado em suas mãos, julgando-o
de bom nível. Os dois se conheciam do Clube de Cinema, no qual o
veterano atuava desde 1950 como colaborador de Walter da Silveira na
curadoria e divulgação das projeções na imprensa. Em 25 de agosto,
o tal texto, “Hollywood e os filmes de delinquência juvenil”, saiu na
metade inferior de uma página do Diário de Notícias em que se desta-
cava uma reportagem sobre Lola Montès (1955), de Max Ophuls. Sob o
mesmo título, este primeiro artigo de Glauber se desdobraria em mais
207
três partes (publicadas com as indicações “III” e “conclusão” na tercei-
ra e na quarta, mas sem a “II” na segunda), nos dias 1, 7 e 15/9/1957,
respectivamente.
O garoto impressionara o bastante para que fosse incluído,
presumivelmente a partir de julho, entre os convidados do programa
“Cinema no ar”, apresentado por Correia na Rádio Sociedade, às 23h.3
Num curto período, ele saltou para veículos de grande visibilidade.
Em 13 de agosto de 1957, duas semanas antes do início da série sobre
delinquência juvenil nos filmes americanos, Glauber resumiu as suas
atividades numa carta ao advogado Adalmir da Cunha Miranda, resi-
dente em São Paulo: “Atualmente faço crítica em semanário local, novo,
Sete Dias, participo de debates semanalmente na Rádio Sociedade, sou
dirigente do Clube de Cinema e talvez seja integrante de uma página
dominical a ser organizada pelo crítico Hamilton Correia na ‘nova fase’
do Diário de Notícias. O Walter da Silveira tem sido um bom amigo,
melhor mestre, grande incentivador. Aliás, não fosse o Walter, eu me
sentiria um tanto deslocado, pois na turma, à exceção de Alberico Mot-
ta (que escreve no Semanário do Rio, remete daqui), não existe interes-
se tão forte por cinema”4.
No mesmo dia da carta, o Diário de Notícias divulgou o projeto
editorial com as seções novas, dos quadrinhos à cobertura de cinema5.
No caderno “Artes e Letras”, regido por ensaios dominicais literários, o
prestígio da crítica cinematográfica se afirmou em definitivo em 1957,
3 CORREIA, Hamilton. “Debate sobre cinema”, coluna “Cinema”, Diário de Notícias,
29/09/1957. Em setembro, Glauber participou de um debate sobre o valor dos ingressos
de cinema. Correia convidou também Jafé Borges, Albérico Motta e Jamil Bagdad.
4 ROCHA, G. Cartas ao Mundo. Org. Ivana Bentes. São Paulo: Companhia das Letras, 1997,
p. 94-95
5 “Lançamento do novo Diário de Notícias” (publicidade), Diário de Notícias, 11/08/1957.
208
quando Hamilton Correia assumiu uma coluna diária, ampliou o con-
teúdo regional e absorveu os ensaios de Glauber. O mais bergmaniano
dos críticos baianos, Correia passara pelas redações do Diário da Bahia
e do Estado da Bahia, se incorporara ao núcleo diretivo do Clube de
Cinema e fora o criador de programas cinéfilos pioneiros em quatro
rádios de Salvador (Excelsior, Cultura, Sociedade e Cruzeiro) até que
fosse contratado pelo Diário de Notícias6. A Correia e Odorico Tavares,
e não a Glauber, deve-se a ampliação da cobertura cinematográfica nos
Associados.
Em 1957, Glauber começou a cursar a Faculdade de Direito,
sem frequência e interesse razoáveis para continuar os estudos por
mais que um ano. No centro das tarefas geracionais, ele se dedicava
às revistas Mapa, idealizada pelo amigo Fernando da Rocha Peres, e
Ângulos, a influente publicação cultural dos acadêmicos da Faculda-
de de Direito da Universidade Federal da Bahia. O nome Mapa fora
extraído do título de um poema homônimo de Murilo Mendes, que
falava ao espírito modernizante da trupe das Jogralescas: “Vivam os
transfigurados, ou porque eram perfeitos ou porque jejuavam muito.../
viva eu, que inauguro no mundo o estado de bagunça transcendente”.
Deve-se a Fernando Peres a epígrafe com versos de Mário de Andrade
(que Glauber voltaria a citar no fim de Revisão Crítica do Cinema Bra-
sileiro): “Enquanto isso, os sabichões discutem se doce-de-abóbora não
dá chumbo pra canhão”. Peres, poeta e futuro historiador, insistiria na
“fixação em Mário” ao batizar as Edições Macunaíma, selo criado em
sociedade com Glauber e Calasans Neto para editar escritores jovens
e também veteranos, pois não havia antipatia às gerações modernis-
6 Para os dados biográficos e a história do encontro com Glauber, depoimento de Hamil-
ton Correia em 3/3/2004.
209
tas pregressas.7 Marcadamente literária nos dois primeiros números, a
terceira edição da Mapa, por artes de Glauber, foi bancada pelo reitor
Edgard Santos, quebrando a estratégia anterior de viabilizá-la exclusi-
vamente através de anúncios.
Glauber manifestava desde a adolescência a sagacidade de cir-
cular em salões e palácios para viabilizar seus planos artísticos, equi-
pado somente com uma retórica esperta e laudatória. Sem maiores
cerimônias, podia sair do lugar de crítico cinematográfico para deitar
artigo em homenagem ao secretário municipal Barbosa Romeu, aliado
e notório empregador de intelectuais (“à frente da Secretaria de Finan-
ças problemas complexos serão resolvidos”)8, ou para gabar-se de ter
recebido uma carta do governador Juracy Magalhães, em resposta às
suas críticas à pasmaceira cultural da província, das quais o udenis-
ta estivera a salvo: “É muito difícil elogiar um político. Os inimigos e
mesmo os amigos fazem críticas maldosas e pensam logo que estamos
procurando emprego. Como já tenho os meus e não tenho tempo para
cargos públicos, posso, livremente, dizer ao Governador Juracy que sua
carta foi uma surpresa e uma das melhores coisas que já recebi nesta
vida”.9 Os salamaleques juvenis a poderosos ajudam a complexificar o
engenho do cineasta em seu controvertido apoio aos generais Ernesto
Geisel, Golbery do Couto e Silva e João Figueiredo, no período da aber-
tura política da ditadura militar, na década de 1970. Estava longe de ser
um artifício surpreendente em seu trajeto.
Em 1958, um chamado de Ariovaldo Matos, José Gorender e
Inácio de Alencar levaria Glauber a transferir-se para o Jornal da Bah-
7 Para a criação das Edições Macunaíma, depoimento de Fernando da Rocha Peres em
26/02/2018.
8 ROCHA, G. “Barbosa Romeu no lugar certo”, Diário de Notícias, 7/03/1961.
9 ROCHA, G. “Bilhete ao governador Juracy”, Diário de Notícias, 19 e 20/02/1961.
210
ia, matutino fundado pelo ex-militante do PCB João Falcão, filho de
latifundiário, ex-chofer de Carlos Marighella e responsável pela criação
dos dois principais periódicos comunistas na Bahia, Seiva e O Momen-
to. Glauber mudou de trabalho e reaproximou-se do grupo de jorna-
listas aglutinado na clandestinidade do PCB. De Ariovaldo, recebeu a
tarefa de recrutar pessoas de sua geração para formar a equipe de re-
pórteres, uma missão aceita de bom grado, cheio de planos para tomar
a imprensa de assalto. Orlando Senna recorda que:
Desde muito cedo a gente começou a escrever em semanários. Glauber,
eu, João Ubaldo... Outros se dedicavam apenas à crítica de cinema. Tí-
nhamos uma cobertura muito boa: além de Paulo Gil [Soares] e Walter
da Silveira, João Falcão, que era um milionário, um progressista, que fez
o Jornal da Bahia para a gente. Glauber era chefe da editoria de polícia,
eu repórter policial. (…) Glauber traçou um plano de que todos os jor-
nais da Bahia, todas as rádios e a televisão deviam ter algum de nós fa-
zendo crítica de cinema ou resenhas de filmes. E a gente trocava. Tanto
que Glauber foi a Sebastião Nery, do Jornal da Semana, e disse: “Me dá
uma coluna de cinema”. Daqui a pouco, ele me chama e diz: “Fica com o
Jornal da Semana porque eu vou pra outro jornal. Depois você passa pro
Fernando Kraichete”. Eu me lembro que tinha até um plano pra frente.
Depois, realmente, chamei o Fernando Kraichete e disse: “Agora é você”.
E fui pra outro jornal. Ou seja, uma coisa planejada. Ele chamava de “as-
salto à imprensa”. E terminou a gente dominando o mercado de crítica de
toda a imprensa e também das rádios. Na televisão, não constantemente.10
A conquista da mídia não camuflava o objetivo de isolar e deter
os inimigos na imprensa. O crítico-cineasta revelou, textualmente, a
10 Depoimento de Orlando Senna em 5/11/2017.
211
meta de construir um terreno favorável à sua geração, se necessário
abrindo fogo contra os articulistas não-alinhados. “Enquanto escrito-
res e jornalistas descobrem que na Bahia a ‘cultura pode viver’, nós nos
esquecemos disto e preferimos uma ambição individual da metrópole
sem que, em primeiro lugar, procuremos destruir de uma vez por todas
as víboras locais que, dispondo de espaços nos jornais, tripudiam sobre
o trabalho de profissionais mais honestos da arte, da política, da im-
prensa e de vários outros ramos jovens da atividade baiana”, escancarou
Glauber em 196111.
Marco dessa cruzada cultural, o Jornal da Bahia arregimentou
o núcleo de sua geração, menos Fernando da Rocha Peres, que estava
fora de sua zona de liderança e migrou em 1959 para a Faculdade de
Direito do Recife, e Antonio Guerra Lima, mais tarde repórter político
do Diário de Notícias. Na empresa de João Falcão, a turma de Glauber
incluía João Carlos Teixeira Gomes, Fernando Rocha, Calasans Neto,
Paulo Gil Soares, Florisvaldo Mattos, Orlando Senna e João Ubaldo Ri-
beiro, todos eles apresentados a procedimentos editoriais e técnicas de
reportagem introduzidas no Brasil pela imprensa carioca (lead e sub-
lead). Glauber virou editor de polícia, cargo menos atribulado que o
de repórter de rua, e criou a coluna “Jornal de Cinema”, mantida até
1959, quando foi sucedido por Plínio de Aguiar, durante a sua viagem
a São Paulo, e definitivamente por Jerônimo Almeida, pseudônimo de
José Gorender. Embora tenha se criado uma mística em torno da per-
manência de Glauber na editoria policial, a escolha da função atendia
a razões pragmáticas. Teixeira Gomes, seu biógrafo, apresentou uma
justificativa precisa:
11 “Bilhete ao governador Juracy”, Diário de Notícias, 19 e 20/02/1961.
212
Na redação do Jornal da Bahia, ele, desde o início, ocupou a chefia da
página policial, não porque tivesse qualquer pendor para esse trabalho,
mas simplesmente porque, ocupando-se à noite, dispunha do dia inteiro
para ler, escrever crítica cinematográfica, ensaios para o suplemento e,
eventualmente, filmar. De certa forma, preferiu ficar naquele setor tam-
bém porque, analista da alma humana, via o seu temperamento dramáti-
co enriquecido pelos conflitos e episódios que a todo instante desfilavam
na sua frente, numa área de tantas e tão reiteradas comoções diárias como
é a do jornalismo policial12.
A transferência de Glauber para o Diário de Notícias, em meados
de 1959, veio em solidariedade ao secretário-geral do Jornal da Bahia,
Inácio de Alencar, então em confronto com a direção deste matutino.
Alencar aceitou um convite de Odorico Tavares, há algum tempo de-
sassossegado com o sucesso do concorrente e disposto a iniciar uma
reforma gráfica e editorial. Glauber, Paulo Gil, Florisvaldo e Calasans
acompanharam Alencar, a partir dali responsável pelo desenho das pá-
ginas do Diário e pelo futuro suplemento cultural, o mais sofisticado do
jornalismo baiano. Na despedida da redação da Barroquinha, Glauber
enviou uma carta a João Falcão, acusando-o de ser “traidor da revolu-
ção”, uma bravata recordada sem mágoas pelo dono do jornal.13
O rapaz de fogo polemista passou a ocupar a sede dos Diários
Associados, na rua Carlos Gomes, 57, a menos de um quilômetro do
antigo trabalho. Em 2 de agosto de 1959, Glauber lançou a coluna do-
12 GOMES, João Carlos Teixeira. Glauber Rocha: esse vulcão. São Paulo: Nova Fronteira,
1997, p. 71.
13 Para o ataque de Glauber a João Falcão, cf. carta a João Carlos Teixeira Gomes de
02/01/1976: “Não quero ser correspondente de João Falcão. Quando lhe escrevi queria
mas lembrei que lhe mandei carta de demissão, o acusando de ter traído a Revolução.
Era verdade.” (ROCHA 1997, p.566). Para a lembrança amena de João Falcão sobre o
episódio, décadas mais tarde, depoimento ao autor em 25/05/2005.
213
minical “O cineasta e seu filme”, obviamente afetado pela política do
autor, e escolheu para a estreia uma análise do curta Nasce um mercado,
de Trigueirinho Neto, exibido naquela semana no Clube de Cinema.
Trigueirinho aguardava então a filmagem de Bahia de Todos os Santos,
prevista para setembro. “Ele não vem buscar a Bahia como exploração
turística nem como cenário comercialista: ele deseja contar uma estó-
ria que acontece em nossa paisagem: sua arquitetura plástica e social
criando possivelmente uma obra de arte”, apostava.14 Glauber assumiu
dessa vez o cargo de copidesque, espécie de revisor e redator de títulos
e reportagens, uma atividade que lhe assegurava o dia claro para os es-
tudos, a escrita de ensaios e as idas ao cinema. O “assalto à imprensa” se
assenhorava ainda do colunismo social, em certo período exercido pela
atriz Helena Ignez, a “Krista”, cuja colaboração com o Diário de Notí-
cias durou mais de um ano e se encerrou em 27 de fevereiro de 1960.
A reputação crítica de Glauber, porém, não inspirava unanimidade. O
crítico teatral Carlos Falck agulhou:
Walter da Silveira representa a formação crítica indispensável para o
desenvolvimento de nossa arte cinematográfica. Não existe, até agora,
nenhum nome local que discorde de suas teorias – o que faz que enten-
damos sua atuação como perfeitamente aceita. Ainda há Glauber Rocha
e Orlando Senna. Ambos mais interessados na realização, fazem o jorna-
lismo cinematográfico como estágio inicial. O primeiro, através de uma
atuação constante, tem demonstrado real interesse para a problemática
do cinema nacional, mas ressente-se, regra geral, de uma exata e neces-
sária formação teórica. Orlando Senna, mais recente e já integrado na
realização cinematográfica, segue, na crítica, os passos de seu mestre –
Glauber Rocha. Tem habilidade, mas possui muito pouco conhecimento
14 ROCHA, G. “Trigueirinho Neto: Nasce um mercado”, Diário de Notícias, 2/8/1959.
214
especializado. Os demais são meros comentaristas que se eximem da dis-
cussão estética15.
O espírito geracional ficava manifesto. Certo dia, a caminho da
Rádio Sociedade, Orlando Senna abriu, por engano, a porta de Odorico
Tavares, ali embalado por uma conversa com Chatô. Odorico aceitou
as desculpas e apresentou-o ao chefe: “Assis, esse é um dos garotos dos
quais estou lhe falando. É um grupo grande. Ele faz parte dele”.16 Num
gesto típico de suas contradições básicas, o superintendente acolhia a
coluna dominical de Walter da Silveira, embora não lhe tivesse amizade
e sequer simpatia, possivelmente envenenado pela militância comunis-
ta e pela advocacia trabalhista do crítico.17 A atuação de Walter no ca-
derno cultural do Diário de Notícias, introduzindo a defesa do cinema
brasileiro, clareou o caminho da radicalidade crítica dos discípulos.
No final de 1958, o cineasta iniciou a colaboração com o Suple-
mento Dominical do Jornal do Brasil, vitrine que alargaria seu campo
de influência no Rio e em São Paulo. Acolhido pelo editor do SDJB,
o poeta Reynaldo Jardim, Glauber estreou com uma crítica do filme
franco-italiano Aquele que deve morrer (Celui qui doit mourir, 1957),
de Jules Dassin, finalizando o artigo com um elogio a Stanley Kubrick:
“Nesse todo invertido, Stanley Kubrick. Cumpre a esse jovem de vinte
e nove anos reintegrar o cinema em sua verdadeira existência: aquele
fio Potemkim, Joana D’Arc que se quebrou, que tentou se reencontrar
em Umberto D, que feriu gravemente, se soltou em Aquele Que Deve
Morrer, exemplo geral de toda a contradição. Cumpre a Kubrick, por
15 FALCK, Carlos. “A crítica na Bahia”, Jornal da Bahia, 18 e 19/02/1962.
16 Depoimento de Orlando Senna em 5/11/2017.
17 Para a distância entre Odorico Tavares e Walter da Silveira, depoimento de Fernando
da Rocha Peres em 26/02/2018.
215
imposição necessariamente surgida de sua possibilidade revelada. Nes-
sa perspectiva Kubrickiana, que veremos oportunamente, está o cami-
nho do cinema nesse tempo de anti-cinema”.18 Em 11 de fevereiro de
1961, Glauber viveria seu momento de estrelato no SDJB numa polê-
mica com o jornalista Paulo Francis, contestador do projeto de Martim
Gonçalves na Escola de Teatro, defendida em tom ríspido – típico do
próprio Francis – pelo obscuro articulista de Salvador.
O artigo “Tope a parada, Mr. Francis” sedimentou a sua for-
te adesão ao trabalho de Martim, diretor da montagem de A Ópera
dos Três Tostões, de Brecht, no Teatro Castro Alves, uma experiência
estética comparada por Glauber às exposições curadas pela arquiteta
Lina Bo Bardi no MAM-BA. Menos de quatro anos antes dessa polê-
mica, combatido pelo temperamento autoritário e pelo privilégio ao
repertório clássico, Martim enfrentara a resistência local de Glauber, do
qual merecera palavras preconceituosas numa carta enviada ao amigo
Adelmir da Cunha Miranda em 13/08/1957: “A Reitoria aqui possui
um curso, passatempo de pederastas intelectualizados cuja chefia cabe
a um ‘importado’ Martim Gonçalves, reacionário de quatro costados”
(ROCHA, 1997, p.95). Em 1961, a sua opinião era outra, e o cinema
baiano começava a servir-se dos atores, diretores e cenógrafos instruí-
dos pela Escola de Teatro.
A estratégia de apoderar-se da arena pública encorajava Glauber
a cometer infidelidades editoriais nas vizinhanças do Diário de Notí-
cias, em duas publicações de ex-colegas do Jornal da Bahia, demitidos
depois de brigas com João Falcão. Em 1961, na criação do Jornal da
Semana, fundado por Sebastião Nery para combater Juracy Magalhães,
18 ROCHA, G. “Dassin: Cine-Cristo às avessas”, Jornal do Brasil, 16/11/1958.
216
Glauber exigiu uma coluna de cinema, repassada adiante a Orlando
Senna. Foi preservado apenas um artigo de Glauber no semanário,
“Bom dia, Harry Stone” (Jornal da Semana, 2-9/12/1961), hoje arqui-
vado na Cinemateca Brasileira. Lançado em 1962, editado por Arioval-
do e José Gorender, sob influência do PCB mas sem submeter-se aos
comunistas, o semanário Folha da Bahia acolheu “um ou dois artigos”,
segundo a lembrança do cineasta.19 Os arquivos das redações foram
apreendidos e extraviados pelos militares da Sexta Região Militar, nas
pilhagens de provas de atividades subversivas. Nery, Ariovaldo, Goren-
der acabariam presos.
Entre 1962 e 1963, Glauber engajou o Diário de Notícias em seus
planos profissionais e disparou apoio deliberado aos filmes de Nelson
Pereira dos Santos, Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade,
Ruy Guerra, Miguel Borges, Cacá Diegues, Aurélio Teixeira e Rober-
to Pires, entre outros cineastas cujas filmagens eram noticiadas com a
vinheta partidária “Informe Cinema-Novo”. O temperamento engagé
o fez colaborar, naquela quadra, com o jornal carioca O Metropolita-
no, órgão da União Metropolitana dos Estudantes ocupado por Cacá
Diegues, David Neves e Sérgio Augusto, membros da trupe cinemano-
vista. Num de seus últimos ensaios à beira de desertar do jornalismo
diário e fixar-se no Rio, em 1963, Glauber introduziu Porto das Caixas,
o primeiro longa de Saraceni, no processo de transformação da arte
brasileira, ao qual se incorporava – falava, afinal, como diretor de Pátio
e Barravento:
Porto das Caixas - que está bem próximo do romance de Graciliano Ra-
mos (todo o clima é o mesmo de Angústia), da poesia de João Cabral de
19 ROCHA, G. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 305.
217
 Mello Neto (pela rigorosa decupagem dos takes e pela exatidão da monta-
gem) e da gravura de Goeldi (pela trágica luz de Mario Carneiro) – apesar
do argumento ser de Lúcio Cardoso – tem ainda na contribuição de Tom
Jobim o elo que o liga a Villa-Lobos. É, assim, o único filme brasileiro in-
tegrado no processo cultural brasileiro: primeiro filme de autor que, pelo
fato de não se vincular àquilo que, superficialmente, se considera ‘cinema’,
foi sintomaticamente condenado. Um passo adiante, em busca de um “ci-
nema novo”, esperamos em Garrincha, de Joaquim Pedro, O Sol Sobre a
Lama, de Alex Viany, e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – entre
as teorias já postas em prática.20

No Jornal da Bahia e no Diário de Notícias, nas rádios e na in-

cipiente televisão, Glauber exerceu uma influência ostensiva na mídia
baiana, ao mobilizar uma escolta de partidários do Cinema Novo com
propósitos de proteção, ataque e persuasão. Pleno de urgência, ele for-
çava as portas do velho regime para a entrada do cinema moderno,
usando como trampolim o jornalismo renascido no ciclo de reformas
editoriais e gerenciais. Nos suplementos de artes, em Salvador, Glauber
determinava as duas linhas do agitprop: a formação de respaldo crítico
ao Cinema Novo, dentro de um programa anticolonial.

20 ROCHA, G. “Porto das Caixas (Saraceni)”, Diário de Notícias, 17 e 18/02/1963.

218
 GLAUBER ROCHA,
CRÍTICO NA
IMPRENSA CARIOCA
(1958-65)
ARLINDO REBECHI JUNIOR

Glauber Rocha foi um colaborador contumaz da imprensa bra-

sileira e internacional, desde o início de sua carreira, no final dos anos
1950, até o período final de sua vida, nos inícios da década de 1980.
Quando não estava escrevendo um artigo, estava ele opinando em uma
entrevista. Seus livros de não ficção publicados – Revisão Crítica do
Cinema Brasileiro (1963), Revolução do Cinema Novo (1981) e O Século
do Cinema (1983) – são em parte a reconstituição desses seus lances e
percursos de imprensa1.
Com foco na visada crítica de Glauber sobre o cinema brasilei-
ro, este artigo percorre alguns momentos decisivos dessas contribui-

1 Cf. XAVIER, Ismail. Prefácio. In: ROCHA, G. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São
Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 7-31. XAVIER, Ismail. Prefácio. In: ROCHA, G. Revolução
do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p.13-27. XAVIER, Ismail. Prefácio. In:
ROCHA, G. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 9-31.

220 221
ções na imprensa carioca, entre os anos de 1958 e 1965. Basicamente,
dois jornais cariocas acolhem, no período, as contribuições de Glauber:
o Jornal do Brasil, por meio do Suplemento Dominical, e o Diário Ca-
rioca, com uma coluna em fins de 1964.
Acompanharemos aqui alguns momentos-chave da atividade
do crítico nestes jornais, sem a pretensão de esgotar assunto tão com-
plexo em tão limitado espaço. Nosso propósito é reafirmar a importân-
cia das relações entre Glauber e a produção periódica nos estudos das
suas práticas intelectuais.
O SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL E AS BASES
DE UM NOVO PROJETO DE CINEMA NACIONAL
Em 1959, Glauber organiza uma sessão carioca para a apresen-
tação de seu primeiro curta-metragem, Pátio, junto com o filme de Sa-
raceni, Caminhos. A casa de Lygia Pape era o local agendado para o
evento, que representaria um contato mais estreito com importantes
intelectuais do Rio de Janeiro daquele tempo. Entre eles: Mário Pedro-
sa, Décio Vieira, Ferreira Gullar, Amílcar de Castro, Hélio Oiticica e
Reynaldo Jardim, este último o editor das páginas do Suplemento Do-
minical do Jornal do Brasil (SDJB). É possível supor que os filmes e os
debates acalorados possam ter impressionado Jardim, que de imediato
ofereceu o espaço do SDJB para que Glauber e seus jovens amigos de
cinema do Rio pudessem escrever um manifesto, que aliás não chegou
a ser publicado2.
2 A história da leitura do texto, conhecido como “manifesto bola-bola”, foi relatada por:
SARACENI, Paulo César. Por dentro do cinema novo: minha viagem. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1993, p. 47.
222
Uma eventual frustração de Glauber pela não publicação do
texto coletivo, todavia, não o desencorajou. As portas do Jornal do Bra-
sil estavam abertas, de vez, para suas colaborações. Antes, em 1958,
Glauber já havia publicado dois artigos: “John Sturges: do novo Wes-
tern” (SDJB, 7/9/1958, p. 1), e “Dassin: Cine-Cristo às avessas” (SDJB,
16/11/1958, p.6). Ambos dedicados ao cinema estrangeiro.
Os anos de 1959 e 1960 foram de numerosas contribuições do
jovem crítico no SDJB. No espaço do jornal ele pode escrever sobre ci-
nema estrangeiro, sobre cinema nacional e ainda polemizar com outros
intelectuais em temas que lhe eram bastante caros. Entre várias possi-
bilidades organizativas do material jornalístico produzido por Glauber
no suplemento, uma linha de força está nele sugerida e merece desta-
que: os artigos em defesa do cinema nacional.
A procura por uma concepção de cinema nacional, buscando
enquadrá-lo nas discussões em pé de igualdade com outras manifes-
tações artísticas, tradicionalmente reconhecidas por aqui, fez Glauber
ensaiar suas ideias por muitos caminhos. A publicação de “Orfeu me-
tafísica de favela” (SDJB, 24/10/1959, p. 1), com comentários em torno
de Orfeu negro, do diretor francês Marcel Camus, não traz apenas uma
crítica severa de Glauber a um filme estrangeiro. Nas entrelinhas, está
também um olhar que entrevê uma atuação do cinema e do cineasta
como debatedor de um projeto nacional ainda em curso:
Que era que Camus pensava que favela carioca fosse? Uma obra de arte
vale pelo que vale, pela sua expressão e não pela sua intenção. [...] Se o ho-
mem-artista é francês e lá existe o puro. Desespero, então fique por lá. A
favela é a favela. É uma chaga social, uma chaga mesmo. Não nos interessa
falar em defesa da favela porque agora mesmo ela vai ser pintada pelo Tu-
rismo para ser mais linda. Lá na favela há um drama. Não é de metafísica:
223
 é de fome. Não se tem o direito, diante de uma pessoa que passa fome, de
se fazer a mínima literatura com a fome (SDJB, 24/10/1959, p. 1).
Na crítica a Camus, Glauber não só reitera sua recusa a um fil-
me que ornamenta a paisagem local. Em outro sentido, o jovem crítico
coloca-se a pensar o próprio filme nacional. Estava em jogo a explo-
ração da forma fílmica em todas as suas potencialidades. A favela re-
tida dentro de um mundo enquadrado pelos planos americanos dos
personagens revelaria que o seu autor nada mais faz do que o retrato
da crença de um mundo sem conflitos, envolvido com os mascaramen-
tos dos embates ideológicos. Glauber vai dizer que o enquadramento
da favela, assim como do pescador, do homem do sertão, da paisagem
árida, só teria algum sentido, dentro dessa linha, caso trouxesse impli-
cações que mobilizassem o espectador para um tipo de cinema menos
contemplativo.
Nesse mesmo horizonte de compreensão, corroborando suas
afirmações em defesa de um cinema brasileiro construído a partir
dos seus elementos intrínsecos, dois outros artigos são publicados por
Glauber e podem ser considerados complementares: “Sete pontos: ci-
nema brasileiro”, de 5 de abril de 1959, e “Cinema: operação Nordeste”,
de 12 de dezembro de 1959.
Em “Sete pontos: cinema brasileiro”, o jovem crítico tem o intui-
to de chamar a atenção para a arte cinematográfica e, em certa medida,
aglutinar, simbolicamente, os jovens de mesma geração. Escreve Glau-
ber: “dada a nossa pobreza, qualquer ideia para uma organização esté-
tica e industrial seria justa e plenamente aceitável. O que não se pode
aceitar é desunião fundamental que existe entre cada homem de cine-
ma ‘sério’ no Brasil. Há carência de ‘pensadores’” (SDJB, 5/4/1959, p. 5).
224
Para si, o jovem crítico encara um desafio e uma responsabilidade: pre-
cisava começar a construir discursivamente a nova história do cinema
brasileiro e as páginas do Jornal do Brasil, alinhado a um projeto edi-
torial inovador, poderiam se encaixar como veículo mais viável para a
difusão de novas ideias. Deve-se supor com alguma segurança que os
laços consolidados com o grupo de jovens cineastas do Rio impulsio-
naram Glauber a realizar uma espécie de dossiê sobre os problemas do
nosso cinema e, assim, formular uma ação programática, no sentido de
apresentar um novo modelo de prática artística não mais num sentido
local e, sim, nacional.
“Cinema: operação Nordeste” (SDJB, 12/12/1959, p. 5) é uma
nova resposta para o projeto de construção do cinema nacional. O sur-
gimento de uma nova expressão do cinema nacional estaria em con-
siderar que a força deste novo cinema surgiria, irremediavelmente, da
dimensão da expressão fílmica submetida à temática da realidade na-
cional. Como exemplo desse novo ciclo, chama-lhe a atenção o desloca-
mento de duas equipes de filmagem para o Nordeste: as de Nelson Pe-
reira dos Santos e Trigueirinho Neto. Para Glauber, demarcava-se um
início, o começo de uma ruptura: “dois cineastas da geração atuante do
chamado filme sério abandonam a Metrópole sulina (Rio e São Paulo)”
(SDJB, 12/12/1959, p. 5).
Aclimatadas, quem sabe, pela atmosfera que contaminava o
pensamento da intelligentsia brasileira pré-1964, as palavras de Glauber
beiram a constatação das coisas presentes e sugerem um prognóstico
otimista de tais transformações:
Pelo menos as novas gerações, um pequeno grupo mais jovem do que o
atuante, compreendem que o filme brasileiro não pode começar a viver
225
 na metrópole e por isso deve penetrar, buscar não só o testemunho so-
cial como a matéria para trabalhar uma expressão nascida dela mesma,
sem fazer manobras com a linguagem dos outros. Depois há o campo
para se começar a armar a indústria: na jungle há matéria exportável,
sem concorrência no mercado estrangeiro, material para a exploração a
longo prazo. Não se pode exigir para o filme nacional de hoje a consuma-
ção e a urgente crise intelectual de todos os cinemas tradicionais (SDJB,
12/12/1959, p. 5).
A formulação de Glauber é específica. Sua busca é por um novo
marco histórico do cinema brasileiro. Assim, um novo período se inau-
guraria com a saída do filme da cidade, com sua saída “do drama de
apartamento, do melodrama de boate, do neorrealismo de subúrbio”
(SDJB, 12/12/1959, p. 5). Tal equação, marcada pela temporalidade
do momento, é formulada sob duas necessidades de defesa: o cinema
como arte autônoma e representativa de um mundo em esperança de-
senvolvimentista e o Brasil como ideia e ressonância de um debate bas-
tante presente desde os tempos do nosso modernismo nos primeiros
decênios daquele século. Estava ainda no ar a seguinte pergunta: o que
somos afinal?
Meses depois, Glauber publicaria o artigo “‘Bossa Nova’ no ci-
nema brasileiro” (SDJB, 12/3/1960, p. 5), ampliando os pontos antes
levantados. O jovem crítico reafirmava estar em curso um novo movi-
mento na história do nosso cinema. A referida “bossa nova” em nosso
cinema ligava-se à condução de jovens cineastas (os tais cineastas “sé-
rios”) que, aliados aos de uma ainda mais nova geração de cineastas em
formação (a “bossa novíssima”), buscavam construir um cinema cons-
ciente do processo emancipatório e dos debates ali implicados: entre
eles, havia o desejo comum de uma nova estética de construção fílmica
226
ajustada à escassez de recursos e de condições de produção.
Das ideias presentes no artigo, é possível extrair algumas cons-
tatações. A defesa do cinema nacional por Glauber pode ser com-
preendida como reação de sua emergente geração artística contra um
suposto servilismo estrangeiro. Dois argumentos garantiriam neste
planejamento de ações seu fator de sucesso: era preciso que a nova ge-
ração, além de apresentar seu problema de ordem estética, deixasse cla-
ra sua ordem programática de movimento em processo, sob o impulso
político de se organizar para o enfrentamento dos intelectuais já esta-
belecidos; era preciso que a matriz de cinema brasileiro nascesse sem a
dependência do cânone dominante de outro cinema moderno; se isso
não fosse totalmente possível, seria necessário pelo menos salientar nos
textos a recusa aos padrões e influxos externos. Em relação a este tó-
pico, em que pese a força mais tática e retórica do argumento, Glauber
observa: “quem não acreditar em nossas palavras, está desafiado para
assistir a A Garganta do Diabo, Bahia de Todos os Santos e Vidas Secas,
e depois responder se há ou não há, no Brasil, material muito melhor
do que nouvelle-vague” (SDJB, 12/3/1960, p. 5).
No debate sobre um novo cinema, o filme de Paulo César Sara-
ceni e Mário Carneiro, Arraial do Cabo (1959), tem um papel central.
Em dois artigos publicados no SDJB a menos de um mês de intervalo,
em 1961, Glauber supõe que o silêncio de críticos em torno do filme
não é um acaso, tendo em vista as muitas premiações que ele já havia
conquistado em festivais europeus. Por detrás de uma aparente cons-
tatação, Arraial do Cabo torna-se o mote para provocar adversários e,
assim, identificá-los a grupos antagônicos. Em “Arraial, Cinema Novo
e câmara na mão” (SDJB, 12/3/1961, p. 4), Glauber diz que “O furo de
Arraial do Cabo é mais importante para o cinema nacional do que tudo
227
que se faz agora: as briguinhas, a euforia industrialista, o culto do ouro
corrompido que virá com a co-produção”.
A defesa de Arraial do Cabo postula um jogo entre defensores
e detratores de um novo cinema em curso. Seria o filme exatamente
o marco entre o que até então se fazia e o novo que se anunciava. A
passagem a seguir evidencia o projeto de antagonismos que Glauber
procura demarcar:
Se adotamos o nome de cinema novo, não foi por imitação. É porque
— certos ou errados — envergonha dizer que fazemos ou vamos fazer
cinema brasileiro ombro a ombro com aqueles que, até agora, apenas gas-
taram dinheiro com imponências fracassadas.
É bom que agora se diga a verdade: os chamados filmes sérios fracassaram
nas bilheterias porque eram provincianos, mal feitos, culturalmente
desligados de nossa realidade, covardes nos argumentos e na realização
quadradinha da imitação de cinemateca ou de Hollywood (SDJB,
12/3/1961, p. 4).
No artigo “Cinema novo e cinema livre” (SDJB, 8/7/1961, p. 7),
a estrutura é similar. Do mesmo modo, Arraial do Cabo representaria
um marco temporal, uma nova mentalidade no cinema brasileiro liga-
da à produção independente de jovens autores: “os melhores serão os
filmes de autores, porque somente os autores tem uma obra a realizar:
consequentemente são independentes”. Em oposição a um cinema mais
industrial, Glauber defendeu no artigo que um cinema novo e livre de-
penderia essencialmente de um novo arranjo no financiamento e na
busca de uma nova linguagem que pudesse incorporar, com a inde-
pendência das matrizes estrangeiras, as formas contraditórias e assimé-
tricas da realidade nacional. Escreveu o jovem crítico: “sabemos nós,
228
nesta miséria nacional, que nosso cinema pode mergulhar em nova
linguagem estética e social. Mas sabem os desesperados das produções
mirabolantes que um cinema novo e livre não precisa do muito que se
pede: precisa, sobretudo, de ideias” (Ibidem, p. 7).
Nesse mesmo período, em 1961, às vésperas de finalizar seu
primeiro filme de longa-metragem, Barravento, talvez já pela notória
repercussão de seus textos na capital carioca, talvez pela segurança que
a amizade com os jovens intelectuais desta mesma cidade lhe garantia,
Glauber soube avaliar o clima propício para a escrita de um artigo cer-
teiro. Este já trazia, de certa forma, uma síntese fundamental da movi-
mentação daqueles novos e barulhentos cineastas, transparecendo, na
forma que beira o manifesto, a opção por um cinema de autor, na con-
juntura de defesa incansável de um cinema novo. Trata-se do extenso
artigo “O processo cinema”, de 6 de maio de 1961.
Demarcado pela vivência de cineasta e de crítico, que se esti-
mulava no projeto coletivo de criação e manutenção de uma classe
cinematográfica singular no Brasil, este artigo só poderia aparecer de-
pois de uma longa gestação de ideias praticadas e analisadas em artigos
anteriores publicados nos periódicos baianos ou no próprio Jornal do
Brasil. Em uma conjuntura adequada de valorização de novas cinema-
tografias nacionais, tendo a seu favor o apoio de um veículo de impren-
sa de boa repercussão, o texto de Glauber guarda em si a diversidade e
a síntese desse debate.
Este artigo opera, a um só tempo, duas visões: a do crítico e a do
cineasta. Cada uma deslizando sobre a outra, sem que se note o prejuí-
zo ou o benefício de uma delas. As duas experiências, complementares
e não excludentes, alternam-se, sem que ao certo possamos identificar
com precisão tal chaveamento. Glauber cobra de todo e qualquer ar-
229
tista do cinema a postura da autonomia em relação às possibilidades
estéticas da nova arte. Supondo que as condições das técnicas e da eco-
nomia sempre são condicionantes do fazer fílmico, Glauber prevê que
a experiência do filme traz ao artista o dilema entre aderir ao mundo
industrial e ser mutilado ou não se deixar levar pelo estrelismo e per-
mitir que suas apostas recaiam ainda sobre o desejo de ajustar suas for-
mas de pensamento às demandas sociais prementes. Ou seja, tornar-se
um cineasta pela perspectiva autoral e com responsabilidade criadora.
Mas não é só com o artista que Glauber é exigente. É também com o
crítico desta nova arte. Homem do gosto, o risco do crítico é, segun-
do ele, deixar-se enganar por aquilo que parece ser, mas não é a jus-
ta medida para um bom e honesto cinema. A integridade do cinema,
neste caso, sempre passará pelo olhar ético do crítico sério e sincero,
cuja capacidade de avaliação, segundo o autor, deveria estar a serviço
do projeto de construção do verdadeiro cinema, longe das exigências
mercadológicas.
A COLUNA NO DIÁRIO CARIOCA
O início dos anos 1960, na capital carioca, foi para Glauber um
período de aclimatação, entre idas e vindas de Salvador, e de busca por
uma solidez nos laços de amizade e de afinidades eletivas entre jovens
intelectuais interessados em escrever sobre cinema e fazer cinema. Suas
contribuições no SDJB revelam, nesse sentido, os passos estratégicos
que ele podia dar rumo à liderança de um novo movimento em curso.
Sua chegada ao Diário Carioca (DC) marca um novo momento: seu
nome já se consolidou e já se sabe quem é o crítico e quem é o cineasta
Glauber Rocha.
230
Precisamente, em novembro de 1964, o Diário Carioca oferta
a Glauber uma coluna para que pudesse escrever sobre cinema. Suas
contribuições vão até os primeiros meses de 1965. Intitulado “Para co-
meçar” (DC, 12/11/1964, p. 7), seu primeiro texto faz a apresentação
dos seus princípios críticos e da sua linha de atuação para a coluna –
na esteira dos chamados textos de ouverture dos críticos literários dos
jornais. Nele, o crítico define o que chama de “plataforma ou plano
de ação”. Começa comentando a dificuldade que é escrever sobre ci-
nema e enuncia duas possibilidades equivocadas de um crítico diante
do seu leitor. A primeira é o entendimento de que um tipo de crítica
pode sugerir ao seu leitor uma forma passiva e conformista de absorção
das opiniões do crítico, criando uma “relação passiva de troca onde o
espectador comodista se curvará sempre às ideias do colunista” (DC,
12/11/1964, p. 7). A segunda diz respeito a um tipo de coluna que, lon-
ge de ser um meio de elucidação para o leitor, se transforma em um
“todo fechado e quase inacessível, num fim snob e que serve apenas
para demonstrar conhecimentos supérfluos” (DC, 12/11/1964, p. 7),
podendo levar o leitor a se afastar de uma compreensão do cinema.
Glauber, por sua vez, define sua linha em uma terceira via. Sua estraté-
gia foi a de abordar o cinema, segundo ele, “na sua pureza original”, no
sentido de observar um cinema que não estivesse sujeito às influências
externas, mas sem perder de vista sua relação com os assuntos nacio-
nais. Diz o crítico do Diário Carioca o seguinte:
Nossa participação direta no movimento do novo cinema brasileiro (que
nos leva inclusive a voltar ao assunto) fará com que dirijamos grande
parte das opiniões emitidas, nos tópicos, para essa entidade que se está
tornando um movimento cultural de grande importância e que, parado-
231
 xalmente, tem maior ressonância no exterior do que no Brasil. A nossa
finalidade precípua seria, então, a de contribuir para o que poderia ser
chamado de ‘nacionalização da consciência do espectador brasileiro’ que
até hoje tem-se intoxicado com o excesso do produto estrangeiro desper-
sonalizado, que satura o nosso mercado exibidor (DC, 12/11/1964, p. 7).
Ainda que esteja anunciada com especial atenção a abordagem
do cinema brasileiro, nem sempre Glauber conseguirá priorizar na co-
luna os filmes nacionais. Possivelmente, sua disposição para escrever
era muito menor se comparada aos tempos em que se dedicava aos
artigos entre 1960 e 1961 no SDJB. No Diário Carioca, veremos que
nesses meses em que Glauber assume a coluna não é incomum que
outros dois críticos (David Neves e Antônio Carlos Fontoura) o subs-
tituam, o que sugere uma escassa disponibilidade do cineasta baiano
à atividade assumida. Não se pode também perder de vista que, em
fins de 1964 e início de 1965, Glauber faz longas viagens ao exterior,
onde visita cineastas e pessoas ligadas ao cinema e frequenta eventos no
México, nos EUA e, evidentemente, na Europa. No entanto, na menor
oportunidade, ele lança mão de argumentos que façam seu leitor refle-
tir sobre diferentes temas de interesse no nosso campo cinematográfi-
co: por exemplo, discute o mercado exibidor nacional, nossas formas
de financiamento ou mesmo as influências da televisão no mercado de
filmes por aqui.
Em seu artigo “As atualidades” (DC, 18/11/1964, p. 7), Glauber
faz seus comentários sobre a produção nacional de jornais cinemato-
gráficos exibida antes de sessões de filmes em cinemas. Era o que se
compreendia juridicamente como complemento nacional. Sua crítica é
ácida ao mercado produtor e nele Glauber vê uma espécie de monopó-
232
lio que detém o próprio crescimento do mercado de curtas-metragens.
Glauber sabia da importância dos filmes curtos como laboratório para
jovens interessados nas primeiras produções.
Nessa mesma brecha, sobre as dificuldades de inserção dos
jovens realizadores, Glauber escreveu o texto “Cinema Brasileiro 64”
(DC, 20/11/1964, p. 7), que considero um balanço de suas preocupa-
ções sobre os riscos da continuidade do que considerou um movimen-
to sem precedentes no cinema nacional; conforme diria, o trabalho de
“um grupo de jovens dispostos a todo custo a se dedicarem ao cinema”.
A situação constatada é relatada por Glauber da seguinte maneira:
A realidade, porém, é que não estávamos criando, ao mesmo tempo
que, principalmente com entusiasmo, começávamos a trabalhar, as
condições básicas para que o nosso trabalho entrasse num processo de
continuidade. Por isso, Paulo César Saraceni teve que esperar dois anos,
depois que terminou Porto das Caixas, para só agora começar O Desafio.
Por isso, Joaquim Pedro de Andrade esperou um ano e meio depois de
concluído Garrincha, Alegria do Povo para também agora estar come-
çando Negro Amor de Rendas Brancas. Depois de concluído Barravento,
esperei três anos para fazer Deus e o Diabo na Terra do Sol e assim tem
acontecido com todos nós. [...] A profissão de cineasta no Brasil é uma
profissão marginal. É uma profissão em que dependemos de esmolas de
governos, da boa vontade deste ou daquele governador. Dependemos, no
momento, quase que exclusivamente desta esmola e, se ela nos for ou vier
a ser negada, nos veremos obrigados a cruzar os braços, a nos vendermos
a um esquema burocrático qualquer, a mendigar um emprego na televi-
são (DC, 20/11/1964, p. 7).
Nessas palavras, seja pelo seu tom de reivindicação, seja pela
perspectiva de criar um marco histórico do cinema brasileiro, é possí-
233
vel antever que Glauber, com a experiência de dois longas realizados e
de numerosos artigos publicados na imprensa da Bahia e do Rio, já se
firma como o porta-voz dos cineastas do novíssimo cinema.
Evidentemente, o conjunto material do Diário Carioca, se com-
parado aos textos do SDJB, pode ser considerado de menor importân-
cia. Ainda assim, ele revela uma fase em que o crítico reafirma o caráter
original e processual do Cinema Novo. Olhando em retrospecto, no-
tamos que, quando lidos em conjunto, os filmes e a produção escrita
de Glauber – especialmente seus artigos de imprensa – formulam as
posições de alguém ao mesmo tempo ligado à nossa melhor tradição
modernista de intelectuais e atento a um novo tempo de transição ar-
tística e política. O cinema (e falar sobre cinema) nessa sua percepção
tinha espaço privilegiado e era o tema por excelência de sua militância
em jornais. De um lado, o Brasil aguçou o seu senso de realidade. De
outro, Glauber tornou-se, com seus textos e filmes, um grande intér-
prete do Brasil.

234
 NOTAS SOBRE
GLAUBER CRÍTICO
(A PROPÓSITO DO
SÉCULO DO CINEMA)
MATEUS ARAÚJO

Enxugado das referências específicas à edição francesa do Sécu-

lo do Cinema, de Glauber Rocha, que traduzi e estabeleci com o amigo
Cyril Béghin em 2006 (Le Siècle du Cinéma. Ed. Yellow Now / Magic
Cinéma / Cosac Naify, 333p.), o texto que segue condensa o essencial
de uma discussão empreendida por nós no “Avant-propos” (p. 7-16) e
no posfácio “La glace à trois faces du Siècle du Cinéma: critique, histoire
et théorie” (p. 305-16) daquela edição. Em 2012, a convite de Adilson
Mendes, eu já havia traduzido e refundido aqueles textos para publicá-
-los em português, numa versão maior, intitulada “Glauber crítico: no-
tas sobre O Século do Cinema”, na Revista da Cinemateca Brasileira, n.1,
setembro de 2012, p. 17-33. Tendo em vista a pequena circulação e o
fim da revista, pareceu-nos oportuno retomar aqui, ainda que sem atua-
lizá-la à luz das novas pesquisas, uma versão mais enxuta daquele texto,
por suas discussões de aspectos centrais da atividade crítica de Glauber.

236 237
GLAUBER ROCHA ESCRITOR
Escritor precoce e prolífico, Glauber nunca deixou de escrever
– e de publicar seus textos –, no Brasil e no exterior, desde os 15 anos
(sua primeira publicação sobre o cinema remonta a 1954 ) até a sua 1
morte, que o colheu cedo demais, aos 42 anos. Teatro, literatura, jor-
nalismo, roteiros de filmes, críticas cinematográficas, romances, mani-
festos, entrevistas, artigos sobre a política conviviam em sua atividade
de escritor bulímico e multiforme, que privilegiava o cinema sem a ele
se restringir. Ao mesmo tempo em que intervinha ativamente no deba-
te público (na imprensa escrita, nos festivais de cinema, na televisão),
Glauber foi deixando também uma massa imponente de manuscritos
e datiloscritos inéditos, cuja publicação virá um dia completar seu re-
trato já complexo.
Ultrapassando portanto os limites do cinema, sua obra publi-
cada compreende hoje centenas de artigos e de entrevistas dispersos
em toda parte, e nove livros: três volumes com roteiros e materiais di-
retamente ligados aos seus filmes , o romance Riverão Sussuarana (Re-
2
cord, 1977), uma pequena coletânea póstuma de Poemas Eskolhydos
(Alhambra, 1989), um grosso volume também póstumo de suas Cartas
ao Mundo, selecionadas e organizadas por Ivana Bentes (Companhia
das Letras, 1997) e seus três livros fundamentais que reúnem, retra-
balham e completam seus principais ensaios e artigos sobre o cinema:
1 “Stanley Kramer - a salvação de Hollywood”. A Cena Muda, n.25, 23/6/1954, seção «Página
do Leitor», p. 32-33.
2 ROCHA, G. et al., Deus e o Diabo na terra do Sol, Rio, Civilização Brasileira, 1965;
ROCHA, G. Roteiros do Terceyro Mundo (org. Orlando Senna), Rio, Alhambra / Embrafilme,
1985; ROCHA, G. La Nascita degli Dei, Torino, ERI, 1981. Lembremos ainda o volume de
Augusto M. Torres, Glauber Rocha y Cabezas Cortadas, Barcelona, Ed. Anagrama, 1970, que
traz o roteiro do filme espanhol.
238
Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Civilização Brasileira, 1963), Re-
volução do Cinema Novo (Alhambra / Embrafilme, 1981) e O Século do
Cinema (Alhambra / Embrafilme, 1983)3
Estes três últimos livros citados constituem hoje os pilares fun-
damentais sobre os quais repousa o essencial de sua contribuição ao
debate cinematográfico brasileiro e mundial. Cada um dos três exprime
a seu modo a curva de um pensamento original e exigente do cinema.
Revisão Crítica a intercepta nos seus inícios, Revolução e O Século a
acompanham em sua evolução ao longo de três décadas. Naturalmente,
este pensamento constituído nos textos de Glauber ganha ao ser con-
frontado a seus filmes, com os quais mantém laços estreitos, mas isto
não lhe retira sua relativa autonomia, nem nos desobriga de examiná-lo
por si mesmo como uma outra contribuição específica de Glauber ao
primeiro século do cinema.
Livro de juventude finalizado pouco antes da produção de Deus
e o Diabo na Terra do Sol (1963-64), Revisão Crítica propunha em oito
capítulos veementes um balanço polêmico da história do cinema bra-
sileiro, de Humberto Mauro às origens (Nelson Pereira dos Santos) e
inícios do Cinema Novo (Paulo César Saraceni, Ruy Guerra, Joaquim
Pedro de Andrade), que estava nascendo. Ele procurava sobretudo reor-
ganizar a tradição do cinema brasileiro na perspectiva de um cinema
de autor, de modo que o movimento plural do Cinema Novo pudesse
ganhar todo o seu sentido e aparecer, numa clara teleologia, como seu
coroamento, ganhando assim, de cara, uma legitimação cultural de que
dependeria sua eficácia e sua sobrevivência enquanto movimento esté-
tico. Dialogando abertamente com a “política dos autores” francesa, da
3 Reeditados em São Paulo pela Ed. Cosac Naify em 2003, 2004 e 2006, respectivamente,
em versões largamente melhoradas, que citaremos aqui sob as abreviaturas RCCB, RCN e SC.
239
qual oferecia uma versão singular e mais politizada, e tomando partido
num debate brasileiro então efervescente, o livro sintetizava também
todo um programa do jovem Glauber para o cinema brasileiro por vir.
Na outra ponta do trajeto de Glauber, Revolução do Cinema
Novo foi lançado pouco antes de sua morte. Neste volume imponente
de quase 500 páginas, o cineasta recolhia uns 50 de seus principais tex-
tos (artigos, entrevistas, manifestos, dentre os quais os essenciais “Esté-
tica da fome” e “Estética do sonho”) publicados no Brasil e no mundo.
Ele acrescentava ainda cerca de 80 outros, inéditos, na maioria escritos
de um jato, especialmente para o livro, e tratando das personalidades
principais do Cinema Novo ou, mais geralmente, do cinema e da cul-
tura brasileiros dos anos 60-70. O sumário dispunha estes quase 130
textos bastante heterogêneos em ordem cronológica de redação, dando
corpo a uma estrutura singular, uma espécie de história do Cinema
Novo sob a forma de um diário de bordo, prismático e centrífugo, de
seu cineasta maior. Se Revisão Crítica tentava em 1963 preparar o ter-
reno para o surgimento do Cinema Novo por meio de uma história
interna do cinema brasileiro, Revolução, entre outras coisas, sugeria em
1981, com o recuo permitido pelo declínio do movimento (que ele qua-
lificava, em jargão althusseriano, de “corte epistemológico nos cinemas
civilizados e colonizadores”4), um inventário exuberante de seu aporte
ao cinema mundial do pós-guerra.
Esta passagem de uma história interna do cinema brasileiro a
uma história mundial do cinema do ponto de vista de um cineasta bra-
sileiro, que se esboça e se insinua entre as linhas de Revolução, se com-
pleta no Século do Cinema. Este livro vem acrescentar um elo essencial
4 Num prefácio para RCN (não incluído na 1 ed., mas publicado em apêndice na reed. de
a
2004, cf. p. 518).
240
ao pensamento de Glauber sobre o cinema: ele fecha cronologicamente
e post-mortem o conjunto das publicações que o cineasta pôde preparar
e levar a cabo dos 16 aos 42 anos, mas sobretudo opera uma articula-
ção lógica fundamental de sua intervenção no debate mundial, sem a
qual seu projeto não ganharia todo o seu alcance: para Glauber, sua
condição de cineasta de um país na periferia do capitalismo lhe pro-
porcionava um ponto de vista diferenciado e original sobre a história do
cinema mundial.
Guardadas as diferenças, a operação do pensador aqui não dei-
xa de duplicar a inversão operada concretamente pelo cineasta em seus
filmes e tematizada em sua “estética da fome”: assim como a carência
de meios permitia ao cineasta do terceiro mundo escapar das preten-
sões normativas da técnica made in Hollywood para redefinir em bases
novas e mais livres as relações entre técnica, estilo e expressão (trans-
formando assim a fraqueza econômica em força expressiva), o crítico
que observa à distância o cinema dos países desenvolvidos talvez esteja
melhor situado para escapar ao círculo de giz da pura cinefilia e para
dimensionar os desafios do cinema em suas relações com a História,
com o Século, com a crise do Ocidente. A ausência de uma tradição
solidamente enraizada de produção e discussão dos filmes no Brasil,
país cuja própria formação histórica permanecia problemática, forçava
o crítico a inventar seu ponto de vista e a buscar por conta própria as
articulações entre o cinema e as outras esferas da vida social, escapan-
do assim dos hábitos mentais da instituição cinematográfica nos países
em que ela já se consolidara. E foi precisamente desta renovação das
articulações entre os discursos políticos e estéticos na crítica dos fil-
mes, dos cineastas ou dos gêneros, que veio a originalidade de Glauber
em relação, por exemplo, a seus homólogos franceses (Rivette, Rohmer,
241
Truffaut, e até mesmo Godard). Resta saber se o conjunto dos textos incluídos e o sumário adotado
correspondem exatamente ao que Glauber previu, se suas indicações de
1980-81 desciam aos detalhes da seleção e da disposição dos textos na
O SÉCULO DO CINEMA, GÊNESE E ESTRUTURA
ordem que eles acabaram ganhando no livro pronto, e se o autor che-
gou a seguir, de perto ou de longe, as etapas preliminares do trabalho
O Século do Cinema recolhe um conjunto substancial de 73
propriamente editorial do volume.
textos sobre o cinema americano e europeu, escritos por Glauber de
A elucidação destas questões nos ajudaria a dissipar algumas
1957 a 1981, enriquecido por uma entrevista concedida por ele no ano
estranhezas da primeira edição de 19836: um desenho de Glauber usa-
de sua morte. Este conjunto não recobre a totalidade do que ele havia
do na capa sugeria um subtítulo tripartite para o volume (“Hollywood,
publicado sobre o assunto (sem falar dos inéditos que teriam podido
Europa, Terceiro mundo”), que nos fazia esperar uma estrutura igual-
completar o dossiê), mas constitui uma seleção de peso, preparada por
mente tripartite das suas matérias. A tripartição se confirmou, mas no
ele mesmo, que chegou a escolher os textos, a refundir ou cortar alguns
sumário do volume publicado nenhuma das suas três partes corres-
e a esboçar um sumário dividido em três grandes seções: “Hollywood”
pondia mais à rubrica “Terceiro mundo”, aquela intitulada “Europa” se
(41 textos), “Neorrealismo” (24 textos), “Nouvelle vague” (8 textos mais
dividindo agora em duas, “Neorrealismo” e “Nouvelle Vague”. A distri-
a entrevista).
buição das matérias apresentava também algumas desordens entre as
Não conhecemos bem a gênese desta primeira edição póstuma.
partes e mesmo no interior de cada uma, e seu critério aparente nem
Em suas cartas publicadas, Glauber fala desde 1976 dos livros de ci-
sempre era seguido à risca. Um texto sobre Pasolini (“Paso Sado Maso
nema que estava preparando e propondo a editores, mas as primeiras
Salo”) e um outro sobre Eisenstein (“É preciso voltar a Eisenstein”),
referências precisas ao projeto do Século só aparecem em dezembro de
por exemplo, aparecem deslocados, longe de seus homólogos. Os textos
1980, quando ele volta mais seriamente ao assunto com Carlos Augusto
sobre René Clair e Jean Renoir pareciam perdidos na seção “Neorrea-
Calil, então diretor da Cinemateca Brasileira, a quem enviava um
lismo”, em vez de integrarem a constelação francesa dos cineastas agru-
primeiro conjunto de textos que deveriam figurar no livro, esperando
pados sob a rubrica “Nouvelle Vague”. Esta, em compensação, incluía,
fixar definitivamente seu sumário e sua estrutura para arrematá-lo até
depois da palavra “FYM”, impressa no fim do artigo sobre Pasolini já
o fim de 19815. Depois da morte do cineasta em 22/08/1981, o livro
deslocado, uma entrevista de Glauber sobre assuntos variados, espécie
acabou sendo lançado dois anos mais tarde, a partir de suas indicações
de coda, claramente distinta do resto do volume, mas não no sumário,
iniciais, mas sem sua supervisão e sem o prefácio que ele teria feito.

6 Que era, de resto, muito descuidada: nenhuma apresentação geral e nenhum prefácio aos
5 Cf. as cartas de Glauber a Calil de 2 e 28/12, e a Celso Amorim de 29 e 30/12/1980 (Cartas textos, transcritos sem nenhuma indicação de fontes nem de datação; nenhum aparato de notas,
ao Mundo, p. 669, 674 e 677). uma legião de erros de revisão, etc.

242 243
que a colocava na seção “Nouvelle Vague”7.
Ao longo, portanto, de seus quase 80 textos escritos entre 1957
e 1981, este livro desenha a curva de um verdadeiro pensamento do ci-
nema. Tal pensamento se constituiu no exercício da crítica de filmes na
segunda metade dos anos 50; nos anos 60, ele adotou uma forma mais
madura, tendendo ao ensaio e enriquecido pela atividade de cineasta
de Glauber, da qual foi coextensiva. Ele desembocou, particularmente a
partir dos anos 70, em textos muito livres e pessoais na forma e no tom,
nos quais uma visão aguda e exigente do cinema ia de par com um afas-
tamento definitivo das amarras da cinefilia para dar corpo a uma refle-
xão ampla sobre a História e a civilização, informada pelo cinema mas
ultrapassando seus limites. Estes três momentos ou maneiras de sua
escrita crítica se distribuem de modo desigual pelas três partes do livro.
Na seção “Hollywood” predominam os artigos curtos publica-
dos em jornais, sobretudo baianos, nos anos 50 por um Glauber en-
tão jovem crítico e ainda não cineasta. Dos 40 textos que a compõem,
Glauber publicou 31 entre 1956 e 1961, antes mesmo de estrear em
longa-metragem. Quatorze eram resenhas (das quais oito favoráveis e
cinco desfavoráveis) de filmes medianos do cinema industrial ameri-
cano dos anos 50 (com duas ou três exceções), lançados na época em
Salvador. Onze eram retratos críticos de cineastas que Glauber admi-
rava (Chaplin, Stroheim, Wyler, Huston e Kubrick, entre outros), e oito
ainda tratavam de gêneros, subgêneros ou temas do cinema industrial
(o Western, o filme policial, o filme de suspense ou de violência juve-
nil). Neste momento de sua atividade crítica, Glauber não comentava
7 Na nossa edição francesa, suprimimos a entrevista e recolocamos os textos citados acima
sobre Pasolini, Eisenstein, Clair e Renoir naquele que nos parecia ser seu lugar natural no
sumário, esperando assim consolidar a coerência geral do volume.
244
necessariamente filmes e assuntos que lhe eram caros, mas cobria os
lançamentos para o público, sobretudo de Salvador, adaptando sua in-
tervenção à dinâmica do mercado local e introduzindo em seu tom e
seu estilo elementos dissonantes que deviam transtornar um pouco os
hábitos mentais dos leitores. Seis outros textos, escritos e publicados
(ou não) entre 1968 e 1973, em revistas semanais ou mensais do Rio ou
de São Paulo, tratavam de cineastas ou de filmes que o autor já consa-
grado de Deus e o Diabo e de Terra em Transe deve ter escolhido espon-
taneamente por ocasião de festivais ou de estadas no exterior: quatro
retratos de cineastas encontrados em Montreal, Nova York ou Paris
(Lang, Ford, Kazan e um certo Timothy Anger), dois elogios curtos de
Easy Rider, revisto em Paris. Sentimos neles uma simpatia de Glauber
para com a agitação contracultural, à qual ele parece aderir, associan-
do a disponibilidade existencial a um ponto de vista político sobre os
debates da época (Guerra do Vietnã, movimento hippie, etc). Em dois
outros textos de 1978 e 1980 (aos quais poderíamos talvez acrescentar
aquele sobre Welles), publicados em grandes jornais, Glauber retoma a
discussão de questões políticas a propósito da obra de Griffith e de Apo-
calypse Now de Coppola. Conjugando a análise estética e a abordagem
política, Glauber discute (com serenidade e ponderação) a História dos
Estados Unidos em Griffith e (num tom polêmico) a Guerra do Vietnã
em Coppola. Estes textos constituem assim uma espécie de acerto de
contas de Glauber com o cinema americano.
A seção “Neorrealismo”, espinha dorsal do volume e seu núcleo
mais interessante, se compõe de 24 textos sensivelmente diferentes da-
queles que predominam em “Hollywood”: quase duas vezes mais lon-
gos na média, mais livres na forma, mais originais em seus argumentos
e perspicazes em seus juízos, voltados para um auditório mais largo
245
(frequentemente internacional), estes textos saíram por vezes em jor-
nais, mas também em revistas e livros de cinema. Eles foram escritos e
publicados por Glauber com regularidade e constância, de 1959 a 1981,
cobrindo quase todo o período de sua atividade de crítico e coexistindo
com a de cineasta. Glauber deve ter escolhido livremente seus obje-
tos, e a voz que ouvimos neles é basicamente a de um cineasta já con-
sagrado, que se pronuncia com segurança e familiaridade sobre seus
companheiros do cinema moderno. Os textos aqui reunidos discutem
um grupo seleto de uma dezena de grandes cineastas europeus com os
quais Glauber manteve relações marcantes: de influência (Eisenstein,
Buñuel), de admiração na diferença (Rossellini, Visconti, Antonioni),
de convergência (Pasolini, Bertolucci), de irritação transformada em
entusiasmo (Fellini) ou não (Bergman). Dezesseis textos se apresentam
como visões de conjunto sobre a obra de Eisenstein, Buñuel, Rossellini,
Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini e Bertolucci; cinco textos são crí-
ticas de filmes (Rocco de Visconti, O Eclipse de Antonioni, Gritos e Sus-
surros e Cenas de um casamento de Bergman); seis textos nos oferecem
evocações ou relatos de encontros com cineastas (Buñuel, Visconti, Fel-
lini, Pasolini, Bertolucci e Marco Bellocchio). Designada num sentido
largo e algo impreciso pelo título “Neorrealismo”, mas apresentando a
estrutura mais bem equilibrada e algumas das discussões estéticas e po-
líticas mais densas do volume, esta seção atesta também um privilégio
evidente do cinema italiano moderno no panteão de Glauber.
A seção “Nouvelle Vague”, a menos desenvolvida e cuidada do
volume (por decisão de Glauber ou por vicissitudes editoriais?), traz
nove textos escritos entre 1958 e 1972. É a única que não foi aumentada
com textos tardios de Glauber sobre o universo em questão. Os textos
vão de 1958 a 1972, mas foram escritos sobretudo nos anos 60, com
246
três exceções: duas resenhas de filmes de Clair e Dassin publicadas em
1958, uma nota brevíssima sobre Tout va bien de Godard escrita em
1972. Há ainda duas outras resenhas de filmes de Vadim e de Truffaut
(esta última, desfavorável, sobre La peau douce), e duas críticas mais
desenvolvidas sobre Alphaville e Vento do Leste de Godard (esta segun-
da se apresentando também como o relato de um encontro, quando das
filmagens do longa de Godard e Gorin em 1969). Uma evocação muito
admirativa de Jean Renoir e um ensaio de fundo de 1967 sobre a obra
de Godard completam este conjunto um pouco desequilibrado entre
uma metade tratando de cineastas que contaram pouco para Glauber
(Clair, Dassin, Vadim, Truffaut e mesmo Renoir) e a outra discutindo
o trabalho de Godard, um dos dois ou três que mais contou para ele.
Muito diversos na forma e no estilo, os quatro textos de Glauber sobre
Godard são todos representativos de sua admiração e de seu interesse
pela obra do colega. Em todo caso, a magreza desta seção e o relati-
vo desleixo com o qual Glauber a intitula e alinha seus objetos sem se
preocupar com as distinções internas nem com possíveis acréscimos
– mesmo o de textos que ele já havia publicado antes8 –, sem falar de
seu gesto de cortar drasticamente dois de seus melhores textos sobre
Godard (“Alphaville” et “Você gosta de Jean-Luc Godard?”), tudo isso
parece confirmar suas notórias reservas em relação à Nouvelle Vague.
Assim organizado, e apesar dos eventuais desequilíbrios e ina-
cabamentos, O Século do Cinema segue sendo o livro mais rico sobre
as relações complexas de Glauber com o cinema mundial. A ausência
de outros vinte ou trinta textos que poderiam completar um pouco seu
8 Como os artigos de jornal sobre Hiroshima mon Amour (de 23-24/10/1960 e 21-22/5/1961),
Louis Malle (7-8/8/1960) e num outro ainda sobre o cinema verdade, cheio de considerações
sobre Jean Rouch e Chris Marker (1965), que Glauber preferiu incluir em RCN (p. 71-77).
247
panorama9 não o impede de dizer muito sobre os gostos, o panteão e
os métodos críticos de Glauber. Entre outras coisas, vemos nesse livro
sua maneira singular e enviesada de se filiar à “política dos autores” de
seus colegas franceses mais velhos (conjugando uma noção bem mais
radical da política com um uso porém menos audacioso da noção de
autor, que ele reserva a cineastas já consagrados)10. Vemos também sua
predileção por um cinema moderno de autor, na sua versão do pós-
-guerra, em cujo seio sentimos claramente o privilégio que ele conce-
de ao cinema italiano em detrimento do francês. Vemos enfim, no seu
modo de pensar os destinos do século XX ao refletir sobre o destino do
cinema (antecipando assim sob certos aspectos a empreitada de Go-
dard nas suas História(s) do Cinema), as tensões que atravessam seu
pensamento cinematográfico, dividido entre a cultura cinefílica e uma
certa ideia de crise da civilização: “a civilização está morta e o cinema
não pode salvá-la!”(p. 252).
TRÊS FACES DO SÉCULO DO CINEMA:
CRÍTICA, HISTÓRIA E TEORIA
Embora profusa, a obra crítica de Glauber foi, no Brasil como
em toda parte, bem menos comentada do que seus filmes. Dada a en-
vergadura do cineasta, a atenção a estes últimos é mais do que justifi-
cada. Mas ainda resta um longo caminho para dimensionarmos a força
9 Neste volume, não há nada sobre o cinema japonês, quase nada sobre o alemão (exceto
Lang e o austríaco Stroheim), bem pouco sobre o soviético (salvo Eisenstein), escandinavo
(salvo Bergman) ou ibérico (salvo Buñuel). O terceiro mundo sobretudo ficou ausente, apesar
do desenho original de Glauber para a capa, que o incluía numa espécie de tríade ao lado de
Hollywood e da Europa.
10 Sobre este ponto, ver a introdução de Glauber a RCCB, p. 35-41, e seu ensaio “O autor” ,
publicado no volume coletivo Cinema Moderno Cinema Novo, Rio, José Álvaro Editor, 1966.
248
de seu pensamento crítico, que não é menos importante11.
Uma primeira dificuldade diante deste pensamento decorre da
aparente heterogeneidade dos textos nos quais ele se exprime. Os que
compõem O Século do Cinema, por exemplo, parecem adotar estilos e
estratégias argumentativas tão variados quanto seus propósitos e seus
destinatários visados. O leitor que acaba de atravessar sua selva selva-
gem tem a impressão de ter encontrado em seu caminho um pouco de
tudo: de notas curtas ou resenhas jornalísticas até os ensaios densos
e meditados, passando pelo poema, a prosa poética, a diatribe impla-
cável, a evocação admirativa na primeira pessoa ou mesmo o relato
proto-ficcional à la Borges. Esta diversidade não nos impede porém
– se é que ela não nos obriga – de procurar constantes e de explorar as
linhas de força que percorrem todo o conjunto. Examinando-os de per-
to, vemos que os textos adotam quatro formas ou modalidades princi-
pais: trinta e três textos se apresentam sob a forma de críticas de filmes
particulares, trinta e um como ensaios de fundo ou visões de conjunto
sobre a obra de certos cineastas, quatorze como ensaios sobre gêneros,
subgêneros, temas ou movimentos cinematográficos e doze como rela-
tos de encontros ou evocações de cineastas. Estas modalidades podem
se conjugar em certos textos. Em todo caso, se a abordagem crítica
parece predominar ao longo do livro, ela coexiste com uma abordagem
histórica, e as duas não excluem uma visada propriamente teórica que
se insinua vez por outra. Caracterizemos estas três dimensões – crítica,
11 Como observava Lino Miccichè em seu texto “Un cineasta tricontinentale” (introdução a
um dos volumes italianos de traduções dos escritos de Glauber, Scritti sul Cinema, Ed. della
Biennale di Venezia, 1986, p. 13-28), o melhor texto europeu que conhecemos sobre a obra
escrita de Glauber. Quanto aos estudos brasileiros, mais numerosos, as reedições da Cosac
Naify de RCCB, RCN e SC fornecem elementos preciosos da fortuna crítica suscitada por cada
um deles. E os três prefácios de Ismail Xavier a estas reedições nos parecem desde já um ponto
de partida incontornável para os estudos vindouros.
249
histórica e teórica – do pensamento de Glauber, tais como aparecem
no Século.
A CURVA DO CRÍTICO
Quando, na segunda metade dos anos 50, o jovem Glauber con-
sagra artigos a filmes particulares, os que ele escolhe resenhar formam
um conjunto que não nos parece, hoje, especialmente rico. Os filmes
americanos ou franceses daquela década que ele estava discutindo não
tinham nada de excepcional ou de “estratégico”, com a única exceção
de Rastros de ódio (1956), de John Ford, que força a admiração do
jovem crítico e o obriga a reconsiderar seus juízos sobre o que lhe pa-
recia um declínio daquele cineasta. A discussão dos filmes dos anos 50
lhe permite formular claramente suas críticas a certos aspectos do capi-
talismo e do cinema americano – fetichismo da técnica, mercantilismo
de Hollywood e de sua Indústria do Sonho, que “se identificou com a
opressão capitalista” e “esterilizou” o público, como ele dirá num texto
posterior sobre Antonioni (cf. p. 250). Na época, sua abordagem com-
binava a cinefilia com preocupações políticas já presentes (sua atenção
à História e seu léxico proto-marxista, por exemplo, começam a apa-
recer, ainda que de modo balbuciante). Os filmes dos anos 60 e 70 que
ele aborda já são, esteticamente falando, mais consistentes (Rocco de
Visconti, O Eclipse de Antonioni, La Peau douce de Truffaut, Alpha-
ville, Vento do Leste e Tout va bien de Godard, Easy rider de Dennis
Hopper, Gritos e Sussurros e Cenas de um casamento de Bergman,
Apocalypse Now de Coppola), permitindo-lhe aprofundar questões es-
téticas e temas políticos que lhe interessavam, como a alienação do
homem contemporâneo, a crise da civilização ocidental burguesa, o
250
neocolonialismo, entre outros.
Por outro lado, quando Glauber consagra ensaios de conjunto
a cineastas americanos ou europeus que ele admira (e ele o faz regu-
larmente dos anos 50 até a sua morte em 1981), suas escolhas e seus
textos se tornam muito mais interessantes: Griffith, Chaplin, Eisens-
tein, Buñuel, Welles, Rossellini, Kazan, Visconti, Kubrick, Antonio-
ni, Fellini, Godard, Pasolini e Bertolucci, entre outros, são objetos de
discussões estéticas e ideológicas penetrantes. É nesta vertente de sua
produção textual que podemos encontrar sua contribuição mais sólida
à crítica de cinema. Nos textos mais felizes deste grupo, encontramos
sempre uma discussão fina da obra destes cineastas: a atenção dada
a seus filmes, amiúde comentados cronologicamente, não impede o
crítico de enriquecer sua argumentação com vários parênteses (ora
límpidos, ora elípticos) trazendo questões conceituais, genealogias de
cineastas, considerações sobre a história do cinema12 – ou mesmo a
história tout court, como veremos. Ancorada no exame propriamente
estético das obras, a argumentação de Glauber (atravessada pelo mar-
xismo e por vezes tingida de psicanálise) as relaciona sempre com do-
mínios mais vastos da experiência, sejam eles a política, a história, as
outras artes ou o pensamento filosófico. A esta argumentação múltipla,
variada – e frequentemente brusca –, correspondem juízos peremptó-
rios e violentos. Glauber não poupa comparações hierárquicas nem su-
perlativos, dos quais seu livro apresenta um verdadeiro festival:
Orson Welles é o mais fílmico dos cineastas depois de Eisens-
tein, e “se Eisenstein foi o maior intérprete da revolução soviética e
12 Pensemos por exemplo nos condensados de história do cinema presentes na seção IV de
“Os doze mandamentos de Nosso Senhor Buñuel” (p. 173-4) ou nos parágrafos iniciais de “A
moral de um novo Cristo” (p. 186-8) e de “Esplendor de um Deus” (p. 237-8).
251
das transformações radicais trazidas pelo socialismo, OW é o maior
intérprete da tragédia imperialista” (p. 50); John Ford “é o maior cria-
dor desta fase [do cinema clássico americano]” (p. 123); Studs Lonigan
(Irving Lerner, 1960) é o “o maior filme americano, a obra que ultra-
passou Orson Welles e Stanley Kubrick e que se integra ao lado de
Hiroshima mon amour, de Alain Resnais” (p. 133); Jean Renoir é “o
maior cineasta francês da velha geração” (p. 198); Visconti é o “maior
cineasta vivo do Ocidente” (p. 223); o cinema italiano “é a maior in-
dústria cinematográfica da Europa e concorrente de Hollywood porque
dispõe dos melhores cineastas do mundo” (p. 242); Fellini é um dos
maiores gênios do cinema, o maior segundo Buñuel e Pasolini (cf. p.
255 e 268), ele é “o maior Pintor Móvel do Século, um dos maiores
da história da humanidade” (p. 274), além de ser “o maior fenômeno
da Imaginação Viva” (Ibid.). “Pasolini considera Godard e Bertolucci
os maiores cineastas do mundo. Ele porém, sem querer dizê-lo, forma
com o franco-alemão Jean-Marie Straub, autor do filme Não reconci-
liados […], outra dupla que completa o quarteto dos grandes de hoje”
(p. 281); Godard é “o maior cineasta depois de Eisenstein” (p. 317) e
aquele “que mais influencia o cinema socialista de hoje” (p. 313).
A partir do fim dos anos 60, algum tempo depois dos inícios de
sua frequentação dos gigantes do cinema mundial por ocasião dos fes-
tivais internacionais que o consagraram como o autor de Barravento
e, depois, de Deus e o Diabo, evocações e testemunhos de encontros
com grandes cineastas (Lang, Ford, Kazan, Buñuel, Pasolini, Straub,
Godard, Visconti, Bertolucci) aparecem sob sua pluma e completam o
conjunto de suas contribuições críticas. Este grupo de textos permite a
Glauber constituir um debate interno à comunidade de criadores – da
qual fazia parte, e da qual constrói ou fixa uma imagem que o inclui. A
252
cada retrato de cineasta (ou entrevista) que Glauber propõe, ele encena
um espaço comum, de relativa intimidade, no qual fala de igual para
igual com seu interlocutor, o efeito de acumulação dos encontros lhe
permitindo aparecer também como um protagonista do cinema mun-
dial. Na verdade, os seus são sempre retratos de família, dele ao lado
do outro cineasta. Observemos, a esse respeito, as fotos que ilustram
a reedição do Século (de Glauber com Renoir, Lang, Buñuel, Rossel-
lini) e pensemos também no uso constante por Glauber – com efeitos
estilísticos por vezes intensos – dos prenomes dos cineastas: Dom Luis
(Buñuel), Roberto (Rossellini), Michelangelo (Antonioni), Pier Paolo
ou “Pasô” (Pasolini), Jean-Luc (Godard), Luchino (Visconti), Bernar-
do ou “Bernô” (Bertolucci), Francis (Coppola). Seria redutor ver nisso
um mero sinal de cabotinismo, trata-se mais de um desejo espontâneo
de pôr em cena sua subjetividade e seus afetos sem se preocupar com
as convenções, e talvez também de um uso tático da imagem como
fator de legitimação cultural de uma palavra liberada.
O melhor da crítica em Glauber começa portanto com uma
escolha rigorosa dos objetos, passa por uma argumentação rica e de-
semboca em juízos veementes. Mas ela comporta também uma gama
variada de estilos e registros. Alguns textos abordam seus objetos de
um ponto de vista exterior e analítico, ao modo do comentário; ou-
tros escolhem questões precisas em função das quais certos filmes são
invocados e discutidos (a dramaturgia fílmica em “Dramaturgia fílmi-
ca: Visconti”; o zoom em “Esplendor de um Deus”); outros beiram a
diatribe (“Elia Kazan”, “Apocoppolakalypse” sobre Coppola, “O Cris-
to-Édipo” sobre Pasolini, “Gritos e Sussurros” sobre Bergman); outros
propõem panoramas informativos mais ou menos largos (“Pregação
da violência”, “Delinquência juvenil”, “Do novo western”, “O novo cine-
253
ma no mundo”, “Neorrealismo: inspiração falida” e “Concluindo sobre
neorrealismo”); outros nos oferecem um testemunho de admiração tin-
gido de afeição (“O cacique da Irlanda” sobre Ford, “El” sobre Buñuel,
“Maestro Visconti”, “Jean Renoir”). Outros, enfim, particularmente
criativos, procuram dialogar, em sua própria forma, com os objetos
que eles discutem, mimetizando de algum modo aquilo de que tratam.
No longo texto “Glauber Fellini”, por exemplo, a prosa de Glauber tenta
prolongar o gesto do autor de Oito e meio, levando ao extremo a liber-
dade da imaginação feliniana, da qual faz um elogio enfático: anedotas
sexuais, evocações pessoais, fofocas inverossímeis, licenças criativas,
parênteses arbitrários e metáforas extravagantes se associam ali às ob-
servações de natureza histórica e aos comentários sobre os filmes, o
conjunto heteróclito formando assim um turbilhão animado por uma
“féerie crítica” que atualiza na prosa o regime da fantasia liberada pre-
sente nos filmes de Fellini.
HISTÓRIA DO CINEMA E HISTÓRIA DO SÉCULO
Livro de crítica, O Século do Cinema é também um livro de
história, e de várias maneiras. Em primeiro lugar, a própria organiza-
ção de suas matérias faz desta coletânea um documento de História do
Cinema. A relativa negligência com a qual Glauber divide e intitula
suas três seções (“Hollywood” comporta, além do cinema americano,
alguns materiais do cinema inglês e francês, “Neorrealismo” englo-
ba também Eisenstein, Buñuel e Bergman, “Nouvelle Vague” põe no
mesmo saco Dassin, Vadim e Godard) é compensada por seu cuidado
em dispor os textos de cada uma segundo uma ordem cronológica de
cineastas ou de seus filmes, de modo a desenhar, mesmo que por amos-
254
tragem parcial, percursos históricos no interior de três séries: o cinema
americano de Griffith a Coppola (ou do Gênesis ao Apocalipse), o ci-
nema europeu de autor, de Eisenstein a Bertolucci, e o cinema francês
moderno, de Dassin (ou, no nosso sumário francês, ligeiramente modi-
ficado, de Renoir) a Godard.
Aqui, as contribuições respectivas de cada seção nos parecem
desiguais. No que concerne ao cinema americano, o percurso histórico
ficou incompleto e suas lacunas são numerosas – mesmo se nos restrin-
gimos aos anos 50, privilegiados nos textos do jovem Glauber13. Quan-
to ao cinema francês moderno, a abordagem parece magra, Glauber
negligenciando uma série de cineastas (alguns dos quais ele conhecia
bem e chegou mesmo a discutir em textos)14, ignorando toda distinção
interna ao movimento da Nouvelle Vague, e se calando sobre a “que-
rela dos antigos e dos modernos” desencadeada pelo célebre artigo
de Truffaut15. Em compensação, no que concerne ao cinema europeu
(extra-francês) de autor, e notadamente o do pós-guerra, o percurso
desenhado pelos textos de Glauber parece muito sólido (apesar de al-
gumas ausências). Sobre o grupo de cineastas que ele discutiu na seção
“Neorrealismo”, seus textos não devem nada em consistência e pro-
13 Pensemos, entre outros, em Hawks, Preminger, Fuller ou Sirk, sem falar dos Keaton,
Flaherty, Sternberg, Lubitsch, etc., e para não cobrar um tratamento mais desenvolvido de um
Hitchcock, por exemplo.
14 Pensemos, entre outros, em Bresson, Cocteau, Tati, Max Ophuls, Rivette, Rohmer, Varda,
Demy, Eustache, Garrel, Pialat ou Duras, sem esquecer os casos de Resnais, Rouch e Marker,
sobre os quais Glauber já tinha publicado textos desde 1960, e notando de passagem o entu-
siasmo que lhe causou L’amour fou (1968) de Rivette (de quem ele dizia num artigo de 1969
acompanhar a obra com muito interesse) quando de uma projeção em 1969 evocada por Sylvie
Pierre em seu Glauber Rocha, p. 139, n. 8, e na sua entrevista “Glauber en exil” em Glauber
Rocha / Nelson Rodrigues, p. 14.
15 Curiosamente, se procuramos no corpus de Glauber algo próximo das ideias e posições de
Truffaut em “Une certaine tendance du cinema français” , nós o encontramos mais em seu livro
polêmico de juventude propondo uma Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (1963), mas não
em seus textos sobre o cinema francês.
255
fundidade aos dos melhores críticos brasileiros que foram seus mestres
desde os anos 50 (o baiano Walter da Silveira e o paulista Paulo Emílio
Salles Gomes)16, ou aos dos outros grandes cineastas modernos que
exerceram atividade crítica regular (Rivette, Godard, Rohmer, Truf-
faut, Antonioni, Satyajit Ray, Pasolini). Feitas as contas, se este livro
não pode ser considerado uma verdadeira história do cinema no senti-
do dos historiadores, ele pode porém ser considerado uma verdadeira
“Introdução a uma verdadeira história do cinema” no sentido que Go-
dard deu à expressão em seu livro lançado em 1980, um ano antes da
morte de Glauber17.
Num outro sentido, menos evidente mas não menos visado por
seu autor, O Século do Cinema pode ser lido como uma meditação, pelo
viés do cinema, sobre a história do século XX. Falando deste volume
no prefácio de 1980 (não publicado) ao Revolução do Cinema Novo,
Glauber escreve: “editarei outro livro, O Século do Cinema, onde exer-
ço minha crítica ao cineprocesso mundial essencializado na produção
da URSS, USA, Itália e França – a representação metafórica da luta de
classes no espelho máximo da humanidade: o sonho materializado no
audiovizual kynotelevisivo” (Revolução do Cinema Novo, reed. 2004,
p. 515). Se tomamos a expressão “o século do cinema”, ela pode deno-
tar, em sua ambiguidade, tanto o primeiro século de existência do cine-
ma quanto uma característica do século XX, que terá sido talvez o do
16 Ver as coletâneas de ensaios de Walter (Fronteiras do Cinema, Rio, Tempo Brasileiro,
1966) e de Paulo Emílio (Crítica de Cinema no Suplemento Literário, Rio, Paz e Terra, 1981-
82, 2 vols, recolhendo postumamente ensaios publicados entre 1956 e 1965), de cujo sumário
o de Glauber não fica atrás. A mesma comparação poderia ser feita com os volumes de ensaios
de Antônio Moniz Viana, José Lino Grunewald ou Enéas de Souza. Basta comparar para ver.
17 Livro fascinante que, aliás, à diferença do que acontece no de Glauber (que cita Godard
mais de cento e trinta vezes), só mencionava o cineasta brasileiro uma única vez, numa enu-
meração trivial sem relação direta com seus filmes. Cf. GODARD, Jean-Luc. Introduction à
une véritable história du cinema. Paris: Albatros, 1980, p. 324.
256
cinema (outros poderiam defini-lo como o das “Revoluções traídas”,
ou o da barbárie nazista, ou o da bomba atômica, ou o das guerras de
descolonização, ou o das conquistas espaciais etc). Esta superposição
do século de vida do cinema e do século marcado pelo surgimento do
cinema, esta articulação entre as duas ordens de questões nos parece
antecipar o esforço de reflexão empreendido por Godard em seu ciclo
posterior das História(s) do Cinema.
À articulação entre o cinema e o século vem se associar uma
outra, bem paradoxal, que se desenvolve nos textos de Glauber em
paralelo com o que ocorre nos seus filmes dos anos 70: ele se per-
mite expor cada vez mais, nestes como naqueles, suas experiências
pessoais e seu espaço íntimo, no momento mesmo em que o esforço
de totalização da sua reflexão sobre o mundo ganha proporções desme-
suradas. Estas fazem-na exceder o quadro do século XX para revisitar
personagens históricos tão antigos quanto Ciro da Pérsia e Alexandre,
o Grande, ou momentos históricos igualmente distantes como a crise
do Império Romano, invocada para pensar os impasses do capitalismo
contemporâneo. No Século do Cinema, esta oscilação das escalas es-
pacial e temporal, entre a intimidade do cineasta e a história universal,
reaparece amiúde. Lembremos, por exemplo, a brusca alusão íntima
inserida no relato sobre um festival do Columbianum em torno do ter-
ceiro mundo realizado em 1965 em Gênova, “onde eu e L. fizemos
um filho” (p. 255) ou, no outro pólo do espectro, o resumo vertiginoso
de vários séculos de história da humanidade, desde as Cruzadas até a
Revolução iraniana, presente em pouco mais de vinte linhas do ensaio
“Apocoppolakalypse” (p. 153-4). Tais linhas fazem pensar nos vastos
monólogos over de Glauber em seus filmes Claro (1975) e A Idade
257
da Terra (1980)18, que oferecem resumos históricos comparáveis. Este
duplo movimento de radicalização (do privado e do cósmico, da in-
timidade e das totalizações históricas) se condensa aliás no curioso
neologismo “Heustória”, usado por Glauber sob diferentes formas em
alguns textos do Século para articular subjetividade e História, e dis-
solver as fronteiras entre o individual e o coletivo19.
ESTILHAÇOS TEÓRICOS
Nos textos que compõe o Século, a visada crítica e histórica
prepondera sobre uma dimensão estritamente teórica, que não é muito
saliente e nunca surge em estado puro. Glauber não parece propenso
a discutir em abstrato princípios e categorias cinematográficos gerais,
e se vez por outra ele o faz, é sempre em parênteses a propósito de tal
filme ou tal cineasta. Seria difícil imaginá-lo escrevendo um tratado de
teoria ou de estética do cinema, embora ele tenha assinado artigos mais
próximos de uma “teoria pura”, como “Da cinestética” (1958), “O pro-
cesso cinema” (1961) e “O autor” (1966)20. Por esse gênero de artigo
ser menos frequente e menos conhecido do público, não é raro que se
minimize o aporte teórico de Glauber, como, por exemplo, em páginas
recentes, aliás finas e elogiosas, de Jacques Aumont:
Com Glauber Rocha, a reflexão se aproxima ainda mais de um posicio-
18 Ver a transcrição de ambos em Glauber Rocha, Roteiros do Terceyro Mundo, p. 430 e 462-3,
respectivamente.
19 Usamos aqui uma formulação de Ivana Bentes em sua introdução (“O devorador de mitos”)
ao volume de Glauber por ela organizado das Cartas ao Mundo, p. 10.
20 “Da cinestética”. Ângulos, Salvador, ano 8, n°13, julho 1958 (deste artigo foram extraídos
os textos sobre John Huston e sobre René Clair incluídos no Século); “O processo cinema”
(1961, recolhido em RCN, p. 43-50); “O autor”, já citado na nota 10 supra.
258
namento político em estado puro. Em seus numerosos artigos de crítica e
entrevistas, o cineasta brasileiro desenvolve uma ideia fundamental, que
não é teórica e não concerne principalmente o cinema: é preciso romper
com a estética dominante do cinema […], assim como é preciso comba-
ter o imperialismo dominante. Ruptura com a tutela americana, portanto
com o modelo hollywoodiano de produção; ruptura com o estilo clássico;
ruptura também com a Nouvelle Vague, “modelo” obsedante e indesejável
no qual Rocha vê consciência política de menos e cinema demais […].
Influenciado por Eisenstein (de quem retoma o fascínio pela dialética
hegelo-marxista) mas também por Rossellini (com quem partilha o ab-
solutismo quanto aos poderes do cinema), Rocha cuidou sobretudo de
traduzir as ideias e as ideologias dos cineastas europeus “de esquerda” em
termos adaptados à situação da América latina (La théorie des cinéastes,
Paris, Nathan, 2002, p. 102, trad. nossa).
Numa tal formulação, a desatenção às mediações propriamente
teóricas através das quais Glauber desenvolve sua “ideia fundamental”
de uma estética anti-hollywoodiana, aliada à afirmação discutível (para
não dizer insustentável) segundo a qual ele procurava sobretudo trans-
plantar na América Latina as ideias de cineastas europeus de esquerda,
corre o risco de produzir uma visão rasa de um Glauber militante polí-
tico voluntarista e de subestimar a espessura de seu esforço de reflexão
especificamente estética. Ora, sem nunca negar suas admirações e suas
dívidas de influência para com cineastas e artistas europeus, Glauber
diz várias vezes que o modelo deles não serve ao cinema brasileiro. A
este respeito, baste-nos citar dois textos sobre o Cinema Novo, separa-
dos por um intervalo de 20 anos que enquadra temporalmente todo o
movimento. No primeiro, de 1962, intitulado “Cinema Novo”, ele dizia:
“Nós não queremos Eisenstein, Rossellini, Bergman, Fellini, John Ford,
ninguém. [...] Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo
259
e a problemática do Brasil é nova e nossa luz é nova e por isto nossos
filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa” (RCN, 2004, p. 52).
No segundo, o prefácio de 1980 (não publicado) ao Revolução do Ci-
nema Novo, já citado aqui, Glauber qualifica o Cinema Novo de “corte
epistemológico com os cinemas civilizados e colonizadores [americano
e europeu]” (RCN, p. 518).
Haveria pelo menos duas maneiras de mostrar que a dimensão
teórica não está ausente dos textos do Século: pela enumeração dos te-
mas teóricos explícitos no livro ou pela exploração das sugestões teó-
ricas que ele traz sem chegar a desenvolvê-las. Nós nos contentaremos
aqui em dar algumas indicações para cada uma destas duas vias.
As questões e discussões teóricas presentes ao longo do volume
podem ser organizadas em torno de dois eixos principais: 1) as relações
do cinema com as outras artes (notadamente a literatura, mas também
o teatro, a ópera, a música, a pintura) ou com o pensamento filosófico,
discutidas com frequência por Glauber, ora para sugerir convergências,
ora para salientar especificidades irredutíveis do cinema; 2) os ele-
mentos propriamente constitutivos da estética do cinema (montagem,
composição, ritmo, mise en scène, zoom, cenografia, enquadramento,
trabalho de câmera, etc.), objeto de um esforço constante de invenção e
elucidação conceituais por parte de Glauber.
Em contextos bem variados, Glauber volta com frequência à
questão da relação do cinema com a literatura. Ele comenta as afinida-
des entre o trabalho de certos cineastas e o universo de certos escrito-
res, mas em geral tende a criticar os filmes que permanecem tributários
da literatura e a defender a especificidade e a autonomia estética do
cinema, à qual alguns cineastas teriam feito plena justiça (Eisenstein,
Welles, Antonioni, entre outros). A relação do cinema com as outras
260
artes e com o pensamento aparece no mais das vezes à margem dos
comentários de filmes particulares, e o pressuposto é semelhante: tal
relação enriquece o cinema, mas não o reduz às artes que lhe precede-
ram nem a um pensamento que lhe é exterior. Em vez de se reduzir a
eles, o cinema os incorpora num nível superior. Deste gênero de consi-
derações espalhadas por todo o livro, guardemos um só exemplo, uma
ampla tipologia, que ecoa duas outras sugeridas pelo jovem Godard na
abertura de dois elogios dos anos 50 a Nicholas Ray21, e cujo desenvol-
vimento (que Glauber não empreende) se aparentaria a um sistema,
como diria Étienne Souriau, de correspondência das artes:
Há, no cinema, os que fazem escultura (como Resnais), os que fazem pin-
tura (como Eisenstein), os que filosofam (como Rossellini), os que fazem
cinema (como Chaplin), os que fazem romances (como Visconti), os que
fazem poemas (como Godard), os que fazem teatro (como Bergman), os
que fazem circo (como Fellini), os que fazem música (como Antonioni),
os que fazem ensaios (como Andrzej Munk e Rosi) e os que, dialética e
violentamente, materializam o sonho: este é Buñuel (p. 187).
Quanto aos elementos constitutivos de uma estética cinemato-
gráfica, constatamos ao longo do livro um esforço constante de Glauber
para estabelecer distinções conceituais (entre dramaturgia fílmica, tea-
21 No primeiro (“Rien que le cinéma”, Cahiers du Cinéma, n.68, fev. 1957), Godard nota que
“enquanto imaginamos bem John Ford almirante, Robert Aldrich em Wall Street, Anthony
Mann no rastro de Belliou Fumaça, Raoul Walsh novo Henry Morgan sob o céu das Caraíbas,
vemos mal em compensação o que o cineasta de Run for Cover [Nicholas Ray] daria em qual-
quer outra atividade além do cinema. Um Logan, por exemplo, ou um Tashlin, podem dar certo
no teatro ou no musical, um Preminger no romance, um Brooks no ensino primário, um Fuller
na política, um Cukor na publicidade, mas não um Nicholas Ray”. No segundo (“Au-delà des
étoiles” , Cahiers du Cinéma, n.79, jan. 1958), ainda mais direto, ele diz: “Havia o teatro (Gri-
ffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Mas
há agora o cinema. E o cinema é Nicholas Ray” (artigos recolhidos em Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du Cinéma, 1985, p. 96 e 119, respectivamente).
261
tral e romanesca, entre imagem cinematográfica, fotográfica e pictórica,
entre “técnica física” e “técnica estética”) que lhe permitem circunscre-
ver melhor o que há de específico ao cinema em sua relação permanen-
te e nutritiva com as outras artes. Este gosto pela distinção (paradoxal
num estilo de pensamento impuro como o seu) aparece também em
suas considerações sobre o uso do zoom nos cineastas italianos, e che-
ga a tomar a forma de uma tipologia pletórica da montagem, na qual
Glauber multiplica os qualificativos para pensá-la ao longo dos textos:
ele fala em montagem tonal, dramática, narrativa, “kubexpressionis-
ta”, de choque, de encadeamento, interna, externa, vertical, subjetiva,
harmônica, métrica, rítmico-tonal, sem esquecer da “anti-montagem”.
Da outra maneira possível de extrair e explorar os elementos
teóricos dispersos ao longo do livro, concentremo-nos aqui num único
exemplo, invocando o verbo “materializar” (ou seu substantivo correla-
to “materialização”), que Glauber usou para definir a operação à qual o
cinema submete seus materiais, venham eles de uma realidade externa
a representar ou transfigurar, venham de uma “matéria psíquica” a ex-
primir. Incorporada de vez no vocabulário crítico de Glauber a partir
dos anos 70, esta noção de “materialização” é invocada de modo claro
pelo cineasta numa entrevista de 1975 a Judith Hribar, na qual ele de-
fine o cinema como “um meio de materialização” e o filme como “uma
materialização audiovisual de ideias” ou de sonhos22.
Numa série de textos do Século (bem como de Revolução do
Cinema Novo), Glauber volta à noção para designar a operação pela
qual o cinema representa a realidade ou transpõe e dá forma artística a
conteúdos psíquicos conscientes ou inconscientes, a formações imagi-
22 Cf. “Filmcritica 75”, incluído em RCN, p. 298, 301 e 302.
262
nárias individuais ou coletivas: ideias, ideologias, pulsões, desejos, so-
nhos. Assim, o cinema como arte de materialização pode materializar
ideias (no rastro de Pudovkin, o estilo de Visconti penderia para “a
corporificação da ideia”, p. 216), concepções da História (“a montagem
Kubexpressionista de Kane materializa uma concepção circular da His-
tória cheia de som e fúria contada por um idiota [e] que não significa
nada”, p. 52), pulsões ou processos inconscientes (“primeira materiali-
zação do inconsciente – o cinema é o interconsciente”, p. 151; “A mate-
rialização do inconsciente é anterior à consciência”, p. 165; no cinema,
há “os que, dialética e violentamente, materializam o sonho: este é o
Buñuel” p. 187; “Fellini, tocado também pelo surrealismo francês...
jorra consciência pura... artérias do inconsciente rompidas pelo Fluxo
Nada que se materializa em criações... filme... matéria do sonho...”, p.
262; “Fellini filma seu interior refletido no espelho de sua encenação.
Todo cineasta filma a si mesmo, neste processo de materialização, mas
Fellini é o único que ultrapassa as ‘ruínas historicistas’, projeta seu êxta-
se”, p. 258; “Anita Ekberg vestida de cardeal subindinfinitamentescadas
da Khatedral de São Pedro é a materialização de um desejo Felliniano
de ser Mulher Sensual e Cardeal”, p. 262; “Deus e o diabo, Terra em tran-
se e todos esses filmes são materialização de sonhos culturais”, p. 331).
Mas o cinema materializa também realidades externas extra-
-psíquicas – sociais ou históricas: “Entre o realismo dos irmãos Lumiè-
re e a fantasia de Georges Méliès (criadores da Técnica e da Estética do
filme), o cinema revolucionou a primeira metade do século XX, ma-
terializando a História em busca de transformar sonho em realidade”
(p. 206). Esta materialização da realidade ou da História caracterizaria
o cinema todo, mas poderia definir também, mais particularmente, o
trabalho de certos cineastas como Rossellini ou Visconti: “O difícil em
263
Rossellini é que a materialização da realidade subjuga seu talento” (p. de sua importância, quando o século e o cinema já não eram mais os
215). Em certos filmes, Visconti “materializa a história dos camponeses, mesmos25. Esforços e resultados de ambas as edições à parte, este livro
marginais e operários italianos”, noutros ele “materializa a história da está longe de fechar o debate sobre a relação de Glauber com o cinema
burguesia” (p. 243) desde as guerras antinapoleônicas até o século XX. mundial. O exame e a publicação de outros textos glauberianos ainda
Para o teórico do cinema, esta noção de materialização parece não recolhidos sobre este universo (e cujo poder de sugestão permane-
fecunda, pois ela vem ao mesmo tempo adensar a ideia de uma ex- ce intacto) serão uma das vias de ampliação deste debate que ainda tem
pressão da subjetividade do artista (que era no fim das contas um dos muito a nos ensinar.
pressupostos filosóficos de base da “política dos autores”) e substituir,
num nível não meramente lexical, a ideia de representação da realidade
(postulado incontornável das estéticas realistas). Nossa hipótese é a de
que ela se tornou um dos operadores conceituais de Glauber, um dos
seus instrumentos propriamente teóricos23 que lhe permitiram escapar
dos modelos realistas24 para pensar noutras bases uma estética do ci-
nema em geral, e sobretudo para formular sua própria poética, na qual
uma pesquisa de linguagem permanente e radical nunca perde uma
relação – sinuosa e tensa – com as múltiplas realidades que ela teima
em enfrentar.
Crítica, história e (um pouco de) teoria, três faces do Século do
Cinema. Há outras, naturalmente. Glauber lançou este livro como uma
garrafa ao mar em 1981, pouco antes de morrer. Os leitores brasileiros
puderam descobri-lo em 1983 numa edição estropiada, e redescobri-lo
duas décadas mais tarde, em reedição muito melhorada, à altura enfim

23 Como a noção do “épico-didático”, de ressonâncias brechtianas, com a qual ele definia às

vezes seu próprio projeto cinematográfico.
24 Glauber sempre invocou ou discutiu os modelos realistas a propósito dos filmes dos outros,
mas sempre os recusou nos seus. Esta recusa assume por vezes formas veementes, como nas
duras críticas que ele faz aqui às estéticas cinematográficas tributárias do modelo marxista 25 De lá para cá, três traduções do Século vieram à luz na Europa, uma integral na França (nos-
de Lukács ou daquele, que ele qualifica de “fenomenológico”, de Bazin, ambos chamados de so Le Siècle du Cinéma, op. cit., 2006), outras parciais em antologias de Glauber publicadas
“desastres” numa entrevista italiana de 1969 (cf. p. 275 do Século) e novamente criticados com na Itália (ROCHA, G. Scritti sul cinema, 1986, incluindo 28 textos do Século) e na Inglaterra
veemência numa entrevista portuguesa de 1974 (cf. RCN, p. 271-2). (ROCHA, G. On Cinema, London/N. York, I. B. Tauris, 2019, incluindo 26).

264 265
 3
BIBLIOGRAFIA
DE
GLAUBER
ROCHA

266 267
 NOTA INTRODUTÓRIA
Este levantamento bibliográfico se limita, com uma única exceção
(o datiloscrito da entrevista parisiense a Anne Head, de 1972), aos
textos publicados de Glauber1, que dividimos em 6 seções: 1) Livros
(16 itens); 2) Capítulos de livro, prefácios, apresentações e orelhas
(24 itens); 3) Roteiros ou argumentos (19 itens); 4) Textos literários
(18 itens); 5) Artigos de jornal, revista ou catálogo (576 itens); 6)
Entrevistas, depoimentos e debates (280 itens). Vários destes 933 itens
elencados suscitaram ainda traduções ou republicações (integrais ou
parciais), que preferimos em geral considerar não como novos itens,
mas como desdobramentos de um texto original, indicados ao fim da
sua referência2 numa fonte de tamanho ligeiramente menor.
Dentro de cada seção, os itens estão organizados pela estrita
cronologia da publicação. Para cada item elencado, adotamos a
referência bibliográfica mais completa que conseguimos obter, no mais
das vezes a partir do exame físico dos textos ou de sua reprodução
fotográfica. Indicamos sempre a cidade da publicação, exceto em casos
óbvios, quando ela soava desnecessária por já aparecer claramente no
nome de veículos de resto muito conhecidos (Folha de São Paulo, O
Estado de São Paulo, Jornal de Brasília etc). Lacunas de informação
(data, volume ou número de revista, página etc.) vão indicadas pelo
ponto de interrogação simples - ? -, e a incerteza sobre algum dado
referido, pela interrogação entre colchetes [?].
Na forma que acabou ganhando aqui, nossa listagem partiu
1 E exclui, portanto, a massa numerosíssima de inéditos manuscritos ou datiloscritos conser-
vados do cineasta, que também continuará alimentando por muito tempo os estudos glaube-
rianos.
2 É o caso, por exemplo, do célebre texto “Uma estética da fome”, de 1965, item único ao qual
se associaram aqui 39 republicações ou traduções.
268
das seções I (“Scritti di Glauber Rocha”) e II (“interviste con G.R.,
Dichiarazioni e Interventi di G.R.”), estampadas nas p. 218-225 da
“Bibliografia” elaborada por Stefania Parigi e Angela Prudenzi para
o volume italiano de Glauber Scritti sul cinema, organizado por Lino
Miccichè (Venezia: Ed. La Bienale di Venezia, 1986). Matheus Pereira
redigitou atentamente estas seções inteiras, com correções baseadas
em pesquisas bibliográficas mais antigas de Mateus Araújo. Finda
esta etapa, tratamos de acrescentar a este documento inicial um vasto
conjunto de textos que Arlindo Rebechi digitalizara em suas pesquisas
do doutorado, sobretudo na Biblioteca Nacional (RJ) e na Biblioteca
Pública do Estado da Bahia (Biblioteca dos Barris), em Salvador,
agrupara em pastas de fotos (transformadas por Mateus Araújo em
pastas individuais para cada artigo) e listara num detalhado anexo de
sua tese de doutorado (Glauber Rocha, ensaísta do Brasil. São Paulo,
FFLCH-USP, 2011, Vol. 2, p. 516-572). Isto nos permitiu também
corrigir ou complementar referências de grande parte dos textos
elencados por Parigi e Prudenzi - que traziam várias imprecisões,
erros e lacunas (elas nunca especificavam, por exemplo, as páginas
dos textos). Finda esta segunda etapa, um exame paciente da lista de
publicações transferidas do Tempo Glauber à Cinemateca Brasileira,
dos levantamentos bibliográficos de Raquel Gerber3 e Rita de Cássia
Rodrigues4, bem como da entrada “Glauber Rocha” no repertório
bibliográfico internacional da FIAF e das bibliografias incluídas em
vários estudos estrangeiros sobre Glauber ou o Cinema Brasileiro (de
René Gardies, Cinzia Bellumori, Sylvie Pierre, Claudio Valentinetti)5,
3 Em O cinema brasileiro e o processo político e cultural, Rio, Embrafilme / DAC, 1982, passim
(especialmente p. 76-99).
4 Glauber Rocha: Bibliografia , São Paulo: ECA-USP, 1984.
5 GARDIES, R. Glauber Rocha. Paris: Seghers, 1974, p. 153-61; BELLUMORI, Cinzia. Glauber
Rocha. Firenze: Il Castoro Cinema, 1975, p.124-6; PIERRE, S. Glauber Rocha. Paris: Ed. Cahiers
du Cinema, 1987, p. 249-52; VALENTINETTI, C. M. Glauber: um olhar europeu. São Paulo:
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Prefeitura do Rio, 2002, p. 205-19.
269
permitiu acrescentar centenas de novas referências à nossa listagem.
Com estas novas referências, fomos localizando e reproduzindo os
textos ao longo de alguns meses em diversas bibliotecas brasileiras e
estrangeiras, a começar pela Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional
e pelos acervos digitais de alguns jornais e revistas brasileiros de maior
circulação (Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo, O Globo, Veja
etc.), secundadas por diversas Bibliotecas brasileiras e estrangeiras.
Pesquisas físicas nossas e de uma pequena legião de colabora-
dores nestas bibliotecas brasileiras e estrangeiras permitiram enrique-
cer consideravelmente nossas listagens iniciais. Agradecemos assim
aos funcionários da Biblioteca Mário de Andrade e de sua Hemeroteca
(SP), da Biblioteca Jenny Klabin Segall (SP), da Hemeroteca do Arqui-
vo Público do Estado de São Paulo (SP), das Bibliotecas da ECA-USP
e da FFLCH-USP, do CEDEM-UNESP (SP), da Biblioteca da Cinema-
teca Brasileira (SP), do Centro de Documentação da Cinemateca do
MAM-RJ, do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, da Biblioteca
da Cinemateca Capitólio Petrobrás e do Museu da Comunicação Hi-
pólito José da Costa (Porto Alegre), da Biblioteca Pública Estadual de
Minas Gerais e da Midiateca João Etienne Filho da Fundação Clovis
Salgado (Belo Horizonte), do Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona,
da Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya e da Biblioteca de Catalunya
(Barcelona), da Biblioteca dos Barris e da Biblioteca do Instituto Geo-
gráfico e Histórico da Bahia (Salvador), da Bibliothèque du Film (BIFI)
da Cinemateca Francesa (Paris), da Biblioteca Nacional da França, da
Biblioteca da Cinemateca Iugoslava [Jugoslovenska Kinoteka, de Bel-
grado], da Biblioteca da Universidade de Chicago.
Uma legião de amigos ajudou de diversas maneiras a enriquecer
nossa pesquisa e nossa listagem, localizando, verificando ou enviando
textos, contatando outros pesquisadores, facilitando autorizações de
reprodução, compartilhando informações e documentos, e explorando
270
concretamente as bibliotecas elencadas no parágrafo anterior: Albert
Elduque (em Barcelona) e José Quental (no Rio) localizaram e foto-
grafaram cada um cerca de 80 documentos que ainda não tínhamos;
Gustavo Jardim e Luís Felipe Flores nos franquearam cerca de 50 arti-
gos estrangeiros por intermédio da Biblioteca da Universidade de Chi-
cago; Marcos Pierry fez pesquisas providenciais em Salvador, precisou
referências que tínhamos, descobriu algumas que não tínhamos e foto-
grafou duas dúzias de textos; Umbelino Brasil (contatado por Pierry)
comunicou generosamente uma trintena de documentos dos quais ain-
da não tínhamos fotos, e compartilhou informações preciosas; Claudio
Valentinetti enviou o arquivo de uma bibliografia sua publicada em seu
livro brasileiro sobre Glauber e um exemplar de seu livro italiano sobre
Glauber e o Cinema Novo6. Devemos ainda numerosos envios de tex-
tos e informações a Claudio Leal (de Salvador), Juliana Araújo, Michel
Marie, Claire Allouche e François de la Bretèque (da França), Niko-
la Matevski (da Sérvia), David Cenek (de Praga), Angel Calvo Ulloa,
Carolina Cordeiro e Misha Bies Golas (da Galícia, Espanha) Leonardo
Bonfim e Marcus Mello (de Porto Alegre), Virgínia Amaral (de Brasí-
lia), Fernando Trevas (de João Pessoa), Lucas Murari, Fábio Vellozo e
Frederico Coelho (do Rio de Janeiro), Matheus Pereira, Marcelo Mi-
randa, Bernardo Schuchter (de Belo Horizonte), Maria Chiaretti, Nata-
lia Belasalma, Lívia Lima e Felipe Soares (de São Paulo), Pablo Gonçalo
(de Chicago), Alessandra Brum (de Juiz de Fora), João Lanari e Paloma
Rocha (de Brasília), Adrian Martin, Bruce Hodson, Geoffrey Gardner e
Gary Andrews (da Austrália).
Mateus Araújo e Arlindo Rebechi Junior
6 Respectivamente, Glauber: um olhar europeu, Op. cit., e Cinema Novo: Prima, durante e dopo.
Salerno: Ed. Arcoiris, 2018.
271
PUBLICAÇÕES
1. LIVROS

1. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro:

DE GLAUBER
Civilização Brasileira, 1963, 147 p. [Reed. revista e
aumentada. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, 238 p.].
Republicação parcial: “Humberto Mauro e Situação
histórica”. In: VIANY, Alex (Org.). Humberto Mauro: sua

ROCHA
vida / sua arte / sua trajetória no cinema. Rio de Janeiro:
Artenova / Embrafilme, 1978, p.77-84. Traduções
integrais: Revisión crítica del cine brasileiro. La Habana:
ICAIC, 1965. 126 p.; Revision critica del cine brasileño.
Madrid: Editorial Fundamentos, 1971, 176 p. Traduções
MATEUS ARAÚJO
de extratos: em: Filmoteca, Cidade do México, n.19,
ARLINDO REBECHI JUNIOR 1972-73, p. ?; “Pour un cinéma national indépendant”.
(COM A COLABORAÇÃO PRINCIPAL In: René Gardies, Glauber Rocha, Paris, Seghers (Coll.
DE ALBERT ELDUQUE E JOSÉ QUENTAL) Cinéma d’Aujourd’hui), 1974, p. 127; “‘Introduzione’ a
‘Revisione Critica del Cinema brasiliano’”. In: VVAA. Il
Cinema Nôvo brasiliano. I. testi e documenti. Pesaro: XI
Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Quaderno
informativo n. 64, 1975, p. 23-28; “Su Humberto Mauro
e la Situazione Storica del Cinema brasiliano”. Ibidem,
p. 29-37; “Humberto Mauro and the historical position
of Brazilian cinema”. Transl. by J. Davis. Framework.
Warwick, n. 11, outono 1979, p. 5-8. “‘La Parole donnée’
vu par Glauber Rocha”. Les Cahiers de la Cinémathèque.
Perpignan, n. 3, Été 1971, p. 36-7 [trad. fr. de trechos
da seção “A palma de ouro”, In: Revisão crítica..., 1963,
p.132-5 (reed. Cosac & Naify 2003, p.160-5)].
2. Deus e o Diabo na Terra do Sol [autoria: ROCHA,
Glauber et al.]. Rio de Janeiro: Editora Civilização
Brasileira, 1965. 232 p.
Os textos até então inéditos de Glauber incluídos neste
volume, “Antonio das Mortes em Canudos” e “V. Canção”
(p. 29-31 e 110-4) foram traduzidos em “Antonio das
Mortes en Canudos” e “Las canciones del film” (co-
autoria com Sérgio Ricardo). Cine Cubano. Havana, Vol.
7, n. 42/44, 1967, p. 97-8 e 129-31.

273
3. ABC da arte & do amor de Calasans gravador. Salvador:
Macunaíma, 1966, 42p.
Neste livro pequenino, em co-autoria com Calasans
Neto e formato de bolso, Glauber aparece como autor na
capa e no rosto, e publica o texto “ABC da arte & do amor
de Calasans gravador” (datado de abril de 1962) nas p.
5-31, sempre alternado com reproduções de gravuras
de Calasans. Este texto é reproduzido ainda, em versão
fac-similar, nas p. 7-27 de CALASANS NETO. Gravuras.
Salvador: Governo da Bahia / COPENE / Fundação Casa
de Jorge Amado, 1998, 120 p.
4. Riverão Sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1977, 288
p. [2a Ed. Florianópolis: Ed. UFSC, 261 p.].
5. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Editora
Alhambra / Embrafilme, 1981, 475 p. [Reed. revista e
aumentada. São Paulo: Cosac Naify, 2004, 568 p.].
Dentre os textos publicados pela primeira vez neste livro,
dois foram traduzidos: “Eztetyka do sonho 71” (Ed.
1981, p.217-21 / Reed. 2004, p.248-51) em “Esthétique
du rêve”. In: PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Paris:
Éd. Cahiers du Cinéma, 1987, p. 127-31; “Die Aesthetik
des Traums” [Estética do sonho]. Film und Fernsehen.
Berlim, ano 18, n. 12, 1990, p. 16; La Caja. n. 4, jun./
jul. 1993; Kilómetro 111. n. 2, set. 2011; “Estética del
sueño”. Kinetoscopio. Medellín, Vol. 14, n. 70, dez. 2004,
p. 56-57; “Estética de sueño / Eztetyka do sonho”. In:
CONSTANTINI, Eduardo F.; GOLDMAN, Ana; CANGI,
Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño. Buenos
Aires: Malba, 2004, p. 46-49; “2. Esthétique du rêve”
[trad. Sylvie Pierre, rev. Mateus Araújo Silva]. In: BAX,
Dominique; BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus
(Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny:
Magic Cinéma (Coll. Théâtres au Cinéma, T.16), 2005, p.
22-3; tradução tcheca: “Estetika snu”. In: ČENĚK, David;
HLUBEK, Jan (Org.). Brazilský film: sborník textů ke
stejnojmennému cyklu 33. letní filmové školy 2007.
Uherské Hradiště (República Tcheca): Asociace českých
filmových klubů, 2007, p. 20. E “Pytanga Antônio 78”
274
(Ed. 1981, p. 358-63 / Reed. 2004, p. 387-91), em BAX,
Dominique; BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus
(Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny: Magic
Cinéma, 2005 (Coll. Théâtres au Cinéma, T.16), p. 158-9;
republicação parcial em: “Glauber Rocha fala de cinema,
Brasil e burrice”. O Fluminense. Niterói, 10-11/10/1982,
Caderno Encontro, Coluna de Joubert Martins, p. 4;
A revolução é uma Eztetyka. Folha de Goiáz. Goiânia,
7/7/1982, p. ; “Ruy Guerra 80”. Positif. Paris, n. 587, jan.
2010, p. 52-54.
6. La nascita degli dei. Torino: ERI - Edizioni RAI, 1981,
141 p.
Tradução brasileira, por Maurício Santana Dias, de
um pequeno trecho em “Alexandre, o sol do Ocidente”.
Folha de São Paulo, 9/1/2005, Caderno Mais!, p.10.
Tradução brasileira integral por Jacyntho Lins Brandão
em Glauber Rocha. O Nascimento dos Deuses. Belo
Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2019.
7. O Século do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Alhambra
/ Embrafilme, 1983, 255 p. [Reed. revista e aumentada.
São Paulo: Cosac Naify, 2006, 416 p.].
Tradução integral francesa: Le siècle du cinema. Ed.
française établie par Cyril Béghin et Mateus Araújo
Silva. Traduction Mateus Araújo Silva. Préface Ismail
Xavier. Bobigny / La Crisnée / São Paulo: Magic Cinéma
/ Yellow Now / Cosac Naify, 2006, 333 p.; traduções dos
textos, publicados pela primeira vez neste livro, “Maestro
Visconti”, “Antonioni”, “Um intelectual europeu” e
“Paso Sado Maso Salo” (Ed. 1983, p.177-81, 182-3, 211
e 243-5 / Ed. 2006, p.241-6, 248-9, 282 e 322-4), em:
“Maestro Visconti” [trad. Mateus Araújo Silva]. In: BAX,
Dominique; BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus
(Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny: Magic
Cinéma (Coll. Théâtres au Cinéma, T.16), 2005, p. 80-81;
“Antonioni”. In: COSTANTINI, Eduardo F.; GOLDMAN,
Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del hambre al
sueño. Obra, política y pensamento. Buenos Aires: Malba,
2004, p. 177-8; “Un intellettuale europeo” (trad. Italiana
275
 de Maria Rita Nepomuceno). Bianco e Nero, Roma, vol.
LXXII, n. 571, set.-dez. 2011, p. 30; e “Paso Sado Maso
Salo”. Trafic. Paris, n. 29, Printemps 1999, p. 128-30
[versão modificada por Sylvie Pierre do original também
francês do Século, e republicada em BAX, Dominique;
BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus (Dir.). Glauber
Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny: Magic Cinéma (Coll.
Théâtres au Cinéma, T.16), 2005, p. 71], depois traduzido
para o português por Rodrigo Faria em PIZZINI, Joel
(Org.), O Cinema segundo Glauber e Pasolini, São Paulo:
Centro Cultural Banco do Brasil, 2005, s/p., e incluído
em português na reed. do Século de 2006, p. 322-4].
8. Roteiros do terceyro mundo. Organização Orlando
Senna. Rio de Janeiro: Editora Alhambra / Embrafilme,
1985, 466 p.
9. Saggi & invettive sul nuovo cinema. (Antologia da
Revolução do Cinema Novo). A cura di Lino Miccichè.
Traduzione di Mario Fiorani. Torino: Eri Edizione
RAI, 1986, 191p.
10. Scritti sul Cinema. A cura di Lino Miccichè. Traduzioni
di Maria Celeste Pinto, Patrizia Botta e Mario Fiorani.
Venezia: Ed. La Biennale di Venezia, 1986, 233 p.
11. Senhor dos navegantes: roteiro cinematográfico 1957.
Apresentação de Fernando da Rocha Peres. Salvador:
Macunaíma, 1987, 25 p.
12. Poemas eskolhydos de Glauber Rocha. Organização
Pedro Maciel. Brasília: Editora Alhambra, 1989, 95 p.
13. Cartas ao mundo. Organização Ivana Bentes. São
Paulo: Companhia das Letras, 1997, 794 p.
Das cartas de Glauber reunidas neste livro, algumas
foram parcial ou integralmente republicadas em “Carta a
Cacá Diegues”. (Paris, junho 1973). Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 15/8/1997, Caderno B, p. 1; “Glauber assina
embaixo” (reportagem de Anabela Paiva com trechos
de cartas de Glauber). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
15/8/1997, Caderno B, p. 1 e p. 5. “Profeta epistolar”.
276
(com trechos de cartas de Glauber). Jornal de Brasília,
24/8/1997, Caderno 2, p. 1. Traduções em “À Paulo
Emílio Salles Gomes” (Salvador, avril 1961). Positif.
Paris, n. 460, jun. 1999, p.58-60. “La lettera ao mondo
di Glauber Rocha” [tradução de Claudio Valentinetti de
cartas de Glauber a Paulo Emílio Salles Gomes (Salvador,
2/11/1960), Michel Ciment (1970), Carlos Diegues
(Paris, junho 1973), Alfredo Guevara (Roma, setembro
1973) e Celso Amorim (Sintra, 23/3/1981)]. Bianco e
Nero. Roma, Vol. LXI, n. 1-2, jan.-abr. 2000, p. 145-63.
14. Un sueño compartido [co-autor: Afredo Guevara].
Edición Luis Ernesto Flores. Tradução Honel Binelfa e
Dominica Diez. Madrid: Iberautor, 2002, 344 p.
15. La revolución es una eztétyka. Compilado por Ezequiel
Ipar. Traducción Ezequiel Ipar y Mariana Gainza.
Presentación Ismail Xavier. Buenos Aires: Caja Negra,
2011, 318 p.
16. On cinema. Ed. [and Introduction] by Ismail Xavier.
General Coordination by Lúcia Nagib. Translation
by Stephanie Dennison, Charlotte Smith and Cecília
Mello. London: I.B. Tauris, 2019, 306 p.
2. CAPÍTULOS DE LIVRO, PREFÁCIOS,
APRESENTAÇÕES E ORELHAS
1. “Posfácio”. In: SOARES, Paulo Gil. Evangelho de couro.
Salvador: Escola de teatro da Universidade da Bahia,
1960.
2. [Orelha, assinada G.R.]. In: SCHINDLER, Rex;
BRAGA NETO; PIRES, Roberto. A Grande Feira.
Salvador: Associação dos Críticos Cinematográficos
da Bahia, 1963, Coleção Documentos.
277
3. “Depoimento”. In: SCHINDLER, Rex; BRAGA NETO;
PIRES, Roberto. A Grande Feira. Salvador: Associação
dos Críticos Cinematográficos da Bahia, 1963, Coleção
Documentos, p. 105-9.
4. “O diretor (ou o autor)”. In: COSTA, Flávio Moreira
da (Coord.). Cinema Moderno Cinema Novo. Rio de
Janeiro: Álvaro Editor, 1966, p. 39-52.
Parcialmente reproduzido em: “O desrespeito
do argumento. A dupla visão sobre literário e o
cinematográfico”. Filme Cultura. Rio de Janeiro, n. 43,
jan./abr. 1984, p. 57. Tradução: “Sull’Autore”. In: VVAA.
Il Cinema Nôvo brasiliano. I. testi e documenti. Pesaro:
XI Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Quaderno
informativo n. 64, 1975, p. 97-103.
5. “Apresentação: A moral de um novo Cristo”. In: Ado
Kyrou (Org.). Luís Buñuel. Tradução de José Sanz. Rio
de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1966, pp. 1-8.
Trad. francesa de Paulo Paranaguá: “La morale d’un
nouveau Christ”. Positif, n. 272, octobre 1983, p.17-19.
6. “Um bom destino, entre outras misérias”. In: PEREIRA,
Armando et al. A prostituição é necessária?. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1966, p. 87-94.
7. “Impressão pessoal”. [Orelha do livro de Paulo Francis,
Opinião Pessoal]. Rio de Janeiro: Ed. Civilização
Brasileira, 1966.
8. “Apresentação”. In: BRITTO, Jomard Muniz de. Do
Modernismo à Bossa Nova. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1966, p. IX-XI.
9. “Nota prévia”. In: RIBEIRO, João Ubaldo. Setembro
não tem sentido. Rio de Janeiro: Álvaro Editor, 1968, p.
9-15.
10. “Prólogo”. In: CUNHA, Euclides da. Los Sertones. La
Habana: Ed. Casa de las Américas, 1973, p. VII-XIV.
11. “Azaz do Brazyl”. [Prefácio, datado de abril de 1979].
278
In: Abel Silva. Asas: solos de lira elétrica. Rio de Janeiro:
Ed. do autor, 1979. 2a Ed., Rio Janeiro: Edições Muro,
1981, p. 9-11.
12. “Glauber Rocha”. (depoimento a Heloisa Buarque de
Hollanda e Carlos Alberto M. Pereira). In H. B. de
Hollanda e C. A. Messeder Pereira (Org.). Patrulhas
ideológicas marca reg. São Paulo: Brasiliense, 1980, p.
24-34.
Trad.: “Intervista con Glauber Rocha”. In: AA.VV. Brasile:
Cinema Novo e dopo. Veneza: Marsilio Editori, 1981, p.
243-54.
13. “Le Christ-Oedipe”. In: BERGALA, Alain & NARBONI,
Jean (Dir.). Pasolini cinéaste (hors série). Paris: Editions
de l’Etoile / Cahiers du Cinéma, [mar] 1981, pp. 81-2.
Publicação em português: “Pasolini Cristo”. Careta.
Rio de Janeiro, Ano LIII, n. 2736, 20/7/1981, p.26-8,
reproduzida sob o título “O Cristo-Édipo” em O Século
do Cinema, Ed. 1983, p.211-4, Reed. 2006, p.283-6; trad.
para o espanhol: “El Cristo-Edipo”. In: COSTANTINI,
Eduardo F.; GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber
Rocha: del hambre al sueño. Obra, política y pensamento.
Buenos Aires: Malba, 2004, p. 189-91.
14. “O festival”[entrevista a Pedro Del Picchia e Virginia
Murano]. In: PICCHIA, Pedro del; MURANO,
Virginia. Glauber, o leão de Veneza. São Paulo: Ed.
Escrita, 1982, p. 15-24.
15. “O cinema brasileiro”[entrevista a Pedro Del Picchia e
Virginia Murano]. In: PICCHIA, Pedro del; MURANO,
Virginia. Glauber, o leão de Veneza. São Paulo: Ed.
Escrita, 1982, p. 25-33.
16. “A paixão política”[entrevista a Pedro Del Picchia e
Virginia Murano]. In: PICCHIA, Pedro del; MURANO,
Virginia. Glauber, o leão de Veneza. São Paulo: Ed.
Escrita, 1982, p. 35-48.
17. “A comunicação do inconsciente e o processo da
279
 consciência” [entrevista a Raquel Gerber, Roma,
fev. 1973]. In: GERBER, R. O mito da civilização
atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a estética
do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982, p. 179-85.
18. “Metáfora, linguagem dos profetas” [entrevista a
Raquel Gerber]. In: GERBER, Raquel. O mito da
civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema, política
e a estética do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982, p.
222.
19. “Considerações sobre o inconsciente do artista”
[entrevista a Raquel Gerber, Rio de Janeiro, 1977]. In:
GERBER, R. O mito da civilização atlântica: Glauber
Rocha, cinema, política e a estética do inconsciente.
Petrópolis: Vozes, 1982, p. 254.
20. “Reação a ‘Terra em Transe’ (proibição e liberação do
filme)” [entrevista a Raquel Gerber, Roma, fevereiro
1973]. In: GERBER, Raquel. O mito da civilização
atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a estética
do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982, p. 255-60.
21. “Glauber Rocha: ‘no estamos al final del camino,
sino solamente em su arranque’”. In: Shatunóvskaya,
I; Mikoyán, S. (Org.). Invitación al diálogo: América
Latina: reflexiones acerca de la cultura del continente.
Moscou: Editorial Progreso, 1986, p. 174-179. [obra
publicada em russo: Priglashenie k dialogu].
22. “Depoimento ao jornalista Jaime Sarusky e ao
presidente do Icaic, Alfredo Guevara”. [Entrevista “de
mais de seis horas de uma longa noite e madrugada de
1971”]. In: ROCHA, Eryk (Org.). Rocha que voa. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2002, p. 15-93.
23. “Depoimento ao cineasta cubano Daniel Diaz Torres.
Havana, 30 de outubro de 1971”. In: ROCHA, Eryk
(Org.). Rocha que voa. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002,
p. 95-125.
280
24. “A única coisa que me prende ao Brasil” [Carta de
Glauber Rocha a Jirges Ristum, em dezembro de
1976]. In: ISOLA, Ivan Negro (Org.). Um vento me
leva: lembranças de Jirges Ristum. São Paulo: Imprensa
Oficial, 2009, p. 106-111.
3. ROTEIROS OU ARGUMENTOS
1. “Estranho episódio de quatro homens em Cidade das
Cruzes”. Jornal da Bahia. Salvador, 24 e 25/1/1960, 3o
Caderno, p. 4 e 5.
2. “Luiz Augusto Mendes apresenta Deus e o Diabo na
terra do sol: um filme de Glauber Rocha”. [Plaquete
de divulgação do filme com ilustrações de Calasans
Neto e texto de Glauber Rocha resumindo o filme e
comentando sua produção]. Rio de Janeiro, Impresso
na gráfica da Ed. Jornal do Dia, 1964 [?].
Texto de GR parcialmente transcrito em “De um romance
que se compra nas feiras nordestinas um bom filme”.
Diário da Noite. São Paulo, 23/7/1964, 2o Caderno, p. 10.
3. “IV. Planificação”. In: ROCHA, Glauber et al. Deus
e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro: Editora
Civilização Brasileira, 1965, p. 32-109.
Trad.: “Sceneggiatura e dialoghi del film Deus e o diabo
na terra do sol”. Cineforum. Veneza, n. 87, set. 1969, p.
483-519. (republicada em CM. Venezia, Anno 10, n. 38,
jul-set [?] 1980, p. ?). Trad. tcheca de Eva Hepnerova:
“Cerny búh a Bílly Dabel”. Film a doba. Praga, Vol. 16, n.
5, maio 1970, p.247-55.
4. “Terre em Transe”. L’Avant-scène Cinéma. Paris, n. 77,
jan. 1968, p. 11-40.
Trad. alemã: “Terra em Transe - Protokoll des films”.
Film. Hannover, Ano 6, n. 1, jan. 1968, p. 37-52; tradução
281
 theca: “Země v transu”. Film a doba. Praga, v. 14, n. 4, abr.
1968, p. 176-89.
5. “Der Leone Have Sept Cabeças” [roteiro e nota de
intenções]. Cinema Sessanta. Roma: n. 77, jul./ago.
1970, p. 32-47.
Trad. de Augusto M. Torres: “Guión de ‘Der leone have
sept cabeças’”. Nuestro Cine. Madrid: n. 102, out. 1970,
p. 26-40.
6. “Guión de ‘Cabezas Cortadas’”. Nuestro Cine. Madrid:
n. 103-104, nov./dez. 1970, p. 95-106. (transcrição de
Augusto M. Torres).
Republicado In: TORRES, Augusto Martínez (Ed.).
Glauber Rocha y “Cabezas cortadas”. Barcelona: Editorial
Anagrama, 1971, p.41-66.
7. La nascita degli dei. Torino: ERI - Edizioni RAI, 1981,
141 p.
Tradução brasileira, por Maurício Santana Dias, de
um pequeno trecho em “Alexandre, o sol do Ocidente”.
Folha de São Paulo, 9/1/2005, Caderno Mais!, p. 10.
Tradução brasileira integral por Jacyntho Lins Brandão
em Glauber Rocha. O Nascimento dos Deuses. Belo
Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2019.
8. “Fome no paraíso”. [Argumento provavelmente de
1961]. In: GERBER, Raquel. O mito da civilização
atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a estética
do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982, p.188-9.
9. “A Ira de Deus. Primeira versão de uma futura obra-
prima”. Filme Cultura. Rio de Janeiro, n. 43, jan./abr.
1984, p. 60-1. [Em torno de Deus e o Diabo].
10. “O sangue dos inocentes. Sequência do sacrifício.
Versão definitiva”. Filme Cultura. Rio de Janeiro, n. 43,
jan./abr. 1984, p. 62-3. [Em torno de Deus e o Diabo].
11. Roteiros do terceyro mundo. Organização Orlando
282
Senna. Rio de Janeiro: Editora Alhambra/ Embrafilme,
1985, 466 p.
12. Senhor dos navegantes: roteiro cinematográfico 1957.
Salvador: Macunaíma, 1987, 25 p.
13. “Trilogia da terra, Glauber”. [reprodução de trechos
dos roteiros de Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra
em Transe e “Anabazis - o primeiro dia no novo século”
(primeiro tratamento para o filme A idade da terra)].
Suplemento Cultural. Recife, ano V, n. 10, Set. 1991, p.
8-9.
14. “Trechos do roteiro inédito” [trechos do roteiro
“Testamento da Rainha Louca”]. Folha de São Paulo,
5/3/1994, Ilustrada, p. 5.
15. “Glauber narra a história do filme” [trecho da sinopse
de Deus e o Diabo na Terra do Sol]. Folha de São Paulo,
16/10/1994, Caderno Mais!, p. 4.
16. “A idade da terra. Fragmento del guión”. In:
COSTANTINI, Eduardo F.; GOLDMAN, Ana;
CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño.
Obra, política y pensamento. Buenos Aires: Malba,
2004, p. 74-5.
17. “La edad de la tierra” [roteiro]. Mirada de tres mundos.
Havana, n.1, jan./jun, 1990, p. 53-82.
18. “Di-Glauber-Rossellini”. [transcrição de trecho da
banda sonora do curta Di, de 1977]. In: FABRIS,
Mariarosaria e CALHEIROS, Alex (Org.). Roberto
Rossellini: Do cinema e da televisão. São Paulo: Cinusp
Paulo Emilio / CineSesc / Centro Cultural São Paulo,
2003, p. 30.
19. “Le sermon du plateau” [trad. Mateus Araújo Silva
de trecho de A idade da terra]. In: BAX, Dominique;
BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus (Dir.).
Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny: Magic
Cinéma (Coll. Théâtres au Cinéma, T.16), 2005, p. 10-11.
283
4. TEXTOS LITERÁRIOS
1. “O mundo ferido nos olhos” [conto]. Diário de Notícias.
Salvador, 30/11/1958, Suplemento Artes e Letras, p.
1-2.
2. “A retreta na praça” [conto]. A Tarde. Salvador,
20/12/1959.
Republicado em MAIA, Vasconcelos; ARAUJO, Nelson
(Org.). Panorama do conto Baiano. Salvador: Imprensa
Oficial da Bahia; Livraria Progresso Editora, 1959, p. 81-
6; e em Letras e Artes, Rio de Janeiro, Ano V, n.13, junho
1991, p. 10.
3. “Perseguição e assassinato do cineasta Glauber Rocha
pelos intelectuais do hospício carioca, sob a direção de
Salvyano Cavalcanti de Paiva” [texto teatral, datado de
Paris, junho 1967]. Fairplay. Rio de Janeiro, n. 9, junho
1967, p. 10-13 e 37-9.
4. “Brasileirinha vence em Paris”. Fairplay. Rio de Janeiro,
n. 23, dez. 1968, p. 53-4.
5. Riverão Sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1977, 288
p. [2a Ed. Florianópolis: Ed. UFSC, 2012, 261 p.].
6. “Phrometeu” [poema]. Correio Braziliense. Brasília,
10/4/1977, Suplemento especial Alvorada, p. 3
Republicado em Correio Braziliense, 24/8/1981, seção
Especial, p. 2. Tradução cubana: “Prometeo” (trad. Lázara
Herrera). Cine Cubano. Havana, n. 146, 1999, p. 95-6.
7. “Jango Glauber (introdução ao romance Jango)”. Enfim.
Rio de Janeiro, Ano 1, n.10, 21/11/1979, p. 22-25.
8. “Poema de amor”. Istoé. São Paulo, 2/9/1981, p.45.
Reproduzido em “Poema de amor” Plano / “Poema
d’amore” (tradução italiana). Por aquele louco de Glauber
Rocha (documento datiloscrito). Mostra Internazionale
del Cinema (dossiê de imprensa). Venezia, 2 a 11/9/1981.
284
Tradução cubana: “Poema de Amor”, publicado à guisa
de preâmbulo do artigo sem título, indicado no sumário
como “poema y artículo”, em Cine Cubano, Havana, n.
101, 1982, p. 37.
9. “[Último poema de Glauber Rocha]”. (transcrição
de poema lido por Norma Benguel em homenagem
póstuma no Canecão, e incluído na reportagem não
assinada “A noite de Glauber no Canecão”). Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro, 10/9/1981, Caderno B, p. 2.
10. “Romance do vira-mundo”. In: GERBER, Raquel. O
mito da civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema,
política e a estética do inconsciente. Petrópolis: Vozes,
1982, p.176-8.
11. “Jango: uma tragédia em 3 atos” [texto teatral].
Medicina, Cultura e Ciência. São Paulo, n. 2, out./dez.
1983, p. 27-31.
12. “Jango segundo Glauber” [texto teatral, com prólogo e
3 atos]. Playboy. São Paulo, n.104, março 1984, p. 38-40
e 126-30.
13. [Reprodução parcial dos poemas “O Adamastor” e
“Alvorada Segundo Krysto”, e de trechos dos romances
Patrya Matrya e O Destino da Humanidade] no artigo
de Gilberto Vasconcellos, “Uma ilha cercada de
saudade”. Folha de São Paulo, 6/7/1985, Ilustrada, p. 38.
14. Poemas eskolhydos de Glauber Rocha. Organização
Pedro Maciel. Brasília: Editora Alhambra, 1989, 95 p.
Dos poemas recolhidos neste volume, foram transcritos
no mesmo ano ou mais tarde “Mestre de Minas”
(na reportagem não assinada “Um ano de eventos
para homenagear Glauber Rocha”, Hoje em Dia, Belo
Horizonte, 14/3/1989, Caderno Cultura, p.28), “O
cinema nacional é um abacaxi” (na resenha de Régis
Bonvicino “Livro Inédito traz a poesia de Glauber
Rocha”, Folha de São Paulo, Ilustrada, 25/8/1989, p.
F-12), “Letra fera” e “Osval dran da dá” (no artigo de
Alécio Cunha “Glauber irrevelado aos 60”. Hoje em dia.
285
 Belo Horizonte, 13/3/1999, Caderno Cultura).
15. “Tango Jango”. [Letra inédita de Glauber Rocha
publicada na reportagem “Banquete para a ‘tragédya’
brasileira, de Luiz André Alzer]. O Globo. Rio de
Janeiro, 15/5/1994, Segundo Caderno, p. 16.
16. [Poema sobre as cabras de Calasans Neto]. In:
CALASANS NETO. Gravuras. Salvador: Governo da
Bahia / COPENE / Fundação Casa de Jorge Amado,
1998, 120 p. 36.
17. “Poema” [poema]. In: PIZZINI, Joel. O cinema segundo
glauber e pasolini [catálogo de mostra]. Brasília: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2005, p. 52.
18. [Poema sem título, datado em 31/11/1972, escrito por
ocasião do filme O Leão de Sete Cabeças, em tradução
alemã de Mário Vítor de Oliveira Diniz do manuscrito
em português]. In: RÖPKE, Alessandra; DETERDING,
Florian (Org.). Rocha2: Eryk Rocha und Glauber
Rocha [catálogo de mostra]. Düsseldorf: Düsseldorf
Filmmuseum, 2011, p. 62-3.
5. ARTIGOS DE JORNAL, REVISTA OU
CATÁLOGO
1. “Carta ao Homem da Hora da Criança” [assinado
“Glauber”]. A Tarde. Salvador, 1951 [?],p. ?
2. “Stanley Kramer - a salvação de Hollywood”. A Cena
Muda, n. 25, 23/6/1954, seção ‘Página do Leitor’, p. 32-
33.
3. “Sr. Diretor de ‘O Conquistense’”. [Carta de José Telles e
Glauber Rocha]. O Conquistense. Vitória da Conquista,
1956, p. ?
286
4. “Cinema Brasileiro - Uma ligeira análise”. O
conquistense. Vitória da Conquista, 1956 ou 57 [?], p. ?
5. “O western – uma introdução ao estudo do gênero e do
herói”. Mapa. Salvador, ano 1, n. 1, 1957, p. 18-23.
6. “Romance de José Lins do Rego”. Mapa. Salvador, ano
1, n. 2, 1957, p. 59-66.
Parcialmente republicado, sob o título “Glauber Rocha
falando de ‘Cangaceiros’ e ‘Pedra Bonita’ - José Lins
do Rego”, em GERBER, Raquel. O mito da civilização
atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a estética do
inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982, p.199-201.
7. “Rebelião no Presídio”. [sobre Riot in Cell Block 11, de
Don Siegel]. O Momento. Salvador, 4/5/1957. [assinado
por Rocha ANDRADE]
8. “James Dean – um anjo e um mito”. A Tarde. Salvador,
23/5/1957, p. 8.
9. “Explicação de ‘A Jogralesca’”. A Tarde. Salvador,
1/8/1957 [?], p. ?
Parcialmente republicado, sob o título “A jogralesca:
Explicação”. Mapa. Salvador, ano I, n. 2, p. 81-82.
10. “As jogralescas”. A Tarde [?]. Salvador, 1957 [?], p. ?
[Assinado Rocha Andrade]
11. “André Cayatte: Cinema de Tese”. Diário de Notícias.
Salvador, 1957, p. ?
12. “Plano Geral” [Artigo inaugural da coluna Plano Geral,
sobre Augusto Genina e Jean Manzon]. Sete Dias.
Salvador, 1957, p. ?
13. “Plano Geral”. [sobre o cinema brasileiro e os filmes
“Treze Cadeiras”, “Arara Vermelha” e “O Sobrado”].
Sete Dias. Salvador, 1957, p. ?
14. “Plano Geral” [sobre o cinema brasileiro e o filme
“Arara Vermelha”]. Sete Dias. Salvador, 1957, p. ?
15. “Plano Geral” [sobre um “cinema de juventude” na
287
 Europa e nos EUA]. Sete Dias. Salvador, 1957, p. ?
16. “Neo-Realismo - Inspiração Falida [I de dois artigos]”.
Sete Dias. Salvador, 1957, Coluna Plano Geral, p. ?
17. “Concluindo sobre neo-realismo”. Sete Dias. Salvador,
1957, Coluna Plano Geral, p. ?
18. “O Mito do Racismo”. Sete Dias. Salvador, 1957, Coluna
Plano Geral, p. ?
19. “Chá e Simpatia”. Sete Dias. Salvador, 1957, Coluna
Plano Geral, p. ?
20. “Tempos Modernos”. Sete Dias. Salvador, 1957, Coluna
Plano Geral, p. ?
21. “Pregação da Violência no Cinema Americano”. Sete
Dias. Salvador, 1957, p. ?
22. “O filho nativo” [de Pierre Chenal, 1951]. Sete Dias.
Salvador, 1957, p. ?
23. “Hollywood e os filmes de delinquência juvenil.
Considerações sobre características formais nascidas
de um novo gênero”. Diário de Notícias. Salvador,
25/8/1957, Suplemento Artes e Letras, p. 8.
24. “Hollywood e os filmes de delinquência juvenil”. Diário
de Notícias. Salvador, 1/9/1957, Suplemento Artes e
Letras, p. 8.
25. “Hollywood e os filmes de delinquência juvenil – III”.
Diário de Notícias. Salvador, 7/9/1957, Suplemento
Artes e Letras, p. 8.
26. “Hollywood e os filmes de delinquência juvenil:
conclusão”. Diário de Notícias. Salvador, 15/9/1957,
Suplemento Artes e Letras, p. 7 e 8.
27. “O melodrama francês no após-guerra: considerações
sobre ‘Sedução Fatal’”. Diário de Notícias. Salvador,
6/10/1957, Suplemento Artes e Letras, p. 6 e 8.
28. “Elia Kazan: Um falso cineasta”. Diário de Notícias.
288
Salvador, 1957, p.[?] e 6.
29. “Elia Kazan: Um falso cineasta (II)”. Diário de Notícias.
Salvador, 1957, p. ?
30. “Elia Kazan: Um falso cineasta (conclusão)”. Diário de
Notícias. Salvador, 1957, p. ?
31. “Presença de John Ford no filme ‘Western’. Notas a
propósito de Rastros de Ódio”. Diário de Notícias.
Salvador, 27/10/1957, Suplemento Artes e Letras, p. 8.
32. “‘Umberto D’ – Poema Cinematográfico”. Diário de
Notícias. Salvador, 10/11/1957, Suplemento Artes
e Letras, p. 8. [republicado sob o título “O poema
cinematográfico”. Diário de Notícias. Salvador, 1957, p. ?
33. “Romance brasileiro 57”. Ângulos. Salvador, ano VII,
n. 12, dez. 1957, p. 128-136.
34. “Poetas Bahianos da Nova Geração (I): Florisvaldo
Mattos”. [Breve apresentação de F.M. e seleção de 2 de
seus poemas por Glauber]. Diário de Notícias. Salvador,
1/12/1957, p. 8 .
35. “Chaplin – o mito do século”. Diário de Notícias.
Salvador, 1/12/1957, Suplemento Artes e Letras, p. 8.
36. “Debate em torno da responsabilidade criadora
do filme”. Diário de Notícias. Salvador, 8/12/1957,
Suplemento Artes e Letras, p. 8.
37. “O Grande Golpe, Filme de Um Novo Gênio”. Sete
Dias, Salvador, 12/12/1957, Coluna Plano Geral, p. ?
38. “Debate em torno da responsabilidade criadora (II)”.
Diário de Notícias. Salvador, 15/12/1957, Suplemento
Artes e Letras, p. 8.
39. “Stanley Kubrick um novo gênio? ‘O grande golpe’”.
Diário de Notícias. Salvador, 29/12/1957, Suplemento
Artes e Letras, p. 3 e 4.
40. “Os Melhores Filmes, os Melhores Diretores, Balanço
de 1957”. Sete Dias. Salvador, 1957, p. 5 e 2.
289
41. “Com Ascenço no Trem de Catende”. Diário de Notícias.
Salvador, 1957 [ou 1958?], p. ?
42. “Recife Cultural”. Diário de Notícias. Salvador, 1957
[ou 1958?], p. ?
43. “Revalorização do musical brasileiro! Anselmo
absolutamente certo”. Diário de Notícias. Salvador,
?/2/1958 [?], p. ?
O artigo cita outro de José Lino Grunewald publicado no
Jornal do Brasil em 9/2/1958.
44. “Paixão de Gaúcho. Walter Durst e a temática gaúcha”.
Diário de Notícias. Salvador, 2/3/1958, Suplemento
Artes e Letras, p. 3 e 6.
45. “Baby Doll: A estética do sórdido”. Diário de Notícias.
Salvador, 23/3/1958, Suplemento Artes e Letras, p. 3 e 6.
46. “Da Crítica”. Sete Dias. Salvador, 31/3/1958, Coluna
Plano Geral, p. ?
47. “O céu é testemunha: notas sobre John Huston”. Diário
de Notícias. Salvador, 6/4/1958, Suplemento Artes e
Letras, p. 2 e 3.
48. “Graham Green, Carol Reed e O Terceiro Homem”.
Diário de Notícias. Salvador, 27/4/1958, Suplemento
Artes e Letras, p. 3 e 6.
49. “Breve introdução ao cinema japonês”. Diário de
Notícias. Salvador, 11/5/1958, Suplemento Artes e
Letras, p. 3.
50. “A dignidade de ‘Os Sete Samurais’ como filme difícil”.
Diário de Notícias. Salvador, 11/5/1958, Suplemento
Artes e Letras, p. 3 e 7.
51. “O tradicional e o inventivo René Clair de ‘As grandes
manobras’”. Diário de Notícias. Salvador, 25/5/1958,
Suplemento Artes e Letras, p. 3 e 4.
52. “A Cor: Balão Vermelho e Dois Olhos Azuis”. Sete Dias.
Salvador, 1958, coluna Plano Geral, p. ?
290
53. “Decadência de Fritz Lang”. Sete Dias. Salvador, 1958,
coluna Plano Geral, p. ?
54. “‘Sublime Tentação’: Significado de um filme e seu
criador”. Sete Dias. Salvador, 1958, coluna Plano Geral,
p. ?
55. “Revolução no Cinema Mexicano”. Sete Dias. Salvador,
1958, coluna Plano Geral, p. ?
56. “De cinestética”. Ângulos. Salvador, ano VIII, n. 13, jul.
1958, p. 115-127.
57. “Velas. Calasans Neto e Paulo Gil”. Ângulos. Salvador,
ano VIII, n. 13, jul. 1958, p. 144-5.
Republicação do artigo “Velas de Calazans Neto e Paulo
Gil”. A Tarde. Salvador, [junho?] 1958, p. ?
58. “Raices mexicanas de Benito Alazraki”. Mapa. Salvador,
ano 2, n. 3, ago. 1958, p. ?
59. “Intriga e narrativa”. Diário de Notícias. Salvador,
17/8/1958, 2º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 2.
60. “John Sturges: do novo western”. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 7/9/1958, Suplemento Dominical, p. 1.
Republicado sob o título “Do novo western”. In: O século
do cinema. Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 82-5 [Reed.
Cosac Naify, 2006, p. 125-9]. Trad.: “De nuevo western”.
In: CONSTANTINI, Eduardo; GOLDMAN, Ana;
CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño.
Buenos Aires: Malba, 2004, p. 162-4.
61. “Centenas de homens pedem socorro do interior de
um antigo Forte”. Jornal da Bahia. Salvador, 21/9/1958,
1º Caderno, p. 4.
62. “Ava, Toureiros e Tédio”. Jornal da Bahia. Salvador,
21/9/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal do Cinema”, p. 3.
63. “Aquele que deve morrer (I)”. Jornal da Bahia. Salvador,
23/9/1958, 2º Caderno, p. 3.
64. “Aquele que deve morrer (I)” [na verdade, (II)]. Jornal
291
 da Bahia. Salvador, 24/9/1958, 2º Caderno, p. 3.
65. “‘Glória feita de sangue’”. Jornal da Bahia. Salvador,
25/9/1958, 2º Caderno, p. 3.
66. “Monicelli: Diretor de Donatella”. Jornal da Bahia.
Salvador, 26/9/1958, 2º Caderno, p. 3.
67. “No Umbral da China”. Jornal da Bahia. Salvador,
27/9/1958, 2º Caderno, p. 3.
68. “Suspense: Hitchcock e Clouzot”. Jornal da Bahia.
Salvador, 28/9/1958, 2º Caderno, p. 4.
69. “Notas e notícias”. Jornal da Bahia. Salvador, 30/9/1958,
2º Caderno, p. 3.
70. “A brutal aventura”. Jornal da Bahia. Salvador,
1/10/1958, 2º Caderno, p. 3.
71. “A escondida”. Jornal da Bahia. Salvador, 2/10/1958, 2º
Caderno, p. 5.
72. “Renoir, Helena e os homens”. Jornal da Bahia.
Salvador, 3/10/1958, 2º Caderno, p. 3.
73. “Renato Castellani”. Jornal da Bahia. Salvador,
5/10/1958, 2º Caderno, p. 5.
74. “Três irmãs de Tchecov via Escola de Teatro”. Jornal da
Bahia. Salvador, 5/10/1958, 3º Caderno, p. 1.
75. “Ali Khan se torna produtor”. Jornal da Bahia. Salvador,
7/10/1958, 2º Caderno, p. 3.
76. “O mais famoso beijo do cinema”. Jornal da Bahia.
Salvador, 7/10/1958, 2º Caderno, p. 3.
77. “Dragões da violência”. Jornal da Bahia. Salvador,
8/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
78. “‘Redenção’ – o primeiro filme baiano”. Jornal da Bahia.
Salvador, 9/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
79. “Michelangelo Antonioni”. Jornal da Bahia. Salvador,
10/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
292
80. “Curtas metragens holandesas”. Jornal da Bahia.
Salvador, 11/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
81. “Roteiro da semana”. Jornal da Bahia. Salvador,
12/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 4.
82. “Panorâmica: David Lean”. Jornal da Bahia. Salvador,
12/10/1958, 1º Caderno, p. 6
83. “Festival de Veneza. Retrospectiva de Von Stroheim”.
Jornal da Bahia. Salvador, 14/10/1958, 2º Caderno,
Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
84. “Cobiça”. Jornal da Bahia. Salvador, 15/10/1958, 2º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 4.
85. “As virgens de Salém (I)”. Jornal da Bahia. Salvador,
16/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
86. “As virgens de Salém (II)”. Jornal da Bahia. Salvador,
17/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
87. “Lágrimas de Triunfo”. Jornal da Bahia. Salvador,
18/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
88. “Limite ou algo próximo do genial”. Jornal da Bahia.
Salvador, 19/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 5.
89. “A raposa do mar e outros assuntos”. Jornal da Bahia.
Salvador, 21/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
90. “Glória feita de sangue”. Jornal da Bahia. Salvador,
22/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
91. “Sisi”. Jornal da Bahia. Salvador, 23/10/1958, 2º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
92. “A casa dos homens imortais. Terminam candidatos
críticos mais irreverentes da academia”. Jornal da
Bahia. Salvador, 24/10/1958, 2º Caderno, p. 1.
93. “Noites na Hungria”. Jornal da Bahia. Salvador,
293
 24/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
94. “Um filme contra a liberdade”. Jornal da Bahia.
Salvador, 25/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
95. “‘Mapa’ responde sobre Intolerância e província”. Jornal
da Bahia. Salvador, 26/10/1958, 3° Caderno, p. 1.
96. “Renato Rascel”. Jornal da Bahia. Salvador, 28/10/1958,
2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3. [artigo
não assinado, da coluna assumida normalmente por
Glauber, o que faz supor sua autoria].
97. “O galante vagabundo”. Jornal da Bahia. Salvador,
29/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
98. “Não diga, Doutor”. Jornal da Bahia. Salvador,
30/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
99. “Okhalahoma”. [Oklahoma]. Jornal da Bahia. Salvador,
31/10/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
100. “Lord Seymour“. Jornal da Bahia. Salvador, 1/11/1958,
2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
101. “A morte passou por perto, O grande golpe, Glória feita
de sangue: três filmes fazem de Stanley Kubrick gênio
aos 29 anos”. Jornal da Bahia. Salvador, 2/11/1958, 3º
Caderno, p. 3 e 4.
102. “Glória feita de sangue (I)”. Jornal da Bahia. Salvador,
4/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
103. “Glória feita de sangue (II)”. Jornal da Bahia. Salvador,
5/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
104. “A grega mulher de negro”. Jornal da Bahia. Salvador,
8/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
105. “Plano de ‘A morte passou por perto’”. Jornal da Bahia.
Salvador, 9/11/1958, 3o Caderno, p. 4.
106. “Tarde demais para esquecer”. Jornal da Bahia.
294
Salvador, 11/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
107. “Meus amores no Rio”. Jornal da Bahia. Salvador,
12/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
108. “Escapada”. Jornal da Bahia. Salvador, 13/11/1958, 2º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
109. “Semana sem filmes”. Jornal da Bahia. Salvador,
14/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
110. “Temas para polêmica”. Jornal da Bahia. Salvador,
15/11/1958, 3º Caderno, p. 3.
111. “Cinema nacional sabotado”. Jornal da Bahia. Salvador,
15/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
112. “Dassin: Cine-Cristo às avessas”. Jornal do Brasil,
16/11/1958, Suplemento Dominical, p. 6.
113. “A casa dos homens marcados”. Jornal da Bahia.
Salvador, 18/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
114. “Maluco por mulher e outras notas”. Jornal da Bahia.
Salvador, 19/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
115. “Hollywood muda a história”. Jornal da Bahia. Salvador,
20/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
116. “Cineastas na Bahia”. Jornal da Bahia. Salvador,
21/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
117. “Liane”. Jornal da Bahia. Salvador, 22/11/1958, 2º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
118. “Dassin: Cine-Cristo às avessas”. Jornal da Bahia.
Salvador, 23/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
119. “Guerra e Paz”. Jornal da Bahia. Salvador, 25/11/1958,
2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
120. “Gervaise”. Jornal da Bahia. Salvador, 26/11/1958, 2º
295
 Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
121. “Valerie”. Jornal da Bahia. Salvador, 27/11/1958, 2º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
122. “Guerra e Paz (I)”. Jornal da Bahia. Salvador, 28/11/1958,
2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
123. “Outros aspectos de Guerra e Paz (II)”. Jornal da Bahia.
Salvador, 29/11/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
124. “Primeiro classificado no concurso de crítica”. Jornal
da Bahia. Salvador, 2/12/1958, 2º Caderno, Coluna
“Jornal de Cinema”, p. 3.
125. “Honra a um homem mau”. Jornal da Bahia. Salvador,
3/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
126. “Notas e comentários de cinema na Bahia”. Jornal
da Bahia. Salvador, 4/12/1958, 2º Caderno, Coluna
“Jornal de Cinema”, p. 3.
127. “Nicholas Ray – Amargo Triunfo (I)”. Jornal da Bahia.
Salvador, 5/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
128. “Amargo Triunfo (II)”. Jornal da Bahia. Salvador,
6/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
129. “Concurso de críticas”. Jornal da Bahia. Salvador,
10/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
130. “Caçada Humana”. Jornal da Bahia. Salvador,
10/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
131. “O ‘Couraçado Potemkin’: quadro cinematográfico
máximo”. Jornal da Bahia. Salvador, 11/12/1958, 2º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
132. “Concurso de crítica”. Jornal da Bahia. Salvador,
12/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
133. “Resposta breve e acessível” [a uma “Carta a J.C”].
Jornal da Bahia. Salvador, 13/12/1958, 2º Caderno,
296
Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
134. “Indústria de cinema na Bahia”. Jornal da Bahia.
Salvador, 14/12/1958, 3º Caderno, p. 6.
135. “Robatto: 21 anos de lutas pelo cinema na Bahia”. Jornal
da Bahia. Salvador, 14/12/1958, 3º Caderno, p. 6.
136. “A família Trapp”. Jornal da Bahia. Salvador, 16/12/1958,
2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
137. “Roger Vadim acontecendo em Veneza”. Jornal da
Bahia. Salvador, 17/12/1958, 2º Caderno, Coluna
“Jornal de Cinema”, p. 3.
138. “Rio, Zona norte”. Jornal da Bahia. Salvador, 18/12/1958,
2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
139. “Dois amores e uma cabana”. Jornal da Bahia. Salvador,
19/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
140. “O beijo da despedida”. Jornal da Bahia. Salvador,
20/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
141. “Importância de Nelson Pereira dos Santos”. Jornal da
Bahia. Salvador, 21 e 22/12/1958, 3º Caderno, p. 3.
142. “Rio, Zona Norte – o samba desceu o morro”. Jornal
da Bahia. Salvador, 21 e 22/12/1958, 2º Cadeno, coluna
Jornal de Cinema, p. 3. Sem autoria.
143. “Guido (Rio, Zona Norte) Araújo fala a Jornal da
Bahia”. Jornal da Bahia. Salvador, 23/12/1958, 3º
Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
144. “Rio, Zona Norte (II)”. Jornal da Bahia. Salvador,
25/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
145. “A 5 passos da morte”. Jornal da Bahia. Salvador,
27/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
146. “Juventude mito ritmo”. Jornal da Bahia. Salvador, 28 e
29/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 4.
147. “Baionetas de aço”. Jornal da Bahia. Salvador,
30/12/1958, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
297
148. “Vitorio de Sica, de Henri Angel” (resenha). Diário de
Notícias. Salvador, 1958, p. ?
149. “...Encanto de viver”. Jornal da Bahia. Salvador,
1/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
150. “Juventude imita cinema”. Jornal da Bahia. Salvador,
3/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 2.
151. “Censura quer proibir BB”. Jornal da Bahia. Salvador,
6/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
152. “Vingança diabólica”. Jornal da Bahia. Salvador,
8/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
153. “Vidas sem destino”. Jornal da Bahia. Salvador,
9/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
154. “O samba da Bahia”. Jornal da Bahia. Salvador,
10/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
155. “Jornal do Cinema: Cinema 58”. Jornal da Bahia.
Salvador, 11 e 12/1/1959, 3º Caderno, p. 3.
156. “E Vadim criou BB (I)”. Jornal da Bahia. Salvador,
13/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
157. “E Vadim criou BB (II)”. Jornal da Bahia. Salvador,
14/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
158. “Pega ladrão – filme para crianças”. Jornal da Bahia.
Salvador, 15/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
159. “A fortuna é mulher”. Jornal da Bahia. Salvador,
16/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
160. “Na estrada da vida (I)”. Jornal da Bahia. Salvador,
20/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
161. “Na estrada da vida (II)”. Jornal da Bahia. Salvador,
21/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
162. “Por ternura também se mata (I)”. Jornal da Bahia.
Salvador, 22/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
298
163. “Cecil B de Mille, Coap e outras notas”. Jornal da Bahia.
Salvador, 23/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de
Cinema”, p. 3.
164. “Vultos do cinema francês – Philippe Clay”. Jornal
da Bahia. Salvador, 24/1/1959, 2º Caderno, Coluna
“Jornal de Cinema”, p. 2.
165. “Nota breve: o intelectual e o cinema”. Jornal da Bahia,
Salvador, 25 e 26/1/1959, 3º Caderno, p. 3.
166. “A embriaguez do sucesso”. Jornal da Bahia. Salvador,
27/1/1959, 2º Caderno, Coluna “Jornal de Cinema”, p. 3.
167. “Pátio: Glauber Rocha”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
29/3/1959, Suplemento Dominical, p. 7.
168. “Sete pontos: cinema brasileiro”. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 5/4/1959, Suplemento Dominical, p. 5.
169. “Crise: Concretismo”. Jornal da Bahia. Salvador, 19 e
20/4/1959, 2º Caderno, p. 5.
170. “Reação: ‘O Pátio’”. Jornal da Bahia. Salvador,
27/4/1959, 2º Caderno, p. 4.
Republicado em Afirmação. Salvador, 6/1959 (?),p. ?
171. “Filme experimental: um tempo fora do tempo”.
Ângulos”. Salvador, ano 9, n. 14, maio 1959, p. 103-6.
172. “Doramundo: Geraldo Ferraz”. Jornal da Bahia.
Salvador, 7 e 8/5/1959, 2º Caderno, p. 4.
173. “Os temas de denúncia”. Jornal da Bahia. Salvador,
13/5/1959, 2º Caderno, p. 3.
174. “Orson Welles: confissão de um humilde cabotino”.
Jornal da Bahia. Salvador, 17 e 18/5/1959, 2º Caderno,
p. 5.
175. “Nelson de Araújo e ‘A companhia das Índias’”. Jornal
da Bahia. Salvador, 28 e 29/6/1959, 2º Caderno, p. 4.
176. “Dramaturgia fílmica: Visconti”. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 25/7/1959, Suplemento Dominical, p. 6.
299
177. “Trigueirinho Neto: nasce um mercado”. Diário de
Notícias. Salvador, 2 e 3/8/1959, Suplemento Artes e
Letras, Coluna “O cineasta e seu filme”, p. 3.
178. “C.P.V. (concreto): Nu”. Jornal da Bahia. Salvador, 2 e
3/8/1959, 3º Caderno, p. 2.
179. “Camus: Bahia no roteiro de ‘Os Bandeirantes’”. Diário
de Notícias. Salvador, 23/8/1959, Suplemento Artes e
Letras, p. 4.
180. “Ravina: Êrro de Origens”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 5/9/1959, Suplemento Dominical, p. 6.
181. “ABC do ponto da morte: Nuca”. Jornal da Bahia.
Salvador, 13 e 14/9/1959, 2º Caderno, p. 4.
182. “Episodio Bahia na cidade de São Paulo”. Diário de
Notícias. Salvador, 11 e 12/10/1959, Suplemento Artes
e Letras, p. 1.
183. “Escola de teatro da Universidade da Bahia: Mr.
Macgaw – unidade em função de um clímax (entrevista
concedida a Glauber Rocha e Milton Persson)”. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 17/10/1959, Suplemento
Dominical, p. 6.
184. “‘Orfeu’, metafísica da favela”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 24/10/1959, Suplemento Dominical, p. 1.
185. “Bahia (que é tema de Jorge) será tema para
Trigueirinho”. Diário de Notícias. Salvador, 8/11/1959,
p. 2 e 5.
186. “O cineasta e seu filme - Resistência da ilusão” [sobre
La Grande Illusion, de Jean Renoir]. Diário de Notícias.
Salvador, 15 e 16/11/1959, Suplemento Artes e Letras, p. 7.
187. “Introdução ao cinema brasileiro (Alex Viany). Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 28/11/1959, Suplemento
Dominical, p. 1.
188. “Anthony Mann, autor de filmes”. Diário de Notícias.
Salvador, 6 e 7/12/1959, Suplemento Artes e Letras,
300
Coluna “O cineasta e seu filme”, p. 4.
189. “Cinema: Operação Nordeste”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 12/12/1959 Suplemento Dominical, p. 5.
190. “Visconti: filme absoluto”. Diário de Notícias. Salvador,
20 e 21/12/1959, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, Coluna “O cineasta e seu filme”, p. 6.
191. “Burguês não é o herói que saca a pistola e enfrenta
a morte no quente meio-dia”. Diário de Notícias.
Salvador, 10 e 11/1/1960, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 3.
192. “Quero viver: o maior libelo do cinema”. Diário de
Notícias. Salvador, 17/1/1960, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 3.
193. “Resposta a um engano”. Diário de Notícias. Salvador,
31/1 e 1/2/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p. 3.
194. “Trigueirinho e Nélson abrem novos caminhos no
cinema brasileiro”. Diário de Notícias. Salvador, 21 e
22/2/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 3.
195. “Escola de teatro, posto (arte) Canela”. Diário de
Notícias. Salvador, 6/3/1960, 6º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 3.
196. “‘Bossa nova’ no cinema brasileiro”. Jornal do Brasil.
Rio de Janeiro, 12/3/1960, Suplemento Dominical, p. 5.
197. “Fellini levanta prestígio do cinema italiano: ‘La Dolce
Vita’ derruba o prestígio do futebol e quarenta milhões
de italianos dizem: Feline, é es um Deus”. Diário
de Notícias. Salvador, 20 e 21/3/1960, 2º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 3.
198. “O Teto” [sobre o filme Il Tetto (1956), de Vitorio de
Sica]. Diário de Notícias. Salvador, 27 e 28/3/1960, 3º
Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 3.
199. “Na Garganta do diabo venceu 80 filmes de todo o
301
 mundo: W. Khoury”. Diário de Notícias. Salvador, 27 e
28/3/1960, 2º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 7.
200. “Vadim (bb) Vadim”. Ângulos. Salvador, n. 15, mar.
1960, p. 99-103.
201. “Filme fracasso: ‘O velho e o mar’”. Diário de Notícias.
Salvador, 10 e 11/4/1960, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 3.
202. “Jesse James no cinema”. Diário de Notícias. Salvador,
17 e 18/4/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras,
p. 3 e 2.
203. “Gabriela I (ou o Rififi à moda do cacau)”. Diário
de Notícias. Salvador, 24 e 25/4/1960, 2º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 1.
204. “Cravo e Canela (ou Jorge diretor de cena)”. Diário
de Notícias. Salvador, 8 e 9/5/1960, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 1.
205. “Bahia de Todos os Santos e Mandacaru Vermelho: o
cinema descobre a Bahia”. Leitura. Rio de Janeiro, ano
XVIII, n. 36, jun. 1960, p. 18-19.
206. “Conhecimento de S. M. Eisenstein”. Diário de Notícias.
Salvador, 5 e 6/6/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p. 3.
207. “Editoras: I.O.B e Universidade”. Diário de Notícias.
Salvador, 12 e 13/6/1960, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 1 e 2.
208. “Mathieu, conversa e... desespero”. Diário de Notícias,
Salvador, 15/6/1960, 1o caderno, p. 4 e 2o caderno, p.4.
[sobre exposição de Georges Mathieu no MAM-BA,
realizada de 31/5 a 9/6/1960].
209. “Na garganta do diabo, grande prêmio na Itália”.
Diário de Notícias. Salvador, 26/6/1960, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 3.
210. “Detalhes sobre John Ford”. Diário de Notícias.
302
Salvador, 10 e 11/7/1960, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 3.
211. “Lima Barreto ‘A primeira missa’ vai superar ‘O
cangaceiro’”. Diário de Notícias. Salvador, 31/7 e
1/8/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 3.
212. “Nos bastidores do cinema brasileiro: Rio e São Paulo,
1960”. Diário de Notícias. Salvador, 31/7 e 1/8/1960, 3º
Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 3.
213. “Documentários: Arraial do Cabo e Aruanda”. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 6/8/1960, Suplemento
Dominical, p. 4.
214. “Elevador (ou alcova): Louis Malle”. Diário de Notícias.
Salvador, 7 e 8/8/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes
e Letras, p. 3.
215. “Fotografias no Museu de Arte Moderna”. Diário
de Notícias. Salvador, 14 e 15/8/1960, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 1 e 2.
216. “Cegonhas soviéticas ou a tirania das belas-artes”.
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 27/8/1960, Suplemento
Dominical, p. 8.
217. “Exemplo do cinema cubano”. Diário de Notícias.
Salvador, 4/9/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p. 3.
218. “1ª apresentação mundial do filme de Triguerinho; dia
19 Guarany às 22 horas”. Diário de Notícias. Salvador,
11/9/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 3.
219. “Um filme popular”. Diário de Notícias. Salvador, 18 e
19/9/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 6.
Republicado em Jornal da Jornada. Salvador, Set. 1985,
p. 8.
220. “Filme choque”. Diário de Notícias. Salvador, 25 e
26/9/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 6.
221. “Quem tem telhado de vidro...”. Diário de Notícias.
303
 Salvador, 27/9/1960, 1º Caderno, p. 4. [artigo truncado,
sem o fim nesta página e sem indicação de continuação
em alguma outra].
222. “Cegonhas soviéticas ou tirania das belas-artes”. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 27/9/1960, Suplemento
Dominical, p. 8.
223. “O Filme novo: Hiroshima”. Diário de Notícias.
Salvador, 2 e 3/10/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes
e Letras, p. 2.
Artigo não assinado, possivelmente de Glauber,
retranscrito quase integralmente sob o título “A obra-
prima da Nouvelle Vague” em Diário de Notícias,
Salvador, 21/5/1961, 3º Caderno, Suplemento Artes e
Letras, p. 8, igualmente não assinado. Republicado, com
assinatura aposta e referência bibliográfica errada, In:
BORGES, Cristian; CAMPOS, Gabriela; AISENGART,
Inês (Org.). Alain Resnais: a revolução discreta da
memória. Rio de Janeiro / São Paulo / Brasília: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2008, p. 33.
224. “Defesa do filme”. Diário de Notícias. Salvador,
2/10/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 6.
225. “O preço da ideia”. Diário de Notícias. Salvador, 9 e
10/10/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 6.
226. “Conhecendo o cinema espanhol”. Diário de Notícias.
Salvador, 16 e 17/10/1960, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 6.
227. “Primeira visão de ‘Hiroshima’”. Diário de Notícias.
Salvador, 23 e 24/10/1960, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 2 e 6.
Republicado, com referência bibliográfica errada, In:
BORGES, Cristian; CAMPOS, Gabriela; AISENGART,
Inês (Org.). Alain Resnais: a revolução discreta da
memória. Rio de Janeiro / São Paulo / Brasília: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2008, p. 30-2.
228. “Evangelho do poeta”. Diário de Notícias. Salvador, 30 e
304
31/10/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 1.
229. “Quando voam as cegonhas” [sobre o filme de Mikhail
Kalatozov de 1957]. Diário de Notícias. Salvador, 6 e
7/11/1960, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 3.
230. “Crítica uruguaia elogia ‘Bahia de Todos os Santos’”.
Diário de Notícias. Salvador, 27 e 28/11/1960, 3º
Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 6.
231. “Experiência Barravento: confissão sem moldura”.
Diário de Notícias. Salvador, 25 e 26/12/1960, 3º
Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 6.
232. “Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto”.
Diário de Notícias. Salvador, 1961, p. ?
233. “Atenção, Paulo Francis”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 14/1/1961, Suplemento Dominical, p. 7.
234. “Inconsciência e inconsequência da atual cultura
baiana”. Diário de Notícias. Salvador, 5 e 6/2/1961, 3º
Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 1.
235. “Tope a parada, ‘Mr.’ Francis”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 11/2/1961, Suplemento Dominical, p. 4.
236. “Bilhete ao governador Juracy”, Diário de Notícias.
Salvador, 19 e 20/2/1961, Caderno 1, p. 4.
237. “Veia forte do cinema mexicano”. Diário de Notícias.
Salvador, 26 e 27/2/1961, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 6 E 4.
238. “Ouvem e revelam Heron de Alencar: um professor
Bossa-Nova”. Diário de Notícias. Salvador, 26 e
27/2/1961, 4º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 1.
239. “Renascimento do Cinema Nacional”. Diário de
Notícias. Salvador, 5 e 6/3/1961, 3º Caderno, p. 8.
240. “Barbosa Romeu no lugar certo”, Diário de Notícias.
Salvador, 7/3/1961.
241. “Studs: um filme genial perdido na Bahia (Tupy)”.
305
 Diário de Notícias. Salvador, 12 e 13/3/1961, 2º
Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 4 e 6.
242. “Reunião (e Sonia) 1”. Diário de Notícias. Salvador, 19 e
20/3/1961, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 1.
243. “David & Ubaldo & Noenio”. Diário de Notícias.
Salvador, 26 e 27/3/1961, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 1 e 2.
244. “Planos Iglú para 1961: cinema Bahia”. Diário
de Notícias. Salvador, 2 e 3/4/1961, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p 3.
245. “ABC de Suassuna: “Cabra bom” de teatro”. Diário de
Notícias. Salvador, 16 e 17/4/1961, Suplemento Artes e
Letras, 3º Caderno, p. 8.
246. “Apresentação de colunista”. Jornal da Semana.
Salvador, 22 a 29/4/1961, p. ?
247. “O processo cinema”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
6/5/1961, Suplemento Dominical, p. 3.
Trad.: “Le processus cinéma”. In: BAX, Dominique;
BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus (Dir.). Glauber
Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny: Magic Cinéma (Coll.
Théâtres au Cinéma, T.16), 2005, p. 93-95; parcialmente
reproduzida, sob o título “Être cinéaste au Brèsil”, em
Cahiers du Cinéma, Paris, Suppl. au n.605, oct. 2005, p. 12.
248. “Lima Barreto em Cannes”. Diário de Notícias. Salvador,
14 e 15/5/1961, 1º Caderno, p. 4.
249. “Hiroshima: poema verbovisual: polêmica”. Diário
de Notícias. Salvador, 21 e 22/5/1961, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 8.
250. “Eis a fogueira, poeta! Diário de Notícias. Salvador, 28 e
29/5/1961, 2º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 5.
251. “Mestre Guima nas Oropas”. Diário de Notícias.
Salvador, 4 e 5/6/1961, 3º Caderno, Suplemento Artes
e Letras, p. 5.
306
252. “Aventura humana”. Diário de Notícias. Salvador, 11 e
12/6/1961, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 5.
253. “Sôbre ‘Ângulos & outros bichos’”. Diário de Notícias.
Salvador, 18 e 19/6/1961, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 5.
254. “Cinema Novo e cinema livre”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 8/7/1961, Suplemento Dominical, p. 6 e 7.
255. “Cineclubismo e alienação”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 15/7/1961, Suplemento Dominical, p. 6.
256. “Arraial, Cinema Novo e a câmara na mão”. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 12/8/1961, Suplemento
Dominical, p. 4.
257. “Crise política e a responsabilidade do Geicine”. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 16/9/1961, Suplemento
Dominical, p. 3.
258. “Em exclusividade - DN. Glauber Rocha apresenta e
comenta: ‘Mandacaru Vermelho’”. Diário de Notícias.
Salvador, 16/9/1961, 3º Caderno, p. 5.
259. “Glauber Rocha / Exclusivo para DN. Comenta a
última tragédia de Luchino Visconti: Rocco, Abel
e Caim”. Diário de Notícias. Salvador, 18/9/1961, 3º
Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 2 e 6.
Republicado sob o título “O barroco viscontiniano” In: O
século do cinema. Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 168-
72 [Reed. Cosac Naify, 2006, p. 229-36] e In: FABRIS,
Mariarosaria; CALHEIROS, Alex e CALIL, Carlos
Augusto (Org.). Esplendor de Visconti. São Paulo: Centro
Cultural São Paulo / Cinusp, 2002, p.30-1. Tradução: “el
barroco viscontiniano”. In: CONSTANTINI, Eduardo F.;
GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del
hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 175-7.
260. “Humberto Mauro e situação histórica”. Jornal do Brasil.
Rio de Janeiro, 7/10/1961, Suplemento Dominical, p. 1.
261. “‘Mandacaru Vermelho’”. Jornal do Brasil. Rio de
307
 Janeiro, 11/11/1961, Suplemento Dominical, p. 4.
262. “A Grande feira: Depoimento (com biografia)”. Diário
de Notícias. Salvador, 26 e 27/11/1961, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 2 e 6.
263. “Cinema Novo – 2”. In: Ângulos. Salvador, n. 17, dez.
1961, p.123-5.
264. “Bom dia, Harry Stone”. Jornal da Semana. Salvador, 2
a 9/12/1961, p. ?
265. “Luz Atlântica, 1962”. Diário de Notícias. Salvador,
31/12/1961, p. ?
266. Visconti e os nervos de Rocco”. Diário de Notícias.
Salvador, 6 a 8/1/1962, 3º Caderno, Suplemento Artes
e Letras, p. 6 e 5.
267. “Cinema Novo arrebata”. Diário de Notícias. Salvador,
8/1/1962, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 12.
268. “Rossellini & De Sica: ‘de crápula a Herói’”. Diário de
Notícias. Salvador, 21 e 22/1/1962, Suplemento Artes e
Letras, 3º Caderno, p. 6.
269. “Rossellini e a mística do realismo”. Diário de Notícias.
Salvador, 28 e 29/1/1962, 3º Caderno, Suplemento
Artes e Letras, p. 6.
Alguns parágrafos deste texto foram integrados, com
modificações, na seção II do artigo posterior “O neo-
realismo de Rossellini” (Jornal do Brasil, 7/6/1977),
republicado, também com modificações, In: O século
do cinema. Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 150-7
[Reed. Cosac Naify, 2006, p. 206-15], e traduzido em “Le
neo-réalisme de Rossellini”. In: PIERRE, Sylvie (Org.).
Glauber Rocha. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 1987,
p. 141-8 [Ed. brasileira: “O neo-realismo de Rossellini”.
In. PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Campinas:
Papirus, p. 149-57], e “El neorrealismo de Rossellini”.
In: CONSTANTINI, Eduardo F.; GOLDMAN, Ana;
CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño.
Buenos Aires: Malba, 2004, p. 170-5.
308
270. “Panorama do Cinema Nacional”. Diário de Notícias.
Salvador, 11 e 12/3/1962, Suplemento Artes e Letras, 3º
Caderno, p. 6.
271. “Os jovens fazem... cinema (escrito de Glauber Rocha
e Miguel Borges). Diário de Notícias. Rio de Janeiro,
17/3/1962, Encarte “O Metropolitano (jornal da UME
- União Metropolitana de Estudantes)”, p. 5.
272. “Cinema Novo arrebata o Brasil: O pagador de
promessas”. Diário de Notícias. Salvador, 8 e 9/4/1962,
Suplemento Artes e Letras, 3º caderno, p. 12 [artigo
ladeado por um breve relato, também de Glauber, sobre
a sessão de 23/3/1962, no INCE do Rio, do Pagador de
Promessas e de Os Cafajestes].
273. “Cinema Novo arrebata o Brasil: Os cafajestes”. Diário
de Notícias. Salvador, 8 e 9/4/1962, Suplemento Artes
e Letras, 3º caderno, p. 12 [artigo precedido por um
breve relato, também de Glauber, sobre a sessão de
23/3/1962, no INCE do Rio, do Pagador de Promessas e
de Os Cafajestes].
274. “Walter Lima Júnior pergunta e Glauber Rocha
explica o verdadeiro sentido de Barravento no cinema
brasileiro”. Diário de Notícias. Salvador, 20 e 21/4/1962,
Revista DN, p. 2-3.
275. “ABC da Arte e do Amor de Calasans Gravador”.
Diário de Notícias. Salvador, 20/5/1962, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 1-2.
276. “Miséria em paisagem de sol”. Movimento. Rio de
Janeiro, n. 3, jun. 1962, p. 9-13.
277. “Declaración al cine latinoamericano independiente”
[Glauber e outros 26 signatários]. Cine Cubano.
Havana, ano 2, n. 7, jun. 1962, p. 6.
278. “Carta de Glauber [a Paulo Gil Soares]”. Estado da
Bahia, Salvador, julho de 1962 [?], Coluna Show
Business, de Orlando Senna, p. ?
309
279. “O eclipse (o espaço funeral)”. Diário de Notícias.
Salvador, 2 e 3/9/1962, 3º Caderno, Suplemento Artes
e Letras, p. 3-4.
Republicado sob o título “Espaço funeral”. In: O século do
cinema. Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 183-6 [Reed.
Cosac Naify, 2006, p. 249-53]; tradução espanhola:
“Espacio funeral”. In: CONSTANTINI, Eduardo F.;
GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del
hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 178-80.
280. “Cinema nôvo, fase morta (e crítica)”. O Metropolitano.
Rio de Janeiro, ano IV, n. 4, 26/9/1962, p. 5.
281. “Festival está na tabela”. Diário de Notícias. Salvador,
27/10/1962, 2º Caderno, p. 7.
282. “Cinema Novo em discussão”. Movimento. Rio de
Janeiro, n. 7, nov. 1962, p. 4-8.
283. “Tocaia Roberto e Schindler”. Diário de Notícias.
Salvador, 4 e 5/11/1962, 3º Caderno, Suplemento Artes
e Letras, p. 10.
284. “Cinema Novo, fase morta (e crítica)”. Diário de
Notícias. Salvador, 8 a 10/12/1962, 3º Caderno,
Suplemento Artes e Letras, p. 4.
285. “De Leopoldina a Barra Vermelha, um inferno de lama:
mais de dois mil veículos presos”. Jornal da Bahia.
Salvador, 3/1/1963, p.9.
286. “Miguel Torres bom cabra”. Diário de Notícias. Salvador,
2/1/1963, p. ?
287. “Cinema Brasileiro 1962”. Diário de Notícias. Salvador, 13
e 14/1/1963, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 2.
288. “O preguiçoso de Apipucos”. A Tarde [?]. Salvador,
1963, p. ? [Dura crítica à palestra de Gilberto Freyre na
inauguração do ano letivo de 1963 na Universidade da
Bahia].
289. “Morte à fera Japão” [de Eizo Sugawa]. Diário de
Notícias. Salvador, 10 e 11/2/1963, 3º Caderno,
310
Suplemento Artes e Letras, p. 3.
290. “Porto das Caixas”. Diário de Notícias. Salvador, 17 e
18/2/1963, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 3.
291. “Porto das Caixas“. Senhor. Rio de Janeiro, Ano 4, n. 48,
fev. 1963, p. 72-73.
Trecho reproduzido em “Opiniões” [declaração sobre
Porto das Caixas]. Diário da Noite. São Paulo, 19/2/1964,
2o Caderno, p. 10.
292. “A mulher de Godard é uma mulher”. Diário de
Notícias. Salvador, 21/2/1963, 2º Caderno, p. 7.
293. “Nota sobre David”. Diário de Notícias. Salvador,
10/3/1963, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras, p. 1 e 3.
294. “Encontro com Martim no Solar do Unhão ou de como
simplesmente é possível uma cultura atlântica”. Jornal
da Bahia. Salvador, 31/3/1963, 2º Caderno, p. 8.
295. “Cinema brasileiro hoje“. Cultura Contemporânea.
Porto Alegre, n. 2, abr./dez. 1963, p.123-5.
296. “Nosso senhor Buñuel“. Senhor. Rio de Janeiro, ano 5,
n. 52-53, jun./jul. 1963, p. 60-5.
Republicado sob o título “Os 12 mandamentos de nosso
senhor Buñuel”. In: O século do cinema. Alhambra /
Embrafilme, 1983, p. 121-32 [Reed. Cosac Naify, 2006, p.
170-85]; tradução francesa: “Les douze commandements
de notre seigneur Buñuel” [Trad. Sylvie Pierre]. Trafic,
Paris, n.5, Hiver 1993, p.96-106, republicada In: BAX,
Dominique; BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus
(Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny:
Magic Cinéma (Coll. Théâtres au Cinéma, T.16), 2005,
p. 76-9; tradução espanhola: “Los 12 mandamientos de
nuestro señor Buñuel”. In: CONSTANTINI, Eduardo F.;
GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del
hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 164-70.
297. “Memória de Deus e o Diabo nas terras de Monte Santo
e Cocorobó”. Senhor, Ano 5, n.58, dez. 1963, p.44-7.
311
 Republicação parcial sob o título “Memória de Deus
e o Diabo em Monte Santo e Cocorobó”. In: GERBER,
Raquel. O mito da civilização atlântica: Glauber Rocha,
cinema, política e a estética do inconsciente. Petrópolis:
Vozes, 1982, p. 195-8]. Traduções: “Memorias de Dios
Y El Diablo en las tierras de Monte Santo Y Cocorobo”.
Cine Cubano. Havana, Vol. 7, n. 42/44, 1967, p. 93-6;
“Memoria de Dio e del diavolo nelle terre di Monte Santo
e di Cocorobó”. Cinema e Cinema. Venezia, Vol. 2, n. 5,
out./dec. 1975, p. 56-62.
298. “Esboço de uma escola bahiana”. Diário de Notícias.
Salvador, 22/12/1963, p. ?
Republicação parcial do capítulo homônimo de Revisão
Crítica do Cinema Brasileiro, 1963, p.127-31 / reed. 2004,
p.153-60.
299. “Cinema: Produtores e Diretores“. O Globo. Rio de
Janeiro, 1/2/1964, Caderno Ela, p. 8.
300. “Cinema e fantascienza”. Cinema Domani. Torino, jul.
1964, p. ? [Enquete com 10 perguntas a um grupo de
personalidades; respostas de Glauber na p. 18].
301. “A pele doce do amor”. O Jornal. Rio de Janeiro,
13/9/1964, 3o Caderno, p. 6.
302. “Os fuzis de Ruy Guerra””. O Jornal. Rio de Janeiro,
20/9/1964, 3o Caderno, p. 6.
303. “Integração de Saraceni”. O Jornal. Rio de Janeiro,
27/9/1964, 3o Caderno, p.6.
Publicado também, em versão idêntica, no Diário de
Notícias [?], Salvador, 1964?, p. ?
304. “Cinema novo levanta a cabeça”. O Jornal. Rio de
Janeiro, 4/10/1964, 3o Caderno, p. 4.
305. “Cinema na batalha das leis”. O Jornal. Rio de Janeiro,
11/10/1964, 3o Caderno, p. 6.
306. “A carta de Glauber Rocha”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 8 e 9/11/1964, Caderno B, p. 3.
312
307. “Para começar”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
12/11/1964, p. 7.
308. “Revisão dos filmes”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
13/11/1964, p. 7.
309. “Cinco filmes”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
14/11/1964, p. 7.
310. “Reprise”. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 15 e
16/11/1964, p. 9.
311. “Uma história moderna” [sobre L’Ape Regina, de Marco
Ferreri]. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 17/11/1964, p. 7.
312. “As atualidades”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
18/11/1964, p. 7.
313. “Elisete, Deus e o Diabo”. Diário Carioca. Rio de
Janeiro, 19/11/1964, p. 7.
314. “Cinema Brasileiro 64”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
20/11/1964, p. 7.
315. “Uma viagem inútil”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
21/11/1964, p. 7.
316. “Outra viagem”. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 22 e
23/11/1964, p. 9.
317. “Oito e meio”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
24/11/1964, p. 7.
318. “A guerra dos míopes”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
27/11/1964, p. 7.
319. “Com D. Luiz no inferno”. Diário Carioca. Rio de
Janeiro, 1/12/1964, p. 7.
320. “Carta do México”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
2/12/1964, p. 7.
321. “O esclarecimento do autor”. Diário Carioca. Rio de
Janeiro, 10/12/1964, p. 7.
322. “GB financia filmes”. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 13
e 14/12/1964, p. 9.
313
323. “Curta-metragens”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
18/12/1964, p. 7.
324. “De São Paulo”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
19/12/1964, p. 7.
325. “Terror Paulista”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
22/12/1964, p. 7.
326. “Do México”. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 27 e
28/12/1964, p. 7.
327. “Humberto Mauro”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
31/12/1964, p. 7.
328. “De São Paulo”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
14/1/1965, p. 7.
329. “Dr. Fantástico”. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 17 e
18/1/1965, p. 9.
330. “‘Os Fuzis’, de Rui Guerra (II)”. Diário Carioca. Rio de
Janeiro, 21/1/1965, p. 7.
331. “Jarbas Barbosa e ‘Os Fuzis’”. Diário Carioca. Rio de
Janeiro, 23/1/1965, p. 7.
332. “Pedro II fez filme na marra”. Diário Carioca. Rio de
Janeiro, 24 e 25/1/1965, p. 9.
333. “Alguns pecados”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
26/1/1965, p. 7.
334. “Passivo ou ativo?”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
3/2/1965, p. 7.
335. “Glauber vê espíritos”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
11/2/1965, p. 6.
336. “Inimigo declarado (II)”. Diário Carioca. Rio de
Janeiro, 12/2/1965, p. 7.
337. “Antes da revolução”. Diário Carioca. Rio de Janeiro,
16/2/1965, p. 6.
338. “Paulista”. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 11/3/1965, p. 6.
314
339. “Fala, Glauber”. Diário Carioca. Rio de Janeiro, 11 e
12/4/1965, Suplemento DC², p. 5.
340. “Uma estética da Fome” [texto lido no Congresso
de Genova sobre “Terceiro Mundo e a Comunidade
Mundial, 1965]. Revista Civilização Brasileira. Rio de
Janeiro, ano 1, n. 3, jul. 1965, p. 165-70.
Republicado em Arte em Revista. São Paulo, ano 1, n.
1, jan.-mar. 1979, p. 15-7; Cultura Vozes. Petrópolis,
Vol. 89, n.5, Set-Out 1995, p.138-45; “EZTETYCA DA
FOME”. Recine. Rio de Janeiro, Vol. 1, n.1, set 2004, p.66-
9. [Traduções: “L’estetica della violenza”. Cinema Sessanta.
Roma, n.51, mar 1965, p. ?; “Argomento’ [trechos do
manifesto, sem seu título original]. Filmcritica, Anno
XVI, n.161, Ottobre 1965, p. ?;”L’esthétique de la violence”.
Positif. Paris, n. 73, fev. 1966, p.22-4; “Culture de la faim,
cinéma de la violence”. Cinéma 67. Paris, n. 113, fev. 1967,
p.32-3 (republ. no n. 274, out 1981, p.74-5, sob o título
“Quand Glauber Rocha s’exprimait dans ‘Cinéma’”);
“Estética de la violência”. Nuestro Cine. Madrid, n. 60,
abril 1967, p. 32-3 (trad. José Royo); “La estética de la
violencia”. Granma. Havana, v. 2, n. 288, 17/10/1966, p.
7; “La estetica de la violencia”. Cine Cubano. Havana,
vol. 7, n.42-44, 1967, p.57-8 (republ. em Cine Cubano,
n. 120, dez. 1987, p. 61-2 e Cine Cubano, n. 200, set-dez
2016, p. 118-9), e Juventud Rebelde. Havana, 29/12/1967,
p. ? Filmcritica, Roma, n.189, 1968, p. ? (republ. como
“Glauber Rocha”. In: Rosetti, Riccardo (a cura di).
Cinema ‘68. Roma: Bulzoni, 1978, p.91-4); “Glauber
Rocha: Die Ästhetik der Gewalt”. Film. Hannover, Ano
6, n. 11, nov. 1968, p. 28; Chaplin, Stockholm, n. 83, ago./
set. 1968, p. ?; “Cultura del hambre, cine de la violência”.
El Ciervo. Barcelona, ano 18, n. 184, jun. 1969, p. 18.
“Estetica della violenza”. Cineforum. Veneza, n. 87, set.
1969, p. 453-4; “The Aesthetics of Violence”. Afterimage.
London, Vol. 1, n. 1, 1970, s/p.; “1965 - estetyka glodu”.
Kino. Polska, Out. 1970, n.10, p. 51-3. Filmoteca. México,
n.19, 1972-3, p. ?; “L’estetica della violenza”. Mondoperaio.
n. 7, 1975, p. ?; “Una Estetica della Fame”. In: VVAA. Il
Cinema Nôvo brasiliano. I. testi e documenti. Pesaro: XI
315
 Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Quaderno
informativo n. 64, 1975, p. 64-8; “L’esthétique de la
violence”. La Revue du Cinéma – Image et Son. Paris, n.
340, jun. 1979, p. 58-9 e depois n.366, nov 1981, p. 95-6
(reproduções parciais); “The Aesthetics of Hunger”. In:
CHANAN, Michael (ed.). Twenty-five years of the New
Latin American Cinema. London: BFI, 1983, p. 13-4; “La
estética de la violencia”. In: TORRES, Augusto M. Glauber
Rocha. Huelva: VII Festival de Cine Iberoamericano,
1981, p.27-9; “Esthétique de la faim”. In: PIERRE, Sylvie
(Org.). Glauber Rocha. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma,
1987, p. 119-125; “El manifesto del ‘Cinema Novo’ ‘La
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XIII, n. 61, jul. 1988, p. 4-5; “Die Ästhetik des Hungers”.
Film und Fernsehen, Berlin, Vol. 18, n.12, Dez 1990, s.
14-5; “Nälän estetiikka. Filmihullu”, Helsinki, n.5, 1994,
p. 20-1; “An Esthetic of Hunger”. In: JOHNSON, Randal;
STAM, Robert (edit.). Brazilian Cinema [expanded
edition]. New York: Columbia University Press, 1995,
p. 68-71 [republ. em MARTIN, Michael T. New Latin
American Cinema. Volume One: Theory, Practices, and
Transcontinental Articulations. Detroit: Wayne State
University Press, 1997, p. 59-61, e também, com o título
«The Aesthetics of Hunger», em MACKENZIE, Scott
(Ed.). Film manifestos and Global Cinema Cultures: A
critical Anthology. Berkeley / Los Angeles / London:
University of California Press, 2014, p.324-7]; “A estética
da fome”. Diário do Nordeste. Fortaleza, 14/3/1999, p.
?;“Estética del hambre”. In: CONSTANTINI, Eduardo
F.; GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha:
del hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 38-
43; “La estética de la Violencia”. Kinetoscopio. Medellín,
Vol. 14, n. 69, set. 2004, p. ?; “EZTETIKA DA FOME”.
Recine. Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, set. 2004, p. 66-9;“1.
Esthétique de la faim [trad. Sylvie Pierre, rev. Mateus
Araújo Silva]. In: BAX, Dominique; BÉGHIN, Cyril;
ARAÚJO SILVA, Mateus (Dir.). Glauber Rocha / Nelson
Rodrigues. Bobigny: Magic Cinéma (Coll. Théâtres au
Cinéma, T.16), 2005, p. 21-2; tradução tcheca: “Estetika
hladu”. In: ČENĚK, David; HLUBEK, Jan (Org.).
316
Brazilský film: sborník textů ke stejnojmennému cyklu
33. letní filmové školy 2007. Uherské Hradiště (República
Tcheca): Asociace českých filmových klubů, 2007, p.
15-19; tradução alemã: “Äztetyk des Hungers” [trad.
alemão: Martin Schlesinger, Oliver Fahle]. In: RÖPKE,
Alessandra; DETERDING, Florian (Org.). Rocha2:
Eryk Rocha und Glauber Rocha [catálogo de mostra].
Düsseldorf: Düsseldorf Filmmuseum, 2011, p. 32-9.
341. “Cinema, por amor”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
19/8/1965, Caderno B, p. 8.
342. “O Desafio de Sarraceni”. A Reunião, 3/11/1965.
343. “Glauber e a fala do Cinema Novo”. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 14/4/1966, Caderno B, p. 5.
344. “Que século é este?”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
13/7/1966, Caderno B, p. 5.
345. “Cinema Novo e Cinema Mondiale”. In Terzo Mondo e
Comunità Mondiale, Milano, Columbianum / Marzorati,
1967, p. 435-436.
346. “Uma aventura perigosa”. Fatos e Fotos. Rio de Janeiro,
Ano VIII, n. 329, 20/5/1967, p. 22-23.
347. “O grito de Glauber Rocha” [carta a José Carlos de
Oliveira]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 21/5/1967,
Caderno B, p. 3.
Tradução italiana: “Cinema del coraggio (lettera ai critici
di Glauber Rocha)”. Filmcritica. Roma, Anno XVIII, n.
178, jun 1967, p. 280.
348. “O Encontro de dois mitos” [sobre Luis Buñuel]. Visão,
São Paulo, Vol. 31, n. 12, 28/9/1967, p. 40-2.
Republicado sob o título “El”, numa versão misturada
com texto sobre Jean Renoir In: O século do cinema.
Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 137-43 [e separada
do outro texto na Reed. Cosac Naify, 2006, p. 190-7];
versão diferente em dois textos de Augusto Martinez
Torres: “Luis Buñuel, Glauber Rocha: échos d’une
conversation”. Cinéma 68. Paris, n. 123, Fev 1968, p.46-
317
 53, e “Reflejos de una conversación entre Luis Buñuel y
Glauber Rocha”. Hablemos de Cine. Lima, n. 40, mar./abr.
1968, p.63-66 (republicado em TORRES, Augusto M.
Buñuel y sus discípulos. Madrid: Huerga y Fierro, 2005,
p. 60-73); versão traduzida em francês: “El – 1969” [sur
Luis Buñuel et Jean Renoir]. In: PIERRE, Sylvie (Org.).
Glauber Rocha. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 1987,
p. 149-60.
349. “L’estetica della fame contro l’etica del profitto”. Avanti!.
Roma, ano LXXI, n. 243, 15/10/1967, p. 7.
Republicado em versão mais completa em Avanti!. Roma,
ano LXXXV, n. 197, 25/08/1981, p. 6; outras versões In:
VVAA. Il Cinema Nôvo brasiliano. I. testi e documenti.
Pesaro: XI Mostra Internazionale del Nuovo Cinema,
Quaderno informativo n. 64, 1975, p. 130-132; tradução
“Hunger Versus Profit Aesthetic” [trad. J. Davis].
Framework. Warwick, n. 11, outono 1979, p. 8-10.
352. “Nordeste”. Mirante das Artes. São Paulo, n. 6, nov./dez.
350. “Cela s’appelle l’aurore”. Cahiers du Cinéma. Paris, n.
195, nov. 1967, p. 39-41.
353. “Cinema novo e a aventura da criação”. Visão. São
Republicado parcialmente em GARDIES, René. Glauber
Rocha. Paris: Seghers, 1974, p.130-2, e integralmente
em BAECQUE, Antoine de (Dir.). Nouveaux cinemas,
nouvelle critique: Années 60. Paris: Cahiers du cinema,
2001, p. 205-13; versões brasileiras, sob o título
“Tricontinental 67” In: Revolução do Cinema Novo.
Alhambra / Embrafilme, 1981, p. 71-8 (Reed. Cosac
Naify, 2004, p. 104-9); trad. portuguesa: “O cineasta
tricontinental”. In: Georges Sadoul et al. Novo Cinema,
Cinema Novo. Lisboa: Dom Quixote, 1968, p. 75-86;
Outras traduções: “The Tricontinental Filmmaker: that is
called the dawn”. In: JOHNSON, Randal; STAM, Robert
(ed.). Brazilian Cinema [expanded edition]. New York:
Columbia University Press, 1995, p.76-80; trad. catalã e
inglesa: “Tricontinental”, Cinema Comparat/ive Cinema,
Barcelona, Vol. 4, N. 9, 2016, p. 11-14.
351. “Você gosta de Jean-Luc Godard? (Se não, está por
fora)”. Livro de Cabeceira do Homem. Rio de Janeiro,
Ano 1, Vol. 3, 1967, p. 83-98.
318
Trad. em espanhol de Federico de Cárdenas: “¿Ud. gusta
de Jean-Luc Godard? (Si no, está de más)”. Hablemos de
Cine. Lima, n. 47, maio/jun. 1969, p. 50-55; republicação
com cortes do autor: “Você gosta de Jean-Luc Godard?
(Se não, está por fora)”. In: O século do cinema. Alhambra
/ Embrafilme, 1983, p. 232-6 [Reed. Cosac Naify, 2006, p.
308-13 (versão com cortes) e p.363-74 (versão integral)];
Tradução da republicação com cortes do autor: “¿Le
gusta de Jean-Luc Godard? (Si no, está afuera). In:
CONSTANTINI, Eduardo; GOLDMAN, Ana; CANGI,
Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño. Buenos
Aires: Malba, 2004, p. 191-5; Vous aimez Godard?
(sinon, vous n’avez rien compris)” [Trad. Mateus Araújo
Silva]. In: BAX, Dominique; BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO
SILVA, Mateus (Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues.
Bobigny: Magic Cinéma (Coll. Théâtres au Cinéma,
T.16), 2005, p. 66-67.
1967, p. III.
Paulo, Vol. 32, n.2, 2/2/1968, p. 44-54.
Trad. de Augusto M. Torres: “El ‘Cinema Nôvo’ y la
aventura de la creación”. In: ESTREMERA, Manuel Pérez
(Coord.). Problemas del nuevo cine. Madrid: Alianza
Editorial, 1968, p. 197-223. Cine Cubano. Habana, n.
52/53, feb. 1969, p. 25-40; Hablemos de Cine. Lima, n.
47, maio-jun. 1969, p. 21-33. Cine del Tercer Mundo.
Montevideo, Año 1, n. 1, out. 1969, p.85-102. “El nuevo
Cine y la aventura de la creación”. Cinemateca, Havana,
n° 1, 1969, p. ?; “Il Cinema Nôvo e l’avventura della
creazione”. Espressioni (Trimestrale di cinema e cultura).
Teramo, Anno II, n. 2, mar. 1970, p. 3-13; “Glauber Rocha:
Le cinéma nôvo et l’aventure de la création”. Champ
libre: Cahiers quebecois de cinéma. Montréal, n. 2, nov/
dez. 1971, p. 99-123 (traduit de l’espagnol par Madeleine
Poulin et Nardo Castillo, de Cine-Cubano 52-3); “Il
Cinema Nôvo e l’Avventura della Creazione”. In: VVAA.
Il Cinema Nôvo brasiliano. I. testi e documenti. Pesaro:
XI Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Quaderno
319
 informativo n. 64, 1975, p. 151-67; traduções francesas
parciais em La Revue du Cinéma – Image et Son. Paris, n.
340, jun. 1979, p. 59-66 e n.366, nov. 1981, p. 96-7, sob os
títulos “L’aventure de la création dans le ‘cinema novo’”
e “L’Aventure de la création”, respectivamente; “History
of Cinema Novo” (trad. J. Davis). Framework. Warwick,
n. 12, 1980, p.19-27 (republicado em MARTIN, Michael
T. New Latin American Cinema. Volume Two: Studies of
National Cinemas. Detroit: Wayne State University Press,
1997, p. 275-94.
354. “O novo cinema no mundo”. O Cruzeiro. Rio de Janeiro,
Ano XL, n. 13, 30/3/1968, p. 112-115.
355. “Cinema no Mundo II. Fritz Lang, o Leão”. O Cruzeiro.
Rio de Janeiro, Ano XL, n. 14, 6/4/1968, p. 38-40.
Republicado, sob o título “Fritz Lang”. In: O século do
cinema. Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 15-8 [Reed.
Cosac Naify, 2006, p. 44-49]; tradução: “Fritz Lang”. In:
CONSTANTINI, Eduardo; GOLDMAN, Ana; CANGI,
Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño. Buenos
Aires: Malba, 2004, p. 154-7.
356. “Cinema no Mundo II. Jean Renoir, o Técnico”.
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, Ano XL, n. 14,
6/4/1968, p. 41-42.
Republicado sob o título “El”, numa versão encadeada,
sem separação, a texto sobre Luis Buñuel. In: O século
do cinema. Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 143-7 [e
separada do outro texto na Reed. Cosac Naify, 2006,
p. 197-203, e em BEZERRA, José (Org.). A vida lá
fora: o cinema de Jean Renoir. Rio de Janeiro: Firula
Filmes / Centro Cultural Banco do Brasil, 2017, p.19-
24]; tradução da parte sobre Renoir: “Jean Renoir”. In:
CONSTANTINI, Eduardo; GOLDMAN, Ana; CANGI,
Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño. Buenos
Aires: Malba, 2004, p. 157-60.
357. “Cinema no Mundo II. Elia Kazan, o Cético”. O Cruzeiro.
Rio de Janeiro, Ano XL, n. 14, 6/4/1968, p. 42-43.
358. “Cinema no Mundo III. John Ford, o Pirata”. O Cruzeiro.
320
Rio de Janeiro, Ano XL, n. 15, 13/4/1968, p. 41-42.
Republicado, em versão mais extensa, sob o título “O
cacique da Irlanda”. In: O século do cinema. Alhambra /
Embrafilme, 1983, p. 76-80 [Reed. Cosac Naify, 2006, p.
118-23] e GARDNIER, Ruy (Org.). John Ford. São Paulo
/ Brasília / Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do
Brasil, 2010, p. 359-63; traduções: “Le cacique irlandais”
[sur John Ford]. In: PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber
Rocha. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 1987, p. 161-5
[Ed. brasileira: “O cacique da Irlanda (sobre John Ford)”.
In. PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Campinas:
Papirus, p. 172-7]; “John Ford: el cacique irlandés”.
In: CONSTANTINI, Eduardo F.; GOLDMAN, Ana;
CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño.
Buenos Aires: Malba, 2004, p. 160-2.
359. “Cinema no Mundo III. Pier Pasolini, o Ateu”. O Cruzeiro.
Rio de Janeiro, Ano XL, n. 15, 13/4/1968, p. 43-44.
360. [Carta de Glauber Rocha a Nelson Motta]. Incluída
no artigo de Nelson Motta, “O Santo Cinema contra
o Dragão da Crítica”. Última Hora. Rio de Janeiro,
19/6/1968, coluna Roda Viva, p. ?
361. “O anjo, o moleque e Maria de Iansã”. Revista Diners.
Rio de Janeiro, Ano VI, n.60, ago. 1968, p. 69-73 [artigo
de Glauber sobre Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria
Bethânia].
362. “Carta ao Editor. Glauber Rocha from New York”. Revista
Diners [?]. Rio de Janeiro, Ano VI, n.63, nov. 1968, p. ?
363. “Uma peça sem chateação”. Jornal da Bahia. Salvador,
25/4/1969, p. ?
364. “Guerreiro por Glauber”. Jornal da Bahia, 26-
28/4/1969, p. 6, Suplemento. [Considerações assinadas
por Glauber sobre O Bravo Guerreiro, de Gustavo
Dahl, incluído como 3a seção do artigo não assinado
“Apresentação do Guerreiro”].
365. “Glauber Rocha y ‘Terra em Transe’”. Hablemos de
321
 Cine. Lima, n. 47, mai./jun. 1969, p. 19-20.
Primeira publicação, em tradução espanhola de
Frederico de Cárdenas, de texto então inédito do press-
book do filme. Trad. francesa em “Glauber Rocha devant
son film”. Jeune Cinéma, Paris, n.59, Dec 1971, p.46-8.
366. “Quem faz pressão em Cannes?”, Veja. São Paulo, n. 39,
4/6/1969, p. 62-3.
Trad. española de Federico de Cárdenas: “Glauber,
después del triunfo: ¿Quién hace presiones en Cannes?”.
Hablemos de Cine. Lima, n. 47, mai./jun. 1969, p. 49-50.
367. “A revisão crítica de Glauber Rocha”. Correio Católico.
Uberaba, 7/6/1969, p. ?
368. “Post scriptum”. Cahiers du Cinéma. Paris: n. 214, jul./
ago. 1969, p. 40.
Trad.: “Il Cinema, senza pena e senza vergogna”. Cinema
e Cinema. Anno 1, n.1, out./dez. 1974, p.60-1.
369. “O bravo guerreiro” [trad. Federico de Cardenas].
Hablemos de Cine. Lima, n. 50-51, nov./dez. 1969 –
jan./fev. 1970, p. 60-61.
Cine Cubano. Havana, n. 63-65, 1970, p. 138-41; “O
bravo guerreiro 68”. In: GR. Revolução do Cinema Novo,
Reed Cosac, 2004, p.258-9.
370. “Il nuovo cinema brasiliano è tropicalista”. Cineforum.
Veneza, n. 87, 1969, p. 464-6.
Trad. polonesa: “1969 - tropikalozm cinema niovo”. Kino.
Polska, Out. 1970, n.10, p. 53-4; Trad. brasileira: “O novo
cinema brasileiro é tropicalista (trad. Paula Regina Siega).
Litterata. Ilhéus, BA, v. 4, n. 1, jan./jun. 2014, p. 120-3.
371. “Uma carta para o Ministro Passarinho”. O Pasquim.
Rio de Janeiro, n. 32, 29/1/1970, p. 19.
372. “O último escândalo de Godard”. Manchete. Rio de
Janeiro, n. 928, 31/1/1970, p. 52-60.
Republicado In: O século do cinema. Alhambra /
Embrafilme, 1983, p. 237-42 [Reed. Cosac Naify, 2006,
322
p. 313-9; trad. fr.: “Le dernier scandale de Godard”.
In: PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Paris: Éd.
Cahiers du Cinéma, 1987, p.167-75 [Ed. brasileira: “O
último escândalo de Godard”. In. PIERRE, Sylvie (Org.).
Glauber Rocha. Campinas: Papirus, p. 178-88]; trad. esp.:
“El último escândalo de Godard”. In: CONSTANTINI,
Eduardo; GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber
Rocha: del hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004,
p. 195-8.
373. “The Industry and European New Cinema”.
Cinemantics. Reino Unido: fev. 1970, p. ?
374. “Contra direitas e esquerdas o nosso cinema segue
em frente”. Última Hora”. Rio de Janeiro, 27/2/1970,
Segundo Caderno, p.5.
375. “Introducción a ‘Antonio das Mortes’”. Marcha.
Montevideo, 27/2/1970, p. ?
376. “Um Leão na África”. Manchete. Rio de Janeiro, Ano
17, n. 933, 7/3/1970, p. 110-115.
377. “O barato do Lacerda (não ficção, interartigo,
duplifarsa, óleo de rícino, ensaitixix, etc.). O Pasquim.
Rio de Janeiro, n. 37, 5 a 11/3/1970, p. 20-21.
378. “De la sécheresse aux palmiers”. Positif. Paris, n. 114,
mar. 1970, p.42-7.
Reprodução parcial sob o título “L’Esthétique
révolutionnaire-populaire” em La Revue du Cinéma –
Image et Son. Paris, n. 366, nov 1981, p. 97-8; traduções:
“De la Sequedad a las Palmeras”. Hablemos de Cine.
Lima, n. 53, maio/jun. 1970, p. 12-5 (tradução de
Javier Protzel); “Dalla siccità alle palme”. In: VVAA. Il
Cinema Nôvo brasiliano. I. testi e documenti. Pesaro: XI
Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Quaderno
informativo n. 64, 1975, p. 91-6; “De la sequia a las
palmeras”. In: TORRES, Augusto M. Glauber Rocha.
Huelva: VII Festival de Cine Iberoamericano, 1981,
p.31-7; “Das sequóias às palmeiras 70”. In: Revolução do
Cinema Novo, Alhambra / Embrafilme, 1981, p.202-7
323
 (reed. Cosac Naify, 2004, p.233-8); “From the Drought
to the pal Trees”. In: JOHNSON, Randal; STAM, Robert
(edit.). Brazilian Cinema [expanded edition]. New York:
Columbia University Press, 1995, p. 86-9.
379. “Le Lion à sept têtes” [Dossiê de Imprensa, texto
em francês assinado por Glauber Rocha e datado de
janeiro de 1970]. Roma, 1970, s/p.
Republicações francesas parciais em “Glauber Rocha”
[primeiro bloco]. Cinéma 70. Paris, n. 150, nov. 1970, p.
88-90 e “Le Lion: un film politique pour le Tiers Monde”.
In: GARDIES, René. Glauber Rocha. Paris: Seghers,
1974, p.132-3; traduções: “Declaraciones de Glauber
Rocha sobre ‘Der leone have sept cabeças’” [primeiro
bloco]. Nuestro Cine. Madrid, n. 102, out. 1970, p. 24-5;
“O intimismo não é a linguagem da revolução”. Luz &
Ação. Rio de Janeiro, Ano 1, n.3, out.-nov. 1981, p. 18.
380. “Teoria e pratica del cinema politico” [Roma, julho
1970]. Cinema Sessanta. Roma, n. 77, jul./ago.
1970, p. 7-8.
Traduções: “Declaraciones de Glauber Rocha sobre ‘Der
leone have sept cabeças’” [segundo bloco, indicado pela
letra “B”]. Nuestro Cine. Madrid, n. 102, out. 1970, p. 25;
“Glauber Rocha” [segundo bloco]. Cinéma 70. Paris, n.
150, nov. 1970, p. 90-1.
381. “Ricardo Muñoz Suay e Glauber Rocha – Silenzio e
teste recise”. Cinema Nuovo. Anno XIX, jul.-ago. 1970,
p. 258-9.
382. “Tese: cada povo escolhe e vomita sua imagem
apresentada no Bêco da Fome, ponto de encontro do
cinema nacional”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 67,
30/9 a 6/10/1970, p. 3.
383. “Glauber Rocha falou e disse”. O Pasquim. Rio de
Janeiro, n. 68, 7 a 13/10/1970, p.4.
384. “O Abacaxi”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 68, 7 a
13/10/1970, Seção “As dicas”, p. 29.
324
385. “Lula, o magnífico”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 71,
28/10 a 3/11/1970, Seção “As dicas”, p. 29.
386. “Sai pra lá”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 72, 4 a
10/11/1970, Seção “As dicas”, p. 29.
387. “Eldorado”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 73, 11 a
17/11//1970, p.3 [artigo assinado “Sig”, mas várias
referências autobiográficas e várias referências a seus
filmes levam a crer que é de Glauber].
388. “Cinema Liceu, Domingo de manhã”. Jornal da Bahia.
Salvador, 13/11/1970, 1o Caderno, p. 4.
389. “Wanted (chega de cúmplices e mártires)”. O Pasquim.
Rio de Janeiro, n. 74, 18 a 24/11/1970, p. 5.
Republicado sob o título “Wanted for murder (Chega
de cúmplices e mártires)”. Pasquim. Rio de Janeiro, Ano
XVIII, n. 892, 14 a 20/8/1986, p. 4
390. “Pecado sem culpa”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 74,
18 a 24/11/1970, Seção “As dicas”, p. 30.
391. “Notas sobre la publicación del guión de ‘Cabezas
Cortadas’”. Nuestro Cine. Madrid, n. 103-104, nov./
dez., 1970, p. 93-94.
392. “O gochisme é o óbvio”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n.
75, 25/11 a 1/12/1970, p. 13.
393. “Filmes & ondas”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 75,
25/11/1970 a 1/12/1970, Seção “As dicas”, p. 29.
394. “Bad Movie ou saudades do Maciel”. O Pasquim. Rio de
Janeiro, n. 76, 2 a 8/12/1970, p. 20-21.
395. “Brasília Fest”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 76, 2 a
8/12/1970, Seção “As dicas”, p. 29.
396. “A praça / O Condor: Castro Alves num dia de porre”.
O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 76, 2 a 8/12/1970, Seção
“As dicas”, p. 31.
397. “Meu Deus! Meu Deus!”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n.
77, 9 a 15/12/1970, p. 5.
325
 Republicado em Pasquim, Rio de Janeiro, Ano XIX,
n.979, 23/6/1988, p.10.
398. “80 mundos num dia”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 77,
9 a 15/ 12/1970, Seção “As dicas”, p. 28.
399. “Divinas letras”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 77, 9 a
15/ 12/1970, Seção “As dicas”, p. 29.
400. “Doce caçador”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 77, 9 a
15/ 12/1970, Seção “As dicas”, p. 30.
401. “Sinal dos tempos” [Sobre artigo de Roberto Schwarz].
O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 78, 30/12/1970 a
04/01/1971, Seção “As dicas”, p. 28.
402. “Beginning at Zero: Notes on Cinema and Society”. The
Drama Review. Nova York: vol. 14, n. 2, Winter 1970,
p. 144-9.
403. “Presentazione a “Cabezas Cortadas”. VI Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, Roma,
caderno n. 1, 1970, p. ?
404. “Tropicalismo, Antropofagia, Mito, Ideogramma”.
Em Rocha, dossier organizado pelo Cineforum de
Bérgamo, 1971.
Republicado em português, sob o título “Tropicalismo,
Antropofagia, Mito, Ideograma 69”, em Revolução do
cinema novo, Alhambra / Embrafilme, 1981, p. 118-
22 (Reed. Cosac Naify, 2004, p. 150-4) e em Coelho,
Frederico e Cohn, Sergio (org.). Tropicália. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2008, p.220-7; tradução
francesa: “Tropicalisme, anthropologie, mythe,
idéogramme”. In: PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha.
Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 1987, p. 133-9 [Ed.
brasileira: “Tropicalismo, antropologia (sic), mito,
ideograma - 1969”. In. PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber
Rocha. Campinas: Papirus, p. 138-47].
405. “Epitáfio”. Última Hora, Rio de Janeiro, 1971, p. ?[Breve
depoimento de Glauber sobre a morte do cinema novo,
publicado numa retranca lateral da reportagem “O
326
cinema nôvo morreu (II)”, de Geisa Mello].
406. “Ah, cineminha”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 78,
30/12/1970 04/1/1971, Seção “As dicas”, p. 29.
407. “Onde está a saída? Reportagem sobre o Cinema Novo”.
Última Hora. Rio de Janeiro, 1971.
408. “Na zum do Visconti”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 79,
6 a 12/1/1971, p. 6-8.
409. “Pô Arti”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 80, 14 a
20/1/1971, p. 24.
410. “Vergonha!”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 81, 21 a
27/1/1971, Seção “As dicas”, p. 29.
411. “Oswald”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 83, 4 a
10/2/1971, Seção “As dicas”, p. 28.
412. “Sabedoria”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 83, 4 a
10/2/1971, Seção “As Dicas”, p. 29.
413. “Chico”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 85, 18 a
24/2/1971, Seção “As dicas”, p. 31.
414. “Barroco incrementado”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n.
85, 18 a 24/2/1971, Seção “As dicas”, p. 28.
415. “Conotação”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 85, 18 a
24/2/1971, Seção “As dicas”, p. 28.
416. “As duas faces de Eva (escrito em co-autoria com
Calazans, Maciel, Tarso, Sérgio, Bárbara, Marta e
Toninho)”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 85, 18 a
24/2/1971, Seção “As dicas”, p.29.
417. “Glauber em transas”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 86,
25/2 a 3/3/1971, p. 14.
418. “Caligari visita Ziraldo”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n.
86, 25/2 a 3/3/1971, Seção “As dicas”, p. 30.
419. “Ação”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 87, 4 a 10/3/1971,
Seção “As dicas”, p. 31.
420. “Salve a baiana”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 91, 1 a
327
 7/4/1971, Seção “As dicas”, p. 24.
421. “O careta”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 91, 1 a
7/4/1971, Seção “As dicas”, p. 30.
422. “Telas livres”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 93, 15 a
21/4/1971, Seção “As dicas”, p. 30.
423. “Viva Leone”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 94, 22 a
28/4/1971, Seção “As dicas”, p.28.
424. “Gerchman no ar”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 98, 20
a 26/5/1971, Seção “As dicas”, p. 29.
425. “Lumpen”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 98, 20 a
26/5/1971, Seção “As dicas”, p. 29.
426. “A voz do gato”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 98, 20 a
26/5/1971, Seção “As dicas”, p. 30.
427. “Red Love”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 98, 20 a
26/5/1971, Seção “As dicas”, p. 31.
428. “Alagoas”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 98, 20 a
26/5/1971, Seção “As dicas”, p. 31.
429. “My God”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 98, 20 a
26/5/1971, Seção “As dicas”, p. 31.
430. “Decadência”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n.99, 27/5 a
2/6/1971, Seção “As dicas”, p. 29.
431. “Carta de Glauber Rocha” [a Alfredo Guevara, em
maio de 1971]. Cine Cubano. Havana: n. 71/72, dez
1971, p. 1-11.
Trad.: “Combats et mort du Cinema Novo”. Jeune
Cinéma. Paris, n.79, jun. 1974, p.24-30; [trad. em
italiano como “Lotte e morte del cinema nôvo: lettera
di Glauber Rocha ad Alfredo Guevara”. Mondoperaio,
jul. 1975, p. ?].”Una lettera di Glauber Rocha”. In:
AA.VV. Brasile: Cinema Novo e dopo. Veneza: Marsilio
Editori, 1981, p. 1-9; “Carta abierta a Alfredo Guevara”.
In: TORRES, Augusto M. Glauber Rocha. Huelva: VII
Festival de Cine Iberoamericano, 1981, p.39-49; “Carta
a Alfredo Guevara”. In: CONSTANTINI, Eduardo F.;
328
GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del
hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 50-61;
tradução francesa parcial: “Combat à mort et cinema
novo”. In: BAX, Dominique; BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO
SILVA, Mateus (Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues.
Bobigny: Magic Cinéma (Coll. Théâtres au Cinéma,
T.16), 2005, p. 145-7.
432. “Nota sobre un grano de mostaza”. Casa de Las
Américas. Havana, ano 13, n. 74, set./out. 1972, p. 160.
433. “Os mortos da primavera”. O Pasquim. Rio de Janeiro,
n. 139, 29/2 a 6/3/1972, p. 17.
434. “Conformistas”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 147, 25/4
a 1/5/1972, Seção “As dicas”, p. 20.
435. “Macunaíma”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 147, 25/4 a
1/5/1972, Seção “As dicas”, p. 20.
436. “Livre exportação”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 147,
25/4 a 1/5/1972, Seção “As dicas”, p. 21.
437. “Badalos”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 147, 25/4 a
1/5/1972, Seção “As dicas”, p. 22.
438. “Venas abertas”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 147, 25/4
a 1/5/1972, Seção “As dicas”, p. 23.
439. “O abacaxi é nosso”. O Pasquim. Rio de Janeiro, ano IV,
n. 181 – XVI, 19 a 26/12/1972, p. 9.
440. “Tango”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano V, n.185-XX,
16 a 22/1/1973, seção “As dicas”, p. 31.
441. “Barravento”. Filmoteca. Cidade do México, n. 19,
1972-3, p. ?
442. “El dulce deporte del sexo”. La Quinta Rueda. Santiago,
Chile, n. 5, abr. 1973, p. 12-6.
Traduções: “Le doux sport du sexe”. Écran. Paris, n.
17, jul./ago. 1973, p. 52-8 (trad. fr. de Claudine et Guy
Braucourt); trad. italiana em Cinema Sessanta. Roma,
n. 93, set./out. 1973; trad. polonesa: “Ten słodki sport
SEKS”. Kino. Varsóvia, vol. VIII, n. 12, dez. 1973, p.41-
329
 5; republicação brasileira parcial, dos 4 primeiros
parágrafos, no artigo “Aqueles beijos de antigamente”.
Última Hora. São Paulo, 8 e 9/6/1974, p. 14.
443. “Até você meu filho Brutus?”. O Pasquim. Rio de
Janeiro, Ano V, n.191-XXVI, 27/2 a 6/3/1973, Seção
“As dicas”, p. 26.
444. “Um Baiano Lava o Outro”. O Pasquim. Rio de Janeiro,
Ano V, n. 191-XXVI, 27/2 a 6/3/1973, Seção “As dicas”,
p. 27 [Assinado “Glauber Rocha, Roma, Novembro
1973 (sic)].
445. “La donna spogliata”. Cinema Sessanta. Roma, n. 93,
1973.
446. “Abaixo a mistificação”. Visão. São Paulo, 11/3/1974,
p. 154-5.
Traduções: “Glauber Rocha: a bas la mystification!”.
Écran. Paris, n. 26, jun. 1974, p. 3-4 (tradução parcial
de Claudine Braucourt); “Abasso la mistificazione”. In:
VVAA. Brasile: ‘Cinema Novo’ e dopo. Venezia: Marsilio
Editore, 1981, p. 324-5.
447. “Enfim, o bicho-homem”. [sobre Uirá, de Gustavo
Dahl]. Opinião. Rio de Janeiro, n. 82, 3/6/1974, p.12.
448. “Lumière, magie, action”. Positif. Paris, n. 164, dez.
1974, p.20-23.
Trad.: “Luz, magia, acción (Fragmentos)”. In: PALACIOS
MORE, René & MATEUS, Daniel Pires (Coord.). El Cine
Latinoamericano, o por una estetica de la ferocidad, la
magia y la violencia. Madrid: Ed. SEDMAY, 1976, p. 125-
30. Republicada em Hablemos de Cine. Lima, v. 13, n. 69,
1977-78, p. 30-1.
449. “Glauber por Glauber” (chamada de capa: “Glauber: o
grito do 3o mundo - um depoimento exclusivo para
Crítica”). Crítica. Rio de Janeiro, Ano 2, n. 55, 25 a
31/8/1975, p. 12-4.
Errata em Crítica, Ano 2, n.56, 1 a 7/9/1975, p. 14;
Tradução: “Glauber por Glauber”. In: CONSTANTINI,
330
Eduardo F.; GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber
Rocha: del hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004,
p. 62-71.
450. “Vatapá no ventilador”. O Pasquim. Rio de Janeiro, ano
VII, n. 331, 31/10 a 6/11/1975, p.6-7.
451. “Amor de macho”. Pasquim. Rio de Janeiro, Ano VII, n.
336, 5 a 11/12/1975, p. 12-3.
Trad. francesa de Sylvie Pierre: “Amour de mâle”. Trafic,
Paris, n.29, Printemps 1999, p. 126-8; trad. Italiana de
Maria Rita Nepomuceno: “Amor di maschio”. Bianco e
Nero, Roma, vol. LXXII, n. 571, set.-dez. 2011, p. 31-5.
452. “Terra em Transe”. Cineclube Macunaíma. n. 111, p. 2,
1976.
453. “Refazenda Gil”. O Pasquim. Rio de Janeiro, ano VII, n.
340, 2 a 8/1/1976, seção “Dicas”, p. 29.
454. “Novecento””. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 365, 25/6 a
1/7/1976, p. 6-7.
Republicado em O Século do Cinema, Ed. 1983, p. 218-23
(Reed. 2006, p. 290-9) e retranscrito, parcialmente, em
PIZZINI, Joel e HADDAD, Vera (Org.). Estratégia do
Sonho: O primeiro cinema de Bertollucci. Rio de Janeiro /
São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, s/d [2009?],
p. 14-5.
455. “Glauber Rocha em Roliude”. O Pasquim. Rio de Janeiro,
Ano VIII, n. 365, 25/6 a 1/7/1976, seção “Dicas”, p. 45.
456. “Querem me matar (ou, votem na arena)”. O Pasquim.
Rio de Janeiro, ano VIII, n. 372, 13 a 19/8/1976, p. 14-15.
Trad. francesa parcial sob o título “Ils veulent me tuer”,
segundo de dois artigos agrupados pelo editor Marcel
Martin sob o título (escolhido pelo cineasta ou pela
revista?) “Glauber Rocha au Brésil”. Écran. Paris, n. 53,
déc. 1976, p. 4.
457. “Machado na Xica”. O Pasquim. Rio de Janeiro, ano
VIII, n. 375, 3 a 9/9/1976, seção “Dicas”, p. 31.
331
458. “O Guarany” e “Dom Casmurro” ou a competição
entre Iracema e Capitu pelo título de Misse Brazyl”.
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 6/9/1976, Caderno B,
p. 10.
459. “Miséria cinematográfica”. O Pasquim. Rio de Janeiro,
ano VIII, n. 376, 10 a 16/9/1976, p. 6-7.
Trad. francesa parcial sob o título “Misère
cinématographique”, primeiro de dois artigos agrupados
pelo editor Marcel Martin sob o título (escolhido pelo
cineasta ou pela revista?) “Glauber Rocha au Brésil”.
Écran. Paris, n.53, décembre 1976, p. 3-4.
460. “Cinema Novo, o delírio de um gol por cima da carne
seca”. Status. São Paulo, n. 26, set. 1976, p.123-30.
461. “Século proibido”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano
VIII, n. 379, 1 a 7/10/1976, Seção “Dicas”, p. 29.
462. “Cartaz brasileiro”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano
VIII, n. 379, 1 a 7/10/1976, Seção “Dicas”, p. 30.
463. “Romanceiro concretista”. O Pasquim. Rio de Janeiro,
Ano VIII, n. 379, 1 a 7/10/1976, Seção “Dicas”, p. 30.
464. “Cinema”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano VIII, n. 383,
29/10 a 4/11/1976, Seção “Dicas”, p.29.
465. “Memória da Sé”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano VIII,
n. 383, 29/10 a 4/11/1976, Seção “Dicas”, p.29.
466. “Paraíso tropical”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano
VIII, n. 383, 29/10 a 4/11/1976, Seção “Dicas”, p.29.
467. “Política”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano VIII, n. 383,
29/10 a 4/11/1976, Seção “Dicas”, p. 30.
468. “Fábula civil”. O Pasquim. Rio de Janeiro, Ano VIII, n.
383, 29/10 a 4/11/1976, Seção “Dicas”, p. 30.
469. “Domador de gafanhotos”. O Pasquim. Rio de Janeiro,
Ano VIII, n. 385, 12 a 18/11/1976, Seção “Dicas”, p.31.
470. “Francis 78”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 388, 3 a
9/12/1976, Seção “Dicas”, p. 28.
332
471. “O cinema é nosso”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 388,
3 a 9/12/1976, Seção “Dicas”, p. 31.
472. “Reflexos de Callado”. O Pasquim. Rio de Janeiro, ano
VIII, n. 389, 10 a 16/12/1976, p. 15.
473. “R.O.T.A.V.A.L.O.S.P.E.R.O.S.M.A.N”. O Pasquim. Rio
de Janeiro, ano VIII, n. 398, 11 a 17/2/1977, p. 12.
474. “Rosa dos ventos”. Folha de São Paulo, 27/2/1977,
Folhetim, p. 7-10.
475. “Dias Gomes, o que não resiste a uma crítica séria”.
Status. São Paulo, n.32, mar 1977, p. 44-45.
476. “O velho guerreiro não morrerá”. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 18/3/1977, Caderno B, Capa.
477. “Gullar”. Folha de São Paulo, 20/3/1977, Folhetim,
p. 7-8.
478. “Áfryka 70: realidade e ficção”. Folha de São Paulo,
27/3/1977, Folhetim n. 10, p. 5-6.
479. “Uma Chanchada Liberal sobre a Vaidade de Robert
Redford”. Status. São Paulo, n.33, abr. 1977, p. 44.
480. “Arte Ciência & Liberdade”. Anima. Rio de Janeiro, n. 2,
abr. 1977, p. 4-6.
481. “Alvorada segundo Kryzto”. Correio Braziliense.
Brasília, 7/4/1977, Caderno 2, p. 1.
482. “Caderno Alvorada”. Correio Braziliense. Brasília,
10/4/1977, 16 pp. [suplemento editado por Glauber
Rocha e Fernando Lemos, com a concepção visual de
Rogério Duarte].
483. “Além das Torres do Kremlyn”. Correio Braziliense.
Brasília, 13/4/1977, Caderno 2, Capa.
484. “A Myzerya do lyberalysmo”. Correio Braziliense.
Brasília, 17/4/1977, Seção Opinião, p. 5.
Republicado em Istoé, São Paulo, n.20, 11/5/1977, p. 30-1.
485. “New York Pravda”. Correio Braziliense. Brasília,
333
 19/4/1977, Seção Opinião, p. 4.
486. “Povo e Poder”. Correio Braziliense. Brasília, 8/5/1977,
Seção Política, p. 2.
487. “Homem de visão”. Correio Braziliense. Brasília,
12/5/1977, Seção Opinião, p. 4.
488. “O neo-realismo de Rossellini”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 7/6/1977. Caderno B, p. 10.
Republicado com modificações In: O século do cinema.
Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 150-7 [Reed. Cosac
Naify, 2006, p. 206-15]; traduções da republicação
modificada: “Le neo-réalisme de Rossellini”. In: PIERRE,
Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Paris: Éditions Cahiers du
Cinéma, 1987, p. 141-8 [Ed. brasileira: “O neo-realismo
de Rossellini”. In. PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha.
Campinas: Papirus, p. 149-57]; “El neorrealismo de
Rossellini”. In: CONSTANTINI, Eduardo; GOLDMAN,
Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del hambre al
sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 170-5.
489. “Glauber Fellini - Fellini é mulher, loba, gato da Pérsia
(Uma tese de Glauber Rocha)”. [texto datado de
17/6/1977]. Homem Vogue. São Paulo, agosto 1977,
p. 54-60.
Republicado sob o título “Glauber Fellini” In: O século do
cinema. Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 186-204 [Reed.
Cosac Naify, 2006, p. 253-74]; trad.: “Glauber Fellini”. In:
CONSTANTINI, Eduardo; GOLDMAN, Ana; CANGI,
Adrián. Glauber Rocha: del hambre al sueño. Buenos
Aires: Malba, 2004, p. 180-9.
490. “Tieta do Agreste ou a volta do ‘Romancyzta do povo’”.
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 9/8/1977, Caderno B,
p. 1.
491. “Prokraz tynado?”. Correio Braziliense. Brasília,
16/9/1977, Seção Opinião, p. 4.
492. “Cabeça feita” [sobre Cabeça de Papel, de Paulo
Francis]. Correio Braziliense. Brasília, 18/9/1977, Seção
334
Opinião, p. 4.
493. “O caso Brizolla”. Correio Braziliense. Brasília,
21/9/1977, Seção Internacional, p. 9.
494. “Paulo Emílio e Jack Valenti”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 13/10/1977, Caderno B, Capa.
495. “A Mensagem do amor” (sobre o Tropicalismo). Veja.
São Paulo, 23/11/1977, p. 69-70.
496. “Coruja perdida”. Correio Braziliense. Brasília,
31/1/1978, Caderno 2, Capa.
497. “Embrafilme em ritmo de aventura”. Jornal do Brasil.
Rio de Janeiro, 10/2/1978, Caderno B, p. 4.
498. “Uirá, em rápida passagem pelo Planalto – uma crítica
de Glauber Rocha”. Correio Braziliense. Brasília,
10/2/1978, Segundo Caderno, p. 3.
499. “Karter ou Geysel?”. Correio Braziliense. Brasília,
28/3/1978, Seção Opinião, p. 4.
500. “Gone with the Wind”. Correio Braziliense. Brasília,
29/3/1978, Seção Internacional, p. 11.
501. “Riverão” [carta a Marcos Santarrita sobre resenha
publicada no Caderno “Livro”, de 20/5/1978]. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 27/5/1978, Caderno “Livro”, p. 5.
502. “Limite”. Folha de São Paulo, 3/6/1978, Ilustrada, p. 30.
Republicado parcialmente, sob o título “O espaço estético
e a psicanálise (ou, o cinema: prática psicanalítica)”, em
GERBER, Raquel. O mito da civilização atlântica: Glauber
Rocha, cinema, política e a estética do inconsciente.
Petrópolis: Vozes, 1982, p. 235.
503. “Kranyo”. Folha de São Paulo, 10/6/1978, Ilustrada,
p. 32.
504. “Goal de Figueiredo”. Folha de São Paulo, 17/6/1978,
Ilustrada, p. 30.
505. “Cem anos de solidão”. Folha de São Paulo, 24/6/1978,
335
 Ilustrada, p. 28.
506. “Pryncyp da Krecya”. Folha de São Paulo, 1/7/1978,
Ilustrada, p. 28.
507. “Formaluf ”. Folha de São Paulo, 8/7/1978,
Ilustrada, p. 26.
508. “Quinto ato”. Folha de São Paulo, 15/7/1978,
Ilustrada, p. 26.
509. “Murilo Mendes”. Folha de São Paulo, 22/7/1978,
Ilustrada, p. 26.
510. “Darcy”. Folha de São Paulo, 29/7/1978, Ilustrada, p. 26.
511. “Embrafylm”. Folha de São Paulo, 5/8/1978, Ilustrada,
p. 30.
512. “Griffith”. Folha de São Paulo, 12/8/1978, Ilustrada, p. 28.
513. “Terror e êxtase”. Folha de São Paulo, 19/8/1978,
Ilustrada, p. 30.
514. “Folhynhaz da Prymavera”. Folha de São Paulo,
26/8/1978, Ilustrada, p. 30.
515. “Ma tête à couper”. Cahiers de la Cinémathèque.
Perpignan, Suppl. au n. 26-27, sep./nov. 1978, p. 19.
516. “Alma”. Folha de São Paulo, 7/9/1978, Ilustrada, p. 34.
517. “Estrelas”. Folha de São Paulo, 9/9/1978, Ilustrada, p. 26.
518. “O cego via longe...”. Folha de São Paulo, 16/9/1978,
Ilustrada, p. 28.
519. “Makunayma (1)”. Folha de São Paulo, 23/9/1978,
Ilustrada, p. 32.
520. “Contra as patrulhas ideológicas”. Correio Braziliense.
Brasília, 29/9/1978, Caderno 2, Capa.
521. “Mar de rozas”. Folha de São Paulo, 30/9/1978,
Ilustrada, p. 36.
522. “Tudo bem: o filme de Arnaldo Jabor”. Encontros com a
Civilização Brasileira. Rio de Janeiro, n. 3, set. 1978, p.
336
219-224.
Parcialmente republicado, sob o título “Reflexões sobre
o novo tempo do cinema”, em GERBER, Raquel. O mito
da civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e
a estética do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982, p. 282-
5. Tradução italiana do original: “Tudo bem, un film di
Arnaldo Jabor”. In: AA.VV. Brasile: Cinema Novo e dopo.
Veneza: Marsilio Editori, 1981, p. 255-60.
523. “Guararapes”. Folha de São Paulo, 7/10/1978, Ilustrada,
p. 30.
524. “Papa”. Folha de São Paulo, 21/10/1978, Ilustrada, p. 34.
525. “Makunayma – 2. In: Folha de São Paulo, 28/10/1978,
Ilustrada, p. 40.
526. “Glauber Rocha analisa Tudo bem (filme de Arnaldo
Jabor)”. Correio Braziliense. Brasília, 5/11/1978, 3º
Caderno, p. 33.
527. “Isso é mentira”. Correio Braziliense. Brasília, 18/1/1979,
Seção Opinião, p.4.
528. “Luz & Ação: de 1963 a 1973” [co-autoria: Carlos
Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman,
Miguel Faria Jr., Nelson Pereira dos Santos e Walter
Lima Jr.]. Arte em Revista. São Paulo, ano 1, n. 1, jan./
mar. 1979, p. 5-9.
Trad.: “‘The Luz e Ação Manifesto’”. In: JOHNSON,
Randal; STAM, Robert (edit.). Brazilian Cinema
[expanded edition]. New York: Columbia University
Press, 1995, p. 90-97.
529. “Glauber Rocha – Zefirelli gigolô de ditaduras
[reportagem com declarações de Glauber]. Correio
Braziliense. Brasília, 3/7/1979, Seção Variedades, p. 22.
530. “Paulo em transe: Deus e o Diabo” [sobre Cabeça de
Negro, de Paulo Francis]. Folha de São Paulo, 16/8/1979,
Ilustrada, p. 37.
531. “Meu Sal e Meus Espelhos [poema de Fred Souza
337
 Castro]”. Enfim. Rio de Janeiro, 1979, p. 25. [à margem
do poema de Castro, o jornal publicou anotações
manuscritas de Glauber, ao modo de Godard].
532. “Brasyleira Prymavera”. Enfim. Rio de Janeiro, Ano 1,
n. 1, 12/9/1979, p. 24.
533. “Fogo na Kultura”. Encontros com a civilização
brasileira. Rio de Janeiro, n. 15, set. 1979, p.195-198.
534. “Farda, Fardão Kamysola de Dormyr”. Enfim. Rio de
Janeiro, Ano 1, n. 2, 19/9/1979, p. 18.
535. “Mylagre no Brazyl”. Folha de São Paulo, 26/9/1979,
Ilustrada, p. 32.
536. “Câncer na cultura Brasyleyra”. Correio Braziliense.
Brasília, 27/9/1979, Seção Variedades, p. 23.
537. “Glaubery Gil (Além) de Gilberto”. Enfim. Rio de
Janeiro, ano 1, n. 7, 25/10/1979, p. 2.
538. “Razga koração”. Enfim. Rio de Janeiro, Ano 1, n. 5,
10/10/1979, p. 12-13.
539. [Carta de Glauber para Tarso de Castro, editor de
Enfim]. Enfim. Rio de Janeiro, Ano 1, n. 8, 8/11/1979,
Seção Cartas, p. 31.
540. “O mais recente manifesto de Glauber Rocha”. Enfim.
Rio de Janeiro, Ano 1, n. 11, 29/11/1979, p. 5.
541. “A hora do xá chegou”. Correio Braziliense. Brasília,
14/12/1979, Capa.
542. “Deus é Brasileiro”. Correio Braziliense. Brasília,
20/12/1979, Seção Opinião, p. 2.
543. “Glaubery - o rey”. [Chamada da capa: “Glauber ataca o
Brasil”]. Enfim. Rio de Janeiro, Ano 1, n.13, 21/12/1979,
p. 5.
544. “Apocoppolakalipse – um discurso alienado e alienante
sobre a Guerra do Vietnam”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 5/1/1980, Caderno B, Capa, p. 1.
338
545. “Cabeças Cortadas: o filme onde Glauber devassa as
ditaduras”. [artigo de Celso Araújo, com numerosos
trechos de depoimento de Glauber]. Correio Braziliense.
Brasília, 1/3/1980, seção Variedades, p.19.
546. “Idade da Terra”, um aviso aos intelectuais”. Folha de
São Paulo, 9/11/1980, Ilustrada, p. 51.
547. “Udigrudi: uma velha novidade”. Arte em Revista. São
Paulo, v. 3, n. 5, maio 1981, p. 80-1.
548. “Glauberocha kynoperzpektyva 81”. Catálogo da
Retrospectiva Glauber Rocha. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa, 1981, p. 5.
Republicado In: VVAA. Ciclo de cinema brasileiro.
Lisboa: Cinemateca Portuguesa e Fundação Calouste
Gulbenkian, 1987, p. 151. Tradução espanhola, sob o
título “Kynoperzpektyva”. In: CONSTANTINI, Eduardo;
GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del
hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 19.
549. “Eyzenstein e a Revolução Soviétyka”. Catálogo da
Retrospectiva Glauber Rocha. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa, 1981, p. 34-8.
Republicado primeiro em duas partes (seções I a VI e
VII a IX, respectivamente) na revista Luz & Ação. Rio
de Janeiro, Ano 1, n. 1, ago. 1981, p. 16-7, e Ano 1,
n.2, set 1981, p.9, e depois, na íntegra, em O Século do
cinema, Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 113-21 (Reed.
Cosac Naify, 2006, p. 161-70); traduções: “Eyzenstein y
la Revolución Soviética”. In: CONSTANTINI, Eduardo
F.; GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha:
del hambre al sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 151-
4; “Eisenstein et la revolution soviétyke” [Trad. Mateus
Araújo Silva]. In: BAX, Dominique; BÉGHIN, Cyril;
ARAÚJO SILVA, Mateus (Dir.). Glauber Rocha / Nelson
Rodrigues. Bobigny: Magic Cinéma (Coll. Théâtres au
Cinéma, T.16), 2005, p. 59-61.
550. “Glauber Rocha” [XYKO]. Careta. Rio de Janeiro, Ano
LIII, n.2735, 5/7/1981, p. 25.
339
551. “Farda, fardão, camisola de dormir”. Correio Braziliense.
Brasília, 6/7/1981.
552 “Absoluto absurdo”. Careta. Rio de Janeiro, Ano LIII,
n.2738, 4/8/1981, p. ?
553. “Cahiers du Cinema: 30 anos”. Careta. Rio de Janeiro,
Ano LIII, n.2738, 4/8/1981, p.25.
554. “Carta-testamento de Glauber Rocha”. Correio
Braziliense. Brasília, 26/8/1981, seção Variedades, p.24.
555. “Manifesto do Catarro” [seguido de 4 documentos
visuais com intervenções manuscritas de Glauber].
Careta. Rio de Janeiro, Ano LIII, n.2740, 28/8/1981,
p. 15-9.
556. “História do Brasil segundo Glauber Rocha”. Tribuna
da Bahia. Salvador, ano I, n. 45, 28/8 a 3/9/1981,
Suplemento Especial Programe, p. 9-11.
557. “Carta-Testamento”. Estado de Minas. Belo Horizonte,
29/8/1981, p. ?
558. “Bangue-Bangue no Cine Conquista”. (Autobiografia
precoce, provavelmente de 1960). Istoé, n. 245,
2/9/1981, p. 48-9.
Trad. francesa de Sylvie Pierre: “Autobiographie précoce”.
In: PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Paris: Éditions
Cahiers du Cinéma, 1987, p.95-6 [Ed. brasileira:
“Autobiografia precoce”. In. PIERRE, Sylvie (Org.).
Glauber Rocha. Campinas: Papirus, 1996, p. 102-4].
559. “Precisamos de um Proletkyno” (Carta a Marcos
Farias). Luz & Ação. Rio de Janeiro, Ano 1, n. 2, set.
1981, p. 8.
560. “Um tempo fora de tempo”. A União. João Pessoa, PB,
13/9/1981, suplemento Correio das Artes, p. 6.
561. “Epistolario” [cartas a Alfredo Guevara: Salvador,
27/12/1960, 3/3/1961, 4/5/1961, 5/1/1962, 25/2/1963;
Roma, 1/8/1967; París, 3/11/1967; Rio, 1968; s.l. s.d.;
340
s.l. s.d.; Roma, s.d.; Roma, 9/9/1971; Roma, set. 1973;
Rio, 28/11/1979]. Cine Cubano. Havana, n. 101, 1982,
p. 12-35.
562. “Mitología, Grecia y Sueños”. [título presumido,
presente após a assinatura de Glauber no fim do artigo
bipartite sem título, indicado no sumário da revista
como “Poema y artículo”]. Cine Cubano, Havana, n.
101, 1982, p. 37-9].
563. “Poema y artículo” [O primeiro intitulado “Poema de
Amor”, o segundo sem título]. Cine Cubano, Havana,
n. 101, 1982, p. 37-39.
564. “Down with Populism”. In: CHANAN, Michael (ed.).
Twenty-five years of the New Latin American Cinema.
London: BFI, 1983, p.15-6.
565. “‘O caminho são todos os caminhos’” [sobre Câncer].
Folha de São Paulo, 22/8/1984, Ilustrada, p. 31.
566. “‘Todos os caminhos do cinema’”. [sobre Câncer].
Correio Braziliense, 22/8/1984, Atualidades, p. 22.
567. “Glauber salva Glauber” [Transcrição de carta de
Glauber Rocha a Carlos Augusto Calil, de 28/12/1980].
Estado de Minas. Belo Horizonte, 11/4/1985, p. ?
568. “A sedutora da Babylônia” (Glauber: texto inédito II).
Pasquim. Rio de Janeiro, Ano XVIII, n.929, 30/4 a
6/5/1987, p. 8.
569. “O ABC de Glauber” [trechos de textos de Glauber]. A
Tarde. Rio de Janeiro, 22/8/1988, Caderno 2, p. 1.
570. “Filmes e peças debocham do povo”. Pasquim. Rio de
Janeiro, Ano XIX, n. 988, 4/11/1988, p. 16.
571. “A missão da crítica cinematográfica num país
subdesenvolvido” [carta de Glauber a José Lino
Grünewald, de 6/1960]. O Globo. Rio de Janeiro,
12/12/1993, Matutina, Segundo Caderno, p. 6.
572. “Textos tratam de Dylan a Fernando Henrique”
341
 [Trechos de textos de Glauber Rocha]. Jornal do Brasil.
Rio de Janeiro, 30/1/1994, Caderno B, p. 2.
573. “Carta anuncia rompimento com amigos-cineastas”.
[carta de Glauber a Celso Amorim, de 9/4/1981]. Folha
de São Paulo, 5/5/1996, Mais!, p. 5-5.
Depois incluída em Cartas ao mundo, 1997, p. 684-9.
574. ”Gláuber Rocha” [Transcrição de trecho de carta de
Glauber Rocha a José Guilherme Merquior]. O Estado
de São Paulo, 3/8/1996, Caderno 2, p. 8.
575. “Filmografía de Glauber Rocha por Glauber Rocha”.
Kinetoscopio. Medellín, Vol. 14, n. 70, dez. 2004, p. 35-6.
576. “Di (das) mortes”. In: COSTANTINI, Eduardo F.;
GOLDMAN, Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del
hambre al sueño. Obra, política y pensamento. Buenos
Aires: Malba, 2004, p. 72-3. [Ed. bilíngue, português /
espanhol, de texto mimeografado datado de 8/3/1977
e distribuído em 11/3/1977].
6. ENTREVISTAS, DEPOIMENTOS,
CONVERSAÇÕES E DEBATES
1. “Tentativa de cinema na Bahia ‘O Patio’”. Estado da
Bahia. Salvador, 27/12/1958, p. 5.
2. “Cinema sério na Bahia. Em quinze minutos de filme,
um universo poético: ‘O Pátio’”. Jornal da Bahia.
Salvador, 8 e 9/3/1959, p. 5.
3. “Glauber Rocha - Cineasta” [Entrevista a Matilde].
Jornal da Bahia. Salvador, 14/3/1959, 2o caderno,
coluna “A Cidade e suas gentes”, p. 3.
4. “A Bahia tem cinema também” (depoimento de
Glauber a Alberto Shatovsky, que assina a reportagem).
342
Manchete, n.481, 8/7/1961, p. 98-101.
5. “Sem whisky & imortalidade” [Entrevista a Vilella
Neto]. Diário da Noite. São Paulo, 17/8/1961, p. ?
6. “Glauber diz que movimento ‘Cinema Novo’ é contra a
indústria e pelo homem”. Diário de Notícias. Salvador,
14/11/1961, p. 2.
7. (declaração). Diário de Notícias. Salvador, 26/11/1961.
8. “Dois festivais e uma experiência brasileira” [entrevista
a Diva Múcio Teixeira]. Diário de Notícias. Salvador,
29/7/1962, 3º Caderno, Suplemento Artes e Letras,
p. 4.
9. “Glauber começa no dia 20 filme com título literário
que é melhor para sertão”. Diário de Notícias. Salvador,
4 e 5/11/1962, 1o caderno, p. 2.
10. “Cinema novo em discussão”. Movimento. Rio de
Janeiro, n. 7, nov. 1962, p. 4-8. [trechos de conversa
entre Ruy Guerra, Marcos Faria, Fernando Campos,
Eduardo Coutinho, Miguel Borges, Leon Hirszman e
Glauber Rocha].
11. “Glauber combate crítica acadêmica – Revisão crítica
do cinema brasileiro” [depoimento a Esdras do
Nascimento]. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 12
e 13/10/1963, p. 9.
12. “Público vai julgar ‘Deus e o Diabo’”. Tribuna na
Imprensa. Rio de Janeiro, 29/5/1964, p. 5.
13. “O Festival visto por Gláuber” [entrevista a Míriam
Alencar]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 31/5/1964,
Caderno B, p. 15.
14. “Obra-prima do cinema brasileiro em Terra de Sol,
Deus e o Diabo”. Diário de Notícias. Rio de Janeiro,
31/5/1964, Quarta Seção, p. 7.
15. “Glauber Rocha” (propos recueillis par Guy Gauthier).
La Revue du Cinéma - Image et Son. Paris, n.175, Juillet
343
 1964, p. 32-35.
16. “Un’intervista con il giovane regista brasiliano Glauber
Rocha, premiato a Berlino e Porretta Terme. Nasce dal
coraggio il ‘cinema novo’” [entrevista a Lino Micciché].
Avanti!. Roma, ano LXX, n. 32, 7/2/1965, Supplemento
della domenica, p. 8.
17. “Cinema Novo, origem, ambições e perspectivas (um
debate com A. Viany, N. P. dos Santos, G. Rocha)”.
Revista Civilização Brasileira. Rio de Janeiro, ano 1, n.
1, mar. 1965, p. 185-196.
Trad.: “Cinema Nôvo: Origini, Ambizioni e Prospettive
um dibattito tra Nelson Pereira Dos Santos, Glauber
Rocha, Alex Viany”. In: VVAA. Il Cinema Nôvo brasiliano.
I. testi e documenti. Pesaro: XI Mostra Internazionale del
Nuovo Cinema, Quaderno informativo n. 64, 1975, p.
53-63.
18. “Rencontre avec le Cinema Novo” [conversa de Louis
Marcorelles com G. Dahl, J. P. de Andrade, C. Diegues,
L. Hirszman, Glauber Rocha e P. C. Saraceni]. Cahiers
du Cinéma. Paris, n. 176, mar. 1966, p. 47-55.
19. “Fala Glauber Rocha I”. [Depoimento a Rogério
Sganzerla, que assina o texto]. O Estado de São Paulo,
7/5/1966, Suplemento Literário, p.5.
Republicado em SGANZERLA, Rogério. Textos críticos,
1. Florianópolis: Ed. UFSC / Itaú Cultural, 2010, p. 155-8.
20. “Em foco: Glauber Rocha”. Jornal da Bahia. Salvador, 8
e 9/5/1966, 3o Caderno, p. 4.
21. “Fala Glauber Rocha II”. [Depoimento a Rogério
Sganzerla, que assina o texto]. O Estado de São Paulo,
14/5/1966, Suplemento Literário, p.5.
Republicado em SGANZERLA, Rogério. Textos críticos,
1. Florianópolis: Ed. UFSC / Itaú Cultural, 2010,
p. 159-64.
22. “Cultura latino-americana e cultura e arte europee”.
344
[Attualità e dibattiti]. Cinema Nuovo. Milano, Ano
XV, n.181, mai.-jun. 1966, p.189-201. [Enquete com 6
questões a 10 intelectuais ou artistas latino-americanos
(A. Roa Bastos, Angel Rama, F. Birri, Roberto Retamar,
Carlos Diegues, Glauber, J. Garcia Espinosa, Mario
Trejo, Emir R. Monegal, Oscar Yoffe); respostas de
Glauber nas p. 199-201].
23. “Oito autores à procura de público”. Jornal da Bahia.
Salvador, 14/8/1966.
24. “Diálogo do Cinema Novo”. [conversa de J. P. de
Andrade, Glauber Rocha, L. C. Barreto, L. Hirszman,
M. Carneiro, R. Guerra, F. Campos]. In: NEVES, David
E. Cinema novo no Brasil. Petrópolis: Vozes, 1966,
p. 45-50.
25. “Glauber Rocha disseca sua ‘Terra em Transe’”. [Matéria
não assinada reportando declarações de Glauber].
Folha de São Paulo, 20/2/1967, Ilustrada, p. 4.
26. “’Terra em Transe’ ou a improvisação”. [Matéria não
assinada reportando declarações de Glauber]. Folha de
São Paulo, São Paulo, 23/2/1967, Ilustrada, p. 5.
27. “’Terra’ de Glauber Rocha é denúncia”. [Matéria não
assinada reportando declarações de Glauber]. Folha de
São Paulo, São Paulo, 22/3/1967, Ilustrada, p. 5.
28. “Festival aplaude Gláuber que anuncia próximo filme
sobre viagem de Kennedy”. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 4/5/1967, 1o Caderno, p. 8.
29. “Cannes: Foram ver, Terra em Transe não era o
que parecia”. [matéria não assinada, reproduzindo
declarações de Glauber]. Jornal da Tarde. São Paulo,
4/5/1967, p. 11.
30. “Público e crítica divergem: Gláuber”. Correio da
Manhã. Rio de Janeiro, 4/5/1967, 1o Caderno, p. 13.
[matéria de Sérgio Motta reportando declarações de
Glauber sobre Terra em Transe em sua coletiva de
345
 imprensa em Cannes].
31. “Cannes: Estão falando em prêmio para nossa Terra
em Transe”. [matéria não assinada, reproduzindo
declarações de Glauber]. Jornal da Tarde. São Paulo,
11/5/1967, p. 15.
32. “Cannes: Terra em Transe premiado”. Correio da
Manhã. Rio de Janeiro, 13/5/1967, 1o Caderno, p.2
[matéria não assinada incluindo declarações de
Glauber].
33. “Mon film c’est le Brésil em transes”. [Entrevista a Edith
Kovats]. Jeune Afrique. Túnis / Paris, n.331, 14/5/1967,
p. 36-37.
34. “Diálogo com el Cinema Novo: Entrevista con Glauber
Rocha” [entrevista a Federico de Cárdenas]. Hablemos
de Cine. Lima, n. 35, mayo-Junio 1967, p. 10-15.
Republicada em LEÓN FRÍAS, Isaac (comp.). Los años
de la conmoción: 1967/1973. Entrevistas con realizadores
sudamericanos. México: UNAM, 1979, p. 163-72.
35. “Uma aventura perigosa”. Fatos e Fotos. Rio de Janeiro,
Ano VII, n.329, 20/5/1967, p. jun. 1967, p.22-23.
36. “Glauber em Transe” (entrevista a Antônio Carlos
Textor)”. Jornal de Cinema. Porto Alegre, Ano I, n.1,
jun. 1967, p. 1.
Parcialmente transcrita no artigo de Geraldo Santos
Pereira “Novas definições de Glauber Rocha”. Diário
de Notícias. Rio de Janeiro, 24/10/1967, 2a Seção, p.
2. Tradução em espanhol de Federico de Cárdenas:
“Autopresentación de Glauber Rocha: Lucha y Destino
de un Cine Personal”. Hablemos de Cine”. Lima, n. 47,
maio/jun. 1969, p. 16-9.
37. “Entrevista con Glauber Rocha” [entrevista de Glauber
Rocha a Augusto M. Torres e Manuel Perez Estremera].
Nuestro Cine. Madrid, n. 63, jul. 1967, p.71-4.
Republicada em TORRES, Augusto M. Buñuel y sus
346
discípulos. Madrid: Huerga y Fierro, 2005, p. 89-106.
38. “Glauber Rocha: ‘Nous avons le devoir de faire des
films durs’”. [Entretien avec Guy de Belleval]. Journal
de Genève, Suisse, [jul ou ago] 1967, p. ?
39. “Terra em transe” [entrevista]. Artes. São Paulo, n. 10,
agosto e setembro de 1967, p.1-2.
40. “Veneza: Glauber analisa festival”. [entrevista a
jornalista não identificado]. Folha de São Paulo. São
Paulo, 1/9/1967, 2o Caderno, p.5.
41. “Rozhovor s Glauberem Rochou” [entrevista a Agneša
Kalinová]. Film a doba. Praga, v. 12, n. 10, Out 1967, p.
530-3
Republicado em: ČENĚK, David; HLUBEK, Jan (Org.).
Brazilský film: sborník textů ke stejnojmennému
cyklu 33. letní filmové školy 2007. Uherské Hradiště
(República Tcheca): Asociace českých filmových klubů,
2007, p. 21-2.
42. “Glauber Rocha: Le Cinema novo est l’expression d’une
culture ‘en transe’”. [entrevista a Michel Capdenac].
Les lettres françaises, Paris, n.1205, 25 a 31/10/1967,
p. 16-17.
Republicação parcial, das 3 últimas perguntas e
respostas, sob o título “Un film d’agitation”, em L’Avant-
Scène Cinéma, Paris, n° 77, jan 1968, p. 9-10. Trad.
italiana: “Colloquio con Rocha” [depoimento a Michel
Capdenac]. Cinema Sessanta. Roma, n.65/66, 1967, p. ?
43. “Cinema Novos sprak är hungerns estetik” [entrevista
a Jan Aghed]. Chaplin. Estocolmo: n. 76, nov.
1967, p. 278-82.
44. [Glauber Rocha’s interview] Cinema. Zurich
[Marburg?], n. 52, dez. 1967, p. 767-72.
45. Gláuber regressa e elogia Godard [Entrevista a
jornalista não identificado]. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro, 17/12/1967, p.14.
347
46. “Gláuber Chega Pensando em ‘Brasil Ano Dois Mil’”
[Entrevista em reportagem não assinada]. O Globo,
18/12/1967, p. 2.
47. “Meta de Glauber Rocha é a produção do filme ‘Brasil,
Ano Dois Mil’”. [Entrevista em reportagem não
assinada]. Diário de Notícias. Salvador, 19/12/1967.
48. Glauber Rocha: o século está entrando numa barra
pesada” [entrevista a Christina Autran]. Livro de
Cabeceira do Homem. Rio de Janeiro, Ano 1, v. 4, 1967,
p. 47-71.
Reprodução parcial em: “Glauber Rocha: do Brasil para
o mundo”. O Globo. Rio de Janeiro, 04/01/1968, p. 7.
49. “Glauber Rocha: ‘Nous avons le devoir de faire des
films durs’”. [Entretien avec Guy de Belleval]. Journal
de Genève. Genebra, 1967, p. ?
50. “Unsere Politik gleitcht einer Oper: Gespräch mit
Glauber Rocha, dem Regisseur von ‘Terra em Transe’
und Wortführer des ‘Cinema Novo’ von Peter B.
Schuman” [entrevista a Peter B. Schuman]. Film.
Hannover, Ano 6, n. 1, jan. 1968, p. 16-8.
51. “Entretien avec Glauber Rocha” [entrevista a Piero
Arlorio e Michel Ciment]. Positif. Paris, n. 91, jan.
1968, p. 18-36.
Trad. brasileira de Helena Solberg: “Glauber fala à
Europa”. São Paulo: Catálogo especial da Sociedade
Amigos da Cinemateca, 1968, p.4-44; Trad. italiana
parcial: “La parola e la violenza”. Ombre Rosse. Torino, n.
5, 1969, p. 38-47.
52. “Glauber Rocha Ruy Guerra: Cinema de Exportação”.
[reportagem de Emilton Santos com depoimentos
de ambos os cineastas]. O Cruzeiro, Ano XL, n.8,
24/2/1968, p.106-8.
53. “Libre cours”. [Entrevista a Michel Duvigneau e José
Pena]. Téléciné. Paris, Ano XXIII, n. 140, mar. 1968,
348
p. 2-3.
54. “Cineastas em depoimento”. Filme Cultura. Rio de
Janeiro, ano II, n. 8, 6 mar. 1968, p. 28-29.
55. “Glauber Rocha, cineasta” [Primeiro de 12 breves
depoimentos de personalidades reunidos na
reportagem intitulada “Quem faz o Brasil”]. Jóia. Rio
de Janeiro, Ano 10, n.177, maio 1968, p. 48.
56. “Glauber Rocha e o tropicalismo em transe” [entrevista
a Flavio Costa]. Jornal da Bahia. Salvador, domingo e
2a feira, 5 e 6/5/1968, Caderno 3, p. 1.
57. “Glauber Rocha protesta contra prêmios do INC”.
[Reportagem não assinada incluindo entrevista de
Glauber]. Última Hora. Rio de Janeiro, 8/5/1968 (?).
58. “Glauber no desafio europeu” (entrevista a Armando
Strozenberg). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 8 e
9/6/1968, Caderno B, Capa.
59. “Glauber Rocha, quem é você?”. [Entrevista a José
Cândido de Carvalho]. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, ano
XL, n. 27, 6/7/1968, p. 96-7.
60. “Glauber Rocha: comunicação e violência” [entrevista
a Veronica Hollander]. O Jornal. Rio de Janeiro,
11/8/1968, 3o caderno, p. 6.
61. “Glauber Rocha compara Grécia a Pernambuco:
‘Os Pastores da Desordem’”. O Dia. Rio de Janeiro,
22/9/1968, p. ?
62. “Deus e o Diabo em novo encontro”. [entrevista de
Glauber]. O Povo. Fortaleza, 5-6/10/1968, p. 5.
63. “Glauber Rocha fala de Nova York” [entrevista a
Alex Viany]. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro,
13/11/1968, 2o Caderno, p. 4.
64. “Al habla con Glauber Rocha”. Lumière. Perpignan,
França: n. 48/49, abr./ago. 1969.
65. “Glauber vai a Cannes mostrar o Dragão”. [reportagem
349
 não assinada reproduzindo declarações de Glauber
em entrevista coletiva]. Folha de São Paulo, 8/5/1969,
Ilustrada, p. 1.
66. “Gláuber Rocha segue para Cannes a fim de defender
seu ‘Dragão’ no Festival”. [reportagem não assinada
reproduzindo declarações de Glauber em entrevista
coletiva]. Jornal do Brasil, 8/5/1969, 1o Caderno, p. 20.
67. “Seu Western criou uma guerra - Antonio das Mortes:
com esse herói violento, Glauber Rocha dividiu Cannes”.
[matéria não assinada, reproduzindo declarações de
Glauber]. Jornal da Tarde. São Paulo, 15/5/1969, p. 15.
68. “Una storia ‘in maschera’ sui problemi del Terzo
Mondo. Glauber Rocha ci parla di ‘Antonio das
Mortes’” [entrevista a Paolo Pillitteri]. Avanti!. Roma,
ano LXXIII, n. 118, 23/05/1969, p. 7.
69. “Glauber: el ‘Transe’ de América Latina” [entrevista a
Federico de Cárdenas e René Capriles]. Hablemos de
Cine. Lima, n. 47, maio/jun. 1969, p. 34-48.
Republicada em LEÓN FRÍAS, Isaac (comp.). Los años
de la conmoción: 1967/1973. Entrevistas con realizadores
sudamericanos. México: UNAM, 1979, p. 173-96.
70. “Dragão de Glauber é a Realidade do Nordeste”
[entrevista a Geraldo Edson de Andrade]. Jornal de
Letras, ano XXI, n.228, jun. 1969, p. 11.
71. “Glauber Rocha y los problemas de estilo” [entrevista a
Augusto M. Torres]. Nuestro Cine. Madrid, n. 86, jun.
1969, p. 34-41.
Republicada em TORRES, Augusto M. Buñuel y sus
discípulos. Madrid: Huerga y Fierro, 2005, p. 107-21.
72. “Antonio das Mortes” [entrevista a César Santos
Fontenla]. Triunfo. Madrid, ano XXIV, n. 366,
07/06/1969, p. 30-33, 44.
73. “Glauber Rocha: ‘Não sou o pai do Cinema Nôvo’”.
Equipe. Vitória da Conquista, BA, 22/6/1969, p. ?
350
[Entrevista a repórter não identificado].
74. “Gláuber Rocha”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
25/6/1969, p. ?
75. “Entretien avec Glauber Rocha” [entrevista a Michel
Delahaye, Pierre Kast e Jean Narboni]. Cahiers du
Cinéma. Paris: n. 214, jul./ago. 1969, p. 22-41.
Traduções integrais ou parciais: “Il cinema che nasce
dalla fame: intervista di Michel Delahaye, Pierre Kast e
Jean Narboni con Glauber Rocha”. Sipario. Milano, Vol.
25, n. 286, fev 1970, p. 16-18. “Rocha 1969: Il cinema,
senza pena e senza vergogna” (Trad. do post-scriptum de
Glauber). Cinema e Cinema. Venezia, Anno 1, n.1, out-
dez 1974, p.60-61; Trad. inglesa: Afterimage, London,
Vol. 1, n. 1, April 1970, p. 16-7 [?]; Trad. portuguesa
parcial em “Estética de fome e cinema de arte”. In:
TORRES, Antônio Roma. Cinema, arte e ideologia.
Porto: Afrontamento, 1975, p. 243-55; “Um ano sem
Glauber” [em matéria de Luzia Miranda Álvares,
reproduz entrevista concedida a Michel Delahaye, Pierre
Kast e Jean Narboni no Cahiers du Cinéma, em jul./ago.
1969]. O Liberal. Belém, 22/9/1982, Coluna “Panorama”,
p. ?
76. “Mergulho na realidade é meu estilo” [entrevista a Jean
de Baroncelli]. Última Hora. Rio de Janeiro, 1/8/1969.
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Menon e Gianni Amico]. Cinema & film. Roma, Anno
III, n. 9, estate 1969, p. 233-42.
78. “Rocha scrive a Roma il suo film sull’Apocalisse”.
Avanti!. Roma, ano LXXIII, n. 184, 8/8/1969, p. 7.
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[Conversazione a cura di Ettore Zocaro]. Filmcritica.
Roma, Anno XX, n. 199, Jul-ago 1969, p. 183-87.
Republicado sob o título “Glauber Rocha (a c. di E.
Zocaro, n. 199 luglio-agosto 1969)”. In: Rosetti, Riccardo
(a cura di). Cinema ‘68. Roma: Bulzoni, 1978, p.95-102.
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80. “Entrevista con Glauber Rocha” [entrevista a Miquel
Porter-Moix]. Destino. Barcelona, 06/09/1969, p. 40-1.
81. “Entrevista con Glauber Rocha sobre su pelicula
Antonio das Mortes” [entrevista a Miguel Torres]. Cine
Cubano. Havana, n. 60-62, 1969, p. 68-77.
Trad. inglesa de Julianne Burton: “Cinema Novo and the
Dialectics of Popular Culture”. In: BURTON, Julianne
(ed.). Cinema and Social Change in Latin America.
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of Texas Press, 1986, p. 105-13. Republicada na versão
espanhola do livro: Cine y cambio social en América
Latina. Imágenes de un continente. México: Editorial
Diana, 1991, p. 151-61.
82. “Un vrai tête-à-tête avec l’Amérique latine” (Entrevista
a Yvonne Baby sobre O Dragão da Maldade contra o
Santo Guerreiro). Le Monde, Paris, 26/10/1969.
Tradução brasileira de um breve trecho sob o título
“Glauber Rocha opina”. Jornal do Commercio, Rio de
Janeiro, 26/10/1969, capa.
83. “O tropicalismo. Glauber entra no debate contra José
Celso” [trechos de entrevista de Glauber ao le Monde
de 27/10/1969 reportados por Norma Pereira Rego].
Última Hora. Rio de Janeiro, 1/11/1969, p. 2.
84. [Glauber Rocha’s interview]. Kosmorama. Copenhague,
n. 93, nov. 1969, p. 18-25.
85. “Glauber repudia versão”. O Estado de São Paulo,
8/1/1970, p. 13.
86. “Glauber não quer o Oscar”. O Estado de São Paulo,
13/1/1970, p. 14.
87. “Rocha non vuole il premio Oscar”. Paese Sera, Roma,
13/1/1970, p. ?
88. “Entretien avec Glauber Rocha” [entrevista a Noël
Simsolo]. In: La Revue du Cinéma – Image et Son.
Paris, n. 236, fev. 1970, p. 104-110.
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89. “Entretien avec Glauber Rocha” [entrevista a Léo
Bonneville]. Séquences. Montréal, n. 60, fev. 1970,
p. 51-4.
90. “Glauber: A África é a mãe do Brasil”. [Matéria não
assinada reproduzindo declarações de Glauber numa
coletiva de imprensa na Itália sobre Der Leone have
sept cabeças]. Folha de São Paulo, 10/2/1971, Ilustrada,
p. 3.
91. “Interview with Glauber Rocha” [by Gerard Malanga
and Robert Colaciello]. Inter/VIEW (A Monthly Film
Journal). Nova York, Vol. 1, n. 7, March 1970, p. 13, 16-
17 e 23.
92. “Dicono no alla crisi: Rocha” [entrevista a Elias
Condal]. Il Dramma. Roma, Anno 46, n.3, mar 1970,
p.85-6.
93. “Glauber Rocha escreve – assim se faz a revolução no
cinema”. [Conversa entre Glauber, Jean-Marie Straub,
Bernardo Bertolucci, Miklos Jancso e Pierre Clementi].
Manchete. Rio de Janeiro, Ano 17, n. 939, 18/4/1970,
p. 84-90.
Traduções parciais, ou com variantes: “Muerte a la
pornografia industrializada”. Cine Medios, Argentina,
Ano 1, n.4, mar 1970, p.10-11; “The Industry &
European new cinema”. Cinemantics, n.3, Jun 1970
(trad. John Mathews), s/p, republicado com o mesmo
título em Sidney University Film Group Bulletin, n.54,
Second Term 1971, p. 1-15, e depois, sob o título “There’s
Nothing More International Than a Pack of Pimps. A
Conversation between Pierre Clémenti, Miklos Jancsó,
Glauber Rocha and Jean-Marie Straub convened by
Simon Hartog in Rome, February 1970”. Rouge, Vol.
3, 2004; GRAZIANI, G. “Ricordo di Glauber Rocha”.
Filmcritica, Vol. XXXII, n. 317-8, Set-Out 1981, p.
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Marie Straub, Pierre Clementi, Miklos Jancso et Simon
Hartog]. In: Edouard Arnoldy et Nicole Brenez (Dir.).
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, republicado In: Dominique Bax, Cyril Béghin et Mateus
Araújo Silva (Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues.
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T.16), 2005, p. 38-43.
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95. “Intervista con Glauber Rocha” [entrevista a Bruno
Torri]. Linus. Milão, ano VI, n. 62, 5/1970, Encarte
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96. “Silenzio e teste recise (declaraciones)”. Cinema Nuovo.
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97. “Cinema Novo vs. Cultural Colonialism: An Interview
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98. “Déclarations de Glauber Rocha sur son film”. XXXI
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a Gordon Hitchens e Elliott Stein]. Filmmakers’
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100. “1964 Deklaracja z Cannes”. Kino. Polska, Out. 1970,
n.10, p. 51.
101. “The Way to Make a Future (A Conversation with
Glauber Rocha)” [entrevista a Gordon Hitchens]. Film
Quaterly. Berkeley, v. 24, n. 1, Fall 1970, p. 27-30.
102. [Glauber Rocha’s interview]. Interview. Nova York, v. 2
n. 3, November 1970, p. 24-25 e 38.
103. “Table Ronde: ‘Les deux vagues du Cinema Novo’”
[Conversa de Glauber Rocha, Zelito Viana, Maurício
Gomes Leite, Neville d’Almeida e Júlio Bressane com
Rui Nogueira e Nicoleta Zalaffi]. Cinéma, Paris, n. 150,
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Trad. Iugoslava: “Brazilski Cinema nôvo: dva nova vala”
(Trad. Bože V. Žigo). Filmska Kultura. Zagreb, n.75, feb.
1971, p. 12-22; Trad. espanhola de Augusto M. Torres:
“Mesa redonda sobre el ‘cinema nôvo`”. Nuestro Cine.
Madrid, n. 93, jan. 1970, p. 45-53; Trad. inglesa: “Round
Table on the Cinema Novo”. Cinema. Zurich, n. 5, fev.
1970, p. 15-20.
104. “Intervista in tre tempi” [entrevista a Enrico Viani]. In:
AA. VV. Cabezas Cortadas di Glauber Rocha. Pesaro:
Mostra Internazionale del Nuovo Cinema 1970,
Quaderno informativo n. 1.
Trad. parcial: “ROCHA, Glauber” [Entretien avec Enrico
Viani]. Cinéma. Paris, n. 151, dez. 1970, p. 74-76.
105. “Glauber Rocha om Brasil” [entrevista a Jan Aghed].
Fant. Oslo, n. 3-4, 1970. [= Glauber Rocha’s Interview.
Fant. Oslo, n. 15-16, jul. 1970, p.56-66 (?)].
106. “Sul processo creativo di ‘Cabezas Cortadas” [A. M.
Torres]. VI Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di
Pésaro, Roma, cad. n. 1, 1970, p. ?
107. Jorge Amado”. [Entrevista do escritor a Paulo Francis,
Sérgio Cabral, Flávio Rangel, Jaguar, Luís Carlos Maciel
e Glauber Rocha]. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 80, 14
a 20/1/1971, p. 10-13.
108. “Glauber Rocha entrevista Gabriel Garcia Marquez”. O
Pasquim. Rio de Janeiro, n. 82, 28/1 a 3/2/1971, p. 2-4.
[Republicado parcialmente, com o título “García
Márquez e PASQUIM: um namoro antigo”. O Pasquim.
Rio de Janeiro, Ano XIV, n.720, 14 a 20/4/1983, p. 8].
109. “Povo da Bahia! Glauber Tarso Maciel com um aparte
de Cabral”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 83, 4 a
10/2/1971, p. 10-11.
110. “Glauber Rocha: un rêve libérateur” (Entrevista a Louis
Marcorelles). Le Monde, Paris, 11/3/1971.
Trad. brasileira: “Glauber Rocha: novos caminhos”. Folha
de São Paulo, 7/4/1971, Ilustrada, p. 31; republicações
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Paris: Seghers, 1974, p. 133-4 (sob o título “La mutation:
mort et renaissance d’un cinéma politique”), integral
em “Un rêve libérateur (Le Monde, 11 mars 1971)”. In:
PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Paris: Éditions
Cahiers du Cinéma, 1987, p. 177-81; trad. brasileira:
“Um sonho libertador (Le Monde, 11 de março de 1971)”.
In. PIERRE, Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Campinas:
Papirus, p. 190-5.
111. “Glauber ataca os críticos”. O Estado de São Paulo,
13/3/1971, p. 8.
112. “Glauber Rocha falou e disse: o 3° mundo é um museu
em Paris...” [entrevista a Renato Petri e Leon Cakoff].
Diário de São Paulo, 19/3/1971, p. 16.
Reproduzida também em Diário da Noite, São Paulo,
19/3/1971, p. 9.
113. “O bandeirante do novo cinema”. [artigo de Novais
Teixeira reportando declarações de Glauber em
entrevista a Louis Marcorelles em Le Monde,
11/3/1971]. O Estado de São Paulo, 21-3-1971, p. 23
114. “Glauber, Tarso e Maciel, reunidos no Festival de
Teresópolis 71, rompem com as Escolas da Sorbonne,
Harvard e Frankfurt e decretam a miséria de uma
filosofia”. O Pasquim. Rio de Janeiro, n. 90, 25 a
31/3/1971, p. 21.
Republicado parcialmente em “Excertos de ‘A miséria
de uma filosofia’”. In: GERBER, Raquel. O mito da
civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema, política e a
estética do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982, p. 186-7.
115. “Rose Marie Muraro: Paulo Francis é híbrido
(Entrevista de Rose Marie Muraro a Paulo Francis,
Flávio Rangel, Sérgio Cabral e Glauber Rocha)”. O
Pasquim. Rio de Janeiro, n. 91, 1 a 7/4/1971, p.3-5.
116. “Underground”. [Entrevista dos Novos Baianos, por
Glauber e Luiz Carlos Maciel]. O Pasquim. Rio de
356
Janeiro, n. 92, 8 a 14/4/1971, Coluna “Underground”,
p. 16-17.
117. “Cabezas Cortadas: Interview with Glauber Rocha”.
Afterimage. London, v. 1, n. 3, Summer 1971 (“Third
World Cinema”), p. 68-78 [esta seção compreende três
textos: uma apresentação de Cabezas Cortadas por
Glauber intitulada “Gauber Rocha: Cabezas Cortadas”,
p. 68-9, e duas entrevistas do cineasta a interlocutores
não identificados, “A propos political cinema”
(December 1969), p.70-2, e “a castle in the third world”
(July 1970), p. 73-8].
118. “Glauber Rocha: ‘... Se me dão muito dinheiro para
fazer um filme eu não aceito”. [Entrevista a Vitor
Tomas]. Diário Popular. Lisboa, 24/6/1971, p. 1 e 11.
119. [Glauber Rocha’s interview ]. Time Out. London, n. 74,
16/07/1971, p. 10.
120. “L’Expansion, une nécesiité interne du gangsterisme
des technocrates au pouvoir au Brésil (Interview avec
Glauber Rocha)”. Front Bresilien d’Information. Algérie
/ Belgique, An 3, n.8, Août 1971, p.9-11.
121. “Palavra de Glauber”. [Trechos da entrevista de
Glauber à revista Interview, de Andy Warhol, editados
e traduzidos por Torquato Neto]. Última Hora. Rio de
Janeiro, 20/8/1971, Coluna “Geléia geral”, p. 8.
122. “We are the Harbingers of the Revolution: An Interview
with Glauber Rocha”. Atlas, New York, Vol. 20, n. 9,
Oct. 1971, p. 54-55.
Republicado de The Guardian, Manchester, 1971.
Trad. espanhola: “Somos los heraldos de la revolución”
(entrevista con Glauber Rocha). Cine Cubano. Havana,
n.73/75, fev. 1972, p. 40-45.
123. “Entrevista con Glauber Rocha: renuncié
radicalmente a mi condición de cineasta” [entrevista
a Teresa Gonzalez-Abreu]. Juventud Rebelde. Havana,
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 29/10/1971, p. ?
124. “El Leon de siete cabezas: una conversacion con
Glauber Rocha [entrevista a Daniel Diaz Torres].
Granma. Havana, v. 7, n. 263, 3/11/1971, p. 4.
125. “Bandes magnétiques” [entrevista a Marcel Martin].
Cinéma 71. Paris, n. 160, nov. 1971, p. 26-29.
126. “El león tiene siete cabezas: una conversacion com
Glauber Rocha” [entrevista a Daniel Diaz Torres]. Cine
Cubano. Havana, n. 71-72, dez. 1971, p. 131-136.
[Trad. norueguesa: “Om tolkning av ‘Løven har syv
hoder’”. Fant. Oslo, Vol. VI, n. 2, 1972, p.58-62].
127. “El populismo sólo comunica analfabetismo”. In:
HÍJAR, Alberto. Hacia un Tercer Cine: antologia.
México: UNAM, 1972. [Cinemateca Revista.
Montevideo, n. 27, set. 1981, p. ?].
128. “Glauber Rocha se declara em huelga” [entrevista a
Joaquín G. Santana]. Triunfo. Madrid, ano XXVI, n.
485, 15/01/1972, p.32-3.
Republicada com modificações, sob o título “Sangre y
agonia en la tierra de Glauber”, em Cuba Internacional.
fev. 1972, p. ?; Tradução francesa em “Sang et agonie
sur la terre de Glauber Rocha”. Afrique-Asie. Paris, n.1,
10 a 16/4/1972, p. 28-30, reproduzida parcialmente em
“Glauber Rocha: ‘Je suis en: grève’” (trechos editados
por Guy Hennebelle). Écran. Paris, n. 6, jun. 1972, p. 38;
tradução italiana parcial, sob o título “ROCHA 1972:
Contro il cinema, occupare gli studi, espropriare le
macchine”. Cinema e Cinema. n. 1, out./dez. 1974, p. 63-
4; reprodução parcial e comentada em português: “Sou
um guerrilheiro” (texto de Joaquim Menezes a partir de
entrevista de Glauber à revista Triunfo). O Jornal. Rio de
Janeiro, 4/4/1972, Seção “Movimento”, p. 2.
129. “9/mš” [entrevista a Marie Šebánková]. Film a doba.
Praga, Vol. 18, n. 2, fev. 1972, p.107-9.
130. “Entretien avec Glauber Rocha”. [Entrevista por Anne
358
Head]. Transcrição datilografada. Paris, fev. 1972, 8p.
131. “Glauber ataca o Brasil e tem protesto espanhol”.
Última Hora. Rio de Janeiro, 4/4/1972.
132. “Encontro com Glauber” [Breve depoimento a
Zózimo]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 10/7/1972,
Caderno B, p. 3.
133. “Den tredje världens röst” [entrevista a Christian
Braad Thomsen]. Chaplin. Estocolmo, v. 14, n. 7, 1972,
p. 252-255.
134. “A revisão histórica de Glauber” [entrevista a Araújo
Netto]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16/1/1973,
Caderno B, p. 1.
135. “Glauber e o Estado”. [Matéria de José Umberto
reproduzindo depoimentos de Glauber]. Jornal da
Bahia. Salvador, 18/3/1973, Revista do Jornal da Bahia,
p. 5.
136. “Cineclube Glauber Rocha”. Boletim Informativo. Rio
de Janeiro, 9 a 12/8/1973.
137. “La Historia del Brasil según Glauber Rocha”. Cine
Cubano. Havana: n. 86/88, 1973, p. 95-98.
Traduções francesas: “Brève rencontre avec Glauber
Rocha”. Écran. Paris, n. 23, mars 1974, p. 82-83 (tradução
de Guy Braucourt); “Entretien avec Glauber Rocha. Jeune
Cinéma, Paris, n.79, juin 1974, p. 30-32.
138. “5/eh”. [entrevista a Eva Hepnerova]. Film a doba.
Praga, vol. 20, n. 5, maio 1974, p. 280.
139. “Glauber Rocha apoia novo cinema português”
(entrevista). Diário de Coimbra. Coimbra: 7/5/1974.
140. “Entrevista com Glauber Rocha”. Cinéfilo. Lisboa, n.
32, 18/5/1974, p. 9-16.
141. “Glauber Rocha” [entrevista a Paulo Francis]. Status.
São Paulo, n.8, mar. 1975, p. 13-17.
142. “Una intervista in Italia” [entrevista a Cinzia
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 Bellumori]. In: BELLUMORI, Cinzia. Glauber Rocha.
Firenze: Il Castoro Cinema, 1975, p.2-8.
143. “Incontro con Glauber” [entrevista a Antonella
Amendola]. Panorama. Milão, maio 1975.
144. “Questo film non è uno psicodrama” [entrevista a
Antonella Amendola]. Il mondo. n. 26, jun. 1975.
145. “Incontro con il regista di Claro. Glauber Rocha:
‘Roma, città da Terzo Mondo’” [Entrevista a V. A.].
Paese Sera. Roma, 23/7/1975, p. ?
146. “Conversazioni con Glauber Rocha 1” [entrevista a
Judita Hribar]. Filmcritica. Anno XXVI, n. 256, ago.
1975, p. 219-225.
147. “Conversazioni con Glauber Rocha 2” [entrevista a
Gianfranco Graziani]. Filmcritica, Anno XXVI, n. 256,
ago. 1975, p. 225-8.
Republicado sob o título “Intervista” em VVAA. Il
Cinema Novo brasiliano 2: i registi e i film. Pesaro: XI
Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Quaderno
informativo n. 65), 1975, p.124-7; trad francesa parcial,
de quatro parágrafos de uma das respostas de Glauber,
sob o título “La responsabilité de la critique”, em La
Revue du Cinéma – Image et Son. Paris, n. 366, nov 1981,
p. 98.
148. “Incontro con Glauber Rocha.” [Depoimento a Claudio
Valentinetti]. Cinema e Cinema, Venezia, Anno II, n.5,
Out-Dez 1975, p. 53 – 56.
149. “Tela em Transe / 1: As Muitas mortes e ressurreições
do Cinema Novo”. [Trechos de entrevistas de
vários cineastas, dentre os quais Glauber, a vários
entrevistadores, com texto final de M. Pontes]. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 10/12/1975, Caderno B, p. 10.
150. “Tela em Transe / 2: Um cinema órfão de público (e
um público órfão de cinema)”. [Trechos de entrevistas
de vários cineastas, dentre os quais Glauber, a vários
360
entrevistadores, com texto final de M. Pontes]. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 11/12/1975, Caderno B, p. 10.
151. “Tela em Transe / 3: Um doente à espera do remédio
milagroso”. [Trechos de entrevistas de vários cineastas,
dentre os quais Glauber, a vários entrevistadores,
com texto final de M. Pontes]. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 12/12/1975, Caderno B, p. 10.
152. “Tela em Transe / Final: Deus e o Diabo no tempo do
exilio (Glauber Rocha se explica, desabafa, faz história
e até futurologia)”. [entrevista a Arlete Chabrol]. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 13/12/1975, Caderno B, p. 10.
Republicada, sob o título “Glauber Rocha falou”, numa
pequena brochura do Cineclube Macunaíma, Rio de
Janeiro, 1976, 8 p.
153. “Glauber - 76: os projetos e os sonhos de um cineasta no
exílio que quer ser governador” [entrevista a Francisco
Viana]. Jornal da Bahia. Salvador, 14/3/1976, p. 2.
Algumas declarações foram reproduzidas na matéria
não assinada “Glauber para governador”. Opinião. n.
178, 2/4/1976, p. 22.
154. “Glauber Rocha de volta: o charco burocrático não
cria” [entrevista a Mary Ventura]. Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 26/6/1976, Caderno B, Capa.
155. “Hollywood – Rio” [entrevista a Eva Spitz]. Veja. São
Paulo, n. 408, 30/6/1976, p. 102.
156. “Glauber Rocha está um outra” [parte inicial da
entrevista a Narciso Lobo]. Movimento. São Paulo, n.
53, 5/7/1976, p. 16.
157. “Glauber Rocha de volta para o bem do cinema
brasileiro”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 7/7/1976,
p. 8.
158. “Nem Lênin, nem Mao, nem Stalin, nem mesmo
Machado de Assis” [parte final da entrevista a Narciso
Lobo, iniciada no n. 53, de 5/7/1976]. Movimento. São
361
 Paulo, n. 55, 19/7/1976, p. 19.
159. “Não me exijam coerência” [entrevista a Lúcia Rito].
Veja. São Paulo, n. 418, 8/9/1976, p. 3-6.
160. “Glauber está de volta ao ‘último paraíso’”. Jornal
da Bahia. Salvador, 13/10/1976, Caderno 1, p. 3.
[Chamada de capa do jornal: “Glauber: A Bahia está
sendo loteada”].
161. “Glauber não quer ser mito. Deseja apenas ter paz”
[entrevista]. A Tarde. Salvador, 13/10/1976, Caderno
1, p. 3
162. “O último paraíso de Glauber”. [Entrevista de Glauber
a jornalista não identificado]. Folha de São Paulo,
14/10/1976, Ilustrada, p. 5.
163. “Glauber Rocha: eu e o cinema (fotogramas de uma
vida)” [entrevista a Mário Augusto Jacobskind e
Toninho Mendes]. Versus. São Paulo, n. 6, 15/10 a
15/11/1976, p. 15-18.
164. “Nenhum intelectual brasileiro de hoje tem moral para
criticar o outro. Estamos todos no mesmo banho e não
estou louco. Na verdade estou duro e sem trabalho.
Quem diz isso, se chama Glauber Rocha”. [Entrevista
a Ivandel Godinho Jr.]. Fatos e Fotos. Brasília, Ano XV,
n.791, 17/10/1976, p. 8-9.
165. “No mercado de filmes, hoje, o Di Glauber”. Correio
Braziliense. Brasília, 28/1/1977.
166. “Leia e discuta: fala o último dos intelectuais”. (conversa
reportada por Nelson Motta). O Globo, Rio de Janeiro,
17/2/1977, p. 40.
167. “O pensamento vivo e desconcertante de Glauber
Rocha: ele falando é mais fácil, direto e objetivo do
que escrevendo - ei-lo em oito pensamentos bem
explícitos”. José: Jornal da semana inteira. Brasília, 23-
29/4/1977, p. ?
362
168. “Sem dinheiro para projetos maiores, o cineasta
Glauber Rocha decidiu brincar com a morte do pintor
Di Cavalcanti”. Fatos e Fotos. Rio de Janeiro, ano XVI,
n. 821, 16/5/1977, p. 28-9.
169. “Cineasta elogia abertura do debate político à
imprensa”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25/5/1977,
1o Caderno, p. 4.
170. “Um incômodo cineasta do terceiro mundo” [entrevista
a Maria Lúcia Rangel]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
28/5/1977, p. 10.
171. “Festival de Cannes dá prêmio especial a Glauber
Rocha”. A Tarde. Salvador, 28/5/1977, p.3 [Matéria não
assinada, incluindo declarações do cineasta].
172. “Glauber Rocha e o poder militar” [trechos de
entrevista a Maria Lúcia Rangel]. Correio Braziliense.
Brasília, 29/5/1977, Seção “Política”, p. 5.
173. “Glauber Rocha: Entre Deus e o Diabo” [Matéria de
Sandra Filippe Santos, reproduzindo declarações
de Glauber]. Jornal da Bahia, Salvador, 17/7/1977,
Suplemento de Domingo, p. 3.
174. “A Idade da Terra: um filme subdesenvolvido onde a
qualidade é o óbvio” [entrevista a Maria Lúcia Rangel].
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 31/10/1977, Caderno
B, p. 10.
175. “Glauber novamente em transe”. Folha de São Paulo,
1/11/1977, Ilustrada, p. 25.
176. “Glauber diz que vai salvar cinema nacional” [entrevista
coletiva]. O Estado de São Paulo, 9/11/1977, p. 10.
177. “O cinema baiano tem seu pólo. Glauber, os milhões”.
Jornal da Tarde. São Paulo, 9/11/1977, p. 17.
[Reportagem não assinada, transcrevendo declarações
do cineasta em sua coletiva de imprensa da véspera].
178. “Glauber Rocha: da defesa ao contra-ataque”
363
 [entrevista a José Barreto de Jesus]. O Estado de São
Paulo, 13/11/1977, p. 28.
179. “Glauber: Pelé é garoto propaganda das multi”. Folha
de São Paulo, 17/11/1977, Ilustrada, p. 5. [breve
reportagem não assinada com declarações de Glauber].
180. “Para Glauber Rocha, brigar com intelectuais não é
novidade. Seu encontro é com o povo.” Fatos e Fotos.
Rio de Janeiro, dez. 1977, p. 14-16.
181. “Glauber Rocha em estado poético”. [Entrevista a
Eclison Tito, Milton Guman e Celso Araújo]. Jornal de
Brasília, 4/1/1978, Suplemento, p. ?
182. “Enfoque surrealista de um cineasta boquirroto”.
[reportagem de Rivadávia de Souza transcrevendo
trechos de entrevista coletiva de Glauber em Brasília].
Correio do Povo. Porto Alegre, 5/1/1978, p. ?
183. “Mais agressividade!” [depoimento de Glauber Rocha
a Paolo Marconi]. Veja. São Paulo, n. 489, 18/1/1978,
p.88.
184. “Glauber Rocha: ‘A idade da terra é meu último grito’”
(Reportagem de Heloneida Studart). Manchete, Rio de
Janeiro, Ano 26, n.1344, 21/1/1978, p. 28-30.
185. “Glauber aconselha lenocínio aos donos da
pornochanchada”. [Entrevista a Rivadávia de Souza].
Correio do Povo. Porto Alegre, 1/2/1978, p. 4.
186. “Cabezas Cortadas, uma aventura poética de Glauber
Rocha”. [Entrevista não assinada, composta de trechos
de outras entrevistas a críticos europeus]. Correio
Braziliense. Brasília, 29/3/1978, Caderno 2, p. 1.
187. “Um cineasta que não crê nas filmagens políticas”.
[Entrevista a Rivadávia de Souza]. Correio do Povo.
Porto Alegre, 30/3/1978, p. 4.
188. “Contra os donos oficiais da cultura” [entrevista de
Glauber Rocha a Isa Cambará]. Folha de São Paulo,
364
30/5/1978, Ilustrada, p. 37.
189. “Dona Flor e Xica da Silva: mitos e bons negócios.
[Conversa de Samuel Wainer com Luís Carlos Barreto,
Glauber Rocha, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, Bruno
Barreto e Walter Clark]. Senhor Vogue. São Paulo, n.3,
jun. 1978, p. 74-83.
190. “O jagunço Glauber Rocha pede licença ao coronel
Guimarães Rosa” [entrevista a Maria Lúcia Rangel].
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15/6/1978, Caderno B,
p. 10.
191. “Abrindo o jogo”[depoimento de Glauber Rocha a Jary
Cardoso]. Folha de São Paulo, 30/7/1978, Folhetim,
p. 3-6.
Republicação parcial, sob o título “Idéias políticas e
filosóficas de Glauber Rocha (Entrevista com Glauber
Rocha em 1978)”, em GERBER, Raquel. O mito da
civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema, política
e a estética do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1982,
p. 224-34.
192. “Glauber Rocha sensacional. Encontros (e desencontros)
imediatos do terceiro mundo”. [Entrevista de Glauber
a Sheila Dunaevits]. Fatos e Fotos Gente. Brasília, Ano
XVI, n.883, 24/7/1978, p.18-21.
193. “Glauber Rocha”O futuro do cinema está na televisão”
(entrevista a Maria Angélica Carvalho). O Globo. Rio
de Janeiro, 13/8/1978, Caderno Domingo, p. 3.
194. “A antientrevista e profecia de Glauber Rocha: Tem
petróleo nos pampas!”. [Entrevista a Rosângela
Meletti]. Zero Hora. Porto Alegre, 24/9/1978, Revista
Zero Hora, p. 4-5.
195. “Encontro – mulher: Glauber Rocha fala do brasileiro
importante e do brasileiro maluco” [entrevista a
José Cândido de Carvalho]. O Fluminense. Niterói,
1/10/1978, p. 1.
365
196. “Cabeças Cortadas: A hermética loucura tropical-
cristã da América do Sul” [entrevista]. Jornal do Brasil.
Rio de Janeiro, 21/10/1978, Caderno B, p. 10.
197. “Glauber Rocha e a polêmica. Embrafilme não é a
grande mãe do cinema brasileiro” [entrevista a Cleusa
Maria]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30/10/1978,
Caderno B, p. 10.
198. “Glauber” [Entrevista a Cleusa Maria]. Jornal da Bahia.
Salvador, 1/11/1978, p. 3.
199. “‘Poder para os intelectuais’. É o que Glauber pensa. E
quer dizer a Figueiredo”. Correio Braziliense. Brasília,
13/12/1978, Seção Nacional, p. 8.
200. “Glauber Rocha pede um intelectual para o MEC”.
[Reportagem não assinada com entrevista de Glauber
Rocha]. Diário de São Paulo, 13/12/1978, Seção “Em
Cena”, p. 23.
201. “Gláuber Rocha propõe participação de intelectuais
no MEC”. [Entrevista a jornalista não identificado]. O
Globo. Rio de Janeiro, 14/12/1978, Seção “O País”, p. 9.
202. “Glauber: Intelectual não pode omitir-se” [Depoimento
colhido em reportagem não assinada]. Correio
Braziliense. Brasília, 15/12/1978, Seção Nacional, p. 8.
203. “Glauber: Até parecem do MDB”. Correio Braziliense.
Brasília, 19/12/1978, Seção Nacional, p. 8.
204. “AI-5: *1968 +1978. Morreu e daí?” [depoimento de
Glauber sobre o AI-5]. Correio Braziliense. Brasília,
31/12/1978, Seção Política, p. 10.
205. “Glauber Rocha exclusivo: - A campanha contra a
Embrafilme é mais um episódio da velha luta do
imperialismo contra o nosso cinema (Entrevista a
Paulo Ferreira e Nelson Kumholz)”. Ganga Bruta. Rio
de Janeiro, Ano 1, n. 2, jan./fev. 1979, p. 6-7.
Reportado e parcialmente transcrito em matérias não
assinadas, intituladas “Glauber continua falando”, em
366
Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 13 e 14/1/1979, p.
10, e “Gláuber suspeita que denúncias são ardil contra o
Cinema Novo”, em O Fluminense. Niterói, 13/1/1979, p. 9.
206. “Não sou cobra mandada” [Depoimento recolhido
por Éclison Tito, Lúcia Ribeiro e Maria do Rosário
Caetano]. Jornal de Brasília, 21/1/1979, p.26-7.
Republicado sob o título “Eu não sou cabra-mandado”
em Maria do Rosário Caetano (Org.). Cineastas Latino-
americanos: entrevistas e filmes. São Paulo: Estação
Liberdade, 191997, p. 73-88.
207. “Conversa com Glauber Rocha: ‘Um intelectual deve
ocupar a Coordenadoria de Cultura’”. Estado de Minas,
Belo Horizonte, 23/1/1979, 2o Caderno, p. 8.
208. “Glauber Rocha: abaixo Cannes e viva a China
(depoimento)”. Correio do Povo. Porto Alegre,
26/1/1979, p. ?
209. “Chegou a hora de reformular a Embrafilme”
[entrevista de Glauber Rocha e Luiz Carlos Barreto a
Maria Lúcia Rangel]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
8/2/1979, Caderno B, p. 10.
210. “Glauber diz que Farias faz papel de Nixon”. Jornal de
Brasília, 15/2/1979, p. ?
211. “Cinema Experimental x Pornochanchada: Glauber
não quer mais cineasta na Embrafilme”. Correio
Braziliense. Brasília, 23/3/1979, Caderno 2, Capa.
212. “Glauber desabafa: Veto a Gustavo é torre preta no
programa das Aberturas”. Correio Braziliense. Brasília,
31/3/1979, Caderno 2, Capa.
213. “Glauber Rocha: ir ao cinema é uma prova de grande
mau gosto. É uma coisa careta” [entrevista a Felipe
Falcão]. Interview. Rio de Janeiro, n. 16, maio 1979,
p. 9-12.
214. “Glauber Rocha agora é estrela de TV” [entrevista a Isa
Cambará]. Folha de São Paulo, 13/5/1979, Ilustrada, 5º
367
 Caderno, p. 62.
215. “A cabeça cortada de Glauber Rocha volta ao lugar”
[entrevista a Cícero Sandroni]. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 8/6/1979, Caderno B, capa.
216. “Glauber Rocha: ‘Estréia de Cabezas Cortadas significa
a minha anistia’” [entrevista]. Correio Braziliense.
Brasília, 8/6/1979, Seção “Variedades”, p. 23.
217. “Cabezas Cortadas de Glauber Rocha” [entrevista a
Isa Cambará]. Folha de São Paulo, 9/6/1979, Ilustrada,
p. 27.
218. “Glauber Rocha, Cabeças Cortadas - Eu sou um
operário do imaginário” (entrevista a Miguel Pereira).
O Globo, Rio de Janeiro, 10/6/1979, p. 3.
219. “Glauber Rocha proibido. Embrafilme recorre”. Última
Hora. São Paulo, 13/6/1979, p.13 [matéria não assinada
sobre a proibição de Di Cavalcanti, reportando
declarações de Glauber Rocha].
220. “Glauber Rocha: seus divinos e demônios (fazendo a
cabeça)” [entrevista a Lurdes Gonçalves, intercalada
com declarações de outra entrevista a Cícero Sandroni].
Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, Suplemento da
Tribuna, Ano VI, n.318, 16 e 17/6/1979, p.6-7.
221. “Brazil’s Glauber Rocha pledges fight for laws vs. U.S.
films, says they’re basically racist”. [Depoimento a
Harold Emert]. Variety, New York, Vol. 295, n. 12, jul.
1979, p. 43-46.
222. “In Brasile: Glauber Rocha attacca il cinema americano”.
Paese Sera. Roma, 17/8/1979, p. 13.
223. “Glauber semeia ventos”. [Entrevista a Marcelo Fagá].
Jornal da República. São Paulo, 3/9/1979, p. 12.
224. “Novo filme de Glauber, antiliterário e metateatral”
[entrevista a Bruno Cartier Bresson]. O Estado de São
Paulo, 9/9/1979, p. 40.
368
225. “Glauber condena o festival”. [reportagem não
assinada, reproduzindo várias declarações de Glauber
contra o Festival de Brasília]. Correio Braziliense,
Brasília, 26/9/1979, Seção Cidade, p. 11.
226. “Glauber a plenos pulmões”. [Reportagem de Eclison
Tito incluindo entrevista com o cineasta]. Jornal de
Brasília, 27/9/1979, p. ?
227. “Glauber protesta contra Ruy Pereira”. O Globo. Rio de
Janeiro, 27/9/1979, Seção “O País”, p. 6.
228. “Glauber Rocha: Eu sou democrático, liberado e
libertário”. [Entrevista a Juarez Fonseca e Giba Rocha].
Zero Hora. Porto Alegre, Revista ZH, 11/11/1979,
p. 7-9.
229. ”Transe do cinema do III Mundo. ‘Povo sem cabeça é
um povo mudo’”. Zero Hora, Revista ZH. Porto Alegre,
18/11/1979, p. 5.
230. “Glauber: O cinema paga o petróleo”. [Reportagem não
assinada com entrevista de Glauber Rocha]. Correio
Braziliense. Brasília, 9/12/1979, Seção Economia, p.10.
231. “Acabou o MDB cultural! Vamos dar nomes aos bois!”.
[entrevista a Mário Augusto Jakobskind]. Folha de São
Paulo, 16/12/1979, Folhetim “Os anos 70”, p. 3-4.
232. “Cabeças em transe numa tourada de Glauber”
[entrevista]. Folha de São Paulo, 28/12/1979, Ilustrada,
p. 41.
233. “Gláuber Rocha”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
31/12/1979, Caderno B, Capa. [Depoimento numa
enquete não assinada, intitulada “1980 - as esperancas”,
sobre o que personalidades esperavam da década de
1980].
234. “Cabezas Cortadas: morte ao patriarcado (política e
ética)” [artigo de Raquel Gerber sobre o filme com
alguns trechos de depoimento de Glauber Rocha de
fevereiro de 1973]. Filme Cultura. Rio de Janeiro, n. 34,
369
 jan./mar. 1980, pp. 36-37.
235. “Glauber Rocha vai filmar vida de Marx na Alemanha”.
[Reportagem não assinada com declarações de
Glauber]. Folha de São Paulo, 17/6/1980, Ilustrada, p.29.
236. “Abaixo a fobia ideológica” [Depoimento a João de
Barros numa enquete sobre a SBPC junto a intelectuais
e políticos]. Folha de São Paulo, 27/7/1980, Folhetim,
p. 5.
237. “Glauber Rocha - Teorias. Mas também: ‘A idade da
Terra’ está pronto”. [Entrevista a Sonia Biondo]. O
Globo. Rio de Janeiro, 17/8/1980, Caderno Domingo,
Capa.
238. “La mia provocazione libera i cervelli’ [entrevista a
Luigi Vaccari]. Il Messaggero, 3/9/1980.
[Incluída em Por aquele louco de Glauber Rocha
(documento datilografado), Mostra Internazionale del
Cinema [dossiê de imprensa]. Venezia, 2 a 11/9/1981.].
239. “A ‘Idade da Terra’ em Veneza. Antonioni: lição de
cinema. Crítica: falta emoção”. [Entrevista a Albino
Castro Filho]. O Globo, Rio de Janeiro, 4-9-1980,
Cultura, p. 32.
240. “Um vulcão baiano cospe fogo sobre a ‘cultura
européia’” [Reportagem de Araújo Neto sobre a coletiva
de imprensa de Glauber no Festival de Veneza]. Jornal
do Brasil. Rio de Janeiro, 5/9/1980, Caderno B, p. 2.
241. “Em Veneza, um boicote oficial a Glauber Rocha”.
[Entrevista a Albino Castro Filho]. O Globo, Rio de
Janeiro, Cultura, 5/9/1980, p. 27.
242. “Filme de Glauber é elogiado por Moravia e será
reprisado amanhã”. [matéria de Albino Castro Filho
reportando declarações de Glauber ao jornal italiano
l’Araldo]. O Globo, Rio de Janeiro, 7-9-1980, O Mundo,
p. 27.
243. “Festival de Veneza: Glauber briga com Malle e o
370
chama de medíocre e fascista”. O Globo, Rio de Janeiro,
10-9-1980, Cultura, p. 30 [matéria de Albino Castro
Filho reportando declarações de Glauber].
244. “Festival de Veneza: Agora, a opção comercial”. O
Globo. Rio de Janeiro, 11/9/1980, Cultura, p. 35.
245. “Glauber Rocha. Incompreendido por uns, sabotado
por outros, busca no exílio interior, o seu momento de
encontro” [entrevista a Sérgio Lara]. Jornal de Ipanema.
Rio de Janeiro, 2a Quinzena de setembro 1980, p. 14.
246. “Glauber Rocha, deprimido, na crise dos 40 anos: sou
um proletário intelectual desempregado [entrevista a
Araújo Neto]. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, Caderno
B, 24/9/1980, p. 1.
247. “Glauber Rocha - Cultura no Brasil é discutir a sunga
do Gabeira e o sutiã do Caetano” (Entrevista a Virginia
Murano). Manchete, Rio de Janeiro, Ano 29, n.1484,
27/9/1980, p. 158-61.
248. “Conférence de Presse” [Rocha à Venise]. Jeune
Cinéma. Paris, n. 129, set./out. 1980, p. 37-39. [Relato
da coletiva de imprensa de Glauber no Festival de
Veneza de 1980, resumida por Andrée Tournées após
seu texto “Bruit et fureur à Venise”, sobre A Idade da
Terra].
249. “Anos ótimos” e “Napoleão”. [duas seções com
depoimentos de Glauber a Moacir Japiassu e outros,
incluídos nas p. 66-8 do artigo de Japiassu “Esta
geração driblou a crise dos 40”]. Istoé. São Paulo, n.200,
22/10/1980, p.60-8.
250. “Para entender A Idade da Terra basta ter dinheiro
para o ingresso”. [Entrevista a Albino Castro Filho]. O
Globo, Rio de Janeiro, 13/11/1980, Cultura, p.33.
251. “Il crítico furioso” [entrevista a Constanzo Constantini
a propósito do Festival de Veneza de 1980]. Il
Messaggero. Roma, 16/11/1980, p. ?
371
252. “Glauber Rocha: ‘Estão confundindo minha loucura
com minha lucidez’” [entrevista a Reali Junior]. O
Estado de São Paulo, 23/11/1980, p.48.
Trad. espanhola de Julio Pérez Perucha: “Están
confundiendo mi locura con mi lucidez”. Contracampo.
Madrid, año IV, n. 27, jan./fev. 1982, p. 39-42.
253. “Entrevista com Glauber Rocha” [entrevista de
1/3/1980]. In: PEREIRA, Carlos Alberto M.;
HOLANDA, Heloísa Buarque de. Patrulhas ideológicas,
marca reg.: arte e engajamento em debate. São Paulo:
Editora Brasiliense, 1980, p. 24-34.
254. “Glauber faz teatro e reencontra Jango” [entrevista a
Pedro Del Picchia]. Folha de São Paulo, 14/12/1980,
Ilustrada, p. 55.
Republicada, em versão bem mais extensa, e sob o título
“A paixão política”, em PICCHIA, Pedro del; MURANO,
Virginia. Glauber, o leão de Veneza. São Paulo: Ed.
Escrita, 1982, p. 35-48.
255. “Glauber Rocha: Figueiredo pode ser o líder do
Terceiro Mundo” [entrevista a Albino Castro Filho]. O
Globo. Rio de Janeiro, 8/2/1981, p.10.
256. “Glauber Rocha prega a Revolução Atlântica”. [matéria
de Francisco Carvalho reportando declarações de
Glauber em sua entrevista ao jornal português Diário
de Notícias de 28/2/1981]. Correio Braziliense, Brasília,
25/3/1981, seção “Variedades”, p. 6.
257. “Glauber Rocha: mais pintor que cineasta, em busca
de um novo incêndio poético”. [Entrevista a Roberto
Pontual]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8/4/1981,
Caderno B, p.35.
258. “Glauber Rocha lança ‘Revolução do Cinema Novo’”
[entrevista a Juarez Bahia]. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 2/5/1981, Caderno B, p. 9.
259. “Glauber Rocha, em defesa da arte brasileira”
372
[entrevista a Christina Autran]. O Estado de São Paulo,
24/5/1981, p. 30.
260. “À passagem das Mitologias” (Entrevista de Glauber
Rocha a João Lopes em Sintra, 8/4/1981). Catálogo da
Retrospectiva de Glauber Rocha. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa, 1981, p. 21-4.
Republicada em português em O Século do cinema,
Alhambra / Embrafilme, 1983, p. 246-55 (Reed. Cosac
Naify, 2006, p. 325-334], em VVAA, Ciclo de Cinema
Brasileiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa e Fundação
Calouste Gulbenkian, 1987, p. 139-48 e ainda, numa
versão parcial, na revista Rio Artes. Rio de Janeiro, n.3,
1992, p.12-4 e em “Hollywood e a impotência econômica”.
Renovação. Rio de Janeiro, s/d, p. 8.; traduções: “Le passage
des mythologies (Portugal, août 1981)”. In: PIERRE,
Sylvie (Org.). Glauber Rocha. Paris: Éditions Cahiers du
Cinéma, 1987, p. 183-93 [Ed. brasileira: “A passagem das
mitologias (Portugal, agosto de 1981). In. PIERRE, Sylvie
(Org.). Glauber Rocha. Campinas: Papirus, p. 197-207];
“El pasaje de las mitologias / À passagem das mitologias”
[entrevista a João Lopes]. Versão bilíngue português /
espanhol. In: CONSTANTINI, Eduardo F.; GOLDMAN,
Ana; CANGI, Adrián. Glauber Rocha: del hambre al
sueño. Buenos Aires: Malba, 2004, p. 78-89.
261. “Gláuber Rocha: ‘Um povo sem cabeça é um povo
mudo’”. [Entrevista de Glauber Rocha sobre Cabeças
Cortadas]. Correio da Bahia, Salvador, 28 /7/1981, 2o
Caderno, p. 1.
262. “Glauber ainda no hospital”. [reportagem não assinada
reproduzindo declarações de Glauber]. Folha de São
Paulo, 14/8/1981, Ilustrada, p. 33.
263. “Cabeças Cortadas de Glauber Rocha volta ao cartaz
amanhã no Roxy”. Diário da Tarde. Belo Horizonte,
25/8/1981, Caderno 2, p. 1.
264. “Gênio da raça. História de Glauber Rocha, o artista das
metáforas”. Isto É. São Paulo, 2 set. 1981. [reportagem
373
 não assinada, cheia de transcrições de declarações de
Glauber].
265. “Una intervista inedita, e planetaria, di un amico,
Marco Melani”. Por aquele louco de Glauber Rocha
[documento datilografado]. Mostra Internazionale del
Cinema [dossiê de imprensa]. Venezia, 2 a 11/9/1981.
266. “Dichiarazioni di Glauber Rocha”. Por aquele louco de
Glauber Rocha [documento datilografado]. Mostra
Internazionale del Cinema [dossiê de imprensa].
Venezia, 2 a 11/9/1981.
267. “Glauber Rocha - depoimento a Sílvia Duarte”.
Repórter. Rio de Janeiro, n. 52, 16/9 a 6/10/1981, p.10-
11, e n.53, 1 a 13/10/1981, p.14-5.
Republicado com várias modificações em “Glauber,
dois anos depois de sua morte: Agonia & Êxtase”.
Correio Braziliense. Brasília, 27/8/1983, Suplemento
“Atualidades”, p.1 e 5. Trad. italiana: “Brasile, ti amo e ti
odio : il testamento di Glauber Rocha”. Revista Frigidaire,
Roma, n.31, junho 1983, p. ?
268. “Glauber Rocha: as polêmicas verdades deste profeta
solitário (depoimento)”. Jornal da Jornada. Salvador, n.
5, set. 1981, p. 10-11.
269. “Declaração”. Cinema Sessanta. n. 141, set./out. 1981.
270. “Le dernier entretien avec Glauber Rocha” [entrevista
a Manuel Carvalheiro]. Le Revue du Cinéma – Image et
Son. Paris, n. 376, out. 1982, p. 65-76.
Publicação de trechos da entrevista em português:
“Glauber. O depoimento final do cineasta”. [em
reportagem de Geneton de Moraes Neto]. Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro, 22/8/1987, Suplemento “Idéias”,
p. 8-9.
271. “A última entrevista de Glauber em Cuba” [a Jaime
Sarusky]. Folha de São Paulo, 14/12/1985, Ilustrada,
p. 50-51.
374
272. “Saudades de Glauber”. [Entrevista a Jaime Sarusky].
Nossa América. São Paulo, n. 1, mar./abr. 1989. p. 92-93.
273. “Apocalíptico, bárbaro, barroco”. Pasquim. Rio de
Janeiro, Ano XX, n.1019, 30/6/1989, p. 4 [compilacão,
por Ferdy Carneiro, de declaracões de Glauber
recolhidas no livro de Sidney Rezende Ideário de
Glauber Rocha, de 1986].
274. “O encontro” [Introdução, por Elizabeth Carvalho, de
sua transcrição de uma conversa entre Darcy Ribeiro,
Mário Pedrosa, Ferreira Gullar e Glauber Rocha
numa noite de 1977]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
23/2/1997, Caderno B, Capa.
275. “Um olhar sobre o Brasil dos anos 70” [transcrição
da 1a parte da conversa entre Darcy Ribeiro, Mário
Pedrosa, Ferreira Gullar e Glauber Rocha numa noite
de 1977]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23/2/1997,
Caderno B, p. 6-7.
276. “Encontro com a alma brasileira” [transcrição da 2a
parte da conversa entre Darcy Ribeiro, Mário Pedrosa,
Ferreira Gullar e Glauber Rocha numa noite de 1977].
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24/2/1997, Caderno B,
p. 4-5.
277. “Glauber e o filme de macho”. [Entrevista a Antonio
Torres, de 1964]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
27/12/1997, Caderno B, Capa
Republicação parcial de entrevista originalmente
publicada na revista Finesse. São Paulo, Out. 1964.
278. “FH é o principe de nossa sociologia, disse Glauber”.
O Globo, Rio de Janeiro, 13/3/1999, Segundo
Caderno, p. 4.
279. “Depoimento ao Cahiers (não publicado)”. In:
PIZZINI, Joel. O cinema segundo glauber e pasolini
[catálogo de mostra]. Brasília: Centro Cultural Banco
do Brasil, 2005, p. 16-18.
375
280. “Entrevista de Glauber Rocha a Miguel Pereira”. [1979].
Revista Alceu, vol. 7, n.13, jul-dez 2006, p. 5- 21.
Versão mais extensa da entrevista a Miguel Pereira
“Glauber Rocha, Cabeças Cortadas - Eu sou um operário
do imaginário”, publicada originalmente em O Globo,
Rio de Janeiro, 10/6/1979, p. 3.

376
SOBRE OS AUTORES
GLAUBER ROCHA
Glauber Rocha (1939-1981) foi cineasta, crítico de cinema,
escritor e jornalista. Largamente reconhecido como um dos
mais importantes artistas brasileiros do século XX e um dos
cineastas mais originais do cinema mundial nos anos de
1960-70, teve carreira breve mas intensa. Em pouco mais de
25 anos de trabalho, deixou dez longas (alguns dos quais de
grande repercussão internacional), cinco curtas e um média
metragem, além de mais de mil textos publicados no Brasil e
no exterior.
ALBERT ELDUQUE
Albert Elduque é doutor em cinema pela Universitat Pompeu
Fabra (Barcelona) com a tese Del hambre al vómito: imágenes
del consumo en el cine moderno (2014), sobre Glauber, Pasolini,
Herzog e outros, e pós-doutor pela University of Reading (Reino
Unido), com pesquisa sobre o documentário musical brasileiro.
Publicou artigos em diversas revistas internacionais, como
Screen, Cinémas d’Amérique Latine, Journal of Italian Cinema
and Media Studies e L’Atalante. É co-editor, desde 2016, da
revista acadêmica Comparative Cinema.
ARLINDO REBECHI JUNIOR
Arlindo Rebechi Junior é doutor em Literatura Brasileira
(FFLCH/USP), com uma tese sobre os escritos de Glauber
Rocha, e docente do Departamento de Ciências Humanas
da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação (FAAC/
UNESP), onde também atua no Programa de Pós-Graduação
em Comunicação. Em Paris, na Université Sorbonne Nouvelle
- Paris 3, realizou estágio de pesquisa, com financiamento da
FAPESP, sobre a recepção crítica francesa dos filmes Deus e o
Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe.
378
CLAUDIO LEAL
Claudio Leal é graduado em Jornalismo pela UFBA e mestre
em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP. Foi repórter
e sub-editor no jornal A Tarde, em Salvador (BA), entre 2005-
2007. De 2007 a 2012 foi repórter e editor na revista eletrônica
Terra Magazine, do Portal Terra, em São Paulo. Desde 2012
trabalha como jornalista freelancer, colaborando com
periódicos como Folha de S.Paulo, piauí, Época, Carta Capital e
Bravo!. No mestrado, pesquisou o diálogo crítico de Walter da
Silveira e Glauber Rocha.
JOSÉ QUENTAL
José Quental é graduado em historia (UFF), mestre em Cinema
(UFF) e doutorando em Cinema (Université Paris 8, França).
Curador adjunto da Cinemateca do MAM-RJ e cocurador da
temática preservação da Mostra de Cinema de Ouro Preto
(CineOP). Membro do Grupo de Estudos sobre Cultura,
Representação e Informação Digitais (CRIDI, UFBA). Foi chargé
de cours na Université Paris 8 (Cinéma – 2016-2017) e membro
do Comitê Nacional do Brasil do Programa Memória do Mundo
da Unesco (2011-2015).
MATEUS ARAÚJO
Mateus Araújo é doutor em filosofia (UFMG/Sorbonne) e
professor de teoria e história do cinema na ECA-USP. Organizou
ou co-organizou os volumes Glauber Rocha / Nelson Rodrigues
(Magic Cinéma, 2005), Jean Rouch 2009: Retrospectivas e
Colóquios no Brasil (Balafon, 2010), Straub-Huillet (CCBB,
2012), Charles Chaplin (Fundação Clóvis Salgado, 2012),
Jacques Rivette (CCBB, 2013), Godard inteiro ou o mundo em
pedaços (CCBB/Heco, 2015) e O cinema interior de Philippe
Garrel (CCBB, 2018).
379
GOVERNADOR DO ESTADO DE MINAS ASSOCIAÇÃO PRÓ-CULTURA E GLAUBER: FICHA TÉCNICA
GERAIS PROMOÇÃO DAS ARTES – APPA KYNOPERZPEKTYVA 18 DA PUBLICAÇÃO
ROMEU ZEMA NETO
PRESIDENTE COORDENADOR GERAL ORGANIZAÇÃO
VICE-GOVERNADOR DO ESTADO DE RODRIGO OCTAVIO COUTINHO FILHO BRUNO HILÁRIO MATEUS ARAÚJO
MINAS GERAIS
PAULO EDUARDO ROCHA BRANT VICE-PRESIDENTE ASSESSOR DE COORDENAÇÃO EDIÇÃO
ANDRÉ LACERDA VITOR MIRANDA BRUNO HILÁRIO
SECRETÁRIO DE ESTADO DE CULTURA MATEUS ARAÚJO
E TURISMO DE MINAS GERAIS DIRETOR FINANCEIRO COORDENADOR DE PRODUÇÃO MATHEUS PEREIRA
MARCELO LANDI MATTE FELIPE VIEIRA XAVIER MATHEUS ANTUNES
PRODUÇÃO EXECUTIVA
SUBSECRETÁRIA DE ESTADO DE AUDITOR INTERNO PRODUÇÃO DE CÓPIAS E EDITORIAL MATHEUS ANTUNES
CULTURA DE MINAS GERAIS AGOSTINHO RESENDE NEVES MATHEUS PEREIRA
RUTE ASSIS
DESIGN GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO
GERENTE DE PROJETOS AUTORAÇÃO, LEGENDAGEM E VINHETA ARUAN MATTOS
JEANE JÚLIA DUARTE JÚLIO CRUZ
FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO PREPARAÇÃO DE ORIGINAIS
PRODUTOR CULTURAL ESTAGIÁRIA MARIAH SOARES
PRESIDENTE RICELLI DOS SANTOS PIVA JOSI SANTOS
ELIANE PARREIRAS MATHEUS PEREIRA

COORDENADOR DE COMUNICAÇÃO SUPORTE ADMINISTRATIVO REVISÃO

DIRETORA DE RELAÇÕES DANIEL DE ARAÚJO MOREIRA ROSELI MIRANDA
INSTITUCIONAIS FERNANDA CRISTINA CAMPOS
CRISTINA SCHIRMER GERENTE ADMINISTRATIVO- PROJEÇÃO
FINANCEIRO FRAMES
DIRETORA DE PLANEJAMENTO, ANDRÉIA SIMÕES SANTOS
GESTÃO E FINANÇAS IDENTIDADE VISUAL,
KÁTIA CARNEIRO AUXILIAR ADMINISTRATIVO- DESIGN GRÁFICO E FOTOGRAFIA
FINANCEIRO ARUAN MATTOS
DIRETORA DE PRODUÇÃO ARTÍSTICA FLAVIANA FERREIRA DO COUTO
CLÁUDIA MALTA CURADORIA
BRUNO HILÁRIO
DIRETORA DO CENTRO DE FORMAÇÃO MATHEUS ANTUNES
ARTÍSTICA E TECNOLÓGICA – CEFART MATHEUS PEREIRA
MARTA GUERRA VITOR MIRANDA
DIRETORA DE PROGRAMAÇÃO “DIÁLOGOS GLAUBERIANOS”
ARTÍSTICA (CURSO E CURADORIA DE FILMES):
LUCIANA SALLES MATEUS ARAÚJO

PALESTRANTES
GERÊNCIA DE CINEMA CAROLINE MENDES DA SILVA
BRUNO HILÁRIO CLÁUDIA MESQUITA
EWERTON BELICO
SUPORTE ADMINISTRATIVO DA
GLAURA CARDOSO VALE
GERÊNCIA DE CINEMA
ROSELI MIRANDA HEITOR AUGUSTO
JAIR TADEU DA FONSECA
MAURICIO CARDOSO
ASSESSORA-CHEFE DE COMUNICAÇÃO NEY PIACENTINI
SOCIAL PEDRO VERAS
JÚNIA ALVARENGA REGINA MOTA
THEO DUARTE

380 381
AGRADECIMENTOS

Adrian Martin, Adriano Aprà, Albert Elduque, Alessandra Brum, Ana

Beatriz Vasconcelos, ANCINE - Agência Nacional do Cinema, Angel
Calvo Ulloa, Arlindo Rebechi Junior, Augusto Nunes-Filho, Ava Rocha,
Bernardo Schuchter, Bianca Mitteregger, Bruce Hodsdon, Carolina
Cordeiro, Caroline Mendes da Silva, Cinéma du Réel - Festival
International de Films Documentaires, Cinemateca Brasileira,
Cinemateca do MAM Rio - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Cinemateca Portuguesa, Claire Allouche, Cláudia Mesquita, Claudio
Leal, Claudio Valentinetti, CTAV - Centro Técnico Audiovisual, David
Cenek, Eduardo Santana Toledo, Ewerton Belico, Fabián Teruggi, Belo Horizonte

Fábio Vellozo, Felipe Soares, Fernando Trevas, François de la

Bretèque, Gary Andrews, Geoffrey Gardner, Gilvan Rodrigues, Gustavo
Andreotta, Gustavo Jardim, Glaura Cardoso Vale, Heitor Augusto,
Hernani Heffner, Jacyntho Lins Brandão, Jair Tadeu da Fonseca, Joana
Nogueira de Lima, João Lanari Bo, José Quental, Julia Engelender,
Juliana Araújo, Institut Français / CineFrance, Isabela Amatucci,
Laura Argento, Leonardo Bonfim, Lívia Lima, Lucas Baptista, Lucas
Murari, Luis Felipe Flores, Marcelo Miranda, Marcos Pierry, Marcus
Mello, Maria Chiaretti, Mauricio Cardoso, Michel Marie, Miguel
Belo Horizonte

Pereira, Natalia Belasalma, Ney Piacentini, Nikola Matevski, Pablo

Gonçalo, Paloma Rocha, Paula Gaitán, Pedro Veras, Philipe Ratton,
Regina Mota, Sara Moreira, Theo Duarte, Thiago Herdy, Thomas
Sparfel, Umbelino Brasil, Virgínia Amaral.

382
385