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IL PROCESSO IMPROVVISATIVO

Introduzione

Nel continuum temporale non è possibile tracciare una netta linea di demarcazione
fra ciò che accade e ciò che è. Noi ci muoviamo sempre in una zona di transito, che
comporta il continuo riadattamento tra il nostro personalissimo mondo interno e la
realtà oggettiva. Valutiamo, correggiamo, ci preoccupiamo di far sì che quello che è
stato preventivamente progettato rifletta e colpisca il bersaglio. Se ciò riesce vuol dire
che è stata fatta una corretta valutazione del percorso, che le minime difformità sono
state assorbite. Ma può anche accadere che qualcosa d’improvviso scuota la struttura
su cui ci stiamo muovendo, che ci si trovi costretti nostro malgrado ad anticipare un
evento oppure a rimandarlo, che si debba fare o assumere un ruolo che non è il nostro.
Quando l’imprevisto irrompe non ci rimane che un’unica possibilità: improvvisare.
È qui che ci rendiamo conto che non è possibile tracciare, nel tempo, una netta linea di
demarcazione tra ciò che accade e ciò che è. Il tempo ci tira, incalza, noi non possiamo
fare altro che adeguarci, liberarci dalla struttura colpita dall’imprevisto, dal modello
preformato e partecipare al libero gioco che ci sta innanzi e che ci trascina con sé. In
un certo qual modo l’imprevisto ci libera dal “conosciuto”, riattualizza in un botto il
nostro mondo, svincolandoci dal percorso che sapevamo di dover fare.
La nostra indagine si propone di osservare e riflettere proprio su quella linea di
confine tra ciò che accade e ciò che è, dove l’imprevisto è di casa e dove possiamo dire
che si genera, in senso proprio, l’improvvisazione. Per far questo, essendo
l’improvvisazione un atto immanente nel tempo, ci rivolgeremo alle pratiche in cui
essa assume una specializzazione. Sappiamo esserci degli ambiti che hanno esperienza
della pratica improvvisativa: primariamente nella musica, dove l’accadimento
istantaneo, la creazione sull’estro del momento subisce una forte rivalutazione e
acquista significati particolari. A questi noi ci rivolgeremo.
Precisiamo che la particolarità di questa ricerca è proprio il campo d’indagine che si
propone. L’improvvisazione per sua natura costitutiva, come abbiamo accennato, è
qualcosa che principalmente accade e che poco si presta ad una classificazione.
Oltremodo l’atto improvvisativo in sé è qualcosa d’evanescente, effimero e transitorio,
che possiamo ben dire antitetico a una rigorosa teoria scientifica che, invece, è tanto
più valida quanto più riesce a predire con esattezza l’evento oggetto d’indagine.
Questo fa sì che l’improvvisazione in sé sia qualcosa che non si studia, perché
semplicemente accade, e dunque non lascia traccia. Dato il carattere “istantaneo”
dell’atto improvvisativo, diviene difficile e forse anche paradossale rintracciare

1
materiali e studi che a esso si riferiscono. È invece possibile trovare dei percorsi, delle
esperienze consapevoli, quando l’improvvisazione acquista la peculiarità di un atto che
specializza una forma. Allora l’improvvisazione è musicale, teatrale, anche pittorica:
spesso un’accezione di una disciplina artistica, o comunque di un ambito dove libertà e
creatività sono fortemente richieste. Acquisisce un passato che la solleva dall’attimo
per storicizzarsi e in questo senso può essere studiata e compresa, ma sempre in
riferimento ad una disciplina che la contiene.
La nostra indagine, però, si preoccuperà maggiormente dell’improvvisazione in sé.
Semmai in seconda istanza ci interesseremo alle sue specializzazioni, come aree di
ricerca in cui possiamo effettivamente riscontrare cosa accade in atti improvvisati che
hanno un più alto grado di consapevolezza. Dunque, all’inizio, proprio come farebbe
un improvvisatore, dobbiamo guardare alla sua essenza, consci di aver di fronte un
campo aperto, libero, avulso da ogni struttura e di carattere eminentemente temporale.
Per affrontare questo problema, in apertura, tenteremo un’analisi che ci consentirà
d’individuare le due categorie principali del processo improvvisativo, il tempo
improvvisativo ed il campo improvvisativo. Conseguentemente, in queste categorie,
definiremo le costanti che sempre partecipano all’atto improvvisativo in sé. Questa
“metodologia”, ci darà modo di agganciare l’evanescente improvvisazione agli atti di
chi ha fatto di questa pratica una “forma espressiva”, permettendoci di riflettere ed
analizzare l’improvvisazione in sé in riferimento a performance improvvisative date. In
questo senso abbiamo ritenuto che la musica avesse maggior voce in capitolo, ma
ricorreremo anche ad altre forme d’arte, come la pittura di Jackson Pollock, che sarà
particolarmente indicativa quando trattermo il campo improvvisativo.
Aggirato, in un qual certo modo, il problema dell’istantaneità dell’accadimento
improvviso, introdurremo la performance improvvisativa che fa da sfondo a questa
ricerca. La performance che proponiamo in questo lavoro come quadro di riferimento è
Free Jazz di Ornette Coleman,1 storica incisione e “manifesto” della libera
improvvisazione jazzistica. Prima di esaminare questo disco da un angolatura
improvvisazionista, tracceremo un breve percorso di avvicinamento, per dare i
necessari punti di riferimento e consentire una più chiara comprensione dello
svolgimento della nostra indagine, in seguito ci occuperemo di Free Jazz in senso
stretto. Qui metteremo in relazione le categorie individuate all’inizio, il campo
improvvisativo e il tempo improvvisativo, con la performance di Ornette Coleman.
Vedremo come gli elementi spaziali che ineriscono all’improvvisazione in ambiti in
cui essa è fortemente voluta si connotino strutturalmente. In seguito cercheremo di
comprendere la particolare accezione temporale propria di un processo improvvisativo,
il flusso temporale, riferendola a ciò che accade nella performance di Coleman. Che la
musica sia innanzi tutto e perlopiù un’arte temporale è cosa risaputa, vedremo come
nell’improvvisazione il tempo subisca un’ulteriore trasformazione, attraverso un
movimento che va dall’interno verso l’esterno, dal soggetto all’ambiente. Certo
termine improvvisazione possiamo forse dare una vaga idea di quella particolare
temporalità in cui le “cose avvengono istantaneamente”, ma perlomeno possiamo
intenderci su una zona, definire una prima area di ricerca e così rilevare che
1
Ornette Coleman, Free Jazz, a Collective Improvisation by The Ornette Coleman Double Quartet,
Atlantic 1364, New York 1961.

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l’improvvisazione tende per sua natura costitutiva ad esimersi da ogni rigida
definizione. Dunque il nostro procedere all’interno di questa pratica, (perché, in
definitiva, l’improvvisazione è sempre un atto del soggetto) non è certo da intendersi
come uno studio rigorosamente fondato e saldamente radicato su un sistema normativo
di leggi e definizioni, ma piuttosto (e proprio per la natura specifica dell’oggetto
d’indagine) come semplice indicazione di un area di ricerca di gusto squisitamente
temporale. Una sorta di “improvvisazionismo”, dunque, in cui ci avventuriamo con la
dovuta cautela e speriamo con la necessaria modestia, cercando di far luce attraverso la
riflessione di una pratica che ci ha da sempre affascinato per il suo alto contenuto
creativo. Rileviamo che l’improvvisazione esiste e ci appartiene, in varie forme e gradi
di sottigliezza, che trova luogo nella quotidianità in innumerevoli semplici
manifestazioni come spesso nell’arte in raffinate performance cui faremo ricorso per
sostanziare le nostre argomentazioni.

§ Processo temporale e campo improvvisativo

L’inizio di questo nostro studio sulla natura dell’improvvisazione è caratterizzato


dall’esigenza di individuare le costanti che sempre partecipano al processo
improvvisativo: in via analitica osserveremo la temporalità di un improvvisazione e il
luogo in cui essa avviene definendo le componenti che riconosciamo come originarie.
Ricordiamo come questo operare sia indispensabile per una corretta impostazione
nell’indagine che ci siamo proposti per definire con precisione gli elementi che
ineriscono al processo improvvisativo, dandoci la possibilità di far luce all’interno di
una pratica che per sua natura è a-sistematica e che dunque, nell’immanenza del suo
essere, tende a celarsi sotto il velo dell’istantaneità. È un far ordine, è un separare e
osservare, ascoltare ciò che avviene all’interno di un processo magmatico e fluido che
sgorga innanzi tutto e perlopiù libero da vincoli e immanente nel tempo. Pensare
l’improvvisazione può essere contraddittorio, e vedremo che spesso avremo questa
sensazione, voler ordinare questo particolare modo di vedere il mondo potrebbe

3
assorbirne la libertà che a esso afferisce come costitutiva all’interno di un processo che
ha le sue forze, i suoi luoghi e innanzi tutto i suoi tempi. Schematizzare e riordinare
questa pratica che per sua essenza ha da sempre una parvenza di libero gioco ci rende
pignoli e antipatici: perché dobbiamo analizzare ciò che vuol essere libero,
improvvisato per l’appunto? Rispondiamo dicendo che l’improvvisazione è tanto più
libera quanto più è consapevole. È questa la ragione che ci spinge a cercare che cosa
sia l’improvvisazione.
Il problema fra libertà espressiva e struttura formale ha alimentato e tormentato
l’arte e per noi in essa la musica, da sempre. Questa antitesi così feconda ci porta a
cercare nel suo interno gli strumenti che danno accesso all’improvvisazione. È innanzi
tutto e perlopiù il carattere temporale del processo improvvisativo che ci obbliga a
rivolgerci alla musica e al suo modo di pensare il tempo. In questa accezione abbiamo
già disposti sul nostro banco di lavoro una serie di “strumenti” (come ad esempio la
notazione musicale e, ancor meglio, performance date di artisti che ad essa hanno fatto
ricorso) che ci facilitano l’ingresso in questa particolare pratica che è
l’improvvisazione. A tutti capita d’improvvisare: nella quotidianità è un atto così
consueto che spesso non ci rendiamo conto di come la nostra mente sia naturalmente
predisposta a esso. Un acquazzone improvviso, diciamo, e in questo già nel linguaggio
vi è una sottolineatura del carattere immanente dello stesso. Così anche noi di
conseguenza siamo improvvisatori, un telo di plastica diventa un impermeabile, una
cartella un ombrello. Il musicista però ha un’esperienza dell’improvvisazione: la
pensa, la studia e la pratica come essenza costitutiva di un’espressione artistica che in
alcune sue accezioni come ad esempio il jazz diviene spesso non solo forma artistica
privilegiata ma anche vissuto reale del musicista. A questo faremo ricorso per
individuare, attraverso l’esperienza che la musica ha della prassi improvvisativa, dei
punti di orientamento che ci consentano una maggior comprensione del suo farsi.
Il processo improvvisativo, abbiamo detto, è effimero e transitorio, un atto del
soggetto di creazione istantanea in cui difficilmente riusciamo a riconoscere delle
costanti. Dunque il primo riferimento che possiamo rilevare è osservare come si
comportano le generalissime categorie di spazio e tempo. Certo qui vi è subito un nodo
centrale che Jhoanne Rivest nel suo breve saggio “Alea, happening, improvvisazione,
opera aperta”2 mette in luce quando rileva che “l’improvvisazione pura è
probabilmente la forma più radicale del rifiuto della scrittura e, suo tramite, della stessa
nozione di opera”, in quanto l’artista “concepisce la musica sulla base dell’ispirazione
del momento”. Con questo, essa ricava un interessante osservazione che ci pare
pregnante per il proseguo della nostra ricerca, specificando che “il provvisorio prende
il soppravvento sulla perennintà, una prerogativa delle opere interamente scritte, e la
nozione di processo entra in competizione con quella di struttura”.3 È proprio
quest’ultima affermazione che, in riferimento all’introduzione delle categorie di spazio
e tempo ci interessa particolarmente: il fatto che la nozione di processo entri
fortemente in competizione con quella di struttura, significa che la temporalità di un
atto improvvisativo stabilisce già di per se stessa la quasi totalità degli elementi
2
Jhoanne Rivest, in Enciclopedia della musica, Il Novecento, vol.II, Giulio Einaudi editore, Torino
2002, pag. 312.
3
Ivi, corsivo mio

4
rinvenibile all’interno di una performance. Questa è un atto di creazione istantanea che
si da senza architetture particolari e che si incarna nell’immediato usando il tempo
come processo liberatorio dell’espressività interiore del soggetto. In questa accezione
la processualità scalza la struttura là dove dovrebbe essere, magari legata a una
partitura od a una forma musicale ben definita. Ma di uno spazio, certo, abbiamo
sempre bisogno. Vedremo dunque come, a nostro avviso, la processualità inibisca la
struttura, essendo il tempo l’elemento portante di un improvvisazione, ma che
comunque un residuo significativo della stessa struttura è ineliminabile, rimane in
gioco e assume caratteristiche che cercheremo di mettere in rilievo. Certo ora la
struttura è in funzione del tempo, che dev’essere libero e capriccioso come
l’espressività dell’artista, mentre, in forme classiche di composizione, sappiamo che il
tempo è in funzione della struttura, in definitiva, della forma musicale prescelta.
Questo ci ricorda che all’interno di un improvvisazione non ci sono a priori temporali.
Vediamo come le due principali categorie fenomeniche sopra citate intervengono
nello processo improvvisativo, sempre tenendo a mente le nozioni di processo e
struttura che via via chiariremo con esempi e confronti. Il tempo definisce la
processualità dell’atto improvvisativo: è attraverso la definizione degli elementi del
processo temporale che saremo in grado di cogliere l’improvvisazione nel suo farsi e
d’intenderla come pratica temporale. L’improvvisazione è sempre dinamica, è un
movimento in cui il tempo assume una diversa valenza, si soggettivizza, diventa più
nostro. Per intenderci non è il tempo misurato, oggettivato di un orologio o di un
metronomo ma piuttosto il nostro tempo interno che trova una sua modalità espressiva,
un modo d’essere nel mondo-ambiente, un suo fluire dall’interno verso l’esterno.
Questa particolare temporalità è, in un certo qual modo, il sostrato indispensabile per
un atto di creazione istantanea, liberando l’artista performante da vincoli formali
esterni.
La seconda categoria a cui faremo riferimento definisce il luogo
dell’improvvisazione, lo spazio in cui essa si dà, che chiamiamo campo
improvvisativo. È proprio questo termine, campo, che definisce lo spazio che inerisce
alla sua essenza come elemento strutturale. Le forze che intervengono nel processo
improvvisativo si trovano già dispiegate nello spazio a essa dedicato. Se consideriamo
con attenzione proprio lo spazio in cui essa avviene, il campo, ci accorgiamo di come
l’improvvisazione non si generi mai in maniera totalmente casuale anche nella
quotidianità. Un acquazzone improvviso ha nel suo campo, nel suo spazio, gli elementi
causativi dello stesso ed anche quelli che ci permettono di farci un ombrello con una
cartella. Se potessimo disporre di una fotografia di quel momento vedremmo disposti
sul campo gli elementi utilizzati e ciò che ha generato il processo: vedremmo un cielo
estivo macchiato di nubi scure, la nostra cartella posata sulla panchina, i bambini
gridare e rincorrersi nel parco e un telo di plastica ricoprire una vecchia tavola di
legno. Questi oggetti non sono lì per caso, sono lì e basta; sarebbe casuale se
trovassimo un vecchio ombrello sotto la panchina su cui siamo seduti: allora verrebbe
meno la spinta creativa in seno all’improvvisazione perché il modello, l’ombrello che
ci ripara dalla pioggia, sarebbe già dato. Avremmo casualmente trovato un oggetto che
si conforma al modello che pensiamo: un ombrello. Mancherebbe la trasformazione,
quell’atto genetico solo mio che impone un nuovo significato agli elementi del campo

5
dall’interno verso l’esterno, dalla nostra necessità interiore (in questo caso il
proteggersi dalla pioggia) alla sua fatticità. Questo essere lì degli elementi nel campo
improvvisativo ne conferisce il carattere strutturale. Nella musica acquista una sorta di
consapevolezza ed è pensato preliminarmente per delineare il campo, lo spazio dove
quel tal strumento darà libero accesso alle sue risorse improvvisative. Questo aver già
pensato l’improvvisazione fa sì che, per condurre la nostra ricerca, si consideri la
musica come pratica elettiva.
Dunque distinguiamo un luogo dell’improvvisazione, uno spazio definito dove essa
prende avvio, il campo improvvisativo, da una temporalità in cui si dispiega e in cui
avviene il processo improvvisativo, che chiameremo tempo improvvisativo. All’inizio
definiamo gli elementi costitutivi dell’improvvisazione e, per l’analisi temporale, in
contrapposizione al processo improvvisativo in cui a prevalere è il tempo interno del
soggetto, il concetto di tempo esterno. Stabiliti gli elementi costitutivi, saranno
presentati e discussi esempi empirici spesso a carattere musicale per rendere più
agevole e comprensibile il lavoro svolto. Conseguentemente analizzeremo il concetto
di campo improvvisativo ora accennato delineandone i contorni e il significato
strutturale.

§ Definizione degli elementi del processo temporale. Tempo interno, tempo


esterno e ritmo.

Iniziamo la nostra disamina dal processo temporale perché abbiamo più volte
affermato che l’improvvisazione è un atto del soggetto e come tale è sempre all’interno
di una fase di movimento. Questo spiega l’uso della nozione di processo, che vedremo
assumere interessanti connotazioni durante il nostro lavoro, proprio perché essa è
inscindibile dall’atto di creazione istantanea dato all’interno di un improvvisazione.
Giovanni Piana ci ricorda che “parlando della temporalità del suono intendiamo
certamente attirare l’attenzione sul fatto che il suono è anzitutto un processo” e che
“gli oggetti temporali sono propriamente dei processi”4. Questa nozione che leghiamo
fin dall’inizio del lavoro all’improvvisazione ha esplicitamente la funzione di
connotare la stessa come una fase di movimento spontanea, che si dispiega nel tempo
assumendo la caratteristica di un flusso discontinuo. Cerchiamo ora di analizzare più in
profondità il processo temporale.
Il tempo “può essere considerato come principio ordinatore dell’esperienza. Esso è
una relazione tra le persone e gli eventi che esse percepiscono”5. Questa affermazione
di Thomas Clifton ci rende partecipi di una suggestione che ora assume un importanza
particolare, in quanto ci ricorda che il tempo “può essere molte cose diverse in una
4
Giovanni Piana, Filosofia della musica, Guerini, Milano 1991, pag. 131.
5
Thomas Clifton, Music as heard. A study in Applied phenomenology, Yale University Press, New
Haven 1983, pag. 53.

6
volta”6 , ed è proprio a questa possibilità che bisogna guardare quando ci soffermiamo
ad osservare una performance musicale, ancor più se essa è improvvisata. Dunque
necessariamente iniziamo la nostra disamina temporale distinguendo due principali
temporalità che ci aiutano ad orientarci all’interno di un atto improvvisativo.
Il tempo interno e il tempo esterno sono necessariamente due accezioni temporali
con cui avremo a che fare nel corso della nostra indagine.7 Queste danno luogo a una
sorta di dialettica che si sostanzializza in due forme di movimento contrarie. Il tempo
interno muove dal soggetto verso il mondo/ambiente, è un’istanza, una richiesta di
affrancamento dal tempo oggettivo, come ad esempio, nella musica, il battito regolare
di un metronomo. In questo percorso esso cerca di svilupparsi in quella zona di confine
che non è né interna né esterna al soggetto, come flusso temporale. È fortemente
personale e soggettivo, aderendo alla volontà espressiva dell’artista (se assumiamo
campi specializzati come la musica) attraverso il rinvenimento e la trasformazione
creativa dei materiali che ha a disposizione durante la sua performance improvvisativa.
Il tempo esterno per contro muove dall’esterno (mondo/ambiente) verso l’interno
(soggetto). Questa operazione richiede un continuo adeguamento, un conformarsi a un
modello che è esterno al nostro essere e che bisogna introiettare per averne possesso.
In questo senso l’operazione non è mai completata, siamo sempre su una via in cui
possiamo centrare il bersaglio, (per esempio colpire all’unisono il battito del
metronomo), ma che non è mai totalmente perfetta, presentando differimenti e semmai
inavvertibili scarti. Discuteremo ora queste due accezioni considerando ciò che nella
musica è maggiormente rappresentativo del carattere temporale della stessa: il ritmo.
Restringiamo il campo della nostra indagine approfondendo l’aspetto temporale
della musica e operiamo una riduzione che ci renda solo la sua essenza ritmica.
Dunque ci interessa unicamente quella parte che, se visualizzata su uno spartito
musicale, chiamiamo sviluppo orizzontale. L’altra parte, lo sviluppo armonico o
verticale, dunque ciò che propriamente inerisce allo sviluppo dell’armonia in un
ambito tonale, o che comunque si occupa di regolare i rapporti tra i suoni non rientra in
questa ricerca. Quest’esclusione arbitraria ci consente di avvicinarci al fenomeno
temporale costitutivamente, considerando ciò che ci viene reso a partire dall’uno8

6
Jonathan D. Kramer, in Enciclopedia della musica, Il sapere musicale, vol.II, Giulio Einaudi editore,
Torino 2002, pag. 143. Qui l’autore di questo breve saggio, titolato Il tempo musicale, distingue e
discute diverse temporalità riscontrabili nell’esperienza dell’ascolto musicale. La principale distinzione
da cui Kramer ricava ulteriori accezioni del tempo musicale è quella fra linearità e non-linearità. La
linearità viene così definita: “la determinazione di una o più caratteristiche della musica secondo
implicazioni che derivano da principi od orientamenti che governano un intero pezzo o una sua
sezione”. Inoltre esso “è il continuum temporale creato da una successione di eventi in cui gli eventi
precedenti implicano i successivi e questi ultimi sono conseguenza dei primi”. Il tempo musicale non-
lineare è invece il “continuum temporale risultante dal complesso dei principi che governano una
sezione o un pezzo”.
7
Come vedremo nel corso di questa ricerca non è possibile analizzare l’improvvisazione senza
distinguere in essa diverse temporalità. Queste si possono immaginare come cerchi concentrici in cui a
seconda delle diverse specializzazioni vengono via via contenute. Quando, per esempio, analizzeremo
Free Jazz di Ornette Coleman vedremo che il divenire contiene il tempo musicale e che questi, a sua
volta, contiene il tempo improvvisativo, che ora assume la valenza di flusso temporale.
8
Da considerarsi come primo battito di un possibile ritmo. Bisogna dunque considerare la natura ciclica
di un ritmo e l’uno, all’interno del ciclo, come inizio e luogo di generazione continua del ritmo stesso.

7
come una visione sequenziale che legata allo stesso si dinamizza ma solo e sempre in
relazione a quel primo battito e respingendo tutte le successive costruzioni che note,
accordi ed armonie, pongono al suo interno. È il tempo musicale nella sua forma pura,
l’essenza ritmica. Certo siamo consapevoli della varie e numerosissime accezioni che
il termine “ritmo” può assumere, e che, come ricorda Sachs, è una parola priva di un
significato generalmente accettato.9 Precisiamo quindi qual è la particolare accezione
che intendiamo usare, per amor di chiarezza, di seguito.
Il termine ritmo etimologicamente ha origine dalla verbo grecofluire,
scorrere, e vedremo che l’idea di flusso sarà centrale nella nostra disamina, ma più in
relazione al tempo in generale che non al ritmo in senso proprio. Certo è contenuta nel
ritmo l’idea di un fluire, ma in senso stretto il ritmo presenta altri lati più significativi.
È forse se osservato “in grande”, e dunque in relazione alla sua iterazione in un lasso
temporale ampio che l’idea di “flusso” prende corpo. Ma se noi frazioniamo il ritmo
nelle parti di cui è composto emergono altri fattori che è interessante osservare da
vicino. Ottó Károli suggerisce che il ritmo “è qualcosa di fortemente connesso al
movimento che si ripresenta regolarmente”, e che imprime al tempo un effetto
“pulsante”.10 In musica, e in un contesto esplicitamente temporale come quello che ora
stiamo affrontando, il riferimento all’essenza ritmica è da noi inquadrato da un
angolatura preminentemente “percussiva”, giustificato da quell’idea di pulsazione
funzionale alla percezione di movimento. Questo ci conduce alla frazione temporale
che, contenente la pulsazione, viene ripetuta e che, per esprimerci in termini musicali è
chiamata battuta o misura: “l’unità metrica compresa fra due battiti successivi accentati
è chiamata battuta”.11Quel che ci preme osservare, da percussionisti e in riferimento
all’improvvisazione, è la ciclicità che prende corpo quando un ritmo trova la sua
dinamica ed il fatto che essa si costituisce in relazione all’uno, cioè a quel battito che
segna la ripetizione della battuta e nel contempo la percezione della pulsazione. Così
l’uno, come inizio e nel contempo fine del ciclo ritmico ha di certo un valore
temporale particolare e significante, ed è a questo che vogliamo riferirci nella nostra
disamina, spogliando non solo l’uno e il ritmo da eventuali costruzioni “melodiche o
armoniche”, ma sicuramente anche da tutti i collegamenti più o meno filosofici e
metafisici a cui questo termine rimanda.
Ora questo riferimento all’uno in quanto essenza ritmica diviene importante perché,
come vedremo, esso è il primo atto che genera il processo improvvisativo ed inoltre,
all’interno di un ciclo ritmico, il ritorno all’uno ci permette di comprendere il ritmo in
essere e la sua durata. Dunque in questa particolare accezione l’uno ha la particolarità
di generare il ritmo e di stabilirne all’interno del processo temporale la ciclicità.
La musica è originariamente una pratica “temporale”, la sua natura pone il suo essere
qui e ora, nel momento dell’esecuzione, e questo è accentuato nell’enfasi dell’istante
che si ha all’interno di un’improvvisazione. L’esperienza che noi possiamo fare del
ritmo come pratica ha all’interno dell’ambito musicale degli specialisti che troviamo in
qualsiasi cultura e tradizione, dunque, anche in riferimento a quanto sopra accogliamo

9
Curth Sachs, Rhythm and Tempo, New York 1953, pag. 12.
10
Ottó Károli, La grammatica della musica, Giulio Einaudi editore, Torino 1969, pag.38.
11
Ivi.

8
l’invito di Giovanni Piana “se vuoi sapere qualcosa intorno all’essenza del ritmo
chiedila alle percussioni”12 e diamo a loro la parola.
Mantenendo soltanto la visione sequenziale, (e con ciò intendiamo quell’idea del
fluire della pulsazione), potremmo dire che nella mente di un percussionista il tempo,
nel suo essere ritmo, è una sorta di visione, un filo d’Arianna che lega tutti i colpi sul
tamburo trasformandoli in una cadenza, in un discorso puramente temporale.
Differenziamo ora il tempo in due accezioni13 in cui la prima, secondo ciò che abbiamo
detto, definiremo come tempo esterno e che si ricollega alle iniziali considerazioni di
un carattere puramente oggettivo del suo scorrere. La seconda invece, di forma
antitetica alla precedente, si sviluppa intrinsecamente dall’uno sequenza per dare avvio
al ritmo e introduce al processo improvvisativo, dove il tempo, riplasmato, assumerà
definitivamente il carattere di flusso temporale. Lo chiameremo tempo interno.

§ Il tempo esterno

Il tempo, così come può essere sentire il tempo esterno per un percussionista
accademico è nell’atto di essere tenuto14 una sorta di operazione mnemonica, dunque
un essere che è ricordare e che, colpo dopo colpo definisce il percussionista come
“colui che ha buona memoria degli attimi di tempo considerati come quantità
matematiche fluide”.15 Per chi ha esperienze in ambito MIDI16 o di registrazione
digitale anche il termine quantità trova immediatamente una sua giustificazione.

12
Cfr. in Giovanni Piana, Filosofia della musica, Guerini, Milano 1991, pag. 158. Inutile ricordare come
le percussioni, ma anche il semplice percuotere un qualsiasi oggetto o il battere il piede quando si
ascolta una musica siano alle base del ritmo. Si potrebbe chiedere all’etnomusicologo come ciò avvenga
nelle diverse culture, ma che i tamburi siano i padroni del ritmo è un fatto universalmente riconosciuto.
13
Le due accezioni che seguono sono presentate in modo schematico ed essenziale. Esse hanno
unicamente lo scopo di delineare una prima, sostanziale, “divisione” temporale, indispensabile per la
comprensione del processo temporale relativo ad una improvvisazione. Nel corso dell’indagine avremo
modo di raggiungere gradi di sottigliezza maggiori, considerando come queste due prime temporalità
interagiscano col farsi di un improvvisazione. Per il tempo esterno, nell’analisi che segue, si consideri
come quadro di riferimento il metronomo come strumento che incarna il tempo oggettivo e come
percussionista il musicista “accademico” di tradizione occidentale. Per contro, nel tempo interno, il
tamburo e in un qual certo modo i percussionista “etnico” sono lo sfondo dell’argomentazione, essendo
maggiormente affini al farsi di un improvvisazione.
14
Tenere il tempo in ambito musicale è un’analogia che già di per se stessa evidenzia il suo carattere
oggettivante. L’atto del tenere è in realtà la capacità di centrare il clic del metronomo all’unisono con il
colpo sul tamburo del percussionista, è un tempo oggetto diviso e ordinato che funge da modello e
regola per l’esecuzione. Così, se si parla di un tempo che non si riesce a tenere, si dice che esso ci
scappa, propriamente che abbiamo perso il tempo proprio come se avessimo perso un oggetto che
poc’anzi era lì, davanti a noi.
15
Questa definizione relaziona il modo di ricordare del percussionista con la scansione metronometrica.
Egli deve ricordare la divisione matematica delle singole unità (crome, ottavi, sedicesimi ecc…) e
collocarla all’interno di un tempo dato che funge da unità di riferimento per l’esecuzione.
16
MIDI è l’acronimo di Musical Instruments Digital Interface, lo standart di comunicazione grazie al
quale gli strumenti musicali elettronici comunicano fra di loro.

9
Infatti, nel momento in cui, suonando una qualsiasi melodia all’interno di un
programma, o meglio di un sequencer17, decido di portare ogni nota esattamente a
tempo, e quindi di correggere gli errori commessi durante l’esecuzione, è possibile
usare l’opzione del sequencer che quantizza ogni singola nota, ogni tempo suonato. La
quantizzazione suddivide matematicamente il tempo, opera sulle note, sui valori che
noi preliminarmente impostiamo (durate di un quarto, ottavo, sedicesimo, terzinati
ecc…), riportando i valori suonati “fuori tempo” (cioè quei colpi che anticipano o
ritardano rispetto al clic metronometrico) esattamente dove dovrebbero essere.
Questa operazione fatta attraverso il computer, cioè questo correggere e riportare
un’esecuzione musicale alla scansione meccanica di un tempo è oggi molto diffusa
nelle produzioni di musica commerciale: il tempo subisce una compressione e una
massificazione, perde di valenza qualitativa standardizzandosi alle necessità di
mercato. Per stare a tempo dobbiamo ricordarci il luogo del tempo, dobbiamo sapere
dove esso è. D’altronde lo stesso metronomo non fa altro che ricordarci che il tempo è
lì. Rileviamo da questa semplice considerazione come la consapevolezza e la tecnica di
un “sapere musicale” in un’accezione di tempo sentito sia legata alla precisione del
ricordo temporalmente orientata. Il sapere del percussionista diventa ora una quantità
razionale mnemonica temporalmente orientata. Egli coglie dal magazzino della
memoria gli elementi che serviranno per agire nel tempo. Allo stesso modo
l’esperienza empirica lo lega allo strumento. L’iterazione costante di pratiche musicali
educa il corpo ad agire sullo strumento e nella musica. La fusione di questi due
elementi, quantità razionale mnemonica e pratica strumentale contribuiscono dunque a
formare in buona parte la tecnica di un percussionista accademico.
La forma e il modello sono i “modi” dell’accademia e in ambito di musica colta
occidentale possiamo dire che hanno un orientamento temporale, in via evolutiva, che
così assume rilievo storico. Il percussionista accademico cresce attraverso esercizio,
memoria e modello. Più avanti potrà permettersi l’obbiettivo critico e l’interpretazione.
L’essere temporalmente orientato di un sapere che è quantità della memoria e che trova
nella forma e nel modello il suo carattere storico è, nella nostra indagine, riassunto nel
concetto di tempo esterno. Estrapolare l’essenza di un tempo sentito esternamente
rinvia al suo modello ed alla logica struttura formale che ne fa da sfondo. È in questo
contesto strutturale che il tempo si presenta come successione di attimi che ci
sfuggono. L’angolatura proposta esalta lo sforzo del percussionista nel cogliere un
tempo che è ugualmente modello e causa di se stesso e presenta negli strumenti a lui
concessi, quantità della memoria e pratica strumentale, l’insufficienza e il limite del
sentire. Il percussionista dovrà sempre adeguarsi al modello di un tempo dato a priori.
Ci sarà sempre uno scarto tra la sua rappresentazione e il modello. Il talento è colui
che definisce il minimo scarto possibile all’interno di una struttura formale tra modello
e rappresentazione.
Definiremo ora come limite esterno l’insieme delle componenti (forma, modello,
quantità della memoria e pratica strumentale) che formano il processo di sentire il
tempo esternamente. Il limite esterno di un tempo che è sentito ci conduce al concetto
di tempo come nullità. Nel sentire il tempo lo percepiamo come nullità. Nel continuo

17
Software MIDI per la registrazione digitale.

10
processo di adeguamento ad un tempo modello che non è mai in noi, ma che si pone
come limite esterno del nostro essere nel mondo rileviamo la sua istanza di
annullamento, di auto-soppressione. La necessità di cogliere dalla quantità della
memoria i materiali che servono al buon percussionista per rappresentare un tempo
dato, l’adeguamento tra il cogliere nella memoria uno strumento da riattualizzare, per
rappresentare mediante disciplina strumentale il tempo modello all’interno della
conseguente struttura formale, crea lo scarto. Lo scarto è il risultato dell’inadeguatezza
al limite esterno. L’evidenza di ciò è la continua lotta che si pone tra il nostro colpo e
l’esigenza di colpire il tempo modello nell’istante del suo esserci.18
Abbiamo così definito un processo che attraverso il limite esterno, come insieme delle
sue componenti produce lo scarto. Lo scarto significa slittamento temporale,
dipendenza, inadeguatezza: sentendo il tempo esterno sentiamo la nullità.
Possiamo chiamare questo primo concetto TEMPO A.19 Questo ci aiuterà negli esempi
che verranno proposti nel prossimo paragrafo. Ora possiamo analizzare la seconda
accezione proposta, il tempo interno.

§ Il tempo interno

Nei confini già tracciati, che sappiamo essere quelli della considerazione del ritmo
in una accezione tipicamente “percussiva”, proseguiamo la nostra indagine procedendo
da un angolatura “improvvisazionista”. Riprendiamo l’argomentazione soffermandoci
sullo strumento che forse più rappresentativo del ritmo ne segna le origini come
strumento musicale: il tamburo. Il gesto della mano sul tamburo è da sempre rimasto
invariato. Il tamburo stesso, nonostante il processo di virtualizzazione che lo ha
modificato nel corso del tempo, rendendolo spesso oggi, nella sua attualità, nulla più di
un impulso elettronico,20 conserva fortemente il suo carattere archetipico, originario.
18
Queste considerazioni sull’inadeguatezza umana a modellarsi su un tempo che presenta unicamente la
sua facciata esterna, e che conseguentemente ci rende partecipi di un senso di rotolamento, di
sopressione, di attimi che incessantemente si susseguono è stato più volte interesse di filosofi.
Schopenhauer, che sappiamo essersi interessato spesso di musica, si riferisce al tempo rilevandone
l’instabilità, per cui passato e futuro sono un nulla, la vita si autodivora: “nel tempo nessun istante esiste
se non a condizione di annientare il precedente che lo ha generato, per essere a sua volta annientato con
la stessa rapidità…” Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Mursia, Milano
1991, pag. 43.
19
Dobbiamo ora, per ragioni di chiarezza, segnalare che in questa fase intendiamo discutere unicamente
la contrapposizione dei due concetti temporali già evidenziati all’inizio di questa indagine, il che
necessariamente ci conduce ad un certo schematismo nell’esposizione. Ci riserviamo di fare le
considerazioni necessarie, ricavati gli elementi costitutivi, con esempi “musicali”, strada facendo.
20
Si consideri come l’elettronica e il MIDI hanno virtualizzato questi strumenti. Su una mother
keyboard a 88 tasti possiamo avere mediante il collegamento ad un expander (ad esempio un pro-
cussion della E-MU system inc., modulo che contiene ben 180 campionamenti percussivi) l’intero set di
Ionosation, brano per 13 percussionisti di Edgar Varèse. Nondimeno, con l’ausilio di un campionatore,
è possibile campionare il suono di una qualsiasi percussione, disporla sull’ottava e “venderlo” in
internet. Questo gigantesco mercato ci pone di fronte alla realtà virtuale del suono. Oggi vendiamo suoni
e timbri e non solo più gli strumenti, che l’elettronica ha smaterializzato. Con il MIDI gli strumenti non
sono più necessari per suonare: è la qualità del campione sonoro che fa la differenza. Queste
considerazioni porterebbero a interessanti problematiche, ma a noi interessa evidenziare come il

11
Sentiamo in questo nostro mondo virtuale i tamburi suonare nelle città. Pochi
strumenti hanno conservato come la percussione il legame con l’intenzione originaria:
il battere, il percuotere qualcosa e il fare di questa azione un ritmo.
Da questa angolatura rileviamo la libertà delle percussioni. Per un percussionista
tutto è strumento, la ricerca timbrica non ha fine. Questo esprime la necessità interiore
della percussione, il suo essere musica e contemporaneamente l’esserne svincolata: il
ritmo è qualcosa di diverso dalla musica, la precede, esso è già nella vita e nella natura
e questo è sicuramente un motivo che ha dato adito alle diverse accezioni che questo
termine presenta, ma noi cerchiamo di seguire la traccia percussiva impostata.
Nella società tradizionale nero-africana, il tamburo non è, a ben vedere, considerato
come uno strumento musicale (così come la musica non è necessariamente cosiderata
nel senso occidentale del termine), ma come mezzo di comunicazione per veicolare il
linguaggio. Secondo Patrick Kersalé, etnomusicologo francese che ha dedicato molto
tempo allo studio dei “tamburi” nell’africa occidentale, originariamente vi sono due
tipologie principali di utilizzo del tamburo:
- come mezzo che permette la sola trasmissione di un messaggio;
- come strumento che permette l’accompagnamento di una cerimonia rituale.
Il tamburo quindi diventa “parlante” ed è, secondo le parole di Titinga Frédéric
Pacéré,21 un “linguaggio di linguaggi”. Infatti esso non mira a riprodurre direttamente
il linguaggio parlato, ma una concatenazione di esso. Sul piano pratico l’articolazione
del linguaggio del tamburo tiene principalmente conto della tonalità e della lunghezza
delle sillabe, ma anche dell’intensità enfatica e dello statuto fonetico delle vocali
(apertura, posizione) rappresentati sullo strumento dall’altezza dei suoni, la durata, la
dinamica e il timbro. Il linguaggio del tamburo è basato, per una gran parte, sulla
riproduzione delle tonalità della lingua. Infatti, la maggioranza delle lingue dell’Africa
nera, sono delle lingue tonali. In esse una stessa parola assume diversi significati in
funzione dell’altezza tonale alla quale viene pronunciata. Per illustrare questo concetto
di seguito vediamo alcuni esempi proposti sempre da Patrick Kerselé. Il pentagramma
musicale, ricordiamolo, ha un valore illustrativo; il tono medio del discorso è
simbolizzato dalla nota SI.

Fig. 1

tamburo e la percussione etnica, nonostante l’evoluzione tecnologica, siano ancora fortemente presenti
nella nostra cultura. Oggi suoniamo lo stesso tamburo di duemila anni fa con la stessa intenzione ed
ugual carica espressiva. La percussione ha conservato la sua libertà anche dallo sviluppo tecnologico,
anzi, questo confronto ne rafforza il senso archetipo. È la necessità di percuotere, di battere sul tamburo
che spinge alla percussione. Pochi strumenti hanno conservato intatta la propria essenza originaria come
il tamburo.
21
Autore dell’interessante testo Le Langage des Tam-tams et des Masques en Afrique, Ed. L’Harmattan,
Paris, 1992.

12
Il contesto “etnico” ci ricorda come l’essenza di un ritmo creato sui tamburi sia
immanente e spesso improvvisata. Questo breve richiamo al tamburo parlante, in un
certo qual modo, suggerisce come già dall’unione dei due termini tamburo-parlante, si
evince che la funzione generativa del discorso parlato sta alla radice di molte forme
africane di espressione ritmica. Nondimeno il percussionista “etnico” ha libertà
d’esecuzione e fa ricorso a lunghe parti improvvisative suonando il tamburo durante le
cerimonie e le feste tradizionali. Così come il discorso verbale è di norma libero, e si fa
metrico solo a condizioni stabilite, analogamente il discorso del tamburo parlante è
metricamente libero. Il grado di compenetrazione fra discorso verbale e ritmi
strumentali è abbastanza significativo da consentire la messa a punto di modelli che
permettano di studiare congiuntamente i ritmi del parlato e quelli delle percussioni. Il
più valido di questi modelli, “ è una tripartizione che suddivide le modalità percussive
in modalità parlante (speech mode), segnaletica (signal mode) e coreutica (dance

13
mode).22 È importante annotare come la libertà metrica sia, in particolari condizioni
(signal mode), un richiamo forte all’improvviso: un evento inaspettato accade e il
tamburo veicola immediatamente il messaggio d’avvertimento. Queste componenti su
cui si forma il ritmo del tamburo parlante, qui appena abbozzate, (questo non è certo
una ricerca etnomusicologica) rendono conto di come l’atto improvvisativo sia
necessario all’interno di un contesto in cui il ritmo è legato alla spontaneità del
percussionista. Per contro il percussionista cresciuto nelle strutture accademiche, pur
conoscendo profondamente la musica della cultura occidentale, anzi, proprio per
questo, essendo legato ad una forma e a un modello, spesso accusa la sua
inadeguatezza di fronte all’improvvisazione. È come se un ritmo troppo ben
confezionato mancasse della sua necessità interiore, della sua spinta per evolvere.
Ristagna, si perde di fronte alla pagina scritta. Qui, spesso, a differenza di luoghi in
cui, come abbiamo visto, il ritmo è “linguaggio di linguaggi” la percussione è solo
ancella, serva della musica. Potremmo esprimere questa antitesi (che si propone spesso
come vecchia antitesi fra musica colta e musica etnica o a carattere improvvisativo) nel
jazz, in quello che viene definito swing.23 A noi questo serve per rilevare, con un
semplice esempio, come il percussionista possa in realtà essere proposto anche come
un non-musicista.24 Il suo essere non-musicista ribadisce la diversità che si pone tra
ritmo e musica, o meglio, fra il libero spontaneismo di un ritmo creato percuotendo un
tamburo e la tecnica necessaria per padroneggiare una partitura e gli strumenti a cui
essa è riferita. L’essere non-musicista del percussionista è l’essere originariamente
senza forma e senza modello. È l’essere nell’immanenza della naturalità di un ritmo,
né prima né dopo. Quest’atto ribadisce il legame con l’improvvisazione, con la libertà
e con quel particolare vitalismo che troviamo nella percussione. Questa libertà e
sempre stata il motivo che ha portato a una svalutazione nella nostra cultura della
pratica percussiva.25Il suo legame con il mondo sensibile, corporeo, l’ha spesso
relegata nella caverna platonica. Per una piena rivalutazione del ruolo delle percussioni
nella musica colta di tradizione occidentale dobbiamo aspettare fino al Novecento, con
la crisi della tonalità e l’opera di compositori come Edgard Varèse, che interrogato sul
tema della percussione così si esprime, rilevando infine come un’orchestra di jazz sia
portatrice di un vitalismo sconosciuto alla ‘dolciastra’ orchestra sinfonica:
“ Georges Charbonnier: Edgard Varèse, perché le percussioni hanno un ruolo
tanto importante nella musica contemporanea?

22
J.H.K. Nketia, Drumming in the Akan Communities of Ghana. A Survey of Traditional Forms,
Longmans Green, London 1963, pp. 17-31.
23
Lo swing è nel jazz un particolar modo di portare il tempo, un’intenzione che si trasmette nella
musica. Dunque non è una forma a cui ci si deve riferire, ma, nella sua accezione più significativa è uno
stato dell’essere, qualcosa che si ha e che non si può imparare. Certo è risaputo che all’origine dello
swing e dei ritmi del jazz ci sono proprio quei “tamburi” africani a cui abbiamo accennato (non per
niente il classico swing pone l’enfansi sul tempo debole ed è terzinato).
24
È ovvio che qui, in questa particolare specificazione, il termine musica (e quello di musicista) è
connotato nella più ampia accezione propria della tradizione occidentale, comprendendo quindi tutte le
forme ed i modelli che in esso si sono sviluppati ed evoluti.
25
Ecco come l’essere non-musicista del percussionista trova anche nell’opinione comune un riscontro.
Spesso suonare il tamburo è visto come un’atto semplice, per l’appunto spontaneo che non è ancora
propriamente musica, mancando di melodia e note.

14
Edgard Varèse: Probabilmente è l’epoca che lo esige. Comunque io sò di essere
davvero il primo ad aver scritto delle composizioni dedicate alle sole
percussioni. Che cosa ci si può aspettare? Come si possono sfruttare? Le
percussioni, per loro essenza sonora, hanno una vitalità che manca agli altri
strumenti. Prima di tutto, hanno una…
G.C.: … estensione?
E.V.: …un’estensione che gli altri strumenti non hanno. Le percussioni hanno un
aspetto vivente; un aspetto sonoro che è più vivo degli altri. Più immediato.
L’attacco del suono si avverte più nettamente, più rapidamente. E poi le opere
ritmiche, per percussioni, sono libere da quegli elementi aneddotici che così
facilmente si trovano nella nostra musica. Appena domina la melodia, la musica
diventa soporifera: si è costretti a seguire una melodia, appena essa si manifesta,
e, con la melodia, è l’aneddoto che si insinua. Ora la melodia appare
insidiosamente, e subito. Basterà opporre il rumore dei timpani e quello degli
strumenti a suono indeterminato. L’ascoltatore percepisce un intervallo e coglie
immediatamente un embrione di melodia.
G.C.: Lei pensa quindi che le percussioni abbiano come principio e come
vantaggio il fatto di eliminare dalla musica l’aneddoto.
E.V.: Esattamente. Le percussioni non sanno raccontare una storia.
G.C.: c’è una differenza rispetto all’impatto che la percussione-melodia ha
sull’ascoltatore?
E.V.: Ciò che caratterizza le percussioni è la transitorietà. La periodicità del
suono normale fa addormentare l’ascoltatore. Io non faccio distinzione tra suono
o rumore. Quando si dice ‘rumore’ (in opposizione al suono musicale) si opera
un rifiuto di ordine psicologico: il rifiuto di tutto ciò che distoglie dal ron ron,
dalla gradevolezza, dal ‘farsi cullare’. È un rifiuto che esprime una preferenza.
L’ascoltatore che opera questo rifiuto dimostra di preferire ciò che lo sminuisce a
ciò che lo stimola. Una prova: nel jazz. Mettete quindici, venti musicisti jazz
nella Carnegie Hall o in un altro posto qualsiasi, poi sostituiteli con un’orchestra
sinfonica. L’orchestra sinfonica è un elefante idropico. L’orchestra jazz, una
tigre. La prima ha perduto vitalità. È dolciastra. Come non lo è la nostra
epoca.”26

Ora noi, ponendo la figura del non-musicista, ovvero di un suonatore di un ritmo


che è qualcos’altro rispetto alla musica, come ritmo che vive anche senza la musica
stessa, ne distinguiamo la sua essenza e ribadiamo l’idea che il tempo, nel suo essere
ritmo, è una sorta di visione, non è solo l’attimo che inevitabilmente scorre, ma il
ricordo di un battito che è passato e il sentimento di uno che presto arriverà. Il
26
Edgard Varèse, nato a Parigi nel 1883 e morto a New York nel 1965 si era trasferito a New York nel
1915. Il compositore occupa uno spazio forse unico nella musica moderna per la sua ricerca di nuovi
materiali e di legittimazione musicale del rumore. L’intervista a cui ci riferiamo è in Georges
Charbonnier, Entretiens avec Edgard Varèse, Belfond, Paris 1970, pp. 43-44. È rinvenibile anche in
una raccolta di scritti del compositore apparsa nella collana “Musique/Passé/Prèsent” diretta da Pierre
Boulez e da Jean-Jaques Nattiez, professore di musicologia alla Facoltà di Musica dell’Università di
Montreal, di cui vi è una traduzione italiana: Edgard Varèse, Il suono organizzato – scritti sulla musica,
Unicopli, Milano 1985, pp. 105-107.

15
passaggio dal semplice colpo, casuale e rotto, cadente e rotolante su un tamburo viene
ad elevarsi mediante questa particolare visione, che ci suggerisce come
nell’improvvisazione sia il tempo interno del soggetto a imprimere una particolare
valenza al tempo improvvisativo. Dunque non è conformandosi al modello esterno, ma
piuttosto nel libero gioco che si ha fra il colpo della mano sul tamburo e il nostro
tempo interno, la nostra emozionalità che si ricorda del battito appena dato e che allo
stesso modo anticipa quello che daremo che si crea la possibilità di vedere, creare o
trovare un ritmo. In questo senso la nascita di un ritmo ci aiuta a comprendere il farsi
di un’improvvisazione, e il flusso temporale che in essa è sempre contenuto.
Cercheremo ora di specificare le componenti che formano il processo temporale
all’interno di un atto improvvisativo. Pur consapevoli che lo schematismo a cui
ricorriamo per la nostra analisi è dissonate rispetto alla libertà di un “improvviso”,
sentiamo l’esigenza di fissare delle costanti che diano luogo a dei centri argomentativi.
All’inizio dell’improvvisazione vi è l’uno. L’uno è il primo atto
dell’improvvisazione, è il salto all’interno del processo temporale peculiare di una
performance improvvisativa. Ricordiamo che trattiamo sempre dell’improvvisazione in
ambito temporale. Qui vi è un intenzionalità dell’artista performante che, sospinta da
una necessità espressiva interiore, è un’intenzione di libertà ed ha nell’uno il suo primo
atto creativo. Possiamo dire che l’uno è un confine temporale, una costante che trasla
dal divenire al tempo interno dell’artista performante e genera il processo
improvvisativo. Definiamo ora il luogo in cui esso avviene come campo
improvvisativo. Un campo improvvisativo è simile ad un’area indeterminata, senza un
confine preciso, uno spazio che sarà occupato dai materiali scelti dall’improvvisatore
prima che il processo temporale abbia inizio e che in questa accezione rivestirà, come
vedremo più avanti, un ruolo strutturale nella disamina di un improvvisazione. È una
zona che non è interna ma neanche esterna all’improvvisatore, un concetto spaziale che
trova la sua linea di demarcazione nello scontro tra la necessità espressiva interiore
dell’artista performante che agisce attraverso l’intenzione come istanza di libertà,
contro il limite esterno. Il limite esterno, abbiamo detto, è il mondo che agisce come
forma e modello, è il tempo esterno che si pone contro l’intenzione di libertà dell’atto
creativo, sono i “modi” e le “strutture”, le regole. La lotta tra queste due forze segna il
confine continuamente ridefinito di un campo improvvisativo. All’interno del campo
improvvisativo (che è sfondo della nostra possibilità d’espressione conscia ed
inconscia,)27 l’uno è l’inizio del movimento, della processualità. L’improvvisazione è
sempre una prassi: porre l’uno nel campo diventa formulare l’istanza di libertà
dell’intenzione. L’istanza di libertà dell’intenzione ha il compito di giocare il limite del
campo improvvisativo e quindi di dilatare la possibilità espressiva dell’artista
performante nella lotta che si crea tra il tempo esterno (limite esterno) e la necessità
espressiva interiore (tempo interno). Il carattere indeterminato del campo
improvvisativo ci informa degli infiniti colpi che possiamo sviluppare nell’atto
creativo che dà origine a un ritmo, essendo una zona in cui qualsiasi direzione è
possibile.
27
Come vedremo più avanti l’improvvisatore opera un movimento dall’interno verso l’esterno. Negli
esempi che saranno proposti più avanti sia Jackson Pollock che Ornette Coleman spesso affermeranno la
necessità di esprimere ciò che si è, anche con espliciti riferimenti all’inconscio.

16
Ponendo l’uno nel campo creiamo, a livello percettivo, una sorta di regola di
relazione, ogni battito sarà, in un certo qual modo, riferito ad esso. L’uno determina
l’avvio del processo temporale. La serie/sequenza si svilupperà intorno ad esso. La
regola di relazione lega gli infiniti battiti che possiamo sviluppare a partire dall’uno
elevandoli a ritmo. Così il ritmo, in questa accezione, è una sorta di “visione acustica”,
mentale, interna. Vedere nel campo significa creare un segno nel tempo mediante una
serie di colpi, un tempo che diviene riconoscibile, che acquista una cadenza e un punto
di ritorno, formando un ciclo. Possiamo dire che improvvisare un ritmo è una capacità
che sviluppandosi dall’intenzione di libertà coglie nell’infinità del campo
improvvisativo i colpi giusti e crea un movimento ciclico, ondulatorio. La serie-
sequenza che si crea la definiamo, metaforicamente, flusso temporale. L’istanza di
libertà contenuta nel flusso temporale, giocando contro la linea di demarcazione posta
dal limite esterno, crea una tensione costante, (che è proprio quel tendere, per esempio,
che avvertiamo ascoltando dello swing). Il movimento a onde, tipico di una libera
improvvisazione musicale, rispecchia e introduce alla naturalità e spontaneità dell’atto
stesso, che similmente alla respirazione si contrae e si dilata. Così diventa chiaro come,
in ultimo, il tempo che possiamo trovare all’interno di una performance improvvisativa
richiami l’idea del fluire, dall’interno verso l’esterno, piuttosto che la rigida e
matematica scansione metronometrica. Nel flusso non vi è una rottura che determina la
divisione temporale e la sua successiva organizzazione strutturale, in cui il tempo
musicale, come abbiamo visto all’inizio della nostra indagine, acquisisce una struttura
piramidale, matematizzata (che infatti contiamo prima di suonare). Nella genesi di un
ritmo liberamente improvvisato, è semmai il tempo interno dell’improvvisatore a
prevalere, in un continuo gioco di rimodellamento con ciò che gli è comunque esterno,
e dunque tutto sembra costituirsi in un’area che, come risulterà nell’ipotesi prodotta nel
corso di questa indagine, non è un dentro e neanche un fuori, bensì una zona
intermedia, che abbiamo chiamato campo improvvisativo.
Questo secondo processo sarà chiamato TEMPO B, e con ciò rimarchiamo l’idea
che il tempo all’interno di un processo improvvisativo assume una valenza particolare,
fortemente soggettiva, che è l’autentico sostrato che permette l’atto di creazione
sull’estro del momento. Possiamo ora definire il tempo improvvisativo come: flusso
temporale generato dal tempo interno del soggetto, proprio di un processo di
creazione istantanea e rinvenibile nell’area specificata come campo improvvisativo.

17
Fig. 2
SINTESI DEL PROCESSO IMPROVVISATIVO

Limite esterno Limite esterno

Campo improvvisativo

Flusso temporale

Uno

Limite esterno Limit e esterno

L’uno è il primo atto che inaugura il processo improvvisativo. A partire da esso la particolare
temporalità che avrà luogo all’interno del campo improvvisativo, che è lo spazio preliminarmente
ricavato dall’improvvisatore e che ha la funzione di contenere la sua performance, si sviluppa con
un movimento ondulatorio, dall’interno verso l’esterno, costituendosi come flusso temporale. Il
limite esterno (tempo esterno, forma e modello) preme contro l’intenzione di libertà, la necessità
espressiva dell’improvvisatore, creando un contrasto che in ultimo definisce il confine del campo
improvvisativo stesso. Annotiamo schematicamente le due temporalità proposte:

TEMPO A = TEMPO ESTERNO TEMPO B = TEMPO INTERNO

Sentire il tempo esternamente = scansione di un tempo Uno = è l’atto che avvia il processo improvvisativo
oggettivo.
Intenzione = è l’intenzione di libertà della necessità espressiva
Limite esterno = insieme delle componenti che formano il interiore, è un tendere, una spinta.
processo di sentire il tempo esterno (forma, modello, quantità
della memoria e pratica strumentale). Campo improvvisativo = è il luogo ove avviene
l’improvvisazione, lo spazio ad essa dedicato.
Scarto = inadeguatezza al limite esterno, scivolamento
temporale. Flusso temporale = è l’accezione temporale propria dei
processi improvvisativi

18
§ Esempi empirici

Consideriamo ora i tempi A e B nella loro accezione pratica. Analizziamo con


semplici esempi e con l’aiuto di alcuni esercizi di tecnica del tamburo, le fondamentali
differenze tra i due modi di “portare” il tempo nella pratica strumentale.

TEMPO A
L’analisi empirica del tempo A ci conduce direttamente all’idea di un tempo che è,
come abbiamo in precedenza definito, solo sentito. Abbiamo affermato che il
percussionista sente lo scarto come il risultato della sua inadeguatezza nella lotta che si
crea tra il suo battere e l’esigenza di colpire il tempo modello nell’istante del suo
esserci. Il percussionista suona colpo dopo colpo il tempo A. Lo suona attraverso la
pratica strumentale nella concezione quantica della memoria, cercando di centrarlo ad
ogni colpo ma con la sensazione latente che il tempo gli scappi. Suonare per lui
diventa essenzialmente catturare il tempo nella sua rete di colpi. Quest’operazione
fissa in sé un’inconsapevolezza del ritmo, nella migliore delle ipotesi è un suonare
bene il tempo, produrre il minimo scarto tra il colpo dato e il tempo modello. È
principalmente un’operazione mnemonica. Nel nostro esempio pratico cercheremo di
riassumere semplicemente, con l’aiuto delle percussioni, il processo di sentire il tempo.
Esaminiamo un classico esercizio per imparare la tecnica del tamburo, i
Paradiddless:28

Fig.3

28
I paradiddles sono esercizi di base della tecnica del tamburo. La continua ripetizione dell’esercizio
serve ad acquisire la padronanza delle bacchette sul tamburo. All’inizio come estensione delle mani per
il controllo e l’impostazione delle dita e dei polsi, successivamente, in relazione al tempo, quando una
certa manualità è acquisita, come studio vero e proprio di una possibile figurazione ritmica. R = destra
L= sinistra (diteggiatura per l’alternanza delle mani).

19
Ora, per eseguire i Paradiddles abbiamo bisogno dei nostri materiali: un rullante, un
paio di bacchette per tamburo ed un metronomo. Definiamo la relazione con gli
elementi del limite esterno:

Forma = Paradiddles
Modello = Battere del metronomo
Quantità della memoria = Colpo dato (dalla bacchetta sul tamburo)
Pratica strumentale = Iterazione della forma

Ipotizziamo di essere dei principianti percussionisti accademici, impostiamo il


metronomo a sessanta battiti al minuto e iniziamo il nostro esercizio. Si tratta di un
tempo in quattro/quarti scandito in sedicesimi: ogni battere del metronomo dovrà
contenere quattro colpi. Abbiamo quindi all’interno di una struttura formale
(paradiddles), un tempo modello (metronomo) cui i nostri colpi dati come quantità
mnemonica cercano di adeguarsi mediante iterazione della forma (pratica strumentale).
Lo scarto, evidente se siamo percussionisti alle prime armi, è facilmente avvertibile
nella lotta tra colpo dato e tempo modello. Sappiamo che al tempo modello devono
corrispondere quattro colpi suddivisi temporalmente in ugual modo:

Fig. 4
Battere del tempo modello

20
4 1

3 2

Ogni “fetta” di tempo è una quantità di silenzio-attesa. Nondimeno può essere


rappresentata come pausa. Per colpire con precisione il tempo modello in base alla
rappresentazione fatta dobbiamo eseguire una sorta d’operazione mnemonica.
Abbiamo precedentemente affermato che, nel tempo, essere è ricordare e che il buon
percussionista è colui che ha buona memoria degli attimi di tempo considerati come
quantità matematiche fluide. Possiamo ora, sulla base di questo semplice esercizio
pratico, fare delle considerazioni che ci aiutano a capire l’accezione temporale
proposta.
La prima è che fino a quando la pratica strumentale (iterazione della forma) non
coordini l’esecuzione, attivato il metronomo che ci ricorda (modello) dov’è il tempo
nel quale inseriamo i nostri colpi (quantità della memoria), avvertiamo un senso di
fuga. Il tempo scappa, scivola via, non riusciamo a trattenerlo. Nel momento in cui
decidiamo di dividerlo, di pensarlo non come un flusso continuo ma come successione
d’attimi divisi ed ordinati come quantità veniamo sovrastati dalla sua potenza. Ci
sentiamo inadeguati al modello formale e solo tramite un’educazione, una pratica e un
costante esercizio possiamo centrare il bersaglio e conformarci alla struttura proposta
nell’esempio.
La seconda considerazione, è quella che ci dice che, sino a quando ascoltiamo il
metronomo per cercare di catturare il tempo modello, i nostri colpi rimangono
totalmente inespressivi. Nell’atto di sentire ascoltiamo il modello tendendo ad esso.
Quest’atto che tende al limite esterno esclude un ascolto interiore, sopprime
l’intenzione di libertà della necessità interiore. È una lotta tra con-formismo,

21
l’assumere una forma strutturalmente e farla propria, e la necessità espressiva, l’essere
del soggetto. Il clic del metronomo ci ricorda un tempo-oggetto che in questo caso
funge da bersaglio, è lì per essere colpito, centrato ogni volta che c’è. Se noi
rallentiamo i battiti del metronomo allontaniamo il bersaglio, lo spazio vuoto aumenta,
il rallentamento dilata l’operazione mnemonica del buon percussionista e rende più
difficile l’esecuzione. Un tempo lento ha bisogno di maggiore memoria quantica. Vi è
una differenza di carattere esistenziale tra un tempo lento e un tempo veloce.29
La terza considerazione, che più facilmente ci ricorda il concetto di successione e il
carattere di dipendenza del tempo A è che, disattivando il metronomo, un improvviso
senso di libertà ci pervade. Ci siamo finalmente sbarazzati di quel battito che ricorda la
nostra inadeguatezza ad un tempo matematico, che limita la nostra espressività, la
nostra voglia di battere ineducatamente sul tamburo.
Risulta da queste semplici considerazioni estrapolate da un esercizio di pratica
strumentale come il concetto di tempo sentito esternamente, così come è stato
precedentemente analizzato, sia nella sua processualità come tempo e nullità, sempre
accompagnato da un’istanza di scadimento che tende a rompere, a spezzare la vita in
attimi che possono solo essere colpiti o mancati. Disattivando il metronomo rompiamo
il modello temporale e facciamo un passo verso l’improvvisazione.
Bisognerebbe svincolarsi anche dalla struttura formale, nel nostro esempio i
paradiddles, per avvicinarci all’improvvisazione pura, ma di questo ce ne occuperemo
più avanti quando risulterà chiaro come il concetto di campo improvvisativo assuma
una valenza strutturale all’interno della genesi dell’improvvisazione. Ora, per condurre
il confronto con la seconda accezione temporale proposta assumiamo la stessa struttura
formale ricordando che essa ci fornisce esclusivamente un termine di paragone
empirico.30

29
La durata della nota sta all’impostazione del metronomo come il tempo modello alla quantità della
memoria. Aumentando la fetta di tempo da riempire proporzionalmente aumentiamo il senso di disagio.
Qui si nota come, mentre per un tempo molto veloce la difficoltà nel tenerlo sia fisiologica e quindi
essenzialmente “corporea”, per uno lento è la mente che entra in gioco, la quantità mnemonica. La
nostra mente ha uno spazio vuoto più largo da considerare, dobbiamo ricordarci dove batte il clic del
metronomo e nel contempo dobbiamo anche aspettarlo.
30
L’assunzione dei paradiddles come struttura formale per l’analisi del tempo B potrebbe risultare
contraddittoria.. I paradiddles sono una classica struttura formale riferita ad un modello, e poco hanno a che
fare con l’atto improvvisativo. Di qui la contraddizione. Ma è pure ovvio che non possiamo fare un salto nel
vuoto. Per capire ad analizzare il processo improvvisativo ci dobbiamo avvicinare ad esso gradualmente e
con strumenti che ci diano la possibilità di svelarne l’essenza poco a poco. Sorge allora un problema che ci
aiuta a riflettere sulle strutture formali. Potremmo così sintetizzarlo: il processo improvvisativo è anteriore o
posteriore rispetto alla forma in ambienti altamente specializzati come quello musicale? Il buon
percussionista ha già in sé la risposta: bisogna prima possedere un robusta tecnica per poter accedere a una
seria improvvisazione. Questo però vale per lo più all’interno della nostra cultura occidentale, in cui la
dinamica storica ha un peso rilevante nella genesi di un qualsiasi processo. La formazione musicale
(soprattutto quella istituzionale) è sostanzialmente adeguamento a forma e modello. Dunque per un
musicista così formato il termine improvvisazione pura significa un puro nulla. Senza modello esterno il più
delle volte non esiste Musica, con la ‘M’ maiuscola. Essa è conoscenza di forme e strutture, evoluzione di
pratiche strumentali. È questo il motivo che ci fa partire da una forma per approdare lentamente al processo
di visione. Per nostra impostazione culturale è difficile operare senza obbiettivo. È ovvio che la prima
difficoltà nell’operare senza forma e senza modello consiste nell’essere senza obiettivo. La realtà
dell’improvvisazione è a-sistematica.

22
TEMPO B

Nell’analisi empirica del tempo B sulla struttura formale dei paradiddles usiamo
semplicemente la regola di relazione. Questa lega, a livello percettivo, gli infiniti
battiti che possiamo sviluppare a partire dall’uno elevandoli a ritmo. Poniamo l’uno
all’interno del nostro esempio per avere un primo processo di visione che, se pur non
creando un campo improvvisativo, ci aiuta nella sua comprensione. Dunque non
esaminiamo il flusso temporale caratteristico di una improvvisazione, che vedremo con
maggior attenzione quando prenderemo in considerazione delle improvvisazioni reali
di artisti, come ad esempio Free Jazz di Ornette Coleman, ma cerchiamo di mostrare
come l’inserimento dell’uno, anche all’interno di una struttura formale, ne caratterizzi
fortemente l’espressività e la renda più familiare, elevandola a ritmo ciclico. È un
semplice esercizio pratico che se eseguito ci aiuta a comprendere l’oggettività di un
tempo esterno, nel primo caso, e la personalizzazione che ne possiamo ricavare quando
iniziamo a giocarci e gli aggiungiamo qualcosa di nostro, dall’interno verso l’esterno,
come nell’esempio che ora presentiamo. Riprendiamo la nostra struttura formale:

Fig. 5

Accentiamo ogni quarto e evidenziamo ancor più il primo quarto della battuta con
un colpo di grancassa. Eseguendo ora lo stesso esercizio di prima ma con questi nuovi
accenti e il colpo di grancassa che assume la valenza di uno all’interno della
figurazione proposta noteremo come vi sia un’intenzione diversa nel tempo. Anche il
semplice battere metronometrico, se accentato, esce dalla monotonia e si propone
come un ritmo ciclico elementare. Ora, se eseguiamo l’esercizio proposto, noteremo
che è più facile. Abbiamo inserito, con il colpo di grancassa un’invariante che
dall’infinito scorrere dei battiti pone in essere l’uno, che in questa particolare
accezione assume la valenza di essenza ritmica costituendosi come centro del ciclo
ritmico. Il tempo ora si fa ritmo, acquista una cadenza, trova una sua elementare
giustificazione espressiva. Questo ci aiuta anche nella sua percezione, si avverte una
circolarità, un ritorno. Per addentrarci nella comprensione di un ritmo possiamo

23
considerare questo secondo aspetto che l’aver posto l’uno, la nostra invariante,
propone in ambito percussivo: potremmo definirlo il tema del ritorno. Allarghiamo la
nostra indagine alla musica indiana e rimanendo in ambito temporale vediamo cosa ci
dice a riguardo Viram Jasani:31
“L’esecutore può costruire una composizione per conto proprio o suonare un brano
tradizionale secondo il suo particolare stile o, magari, secondo quello per cui va
celebre il suo maestro. Questo brano avrà una certa lunghezza temporale, il che
consente a chi suona la tabla di improvvisare senza che venga meno il ciclo…a un
certo punto tornerà al suo punto di partenza e finirà le sue improvvisazioni proprio
in quel punto di enfasi32…e poi sarà lui a tenere il ciclo e io sarò libero di
improvvisare e ci alterneremo; ed è lì che si tende a suonare frasi più veloci mentre
l’atmosfera ristagna, il che può sembrare una contraddizione…ma così è la musica
indiana, piena di contraddizioni, temo”.

Il Tala, termine che in sanscrito indica il palmo della mano, è il ciclo su cui viene
suonata la seconda parte del raga. Il tala è una delle caratteristiche principali della
musica indiana, sebbene dal punto di vista ritmico rivesta maggior importanza il
laya:33
“ Una parte importante di tutta la musica indiana idiomatica è costituita dal ricorso
alla sensazione del ritmo, al senso di movimento in avanti contrapposta alla
comprensione matematica del ritmo.34 Nella musica indiana tutto ciò costituisce il
laya. Questo termine viene generalmente inteso come se indicasse il tempo
complessivo di un brano; in verità è molto più di questo. È l’impeto ritmico, la sua
pulsazione. Del musicista che dimostra eccezionale senso ritmico e il cui lavoro
rileva grande facilità e disinvoltura ritmica si dice che ‘ha un buon laya’.L’origine
della parola è connessa con la fede indù nel ritmo onnicomprensivo dell’Universo,
personificato da Shiva, signore della danza. Il vocabolario della musica classica
occidentale non possiede un equivalente per laya, poiché non è in grado di
riconoscere l’esistenza di un tale elemento o tende a ignorarla”.

Il laya riferito all’uno ci può dare un buon esempio del farsi di un improvvisazione
all’interno del ciclo ritmico. L’uno con la regola di relazione si pone come invariante
del campo improvvisativo:

31
Musicista indiano che esprime le proprie considerazioni sull’improvvisazione nel testo di Derek
Bailey, L’improvvisazione - sua natura e pratica in musica, Arcana Editrice, Milano 1982, pag.32.
32
Corsivo mio.
33
Ivi, pag. 30
34
Corsivo mio. Si noti come questa dicotomia renda l’idea di ciò che è stato definito come tempo
interno e tempo esterno.

24
Fig. 6

Ciclo ritmico

UNO

In un ciclo ritmico ci sono infiniti colpi possibili

Si crea un ciclo temporale intorno all’uno, in cui sarò libero di improvvisare


qualsiasi variazione ritmica ma sempre all’interno della durata del ciclo. Altro esempio
empirico in cui possiamo rilevare facilmente un’enfasi dell’uno è nei tempi dispari di
facile esecuzione:35 sono naturalmente ciclici. La mancanza di un colpo che pareggia i
conti con il nostro semplice battere e levare crea una cadenza naturale che acquista una
dinamica sferica, rotolante, in contrapposizione con lo sviluppo rettilineo di un tempo
pari.

Fig. 7

35
Basti pensare ad un semplice valzer in 3/4, come si evince nell’esempio che segue. Questo è il tempo
dispari più usato all’interno della nostra cultura e non presenta particolari difficoltà. Vi sono poi molti
tempi dispari come 7/8 – 9/8 – ecc… che presentano una forma più complessa e richiedono una
maggior conoscenza da parte del percussionista.

25
Questa partitura per batteria è un breve estratto di una trascrizione semplificata di un
celebre brano di Max Roach, uno dei più celebrati percussionisti e compositori di jazz.
La particolarità di questo brano, che Max Roach esegue in assolo, è dovuta al fatto che
il percussionista si preoccupa di tenere, con estrema indipendenza, un semplice ritmo
di “valzer” con la grancassa e il charleston, che crea una base costante per tutta
l’esecuzione, mentre con il resto dei tamburi e dei cembali esegue delle variazioni,
spesso improvvisate che, in questo particolare contesto, non sono solo ritmiche ma
assumo anche un carattere melodico. Questo brano, “drums also valzer”, è un chiaro
esempio di come un ritmo dispari molto lineare come un 3/4, col suo incedere ciclico
intorno all’uno, ci dia percettivamente il senso del ritorno, da una parte, e delle
sovrapposizioni ritmiche dall’altra. È giustamente famoso proprio per elevare la

26
batteria non solo a macchina ritmica ma anche a strumento solista, capace di produrre
un articolazione di melodie e discorsi. È inoltre interessante osservare come l’ascolto
di questo assolo ci renda bene l’idea di un ritmo che è nella “musica” ma che, in un
certo qual modo la precede, come prima accennato riguardo ai “tamburi parlanti”.
Infatti, la creazione di un “discorso” nel ritmo e sopra di esso sembra portarci proprio a
quel “linguaggio di linguaggi” proprio della percussione.
Nella poliritmia36 abbiamo un altro esempio di come sia necessaria la regola di
relazione all’uno:

Fig. 8

è dunque facile rilevare, in questi semplici esercizi di poliritmia, la combinazione


di un tempo binario con uno in tre. Per “apprendere” percettivamente la
concatenazione di questi tempi si provino ad eseguirli: si noterà, allora, come l’uno in
questa accezione si dia come punto di riferimento essenziale per la comprensione della
sovrapposizione temporale, in cui i ritmi di diversa natura, qui composti, creano un
alternanza dei battiti che può trovare una sua giustificazione sole se è chiaro il punto
d’inizio del ciclo ritmico.
Nella pratica percussiva e anche nel Jazz viene spesso usato durante
l’improvvisazione un modo temporale che viene definito per consuetudine tre nel
quattro. Spesso accade durante un’improvvisazione che il musicista, per stimolare ed
arricchire la sua esecuzione, suoni all’interno di una composizione in tempo binario
come se fosse in un tempo ternario. Allora si crea un senso di sospensione, di parziale
rottura del tempo. Fondamentale diventa aver ben presente l’uno, l’invariante che al
termine delle nostre variazioni riporta nell’insieme. È il punto di riferimento, ciò che

36
Un poliritmo è una combinazione di due o più ritmi di diversa natura, ad esempio un tempi in 3/4
insieme ad un tempi in 4/4. È in realtà una sovrapposizione “architettonica” che tende ad arricchire il
ritmo.

27
permette al percussionista di rientrare dopo aver eseguito le sue variazioni nel tempo
originario della composizione e di ritrovarsi con gli altri esecutori. Vediamo dunque
come, pur non creando un flusso temporale e non improvvisando in toto un ritmo, la
semplice operazione di porre l’uno all’interno di una struttura formale semplice e
lineare, (e con pochi esempi di improvvisazioni all’interno di un ciclo ritmico) ci aiuti
ad appropriarcene e così a intuire quella particolare accezione temporale che è stata
definita tempo interno.

§ Il concetto di campo improvvisativo

In chiusa a questo primo capitolo sul tempo, in cui ci siamo preoccupati di definire
come esso si ponga all’interno di un processo improvvisativo, diventa rilevante il
concetto di campo improvvisativo. Prima l’abbiamo definito come il luogo
dell’improvvisazione, lo spazio che essa occupa in rapporto al limite esterno.
Dobbiamo ora ampliare questo importante concetto in quanto nostro unico elemento
strutturale. Il campo improvvisativo, che per comodità chiameremo semplicemente
campo, non è costitutivamente legato al tempo, è un concetto spaziale che apre una
cornice in cui inseriamo gli elementi ed i materiali per l’improvvisazione. Porre l’uno
nel campo è un’atto che ci obbliga a considerare l’improvvisazione sempre come
positiva per tutto ciò che inerisce alla preliminare definizione degli elementi che la
compongono come limite esterno e che con un processo volontario delimita la cornice,
lo spazio ad essa dedicato. Siamo noi che prima di dare avvio a un’improvvisazione
scegliamo la cornice in cui essa avviene. È una sorta di regolamentazione, vi è sempre
uno stato d’ordine preliminare. Con una analogia spaziale, se noi volessimo
improvvisare un disegno e dar libero gioco alle nostre energie creative in totale assenza
di un “qualcosa” da ritrarre dovremmo sempre compiere queste operazioni: scegliere
uno spazio su cui disegnare (sia esso una tela, una parete di casa o un piccolo foglio),
decidere quali materiali usare (pennelli, matite, colori, carboncini ecc…).
Dunque all’inizio scegliamo uno spazio37 da occupare con i nostri materiali, e
anche nel caso fossimo colti da “improvvisa” voglia di creare useremmo ciò che è lì, a
disposizione, come nel caso di un acquazzone improvviso:38 ciò che è alla mano e che
ci consente di trasformare la nostra necessità interiore in atto creativo. Ora capiamo
che la trasformazione che avviene all’interno del campo in un processo improvvisativo
è sempre e solo mia, ed è questa una forza peculiare dell’improvvisazione. Il mondo

37
Steve Lacy, virtuoso americano di sax soprano, negli anni 50’ e nei primi 60’ del secolo scorso ha
vissuto a New York, e in quel periodo è stato parte di molti dei processi di cambiamento dell’epoca e
che portarono a quello che più tardi si è definito come “free jazz” inteso come corrente musicale.
Queste le sue parole in un’intervista radiofonica: “ Da una parte c’erano tutti i musicisti accademici, gli
hard boppers e quelli della Prestige e della Blue Note che facevano cose con una leggera tendenza
progressista. Ma quando entrò in scena Ornette (Coleman), allora fu la fine delle teorie. Ricordo che in
quei giorni disse, cercando con cura le parole: «Quello che abbiamo è una certa quantità di spazio e ci
si può mettere dentro tutto quel che si vuole». Quella fu la rivelazione.” Da Derek Bailey, op. cit., pag.
122.
38
Vedi esempio a pag. 2

28
agisce già come forma e modello dall’esterno, l’atto del disegnare ha
inconsapevolmente assunto il campo che gli è proprio e delimitato il suo spazio
strutturalmente. La necessità interiore come forza rinnovatrice che vuole far suo il
mondo spingerà per allargare i confini del campo delimitati dal limite esterno. Questo
ci permette anche di traslare dalla musica, ora considerata in quanto miglior mezzo per
curiosare tra le pieghe del tempo, alla vita, a quella angolatura, quella particolare
visione del mondo che è l’improvvisazione.
Abbiamo poc’anzi definito l’improvvisazione come un processo a-sistematico, e
così in realtà è; ma il luogo in cui avviene, e questa è un’importante differenza, è
l’elemento che ci consente un aggancio con la volontarietà dell’atto. Il campo
improvvisativo è sempre scelto dal soggetto,39 che ne delimita i contorni proprio
attraverso quel limite esterno contro cui più tardi si troverà a lottare. Dunque essa non
è totalmente inconsapevole perché gli elementi costitutivi del limite esterno, forma e
modello partecipano all’improvvisazione come strutture che ne delimitano lo spazio
iniziale. Questa è la struttura in seno al campo, la cornice che all’avvio di un processo
che come abbiamo visto ha nella necessità interiore il suo motore definisce
volontariamente il luogo in cui essa avviene. Dunque le “gabbie”, le forme e i modelli
da cui l’improvvisatore cerca di evadere sono proprio l’elemento che generando attrito
permettono per contrapposizione di definire l’improvvisazione stessa. È per questo che
possiamo dire che l’improvvisazione ha una struttura. Semplicemente ora possiamo
dire che: la struttura dell’improvvisazione è il campo. Il campo è l’elemento spaziale
dell’improvvisazione, in questa accezione ci permette di definire gli oggetti che
costituiscono l’involucro, la struttura esterna. Questo secondo punto ci rende
comprensibile come il campo venga definito mediante la costituzione di una struttura
esterna mentre esso rimane vuoto internamente. Soltanto quando vi poniamo l’uno,
l’atto primo, diamo inizio al processo. Ecco che possiamo distinguere come il processo
improvvisativo sia a-sistematico, immanente nel tempo, occupante uno spazio vuoto
che via via si carica di significati in base alla regola di relazione all’uno; il campo che
lo delimita mediante acquisizione degli elementi del limite esterno invece ne forma la
struttura. È una struttura che interviene dall’esterno, questa è la sua particolarità. È
come un guscio vuoto su cui interviene il mondo che agisce mediante forma e modello
mentre dall’interno vi è una spinta che tende a dilatarne le pareti.

Fig. 9
CAMPO IMPROVVISATIVO

Limite esterno: qui agisce il mondo come forma e modello, delimita lo spazio e sceglie i materiali
per la trasformazione

39
Quando diciamo che il campo improvvisativo è sempre scelto dal soggetto bisogna considerare che vi
è una gradazione che parte da una inconsapevolezza del campo in cui il termine improvvisazione non ha
alcun senso, a gradi superiori (esempio dell’acquazzone improvviso) in cui sò di improvvisare ma senza
alcuna premeditazione fino ad arrivare ad un grado di piena consapevolezza (come avviene nella
musica) in cui penso l’improvvisazione prima di eseguirla.

29
cornice

zero

Luogo interno dell’improvvisazione: è come un


guscio vuoto che ha nell’uno l’atto primo e nella
necessità interiore la sua forza dinamica

uno

Per comprendere meglio il campo improvvisativo, così come abbiamo fatto per il
processo temporale, proveremo ora ad analizzare brevemente da un angolatura
“improvvisazionista” una particolare modalità di pittura che sicuramente ha radici
profonde nell’atto di libera creazione istantanea: l’action painting di Jackson Pollock.
Ci siamo orientati sul pittore americano perché è innegabile, nella sua pittura, una
processualità e uno spontaneismo difficilmente rinvenibile in altra forme di pittura.
Aggiungiamo inoltre che l’action painting muove nello stesso sostrato (l’America degli
anni cinquanta/sessanta) culturale dell’improvvisazione musicale che esamineremo con
attenzione nel proseguo della nostra indagine, come già ricordato: Free Jazz di Ornette
Coleman. Inoltre, possiamo ben dire che un sentimento di affinità fosse sicuramente
avvertito da Coleman stesso, in quanto sulla copertina di Free Jazz troviamo, per
l’appunto, un quadro di Pollock, White Light.

§ L’action-painting e il processo improvvisativo

“Il talento di Pollock è vulcanico. Ha fuoco. È imprevedibile. È


indisciplinato. Dilaga in una prodigalità minerale non ancora cristallizzata. È
lavico, esplosivo, caotico. I giovani artisti, soprattutto in America, sono troppo
preoccupati dell’opinione altrui. Ci servono giovani che dipingano per un
impulso interiore senza dare ascolto al critico o allo spettatore; pittori che
rischino di sbagliare una tela per fare qualcosa a modo loro. Pollock è uno di
questi”.40

40
Queste sono parole di James-Johnson Sweeney, durante la presentazione alla personale di Pollock, in
“Art Of This Century”, novembre 1943. In Elena Pontiggia, Jackson Pollock – lettere, riflessioni,
testimonianze, Edizioni SE, Milano 1991, pag. 58.

30
Lo stile di vita di Pollock,41 similmente a quello di Coleman, è indissolubilmente
legato al fare artistico, all’essere “dentro la tela” così come per Ornette al suonare
41
Paul Jackson Pollock nasce il 28 gennaio del 1912 a Cody, nel Wyoming. I genitori sono di origine
irlandese e Jackson è l’ultimo di cinque fratelli. Nello stesso anno la famiglia si trasferisce a San Diego,
in California: è il primo di una serie di trasferimenti in vari paesi californiani. Jackson incontra molte
difficoltà a scuola, e nel 1928 lascia la Riverside High School e si iscrive alla Manual Arts School, dove
studierà con Schwankovsky, che gli fa conoscere la teosofia e Krishnamurti. Fonda una rivista
studentesca dai contenuti fortemente polemici nei confronti delle autorità e delle tradizioni provocando
la sua espulsione dalla scuola. Nel 1929 lavora col padre nel Gran Canyon, in Arizona e in California in
rilevamenti geologici e topografici per costruzioni ferroviarie. Si reiscrive alla Manual Arts School. Ha
modo di conoscere il lavoro dei muralisti messicani, rimanendo impressionato da Rivera e Orozco. Nel
1930, tra gravi difficoltà finanziarie (sono gli anni terribili del crollo di Wall Street del 1929) si
trasferisce a New York e si iscrive all’Art Student League, nei corsi serali tenuti da Thomas Hart
Benton, già frequentati dal fratello. Pollock, approfittando del fatto che in quel periodo Benton sta
lavorando con Orozco, ha modo di conoscerlo. Nel 1931/32 attraversa un paio di volte gli Stati Uniti
“coast to coast” in autostop. Intanto si interessa anche di scultura. Nel 1933 muore suo padre. Lascia la
Arts Students League nel 1935, mantiene buoni rapporti di amicizia con Benton, che lo aiuta anche
economicamente. È chiamato a collaborare nel W.P.A. (Work Project Administration), l’organismo
statale ideato da Roosevelt nell’ambito del New Deal, per promuovere commitenze pubbliche per gli
artisti. Siquieros apre uno studio sperimentale a New York e chiama anche Jackson e suo fratello
Sanford a lavorare con lui. Jackson incontra la pittrice Lee Krasner, sua futura moglie, a una serata
organizzata dal sindacato degli artisti. Nel 1937 comincia il trattamento psichiatrico contro l’alcoolismo;
espone in qualche collettiva e conosce il critico John Graham. Viene arrestato per ubriachezza. Nel 1939
si sottopone ad un trattamento contro l’alcoolismo al New York Hospital, successivamente entra in
analisi con un terapeuta junghiano, Handerson, che utilizzava i suoi disegni a scopo terapeutico.
Realizza piatti di rame. Nel 1940 gli vengono commissionati dei disegni e in ottobre è nuovamente
riassunto al W.P.A.. Nel dicembre del 1942 presenta Fiamma (del 1937) al Metropolitan, nell’ambito
della mostra collettiva “artisti per la vittoria”. L’anno successivo conosce Peggy Guggenheim, che invita
lui e Motherwell a realizzare dei collages per una mostra nella propria galleria “Art of This Century”. I
due artisti lavorano assieme nello studio di Pollock. A novembre del 1943 tiene la sua prima personale,
presentata da J.J. Sweeney, nella galleria della Guggenheim, che prima gli commissiona un contratto e
una grande pittura murale per la sua casa. Si tratta di Murale, (ora all’Università dello Iowa), in cui le
figure embrionali e mitologiche delle opere precedenti si sciolgono in ritmi lineari e quasi astratti. Il
critico Clement Greenberg scrive un articolo su di lui su “The Nation”. Nel 1944 su consiglio del critico
Alfred Barr, il Museum of Modern Art di New York compra La lupa; è il suo primo quadro in un
museo. Nel 1945 espone in una mostra al Club di Chicago e inaugura la seconda personale all’ “Art of
This Century”. In ottobre si sposa con Lee e si sposta nel Long Island, in una casa acquistata grazie ad
un prestito di Peggy Guggenheim. Nel 1947 il suo modo di dipingere prende consistenza, esegue i primi
drippings (sgocciolature), opere dipinte lasciando sgocciolare il colore su una tela stesa sul pavimento.
Poi una terza personale sempre nella galleria della Guggenheim. Questa sarà l’ultima personale che farà
con lei, che si sposterà per un periodo a Venezia. Jackson firmerà un contratto con Betty Parson, che
durerà fino al 1952. Sei delle sue opere sono presentate l’anno successivo alla biennale di Venezia
(della collezione Guggenheim); Jackson continua a sperimentare il dripping, utilizzando miscugli di
colore, sabbia, vetro frantumato e altri materiali eterogenei. Nel 1950 si unisce al gruppo degli
“Irascibili”, che comprende quasi tutti i protagonisti della scuola di New York, da De Kooning a
Motherwell, da Newman a Baziotes, Gottlieb, Stamos, Rothko, Hofmann, Reinhart. Alla Biennale di
Venezia, nel padiglione Americano, espone Numero 1, Numero 12, Numero 23. Hans Namuth realizza
un film sul suo lavoro. In questo periodo si sottopone a terapie di gruppo e a cure chemioterapiche
contro l’alcoolismo. Tende ad abolire i colori concentrandosi sul bianco e nero. Espone all’Art Club di
Chicago e da Betty Parson. Nel 1952 prima personale in Europa, presso la galleria parigina di Paul
Facchetti. Ma inizia un periodo sempre più oscuro, dipinge meno, nell’estate del 1954 una frattura alla
caviglia aggrava la sua inattività. Si sottopone a cura omeopatica ed è seguito per un periodo dallo
psicologo Leonard Siegel. Si aggrava il suo stato depressivo per l’incapacità di dipingere. Nel 1956 sua

31
“emozionalmente”, cercando il proprio suono. Quando Pollock sostiene di voler
“velare l’immagine” è possibile cogliere l’eco della lotta che vedremo darsi nella
analisi di Free Jazz e che si riassume nel continuo e mai risolto scontro tra limite
esterno e necessità interiore. Queste due componenti, che abbiamo delineato come
costitutive all’interno dei processi improvvisativi, si individuano nell’essere, la prima,
forma e modello (nel caso della pittura ben rappresentate dalla rappresentazione
oggettuale) e, la seconda, l’istanza dell’artista a superarla, trasfigurarla ed evolverla in
qualcosa che abbiamo visto deve scaturire dall’interno. Così sembra essere anche in
Pollock. Tutto può risolversi in una concezione dello spazio che tende a modificare i
luoghi “consueti”, (ad esempio Pollock supera lo spazio della tela sul cavalletto per
arrivare a dipingere sul pavimento,42 avendo modo di muoversi liberamente attorno al
suo lavoro) per dar luogo ad un nuovo modo di dipingere, che si concretizza nella
action-painting. Qui è interessante la similitudine fra ciò che noi abbiamo chiamato
processo improvvisativo e il suo “modo” di dipingere, che si caratterizza per essere
azione e movimento, acquistando una particolare valenza temporale altrimenti
mancante nelle forme più tradizionali di pittura. Lo stesso termine che abbiamo usato
per l’improvvisazione –processo– viene proposto all’interno del sito della National
Gallery of Art, Washintong D.C,43 in cui possiamo trovare interessanti documenti sul
pittore. Qui si usa proprio il termine process per illustrare il singolare modo di
dipingere di Pollock, e ricordiamo l’iniziale accenno sul fatto che all’interno di una
improvvisazione la nozione di processo entri in competizione con quella di struttura.
Dunque cerchiamo di capire qual’è lo “spazio” in cui questo processo avrà luogo e,
considerando lo spazio, comprendere come si prefiguri il campo improvvisativo.
Su questo tema, Roberston accentua il fatto che Pollock stava creando uno spazio
nuovo, indivisibile dalle immagini e dai procedimenti tecnici. Per Busignani, che lo
definisce in modo più complesso (negazione dello spazio nel non–spazio materico)44 lo
spazio a cui perviene Pollock è raggiunto fin dall’inizio e di getto, come condizione
germinale della sua sperimentazione pittorica e non come risultante di una
progressione stilistica.
E, proprio a riguardo del tema dello spazio, questo autore riporta l’interessante
opinione di Tomassoni, a cui accenniamo:

moglie Lee parte per Parigi per un viaggio progettato da tempo, Pollock intreccia una relazione con una
studentessa d’arte, Ruth Kligman. Tre settimane più tardi, l’undici agosto, mentre accompagna Ruth e
un’amica ad un concerto guidando in stato di ubriachezza, si schianta contro un albero e muore.
42
Rileviamo dunque come si prefiguri il campo improvvisativo, preparando uno spazio che, superato il
limite del cavalletto, garantisca la massima libertà d’azione. Dunque movimento e spazio per muoversi
diventano prerequisiti indispensabili per il processo creativo. La funzione strutturale del campo
improvvisativo è allora proprio quella che permette il darsi di questa particolare “azione” e dunque essa
non si prefigura, ad esempio, come elemento formale e regolativo di un particolare modo di pittura, ma
bensì come spazio e materiali atti a contenere un particolare movimento temporale.
43
All’indirizzo internet http://www.nga.gov/feature/pollock/pollovkhome.htlm possiamo consultare una
breve ma dettagliata documentazione dell’opera di Pollock. La cosa più interessante, però, è che oltre a
fornire una succinta visione d’insieme sul pittore è stato inserito in questo sito anche un breve video
illustrante il processo pittorico dell’artista (realizzato da Hans Namuth nell’estate del 1950). Qui
possiamo ascoltare le parole pronunciate direttamente da Pollock illustrare il suo lavoro.
44
Alberto Busignani, op. cit., pag. 34.

32
“Azione è ciò che si fa e, insieme, il risultato: per Pollock significa muoversi,
trascorrere, sostare, tornare indietro, dibattersi. È intuitivo come questa
prospettiva abbia il suo presupposto nello spazio, giacchè se si può dare spazio
senza azione non può darsi mai l’ipotesi contraria. Si tratta naturalmente di uno
spazio che, anche se tradotto in pittura, non è quello astratto della geometria
neoplastica, strutturato e riducibile a teorema; né uno spazio psicologico che
visualizzi una dimensione interiore; e neppure, come si vedrà, un’entità
percettiva valida per orientare l’esperienza. Esso è senza dubbio legato
fortemente alla fenomenologia della percezione, ma è, soprattutto, uno spazio
esistenziale in quanto strettamente inerente all’azione, al gesto dell’artista e a
alla consistenza materiale della sua pittura. È qualcosa che si percepisce in
natura, un concetto acritico che sorge immediatamente dalla sensazione, da
un’intuizione immediata. Per Pollock assume una dimensione necessaria e
necessitata perché la sua arte si strumenta come estensione fisica. Dispiegando la
propria azione convulsa entro un’effettiva dimensione spaziale che egli affronta
sempre frontalmente, anela allo spazio allo stesso modo che chi soffoca cerca
disperatamente l’aria. Ma dire che la pittura di Pollock ha la sua origine nello
spazio non equivale a dire che essa formuli un’ipotesi spaziale o arrivi a
determinare un concetto di spazio: lo spazio è soltanto un presupposto
d’esistenza, una constatazione di ordine fisico che permette all’artista di
realizzare un’esperienza mondana”.45

Vediamo che la connotazione che Tommasoni imprime alla spazialità di Pollock è


“esistenziale”, è un qualcosa di immediato e convulso, un presupposto d’esistenza
necessario. Dunque si comprende come la funzione strutturale dello “spazio”, nella
pittura di Pollock sia necessariamente legata all’azione e dunque al tempo, al flusso
creativo dall’interno dell’artista verso il mondo/ambiente originando così una
processualità che a sua volta spoglia la nozione di struttura dei possibili formalismi.
Questo essere direttamente collegata con l’azione, porta Tommasoni a formulare
un’altra acuta osservazione, che ci propone direttamente un’angolatura in cui lo spazio,
come condizione esistenziale, diventa la premessa per lo svolgimento del processo
temporale:46
“Ma, se l’orizzonte spaziale di Pollock è quello dell’esistenza fisica, dal
momento che l’esistenza si realizza nella coscienza del vivere e del continuare a
vivere, subito si pone una relazione strettissima fra questo spazio e il tempo, in
quanto coordinate che danno luogo alla condizione concreta dell’esperienza. Il
tempo puro, come successione ordinata di istanti senza durata, la cui apprensione
è la somma degli istanti e della loro relazione, non esiste, sembra dire Pollock

45
Ivi.
46
L’idea che si evince da queste concettualizzazioni è una traccia che non può che riflettere la stessa
matrice che abbiamo visto inerire all’improvvisazione: da una parte un concetto spaziale, il campo
improvvisativo, che è condizione necessaria e premessa per l’esperienza dell’artista; dall’altra il
processo improvvisativo, come sviluppo temporale di ciò che era in “potenza” e che finalmente si
dispiega in atto e azione.

33
con Whitehaed; il tempo mi è noto come un’astrazione effettuata sul fluire degli
eventi empirici, sul divenire di accadimenti che sono in relazione tra loro.
Il fluire e il relazionarsi degli eventi può definirsi come un processo che
accade e passa in stretta connessione con l’estensione: così una durata è entrata
nell’altra”.47

E, subito in relazione al tempo, ecco che risalta l’accezione che è propria del
processo improvvisativo: il fluire, l’idea di un flusso temporale. Questa idea è
ugualmente ripresa da Robertson, mentre sottolinea che “spontaneità e immediatezza
rappresentano infatti l’alta conquista di Pollock”, ribadisce che “lo stile vibrante e la
proiezione del gesto nel colore sono trasformate nel flusso48 del tempo e dello spazio, e
istantaneamente registrate”.49 Vediamo allora partecipare al farsi pittorico di Pollock
elementi che sono di casa all’interno dei processi improvvisativi, quali la creazione
spontanea e immediata all’interno di un flusso temporale che ne registra lo
svolgimento. La differenza, semmai, è che il colore sulla tela permane, il quadro
prende sostanza e si materializza, rimanendo e occupando lo spazio che gli è proprio.
Questo farà sì che Pollock intuisca la continuità del suo lavoro “there is no accident,
just there is no beginning and no end”50 a differenza del lavoro di Coleman, che
costruendosi esclusivamente sul suono e nel tempo non lascia traccia se non nelle
“copie” che provengono dalla registrazione. Mentre nella pittura l’originale segna il
tempo con una costruzione materica, che si sostanzializza all’interno del processo
creativo “istantaneo”, nella musica, vedremo, c’è un inizio ed una fine. Il suono
originale scorre insieme al tempo, enfatizzando l’improvvisazione musicale come
unico strumento reale in possesso dell’artista. Ugualmente però, la processualità
dell’evento si dà in ambedue i casi, sia nell’action-painting che nel processo
improvvisativo. Potremmo allora pensare che la musica, e tanto più l’improvvisazione
musicale, appartengono alla categoria dell’ineffabile, e dire con Vladimir Jankélévitch,
che la “musica è un atto in un senso ancor più drastico e drammatico”51 e che ha tutta
la luce di ciò che muore giovane, senza il diritto di invecchiare, ma neanche di
oscurarsi con passare del tempo.
Abbiamo già ricordato che il termine action-painting fu coniato dal critico
americano Harold Rosenberg a seguito di una conversazione che ebbe con Pollock, il
quale sosteneva la supremazia dell’atto pittorico in sè, come sorgente di magia.
Similmente a Free Jazz, dove i musicisti creavano con i loro strumenti affreschi sonori
caratterizzati dall’istantaneità ed emozionalità che solo l’improvvisazione poteva
garantire, così Pollock crea una “tecnica” che gli permette di dipingere “direttamente”,
di essere nella pittura, nella tela:

47
Ivi.
48
Corsivo mio.
49
Bryan Robertson, op. cit., pag. 35.
50
Riportiamo dalla descrizione che lo stesso Pollock fa del suo lavoro nel film girato su di lui da Hans
Namuth nel 1950. Abbiamo già precisato che parte del film è visibile in internet al sito del National
Museum of Art, Washington D.C. – www.nga.gov/feature/pollock/process3qt.html- .
51
Vladimir Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Bompiani, Milano 2001, pag. 68.

34
“Mi piace lavorare su una grande tela. Mi sento più a casa, è più facile su una
grande area. Avendo la tela sul pavimento mi sento più vicino, più partecipe alla
pittura. In questo senso posso camminare intorno ad essa, lavorare su tutti e
quattro i lati ed essere nel quadro, similmente ai pittori indiani di sabbia
(Navaho) dell’ovest. Qualche volta uso un pennello, ma spesso preferisco usare
un bastone. A volte verso la vernice direttamente sulla tela. Mi piace usare la
(tecnica) della sgocciolatura. Uso anche la sabbia, il vetro tagliato, ciotoli,
stringhe, chiodi o altro materiale estraneo. Il metodo è lo sviluppo naturale di un
bisogno. Io voglio esprimere ciò che sento piuttosto che illustrarlo. La tecnica è
semplicemente un mezzo per arrivarci. Quando dipingo ho una nozione generale
riguardo a cosa faccio. Posso controllare il flusso della pittura. Non c’è casualità,
semplicemente non c’è un inizio ed una fine. A volte perdo un dipinto ma non ho
timore dei cambiamenti… di distruggere l’immagine. Poiché un dipinto ha una
sua vita propria, io provo a lasciarla vivere”.52

Rosenberg ci ricorda che “il nuovo stile fu guardato per un certo periodo con
estrema diffidenza, e a volte apertamente rigettato, da non pochi critici americani ed
europei”.53 Veniva considerato l’opposto assoluto delle concezioni umanistiche,
avvertito come ultimo soffio del dadaismo, come atto di negazione totale. In ultimo, la
mancanza della figura, di immagini definite lo catalogavano come “incapace ad
assolvere la funzione di comunicare”.54 Robertson ci ricorda però che questi critici
erano legati a vecchi schemi di giudizio, esprimendo il parere che nel corso della storia
dell’arte gli artisti autentici hanno puntato verso un’arte di rivelazione piuttosto che di
comunicazione, nell’accezione comune del termine. Qui si sofferma per sottolineare
come il passato ed il presente devono necessariamente fondersi all’interno dell’opera
d’arte, e che questa sintesi è spesso compiuta involontariamente dall’artista, “fra una
tradizione esistente e la sua reazione ad essa”.55 Qui l’artista aggiunge il “sentimento
del suo tempo”,56 la consapevolezza del suo presente, onde “in quell’atto di
rivelazione, il passato si combina col presente ad un livello tanto fantastico da essere
previsto anche il futuro”.57
Come osserveremo anche per Free Jazz, la totale e assoluta libertà che queste opere
esprimono urta il senso formale e il bisogno d’ordine del fruitore; anzi stimolano,
affermano all’opposto proprio l’emergere dell’inconscio, spesso direttamente voluto

52
Come già ricordato queste parole sono pronunciate direttamente da Pollock all’interno del film girato
da Hans Namuth nell’estate del 1950. È interessante ascoltarle direttamente al sito della National
Gallery of Art insieme ad un breve spezzone del filmato di cui sopra
(www.nga.gov/feature/pollock/process/3.html). Questi pensieri di Pollock sono comunque rinvenibili
nella maggior parte delle monografie a lui dedicate come una delle più significative testimonianze del
suo modo d’intendere la pittura, come in: Bryan Roberston, op. cit., pag. 194 o in Bernice Rose Jackson
Pollock, Works on Paper, The Museum of Modern Art, New York, 1969, pag. 66, o ancora in Elena
Pontiggia, op. cit., pag. 78.
53
Bryan Robertson, op.cit., pag. 36.
54
Ibidem.
55
Ibidem.
56
Ibidem.
57
Ibidem.

35
dallo stesso Pollock: “but when you are working out of your unconscious, figure are
bound to emerge”.58
D’altronde la stessa affermazione del pittore americano possiamo trovarla in
un’intervista pubblicata in Arts and Architecture, nel febbraio del 1944, dove Pollock,
riferendosi ai “buoni pittori moderni europei”, dice che: “sono rimasto particolarmente
colpito dal loro concetto che la fonte dell’arte è l’inconscio”.59 Possiamo trovare
testimonianza del fatto che l’inconscio sia un tema ricorrente anche in un’intervista di
William Wright,60 del 1951, dove Pollock sottolinea l’importanza del lavoro che parte
da “dentro” riassumendo il suo metodo di lavoro:
“ Ci sono state molte polemiche e commenti sul suo metodo pittorico. Vuole dirci
qualcosa in proposito?
Penso che nuove esigenze richiedano nuove tecniche. E gli artisti moderni hanno
trovato nuovi modi e nuovi mezzi per affermare le loro idee. Mi sembra che un
pittore moderno non possa esprimere la nostra epoca, l’aviazione, l’atomica, la
radio, nelle forme del rinascimento o di un’altra cultura passata. Ogni epoca ha la
propria tecnica.
Vuole dire che anche il profano e il tecnico devono saper interpretare le nuove
tecniche?
Sì, di conseguenza. Intendo dire che non si avrà più un’impressione di estraneità
e si scopriranno i significati più profondi dell’arte moderna.
Immagino che ogni volta che un profano l’avvicini, le domandi come si deve
guardare un quadro di Pollock o un altro quadro moderno, cosa si deve cercare.
Come si può imparare ad apprezzare l’arte moderna?
Penso che non si debba cercare, ma guardare passivamente – cercare di ricevere
quello che il quadro ha da offrire e non avere un soggetto o un’aspettativa
preconcetta.
È esatto dire che l’artista dipinge partendo dall’inconscio e che la tela deve
agire come l’inconscio dell’osservatore?
L’inconscio è un’elemento importante dell’arte moderna e penso che le pulsioni
dell’inconscio abbiano grande significato per chi guarda un quadro”.61

In questa prima batteria di domande vediamo come Pollock colleghi il lavoro


dell’artista al proprio tempo, in un certo senso confermando le parole di Robertson
prima riportate quando accenna al “sentimento del suo tempo” come sintesi tra un
passato che si configura nella tradizione e la reazione dell’artista contemporaneo ad
essa. La stessa logica, lo stesso bisogno vedremo essere anche di Coleman,62 nell’atto

58
Bernice Rose, Jackson Pollock – Works on paper, The Museum of Modern Art, New York 1969,
Published in associaton with the Drawing Society, Inc. pag. 66.
59
Dalle risposte di Pollock ad un questionario, pubblicate in Arts and Architecture, vol. LVI, New York,
febbraio 1944. Anche nella già citata monografia del Robertson, a pag. 193.
60
Da un’intervista a Pollock di William Wrigth, estate 1951, per la stazione radio di Sag Harbor. In
Elena Pontiggia, op. cit., pag.79.
61
Ibidem. Il corsivo si riferisce alle domande di W.Wrigth.
62
Di certo il tema dell’inconscio non era sfuggito a Coleman, che nel disco “Ornette! ”(1962) ha
intitolato quattro brani in maniera criptica, ma che si spiegano facilmente: W.R.U. sta per With Relation

36
di affrancarsi dalle regole formali della musica “tradizionale” per creare il suo
linguaggio. In queste ulteriori risposte di Pollock sul lavoro dell’artista sembra quasi di
leggere alcune suggestioni che saranno anche in Coleman:
“Pollock, gli artisti classici avevano un mondo da esprimere, e lo facevano
rappresentando gli oggetti del loro mondo. Perché l’artista moderno non fa la
stessa cosa?
Mah, l’artista moderno vive in un’epoca meccanica e abbiamo mezzi meccanici
per rappresentare gli oggetti della natura: i film, le foto. L’artista moderno, mi
pare, lavora per esprimere un mondo interiore; in altri termini: esprime l’energia,
il movimento e altre forze interiori.
Possiamo dire che l’artista classico esprimeva il suo mondo rappresentando gli
oggetti, mentre l’artista moderno rappresenta l’effetto che gli oggetti fanno su di
lui?
Si. L’artista moderno lavora con lo spazio e il tempo, ed esprime i suoi
sentimenti piuttosto che illustrarli”.63

Il richiamo ad esprimere i propri sentimenti, all’energia e al movimento, la


necessità interiore che come forza pulsionale tende e spinge dall’interno verso
l’esterno, sono comune territorio per ambedue gli artisti. Sia Coleman che Pollock
muovono da un bisogno interiore, da un’esigenza di liberarsi delle costruzioni formali
che vincolano la loro espressività. In seguito trasformano ciò che rimane della
tradizione in un recipiente, in un contenitore che sia sufficientemente grande e
spazioso per ricevere l’irruenza dell’atto artistico immediato, che sia pittura o musica.
Possiamo forse dar ragione a Robertson quando avvertiva della necessità dell’artista
americano di muoversi su di un ampio spazio, ricalcando l’immagine di un grande
paese con distanze infinite. Certo è che sia Coleman che Pollock si “allargano”,
dilatano i confini della tradizione, il primo raddoppiando il quartetto e componendo un
unico brano di trentasette minuti circa, il secondo dipingendo per terra su grandi tele,
che, non di rado, sono state definite “eroiche”.
Due concetti fondanti dell’improvvisazione partecipano in modo decisivo alla
costruzione delle opere dei due artisti: l’idea di flusso, che abbiamo visto essere
l’accezione temporale propria dell’improvvisazione, e il tema della libertà, della
necessità interiore di trovare uno spazio ove i confini sono distanti, vicini solo a quello
spazio esistenziale che coincide col vissuto dell’artista. Sarà questo “dentro” a
trasformare la tela, in quella zona che abbiamo chiamato campo improvvisativo.
Questa, che già abbiamo brevemente descritto, è data dal differente risultato di quelle
due “azioni” così simili. I colori si depositano e materializzano un dipinto, l’originale
permane e anzi è finalmente compiuto proprio nel momento in cui l’azione cessa, e
sarà allora, quando il pittore avrà smesso di dipingere che il fruitore potrà accostarsi
all’opera. È forse per questo che Pollock ci parla di una mancanza di un vero inizio e
di una vera fine, perché quand’anche la sua azione cessa l’opera permane, come dice,
“ha una sua vita propria”. Diversamente accade con la musica, dove l’opera è fruibile

To The Unconscious, T.&T. per Totem & Taboo, C.& D. per Civilization And His Discontents, R.P.D.D.
per Relation Of The Poet To Day Dreaming, tutti testi fondamentali di Sigmund Freud.
63
Ivi, pag. 80.

37
autenticamente solo nel momento in cui l’artista la esegue, ma immediatamente cessa
ogni qual volta si smette di suonare. Qui abbiamo sempre un inizio ed una fine, un
prima e un dopo. È questa una differenza di grado all’interno dei rispettivi modi di fare
arte, che sottolinea le particolarità e le differenze, ma l’atto, il gesto sul campo, con la
sua processualità e il suo fluire, sono patrimonio comune dei due artisti, così come
l’istanza di libertà che essi promuovono e da cui nasce la necessità di uno spazio
ampio, affrancato da vincoli formali:
“ritorniamo al problema della tecnica, che molti oggi trovano importante. Può
dirci come ha sviluppato la sua tecnica, e perché dipinge così?
A mio avviso, la tecnica si elabora naturalmente a partire da una necessità, e da
questa necessità l’artista trae nuovi modi di esprimere il mondo che lo circonda.
Io uso metodi diversi dalle tecniche pittoriche tradizionali. Oggi risulta strano,
ma non penso che sia davvero diverso. Io dipingo per terra, ma non è una cosa
anomala, gli orientali lo facevano.
Come applica il colore sulla tela? Mi pare di capire che lei non adopera i
pennelli o cose simili?
Il colore che uso è quasi sempre liquido e molto fluido. Utilizzo i pennelli più
come bastoni che come veri e propri pennelli. Il pennello non tocca la superficie
della tela, resta al di sopra.
Può spiegarci il vantaggio dell’uso di un bastone o del colore liquido invece del
pennello sulla tela?
Mi permette di essere più libero, di aver maggior libertà di movimento intorno
alla tela, di essere più a mio agio”.64

Che vi sia un legame fra l’improvvisazione e la tecnica sviluppata da Pollock lo si


evince dalla caratterizzazione che l’artista stesso dà alla sua pittura. Potremmo già
dedurlo dal ricorre del termine stesso, “azione”, che in entrambe le definizioni denota
l’aspetto pragmatico di un qualcosa che si fa, di una pratica che non si rapporta e che
non ha alcun legame con la teoria, ma che trova la sua essenza semplicemente nel
“farsi” qui e ora. Qui egli ha delineato un modo di dipingere che l’affrancasse dalla
figura per avvicinarlo alla propria interiorità, si da poter esprimere quello che lui
chiama inconscio. Ma, similmente al musicista che “studia” l’improvvisazione per
poter meglio ritagliare lo spazio necessario e i materiali da usare nelle performance,
Pollock raffina la tecnica dell’action-painting.
Il dripping, le grosse tele da due metri per cinque, lavorare sul pavimento, i
materiali adatti per quel tipo di “azione”: vetro frantumato, sabbia, lacci, chiodi e via
dicendo. Se nell’atto di dipingere possiamo dire che vi è l’invito a un approccio
fenomenologico, all’andare dentro la tela direttamente,65 senza precedenti costruzioni,

64
Ibidem.
65
Nella stessa intervista di W. Wrigth alla domanda se eliminava qualsiasi studio preparatorio Pollock
risponde: “Si, affronto la pittura come affronto il disegno; cioè direttamente. Non lavoro partendo da un
disegno, non faccio schizzi, o disegni, o studi di colore preparatori; penso che oggi più la pittura è
immediata e diretta, più sono numerose le possibilità di arrivare a esprimere la propria idea”. Ivi, pag.
82.

38
allo stesso modo Pollock nega la presenza del caso66 nell’uso dei materiali. Come un
buon musicista egli è padrone dei suoi movimenti pur improvvisando le note.
Il fatto che vi sia un "esperienza" che sottostà alla processualità delle azioni dei due
artisti denota come vi sia lo sviluppo di una "tecnica" che consente il fluire dell'atto
creativo. Infatti proprio questo eleva le "improvvisazioni" a un più alto grado di
coscienza. Qui possiamo vedere ed osservare come ci si rivolga alla creazione
istantanea ritagliando uno spazio esistenziale ove essa può aver luogo. Il campo
improvvisativo, che è l'elemento spaziale dell'improvvisazione, è cercato ed
individuato a monte della seconda grande categoria costituente questa pratica, il
processo improvvisativo, ovvero, ormai lo sappiamo, quel particolare flusso temporale.
Queste due componenti principali dell'improvvisazione sono sicuramente contenute
nell'Action Painting di Pollock, e con esse gran parte delle costanti che sempre
partecipano alla trasformazione dell'esistente, alla nuova suggestione che ogni
improvvisazione afferma.
Dunque vi è un campo improvvisativo per Pollock, che è dato proprio dal
particolare spazio che lui chiede per dipingere: la grossa tela stesa per terra, il contatto
col pavimento che resiste e permette i suoi movimenti, i quattro lati da percorrere ed
usare indifferentemente. E poi i materiali, i suoi materiali: la vernice commerciale, il
vetro frantumato, bastoni, chiodi, sabbia, e tanti altri estranei alla normale pittura. Si
evince come la funzione strutturale del campo improvvisativo si dia in quanto esso si
prefigura come “cornice”, appositamente predisposta dall’artista performante per
garantire al suo interno quella particolare libertà di movimento propria di un processo
di creazione istantanea. Dunque in questa accezione, all’interno di un
improvvisazione, la struttura non è qualcosa che “regola” ma più semplicemente,
svuotata proprio di quelle stesse norme che definiscono un “modo”, è ciò che porta, il
limite di un confine neanche troppo preciso liberato da ciò che appartiene all’esterno.
Vi è un processo temporale nella sua azione pittorica che porta fortemente in sé
l'idea del flusso, quella particolare accezione che permette la massima espressività
esistenziale, dall'interno verso l'esterno, e che è propria dell'improvvisazione.
Ugualmente troviamo il tema della libertà, del poter esprimere se stessi, "ciò che si è",
incondizionatamente. E questo sempre in antitesi con la tradizione. Dunque anche le
categorie del limite esterno, forma e modello come limiti e resistenze alla necessità
interiore dell'artista si evincono chiaramente nel superamento della figura, nella
liberazione, nell'esplosione di quel mondo interiore che Pollock associava
all'inconscio, che viene messo direttamente sulla tela. Direttamente, come il pittore
chiaramente afferma, senza schizzi preparatori o particolari progetti alle spalle.
Tutto questo ci fa pensare e ci dice che non solo le similitudini, ma che in realtà le
stesse categorie costituenti l'improvvisazione così come noi l'abbiamo caratterizzata
concorrono a definire lo stesso processo dell'action painting. Si tratta, qui come in
Free Jazz, di gradi più elevati d'improvvisazione, ove la casualità è respinta a fronte di
una necessità esistenziale che ha definitivamente bisogno di sbarazzarsi della forma e
del modello, per poter semplicemente essere. Questo fa sì che l'artista si costruisca un
campo improvvisativo, uno spazio personale risultante dall'esperienza che ha la

66
Dice Pollock : “non utilizzo il caso, perché nego il caso”. Ivi, pag. 81.

39
funzione di contenitore rispetto ad un contenuto che si sostanzializza nel flusso
creativo istantaneo. È dunque e sempre la libertà all'interno dei processi creativi, che
imprime il proprio marchio. Che vi sia una differenza fra il suono di Coleman e il
colore di Pollock lo notiamo più nel prodotto finale che non nel suo crearsi: il primo è
direttamente nel tempo, ha un inizio ed una fine e come il tempo passa, non rimane. Il
secondo, invece, ha una sua vita propria, alla fine del processo creativo rimane e
acquista un’esistenza a sè.
Non siamo comunque soli nell’avvertire matrici comuni fra musica, jazz e action-
painting. Rosenberg dice che Numero 32, opera di Pollock del 1950 “dovrebbe essere
considerato un capolavoro del XX secolo: il moto perpetuo di una linea sferzante che
ha, nella sua fredda muscolosità, qualcosa della natura improvvisatrice del jazz”67 e
che “ i ritmi incostanti del jazz sono profondamente radicati nella coscienza americana
e influenzano molte espressioni stilistiche”.68
E a riguardo dell’action-painting, dice Allan Kaprow:
“ Noi riconosciamo il valore di questa innovazione perché l’artista aveva
compreso perfettamente come realizzarla. Utilizzando un principio iterativo,
affidato a pochi intensi elementi che si modificano senza sosta, grazie
all’improvvisazione, come spesso avviene nella musica orientale69, Pollock ci dà
una unità totale e nello stesso tempo ci coinvolge nell’immediatezza delle sue
scelte personali”.70

Riassumendo brevemente, l’improvvisazione nel suo svolgersi è stata divisa in due


fondamentali categorie: tempo improvvisativo e campo improvvisativo. La temporalità
in questa accezione si carica di significati particolari soprattutto in relazione al
concetto di flusso temporale e alle considerazioni emerse dalla disamina dello stesso.
Abbiamo visto come il ritmo pulsante all’interno di un’improvvisazione (si consideri
qui il termine nella sua accezione più ampia) sia sempre fortemente soggettivo,
scollato da un tempo oggetto (come il metronomo) e portatore di una spinta che, a
partire dalla necessità interiore, si configura come un istanza di libertà. Abbiamo
esaminato questi concetti empiricamente con l’aiuto del buon percussionista rilavendo
come all’interno del tempo improvvisativo vi sia una processualità che, a partire
dall’uno, dall’atto primo che da inizio all’improvvisazione in base (percettivamente)
alla regola di relazione lega tutti i successivi attimi formando una sequenza, un
movimento fluido che è stata chiamato, come ormai sappiamo, flusso temporale. La
forza dinamica che muove questo processo e ne fa da motore è una tensione, una spinta
pulsionale che abbiamo detto essere la necessità espressiva interiore come intenzione
di libertà che fa da ponte, collega la temporalità con il luogo in cui essa avviene, il
campo improvvisativo.
Il concetto di campo improvvisativo si affianca a questa processualità e la definisce
strutturalmente: il campo improvvisativo è la struttura dell’improvvisazione.

67
Bryan Robertson, op. cit., pag. 148.
68
Ibidem.
69
Corsivo mio.
70
Testimonianza di Allan Kaprow; in Elena Pontiggia, op.cit., pag. 125.

40
Importante è osservare il luogo dell’improvvisazione, la cornice in cui essa si dà
proprio perché i significati degli atti improvvisativi vengono a costituirsi in relazione e
spesso in contrapposizione con gli elementi spaziali che la ospitano. È per questo che
abbiamo delineato come elemento strutturale dell’improvvisazione il limite esterno,
ovvero il mondo che agisce dall’esterno come forma e modello e che si contrappone
alle forze dinamiche dell’improvvisazione delineandone lo spazio iniziale. Dunque le
costanti “spaziali” che compongono il campo improvvisativo e che ci serviranno per
analizzare esecuzioni e performance artistiche le possiamo gerarchicamente
riassumerle in cornice, limite esterno e mondo come forma e modello. Abbiamo poi un
luogo interno dell’improvvisazione, che sappiamo essere un involucro, un guscio
vuoto in cui inizierà il processo temporale sotto la spinta delle forze dinamiche della
necessità espressiva interiore.
Possiamo dunque affermare che il campo improvvisativo è la cornice che si
presenta all’inizio di ogni improvvisazione, è ciò che fornisce i materiali per la
trasformazione e che dà la possibilità all’improvvisatore di mutarli, di rendere proprio
prima il tempo e di dilatare e colorare lo spazio poi, come abbiamo visto in Pollock e
come avviene in musica durante una perfomance di jazz, quando l’esecutore imprime il
proprio vissuto nello strumento e nelle note che da esso sono prodotte,
impossessandosi dell’ambiente in cui suona. Per un’ascoltatore attento spesso in
questo contesto si può aver l’impressione di una reale trasfigurazione, si percepisce la
volontà e la spinta della necessità espressiva dell’esecutore che lotta e cerca di
possedere ciò che gli sta innanzi, che è lì, alla mano. In questa accezione lo spettatore è
parte del campo, è lì per lasciarsi impressionare dal musicista e dai suoi tempi, può
aprirsi al suo mondo onirico e sognare con lui a occhi chiusi o lottare contro la
violenza e la rabbia delle sue note, può godere o spaventarsi ma mai rimarrà
indifferente, l’improvvisazione ha una forte personalità e tocca sempre chi ne è
partecipe, anche se solo con il rifiuto.
Difficilmente possiamo fare altro di fronte a della musica totalmente improvvisata,
o ci piace o ci infastidisce, ma non sarà mai un sottofondo piacevole per le nostre
serate con amici. Questo ci fa capire come il tema della libertà sia il vero tema della
necessità espressiva interiore, e della libera improvvisazione tutta.
Ornette Coleman racconta: “Una volta ho suonato per dieci minuti a un congresso
di architetti americani dove era in corso un dibattito dedicato alla “Bellezza” e io ero
stato chiamato a rappresentare il brutto”.71 Da queste parole di Ornette Coleman
possiamo capire come l’improvvisazione che abbiamo detto non conformarsi a forme
o modelli dati a priori non si ponga neppure il problema del gusto o della bellezza in
senso estetico. L’improvvisazione non è mai per, non è mossa dal compiacimento e
non ha finalità esterne determinate né tanto meno si pone il problema di piacere.
Questo perchè se si sottoponesse a delle regole estetiche perderebbe ciò che
maggiormente la contraddistingue: la libertà e l’autenticità. Infatti, all’interno di quel
guscio vuoto che prima abbiamo trattato nella nozione di campo proprio questo vi

71
Ornette Coleman, sassofonista, è uno dei padri del cosidetto free jazz, corrente musicale di cui ci
occuperemo diffusamente nel prossimo capitolo. Nato a Fort Worth (Texas), nel 1930, rilasciò questa
affermazione in un’intervista raccolta e tradotta da Melvin Van Pleebles, in “Jazz magazine”, n. 125,
dicembre 1965, pag. 30.

41
troviamo. La libertà dell’improvvisatore è la condizione essenziale
dell’improvvisazione stessa, è la possibilità di movimento e di creazione istantanea
come processo distintivo della stessa che la rende unica ed irripetibile. Dunque
l'interno del guscio è un’isola di libertà che l’improvvisatore difende coi denti e che
tramite la forza pulsionale della necessità espressiva interiore spinge e gioca contro il
limite esterno, cercando di dilatarne i confini. Una buona improvvisazione spesso è
proprio quella che riesce ad avere un respiro più ampio rispetto al suo punto di
partenza, è quella che ha conquistato più libertà, che ha scoperto e allargato i confini
dell’isola in cui si trovava costretta nel momento in cui l’uno ha dato vita al processo,
quella che ha fatto una nuova scoperta e che gioisce per il piacere che questo nuovo
suono gli procura. L’improvvisazione è fortemente legata all’atto della scoperta e
possiamo dire che nella sua libertà l’improvvisatore è come un ricercatore che
sperimenta in continuazione nuove mescolanze di suoni senza porsi il problema del
gusto.
Dunque anche la libertà partecipa all’improvvisazione in maniera costitutiva
assumendo però a seconda dei contesti, o meglio del campo in cui avviene l’atto
improvvisativo, particolari e sempre diversi significati. Il tema della libertà potremmo
dire essere lo spirito dell’improvvisazione, come qualcosa di ineffabile che sempre
l’accompagna in maniera mutevole. Sappiamo che questa libertà ha anche due facce:
se per un verso ci slega da ogni obbligo formale, dall’altro è sempre come un salto nel
vuoto. Questo vuoto, quel luogo interno dove abbiamo detto trovarsi la necessità
espressiva interiore come forza dinamica in seno all’improvvisazione è anche la sede
della libertà all’inizio di ogni processo improvvisativo. È certo che si presenta come un
vuoto da riempire e, come tutto ciò che è “libero” non ci dà percorsi obbligati, ma per
contro non offre neanche punti d’appoggio. L’improvvisatore quando inizia la sua
esecuzione guarda sempre quel vuoto e ci si butta.72 Seguiamo con attenzione le parole
di Steve Lacy:
“ Sono attratto dalla improvvisazione per via di qualcosa che, a mio avviso, ha
grande importanza. Si tratta di una freschezza, di una qualità particolare, che si
può ottenere solo improvvisando; qualcosa che sfugge alla scrittura. Ha qualcosa
a che fare con l’idea del ‘limite’. Stare sempre sul confine con l’ignoto, pronti al
salto. E quando si parte, dietro ci sono tutti gli anni di preparazione e si è ricchi
della propria sensibilità ma è sempre un salto nell’ignoto e ci sono gli strumenti
che si sono preparati ma è sempre un salto nell’ignoto. Se con quel salto si trova
qualcosa, allora quello per me ha un valore più grande di qualsiasi cosa si possa
preparare. Ma rimane legato anche a quello che si può preparare, specie per
come ti può condurre ‘sul limite’, come dicevo prima. Quello che scrivo serve ad
arrivare con certezza a quel punto, di modo che sia possibile poi trovare il resto.
In realtà è proprio ‘il resto’ quello che mi interessa veramente e credo che quello
costituisca la sostanza del jazz”.73

73
Derek Bailey, op.cit., pag.125.

42
La libertà è come uno spirito leggero che accompagna tutte le improvvisazioni, è
l’anima stessa dell’improvvisatore che la chiede per potersi esprimere senza limiti
formali e che nel contempo ne desidera sempre di più. È per questo motivo che la
necessità espressiva interiore come forza dinamica all’interno del processo
improvvisativo è stata chiamata istanza di libertà, è ciò che l’esecutore sempre chiede,
la possibilità di partecipare a quel mondo e di trasformarlo istante dopo istante, in un
continuo processo creativo.
Schematizziamo ora le costanti individuate in modo da aver sempre un chiaro
quadro di riferimento per l’analisi e l’interpretazione dei processi improvvisativi. Di
seguito vedremo poi come nel free jazz ( soprattutto analizzando il lavoro di Ornette
Coleman che porta lo stesso nome della celebre “corrente musicale” degli anni
sessanta) le categorie e le relative costanti individuate ci consentano un nuovo
approccio metodologico per una disamina di performance improvvisative date.

Fig. 10
PROCESSO IMPROVVISATIVO

Tempo improvvisativo Campo improvvisativo

Tempo interno Cornice

Uno Luogo interno

Regola di relazione Limite esterno

Flusso temporale Forma e modello

Visualizziamo semplicemente le due categorie principali del processo


improvvisativo. Al tempo improvvisativo appartengono le costanti che si troviamo
nella colonna di sinistra, e che, a partire dalle considerazioni fatte sul tempo interno,
(quindi di un movimento che originariamente va dall’interno verso l’esterno), si
generano nell’uno per sostanziarsi tramite la regola di relazione nel flusso temporale.

43
Nella colonna di destra gli elementi strutturali che compongono il campo
improvvisativo che, abbiamo detto, essere lo spazio che l’improvvisazione occupa. Qui
possiamo rinvenire le scelte fatte dall’improvvisatore, soprattutto nel caso di
improvvisazioni altamente specializzate, come nella musica. Il collegamento fra le due
categorie è garantito dall’istanza di libertà dell’improvvisatore, dalla sua necessità
espressiva che, come forza dinamica, occupa lo spazio e dà, con l’uno, l’avvio al
processo.

§ Free jazz

Esamineremo ora, sulla scorta delle categorie individuate, una celebre e liberissima
improvvisazione di Ornette Coleman. Introduciamo brevemente il contesto in cui si
attua: la corrente musicale soprannominata free jazz, che nasce e si sviluppa nella
seconda metà del secolo scorso. Con il free jazz, le regole dell’improvvisazione della
grande orchestra vengono radicalmente eliminate. Si registra un ritorno
all’improvvisazione collettiva e il “solista”, se ancora si può dire che esista, è semmai
una guida all’improvvisazione, il cui suono è poco “sopra” quello dei suoi compagni.
In realtà i musicisti free sono tutti solisti. Non c’è più una “gerarchia”, non è più
possibile ravvisare degli spazi delimitati per le improvvisazioni come negli “standard”
ma, piuttosto, l’improvvisazione è l’anima e la struttura stessa del free. Assoluto
spontaneismo e libera circolazione di idee e di suoni divengono il carattere
determinante dell’improvvisazione collettiva. Ciò che risulta immediatamente nel free
jazz rispetto alla tradizione è l’intenzione di svincolarsi da ogni etichetta e da ogni
lineamento del jazz abituale, le cui regole e consuetudini i musicisti free hanno tutta
l’aria di voler rompere, circostanza evidente nella strutturazione dei brani, nella
utilizzazione degli strumenti e nei rapporti fra gli stessi, nelle concezioni ritmiche
nonché nel dialogo del musicista con il suo pubblico e con gli altri musicisti. Il free
mira a rifare suoi gli elementi neri della musica afroamericana e nello stesso tempo si
apre totalmente a ogni possibile arricchimento. In contrapposizione alla linea
melodica, che nel jazz solitamente è rintracciabile nei “temi”,74 vi è una
rivalorizzazione dell’improvvisazione che in un certo qual modo giustifica anche
l’appellativo free posto davanti a jazz. Il free jazz è dunque un jazz “libero” ove libero
è sinonimo di rottura, di un essere al di fuori delle strutture e delle forme della
tradizione che l’ha preceduto e che pone l’enfasi sulla possibilità dell’artista/musicista
di esprimersi in maniera personale. Sappiamo poi che anche altri significati saranno
partecipi del senso di free jazz o della new thing, la nuova cosa.75 Oltre a rivestire un
modo nuovo di suonare e intendere il jazz, questo movimento sarà anche legato, da
alcuni dei suoi musicisti più rappresentativi, ai tumultuosi anni sessanta. Rivoluzione
nera, affermazione della nuova sinistra americana, crescita del dissenso interno negli

74
Classicamente con “tema” nel jazz s’intende la melodia caratteristica e distintiva di una composizione,
comunemente racchiusa nelle trentadue battute della canonica forma AABA.
75
Soprannome vagamente ironico con cui veniva chiamata questa “nuova musica”.

44
Stati Uniti e il fiorire della cultura underground:76 tutto ciò crea una vasta rete di
intrecci che collegano questo nuovo modo d’intendere la musica con la situazione reale
vissuta dal musicista e il suo desiderio di emancipazione, non solo dalle restrittive
forme musicali imposte dalla commercializzazione, ma anche con una nuova e più
consapevole visione di sé, una ricerca di un’autonomia e di una valorizzazione del
proprio passato più remoto come valore culturale. Questo essere inadeguato ad un
ascolto “leggero” ha come effetto un allontanamento ed un rifiuto da parte degli
ascoltatori ormai abituati ad un “certo” ordine nelle esecuzioni.
Il free invece balza improvviso ed imprevedibile, ogni performance è diversa dalla
precedente e le tracce scritte sono pressoché inesistenti o per lo più degli appunti, linee
melodiche che vengono presto memorizzate dai musicisti. Il free è un linguaggio
concreto che non nasconde le insoddisfazioni e i tormenti, ma che, spesso, ne
ripropone le sofferenze. L’ascolto di un concerto di free jazz innanzitutto e perlopiù ci
sorprende in prima battuta per l’andamento temporale, apparentemente rotto e
discontinuo.
Rashied ali77 ci dice che il ritmo nel free non è percepito con la testa e nemmeno
tanto “contato”:
“non viene sentito neppure con i sensi, bensì, prima di ogni altra cosa viene
sperimentato e provato attraverso il corpo. Questa non è una constatazione
astratta dell’arte, ma una realtà che ha una sua completezza. Il ritmo è riferito
alle funzioni del corpo; lo swing al battito del cuore, il pulsare veloce e vibrante
del free è legato ai battiti del polso. Dietro a ciò sta ancora un battito del cuore
che fa da motore trainante. Bisogna essere precisi. Non si vuol dire che nel free
la pulsazione avesse preso il posto del battito cardiaco: la pulsazione è una
dimensione aggiuntiva, accanto al battito del cuore che è irrinunciabile.
All’interno di questa situazione fondamentale fra i batteristi del nuovo jazz si
possono riconoscere un’infinità di stili assolutamente personali, come nei primi
anni del jazz.” 78

76
Portatori proprio di una visione sociale e politica del free jazz sono Carles e Comolli con il loro testo,
già citato, Free jazz/ black power. Osservano gli autori:“il free jazz, partito dalla reazione alle forme
colonizzate del jazz e dalla ricerca di riferimenti con le musiche africane, è giunto a configurarsi come
contestazione più globale dei valori culturali della civiltà occidentale e come costruzione di una musica
afroamericana specifica e attività musicale in funzione di arte rivoluzionaria al servizio della
rivoluzione”. Dunque sembra questo l’appiglio per l’insorgere della critica bianca, l’avvertire l’evento
“free” come pericoloso e direzionato a svincolare i neri da un sistema non puramente musicale ma anche
sociale. Alla base di queste convinzioni ci potrebbe essere il “leit-motiv” che accompagna lo scritto e
che in sostanza afferma che la cultura nera o è rivoluzionaria o è complice. Sembra allora che la storia
del jazz sia un lungo passaggio di complicità sofferte e che il jazz mostri di essere vivo proprio in queste
sue impennate: nel rigetto e nella resistenza all’ideologia bianca dominante all’interno del sistema
capitalistico. Il free jazz sembra a loro essere la miglior espressione di questo stato di cose, una musica
di “difficile consumo e di difficile ascolto”, e per chi volesse ascoltarla s’impone l’atto di umiltà di un
avvicinamento franco e diretto, senza presunzioni, annullando anche ogni pretesa di superiorità. Cfr.
P.Carles J.L. Comolli, op.cit., nella prefazione di Giorgio Merighi.
77
Batterista, nasce a Philadelphia nel 1935 e appare sulla scienza nel 1965 in un quartetto di John
Coltrane. Musicista dall’intensità bruciante e molto dinamico, in possesso di un preciso controllo
tecnico del suo strumento.
78
Joachim Ernst Berendt, Fotostoria del jazz, op.cit., pag. 245.

45
Similmente a Rashied Ali si esprime un altro grande batterista di quegli anni,
Andrew Cyrille:79
“ Swing è la reazione fisica naturale del corpo umano ai suoni, che portano
l’uomo a muovere il proprio corpo senza eccessivi sforzi…in senso astratto lo
swing è un sound del tutto prevedibile e integrato, che produce una grande
sensibilità spirituale dell’essere, una spiritualità tangibile, quasi magica…il
sapere che sta succedendo e succede in ogni momento qualcosa di metafisico.”80

L’aspetto “metafisico” che spesso assume il free è un’altra suggestione su cui si ci


potrebbe soffermare. Proprio questa rottura di una continuità temporale, la mancanza
di un’armonizzazione ben presente e continua rendono il free una musica sì cruda, nei
suoi modi e nelle sue manifestazioni, ma proprio perché “altra”, anche veicolo verso
mondi nuovi e iperuraniani, come accade con Sun Ra.81 Il tempo e la temporalità che
sappiamo assumere un’importanza fondamentale nel processo improvvisativo iniziano
nel free a delinearsi come fortemente soggettivi. I batteristi in primis confermano
questa volontà di aderire a un vissuto che si fa tempo nell’esecuzione stessa, mai
predeterminato e sempre aperto a qualsiasi nuova istanza musicale. La dinamica
temporale imprime un movimento spesso rotto e discontinuo, il batterista (o
percussionista che sia) nel free si eleva ad una maggior completezza. A lui non è
richiesto solo il semplice portare, scandire e mantenere il tempo, con quel carattere
oggettivo che ne evidenzia la facciata “ballabile”, come accadeva nelle orchestre di
swing. Anche all’interno delle improvvisazioni della grande orchestra di swing, negli
spazi assegnati e definiti delle performance, il collante che legava e permetteva un
rientro all’interno della composizione proposta era il tempo. Com’è nostra opinione
invece, nell’improvvisazione il tempo precede e giustifica l’improvvisazione stessa e il
suo carattere istantaneo.
Mentre nell’orchestra di jazz esso fungeva da “appoggio” e il batterista aveva la
funzione specifica di dare e tenere il tempo stesso all’orchestra, limitando così le sue
possibilità espressive, nel free più genuino la parola libero assume particolare rilevanza
proprio in funzione del suo carattere temporale. Il batterista è libero, svincolato
dall’esigenza di dover “dare e tenere” un tempo, ha la possibilità di costruire linee
melodiche senza preoccuparsi del “battito metronometrico”, dell’accelerare o rallentare

79
Nato nel 1939 a Brooklyn, Cyrille è diventato famoso per aver partecipato alla Cecil Taylor Unit.
Musicista “colto” ha studiato anche alla Juillard School di New York musica percussiva.
80
J.E. Berendt, Fotostoria del jazz, op.cit., pag. 246.
81
Per Sun Ra e i suoi musicisti fare musica, in quel particolarissimo modo, ha il valore e il significato di
un rito magico, che consente l’evasione nei cieli della fantasia dalla disumanità alienante della vita nel
ghetto. L’orchestra diventa così un’arca autosufficiente (la radice di arkestra - nome coniato da Sun Ra
per la sua orchestra- è ark), in cui si mantiene il contatto con la divinità restando lontani dalle miserie di
un mondo maledetto. L’armonia, la cui mancanza è dolorosamente patita dagli abitanti del ghetto, viene
cercata al di fuori della realtà per essere vissuta nell’illusoria dimensione di una sacra rappresentazione.
Non può meravigliare che quell’armonia – in termini musicali – appaia a tanti incomprensibile: “la mia
musica è naturale, ma al di fuori di questo pianeta. – ha dichiarato Sun Ra – io non considero questo
pianeta come un pianeta di vita…questa non è vita, è morte mascherata da vita.” Dall’intervista Parla
Sun Ra, a cura di Giacomo Pellicciotti, in “Musica Jazz”, febbraio 1974.

46
un tempo battuto da un capo orchestra. Questa nuova funzione, questo suo essere
parificato agli altri strumentisti e legittimato anche sotto il punto di vista melodico,
ampliano le sue possibilità e elevano la sua figura. Nel free jazz vedremo spesso i
batteristi ampliare enormemente la loro strumentazione in cerca di nuove sonorità e
che di rimando sovente anche gli altri strumentisti divengono percussionisti. A
differenza di quanto accadeva prima, parecchie saranno le formazione jazzistiche
capitanate da batteristi.
Caso esemplare di questo nuovo modo d’intendere la performance musicale, in cui
anche il confine sullo strumento perde valore proponendo invece una circolarità fra gli
strumentisti stessi è l’Art Ensamble of Chicago.82 Questa formazione, di grande
impatto scenico, sviluppa la sua musica in modo estremamente originale, mischiando a
volte suoni di sirene (similmente a quanto avveniva in Edgar Varèse, il cui anelito alla
libertà dalla tonalità potrebbe aver ragione d’essere anche nel free) con lunghe parti
percussive a cui partecipa tutta la band. Per costruire queste ricche e colorite
improvvisazioni i musicisti dell’Art Ensamble of Chicago usano una varietà timbrica e
sonora che necessita di una gran quantità di strumenti, il che rende le loro esibizioni,
accompagnate anche da un mascheramento dei musicisti stessi, pari a una vera e
propria rappresentazione.
La libertà assume innanzitutto pregnanza temporale, per poi rivestire il successivo
affrancamento dalla tonalità e, come abbiamo già accennato, caricarsi di quei
significati “rivoluzionari” che ai tempi del loro esordio vengono così ritratti da
Morgenstern, critico di “Down Beat”:83

“La new thing è un’espressione d’insoddisfazione per lo status quo, un rifiuto di


accettare le convenzioni correnti, un assalto, spesso furioso, al presente e a gran
parte del passato. Ma, nello stesso tempo, è avvertibile nel suo fondo un
romantico anelito alla gioia, all’accettazione, e a quella cosa indefinibile che si
chiama libertà. È spesso prolissa in modo esasperante, verbosa, indisciplinata e
caotica. Ma è anche, spesso, capace di produrre momenti di rara bellezza, di
grande intensità, di surrealistico umorismo, e di quella esaltante comunicazione
fatta qui e ora che costituisce il fascino del jazz. Ma è jazz? Alcuni dei
fondamentali elementi mancano. C’è poco di ciò che abbiamo imparato a
riconoscere come swing. Spesso non c’è traccia di quella organizzazione formale

82
All’Art Ensamble of Chicago appartengono il bassista Malachi Favors, il sassofonista Joseph Jarman,
il trombettista Lester Bowie e il sassofonista Roscoe Mitchell. È proprio quest’ultimo, (nato a Chicago
nel 1940 e membro fondatore dell’AACM “Association for the Advancement of Creative Music”
assieme a Richard Abrams ed un’altra trentina di musicisti) a dar vita nel 1965 all’Art Ensamble of
Chicago. Dice Berendt che a suo avviso non esiste nessun altro jazz ensamble che abbia mai disposto di
così tanti colori musicali. Durante gli spostamenti i musicisti portavano con sé interi camion di
strumenti. I musicisti erano poi tutti polistrumentisti: Mitchell suona ad esempio i sassofoni contralto,
tenore e basso, il clarinetto, il flauto, l’ottavino, il piffero, il glockenspiel, lo steel drums, le congas, i
goongs, i cembali e così via…
83
Prestigioso magazine americano dedicato alla musica jazz. “Down Beat” oggi ha anche un sito
internet (www.downbeat.com) molto aggiornato ove è possibile documentarsi e accedere a vecchi
articoli pubblicati dalla rivista. Inoltre, cosa molto utile nella musica, è offerta anche la possibilità di
ascoltare in file Real audio o Mp3 gran parte degli artisti che hanno fatto la storia di questa musica.

47
che si ritrova in quasi tutto il jazz: sezione ritmica e strumenti melodici, assoli
contrapposti ai collettivi, tempo regolare e così via. Ciò non di meno il suono e il
feeling sono spesso del tipo peculiare al jazz a noi ormai familiare, ed è sicuro
che non si tratta di musica classica, qualunque significato si voglia dare a questa
ambigua espressione. Qualunque cosa sia (e si ha spesso la sensazione che gli
stessi musicisti non sappiano bene ciò che hanno fra le mani: è un flusso
musicale, se si vuole definirlo in qualche modo), non le si deve fare torto
facendo paragoni ingiustificati. Accusare un batterista di non avere swing, nel
senso che chi lo critica ha in mente, è scorretto e senza costrutto. Pretendere
aderenza a moduli formali che i musicisti evidentemente respingono è altrettanto
sciocco che accusare un pittore informale di non rappresentare la realtà.” 84

Notiamo come da queste parole del critico americano vi siano tre punti che esaltano
il carattere quasi utopistico del free. Innanzitutto la già discussa libertà, a cui l’autore
dell’articolo dà una coloritura “romantica” che non ci sentiamo di sottoscrivere in toto.
Troviamo invece molto pregnante la definizione che si vede quasi costretto a fare, nel
momento in cui usa la parola “flusso musicale” cercando una adeguata specificità che
comunque tende a fuggire dalle classiche caratterizzazioni. Altro punto che ci pare
molto centrato è il rifiuto di moduli formali e la conseguente comprensione che ciò non
costituisce un “difetto”, ma bensì una prassi ben definita e consapevole.
Abbiamo quindi individuato tre punti di convergenza, (libertà, flusso musicale e rifiuto
di moduli formali) come caratterizzanti il free nelle parole di Morgensten. Questi punti
di convergenza possono ugualmente essere rinvenibili nei pensieri dei batteristi free
per ciò che riguarda esclusivamente il tempo e si possono anche trovare, seppur
mischiati in tutto ciò che concorre alla vita, nelle biografie dei principali fautori di
questa musica.85 Il free, come tutto il jazz, ma in maggior misura, collima e si fonde
con il vissuto del musicista. Se ci si sofferma sulle biografie dei suoi esponenti è
possibile notare come questa triade, libertà, l’idea di un flusso musicale nuovo e
significante ed il rifiuto dei vecchi moduli consolidati nella tradizione jazzistica, siano
comuni a tutti. Dunque l’idea di ricerca si muove non solo attraverso uno studio e una
reinterpretazione, una sperimentazione diretta sullo strumento e sul suono, ma anche
nella diretta prova dell’esistenza, spesso altalenante e travagliata, fatta di continui alti e
bassi, diffidenze e spostamenti, girovagare da una città all’altra dell’America cercando
di diffondere, in ultimo, un amore per la musica come mezzo espressivo ed artistico
libero, incontaminato, soprattutto dalle forme della musica bianca.
Questa triade, così l’abbiamo definita, dobbiamo ora annotarla per poter in seguito
riprendere il filo del discorso quando, durante l’analisi stretta di una brano musicale
useremo questi concetti per riportarci alla disamina teorica effettuata sul processo
improvvisativo:

a) libertà

84
Da The October Revolution: two views of the avant garde in action, in “Down Beat”, 19 novembre
1964.
85
Vedi come la lettura di biografie di grandi jazzisti free sia densa di avvenimenti e pensieri che
concorrono e partecipano sullo sfondo proprio di questi tre concetti.

48
b) flusso musicale
c) negazione di forme e modelli.

Il free jazz è stato e tuttora rimane una delle massime espressioni


dell’improvvisazione in musica. Un long playing in particolare, ed il suo
“compositore” sono riconosciuti come l’artefice del manifesto di questa new thing e il
titolo stesso dato a quello storico evento ne sottolinea il contenuto “Free Jazz: A
Collective Improvisation By The Ornette Coleman Double Quartet”. Sarà proprio
questo lavoro che prenderemo in esame per centrare la nostra tesi su dati di fatto.

§ Ornette Coleman

Se il vissuto del musicista free partecipa e si esprime insieme alla musica


dell’improvvisatore stesso nel momento in cui il suono si “fa”, (e qui dobbiamo
ricordare come la musica sia innanzitutto e perlopiù una prassi), diventa interessante
dare uno sguardo alla vita di Ornette Coleman, prima di addentrarci nell’analisi
musicale di Free Jazz:
“Quando ho sentito Ornette per la prima la prima volta ho sentito la felicità che
generava. Era una delle cose che amavo di più della sua musica. Era così libero,
nonostante le terribili esperienza passate per il modo di suonare. Non capivo
come la gente non riuscisse ad ascoltarlo… Quando diceva “swing” non
intendeva il vecchio “swing”: usava la parola “swing” più o meno come per dire
suonare liberamente, suonare quello che si è veramente.”86

Questa è l’impressione che il batterista Edward “Ed” Blackell 87 ricava dai primi
incontri con Coleman, intorno al 1950, a cui rimarrà legato a lungo sia come amico che
come musicista.
Ornette Denard Coleman nasce nel Texas a Fort Worth, il 9 marzo 1930. Inizia lo
studio del sax alto nel 1944 e cinque anni dopo suona in orchestre di “rhythm&blues”.
Alla fine di una tournée negli Stati Uniti si ferma qualche mese a New Orleans e poi si
stabilisce a Los Angeles. Non riesce a vivere solo degli ingaggi musicali e per
integrare fa diversi lavori fra il quali il lift di ascensore per due anni e mezzo. Si
racconta che spesso si presentava con il proprio strumento in qualche locale nella
speranza che i musicisti lo lasciassero suonare un po’ con loro, ma a volte non gli
riusciva di “prendere neppure una nota”. Si fece la fama di musicista “molto stonato”,
che non sapeva neppure cosa fossero gli accordi. Non abbandona mai lo studio della

86
Michele Mannucci, Ornette Coleman, (Jazz people) Nuovi Equilibri, Roma 2000, pag. 12
87
Ed Blackwell, nato nel 1927 a New Orleans, fu batterista e amico di Coleman per lunga data e
partecipò all’incisione di Free Jazz, nel 1960.

49
musica, lui che ha imparato a suonare come autodidatta e attraverso l’esperienza fatta
nelle orchestre. Attraverso molte fatiche e spesso anche diverse umiliazioni un po’ per
volta la sua musica prende consistenza fino ad affermarsi come manifesto di un nuovo
modo d’intendere il jazz.
Di seguito, brevemente, le tappe significative della carriera del sassofonista. Il bassista
Red Mitchell, udita una composizione di Coleman nel corso di una prova, lo presenta a
Lester Konig, direttore della casa discografica Contemporary, che nel 1958 e nel 1959
gli consente di realizzare le sue prime incisioni con Don Cherry alla tromba. Grazie a
John Lewis, pianista e leader del Modern Jazz Quartet, Coleman ottiene una borsa di
studio che gli consente di seguire i corsi della scuola di jazz di Lenox. Nonostante
l’interesse dei suoi primi dischi, non riesce a ottenere gli ingaggi necessari per il
mantenimento di un regolare complesso. Per la casa Atlantic, registra una serie di
album che costruiscono l’estetica del free jazz. Poi due anni di inattività musicale
(1962/1964) e il successivo ritorno in pubblico. Accompagnato dal bassista David
Izenon e dal batterista Charles Moffett, improvvisa al sax alto ma ora usa anche il
violino e la tromba. Scioglie il trio e si dedica alla composizione. Alcune sue opere
vengono suonate e registrate da una grande orchestra classica (vedi Skies Of America).
Propone diverse formazioni, in cui parteciperà anche il figlio dodicenne (Denardo,
batterista) e poi nuovamente con Charlie Haden, Dewey Redman e Ed Blackewll.
Viene riconosciuto come uno dei principali fautori del free jazz, e alla fine degli anni
’60 la sua fama è consolidata.

§ Analisi del campo improvvisativo di Free Jazz

Free Jazz - a collective improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet 88 è


stato registrato in un’ininterrotta presa di registrazione di 36 minuti e 23 secondi.
Questa performance si può ascoltare esattamente com’è stata suonata in studio, senza
manipolazioni posteriori. Già l’idea dell’orchestrazione è fuori dell’ordinario, sono
proposti due quartetti composti dai seguenti musicisti:

88
Titolo originale del Long Playing. Per l’analisi di Free Jazz ci siamo basati sull’edizione Atlantic
1364 (ora Atlantic 8122-72397-2) rimasterizzata in Compact Disc per ottenere un più preciso
riferimento cronografico. Nel confronto compiuto dallo scrivente la versione rimasterizzata non presenta
alcuna differenza sostanziale rispetto a quella su vinile. Precisiamo che la versione rimasterizzata in
Compact Disc di Free Jazz è uno dei cinquanta titoli scelti dalla Atlantic per commemorare il suo
cinquantesimo anniversario. Questa collana, chiamata “Atlantic original sound”, ha la particolarità di
aver mantenuto il suono originale, la stessa copertina e le stesse note delle corrispondenti versioni in
vinile. Per quel che riguarda la registrazione di Free Jazz è importante rilevare che ciò che si sente è
perfettamente uguale a ciò che fu suonato in studio, come riportato sul disco: “without any splicing or
editing”. In copertina White Ligth di Jackson Pollock, per gentile concessione del gallerista Sydney
Janis.

50
Ornette Coleman, sax alto
Donald Cherry, pocket trumpet
Scott LaFaro, bass
Billy Higgins, drums
posto sul canale sinistro dell’impianto stereofonico,
Eric Dolphy, bass clarinet
Freddie Hubbard, trumpet
Charlie Haden, bass
Ed Blackwell, drums
posto invece sul canale destro.

Proporremo ora un ascolto, e conseguentemente una prospettiva di lettura di Free


Jazz, che farà capo a ciò che abbiamo definito come campo improvvisativo e processo
temporale nel primo capitolo. Questa rotazione di prospettiva disinveste dal piano
puramente musicale e si preoccupa maggiormente di cercare le costanti che in linea
teorica abbiamo visto sempre partecipare al processo improvvisativo.
La nostra ricerca non può che cominciare proprio dall’esame del campo
improvvisativo come spazio dedicato all’atto improvvisativo stesso: precedentemente
abbiamo affermato che l’unico elemento strutturale che possiamo rilevare in seno ai
processi improvvisativi è costituito dalla loro natura “spaziale”, dalla definizione di
una cornice che delimiterà lo spazio e i materiali che di volta in volta saranno usati
dall’improvvisatore. In Free Jazz il campo improvvisativo delinea una cornice molto
chiara: la scelta del tipo di orchestrazione e lo spazio che il doppio quartetto guidato da
Coleman assume come proprio. Abbiamo precedentemente definito il campo
improvvisativo come il luogo in cui l’improvvisazione si dà, considerando una
gradazione che, a partire dall’inconsapevolezza dell’atto, ci conduce a un grado più
elevato in cui l’improvvisazione è perentoriamente voluta. Free Jazz è stato scelto
come esempio per analizzare le componenti individuate all’interno di un processo
improvvisativo perché qui l’improvvisazione diviene protagonista: essa è volutamente
cercata come elemento primo di un fare artistico che, abbiamo visto nella breve
“biografia” di Coleman, cerca sempre lo sguardo emozionale.
Non è rinvenibile in questa composizione una partitura che ci consenta un’analisi
musicologica e strutturale della musica di Ornette, né noi la vorremmo. Free Jazz offre
un ascolto estremamente duro, difficile, che sicuramente non si preoccupa di essere
gradevole all’orecchio dell’ascoltatore ma che, piuttosto, cerca una strana forma di
“sincerità” da chi questa musica la suona. La soddisfazione peraltro, il godimento in
essa sembra proprio essere da quella parte, da chi suona come se stesse “parlando,
ridendo, piangendo,” piuttosto che darsi all’altro sotto forme edulcorate. Così, anche
solo a un primo sguardo, ci accorgiamo di come i concetti individuati (libertà, flusso
musicale e rottura di forme e modelli) sono già dentro questa composizione per
esprimerne il carattere più autentico, la sua ingenua natura, avulsa dalla morsa
standardizzante del commercio. Proprio qui sta uno dei primi significati di questa
incisione degli anni ‘60, nell’idea di una libertà quasi totale che trova solo nel campo
improvvisativo i suoi elementi strutturali.

51
L’analisi di Free Jazz ci consente di avvicinare il concetto d’improvvisazione,
oggetto della nostra indagine, alle categorie individuate come sue costituenti, campo
improvvisativo e tempo improvvisativo. Riflettere sull’improvvisazione e soprattutto
sull’area dove l’atto spontaneo si manifesta, ci conducono su una strada che comunque
ha una sua tradizione, la quale in ultimo è sempre il qui e ora, la libertà creativa, il
suono immediato. Quello che cerchiamo di rilevare, dall’analisi di ciò che in realtà
vorrebbe esistere solo nel momento in cui si fa, è che l’improvvisazione non solo è un
qui e ora, a volte un gesto riparatore, altre una necessità per liberare la mente dalle
gabbie del “conosciuto”, ma, spesso, (soprattutto in musica e in quelle manifestazioni
dove essa acquista una specializzazione) una vera e propria “visione del mondo”.89 È
proprio analizzando il campo improvvisativo che compiamo un passo verso questa
accezione. Il campo è la struttura dell’improvvisazione. Stabiliamo ora le
corrispondenze fra i concetti rilevati precedentemente e Free Jazz. Abbiamo visto che
le componenti fondamentali del campo improvvisativo sono tre:

a) la cornice
b) il limite esterno
c) il luogo interno.
Alla cornice abbiamo attribuito la funzione di delimitare lo spazio occupato
dall’improvvisazione in base alla composizione che le forze originarie dell’atto
improvvisativo assumono. Dunque la cornice è risultante della composizione assunta
da limite esterno e luogo interno. Il musicista ha uno spazio vuoto per la propria
espressività che lotta contro il mondo esterno che lo limita, con forma e modello. È
nella definizione di una cornice per la propria improvvisazione che l’autore sceglie lo
spazio e i materiali.
Il limite esterno sappiamo essere costituito da forma e modello, fattori che agiscono
dall’esterno e premono delimitando lo spazio che il musicista cerca di ricavare per la
propria improvvisazione. Ricordiamoci di aver sottolineato che forma e modello
partecipano all’improvvisazione come elementi strutturali, che ne delimitano lo spazio
iniziale dall’esterno. In questa accezione essi, per maggior chiarezza, sono la forza
contraria, conservativa, che si oppone alla libertà circoscrivendone i confini.
Il luogo interno è lo spazio iniziale, è quello che abbiamo detto essere come un guscio
vuoto, libero, in cui, tramite l’uno come atto primo e la necessità interiore come sua
forza dinamica, prende avvio il processo improvvisativo, di natura essenzialmente
temporale. Esso è delimitato dal limite esterno.

89
Osserviamo che nei campi in cui l’improvvisazione raggiunge gradi elevati di consapevolezza, come
in quello proposto o anche in altre forme artistiche, in cui il suo uso è massiccio, essa non sia
unicamente un qualcosa che accade qui e ora, sebbene con tutte le sue implicazioni, ma piuttosto una
scelta, un orientamento che privilegia il libero fluire degli accadimenti piuttosto che un preciso
indirizzamento verso un obbiettivo. D’altronde, come vedremo, la creatività in un certo qual modo
necessita di tale libertà, di uno spazio suo proprio. Questi non è solamente legato all’arte, ma potremmo
dire alla vita culturale in genere. Questo atteggiamento “improvvisazionista” possiamo sovente trovarlo
nell’idea che ci prefiguriamo pensando al “riposo”. Il concetto di “riposo” esprime allora proprio
l’allontanamento dall’obbiettivo e il ripristino di un naturalità coincidente con i nostri ritmi interni.

52
§ La cornice

Osserviamo come viene ricavata la cornice in Free Jazz: innanzi tutto la


strumentazione, il doppio quartetto, assolutamente inusuale per una formazione
jazzistica. Abbiamo un “tutto doppio”, un sax alto di Coleman a cui fa eco il clarinetto
contrabbasso di Dolphy, la pocket trumpet di Cherry e la tromba più conservativa di
Hubbard, i due contrabbassisti, Haden e LaFaro e i due batteristi, Blackwell e Higgins.
Nelle liner notes di Free Jazz Martin Williams dice a riguardo del doppio quartetto:
“questa è la forma del brano”, esprimendo così la sua convinzione che la scelta dei
materiali, dunque della orchestrazione, per questa improvvisazione sia in realtà
l’impronta determinante che Coleman ha voluto assegnare a Free Jazz. Ma la nostra
analisi ci obbliga ad andare più in profondità per ricavare come la scelta del doppio
quartetto sia già una scelta di “libertà” in cui si esprime tutta la forza del titolo
assegnato da Coleman a questa sua improvvisazione. Abbiamo detto che la cornice è
composta dallo spazio scelto dall’improvvisatore e dai materiali che vengono usati per
la performance. Ora, se ci soffermiamo a riflettere e, all’interno dell’analisi proposta,
soprattutto ad ascoltare ciò che accade durante l’esecuzione del brano, possiamo
visualizzare la scelta di questa particolare orchestrazione e la disposizione nello spazio
come segue:

Fig. 11 CORNICE

Registratori posizionati su “ on” ad libitum…

COLEMAN DOLPHY

CHERRY HUBBARD

LAFARO HADEN

HIGGINS BLACKWELL

53
Anche dal posizionamento nei canali stereofonici rileviamo la stessa impostazione:
alla sinistra possiamo ascoltare il quartetto di Coleman mentre alla destra abbiamo
quello di Dolphy. Questa strategia adottata da Coleman accentua la qualità emozionale
della composizione, ponendo in atto una dialettica fra gli strumentisti che si
“fronteggiano” cercando di accentuare ed enfatizzare un dialogo quasi umano, un
faccia a faccia che durante l’improvvisazione richiama a un confronto diretto ed
immediato, a un chiamarsi e rispondersi. Questa dialettica all’interno di Free Jazz ci
interessa particolarmente: in prima istanza la sua spazializzazione rende
particolarmente evidente come la cornice sia in realtà l’unico costrutto all’interno del
brano, come essa sia pensata consapevolmente, a monte, proprio per favorire il
processo improvvisativo e il continuo richiamo alla creatività e all’immaginazione
dell’artista.
Il processo creativo, sappiamo, può essere anche sterile. Un’improvvisazione libera,
come quella proposta in Free Jazz sicuramente aveva la sua maggior difficoltà proprio
nell’assenza di forme e strutture creanti un ordine ben definito e uno spazio specifico
per ogni musicista. La libertà può per assurdo porci anche di fronte al dilemma del
silenzio, all’attimo vuoto in cui l’immaginazione e la creatività si spengono e in cui, in
libere improvvisazioni come Free Jazz, non si hanno appoggi. L’accesso al mondo
interno emozionale e la sua profusione espressionista da parte dell’artista non sono
“automatici”, si tratta di entrare in stratificazioni dell’essere che spesso trovano la loro
possibilità di esistenza nel mondo solo ed unicamente attraverso performances
artistiche e che, proprio per la loro particolare aderenza all’intimo “vero”
dell’esecutore non sono così accessibili e sicuramente non sempre disponibili.
L’impostazione del doppio quartetto e il suo modo di fronteggiarsi assumono
all’interno della cornice un carattere strutturale: per assurdo si potrebbe affermare che
comunque una forma c’è, e che questa è rinvenibile proprio nella scelta dei materiali e
nella loro spazializzazione. Questo “modo” è di reciproco aiuto e di continuo stimolo
alle varie improvvisazioni che via via si susseguono, come ad esempio nell’assolo di
Hubbard, che si avvia timidamente e che, a seguito di un intenso lavoro di tessitura
degli altri strumentisti s’infiamma verso 6:20.90 Dunque questa dialettica assunta con
l’impostazione del doppio quartetto permette ai musicisti di sostenersi reciprocamente
durante le improvvisazioni, ma ha anche un’altra importante funzione: quella di essere
una novità, una sperimentazione innovativa.
L’idea di libertà si manifesta forte proprio nella rottura con la tradizione: è difficile
immaginare un doppio quartetto che suona contemporaneamente e oltre a tutto
improvvisando. Questo stratagemma evidenzia subito la particolarità di Free Jazz e il
90
I riferimenti al brano sono “cronometrici”, nel senso che per evidenziare le parti più rilevanti
indicheremo i minuti e i secondi corrispondenti nel display del lettore compact disc.

54
bisogno di differenziarsi da ciò che lo precede, ha un immediato e forte richiamo
all’idea del nuovo e taglia con ciò che per Coleman ha rappresentato un limite e una
chiusura, nonché, spesso e volentieri, un motivo d’emarginazione. Ci vengono ora in
mente i capi orchestra che lo consideravano troppo stonato per suonare, e chi
addirittura lo pagava per non suonare. Ecco che allora il doppio quartetto è un tutto
pieno proprio contro quella “visione” musicale, contro il conservatorismo e contro la
forma standardizzata che il jazz aveva nuovamente assunto dopo la riforma del bepop e
successivamente, soprattutto nella West Coast, con il cool jazz.
È l’affermazione della propria identità che viene simboleggiata, nella libertà
esecutiva e nell’assunzione di una formazione inusitata creata appositamente per
sostenere questa visione. Dunque il rappresentare la cornice con le sue
contrapposizioni come forma del brano ci rende un’idea specifica di come può essere
pensata un’improvvisazione musicale o, se vogliamo, di come diventi rilevante il
carattere di consapevolezza all’interno di quella stratificazione che abbiamo visto
procedere da una gradazione in cui l’improvvisazione semplicemente “avviene”, a
quella in cui vi sono delle specifiche decisioni. Nella cornice troviamo la scelta dei
materiali, abbiamo un questo e un quello, una tavolozza di colori che pensiamo
confacenti al nostro bisogno espressivo. Un doppio quartetto è una scelta che
inevitabilmente conduce a sonorità particolari e ha in sé un’aggressività maggiore,
sviluppa maggior potenza. Di fatto, acquista immediatamente una valenza
disorientante, caotica. Spesso ha una piega fastidiosa, basta avviare il brano per
avvertire una forte sensazione di rigetto, sembra quasi un avviso, i primi sei secondi di
Free Jazz si presentano totalmente e consapevolmente sovversivi, quasi urlassero:
“non ascoltateci!”
La definizione del campo improvvisativo e della cornice al suo interno è ciò che
imprime il senso e dona il significato al susseguente processo. È la scelta artistica,
drastica ma non definitiva, è la presa di posizione “ragionata”, il lato logico che fa
sempre e comunque valere il suo peso per dialogare con l’altro. Certo così possiamo
affermare che Coleman ha scelto la via emozionale, ha preferito l’espressività
all’ordine. Ma dobbiamo prestare attenzione, tutte le ulteriori considerazioni estetiche
che potremmo fare riguardo a Free Jazz si macchierebbero di un ascolto che, come
sempre accade, segue il gusto e cerca particolari e illuminanti significati anche dove
non ci sono. In questa sede, se cerchiamo di evitare il tranello “musicologico” e la
forma descrittiva, dobbiamo ridurre all’osso ciò che abbiamo di fronte. L’operazione
per capire cos’è il campo improvvisativo e la cornice a esso riferente è essenziale:
osservare la scena al momento zero. Ridurre all’essenza il palco del teatrino con i suoi
personaggi.
Lo zero è tutto ciò che precede la temporalità del processo improvvisativo, è
logicamente la scena prima dell’uno. L’uno è il tempo che prende possesso del campo
e che conseguentemente inizia il processo come improvvisazione; è qui che si avvia la
particolare concezione temporale che abbiamo chiamato tempo interno, o soggettivo,
in cui entrano in gioco l’espressività e la creatività del musicista. Qui il vissuto
comanda un tempo “altro”, soggettivizzato dalla fantasmatica del musicista
performante se stesso nella sua rabbia, nel suo dolore, nella sua gioia e passione; tutto
questo non è logico, non è un “discorso” dai confini precisi e dettagliati ma piuttosto

55
un flusso emozionale, l’emergere di ciò che solitamente proprio nel discorso non
troverebbe spazio e significato, un sogno liberato dal confine del ricordo e vivente
nella veglia dell’ascoltatore, che proprio come a un sogno deve badare, prestando
attenzione a non scivolare nelle trappole del significato.
La cornice è un confine temporale che divide il tempo interno dal tempo esterno ed
è rinvenibile nell’attimo zero; lo zero è tutto ciò che precede il flusso temporale, la
scena che si dà prima dell’uno. Nello zero possiamo vedere cosa l’improvvisatore ha
scelto consapevolmente. Questa considerazione sull’esistenza di zero e uno ci fa
riflettere: è qui che troviamo i due tempi, le due particolari accezioni già indagate
all’inizio del nostro lavoro. Nello zero l’oggettività domina e imprime il suo marchio a
ogni istante, il reale è stabile e conseguente: è la zona di confine del tempo esterno, gli
ultimi attimi in cui è rinvenibile questa temporalità. Nel tempo esterno posso fare delle
contrattazioni, posso decidere e accordarmi con altri e partecipare alla messa in scena
di un progetto. Lo zero è in un qual certo modo il tempo esterno prima della sua
trasfigurazione, porta con sé il tempo oggettivo, quello del metronomo e ugualmente
quello dell’orologio, per intenderci, dove gli uomini lottano per l’esistenza e dove
Coleman a fatica cerca di costruire delle oasi di libertà espressiva. Il campo
improvvisativo è la costruzione di un area strutturale in cui il tempo subisce una spinta
emozionale e una valorizzazione soggettiva; l’uno simboleggia proprio questa
modificazione temporale, è una spinta qualitativa, esistenziale, che si appropria del
campo improvvisativo attraverso il darsi del flusso temporale interno del soggetto. La
cornice delimita questo spazio iniziale, in cui è stato risucchiato il tempo oggettivo e
dove non vi sono altro che i materiali scelti dall’improvvisatore; l’accuratezza con cui
si sceglie il vuoto sta alle possibilità espressive ed improvvisative del musicista.
Risulta evidente che la cornice è un confine fra zero e uno, fra due concezioni
temporali. Ed è proprio osservando la scena al momento zero che rileviamo la struttura
consapevole, le scelte fatte e gli accordi presi: dopo vi sarà creazione istantanea, flusso
temporale, per l’appunto, improvvisazione.

Fig.12

Tempo esterno

Cornice zero

56
uno

Tempo interno

La cornice separa le due concezioni temporali. Per capire la funzione strutturale del
campo improvvisativo noi dobbiamo osservare la scena quando essa si trova al
momento zero, cioè prima che l’uno segni l’avvio della nuova concezione temporale e
dunque che il flusso temporale interno dell’artista performante si impossessi del campo
improvvisativo. Questo è simile nella musica “organizzata” di tradizione occidentale al
momento in cui il direttore d’orchestra alza la bacchetta e guarda gli orchestrali, conta
il tempo che sarà padrone dell’esecuzione musicale e dà avvio alla composizione. Quel
breve attimo prima che inizi l’esecuzione ci rende la scena che è stata, in un certo qual
modo, pensata dal compositore: possiamo così vedere lo spazio e i materiali scelti per
quella composizione (l’orchestrazione, gli esecutori, ect.) e così intuire, prima che inizi
la musica, se si tratta di un concerto per pianoforte e orchestra o di una sinfonia
dell’epoca classica. Qui però, nel momento in cui il tempo musicale diventa padrone
della scena, abbiamo un percorso costruito sulle note e una partitura che ci guida, e
questa semplice considerazione non c’illumina certo sul tipo di esecuzione che stiamo
per ascoltare, (è presumibile che quando ci si avvia a teatro si sappia cosa si ascolterà)
ma denota la differenza fra il tempo esterno nel suo ultimo istante, lo zero, e una nuova
temporalità che ad esso si sostituisce, il tempo musicale. Dunque bisogna osservare la
differenza fra le due temporalità e comprendere che una temporalità che possa dirsi
iniziata ha sempre una zona di confine che la separa da ciò che la precede. È questa
zona che osserviamo, in un improvvisazione, per ricavare da essa ciò che
strutturalmente è stato predisposto dall’artista, perché, al contrario di ciò che avviene
se noi stessimo per ascoltare una sinfonia classica, in cui l’atto creativo precede
l’esecuzione musicale, (la creazione musicale è già data ed è esistente, scritta, su di una
partitura) nell’improvvisazione i due momenti si fondono ed essa trae la sua specificità
proprio da quel flusso temporale fondatosi sull’affrancamento da ogni determinazione
aprioristica, necessario per la creazione sull’estro del momento. La cornice separa le
due temporalità descritte, lo zero in un atto improvvisativo è un angolo di visuale
privilegiato che ci permette di rinvenire l’unico costrutto predisposto dall’artista: lo
spazio e i materiali scelti per la performance.

57
Simile è anche il tempo del sogno per ciò che riguarda la demarcazione di un
confine tra tempo interno ed esterno. Quando dormiamo la percezione del tempo cessa
e nel sogno un altro mondo appare, in esso non c’è il ticchettio preciso dell’orologio e i
contorni della parola tempo sono indefiniti, un’attimo o dieci ore possono essere la
stessa cosa proprio perché la quantizzazione perde di significato e tutto il mondo è
nostro: nel sogno siamo soli e il tempo è un vertice personale che non ammette
intrusioni. Solo ciò che abbiamo impostato prima, nello zero, può riportarci con
precisione nella realtà, con l’urlo secco della sveglia che ci dice che ora è. La cornice
nel campo improvvisativo è una linea di demarcazione fra due temporalità che se
osservata allo zero consente lo svelamento della struttura e la definizione di un’area
specifica. Se vogliamo cercare una struttura in Free Jazz dobbiamo guardare la scena
al momento zero, al prima, e allora vediamo emergere il campo improvvisativo con il
doppio quartetto che si fronteggia, i registratori lasciati scorrere a ruota libera;
percepiamo il modulo emozionale e il tema della libertà, gli strumenti come materiali
pronti a colorare il quadro e soprattutto l’idea di un tempo fluido, personale.
Questi materiali nello spazio del campo, più pochi accordi presi da Coleman con gli
altri musicisti come gli “unisoni armonici”91 e i brevi “temi” che delimitano e lanciano
gli assolo dei vari strumentisti sono presenti allo zero. Qui siamo nel prima, nell’attimo
che precede la lunga improvvisazione e qui troviamo una struttura, per quanto
essenziale possa essere, in Free Jazz. Questa struttura dà un colore precipuo al brano,
partecipa in maniera sostanziale all’evolversi delle idee creative e in potenza contiene i
germogli emozionali che daranno vita alle singole improvvisazioni. Questo ci fa
affermare che il campo improvvisativo è la struttura dell’improvvisazione. La cornice
è la linea di demarcazione fra lo zero e l’uno.

§ Il limite esterno

Sappiamo che il limite esterno è il mondo come forma e modello che agisce contro
l’istanza di libertà dell’improvvisatore. Abbiamo dunque due con
cetti, forma e modello, in riferimento al nostro improvvisatore, Coleman. Quello che
riassumiamo come limite esterno è un’opposizione “sentita” dall’improvvisatore come
una forza conformista, che attraverso il mantenimento di una forma consolidatasi nel
tempo e all’interno di una tradizione mira a conservarne le strutture fondamentali.
Possiamo dire che il limite esterno assume tutte le caratteristiche inerenti alla
nozione di “paradigma” e che, attraverso modelli appositamente predisposti trasmette
il sapere nozionistico a lui pertinente. Non che ci sia qualcosa di male nel limite
esterno se non questo suo carattere di fissità che, soprattutto in ambiti accademici,
sembra voler fare dell’ortodossia e dell’aderenza completa ai modelli proposti la nota

91
Gli unisoni armonici sono, come si può ascoltare sin dall’inizio di Free Jazz (precisamente da 7’’a
20’’) una specie di accordatura fra i vari musicisti che esprime il carattere emozionale di una “sintonia”.
Coleman ricorda che ogni fiato ha la propria nota da suonare e che debbono fare in modo che il risultato
non sia tanto un’armonia ma piuttosto un “unisono”…

58
di maggior eccellenza. Spesso questo porta a una solidificazione delle strutture della
forma fino a eliminare come impure tutte le possibili variazioni e modificazioni,
assumendo un tono dogmatico, categorico ed altero. Ci riesce bene proporre l’esempio
dell’attuale sistema tonale come paradigma inossidabile all’interno della comunità dei
musicisti a partire dal secolo ventesimo.
Molti sono stati i musicisti, anche in ambito accademico, a partire per esempio da
Varèse o Cage92, che hanno cercato vie d’uscita da un modello che sembra limitare le
possibilità sonore e che si pone come musica per tutti e a tutti i livelli. Allargare questa
concezione al rumore, o al puro silenzio ambientale, usare l’I-Ching93 e dunque
impiegare il caso all’interno di un’opera che si prefigura come indeterminata sono
comunque operazioni, atti che ribadiscono il limite di una forma e la necessità di
evolverla. È opinione comune oggi l’immediata identificazione della musica con le
sette note della scala temperata, senza peraltro domandarsi né come ci siamo arrivati,

92
Dice Edgard Varèse: “Dimenticate il pianoforte! Abbiamo bisogno di un approccio alla musica che sia
nuovo e più semplice. Lo sviluppo dell’arte è stato frenato da una serie di restrizioni tecniche che oggi
non ha più senso. Non si deve dimenticare che la divisione dell’ottava in dodici semitoni è puramente
arbitraria: non c’è ragione di continuare a tollerare una simile limitazione. Così come il pittore riesce ad
ottenere diverse intensità e diverse gradazioni cromatiche, il musicista può ottenere diverse vibrazioni
sonore senza conformarsi necessariamente al tradizionale tono e semitono ma variando, in sostanza, da
una vibrazione all’altra. Se vogliamo sfruttare a fondo l’arte dei suoni dobbiamo andare alla ricerca di
mezzi espressivi totalmente nuovi. Senz’altro, su questa strada, dovremmo dimenticare il pianoforte, con
tutte le restrizioni tecniche che esso ci impone, senza che questa debba essere considerata una proposta
iconoclasta. Se la mettiamo a confronto con le altre arti, la musica risulta estremamente antiquata, nei
suoi mezzi espressivi. Siamo in attesa di un nuovo Guido d’Arezzo che faccia fare alla musica un passo
avanti. È interessante osservare, comunque, che sotto un profilo puramente tecnico il problema è già ben
impostato.” E. Varèse, Il suono organizzato, op. cit., pgg. 51-52.
Così anche John Cage, altro grande innovatore del secolo scorso, si esprime a riguardo del suo brano
silenzioso 4’33”, dove si sottolinea il bisogno di liberare la musica dall’eccessiva invadenza
dell’intenzionalità e delle preferenze individuali: “Penso che forse il mio pezzo migliore, o almeno
quello che preferisco, sia 4’33”, il pezzo silenzioso. È formato da tre movimenti, e in nessuno di essi vi
sono suoni. Ho voluto liberare il mio lavoro dalle mie simpatie e antipatie, perché ritengo che la musica
dovrebbe essere libera dai sentimenti e dalle idee del compositore, ho sentito e sperato di aver condotto
altre persone a sentire che i suoni dell’ambiente in cui vivono costituiscono una musica che è più
interessante della musica che potrebbero ascoltare in una sala da concerto. (…) Sin dagli anni quaranta
pensai alla musica come a un mezzo per cambiare la mente (…). Presi a considerare l’arte non come
qualcosa che consistesse in una comunicazione dall’artista al pubblico, ma piuttosto come un’attività dei
suoni nella quale l’artista trovasse un modo per lasciare che i suoni fossero se stessi.(…) Il giudizio di
valore, quando viene formulato, non esiste al di fuori della mente, bensì soltanto all’interno della mente
che lo produce. Quando diciamo: questo è buono e questo è cattivo, decidiamo di eliminare certe cose
della nostra esperienza. Suzuki ci diceva che lo zen ci chiede di attenuare questo genere di attività
dell’ego e di accrescere l’attività che consente il resto della creazione.(…) Decisi che avrei raggiunto
questo scopo con un mezzo tanto rigoroso quanto lo starsene seduti a gambe incrociate, ossia l’uso delle
chance operations, e lo spostamento della mia responsabilità dal fare delle scelte al porre delle
domande”. Michele Porzio, Metafisica del silenzio - John Cage, l’Oriente e la nuova musica,
Auditorium, Milano 1995, pag. 112.
93
L’I-CHING, o Libro dei mutamenti, è un antico testo cinese di divinazione. Cage afferma che l’azione
sperimentale è quella il cui risultato è imprevedibile, di qui l’uso dell’I-Ching come operazione casuale
per introdurre l’indeterminazione, (vedi Music of Changes, 1951 o Music for piano, 1952-56).

59
né se esistano musiche altre, ossia musiche che “suonino” al di fuori di quelle sette
note.
Per Ornette Coleman il limite esterno era rappresentato dalla forma e dalla
tradizione del jazz consolidatasi al momento della registrazione di Free Jazz. Così è
anche per noi. Potremmo chiederci e indagare, come ad esempio hanno fatto Carles e
Comolli,94 sulle ragioni ultime che hanno portato tanti musicisti jazz a cercare una
rottura con la tradizione proprio nel free, e di lì risalire attraverso un visione forse più
sociologica che non musicologica ai problemi sociali dei neri americani, come in parte
abbiamo esposto all’inizio del precedente capitolo, ma quest’angolo di lettura sarebbe
depistante per la nostra indagine e ci porterebbe inevitabilmente molto lontano dai
problemi inerenti all’essenza dell’improvvisazione. Abbiamo tracciato un’asciutta
biografia di Coleman, per evidenziare come il vissuto reale dell’artista sia sempre e
comunque determinante; questo ci ha aiutato a comprendere la via emozionale scelta
da Ornette. Non vogliamo però cadere nei tranelli sociologici massificando il lavoro
che abbiamo scelto di esaminare, Free Jazz, dunque ci proponiamo di rimanere nei
limiti che sappiamo essere quelli delle categorie individuate.
Il limite esterno è forma e modello, la forma in questo contesto abbiamo detto
essere il paradigma dominate all’interno di una tradizione, il modello la sua
rappresentazione tipica. Noi possiamo rilevare qual era il limite esterno nel momento
zero, cioè possiamo fare una mappa che individui cosa si trovava al di fuori della
cornice come forma e modello che si opponeva alla libertà cercata dal doppio
quartetto, in un certo qual modo le “anomalie” rispetto al paradigma:

Fig. 13

Tradizione = STANDARD

NO-standard
Un brano ad libitum
Due quartetti contemporaneamente
Brano Una sax di plastica un quartetto
Una pocket trumpet
Un clarinetto contrabbasso
Ritmica “doppia”

Strumento convenzionale
Ritmica stabile

94
Significativa a riguardo è la citazione di Archie Sheep con cui Carles e Comolli iniziano il primo
capitolo del loro testo: “Il jazz è uno dei più significativi contributi sociali ed estetici dell’America. Certi
l’accettano per ciò che è: un contributo significativo, profondo, per l’America in quanto è contro la
guerra; contro quella del Vietnam; perché è per Cuba, è per la liberazione di tutti i popoli. È questa la
natura del jazz. Senza andare a cercare molto lontano. Perché? Perché il jazz è una musica essa stessa
nata dall’oppressione, è nata dall’asservimento del mio popolo.” P. Carles J.L. Comolli, op. cit., pag.13.

60
Se osserviamo questa semplice figura, possiamo notare come ciò che è esterno alla
cornice si opponga all’istanza di libertà rappresentata da ciò che invece nella cornice è
contenuto.
Innanzi tutto la forma dello standard di jazz95 come modello per le esecuzioni e le
varie interpretazioni, che codifica attraverso una struttura specifica tema/chorus
improvvisativi (solitamente AABA) una forma, è avvertita come limitante e obsoleta
da Ornette. Interessante è notare però come qui s’innesti una dialettica fra ciò che ha
rappresentato una regola e ciò che tende a superarla. Per Ornette in Free Jazz
l’improvvisazione deve essere libera, deve lasciare spazio all’espressività e alla
creatività del musicista: la regola, il modello formale va superato. Ma ciò che tende a
superare la regola stessa può sembrare la stessa regola estremamente semplificata.
Affrancandosi dalla struttura si è costruita la possibilità di una maggiore libertà
all’interno della cornice, ma è proprio nella dialettica contro la regola che dall’esterno
preme che il “nuovo” trova il suo limite.
Spieghiamoci: in Free Jazz lo schema del brano di jazz così come usualmente era
costruito “salta” e in sua vece prende corpo il free. Ma ascoltando la composizione
avvertiamo comunque, anche se la dilatazione è massima, temi e “giri”
d’improvvisazione come in uno standard che si susseguono all’interno del collettivo.

95
Vediamo come il pezzo I Got Rhythm di George Gershwin sia la base di una delle progressioni di
accordi più popolari dell'era bebop. Viene generalmente soprannominata "rhythm changes". Sui rhythm
changes si possono applicare numerose modifiche. Molti dei pezzi basati su questa progressione sono
suonati in tonalità di Si bemolle, e a tempi molto veloci, spesso sopra ai 200 battiti al minuto. Questi
brani hanno una struttura a 32 battute di tipo A A B A basata sul seguente schema:

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |


| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |


| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

B || Am7 | D7 | Dm7 | G7 |
| Gm7 | C7 | Cm7 | F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |


| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

Riportiamo questo schema come esempio di una classica struttura accordale su cui si inserivano le varie
improvvisazioni dei jazzman. Questo può renderci un’idea di cosa Coleman avvertiva come limitante
per il suo particolare modo di esprimersi, della forma e del modello che danno luogo al limite esterno.
La dilatazione che una simile struttura subirà in Free Jazz è massima, rimanendo in ultimo solo l’idea
dello spazio che essa rappresenta.

61
L’unisono armonico96 ha la funzione di scandire i momenti improvvisativi che
assegnano di volta in volta il “chorus” a un musicista.
Tutti hanno il loro spazio, che mediamente copre i cinque minuti per i fiati, escluso
Ornette che occupa uno spazio doppio, di dieci minuti circa, lanciato da un vero e
proprio tema. Classicamente, come avviene in uno standard, gli assolo della ritmica si
trovano alla fine della composizione, prima i due contrabbassisti e poi i percussionisti.
Alle percussioni è stato assegnato uno spazio più breve, di soli tre minuti circa per
ciascuna. Ciò che rileviamo è che Free Jazz, pur se libero da una costruzione armonica
e dalla classica forma AABA propria dello standard, ne ricalca in ultimo una specie di
“apertura”. L’ossatura ideale, uno scheletro spoglio e asciutto, è stato dunque
mantenuto, così com’è avvertibile anche nel tempo della composizione, che non è
totalmente rotto e discontinuo, ma che piuttosto presenta un doppio incrocio, il
quartetto di Dolphy batte un tempo e la ritmica del quartetto di Coleman lo
“moltiplica”, lo esegue a una velocità doppia, ma comunque sempre in sincronia. Qui
troviamo la funzione ideale del limite esterno. Forma e modello partecipano sempre e
comunque in via conservativa, contrappongono una resistenza al nuovo che si riassume
nell’assegnazione di uno spazio che ha il proprio limite in ciò che della forma e del
modello non è al momento zero eliminabile.
La mediazione in Free Jazz parte da particolarità97 che nello schema abbiamo visto
essere esterne alla cornice:
standard come paradigma,
concetto di brano,
strumento convenzionale,
il quartetto come formazione tipica,
ritmica stabile.
Ora possiamo ricavare cosa ad esse si sostituisce acquistando maggior libertà
rispetto al già dato come forma e modello all’interno del campo improvvisativo. In
luogo dello standard come paradigma abbiamo un apertura formale che svuota la
struttura AABA dai classici giri accordali e che ha unicamente la funzione di ripartire
le sezioni d’improvvisazione; rispetto al brano già formato, ossia con un suo tempo
d’esecuzione definito, vi sono due registratori che lavorano “ad libitum”e dunque una
dilatazione temporale che contiene tutto ciò che vi poteva stare in quello spazio,
delimitato materialmente dai 35/40 minuti di un disco in vinile; anche per gli strumenti
classici abbiamo piccole modificazioni, Ornette suona in uno strano sassofono bianco
di plastica e Don Cherry con una pocket trumpet. La formazione poi è quell’inusitato
doppio quartetto “dialettico” di cui abbiamo già parlato, che ha per compito

96
L’unisono armonico è una breve parte musicale di pochi secondi in cui i fiati eseguono delle note
lunghe, che vagamente assomiglia ad una accordatura fra i vari strumenti, dove Coleman intona per
primo e gli altri fiati seguono. Voluta da Coleman all’inizio di ogni singola improvvisazione ha per
l’appunto il compito di demarcare le varie aree di assolo. Il nome, “unisono armonico”, è coniato dallo
stesso Coleman in riferimento alle sue convinzioni teoriche “armolodiche”, ossia una concezione molto
personale e mai realmente definita della musica su cui l’artista basa le sue performance.
97
Queste potrebbero essere molte di più, essendo compresi nel limite esterno tutto ciò che si
contrappone all’istanza di libertà dell’improvvisatore (ad esempio il sistema tonale). L’importante qui
non è definire la quantità all’interno della nozione, ma il modo in cui esso opera. Questi cinque esempi
sono semplici e chiari e ci consentono di delineare come il limite esterno agisce.

62
l’improvvisazione collettiva. Di conseguenza anche la ritmica è stravolta: è possibile
ascoltare per tutta la composizione il pulsare di due tempi differenti, ma sempre
collegati da un rapporto di 1/2. Possiamo dunque ricavare questo semplice schema:

limite esterno Free Jazz

Standard come paradigma Apertura formale

Concetto di brano Dilatazione temporale, due registratori


“ad libitum”

Strumenti convenzionali Sax di plastica, pocket trumpet

Un quartetto Doppio quartetto

Ritmica stabile Incrocio temporale

Sotto la colonna del limite esterno troviamo le manifestazioni della forma mentre in
Free Jazz vi è ciò che a quelle manifestazioni si oppone. Il primo è al di fuori della
cornice, il secondo all’interno. Vediamo quindi dispiegate nel campo improvvisativo
coppie di forze/termini che si oppongono in via dialettica e che assumono la funzione
di premesse, essendo così concepibili al momento zero, dunque l’istante prima
dell’avvio del processo temporale e dell’improvvisazione di fatto. Il fare, la prassi
improvvisativa e musicale dopo l’uno, userà questi concetti per l’esecuzione e la
ricerca, alimentata dalla necessità interiore dell’essere performante se stesso nel
campo. Bisogna sempre considerare come queste due temporalità, lo zero e l’uno,
appartengano l’una al tempo esterno e l’altra al tempo improvvisativo. Lo zero ci
permette di scrutare la disposizione e le scelte dell’improvvisatore, ci dà questo
privilegio non perché il tempo in senso proprio arresti il suo corso risucchiando il
divenire e gli infiniti attimi che incessantemente si susseguono, ma perché segna un
confine, un contorno preciso e stabile fra il tempo oggettivo e il tempo improvvisativo.
La musica notoriamente è arte temporale, si manifesta nel tempo mostrando ciò che
il gesto produce, creando onde che similmente a tutti gli stati dell’acqua fluiscono e
scorrono come il fiume eracliteo. Ma essa è tempo nel tempo, è una costruzione che si
sovrappone al tempo oggettivato e ne crea uno nuovo che non godrà di un divenire
continuo, per essere invece racchiusa tra un inizio e una fine. L’essere del musicista,
come quello dell’ascoltatore, si misura sempre con questo confine, con l’inizio e con la
fine e nella musica sa che nel dopo non è rinvenibile più nulla se non il ricordo: non vi
sarà una tela da osservare o una fusione, un monoblocco di bronzo da percorrere
ruvidamente con le mani, ma solo l’eco di suoni. L’improvvisazione nella musica è
l’esperienza di tempo altro enfatizzata, perché creata istantaneamente. L’uno è la
soglia che ci ribalta in questa nuova temporalità, in questo nuovo stato dell’essere che

63
va trasformando e mutando attraverso il flusso interno del musicista performante il
tempo comune, creando nuove suggestioni: un tempo nuovo, fortemente soggettivo ed
emozionale che porta il marchio del mio. Qui l’artista performante dice: “ questo è
mio!” . In questa trasformazione temporale dal “condiviso” al “mio” vediamo tutte le
gradazioni della necessità interiore esprimersi in un – IO SONO! – così come lo
percepiamo chiaramente dall’intenzionalità di Coleman e più semplicemente dalla sua
biografia. Ma per compiere questo salto temporale è necessario un tempo nel tempo:
nella consapevolezza della creazione è possibile rinvenire il solco che divide il prima e
il dopo, lo zero e l’uno. Questo confine esiste in tutto ciò che l’arte progetta e diventa
massiccio e reale nella prassi musicale, tanto più nell’improvvisazione.
Il limite esterno è il paradigma in cui le forze conservative mantengono la forma
consolidata sulla tradizione ed esistente innanzi tutto e perlopiù nel tempo zero. Così
diventa chiaro che rilevare cosa c’è nel campo improvvisativo è come guardare il
confine tra la costa e il mare: esso è ben delineato, sulla terra abbiamo le nostre cose, le
certezze e le costruzioni fatte, vi poggiamo saldamente e di lì possiamo osservare il
mare. Nel mare invece dobbiamo buttarci, per esplorare e conoscere: ascoltando
l’inizio Free Jazz sembra proprio che Coleman si sia lanciato senza alcuna esitazione.

§ Il luogo interno

Ultimo elemento del campo, il luogo interno è necessariamente l’altra faccia del
limite esterno. Questo dualismo è già stato in parte esaminato descrivendo il limite
esterno; il luogo interno è come un guscio vuoto, è lo spazio che l’improvvisatore crea
sotto la spinta della necessità interiore e dove l’uno darà l’avvio al processo
improvvisativo contrapponendosi alle forze conservative. Per esaminare cosa si
riferisce a questa categoria in Free Jazz dobbiamo eseguire le stesse operazioni fatte
per le due categorie precedenti, cornice e limite esterno e dunque tornare sempre a
quella temporalità oggettiva, lo zero. Osserviamo la scena cercando l’essenzialità e
tenendo ben presente che il luogo interno è la sede dinamica del processo
improvvisativo: qui troviamo la necessità interiore come spinta pulsionale verso la
libertà. Questa però è presente ma inattiva, fino a che l’uno non darà il via alla
performance. Dunque all’interno del guscio essa è ora contenuta ma in potenza, mentre

64
gli spazi acquisiti nella lotta col limite esterno sono rinvenibili nelle scelte in parte già
esaminate e che ora riproponiamo, ma viste dall’interno:
apertura formale,
dilatazione temporale - due registratori “ ad libitum”,
sax di plastica – pocket trumpet,
doppio quartetto,
incrocio temporale.
Abbiamo già rilevato che questi cinque particolarità non esauriscono tutto ciò che
l’istanza di libertà chiede per potersi esprimere, e che essi fungono solo da
“portavoce”. Ciò che sta alla base di queste scelte è l’istanza di libertà che
l’improvvisatore sempre chiede e che Coleman ha sempre cercato nelle sue
composizioni. Nelle note di copertina del primo disco Something Else!!!! The Music of
Ornette Coleman, la parola freedom appare già carica di significati:

“ Se io non lego agli accordi schemi armonici già pronti, il musicista che in quel
momento ha l’idea migliore può scegliere una soluzione propria, uscendo così da
un cliché abituale e proponendo una direzione migliore. Io mi fido e gli vado
dietro. Anche il batterista può contribuire a cambiare direzione, perché può
modificare le frasi dando loro una struttura ritmica diversa, ad esempio,
aumentando così la mia libertà di suonare”.
La libertà, è questo che cerca Ornette Coleman: “ penso che un giorno la
musica sarà molto più libera. Allora lo schema armonico di un brano sarà
dimenticato e il brano stesso sarà il proprio schema, e non saremo costretti a
forme convenzionali. La creazione della musica è naturale come l’aria che
respiriamo. Credo che la musica sia una cosa veramente libera, e la puoi fare in
qualunque modo ti faccia piacere”.98

Il tema della libertà risalta spontaneo senza chiederci di giustificarne ulteriormente


l’esistenza. Preoccupiamoci invece di quanto Coleman afferma sostenendo che il
brano stesso sarà il proprio schema, e non saremo costretti a forme convenzionali.
Qui è la contrapposizione fra l’istanza di libertà e il limite esterno. La forma
convenzionale costringe il musicista ad adottare dei modelli, degli schemi che lo
vincolano a percorsi obbligati che sono vissuti come restrittivi. Possiamo contrapporre,
nel pensare a una proposizione come non saremo costretti a forme convenzionali due
esemplificazioni di modi d’essere all’interno della comunità dei musicisti: l’Aderente e
l’Improvvisatore.
L’Aderente è cresciuto con una prospettiva musicale formatasi sulla forma e sul
modello; ha studiato le regole in modo ortodosso, ha faticato ore e ore sullo strumento
per portare a compimento gli esercizi che gli permettono di avere una
“professionalità”. E’ nato all’interno di una struttura che non ha mai pensato di
modificare ma, piuttosto, di difendere e perfezionare, secondo il paradigma dominante.
Ha costruito un “se” facendo in modo che vi sia il minimo scarto ammissibile fra la
propria musicalità e quella ammessa dalla comunità, cercando di diventare un perfetto
interprete, secondo i modi e le forme canoniche. Lui cerca di aderire senza strappi alla
98
Michele Mannucci ,op. cit., pag. 22.

65
forma, è conservatore di natura e spesso ridicolizza l’ingenuo tentativo
dell’Improvvisatore di sovvertire o rinnovare le regole esistenti. Ormai a suo
agio su strutture e modelli riconosciuti, consapevole del fatto che il suo sapere è quello
accettato (ciò che perlopiù si trova all’interno della tonalità) e che questo gli facilita la
sua possibilità di esistenza come musicista professionista, continuerà la sua ricerca
all’interno del paradigma. L’Aderente è il portatore della conoscenza e del sapere
musicale letterato ma, proprio per questo, poco incline a sue possibili modificazioni.
L’Improvvisatore gioca sull’altra sponda del fiume. Ornette Coleman e con lui tutti
i musicisti che hanno partecipato al farsi del jazz, alla sua crescita e rinnovamento
rientrano in questa categoria. Ma, così come loro, tutti i musicisti che insofferenti alle
regole hanno comunque provato a formulare sostanziali modificazioni all’interno di
questa comunità, muovono dal desiderio di rinnovamento.
L’Improvvisatore ha però in più il gusto per l’istante, il senso per l’indeterminato.
Ciò che chiede e che noi troviamo nel luogo interno è la possibilità di essere libero non
solo dalle regole, che abbiamo visto dilatarsi ma comunque permanere, ma anche e
soprattutto dal tempo degli altri, dal tempo comune, dalla costruzione oggettiva.
Visitando il sito Internet della Harmolodic nei giorni del settantesimo compleanno di
Coleman si leggeva : “Non ho mai cercato di suonare la musica del mio tempo. Ho
sempre cercato di pormi fuori dal tempo”.99
Ora, tenendo ben presente come il tema della libertà si sostanzializzi all’interno
della pratica improvvisativa, possiamo capire come il punto da cui siamo partiti,
dunque la forma convenzionale citata in precedenza da Coleman, sia qualcosa da cui ci
si deve affrancare, per dar luogo ad una sorta di naturalità musicale. Questo Coleman
lo fa in Free Jazz sostituendo la forma convenzionale con una apertura che come
abbiamo visto, in base alle sue convinzioni armolodiche, serve proprio a creare quegli
spazi che saranno usati per le varie improvvisazioni. Dunque l’apertura formale è
l’eliminazione di schemi accordali e usa l’unisono armonico come traccia ricorrente
per assegnare spazi improvvisativi; ma è anche e soprattutto ciò che Coleman
contrappone alla forma convenzionale dall’interno, lo “stratagemma” che usa per
creare lo spazio necessario per dar vita alle performance dei vari musicisti.
Lo stesso uso dei registratori “aperti”come idea di “brano”, lasciando che il tutto
scorra in maniera spontanea, senza limitazioni, se non quelle fisiche legate alla durata
del disco, richiama a un uso del tempo come flusso ininterrotto e dunque più personale,
interno. Non vi è l’idea formale del brano e una sua costruzione strutturale che ne
codifichi i tempi ed i momenti più significativi, ma piuttosto il contrario, lo sforzo per
mantenere sempre viva l’improvvisazione slegando il più possibile la musica dalle
regole e dalle convenzioni, in un certo senso destrutturando. A riguardo citiamo dal
libro di Mannucci un episodio accaduto il primo luglio del 1997, non molto tempo fa:

“ Parigi (Cité de la Musique), 1 luglio: al pianoforte Joachim Kuhn, al contralto


(alla tromba, al violino) Ornette Coleman. Alla fine di un pezzo, Ornette si volta
verso le quinte. Ne esce un uomo dai capelli bianchi, in sala qualcuno riconosce
99
All’indirizzo internet http://www.harmolodich.com troviamo il sito ufficiale di Ornette Coleman. Qui
è possibile trovare delle indicazioni sulla “harmolodic philosophy”, personalissima visione musicale del
musicista americano. In appendice ne riportiamo un breve estratto.

66
Jacques Derrida. Egli si dirige verso la parte anteriore della scena dove sembrano
aspettarlo un microfono e un leggio: «Cosa succede? (e voltandosi verso il
sassofonista) What’s happening? What’s going to happen, Ornette, now, right
now? (poi verso il pubblico) cosa mi succede, qui, adesso, con Ornette
Coleman?…» quel che succede è, dal fondo della sala, un misto di fischi, urla e
insulti che non aspetteranno né ascolteranno il controcanto del sax. Derrida
accelera, abbrevia, poi scompare. Spazio alla musica, e solo alla musica. Ma il
musicista e il filosofo, suo invitato, cosa avevano cercato di dire?
Coleman: «Conoscevo in particolare le sue ricerche sulla decostruzione. Ma
non l’avevo invitato per discutere un argomento preciso, volevo che potesse far
condividere ciò che desiderava…per me comunicare attraverso l’arte, la cultura,
la tecnologia ecc., è un mezzo per rendere la vita più facile alle persone che non
hanno accesso a certe cose, per mancanza di soldi o altro. Non ho mai pensato in
termini di classe ma semmai di territori, e questa nuova comunicazione lega tutti
questi territori, al di là delle comunicazioni a cui siamo abituati».
Derrida: «Conoscevo l’importanza del suo lavoro, un po’ del suo
percorso…per certi versi noi non abbiamo niente in comune, apparteniamo a due
spazi culturali differenti. Ciò nonostante, credo alla verità di una certa necessità
di questo incontro, che da una parte è del tutto artificiale, aleatorio, e dall’altra
non del tutto privo di significato… Dai discorsi confusi, dai tratti grossolani della
mia ombra che ha percepito, ha sentito che quello che facevo rappresentava una
certa marginalità, rottura, che noi avevamo delle cose da condividere, e credo
che sia vero, malgrado la distanza infinita… ho preparato dunque un testo,
difficile da comporre: era necessario che mi rivolgessi a lui, che non capisce il
francese, e quello che avrebbe contato per lui era il mio tono, e lui avrebbe
risposto a quel tono. Mi ha quindi guidato l’indirizzarmi simultaneamente a lui e
al pubblico, su un certo tono, un certo ritmo, che gli avrebbe permesso di
rispondermi, sia di suonare contemporaneamente a me. Avevo cercato di
organizzare un piccolo testo teatrale, in inglese e in francese, con una tensione
sospesa che avrebbe approdato a sua madre – nel corso della nostra
conversazione, mi aveva colpito questa frase di sua madre: ‘tu vuoi essere pagato
per la tua anima’. Oltre ai segni di tono, di ritmo, al fatto che vi fossero più voci,
molti elementi pre-musicali, volevo abbordare, annodare a un modo mio un certo
numero di temi da analizzare: l’improvvisazione, temi politici, come il suo
rapporto con il mercato, partendo da ciò che mi aveva detto»” .100

Questo strano incontro tra filosofia e improvvisazione “malgrado la distanza


infinita” sembra voler anche soffermarsi sul fatto che, come Derrida ricorda, “avevamo
delle cose da condividere” e che queste forse si trovino proprio in un comune
sentimento di “rottura”. Che dunque la forma stessa di un brano travalichi quello che
la tradizione ha sempre presentato come contenitore ideale, che vi sia una
destrutturazione della forma e del modello, che come residuo rimanga di essi ciò che

100
M. Mannucci, op. cit., pag. 138.

67
non era eliminabile, risulta evidente dall’esame del campo improvvisativo. Questa
parentesi ci pone il problema e nel contempo ci dà modo di osservare come Ornette
Coleman in Free Jazz lo risolve: con i due registratori lasciati su “on”, liberi di
catturare qualsiasi cosa accada, senza limiti prestabiliti se non quelli della quantità di
musica che un vinile poteva allora contenere. L’idea è quella del superamento del
concetto di brano per un’apertura al continuo flusso musicale, dall’interno verso
l’esterno. In questo senso il luogo interno è lo spazio che ospita l’inizio di questa
nuova libera temporalità, che attraverso l’uno avvierà la prassi improvvisativa.
Così anche il sax di plastica bianca usato da Coleman ha una valenza tutta propria.
Innanzi tutto è possibile sentire come la voce di questo strumento sia più
singolarmente “umana” , come riesca a connotarsi bene nelle idee colemaniane di un
dialogo fra gli strumenti come se fossero persone che ridono, scherzano e piangono, in
un continuo gioco di rimando. Ma questo sax bianco esprime come Coleman sia spinto
da un estremo desiderio di originalità, da una ricerca che anche qui possiamo ben dire
vada nella direzione che si contrappone assolutamente alla forma e al modello. Spesso
l’imitazione la fa da padrona nei musicisti, si cerca il più possibile di suonare come i
modelli del momento. Schiere di giovani apprendisti passano ore e ore per riuscire a
imitare la frase di un tale strumentista, ascoltano tutto ciò che da li viene proposto con
totale ammirazione e in devozione assoluta, e il termine Maestro, che in musica ha una
sua valenza ben specifica, racchiude il senso di queste affermazioni.
La spersonalizzazione in luogo dell’imitazione, una strana forma di ortodossia
religiosa si diffonde intorno a dei “modi” di suonare o “toccare” uno strumento
musicale. Come tenerlo, l’impostazione, le singole particolarità che compongono ogni
specifico strumento musicale e la sua tecnica vengono idealizzate in nome dei maestri
di quegli stessi “oggetti”. Feticismo? Sicuramente il rapporto musicista/strumento è un
nodo freudiano in cui molto Es trova calda dimora.
Ma Coleman non ha un maestro. Afferma subito il suo desiderio di libertà anche in
ciò che sarà la sua voce nel mondo: il sax bianco di plastica ha l’originalità necessaria
per farsi portatore e bandiera della sua tormentata vicenda. Anche qui Coleman
afferma fortemente un “io sono”: io sono questo suono diverso da tutti, e la mia voce
non sarà un imitazione o un modellarsi sugli stereotipi forniti dalla tradizione ma bensì
un suono umanizzato, libero ed emozionale. Anche qui dunque resistenza al limite
esterno come forma e modello e ritrovamento nel luogo interno di uno spazio per
l’originalità.
Così anche l’analisi del doppio quartetto esaminata all’interno del campo
improvvisativo e considerata dalla prospettiva del luogo interno si fa portatrice delle
stesse istanze di libertà e originalità che il sax bianco di plastica esprime, solo con
maggior risonanza. È un suono diverso quello del doppio quartetto, un’esperimento
mai provato che si discosta profondamente dalla tradizione; è un’originalità in grande
dall’impatto immediato e disorientante, volutamente eccessiva, difficile da ascoltare.
Lo spazio cercato al momento zero è quello che deve necessariamente contenere
queste anomalie, questi suoni liberi che non propongono una piacevolezza e un senso
estetico che si richiami al bello, ma bensì la realtà del vissuto del musicista che dà voce
agli strati profondi del proprio essere lì dove la parola perde il senso e dove solo il
suono, liberato dalla necessaria grazia ma ridondante di verità può finalmente balzare

68
alla luce. In tutto questo la differente concezione temporale, l’incrocio proposto in
Free Jazz è nel luogo interno al momento zero solo un’intenzione. Sappiamo che il
tempo si avrà dopo, quando dischiuse le porte alla perfomance inizierà la danza
dell’improvvisazione. Nel campo, nell’osservazione che noi possiamo fare attraverso
la lente che dall’interno scruta le possibili valenze è possibile solo sussumere
un’intenzione chiusa fra l’inizio e il divenire della musica. Il tempo improvvisativo
sarà quello che seguirà l’uno, e sarà quella temporalità di secondo grado che
determinerà la dinamica dell’improvvisazione stessa.
Il luogo interno è la sede dell’uno al momento zero, quindi prima che la temporalità
che si avvia dopo l’uno ne abbia preso possesso. In Free Jazz è quello spazio in cui
Coleman colloca tutte le piccole e grandi scelte e soluzioni ricavate dall’esigenza di
libertà espressiva. Tutte queste sono le stesse che lottano contro il limite esterno, e in
definitiva sono lo spazio e i materiali che possiamo osservare disposti sul campo
improvvisativo. Con questo affermiamo che i materiali e lo spazio scelti per Free Jazz
sono consapevolmente predisposti per creare le possibilità di un nuovo tempo in
musica, un tempo che permetta una maggiore libertà e che affranchi il più possibile i
musicisti dai vincoli che la loro tradizione comporta. Free Jazz cerca di far questo
imprimendo il marchio del collettivo all’improvvisazione e per realizzarlo si solleva in
una nuova temporalità in cui ritroviamo l’eco delle parole di Coleman, “non ho mai
cercato di suonare la musica del mio tempo. Ho sempre cercato di pormi fuori dal
tempo”, come la necessità interiore di creare un tempo altro, un tempo che gode
dell’elevazione che la musica dona a esso ma che vuole fortemente umanizzarsi per
non falsificare l’espressività del musicista performante se stesso.
Per questo vengono stravolte le semplici regole della musica, l’armonia non va più
bene così come un tempo strutturato diventa troppo vincolante; l’improvvisazione deve
godere dei frutti che possono germogliare proprio dall’affrancamento dalla regola e
solo in questa libertà trova il suo senso originario. Il pensare l’improvvisazione si
risolve proprio nelle scelte che possiamo osservare sul campo improvvisativo, è questa
consapevolezza delle premesse dell’improvvisazione che dà accesso alla libertà come
sostrato ineludibile per l’atto creativo, autenticamente, dall’interno verso l’esterno.
Qui l’artista specializza un’area della propria esistenza rendendola fertile per la
libertà, ritaglia preventivamente degli spazi a seconda del sentimento di fiducia nella
capacità di possedere ciò che gli serve per muoversi, agire su di essa. Noi sempre
improvvisiamo qualcosa in una linea che va dal semplice al complesso: nella musica
l’artista ha esperienza dell’improvvisazione, se ne ricorda e in un certo qual modo la
“studia”, se ne appropria; questa esperienza gli serve per dar luogo a quelle premesse
che troviamo disposte sul campo al momento zero. Così, se pur strano, appare che
anche nell’improvvisazione, così come nella dialettica, le premesse hanno la loro
funzione. In Free Jazz i materiali sono una trasposizione della lingua che i musicisti
hanno deciso di parlare, e lo spazio assume il ruolo di contenitore.

§ Il balzo – il tempo improvvisativo

69
Definite le premesse di Free Jazz con l’analisi del campo improvvisativo,
ascoltiamo rapidamente l’esecuzione di Coleman, rilevandone principalmente l’aspetto
temporale. Una volta dato lo spazio da occupare, l’improvvisazione è innanzi tutto e
perlopiù un processo temporale; attorno al tempo, come nucleo e motore dinamico
dell’atto continuamente creante se stesso, è costruito un dialogo che Coleman ama
rappresentare come “emozionale”. Il parlarsi in modo volutamente libero e dunque
sgrammaticato, lontano dai canoni estetici che vedono nel concetto di euritmia il
“bello”, è una nota peculiare di questa performance. Tutto il magma fluido e caotico
delle voci degli strumenti del doppio quartetto di Free Jazz, in ultimo, sottosta al
regime del tempo. Il tempo improvvisativo è la categoria principale
dell’improvvisazione.
Tracciamo una cronologia della performance ed iniziamo a seguirla come farebbe il
musicologo leggendone la partitura, tenendo sempre presente che Free Jazz è solo un
esempio e che quello che maggiormente ci interessa è l’atto improvvisativo in sé. Il
nostro occhio sarà rivolto al costituirsi fenomenico dell’improvvisazione e agli
elementi costitutivi che sempre partecipano al processo in sé. In musica, e all’interno
della disamina di Free Jazz, questo significa che il carattere temporale è decisivo
rispetto all’armonia, o all’armolodia.101 Dunque più che le note, gli accordi o gli
unisoni, pur fondamentali sotto un’aspetto prettamente musicologico, sarà il tempo a
farla da padrone.
Questa considerazione iniziale ha lo scopo di anticipare l’importanza che il tempo
riveste all’interno dell’atto improvvisativo: il tempo dell’improvvisazione è sempre un
tempo nuovo, un tempo nel tempo racchiuso tra un inizio ed una fine, che
deliberatamente si svuota dei contenuti oggettivi e reali. È attraverso questo “fare
spazio”, che fa da filtro per la libertà, premessa indispensabile per il gioco della
creazione istantanea, che il tempo giustifica la sua trasfigurata presenza come tempo
“altro”. D'altronde, la catena che maggiormente lega l’essere alla sua finitezza è
proprio quella consapevolezza del tempo e del suo scorrere. Sollevarci dalla
pesantezza dell’oggettività temporale, dalla realtà che la vita comunque si consumi nel
tempo e che la regola che esso ci impone è ineludibile, è la sfida che in ultima istanza
l’improvvisazione accoglie, anche solo per ritagli, piccoli frammenti temporali. Il più
delle volte noi possiamo godere della sensazione di libertà proprio attraverso le pieghe
dell’improvvisazione, negli attimi di sospensione in cui niente è deciso se non il fatto
che non c’è niente da decidere: lasciare che il flusso temporale scorra senza il nostro
continuo controllo. Giocare su di esso, creare liberamente forme, colori e suoni,
esprimere ciò che di più arcaico giace nel nostro animo così come sorge spontaneo,
parlare con l’altro ma senza definire un oggetto; è questo il tempo che l’improvvisatore
vuole.

101
Concezione musicale propria di Coleman. Vedi allegato in appendice.

70
TABELLA CRONOLOGICA DI FREE JAZZ

Tempo Evento sonoro

00:00 Inizio free – totale libertà, tutti gli strumenti


improvvisano
00:07 Unisono “armonico” – primo unisono che introduce
l’assolo di Dolphy

00:20 Assolo di Dolphy

05:12 Secondo unisono, fine assolo di Dolphy, lancio


assolo di Hubbard
05:24 Free con piccolo unisono in coda

05:40 Assolo di Hubbard

09:42 Terzo unisono, fine assolo di Hubbard, lancio assolo


di Coleman
09:53 Tema che introduce l’assolo di Coleman

10:05 Assolo di Coleman

19:55 Fine assolo di Coleman e azzeramento del counter


che originariamente corrisponde alla fine del lato A
del long playing –Atlantic 1364

00:00 Seconda ripetizione del tema che introduce l’assolo


di Don Cherry
00:12 Assolo di Cherry

71
05:46 Quarto unisono armonico e inizio assolo ritmica

05:54 Assolo di Haden

10:16 Quinto unisono

10:26 Assolo di LaFaro

14:12 Free più sesto unisono in coda

14:21 Assolo di Blackwell

15:43 Settimo unisono

15:51 Assolo di Higgins

16:56 Free

17:05 Ottavo unisono e sfumando in coda

17:28 Fine

Quando ascoltiamo questa composizione di Ornette Coleman, quello che rileviamo


è l’iniziale senso di smarrimento che l’impatto sonoro apparentemente disorganizzato
dei vari strumenti comporta. È possibile che la gran parte degli acquirenti di questo
disco all’inizio abbia pensato di aver speso male i propri soldi. Diciamolo subito, Free
Jazz non sarà mai un piacevole sottofondo né una musica rincuorante da ascoltare dopo
le battaglie quotidiane. Non è una composizione “domenicale” e non è neppure una
musica che ambisce al carattere “colto” e che può svelarci arcane manovre del
compositore. Free Jazz è una musica irritante e dal carattere fortemente egoistico102
che non è in nessun modo pensata per piacere: bisogna sforzarsi per ascoltare con
attenzione cosa accade in questa registrazione. Semplicemente intendiamo che se,
cerchiamo una grammatica della musica che ci dia una pur vaga chiave di lettura della
composizione, rimaniamo a terra. Dobbiamo andare dritti verso il suono, alla sua
essenza, se vogliamo che Free Jazz ci dica qualcosa; dobbiamo comportarci come il
negativo di una pellicola fotografica e lasciarci impressionare da ciò che ascoltiamo,
senza avanzare pretese su regole musicali o estetiche. La teoria musicale qui non ci
serve e neppure una conoscenza profonda della tradizione jazzistica potrebbe
soccorrerci.
Fatte queste semplici premesse, analizzeremo lo sviluppo temporale del processo
improvvisativo di Free Jazz in base alla tabella cronologica che abbiamo riportato
poco sopra. Le analisi sui legami fra i concetti definiti nel primo capitolo e l’opera di
Coleman, (contrariamente a quanto è stato fatto per il campo improvvisativo, dove il
102
“Down Beat” pubblica due recensioni del disco, in una di queste John A. Tynan arriva al punto di
chiedersi: “ Dove finisce la nevrosi e inizia la psicosi?”. In M. Mannucci, Op. cit., pag. 41.

72
concetto ha “preceduto” l’analisi individuandone la categoria, e dunque siamo partiti
dalla categoria di campo improvvisativo a cui conseguentemente ineriscono le costanti
di cornice, limite esterno e luogo interno) saranno discusse sulla base dell’andamento
temporale della registrazione.
Ancora una volta nel processo improvvisativo è il tempo che ci conduce e precede,
anticipando il concetto, come è giusto che sia nell’improvvisazione. È solo ascoltando
il fluire della musica nel tempo, che possiamo capire che il tempo stesso si è
trasformato e ha subito una modificazione che lo ha reso nuovo e personale.

§ Il tempo improvvisativo interno

Ciò che bisogna comprendere a fondo, in Free Jazz e nella musica improvvisata
tutta, è l’idea di flusso temporale. Quando diciamo che i musicisti sono “liberi”, e qui
ci riferiamo principalmente alla sezione ritmica, (che tradizionalmente nel jazz è
composta da basso e batteria), intendiamo la libertà da quel “modo” di portare e
conoscere il tempo che abbiamo esaminato nel primo capitolo, definendolo tempo A,
tempo esterno. Questo è il tempo che viene imposto, staccato da un capo orchestra o da
un direttore e che ha dei valori definiti, legati al battito metronometrico che ne misura
la divisione. In esso troviamo le battute (che definiscono che tipo di tempo useremo,
4/4 – 3/4 ecc., e su cui si costruiscono i “giri” di accordi su cui il brano si posa), e i
valori (per esempio d=60, che stabiliscono quale sarà la velocità di esecuzione in base
al solito parametro del metronomo, in cui ovviamente il valore 60 rappresenta i battiti
al minuto e d la durata della nota). Questo tempo, con la sua tradizionale notazione, è il
tempo musicale che viene usato nella musica scritta e costituisce la grammatica
orizzontale indispensabile per la costruzione e la scrittura di partiture musicali.
Prima di introdurci nella divisione accennata tra tempo improvvisativo e tempo
esterno, (vedendo come essa si sostanzializza in Free Jazz) dobbiamo però, per
chiarezza, ricordare che a monte dell’inizio del processo temporale abbiamo già
trovato un confine che divide due temporalità: quello che separa il tempo zero
dall’uno. Il tempo zero è ciò che inerisce al campo improvvisativo, che abbiamo
definito come il tempo reale e condiviso, il tempo oggettivo in senso proprio, fermato
l’istante prima che il processo inizi. Questo ci consentiva di osservare il campo e di
rilevarne gli elementi costitutivi, definendo così l’unica struttura in seno
all’improvvisazione, lo spazio da essa occupato al momento zero e i materiali scelti per
la performance. Passato questo confine entriamo nel tempo improvvisativo. Ci
entriamo con l’uno, l’atto primo dell’artista che avvia il processo e prende pieno
possesso del campo. Dunque è con l’uno che facciamo il primo balzo verso
l’improvvisazione. Questo diviene comprensibile perché, per dare avvio a quella
continua trasformazione che è propria della prassi improvvisativa, dobbiamo creare
una zona libera da vincoli formali, dove poter essere immediatamente creativi in un
movimento che va dall’interno verso l’esterno, dal soggetto all’ambiente. Com’è
possibile trasformare un suono, un ritmo, se il suo significato primo rimane sempre
tale, se nell’udirlo e nel costruirlo, nel fare quella nota ci è impossibile vedere oltre la

73
stessa? Immaginare una possibilità di esistenza oltre ciò che già ci è dato è
partecipazione a un tempo che è avanti al tempo reale, che per contro riconosce e
afferma il puro dato empirico. È così che inizia la trasformazione creativa,
immaginando un tempo che è avanti e per questo mio, personale. È l’immaginare, il
sognare che prende forma attraverso l’atto improvvisativo, divenendo suono. La
capacità dell’improvvisatore sarà quella di riuscire a vedere il suono diversamente da
come le forme standardizzate lo presentano: la sua personale capacità immaginativa di
usare un “la” o un “re”, non come due note definite e inserite in un sistema normativo,
che regola i rapporti che possono essere costituiti e creanti armonia e melodia, ma
bensì un suono liberato dalla sua definizione e immaginato nuovo, riplasmato, in grado
di esprimere l’intenzionalità del musicista qui e ora.
Il primo legame da spezzare, per operare questa rivalutazione del suono, è quello
che lega l’artista con il tempo reale, oggettivo. Abbiamo quindi una prima divisione; in
questo senso bisogna abituarsi a riflettere sul tempo come se esso si presentasse a noi
sotto forma di anelli concentrici, gli uni interni agli altri.
Il tempo musicale, quello organizzato nella prassi e nella teoria di questa disciplina è
sicuramente un tempo “altro” rispetto al tempo reale. Ha un maggior grado di
sottigliezza e riesce ad esprimere e trasmettere ordine agli eventi sonori. Certamente si
prefigura come già ricordato nelle prime battute di questa ricerca con le parole di
Clifton : “può essere considerato come principio ordinatore dell’esperienza. Esso è una
relazione tra le persone e gli eventi che esse percepiscono”103. Contiene il silenzio e la
musica contemporaneamente. Possiamo anche dire di esso che è soggetto a
generazione, ogni qual volta il direttore d’orchestra, nell’atto dell’alzare la bacchetta,
imprima per l’appunto un tempo alla musica. Ugualmente quando il compositore
scrive all’inizio di un movimento, per esempio, “adagio”. Questo tempo è dunque
contenuto all’interno del divenire, del tempo in grande come sua specializzazione, è
già un’umana personalizzazione che ha rubato al tempo in grande l’idea di infinità per
racchiudersi tra l’inizio e la fine di una “sinfonia”.
Il tempo che troviamo all’interno del processo improvvisativo è un’ulteriore
accezione, è un’altra modificazione che a sua volta reagisce alla rigida struttura del
tempo musicale, avvertita come limitante. Prima di definire con precisione i concetti
proposti, visualizziamo con un semplice diagramma queste temporalità:

Fig. 14
uno

Tempo improvvisativo
Tempo zero

Tempo in grande

103
Thomas Clifton, Music as heard. A study in Applied phenomenology, Yale University Press, New
Haven 1983, pag. 53.

74

Tempo musicale
Divenire

Il “tempo in grande” è il divenire, la forma in cui si dà lo scorrere continuo e


inarrestabile dei fenomeni; possiamo semplicemente dire di esso che non conosciamo
l’inizio e la fine, che è continuamente compreso tra un prima e un poi, o che
kantianamente è una categoria a priori dell’intuizione sensibile. In ogni caso il suo
scorrere è fluido, indeterminato; su di esso si adagia il cerchio del tempo zero, che altro
non è che lo stesso “tempo in grande” ma fermato, fotografato in quell’attimo che
precede il cambio di temporalità, quella contenente il tempo musicale. Il tempo zero è
rappresentato come un cerchio perché ha già la funzione di contenitore, in quanto
contiene, essendo per essenza costitutiva divenire, le altre due temporalità. Non è però
un tempo chiuso, determinato, (per questo è rappresentato con punti aperti) il che
significa che non ha una vita propria, con sue valenze particolari, se non quella di
essere un’immagine che si crea, quando fotografiamo la scena nell’attimo che precede
l’atto improvvisativo. Per intenderci, abbiamo detto essere quel tempo in cui
osserviamo il campo improvvisativo, rilevandone gli elementi costitutivi. È tutto ciò
che precede l’uno. Se, per esempio, ci fossimo recati ad un concerto di musica classica,
il tempo zero è composto da quei pochi attimi che precedono l’inizio del primo
movimento, quando il direttore d’orchestra alza la bacchetta e il brusio in sala scema.
Dunque lo zero è prima dell’uno, dell’uno musicale: nel nostro esempio l’attimo che
precede il tempo musicale, dove il musicista inizierà a contare le battute.
Il tempo musicale ha invece una vita propria. Esso sì è chiuso fra un inizio e una
fine, ha un suo proprio linguaggio, una semantica, dei valori determinati e precisi. È
una nostra costruzione, ordina e lega l’insieme delle note nel loro scorrere. Per far
questo in ultimo divide il tempo in grande in tante piccole parti, matematicamente. La
sua unità di misura è il semplice metronomo. Questo fa sì che il suo “cerchio” sia
chiuso e ben definito, perché il tempo musicale si erge come forma e modello per tutti
gli eventi sonori che in esso saranno contenuti. È una vera e propria grammatica che
costituisce il paradigma temporale all’interno della comunità dei musicisti.

75
Il tempo improvvisativo (sempre all’interno di un ambito musicale, nel nostro caso
in Free Jazz) è a sua volta contenuto all’interno del tempo musicale, ma in modo più
sottile. In quest’accezione il tempo musicale contiene il tempo improvvisativo in
quanto diviene limite esterno per l’improvvisatore: è la forma e il modello a cui il
musicista si contrappone. È il paradigma da cui l’improvvisatore vuole fuggire, dove
l’istanza di libertà lotta per un ulteriore mutamento, per una trasformazione della forma
e del modello in una ulteriore amalgama che gli permetta maggiori possibilità di
movimento. Se ci trovassimo in un teatro per ascoltare del free jazz, del tempo
musicale sentiremo ben poco; esso sarebbe rinvenibile solo nelle sue forme più
grossolane, cioè come un contenitore che ha un inizio e una fine, che contiene della
musica e forse, a tratti, del ritmo. Ma certo non ascolteremmo un’ordinata esecuzione
ben suddivisa in battute dove le varie parti si “incastrano”, seguendo il pensiero del
compositore. Quel che troviamo nell’improvvisazione, e finalmente ci siamo arrivati, è
invece l’idea di flusso temporale. Più simile al divenire, ha uno scorrere sobbalzante e
un po’ disordinato, imprevedibile. Se dovessimo visualizzarlo esso sarebbe più simile
a tutti gli stati di un fiume con i suoi mille e imprevedibili risvolti, cascatelle, lame e
improvvise piccole rapide. Certo, all’apparenza molto disordinato, ma sicuramente più
“naturale” rispetto al tempo musicale in senso proprio. Questi somiglia più ad una
canale costruito da un bravo ingegnere, con argini e chiuse, una equilibrata
regimentazione delle acque e così via. Dunque è come se il fiume musicale del tempo
improvvisativo lottasse per affermare la propria libertà, a dispetto dell’intrinseco
bisogno della natura umana di regolamentare, dare una forma all’incedere del tempo.
Rimane ancora un ultimo punto da chiarire, la collocazione dell’uno. Nel
diagramma vediamo che i cerchi si “toccano” sul confine in prossimità dell’uno. Il
tempo zero coincide con gli altri due solo nell’uno, mentre il tempo musicale e quello
improvvisativo hanno una maggiore affinità, essendo tutti e due contenitori di eventi
sonori. L’uno partecipa a tutte e tre le temporalità, ma non al tempo in grande.
Possiamo dire che esso è interpretabile come un concetto generalissimo, in quanto è
elemento costitutivo di tutte le temporalità che possono dirsi “iniziate”. È partecipe di
tutte le gradazioni temporali che si appoggiano al divenire, al tempo in grande, e di cui
possiamo dire che vi è un inizio e una fine. È proprio di ogni ciclicità temporale, vi è
un primo giorno di primavera e un primo giorno di vita. Dunque l’uno sta sempre sulla
linea di confine, perché è proprio la sua presenza, la sua funzione di uno, di dar corso
alle cose, che crea un tempo nel tempo.
La differenza, all’interno delle nostre temporalità, è nella valenza che assume
rispetto a ciò che gli segue. Nel tempo zero l’uno è solo confine, esiste in quanto segna
il confine con il tempo nuovo, essendo il tempo zero, come il divenire, senza
particolari contenuti. Se non ci fosse l’uno non ci sarebbe neanche lo zero, ma solo
divenire. L’uno nel tempo zero esiste solo in conseguenza ad esso. È mettendo l’uno
che valorizzo lo zero.
Nel tempo musicale esso è in certo senso “aritmetico”. Il musicista inizia a contare
le battute a partire da esso, e ad esso fa riferimento per leggere e seguire la partitura. Si
sa che i musicisti contano sempre, l’uno qui è distintivo del carattere vincolante e
normativo della musica. Si pensi ad una lezione di solfeggio, in primis l’insegnante vi
batterà il tempo seguendolo con il movimento della mano, 1-2-3 e 4…

76
Nel tempo improvvisativo l’uno invece è soggetto alla regola di relazione, che
abbiamo già trovato nella prima parte. L’improvvisatore non può suonare con un’idea
del tempo “matematizzata”, divisa e spezzata com’è l’organizzazione dello stesso
all’interno della tradizione musicale occidentale. È qui che l’idea di flusso musicale,
che a partire dall’uno si sostanzializza nella continua modificazione e trasformazione
del suono, prende corpo. Dunque l’uno è sempre identico a se stesso, ma assume
diversi significati a seconda di ciò che lo segue, ed è sempre, inderogabilmente, posto
sul confine. Ricordiamo ora come abbiamo definito il tempo improvvisativo: flusso
temporale generato dal tempo interno del soggetto, proprio di un processo di
creazione istantanea e rinvenibile nell’area specificata come campo improvvisativo.

§ Breve ascolto di Free Jazz. Da 00:00 a 00:20 – L’uno

Esaminato il carattere strutturale del campo improvvisativo e fatte le necessarie


distinzioni temporali, proponiamo ora un breve ascolto del brano musicale in esame
seguendo la tabella cronologica esposta in precedenza. Ecco dunque che premendo il
tasto on sul lettore CD da 00:00 a 00:07 sentiamo un’improvvisa massa di suoni
assalirci e schiaffeggiarci, è come una sveglia che suona e che ci richiama dalla
comoda condizione del tempo reale, in cui tutto è perlomeno accettabile e
condivisibile. È l’uno, la messa in campo della prassi improvvisativa, la presa di
possesso del campo da parte dei musicisti che reclamano il loro spazio. Il senso di
fastidio che si avverte all’inizio di Free Jazz è significante del mutamento temporale, è
la sensazione che si avverte al passaggio del confine tra zero e uno, fra le due
temporalità. È un disagio straniante perché ci conduce direttamente e senza tanti
fronzoli al tempo di Coleman, al suo sentire e modellare un tempo personale, che
sappiamo non essere il nostro.
Ma in che modo questa nuova temporalità costruisce il salto temporale? Sul confine
e appena un passo più avanti, troviamo ciò che abbiamo sempre designato come il
primo atto dell’improvvisazione e che sappiamo essere l’uno. Questo concetto,
attraverso quella che è stata chiamata la regola di relazione, stabilisce l’avvio di un
processo che legherà ad esso tutta la catena dei successivi atti creativi e che avrà
un’andamento sinusoidale, un movimento a “onde” sempre crescente, che darà luogo a
vari apici, climax, prefigurandosi come flusso temporale.104
Sentiamo come Coleman apre questa nuova musica: puro free, i primi sette secondi
sono totale e libera improvvisazione senza ritegno, ogni strumento parte cavalcando un
tempo che comunque sembra già in corsa, lanciato verso il primo imbuto del brano.
Free Jazz inizia libero e veloce per poi conchiudersi nel primo unisono armonico, da
00.07 a 00.20. Qui Coleman guida l’insieme delle voci: è possibile sentire il suo
sassofono anticipare gli altri musicisti di una breve frazione di tempo, per poi dar vita
all’unisono armonico, a questa strana forma di laccio, che unisce l’iniziale caos per dar
104
Ricordiamo che il flusso temporale è quella particolare accezione temporale che si sviluppa a partire
dal tempo interno in un processo improvvisativo. Avremo modo in questo capitolo di capire meglio
come si forma.

77
spazio all’assolo di Dolphy. Da questi primi venti secondi di Free Jazz rileviamo
innanzi tutto e perlopiù l’istanza di libertà che si concretizza nella violenza dei primi
sette secondi come un annuncio, come la bandiera del free105 che urla al mondo la
rabbia e il desiderio di rivalsa dei musicisti, come vittoria del caos sopra la regola. Ma
ecco che subito dopo una nuova forma di disciplina compare, le singole voci urlanti
sono ricondotte su un unico binario, Coleman lancia un segnale della sua leadership e
raccoglie nell’unisono il doppio quartetto, quasi volesse dire che comunque un’ordine
c’è, che i musicisti sanno dove incontrarsi.
Il tempo che introduce l’ascoltatore in Free Jazz, è staccato da Higgins come un
“velocissimo” e anche durante l’unisono permane tale. Le considerazioni ritmiche
all’interno dell’improvvisazione sono molto importanti perché, come abbiamo già
evidenziato, è proprio nel tempo che il processo prende corpo. Cercando di
comprendere cosa accade nel piano ritmico/temporale stabiliamo la misura del grado
improvvisativo. Ad esempio, qui possiamo subito comprendere come l’uno, il primo
battito che viene scandito dai musicisti e che sposta il tempo da zero a uno, si ponga
subito in contrapposizione con il limite esterno. Ascoltando questo nuovo tempo,
capiamo immediatamente che Coleman ha rotto i legami con la forma e il modello e
che non contento vuole affermare subito la prassi improvvisativa. Qualsiasi persona,
poco incline a sperimentazioni di avanguardie artistiche, dopo i primi venti secondi di
Free Jazz direbbe che questa non è musica. Avvertirebbe la mancanza delle regole
canoniche, che fanno si che la musica sia pari ad un evento temporale in cui i suoni
sono organizzati secondo un indice di gradevolezza.
All’inizio ciò che ci colpisce è quindi il problema della forma e delle regole
conseguenti. A questo Ornette Coleman ha dedicato un lungo percorso fatto soprattutto
di prassi, di esperienze spesso spiacevoli ed emarginanti che nel corso della sua
crescita artistica l’hanno portato a costruirsi un proprio linguaggio, spesso in antitesi
con tutto ciò che lo precedeva. In questo, lo stimolo rivoluzionario ha un peso che non
è quello che nasce da situazioni esterne (e con ciò intendiamo la situazione sociale e
politica del musicista nero americano, l’epoca di Malcolm X e della presa di coscienza
del proprio background culturale), ma sempre quella necessità interiore che porta
l’artista a cercare la propria espressività in maniera genuina e naturale, scollegandola

105
È opinione comune considerare questo disco come il “manifesto” del free jazz inteso come “corrente
musicale” a cavallo dei tumultuosi anni’60. Arrigo Polillo pensa che: “Tre incisioni, in particolare,
possono essere considerate delle pietre miliari (del free jazz). Free Jazz, prima di tutto: una liberissima e
lunghissima improvvisazione di un doppio quartetto – quello di Ornette Coleman (responsabile
dell’audace esperimento) più quello di Dolphy – che deve essere considerato il primo, e molto felice,
esempio del rivoluzionario jazz degli anni’60, nel quale l’improvvisazione non è più fondata su temi e
su sequenze di accordi e su cui le concezioni estetiche e le regole armoniche accettate dai jazzmen delle
precedenti generazioni ebbero scarsissima incidenza. Poi My Favorite Things, che impose
all’ammirazione del pubblico internazionale la torrenziale, ubriacante, appassionata eloquenza di John
Coltrane. Il quale prese dal quel momento il posto di Charlie Parker come voce guida degli uomini del
jazz. Infine Freedom now suite, di Max Roach, in cui la musica jazz volle offrire un contributo alla lotta
di liberazione del popolo afro-americano, facendosi per la prima volta veicolo di una veemente protesta,
di una perentoria richiesta di giustizia”. A. Polillo, op. cit., pag. 257.

78
dalla struttura esistente. In questo consiste l’iniziale emarginazione di Coleman, che
poi è la stessa provata da tutti i grandi innovatori, anche in ambiti più “colti” come
accadde ad esempio a Varèse, che a sua volta si scontrò con la tradizione e avvertì le
stesse esigenze di libertà dalle forme e dai modelli canonici.106 Coleman tende a
modificare il proprio linguaggio rispetto al linguaggio conosciuto dalla comunità a lui
più vicina, quella dei musicisti di jazz, e questo lo si evince dai long playing che hanno
preceduto Free Jazz. Anche i loro titoli oltre a, ovviamente, la musica, denotano la
tendenza al cambiamento, alla trasformazione che personalizza il mondo e che lo rende
mio. Vediamo brevemente in questa tabella i dischi più significativi che hanno
preceduto Free Jazz e cui abbiamo accennato nella traduzione dell’articolo di
Tynan.107

Someting Else!!!! The Music of Ornette Coleman Contemporary 1958 feb- mar.
Tomorrow is The Question Contemporary 1959 gen-mar.
The Shape of Jazz To Come Atlantic 1959 maggio
Change of The Century Atlantic 1959 ottobre
This is Our Music Atlantic 1960 luglio-agosto

È impossibile non cogliere in queste copertine l’eco del pensiero di Coleman, in cui
tutto tende a indicare il mutamento di prospettiva verso un’indirizzo soggettivo e la
proposta di una musica nuova. Ebbene la musica nuova si concretizza in Free Jazz
nella sua accezione più intensa e delirante, ma già in The Shape Of Jazz To Came
abbiamo un segnale forte del cambiamento. La formazione di questo disco è ideale per
le sue composizioni, i musicisti che suonano saranno gli stessi di Free Jazz, a
esclusione di Charlie Haden, sempre presente nel disco ma che in Free Jazz
accompagna il quartetto di Dolphy. Qui Coleman fa finalmente la sua musica. Le
strutture armoniche invitano alla libertà dai legami con gli accordi, la metrica non deve
segnare il tempo, ma suggerirlo con mobilità continua, la forma semplice del bop e
quella perfetta del cosiddetto hard bop o del jazz bianco della California esplodono.
Ogni pezzo ha una personalità propria: l’assolo di contrabbasso apre e chiude la
malinconica Lonely Woman, invitando all’ascolto in un universo espressivo conchiuso
e circolare. Per mantenere in equilibrio le esecuzioni i musicisti non hanno più la

106
Abbiamo già visto come Varèse sia insofferente alla limitazione del “pianoforte” e dunque del
sistema tonale. Egli, come Coleman, si scontra pure con la necessità di avere un luogo dove
rappresentare le sue composizioni, che avendo un carattere fortemente innovativo, suscitano spesso
diffidenza. Per attuare questo intento fonda la Lega Internazionale dei Compositori, nel 31 maggio 1921,
a New York, con l’amico Carlos Salzedo. Scrive, nel manifesto: “Morire è un privilegio di chi è sfinito.
I compositori contemporanei rifiutano di morire: hanno compreso la necessità di unirsi e di combattere
insieme per il diritto di ciascuno alla certezza di una libera e adeguata esecuzione dei propri lavori. Da
questa volontà è nata la Lega Internazionale dei Compositori.” E. Varèse, op. cit., pag. 40.
107
Oltre a questi Long Playing e soprattutto a partire da metà maggio del 1959 fino al dicembre del
1960, Coleman registra anche altre composizioni, come ad esempio To Whom Who Keeps A Record,
che però sarà pubblicato in Giappone solo nel 1975. Altri tredici brani registrati attorno al 2 Agosto del
1960 scompariranno invece nell’incendio dei magazzini dell’Atlantic.

79
facilitazione dei patterns (gli schemi armonico melodici), devono ascoltarsi e reagire
simultaneamente. È il principio dell’armolodia, destinato a diventare caratteristico del
mondo di Coleman.
Nelle liner notes di copertina dell’album prodotto dall’Atlantic troviamo
interessanti commenti di Martin Williams.108 Questi, sottolinea di non essere l’unico a
credere che quello che Coleman sta facendo con la sua musica sia nuovo ed autentico,
citando due esempi, Percy Heat, bassista del Modern Jazz Quartet, che riferendosi a
Ornette dice: “Quando ho ascoltato per la prima volta Ornette e Don (Cherry) mi sono
chiesto – cosa stanno facendo? – ma quasi immediatamente mi hanno colpito. In un
primo tempo sembrava di ascoltare Charlie Parker; è eccitante e diverso, e quando
realizzi che è veramente un nuovo approccio capisci che loro suonano veramente della
valida musica”.109 Come lui anche John Lewis, direttore e pianista della stessa
formazione afferma che la musica di Coleman è: “l’unica cosa veramente nuova nel
jazz a partire da Charlie Parker”. Williams, trova che quello che Ornette suona è molto
bello, avendo la qualità di spingersi oltre fino a toccare le persone dell’audience
singolarmente. Le sue melodie sono inconsuete, ma non hanno niente della durezza
delle sperimentazioni fortemente solipsistiche. Accenna al fatto che per Coleman è
quasi impossibile discutere della sua musica senza suonare: “la musica è per il nostro
feeling”, gli ha raccontato Coleman, sostenendo che il jazz potrebbe provare a
esprimere più tipi di feeling. E lui li conosce bene, sono le risorse e la sorgente della
sua musica.
Per Williams, Coleman sapeva che ciò che faceva non era tutto composto da lui,
non lo inventava, ed era in un certo senso consapevole che qualcuno lo ispirava.
Com’è necessario agli inizi di un innovatore, egli non era dispiaciuto di suonare
qualsiasi cosa la sua musa gli suggerisse. D’altronde Coleman sosteneva di non sapere
come sarebbe stato il suono prima di iniziare a suonare e prima che tutti avessero
suonato, e che dunque gli riusciva difficile parlarne. Le basi di questo “modo”
innovativo di Coleman, Williams le vede nella negazione delle strutture classiche del
jazz, nella libertà che si trova quando si esce dalla forma accordale che limiterebbe le
possibilità espressive del musicista. Williams dice che Ornette può lavorare oltre gli
accordi e gli intervalli, che questa è una ricerca di Ornette, il quale sostiene che “per
realizzare ciò io posso fare errori… quello che vorrei realizzare è un’ordine in quello
che faccio”. Si leggono inoltre sulle note di copertina (che Coleman aveva chiesto a
Gunther Schuller, compositore e musicista, conoscitore sia del jazz che della musica
classica, nonché critico jazz e istruttore alla “School of Jazz and Music” di Lennox, in
Massachussetts-) alcuni consigli per la redazione di questo long playing. 110 Schuller fa
su Coleman le osservazioni che seguono:
108
Critico di “The Jazz Review” e co-editor del long playing. Martin Williams è anche l’autore delle
note di copertina di Free Jazz.
109
Liner notes di Martin Williams in The Shape Of jazz To Came, Atlantic 1317
110
Ricordiamo l’articolo di Tynan e il periodo che Coleman, con Don Cherry, aveva passato con
Schuller a Lennox. Coleman lavora e studia con Schuller anche poco prima di incidere Free Jazz.
Ricorda Mannucci: “Con Schuller, Ornette ha anche cercato di studiare lettura e notazione musicale
[…] Gunther Schuller è, all’epoca, un’abile cornista che ha passato dieci anni nella Metropolitan Opera
Orchestra, scritto un’opera da Il processo di Kafka e collaborato con John Lewis e Miles Davis negli
ultimi brani poi raccolti in Birth Of The Cool, con Davis e Gil Evans in Porgy And Bess, con Charles

80
“Forse l’elemento più rilevante nella concezione musicale di Ornette è una
totale e completa libertà. La sua ispirazione musicale opera in un mondo
sgombro da metri e battute, dai convenzionali cambiamenti di accordi e dai modi
convenzionali di suonare il sassofono. Tali ‘limitazioni’ pratiche non hanno
sopraffatto la sua musica; semplicemente non sono esistite per lui. A dispetto di
ciò – o meglio, a causa di questo – lui suona con una profonda logica interiore.
Non una banale facciata logica, questa si basa su sottigliezze di reazione, su
sottigliezze di tempismi e colori che costituiscono, io credo, una tranquilla
novità nel jazz, mai apparsa così pura e diretta. Il linguaggio musicale di Ornette
è il prodotto di un uomo maturo che deve parlare attraverso la sua musica. Ogni
nota sembra essere nata al di fuori di una necessità esterna comunicativa. Io non
penso che Ornette suoni come molti musicisti di jazz suonano. La musica in lui è
molto profonda anche per questo, e tutte queste qualità sono sorprendenti perché
non sono solo pervase da un profondo amore e conoscenza del jazz tradizionale,
ma sono la prima nuova realizzazione di tutto quello che è implicito nella musica
di Charlie Parker.”111

Qui vediamo come il problema dei modelli e delle strutture appare marginale
rispetto ai bisogni espressivi. Abbiamo detto che il primo approccio all’ascolto di Free
Jazz ci conduce direttamente al problema della forma, giustificato dalla sua totale
assenza nei primi sette secondi del brano. Troviamo concordanza con il quadro che
Schuller, che ha avuto occasione di osservare e discutere con Coleman a lungo sul suo
operato, traccia. Questo mette in risalto le due categorie che abbiamo osservato nel
processo improvvisativo, la necessità interiore e l’istanza di libertà. Quando si parla di
Coleman pare che l’impressione predominante sia quella di un uomo che “deve parlare
con la sua musica”, e che essa si dia con “profonda logica interiore”. Dedurre da ciò,
quello che in ultimo abbiamo chiamato necessità interiore, ci sembra logica
conseguenza. Questa forza dinamica muove l’improvvisatore verso la necessità di
esprimere un’interiorità piuttosto che rifarsi su modelli esterni; essa è rinvenibile anche
nell’unicità del suo modo di suonare il sassofono, cosa che anche Schuller rimarca.
Alla base di questa necessità noi poniamo l’istanza di libertà. Essa è il fulcro che
alimenta la forza dinamica della necessità interiore. Schopenahuer sosteneva che la
fame e il sesso sono le due forze che alla fin fine muovono gli esseri umani. Noi
diciamo che è il bisogno di libertà, invece, ciò che muove l’improvvisatore. “Forse
l’elemento più rilevante nella concezione musicale di Ornette è una totale e completa
libertà”, dice Schuller; noi gli crediamo e aggiungiamo che essa, la libertà, è anche
qualcosa di più di una “concezione”, di fatto è il sostrato che genera e alimenta la
necessità interiore che spinge e tende verso la “decostruzione”.
Diventa così comprensibile come l’inizio di Free Jazz sia un’amalgama informe che
procede e avanza con prepotenza, esso ci informa di ciò che nel titolo del long playing

Mingus. […] Ornette Coleman suona in due dei quattro brani del disco intitolato John Lewis Presents
Contemporary Music: Jazz abstractions. Composition by Gunther Schuller & Jim Hall”. M. Mannucci,
op. cit., pag. 37.
111
Liner notes di Martin Williams in The Shape Of jazz To Came, Atlantic 1317. Osservazioni di
Gunther Schuller.

81
è già esplicito: io suono per la libertà, o meglio, io suono la libertà. Che poi essa appaia
bella o brutta, diventa secondario rispetto all’esigenza di ritrovare se stessi nel
linguaggio che ci è più affine. È importante comprendere come questa operazione di
spoliazione di forma e struttura accenni ad un’arte che non tende più ad imitare,
aristotelicamente, le forme del mondo. Essa aggira la barriera della mimesis perchè
comprende di essere inadatta a “rappresentare” e, anzi, chiede proprio di affrancarsi da
questo vincolo, poiché in ultimo l’istantaneità è l’atto della libertà che possiede ed è
posseduta dall’artista performante. La creazione qui e ora non può rappresentare ma
solo essere se stessa. È per questo che il campo improvvisativo prepara uno spazio che
può solo essere vuoto.
Qui si esprime tutta l’incertezza del tempo, del divenire, l’assenza di un percorso
preordinato, la mancanza di una partitura. D'altronde ritroviamo, proprio dopo aver
rinnegato la forma e il modello, una particolare accezione della “struttura in grande”,
del tempo, l’idea di un suo fluire contrapposto alla metrica e alla divisione in battute.
Il processo improvvisativo è innanzitutto processo temporale. Vi abbiamo già
accennato nella presentazione della cronologia di Free Jazz, preoccupandoci di rilevare
come essa sarà l’asse portante delle nostre considerazioni. Vorremo ora, a partire da
una prima attenta analisi temporale di Free Jazz, sostanziare le nostre argomentazioni.

§ Da 00:20 a 05:12 – Il ritmo di Free Jazz e l’assolo di Dolphy

Riprendiamo l’ascolto di Free Jazz ed esaminiamo come la ritmica faccia propria


l’idea di flusso temporale. In Free Jazz abbiamo due sezioni ritmiche: una composta da
LaFaro al basso e Higgins alla batteria, che suona con il quartetto di Coleman; l’altra
con Haden al basso e Blackwell alla batteria, che fa capo a Dolphy. I due quartetti sono
stati registrati “stereo”, con l’accortezza di mettere le sezioni in canali separati, il che
vuol dire che la ritmica composta da LaFaro/Higgins si può ascoltare sul canale
sinistro, mentre Haden e Blackwell sul destro. Questo stratagemma ci aiuta a
comprendere il lavoro svolto dalle due sezioni, che così possiamo ascoltare
separatamente, vedendo come in ultimo s’intersechino vicendevolmente, tessendo una
fitta trama ritmica che fluisce ininterrottamente dall’inizio alla fine del brano.
La prima considerazione che bisogna fare, ascoltando Free Jazz, è che il ritmo,
comunque, rimane, c’è; in questo evento non troviamo la completa messa al bando di
una “cadenza” in un qualche modo regolare, i batteristi portano un tempo e anche i
bassisti vi ricamano intorno. In altre manifestazioni del free, in altri concerti o
registrazioni, spesso il ritmo viene completamente spezzato, non è presente alcuna
ciclicità, nulla che richiami ad un incedere cadenzato, ma si ha piuttosto un rullare
quasi continuo: improvvisi colpi di cembali, tempi veloci e poi improvvisamente lenti.
Il batterista fa e disfa in continuazione, suona lo strumento come se stesse rinnegando
la sua funzione principale, per usarla come la tavolozza di un pittore: crea sfumature o
colori forti e accecanti e il tutto si muove continuamente, ininterrottamente. Questo
modo di suonare costituisce l’accezione più genuina di quello che sarà poi il free jazz
inteso come “corrente” musicale.

82
Nel nostro Free Jazz, invece, non c’è mai una rottura ritmica in senso proprio. In
questo senso possiamo evidenziare come il tempo come principio ordinatore
dell’esperienza rimanga in essere anche in questo brano, certo dilatato e scomposto112
La sezione che ora chiameremo S, (Higgins e LaFaro sul canale sinistro) si presenta
all’ascolto in modo più indeterminato, meno sostanziale e presente della sezione D
(Haden e Blackwell sul canale destro). Se noi ascoltiamo il brano dividendo le sezioni,
(ascoltando solo un canale dell’impianto stereofonico) all’inizio la sezione S stacca un
tempo molto veloce, che sembra non aver un ritmo, ma che ritroveremo intorno a
01:20 più definito e regolare, quando LaFaro regolarizza il suo modo di presentarsi
con un walking bass113 molto veloce che accompagna Higgins. Dunque l’inizio può
essere come quel puro free di cui abbiamo parlato prima; la sezione S improvvisa un
tempo veloce e aleatorio che non prende una forma precisa fino a quando, usciti
all’unisono armonico, Dolphy non inizia il suo assolo. La sezione D rimane più bassa
in prima battuta, si sente un sottofondo di tamburi e durante l’unisono armonico Haden
suona il contrabbasso con l’archetto. Dopo l’unisono armonico, proprio all’inizio
dell’assolo di Dolphy, la sezione D prende un tempo definito, di media velocità, che
sarà mantenuto per tutto il brano, perlomeno fino agli assolo delle sezioni ritmiche
stesse.
Qui la ritmica si solidifica per lasciare spazio alle note di Dolphy, ma prende due
strade diverse. La sezione D ha uno swing “regolare”, che assomiglia molto al normale
modo di accompagnare una qualsiasi improvvisazione jazzistica. Certo, è
assolutamente presente nel modo possente e ricco di portare il tempo di Blackwell
l’idea di dialogo, di risposta ai richiami degli altri strumentisti. Possiamo sentire come
non manchi mai il battito in levare, il suono del charleston che accompagna il cembalo
accentando il tempo debole, leggermente terzinato che contraddistingue lo swing. Ma
assieme ad esso e sopra questo Blackwell ricama un movimento continuo, piccole
rullate, accenti e improvvisi colpi di grancassa, risposte e progressioni con gli altri
strumentisti, che accennano significativamente ad una libertà di espressione, di
partecipazione della batteria non solo più come strumento “accessorio” e delegato al
semplice compito di tenere il tempo, ma come pienamente ammesso alla costruzione
della musica in tutte le sue colorazioni. Più regolare è l’accompagnamento di Haden,
vera e propria costante ritmica durante l’assolo di Dolphy; possiamo sentirlo in questa
parte suonare molto pulito e costante, scandendo un tempo quasi metronometrico, in
piena contrapposizione con il ruotare continuo di tutto ciò che gli si crea intorno.
Haden in questa parte è il vero fulcro temporale di Free Jazz, regolare e costante, con
solo una minima variazione a 04:50, si propone in maniera dialettica nel gioco creante
se stesso di Free Jazz, rappresenta l’ordine in contrapposizione al caos emozionale
dell’improvvisazione.
La stessa cosa non si può dire della sezione S. Abbiamo ascoltato come nei primi
sette secondi del brano essa sia completamente free, ricordandoci quella totale rottura

112
Risulta evidente la lotta fra ciò che abbiamo chiamato il limite esterno e la necessità interiore
dell’artista. Un residuo della forma permane come principio ordinatore sostanziandosi in una ritmica
libera ma comunque ciclica e regolare, garantendo così un “ordine” negli assolo dei musicisti e una
sorta di linearità nell’esecuzione.
113
Il walking bass è il caratteristico modo che ha il contrabbassista di suonare lo swing.

83
del tempo a cui abbiamo già accennato. Possiamo capire meglio il suo ruolo solo
quando la sezione D regolarizza il suo battito. Se prima ci appariva fuori da un ritmo,
aleatoria e sospesa nel tempo, quando la sezione D entra nello swing, in modo
decisamente costante, capiamo che essa batte un ritmo doppio rispetto a questa.
L’approccio a un ritmo definito della sezione S è più tardo e aleatorio rispetto alla D.
Higgins sin dalle prime battute della composizione è velocissimo, e lo sarà fino alla
fine di Free Jazz. Sembra un treno in corsa, libero, senza schemi, che viaggia lanciato
alla massima velocità. Il suo suono è più fine e delicato rispetto a quello di Blackwell.
Lavora molto sui cembali e i tamburi, quando ci sono, sembrano quasi sfiorati; tutto
ciò rende questa sezione apparentemente più free, meno legata al ritmo e più libera di
dar sfogo ai propri impulsi. Questa sembra essere anche l’impressione di Martin
Williams,114 ma a nostro parere è solo una parvenza di libertà: questa sezione esegue
un gran lavoro di compressione e spinta del ritmo, si colloca esattamente al doppio del
tempo battuto dalla sezione D e corre incessantemente per tutta la durata di Free Jazz.
Questo è l’incrocio temporale, la diversa valenza ritmica che le due sezioni eseguono.
È preferibile, se si vuol comprendere il lavoro svolto, ascoltarle singolarmente: prima
una sul rispettivo canale del nostro impianto stereofonico e poi, conseguentemente,
l’altra. Può darsi che si abbia l’impressione di ascoltare due brani e questa è una delle
principali diversità che rinveniamo fra i due quartetti: il quartetto di Dolphy, con la
ritmica D ha un incedere “swingante e un sapore più “classicheggiante”, il suo ritmo
più lento e uniforme risulta essere familiare, tant’è che si potrebbe quasi battere il
piede, per seguire il tempo, come accade all’ascolto di un classico brano di jazz.
Il quartetto di Coleman è invece poco rassicurante. Il suo ritmo ci sembra
inafferrabile e fino a quando, intorno a 1:20, LaFaro non regolarizza in un velocissimo
walking bass il suo modo di suonare, (che comunque spesso trasformerà nel corso di
Free Jazz in brillanti nonché insolite trasgressioni), non è percepibile se non con un
attento ascolto. La perizia tecnica di questi due musicisti è sublime. Higgins è
instancabile e LaFaro, che pure sarebbe un jazzista più tradizionale, continua a
presentare invenzioni fino all’apoteosi dei due bellissimi assolo di contrabbasso, che
troveremo in coda a Free Jazz.
Quando, eseguito l’esperimento di un ascolto separato dei due quartetti, rimixiamo
il tutto, ecco che si presenta l’essenza di Free Jazz nella sua particolarità:
l’improvvisazione collettiva. Un chiamarsi e rispondersi legato da quell’idea dialettica
di cui abbiamo già accennato e che ben si esprime nelle differenze e contrapposizioni
ritmiche delle due sezioni. Un tempo e il suo doppio, uno cammina e l’altro corre, un
“contenitore” e un “contenuto”. Questi due ritmi si affrontano e si stimolano, ma sono
due facce della stessa medaglia, nascono ambedue dallo stesso uno e lì, nella ciclicità
ritmica che porta sempre con sé l’idea di un ritorno al primo battito del ciclo, si
ritrovano. In definitiva è lo stesso tempo suonato in due accezioni diverse, è un
incrocio temporale fra un ritmo e il suo doppio, che si slega e si sovrappone ma che
s’incontra sempre nell’uno, e questo sarà più chiaro all’inizio degli assolo delle sezioni
ritmiche. Tutto ciò fa si che da questo impasto ritmico ne esca per l’appunto chiara la
sensazione di flusso temporale. Non vi è un tempo musicale dominante, che stabilisce

114
Cfr. liner notes di Free Jazz.

84
parametri, imposto dall’esterno, che uniforma e regola con precisione gli interventi e le
pause dei suonatori. Al suo posto c’è un complesso, sobbalzante ritmo medio/veloce,
continuamente rinnovato e pulsante, forse meno gradevole per l’orecchio
dell’ascoltatore assuefatto ad un jazz regolamentato dalla tradizione, ma sicuramente
più reale e vicino alla necessità interiore del musicista che lo esegue. In effetti Free
Jazz non è una musica fatta per… non si preoccupa del bello ma piuttosto di smarcare
l’esecutore e dirgli: qualsiasi cosa può andar bene.
L’assolo di Dolphy è proprio questo, il suo strumento parla come una voce, le
inflessioni, il gracchiare deformato o l’improvvisa raffica di note del suo clarinetto
basso ci ricordano che loro vogliono “suonare come se parlassimo, ridessimo,
piangessimo”. È un modo personale che esprime con il suono la capacità della musica
di andare oltre la parola. È un dire che ha un senso solo nella libertà
dell’improvvisazione, che non può trovare traduzione nei termini del linguaggio, in
senso proprio, ove l’aderenza del termine al concetto specifica la parola usata. Questo
tipo di riflessione, se così la possiamo chiamare, si è liberata dall’obbligo della
definizione, di dire “è questo”, di rispondere alla domanda “che cos’è?”, perché
l’improvvisazione non definisce nulla, e di fatto non crea nulla di nuovo, ma trasforma
incessantemente. L’assolo di Dolphy scorre velocemente e s’inalbera verso la fine, a
04:30, quando progressivamente i fiati intervengono in un crescendo che accompagna
all’unisono armonico, che inizia a 05:12, inframmezzato da una breve parte di
improvvisazione totale che conduce all’assolo di Hubbard.

§ Da 05:24 a 19:55 – L’assolo di Hubbard e l’assolo di Coleman

A 05:24 si chiude il secondo unisono armonico che segna l’inizio


dell’improvvisazione di Hubbard. Anche in questa parte di Free Jazz
l’accompagnamento ritmico rimane fluido, con le due sezioni che continuano
ininterrottamente nella loro corsa, una al doppio dell’altra. All’inizio del suo assolo
Hubbard sembra cercare un’espressività che si integri con l’andamento del brano. A
06:30, poco alla volta, inizia uno scambio reciproco molto vivace, in cui intervengono
tutti i fiati e che si sviluppa fino a 07:05, quasi si volesse sostenere l’assolo di Hubbard
e stimolarlo ulteriormente all’improvvisazione. Questo lavoro di continua tessitura, da
parte degli altri fiati, interviene a “onde” durante l’assolo di Hubbard. Egli rimane
isolato per brevi periodi per poi essere coinvolto nell’improvvisazione collettiva, con
tutti i fiati, che arriva, cresce e scompare ciclicamente fino a 09:42, punto in cui
troviamo il terzo unisono armonico. Nell’economia del brano è dunque facilmente
riscontrabile come il meccanismo dell’unisono armonico divida lo stesso in sezioni.
Queste sono via via assegnate ai musicisti come spazi per le loro improvvisazioni, in
cui lo strumentista di “turno” guida e conduce con il proprio assolo, l’andamento
generale dell’improvvisazione collettiva. Possiamo quindi riscontrare tre formule base
che ricorrono all’interno del brano:
-l’unisono armonico,

85
-brevi frammenti di free totale, generalmente all’inizio o in coda all’unisono
armonico,
-le sezioni improvvisative vere e proprie.

A queste si aggiunge il tema, parte significativa e peculiare di Free Jazz, che ricorre
soltanto all’inizio e alla fine dell’assolo di Coleman. Ora siamo proprio arrivati a
09:53, al tema di Free Jazz che per la prima volta è suonato da Ornette e che prelude al
suo assolo. È un tema corto, una melodia appena abbozzata che, diversamente da come
avviene in uno “standard”, in cui il tema è all’inizio e alla fine di ogni composizione,
qui sembra quasi perdersi nell’andamento del brano. In effetti apre e chiude solo la
sezione improvvisativa di Coleman, come per assegnare una valenza particolare al suo
assolo, che ha una un’importante differenza temporale rispetto alle sezioni degli altri
strumentisti. Coleman di fatto occupa il doppio del tempo per la sua improvvisazione
rispetto agli altri strumentisti, ed è l’unico che dispone di quasi dieci minuti. Questo
privilegio è dovuto al fatto che Coleman è il leader della formazione, nonché l’ideatore
di questo progetto musicale. Free Jazz è sì un’improvvisazione collettiva, ma è
soprattutto una concezione musicale, un modo di proporre il jazz e la musica che fa
capo alle ricerche di Coleman. In questo lungo assolo abbiamo modo di ascoltare il
suono distintivo del suo sassofono che, liberato dagli schematismi di forme più
tradizionali, interpreta la propria libertà. A monte vi è la capacità di essere riuscito a
crearsi un mondo amichevole ritagliato su misura. Diventa ora interessante per le
nostre considerazioni leggere cosa dice Gunther Schuller, quando recensisce una nuova
edizione dell’album, 37 anni dopo la sua apparizione:
“ Free Jazz, naturalmente, ha fatto strada a tutta una nuova fase nello sviluppo
del jazz, una fase che in un certo modo è stata considerata una rivoluzione
“tranquilla”, spesso rigettata come una pura e semplice intelligibile cacofonia,
ma benvenuta da molti altri come una nuova direzione nel jazz. Se il jazz è
sempre stato la musica della libertà e dell’espressione individuale, allora Free
Jazz ha rappresentato un ulteriore passo in avanti per allargare questo concetto.
La premessa era che se si poteva fare a meno dei vincoli delle costrizioni
formali, (le dodici battute del blues, le trentadue battute della forma standard
AABA e le classiche progressioni di accordi) allora qualcuno avrebbe potuto
anche esprimere liberamente i sentimenti interiori, completamente libero,
sbottonato, limitato solo dal proprio talento e dalla propria immaginazione.
Questo non era per tutti, naturalmente, e tuttora non è per tutti. Ci sono musicisti
che non riescono a maneggiare una tale quantità di libertà; questa grande libertà
necessita di una grande responsabilità, disciplina, obbligandosi a incanalarla in
una coerente, magnifica espressività. Questo significa essere padroni del proprio
strumento, in modo da poter dare istantaneamente avvio alle idee musicali o,
nell’improvvisazione collettiva, a reagire istantaneamente ad altre idee musicali,
completandole, cambiandole, contrastandole.”115

È facile intuire dalle parole di Schuller come libertà, immaginazione ed espressione,


siano necessarie per avere l’indispensabile reattività che l’improvvisazione richiede.
115
Gunther Schuller, Ornette Coleman Double Quartet, Free Jazz (Deluxe Edition), liner notes.

86
Aggiunge che la libertà che troviamo all’interno di un campo improvvisativo non è
“per tutti”. In sintonia con la nostra analisi, che, ricordiamo, sottolineava come ci si
debba “buttare” all’interno di un vuoto nell’improvvisazione, in cui la mancanza di
punti di riferimento può essere disorientante, Schuller sottolinea che per “manipolare”,
per dare avvio alla trasformazione del materiale sonoro, all’interno del campo
improvvisativo, sia comunque necessario un senso di “responsabilità” che incanali
l’emozionalità, rendendola massimamente espressiva. L’atto di legare ogni istante in
un flusso continuo e ininterrotto è per noi la regola di relazione, ciò che, in ultima
istanza, crea quel particolare movimento ad onde che troviamo nello sviluppo di un
improvvisazione. Nei dieci minuti di assolo di Coleman dobbiamo prestare
particolarmente attenzione a come tutto si svolga ruotando attorno a questi parametri:
l’idea di flusso temporale, di un movimento ad onde dall’interno verso l’esterno; la
responsabilità dell’improvvisatore, che lo rende reattivo e massimamente espressivo,
istantaneo. L’idea è colta e subito ripresentata, e qui, all’interno dei dieci minuti di
Coleman possiamo ascoltare diverse volte questo incedere.
Schuller non si ferma qui, ribadisce la qualità dei musicisti del doppio quartetto e
propone una suggestione avvertita non solo da lui ma anche da altri musicisti e critici:
la libera improvvisazione e concetti musicali apparentati strettamente con una simile
visione musicale emergono singolarmente in diverse aree.116 In realtà sottolinea una
sorta di legame epocale fra le necessità dei musicisti di qualsiasi formazione, (Schuller
si muove fra l’area classica e quella jazzistica) evidenziando come il bisogno di
affrancarsi dalle forme e dai modelli fosse “simply in the air”.117 Interessante è poi
vedere come Schuller ha suddiviso questa composizione:118
“La forma di Free Jazz comprende sei sezioni suonate senza interruzioni. Per
segnare e condurre ogni nuovo cambio di sezione, Coleman usa tre diverse idee
introduttive, tutte molto concise:
1) una metallica, atonale, polifonica fanfara, udibile al vero inizio della
performance e alcune volte verso la fine;
2) un sostegno atonale, un insieme di molte voci corali che esegue una serie di
note;
3) un tema all’unisono composto da Coleman.
Questi sono i soli tre elementi predeterminati in tutti i trentasette minuti di
Free Jazz. Tutto il resto è improvvisato senza altro materiale provato: ognuno è
rigorosamente se stesso. Per quanto riguarda la forma complessiva e la durata di
ognuna di queste sei sezioni, sono state dirette ad hoc da Coleman che, simile ad
un maestro percussionista in un insieme di percussionisti dell’Africa occidentale
segnala quando finire una sezione e dare inizio ad un nuovo segmento. Questo
buon modo di lavorare è fatto in larga parte da questi otto musicisti che aprono
la loro sensibilità all’ascolto e all’interazione reciproca.”119

116
In sostanza Schuller rimarca le analogie che abbiamo già in parte rilevato accenando a Varèse o a
Cage.
117
Cfr. liner notes Free Jazz (deluxe version).
118
Ibidem.
119
Ibidem.

87
Le tre formule riscontrate da Schuller, sono in sintonia con quelli che poc’anzi
abbiamo rilevato come elementi peculiari di Free Jazz. Il punto uno è ciò che noi
abbiamo definito come free totale, il due è l’unisono armonico e il tre è il tema che
introduce e conclude l’assolo di Coleman. L’unica differenza è che noi abbiamo
preferito evidenziare le sezioni improvvisative come segmenti maggiormente ciclici
rispetto al tema che invece ricorre solo due volte. Ma in questo senso si tratta solo di
una differenza “notazionale”, che non altera il significato della “costruzione” del
brano, che vede piccoli frammenti ragionati opporsi alle lunghe sezioni
improvvisative. Che il tutto sia funzionale alla visione emozionale di Coleman, di una
musica dove l’improvvisatore è stimolato a esprimere la sua particolare creatività
all’interno di questo continuo rimbalzare di idee musicali non può sfuggire a Schuller,
che rimarca l’importanza del concetto di “tessitura”, per lui molto vicino ai collettivi
polifonici del jazz di New Orleans.120
Le osservazioni temporali di Schuller sono invece abbastanza limitate, com’è di
consuetudine nella maggior parte dei critici. Si sofferma solo sul tempo per
sottolineare il raddoppio temporale che, come abbiamo già visto, divide le due sezioni
ritmiche:
“I due bassisti, LaFaro e Haden, evidentemente decidono presto che Haden
potrebbe muoversi nel mezzo e sul registro basso e sul tempo di base, mentre
LaFaro a sua volta si muoverebbe sul registro alto e raddoppiando il tempo, un
modo ordinato per tenersi fuori da altre vie, una tattica che mantengono per quasi
tutta la performance”.121

Viene rimarcato l’incrocio temporale, ma Schuller non si interessa ulteriormente al


tempo e non propone altri spunti in merito. Si sofferma invece sull’assolo di Coleman,
dopo aver brevemente analizzato quelli di Dolphy e Hubbard:

“Un’altra catena di suoni sostenuti, stridenti e dissonanti prepara l’unisono che


introduce all’assolo di Coleman. Se ho facilmente rilevato come Dolphy sia a
suo agio in questo mondo atonale, era per distinguerlo da Coleman, che non è
mai stato (o è) un vero musicista atonale. Coleman è un lamentoso Texas Blues
player che frequentemente si libera dai lacci della tonalità con irregolari ma
sentite modulazioni e ornamenti microtonali. Coleman è indubbiamente il più
convincente, persuasivo, assertivo musicista in questo ottetto (doppio quartetto);
è anche molto swingante, meravigliosamente assieme ai due compagni di lunga
data, Billy Higgins e Charlie Haden. La musica diventa realmente viva nel
segmento di Coleman, anche – significativamente– la più lunga delle sei sezioni.

120
Citiamo da Polillo: “Benchè in materia esistano testimonianze discordanti, non è troppo difficile
come fosse la musica suonata dalle fanfare marcianti nei primi anni del Novecento: i dischi incisi a New
Orleans in epoca posteriore, ma di carattere ancora arcaico, le descrizioni di chi le sentì, i raffronti e le
deduzioni che è posibile azzardare ci confermano che doveva trattarsi di un miscuglio piuttosto rozzo fra
la musica bandistica di origine europea (italiana, tedesca, francese), il ragtime – che era fondato su un
tempo di marcia- e gli spirituals. […] I più suonavano semplicemente, a orecchio. Anche per questo si
abbandonavano volienteri alla improvvisazione e variavano sensibilmente i testi musicali.” A. Polillo,
op. cit., pag. 79.
121
Gunther Schuller, Ornette Coleman Double Quartet, Free Jazz (Deluxe Edition), liner notes.

88
Coleman conduce armoniosamente nel suo segnale di unisono accompagnato alla
stessa maniera da Don Cherry. Lui suona da solo per un momento (con la
sezione ritmica naturalmente) ed eventualmente si unisce agli altri fiati. Avvisa
di come, poco dopo, Cherry e Coleman alimentino qualsiasi altra idea.”122

Questa descrizione può essere preziosa perché individua come Coleman non sia
totalmente atonale, e in ultima analisi free, così come non lo è anche il tempo
all’interno della composizione. Abbiamo già visto che Free Jazz si basa su un incrocio
temporale e non su una completa destrutturazione del tempo, e qui viene rimarcato
anche il legame sottile che Coleman mantiene con la tradizione. Un filo invisibile che
asserisce l’idea di una trasformazione piuttosto che quella di un completo rigetto, che
invece sarà fatta propria da altri esponenti del movimento free.
L’assolo di Coleman è dunque il più lungo di Free Jazz. Bisogna innanzitutto dire
che non è possibile parlare di “assolo” in senso stretto, perché, come magistralmente
accade in questa sezione del brano, il solista è più un conduttore, ha una funzione
“maieutica” nei confronti dei compagni. Egli stimola, chiama, risponde, inoltra i
percorsi sonori per poi arrestarsi di colpo e rispondere al richiamo improvviso di un
altro strumento. La concezione che imperava all’interno di uno standard di jazz
“classico”, che dunque vedeva nel solista e nella sua parte di assolo un unico fuoco
centrale a cui gli altri si avvicinavano assecondando lo svolgersi della musica, che
divideva fra un solista e degli “accompagnatori”, non è certo ciò che troviamo in Free
Jazz, e tanto meno all’interno dell’assolo di Coleman. Qui il solista è più un
propositore di idee, un conduttore che all’interno di un dibattito musicale stimola la
conversazione con continue provocazioni, lasciando che queste emergano dagli strati
più profondi della propria emozionalità, libere dai vincoli della forma e del modello. È
il concetto di tempo interno, che con l’immagine mentale di un “serpente
improvvisativo” propone un incedere a onde, un fiume tortuoso che avanza
ingrossandosi sempre più per via dell’affluire di mille rivoli e che alla fine raggiunge
un apice, un climax che però non è mai definitivo, perché mai predeterminato, mai
strettamente organizzato. È piuttosto l’emotività collettiva che cresce e sviluppa una
potenza sonora sotto l’egida di Coleman, il solista di turno che guida questi apici lungo
il suo assolo, come ad esempio accade da 16:30 a 17:00 in cui, nuovamente, più suoni
si mischiano, crescono e svaniscono. A 19:55 questa sezione finisce e ricordiamo che
originariamente qui si chiudeva anche il primo lato del long playing di Free Jazz, con
la fine dell’assolo di Ornette Coleman.

§ Il lato due: gli assolo di Cherry e delle sezioni ritmiche

Il secondo lato inizia con la ripetizione del tema che abbiamo già sentito aprire, a
09:53, la sezione che abbiamo appena trattato. Qui azzeriamo anche noi il nostro

122
Ivi.

89
conteggio temporale, attendendoci alla cesura che si poteva riscontrare originariamente
e che imponeva l’atto manuale di “girare” il disco. Partiamo dunque con l’assolo di
Don Cherry che, come quelli che lo hanno preceduto, a esclusione di quello di
Coleman, occupa quasi cinque minuti. Questa parte è molto bella e possiamo sentire
come Cherry sia già pienamente maturo per questa musica; non è difficile avvertire
che, a differenza di Hubbard, (appena ventiduenne all’epoca di Free Jazz) Cherry
abbia già una forte personalità coadiuvata dalla lunga esperienza con Coleman. Con la
sua pocket trumpet ha una sonorità unica e in certi momenti molto lirica, sempre
altamente espressiva. La “voce” di questa piccola tromba ha una presenza fortemente
mistica, che in un certo qual modo indica la strada che il musicista prenderà in seguito,
abbracciando una musica universale con forti colorazioni orientali, spesso influenzata
dalla musica indiana. A 05:46 troviamo il quarto unisono armonico e qui inizia un
segmento molto particolare di Free Jazz: gli assolo della sezione ritmica.
Particolare rilevanza assumono i due contrabbassisti, che nel loro spazio creano una
sonorità e un “ambiente” assolutamente unico all’interno del disco. Sembra quasi di
entrare in questo mondo colemaniano da una porta secondaria, ove il tumulto e la
frenesia improvvisamente si placano, i batteristi smorzano i loro tamburi, Blackwell
usa le spazzole, i fiati tacciono in rispettoso silenzio. Prima è il turno di Haden, a
10:16, poi il quinto unisono armonico irrompe e apre la sezione di LaFaro. Ma i due
contrabbassisti lavorano sempre insieme, si ascoltano e si rispondono e con grande
creatività e immaginazione aprono finestre impensabili all’interno del tumultuoso Free
Jazz. Questo accade con particolare intensità da 11:10 a 12:20, poco dopo l’inizio
dell’assolo di LaFaro, quando il contrabbassista, con notevole tecnica e grande
sensibilità, costruisce con la complicità di Haden una parentesi espressiva molto
romantica, armonica, che promette una riconciliazione col mondo dei suoni
organizzati.
Questa particolarità, ovvero la sensazione che la corsa di Free Jazz sembri arrestarsi
davanti agli assolo dei due contrabbassisti, ha una ragione temporale. Di fatto è
nell’arresto temporaneo dell’incrocio temporale, che sinora ha accompagnato tutte le
sezioni precedenti che avvertiamo un sostanziale cambiamento. E come potrebbe
essere diversamente, se, all’arrestarsi o al diminuire d’intensità del ritmo, noi
rimanessimo indifferenti. Certo, anche questo particolare ci ricorda come il processo
improvvisativo si nutra di tempo e trovi principalmente in esso i mezzi espressivi per
variare le sue possibili colorazioni. La struttura ritmico/temporale cambia e noi
respiriamo con maggior facilità, i due contrabbassisti ci danno più tempo per
ragionare, ci sembrano più amichevoli.
Dopo questa sezione di Free Jazz, dedicata agli assolo dei due contrabassisti, a
14:12 irrompe un breve momento free seguito a ruota dal sesto unisono armonico.
Questi annuncia che, canonicamente (infatti lo schema di fissare gli assolo della
sezione ritmica alla fine del brano è consuetudine negli standard), la parola passa ai
batteristi. Tutti e due eseguono delle sezioni molto corte, di poco più di un minuto
ciascuno. La prima è occupata dall’assolo di Blackwell, che usa molto i tamburi e crea
una dimensione che Coleman definisce “tridimensionale”. Infatti, per lui il suono della
batteria di Blackwell non propone soltanto ritmo e continue variazioni su di esso, ma si
arricchisce di linee melodiche, quasi fosse in grado di usare note definite. La cesura

90
che divide i due batteristi arriva a 15:43, il settimo unisono armonico che introduce
Higgins. I cembali, con il loro timbro più sospeso e leggero rispondono ai tamburi.
Higgins rimane aereo e sempre molto veloce, come del resto ha fatto per la maggior
parte del brano. Sembra che lo spazio occupato dai batteristi, che come abbiamo
evidenziato è notevolmente minore rispetto a quello degli altri strumentisti, ne
diminuisca l’importanza come solisti. Possiamo supporre che realmente la necessità di
assegnare maggior spazio alle batterie, nell’economia dell’intero Free Jazz, abbia
giocato a sfavore di una loro parificazione rispetto agli altri strumentisti. Dobbiamo
sempre ricordarci che il “vinile” non poteva materialmente contenere un’ulteriore
dilatazione del brano. Ma sicuramente la scelta, se pur influenzata da queste
considerazione, è stata anche artistica. Il tempo, ed in esso la batteria come portatrice
di un ritmo che ne scandisce il fluire, è sempre presente lungo tutto il corso del brano.
In questo possiamo osservare che anche i due batteristi non si danno mai il “cambio”,
suonano ognuno seguendo il proprio tempo senza mai arrestarsi se non in qualche
breve istante durante gli assolo dei contrabassisti. La funzione di sostegno, di
imprimere un ritmo, di propulsore tendente continuamente in avanti è svolta da
Blackwell e da Higgins incessantemente in tutte le sezioni di Free Jazz, a differenza
degli strumenti puramente melodici che entrano ed escono continuamente dal brano.
Questa diversa funzione fa sì che le batterie avvertano una minor esigenza di “assolo”
rispetto ai fiati, i quali, invece, possono esprimersi pienamente soltanto nei rispettivi
segmenti.
Anche se l’orchestrazione decisamente inconsueta di Free Jazz spacca con la
“tradizione”, in queste considerazioni sulla funzione degli strumenti e negli spazi a
loro assegnati non possiamo fare a meno di notare una traccia della “tradizione”,
un’eco del limite esterno che assegna preventivamente ad ogni strumento una funzione
specifica.
Free Jazz ora è arrivato alla fine: a 16:56 un’ultimo free richiama l’ottavo unisono
armonico che va sfumando in coda. A 17:28 termina il brano.

CONCLUSIONI

Abbiamo esordito sottolineando come, all’interno di un improvvisazione, la


nozione di struttura entri fortemente in competizione con quella di processo. Se
teniamo a mente questa semplice proposizione, rileggendo il lavoro proposto, quel che
emerge è che il tempo improvvisativo è un flusso soggettivo libero ed emozionale che
tende a far tabula rasa di ogni residuo normativo ma, nella lotta che si pone fra esso e
le “forme e i modelli”, qualcosa rimane, necessariamente. Questa è la struttura
dell’improvviso, un contenitore ineliminabile che, in forme evolute d’improvvisazione
è cercato e voluto quale spazio libero e avuslo da costrizioni formali, atto a prefigurarsi
come sostrato fertile per un processo di creazione istantanea.
Sarà certo proprio questo processo di creazione istantanea a rendere il tempo
dell’improvviso ed in esso la performance artistica, ma ciò è in un certo qual modo

91
possibile proprio perché a monte è stato creata quella “cornice” di libertà che abbiamo
chiamato campo improvvisativo. Dunque struttura e processo giocano sul limite della
transitorietà. Com’è emerso dalla lettura in questa indagine non abbiamo voluto
addentrarci su annose questioni di carattere estetico o musicologico, (come, ad
esempio, quella che chiede quanto si possa essere autenticamente creativi e quanto
invece ci si trovi di fronte il limite della ripetitività), ma piuttosto ci siamo preoccupati
di rendere dignitosa la categoria dell’improvviso. Ma perché, torniamo a chiederci,
l’improvviso ci sta così a cuore? Forse perché acquistandone consapevolezza riteniamo
che questa categoria, anche al di là di ambiti artistici ove esso ha ricavato una sua
propria connotazione, non possa più essere considerato come qualcosa che
semplicemente accade, un evento spesso fastidioso, un contrattempo seccante da
ovviare in un qualche modo. Esso non è la negazione della scienza o del pensiero e
tanto meno un pasticcio abbozzato senza alcuna premeditazione, un rifugio per inetti e
autodidatti. Crediamo, di converso, che l’improvviso sia una categoria fondante la
nostra esperienza mondana, dotata di una specificità e certo di una temporalità ben
definita, passibile di studio e ricerca. Inoltre, è da notare come paradossalmente, in un
mondo in cui la globalizzazione e le autostrade informatiche nonché la velocità e
relativa importanza delle informazioni la fanno da padrona, proprio l’improvviso ne
esca, in un qual certo modo, rafforzato. In un pianeta in cui in tempo reale è possibile
l’accesso ad ogni evento particolare, l’improvviso è come una mina vagante, pronta a
mutare, profondamente, la struttura su cui si adagia123. Questi pensieri su cui ci
dilunghiamo in conclusione non sono depistanti. La ricerca presentata si è avvalsa
dell’esperienza di artisti e delle “arti” per guardare tra le pieghe dell’improvviso e
rinvenire delle costanti che potessero dar luogo ad una disamina analitica di questa
categoria. Vogliamo però ricordare come l’improvviso si dia spesso anche nelle nostre
esperienze mondane e con ciò ancora una volta rilevare come, le strutture che ci
portano, siano sempre e sempre di più in competizione con la temporalità di un
possibile evento imprevisto. Riassumiamo ora sinteticamente le ipotesi formulate sul
processo improvvisativo. L’improvvisazione è un processo di carattere eminentemente
temporale. Essa ha due categorie fondamentali: il campo improvvisativo e il tempo
improvvisativo.
.
a) Il campo improvvisativo è la struttura dell’improvvisazione. Importante è osservare
il luogo dell’improvvisazione, la cornice in cui essa si dà proprio perché i
significati degli atti improvvisativi vengono a costituirsi in relazione e spesso in
contrapposizione con gli elementi spaziali che la ospitano. È per questo che
abbiamo delineato come elemento strutturale dell’improvvisazione il limite
esterno, ovvero il mondo che agisce dall’esterno come forma e modello e che si
contrappone alle forze dinamiche dell’improvvisazione delineandone lo spazio
iniziale. Dunque le costanti “spaziali” che compongono il campo improvvisativo e
che ci sono servite per analizzare esecuzioni e performance artistiche le possiamo

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Ci viene a memoria lo scorso 11 settembre come esempio significativo: senza voler fare qualsiasi
tipo di considerazione, qui totalmente fuori luogo, la semplice constatazione della coppia evento
improvviso/risonanza, ci fanno ulteriormente riflettere su quanto questa categoria sia oggi parte della
nostra esperienza mondana.

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gerarchicamente riassumerle in cornice, limite esterno e mondo come forma e
modello. Abbiamo poi un luogo interno dell’improvvisazione, che sappiamo essere
un involucro, un guscio vuoto in cui inizierà il processo temporale sotto la spinta
delle forze dinamiche della necessità espressiva interiore. Possiamo dunque
affermare che il campo improvvisativo è la cornice che si presenta all’inizio di
ogni improvvisazione, è ciò che fornisce i materiali per la trasformazione e che dà
la possibilità all’improvvisatore di mutarli.
.
b) Il tempo improvvisativo. La temporalità, in questa accezione, si carica di
significati particolari soprattutto in relazione al concetto di flusso temporale e alle
considerazioni emerse dalla disamina dello stesso. Abbiamo visto come il ritmo
pulsante all’interno di un’improvvisazione (si consideri qui il termine nella sua
accezione percussiva) sia sempre fortemente soggettivo, scollato da un tempo
oggetto (come il metronomo) e portatore di una spinta che, a partire dalla necessità
interiore, si configura come un istanza di libertà. Abbiamo esaminato questi
concetti empiricamente con l’aiuto del buon percussionista rilevando come
all’interno del tempo improvvisativo vi sia una processualità che, a partire
dall’uno, dall’atto primo che da inizio all’improvvisazione in base
(percettivamente) alla regola di relazione lega tutti i successivi attimi formando
una sequenza, un movimento fluido che è stata chiamato, come ormai sappiamo,
flusso temporale. La forza dinamica che muove questo processo e ne fa da motore
è una tensione, una spinta pulsionale che abbiamo detto essere la necessità
espressiva interiore come intenzione di libertà che fa da ponte, collegando la
temporalità con il luogo in cui essa avviene, per l’appunto il campo
improvvisativo. Dunque il tempo improvvisativo è una particolare accezione
temporale propria dell’improvvisazione che si contraddistingue per essere un:
flusso temporale generato dal tempo interno del soggetto, proprio di un processo
di creazione istantanea e rinvenibile nell’area specificata come campo
improvvisativo.

c) Essa ha un orientamento soggettivo, perché basandosi sul tempo interno produce


un movimento che, similmente a tutti gli atti creativi, parte dal nostro
personalissimo mondo interno, a volte inconscio, verso il mondo/ambiente.
Dunque dall’interno verso l’esterno, dal soggetto verso l’ambiente.

d) L’improvvisazione è tanto più libera quanto più è consapevole. Abbiamo visto


esserci una gradazione, all’interno degli atti improvvisativi, fra ciò che
semplicemente accade, cogliendoci ogni volta di sorpresa, e la consapevolezza di
volere un’area libera per la propria espressività, come ci hanno dimostrato
Coleman e Pollock. Dunque anche la libertà partecipa all’improvvisazione in
maniera costitutiva assumendo però a seconda dei contesti, o meglio del campo in
cui avviene l’atto improvvisativo, particolari e sempre diversi significati. Il tema
della libertà potremmo dire essere lo spirito dell’improvvisazione, come qualcosa
di ineffabile che sempre l’accompagna in maniera mutevole. Sappiamo che questa
libertà ha anche due facce: se per un verso ci slega da ogni obbligo formale,

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dall’altro è sempre come un salto nel vuoto. Questo vuoto, quel luogo interno dove
abbiamo detto trovarsi la necessità espressiva interiore come forza dinamica in
seno all’improvvisazione è anche la sede della libertà all’inizio di ogni processo
improvvisativo.

e) Il senso del movimento che si contrappone a quello dello spazio, come abbiamo
sempre detto, la nozione di processo che entra in competizipone con quella di
struttura, è un ulteriore elemento proprio di un improvvisazione. Questo ci ha
aiutato a comprendere come, per avere consapevolezza di un atto improvvisativo,
sia indispensabile guardare al tempo zero. Lo zero è tutto ciò che precede la
temporalità del processo improvvisativo, è logicamente la scena prima dell’uno.
L’uno è il tempo che prende possesso del campo e che conseguentemente inizia il
processo come improvvisazione; è qui che si avvia la particolare concezione
temporale che abbiamo chiamato tempo interno, o soggettivo, in cui entrano in
gioco l’espressività e la creatività del musicista. La cornice è un confine temporale
che divide il tempo interno (o flusso temporale) dal tempo esterno ed è rinvenibile
nell’attimo zero; lo zero è tutto ciò che precede il flusso temporale, la scena che si
dà prima dell’uno. Nello zero possiamo vedere cosa l’improvvisatore ha scelto
consapevolmente, il residuo strutturale. Questa considerazione sull’esistenza di
zero e uno ci fa riflettere: è qui che troviamo i due tempi, le due particolari
accezioni già indagate all’inizio del nostro lavoro. Nello zero l’oggettività domina
e imprime il suo marchio ad ogni istante, il reale è stabile e conseguente: è la zona
di confine del tempo esterno, gli ultimi attimi in cui è rinvenibile questa
temporalità. Nel tempo esterno posso fare delle contrattazioni, posso decidere e
accordarmi con altri e partecipare alla messa in scena di un progetto. Lo zero è in
un qual certo modo il tempo esterno prima della sua trasfigurazione, porta con sé il
tempo oggettivo, quello del metronomo e ugualmente quello dell’orologio. Il
campo improvvisativo è la costruzione di un area strutturale in cui il tempo subisce
una spinta emozionale e una valorizzazione soggettiva; l’uno simboleggia proprio
questa modificazione temporale, è una spinta qualitativa, esistenziale, che si
appropria del campo improvvisativo attraverso il darsi del flusso temporale interno
del soggetto. La cornice delimita questo spazio iniziale, in cui è stato risucchiato il
tempo oggettivo e dove non vi sono altro che i materiali scelti dall’improvvisatore;
l’accuratezza con cui si sceglie il vuoto sta alle possibilità espressive
dell’improvvisatore. Risulta evidente che la cornice è un confine fra zero e uno, fra
due concezioni temporali. Ed è proprio osservando la scena al momento zero che
rileviamo la struttura consapevole, le scelte fatte e gli accordi presi: dopo vi sarà
creazione istantanea, flusso temporale, per l’appunto, improvvisazione. Dunque
nello zero abbiamo il residuo strutturale, nell’uno l’inizio della processualità.

Le ipotesi sopra riassunte come risultato di questa ricerca a nostro avviso devono
avere un valore non tanto come “prospettiva sistemica” sull’improvvisazione, (peraltro
improbabile, vista la natura dell’oggetto) ma, piuttosto, come punti di orientamento
che consentano di individuare dei luoghi d’incontro e di discussione critica intorno
all’improvvisazione stessa. Crediamo che sia proprio attraverso il continuo tentativo di

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comprensione dell’atto improvvisativo in sé, dunque delle sue componenti, che sia
possibile avvicinare l’evanescente improvviso e, in un certo qual modo, percepirne
l’essenza.

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