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ROBERT SCHUMANN

SCRITTI SULLA MUSICA E I


MUSICISTI
1834-1837

PREFAZIONE DI LUIGI RONGA


Verso la fine del 1833, ogni sera e come per caso, si trovò insieme in Lipsia,
un certo numero di musicisti giovani in gran parte, dapprima in socievole
riunione, e poi per uno scambio di pensieri sull'arte ch'era cibo e bevanda
della loro vita, - la Musica. Non si può dire che le condizioni musicali del
tempo in Germania fossero molto felici. Sulla scena dominava ancora Rossini,
nel pianoforte quasi esclusivamente Herz e Hünten. Eppure erano trascorsi
pochi anni soltanto dacché fra noi eran vissuti Beethoven, Carl Maria von
Weber e Franz Schubert. A dire il vero, l'astro di Mendelssohn era in ascesa
e di un polacco, Chopin, si divulgavano cose meravigliose, ma costoro
soltanto più tardi esercitarono una durevole influenza. Allora, un bel giorno,
un pensiero attraversò le giovani teste calde: di non starsene a contemplare
oziosamente, ma di dar opera perché migliorasse, perché tornasse in onore
la poesia dell'arte. Così nacquero i primi fogli di una nuova Rivista Musicale.
Ma la gioia per la stretta unione di questa lega di giovani forze non durò a
lungo. La morte richiese una vittima in uno dei più cari compagni, Ludwig
Schunke. Degli altri, alcuni si allontanarono, via via, per sempre da Lipsia.
L'impresa era in procinto di sciogliersi. Allora uno di loro, proprio il
"fantastico musicale" della compagnia, che fino a quel tempo aveva
trascorso la sua vita più sognando al pianoforte che fra i libri, si risolse a
prendere la direzione della redazione, e la tenne per una diecina d'anni fino al
1844. Così nacque una serie di saggi, di cui questa raccolta dà una scelta. La
maggior parte delle vedute qui esposte è condivisa ancor oggi dall'autore.
Quanto egli sperando e temendo aveva espresso su qualche manifestazione
artistica, s'è avverato nel corso del tempo.
E qui sia fatta ancor menzione d'una lega ch'era più che segreta, perché
esisteva soltanto nella testa del suo fondatore, la Lega dei Fratelli di Davide.
Per portare a discussione diversi aspetti della concezione musicale, sembrò
che non fosse fuori luogo inventare opposti caratteri artistici, di cui
Florestano ed Eusebio erano i più importanti, e fra loro stava nel giusto
mezzo Maestro Raro. Questa Lega dei Fratelli di Davide s'intrecciò
attraverso la Rivista come un filo rosso, legando "Verità e Poesia" in guisa
umoristica. Più tardi, scomparvero completamente dalla Rivista quei
compagni che dai lettori d'allora non eran visti malvolentieri e da quel tempo
in cui una "Peri" li sottrasse in piaghe remote, della loro attività di scrittori
nulla s'è più venuto a sapere.
Se dunque questi fogli raccolti, che riflettono un tempo assai movimentato,
potessero anche concorrere a volger gli sguardi dei contemporanei su
qualche manifestazione artistica già quasi travolta dai flutti del presente, lo
scopo dell'edizione sarebbe pienamente conseguito.
Poiché, del resto, nella successione dei saggi è mantenuto l'ordine
cronologico, questo addurrà agli occhi dei lettori un quadro della crescente
vita musicale di quegli anni, che sempre più si elevava e si purificava.

SCRITTI SULLA MUSICA E I MUSICISTI

1834 ED ANNI PRECEDENTI

UN'OPERA II
[Questo articolo apparve nel 1831 nella«Gazzetta universale di musica».
Essendo
il primo in cui si mostrano i fratelli di Davide, possa trovare qui accoglienza.
Sch.]

L’altro giorno Eusebio entrò leggermente in camera nostra. Tu conosci


l'ironico sorriso del suo pallido volto, con cui cerca d'eccitare l'attenzione. Io
sedevo con Florestano al pianoforte. Florestano è, come tu sai, uno di quei
rari musicisti che presentono tutto ciò ch'è da venire, di nuovo e di
straordinario. Ma oggi l'aspettava una sorpresa. Con le parole «Giù il
cappello, signori; un genio» Eusebio ci mise innanzi un pezzo di musica: non
ci consentiva di vederne il titolo. Io sfogliai, a caso, il fascicolo: questo velato
piacere di goder la musica senza suoni, ha qualcosa di magico. Inoltre, mi
pare, ogni compositore offre all'occhio i suoi particolari disegni di note:
Beethoven, sulla carta appare diverso da Mozart come all'incirca la prosa di
Jean Paul differisce da quella di Goethe.
Ma qui mi parve che mi guardassero meravigliati tanti occhi del tutto
sconosciuti: occhi di fiori, occhi di basilisco, occhi di pavoni, occhi di ragazze:
in più luoghi la cosa diventava più chiara - credeva di vedere il 'Là ci darem
la mano' di Mozart, attraversato da cento accordi; mi sembrava che proprio
Leporello ammiccasse e Don Giovanni volasse dinanzi a me nel bianco
mantello. «Suona, dunque» disse Florestano. Eusebio acconsentì e noi ci
mettemmo ad ascoltare nel vano d'una finestra. Eusebio suonava come
ispirato facendoci sfilare innanzi innumerevoli forme della più vivace vitalità:
così come se l'ispirazione del momento sollevasse le dita oltre l'abituale
misura della loro capacità. Veramente, tutta l'approvazione di Florestano,
tolto un beato sorriso, consistette soltanto nelle parole che le variazioni
potevano essere di Beethoven o di Franz Schubert, se questi fossero stati in
ispecial modo virtuosi del pianoforte; ma com'egli voltò la pagina del
frontespizio, null'altro vi lesse che: «Là ci darem la mano, varié pour le
Pianoforte avec acc. d'Orchestre par Frédéric Chopin, Oeuvre 2» e tutt'e
due esclamammo maravigliati: «Un'opera 2!»; allora i visi s'infiammarono di
stupore inconsueto e fra le varie esclamazioni si potevano distinguere
queste frasi: «Sì, ecco finalmente qualcosa di ragionevole - Chopin non ho
mai udito questo nome - chi può essere? - ad ogni modo - un genio - non
ridono là proprio Zerlina o Leporello?»
Così avvenne una scena che non voglio descrivere. Scaldati dal vino, da
Chopin e dal nostro parlare a dritto e a rovescio, ci recammo da Maestro
Raro, che rise molto e mostrò poca curiosità per questa opera 2: «Perché
già troppo conosco voi e il vostro entusiasmo moderno! - Ma portatemi pure
questo Chopin». Noi glielo promettemmo per l'indomani. Eusebio diede tosto
tranquillamente la buona notte: io rimasi un po' da Maestro Raro; Florestano,
che da qualche tempo non ha un'abitazione sua, volò a casa mia per la viuzza
illuminata dalla luna.
A mezzanotte lo trovai nella mia stanza disteso sul divano, con gli occhi
chiusi. «Le variazioni di Chopin» cominciò come in sogno «mi girano ancora
pel capo: certo» continuò «il tutto è drammatico e notevolmente
"chopiniano"; l'introduzione, per quanto sia conchiusa in se stessa - ti
ricordi dei salti di terze di Leporello? - mi sembra che meno s'accordi
coll'insieme; ma il tema - perché poi l'ha scritto in si bemolle? - le variazioni,
il finale e l'adagio, sono davvero qualcosa! - il genio sbircia qui da ogni
battuta. Naturalmente, caro Giulio, Don Giovanni, Zerlina, Leporello e
Masetto sono i caratteri che parlano - la risposta di Zerlina nel tema è assai
innamorata, la prima variazione si potrebbe forse definire un po' signorile e
civettuola - il grande di Spagna scherza qui molto amabilmente con la
contadinotta. Ma questo si modifica nella seconda, ch'è già più c onfidente,
più comica, più litigiosa, come quando due innamorati cercano di ghermirsi e
ridono più del consueto. Ma come tutto si muta nella terza! qui v'è tutto un
chiarore di luna e un incanto di fate; Masetto se ne sta, a dire il vero, lontano
e impreca in modo intelligibile, ma Don Giovanni se ne lascia turbare ben
poco. - Ora, della quarta, che ne dici? - Eusebio l'ha suonata tutta con
purezza - come balza ardita e sfrontata e come va dritta allo scopo, e
l'adagio [mi par naturale che Chopin ripeta qui la prima parte] in si bemolle
minore, non potrebbe accordarsi meglio con l'insieme, poiché con aria
moraleggiante rammenta a Don Giovanni le sue azioni - e certo è male, ma
grazioso, che Leporello aguzzi gli orecchi, rida e beffeggi dietro il cespuglio, e
che gli oboi ed i clarinetti lusinghino e zampillino magicamente e che lo
sbocciante si bemolle maggiore indichi proprio il primo bacio d'amore. Ma
tutto questo è niente a confronto dell'ultima variazione - hai ancora del vino
Giulio? - questo è il finale tutto intero di Mozart - turaccioli di champagne
che saltan tutti, bottiglie che tintinnano, e in mezzo la voce di Leporello, poi
gli spettri che ghermiscono, Don Giovanni sfuggente - e poi il finale che
s'acquieta magnificamente e suggella l'opera.» In Svizzera soltanto egli
aveva avuto, concluse Florestano, una sensazione simile a quella provata in
questo finale. Cioè, quando nelle belle giornate il sole al tramonto sale
sempre più in alto sulle ultime cime dei monti ed infine scompare l'ultimo
raggio, viene un momento in cui pare di vedere i bianchi giganti delle Alpi
chiudere gli occhi. Si ha l'impressione d'aver avuto una visione celeste. «Ma
ora svegliati anche tu per nuovi sogni, Giulio, e dormi!» «Mio caro
Florestano» risposi «questi sentimenti personali son forse da lodare,
sebbene siano alquanto soggettivi; ma per quanto poca intenzione abbia
bisogno Chopin di ascoltare attentamente il suo genio, io piego egualmente il
capo dinanzi a un tal genio, a una tale aspirazione, a una tale maestria.» E su
questo ci addormentammo.

Giulio

DAL TACCUINO DI PENSIERI E DI POESIA


DI MAESTRO RARO, DI FLORESTANO E DI EUSEBIO
Come un giovane studente di musica alla prova dell'ottava sinfonia di
Beethoven seguiva attentamente la partitura, Eusebio disse: «Dev'esser un
buon musicista!». «Nient'affatto» ribatté Florestano «è un buon musicista
colui che intende un passo di musica senza partitura, e una partitura senza
musica. L'orecchio non deve aver bisogno dell'occhio e l'occhio dell'orecchio
[esterno].» «È un'alta esigenza questa» concluse Maestro Raro «ma di cui
ti lodo, Florestano!»

DOPO LA SINFONIA IN RE MINORE

Io sono il cieco che sta dinanzi alla cattedrale di Strasburgo, che ode suonar
le campane, ma non trova l'entrata. Lasciatemi in pace, o giovani, io non
capisco più gli uomini.
Voigt [Appassionato dilettante di musica, in special modo di quella
beethoveniana]

Chi biasimerà il cieco, s'egli sta dinanzi alla cattedrale e non sa dir nulla?
Basta che si tolga devotamente il cappello quando di sopra suonan le
campane.
Eusebio

Amatelo anzi, amatelo moltissimo - e non dimenticate ch'egli è giunto alla


libertà poetica per il cammino d'uno studio durato lunghi anni e onorate la
sua forza morale che non ha mai avuto posa. Non ricercate in lui l'anormale,
ritornate agli elementi primi del suo creare, argomentate il suo genio non
dall'ultima sinfonia, per quanto essa esprima cose così ardite e inaudite che
nessuna lingua prima ha osato - ma altrettanto bene potrete dedurre il suo
genio dalla prima sinfonia o da quella grecamente slanciata, in si bemolle
maggiore. Non sollevatevi sulle regole che non avete ancora sviscerato a
fondo. Non v'è nulla di più pericoloso di questo, e anche qualcuno di minor
ingegno potrebbe umiliandovi trarvi la maschera, in un secondo momento
dell'incontro...
Florestano
E quand'essi ebbero finito, il Maestro disse con voce quasi commossa: «Ed
ora, basta! Lasciateci dunque amare quell'alto spirito, che guarda in gita, con
amore inesprimibile, alla vita, che a lui diede così poco. Io sento che noi oggi
gli siamo stati più vicino del solito. O giovani, avete davanti a voi una via
lunga e difficile: aleggia in cielo una strana tinta di rosso, non so se di
crepuscolo o di aurora. Fate che diventi luce!».
Le sorgenti vengono sempre più avvicinate nel grande corso del tempo.
Beethoven, ad esempio, non ebbe bisogno di studiare tutto ciò che aveva
studiato Mozart, Mozart non tutto quello che aveva studiato Haendel,
Haendel non quello di Palestrina, perché essi avevano già assorbito in sé i
predecessori. Da uno soltanto tutti potrebbero attingere di nuovo, da J. S.
Bach!
Florestano

Non serve a nulla che voi mettiate ad un giovane scapestrato una veste da
camera del nonno e una lunga pipa nella bocca, affinché diventi più posato e
piú ordinato. Lasciategli i riccioli svolazzanti e il suo leggero vestito!
Florestano

Non posso soffrire coloro la cui vita non è in armonia con le opere.
Florestano

RECENSORI

La musica eccita gli usignoli al canto d'amore, i botoli a guaire.


Uva acerba, vino cattivo.
Essi segano il legno da lavoro, riducono la quercia superba in trucioli.
Come gli Ateniesi, annunziano la guerra con delle pecore.
La musica parla il linguaggio più universale, da cui l'anima è liberamente,
indeterminatamente eccitata; ma essa si sente nella sua patria.
PLASTICI

Magari finirete per udire nascer l'erba nella Creazione di Haydn!


Florestano

L'artista dovrebbe trattare gentilmente con gli uomini e con la vita, come un
dio greco; soltanto se si osasse toccarlo dovrebbe scomparire e non lasciar
dietro di sé altro che nuvole.
Florestano

E il segno dello straordinario quello di non venir compreso ogni giorno; per
comprendere il superficiale i più son sempre disposti: ad esempio, a udire
cose da virtuosi.
Eusebio

Accade nella musica come nel gioco degli scacchi. La regina [melodia] ha il
massimo potere, ma il colpo decisivo dipende dal re [armonia].
L'artista si tenga in equilibrio con la vita; altrimenti si troverà in una
posizione difficile.
Florestano

C'è in ogni bimbo una profondità meravigliosa.

CLARA

Ella ha tratto via presto il velo d'Iside. Il fanciullo alza lo sguardo


tranquillamente, - l'adulto verrebbe forse accecato dallo splendore.
Eusebio
IL GENIO

Al diamante si perdonano le punte; è troppo costoso arrotondarle.


Florestano

Una voce che biasima ha una robustezza di suono maggiore di dieci voci che
lodano.
Florestano

Purtroppo
Eusebio

Chi una volta s'è posto dei limiti, da lui si richiede purtroppo che vi rimanga
sempre dentro.
Raro

I PURITANI DELLA MUSICA

Sarebbe un'arte ben piccola, se risuonasse soltanto e non avesse un


linguaggio né dei segni per gli stati d'animo!
Florestano

Gli anticromatici dovrebbero riflettere che c'è stato un tempo in cui la


settima faceva specie come adesso all'incirca un'ottava diminuita, e che
mediante lo sviluppo dell'armonia la passione prendeva delle sfumature più
tini; a causa di ciò la musica veniva allineata fra le arti più alte che per tutti
gli stati d'animo hanno scrittura e mezzi d'esprimersi.
Eusebio

Psiche in riposo colle ali ripiegate ha soltanto una mezza bellezza; deve
librarsi nell'aria!
Eusebio
CHOPIN

Sono diverse le cose ch'egli osserva, ma come le osserva è sempre nello


stesso modo.
Florestano

Accordo perfetto tempi. La terza concilia passato e avvenire come presente.


Eusebio

Audace paragone!
Raro

Perdonate agli errori della gioventù! Ci sono pur dei fuochi fatui che
mostrano al viandante la via giusta, cioè quella ch'essi non fanno.
Florestano

Si guarda alle opere di gioventù di coloro che son divenuti maestri con
tutt'altro occhio che a quelle di altri, in sé altrettanto buone, ma che hanno
soltanto promesso e non mantenuto.
Raro

È sorprendente che ile debolezze, i difetti che da ragazzi già si osservava


negli altri, si mostrino più tardi come manifeste mancanze di genio, debolezze
d'ingegno, ecc.
Raro

Può l'ingegno prendersi le libertà del genio?


Eusebio

Si; ma quello fallisce dove questo trionfa.


Raro

La testa più insipida può nascondersi dietro a una fuga. Le fughe sono cose
dei più grandi Maestri soltanto.
Raro

Si pensi un po' quali circostanze devono riunirsi se si vuole che il bello sorga
nella sua più piena dignità e magnificenza! Noi esigiamo per questo: 1º grande,
profonda intenzione, idealità d'opera d'arte; 2º entusiasmo della
rappresentazione; 3º virtuosità d'esecuzione, insieme armonico come da
un'anima sola; 4º intimo desiderio e bisogno di chi dà e di chi riceve, la più
felice disposizione d'animo del momento [da ambedue le parti,
dell'ascoltatore e dell'artista]; 5º la più felice costellazione delle condizioni
del tempo, come pure del più particolare momento delle circostanze
secondarie, spaziali, ed altre; 6º direzione e partecipazione dell'impressione,
dei sentimenti, delle vedute - riflesso della gioia artistica nell'occhio altrui. -
Una tale coincidenza non è un getto di sei dadi con sei volte sei?
Eusebio

OUVERTURE PER LA "LEONORA"

Pare che Beethoven abbia pianto quando essa, eseguita per la prima volta, a
Vienna, spiacque, quasi completamente, - Rossini, tutt'al più, avrebbe riso in
un simile caso. Egli si lasciò indurre a scrivere la nuova in mi maggiore, che
potrebbe esser fatta egualmente da un altro compositore. Tu sbagliasti, o
Beethoven, - ma le tue lagrime furono nobili.
Eusebio

La prima concezione è sempre la più naturale e la migliore. L'intelletto


sbaglia, il sentimento no.
Raro

Non tremate, voi mestieranti d'arte, per le parole che Beethoven pronunciò
sul letto di morte: «Io credo d'esser al principio», o come Jean Paul: «Mi
sembra di non aver scritto ancor nulla».
Florestano

L'ingegno lavora, il genio crea.


Florestano

CRITICHE E RECENSORI

L'occhio armato vede stelle, dove quello disarmato scorge soltanto ombre di
nebbia.
Florestano

il musicista colto potrà studiare una Madonna di Raffaello colla stessa utilità
con cui il pittore studierà una sinfonia di Mozart. Ancor più: allo scultore ogni
attore apparirà come una statua tranquilla, a questa le azioni di quello darà
forme di vita; al pittore la poesia diventerà immagine, il musicista trasformerà
i quadri in suoni.
Eusebio

L'estetica di un'arte è quella delle altre; soltanto il materiale è diverso.


Florestano

Che nella musica, romantica in sé, possa formarsi una speciale scuola
romantica, è difficile di credere.
Florestano

Non è sufficiente che il giovane elabori la vecchia forma classica dei maestri
nel suo spirito; occorre anche elaborarla nel loro.
Eusebio

La musica è l'arte che s'è sviluppata più tardi; i suoi inizi furono le semplici
disposizioni della gioia e del dolore [modo maggiore e minore]; anzi il meno
colto non pensa che possano esistere passioni più determinate, perciò gli è
così difficile la comprensione di tutti i maestri più individuali [di Beethoven,
di Franz Schubert]. Con l'approfondirsi nei segreti dell'armonia si è riusciti ad
esprimere le più fini sfumature del sentimento.
Eusebio
Se vuoi conoscere l'uomo, chiedigli chi sono i suoi amici, cosí se vuoi
giudicare il pubblico, guarda che cosa applaude, - guarda anzi che fisionomia
assume in genere dopo ciò che ha udito...

Il giudizio, o Florestano, per cui tu dici di amar meno l'Eroica e la Pastorale


pel fatto che Beethoven stesso le ha denominate così, ponendo dei limiti alla
fantasia, mi sembra che sia fondato su una giusta impressione. Ma se tu mi
chiedi: perché? non saprei risponderti.
Eusebio

MODESTIA SFACCIATA

Il modo di dire "L'ho messa nella stufa", nasconde nel fondo una modestia
molto sfacciata: il mondo non sarà ancora infelice per un'opera mal riuscita...
Non posso soffrire gli uomini che metton nella stufa le loro composizioni.
Florestano

SULLA COMPOSIZIONE

Sovente possono esservi due varianti d'uguale valore.


Eusebio

La prima è generalmente la migliore.


Raro

Chi ha troppa preoccupazione di conservare la sua originalità, è quasi


sempre in procinto di perderla.
Eusebio
1835
PER L'APERTURA DELL'ANNATA

Il nostro discorso del trono è breve. A dire il vero, ad ogni primo di gennaio i
giornali sogliono promettere molte cose, ma senza avere in mano l'annata
futura. Il lettore si spieghi il motto di Shakespeare, che già un tempo iniziava
questi fogli da noi pubblicati [«quelli, che vengono per sentire soltanto cose
dilettevoli, e il rumore degli scudi, o per vedere un uomo in abito variopinto e
guarnito di giallo - quelli, sbagliano...» (Prologo dell'Enrico VIII)], in un modo
che ci possa conservare la sua benevolenza. Se abbiamo completamente
adempiuto alle nostre promesse e abbiamo corrisposto all'aspettazione, che
l'ampio progetto doveva invero far crescere di molto, non vogliamo decidere
noi. Nel riconoscere il carattere giovanile della nostra impresa forse stanno
le obbiezioni che si potrebbero fare. In sostanza, il corpo e lo spirito - e
voglia il Cielo regalare quest'ultimo a quello - rimarranno in avvenire i
medesimi. Ci resta ancora da spiegare quel che riguarda la continuazione
della parte critica di questi fogli.
L'epoca dei complimenti reciproci s'avvia poco per volta verso la tomba;
confessiamo che non vogliamo concorrere in nessun modo alla sua rinascita.
Chi non ha il coraggio di attaccare a fondo il lato cattivo d'una cosa, difende
il bene soltanto a metà. O artisti, specialmente voi, compositori, non potete
credere come eravamo felici quando potevamo lodarvi senza misura.
Conosciamo benissimo il linguaggio col quale si dovrebbe parlare dell'arte
nostra, - quello della benevolenza; ma con tutta la buona volontà non sempre
si può lasciar agire la benevolenza, se si deve favorire gli ingegni o tener
indietro i non ingegni.
Nel breve tempo della nostra attività abbiamo fatto parecchie esperienze.
I nostri principi erano stati stabiliti sin dall'inizio. Essi sono semplici, e cioè:
ricordare con insistenza l'epoca antica e le sue opere, attirare l'attenzione
sul fatto, che solo ad una sorgente cosi pura si possano rafforzare nuove
bellezze artistiche - in seguito combattere il tempo recentemente trascorso,
come un tempo anti-artistico, perché non aveva altro intento all'infuori di
aumentare la virtuosità esteriore - preparare e affrettare l'avvento, infine,
d'una nuova epoca poetica.
Una parte del pubblico ci ha compreso ed ha riconosciuto che imparzialità e
prima di tutto vivo interessamento hanno guidato i nostri giudizi.
Un'altra parte non v'ha nemmeno badato e stava aspettando tranquillamente
il principio della fine di tutta questa storia.
Sarebbe, del resto, addirittura inesplicabile, come si pretendeva da noi,
discutere di cose che per la critica non esistono più che tanto.
Una terza parte chiamava il nostro sistema indelicato, pedante.
Per ciò che riguarda questa opposizione non vogliamo ammettere delle
ragioni basse, ma quelle più nobili e cioè che i nostri compagni d'arte in
genere non sono esteriormente i più ricchi e non si dovrebbe amareggiare
loro quanto occorre al sostentamento della vita sovente acquistato con
tanta fatica, scoprendo un avvenire senza gioia, o che è doloroso sapere,
dopo aver fatta una lunga strada, che non si è presa la giusta; perché noi
sappiamo benissimo come il musicista, e del resto qualsiasi artista, non
dovrebbe dedicarsi, senza danno per la sua arte, a nessun'altra occupazione
che nella vita civile potrebb'essergli di sostegno.
Ma non vediamo in che cosa noi dovremmo essere superiori alle altre arti ed
alle altre scienze i cui partiti si trovano apertamente in isfida l'uno contro
l'altro, né come potrebbe esser compatibile con l'onore dell'arte e con la
verità della critica, lo starsene a contemplare tranquillamente i tre nemici
giurati dell'arte nostra e delle altre, cioè i privi d'ingegno, gli ingegni dozzinali
[non troviamo altra parola migliore], e infine gli scribacchini pieni d'ingegno.
Nessuno deve credere che noi avessimo, per esempio, qualcosa contro certe
celebrità della giornata. Queste han valore, perché riempiono perfettamente i
posti che son loro destinati dal possente genio dei tempi. Esse sono inoltre,
come purtroppo bisogna confessare a se stessi, i capitali con cui gli editori
[e costoro devono ben esserci] coprono in parte la perdita che spesso
subiscono nella produzione di opere classiche. Ma almeno tre quarti delle
altre celebrità sono contraffatte, indegne di essere pubblicate. La folla è
coperta fino ai capelli di note, si confonde, scambia l'una cosa per l'altra; così
si ruba inutilmente il tempo all'editore, allo stampatore, all'incisore,
all'esecutore e all'auditore. Ma l'arte deve essere qualcosa di più d'un gioco o
d'un passatempo. -
Queste furono le nostre vedute sin dall'inizio di questa rivista, e le facemmo
balenare qua e là, senza però esprimerle decisamente, perché speravamo
che in parte le opere di qualche giovane e nobile spirito che era nostro
dovere proteggere, e in parte un'omissione premeditata di tutti quei
"conglomerati" comuni, avrebbero soppresso la mediocrità nel modo più
rapido. Confessiamo che più tardi giungemmo ad un dilemma. Molti lettori
avranno notato e si saranno lamentati che lo spazio da noi destinato alla
critica non stava in relazione al numero delle opere pubblicate; così non
erano messi in grado di farsi un'idea di tutte le pubblicazioni, sia buone che
cattive. Erano i tre principali nemici, di cui sopra abbiam detto, che
rendevano questo difficile. Ma perché il lettore raggiungesse un punto di
vista da cui potesse veder tutto intorno a sé come in un cerchio, dovevamo
pensare di trovare un modo che non pregiudicasse la discussione del
necessario e dell'importante.
Le singole opere di queste tre classi hanno fra di loro tanta somiglianza
[appartengono alla prima quelle prive di vita, alla seconda quelle frivole, alla
terza quelle dei mestieranti] che, caratterizzando una sola composizione, si
potrebbe descrivere tutta la classe nei suoi tratti fondamentali. Quindi, dopo
esserci consultati con artisti, ai quali sta a cuore tanto la vita dell'artista
quanto l'elevazione dell'arte, vogliamo tener pronte per quelle composizioni
che, non secondo una sola opinione, ma secondo il coscienzioso
convincimento di tanti si possono registrare in una delle classi suddette, tre
uniche recensioni stereotipe, sotto le quali non si metterà altro che i titoli
delle composizioni. Non occorre assicurare quanto noi desideriamo che
questo elenco sia il più breve possibile e che discuteremo a parte ed in
articoli più o meno lunghi tutto ciò che si distinguerà, anche soltanto per un
piccolo tratto felice.
Cominci dunque l'annata nuova questa confessione! Si dice sovente: "L'anno
nuovo, un anno vecchio", ma noi vogliamo sperare un anno migliore.

DISCORSO DI CARNEVALE DI FLORESTANO


[Tenuto dopo un'esecuzione dell'ultima sinfonia di Beethoven.]

Florestano salì sul pianoforte a coda e disse:


«O Fratelli di Davide qui raccolti, giovani e adulti, che volete morti i Filistei,
quelli musicali e gli altri ancora!...
«Io non fantastico mai, ottimi amici! In verità, io conosco questa sinfonia
meglio di me stesso. Non spenderò parole su di essa. Ogni parola suonerebbe
noiosissima in proposito, o Fratelli di Davide. Ho celebrato dei veri Tristia
d'Ovidio, ho seguito corsi d'antropologia. È difficile essere intolleranti in
molte cose, è difficile atteggiare molto spesso il volto alla satira, è difficile
sprofondarsi abbastanza nella navicella d'un pallone come il Gianozzo di
Jean Paul, affinché gli uomini non s'illudano che ci si curi di loro; tanto
profondamente, dico, da vedere gli uomini così in basso da sembrare certe
figure a due gambe in gola così stretta che tutt'al più si può chiamare la vita.
«Certo non mi arrabbiavo per quel poco che potevo udire. Ho riso
soprattutto di Eusebio: è stato un vero briccone a prendersela in tal modo
con quell'uomo grosso. Questi gli aveva difatti chiesto pien di mistero:
"Beethoven non ha scritto pure una sinfonia di guerra, signore?". "È
appunto la sinfonia pastorale, signore" rispose il nostro Eusebio indifferente.
«'Ah, ah, benissimo...'
«L'uomo deve certo aver bisogno d'un naso, altrimenti Dio non gliel'avrebbe
dato. Ma, questi pubblici, sopportano molte cose ed in proposito potrei
riferirvi i casi più magnifici; ad esempio, quando voi, Kniff, mi voltavate i fogli
al concerto, durante un notturno di Field. La metà del pubblico s'era già
sprofondata nel suo intimo, cioè dormiva. Per disavventura, in quel
pianoforte a coda ch'era uno dei più decrepiti che mai avessero vibrato
davanti ad un uditorio, acchiappai invece del pedale il tamburo di marcia
turco, abbastanza piano per fortuna per non lasciarmi sfuggire questo
suggerimento del caso e far credere così al pubblico che si udisse in
lontananza una specie di marcia, che io ripetei di tempo in tempo con colpi
leggeri. Naturalmente, Eusebio fece del suo meglio per divulgare l'incidente;
ma il pubblico scoppiò in applausi.
«Mi venne in mente una quantità di storielle di questo genere durante
l'adagio, quando cominciò il primo accordo dell'ultima parte. "Questo che
cos'è poi altro, Cantor" [Il Cantor è l'organista delle chiese tedesche: quindi,
per sua natura, ligio alle vecchie regole] dissi ad un tale che fremeva accanto
a me "se non un accordo perfetto con una quinta presentata in un rivolto un
po' inconsueto, giacché non si sa se si deve prendere come basso il la dei
timpani o il fa dei contrabbassi? Veda un po' il Turk [Daniel Gottlob Turk
(1770-1813), reputato trattatista e teorico del suo tempo], cap. XIX, pagina
7!"
«'Ah, signore, Lei parla molto arditamente e scherza di certo!' Con vece
sommessa e satanica gli soffiai nell'orecchio: 'Cantor, si guardi dai temporali!
Il fulmine non manda innanzi a sé un servitore in livrea prima di scoppiare,
tutta! più lo precede un uragano e lo segue poi un colpo di tuono. Questa è la
sua maniera'. 'Dissonanze simili però, devono essere preparate...' E in questo
momento ne irrompeva già un'altra. Cantor, la bella settima di trombe vi
perdona!
«Io era completamente esausto dalla mia dolcezza, tanto aveva accarezzato
bene coi miei pugni.
«Poi mi procurasti un bel minuto di gioia, o direttore d'orchestra, quando
indovinasti così magnificamente il tempo del tema profondo dei bassi: allora
di nuovo dimenticai gran parte della mia collera durante il primo tempo, in cui
nonostante il velo modesto della scritta un poco maestoso dice ben tutto il
lento incedere della maestà d'un Dio.
«'Che cosa avrà voluto dire Beethoven con questi bassi?' 'Signore' risposi
con molta pena 'i genii soglion fare degli scherzi; è come un canto di
guardiano notturno.' Il bel minuto era trascorso e Satana nuovamente libero.
Ed io guardavo questi beethoveniani che stavano cogli occhi spalancati e
dicevano: 'Questo è del nostro Beethoven, è un'opera tedesca nell'ultimo
tempo c'è una fuga doppia - gli si rimproverò di non saperne fare di simili -
ma come l'ha fatta! - sí, è il nostro Beethoven!'. Un altro coro erompeva: in
quest'opera sembra che sian racchiusi tutti i generi di poesia: nel primo
tempo l'Epos, nel secondo l'umorismo, nel terzo la lirica, nel quarto [che è il
miscuglio di tutti] il dramma. Un altro ancora si mise addirittura a lodarlo:
ch'era una opera gigantesca, colossale, paragonabile alle Piramidi d'Egitto.
Altri ancora raffiguravano che la sinfonia rappresentasse la storia della
nascita dell'uomo - prima il Caos poi il comandamento della Divinità "Sia la
luce!" poi il sole che si leva sul primo uomo, rapito da un tale splendore - in
breve, ch'essa era tutto il primo capitolo del Pentateuco.
«Io diventavo più furente e più silenzioso. E come li vidi seguire
attentamente il testo e alla fine scoppiare in applausi, presi Eusebio per il
braccio e lo trascinai fino al fondo della scala rischiarata tutt'attorno da visi
sorridenti.
«Sotto, nella penombra delle lanterne, Eusebio disse come fra sé:
'Beethoven - che cosa c'è in questa parola! già la profonda sonorità delle
sillabe sembra vibrare come nell'eternità. Sembra che non vi possano essere
altre lettere per questo nome'. 'Eusebio' dissi veramente tranquillo 'hai il
coraggio di lodare anche tu Beethoven? Egli si sarebbe drizzato come un
leone davanti a voi e vi avrebbe chiesto: Chi siete voi dunque, che osate
questo? Non parlo a te, Eusebio, tu sei un brav'uomo - ma un grand'uomo
deve aver sempre nel suo seguito migliaia di nani? Ma costui che tante
aspirazioni ha avuto in vita, che ha lottato in ammirevoli combattimenti,
credono proprio di capirlo quando sorridono e applaudono rumorosamente?
Proprio loro, che non possono rendersi conto della più semplice legge
musicale, vogliono sollevarsi a giudicare nell'insieme un maestro? Costoro,
ch'io metto tutti in fuga se lascio soltanto cadere la parola contrappunto -
costoro, che dopo aver sentito questo o quel brano gridano subito: oh questo
è fatto proprio per il nostro corpus - costoro, che vogliono parlare
d’eccezioni, di cui non conoscono le regole - costoro, che apprezzano di lui
non la misura nelle forze, del resto gigantesche, ma proprio l'eccesso -
superficiali uomini di mondo - dolori di Werther ambulanti - veri sciupati
fanciulli presuntuosi - proprio costoro, dico, vogliono amarlo, anzi lodarlo?'
«O Fratelli di Davide, per il momento non conoscerei nessuno che ne avesse
più diritto di un certo signorotto slesiano, che scrisse a un venditore di
musica la lettera seguente:

«'Egregio Signore,
tosto avrò messo in ordine la mia biblioteca musicale. Dovreste vedere
com'è bella. Colonne d'alabastro all'interno, specchi con tendine di seta,
busti di compositori, magnifica insomma. Ma per adornarla nel modo più
prezioso, vi prego d'inviarmi ancora le opere complete di Beethoven, perché
mi piace molto.'
Ma che cosa ancora dovrei dire, proprio non saprei...»

UNA SINFONIA DI BERLIOZ

La molteplice materia che questa sinfonia offre alla riflessione potrebbe in


seguito intricarsi molto facilmente, perciò preferisco analizzarla nelle sue
singole parti, anche se una di esse sovente, per essere capita, abbia bisogno
d'un'altra; e specialmente secondo i quattro punti di vista dai quali si può
considerare un'opera musicale: cioè secondo la forma dell'insieme, la
composizione musicale [armonia, melodia, disposizione, esecuzione, stile], le
idee particolari, che l'artista voleva rappresentare, lo spirito, infine, che ha
dominato forma, materia e idea.
La forma è il vaso dello spirito. Per essere riempiti, i grandi vasi hanno
bisogno d'un grande spirito. Col nome di "sinfonia" finora s'è designata, nella
musica strumentale, l'opera dalle più vaste proporzioni.
Noi siamo abituati, secondo il nome che porta una cosa, a concludere su
questa cosa stessa; per una "fantasia" abbiamo delle esigenze, altre per una
"sonata".
Per gl'ingegni di second'ordine è sufficiente ch'essi padroneggino la forma
tradizionale: a quelli di prim'ordine consentiamo che l'allarghino. Al genio
soltanto è permesso di produrre liberamente.
Dopo la nona sinfonia di Beethoven [ch'è l'opera strumentale attuale anche
esteriormente più considerevole], ogni misura e scopo sembrò esaudito.
Dobbiamo citare qui: Ferdinand Ries, la cui decisa individualità poté essere
oscurata soltanto da un'altra come quella beethoveniana. Franz Schubert, il
pittore dalla ricchissima fantasia, il cui pennello era imbevuto tanto
profondamente di raggi di luna quanto di fiamme di sole e che dopo le nove
Muse beethoveniane avrebbe forse fatta nascere la decima. Spohr, la cui
dolce voce non è risonata abbastanza forte sotto la grande volta della
sinfonia dove gli sarebbe toccato di parlare. Kalliwoda, l'uomo sereno ed
armonioso, che nelle ultime sinfonie, per la profonda serietà del lavoro,
manca dell'altezza di fantasia delle prime. Fra i più giovani conosciamo ed
apprezziamo ancora S. Maurer, Fr. Schneider, I. Moscheles, C. G. Müller, A.
Hesse, F. Lachner e Mendelssohn, che a bella posta nominiamo per ultimo.
Nessuno dei precedenti, che, salvo Franz Schubert, vivono ancora tutti fra
noi, aveva osato di mutare qualcosa di essenziale nelle vecchie forme,
eccettuato qualche tentativo isolato, come Spohr nella sua ultima sinfonia.
Mendelssohn, artista insigne nella creazione come nella meditazione, capì
che per questa via a poco o nulla si doveva riuscire e batté allora una strada
nuova, su cui già Beethoven veramente aveva cominciato a lavorare nella
sua grande ouverture per la Leonora. Con le sue ouvertures da concerto,
ove costrinse in un cerchio più piccolo l'idea della sinfonia, Mendelssohn
consegui scettro e corona sugli attuali compositori di musica strumentale. Si
poteva temere che il nome di sinfonia da allora appartenesse soltanto alla
storia.
In tutto ciò i paesi stranieri avevano taciuto completamente. Cherubini
lavorò, or son molti anni, ad un'opera sinfonica, e mi si dice ch'egli stesso,
forse troppo presto e modestamente, abbia dovuto riconoscere la sua
incapacità. Del resto, in Francia ed in Italia non si scrivevan che opere.
Frattanto, in un angolo oscuro della costa francese settentrionale [è una
svista di Schumann: il luogo nativo di Berlioz, La Cote Saint-André, si trova
nel Delfinato], un giovane studente di medicina volgeva in mente cose nuove.
Quattro tempi son per lui troppo pochi; ne richiede cinque, come nel dramma.
Dapprima io credetti (non per quest'ultima circostanza, ché non vi sarebbe
alcun motivo poiché la nona sinfonia di Beethoven conta quattro tempi, ma
per altre ragioni), dapprima considerai, ripeto, la sinfonia di Berlioz per una
conseguenza di questa nona sinfonia; ma essa fu eseguita al Conservatorio
di Parigi nel 1820, mentre quella di Beethoven fu pubblicata soltanto dopo
questo tempo, cosicché cade ogni supposizione d'imitazione [Così credeva
lo Schumann; in realtà avvenne 10 anni più tardi al Conservatorio di Parigi].
Animo ora, avviciniamoci alla sinfonia stessa!
Se noi consideriamo le cinque parti nelle loro relazioni, le troviamo analoghe
all'antico ordine dei tempi, eccetto le ultime due, che però, come due scene
d'un sogno, sembrano formare egualmente un tutto. Il primo tempo comincia
con un adagio cui segue un allegro, il secondo tiene il posto dello scherzo, il
terzo quello dell'adagio centrale, gli ultimi due tempi ci danno l'allegro finale.
Anche nelle tonalità i tempi sono in giusta relazione fra loro: il largo
dell'introduzione è in do minore, l'allegro in do maggiore, lo scherzo in la
maggiore, l'adagio in fa maggiore, gli ultimi due tempi in sol minore e in do
maggiore. Fin qui niente di speciale. Mi riuscisse almeno di dare al lettore,
che vorrei accompagnare in lungo e in largo di questo fantastico edificio,
l'immagine d'ogni suo singolo appartamento!
La lenta introduzione al primo allegro differisce poco (parlo qui sempre
soltanto delle forme) da quella di altre sinfonie se non per un certo ordine,
che colpisce per una successione a poco a poco sempre più frequente dei
grandi periodi. Ci sono così veramente due variazioni su di un tema con
intermezzi liberi. Il tema principale si presenta fino alla battuta 2, pagina 2
[Le citazioni son fatte dalla trascrizione per pianoforte di Liszt]; l'intermezzo
fino alla battuta 5, pag. 3. La prima variazione va fino alla battuta 6, pag. 5;
l'intermezzo fino alla battuta 8, pag. 6. La seconda variazione sulla tenue dei
bassi (trovo, per lo meno, nel corno obbligato gl'intervalli del tema, sebbene
soltanto come reminiscenza) fino alla battuta 1, pag. 7. Anelito verso l'allegro.
Accordi preliminari. Passiamo dal vestibolo nell'interno. Allegro. Chi vuol
fermarsi a lungo su ogni particolare, non potrà proseguire e finirà per
smarrirsi. Scorrete tutta la pagina dal tema iniziale fino al primo animato, pag.
9. Qui tre pensieri sono stati uniti strettamente l'uno all'altro: il primo
(Berlioz lo chiama la double idée fixe, per ragioni che vedremo più innanzi) va
fino alle parole sempre dolce e ardamente [sic]: il secondo (riprodotto
dall'adagio) dal primo sf fino a pag. 9, dove l'ultima idea si collega fino
all'animato. Si riassuma quello che segue fino al rinforzando dei bassi senza
trascurare il passo che va dal ritenuto il tempo fino all'animato, pag. 9. Col
rinforzando veniamo ad un luogo stranamente illuminato (è proprio il secondo
tema) da cui si concede un leggero sguardo retrospettivo su ciò che precede.
La prima parte finisce e viene ripetuta. Di qui sembra che i periodi vogliano
seguirsi più chiari, ma sotto la spinta della musica s'espandono ora più
brevemente, ora più largamente, cosi p. es. dal principio della seconda parte
fino al con fuoco [pag. 12], e di qui fino al sec. [pag. 13]. Una pausa. Un corno
in lontananza. Qualcosa di ben conosciuto risuona fino al primo pp. [pag. 14]..
Ora le tracce diventano più difficili da seguire e più misteriose. Due pensieri
di 4 battute, poi di nove. Passaggi pure ciascuno di 2 battute. Liberi
movimenti e volute. Il secondo tema, in un raccostamento sempre più breve,
appare in seguito nella sua più completa chiarezza sino al pp. [pag. 16]. Terzo
pensiero del primo tema sprofondantesi in sonorità sempre più basse.
Tenebre. A poco a poco gli oscuri contorni si rianimano in forme vive sino al
disperato [pag. 17]. La prima forma del tema principale nelle rifrazioni più
oblique fino a pag. 19. Adesso il primo tema intero in una pompa inaudita, fino
all'animato [pag. 20]. Forme completamente fantastiche, come spezzate, che
ci ricordano una sola volta le precedenti. Sparizione.
Berlioz non deve aver sentito maggior ripugnanza a sezionare la testa di
qualche magnifico delinquente [In gioventù egli studiò medicina (Sch.)] che io
questo primo tempo. E però ho potuto dar qualche giovamento ai miei lettori
con questa dissezione? Ma ho voluto raggiungere tre scopi: primo, mostrare
a coloro cui la sinfonia era totalmente sconosciuta come poca luce si sia
potuto fare in questa musica mediante una critica analitica; a coloro poi che
l'hanno scorsa superficialmente e, perché essi non sapevano a che giudizio
riuscire, l'avevano forse messa da parte, richiamar l'attenzione su alcuni
punti essenziali; finalmente, a quelli che la conoscono, senza riconoscerne i
valore, dimostrare come nonostante l'apparente mancanza di forma in
quest'organismo, vi fosse distribuito in larghe proporzioni un ordine
regolarmente simmetrico, per non parlare poi della profonda coerenza
dell'insieme. Ma nell'inconsueto di questa nuova forma, di questa nuova
espressione sta forse in parte la ragione d'un malaugurato equivoco. La
maggior parte degli ascoltatori, alla prima o alla seconda audizione, si ferma
troppo ai particolari e cosi accade come al lettore d'un difficile manoscritto;
chi per decifrarlo si fermi su ogni parola avrà bisogno d'un tempo molto
maggiore di chi lo percorrerà nel suo insieme per conoscerne lo spirito e il
proposito. Inoltre, come s'è già accennato, nulla produce così facilmente
disappunto ed opposizione di una nuova forma che porti un vecchio nome.
Se, per esempio, qualcuno volesse chiamar marcia un pezzo scritto in 4/5, o
sinfonia una serie di dodici piccoli pezzi seguentisi l'un l'altro, certamente
mal disporrebbe contro di sé sin dal principio - s'esamini invece ben bene la
natura della cosa. Quanto più strana e ricca di spirito artistico appare
un'opera a prima vista, tanto più cautamente si dovrebbe giudicare. Non ci dà
forse un esempio l'esperienza su Beethoven, le opere del quale - le ultime
specialmente - tanto per le loro strutture e forme caratteristiche, di cui Egli
fu inesauribile creatore, quanto per lo spirito geniale che davvero nessuno
poteva negare, furono in principio trovate incomprensibili?
Se noi cerchiamo ora d'afferrare nel suo insieme, (senza lasciarci disturbare
dagli spigoli piccoli si, ma in ogni modo spesso pungenti) tutto il primo Allegro,
esso si presenta a noi chiaramente in questa forma:
Non sappiamo che cosa abbia di preferibile quest'ultima disposizione sulla
prima in fatto di varietà e d'armonia: ci auguriamo soltanto, incidentalmente,
di possedere una fantasia cosi portentosa, salvo a fare poi come si crederà
meglio. - Resta a dire ancora qualcosa sopra la struttura della frase in se
stessa.
Senza alcun dubbio il nostro tempo non ha prodotto un'altra opera in cui,
come in questa, le relazioni simili di battuta e di ritmo siano state più
liberamente unite e usate colle dissimili. La fine della frase non corrisponde
quasi mai al principio, né la risposta alla domanda. Tutto ciò è così
caratteristico di Berlioz, così naturale al suo carattere meridionale e così
straniero a noialtri del Nord, che son ben da scusare e da spiegare la
spiacevole impressione del primo momento e l'accusa d'oscurità. Ma con
quale mano ardita sia prodotto tutto questo in guisa tale che non si possa
aggiungere o toglier via nulla, senza sottrarre al pensiero la sua penetrante
efficacia e la sua forza, è cosa di cui ci si può soltanto persuadere attraverso
i propri occhi e le proprie orecchie. Sembra che la musica voglia di nuovo
ritornare alle sue origini, quando ancora non l'opprimeva la legge del rigore
della battuta, e sollevarsi fieramente indipendente al discorso libero d'ogni
costrizione, a una più significativa interpunzione poetica (come nei cori greci,
nello stile della Bibbia, nella prosa di Jean Paul). Noi ci esimiamo dallo
sviluppare più ampiamente questo pensiero, ma ricorderemo alla conclusione
di questo paragrafo le parole che l'ingenuo spirito poetico di Ernst Wagner
espresse molti anni or sono, come in presentimento: "A chi è riserbato di
velare interamente e rendere insensibile nella musica la tirannia della battuta
farà quest'arte libera almeno in apparenza; chi le darà allora una coscienza le
darà la possibilità di rappresentare una bella idea: e da questo momento
diventerà la prima di tutte le belle arti".
Come abbiamo già detto, sarebbe troppo lungo e poco utile se analizzassimo
smembrandole, come la prima, tutte le altre parti della sinfonia. La seconda
muove in ogni sorta di spirali come la danza che deve rappresentare: la terza,
forse la più bella in linea generale, si libra su e giù etereamente come un
arco: le due ultime parti non hanno alcun punto centrale e tendono
incessantemente alla fine. Attraverso ad una mancanza di forma tutta
esteriore si deve dappertutto riconoscere la coerenza spirituale della
concezione e si potrebbe qui pensare a quel giudizio - sebbene strampalato
- sopra Jean Paul che qualcuno definì 'un cattivo logico e un grande
filosofo".

Finora non abbiamo avuto da fare che col vestito, eccoci ora alla stoffa di cui
esso è tessuto, alla composizione musicale.
Osservo innanzi tutto ch'io posso giudicare soltanto dalla riduzione per
pianoforte, in cui però sono indicati gli strumenti nei passi più importanti. Ma
se anche non vi fossero, tutto mi pare così orchestralmente intuito e
pensato, ogni strumento è così chiaramente a suo posto, vorrei dire usato
nella sua forza sonora, originale, che un buon musicista potrebbe, eccettuate,
s'intende, le nuove combinazioni e i nuovi effetti orchestrali, in cui Berlioz si
dice sia veramente geniale, riuscire a compiere lui stesso una discreta
partitura.
Se mai m'è caduto sott'occhio un giudizio ingiusto, è quello così sommario
del signor Fétis, che dice: "Je vis, qu'il manquait d'idées mélodiques et
harmoniques". Ammettiamo pure ch'egli possa negare a Berlioz, come del
resto ha pur fatto, fantasia, invenzione, originalità - ma ricchezza melodica
ed armonica! Non mi passa affatto pel capo l'intenzione di polemizzare
contro quella critica, scritta del resto in modo brillante e pieno di spirito,
giacché non è ch'io ravvisi in essa animosità personale o ingiustizia, ma
addirittura cecità, assoluta mancanza d'un organo speciale per questo
genere di musica. Tanto, non occorre che il lettore debba credermi in
qualcosa, che non abbia trovato egli stesso. E sebbene, di sovente, esempi
musicali strappati dall'insieme finiscano per far nascere prevenzioni, voglio
tentare tuttavia di rendere con ciò più evidente il particolare.
Per ciò che riguarda il valore armonico della nostra sinfonia, si riconosce in
essa ad ogni modo il compositore diciottenne, impacciato, che non si cura
granché di ciò che ha vicino a destra o a sinistra, e corre difilato
all'essenziale. Se, per esempio, Berlioz vuoi passare da sol bemolle in re, ci
va senza tanti complimenti (si veda a pag. 16). Scuoti pure il capo a ragione
per un simile modo di fare! - ma musicisti ragionevoli che hanno sentita la
sinfonia a Parigi, mi hanno assicurato che quei passo non si sarebbe nemmen
potuto scrivere in un modo diverso: anzi, qualcuno ha lasciato cadere a
proposito della musica di Berlioz, queste strane parole: "Que cela est fort
beau, quoique ce ne soit pas de la musique". Anche se ciò è un po' campato
in aria, in questo caso se ne può comprendere il significato.

Ma passi arzigogolati di questo genere si trovano soltanto per eccezione:


infatti sosterrei persino che la sua armonia, nonostante le molteplici
combinazioni ch'egli effettua con scarso materiale, si distingue per una certa
semplicità e, in ogni modo, per una solidità cd una compattezza quali si
riscontrano, molto più compiute naturalmente, in Beethoven. O forse
s'allontana troppo dal tono principale? Si prenda senz'altro la prima parte: la
prima frase è decisamente in do minore; quindi riconduce fedelmente gli
stessi intervalli della prima idea in mi bemolle maggiore; poi si riposa
lungamente in la bemolle; e ritorna facilmente in do minore. Si può analizzare,
nel passo che ho mostrato qui sopra, come l'allegro sia costruito sul
semplice tono di do maggiore, sol maggiore e in mi minore. E così è sempre e
dappertutto. Attraverso l'intera seconda parte risuona con insistenza la
chiara tonalità di la maggiore; nella terza l'idillico tono di fa maggiore con
quelli di do e di si bemolle maggiore intimamente uniti; nella quarta quello di
sol minore con quelli di si bemolle e di mi bemolle maggiori; soltanto
nell'ultima parte, nonostante il tono prevalente di do maggiore, tutto è
disordinatamente variopinto, come ben si conviene a nozze infernali.
Spesso si urta, però, in armonie piatte e comuni, in altre difettose, proibite,
almeno secondo vecchie regole, fra le quali intanto alcune risuonano proprio
fastosamente, - in altre poi, oscure ed ambigue, o che suonano male,
tormentate, contorte. Possa non giunger mai fino a noi il tempo che volesse
sanzionare come belli passaggi simili! In Berlioz tuttavia le circostanze sono
del tutto particolari: si provi soltanto a mutare o a migliorare un po' qualche
punto, e sarebbe un gioco da fanciullo per un armonista un po' esercitato, e
si vedrà come al confronto tutto apparirà smorto! Nel primo prorompere d'un
vigoroso animo giovanile si trova una forza tutta particolare e intatta; per
quanto rude si manifesti, essa agisce tanto più potentemente quanto meno si
tenta colla critica d'attrarla nella teoria dell'arte. Ci si affaticherà inutilmente
a volerla affinare mediante le leggi dell'arte o a costringerla con uno sforzo
entro dei limiti, finché, da sé, non avrà imparato a servirsi dei propri mezzi
con maggior riflessione ed a trovare sulla propria via scopo e regola. Berlioz
poi, non vuoi affatto passare per garbato ed elegante; egli prende
furiosamente pei capelli ciò che odia - soffocherebbe di tenerezza ciò che
ama - un paio di gradi più debole o più forte: indulgete almeno una volta ad
un giovane ardente che non si deve misurare colla canna da merciaio.
Ma noi vogliam pure rintracciare la molta delicatezza e la bellezza originale
che compensano quella rozzezza e quella bizzarria; ecco, ad esempio, per la
costruzione armonica, tutta la prima melodia, e la sua ripresa in mi bemolle.
Ammetto che il la bemolle dei bassi tenuto per 14 battute sia di grand'effetto,
e così pure il pedale nelle parti mediane. Gli accordi cromatici di sesta, che
salgono e scendono pesantemente, non dicono nulla in sé e per sé, ma
devono fare in quel passo una impressione straordinaria. I passaggi che
risuonano attraverso le imitazioni fra il basso (o tenore) ed il soprano, in
terribili ottave ed in false relazioni, non si posson giudicare dalla riduzione
per pianoforte; se le ottave son ben mascherate, questo passo deve
scuotervi fino alla midolla delle ossa. La base armonica della seconda parte,
salvo qualche eccezione, è semplice e meno profonda. La terza, come puro
valore armonico, si può comparare con qualsiasi altro capolavoro sinfonico:
qui ogni suono vive. Nella quarta tutto è interessante e nello stile più serrato.
La quinta s'agita e mette a scompiglio un p0' troppo e salvo qualche passo
nuovo, è brutta, stridente e repulsiva.
Sebbene Berlioz trascuri il particolare e lo sacrifichi al tutto, egli attende
però con molta cura a renderlo ingegnoso e finemente lavorato. Ma non
spreme i suoi temi fino all'ultima goccia e non ci toglie, come spesso fanno gli
altri, il piacere d'una bella idea con una noiosa modulazione tematica; egli
s'accontenta di accennare che saprebbe compiere un lavoro più rigoroso,
s'egli volesse, e al momento opportuno, schizzi brevi e ricchi di spirito. Egli
esprime le sue più belle idee una volta sola, per lo più, e quasi come di
passata.
Il motivo principale della sinfonia, in se stesso poco importante e non adatto
allo sviluppo contrappuntistico

acquista sempre più nei passi che seguono. Già dall'inizio della seconda parte
diventa più interessante e continua così finché, attraverso vividi accordi,
riesce in do maggiore. Nella seconda parte è costruito nota per nota con un
nuovo ritmo e con nuove armonie, come trio. Ritorna ancora una volta nel
finale, ma infiacchito e rallentato. Nella terza parte, come recitativo, è
interrotto dall'orchestra; qui prende l'espressione della più terribile passione
fino allo stridente tono di la bemolle, dove sembra ricadere come senza forze.
Riappare più tardi soave e tranquillo, sospinto dal tema principale. Nella
marche au supplice vuoi far sentire ancora una volta la sua voce, ma è
troncato dal coup fatal; nella vision è eseguito da un comunissimo clarinetto
in mi e in mi bemolle, appassito, disonorato, insudiciato. Berlioz l'ha fatto di
proposito.
Il secondo tema della prima parte scaturisce direttamente dal primo; e sono
così stranamente annodati l'uno all'altro, che non si può affatto designare il
principio e la fine del periodo, finché finalmente si libera la nuova idea

che ricompare poco dopo, nel basso, quasi inosservata. La riprende ancora in
seguito e l'abbozza con estrema ingegnosità; in questo ultimo esempio si
chiarisce meglio il modo del suo sviluppo.
I motivi della seconda parte sono intrecciati meno artificiosamente; il tema
appare di preferenza nei bassi; è assai fine il modo con cui Berlioz sviluppa
una battuta presa dallo stesso tema. In forme graziose egli riporta l'uniforme
idea principale della terza parte: Beethoven stesso non avrebbe potuto
trattarla più accuratamente. L'intera frase è piena di relazioni ingegnose così
una volta egli salta dal do alla settima diminuita; più in là utilizza molto bene
questo tratto insignificante.

Nella quarta parte Berlioz contrappunta con gusto il tema principale:


ed anche merita di rilevare com'egli lo trasporti con cura in mi bemolle
maggiore:

e in sol minore:
Nell'ultima parte presenta il Dies irae prima in semibrevi, poi in semiminime,
in ultimo in crome, mentre le campane suonano, ad intervalli determinati,
tonica e dominante.
La fuga doppia che segue (Berlioz la chiama modestamente soltanto un
fugato) è, anche se dissimile da una di Bach, di una costruzione ben chiara e
regolare.

Il Dies irae e la Ronde du Sabbat son molto bene intrecciati.


Soltanto il tema della 'Ronde' non è sufficiente e il nuovo accompagnamento,
fatto su terzine ascendenti e discendenti, è troppo sommario e frivolo. Dalla
terz'ultima pagina va a capofitto, come più volte abbiamo già osservato; il
Dies irae ricomincia ancora una volta pp. Ma senza partitura le ultime pagine
non si possono descrivere che molto malamente.
Se il signor Fétis sostiene che gli stessi amici intimi di Berlioz non hanno
osato di prender le sue difese per ciò che riguarda la melodia, allora io
appartengo ai suoi nemici: soltanto, non si deve pensare alla melodia italiana,
che si conosce già prima che cominci.
È vero, che la melodia principale dell'intera sinfonia, più volte ricordata, ha
qualcosa di banale e Berlioz la loda fin troppo quando nel programma le
attribuisce un carattere "nobile e timido" (un certain caractère passionné,
mais noble et timide); si rifletta però ch'egli non voleva mettervi nessuna
grande idea, ma una appunto che s'afferrasse tormentosamente, una di
quelle che spesso non si riesce a cacciar via dalla testa durante tutta una
giornata; il monotono, il delirante non poteva esser meglio colpito in pieno.
Così in quella critica è detto che la melodia principale, nella seconda parte, è
comune e triviale, ma Berlioz (come Beethoven nell'ultimo tempo della
sinfonia in la maggiore) ci vuole appunto condurre in una sala da ballo, né più
né meno. Si tratta ancora della stessa cosa per la melodia iniziale della terza
parte, che il signor Fétis, credo, definisce oscura e di cattivo gusto.
Si erri fantasticando un po' sulle Alpi e sui paesaggi di alti pascoli e
s'ascoltino i pifferi e i corni alpini: non s'odono proprio così? Ma tutte le
melodie della sinfonia sono così naturali e caratteristiche; negli episodi
particolari esse si spogliano invece di tutta la loro caratteristica e si
sollevano ad una universale e più alta bellezza. In che cosa si può criticare,
per esempio, il primo canto che inizia la sinfonia? Oltrepassa forse i limiti
d'un'ottava di più d'un intervallo? Non esprime abbastanza la malinconia?
Che cosa c'è da ridire nella dolorosa melodia dell'oboe, in uno degli esempi
citati? Vien fuori forse a sproposito? Ma chi mostrerà a dito ogni cosa?
Se si volesse fare un rimprovero a Berlioz, sarebbe perché trascura le parti
mediane; ma qui si presenta una speciale circostanza, che ho osservato ben
raramente negli altri compositori. Le sue melodie si distinguono
precisamente per tale intensità di quasi ogni loro suono che, come molte
vecchie canzoni popolari, sovente esse non sopportano nessun
accompagnamento armonico e anzi perderebbero sovente di pienezza
sonora. Perciò Berlioz le armonizza per lo più col basso fondamentale
naturale, oppure con accordi di quinte aumentate e diminuite, sui gradi vicini.
In verità le sue melodie non si possono sentire con l'orecchio soltanto; esse
passano incomprese a coloro che non sanno ricantarle dal loro intimo più
profondo, non a mezza voce cioè, ma con tutta l'anima - allora
acquisteranno un senso, la cui importanza sembra ché diventi più profonda
quanto più spesso sono ripetute.
Per non dimenticare nulla, devono ancora trovar posto qui alcune
osservazioni sulla sinfonia come opera orchestrale e sulla riduzione per
pianoforte di Liszt.
Virtuoso-nato dell'orchestra, Berlioz esige senza dubbio l'impossibile tanto
dal singolo strumento come dalla massa - più di Beethoven, più d'ogni altro.
Ma non sono le maggiori abilità meccaniche quelle che chiede agli
strumentisti: egli vuole interesse, studio, amore. L'individuo deve trarsi
indietro per servire al tutto, e questo a sua volta deve conformarsi alla
volontà dei capi. Con tre, con quattro prove non si raggiungerà ancor nulla;
come opera orchestrale questa sinfonia può forse tenere il posto che il
concerto di Chopin ha come opera pianistica, senza voler del resto
comparare le due composizioni.
Al suo istinto di strumentatore lo stesso suo avversario, il signor Fétis, rende
piena giustizia; di sopra abbiam già detto che dalla semplice riduzione per
pianoforte si possono indovinare gli strumenti obbligati. Anche alla fantasia
più vivace sarà d'altro canto difficile di farsi un concetto delle diverse
combinazioni, dei contrasti e degli effetti. Berlioz in verità non disdegna tutto
ciò che, in qualche modo, si chiama suono, risonanza, voce e timbro - usa i
timpani con suoni smorzati, le arpe e i corni con sordina, il corno inglese e
persin le campane. Florestano poi ha perfino opinato d'aver molta speranza
che Berlioz facesse un giorno fischiare i suoi musicisti in tutti, sebbene
allora dovesse inserire delle pause, perché sarebbe troppo difficile
trattenere la bocca dallo scoppiare in risa, - e ancora di veder [diceva
Florestano] nelle future partiture, canti di usignuoli ed improvvisi temporali.
Ma basta, qui bisogna intendere. L'esperienza insegnerà, se il compositore
dava fondamento a siffatte richieste e se il puro aumento in piacere sale in
rapporto a quelle. Resta da sapere, se Berlioz otterrà mai qualcosa con pochi
mezzi. Accontentiamoci di ciò che ci ha dato.
La riduzione per pianoforte di Franz Liszt, meriterebbe un'ampia discussione;
la riserbiamo per l'avvenire insieme a qualche parere sopra il trattamento
sinfonistico del pianoforte. Liszt l'ha condotta con si grande diligenza ed
entusiasmo, ch'essa dev'esser considerata come un'opera originale, come un
résumé dei suoi studi profondi, come una scuola pratica di pianoforte per la
lettura di partiture. Quest'arte dell'interpretazione, così interamente diversa
dalla cura del virtuoso nel mettere in rilievo il particolare, la multiforme
varietà di tocco che esige, l’efficace uso del pedale, il chiaro intrecciarsi
delle singole parti, il riassunto di tutte le masse, la conoscenza, in breve, dei
mezzi e dei molti segreti che ancora nasconde il pianoforte - tutto questo
può esser l'affare d'un maestro soltanto, e d'un genio dell'interpretazione,
quale Liszt è da tutti considerato. Allora, si può ascoltare senza, timore la
riduzione per pianoforte accanto alla stessa esecuzione orchestrale, così
come Liszt l'ha infatti suonata in pubblico non molto tempo fa a Parigi, come
introduzione ad una sinfonia posteriore di Berlioz ['Melologue', seguito della
nostra sinfonia fantastica].
Abbracciamo con un colpo d'occhio, ancora una volta, il cammino fatto fin
qui. Secondo il nostro primo proposito, volevamo parlare, in paragrafi
particolari, della forma, della composizione musicale, dell'idea e dello spirito.
Abbiam visto dapprima, come la forma di quest'insieme non si stacchi molto
dal tradizionale, come le diverse parti si muovano per lo più in nuove
figurazioni, come periodi e frasi si differenzino dagli altri per i loro rapporti
inconsueti. Riguardo alla composizione musicale abbiamo rivolta l'attenzione
sul suo stile armonico, sull’ingegnoso lavoro del particolare, dei rapporti e
delle movenze, sulla caratteristica delle sue melodie e, incidentalmente,
sull'istrumentazione e sulla riduzione per pianoforte. Concluderemo con
qualche parola sull'idea e sullo spirito.

Berlioz stesso ha indicato in un programma ciò che desidera che si pensi


durante l'esecuzione della sua sinfonia. Ve ne faremo parte, brevemente.
Il compositore ha voluto caratterizzare colla musica alcuni momenti della
vita d'un artista. Sembra necessario che la trama d'un dramma strumentale
abbia bisogno d'esser chiarito prima colle parole. Si consideri, dunque, il
seguente programma come il testo che serve d'introduzione alle parti
musicali in un'opera.
Prima parte: 'Rêveries, passions'. Il compositore immagina che un giovane
musicista, afflitto da quella malattia morale che un celebre scrittore ha
designato con l'espressione: le 'vague des passions', veda per la prima volta
una creatura femminile che tutto in sé riunisca ad incarnargli l'ideale che la
fantasia gli dipinse. Per uno strano capriccio del caso l'amata figura gli
appare sempre accompagnata da un pensiero musicale, in cui egli trova un
certo carattere appassionato, nobile e timido, il carattere della fanciulla
stessa: questa melodia e questa figura lo seguono senza posa come una
doppia idea fissa. La sognante melanconia, interrotta soltanto da alcuni
sommessi suoni di gioia, fino a quando cresce al più alto furore amoroso, il
dolore, la gelosia, il fuoco interiore, le lagrime del primo amore sono il
contenuto della prima parte. - Seconda parte: 'Un ballo'. L'artista si trova in
mezzo al tumulto di una festa, in beata contemplazione delle bellezze della
natura, ma dappertutto, in città o in campagna, la figura amata lo insegue e
gli agita l'anima. - Terza parte: 'Scena campestre'. Una sera egli vede la
danza di due pastori che parlan fra loro; questo dialogo, il luogo, il lieve
mormorio delle foglie, un barlume di speranza d'amore corrisposto - tutto
concorre a dare al suo cuore una inconsueta tranquillità, ed ai pensieri una
gioconda direzione. Egli pensa che fra poco non sarà più solo... Ma s'ella
s'ingannasse! L'adagio esprime quest'alternativa di speranza e di dolore, di
luce e d'oscurità. Verso la fine uno dei pastori ripete la danza, ma l'altro non
risponde più. Nella lontananza, tuono... solitudine... silenzio profondo. -
Quarta parte: 'La marche au supplice'. L'artista ha la certezza che il suo
amore non è contraccambiato e s'avvelena con dell'oppio. Il narcotico,
troppo debole per farlo morire, lo sprofonda in un sonno pieno di paurose
visioni. Egli sogna d'aver ucciso la fanciulla e, condannato a morte,
d'assistere al suo stesso supplizio. Il corteo si pone in movimento; una
marcia, ora cupa e selvaggia, ora brillante e festosa, lo accompagna; sordo
risuonare di passi, rude rumore della folla. Alla fine della marcia appare, come
un ultimo pensiero, l'amata, l'idea fissa, ma soltanto a metà, spezzata dal
colpo della scure. Quinta parte: 'Sogno d'una notte di Sabba'. L'artista si
vede in mezzo a grinte orrende, streghe, mostri d'ogni specie, che son
convenuti pei suoi funerali. Lamenti, urli, risa, gridi di dolore... L'amata
melodia risuona ancora una volta, ma come volgare, grossolano tema di
danza: è lei che viene. Baccano di gioia pel suo arrivo. Orgie infernali.
Campane a morto. Parodia del Dies irae.
Fin qui il programma. Tutta la Germania ne fa a meno: guide simili hanno
sempre qualcosa di poco dignitoso e di ciarlatanesco. In ogni modo i cinque
titoli principali sarebbero stati sufficienti; i particolari più precisi, che devono
certo interessare per la persona del compositore, che ha vissuto egli stesso
la sinfonia, si sarebbero pur propagati colla tradizione orale.
In una parola, il tedesco, delicato di spirito, indifferente a qualunque
personalità, non vuol essere guidato così grossolanamente nei suoi pensieri;
già si offese a proposito della Sinfonia Pastorale, perché Beethoven non si
fidò di lasciargliene indovinare il carattere senza il suo aiuto. L'uomo ha una
sua particolare ritrosia davanti al luogo di lavoro del genio: non vuol sapere
affatto delle cause, dei mezzi e dei segreti del creare, nello stesso modo che
la natura manifesta una certa delicatezza, quando ricopre con la terra le sue
radici. Si rinchiuda così, l'artista col suo dolore creativo; verremmo a sapere
cose spaventose, se potessimo vedere fino al fondo della genesi d'ogni opera.
Ma Berlioz, per intanto, ha scritto per i suoi francesi, ai quali si può imporre
ben poco con un'eterea discrezione. Me li immagino durante l'audizione,
seguire col programma alla mano ed applaudire il loro compatriota, che ha
indovinato tutto così bene; della musica in sé, poco importa loro. Se questa
poi risveglia in qualcuno che non conosce le intenzioni del compositore,
immagini analoghe a quelle che voleva indicare, non posso decidere io che ho
detto il programma prima dell'audizione. Una volta che l'occhio è stato
indirizzato su d'un punto, l'orecchio non giudica più con indipendenza.
Ma se si chiede, se la musica possa dare in realtà ciò che Berlioz nella
sinfonia esige da essa, si cerchi allora di sostituirle immagini diverse o magari
opposte. In principio il programma m'ha offuscato ogni godimento, ogni libera
veduta: ma quando se n'è andato sempre più in secondo piano ed ha
cominciato ad operare la mia fantasia, v'ho trovato non solo tutto questo, ma
molto di più ancora e quasi dappertutto un caldo tono di vita. Per ciò che
riguarda la difficile questione in generale, fino a che punto cioè la musica
strumentale possa giungere alla rappresentazione di pensieri e di
avvenimenti, molti vi si affannano troppo intorno. Si sbaglia di certo, se si
crede che i compositori si mettano innanzi penna e carta nel misero
proposito d'esprimere, descrivere e colorire questa cosa o quella; ma però
non si tengano in troppo poco conto gli influssi casuali e le impressioni
dall'esterno. Inconsciamente, accanto alla fantasia musicale continua ad
operare sovente un'idea, accanto all'orecchio l'occhio, e questo, l'organo
sempre attivo, tiene fermi in mezzo ai suoni ed ai toni certi contorni che col
nascere della musica possono prender consistenza e svilupparsi in chiare
forme. Ora, quanto più gli elementi affini della musica portano in sé i pensieri
o le immagini prodotte con l'aiuto dei suoni, tanto più poetica o plastica sarà
l'espressione della composizione, e quanto più fantastica e penetrante è la
concezione del musicista, tanto più la sua opera solleverà e commuoverà.
Perché un Beethoven non potrebb'esser preso, in mezzo alle sue fantasie,
dal pensiero dell'immortalità?
Perché il ripensare su un grande eroe caduto non potrebbe ispirargli una
nuova opera? Perché un altro non potrebb'esser preso dal ricordo d'un felice
tempo vissuto? O vogliamo forse essere sconoscenti verso Shakespeare
perché ha fatto nascere nel petto d'un giovane compositore una delle opere
più degne di sé, - sconoscenti verso la natura, e negare che noi abbiamo
attinto per le nostre opere dalla sua bellezza e dalla sua sublimità? L'Italia, le
Alpi, lo spettacolo del mare, un crepuscolo di primavera: la musica non ci
avrebbe ancora raccontato nulla di tutto ciò? Fin le più piccole, le più precise
immagini possono prestare decisamente alla musica un carattere così
grazioso, da rimaner sorpresi com'essa possa esprimere dei tratti simili. Così
mi raccontava un compositore che mentre scriveva era stato assillato
incessantemente dall'immagine d'una farfalla che era trasportata su d'una
foglia in un ruscello; e ciò aveva conferito al piccolo pezzo la delicatezza e
l'ingenuità che può avere un'immagine simile nella realtà. In questa fine
pittura di genere era specialmente maestro Franz Schubert; ed io non posso
esimermi di citare secondo la mia esperienza, come una volta durante
l'esecuzione d'una marcia di Schubert, l'amico col quale io sonava, alla mia
domanda se egli non vedesse dinanzi a sé una qualche figura particolare, mi
rispondesse: «Davvero, mi son trovato a Siviglia, ma più di cent'anni fa, in
mezzo a Don e Doñas passeggianti su e giù, con vestiti a strascico, scarpe a
punta rivoltata, spade a punta, ecc. ecc.». Eravamo stranamente uniti nelle
nostre visioni, fin nella stessa città! Nessuno dei lettori mi voglia rifiutare
questo piccolo esempio!
Ora, se nel programma della sinfonia di Berlioz vi siano molti momenti poetici,
noi lasciamo indeciso. L'essenziale rimane, se la musica senza testo e
commento valga in sé qualcosa, e principalmente, se in essa vi sia del genio.
Del primo punto credo aver dimostrato qualcosa; nessuno forse può negare il
secondo, nemmeno là dove Berlioz ha evidentemente mancato.
Se si volesse combattere contro l'intera direzione di spirito del tempo, che
tollera un 'Dies irae' volto al burlesco, si dovrebbe ripetere tutto ciò che si è
scritto e detto contro Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe e gli altri. La poesia
si è messa nell'eternità, per alcuni momenti, la maschera dell'ironia, per non
lasciar veder il suo viso addolorato; forse la staccherà un giorno la mano
caritatevole d'un genio.
Ancora vi sarebbero da discutere parecchie cose buone e cattive; ma
tronchiamola per questa volta!
Se queste righe dovessero concorrere un po' ad incitare una volta per tutte
Berlioz a moderare sempre più l'eccentricità della sua tendenza; poi a far
conoscere la sua sinfonia non come l'opera d'arte d'un maestro, ma come
un'opera che per la sua originalità si differenzia da tutto quanto esiste; ad
eccitare, infine, ad una più fresca attività gli artisti tedeschi, a cui egli ha
teso la mano come in lega contro la mediocrità priva d'ingegno, lo scopo della
loro pubblicazione sarebbe interamente raggiunto.

FELIX MENDELSSOHN

SEI ROMANZE SENZA PAROLE PER PIANOFORTE


2º fascicolo, op. 30
Chi non si è mai messo qualche volta al pianoforte all'ora del crepuscolo (un
pianoforte a coda parrebbe troppo di gala) e in mezzo al suo fantasticare non
ha cantato senza avvedersene qualche leggera melodia? Se allora si può
unire, a caso, con le sole mani, l'accompagnamento alla melodia e,
soprattutto, se si è un Mendelssohn, si compongono le più belle romanze
senza parole. La cosa sarebbe ancora più facile se si componesse apposta il
testo, si cancellassero le parole e così si rendesse pubblica l'opera; ma ciò
non andrebbe bene, perché sarebbe quasi una specie d'inganno - si
dovrebbe su questo fare una prova della chiarezza del sentimento musicale e
indurre il poeta, di cui si taccion le parole, a sostituire un nuovo testo alla
composizione della sua romanza. Se in questo caso il nuovo coincidesse col
vecchio, sarebbe una prova di più per la sicurezza dell'espressione musicale.
Ma torniamo alle nostre romanze! Esse ci guardano limpide come la luce del
sole. La prima eguaglia in chiarezza e bellezza di sentimento quella in do
maggiore del primo fascicolo, poiché zampilla più vicina alla prima sorgente.
Florestano diceva: «Chi ha cantato una cosa simile deve ancora attendersi
una vita lunga, tanto in quella terrestre come in quella d'oltretomba; è la mia
preferita, credo». Con la seconda mi viene in mente la canzone di caccia di
Goethe: "Im Felde schleich' ich still und wild, gespannt mein Feuerrohr" [Me
ne vado per la campagna, silenzioso e selvaggio, col mio fucile spianato]; in
delicatezza ed in vaporosità raggiunge quella del poeta.
La terza mi sembra meno importante, e quasi un ritornello in una scena
domestica di La Fontaine; è tuttavia un vino schiettamente naturale quello
che fa il giro della tavola, se non proprio il più forte ed il più raro. Trovo la
quarta romanza molto gentile, un po’ triste e ripiegata in se stessa; ma
esprime in fondo speranza e patria. Nell'edizione francese in tutti i pezzi,
specialmente in questo, si trovano importanti varianti da quella tedesca, che
non mi sembrano appartenere tutte a Mendelssohn. La romanza che segue
ha nel suo carattere qualcosa di indeciso, persino nella forma e nel ritmo e
produce un effetto di tal genere. L'ultima, una barcarola veneziana, conclude
il fascicolo con morbidezza e con dolcezza.
Rallegratevi ancora una volta del dono di questo nobile spirito!

LA COLLERA PER UN SOLDINO PERDUTO


RONDÒ DI BEETHOVEN

Op. 129 [postuma]

È difficile trovare qualcosa di piú giocondo di questa bizzarria. Ho dovuto


sbottare in una risata quando recentemente l'ho sonata per la prima volta.
Mi stupii quando, nel ripeterla una seconda volta, lessi la seguente
osservazione sul contenuto: questo capriccio trovato nelle carte lasciate da
Beethoven è nel manoscritto così intitolato: La collera per un soldino
perduto, sfogata in un capriccio. - Oh! è la collera piú amabile, più innocua,
simile a quella che si prova quando non ci si può cavar fuori una scarpa e si
suda e si pestano i piedi, mentre essa guarda flemmaticamente in su il suo
proprietario. Ma vi tengo finalmente nelle mani, o beethoveniani! - È in un
modo tutto diverso che vorrei sfogarmi contro di voi e vorrei prendervi
dolcemente tutti quanti coi mio pugno piú delicato, quando siete fuori di voi e
stralunate gli occhi e tutti esaltati dite: che Beethoven vuoi sempre il solo
trascendente, vola di astro in astro staccato dalla terra. «Oggi, eccomi ben
sbottonato» era la sua espressione favorita quand'era di buon umore. E
allora rideva come un leone, come fuor di sé, poiché egli si mostrava sfrenato
in ogni senso. Con questo capriccio, io vi batto. Voi lo troverete comune,
indegno d'un Beethoven, appunto come la melodia "Freude, schöner Götter
funken" [Gioia, bella scintilla divina] della sinfonia in re minore, lo
nasconderete molto in basso, ben sotto alla sinfonia 'Eroica'! E in verità, se
ad una resurrezione delle arti il genio della verità tenesse la bilancia e questo
Capriccio pel saldino perduto stesse in un piatto e nell'altro dieci delle
Ouvertures patetiche più recenti - le Ouvertures volerebbero fino al cielo!
Ma una cosa soprattutto vi potete imparare, o compositori giovani e vecchi,
una cosa che sembra ben necessario vi si debba ricordare ogni tanto:
"Natura, natura, natura!".

CARATTERISTICA DELLE TONALITÀ


Se n'è parlato pro e contro; come sempre, il vero si trova nel mezzo. Come
da un lato non si può affermare che per esprimere sicuramente questa o
quella sensazione sia necessario tradurla in musica proprio con questa o con
quella tonalità (ad esempio, se si determinasse teoricamente, che una forte
collera richieda il do diesis minore, ecc.), così non si può convenire con lo
Zelter quando opina che si potrebbe esprimere ogni cosa in ogni tonalità. Già
nel secolo scorso s'è cominciato ad analizzare questo problema; fu
specialmente il poeta Ch. D. Schubart [Christian Friedrich Daniel Schubart
[1739-1791], poeta e giornalista dalla vita avventurosa; scrisse Idee per
un'estetica della musica, libro fantastico e non sistematico], che pretendeva
di aver trovato espressi nelle singole tonalità i singoli caratteri dei sentimenti.
Per quanta delicatezza e poesia si possa trovare in questa caratteristica,
egli ha in primo luogo completamente trascurato i segni principali della
differenza dei caratteri nelle tonalità coi bemolli e coi diesis; poi ha messo
insieme troppi epiteti minutamente specializzanti: il che sarebbe eccellente
se la cosa fosse giusta.
Così egli definisce la tonalità di mi minore: una ragazza biancovestita con un
fiocco rosa al petto; in sol minore egli riscontra dispiacere, disagio, travaglio
per un progetto infelice, scontento scricchiolare dei denti.
Si confronti ora la sinfonia in sol minore di Mozart, questa aleggiante Grazia
greca, o il concerto in sol minore di Moscheles, e vedete un po'! - Che
mediante il cambiamento della tonalità originaria d'una composizione in
un'altra, venga raggiunto un altro effetto e che ne risulti una differenza di
carattere delle tonalità, è cosa fuori discussione.
Si suoni, per esempio, il "valzer della nostalgia" in la maggiore o il "coro delle
vergini" in si maggiore! - la nuova tonalità avrà qualcosa di ripugnante al
sentimento, perché la disposizione d'animo normale che ha prodotto quei
pezzi deve mantenersi, per così dire, in un ambiente straniero. Il processo
che fa scegliere al musicista questa o quella tonalità originaria per
l'espressione dei suoi sentimenti, è inesplicabile come l'operare del genio
stesso che col pensiero dà nello stesso tempo la forma, il vaso che lo
contiene sicuramente. Il musicista colpisce immediatamente il giusto come il
pittore i suoi colori, senza troppo riflettere. Ma se in realtà nelle differenti
epoche si fossero sviluppati dei caratteri stereotipi delle tonalità, sarebbe
necessario raccogliere tutte le opere ritenute classiche scritte nella stessa
tonalità e confrontare fra loro la disposizione d'animo predominante; ma qui
naturalmente manca lo spazio, per far ciò. La differenza fra il maggiore e il
minore dovrà essere ammessa senz'altro.
Quello è il principio attivo, maschile, l'altro il passivo, il femminile. Sentimenti
semplici hanno tonalità semplici; quelli complessi si muovono di preferenza in
una tonalità dissueta che l'orecchio ode più raramente. Allora si potrebbe
vedere benissimo il salire e il discendere nel circolo delle quinte seguentisi
l'una nell'altra. Il cosiddetto tritono, la metà da un'ottava all'altra, cioè fa
diesis, sembra il più alto punto, la cima, che ricade poi, nelle tonalità
bemollizzate, nuovamente a semplice e puro do maggiore.

IL COMICO NELLA MUSICA

Gli uomini poco raffinati sono generalmente inclini a non afferrare nella
musica senza testo che dolore o gioia o (cosa che giace nel mezzo) dolce
melanconia, ma non sono capaci di trovare le più fini sfumature della
passione, come là la collera, il pentimento, qui i momenti d'intimità familiare, il
benessere, ecc., perciò è loro difficile anche la comprensione di maestri
come Beethoven, Franz Schubert, che hanno potuto tradurre nella lingua dei
suoni ogni momento della vita. Così io credo di riconoscere in qualcuno dei
'moments musicaux' di Schubert persino i conti del sarto ch'egli non era in
condizione di pagare, tanto chiaro aleggia in essi un dispiacere da
borghesuccio. In una delle marce di Schubert, Eusebio dichiarò chiaro e
tondo di riconoscere tutto il 'Landsturm' austriaco, cornamuse in testa,
prosciutti e salcicce alla baionetta. Questo, però, è troppo soggettivo.
Ma fra gli effetti strumentali puramente comici, citerò i timpani accordati
all'ottava nello scherzo della sinfonia in re minore di Beethoven, il passo dei
corni
in quella in la maggiore, e soprattutto i diversi incisi in re maggiore,
nell'adagio, coi quali si ferma improvvisamente e sorprende per tre volte
(come tutta l'ultima parte poi della stessa sinfonia è ciò che di più umoristico
può presentarci la musica strumentale), poi il pizzicato dello scherzo della
sinfonia in do minore, sebbene li dentro rumoreggi un po' qualche cosa.
Così, ad un passo dell'ultima parte della sinfonia in fa maggiore un'intera
orchestra ben nota e abile cominciò a ridere, perché nel disegno del basso

pretendeva di udire nettamente il nome di uno dei suoi membri più stimati
[Belcke]. Anche il disegno interrogativo

dei bassi nella sinfonia in do minore fa un allegro effetto. Quello nell'adagio


della sinfonia in si bemolle maggiore

nello stesso tempo nei bassi o nei timpani, ci raffigura un vero Falstaff.
L'ultima parte del quintetto [op. 29] produce un'impressione umoristica, dal
disegno impertinentemente bello
fino all'entrata improvvisa della misura in 2/4 che vuole annientare la misura
in 6/4 che la combatte. È certo che Beethoven nell'andante scherzoso entra
lui stesso in scena (come Grabbe con la lanterna nella sua commedia) o
tiene un soliloquio che comincia così: Cielo! - che scompiglio hai prodotto! -
ecco, le parrucche scuoteranno la testa (veramente sarebbe il contrario),
ecc.
Ben burlesche poi sono le conclusioni nello scherzo della sinfonia in la
maggiore, e nell'allegretto dell'ottava. Sembra proprio di vedere il
compositore gettar la penna che probabilmente è stata abbastanza cattiva.
Poi i corni alla conclusione dello scherzo della sinfonia in si bemolle, che con
ancora una volta vogliono come riprendere lo slancio. E come se ne trova poi
in Haydn! (Meno nell'ideale Mozart.) Fra i moderni, Weber eccettuato, non
può non essere citato specialmente Marschner, la cui attitudine pel comico
sembra esser largamente superiore alla lirica.

Florestano

LETTERE FANTASTICHE
[Queste lettere potrebbero anche intitolarsi "Verità e Poesia"; esse
riguardano il primo concerto tenuto al Gewandhaus nell'ottobre 1835 sotto la
direzione di Mendelssohn (Schumann).]

I
Eusebio a Clara

In tutte le nostre spirituali feste di musica occhieggia sempre una testa


d'angelo, più che somigliante a quella d'una cosiddetta Clara finanche nel
tratto binchino intorno al mento. Perché non sei con noi? Ieri sera quanto
devi aver pensato a noi, dalla 'Meeresstille' sino all'avvampante finale della
sinfonia in si bemolle maggiore!
Io non saprei nulla di più bello dell'ora che precede un concerto (all'infuori,
naturalmente, del concerto stesso), quando si fischiettano a for di labbra
eteree melodie, quando si passeggia cautamente su e giù in punta di piedi e
si eseguiscono sui vetri delle finestre intere ouvertures...
Battono i tre quarti: m'aggiravo con Florestano per le lucide sale. «Eusebio»
disse «questa sera pregusto molte cose: in primo luogo la musica in sé, della
quale si è assetati dopo l'arsa estate trascorsa, in secondo luogo il fatto che
F. Meritis ingaggia battaglia per la prima volta con la sua orchestra, poi la
cantante Maria con la sua voce di vestale, e finalmente il pubblico che si
aspetta delle intere meraviglie, (il giudizio del quale, come sai, del resto
m'importa ben poco)...» Fin dalla parola "pubblico" eravamo dinanzi al
vecchio castellano [Così la fantasia di Schumann designa l'inserviente...],
indaffarato colla sua aria di commendatore, che finalmente ci fece passare
con dispetto, perché Florestano, come al solito, aveva dimenticato il suo
biglietto.
Quando entrai nella sala sfolgorante d'oro, a giudicare dal mio viso, debbo
aver tenuto dentro di me il seguente discorso: "M'avanzo con passo lieve:
perché mi sembra che qua e là appaiano i visi di quegli esseri unici a cui è
data l'arte magica di elevare e d'inebbriare nello stesso momento centinaia di
persone. Là vedo Mozart che, dirigendo una sinfonia, pesta talmente i piedi
da far saltare la fibbia della scarpa, là vedo il vecchio Hummel che fantastica
al pianoforte, là vedo la Catalani che si strappa d'un colpo la sciarpa perché
avevano dimenticato di mettere un tappeto per terra, là Weber, là Spohr e
tanti altri". Allora pensai a te, Clara, Pura, Limpida - come tu altre volte
cercavi dal tuo palco con la lorgnette, che ti sta così bene... In mezzo a
questi pensieri, m'incontrò lo sguardo furibondo di Florestano che stava
irrigidito al suo solito angolo della porta: nell'espressione irata del suo volto
si leggeva press'a poco questo: "Finalmente, o spettatori, vi vedo di nuovo
raccolti, e posso aizzarvi l'uno contro l'altro... già da lungo tempo, o pubblico,
io vorrei istituire dei concerti per sordomuti, che potessero servirti
d'esempio come ci si comporti nei concerti, segnatamente nei più belli...
come Tsing-Sing dovresti trasformarti in una pagoda di pietra, se ti saltasse
in mente di raccontare ad altri qualcosa di ciò che hai visto nel paese
incantato della musica, ecc.". L'improvviso silenzio di morte del pubblico
interruppe la mia meditazione. F. Meritis entrò. Da quel momento, migliaia di
cuori furono con lui.
Ti ricordi quando di sera, scendemmo da Padova in carrozza lungo il Brenta?
L'ardente notte italiana ci fece chiudere gli occhi l'uno dopo l'altro. Al
mattino, poi, una voce gridò improvvisa: «Ecco, ecco, signori, Venezia!» e il
mare era disteso innanzi a noi, calmo ed immenso, ma all'estremo orizzonte
vibrava un suono come se le brevi onde parlassero fra loro in sogno. Ecco, è
lo stesso soffio che nella 'Meeresstille' [Ouverture di Mendelssohn]: come se
si sonnecchiasse, e si è più pensiero, che pensierosi. La parola accentuata
del coro di Beethoven sulla poesia di Goethe risuona quasi ruvida di contro a
quel suono di ragnatela dei violini. Verso la fine si scioglie un'armonia, dove
l'occhio seduttore di una Nereide sembra aver guardato il poeta per attirano
a sé; ma allora per la prima volta un'onda si solleva, e il mare diventa a poco
a poco più rumoroso e poi le vele e le gioconde bandierine sbattono al vento
e hallo! via, via!... Quale ouverture di F. Meritis mi fosse più cara, mi domandò
un semplicione, e in quel momento s'intrecciavano come in un accordo delle
tre Grazie, le tonalità in mi minore, si minore e re maggiore: nessuna risposta
mi parve migliore di questa, ottima: «Ciascuna». F. Meritis dirigeva come se
egli stesso avesse composto l'ouverture, e l'orchestra suonava in
conseguenza; ma mi colpì il detto di Florestano: ch'essa aveva suonato come
lui, quando lasciò la provincia per andare a scuola di Maestro Raro. «La mia
crisi più spiacevole» proseguì Florestano «fu questo stato medio fra arte e
natura; io, che concepisco sempre ogni cosa focosamente, dovetti allora
eseguire tutto adagio e chiaro, perché mi mancava ovunque la tecnica: così
si produsse un arresto, una rigidità, tanto dubitavo del mio ingegno;
fortunatamente la crisi non durò a lungo.» A me personalmente disturbava,
tanto nella ouverture come nella sinfonia, la bacchetta del direttore [Prima di
Mendelssohn, quando era in auge Matthäi, le composizioni orchestrali
venivano eseguite senza che il direttore battesse il tempo (Sch.)] ed io era
d'accordo con Florestano che nella sinfonia l'orchestra dovesse stare come
una repubblica, sopra di cui non bisogna riconoscere nessun superiore. Era
però un piacere vedere come Meritis indicava già prima con l'occhio le
diverse sinuosità dello spirito della composizione, dalla più fine alla più forte
sfumatura e come beato Meritis si librava innanzi al tutto, mentre, alle volte,
s'incontran dei maestri che minacciano di bastonare con lo scettro la
partitura, l'orchestra tutta e il pubblico.
Tu sai quanto poco io possa sopportare le discussioni sul "tempo" e come
per me si distingua soltanto l'interna misura della commozione. Così l'allegro
più accelerato diretto da un uomo freddo risuona più indolente che l'allegro
più calmo d'un uomo sanguigno. Ma nell'orchestra bisogna tener conto anche
della massa: se questa è più rude, più fitta, può dare, tanto al particolare
come al tutto, maggiore espressione ed importanza; con masse più piccole,
più fini, invece, come le nostre, occorre venir in aiuto al difetto di sonorità
con un tempo più incalzante. In una parola, lo Scherzo della sinfonia mi
sembrò troppo lento; ciò si capi anche molto chiaramente dall'inquietudine
dell'orchestra che si sforzava di esser tranquilla. Ma ciò non ti preoccupi (tu
che sei nella tua Milano) e in fondo nemmeno io me ne preoccupo, perché, in
ogni momento, posso ben immaginarmi lo Scherzo come lo voglio. Mi chiedi
se Maria abbia suscitato lo stesso interesse, come un tempo a Firenze. E
come ne puoi dubitare? - soltanto, ha scelto un'aria che le ha recato onore
più come artista, che applausi come virtuosa. Inoltre, un direttore di musica
di Vestfalia eseguì un concerto per violino di Spohr bene, ma troppo piatto e
senza rilievo. Che fosse avvenuto un cambiamento nella direzione
dell'orchestra, ciascuno voleva scorgere dalla scelta dei pezzi; se, altre volte,
nei primi concerti di Firenze farfalle italiane svolazzavano intorno a querce
tedesche, questa volta esse stavano tutte sole, forti ed oscure. Un certo
partito voleva vedere in ciò una reazione: io lo ritengo più un caso che
un'intenzione. Sappiamo tutti come sia necessario proteggere la Germania
dall'invasione dei tuoi prediletti; intanto, questa difesa avvenga con cautela e
piuttosto con esaltazione degli spiriti giovanili della patria che con inutili
protezioni contro una potenza, che sorge e tramonta come una moda. A
mezzanotte in punto entrò Florestano con Gionata, un nuovo Fratello di
Davide, discutendo vivamente fra di loro sull'aristocrazia dello spirito e sulla
repubblica delle opinioni. Florestano ha trovato finalmente un avversario che
gli dà da spaccare dei diamanti. Su questo potente Fratello di Davide ne
saprai di più in seguito.
Per oggi basta. Non dimenticarti di guardare, qualche volta, sul calendario il
13 d'agosto, dove un'aurora lega il tuo cuore col mio.

Eusebio
II

A Clara

Il portalettere m'apparve come un fiore quando scorsi sulla tua lettera il


fiammeggiante "Milano". Penso anch'io con delizia il primo ingresso alla
Scala, mentre appunto cantava Rubini con la Méric-Lalande. Perché la
musica italiana si deve udire fra gente italiana; quella tedesca si gode
benissimo sotto ogni cielo.
[...] .. "Arrabbiarsi su cose italiane" pensava Florestano "è da lungo tempo
fuori moda, e del resto perché ostinarsi a battere colla mazza nella fragranza
dei fiori che vola in qua e in là? Io non saprei che mondo preferire, se uno
pieno di Beethoven ostinati, o se uno pieno di cigni di Pesaro danzanti. Mi
meraviglio soltanto di due cose; primo: perché le cantanti che non sanno mai
che cosa devono cantare, non s'intestano ad eseguire piccole cose, cioè una
canzone di Weber, di Schubert, di Wiedebein? - secondo: il lamento dei
compositori di Lieder tedeschi, che appaiono così poco nei concerti; perché
allora non pensano e non scrivono pezzi, arie e scene da concerto e cose
simili?" L'artista (non Maria) che cantava qualcosa del Torwaldo, cominciò il
suo: "Dove son? Chi m'aiuta" tremando talmente ch'io in me risposi: "A
Firenze, cara! aide-toi et le ciel t'aidera!". Ma poi infilò felicemente ed il
pubblico applaudì sinceramente. "Se almeno" osservò Florestano "le
cantanti tedesche non si credessero dei bimbi che pensano di non esser visti
quando tengono chiusi gli occhi! ma invece si nascondono quatte quatte
dietro il foglio di musica cosicché vien fatto di osservare più attentamente il
loro viso e allora si scorge quanta differenza passa fra le cantanti tede sche e
italiane: queste ultime ho visto cantare all'Accademia di Milano e gettare
delle occhiate cosi belle che temevo potesse scoppiare improvvisamente la
passione artistica; io esagero, ma ben vorrei leggere negli occhi tedeschi
qualcosa della situazione drammatica, qualcosa della gioia e del dolore ch'è
nella musica; un bel canto ch'esce da un viso di marmo fa dubitare della sua
intima bontà; intendo dir questo in generale." Avresti dovuto veder suonare
Meritis nel concerto in sol minore di Mendelssohn!
Egli si mise al pianoforte tranquillo come un bimbo e cominciò a prender
prigioniero un cuore dopo l'altro fino a tirarseli dietro a schiere e quando le
lasciava libere, si sapeva soltanto che s'era volati davanti a qualche isola dei
greci e che felicemente si era nuovamente sbarcati nella sala di Firenze.
«Siete un Maestro abile» disse Florestano a Meritis alla fine del concerto,
ed aveva ragione... Ieri riconobbi molto bene il mio Florestano, che ancora
non m'aveva detto nulla sul concerto. Lo vidi, cioè, sfogliare un libro e far
delle osservazioni in margine. Quando se ne andò via, lessi in un punto del
suo diario: "Su alcune cose al mondo non si può dir niente, per esempio, sulla
sinfonia in do maggiore con fuga, su parecchie cose di Shakespeare, su
qualcuna di Beethoven", ed annotato in margine: "su Meritis, quando suona il
concerto di Mendelssohn". Ci dilettammo assai ad un'ouverture di gran forza
di Weber, la madre di tanti figliuoli zoppicanti, ed egualmente ad un concerto
di violino suonato dal giovane ***: perché rallegra profetare con certezza ad
un artista così appassionato che la sua via conduce alla maestria [È omesso
un passo su una sinfonia di Onslow, di scarso interesse pei lettori italiani].
Moderatamente entusiasti ce ne andammo ancora, di sera tardi, da Maestro
Raro. Tu conosci Florestano, come siede al pianoforte e, mentre fantastica
come in sogno, sai come parla, ride, piange, si alza, ricomincia da capo, ecc.
Zilia era nel verone, altri Fratelli di Davide qua e là in vari gruppi: si discuteva
molto. «Ho dovuto ridere» così disse Florestano cominciando in pari tempo
la sinfonia in la maggiore «ho dovuto ridere d'un secco impiegatuccio che
trovava in essa una battaglia di giganti, nell'ultimo tempo la loro effettiva
distruzione, passando quatto quatto davanti all'allegretto, perché non
coincideva colla sua idea - ho dovuto ridere di coloro che parlano
eternamente d'innocenza e di bellezza assoluta della musica in sé - (è vero
che l'arte non deve ripetere le "infelici quinte ed ottave" della vita, ma deve
nasconderle - è vero che trovo sovente, ad esempio, nelle arie dello Heiling
di Marschner della bellezza, ma senza verità, e in Beethoven - di rado però -
qualche volta quest'ultima, senza la prima). Più di tutto mi sento prudere le
dita quando qualcuno afferma che Beethoven nelle sue sinfonie si è sempre
lasciato trascinare dai più grandi sentimenti, dai più alti pensieri su Dio,
sull'immortalità e sul corso degli astri, mentre l'uomo geniale tende
certamente al cielo con la sua vetta fiorita, ma allarga le radici nella sua terra
amata. Per tornare alla sinfonia, l'idea non è affatto mia, ma di qualcuno che
l'espresse in un vecchio fascicolo della Cecilia [Rivista musicale fondata nel
1824 da Gottfried Weber] (forse per troppa delicatezza verso Beethoven,
che si poteva risparmiare, la scena è trasferita in una distinta sala comitale o
qualcosa di simile...): qui non si tratta di giganti, ma delle nozze più gioconde,
la sposa è una celeste fanciulla con una rosa nei capelli, ma solo con una. Mi
sbaglierei, se nell'introduzione gli ospiti non si riunissero e non si salutassero
con tanto d'inchini, mi sbaglierei di molto se dei flauti allegri non ricordassero
che in tutto il villaggio pieno di betulle adorne di nastri colorati, regna la gioia
per la sposa Rosa, mi sbaglierei di molto se la pallida madre non le chiedesse
con lo sguardo tremante: "Sai anche che dobbiamo separarci?" e poi Rosa
non si gettasse commossa nelle sue braccia, tirando dietro a sé con l'altra
mano il giovine...
«Fuori del villaggio però, v'è molta quiete» Florestano passò qui
all'allegretto e ne tolse qua e là dei passi «solo una farfalla lo attraversa a
volo una volta, o cade un fiore del ciliegio... L'organo incomincia; il sole è alto,
qualche lungo raggio obliquo gioca col pulviscolo nella chiesa, le campane
suonano a distesa - a poco a poco giungono i fedeli - le sedie vengono
abbassate - qualche paesano guarda molto attentamente nel libro dei canti,
altri guardano in alto la cantoria - il corteo s'avvicina - dinanzi i fanciulli del
coro con le candele accese e con l'acquasantiera, poi amici che spesso si
voltano per vedere gli sposi accompagnati dal sacerdote, i genitori, le amiche
e dietro tutta la gioventù del villaggio. Tutti si mettono in ordine ed il
sacerdote va all'altare a parlare ora alla sposa ed ora al più felice degli sposi,
e poi ad ambedue dei doveri dell'unione e dei suoi scopi e come essi
dovrebbero trovare la felicità nella concordia e nell'amore, poi infine chiede
loro il "Sì" che tanto impegna in sé pei tempi eterni, ed essa pronuncia
fermamente e con un lungo suono...
«Non fatemi continuare a dipingere questo quadro e fatelo a modo vostro
nel finale...» troncò Florestano irrompendo nel finale dell'allegretto e
suonandolo come se il sacrestano sbattesse la porta, da far rimbombare la
chiesa...
Basta. L'interpretazione di Florestano ha eccitato sul momento anche in me
qualche cosa, ed i caratteri mi tremano sotto la penna. Vorrei dirti ancora
molte cose, ma ho voglia di andar fuori. E così vorrai attendere che passi
l'intervallo di tempo fino alla mia prossima lettera nella fede d'un principio più
bello!

Eusebio
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Sonate per pianoforte [op. 6]

FRANZ SCHUBERT
Prima grande sonata [in la minore], op. 42. - Seconda grande sonata [in re
maggiore], op. 53. - Fantasia o Sonata [in sol maggiore], op. 78. - Prima
grande sonata a 4 mani [in si bemolle maggiore], op. 30.

I 'Fratelli di Davide' hanno informato in parecchie riviste delle sonate


pubblicate recentemente. Essi non potrebbero chiudere questa catena con
più nobili serrature di diamanti, se non colle suddette sonate, cioè con ciò
che di più bello dopo Beethoven, Weber, Hummel e Moscheles, è apparso in
questo genere di musica per pianoforte, da loro stimato al massimo. Se alfine
si è giunti a farsi strada attraverso un ammasso di ciarpame che si accumula
intorno ingombrante, opere simili sorgono davvero sul leggio come oasi di
palme nel deserto.
Avremmo potuto recensirle a memoria, poiché noi (oggi, per questa solenne
finale ci vogliamo incoronare della plural corona del "Noi"), le sappiamo da
molti anni a memoria.
Non occorrerà ricordare che queste composizioni sono stampate da otto
anni circa, e composte probabilmente da un tempo più lungo ancora, e
pensiamo perciò incidentalmente se, in generale, non sarebbe molto meglio di
non far conoscere ogni opera prima che sia passato un tempo così lungo.
Si sarebbe stupiti allora al vedere quanto poco vi sarebbe da recensire e
come le gazzette musicali diverrebbero di piccolo volume e come si
diverrebbe più avveduti. Soltanto ciò che ha in sé spirito e poesia si libra
nell'avvenire e tanto più lentamente e più lungamente, quanto più
profondamente e più fortemente sono state toccate le corde. E se anche ai
'Fratelli di Davide' la maggior parte dei lavori di gioventù di Mendelssohn
appaiono come lavori di preparazione ai suoi capolavori, alle ouvertures, si
trova però in ciascuno di essi tanto di così caratteristico, di così poetico da
poter prevedere con sicurezza il grande avvenire di questo compositore. Non
è che una immagine, quando se lo figurano tenuto per la mano destra da
Beethoven, guardando a lui come ad un santo, e dall'altra condotto da Carl
Maria von Weber (a quest'ultimo ci si può avvicinare più facilmente); è
soltanto un'immagine anche quell'altra dove lo vedono alfine svegliarsi dal più
bello dei suoi sogni, dal Sogno d'una notte d'estate, e i due Maestri dirgli: "Tu
non hai più bisogno di noi, vola colla tua ala" - ma tanto è quel che è.
Se in questa sonata dunque vi son molte reminiscenze, la prima parte
specialmente ricorda la pensosa malinconia dell'ultima sonata in la maggiore
di Beethoven, e l'ultima parte lo stile di Weber in generale, questo non è
debole imitazione ma affinità spirituale. Come del resto la musica urge,
germoglia e zampilla in abbondanza! Tutto è verde e mattutino come un
paesaggio di primavera! Quello che qui ci attira e ci commuove non è lo
strano e il nuovo, ma proprio l'amabile, il consueto. Nulla c'incombe, nulla ci
vuol stupire; alle nostre impressioni vengono suggerite le giuste parole, tanto
che crediamo di averle trovate noi stessi. Si veda un po'!
Veniamo alle nostre preferite, alle sonate di Franz Schubert, che molti
conoscono soltanto come compositore di romanze e i più soltanto di nome.
Qui non possiamo dare che alcune indicazioni. Se volessimo dimostrare nei
particolari perché le sue opere debbano essere dichiarate composizioni di
altissimo valore occorrerebbero dei volumi, pei quali s'avrà forse da
attendere ancora qualche tempo.
Poiché noi dobbiamo chiamare tutt'e tre le sonate, senza migliaia di parole,
"magnifiche" a dirittura, ci sembra però che la sonata-fantasia sia la più
compiuta nella forma e nello spirito. Qui tutto è organico, tutto respirai la
stessa vita. Rimanga lontano dall'ultima parte chi non ha affatto fantasia per
scioglierne l'indovinello.
Quella che più gli è affine è la sonata in la minore. La prima parte così
tranquilla, così fantastica: potrebbe commuovere fino alle lagrime; inoltre è
così lievemente e semplicemente costruita con due pezzi, che si deve
ammirare il mago che li sa confondere ed opporre cosi stranamente.
Qual’altra vita gorgoglia nella vivace Sonata in re maggiore, - che afferra e
trascina senza posa! E poi un adagio, che appartiene proprio tutto a
Schubert, pieno di slancio, esuberante, che quasi non può trovare una fine.
L'ultimo tempo, piuttosto burlesco, s'adatta poco coi resto. Chi volesse
prender la cosa sui serio, diventerebbe ben ridicolo. Florestano la definisce
una satira del noiosissimo [Nel testo Schlafmülzenstil; letteralmente "stile
berretto da notte"] stile di Pleyel e di Vanhal. Eusebio trova nei passi
fortemente contrastanti delle smorfie colle quali si vuoi spaventare i bambini.
Tutt'e due sboccano nell'umorismo.
Noi stimiamo la sonata a quattro mani una delle composizioni meno originali
di Schubert, che qui è riconoscibile soltanto da alcuni lampi. E pure come
s'intreccerebbe a molti altri compositori una corona d'alloro con quest'unica
opera! - nel serto di Schubert non appare che come modesto ramoscello:
tanto siam soliti a giudicare l'uomo e l'artista sempre secondo il meglio che
ha prodotto. Schubert nelle sue romanze si mostra forse più originale ancora
che nelle sue composizioni strumentali: noi apprezziamo altrettanto
quest'ultime come puramente musicali e come in sé indipendenti. Egli ha
specialmente come compositore per pianoforte qualcosa in più degli altri
autori, e fra questi persino dello stesso Beethoven (che del resto cosi
ammirevolmente fin nella sua sordità udiva colla fantasia) in questo senso,
cioè, ch'egli sa strumentare più pianisticamente, vale a dire, che tutto
risuona così intimamente, dalla profondità del pianoforte, mentre, ad esempio,
per Beethoven dobbiamo farci prestare qualcosa per rende re il colore del
suono, prima dal corno, dall'oboe, ecc... - Se ancora volessimo dire qualcosa
sul profondo di queste sue creazioni in generale, sarebbe questo.
Egli ha dei suoni per i più fini sentimenti, per i pensieri, anzi per gli stessi
avvenimenti e circostanze della vita. Così multiformi sono i pensieri e le
azioni dell'uomo, altrettanto molteplice è la musica di Schubert. Ciò che egli
vede coll'occhio, tocca con la mano, si trasforma in musica; dalle pietre
ch'egli getta indietro balzan fuori, come da Deucalione e da Pirra, forme
umane viventi. È stato il migliore dopo Beethoven che, nemico a morte d'ogni
filisteismo, abbia esercitato la musica nel più alto senso della parola.
Così noi vogliamo che sia Lui quello a cui stringiamo ancora una volta in
ispirito la mano, mentre la campana dell'anno sta per battere già l'ultimo
colpo. Se vi volete affliggere perché questa mano già da lungo tempo è
fredda e nulla può più rispondere, riflettete pure che se ancora vivono artisti
simili a quello di cui abbiamo prima parlato, la vita è ancor degna d'esser
vissuta. Ma poi, cercate d'esser come Lui sempre all'altezza di voi stessi, a
quel "sublime", cioè, che una mano più alta ha posto in voi.

AFORISMI
DEL SUONARE A MEMORIA

Chiamatela pure un'audacia o una ciarlataneria, testimonierà ben sempre la


grande forza dello spirito musicale. Perché questa buca di suggeritore?
Perché questo peso al piede, se ci sono ali alla testa? Non sapete che un
accordo, letto dalla musica, per quanto sia liberamente toccato, non risuona
nemmeno per metà così liberamente come uno sonato di fantasia? Oh, voglio
rispondervi dalla vostra anima: va bene ch'io sia attaccato alla tradizione,
perché sono un tedesco, ma stupirei certamente, se all'improvviso una
ballerina, un attore, un declamatore si togliessero le loro parti dalla tasca,
per ballare e declamare più sicuramente; io son proprio come quel filisteo
che, quando ad un virtuoso cadde la musica dal leggio e continuava ciò
nonostante tranquillamente a suonare, esclamò trionfante: «Vedete, vedete
un po'! questa è un'arte grande! lo sa a memoria!'».

Florestano

Sarebbe nato senza lo Shakespeare il Sogno d'una notte d'estate di


Mendelssohn, sebbene Beethoven ne abbia scritti parecchi (pur anche senza
titolo)?
Il pensiero può rendermi triste.

Florestano

Anzi - perché certi caratteri si mostrano indipendenti soltanto quando si


sono appoggiati ad un altro lo, come per esempio, lo stesso grande
Shakespeare che, è noto, ha preso gran parte della materia delle sue opere
da autori antichi o da novelle e simili?

Eusebio

Eusebio dice il vero. Parecchi spiriti creano liberamente soltanto quando si


sentono condizionati.

Raro
ROSSINI

Sarebbe troppo unilaterale sopprimere tutto Rossini, se stesse in qualche


modo in rapporto al ravvivamento dell'opera tedesca. Rossini è ottimo
pittore di decorazioni, ma toglietegli la luce artificiale e la seduttrice
lontananza teatrale e vedrete che cosa resta. In generale, quando sento
parlare del "riguardo" verso il pubblico, del consolatore e salvatore Rossini e
della sua scuola, sussulto fino alla punta delle dita. Si tratta con troppa
delicatezza il pubblico: esso comincia ad irrigidirsi nel suo gusto, mentre un
tempo ascoltava modestamente da lontano ed era felice d'azzeccare a volo
qualcosa dall'artista. Dico questo senza ragione? E non si va al Fidelio per la
Schroeder (in un certo senso a ragione) e agli oratori per pura e semplice
pietà? Già! Lo stenografo Herz, che ha il cuore soltanto nelle dita, non riceve,
dico bene - non riceve per un suo quaderno di variazioni quattrocento talleri,
mentre Marschner per tutto il suo 'Hans Heiling' ben poco di più? Ancora una
volta - fremo fino alla punta delle dita!

Florestano

VISITA DI ROSSINI A BEETHOVEN

La farfalla volò sulla via dell'aquila, ma questa la scansò per non schiacciarla
con un colpo d'ala.

Eusebio

ITALIANO E TEDESCO

Guardate la graziosa farfalla svolazzante: prendetele la polvere colorata e


vedrete come vola miseramente e come sarà poco osservata; mentre dopo
secoli si ritrovano ancora scheletri di creature gigantesche, che i posteri si
mostrano con stupore.

1836
UN MONUMENTO A BEETHOVEN
(4 opinioni in proposito)

I.

Il mausoleo del ricordo futuro sta innanzi a me già finito: una


base abbastanza alta, con sopra una lira, l’anno di nascita e di
morte, poi il cielo e qualche albero intorno.
Uno scultore greco, a cui s’eran rivolti per il piano d’un
monumento ad Alessandro, propose di tagliare il monte Athos
per fare la statua di lui; che in una mano teneva una città
nell’aria; fu creduto pazzo ma, in verità, lo era meno di questi
sottoscrittori tedeschi da un soldino. - Felice te, o imperatore
Napoleone, che dormi lontano in mezzo all’oceano, ché noi
tedeschi non ti possiamo inseguire con un monumento, per le
battaglie che hai vinto contro di noi o con noi: tu sorgeresti dalla
tomba col raggiante “Marengo, Parigi, passaggio delle Alpi,
Sempione” e il mausoleo crollerebbe in frantumi! Ma la tua
sinfonia in re minore, o Beethoven, e tutti i tuoi canti di dolore
e di gioia non ci sembrano ancor grandi abbastanza, per
risparmiarti un monumento, e non ti sottrarrai in alcun modo
alla nostra stima!
Io capisco dal tuo aspetto, Eusebio, come le mie parole
t’incolleriscano e come ti lascieresti impietrire, per pura bontà
d’animo, in statua in uno Sprudel [Sorgente bollente] di
Carlsbad, se potessi con ciò esser utile al comitato.
Ed io non porto forse in me il dolore di non aver mai veduto
Beethoven, di non aver mai premuta la mia fronte ardente sulla
sua mano, anche se avessi voluto dare per ciò una gran parte
della mia vita?... Salgo lentamente le scale della
Schwarzspanierhaus n. 200; tutto è inanimato intorno a me;
entro nella sua camera: egli si rizza, simile ad un leone, la
corona sul capo, una spina nella zampa. Egli parla dei suoi
dolori. Nello stesso momento mille incantati entusiasti
s’aggirano fra le colonne del tempio della sua sinfonia in do
minore. Ma le pareti potrebbero cadere in pezzi. Egli ha un gran
desiderio di andar fuori, si lamenta che lo si lasci così solo, e che
così poco si curino di lui. In questo momento i bassi riposano su
quel suono profondissimo ch’è nello scherzo della sinfonia; non
un respiro: i mille cuori pendono ad un capello su di un abisso
insondabile ed ora il capello si strappa e lo splendore delle cose
eccelse fa sorgere arcobaleni su arcobaleni, uno accanto
all’altro. Noi corriamo per le strade: nessuno che lo conosca,
che lo saluti. Rimbombano gli ultimi accordi della sinfonia: il
pubblico si frega le mani, il filisteo esclama con entusiasmo:
"Questa è vera musica!". Cosi lo festeggiavate nella vita; ma
nessun accompagnatore, nessuna accompagnatrice che gli si
sia offerta; egli morì nel modo più doloroso, come Napoleone,
senza avere un bimbo al petto, nel deserto d’una grande città.
Fategli dunque un monumento - forse lo merita; ma allora
possano stare un giorno sul vostro piedestallo rovesciato, quei
versi di Goethe:

Solange der Tüchtige lebt und tut,


Möchten sie ihn gern steinigen;
Ist er hinterher aber tot,
Gleich sammeln sie grosse Spenden
Zu Ehren seiner Lebensnot
Ein Denkmal zu vollenden.
Doch ihren Vorteil sollte dann
Die Menge wohl ermessen,
Gescheiter wär’s, den guten Mann
Auf immerdar vergessen.

[“Finché l’uomo genialmente operoso vive ed agisce, - lo


vorrebbero lapidare volentieri; - ma appena è morto, - subito
raccolgono grandi oboli - per innalzare un monumento - in
onore della sua lotta per la vita. - La folla però dovrebbe ben -
misurare il suo interesse - sarebbe più avveduto, il brav’uomo -
dimenticare per sempre.”]
Florestano.

II.

Se qualcuno mai dovesse esser assolutamente sottratto


all’oblio, si dovrebbe preferibilmente rendere un po’
d’immortalità ai critici di Beethoven, specialmente a quello che
nella Gazzetta musicale universale, anno 1799, pag. 151
prevede: “Se il signor von Beethoven non volesse più smentire
se stesso e seguire il corso della natura, col suo ingegno e colla
sua applicazione egli certamente potrebbe darci molto di buono
per uno strumento, che ecc.”.
Sì, certo, è nel corso della natura e nella natura delle cose!
Trentasette anni son passati, frattanto: come un girasole del
cielo il nome di Beethoven s’è sviluppato, spiegato, mentre il
critico s’è appassito in una soffitta come un’ortica secca.
Ah! vorrei malgrado ciò conoscere il briccone, per aprire una
sottoscrizione che gl’impedisse di morire affamato!
Börne dice: "Finiremo per fare un monumento anche al buon
Dio". Io dico, già un monumento è una rovina minacciata per il
futuro (come la rovina è, a sua volta, un monumento
scomparso) ed è cosa che dà da pensare; e non parlo poi di due
o tre monumenti…
Posto che Vienna abbia sentito gelosia per Bonn e che insistesse
per fare un monumento, che ridere, quando ci si domanderà:
ma ora qual è proprio il vero? Ambedue le città ne hanno diritto,
il suo nome è nei registri delle due chiese; il Reno si proclama
sua culla, il Danubio (triste gloria, veramente) sua tomba. I
poeti forse preferiscono quest’ultimo, perché scorre verso
l’Oriente e sbocca nel grande Mar Nero; ma gli altri vantano le
beate rive del Reno e la maestà del Mar del Nord. Infine,
s’aggiunge, quale centro della cultura tedesca, anche Lipsia, col
merito speciale, fra i tanti che le ha fatto piovere la grazia del
cielo, d’essersi interessata la prima alle composizioni di
Beethoven. Io spero dunque su tre monumenti.
Una sera, andai al cimitero di Lipsia per cercare il luogo di pace
d’un Grande: cercai per molte ore a destra e a sinistra, non
trovai nessun “J. S. Bach” e quando interrogai su ciò
l’interratore, egli scrollò il capo per l’oscurità del nome e disse:
"Di Bach ve ne son molti!". Sulla via del ritorno mi dissi: come il
caso qui opera poeticamente! Affinché noi non pensiamo alla
polvere fugace, affinché nessun’immagine della morte comune
ci sorgesse innanzi, il caso ha sparso la cenere al vento, e così
non voglio più pensare a Bach in altro modo che seduto
all’organo, dritto nel suo abito più elegante: e mentre sotto le
dita freme lo strumento i fedeli guardano devotamente in su e
forse gli angeli guardano in giù. - Al suo posto, o Felix Meritis,
uomo dall’anima alta come la fronte, suonasti uno dei suoi
corali variato, quello colle parole: “Fatti bella, anima mia”;
intorno al canto fermo sono inserte corone di foglie dorate e vi
è versata una tale beatitudine che tu stesso mi confessasti: "Se
la vita t’ha presa la speranza e la fede, questo solo corale ti
ridonerebbe tutto". Su ciò tacqui e tornai di nuovo, quasi
macchinalmente, al cimitero e colà sentii un dolore pungente,
perché io non poteva deporre sulla sua tomba nemmeno un
fiore, così i leipzighesi del 1750 caddero dalla mia stima.
Risparmiatemi d’esprimere i miei desideri su di un monumento
per Beethoven.

Gionata.

III.

In chiesa si deve camminare in punta di piedi, perciò tu,


Florestano, m’offendi col tuo entrare impetuoso. In questo
momento mi stanno ascoltando molte centinaia di uomini; il
problema è tedesco: è il più alto artista della Germania, il più
alto fra i rappresentanti della parola e dello spirito tedesco, non
eccettuato Jean Paul, che dev’essere celebrato; egli appartiene
all’arte nostra; si lavora faticosamente da molti anni al
monumento di Schiller, per quello di Gutenberg si è ancora al
principio. Voi meritereste tutte le beffe di Janin, tutte le villanie
d’un Börne, tutti i calci d’una sfrenata poesia di Lord Byron, se
lasciate cadere la cosa in tal modo o la spingete innanzi così
indolentemente!
Voglio porvi un esempio sotto gli occhi. Specchiatevi! - Quattro
povere sorelle vennero, un tempo, dalla Boemia nella nostra
città: suonavano l’arpa e cantavano. Possedevano molto
ingegno, ma di studio regolare non sapevano nulla. Allora un
uomo pratico dell’arte [Il Cantor della scuola di San Tommaso,
Hiller (Sch.)] si occupò di loro, le istruì ed esse divennero,
grazie a lui, donne distinte e felici. L’uomo era morto da lungo
tempo e soltanto i più intimi si ricordavano di lui. Un giorno,
forse vent’anni dopo, giunse da lontani paesi uno scritto delle
quattro sorelle, che dava i mezzi sufficienti perché si potesse
elevare al loro maestro un monumento. Questo sta sotto le
finestre di J. S. Bach e quando i posteri s’informano di Bach li
colpisce anche quel semplice monumen-to che, tanto al
benefattore come alla gratitudine, assicura un commosso
ricordo. Ed allora perché un’intera nazione di fronte a un
Beethoven (che ad ogni pagina le insegna grandezza di
sentimenti ed orgoglio di patria), non dovrebbe elevargli un
monumento mille volte più grande? Se fossi un principe
costrurrei per lui un tempio nello stile del Palladio: vi sarebbero
dieci statue; Thorwaidsen e Dannecker non potrebbero crearle
tutte, ma almeno potrebbero farle finire sotto i loro occhi; nove
sarebbero le statue, come le Muse, per le sue sinfonie: Clio
sarebbe l’Eroica, Talia la Quarta, Euterpe la Pastorale e così via,
Egli il divino Musagete. Là dovrebbe raccogliersi di tempo in
tempo il popolo dei cantori tedeschi, là dovrebbero tenersi gare,
feste, là dovrebbero essere eseguite le sue opere nel modo più
perfetto. Oppure, un’altra cosa: prendete centinaia di querce
centenarie e servitevene per scrivere sul terreno con tale
scrittura gigantesca il suo nome. Oppure scolpitelo in una forma
colossale come il san Carlo Borromeo al Lago Maggiore, affinché
Egli possa, come già faceva nella vita, guardare al di sopra di
tutte le montagne, - e quando i battelli del Reno scorreranno e
gli stranieri chiederanno che cosa significhi quel gigante, ogni
fanciullo potrà rispondere: è Beethoven, - ed essi penseranno
che sia un imperatore tedesco. O se volete esser utili ai viventi,
fondate in suo onore un’Accademia intitolata “Accademia della
musica tedesca”, in cui avanti tutto sia insegnato, il suo Verbo,
il Verbo secondo il quale la musica non debba essere coltivata
come un mestiere comune da chiunque; ma dischiusa dai
sacerdoti come un mondo meraviglioso agli eletti; una scuola di
poeti, più ancora, una scuola di musica nel significato greco. In
una parola: sollevatevi una buona volta, lasciate la vostra
flemma e pensate che questo monumento sarà ben pur il
vostro!

Eusebio.

IV.

Alle vostre idee manca... il manico: Florestano manda in


frantumi ed Eusebio lascia cader per terra. E’ certo che la più
alta testimonianza d’onore come la più pura prova di
riconoscenza per i grandi cari morti, è continuare ad operare
secondo il loro spirito: ma tu, Florestano, devi ammettere che
noi dobbiamo mostrare in un modo qualsiasi la nostra
venerazione, sia pur esternamente, e che se non si comincia
mai una volta, una generazione si appoggierà alla negligenza
dell’altra. Sotto lo sfacciato mantello che tu, Florestano, getti
sulla cosa, si potranno anche rifugiare qua e là tanto il senso
comune e l’avarizia, quanto la paura d’esser presi in parola se si
lodano un po’ troppo inavvedutamente i monumenti. Mettetevi
dunque d’accordo!
In tutti i paesi tedeschi dovrebbero organizzarsi delle collette
individuali, e accademie, concerti, rappresentazioni d’opera,
esecuzioni religiose; ed anche non sembrerebbe inopportuno
chiedere un dono in occasione di grandi feste musicali e vocali.
Ries a Francoforte, Chéland ad Augsburg, L. Schubert a
Koenigsberg hanno già cominciato più che lodevolmente.
Spontini a Berlino, Spohr a Cassel, Hummel a Weimar,
Mendelssohn a Lipsia, Marschner ad Hannover, ecc. ... - vedete
un po’, che serie di degni artisti vi metto sott’occhio, e quali
città, mezzi e forze rimangono ancora. E possa allora un alto
obelisco o una piramide annunciare ai posteri: che i
contemporanei d’un grand’uomo, i quali hanno onorato le opere
del suo spirito sopra ogni cosa, si sono sforzati di dimostrare ciò
con un segno straordinario.

Raro.

FEDERICO CHOPIN

Primo concerto per pianoforte con orchestra, op.


11.

Secondo concerto per pianoforte con orchestra,


op. 21.

I.

Non appena vi trovate dinanzi degli avversari, rallegratevene! o


giovani artisti; ciò dimostra la forza del vostro ingegno e
stimate questo tanto più importante quanto quelli sono più
ostinati. Rimane però sorprendente che in quegli anni così aridi
anteriori al 1830, dove si sarebbe dovuto render grazie al cielo
per ogni filo di paglia migliore, la stessa critica, che veramente
verrà sempre in coda se non proviene da teste produttive, abbia
indugiato tanto a lungo, scrollando le spalle, a riconoscere
Chopin; anzi vi fu chi ebbe il coraggio di dire che le sue
composizioni erano buone soltanto per essere stracciate.
Ma basta di ciò. Anche il duca di Modena non ha ancora
riconosciuto Luigi Filippo, e se il trono delle barricate non è su
piedi dorati, non è certo a causa del duca. Forse io dovrei qui
citare incidentalmente una celebre rivista di ciabattini che, alle
volte, come noi sappiamo per sentito dire (poiché non la
leggiamo e ci lusinghiamo un po’ di rassomigliare in ciò a
Beethoven: v. gli studi di B. ediz. Seyfried), alle volte, dunque,
ci sorride di sotto la maschera con occhiate dolcissime come
colpi di pugnale: questo, perché una volta ho detto ridendo ad
uno dei suoi collaboratori (che aveva scritto qualcosa sulle
variazioni di Chopin sul Don Giovanni) che lui, il collaboratore,
aveva un paio di piedi di troppo, come un cattivo verso, e stesse
attento perché glie li si voleva tagliare all’occasione!
Ma devo ricordare queste cose proprio oggi che ti- torno
dall’aver udito il concerto in fa minore di Chopin? Neanche per
idea. Latte contro il veleno, fresco latte azzurro! Infine, che
cos’è un’intera annata d’una rivista musicale a confronto d’un
concerto di Chopin? Il delirare d’un pedante in confronto a
quello d’un poeta? Che cosa sono dieci pezzi grossi di redazione
per un adagio del secondo concerto? E davvero, Fratelli di
Davide, non vi stimerei degni d’un discorso di questo genere, se
voi stessi non aveste fiducia di creare delle opere simili a quelle
che volete criticare, eccettuate però alcune, come appunto
questo secondo concerto, a cui tutti noi riuniti non potremmo
accostarci per baciarne il lembo, anche soltanto colla punta
delle labbra. Al diavolo le riviste musicali! Anzi, il trionfo e
l’ultimo scopo d’una buona rivista dovrebb’essere (e molte
lavorano già in tal senso) di sollevarsi così in alto che nessuno
per la noia volesse più leggerla, e che il mondo davanti a così
eccessiva produttività non volesse più udir nulla di quel ch’è
stato scritto; - lo sforzo più alto di critici sinceri (come molti si
affaticano a farlo) sarebbe di rendersi affatto superflui; - la
miglior maniera di parlar di musica sarebbe di tacere. Allegri
pensieri sono quelli dei redattori di rivista, che non dovrebbero
presumere d’essere i buoni dèi degli artisti, perché questi li
potrebbero lasciar morire di fame. Al diavolo le riviste! Se si
eleva, la critica, è sempre un passabile concime per le opere
future; ma il sole di Dio fa germinare sufficientemente anche
senza di questa. Ancora una volta, perché scrivere su Chopin?
Perché costringere i lettori alla noia? Perché non attingere alla
sorgente, suonare, scrivere, comporre noi stessi? Per l’ultima
volta al diavolo le riviste musicali, quelle speciali e le altre!

Florestano.

II.

Se le cose andassero secondo la testa di questo bel matto di


Florestano, egli sarebbe capace di chiamare quanto sopra una
recensione e di por fine con essa all’intera rivista. Ma rifletta che
noi dobbiamo ancora adempiere un dovere verso Chopin, di cui
nei nostri fogli non abbiam ancor notato nulla, e il mondo
potrebbe prendere alla fine il nostro mutismo per tutt’altra cosa
che venerazione. Se una glorificazione con le parole (la più bella
gli è già stata condivisa- da migliaia di cuori) è rimasta in
sospeso fino ad ora, è per queste ragioni: per un verso, la tema
che coglie uno allorché tocca un soggetto su cui s’indugia
spessissimo ed assai volentieri con tutta la sua mente, la tema
cioè di non saper parlare con sufficiente proporzione della
dignità del soggetto afferrandolo da ogni parte, in tutta la sua
profondità ed altezza, - per altro verso, per le intime relazioni
artistiche con cui noi riconosciamo di essere con questo
compositore; finalmente poi anche perché Chopin nelle sue
ultime composizioni non sembra battere una strada diversa, ma
più elevata, sulla direzione e sulla presumibile meta della quale
noi speravamo di venirne prima più illuminati, per renderne
conto ai nostri amati fratelli stranieri...
Il Genio crea regni in cui poi i piccoli stati vengono divisi da un
intelletto supremo fra gli ingegni, affinché questi organizzino i
particolari portandoli a compimento: cosa che al primo è
impossibile di fare nella sua attività mille volte attraente e più
straripante. Come un tempo, ad esempio, Hummel seguì la
voce di Mozart rivestendo i pensieri del maestro d’un più
brillante velo svolazzante, così Chopin segui quella di
Beethoven. Oppure, senza immagine: come Hummel elaborò lo
stile di Mozart pel godimento di chiunque e pel virtuoso di un
determinato strumento, così Chopin condusse lo spirito di
Beethoven nella sala da concerto.
Chopin non s’introdusse con un esercito orchestrale come fanno
i grandi geni; egli possiede soltanto una piccola coorte, ma gli
appartiene tutta intera fino all’ultimo eroe.
Egli formò la sua istruzione sui Grandi: Beethoven, Schubert,
Field. Supponiamo che il primo abbia sviluppato il suo spirito
nell’arditezza, l’altro il suo cuore nella delicatezza, il terzo la sua
mano nell’abilità.
Così egli si trovava fornito di tutte le profonde conoscenze della
sua arte, pienamente armato di coraggio nella coscienza della
sua forza, quando nel 1830 si sollevò la grande voce dei popoli
dell’Occidente. Centinaia di giovani aspettavano il momento:
ma Chopin fu uno dei primi a salire sul bastione dietro cui
giaceva nel sonno una vile Restaurazione e un nano filisteismo.
Appena caddero i colpi a destra ed a sinistra, i Filistei si
svegliarono arrabbiati e gridarono: "Guardate gli sfrontati!". Ma
altri, dietro gli assalitori ribattevano: "Che magnifico coraggio!".
Ma oltre a ciò ed alle favorevoli congiunture del tempo e della
situazione, il destino fece ancora qualcos’altro per rendere
Chopin conosciuto e interessante davanti a tutti, gli diede cioè
una nazionalità forte ed originale: quella polacca. E poiché
questa povera Polonia va ora in neri abiti a lutto, essa ci
commuove ancor più fortemente nell’artista meditativo. Beato
lui, cui nel primo momento la neutrale Germania non corrispose
troppo favorevolmente e che così il suo genio condusse subito
verso una delle capitali del mondo, dov’egli poté liberamente
comporre e incollerire. Perché se il possente autocrate del Nord
sapesse come nelle opere di Chopin, nelle semplici melodie
delle sue mazurke, lo minaccia un pericoloso nemico, egli
proibirebbe la musica. Le opere di Chopin sono cannoni sepolti
sotto i fiori.
In questa sua origine, nel destino della sua terra riposa dunque
la spiegazione dei suoi pregi, come pure dei suoi difetti. Se si
parla di fantasticheria, di grazia, o di presenza di spirito, di
fiamma o di nobiltà, chi non penserebbe allora a Chopin? ma chi
non vi penserebbe pure parlando di bizzarria, di eccentricità
morbosa, di odio anzi e di ferocia?
Tale è l’impronta di spiccatissima nazionalità che portano le
prime composizioni di Chopin.
Ma l’arte chiedeva di più. Il piccolo interesse della zolla su cui
egli è nato, doveva esser sacrificato al cosmopolita, e già si
perde nelle sue opere più recenti quella fisionomia sarmatica
troppo speciale; la sua espressione s’inclinerà a poco a poco
verso quella ideale e universale, di cui i divini Greci già da lungo
tempo sono stati da noi considerati come i creatori, cosicché noi,
pur seguendo un’altra strada, finiamo per ritrovarci in Mozart.
Ho detto "A poco a poco"; perché egli non rinnegherà
completamente la sua origine e non lo dovrà. Ma quanto più se
ne allontanerà, tanto più la sua importanza per l’arte in
generale dovrà aumentare.
Se dovessimo in qualche modo spiegare a parole l’importanza
che Chopin ha già raggiunta in parte, dovremmo dire ch’egli
concorre a quel riconoscimento, la cui fondatezza appare
sempre più necessaria; e cioè: che un progresso dell’arte
nostra deve prima avvenire con un progresso degli artisti verso
un’aristocrazia spirituale, per gli statuti della quale non sia
solamente richiesta, ma già presupposta, la conoscenza del
“mestiere inferiore”, e per cui nessuno vi sarebbe ammesso se
non apporta tanto ingegno da effettuare ciò che esige dagli altri,
come fantasia, sentimento e spirito... E tutto questo, per far
nascere l’epoca più alta d’una cultura musicale universale, dove
mai un dubbio qualsiasi dovrà dominare sulla verità, né sulle
molteplici forme nelle quali essa potrebbe apparire, e dove, per
musicale, dovrebb’essere compreso quel profondo e vivo
accordo, quella fattiva simpatia, quella facoltà del presto
ricevere e rendere, affinché nell’unione della produttività e della
riproduttività della comunità artistica sempre più ci si possa
avvicinare ai più alti scopi dell’arte.

Eusebio.

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Tre Capricci, op. 33.

Sovente sembra che quest’artista, che il caso ha dotato fin dal


battesimo d’un giusto nome, prenda alcune battute, anzi degli
accordi dal suo Sogno d’una notte d’estate per svilupparli e
ritoccarli nuovamente in opere staccate, così come press’a poco
un pittore riproduce la sua Madonna in ogni sorta di teste
d’angelo. In quel Sogno i più cari desideri d’un artista son corsi
tutti insieme alla meta; è il risultato della sua esistenza - e
quanto sia bello e significativo, noi tutti sappiamo. Due dei citati
capricci devono appartenere ad un tempo ormai passato; infatti
potrebbero esser scritti anche da altri maestri, ma in quello di
mezzo, ch’è di data più recente, sta su ogni pagina come in
grandi caratteri: F. M. B.; - questo è il capriccio the amo, amo
sopra tutti e vedo in esso un genio furtivamente venuto in terra.
Qui nulla v’è di teso o di sforzato, non apparizioni di spettri, non
burle di fate; dappertutto si cammina su solido suolo, un suolo
fiorito, tedesco; è un volo estivo di Walt sopra la terra, come in
Jean Paul. Sebbene io sia quasi persuaso che nessuno possa
suonare questo pezzo con così inimitabile grazia come il
compositore stesso, e dia ragione ad Eusebio il quale pen-sa
“che (il compositore) con questo potrebbe rendere infedele in
pochi momenti la ragazza più innamorata”, credo che nessuno
possa sopprimere interamente queste venature così trasparenti,
questo colorito ondeggiante, questa delicatissima movenza di
tratti. Quanto diversi sono gli altri Capricci e quasi in nessun
rapporto con quello di mezzo! Nell’ultimo specialmente si sente
come una rabbia muta, trattenuta, che si calma abbastanza
verso la fine, ma poi erompe con pieno sfogo. Perché? - Chi lo
sa! Alle volte si è cupi, senza saper precisare per quale ragione,
e si vorrebbe “con pugno dolcissimo” mandar tutto in frantumi
e fuggire dalla terra stessa, se giusto non vi fosse da sopportare
ancora di queste cose. Ad altri il capriccio farà un effetto diverso,
su di me così: lasciamolo com’è. Invece, saremo d’accordo sul
primo: noi proveremo un dolore leggero, che dalla musica,
dove s’è gettato, chiede e riceve sollievo. Di più non vogliamo
dire. Ed ora il primo sguardo del lettore voli sul fascicolo stesso.

SIX ETUDES DE CONCERT COMP. D’APRÈS


DES CAPRICES DE PAGANINI par R. S., Oe. X.

Assegno un numero d’opera a questi studi, perché l’editore


m’ha detto ch’essi “andranno” meglio: una ragione davanti a
cui tutte le mie molte obbiezioni dovevano cedere. In silenzio
riguardavo questo X (poiché non sono ancora alla nona Musa)
come il segno della grandezza sconosciuta: e la composizione
(eccettuati i bassi, le parti medie più dense, eccettuati anche i
ripieni armonici e qua e là la forma resa più morbida) mi
sembrava ancora una vera opera di Paganini. Se è lodevole
l’aver ascoltato in se stessi amo-rosamente i pensieri d’un
grande, averli lavorati e di nuovo portati alla luce, forse a me
spetta quest’elogio.
Paganini stesso deve stimare il suo ingegno di compositore più
che il suo genio eminente di virtuoso. Benché si possa, almeno
fino ad ora, non essere in ciò completamente d’accordo con lui,
nelle sue composizioni però e specialmente nei Capricci per
violino (da cui son tratti i sopraddetti studi e che da un capo
all’altro sono nati e concepiti con una rara freschezza e
leggerezza) vi sono tanti diamanti si che l’incasto -natura più
ricca richiesta dal pianoforte potrebbe rafforzarli piuttosto che
volatilizzarli. Ma questa volta procedetti ben in altro modo che
nella edizione d’un mio precedente fascicolo di studi secondo
Paganini, dove io copiai l’originale, forse a suo danno, quasi
nota per nota, sviluppando solo la composizione armonica. Mi
liberai dunque dalla pedanteria d’una traduzione letteralmente
fedele e volli che la presente rielaborazione desse l’impressione
d’una composizione per pianoforte affatto indipendente, sì da
far dimenticare l’origine violinistica, senza che però l’opera ne
avesse a scapitare in idee poetiche. Che io, per ottener questo,
abbia dovuto mutare molto specialmente a riguardo della forma
[È necessario sapere in che modo gli Studi siano nati e come
rapidamente siano stati messi a stampa, per indulgere a
parecchie cose dell’originale. Lipinski ha raccontato ch’essi sono
stati scritti in tempi e luoghi diversi e regalati manoscritti da P.
a suoi amici e come, quando più tardi l’editore Ricordi richiese
da P. la raccolta per un’edizione, questi in fretta li abbia
trascritti a memoria (Sch.)] e dell’armonia, tralasciando delle
cose o inserendone delle altre, ben si comprende, ma
naturalmente l’ho fatto sempre con tutta l’attenzione dovuta ad
un così potente e onorabile spirito. M’occorrerebbe troppo
spazio per citare tutti i cambiamenti e le ragioni del perché io
l’abbia fatto; se poi sia sempre ben riuscito, lascio decidere agli
amici dell’arte che vi s’interessano con un confronto
dell’originale, cosa che non può non esser fruttuosa.
Coll’epiteto “da concerto” ho voluto distinguere questi studi da
quelli sopra ricordati, apparsi precedentemente ed anche
perché per il loro carattere brillante s’addicono in ogni modo
all’esecuzione pubblica. Ma poiché essi corrono per lo più dritti
al loro scopo principale, cosa a cui un pubblico misto di concerto
non è abituato, il meglio sarebbe di farli precedere da un libero
preludio, breve e adatto.
Desidererei ancora che si facesse attenzione ad alcune
osservazioni.
Nel n. 2 ho scelto un altro accompagnamento perché il tremolo
dell’originale stancherebbe troppo l’esecutore come gli uditori.
Io ritengo del resto questo numero specialmente bello, delicato
e sufficiente per sé solo ad assicurare a Paganini un posto di
prim’ordine fra i moderni compositori italiani. Florestano lo
definisce un fiume italiano che sbocca sul suolo tedesco.
Il n. 3, per la sua difficoltà, non fa abbastanza effetto; chi però
se ne sarà ben impadronito, vi troverà molte altre cose.
Per l’esecuzione del n. 4 aleggiò nel mio spirito la marcia
funebre della sinfonia Eroica di Beethoven. Ognuno proverà
forse la stessa impressione. L’intero pezzo è pieno di
romanticismo.
Nel n. 5 ho trascurato apposta ogni indicazione per
l’interpretazione, affinché lo studioso ne cerchi egli stesso
l’altezza e la profondità. Questo procedimento dovrà apparire
molto indicato per esaminare la facoltà di comprensione dello
scolaro.
Quanto al n. 6 dubito che chi abbia suonato i Capricci per violino,
possa riconoscerlo lì per lì. Eseguito senza errori come pezzo
per pianoforte, appare grazioso nella sua onda armoniosa.
Osserverò ancora che la mano sinistra incrociante la destra
(fino alla 24.ma battuta) ha sempre da toccare soltanto la nota
più alta (scritta colla coda verso l’alto). Gli accordi risuonano più
pieni, se il dito incrociato della mano sinistra s’incontra proprio
nello stesso momento col quinto della mano destra. L’allegro
che segue, era difficile da armonizzare. Son riuscito ad
addolcire un po’ soltanto quel non so che di duro e di un po’
piatto della ripresa in mi maggiore; altrimenti, si sarebbe
dovuta ricomporre interamente.
Gli Studi sono, nessuno eccettuato, di estrema difficoltà e
ciascuno ha la sua propria particolare. Coloro che li
prenderanno in mano la prima volta, faranno bene a leggerli
prima coll’occhio, perché anche degli occhi e delle dita veloci
come il lampo sarebbero appena in condizioni di seguire la
melodia, in un tentativo a prima vista.
Non bisogna quindi aspettarsi che il numero di quelli che
potrebbero padroneggiare magistralmente questi pezzi sia
molto grande; essi contengono però troppe cose geniali, perché
coloro che li avranno uditi una volta completamente, non
debbano ripensarvi spesso con favore.

1837

PRELUDI E FUGHE PER PIANOFORTE DI


FELICE MENDELSSOHN BARTOLDY op. 35

Una testa calda così ha definito il concetto di “fuga”: “È un


pezzo di musica, dove una voce scappa davanti a un’altra - fuga
a fugere - e l’uditore davanti a tutte” perciò quando andavamo
a concerti dove si eseguivano fughe, quel tale cominciava a
parlar forte e, ancor più spesso, a dire ingiurie. Ma in fondo egli
ne capiva poco e sembrava appunto la volpe della favola,
poiché non riusciva a comporne mai alcuna per quanto lo
desiderasse in segreto. In ben altro modo invece la definiscono
coloro che le sanno fare, organisti, studenti di musica alla fine
degli studi, ecc.! Secondo costoro “Beethoven non ha mai
scritto una fuga, né avrebbe saputo scriverla; persino Bach
s’era prese delle libertà che facevano alzare le spalle; il solo
Marpurg [Fr. W. Marpurg, 1718-1795, celebrato teorico del suo
tempo, autore d’un famoso Trattato della fuga ancora
consultato ai nostri giorni] aveva dato il metodo migliore” ecc.
Altri, invece, pensano ben diversamente; io, per esempio, che
per lunghe ore posso inebbriarmi delle fughe di Beethoven, di
Bach e di Haendel e che ho sempre sostenuto non fosse più
possibile farne una che non sia insipida, tiepida, miserevole, e
tutta rappezzata; ma queste di Mendelssohn m’hanno ridotto al
silenzio. S’ingannano intanto i mestieranti di fughe se credono
di ritrovare i loro vecchi magnifici artifizi come le imitationes per
augmentationem duplicem, triplicem, etc., oppure cancricantes
motu contrario, etc. - e s’ingannano pure i romantici se sperano
di trovarvi qualche inattesa fenice che si sia liberata dalla
cenere d’una forma antica. Ma se essi avessero gusto per la
sana musica naturale, ne troverebbero là a sufficienza. Non
voglio lodare ciecamente e so anzi benissimo che Bach ha fatto
anche delle fughe d’altro genere. Se ora si levasse dalla tomba
forse inveirebbe a destra e a sinistra per lo stato della musica in
generale; ma poi si rallegrerebbe che qualcuno coltivi ancora
dei fiori sulla terra dov’egli aveva piantato delle gigantesche
foreste di querce. In una parola, le fughe di Mendelssohn hanno
molto di Sebastiano e potrebbero indurre in errore il più acuto
redattore, se non fosse per il canto, per la melodicità più
delicata, da cui si riconosce il tempo moderno, e qua e là per
quei piccoli, caratteristici tratti di Mendelssohn che lo rivelano
fra cento come compositore. Che i redattori lo osservino o no,
rimane ben certo che il compositore non ha scritto queste fughe
per passatempo, ma allo scopo di richiamare nuovamente
l’attenzione dei pianisti su quella vecchia forma magistrale e di
riabituarli ad essa. Inoltre egli ha scelto per ciò i giusti mezzi
evitando tutte quelle infelici, inutili sottigliezze di frase e di
imitationes, facendo prevalere il carattere melodico della frase
cantabile. E però il tenersi strettamente alla forma di Bach, è
per lui cosa naturale.
Se poi tale trasformazione sia avvenuta con vantaggio, senza
che però ne venisse completamente alterato il carattere di fuga,
è una domanda a cui più d’uno tenterà di rispondere.
Beethoven avrebbe ben voluto farlo, ma era già troppo
occupato e compreso nella costruzione delle cupole di molte
altre cattedrali, perché potesse trovare il tempo di posare la
prima pietra d’un nuovo edificio della fuga. Anche il Reicha
tentò, ma la sua forza creatrice rimase visibilmen-te inferiore
alla bontà dell’eccellente suo disegno; le sue idee, spesso
curiose, non sono però da trascurare interamente. In ogni
modo la fuga migliore è sempre quella che il pubblico… prende
per un valzer di Strauss, in altre parole, quella che ha
l’artificiosa radice coperta come quella d’un fiore, dimodoché
noi vediamo soltanto il fiore. Una volta (questa è autentica) un
conoscitore di musica, del resto non disprezzabile, prese una
fuga di Bach per uno studio di Chopin - ad onore di entrambi;
così si potrebbe dare ad intendere a qualche ragazza che
l’ultima parte d’una fuga di Mendelssohn (della seconda, per
esempio; nella prima l’entrata delle voci farebbe dubitare) sia
una romanza senza parole, e simile grazia e delicatezza
d’immagini le dovrebbe far dimenticare il quadro cerimonioso e
il nome aborrito di fuga sotto cui queste composizioni le sono
presentate. In breve, non sono fughe lavorate soltanto con la
testa e secondo la formula, ma pezzi di musica balzati e
sviluppati dallo spirito d’un poeta. Siccome la fuga offre un
felice “organo” tanto per il dignitoso come per il vivace e
l’allegro, la raccolta ne contiene anche di quelle in uno stile
breve e rapido, di cui Bach ha buttato giù con mano maestra
tanti esempi. Chiunque le riconoscerà; queste rivelano in
ispecial modo l’artista fatto, pieno di spirito, che gioca colle
catene come se fossero ghirlande di fiori. Per dire ancora
qualcosa dei preludi, i più (come molti di Bach) non stanno in
alcuna relazione originaria con le fughe e sembrano messi
innanzi a queste più tardi. La maggior parte degli esecutori li
preferirà alle fughe perché lasciano, anche suonati
separatamente, un’impressione completa; il primo
specialmente afferra sin dal principio e trascina sino alla fine.
Ciascuno da sé vedrà gli altri. L’opera parla per se stessa, anche
senza il nome del compositore.

Jeanquirit.

12 STUDI PER PIANOFORTE, DI F. CHOPIN Op.


25

Come potrebbe mancare nella nostra Rivista colui che così


spesso, abbiamo indicato come- una stella rara nelle tarde ore
della notte?
Dove vada e conduca la sua strada, quanto sia lunga e
splendente, chi sa dire? Ogni volta si è mostrato sempre con lo
stesso ardore profondo, con lo stesso centro di luce, con la
stessa finezza, si che un bambino l’avrebbe potuto riconoscere.
Ho avuto la fortuna di sentire questi studi per la maggior parte
da Chopin stesso. "Li suona molto alla Chopin" mi bisbigliò
Florestano nell’orecchio. S’immagini un’arpa eolia che abbia
tutte le gamme sonore e che la mano d’un artista le mescoli in
ogni sorta d’arabeschi fantastici, in modo però da udire sempre
un suono grave fondamentale e una morbida nota alta; s’avrà
cosi press’a poco un’immagine del modo di sonare di Chopin.
Nessuna maraviglia perciò, se i pezzi che son piaciuti di più sian
quelli che abbiamo udito da lui, e così sia citato sopra tutti
quello in la bemolle maggiore, ch’è più una poesia che uno
studio. Sbaglierebbe chi pensasse ch’egli facesse udire
chiaramente ognuna delle piccole note; si sentiva piuttosto una
ondulazione dell’accordo in la bemolle maggiore, rinnovato di
tempo in tempo dal pedale, ma attraverso le armonie si
distinguevano melodie dai suoni ampi, meravigliosi; una volta
sola, a metà del pezzo, si sentiva chiara fra gli accordi una voce
di tenore, insieme al canto principale. Finito lo studio, si prova
l’impressione di chi si vede sfuggire una beata immagine
apparsa in sogno e che, già mezzo sveglio, vorrebbe ancora
trattenere; dopo di ciò si può dire ancora ben poco in fatto di
lode. Chopin passò poi subito all’altro studio in fa minore, il
secondo del volume: anche questo, per la sua caratteristica si
scolpisce indimenticabilmente nella mente, così grazioso,
fantastico e lieve, un po’ come il canto d’un bimbo nel sonno.
Seguì poi lo studio in fa maggiore, bello ancora, ma meno
nuovo nel carattere che non nel disegno; qui importava
soprattutto di mostrare la bravura, la più amabile invero e
dovemmo molto complimentare il maestro... Ma a che serve,
descrivere colle parole?
Questi studi indicano una volta di più quale audace forza
creatrice sia posta in lui: veri quadri poetici, non senza qualche
piccola macchia nei particolari, ma nell’insieme sempre
possenti ed afferranti. Tuttavia la mia opinione più sincera, a
non volerla tacere, è che l’importanza totale mi pare maggiore
nella prima grande raccolta. Questo però non può dare il
minimo sospetto d’una diminuzione della natura artistica di
Chopin o di un indietreggiamento, perché gli studi testé apparsi
sono stati composti quasi tutti insieme ai primi e soltanto
qualcuno (cui si riconosce una più grande maestria, come il
primo in la bemolle magg. e l’ultimo, magnifico, in do minore) è
più recente. Che il nostro amico crei ora, in generale, assai poco
ed opere di piccola mole, è purtroppo anche vero e ben può dirsi
che le distrazioni di Parigi n’abbiano un po’ colpa.
Ammettiamo piuttosto, che dopo tante tempeste un’anima dì
artista abbia bisogno di qualche riposo e che poi forse,
nuovamente fortificato, tenda ai lontani soli, che il genio
sempre ci discopre.

Eusebio.

IL VECCHIO CAPITANO

Quando ieri l’uragano infuriava violentemente contro la mia


finestra e sembrava portasse con sé per l’aria corpi gerenti, mi
venne per l’appunto in mente la tua immagine, o vecchio
capitano, e per te dimenticai ciò che accadeva di fuori.
Già nel 183* frequentava il nostro circolo, appena sapevamo
come, un magro e rispettabile personaggio. Nessuno sapeva il
suo nome, nessuno domandava dove andasse, di dove venisse:
lo si chiamava il “vecchio capitano”. Spesso s’assentava per
intere settimane; sovente veniva ogni giorno, se si faceva della
musica, si sedeva, in un angolo taciturno, come non visto,
affondava profondamente il capo fra le mani e profferiva poi su
ciò ch’era stato sonato le riflessioni più profonde, che colpivano
giusto. "Eusebio" diss’io "nella nostra vita movimentata manca
giusto un arpista come quello di Wilhelm Meister; se
prendessimo per ciò il vecchio capitano, lasciandolo pur nel suo
incognito?".
Questo incognito egli conservò per lungo tempo. Tuttavia, per
quanto parlasse poco di sé, anzi eludesse con cura ogni discorso
sulle sue condizioni, si assodò in modo sicuro, secondo tutte le
informazioni, ch’egli era un certo signor von Breitenbach,
militare congedato dal servizio di *** con tanta sostanza
quanta gli abbisognava per vivere, e con tale amore per gli
artisti ch’egli avrebbe voluto dare tutto a loro. Il fatto più
importante era ch’egli viaggiava da Roma a Londra, da Parigi a
Pietroburgo, e il più delle volte a piedi, per vedere e udire i più
celebri musicisti, e ch’egli stesso sonava con rapimento dei
concerti di Beethoven, ed anche di Spohr per violino, strumento
che nelle sue peregrinazioni portava sempre legato nell’interno
del soprabito. Inoltre egli dipingeva tut-ti i suoi amici in un
album, leggeva Tucidide, coltivava la matematica, scriveva
lettere meravigliose, ecc., ecc…
In tutto ciò v’era qualcosa di vero, come ci persuademmo
frequentandolo più intimamente. Soltanto riguardo alle sue
esecuzioni non potevamo mai riuscire a sentire qualcosa da lui,
finché un bel giorno Florestano stette per caso ad ascoltarlo
quando studiava; tornato a casa, ci disse in confidenza: "Egli
suona così orribilmente che mi chiese molte scuse per il mio
origliare". A questo proposito gli venne in mente l’aneddoto del
vecchio Zelter che passeggiando, una sera con Chamisso per le
strade di Berlino, senti ed ascoltò il suono d’un pianoforte, ma
dopo un po’, preso per il braccio lo Chamisso, gli disse: "Vieni!
costui fa la sua musica da sé!". Ed era infatti abbastanza
naturale che gli mancasse ogni genere di tecnica sicura.
Siccome il suo occhio profondamente poetico poteva
raggiungere tutte le profondità e le altezze della musica
beethoveniana, egli non aveva voluto cominciare i suoi studi
musicali con qualche buon maestro e con esercizi e scale, ma
subito col concerto di Spohr, chiamato “la scena del canto” e
con l’ultima grande sonata in si bemolle maggiore di Beethoven.
Ci veniva assicurato poi che già da dieci anni all’incirca studiava
questi due pezzi. Spesso egli se ne veniva allegro e annunciava
che tosto sarebbe andato bene: la sonata imparava ad
obbedirgli e noi presto avremmo potuto sentirla; ma più d’una
volta lo vedemmo abbattuto poiché, già sulla cima,
nuovamente era precipitato in basso; eppure non poteva
tralasciare di ritentare da capo. Le sue possibilità pratiche, in
una parola, non si potevano giudicare molto elevate; invece
tanto più alto era il piacere di vederlo ascoltar musica. A
nessuno io suonavo così volentieri e meglio che davanti a lui. Il
suo modo d’ascoltare sollevava: lo dominavo, lo conducevo
dove volevo e tuttavia mi pareva ch’io per primo ricevessi tutto
da lui. Quando poi si metteva a parlare con voce chiara e piana
sull’alto valore dell’arte, ciò sembrava provenire da
un’ispirazione superiore, obbiettiva, poetica e vera. Egli non
conosceva affatto la parola “biasimo”. Se era costretto ad
ascoltar qualcosa d’insignificante, si vedeva che per lui questo
non esisteva affatto; come in un bimbo, che non conosce alcun
peccato, la sensazione del volgare in lui non era ancora
svegliata.
Era così da molti anni che se ne veniva e andava fra noi, accolto
sempre come un buon genio superiore alle cose di questa terra,
quando, recentemente, si assentò più a lungo del solito. Noi lo
credevamo in qualche grande viaggio a piedi, come egli faceva
ogni stagione, quando una sera, leggendo nei giornali,
trovammo l’annuncio della sua morte. Eusebio compose a
questo proposito il seguente epitaffio: “Sotto questi fiori io
sogno, lira silenziosa; incapace di suonare io stessa, divento,
fra le mani di chi sa comprendermi, un amico eloquente.
Passeggero, prima di lasciarmi, provami. Maggiore sarà la cura
che ti prenderai di me, più belli saranno i suoni che ti renderò”.

SEI ROMANZE SENZA PAROLE DI


F. MENDELSSOHN, PER PIANOFORTE
3° fascicolo, op. 38.

Ci limitiamo per questo fascicolo ad un annuncio senza frasi. Per


un cespo di rose che fiorisce ed imbalsama tutt’intorno a sé, per
un occhio che felice s’affisa nella luna, nessuno può dubitare di
che cosa si tratti. Dalle romanze anteriori queste più recenti si
differenziano ben poco e stanno, come quelle, fra la pittura e la
poesia: per cui facilmente si lasciano aggiungere dei colori o
delle parole, se la musica non parlasse sufficientemente per se
stessa. Ora, per quanto sian tutte figlie d’una fantasia fiorente,
accade però anche alla madre migliore coscientemente o no di
preferire l’una o l’altra, e che altri se ne accorga. Cosi vorrei
credere che la seconda romanza e il duetto finale siano anche i
prediletti del compositore; poi pure la quinta, che è più
appassionata, se si può dire così delle rare commozioni d’un
cuore puro. La quarta è quella che mi piace meno, sebbene
appunto la più intima, ma è d’una natura più prosastica e
sembra riposar più su molli cuscini che all’aperto fra i fiori e gli
usignuoli. Per il duetto, mi spiace che questa ricca lingua
tedesca non abbia una parola per esprimere senza affettazione
una cosa simile; qui par di sentire degli innamorati che parlano
pianamente con intimità e con abbandono.

FRAMMENTI DA LIPSIA

I.
Gli Ugonotti di Meyerbeer

Oggi mi sento come un giovane guerriero coraggioso che per la


prima volta mena la sua spada in una grossa faccenda! Come se
questa piccola Lipsia, dove alcune questioni mondiali già sono
venute in discussione, dovesse pure spianare quelle musicali,
accadde che qui, probabilmente per la prima volta, venissero
eseguite insieme le due più importanti composizioni del tempo -
gli Ugonotti di Meyerbeer e il Paolo di Mendelssohn. Dove
cominciare e dove finire? In una simile rivalità qui non si può
parlare di una preferenza d’uno sull’altro. Il lettore sa troppo
bene a quali aspirazioni siano dedicati questi fogli e sa bene che
se si parla di Mendelssohn non si può parlare di Meyerbeer,
tanto diametralmente opposte corrono le loro strade, e sa pur
bene che, per dare una caratteristica di entrambi, occorre
soltanto attribuire all’uno ciò che l’altro non ha - l’ingegno
eccettuato, che è comune a tutt’e due. Spesso dovremmo
toccarci la fronte, per sentire se tutto v’è ancora nello stato
normale, quando si considera il successo di Meyerbeer nella
sana Germania musicale; e’ quando si sente dire da persone
onorabili, e persino da musicisti (che vedono pure con gioia la
più silenziosa vittoria di Mendelssohn) che la sua musica non è
trascurabile. Ancora tutto pieno dell’alta interpretazione della
Schroeder-Devrient nel Fidelio, mi recai per la prima volta agli
Ugonotti. Chi non si rallegra d’una prima rappresentazione, chi
non se n’augura bene? Ries infatti aveva scritto di sua propria
mano che parecchi passi degli Ugonotti potevano stare a paro di
alcuni di Beethoven! E che cosa dicevano gli altri, e io stesso? Io
era addirittura d’accordo con Florestano che, tendendo il suo
pugno chiuso contro l’opera, lasciò cadere queste parole: "Dopo
il Crociato aveva annoverato Meyerbeer ancor fra i musicisti,
dopo Roberto il Diavolo ero rimasto dubitoso; dopo gli Ugonotti
lo metto senz’altro fra la gente di Franconia". Di quale disgusto
ci abbia riempiti l’opera intera e come sempre abbiamo dovuto
difendercene, davvero non posso dire; siam diventati fiacchi e
stanchi per la collera. Dopo qualche ripetuta audizione, si trovò
qualcosa di più favorevole e di più scusabile, ma il giudizio finale
rimase il medesimo ed a quelli che osavano sia pur da lontano
porre gli Ugonotti accanto al Fidelio e ad opere simili, dovetti
gridare senza posa: che essi non capivano nulla, nulla, ma
proprio nulla. Ad un tentativo di conversione del resto, non mi
sono prestato: non si sarebbe venuto a capo di nulla.
Un uomo di spirito ha ottimamente designato la musica e il
dramma con questo giudizio: che ambedue si svolgono o in un
postribolo o in chiesa. Io non sono affatto un moralista; ma fa
andar fuori di sé un buon protestante udire il suo canto più caro
gridato sul palcoscenico, il vedere il dramma più sanguinoso
della sua religione abbassato ad una farsa da giorno di fiera, per
riscuotere danari ed applausi, lo fa andar fuori di sé l’intera
opera dell’ouverture (col suo carattere sacro ridicolmente
volgare) sino alla fine; dopo la quale fine non ci resta che essere
bruciati vivi al più presto [Si leggano soltanto le ultime righe
dell’opera: Par le fer et l’incendie Exterminons la race impie!
Frappons, poursuivons l’hérétique. Dieu le veut, Dieu veut le
sang. Oui, Dieu veut le sang! (Sch.)]. Che cosa rimane dopo gli
Ugonotti se non giustiziare sulla scena dei criminali ed esporre
spettacoli di facili sgualdrine? Si rifletta un po’, si guardi dove
tutto va a finire! Nel primo atto, un’orgia di “tutti” uomini e
inoltre, cosa molto raffinata, una sola donna, ma velata; nel
secondo, un’orgia di donne al bagno e in mezzo, cosa scavata
colle unghie per i parigini, un uomo, ma cogli occhi bendati. Nel
terzo atto, l’elemento dissoluto si mischia con quello sacro; nel
quarto, vien preparato il macello e nel quinto avviene la strage
in chiesa; Orgia, assassinio e preghiera: non si tratta d’altro
negli Ugonotti; invano si cercherebbe un pensiero puro che duri
un po’, un vero sentimento cristiano. Meyerbeer inchioda il
cuore sulla pelle e dice: “Vedete, è qui, si può toccare col dito”.
Tutto è artificioso, tutto apparenza e ipocrisia. E poi questi eroi
ed eroine!... - soltanto due, Marcello e St. Bris, non cadono in
basso così miserabilmente. Un francese, perfetto libertino
[Parole come: "Je ris du Dieu de l’univers" ecc. sono piccolezze
nel testo... (Sch.)], Nevers, che ama Valentina, vi rinuncia, poi
la sposa - questa Valentina stessa, che ama Raoul, sposa
Nevers, gli giura amore ["D’aujourd’hui tout mon sang est à
vous" ecc… (Sch.)] e si lascia sposare a Raoul - questo Raoul,
che ama Valentina, la respinge, s’innamora della regina e infine
riceve Valentina in isposa - questa regina finalmente… la regina
di tutti questi fantocci! E tutta questa roba si lascia passare
perché riesce bella agli occhi e viene da Parigi, e voi costumate
ragazze tedesche, non chiudete gli occhi? E il più astuto di tutti
i compositori si frega le mani dalla gioia! Per parlare della
musica in sé, non basterebbero quì dei volumi; ogni battuta è
pensata e su ciascuna di esse ci sarebbe da dire qualcosa.
Stupire o solleticare è la divisa suprema di Meyerbeer e ciò gli
riesce anche con la plebaglia. Per ciò che riguarda quel corale
introdotto dappertutto, pel quale i francesi van fuori di sé,
confesso che se un allievo mi portasse un contrappunto simile,
lo pregherei tutt’al più di non farne pel futuro di peggiori. Com’è
scipito con intenzione, com’è calcolatamente superficiale (tanto
che la plebaglia stessa se n’è accorta), com’è cosa massiccia da
fabbro ferraio quest’eterno gridare di Marcello “Ein fest Burg”
ecc.! Si fa un gran caso poi della benedizione delle spade nel
quarto atto. Convengo ch’essa ha una linea molto drammatica e
qualche movimento ricco di spirito che colpisce; il coro
specialmente è di grand’effetto esteriore: situazione, messa in
scena, strumentazione si fondono insieme e poiché l’atroce è
l’elemento naturale di Meyerbeer egli qui ha scritto con fuoco e
amore. Ma si osservi la melodia dal punto di vista musicale, che
cos’è se non una Marsigliese raffazzonata? E poi è forse un’arte,
produrre dell’effetto in simile luogo con, simili mezzi? Io non
biasimo che s’impieghi ogni effetto al suo giusto luogo; ma non
si deve gridare alla magnificenza se una dozzina di tromboni,
trombe, oficleidi e un centinaio di uomini che cantano
all’unisono son capaci di farsi sentire ad una certa distanza. Io
qui devo citare un raffinamento di Meyerbeer. Egli conosce il
pubblico troppo bene perché non abbia dovuto capire che
troppo rumore alla fine non fa più effetto. E come
avvedutamente vi pone rimedio! Egli mette subito dopo simili
passi rumorosi delle arie intere con accompagnamento d’un
solo strumento, come se volesse dire: “Vedete, che cosa posso
fare anche con pochi mezzi, vedete, tedeschi, vedete un po’!”.
Non si può purtroppo negargli un po’ di spirito.
A rivedere tutti i particolari, come basterebbe il tempo? La
tendenza più esteriore di Meyerbeer, la sua immensa mancanza
d’originalità e di stile sono conosciute, come il suo abile talento
ad apprêter, a render lucido, a trattare drammaticamente, a
istrumentare; è noto pure come egli abbia una grande ricchezza
di forme. Con leggera fatica si possono trovare reminiscenze di
Rossini, Mozart, Herold, Weber, Bellini, Spohr, in breve, tutta la
musica. Ma ciò che gli appartiene completamente è quel celebre,
fatalmente belante, ritmo sconveniente che attraversa quasi
tutti i temi dell’opera; io avevo già cominciato ad indicare tutte
le pagine dov’esso compare, ma alla fine mi stancai. L’odio
soltanto potrebbe negare, come s’è detto, il meglio, ed anche
particolari momenti più nobili e di genere più grandioso; così il
canto di battaglia di Marcello è d’effetto, così è soave la canzone
del paggio; così interessa la maggior parte del terzo atto per le
scene di popolo vivacemente rappresentate, così la prima parte
del duetto fra Marcello e Valentina, ed il sestetto, per il loro lato
caratteristico, così il coro ironico, per la maniera comica con cui
è trattato, così nel quarto atto la benedizione del-le spade per
un carattere particolare più spiccato, e, soprattutto, il duetto
che segue tra Raoul e Valentina per il lavoro musicale ed il
flusso delle idee: ma che cos’è tutto ciò contro il volgare, il
contorto, il mostruoso, l’immorale, l’immusicale dell’insieme?
Ed ora, il Signore sia lodato, siamo alla fine, non può accadere
di peggio, poiché allora si dovrebbe fare della scena una forca,
ed all’estremo grido d’angoscia d’un ingegno torturato dal suo
tempo, facciamo seguire pel momento la speranza che debba
migliorarsi.

II.
Il Paolo di Mendelssohn

Volgiamoci ora con qualche parola ad un più nobile artista. Qui


l’animo tuo si volge alla fede e alla speranza ed impari ad amare
nuovamente i tuoi fratelli; qui riposi come sotto le palme, come
quando, stanco per l’aver cercato, giace ai tuoi piedi un
paesaggio fiorente. E’ il Paolo, un’opera di vena purissima, di
pace e d’amore. Faresti danno a te e male al poeta se tu lo
volessi comparare anche soltanto da lontano a quelle di
Haendel o di Bach. Come tutte le musiche di chiesa, come tutti
i templi di Dio, tutte le Madonne dei pittori hanno degli elementi
comuni, così pure queste opere; ma è vero però che Bach e
Haendel, quando scrivevano, erano già uomini fatti, mentre
Mendelssohn ha composto il suo lavoro quand’era molto
giovane. E’ dunque l’opera d’un giovane maestro, nello spirito
del quale aleggiano le Grazie, pieno ancora di volontà di vivere
e di fede dell’avvenire; e non bisogna paragonarlo con le opere
di quell’epoca più severa dove quei divini Maestri, avendo dietro
di sé una lunga e santa vita, guardavano di già col capo fra le
nubi.
Il procedere dell’azione, la ripresa del corale che già troviamo
nei vecchi oratori, la divisione del coro e dei solisti in masse e
personaggi che agiscono e completano, i caratteri di questi
solisti stessi; di queste ed altre cose s’è già più volte parlato in
questi fogli. Anche s’è detto che a danno dell’impressione
d’insieme i momenti principali sono già nella prima parte
dell’azione: che Stefano, personaggio secondario, (se non ha
addirittura una parte preponderante su quella di Paolo), scerna
tuttavia l’interesse per quest’ultimo, che finalmente nella
musica Saul fa più effetto come convertito che non come
convertente: è stato pure giustamente osservato che l’oratorio
nel complesso è molto lungo e che si potrebbe comodamente
dividerlo in due. Soprattutto è interessante per la discussione
artistica, la poetica concezione di Mendelssohn dell’apparizione
del Signore; però mi pare che ragionandoci su con delle
sottigliezze si guasterebbe tutto e si offenderebbe aspramente
il compositore, che qui ci ha dato una delle sue più belle
creazioni. Io penso che Domineddio parla in molte lingue ed
anzi manifesta agli eletti la sua volontà per mezzo dei cori degli
angeli: così penso che il pittore esprime più poeticamente la
vicinanza dell’Altissimo con le teste dei cherubini che in alto
guardano fuori dalla cornice del quadro, che non mediante la
figura d’un vecchio o il segno della Trinità, ecc… Io non saprei
come la bellezza possa offendere là dove non si può
raggiungere la verità. Inoltre, s’è voluto sostenere che alcuni
corali nel Paolo, per il raro ornamento col quale Mendelssohn li
ha rivestiti, perdano della loro ingenuità. Come se la musica
corale non avesse tratti tanto per esprimere la gioconda fiducia
in Dio quanto per la preghiera supplicante, come se tra la
Wachet auf e la Aus tiefer Not non fosse possibile alcuna
distinzione, come se l’opera d’arte non dovesse appagare altre
esigenze che quelle d’una parrocchia cantante! Infine si è
perfino detto che il Paolo non si può considerare come un
oratorio protestante, ma solo un oratorio da concerto; una
persona avveduta ha poi proposto la via di mezzo: di chiamarlo
cioè “oratorio da concerto protestante”. Come si vede,
obbiezioni, ed anche fondate si posson fare, e la diligenza della
critica dev’essere apprezzata.
Si osservi invece come in questo oratorio, oltre al pregio del
sentimento profondamente religioso, che si esprime
dappertutto, è indovinata magistralmente tutta questa musica,
questo canto sempre alto e nobile, quest’unione della parola col
suono, del testo con la musica, sì che noi vediamo tutto, come
in una vera profondità, l’incantevole aggruppamento dei
personaggi; si osservi la grazia che alita su tutto l’insieme,
questa freschezza, questo incancellabile colorito nella
strumentazione, senza parlare poi dello stile compiutamente
finito, del gioco magistrale di tutte le forme della composizione;
io direi che di tutto ciò si dovrebbe esser ben contenti. Una cosa
soltanto debbo osservare. La musica del Paolo sgorgata in
complesso così chiara e popolare, s’imprime così rapidamente
nello spirito, e per lungo tempo, da far pensare che il
compositore scrivendo abbia cercato in modo del tutto
particolare di fare effetto sul popolo. Per quanto sia bella questa
aspirazione, credo che la sua attuazione toglierebbe alle future
composizioni forza ed entusiasmo; quella forza e
quell’entusiasmo che troviamo nelle opere di coloro che si
abbandonavano alla loro possanza senza riguardi, senza meta e
senza limiti. Si rifletta infine che Beethoven ha scritto un Cristo
al Monte degli Olivi ed anche una Missa solemnis, e noi
crediamo che come il Mendelssohn giovane ha scritto un
oratorio, il Mendelssohn uomo maturo ne porterà a compimento
un altro. Sino ad allora ci accontenteremo di questo imparando
e godendo.
Ed ora dobbiamo riuscire ad un giudizio conclusivo sui due
uomini e sulle loro opere che caratterizzano all’estremo la
tendenza e la confusione del nostro tempo. Io disprezzo dal più
profondo del cuore questa gloria di Meyerbeer; i suoi Ugonotti
sono l’indice generale di tutti i difetti del suo tempo, pochi
eccettuati. Ci si lasci infine apprezzare ed amare questo Paolo di
Mendelssohn; egli è il profeta d’un bell’avvenire, dove è l’opera
che nobilita l’artista e non il piccolo successo del presente: la
sua via conduce al bene, l’altra al male.

1838 - 1853