Actas de Las VII Jornadas de Jovenes Musicos PDF

JAM ASTURIAS
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Editado por:
Sheila Martínez Díaz
María García Rodríguez
Vera Fouter Fouter
Mario Guada Gutiérrez
Diana Díaz González
Coordinación general de: Joven Asociación de Musicología de Asturias

Edición: Junio 2015
ISBN: 978-84-608-4336-8
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons

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JAM ASTURIAS
ÍNDICE
PRESENTACIÓN JAM ASTURIAS 3
SIGLIND BRUHN Y EL CONCEPTO DE ‘ÉCFRASIS MUSICAL’

Juan Manuel Abras Contel 5
LA INTERPRETACIÓN CAMERÍSTICA EN LA PROVINCIA DE PONTEVEDRA DURANTE

LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX A TRAVÉS DE LAS SOCIEDADES ARTÍSTICAS 17
Tamar Adán García
DISTRIBUCIÓN Y VENTAS DE LOS GREATEST HITS EN ESPAÑA: HACIA UNA

SEMIÓTICA MUSICAL EN EL ESTATUS DE LA MÚSICA POPULAR
Pedro Buil Tercero 31
UNA HISTORIA (POSTERGADA) DE LA MÚSICA ESPAÑOLA. PRESUPUESTOS Y

PREJUICIOS DE ADOLFO SALAZAR 41
Diego Civilotti García
LA ESTÉTICA PROTEICA DE ENRIQUE BUNBURY

Aitor Durán Pinel 51
LOS CUARTETOS DE CUERDA DE CONRADO DEL CAMPO EN EL PANORAMA

MUSICAL DE COMIENZOS DEL SIGLO XX. FONDOS Y NUEVAS FUENTES 59
Garazi Echeandia
ORIENTE COMO INSPIRACIÓN EN LA MÚSICA DE SATIE Y CAGE

Ana María Fernández Rodríguez 71
LA RELACIÓN DE VICENTE MARTÍN Y SOLER CON EL MAESTRO DE BAILE CHARLES

LE PICQ A TRAVÉS DE LOS BALLETS LA BELLA ARSENE (1795) Y AMOUR ET PSYCHE
(1793) 83
Vera Fouter Fouter
EL ESTILO Y LO NACIONAL. MÚSICA ESPAÑOLA Y ARGENTINA EN LA PRODUCCIÓN

MUSICAL DE ISIDRO B. MAIZTEGUI PEREIRO 97
María Fouz Moreno
LA ZARZUELA CÓMICA EL BARBERO DE SEVILLA (1901) Y LA PARODIA OPERÍSTICA

EN EL GÉNERO CHICO 109
Andrea García Torres
1
ACTAS VII JORNADAS DE ESTUDIANTES DE MUSICOLOGÍA 2014
UN HALLAZGO, UNA NUEVA ATRIBUCIÓN, UN TRÍO ASTURIANO

Andrea García Alcantarilla 121
NUEVOS INDICIOS DE INTERTEXTUALIDAD EN LAS BALLADES DE FILIPPOTTO DA

CASERTA 131
Andrés Locatelli
JERARQUÍAS EN LA MÚSICA Y EN EL DERECHO: ANÁLISIS SCHENKERIANO Y LOS

PRINCIPIOS GENERALES DEL DERECHO 145
Flavia Marisi
LA MÚSICA TRADICIONAL VIENESA: DESDE LAS TABERNAS A LOS FESTIVALES Y

SALAS DE CONCIERTOS 157
Rossella Marisi
LA DOCUMENTACIÓN – ¿PERDIDA?– DE TORNER EN LA BIBLIOTECA TOMÁS

NAVARRO TOMÁS DEL CSIC 165
Cristina Martí-Martínez
DE LA RETINIZACIÓN DE LA AUDICIÓN A LA TIMPANIZACIÓN DEL CUERPO:

ESCUCHA, TIEMPO Y PERFORMATIVIDAD EN EL ARTE SONORO 177
Eloy V. Palazón
MÚSICA PARA NIÑOS DE KURT SCHINDLER: METODOLOGÍAS MUSICALES ACTIVAS

APLICADAS A ST. STEPHEN DAY GAME SONG 185
Sonsoles Ramos Ahijado
“LAS NACIONES” Y “LAS PROVINCIAS ESPAÑOLAS”: UN TEMA RECURRENTE EN EL

TEATRO BREVE DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII 197
Cristina Roldán Fidalgo
INFLUENCIA DE LA TECNOLOGÍA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX. RECORRIDO

HISTÓRICO Y ÚLTIMAS APORTACIONES 207
Yerai Rubio Rivas
MARAVILLOSAS RAREZAS: AUTORRETRATOS DE PINTORAS

PRACTICANDO MÚSICA 217
Laura Ventura Nieto
DO FA RADIO, LA RADIO DE MUSICOLOGÍA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE

MADRID 225
Enrique Oromendía de la Fuente, Iulián Ionut Abagiu, Ana Luisa Espinosa
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JAM ASTURIAS
PRESENTACIÓN
Estas actas son el resultado de las comunicaciones presentadas durante la celebración

de las VII Jornadas de Jóvenes Musicólogos y Estudiantes de Musicología: Diversidad y
Confluencias, en el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, entre los días 3 y 5 de Abril de 2014.
La presencia de Cristina Valdés, Decana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-
versidad de Oviedo; Ramón Sobrino, director de dicho departamento, junto a nuestra presi-
denta, María García, dio el pistoletazo de salida a tres días intensos, de la mejor manera posible,
mostrando una complicidad entre los tres ámbitos, que creemos es fundamental, y la implica-
ción de prácticamente todo el departamento de Musicología de la Universidad de Oviedo.
Mas de cien participantes en total pasaron por estas VII Jornadas, las segundas organi-
zadas en Oviedo por la JAM Asturias, en las que hubo más de cincuenta comunicaciones repar-
tidas en trece mesas realmente diversas. Se sucedieron más de veinte horas de comunicaciones
y de actividades complementarias como fueron las dos magistrales conferencias –inaugural a
cargo de Ángel Medina, y la segunda jornada a cargo de Víctor Fernández; la visita a la Cate-
dral, guiados por Aida Villa Varela; el concierto de María Espada y Forma Antiqva, dentro del
ciclo «Primavera barroca»; nuestra cena-espicha de hermanamiento, en la que disfrutamos y
unimos lazos; así como la mesa redonda que cerró las jornadas, en la que cinco doctores en
Musicología de la Universidad de Oviedo transitaron por la reflexión sobre el presente y futuro
de la disciplina en España.
En estas actas encontraremos parte de lo que fue nuestra contribución a la reflexión, a
la puesta en común y a la divulgación del trabajo de los jóvenes musicólogos. Como profesio-
nales es nuestra función acercar a la sociedad nuestro trabajo en forma de libros, artículos,
ediciones, trabajos de campo, jornadas, ciclos, además de promover iniciativas para el mejor
conocimiento de las músicas que son objeto de nuestros estudios, ya sean históricas, modernas,
populares, tradicionales, etc. Por eso, animamos a todos los jóvenes musicólogos a seguir su-
mando y divulgando con la pasión y la fuerza que otorga la juventud. Ese seguirá siendo nuestro
camino.
Joven Asociación de Musicología de Asturias
3
Siglind Bruhn y el concepto de ‘écfrasis musical’
SIGLIND BRUHN Y EL CONCEPTO DE ‘ÉCFRASIS MUSICAL’
Juan Manuel Abras Contel

Universidad de Valladolid
Pontificia Universidad Católica Argentina
Resumen
Tras haber conocido en persona a dos referentes internacionales del estudio de la écfrasis mu-
sical, Teresa Malecka y Siglind Bruhn, durante nuestros estudios con Penderecki en la Acade-
mia de Música de Cracovia, deseamos contribuir con este texto a la difusión del estudio aca-
démico de las manifestaciones musicales ecfrásticas, especialmente ante el vacío bibliográfico
que pudiera existir al respecto en la lengua cervantina. Así, nos centraremos en la écfrasis
musical a través de uno de los textos emblemáticos de Bruhn: “A Concert of Paintings: ‘Mu-
sical Ekphrasis’ in the Twentieth Century” (2001).
Palabras clave: écfrasis musical; transmedialización; Siglind Bruhn.
Según manifestáramos en otra oportunidad1, debemos a Siglind Bruhn la acuñación del

término ‘écfrasis musical’ y los primeros estudios de ésta dentro del ámbito académico, plas-
mados en una considerable cantidad de conferencias y textos surgidos en la última década; y
es, en su escrito “A Concert of Paintings: ‘Musical Ekphrasis’ in the Twentieth Century”2,
justamente, donde afirma esta autora:
“No sólo los poetas pueden responder a una obra de arte visual con un acto creativo en su propio
medio, transponiendo el estilo y la estructura, el mensaje y las metáforas desde lo visual hasta lo
verbal. Los compositores, con más y más frecuencia en nuestro siglo, también están explorando
1
Las siguientes líneas se nutren de nuestro texto “La écfrasis musical: su concepto y aplicación a través de Si-
glind Bruhn y Teresa Malecka, dos referentes internacionales de su estudio” (2011), intrínsecamente unido al
Doctorado en Música que comenzamos a mediados de 2010 en la Pontificia Universidad Católica Argentina.
2
Siglind Bruhn: “A Concert of Paintings: ‘Musical Ekphrasis’ in the Twentieth Century”. Disponible en:
http://www-personal.umich.edu/~siglind/ekphr2.htm (última consulta, 15/05/14).
5
Abras Contel, Juan Manuel
este modo de transferencia interartístico. […] Ellos pueden transponer aspectos tanto de la es-
tructura como del contenido; pueden suplementar, interpretar, responder con asociaciones, pro-
blematizar, o jugar con algunos de los elementos sugestivos de la imagen original”3.
Dicho texto de Bruhn persigue un triple propósito: 1. “Estudiar el rango de la expresión

artística que puede ser puesto a disposición para dichas transmedializaciones”4; 2. “Examinar
el grado en que las respuestas creativas de los compositores sacan provecho de un cuerpo de
convenciones culturales compartidas”5; y 3. “Desarrollar algunos primeros pasos hacia una
metodología de la écfrasis musical”6. Para ello, valiéndose de un enfoque cuatripartito, la au-
tora citada comienza examinando algunas definiciones de écfrasis literaria antes de referirse a
la distinción entre écfrasis musical y música programática, deteniéndose más tarde en la “ha-
bilidad de la música para narrar o retratar realidades extra-musicales, es decir, relacionarse
con éstas por medio de la mímesis o referencia”7. En este contexto, la autora cita a varios
eruditos –Spitzer8, Gautier, Hagstrum9, Schlosser-Magnino, Saintsbury, Clüver, Krieger, Wag-
ner, Walton, Scott, Mitchell y Heffernan–, declarando luego:
“Parto de la asunción de que el proceso creativo que se aplica en el paso de una pintura a su
plasmación poética puede ser comparado […] con aquél que conduce de una pintura a su plas-
mación musical; […] éstos se corresponden en un grado que justifica adaptar la terminología de
écfrasis desarrollada en el campo literario adyacente. En vista de esta aplicación más amplia,
propongo extender la definición de écfrasis de Claus Clüver […] para que pueda extenderse a
modos no verbales de re-presentación. La écfrasis en este sentido más amplio sería entonces
definida como ‘una representación en un medio de un texto real o ficticio compuesto en otro
medio’”10.
3
S. Bruhn, “A Concert of Paintings…”. (Trad. del autor). Remitimos a la página web indicada en la nota anterior,
donde puede consultarse el texto original en inglés.
4
Ibíd. (Trad. del autor).
5
6
7
8
Véase Leo Spitzer: “The Ode on a Grecian Urn, or Content vs. Metagrammar”, Essays on English and American
Literature, Anna Hatcher (ed.), Princeton, Princeton University Press, 1962, pp. 67-97.
9
Véase Jean H. Hagstrum: The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from
Dryden to Gray, Chicago, University of Chicago Press, 1958.
10
S. Bruhn, “A Concert of Paintings…”. (Trad. del autor).
6
Tras recordar la historia bimilenaria de la écfrasis literaria, Bruhn señala que aquélla musi-
cal es un fenómeno relativamente reciente y asocia los primeros ejemplos de ésta con los últi-
mos años del siglo XIX, advirtiendo que aquéllos pudieron haber sido incluidos en la categoría
más amplia constituida por la música programática; seguidamente, Bruhn menciona Pelleas
und Melisande de Schoenberg (sobre texto de Maeterlinck) –a la que considera “el primer
verdadero ejemplo de una mímesis musical del drama”11–, Sinfonie Nr. 6 de Beethoven y
Symphonia Domestica de Strauss, entre otras obras, para recordar que las composiciones con
referencias explícitas en sus títulos y comentarios tienen larga continuidad en la historia de la
música académica. Así, Bruhn afirma que la écfrasis musical y la música programática cons-
tituyen dos géneros distintos que pertenecen a la misma especie, siendo ambas ilustrativas y
descriptivas. Y aunque lato sensu ésta podría englobar a aquélla, existen diferencias destaca-
bles entre ambas: “la écfrasis musical es un fenómeno distinto y, como tal, mucho más re-
ciente”12. ¿Cómo distinguir, entonces, una de otra? Así lo explica Bruhn:
“La ‘música programática’ narra o pinta, sugiere o representa escenas o historias […] que entran
a la música desde la mente del compositor. La écfrasis musical, en cambio, narra o pinta historias
o escenas creadas por un artista que es otro diferente del compositor de la música, y en otro medio
artístico. Además, la écfrasis musical se relaciona típicamente no sólo con el contenido del texto
[…], sino también usualmente con uno de los aspectos que distinguen el modo de representación
primaria: su estilo, su forma, su clima, una disposición conspicua de detalles, etc. […] La música
programática representa, mientras que la écfrasis musical re-presenta”13.
¿No serían, entonces, ejemplos de écfrasis musical obras como Cuadros de una exposición
de Mussorgsky14 y Hamlet de Liszt? Según Bruhn, se trata de híbridos:
“Cuadros de una exposición, de Mussorgsky […], fue supuestamente creada en respuesta a una
exhibición conmemorativa de dibujos arquitectónicos, escenografías, y acuarelas […]. En ausen-
cia de detalles […] acerca de los objetos individuales exhibidos […] encuentro difícil evaluar
hasta qué punto la composición constituye una serie de transmedializaciones en música del
11
12
13
14
Véase Teresa Malecka: Słowo, obraz i dźwięk w twórczości Modesta Musorgskiego, Kraków, Akademia
Muzyczna w Krakowie, 1996.
7
mundo de Hartmann creado pictóricamente. Es mucho más probable que representen impresio-
nes generales, extraídas de las experiencias del compositor sobre la exhibición y de los gratos
recuerdos del carácter de su amigo. Aun así, […] la obra […] de Mussorgsky […] puede ser leída
como un ejemplo de lo que Tamar Yacobi define como un ‘modelo ecfrástico […] distinto de una
obra de arte única’ […]. La composición […] puede así re-presentar no demasiado los ítems de
la […] exhibición […] que sirvió como un estímulo, sino el tema de arte de la ‘galería de cua-
dros’”15.
No debemos olvidar, según Bruhn, el contexto que a principios del siglo XX asignaba una
mala reputación a la música programática y ponderaba a la música pura, gracias a la labor de
Hanslick16 y su definición de que “el tema de una composición musical es su contenido esen-
cial”17, lo que convirtió en blanco de la crítica a Berlioz, Wagner, Liszt y Verdi, disuadiendo a
Schoenberg de revelar la transformación que, en Pelleas und Melisande, el compositor aus-
triaco había intentado lograr a partir del texto de Maeterlinck. Según Bruhn, el panorama ur-
dido por Hanslick pudo ser minado gracias a Langer, quien aun aceptando a la música como
“preeminentemente no representativa”18 llegó a declarar que sí tenía significado y era semán-
tica, en tanto su fin “no es auto-expresión, sino la formulación y representación de emociones,
estados de ánimo, tensiones mentales y resoluciones”19. Y es dicho contexto, según Bruhn, lo
que podría haber retrasado –al menos en parte–, la aparición de la écfrasis musical, hasta fi-
nales del siclo XIX:
“Tendré que dejar para un estudio aparte la pregunta de por qué la écfrasis musical parece haber
encontrado su forma sólo en el tardío siglo XIX. Puede haber emergido en reacción contra la con-
dena de Hanslick hacia toda música que no es ‘absoluta’ como subjetiva, emocional, por tanto de
menor valor; una detallada, seria, e imaginativa interpretación musical o mímesis de una obra de
arte plástico pudo esperar mantenerse firme contra este juicio. Otra razón concebible puede ser su
15
16
Véase Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, Darm-
stadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1854.
17
Véase S. Bruhn, “A Concert of Paintings…”. (Trad. del autor).
18
19
Susanne K. Langer: Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, Cambridge,
MA, Harvard University Press, 1942, p. 222, cit. en S. Bruhn, “A Concert of Paintings…”.
8
afinidad con los desarrollos contemporáneos del Modernismo, como en efecto sugiere el estudio
de Mack Smith20 sobre la écfrasis en la prosa literaria”21.
Destacando que “la idea de música instrumental que exhibe un contenido semántico ha sido
tomada por eruditos de la semiótica musical, la hermenéutica musical y la narratología musi-
cal”22, Bruhn asevera que toda écfrasis literaria debe contener una “estructura de tres gradas
de la realidad y su transformación artística”23, constituida por: 1. “Un texto real o ficticio que
funcione como fuente para la representación artística”24; 2. “Una representación primaria de
dicho texto en forma visual”25; y 3. “Una re-presentación en lenguaje poético de esa primera
representación”26. Dicha autora aclara que la plasmación poética suele ir más allá de enumerar
los detalles de una imagen visual y la posición espacial que éstos poseen en la obra de arte,
pues también es susceptible de evocar interpretaciones y niveles de significado, cambiar el
enfoque del espectador y guiar la mirada de éste hacia algunos aspectos de aquélla. Basándose
en esto, y por analogía, Bruhn declara que en todo caso de écfrasis musical no pueden faltar:
1. “Un texto real o ficticio que funcione como fuente para la representación artística”27; 2.
“Una representación primaria de ese texto en forma visual o verbal”28; y 3. “Una re-presenta-
ción en lenguaje musical de esa primera representación (visual o verbal)”29.
20
Véase Mack Smith: Literary Realism and the Ekphrastic Tradition, University Park, Pennsylvania State Uni-
versity Press, 1995.
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27
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9
Los tres requisitos mencionados para que tenga lugar una écfrasis musical llevan a Bruhn
a explayarse –citando a Walton30, Scruton31, Schopenhauer32, Tovey33 y Rousseau34–, sobre la
idea de que la música puede representar la realidad, señalando que el hecho de aplicar la pa-
labra ‘representación’ a la música ha ido ganado terreno durante los últimos años, incluyendo
aquélla que décadas atrás se habría considerado ‘absoluta’. Bruhn concluye que la posibilidad
de comunicar a través de la representación no termina en el lenguaje verbal y disiente de Lan-
ger35, quien afirma que las palabras solas funcionan como “símbolos asociativos independien-
tes con una referencia fijada por convención”36. Así, acota Bruhn: “El lenguaje musical ha
desarrollado un catálogo altamente sofisticado de significantes que son entendidos, dentro de
las convenciones de nuestra tradición cultural, en referencia a objetos no musicales”37. Y entre
aquéllos, según la autora, se encuentran las figuras de la retórica musical provenientes de los
siglos XV y XVI, los recursos ilustrativos propios del madrigalismo de los siglos XVI y XVII,
las connotaciones afectivas unidas a las tonalidades, los ‘tipos afectivos’ de Kirnberger, “el
influyente sistema de categorizar las connotaciones de los intervalos”38, el re-trazado de un
objeto visual en el contorno melódico (Bruhn menciona a Messiaen), la representación en
acróstico o la alusión a personas (la autora pone como ejemplos a Bach, Schoenberg, Shosta-
30
Véase Kendall Walton, “What is Abstract About the Art of Music”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
XLVI/3, 1988, pp. 351-364.
31
Véase Roger Scruton: “Programme Music”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie
(ed.), vol. 15, London, Macmillan,1980, pp. 283-287.
32
Véase Arthur Schopenhauer: The World as Will and Representation, New York, Dover, 1969.
33
Véase Donald F. Tovey: “Programme Music”. The Forms of Music, New York, Meridian Books, 1956, pp.
167-174.
34
Véase Jean-Jacques Rousseau: Essai sur l'origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l'imitation
musicale, Paris, Flammarion, 1993 y Claude Dauphin (ed.): Le dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rous-
seau: une édition critique, Bern, Peter Lang SA - Editions scientifiques internationales, 2008.
35
Véase Susanne K. Langer: Feeling and Form: A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key,
London, Routledge & Kegan, 1953.
36
37
38
10
kovich, Schumann, Berg y Webern), “el sugestivo poder de significantes rítmicos y métri-
cos”39 (Bruhn cita las canciones de cuna y las canciones de romance, así como las notas con
doble puntillo vinculadas a hazañas militares) y –citando a Lidov40–, “la interpretación semán-
tica de unidades musicales breves o sonidos tímbricamente distintos, como ‘gestos’ sobre la
base de su forma cinética”41; señala Bruhn al respecto:
“Estos significantes básicos constituyen maneras intrínsecamente diferentes de objetos no musi-
cales de la música ‘que se refieren a’ (en vez de ‘que describen a’); en la misma medida es dife-
rente el grado en que cada uno presupone conocimiento especializado. Las figuras retóricas, mo-
deladas sobre la oratoria (verbal), son fácilmente comprendidas por aquéllos familiarizados con
éstas ya que funcionan casi como un vocabulario lingüístico. Los gestos necesitan Einfühlung
[compenetración, identificación] de parte del oyente individual, quien perceptivamente vincula
una cierta estructura con una imagen cinética para llegar a una connotación afectiva. Los contor-
nos melódicos sugestivos (usualmente toscos) son traducciones de siluetas visuales y representan
un objeto sólo en la medida en que el oyente une los conceptos (metafóricos) de ‘abajo [grave]’
y ‘arriba [agudo]’ a lo que es escuchado como [una] vibración más rápida o más lenta”42.
Así, dicha autora continúa su exposición centrándose en los medios empleados por los
compositores para representar conceptos y objetos que no pertenecen a la música, distin-
guiendo componentes individuales, citas de materiales y unidades numerables:
“Los compositores que usan figuras musicales para representar objetos y conceptos no musicales
emplean una gran variedad de medios miméticos, descriptivos, sugestivos, alusivos y simbólicos.
Los componentes individuales (motivos o fórmulas musicales) junto con su organización sintác-
tica, textura vertical, estructura horizontal, organización tonal, y color tímbrico, están investidos
con valor comunicativo. Las citas de material musical pre-existente pueden añadir [una] referen-
cia alusiva y permitir modificaciones de contexto, medio, o ambiente tonal que expresen exito-
samente desfamiliarización o ironía. Finalmente, las unidades numerables –desde notas a tiempos
[de un compás], compases, o secciones– invitan [a] jugar con símbolos numéricos tanto tradicio-
nales como innovadores”43.
Bruhn también pretende demostrar que el arte sonoro es capaz de lograr el efecto descrip-
tivo que Steiner, con relación a la poesía, llama “encarnación de la paradoja del movimiento
39
40
Véase David Lidov: “Mind and Body in Music”, Semiotica, 66, 1/3, 1987, pp. 69-97.
41
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11
quieto”44. Según dicha autora, “la música, aunque se asemeja a los textos verbales en cuanto
a que se desarrolla en el tiempo, simultáneamente ‘pinta’”45; y aclara este concepto recurriendo
a una analogía entre la música y los medios del arte visual, afirmando que ésta “transporta a
su público la experiencia de colores y texturas, en vez de referirse a éstos como hace el len-
guaje. Tanto su rango de registro y sus texturas composicionales […] crean una espacialidad
a la cual los modos literarios sólo pueden aludir”46. Bruhn recurre luego a Newcomb47 y Ab-
bate48 para preguntarse si la música no vocal puede también narrar, discurriendo sobre la afir-
mación decimonónica de que “ciertos elementos lineales de la música pueden ser considerados
en analogía con los eventos de una trama dramática”49. Dicha autora asegura que, según New-
comb, “seguir una obra musical conlleva […] la misma actividad básica que seguir una histo-
ria: la interpretación de una sucesión de eventos como una configuración con sentido. Así, los
personajes de la trama musical –denominados ‘agentes’–, “están definidos por el compositor
e identificados por el oyente a través de atributos”50. Éstos, siguiendo al propio Newcomb,
“pueden encontrarse en varios elementos musicales: […] en la instrumentación, el tempo, la
textura, el vocabulario interválico, el diseño métrico, el motivo o estilo rítmico, o el apoyo
armónico”51; y, volviendo a Bruhn, “la diferencia entre tales agentes musicales y [los] agentes
en la pintura representacional, la literatura, o el cine es que esos géneros son forzados a unir
atributos a figuras humanas específicas y a dar cuerpo a estas figuras con muchos detalles
auxiliares. La música no tiene necesidad de hacer eso”52; declara dicha autora al respecto:
“Hasta ahora he argüido que la música, como el arte visual y la literatura, es capaz de representar
y referirse a objetos en un mundo fuera de su propio ámbito sonoro […], y eso que es representado
44
Véase ibíd. (Trad. del autor).
45
46
47
Véase Anthony Newcomb: “Agencies/Actors in Instrumental Music: The Example of Mahler’s Ninth Sym-
phony, Second Movement”. Musik als Text. Kongress-Bericht Gesellschaft für Musik Freiburg 1993, vol. 1, Kas-
sel, Bärenreiter, 1998, pp. 55-61.
48
Véase Carolyn Abbate: Unsung Voices: Opera and Musical Narrativity in the Nineteenth Century, Princeton,
Princeton University Press, 1991.
49
Véase S. Bruhn, “A Concert of Paintings…”; (trad. del autor).
50
51
Anthony Newcomb, Agencies/Actors…, 61-62 cit. en S. Bruhn, “A Concert of Paintings…”. (Trad. del autor).
52
S. Bruhn, “A Concert of Paintings…”; (trad. del autor).
12
en un medio pictórico, literario, o musical puede ser una imagen o una historia, un diseño o una
narrativa”53.
En la segunda parte de “A Concert of Paintings…”, Bruhn intenta “posicionar a la écfrasis
musical en la matriz de interacciones interartísticas tendida por Hans Lund54 y pronunciarse
sobre algunas cuestiones de terminología”55, recurriendo a las tres categorías que éste esta-
blece para la relación de texto a pintura (combinación, integración y transformación) y adap-
tando éstas al campo de la música. Es otra perspectiva de Bruhn acerca de lo que es y no es
écfrasis, algo que puede determinarse, según aquélla, discerniendo si se trata de “poemas o
cuadros y música”56, “poemas o cuadros en música”57 o “poemas o cuadros a música”58. Bruhn
equipara la combinación de Lund a dos géneros de la composición sonora: puesta y colabora-
ción; siendo ambas poemas o cuadros y música, aquélla nunca es ecfrástica debido a que
“usualmente no es claro cuál sistema de signos entre aquéllos involucrados debería ser consi-
derado primario y cuál constituye la re-presentación”59, y también porque “uno puede asumir
que la miríada de aspectos de la comunicación, que de otra manera sería expresada dentro de
un solo texto artístico, es compartida aquí entre las artes que colaboran”60. No hay en la cola-
boración, por tanto, una verdadera trasformación de forma y contenido de una representación
artística a otra –y por ello no se trata de écfrasis musical–, sino lo que Bruhn denomina un
efecto sintético; son ejemplos de esto, según dicha autora, obras como L’Histoire du soldat de
Stravinsky, compuesta sobre texto de Ramuz. Por otra parte, Bruhn afirma que esta combina-
ción en música se plasma en las “puestas de un texto en otro medio”61, las cuales llegan a
constituir una “forma híbrida en comparación con el fenómeno más particular de la écfrasis
musical”. La autora citada asevera que “toda vez que un texto poético es puesto [en sonidos]
53
54
Véase Hans Lund: Text as Picture: Studies in the Literary Transformations of Pictures, Lewiston, New York,
Edwin Mellen, 1992.
55
56
57
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como música vocal, o un texto dramático [lo es] como ópera […], el medio original es modu-
lado, más que transformado”62; sin embargo, aclara Bruhn:
“Esto no es argüir que la música vocal nunca pueda incluir medios ecfrásticos. Sin embargo, los
géneros —ópera, oratorio, y principalmente el lied— son más característicamente percibidos
como casos en los cuales el mensaje transportado en un texto verbal es sostenido y quizás mejo-
rado por los parámetros musicales elegidos para realizar y acompañar el sonido verbal”63.
Así, la autora antedicha sostiene que la referida integración se manifiesta en la música bajo
forma de expresiones verbales y visuales integradas, como en el caso de obras escritas con
notación gráfica (Bruhn menciona las obras de Bussotti) y asociadas a la “analogía no especí-
fica de signo y contenido intencionado, invitando a la respuesta creativa del intérprete más
que a una traducción de signos regulados por convenciones”64. Otras veces, “una parte cons-
tituyente del lenguaje musical está basada en un componente lingüístico que no necesaria-
mente aparecería de forma independiente en un poema o un drama”65. Esto se constata, por
ejemplo, en los temas musicales vinculados a alusiones letra-nombre referidos con anteriori-
dad. Asimismo, Bruhn señala que “una partitura puede contener elementos que son gráfica-
mente tanto un texto musical como verbal”66, como sucede en aquélla de Al S’fod, compuesta
por Pavel Haas, donde el compositor “decora la página que lleva el título con notas musicales
[…] adaptadas para verse como letras hebreas”67. Por último, la autora citada destaca que la
“ópera como género se basa típicamente en integrar un texto verbal a la composición de ma-
nera que a ambos elementos […], cuando se representan separadamente, parece faltarles un
complemento esencial”68, aclarando también que tanto ésta como aquélla son capaces de fun-
cionar de forma independiente; y es por ello que la integración referida tampoco constituye,
en este caso, écfrasis musical alguna.
Finalmente, Bruhn equipara la transformación de Lund con “un poema o cuadro que es
transformado a música […]. Cuando las transformaciones aparecen en poesía o prosa acerca
62
63
64
65
66
67
68
14
de la pintura se las denomina écfrasis. En música, tal écfrasis puede tomar como su objeto una
obra de literatura […] o una obra de arte visual”69. Es por ello que, según dicha autora, ejem-
plos de verdadera écfrasis musical son, entre otras obras, Gaspard de la Nuit de Ravel (sobre
poemas de Bertrand), Verklärte Nacht de Schoenberg (sobre poemas de Dehmel), Trittico bot-
ticelliano de Respighi, Les Fresques de Piero della Francesca de Martinú, The Twelve Jeru-
salem Chagal Windows de Jacob Gilboa y The Chagal Windows de John MacCabe, así como
las composiciones de Reger y Rachmaninoff sobre la pintura Die Toteninsel de Böcklin y las
obras de Peter Maxwell Davies, Gunther Schuller y Giselher Klebe sobre el cuadro Die Zwits-
cher-Maschine de Klee (según Bruhn, el ballet La danse des morts de Honegger y el oratorio
Nobilissima Visione de Hindemith son casos híbridos, ya que el coreógrafo y el poeta, respec-
tivamente, compartieron con los compositores mencionados la respuesta al texto fuente). Más
de una vez, como señala Bruhn, “las composiciones que funcionan como écfrasis musical
pueden ser identificadas por sus títulos, los cuales incluyen ocasionalmente una referencia
explícita al artista sobre cuya obra está basada la composición”70; sin embargo, lo esencial a
la hora de identificar la existencia de écfrasis musical en una composición es comprobar que
haya tenido lugar una verdadera “transmedialización interartística”71, una “transposición in-
tersemiótica”72.
En la tercera sección de “A Concert of Paintings…”, basándose en tres grupos de compo-
siciones sinfónicas escritas como respuesta a obras plásticas, Bruhn brinda “una valoración
del posible alcance […] de la empresa de reflejar imágenes en sonidos”73, mientras que en la
cuarta parte de dicho texto su autora presenta una selección y adaptación de las categorías de
poemas ecfrásticos legadas por Gisbert Kranz74, construida en base a lo que éstos pueden lo-
grar con relación a la descripción visual: “Me centraré específicamente en […] [la] transposi-
ción, suplementación, asociación, interpretación y jocosidad ecfrásticas, con el fin de mostrar
que la distinción hecha en el área hermana es igualmente relevante en el campo de la écfrasis
69
70
71
72
73
74
Véase Gisbert Kranz: Das Bildgedicht: Theorie, Lexikon, Bibliographie (3 vols.), Köln, Böhlau, 1981-87.
15
musical”75. Dicho esto, Bruhn concluye su ensayo con una parte dedicada a un caso de estudio
comparativo que tiene por objeto “concretizar la idea de correspondencia entre configuracio-
nes pictóricas y musicales”76 a partir de un análisis minucioso de tres ejemplos ya citados:
“The Twittering Machine” (parte de Five Klee Pictures) de Maxwell Davies, “The Twittering
Machine” (de 7 Studies on Themes of Paul Klee) de Schuller y Die Zwitschermaschine de
Klebe, obra sobre la que Bruhn afirma:
“La representación idiosincrática de los cuatro personajes en las cuatro secciones de la composi-
ción revela la interpretación de Klebe de la representación de Klee. La primera sección –como el
pájaro de la izquierda con su postura erecta y pico apuntando al cielo– es firme y segura de sí
misma. De hecho, engañosas como son tales correspondencias simplistas, todos los que escuchen
la música con la miniatura de Klee delante de sus ojos estarán tentados de identificar los tajantes
golpes sf de toda la orquesta oídos a lo largo del Allegro como ejemplos de la enunciación del
signo de admiración del pájaro. El material semejante a un estribillo con sus semicorcheas irre-
gularmente interrumpidas en las cuerdas desarrolla un cuadro de enfado”77.
Así, no podemos dejar de considerar el concepto de ‘écfrasis musical’ –que Bruhn toma
prestado de la literatura para adaptarlo a la música– como una atractiva herramienta analítica
y compositiva. Deo volente, versaremos de nuevo sobre “A Concert of Paintings…” en textos
venideros, abordando también otras publicaciones de Bruhn y el pensamiento de Teresa Male-
cka: otro de los referentes europeos para el estudio de esta transmedialización interartística.
75
76
77
16
La interpretación camerística en la provincia de pontevedra durante la primera mitad del siglo xx a
través de las sociedades artísticas
LA INTERPRETACIÓN CAMERÍSTICA EN LA PROVINCIA DE PON-

TEVEDRA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX A TRA-
VÉS DE LAS SOCIEDADES ARTÍSTICAS
Tamar Adán García

Universidade de Vigo
Resumen
A mediados del siglo XIX, la ciudad de Vigo experimenta un gran crecimiento tanto a nivel
productivo como de población, convirtiéndose en uno de los núcleos destacados de Galicia.
Pontevedra sufrió un menor proceso de industrialización con respecto a la ciudad olívica,
manteniendo la rígida separación de clases sociales, entre las que destaca una clase media
preocupada por la educación y la cultura. Por ello, eran muchas las entidades artísticas y re-
creativas que aparecen en el panorama pontevedrés, dando lugar a un nuevo tipo de consumo
musical, que acerca el repertorio clásico camerístico a la nueva burguesía, emergente en ese
momento.
Con el cambio del siglo, esta práctica cobra mayor auge, y se programan de forma conti-
nuada conciertos que tienen como protagonistas a grupos de cámara relevantes de nuestro país
y del extranjero. Éstos interpretan piezas habituales en las principales salas de otras ciudades
españolas, cosechando éxitos entre el público gallego.
Palabras clave: Vigo, Pontevedra, música de cámara, sociedades artísticas, sociedades fi-
larmónicas.
En 1833 se establece el nuevo territorio de la provincia de Pontevedra tal y como hoy lo

conocemos, siendo las ciudades más destacadas Ponteareas, con 10.550 habitantes, Vigo con
9.380, Tui con 7.290 y Pontevedra, con 6.105 habitantes1. Sin embargo, a lo largo del siglo
XIX, las ciudades de Vigo y Pontevedra experimentaron un fuerte crecimiento. El factor más
1
Xosé María Álvarez Blazquez: Vigo en su historia, Vigo, Caja de Ahorros Municipal de Vigo, 1980, p. 378.
17
Adán García, Tamar
relevante en la industrialización de la ciudad olívica es la mejora del puerto, en el que se

llevarán a cabo obras de ampliación, haciendo de éste uno de los más destacados del país
debido a sus dimensiones, la fertilidad de sus aguas y el resguardo y navegabilidad de la ría
en la que se ubica. Por estos motivos, a lo largo del siglo XIX se van incorporando al horizonte
paisajístico industrias de salazón, explotación pesquera y de construcción naval, entre otras.
Asimismo, el mar también era una puerta de entrada y salida hacia una nueva realidad, Amé-
rica, mejorando los medios de comunicación marítima con los buques, en primer lugar ingle-
ses, que empezaron a incorporar Vigo en sus rutas. Finalmente, los transportes terrestres tam-
bién mejorarían notablemente, tanto por tren como por carretera, articulando la red de comu-
nicaciones con las ciudades del centro y norte del país.
En lo que se refiere al ámbito musical, la ciudad contaba a finales del siglo XIX con la
banda de música del Regimiento Militar de Murcia, que actuaba en la mayoría de los actos de
interés. Además, existían varias rondallas, bandas, orfeones e incluso una sociedad de concier-
tos, dirigida por Andrés Gaos, que contaba con cuarenta instrumentistas2. La agrupación no
vivió muchos años por no tener una entidad que la respaldase, pero, a pesar de ello, ésta fue
una época de intensa actividad social, creándose doce sociedades culturales, ofreciendo la ma-
yoría recitales a beneficio de los socios, estando éstos o músicos de la ciudad a cargo de las
actuaciones. También actuaban intérpretes externos, como el pianista García del Busto, que
visitó Vigo en marzo de 1918, tras una gira por diferentes sociedades del país, ocasión que
aprovechó la Sociedad Recreo-Liceo para contratarle de un modo un tanto precipitado3, debido
a la poca disponibilidad de fechas. O el intento de traer a la Orquesta Sinfónica de Madrid,
incorporando Vigo a sus viajes: tarea difícil, sin el respaldo económico de una entidad. Esta
dificultad se subsanó gracias a la propuesta de respaldo financiero de treinta aficionados, la
mayoría de ellos de “La Tertulia”4, sociedad elitista de la que formaban parte las personas más
destacadas de la ciudad, y antecesora de la Sociedad Filarmónica de Vigo (SFV).
La ciudad de Pontevedra también vive un momento de expansión, tanto urbanístico como
en las vías de comunicación, incorporando nuevos accesos. En el ámbito industrial, tendían a
defenderse los intereses de las clases trabajadoras, con el apoyo de diversos sectores de la
2
Faro de Vigo, 21/3/1891.
3
Faro de Vigo. 30/3/1918.
4
18
población, por encima de las exigencias de los gobiernos, a favor de las grandes industrias,
como en el caso de las implantaciones de cuotas a los marineros o la venta de monte comunal,
en perjuicio de los campesinos y ganaderos, entre otros. En lo que se refiere al espacio comer-
cial, Pontevedra era un importante núcleo que articulaba su territorio mediante ferias y mer-
cados regulares.
Las actividades culturales de la capital de provincia siguieron un curso paralelo al de Vigo,
aunque con mayor peso de las tertulias privadas, como la de Concepción Arenal, donde ésta
narraba sus experiencias y viajes; la de José Echegaray, que se celebraba en la época estival,
junto con la de Manuel Palacio5; la de Casto Sampedro, autor del Cancionero Musical de
Galicia, donde las conversaciones trataban temas tan diversos como la arqueología, la música
o la historia6; la tertulia de Jesús Muruáis, a la que entre otros acudía Valle Inclán, y que se
prolongó con la gaceta Galicia Moderna, ejemplo de una de las 134 publicaciones que surgie-
ron en la ciudad entre mediados del siglo XIX y principios del XX7.
Sin embargo, la interpretación de música quedaba relegada a los salones, como el de las
hermanas Mendoza, cuyas sesiones ejecutadas por artistas de la región llegaron a disfrutar de
programas impresos, con repertorios que incluían, entre otros, obras de Bach, Beethoven,
Mozart, Schubert, Haydn, Brahms o los nacionalistas rusos8. Igual que ocurría en Vigo, Pon-
tevedra todavía no tenía una entidad que se encargase de gestionar la llegada de nuevos intér-
pretes que dinamizasen el panorama musical. La gira que llevó a cabo Rubinstein en 1917
incluyó Pontevedra entre sus paradas, gracias al respaldo del club conocido como “Karepas”,
formado por jóvenes interesados en las letras, en las artes y los deportes, entre los que encon-
tramos intelectuales destacados y músicos como Iglesias Vilarelle o Blanco Porto9. Fernández
Sieira apunta que, partiendo de este club, surgió la idea de crear la Sociedad Filarmónica de
5
Xosé Carlos Valle Pérez: Pontevedra 1898: sociedade, arte e cultura, Pontevedra, Museo de Pontevedra, 1998,
p. 129.
6
Prudencio Landín: De mi viejo carnet, Pontevedra, Gráficas Editores, 1999, pp. 61- 74.
7
X. C. Valle Pérez, Pontevedra 1898…, pp 139-131.
8
Xosé Filgueira Valverde: VII Adral, A Coruña, Do Castro, 1992, p. 218.
9
José Luís Fernández Sieira: La sociedad filarmónica de Pontevedra: sus 75 primeros años, Pontevedra, Socie-
dad Filarmónica de Pontevedra, 1995, p. 17
19
Pontevedra (SFP), para que promoviese de manera regular la organización de conciertos en la

ciudad10.
Con la creación de estas dos sociedades se sientan las bases para fomentar las actuaciones
musicales de artistas foráneos, además de concentrar los esfuerzos de grupos de aficionados
para dinamizar la situación cultural de las ciudades. Las sociedades filarmónicas serán un re-
ferente, tanto para los músicos como para la población, a la hora de evaluar la vida social de
los círculos urbanos. Ambas comunidades artísticas nacieron en épocas cercanas11, desarro-
llando una actividad paralela de conciertos, como se puede observar en el gráfico 1. La tem-
porada más dinámica fue la de 1925-1926, y la más pobre durante el periodo de la Guerra
Civil y los primeros años de la posguerra.
Gráfico 1. Relación entre el número de conciertos y las temporadas filarmónicas en Vigo y

Pontevedra.
10
Fernández Sieira fue Presidente de la Sociedad Filarmónica de Pontevedra, de 1984 a 1994.
11
La SFV nace en 1915 al amparo de la Sociedad “La Tertulia”, gracias a un grupo de aficionados a la música.
Del mismo modo surgió la SFP en 1921, apoyada por el impulso del club “Karepas”.
20
La contienda bélica y los años que la rodearon, desde 1932 hasta 1940, fueron la etapa en
la que las Filarmónicas experimentaron un retroceso en cuanto a número de conciertos, influ-
yendo en una situación de depresión cultural de la que Vigo pareció recuperarse antes que
Pontevedra. La simbiosis entre el círculo cultural y la creación de la Orquesta Filarmónica de
la propia ciudad ayudó en la recuperación de su panorama musical. A pesar de que Pontevedra
también contó con una Orquesta de Cámara, ésta no se relacionó de modo tan directo con la
SFP en comparación con la agrupación viguesa, aunque sí enriqueció la vida musical de la
provincia con numerosos conciertos en múltiples núcleos urbanos.
Tanto la SFP como la SFV contaron, cada vez en mayor medida, con intérpretes españoles.
Mientras que la sociedad pontevedresa contrataba, en segundo lugar, a un porcentaje signifi-
cativo de artistas franceses, la viguesa realizaba más acuerdos con alemanes. Es preciso tener
en cuenta que, durante la Guerra Civil y los primeros años de la posguerra, la llegada de intér-
pretes extranjeros era poco habitual. En contrapartida, muchos fueron los músicos que volvie-
ron a sus ciudades natales o se asentaron en regiones más tranquilas que las grandes capitales.
Es el caso de Jesús Yepes, quien formó parte del Trío Corvino, junto al propio Corvino y a
Santos Gandía, actuando en las tardes de verano del Café bar Derby de Vigo, con un repertorio
que incluía Mozart, Albéniz, Paganini, Reveriano Soutullo o adaptaciones de obras de Chané
y Juan Montes, entre otros, y al que se sumaban propinas de cuplés, tangos o pasodobles12.
Muchas sociedades mantenían correspondencia frecuentemente con los artistas y una rela-
ción más cercana que terminaba, en muchos casos, por reducir el caché de sus actuaciones y
aumentar el número de conciertos. Es el caso de José Iturbi con el círculo vigués. El pianista
valenciano estrenó el recién comprado piano Bechstein a la empresa de Canuto Berea, y visitó
la sociedad hasta en seis ocasiones.
En Pontevedra también surgieron estas relaciones de amistad, destacando el caso del direc-
tor de orquesta Arambarri, que actuó con su agrupación en un total de siete ocasiones. Sus
conciertos no se limitaban a la vinculación con la sociedad y hay constancia de interpretacio-
nes abiertas al público, probablemente con el fin de reunir una mayor recaudación para la
agrupación. La relación entre Iglesias Vilarelle por parte de la SFP y Arambarri fue beneficiosa
para ambos, estrenando la orquesta del segundo obras del compositor pontevedrés como Keltia
o Chucurruchú. Aunque los estrenos no se llevaron a cabo en la ciudad gallega, sí le otorgaron
12
Albino Mallo: Algo más que un café: o Derby de Vigo, 1921-1968, Vigo, Galaxia. 2010, pp. 47-48.
21
gran difusión, gracias a los eventos que la orquesta llevaba a cabo por numerosos puntos del
país.
La elección de los artistas de ambas sociedades se realizaba a través de las juntas directivas,
permaneciendo fieles a sus objetivos prioritarios de escuchar música de cámara, siendo así las
interpretaciones de quintetos, cuartetos y tríos las más destacadas, como muestra el gráfico 2:
Gráfico 2. Comparativa de tipologías de agrupaciones, en conciertos de la SFP y la SFV.
Es evidente que, dependiendo de la tipología de agrupación más frecuente, los géneros

musicales también varían. Sin embargo, aunque la Orquesta Sinfónica de Madrid visitó de
modo regular los círculos musicales, siendo uno de los primeros conciertos de la SFV en 1918,
no eran los repertorios orquestales los más habituales, como acabamos de comprobar. A su
vez, la contratación de agrupaciones de grandes dimensiones también suponía realizar enor-
mes esfuerzos económicos para estas sociedades, llegando a incrementar los precios de entrada
y cuota en los meses de los conciertos orquestales.
En el gráfico 2 se aprecia que Vigo programaba más conciertos orquestales, lo que se debía
a la vinculación de esta organización con la Orquesta Filarmónica de la ciudad, a partir de su
creación en 1936, dirigida por Mónico García de la Parra. Esta relación derivó en la fusión de
ambas sociedades, desde 1938 hasta 194213, cuando por problemas económicos la orquesta se
13
Daniel Quintas Calvo: Síntesis histórica de la Sociedad Filarmónica, Vigo, Sociedad Filarmónica, 1990.
22
vio reducida a tamaño camerístico, y cuya dirección fue asumida por Francisco Rey Ramos, a
causa del desacuerdo con esta decisión del anterior director14.
Profundizando en la relación de géneros y agrupaciones musicales, desglosamos en el grá-
fico 3 la tipología de obras representadas por ese gran grupo de cámara. Así, en dicho gráfico,
se ha realizado un recuento en función de los diferentes géneros interpretados en las sesiones
de las sociedades gallegas. Por ejemplo, contabiliza como un ítem una obra para cuarteto de
cuerdas; o cualquier obra, como un estudio o nocturno, que en este caso se incluyen en la
tipología que denominamos “menor”.
Gráfico 3. Géneros musicales interpretados en los conciertos de la SFP y SFV.
Respecto al estudio de las programaciones, nos centraremos ahora en los compositores,

siendo los alemanes los más escuchados, entre los que destaca Beethoven como el más inter-
pretado en las dos sociedades. Así, en los gráficos 4 y 5 observamos que hay nombres de
compositores que se repiten, aunque con pequeñas variaciones. A partir del quinto puesto los
autores varían de posición, manteniéndose Schubert en el sexto puesto, mientras que Albéniz,
Schumann, Debussy, Liszt y Wagner se sitúan en diferentes posiciones.
14
23
Gráfico 4. Compositores más interpretados en la SFP.
Gráfico 5. Compositores más interpretados en la SFV.
Si bien en la programación dominaban los compositores extranjeros, los españoles también

tenían su lugar, incorporando, en el caso de Pontevedra, autores propios de la región, como
Luis Mª Fernández e Iglesias Vilarelle. Como observamos en los gráficos 6 y 7, los nombres
también se repiten, con pequeñas excepciones, como los maestros pontevedreses que citamos
o Bretón. Sin embargo, la posición de los compositores españoles más interpretados en ambas
entidades se asemeja, comparativamente, en mayor grado que en los gráficos 4 y 5, alternando
los nombres de Granados y Sarasate, y manteniéndose constante en el resto.
24
Gráfico 6. Compositores españoles más interpretados en la SFP.
Gráfico 7. Compositores españoles más interpretados en la SFV.
Completamos este artículo estudiando las obras interpretadas en la programación. La com-

paración con otros círculos, como la Sociedad Filarmónica de Madrid, nos permite comprobar
que la provincia de Pontevedra compartía obras de repertorio con la planificación musical de
la capital española, según el gráfico 8, de José María García Laborda15:
15
José María García Laborda: La Sociedad Filarmónica de Madrid (1901-1936): contexto histórico y valoración
del repertorio, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011, VI apéndice, p 11.
25
Gráfico 8. Obras interpretadas en la Sociedad Filarmónica de Madrid.
Todas las creaciones musicales que figuran en el gráfico 8 fueron ejecutadas en las socie-
dades gallegas que estudiamos, a excepción del lied Margarita en la rueca de Schubert. No
obstante, se incluyeron otras canciones del compositor alemán, a pesar de que los ciclos de
este tipo no eran muy habituales en la programación. La obra más interpretada en la sociedad
madrileña es la sonata de César Franck, que no encabeza, sin embargo, las programaciones de
las sociedades gallegas.
Por otro lado, como indica la tabla 1, era frecuente que se compartiesen intérpretes en am-
bos círculos gallegos en fechas próximas de conciertos, por ventajas en el precio de las con-
trataciones de los artistas. Con las tablas 1 y 2 comprobamos que las obras que más se escu-
chaban en la capital, también habían sido ejecutadas en las ciudades gallegas, en ambos casos
presentadas en fecha cercana a la fundación de dichas entidades.
Fecha del Concierto Agrupación Lugar

15/3/1923 Kochansky-Teran Vigo
24/3/27 Jelly D´aranyi y Ethel Hobday Vigo
10 y 12/11/28 Andrés Gaos y Dumesnil Vigo y Pontevedra respecti-
vamente
24 y 25/11/42 Robert Soetens y Suzanne Roche Pontevedra y Vigo
26
29/12/43 Robert Soetens y Suzanne Roche Pontevedra

19/11 y 16/12 de 1945 Noela Cousin y Charles Lebout Vigo y Pontevedra
Tabla 1. Datos sobre las interpretaciones de la sonata de Cesar Franck.
Los cuartetos de Beethoven fueron también recurrentes en la programación de ambas ciu-

dades, especialmente el Op. 59 nº 1, a diferencia de la sociedad madrileña, en la que se presenta
como la segunda obra más interpretada. Pontevedra y Vigo no comparten, en este caso, tantos
intérpretes de esta obra, ni ésta será la pieza más escuchada, si bien aparecen otras represen-
tativas en la programación madrileña. Así, la tabla 2 expone los intérpretes que ejecutaron en
las sociedades gallegas el cuarteto mencionado de Beethoven, apuntando las fechas para ob-
servar que la obra fue más escuchada durante la década de 1920.
Fecha del Concierto Agrupación Lugar

19/11/19 Cuarteto Londres Vigo
10/2/22 Cuarteto Wendling Pontevedra
2/12/22 Cuarteto Londres Vigo
26/2/23 Cuarteto Budapest Pontevedra
29/4/26 Cuarteto Flozaley Vigo
15 y 17/12/27 Cuarteto Gewandhaus Pontevedra y Vigo
26/2/43 Agrupación Nacional de Música de Cá- Vigo
mara
21/4/50 Nuevo Cuarteto Italiano Pontevedra
Tabla 2. Datos acerca de las interpretaciones del cuarteto Op 59 nº 1 de Beethoven.
En cuanto a la frecuencia de las obras, en las sociedades de Vigo y Pontevedra hay

variaciones (véanse gráficos 9 y 10), y también en relación con la homóloga madrileña.
27
Gráfico 9. Obras más interpretadas en la SFP.
Gráfico 10. Obras más interpretadas en la SFV.
De este modo, aunque los gráficos 9 y 10 contemplan obras como la Gavota de Bach,
el Preludio y Allegro de Pugnani-Kreisler y la Danza del fuego de Manuel de Falla, hay dife-
rencias importantes entre una programación y otra. En el caso de la SFP, el número de repeti-
ciones es sustancialmente inferior, si bien es cierto que la cantidad de conciertos era mucho
menor. No obstante, la escasa reiteración en la programación refleja un repertorio más variado.
28
Al analizar el repertorio de ambas sociedades gallegas, se observa cómo cada artista o

grupo llevaba a cabo dos conciertos de manera habitual en la sociedad viguesa, mientras que
en Pontevedra sólo realizaba uno. Frecuentemente, los dos conciertos celebrados en Vigo gi-
raban en torno al mismo tipo de repertorio del que el intérprete era especialista. En cualquier
caso, en ambas ciudades la programación no distaba de lo que se programaba en las grandes
ciudades, incorporando obras clásicas y contemporáneas, junto con la promoción de artistas
naturales de la región.
29
30
Distribución y ventas de los greatest hits en espa-ña: hacia una semiótica musical en el estatus de la
música popular.
DISTRIBUCIÓN Y VENTAS DE LOS GREATEST HITS EN ESPAÑA:

HACIA UNA SEMIÓTICA MUSICAL EN EL ESTATUS DE LA MÚ-
SICA POPULAR
Pedro Buil Tercero

Universidad Complutense de Madrid
Resumen
La presente investigación –que forma parte de un trabajo más amplio que se está desarrollando
en la actualidad- se fundamenta en la idea de que además de la innegable faceta competitiva
que juega la publicidad, o el patrocinio que una gran discográfica brinda a sus artistas, existen
otros vehículos puramente musicales que captan la atención de la audiencia, lo que hace que
el éxito popular trascienda más allá del factor económico bajo el cual se encuentran imbrica-
dos los nuevos lanzamientos musicales. Analizaremos una serie grandes éxitos actuales con el
fin de averiguar si la armonía puede ser un factor influyente en la recepción del discurso mu-
sical por parte de los potenciales consumidores. A continuación se mostrarán las combinacio-
nes de grados armónicos más frecuentes en las canciones pertenecientes a un listado signifi-
cativo de hits en el ámbito de la música popular. Comprobaremos si a través del fenómeno
mediático de los greatest hits dentro del mainstream musical es posible llegar a comprender
otros comportamientos que facilitan la recepción y difusión de nuevas canciones entre los
usuarios.
Palabras clave: hits musicales, patrón armónico, medios de comunicación de masas, se-
miótica musical.
En base a las matizaciones que realiza Philip Tagg en su triángulo axiomático

(figura 1)1, tratamos esta rama de la música popular urbana diferenciándola de la música
1
Philip Tagg: Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice, Cambridge, Cambridge University Press,
1982, p.42.
31
Buil Tercero, Pedro
denominada como “clásica” o “académica” en base a un canon allegado al concepto global

del Arte, así como diferenciándola de la música “tradicional” o “folklórica” en base a la tradi-
ción en una determinada sociedad, con connotaciones propias del folclore.
Entendemos que la música popular urbana no puede ser analizada empleando
únicamente herramientas tradicionales de la musicología, ya que está concebida para una
distribución masiva entre grupos socio-culturalmente heterogéneos. Buscando acotar su
campo de acción destacamos, entre sus principales características, que se produce y trans-
mite principalmente dentro de un circuito profesional que perpetúa y continúa engrosando
el mainstream musical actual. Su principal vía de transmisión es la música grabada en
estudios profesionales y su difusión se produce a través de canales proporcionados por grandes
discográficas. Tras estas acotaciones previas vemos que este circuito se desenvuelve en un
medio urbano industrializado, junto a lo que cabría resaltar que la gestión de esta música se
coordina entre artistas conocidos y reconocidos, es decir, que el anonimato no tiene cabida en
este terreno.
Para llevar a cabo una investigación dentro del ámbito de la música popular y establecer aproximaciones
con el campo de la semiótica, entre las diversas metodologías existentes hemos recurrido a un esquema propuesto
por Philip Tagg en Analysing Popular Music: Theory and Practise de 1982. En base al mismo Tagg nos
muestra cómo al confrontar los elementos musicales o item of music code entre un objeto de análisis y
un material inter-objetivo de comparación, y al relacionarse ambos con formas extra-musicales de expresión,
podemos hallar correlaciones entre sus campos de asociación extra-musicales (ver figura 3)2. Si encontramos un
denominador común de asociación extra-musical en las diferentes formas de significado dadas tanto en el objeto
de análisis inicial como en el material inter-objetivo de comparación, existirá una correspondencia demostrable
entre los códigos musicales que unen a ambos.
Continuando con una aproximación a las funciones que relacionan la música con
su significado para el oído humano propuestas por Jesús Alcalde en Música y comunicación.
Puntos de Encuentro Básicos (2007) nos adentramos en las funciones expresiva, formal, e
imitativa con la intención de profundizar en cómo la percepción de la música y la percepción
sonora en términos más generales, puede condicionarnos a la hora de establecer relaciones de
significado extra-musical. Es conveniente tener en cuenta estas nociones en relación con el
2
Íbidem, p.50.
32
música popular.
imaginario cultural de una población determinada así como con el contexto sociocultural en
el que se den.
Por otro lado, es posible obtener un nuevo enfoque desde el punto de vista de la per-
cepción musical. Entre los diferentes modos de escucha, hemos elegido aquél que considera-
mos más relevante para nuestra investigación. Se trata de la denominada escucha eufónica, la
cual se produce durante cualquier audición ordinaria al realizar un ejercicio de consumo de
productos mediáticos por unos oyentes que no requieren de una formación específica, motivo
por el que muestran una actitud relajada, buscan el placer y el disfrute auditivo sin mostrarse
críticos con el material que están escuchando3. Esta capacidad de distinguir el componente de
“lo agradable” en parte potencia que se vayan estableciendo diferentes asociaciones en base a
diversos géneros musicales por sus distintas aportaciones.
A raíz del anterior concepto, vemos como se han ido estableciendo una serie de este-
reotipos en la cultura occidental, tal y como ha apuntado en otras comunicaciones la Dra.
Teresa Fraile4. De acuerdo con estas ideas expresadas, géneros como el rock transmitirían
valores próximos a lo que podemos entender como autenticidad y poder, el género pop puede
guardar vinculaciones con lo juvenil, el flamenco establece raíces con lo pasional o el ele-
mento de pureza, el folk implicaría una connotación de tradicionalidad y unión con lo rural, el
hip-hop suele funcionar bien con mensajes de denuncia social, y la música clásica marca una
frontera con la distinción social en lo que al nivel cultural se refiere.
Estos son algunos de los valores que se han ido estereotipando en las culturas globali-
zadas occidentales y que perduran más allá de lo estrictamente musical puesto que, además
del impacto producido por esta industria, el mundo de la publicidad se encarga de establecer
ciertas sinergias que perpetúan estos estereotipos y a su vez los legitiman para dirigir sus pro-
ductos hacia un perfil de consumidor minuciosamente definido. Para ejercer su rol de comu-
nicador social y evitar modificaciones intencionadas, la música debe ignorar los presupuestos
3
Jesús Alcalde: Música y comunicación. Puntos de Encuentro Básicos, Madrid, Fragua, 2007, p.132.
4
Teresa Fraile: “Músicas para persuadir: Apropiaciones musicales e hibridaciones genéricas en la publicidad
audiovisual”, Revista Comunicación, 10, 1, 2012, pp.324-337.
33
Buil Tercero, Pedro
de la sociedad que la sitúan en el epicentro de la cultura mediática estructurada bajo el modelo

del broadcasting creado por las industrias culturales5.
Este tipo de vinculaciones, pueden comprenderse a través del concepto de la intertex-
tualidad, término desarrollado por investigadores como Rubén López Cano quien profundiza
en los tipos de intertextualidad que se dan en la música pop De esta manera encontramos la
cita, la parodia, la alusión y el tópico matizando que en palabras del autor, “de todos estos
procedimientos el tópico es el que permite desarrollar estrategias analíticas más eficaces para
el estudio de los procesos semióticos complejos producidos por la intertextualidad” 6.
Centrándonos ahora en un caso práctico que desarrollamos en un trabajo anterior7,
podemos ver cómo se trató de localizar un patrón armónico muy prolífero en diferentes
listas que proporcionan Los 40 Principales Spotify y Promusicae. En una sección se
proponía la escucha de seis estilos musicales diferentes con tres cortes de audio en cada uno
de los estilos y donde sólo uno de los tres fragmentos contenía el patrón armónico en
cuestión. Con ello se pretendía averiguar si, independientemente del gusto individual de cada
participante y de la predilección que se tenga hacia determinados estilos musicales,
existe una mayor afinidad con aquellas canciones que contengan el patrón musical
desarrollado que con las que no lo contienen en su estructura armónica. Los resultados mos-
traron una tendencia predominante hacia aquellas canciones que se imbricaban bajo el patrón
armónico formado por los grados VI-IV-I-V de cualquier tonalidad mayor que seleccionamos
como objeto de estudio de esa investigación inicial.
En la actualidad hemos podido comprobar que estas tendencias continúan en las canciones
más distribuidas en España, según la tabla proporcionada por Promuiscae en la última edición
de El Libro Blanco de la Múisca en España8.
Se ha empleado como fuente principal para nutrir el presente estudio la Tabla 5.1.G/
Top 50 Canciones 2012 que proporciona El Libro Blanco de la Música de Promusicae, en su
5
Jaime Hormigos: “Sociología de la Música. Teorías clásicas y puntos de partida en la definición de la disci-
plina”, Barataria. Revista castellano-manchega de Ciencias Sociales, 14, 2012, pp.75-84.
6
Rubén López Cano: “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo
en la hibridación musical de la era global”, Nassarre: Revista aragonesa de musicología, 21, 1, 2005, pp. 59-76.
7
Pedro Buil: “La percepción social de la armonía en la música popular”, Methaodos. Revista de ciencias sociales,
1, 1, 2013, pp.142-153.
8
Promusicae: Libro blanco de la música en España, Barcelona, idEC, Universidad Pompeu i Fabra, 2013, p.107.
34
música popular.
capítulo 5 titulado “Evolución del Negocio”. En dicha tabla se puede ver un listado de los 50
singles más distribuidos del año señalado. Esta fuente señala que las ventas totales correspon-
den a los datos enviados por colaboradores habituales de venta física y por los siguientes ope-
radores: Boungiorno, iTunes, Jet multimedia, MoviStar, Msolutions, Orange, Vodafone, Media
Markt on line, Gran Via Musical, Zune y 7 Digital. A partir de los datos indicados en esta
tabla, hemos elaborado algunos datos de interés que serán primordiales para el presente objeto
de estudio. Con ánimo de ver reflejada la participación de los diferentes sellos que se reparten
este ranking de singles, hemos realizado la siguiente gráfica en la que reflejamos en porcentaje
de canciones que cada sello aporta al ya mencionado listado de Promusicae.
GRÁFICA 1
Así mismo otra gráfica nos permite reflejar cómo las diferentes compañías participan
en el mercado de audio”.
35
Buil Tercero, Pedro
GRÁFICA 2
Tras analizar los datos plasmados en la Gráfica 1, vemos de qué manera la industria de
la música es más heterogénea y variada, aunque son los sellos que más peso tienen en el mer-
cado de audio en 2012 los mismos que en unas magnitudes similares se reparten el listado de
los hits más vendidos. Probablemente, los sellos con una mínima participación en este mer-
cado -como el caso del sello Harmonía Mundi especializado en un género que oscila entre
piezas muy comercializadas de música clásica o jazz, o el sello Avispa especializado en gé-
neros musicales en torno al heavy metal, por citar algunos ejemplos- no tienen cabida en la
lista de los Top 50 más vendidos debido a que trabajan con músicas que van dirigidas a un
público minoritario, motivo por el cual resultaría difícil que abran una brecha en la participa-
ción de la industria musical. Pero resulta sorprendente ver como otros sellos como Roster
Music con una participación en el mercado de audio 2012 de (0,55%), algo menos de la mitad
de participación de Avispa (1,04%) y con una sensible minoría respecto a Harmonía Mundi
(0,95%) sí parece en la lista de los singles más vendidos. Es este el aspecto sobre el que pre-
tendemos arrojar algo de luz a través de este estudio.
Entendemos que una de las claves del éxito -hablando en clave de canciones e imita-
ción de parámetros como ya lo hizo Umberto Eco9- en la comunicación entre el hit y el público
al que se dirige radica en el patrocinio que tiene y en la publicidad con la que se promociona
9
Umberto Eco: Apocalípticos e Integrados, España, Lumen, 1984, p.316.
36
música popular.
al artista. Realizando una analogía entre el contenido de un mensaje y el formato con el que
se envía el mismo, podríamos tratar estos singles de la forma expuesta a continuación:
 Por un lado tenemos el formato, conformado por las diferentes compañías mu-
sicales, agregados digitales, servicios streaming, redes sociales, así como la conectivi-
dad y acceso que los operadores móviles facilitan para el acceso a los usuarios. Todo
este engranaje de la industria se ocupa de hacer llegar un producto lo más atractivo po-
sible al mayor número de personas que puedan. Sin todos los elementos que intervienen
en la citada cadena es imposible que ningún artista sea tan conocido como para poder
tener cierta trascendencia en el mercado de la industria musical. Consultando otro tipo
de distribución musical como la que aparece en portales web como jamendo, por citar
un ejemplo popularmente conocido, puede observarse la existencia de más de 40.000
artistas que no participan con estos agentes de la señalada cadena de distribución. En
este tipo de websites los artistas pueden subir su música gratuitamente para que los con-
sumidores la descarguen y la escuchen también gratuitamente. No sería la primera vez
que se descubre algún artista mediante este tipo de plataformas virtuales. Con este matiz
pretendemos dejar patente que, en una sociedad globalizada y de consumo como la nues-
tra, éxito y talento no tienen por qué ir de la mano.
 Por otro lado continuamos adentrándonos en las estructuras de estas canciones

para obtener información a través de un parámetro estrictamente musical como es la
armonía. El presente estudio se centra en analizar cada una de las canciones que se pro-
pone en esta lista Top 50 de ventas así como los diferentes patrones armónicos que rigen
estos éxitos, entendiendo por “patrón armónico” una cadena ordenada y repetida de
diferentes grados de una tonalidad que caracterizan a un hit y que podemos identificar
en secciones principales como introducciones o estribillos. Este concepto lo encontra-
mos en el glosario de términos musicológicos10 en Rock: The Primary Text, (2001) de
Allan F. Moore al explicar término ciclo de quintas.
10
Allan F. Moore: Rock: The Primary Text. Developing a musicology of rock, Surrey, Ashgate Publishing Lim-
ited, 2001, p.224.
37
Buil Tercero, Pedro
A continuación mostraremos la distribución de los diferentes patrones armónicos que

hemos localizado en las cincuenta canciones, así como el porcentaje de canciones que no he-
mos considerado susceptibles de ser establecidas mediante patrones, ya sea por su simplicidad
o por estar elaboradas por tonalidades modulantes que no recurren a la repetitividad de peque-
ños motivos.
GRÁFICA 3
Teniendo en cuenta otros trabajos sociológicos como La pasión musical (2002) de

Antonide Hennion así como otras investigaciones académicas de referencia en el ámbito de
las transiciones culturales11, en el ámbito de la música popular urbana se experimentó para
comprobar si un análisis de la percepción social de la música ayuda a conocer la predisposición
del público a consumir nuevos productos musicales.
A través de este estudio puede verse como existe una prolongación de esta inercia des-
crita, según la cual las diferentes discográficas tienden a patrocinar a unos artistas, que a su
vez apuestan por fórmulas sencillas y repetitivas, que pueden llegar a un mayor número de
potenciales consumidores ya que una de cada cuatro canciones del listado se muestra con fór-
mulas de estas características.
11
Héctor Fouce: El futuro ya está aquí. Música pop y cambio cultural en España, 1978-1985, Madrid, Univer-
sidad Complutense de Madrid, 2002.
38
música popular.
A pesar de que estas conductas son palpables, entendemos que para comprender el ámbito de
los greatest hits no sólo debemos quedarnos con una metodología próxima al análisis armó-
nico de grados. Habrá que tener en cuenta otros factores y elementos musicales que hoy en día
resultan significativos en la esencia de las canciones, y sobre todo en la percepción social de
las mismas.
El estudio planteado forma parte de una investigación que continúa en la actualidad dentro
del ámbito de la música popular12 que hoy en día interacciona con la audiencia a través de
otros vehículos como el entorno de lo visual, como plantea Chion13. No concebimos un hit sin
videoclip, y en este terreno se han de realizar otro tipo de análisis que tengan en cuenta por
citar algunos ejemplos, la recurrencia, los colores, planos, o el marco geográfico del entorno
en el que se graba. En definitiva, elementos que interaccionan con el hit en el campo visual de
manera simultánea con el campo auditivo. Este marco nos proporcionará más claves para rea-
lizar una aproximación más fiel a lo que una canción transmite.
Dentro del campo estrictamente auditivo, los timbres conllevan una carga significativa
más compleja que lo que antes pudieran soportar, la tecnología del sonido llega muy lejos,
generando nuevos instrumentos y nuevos sonidos sintéticos creados artificialmente que pue-
den ser asociados con nuevos significados antes imposibles. A su vez, un ritmo estereotipado
y una instrumentación determinada que sirva de cliché pueden evocar por si mismos un con-
texto determinado que sitúe al oyente dentro de un marco geográfico o temporal concreto.
Para concluir, y coincidiendo con algunas ideas mencionadas por Tagg, con quien se
iniciaron estas reflexiones, añadiremos que existen variables más relevantes que otras a la hora
de alterar las propiedades de una canción; el tempo, la medida, o la letra trascienden más que
la armadura o el contorno melódico. Con este apartado parcial, que se vincula con una inves-
tigación más amplia y en desarrollo, se ha trabajado con el objetivo de profundizar en aquellos
elementos que no repercuten de manera directa en la esencia inherente individual de los
greatest hits y que, por tanto, pueden constituir un modelo canónico diacrónico que establezca
12
Julio Arce: Cuadernos de Música. Música popular urbana, ;Madrid, Universidad Complutense de Madrid,
2006.
13
Michel Chion: La audiovision: introduccion a un analisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós,
1993.
39
Buil Tercero, Pedro
un estatus duradero en la recepción de las canciones pertenecientes al mainstream de la Indus-

tria musical en España.
40
Una historia (postergada) de la música española. Presupuestos y prejuicios de Adolfo Salazar
UNA HISTORIA (POSTERGADA) DE LA MÚSICA ESPAÑOLA.

PRESUPUESTOS Y PREJUICIOS DE ADOLFO SALAZAR
Diego Civilotti García

Universidad Autónoma de Madrid
Resumen
Este artículo intenta contribuir, desde el ámbito de la filosofía, al revisionismo historiográ-
fico del legado de Adolfo Salazar emprendido en los últimos años por la musicología española.
Para ello, valoramos el influjo de Ortega y Gasset y del formalismo alemán– principalmente
H. Wölfflin y W. Worringer– en los presupuestos teóricos de Salazar. Asimismo, mediante un
examen de la obra Conceptos fundamentales en la Historia de la Música de Salazar, analiza-
mos de forma crítica cómo afectan las principales líneas ideológicas expuestas a la construc-
ción historiográfica de la música española de la primera mitad del siglo XX, que se ha privi-
legiado hasta ahora.
Palabras clave: Adolfo Salazar, Formalismo, Edad de Plata, Historiografía musical.
Ortega y Gasset y el Formalismo en la obra de Salazar

No es posible abordar el período histórico de la música española denominado Edad de
Plata1, sin hacer referencia a Adolfo Salazar, portavoz de la música española en esta época, de
tal influencia que sus juicios se han perpetuado en la historiografía de la música española. En
su tarea como historiador y crítico musical incorporó un importante y poco frecuente bagaje
intelectual y cultural. Por otra parte, el carácter normativo de sus escritos y su construcción
histórica, determinada por una comprensión sesgada y parcial de las vanguardias, hacen que
1
María Nagore., Leticia Sánchez de Andrés. y Elena Torres (eds.): Música y cultura en la Edad de Plata 1915-
1939, Madrid, ICCMU, 2009. En el contexto del período homónimo que abarca todos los ámbitos de la cultura
española, para profundizar, vid. José María Jover: Introducción a la Historia de España. Barcelona, Teide, 1991
(19ª ed., 1ª ed. de 1963). Jover fue quien planteó por vez primera el uso historiográfico del término “Edad de
Plata” (Vid. Francisco Abad Nebot: “La Edad de Plata (1868-1936) y las generaciones de la Edad de Plata.
Cultura y filología”, Epos: Revista de filología, nº 23, 2007, p.245).
41
Civilotti García, Diego
la musicología española haya revisado su papel en la historia de la música española. Con un

espíritu revisionista, intentaremos cifrar la huella de Ortega y Gasset (explícita en lo que res-
pecta a una determinada sociología del arte2) y del formalismo alemán en los fundamentos
teóricos del discurso de Salazar.
En La deshumanización del arte (1925) Ortega reflexiona en torno a la recepción y a las
características del arte nuevo y la lógica de una nueva sensibilidad en creadores y público que
dibuja fronteras entre ellos3. Ortega observa un divorcio entre arte y vida, en el que cuanto
más se aleja aquél de la segunda, más autorreferencial e impopular se hace ese arte desvincu-
lado de la esfera vital4. César M. Arconada (que introducirá la oposición nacionalismo-moder-
nidad en la música para repudiar el primero) y Adolfo Salazar seguirán esta idea. Por otro lado,
serán decisivas las propuestas del formalismo teórico, que nos interesa analizar aquí, no tanto
por sí mismas, sino por la lectura que de ellas pudo hacer Salazar. No olvidemos la coinciden-
cia ideológica entre los discursos estéticos del formalismo y las prácticas artísticas de las van-
guardias desde sus inicios. En las primeras líneas de la introducción a la segunda edición de
Conceptos fundamentales en la historia de la Música (1940), Salazar afirma que su propósito
era trasladar a la música lo que en Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915) de
H. Wölfflin y La esencia del estilo gótico (1911) de W. Worringer se lleva a cabo en las artes
plásticas5. Ortega fue el introductor de las teorías formalistas en España y, si nos ceñimos a la
referencia explícita de Salazar a Wölfflin y Worringer, su intervención fue decisiva. En primer
lugar, por la presencia de conceptos como el de Kunstwollen en sus estudios sobre la evolución
de los estilos6. Por otro lado, Worringer, cuya obra vivió su gran irrupción en los mismos años
en los que Ortega estaba estudiando en Alemania7, tendrá importancia en su forma de abordar
2
Destaca en ella la distinción entre sermo nobilis y sermo vulgaris que propone Ortega y Gasset, aplicada al
lenguaje musical del siglo XX en Adolfo Salazar: Música y sociedad en el siglo XX: ensayo de crítica y de
estética desde el punto de vista de su función social, México, FCE, 1939, p. 159.
3
José Ortega y Gasset: La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Alianza, 2009 (17ª ed.,
1ª ed. de 1925), p.14.
4
“He aquí por qué el arte nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no
lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artístico” (J. Ortega y Gasset: La
deshumanización..., p.19). El ensayo de Ortega es la culminación de un recorrido que comienza con la publica-
ción de su artículo “Musicalia” (1921) para El espectador, donde intenta explicar el fracaso de la Iberia de De-
bussy en Madrid, en razón de la necesaria impopularidad de la música moderna y el arte nuevo.
5
Adolfo Salazar: Conceptos fundamentales en la historia de la música, Madrid, Revista de Occidente, 1954, p.9.
6
Rafael García Alonso: El náufrago ilusionado. La estética de José Ortega y Gasset, Madrid, Siglo XXI, 1997,
p.160.
7
Vincent Sherry: Ezra Pound, Wyndham Lewis, and Radical Modernism, Oxford University Press, 1993, p.18.
42
el arte contemporáneo. En Arte de este mundo y del otro (1911)8, Ortega reconoció la compli-
cidad intelectual que lo ligaba al teórico alemán9. En el caso de Wölfflin, la influencia en
Ortega no es menor: la traducción de José Moreno Villa de Conceptos fundamentales en la
historia del arte se llevó cabo a petición suya y se publicó en 1924 bajo su dirección10.
Tanto Wölfflin como Worringer parten del esquema psicológico de la Einfühlung (empatía
o proyección), que concibe una percepción empática, activa y transformadora del objeto; en
este caso, la obra de arte. Esto resulta decisivo en la teoría wölffliniana porque las transforma-
ciones estilísticas en la creación son una consecuencia de las transformaciones de la percep-
ción empática en la recepción11. En este sentido, reconstruir una historia de las formas es ha-
cerlo de los modos de visión12. La obra de Wölfflin está consecuentemente situada en el re-
chazo al historicismo y a las concepciones heterónomas del arte que predominaban en el ro-
manticismo. El enfoque que propone Wölfflin es el de una historia autónoma, identificada con
la historia de los estilos. La teoría wölffliniana estudia la historia de las formas desde una
postura determinista: para Wölfflin existen leyes naturales que explican la evolución de aqué-
llas. El estudio del estilo afecta, de esta manera, sólo a la evolución formal, donde exclusiva-
mente se cifra la evolución artística13. Por otra parte, el estilo termina condicionado por cues-
tiones geográficas y temporales: su equiparación entre el desarrollo de las formas y de los
modos de visión al servicio de la historiografía inevitablemente establece tipologías, perfiles
nacionales y temporales, en los que se clasifican las diferentes sensibilidades artísticas, deli-
mitando para el artista un espacio virtual de lo posible sólo dentro del cual la obra puede ser
llevada a la realidad efectiva, cuyas formas existen, casi aristotélicamente, como potencia
hasta que las condiciones permiten que se convierta en acto14.
8
En esta obra, Ortega lleva a cabo, glosando las tesis de Worringer, una contraposición ideológica entre dos
sensibilidades: la del sur, naturalista, y la del norte, idealista, en una caracterización apologética del “espíritu
español” en el contexto de esa sensibilidad meridional, opuesta a la gótica.
9
J. Ortega y Gasset: La deshumanización..., p. 96.
10
Guillermo Solana: “Teorías de la pura visualidad”. Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas con-
temporáneas, Valeriano Bozal (ed.), Madrid, A. Machado Libros, 2002 (3ª ed., 1ª edición de 1996), p. 284.
11
Francisca Pérez Carreño: “El formalismo y el desarrollo de la historia del arte”. Historia de las ideas estéti-
cas..., p. 264.
12
Heinrich Wölfflin: Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Austral, 2011 (Trad. de José Mo-
reno Villa, 5ª edición. 1ª edición de 1997), p.417.
13
Olga Hazan: El mito del progreso artístico, Madrid, Akal, 2010, p. 240.
14
H. Wölfflin: Conceptos fundamentales de la historia..., p. 422.
43
También Worringer parte de un análisis psicológico de dos tipologías geográficas, que Or-
tega subrayará y después Salazar asumirá para comprender el lugar de la música española en
el contexto de la música europea: el hombre gótico y el meridional, tipologías que el autor
asocia no a una época, sino a lo que llama cualidad racial15. A estas tipologías de Worringer,
Ortega añade otra, relacionada con lo que considera consustancial al arte español: el medite-
rranismo16. El enfoque psicologista de Worringer no deja de ver en el estilo una representación
emocional o psíquica que es diferente en cada pueblo y época. Estas nociones serán aplicadas
en su posterior ensayo La esencia del estilo gótico, que Ortega cita como referente y Salazar
convoca como gran modelo. En cuanto a categorías historiográficas y conceptos estéticos que
tienen influencia en Salazar, cabe destacar la incorporación de la Kunstwollen y la Einfühlung.
Worringer parte metodológicamente del concepto de Kunstwollen entendido como “voluntad
de forma”, para matizar el campo de aplicación de la teoría de la Einfühlung y contraponer, al
“afán de proyección”, el “afán de abstracción” como dos polos de una necesidad común que
está en el fondo de toda vivencia del arte: negar y finalmente redimirse del propio yo 17. Para
Worringer, la Einfühlung o afán de proyección sólo manifiesta uno de los dos tipos de voluntad
de negación que origina esa Kunstwollen y que da lugar a tendencias naturalistas en la práctica:
negar nuestro ser individual, donde no hay conflicto, sino placer en la negación del individuo
que ofrece la contemplación estética18.
La Filosofía de la Historia de Salazar

Salazar entiende de la misma manera que Worringer los estilos19, y se pregunta acerca de
las posibilidades conceptuales de establecer una correspondencia entre la noción de estilo en
las artes plásticas al modo de Wölfflin y los formalistas en la música. Dicha correspondencia
15
Wilhelm Worringer: La esencia del estilo gótico, Buenos Aires, Nueva Visión, 1973 (trad. de Manuel G. Mo-
rente), p. 141.
16
J. Ortega y Gasset: La deshumanización..., p. 108.
17
Wilhelm Worringer: Abstracción y Naturaleza (trad. de Mariana Frenk), México, FCE., 1975 (2ª reimp., 1ª ed.,
1953), p. 37.
18
Un concepto de contemplación estética entendida como centro neurálgico de la experiencia estética, tal y como
se describe en la estética de Schopenhauer, en cuya obra piensa Worringer. La liberación de la esclavitud de la
Voluntad schopenhaueriana empieza por el Arte, porque en la vivencia estética se produce una aniquilación del
individuo mediante la eliminación de la distinción kantiana entre sujeto y objeto. (Arthur Schopenhauer: El
mundo como voluntad y representación, Madrid, Akal, 2005, p.195 y ss.).
19
A. Salazar: Conceptos fundamentales..., p.11.
44
se articula principalmente entre las conocidas oposiciones conceptuales de Wölfflin en el es-

tudio comparativo del Renacimiento y Barroco20, y el material horizontal y vertical en la mú-
sica21. Salazar es consciente de las dificultades que el préstamo comporta, especialmente a
partir de la distinción que establece entre estilo, con un componente histórico asociado a un
período y signo de la evolución, y forma. Ello le permite diferenciar fuerzas horizontales y
verticales, entre un momento de evolución y un punto de “llegada”, siempre provisional22.
Salazar formula un imperativo evolutivo sobre la obra artística desde ese concepto doble de
horizontalidad-verticalidad, para que pueda ser incluida en el esquema y considerada como
tal. En este sentido, sostiene que la estética debería de centrarse exclusivamente en el concepto
de “estilo”, entendido como resultado de “la selección y coordinación de caracteres o rasgos
distintivos propios a los materiales empleados en la construcción de la obra de arte”23. Con
esto, pretende comprender las causas de la evolución técnico-formal de la música y emplazar
cada obra particular en el esquema general. La estructura de las fases estilísticas que presenta
en Conceptos fundamentales se basa en tres grandes estilos (gótico, barroco, romántico), con-
cebidos como fases de un movimiento dinámico, por lo que tanto renacimiento como clasi-
cismo quedan fuera, en la medida en que, frente a esas fases concebidas como “fuerzas pro-
gresivas”, ambos son considerados “fuerzas reactivas”, y por lo tanto no estilos, sino formas
que pertenecen a un estilo.
Salazar utiliza, como criterio hermenéutico para emplazar las obras en el tiempo, la noción
wölffliniana de “concepto” y “técnica” dominantes en cada periodo estilístico. En este sentido,
los conceptos fundamentales que Salazar propone (conceptos que otorgan fundamento y razón
de ser histórica a cada hecho musical) se aplican a la multiplicidad de obras para alcanzar con
una mirada grandes períodos de tiempo: “El ‘hecho diferencial’ que nos determina a considerar
un período de la historia del arte como distinto de otro es, fundamentalmente, un ‘concepto’.
Mientras un nuevo concepto no se presenta, sólo tenemos distintas fases en el desarrollo de un
20
Lineal-pictórico / superficie-profundidad / Forma cerrada-Forma abierta / Pluralidad-unidad / Claridad abso-
luta-Claridad relativa.
21
Así funciona, por ejemplo, la correspondencia entre el estilo lineal (Wölfflin) y el melódico (Salazar), donde
un “modo de visión” (Vid. supra), con voluntad de claridad y diferenciación de contornos, desarrolla formas
centradas en la línea, de la misma manera que en música predominará la línea melódica, hasta que, con el desa-
rrollo hacia una mayor complejidad contrapuntística, las líneas se entrelacen y confundan, evolucionando hacia
su par contrario durante el gótico. (A. Salazar: Conceptos fundamentales..., p. 15).
22
A. Salazar: Conceptos fundamentales..., p. 13.
23
45
período”24. Esto le permite dibujar un diagrama que encierra esa descripción del desarrollo de
los conceptos a través de las fases estilísticas, una rosa de los vientos25 que contiene, en sus
cuatro puntos cardinales, la historia de la música desde la Antigüedad hasta nuestros días26. El
estudio se centra una vez más en la forma, sin dejar de postular un concepto autónomo de la
música que en la práctica derivará en una concepción elitista en su labor como crítico.
El ensayo y la crítica salazariana, en general, toma como gran modelo para su época Stra-
vinsky y la superación del nacionalismo, partiendo de una “materia prima” que hay que tratar
mediante una intelectualización formal27. Varias premisas teóricas refuerzan estas concepcio-
nes. Es el caso de la equiparación (cuestionable desde un punto de vista meramente historio-
gráfico) que establece entre lo que denomina “afirmación tonal”28 en el nacionalismo musical
de Bartók, Stravinsky y Falla, y la “afirmación tectónica” en el sentido en el que Wölfflin
entiende lo tectónico, una categoría perceptiva asociada a la construcción de la forma cerrada
y la correspondiente voluntad de claridad plástica y formal en todo arte clásico29. Esto nos
devuelve al esquema salazariano de las fases estilísticas, en el que se contemplan fuerzas es-
timuladoras que actúan de manera “desatada” hasta que encuentran su forma, porque dicha
estructura conceptual justificará su concepción apriorística de la tonalidad y determinará sus
juicios. Su descripción del concepto romántico de la música, aplicado a las obras, anticipa la
defensa de la reacción formal que glosará más tarde30.
En la diversidad de propuestas regeneracionistas al que asistió la música española a princi-
pios del siglo XX, Salazar propuso una conciliación que, desde una estética vanguardista (en
su caso equivalente al impresionismo y sus consecuencias posteriores), asumiera el canto po-
pular, de modo que la música popular alcanzara una categoría “universal”. La regeneración
24
25
No olvidemos que ése fue el título de la primera edición del ensayo en México (Adolfo Salazar: La rosa de los
vientos en la música europea. Los conceptos fundamentales en la historia del arte musical, México, D.F., Edi-
ciones de la Orquesta Sinfónica de México, 1940).
26
A. Salazar: Conceptos fundamentales..., p.26
27
Para ilustrar el tratamiento intelectual al que debe ser sometido el material con el que trabaja el compositor,
Salazar recurre, en el último capítulo destinado a “la época actual”, a El retablo de Maese Pedro (1923) y el
Concerto para Clavicémbalo (1926), y Manuel de Falla como referente (A. Salazar: Conceptos fundamentales...,
p. 219).
28
29
H. Wölfflin: Conceptos fundamentales para la historia..., p. 421.
30
Vid. las referencias a Liszt, Wagner, Schumann y Chopin. (A. Salazar: Conceptos fundamentales..., p. 32).
46
musical española pasaba, en su opinión, por armonizar la esencia de lo nacional con la van-
guardia musical, base del nacionalismo “de las esencias”, que identificó en la obra de Falla31.
Esto se corresponde perfectamente tanto con su defensa del neoclasicismo, que podemos hallar
en la obra de Stravinsky o Milhaud, como con su reivindicación del impresionismo, frente a
corrientes del siglo XX que defendían en sus obras una renovación del lenguaje. La legitima-
ción histórica de éstas pondría en cuestión todo su edificio teórico y, por ende, su esquema
historiográfico, que impone un imperativo estilístico.
En este sentido, la emancipación de la disonancia no tiene lugar en el nuevo período para
Salazar, porque en su opinión ésta siempre debe ser asimilada por un modelo tonal que es, para
él, “normal”. De lo contrario, se atenta contra la forma que impone el período “vertical”. Todo
desplazamiento de un centro tonal en la música es, para Salazar, pura y simple sugestión poé-
tica sólo justificada en relación a dicho centro32. Su anatema contra el dodecafonismo como
“teoría arbitraria” apunta en esa misma dirección33. No se trata de que el dodecafonismo para
Salazar desdiga la necesidad de un período reactivo después de las fuerzas progresivas que se
han manifestado durante la fase estilística del romanticismo, sino que en su opinión esencial-
mente no supera el romanticismo: es un simple remanente de éste, a diferencia del impresio-
nismo francés, que lo transforma. Así lo manifiesta en las últimas líneas de su ensayo posterior,
La música como proceso histórico de su invención (1950), cuando se refiere desdeñosamente
a la obra de Schoenberg un año antes de su muerte34. Por eso, las tendencias que Salazar reco-
noce dentro de lo que denomina neo-tonalismo, como la de Ravel, Milhaud o incluso Hinde-
mith, las presenta como “tabla de salvación en el naufragio de las teorías estéticas”35.
Salazar y la Nueva Música española
En la lectura que Salazar hace de Falla como punto de inflexión en la modernización de la

música española, se traza una línea desde Pedrell, pasando por Falla y hasta llegar a Ernesto
31
Celsa Alonso: “Nacionalismo”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares (ed.),
Madrid, SGAE, 2000, tomo VII, p. 937.
32
“El ‘ser’, la verdad objetiva, si puede decirse, está en la tonalidad y en las formas que de ella derivan, porque
la forma ‘natural’ en la música es una consecuencia de la dilatación del principio básico acordal” (A. Salazar:
Conceptos fundamentales..., pp. 246 y 247).
33
34
Adolfo Salazar: La música como proceso histórico de su invención. México, D.F., FCE, 1950, p. 286.
35
A. Salazar: La música como proceso..., p. 236.
47
Halffter36, como culminación37. En dicha trayectoria podríamos añadir a Albéniz y Granados,

así como una breve referencia a Óscar Esplá entre los “olvidados”38. También se ha incluido,
además de Esplá, a Granados, Turina, Rodrigo, Mompou y Gerhard39 como miembros de “una
serie de elementos colaterales”, que Salazar arroja a los márgenes de su narración histórica40.
Especialmente llamativo es el lugar que ocupa Gerhard –único discípulo español de Schoen-
berg, cuya obra comienza ahora a recibir la atención que merece 41–, en la historiografía y la
crítica de Salazar. Éste negó la influencia de Schoenberg sobre Gerhard y en alguna ocasión
incluso puso en duda que hubiera estudiado con él42, actitud que nos remite no sólo al repudio
de la estética del compositor vienés por parte de Salazar, sino también a esa trayectoria unidi-
reccional para la Nueva Música española43. En esa trayectoria privilegiada –más conservadora
que vanguardista– la obra de Gerhard era ignorada o desprestigiada44.
La filiación estética de Salazar puede observarse incluso en detalles de escritura de su faceta
como compositor, íntimamente ligada a Falla y a Halffter. Por ejemplo, en su cuarteto de cuer-
das Rubaiyat (1924) que dedicó a Halffter, donde bajo un ropaje formal y armónico cercano a
la música francesa de principios de siglo, encontramos efectos de orquestación tan poco fre-
cuentes como pizzicatos glissando45, utilizados también por Halffter por primera vez en Dos
36
Aclaramos que siempre que nos refiramos a Halffter será a Ernesto (1905-1989), no a su hermano Rodolfo
(1900-1987), ni a su sobrino Cristóbal (1930).
37
Ruth Piquer Sanclemente. “El concepto de clasicismo moderno: música, artes plásticas y literatura (1916-
1936)”, Música y cultura en la Edad de Plata..., p. 80.
38
Consuelo Carredano: “Danzas de conquistas: herencia y celebración de Adolfo Salazar”, Música y cultura en
la Edad de Plata... p. 195 nota 88.
39
Pese a que para ilustrar el acercamiento entre Madrid y Barcelona que tiene lugar hasta antes de la guerra civil
(1914-1936), Cortés no deje de recordar “la relación de complicidad” entre Salazar y Gerhard (Francesc Cortés:
“Reflejos, imágenes y distorsiones en la recepción de las vanguardias musicales en Barcelona (1914-1936)”,
Música y cultura en la Edad de Plata..., p.479).
40
Javier Suárez Pajares: “Adolfo Salazar: luz y sombras”, Música y cultura en la Edad de Plata..., pp. 209-211.
41
El reciente estudio sobre Gerhard de Sánchez de Andrés, exhaustivo y ampliamente documentado, empieza a
pagar la deuda de la musicología española con el compositor, olvidado durante décadas tanto por el mundo aca-
démico como por los programas de concierto. La musicóloga cita como últimos estudios relevantes –más allá de
la biografía de Joaquim Homs (1987), en cuyo prólogo Emilio Casares ya calificaba el olvido de “vergüenza
nacional” (Joaquim Homs: Robert Gerhard y su obra, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1987, p.8)–, los trabajos
de J. White, S. Llano y D. Alonso (Vid. Leticia Sánchez de Andrés: Pasión, desarraigo y literatura: el compositor
Robert Gerhard, Madrid, Scherzo, 2013, p.15).
42
L. Sánchez de Andrés: Pasión, desarraigo y literatura..., pp. 51 y 52.
43
Para profundizar en este tema, vid. María Palacios: La renovación musical en Madrid durante la dictadura de
Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931), Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2008.
44
L. Sánchez de Andrés: Pasión, desarraigo y literatura..., p. 347.
45
Por primera vez en los violonchelos, en el compás nº 3 del cuarto movimiento: Adolfo Salazar: Rubaiyat [Par-
titura]: para cuarteto de cuerdas, París, Max Eschig, 1929.
48
bocetos sinfónicos46 (1925), obra asimismo dedicada a Salazar, iniciada un año antes y finali-
zada un año después que Rubaiyat. Posteriormente, en la Sinfonietta (1927) de Halffter el
pizzicato glissando tendrá una mayor presencia en el color orquestal47.
En su convicción de estar defendiendo, con la obra de Halffter, la renovación vanguardista
que necesitaba la música española, Salazar tuvo que eludir contradicciones teóricas desde su
tribuna como crítico, por ejemplo tras el estreno de la mencionada Sinfonietta en 1927. Salazar
presentaba al brillante y único discípulo de Falla como el Stravinsky español: una inteligencia
musical precoz de escritura audaz48. Si recuperamos lo que señalábamos respecto a la influen-
cia de los conceptos orteguianos en torno a la impopularidad de la música moderna y el arte
nuevo en Salazar, la Sinfonietta tenía todos los componentes para ser un fracaso, e incluso
legitimaría aún más la condición moderna que debía tener como representante de la Nueva
Música española: como sabemos, no fue así49. Casos como el mencionado lo llevaron a gran-
des divagaciones y rodeos argumentativos en sus críticas, para justificar ese profundo des-
ajuste entre su teoría estética, su apreciación como crítico y la realidad práctica de la vida
musical española50. En La música contemporánea en España, aguza aún más el aparato argu-
mental para intentar dar razón de la popularidad de la obra del –en su opinión– principal re-
presentante de la Música Nueva española, cayendo en notorias contradicciones respecto a su
popularidad o impopularidad: “la ‘razón’ imperativa que parece dictar su música a ese joven
compositor, contagia inmediatamente al auditor y le llena de un entusiasmo que no es de nues-
tros días ni es frecuente con las experiencias que la música hace desde algún tiempo”51.
La asunción de una narración constituida por figuras principales a modo de cumbres soli-
tarias que protagonizan su construcción histórica, impiden a Salazar no ya un análisis, sino
46
En los contrabajos, en el segundo tiempo del compás 41: Ernesto Halffter: Deux esquisses symphoniques [Par-
titura]: para orquesta sinfónica, París, Max Eschig, 1930.
47
Aunque aparecen brevemente en los contrabajos en el diálogo de éstos con los violines del primer movimiento
Pastorella, reaparecen con mayor protagonismo en el último movimiento, simultáneamente en los solos de vio-
lonchelo y contrabajo: Ernesto Halffter: Sinfonietta [Partitura]: para orquesta sinfónica, París, Max Eschig, 1928.
Podemos sospechar que el referente de ambos es la primera utilización de este recurso, hasta donde sabemos, en
la obra de Ravel (de título simbólicamente profético para este caso) L’heure espagnole (1907-1909) estrenada en
1911 (Tres veces en los violonchelos: Maurice Ravel: L’heure espagnole. [Partitura]: ópera, París, Durand, 1911,
p.41).
48
Adolfo Salazar: La música contemporánea en España, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1930, p.252.
49
María Palacios: “El Grupo de los Ocho bajo el prisma de Adolfo Salazar”, Música y cultura en la Edad de
Plata... p.294.
50
“Otra vez, como en las grandes épocas, es ésta una música para los pocos y para los muchos” (Adolfo Salazar:
“La Sinfonietta de Ernesto Halffter”, El Sol, 6 de abril de 1927).
51
A. Salazar: La música contemporánea..., pp. 253 y 254.
49
una simple mención de las obras de aquellos que relega al margen de esa vía unidireccional.
Por eso, respecto a un posible renacimiento de la música española en el contexto de las prime-
ras vanguardias, estamos de acuerdo con Javier Suárez Pajares cuando afirma que “Salazar
contribuyó, como luego lo harían las circunstancias políticas, a su desmembramiento”52.
52
J. Suárez Pajares. “Adolfo Salazar: luz y sombras...” Música y cultura en la Edad de Plata... p. 218.
50
La estética proteica de Enrique Bunbury
LA ESTÉTICA PROTEICA DE ENRIQUE BUNBURY
Aitor Durán Pinel

Resumen
Enrique Bunbury es uno de los artistas más importantes de España de las dos últimas
décadas. El punto de partida de su trayectoria musical fue Héroes del Silencio, grupo de rock
de gran éxito, tanto en nuestro país como en parte de Europa y Latinoamérica. Tras la separa-
ción del grupo, Bunbury se dedicó a investigar nuevos sonidos y géneros musicales, configu-
rando una identidad diferenciada en cada uno de sus discos y sus shows. En este trabajo iden-
tificamos también ciertas estéticas bohemias y decadentes, caso del mundo del circo y del
boxeo, que unidas a los géneros musicales latinoamericanos, al cabaret y al rock, entre otros,
hacen de Enrique Bunbury un artista único por su perfil polifacético.
Palabras clave: Enrique Bunbury, rock, cabaret, Latinoamérica, identidades.
El cantante Enrique Bunbury fue el vocalista del grupo de rock zaragozano Héroes del
Silencio, que tras la separación del mismo, emprendió su carrera en solitario, publicando ál-
bumes de diversos géneros musicales como rock, cabaret, chacareras, corridos, entre otros.
Nuestro estudio se centra en el análisis de la carrera musical de este intérprete en base a su
cambiante estética, que definimos como “estética proteica” en relación al mito de Proteo, dios
del Mar en la mitología griega, que para evitar que Menelao le atrapase, se fue transformando
en diferentes animales y elementos, pero siempre guardando su esencia. Este es el principal
motivo por el que acuñamos este adjetivo a la imagen de Enrique Bunbury, siendo éste el que
mejor refleja su constante evolución musical y estética, sin perder nunca su esencia propia.
A partir del interés y la novedad implícitos en el análisis de los géneros musicales que
revela su discografía, proponemos un estudio que abarca diversas ramas etnomusicológicas y
estéticas. Para ello, profundizamos en las influencias musicales que inspiraron sus álbumes,
tanto en grupo como en solitario. Según lo expuesto, nos planteamos la hipótesis de que las
51
Durán Pinel, Aitor
diversas estéticas mostradas a lo largo de la trayectoria musical de Enrique Bunbury están

enmarcadas dentro de un ámbito estético bohemio, dramático y decadente.
A continuación, realizaremos un desglose de cada álbum publicado hasta la fecha, con las
explicaciones musicales y estéticas que predominan, subrayando, de esta manera, las diferen-
cias entre dichos trabajos.
El mar no cesa (EMI, 1988) es la unión entre los gustos de Enrique Bunbury (relacionados
con grupos como The Cure, Joy Division, Bauhaus y The Cult), y el interés de Juan Valdivia
–guitarrista de Héroes del Silencio– por los Smiths, con la banda irlandesa U2 como punto de
convergencia. Se observan además otras influencias musicales por parte del cantante, relacio-
nadas con grupos emblemáticos de punk, como los Sex Pistols.
Fijándose en estos grupos británicos, los integrantes de Héroes del Silencio deciden adscri-
birse a géneros como el punk, el glam rock y el post-punk, que establecía una idea conjunta
entre el punk y el underground1. La estética del grupo en este primer disco se caracteriza por
vestimentas negras, puesto que la estética punk y siniestra que predominaba en Gran Bretaña
se traslada a Zaragoza, con la recepción de la cultura musical británica desde la capital maña.
En cuanto a los gustos personales de Bunbury, con respecto a literatura y filosofía, se rela-
cionan con las obras literarias de Nietzsche, Kafka, Baudelaire, la poética visionaria de Wi-
lliam Blake, y la obra de Oscar Wilde, Jorge Manrique, Machado o Neruda, entre otros, refle-
jándose en las letras del grupo, en las que aparecen frases de dichos autores.
Por otro lado, Senderos de traición (EMI, 1990) se acerca a la estética rockera en cuanto a
su imagen y su música, lo que no llegó a conseguir del todo el grupo en su álbum anterior. El
uso de chaquetas de cuero por parte de los componentes es debido a la influencia de Phil
Manzanera, ex-componente de Roxy Music, que llegó a ser el productor de la banda.
Respecto a la estética de Bunbury para este disco, el cantante presenta un aspecto más
“duro”, basado en los cánones clásicos del rock gótico, con ropa negra y una cinta en el pelo.
El espíritu del vino (EMI, 1993) es el disco más complejo de toda la obra de Héroes del
Silencio. Está plagado de letras complejas, influenciadas por experiencias personales del pro-
pio cantante en sus viajes a Nepal2, y por escribir las letras bajo los efectos de las drogas3. La
1
Pep Blay: Enrique Bunbury. Lo demás es silencio (3ª ed.), Barcelona, Plaza & Janes, 2012.
2
P. Blay: Enrique Bunbury….
3
Javier Losilla: Diván. Conversaciones con Enrique Bunbury (1ª ed.), Zona de Obras/SGAE, 2000.
52
profundidad lírica de ciertas canciones eleva este disco a una categoría casi mística, de sonidos
orientales mezclados con la esencia del rock.
“Un huracán de palabras en la ronda a tabernas,

Orfeón cotidiano, entóname tu plan.
Salpica la sangre, de espuela enloquece.
Si no hay paraíso, ¿dónde revientas?”
De estética musical variada, este disco refleja los descubrimientos sonoros de Bunbury en
Nepal, que traslada al disco con carácter místico. De esta forma, encontramos una mezcla de
sonidos de sitar en “Flor de loto” –tocado por él mismo–, con psicodelia, riffs de heavy con
sello de Slash –componente de Guns’n’Roses- y toques melódicos con violines y piano en “La
alacena”. Esta amalgama de sonidos es, sin duda, uno de los puntos fuertes del álbum.
Centrándonos en la estética del cantante, Bunbury comienza a presentarse ante el público
con semejanzas físicas a Jim Morrison, al igual que los gestos del cantante de The Doors en
sus conciertos.
Avalancha (EMI, 1995) fue el último disco de la banda. Con letras de contenido social y
mensajes de rebeldía, el estilo musical se convirtió en un compendio de sonidos orientales, ya
presentes en el disco anterior, y una mezcla de guitarras potentes propias del hard-rock, junto
a las influencias, que cabría destacar, de bandas grunge estadounidenses como Soundgarden
o Alice in Chains. Con todo, se presenta como el álbum más potente y “norteamericano” de
Héroes del Silencio.
La estética del grupo en este período cambió debido a la influencia norteamericana, con un
sonido propio del rock estadounidense, y con estética en blanco y negro.
Tras la ruptura de la banda, en 1996, debido a inquietudes diferentes de los miembros,
Bunbury comenzó su carrera en solitario, ampliando sus horizontes musicales e introduciendo
en sus trabajos nuevos sonidos y géneros. Entre ellos, debemos destacar influencias tan dispa-
res como la música árabe, la electrónica, la canción latinoamericana y centroamericana, el
cabaret, la música de cámara y, por supuesto, el rock. De este modo, sus trabajos desde 1997
están marcados por su interés en cantantes de referencia dentro de estos estilos, como Elvis
53
Durán Pinel, Aitor
Presley, David Bowie, Bob Dylan, Leonard Cohen, Nick Cave, Tom Waits, Serge Gainsbourg
o José Alfredo Jiménez, entre otros4.
La estética musical de Radical Sonora (EMI, 1997), primer disco en solitario es una mezcla
de música electrónica, música árabe y drum 'n' bass, las cuales fue conociendo en su retiro
posterior a la desaparición de Héroes.
En esta nueva etapa de la carrera musical del cantante, la imagen de Bunbury denotó un
cambio radical: se cortó el pelo y lo tiñó de morado, comenzó a llevar ropa de tonos más
llamativos e incluso a utilizar boas de colores para ambientar sus directos, característica que
mantiene hasta la actualidad. La portada del disco mostraba la ruptura con todo aquello que se
conocía anteriormente de Bunbury, principalmente a través del destacado uso del color mo-
rado, así como la serigrafía con rasgos típicos árabes, de una estética diferenciada respecto a
su etapa en Héroes del Silencio, donde aparecían símbolos orientales como el “aum”5.
Pequeño (EMI, 1999) es un trabajo minimalista, alejado de la estética anterior, pero que,
de forma análoga a sus discos precedentes, recoge gran cantidad de géneros diversos. Como
el propio artista reconoce en ciertas entrevistas, la gira Pequeño Cabaret Ambulante define el
toque que encontramos a partir de este disco: café cantante-porteño-arrabalero. El calificativo
de Porteño, se refiere a Buenos Aires, pero también a Barcelona, Cádiz o Tánger, puntos de
inflexión con influencias externas6. También se fija en el cabaret procedente de Hamburgo.
Sin embargo, Pequeño contiene mucho más, pues pasa por géneros como la copla, la canción
melódica, el son, la ranchera y el tango, tomando como referencia a personajes tan importantes
del mundo musical como Bambino, Léon y Quiroga, Concha Piquer, Celentano, Battisti, o
Marlene Dietrich, en los cuales se fijó, alternando los rasgos adquiridos con aires mediterrá-
neos.
Bunbury volvió a dejarse melena, pero la estética cabaretera y arrabalera comenzó a desta-
car en su indumentaria. En los conciertos llevaba traje rojo, que daba a Bunbury un aura espe-
cial. La caracterización se completaba con boas de colores al cuello del cantante y en el pie de
micrófono.
4
J. Losilla: Diván. Conversaciones...
5
(ॐ) es uno de los mantras más sagrados de las religiones dhármicas (como el hinduismo y el budismo).
6
J. Losilla: Diván. Conversaciones…
54
La estética musical de Flamingos (EMI, 2002) muestra un aire rockero, aunque musical-
mente incluye además otros géneros como los narcocorridos, boleros, fox-trot, o vals-ran-
chera. Es un disco completo, con letras decadentes, chulapas y circenses7.
Por otro lado, dentro de la estética que relacionamos con Bunbury, destaca un elemento que
Pep Blay ha identificado como decadente: el boxeo. Flamingos, es un trabajo marcado por
este deporte, reflejado en canciones como “El Club de los Imposibles” o “Contar contigo”,
que narra el combate en el que Perico Fernández, boxeador zaragozano, gana el Mundial del
peso súper ligero en 1974. Esta influencia también queda plasmada en la portada del álbum:
Bunbury aparece contra las cuerdas, golpeado, pero sin “besar la lona”, con los guantes y los
pantalones del histórico púgil Benito Escriche. El boxeo posee, además, una estética decadente
que se asemeja a la lucha libre mexicana, y que, a su vez, se relaciona con las mafias, el juego
y las apuestas. El título del álbum, Flamingos, se debe al nombre de un casino de Las Vegas,
y tal como observamos en la portada del disco, se asemeja al famoso cartel de “Welcome to
Fabulous Las Vegas”.
En su siguiente disco, El viaje a ninguna parte (EMI, 2004) el artista experimenta con
sonoridades americanas y étnicas. Su estética musical se enmarca en la tradición musical cen-
troamericana y sudamericana, y utiliza instrumentos musicales autóctonos.
En la estética personal, Bunbury viste el sombrero vaquero con una calavera en la parte
frontal, detalle que acompañará al artista a lo largo de su carrera. Prevalece una estética deca-
dente y bohemia y, en cierto modo, circense, con la presencia de payasos y equilibristas en el
reportaje fotográfico del disco.
Freak Show (EMI, 2005) marca uno de los puntos álgidos de su estética visual, remitién-
donos al circo. “Freak” es un vocablo anglosajón, que significa “extraño”, y Bunbury se vale
de él para crear una ilusión circense cargada de estéticas goliardas, caducantes y con persona-
jes peculiares: el campeón de pulso de Europa, dos guerreros enmascarados –“El Demonio
Rojo” y “El Ángel Dorado”–, la leyenda del póker Vicente “El Pipas”, la mujer forzuda...
Además, aparece un cartel de luces de neón con la frase “Bunbury Freak Show” que preside
la carpa del circo ambulante, los músicos maquillados como clowns, croupier de casino o con
uniformes a lo Sargento Peppers (el disco de The Beatles). Bunbury aparece disfrazado con
una chistera con dos naipes –el as de Sadam Hussein, utilizado por el ejército de Estados
7
P. Blay: Enrique Bunbury…
55
Durán Pinel, Aitor
Unidos en la guerra de Irak, y una carta con el rostro de Groucho Marx–, un colgante de Elvis
al cuello, una americana que tiene bordadas cuatro rosas y una cruz, y un chaleco con el cora-
zón sagrado8.
El estilo musical que marca El tiempo de las cerezas (2006) está relacionado con el cabaret,
con cierto aire de rock clásico e incluso con sonidos “country”, género musical que atrae a
Bunbury y Nacho Vegas, cantautor gijonés y coautor de este álbum.
En la presentación pública del disco, en el Liceu de Barcelona (30 de noviembre de 2006),
la estética de Bunbury y Vegas dejaba visos cabareteros propios del artista zaragozano más
porteño-arrabalero, de la época de Pequeño, con boas de colores por doquier, gafas de sol de
Vegas y pelo largo de ambos. La portada del disco muestra una estética oscura, sólo iluminada
por dos bombillas que aclaran el rostro de ambos, dando un carácter más intimista. Tras un
descanso de 2006 a 2008, Bunbury regresa con Hellville de Luxe (EMI, 2008) a la estética
rockera americana, aunque con gran diferencia en cuanto a la imagen y la música con respecto
a su paso por Héroes del Silencio. Bunbury aparece con un chaleco negro, mostrando sus
tatuajes, con una hebilla de cinturón en forma de calavera: se trata de elementos característicos
del sur de Estados Unidos y de la costa oeste, con el esqueleto de una cabeza de vaca y una
escopeta. Enmarcado en un fondo ocre y negro, las instantáneas presentan una estética “cow-
boy”, con detalles blancos bordados en mangas y cuello de la chaqueta, complementado con
un sombrero gris con una calavera delante, y gafas de sol. La estética musical y personal se
asemeja, así, a la estética sureña americana.
Las Consecuencias (EMI, 2010) está considerado un “disco de cámara”, debido al uso de
una sección de cuerda, la parcial desaparición de la guitarra eléctrica, y el uso de piano y
órgano Hammond.
Desde el retorno de Bunbury al estudio y los escenarios en 2008, se asienta una estética
casi fija, donde los trajes negros con detalles llamativos, como llamas de fuego, ocupan ahora
el vestuario del artista, al igual que el sombrero y las infinitas calaveras que se muestran en
colgantes, anillo o el pie de micro. Esta estética “tétrica” es el resultado de la admiración por
la cultura mexicana, cuyos símbolos relacionados con la muerte refuerzan la idea de que “la
muerte da la vida”, como Lila Downs, cantante mexicana, cuenta en el documental Hasta el
último trago, corazón (2005), antes de cantar “La llorona”.
8
P. Blay: Enrique Bunbury…
56
El último trabajo analizado es Licenciado Cantinas (OCESA, 2011), disco de versiones del
cancionero latinoamericano, con obras de autores como el mejicano Agustín Lara, Louie Or-
tega, Pablo Casas Padilla, Atahualpa Yupanqui o Héctor Lavoe, entre otros9. Visto como "un
disco conceptual, cinematográfico y narrativo10”, destaca el amplio repertorio de percusión,
con la colaboración del percusionista Quino Béjar, así como de “Flaco” Jiménez, Charlie
Musslewhite, Dave Hidalgo y Eliades Ochoa.
Aparece también un mediometraje titulado Licenciado Cantinas: The Movie11, que muestra
una estética de Bunbury con elementos ya utilizados –las calaveras– y otros elementos desco-
nocidos, como el uso del traje de color rosa pastel por el vocalista. Sin embargo, se produce
una ralentización en el ritmo de transformación estética física del cantante, en comparación
con sus primeros años de carrera en solitario.
Según lo expuesto, para entender la propuesta de Bunbury es imprescindible estudiar los
géneros y artistas que influyeron en el cantante, tanto en su etapa con Héroes del Silencio,
como después en solitario.
En conclusión, entendemos la carrera musical de Enrique Bunbury como una búsqueda y
exploración continuas de diferentes estilos y géneros musicales, que se cristalizan a lo largo
de su discografía, primero con la banda y después en solitario, que es cuando se refuerza nues-
tra hipótesis de partida: Las diversas estéticas mostradas a lo largo de la trayectoria musical
de Bunbury se enmarcan en un ámbito estético bohemio, dramático y decadente. En último
término, el interés demostrado por parte de Bunbury de ampliar su bagaje musical explica el
perfil polifacético del artista, con una estética por otro lado nada habitual en su Zaragoza natal
–y sin estar reñida con el rock–, como ha contextualizado Pep Blay, en la década de 1970 y
1980.
9
Pedro Javaloyes: “Los ángeles de Bunbury”, Rolling Stone, enero 2012, nº 147, pp. 51-57.
10
P. Javaloyes: “Los ángeles…”, pp. 51-57.
11
Alexis Morante, director. 700G Films. 2012.
57
Durán Pinel, Aitor
58
Los cuartetos de cuerda de Conrado del Campo en el panorama musical de comienzos del siglo
XX. Fondos y nuevas fuentes.
LOS CUARTETOS DE CUERDA DE CONRADO DEL CAMPO EN EL

PANORAMA MUSICAL DE COMIENZOS DEL SIGLO XX. FONDOS
Y NUEVAS FUENTES
Garazi Echeandia
Resumen
Si algo dificulta la labor musicológica, es la escasez o desconocimiento de fuentes sobre un
tema o autor. Es frecuente la reiteración de referencias bibliográficas a la espera de que nuevas
investigaciones salgan a la luz. En el siguiente artículo presentamos los fondos disponibles
sobre Conrado del Campo, el estado de la cuestión, así como los descubrimientos, correccio-
nes en la identificación de algunos fragmentos y las conclusiones que hemos obtenido a raíz
del estudio de los documentos, partituras y grabaciones del compositor. Asimismo, hemos rea-
lizado una breve síntesis de las características musicales de sus cuartetos y detallamos el recorrido
que ha llevado a la localización de nuevos materiales y a la reinterpretación de los ya disponibles.
Palabras clave: Conrado del Campo, cuarteto, fuentes, fondos, edición
El compositor y su contexto histórico

Conrado del Campo1 fue un músico, profesor, director de orquesta, crítico musical y
compositor nacido a finales del siglo XIX. Fue responsable de la formación en armonía y
composición de prácticamente toda una generación, posteriormente denominada “del 27”, y
algunos de sus alumnos fueron miembros del Grupo de los Ocho.
1 Madrid 28.10.1878 – ibíd. 17.3.1953
59
Echeandia, Garazi
Su producción fue muy extensa, abarcando tanto la música escénica, como la religiosa,
la sinfónica y la de cámara. Recibió varios premios a lo largo de su carrera2 y formó parte de
la Academia de Bellas Artes de San Fernando3.
Sin embargo, a pesar de ser su aportación tan notable, hoy en día se desconoce la mayor
parte de su música debido probablemente a las siguientes razones. En primer lugar, en este
periodo comenzaron a introducirse las corrientes vanguardistas francesas en nuestro país,
siendo Falla el modelo a seguir, por lo que el estilo marcadamente posromántico de Conrado
del Campo se consideraba anticuado, a pesar de que otros compositores nacionales, como
Guridi, seguían cultivándolo. Encontramos referencias en las críticas de sus conciertos y otros
escritos de músicos afamados, en las que se tilda a sus obras de ser excesivamente extensas,
muy románticas, complejas y poco claras en la forma y en sus temas.
El compositor Joaquín Turina definía su música de la siguiente forma: “Tanto sus com-
posiciones como su técnica, son bastante confusas, por lo cual, sus trozos más inspirados se
pierden en un conjunto caótico”4.
Además las Guerras Mundiales influyeron muy negativamente en la opinión que los
artistas tenían de los países germanos. La música de Conrado del Campo estaba influenciada
por Beethoven, Wagner y Strauss, por lo que no se valoró debidamente5.
Por otra parte, el propio compositor no revisaba sus obras por considerarlo una pérdida
de tiempo y sus manuscritos contienen numerosos fallos, lo que unido a su compleja escritura,
dificulta enormemente la lectura y la edición de sus partituras. Tampoco publicó muchas de
sus composiciones, aunque estrenó muchas de sus obras de cámara como integrante del Cuar-
teto Francés.
A esto se añade que parte de su producción se ha extraviado debido a los traslados entre
archivos, algunas de las partituras están incompletas y todas ellas están aún sujetas a derechos.
Sin embargo la mayor traba es probablemente el desconocimiento de las fuentes disponibles,
que detallaremos en el siguiente apartado.
2
Como el Premio en el Concurso Charro-Hidalgo en 1909, el Premio Nacional de la Exposición de Artes Deco-
rativas en 1911 o el Samuel Ros en dos ocasiones, en 1952 y 1953.
3
Fue Académico Numerario desde 1931
4 Joaquín Turina: Figuras femeninas y masculinas a través de mi vida, número 120, manuscrito perteneciente al
legado del compositor disponible en la Fundación Juan March.
5 Véase Jorge de Persia: En torno a lo español en la Música del Siglo XX, Granada, Dip. de Granada, 2003
60
Fuentes sobre Conrado del Campo

La documentación sobre este compositor se encuentra disponible principalmente en la
Sociedad General de Autores y Editores (S.G.A.E.) donde se conserva su legado, en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, la Fundación Juan March (F.J.M.) y la Biblio-
teca Nacional de España (B.N.E.)6. Hasta hace algunos años la información relativa a Conrado
del Campo se reducía prácticamente a las inestimables aportaciones de Miguel Alonso y An-
tonio Iglesias, que se encargaron de crear un catálogo7 y un compendio de sus escritos8, res-
pectivamente, y la de Fernando Delgado9, que investigó sobre el Cuarteto Francés10.
Además de estas publicaciones son dignos de mención el libro de Tomás Borrás11, los
apuntes y el catálogo realizado por Ricardo del Campo, hijo del compositor, su epistolario, las
reseñas en diversas enciclopedias como The New Grove12 o el Diccionario de la Música Es-
pañola e Hispanoamericana13. Asimismo son grandes aportaciones los artículos de investiga-
ción de Víctor Sánchez sobre el wagnerismo en sus óperas14, el de Christiane Heine sobre su
6 También pueden consultarse algunos materiales en la biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la

Universidad Complutense de Madrid, así como en la biblioteca Víctor Espinós y la Academia de Bellas Artes
de San Fernando.
7 Miguel Alonso y Álvaro García Estefanía: Conrado del Campo: Catálogo de composiciones, Madrid, SGAE,
1998, p. 33
8 Antonio Iglesias: Escritos de Conrado del Campo. Recopilación y comentarios de Antonio Iglesias, Madrid,
Ed. Alpuerto, 1984
9
Fernando Delgado: “Una tradición olvidada. El cuarteto de cuerda en España (1863-1914). En el aniversario de
la Sociedad de Cuarteto de Madrid”, febrero 2012 (Introducción y notas de Fernando Delgado), Madrid, Fun-
dación Juan March, 2012
10 Dicho cuarteto estuvo formado Julio Francés y Odón González (violines), Conrado del Campo (viola) y Luis
Villa (violonchelo)
11 Tomás Borrás: “Conrado del Campo” en Temas Madrileños, Cap. VIII. Madrid, Instituto de Estudios Madri-
leños, 1955
12
Christiane Heine: “Campo (y Zabaleta), Conrado del”, en The New Grove, Vol. 4. Macmillan P. L., 2001, pp.
893-894
13 Ramón García Avelló, Emilio Casares Rodicio (eds.): Diccionario de la Música Española e Hispanoameri-
cana, Madrid, SGAE, INAEM, ICCMU, 1999-2002, vol. 2, s.v. “Conrado del Campo y Zabaleta”
14 Víctor Sánchez: “Resonancias Tristanescas en la ópera española: wagnerismo en las óperas de Conrado del
Campo” en Anuario Musical, nº 65, enero-diciembre 2010, Instituto de Musicología – CSIC, pp. 145-170
61
Echeandia, Garazi
magisterio15, el análisis del Cuarteto Carlos III de Juan Pablo Fernández-Cortés16 y el de Bea-
triz Hernández17 sobre la recepción de sus primeros cuartetos. También puede encontrarse do-
cumentación hemerográfica en la Biblioteca Nacional de España18, así como la relacionada
con su actividad docente y artística, tanto en el mencionado conservatorio, como en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Aunque, en un primer momento pueda parecer bastante material, la mayor parte de los
libros y artículos donde se cita o se trata de este compositor son breves y aportan pocos datos
nuevos. Además muchos documentos pertenecen a libros ya descatalogados y de difícil ac-
ceso.
Afortunadamente, en los últimos tiempos se ha acrecentado el interés en su producción
de cámara y prueba de ello son las tres tesis doctorales relacionadas con este tema. Cabe des-
tacar a este respecto la iniciativa del Cuarteto Bretón en la recuperación y reestreno de sus
obras.
Características de sus cuartetos de cuerda

Dentro de la vasta producción de música de cámara de Conrado del Campo en la que
se incluyen una sonata, tres tríos, un quinteto y otras obras con piano, voz o recitador, destacan
sus cuartetos de cuerda, que conforman una de las colecciones más amplias dentro del pano-
rama nacional. Véase Tabla 1:19
15 Christiane Heine: “El magisterio de Conrado del Campo en la Generación del 27: El caso de Salvador Baca-
risse y Ángel Martín Pompey” en Música española entre dos guerras, 1914-1945, p. 97-131. Granada, Archivo
Manuel de Falla, 2002. Col. Estudios, Serie Música, 4. Suarez-Pajares (Ed.)
16 Juan Pablo Fernández-Cortés: “El cuarteto en la mayor 'Carlos III' de Conrado del Campo, un modelo tardío
de síntesis entre lo popular y lo culto”, en Revista de Musicología, XXVI, 1, 2003.
17
Beatriz Hernández: “Crítica y recepción de los primeros cuarteto s de Conrado del Campo en el Madrid de
comienzos de siglo (1903-1913)”, Actas do I Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos. Por uma Musi-
cologia criativa…, 2012, pp. 151-162 (Extraído el 22 de diciembre de 2013 de http://www.musicologiacria-
tiva.com/#!actas-es/cqqt)
18
Podemos encontrar referencias en periódicos y revistas tan diversas como la Revista Musical, El País, El Al-
cázar, El Heraldo de Madrid, El Globo, La Época, etc.
19
Se ha respetado el nombre original de la partitura. La información añadida se ha incluido entre corchetes.
62
Año Título
1903 Cuarteto nº 1 “Oriental”, en Re menor
1906 Cuarteto nº 2 en La
1907 Tercer cuarteto en Do menor. Andante: con profunda expresión
1906 Cuarteto de arco (con recitador) “A buen juez, mejor testigo” /“El Cristo de la Vega”
[Nº 4]20
1907/08 “Caprichos románticos” [Nº 5]
1909 Cuarteto “Asturiano” [En Si m] [Nº 6]. Cuatro estudios en forma de cuarteto sobre
cantos populares asturianos
1911 Cuarteto en Mi (m) [Nº 7]

1913 Cuarteto en Mi Mayor [Nº 8]
1936 Cuarteto en La m [Nº 9]
1938 Cuarteto en Do (para cuarteto y lector)
1942 Cuarteto en Re [Mayor] [Nº 10]
1945 Cuarteto Castellano [Nº 11]
1947 Cuarteto en Mi [Mayor] [Nº 12]
1948 Cuarteto en Si bemol [Mayor] [Nº 13]
1946 Cuarteto en La Mayor. “Carlos III” [Nº 14]
1951 Cuarteto en Mi m [Nº 7 Bis]
1952 Cuarteto en Re (para instrumentos de arco) [Nº 15]
Tabla 1: Cuartetos de Conrado del Campo
Las obras para esta formación se escribieron en dos periodos, abarcando el primero de
1903 a 1913 y el segundo de 1936 a 1952. Durante este lapso, en el que podemos encontrar
otras obras de cámara, el autor se dedicó principalmente a la producción de música de escena.
El lenguaje armónico tremendamente complejo de Conrado del Campo, con marco tonal poco
claro, cromático y modulatorio, fue haciéndose algo menos recargado y modulante con el paso
de los años.
Empero, nunca renunció a su escritura contrapuntística con figuraciones complemen-
tarias, a la superposición de los temas y a la constante variación rítmica, base del desarrollo
en sus composiciones. Asimismo, el timbre tiene un papel destacado, las dinámicas, los efectos
sonoros y las articulaciones son muy precisas y modifican constantemente los temas principa-
20
La obra puede interpretarse con o sin recitador, por ello se le asigna una numeración.
63
Echeandia, Garazi
les. Los procedimientos cíclicos y la sensación de inestabilidad en sus composiciones, acu-

ciada por un pulso oculto entre las síncopas, ligaduras y contratiempos, son otros sellos de
identidad en sus cuartetos.
El número de movimientos en estas obras es variable, siendo la mayor parte de cuatro,
pero con excepciones como el Cuarteto nº 2 en La, de tres, o el cuarteto El Cristo de la Vega,
de seis en su primera versión. El compositor emplea formas muy amplias y densas, con una
estructura predominantemente clásico-romántica de forma Sonata, incluyendo en casi todos
sus cuartetos un scherzo.
Muchos de sus cuartetos tienen una inspiración extramusical, tomando como base poe-
mas o escritos, como el citado El Cristo de la Vega, Caprichos románticos o el Cuarteto en
Do para cuarteto y voz e integran muchos otros temas populares de diversas regiones, como
el Cuarteto Asturiano o el Cuarteto nº 8, en el que aparece la célebre melodía de la canción
popular vasca Donostiako Hiru Damatxo.
Los cuartetos. Fondos conocidos

En nuestra comunicación en las VII Jornadas de jóvenes musicólogos y estudiantes de
musicología se mostró una tabla en la que habíamos introducido de forma exhaustiva las fuen-
tes disponibles de la música de cámara de Conrado del Campo ordenadas cronológicamente21.
Se especificó la ubicación actual22 y precedente de cada partitura, su formato y conte-
nido (partes extraviadas, diferentes versiones, etc.). Asimismo se recopiló información res-
pecto al estreno, ediciones y grabaciones realizadas. Señalamos también aquellas que, a pesar
de encontrarse incompletas en los diferentes archivos, podían recomponer la pieza combinán-
dose entre sí, como en el caso del Cuarteto en Re “Apasionado”, y aquellas hoy en día extra-
viadas, pero de las que ha podido rescatarse cierta información. Este es el caso del Cuarteto
en Do para cuarteto y lector, del que se conservan la primera y última página, o del Segundo
cuarteto, que nos ha sido imposible localizar por el momento aunque conocemos la fecha y
lugar de estreno.
21
Debido a la brevedad de este artículo no podemos incluir dicha tabla aquí, ya que tiene una extensión de cinco
páginas.
22
La mayor parte de su producción camerística se conserva en la SGAE. Su legado estuvo anteriormente en la
FJM.
64
A primera vista sorprende la pérdida de mucho material y en fechas muy recientes,

especialmente si se comparan dichos datos con los catálogos citados anteriormente de Ricardo
del Campo, Miguel Alonso y Álvaro García Estefanía.
Algunas de las composiciones desaparecieron o perdieron parte de sus hojas en los
traslados. Otro factor que contribuyó de forma muy negativa a la pérdida de material fue la
modificación y el mal uso que se hizo de las partituras originales por parte de los intérpretes
encargados de los estrenos. Varias particellas, especialmente las empleadas por la Agrupación
Nacional de Música de Cámara23, presentan cortes severos, páginas arrancadas, indicaciones
y tachaduras en colores vivos y partes musicales añadidas con pluma o estilográfica. Desgra-
ciadamente estas partituras son la única fuente disponible y la música original es, por tanto,
irrecuperable.
Por todo ello, hasta la fecha, únicamente se ha realizado la edición de los cuartetos nº
524 y nº 1325 y grabado26 el nº4, nº5, nº6, nº7 Bis y nº1327.
Estudiar la producción de cámara del compositor nos ha permitido reconsiderar algu-
nos de los datos recopilados por otros autores y localizar partituras que se creían perdidas.
Detallamos a continuación algunos ejemplos.
Una nueva obra entre páginas desordenadas

Entre los manuscritos sin identificar nos encontramos con cinco movimientos para
cuarteto que Miguel Alonso consideró independientes, pero cuyas características apuntan a
que se trate de un cuarteto no identificado anteriormente de Conrado del Campo.
23
Las correspondientes a los cuartetos nº 10, nº 11, nº 14 y nº 15 según nuestra tabla. Véase pp. 4 y 5.
24 Partitura general editada por la UME en 1923. Disponible actualmente en la BNE y RCSMM.
25 Este cuarteto, numerado como nº 13 por M. Alonso, corresponde al nº 14 de la tabla que les presentamos más
adelante. La edición de esta obra fue llevada a cabo por Unión Musical Española en 1982.
26 Disponibles en formato digital en la web de la Biblioteca de Música y Teatro de la Fundación Juan March,
accesible en la propia institución. Nicolodi (ed.), Florencia, Leo S. Olschki, 1981, pp. 45-62.
27
La edición crítica del Cuarteto nº7 y del nº 7 Bis será empleada en breve por el Cuarteto Bretón para el reestreno
de ambas obras. El proceso de edición, así como las características de la obra se detallan en Garazi Echeandia:
“Conrado del Campo. Cuarteto nº 7 para instrumentos de arco. Estudio y edición crítica”, Actas do II Encontro
Ibero-americano de Jovens Musicólogos, Marco Brescia y Rosana Marreco Brescia (eds.), Oporto, Tagus-Atlan-
ticus Associação Cultural, 2014, pp. 227-236.
65
Echeandia, Garazi
Fig 1: Movimientos del Cuarteto en La menor.28
A simple vista puede apreciarse que el papel empleado es el mismo, vertical, ligera-
mente amarillento por el paso del tiempo y con una distribución semejante de pentagramas.
La escritura y tinta empleadas son muy similares y presentan pocas correcciones por lo que se
deduce que se transcribieron en un breve lapso de tiempo y se tratan de versiones bastante
avanzadas o quasi definitivas.
Aunque la mayor parte de los cuartetos de este compositor contengan los cuatro tiem-
pos al uso, algunos son más extensos. Las tonalidades y títulos de cada movimiento son los
siguientes:
- “Cuarteto en La m”, en la tonalidad de La m
- “Andante, molto sostenuto”, en Do M
- Sin título, en Re m
- Sin título, escrito en Re M
- “Final”, en la tonalidad de La m
28 Partituras disponibles en Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, Legado de Conrado del Campo,
caja 2, sección 12.
66
Por lo tanto podría tratarse perfectamente de un Cuarteto en La m cuyas partes modu-

lasen a tonalidades relativas o cercanas. El orden escogido responde en parte a las tonalidades
de cada fragmento, su título y su carácter. El movimiento en Re m se ha colocado en tercer
lugar por tener forma de scherzo y seguir y preceder a otros más pausados, como el “Andante”
y el posterior en Re M. El primer movimiento presenta además de la firma con la que el autor
finaliza cada parte, la fecha de creación, 1936.
También debe mencionarse que Ricardo del Campo incluye un Cuarteto en La menor
en su catálogo, pero no especifica sus movimientos.
Todo ello nos induce a pensar que nos encontramos frente a un cuarteto del compositor
que nunca fue estrenado y que reduce en varios años el periodo en el que se consideraba que
este autor no había escrito para esta formación.
Por consiguiente creemos que dicha obra debería de añadirse a su producción cuarte-
tística, asignándole el noveno puesto y modificando la numeración asignada a los cuartetos
posteriores, constituyendo finalmente una colección de dieciséis obras, diecisiete si incluimos
el Cuarteto en Do para cuarteto de cuerdas y lector.
Particellas del cuarteto A buen juez, mejor testigo

La búsqueda de nuevas fuentes orientó nuestras investigaciones al Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, donde se localizaron las particellas de esta composición, ins-
pirada en la obra homónima de Zorrilla, también denominada El Cristo de la Vega, que estaban
sin identificar, aunque atribuidas al compositor en la Biblioteca de la institución. Estas parti-
turas facilitarán una futura labor de edición, ya que la tinta del manuscrito general, conservado
en la Sociedad General de Autores y Editores ha perdido intensidad, y su lectura resulta ac-
tualmente muy afanosa.
El Cuarteto en Mi para instrumentos de arco, correcciones y descubri-

mientos
Esta obra cuenta con la peculiaridad de contar con dos versiones distanciadas en el
tiempo lo que permite mostrar la evolución estilística de Conrado del Campo. Las partituras
se encuentran en el Centro de Documentación y Archivo de la Sociedad General de Autores y
67
Echeandia, Garazi
Editores. La primera29 está fechada en 1911 y la segunda en 1951, denominada habitualmente

Cuarteto nº 7 Bis30.
Estructuralmente son muy similares, si bien la primera es mucho más compleja armó-
nicamente y tiene una mayor variedad de temas. La segunda resume el material de su prede-
cesora manteniendo su extensa duración. Ambas cuentan con un primer movimiento en forma
sonata, un scherzo, un rondó y un rondó-sonata31. El primer32, tercer y cuarto movimientos
presentan algunas variaciones entre las dos obras, siendo el más afín el último. El Scherzo,
segundo movimiento, es totalmente diferente tanto en la tonalidad, como en el compás y ma-
terial rítmico y temático.
Las fuentes disponibles de este cuarteto en sus versiones de 1911 y 1951 a raíz de este
estudio son las siguientes:
(1) MA1: Manuscrito incompleto de 1911, partitura general, datada en agosto de 1911.
Incluye el primer movimiento incompleto (3 primeras páginas), MA1-a, y el 2º,
3er y 4º movimientos completos MA1-b.
(2) MA2: Manuscrito del Scherzo, 2º Tiempo, fechado en julio de 1911 (Versión
anterior).
(3) MB1: Partes separadas de 1951, escritas por un copista.
(4) MB2: Fragmento del final del primer movimiento de la general de 1951.
Durante nuestra investigación hallamos un fragmento sin identificar que resultó co-
rresponder con las últimas tres páginas del primer tiempo de la versión de 1951, el MB2. Para
29
La primera versión fue premiada en el Premio Nacional de la Exposición de Artes Decorativas de 1911, estre-
nada el 21.2.1912 por el Cuarteto Lejeune en la Salle Pleyel de París y en España el 4.5.2012 por el Cuarteto
Español en el Real Conservatorio de Madrid.
30
Se presentó en el Concurso Internacional de Composición de Lieja en 1951 y fue ejecutado durante el concurso
por el Quatuor de la Ville de Liège y estrenado por el Cuarteto Hispánico en 1978.
31
Sus movimientos son los siguientes:
• 1er Tiempo – Adagio, con gran expresión. Allegro
• 2º Tiempo – Scherzo. Presto – Deciso y vehemente (“Scherzo. Allegro non troppo” en la versión de
1951)
• 3er Tiempo – Lento, con honda intensidad y expresión (“Adagio”, en la segunda versión)
• 4º Tiempo – Final. Allegro moderato y humorístico
32
Este primer movimiento no ha podido compararse más que en su primera sección, puesto que no se conservan
todas sus páginas.
68
comprobarlo se comparó la música con la de las particellas y su número de registro con el

asignado anteriormente por la Fundación Juan March. Es la única parte que se conserva de la
general de esta segunda versión.
Además contamos con el comienzo del primer movimiento MA1-a, que fue identifi-
cado erróneamente en un inicio en la Fundación Juan March, por lo que le asignaron la signa-
tura correspondiente a las particellas de 1951 M-355-A, en vez de la M-479-A, característica
de la versión de 1911.
Fig. 2: Números de registro asignados por la Fundación Juan March en el siguiente orden: MA1-b, MA1-a,
MA2, MB1, MB233
El fragmento del primer movimiento presentaba además un color más amarillento y

había sido unido posteriormente al resto de páginas. Además la partitura presentaba los sellos
que la Fundación Juan March incluía al comienzo y fin de cada documento la primera página
del primer movimiento y del segundo, y la primera y última página del cuarto, lo que hacía
sospechar que se tratasen de documentos diferentes.
Fig. 3: Sellos en la primera página del Scherzo de 1911
Sin embargo, comparando la música y el formato y calidad del papel de los manuscritos
MA entre sí y en comparación a los MB pudimos constatar que, a pesar de las apariencias,
dicho fragmento pertenecía a la versión de agosto de 1911. Muy a nuestro pesar, no se ha
podido localizar hasta la fecha el resto de este movimiento. Afortunadamente se conservan el
33 Dichos números de registro aparecen en la parte superior derecha de cada manuscrito.
69
Echeandia, Garazi
2º, 3er y 4º tiempos de la versión de 1911 y las particellas completas de 1951, lo que nos
permitió realizar la edición crítica.
Conclusiones
Las composiciones de Conrado del Campo cuentan con unas características únicas que
le otorgan un gran valor musical y es por ello necesario continuar la búsqueda de nuevas fuen-
tes y recuperar las partituras extraviadas.
Esto no es óbice para que los documentos ya disponibles no puedan ser reinterpretados,
como hemos demostrado con el Cuarteto en La menor.
Varias de las partituras conservadas presentan cortes y añadidos que dificultan enor-
memente la recuperación de las obras. Sería interesante investigar si dichas modificaciones
fueron consentidas o incluso señaladas por el propio autor o si fueron producto de una elección
de los músicos, en cierto modo arbitraria, quizá para ajustar la duración de la obra a la capa-
cidad de los discos de vinilo empleados en las grabaciones de la época. Igualmente, deberían
de reconsiderarse las ediciones realizadas hasta la fecha de los cuartetos de Conrado del
Campo, ya que algunas de ellas parten de estas particellas modificadas. Deberían de tenerse
en cuenta, sin embargo, las anotaciones de los intérpretes en el caso de los estrenados por el
Cuarteto Francés, del que era integrante el propio Conrado del Campo.
Este artículo ha pretendido clarificar la información relativa a las fuentes de este com-
positor y dar a conocer algunos pequeños descubrimientos realizados en el proceso. Espere-
mos que, del mismo modo, incite a futuros investigadores a continuar con la ingente labor de
recuperación y estudio de un patrimonio de gran valor.
70
Oriente como inspiración en la música de Satie y Cage
ORIENTE COMO INSPIRACIÓN EN LA MÚSICA DE SATIE Y CAGE
Ana María Fernández Rodríguez

Universidad de Granada
Resumen
No fue hasta finales del siglo XIX con la Exposición Universal de París (1889), cuando la
música y la cultura de Oriente se convirtieron en fuente de inspiración para músicos y artistas
europeos.
El caso particular que se aborda en este artículo es cómo Oriente sirvió de musa para Érik
Satie y John Cage; ambos en busca de nuevas sonoridades y vías de experimentación, adopta-
ron algunas características que definen la música oriental.
A su vez, la admiración de Cage por el compositor francés, le llevó a desarrollar algunas
de las ideas que Satie había anticipado a la vanguardia de mediados del siglo XX, como la
técnica minimalista, el piano preparadado y el concepto de arte como parte de la vida, carac-
terísticas que se concretan en su música de inspiración oriental.
Palabras claves Oriente, influencia, Satie, Cage
Cuando el compositor estadounidense John Cage (1912-1992) escribió en la revista Ars

News Annual [Noticias Anuales de Arte] en 1958: “En Satie, no se trata de una cuestión de
relevancia. Él es indispensable”1, simulando una conversación ficticia entre él y el compositor
francés, nos presenta a Érik Satie (1866-1925) como un eslabón perdido cuya importancia no
ha sido reconocida en la historia de la música, pero que, en el caso particular de Cage, sí se
hace esencial.
Algunas de las ideas que desarrolló Satie en su música fueron revisadas y ampliadas por
Cage casi treinta años después de la muerte del compositor francés. Satie se anticipa a algunas
de las técnicas compositivas y preceptos musicales que se desarrollarán a partir de mediados
1
John Cage: “Érik Satie”, Silencio, trad. al esp. Marina Pedraza, Madrid, Árdora, 2007, p. 82.
71
Fernández Rodríguez, Ana María
del siglo XX; Cage fija su atención en el compositor francés, no sólo por admiración hacia su
música2, sino también en un intento de aunar tradición y modernidad en sus composiciones3.
Por otra parte, Cage consiguió llegar más lejos que Satie en algunas ideas que el Maestro
de Arcueil había esbozado desde finales del siglo XIX, como la modificación del sonido en el
piano preparado, la concepción de la partitura como arte visual, la búsqueda de la sonoridad
por encima de la forma o lo cotidiano como objeto artístico. En palabras de Satie: “¿Qué puedo
hacer yo? El futuro me dará la razón. ¿No he sido ya buen profeta?”4.
La forma en la que ambos compositores se aproximan a la música oriental difiere radical-
mente: en el caso de Satie el exotismo y el misticismo son palabras fundamentales para com-
prender la influencia de Oriente en su música, mientras que Cage se sumergió en la filosofía
budista Zen para presentar un nuevo paisaje musical de concepción Occidental y Oriental. Sin
embargo, en ambos compositores observamos un anhelo por encontrar nuevas sonoridades, un
impulso en la búsqueda constante de originalidad y el rechazo a la formación musical tradi-
cional, siendo este último punto clave para comprender el por qué surgió esta influencia.
Satie, como un visionario, anticipa al menos tres ideas que Cage desarrollará en su música
tras la adopción de la filosofía oriental, forjando así un nuevo camino a la creación musical.
La primera de ellas es la capacidad de Satie para desarrollar una música en miniatura, uti-
lizando breves elementos musicales que se repiten ampliados y yuxtapuestos. Así, Satie es-
bozó parte de la base para el posterior desarrollo de la técnica minimalista5. Tanto Cage como
otros compositores, principalmente norteamericanos, fijaron su atención en el compositor
francés para elaborar una técnica musical en la que la repetición de material prima frente a
otros elementos musicales.
2
David Nicholls: Jonh Cage, trad. al esp. Gabriel Menéndez, Madrid, Turner, 2009, p. 68.
3
David W. Bernstein: “John Cage, Arnold Schönberg, and the Music Idea”, John Cage. Music, philosophy, and
intention, 1933-1950, David W. Patterson (ed.), Nueva York, Routledge, 2002, p. 38.
4
Érik Satie: “Los caducados”, Memorias de un amnésico y otros escritos, trad. al esp. Loreto Casado, Madrid,
Árdora, 1994, p. 51.
5
Michael Nyman: Música experimental. De John Cage en adelante, Girona, Documenta Universitaria, 2006, p.
65.
72
Por otra parte, Satie fue uno de los precursores del instrumento más explotado del catálogo
de obras de Cage: el piano preparado6. En efecto, en la comedia lírica Le Piège de Méduse [La
trampa de Medusa]7, compuesta en 1913, Satie introdujo en las cuerdas del piano hojas de
papel, y Cage no sólo desarrolló las posibilidades de este instrumento modificado, sino que
fue el primer compositor en utilizar el término “piano preparado”8.
Y por último, el concepto de musique d’ameublement [música de mobiliario]; un tipo de
música compuesta para no ser escuchada, como si se tratase de un hilo musical. Este concepto
del arte, influido por las teorías dadaístas en Satie, fue retomado por Cage a través de la filo-
sofía oriental, que considera el arte como parte de la naturaleza9, y no un elemento contem-
plativo en sí mismo.
En al caso de Satie, el influjo de Oriente en la música del compositor proviene de diversas
fuentes escritas, su pertenencia a la Orden de la Rosa-Cruz y el impacto de la Exposición
Universal de París de 1889. Satie (re)crea en sus obras delicados ambientes musicales místicos
y exóticos, con reducido material musical y leves pinceladas orientalizantes, como pequeñas
estampas esbozadas en el París de finales del XIX.
Durante el siglo XIX, Francia había descubierto el lejano Oriente gracias a una serie de
escritos, objetos de arte y también musicales que estimularon a artistas y compositores a utili-
zar elementos orientales en sus obras, algunos ejemplos son: Les Martyrs et L’Itinéraire de
Paris à Jérusalem [Los Martirios y el Itinerario de París a Jerusalém] (1809) de François-
René de Chateaubriand, Les Orientales (1829) de Victor Hugo o Les Messéniennes (1815) de
6
La primera obra de Cage denominada “para piano preparado” fue Bacchanale en 1940, pieza compuesta para
una coreografía de Syvilla Fort, estudiante de Bonnie Bird en la Cornish School de Seattle. Cage decide modificar
el timbre del piano introduciendo objetos entre sus cuerdas como repuesta a la falta de espacio en el escenario
donde se desarrollaría la interpretación.
7
Existe una única grabación de Le Piège de Méduse con piano preparado en el disco Érik Satie, Harmonia Mundi,
2009, cuya interpretación es realizada por el pianista francés Alexandre Tharaud.
8
Cage no fue el primero en modificar las cualidades sonoras del piano, Henry Cowell ya lo había hecho en su
obra Ostinato Pianissimo en 1934, atenuando las cuerdas del piano, sin embargo, Cage fue el primero en deno-
minarlo “piano preparado”.
9
Según las enseñanzas de Anada K. Coomaraswamy, historiador de arte indio, el arte forma parte de la naturaleza
no en su apariencia sino en su operación.
73
Casimir Delavigne. También la creación de la Biblioteca griega de Francia en 1805 impulsó

el estudio de lo oriental, incluso en música, ya que en 1824 aparece la primera colección de
cantos populares griegos de la mano de Jean-François Boissonade y Claude Fauriel, al mismo
tiempo que Wilhelm Müller publicaba en Alemania sus Chants des Grecs. Pero es posible-
mente el regreso de Satie al Conservatorio de París en 1879 lo que le abrió la puerta a Oriente
de la mano del premio de Roma Louis Albert Bourgault-Ducoudray, profesor del Conservato-
rio y compositor de Trente Mélodies populaires de Grèce et d’Orient [Treinta Melodías popu-
lares de Grecia y de Oriente]10.
Además, la Exposición Universal de París de 1889 supuso una auténtica revolución para el
mundo de la cultura y el arte. Música javanesa de gamelán, exibiciones de danza del vientre,
música turca y persa y también las primeras muestras de jazz11, sirvieron de inspiración para
muchos compositores maravillados por las nuevas posibilidades que les ofrecía la Exposición:
“Estas músicas contaban con diferentes medios expresivos de los de Occidente y podían ofre-
cer nuevas sonoridades a los compositores occidentales para que expandieran sus paletas de
sonido”12. Esta cita tomada del libro Mirada a Oriente13 nos ratifica que el acercamiento de
los compositores a la música oriental no tenía un propósito etnomusicológico, sino que fue
una forma de incluir novedades coloristas en sus músicas.
Sin embargo, Satie un año antes de la Exposición Universal, había compuesto sus Trois
Gymnopédies, en las que el pianista y musicólogo Jean-Pierre Armengaud ha advertido un
sabor oriental14, relacionado con lo antiguo, en el sentido de la lejanía en el tiempo. Existen
dos posibles fuentes de inspiración en estas piezas: por una parte, el poema de Contamine de
Latour “Les antiques” [Los antiguos]15, o según Roland-Manuel, Satie las habría compuesto
10
Jean-Pierre Armengaud: Érik Satie, Fayard, París, 2009, pp. 138-139.
11
J. P. Armengaud: Érik Satie, p. 177.
12
Annegret Fauser: “Encuentros con lo desconocido: música exótica en las Exposiciones Universales”, Mirada
a Oriente, Luis Gago (ed.), Madrid, Orquesta y coro nacionales de España, 2008, p. 47.
13
En este libro podemos encontrar un estudio minucioso sobre el impacto de la cultura y el arte Oriental en
Occidente.
14
J. P. Armengaud: Érik Satie, pp. 136-137.
15
Publicado en la revista La Musique des familles [La música de las familias] el 18 de agosto de 1888.
74
tras su lectura de Salammbô de Flaubert16. En el primero de los casos, Satie se habría inspirado
en la antigua Grecia y en las danzas de las jóvenes espartanas, mientras que en el segundo el
compositor habría fijado su atención en la antigua ciudad de Cartago.
No podemos encontrar pruebas en las Gymnopédies de la utilización de estilemas o de ele-
mentos puramente orientales, pero sí es posible que Satie, tras las lecturas de Flaubert, de
Latour o de ambas, transformase esas ideas y las utilizase como inspiración para la composi-
ción de sus Gymnopédies. No se trata de un caso aislado en la música francesa; el propio
Debussy se inspiró en una tabla japonesa para la composición de su pieza Poissons d’or [Peces
de oro], tal y como explica el musicólogo Yvan Nommick:
“Peces de oro” (1907-1908), última pieza de la segunda serie de Imágenes para piano de Debussy, es un buen
ejemplo de esta categoría de obras, pues el impulso de escribirla surgió de la presencia en el despacho de
Debussy de una tabla japonesa de laca negra, con incrustaciones de nácar, en la que pueden admirarse dos
carpas doradas que nadan en la corriente de agua 17.
La fragilidad de la melodía de las Gymnopédies se sostiene sobre el lento vaivén de los
acordes del bajo, cuya funcionalidad armónica es ambigua y se desarrolla en el límite tanto de
la música modal como de la música tonal: muchos acordes ven truncadas sus sensibles, sus
resoluciones e incluso sus fundamentales. Reconocemos, por tanto, en las Gymnopédies una
música hipnótica y estática, características que en el imaginario compositivo de Satie pueden
ser el resultado de la inspiración de sus lecturas exóticas sobre Oriente.
Tras la Exposición, en 1891, Satie fue nombrado maestro de capilla de la Orden de la Rosa-
Cruz18, en octubre de ese mismo año19. La Orden fue fundada en 1888 por Sâr Péladan y su
amigo de origen húngaro Stanislas de Guaïta20. Esta Orden es una rama del añejo rosacrucismo
de la francomasonería que tiene sus raíces en la antigua orden de Sión, perteneciente a los
Templarios en el siglo XII, encargados de guardar la ciudad de Jerusalém.
16
Gustav Flaubert viajó de octubre de 1849 a junio de 1851 por Egipto, Siria, Palestina y Turquía para documen-
tarse antes de escribir Salammbô.
17
Yvan Nommick: “Presencias y evocaciones de Asia en la música del siglo XX”, Mirada a Oriente, p. 37.
18
De mediados de 1891 a mediados de 1892.
19
Érik Satie: Correspondance presque complète, réunie et présentée par Ornella Volta, Paris, Fayard/IMEC,
2000, p. 25. El texto original es: “ À Érik Saties, Maître de Chapelle de la Rose Croix ” [A Érik Saties, Maestro
de Capilla de la Rosa-Cruz].
20
La relación entre ambos se rompe en 1890 por el carácter anticatólico de Guaïta, y Pédalan constituye la Orden
de la Rosa-Cruz Católica.
75
Dentro de este ambiente místico y religioso Satie compuso Le Fils des étoiles [El Hijo de
las estrellas] y Trois sonneries de la Rose+Croix [Tres sonoridades de la Rosa-Cruz]. Ambas
se estrenaron en marzo de 189221 en el Teatro de la Rosa-Cruz, dentro de un ambiente muy
cercano al mundo medieval y con cierto carácter ritual ceremonial pomposo, características
que definen el universo de la Orden. En este contexto, pues, no sorprende la dedicatoria de
Debussy a Satie ese mismo año, de sus Cinq Poèmes de Baudelaire [Cinco Poemas de Bau-
delaire], quien lo define como “músico medieval y dulce, extraviado en este siglo, para la
alegría de su muy amistoso Claude A. Debussy”22.
El argumento de Le Fils des étoiles23 es muy similar a la ópera Tristan und Isolde de Wag-
ner24, es una mezcla de misticismo, sensualidad contenida y moralidad25. Satie compone estas
piezas basándose en una historia de amor desarrollada en el año 3000 antes de Cristo, y en la
presentación de la obra se ensalza “el carácter admirablemente oriental” de la música26. Le
Fils des étoiles contiene tres preludios, uno por cada acto en los que se divide la historia: “La
Vocation”, “L’Initiation” y “L’Incantation”27.
Lo oriental en Les Préludes du Fils des étoiles está más relacionado con el carácter miste-
rioso de las sonoridades que utiliza Satie que con los elementos técnicos que la construyen.
Además, teniendo en cuenta que se trata de una historia muy lejana en el tiempo, la música
contiene un tinte antiguo y remoto. Satie consigue estas sonoridades misteriosas inventando
elementos musicales que simulan antiguos tetracordos (mediante la agrupación de acordes de
cuartas superpuestas de cuatro en cuatro) y giros pentáfonos en la melodía.
21
Trois sonneries de la Rose+Croix el día 10 y Le Fils des étoiles el día 18, en las Tardes de la Rosa-Cruz en la
galería de arte Durand-Ruel.
22
E. Satie: Correspondance presque complète, p. 33. El texto original es: “ Musicien Médiéval et doux, égaré
dans ce siècle, pour la joie de son bien amical Claude A. Debussy ”.
23
Esta obra fue originalmente concebida para trompetas y arpas (no están cuantificados el número de instrumen-
tos) y más tarde fue orquestada por Robert Caby, en su versión para estos dos instrumentos. Además existe una
versión integral para piano escrita por el propio Satie que también será orquestada pero por Roland-Manuel y
Ravel. (ver nota a pie 25).
24
El argumento es un pastiche de Parsifal de Wagner.
25
Mary E. Davis: Érik Satie, trad. al esp. Daniel Sarasola, Madrid, Turner Música, 2008, p. 55.
26
J. P. Armengaud: Érik Satie, p. 202.
27
“La Vocation” y “L’Incantation” en su versión para piano fueron orquestados por Roland-Manuel y “L’Initia-
tion”, también para piano, por Ravel.
76
Ej. 1. E. Satie, “Le salle du Grand Temple”, segundo acto de Le Fils des étoiles, tiempos de 33-4828.
En este ejemplo de “Le salle du Grand Temple” [La sala del Gran Templo]29 del segundo
acto “L’Initiation” podemos advertir tanto los acordes de cuartas superpuestas como los giros
pentáfonos de sabor orientalizante, bajo la indicación de “Courageusement facile et complai-
samment solitaire” [Valientemente fácil y complacientemente solitario]. En definitiva, se trata
de un Oriente esbozado con una gran economía de medios técnicos en la partitura.
En este mismo sentido Trois sonneries de la Rose+Croix reflejan el carácter ceremonial de
la Orden de una forma mucho más clara. Los títulos de las tres piezas son “Air de l’Ordre”
[Aire de la Orden], “Air du Grand Maître, le Sâr” [Aire del Gran Maestro, el Sar Péladan] y
“Air du Grand Prieur” [Aire del Gran Prior]. Cada pieza es una evidencia musical del desa-
rrollo del culto sectario de la Orden, en la que cada “Aire” nos hace respirar el ampuloso
mundo en el que se desenvolvió Satie.
El comienzo de “Air de l’Ordre” es una sucesión de acordes en la que Satie hace uso de la
repetición ampliada: los cinco primeros acordes de la pieza se repiten seguidamente ampliados
y modificados. Satie mantiene intactos los tres primeros acordes en la repetición y continua
añadiendo más como puede observarse en el ejemplo.
Ej. 2. E. Satie, “Air de l’Ordre”, primera pieza de Trois Sonneries de la Rose+Croix, tiempos de 1-20.
28
Satie no hace uso de compás, por lo que se especifican los números de tiempos del fragmento extraído de la
partitura.
29
No es una errata el que no aparezcan las claves al comienzo del pentagrama. Satie sólo las solía utilizar al
comienzo de la partitura.
77
Bajo la indicación “Lent et détaché sans sécheresse” [Lento y suelto sin sequedad] somos
testigos del uso que hace Satie de las repeticiones de acordes en un tempo lento dando sensa-
ción de monotonía al oyente. Podríamos intuir con el lento devenir de los acordes y dentro de
esta atmósfera, una pesada carga a través de los siglos que simula la responsabilidad de la
Orden a lo largo del tiempo, enfatizando su importancia histórica.
La búsqueda de nuevas sonoridades, el Oriente que le inspiraron sus lecturas, la Exposición
Universal de París de 1889, y el ambiente místico en el que se desenvolvió Satie, proporcio-
naron al compositor francés una fuente de inspiración única que en su imaginario compositivo
le permitieron imaginar sonoridades extrañas y exóticas.
En el caso de Cage, Oriente se presenta de una forma más trascendental por el influjo de
pensamientos derivados del budismo Zen. La filosofía oriental inundó la obra musical del
compositor estadounidense, y su estética comenzó a cambiar desde su primera experiencia con
el budismo Zen. Según Cage, ésta tuvo lugar en 1936 en la Cornish School de Seattle. Allí
asistió a una conferencia de Nancy Wilson Ross titulada El Budismo Zen y Dadá: “Una de las
conferencias más animadas que he escuchado nunca fue pronunciada por Nancy Wilson Ross
en la Cornish School de Seattle. Se titulaba El Budismo Zen y Dadá”30. Ese mismo año en San
Francisco, Lou Harrison le mostró el I Ching. Libro de las mutaciones, un oráculo chino que
contiene 64 hexagramas sobre los que Cage realizó operaciones de azar y cuyo resultado más
obvio fue la indeterminación de su música.
Durante diez años, Cage estudió la filosofía occidental y oriental en numerosos escritos
como: los textos del Maestro Eckhart, La filosofía perenne de Aldous Huxley y, La danza de
Shiva y La transformación de la naturaleza en arte, ambos de Ananda Coomaraswamy, pero
su encuentro con Gita Sarabhai en 1946 supuso su mayor inmersión en el mundo oriental31.
Su obra más importante después de ese encuentro fue Sonatas and Interludes for prepared
piano (1946-1948) [Sonatas e Interludios para piano preparado].
Sarabahai le enseñó el lugar que ocupaba la música para ella, dando respuesta a muchas de
las preocupaciones estéticas que no le dejaban componer, aunque principalmente era “la idea
30
John Cage: Silencio, p. xi.
31
David Nicholls: John Cage, trad. al esp. Gabriel Menéndez, Madrid, Turner, 2009, p. 62.
78
académica de que el propósito de la música era la comunicación”32. Cage confirma el descu-

brimiento que supuso para él el encuentro con Sarabhai y los escritos de Ananda K. Cooma-
raswamy33 de la siguiente manera:
Encontré una respuesta en Gita Sarabhai, una cantante hindú e intérprete de tabla: El propósito de la música
es moderar y aquietar la mente disponiéndola así para las influencias divinas. También encontré en los escritos
de Ananda K. Coomaraswamy que la responsabilidad del artista es imitar a la naturaleza en su modo de actuar.
Dejé de estar tan preocupado y volví al trabajo34.
Una vez que Cage encontró su motor en la filosofía oriental, sus técnicas de composición
cambiaron y comenzó una fase de experimentación musical.
Como en la música de Satie, aquí tampoco encontraremos elementos puramente orientales
en la música, o características técnicas propias de la música hindú, sin embargo, Cage com-
puso Sonatas and Interludes inspirándose en la filosofía india de Coomaraswamy. Sonatas
and Interludes35 es una serie de 16 sonatas agrupadas de cuatro en cuatro entre las que se
intercalan los cuatro interludios. La influencia oriental se halla en la inspiración de cada una
de las piezas, las cuales se basan en los rasas hindúes, palabra que designa las nueve emocio-
nes eternas: la heroica, la erótica, la maravillosa, la alegría, la del dolor, la del miedo, la de la
cólera, la del odio y la de la tranquilidad36. El piano preparado37 ofrece la posibilidad de mo-
dificar el timbre, por lo que otra característica oriental de las Sonatas and Interludes es el
32
John Cage: “Una declaración autobiográfica”, Escritos al oído, trad. al esp., presentación y edición por Carmen
Pardo, Valencia, Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de la región de Murcia, Colección de
Arquitectura nº 38, 1999, p. 35.
33
La obra fundamental a la que Cage se refiere fue La transformación de la naturaleza en el arte.
34
J. Cage: “Una declaración autobiográfica”, p. 35.
35
Sonatas and Interludes está dedicada a Maro Ajemian, la pianista que las interpretó en el estreno el 11 de enero
de 1949 en el Black Mountain College en Carolina del Norte.
36
David W. Patterson: “The Picture that is not in the Colors: Cage, Coomaraswamy, and the impact of India”,
John Cage: Music, Philosophy, and intention, 1933-1950, D.W. Patterson (ed.), Nueva York, Routledge, 2009,
p. 204.
37
Las tablas de preparación del piano para Sonatas and Interludes están divididas en cuatro secciones: la primera
indica la altura, la segunda el material que hay que utilizar para modificar el sonido (tornillos, goma de caucho
o goma de borrar, plástico y cerrojos), la tercera las cuerdas en las que hay que insertarlos (de izquierda a dere-
cha), y la cuarta la distancia a la que deben colocarse desde el apagador del piano en pulgadas. El registro de los
sonidos modificados es más amplio hacia el agudo que hacia el grave. Mientras los sonidos agudos están prepa-
rados casi nota a nota una decimoséptima por encima del Do central del piano, el grave está modificado una
79
resultado sonoro: parece que escuchamos música de gamelán gracias a los objetos intercalados
en las cuerdas del piano. El efecto provocado por los objetos no sólo afecta al timbre, sino que
además en muchos casos puede modificar su duración natural por la eliminación de la rever-
beración e incluso la altura del sonido; tal como explica el propio compositor el sonido queda
afectado en todas sus características: altura, duración y timbre.
Ej. 3. J. Cage, “Sonata I”, de Sonatas and Interludes, cc. 1-4.
Este ejemplo es una muestra de cómo el sonido queda afectado en todas sus cualidades.
Aparentemente los saltos interválicos que se producen no pueden ser percibidos en su totalidad
debido a los objetos insertados en las cuerdas del piano, especialmente el salto de Fa# a La en
el segundo compás, ya que ambos sonidos son modificados según las tablas de preparación.
En vista de la partitura es difícil imaginarlo, sin embargo si escuchamos una muestra sonora
podremos advertir las modificaciones sonoras producidas por el piano preparado. Además de
su sonoridad, las 20 piezas poseen unas características similares en cuanto al tratamiento de
las voces, la repetición de fórmulas rítmicas a modo de ostinatos y la distorsión de los sonidos
al preparar el piano. Estos medios técnicos dan sensación de monotonía, especialmente por el
equilibrio existente entre las voces, y por otra parte el del sonido y el silencio.
Este equilibrio en el que todos los sonidos se mueven sin que ninguno de ellos destaque
está relacionado con el concepto javanés del justo equilibrio: “[…] el equilibrio tibio del ba-
sabasi, de lo ligero y lo pesado, lo suave y lo fuerte, lo alus y lo poderosamente material, el
sonido y el silencio, la acción y la inacción, lo lleno y lo vacío”38.
octava baja desde el Do central y sólo tres sonidos más (Do#, Re y Mib) una decimoséptima baja desde el Do
central.
38
Catherine Basset: Músicas de Java y Bali. El orden y la fiesta, trad. al esp. Pablo García Miranda, Madrid,
Ediciones Akal, 1999, p. 103.
80
Ej. 4. J. Cage, “Sonate V”, de Sonates and Interludes, cc. 1-6.
“Sonata V” es especialmente interesante con respecto a su sonoridad debido a la repetición,

casi obsesiva, del ostinato melódico y rítmico del bajo. La fórmula está formada por ocho
corcheas divididas en dos grupos de cuatro. El primer grupo comienza en Si y asciende cro-
máticamente hasta Mib, nota que pertenece al segundo grupo. Éste a su vez desciende cromá-
ticamente desde Mib hasta Do. Mientras, la voz superior es una repetición ampliada39 de las
notas del ostinato a distancia de octava. Para el oyente que apenas puede identificar los sonidos
de la pieza, se hace evidente la música de un gamelán.
En la cultura tradicional oriental la música no está reservada para el disfrute del oyente ni
para la organización de un concierto; simplemente sirve de acompañamiento a actos solemnes.
Catherine Basset, etnomusicóloga especializada en la música de la isla de Bali, explica el con-
cepto de música en las culturas de Java y Bali diciendo:
La música de gamelán es ante todo funcional, está reservada sobre todo a circunstancias solemnes. Ni el
concierto ni la práctica por el simple placer son propios de la tradición. En los rituales, la motivación primera
de la reunión no es el disfrute de la música o de las danzas (con función de ofrendas), y si hay público, éste
no está obligado a estar atento40.
En este marco podemos entender que la música de las Sonatas and Interludes de Cage no
tiene el objetivo de buscar la atención del público, sino que es monótona precisamente para
alejarse del concepto tradicional de música artística.
Este concepto es anterior a Cage, ya en la década de 1920 Satie lo había explotado en su
obra Musique d’ameublement. Esta música nace sin ningún propósito artístico dentro de un
39
Cada corchea que se amplía lo hace al doble de su valor, convirtiéndose en una negra.
40
C. Basset: Músicas de Java y Bali…, pp. 25-26.
81
concepto que propugnaba el movimiento DADA: “El arte no tiene la importancia que noso-
tros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos”41. Su objetivo es formar parte
de la vida cotidiana y no el propósito del concierto en sí mismo.
El Oriente que Satie imaginó le sirvió para recrear elementos musicales ambiguos y sono-
ridades extrañas, donde el equilibrio entre el sonido y el silencio y las repeticiones de material
influyeron en las técnicas compositivas de Cage. Además Cage, basándose en los preceptos
filosóficos del budismo Zen pudo desarrollar una música que evoca a Oriente y a la que le
otorga un nuevo concepto en el que el arte es parte de la vida, y no un hecho puramente artís-
tico y contemplativo.
Sin una direccionalidad clara, ni melódica ni armónica, el equilibrio entre el sonido y el
silencio, la supresión del tiempo, la ambigüedad tonal/modal y las múltiples repeticiones de
material, convierten la música de Satie y Cage en un devenir de acontecimientos muy similares
entre ellos en los que prima el estatismo, tal como sucede en la música oriental.
41
Tristan Tzara: “Manifiesto Dada (1918)”, Siete Manifiestos DADA, trad. al esp. Huberto Haltter, Barcelona,
Fábula Tusquets Editores, 2009, p. 21.
82
La relación de Vicente Martín y Soler con el maestro de baile Charles Le Picq a través de los ballets
La Bella Arsene (1795) y Amour et Psyche (1793).
LA RELACIÓN DE VICENTE MARTÍN Y SOLER CON EL MAESTRO

DE BAILE CHARLES LE PICQ A TRAVÉS DE LOS BALLETS LA BE-
LLA ARSENE (1795) Y AMOUR ET PSYCHE (1793)
Vera Fouter Fouter

Universidad de Oviedo
Resumen
Las estancias en Rusia del compositor valenciano Vicente Martín y Soler (1788-1794 y
1795-1806) supusieron una etapa compleja, de circunstancias cambiantes, cuyos detalles aún
se encuentran en fase de investigación. Sus composiciones para el teatro lírico han sido las
más estudiadas hasta el momento, no sucediendo lo mismo con sus numerosos ballets, gran
parte de los cuales siguen pendientes de ser recuperados y estudiados.
A este respecto no debe olvidarse la importancia de la figura del coreógrafo, que elegía el
argumento y establecía los condicionantes para la creación de la música. En esta ponencia
pretendemos mostrar la profunda influencia e interrelación que se estableció entre Martín y
Soler y el maestro de baile Charles Le Picq (1744-1806), cuyas colaboraciones se remontan a
la estancia de ambos en Nápoles y se extienden hasta 1800 en la corte de San Petersburgo.
Para ello vamos a centrarnos concretamente en dos ballets creados por ambos maestros, y
puestos en escena ante la corte de Catalina II en San Petersburgo: Amour et Psyché (1793) y
La bella Arsene (1781 en Nápoles, 1795 en San Petersburgo), obras escénicas estrechamente
ligadas tanto argumentalmente como en su destino escénico y que, además, permiten estable-
cer otros vínculos entre el compositor valenciano y figuras de gran relevancia en la historia
de la danza como fue el caso del defensor del ballet de acción Jean George Noverre.
Palabras clave: Vicente Martín y Soler, Charles Le Picq, ballet, Rusia.
El nombre del compositor valenciano Vicente Martín y Soler (1754-1806) se mantuvo en

la historia gracias al enorme éxito de sus óperas Una cosa rara (1786) y L’arbore di Diana
(1787), representadas en los escenarios de los más importantes teatros europeos. Pero el legado
83
Fouter Fouter, Vera
compositivo del valenciano, además de contar con una destacada producción lírica que está
siendo puesta en valor a lo largo de las últimas décadas a través de los publicaciones del
ICCMU centradas en su persona1, engloba más de dieciséis ballets compuestos durante las
estancias del español en Italia y Rusia, ninguno de los cuales ha sido recuperado a día de hoy.
Vicente Martín y Soler llegó a la corte de San Petersburgo por invitación de Catalina II en
verano de 1788, iniciando desde ese momento su trabajo en calidad de compositor de la corte
rusa. A pesar de su fama internacional de maestro de ópera buffa, durante su primera estancia
en San Petersburgo no creó ninguna ópera de este género debido en gran parte a la desintegra-
ción de la compañía de ópera Italiana, pero sí tres óperas cómicas rusas (dos de ellas sobre
libreto de Catalina II)2. Junto a ello, destaca su producción de ballets, género que fue ganando
importancia en San Petersburgo durante los últimos años del siglo XVIII a raíz de la supresión
de la citada compañía, la política cultural de Catalina II y los gustos escénicos del creciente
público de la capital rusa3.
La herencia compositiva de Martín y Soler cuenta con no menos de dieciséis ballets, de los
cuales ocho fueron creados y puestos en escena en San Petersburgo. La mayoría de estos ba-
llets fueron fruto de la colaboración de Martín y Soler con el maestro de baile y aclamado
coreógrafo Charles Le Picq (1744-1806), alianza creativa que tuvo su origen en 1778 en Ná-
poles y que se perpetuó hasta el fallecimiento de ambos maestros en 1806. Como fruto de su
colaboración surgieron tres ballets compuestos durante la primera estancia en Rusia del espa-
ñol –Didon Abandonee (1792), L’Oracle (1792) y Amour et Psyche (1793)– , otros dos durante
la segunda estancia –Tancrede (1799) y Le retour de Poliorcete (1800)– , y uno más llevado a
escena durante la marcha del valenciano a Londres entre 1794-1795 -La bella Arsene (1795)-
.
1
Entre ellas cabe destacar la monografía de Leonardo J. Waisman Vicente Martin y Soler. Un músico español en
el Clasicismo Europeo, las ediciones críticas de las partituras de las óperas Una cosa rara, L’arbore di Diana, Il
tutore burlato, Il burbero di buon cuore, La festa del villagio entre otras.
2
Gorebogatir Kosometovich (1789) sobre libreto de Catalina II y A. Jrapovitskiy, Pesnolubie (1789-1790) sobre
libreto de A. Jrapovitskiy y, finalmente, Fedul s detmi (1791) sobre libreto de Catalina II y Jrapovitskiy, con
música de Martín y Soler y el compositor ruso V. Pashkevich.
3
Véase trabajo inédito de Fín de Máster de Vera Fouter Fouter: Las etapas rusas de Martín y Soler (1788-1794
y 1795-1806). Revisión bibliográfica y nuevas aportaciones. Trabajo dirigido por la profesora María Encina
Cortizo. Dpto. De Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo, 2010.
84
Como alumno y continuador de las reformas balletísticas de Jean-Georges Noverre4, Char-

les Le Picq perpetuó en la escena rusa la tradición del “ballet de acción” creado por su maestro,
llevando el gran ballet heroico-pantomímico al público ruso. Como principal objetivo de su
labor artística pretendía difundir las creaciones y los principios creativos de Noverre, alcan-
zando incluso la publicación en idioma ruso del libro de éste, Lettres sur la danse et les ba-
llets5, en 1803. Años mas tarde, el bailarín francés B. Kochno se refirió a esta labor de Le Picq
afirmando que “Noverre trajo el renacimiento del ballet de esta época, y su ballet-pantomima
alcanzó Rusia gracias a su alumno Le Picq”6.
Gracias a la influencia de este maestro de baile junto con otros alumnos de Noverre que
residieron en la corte de San Petersburgo (entre ellos Gasparo Angiolini y Giuseppe Canziani),
el ballet de la corte rusa de finales del siglo XVIII recibió de forma directa la influencia fran-
cesa e italiana, con el consiguiente asentamiento del género del “ballet de acción”, término
que se refiere a la alternancia de la danza, empleada para reflejar las emociones de los perso-
najes, y la acción principal, con gran importancia de la pantomima y el paso rítmico. De
acuerdo con esta tendencia, en las obras de Le Picq las pasiones fuertes son el tema principal
del espectáculo y la coreografía pantomímica es el medio por el que se muestran al espectador.
La música de danza creada por Martín y Soler supuso un paso importante en el desarrollo
del ballet de este periodo gracias a sus reiteradas colaboraciones con Le Picq, a través de las
que podemos relacionar al español con las figuras más destacadas de la reforma balletística
del siglo XVIII. Asimismo, tal y como muestran los estudios realizados su alianza artística
tiene una gran relevancia en el establecimiento de la base de la escuela balletística rusa, cuyo
gran desarrollo tuvo lugar durante el siglo XIX.
Junto a ello, resulta de gran interés señalar otro hecho poco conocido: los números de pan-
tomima y danza lírica de las creaciones del maestro Le Picq en colaboración con Martín y
Soler, de forma similar a las creaciones de otros maestros de baile reformadores, presentan
4
Jean- Georges Noverre (1727-1810), coreógrafo, teórico, reformador del ballet, maestro de baile y bailarín
francés considerado como creador del ballet moderno.
5
Esta obra de referencia del maestro de baile y reformador J.G. Noverre fue editada por primera vez en Lyon y
Stuttgart en 1760.
6
E. Belova, G. Dobrovolskaya, V. Krasovskaya (edit.): Enciclopedia rusa del ballet, Ed. Soglasie, Moscú, 1997,
P.31.
85
Fouter Fouter, Vera
ciertas analogías con la ópera y la sinfonía europea por su léxico musical y sus medios expre-
sivos, hecho expresado por la autora rusa L. Kirillina quien aduce, en relación a este tema,
que: “Las ideas que crearon la base de la reforma operística de Calzabiggi y Gluck, se consti-
tuyeron de forma paradójica a partir de un género que anteriormente no fue tomado en serio
por nadie: el ballet. La propia palabra ‘reforma’ fue introducida por los grandes coreógrafos,
entre los que está Noverre” 7.
A la hora de adentrarse en el estudio de los ballets del último tercio del siglo XVIII, no se
debe olvidar la profunda influencia del coreógrafo en la creación general de la obra. Por una
parte, él era el principal artífice de la elección del compositor con el que iba a producirse el
trabajo conjunto, teniendo a este respecto mayor libertad que los libretistas de ópera. Además,
era el responsable de la elección del argumento, el libreto y la idea coreográfica, que en gran
medida determinaban el posterior trabajo del compositor. A este respecto, los ballets de Martín
y Soler “tienen un acercamiento creativo a la dramaturgia, sumergiéndose en lo profundo de
la esfera emocional del argumento, creando composiciones originales y no previsibles en
cuanto a la forma”8 .
Para dar una muestra de la importancia de la colaboración entre Martín y Soler y Le Picq,
haremos una aproximación a dos ballets surgidos de su trabajo conjunto que fueron puestos
en escena en la corte de San Petersburgo: los ballets heroico-pantomímicos Amour et Psyche
(1793) y La bella Arsene (1795). Ambos espectáculos de tema mitológico, están basados en
creaciones escénicas anteriores: el primero en un ballo homónimo de J.-G. Noverre, y el se-
gundo en el ballo napolitano creado por ambos artistas y la ópera homónima de Monsigny, de
los que Le Picq tomó el argumento y realizó una reinterpretación con nueva música de Martín
y Soler. Por tanto, se trata de argumentos extranjeros traídos a los escenarios rusos que permi-
ten hablar por un lado de continuidad y por otro de una serie de innovaciones9.
7
L. Kirillina: Las óperas reformadas de Gluck. [Reformatorskie operi Gluka] Moscú, Muzgiz, 2006, p. 74.
8
A. Maximova: El ballet teatral ruso de la época de Catalina II: Rusia y el Occidente. [Teatral’nit russkiy ballet
epoji Yekaterini II: Rossiya i Zapad] Tesis doctoral. Moscú, 2008. p. 38.
9
E. Dulova: La música en el ballet y los procesos estilísticos-teatrales en la cultura de la segunda mitad del
siglo XVIII [Muzika v balete i stilevie protsessi v russkoy muzikal’no-teatral’noy kul’ture vtoroy polovini XVIII
veka]. Lecturas científicas en memoria de A. I. Kandinsky. Trabajos científicos del Conservatorio Estatal de
Moscú P. I. Tchaikovsky. Cátedra de Historia de la música rusa. Compilación 59, 5-6 de abril del 2006, Moscú,
2007.
86
A este respecto resulta significativo que pese a la importancia del libreto, éste no implica
todo el espectáculo, pues cada trama puede tener multitud de soluciones musicales. Un espec-
táculo retomado sobre el mismo argumento adquiere nuevas cualidades gracias a la influencia
del tiempo y la idea del coreógrafo, junto a lo que no se debe olvidar que la música puede
alterar profundamente la percepción de la acción y de los personajes. Al escoger el tema de la
mitología antigua, el dramaturgo coloca los acentos a su manera: podía convertir un relato
épico en un género heroico, lírico o dramático. Junto a eso, el coreógrafo seleccionaba los
matices de la acción que favorecían a la danza y la pantomima.
De acuerdo con todo lo arriba señalado, hemos escogido dos ballets creados por el binomio
Martín y Soler – Le Picq para un análisis que denota tanto los rasgos indicados como algunas
aportaciones de carácter novedoso, haciendo constar tanto el valor musical y artístico de estas
obras como la importancia de su recuperación.
Amour et Psyché (1793)

El ballet Amour et Psyché fue estrenado en el Teatro Hermitage10 de San Petersburgo el 28
de septiembre de 1793, e interpretado en el Teatro Kamenniy11, los días 28 y 30 de abril de
1796, 8 de enero de 1798 y otras cinco veces entre los años 1798-179912. Se trata de un ballet
heroico-pantomímico en 5 actos, cuyo libreto se basa en uno de los argumentos teatrales más
difundidos: el mito de Psique (leyenda de origen griego, aunque es más conocida gracias al
relato del autor romano Apulio, del siglo II, insertado en su obra El vellocino de oro), que
tentó a Amor y provocó la ira de su madre Venus. Este mito fue usado desde el siglo XVIII
como argumento balletístico por autores como Lully, Moliere, Noverre, Dobervaille, Gardelle,
maestros cuyas creaciones fueron representadas en la escena rusa.
En Rusia, el ballet sobre este argumento con coreografía de Le Picq, música de Martin y
Soler, escenografía de P. Gonzaga13, fue encargado para las bodas del nieto de Catalina II,
10
Teatro de la corte.
11
Teatro público.
12
Fechas señaladas en A. Maximova: El ballet teatral ruso de la época de Catalina II: Rusia y el Occidente.
[Teatral’nit russkiy ballet epoji Yekaterini II: Rossiya i Zapad] Tesis doctoral. Moscú, 2008. .
13
Pietro di Gottardo Gonzago (Gonzaga), (1751-1831), decorador, escenógrafo, arquitecto italiano que trabajó
para la corte rusa desde 1792.
87
Fouter Fouter, Vera
Alejandro, con la princesa alemana Luisa María Augusta de Baden. De acuerdo con esta fina-
lidad del ballet, el texto del libreto estaba lleno de alegorías y símbolos dirigidos a los recién
casados: el personaje de Venus hacía referencia a la emperatriz Catalina II, mientras que Amor
y Psique hacían lo propio a los novios. Esta relación alegórica quedó marcada por muchos
años en el sobrenombre con el que fue conocida esta princesa alemana, que gracias a sus atri-
butos naturales y la relación con el ballet de Le Picq y Martín y Soler recibió el apodo de
Psique. Es interesante señalar que la temática nupcial estuvo presente también en otros ballets
de Martín y Soler y Le Picq como sería el caso de L’Oracle, donde “el Hada de los Placeres
reúne a los amantes que llevó hacia ella el Hada Suprema”14, creado en 1792 y siendo probable
que algunos elementos tanto coreográficos como musicales fueran heredados en el ballet que
nos ocupa.
A la hora de crear este espectáculo, Le Picq se basó en el ballet de acción homónimo de J.-
G. Noverre, con música del compositor francés Jean-Joseph Rodolphe, estrenado en 1762 en
Stuttgart15. El análisis de los libretos de ambos ballets muestra ciertas divergencias que per-
miten ver el replanteamiento de la obra realizado por Le Picq. Así, el número de actos difiere
en ambos casos (4 en el ballet de Noverre, 5 en el de Le Picq) y aparecen variaciones en los
personajes. Gracias a las fuentes primarias de carácter literario sabemos que la puesta en es-
cena del ballet Amor y Psique tuvo un carácter monumental, con 111 intérpretes y fuegos
artificiales16. El libreto aporta, además, datos sobre el argumento, descripciones de los deco-
rados, los textos del coro, etc. Las partes orquestales conservadas en los archivos de San Pe-
tersburgo presentan numerosos cortes, lo que hace suponer que este ballet fuera reinterpretado
en Rusia empleando una versión abreviada. Sí es sabido gracias a los datos reflejados en el
14
Citado por A. Maximova en El ballet teatral ruso de la época de Catalina II: Rusia y el Occidente. [Teatral’nit
russkiy ballet epoji Yekaterini II: Rossiya i Zapad] Tesis doctoral. Moscú, 2008, en base al libreto original con-
seervado en los archivos rusos.
15
M. Sherbakova: “Italianos en el San Petersburgo del siglo XVIII” [“Ital’yantsi v Sankt-Peterburge XVIII
veka”], Lecturas científicas en memoria de A. I. Kandinsky. Trabajos científicos del Conservatorio Estatal de
Moscú P. I. Tchaikovsky. Cátedra de Historia de la música rusa. Compilación 59, 5-6 de abril del 2006, Moscú,
2007, p.17.
16
Datos que figuran en el libreto original del ballet, conservado en los fondos de la Biblioteca Teatral de San
Petersburgo.
88
Archivo de la Dirección de los Teatros Imperiales que este ballet tuvo un gran éxito, represen-
tándose más de ocho veces entre 1795 y 1800, por lo que la idea de su reinterpretación poste-
rior no resulta descabellada.
Al abordar el estudio de este ballet, es inevitable retornar a los espectáculos homónimos
europeos de este período y trazar paralelismos entre ellos. Los ballets mas destacados que
tomaron este argumento fueron los creados por Moliere y Lully en 1671 y los arriba señalados
ballets de Noverre y Rudolphe de 1762 y de Le Picq y Martín y Soler de 1793. En la compa-
ración de las tres versiones, se aprecia un cambio en los personajes y su número, al igual que
cierta alteración en la exposición de la trama argumental. Así por ejemplo, en la versión de Le
Picq apenas aparecen los personajes del Hades, siendo ésta la principal diferencia con sus
predecesoras. En general, las tres versiones esbozan el mismo argumento pero dan un enfoque
diferente a las escenas. Mientras en el libreto de Noverre la acción comienza en el clímax
(hecho que permite establecer un paralelismo con Gluck), en la que Psique, encadenada a una
roca, es salvada por Amor, Le Picq omite esta escena, al igual que cualquier tortura y referen-
cia a personajes monstruosos. Así, en el Acto 4, en vez de verse rodeada por Furias, Psique es
asediada por los Cuatro Vientos y, de esta forma, Le Picq muestra los castigos de Venus de
una forma más alegórica. En cuanto al desenlace, es análogo en los tres ballets.
En la comparación de los textos de Noverre y Le Picq se observa una interesante relación:
ambos dan gran importancia al estado emocional de los personajes. Pero, mientras en el ballet
de Noverre priman las situaciones afectivas, en Le Picq hay una clara tendencia hacia lo sen-
timental poetizando la figura de Psique que no solo posee belleza física sino también un refi-
namiento del alma, lo que queda plasmado en el ballet a través de recursos musicales nombra-
dos en el libreto.
En lo relativo al estudio de la música de este espectáculo escénico, tenemos que remitirnos
a la investigación llevada a cabo por la musicóloga rusa A. Maximova17, quien en su obra
detalla la orquestación de este ballet. En la partitura se utiliza la típica distribución de los roles
instrumentales, con la señalización de los instrumentos en italiano:
Violini 1 (3 partes)
17
A. Maximova: El teatro de ballet ruso de la época de Catalina. Rusia – Occidente. [Russkiy baletniy teatr
Ekaterinskij vremen. Rossiya – Zapad]. Moscú, Editorial Kompozitor, 2010.
89
Fouter Fouter, Vera
Violini 2 (3 partes)
Viole (1 parte) Maximova relata que este ballet consistía
Basso (3 partes) en veinticuatro números musicales, en los
Flauti (2 partes) que destaca ciertas características generales:
Oboi (2 partes) - Las flautas participan tan solo en seis nú-
Clarinetti (2 partes) meros.
Fagotti (2 partes) - Suenan regularmente los clarinetes en
Corni (2 partes) combinación con los oboes.
Trombi (2 partes) - El fagot se utiliza en todas las piezas del
Timpani (1 parte) ballet.
- Las trompas suenan en ocho números y las trompetas solo en dos.
- El compositor recrea con mayor frecuencia el modelo: cuerdas y oboes (y/o flautas) +
clarinetes+ fagots+ trompas18.
- Se otorga un tratamiento especial al grupo de las cuerdas: otorga una función más libre
a la viola, capaz de tocar una voz autosuficiente en el acompañamiento, y también
separa ocasionalmente las voces de los violoncelos y los contrabajos, introduciendo el
solo de violoncelo19.
Este ballet, por tanto, posee enorme trascendencia tanto histórica como musical y coreo-
gráfica, siendo merecedor de un estudio más profundo en lo que respecta a sus fuentes prima-
rias conservadas en los archivos rusos -tema abordado recientemente por la musicología rusa
pero que requiere de investigaciones mas exhaustivas- necesarias para la recuperación de esta
obra escénica para los teatros internacionales.
La Bella Arsene (1795)
18
Martín y Soler combina flautas, oboes y clarinetes solamente en los tutti, modelo que toma por costumbre en
gran parte de sus obras escénicas rusas.
19
Datos señalados en A. Maximova: El teatro de ballet ruso de la época de Catalina. Rusia – Occidente. [Russkiy
baletniy teatr Ekaterinskij vremen. Rossiya – Zapad]. Moscú, Editorial Kompozitor, 2010, pp. 56-59.
90
El segundo de los espectáculos balletísticos en el que profundizamos en este artículo es el

ballet heroico-pantomímico de tres actos La Bella Arsene, entrenado en San Petersburgo el 9
de abril de 1795.
La historia que relata proviene del argumento de la ópera cómica en 4 actos de P. Monsigny
sobre libreto de Ch. Favare (1773)20 y asimismo del ballet homónimo de Le Picq y Martín y
Soler estrenado en Nápoles (1781). Durante mucho tiempo, diferentes autores han dado por
hecho que este ballet era el mismo que el estrenado por ambos maestros en Nápoles 21. Esta
creencia se debe sin duda a la falta de accesibilidad a las fuentes musicales rusas, conservadas
en la Biblioteca Central de Música del Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Al analizar las
últimas investigaciones de la musicóloga rusa A. Maximova y habiéndolas comparado con las
fuentes occidentales relativas a esta ópera, hemos establecido una serie de diferencias entre
ambas versiones que nos permiten plantear la hipótesis de que la versión petersburguesa de
La bella Arsene sería una adaptación del ballo napolitano y no un reestreno de la misma obra.
Entre los cambios observados en ambos libretos podemos señalar los siguientes:
Arsene napolitana (1781) Arsene petersburguesa (1795)

Número de actos 5 actos 3 actos
Números musicales 36 números musicales 46 números musicales
Personajes Hada Alina Brujo Irobaldo
Escenas nuevas Escena en los infiernos
20
Esta relación es señalada por las autoras rusas A. Maximova e I. Kriazheva en sus respectivas obras: I. Kria-
jheva: “Materiales musicales españoles en los archivos rusos. Archivos musicales rusos en el extranjero. Archi-
vos musicales extranjeros en Rusia” [“Ispanskie muzikal’nie materiali. Russkie muzikal’nie arjivi za rubezhom.
Zarubezhnie muzikal’nie arjivi v Roíz”]. Materiales de conferencia internacional. Trabajo de investigación del
Conservatorio Estatal de Moscú P. I. Chaikovsky. Biblioteca científica-musical S. I. Taneev. Moscú, 2000; A.
Maximova: El teatro de ballet ruso de la época de Catalina: Rusia y el Occidente [Russkiy baletniy teatr ekate-
rininskoy epoji: Possiya i Zapad]. Trabajo de investigación de tesis doctoral de Musicología. Moscú, 2008.
21
Así figura en las obras de referencia sobre Martín y Soler, entre las que destaca la monografía de Leonardo
Waisman: Vicente Martin y Soler. Un músico español en el Clasicismo Europeo, Colección Música Hispana,
Biografías, ICCMU, Madrid, 2007.
91
Fouter Fouter, Vera
Desenlace Protagonista salvada por el Protagonista salvada por

hada Alina Amor
Orquestación Uso de los tímpani.
Diferenciación entre violon- Violoncelos y bajo unificados
celos y bajo. como Basso
Otro dato que sustenta nuestra hipótesis es la orquestación de este ballet, más parecida a
la utilizada en Amor y Psique que a la de la Arsene napolitana creada por ambos maestros.
Arsene napolitana Arsene petersburguesa

3 violines Violini 1 (2)
Violini 2 (1)
2 violas Viole (1)
2 violoncelos
bajo Basso (1)
2 oboes y 2 flautas (mismos intérpretes) Flauti (2)
Oboi (2)
2 clarinetes Clarinetti (2)
2 fagotes Fagotti (1)
2 trompetas y 2 trompas (mismos intérpretes) Corni (2)
Trombi (2)
Timpani (1)
3 voces de soprano Coro
Todo ello nos hace suponer que no se trata del mismo ballet, aunque probablemente en su
creación fuera reutilizado, además del argumento principal del ballet napolitano, al menos
parte de su contenido coreográfico y musical. Esta hipótesis quedaría clarificada con el acceso
al material musical conservado en los archivos rusos, de momento inaccesible. De confir-
marse, cabe la suposición de que Martín y Soler creara la adaptación musical antes de su par-
tida a Londres en 1794, y que la puesta en escena hubiera corrido a cargo, únicamente, de Le
Picq.
92
Independientemente de esta hipótesis, resulta llamativo que el argumento de La bella Ar-

sene tenga muchos elementos en común con la fábula de Amor y Psique:
- El argumento del ballet está impregnado de elementos de fantasía fabulística, se suce-
den situaciones mágicas, personajes mitológicos, etc.
- La protagonista comete un acto imprudente en relación a su enamorado (la curiosidad
de Psique, el orgullo de Arsene) y es castigada por los dioses con pruebas severas (en
ambos ballets hay escenas en los infiernos), tras lo que aparece su defensor (Amor en ambos
ballets) y todo acaba con la unión de los amantes.
- Las situaciones argumentales de los actos 2 y 3 son bastante enrevesadas con el desa-
rrollo de la acción en torno a los castigos de la protagonista. Hay continuos cambios y
desplazamientos de los personajes.
Las similitudes entre Psique y Arsene no quedan ahí, pues se relacionan por una idea co-
reográfica cercana: se adelanta a un primer plano la parte femenina, pues en Psique Le Picq
hace que el papel de Céfiro sea interpretado por una bailarina. Por su parte, la protagonista se
encuentra en escena de forma continua y la atención del público está fijada en su destino, sus
emociones y la metamorfosis de su imagen. En estas escenas es también relevante el papel del
cuerpo de ballet, que acompaña a los personajes principales y hace un acompañamiento activo
de los acontecimientos.
En cuanto a la música creada por Martín y Soler para estos ballets22, cabe destacar que la
musicalización evidencia tanto el cultivo de la tradición europea -por la variedad de medios y
22
Nos basamos en los estudios sobre el tema de A. Maximova: El teatro de ballet ruso de la época de Catalina:
Rusia y el Occidente [Russkiy baletniy teatr ekaterininskoy epoji: Possiya i Zapad]. Trabajo de investigación de
tesis doctoral de Musicología. Moscú, 2008. // “Género- forma- dramaturgia de los ballets sanpeterburgueses
de V. Martín y Soler” [“Zhanr – Forma – Dramaturgiya v sankt-peterburgskij baletaj V. Martin-i-Solera”]. Lec-
turas científicas dedicadas a la memoria de A. I. Kandinsky. Trabajo científico del Conservatorio Estatal de
Moscú P. I. Chaikovsky. Cátedra de Historia de la música rusa. Compilación 59. 5-6 de abril de 2006. Moscú,
2007. // “La orquesta y las partituras de ballet de V. Martín y Soler y C. Canobbio. Historia musical” [“Orkestr
b baletnij partituraj V. Martin-i-Solera i K. Kanobbio”], Revista Musicología [Muzikovedenie], nº 5, 2008. //“Ba-
llets manuscritos de las partituras de V. Martin y Soler y C. Canobbio en los archivos de San Petersburgo”
[“Rukopisnie partituri baletov V. Martin-i-Solera i K. Kanobbio v arjivaj Sankt-Peterburga”]. Archivos musicales
rusos en el extranjero. Archivos musicales extranjeros en Rusia. Materiales de la conferencia internacional. Nº
93
Fouter Fouter, Vera
modesta cantidad de intérpretes– como de la rusa –por la composición orquestal con maderas
a dos, en cuatro voces, con flautas, oboes, clarinetes y fagotes, que se instituyó en Rusia antes
que en el resto de Europa Occidental–.
En comparación con otros ballets de este período creados por Martín y Soler para Le Picq,
en ambos ballets el conjunto de las cuerdas está ampliado. El compositor utiliza la orquesta al
completo: el primer reparto de instrumentos de viento madera, un gran conjunto de cuerda,
metales (salvo los trombones) y timbales, a lo que cabe añadir la inclusión de números corales,
herencia del fuerte arraigo de la tradición lírica del compositor valenciano. Como tal figura el
nº5 (Allegretto) de Amor y Psique, y junto a él destaca un número vocal solístico, el aria tras
la escena señalizada con el nº13 en el segundo acto. También tenemos constancia de un Ter-
zetto de sopranos en el Nº22 del ballet napolitano La bella Arsene (aunque por el momento se
desconoce si este número figura en la versión petersburguesa de este ballet)23.
Al analizar la forma de ambos ballets, destaca el interés de Martín y Soler en los números
introductorios, que tienen una señalización diferente en cada caso: así, para la apertura del
telón de Amor y Psique creó un número que denominó Sinfonía (Allegro maestoso), mientras
que en La bella Arsene aparece señalado como Overtura (Maestoso). Otro dato de interés es
el hecho de que, a diferencia de las oberturas operísticas creadas por el valenciano, con una
forma sonata, las introducciones de los ballets adoptaban formas diferentes: en Amor y Psique
es un breve número instrumental que acompaña la aparición de Venus y Amor montados en
un carro mientras que en La bella Arsene la obertura es una breve introducción lenta que con-
cluye con una semicadencia que se transforma en un vertiginoso Allegro (Nº 1) en la misma
tonalidad.
En lo que se refiere a los recursos musicales de ambas obras, cabe incidir en el de las repe-
ticiones musicales, principio importante de la construcción dramática en los ballets de Martín
y Soler. El uso de este procedimiento se ejemplifica en un número del primer acto de La bella
4. Trabajos de investigación del Conservatorio Estatal de Moscú P. I. Chaikovsky. Biblioteca científica musical
S. I. Taneev. Moscú, 2008.// El teatro de ballet ruso de la época de Catalina. Rusia – Occidente. [Russkiy baletniy
teatr Ekaterinskij vremen. Rossiya – Zapad]. Moscú, Editorial Kompozitor, 2010.
23
Véase V. Fouter Fouter: La producción balletística de Martín y Soler en Rusia, a la luz de las últimas investi-
gaciones. Cuadernos de Música Iberoamericana. Vol. 20 . julio-diciembre 2010.
94
Arsene, repetido en tres ocasiones a lo largo de este acto con el nº 13, 17 y 23, y vinculado a
la aparición del espíritu malvado Irobaldo. Junto a esta repetición literal destaca la vinculación
directa de este material musical durante la escena de la tempestad que tiene lugar al final del
acto 2, en la que la protagonista es perseguida por diferentes desgracias enviadas por Irobaldo.
Como puede desprenderse de lo arriba expuesto, la colaboración entre Martín y Soler y Le

Picq en la corte de San Petersburgo dio como fruto espectáculos escénicos de gran interés
musicológico, cuyo análisis está lejos de ser finalizado debido a las trabas burocráticas y los
problemas de accesibilidad a los archivos rusos. Su recuperación a día de hoy no resulta posi-
ble, aunque los nuevos trabajos de investigación llevados a cabo tanto en Rusia como en el
Occidente Europeo nos acercan a un mayor conocimiento de estas obras, sus fuentes literarias
y musicales, así como al establecimiento de relaciones entre las grandes figuras artísticas de
la segunda mitad del siglo XVIII
95
Fouter Fouter, Vera
96
El estilo y lo nacional. Música española y argentina en la producción musical de Isidro B. Maiztegui
Pereiro
EL ESTILO Y LO NACIONAL. MÚSICA ESPAÑOLA Y ARGENTINA

EN LA PRODUCCIÓN MUSICAL DE ISIDRO B.
MAIZTEGUI PEREIRO1
María Fouz Moreno

Resumen
Isidro B. Maiztegui Pereiro (Gualeguay, 1905 - Mar del Plata, 1996) fue un compositor
argentino, descendiente de emigrantes españoles, que desarrolló una extensa actividad musical
entre Argentina y España. Su amplia producción musical, que abarca música de cine, teatro y
de concierto, destaca por el continuo trasvase de valores músico-culturales e identitarios entre
Argentina y España. En este sentido, en el presente artículo estudiaremos la relación ideoló-
gica que el compositor establece con estos espacios geográfico-culturales, teniendo en cuenta
los diferentes enfoques teóricos de las identidades regionales, nacionales, supranacionales y
transnacionales. Por otra parte, analizaremos las características estilísticas globales de sus
composiciones y su relación con el entorno musical de su época, así como la forma en que
inserta las alusiones a las tradiciones musicales argentina, española y gallega en su estilo com-
positivo.
Palabras clave: Isidro B. Maiztegui, Música e identidad, Música argentina del siglo XX,
Música española del siglo XX.
La producción musical de Isidro B. Maiztegui es fruto de los procesos de diálogo que se

producen entre España y Latinoamérica en el panorama musical del siglo XX. El compositor
mantiene una estrecha relación con los diferentes espacios geográfico-culturales en los que
1
El presente artículo está inscrito en el proyecto de investigación “Música y cultura en España en el siglo XX:
Discursos Sonoros y diálogos con Latinoamérica” (HAR2012-33414), coordinado por la Universidad de Oviedo.
Forma parte, asimismo, del Programa Severo Ochoa de Ayudas Predoctorales para la formación en investigación
y docencia del Principado de Asturias, del que es beneficiaria su autora.
97
Fouz Moreno, María
desarrolla su actividad profesional, tanto en Argentina como en España, aspecto que se refleja
en su ideología y que pone de manifiesto en sus obras. En algunas de sus composiciones em-
plea referencias a la música argentina (Zamba, Suite Argentina, entre otras), española (Can-
ciones españolas. Al estilo del Romancero u Homenaje a cuatro vihuelistas españoles del siglo
XI, entre otras) y gallega (Preludios gallegos op.28 o Macías o Namorado, entre otras). Estas
obras permiten abordar la problemática existente entre el estilo y lo nacional en música.
Isidro B. Maiztegui Pereiro es un compositor argentino, descendiente de emigrantes espa-
ñoles (su madre era gallega y su padre vasco), que desarrolla una dilatada carrera musical entre
Argentina y España. Comienza sus estudios musicales en el Conservatorio Beethoven de su
ciudad natal y en 1930 ingresa en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico de
Buenos Aires, donde estudia con Athos Palma (Armonía), José Gil (Contrapunto) y José André
(Composición).
Desempeña diferentes trabajos en el panorama musical bonaerense, como el de Maestro
Sustituto del Teatro Colón (entre 1931 y 1938), miembro de la Comisión de Folklore y Disco-
teca del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública (1936 y 1938), profesor de Música del
Colegio Nacional “B. Rivadavia” de Buenos Aires y director de coros de la Asociación “Juan
B. Justo”2.
Su vínculo con España comienza en la década de 1930, formando parte de los intelectuales
de su país que se relacionan con el movimiento republicano y, posteriormente, con los intelec-
tuales españoles y galleguistas exiliados en Argentina. En este periodo establece una estrecha
relación con el mundo de la emigración gallega a través de su importante labor como director
de los coros gallegos “Ultreya”, “Os Rumorosos” y del Coro Gallego del Centro Orensano
“Terra Nosa”3.
De 1940 a 1944 es Vice-Director del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escé-
nico de la Universidad de Cuyo, donde trabaja como director de Coros de Niños y Adultos y
como profesor de Armonía e Historia de la Música. Al mismo tiempo, ejerce de Inspector de
Música de los Institutos dependientes de la Universidad de Cuyo y de Inspector General de
2
Teodoro Campos: “Entrevista con el Maestro Maiztegui”, Mundo Galego: Revista de Galicia en América (ed.
Facs.), 1, 1940, p.40.
3
Currículum personal de Isidro Buenaventura Maiztegui Pereiro, conservado en el archivo personal de la profe-
sora Dª Margarita Viso Soto.
98
Pereiro
Enseñanza del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública4. En el período de 1945 a 1952

dirige los Coros de Adultos del Consejo Nacional de Educación y del Instituto Nacional de
Educación Física (organizados por el Maestro Felipe Boero).
En 1952, Maiztegui traslada su residencia a España, donde permanece hasta 1969. Se
asienta en Madrid y durante esta etapa desarrolla una prolífica actividad como compositor de
música cinematográfica para películas de reconocidos directores, como Juan Antonio Bardem,
Mur Oti, José María Forqué o Nieves Conde, entre otros. En este periodo se pone en contacto
con los intelectuales galleguistas que habían permanecido en España5 y con los músicos espa-
ñoles que participan en las actividades del Aula de Música del Ateneo de Madrid6.
En diciembre de 1969 vuelve definitivamente a Argentina y al año siguiente es nombrado
profesor de “Educación Sinfónica” del Instituto Profesional de Arte Lírico (I.P.A.L.) de la
Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires. De 1973 a 1978 desempeña el
puesto de Director y Organizador del Archivo Musical del Teatro Colón de Buenos Aires.
Las diferentes oleadas migratorias que se producen desde Europa hacia América a lo largo
de la historia, se incrementan significativamente a finales del siglo XIX y principios del siglo
XX. Argentina se convierte en un país receptor de emigrantes de diferentes nacionalidades,
provenientes principalmente de Italia y España, pero también de Francia, Inglaterra, Alemania,
etc., esta circunstancia favorece la creación de un contexto multicultural en Argentina. El fe-
nómeno de la emigración, unido al proceso de modernización, trajo consigo una intensifica-
ción de las relaciones culturales entre Argentina y España.
Isidro B. Maiztegui, tal y como indicamos anteriormente, mantiene una estrecha relación
con los diferentes espacios geográfico-culturales en los que desarrolla su actividad profesional
(Argentina - España), aspecto que se refleja en su ideología y que plasma en sus composicio-
nes. En este sentido, y teniendo en cuenta los diferentes enfoques teóricos sobre las identidades
regionales, nacionales, transnacionales y supranacionales, consideramos que la teoría social
4
T. Campos, Entrevista con…, p. 40.
5
Isaac Díaz Pardo: “Macías o Namorado, de Maiztegui, en Música en Compostela”, La Voz de Galicia, 20 de
septiembre de 1964.
6
Ángel Medina: “Primeras oleadas vanguardistas en el área de Madrid”, Congreso internacional “España en la
Música de Occidente” (1985, Salamanca) vol.II, Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas, 1987, pp. 369-
397.
99
Fouz Moreno, María
del transnacionalismo es la que mejor refleja la relación ideológica que el compositor establece
con estos espacios.
Podemos definir transnacionalismo como “los procesos por los cuales los inmigrantes for-
jan y sostienen relaciones sociales multidimensionales (multi-stranded), que vinculan (Link
together) sus sociedades de origen y asentamiento”7. De esta forma, consideramos a Isidro B.
Maiztegui como un transmigrante8, cuya ideología está influenciada por los códigos culturales
de los espacios sociales con los que se relaciona: Argentina (asume como propios elementos
culturales de su país de nacimiento) y España-Galicia (por su condición de hijo de emigrantes
españoles y sus propias inquietudes culturales establece importantes vínculos con la intelec-
tualidad española y gallega, tanto en Argentina como en España). Todas estas experiencias
influyen en la creación de su propia identidad transnacional e híbrida, que se verá reflejada en
su labor compositiva.
El contexto musical de principios del siglo XX de Argentina también se ve afectado por el
fenómeno de la emigración. Como indica Mirta Marcela González Barroso, en su artículo
“Músicos españoles en Argentina: emigración y profesionalización del arte musical entre los
siglos XIX y XX”, este movimiento migratorio provoca el “traslado provisional o permanente
de artistas e intérpretes”, quienes aportan “nuevas perspectivas musicales a una nación como
la Argentina, que estaba en pleno proceso de formación”, y que se manifiestan en la praxis
musical de los músicos de la época9.
Isidro B. Maiztegui no se adscribe a ningún grupo concreto de intelectuales argentinos, sin
embargo, su trayectoria musical entronca con la propuesta del Grupo Renovación, cuyo obje-
tivo es la modernización del discurso musical mediante la “sincronía entre la producción local
y la europea”10. En este sentido, como afirma Julio Ogas en La música para piano en Argen-
7
L. Basch, N.G. Schiler, y C.S. Blanc: Nations unbound, Transnational projects, postcolonial predicaments and
deterritorialized nation-states, Luxembourg, Gordon and Breach, 1995.
8
L. Basch, N.G. Schiler, y C.S. Blanc, Nations unbound…, p. 7.
9
Mirta Marcela González Barroso: “Músicos españoles en Argentina: emigración y profesionalización del arte
musical entre los siglos XIX y XX”, Delantera del paraíso-Homenaje a Luis Iberni, Celsa Alonso, Carmen J.
Gutiérrez y Javier Suárez Pajares (eds.), Madrid, ICCMU, 2008, pp. 281-293.
10
Julio Ogas: “La revista Sur y la renovación musical argentina”, Selcum sevit:estudios en homenaje a Eloy
Benito Ruano, Vol.2, Oviedo, Universidad de Oviedo, 2004, p. 1012.
100
Pereiro
tina (1929-1983). Mitos, tradiciones y modernidades, a la hora de estudiar la música acadé-

mica argentina del siglo XX hay que tener en cuenta cómo los compositores interpretan el
pasado y lo modernizan, a través de la selección, apropiación y reelaboración de fuentes de
patrimonio musical de cada región, procedentes tanto de la música popular como de la acadé-
mica internacional11. No obstante, esta práctica no es exclusiva de Argentina. A partir de la
década de 1920 surgen también en España voces como la de Adolfo Salazar, que abogan por
mirar al pasado y a la tradición para buscar el sustrato español (asimilando los rasgos del
repertorio popular “en un plano más profundo”) y combinarlo con las últimas vanguardias
europeas12. Compositores como Albéniz, Falla o Esplá ponen en práctica estas ideas en sus
obras.
Isidro B. Maiztegui realiza una selección y reinterpretación de fragmentos del patrimonio
musical tanto de su país natal como del de sus antepasados; es decir, en algunas de sus com-
posiciones encontramos elementos que aluden a la música hispana y al folclore argentino y
gallego, lo que pone de manifiesto la identidad transnacional de este compositor. Para Maiz-
tegui:
“el artista y todo creador, por más genial que sea, ha necesitado y necesitará siempre alimentarse
en las bases de la tradición, pues nada surge por generación espontánea; tradición que da los ci-
mientos para elevar, con la facultad de su estilo personal, los valores de las manifestaciones artís-
ticas de su pueblo a través de leyendas, literatura, canciones, danzas, etc”13.
El caso de Maiztegui no es algo único, ya que, como indica Julio Ogas en su artículo “Pri-
mera década de la tendencia hispanista en la música argentina (1939-1949)”, son muchos los
compositores que incorporan a sus obras “alusiones musicales, programáticas o poéticas a la
cultura española”14, como por ejemplo, Julián Bautista, Roberto Caamaño, Juan José Castro o
11
Julio Ogas: La música para piano en Argentina (1929-1983). Mitos, tradicciones y modernidades, Madrid,
ICCMU, 2010.
12
Elena Torres Clemente: “El Nacionalismo de las esencias: ¿una categoría estética o ética?, Discursos y prácti-
cas musicales nacionalistas (1900-1970), Pilar Ramos López (ed.), Logroño, Universidad de la Rioja Servicio
de Publicaciones, 2012, pp. 27- 51.
13
Isidro B. Maiztegui Pereiro: “Tradición y Cultura Musical”, Polifonía, año 31, 151-154, diciembre 1976. Re-
producido en www.musicaclasicaargentina.com [consultada 1 de marzo de 2014]
14
Julio Ogas: “Primera década de la tendencia hispanista en la música argentina (1939-1949)”, Joaquín Rodrigo
y la música española de los años cuarenta, Javier Suárez-Pajares (ed.), Valladolid, Universidad de Valladolid,
2005, p. 92.
101
Fouz Moreno, María
Andrés Gaos. Entre los factores que influyeron en los compositores argentinos, a la hora de
llevar a cabo esta práctica, sobresale la influencia de su ascendencia familiar, la afinidad esté-
tica a ciertos compositores españoles, la simpatía política hacia el bando de los vencidos en la
Guerra Civil Española y el “reconocimiento, motivado por esa simpatía hacia los republicanos,
de los valores intelectuales de los poetas exiliados, apresados o muertos por el régimen fran-
quista”15.
La producción musical de Isidro B. Maiztegui se puede analizar desde el punto de vista de
su pertenencia a las “culturas híbridas” que diferencia García Canclini en su libro Culturas
Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad16, con el objetivo de identificar
“unidades significantes”, es decir, “la expresión sonora de la apropiación de valores culturales
de diferentes procedencias, que se da en el seno de la música culta latinoamericana del siglo
XX”17.
El estudio de estas “unidades” nos permite “acercarnos a una visión policéntrica de las
construcciones identitarias generadas desde los diversos núcleos culturales”18, con un claro
objetivo de renovación. En este sentido, se generan procesos de modernización que surgen de
la combinación de “las tradiciones indígenas, negras o afro, hispanas y lusas, criollas, euro-
peas (no ibéricas), estadounidenses, de la creación musical latinoamericana del XIX y de las
influencias de corrientes europeas del XX”19. La incorporación de las características musicales
de cada una de ellas origina símbolos diversos en los repertorios y contribuyen a la construc-
ción de identidades. Como veremos a continuación, en la producción musical de Isidro Maiz-
tegui podemos encontrar “unidades significantes” que, por un lado, simbolizan lo argentino y,
por otro, la ascendencia ibérica (música hispana y gallega).
A pesar de la diversidad cultural que Maiztegui evoca en este grupo de composiciones y
que pone de manifiesto su identidad transcultural, en todas ellas encontramos un método com-
positivo básico. Dentro de los recursos musicales empleados que conforman su estilo y que
15
J. Ogas, Primera década…, p. 92.
16
Néstor García Canclini: Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires,
Paidós, 2011.
17
Julio Ogas: “Identidad, hibridación y policentrismo. Una propuesta de análisis semiótico desde la música lati-
noamericana del siglo XX”, Revista de Musicología, XXVIII, 1, 2005, p. 809.
18
J. Ogas, Identidad, hibridación…, p. 809.
19
J. Ogas, Identidad, hibridación…, p. 810.
102
Pereiro
buscan la modernización de la tradición, cabe destacar: el empleo de la tonalidad tradicional

(sin renunciar a ciertos pasajes de indefinición tonal), melodías modales, tratamiento armó-
nico (acordes no tradicionales y disonancias), pasajes cromáticos, arcaísmos (pasajes de ter-
ceras y quintas paralelas), fragmentos contrapuntísticos o la utilización de texturas y registros
que evocan sonoridades características de ciertos instrumentos (ej. imitación del rasgueo de
la guitarra con el piano o de la sonoridad de la gaita con instrumentos de viento).
La influencia del folclore musical argentino se pone de manifiesto en numerosas obras,
como las obras para piano Zamba, Cardo en Flor (Canción Criolla), Hojas de Otoño (Tango),
Escarceo Criollo: pequeña fantasía para piano, Reminiscencias criollas o la Suite Argentina
para guitarra, entre otras. Isidro Maiztegui selecciona y reinterpreta elementos del patrimonio
popular de procedencia rural (especies líricas como la vidala, el estilo, la tonada o la milonga,
o de especies coreográficas como la zamba y la hueya) y de origen urbano (tango). Por ejem-
plo, dentro de este grupo de obras destaca la Suite Argentina para guitarra, dedicada al gui-
tarrista español Jorge Fresno, formada por cuatro movimientos, en cuyos títulos, Maiztegui
hace una referencia directa al folclore argentino.
En el primer movimiento, “Tango” (ejemplo 1), emplea elementos característicos de este
género sobre todo en el ritmo, cuyo diseño está marcado por las acentuaciones y por las inte-
rrupciones de silencios20. Por otra parte incorpora la fórmula rítmica de semicorchea-corchea-
semicorchea propia de la milonga o del tango-milonga, así como de otros géneros populares
latinoamericanos, entre los que destaca la habanera.
20
“Tango”, Diccionario Hardvard de la Música, Don Michael Randel (ed.), Madrid, Alianza Editorial, 2009, pp.
1085-1086.
103
Fouz Moreno, María
Ejemplo 1: Suite Argentina para guitarra, I. “Tango”, cc. 1-721.

En el segundo movimiento, “Vidalita”, recurre a aspectos musicales propios de esta
especie lírica para canto y acompañamiento de guitarra, como por ejemplo la melodía en modo
menor (Re menor), compás ternario de subdivisión binaria (3/4) y la fórmula rítmica caracte-
rística de corchea con punto-semicorchea, dos corcheas y negra22. En el tercer movimiento,
“Milonga”, Maiztegui se basa en el estilo de las milongas modernas con coreografía, surgidas
a partir del siglo XVIII y en cuyas melodías encontramos elementos de las habaneras, como
la fórmula rítmica de semicorchea-corchea-semicorchea anteriormente citada23. El último mo-
vimiento, “Aire de huella”, está basado en la especie coreográfica de la “hueya”, danza de
carácter picaresco bailada principalmente por dos parejas con el acompañamiento de guitarra.
En el ejemplo 2 podemos apreciar cómo la guitarra alterna pasajes punteados con otros ras-
gueados y realiza un particular juego de acordes propios de esta danza24.
Ejemplo 2. Suite Argentina para guitarra, IV. “Aire de Huella”, cc.1-625.
Como señalamos anteriormente, otra de las influencias musicales que podemos destacar en
las obras de Maiztegui es la música hispana. En este sentido, destaca el Romancillo Anónimo
Español para piano, las Canciones Españolas (Al estilo del Romancero Español) o el Home-
naje a cuatro vihuelistas españoles del siglo XI para guitarra y orquesta de cuerda, entre otras.
En Canciones Españolas (Al estilo del Romancero Español) para canto y guitarra, Maizte-
gui pone música a poemas de poetas españoles de diferentes generaciones, como Miguel Her-
nández, Vicente Aleixandre, Blas de Otero, Ramón de Garcisol o Gabriel Celaya, entre otros.
Estas canciones son tonales y en ellas la guitarra tiene un papel secundario como acompañante
del canto. Encontramos referencias a la sonoridad de la música hispana en el tratamiento de la
21
Isidro B. Maiztegui: Suite Argentina para Guitarra, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1973.
22
Isabel Aretz: El Folklore Musical Argentino, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1952.
23
I. Aretz, El Folklore…, pp. 157-159.
24
I. Aretz, El Folklore…, pp. 211-214.
25
I. B. Maiztegui: Suite Argentina…, p.6.
104
Pereiro
guitarra (rasgueo combinado con pequeños pasajes punteados), en el empleo de ciertos giros
melódicos, pasajes modales y en el uso de la cadencia andaluza.
Otra de las obras destacadas dentro de este grupo es Homenaje a cuatro vihuelistas espa-
ñoles del siglo XVI para guitarra y orquesta de cuerdas. Esta composición está formada por
cuatro partes, cada una de ellas dedicada a un vihuelista español: Luis de Milán, Alonso de
Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Luis de Narváez. Sin embargo, Maiztegui no hace una
revisión historicista de la tradición de la música para vihuela del siglo XVI. Esta obra se ca-
racteriza por la combinación de pasajes a solo de guitarra con otros con acompañamiento or-
questal. Destaca el empleo de pasajes disonantes y fragmentos orquestales de carácter contra-
puntístico, que recuerdan la tradición de la música polifónica hispana (ver ejemplo 3).
Ejemplo 3: Homenaje a cuatro vihuelistas españoles del siglo XVI para guitarra y orquesta de cuerdas, II.
“Alonso de Mudarra”, cc. 40-4326.
Isidro B. Maiztegui considera que la música popular gallega es “un tesoro inapreciable de
temas bellísimos para cualquier compositor”27. Según el compositor, su intención no es hacer
folclore, sino “expresar la sugestión de la música gallega en sus composiciones”28. Sin em-
26
Isidro Maiztegui: Homenaje a cuatro vihuelistas españoles del siglo XVI, Buenos Aires, Editorial Argentina
de Música, 1972.
27
Ben-Cho-Shey: “Entrevista con Maiztegui”, Galicia Emigrante (ed. Facs.), 2, 11, 1955, pp.8-9.
28
Carlos Manso: Conchita Badía en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones Tres tiempos, 1989.
105
Fouz Moreno, María
bargo, encontramos ejemplos de un uso directo del folclore gallego en obras como los Prelu-
dios galegos op.28 para piano (1957), la cantata escénica Macías o Namorado, el cartel de
ciego Paco Pixiñas, o los Seis poemas Galegos de Federico García Lorca para canto y piano,
entre otras. En ellas, el compositor se nutre de referencias a cantos, piezas instrumentales y
danzas tradicionales, a través del empleo de giros melódicos y rítmicos propios de esta música.
En otros casos, como veremos a continuación, introduce pequeños fragmentos de obras aca-
démicas gallegas a modo de cita.
La cantata escénica Macías o Namorado es una de las obras en la que encontramos mayor
número de referencias a la música popular gallega, tanto de piezas instrumentales, danzas o
cantos. Por ejemplo, en el segundo cuadro de esta obra encontramos una referencia al “Alalá”,
una de las formas más primitivas del folclore gallego. El “Alalá” es un canto popular interpre-
tado sin acompañamiento instrumental y de ritmo libre, en el que destaca el estribillo denomi-
nado “retrouso”, formado por las silabas “ai-la-la-la-i-ai-la-la” 29. Maiztegui reinterpreta el
concepto de Alalá, puesto que no emplea un ritmo libre y en vez de usar el “retrouso” a modo
de estribillo inserta las sílabas características en medio de la letra.
Por otra parte, Maiztegui también recurre a la cita de pequeños fragmentos de obras acadé-
micas de compositores gallegos. Por ejemplo, en los Preludios Galegos Op 28 para piano y,
en concreto, en el preludio el Preludio VIII (dedicado al intelectual gallego Valentín Paz An-
dradre y a su mujer), cita un pequeño fragmento de la canción Negra Sombra del compositor
Xoan Montes Capón, uno de los compositores representantes del nacionalismo musical ga-
llego del siglo XIX (véase ejemplo 4)30.
29
“Alalá”. Gran Enciclopedia Galega. Silverio Cañada, Tomo 2, Lugo, El Progreso-Diario de Pontevedra (ed.),
2003, pp. 23-24.
30
Joám Trillo: “O tratamiento do feito galego na música culta do século XX”, Galicia fai dous mil anos. O feito
diferencial galego na música vol.II, Santiago de Compostela, Museo do Pobo Galego, 1998, pp. 404-433.
106
Pereiro
Ejemplo 4: Preludios Galegos Op. 28, Preludio VIII, cc. 8-1431.
Conclusiones
Isidro B. Maiztegui desarrolla su actividad profesional entre Argentina y España, donde
establece grandes vínculos con los diferentes espacios socioculturales con los que se relaciona.
Teniendo en cuenta las teorías sobre las identidades regionales, nacionales, transnacionales y
supranacionales, consideramos que Maiztegui desenvuelve una identidad transnacional, es de-
cir, una identidad marcada por los diversos códigos culturales con los que entra en contacto a
lo largo de su vida, en ese viaje de ida y vuelta que realiza entre ambos países.
El compositor realiza una reinterpretación de la tradición musical desde el punto de vista
de la renovación musical impulsada en la primera mitad del siglo XX, tanto en Argentina
(Grupo Renovación) como en España (Salazar, Falla, etc.). En este sentido, en alguna de sus
composiciones emplea referencias a la música hispana y al folclore argentino y gallego como
medio para exteriorizar su identidad transcultural, siempre partiendo de un estilo compositivo
marcado por el equilibrio formal neoclásico y un moderado uso de la tonalidad ampliada. De
esta forma, señala a la tradición académica y cultural como referente principal de su discurso
sonoro, pero sin descuidar la actualización de esos signos del pasado y el contenido expresivo
que de ello resulta, con el fin de unir los tiempos y los espacios culturales que atraviesa en la
sociedad de su tiempo.
31
Isidro Maiztegui: Preludios Galegos Op. 28, Santiago de Compostela y Baiona (Pontevedra), AGADIC y Dos
Acordes S.L., 2009.
107
Fouz Moreno, María
108
La zarzuela cómica El Barbero de Sevilla (1901) y la parodia operística en el género chico
LA ZARZUELA CÓMICA EL BARBERO DE SEVILLA (1901) Y LA PA-

RODIA OPERÍSTICA EN EL GÉNERO CHICO
Andrea García Torres
Resumen
La parodia teatral alcanza su mayor auge en España durante el tránsito de los siglos XIX y
XX, y su éxito se encuentra estrechamente ligado al desarrollo del teatro por horas. Es enton-
ces cuando se consolida una modalidad paródica, amparada en la atmósfera anti-italianista del
momento, en la que las obras se inspiran en el canon operístico decimonónico para elaborar
una ácida sátira de tono nacionalista, reivindicando velada y lúdicamente la situación del teatro
lírico español. La zarzuela El Barbero de Sevilla ‒escrita por los libretistas Guillermo Perrín,
Miguel de Palacios, y los compositores Gerónimo Giménez y Manuel Nieto‒ es un ejemplo
representativo de esta corriente dramática. Las críticas referidas al mundo operístico y sus
circuitos tienen cabida en esta parodia de Il Barbiere di Siviglia a través de la aplicación de
recursos como la intertextualidad, la metateatralidad y la reelaboración de las convenciones
compositivas de la ópera belcantista.
Palabras clave: Género chico, parodia operística, Giménez, Nieto.
La única colaboración datada de los compositores Gerónimo Giménez (1852-1923) y Manuel

Nieto (1844-1915), es esta parodia de temática operística, inspirada en la obra homónima de
Gioachino Rossini (1792-1868), que cuenta también con la colaboración de los libretistas Gui-
llermo Perrín (1857-1923) y Miguel de Palacios (1863-1920). La fecha de su estreno, el 5 de
febrero de 1901 en el Teatro de la Zarzuela, coincide con el auge de la parodia teatral en
España, que tiene lugar durante el cambio de siglo, y precisamente en el contexto del género
chico1. Aparece así una posibilidad eficaz de satisfacer la alta demanda dramática y renovar
1
Francisco Checa y Olmos, Concha Fernández Soto: “Humor y teatro en el mundo social de la Restauración.
Las parodias como ejemplo”, Gazeta de Antropología, 28, 1, 2012. http://hdl.handle.net/10481/19200. “Hasta el
último tercio del siglo XIX el género paródico era raro en la literatura, pero a finales de la década de los 90 este
fenómeno ya se había generalizado. Todos los especialistas del género coinciden en relacionar esta eclosión con
109
García Torres, Andrea
así el repertorio del teatro por horas, que durante los primeros años del siglo XX ya acusaba
los signos de agotamiento que le condujeron al colapso del sistema, provocando así su final.
El Barbero de Sevilla, divide la acción dramática de su único acto en tres cuadros,

con cinco números musicales (Tabla 1). Su trama argumental sólo está tangencialmente rela-
cionada con la ópera adaptada por Sterbini, pues en ningún momento satiriza el argumento de
la obra original. Por consiguiente, la propuesta paródica de Perrín y Palacios se distancia de
los planteamientos realizados por Azcona2 y Granés3 para satirizar óperas y zarzuelas –donde
sí hay un mayor grado de dependencia argumental–, y sigue la estela que Miguel Echegaray
había trazado en El Dúo de la Africana (1893). Además, como consecuencia de la degradación
característica del género paródico, el nobiliario ambiente sevillano propuesto en la ópera de
Rossini, desaparece ahora para retratar la burguesía madrileña, y empaparse de la estética pin-
toresquista y sainetesca. Asimismo, los personajes también difieren de los presentados en la
opera buffa, aunque aún es posible establecer cierto paralelismo entre ambos.
Esta parodia de Il Barbiere di Siviglia se adscribe al corpus dramático de obras que toman el
canon operístico como base para su transfiguración. El éxito de este procedimiento es tan
considerable durante el periodo intersecular, que la parodia llega a establecerse como uno de
los subgéneros pertenecientes al teatro por horas4. Con ello, se pone de manifiesto la dualidad
que la ópera poseía en España durante el siglo XIX5; continúa siendo un objeto adscrito a la
élite socio-cultural, pero al mismo tiempo, el género operístico amplía su rango de audiencia
al experimentar un proceso de popularización, llevado a cabo por vías de difusión ajenas a los
teatros que contaban con una consolidada temporada de ópera.
el nacimiento y desarrollo del género chico y con las nuevas necesidades de mercado, dado el gran aumento del
número de teatros que se produjo y la consiguiente necesidad de abastecer todas esas carteleras”.
2
Véase María Encina Cortizo Rodríguez: “Las zarzuelas parodia de Agustín Azcona: una parodia literario-
musical en el origen de la zarzuela española decimonónica,” Mundus vult decipi: estudios interdisciplinares sobre
falsificación textual y literaria, Javier Martínez (ed.), Madrid, Ediciones Clásicas, 2012, pp. 113–125.
3
Véase Pablo Beltrán: Salvador María Granés. Autor del género chico y periodista satírico, Madrid, Universidad
Complutense, 1991.
4
Véase Pablo Beltrán: “Las parodias del género chico. ‘La Golfemia,’” Anales de la literatura española
contemporánea, 22, 1997, pp. 379–404.
5
Véase Victor Manuel Peláez Pérez: “La irrupción de tópicos operísticos en la cultura popular del siglo XIX en
España,” Garoza: Revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular, 7, 2007, pp.
233–248.
110
La zarzuela cómica El Barbero de Sevilla, se inscribe dentro de la clasificación realizada por

Manuel Peláez como una “parodia abierta de motivos”6. En ella, no se remeda el argumento
de la obra primigenia, sino que se incorporan elementos originales y se toman en consideración
sólo los aspectos más significativos del hipotexto, pero sin llegar al extremo de que su identi-
ficación resulte comprometida para el público coetáneo7.
Aspectos sobre la recepción española de Il Barbiere di Siviglia y antecedentes paródicos

La recepción de Rossini en España condicionó la escena lírica decimonónica, y su obra ad-
quirió un alcance sin precedentes desde el estreno en Barcelona de L´Italiana in Algeri en
1816, como apunta Emilio Casares8. Surgen desde este momento dos posturas antagónicas: la
primera, más progresista y de tendencia europeizante, considera al compositor de Pésaro como
un músico liberal, de ideas avanzadas, y artífice de la renovación de la estética operística. La
segunda disyuntiva surge con posterioridad, e identifica la obra de Rossini y el dominio de la
ópera italiana, con la decadencia de la música lírica española. Es precisamente esta última
postura, la que va a condicionar principalmente la sátira argumental de las parodias operísticas,
al ridiculizar las tendencias italianistas presentes en la escena española.
La parodia objeto de este estudio respalda también esta tendencia de marcada inclinación na-
cionalista, pero en el fondo no deja de manifestar una inmensa admiración9 por Il Barbiere di
Siviglia y sus autores. Se une a la lista de obras que, desde las representaciones de óperas
italianas traducidas al castellano en la década de 184010, toman este título de Rossini como
6
Victor Manuel Peláez Pérez: La época dorada de la parodia teatral española (1837-1918). Definición del
género, clasificación y análisis de sus obras en el marco de la historia de los espectáculos, Universidad de
Alicante, 2007, p. 448.
7
Según V. M. Peláez Pérez, "La irrupción de tópicos operísticos en la cultura popular del siglo XIX en España…"
p. 611. “El público tenía una sólida competencia teatral, que los parodistas aprovecharon para plantear sus juegos
literarios de identificación de espectáculos célebres”.
8
Véase Emilio Casares, “Rossini: la recepción de su obra en España,” Cuadernos de música iberoamericana,
10, 2005, pp. 35-70.
9
V. M. Peláez Pérez, La época dorada de la parodia teatral española… p. 74. Destaca la hipótesis “del doble
juego” planteada por Tinianov para explicar la intertextualidad paródica “donde cabe tanto el homenaje como la
profanación”.
10
Véase María Encina Cortizo: “Las zarzuelas parodia de Agustín Azcona. Una nueva confrontación del bel
canto con el casticismo sainetesco”. “Trahentes rete piscium…” Vol. I. Homenaje a Don Raúl Arias del Valle,
archivero de la Catedral de Oviedo. Oviedo, Seminario Metropolitano, Publicaciones Studium Ovetense, 2007.
111
referente dramático. También El Barberillo de Lavapiés (1874) perpetúa la tradición paródica

al recontextualizar esta ópera rossiniana en el Madrid del siglo XVIII, denunciando así el in-
movilismo político y artístico de la España del momento11. Sin embargo, Manuel Peláez12
afirma que la primera referencia paródica, en toda regla, de la que se tiene noticia es El Bar-
bero de la villa, estrenada en 1875 por la compañía de José Mesejo y Pedro Ruíz de Arana.
Desgraciadamente, como suele ocurrir en estas obras pertenecientes al teatro frívolo, los ma-
teriales de la misma se han perdido.
La citada ópera de Rossini llega a España en 1818, por lo que la diferencia, de casi un siglo,
hasta el estreno de esta zarzuela en 1901, no cumple con uno de los preceptos más caracterís-
ticos del género paródico, la inmediatez13. Pero ésta queda subsanada debido al alcance uni-
versal de este título belcantista, y a su programación dentro de la temporada 1900-190114 en
el Teatro Real. De forma que la última función de Il Barbiere di Siviglia coincide el mismo
día del estreno de El Barbero de Sevilla en el Teatro de la Zarzuela, el 5 de febrero de 1901.
El mismo en el que María Barrientos, que había hecho el papel de Rosina, se despedía del
público del Real.15 Además, esta ópera rossiniana era habitual dentro de la temporada lírica
madrileña y sobradamente conocida para el público, por lo que sus alusiones en esta parodia
eran de total actualidad.
Soluciones paródicas empleadas para la sátira en El Barbero de Sevilla

Uno de los recursos más usuales en la parodia operística es el principio de metateatralidad,
cuya función es conducir la acción dramática hasta la representación final –fuera de escena–
de Il Barbiere di Siviglia; mientras satiriza sobre las cuestiones habituales para una compañía
de ópera provinciana. Por ello, los dos últimos cuadros se circunscriben al espacio teatral,
11
Véase Rafael Lamas: Música e identidad : El teatro musical español y los intelectuales en la Edad Moderna,
Madrid, Alianza Editorial, 2008.
12
Véase V. M. Peláez Pérez, La época dorada de la parodia teatral española…
13
F. Checa y Olmos y C. Fernández Soto, “Humor y teatro en el mundo social de la Restauración…” Señalan
que “cuando la parodia se estrena un año después del modelo, la crítica considera que es un tiempo excesivo,
pues el modelo original ya está prácticamente olvidado para el público; suele transcurrir un año cuando se trata
de parodias de las grandes óperas extranjeras”.
14
Véase Joaquín Turina Gómez, Historia del Teatro Real, Madrid, Alianza, 1997.
15
El Día, Madrid, año XXII, nº 7.332, 6-II-1901, p. 1.
112
retomando el tópico del “teatro dentro del teatro”, y las circunstancias que rodean la vida de
los cantantes de ópera. También la referencia extraliteraria a los mismos –como ocurre con
Cristina Nilsson y Hariclea Darclée–, es una constante muy útil para salvar el espacio entre la
escena y el espectador, y estimular así el juego paródico. La metateatralidad es un procedi-
miento usual en los diferentes tipos de zarzuelas decimonónicas16, sin circunscribirse exclusi-
vamente a la parodia.
Por otra parte, la intertextualidad sí está íntimamente ligada al corpus paródico, y aunque gran
parte de los subgéneros pertenecientes al teatro por horas presentan citas y guiños a otras
obras17, es en la parodia donde este aspecto se potencia al máximo. Igualmente, Versteeg no
duda en señalar la naturaleza paródica que invade el género chico, por contener “reminiscen-
cias de géneros paródicos anteriores y del concepto bajtiniano de la parodia carnavalesca”18.
Asimismo, las alusiones al repertorio operístico son una constante en el trascurso de esta zar-
zuela, que lejos de ceñirse únicamente a Il Barbiere di Siviglia, hace referencia –bien a través
de la dramaturgia, del libreto o de la partitura– a otras óperas sobradamente conocidas para el
público iniciado de la época.
Como consecuencia, los protagonistas se visten con los trajes de los personajes más célebres
de las óperas del repertorio, lo que contribuye a potenciar el tono carnavalesco. Ocurre así en
el caso de la primera cantante de la compañía, La Roldán, que caracteriza a Santuzza tras su
actuación en Cavalleria Rusticana. También Elena, que debutará en Il Barbiere di Siviglia,
inicia la zarzuela vestida con el traje de Margarita ‒Fausto‒, y concluye la obra encarnando a
Rosina, lista para salir a escena. Del mismo modo, Ricardo y el profesor Bataglia, también
participan en la misma función como Fígaro y Don Basilio respectivamente. Este último, ge-
nera un estrecho paralelismo con el personaje de la obra rossiniana, y precisamente por ello
16
Dejando a un lado los títulos suscritos al género paródico, Casares apunta los casos de Aventuras de un can-
tante, Gloria y peluca, o Estreno de una artista. Véase la voz “El Barbero de Sevilla” en Diccionario de la
Zarzuela : España e Hispanoamérica...
17
Un buen ejemplo aparece en la revista Cuadros disolventes –también con libreto de Perrín y Palacios, y música
de Nieto–, donde el segundo cuadro “El palacio del repertorio” hace un amplio recorrido por los títulos más
conocidos del repertorio zarzuelístico del momento. Véase Guillermo Perrín/Miguel de Palacios: Cuadros Disol-
ventes. Apropósito cómico lírico fantástico inverosímil, Madrid, R. Velasco, cuarta edición, 1899.
18
Margot Versteeg: De fusiladores y morcilleros : El discurso cómico del género chico, Amsterdam/Atlanta,
Rodopi, 1998, p. 282.
113
será el encargado de aportar comicidad a esta zarzuela; no en vano este papel fue interpretado
por Julián Romea el día del estreno.
Otro de los recursos que caracteriza el género paródico es el humor absurdo, siendo su mani-
festación más significativa el empleo del italiano macarrónico, cuyo fin último es “parodiar la
tendencia italianizante de la ópera”19, al mismo tiempo que su disemia connota un significado
pseudo-musical. En El Barbero de Sevilla, este recurso está adscrito al profesor de canto, Ba-
taglia, quien además necesita autojustificar sus competencias artísticas con el uso de esta de-
formación lingüística. También es frecuente el empleo de barbarismos, asociados en esta oca-
sión con el acento andaluz de Doña Casimira, la madre iletrada de Elena, que pretende sufragar
las deudas familiares a través del talento musical de su hija. Además, el desarrollo argumental
se ciñe a los mecanismos de la comedia de enredo, lo que contribuye a generar situaciones
caóticas, malos entendidos, y potenciar aún más la deformación grotesca.
En lo referente a los personajes, es posible observar cierta analogía entre los protagonistas de
la ópera y los que aparecen en esta zarzuela, puesto que “la naturaleza paródica de estos per-
sonajes se obtendrá a partir de las divergencias que presenten con los originales parodiados”20.
Aunque la degradación de éstos es evidente, en El Barbero de Sevilla pueden establecerse dos
grupos de personajes, en base al grado de semejanza que mantienen con su doble paródico:
Aquellos como Elena y Bataglia, cuya intervención es perfectamente equiparable con Rosina
y Don Basilio. Además, es reseñable el paralelismo existente entre Martín y el Conde Alma-
viva, porque si éste rebaja su condición social para agradar a Rosina, Martín deberá fingir una
posición desahogada –conforme al ideal burgués– para obtener la aprobación de su futuro
suegro. Éste, Don Nicolás, en su rol de tutor intransigente con el porvenir artístico de su hija,
también comporta reminiscencias del Don Bartolo de la ópera rossiniana. Finalmente, el se-
gundo grupo estaría formado por aquellos personajes que no poseen réplica alguna en el hipo-
texto, como ocurre con Doña Casimira, La Roldán y Benito.
Todos estos recursos contribuyen a generar una imagen deformada de la ópera, que ha perdido
su condición elitista y se rige ahora bajo los términos de la cotidianidad. Se critica el “aspecto
19
Íbid… p. 281.
20
Victor Manuel Peláez Pérez: “La Corte del Faraón desde la perspectiva paródica,” Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes, 2003 <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-corte-de-faran-desde-la-perspectiva-
pardica-0/html/#> (22 febrero de 2014).
114
de cartón piedra, empresarial, frívolo y farandulero de la ópera italiana”21. Esta degradación

se evidencia en el ejercicio disparatado de los personajes, que están vulgarizados y encarnan
la antítesis de los héroes entronizados en la ópera romántica, al perder su condición para en-
frentarse al devenir de la vida cotidiana. Del mismo modo, los sentimientos nobles como el
honor y la honestidad no tienen cabida en esta parodia al ser sustituidos por la ambición artís-
tica y sobre todo económica, aunque sí persiste el asunto de tono amoroso 22 que coadyuva a
vertebrar la acción dramática.
En última instancia, lo que pretenden los mecanismos anteriormente citados es provocar en El

Barbero de Sevilla la risa catárquica generada mediante la deformación grotesca de los funda-
mentos característicos de la ópera italiana. No obstante, bajo este elemento lúdico subyace una
crítica de signo nacionalista, que condena al género operístico por suponer un discurso his-
triónico y extranjerizante, ajeno a la cultura popular española y perjudicial para el desarrollo
del teatro lírico nacional. Respecto a este último punto, la perspectiva de El Barbero de Sevilla
no tiene ya nada que ver con la propuesta por Azcona23, pues ofrece una visión menos belige-
rante, debido a que en 1901 el fracaso de la ópera española era toda una realidad.
Del mismo modo, este título también critica la estética romántica y el tono artificial de los
argumentos operísticos. Además, paralelamente a estos intereses ideológicos, la rentabilidad
económica es el fin último para todo parodista perteneciente al sistema comercial del género
chico. Los autores utilizan el éxito de la ópera remedada para atraer al público y obtener con
ello beneficios en taquilla24. Por esta razón, en El Barbero de Sevilla la intertextualidad es
evidente desde el mismo título, por lo que resulta fácil compartir la hipótesis expuesta por
21
M. Versteeg, De fusiladores y morcilleros… p. 293.
22
Señala María Pilar Espín Templado: El teatro por horas en Madrid (1870-1910) : subgéneros que comprende,
autores principales y análisis de algunas obras representativas, Madrid, Editorial de la Universidad
Complutense, Servicio de reprografía, 1988, que la trama de tipo amoroso resuelta favorablemente es consustan-
cial a la zarzuela en un acto. Esto también sirve para El Barbero de Sevilla, aunque no se ajuste a ninguna de las
tipologías que propone –zarzuela cómico-pueblerina, histórica y dramática, o melodramática de ambiente regio-
nal–.
23
Firme defensor de la ópera nacional. Hecho que justifica la deformación grotesca y los mordaces ataques al
género italiano contenidos en sus parodias. Véase M. E. Cortizo, “Las zarzuelas parodia de Agustín Azcona…”
24
Véase V. M. Peláez Pérez, “La irrupción de tópicos operísticos en la cultura popular del siglo XIX…”
115
Versteeg25 sobre el deseo que albergaban los autores del género chico de compartir el éxito de
la obra parodiada.
Recepción crítica, intertextualidad musical y parodización de las técnicas compositivas

de la ópera belcantista
A pesar de la inexistencia de fuentes que documenten el proceso compositivo, es posible hacer
un seguimiento del mismo a través de la prensa; desde el 6 de enero en el que los autores
entregan la obra a la compañía26 dirigida por Manuel Fernández de la Puente27. Asimismo,
señala Gª Carretero28 que, por el éxito alcanzado, El Barbero de Sevilla pasó al día siguiente
a la función de honor en el Teatro de la Zarzuela, representándose posteriormente en Eldo-
rado29 (Madrid), y también en Barcelona30, San Sebastián, Granada y Murcia.
Entre los comentarios publicados en la prensa coetánea, cabe destacar la crítica del estreno
realizada por Caramanchel31 para La Correspondencia de España. Donde elogia el acierto de
los autores, a pesar de las diferencias con la ópera de Rossini, y apunta que los números más
sobresalientes fueron la polonesa, el vals, y el número concertante final. También La Época32
se hace eco del éxito obtenido al señalar el tono lúdico y acertado de la obra, y la correcta
interpretación de los actores. Finalmente, la misma línea sigue la crítica que, bajo el seudó-
nimo de “Juan Palomo”, aparece publicada en El Globo33, donde se alaba la maestría con la
que los autores son capaces de renovar los recursos escénicos tradicionales, y elaborar con
ellos una obra que agradó al público presente en el teatro.
25
Véase M. Versteeg, De fusiladores y morcilleros… 
26
El Heraldo de Madrid, Madrid, año XII, nº 3.707, 6-I-1901.
27
Véase Emilio García Carretero: Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid, Vol. I, 1856-1909, Madrid,
Fundación de la Zarzuela Española, 2003.
28
Íbid…
29
El Heraldo de Madrid, Madrid, año XII, nº 3.871, 20-VI-1901.
30
La Dinastía, Barcelona, año XIX, nº 6.668, 14-V-01, p. 4. Señala el éxito obtenido por El Barbero de Sevilla
al estrenarse en Barcelona, y la califica como “la obra de la temporada”.
31
La Correspondencia de España, Madrid, año LII, nº 15.708, 6-II-1901. Asimismo, Gª. Carretero hace mención
a esta crítica. Véase E. García Carretero, Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid...
32
La Época, Madrid, año LIII, nº 18.198, 6-II-1901.
33
El Globo, Madrid, año XXVII (Quinta época), nº 9.194, 6-II-1901.
116
En el ámbito estrictamente musical, cabe señalar que la partitura de El Barbero de Sevilla pone
de manifiesto el conocimiento que sobre cuestiones operísticas poseían Giménez y Nieto.
Consecuencia, en ambos casos, de su temprana trayectoria como directores de orquesta en
diversas compañías de ópera34. La zarzuela se construye sobre material inédito, aunque el uso
de citas puntuales y la concatenación de las mismas –denominadas por Ramón Barce como
“rondas de citas”35–, son las encargadas de incorporar a esta zarzuela los temas más populares
de las óperas del repertorio. Todo ello, permite establecer en el ámbito musical un nuevo nivel
paródico que actúa independientemente del desarrollo argumental, pero cuya finalidad es idén-
tica, la parodización operística.
Por otra parte, las alusiones intertextuales más evidentes y numerosas presentes en esta parti-
tura, hacen referencia a Il Barbiere di Siviglia. Se elabora así un discurso paródico-
musical basado en motivos extraídos de las cavatinas de Fígaro –“Largo al factotum della
città”–, Rosina –“Una voce poco fa”– y Don Basilio –“La calunnia è un venticello”–, y el
quinteto del segundo acto –“Don Basilio… cosa veggo”– (Tabla 1). En todas estas citas pre-
valece la imitación melódica, pero se permiten transgresiones en el texto, los acompañamien-
tos y las tonalidades, contribuyendo así a descontextualizar y deformar los temas originales
de esta ópera, que se presentan de forma aislada, sin ninguna solución de continuidad, y con
la intención de hacer partícipe al público de este juego paródico.
Sin embargo, en esta zarzuela también tienen cabida las referencias a otras obras adscritas al
canon operístico decimonónico (Tabla 1). Es importe señalar que, a pesar de la notable pre-
sencia de títulos pertenecientes al repertorio francés, tanto La Favorita como Dinorah fueron
internacionalmente conocidas en su versión italiana, y en este idioma se representaron en el
34
Para más información sobre las relaciones de Nieto y Giménez con el mundo operístico, consultar respectiva-
mente autobiografía de Nieto y las notas del Teatro de la Zarzuela. Manuel Nieto: Memorias Añejas, Madrid, R.
Velasco, 1915. Víctor Sánchez: “Ópera en chico: una mirada desacomplejada a la ópera desde la zarzuela”. Notas
al programa “El Barbero de Sevilla” y “Bohemios”. Madrid, Teatro de la Zarzuela, 2007.
35
Véase Ramón Barce: “La revista. Aproximación a una definición formal”, Cuadernos de música iberoameri-
cana. Actas del Congreso Internacional “La zarzuela en España e Hispanoamérica, centro y periferia, 1800-
1950”, 2-3, 1996-97, pp. 119-147.
117
Teatro Real36, por lo que la teoría sobre la parodización de la ópera italiana no se ve amenazada
en absoluto.
Tabla 1. Referencia de números musicales, recursos compositivos y materiales citados 37.
De todas formas, la intertextualidad musical presente en esta zarzuela, no se limita únicamente

a citar temas célebres pertenecientes al repertorio operístico, ya que esta obra también contiene
reminiscencias tomadas de la ópera belcantista, y se aplican –muy libremente– algunas de sus
convenciones, para recrear el universo sonoro contemporáneo a Rossini. Al mismo tiempo, El
Barbero de Sevilla restringe el uso de ritmos característicos procedentes del folclore musical
español, para concentrarse en el empleo de danzas urbanas; sirven como ejemplos la asidua
presencia del vals y la polonesa sobre la que se construye el cuarto número, que se ha conver-
tido en la parte más conocida de toda la zarzuela.
36
Para obtener una visión más pormenorizada sobre los títulos programados en el Teatro Real ‒determinantes en
la elección de los fragmentos de las óperas que aparecen en esta zarzuela‒ durante la segunda mitad del siglo
XIX, véase J. Turina, Historia del Teatro Real…
37
En el estudio de esta obra se ha utilizado la edición crítica editada por el Instituto Complutense de Ciencias
Musicales. Manuel Nieto/Gerónimo Giménez/Guillermo Perrín/Miguel de Palacios: El Barbero de Sevilla. Zar-
zuela en un acto, ed. crítica Xavier de Paz, Madrid, ICCMU, 2006.
118
Entre las fórmulas compositivas tomadas de la ópera del primo ottocento puede señalarse el
uso de parlanti –adaptados a la prosodia española–, condicionantes del progresivo incremento
agógico desarrollado hasta culminar en la sección final. Además de esto, la romanza de La
Roldán, en el tercer número, también incorpora breves intervenciones secundarias realizadas
por Don Nicolás y Benito, como si de un aria col pertichini se tratase. De todas formas, el
momento en el que la herencia belcantista se hace más evidente es la romanza de Elena. En
cuya composición los autores hacen uso de múltiples recursos –passeggiati, trinos, arpegios,
floreos– para elaborar la coloratura que domina los pasajes virtuosísticos, y que alejan a esta
romanza de los parámetros que cabría esperar en una obra perteneciente al género chico.
También es sintomático, el empleo de la cadencia hipertrofiada construida sobre el verso
tronco –conocida como “cadenza felicità”–, para concluir el dúo del segundo número, donde
Giménez y Nieto imitan el mismo diseño melódico, prosódico y armónico, que caracteriza la
ópera contemporánea a Rossini. Aún más habitual, es el empleo de fermatas, que además de
articular las romanzas de las dos sopranos, también contribuyen a parodiar musicalmente ‒por
su grado de artificio‒ la ópera italiana. Algo similar sucede en el número concertante final,
desarrollado conforme al planteamiento expuesto por Platoff38 para los finales de la opera
buffa, en cuyas secciones iniciales emplea intervenciones habladas, que se desarrollan hasta
concluir en el tutti final. De todas formas, en El Barbero de Sevilla, lo más probable es que
esto se haya filtrado a través de la herencia de la zarzuela grande, y no proceda tan directa-
mente de la tradición operística italiana. Por último, en esta parodia también existen elementos
tomados específicamente de la ópera rossiniana, como se observa en una de las citas del “Aria
de la calunnia”, donde aparece una reinterpretación del “crescendo de Rossini”.
Finalmente, todos estos factores ponen de manifiesto el grado de importancia concedido al
hipotexto y su entorno. Asimismo, debe tenerse en cuenta que el elemento paródico no es un
recurso circunstancial, sino que se manifiesta constantemente, y en todos los ámbitos de la
obra. Siendo ésta una buena muestra de la huella lírica dejada por Rossini en España.
38
John Platoff: “Musical and dramatic structure in the opera buffa finale,” Acta Musicologica, 7, 1989,
pp. 191–230.
119
120
Un hallazgo, una nueva atribución, un trío asturiano
UN HALLAZGO, UNA NUEVA ATRIBUCIÓN, UN TRÍO ASTURIANO
Andrea García Alcantarilla

Resumen
“Nocturno” de una zarzuelita de cámara es el título de un manuscrito para trío de violín, vio-
lonchelo y piano conservado en el ERESBIL1 y atribuido en catálogo al compositor bilbaíno
Aureliano Valle (1846-1918). Sin embargo, al concluir la partitura general puede leerse: «Al-
gorta 14 de Marzo de 1944 / Anselmo G. del Valle». En este artículo proponemos una revisión
de la autoría de este trío, que consideramos es obra de Anselmo González del Valle y Sarandeses
(1876-1961) empresario asturiano y primogénito del insigne compositor Anselmo González del
Valle y Carvajal (1852-1911) de quien esbozaremos un breve perfil biográfico que nos ayude a
entender el papel de la composición en su vida y la aparición de esta obra en el legado Garbriel
Verkos.
Palabras clave: Anselmo González del Valle y Sarandeses; Trío con piano; Nueva atribu-
ción.
Claves para una nueva atribución

Antes de entrar en materia, permitid que os pongamos en antecedentes: en noviembre del pa-
sado año me matriculé en el Programa Oficial de Doctorado en Historia del Arte y Musicología
de la Universidad de Oviedo con la intención de realizar una tesis centrada en la obra española
para trío de violín, violonchelo y piano, compuesta antes del estallido de la Guerra Civil2. Como
parte de la labor de documentación de dicho trabajo, mi director me instó a ponerme en contacto
con el Archivo Vasco de la Música (ERESBIL) para solicitar la reproducción de varios manus-
critos de tríos con piano que sólo allí se conservaban. Entre ellos se encontraba “Nocturno” de
1
Archivo Vasco de la Música: C/ Alfonso XI, 2, 20100, Errenteria.
2
Tesis dirigida por Ramón Sobrino Sánchez y subvencionada por el Gobierno del Principado de Asturias con cargo
a fondos provenientes del Plan de Ciencia, Tecnología e Innovación (PCTI) de Asturias.
121
García Alcantarilla, Andrea
una zarzuelita de cámara3 atribuido en catálogo al compositor bilbaíno Aureliano Valle Tellae-
che (1846-1918). Una vez en nuestro poder, nos dispusimos a clasificarlos teniendo como único
recurso en la mayor parte de los casos la lectura y análisis de estos manuscritos para poder
hacernos una idea de la sonoridad y características generales de estas obras, pues la mayor parte
de ellas están inéditas y sin grabar.
Lo primero que llamó nuestra atención del manuscrito “Nocturno” de una zarzuelita de cá-
mara, fue que incluía le particelle de violín y violonchelo con una caligrafía distinta a la de la
partitura general, sobre este aspecto volveremos más adelante. Pero lo verdaderamente sorpren-
dente estaba al final de la partitura general, pues aparecía una fecha y firma donde podía leerse:
«Algorta 14 de Marzo de 1944 / Anselmo G. del Valle»4 descartando tanto por el año como por
el “G. del” del apellido la atribución del catálogo.
Ilustración 1: Fecha y firma de "Nocturno" de una zarzuelita de cámara. Errentería, ERESBIL, E/VAL-04/0-01
p. 4.
Trabajando desde la Universidad de Oviedo la primera posible autoría que se nos vino a la
cabeza fue Anselmo González del Valle [y Carvajal] insigne pianista y compositor nacido en
3
Errenteria, Archivo Vasco de la Música (ERESBIL), E/VAL-04/0-01. Ficha catálogo en el siguiente enlace:
http://www.eresbil.com/fmi/xsl/ERESBIL/esp/browserecord.xsl;jsessio-
nid=7B6F02DFBCFD5B3F9E21D4A31E54C399?-lay=EresbilCastFicha&-recid=421901&-find=-find
[06/05/2014, 12:15]
4
Ver ilustración 1: Fecha y firma de “Nocturno” de una zarzuelita de cámara. Errentería, ERESBIL, E/VAL-
04/0-01 p. 4.
122
La Habana pero establecido en Oviedo desde los 12 años, desgraciadamente, la fecha de com-
posición del nocturno así como la plantilla (este autor sólo compuso obras para piano) lo des-
cartaban. Siguiendo una corazonada, decidimos seguir investigando dentro de la misma familia
y tras consultar la obra de Fidela Uría Música asturiana entre 1860-1934: vida, obra y catálogo
de Víctor Sáenz, Anselmo González del Valle, Baldomero Fernández pudimos constatar que el
primogénito del afamado compositor, también se llamaba Anselmo González del Valle [y Sa-
randeses], encajaba en las fechas [1876-1961] y no sólo había estudiado música sino que había
hecho sus pinitos como compositor, conservándose dos testimonios manuscritos de ello en el
Archivo particular de doña Purita de la Riva5. Sólo restaba entonces comparar la escritura del
Nocturno con la de los otros dos manuscritos para confirmar o descartar esta nueva atribución.
Para aquellos que no la conozcáis, Purita de la Riva es una leyenda viva del piano en Asturias.
Niña prodigio, estudió en Oviedo con Saturnino del Fresno y con tan sólo 12 años acabó la
carrera superior de piano, obteniendo el Premio Fin de Carrera y el Premio Extraordinario Ma-
ría del Carmen. Pudo optar a una carrera como solista internacional pero prefirió quedarse cerca
de su familia y dedicarse a la enseñanza en su querido Oviedo6.
Gracias a la amabilidad y buena disposición de Purita de la Riva, pudimos concertar una entre-
vista para tener la ocasión de examinar los dos manuscritos de Anselmo González del Valle y
Sarandeses que obraban en su poder. El primero de ellos, Ocho Valses Nobles, op. 10 es una
obra para piano solo, fechada el 27 de abril de 1945 cuyo séptimo número incluye la siguiente
dedicatoria: «Ejemplar dedicado a la encantadora niña Purita de la Riva que, después de nuestro
querido maestro Don Saturnino del Fresno fue la primera artista que con sus diminutos y admi-
rables dedos, honró esta obra y sus compañeras. / El autor / Anselmo G. Del Valle». Este docu-
mento resultó muy útil a la hora de comparar las firmas y la caligrafía del autor, pero no tanto
en lo que respecta a la caligrafía musical, pues para favorecer la lectura e interpretación de la
obra, Purita tuvo que agrandar las cabezas de las notas.
El segundo manuscrito, conservado sin modificación alguna, lleva por título “Tú eres la paz”.
Melodía religiosa. Letra y música de Anselmo G. del Valle, se trata de un Ave María para piano
y voz con el que hemos podido comparar la caligrafía musical del Nocturno además de encon-
trar similitudes en la redacción y disposición del título.
5
Fidela Uría Líbano: Música asturiana entre 1860-1934: vida, obra y catálogo de Víctor Sáenz, Anselmo González
del Valle, Baldomero Fernández, Oviedo, Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias, 1997, p. 41.
6
http://el.tesorodeoviedo.es/index.php?title=Purita_de_la_Riva [06/05/2014, 13:15].
123
A continuación incluimos una tabla donde se puede constatar la similitud de firmas, título y
caligrafía musical7 demostrando con ello que efectivamente, “Nocturno” de una zarzuelita de
cámara es una composición de Anselmo González del Valle y Sarandeses.
Ilustración 2: Comparativa de firmas, títulos y caligrafía musical.
7
Ver ilustración 2: Comparativa de firmas, títulos y caligrafía musical.
124
Anselmo González del Valle y Sarandeses (1876-1961)

Antes de pasar a hablar de las características de esta pieza consideramos necesario esbozar un
breve perfil biográfico de su autor8.
Ilustración 3: Anselmo González del Valle y Sarandeses. Archivo Particular familia González del Valle.
Nacido en 1876, fue el primogénito del famoso compositor, pianista y blibiófilo Anselmo Gon-
zález del Valle y Carvajal. En cuanto a su formación musical Fidela Uría asegura que «estudia
piano con Saturnino del Fresno y también recibe algunas lecciones esporádicas del pianista
Carlos Beck, antiguo profesor y amigo de su padre»9. Fue también su padre quien le presentó a
Felipe Pedrell con quien mantuvo contacto epistolar10.
Tal y como asegura Santiago González del Valle, sobrino-nieto del compositor, «su ocupación
principal eran los negocios, especialmente aquellos dedicados a la industria». Sabemos que en
8
Ver ilustración 3: Anselmo González del Valle y Sarandeses. Archivo particular de la familia González del Valle.
9
F. Uría Líbano: Música asturiana…, p. 41.
10
Ver transcripción de la primera carta que Anselmo González del Valle y Carvajal escribe a Pedrell el 7 de febrero
de 1900 en: Fidela Uría Líbano: “Anselmo González del Valle, músico asturiano”, Recerca Musicológica XI-XII,
1991-1992, p. 398.
125
1921 formaba parte del Consejo de Administración de Ferrocarriles Económicos de Asturias 11,
empresa que ayudó a fundar su padre y que a partir de 1928 se uniría con la Sociedad General
Vasco Asturiana de Ferrocarriles. En uno de sus viajes de negocios a las vascongadas conoció
a Isabel Zuazola y Escuza (1878-1973) con la que acabaría contrayendo matrimonio, pasando
a fijar su residencia en Algorta, barrio que pertenece al municipio de Guecho situado a unos 10
Km al norte de Bilbao y lugar donde compuso nuestro Nocturno.
Aunque su vida profesional giraba en torno a la Industria, siempre dejaba tiempo para la crea-
ción artística que consideraba un pasatiempo. A continuación transcribimos parte de una carta
que el autor envía a Purita de la Riva en enero de 1949 junto con algunos versos:
Apenas escribo poesías. Las más en “chunga”, que es más fácil: pero eso no es poesía. Quizás esas
y algunas más las llegue a publicar, si acabo de decidirme a ello, dentro de una novela que, también,
por puro pasatiempo, tuve la humorada de escribir en mi vejez: como los valses, las Ave-Marías y
hasta las sonatas y cuartetos: sin hacer de ello ocupación principal: ¿para qué?
Estas letras resultan de gran interés, pues demás de ayudarnos a entender la relación del autor
con la música y la literatura, que considera un “pasatiempo”, incluye un resumen de su produc-
ción musical que contiene obras conocidas y no conocidas. La producción musical de Anselmo
González del Valle y Sarandeses que hemos podido rastrear a día de hoy es la siguiente:
 Obertura de Fiesta (1908): Obra conmemorativa del III centenario de la Universidad
de Oviedo dedicada al Rector Fermín Canella12. Actualmente perdida.
 “Nocturno” de una zarzuelita de Cámara (1944): Legado Gabriel Verkós, Archivo

Vasco de la Música (ERESBIL)
 Ocho Valses Nobles (1945): Dedicada a Purita de la Riva. Archivo particular de doña
Purita de la Riva
 “Tú eres la Paz” (1945): Archivo particular de doña Purita de la Riva. Obra que se
correspondería con uno de los Ave Marías que nombra en la carta.
Quedaría pues por localizar las Sonatas y Cuartetos aludidos en la carta anterior y por lo tanto
ya compuestos antes de 1949. Santiago González del Valle confirma la existencia de una sonata
11
http://www.spanishrailway.com/2012/08/16/ferrocarriles-economicos-de-asturias-ii/ [06/05/2014, 13:35].
12
María Sanhuesa Fonseca: “Una breve historia de la música en la Universidad de Oviedo”, Boletín del Real
Instituto de Estudios Asturianos, nº 170, 2007, p. 141.
126
para violonchelo y piano pero desconoce su paradero. Sobre los cuartetos aún no hemos podido
encontrar rastro alguno.
Nocturno de una Zarzuelita de Cámara

Se trata de una obra para violín, violonchelo y piano compuesta en la localidad de Algorta y
finalizada el 14 de marzo de 1944. El título parece aludir a una obra de mayores dimensiones
de la cual sólo conservamos este nocturno para trío con piano.
El manuscrito estaba en posesión de Gabriel Verkos, reputado violonchelista de origen griego
asentado en el País Vasco como solista de la Sinfónica de Bilbao, catedrático y miembro del
Trío de Bilbao13. Al fallecer en 1981 parte de su legado pasó a incorporarse a los fondos del
Archivo Vasco de la Música.
Podemos demostrar la vinculación de Gabriel Verkos con nuestro nocturno gracias a la firma
del mismo presente en la esquina superior derecha de la primera página de la partitura general
y en los finales de las partes de violín y violonchelo14.
Ilustración 4: Firma de Gabriel Verkós al final de la particella de violín.

Errentería, ERESBIL, E/VAL-04/0-01, p. 6.
Dado el cambio de caligrafía musical en las partes de violín y violonchelo, ya apuntado ante-
riormente y teniendo en cuenta la localización de la firma de Verkos en las mismas creemos que
le particelle pudieron estar realizadas por el propio violonchelista y la necesidad de éstas ase-
gura que la obra fue como mínimo ensayada.
13
“Ha muerto Gabriel Verkos”, ABC (12-XI-1981), p. 67.
14
Ver ilustración 4: Firma de Gabriel Verkos al final de la particella de violín. Errenteria, Archivo Vasco de la
Música (ERESBIL), E/VAL-04/0-01, p. 6.
127
En conversaciones con Purita de la Riva, hemos podido constatar la tendencia desprendida de

Anselmo González del Valle y Sarandeses con su producción musical, pues era habitual que
regalara sus composiciones. Esta práctica podría explicar cómo llegó nuestro trío a manos de
Gabriel Verkos probablemente con la intención de que éste lo estrenara con el Trío de Bilbao.
Hasta el momento no hemos localizado en prensa, rastro alguno sobre la difusión de este Noc-
turno o de una Zarzuelita de cámara, pero dada la escasa duración de la obra nos parece pro-
bable que pudiera utilizarse como propina en alguna de las actuaciones del Trío de Bilbao hecho
que explicaría que no apareciera incluida en los programas.
Pese a su brevedad, apenas 51 compases, el Nocturno muestra una gran riqueza melódica, pues
presenta 4 temas de carácter contrastante y anacrúsico que gracias a un acompañamiento pia-
nístico cada vez más elaborado van ganando intensidad hasta la reaparición del tema A en el
compás 3315.
Ilustración 5: Cabeza del Tema A, parte de cello cc. 3-7.
Ilustración 6: Tema B, parte de violín cc. 19-21.
Ilustración 7: Tema C, parte del violín cc. 23-25.
Ilustración 8: Tema D, parte del violín cc. 27-29.
Armónicamente esta pieza es académica y sencilla, con cierta riqueza cromática pero sin salirse
nunca de la tonalidad. En lo que respecta al estilo podríamos enmarcarla en el contexto del
15
En las ilustraciones 4, 5, 6 y 7 se recogen, según su orden de aparición, los distintos temas de la pieza.
128
primer romanticismo más concretamente en el de las piezas de salón con las que se amenizaban
las veladas de la clase alta en la Europa del 1800.
En cuanto a la distribución temática es de destacar el protagonismo del violín que lleva el peso
melódico en un diálogo constante con el violonchelo, dejando para el piano la función de acom-
pañamiento durante la mayor parte de la obra.
Por último y a modo de resumen, incluimos una tabla con el planteamiento armónico y estruc-
tural de esta pieza para facilitar una mayor comprensión de la misma16.
CC. Forma Tonalidad Observaciones

1-2 Intro I Sol M Pedal de tónica en las cuerdas y mano izqda. del piano mien-
tras la dcha. establece la tonalidad.
3-11 a I-V Sol M Tema en el cello acompañado por el piano en corcheas.

11-19 a’ A I-V Sol M Tema en violín, acompañamiento de corcheas en piano y ce-
llo.
19-21 b V-I Sol M Tema en violín, pedal de dominante en el cello y piano acom-
B paña en semicorcheas.
21-23 b’ I Sol M Variación del tema b en el cello.
23-25 c bII-I Re M Tema enérgico en violín con refuerzo de chelo mientras el
C piano continúa su acompañamiento.
25-27 c’ bII-I Re M Tema en el piano reforzado sólo en el final por violín y vio-
loncello.
27-29 d Tema en el violín con acompañamiento del cello y pedal de
Melodía Rem Re en el piano.
29-31 d’ D Pedal de tónica Variación rítmica de lo anterior.
en el piano
Variación melódico-rítmica de lo anterior.
31-33 d’’
33-41 a’’ I Sol M Tema en el violín con variación rítmica y acompañamiento en
A tresillos en el piano.
41-45 a’’’ I Sol M Cabeza del tema en el piano.
45-51 Coda V-I Sol M Reafirmación de la tonalidad.
Ilustración 9: Análisis de "Nocturno" de una zarzuelita de cámara.
Conclusiones
16
Ver ilustración 9: Análisis de “Nocturno” de una zarzuelita de cámara.
129
Con este artículo esperamos haber aportado pruebas suficientes para demostrar que “Nocturno”
de una zarzuelita de cámara no es obra de Aureliano Valle (1846-1918) sino del empresario
asturiano Anselmo González del Valle y Sarandeses (1876-1961) por lo que apuntamos la ne-
cesidad de revisión de la catalogación de dicha obra por parte del Archivo Vasco de la Música
a quien agradecemos el haber conservado el que hoy por hoy es el primer trío para violín, vio-
lonchelo y piano compuesto por un asturiano localizado hasta la fecha.
No queremos cerrar este artículo sin incluir nuestro más sincero agradecimiento a Purita de la
Riva, por habernos abierto las puertas de su casa, su archivo y sus recuerdos y a Santiago Gon-
zález del Valle, por haber sido tan amable de facilitarnos imágenes y datos biográficos de su
tío-abuelo.
130
Nuevos indicios de intertextualidad en las ballades de Filippotto da Caserta
NUEVOS INDICIOS DE INTERTEXTUALIDAD EN LAS BALLADES

DE FILIPPOTTO DA CASERTA
Andrés Locatelli
Università degli Studi di Pavia
Resumen
El presente proyecto se basa en el análisis de las ballades de Filippotto da Caserta, com-
positor italiano de procedencia meridional vinculado a las cortes de Pavía y Aviñón durante el
periodo del Gran Cisma (1378-1417). En el marco de las investigaciones más recientes sobre
las categorías de la intertextualidad como fenómeno literario y musical en el Ars Nova italiano,
han sido identificadas posibles referencias alusivas y citaciones textuales de materiales meló-
dicos preexistentes. Se trata puntualmente de dos melodías propias del repertorio litúrgico di-
rectamente ligadas a las composiciones polifónicas a nivel poético y musical. Dichas observa-
ciones pueden representar un aporte significativo para el estudio de la intertextualidad como
fenómeno constitutivo de la cultura, y a su vez, para contextualizar estas composiciones, cuya
génesis, datación, destinación y ambiente de referencia son a menudo reconstruibles sólo en
modo conjetural a causa de la escasa documentación disponible.
Palabras clave: Polifonía, Ars Nova, intertextualidad, gregoriano, Filippotto da Caserta.
La presente comunicación se propone exponer una síntesis de las investigaciones ini-

ciadas durante la fase seminarial del curso “Critica dei Testi Musicali Medievali e Rinascimen-
tali”, dictado por la Prof. Maria Caraci Vela en el marco del programa de Máster de Musicología
de la Università degli Studi di Pavia (a. a. 2013-2014). El tema tratado durante el curso fue la
producción musical del Ars Nova y el Ars Subtilior en Italia, particularmente en la corte de
Pavía, entre los últimos decenios del s. XIV y los primeros del s. XV. A este círculo aristocrá-
tico, bajo el poder de la familia Visconti, pertenece uno de los testimonios manuscritos más
131
Locatelli, Andrés
significativos para el estudio de dichos repertorios, el códice M.5.24 (Mod), custodiado hoy en
la Biblioteca Estense de Módena1.
Entre los compositores representados en Mod, emerge el nombre de Filippotto da Ca-

serta, con cuatro composiciones sobre texto francés escritas en forma de ballade. Ellas son: En
attendant, soufrir m’estuet grief paine (f. 21r), De ma dolour ne puis trover confort (f .27v),
Par les bons Gedeon et Sanson delivré (f. 32r), y En remirant vo douche portraiture (f. 35v).
Las cuatro piezas, sumadas a otras dos transmitidas en el códice de Chantilly (Ch) en los folios
37v y 38v respectivamente (Par le grant senz d’Adriane la sage e Il n’est nulz homs en ce monde
vivant), constituyen el corpus de las 6 ballades del compositor que han llegado a nuestras ma-
nos2. Una edición crítica de las primeras cuatro composiciones, provista de un detallado estudio
preliminar, ha sido publicada por Carla Vivarelli recientemente3. Para una edición de las obras
de Filippotto en Ch es posible consultar el volumen correspondiente de la clásica Polyphonic
Music of the Fourteenth Century (PMFC)4.
El conjunto de las ballades de Filippotto es aún hoy objeto recurrente de interés musicoló-
gico dado que su contenido poético y musical presenta a menudo referencias a personajes y
eventos históricos, así como fuertes lazos de intertextualidad con otras composiciones del pe-
riodo. Tales características han conducido a especialistas como Pirrotta, Thibauld, Günther,
Strohm, Stone y Plumley a extender diferentes hipótesis cronológicas y biográficas sobre los
compositores (de quienes poseemos escasa información documental), y sobre los ámbitos de
procedencia y circulación de sus obras. Surge de este modo una compleja y fascinante red de
piezas musicales unidas a través de citaciones y vínculos alusivos que ve involucrados a varios
de los compositores de la época activos en las principales cortes de Europa.
1. En attendant como ciclo de intertextualidad poética y musical
1
Modena, Biblioteca Estense, α.M.5.24 (olim lat. 568), (Mod).
2
Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé, ms. 564 (olim 1047), (Ch).
3
Carla Vivarelli: Le composizioni francesi di Filippotto e Antonello da Caserta tràdite nel codice estense α.M.5.24,
Pisa, ETS, 2005. Los ejemplos del presente escrito se basan en dicha edición.
4
Gordon K. Greene (ed), The Chantilly Codex, Polyphonic Music of the Fourteenth Century, 18-19, Mónaco,
Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1982. Los ejemplos extraídos de Ch se basan en dicha edición.
132
El fenómeno de la intertextualidad en la música ha sido descripto de manera exhaustiva por

Maria Caraci Vela, quien dedicó un capítulo de su valiosa contribución a la filología musical a
esta temática basándose en la categorización elaborada por el lingüista Gérard Genette en el
campo literario5. La especialista nos ofrece la siguiente definición de este aspecto fundamental
de la cultura:
Por intertextualidad se entiende un vasto y articulado conjunto de fenómenos inherentes a los procesos de
creación y comunicación del pensamiento en todos los ámbitos del saber y de la experiencia humana, dado
que la elaboración de lo nuevo procede, normalmente, en base a lo ya existente, cuya asimilación es condi-
ción necesaria para cualquier recorrido sucesivo de avance o superación, en campo tecnológico o filosófico,
jurídico o científico, político o artístico, etc.6
Dicha asimilación de parte del nuevo autor (en el caso de un texto musical, compositor) se
manifiesta en la inclusión explícita (citación) u oculta (alusión) en su obra, de un texto preexis-
tente el cual puede servir como modelo o punto de partida para la creación. Este proceso puede
ocurrir de manera intencional o inconsciente. En el segundo caso, se habla de intertextualidad
“fisiológica”:
Existe también un tipo de intertextualidad que podríamos definir ‘fisiológica’: dentro de una composición,
es intertextual la red de referencias al léxico musical, a las elecciones formales y constructivas, a la armonía,
a los formularios melódicos propios de una determinada época y de un determinado ambiente, que se sedi-
mentan en la memoria de quien compone a través de los hábitos de escucha, los recorridos didácticos, los
horizontes culturales de su formación7.
5
Maria Caraci Vela: La filologia musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, vol. 2, Lucca, LIM, 2009, pp. 117-
169.
6
“Con intertestualità si indica tutta una vasta e articolata casistica di fenomeni connaturati ai processi di creazione
e comunicazione di pensiero in ogni ambito del sapere e dell’esperienza umana, dato che l’elaborazione del nuovo
procede di norma sulla base del già esistente, la cui assimilazione è condizione necessaria per ogni successivo
percorso di avanzamento o superamento, in campo tecnologico o filosofico, giuridico o scientifico, politico o
artistico o altro ancora.” (M. Caraci Vela: La filologia musicale… p. 118).
7
“Esiste anche un tipo di intertestualità che potremmo chiamare ‘fisiologica’: all’interno di una composizione, è
intertestuale la rete di rinvii al lessico musicale, alle scelte formali e costruttive, all’armonia, ai formulari melodici
propri a una determinata epoca e ad un determinato ambiente, che si sedimentano nella memoria di chi compone
attraverso le abitudini d’ascolto, i percorsi didattici, gli orizzonti culturali della sua formazione.” (Ibid., p. 119).
133
Locatelli, Andrés
Las consideraciones apenas expuestas serán fundamentales al momento de analizar el grado

de intencionalidad con el cual pudo haber obrado el compositor al implementar en su pieza
melodías o modelos precedentes, como veremos en los ejemplos musicales sucesivos.
Ciertos casos de intertextualidad atestados en la música del Ars Nova y del Ars Subtilior,
cumplían la función de establecer vínculos de referencia entre los distintos personajes involu-
crados en el proceso creativo, desde el autor de la composición hasta su patrón, incluyendo a
otros músicos y personalidades de la corte y también a figuras o eventos externos relacionados
de algún modo con la obra. Estos vínculos se encuentran muchas veces ocultos, sugeridos, o
son difíciles de descifrar. La práctica del arte alusivo no sólo concernía a la poesía sino también
al texto musical, de notable complejidad. Tales características ponen en evidencia la naturaleza
altamente elaborada y refinada de dichas piezas, las cuales pueden ser, a veces, analizadas en
grupos en base a sus relaciones intertextuales.
Reinhard Strohm ha observado que las composiciones En attendant souffrir m’estuet grief
paine (Filippotto), En attendant d’amer la douce vie (Galiot), y En attendant Esperance, con-
forte (Senleches) conforman un ciclo de intertextualidad caracterizado por la presencia de un
incipit poético común: al hemistiquio “En attendant” sigue una referencia a un texto externo8.
De esta manera, la composición de Filippotto cita el mote de Bernabò Visconti (soufrir m’es-
tuet), mientras que el rondeau de Galiot reproduce un verso del Remede de Fortune de Machaut
(“En amer la douce vie”), y la pieza de Senleches se inspira en el rondeau anónimo Esperance
qui en mon cuer s’embat 9. En un extenso artículo, la estudiosa Yolanda Plumley ha profundi-
zado este aspecto, estableciendo vínculos musicales entre las melodías de estas y otras compo-
siciones a través de un análisis basado en la identificación de supuestos tonal types10. Los nue-
vos casos de intertextualidad musical individualizados por Plumley revelan la presencia recu-
rrente, dentro de las piezas del ciclo, del motivo Esperance, así como del motivo inicial de En
attendant soufrir, ya sea en forma de citación, alusión o reminiscencia.
8
“En attendant” corresponde a la forma gerundia del verbo “attendre” (esperar).
9
Reinhard Strohm: “Filippotto da Caserta, ovvero i francesi in Lombardía”, In cantu et in sermone, For Nino
Pirrotta on his 80th birthday, F. Della Seta y F. Piperno (eds.), Florencia, L. S. Olschki, 1989, pp. 65-74. Strohm
señala, además, la pertenencia de las composiciones En attendant a un grupo más amplio de textos que presentan
la forma gerundia del francés en el primer hemistiquio (En attendant, En someillant, En remirant, etc.)
10
Yolanda Plumley: “Citation and Allusion in the Late Ars Nova: The Case of ‘Esperance’ and the “En attendant”
songs, Early Music History, 18, 1999, pp. 287-363.
134
2. En attendant como incipit melódico

Desde un punto de vista estrictamente melódico, es interesante notar cómo las seis balla-
des de Filippotto presentan frases iniciales similares en el cantus (v. figura 1). Dicho esquema
melódico se sintetiza (con respecto a la nota inicial del tenor) como V-VI-V-IV-III-II / V-IV-
III-II-I (en negrita los grados de la escala comunes a todas las composiciones del grupo).
Figura 1: íncipit de las seis ballades de Filippotto da Caserta.
El número de referencias al íncipit melódico de En attendant soufrir de Filippotto (y, por

extensión, al punto de partida de todas sus piezas) parece indicar que dicho material funcionaba
como referencia directa al compositor y a esa ballade en particular. Dentro de las piezas que
conforman el ciclo identificado por Strohm, encontramos que tanto Galiot como Senleches
emplean la melodía de Filippotto en cercanía de las palabras “en attendant”. En el caso del
rondeau de Galiot, la citación melódica corresponde exactamente a la citación poética (v. figura
2).
135
Locatelli, Andrés
Figura 2: citación del incipit de Filippotto en En attendant d’amer (Galiot).
El caso de En attendant Esperance, conforte amerita un análisis profundo, el cual exce-

dería los márgenes del presente escrito. Por eso, nos limitaremos a ejemplificar los principales
procedimientos de citación y alusión hallados en esta pieza. Las referencias de Senleches al
motivo de Filippotto son ejemplos de un arte altamente ingenioso y provisto de una cierta ironía.
De hecho, el texto cita seis veces las palabras “en attendant”, ninguna en correspondencia
exacta con la fórmula melódica en cuestión. El compositor opta por distribuir, de manera estra-
tégica, referencias al tema de Filippotto en las líneas del tenor y del cantus, levemente desfasa-
das con respecto a las palabras correspondientes. A través de este procedimiento disociado, se
garantiza una alusión casi ininterrumpida al ciclo de pertenencia (v. figura 3)11.
11
Senleches aplica un procedimiento análogo en la citación de la palabra “Esperance” y del motivo melódico
identificado por Plumley bajo el mismo nombre: ambos elementos se presentan primero de manera disociada,
hasta que convergen en la sección conclusiva.
136
Figura 3: citaciones y alusiones al incipit de Filippotto en En attendant Esperance, confort (Senleches).
Además del Credo atribuido a “Philippoctus da Caserta” en el manuscrito de Cividale12 y

del célebre virelai Sus une fontayne de Ciconia, del cual se ha ocupado Ursula Günther y, más
recientemente, Anne Stone y Y. Plumley, otras piezas no pertenecientes al ciclo En attendant,
hacen referencia explícita u oculta al incipit previamente descripto13. Tal es el caso de la ballade
de Antonello da Caserta Dame d’onour en qui tout mon cuer maint, atestada en Mod (f. 40v).
12
Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale, MS XCVIII. Transcripción disponible en: Michael Scott
Cuthbert: Trecento Fragments and Polyphony Beyond the Codex (tesis doctoral), Universidad de Harvard, 2006.
Versión discográfica realizada por el ensemble Mala Punica, dir. Pedro Memelsdorff. Missa Cantilena: Traves-
timenti liturgici in Italia (1380-1410) (CD audio), Erato 17069 (1997).
13
Ursula Günther: “Zitate in französischen Liedsätzen der Ars Nova und Ars Subtilior, Musica Disciplina, 26,
1972, pp. 53-68; Anne Stone: “A Singer at the Fountain: Homage and Irony in Ciconia's 'Sus une fontayne'”, Music
& Letters, 82, 2001, pp. 361-390; Y. Plumley: “Ciconia’s Sus une fontayne and the Legacy of Philipoctus de
Caserta”, Vendrix P (eds), Johannes Ciconia, musicien de la transition, Turnhout: Brepols, 2003
137
Locatelli, Andrés
Antonello, perteneciente a una generación posterior, emplea en su alusión a Filippotto un pro-

cedimiento artificioso como la retrogradación (más bien reconocible como recurso gráfico),
siempre en correspondencia con las palabras “en attendant” (v. figura 4).
Figura 4: Antonello da Caserta: Dame d’onour en qui tout mon cuer maint (ed. Vivarelli).
Estas observaciones parecen indicar que el material melódico de Filippotto y las palabras
“en attendant” constituyen una compacta célula de texto-música de referencia inmediata al
compositor y, específicamente, a En attendant soufrir. Dicho de otro modo, dentro del conjunto
de textos franceses musicalizados por los contemporáneos de Filippotto, las palabras “en atten-
dant” se identificarían indefectiblemente con la fórmula melódica del casertano 14.
3. En attendant como contenido retórico
El análisis de las seis ballades de Filippotto pone en evidencia un ulterior interés del
compositor por las variantes del íncipit melódico como elemento caracterizador de cada una de
sus piezas. Una peculiaridad, no exenta de valor retórico, es la reexposición del mismo en otros
puntos de la composición, particularmente en proximidad de la cadencia del ouvert15 (v. figura
5). Dicho fenómeno se verifica en En attendant soufrir m’estuet (a), y Par le grant senz
d’Adriane (f) casi sin variaciones16. En cambio, Il est nulz homs (d) y De ma dolour (c) repro-
ponen el incipit ornamentado en la primera cadencia, y lo presentan nuevamente hacia el final
de la segunda sección. En En remirant vo douche portraiture (b), la citación del incipit en sede
cadencial (transpuesta de un tono) parece reflejarse sobre sí misma en un ingenioso juego de
retrogradación que nos recuerda a la elaboración de Antonello. Par les bons Gedeon et Sanson
14
Forman parte de este grupo de compositores: Filippotto, Galiot, Senleches, Antonello y Ciconia.
15
Cabe recordar que una característica común en las ballades de este repertorio es el uso de la misma fórmula
cadencial en el clos (final de repetición de la primera sección) y en la última sección de la segunda parte.
16
Es oportuno señalar que otra de las reexposiciones en En attendant soufrir ocurre en correspondencia con el
comienzo de la parte b. La transposición (de una 4ta ↑) del incipit en este punto, reafirma su función distintiva.
138
delivré (e), más similar en su inicio a Par le grant senz d’Adriane, atesta una adherencia menos
evidente al motivo inicial. La atención de Filippotto se focaliza, más bien, sobre el material
melódico correspondiente al nombre de “Clement” quien, como se verá luego, es el personaje
central de la composición.
Figura 5: reexposición del incipit en las ballades de Filippotto.
La recurrencia y la intencionalidad con las que Filippotto propone y repropone su fórmula

melódica (casi como si se tratara de una firma) y las modalidades en las que la misma es reto-
mada por otros compositores en legitimación de su autor, nos llevan a descartar un posible caso
de intertextualidad “fisiológica”. Más difícil nos resulta, en cambio, determinar las razones de
la elección de dicho contenido melódico y las dinámicas de su recepción en el panorama com-
positivo previamente descripto. Si damos por sentado que la ballade En attendant soufrir no
sólo es la más representativa del compositor, sino que también dio origen a las citaciones en el
resto de las piezas de Filippotto, Senleches, Galiot, Antonello y Ciconia apenas listadas, podre-
mos establecer un nuevo vínculo intertextual que podría revelarse valioso al momento de res-
ponder a estos interrogantes.
139
Locatelli, Andrés
Retomando las palabras de Caraci Vela, las referencias al lenguaje musical, a las tradicio-
nes, a las fórmulas melódicas y contrapuntísticas propias de un ambiente y de una época, se
registran en la mente de quien compone a través de la educación y de las costumbres. Por su
parte, Anna Maria Busse Berger ha demostrado el rol central de la memoria en el aprendizaje
de las ciencias y las artes en el medioevo y el renacimiento17. Es sabido, además, que la com-
posición de la polifonía sacra y profana era un arte altamente especializado, el cual presuponía
una vasta formación musical, literaria, y litúrgica, así como también el conocimiento de un
vastísimo repertorio (en gran parte memorizado) de canto gregoriano.
Desde el punto de vista poético, En attendant soufrir replica el difundidísimo topos lite-
rario de la fuente como símbolo de abundancia, virtud, y pureza. Strohm (en base a observacio-
nes de Günther) ha identificado la imagen de la fuente reproducida en esta ballade como un
emblema de los Visconti18. Plumley descarta esta hipótesis, planteando en su lugar una serie de
referencias clásicas y bíblicas que asocian la imagen poética de la fuente al sufrimiento por un
amor no correspondido19. Esa connotación negativa concuerda con el tono lamentoso de En
attendant soufrir, cuyo texto narra el sufrimiento del protagonista por no poder saciar su sed en
la milagrosa fuente, pues sus aguas están contaminadas:
En attendant soufrir m’estuet grief paine, Li gran ruissiaus, que la font leur amaine,
et en langour vivre est ma destinée, si ont leur condutoure estopée,
puis que venir ne puis a la fontaine, si c’on ne puet trouver la droite vaine,
tant de ruisiaus en tour avironée. tant est corrompue, l’iaue, et troublée
Celle virtu li a Dieüs donée guster n’en puis une seule alevée
qu’el puet souplir cascuns a soufisance, si Nobleté n’a de moi remembrance,
per dignité et très noble pousance. per dignité et [très noble pousance]
17
Anna Maria Busse Berger: La musica medievale e l’arte della memoria, ed. C. Vivarelli, Roma, Fogli Volanti,
2008
18
R. Strohm: “Filippotto da Caserta…” [p. 73]
19
Y. Plumley: “Citation and allusion…” [pp. 338-339]
140
d En el arte polifónico, una práctica extensamente documentada es la utilización de ma-

terial melódico procedente del repertorio sacro monódico en los tenores de ciertas formas mu-
sicales celebrativas (los conocidos motetes isorrítmicos politextuales). El proceso comprendía
la selección del tenor, su fragmentación, y la elaboración de los textos y las voces del duplum
y el triplum de acuerdo con el contenido poético y melódico del tenor elegido. Según la presente
hipótesis, estos préstamos no habrían estado únicamente circunscriptos al repertorio motetís-
tico, ni a la voz del tenor exclusivamente, sobre todo si se tiene en cuenta que la ballade cons-
tituía, hacia finales del s. XIV, una forma poético-musical indudablemente alta.
Existe una correspondencia sorprendente entre el incipit de En attendant soufrir y la fór-

mula presente en el melisma final de muchos tractus pertenecientes al grupo modal G-VIII (v.
figura 6)20. Notablemente, esta semejanza (transposición modal mediante) se extiende, si bien
menos literalmente, al diseño melódico de la frase sucesiva. Aunque no podemos descartar que
esta elección haya sido el producto de una operación “fisiológica” o casual, cabe remarcar la
cantidad apreciable de material común a ambas fórmulas. Además, ya hemos ilustrado el fuerte
vínculo de identidad que une a Filippotto con dicha melodía, y con su ballade En attendant
soufrir en particular. Por otra parte, los estudios demuestran, cada vez más, la acentuada inter-
acción entre poesía y música presente en estos repertorios. En la opinión del comunicante, un
vínculo de esta profundidad podría esconder una motivación retórica, especialmente si obser-
vamos que, en base a una mayor o menor adherencia a la fórmula en cuestión, las ballades
pueden ser fácilmente divididas en dos subgrupos. El primer subgrupo, que refleja fielmente el
motivo litúrgico identificado, está formado por En attendant, De ma dolour, En remirant, e Il
est nulz homs. Al segundo subgrupos pertenecen las dos piezas restantes, Par les bons Gedeon
et Sanson, y Par le grant senz d’Adriane. Dicha división respeta, además, los contenidos poé-
ticos de las composiciones: las primeras cuatro de argumento amoroso-melancólico, y las últi-
mas dos, celebrativas o encomiásticas.
20
La variante del tractus se encuentra atestada en distintos graduales italianos medievales.
141
Locatelli, Andrés
Es interesante señalar que entre los numerosos tractus que forman parte del grupo G-VIII
se encuentra el Sicut cervus, inspirado en el salmo 4121. Las palabras del salmo se remiten al
mismo topos literario que En attendant soufrir (la fuente divina como símbolo de salvación), y
comparten con la ballade el carácter lagrimoso y reflexivo propio de la liturgia penitencial. La
correspondencia de topos poético y contenido melódico entre el Sicut cervus y En attendant
nos sugiere una posible inspiración del compositor (¿intencional o casual?) en la fórmula del
tractus mencionado.
Figura 6: semejanzas entre el incipit de En attendant soufrir y el melisma final de los tractus del grupo G-VIII.
A raíz de esta última observacion, se ha dado inicio a la búsqueda de otras evidencias del
uso de material litúrgico con finalidad expresiva en las ballades de Filippotto. A favor de esta
hipótesis, es interesante ilustrar un último caso en el cual se advierte nuevamente la función
principalmente retórica de dichos préstamos. Se trata de la ya mencionada ballade celebrativa
Par les bons Gedeon et Sanson delivré, compuesta por Filippotto para conmemorar la elección
del antipapa Clemente VII en 1378. Algunos pasajes de la voz del tenor (instrumental) de esta
pieza muestran marcadas reminiscencias con el Kyrie cunctipotens genitor Deus, notablemente
difuso en la música polifónica del trecento (ver figura 7).
21
Salmo 42 en la numeración actual. Plumley lo menciona entre las referencias bíblicas y clásicas relacionadas
con la imagen de la fuente. Y. Plumley: “Citation and allusion…” [p. 339].
142
Figura 7: reminiscencias del Kyrie Cunctipotens en el tenor de Par les bons Gedeon de Filippotto.
Esta posible referencia alusiva podría, nuevamente, ser ejemplo de un procedimiento

compositivo a fines de enfatizar la importancia de la ocasión conmemorada (una elección papal
que habría debido simbolizar el fin del Gran Cisma). Esta operación incluiría referencias a la
melodía (e, indirectamente, al texto) del Kyrie tropado, estableciendo a su vez una referencia
musical de tipo arquitextual a Guillaume de Machaut (fallecido sólo un año antes del evento)
como auctoritas musical absoluta de su tiempo22. Procedimientos retóricos análogos eran co-
munes en el campo de la poesía, y justamente el texto de Par les bons Gedeon et Sanson pre-
senta una peculiaridad métrica que lo distingue de las cinco ballades restantes de Filippotto,
escritas en décasyllabes. El poema está escrito en versos alejandrinos (6 + 6), de una musicali-
dad notablemente grave. Carla Vivarelli, en su análisis de las formas métricas empleadas por
Filippotto, afirma que “ese último tipo de verso, de carácter marcadamente épico-narrativo, se
adaptaba particularmente a enfatizar el evento celebrado en la ballade”23. La voluntad de adju-
dicar un carácter solemne a la poesía de Par les bons Gedeon se ve acentuada, además, por el
uso difuso de la aliteración y del ritmo anapéstico.
22
Guillaume de Machaut basa su famosa Missa de Notre Dame sobre este mismo tenor, en versión isorrítmica.
Dicha composición conmemoraría, aparentemente, la coronación de Carlos IV de Francia en 1364.
23
“Quest’ultimo tipo di verso, di carattere spiccatamente epico-narrativo, ben si confaceva ad enfatizzare l’avve-
nimento celebrato nella ballade”. C. Vivarelli: Le composizioni francesi…, p. 84, nota 19.
143
Locatelli, Andrés
A la espera de que la investigación en curso confirme y amplíe las hipótesis aquí esboza-
das, hemos señalado la función retórica que el uso de ciertas melodías podría cumplir dentro
del ciclo En attendant, muestra ejemplar del fascinante fenómeno de la intertextualidad poé-
tico-musical en el panorama “arsnovístico” europeo. Esta red de citaciones y alusiones, que
involucró a numerosos compositores del periodo, asume mayor complejidad cuando se inves-
tiga a partir de una reconstrucción plausible de los horizontes culturales de sus protagonistas,
más allá de los límites geográficos, lingüísticos y formales convencionales.
144
Jerarquías en la música y en el derecho: Análisis Schenkeriano y los principios generales del dere-
cho
JERARQUÍAS EN LA MÚSICA Y EN EL DERECHO: ANÁLISIS

SCHENKERIANO Y LOS PRINCIPIOS GENERALES DEL DERECHO
Flavia Marisi
Universidad de Gante
Resumen
Una partitura musical puede tener un alto nivel de complejidad: melodía, armonía y
ritmo pueden estar relacionados de tal manera que la labor del intérprete resulte bastante difícil.
Por esta razón, un intérprete que se dispone a dar vida a una obra, debe explorarla más allá de
la superficie de la partitura, para poder así identificar la estructura interna de la pieza. Anali-
zando la obra y sus diferentes capas, el intérprete seleccionará uno o más elementos que él o
ella considera como los más relevantes, y realizará la pieza a la luz de la jerarquía identificada.
Del mismo modo, en una reclamación jurídica, diferentes derechos son confrontados entre sí.
Tanto el demandante como el demandado hacen valer sus derechos, presentando los hechos con
el objetivo de enfatizar lo que, en su opinión, son las normas aplicables, y cómo se deben inter-
pretar estas normas. Como resultado, los puntos de vista opuestos proponen jerarquías de dere-
chos contrastantes. El tribunal elegirá la jerarquía que considera como la más adecuada, y dará
acción a la ley a la luz de ésta. Una similitud puede rastrearse entre un intérprete que realiza
un análisis schenkeriano de una pieza que él o ella van a realizar, y una corte que balancea el
peso legal de diferentes principios generales del derecho, aplicable a un caso concreto. Este
artículo tiene como objetivo destacar una de las analogías más interesantes entre la música y el
derecho: la que existe entre la Ursatz schenkeriana y los principios generales del derecho.
Palabras clave: núcleos generativos, niveles estructurales, Ursatz, tratados europeos,

principio de proporcionalidad
Una partitura musical puede tener un alto nivel de complejidad: melodía, armonía y ritmo
pueden estar relacionados de tal manera que la labor del intérprete resulte bastante difícil. Un
músico que se dispone a interpretar una obra no se limita a considerar globalmente la partitura,
145
Marisi, Flavia
si no que la analiza en profundidad, explorándola a fondo para conocerla en detalle y así esta-
blecer los criterios que guiarán su interpretación. De esta manera la riqueza de la partitura puede
siempre dar vida a nuevas interpretaciones, todas fieles al texto, y al mismo tiempo también es
capaz de reflejar las decisiones artísticas personales del artista.
Puede suceder, sin embargo, que usando técnicas tradicionales de análisis se llegue a resultados
diferentes, o incluso mutuamente excluyentes. Por ejemplo, consideremos el preludio nº 1 del
Clave bien temperado (libro I) de Johann Sebastian Bach:
Fig. 1: Bach, preludio n. 1 del Clave bien temperado, libro I (compases 1-17)
146
cho
De acuerdo con las técnicas tradicionales de análisis los primeros 19 compases de la obra se
puede analizar de la siguiente manera:
Fig. 2: Dos diferentes análisis de Bach, preludio n. 1 del Clave bien temperado, libro I
(fuente: Nicholas Cook1)
Vemos que estos modos son mutuamente excluyentes, es decir, al elegir uno se niega simul-
táneamente el otro.
Una situación similar se produce también en el ámbito jurídico: en un caso civil, el actor
ofrece su propia interpretación de los hechos, lo que demuestra que la otra parte ha violado
ciertas reglas y ha socavado los derechos del demandante. El acusado responde oponiéndose a
esta lectura de los hechos y demuestra que ha actuado correctamente, en obediencia a otras
normas.
1
Nicholas Cook: A Guide to Musical Analysis, Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 40..
147
Marisi, Flavia
Como ejemplo podemos considerar el caso Mangold vs Helm. En el año 2003, al presentar
su causa frente a la Corte del Trabajo Alemán2, el demandante de cincuenta y seis años argu-
mentó que el contrato de trabajo a tiempo determinado que se le hizo firmar por su empleador
violó la Directiva Europea 2000/78/CE, la cuál establece la igualdad de trato en el empleo y las
condiciones de trabajo, y por lo tanto no permite las diferencias de trato basadas en la edad del
trabajador. El acusado respondió que el contrato de trabajo firmado por el trabajador había sido
formulado en conformidad con la legislación nacional Teilzeit- und Befristungsgesetz3. Esta ley,
promulgada precisamente para fomentar el empleo de las personas mayores por tratarse de un
colectivo al que usualmente le resulta más difícil encontrar trabajo, señaló que a los mayores
de cincuenta y dos años de edad también se les podrían ofrecer contratos de trabajo de duración
determinada mientras que a los más jóvenes se les debían ofrecer necesariamente contratos a
tiempo indeterminado.
Al avanzar la demanda, el caso llegó ante la Corte Europea de Justicia4, que en 2005 tuvo
que elegir entre dos concepciones opuestas. La primera, tomando el punto de vista del trabaja-
dor, hace hincapié en el principio de “no discriminación”, afirmado por el Tratado de Amster-
dam5 (1997), la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea6 (2000), y el Tra-
tado por el que se establece una Constitución para Europa7 (2004). La segunda, que al contrario
afirmaba la motivación del empleador, destacó la importancia del principio de “atribución de
competencias” y el principio de la “expectativa legítima”. El principio de “atribución de com-
petencias” está consagrado en el Tratado de Roma8 (1958), que en el Artículo 5(1) establece
2
Arbeitsgericht München, NZA-Rechtsprechungsreport 2005, p. 43 y ss.
3
Teilzeit- und Befristungsgesetz, 21 diciembre 2000 (Bundesgesetzblatt I S. 1966).
4
Caso C-144/04, Mangold v. Helm, [2005] ECR I-9981.
5
Tratado de Amsterdam por el que se modifican el tratado de la unión europea, los tratados constitutivos de las
comunidades europeas y determinados actos conexos, http://europa.eu/eu-law/decision-ma-
king/treaties/pdf/treaty_of_amsterdam/treaty_of_amsterdam_es.pdf (acceso 12.05.2014)
6
Carta dei diritti fondamentali dell’Unione Europea, http://www.europarl.europa.eu/charter/pdf/text_es.pdf (ac-
ceso 12.05.2014).
7
Tratado por el que se establece una Constitución para Europa, http://europa.eu/eu-law/decision-ma-
king/treaties/pdf/treaty_establishing_a_constitution_for_europe/treaty_establishing_a_constitution_for_eu-
rope_es.pdf (acceso 12.05.2014)
8
Tratado constitutivo de la Comunidad Económica Europea, http://europa.eu/legislation_summaries/institutio-
nal_affairs/treaties/treaties_eec_es.htm, (acceso 12.05.2014)
148
cho
que el funcionamiento de la legislación es competencia exclusiva del Estado; el principio de la

“expectativa legítima” está protegido por el Artículo 20 de la Constitución alemana9, y como
tal, también en el Artículo 220 del Tratado de Niza10 (2003).
Igualmente en el ámbito jurídico, una misma situación podría ser analizada de manera que
conduzca a resultados diferentes que incluso pueden resultar totalmente opuestos. Con el fin de
superar este problema puede ser apropiado recurrir a una herramienta diferente de lectura y
análisis que, procediendo en búsquedas posteriores, haga evidente lo que es común a las diver-
sas manifestaciones inmediatamente perceptibles. Esto hará que sea posible extraer de la reali-
dad global una serie de elementos gradualmente más pequeños para finalmente llegar a los
núcleos generativos. Estos son los conceptos básicos que dan paso a los procesos ulteriores y
se definen como “generativos” precisamente por su valor estructural y originario.
En el ámbito musical un acercamiento de este tipo es propuesto por Heinrich Schenker, quien
cree que la música tonal se organiza jerárquicamente como una estratificación de diferentes
niveles: desde la estructura de la superficie que se muestra en la partitura (Vordergrund), pueden
existir uno o más niveles estructurales intermedios (Mittelgrund), hasta la Ursatz, el núcleo
fundamental a partir del cual se originan todas las elaboraciones sucesivas11.
Siguiendo los principios sugeridos por Schenker, el preludio n. 1 del Clave bien temperado,
libro I, de Bach puede ser analizado de la siguiente manera:
9
Grundgesetz, http://www.bundestag.de/bundestag/aufgaben/rechtsgrundlagen/grundgesetz/index.html (acceso
09.05.2014).
10
Tratado de Niza por el que se modifica el Tratado de la Unión Europea, los Tratados constitutivos de las Co-
munidades Europeas y determinados actos conexos, https://www.ecb.europa.eu/ecb/legal/pdf/es_nice.pdf, (ac-
ceso 12.05.2014).
11
Heinrich Schenker: Der freie Satz, Vienna, Universal Edition, 1956, pp.15-16.
149
Marisi, Flavia
Fig. 3: Schenker, análisis de Bach, Preludio n 1 del Clave bien temperado, libro I (compases 1-1912)
12
N. Cook, A Guide…, p. 32.
150
cho
Fig. 4: Schenker, análisis de Bach, Preludio n 1 del Clave bien temperado, libro I (compases 20-3513)
En el ámbito jurídico dichos procedimientos pueden llevar, por ejemplo, a trazar la historia
del principio de « proporcionalidad », establecido en la Unión Europea en el Protocolo 2 in-
cluido en el Tratado de Lisboa (2009): el artículo 1 establece que "Cada institución deberá
garantizar el respeto constante de los principios de subsidiariedad y proporcionalidad estable-
cidos en el artículo 5 del Tratado de la Unión Europea14", y el artículo 5 cita "Los proyectos de
actos legislativos se motivarán en relación con los principios de subsidiariedad y proporciona-
lidad. Todo proyecto de acto legislativo debería ir acompañado de una tabla con pormenores
que permitan evaluar el cumplimiento de los principios de subsidiariedad y proporcionalidad15".
El mismo principio se ha establecido previamente por el art. 3B del Tratado de Maastricht
(1993), que en el primer párrafo dice: “La Comunidad actuará dentro de los límites de las com-
petencias que le atribuye el presente Tratado y de los objetivos que éste le asigna”, y en el
13
N. Cook, A Guide…, p. 33.
14
Protocolo (nº 2). Sobre la aplicación de los principios de subsidiariedad y proporcionalidad, http://noticias.juri-
dicas.com/base_datos/Admin/protocolo2.html#a1 (acceso 11.02.2015
15
Protocolo (nº 2). Sobre la aplicación de los principios de subsidiariedad y proporcionalidad, http://noticias.juri-
dicas.com/base_datos/Admin/protocolo2.html#a1 (acceso 11.02.2015).
151
Marisi, Flavia
tercero párrafo dice: “Ninguna acción de la Comunidad excederá de lo necesario para alcanzar
los objetivos del presente Tratado16".
Continuando con la operación en sentido contrario, podemos buscar los fundamentos con-
ceptuales y filosóficos del principio de « proporcionalidad » en obras cada vez más antiguas.
Sus raíces pueden ser identificadas, por ejemplo en el Capítulo XXIV de la De iure belli ac
pacis de Hugo Grocio (1583–1645), quien hablando de la guerra justa, conecta el concepto
medieval de « justicia » como la « proporcionalidad » en la defensa propia, con el concepto
moderno de « justicia » como « equilibrio de intereses » 17. De « proporcionalidad » también
habla Santo Tomás (1225-1274) en la obra Summa Theologiae. Aquí el autor dice que las rela-
ciones entre la comunidad y cada individuo se rigen por la « justicia distributiva », que tiene la
tarea de distribuir los bienes comunes porporcionalmente18.
A principios del siglo XIII, el principio de « proporcionalidad » se puede identificar entre
los principios fundamentales de la Magna Carta Libertatum, otorgada por el rey Juan Sin Tierra
a los barones ingleses en 1215. De hecho el Art. 20 de la Magna Carta dice "Ningún hombre
libre será castigado por un delito menor, sólo con un castigo acorde al delito; y por un delito
grave el castigo debe ser proporcional a la gravedad del daño sin privarlo de los medios de
subsistencia (...)”19; y el Art. 21 establece "Condes y barones no sean multados, si no por sus
pares, y siempre de acuerdo con la gravedad del delito cometido20.”
Además, incluso antes de la era cristiana, Cicerón (106 a. C. - 43 a. C.) dice en un pasaje de
De Republica que hay una ley eterna, inmutable, común a todos, en armonía con la naturaleza.
Ésta también representa la recta ratio (recta razón), que establece los criterios de evaluación
correctos basados en la proporcionalidad21, y este mismo concepto de la recta ratio se puede
16
Tratado La Unión Europea, 7 de febrero de 1992 en Maastricht, Luxemburgo: Oficina de Publicaciones Oficiales
de las Comunidades Europeas, 1992, pp. 13-14
17
Hugo Grotius, The Rights of War and Peace, http://www.bartleby.com/172/224.html (acceso 04.05.2014).
18
Santo Tomás de Aquino: Suma de Teología, http://biblioteca.campusdominicano.org/1.pdf (acceso 04.05.2014).
19
Magna Carta, http://www.law.gmu.edu/assets/files/academics/founders/MagnaCarta.pdf (acceso 11.02.2015).
20
Magna Carta, http://www.law.gmu.edu/assets/files/academics/founders/MagnaCarta.pdf (acceso 11.02.2015).
21
Marcus Tullius Cicero, De Republica III, 22, 33. Marco Tulio Cicerón, De la república, http://biblio.juridi-
cas.unam.mx/libros/2/775/2.pdf (acceso 04.05.2014).
152
cho
encontrar ya en Aristóteles, que en el Libro V de la Ética a Nicómaco, habla de la proporciona-

lidad como "justicia" o sea la relación correcta que debe inspirar el trabajo del juez en el estado
de derecho22.
Después de haber esbozado brevemente este enfoque en los ámbitos musicales y en los jurí-
dicos, podemos considerar con más detalle las peculiaridades :
En la música, Schenker y sus discípulos evidencian que un sólo principio fundamental, la pro-
gresión I - V - I, es la base de la música occidental perteneciente a la tradición tonal. Todas las
composiciones pertenecientes al período que va de Johann Sebastian Bach a Johannes Brahms
se organizan, como elaboraciones sucesivas en niveles cada vez más complejos, en torno a este
único nucleo generativo. Obviamente, la forma final de las diferentes composiciones se carac-
teriza por el lenguaje y el estilo personal de los diferentes músicos, pero es construida como
una “ornamentación ampliada" del mismo núcleo generativo I - V - I23. En cuanto al ámbito
jurídico, muchos estudiosos coinciden en que, de manera similar a lo que sucede en la música,
incluso en la ley, existe en el mundo occidental un pequeño número de principios básicos que
son comunes a todos los países y a todos los periodos históricos24. Es obvio, sin embargo, que
se caracterizan de manera diferente en el tiempo y el espacio, en obediencia, según la termino-
logía utilizada por Herder, al Zeitgeist (espíritu del tiempo), o sea al clima intelectual y cultural
de una época, y al Volksgeist (espíritu del pueblo). De hecho, según Herder, cada nación es
caracterizada por algunos rasgos constitutivos inmutables (culturales, raciales, psicológicos),
que por lo tanto son ahistóricos25. En consecuencia, los principios básicos, aunque comunes a
todos los países y a todos los períodos históricos, pueden ser formulado de modos diferentes.
22
Aristóteles, Ética a Nicómaco, http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/650.pdf, (acceso 04.05.2014)
23
Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis, Oxford: Oxford University Press, 1994, p. 32.
24
Christopher Columbus Langdell: A Selection of Cases on the Law of Contracts, Boston, Little, Brown, 1879, p.
149; A.V. Dicey: Droit Administratif in Modern French Law, 17 (1901) Law Quarterly Review pp.302-318; H.L.A.
Hart: The Concept of Law, Oxford, Clarendon Press, 1961, p. 168.
25
Johann Gottfried Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit,
https://archive.org/stream/ideenzurphiloso01unkngoog#page/n5/mode/2up, (accesso 04.05.2014).
153
Marisi, Flavia
La asunción de Herder es compartida y desarrollada por Hegel26 y Savigny: el segundo, parti-

dario de la Escuela histórica del Derecho, sostiene que la ley es una expresión de la “conciencia
colectiva de un pueblo”27, conducida por “poderes que operan interna y silenciosamente”28.
Resulta interesante observar que, tanto en el ámbito jurídico como en la música, cuando los
principios evidenciados adquieren gran importancia y tienen una gran difusión, estos se definen
como "naturales", es decir que están conectados a las raíces mismas de la humanidad y a sus
logros artísticos y jurídicos. En este sentido, el jurista Louis Henkin afirma que los principios
comunes a los diferentes sistemas legales se reflejen en la ley natural 29, y por lo tanto conecta
su reflexión a los pensamientos de los Iusnaturalistas. Este corriente de pensamiento jurídico
tiene raíces muy antiguas: una de las primeras expresiones del Iusnaturalismo puede
encontrarse en la tragedia Antígona30 de Sófocles (496 aC - 406 aC). Incluso en la música los
estudiosos hacen mención expresa del concepto de naturaleza: el mismo Schenker argumenta
que su teoría musical se basa en el desarrollo de amplias ornamentaciones a la tríada mayor,
que el califica simplemente como "Acorde de la naturaleza. 31" De esta manera el ubica su
reflexión en una tradición de estudios musicales y musicológicos que datan de Marin Mersenne
(1588-1648) Joseph Sauveur (1653-1716), y Jean-Philippe Rameau (1683-1764)32, y se puede
considerar que estos estudios encuentren su apogeo en el Traité d'Harmonie (1832) de Charles-
Simon Catel33.
26
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Berlin, Duncker und
Humblot, 1840, p. 83.
27
Frederick Charles Savigny: Of the Vocation of Our Age for Legislation and Jurisprudence, Union: The Lawbook
Exchange, 2002, p. 28.
28
Savigny: Of the Vocation…, p. 30.
29
Louis Henkin: International Law: Politics, Values and Functions: General Course in Public International Law,
Recueil Des Cours, vol. 216, 1989.
30
Sófocles, Antígona, http://agonzalez.web.wesleyan.edu/span253/texts/sofocles_antigona.pdf (acceso
04.05.2014).
31
Heinrich Schenker, Harmonielehre, Stuttgart/Berlin: Cotta, 1906, reedición, Wien: Universal Edition, 1978, p.
39.
32
Rameau menciona sus predecesores en Nouveau système de musique théorique, http://javanese.im-
slp.info/files/imglnks/usimg/4/49/IMSLP234333-PMLP168592-rameau_nouvelle_systeme_sibley.pdf (acceso
08.05.2014).
33
Charles-Simon Catel, Traité d’harmonie, http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/26/IMSLP269985-
PMLP437424-traitdharmonie00cate_charles-simon.pdf (accesso 08.05.2014).
154
cho
Entonces, ¿cuál es la importancia atribuida a estos núcleos fundamentales en la música y en

la ley? Según el musicólogo Erwin Stein, en el ámbito musical analizar una obra, destacando
las relaciones que conectan sus componentes melódico, armónico, rítmico y dinámico resulta
necesario para entender la "lógica de la música." Después de identificar las características de la
estructura el intérprete, elegirá a cuál de estos elementos dar un mayor relieve, y los combinará
mientras balancea jerarquía y proporcionalidad dentro de un equilibrio general. De esta manera
la interpretación podrá realizarse plenamente y comunicar la compleja arquitectura sonora,
evaluando sus relaciones internas34. Asimismo, en el ámbito jurídico se ha demostrado que la
identificación de los principios generales es de suma importancia en el establecimiento de los
derechos, debido a que estos principios pueden servir de guía cuando la ley está incompleta35 y
resulte necesario trabajar por analogías36. En algunos casos, estos principios pueden coincidir
con los fundamentos de la identidad de un país37 o una entidad supranacional como la Unión
Europea38, representando los fundamentos sobre los cuales se basa la Constitución del Estado
o los Tratados constitutivos de la entidad supranacional.
En conclusión, es a través de un análisis que lleve a identificar los núcleos generativos de

una obra, que un intérprete musical podrá ejecutarla en la manera más apropiada, destacando
jerárquicamente los elementos más importantes. Del mismo modo, al analizar un caso legal con
el fin de identificar los principios fundamentales del derecho subyacente al mismo, el juez podrá
determinar la jerarquía más adecuada de este última, dictar sentencia de acuerdo con esta
jerarquía, y para de esta forma dar la correcta ejecución a la ley.
34
Erwin Stein: Form and performance, New York, Alfred A. Knopf, 1962, p. 71.
35
C.-O. Lenz, K.D. Borchardt: EU- und EG-Vertrag. Kommentar zu dem Vertrag über die Europäische Union und
zu dem Vertrag zur Gründung der Europäischen Gemeinschaften, Köln, Bundesanzeiger Verlag, 2006, art. 220, n.
42.
36
Norberto Bobbio: artículo Analogia, en Norberto Bobbio: Contributi ad un dizionario giuridico, Giappichelli,
Torino, 1994, pp. 1-15.
37
Veredicto del Tribunal Constitucional alemán, 30 junio 2009, 2 BVE 2/08.
38
K.-A. Schwarz: Vertrauensschutz als Verfassungsprinzip. Eine Analyse des nationalen Rechts, des
Gemeinschaftsrechts und der Beziehungen zwischen beiden Rechtskreisen, Baden-Baden, Nomos, 2002, p. 34.
155
Marisi, Flavia
156
La música tradicional vienesa: desde las tabernas a los festivales y salas de conciertos.
LA MÚSICA TRADICIONAL VIENESA: DESDE LAS TABERNAS A LOS

FESTIVALES Y SALAS DE CONCIERTOS
Rossella Marisi
Resumen
Desde el siglo XIX, en Austria oriental han existido las Heurigen, tabernas de vino típica-
mente dotadas de un jardín, donde los viticultores sirven sus vinos jóvenes y los clientes pueden
experimentar Gemütlichkeit. Con el fin de transmitir una atmósfera positiva, se interpreta música
tradicional vienesa por ensambles constituidos por instrumentos típicos como la contra-guitarra, el
acordeón y 2 violines. Estos últimos pueden ser reemplazados por clarinetes o cornetas de posta. La
Heurigen-music fue muy exitosa en el siglo XIX, y los ensambles que interpretaban este género,
como el Schrammelquartett, se convirtieron en agrupaciones de renombre mundial. En la actualidad,
la Heurigen-music ha resurgido como Heurigenkabarett, una mezcla de canciones vienesas y gags
cómicos. Igualmente, en escenarios de concierto y en la celebración anual de la canción Vienesa,
evento que se realiza en Viena cada otoño desde 1999. Este artículo tiene como objetivo demostrar
las principales características estructurales y tímbricas de la Heurigenmusik y el contexto histórico y
socio-cultural en el que ésta se ha desarrollado desde el siglo XIX hasta la actualidad.
Palabras clave: Heurigen, Vienna, contraguitarra, acordeón, Ländler
La música tradicional vienesa se originó a partir de una mezcla de estilos musicales mezcla origi-
nada a partir del encuentro en un mismo lugar de pueblos autóctonos e inmigrantes provenientes de
varias regiones del Imperio. Con el proceso de industrialización miles de personas provenientes de
las zonas rurales de Austria, Hungría, Bohemia, Moravia y Eslovenia así como de los Alpes, se ubi-
caron en los barrios más pobres de la capital del Imperio Austro Húngaro. Viena se desarrolló rápi-
157
Marisi, Rosella
damente, convirtiéndose en el transcurso de pocas décadas en una metrópoli multiétnica y multicul-

tural1. De esta mezcla de contribuciones nació pronto un lenguaje musical propiamente vienes. Pol-
kas, melodías gitanas, canciones de los Balcanes, canto tirolés Alpino rural (Yodel) y bailes se fusio-
naron con los valses vieneses, Ländler y cuartetos de cuerda, creando un estilo fascinante y original.
En verdad, mientras que en general los estilos musicales se consideran característicos de un mo-
vimiento artístico o específicos de una región más o menos amplia, Viena es una de las pocas ciudades
en el mundo que ofrecen un estilo musical propio. El nombre Weana Tanz, es decir, "danzas vienesas”
'incluye no sólo a los bailes, sino también cantos y Yodel2. Existen, de hecho, formas típicas vienesas
tanto de valzer como de lied. Este último en particular está estrechamente vinculado a la ciudad, ya
sea por sus características específicamente musicales, por sus letras, que a menudo cantan acerca de
sitios y escenas de la vida típicamente vienesa, o también por los lugares en los que este tipo de
música era usualmente interpretada. Entre ellos estaban definitivamente las Heurigen, tabernas donde
se reunían personas de todas las edades y de todos los estratos sociales3.
El término Heurigen se utiliza a menudo para indicar todo el complejo de la música tradicional
vienesa (Schrammelmusik, Wienerlied); en el sentido más estricto, indica la música que se reproduce
en locales particulares y tabernas localizados principalmente en las cercanías de Viena. Éstas eran
conocidas como Heurigen, es decir “de este año", ya que en estos lugares se servía el vino joven, o
“de este año". La moda de frecuentar las Heurigen se desarrolló durante el periodo llamado Bie-
dermeier (1815-1848), gracias a la difusión del transporte público y a la consiguiente multiplicación
de los vínculos entre las ciudades y las zonas circundantes; en estos locales, situados a las afueras de
la ciudad, se bebía el vino joven y se escuchaba un género particular de música4.
La base melódica y rítmica de la Heurigenmusik es el Ländler, música de baile campesina carac-
terística de las fiestas rurales que en 1800 ya había desplazado al minueto aristocrático5. Sin embargo
Heurigenmusik se distancia del Ländler por sus diferentes características: En Heurigenmusik hay
cambios drásticos de tempo, fuertes contrastes dinámicos, efectos característicos tales como pizzicato
y staccato sul ponticello, agregaciones armónicas, modulaciones y melodías altamente cromáticas.
1
Peter Eigner, Herbert Matis e Andreas Resch: „Sozialer Wohnbau in Wien. Eine historische Bestandsaufnahme“,
Jahrbuch des Vereins für die Geschichte der Stadt Wien, Wien, Verein für Geschichte der Stadt Wien, 1999, 55, pp. 49-
100.
2
Philipp Fahrbach: Alt-Wiener Erinnerungen (ed. Max Singer), Wien, Saturn-Verlag, 1935, p. 38.
3
Ernst Weber: „Schene Liada –Harbe Tanz: Die instrumentale Volksmusik und das Wienerlied“, Elisabeth Th. Fritz e
Helmut Kretschmer (eds.), Wien, Musikgeschichte, Volksmusik und Wienerlied, Wien, LIT, 2006, pp. 149-456.
4
Heurigenmusik, http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Heurigenmusik.xml(11.02.2015).
5
Alessandra Padula, Forma come contenuto, Torino, Stefano Giacomelli, 2002, vol. 2, p. 15, p. 60.
158
Una última peculiaridad, pero ciertamente no menos importante que las anteriores, es que la Heuri-
genmusik se recogía de manera escrita, mientras el Ländler se interpretaba a menudo a de oído, con
partes improvisadas como variaciones de temas famosos. En resumen, podemos decir que, a diferen-
cia del Ländler, la Heurigenmusik no está pensada para ser bailada si no que es una música que
requiere en sí toda la atención del público, ya que fue creado con el objetivo principal de ser escu-
chada6.
Inicialmente la música de Heurigen no se alejaba de la música usualmente tocada en la ciudad por
los arpistas, interpretes de cítara de mesa7 y Linzer Geiger8. Con este último término se llamaba a los
pequeño ensambles formado por dos violinistas y un intérprete de Linzer Bass, presumiblemente un
chelo o contrabajo, o un instrumento intermedio entre los dos9. Es interesante notar que ya en torno
a los años cuarenta del siglo XIX el término dejó de ser utilizado para indicar a los músicos prove-
nientes de la ciudad de Linz (que sería el significado literal de linzer), y empezó a usarse sólo para
indicar a los músicos que interpretaban un específico genero musical, ligado a los Ländler y a los
Weana Tanz10.
Sólo hacia la mitad del siglo XIX se desarrolló un estilo particular de música de entretenimiento,
que se caracterizaba por los sonidos de los instrumentos típicamente vieneses que se unieron con los
violines. Entre ellos tuvo especial atención el acordeón, patentado en Viena en 1829 por Cyrill De-
mian11 y la Kontragitarre. La contraguitarra puede considerarse un instrumento perteneciente a la
familia de la Guitarra-Arpa (Harfengitarre). Esta familia de instrumentos posee, aparte de las cuerdas
tensas en el mástil, otras cuerdas que son pulsadas como las cuerdas de un arpa. En particular, la
6
Ludwig Kovarovics: Zum “Typischen” des Wienerischen in der Musik, tesis Wien, Hochschule für Musik und
darstellende Kunst, 1973, p. 54.
7
August Viktor Nikl: Die Zither, ihre historische Entwicklung bis zur Gegenwart, Wien, Wiener Arion-Verlag, 1927, p.
122.
8
Ernst Weber: „Alte Tanz und neue Lieder. Die kreative Verarbeitung traditioneller Melodien im Wienerlied“, Gerlinde
Haid, Ursula Hemetek e Rudolf Pietsch (eds.), Volksmusik – Wandel und Deutung. Festschrift für Walter Deutsch zum 75.
Geburtstag, Wien, Böhlau, 2000, pp. 545-565.
9
Christina Beatrix Schönmayr: Die Linzer Geiger. Oberösterreichische Ländlergeiger in Wien. Musikhistorische und
soziale Aspekte der Unterhaltungsmusik Wiens im frühen 19. Jahrhundert, tesis, Wien: Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst, 1997, p. 48.
10
Karl Magnus Klier, „"Linzer-Geiger" und "Linzer Tanz" im 19. Jahrhundert”, Historisches Jahrbuch der Stadt Linz
1955, Linz, Städtische Sammlungen Linz, 1956, pp. 1-31.
11
Martin Weyde: Das erste Akkordeon: Cyrill Demian und sein Accordion-Patent, www.accordion-
online.de/instrum/demian.htm (27.04.2014).
159
Marisi, Rosella
contraguitarra tiene, además del mástil tradicional con seis cuerdas, un mástil adicional de hasta nueve
cuerdas flotantes de bordón que se tocan de forma individual12.
Se formaron también tríos y cuartetos con flautas, clarinetes (llamados generalmente picksüsse
Hölzl'n), y a veces también se incluía el arpa en el ensamble. Entre los diferentes tipos de ensamble,
el más interesante desde el punto de vista del cúmulo sonoro era probablemente el que incluía dos
violines, clarinete en sol y la Kontragitarre13. En estos cuartetos el papel del clarinete en sol era
generalmente el de doblar, en la misma octava o en la octava superior, la melodía propuesta por el
primer violín, otorgándole brillantez y espesor14.
Los primeros ensambles conocidos en toda la capital en los años setenta del siglo XIX fueron el
Erstes Wiener National-Quartett (que contaba entre sus miembros a Georg Dänzer y Alois Strohma-
yer) y la Terzett Gebrüder Schrammel und Strohmayer, también llamado Nußdorfer Terzett. Este con-
junto se convirtió más adelante en un cuarteto formado por dos violines, clarinete en sol y Kontragi-
tarre. La fama del grupo musical liderado por los hermanos Schrammel, compuesto por intérpretes
de formación académica y expertos en la música popular de Viena, llegó a ser tan grande que el género
completo de Heurigenmusik también es conocido, por su nombre, como Schrammelmusik15.
Los cocheros (conductores de coches de caballos por alquiler) cantaban a menudo este tipo de
música, agregando a ésta efectos de Yodel, y otros intérpretes se especializaron en la realización de
Heurigenmusik con silbido modulado. La popularidad de este género, y el hecho de que sus intérpre-
tes fueran Natursänger, es decir, cantantes no profesionales y que por tanto, no pertenecían a ninguna
asociación profesional16, provocó la reacción de los cantantes de música popular, quienes al contrario,
eran obligados por ley a obtener una licencia específica. Estos últimos afirmaban que la actividad de
los músicos de Heurigen constituía para ellos una forma de competencia desleal, y en 1886 lograron
prohibir la música en los Heurigen. Por algunos años los Heurigen fueron desprovistos de música,
12
Kopschar 2001 e 2003 Reinhard Kopschar: “Die Wiener Kontragitarre”, Bockkeller, Die Zeitung des Wiener
Volksliedwerks, 9 (2003), Nr. 2, pp. 4-6.
13
Walter Deutsch e Ernst Weber: Weana Tanz (Wiener Tänze). Teil I Geschichte und Typologie. Wien – Köln – Weimar,
Böhlau Verlag, 2010, p. 211.
14
Walter Deutsch: „Zur Pflege der volkstümlichen Wiener Musik“, Österreichische Musikzeitschrift, 21, 1966, 9, pp.
474-481.
15
Rudolf Alexander Moissl: Die Schrammel-Dynastie, St. Pölten: St. Pöltner Zeitungs-Verlags-Ges., 1943. Martin Peche,
Hugo Wetscherek e Heinz Hromada (eds.), Josef Schrammel, Gründer des Schrammelquartetts, Wien, Inlibris, 2000.
16
Rudolf Flotzinger (ed.), „Natursänger“, Österreichisches Musiklexikon,
http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_N/Natursaenger.xml (27.04.2014).
160
pero en 1890 Johann Schrammel obtuvo una licencia para hacer música, incluyendo el canto, en las
Singspielhallen; de esto se deriva el ensamble D’Grizinger17.
A finales del siglo XIX, el acordeón de botones se convirtió en parte oficial y estable del ensamble,
mientras que los dos violines podían ser reemplazadas por clarinetes y trompas de postillón. En su
forma más típica, el conjunto de Heurigenmusik tenía dos cantantes que cantaban a dúo, un cantante
de Lieder, a menudo también uno de yodel, un cómico o un cantante improvisador. Los ingresos de
los músicos provenían principalmente de las propinas de los clientes, a las que se añadía una pequeña
cuota dada por el dueño del club.
Destacados músicos y compositores del siglo XIX fueron, entre otros, los hermanos Staller, Johann
Mayer, Johann Schmutzer, Josef Weidinger, Anton Debiasy, Alois Strohmayer, Alexander Katzenber-
ger, Anton Turnofsky, Vinzenz Stelzmüller, Jakob Schmalhofer y Josef Winhart. Importantes obras
de Schrammelmusik entre 1900 y 1945 fueron compuestas entre otros por Rudolf Strohmayer, Karl
Resch, Karl y Josef Mikulas, R. Kemmeter y Anton Pischinger. Las agrupaciones más famosas fueron
los Grinzinger, el Maxim-Quartett, el Original Lanner-Quartett y el Terzett Kemmeter-Strohmayer.
En los años 20, gracias a la atracción que este tipo de música producía también en los músicos de
las orquestas filarmónicas y al éxito económico que se podía llegar a tener por especializarse en este
tipo de música, se formaron por primera vez cuartetos de Heurigenmusik de un alto nivel virtuosístico,
que se presentaban únicamente en teatros y salas de conciertos: entre ellos el Schreinzer-Quartett y
el Tautenhayn-Quartett18.
En los años 30, debido a la crisis económica que afectó a Austria y gran parte del mundo occiden-
tal, los ensambles redujeron el número de sus integrantes: en los Heurigen el formato más habitual
era el Packl, un dúo de acordeón y Kontragitarre. El género, sin embargo, continuó siendo apreciado,
y gracias a la fidelidad de su público sobrevivió a la crisis económica
Entre los compositores y arreglistas activos en los años cuarenta y sucesivos destacan Lukas
Kruschnik, B. Lanske, A. Kreuzberger, L. Babinski, K. Zaruba, W. Wasservogel y los Faltl-Kemme-
ter-Schrammeln.
Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, la Heurigenmusik comienza a perder pro-
gresivamente el favor de las grandes masas y empieza a ser propia únicamente de los centros turísticos
en los que se incluye como un elemento autóctono y peculiar más. Sin embargo Heurigenmusik tocada
17
W. Deutsch e E. Weber, Weana Tanz…, pp. 257 y ss.
18
Barbara Kiermayr: Das Wienerlied in den zwanziger Jahren. Eine musikgeschichtliche Betrachtung des Wienerliedes
und seiner Aspekte, tesis, Wien: Hochschule für Musik und darstellende Kunst, 1993, p. 82.
161
Marisi, Rosella
con la cítara de mesa, gozó todavía de un gran éxito internacional con Anton Karas, compositor e
intérprete del tema de Harry Lime, en la banda sonora de la película El tercer hombre. Esta película
es proyectada aún en la actualidad en el cine vienés Burg Kino, y ha contribuido al renovado éxito de
la Heurigenmusik.
Alrededor de 1960 se produjo un renacimiento en el interés por la Heurigenmusik por parte de
músicos de formación académica como los Spilar-Schrammeln y el Klassische Wiener Schrammel-
quartett, gracias a los cuales esta música vive un renacimiento en las salas de conciertos. Ésto llevó
a una expansión significativa del repertorio, pero también, inevitablemente, a la introducción de cam-
bios en el ensamble tradicional: el acordeón de botones se sustituye por el acordeón de teclado, en
lugar de Kontragitarre se utilizan la guitarra o el bajo, y se añaden con frecuencia instrumentos típicos
de la música de entretenimiento como el piano, el armonio, la percusión y el saxofón. Además, a
menudo los intérpretes de Heurigenmusik provienen de países de Europa del este, y ésto conduce a
un debilitamiento de los características típicamente vieneses de la música.
La Heurigenmusik del Heurigenkabarett adquiere un nuevo aspecto, convirtiéndose en una mezcla
de canción vienesa, parodias de canciones populares y humor, a menudo bastante pesado. En parti-
cular, esta fórmula la utiliza el grupo Spitzbuam19.
A principios del siglo XXI funcionan en Viena más de treinta cuartetos de Heurigenmusik, entre
los que se incluyen Philharmonia Schrammeln, Symphonia Schrammeln, Neue Wiener Concert Sch-
rammeln, Wiener Art Schrammeln, Malat Schrammeln y Thalia-Quartett.
Cabe mencionar en particular, el trabajo de Roland Neuwirth, un músico que comenzó su carrera
en el blues. Su preparación específica le permitió identificar varias similitudes entre el blues y la
Heurigenmusik, discernibles en la génesis del género, y en la tipología de los textos. Ambos géneros
nacen en las tabernas situadas en los barrios que tienen una mala reputación, y las letras de las can-
ciones se centraron en ambos casos en las historias de amor y en la vida de la ciudad. De ésta también
se muestra el lado más oscuro, con la narración de episodios centrados en los personajes de la mala
vida20.
Identificadas las similitudes entre los dos géneros, Neuwirth procedió llevando a cabo una fusión
de estilos, añadiendo a la Heurigenmusik influencias tomadas de blues y del soul, experimentando la
inclusión de instrumentos ajenos a la tradición (guitarras eléctricas, percusión) con el fin de crear
sonoridades y ambientes innovadores. En los años ochenta, sin embargo, Neuwirth prefirió volver a
19
Walter Rösler (ed.): gehn ma halt a bisserl unter. Kabarett in Wien von den Anfängen bis heute, Berlin, Henschel-
Verlag, 1991, p. 462.
20
Roland Josef Neuwirth: Das Wienerlied, Wien, Zsolnay Verlag, 1999, p. 64.
162
los sonidos tradicionales de Viena, incluyendo el vibrato lento de los violines, y el particular timbre
aterciopelado del acordeón que, según afirman los intérpretes antiguos, se obtiene simplemente me-
diante la introducción en el instrumento de una página del periodico más popular de la ciudad.
En su búsqueda por las raíces de la Heurigenmusik, Neuwirth ha recuperado publicaciones centra-
das en las grabaciones de los legendarios Original Lammer Quartett, Butschetty Quartett, y Strohma-
yer Quartett, activos antes de la Primera Guerra Mundial21. Gracias a la información contenida en
estas publicaciones, encontró discos viejos de 78 rpm de estos antiguos maestros, y de esta manera
fue capaz de analizar y de retomar el lenguaje musical, los textos, y sobre todo la práctica interpreta-
tiva. Precisamente estas canciones forman ahora el núcleo central de los conciertos que Neuwirth
mantiene con el grupo Herzton-Schrammeln.
Entre los eventos dedicados a la Heurigenmusik, son destacados la grande fiesta celebrada en la
plaza del ayuntamiento de Viena en 1993, el festival anual de la canción vienesa que se celebra cada
otoño en la capital desde 1999, y los Schramm-picnic llevados a cabo en el parque del castillo en los
años 2000-2002. Cada uno de ellos ha contribuido a que la Heurigenmusik sea un género amado no
sólo en Viena y Austria, sino en todo el mundo: los oyentes reconocen en ella un gran valor histórico,
artístico y educativo, lo que le confiere la condición de un verdadero "patrimonio cultural", merecedor
de protección y grande apreciación.
21
Georg Kotek: “Österreichische Volkslieder auf Schallplatten”, Das deutsche Volkslied, 36-37 (5), Wien, 1934/35.
163
Marisi, Rosella
164
La documentación – ¿perdida?– de Torner en la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del CSIC
LA DOCUMENTACIÓN – ¿PERDIDA?– DE TORNER EN LA BIBLIOTECA

TOMÁS NAVARRO TOMÁS DEL CSIC
Cristina Martí-Martínez1
Resumen
Del paso de Eduardo Martínez Torner por el Centro de Estudios Históricos de la Junta de Ampliación
de Estudios entre 1910 y 1939 quedó un importante trabajo en torno a la música de tradición oral. Su
exilio y el traslado de la documentación de índole musical del CEH al Instituto Español de Musico-
logía en Barcelona (1943), dejaron perdido en parte su legado documental.
En 2008 se reagruparon en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales algunos de los Institutos que
el CSIC tenía en Madrid, depositando sus fondos documentales en la Biblioteca Tomás Navarro To-
más. Allí, en 2013, se describió una pequeña colección de documentos, que se ha comprobado que
perteneció a Torner y que puede ser parte del material de trabajo dado por perdido por algunos inves-
tigadores. Esta comunicación pretende dar a conocer este hallazgo y ofrecer algunos datos y conclu-
siones observados tras una primera aproximación a este fondo documental.
Palabras clave: Eduardo Martínez Torner, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, fuentes documenta-
les, tradición oral, etnomusicología
Introducción
Creada el 11 de enero de 1907, la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas
(JAE) nació como órgano destinado a promover y ayudar al desarrollo de la investigación en nuestro
país, manteniendo este nombre hasta 1939. Uno de los primeros centros creado en 1910 para este fin
fue el Centro de Estudios Históricos (CEH), dirigido por Ramón Menéndez Pidal2.
1
cmartimartinez@gmail.com
2
“Antecedentes del CSIC: la JAE”, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Disponible en
http://www.csic.es/web/guest/16 [acceso 12-05-2014]
165
Martí Martínez, Cristina
En 1916, Eduardo Martínez Torner fue becado en la Sección de Filología del CEH, comenzando a
aportar trabajo de recopilación de romances de Asturias, iniciado en los veranos de 1910 a 19143. Ese
mismo año creó la sub-sección de folklore4 y a partir de 1919 Torner trabajó junto a Tomás Navarro
Tomás en la creación del Archivo de la Palabra y de la Canciones Populares dirigiendo ambas unida-
des. Desde esta posición colaboró, entre otros, con Jesús Bal y Gay en la recopilación del cancionero
popular de Galicia entre 1928 y 19325.
El 19 de mayo de 1938, el gobierno franquista terminó con las actividades de la JAE, y el 24 de
noviembre de 1939 se creó, por ley, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)6.
El periplo del “Fondo Torner”: el exilio y creación del Instituto Español de Musicología En este
resumidísimo contexto, dos acontecimientos fueron determinantes para dar por perdidos, hasta hoy,
ciertos materiales de trabajo de Torner en el CEH: su exilio con motivo de la Guerra Civil española
y la creación del Instituto Español de Musicología, hoy Departamento de Musicología del CSIC.
Tras el duro exilio de Torner7, casi había pasado al olvido la documentación que el músico e investi-
gador asturiano tenía en el CEH, evidentemente no para él, ya que por la carta que le envió a Carlos
Prieto sabemos que él tenía muy presente que allí quedaron paralizados sus trabajos 8. Entre este ma-
terial, según el propio Torner, había cerca de un millar de melodías de romance que había recopilado
3
Jesús Antonio Cid: “La tradición moderna y la edición del Romancero Hispánico: encuestas promovidas por Ramón
Menéndez Pidal en Asturias (1911-1920)”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 47, 1, 1992, pp. 127-154.
4
Susana Asensio Llamas: “Eduardo Martínez Torner y la Junta para la Ampliación de estudios en España”, Arbor, 751,
2011, p. 862
5
Para conocer de forma extensa la biografía y actividad musicológica de Eduardo Martínez Torner: el prólogo de Modesto
González Cobas a la reedición del Cancionero musical de la lírica popular asturiana, Oviedo: Instituto de Estudios
Asturianos, 1986; José Antonio Gómez Rodríguez: “La obra (etno)musicológica de Eduardo Martínez Torner”, Confe-
rencias en homenaje a Eduardo Martínez Torner, Oviedo: RIDEA, 2006, pp. 81-122; S. Asensio Llamas: “Eduardo Mar-
tínez Torner y la Junta…, pp. 857-874, ó, de la misma autora, Fuentes para el estudio de la música popular asturiana. A
la memoria de Eduardo Martínez. Torner. Madrid: CSIC-Universidad de Oviedo, 2010.
6
España, Jefatura del Estado. “Ley de 24 de noviembre de 1939 creando el Consejo Superior de Investigaciones Cientí-
ficas”. Boletín Oficial del Estado, núm. 332, de 28 de noviembre de 1939, pp. 6668-6671.
7
Modesto González Cobas: “El discreto exilio del musicólogo Eduardo Martínez Torner”, El exilio literario asturiano
de 1939: Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad Oviedo 20. 21, y 22 de octubre de 1999. Oviedo:
Universidad de Oviedo, 2000, pp. 159-171
8
María Luisa Mallo del Campo: Torner, más allá del folklore, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1980, p. 97, cita esta carta
escrita en 1947
166
y que verían la luz en el Romancero General Español de Menéndez Pidal, que finalmente no se editó9.
Por otro lado, aparentemente, estos documentos se perdieron tras el traslado de la documentación de
índole musical del CEH
hacia el nuevo Instituto Español de Musicología (IEM) de Barcelona en 1943, ni si quiera estaban
entre “todos los papeles de música” que Anglés recuperó de los sótanos del CEH en la calle Medina-
celli 4, no pudiéndose dar cuenta de su paradero (a excepción de un manuscrito del Cancionero Ga-
llego, del que conoceremos otra versión en este trabajo10). Asensio afirma que en Medinacelli sólo
quedaron documentos que no tenían relación con el romancero de tradición oral, es decir, sobre sus
estudios en torno a los cancioneros históricos o sobre música y literatura, y se pregunta dónde fue a
parar el resto de sus materiales de trabajo11.
Quizá sería atrevido afirmar que el IEM desarrolló su actividad musicológica en base al “hurto” de
documentos, como comenta Susana Asensio12, ya que en el mundo de los archivos y bibliotecas en
ocasiones –sobre todo en un pasado en el que la normalización archivística y bibliotecaria apenas
existía en España– se han tomado decisiones atendiendo a diversos factores que –bajo nuestro punto
de vista– nada tienen que ver con la apropiación indebida sino con cuestiones organizativas. Lo que
sí es mucho más sencillo de admitir es que hay decisiones que, saltándose el principio de proceden-
cia13, descontextualizan el trabajo realizado por una persona, equipo de investigación o institución14.
9
J. A. Cid: La tradición moderna…, p. 140
10
Susana Asensio Llamas: “Fuentes documentales para el estudio de la música popular: más allá de los cancioneros (o
los materiales desaparecidos de Torner)”, Os soños da memoria: documentación musical en Galicia: metodoloxias para
o estudio, Montserrat Capelán (et. al.), (eds.), Pontevedra: Diputación de Pontevedra, 2012, p. 85
11
Ibid., p. 86
12
Ibid., p. 84
13
El principio de procedencia es el “principio fundamental de la archivística que establece que los documentos producidos
por una institución u organismo no deben mezclarse con los de otros”, que a su vez tiene otros dos principios derivados,
uno de los cuales es el de “respeto al orden original” que establece que “no se debe alterar la organización dada al fondo
por la institución u organismo productor, ya que ésta debe reflejar sus actividades reguladas por la norma de procedi-
miento”. Diccionario de terminología archivística. Madrid: Subdirección General de Archivos Estatales, 1995. Disponi-
ble en http://www.mcu.es/archivos/MC/DTA/Diccionario.html#principio-procedencia [acceso 11/05/2014]
14
Los datos de otra documentación extraviada por el propio Torner durante su exilio trata de reconstruirla Israel J. Katz:
“A closer look at Eduardo M. Torner’s Bibliographic Survey of Spain’s Traditional Music and Dance”, Anuario Musical,
59, 2004, pp. 243-287.
167
El único que tenía el convencimiento de que los documentos permanecían donde Torner los dejó era
Modesto González Cobas (1922-2012), quien en una de sus últimas entrevistas comentaba que “todo
el material de Torner está allí y se puede reconstruir con tiempo toda su labor sin que falte absoluta-
mente nada. Digo que me dejó muy tranquilo porque se tardará el tiempo que se tarde en ser utilizado,
pero la labor de 20 años, día por día, está conservada15”.
Quizá simplemente era un acto de fe, ya que según él nunca fue a ver los documentos in situ, pero en
este caso no iba desencaminado, puesto que, como hemos podido comprobar, en la sede de Medina-
celli quedó parte de la documentación de Torner. Ésta había permanecido allí hasta que en 2008 sus
fondos se trasladaron a la Biblioteca Tomás Navarro Tomás (TNT) del Centro de Ciencias Humanas
del CSIC, junto a las demás colecciones documentales de los centros relacionados con las Humani-
dades y Ciencias Sociales que el Consejo tenía en Madrid. En este proceso de unificación se revisaron
muchas catalogaciones, se reclasificaron sus fondos y se incluyeron en el catálogo otros que hasta
entonces no estaban descritos. En 2013 se emprendió la tarea de descripción de un conjunto de “par-
tituras” en dicha Biblioteca y, en este momento, surgió el hallazgo16.
Desde la creación de la Biblioteca TNT en 2008 este fondo no había sido solicitado para consulta, y
tampoco se ha localizado referencia alguna en la bibliografía sobre Torner 17, por lo que nos encon-
tramos ante una novedad documental que viene a recomponer en cierta medida el legado desmem-
brado de este compositor y folklorista asturiano.
El “Fondo Torner” de la biblioteca TNT
J. Morán: “Entrevista a Modesto Gonzalez Cobas”, La Nueva España, 8 de marzo de 2011. Disponible en
15
http://www.lne.es/asturias/2011/03/08/apreciaban-avellanas-extranjero-teniamos-tiradas-cunetas/1043259.html [acceso
10/05/2014]
16
La descripción de este fondo se llevó a cabo durante el último semestre de un contrato JAE-TEC en dicha biblioteca
(disfrutado entre octubre de 2011 y el mismo mes de 2013), en donde tuve la fortuna de que se me asignara esta tarea de
identificación y catalogación de este conjunto documental. He de agradecer a Ana Jiménez Royo y a Pilar Martínez Olmo,
Responsable Departamento de Servicios e Información y Directora, respectivamente, de la Biblioteca Tomás Navarro
Tomás que hicieran posible que entrara en contacto con esta documentación.
17
Por ejemplo, en Jesús Antonio Cid: “El Romancero oral en Asturias. Materiales de Josefina Sela y E. Martínez Torner:
Inventario, Índices, Antología”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 48, 1, 1993, pp. 175-245, solo se des-
cribe la documentación existente en el Archivo Menéndez Pidal. Tampoco aparece este fondo de la TNT en la enumera-
ción que hace M. González Cobas: El discreto exilio…; ni en S. Asensio Llamas: Fuentes documentales…, o en (de la
misma autora) Fuentes para el estudio…
168
Por cuestiones de espacio no es posible detallar el contenido de cada una de las signaturas de este
"fondo Torner", ni ofrecer por completo los datos, tablas y gráficos que están resultando del análisis
de esta colección. Por lo tanto, nos limitaremos a comentar a grandes rasgos la documentación exis-
tente bajo cada una de ellas, deteniéndonos al final en el manuscrito del cancionero asturiano, objeto
de esta comunicación, pero apuntando antes la existencia de algún documento relevante al margen
del trabajo de recopilación de canciones y romances que realizó Torner18.
El "Fondo Torner"19 del Archivo y Biblioteca TNT se encuentra dividido en dos ubicaciones que
respetan la forma en la que llegaron a este Centro. En la biblioteca encontramos 121 partituras ma-
nuscritas y 135 impresas. La parte manuscrita (la mayoría partituras vocales de tonadillas escénicas
y fragmentos de zarzuelas) contiene algunos documentos interesantes merecedores a simple vista de
un trabajo de identificación más profundo, como un villancico a 4 de Jaime Balius y Vila (1785-
1822)20, algo más de una decena de obras de un pianista y compositor andaluz llamado Rafael del
Olmo Bueno (Córdoba 1826- ¿)21, y la partitura vocal del himno Abajo los Ladrones, de Anselmo
Clavé22, improvisado el 25 de julio de 1851, y que hasta este momento había sido considerada perdida
por estudiosos del coralista catalán23.
Precisamente, esta última obra es la que da la pista para afirmar que las 121 partituras manuscritas
fueron propiedad de Torner. Sus características, aunque las hacían perfectamente asimilables a la
colección de música de un pianista de formación como era Torner, no acababan de responder al por-
qué se encontraban allí cuando se afrontó la catalogación de este fondo. ¿Eran realmente de Torner?,
18
Entre la celebración de las jornadas y la edición de estas actas, la Biblioteca Tomás Navarro Tomás ha puesto a dispo-
sición de los interesados la digitalización de la documentación de la que habla este artículo. Puede accederse desde su
catálogo, y están disponibles en http://aleph.csic.es/F?func=find-
c&ccl_term=%28wlc%3Dapc%20not%20wlc%3Dapa%29%20not%20wti%3Dfondo&adjacent=n&local_base=AR-
CHIVOS&pds_handle=GUEST
19
En este trabajo entrecomillamos el “Fondo Torner” porque (en sentido archivístico) no existe un fondo unido bajo esta
denominación.
20
Jaime Balius i Vila: Villancico á 4. Madrid, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, RESC/1032/20
Cristina Martí-Martínez: ”Rafael del Olmo Bueno (1826-¿): vida y obra”, 2013, investigación no publicada
21
22
Cuaderno de canciones. Biblioteca Tomás Navarro Tomás, sig. Resc/1034/04, h. 2r-3r
Roger Canadell i Rusiñol: Josep Anselm Clavé i l'escriptura: obra poètica i periodisme cultural: Vol. II: edició, índex i
23
estudis, Barcelona: Universitat de Barcelona, 2012, p 678. Disponible en

http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/98300/02.RCR_2de3.pdf?sequence=2 [acceso 11/05/2014]
169
¿algún otro investigador del CEH interesado en la música las agregó después? o ¿quizá un bibliote-
cario o archivero –en algún momento de los 80 años desde que Torner abandonó la JAE hasta hoy–
decidió reunir en un mismo lugar todos los papeles de música que iba encontrando?
La respuesta nos la da José Subirá. En su artículo El músico-poeta clavé (1824-1874), publicado en
192424 reflexiona acerca de la importancia del Clavé compositor y analiza Abajo los Ladrones (himno
relacionado con los primeros movimientos obreros barceloneses cercanas a las fechas del pronuncia-
miento de O’Donell25) gracias a un manuscrito que Torner le había prestado amablemente de una
colección de partituras compradas por este en Sevilla. En la tesis reciente de Roger Canadell acerca
de la obra poética de Clavé se habla de este mismo manuscrito, indicando que se trata de una partitura
imposible de encontrar26, con lo cual estas escasas tres páginas son otro documento de gran impor-
tancia dentro de este hallazgo de parte del archivo de Torner, ya que se trata de la única música
conocida de este himno hasta el momento27.
La música manuscrita localizada en la biblioteca está reunida tres cajas y una carpeta de conservación,
con signaturas RESC/1031 a RESC/1034. Las dos primeras contienen 270 partituras (entre cuaderni-
llos, bifolios y hojas sueltas con tonadillas, canciones, habaneras, bailes como cachuchas, boleras,
manchegas, seguidillas, contradanzas, polkas, chotis, algún himno, fragmentos de zarzuelas…) algu-
nas identificadas o identificables y otras anónimas. Por las características gráficas y del repertorio
puede afirmarse que dichas partituras se escribieron en la segunda mitad del XIX, de hecho, hemos
podido identificar la mano del compositor malagueño Rafael del Olmo y Bueno en muchas de ellas28.
También encontramos un cuaderno de Torner con ejercicios de su profesora en la Schola Cantorum
de París Mme. Blanche Selva, y la parte de violín del primer movimiento una obra titulada La Mon-
terina: sonata saboyana para violín y piano firmada por E. M. Torner29, que se ha intentado localizar
en los catálogos y obras de referencia sin éxito. ¿Podríamos estar ante el fragmento de una obra de
Torner desconocida hasta ahora?
24
José Subirá:”El músico-poeta Clavé (1824-1874)”, Nuestro tiempo, 311, noviembre de 1924, p. 179
25
También como loa a O’Donell, este mismo cuaderno contiene un Himno patriótico. Al feliz pronunciamiento de agosto
de 1854, para coro y piano, con letra y música de Francisco de Asís Altamira
26
R. Canadell i Rusiñol: Josep Anselm Clavé…, vol II, p. 678., citando a Subirá indica que “Subirà parla d'un manuscrit
que li va deixar Eduardo M. Torner en el qual hi havia peces primerenques de Josep Anselm Clavé. Aquest manuscrit ha
resultat ser introbable […]”.
27
El análisis y edición de este himno y del Himno patriótico de Francisco de Asís Altamira es otra de las investigaciones
paralelas que he comenzado a partir del hallazgo de este fondo
28
C. Martí-Martínez: Rafael del Olmo…
29
Madrid, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, RESC/1034/03
170
RESC/1033 contiene varios cuadernillos con cantos y bailes tradicionales de diferentes poblaciones
gallegas. La mayoría registra el nombre de la localidad donde fueron recogidos y el tipo de baile o
canción, y, algunos de ellos, el informante o el archivo de donde fueron copiados. Escrito a dos manos
por Torner y Bal y Gay, este manuscrito contiene 919 piezas (es decir, 166 más que las recogidas en
el Cancionero Gallego30). Nos encontramos, pues, ante un segundo (o primer) borrador del Cancio-
nero Gallego, que probablemente fuera el resultado del pase a limpio del trabajo de campo que Bal y
Gay realizó junto a Torner en los veranos de 1927 a 1932, explicado con pormenores por Carlos
Villanueva en la última edición crítica de este cancionero31.
La signatura Pliegos/20 contiene música impresa, siendo sus fechas extremas 1910-1936. En ella,
encontramos la colección casi completa del Répertoire de musique arabe et maure editado por Ed-
mond-Nathan Yafil, sonatas para clave y suplementos de la Revista Música Sacro-Hispana, editada
por Nemesio Otaño entre 1910 y 1922, entre otras partituras. Otros impresos son partituras vocales o
para mandolina de Andalucía, Aragón Asturias, Cataluña. Galicia, País Vasco, Navarra y de la pro-
vincia de León, que se encontraron separados por Comunidades Autónomas mediante carpetillas de
papel marrón.
El Archivo TNT
En proceso de estudio, las signaturas ATN/ACP/1 y ATN/ACP/2 del Archivo TNT contienen 727
fichas, de las que 712 son romances recopilados en diversas localidades de la Península y lugares
como Tetuán, Tánger o Belgrado por Torner y un equipo de colaboradores entre los que se menciona
a Jesús Bal y Gay, Antonio Margelí, Manuel Manrique de Lara, Modesto Lecumberri o Josep Massot.
Del total de las fichas, 223 están datadas, y las fechas extremas son 1905 y 1931.
Excepto los firmados por Bal y Gay y algunos por Torner (y quizá los de Manrique de Lara), parte de
estos romances fueron copiados de otras recopilaciones. Algunas fichas (todas de romances de Cata-
30
Eduardo Martínez Torner y Jesús Bal y Gay: Cancionero Gallego, La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza,
Conde de Fenosa, 1973
31
Carlos Villanueva: “El cancionero que fue y el que pudo haber sido”, Cancionero Gallego, Eduardo Martínez Torner y
Jesús Bal y Gay; Carlos Villanueva (ed.), A Coruña: Fundación Barrié de la Maza, 2007, pp. 11-81
171
luña y Baleares) contienen siglas, años y números de orden que podrían referirse a diversas recopila-
ciones de la época32. Otras anotaciones hacen referencia a romanceros y cancioneros publicados en
la segunda mitad del XIX o comienzos del XX33.
423 de las fichas tienen datos sobre el informante, lugar de recogida del romance y/o referencias a
otros cancioneros o a esas supuestas recopilaciones previas (123). Por otra parte, Torner nutrió el
archivo del Romancero de Menéndez Pidal al aportar diversos romances, como atestiguan la expre-
sión "Enviada a D. Ramón" al pie de estas fichas, siendo preciso, pues, cotejar esta documentación
con la existente en el Archivo Menéndez Pidal34.
Casi la mitad (346) están clasificadas por el sistema que empleó en Ensayo de clasificación de las
melodías de romance35. En dicho ensayo explica solamente el primero de estos grupos, con tres sub-
grupos y clases (a a i; a a d y a a k, respectivamente), comentando que espera clasificar mediante
este sistema las 600 melodías de romance que maneja36. En estas fichas hay anotaciones de tres tipos
más, del 2º al 4º, aunque únicamente al 2º le asignó subgrupos (1º a 4º) y clases (de la a a la f).
La signatura ATN/ACP/3 (todavía sin describir y con fechas que abarcan 1922 y 1931) contiene co-
rrespondencia con editores que muestran que Torner negoció la edición de un cancionero musical
Hispano-Americano con la editorial D. C. Heath & Company, de Nueva York y, posteriormente, con
una editorial no especificada de América del Sur. Esta signatura también contiene fichas de romances,
y aproximadamente un centenar de páginas con apuntes de conferencias que Torner ofreció entre
32
De momento, solo a una de ellas se le ha encontrado una posibilidad: los caracteres “Mn. J. Sala. 1927-1929 nº 96” y
Mn. J. Sala. 1927-1929 nº 66” podrían referirse a los romances recogidos por Mossen Joan Sala i Salarich para l’obra del
Cançoner Popular de Catalunya entre 1926 y 1933, publicado en Joan Sala i Salarich; Josep Massot i Muntaner, (ed.):
Missions de recerca, Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2008. En total, en estas fichas 21 anotaciones
diferentes de este tipo, de las que otros ejemplos de son “J.C. 1926”; “T.-B. 1925” o “D'A. J., 1929”.
33
Estos romanceros y cancioneros son Fernández Nuñez: Folk-lore leonés: (canciones, romances y leyendas de la pro-
vincia de León, e indicaciones históricas sobre la vida jurídica y social en la edad media), Madrid, [s. n.], 1931 (en
concreto, los números I, p. 75, “La Rueda de la Fortuna” y VII, p. 82, “El Príncipe”); Francesch Pelay Briz: Cansons de
la Terra: cants populars catalans; y Robustiano Montalbán: El corro de las niñas: sesenta canciones infantiles para
piano con letra, Madrid: Casa Romero, [1894].
34
En una primera comparación, se han encontrado correspondencias exactas entre algunas de las fichas recogidas en
Asturias y los romances de Torner publicados por S. Asensio Llamas: Fuentes para el estudio…
35
Eduardo Martínez Torner: “Ensayo de clasificación de las melodías de romance”, Homenaje a don Ramón Menéndez
Pidal, tomo II, Madrid: Hernando, 1925, pp. 391-402.
36
E. Martínez Torner: Ensayo de clasificación…, p. 391.
172
estos años. Algunas están datadas entre octubre de 1930 y julio de 1931. Encontramos también una
separata de un artículo de Subirá con dedicatoria de éste a Torner37
El manuscrito del “cancionero asturiano”

Retomemos la signatura RESC/1034 de la Biblioteca, cuyo primer documento consiste en 6 cuader-
nillos de papel pautado de 35 cm, con un total de 82 hojas sin numerar, más fragmentos de papel
intercalados con anotaciones de textos y melodías.
Algunas de ellas aparecen tachadas, y con signos y anotaciones diversas. Únicamente una de ellas
tiene fecha: 1913. Ninguna tiene anotaciones sobre la clasificación que Torner empleó para la publi-
cación de su cancionero asturiano. Su estructura es similar, pero no el mismo, que el cancionero
impreso38.
En cuanto a los informantes, en el manuscrito aparecen 68 diferentes, siendo los tres primeros más
destacados, por cantidad de aportaciones, Iluminada y Aurelia Viescas, Fernando Menéndez (ambos
de Llanuces), y Catalina Llano (de Llano, Riosa), con 22, 19 y 17 canciones. En muchos casos están
más completos los datos en el cancionero impreso (nombre y apellidos, edad, procedencia), aunque
en otros existe más letra en el manuscrito que en el impreso.
Estos cuadernos suman un total de 540 canciones y romances (más 8 en los pedazos de papel) toma-
dos en poblaciones asturianas. De momento, si pensáramos en números absolutos, encontraríamos
que tenemos 48 piezas más que las que se publicaron en el Cancionero musical de la lírica popular
asturiana.
Después de un primer análisis de ambas fuentes (el manuscrito RESC/1034 de la TNT y el Cancio-
nero musical de la lírica popular asturiana), se ha localizado en el segundo 288 piezas del manus-
crito, y entre los datos que pueden dar de entrada tenemos que en RESC/1034 hay 186 canciones que
–en principio– no aparecen en el libro impreso, o que son versiones que no se escogieron a favor de
otras. Igualmente, existen otras 36 faltas de una investigación más profunda, ya que en ocasiones
Torner simplemente anotó "mudar la letra" y es necesario ver otros elementos. De igual modo, hay
214 piezas del impreso que no se han localizado –de momento– en el manuscrito.
37
José Subirá: Una batalla musical inédita: el asalto de galera. Madrid: s.n., 1924. “A mi querido amigo y compañero
E. Martínez Torner. Cordialmente, J. Subirá, 13-05-1924”
38
Por ejemplo, y entre otras diferencias, hay una sección “3ª-báquicos”, con 23 items de los que solo se han localizado 3
y el estribillo de un cuarto en el impreso, y una sección “4ª-Romances” que no aparece como tal en el impreso y que tiene
26 piezas.
173
Todas estas canciones y romances contienen multitud de anotaciones, rectificaciones, apuntes, melo-
días y ritmos alternativos, e incluso información sobre los instrumentos y de la disposición de los
cantores. Asimismo, algunas canciones que aparecen en ambas fuentes, tienen más letra en su versión
manuscrita.
Los textos rechazados

A nivel textual, la comparación de este manuscrito con la edición impresa ofrece un dato interesante:
Torner desechó para la imprenta algunos textos quizá no demasiado correctos, como, por ejemplo,
alguno que consiente el maltrato de la mujer y sobre adulterio. En cambio, otros textos poco amables
hacia curas y sacerdotes sí los escogió, lo que podría ser muestra del anticlericalismo de Torner del
que algunos autores hablan.
En algunos casos es fácil identificar el cambio y por qué texto lo cambió, pero en otros solo indica
“mudar la letra”. Algunos ejemplos son la pieza número 122 (hoja 34v), recogida en Oviedo, de la
que no se ha encontrado correspondencia con el cancionero impreso y cuya transcripción se recoge a
continuación39:
Img. 1 Canción nº 122 del manuscrito Resc1031/01 h. 34v. Biblioteca Tomás Navarro Tomás,
39
Biblioteca TNT Resc/1031/01, 34v, nº 122
174
Estudios muy interesantes son los que hacen Lajara40 y Gómez41 acerca de las metáforas e imágenes
del cancionero popular, la mayoría de ellas de índole sexual, con la mayoría de referencias al cancio-
nero asturiano de Torner. Reflexionan además sobre la mujer como objeto, básicamente, del
amor/desamor y del deseo del hombre pero contra los cuales, en ocasiones, ésta se rebela, haciéndose
de rogar o cerrándose en banda ante el requerimiento del pretendiente, del marido o del amante. Pero
el ejemplo mostrado arriba ofrece otra cara del mismo mundo de las relaciones amorosas, palabras
que no por haber sido tomadas hace casi cien años dejan de tener su impacto en quien las lee hoy, y
que hablan por sí solas sobre qué podía ser lo que se esperaba de una mujer en determinadas situa-
ciones. Torner anotó bajo este baile “mudar la letra”, aunque finalmente tampoco utilizó la música.
Otra de las canciones que Torner consideró no adecuadas para aparecer en su Cancionero musical…
es la siguiente giraldilla (número 341 del manuscrito), de la que Torner respetó los datos de la infor-
mante y la música, pero cambió la letra por otra más suave y bucólica (la del número 340 del manus-
crito). La letra rechazada dice así: “Aunque soy tan chiquitina y que apenas puedo hablar / hoy el
último de Mayo, yo te vengo a saludar. / Vamos praviana ya no hay remedio, est'es el medio para
vivir. Aunque tus padres no te den nada, doite yo cama para dormir”42. Una metáfora más que viene
a ampliar a la relación que comenta Lajara es la número 239 del manuscrito, que guarda correspon-
dencia con el 221 del impreso, y de la que solo utilizó el estribillo, rechazando la estrofa siguiente:
“Tienes el perexil secu, ¿cómo no lo riegas boba?. / Tienes el pozu en la güerta, yo t'emprestaré la
soga”. El manuscrito tiene más ejemplos, ya localizados, de canciones rechazadas que se analizarán
en profundidad en futuros trabajos sobre este tema, como algunas que tienen un contenido explícita-
mente violento (como ejemplo, sirva la canción número 48 del manuscrito: “Para uno traigo el palo,
/ para dos traigo navaja, / para tres si se presentan /el revólver en la faja”)
Conclusiones
A pesar de ser una primera aproximación al tema, esta comunicación ha dado a conocer un nuevo
material para redimensionar los estudios de y sobre Eduardo Martínez Torner y de algunas de las
40
José Ignacio Lajara: “Las letras del ‘Cancionero’ de Torner: una reflexión antropológica”, Boletín del Instituto de Es-
tudios Asturianos, 129, enero-marzo 1989, pp. 3-20 y José Ignacio Lajara: “Imágenes del deseo: las letras del ‘Cancio-
nero’ de Torner”, Conferencias homenaje a Eduardo Martínez Torner, 2006, pp. 9-42
41
José Antonio Gómez González: “La imagen de la mujer en el cancionero musical de la lírica popular española: el caso
de Asturias”, Luchas de género en la Historia a través de la imagen, Málaga: centro de ediciones de la Diputación Pro-
vincial de Málaga, 2001-2002, vol 3, pp. 299-316
42
Corresponde a la giraldilla número 279, p. 103, del Cancionero musical de la lírica popular asturiana.
175
personas con las que trabajó en el Centro de Estudios Históricos, clarificando el recorrido y suerte
que esta documentación tuvo a lo largo del tiempo y que permitiría realizar de una forma lo más
completa posible reediciones de los cancioneros Asturiano y Gallego.
Torner innovó el sistema de recogida y análisis del folklore popular, y aunque algunas formas no
fueron lo estrictamente “científicas” que se esperaría de los trabajos actuales, no puede negarse que
dio un paso importante para dotar a los estudios de la música popular el estatus de investigación
científica musicológica.
Por otro lado, a tenor de los ejemplos expuestos y de otros para los que no ha habido espacio, parece
ser que (al igual que muchos estudiosos del romancero tradicional solo se centraban en la letra) el
interés de Torner residió casi por completo en la música, y quizá por ese motivo no veía ningún
inconveniente en modificar e intercambiar los textos dependiendo de si su contenido le parecía ade-
cuado o no.
No sabemos si estos documentos de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás son gran o pequeña parte
del total que existió en su día, si son los únicos que faltaba por hallar o si aún quedan más papeles
diseminados en algún lugar esperando que alguien los recupere. Otro interrogante que se plantea es
por qué no llevó consigo estos papeles en su primer viaje a Valencia en el inicio de la Guerra Civil,
pues el volumen que ocupan no es muy grande. Quizá en 1936 había abandonado temporalmente la
idea de reeditar otro cancionero asturiano y el gallego, pensando en retomarlo a su regreso a Madrid,
algo que nunca se produjo. Lo que sí aporta este corpus (gracias a la cantidad de anotaciones de índole
musical y etnográfico) es que este hallazgo ayuda a reconstruir no solo una suerte de "fondo virtual",
conformado por muchas piezas, de Eduardo Martínez Torner, sino que aporta información valiosa
sobre la metodología empleada por este ilustre pionero en la etnomusicología de nuestro país.
Reunido todo en conjunto, lo cierto es que sería muy interesante poder continuar con el estudio y
análisis de este corpus que hoy les hemos presentado, de igual modo que se antoja del todo necesario
pensar en ofrecer a los interesados en esta figura del folklore una monografía o reedición de su trabajo,
tanto tiempo esperada, y sobre la que, como hemos visto, hay material nuevo con el que comenzar su
planteamiento.
176
De la retinización de la audición a la timpanización del cuerpo: escucha, tiempo y performatividad en el
arte sonoro
DE LA RETINIZACIÓN DE LA AUDICIÓN A LA TIMPANIZACIÓN DEL

CUERPO: ESCUCHA, TIEMPO Y PERFORMATIVIDAD EN EL ARTE SO-
NORO
Eloy V. Palazón
Resumen
El presente texto pretende abordar la diferencia que se da entre la escucha propiciada por el discurso
musical, basada, sobre todo, en la guía proporcionada por la armonía, y la que se tiene con un discurso
sonoro con lógicas dislocadas o sin ninguna lógica, entendida en el sentido tradicional, como esta-
blece el Arte sonoro. Observaremos cómo la primera tiende a asumir las características propias de la
visión, en un gesto por legitimarse, creando una escucha ficticia o lo que he denominado “retinización
de la escucha”. En el segundo caso tendremos la “timpanización de la escucha”, cuando ese discurso
musical se disloca y asume una especificidad propia, sin dependencia de la visión.
Palabras clave: Escucha, perspectiva, discurso lógico musical, Derrida.
¿Existió alguna vez algo así como una perspectiva auditiva? Esta pregunta que se plantea puede re-
sultar un tanto paradójica puesto que siempre se ha asociado la perspectiva al ámbito pictórico, y
sobre todo a la pintura del Renacimiento, con especial atención en la representación del espacio tri-
dimensional en un soporte bidimensional. Para entender un poco esta pregunta que acabo de lanzar
comenzaremos dando unas pinceladas sobre lo que significó la perspectiva en pintura para el acto de
mirar a partir de la interpretación que Hans Belting ha hecho sobre Panofsky y su célebre texto La
perspectiva como forma simbólica, publicado en Alemania en 1927, para hacer una suerte de para-
lelismo con eso que he llamado la perspectiva auditiva. El aspecto que se va a tomar de la perspectiva
no es la del intento de plasmar un espacio tridimensional en una superficie plana, con el correspon-
diente estudio de las distancias, tal y como se ha mencionado anteriormente, sino la importancia que
tuvo esta nueva forma de representación para la configuración de la mirada, el cómo debemos mirar.
177
Palazón, Eloy V.
Uno de los primeros correlatos que se encuentra de forma clara es que si “la perspectiva se remitía a
la naturaleza y explicaba la mirada por la función del ojo […] Miramos porque tenemos ojos”1, lo
que llevado al campo de lo musical nos haría afirmar que la música la oímos porque tenemos oídos y
la escucha es explicada por la función del oído. Esto que parece un tanto tautológico se hará más
trasparente si atendemos al discurso filosófico que se ha creado en torno a la audición desde Descartes
hasta el siglo XX, periodo en el que se ha intentado buscar una manera de comprender la fisiología
del oído para establecer las maneras en las que el ser humano escucha.
El segundo aspecto al que se refiere Belting y que es interesante de señalar es que “la perspectiva
tiene la peculiaridad distintiva de que convierte la mirada misma en imagen. Se trata de una ficción,
pues nuestra mirada está ligada a nuestro cuerpo, por más que los viajes de nuestros ojos la hagan
sentirse libre de él.”2. Precisamente, ese desarraigo entre mirada y cuerpo lo encontraríamos también
en la escucha y propiciada por la propia música. El discurso de la escucha ha desatendido las carac-
terísticas corporales del “ser oyente”. El ser humano no sólo escucha por las orejas y lo que es más
notorio, no sólo tiene una sola oreja. La filosofía de la escucha tomaba al oyente como un simple
punto en el espacio. En relación a este asunto, lo más problemático dentro de este paralelismo rápido,
que sirve como metáfora, es encontrar el correlato a la imagen, a esa reproducción del espacio tridi-
mensional. Evidentemente, ese referente que se tiene en la realidad y que se quiere representar en el
lienzo no lo vamos a encontrar en el ámbito de la escucha, pero tampoco nos hace falta puesto que la
imagen creada por la perspectiva es una ficción y, por lo tanto, lo que debemos encontrar es esa ficción
sobre la que se proyecta el acto de percepción en cuestión, en este caso, el acto de escuchar. Y en
cuyo marco, la ficción creada por la música sobre la que proyectamos nuestra escucha es la obra
musical.
Pero no se debe entender aquí la obra como mero resultado de una actividad artística sino como forma
musical, como discurso lógico musical. Belting dice que “la imagen en perspectiva sobre una super-
ficie que no existe en la naturaleza reproduce el espacio tridimensional. Pero este espacio no puede
separarse de la mirada, y no a la inversa. El espacio de la perspectiva sólo se crea en y para la mirada”.
De igual forma, la obra musical se crea en y para la escucha, pero para una escucha muy determinada.
Esto, de alguna forma, es lo que subyace en el análisis que hace Adorno de los tipos de escucha en
Introducción a la sociología de la música (1952). En su primer capítulo nos dice que “para que sean
1
Hans Belting: Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre oriente y occidente, Madrid, 2012, p. 18
2
Idem.
178
arte sonoro
fructíferos, los análisis empíricos de esta índole tendrían que orientarse según la relación de la socie-
dad con los objetos musicales”. Para el filósofo, “las obras son algo en sí objetivamente estructurado
y pleno de sentido, abierto al análisis y que puede ser percibido y experimentado con diversos grados
de corrección”3. Al hablar de “grados de corrección”, Adorno se refiere a que hay diferentes tipos de
escucha pero que sólo una sería la correcta y esa audición correcta sería la que propicia la obra mu-
sical. Para el filósofo el modelo de audición es el del experto, lo que él llamó la “escucha estructural”,
que tendría como horizonte la lógica musical concreta:
A la vez que sigue espontáneamente el decurso de una música complicada, escucha sus momentos sucesi-
vos: los instantes pasados, presentes y futuros de manera tan conjunta que de ello cristaliza un entramado
pleno de sentido. Incluso las complicaciones de lo simultáneo, es decir, la armonía compleja y la polifonía
a varias voces, las percibe distintamente4.
Son muchos los elementos discursivos que han configurado esa forma de escucha, pero es sin duda
la armonía, ayudada por la configuración de una temporalidad lineal, la que determina esa escucha.
Morton Feldman lo expresó de la siguiente forma:
Uno de los problemas de la armonía funcional es que escucha por nosotros. Ya no tenemos que oír. Somos
un objeto encontrado cuando escuchan por nosotros. La armonía es como ir al contador público para hacer
cierto trabajo. Escucha por nosotros, es fantástico, maravilloso, ya no tenemos que escuchar por nosotros
mismos5
Sin embargo, no sólo es la armonía, aunque sea el elemento principal, sino que lo es la forma musical
en general. Lo que se construye es una imagen fija de la obra, una estructura lógica que a su vez
estructura la escucha. De ahí que yo llame a esta perspectiva la retinización del oído: un tímpano que
oye con el lógos.
Salomé Voegelin, en su libro Listening to noise and silence, hace una comparación muy sugerente
que traduzco entera:
3
Theodor W. Adorno: Disonancias. Introducción a la sociología de la música, Tres Cantos, 2009, p. 179
4
Ibíd., p. 181.
5
Morton Feldman, Escritos verticales, Buenos Aires, 2012, p. 209
179
Palazón, Eloy V.
Los ojos funcionan bien como una herramienta de ordenación: separando conforme a las diferencias y
reuniendo referencias para construir significados en el campo de la visión. Aún en movimiento lo visual
focaliza en las relaciones y diferencias y deriva su significado de ahí. Las imágenes son dialécticas, se
expresan en contraposición a otras. Son una cadena de diferencias aunque móviles. El oído, cuando opera
no al servicio de la organización visual, no ordena elementos sino que produce su orden efímero. El sonido
puede darnos una indicación de izquierda o derecha, arriba o abajo, etc. Pero no es la orientación de objetos
y lugares sino de sí mismo. La escucha no es dialéctica, no funciona con diferencias y similitudes sino que
escucha anulativamente: construye a partir del material que viene al azar, edificios tambaleantes cuyo di-
seño es el sonido más que sus fuentes6.
Precisamente, el discurso musical tradicional, cuyo epítome está en la música clásica, potencia una
audición casi idéntica a lo que Voegelin ha descrito como “la mirada”. La escucha está supeditada a
la forma musical, construida a base de elementos contrapuestos que generan unas líneas de tensión-
distensión que conducen a un fin claro. La forma musical pretende, una vez más, formar una imagen
en la retina del oído. Jean Luc Nancy nos dice
la morphé […] se piensa o se aprehende desde el comienzo en el orden visual. Lo sonoro, al contrario,
arrebata la forma. No la disuelve; más bien la ensancha, le da una amplitud, un espesor y una vibración o
una ondulación a la que el dibujo nunca hace otra cosa que aproximarse. Lo visual persiste aun en su des-
vanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece aun en su permanencia7.
La forma musical busca, de hecho, que en su desvanecimiento temporal la idea permanezca a través
del desarrollo motívico, de las reexposiciones, de las variaciones,… Y esto es la “retinización del
oído”. Asumir por parte de la audición los papeles que se habían asociado a la visión.
6
Cita original: “Eyes work well as an ordering-tool: segregating according to differences and aligning references to build
meaning within the field of vision. Evemotion the visual focuses on relationships and differences and derives its meaning
from them. Images are dialectical, expressing hemselves against each other. They are a chain o differences however
mobile. The ear, when it operates not in the service of such a visual organization, does not order things but produces its
own ephemeral order. Sound can give an indication of of left or right, high or low, etc. But this is not the orientation of
objects and plaes but of itself. Sonic listening is not dialectical, it works no on differeces and similarities but hears cumu-
latively: it builds from what ever comes at it in a haphazard way shaky buildings whose design is that ofsound rather than
its source”. Salomé Voegelin: Listening to noise and silence, Londres, 2010, p. 34
7
Jean-Luc Nancy, A la escucha, Buenos Aires, 2007, p. 12.
180
arte sonoro
Pero de alguna manera se podría decir que esta escucha es antifisiológica. Derrida en un texto sobre
la filosofía titulado Tímpano, que nos puede servir aquí perfectamente habla sobre esa membrana y
dice:
Sabemos que la membrana del tímpano, tabique delgado y transparente, que separa el conducto auricular
del oído medio (la caja), está tendido oblicuamente (lôxos). Oblicuamente de arriba abajo, de afuera adentro
y de adelante atrás. No es, pues, perpendicular al eje del conducto. Uno de los efectos de esta oblicuidad es
aumentar la superficie de impresión y, por tanto, la capacidad de vibración8.
Como dice a continuación Derrida, hay que dislocar el oído, hay que hacer trabajar el loxôs en el
lógos9. Bajo mi punto de vista, la dislocación del oído debe ir seguida de una timpanización del
cuerpo, de una refracción en la percepción auditiva que desemboca en el cuerpo. Sería convertir la
audición en una percepción corporal.
Pero con esto no estoy diciendo que la condición material del sonido, esto es, las ondas, se perciban
por el cuerpo gracias a la vibración y que, por lo tanto, la escucha se produzca de forma háptica, sino
que el cuerpo se implica de forma completa en la audición y que ésta no puede entenderse sin su
interacción con el cuerpo, y sin tener en cuenta el diálogo entre el cuerpo y el espacio de la fuente
sonora. Vamos a partir de una anécdota para entender qué es la timpanización del cuerpo: en 1961 el
artista minimalista Robert Morris realizó una obra llamada Box with the Sound of Its Own Making.
Como dice su propio título, esta obra consiste en un cubo de madera que emite el sonido registrado
en la grabación de su factura. Ese mismo año, Morris le hizo un pase privado a John Cage en su
apartamento y este, según cuenta la anécdota, se quedó sentado ante ella durante las tres horas de
grabación.
Precisamente este es el tipo de escucha que se espera de una obra cerrada y definida que encuentra la
legitimación del discurso dentro del sonido musical. Pero en este caso, no se tiene un discurso musical
sino que el sonido se trasciende a sí mismo. La escucha se restringe a lo meramente auditivo porque
es ahí donde se encuentra la lógica, donde el discurso permanece enteramente coherente. Pero ¿qué
ocurre con esta obra de Morris? Que ese sonido no es autoreferencial.
8
Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, Madrid, 2010, p 21.
9
Ídem.
181
Palazón, Eloy V.
Según Brandon Labelle, “la percepción de sonidos, como índices de un evento real, cambian dramá-
ticamente de acuerdo a su localización en el espacio”10. En este caso, la percepción, oscila entre una
caja presentada como finalizada y estable y otra que es el continuo fluir de su construcción. Para
Morris, tal y como dice Labelle, el sonido funciona como un texto, como un índice, y por lo tanto se
postula una escucha como si fuera una lectura.
Otra de las interesantes anécdotas sobre la escucha es aquella que cuenta que en la Documenta 5 La
Monte Young daba un concierto donde la gente no hablaba pero sí se movía. Entonces él paro la
función y pidió que no se movieran porque estos movimientos interferían en los sonidos y modifica-
ban su altura11. Como señala Seth Kim-Cohen, este concepto de escucha atenta, quieta, atendiendo
exclusivamente al sonido, es una escucha que recuerda a aquella que demandaba Pierre Schaeffer en
la música concreta, es decir una escucha desvinculada de todo contexto en el que se había generado
tal sonido, una escucha en la que la fuente del sonido no intervenía y, por lo tanto, en la que el com-
promiso del oyente es exclusivamente con el sonido generado.
Bien es verdad que la escucha “timpanizada” más cercana a la “retinizada” es la escucha acusmática,
la que propone Pierre Schaeffer, que es una escucha, como ya se ha dicho, que desvincula el sonido
de su fuente generadora.
En realidad, lo que ocurre con esta escucha es que se da un paso intermedio entre la “timpanización
del cuerpo” y la “retinización del oído” que es la propia timpanización del oído, es decir, desaprender
los modelos de escucha que hasta el momento habían imperado.
La “timpanización del oído” es seguir apostando por una desvinculación entre el oído y el cuerpo,
pero sin atender a los modelos de legitimación que había impuesto la filosofía donde la vista era la
forma de hacerse cargo de la realidad. Detrás de esta reformulación inicial de la escucha, pero sin aún
vincularla con el cuerpo, hay aún una noción de sonido como algo que tiene una entidad propia y
ajena al medio que le rodea, tal y como nos mostraba la anécdota de La Monte Young. Según el propio
Schaeffer “la situación acusmática excluye simbólicamente cualquier relación con lo visible, táctil y
medible”12. Para Scheffer “La disociación de la vista y la audición propone otra nueva forma de
escucha: escuchamos las formas sonoras, con ninguna otra intención que escucharlas mejor, con la
10
Cita original: “The perception of sounds, as indexes of real events, shifts dramatically according to their locations in
space”, Brandon LaBelle, Background noise. Perspectives on sond art, New York, 2006, p. 81.
11
Douglas Kahn, Noise Water Meat. A history of sound in the arts, Massachusetts, 1999, p. 233
12
Cita original: “the acousmatic situation [...] symbolically precludes any relation with what is visible, touchable, meas-
urable”. Christoph Cox, Daniel Warner (ed.), Audio Culture. Eadings in modern music, Londres, 2013, p. 78.
182
arte sonoro
función de ser capaces de describirlos en base a un análisis del contenido de nuestra percepción”13.
Francisco López, uno de los artistas sonoros más internacionales de España, decía que la “acusmática,
o la ruptura con la visual conexión causa-efecto entre los sonidos y las fuentes, puede contribuir
significativamente a la ‘ceguera’ de una escucha profunda”14. Sin embargo, no por el simple hecho
de desligar el sonido de su fuente se consigue excluir la vista de la escucha. Por ejemplo, cuando se
escucha un concierto de Beethoven o una sonata de Bach, no tenemos una escucha acusmática en
sentido propio porque actúa la retinización del oído.
Es la utilización de objetos sonoros, elementos que no tienen una forma definida, que no obedecen a
la forma lógica del discurso musical, la que hace que la acusmática sea un compromiso timpanizado
de la escucha con el sonido. Sin embargo, la pureza de ese sonido, la única relación del sonido consigo
mismo, el sonido en sí mismo, impide que la escucha trascienda el oído.
Podemos decir, por tanto y a modo de conclusión final, que al considerar otro tratamiento del sonido,
lo que se propicia es una escucha que nos involucra más como oyentes corporales, como poseedores
de un cuerpo. Al considerar el cuerpo como receptor también del sonido y, por tanto, como oyente,
lo que se producen son nuevos significados para el sonido que van más allá del propio sonido. En un
punto intermedio queda la escucha acusmática, que ha desvinculado la escucha de la visualidad pero
no sólo por desvincular al sonido de su fuente, sino por romper con el discurso sonoro de la música.
13
Cita original: “The dissociation of seeing and hearing here encourages another way of listening: we listen to the sono-
rous forms, without any aim other than that of hearing them better, in order to be able to describe them through an analysis
of the content of our perceptions”. Idem.
14
Cita original: “Acousmatic, or the ruptura of the visual cause-effect connection between the sound sourcesand the
sounds themselves, can contribuye significantly to the ‘blindness’ of profound listening”. Ibid, p 86
183
Palazón, Eloy V.
184
Música para niños de kurt schindler: metodologías musicales activas aplicadas a st. Stephen day game
song
MÚSICA PARA NIÑOS DE KURT SCHINDLER: METODOLOGÍAS MUSI-

CALES ACTIVAS APLICADAS A ST. STEPHEN DAY GAME SONG
Sonsoles Ramos Ahijado

Universidad de Salamanca
Resumen
El presente artículo consiste en una aplicación didáctico-musical adaptada a los materiales y metodo-
logías actualmente utilizadas en los centros educativos, de acuerdo a los pedagogos musicales Zoltan
Kodály y Dalcroze, permitiéndonos así, trabajar los bloques de contenido musical preceptivos en la
etapa de Educación Primaria, concretamente del cuarto curso del segundo ciclo.
Palabras clave: Música, musicología, didáctica y Schindler.
Introducción
Kurt Schindler fue un músico alemán de nacimiento, pero americano de adopción. Fue un musicólogo
pionero en realizar trabajos de campo en España de los años veinte. Nació en Berlín en 1882 y falleció
en Nueva York en 1935. Habiendo dirigido la ópera de Stuttgart y de Würzburg desde muy joven,
decidió empezar una nueva vida como músico en Estados Unidos, lo que le llevó a fundar, en 1909,
el coro MacDowell, que se convirtió al cabo de los años en la famosa Schola Cantorum de la ciudad
de Nueva York, que dirigió hasta 1926.
Actualmente, la vida y obra de Kurt Schindler está siendo destacada en España como fuente de co-
nocimiento de nuestra cultura musical. El presente trabajo, es un pretexto para dar a conocer, la obra
y figura de Kurt Schindler, tanto a docentes como alumnos, resultando ser una apuesta interesante
que plantea nuevas y futuras líneas de investigación.
The Mummers’ Revel And The Masque Of The Apple, A Folk Play In Two Parts de 1934 es una de las
composiones con carácter pedagógico de Kurt Schindler. The Masque of the Apple, corresponde a la
segunda parte, siendo una composición para escena combinando secciones instrumentales y vocales.
185
Ramos Ahijado, Sonsoles
Su temática parte de la palabra wassail, que siguiendo las indicaciones de la obra es un término que
deriva del inglés antiguo waes hal que significa estar completo. La escena está enmarcada en un
huerto de manzanas, destacando el manzano más grande, alrededor del cual tiene lugar la acción
principal, celebrada el día 26 de diciembre.
La obra estudiada sirvió para la representación de la compañía junior The Neighborhood Playhouse
en diciembre de 1931, para la que Schindler elaboró la música. Dicha compañía fue fundada por las
hermanas Alice e Irene Lewisohn, y del legado de la primera de ellas se conservan actualmente dise-
ños de vestuario creados para la representación de la obra que abordamos. El trato de Schindler con
ambas hermanas era indudable, muestra de ello son las fotografías de Irene durante su estancia en
Zumaya así como de otras personas vinculadas a la vida musical a uno y otro lado del Atlántico, que
él mismo realizó1.
St. Stephen day game song es una de las diferentes secciones de The Masque of the Apple, correspon-
diendo la presente aplicación didáctica-musical a la sección nº 17 titulada Robin the Bobbin.
Aplicación didáctico-musical
Al igual que en la metodología establecida por Montoya, en nuestra aplicación didáctica tiene especial
relevancia el canto, entretenimiento auditivo y la dramatización2. La pedagogía musical utilizada res-
ponde a las necesidades de los alumnos, partiendo del juego, donde la prioridad es la expresión mu-
sical. Así, los alumnos se convierten en autores y actores, siendo compositores de música en escena
a través del juego simbólico y no de una simple transcripción a otro instrumental.
La primera de las propuestas que presentamos, incide sobre el trabajo vocal a través de la fononimia
y solmisación del método creado por Zoltan Kodály. Para ello, hemos extraído y acomodado la parte
vocal de la obra, para adaptarla a las posibilidades vocales de nuestros alumnos divididos en dos
grupos.
1
Montoya, Juan Carlos; Olarte Martínez, Matilde: “Un país en la mochila: la organización del material fotográfico de
Kurt Schindler”, en: M. Olarte (Ed.), Fuentes documentales interdisciplinares para el estudio del patrimonio y la oralidad
en España. Baiona, Dos Acordes, 2012.
2
Montoya Rubio, Juan Carlos: “Kurt Schindler para niños. Las metodologías musicales activas aplicadas a The mummers´
revel”, en M. Olarte y Paulino Capdepón (Eds.), Música acallada, Salamanca, Amarú Ediciones, 2014, pp. 483-496.
186
song
A través de la fononimia de Kodály, marcamos la altura de los sonidos en el espacio, colocando la

mano delante de nuestro propio cuerpo. Debajo de cada nota hemos situado su correspondiente mano,
indicando la posición y la altura adecuada correspondiente a la ejecución del primer grupo de alum-
nos.
Teniendo presente que la melodía del original nos permite trasladar los beneficios del canto, para el
segundo grupo de alumnos presentamos la utilización del do móvil, solfa o solmisación también del
método Kodály, que nos permite identificar la tónica de cualquier tonalidad con el “do” o “d” que es
movible, introduciendo así el conocimiento del pentagrama con los dedos de la mano, y representando
los sonidos relativos con las posiciones de esta. Así, la mano se utiliza para familiarizar a los alumnos
con las líneas y los espacios del pentagrama, que se representa con los cinco dedos de la mano iz-
quierda colocando el pulgar hacia arriba. Con el dedo índice de la mano derecha, señalamos las notas
en este imaginario pentagrama. Esto permite al alumno aprender a afinar sin clave ni tonalidad previa.
De esta forma, cada nota tiene su correspondiente imagen de la mano simulando ser un pentagrama,
junto a una línea que nos indica la altura concreta de cada nota a ejecutar, leyendo en el pentagrama
mediante signos manuales y no de forma escrita. En la presente propuesta, hemos asignado la nota
do al dedo meñique (Ilustración nº 1).
187
Ilustración nº 1. Fuente: Elaboración propia.
188
song
Partiendo de que la obra original de Schindler tiene como principal finalidad la escenificación, nuestra
siguiente propuesta representa lo esencial de los desarrollos procedimentales según las premisas es-
tablecidas en la metodología de Jacques Dalcroze, fundamentada en la enseñanza de los diferentes
parámetros de la música con relación al movimiento y al espacio en grupo, ya que la sección elegida
se caracteriza por tener un acompañamiento muy marcado rítmicamente de manera constante a lo
largo de toda la obra, escenificando la caza del Reyezuelo en el bosque por los niños, junto a la
procesión y celebración que interpretan siguiendo la tradición de San Esteban. Esto nos ha permitido
la elaboración de dramatizaciones musicales con una nueva música seleccionada, concretamente Así
habló Zaratustra de R. Strauss, que comparte nudo argumental, y que se ajusta a los intereses narra-
tivos de la obra original.
Así habló Zaratustra es un poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1896, inspirada en la
obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. Su estreno tuvo lugar el 27 de noviembre de 1896 en
Frankfurt y desde entonces ha formado parte del repertorio clásico. La fanfarria inicial, titulada Ama-
necer alcanzó gran popularidad con su uso en la película 2001: Una odisea del espacio de 1968 de
Stanley Kubrick. A esta célebre inclusión de Así habló Zaratustra en el cine, le siguieron un gran
número de bandas sonoras de películas, programas de televisión y videojuegos, así como diferentes
versiones: en 1976 The Big Bus, 1989 Socios y sabuesos, 1995 Married wit Children, 2002 Futurama,
2005 Charli y la fábrica de chocolate, 2007 varios episodios de la serie televisiva Los Simpson, 2008
Walle, 2009 Planer 51 y 2011 The Amazing World of gumball. Nuestra última propuesta parte de la
adaptación musical y escenográfica, permitiéndonos la inclusión de lo sonoro sobre la dramatización
(Tabla nº 1).
COMPASES ESCENIFICACIÓN ORIGINAL
1-4 Los niños entran al escenario en el que se encuentra el maestro, y saltan en

fila alrededor de él.
5-6 Los niños se cogen de las manos manteniendo cautivo al maestro.
7-12 El maestro lucha por liberarse.
13-16 El wassail de villancicos canta a los niños, y se sienta en el suelo.
17-20 Los niños dejan salir al maestro que se une al grupo.
189
21-29 Todo el grupo dramatiza por el escenario buscando el camino adecuado para
entrar en el bosque.
29-36 Los niños se dan la mano formando un círculo, y se mueven lateralmente
cantando ¿qué haremos allí?.
36-48 Siguen moviéndose lateralmente pero se sueltan las manos, y entra en es-
cena Robin the Bobbin que contesta: ¡cazaremos al reyezuelo!, después se
incorpora al escenario Richie el Robin que repite el mismo mensaje al igual
que Jack o ' the Lant. Finalmente todo el grupo se vuelve a dar las manos y
se mueven lateralmente en círculo cantando ¡lo cazaremos!.
49-56 Todos los niños se detienen y levantan las manos con gesto de duda y ad-
miración. Robin the Bobbin pregunta: ¿dónde se esconde?. Richie el Robin
contesta: en el arbusto verde, y Jack o ' the Lant pregunta: ¿cómo podremos
bajarlo?. El resto del grupo contesta ¡tiraremos palos y piedras!. Los niños
se colocan alrededor del árbol y comienzan a tirar palos y piedras.
57- 68 Robin the Bobbin se separa del grupo y grita ¡está abajo!, Richie el Robin
lo repite, y Jack o ' the Lant insiste en que el Reyezuelo se ha caído del
árbol. Los niños se agrupan en tres círculos concéntricos alrededor del ár-
bol, unen sus manos de nuevo, y saltan insistentemente cantando: ¡está
abajo!.
69-76 Siguiendo la tradición del día de San Esteban, los niños se sientan en el
suelo, y organizan cómo llevar a cabo la procesión en la que se exhibe al
Reyezuelo cazado por las casas del pueblo, mientras cantan y recogen el
dinero que los vecinos les van entregando.
Robin the Bobbin pregunta: ¿cómo lo llevaremos a casa?. Richie el Robin
contesta: alquilaremos un carro, y Jack o ' The Lant pregunta: ¿qué carro?.
El resto del grupo contesta: ¡el carro grande del cervecero!.
77-84 Todos los niños se levantan y se colocan en dos filas indicando el recorrido
de la procesión. Cuatro de ellos se salen de las filas, dos se colocan delante
del carro para dirigir el escenario, y los otros dos salen de la plataforma para
ponerse las coronas simulando ser el Rey y la Reina.
190
song
85-100 El Rey y la Reina se colocan delante del carro. El resto del grupo empuja el
carro durante la procesión hasta que llegan a la casa donde van a cocinar el
ave.
101-109 De nuevo, todos los niños se detienen y levantan las manos con gesto de
duda. Robin the Bobbin pregunta: ¿cómo lo comeremos?, Richie el Robin
contesta: con cuchillos y tenedores, después Jack o ' the Lant pregunta
¿quién vendrá a la cena? Y el resto del grupo contesta: el Rey y la Reina
110-120 El Rey y a la Reina salen de nuevo del escenario para quitarse las coronas,
e incorporarse al grupo. Robin the Robbin afirma: ¡las plumas para los po-
bres!, después Richie el Robin anuncia: ¡las patas para el cojo!, Jack o ' the
Lant dice: ¡los huesos para los perros! y finalmente todos cantan alegre-
mente: ¡todos comeremos!.
Tabla nº 1: Indicaciones de la dramatización original de Schindler
Como en la mayoría de los poemas sinfónicos de Strauss, Así habló Zaratustra se caracteriza por
unos enormes efectos orquestales. Sin embargo, dicha obra proporciona un contraste con respecto a
otras obras de Strauss, con más fuerza narrativa en su despliegue de la orquesta llevado a cabo de una
manera más hábil, permitiéndonos organizar la estructura de la dramatización en 9 escenas, al igual
que las 9 secciones de la obra de Strauss, siguiendo los 9 capítulos del libro de Nietzsche (Tabla nº
2).
AUDICIÓN DRAMATIZACIÓN
ASÍ HABLÓ ZARATUSTRA
Sección I. Einleitung, oder Sonnenaufgang (Introducción, o

Amanecer). Todos los niños salen en fila al es-
Tema universalmente conocido, expuesto al principio por la cenario colocándose alrededor del
trompeta que juega con los modos mayor y menor. Termina maestro que se encontraba en el
con una afirmación del acorde de Do mayor en el que el ór- centro del escenario.
gano se queda solo. Con el largo acorde del órgano, to-
dos se van sentando lentamente en
el suelo.
191
Sección II. Von den Hinterweltlern (De los trasmundanos).

Se inicia con una cita del Credo in unum Deum gregoriano,
después de la introducción comienzan los contrabajos en Cuando comienzan los trémolos
trémolo, luego la trompa brinda una antesala a violas y vio- de los contrabajos, los niños se le-
lonchelos quienes van transmitiendo el tema a toda la vantan enérgicamente y se mue-
cuerda. Tras un intenso momento vuelve la calma y el tema ven libremente por el escenario.
finaliza con un pequeño solo de la viola. Con el inicio del solo de viola
vuelven a sentarse en el suelo len-
tamente.
Sección III. Von der groben Sehnsucht (Del gran anhelo).

El arpa con un arpegio y un fino acorde de violines mues-
tran un cambio repentino de la obra. Luego el corno inglés
intenta recordar el tema de la introducción. Una intromisión Con la entrada del arpa, los niños
de los contrabajos rompe la tensión y contagia la orquesta se levantan del suelo, y se dan la
entera, se advierte la participación activa del órgano. La mano lentamente formando un
trompeta reexpone el tema de la introducción y se da una círculo para poder moverse todos
serie de trémolos ascendentes desde los contrabajos hasta juntos con movimientos circulares
los violines que culminan en una potente escala del piccolo. de manera lateral hacia la derecha.
Sección IV. Von den Freuden und Leidenschaften (De las
alegrías y de las pasiones).
Después de la escala del piccolo, los violines en unísono
con la trompa interpretan una larga melodía, mientras la or-
questa transmite agitación. Luego los violines se despren- Poco a poco, salen a escena Robin,
den y continúan solos su camino hasta toparse con la enér- Richie y Jack uniéndose a la esce-
gica intervención de los trombones, lo cual impulsa la reso- nificación con movimientos rápi-
lución del episodio marcado por los trombones y algunos dos unidos a la agitación que
arpegios descendentes del arpa. transmite la orquesta.
Sección V. Das Grablied (La canción de los sepulcros).
192
song
La atmósfera cambia, el oboe y después el corno inglés Con el cambio de ambiente musi-
anuncia el nuevo episodio abriendo paso al solo del concer- cal, comienza la caza del Reye-
tino, quien se funde con los demás violines interpretando zuelo por el bosque.
una melodía en el registro agudo. Más adelante la orquesta Todos los niños caminan hacia el
entra en una escena sombría hasta llegar a un pianíssimo. bosque y se detienen delante de un
Un solo de clarinete presenta el final del episodio que cul- árbol agrupándose en tres círculos
mina con un solo de violonchelo. concéntricos alrededor del árbol.
Sección VI. Von der Wissenschaft (De la ciencia).
Ambiente sombrío, los contrabajos inician una fuga lenta y
en pianíssimo, jugando con el tema principal de la introduc- Con la fuga de los violonchelos y
ción. Poco a poco violonchelos y fagot se integran a la fuga. fagot, los niños comienzan a tirar
La atmósfera sombría se mantiene hasta ser interrumpida piedras y palos al árbol con la in-
por arpegios de arpa y los violines en el registro agudo. Un tención de que el Reyezuelo baje
solo del corno inglés con el tema de la introducción reanima del árbol para poder cazarlo.
a la orquesta con un forte que culmina el episodio. Con la intervención del corno in-
glés el ambiente musical se anima,
y los niños saltan alegremente ce-
lebrando la captura del ave.
Sección VII. Der Genesende (El convaleciente).

Un solo de trombón apoyado por violonchelos y contraba-
jos expone el tema de la fuga del episodio anterior, mar-
cando así el inicio de este episodio con un intento de fuga.
La agitación de la orquesta aumenta. Le sigue un tutti en Los niños se colocan en dos filas
fortísssimo con el tema principal de la introducción de la indicando el recorrido de la proce-
obra. Acto seguido retorna un ambiente sombrío con el cla- sión que realizarán mostrando el
rinete bajo y el contrafagot que dan paso a un juego de tri- ritual de la caza por las calles. Dos
nos en las maderas. Sobre ellos se enlazan una serie de diá- niños se colocan delante del carro
logos entre el concertino y el violonchelo solista. A conti- para dirigir el escenario, y los
nuación una serie de unísonos y escalas de la cuerda mar- otros dos salen de la plataforma
can el final del episodio. para ponerse las coronas simu-
lando ser el Rey y la Reina.
193
Sección VIII. Das Tanzlied (La canción del baile). Los niños preparan los cuchillos y
La trompeta expone el tema de la introducción sobre una tenedores para degustar el ave
serie de trinos en las flautas. Es un pasaje calmado. Más mientras suena la introducción de
adelante el tema es desarrollado por toda la orquesta con la trompeta. Todos comen durante
predominio del concertino. Un tutti en fortíssimo da fin al el paisaje calmado de la flauta,
episodio pero con el tutti de la orquesta sal-
tan enérgicamente por el escenario
celebrando el ritual.
Sección IX. Nachtwandlerlied (La canción del noctám-
bulo).
Doce campanadas señalan el comienzo del episodio. Estas
van siendo amplificadas por la orquesta que poco a poco va Con el comienzo de las doce cam-
llegando a la tranquilidad al acercarse al final de la obra. panadas los niños se van retirando
Culmina con un solo agudo de violín y flauta, acompañado paulatinamente del escenario, fi-
del pizzicato de los contrabajos. La obra termina en un mur- nalizando con la soledad del esce-
mullo, contraponiendo los acordes de do mayor en los me- nario unido al murmullo final de la
tales y si mayor en las flautas y violines. orquesta.
Tabla nº 2. Indicaciones para la dramatización de la Audición Así Habló Zaratustra
Conclusiones
La obra de Kurt Schindler es un recurso eficaz para facilitar la consecución de expectativas de los
alumnos, puesto que nos permite potenciar la ejecución de composiciones musicales con un mayor
grado de originalidad, experimentando en detrimento del logro de conceptos más teóricos y abstrac-
tos.
El presente trabajo sobre St. Stephen day game song, es un pretexto para dar a conocer desde un plano
lúdico, la obra y figura de Kurt Schindler, tanto a docentes como alumnos, resultando ser una apuesta
interesante que plantea nuevas y futuras líneas de investigación, como por ejemplo la importancia de
la improvisación en la enseñanza instrumental actual, valorándose principalmente los arreglos que
Schindler elaboró para la Schola Cantorum, amparada por su dominio como director coral e instru-
mentista.
194
song
Los métodos de los pedagogos musicales utilizados, son una referencia a un determinado camino,
para llegar a unos objetivos concretos que resulta compartido por varios métodos. La adopción de un
método u otro debe servir de guía al profesorado, destacando que la adaptación de un método selec-
cionado debe ser contextualizada a la realidad de nuestro alumnado.
195
196
“Las naciones” y “las provincias españolas”: un tema recurrente en el teatro breve de los siglos XVII y
XVIII
“LAS NACIONES” Y “LAS PROVINCIAS ESPAÑOLAS”: UN TEMA RECU-

RRENTE EN EL TEATRO BREVE DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
Cristina Roldán Fidalgo

Resumen
Existen determinados entremeses, sainetes y fines de fiesta de los siglos XVII, XVIII, e in-
cluso XIX, que parecen responder a un mismo modelo de obra, pudiéndose observar, en algunos
casos, claros ejemplos de intertextualidad. Los títulos de estas piezas hacen alusión a naciones, pro-
vincias o lenguas, y sus elencos los conforman personajes tipificados según su lugar de origen (pu-
diendo encontrar frecuentemente gallegos, vizcaínos, franceses, italianos, etc.). Estos personajes no
solo se caracterizan por sus dialectos, a menudo parodiados, sino sobre todo, porque cantan y bailan
de acuerdo a su tradición autóctona. La presente comunicación pretende analizar este repertorio y
poner en evidencia cómo este modelo de obra pervive a lo largo de los siglos.
Palabras clave: teatro, naciones, provincias, siglo XVII, siglo XVIII
1. Consideraciones previas
El empleo de varias lenguas en una obra literaria es un recurso conocido desde la antigüedad.
Puede hallarse desde el siglo XVI en las ensaladas contenidas en diversos cancioneros. Juan Díaz
Rengifo definía el género de la “ensalada” en el Arte poética española (1592) como:
Ensalada es una composición de coplas redondillas entre las cuales se mezclan todas las diferencias de
metros no sólo españoles, pero de otras lenguas, sin orden de unos a otros, al albedrío del poeta, y según
la variedad de las letras, se va mudando la música. Y por eso se llama ensalada, por la mezcla de metros
y sonadas que lleva, como algunos villancicos […]1.
1
Juan Díaz Rengifo: “De las ensaladas”, Arte poética española, con una fertilissima sylva de consonantes comunes,
proprios, esdruxulos, y reflexos, y un divino estimulo de el Amor de Dios, Barcelona, Imprenta de María Ángela Martí
viuda, 1759, pp. 138-139.
197
Roldán Fidalgo, Cristina
Asimismo, el poliglotismo está presente en la producción teatral del Siglo de Oro, como en
algunas comedias de Torres Naharro, Gil Vicente o Lope de Vega2, entre otros, donde aparecen per-
sonajes de diversa procedencia que se expresan “chapurreando” sus lenguas maternas. Este recurso
se emplea con una finalidad realista y cómica. La presencia de piezas cantadas en estas comedias del
siglo XVII suele ser un fenómeno puntual y aislado, ligado a determinados personajes cuyas lenguas
tradicionalmente han sido consideradas “musicales” como el portugués o el italiano.
Sin embargo, dentro de la producción dramática del siglo XVII que recurre al poliglotismo,
destacan algunas piezas de teatro breve por la variedad de personajes tipificados que integran en sus
elencos. En realidad, sus argumentos sirven de excusa para caracterizar a estos personajes por medio
de sus dialectos y, sobre todo, mediante la introducción de canciones típicas de su folclore. Nos refe-
rimos, en concreto, a cuatro obras cuyos libretos se conservan en la Biblioteca Nacional de España3:
2
Véase al respecto Elvezio Canónica-de Rochemonteix: El poliglotismo en el teatro de Lope de Vega, Kassel, Edition
Reichenberg, 1991.
3
Para el presente estudio, se ha optado por respetar las autorías y las fechas que se indican en el catálogo de la Biblioteca
Nacional de España y la Biblioteca Histórica de Madrid donde se encuentran custodiadas las fuentes. No obstante, cabe
señalar que la problemática con respecto a la autoría de los diversos entremeses titulados Las lenguas ha sido estudiada
por diversos autores como Catalina Buezo, Eva Rodríguez y Antonio Tordera o García de la Huerta, sin llegar a una
resolución. Véase Catalina Buezo: La mojiganga dramática: de la fiesta al teatro I. Estudio, Kassel, Reichenberger, 1993,
pp. 171-173 y Eva Rodríguez y Antonio Tordero: Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII, Londres, Tamesis
Books Limited, 1983, pág. 49. De modo similar, la atribución y datación de los entremeses conocidos como Las naciones
del siglo XVII difiere entre las dos estudiosas de estas piezas: Gema Cienfuegos y Catalina Buezo. Véase Gema Cien-
fuegos: “Las naciones”, El teatro breve de Francisco de Avellaneda: Estudio y edición, Javier Huerta Calvo (dir.), Madrid,
Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 257- 258
198
XVIII
el Bayle entremesado de Naciones de Francisco de Avellaneda4 (Madrid, 1664); Las lenguas: moji-
ganga5(1670-1677) y Las lenguas: entremés para el auto de La Lepra de Constantino6, ambas atri-
buidas a Pedro Calderón de la Barca; y el Entremés de las lenguas7 (Madrid, 1691) y el Entremés de
las naciones de Jerónimo de Cáncer8 (Pamplona, 1691).
Si bien en estas piezas la participación musical es significativa, más abundante resulta en otros
sainetes y fines de fiesta de los siglos XVIII y XIX que adoptan títulos similares y presentan caracte-
rísticas comunes a las de sus predecesores, hasta el punto de que pueden establecerse diversos ejem-
plos de intertextualidad entre unos y otros. Se trata del Sainete de las naciones de Sebastián Quesada9,
el fin de fiesta Las provincias españolas unidas por el placer de Ramón de la Cruz10 y la “pieza de
música” El juego de las provincias de Julián de Parga11. A diferencia de las citadas obras del siglo
XVII, se han conservado las partituras de estas piezas en la Biblioteca Histórica de Madrid: la música
para el entremés Las naciones, de Francisco Hernández12; la música de Las provincias españolas, de
Blas de Laserna13; y la partitura incompleta de El juego de las provincias, también atribuida a este
último compositor14.
4
Francisco de Avellaneda: “Bayle entremesado de Naciones”, Rasgos del Ocio en diferentes bayles, entremeses y loas,
de diversos autores: Segunda Parte, Biblioteca Nacional de España, Sig. R/8270
5
Pedro Calderón de la Barca: “Las lenguas”, Obras teatrales de Calderón de la Barca y de otros autores, Biblioteca
Nacional de España, Sig. Mss/21815
6
Pedro Calderón de la Barca: Las lenguas: entremés para el auto de La lepra de Constantino, Biblioteca Nacional de
España, Sig. Mss/16768
7
Jerónimo de Cáncer: “Entremés Las lenguas”, Floresta de entremeses y rasgos del ocio, a diferentes assumptos, de
bayles y mojigangas, Biblioteca Nacional de España, Sig. T/11388
8
Jerónimo de Cáncer: “Entremés Las naciones”, Arcadia de entremeses escritos por los ingenios mas clasicos de España:
primera parte, Biblioteca Nacional de España, Sig. R.MICRO/28000
9
Sebastián de Quesada: Sainete de las naciones, Biblioteca Nacional de España, Sig. Mss/14516/60 y Mss/14516/47
10
Ramón de la Cruz: Las provincias españolas unidas por el placer. Fin de fiesta con que Madrid celebró la entrada del
señor Don Carlos IV en la Corte, con su esposa la señora Doña [María] Luisa de Borbón; y la jura del príncipe Don
Fernando, Biblioteca Histórica de Madrid, Sig. Tea 1-184-11
11
Julián de Parga: El juego de las provincias. Representada en el Teatro de la Cruz al cumpleaños del señor Don Fer-
nando VII. Pieza de música en un acto, Biblioteca Nacional de España, Sig. R/60239(5)
12
Francisco Hernández: Música para el entremés de Las naciones, Biblioteca Histórica de Madrid, Sig. Mus 62-41
13
Blas de Laserna: Música en el fin de fiesta Las provincias españolas unidas por el placer, Biblioteca Histórica de
Madrid, Sig. Mus 189-3
14
Blas de Laserna: El juego de las provincias: fin de fiesta, Biblioteca Histórica de Madrid, Sig. Mus 644-4
199
2. Concordancias entre las obras
2.1.Los libretos
Algunas de estas obras presentan argumentos muy similares. Tal es el caso de los entremeses
titulados Las lenguas que, tal y como apunta Catalina Buezo, son en realidad mojigangas 15. En el
atribuido a Jerónimo de Cáncer, el personaje del alcalde busca en Madrid una danza nueva para una
fiesta. Mientras que en la mojiganga homónima de Calderón, es Juan Rana quien busca en Sevilla
una danza nueva, esta vez para el día del Corpus. Asimismo, en Las lenguas de Alberon, de nuevo un
alcalde busca una danza nueva para una fiesta en Valladolid. Otra concordancia interesante radica en
que los protagonistas de estas tres obras acabarán perdidos en Babilonia, donde se tropezarán con
gentes de diferente procedencia que les hablarán en sus lenguas y, algunos de ellos, cantarán y baila-
rán de acuerdo a su folclore.
Aunque son menores las semejanzas, no por ello se debe obviar que los dos entremeses del
siglo XVII titulados Las naciones comienzan con versos similares. En el de Cáncer y en el de Quesada
un personaje pregunta al alcalde: “Alcalde, amigo mío, ¿en qué consiste vuestra mucha tristeza?”, a
lo que éste responde: “en estar triste”. De forma parecida, en Las naciones de Avellaneda a similar
pregunta: “Alcalde, ¿de qué estás triste?”, éste responde: “de un pedazo de alegría”. Más notables
aún son las semejanzas entre el citado entremés Las naciones de Jerónimo de Cáncer (impreso en
1691) y el sainete homónimo de Sebastián de Quesada (1769), pues sus libretos resultan idénticos
exceptuando los últimos versos. Si bien Gema Cienfuegos considera a esta última pieza como una
copia tardía de la de Cáncer16, no deja de resultar llamativo que en catálogos como el de Fernández
Gómez17 no se ponga en duda la autoría de Quesada, además del hecho de que Francisco Hernández
(ca. 1700-1780) compuso música para esta obra que se ha conservado en la Biblioteca Histórica de
Madrid18 y fue representada en los coliseos madrileños con periodicidad desde el año 1769, como
atestigua la Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII19.
15
Catalina Buezo: La mojiganga dramática…, pp. 171-173.
16
Gema Cienfuegos Antelo: “Las naciones”, El teatro breve de Francisco de Avellaneda: Estudio y edición, Javier Huerta
Calvo dir., Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 257-258
17
Juan F. Fernández Gómez: Catálogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII. Oviedo, Universidad de Oviedo, Instituto
Feijoo de Estudios del siglo XVIII, 1993, 455
18
Francisco Hernández: Música para el entremés…., Op. cit.
19
René Andioc y Mireille Coulon: Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII, (1708 - 1808), Madrid, Fundación Uni-
versitaria Española, Vol. II, 2008, pág. 797
200
XVIII
A su vez, puede establecerse otro punto en común entre Las naciones de Francisco de Avella-
neda (1664) y Las provincias españolas unidas por el placer de Ramón de la Cruz (1789). En ambas
se hace referencia al árbol de “Garnica”, variante vulgar de “Guernica”, como emblema de los viz-
caínos. Este vulgarismo también se halla en la escena primera del Acto I de La prudencia de la mujer,
comedia de Tirso de Molina (1622).
2.2.Tipología de personajes
No solo es posible establecer analogías entre los argumentos de algunas de estas piezas, sino
que también se encuentran tipos de personajes comunes entre las obras del repertorio estudiado (Tabla
1).
Tabla 1. Tipos de personajes más comunes en el repertorio estudiado20
Las len- Las na- Las len- Las len- Las na- Las na- Las pro- El juego
guas de ciones de guas de guas de ciones ciones vincias de las
J.C. F.A. C.B. Alberon de J.C. de S. Q. españo- provin-
(1599?- (1664) (1670) de C.B. (impr. (1769) las de R. cias
1655) (1674) 1691) C. (1808)
(1789)
Italianos X X
Franceses X X X X
“Moros” X X X
de Tur-
quía
“Negros” X X X
Gallegos X X X X X Galicia
Valencia- X X Valencia
nos
Vizcaí- X X
nos
20
En la primera fila se indican los títulos de las piezas junto con las siglas de los literatos que las escribieron y las fechas
de composición. En las sucesivas filas se muestran los tipos de personajes encontrados cuya aparición en las distintas
obras se señala con un aspa (“X”).
201
Puede comprobarse, por ejemplo, cómo los franceses serán parodiados en Las lenguas de
Cáncer, Las naciones de Francisco de Avellaneda, Las lenguas de Calderón y Las naciones de Jeró-
nimo de Cáncer y de Sebastián de Quesada. Lo mismo sucede con los denominados “moros de Tur-
quía” y los “negros” que se hallan en Las lenguas de Cáncer, el homónimo de Calderón y Las nacio-
nes de Cáncer y de Quesada. Más reiterativa es la presencia de los gallegos que figuran caracterizados
en todas las obras excepto en Las naciones de Francisco de Avellaneda.
Cabe detenerse en la última columna correspondiente a la “pieza de música” El juego de las

provincias, pues probablemente habrá llamado la atención del lector por diferir de las anteriores. Esto
se debe a que el elenco de esta pieza no está constituido por provincianos, sino directamente por las
provincias y naciones personificadas.
2.3.La música del repertorio
Como se ha mencionado, la participación musical en estos entremeses y sainetes es elevada.

Generalmente se trata de canciones y bailes tradicionales que pueden hallarse en fuentes preexisten-
tes. Al mismo tiempo, estas piezas musicales se repiten en varios ejemplares de nuestro repertorio,
por lo que estamos ante más concordancias.
En el entremés Las lenguas de Cáncer “sale una gallega con una escoba” cantando los versos:
“Assenteme no formigueyro, do ademo el assentadeyro” y, de forma similar, en la mojiganga Las
lenguas de Calderón “sale una mujer vestida a lo gallego, barriendo y cantando” interpretando:
“¡Asenteime en lo formigueiro, docho a demo lo asentadeiro!”. Estos versos corresponden a una an-
tigua muñeira que debió ser bastante conocida, pues también se pueden encontrar en el “Baile del
Sotillo de Manzanares” inserto en la comedia El bastardo de Ceuta de Juan Grajales (1616): “Asen-
téme en un formigueiro, decho á demo lo asentadeiro”; y en la comedia Mari Hernández, la gallega
de Tirso de Molina (1631): “Assenteime em hum formigueiro; docho á o demo lo assentadeiro”.
También encontramos una muñeira, aunque distinta a las anteriores, en el sainete Las nacio-
nes, cuyo libreto es atribuido a Sebastián de Quesada y fue puesto en música por Francisco Hernán-
dez. Está en compás de 6/8 y 3/8, comienza con diez compases instrumentales destinados al baile,
sigue con una parte cantada y vuelve de nuevo al baile. Hallamos, asimismo, otra muñeira en Las
provincias españolas unidas por el placer de Blas de Laserna que fue solo bailada y ejecutada con
gaita.
Volviendo con las concordancias, en Las lenguas y Las naciones de Jerónimo de Cáncer, y
Las naciones de Sebastián de Quesada se cantan los mismos versos. En el entremés de Cáncer son
interpretados por un irlandés, mientras que en los dos ejemplares de Las naciones los canta un francés.
202
XVIII
Al igual que sucediera con el anterior caso de estudio, estos versos ya existían con anterioridad: pro-
ceden del lanturulú, un baile dramático del siglo XVII. Estos versos también los encontramos en uno
de los villancicos recopilados en la publicación Villancicos del siglo XVII y XVIII de Carmen Bravo-
Villasante21. En esta obra, la autora recoge, entre otros, todos los villancicos cantados en la Catedral
de Huesca en 1661. Es interesante reparar en que este villancico emplea los mismos recursos que los
utilizados en los entremeses del presente estudio, tal y como se declara en los versos:
Atención, Pascual,
veremos en el portal
a tres sabias majestades,
que hacen de tres voluntades
una sola voluntad,
y con cada majestad
llegar infinitas gentes
de provincias diferentes,
sonoro tocando, suave cantando,
y como fueren llegando,
los iremos conociendo
en el son, que fuere haciendo
cada cual de su nación”22
Bajo este pretexto, presenta coplas en francés, en portugués, en vizcaíno, o en gallego, entre
otras.
Cabe destacar, asimismo, que los personajes “exóticos”, como los denominados “negros” o
los “moros de Turquía”, de Las naciones de Francisco Hernández aparecen caracterizados cantando
melodías muy sencillas. Los primeros interpretan una melodía en compás binario (2/4) por grados
conjuntos, con figuraciones de negra, corchea y semicorchea, y un acompañamiento que se mueve
por saltos de octava, con figuraciones rápidas. Los “moros de Turquía” cantan una canción en 3/8 con
figuraciones únicamente de negras y corcheas, y frecuentemente en el acompañamiento aparecen
escalas exóticas de tonos enteros.
Un caso especial es el de la música en El juego de las provincias de Blas de Laserna. En esta
pieza las canciones interpretadas no caracterizan a las naciones y provincias que las ejecutan, sino
21
Carmen Bravo-Villasante: Villancicos del siglo XVII y XVIII, Madrid, Editorial Magisterio Español, 1978, pág. 35.
22
Ibídem., pág. 34.
203
que en sus textos se realiza una crítica a los franceses23. Fue compuesta en ocasión del aniversario de
Fernando VII, retenido por entonces por los franceses, y a menudo se alude a los hechos acaecidos
en la Guerra de la Independencia, como el levantamiento del dos de mayo. En este contexto, Anda-
lucía cantará un zorongo y Aragón una canción mofándose de José Bonaparte; Valencia y Galicia
interpretarán una canción cada una contra los franceses, etc.
2.4.Una posible ordenación de las fuentes de acuerdo a las concordancias
Basándonos exclusivamente en estas similitudes entre las fuentes, puede proponerse una po-
sible ordenación de las mismas (Figura 1).
Figura 1. Ordenación de las fuentes según las concordancias encontradas.

Los entremeses más antiguos serían Las lenguas y Las naciones, ambos de Jerónimo de Cán-
cer que, como se ha visto, compartían la presencia del baile del lanturulú. Posterior a Las lenguas de
Cáncer, sería el homónimo de Calderón, donde el autor aprovecha buena parte del argumento de
Cáncer. Más alejado de estos entremeses se hallaría aquel que acompañó al auto de La lepra de Cons-
tantino que, aunque toma como modelo a los anteriores, introduce muchas modificaciones.
Con respecto a Las naciones, considerando que este entremés perteneciera a Cáncer, precede-
ría al de Avellaneda y, al mismo tiempo, estaría vinculado con el de Sebastián de Quesada pues, tal y
como se ha indicado, son idénticos exceptuando los últimos versos. Al mismo tiempo, la versión de
23
Rosalía Fernández Cabezón: “El teatro breve al servicio de la propaganda antifrancesa”, Cuadernos de Ilustración y
Romanticismo: Revista Digital del Grupo de Estudios del Siglo XVIII, 19, Madrid, 2013, pp. 141-162.
204
XVIII
Avellaneda podría asociarse con Las provincias españolas de Ramón de la Cruz, con el que comparte
algunas concordancias como la mención al árbol de “Garnica”.
3. Evolución del repertorio
Puede observarse una evolución en el repertorio. En los primeros ejemplares de Las lenguas
y Las naciones del siglo XVII (y siglo XVIII si no se considera a la obra de Quesada como una copia
tardía) se parodiaban de los dialectos y, cada personaje, cantaba y bailaba de acuerdo a su tradición
(los gallegos bailaban una muñeira o un paloteado, los manchegos unas seguidillas, etc.).
Ya en el siglo XVIII con Las provincias españolas de Ramón de la Cruz, la caracterización
de estos personajes-tipo es mayor: no solo sus dialectos y sus bailes tradicionales los definen, sino
que también, se introducen instrumentos típicos (gaitas zamoranas, sonajas de hierro, tambores, flau-
tillas, gaitas gallegas, guitarras, bandurrias, dulzainas, etc.) e incluso trajes. Asimismo, se amplía el
elenco de personajes y, por lo tanto, existe mayor variedad contemplándose distintas provincias: man-
chegos, castellanos “viejos”, vizcaínos, gallegos, asturianos, murcianos, aragoneses, valencianos, an-
daluces o extremeños. Tal y como se indica en la portada de esta pieza, fue representada con motivo
de la entrada de Carlos IV en la corte y su mujer María Luisa de Borbón. Por esta razón, la alabanza
a los reyes es un leitmotiv que se encuentra a lo largo de toda la obra.
Por último, en El juego de las provincias, como ya se ha mencionado, el elenco está consti-
tuido no por personas, sino por personificaciones de naciones y provincias, como España, Inglaterra,
Madrid, Valencia, Cataluña, Castilla, Mancha, Murcia, Andalucía, Navarra, Aragón, Asturias, Gali-
cia, Extremadura, y Cuenca. Un total de quince personajes más una comparsa. No aparecen caracte-
rizadas según sus dialectos, aunque sí van vestidas de acuerdo a sus trajes tradicionales a juzgar por
las palabras de Inglaterra: “Desde aquí quisiera observar un rato y que me dijeras quién es cada una,
pues como soy extranjera, no conozco bien los trajes”. Tampoco aparecen instrumentos típicos, como
sucediera en la obra de Ramón de la Cruz. La caracterización se debe más a los parlamentos y al
contexto histórico en que se enmarca. Como se ha tratado en un apartado anterior, los franceses, que
conformaban el otro bando de esta guerra, son duramente criticados y burlados a lo largo de la obra.
Por tanto, puede comprobarse una evolución en estas obras y cómo la música contribuye a la
caracterización de los personajes. Ésta alcanza sus máximas consecuencias en el siglo XVIII con Las
provincias españolas, donde se amplía la diversidad de personajes tipificados y se utilizan todos los
recursos posibles: tanto musicales (con la introducción tanto de canciones y bailes tradicionales, como
de instrumentos típicos), como lingüísticos (a través de la utilización de las lenguas vernáculas) y
205
escénicos (mediante el uso de trajes típicos). En el siglo XIX con El juego de las provincias cambia
la esencia del subgénero para ser utilizado como propaganda antifrancesa. En este fin, la participación
musical adquiere una importancia fundamental, pues es en las canciones donde se encuentra el mayor
contenido crítico de la pieza.
Conclusiones
Los análisis de este estudio son solo un ejemplo de cómo un modelo de obra, o incluso podría
decirse que un subgénero, pervive a lo largo de los siglos manteniéndose igual (conservándose incluso
el mismo texto en el caso de Las naciones de Sebastián de Quesada) o sufriendo distintas modifica-
ciones (desde la evolución que presenta Las provincias españolas de Ramón de la Cruz, a la utiliza-
ción crítica que se emplea en El juego de las provincias).
Asimismo, puede comprobarse cómo la música en los géneros breves caracteriza situaciones
y personajes de modo tan completo como el texto declamado. Por ello, se hace necesario en su estudio
considerar tanto la labor del literato como la del compositor, dos caras de una misma realidad que
frecuentemente se presentan disociadas o se ignoran mutuamente.
206
Influencia de la tecnología en la música del siglo XX. Recorrido histórico y últimas aportaciones
INFLUENCIA DE LA TECNOLOGÍA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX. RE-

CORRIDO HISTÓRICO Y ÚLTIMAS APORTACIONES
Yerai Rubio Rivas

IDEC Universitat Pompeu Fabra
Resumen
En los últimos dos siglos, la evolución tecnológica ha producido cambios sociales importantes, y
la música no ha sido ajena a ella. En este artículo repasaremos los avances tecnológicos más impor-
tantes que han influido en la producción musical. El propósito es aportar una visión global de los
cambios sucedidos a lo largo del siglo XX; comprender los porqués de las diferentes direcciones que
ha tomado la producción musical en esta época; qué novedades se han impuesto en el tiempo; y de
qué manera inventos aparentemente inconexos acaban por ser transcendentales en el desarrollo de los
acontecimientos musicales.
Palabras clave: Tecnología, Producción musical, Música electrónica, Música del siglo XX.
Desde el año 1837, cuando el doctor Charles Grafton Page teorizó sobre la posibilidad de trasmitir
sonido a través de un campo electromagnético, a las New Interfaces Musical Expresion (NIME) o la
orquesta Laptop, han pasado casi dos siglos de avances tecnológicos que han posibilitado las técnicas
electroacústicas de hoy en día. El mencionado doctor Page allanó el camino con su experimento gal-
vanic music1, para que veinte años después, en 1860, el ingeniero Antonio Santi Giuseppe Meucci
(1808-1889) construyera el primer teléfono o teletrófono de la historia, debido a la necesidad de co-
municarse de un piso a otro con su esposa enferma de reuma. Si bien la US Patent Office atribuyó a
Alexander Graham Bell la patente en 18752, el congreso de los Estados Unidos aprobó en 2001 la
1
The American journal of science and arts, New-Haven S. Converse, vol. 32, 1837, pp. 396-397. Disponible en:
http://www.biodiversitylibrary.org/item/52462#page/422/mode/1up (última consulta, 27/11/14).
2
Sandra Meucci: The Man Who Invented the Telephone: Antonio and the Electric Scream, Boston, Branden Books, 2010,
pp 9-13.
207
Rubio Rivas, Yerai
resolución 2693, que dictó que Meucci había sido el pionero, y sólo la falta de dinero para registrar la
patente le había impedido un reconocimiento más temprano4.
De la competencia entre Elisha Gray y Graham Bell durante la década de 1870, nacieron dos in-
ventos de gran relevancia para el ámbito musical, ambos atribuidos a Gray: el microphone pinter de
1870 y el telégrafo musical de 1876, siendo este último el primer instrumento electrónico de la his-
toria, que incorporaba un oscilador de notas. Se puede considerar este invento como el punto de par-
tida en la electrificación de la música, que provocaría la posibilidad de ampliar el espectro sonoro y,
en una carrera por desarrollar, el primer instrumento musical electrónico con fines comerciales. Pa-
ralelamente, la expresión musical se alejaba de la percepción tradicional, hacia una apertura del es-
pectro sonoro. Esta tendencia estuvo perfectamente representada por la figura de Erik Satie, quien
progresivamente se iría alejando de la influencia clásica hacia una apertura sonora, con obras como
Gymnopedies I (1888), Vexations (1893) y, ya en 1917, Parade, ballet en el que llegó a utilizar el
ruido como un sonido musical más de la composición.
De forma simultánea, la carrera por desarrollar el primer instrumento electrónico musical seguía
adelante. El primer nombre relevante fue el de Thaddeus Cahill (1867-1934), que centró su trabajo
en buscar un método electrónico para conseguir sonido musical y tener el control de toda una orquesta
sintetizada en un solo intérprete, es decir, el primer sintetizador eléctrico musical de la historia5. Como
recoge Thom Holmes en su capítulo dedicado a Cahill, en agosto de 1895 presentó su primera patente,
pero el diseño resultaba muy complicado e impracticable, así que lo mejoraría para volver a presen-
tarlo un año más tarde, en 1896: el thelharmonium (que sirvió de inspiración para el posterior órgano
Hammond). Cahill ideó un instrumento electrónico que trasmitía la música por medio de cables de
teléfono. El primer prototipo sólo tenía una octava y fue construido en Washington D. C. En 1900 y
1901, proveyó de hilo musical a los locales que se habían suscrito a su servicio, y con una mayor
inversión económica se trasladó posteriormente a Holyoke, en Massachusetts, donde construiría un
instrumento mayor, que valía 2.000 dólares, pesaba 200 toneladas y ocupaba la planta de un edificio.
Para comercializarlo, creó la Cahill Thelarmonium Company, que en torno a 1906 instaló un instru-
mento en el corazón de Nueva York, donde tuvo gran éxito hasta 1908, cuando empezó a entrar en
quiebra por la pérdida de clientela, debido a problemas de interferencias con el teléfono6.
3
S. Meucci: The Man Who… pp. 9-13.
4
S. Meucci: The Man Who… pp. 87-98.
5
Thom Holmes: Electronic and Experimental Music, Technology, Music, and Culture (4th ed.), New York, Routledge,
2012, pp 8-12.
6
T. Holmes: Electronic and Experimental… pp 11-12.
208
El Telharmonium llamó la atención del compositor italiano Feruccio Busoni (1866-1924), que en
su tratado Sketch of a New Aesthetic of Music7 reflexionaba sobre la necesidad de liberar la música y
dividir la octava en más de doce sonidos, aludiendo a las posibilidades que presentaba el Telharmo-
nium para desarrollar la música microtonal. A partir de este tratado surgieron otros estudios hasta
llegar al futurismo musical de la mano de Luigi Russolo (1885-1947), autor en 1913 del tratado L’Arte
dei rumorien8, donde consideró el ruido como cualquier otro sonido musical en la música contempo-
ránea experimental, restando importancia a la música clásica, al no estar en sintonía con la moderna
sociedad industrializada. Russolo no se quedó sólo en las palabras, y desarrolló una serie de instru-
mentos acústicos que generaban ruido, denominados intonarumori, cada uno de los cuáles, sonaba
con un único ruido distinto, motivo por el que construyó hasta dieciocho para tener variedad. Los
sonidos representaban murmullos, chillidos, silbidos, aullidos, que eran generados por un movimiento
mecánico a través de una manivela y una serie de palancas. El primer concierto futurista tuvo lugar
en abril de 1914 en Roma, siendo concebido para orquesta de “silbadores”, “vocingleros”, “murmu-
radores”, “estridores” y “aulladores”, interpretados por Marinetti y Russolo. Holmes recogía que la
respuesta del público había sido nefasta, hasta el punto de arrojar verduras y frutas durante la inter-
pretación, y siendo ambos autores detenidos por los disturbios9. Posteriormente, realizaron otras ac-
tuaciones en Londres que, según Marinetti, corrieron mejor suerte, con una asistencia de treinta mil
personas10.
Durante la década de 1910, la expresión musical fue avanzando hacia la democratización del so-
nido11, asentándose los precedentes del periodo atonal. Destacaron autores como Schöenberg, con El
libro de los jardines colgantes de 1909, donde utilizó rasgos asociados más tarde a este periodo, como
una disonancia armónica predominante o una ausencia de progresiones melódicas más tradicionales;
Charles Ives, que utilizó un gran clúster en el segundo movimiento de su Sonata para piano nº 2, en
la que pedía al intérprete coger un listón de madera de 14 ¾ pulgadas para abarcar numerosas notas
a la misma intensidad, acercándose al concepto de ruido blanco; o Edgar Varèse, que animado por el
tratado de Busoni se traslada a Berlín en 1907, para conocer al propio Busoni, escribiendo en 1917:
“sueño con instrumentos obedientes a mi pensamiento y que, con su aportación, den un nuevo mundo
de sonidos insospechados”12. Durante su etapa en Nueva York, Varèse estuvo muy interesado en el
7
Luigi Russolo: The Art of Noise, Stuyvesant, New York, Pendragon, 1986.
8
T. Holmes: Electronic and Experimental… p 12.
9
10
11
El principio del dodecafonismo defenderá que ninguna nota está subordinada a otra.
12
Peter S. Hansen: An Introduction to Twentieth Century Music, New York, Allyn & Bacon, 1969, p. 316.
209
Rubio Rivas, Yerai
Telharmonium, aunque desaprobaba que sólo se utilizara para reproducir música convencional13. Esta
búsqueda de nuevos sonidos la impulsó la válvula de vacío o tríodo de Lee De Forest, en 1907, que
permitió un abaratamiento de los materiales, la disminución sustancial del tamaño y, por consiguiente,
la mayor accesibilidad popular al material electrónico. Como resultado, el propio Forest desarrolló
un instrumento musical, el Audion Piano en 1915 que, según Forest, no se parecía a nada que hubiera
oído en una orquesta. Con el roce del dedo se podía ir modificando tanto el tono como el vibrato14.
Este instrumento fue el precursor del conocido Theremin, construido en torno a 1920 por el inge-
niero electrónico Lev Sergeyevich Termen (1896-1993). El Theremin puede considerarse el primer
instrumento de música electrónica de carácter comercial. La idea inicial experimentó un notable desa-
rrollo a lo largo de la década de 1920, que culminó con su salida al mercado, en 1929, de la mano de
RCA. Se trataba de un instrumento de tamaño similar a una radio, que ofrecía tres octavas y la fre-
cuencia más alta que podía emitir era de 1400 Hz. RCA usó una estrategia comercial para abarcar el
mayor mercado posible, describiéndolo como un instrumento accesible a todo el mundo, sin necesi-
dad de ser músico. En este sentido, utilizó a la gran intérprete Clara Rackmore (1910-1998) para
popularizar su sonido, pero la realidad es que se trataba de un instrumento técnicamente muy com-
plicado15. En cuanto a su enfoque práctico y sonoro había dos vertientes: por una parte, Rackmore,
con un enfoque más tradicional, que interpretaba repertorio clásico adaptado para theremin, posible-
mente influenciada por RCA, que vería con esas obras mayor repercusión social y por consiguiente
una mayor recaudación. Desde una perspectiva más experimental, Lucie Bigelow Rosen (1890-1959)
encontró en el theremin nuevas posibilidades fuera del marco tradicional, y encargó a autores como
Bohuslav Martinu o Isidor Achorn que escribieran obras para ella.
Por su parte, Maurice Martenot (1898-1980) encontró dos problemas en este instrumento. El pri-
mero, que era muy complicado de tocar y, el segundo, que estéticamente no encajaba con la imagen
de una orquesta16. De acuerdo con ello, elaboró las Ondes Martenot, instrumento cuya primera inter-
pretación pública tuvo lugar en mayo de 1928 en Paris, donde el propio Martenot tocó la obra Syp-
honic Poem for Solo Ondes Musicales and Orchestra, de Dimitrios Levidis. Tras esta primera inicia-
tiva, más compositores de renombre empezaron a componer obras para Ondes Martenot, como
13
Entrevista a Edgard Varèse, en Christian Science Monitor, July 8, 1922.
14
Lee De Forest, The Father of Radio, Chicago, Wilcox and Follett, 1950, pp. 331-2.
15
Radio-Victor Corporation of America, RCA Theremin Service Notes, 1ª ed. New York, 1929, p. 5. Disponible en
http://www.theremin.info/-/viewpub/tid/10/pid/82 (última consulta, 27/11/14).
16
T. Holmes, Electronic and experimental… p. 25.
210
Varèse, que escribió Ecuatorial en 1933, y Oliver Messiaen (1908-92), que compuso Oraison en
193717. De esta manera, las Ondes Martenot empezaron a popularizarse y la enseñanza de este ins-
trumento se asentó en los conservatorios franceses hasta hoy.
Desde 1857 se desarrollan los dispositivos de captación de sonido. El primero en aventurarse fue
Eduard-Leon Scott (1817-1879), inventor del Phonautograph, que sólo permitía grabar, no reprodu-
cir. Le siguió Philip Reis (1834-1874), con la invención del altavoz en la década de 1870. Ya en 1876,
apareció el primer fonógrafo, de la mano de Thomas Alva Edison (1847-1931), que permitía grabar
y reproducir en cilindros, y más tarde en 1887 el gramófono, gracias a Émile Berliner (1851-1929),
pasando al concepto de disco como formato, aunque la grabación seguía siendo mecánica. La primera
grabación con principios electromagnéticos se produce en 1898 con el telegramófono, inventado por
Valdemar Poulsen (1869-1942). Hasta 1928 no se da un nuevo avance en los dispositivos de graba-
ción, de la mano de Fritz Pfleumer (1885-1949), que patentó un nuevo medio de grabación capaz de
registrar las señales en una cinta de papel previamente magnetizada. Siete años más tarde, la compa-
ñía AEG, junto con BASF, decide comercializar la patente de Pfleumer en una versión mejorada, y
sale a la venta la primera grabadora de fabricación industrial: el Magnetófono k1, que tenía tres fun-
ciones: grabar, reproducir y borrar.
Con el desarrollo de la grabación y la posible manipulación del registro tomado, una nueva con-
cepción de la manipulación sonora comenzó a desarrollarse, primero a través de las obras de John
Cage, con Imaginary Landscape nº 1, que fue en 1939 la primera pieza escrita específicamente para
un medio de grabación, y la primera en utilizar Turntables (platos) como instrumento musical18. Pos-
teriormente, destacó Halim El-Dabh y su obra The Expression of Zaar de 1944, de la que describió
el proceso utilizado para manipular el sonido: “I started eliminating the fundamental tones, isolating
the high overtones so that, in the finished recording, the voices are not really recognizable any-
more”19. Finalmente, Pierre Schaeffer usaría en 1949 el término “música concreta”20, para aludir a
cualquier trabajo concebido para medio de grabación, compuesto directamente en el medio y repro-
ducido desde el propio medio como una pieza finalizada21. Schaeffer trabajó en Radiodiffusion-Télé-
vision Française (RTF), lo que le permitió acceder al material de grabación que tenía la radio para
17
T. Holmes, Electronic and experimental… p. 25.
18
Sergi Jordá: Digital Lutheri, Crafting musical computes for a new music’s performances and improvisation, tesis doc-
toral dirigida por Xavier Serra, Universidad Pompeu i Fabra, Barcelona, 2005.
19
T. Holmes: The Electronic and Experimental… p 48.
20
Abraham Moles, Les Musiques expérimentales, París, Éditions du Cercle d’Art Contemporain, 1962, p. 42.
21
T. Holmes: The Electronic and Experimental… p 51.
211
Rubio Rivas, Yerai
poder experimentar. En octubre de 1948, Schaeffer presentó una serie de obras hechas con cinta mag-
nética22, entre las que se encontraba su famosa Étude aux chemis de fer, que se utiliza como ejemplo
de música concreta.
Antes de profundizar en la institucionalización de la radio en Europa, hemos de referirnos a los

laboratorios Bell, que en 1947 desarrollaron el transistor como sustituto del tríodo. Este avance su-
puso un nuevo abaratamiento de costes, disminución del espacio y aumento de la potencia. Este
avance tecnológico influyó en la creación de los sintetizadores analógicos, desarrollados principal-
mente por Raymond Scott, Hugh Le Caine, Donald Buchla o Robert Moog, que hasta la llegada del
MIDI estándar en 1984, fueron la única opción para la síntesis del sonido en tiempo real.
A raíz del avance del transistor y los resultados de experimentos durante la segunda guerra mun-
dial, el mundo de la trasmisión del sonido y la captación mejoró ostensiblemente. El resultado fue
una institucionalización de estudios de sonido a nivel mundial y, en relación a ellos, grupos de expe-
rimentación sonora. En Francia, la RTF formó en 1951 The Groupe de Recherches Musicales
(GRM)23: el primer estudio de música electrónica subvencionado por el Estado, en el que su máximo
representante fue Schaeffer, y donde realizaron grabaciones Varèse, Xenaquis o Stockhausen. En el
mismo año, se establece el Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) en Colonia, en Alemania, bajo la
dirección de Werner Meyer-Eppler (1913-1955) y de Herbert Eimert (1897-1972). En este estudio
Stockhausen realizó numerosas obras y experimentos. Hay que matizar que ambos estudios tenían
perspectivas de trabajo distintas: en Paris se optaba más por grabaciones de sonidos y en Alemania
por generar tonos electrónicamente.
En el resto de Europa se crearon después otros estudios de música relevantes: en Londres (BBC),
Milán (RAI), Génova, Copenhague, etc. En Estados Unidos, el primer estudio fue de carácter privado,
fundado por Louis and Bebe Barron en Nueva York, en 1948. Aquí es donde Cage, tras formar Project
of Music for Magnetic Tape, graba el primer proyecto del grupo en el estudio de los hermanos Barrons
y, con la ayuda de David Tudor en 1952, Imaginary Landscape nº 5. En 1951 se institucionalizó en
Nueva York el Columbia-Princeton Electronic Music Center, perteneciente a las universidades de
Columbia y Princeton, y donde se estableció, en 1951, el Columbia Tape Music Center. En 1958 pasó
a llamarse Columbia-Princeton Electronic Music Center, y al mando de la institución estaban los
22
T. Holmes: The Electronic and Experimental…p 53.
23
T. Holmes: The Electronic and Experimental…p. 55.
212
compositores Otto Luening (1900-1996) y Vladimir Ussachevsky (1911-1990). Durante los siguien-
tes diez años nacieron numerosos estudios de grabación en todo el país.
Durante la Segunda Guerra Mundial nacería el primer ordenador, Colossus. Pero tendrían que
pasar doce años para poder programar los primeros sonidos digitales, gracias a Max Mathews en
195724. Este es el año en el que Varèse trabaja en su Poème électronique y un año antes de que se
instalara el RCA Mark II Electronic Music Synthesizer en Princeton. El ingeniero Mathews logró
programar un ordenador para sintetizar unas pocas notas musicales, siendo éste un primer paso hacia
la programación musical. La pieza se llamó Music I y duraba diecisiete segundos; estaba limitada a
una voz y a un solo tipo de onda, en este caso triangular, y no había controles ni de expresión ni de
dinámica. En la década de 1970 desarrolló su programa a través de los laboratorios Bell, añadiendo
opciones de modificación y sintetizando pasos para que fuera más sencilla su utilización. Así surgie-
ron Music II, Music III,… ; hasta que, en 1970, los Laboratorios Bell, a través de Mathews, producen
GROOVE: el primer lenguaje de programación musical para interpretaciones en tiempo real.
Así se iniciaba una nueva etapa, con el tercer invento transversal que supuso un antes y un después
en cualquier significado de interacción. Tras la invención de los circuitos integrados (ICs) o chip en
195925 por el ingeniero Jack S. Kilby (1923-2005), a través de la empresa Texas Instruments, y tras
especializar los ICs para diferentes acciones, en 1971 nace el microprocesador26: un IC programable,
que permitía contener todas las funciones básicas de una CPU en un solo chip. Como consecuencia
del microprocesador salió a la venta el KM-1 en 1975, por la empresa Mos Technology, con un precio
muy competitivo, que obtuvo una gran aceptación entre el público amateur.
Así, no tardó en aparecer el primer grupo que concebía el ordenador como un instrumento musical:
The League of Automatic Music Composers en 1977, donde cada miembro tenía un ordenador KIM-
1. Este grupo lo formaban John Bischoff (1949), Rich Gold, Tim Perkins, David Behrman (1937),
Paul DeMarinis (1948) y Jim Horton (1944-1998). Su actividad se prolongó durante cinco años, y se
ha considerado el primero en incorporar ordenadores en actuaciones en tiempo real27. En este sentido,
se podrían considerar los predecesores de las orquestas laptop de la última década.
24
T. Holmes: The Electronic and Experimental… p. 273.
25
Consistía en un dispositivo que integraba seis transistores en una misma base.
26
T. Holmes: The Electronic and Experimental…p 297.
27
T. Holmes: The Electronic and Experimental… pp 300-301.
213
Rubio Rivas, Yerai
Como resultado de la popularización de los avances informáticos, varias empresas invirtieron en

el desarrollo de software y hardware competitivo y accesible, como negocio. Así se fueron desarro-
llando ordenadores más competentes que el KIM-1, como el Intel 8008, Aple II, Macintosh, etc.; y,
paralelamente, software comercial que permitía una interacción mejor entre el músico y el ordenador,
con programas como Music Mouse o Jam Factory. El resultado del avance en la tecnología musical
trajo, a fines de la década de 1990, tres programas fundamentales en el desarrollo de sistemas de
interacción musical: Supercolider, MAX /DSP y Pure Data. Por el camino se quedaron numerosos
softwares, pero hoy en día estos tres se han estandarizado en lo que a sistemas de interacción en
tiempo real se refiere.
Ante la abrumadora difusión de software abierto y la gran acogida del concepto do it yourself
(“hazlo tú mismo”), nace en Seattle, en abril de 2001, la conferencia anual New Interfaces for Musical
Expresion28, que ha ido rotando cada año por diferentes ciudades: Londres, Paris o Montreal, entre
otras. La primera edición contó con la participación de quince expertos y, en su apertura, con la co-
laboración de Max Mathews29. Hoy día reúne a más de doscientos asistentes. A raíz de esta conferen-
cia, el termino NIME se ha difundido como concepto de interacción persona-ordenador, y se utiliza
para referirse a cualquier medio que suponga una interacción entre uno o varios intérpretes y la ex-
presión musical. Otros congresos y concursos han seguido los pasos de la conferencia NIME, como
es el caso de la Guthman competition30, que se celebra desde 2009.
Por último, queda referirnos a un nuevo tipo de formación surgido de estas nuevas posibilidades
tecnológicas: las Laptop Orchestras. La primera que se formó, oficialmente, fue PLOrk en 2005, en
la Universidad de Princeton31. En ella, cada intérprete utiliza el ordenador como instrumento y como
medio de resonancia. Sus integrantes desarrollaron un instrumento o medio sonoro llamado Bossa,
aparato del que disponía cada intérprete, compuesto de seis altavoces. De este modo, el sonido se
irradiaba omnidireccionalmente (no es un medio que utilice el resto de laptops). A partir de esta
formación, otras instituciones siguieron los mismos pasos, estableciéndose otras Laptop Orchestras
28
Consúltese la web: http://www.nime.org/ (última consulta, 15/05/2014).
29
Ibíd.
30
Véase la web: http://guthman.gatech.edu/history (última consulta, 15/05/2014).
31
Daniel Trueman, Perry Cook, Scott Smallwood, Ge Wang: “PLOrk: The Princeton Laptop Orchestra, Year1”,
Procedings of the International Computer Music Conference (ICMC) 2006, New Orleans, 2006. Disponible en
http://plork.princeton.edu/plork/papers/ (última consulta, 27/11/2014).
214
en Tokyo, London College y también en España, en 2009, cuando nace la Barcelona Laptop Orches-
tra. No obstante, hay que decir que son formaciones sin una demanda comercial suficiente como para
subsistir por sí mismas.
En cuanto al desarrollo de las NIME, casi podría decirse que el instrumento más novedoso que se
ha ganado un hueco como alternativa a un instrumento musical, y que genera suficiente interés como
para subsistir dentro de la marabunta de inventos de expresión sonora, es la Tabletop. Se trata de
instrumentos musicales electrónicos con posibilidad de ser colaborativos, que tienen como interfaz
tangible una superficie similar a una mesa, y que están inspirados en los sintetizadores de los años
setenta32.
En conclusión, se podría decir que estamos en el momento más activo en lo que a desarrollo de
medios expresivos e interactivos musicales se refiere; en un momento en el que casi cualquier idea
se puede llevar a cabo sin una gran inversión, aunque quizá la falta de límites no deje que ninguna
innovación tenga tiempo para asentarse.
32
S. Jordá, “Digital Lutheri, Crafting…”
215
Rubio Rivas, Yerai
216
Maravillosas rarezas: Autorretratos de pintoras practicando música
MARAVILLOSAS RAREZAS: AUTORRETRATOS DE PINTORAS
PRACTICANDO MÚSICA
Laura Ventura Nieto

Royal Holloway, University of London
Resumen
Los artistas del siglo XVI representaban a las mujeres haciendo música de diferentes maneras.
Algunas de estas representaciones siguen el ideal de la donna di palazzo propuesto por Baldassare
Castiglione: una dama bien educada que es versada en música, literatura y artes plásticas. Otras, por
el contrario, siguen el ideal de la cortesana, una mujer que no sólo está tocando un instrumento sino
que con la práctica musical también intenta atraer al oyente/espectador a su lado. La gran mayoría de
estas imágenes fueron realizadas por pintores y muestran una mirada que sexualiza a la modelo. En
cambio, los cuatro autorretratos discutidos a continuación son una excepción a la norma, ya que están
realizados por pintoras que eligieron conscientemente representarse durante la práctica musical, pre-
sentándola como una actividad respetable en vez de sexualizada y haciendo uso de la música como
parte de la representación sus identidades profesionales.
Palabras clave: iconografía musical, Renacimiento, género, identidad.
Los escritores del siglo XVI consideraban a las artistas de género femenino como “prodigios”
o “monstruos de la naturaleza” porque el arte era considerado como una actividad que se identificaba
con la habilidad intelectual1, habilidad de la que se consideraba que las mujeres carecían. De esta
manera, aquellas mujeres que se consagraron al arte son generalmente citadas en las fuentes contem-
poráneas como meraviglia, miraculo di natura o stupore2. Está claro que el mito de la creatividad
artística como territorio exclusivamente masculino actuaba a manera de autoridad que potencialmente
controlaba a las artistas explicándolas como una excepción al orden natural de las cosas3. Además,
1
Joanna Woods-Marsden: Renaissance Self-Portraiture: The Visual Construction of Identity and the Social Status of the
Artist, New Haven, Yale University Press, 1998, pp. 188-191.
2
Angela Ghirardi: “Lavinia Fontana allo specchio. Pittrici e autoritratto nel secondo Cinquecento”. Lavinia Fontana
1552-1614, Vera Fortunati (ed.), Milano, Electa, 1994, pp. 37.
3
Mary D. Garrard: “Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist”, Renaissance
Quarterly, Volume 47, Number 3, Autumn 1994, pp. 573.
217
Ventura Nieto, Laura
las mujeres hermosas se consideraban “maravillas de la naturaleza” y la imagen pintada o esculpida

de una mujer bella se entendía como maravilla del arte4. De manera similar, si el retrato de una mujer
hermosa era realizado por la mano de una mujer, la pintura se convertía en una “maravillosa rareza” 5.
Este artículo se centra en cuatro autorretratos del siglo XVI realizados por las artistas italianas Sofo-
nisba Anguissola (c. 1532-1625)6, Marietta Robusti (c. 1560-c. 1590)7 y Lavinia Fontana (1552-
1614)8 en los cuáles estas mujeres decidieron representarse durante la práctica musical. La primera
parte establecerá relaciones entre mujeres, arte y música durante el siglo XVI, mientras que la se-
gunda parte se centrará en comentar el autorretrato de Lavinia Fontana como ejemplo de lo que estas
mujeres pretendían conseguir al auto-representarse como músicos.
“Tenga noticia de letras, de música, de pinturas, y sepa danzar bien”: mujeres, arte y música
durante el siglo XVI:
La mujer artista tenía un problema fundamental durante el Renacimiento al encarar la tarea de
pintar su propio retrato: debía establecer una diferenciación entre ella como artista, es decir, colocarse
en la posición de sujeto, y ella como tema para el artista masculino, esto es, una mujer hermosa para
ser pintada y poseída y, de esta manera, tomar la posición de objeto9. Pintarse tocando un instrumento
musical es una de las maneras que estas mujeres tomaron como propias al representarse en autorre-
tratos ya que hasta este momento ningún artista masculino se había mostrado como músico al pintar
su imagen10: algunos de ellos podían tocar instrumentos, como Leonardo da Vinci (1452-1519), pero
ninguno optó por la música como parte de su identidad profesional al pintar su imagen. Pintarse en
plena actividad musical podía ser problemático para estas mujeres porque la música tenía fuertes
connotaciones sensuales durante el siglo XVI. En la ciudad de Venecia, por ejemplo, existía un es-
trecho vínculo entre la práctica musical y la prostitución: las mujeres que se dedicaban profesional-
mente a la música eran generalmente consideradas cortesanas porque podían hablar y cantar con y
4
M.D. Garrard, Here’s Looking at Me…, pp. 568.
5
Catherine King: “Looking a Sight: Sixteenth-Century Portraits of Woman Artists”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 58,
Bd., H.3, 1995, pp.387.
6
Sofonisba Anguissola, Autorretrato tocando un instrumento de teclado (c. 1555-1556), Museo di Capodimonte, Nápo-
les, Italia <http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/a/anguisso/sofonisb/index.html> [consulta Mayo 2014]
Sofonisba Anguissola, Autorretrato tocando un instrumento de teclado acompañada de una criada (últimos 1550s), Co-
lección Earl of Spencer, Althorp Park, Northhamptonshire, Inglaterra <http://www.the-athe-
naeum.org/art/full.php?ID=131831> [consulta Mayo 2014].
7
Marietta Robusti, Autorretrato con instrumento de teclado (c. 1580), Galleria degli Uffizi, Florencia, Italia
<http://www.wikipaintings.org/en/marietta-robusti/self-portrait-1580#supersized-artistPaintings-329597> [consulta
Mayo 2014].
8
Lavinia Fontana, Autorretrato tocando un instrumento de teclado acompañada de una criada (1577), Galleria Nazionale
dell’Accademia di San Luca, Roma, Italia <http://www.accademiasanluca.it/node/104078#> [consulta Mayo 2014].
9
M.D. Garrard, Here’s Looking at Me…, pp. 556.
10
C. King, Looking a Sight…, pp. 388.
218
para los hombres de una manera en que una mujer decente nunca soñaría hacerlo. Además, estas
mujeres mostraban sus cuerpos frente a ojos masculinos mientras tocaban instrumentos, algo que era
ampliamente entendido como una manera de venderse por dinero. De este modo, los artistas mascu-
linos generalmente representaron a las mujeres músico como cortesanas, como mujeres que, al tocar
sus instrumentos también estaban intentando atraer al oyente o espectador a su lado. En consecuencia,
las artistas de género femenino conscientemente intentaron separar su imagen como músicos del es-
tereotipo de la mujer músico como cortesana que estaba tan ampliamente establecido.
En el siglo XVI, la formación musical estaba considerada como una asignatura indispensable
en la educación humanista, tanto para hombres como para mujeres. El influyente libro Il Cortegiano
(1528) de Baldassare Castiglione (1478-1529) tuvo una gran importancia en la creación de la figura
del perfecto cortesano y su contrapunto femenino, la dama de la corte o donna di palazzo, una mujer
que “tenga noticia de letras, de música, de pinturas, y sepa danzar bien”11. No obstante, el ideal fe-
menino que se había extendido por Europa desde la Edad Media era el de la perfecta esposa y madre,
una mujer que debía ser casta, decente y virtuosa. De esta manera, de la mujer de época moderna se
esperaba que fuese tanto una dama cultivada como una novia inmaculada. Para las mujeres que se
dedicaban al arte, el acto de pintar sus autorretratos les servía para promocionar su talento como
artistas, mientras que mostrarse acompañadas de instrumentos musicales las mostraba como mujeres
de noble cuna: por un lado, eran cultivadas damas de la corte capaces de practicar el arte musical; por
otro lado, eran mujeres castas y virginales porque se mostraban en la intimidad de su hogar y se
pintaban a sí mismas, sin que ningún hombre estuviese presente para comprometer su honor. Además,
el hecho de representarse durante la práctica musical puede ser considerado también como una ma-
nera de inventar su propio modo de mostrarse a sí mismas al margen de la iconografía convencional
usada por los artistas de género masculino12.
Esta dualidad de expectativas también afectaba al escoger el instrumento con el que ser repre-
sentadas: según Castiglione, “asimismo los instrumentos de música que ella tañiere estoy en que sean
conformes a esta intención”13, esto es, algunos instrumentos eran adecuados para las mujeres decen-
tes, mientras que otros no lo eran. Los instrumentos de teclado eran considerados los instrumentos
11
Baldassare Castiglione: Los cuatro libros del cortesano, compuestos en italiano por el conde Baltasar Castellon, y
agora nuevamente traduzidos en lengua castellana por Boscan, Barcelona, Montpezat, 1534 (reed. con introducción de
A. Crespo, Madrid, Alianza Editorial, 2008), pp. 314.
12
C. King, Looking a Sight…, p. 388.
13
B. Castiglione, Los cuatro libros del cortesano…, pp. 312.
219
femeninos por excelencia durante el siglo XVI porque permitían a las intérpretes cumplir la dualidad
de expectativas que suponía ser casta y cultivada a la vez. Por el contrario, los instrumentos de viento
les eran desaconsejados por ser muy ruidosos14, tener connotaciones fálicas15 y distorsionar las fac-
ciones de sus intérpretes16. Instrumentos de teclado como el virginal, la espineta o el clavicordio
tenían un sonido más suave que les impedía ser instrumentos “públicos”, protegiendo de esta manera
la reputación de sus intérpretes17. Así, las mujeres podían tocarlos en la privacidad doméstica, donde
estarían acompañadas únicamente por sus sirvientas o sus familiares de género femenino. Además,
los instrumentos de teclado eran considerados instrumentos “perfectos” “por la completa música que
ellos profieren”18, esto es, pueden tocar melodía y armonía a la vez sin tener la necesidad de involu-
crar otro instrumento o voz. Así, estas damas podían tocar melodía y acompañamiento sin implicar a
nadie más en la práctica musical, cuanto menos a un hombre que les hiciera parecer licenciosas y
lascivas. En consecuencia, se pueden encontrar innumerables representaciones de este período que
muestran mujeres hermosas y cultivadas tocando instrumentos de teclado: como solistas o como
miembros de un conjunto musical; a solas en la intimidad de su hogar o en compañía de un preten-
diente; cortesanas o damas de la corte, estas elegantes mujeres generalmente aparecen correctamente
sentadas frente a su instrumento y en el momento de tocarlo.
“Imaginem oris sui expressit”: Autorretrato tocando un instrumento de teclado acompañada de

una criada de Lavinia Fontana:
Las pintoras italianas Sofonisba Anguissola, Marietta Robusti y Lavinia Fontana crearon sus
imágenes pintadas de manera muy similar: optaron por representarse con un instrumento de teclado,
frente al que adoptan una posición correcta, modesta y digna. Estas mujeres no sólo muestran la
música como parte de la representación del yo: también muestran la práctica musical a través de la
mirada femenina representándola como una actividad respetable en vez de sexualizada, como era
frecuente cuando la práctica musical femenina era pintada por un artista de género masculino. Debido
a que su iconografía es más compleja e interesante, se abordará el Autorretrato (1577)19 de Lavinia
Fontana como ejemplo de este género artístico. Nacida en 1552, era la hija del pintor manierista
14
Linda Phyllis Austern: “Women, Gender, and Music”. The Ashgate Companion to Women and Gender in Early Modern
Europe, Allyson M. Poska, Jane Couchman, Katherine A. McIver (eds.), Farnham, Ashgate, 2013, pp. 514.
15
L.P. Austern, Women, Gender, and Music…, pp. 514.
16
J. Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture…, pp. 217.
17
Janet Pollack: “Princess Elizabeth Stuart as Musician and Muse”. Musical Voices of Early Modern Women: Many-
Headed Melodies, Thomasin LaMay (ed.), Aldershot, Ashgate, 2005, pp. 34.
18
‘Because of the full music which is uttered by them’ en Richard Mulcaster: The First Part of the Elementarie, London,
Thomas Vautroullier dwelling in the black-friers by Lud-gate, 1582, pp. 59.
19
Ver nota 8.
220
Prospero Fontana (1512-1597). En 1577, el mismo año en que pintó este autorretrato, se casó con el
también pintor Gian Paolo Zappi que se convirtió en su ayudante, mientras que ella se dedicó a man-
tener a la familia con su arte20, algo inusual en la Italia del siglo XVI. En este autorretrato, la artista
se muestra tocando un instrumento de teclado en la intimidad de su hogar y está únicamente
acompañada por una sirvienta que le muestra una partitura. Al fondo, hallamos un caballete de pintor
y un cofre de madera y sobre la cabeza de la sirvienta se puede leer una inscripción en latín. Todos
los elementos presentes en la pintura apuntan hacia dos ideas principales: por un lado, la gran cultura,
decencia y castidad de la modelo; por otro lado, el estatus de la pintura como un arte noble y, en
consecuencia, el estatus de los pintores (masculinos y femeninos) como artistas intelectuales en vez
de como meros artesanos.
Lavinia Fontana se representa como una gentildonna, una dama cultivada que es versada en
diversas artes, entre las que se encuentra la música. Esta mujer no sólo recibió formación pictórica,
sino también una educación humanista, tal como muestra la inscripción presente en la pintura21: está
escrita en latín e incluye diversas alusiones a la cultura clásica. Las palabras virgo y speculo vinculan
a la modelo con Marcia, la pintora griega que, según Plinio el Viejo, fue famosa por su castidad y
pintó su propio retrato delante de un espejo22. Además, el espejo también la vincula al speculum sine
macula, el espejo sin mancha, metáfora de la Virgen María, lo que contribuye a reforzar la propia
castidad de la pintora23. El autorretrato de Lavinia Fontana recuerda al gravado que representa a una
cortesana veneciana tocando un instrumento de teclado24, especialmente por la gola que ambas lucen
alrededor del cuello y sus posiciones frente al instrumento.
No obstante esto, Lavinia Fontana se separa de la imagen de la cortesana mediante todos los
símbolos iconográficos que usa en la pintura. Su castidad no es sólo expresada por la inscripción en
20
J. Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture…, pp. 215; ‘Lavinia Fontana’, Oxford Art Online <http://0-www.ox-
fordartonline.com.catalogue.ulrls.lon.ac.uk/subscriber/article/grove/art/T028831pg2?q=fon-
tana%2C+lavinia&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit> [consulta Mayo 2014]
21
‘LAVINIA VIRGO PROSPERI FONTANAE FILIA EX SPECVLO IMAGINEM ORIS SVI EXPRESSIT ANNO MDLXXVII’ (Lavinia
virgen hija de Prospero Fontana ha representado la imagen de su rostro desde el espejo en el año 1577).
22
Angela Ghirardi: “Women Artists of Bologna: The Self-Portrait and the Legend of Caterina Vigri to Anna Morandi
Manzolini”. Lavinia Fontana of Bologna 1552-1614, Vera Fortunati (ed.), Milan, Electa: The National Museum of
Women in Arts, 1998, pp. 34.
23
J. Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture…, pp. 203.
24
Giacomo Franco, ‘Abito delle cortegiane prencipale’, in Habiti d’hvomeni et donne venetiane con la processione della
Serma Signoria et altri particolari cioe trionfi feste cerimonie pvbliche della nobillissima città di Venetia (Venice: G.
Franco, 1610)
<http://iccu01e.caspur.it/ms/internetCulturale.php?id=mag_GEO0029197&teca=GeoWeb+-+Marciana> [consulta
Mayo 2014].
221
latín. El hecho de representarse tocando un instrumento de teclado también refuerza su estatus como
dama decente: estos instrumentos permitían a sus intérpretes adoptar una posición del cuerpo digna25,
mientras daban la espalda a su público26 (en este caso, la criada) para mostrarse reticentes a ser oídas
tal y como recomendaba Castiglione:
Por eso, si alguna vez le dixeren que dance o taña o cante, debe esperar primero que se lo rueguen un
poco, y cuando lo hiciere, hágalo con un cierto miedo, que no llegue a embarazalla, sino que solamente
aproveche para mostrar en ella una vergüenza natural de mujer casta, la cual es contraria de la desver-
güenza27.
Así, aunque Fontana se representa de manera similar a la cortesana, su actitud corporal y su

escenario doméstico la convierten en una mujer casta. Lavinia Fontana no sólo se representa como
músico dotado. También muestra su ocupación principal como pintora, que queda simbolizada me-
diante el caballete que se muestra al fondo de la pintura. No es una mera artesana; es una intelectual
y, como tal, se muestra durante la actividad musical, un arte liberal, mientras sus pensamientos están
ocupados por el arte de la pintura: no tiene necesidad de mostrar el lado práctico de su profesión, esto
es, el acto de pintar, porque la pintura es también una actividad cerebral. Así, sitúa el caballete junto
a su cabeza, el origen de su intelecto, mostrando la intelectualidad del arte pictórico. Además, su
elección de repertorio musical también contribuye a reforzar aún más esta idea. Si se observa más de
cerca la partitura, cuya notación no es ya legible, las barras que cruzan los pentagramas y la ausencia
de texto nos llevan a concluir que se trata posiblemente de una intavolatura de tecla. La tablatura
para órgano de Claudio Merulo28 se puede tomar como ejemplo de lo que esta dama podría estar
tocando: el formato oblongo, las barras de compás cruzando los pentagramas y el contorno melódico
hacen pensar en la partitura de Fontana. Además, la dificultad del repertorio que contiene, ricercari
en vez de chansons o danzas que eran considerados un repertorio más fácil, remarca la intelectualidad
de esta dama y refuerza la idea que se está proyectando como una mujer ampliamente educada. Si
miramos el autorretrato de Marietta Robusti29, que también incluye notación musical, podemos ver
un uso diferente del instrumento y de la partitura: por un lado, Robusti usa el instrumento como
25
Linda Phyllis Austern, “Portrait of the Artist as (Female) Musician”. Musical Voices of Early Modern Women: Many-
Headed Melodies, Thomasin LaMay (ed.), Aldershot, Ashgate, 2005, pp. 34.
26
J. Pollack, Princess Elizabeth Stuart as Musician and Muse…, pp. 402.
27
B. Castiglione, Los cuatro libros del cortesano…, pp. 312.
28
Claudio Merulo: Ricercari d’intavolatura d’organo di Claudio Merulo da Correggio. Libro primo, Venetia, 1567, [1]
<http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/32/IMSLP282016-PMLP457616-01-organ.pdf> [consulta Mayo
2014].
29
Ver nota 7.
222
atrezzo, apoyándose en él en vez de mostrar una inmersión intelectual en la música tal y como hace
Lavinia Fontana; por otro lado, está sosteniendo el cantus de Madonna per voi ardo del Primer libro
de madrigales (Venecia, 1533) de Philippe Verdelot (1480/1485-c. 1530/1532)30, madrigal con un
tema amoroso muy obvio. Así, queda claro que la música con texto era usualmente vista como lasciva,
mientras que la música sin acompañamiento textual, como la pieza incluida en el autorretrato de
Lavinia Fontana, puede ser considerada abstracta, pura e intelectual. De esta manera, la elección de
música instrumental refuerza la intelectualidad del arte de la pintura.
Concluyendo, las artistas italianas del siglo XVI eligieron representarse durante la práctica mu-
sical de manera muy consciente. Estaban al corriente de las convenciones que rodeaban al arte musi-
cal y qué podía representar para ellas ser presentadas al mundo como jóvenes damas educadas y
castas. La intención de estas mujeres es la misma de Maddalena Casulana (c. 1544-c. 1590) cuando
escribió en la dedicatoria de su Primer libro de madrigales (Venecia, 1568) a Isabella de’ Medici
Orsina (1542-1576): “éstos mis primeros frutos…muestran al mundo…el vano error de los hombres,
que creen firmemente que ellos son los amos de los más altos dones del intelecto, que piensan que
estos dones no pueden ser equitativamente compartidos con las mujeres”31.
30
H. Colin Slim: “Tintoretto’s Music-Making Women at Dresden”, Imago Musicae, 4, 1987, pp. 47-49.
31
‘These my first fruits […] show the world […] the vain error of men, who so much believe themselves to be the masters
of the highest gifts of the intellect, that they think they cannot be shared equally by women’ en Jane Bowers: “The
Emergence of Women Composers in Italy, 1566-1700”. Women Making Music: the Western Art Tradition, 1150-1950,
Jane M. Bowers, Judith Tick (eds.), Urbana, University of Illinois Press, 1986, pp. 140.
223
224
Do Fa Radio, la radio de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid
DO FA RADIO, LA RADIO DE MUSICOLOGÍA DE LA UNIVERSIDAD

COMPLUTENSE DE MADRID
Enrique Oromendía de la Fuente,

Iulián Ionut Abagiu,
Ana Luisa Espinosa
Resumen
Do Fa Radio se constituye como radio en Internet en el seno del Grado de Musicología de la Univer-
sidad Complutense de Madrid. Uno de sus objetivos principales es ofrecer a músicos, musicólogos y
aficionados a la música una plataforma a través de la cual puedan presentar sus obras y proyectos Los
contenidos prestarán un especial interés a temas en relación al desarrollo y ámbitos de la musicología
actual. Se difundirán aquellos aspectos musicales con menor presencia en emisoras comerciales, in-
cluyendo la promoción de músicos y formaciones con difícil acceso a los circuitos convencionales.
Su programación comprende temáticas muy variadas encuadradas bajo los siguientes títulos: “Voz y
Salud”, "Perfiles”, “Jumping Up”, “De Buen Grado”, “Music above the Park”, “El duelo de Clásica
FM”, "Crónicas Palaciegas", “Butaca de Patio", “Música y Revolución”, “Conversaciones con el
blues” o “Un canto por ti, Latinoamérica”.
La emisora, inaugurada el 25 de abril de 2014, cuenta con un soporte web a través de dofara-
dio.blogspot.com y se difunde a través de las redes sociales. Durante el primer año de emisión sus
programas se escuchan ya en 175 países.
Palabras clave: Radio online, investigación musicológica, música coral, TICs
1.- Introducción
En la presente ponencia haremos la presentación del proyecto de radio universitaria Do Fa Radio,
enumerando sus principales objetivos y haciendo un rápido repaso a los programas que la componen.
Tendremos oportunidad de analizar los objetivos del proyecto, las secciones radiofónicas que se han
desarrollado hasta la fecha, las acciones complementarias emprendidas, entre ellas la constitución del
Coro de Do Fa Radio y acuerdos con otras entidades para concluir con el análisis de la importante
225
Varios autores
presencia en redes sociales que tiene el proyecto lo que ha posibilitado su rápido desarrollo, alcan-
zando una audiencia que se extiende a 176 países.
2.- Do Fa Radio
Do Fa Radio es el proyecto de radio en Internet desarrollado por alumnos del Grado de Musicología
de la Universidad Complutense de Madrid. Aunque el proyecto surge con una orientación claramente
formativa, su objetivo comprende la edición de programas de interés en relación con la musicología
y su estado y evolución actuales.
La emisora, inaugurada el día 25 de abril de 2014, cuenta con un soporte web a través de dofara-
dio.blogspot.com y tiene una amplia presencia en las redes sociales (Facebook, Twitter y Youtube)
con el objeto de completar sus emisiones. En un futuro inmediato éstas se enriquecerán con informa-
ción complementaria multimedia e interactiva que será accesible a través de la misma aplicación
utilizada para la escucha de la radio. La primera versión de esta aplicación se encuentra disponible
para la descarga en el mercado Google Play a través de la siguiente dirección:
https://play.google.com/store/apps/details?id=appinventor.ai_Enrique_Oromendia.DoFaRadio
La programación de la emisora comprende secciones que cubren la práctica totalidad de temáticas,

épocas y estilos musicales, como tendremos oportunidad de analizar en los epígrafes que siguen. Se
favorece la emisión de contenidos que tienen una menor presencia en cadenas comerciales primando
siempre su tratamiento musicológico e incluyendo la promoción de músicos y formaciones que ten-
gan difícil acceso a los circuitos convencionales. Para potenciar esta faceta se cuenta con una sección
que permite conocer y difundir las obras y proyectos de los artistas noveles. Esta sección está abierta
igualmente a la radiodifusión de actuaciones de las formaciones constituidas al amparo de escuelas
de música y conservatorios.
La emisora está iniciando igualmente actividades no incluidas en otras emisoras convencionales entre
las que se encuentran la realización de proyectos de investigación y el desarrollo de aplicaciones
basadas en las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs) para el enriquecimiento
de las emisiones.
Como complemento de su actividad, Do Fa Radio cuenta con una agrupación coral propia, el Coro
de Do Fa Radio, que además de actuar como coro tradicional, prestará servicio a las distintas seccio-
nes de la emisora.
226
2.1- Las secciones radiofónicas

El desarrollo de programas comprende un número de secciones desarrolladas por el equipo propio de
la radio y por colaboradores externos, como tendremos oportunidad de conocer además de contar con
una dedicada a la promoción de artistas noveles, cuyo alcance y contenidos se describen brevemente
en los epígrafes siguientes.
Do Fa Radio nace con vocación de convertirse en un proyecto abierto y colaborativo, razón por la
cual se han establecido contactos con distintos profesionales del sector musical que desarrollan con-
tenidos propios para ser emitidos a través de la cadena y que contribuyen a enriquecer la programa-
ción de la emisora. Entre ellos cabe destacar el programa “Voz y salud”, dirigido por Ana Luisa
Espinosa, soprano lírica, musicóloga y docente.
A continuación se describen sucintamente algunas de las secciones que se han emitido en Do Fa
Radio.
Voz y Salud
‘Voz y Salud’ es el programa de Do Fa Radio dedicado al mundo de la voz y da los diferentes estilos
y géneros del canto clásico. El objetivo es contemplar la voz desde el mayor número posible de puntos
de vista como son el sociológico, filosófico, artístico, estético, histórico, etc. Por supuesto, también
hablamos de técnica vocal y cuidados de la voz.
El programa tiene formato de entrevista y dura entre 30 y 45 minutos. En cada programa se recibe a
un invitado que a veces es un cantante, pero también asisten otros profesionales que están relaciona-
dos de un modo u otro con el mundo del canto como son los repertoristas, directores de orquesta, de
coro, de escena, psicólogos, sociólogos, compositores, modistos, estilistas, musicólogos, etc.
Estos han sido algunos de nuestros invitados y los temas que hemos tratado con ellos:
-Antón García Abril: Componer música vocal.

-Ana Luisa Chova: El papel del profesor de Canto.
-Juan Antonio Álvarez Parejo: La labor del repertorista.
-Teresa Berganza: La mezzo.
-José Cura: El tenor.
-Enedina Lloris: Pedagogía del Canto.
-Guillermo Dalia: Psicología del cantante.
-Txumari Alfaro: Jarabes y pócimas para la voz.
-Dr. José Miguel Gaona: La personalidad del cantante.
227
Varios autores
-Eduardo Lucas Bueso: La voz de Alfredo Kraus.

-Aitor Sánchez: Nutrición para cantantes.
Como fruto de la colaboración iniciada con la Escuela Superior de Canto de Madrid se ha tenido la
oportunidad también de retransmitir una Masterclass a cargo de Philippe Jaroussky.
Crónicas palaciegas
El mecenazgo artístico, en su concepción moderna, y el mecenazgo musical como parte de él, apare-
cen en el Renacimiento tras un florecimiento inicial en la Baja Edad Media vinculado a diversas
instituciones:
 Los monarcas y emperadores y los miembros de sus familias

 Los delegados de su poder como los virreyes y embajadores
 La nobleza y aristocracia que forman su corte
 Los estamentos locales de gobierno
 La burguesía y aficionados refinados
 La iglesia
Entre las principales razones que subyacen tras la actividad de mecenazgo se encuentran la demos-
tración de poder, el refinamiento, el prestigio, la distinción social o la socialización
Las actividades de mecenazgo se desarrollaron a lo largo de la historia a través de un rico y activo
tejido de instituciones y emplazamientos que contribuyeron a resaltar la relevancia social de la música
entre los que cabe destacar los siguientes:
 Las capillas de palacio

 Las cámaras de palacio, que a veces se confunden con las anteriores
 Las capillas eclesiásticas
 Las academias musicales
 Los salones de la nobleza y de la aristocracia
 Los domicilios de la burguesía y otros aficionados
La procedencia geográfica de los músicos que se beneficiaron de esta actividad de mecenazgo es muy
diversa y cuenta con una nutrida participación de músicos de origen italiano algunos de los cuales se
228
afincaron en España y desarrollaron en ella la mayor parte de su vida profesional, así como otros
procedentes de distintas partes de Europa. Algunos recibieron importantes encargos de diversos me-
cenas españoles, entre los que cabe destacar a Luigi Boccherini, Cayetano y Francisco Brunetti, Do-
menico Scarlatti, Carlo Broschi “Farinelli”, Francisco Landini, Francesco Corradini, Cristiano Rey-
naldi, o Polonia Caponi.
La tradición musical europea no puede explicarse sin hacer referencia a las actividades de mecenazgo
y a la fecundidad creativa que caracterizó a la música cortesana. Por esta razón, la sección “Crónicas
palaciegas” de Do Fa Radio estará dedicada a mostrar la actividad musical desarrollada en las cortes
y palacios europeos durante los s. XVI a XIX, haciendo un repaso a la actividad creativa e interpre-
tativa que se desarrolló en estos escenarios.
A título de ejemplo se exponen algunas de las emisiones programadas:
 La corte de Federico II de Prusia (Federico el Grande).

 Las casas de Osuna y Benavente
 La casa de Alba
 La casa de Medinaceli
 La corte de Carlos III
 La corte del Infante Don Luis de Borbón y Farnesio
 La corte de Carlos IV
 El cuarteto de Stradivarius decorados del Palacio Real
 Los talleres de lutería de las familias Stradivarius, Amati y Guarnerius
 La corte de Salzburgo, Hieronimus von Colloredo
 La corte de Viena, José II de Austria.
Música y Revolución
La música ha formado parte de las vivencias cotidianas de todos los pueblos desde la Antigüedad
hasta la era Moderna, y su presencia ha destacado de manera prominente en todo tipo de manifesta-
ciones sociales. A través de esta sección se tratarán las diferentes composiciones musicales asociadas
a estas manifestaciones. Entre las emisiones ya programadas se encuentran las siguientes:
 Música y Revolución
 La música en la revolución francesa
 Vietnam y la canción protesta en USA
229
Varios autores
 La lucha contra la segregación racial en USA: Martin Luther King

 La música durante las dictaduras latinoamericana de los años 70
 La Revolución cubana y la figura del Che Guevara
 La lucha contra el apartheid en Sudáfrica: Mandela
 El Mayo Francés del 68
 La caída del muro de Berlín
Butaca de patio
Butaca de patio es una sección de Do Fa Radio dedicada a analizar la importancia de la música en el
medio audiovisual, centrándose sobre todo en la música y también, aunque en menor medida, en la
música para videojuegos. Esta sección contará también con entrevistas a compositores y con opinio-
nes a pie de calle acerca de bandas sonoras de videojuegos y películas de actualidad siendo la temática
dominante el medio audiovisual.
Perfiles
El objeto de la sección Perfiles es la realización de entrevistas a las principales personalidades del
mundo de la música, la cultura y las artes con el objeto de conocer su trayectoria y proyectos y recabar
de ellos orientación y consejo en relación con su actividad profesional. En algunos casos, las entre-
vistas realizadas estarán vinculadas a los contenidos de otras secciones, en particular con ocasión de
la celebración de eventos y efemérides singulares.
2.2.- El coro de Do Fa Radio

El mundo coral es un sector musical que ha despertado desde siempre un enorme interés.. La tradición
musical de distintos lugares del mundo nos permite descubrir un gran número de agrupaciones corales
que intentan acercar al público la música vocal. Por ello, Do Fa Radio no ha querido quedarse atrás.
En el seno de este proyecto radiofónico surgió desde sus comienzos Do Fa Coro. Esta agrupación
quiere ser uno de los recursos que permitan una difusión de la música y del proyecto radiofónico.
Do Fa Coro consta de una plantilla formada por una veintena de estudiantes del Grado de Musicología
que participan, además, en el desarrollo de las secciones y programas que conforman la parrilla de la
radio. En un futuro cercano se espera que el número de participantes aumente con la entrada a la
plantilla de compañeros de otros cursos o de interesados en participar que no pertenezcan al grado.
La dirección de este coro corre a cargo de Javier Sastre, estudiante de Musicología, impulsor de Do
230
Fa Coro y cercano al proyecto de Do Fa Radio, y de Mar García, también estudiante de Musicología

y cantante en el Coro de Jóvenes de la Comunidad de Madrid.
El coro se encuentra en la actualidad en los ensayos del concierto de verano que se celebraría en la
Facultad de Geografía e Historia de la UCM, sede de los ensayos de esta agrupación.
Además de funcionar como un coro tradicional, Do Fa Radio está al servicio de todas las secciones
que lo precisen. Las posibilidades serían múltiples: interpretación de música extraída de bandas so-
noras de películas o videojuegos para las secciones que traten estos temas, interpretación de obras
propias de las cortes palaciegas para Crónicas Palaciegas, interpretación de obras compuestas por los
compositores entrevistados o cantadas por los intérpretes entrevistados, etc. Las posibilidades son
infinitas. Además, este coro se situaría de cara a una posible sección de música coral que tratase estos
temas de forma más específica.
2-3.- Do Fa Radio y las redes sociales

La importancia de Internet como medio de difusión de cualquier proyecto es hoy una realidad. Por
esta razón, desde su origen la emisora ha creado cuentas propias en las redes más utilizadas, Face-
book, Twitter, Linkedin, Youtube e Instagram, entre otras.
El objetivo de esta estrategia no es sólo difundir y dar visibilidad al proyecto sino también utilizar las
posibilidades brindadas por estas plataformas para completar con contenidos multimedia las emisio-
nes de radio convencionales. Además, como se anticipó en la presentación del proyecto, en un futuro
inmediato está previsto potenciar y enriquecer los contenidos emitidos con información multimedia
interactiva accesible a través de la misma aplicación que da acceso a la radio, y que aproveche todo
el potencial brindado por las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs). La aplica-
ción será en un futuro multiplataforma (en la actualidad se cuenta con una versión Android) con el
objeto de aprovechar las posibilidades brindadas por todo tipo de dispositivos móviles, teléfonos,
tabletas, que constituyen el medio de acceso a contenidos de Internet que va ganando posiciones de
forma más acelerada.
3.- Conclusiones
Las actividades formativas en relación con la Musicología pueden encontrar en el medio radiofónico
una forma de expresión de los conocimientos adquiridos y una salida profesional relevante. Cuando
la emisora de radio forma parte de la propia institución universitaria se conforma además como una
231
Varios autores
herramienta con la que dotar de elementos prácticos a los alumnos en formación, ayudándoles a co-
nocer, con antelación a su graduación, uno de los medios en los que se desenvolverá su futura activi-
dad profesional.
Las radios universitarias específicamente orientadas al tratamiento de temas musicológicos son
inexistentes en nuestras universidades, por lo que el desarrollo de esta iniciativa en el seno del Grado
de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid puede servir de aliciente para el desarrollo
de iniciativas similares, además de dotar a la Universidad de un medio complementario para sus ac-
tividades académicas con una clara orientación profesional.
232

Actas de Las VII Jornadas de Jovenes Musicos PDF

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JAM ASTURIAS

Coordinación general de: Joven Asociación de Musicología de Asturias

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PRESENTACIÓN JAM ASTURIAS 3

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UNA HISTORIA (POSTERGADA) DE LA MÚSICA ESPAÑOLA. PRESUPUESTOS Y

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NUEVOS INDICIOS DE INTERTEXTUALIDAD EN LAS BALLADES DE FILIPPOTTO DA

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SIGLIND BRUHN Y EL CONCEPTO DE ‘ÉCFRASIS MUSICAL’

Juan Manuel Abras Contel

Palabras clave: écfrasis musical; transmedialización; Siglind Bruhn.

Según manifestáramos en otra oportunidad1, debemos a Siglind Bruhn la acuñación del

Dicho texto de Bruhn persigue un triple propósito: 1. “Estudiar el rango de la expresión

LA INTERPRETACIÓN CAMERÍSTICA EN LA PROVINCIA DE PON-

Tamar Adán García

En 1833 se establece el nuevo territorio de la provincia de Pontevedra tal y como hoy lo

relevante en la industrialización de la ciudad olívica es la mejora del puerto, en el que se

Pontevedra (SFP), para que promoviese de manera regular la organización de conciertos en la

Gráfico 1. Relación entre el número de conciertos y las temporadas filarmónicas en Vigo y

Gráfico 2. Comparativa de tipologías de agrupaciones, en conciertos de la SFP y la SFV.

Es evidente que, dependiendo de la tipología de agrupación más frecuente, los géneros

Gráfico 3. Géneros musicales interpretados en los conciertos de la SFP y SFV.

Respecto al estudio de las programaciones, nos centraremos ahora en los compositores,

Gráfico 4. Compositores más interpretados en la SFP.

Gráfico 5. Compositores más interpretados en la SFV.

Si bien en la programación dominaban los compositores extranjeros, los españoles también

Gráfico 6. Compositores españoles más interpretados en la SFP.

Gráfico 7. Compositores españoles más interpretados en la SFV.

Completamos este artículo estudiando las obras interpretadas en la programación. La com-

Gráfico 8. Obras interpretadas en la Sociedad Filarmónica de Madrid.

Fecha del Concierto Agrupación Lugar

29/12/43 Robert Soetens y Suzanne Roche Pontevedra

Tabla 1. Datos sobre las interpretaciones de la sonata de Cesar Franck.

Los cuartetos de Beethoven fueron también recurrentes en la programación de ambas ciu-

Fecha del Concierto Agrupación Lugar

Tabla 2. Datos acerca de las interpretaciones del cuarteto Op 59 nº 1 de Beethoven.

En cuanto a la frecuencia de las obras, en las sociedades de Vigo y Pontevedra hay

Gráfico 9. Obras más interpretadas en la SFP.

Gráfico 10. Obras más interpretadas en la SFV.

Al analizar el repertorio de ambas sociedades gallegas, se observa cómo cada artista o

DISTRIBUCIÓN Y VENTAS DE LOS GREATEST HITS EN ESPAÑA:

Pedro Buil Tercero

En base a las matizaciones que realiza Philip Tagg en su triángulo axiomático

denominada como “clásica” o “académica” en base a un canon allegado al concepto global