¡l

a'
-:1[.

.,*
 CONTENIDO

lr«xocolo a las uanscri¡xioncs y sus anáiisis

( uadro sinóptico de ejemplos traoscritos . . . . . .
tt,
. 161
llJcmplo 1,"Schuailo" ......;1.... r63
AnÁlisis 1 . t67
lilcmplo2, "Chanate negro" .... . ... . . .,.. t73
Anllisis 2 . 115
lliemplo 3, "Aki §7ikit" 178
lhnogramas dcl cjcmplo 3 .......... 142
lllnopsis de las scmifrues mclódicas del cjcmplo 3 ............. 183
Arrllisis I . r87
llJcmplo 4, "Caposehua" 192
linoosis meli
l{inopsis dc las f¡ases mclódicas dcl ejcmplo 4
ArrÁlisis 4 235
lllcmplo !, "El Chichiquelite" 249
Arrllisis 1 .. 253'
Itlnnplo 6, "Hu¡i" . . . 2r)
Alúlisis 6 . 211
lllcnrplo 7, "Misa" .. 260
AttÁlisis 7 .. 261
frlrrnpls 6, "I¿mcnto" 261
Arrllisis 8 . 269
h llfcnrplo 9, "La Guadalupana' .......,.. 2'tl
lnllisis 9 . 27)
lfrnplo 10, "Nan¿" . 275
Arralisis l0 277
Xlunplo 11, "Ceposehua" 280
Alllisis 11 28'
F
PROTOCOLO A LAS TRANSCRIPCIONES Y
SUS ANALISIS

Lrr rranscripciones incluidas en esta segunda

parte prctenden of¡ece¡ una
gráfica aproümada del fcnómáo
',,',rgen
".,ii,i.o {*
., i" _,¡r¡., ,r"rr.
r,, ::_ll*11*,h":er
ll Irranera un ripo de transcrip.iO, pr.r.iif
de Lhartes Sceger.r I¡ único a que se puedi aspira¡,
rir,;;¡;;;;;;;;
t¡atindose
mu:r€al puramenrc oral, es a exprcsar limitadamente,
:1, llli:llr.r*
r r ¡ .'(\ de la tmpresló_n
óptica quc dan los símbolol sobre el apel, el trans-
a

, r¡r\o oe parámetros de un proceso sonoro,

f
_creftos
l,* métodos mecánicos, como pór ejemplo el Jel sonógrafo, son
,,¡.nre rnsurrclentes pafa plasmar el fenómeno izual_
musical én su ro¡alidad.
],:'l:::l,Ar:
i,,\ I)revslmos dei"duidoscn
et cjcmplo No. t, .on,*i.náo áo,i*ñ;r_
un son de pascola, permiten una comparación enüe este
',,.r,,do y el de la transcripción por percepción gr-.i *no-*am"
, ,,t,\crua ta a.lrura de los-sonidos. su du¡ación e"rai,*r'.
inrer»idad; pcro nolndica
, 11,c, rrcamenrr cte qué
fue nre sonora p¡oceden. para ello is más útil
,.r'r,, numano, Ue esta manera el
se complementan arnbos mitodos, auooue
,,,, li,gren rrsolver del rodo la problemárica
,I rrr¡r ¡l
g.n.,rl a. ü",ir-nr.?ffin
I n los ejemplos aquí rranscritos se utilizan los
¡ccu¡sos limitados de la
,,
'r,¡r ron musrcal europea, a la cual se ag¡egan algunos signos adicionales
n, , r'sarios que se explican a conrinuacroo:

Separación de secciones

de unidades métricas

Separación de miemb¡os o subdivisión de unidadcs

métri-

Separación de unidades ¡ítmicas

de unidades adicionales (ampliarión dcl met¡o

u otras)

de un cuarto de tono aproximadamcnre

and Dcsc¡iprive Musr<.r,Jlrit rng,, Mrlrrcal eLa4?rb 44

,,,,,1i^,,ip,i,. lt95B),
tr6 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUII I II^NSCRIPCIONES Y ANAUSIS
r57

t, Descenso de tres cuartos de tono aproximadamente \r rn idos de alrura indeterminada

fl Ascenso de un cuarto de tono aproximandamente Notación para Representación del sonido difuso de la
I
sonaja de guaje, así como dcl cinru¡ón de
Ascenso de tres cuartos de tono aproximadamente ve¡ ado.

Cesura o respiración -
sooajas de
@
con el movimiento circula¡ de uno áe los
cinturón y guajcs ejecurados en par, se ¡cfuerza con
Cesura o golpe glotal ¡ 7-+ el movimiento del otro guaje que sc sa_
guaje cude rírmicamente en figuras dobles y
a¡ Prolongación de menos de la mit¿d dcl valor de la ootir ,,
silencio Choque del sistro soFre lá pffia cie la
Notación para mano.
Reducción de menos de la mitad del valor de la nota o silcrr
\, cio
el sist¡o Sacudida del sistro en el airc.

I
Notación para
Nota con anticipo ascendente a partir de un sonido in<k lr cl tambor
4 nido (pelle bo¡do) Nota de anticipo y acento (ariba: fuerte,
Notacrón para abajo: suave) dererminada por la técnica
Ascenso deslizado ent¡e dos sonidos definidos, con intcr,'.,
/l dad c¡eciente
el tambor
(pelle centro)
1\Oracton Para
de ejecución.

u¡ prrmera nora grande representa el gol-

Deslizamiento ent¡e dos sonidos definidos sin cambirr,1,
r-( ll-r
pe tuerre que hacc a Ia jícara hundirsá en
intensidad el tambo¡ de cl agua. Al sali¡ a flotc produce un leve
ruido indicado aquí por la nora pcqueña
I' Caída del sonido'] antes de su final, hacia otro indefini,l,, agua ltgada a l^ ptime.a. La segunda nora gran_
gqlpe poste¡Ior, sin ace nro.
( Calda dife¡ida de un sonido hacia ot¡o, ambos defi¡i,1,,' i:+4:qsl
Movrm¡ento vigoroso sobre el raspadór,
Notación para
r lr*
de abajo haria arriba. seguido de otro
Oscilación respectivamente corta y larga de un sonitl,, descendente. i
movimiento suave descendenre.
los raspado- El mismo procedimienro do-l
mienro anrerior al dó-
( Armónico del sonido anotado ble de velocidad, más
nás su reperición hasra
hasta I
les la mitad de la exrención raspador.
:nción del raspador. I
-_______ i

I La "cafda del sonido" sc difercnciadet dcslizamiento descendcnte en tanto qu. r¡

'¡ '
último se inicia el descenso inmediatamente, mienuas que en el otto ca§o §e ñilrltr''¡' 'r
primer sonido hasta antes de finalizar caycodo. til

I
ür
 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS
I I] ANSCRIPCÍONES Y ANAUSIS 159
1'8
(Nos I al 4) como,lr rrr. unidad rítmica
Tanto en Ios eiemplos de ia danza dc.Vcnadg
de notaclon oe r(l\ \, -- voz
los signos
Arrr^ a. p^..otriNo' 5¡ tt h'n suprimido 'rihu uriam' los covortm r Vrlr Vihuela
;ái;?;'*;;;üffn iádi"""o'o 'on el -
H"iá:"#;"4;;ñ;;"n-lo' d*'"nt"' va que son considerados cont" tln los análisis se emplean los siguientes términos para designar las
ruidos concomitantes libres' , \rructutas (ordenadas de la más pequeña a la más grande):
Los eiemplos se han transctrto en
su tesitura real o en una tonalitl'r'l
agtt
-un cuarro de tono o un microtono már grave o más
-;;;¿;il, p"ttt tanro irre vante en el caso. de la ¡tt¡ \1,)til)o: I-a. unidad más pequeña de una idea melódica o de un proceso
;;: i"r;;;,,r;;..iiión 'n
le
rítmico. Al inicio del análisis
se represenran e sque máticame ntc
i., fá dl las melodías depende en rcalidad de la alrr.,
"".r]1"r., "hura l* ino".ntntot' o bicn de la tesitura dc l" '
.b"';X;;:""riil;;d1'
los motivos. Los segmentos de esos motivos se i¡dican con cl sig-

t"iÍJiii;
.o l---l.
Maso v de Pascola quc' p.r l"
Drimeros eiemplos son sones de lfumbro: Segmento de una
--::"i''."'t;;.;;*, jn simultáoeamente. Pero que en este caso {u(r.rr frase o se mifrase, con varios motivos.
;;;;;.;ib¡,'. ." rorma separada cuarto ejenr¡'r"
:;,1;i:';üJ;;í;;;; je ,El
que int¡-c111' l" \, üifrore: Segmento melódico simét¡ico o asimét¡ico de frase bipartita.
conriene va la conluncrón ¿t'on"' Jt M*o
y Pascola
parfcró necesana la tfr|ll
ll*r'a.íú.nrao'e n su rotalidad. En esre caso
ex(ensión' en aras de un atr'r /,.rr¿: "Pensamienro" o "idca" musical más o menos acabada y cerrada,
,.;^"iÁn áe ¡oda la danza. a Pesar de su gran
tt'ttt" con un climax melódico y dinámico.
ii.il á.'t, ."rr.,rra y de la función que cada elemento desempcna
oarre del rodo.
t''Jlrr'r#".'rro, sinóptr' ' l\ rntdo: Se compone de dos o más frases o unidades mét¡icas que sc rcpi-
claridad se anotaron los eiemplos en-forma
por breves fragmentos y del N.' I ten. En las transcripciones se indica el inicio del per-rodo con
con excerrión del No. 7. consltutrdo
l.'' una P.
)Ili, .'",irüi,ii¿-iá i-pia' Pttti'i"''nttenpor esra compleiidad'
noración sinóprica' t"t t'
:"ñ,é,i'í;;;;;; .*,i"ti pottt'io'ttnte ' ''.,,ión: P¡ime¡a subdivisión de una parte, únicamente cn la danza dc
[r. -.lOdi.os para facilitar su
'Tiñ;ñ
análisis
o fuentc sooorit I ¡ rr I Venado.
á";ada paura se ináica el instrumento
dada en el caprrrrl"
le inicial de su nombrr, ,'g''tndá-i'"o-entl'¡"' t'.r/t: Púfiera. división de una fo¡ma cerrada, empleada únicamcnre
l1,:]: "
*.*,d;'i.'.,,rlt?^ ['bét it"ntn tt esras v ottas abrevi r t r r'''' cn
"l la danza de Venado,
empleadas:
,,/,,. Es una forma cerada y acabada quc cjemplifica cirbalmcnte cl
Aócosim (guajes) principio del discu¡so musical y quc se repite a placer o segúo la
Aa
- Aapa (arPa) necesidad del momcnto.
B
- Bacacusia (flauta)
Bw
- Baa-wéhai (tambor de agua)
- ,¡t,/,tLl ñtmica: Agrupación de dos o tres ticmpos ccxr caráctcr dc in-
C Cúbahi (tambor) completa y que, en base a sus accntos y a la combina-
Cts
- Cantoras
- ción con ot¡as unidades más, pcrmire diferenciar fun-
G Guitarra ciones melódicas y dinámiclu.
Gn
- Guitarróo
H
- Hirúkiam (rasPadores) ,,t,/¡d nzética: Agrupación de varias unidades rítmicas en una estructu-
Hb
- Hulcori-baca (arco Y ca-rrizo)
- ra medible que constituye el csquelcto del tiempo mu-
L Laaben (violín) sical, comparable con el compás, mas no idéntica.
MG)
- Maestro(s)
P
- Presbítero
- I , nicndo en cuenra Ia heterogeneidad de los géneros musicales yaquis,
'R 'Rihu'utiam (cinturón de Venado) ' r.rrninos antes enlistados designan estructula-s musicales de muy di-
S
- Sena'aso (sistro)
-
 ,|MNSCRIPCIONES
1ó0 LA MUSTCA EN LA !,rDA DE ros yAeufs Y ANAIISIS
161
vero carácter, de manera que con frecuencia es necesario emplearlos en CUADRO SINOPTICO D¡ EJEMPIOS 1'R,{NSCRITOS
sentido figurado o como concepto más o menos semejante al que se aplica
en la músca europea. De cualquier manera, el análisis deber permitir re-
conocer el significado del término que se emplea en cada caso. Especial-
mente tratándose de fo¡mas musicales compleias, como en el caso de la
danza de Venado, es necesario diferencia¡ cla¡amente los fragmentos
esuucturales que constituyen el miembro, Ia sección y Ia parte, el peíodo
y el ciclo, Ia unidad métrica y el compás propiamente. También sc
pueden confundir el miemb¡o y la semifrase , la frase y el perÍodo o el
período y el ciclo; por ello se indic¿n estas dife¡enciaciones tanto en las
transr ripciones como en los análisis.
Todas las tansctipciones contenidas en este estudio fue¡on selecciona-
das por su carácter representativo de cada uno de los géneros musicales ya-
quis, así como por la canridad de material que ofrecen para su análisis.
Todas corresponden a grabaciones hechas por la autora y sus a¡rdantes,
durante la investigación de campo en que se fundamenta esta ob¡a.
Unicamente los ejemplos 7 y 9 fueron grabados en el transcu¡so de una
ce¡emonia religiosa; el ejemplo 1 en [a celeb¡ación de un Encuent¡o dc
Música Indlgena organizado por el Instituto Nacional Indigenista. EI rcs-
to fue ejecutado especialmente para ser grabado, a petición de la investi-
gadora.
El siguiente cuadro sinóptico ofrece las especificaciones de cad:r
ejemplo: lugar, fecha, ocasión en que fue e,ecutado, nomb¡e de los i¡
térpretes y sus instrumentos, así como el de los técnicos de grabación.

i:iltri,",. l!rfil,i,*,"lFjrli:,, lf::::;..

tr

o¡\z¡ D| M^ Jt.HlNLs
I

ril

ll

''t?,1 '* "' ''

TMNSCRIrcIONES Y ANAÜSIS

=
f
_c

al.)
 ,TR-ANSCRIPCIONES
Y ANAIJSIS
LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS

o-\
 1. SEHUAILO'

Este primer ejemplo es un son de Maso para la da¡za de Venado. Los

ljecutantes de los dos raspadores interpretan también el canto al uníso¡.¡o.

Estruct ra m¿lodica

l{rtspadores (Hirúkiam)

\ )-4 ), Tambor de agua (Baa-wéhai)

D-)'.,- 2\\r 3¡),)

l:u¡uenza forma/

c*ro
I
i-A+n*BI ,
l'rrrrs
Sc¡.r io¡rcs

121
I al*bl 12+b2 '¡J, ¡l , ,5, t,r , t,¡ li^r\
L

Ciclo [, r I):ürcs
l' r"r', '
II

l- 'a
fa ha l I
Ir-
l)r

l
I
Strr ir¡ncs

t al+bl
^2
,l,l .'1,,4*-,5,1',, ¡l

La estructua formal consta de dos partcs contrastantcs ,la I y la 2, cada

,rrra subdividida
-E-Eytr-D. Li panc I conriene una iit¡oducció¡

I Hermanito-flor
cn yaqui.
 T illlr

,IRANSCRIPCIONES
LA MUSICA EN LA VIDA DE LOs YAQUIS
Y ANAUSIS 169
l6ll
RE, fungen como notas de paso o dc retraso, fo¡mando intervalos dc se-
.;-i., ,nnsi<iente en la repetición prolongada (durante varios.minutrrr
en la sccct'rrr
¡

gunda mucho menos frecuentes que los de tercera ascendente y descen-

:j:i":';;:;;;;; J.'üi ,:^p,¿*.' y el iambor de aguantos' n-la scr dente.
ült.g,],4" á;l i.gundo ,notiuo tn Ios mismos.insrume e
I
ffras-qrrr Eo cada período culmi4a la frase @ con un salto dc cuana descenden-
¡Zi'h:Ét r, ¡t,i.r"sección se repite comple ra sólo una vez mle ' t¡rr re deLAaMl. Laf¡ase bl , conclusiü, prolonga el LAfinal hasra hacerlo
i, orñir" se prcsenta trece veces -Ambas secciones están unrdas Por ( rt
cambio eo el tiempo v a un incremento ¡lerderse en el silencio lentamente . Cada frase se subdivide en dos o tres
;.t;;;;;éi;;1i.," " 'n miemb¡os separados por el signo i.
I

la dinámica. El acento más fuc¡te ¡ecae sobre el MI que inicia repentinamente las
'" comienza la parte principal con el canto
ir"r'.rta lt,r"¿"cción -Utr''
¡6mq vinls¡rl'r liases @ y @ o qr. se aborda después áe un forte. Ls acentos sobre
.";;iiñil;;;ñ;;..pi"'
'gtí.rr¡i" ,u.n^ un, "segunda
"""i^'seiuavemente'
nota' un Poco má5 fuerte ' sonidos inrermedios, al principio de conducciones melódicas descenden,
)"'r"i^- 'u¡r'' tes, son menos intensos. A estos pasajes corresponde una disminución di-
¿,'
.",.";:ili,#;i;;;;ü'É',^ sttencio.para to'-"" ::i:::?,ti'.,
"i,^ :lT:1.'-'lil
conrinuar.la.seccióo^[2'l)| námica progresiva que conduce al silencio. El salto de cua¡ta descendcnte
"'ü.i¿i.l
sección [2-Cl que temrna en un rul final de Q) cierra con un acenro suave sobre Ia última nota.
de la sección t2-Dl se percibe un rnctemento Grrr'l l
irin.ipio
#;;;;i;i";t"áo d itn segunio golpe-del tambor de astr'' La voz aguda y peneuantc del cantor se eleva con ciena intensidad por
'g"g"rst sob¡e el sonido de los raspadores y del tambor de agua. Sin embargo, al
#';r¿; ,il;;. i p.il, i.
stt"
át' -o*'ñto' loiidiófonos mantienen su
h"r" el final La melodía' P-or Parlr' ejecutarse simultáneamente los sones del Maso y del Pascola en la danza
-"rái.*"tii ,n,-i.is.onst^ntt' v con mayor intensidad
del Venado, Ia voz del cantor se traslapa bajo el complejo sono¡o de la
;".;;;;; ,"ri,u* más aguda
p.i¡,ja* iontituidos con tas.frases- (ii
-
flauta y los idiófonos percutidos y sacudidos. El texto pietde en claridad
r, ..,rión I2-Dlcon5ra de ,r.t
t*"':::' :::'";l'";;; ;il á¡l- E"'i p'i-"o v gundo'perío' L''
se mientras el caoro gaoa en agilidad.
El ejemplo acá transcriro, conrruido sobre un metro iregular, con rcla-
ofiece.tr.,
X"tJáü'iil ó; 6 'üít,' otra'El.rercerperíodo
iil;;;;
'ii. fr §."'.'-g,ii"ia' .(E ' ;;- finalizar para el inicio del pt"'l'
con una variantc ciones rítmicas binarias y ternariai, se of¡ece a continuación en forma cs-
quemaÍica para facilirar su análisis.
Ün trrgÑ1..cÉ cre,a cada-períádo y prepara
ximo.
^"i'ri-"dir,^-.n,. después de ésta entra una nueva sección [2-D]
rrrtr

t-'i;i[l"iJlfi. H,r'pít-at 'ontia""t§e como

.;"1^ en el nue hans,do
rePrese
mu¡tlaoaslassecciones[1-Al
nranre
y Il-B]
de todo,rl ll
Paraacl¡tt't¡ Iri;it 7 Ti
V
1-B

V
''vl'v 2.C

l'vlü
Sccciones
T. por u.r.
hay que rccordar que oo-es comun'ta elc(
rr
.i'p-ot qr¿ ¿'. ."^ -urilación. 2 2 2221 Micml)rcs por r nr¡t¡i(¡
rión del son del Maso sólo. t"o t' ''in tl ton del'Pascola eiecutado sinrrrl
;:;;; ;;;;h; *.no, tu.,, d.i .onteno de la danza misma.de I V' rr
realizado n esas circunstaoctas p(n
ft;. ;l ñá;i; ^quí analizado cstá venado e

,;il;;;. ;á-;;'.;.,i"r" d. u" 'o.,Jt tocado eo un escenario rlt¡ I

rta'l'üi',*g",,a De ahí.que los músicos sóhr l'r
:;';f":;;;á. att It tiáo lo.que no se puc'l'
i,","'"1.."r.i. i",...,on.na" impát?^"it
ü.;f &; ;;b""n .titt"'d" rinicamente el I ciclo
sin reP€trcrorr
y"q'i á" f' contenida en r,l''
dualidad Mn.ml¡rrx
pues ello se opone aI PlocrPlo
unidad comPIe ta.'¿
pentáfona'- forma-dct¡lr"
La melodía, basada en una escala diatónica
tas notas IA' Db sostenido v MI' trtv'"
1.
.{.[:;#;';;.;;.;iJ,"' 'ou"
¡l;;,"i.ll.r; l",:lg,i.',t'' v final' con caráctc¡ 'l'
r-a
''á*" tonode"nt'^t tenso: DO sostetr,l"
-,..<n Ml como el cltmax opu"*'1¡'
caráctár
para preparar el reposo nnai' ' '
li,i:i;;;;il;;;i,.;i,lÍ'"* "om"ái"doi Lot tonot tttl¿¡¡q5 sl t
a5
\¿li -,ll- 'tl',»i.,J
¡3
iunción neutral dt T
;;;';.;;J;;,
' V¿rr'(,rpírulo 4.2.: q también (aPítulo
'
2
V 2 Y Miembros
r70 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS IT,{NSCRIPCIONES Y ANAUSIS
t- dos
2-n Sccciones

Í f:;lT"mÍ,lel
mensaje coorenido cn el texro, mismo
que se inser_
IlI

',*'
ir¡; -;rl;
a1 b1 Fráses
I
I T
\,/
2
\./ t Micmbros
I Ciclo
Períodos
1., -1. cuta maaseca yo sehuailo yol
II Ciclo /", ma.i
a2 b2 r' I nohualo ¡arai-
ir\¡1 -;"Á;
Frarcs

v 2
\.2
j
T

Micmbros
I
O, Maie sana maa seca ncl yo sehuailo yol
L nohualo cuta ratai
a1 ba 53
a2 Ae,iaei lane maa seca yo sehuailo yol
.-::i:- .::.:i-:- Frases
'i..211-' ::r-:-
^4 ^1
Vrll T - nohualo cuta tatai.
\/ 2 2
V 2 2 3 Miembros
b2 Maie
,sana
noualo
maa seca nel yo sehuailo yo!
cuta tatai.

Las cif¡as encasilladas en el esquema indican los tiempos contenidos cn z3 Aia ma¡a sehuailo yo maia mea lo huahu¡
cada unidad rítmica; Ias no encasilladas designan estructuras de nivelcs marra imna!
yo rula pucaura lala!
más amplios. Las líneas punteadas que separan las cif¡as entre sf, dividcn mana huyamnai.
la frase en sus miembros constiturivos. Con las líneas verticales s€ dclimi- a4 Imna yo sikili schuapo e!
tan las frases (sección [2-C]). samna huyamnai.
Básicamente puede reconocerse en este cjemplo un metro bipanira a5 Icana yo e matu e ca manal
comPuesto por dos pa¡es de unidades rltmicas (3 + 2) + (1 + 2). No inohua yo maco.
obstante, se obscrvan tantas supresiones y ampliaciones en estc metro, ba Tuulclenri maie kemna lepla!
sob¡e todo en la sección [2-D], que sería más co¡¡ecto hablar de una
, tane huayamnar.
estructuración irregular en base a unidades binarias y ternarias, con prc-
dominio de las binarias.
u, ¡l-, -i, ni.'Á n.l yo sehuailo yo!
sehuailo cuta tatai.
Comparaodo la sccción [2-D] del I ciclo con l¿ mism¿ del
ciclo, II
puede constatarsc una perfecta correspondencia ent¡e ambas, cuya estru(" tl Ciclo r
tura es tripartita con subdivisiones de dos y trcs elementos. Su regular.idad Períodos I al nonc mua seca yo schuaiftr y.r
la aporta la repetición cont-rnua de los mismos motivos rltmicos. 11ma¡e
En cuanto al tcxto, se previene de que su transcripción y traducción
,' I nohualo cuta tatai
I bl Maie sana maa scca ncl yo schuaikr yol
posterior al español son el resultado del análisis auditivo de las cintas gra-
badas y de un conocimienro lim.itado de la lcngua cüita, por lo que hay
I nohualo cuta rarai.

que toma-do con cie¡ta reserva. Pe¡o también hay que aclarar que los tex' A. nor. mua scca nc yo schuaihr yrl
tos dados aquí se apoyan en una traducción elaborada por el info¡mantc
bilingüe yaqui Hila¡io Valenzuela. Su t¡aducción ruvo que ser un tanlr ', If12- nohualo cura atai. lL

Maie sana maa seta ncl yo st.lruailr yol

lb, nohualo
incompleta, ya que los rexros son cantados en un lenguaie arcaico quc L cura ra¡ai. i
ofrece muchas dificultades de compresión para los yaquis contempoil.
neos. También se ¡ecur¡ió a va¡ios diccionarios cahita-cspañol.r A pesar dc
T^
a, Aia mana sehuailo imna yo rular.u naLrra lahal
lir
todos los recu¡sos mencionados, algunas expresiones pctmanfcen oscura§, I
kr que impide una uaducción literal; permite , sin embargo, comprendcr
I : mana huyamnar.
la{ Imna yo sikili schuapo prie! I

I samna huayamnai.
tl:. ltutl¡a. Arte de /a lexgu calita (México 1890); F. Hcrnández, Zas Razat indígcu, { Le scparación
dc los micmbros cn la f¡asc, musit¿t se indican
¿r htt¡)l¡t lMi\;co 1902). .on el sigiol; compárcse esta esúucrura con en cl tcxro conespondienrc
la dcl rerro del ejcmplo l.
I
 III Y ANAIISIS 171
r72 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQIJIl ^NSCRIPCIONES

I la1
I
lcana vo ma¡chulo haimna sanal
rnomoe yo maco.
ba Tuulelenri maie haimna heca I

I -rn, huavamnai.
lbJ Elrn, maa'seca nel seh,ailo yol
nohualo cura tatai.
L
"Allá va el he¡manito-flor hacia el palo que arde y da calor, hacia l,r
mad¡e alada. El he¡manito-flo¡ me gusta; va por el monte, ent¡e las r:r
mas, allá donde están las flores rojas. Allá va el he¡manito-flo¡ hacia rl
palo que arde y da calor".
Flor (sehua) es el s-rmbolo más frecuc¡te para designar al venado; cl
palo (cuta) toma el fuego del sol (ta) y arde dando calor (tatai); cl
hermanito-flor (sehuailo) va primero hacia el palo que arde, luego hat i.,
la madre alada ( "maie maa seca ne" , o bien, "masacame, yo sehuailo y,r.
nohualo cuta tatai"), que bieo pudiera referirse a la luna. Hasta este putt
to parece aludir el texto únicamente al hermano-venado que se inmolr
como of¡euda al ir voluntariamente hacia el palo que arde pffa quc sr¡ J)
carne asada al fuego sirva de alimento a sus he¡manos hombres, mientrl.
su corazón sube ¿l cielo, hacia la madre luna. AIIá ariba se conviette s,, C
co¡azón en estrella, como cuentan las leyendas de algunos grupo.
indígenas de México.
EI monte con sus ¡amas y las flores roias señalan de dónde proceden krr
ancestros yaquis, las flores-venado. Cuando el cantor üce "el he¡mani¡r C
flor me gusta", reconocc la bondad de los dones del venado: su propi,,
cuerpo en alimento, la hsrencia ancestral del grupo, la enseñanza del sa _c.
ber oculto que se ofrece al elegido, asl como el estado beat-tfico del tra¡cc CJ
en el momento de la unión de su esp-ritu con el del animal-s-lrnbolo .' N
En el primer capltulo se dijo que el "s¿ber oculto" del Yooeta (an
cestro Venado), que brota de su corazón, se t¡ansmite en silencio, dt
esp-ritu a esp'titu. Si, teniendo en cuenta esto, se pieosa en el motiu,'
rítmico del tambor de agua, que permanece constante desde la unidatl
¡ltmica 27 hasta el final, evocando con su semeianza los latidos cardiacos,
pudiera entonces tomarse esto como s-rmbolo del mer»aje oculto del Vena.
do sugerido en el texto cantado.6
De esta manera exptesa este ejemplo, en forma poética, la cosmologi:r
yaqui, a la cual aluden con mayot o menor claridad, de una u ot¡a formt.
todos los cantos de las danzas de Venado. (¡

'' Aun cuando el yaqui no da ninguna informació¡ sobre cl simbolismo de sus cantos, ¡rr
«rt ¡husihle exrracr esra sigoificación de la danza en todo su contexto, de la visior¡
irr,lr8rna dr: la narutaleza y de la semántica de los términos crnpleados.
r'V¿,¡sc {xpítulo 1 . 1.1. 1. y 1.1.t.1.
 q
114 LA MUSICA EN LA YIDA DE LO§ YAQTJI§

2. CHANATE MGRO1
Sor de.Pascoia parala d.anza de Venado, con flauta (bacacusla), tambor
(cúbahi) y sistro (sena'aso).

E¡Lala 8v¿
,). .,-..
-

E¡¡rac¡ra¡ Melódica¡
Sección l2-Cl
)--+
tI-

ilil sección [2-D]

Mo¡ivosY,

'[ambor
e;¡+.=#===-€=*:-::
, , , a-, " "-, -"
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Esqaema Formal

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l,nr( cri

;.,,,,,,,.,
F,.,v,

I Chanate: (del azreca zanarl) ave

muy conocida cn México; e. Ir. Santa na¡ia, Diccioxa
io ¿e Meicdnimas (México 19t../), pp. 354 y trlj.
116 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS TIT{NSCRIPCIONES Y ANAIISIS

Como en el caso ofrece se integra a

del ejemplo anterior, el que aquf se
del dc segunda en Ia repctición abr eviadz
la danza de Venado. Abreviado deliberadamente por el músico cjecutan- v veú¡dq Ae t" f.^-- .,:
- . -"'
te, este son suprime la sección int¡oducto¡ia [1-A] para inicia¡se directa- I tIí#, ;:T ;il:*ii:L"If,1:,i;Jilffi Í. L
mente co¡ la [1-B], ya que la grabación fue hecha exclusivamente para
T::if r*tT ,

El ritmi y cl mcro ñ:c¡on alta¡r

ejemplificar un son de Pascola, mas g9 Para se¡ danzado. Tras la sección
inicial sc presenta un breve puente 19) quc conduce a la parte melódica
er emp o : rol ; ;; ;ái y
r ¡ i,, ialitj'H[:f iJf ;i3ff,1, jil*.,, :^
**
2, subdividida en las secciones tcl y tOl. ,a,".:.t*ti
Sobre la base de un ritmo cont'tnuo y uniforme sc inicia Ia parte meló- lipl!::u,:*ti:,,rru,r;*:,lm:il*f
quemáticamente como sigue
dica con su primera seccióo [2-C], subdividida en dos miembros con 2 +
:

3 unidades ¡ítmicas cada uno; el segundo miembro oftece una variante de 1-B )-.
t¡ ,É
\,/
Seccio¡es/Pucntc
los motivos melódicos presentados por la flauta en el primer miembro; 'z z t' r;;¡
dempo y ritmo experimentan un cambio al llegar al puente@, mientras
Ia milodía repite ins.iste ntcmcnre el tono central, Este mismo tono sirve 3
v2 iv' V
tl )
T

U,r
de punro de parrida para abordar la seccióqf2-D], quc es la principal.-Es-
t" ánrr^ d. iin.o dii.rentcs frases, @,. @ , O. @ lrepitida) y Q.

-,V;:"
La primera, rercera y quinta frase contiencn caEa una tres miemb¡os; Ia §ecció¡
b dl
segunda y cuarta únicamente dos miembros, en los que se mancja un
';t-rtrrr1 E;I 'ün -rr-;i ¿2
"pensamiento musical" en fo¡ma de variantes. Estos miemb¡os se esruc-
tu¡an de la siguiente manera: Y V2
"v Y 2 '

Sección [2-D] El cambo¡ ofrece dos motivos rírrr¡r6e5. ql

5istrq sólo uno. Este
acción eo la serección entra en
[2-D]. comuam-ente. el pa-,cora que lo roca
b c ¿l d2 e l

ri 2 iJ -fi- lllll- TL rlt -lllll-

Frascs
ui.-b.o.
zat espcta haita esre punro para haccr
ponde a ra parre mís importanre del son.
su entrada. esro es l, .t"^_-
"-
ar dan_
"4¡r¿c rortes-
_r_ _r_r_ _.L_ ._',-....- _,-i- la [2_D].
t-2t"3 7-2 4-14-5 b-66-66-b 7-89-lo 8 9-lo tt-t2 12 - Morivos
,.'":'#f ::,*:líil#,:'r?:f il¿i*r.i"iffi i

La frase (á) está construida sobre una melodía ascendente a partir del de [2-D] se presenra más compleja r
6pqql
H:'Jffi:il:il;:'i,:l ffiH,':','::::,, lti:i-o:,q:: "l" ilüllii,i"i
Ml bemol, q-ue desciende luego hasta volvcr al punto de partida. Eo esta
conducción melódica los intervalos de te¡cc¡a son los más frecuentes. Las
frases .D, Cc) y (á) constituyen la contraparte de la primera" En ellas la
melod'lisc iñicia.ón un movimiento descendente en cl que predominan
los intervalos de segunda. No obstante. eo la frase ($ se observa un frag-
*f ,g;;]i.".*li#Ji:.[fl j:[yi:]:,:'Tij:;¿1,:,.'"?fi i;
F
mento de escala ascendente y rápida para llegar a la nota inicial del seguo-
do motivo descendente. La frase (O se reduce a un único motivo: desdc
el SI bemol agudo
-al que se lle!í por medio de un salto de cua¡ta as-
cendente FA-SIb- se desliza [a melodía hacia un sonido más grave, casi
siempre imprcciso y simultáneo a una disminución de intensidad hasta
d"r"i"r...r. De todos los motivos melódicos de este son, el de la frase @
es el que mejor imita el canto de un páiaro, aunque también los resmntes
ricnen cieno carácter de imitación semejante. Un intervalo de segunda
desccndente coo ¡epetición del segundo sonido (SOL-FA-FA), seguido dc
orro intervalo de terce¡a que cae sobre la misma nota repetida (LA-FA-
|A), forma el primer miembro de la f¡ase (!). En su segundo miembro
vuclvc a rcpetiise o se prolooga en FA an¡es d-el intervalo final de tercera y
 TRr{NSCRIPCIONES Y ANAIISIS
178 LA MUSICA EN LA VIDA DE lOS YAQUIS ti9

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LA MUSICA EN LA VIDA DE
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 TMNSCRIPCIONES Y ANALISIS ll.l
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t84 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YÁQUIS I'RÁNSCRIPCIONES Y ANAUSIS

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3, AKI \üIIKITI
Son de Pascola para la dztza de Venado: Flauta (bacacusía) y rambor
(cúbahi).

Btr crar¿ Melódic¿

)eccron t2-Ll

Morivos

sección [2-D]

Morivos
=

T¿mbo¡

t)

1 2 P.r«cs
tA-' C+n +D
A-; b-;-¡ 1r( x )

t-l

El presente ejemplo of¡ece una estructura formal completa, que incluye

una inrroducción rítmica bipartita It -A ] y I t-B], así como una parte me-
lódica también doble [z-C] y [2-D].
Dos motivos rítmicos del tambor sc suceden constiruyendo la sección
introducto¡ia: el pdmero consiste en dos golpes, a maneta de staccato, el

I Nombre yaqui de un páiaro del desicfto.

I88 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS T?r{N§CRIPCIONES Y ANAIISIS 189

segundo alternando contlnuamente un golpe filme §oble el cenío de l'¡ tiempos (motivos rítmicos 4 y 3), correspondientes a una semif¡ase o me-
mémb¡ana, con varios mfu débiles producidos al dejar rebotar libremcntc dio período.
el palo peicutor junto al borde del instrumento, creando asl una figura Cuat¡o semifrases de dos motivos cada una se combina entre sí, estruc_
rítmica más compleja y vatiable que l¿ anterior. ru¡ando las nueve diferentes frases que aparecen eo los t¡einia v un
En la sección [2-C]se combinan (comPletos o fragmentarios)ocho mo' períodos dej-sta sección. A qontinuación se indica la estructuración je las
tivos mclódicos ricamente orrr"*".r,"doi, formandá u.t frrs.s @ , @ , sem¡trascs (9 . (O . fu), ,
Q seg,in los motivos que conricncn, numcra-
1 .), de tres miembros Ia
primera y dos las siguientes. Cada frase ñ mucvc dos del t al 4, asÍ mismo la estrucrura de las ! frases (d),(c\,(D, (S).
iíun ámbiro y tesitura disrinros: (a) sc m4¡ciene en el nivel medio, ttl U' (j)' (D , (D y su secue ncia en los pe ríodos. -' ' - \s
'
abarcando una quinta disminuida (R-Eif¿b): @ araca dccididamentc las
notas agudas, desdc donde dcsciende cxtendiéndose a una sexta mayol B o 6 Semifr¡scs
(Mlb-DO); en u¡ ámbiro igual pero en tesitura más grave (SF-SOL) sc 1-1 v:l 5l TI Motivos
mueve la frase [c). las tres desembocan en la nota central MIb. Numera'
dos los motivosfl I al 8, se obscrva la siguiente estructura en [2-C]:
d fghijktt-¡rsc.
;í vil -;F 'A T; T¿- ;; 'l; -óÁ- s(,Dir,,,-."s
Frases

IV TT -G 77 -Zi'-!-\7 Motivos Períodos 2 4 6 9 l0 I

d d f f f A
La alternativa de unidades ¡ltmicas de 2 y3 tiempos se manticnc
siempre regular después de las dos unidades rítmicas te¡narias consecuti'
vas quc abren la sección. Es evidente la deliberada intención con que el
músiio hace no coincidir los acentos dc la melodfa con los golpes fuertes
del rambor. Así produce dos ¡itmos simultáncos, diversos pero interdc
peodienres, pues mientras el tambor mantiene una base de secuencia rc
gular sobre Iá que se borda la melodía, ésta prolonga el menuo b/asico dr
(l * z¡ * (, i 2) unidades útmicas repitiendo o combinando los moti
vos de maneras distintas, ampliando con ello las frases a gusto del eiectr
tante. Este fenómeno de "discrepancia rítmica'' se observa cla¡amente ctt - Como se puede observar, la s<.miliasc([)rrurrc (r,n nlrrhl nlayol
f¡ecuencia que las otras; todos los pcrí,xh,sJ cx(.(.¡)r¡inr rlcl 1,t,25 y 2r)
el primer sonograma que se incluye tras la ÍanscriPción.
Un cambio de ritmo y la incidencia reiterada sobre el MIb constituyc cl la contienen como primer y/o scgunrlo micmbro. Así nrismo sr,..c,lc ,,,,trc
breve pasaje @ que conduce a la sección [2-D]. A partir de este puentc, los motivos con el primero, csto cs, cl Mll', quc aparccc cn ro<liu las sc-
el tamtulero lmplea una nueva técnica de ejccución, golpeando casi si mifrases y porta un mayor pcso, consrituyéndirsc cn cl ccntro dcl
multáneamente la membrana con ambos extremos de la baqueta ce¡ca clrl equilibrio tonal. La repetición constantc dc d«crminados clt.nrcntos fr¡r-
borde del instrumento, produciendo así repercusiones de distinto timbrc ma el esqueleto que soporta y da consisrcncir al c<liljcio sonoroi sobre
que el de las obtenidas al golpear fi¡memente el cenuo del cuero. Estos ellos se lanza al vuelo la fantasía dcl músico bordan<kr vlriacioncs rlivcr-
golpes centrales van precedidos de una Pequeña fricción de la memb¡anir sa§_

óriginada por el roce del propio palo percutor al llevarlo del bordc :rl
centro del tambo¡. De ahí que la notación sea distiota para pelle bo¡do
5-'La v pe lle ce nrro i]
. cos, pero insisre .n ,no @ con mayor frccue¡cia. Esr" ¡ltimo sr.'lc ser
sé.iión [2-D] ofre?, empleando esta última técnica de ejecución tlt l
rambor, un nuevo motivo rítmico (No. 4) doble alternando con el antc
rior (No. 3), también doble, así como variantcs de ambos. Ios motivor
rlrrr irrtos que aparecen en las unidades rítmicás 87 y 113, así como los gol
¡,cs finalci, paralelos a los int¡oducto¡ios, se encuentran indicados e¡ l¡
trlnslripción. La melodía de [2-D]conserva un metto inalterado de 6 + I
En el presente eiemplo se pretende imirar cl ranto dcl Aki Wikit quc,
como es común entre las qes canoras, disponc dc varios motivos mclódi-
para los yaquis "el mensaje" de cse pájaro. La imiración quc logra la
flauta es exuaordinariamente descriptiva; acusa, sin embargo, los chctos
dc la acultu¡ación.
. El segundo motivo de la semifra¡e @), adquiere, en su rclación con los
demás sonidos de la escala cmpleada,-un carr( ter renso, espe( ranre, que
desemboca en la quietud sarisfacroria del primer morivo, próduciendo'así
I9O LA MUSICA EN LA VIDA DE LOs YAQUIS TMNSCRIPCIONES Y ANAUSIS I91
una sensación semeiante a la creada por la secuencia de las funciones a¡- Tanto las esrrucruras rítmicas como
mónicas Dominate-Tónica de la música europea. El contlnuo ¡eto¡no a la , un,principio
de
las.métricas muesrr an la ¡eali¿ació¡
dual de ordenacjón y srbdirision.
semifrase @, aunado a Ia insisrente preseniia del morivo 1 en todas las quecrdo con la combinación de no i,lrrj"
-iri
,i,lii."rl-
elemenros ,.ir"ri"r. ,.li,r,i,-u.,
semif¡ases, crea una y otra vez la impresión sonora descrita, impregnando uDión constanre de unidades ¡írmi l,
la melodía de un fuerte carácter de tonalidad, con el pendular constante en pates: un par de unidades de
más ot¡a de r;;;;;,;;;;:irlcas 3
entre tensión y distención.
Pero aun con los préstamos culturaies, se perfila la música yaqui con :;f
:t I l* U rempos r". q ; ól:::b:ff
,_ '#Í'i.E ,.j.x,'::
i,i:f ü.Xil]
se rnregran con 2 mirades a"'l y: fragr*nto,
caracte¡ísticas propias. En este eiemplo se puede constatar cómo a pesar ::,j1","r,o:
una (morrvos ¡ítmicos). ia,
del empleo de una escala diatónica, se ptesentan ocasionalmente modifi- El mismo principio tiparr ita con subdivisiones
caciones mlnimas de la altura del sonido. C.ompfuese al efecto, en el so- .va
_ dobles
y rriples se obser_
ranro en la esrructu¡a fo¡mal como
nograma No. 2, la diferencia de f¡ecuencias ent¡e los sonidos DO y DOr' en la melódica. desde los períodos
de maoe¡a que se consr:.ruye ,ril,
de la unidad rltmica 59, correspondiente a un incemento de la intensi- :::i-,::1n*jl9r,
oe eremenros b¡na¡ios t rerna¡ios -'üiij,i¡-;,""jr"
dis¡i",^".:^_^l-_^::,-:i'''"" "1,.-1
dad en el segundo sonido (huella sonográfica más oscu¡a y ligeramentc
más baia), Por otra parte, el MIb siempte suena acá un poco más grave quc lg_?1i,.;p, ;ilñ¿
cuanra conc¡encia
;;'::H:,","i,11",,I;:Tlffil:i:f:.n:iJi:
.

rengan de esro ros propios y^q,

el de la gama occidental, lo cual se ha indicado con el signo 1b. Esto sc aplrcacrón constaote de este [,lr'i"""ilii,i á.,]. l,
orincir
debe a la ubicación de los agujeros en la flauta (variable de un instrumen-
to a otro) y no a la fuerza del soplo únicamente. En conoeto, la poca im- ';¿n -,nin.,r, d"';;.*;,Í;i;fj[::,il#:'j"rtH.il:,Iil]o*
ponancia concedida por los yaquis a la fijacróa de la tesitura de los sooi-
dos es una ca¡¿cte¡ística aquí manifiesta, que contrarfa la tendencia a la
precisión, propia del arte musical europeo.
Además de las diveisas maneras de combinar motivos para formar sc-
miftases y de uni¡ éstas en la cstructu¡ación de f¡ases completas, cadl
peíodo aporta dife¡entes recursos para hacer va¡ia¡ la melodla. Estos sc
muestran, para su clarificación y comparación, en una extracción sinópu-
ca de las semif¡ases al final de la transcripción.
La sección [2-D] conuasta con la [2-C] al simplificar, por un lado, lu
melodía y complicar, por el otro, el esquema ¡ítmico de las percusioncs,
dentto de un metro inva¡iable. La "discrepancia rftmica" observada en l¡¡
sección [2-C] se manifiesta también en la [2-D], pero en forma más m,r,
derada, a la vez que se reafi¡ma la tendencia a una sinc¡onización de accn
tos; ambos ptocesos pueden obse¡r,arse en el sonograma 2.

E¡Irr¿cIulat nzético-rífn icd¡

IA IB Secciones
12 , 1.2 12'l¿j
\,/ Ticmoos

Y \./
2 Miembros

2C 2 D Secciones

b Ftases/Pucrrrr
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LA MUSICA EN LA VIDA DE I,oS YÁQUIS
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230 LA MUSICA EN L VIDA DE LOS YAQUIS TRANSCRIPCIONES Y ANAII§S

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232 ,TRANSCRIPCIONES
LA MUSICA EN IA VIDA DE LOS YAQUIS Y ANAII§S

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 4. CAPOSEHUAI

[in este ejemplo de danza de Yenado se encuenúan rcunidos los sooes

rlcl Maso y del Pascola que, como se puede constatar ambién en los tres
.jcmplos anteriores, donde se ofrecen los sones en forma aislada, posecn
urr csquema fotmal semejante y se complement¿n en e[ simbolismo.' Sin
crubargo, cada prute mantiene su propia independencia como un todo
ru, ¡hado. Gua¡dando las debidas reservas, pudiera quizá compatarsr esta

rcl¡rción de partes con la de dos melodlas distintas e independicntcs en

r rna obra polifónica; pe¡o parece más adecuado equipararla con la interre-

lut iírn e integración que crean y mantienen entre sl los sefes de la nátura-
lczr para conservar el equilibrio ecológico.
Para la notación musical de esta danza se tomó como base la esrru«ura
firrr¡al del son del Pascola (indicado con una P), que es el que la inicia,
str¡rcditando a este fotmato la pane del Maso (señalado con una M), qur:
i of¡rrenza posteflomente .

Son Ma¡o

l ,rrr<rLrra melódica

I'ir( rle Pascola, Ciclos I y I I, Sección {2-Cl

r lrlor de mpomo. Capallza: plelta de bny^s, tambiéo llamada

la, n¡uy frccucnte c¡ ¡xs
fruto es muy apcrecido por los animales silvestrcs como el
r, ¡1r,,rrrx tropicales de Arnérica. Su
v, r;rrlo, ent¡e otros. Cf F. Sant^marí^, Diccionaio de Mexicantenor (M¿xico 1919), pp.
,,rr y 770.
r V¡^sc capítulo 1. 1 1.1.
2)6 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS III ANSCRIPCIONES Y ANAIISIS )\1
Son de Pascola, Ciclos I y II, S€cción [2-D] l,os dos ciclos completos de cada son contenidos en este eiemplo,
( orrcsponden a la actuación por tumos de dos danzantes Pascolas y a dos
irrtcrvenciones consecutivas del Maso respectiyamente, Como se acl¿ró en
= r I eapítulo 1.1.1.1", las repeticiones del ciclo pueden llegar a ser hasta
-
Son de Maso, Ciclos I y II,
( urrro en este tipo de danza. Y puesto que los dos sones se ejecutan si-
Secciones I2-Cly [2-D] rr rrrltáneamente, se anota enseguida, en forma esquemática y superpues-

r rr, cl desarrollo paralelo de ambos. Las cifras en casillas punteadas indican

Ciclo l;r unidad títmica en quc se inicia cada pafte.

¿..== #1 =:.!-. .2.-- --=
a- -
Ciclo

L Ciclo Il. Ciclo

1 i10 lle 41 163 1190 I 211 2r5 - 32111

Cúbahi Hirúkiam
BI2.C 2-D lh.s l2.c 2-D
1-B 2.c I 2-D ll l-A l-B z-Cl 2-f)
ll 54 i 63 it t81 ?t8 | 47i ,212_- 3421
l. Ciclo II. Ciclo
Baa-wéhai

',, l--, ,-,r;l

-Y
,,m.uWW,,ffi
fuqre?rit fomatc!
Ambos esquemas presentan dos partes (1 y 2) en cada ciclo, divididas a
\r vez en otras dos (A + B y C + D), aunquc el son del Pascola suprima
r'¡r cste caso el inicio habirual [1-A], que suele ser semejante al que se ob-
r
\( rvir en el ejemplo 3. Tanto en P como en M la partc 1 constituye una
"*'Lu irrrroducción rltmica en la que el danzante se prepara para su interven-
ir+br+12+.1 +b2 +.2 29d Fnscs = P.ríodos r iri¡r: el Pascola se coloca la másca¡a sobrcIa, cara,, el Maso fija Ia cabeza de
vcnado sobte la suya.
l,:t parte 2 de ambos sones, mucho más amplia que la l, contiene la
,, rrrclodía y consrituye el tema central de la danza. Enseguida se analizan
[+ el*bl*.2*,lr¡2*. zld
lrrs me lodlas separadamente.

\t¡l ie Pa¡co/a

l*
I
lil son del Pascola inicia la melodía en la sección [2-C] con una serie de
t21456 Ix)livos en valiaciones y combinaciones diversas, ricamente ornamenta-
il;rFlT;t;r?;?;:._ b=. ,1,s, ágiles y en tesitura aguda, incluyendo algunos armónicos. A esta
r onrplejidad melódica sigue una única frase sencilla d , repetida cons-
M
rxr)rcmenre a lo largo de la sección [2-D].
[--- Los motivos de [2-C], completos o fragmentados, se combinan entre sl
h,rr¡rxndo diferenres figu¡as melódicas con un mismo mate¡ial sonoro. las
i^." rr lcs se agrupan en s;is frases: Gr, G) , @ , y @, @ O
.n .l
r'trru'
238 LA MUSICA EN LA VIDA DE I,OS YAQUIS
cjcfo I;
@, @,.@, @, @ y @.en el ciclo lJ. Las rr"'e' (g) r
del primlr ciclo se inician co4-un movimicnto asccndcnte (@) coñun sal.
Q riva para el caso, se obse¡va una cla¡a tendencia al emplm de las funciones
tg_dc cuana), micotras les Q) lo haccn cn sentido contra¡io. A la frasc
Q) podrh en ¡eelidad considc¡a¡sc como una scm.ifrase que, en
-que
vcz de ofreccr un dcsarrollo propio, aborda después dcl primer miembro
l4;[rase Q), t,m[ién de un sólo miembro, formado por una f¡asc mixta
Q§ de dos miembtm- se oponeo todas las demás frascs que fin4lzan
sob¡e la nota cenual FA. Esta nota sc prolonga en la última frase (c) y,
rcpercutiendo, constituye el matcri¿l so¡roro fundamental del pucntá@
que conduce a la siguiente sección [2-D].
Comparadas con las f¡ases dcl ciclo I, las dcl II son mfu conas y más in.
depcndientcs del ritmo percutido. Este sc mantienc constaotc conservan-
do la regularidad mét¡ica, micnt¡as la mclod-ra borda üb¡cmente sus mo-
tivos y frascs de duración varieblc. A dife¡cncia dc las ftases (a) dcl pri-
me¡ ciclo, las fi) del scgundo sc rcsuingen a un ámbito de ára43, sin
grandes saltos |-coo abundantes intcrvalos de segunda; las frases'.!)son
scmciantes a Ias del ciclo I, no asf la (c), que aunque sc inicia e¡ fo¡ma si-
mila¡ con un movimiento asccndcntc, contiene nuevas figuras melódicas.
También en cste ciclo II adquicre cl FA carácter de reposo, de nota-centtal
y find, y coostituyc asÍ mismo el clemento escncial del pu€ntc (n).
En ambas sccciones [2-C] (I y II) se regisüa una m¿yor fiecuencia en cl
cmpleo dc intervalos dc scgunda dcscendente (44 eo I y 34 en iI), a los
que siguen los de segunda ascendcnte (20 y 26 respectivamentc), tercera
dcscendentc (19 y 9) y rcrcera ascendente (13 y 6). Aunque menos f¡e-
cucntcs, los dc cu¿na asccndentc adquicren imponancia y peso por su si-
tuación y su carga dinámica. Esporádicamente se observan también saltos
de quinta desccndente, sexte y llprima a¡cendentes.
Contenicndo una única frasc (d), repetida 29 veces cn cl I ciclo y 2) en
el II, siempre en variaciones, la sección [2-D] forma el cucrpo de l¿ obra.
Esta frase (Q variantes se tra¡sc¡iben por separado eo fo¡ma si-
-cuyas
nóptica- prcscnta dos micmbros simétricos de caráctc¡ inquisitivo, agrc-
sivo, de ünamismo crecientc el primero; apacible , "rcsignado" y de in-
tcnsided dccreciente el segundo, pero dejando hasta cieno punto etr sus-
penso la incógnita planteada; ésta se ¡esuelve sólo al final de cada ciclo,
en la última variantc de (!) quc concluye también sobre la nota central
FA, como las f¡ases de la sccción anterior [2-C].
La escda empleada para el son dcl Pascola incluye los sietc sonidos de la
seric diatónica europea. La melod'ra de .la sccción [2-C] sc mucve co un
ámbito de novem (DOI-RE6), con predominio de los seis sonidos más
agudos, mientras quc la sección [2-D] ampl-ra cl ámbito a una duodécima
(LA1-MI6), pcro pcrmancciendo cl scgundo miembro dc la frase fo!) por
regla gencral por debajo de la altura media. El anáüsis dc los inte¡valos
melódicos de la flauta pone de manifiesto la fuertc influcncia de la músi
ca curopea sobre la yaciui. Particndo de la frasc @, por ser la mfu ilusua-
I'R^NSCRTPqONES Y ANAII§I§ 239
lrmónicas Tónica y Dominaote, cstructu¡adas a la manera más sencilla y
r rracter'tstice 'de la mlfuica occidcntal: T-D D-T:
Sccción [2D], f¡asc @
Miembm 1 illiemb¡o 2
¡-07
La se¡ie dc tcce¡as desccndentcs del SF¡ al DO: no es sino un a4rcgio
sobre la séptime de Dominantc cn tono de FA, micntras que el principio
y cl final dc la frase contieoen [a fundamcota.l y tercera del acorde dc Tóni-
ta, En las v¿¡iantcs No. 4, ), 11, 1r, 16, 17,23,24y 2l dcl ciclo I, asl
l,
«rmo en Ias No. 8, 14 y 16 del II aparcce la quinta de le fundemental
DO6, quc complcta el acorde y reafrma la tondidad. Esporádicamente se
presenta un MIM que sugiete un intento no logrado dc moduleción brevc,
¡r mane¡e de nucva variante, al tono de l¿ Subdominante SIb. I¿ tonali-
dad de FA sc hacc también pc¡ceptible cn las frasc@del ciclo l, cspc-
ci¡lmcntc en el ataque (unidad rítmica 10 con el salto de cuarta SOL:-
l)06, que crea un arnbiente tenso, dc cspectación para resolver seguida-
¡ncnte sob¡e el FA:. Un¿ tal conducción mclódica apunta haci¿ una rela-
ción de funciones D-T, y ésta se refuerza en las frases siguientes con el f¡c-
(ucnre empleo de giros melódicos sobrc sc¡ies de notas idcntificables co"
rno arpegios y c¿deñcias de las funcioncs a¡mónicas fundamcntalcs. Así
por cjemplo, en las unidades dtmic^s 14,19,10,3r-36, para señalar sólo
rlguna:, se conducc la mclodla dc manera candencial D-T; cn las u.¡. 17
y 21, por eiemplo, se obscrv"an aqregios de Dor4inante, con y sin séptima.
' Lalvariaciories qr. pr.r.rr,"o irr?"res@,@ y(c)rcsultán dc lis difc-
rcnres posibilidades combinatorias dc ldí figuras-me lódicas que con-
ricnen. Ia frase (!) cmplea en sus vatiaciones rcculsos rltmicos y mclódi-
cos: los tiempos de la u.¡. se distribuyen en forma distinta, acortando la
duración dc unas not¡ur para zJugar consecueotemcnte la de las otras; o
l>icn, unos sonidos son sustituídos ocasionalmentc por ouos o se introdu-
ccn ado¡nos como la apoyatura, el trémolo, staccato, ¡otas de paso, armó-
nicos. No se recune ¿ modficaciones dinámicas ni agógicas.
En cuanto al ritmo, se observa que cn [2-C] el ataque de los motivos
mclódicos y los accntos más ¡clevantes se prcsenan un instante a¡tes o
dcspués dc los golpcs fucrtes del tambor, ram vez simultáneamente , lo
cual produce la impresión de estar escuchando dos ritmos diversos. Evi-
dcnremente se trate de un efecto buscado delibe¡adamcnte, pucJ el mis-
I[i..T]

24O LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS I'I(ANSCRIPCIOMS Y ANAIISIS 241

mo tambulero es quien eiecuta, al mismo tiempo, la flauta. Est¿ "de- L;r estructula es evidentemente bipadta en términos generales, pero
sinc¡onización' ' aparente mefca una gran diferencia de c¿ráctet ent¡e la internamente se subdividen las f¡ases en dos y tres miembtos, cada^uno
melodla de [2-C] y la de [2-D]; en ésta coincide perfectamente el ataque ton dos y tres u¡idades ¡ltmicas de dos y tres tiempos; los tiempos, a su
inicial con el acento tlmrico del tambor. El carácter divcrso de ambas sec- vcz, contienen dos y tres fragmentos. Esto permite hablar de un iitmo in-
cione¡ se pgne más de manifiesto a t¡avés de los esquemas rftmicos: en rc¡no mlxro en un metro bipartira.
(6116) ). u se mantiene básicamente constante, pues aunque varle
el númeto de repercusiones suaves (pelle centro) en la segunda mitad de
cada tiempo, el golpe inicial de la figura marca enfáticamente las pulsa- ,\in de Ma¡o
ciones ¡ltmicas en intervalos iguales de tiempo; cn cambio en [2-D], aun-
'l'ras la alusión hecha previamente al esquema formal generaly alapo*
que exista más ' 'concordancia' ' entre el ¡itmo de la melodla y el de la per-
cusión, ésta es más compleja en cr¡anto que alterna constanteme¡te dos rc rítmica introductoria de este son, se discute ahora en mayor detalle la
figuras de diferente duración: (3 + 3) + (2 + 2), o sea,6141414 scgunda parte que contiene el canto del Venado. Este se inicia en la
sccción @con un salto de segunda ascendente (SIbr-DOr) en el ciclo I y
)ú))r,lllujut rlc cua¡ta ascendente (SOLr-pO3) en el ciclo II, sobre dos notas grayes y
prolongadas, paru pasa¡ posteriormente a la melodÍa ágil, vigorosa y de
nrhs alta resitu¡a que llena la sección [,|,QJ . parte medular del son.
. Dos únicas frases(ir), (b) y sus variantes, constituyen la melodla de
F.rtraat rat iflé,rico-rírnicas | :-DI . SuUaluidiaas)í¡bñ irases en dos semifrases o mie mbros asimétri-
rr¡¡ adqité tres estructuraciones: 1)@ + @; z) nO + @); 3)
Secciones
Q) - @. Cada período aba¡ca una .riíof* a-¿ t.*á, d.Íodfio" ei
rúmero de llneas o versos de la estrofa determina el núme¡o de frases del
Frascs ¡rrlodo.
T. Como un eco al s¿lto inicial de las secciones 2-C (I y II), se abrc algu-
rus veces Ia frase @ con un intervalo ascendenre igual, a saber, de segun-
Miemb¡os
rlrr mayor (SIbr-DO,) en los per'odos I/ I y Il/ I (véase @) c!-la sinopsis),
Cido
y dc cuana justa (SOLj-DOr) enlos perÍodos II / 2 y 4 (vlase y Q) en la
I Q)
2-D S.cción rinopsis). El mismo intervalo de cuatta pero en movimiento contratro
Pu€¡t€/Fraic 1t)O'-SOLr) cie rra siempre la fraselá).
Titda -d-
zei64At T La melod-ra se conduce en esta trXe formando una especie de pirámide
\./ 2 Miembros
cscalonada de tles ter¡azas asentadas sobre las notas DOr, MIt y SOL,
nbordadas por saltos de tercera o empleando RE, y FA, como notas dc pa-
«r. Con un ascenso espectante se inicia el ptimet miembro de frasc, apo-
yando las sílabas del texto sob¡e las terlazas e incrementando el dinamis-
2-c Secciones mo hasta alcanza¡ su climax en el SOLr, crlspide de Ia pirámidc sonora.
6l .2 b2 . fÉs€s Iin el segundo miembro se realiza el descenso hasta tocat nuevamente el
"l ^3
Y'VV"V
+ \2\ T punto inicial, completando asl la estructuta melódica de la f¡ase en el
ntarco de una octava.
1 Miembros Iil primer miembto de la frase@, haciendo uso del mismo mate¡ial
Ciclo r'.¡noro, ataca directa y enfáticamente el SOL¡, teconstruyendo desde ahl
fI
2-D Sccción
un esquema descendénte igual al de la semif¡ase ¿nterior, tras el cual se
ptcsenta el último miembro que hace pendular la melodÍa entre el MI3 y
¡ o Puente / Frase
cl DOr para conducida luego al punto de equilibrio y quietud sobre el
Zl,6l 2t7ir'6^ T
\7
-i---'l DOr final; éstese pierde lentamente en el silencio. Gráñcamente pueden
2 2 Miembros tcprcsentarse ambas frases de la siguiente manera:
242 243
I RANSCRIPCIONES Y ANAIIS§
r:¡sr), en una mayot o menol extensión de la frase. las notas dc cuarto se
,,r¡stituyen en ocasiones por dos dc octavo o por valorcs aún meno¡es, sus-
(c¡)ribles de distribui¡se de dife¡entes maneras ( ffi , f- ,U)
rrr'. ) y viceversa. Las modificacioncs melódicas se logran cmpleando n-otas
,k paso en vez de saltos de tercera, invirtiendo los motivos, deslizando la
virz, ornamentando la melodla con apoyatufas, Tampoco se recutre acá a
Miembro 1 Miembro 2 Miembro I Miemb¡o 2
,,rrnbios agógicos ni dinámicos para hacer varier las frases.
Ill proceso dinámico cs básicamente el m.ismo en las mclodlas de ambos
,,,,¡rcs: sobre las notas más agudas recaen los acentos más fuertes, prccedi-
,1,,r con frecucncia de un c¡cscendo o abo¡dados de súbito en principio dc
l¡rsc. Po¡ el conr¡ario, se observa una co¡¡elacióo ent¡e el desceoso de la
Al igual quc en el son del Pascola, se manifiesta aquí con toda cla¡idad .rlrura y la disminución dinámica, misma que caracreriza rambién a las
la fue¡ia con que han logrado imponersc y araigarsc los principios armó- rr,rrirs largas que cierral los peíodos. De esta manera, la línca dinámica
nicos occidentales en la música yaqui. Por ejemplo, es evidente la función l( )r¡na prácticamentc un solo atco pata cada frase, siguiendo el cu¡so de la
Dominante coo que se carga a la nota SOL, cerrando [a primera frase a l¡rrca melódica:
mane¡a dc semicadencia e iniciando la segunda que se resuelve en el DO
final: Tónica, Estas funciones se reafirman en la frase mixta fu) que 1pa- i---.--_ll\
rece en el último pedodo de cada ciclo. Después de Ia última frase @)se
inicia un esquemi melódico a Ia manera de(6; que , sin embargo. no de'
I t,rrra. frase@ l r===-
semboca en bO, sino que concluye . al iguat dúe(r, en un final tenso con
un salto de cuarta descendente, sobre el SOL y p-repara asi el inicio de la
Il "n.t" r ->
: u,.,n¡.zl
úldma frase@. Este recurso prolonga el último per'lodo, aumentando su
ca¡ácte¡ conclusivo. ( lrl|lo,
Pero este fenómeno se manifiesta en gran Patte inconsciente para los ¡,criodos
propios yaquis. Para obtene¡ una evidencia de esto, baste observar cómo r
1.r b)
mientras li melodía del Pascola acusa un matcado carácter tonal de FA
mayor, la del Maso gira en torno a DO mayor, sio que por ello pueda
habla¡se de bitonalidad. Tanto en un caso como en el otro, el eiecutante
lirr Ia tanscripción sinóptica del canto se indica cl fias<r> con líncas ho-
de Ia flauta y ei cantor recu¡ren inconscientemente al empleo de esralas
sobre cada pcntagrama, limitando los fragmcntos rlc fr;rc, quc
occidenrales y a la combinación de tonalidades vecinas que les son fami- 'r¡,¡ntales
,,,¡rticnen de uno a t¡cs motivos. Estos, en cuanto es(tL¡(tutas rnclódicas
liares, suponiendo reproducir su música de maocra idéntica a como ha so-
dan la pauta para la subdivisión dc las frascs cl unidadcs de dos
nado siempre y sin percatarse de que son objero de un proceso de acuitu- ', 'rnimas,
1' rrt:s tiem¡ros. Con f¡ecucncia, los motivos ¡ernarios so¡r una ampliación
¡ación en su forma de percepción auditiva. El cantor se deia influir por Ia ,1, [rs bina¡ios, o se alargan los te¡narios fo¡mando t rs t¡nir]¡dcs bin;,¡ias,
gama sonora de melodia, partiendo de algunos sonidos recientemente es-
, ,,¡ r¡o se observa en los ejemplos presentados a continr¡acií¡n, cxtraídos de
iuchados y que se adaptan a la tesitu¡a de su voz. De esta forma puede l.r r¡rclodía:
explicarse que en este eJemplo e! salto inicial del canto sea la segunda ma-
yoi SIo-oOy que tras la prolongación del DO, reconocido o adoptado así l\l,rtivos de 2/4
por el cantor cómo nota central de su melodla, reaparezca esporádicamen'
te el mencionado intervalo de segunda, pues ambas notas se escuchan fre-
cuenremenre en la melodÍa de la flauta.
Las va¡iaciones que ofrecen las fiases del canto se obtienen con modifi-
caciones ¡ltmicas y melódicas sencillas. De acuerdo al número de sílabas
.',,,r#4@,# I
+É
+€. ic-t:'Ea::
l;--+-_]-+_+

del texto se agregan o suprimen motivos completos de vario§ tiempos o se

aumentan a res el número de tiempos de la u.r., lo que redunda, según el rrl,,rivos de 2 x 2/4
244 LA Mtrsrc^ E{ L uD DELosy euls I RA NSCRIPCIONES Y ANAIJSIS 241
Del análisis ítmico y méuico dcl canto se dcsprcnden principios análo- Antes de aborda¡ el análisis dcl texto, convienc aclarar que
fuc transcdto y
gos a los obtenidos de Ia melodÍa del Pascola, esto es, metro bipartita y traducido_bajo las mismas circunstancias q* a t*," aJ.j.Ápr, ilt]iliio,
lo ranto,_ha de tomarse con iguales reserv.s. A .ontinuícióá
ritmo mixto, cn el que prevalece una tendencia binada que, sin embargo,
cstro-tas (_=
r; ;;r;.1..
no opone resistencia a un.idades te¡na¡ias cua¡do cl texto asf lo exige. Las .perfodos), correspondiendo cada llnc¿ a una sem.if¡ase musi.
figuras ítmicas de los idiófonos acompañante§, aunque veden, abarcan (al.-Los s-unbolos j y emplcados en la transcripción
i musical pa¡a dividir
rJas9s en mrcmb¡os y unidades rftm.icas, sc reprcsentan
sicmprc un solo tiempo, lo cual petmite que sc amolden ¿ la cstructun lrs aiá por : y !
dcl caoto, agrupándose sin dificultad en dos o tres figuras por u.r-, scgún fcspeftlYamente,
sca neccsa¡io. El sist¡o no ofrccc en estc eiemplo las est¡uctur¿s ¡ítmicas
acorumbtadas. A[ parecer, los dos niños aprendices dc Pascola que lo cje-
cuta¡ no h¿bfan logrado hasta cstc punto el dominio de su instrumento, L Ciclo

como se pucde comprobar cn las partes uansc¡itas. Po¡ la misma razón no srcrión 2-C
sc continúo hasta el fiaal la notación coffespondicnte. sr((ión 2-D
A- ' ' ''''' -c- '' ' --- - . !

Estructu¡as métrico-útrnicas del son de Marc P..rod* Icanc schu¡ilo:schua¡a f)cs:Do ncDai a.!
[,,) coconil¿ sc¡:silolooti:hur."'-n.b;..
fcznc sca¡chuata su:sehu¿ta ávo!
hur huy¡ coco:nila sc2 jilo:lootí coyobuc.
I. Ciclo, Sccción 2-D
lo"
Pc¡lodos lu, Ule:schu¿ ulr sez ucl: ye schua cemtal
5;¡rrT ?¿¡-r¿ ¡i7 T
I tuulccai e:c lcc¡ se¿ ¡üo:looti covohue-
' Icznc sca:schrle buya:schua oei!
> 711iiT¡ '»7iitZ-r¿¿ tuulctai ac:huya sca silo:loou coyohuc.
T
|''
r f7.i7-E¿7 r
'Jx.ii' T
l¡l Capo:schua huya sca:sehua c¡rnta tuul
a Ír:'¡ F7T.;?ll7 T
lec¿i ec coco:nil¡ sca silo:looricoyohuc.
Icane sca:huyr schua:carnta tuu!
5 ?¡tf'77¡ 7Z1i'ñi1117 lccai ac huya:sca silo:looti coyohuc.
T
u6
1",
¿ ". .r*,
Ala ma.nsu:schuzilo hu!
yate nai:sucuni lapo. t
Schr.rzilo I l:lI huaico: schü¡cemt¡ ruu!
II. Ciclo, Sección 2-D F l.cÁi ¡c coco:nih saa silorlooti coyohüc.

Perlodos
Sce huya:sce huyarsehuata oesl
l 2¿ r:»2r r' T po ncpai ac:coconila:sea silo:looti coyohue.
Icanc sce:huye ani:huea schua!
, zlrrtzzr¿) r,¿ l\¡¿2,,¿¿1 .r

T
l; ta nc tuu:lcctai ac:cocoDil2:sc. silo:looti coyohue.
I
Ale maosuiachueilo hu!
4 5tE_t ?"-r..:r'¡rZ¡ T [,, yata na¡:sucuoi.
EÍiate i huyata l
t El'¡ riEZi' 'íriÍrilir¡ T lo, ruulccai so:co nepai ae:sea silo:looti coyohr¡c.
Huya sca:huyz eni:hua hinchual
te ncspo:ncpei ac:huya sce silo:looti coyohuc.
T
iur
-

246 LA MUSICÁ EN LA VIDA DE LOS YAQUIS I'RANSCRIPCIONES Y ANALI$S 247

II. Ciclo Envuelto el texto en el complejo sonoro de la danz¿, c¡eado por los per-
(r¡tores, sonaias y las dos melodlas de ritmos independientes, resulta casi
Sección 2-C imposible al espectador aisla¡ las fuentes sonoras durante la csccnificación
Sección 2-D
¡rrra prestar oldos a la na¡ración del texto. Tampoco es csa la finalidad del
atrditor, quien ante todo percibe el coniunto y lo comprende a la luz de
Pedodos
Icafle:see huya:a¡i huaico sehue!
lus ideas t¡adicionales de zu cultura. El mensaje de la danza encie¡¡a la
1 ["', ta nc ae tuu:lecai ac:coconila:sea silo:looti coyohue. r oncepción filosófica del yaqui respecto al universo visible e inüsiblc que
Huya sea:huya aoi huaico seal lo rodea, de manera que el texto sólo hace un¿ b¡eve alusión a esc "todo"
s€huecemta nci§€huei ae :ema sea:cotonila:see coyohue- rcpresentado en la escena, en una de tantas escenas de la naturaleza vi-
Lo,,
vicnte, De ahí que no se considere tan impoftante el entendc¡ los vo-
Ican.:sea huvarani huaico:sca sehua !
fu, ta ne tuu,leJai ae,co.onila:sea silo:looti coyohue. «rblos del texto ni cl hecho concreto a que se fefiere, pues en el fondo el
Icane sca:huya aoi:huaico se¿l rrrcnsaje es siempte el mismo. I¿ función prácrica real del texto es propor-
nepaic ae tuu:lccai ae:oepaic ea:coconila:see coyohue. r i¡rnar una cadena fonética que sirva de base a la melodla y cuyas caractc-
LO"
rlsricas son las siguientes en el presente eiemplo:
ar) Ala maruu:schu¿ilo hu!
I ) Pronunciación estrictamente silábica.
yata oar:sucuni.
a4) Sea huya sca:nomc nai s€:br¡iga camPa el€! 2) Predominio de vocales y aglutinación frecuente de las mismas, fun-
ta oa sea silo:Iooti coyohue. 1¡icndo cn ocasiones como semiconso¡antes en los diptongos ae, ea, uat
ar) Huya seal ir, y en el úiptongo u¿i.
huya anr huaico:sca ne.
Sea?7:7??! 3) Ocurrencia de las cinco vocales a, e. i, o, u en todos los niveles dc la
"9
b) ? ? ? ?:scl silo! rscala, con excepción de ¿ y u en el SOL, grave. En cambio, un prcdomi-
looti coyohuc . oio de a (46 veces), seguida de e (3) veces), u (22 veces), i (13 veces) y o (6
vcces) en el SOL] agudo. La vocal e se manifiesta como l¿ mfu adaptable a
lcanarsca huye sea:schuata flcsPol rodos los niveles, pero incide con mayor ftecuencia sobre el DO¡.
[,, ncpai ec nepai:sca silo:looti coyohue.
4) Exclusividad del diptoogq ue para los finales de pcríodo y prcdomi-
lcane sca:hiapo sea:baihuara ne tur¡!
['r lccei ae coco:nila sea silo:looti coyohue. niLr en los finales de la frase(a).
5) Rima en nerso, p"r."doY.l. extensión variable.
Ala mansu:sehuailo hul
f*, yata nai: sucuni.
6) Pies méuicos uocaicos (en su mayofra) como s¡ selu¿ = -v; dactlicos
r:omo en séhuailo = -r_¡r.-,1 anapésticos como en coyohue = r-,/\J -.
Emata:hL¡yatal
no be nar cormaia ca¡nta:ncrcpana:sea silo:looti coyohue. 7) Ampliación métrica dcl verso por int¡oducción de voc"blos:
Hüya s€a:m€a coyo: caposehua:mcla mene! silolooti covohue ala mansu sehuailo huyata nai sucum
L:'; oodeca:sea silo :looti myohuc. silolooti huaca coyohue ala mansu schua.ilo huyata nai sicuni la¡ro.
8) Sustitución e intercambio de vocablos sin altcración-¡nétrica del ver-
Numetosos voc¿blos del texo rcaparecen constantemente en los dife- liu, .o^o los siguientes miembros inicialcs de frases@:
rcntes cantos de Venado, incluso frases comPletas como "ala mansu icane".,
sea sehua huya sehua nai
sehuailo"r, que suele iniciar las est¡ofas finales, aunque también^puede icane sea huya sehua camta tuu
aparecer en oiras intermedias. En este ejemplo, Caposehua es la flor del icane sea huya ani huaico sea
cápomoo, expresión que designa al Venado; el Pascola representa al pája-
9) Copulación invariable de algunos vocablos co¡ dete¡minados moti
ro'colibrí, el'.ual, atraido poi la flor, ruela en torno suyo, agitando ráPi- vrrs melódicos, frente a la libre permutación de ouos, por ejemplo:
damente sus alas. La traducción del intérprete y¿qui Hilario Molina para
la parte del texto que reza: "Icane sea huya anihuaa sehuata ñe tuulecai Motivos copulados inva¡iablemente
aeioconila sea silolooti coyohue" es: "Me gusta esaflor del campo, por eso
cstoy dando vueltas a su al¡ededor"-
I Cornpfucsc cl texto y la tr¿ducci6n co¡ cl ercmplo No. 1.
4 Cf oota I dc est€ eiemplo A la mansu se huailo hu ya ta si lo looti co yo hue
248 LA MUSICA EN LA VIDÁ DE LOS YÁQUIS TR,ANSCRIPCIONES Y ANAIISIS 249

Motivos permutables

tuulecaiae
=a=t=
+
tuu le cai a e

--..-----.-.-.._
-il_i_g_t<-
tuu le cai a e tuu le cai a e
I !-

I
Los motivos copulados mantienen el principio estructutal de las f¡ases
melódicas, mient¡as los permutables son resultado de las va¡iaciones del
texto, que exigen los coresponüentes cambios melódicos para dades ca- F
I

bida. = I I
Tras el análisis de las partes resulta ahora más clata Ia imagen de con-
junto. Asl es posible transpoftar mentalmente el a¡co dinámico observado ) J
en las f¡ases (Ode la flauta y@ del canto a la totalidad de cada ciclo. Este
-- ¿

se inicia con folpes solos del tánbor, a los que se suman enseguida los ras- E I

padores y el tambor de agua, luego la melodla de Ia fl¿uta, el sist¡o del I I

Pascola el canto del Venado y finalmente las sonajas del Maso. Asl va -C
inc¡ementándose paulatinamente la intensidad sono¡a hasta alcanza¡ su ()
climax en el cenro, con la panicipación simultánea de todos los instru-
mentos citados más las sonajas que forman parte de la indumentaria de
UJ
los danza¡tes: cinturones de pezuñas, de cascabeles y ajorcas de capullos,
A la apertura de este arco creciente cottesponde un inctemcnto agógico rr)
paralelo, casi imperceptible pero eficaz. Ia operacióo cont¡a¡ia cierr¿ el F
arco agógico-dinámico hasta regresar al punto de partida para iniciar el si-
güente cido.
Cada repetición clclica porta sus variantes en los dife¡entes parámetros, I

pefo conserva los rasgos generales de las esttuctu¡as básicas. I¿ danza

üansmite, insistente, el mismo mensaje y sin embargo, jamás en forma
idéntica, a la manera del fubol que se viste cada año con igual ropaje, sin
ploducir nunca dos hojas en todo semejantes. @
lFIrl
LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQIJIS
].RANSCRIPCIONES Y ANAIJSIS

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 ,. EL CHICHIQUELITE'

Este quinto ejemplo consiste eri un son para la danza dc Pascola. Se efe-
cuta con violln, el cual lleva la melodla veces a doblq cuerda- y un
-a
arpa, que proporciona el acompañamiento. Principia con una brcve i¡tro-
ducción consistente en varios aco¡des staccato del arpa y notas picadas del
violin sobre la tónica DO. Una vez sincronizados en tono y tcmpo, los ins-
rrumentos abo¡dan la temática mel6dica constituida por dos frascs,
E y [8. con el siguiente esquem¿:

7 2
3tl1 Pe¡-odos

Ar + A, Br + A' + B' A¡ + A: F¡ases

Este esqucma no debe conside¡arse como el de una estructura uipartr-

ta, aunque a golpe de vista lo aparentc. En realidad son sólo dos perfodos
que se repiten con variantes indefinidamente y cualquiera de ellos puede
ser el rlltimo. En la práctica, todas las cadencias contenidas en los dos
pcúodos pueden servir igualmente de final; todo depende del momento
cn que termine de danza¡ el último Pascola. Mientras t¿nto, se sigucn re-
pitiendo cont-rnua y alte¡nadamente los per'rodos 1 y 2, que agrupan dos y
trcs frases resoectivarnente. dc acue¡do al esoucma dado.
Los doce cámpases de la frase Ey los uice;le laE permiten una
subdivisión en dos semifrases simétticas:@) + Q) en LlLl(g) + Q) en
IE . Cad¿ semif¡ase se compone , a su vei de ues miembios. Eñ esta
csuuctu¡a se distinguen res caracteústicas panicularmente im¡rortantes:
1) La primera frase ataca directamente la función armónica Sub-
dominante, de ahl pasa a la Dominante y luego a la Tónica, es decir, em-
pieza con una secuencia armónica que no da la impresión auditiva de un
principio de f¡ase en el sentido de la música occidcntal. En cambio, sl
produce una sensación de tensión que perdura a lo largo de la f¡ase hasta
el último miembro que culmina en el reposo. La segunda frase, por el
contrario, oscila continuamente entre la Tónica y la Dominante dur¿nte
la semifiase@, para concluit con la(§, como lá primcra frase .
2) El arpa' of¡ece une especie de discrepancia de acentos respecto a la
melodla del violln du¡ante el primer peÍodo. El baio del arpa cae s.iempre

I Una clasc dc csproaca.

3
.ÍMNSCRITIONES
2'4 LA MUSTCA EN LA VIDA DE LOS YAQUI§ Y ANAIJSTS 2t5
eo el tcrcer tffcio de cada tiempo del compás, mientr¡ la mclodfa acentúa
cl inicio de cada tiempo. Este fenómeno ya no sc pcrcibe a Parti del se'
sundo oer-rodo. sino que sc sincronizan los acentos.
" 3) El'compás dc 6/á que prcdomina en todo el son' se vc au¡nentado
.r, áfunor f"saies a 9/8, heiho que se rcpite siempre-en lugares parale-
los, ló cual haceiuponcr quc se tmta dc una mezcla no fortuita de compa-
ses dc 2 y 3 tiempós. Aún mfu interesante resulta cl hecho de que a pesar
dc un t¡atamienio distinto dc este rccurso en la f¡ase Elreslrcto de la
E, el cquilib¡io matemático sc manticne impecablc, con 27 tiemPos3a-
á1"d" fir." -e, un tiempo extra al final dálEcomo puente hacia@!.
En el complejo rltmico del son hay que considctat también, ya.qJre asl
lo cntiendeiloi propios yaquis, cl ritmo producido porlos pies dcl daa'
zante al cstampailosin ei súelo (no aparcce anotado en la transcripción),
el de los ténebóim (sonajas de capullo en las piernas) y el del coyolim (cin-
turón con cascabeles).

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216 LA MUS¡CA EN Iá VIDA DE LOS YAQUIS

6. HURI1

Danza de los Coyotes: voz, tambor (cúbahi) y percutor de arco y carrizo

ícori-baca) .
(h u

Motivos ¡ltmicos
'Iambor Idiófono

¡rh ¡

Esquema formal

qB
l; .;--l 'lñnr-. ,rT

Extrcmadamente sencilla en compamción con los ejemplos anteriores,

csta danza de Coyotes se desarolla, después de la introducción ¡Ítmica
l!, en base a uniolo motivo melódico. iresente en las dos frascs@y@,
que forman cada perlodo o ciclo. Este
.correspondc en la transcripción a
un pentagrrima, esro es, se contienen diez ciclos en este ejemplo. La frase
(c)se inicia con un salto ascendcnre de cuarta (ocasionalmente de tercera)
dÉsde donde abre un gran a¡co melódico que incierra otros meoos extefl-
rcs, para concluir sobre un primer DOr sostenido con acento fuerte, refor-
zado por el acento del tambo¡, simultáneo al del idiófono (hulcoribaca)
dcl danzante. La segunda frase consta de una se¡ie de pequeños arcos que
rcsumen y repiten brwemente la l-rnea melódica ¿nterior, en la que la
voz, pasando de un sonido a ouo casi en forma de glissando, desciende

I Tcjón cn yaqui.
2'8 ITT MUSICÁ EN LA VIDA DE LOS YAQUIS IIIANSCRIPCIONES Y ANAUSIS 2'9
por cuaftos o medios ronos del MP al DO, sostenido, nota cenual de la nolur para descender luego suavemente y, perdiéndosc en el horizonte,
melodía. Al final de esta frase (d)se repite con insisrencia el DO' sosteni- rc¡¡resar durante la noche, en silencio, al punto de partida. La l-rnea rccta
do, disminuyendo paulatiname-nte la intensidad hasta alcanzar el prolon- r¡rtc describen los danzantes Coyotes caminando alternadamente hacia
gado silencio que sep¿ua a cada peíodo del siguiente. crrfrente y de espaldasr, se amolda también perfectamente a la idea dc
La primera nota del pedodo es generalmente abordada después de un rrrrr trayectoria solar diurna, con luz, hacia adelante y después el regreso
golpe fuerte del tambor; así mismo coinciden con fiecuencia posteriores rr,rcrurno, sin visibilidad, de espaldas, al punto de panida para reiniciar el
acentos rltmicos con silencios de la melodí¿. El noveno peúodo temina rrtrcvo ciclo, es deci¡, oro período melódico.
con un gran rallentando a manera de final, pero enseguida se inicia con re- De su extrema sencillez y limitación de recursos, así como de su seme-
novados bdos el periodo diez, realmente conclusivo. ,lrza con cantos chamanísticos puede colegirse que se ffata acá de una
El texto, no transcrito por ininteligible, ofrece una serie veniginosa de ,lr las manifestaciones musicales más antiguas de los yaquis que, no obs-
articulaciones sonoras que dete¡minan el empleo de octavos, resillos y rrrnte, no se ha librado totalmente del influio europeo; el canto-recitación
dieciseisavos, así como el fraseo antes descrito. lc apoya en las ttes notas de u¡ acorde petfecto menot.
Además de tiempos subdivididos asl en fraccio¡es dobles (octavos y Todas las danzas de Coyotes que se confiontaron con la presentc, ofre-
dieciseisavos) y triples (tresillo), se combinan imegularmente unidades tcn un esquema formal muy similar al de ésta, con mayor o mcnor ¡úme -
¡ítmicas de dos y tres tiempos dentro de un metro bipartita, es decir, que to de ciclos, metro y ritmo también seme.ianres, y recurren a un matcrial
divide el perlodo en dos partes de diversa exqensión. ¡nclódico sumamente limitado, dando así mismo una impresión dc
Los dos motivos ¡ltmicois del tambor,Q)y@, presentados en la int¡o- ¡rtonotonla.
ducción@, alte¡nan-du¡ante toda la d-anza, cómbinándose en forma
irregular en las frasefu) mientra-s que en la frase @sób se presenta el se-
gundo motivo. Sin embargo, el paso de un motivó al otro no altera la re-
gularidad rítmica que permanece siempre constante, asl como la insisteq-
te serie de octavos que produce el d¿nzante con su idiófono.
Esta unifo¡midad ¡ítmica consrante, aunada a la esrechez del ámbiro
sonoro que se limita a una tercefa menor (salvo el salto inicial de cuana),
más la repetición f¡ecuente de articulaciones vocales oebulosas sob¡e el
DO¡ sostenido, REr y MIr, que colocan al texto entre la recitación y el can-
to, impregnan esta danza de una monotonla casi hipnótica que evoca los
cantos de los chamanes asiáticos y norteameiicanos, acompañados de un
tamborln. Por otra parte , la l-rnea melódica que , colocando al DO¡ soste.
nido en el centro tonal, lo aborda por salto ascendente y alcanza el MI pa.
¡a retomar al DO sostenido en descenso paulatino, sugiere el cuadro ópti-
co siguiente:

-,.--'I=\
Dóz_ DOf
tlt r¡
sol -/
- -
Transportando esta imagen a la naturaleza, permite una comparación,
quizá fantasiosa pero factible, con la trayectoria solar: DO serla el nivel
del horizonre te¡resüe; el salto inicial semejarÍa los primetos rayos del sol
2 Véare
quc brotan de allende los montes; MI se ubicaría en el cenit del recor¡ido capltulo 1.1.l.L
 ,TRáNSCRIrcIONES
LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS Y Y ANAIIS§

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264 LA MUSICA EN IJI },IDA DÉ Lo§ YAQUIS I'RANSCRIPCIONES Y ANAITSIS 26)
Ensegüda se compa.tan estos tcxtost extraldos de la grabación hecha Ms: et in omnc populomte et invisibilium
para este cstudio, con los del nisal original, anotados entre paréntesis: (lts: et omnium ct elium
(visibilium omnium et invisibiüum)
P: per omnia saecula saeculorum
Cts + Ms: amen, A partir del "Gloria pater domine. . . " del gradual, se ignora dc dón-
rlc han tomado los yaquis el texto, ya quc en los misales lom¿nos consul-
Grafuol rtdos quc incluyen csta misa, a tcnor de las nlbricas anteriores al C.oncilio
Vaticano II, sólo conticnen los verslculos preccdentes. Lo mismo es válido
M;Quae as ista e qua asce qua sit aurora surgens para la respuesta "Gloria tibi, gloria Cfuiste aetema". P¡obablemente
(Quae est ista quac ptogreditut quasi aurom consurgens) lrayan formado panc de la litutgia empleada por losjcsuitas cn ticmpos
ea pulchra ut luna electa ut sol. ric la colo¡ia. Además, algunas partes de los versos son ininteligiblcs; los
(pulchra ut luna clecta ut sol)r que sc pudicron transcribir mucst¡¿n los fenómenos evolutivos antes
Quac arcus rcfirlgens inter ncbula gloria et quasi flores rncncionados.
(Quasi arcus refulgcns intu nebulas gloriac et quasi flos) Las respuestas antifonales de Maestros y Cantoras muesuan un avanza-
rosarum in diebus ve¡na es tam alleluja. tlo alcjamiento de las fuentes primarias para adaptarse e un nuevo esailo,
(rosarum in diebus vernis ellelujaf ¡»opio de los yaquis, caracterizado por:
Gloria patcr domi¡e at om sanctetur. . .? I ) Arrutres de la voz de un sonido otro y para aflcar o finalizar una
(?) nota, sustr¿yéodose cn gran parte a los^ principios mclódicos y armónicos
autem Maria per omnata. . .? archangelis deitis. occidentalcs y medievales-, lo cual dificulta preiisa¡ la altu-
(?) r¡r dei sonido-modcrnos
al momento de la t¡ansición.
Alleluja Marie turam allelúa. 2) Inicio melódico sbmpre cn movimiento ascendentc.
(?) 3) Iocremento de la intensidad rcnora paralelo al movimiento asccn-
. . .? clleluia, alleluja. rlcnte de la melod-ra, frente a una disminución dinámica sob¡c la última
Ave Ma¡ia tam. . .? alleluia. nora, siempre larga, formándose así un arco dinámico de asccnso y des-
(?) ccnso sobre la frase complcta.
4) Cortes brcvGimos en la continuidad sonora de las
P: Dominus vobirum -indepcndicntcs
pausas para tomar alicnto- acompañados por cl golpc glotal propio dc la
Ms: et cum spiritu tuo lcngua cahita. Este golpe, represcntado por el signo ' en la partc intro-
Cts: ea ducto¡ia de este estuüo, alusiva a la lengua, sc indica cn la transcripción
por una pequeña punta de flecha para difercnciarlo de los alientos señala-
P: Sequentia sancti Evangelii secundum Lucam clos con comas.
Ms: Gloria tibi, gloda Cbristc acterna La última respuesta al celebrante y el crcdo muestran cómo en esra ga-
Cts: tibi a Ch¡isre aeterna rna de sonoridades "exóticas" para el oído occidcntal se filtran poco a po-
lo clementos más "familiares", esto es, canto armónico a dos y tres voies
Cr¿do cn tercems y scxtas paralelas. El principio polifónico dcl canon asoma
t¡mbién en todos los uozos interpretados por Macstros y Cantoras. El de-
P: Crcdo in unum Deum
sarrollo posterior del credo (no incluldo cn la transcripción) evoca el prin.
Ms: Patrem o patrcm omnipotcntem
cipio formal del motete. Seguramcnte intentaron los misioneros introdu-
Cts; Patrem pauem tentem
cir el canto coral polifónico cnt¡e los yaquis, como lo hicic¡on en muchas
(Patrem omnipotentem)
otras regiones del continente ¿me¡icano. Pcro esto constituyc una suposi-
Ms: Cts: facto¡em cacü et tc¡t¿e te¡rae
rión aún no comprobada con documento alguno.
(factorem cacli et terrac)
Asl como en cl gradual, en el resto de los ejemplos se observ¿n ciertas
I Cflnr¡r dc los cenláres 6. 9. discrepaocias entte el frasco mclódico y el del texto, incluso la scparación
¡ lclesiástico rO, 8. ric sílabas de una misma palab¡a, Las frases se prolongan en notas lentas
266 IA MUSICA EN IA VID,¿{ DE LOS YAQUIS ,IT,ANSCRIPCIONES
Y ANAIISIS 267
de duración imprecisa (unas Cantoras sosdenen l¿ nota más dcmPo que
otras: lo m.ismo hacen los Maestros). Al parecer, mientras mfu agudo y
estridentc es el timb¡c de las voces, en especial el de las femeninas, es te-
nido por más bello y adecuado a las funciones religiosas, de ahl la tenden-
cia a prolongar los sonidos el mayor tiempo posible, dando opom:nidad
al desarrollo expresivo dc la voz.
Como se mencionó e n el primer capltulo, le música litúrgica yaqui
incluye mi5as, responsorios, himnos, etc. en lat-rn y cantos religiosos po"
pularcs en español, pero a pesar de la variedad de textos y melod-ras, los
principios gcnerales que se observan en estos breves ejemplos $anscritos,
se ve¡ifican dc modo semejante en todo el canto litúrgico.

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 8. IAMENTO

El lamcnto de l¿ flaut¡ dc cuaresma se com¡rone de una serie de cinco

rnotivos melódicos dercndentcs, dcntro del ámbito de una''quinta iusta,
que se ¡epitcn ücs veces (4, B, C) en forma casi idéntica.
Eiecutando la melodla con extrcma lcntitud, cl flautista prctendc imi-
tar el llanto dc l¿ Madre dc Dios ante su Hijo crucificado. El sufrimicnto
dc la Mater Dolo¡os¿ se manifiesta en toda su magnitud eqel primer mo-
tivo que abarca toda la gama pentáfona desccndentc dcl DOr al FA{ I la
última noa se picrde lentamente en cl silcncio uas un desccoso indefini-
clo, quc ascmcja cl final dc un sollozo f¿lto de alicnto. El scgundo y cuar-
ro motivo, terminados en SOL{, dteman con los otros tres que concluycn
cn FAr, dando una imagen sonora admirablemente dcscriptiva del llanto
humano.
Los golpes del tambor quc se cscuchan después de cad¿ motivo melódico
dc la flauta, reprcseotao los yaquis- los golpes del manillo al davar
-diccn
a Gisto en la cru¿. Un tercer pcnonaic complca cl ma¡co sonoro d movcr la
cadc¡a pa¡a sacudir el cinn¡rón de Fzu¡as dc venado ('rihu'utiam) quc lleva
pucsto y producir su ruido ca¡actcr'stico, cl cual, sc dicc que constituyc
una e4>resión de agradccimicnto dcl homb¡e ¿ Dios. De esta m¿nc¡a in-
tcntan los yaquis dcs«ibir los últimos inst¿ntes de la Pasión por mcdio
del Lamento.
Pero el Lamenm de cu¿¡esma no se limita a imitar el llanto de Marl¿
ante la cruz , sino que constituye ambién una fo¡ma de oración con la que
sus demás hijos, los hombres, la acompañan y consuclan cn cse trancc.
Tal actitud es plcnamcnte consciente y expresada asl por los yaquis, pcro
lo que ignoran cs si existe rclación dirma con alguna otra oración rccitada.
Del anáisis fo¡mal, sin cmbargo, pucdc cxtracrse un esquema muy
acorde al del tosario, devoción católica puramentc mariana, Este consta
de tres scries, cada una de cinco mistc¡ios, cn los que sc contemplan los
momentos más importantes de le vida de Maía y Jesús.
En la sc¡ie de Mistuios Gozorcs se hace mcmoria de la infancia dcJc-
sucristo, comenzando con la anunciación del Angel a Mar-ra; los Dolo¡osos
rccuerdan la Pasión y Mrierte del Salvador; y finalmcntc, los Glo¡iosos
aba¡can desdc su Resu¡¡ección y Ascención hasta la Corcnación de MaÉa
en el ciclo. En otras palabras, se sigue un orden cronológico para un total
de quincc Mistcrios.
Volviendo al esquema dcl I¿mento, sc observan tambiéo ücs se¡ies dc
cinco motivos cade una, haciendo un total dc quince clcmetrtos, Pudicra
270 LA MUSICA EN LA VIDA DE IOS YAQUIS TMNSCRIPCIONES Y ANAII$S 211
afirmarsc que p]yplson meras repeti€ion€s de@, en las que apenas
variia la dunci6¡ de las ¡otas. No obstante, la respuesta del tambo¡ a
la flauta al final de cada motivo es una seric alte¡na de uno y dos goplcs
que no s€ inicia de nuevo enpl, sino que continúa de la prim.ra-pitc:
gg_El responde un solo gollx de umbor al primer motivo, mientras q:ue en
l_llla respuesta es doble. Además el uso ¡eiterado de los mismos motivos
establece un paralelo con la repetición constarite de un Paüe Nuestro y
diez Ave Maías por cada Misterio del ¡osario.
Asl también hay que mcncionar que cuando los propios yaquis
no aluden expresamente a ello- la serie -aun
de cinco motivos repetida ües
veces trae a la mcmoria el simbolismo de los números contenidos en el
cftculo cósmico, tema del quinto capltulo de este estudio.

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 9. LA GUADAIUPANA
La Guadalupana es uo son de Matachines apto para cicmplficar las ca-
racte¡-sticas generalcs dc este tipo dc danzas, de rasgos marcadamente
eufoPeos.
En compás de dos tiempos y de aire muy ágil, la melodla se dcscnvuel-
ve en dos perlodos simétricos, LAl y LIJ, cada uno con una frase de ocho
compascs que se repite. Tanto las ftascs(a)dcl primer pcr-rodo, como las
(Q dcl scgundo conticnen dos semifrasesl cada una con dos fragmcntos
rambién s.iméuicos. los 32 compescs de la mclodla completa sc repiten
indefinidamente según lo rcquicra la ocasién. Enseguida cl esquema del
son:

Esqrema formal
Perlodos
T;-^'- ffi,tl F.r.o
El prcsentc cjcmplo, grabado duraatc una misa, fuc cjccutedo du¡antc
34 minutos, üas los s¡ales concluyó iacqrradamente a una scñal dc un
Maestro dc iglcsia, para dar paso a la pane siguientc dcl ritual. En gcnc-
ral, los sones dc Matachines suelcn inte¡rurnpirse asl, sin espera¡ e las ce-
dencias finales, ya que están supeditados a la liturgia.
Con un motivo asccdcnte se inicia la primera frase Q). Estc mismo rno-
tivo se repitc ücs vcces, cada vez cn tcsitura mfu gravc, para complctar la
frase. Este motivo oftece frecucntes ornamentos: nota dc anticipo en los
compases 2 13 y un mordente cn cl 4 y el l; csto sc rcpite cn @).
L¿ ftase (b) prcs€ota uoa l-rnca mclódica ascendcntc primeio, lucgo
descendente-cn cada una dc sus mit¿dcs. T¿mbión aqul abundan los or-
namentos: retardos cn los compascs l7 y 21 , tresillos cn cl 19yel 21, nota
de cambio en el 20 y Ia repctiiióo de tádos ellos en la frasc @ .
Tales recu¡sos ornamentales son muy socoridos por los yequis para ob-
rcner va¡ienres en su música. Al mismo propósito sirve, por e.iemplo, el
un-rsono e¡ vcz dc una melod'la con segunda voz (cf. compasc 17 y 49) o
viceversa (d. compases 9 y 4L, 16 y 48); asl mismo los iotervalos más
abiertos cn sustitución de las tcrccras (cf. compascs 19-20 y 1l-52),las
moüEcecioncs dtmicas (cf. compases 33 y 65) y muchas ouas fo¡mas dc
variación quc, aunquc a veces son tan leves que pasan desapcrcibidas a[
momento de escucharlas, sin embargo, cnriquecen la mclodfa y evitan la
monotonfa dc las coot-rnuas repcticioncs.
 'IRáNSCRIPCIONES
274 LA MUSICA EN LÁ VIDA DE LOS YÁQUIS Y ANAITSIS

Armónicameote este ejemplo se basa en las tres funciooes fundamenta-

les de Tónica, Dominante y Subdominante, como se indica en la tr¿ns-
cripción. En el acompañamiento de la guitarra son fáciles de tcconoce¡.
Caü ticmpo contiene un bajo y zu acorde respcctivo. En la ranscripción
se da simplemente el csqucma del acompañamiento en e[ primer compás,
ya que es el mismo para todo el son,
Hasta este punto, el análisis de este ejemplo arroja únicamente elemen-
ros eu¡opeos. Pero los yaquis han sabido imprimi-tle a este tipo de sones,
como al resto de su mrlsica, ciertos rasgos quc los identifican como pro-
pios. Por cjcmplo, es innegable que la armonización es completamente
occidcntal, pero el empleo de las funciones a¡mónicas se subo¡dina a la
estructu¡a del pensamiento indígenar. A esta luz se explica también la se-
cuencia dc los períodos [Ál y lTl De acuerdo a la mentalidad, o quizá -deba
decirse a la sensibüdad occidcntal, la primcra ftase debió habcr sido(!), ya
que en clla sc fiia inmediatamente la tooalidad, misma que se reafirma tru
el pcndular ent¡c la Tónica y la Séptima de Dominante. En cambio, la
frasa-@aborda la Subdominante antes de poder ideorficarse la Tónica co-
mo tal. De esta mane¡a, se tiene la imprcsión de que la frasc inicialG)es,
en realidad, una con¡inuación de la segunda(b).
Con estc recufso manifiestan los yaquis teneiuo concepto distinto del
europeo accrca de cómo ha de ser el punto dc panida. (Esta manera dc
C
iniciar un son es muy frecucntc entre los yaquis). El yaqui cxpresa !
G
cont-rnuamente y con diversos mcdios, tener en meirtc la idea del movi
miento circular contínuo, en relacióna todo lo que lo rodea. Asl, un ptin-
z.
cipio o un final de son bien deterrrÍinados como punto de arranque y .-
conclusión respectivamcnte, constituiría una incongruencia con cl idea.l L

de perfección clclica que carece de principio y fin'?- Este mismo principio

se observa en la manera en quc los danzantes Matachioes introducen sus
sonajas en la danza (compfu l9): lo hacen paulatinamente, de modo que
pase lo más dcsapercibido posible al momcnto en que empiezan a sonar. I

I VéNc c¡pltulo ,.
r Va$c c¡pfrulo 4.2. "Continuidad delmovimicnto"
 LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS
276

10. N^NA'
Para ejemplificar las canciooes populares yaquis se han clegido ésra y la
siguiente (No. 1 1). Como se rnencionó en el primer capírulo, se trata de
una manifestación musical no original sino asimilada por los yaquis, a la
,.ral han sabido imprimir sus propias caractcrlsticas dc difercn-
_también
lrílclon,
El presente ejemplo empieza con una introducción a cargo dcl violín.
Poco después se escuchan los instrumentos acompañantes, primero la
vihuela, luego Ia guitarra y e[ guitarrón. La guitarra provee dc un acom-
¡rañamiento con bajo y acorde en tesitura media. (Hay que rccordar que
It guitarra se anota convencionalmeote una octava más aguda dc su tesi-
rura reai;. La refuerzao los bajos profundos del guitarróo y los acordcs
rrgudos de la vihuela. Ocasionalmente suena cn el guitarrón utra sctic dc
bajos en escala ascende¡rte, desde la Dominante RE) hasta la Tíroica SOL)
. viceversa. De esta forma se complementan estos cordófonos para apor-
rar el acompañamienro armóaico.
Dos notas staccato preceden a la introducción melódica. Esrr forma
:
(r¡rrro arcos de línea ascendente-descendente (compascs 2-5, r-9,9-13 y
Ij-18) para concluir con dos fragmentos de escala dcsccnclcnlc quc «rcn
sr¡bre un inte¡valo de sexta en Ia Tónica.
Semejante a la melodía introducto¡ia se inicia cl canro a dos voccs cn
.,-o rrrceras, cuartas y sextas paralelas. La melodía supcrior cs duplicada por cl
violín en la octava aguda. Los dos primeros micmbros (compascs 22-24 y
15.27)de la frasc t¡iparrira se consrruyen con el mismo marcrial tcmático:
crr eI primeroQ)con el motivo sobre la Tónica para dcscmbocar en
I:r Dominante ; en el segundo Q) con un tratamicnto ¡rtmí¡nico inverso. El
rcrre r miembror b) (compases 28-32) dc la fia-se prcscntr una v¿ria¡te de
Irs primeros compases (2-1) de la introducciím: sal¡o asccndc¡rtc de cuarta
1l{Er-SQL, en la voz superior; SI,-MI' cn la gravc), scguido dc u¡a línea
rrrelódica descendente que se extiendc en un á¡¡bito dc sexta (SOLi-SI: y
l\'ll'-SOLr respectivamente. Los cantantes alargan la úlrinra oora, mieotras
i
cl violín repite la cadencia final dc la inr¡oduL:ción. Así concluyc el primer
¡rcríodo, que se repite dieciséis veces en rora¡. Aquí sc transcriben sólo
de estos períodos ( = frases); corresponden a una media est¡ofa se-
jo 'icre
¡1uida dc otras dos complctas y un interludio instrumental. En este in-
rcrludio el violín apona algunas variantes a la melodla del primer peúodo

I Señoritz en yaqui.
218 LA MUsIC EN LA vlD,r DE Los YAQUIS IX¡.NSCRIPCIONES Y ANAII$S 279
hll, .mientras que los cantantes entonan las dife¡entcs estrofas conserven.
do casi. idé¡rica. Ouos cambios que se dan al final de los [a)Júnume totosali payum, Ese pañuelo blanco,
-la,melodla A'o l¿) bis bis
PcrÍodos Pueden obse¡varse claramenre en la iranscrioción.
El texro completo de esra canción en yaqui se ofrcci a continuación, al [li ¡"U.r" em cham iinuriala. ¿Quién te lo compró?
,
lado de su rraducción a[ cspañol:
'fa) Júnume totosali payurn, Esc pañuelo blanco,
vetchivo nana, 4,, lr¡ bi, bis
,l^' [l] 3r1"".
No
bis
es por nada, señorit¿,

[c)
inepo cn cham jinuria.la. yo te lo compré.
Ib)
iron. . vetchivo noquiavae. nomás Para tf voY a hablar'
l- [a) Caituni vetchivo nana, No es por nada, señorita,
I I A'¡ la) bis bis
*o'n'culi bocham' Esos zapatos negros, i"r* e vetchivo noquiavae. nomás para tl voy a hablar.
IX] {|1"" bis | [ul
^¡ ¡abeza em üam iinuriala.
fu) ¿quién te los compró ? Ips ttes últimos ve¡sos que rcpiten al fina.l las f¡ases inicialcs, sirvcn pa.
ra redondca¡ el tcxo y la temática musical, Cada estrofa contienc seis ve¡-
chúchuculi bocham'
A, [1] {f "-' Esos zapatos negros,
bis
sos o¡denados en dos grupos paralelos dc tres vcrsos cada uno, según el es-
qteme azblaac- El primer grupo de vcrsos plantca una prcgunia quc sc
inepo en cham jinuriala. yo te los comPré. responde cn el segundo grupo. I¿ base méuica dc cada cstrof¿ consta de
[c)
i + 3 + 4 pies dactflicos. Ent¡e la música y el texto se dan las corcspondcn-
cias siguientes: un grupo de t¡cs ve¡sos es igud a un¿ fiasc rnusical, uo
sasasuali lePam' Esos atetes dorados,
Il]{'il"'
jabeza
bis
verso cotrespondc a un miembro de frase, el pie méuico sc identifica con
cl compás. Asf resulta una esüuctura csqucmatizada como sigue:
em cham jinuriala.
[U¡ ¿Quién te los comPró?

sa§asuali lePam' Esos a¡etes dorados,

A' 13 {11"'' bis
inepo en cham jinuriala.
Ic) yo te los compré. \.,
F¡ase /Te¡ceta

coc,' -"'-- -
Ese colla¡ cristalino

RR,K
carasco
[i]{11",o'
;aUeza em cham iinuriala.
b'
¿Quién te lo comPró?
Miemb¡o/Verso
/r\ /t\ z\
lU¡ Compás/Pie mEff'TaFEEE
Ia) Júnume cal¿sco cocam. Ese colla¡ cristalino,

^7
l") lnePo
Pi' bis
en cham jinuriala. yo te lo comPré. Es evidente la estructura bipartita dc la esrofa, a la cual se subordina la
Lc,
o¡denación ternaria de los ve¡sos. La frase completa resulta de Ia adición
de unidades pares y nones (3 + 3 + 4 = l0 compases/pics). Esusparticula-
osiqu,i moñon' Esos moños rojos, ¡idades vienen a teforzat lo dicho en ejemplos anteriorcs respe«o a [a
[:i {11"'"' bis estructuración gcne¡al dc la música basada cn una pecuüar forma de pcn-
[b);aU.ra em cham jinu¡iala. ¿Quién te los comPró? sar.2 Este fenómeno puede observasc a la luz dc lo cxpucsto en cl
capítulo quinto de cste estudio.
osiquli moñon' Esos moños rojos,
[:¡ {'ll''"' bis
rncpo cn cham jinuriala. yo te los comPré.
Lc) Cf, capftulo 4.2.,4.1. y 4.6.
'z
 LA MUSICA EN LA YIDA DE LOS YAQUIS TT,{NSCRIPCIONBS Y ANATJSIS 281

l" ),

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I G)
 11. CAPOSEHUA'

Como último ejemplo de esta selección se presenta esta canción popu-

lar moderna. P¡ocedente de los años 60, esta canción ha tenido tal éxiro
que se le considera un verdadero "hit" comercial. De autor desconocido,
la canción muestra cómo ha ido tomando auge el proceso de acultu¡a,
ción, ya que los elementos eulopeos predominan en ella. Muestra, no otstantc,
elementos catacte¡ísticos yaquis, como por ejemplo, el estilo interprctati-
vo. También hay que observar cómo se int¡oducen los siempre invocados
seres de la natu¡aleza en la temática nueva de los textos: tal es el caso de
''Caposehua", la flor de capomo.
Con la misma instrumentación y acompañamiento que el cjemplo 10,
el presente sólo requiere del análisis de la melodla, estructum y rexto.
Constituyen el núcleo de la melodía un motivo ascendentc, repcrido cn
t¡es diferentes alturas, y otro descendente, conclusivo. Cada uno dc ellos
abarca dos compases, conforman{o una semifrase de ocho, dc acucrdo al
.rqr.-^ @ f @) + 6) * @. L" frrs. .o-pleta contie ne l;» dos sc-
miiiases(á'1-* (a)ionstru-idas cdá el mismo mañrial me lódi<r¡ cn variao-
tes. La seXifrañ@) pane de la Tónica SOL y concluyc cn la Dominante
RE, mientras que S), aunque utiliza el mismo material, invicrtc clordcn
de las funciones pña resolver a[ final sobre la Tónica SOL. Algunos pasa-
jes ornamentales breves del violln, colocados enrc lm scmifnscs, amplÍan
los 6 períodos de que consta esta ca¡ción. Su csquema cs cl siguicnte:

Solo Solo Solo

instrumental insuumental instrumental
(Introducción) (interludio) (final)

Esta estructu¡ación hace evidente la tcndcncia yaqui a la simer'ra; tam-

bién hace pensar que hay estrecha relación ent¡c las cstructuras empleadas
a diversos niveles. Así lo demuestra también cl texto, que dice2:

I Cl ejemplo 4. ren$ién titulado "C¡poschua',.

2 Traducción
al español dcl informante Hil¡rio Valcnzuela. Se ha respetado su ortografía
eo la vcrsión yaqui.
284 L^ MUSICA EN L^ VIDA DE LOS Y^QUIS IRANSCRIPCTONES Y ANAIISIS 28'

Estrofas para el yaqui. La música, por cl contrario, muestra una estructutación

completamente bipartita, que sigue los postulados de la música occidcn-
fr) Trigucñita hermosa Trigueñita hermosa, tal; dos semifrascs con cuat¡o m.iemb¡os de dos compascs cada uno. En cl
' tutuli que e yo'otuc
capos€wara empelxyive wela-
que naciste hermosa

y te pas€as como cl caporno

texto se prescnran vocablos hispanos combinados y adaptados a la lcogua
yaqui. Se trata aquí de un buen ejemplo para evaluar los resultados del
l:l (ma.
(en flor.
proceso de aculturación más recientc.

"' I bis bis

[a) Yoco matchuc ]ichi mañana o pasado, üiquitita,

a lb¡ cm yoapone yepsac cuando llegue yo a tu casa
bancota neu yechac me pones un banco para
lc)
: (sarguatcpo. (sentarme.
a' I bis bis

[,) Inepo into lichi Y yo, tu chiquitito,

" L:i
vinota ne je'eco
cheane vabaloreca e
cuando tomo vino
tengo más valor para
(maitejone . (platicane.

"' I bis bis

Inepo into lichi Y yo, tu chiquitito,

te ando en¿mo¡ando
"F) enchi enchi namo¡aroa
vacilaroca iiva welama. te ando vacilendo, así ando
(nomás.
Iu¡ bis

[a) Cate neüe tiwe No me tcngas vcrgüenza

lb¡ d cabo que jacgo que al cabo cualquicr dla
[c) junitiva tesut teoaute sacane, nos varnos los dos dc un
jal6n.

"' I bis bis

[a) Triguenita hermosa Trigueñita hcrmosa,

a lb¡ iiva nc enchitule siempre me has gustado
asl como andas como la flor
Ilc) caposcwata venasi enchi
(welama. (de capomo.

,' I bis bis

Cada cstrofa consta de dos gn:pos iguales de res versos; esto coresponde
rrt¡cvamcnte a la rclación numérica del 2 y el 3, que parece ser imprescindible
 EPILOGO

Con el presente estudio se ha pretendido básicamente la descripción y

análisis dc la música yaqui, dentro del marco de su propia cultura. Con él
se obtiene, sin embargo, un simple panorama de su actividad musical, El
rema queda abierto a posreriores esrudios, más a fondo, sobrc la temática
v problemática especial dc la música, así como a análisis compatativos con
la música de otras ctnias del continen¡e.
No sólo entre los yaquis, sino también en muchos otros pucbl<¡s dc Mó-
xico y de Estados Unidos, aparece la figura del vcnado con una significa-
ción rnuy especial. Hasta la fecha se pueden observar, dentro dc contcxtos
rituales diversos, cantos y danzas de venado con contenido csotéri(o, quc
hacen pensar en la existencia de una "cultu¡a dcl vcnado" discminacla
por una vasta región del suelo ame¡icarlor cuyos rcstos sc har¡ coDsctvado,
de una u ot¡a fo¡ma. en las t¡adicioncs de sus desccndicntcs.
En consecuencia, parece existir la posibilidad de aproxirrrrrsc al ¡rcnsa-
mienro indígeoa a través de la investigación y comparaciírn rlc sus maoi-
festaciones dancísticas y musicales.
Una tarea de este ti¡ro supone un gran esfuerzo, pcro cs a la vcz un in-
tento de etnomusicología aplicada, que oo sc cenfornrr cor lir n¡cm acu-
mulación de conocimientos, sioo que trasciendc a la hrist¡uc<la dc un
acelcamiento y un entendimiento entrc scfcs humanos t¡uc, vivicrrcl<r
muchas veces en una misma regióo, se rncucntran scpararkrs ¡rrr barrcrirs
culturales.
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298 LA MUSICA EN LA vIDÁ DE LOS YAQUIS DISCOGRT{¡IA 2()()

Danza de Marachincs: ñl 8851 Indiaa ltltsia of Mexico

4. San F¡ancisco Lado 1
). Santa Tcrcsa 7. Danza de Vc¡ado"
6. le Guadalupaoa 8. Danza de Vcnado' "

I¡.do 2
I¿do 2 1. Danza dc P¡scola
D¡nz¿ de P¿scola: 2. Daoza de Pexola
3. Danz¿ dc Vctrado"
). Cucra Mohclam (Old Music Strings) 4. Denza de Vcnado"
2. Cama Guiloham (Squash Vinc) 5. D¿nza de Matachines
3. Mamoa Cialim (Grccn Spiaach)
EE 45O7 hh¿¡ic of tbc lYo d't Peoples
Cancióa popular: Lado 1
4. D¡nza dc Pascole
4. Juaoita Vaquero fluanita üe Cowboy)
5. Kztchan Nc Juni Su Tckut Jiobc (I'm Not a Squircl) P 521 Mee't Eadg Mtsicd lrrrrrur?tentr
6. Ma¡iaca Pucblo (Masiaca Town) I¿do 1
10. Dmza de Vcoado"

INAH
FOLK§qAYS RECORDS
no. , &Í,úrica lr7úg¿r\a d¿l No¡oe¡t¿
I¿do 1
ÍE 4413 Indiar lr4uio of Metcico
2, Daoza de P.scola
I¿do I
1. Danza de Venado
1, Yaqui Pascola Dancc
6. Yaqui Pascola Dance UBRáRY OF CONGRTSS
llIS L t9 fulá M*¡ie of lI¿xico
I¿do 1
I-ado 2
1. Yaqui Pascola Dancc (Danza dc Vcnado)"' 9. Danza de Venado"
10. Daoza de Vcnado"
2. Yaqui Decr Daoce (Daoza de Vcoado)"
Al$S L 24 Folb ltu¡io of tbe Unitcd States
Iado I
FNt 917 Yaqei Dancet
Daoza dc Veoado (caoto solo)"
l¡do 1
8. Thc Litü Fly
Danza de Pascol¿:
9. fhc Summc¡ R¡iqs
10. Thc Ri§ing sun
1. Heragua Ioquo
2. Paloma
3. Papusa
4. Mundo

Íado 2
Danza de Pascola:
1 Aguedada
2. Paloma
3. M¡¡ia Lo¡cta
4. Dancc Song [insuuocotal]
 viene d¿ la solapa anterior
yaqLlis. la Doctora Varela realizó
este trabalo que representa una
aportación inigualable para el co-
nocimiento de este grupo átnico.
asentado en el noroeste de México,
inconquistado, aún autónomo
que ha llamado poderosamente la
atención a estudiosos de la antro-
pología en la última d¿cada. Util
tanto para especjalistas de la músi'
ca y otras disciplinas como para
profanos. en el trabajo muestra la
.osmolisión de los yaquis 'como
a
- fundamento ideolóqico v estructu-
ral de su música'. en un
miento profundo y sin anteceden-
acerca-
--a? tes conocidos. El análisis científico
de la música del indio yaqui, su
religjosidad. rjtos. costumbres y Ia
visión que éste tiene de sí mrsmo.
permlten al lector situarse en un
punto de vista que revela a este
elemento entrañable de nuestra
identidad sonorense en su postLlra
filosófica. poética y mística respec-
to al rnundo tangible que le rodea.
Fiel a sus raíces y conciente de su
responsabilidad social. la autora
realiza actualm€nte actividades
sLLs
en ei campo de la música y
musicología en la capital del Esta-
do. dirigiendo la Escuela de Música
de la Universidad de Hermosillo y
ia Escuela de Disciplinas Musicales
(de la cual es fundadora). en un
trabajo cla¡amente orientado a cu-
b¡ir necr¿sidades básicas para
coadyuvar al desarrollo de la músi-
ca y la educación musical de los
sonofenses. así como de su cullLrra
y riqueza h umanística
H€rmosillo. Sonora.
Di.iembre dP 1986.
La Música en la Vida de los Yaquis ¡J
d
... del Alemán al Español
ñ
1)
Tras su publicación en alemán por la editorial Gustav Bosse J
y Verlag, de Regensburg. esie trabajo de Leticia Varela fue
presentado por la radiofusora WDR (Westdeutscher Rund-
funk) en su programa de difusión cultural internacional 'La
Voz de Alemania" y considerado como uno de los dos resul-
tados de investigación más interesantes publicados ese año
(1982) por científicos de América y Europa. Su ¡rrincipal
mérito. dice La Vcz de Alemania. se debe al i.iecho de que
"aborda un tema que hasta La fecha apenas si ha sido tocado
a fondo. E1 rlue la autora (mexicana) haya publicado en la
República Federál de Alemania los ¡esultados de su investi-
gación de campo y se haya ceñido. o mejor dicho, que se
haya tenido que ceñir a los mátodos y a la terminología clási-
ca de la musicología alemana. muestra una vez más cuan ur-
gente e importante es una literatura propia y autosuficiente.
así como investigación bien programada sobre la música de
los indios de Latinoamérica'.
La M(rsica en la Vida de Los Yaquis. Un aporte al estu-
dio de la tradición de una etnia mexicana. como reza eltítulo
alemán original. es el resultado de amplios estudios e inves-
tigación de la joven etno:nusicóJoga Leiicia Varela Ruiz, na-
la
cida y edr-rcada en la ciuclad de Hermosilio. quien quiso "co-
nocer más de cerca a los yaquis". queúa "saber el 'como 9 el
'porq-uá de su vida. sus ritos v sus fiestas'. como asienta ella
misma en el prólogo de su libro clue preser.ita una exposiciórr
de las formas de expresión musical de este pueblo en rcl,r'
ción con su vida social y, cultural.