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tercera época
Vol. XCV
La revista cubana de artes escénicas octubre-diciembre

En portada: Reverso de portada:

Ayer dejé de matarme gracias a
ti Heiner Müller
de Mario Guerra
Foto: Luis Ernesto Doñas
Convocatoria Premios Caricatos
Contraportada:
Hecho en Perú, de Yuyachkani
Foto: Abel Carmenate
Reverso de contraportada:
Casa Editorial Tablas-Alarcos

Sumario
3 Visiones de un hombre de la danza 63 Cristóbal Peláez: pensar al teatro entre la ficción y el
Karina Pino documento
Lilián Broche Moreno y Laura González
La selva oscura 67 Miguel Rubio:«mirar hacia adentro» para inventar un
teatro necesario
5 José Antonio Ramos: ciudadano y dramaturgo Eugenia Álvarez García y Martha L.
Ileana Mendoza Ferraz Hernández Cadenas
9 Ramos dentro de la crítica teatral de su tiempo
Marivel Hernández Suárez Oficio de la crítica
14 Ludwig Schajowicz, precursor del teatro
moderno en Cuba 69 Fui a Perú para recordar y terminé recordándome Pe-
Petra Röhler dro Enrique Villarreal Sosa Traducir una másca-
ra, atravesar un carnaval Lilián Broche Moreno
Veinte años de Teatro El Público Kay Punku: memoria histórica y sentido político en el
discurso teatral de Yuyachkani Yohayna Hernández
Encrucijadas Josefina la viajera: otra historia teatral de la nación
Yoimel González Hernández Anotaciones sobre
17 Un clóset tan amplio como el mundo. Sujetos nóma- el observatorio desde el cual Anna y Martha contemplan
das en el teatro de Carlos Díaz el mundo Habey Hechavarría Prado Protection:
William Ruiz Morales un espacio seguro para compartir Pedro Enrique
Villarreal Sosa Y aunque te cueste la muerte hazlo:
22 Veinte años de tango queer mira por primera vez Martha L. Hernández Ca-
AndyArencibia denas Ofelia y Amlet en las calles Oquendo y Desam-
parados. Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller
da para pensar Boris González Arenas
Reportes
26 Luces y sombras del teatro cubano en Camagüey 2010 88 En tablilla
Vivian Martínez Tabares
31 El estado de las cosas y las cosas del Estado 94 Desde San Ignacio 166
Amarilis Pérez Vera
Bienal de Danza del Caribe. Un camino abierto
35
Mercedes Borges Bartutis
96 En primera persona
57 Imagínate cuando se haga oscuro/imagínate cuando Un mito corpóreo
haya tormenta. Romper el hielo: Jon Fosse en la esce- Miguel Barnet
na cubana
Yohayna Hernández Libreto 89
La Cebra
Salvador Lemis
Entretelones: Yo no sé dónde está la magia, dice la cebra,
Otra mirada a la danza del Caribe pero igual me mata Rogelio Orizondo
edi- 2010

l
to-rial
a
i
S iempre es útil repasar lo hecho, qué significa, qué aporta un año a la escena
cubana. Este número se ocupa de revisar el 2010, gracias a la detención en

r
varios eventos fundamentales de estos meses: Festival Nacional de Teatro de
Camagüey, Mayo Teatral, Bienal de Danza del Caribe. A pesar de tantos, no lo
hacemos puntualmente, pues suman decenas los encuentros programados en

o
el marco insular, y otros fueron ya tratados en entregas pasadas.
Incluimos un espacio de reflexión dedicado a Teatro El Público en su veinte
aniversario, y abrimos con un homenaje a Tomás Morales, Premio Nacional de

t
Danza del presente año.
Revisamos, además, el panorama dominante –algunos premios, activida-
des, publicaciones, jornadas–, y nichos más pequeños pero no menos impor-

i
tantes, como el signo del espectáculo colocado en la imagen de la cubierta.
Sin paradoja alguna, conviven también aquí las búsquedas de la dramaturgia
novísima con el «viejo» José Antonio Ramos –cuyo recuerdo debemos al evento

d
organizado por el Instituto de Literatura y Lingüística– o el centenario de
Ludwig Schajowicz, forjador en los albores del teatro de arte del siglo XX.
En fin, historia y presente que llegan e intervienen en la misma creación
actual.

e
Casa Editorial Tablas-Alarcos Director Omar Valiño tablas Jefa de redacción Yohayna Hernández Editores Alejandro
Arango y Karina Pino Gallardo Redactora Lilianne Lugo Herrera Corrector Alejandro Arango Diseño gráfico Marietta Fernández
Martín Ediciones Alarcos Abel González Melo, Adys González de la Rosa, Ernesto Fundora, Osmida Baltodano de León, Orisel
Sierra Santiesteban Sitio web Amarilis Pérez Vera Programación Aldo Tróccoli Diseño Idania del Río Gestión y promoción
Dianelis Diéguez La O Economía Maura Hernández Secretaría Michel Sotomayor Mecacopia Yoryana Martínez Toirac Servi-
cios Servilia Pedroso, Juan Carlos Concepción Ruiz
Consejo asesor Eduardo Arrocha, Freddy Artiles (†), Raquel Carrió, Carlos Celdrán, Amado del Pino, Abelardo Estorino, Ramiro
Guerra, Eugenio Hernández Espinosa, Armando Morales, Fátima Patterson, Carlos Pérez Peña, Graziella Pogolotti, Jesús Ruiz
Consejo de colaboradores Norge Espinosa Mendoza, Maité Hernández-Lorenzo, Fernando León Jacomino, Nara Mansur,
Reinaldo Montero, Roxana Pineda, Rubén Darío Salazar, Alberto Sarraín

tablas, la revista cubana de artes escénicas. tablas aparece cada tres meses. No se devuelven originales no solici-
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de la Comunidad Iberoamericana de Teatro. reproducción indicando la fuente.

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 premio Nacional de Danza 2010
Visiones
de un hombre de la danza
HACE ALGUNOS MESES, EN UNA ENTREVIS-
ta realizada para La Jiribilla, Tomás Morales expresaba, al
preguntársele sobre el recién recibido Premio Nacional de
Danza: «pensé que no se conocía del todo mi trabajo, ya que el
cabaret es menos seguido». En cierta medida tenía razón, la
vida profesional de este hombre ha sido para muchos un des-
cubrimiento, en el cual este galardón ha jugado un papel im-
portante. Ahora queda más clara su intensa trayectoria, que se
mueve entre la actuación, el canto, el baile y la coreografía, y se
nutre de las influencias más contrastantes.
Comienza en la ciudad de Matanzas, uno de los
asentamientos de población más íntimamente relaciona-
dos con la cultura afro, con los orishas, con los bailes popu-
lares que brotaron de esa sangre negra, rítmica y caliente.
Sobre todo las calles del centro presenciaron durante años
la evolución de fiestas tradicionales que fueron uniendo lo
africano y lo español, como las celebraciones del Corpus
Cristi y las del Día de San Juan. Al mismo tiempo, sus
esquinas estaban llenas de bembés donde se tocaba la rum-
ba con cazuelas y cucharas.
De esas calles forman parte Manzaneda, Zaragoza,
Río y Compostela, que acogieron al niño Tomás Morales
allá por la década del cuarenta y lo ligaron a las sonoridades
de barrio, al guaguancó, la guaracha, los bailes yorubas, y le
dejaron el recuerdo de aquellas festividades que de reli-
giosas pasaron a ser profanas, constituyeron la imaginería
popular y tejieron las visiones más influyentes en la me-
moria del futuro bailarín.
Esta savia sincrética fue el impulso de sus visitas escu-
rridizas al Teatro Sauto para ver bailar y cantar a los artis-
tas, y también para decidir dejar la carrera de Comercio,
que estudió ya en La Habana con catorce años, luego de la
cual se presenta a la televisión como bailarín aficionado.
Algo que no se puede aguantar*
Es más conocido el descubrimiento que hace de él
Luis Trápaga y luego Alberto Alonso. «Mucha gente se creía
que yo había estudiado ballet, me decían chiquito qué bien
tú bailas» quizás por eso, y por sus continuas presentacio-
nes con Trápaga en la televisión es que se incluye junto a
Alonso, sin aún cumplir los veinte años, en el elenco del
mítico cabaret Sans Souci.
Pero es muy probable que su posterior estancia en el
teatro musical sea la que lo solidifica y lo moldea, más que
como un bailarín de naturales y excelentes condiciones,
un hombre de escenario más completo, que explora cada
género escénico casi como un iniciado, siempre buscan-
do, porque hasta entonces su vocación no estaba definiti-
vamente enrumbada.
Karina Pino
FOTOS: CORTESÍA DE ONDINA MATEO
En Cuba el teatro musical es un género que cuenta
muchas épocas de gloria. El joven lo vive en plena eferves-
cencia, y le desarrolla un sentido de la disciplina más rigu-
roso y concentrado, al proyectar su inspiración hacia hori-
zontes más abarcadores. Le abrió las puertas, de la mano
de Alberto Alonso y del propio Trápaga, al Grupo Experi-
mental de Danza de La Habana, en el cual pudo desplegar
sus capacidades para la interpretación vocal y el baile, algo
que signaría de manera decisiva el resto de su carrera.
La experiencia con el Grupo ilumina un periodo de inda-
gaciones y crecimiento intelectual. El cuerpo, moldeado para
la danza, el ritmo y el movimiento, hasta entonces en función
de continuas presentaciones televisivas, confronta ahora una
serie de exigencias artísticas más complejas, que demandan,
si es que así puede decirse, una entrega sensible de mayor
envergadura, muy vinculada al entrenamiento y la disciplina.
El grupo reunía no solo a bailarines, sino a artistas plásti-
cos de la talla de Mariano Rodríguez y Martínez Pedro para
crear los ambientes escenográficos que poblarían los espec-
táculos, sostenidos sobre múltiples procesos de investiga-
ción, y de clases impartidas por reconocidas figuras de la
música, el teatro y la danza, entre ellas Vicente Revuelta.
De esta experiencia surgiría más tarde el Teatro Musical
de La Habana, al que Morales se incorpora como un creador
en plena efervescencia, más seguro de un destino que había
perfilado ya sus primeros trazos y que lo había confrontado
con las múltiples aristas de la escena. Era un bailarín que
podía actuar, podía cantar, pues le habían «diagnosticado» una
excelente voz de tenor. Su sensibilidad estaba encontrando
ahora un canal orgánico de enriquecimiento.
Esta vivencia fundacional está, sin embargo, muy ligada
a otra, que constituye en la vida de Tomás Morales una
suerte de realización, y cierra el ciclo de las búsquedas no
intelectuales o creativas, porque esas no terminan, sino de
sentido para su intelecto en formación. Un gran estadio en
el que lo asimilado encuentra un terreno para expandirse y
3
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convertirse en motivo de creación. Ese terreno fue induda-
blemente el cabaret, fue Tropicana, un sitio al que Luis
Trápaga lo lleva cuando está aún trabajando en Sans Souci.
El cabaret viene a ser, a la vista de hoy, uno de los
pilares de sostén en la vida del creador. Allí volcaría las
experiencias de aprendizaje, aquellas influencias popula-
res de la infancia y sus múltiples capacidades para el esce-
nario. A su vez, la etapa de ebullición creativa de Tropicana
en aquel momento, unida a una fama mundial cada vez
más creciente, serían para el joven la revelación de un
destino, que logró despertar toda su inspiración creadora.
Se nutrió allí de influjos insospechados: coreógrafos de
Filipinas, Hawai, Japón, China, Indonesia, intercambiaron
allí, desde la danza, elementos diversos de sus culturas.
Tomás era uno de los que generaban el trueque y devolvía
sus conocimientos «heredados» sobre los bailes populares
y la cultura del folclor. Es curioso cómo aquel joven que no
llegaba a los veinte años, sin preparación técnica alguna,
nadaba ya en aquellas aguas profundas.
Sin embargo, como él mismo expresa, aquella «era
otra época», y el bailarín se hacía sobre el entrenamiento
y la escena, se formaba sobre el baile, sobre el movimien-
to mismo y entre los trucos de la vida profesional. Tal vez
por eso decidió irse del cabaret por un tiempo, y prefirió
realizar nuevas búsquedas, encontrar otros referentes,
antes de volver a este lugar ya de forma definitiva.
Mañana, tarde y noche, no paraba nunca
Aunque de nuevo con el grupo de Luis Trápaga, Tomás
Morales continuó trabajando en la televisión, en programas
del Canal 4 o CMQ como Cabaret Regalías, el Casino de la
Alegría o El álbum de Cuba, en los que bailaba con Sonia
Calero, Gladys González y sobre todo con Cristy Domínguez,
con la que formó una pareja artística muy recordada.
Ya a principios de los sesenta hizo una telenovela en
México, trabajó en el Riviera, en el Parisien como cantan-
te y bailarín, viajó con Trápaga a Miami, montó espectácu-
los en el Teatro Musical.
Lo llaman nuevamente a Tropicana y regresa, pero
esta vez como coreógrafo. Su nombre aparece encabezan-
do los créditos de múltiples espectáculos y shows que no
solo incluyen figuras importantes en el medio y en la épo-
ca, como Maggie Carlés, Mirtha Medina y nuestra diva
Omara Portuondo, sino que circunvalaron todo el mundo.
Al tiempo que la compañía de bailes y espectáculos de
Tropicana se engrandecía y adquiría fama internacional, To-
más Morales entraba en una etapa de profundización, de
estabilización profesional, en la cual el antes convulso mundo
del cabaret iba tomando la forma de un universo personaliza-
do, una especie de estilo individual de vida que absorbía cada
una de sus energías.
El cabaret fue un mundo en el cual además descubrió que
podía jugar con elementos de lo vernáculo, los cuales, estética-
mente, podían adquirir un sentido identitario. No le atrae
bailar por bailar, sino otorgar a sus creaciones un carácter de
indagación cultural que merezca ser promovido. Los bailes
4
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populares, la misma canción cubana, mu-
chas veces interpretada por voces de con-
sagración como las de la Portuondo o Elena
Burke, la exploración en el legado afro y en
toda la tradición folclórica, cuyo incentivo
en el coreógrafo se remonta a aquellas imá-
genes infantiles de las fiestas y los bembé.
Siempre fue «algo muy serio» el caba-
ret, una experiencia a veces sacrificial,
agotadora, al punto de no haberlo abando-
nado desde entonces hasta hoy, cuando
cuenta ya setenta y cinco años. Siente que
en él logró otorgar a todas sus capacidades
un sentido, un carácter. Las relacionó y las
puso en función de múltiples experiencias
creativas. De ahí nace verdaderamente el
coreógrafo, que trabaja todavía en los es-
cenarios de Tropicana. Es hoy un hombre
culto, poblado de referentes, con defini-
dos presupuestos estéticos y sobre todo
éticos, algo que confiesa es un arma de
poderoso alcance para asentarse en el di-
fícil mundo que alguna vez escogió.
Hay gente joven creando
Esta época es para Tomás Morales
de mayor sosiego, aunque no deja de ir a
trabajar. Le ha hecho replantearse, o
mejor, cuestionar conceptos como apren-
dizaje y disciplina, en otro tiempo quizás
más ligados al rigor y la humildad ante el
trabajo que hoy. Ahora es un maestro si-
tuado ante jóvenes con otro sentido de la
entrega y con una realidad muy distinta.
Él insiste, no obstante, en que la postura
ante el talento propio debe ser invaria-
ble: nunca se aprende todo lo suficiente.
En mi opinión, la mejor clase para
exponer esta idea es indagar, confrontar
una trayectoria como la suya. Lo que sor-
prende es la sensación de que siempre le
fue la vida en ello. Por eso creo que el
Premio Nacional de Danza 2010 que le
ha sido otorgado constituye, más que un
reconocimiento justísimo a su obra, una
ocasión para iluminarla de nuevo, dejarla
que se vea orgánicamente como una his-
toria de la voluntad, el talento y el deseo
en continua fricción.
Esa es la historia que nuestra revis-
ta celebra hoy y a la que dedicamos una
viva felicitación.
* Los títulos de los epígrafes han sido extraí-
dos de una entrevista realizada por
Liliam Padrón en septiemre de 2010.
 La selva oscura

José Antonio Ramos:

ciudadano y dramaturgo
Ileana Mendoza Ferraz

EN LA EVALUACIÓN DE LAS DIMENSIONES

del quehacer teatral de un individuo de intensa y extensa
proyección ciudadana, como lo fue José Antonio Ramos, siem-
pre debe abundar la consideración sobre lo relacionable en-
tre los hechos de carácter histórico, sociológico y de otra
índole que signan el vínculo epocal entre dichos factores, así

ILUSTRACIONES: MARIO CÁRDENAS

como una especial apreciación de la búsqueda, ya en el campo
cultural, dentro de la diversidad de rumbos expresivos posi-
bles, al ser este un elemento definidor del quehacer dramá-
tico dentro del cual se insertó la obra del profundo defensor
de los valores cívicos, del raigal dibujante de efectos y defec-
tos de la cubanía que fue Ramos.
Para el panorama creativo que rodeó a su teatro, el
romper –o enriquecer– la tradición en pos de una ascen-
dente modernidad, al tiempo que imbricar la asimilación de
moldes ajenos impuestos por la pretendida modernidad
con la aproximación a lo cubano, funcionó como disyuntiva
fundamental. Quedaba constituido así un heterogéneo dis-
curso artístico en el cual el ingrediente sociosicológico se
manifestó a través de enunciados marcados por la resisten-
cia, la idealización, la oposición, la mitificación, la denuncia y
la experimentación, entre otras vías expresivas. Las diver-
sas líneas de creación que integran el discurso teatral de las
primeras décadas de la república burguesa en Cuba, así
como las múltiples maneras de asumir las contradicciones
sociales y culturales recogidas en aquellas, hablan del com-
plejo proceso vivido por estos creadores. Del mismo podía
ser resultado una creación teatral reconocible como objeto
de identidad a establecerse en la confrontación con el men-
saje del otro significativo, constituido por la influencia cultu-
ral foránea, de lo cual provenía en algún sentido esa diversi-
dad de respuestas que hiciera convivir la postura evasiva
con la radicalización de la denuncia y que aunara la metáfora
del absurdo, el teatro de tesis, la cursilería y la más directa
agitación y propaganda, en un todo tras el cual el teatro y sus
creadores confesaban su asimilación de fuentes estéticas
bien distintas.
El quehacer dramático republicano tuvo a su favor con-
tar no solo con la existencia de una obra temprana como
Tembladera (1916), sino además con un José Antonio Ra-
mos que en 1939 y provisto de un peculiar y cada vez más
agudo sentido crítico frente a la realidad concebía La recurva
como reflexión sobre la existencia y su definición como
exponente de la más cruda realidad social.
No quiere esto decir que su teatro prevalece sólo por
aquellas dos obras. Su producción se había nutrido ya –y lo
continuaría haciendo– de piezas de peculiar factura, permeadas
de reflejos anarquistas, positivistas, expresionistas o realistas
–con huellas de Strindberg y O’Neill, entre otros. En ellas
haría hablar a sus personajes con el fallido tono ensayístico que
recorriera toda su obra, para entablar un discurso sumamente
reflexivo y por momentos nada teatral, emanado de ese verbo
que José Antonio Portuondo definiera como «lenguaje
generacional» o «prosa que oscila, aun en las novelas y en los
dramas del período, entre el panfleto político y el ensayo so-
ciológico».1
Entre sus piezas definitorias, a la par que demostrati-
vas de su conjunción como dramaturgo preocupado por
las cuestiones cívicas, ciudadanas y sobre todo cubanas,
deben mencionarse sin dudas La recurva y FU-3001 (1944).
Enseñar denunciando a la manera de Florencio Sánchez
y rastreando la realidad de su época, sería el modo escogido
por Ramos para ambas piezas, en las cuales, sin embargo, el

5
tablas
tono empleado para tal denuncia toma en un caso el extre-
mo dramatismo y, en el otro, la ironía y la burla tangenciales
con el choteo.
Como buena asimilación de la técnica dramatúrgica norte-
americana –ese referente que funcionaba como alter significa-
tivo para nuestros creadores de manera creciente–, La recurva
explota casi a la perfección la densidad que demanda el one act
play. Dicha pieza resulta demostrativa de la madurez creativa
del autor, capaz de forzar un tanto su largueza declamatoria
para ajustarse a los requerimientos del acto único. Cierto
sentido paradójico no escapa a la elección, teniendo en cuenta
sus ideas de juventud, en las que hacía patente la no aceptación
real de las críticas recibidas por su estilo, como manifestara en
su Diario el 13 de marzo de 1919:
Por ligereza, por superficialidad –¡por lo que sea!– las
muchedumbres demandan algo corto, rápido, intenso,
interesante, universal, algo que sacuda y no deje escapar
la atención. Y así hay que educar, así hay que dirigir, así
hay que gobernar, así hay que hacerlo todo [...] y en este
momento quisiera aprenderme bien, y para siempre, la
lección que me da mi propia personalísima e íntima sen-
sación [...] y sin lanzarme por el ridículo campo de las
acusaciones en todo el mundo en defensa de mi inconti-
nencia y mi prolijidad... Siempre quedaría en mí el pen-
sador, el lector de librotes enormes, para escribir estu-
dios presuntuosos en las revistas sesudas.2
No considero a Ramos escribiendo La recurva para muche-
dumbres, pero sí lo suficientemente motivado con la necesi-
dad de renovación formal, como también urgido de un adecua-
do público receptor; de ahí el acomodo a la fórmula estética
donde aflora la impronta de la cultura extranacional. También
paradójica puede resultar la simbiosis donde lo foráneo –visi-
ble en la estructura concebida– y lo propio –presente en el
tema, en el ambiente, en los personajes– ilustran con claridad
la compleja fusión de propósitos que marcan esta creación de
Ramos. Intentar la universalidad a través de lo formal, al propio
tiempo que reafirmar la esencia nacional en denunciante con-
tenido, muestra la particular influencia del proceso de identi-
ficación/diferenciación dentro de la obra de este autor, como
eslabón conformativo de un perfil identitario desde su teatro y
como evidencia del carácter activo del sujeto de identidad en
su capacidad gestora de una respuesta cultural.
Sobre el drama y la comedia mencionados pesa todo el
andamiaje conceptual de un Ramos que algún tiempo antes
había estado escribiendo una novela como Caniquí (1936), en
la cual retrocedía hasta las raíces de la cubanidad de media-
dos del siglo XIX. La necesidad de establecer un basamento
para esa personalidad nacional que siente perdida por la in-
tromisión norteamericana parece manifestarse en la bús-
queda de autoctonía que de algún modo se anticipa en la
novela y luego emerge en el similar apego a la circunstancia
insular reflejado en su teatro de esa década.
La recurva constituye, para algunos críticos, una vuelta
al tema apresado en Tembladera. Es, en todo caso, la ex-
presión de un conflicto que trasciende las fronteras del
6
tablas
aparente marco familiar campesino, para abarcar la pro-
blemática sociopolítica que sirve de contexto a la pieza,
ubicada por Ramos significativamente en el año 1936. De
telón de fondo se erige la fracasada Revolución del 30 y la
convulsa atmósfera de violencia que se respiraba en el
país. Para trasponerlo a la obra, aparte de las anotaciones
sico-biográficas de los personajes –donde Ramos descri-
be el clima de «tiranía imperante» que «cierra las aulas» y
da pie a «violentas utopías sociales»– y de lo explicitado a
través del diálogo, el dramaturgo introdujo una atendible
carga simbólica.
Ello se evidencia en la fuerza de la naturaleza desenca-
denada que juega a torcer el derrotero del ciclón; en la
casa –refugio impotente frente a la desmesura de la tor-
menta e imagen de la precariedad del destino de estos
personajes–, y en la puerta abierta al final a través de la
cual, como también en la Electra Garrigó de Virgilio Piñera,
se decide la no solución de un conflicto insoluble.
La tragicidad que Ramos confiere a este acto único emana
tanto del fustigante intercambio entre el padre y sus hijos,
como del elocuente silencio de las mujeres, solamente
interrumpido por los rezos. El destino, puesto al desnudo
frente a la recurva impetuosa del ciclón, hace fluir el anta-
gonismo familiar y compulsa el despliegue de fuerzas con-
trapuestas que sostienen el conflicto de esta pieza. Sin
abandonar el tono declamatorio, Ramos resume en su per-
sonaje fundamental, Eulogio Pradillo de la Maza, el ideal
reformador y la rebeldía frente al estatus social en crisis
que pretende conformar como paradigma frente a otra ju-
ventud –la representada por su hermano Juan–, moldeada
en una pasividad aceptadora. Eulogio hijo es la voz de la
memoria histórica, capaz de recontar el pasado familiar y
de ir insertando poco a poco el presente en el pasado para
estructurar ante el espectador los móviles del conflicto.
Encarna, asimismo, el devenir azaroso de los jóvenes frus-
trados por la revolución trunca, y posibilita, con sus vigoro-
sas intervenciones, el despliegue de un discurso defensor
de postulados cívicos, culturales, cubanos.
Con el lenguaje directo de que se valió Ramos para la
trasmisión de las ideas en su teatro, la identidad y la cultu-
ra nacionales encuentran un espacio en este drama de un
acto. El autor insertó pinceladas que rescatan la heroici-
dad desplegada por los mambises en la guerra indepen-
dentista, un referente que toma preponderancia casi mítica
entre sus personajes. También utilizó este recurso para
oponerlo a la pérdida de valores sufrida por las más jóve-
nes generaciones republicanas. Siempre sorprendente por
su rectitud y definición, Ramos pone en boca de sus per-
sonajes toda la carga desnuda de su mensaje:
EULOGIO: Eulogio Pradillo fue mártir de una causa no-
ble y justa. Como lo fueron Agramonte, Martí, Maceo...
¡y tantos otros! Yo no olvido que por él llevo el nombre

[...] Los hijos de los nuevos ricos de La Habana no saben
ya quién fue Eulogio Pradillo [...] Del único Pradillo que
saben esos «pepillos» es de don Jacinto, el usurero del
hermano, que no se fue a la manigua sino a España. Y
que se consagró después a adular a los norteamerica-
nos y hacer de sus hijos unos «yanquitos» de relajo: que
ni son cubanos, ni americanos, ni nada... 3
En La recurva el paralelismo entre las dos familias, la
rica y la pobre, no solo sirve de sostén a la denuncia del
desmoronamiento ético, sino que es utilizado para insistir
en el peligro de la invasión cultural portada por la injerencia
norteamericana en la Isla. Es por eso que sus personajes
aluden con tono quejumbroso a la casa de los ricos, orgullo-
so símbolo frente al bohío, pero víctima de la penetración
cultural:
EULOGIO: El portal ese no era el viejo portal de la casa-
vivienda, precioso, por cierto, y del que yo me acuer-
do todavía, sino un parche. Un parche a la americana
que le pegaron a la casa por capricho picúo de los
«pepillos» de sus hijos, ¡pa quitarle a la casa lo que más
tenía de cubano!4
Difícilmente se encuentre en otro autor del momento
una defensa más aguda de la identidad cultural nacional,
si bien no le asiste a su expresión mayor vuelo o a su
metáfora mayor elaboración. Es razonable concordar con
quienes han reconocido en Ramos a una de las voces más
realistas frente a la injerencia norteamericana, preocu-
pación que constituyó uno de los temas capitales de su
teatro y que recogió con especial énfasis también en
Tembladera. Puede reconocerse en su prosa a uno de los
intelectuales que más expresiones «cubanas» utilizara.
De ello dan fe sus extensos y enjundiosos artículos pu-
blicados en la prensa.
En La recurva es identificable, además, y quizás como
reafirmación de la cubanidad, un intento de plasmar mati-
ces costumbristas –posiblemente externos, no siempre
eficaces–, mediante la franca alusión a los modos y hábitos
propios del campesino cubano. Insistía el autor en recor-
dar la exacerbada religiosidad –expresada aquí en la débil
presencia femenina–, entre otros detalles cotidianos que
regodean la sicología guajira, como el temor y el interés
por los fenómenos de la naturaleza, por ejemplo.
Ramos tuvo en cuenta marcar las diferencias impues-
tas por la distancia generacional en la caracterización de sus
personajes –el autor reúne frente al ciclón social que los
envuelve a tres generaciones de cubanos–, observable in-
cluso por el grado de apego a la tierra. En lo externo, la
escenografía y el vestuario acentuarían la recreación del
ambiente rural apropiado, de la misma manera que lo
lingüístico coadyuvaría a tal propósito.
No es nada difícil comprobar que Eulogio es el vehículo
de las ideas de Ramos, quien utiliza La recurva como tribuna
de condena –con estructura dialogada– de la realidad repu-
blicana. Es de este modo que la obra recoge, más allá de las
contradicciones ideológicas de una familia campesina, la
denuncia de la paulatina venta del país a los monopolios
norteamericanos, el olvido y la irreverencia hacia los anti-
guos mambises por parte de la nueva oligarquía, así como la
desigualdad clasista, la violenta represión a los revoluciona-
rios y el repliegue de la nacionalidad y la idiosincrasia cuba-
nas ante el empuje imitador del modo de vida americano.
De la denuncia hecha por el personaje central se des-
prende, además, el sentimiento de insatisfacción y fracaso
de una parte de la juventud ante la corrupción política y el
oportunismo burgués imperante en los años reflejados en
la pieza teatral, que constituyeran ejes del pensamiento de
Ramos, constantemente preocupado por la juventud y la
atmósfera turbulenta de una nación enfrentada a los emba-
tes norteños. No puede dejar de tenerse en cuenta todo lo
que escribió este furibundo defensor de un verdadero ate-
neo representativo de nuestra cultura, de asociaciones cívi-
cas honestas, de elecciones limpias y de puros ideales de
nacionalidad acerca de los jóvenes y la realidad republicana.
Otra de sus piezas de esta época se alzó críticamente
contra la realidad, aunque con la eficacia que le brindaba el
realismo. La comedia FU-3001 fue el título definitivo de una
obra en tres actos que inicialmente se llamó Decencia y en
la cual José Antonio Ramos volvió la mirada hacia la dudosa
moralidad de los funcionarios de la esfera política de nues-
tro país. El autor, amparado en la tesis de la inseparabilidad
de lo privado y lo social en la ética de estos individuos,
estructura una crítica al autenticismo para remarcar los
excesos y pretensiones burgueses en una –quizás demasia-
do larga– comedia dramática, donde abunda el enredo y la
pintura caricaturesca de algunos personajes.
El instrumento más usado por Ramos en esta incursión
hacia la alta sociedad cubana es la ironía; con ella y ciertas
dosis de choteo aborda el trasfondo simplista de estos pre-
tendidos políticos. No hay que olvidar que para él, el choteo,
bien entendido, es una fuerza expresiva contra los excesos,
7
tablas
las extralimitaciones, vanidades y ridículas pretensiones de
todo género,

es aguafuerte que deja indemne al oro verdadero y des-

cubre al falso, entra en la formación de nuestro carácter
pero está lejos de formarlo él solo, y nada tiene que ver
con las causas de la desconfianza, el sensualismo y la
inmoralidad de una gran parte de nuestro pueblo.5
nistas ignorantes, y de políticos de batas y pantuflas, de título
comprado, que pretendieron conservar la imagen de luchado-
Al utilizarlo justamente como catalizador cubano de la
res antimachadistas a conveniencia de los vaivenes
vanidad y la ridiculez, Ramos deja que el choteo sea el
circunstanciales. Ello entronca también con la tercera línea
incisivo bisturí que ponga al descubierto los frágiles ideales
temática, casi omnipresente en su dramaturgia. La protesta de
de su representante a la Cámara, un «doctor en algo, en
Ramos frente a la presencia estadounidense no reparó en
leyes seguramente», que resulta exacta pintura de lo nega-
género ni estilo y se impuso con su realismo habitual, de la
tivo de ciertos políticos profesionales de la época que lo
mano de su preocupación por nuestra imagen ciudadana.
inspira. Así descubre en él, mediante su inserción dentro
Con la ironía con que nutre su enunciado en FU-3001,
del entramado dispuesto alrededor de un número telefóni-
Ramos la emprendió con fuerza contra la potencial asunción
co, al antiguo revolucionario antimachadista, devenido aco-
por los cubanos del modo de vida norteamericano. Así es que
modado tenorio que mal disimula la frustración generacional
pone en boca de un personaje conservador y acomodado como
frente a su contraparte, la refugiada política española que
Tula argumentos y soluciones propias de dicha cultura, al tiem-
centra su interés amoroso.
po que retrata, por desventajoso contraste, al cubano:
En FU-3001 Ramos insiste en el afán moralista que de
algún modo configuró su teatro, y acomoda en la pintura
TULA: El tiempo es oro para los americanos, Remigio.
social que pretende con la pieza todo un abanico de perso-
Pero nosotros, que lo hacemos todo al revés, con dinero
najes que devienen elementos conscientes de un rejuego
hasta del tiempo nos reímos. Ricardo se hizo abogado en
aparencial e hipócrita. La pretendida «decencia» aparece
año y medio. Hace tres años no lo conocía nadie en su
concebida como concepto en crisis dentro del sector social
provincia... ¡Y salió representante! (Pausa.) Lo que a mí
dibujado por Ramos, y la tabla de valores conformadora del
me preocupa es que Ricardo está descuidando sus bue-
ideal republicano es descarnadamente vapuleada –hay que
nas relaciones con la gente que dispuso, dispone y dispondrá
recordar que esta comedia lleva el apellido de dramática–
siempre en Cuba, a despecho de elecciones, revoluciones...
en sus diálogos claves por su esencia contradictoria.
¡y de todo! Y sin esas relaciones, Remigio, desengáñese,
El incesante propósito moralizador hace imbricarse en
nadie sale en Cuba de la medianía.6
FU-3001 al tema principal –la crítica al autenticismo desde su
vulnerable moralidad– a otros de interés permanente en la
No escapa a cualquier mirada la impronta en esta comedia
creación dramática de Ramos, como fueron la igualdad de la
del autor del Manual del perfecto fulanista, donde el apasiona-
mujer, la necesidad de reformas sociales y la influencia del
do denunciante que fue Ramos dibujó algunos de nuestros
capital norteamericano en la pérdida de la personalidad na-
rasgos idiosincráticos –como el humor– y además los entre-
cional. En cuanto al primero de estos temas, contando con
mezcló con la circunstancia sociopolítica que le sirviera de
recursos menos vanguardistas que La recurva, y sin el tono de
entorno. En FU-3001 desentrañó, también ridiculizándola, la
pesar que envolvía a aquella pieza, en esta, donde retorna
inutilidad de los politiqueros y fulanistas. Recreó así la realidad
conservadoramente a los tres actos y al ambiente citadino
cubana desde su perfil más negativo, para compulsar la anagnó-
burgués, otorga un lugar preponderante a la figura femenina.
risis a través del efecto causado por lo caricaturesco en sus
Al mismo tiempo, como hiciera en una obra anterior –Flirt–,
personajes, y corroborar una vez más ese sentido crítico pro-
sondea irónicamente en la vida ociosa de la burguesía media
fundo con que trató en su dramaturgia la problemática del país.
y en el tratamiento de la política como asunto doméstico.
Interesó también a Ramos incluir el tema de la guerra civil NOTAS
española, y lo hizo al vincular a un personaje –mujer verdade-
ramente revolucionaria y de intachable «decencia», distante de 1 José Antonio Portuondo: «El contenido político y social en las
la imagen de objeto sexual– cuyo relieve contrasta con el des- obras de José Antonio Ramos», en Capítulos de Literatura
valido perfil masculino que protagoniza la obra, valiéndose de Cubana, La Habana, Ed. Letras Cubanas, p. 408.
un ideal perdido y de una identidad temblorosa. 2 José Antonio Ramos: Memorias, ejemplar mecanografiado del
En relación con el segundo tema, diríase que es el infatiga- Archivo de la Biblioteca Fernando Ortiz, Instituto de Lite-
ratura y Lingüística, La Habana, p. 48.
ble espíritu reformista de José A. Ramos y su preocupación
3 José Antonio Ramos: Teatro, La Habana, 1976, p. 265.
constante por el mejoramiento social lo que lo hace envolver 4 Idem, p. 264.
su teatro de tesis –que concebía como «teatro social en ac- 5 José Antonio Ramos: Manual del perfecto fulanista, La Habana,
ción»– en los vuelos de comedia con que se burla de criados 1916, pp. 254-255.
ridículamente serviles, de falsos líderes sindicales, anticomu- 6 José Antonio Ramos: Teatro, La Habana, 1976, p. 294.

8
tablas

ILUSTRACIONES: MARIO CÁRDENAS
dentro de la crítica teatral
de su tiempo
Marivel Hernández Suárez
EN LAS PRIMERAS DÉCADAS REPUBLICANAS
la prensa cubana contó con numerosos cronistas o repor-
teros teatrales, algunos de los cuales ya habían alcanzado
celebridad desde el siglo anterior como Aniceto Valdivia
(Conde Kostia) y Emilio Bobadilla (Fray Candil), quienes
con sus peculiares estilos continuaron aportando sus crí-
ticas teatrales a las publicaciones más relevantes del país.
De igual modo José de Armas y Cárdenas (Justo de Lara),
otro pilar de nuestro periodismo, no desdeñó en su que-
hacer la crítica teatral y continuó en la República ofrecien-
do sus lúcidas opiniones acerca de eventos y personalida-
des de la escena generada en el país, como también lo
hiciera Alejandro Baralt y Peoli (1849-1933) otro «vetera-
no» del periodismo teatral del siglo XIX, quien se desem-
peñara como crítico teatral en The World, de Nueva York,
y como colaborador en el Heraldo de Cuba. Gran conoce-
dor y reconocido traductor de la obra de Shakespeare en
Cuba, su pasión por el teatro lo llevó a fundar en 1910,
junto a José Antonio Ramos, la Sociedad de Fomento del
Teatro. Su crítica, aunque no dejó de ser impresionista
como la de la inmensa mayoría en esa época, tuvo la virtud
de estar respaldada por un profundo conocimiento de la
historia y las particularidades de esta manifestación artís-
tica, expresados a través de una prosa sobria, elegante y
fluida.
Asimismo, su hijo Alejandro Baralt Zacharie (1892-
1969) heredaría de él ese amor por las tablas, que mani-
festaba en su destacada labor de dramaturgo, promotor y
profesor, así como en su significativo desempeño como
colaborador o crítico teatral en las principales publicacio-
nes de su época, entre ellas la Revista de Avance, para la
cual tradujo piezas del repertorio universal.
Ramos
Fue, además, fundador y director del grupo teatral La
Cueva (1936), para el que dirigió Esta noche se improvisa
de Pirandello, Adúltera de Martí, El tiempo es un sueño de
Lenormand, La misión del tonto de Housmann, y su obra La
luna en el pantano, premiada ese mismo año en el concur-
so de la Secretaría de Educación.
Otro periodista teatral de importancia en los primeros
treinta y cinco años republicanos fue Salvador Salazar (Matan-
zas, 1882-La Habana, 1950), quien fundara la Institución Cuba-
na Pro-Arte Dramático y el Seminario Teatral Universitario,
que tantos aportes daría al quehacer teatral cubano. Además
de escribir obras teatrales, se destacó en la dirección de pues-
tas en escena tanto del repertorio universal como cubano.
También dirigió teatro en el Principal de la Comedia, desde la
Institución Cubana Pro-Arte Dramático, y fue miembro de
numerosas instituciones culturales cubanas y extranjeras.
Además fue redactor jefe de la Revista de la Facultad de Letras
y Ciencias, así como de Cuba y América. Colaboró en numero-
sas publicaciones nacionales y fue director de Alma Cubana y
La Novela Cubana, en las cuales publicó dos de sus obras.
Desde su cátedra universitaria animó las actividades teatrales
y ofreció conferencias en diversas instituciones culturales es-
pañolas y en universidades norteamericanas.
No menor importancia tuvo la labor desplegada por
Gustavo Sánchez Galarraga (La Habana, 1892-1934). Dra-
maturgo, promotor teatral, poeta, narrador, ha sido con-
siderado el autor teatral más fecundo de su generación.
Construyó sus treinta obras, escritas en prosa o verso, a
9
tablas
partir de los principios y reglas del realismo español y del
drama finisecular francés. Varias de ellas fueron repre-
sentadas en el extranjero. Concibió el argumento de las
zarzuelas María la O, Rosa la china, Flor del sitio y El cafe-
tal, musicalizadas por Ernesto Lecuona. Influido por
Benavente, muchas comedias suyas están referidas a la
existencia de la aristocracia habanera. Fue partidario del
«arte por el arte» y colaboró en publicaciones como El
Fígaro, Gráfico, Social y Bohemia. Organizó grupos teatra-
les, uno de ellos en el Ateneo de La Habana, así como
varias compañías, en colaboración con Manuel Bandera y
Enriqueta Sierra. Integró la presidencia de la Sociedad
Pro-Teatro Cubano y formó parte de la empresa teatral
Compañía Hispano-Cubana de Autores Nacionales, fun-
dada en 1927.
Otros críticos teatrales significativos en las primeras
décadas republicanas fueron Sergio Cuevas Zequeira,
Gustavo E. Mustelier, Luis Carbó, Francisco G. Cisneros,
Eulogio Horta, Bernardo G. Barros, Ramón A. Catalá, Ra-
món Gollury (Roger de Lauria), Napoleón Gálvez (Diego-
Diego), Mario Sorondo, Ricardo Dolz, Marco Antonio Dolz,
Alfredo Cadaval, Francisco Hermida, Miguel González
Gómez (Armando Duval), Enrique Fontanills, Manuel Mo-
rales Valverde –estos dos últimos «especializados» en el
género lírico– y, por supuesto, José Antonio Ramos (La
Habana, 1885-1946), en quien nos centraremos no solo
por el lugar relevante que tuvo como publicista sino como
personalidad política y literaria dentro de la llamada Pri-
mera Generación Republicana.
Su interés por el desarrollo de nuestro teatro fue una
constante en su trayectoria vital, desde los primeros años
juveniles hasta su madurez, y estuvo vinculado a todos los
esfuerzos realizados por los principales promotores de
nuestra cultura en aras de la reanimación del teatro cubano.
Así, lo encontramos entre los fundadores de la Socie-
dad Fomento del Teatro, surgida en 1910, junto a Baralt,
Henríquez Ureña y Bernardo G. Barros, entre otros, es-
pacio que se propuso elevar la producción de obras y esti-
mular a los autores llamados «serios» o «cultos», coadyu-
vando al estreno de sus obras. De igual modo, en 1915
colaboraría con otra agrupación, con similares objetivos a
la anterior: la Sociedad Pro-Teatro Cubano, fundada por
Salazar, Galarraga, Sergio Cuevas, Lucilo de la Peña y
Erasmo Regüeiferos, entre otros. Para Ramos, quien se-
ñaló en varias ocasiones que el problema fundamental de
nuestro teatro no era tanto de autores sino de «aparato
escénico», los dramaturgos debían organizarse en una agru-
pación o institución, subvencionada por el estado, para no
dejar abandonado al arbitrio privado o particular el desti-
no del teatro.
De ahí que gran parte de sus esfuerzos los dedicara a
abogar desde las páginas de los periódicos y las revistas
del país a favor de dichas empresas. No por azar contribu-
yó con su producción dramática y, sobre todo, con sus
seriados artículos en la prensa nacional, al desenvolvi-
miento de la temporada Teatro Cubano de Selección
(1938) y puso todo su empeño en servir al Teatro Popular,
10
tablas
creado por Paco Alfonso en 1943. Como crítico publicó
sus artículos en La Prensa, La Noche –especialmente sus
crónicas teatrales–, Social, Revista de La Habana, Cuba
Contemporánea, El Fígaro, Revista de Avance, Noticias de
Hoy, Revista Bimestre Cubana, Letras, Gaceta del Caribe, El
Mundo. Muchos de sus artículos aparecieron firmados con
los seudónimos Pancho Moreira Jr. y El Capitán Araña. Fue
también autor del ensayo «Manual del prefecto fulanista.
Apuntes para el estudio de nuestra dinámica político-so-
cial».
Con solo veinticuatro años ya Ramos demostraría su
agudeza, su proverbial ironía y a la vez su patriotismo a la
hora de enjuiciar las obras de sus coterráneos, por ejem-
plo, cuando opinó acerca del estreno ocurrido el 23 de
abril de 1910 de la ópera Dolorosa, la cual contó con el
libreto del poeta Federico Uhrbach y la música del maes-
tro Eduardo Sánchez de Fuentes. De modo general, dicha
pieza lírica recibió en su estreno duras críticas en la pren-
sa cubana pero encontraría en este joven reportero a un
apasionado defensor, quien alzaría su voz desde las pági-
nas del periódico La Prensa:1
No sé si entre tanto crítico eminente, entre tanta
opinión erudita como acudió anoche al estreno de Do-
lorosa, la ópera de ese odioso y terrible enemigo se-
ñor Sánchez de Fuentes, a quien siempre era preciso
demostrar que «aquí» comemos mucho de eso, podré
yo emitir mi pobre voto de repórter de teatros
habaneros. Pláceme al menos consignar ante todo que
el estreno de Dolorosa ha sido un éxito espontáneo y
hermoso. El público, verdad, aplaudió con calor, a pe-
sar de lo difícil que es romper en aplausos ante una
ópera nueva, y llamó a escena a los autores desde el
final del prólogo. Confieso que no acertaría aquí de
ningún modo a hilvanar un análisis detallado de la obra.
Hice desde el primer momento causa común con los
autores, escuché toda la ópera nervioso, sacando las
frases a los cantantes, apoyando desde mi sitio la batu-
ta del maestro, y he acabado por tomarme para mí
algo del triunfo, como si algo de él me tocase de cerca.
La labor de los libretistas es frecuentemente oscura:
en Dolorosa hay mucho ganado por el poeta, y que
perdurará como una joya poética de valor inestimable
aun disgregada de la música. De ésta, Sánchez de Fuen-
tes ha hecho un hermoso alarde de originalidad y co-
nocimiento científico.2
Más adelante, volviendo sobre el tema, al aparecer
una crítica que denigraba la pieza, sin firma, en el Diario de
la Marina, Ramos respondería:3
Yo no acierto a explicarme esa actitud nuestra –al menos
de los diarios cubanos– frente a una ópera como Doloro-
sa, admirable, de originalidad melódica y sólida
orquestación neoitaliana, a ratos germana, como en el
 primer diálogo (sí, diálogo, no dúo Guillermo-Berta del
segundo acto); yo no acierto a explicarme esa impresión,
esa precipitación en una crítica que tiene siempre la
ciega autoridad de las letras de molde y que puede dañar
mucho, mucho, no sólo a los autores de Dolorosa, sino a la
juventud toda que labora y espera yendo a ofrecer pre-
texto a los eternos negadores para aplastar, bofar, hundir
lo que no les adula sus groseros gustos.4
Su participación en los diarios de la época entre 1913
y 1917 demuestra las inquietudes del joven José Antonio
Ramos por diversos aspectos de la vida nacional, funda-
mentalmente los relacionados con la cultura y la política.
De esa etapa son sus trabajos «Paz y concordia», «Arenga
en fa sostenido», «Nuestro Ateneo y nuestros cursis»,
«Por el Ateneo y la dignidad» y «Laboremos» (artículo
muy breve pero significativo en la medida en que valora
con agudeza la incipiente labor de Fernando Ortiz por sus
estudios sobre la cultura afrocubana y el mestizaje). A
través de ellos se puede constatar el espíritu crítico, apa-
sionado y beligerante del entonces joven intelectual, quien
no temía arremeter contra la corrupción política, las ins-
tituciones, el medio social y las costumbres, con una iro-
nía afilada, a veces hasta ácida.
Además de los trabajos citados, en el propio lapso
publicaría en 1916, en el diario La Discusión de Lisboa, los
artículos «Sobre el teatro cubano. La evolución del género
bufo y la acción de los autores literarios» (primera parte)
y «Los obstáculos y los medios de vencerlos. Los autores
y la crítica» (segunda parte).
En la primera valoraba el teatro que en esos años se
hacía en el país, y se manifestaba contra el teatro vernácu-
lo de entonces, especialmente del Alhambra, aunque sin
desconocer las dotes histriónicas de algunos actores como
Regino López, de quien fuera amigo, y el talento de algu-
nos de sus libretistas para el arte teatral, como Federico
Villoch y los hermanos Robreño. Para él en realidad la
culpa de todos los males radicaba en la mercantilización
del teatro y en la poca atención que el estado ofrecía al
mismo. De ahí que en dicho artículo señalara:5
¿Quién se atrevería a afirmar que lo que cada día se
hace y se repite en la escena de Alhambra es un refle-
jo, una copia, una observación más o menos artística, o
más o menos fiel, de la sociedad cubana, aun de sus
más humildes o bajas esferas? La misma actualidad
¿no se lleva casi siempre a esas obras por simbolización,
y haciendo caso omiso de los tipos reales, para hacer
salir siempre los eternos papeles del gallego, la mula-
ta, el cubanito sabrosón, el negrito, etcétera? […] Pero
no es lo mismo escribir y publicar dramas cargados de
pensamiento y espiritualidad en el tranquilo disfrute
de una renta paterna o de una «botella», que trabajar
para Alhambra y tener que contar para vivir con los
aplausos y las carcajadas del respetable, y con el dine-
rito que éste se deja en la taquilla. Y no hay que salirse
de aquí. Ni burlas para los «idealistas» fracasados que
a fuerza de fracasos no nos saldremos con la nuestra,
ni gestos de desdén para la gente de Alhambra, que si
no hacen más es porque el nivel espiritual de nuestro
gran público no permite otra cosa. Yo no olvido ni
disimulo, sino que lo ostento siempre, mi lisonjero
éxito obtenido con la pieza A La Habana me voy, escrita
dentro de los moldes de Alhambra, representada por
la compañía de Regino López en el Teatro Payret, y
llevada después a Alhambra, en cuyo cartel se sostuvo
después más de treinta noches.
Creo sinceramente que los hermanos Robreño son
nuestros primeros autores cómicos, y no a la luz de
las candilejas de Alhambra, sino a la de la crítica más
madura y exigente […] Creo que a Federico Villoch, a
Mario Sorondo, a Manolo Más, los tres amigos míos,
como a otros autores de la casa cuyos nombres no
recuerdo ahora, les sobran talento y aptitudes para
producir obras de positivo mérito literario, observa-
das de la realidad y con experimentada maestría de
los resortes escénicos.
Pero con todo eso […] creo que la compañía sainetera
de Regino no puede darnos, por sí sola, un teatro dig-
no de ser llamado nacional. Y ni la buena voluntad de
todos los de la casa bastaría tampoco a conseguirlo.6
Este artículo recuerda por sus planteamientos al traba-
jo titulado «Del teatro bufo y la necesidad de remplazarlo
fomentando la buena comedia», escrito por Aurelio Mitjans
en 1887, donde este abogaba por sustituir al género bufo
por la «comedia culta» al considerar que aquella modalidad
resultaba perniciosa no solo para el propio quehacer teatral
nacional sino para las otras manifestaciones artísticas.
De igual modo publicó en El Fígaro en 1917 el trabajo
«Otra opinión sobre Las honradas», artículo significativo en
la medida en que demuestra cómo el análisis literario de
una obra le sirve de pretexto para tratar otros aspectos
de la vida social del país, en este caso el lugar relegado de la
mujer en esa sociedad esencialmente patriarcal. En él ata-
caba la mojigatería pequeño burguesa que no veía entonces
con buenos ojos la publicación de la novela.
Su posición ante la circunstancia latinoamericana y sus
vínculos con la realidad española los definiría en el artículo
titulado «El pasado y la presente», en el cual expresaba sus
reflexiones acerca del significado de España en la cultura
cubana e hispanoamericana en general.
11
tablas

Entre 1918 y 1922 aparecen en la prensa trabajos tales
como «Los Estados Unidos y la Perla de las Antillas» (La
Tribuna, 1921), «Al volver a la patria» (El Fígaro, 1921) y «Crí-
tica de la hora actual y ensayo de una nueva justificación de la
República de Cuba» (El Fígaro, 1921), los cuales versan sobre
problemáticas inherentes a la vida político-social del país.
Pero es de señalarse que como fiel amante del teatro,
dentro de su amplia gama temática la crítica teatral siem-
pre estuvo presente, por lo cual no se conformaría sólo
con escribir piezas para la escena sino que se entusiasma-
ría a la hora de ofrecer sus criterios acerca de los textos
dramáticos leídos o vistos por él, entusiasmo que lo con-
virtió, como se ha dicho, en uno de los críticos más signi-
ficativos en esa materia de su tiempo. Si bien su mayor
preocupación la constituyó el mejoramiento del teatro
nacional, al cual dedicó numerosos trabajos, también se
interesó por la dramaturgia foránea. Por ejemplo, uno de
sus artículos estuvo dirigido a enjuiciar la pieza La vida
sigue, del autor peruano Sassone, radicado en España:
Folletinesca, dislocada, efectista […] todo lo que uste-
des gusten, mis queridos amigos de esto de la crítica
entre amigos […] Pero La vida sigue es una hermosí-
sima obra, que no es cierto que no quepa en la escena.
Donde no cabe es en el cerebro de algunos […] La
vida sigue es como el recuerdo de una hermosa novela
leída a los treinta años, cuando aún se coquetea con las
primeras canas y las primeras grandes decepciones
[…] Pero nada tienen que ver libro y drama, absoluta-
mente nada, fuera de mi santísima voluntad de hablar
aquí de uno y de otro.7
También dedicó Ramos varios artículos a las puestas
en escena realizadas en nuestro país por la compañía ar-
12
tablas
gentina de la actriz Camila Quiroga cuando nos visitó en
1922. El cronista no ocultó su agradable sorpresa al ver la
eficacia de las obras y de las actuaciones, y la dejó plasma-
da en la sección «Ni pan ni circo», del diario La Noche. Allí
valoró las puestas de las piezas Las de Barranco, de Gregorio
Lafarrere, La fuerza ciega, de Vicente Martínez Cutiño, y
Nuestros hijos, de Florencio Sánchez, entre otras. De la
primera expresaría:
Las de Barranco apenas tiene que ver con una de las mil
comedias en que se trata el asunto de las niñas casade-
ras, y que la mentalidad de rebaño de mucha gente se
empeña en citar como análoga. […] En Las de Barran-
co, La Viuda no trata de casar a las hijas, sino de explo-
tarlas, le conviene mantenerlas solteras, al revés que
en otras comedias. Y por ello en la comedia de
Gregorio Lafarrere hay verdadera penetración psico-
lógica. Su Doña María, viuda de Barranco, está tomada
del natural, y vista sin artificios convencionales y clási-
cos del teatro.8
En su crítica a Nuestros hijos no ocultará su devoción
por Ibsen, al cual consideraba un maestro del teatro mo-
derno, así como por su discípulo hispanoamericano
Florencio Sánchez. Por ello en una parte de su crónica
señalaría:
He aquí cómo Nuestros hijos, del más profundo, del
más vigoroso y perdurable de los autores argentinos
que hemos podido conocer merced a la compañía dra-
mática que nos visita, entronca directamente con toda
la fuente de todo el teatro moderno: Ibsen. Hasta en
el procedimiento, en la fuerza misma de la obra,
Florencio Sánchez muestra su estrecho parentesco
espiritual con el coloso autor noruego. Nuestros hijos
no ofrece ninguna concesión, ni a la galería […] ni a los
palcos. No es el campo de armiño benaventino en que
análoga idea se alambica y destila con un arte de perío-
do literario decadente. Es la prístina sencillez de Es-
pectros que deja atrás todo el proceso de fermenta-
ción y elaboración ideológicas, y sólo presenta hechos
aparentemente sencillos, repletos, sin embargo, de la
más fecunda savia filosófica.9
Igualmente son significativos los artículos de los años
1923-1939, en los cuales Ramos, con su agudeza crítica
habitual pero con mayor madurez, analiza fenómenos rela-
cionados con la creación artístico-literaria de su momento.
Al comenzar la década del 40, Ramos ya ha alcanzado la
plenitud como crítico teatral, sin perder por ello su pro-
verbial impetuosidad. Un ejemplo lo constituye el artícu-
lo publicado en el periódico Hoy en 1943, referido al tra-

bajo desarrollado por Paco Alfonso y su grupo dramático
Teatro Popular. Aquí el dramaturgo señalaba todo lo posi-
tivo que para el teatro nacional traería consigo la entonces
recién constituida agrupación que con su labor en pro de
nuestro teatro negaría muchos de los aspectos oprobiosos
tanto de la vida pública como del panorama cultural y es-
cénico de esos años, al decir:
La primera negativa rotunda, absoluta, del Teatro Popu-
lar, es que lo sea el del Gallego y el Negrito, que es llaga
purulenta de la colonia, exantesala de las antiguas «zo-
nas de tolerancia» y el último baluarte de aquel pasado
vergonzoso y humillante. Si en España hubiese triunfa-
do la República, la Academia Española de hoy estaría en
América, acaso en La Habana y escribiendo para
Alhambra redivivo. Nada más clásico, hablando en al-
pargatas, que ese clima moral en que se mantiene a
nuestras nuevas generaciones, con ese Negrito y ese
Gallego del «arte» colonial en Cuba.
En segundo lugar, el Teatro Popular niega que la escena,
para mostrar un día alguna obra francesa, inglesa o es-
pañola –Molière, Calderón o el último hit de Broad-
way– sin plan ni concierto […] pueda ser de algún modo
otra cosa que una parejería provinciana, un pasatiempo
de turistas domésticos. Por mi parte yo añado mi feli-
citación más cordial a los iniciadores y sostenedores
del Patronato del Teatro. Esas fiestas me parecen pre-
feribles a otras del «repertorio elegante» de «nuestra
buena sociedad». Pero me quedo con Teatro Popular
[…] El Teatro Popular niega, asimismo, que baste con
el cine. El cine temático, desde luego, y americano o
americanizado, con el indispensable «cabaret» como
símbolo de triunfo, de alegría, de culminación de la
vida.
El Teatro Popular, en fin, niega que sea por falta de
autores, de actores, de crítica o de público, por lo que
no acaba de aparecer ese teatro entre nosotros.
La verdad es que no hay teatro como no hay bibliote-
cas, ni museos, ni institución alguna de honda vincula-
ción nacional a la Cultura, a la civilización que venimos
imitando año tras año.10
La labor como publicista de José Antonio Ramos fue, sin
duda, meritoria. Las valoraciones e interpretaciones realiza-
das en sus artículos periodísticos reflejaron de una forma u
otra su pensamiento dialéctico, en búsqueda constante de so-
luciones para las problemáticas de su sociedad y de su tiempo,
pero además constituyen muestras de su activismo político y
su toma de conciencia in crescendo, donde se expresa su incon-
formidad, su intolerancia ante los males sociales y su denodada
lucha por denunciar la seudocultura padecida por la nación
cubana. No sin razón se ha expresado que su quehacer en
todos los órdenes reflejó «una fuerza generadora única» y «un
honesto contrapunteo consigo mismo, pues hay en ellas una
indudable aparición y desaparición de contrarios, a medida que
la semilla de su terca naturaleza se desplaza y crece, a medida
que transcurren los hechos y el tiempo».
Es necesario apuntar que, de modo general, en la
prensa diaria de las primeras décadas republicanas, los
cronistas teatrales con frecuencia realizaban críticas pro-
vocativas, casi siempre convocando a la polémica –con
un marcado empleo de la ironía y la sátira– la cual podía
llegar a veces al insulto personal.
Dichos críticos no pocas veces tomaban el hecho tea-
tral sólo como pretexto para abordar temas como la polí-
tica, y divagaban de tal forma sobre otras materias que al
final el lector se daba cuenta de que no se había enterado
sobre el hecho teatral en cuestión. Estos publicistas gusta-
ban de exhibir su dominio del léxico, utilizando un lenguaje
a veces rebuscado y abusando de símiles y metáforas.
La crítica periodística de Ramos no pudo desprenderse de
algunos de estos defectos. Por su impresionismo e impulsivo
temperamento perdió a veces objetividad a la hora de enjui-
ciar tal o cual realidad, lo que daría como resultado ciertas
contradicciones y criterios apresurados. En honor a la verdad,
tampoco puede decirse que su prosa se distinguiera por la
elegancia y sobriedad, pero pese a defectos de forma y conte-
nido su labor logra trascender por la honradez, la positiva
actitud cívica y el compromiso intelectual que siempre alenta-
ría su obra. Su trabajo periodístico resulta un testimonio vívido
de las preocupaciones más acuciantes de su momento, tanto
desde el punto de vista cultural como político y sociológico.
Por ello la indagación en su desempeño como publicista puede
aportar a las investigaciones literarias y culturales actuales
significativos elementos para acceder a un conocimiento cabal
del contexto histórico-social en el cual se desarrolló este inte-
lectual cubano.
NOTAS
1 Este comentario aparece citado por el investigador Jorge
Antonio González en su libro La composición operística en
Cuba, Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1986, p.
384.
2 José Antonio Ramos: en La Prensa, 24 de abril de 1910.
3 Ídem nota 1. Llama la atención cómo Ramos, siendo aún tan
joven y sin tener conocimientos profundos del género lírico,
se atrevió a opinar sobre una modalidad tan compleja como
la ópera.
4 José Antonio Ramos: en Diario de la Marina, 25 de abril de
1910.
5 A partir de esta, todas las citas de Ramos fueron extraídas de
los álbumes de recortes que aparecen en el Archivo de José
Antonio Ramos del Instituto de Literatura y Lingüística.
6 José Antonio Ramos: «Sobre el teatro cubano. La evolución
del género bufo y la acción de los autores literarios» (prime-
ra parte), en La Discusión, Lisboa, marzo de 1916.
7 José Antonio Ramos: «La vida sigue», en La Noche, 1921.
8 José Antonio Ramos: «Las de Barranco», en La Noche, 1922.
9 José Antonio Ramos: «Nuestros hijos», en La Noche, 1922.
10 José Antonio Ramos: «Teatro Popular, niega», en Hoy, 1943.
13
tablas
Ludwig Schajowicz,
precursor del teatro moderno en Cuba*
(Traducción: Olga Sánchez Guevara)
AUNQUE CUBA NO ESTUVO ENTRE LOS MÁS
importantes destinos de exiliados en América Latina –más
bien era considerado como lugar de paso para llegar a los
EE.UU–, estos exiliados alemanes y austríacos perfilaron
allí organizaciones antifascistas, pequeñas numéricamente,
pero activas, que bajo la égida de la organización cubana
Frente Nacional Antifascista realizaron su aporte, nada des-
deñable, al esclarecimiento acerca del nacional-socialismo,
al desenmascaramiento de nazis y agentes activos, así como
a la movilización de la opinión pública y el apoyo concreto a
la lucha antifascista. En abril de 1942 se fundó la organiza-
ción Austria Libre, en julio de 1943 el Comité Alemán
Antifascista, y en enero de 1946, como organización conti-
nuadora de aquel, el Círculo de Amigos Alexander von
Humboldt, Liga Cultural de Demócratas Germanoparlantes.
No se concentraron en Cuba, como sí ocurrió, por ejem-
plo, en México, importantes escritores, periodistas y crea-
dores de cultura del ámbito de la lengua alemana. Pero
también aquí hubo exiliados que se destacaron como artis-
tas activos, que con su creación enriquecieron la vida cultu-
ral de La Habana y dejaron huellas perdurables en la cultura
cubana. Uno de ellos, Ludwig Schajowicz, hizo historia en el
teatro cubano como fundador y director del Teatro Univer-
sitario, y también director y querido profesor del Semina-
rio de Artes Dramáticas.
Nacido el 7 de noviembre de 1910 en Czernowitz,
Bukowina, Schajowicz pasó desde temprana edad a resi-
dir en Viena, donde asistió al Liceo, y en 1929 comenzó
estudios de Etnología y Filosofía con Karl Buhler y Moritz
Schlick. Además, se graduó como director teatral en el
célebre Seminario de Max Reinhardt y después fue profe-
sor en el Dramatisches Büro y director del Teatre Bleu.
Llevó a escena piezas de Büchner, Strindberg, Hoffmansthal,
Galsworthy y otros en los teatros Wiener Kammerspielen,
Die Komödie y Schönbrunner Schlosstheater de Viena. En el
Instituto Psicológico de Viena fue alumno de Sigmund Freud y
se dedicó al estudio de las relaciones entre palabra hablada,
gestualidad y espacio entre otros temas.
Especializado en el estudio del psicoanálisis y la psicolo-
gía de la expresión, se doctoró en 1935 con una tesis sobre la
mímica como ciencia del arte.
En 1938 escapó a Suiza a través de la «frontera verde», y
en 1939 emigró a Cuba, donde su primera actividad fue como
profesor en la Academia de Artes Dramáticas de La Habana.
* El presente trabajo sobre Ludwig Schajowicz y su importancia para la historia del teatro cubano es parte del proyecto
investigativo «El exilio antifascista germanoparlante en Cuba (1933-1948)», del Departamento de Lengua y Literatura Alemana
de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana. Fue publicado en las Actas del IX Congreso Latinoame-
ricano de Estudios Germanísticos (ALEG), Editorial Universidad de Concepción, Concepción, Chile, enero de 1998.
14
tablas
Petra Röhler
La puesta de Antígona de Sófocles bajo la dirección de
Schajowicz, el 20 de mayo de 1941, en el patio interior de la
Facultad de Ciencias Naturales, señaló el nacimiento del
Teatro Universitario, que en los años siguientes no solo
ocupó un lugar destacado en la vida cultural de La Habana,
sino que, junto al Seminario de Artes Dramáticas, fundado y
dirigido por Schajowicz, devino verdadera fragua de talentos
de la que surgieron grandes actores que en las décadas
posteriores marcaron pauta en la escena teatral cubana y
luego en la televisión.
Las grandes aspiraciones con que se fundó esta agrupa-
ción se expresaron en el Manifiesto del Teatro Universitario,
publicado en 1941: «El Teatro Universitario, consciente de
sus propias posibilidades y trascendencia, aspira a propiciar
de un modo diverso lo que en un futuro ha de ser, sin duda
alguna, nuestro Teatro Nacional.»
El Teatro Universitario se entendía como escuela del
arte y de la vida, como portador de una misión cultural. No
debía servir para adornar a la Universidad, sino ser un taller
donde encontraran expresión los más caros sueños y anhe-
los de la juventud. En el Manifiesto se subraya expresamen-
te que el Teatro Universitario no busca un arte puro, ajeno a
la realidad, sino un arte consciente de su obligación para y
con el entorno social en el que se desarrolla.
El alcance de este ambicioso proyecto, cuya eficiencia
no había de verse limitada solo al ámbito universitario, tam-
bién se hace evidente en el apoyo que, según sus posibilida-
des, le ofrecieron destacados intelectuales y artistas de Cuba.
Así, entre los miembros de la junta directiva del Teatro
Universitario encontramos nombres como los de Jorge
Mañach, Rodolfo Méndez Peñate, Manuel Bisbé y Vicentina
Antuña. En las funciones participaron, por ejemplo, Alejo
Carpentier como asesor musical, y Manuel Duchesne, di-
rector de la Orquesta Filarmónica, con sus músicos. Las
versiones de Antígona y Edipo Rey fueron realizadas por Juan
Miguel Dihigo, decano de la Facultad de Humanidades; Fran-
cisco Ichaso y José Antonio Portuondo escribieron comenta-
rios y críticas de diferentes puestas en escena.
En los archivos de la Universidad de La Habana se conser-
van, felizmente, una serie de cuadernillos con programas de
los años 1941 a 1946, que nos permiten hacernos una idea del
fructífero trabajo del Teatro y el Seminario. El material exis-
tente hace posible, por una parte, conocer qué obras de tea-
tro se representaron en el período mencionado, y por otra,
echar una ojeada al plan de estudios del Seminario y de algunos
cursos de verano.
Además, en cada programa hay apuntes del propio Ludwig
Schajowicz sobre las diversas puestas en escena, en los que
se refiere a innovaciones de carácter experimental; asimis-
mo, los aprovecha para tratar aspectos teóricos y prácticos
del teatro y particularmente de su concepción moderna. Ejem-
plos de esto son, entre otros, sus escritos «Niobe o la más-
cara trágica», «Shakespeare y las razas», «Muerte y renaci-
miento del teatro clásico», «Nuestra versión de Numancia» y
«Nuestro Edipo Rey».
Lamentablemente, no podemos abordar aquí todos sus
trabajos, y por eso quisiéramos limitarnos a algunas ideas
básicas de los tres últimos artículos mencionados, revelado-
ras porque en ellas se refiere a cuestiones fundamentales de
su concepción del teatro y a la importancia de la herencia
griega para el arte moderno, además de comentar la puesta
en escena de Edipo Rey por Teatro Universitario.
La concepción de Schajowicz del teatro moderno se basa
en su autonomía, en el sentido del teatro de dirección de Max
Reinhardt, que hace de la representación teatral una obra de
arte total y autónoma. Esto incluye, por una parte, que el texto
dramático ya no sea algo «sagrado», rígido y definitivo, sino que
asimile nuevas ideas, visiones y pueda adaptarse a nuevas for-
mas de expresión y técnicas teatrales que entren en acción.
Muy relacionado con eso, y de acuerdo con el postulado
de Reinhardt que plantea que «el teatro pertenece al actor»,
Schajowicz otorga a este un papel de primer orden. Ya no es
más el fiel intérprete del texto dramático: es el verdadero
creador de la representación teatral.
Schajowicz proclama: «¡El teatro no es un museo!», y en
ese contexto analiza la vigencia del teatro clásico. «Las formas
de expresión y reglas de actuación obsoletas de este ya no
deben aceptarse en la actualidad», afirma Schajowicz en princi-
pio, pero a pesar de eso llega a decir que quien quiera hacer
teatro moderno hoy debe regresar a las fuentes del teatro
clásico, del teatro griego, porque es allí donde se encuentra,
entre otras cosas, la concepción del teatro como una síntesis
de las diversas artes que vuelve a ser asumida en nuestra
época, e igualmente se hallan importantes elementos de la
actual técnica escénica. Así, por ejemplo, compara los experi-
mentos de Esquilo en cuanto a movilización de grandes masas,
coro y danza, con las puestas en escena de Max Reinhardt.
La cualidad colectiva del teatro moderno, que refleja un
cambio en la mentalidad europea de los siglos XIX y XX, es
citada por Schajowicz como ejemplo de que regresamos a
los orígenes del arte dramático, donde el individuo se diluye
en un ser colectivo, que en las tempranas obras de Esquilo
constituía aún la más importante figura de la tragedia.
La preeminencia del trabajo creativo de grupo por sobre el
del individuo, los esfuerzos para crear un adecuado espacio
escénico para ese conjunto, los ve como factores sociales del
teatro moderno. Lo decisivo para él en ese aspecto es, sin
embargo, que las ideas sociales y políticas regresan a la escena.
Quien dude hoy aplicar a una parte considerable de la
actual producción teatral el concepto de «teatro político» por
miedo a disminuir así su valor estético o limitar su aspiración
de universalidad, no ha comprendido aún que también el
teatro ático –por ejemplo, el de Esquilo, Eurípides, Aristófa-
nes– era marcadamente político, y ha sobrevivido al paso de
los siglos sin que esas tendencias hayan significado en modo
alguno una ruptura de su belleza imperecedera.
«El teatro ha sido, en todas sus etapas creadoras, tribuna y
cátedra, y lo será hasta que la humana perfección haya sido
lograda». Schajowicz parte de la idea de que, tanto como la
filosofía griega, el arte de la antigüedad es también uno de
los fundamentos que sostienen a nuestra cultura, pero con-
sidera necesario que cada época experimente en forma
nueva la muerte y el renacimiento del teatro clásico; entiende
que cada generación debe actualizar a aquellos creadores en
cuanto a la esencia de sus obras, y por ese camino despertarlos
nuevamente a la vida. En relación con su época, esto significa-
ba, por ejemplo, llevar a escena la interpretación psicoanalítica
de las leyendas y mitos griegos. Como ejemplos cita La máqui-
na infernal y Antígona de Jean Cocteau, y la versión moderna de
la Orestíada hecha por Eugene O’Neill: El luto le sienta a Electra.
Esas ideas las retoma Schajowicz en su artículo «Nues-
tro Edipo Rey», donde aborda la cuestión de la actualidad de
Sófocles. En opinión de Schajowicz, hoy ya no es posible
considerar a Sófocles sólo como teólogo, poeta y moralista,
pues en primera línea fue un gran analista del alma humana.
Según Freud, el impresionante éxito de Sófocles a través de
los siglos se basa en que inconscientemente reconocemos
como realidades psíquicas los hechos que él expone.
A partir de aquí Schajowicz desarrolla una idea para repre-
sentar en el escenario, mediante una adecuada construcción
escénica, la estructura psíquica del complejo freudiano de
Edipo. Varios niveles debían representar los diferentes estra-
tos de la personalidad: más abajo el inconsciente, donde laten
los instintos reprimidos –aquí aparecería Tiresias para descu-
brirlos–; encima el yo consciente, que se defiende del ataque
de aquel a través de la censura –caracterizada por un vigilante–,
y más arriba el súper-yo, donde progresivamente se desarro-
lla el sentimiento de culpa que culmina en el autocastigo.
A Schajowicz le hubiera gustado realizar esta idea
con el Teatro Universitario que, según su carácter, había
de ser, como decía, un teatro experimental, pero lamen-
tablemente le faltaban los medios financieros para ello.
Sin embargo, la puesta en escena, que se llevó a cabo en
1945, resulta interesante también por las innovaciones
que él introduce. En el punto central de la concepción
está la idea del destino; para materializarla, Schajowicz
utiliza el antiguo símbolo de la fatalidad, las tres Parcas
que tejen el hilo de la vida de los hombres, y cuya super-
vivencia en la literatura moderna fue señalada por Freud
en los ejemplos de las tres hijas del rey Lear y los tres
cofres de Porcia en El mercader de Venecia. Mediante la
aparición de las tres Parcas en el escenario se acentúa,
por una parte, el elemento ritual de la tragedia griega,
pero esto sirve también para producir una distancia, al
tomar como modelo los principios del teatro épico de
Brecht, y lograr un enfriamiento de la acción, lo cual
debe contribuir a la objetivación de esta y a su mejor
comprensión.
15
tablas
 Como Schajowicz busca el esclarecimiento en vez de la
emoción, en su opinión es necesaria una cierta distancia res-
pecto al arte de la Antigüedad, con el fin de poder asimilarlo
y descubrir en él la realidad del presente. Además, el público
maduro no va al teatro para extasiarse ante el sufrimiento
ajeno, sino para entender el propio. Esto requiere control y
dominio, tanto por parte del público como por los actores.
Las tres Parcas interrumpen periódicamente la acción
para anunciar sus causas, desarrollo y sentido. El pathos de
Edipo se alterna con el ethos del autor. Schajowicz está conven-
cido de que ese ethos existe, porque no es cierto que la pre-
sencia del destino determine la responsabilidad moral del ser
humano. Quien piense esto confunde la concepción homérica
de las Moiras y la del gran poeta trágico con el fatalismo orien-
tal. Las Parcas solo nos muestran los límites intraspasables de
la vida humana y se asemejan a los tres cofres de Porcia: ante
ellos el hombre tiene la posibilidad de elegir.
A la pregunta: ¿cuál es entonces la función de las funes-
tas hilanderas en nuestra versión?, Schajowicz da la si-
guiente respuesta:
no otra que la que Schiller atribuye al coro cuando lo
define como testigo que juzga. Ellas son realmente testi-
gos invisibles y estrictos jueces al mismo tiempo, mien-
tras Edipo, quien cree que puede y debe juzgar, se va
convirtiendo poco a poco en aquel que es juzgado.
A las Parcas corresponde, pues, la función juzgadora del
coro primitivo, mientras que en la puesta en escena de Scha-
jowicz quedan para el coro aquellos pasajes que expresan
temor y compasión, así como anhelos, esperanzas y dudas.
Pero el coro no lo forman los sacerdotes, sino el pueblo, que
permanece en el escenario desde el inicio hasta el final de la
representación. Sus representantes toman la palabra de uno
en uno, para no despertar la impresión de una masa divina,
sino la de una comunidad consciente, compasiva y justa. Esta
y las tres Moiras se reparten las importantes funciones del
coro sofocleano, y en su conjunto constituyen el marco del
camino hacia el sacrificio del trágico Edipo.
En su artículo «Nuestro Edipo Rey», Schajowicz señala
todavía un segundo aspecto respecto al carácter experimen-
tal de la representación. En su opinión esta pieza es la prueba
más difícil a la que se habían sometido hasta ese momento
los alumnos de su Seminario de Artes Dramáticas:
Admitámoslo con franqueza: nuestra tarea de hoy está
por encima de nuestras fuerzas, tanto en el orden
artístico como en el técnico. La interpretación del
Edipo… requiere tal madurez emocional, tal prepara-
ción y dominio de voz y gesto, que son imposibles de
encontrar en unos jóvenes entusiastas, la mayoría de
los cuales aparece hoy por primera vez en escena.
Pero siendo el principal objetivo de nuestro grupo el
dar a conocer las obras cumbres de la literatura dra-
mática universal, ampliando de esta manera la labor
docente del Alma Mater, no podía el Edipo Rey dejar de
ser representado por los estudiantes universitarios.
16
tablas
En este punto era, con seguridad, demasiado modesto,
porque los que fueron participantes de su Seminario confir-
man que las clases de Schajowicz eran vivas, comprensibles y
amenas, pero a la vez él era un profesor estricto que planteaba
a sus estudiantes altas exigencias y aspiraciones. No por gusto
salieron de aquel Seminario, como mencionábamos al inicio,
grandes actores cubanos como Vicente Revuelta, Edwin Fer-
nández, Ernesto de Gali, Rafael Ugarte, Antonio Vázquez Ga-
llo, Maritza Rosales, Violeta Casal, María de los Ángeles Santana,
Alejandro Lugo, Ana Saínz, por nombrar solo algunos.
El Seminario de Artes Dramáticas, fundado por Ludwig
Schajowicz en 1941 junto al Teatro Universitario, y ratificado
en 1943 por el Consejo de la Universidad como institución
cultural autónoma de ese centro de altos estudios, contribu-
yó en primera línea a la formación de los actores de Teatro
Universitario, para que pudieran estar a la altura de las eleva-
das exigencias de su director y de su concepción de un teatro
moderno y experimental. Un alto y merecido homenaje re-
cibió Ludwig Schajowicz cuando, con motivo de los cinco
años de existencia del Teatro Universitario, Francisco Ichaso
declaró que la obra profesional de Schajowicz como director
del grupo teatral y del Seminario de Artes Dramáticas había
favorecido decisivamente el auge del teatro en Cuba.
Los objetivos de la formación en el Seminario de Artes
Dramáticas eran:
el estudio de la literatura dramática y el arte teatral te-
niendo en cuenta aspectos teóricos y prácticos,
la formación de actores, directores, dramaturgos,
escenógrafos y críticos teatrales,
la promoción del arte dramático tanto en la Universidad
como en toda Cuba.
La formación en el Seminario duraba tres años y se con-
centraba en tres disciplinas: Psicología y técnica del arte dra-
mático, Historia del teatro y la literatura dramática y cursos
prácticos de Actuación.
Además, los estudiantes tenían la posibilidad de matricu-
lar todas las asignaturas o solo las histórico-críticas. Junto al
estudio en el Seminario de Artes Dramáticas se ofrecían, ade-
más, diversos cursos de verano, por ejemplo, en 1943, los de
Perspectivas del teatro hispanoamericano (Luis Baralt), Intro-
ducción a la teatrología (Ludwig Schajowicz), El cine: industria
y arte de nuestro tiempo (J. M. Valdés Rodríguez). Además, en
1946: Teatro experimental (Schajowicz), Arraigo y desarrollo
del teatro hispanoamericano (José J. Arrom), El teatro román-
tico español (Salvador Salazar), Dramaturgia comparada
(Schajowicz).
Por su importancia en la historia del teatro cubano, la obra
de Ludwig Schajowicz merece un estudio más amplio y pro-
fundo, que haga justicia a todo el alcance de su quehacer. Nues-
tro trabajo aspira a ofrecer una primera mirada a su incansable
y fructífera labor como fundador y director del Teatro Univer-
sitario y director del Seminario de Artes Dramáticas.
Los fragmentos de programas que grafican este trabajo se obtu-
vieron gracias a la cortesía de Armando del Rosario. (N. del E.)
 premio tablas de ensayo
ENCRUCIJADAS ES FRECUENTE OBSERVAR, en acercamientos teóricos más o menos
rigurosos a la obra de Carlos Díaz con Teatro El Público, el uso de una serie fija de
términos. Travestismo, parodia, fragmento, identidad, política, aparecen como
conceptos de esta serie. Sin embargo, casi siempre son entendidos en su funciona-
miento dentro de contextos muy particulares que mutilan el alcance de estas
características. Si bien en un ámbito estrecho estos conceptos ayudan eventual-
mente a la descripción teórica, también su dimensión puede ilustrar de manera
más amplia las interpretaciones sobre la práctica teatral de un grupo de notable
William Ruiz Morales

influencia en el teatro cubano. El estudio de estos conceptos hace evidente otras y

más intensas radicalizaciones de la tradición teatral, cultural y política que articu-
lan, en un nivel más amplio, la recepción del teatro de Carlos Díaz.
Dichos conceptos nos permiten teorizar sobre los sujetos de la obra de Díaz
en relación con la idea de «identidad». En este breve estudio, los sujetos a los
cuales nos referimos son el resultado de construcciones incluidas en los persona-
jes, son la instancia de identidades (múltiples, según lo que defendemos) que
confluyen en él.
Díaz

Travesti un mecanismo de inestabilidad del suje-

La imagen del travesti es, más que
frecuente, regular en las puestas en
escena de Carlos Díaz. Quizás por esta
Sujetos nómadas en el teatro de Carlos
to del discurso1 que afecta al propio sis-
tema del signo teatral. Más que encu-
brir la falla abierta entre los atributos
«externos» (maquillaje y vestuario, por

sola razón a veces se ha definido a su ejemplo), Carlos Díaz se regodea en el

teatro como gay, afirmación que en al- uso de esa fractura, la acentúa, no solo a
guna ocasión, y no sin sorpresas, el mis- partir de la insistencia en su amplitud,
Un clóset tan amplio como el mundo.

mo director negó. En la creación de sino por el juego que se conforma en la

Carlos Díaz el travesti puede aparecer
en su imagen clásica, casi cotidiana,
como una de las posibilidades. Casi siem-
pre ese travesti «clásico» aparece en
los «márgenes» de la puesta como un
elemento que escapa a la ficción, que
no pertenece al plano de la realidad
escénica. Parece descubrirse una vo-
luntad de llamar la atención sobre esa
imagen, ponerla de relieve, acentuar al
travesti como práctica real, insertarlo
en el repertorio de posibilidades del
individuo cotidiano. Es amplísima la ga-
lería de personajes que simulan el sexo
contrario en las obras de Díaz, o mejor,
que aparecen con los atributos tradi-
cionalmente definidos para su sexo
opuesto. Esta aclaración surge a partir
del hecho de que en muchas ocasiones
el actor no intenta ocultar su género,
sino que, más que enmascarado, apa-
rece disfrazado, y conserva sus propios
atributos físicos y de comportamiento.
El travestismo, en ese caso particu-
lar, puede mover una serie de interpre-
taciones sobre el discurso sexual de la
puesta en escena, pero también alude a
fluctuación de esa distancia. Díaz pone
la falla en movimiento; la distancia entre
el macho y la hembra se amplía o se
reduce según una muy precisa estructu-
ra de efectos de la partitura del actor. El
efecto final se construye sobre la varia-
ción, sobre el tiempo o el espacio en
que ocurra, sobre el encubrimiento o el
más evidente mostrar. La distancia bási-
ca sobre la que trabaja el travesti, entre
la mujer y el hombre, esta vez sí sexual-
mente, se vuelve un fecundísimo campo
de exploración para Díaz, que lo con-
vierte en un juego totalmente teatral. La
idea común de que el travesti trata de
hacerse pasar por el sexo opuesto es
negada de plano y lo que se privilegia es
la posibilidad que su práctica implica, esto
es, la construcción que hace del género
opuesto. En esa construcción se produ-
ce su seducción. Cuando el hombre apa-
rece caracterizado como mujer, el re-
ceptor no se siente engañado, no cree
que está viendo a una mujer, sabe que se
trata de una simulación y se admira de
esta capacidad. Pero no creemos que
ese sea el efecto mayor. Según nos indi-

17
tablas
can algunos estudios, el travesti no solo
imita al género opuesto, sino que busca
la creación de un ser que supera, que
amplifica, a su referente. En Carlos Díaz
es frecuente encontrar la insistencia en
el juego entre esos extremos: el género
natural del individuo y la construcción hi-
pertélica que hace del género opuesto
pasando por diversos estadios de esa
construcción que Díaz desarticula; en ese
momento en que su práctica no se refie-
re sólo al discurso sexual, también plan-
tea una imagen variable del sujeto. La
posición del sujeto a partir de esa identi-
dad en que se encuentra declara su
provisionalidad; es decir, afirma el carác-
ter artificial y arbitrario de su imagen.
Parodia
Siempre me ha llamado la atención
el uso que hace Carlos Díaz de la pala-
bra homenaje. Varias veces, durante los
ensayos, lo he escuchado decirla cuando
propone la cita. En Las relaciones de Cla-
ra una actriz hace su escena detrás de
una reja, y Carlos Díaz propone que
debe hacerse como un «homenaje» a
Humberto Solás por el uso continuo de
las celosías; o que Fedra debe morirse
muy lentamente, en claro «homenaje» a
la Clitemnestra de Electra Garrigó. La
lista de estos homenajes puede ser ex-
tensísima. Ahora, lo que resulta más in-
teresante es cómo el término respon-
de de manera muy efectiva a su volun-
tad paródica.
Esta parodia seria claramente ex-
pone una significación doble: declara la
reverencia hecha al texto precedente a
la vez que lo utiliza en un sentido distin-
to al insertarlo en otro espacio definido
por el contexto de la representación.
Siguiendo a Linda Hutcheon en su artí-
culo «La política de la parodia posmo-
derna»: el recurso a la vez legitima y
subvierte al texto que lo precede. La
palabra «homenaje» pudiera –en un ejer-
cicio inútil y puramente clarificador– ser
sustituida por parodia. Pero el término
«homenaje» en nuestro contexto nos
parece enriquecido. Más que un puro
concepto técnico la palabra misma nos
hace pensar en una práctica, en una es-
critura sobre el cuerpo de nuestra cul-
tura. En primer lugar, implica semánti-
camente una situación de respeto a lo
18
tablas
que es homenajeado, y así exactamen-
te ocurre en los espectáculos de Tea-
tro El Público. Solo que esa postura
respetuosa no le impide a Díaz desa-
rrollar un juego profundamente desa-
cralizador con lo referido. En aquellas
citas más o menos escondidas en el
entramado discursivo de sus puestas,
se producen simultáneamente esas ac-
titudes: el reconocimiento del lugar pri-
vilegiado y autoritario del texto citado y
el uso desenfadado y paródico en un
sentido secular.
El uso de esta cita afecta la cons-
trucción del sujeto por la referencia
de identidades múltiples confluyentes
en su espacio. La cita se produce a
través del comportamiento del actor,
la referencia es menos a una determi-
nada situación, un espacio o una ima-
gen –aunque sean asimismo múltiples
estas referencias– que a comporta-
mientos físicos.
Retomemos el ejemplo de la cita a
Solás. Lo importante para el trabajo de
puesta en escena y el resultado busca-
do no es la re-producción de la situa-
ción cinematográfica, sino cómo estas
condiciones afectan el comportamien-
to del actor. El director crea un ámbito
reducido de «circunstancias dadas» que
contiene referencias a un sistema físi-
co circundante (las celosías, la casa co-
lonial, por ejemplo) y al sistema de re-
ferencias culturales circundantes (la
película, la obra toda del cineasta, la
idea común del cine de Solás, etcéte-
ra). El mecanismo, que habla de la par-
ticularidad del trabajo de dirección de
actores de Díaz, importa para nuestro
análisis en tanto ocurra su repetición.
El actor se ve forzado a transitar de un
comportamiento (articulado o definido
por esa serie de «circunstancias dadas»)
a otro de forma constante y yuxtapues-
ta. El sujeto que el actor construye des-
compone constantemente su identidad,
su ficción unitaria. Es una imagen en
constante revolución, inconstante en su
superficie. El vasto conjunto de refe-
rencias que maneja Díaz en su teatro
es otro de los mecanismos mediante
los cuales acusa su apuesta por un suje-
to siempre en construcción, y esa cons-
trucción se basa o tiene su realización
solo en el lugar que ocupa la superficie,
los materiales con los que compone la
puesta. El efecto de la mutación del
sujeto no se verifica por la interpreta-
ción, sino por su existencia misma. Cada
unidad de sujeto, o mejor, cada ficción
de ella, no alude a nada más que a su
propia existencia como formalidad. No
obstante, estas últimas solo ocurren en
el espacio de la recepción y a partir del
conjunto de mutaciones, no en su sin-
gularidad. Es en ese tercer espacio de
ficción resultante donde finalmente se
articula una imagen de subjetividad
múltiple, inestable.
Con el uso de la cita siempre se
corre un riesgo continuo de autismo.
Si el receptor no reconoce la referen-
cia –en el caso del teatro, por su natu-
raleza de proceso en presente, a ve-
ces debe ocurrir en poco tiempo–, esta
puede perder su valor comunicativo.
Nuestra idea es que, la mayoría de las
veces, el riesgo es paliado por otro
recurso frecuente en el teatro de Díaz:
la yuxtaposición de diversas texturas
de los recursos escénicos. Importan
aquí, más que el centro, el corpus de la
parodia, sus márgenes que la contie-
nen. En la delimitación clara de estos
se construye el efecto.
Yuxtaposición/Fractura
La aparición de esas diferentes
texturas, que conforman la subjetivi-
dad artificial, por sí sola no presupo-
ne el efecto. El cambio inmediato, el
uso del fragmento como base de la
composición, son las vías que permi-
ten su visibilidad clara. El tránsito ra-
dical de una situación a la otra, de una
cita a la otra, es lo que permite obser-
var la inestabilidad de ese inexistente
sujeto emisor. El reconocimiento del
cambio, la conciencia de materialidad
del recurso escénico, es lo que permi-
te escapar de la situación de autismo:
aunque el receptor no conozca la fuen-
te, el mero cambio de una textura a
otra es efectivo y establece una situa-
ción de comunicación que implica el
placer. La delimitación de los bordes
que mencionábamos antes es la ope-
ración que le confiere, sin necesidad
de identificar el juego con el texto
precedente, una funcionalidad al uso
de la parodia. No solo la cita se arti-
cula de esa manera en las puestas de
Díaz. También la aparición de ele-
mentos «extrañantes» es recurso
muchas veces socorrido.
Es extenso y casi abusivo el uso
que del concepto brechtiano de «ex-
trañamiento» se ha hecho en la teoría
y práctica teatrales. No es lugar este
para analizar las variadas interpreta-
ciones y usos del concepto; simple-
mente permítasenos recordar su uso
particular como efecto dentro de la es-
tructura del discurso teatral. Este
«efecto V» se articula, en primera ins-
tancia, desde el punto de vista de la
recepción, como un punto neurálgico
de lo que Einsenstein llamara el «mon-
taje de las atracciones» (citado en Helga
Finter, 2007). El «extrañamiento» se
utiliza desde esta perspectiva como un
recurso para articular la atención del
espectador a partir de incidir sobre la
lógica discursiva del material escénico.
En la conformación de la imagen de un
sujeto emisor, el extrañamiento fun-
ciona a partir de la conformación, en el
decursar del personaje, de lo que po-
dríamos llamar, a falta de un término
más exacto, comportamientos
extrañantes. Tomemos un ejemplo de
Las amargas lágrimas de Petra von Kant
(2008) para un análisis particular.
Antes de comenzar el espectáculo
se nos presenta una cama que ocupa
casi todo el escenario. Una cama lujosa
y a su alrededor objetos de un gusto
acumulativo y dudoso. Una variante de
la imagen del cartel al fondo, botellas,
cortinas. Por contraste, este ambiente
se completa con las condiciones reales
del teatro: un espacio degradado.
Marlén se acerca y acciona un catao (cut
out), con la brusquedad necesaria para
accionar ese tipo de dispositivo, y la luz
cae de pronto sobre la cama de su se-
ñora. Petra exclama: «¡Marlén…!» En
ese momento mínimo sigamos el com-
portamiento de Marlén: ella solo en-
ciende la luz. El efecto de extrañamien-
to, o de comportamiento extrañante,
ocurre por la contradicción establecida
entre el ambiente ficcional propuesto y
la acción realizada en él. Esta contradic-
ción tiene como resultado un hecho que
puede provocar las más diversas inter-
pretaciones, pero, en primer lugar, fun-
ciona como recurso de efecto sobre la
percepción del espectador, efecto que
involucra a su sistema sensorial e inte-
lectual. Particularmente, y lo que im-
porta a nuestro análisis: este efecto
declara, desde el mismo comienzo de
la obra, la situación del sujeto emisor.
¿Quién es Marlén? Pregunta innecesa-
ria si asumimos que lo que define es lo
que se hace. El sujeto se conforma por
su accionar en relación con la situación,
y esta es contradictoria y mutante. El
sujeto se manifiesta, y este es el con-
cepto de su construcción, a partir de
su superficie material, de su composi-
ción real con los medios de la escena.
Podríamos, desde una perspectiva la-
teral, calificar el teatro de Carlos Díaz
de superficial, pero en este caso lo que
se considera superficial es centro, pa-
radoja pragmática de fácil solución si
atendemos a que es en esa materia
propia del signo teatral donde se ins-
cribe la posibilidad de un discurso. El
sujeto, a partir de esos recursos de
extrañamiento yuxtapuestos, y la frag-
mentación de su accionar y sus situa-
ciones, va a perder su definición unita-
ria y construye su identidad a partir de
un principio múltiple. Se rompe con la
idea de la instancia unitaria del sujeto
en su articulación coherente en el len-
guaje como eje de su conformación. Se
parte de un sujeto definido por su ac-
cionar múltiple, intertextual. Las fron-
teras de definición del sujeto se en-
cuentran en las circunstancias que lo
articulan, en la coherencia del actor en
relación con el material que lo circun-
da, y dichas fronteras son muy amplias.
Identidad
Una problemática frecuente, bus-
cada con diferente rigor por la crítica,
es el establecimiento de una relación
efectiva entre la obra de Díaz y posi-
bles planteamientos sobre la identidad
cubana. Siendo estos estudios identi-
tarios una constante perspectiva de
análisis en nuestro entorno teórico, cla-
ramente, el director de Teatro El Pú-
blico no ha escapado de ellos. En el
estudio que nos ocupa intentaremos
determinar algunas claves que apuntan
a una particular conformación de un
discurso de identidad en relación con
la nación cubana. En particular, vere-
mos cómo los hasta ahora descritos
mecanismos de construcción del suje-
to afectan la base misma de un discurso
totalitario sobre la idea de una natura-
leza propia de lo cubano.
Es frecuente encontrar en estas
teorizaciones una pulsión por compo-
ner en los más diversos niveles un cuer-
po que nos defina, una identidad. Ya sea
en la disolución de diversos estratos
culturales o su convivencia en una ima-
gen de rostro múltiple. Lo que resulta
inevitable es notar tendencias a hablar
de una particularidad fija, de una natu-
raleza variada pero localizada. Nuestro
punto de vista es que en el caso de la
obra de Carlos Díaz el sujeto que se
conforma declara una identidad provi-
sional que se va articulando siempre en
el presente de la representación, y que
es imposible de fijar ya sea en referen-
cia a la tradición o a una voluntad cir-
cunstancial y pasajera.
La idea de una identidad de la na-
ción cubana, su sistematización, en fin,
su teorización, parte de criterios de
«verdad» sobre las características de un
pueblo. Toma como punto de partida la
posibilidad de afirmar que un sistema
de verdades articulado describe las lí-
neas que atraviesan la idea de «pueblo
cubano». Este es el principio común
para conformar una teoría de la identi-
dad: la suposición de la existencia de
esta como sistema fijo. Se trata de de-
finir, de descubrir, nuestras caracterís-
ticas «naturales» y aquellas que confor-
man definitivamente nuestra cultura.
Por otra parte, la creación artística, en
este caso la obra de teatro, articula un
conjunto de mecanismos que usan imá-
genes, con un contenido más o menos
ontológico, extraídas de ese espacio
«real» –que podemos llamar nación,
pueblo, país– o de los relatos cultura-
les, de mayor o menor alcance, que
sobre aquel se generan; los criterios
de patria, en su sentido más extremo,
o el discurso sobre la identidad. El cru-
ce de estos ámbitos, el «real», el de los
relatos culturales y el artístico, ocurre
casi siempre a través de un comenta-
rio, ya sea disidente o comulgante. Aho-
ra nos interesa el comentario artístico
que sobre los relatos de identidad y el
contexto de la realidad se producen en
las puestas de Carlos Díaz, cómo se
descompone estructuralmente la po-
19
tablas
sibilidad de una definición única en fa-
vor de una constante búsqueda y cómo
sucede la articulación de esa definición
desde distintas posiciones del sujeto que
determina una identidad constante-
mente reconstruida.
El sujeto de la obras de Díaz está
en constante muerte y conformación.
Y en esas variaciones va comentando
su circunstancia. Es de esta manera que
la obra de teatro establece su comen-
tario sobre la identidad. Esas posicio-
nes del sujeto de las que hablamos no
se articulan descontextualizadas, sino
que precisamente deben su posibilidad
comunicativa a su inscripción en el es-
pacio nacional. El teatro de Carlos Díaz
es un comentario consciente y profun-
do de Cuba en su realidad y su espacio
simbólico, un análisis inteligente de la
circunstancia de la nación y su tradi-
ción, un teatro que indudablemente
nace de ese suelo insular. Lo que que-
remos aclarar aquí es la confusión en-
tre compromiso con el ámbito nacional
y con determinados discursos sobre ese
ámbito. Parecería que para hacer un
teatro «cubano» hay que partir siem-
pre de una definición de «lo cubano».
Por el contrario, creemos que esa na-
turaleza no responde a una definición
atemporal, sino que dialécticamente
está siempre en conformación. La difi-
cultad de pensar la nación como rostro
continuamente cambiante, y en Cuba
ese cambio es por demás, a veces, ra-
dical, parece ralentizar otras interpre-
taciones que no sean la de encontrar
una serie de características invariantes
de la nación. Se hace necesaria la posi-
bilidad de determinar las variantes
como un discurso también arraigado en
el análisis de las características de una
nación, la posibilidad de una identidad
metamórfica, o identidades múltiples,
también como efectiva en un discurso
sobre «lo cubano». Sería incluso nece-
sario pensar de una vez si tiene algún
sentido, más allá de puras estrategias
de validación, seguir pensando en tér-
minos de «lo nacional».
El teatro de Carlos Díaz construye
imágenes de esa identidad metamórfica
y comenta los estadios de las metamor-
fosis. No se limita a hacer un comenta-
rio que articula una identidad, sino va-
rios, aislables, paródicos, sobre esas
20
tablas
identidades. Es muy interesante, por
ejemplo, el lugar privilegiado que Díaz
otorga a las influencias de las culturas
soviética y rusa. En ocasiones soslaya-
das, no sin malicia, en los discursos tra-
dicionales y tradicionalistas sobre la
identidad, estas tienen en el arsenal
imaginario de Díaz una recurrencia in-
negable. El papel de la influencia de esa
cultura en la conformación de nuestra
realidad está aún por sistematizar.
Percibida en el cotidiano y utilizada
como material por algunos de nuestros
artistas, su reconstrucción teórica es
sorprendentemente reducida a pesar
de la amplitud, y suponemos, lo fructí-
fero, que un análisis de ese tipo pudiera
arrojar. Más allá de una admiración por
la literatura chejoviana, o el gusto por la
cita al folclor, el interés de Díaz encuen-
tra su raíz en auténticas preocupaciones
ontológicas. Preocupaciones surgidas a
partir de repensar su biografía, del reco-
nocimiento de las huellas de esa cultura
en su conformación como individuo. Su
comentario funciona, en primer lugar,
como pastiche, como postal del pasado
que, lejos de perder su pertinencia, se
levanta como recordatorio perverso por
su recurrencia, en la voluntad de no
obviar ni olvidar la voluntad de un com-
promiso consigo mismo como indivi-
duo del presente, aunque esta utiliza-
ción choque con el discurso
tradicionalizado. Díaz posee una asom-
brosa capacidad para convertir la expe-
riencia en imagen, para la autotemati-
zación. El resultado inevitable de esa
capacidad es la construcción de una obra
que construye su ilusión subjetiva con
la creación de circunstancias muy bien
definidas, objetivas. La particularidad está
en que esas posiciones del sujeto de la
puesta en escena no declaran un carác-
ter discriminatorio o jerarquizante, sino
que usan el contenido total de la expe-
riencia cotidiana y lo pone en planos
que no siempre coinciden con lo co-
mún. Tanto la cola del pan como me-
táforas extraídas de la imaginería
budista tienen en la obra de Carlos
Díaz, en la conformación de sus su-
jetos, una importancia que privilegia
de manera normativa a la una sobre
la otra: ambas participan en esa je-
rarquía decidida de la conformación
de una identidad nacional.
Política
El carácter profundamente político
de la obra de Carlos Díaz, más que otro
rasgo, es el más importante efecto de su
creación. No se trata de la política en-
tendida como oposición de dogmas o
politiquería, sino de una actitud que cues-
tiona constantemente el lugar del hom-
bre en la sociedad, el movimiento del
zoon politikon. Carlos Díaz, con la crea-
ción de «sujetos nómadas» (Braidotti,
1994) construye mitos contemporáneos
que en un aspecto no son más que ficcio-
nes políticas. Lo que podría hacernos afir-
mar lo apolítico de Carlos Díaz es, sin
embargo, lo que lo hace incidir de forma
más radical en el contexto nacional: la
falta de centro, la ausencia de un discur-
so evidente, de una interpretación uni-
dimensional de la realidad. Olvidándose
de construir esas mismas subjetivida-
des de las que hemos hablado tanto, Díaz
sólo se preocupa por dejar que el teatro
hable, y es esa realidad última del len-
guaje lo que provoca en el espectador
las ficciones.
En ese vacío, aparente falta de una
voz autoral, argumento definitorio para
una defensa del posmodernismo de
Díaz, se encuentra sobre todo el placer
y el juego de deseos que la búsqueda de
una carencia de centro determina. El
cuerpo, el erotismo, lo íntimo, son pre-
sentados como herramientas más efec-
tivas para hablar de política, para una
defensa del ser humano en su dimen-
sión más básica, una dimensión que siem-
pre pone en crisis los discursos del po-
der. Vaciar los símbolos de su sentido
acostumbrado –como la imagen de Lenin
en Ícaros– y colocarlos en espacios apa-
rentemente incoherentes –recordemos
que la imagen de Vladimir Ilich es souvenir
corriente en las calles de Moscú– es la
manifestación de una dinámica de mun-
dos posibles, la cruda realidad. Pudiéra-
mos hablar de iconoclastia, pero en el
uso de esas imágenes que conforman
una biografía hay padecimiento. No se
trata de usar por azar los símbolos, sino
de que estos adquieran un nuevo senti-
do en el cruce con una experiencia per-
sonal. Como especie de juego de abalo-
rios, vemos desfilar por la escena de
Carlos Díaz los más variados estereoti-
pos que en su interrelación determinan
un espacio transitorio, aparentemente
banal, pero que afecta profundamente la
manera en que vemos la realidad. La
aparición casual de la imagen del Che en
Fedra, estampada tranquilamente en un
pulóver, parece no ser más que un gui-
ño, un chiste fácil al espectador. Pero,
¿por qué es un chiste? Carlos Díaz no da
ninguna pista para entenderlo así. El ac-
tor sólo lo saca y lo vuelve a guardar. Es
un chiste porque queremos que sea, y
eso Carlos Díaz lo sabe. El resultado es
mucho más perturbador cuando no hay
un mensaje visible desde la obra. Sí, es
gracioso que en el medio de una trage-
dia aparezca, sin ton ni son, un pulóver
del Che, pero también es gracioso, y
perfectamente válido, que esos
pulóveres anden por la calle como puros
signos de rebeldía o moda. Quienes se
los ponen no necesitan saber quién es el
Che, no tienen que haber, y probable-
mente no han, leído El Socialismo y el
hombre en Cuba; lo que llevan como ima-
gen, en el mejor de los casos, es un signo
de rebeldía, y más allá de pruritos mo-
rales, eso es de alguna manera lo real.
La sociedad siempre impone una
serie de formas de discurso que se con-
sideran válidas para hablar en el espa-
cio público. Uno de estos dogmas es la
necesidad de un mensaje claro y direc-
to, una especie de productivismo del
lenguaje. Debemos responder siempre
de qué estamos hablando y contra qué,
el discurso debe ser interpretable,
debe tener las claves de un mensaje
teleológico. A esta norma Carlos Díaz
contrapone un discurso que tiene su
efectividad en la propia materialidad del
lenguaje con que trabaja; no hay men-
saje, o mejor, no es el mensaje lo que
determina, sino la propia dinámica de
las formas. Ese movimiento aparente-
mente caótico de la materia desarticu-
la una posición autoritaria; el director
confía en que la experiencia de la reali-
dad de los elementos con que trabaja
sea suficiente para provocar.
La política de Carlos Díaz es la po-
lítica de la multiplicidad, de la posibili-
dad de la diferencia, de una imagen
que no necesita lo uniforme. De una
identidad que se define como eterna
mutación, que expone su carácter dia-
léctico. A estructuras de pensamiento
dogmáticas contrapone una imagen de
la diferencia y el devenir. Y no lo hace ENCRUCIJADAS
como discurso, como otro dogma de lo
múltiple, de la diversidad, sino que
es en el cuerpo de la puesta donde
esas variaciones ocurren, alejándo-
se a la vez del «contenido» de un dog-
ma como de sus estrategias de discur-
so. El fondo de sus obras, si es posible
determinarlo, es el placer, el placer de
entrar en contacto con la verdad de la
materia de la representación. Ese pla-
cer, como sentimiento profundamente
biológico, corporal, humano, es el que
rescata la posición política de la puesta
en escena. Es un reencuentro con la
realidad de nuestros propios cuerpos
localizados en la sociedad. Yo soy
William. Tengo veintiséis años y escri-
bo sobre Carlos Díaz porque me hace
reencontrarme con mi alegría, con esas
formas que son reales porque me pro-
ducen placer y esa defensa de uno mis-
mo todavía me parece la mejor mane-
ra de pensar mi sociedad, de definirme
en ella.
NOTA
1 Recordemos que una de las formas po-
pulares, discriminatorias, de clasificar
la homosexualidad es como «indefini-
do». Esto nos advierte sobre la ten-
dencia en una sociedad machista y
moderna a considerar lo «indefinido»
como defecto, como falla, desviación
de la norma. Quede la aclaración para
el resto de este estudio.
BIBLIOGRAFÍA
Helga Finter: «La cámara-ojo del teatro
posmoderno», en El Postmoderno, el
postmodernismo y su crítica en Criterios,
Editorial Criterios, La Habana, 2007.
Jorge Dubatti: Filosofía del teatro I, convivio,
experiencia, subjetividad, Atuel, Buenos
Aires, 2007.
Paul Smith: Discerning the subject, University
of Minnesota Press, Minneapolis, 1998.
Renate Lachmann: «El sincretismo como
provocación al estilo», en Intertextua-
lität 1: La teoría de la intertextualidad en
Alemania, Editorial Criterios, La Haba-
na, 2004.
Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, Columbia
University Press, New York, 1994.
Severo Sarduy: Obra completa, edición crí-
tica, coordinadores: Gustavo Guerre-
ro y François Wahl, Colección Archi-
vos, Ediciones UNESCO, 1999.
21
tablas

Veinte años de tango queer
Andy
ndy Arenci
TEATRO EL PÚBLICO CELEBRA SUS VEINTE
años. La Sala Covarrubias vuelve a ser el lugar donde tanto
actor como director y espectador se reconocen en un
espacio único, donde la cercanía está mediada por la com-
plicidad, el rubor compartido y la sonrisa procaz y desfa-
chatada. En esta misma Sala lo cubano vuelve a despojarse
de trascendencia Teatro El Público celebra sus veinte años
con dos estrenos, el primero de ellos ubicado en el Teatro
Nacional: Tango, del dramaturgo polaco Slawomir Mrozek,
y el otro: Anna y Martha, de Dea Loher, en la Galería
Haydee Santamaría; espectáculos donde prima la ironía,
el sarcasmo, la parodia y nuestro tan aclamado choteo
criollo.
En estas dos décadas Carlos Díaz ha demostrado que
lo cubano, más que discurso verbal, es gesto, pose, reac-
ción, no siempre directo y franco, a veces tangencial, obli-
cuo, clandestino. Lo cubano puede habitar lo mismo en un
texto de Piñera (La niñita querida), que en uno de Shakes-
peare (El rey Lear), Camus (Calígula), Sartre (La puta res-
petuosa), Norge Espinosa (Ícaros). En los últimos años lo
cubano habita también en textos alemanes y polacos. Al
igual que otros directores nacionales Carlos Díaz se acer-
ca a obras foráneas a partir de un contexto que pueda
hablar de nuestra tan conflictiva realidad.
Lo cubano en El Público descansa en una teatralidad busca-
da, investigada, aprehendida en frases y modos de decir y
hacer. El Público articula espectáculos donde el sentido final se
deriva de algo más que del discurso de los personajes, de lo
que enuncian verbalmente. En su teatro lo esencial se halla en
22
tablas
FOTOS: ABEL CARMENATE
Anna y Martha de Dea Loher, dirección de Carlos Díaz, Teatro El Público
nci
ncibia
las acciones que ejecutan los personajes; acciones que desvir-
túan, niegan, desorientan o parodian lo que dicen estos. De ahí
el enmascaramiento, el juego de identidades, la construcción
de roles genéricos, la mentira como medio ideal para llegar a
verdades temidas, muchas veces ignoradas.
Entre el texto de Slawomir Mrozek y la obra toda de
Carlos Díaz al frente de Teatro El Público se halla un sinfín
de connotaciones intertextuales a nivel temático e
ideoestético. El trabajo que Carlos Díaz ha emprendido
durante estos veinte años comparte con el texto polaco
múltiples similitudes, entre ellos el tango como elemento
estructurador.
I
Ampliamente conocido es el origen del género musi-
cal inmortalizado por Gardel. Pese a las divergencias casi
todos los investigadores coinciden en señalar que el tango
–nacido a finales del siglo XIX y principios del XX– es de
origen prostibulario, popular y contestatario, expresión
de un país sacudido por la violencia y la represión. Ajeno a
un discurso oficial, el tango es género de una connotación
marcadamente sexual, que con el paso de los años fue
«adecentándose», para terminar siendo una expresión per
se de la identidad argentina. El tango tradicional llegó a
convertirse en vehículo para formar una moral, valga de-
cir, heterosexual.
La propuesta queer1 –inmersa en lo que se ha dado en
llamar «tango nuevo»– «rechaza la discriminación propi-
ciada por las normativas de construcción de los géneros»2.
Si atendemos a lo último constatamos que es esta una de
las directrices de la poética de Teatro El Público: la cons-
trucción, tránsito, permutabilidad de géneros y roles
sexuales. En la obra de este significativo grupo teatral
cubano el género es una construcción que se realiza como
acto performativo. Dígase performativo en el sentido de
hacer: algo que se hace, que se construye ante la mirada
del espectador, consciente de ser mirado.
En tango queer, disciplina estudiada y promovida en
Argentina por la bailarina Mariana Docampo Falcón junto
a los organizadores de la milonga gay, los bailarines que-
dan eximidos de ocupar un determinado e impuesto rol
en la pareja. El individuo puede performar, al decir de la
autora del artículo citado, el rol femenino o masculino.
Aún más: la pareja puede estar integrada por miembros
del mismo sexo, y en el caso de que sea heterosexual,
ambos pueden ser conductores o conducidos.
Pero la relación entre el tango queer y esta puesta de
Carlos Díaz supera el solo campo de la sexualidad y los
roles de género. Existe en el primero una constante entre
los sujetos: una tensión entre la aceptación y la rebelión,
entre la fijación y la violación de la norma. Los personajes
de Carlos Díaz padecen del mismo mal: transitan entre el
rechazo a las normas y el deseo de acatarlas, adaptarse a
ellas. Es esta una relación agónica. El tránsito y permutabi-
lidad de roles y géneros toca la sexualidad para adentrarse
luego en conflictos de naturaleza ontológica donde lo que en
verdad se discute es el lugar del ser humano dentro de la
pareja (Fedra, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Las
brujas de Salem), o dentro del país, la política, la cultura, el
mundo (Santa Cecilia, Josefina la viajera, La puta respetuosa).
Como en el tango queer los personajes de El Público guían
o se dejan guiar, en ocasiones aceptan pasivamente el rol
otorgado, en otras luchan por cambiar su sino.
II
Tango es una comedia amarga que relata la vida de
Arturo, un hombre joven, y su familia. Él, metódico, disci-
plinado, contenido –reprimido–, y ella desordenada, vo-
raz, atrapada en una época pasada, negada a transformar
esa realidad que los envuelve y que no parece afectarlos
en lo absoluto.
Quiero tomar como centro de la segunda parte de mi
artículo dos temas que creo constituyen el principal acier-
to del montaje, y su principal error. El primero guarda
relación con lo ideotemático, con el sentido ideológico,
entendido como sistema de ideas, con su aterrizaje en un
aquí y ahora tristemente constatables. El otro, más for-
mal, con el modo en que los recursos expresivos le juegan
una «mala pasada» a una tesis brillante.
Creo que pocos montajes en los últimos años se han
acercado de modo tan sincero y lúcido a los jóvenes que
ahora estamos en los veinte como esta propuesta de Car-
los Díaz, la que más cercana tengo, y paradójicamente la
que más rechazo. Tango, como ninguna otra puesta en
escena cubana, retrata el sentir de una generación que ha
realizado poco, o casi nada; que se ha contentado con he-
redar un sentido social y unos valores que para muchos
han dejado de ser importantes o trascendentales. Arturo
–interpretado por Yanier Palmero– increpa a su familia
sobre el desorden en el que viven, donde no hay regla, ni
convención, y en ese reproche habita la decepción, la
desesperación por un tiempo y una juventud que se esca-
pan. Arturo los critica porque siente –como muchos– que
para poder desordenarnos hay que ordenar, crear, hacer.
La réplica de Arturo, descabellada, irracional, es un grito
de guerra, como ese afán de trabajo que encierran el Cán-
dido de Voltaire, El tío Vania de Chéjov, o el «hay que hacer
algo», de la Sofía de El siglo de las luces de Carpentier.
Pero la otra cara de la moneda también merece un aná-
lisis y gira alrededor de esa familia, aparentemente funcional,
integrada por una madre, un padre, un criado, una novia, un
tío, seres a los que la vida parece ofrecerles solamente una
perpetua gozadera para alejarlos de las preocupaciones dia-
rias y de la moral trasnochada del hijo. Uno de los aciertos
del montaje de El Público está en la analogía entre libertad
sexual y otra –u otras– que puede ser moral, existencial o
política. La belleza de esa analogía termina salvando al espec-
táculo, porque la remite a la obra de Reinaldo Arenas, en
especial a su conmovedora autobiografía Antes que anochez-
ca, porque me confirma que detrás de esa gozadera, choteo
y banalización existe algo más: los anhelos y las decepciones
de toda una época, y sus generaciones.
Pese a todo confieso que Tango me parece una puesta
en escena infeliz.
Este montaje constituye un ejemplo idóneo para seña-
lar algunos de los problemas que afectan a El Público: la
sobresaturación de acciones físicas innecesarias, la hetero-
geneidad de estilos y registros de actuación que afectan el
sentido final del espectáculo, la sensación de que los acto-
res, más que por una línea interna de acción que los englobe
a todos en una partitura escénica coherente, están actuan-
do solo bajo pautas.
Siempre he creído que ese afán de El Público de cau-
sar risa en los espectadores a partir de situaciones hila-
rantes, banaliza otras que son brillantes por su agudeza.
Todavía me pregunto qué había detrás de esa escena
orgiástica, con luces de discoteca, o del desnudo injustifi-
cado y gratuito de Yarlo O. Ruiz, o del otro de una bellísi-
ma Camila Arteche, que creo aquí muy alejada de sus
potencialidades como actriz.
Lo que más le reprocho a Tango: el apenas dejarme oír y
entender un texto inteligente, la suciedad con que los acto-
res desvirtúan el sentido de la obra. Me atrevo a afirmar que
gran parte de los parlamentos enunciados por los personajes
apenas eran entendidos por los actores, por tanto eran inca-
paces de hacerlos entender al público. En este sentido, en
ocasiones el texto era sólo un pretexto para hacer simple-
mente reír. De ahí la marcada diferencia entre los dos mo-
mentos del espectáculo. El segundo de ellos, más coherente
y ordenado que el primero, más empeñado en evidenciar la
tesis global del espectáculo, de mostrar su lucidez.
23
tablas
 Vale la pena destacar las interpretaciones de Yanier
Palmero, limpio en las acciones, virtuoso en el trabajo
vocal, veraz en los movimientos, aunque abusa en dema-
sía de la acrobacia, algo que compete más a la dirección de
actores. En este sentido habría que preguntarle al monta-
je si no es una contradicción que el personaje más mojiga-
to, más reprimido, más exigente de un orden represivo
realice tantas acciones físicas, acrobáticas en su mayoría.
Pese a esto es uno de los actores a los que la puesta
permite decir el texto, por tanto, polemizar con él. Lo
mismo sucede a Denis Ramos, con un trabajo coherente a
lo largo de toda la puesta, a cuyo personaje le son oídos
algunos de los parlamentos más lúcidos del montaje, en
los que coexisten la ironía, el oportunismo y la amargura.
Mayra Mazorra se muestra intensa. Cuando esta ac-
triz imprescindible, dueña de una encomiable presencia
escénica, proyecta su voz, domina el escenario y el espec-
táculo. Lástima que sus intervenciones estén casi siem-
pre destinadas solo a acentuar la hilaridad de situaciones.
Walfrido Serrano encarna a Stomil, el padre de
Arturo. Del actor puede señalarse que pese a ser el de
mayor limpieza en las acciones físicas, más estable en
su papel como antagonista de las ideas de Arturo, el
personaje es chato, con pocos matices, y crece poco a
lo largo de todo el montaje. Como la mayor parte de
ellos, es casi una caricatura de radionovela o melodra-
ma cursi, en la que está ausente por completo cual-
quier atisbo de idea inteligente.
Tango de Slawomir Mrozek, dirección de Carlos Díaz, Teatro El Público
24
tablas
Yeye Báez regresa a El Público con un personaje que
dista de su calidad como actriz. De su interpretación des-
taca la belleza de su voz y una presencia escénica conteni-
da frente a la parafernalia y el manierismo gestual de los
otros actores.
Camila Arteche es la más joven adquisición de El
Público. De esta actriz bellísima que, como dije antes,
está aquí lejos de sus potencialidades, hay que destacar
poco. Camila arma su personaje mediante un tono decla-
matorio y extremadamente afectado que casi nada apor-
ta a la credibilidad.
Todavía me pregunto si mi percepción final del espectá-
culo hubiera sido igual si, apenas transcurridos cinco minu-
tos, Yarlo O. Ruiz no hubiera lanzado un zapato al suelo.
Este actor encarna un personaje poco dibujado por la pues-
ta en escena, cuyo rol en ella es bastante confuso. En Yarlo
O. Ruiz están ausentes algunos de los aciertos que en otros
casos hacen más tolerables las actuaciones, a saber: la lim-
pieza en la gestualidad, o el fraseo. Su presencia en Tango,
que en el texto tiene una connotación más política, está
dada a partir de la comicidad que puede otorgarle su físico.
Poco más habría que subrayarle a Tango: el diseño de
vestuario, la escenografía y luces a cargo de Vladimir Cuen-
ca, Roberto R. Mori y Carlos Repilado, respectivamente.
Fastuosa, espectacular, atractiva son algunos de los adjeti-
vos para describir la visualidad de Tango, pero a diferencia
de espectáculos anteriores, la visualidad es solo eso, un
recurso que apenas logra articular el sentido global entre
lo que se dice y lo que se muestra.
Tango, el más reciente montaje de Carlos Díaz y su Tea-
tro El Público, demuestra que en ocasiones la máscara de la
ironía y el cinismo puede resultar excesiva, que hay temas
que deben decirse directamente, que el choteo así como un
signo de lo que somos y representamos también puede
servir para banalizar, trivializar conflictos. Pienso que,
desde el respeto que merece la labor de Carlos Díaz al
frente de El Público, Tango fue incapaz de balancear toda una
serie de recursos estéticos que en anteriores ocasiones lo
han situado en los más altos peldaños del teatro cubano.
III
Del otro lado de 23, casi llegando al malecón, dentro
de la Galería Haydee Santamaría, dos ancianas empleadas
discuten sobre su desesperada situación: en cuanto mue-
ra la señora de la casa ambas serán expulsadas del hogar.
Entre reproches, mezquindades e injurias las mujeres
irán dejando entrever a los espectadores lo que ha sido de
sus vidas. Martha, hemipléjica, con una cadera destroza-
da, está seca por dentro y por fuera, es egoísta y sin sen-
tido alguno para la compasión, y martiriza a su hermana y
a la otra empleada del hogar con saña brutal. Anna es más
sensible, pero, aunque ha tenido familia propia, está tan
sola como Martha. Esta se debate entre un amor imposi-
ble, lo único puro que alberga dentro de sí, tal vez por ello
irreal. Anna vive cultivando el recuerdo de su hijo y de su
esposo, ambos muertos e idealizados.
 Justo es destacar que Anna y Martha resulta un mon-
taje más coherente en la articulación de sus sistemas sig-
nificantes. Diseño de escenografía, vestuario, ambiente,
conjuntamente con las actuaciones, logran transmitir ese
desasosiego que emana de la fábula. El trabajo con el espa-
cio –un espacio no teatral, habitado o invadido– es más
concentrado, y esto consigue una relación donde el espec-
tador se hace partícipe de la acción, pero conserva su
estatus de espectador, algo importantísimo en un monta-
je que evita la empatía de este con los personajes.
Cuatro actores intervienen en el segundo acercamien-
to de Carlos Díaz a la obra dramática de Dea Loher.
Ysmercys Salomón, ya una actriz fetiche del director,
muestra un trabajo de caracterización física impactante,
de un sutil naturalismo, donde la deformación física del
personaje alude a su pobreza espiritual. Ysmercys encar-
na al personaje desde una sordidez que deja entrever su
vulnerabilidad.
Tamara Venereo, de Teatro Pálpito, encarna a Anna.
Su tono declamatorio refleja la candidez humana del per-
sonaje, pero también su permanencia en un mundo que
ella ha dejado de reconocer, por tanto, de entender. Pese
a la nobleza, Anna es un personaje ridículo, y esto lo acen-
túa el latiguillo monocorde de la actriz.
Gilda Bello es otra de las adquisiciones de El Público.
A diferencia de las anteriores, el trabajo de Gilda sobre el el cansancio que respiran. Cuesta reconocer la mano de
papel acentúa la línea interior por encima de la instancia Carlos Díaz en cada una de ellas, cuando paradójicamente
física. Su trabajo está cargado de emotividad y fuerza ex- sean estos dos textos –Tango en primera instancia– los
presiva, debido a la tragicidad del medio que la circunda, más cercanos a sus inquietudes ideoestéticas.
sin los afeites que le otorgan Anna y Martha: por un lado la Escribo este artículo cuando, a solo seis semanas de
idealización y por otro el cinismo. estrenados, ambos montajes son retirados de la cartelera
Aun cuando considero que Anna y Martha es una pues- teatral cubana. Espero que esto se deba a una revisión de
ta en escena muy superior a Tango, me provoca preguntas ellos, no a las exigencias de la programación de un espacio
similares. ¿Por qué y para qué se monta un texto como –la Sala Covarrubias– cuyas propuestas son mayormente
este en el actual panorama teatral cubano? ¿Qué tiene que musicales. La segunda vez que fui a ver Tango, el espacio ya
decirle al espectador ajeno a esa realidad que la puesta había sido ocupado por Santiago Feliú. Aunque disfruté de
intenta abordar? ¿Dónde se encuentra esa osadía de El uno de los mejores conciertos que pueda recordar en
Público que penetra la realidad cubana contemporánea, la años, lamenté que la más reciente propuesta de Carlos
disecciona, derriba sus menores atisbos de trascenden- Díaz saliera tan pronto de cartelera, algo atípico.
cia, donde lo culto y lo popular terminan siendo categorías Pienso Tango y Anna y Martha más como continuidad
destruidas para ceder lugar a otra, simple y genuinamente de una brillante carrera que como puntos de llegada. Am-
llamada «lo cubano»? bos son reflejo de un trabajo intenso y a la vez legítimo, de
Anna y Martha sorprende por la asepsia del montaje, constante búsqueda, de epifanía y también de descalabro.
donde la «cubanidad» de El Público está ausente no solo Ese es el riesgo de todo artista: el vuelo y la caída, aquello
desde la temática que aborda la obra sino también desde la que parece acompañar a toda obra y hombre grande. Que
teatralidad que subyace en los gestos de los actores, en el sirvan estas dos puestas para valorar los aciertos de un
tono de sus voces. Si existe una característica que pudiera grupo primordial y para, desde sus desaciertos, continuar
englobar la obra de Teatro El Público sería su carácter de una obra imprescindible al teatro cubano.
espectacularidad. Quizás por ello sorprenda la frialdad de
un montaje en el que cuesta establecer empatía con sus NOTAS
personajes, meramente discursivo, en el que se extraña el
vuelo poético de anteriores obras. 1 Queer en español significa extraño, raro, excéntrico. Constituyó
todo un movimiento hacia la década del 90, ante la ola de
Tango y Anna y Martha resultan representaciones po-
protestas y divergencias que se dan en este conflictivo perío-
lémicas. A diferencia de otras, también escandalosas, en do de defensa de los derechos de los homosexuales. Queer
ellas la polémica está dada no por el tratamiento de la fue el nombre con el que se identificó a toda una comunidad.
sexualidad, la política o nuestro día a día –ojalá así fuera–; 2 Mercedes Liska: «El tango como disciplinador de cuerpos ilegíti-
más bien estriba en la discreción de ambas propuestas, en mos-legitimados», en Revista Transcultural de Música, no. 13.

25
tablas
reporTEs reporTEs reporTEs
Luces y sombras del
teatro cubano en Camagüey 2010
EL FESTIVAL DE TEATRO DE CAMAGÜEY ESTÁ
llamado a ser, desde su fundación en 1983 y a lo largo de más de
una docena de ediciones, un evento esencial en la vida de la
escena cubana pues, como única instancia global de confronta-
ción del teatro que se hace en la Isla al que deben acceder los
mejores montajes de grupos, compañías y proyectos cubanos,
comporta una potencialidad de conocimiento y confrontación,
intercambio y crecimiento, inestimables. Camagüey debe con-
centrar la expresión de lo mejor y poner en evidencia, de
manera diáfana, las luces del rumbo del teatro cubano a la vez
que permita alumbrar sus sombras.
La afirmación anterior es el punto de partida para mi re-
flexión crítica acerca del Trece Festival Nacional de Teatro
Camagüey, celebrado entre el 28 de mayo y el 5 de junio de
2010, con la participación de una veintena de agrupaciones de
Ciudad de La Habana, La Habana, Matanzas, Sancti Spíritus,
Ciego de Ávila, Camagüey y Santiago de Cuba. Porque, si bien
Camagüey 2010 logró una media aceptable de calidad en sus
propuestas, muy efectiva organización y un clima de disfrute
de la oportunidad de ver y verificar caminos de la escena cuba-
na y estadios de grupos y figuras, garantizó muy buenas condi-
ciones para artistas, miembros de los varios jurados, críticos,
periodistas y otros invitados; como ha solido ocurrir en varias
ediciones del evento, no logró que estuvieran allí todos los
grupos y experiencias valiosas que animan los escenarios du-
rante los dos años precedentes, ni todos los que llegaron mues-
tran un resultado convincente que justifique su elección como
arte de lo mejor que se hace en la Isla.
En relación con el primer reclamo, insisto –pues ya lo
he expresado y, como yo, algunos otros colegas– en que la
cita nacional, por una parte, debe luchar por ganar prioridad
en las agendas de los grupos y artistas de primera línea, con
calendarios estables –por razones diversas, organizativas y
26
tablas
reporTEs reporTEs
Vivian Martínez Tabares
climatológicas, el evento ha cambiado de fecha–, convocato-
rias suficientemente anticipadas y, sobre todo, con la capa-
cidad de generar un compromiso por parte de aquellos,
que deben sentir que su participación, esperada y valorada,
prestigia la cita y contribuye a enriquecer el clima general
que requiere un intercambio de esta naturaleza, para ser
efectivo y también ofrecer referentes de valía a los otros
participantes. Pues, sean cuales sean las justificadas razo-
nes de las ausencias, prevenibles si se proyecta a más largo
plazo, faltaron actantes de vectores imprescindibles en la
escena de hoy como Teatro Buendía y El Ciervo Encantado,
a pesar de que el propio evento se anuncia dedicado y enca-
minado, precisamente, a propiciar la confrontación entre
los grupos más significativos.
Para lo segundo, referido a la calidad de la selección vista,
quizás valga la pena repensar el método que permite llegar a la
cita, que hoy se cumple a partir de y precedida por el recorrido
de un grupo de especialistas, «a veces angustioso», como co-
menta Julián González, presidente del Consejo Nacional de las
Artes Escénicas en las palabras de presentación al catálogo,
pero que aún revela fisuras al incluir montajes a los que luego,
in situ, ni los propios miembros del equipo selectivo defienden
con argumentos artísticos, en enajenada postura de distancia.
Tampoco se explica por qué nunca llegan a Camagüey algunos
colectivos acerca de cuyas creaciones, al final del año, algunos
críticos ponderan logros parciales en los debates con vistas a
los Premios Villanueva, o muestran apreciables desempeños
en otros eventos.
Este año la cita camagüeyana reveló una inquietante
medianía en las propuestas del teatro para niños, con las
excepciones de rigor: la extraordinaria puesta de Federico
de noche, de Teatro de las Estaciones, Un mar para Tatillo,
de Teatro Pálpito, y La estación, de Teatro Tuyo; tríada en la
que llama la atención que dos de los grupos trabajen fuera
de la capital del país, lo que es valioso argumento contra
cualquier asomo –que hemos padecido y todavía se perci-
be– de fatalismo geográfico.
Federico de noche confirma a Teatro de las Estaciones
como un referente imprescindible de la escena cubana toda.
La puesta de Rubén Darío Salazar es la recreación de un
sueño, de una atmósfera poética, un estado del alma en el que
la dramaturgia escénica –a partir del hermoso texto de Norge
Espinosa– se erige como una fábula singular e imaginativa so-
bre la infancia del poeta, en la que señorea la noche, no inson-
dable sino poblada de imágenes y recuerdos, de sensaciones
inefables que despiertan la emoción y engrandecen el espíritu.
La belleza y el sentido poético de los diseños de Zenén
Calero impactan por la efectiva recreación plástica de la
imaginería lorquiana, tan conocida y cercana para el públi-
co de la Isla. Asoma en los tonos azules predominantes de
la noche, como marco mágico, y siempre habrá lugar para la
sorpresa: la luna se puebla de referentes con la proyección
de imágenes que hacen volar la imaginación de los niños y
de cualquier espectador. El tapiz de la Isla de Cuba, florido
y lleno de color en su prodigiosa artesanía, se carga de
evocaciones por obra y gracia de la palabra iluminada y, casi
al final, aparece sorprendentemente el caudal vertical del
río. Muñecos y actores se integran en efectiva manipulación
de diversas técnicas titiriteras en fluido tránsito y, cuando
es necesario, el manipulador se esfuma para que el muñeco
cobre vida orgánica, vibrante en gestos y ademanes que
traducen sentimientos y reacciones propios.
Del equilibrio actoral resalta, en el Federico Niño, Freddy
Maragoto, quien se trasmuta en doble, eco visual del títere,
definitivamente primordial en la composición y en el alma de
la teatralidad, respaldada por la certera conjunción de la coreo-
grafía de Liliam Padrón y la música de Elvira Santiago, con
momentos cimeros como cuando se suma la voz de la soprano
Bárbara Llanes. E impacta, a pesar de lo sutil del efecto, la
aparición de Lorca para cerrar el sueño, como un acto íntimo
Federico de noche de Norge Espinosa, dirección de Rubén Darío Salazar, Teatro de Las Estaciones
en el que el propio poeta viene a entregarnos la flor que es su
corazón dormido.
De Un mar para Tatillo, de Pálpito, se admira la manipula-
ción de Maikel Chávez –también dramaturgo– y de Yudith
Marín, así como el brillante trabajo de voces del primero,
capaz de alternar personajes en diálogo y su propia narración
con riqueza y fidelidad en cada rol, y un agradable tono humo-
rístico. Resalta la calidad de la energía compartida por el joven
equipo del colectivo que dirige Ariel Bouza. No obstante, la
puesta requiere ajustar una dramaturgia escénica un tanto
dispersa, como el juego de cajas chinas que acusan exceso
–sobran, a mi juicio, el prólogo y el epílogo del circo, por demás
un recurso bastante manido en nuestro teatro para niños que
no supone aquí ningún aporte–, y que atenta contra la progre-
sión efectiva en una trama que no demuestra la intención de
introducir rupturas compositivas en el discurso; por eso lo
que parece faltar es un mejor criterio de selección y ordena-
miento de las acciones.
En La estación, puesta en escena de Ernesto Parra, actuada
por él con ayudantía de Aixa Prowl y Ángel Dovale, este trío
tunero, que asume también el resto de las tareas en función de
la imagen visual y la sonoridad del espectáculo, consigue reve-
larnos una mirada fresca a la técnica del payaso, al eludir
simplismos, y se propone una filosofía de la risa apuntada a
revelar, de manera sencilla, rasgos de conducta y de valores
que sostienen la peripecia un tanto arbitraria del personaje, al
enfrentar obstáculos y situaciones absurdas.
Del resto no alcanzo a subrayar más que la pobrísima y
desordenada visualidad –y me refiero a la estética y a la incon-
gruencia estilística, rayana en el caos, expresada en el vestua-
rio y los elementos escenográficos y de atrezo– del montaje de
Miau, miau, puesta del Guiñol de Santiago en versión y direc-
ción de José Manuel Labrada Rodríguez, a partir del texto de
Fidel Galván. Y la manera de tomar el pelo a los niños en Arroz
con maíz, de Jesús del Castillo, llevado a escena por Félix
Dardo al frente de Los Cuenteros, al recurrir a chistes aje-
nos al universo infantil que parecen proponer un coqueteo
FOTO: RAMSÉS RUIZ
27
tablas
tramposo con los padres. Distante en presupuestos artísticos
universales de la recordada Romelio y Juliana, esta obra de-
muestra que la trayectoria de un grupo no es una carrera de
ascenso y que las glorias exigen rigor sostenido.
Aunque la escena para adultos corrió mejor suerte, falta-
ron y sobraron algunos. Lo más sobresaliente estuvo en dos
espectáculos que exhibieron, también, desde distintas poéti-
cas, actuaciones modélicas: Josefina la viajera, unipersonal de
Osvaldo Doimeadiós, con dramaturgia de Abilio Estévez y
bajo la dirección de Carlos Díaz (Teatro El Público), y Final de
partida, de Samuel Beckett, bajo la dirección de Carlos Celdrán
(Argos Teatro), con una cuarteta de actores liderada por Fran-
cisco García.
Ya Osvaldo Doimeadiós ha demostrado de sobra sus cua-
lidades interpretativas y su amplio registro técnico, que le
permite asumir con eficacia y hondura variadas incursiones
humorísticas sobresalientes por sobre la media de esa mani-
festación, que goza de tanta presencia, aceptación y juicios
polémicos en nuestros escenarios, no solo tradicionales –y
que, en correspondencia, debió quizás también tener un espa-
cio en el Festival–, junto a muy serias tareas actorales en
variados géneros del teatro dramático. Josefina… es un buen
ejemplo en el que Doimeadiós transita de lo cómico a lo
trágico o lo patético con el mismo grado de verdad –pienso en
algo más que verosimilitud– y entrega. El actor recorre diver-
sos estadios de la vida de Josefina Beauharnais, retrocede y
avanza en el tiempo, rompe el hilo del discurso lógico, en
arriesgado paréntesis en el que la improvisación controlada
tiene un peso crucial en la ruptura de la cuarta pared, y con
capacidad para medir con justeza el estímulo que devuelven
los espectadores. El creador poetiza instantes de gloria y en-
sueño, sufre y trasmite el padecimiento de otros momentos
de pesar que no solo son íntimos sino que se evocan como
angustia común y compartida. Ofrece una mirada paródica y
nos hace víctimas y cómplices desde su actitud de profunda
humanidad, vulnerable y sensible.
Bajo la dirección precisa de Carlos Díaz, la puesta logra
superar cualquier posible monotonía al tratarse de un texto
extenso, complejo, que descansa sobre todo en intrínsecos
valores literarios. El director potencia su teatralidad, la multi-
plica con recursos espectaculares –visitaciones de la mujer,
que encarnan cuatro actores, y algunos elementos, mínimos
pero efectivos, de vestuario y escenografía–, y despierta así
una profusa saga imaginal que alimenta sentidos y significados
posibles.
Final de partida refrenda las también conocidísimas dotes
de Francisco García en su larga trayectoria en las puestas de
Teatro Estudio, con la Compañía Hubert de Blanck, ahora en
Argos Teatro y, además, en los unipersonales que él mismo ha
creado. Aquí el actor, en el rol de Hamm, todo el tiempo
inmóvil, sentado y con los ojos cubiertos con gafas oscuras,
como indica la pauta beckettiana, despliega energía concen-
trada pero potentísima, capaz de sostener una presencia viva
y orgánica que exhibe notables recursos, transmite frialdad y
cálculo, dolor y desamparo, crueldad, emociones diversas que
matizan un estado personal de manera convincente y que, en
otra esfera y de modo igualmente veraz, traducen una visión
28
tablas
del mundo y una certidumbre de catástrofe. A su lado, Waldo
Franco como Clov lo respalda bien al personificar el miserable
temor y la subordinación. Ambos expresan la compleja rela-
ción de poder por medio de un juego teatral denso y polisémico,
en alternancia de registros que también trabaja a fondo un
margen de ambigüedad inteligente y fecunda para expresar la
decadencia absoluta. Los viejos de José Luis Hidalgo y Daysi
Sánchez, en sus incursiones intermitentes, defienden una pau-
ta en tono un tanto más alto, y el contraste aquí, lejos de
desafinar, configura una alternancia cuyo efecto irritante aporta
un ingrediente de horror útil para acentuar el desastre.
La escenografía de Alain Ortiz es un excelente comple-
mento, cuya factura lúgubre completa la sensación de encierro
y aislamiento, no solo físico. La puesta revela una afinada mane-
ra de leer y recrear a Beckett y reafirma también un modo de
hacer, el de Carlos Celdrán al frente de Argos Teatro, ligado al
trabajo de investigación psicológica con base en el legado de
Stanislavski, una investigación concebida desde necesidades y
posturas propias y en fructífero diálogo con otras fuentes que
han alimentado la escena cubana, sin sectarismos y siempre en
busca de una verdad escénica.
Otro montaje de Teatro El Público, Las amargas lágri-
mas de Petra von Kant, también puesto por Carlos Díaz,
recibió la más estremecedora respuesta de los espectadores,
con una de esas memorables ovaciones que suelen ocurrir en
cada cita camagüeyana y en las que la euforia parecía revelar,
más allá de las cualidades indiscutibles del montaje y del arras-
tre popular de figuras como Fernando Hechavarría, como re-
sultado de sus incursiones televisivas, apetencias insatisfechas
de un público que, fuera del Festival, no encuentra muchas
ocasiones de pleno goce en el encuentro con la escena.
En Las amargas lágrimas… la extravagante protagonista es
asumida por un actor, como sucede con varios de los otros
personajes femeninos, quien alterna la representación
–mimética y de amaneramientos– con la presentación distan-
ciada del rol desde una masculinidad un tanto estereotipada. El
juego dual introduce la ambigüedad, tan cara a Carlos Díaz, en
múltiples juegos de espejos: el coqueteo homosexual femeni-
no es evidente mascarada, simulacro carnavalesco del coque-
teo homosexual entre hombres travestidos, en escenas y si-
tuaciones en los que los caracteres mutan, alternan posiciones
frente al personaje o a los otros, y se logra lo que se revela
como propósito esencial: relativizar el rol de género, trastocar
la perspectiva establecida por las costumbres y cánones socia-
les y cuestionar comportamientos asumidos como tópicos de
una u otra identidad sexual.
La primera vez, del polaco Michal Walczak, llevada a escena
por Raúl Martín con Teatro de la Luna, revela cualidades inhe-
rentes a una línea en la estética de este director, que defiende
un teatro total, en el que el actor –como centro indiscutible–
debe ser capaz de cantar y de desdoblarse según requerimien-
tos de amplio espectro –y que tiene un notable paradigma en
la muy reconocida Delirio habanero. Yordanka Ariosa y Liván
Albelo, en diálogo y contrapunto permanente con los músicos
Waldo Díaz y Diana Rosa Suárez, representan con despliegue
lúdico los vericuetos contradictorios y tragicómicos de una
compleja relación de pareja.

Final de partida de Samuel Beckett, dirección de Carlos Celdrán, Argos Teatro
Si bien el texto en sí no sobrepasa la eficacia como apuesta
por un ingenioso divertimento, es la propuesta directriz, em-
peñada en explotar al máximo la versatilidad del actor, en
reeditar el juego físico y visual con los elementos modulares
–que aluden a esquematismos pragmáticos de la realidad–, y
en acentuar variados registros de humor, la que imprime diná-
mica, vuelo creativo y una inequívoca perspectiva de cubanía a
este espectáculo.
Buen intento es el de Freddys Núñez Estenoz y Teatro del
Viento por crear un discurso propio, ligado a la problemática
rural y provinciana sin ilustración realista, con Mala cosecha. Y
es válido su empeño por hurgar en referentes visuales y sono-
ros de la cultura tradicional cubana. El mundo cerrado de las
mujeres atadas a la rutina y a la fatalidad remite a Lorca, a
Rolando Ferrer y a caminos de la dramaturgia latinoamericana,
pero falta síntesis a este lenguaje poético retórico –el recurso
de la repetición se agota antes de su empleo en función del
clímax–, y visualmente no se justifica la cartesiana simetría de
la composición espacial para un orden que percibimos disloca-
do en su esencia. Las actuaciones, de calidad apreciable, re-
quieren afinar estilos, en aras de matizar la marcada «actualiza-
ción» que resulta un tanto disonante con el tono rector.
El grupo avileño D’Morón Teatro ocupó dos plazas públi-
cas en memorables funciones con su Medea de barro, sorpren-
dente versión sin palabras dirigida por Orlando Concepción
González. Personajes hieráticos articulan la expresividad plás-
tica de las estatuas vivientes y una atmósfera ceremonial que
evoca la que suponemos tuvo el teatro griego. Los cuerpos,
ataviados con túnicas, tocados y complicados peinados, acceso-
rios y calzados elaborados artesanalmente, cubiertos de ba-
rro, mostraban cruda poesía.
El ritual de traición, celos y muerte, llevado a su esencia,
se impone con un tempo propio, ralentizado, en movimientos
y desplazamientos prefijados, como una coreografía coral que
FOTO: ALINA MORANTE
seduce en su armonía y desde el contraste con la trama urbana
de ahora mismo. En la Plaza del Carmen, luego del clímax y los
saludos, la retirada tras el carro que conduce a Medea con los
cadáveres de sus hijos, a lo largo de una calle estrecha y con un
muro de ladrillos como fondo, logró momentos deslumbran-
tes por su fuerza dramática y su humilde y elevada belleza.
Razones personales de distancia física me habían impedi-
do ver Huevos, de Ulises Rodríguez Febles, en el montaje de la
Compañía Rita Montaner. Tiempo después de estrenado, me
impresionó el impacto que puede lograr un texto como ese
para revivir complejas circunstancias históricas ligadas a la vida
sociopolítica del país. Si bien la puesta de Tony Díaz elige para
varias escenas una composición espacial con los personajes
alineados en filas enfrentadas como bandos, que esquematizan
los matices contradictorios con que están delineados los per-
sonajes –precisamente el aporte más rico al eje central de
tensiones que mueve la trama–, con lo que cae en una trampa
conceptual, el grado de compromiso con que los actores in-
corporan y desarrollan sus personajes logra trasmitir a los
espectadores una apreciable carga de emoción productiva,
brechtiana, subrayada por la música, también contextualizada
con efectividad. Sobresale Hedy Villegas, una actriz de larga
trayectoria en papeles de reparto en este colectivo, quien
cumple aquí su mejor tarea.
Por primera vez en el Festival de Teatro de Camagüey, en
calidad de invitada, la Compañía Infantil de Teatro La Colmenita
presentó Y sin embargo, se mueve, versión de Carlos Alberto
Cremata sobre el original del ruso Alexander Jmélik, con una
importante selección de temas de Silvio Rodríguez, en su mayor
parte interpretados por los niños. Es esta banda sonora, por
obra y gracia de una muy eficaz preferencia, en función de la
dramaturgia escénica, el mejor contrapunto estilístico a la ac-
ción y el más efectivo apoyo conceptual para las ideas que
defiende la puesta.
29
tablas
 Singularmente dirigido al público adulto, el montaje se
centra en el debate sobre la verdad, entendida también como
el derecho a soñar, a defender espacios de fantasía, alternati-
vos a la realidad, que permiten hacerla más rica y humana. La
propuesta estremece por la profundidad de una aproximación
polémica y honesta, en la que son niños quienes nos echan a la
cara cuánto de formal, falso y oportunista permea acciones y
decisiones de alcance colectivo, que podemos reconocer e
identificar en nuestro día a día. Y nos enfrentan a preguntas sin
respuestas, a problemas concretos de la realidad social, nos
obligan a reflexionar sobre nuestro entorno y la responsabili-
dad de cada uno.
El elenco combina actores profesionales con niños y jóve-
nes aficionados, y son algunos de los más pequeños quienes
derrochan organicidad a partir de la inocencia o el goce inefable
de jugar al teatro. Descuella, en el rol de Lapatún, Olo Tamayo,
cuya presencia es cercana a la verdad misma, articulación per-
fecta de cuerpo y mente, y modelo para superar el riesgo de
poses en ciernes, manierismos y simulacros que resultan de la
tentación hacia algo que va más allá que el puro juego. Los
mejores momentos colectivos, plenos de fuerza, ocurren cuan-
do el conjunto canta o se involucra en la interpretación, lo cual
evidencia la excelente selección de temas de Silvio, y su
inigualable posibilidad de calzar, desde la poesía, un debate
trascendental y, a la vez, cotidiano.
Esta fue mi selección del teatro visto en Camagüey, amén
de dos espectáculos de los que una lluvia torrencial o una sala
repleta me impidieron disfrutar. Y por las luces y sombras,
que hubiera querido analizar in situ, franca y colectivamente,
extrañé la ausencia de los recordados coloquios de la crítica,
no por fáciles ni siempre felices, pero necesarios en su voca-
ción de deconstruir y problematizar la práctica apreciada,
de conocer y compartir apetencias y propósitos, de des-
brozar el camino hacia los teatros por venir a que aspira-
mos. La resistencia a encarar la opinión divergente, la eva-
sión del contrapunto de ideas, democrático, profesional y
riguroso, con responsabilidad colectiva, no zanja diferencias,
posibles y necesarias, sino que las enquista. En este Festival, el
paliativo que fue el evento teórico «Hitos en el mapa del teatro
cubano actual» no resolvió la carencia, pues optó por una pers-
pectiva más enfocada a lo expositivo académico y porque, tanto
de un lado como del otro de las mesas, ni estaban todos los que
son, ni eran todos los que estaban, sobre todo por aproxima-
ciones supuestamente analíticas a fenómenos y procesos no
vivenciados ni conocidos a fondo por muchos de los ponentes.
Los críticos tuvimos que conformarnos con un panel de re-
flexión teórica sobre nuestras propias herramientas y funcio-
nes, sin canales abiertos al teatro vivo en el Festival, a lo que
veíamos y nos movilizaba o no cada día.
Siempre soy optimista y pienso cuán útil, como verda-
dero premio al esfuerzo, puede ser la retroalimentación
honesta y múltiple de un movimiento teatral hacia cada co-
lectivo de artistas que se arriesga a compartir con los demás
–los espectadores, los críticos especializados y los colegas
de profesión– su empeño en el oficio y sus obsesiones
humanas. Por eso sigo considerando, como he escrito ya
–esto es un incómodo dèjá-vu, pero me resisto a callar–
30
tablas
que, en un evento como el Festival, y a estas alturas, sobran
y oscurecen el clima de convivencia la competencia y los
premios, que siempre terminan siendo desleales para al-
gunos, matizados por subjetividades naturales y no tanto,
con jurados a cuyos miembros no es posible –no es posible,
insisto– elegir desde la descontaminación o la asepsia, por-
que dichas cualidades, en una reunión tan cerrada de entes
cercanos como esta, no existen. Premios que generan unas
pocas alegrías y muchos más disgustos y resquemores, que
sectorizan tendencias igualmente valiosas y despiertan sus-
picacias, y que abren debates enconados fuera del espacio
idóneo, no son premios ni para los artistas ni para el espa-
cio del teatro, que ha ocupado y sigue teniendo para noso-
tros un lugar importante en la discusión de las contradiccio-
nes éticas, y en el efectivo examen metafórico y artístico
de las tensiones del ser humano con el ejercicio del poder
de la sociedad, aquí y ahora. Por eso, para los premios
concedidos no tengo comentarios.
También creo que Camagüey, a pesar de las bondades de
esta cita que saludé al inicio, acusa un desgaste profundo
como sede. Primero, porque la provincia hace varios años
no tiene una labor propia de vanguardia en la escena que
justifique su permanencia histórica como anfitriona año tras
año. Hay que recordar que el evento nació, a iniciativa del
dramaturgo camagüeyano Rómulo Loredo, como espacio de
estímulo a la dramaturgia nacional –recuerdo también un
notable encuentro de autores que, con similar espíritu, la
provincia acogió allá por los años 80–, y que a lo largo del
tiempo ha acusado tensiones entre defenderse como un es-
pacio dedicado a este segmento del teatro nacional, entendi-
do desde una postura de privilegio para el texto, sobre lo que
regularmente se sigue reclamando. Pero el carácter supra-
rregional, el compromiso con la escena de todo el país que
tiene la cita, coordinada –y asegurada– centralmente por el
Consejo Nacional de las Artes Escénicas, plantea requeri-
mientos más abarcadores, según una noción contemporánea
y abierta de la escena. Por otro lado, los anfitriones acusan, al
parecer, cierta fatiga o sobrecarga que los limita a asistir a
citas de intercambio fundamentales –como el evento teóri-
co–, y están más concentrados en lo organizativo y en los
actos formales, quizás –no quisiera ser injusta– presionados
por garantizar que todo lo programado sea posible, pero
descentrados de la médula artística que sustenta al Festival.
Quizás es hora de valorar, también en aras de la optimización
de empeños que reclaman las complejísimas circunstancias
económicas que vivimos, y para prevenir contra el impacto
negativo que puedan tener para los procesos de creación artís-
tica en un futuro inmediato, si sería más productivo concebir
un festival nacional, de análisis y estímulo a lo mejor, sin sede
fija, que se mueva por la Isla como efectiva respuesta a los
mejores esfuerzos y en pos de los más sobresalientes resulta-
dos artísticos –y potencie así, también, el desarrollo de nuevos
públicos–, mientras que Camagüey podría volver a ser un
espacio de reconocimiento a la dramaturgia cubana.
Dos años, o el tiempo necesario, en una Isla que se mueve,
se sacude, se repiensa y se reconfigura, pueden dar luz a las
aspiraciones colectivas sobre el Festival que será.
reporTEs reporTEs reporTEs reporTEs reporTEs

El estado de las cosas y Amarilis Pérez Vera

las cosas del Estado Amarilis Pérez Vera

I Habana con los objetivos de confrontar al teatro cubano y

Muchos cubanos recuerdan los años 80 como «la dan-
za de los millones». El nivel de vida y los servicios respon-
dían a la aparente estabilidad económica de entonces. Las
obras emprendidas por la cultura y el deporte fueron con-
secuencias de este bienestar social. Surgen en esa década
el Festival Nacional de Teatro de Camagüey y el de La
al foráneo, elevar la referencia del público y los creadores,
así como erigir el estandarte de una sociedad más justa y
por el mejoramiento humano.
En los 90, antes de declararse la crisis del capital cuba-
no, se organizan el Festival Internacional de Cine Latino-
americano y Mayo Teatral por una expresión identitaria,
ética y estética de los grupos y regiones implicadas. Estos

Y sin embargo, se mueve , dirección de Carlos Cremata, Compañía Infantil de Teatro La Colmenita

FOTO: ALINA MORANTE

31
tablas
eventos se mantienen a pesar de nuestras dificultades
financieras que en el teatro propiciaron, sin embargo,
nuevas iniciativas como el Festival del Monólogo de Cien-
fuegos.
Resulta inevitable ver al teatro desligado de la política
cultural de la Cuba revolucionaria, de los embates econó-
micos en los que esta se ha visto inmersa, así como de la
necesidad de representarnos, proclamarnos e identificar-
nos como nación independiente y revolucionaria. Eventos
como «Teatro y nación», de la Casa Editorial Tablas-Alarcos,
y celebraciones tan recientes como las del Trece Festival
de Teatro de La Habana: «50 años de Teatro y Revolución»,
expresan el vital vínculo.
Antes del triunfo de la Revolución había un teatro de
arte y un público para él. A partir de los 60 ocurre un
cambio en el rostro del teatro cubano y una ampliación de
su público, en parte propiciados por los enfrentamientos
y contradicciones propios del proceso que con urgencia e
ímpetu el país promovía, al que fueron convocados todos
los intelectuales desde 1961 y al que una parte de los
artistas se resistía. El arte juega un rol fundamental en la
construcción y emisión del «hombre nuevo» y la «nación
emergente» proclamados por la Revolución y puestos en
evidencia de facto a través de algunas de las principales
medidas: la Nacionalización empresarial, la Reforma Agra-
ria y la Campaña de Alfabetización.
Arroz con maíz , dirección de Félix Dardo, Los Cuenteros
Se debe decir que lo principal ha sido «mantener las
conquistas de la Revolución». El arte y la cultura son, junto
a la salud, la educación y el deporte, algunos de los funda-
mentales indicadores para una sociedad que, como la nues- Por otra parte, por qué anquilosar las concepciones
tra, prioriza el bienestar y el progreso de la humanidad y de nación e identidad bajo las que se han realizado las
la civilización. Esta es la razón fundamental por la que, a ediciones del Festival, o por qué mantener a contrapelo
pesar de las dificultades económicas, se han defendido estos temas si se pueden proponer nuevos tanto estética,
«conquistas» entre las que, sin dudas, podemos colocar al ética y políticamente, como lo hacen algunos de los mejo-
Festival Nacional de Teatro de Camagüey. res grupos del país. Esto permitiría, por ejemplo, ampliar
Aunque es competitivo, en principio se trataba de una la muestra y enriquecerla; también el debate hacia aque-
confrontación entre creadores, para beneplácito de ellos llos espectáculos hechos por cubanos residentes en paí-
y el público. El trasfondo político de la muestra del acon- ses extranjeros. Garantizar el beneficio social de nuestro
tecer teatral del país se caracterizaba por llevar al debate arte no significa que este deba ser planfetario, conformis-
cultural conceptos como identidad y nación. Este modus ta y vago. Comentó Vicente Revuelta a propósito del Trece
operandi era respaldado tanto por factores sociales como Festival de Teatro de La Habana:
económicos propios de los años 80, pero dichas condicio-
nes han variado. No sé si es un hecho cierto que haya un teatro nacio-
Actualmente seleccionar lo mejor que se hace en cada nal. No sé si es solo una idea que se expande. Se dice
provincia o región del país no garantiza que durante el que hay un teatro nacional, que no lo hay, o que lo había
Festival el público pueda apreciar obras de calidad profe- desde antes. Pero qué cosa es un teatro nacional. Nos
sional. Esto, y los colosales escozores que produce entre preguntamos todavía sobre la nación y estamos llegan-
los participantes y, por tanto, la corrosión del supuesto do a la conclusión de que la componen muchos grupos
espíritu del Festival –teatristas de todo el país se reúnen sociales que tienen diferentes orígenes. De este modo
para mostrar, compartir y debatir su creación– son algu- debemos ver el teatro. […] Las naciones no son sino
nas de las razones por las cuales muchos deseamos que el conglomerados, aunque no lo reconozcan, porque es
encuentro no sea competitivo. En mi opinión, la cita difícil entender la diferencia.1
agramontina es resultado de la falta de propósitos y obje-
tivos claros con que se concibe y se selecciona la muestra. A estas dificultades se une la conformación del Jura-
A este sinsabor se suma la pena que produce la relación do, pues, como la mayoría de los creadores concursan,
entre los gastos destinados para realizar el evento y final- los teatristas disponibles, aunque con las mejores inten-
mente lo que es. ciones, no siempre ostentan ni el grado de experimenta-

32
tablas
ción ni de actualización necesarios. Tampoco garantiza otros, tampoco son muchos los interesados en dialogar con la
su calidad que sea heterogéneo o esté integrado por una crítica que, por lo general, es muy benévola.
cantidad media de jóvenes. Quizás haya que arriesgarse De estos grupos homenajeados concursaron Teatro
y rejuvenecer un poco al jurado. de Las Estaciones con Federico de noche, Los Cuenteros
con Arroz con maíz, Pálpito con Un mar para Tatillo, Teatro
II El Público con Josefina la viajera y Las amargas lágrimas de
Petra von Kant, Teatro de la Luna con La primera vez y Argos
El Festival Nacional de Teatro de Camagüey regresó, Teatro con Final de partida. Asistieron, en calidad de invi-
después de muchos esfuerzos, y celebró su decimotercera tados, Pequeño Teatro de La Habana con Lo que le pasó a la
cita. La edición estuvo dedicada a doce de los grupos que, cantante de baladas, Estudio Teatral de Santa Clara con
según un número de especialistas, trazan los rasgos del Los Atridas, y la Compañía Infantil de Teatro La Colmenita
teatro hecho en Cuba en el transcurso de más de cincuenta con Y sin embargo, se mueve.
años de Revolución. Notemos, una vez más, la necesidad de Tanto estos como los concursantes –Teatro Guiñol
acudir a una relación entre nuestras tablas y la nación cuba- de Santiago de Cuba, Teatro Tuyo, Sir Clown, Teatro de
na, de revisar la herencia, la tradición, las raíces, de asir un Títeres Parabajitos, Teatro del Viento, Teatro del Espa-
vínculo con lo social y con el público. Pero si bien se aprecia cio Interior, D’Morón Teatro, El Mirón Cubano, Estro
el gesto de mirar al pasado, no todos logran apuntar a la de Montecallado, Mefisto Teatro y Teatro D’Dos– fue-
actualidad con ojo crítico, y menos pensar y proyectar un ron previamente seleccionados por teatristas, exper-
futuro. Es así que la relación entre teatro y nación o Revo- tos y especialistas del Consejo Nacional de las Artes
lución, al menos en los dos últimos festivales, me resulta Escénicas y el Director Artístico del Festival, quienes
completamente vaciada de sentido. hicieron un recorrido exhaustivo por el país. Si bien la
Los grupos fueron Teatro Caribeño, Pequeño Teatro gira es, para el Consejo, como un termómetro de los
de La Habana, Buendía, El Público, Argos, Estudio Tea- logros, limitaciones, perspectivas y estancamiento de las
tral de Santa Clara, Teatro de la Luna, El Ciervo Encanta- artes escénicas en el país, el Festival no debe serlo. Ya
do, Papalote, Los Cuenteros, Teatro de Las Estaciones y quedó dicho: quizás deban trazarse nuevas directrices y
Pálpito. En general, estos continúan estrenando y repre- redefinir sus objetivos. Está claro que en su estado ac-
sentado. Sin embargo, sus obras no son de la preferencia tual no satisface a sus participantes. Y un buen comienzo
del público ni de la crítica. En determinados casos po- sería cuestionar los parámetros para la selección de la
seen un pasado notorio que ya no llega a las nuevas gene-
raciones de teatristas sino a través de la documentación
y el testimonio.
Los homenajeados se estudiaron durante las conferen-
cias: «Dos experiencias fundadoras en el teatro cubano ac-
tual: Teatro Caribeño y Pequeño Teatro de la Habana», por
Alberto Curbelo y Esther Suárez Durán; «Espectáculos y
problemas de la identidad: Teatro Buendía y Teatro El Pú-
blico», por José A. Alegría y William Ruiz Morales; «Perma-
nencias: Los Cuenteros, Teatro de las Estaciones y Pálpito»,
por Blanca Felipe Rivero, Dianelis Diéguez la O y Marilyn
Garbey Oquendo; «Pensar la cultura cubana desde las ta-
blas: El Ciervo Encantado y Teatro de la Luna», por Amarilis
Pérez Vera y William Ruiz Morales; y «El actor en la esce-
na, el individuo en sociedad: Argos Teatro y Estudio Tea-
tral de Santa Clara», por Eberto García Abreu y Osvaldo
Cano Castillo.
El análisis de las trayectorias de estos grupos durante las
jornadas con los críticos e investigadores, evidenció una parte
del estado actual de nuestras tablas –la otra, lo hizo la muestra
y los premios otorgados por el jurado–, en mi opinión, un
estado moribundo no solo por el bajo grado de profesionalismo
de los creadores sino de los críticos, investigadores y demás
teatristas. En la mayoría de los casos presenciamos la repeti-
ción de exposiciones, temas, sujetos y objetos del análisis en el
tan socorrido tono de homenaje que inunda a la Cuba contem-
poránea, a lo que se agrega el fallido diálogo entre unos y otros.
Faltaron a estas citas –también a las salas de teatro– algunos de
los participantes. Los directores no van a ver el trabajo de

33
tablas
muestra y también del Jurado, que parecen imprecisos,
tradicionalistas e insuficientes; y permitir los extintos pre-
mios desiertos.
Para sellar la desequilibrada y notoriamente baja cali-
dad de los concursantes y verificar los desaciertos del
Jurado basta con leer los artículos publicados a propósito
del Festival, algunos de los cuales aparecen en el sitio web
de la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Estos hacen notar la
complacencia con que muchos miran lo que se tiene y lo
que pueden hacer; la mirada desenfocada del que no quie-
re ver a los otros; la poca presencia de representaciones,
qué digo notables, sino decorosas, y la abundancia de aque-
llas completamente exentas de profesionalismo; también
visibilizan el aprecio que el Jurado siente por obras que,
apropiándose de temas delicados política y económica-
mente –delicados por ser el nuestro un Estado prolijo en
censuras, temas tabú y prejuicios–, pecan de localistas,
intrascendentes, comunes, y macarrónicos en su uso del
lenguaje; aunque el Jurado no parece tan errado cuando
critica a numerosas obras seleccionadas, pero sí desac-
Mala cosecha, dirección de Freddys Núñez Estenoz, Teatro del Viento
FOTO: RAMSÉS RUIZ
34
tablas
tualizado y ajeno a la sensibilidad de sus contemporáneos,
lo cual le negó la posibilidad de reconocer una excelente
obra como Las amargas lágrimas de Petra von Kant, bajo la
dirección de Carlos Díaz.
No obstante, el Festival, con sus aciertos y desacier-
tos, con sus incomodidades y querellas, dejó tras de sí la
escena caliente con asuntos que esperamos mejor re-
sueltos para la próxima cita, si así fuera. Este es un evento
que todos los teatristas y amantes del teatro en Cuba
esperan con celo. Lo primordial es que continúe existien-
do, y no desde la apatía, que podría llegar a eliminarlo
dentro de los favoritos, sino desde el enriquecimiento de
sus características fundamentales: la confrontación y el
diálogo por el desarrollo de las artes escénicas en el país.
NOTA
1 William Ruiz Morales: «Lo que me interesa ahora es la poesía.
Pequeñísima conversación con Vicente Revuelta», en tablas,
no. Anuario de 2009, p. 115.
reporTEs reporTEs reporTEs
Bienal de Danza del Caribe.
Un camino abierto
NO HABÍA EXISTIDO EN CUBA UN ESPACIO
expositivo para la danza moderna y contemporánea como
lo viene siendo desde 2008 la Bienal de Danza del Caribe.
Es una plataforma para el intercambio con artistas de otros
países que apuesta por el descubrimiento de nuevos
creadores y la visibilización de lo conquistado en el terreno
de la danza. Llevada de la mano por el Consejo Nacional de
las Artes Escénicas y Culturesfrance, la cita trajo a la capital
cubana artistas del Caribe insular y continental, y persigue
convertirse en el encuentro de danza más ambicioso en
esta área geográfica, y un poco más allá.
La ausencia de un festival que reuniera lo más represen-
tativo de las producciones nacionales y la presencia de invita-
dos extranjeros siempre fue añoranza de nuestros artistas
danzarios. Relegada, generalmente, a la condición de Ceni-
cienta, la danza cubana se abrió un espacio a fuerza de calidad.
Ramiro Guerra se impuso con su compañía en los años 60 del
siglo pasado. Luego, una pléyade de coreógrafos y bailarines
sacaron a flote un número significativo de espectáculos que
ubicaron a la danza cubana en importantes escenarios inter-
nacionales. Sin embargo, esta no logra ser un movimiento
compacto que mueva líneas estéticas fuertes, si bien hay
creadores que definieron un estilo y dejaron una huella con
su obra. Tampoco en Cuba se ha podido concretar un festival
de danza contemporánea que reúna lo mejor del repertorio
activo de las creaciones nacionales, en una confrontación con
propuestas de otras latitudes. Justo en este punto tiene su
mayor mérito la Bienal de Danza del Caribe. Largas e inten-
sas jornadas caracterizaron al evento, que mostró una pano-
rámica de las producciones más actuales del área, cuya
curaduría estuvo a cargo de la consejera francesa de danza
Sophie Renaud y del cubano Noel Bonilla-Chongo.
reporTEs reporTEs
Mercedes Borges Bartutis
La Bienal generó criterios de todo tipo. Pero lo que no
tiene discusión es la tremenda posibilidad de ver danza
durante tantos días, algo que ya no es frecuente en este
país. Las razones son muchas y diversas: grupos fantasmas
que apenas aparecen en cartelera, estrenos de dudosa
calidad, compañías que tienen su punto de mira, funda-
mentalmente, en el extranjero, excelentes bailarines uti-
lizados en insípidos proyectos, y un público cansado que, a
pesar de ello, continúa asistiendo a los teatros en busca de
los espectáculos que alguna vez disfrutamos. La Bienal de
la Danza del Caribe activó resortes aletargados, nos obli-
gó a cuestionar la calidad de sus proposiciones, generó
polémica, pero dio posibilidad a varios jóvenes de avanzar
en sus carreras. Su ayuda concreta estimuló a una compa-
ñía como DanzAbierta, que intenta mantenerse con nivel
y dignidad en su discurso.
Danza en Construcción
Antes de que comenzara la Bienal, del 12 al 22 de
marzo en Manzanillo, bien lejos de La Habana, tuvo lugar
la segunda edición de Danza en Construcción, un taller de
escritura y composición que reunió a bailarines y coreó-
grafos con el objetivo de buscar instrumentos y claves que
ayudaran principalmente a los jóvenes artistas del área a
encontrar maneras de enfrentar el hecho creador. Dos
profesionales con propuestas bien distintas guiaron el ta-
ller: Taoufiq Izeddiou, de Marruecos, y Vanilton Lakka, de
Brasil. Desde el vocabulario del break dance, combinán-
dolo con elementos del entrenamiento tradicional de la
danza, Vanilton Lakka dicta un grupo de instrucciones en-
focadas hacia la formación corporal, y procura organizar
35
tablas

FOTOS: CORTESÍA DE NOEL BONILLA-CHONGO
Instinto de conservación , de Abel Berenguer, Cuba
las herramientas del cuerpo, para brindarle al intérprete
una preparación técnica que lo ayude a enfrentar las más
diversas propuestas creativas. En el otro extremo, Taoufiq
Izeddiou llegó con una serie de acciones rítmicas, realiza-
das en grupo al unísono, para crear en colectivo un sonido
firme. Los ritmos de África entraron con suavidad en los
cuerpos de los bailarines. Cada ejercicio de Izeddiou era
una suerte de coreografía improvisada, generadora de una
música bien particular, producida por los pies y las manos
de los bailarines. Los entrenamientos se combinaron con
improvisaciones de los participantes. Ellos fueron provo-
cados para que realizaran acciones en solos, dúos y tríos.
La práctica estuvo acompañada por la intervención de los
observadores, un grupo de teóricos y creadores que opi-
naron sobres las propuestas, con cuestionamientos y dis-
cusiones bien puntuales. Polémicas y laboriosas fueron
las jornadas de Danza en Construcción. Diez días de tra-
bajo pusieron sobre el escenario del Teatro Manzanillo un
grupo de obras que conformaron un espectáculo singular.
36
tablas
También, durante una jornada anterior en el Teatro Rex
de la ciudad, se presentaron tres solos con créditos de
algunos de los participantes en el taller. Annabel Guérédrat,
de Martinica, mostró El solo que no le va a gustar a mi madre,
una pieza que se cuestiona cuál es la idea que se tiene sobre
el Caribe. ¿Cómo nos ven? ¿Cómo somos? ¿Reproducimos
únicamente la imagen de un destino turístico, un lugar de
placer y ocio? Annabel pone sobre el tapete problemas bien
actuales de su país, y lo hace con una profunda y sentida
cuota de entrega. De México, Javier Contreras llegó con la
pieza Pues sí, no soy un bailarín, sensible manifiesto de un
hombre que ha llegado a los cincuenta años y se hace un
desgarrador ajuste de cuentas. Pienso que Javier Contreras
fue de lo más revelador y sorprendente de la Bienal. Este
singular profesor del Instituto Nacional de Bellas Artes de
México, se presenta en un atípico desnudo, y desde esa
posición nos habla de diversidad, tolerancia, respeto por el
otro, y también de la soledad humana.
Finalmente, aquella noche gratificante en el Teatro Rex
de Manzanillo hizo su aparición Vanilton Lakka con el solo
Descarga, cuerpo, calle, donde muestra el resultado de
años de investigación. Su vocabulario físico, arriesgado y
seductor exhibe las potencialidades de este brasileño que
cautiva con su propuesta.
Danza en Construcción es parte de un proceso de
formación que ha generado el Consejo Nacional de las
Artes Escénicas desde 2007 en su Programa para el desa-
rrollo de la danza; solo que ahora, con la participación de
Culturesfrance, se abrió su convocatoria a los artistas del
Caribe. Similares experiencias se han replicado en la zona:
en julio de 2007, en Haití, bajo el título de «El cuerpo
espejo del tiempo», dirigido por los coreógrafos Jean-Guy
Saintus (Haití) y Lena Blou (Guadalupe) y, en Martinica, en
julio de 2009, bajo la dirección de Annabel Guérédrat.
Danza en Construcción fue una especie de residencia
que posibilitó el intercambio de información y experien-
cias, desde prácticas diferentes. Durante diez días, en el
hospitalario Hotel Venus, centro de promoción de las Artes
Escénicas, creadores del Caribe sortearon las dificultades
de convivir sin apenas conocerse. El taller proporcionó cla-
ves para la preparación de proyectos artísticos; en alguna
medida ayudó a los jóvenes que apuestan por la búsqueda
de una escritura coreográfica propia.
Bienal de Danza del Caribe: otra mirada
Con la Bienal de Danza del Caribe, La Habana se con-
virtió en otra del 23 al 28 de marzo de 2010. El martes 23
en la mañana fueron presentados el jurado y los concur-
santes, a continuación siguió la apertura de la exposición
«Bailarines de África» del fotógrafo francés Antoine Tempé,
en la Galería Raúl Oliva del Centro Cultural Bertolt Brecht.
Una serie compuesta por dieciséis retratos en blanco y
negro, figuras con una particular belleza, nos descubrían
imágenes hermosas vistas a través del lente de este artis-
ta que sigue, desde hace muchos años, el trabajo de las
compañías africanas de danza contemporánea.
 En la tarde del propio martes 23, la Sala Tito Junco
mostró Maravillosa, una fantástica propuesta de la ecua-
toriana Josíe Cáceres y la uruguaya Federica Folco. Esta
pieza surgió del proyecto CoLABratorio-Encuentro Sud-
americano Europeo de Coreógrafos, una iniciativa del
Festival Panorama de Dança, de Río de Janeiro, con el
apoyo del programa Cultural 2000 de varias instancias
europeas. Pienso que Maravillosa fue la mejor elección
para iniciar las presentaciones de la Bienal de Danza del
Caribe. Este singular espectáculo pone en tela de juicio
los caminos que recorre la danza hoy por hoy, para lograr
su promoción, su comercialización, en un mundo donde
todo tiene un precio. Fresca, inteligente, osada, Maravi-
llosa nos alerta y nos pone sobre aviso, con la mayor
franqueza que puede exponer un espectáculo hecho con
mucha sinceridad.
En la noche del 23, en el Teatro Mella se efectuó la
inauguración de la Bienal de Danza del Caribe. La gala de
apertura mostró al Ballet Nacional de Cuba con Las sílfides,
una versión de Alicia Alonso sobre la original Mijaíl Fokín.
La compañía expuso su clase y honró al encuentro con su
presencia. Le siguió en el programa Acentos, un diverti-
mento de Eduardo Blanco que exhibe las condiciones de
cinco magníficos intérpretes masculinos de esta compa-
ñía. Cerró la noche Súlkary, de Eduardo Rivero, interpreta-
da por su compañía Teatro de la Danza del Caribe. Esta
pieza sigue demostrando que es el gran clásico de la danza
cubana. Aquella noche, su magia hizo «saltar» de sus asien-
tos a los participantes en la Bienal con una cerrada ovación.
Recordemos que Súlkary se estrenó en 1971 y todavía hoy,
cuando la vemos bien ejecutada sobre el escenario, le
pone los pelos de punta a cualquiera.
A partir de aquella noche inaugural quedaban abiertas
las jornadas de la Bienal de la Danza del Caribe. A la mañana
siguiente, en el Instituto Superior de Arte, se presentó
Tengo permiso de la policía para quedar desnudo aquí, un
performance del brasileño Ricardo Marinelli, concebido para
realizarse en la calle, y por eso su presentación en uno de
los espacios exteriores del ISA se hizo reiterativa para la
gente que asistía y que lo observó desde la perspectiva de
público. En verdad, ni las calles de La Habana ni de muchos
lugares del mundo están listas para esta intervención de
Marinelli. Tengo permiso de la policía para quedar desnudo
aquí cambia, toma rumbo y pulso, en la medida en que la
gente pasa y decide las acciones que el bailarín va a ejecutar,
con las ropas que se va a vestir, o si va a permanecer desnu-
do frente a todos. Ricardo Marinelli ya ha sido detenido en
su propio país por presentar este performance en la calle.
Luego, en la tarde del 24, la Sala Llauradó enseñó un
programa-concierto con algunas compañías cubanas de dan-
za. La muestra trajo piezas de pequeño formato de Danza-
Teatro Retazos de La Habana, Emovere de Las Tunas,
Endedans de Camagüey, y la obra Esto no es una danza, de
Dixán Garrido y Libety Martínez, dos jóvenes bailarines
cubanos que vienen incursionando hace ya algún tiempo
en la coreografía. Graduados del ISA e insertados actual-
mente en la Compañía de Rosario Cárdenas, Libety y Dixán
se cuestionan el desnudo en la danza y los «ingredientes»
de una coreografía para que sea efectiva. Esta propuesta
es de lo más notable de danza cubana que he presenciado
en los últimos tiempos. Su manera de hacer, muy cercana
a la danza-teatro, me recordó el espíritu de creación que
existió en la danza nuestra en los años 80.
Un par de horas después comenzó la competencia. En
la Sala Tito Junco se presentaron los cinco solos en con-
curso. Abrió el santiaguero Janoski Suárez con Léa, una
extraña figura híbrida, suerte de imagen travestida que se
debate en contradicciones, pero no logra una salida para
tantos conflictos planteados. Con un escenario abarrotado
de objetos, Janoski nos deja muchas preguntas y pocas
respuestas.
Le siguió Non, inspirada en algunos períodos de la vida de
Edith Piaf. Con coreografía de Osnel Delgado y asumida por
la magnífica intérprete que es Lisbeth Saad, Non caricaturiza
la figura de ese símbolo del canto que marcó el estilo de una
época. Con Non estos dos jóvenes corrieron el riesgo de no
estar a la altura del mito. Pienso que las ventajas que le
proporcionaba una imagen demasiado conocida finalmente
se volvieron en su contra. Desde su época de estudiante en
la Escuela Nacional de Danza, Osnel perfilaba como un
prometedor coreógrafo. También su permanencia en Dan-
za Contemporánea de Cuba, cerca de procesos de creación
con coreógrafos cubanos y extranjeros de estilos diversos,
le ha dado muchas herramientas para su trabajo. Sin em-
bargo, todavía su propuesta no logra ser estable. Pero ten-
go confianza, sé que en algún momento Osnel Delgado nos
va a sorprender con un buen proyecto.
De Guyana se presentó Julie Adami con una idea de ínti-
ma reflexión. Oroyo sô (Quizás sea mi hermana) es un repaso
sereno sobre la vida de esta creadora, sobre un camino reco-
rrido en la danza. La música en vivo enriquece y resalta la
pieza de Julie, una artista madura que tiene una forma pecu-
liar de moverse, y que insiste en mantenerse activa. Oroyo sô
es un proyecto ambicioso que se queda a mitad de camino y
que seguramente pudo ser más explotado.
Con Instinto de conservación llegó el cubano Abel Beren-
guer, el cuarto concursante de la tarde. En una suerte de
disertación sobre las posibilidades del bailarín, de los ries-
gos y peligros en que pone su cuerpo, Abel demostró sus
estupendas condiciones físicas y técnicas para asumir la dan-
za. Reiterativa, angustiosa y demandante para el intérprete,
Instinto de conservación es una coreografía que puede aprove-
char más resortes de la danza en su proceso de creación. La
investigación sobre las posibilidades del cuerpo se queda a
medias, cuando Berenguer es un intérprete que puede
explorar más en el lado intelectual de la danza.
Para cerrar la competencia de solos se presentó Jean-
Aurel Maurice, un creador inquieto y carismático, procedente
de San Martín, de padres haitianos. Su obra, Haïti en questions
(Haití en preguntas), muestra una investigación en torno a
sus raíces. La mirada hacia un país vencido por la pobreza se
llena de pesadumbre y abatimiento. Una figura cubierta de
barro se agita con movimientos torpes, a través de las imáge-
nes de los basureros de su país, del desecho brutal que se
37
tablas
amontona en cualquier sitio; Jean-Aurel alerta y denuncia.
Danza comprometida que necesita un poco más de hechura
artística, pero que se sitúa en una ruta de búsquedas y peli-
gros, un camino tan necesario en estos tiempos.
Todavía el martes 24 nos guardaba nuevas tensiones. En
la noche, el Teatro Mella presentó las dos primeras obras
que concursaban en la categoría de grupo: Malson de Susana
Pous y Peso de Sandra Rami. El espectáculo de Susana Pous
tiene música y trabajo de imágenes de X Alfonso, uno de los
creadores más interesantes que muestra Cuba hoy. Susana
Pous es una artista española que vive y trabaja en nuestro
país hace bastante tiempo. Su espectáculo Malson, con
DanzAbierta, abre con secuencias de movimientos bien
atractivas y deja claro que en estos tiempos hay que
reinventar la danza. El espectáculo muestra a individuos
atrapados entre las desilusiones y la seducción de la vida
que, aun difícil, se hace hermosa y encantadora. La obra,
concebida para casi una hora de duración, tuvo que reducir
su tiempo a treinta minutos para cumplir con los requisitos
de la competencia. Contrario a lo que muchos pensaron,
Malson no pierde eficacia con esta mutilación, lo que de-
muestra las cualidades de Susana para editar su propio
trabajo, algo que cuesta horrores a muchos coreógrafos.
Malson salió airosa de la prueba y se llevó una gran ovación
del público.
Cerró esa primera noche de concurso Peso, pieza conce-
bida por la coreógrafa cubana Sandra Rami, dentro de su
espacio de experimentación en Teatro El Público. Peso es una
propuesta seductora que sorprende por el empuje y coraje
de su planteo. Con la bailarina Alena León y la actriz Tamara
Venereo como intérpretes, Peso juega con ciertas cuerdas
que dan significantes varios a la palabra. La pieza se regodea
en el espacio y las dos figuras, suertes de clowns, manipulan
sus pesos, sus niveles, sus ventajas y desventajas con relación
al otro. La música ejecutada en vivo refuerza la propuesta.
Pero la ubicación de los músicos contamina el espacio, y
mancha las hermosas imágenes que van elaborando las dos
intérpretes. Peso es un gran proyecto, aunque todavía tendrá
que madurar. Sin embargo, deja por sentado la naturaleza de
una creadora como Sandra Rami, seria y consecuente con la
calidad mostrada en sus obras anteriores.
El final de la noche, en la Sala Tito Junco, estuvo grati-
ficado con la presentación de ¿Es el cuerpo un medio de
danza?, un trabajo de Vanilton Lakka y dos de los bailari-
nes que colaboran con este brasileño inquieto y fascina-
dor. Sin los elementos convencionales que acompañan a
las coreografías, Lakka atrapa al público en su invitación y
lo hace cómplice, para arrastrarlo con él hacia el espacio
de representación.
A la mañana siguiente, el jueves 25, la Casa del Alba
recibió el foro «Danza: entre resistencias y provocacio-
nes». El espacio que pretendía ser un encuentro sobre las
preocupaciones que entornan la creación, la investigación
y la circulación de la danza en la región Caribe, era mode-
rado por el crítico Ismael Albelo, quien luego de comen-
zar con un discurso introductorio un tanto ampuloso, fue
intervenido por la bailarina Annabel Guérédrat con una
38
tablas
verdadera provocación hacia lo teóricos, quienes no pu-
dieron ganar terreno nuevamente. La coreógrafa de
Martinica arrastró al público fuera de la sala y, en cada
rincón de la Casa del Alba, se sucedieron las obras experi-
mentales y de pequeño formato que habían sido creadas
en el taller Danza en Construcción, en Manzanillo.
En la tarde, Ricardo Marinelli y Michelle Moura, del
Colectivo Coliflor de Brasil, presentaron Una pieza selec-
ta, en la Sala Llauradó. En la Tito Junco los colombianos del
Colectivo La Prenda mostraron Ecos. La primera quedó
por debajo de las expectativas que había despertado. Te-
niendo como tema la relación de pareja en la época con-
temporánea, Una pieza selecta dejó una especie de vacío,
porque el desnudo llegaba demasiado impuesto a los ojos
del espectador. Ecos se sumaba también al desfile de des-
nudos que caracterizó a la Bienal de Danza del Caribe, y
que no siempre estaban justificados. A pesar de ello, los
colombianos crearon un clima interesante, con su Ecos
que fue un poco extensa.
El Teatro Mella exhibió la segunda y última velada de
concurso, ese propio jueves 25, con la presentación de dos
espectáculos procedentes de Martinica: Écume (Espuma)
de Annabel Guérédrat y Mangeons… all inclusive (¡Coma-
mos… todo incluido!) de Christian Emmanuel. Écume trajo
una atmósfera de tristeza en los perfiles de tres mujeres
que iban tejiendo partituras físicas bien diferentes. A pesar
de la fuerza de los tres iconos, el video que se iba proyectan-
do en un punto privilegiado del espacio tomaba la atención
del público. Definitivamente era más interesante lo que
trasmitían las imágenes que la propuesta de las bailarinas
en el escenario. En un segundo momento Mangeons… all
inclusive mostró una pieza grotesca, donde los intérpretes
se fusionan en una guerra por la comida, alrededor de la
mesa. Un carnaval de alimentos se esparce por el escenario
y la escena resulta abrumadora.
Para cerrar la noche, ya con el cansancio visible en la
mayoría de los participantes de la Bienal, la Sala Llauradó
acogió a la Compañía de Rosario Cárdenas con su espectá-
culo Zona-cuerpo, estrenado recientemente y del cual ya
se ha comentando bastante.
Terminada la competencia, quedaba todavía un número
importante de obras que estaban en la programación de la
muestra: Carne de Micheline Torres (Brasil); Sobrenatural
de Natalia Tencer (Argentina); ATP (Trisfosfato de Adenosina) de
Tamara Cubas (Uruguay); Bull dancing de Marcelo Evelin (Bra-
sil); Project de Kettly Noel, Nelly Xaba y Luis de Abreu (Mali/
Sudáfrica/Brasil); ¿Cómo se dice en Martinica la arena de la
playa? de Annabel Guérédrat y Javier Contreras; Good boy del
destacado coreógrafo francés Alain Buffard; y Palabrademar del
colombiano Álvaro Restrepo y su Colegio del Cuerpo.
De todas ellas creo que merecen un espacio Bull dan-
cing, obra que muestra descarnadamente las zonas agres-
tes del norte de Brasil, con la imagen del toro como prota-
gonista. En otro estilo se destaca ¿Cómo se dice en Martinica
la arena de la playa?, un tierno espectáculo que habla de
soledades y de cómo respetar el espacio del otro. Pero,
definitivamente, Good boy fue el espectáculo que levantó y
MalSon , de Susana Pous, DanzAbierta, Cuba
sostuvo aquellas últimas jornadas de la Bienal de Danza
del Caribe. Alain Buffard puso sobre el escenario de la
Sala Llauradó toda la intimidad de su discurso, de su histo-
ria, de su verdad. Pocos creadores abren puertas perso-
nales con este nivel de franqueza. Su Good boy es una
demostración de consagración artística.
Finalmente, respecto a los resultados de la competen-
cia, el jurado de la Bienal de Danza del Caribe dejó desierto
el premio en el apartado de solo, al considerar que las
obras presentadas mostraron debilidad en su propósito e
intención artística. Sin embargo, indicó realizar acciones
que contribuyan al desarrollo de algunos coreógrafos parti-
cipantes en esta categoría, y les permita dialogar con otras
experiencias. Por ello determinó conceder invitación para
participar en el Festival de Montpellier Danse 2010, Fran-
cia, a Julie Adami de Guyana, así como gestionar residencias
para los jóvenes cubanos Abel Berenguer y Janoski Suárez,
y para Jean-Aurel Maurice de Haití. Por su parte, en el
apartado de grupo, MalSon de Susana Pous se alzó con el
premio, en disputa con Peso, de Sandra Rami.
La Segunda Bienal de Danza del Caribe marcó largas e
intensas jornadas en los escenarios del Teatro Mella, la
Sala Llauradó, y la Tito Junco del Complejo Cultural Bertolt
Brecht. La cita también permitió conocernos a algunos y
reencontrarse a otros. La muestra que acompañó la com-
petencia provino de coreógrafos y bailarines de más de
diez países, y puso sobre el tapete interrogantes, satisfac-
ciones, dudas, acuerdos, y desacuerdos.
No obstante, para Noel Bonilla-Chongo, director artísti-
co asociado de la Bienal, y uno de sus principales hacedores,
este Caribe nuestro, tan diverso e idéntico a la vez, sigue
tendiéndonos mágicas trampas para recuperar los olvi-
dos y erigirnos en otros en la medida en que volvemos a
ser los mismos. Tradición e invención se unen en un
universo anónimo y lo geográfico, lo histórico, lo social se
39
tablas
 hacen inclusivos en los imaginarios artísticos y en las
heredades de nuestros pueblos de culturas híbridas y
mezcladas.
Pero la Bienal tuvo también sus detractores a ultranza,
como el crítico Ismael Albelo, para quien el evento dio
«una oferta primermundista, eurocéntrica, hasta cierto
punto colonizada y esnob que en realidad nos apartó de la
esperanza de salvación para una danza caribeña…»
No es desdeñable que muchas de las propuestas que
trajo la Bienal tuvieran un hálito «primermundista», como
tampoco miro de forma negativa que una compañía de altí-
simo nivel como Danza Contemporánea de Cuba invite
habitualmente a coreógrafos europeos a montar espectá-
culos con sus bailarines. Creadores de reconocido pedigrí
que viven en el «primer mundo» serán siempre bienveni-
¿Es el cuerpo un medio de danza?, de Vanilton Lakka, Brasil
40
tablas
dos aquí sin ningún prejuicio. No creo que porque Mats Ek,
uno de los revolucionarios de la danza en el siglo XX, re-
montó para bailarines cubanos fragmentos de sus obra El
apartamento y Fluke, bajo el título de Casi casa, la danza de
este país se sienta colonizada.
Las jornadas del evento fueron maratónicas, pero nos
ofrecieron un panorama de las producciones del área. El
Caribe latió y La Habana se llenó de un ambiente de danza
que hace mucho tiempo no tenía. Dedicada al noventa
cumpleaños de Alicia Alonso en esta ocasión, la Bienal de
Danza del Caribe abre sus caminos hacia el desarrollo y la
visibilidad de nuestra danza, y funciona como espacio real
para el encuentro entre bailarines, coreógrafos, y profe-
sionales de este arte, tanto en el Caribe insular como en
el continental, y para el diálogo con otros gestores y artis-
tas del mundo.
 tab
las
Libreto 89

tablas

41
FOTOS: CORTESÍA DE SALVADOR LEMIS
 Salvador Lemis (Holguín, 1962)

Es Licenciado en Dramaturgia y Teatrología por

el Instituto Superior de Arte y Máster en Psicotera-
pia Colaborativa. Ha impartido clases en universida-
des de Cuba y México. Fue miembro fundador del
grupo Buendía y de Teatro en las Nubes. Se desem-
peña como director del Área de Teatro del Centro
Estatal de Bellas Artes de Yucatán. Cuenta con nu-
merosas publicaciones, y ha merecido premios de
dramaturgia teatral, poesía, narrativa y dirección
escénica. Entre sus obras, estrenadas en países de
América y Europa, se destacan Galápago, Tres Tazas
de Trigo, La sordera humana, Asno-Asna, Mascarada-
Casal, La Cruzada de los niños, La ventana, El extraño
caso de los espectadores que asesinaron a los títeres,
Antonieta o el suicidio, Doña Gertrudis, Madame
Yourcenar y Miss Grace: de Monte Negro al Monte
Desierto, Rimbaud, Mozart: función suspendida,
Micaela: diva, mambisa y chancletera, Kassandravana,
Rompecabezas México, entre otras.

Rogelio Orizondo

Yo no sé dónde está la magia,

dice la cebra, pero igual me mata

A Alegnis, por su Uma

El cubano Salvador Lemis se encuentra en México y hace teatro.

Escribe el texto La cebra y se la entrega a Mario Guerra. Un grupo de
actuación del ISA la trabaja, es una prueba accidentada pero aun así
conocemos la obra de Salvador. Ahora se publica por primera vez.
Irse de la Isla y seguir haciendo teatro es un acto de pujanza dolorosa.
Sin embargo, Salvador ha tenido esa suerte y ese empeño. La cebra,
ya muy diferente de Mascarada-Casal y Galápago, es una especial
ironía sobre nuestra realidad, que sí, sigue siendo la suya.
Habla la Cebra
Debajo está la angustia, la dependencia, el amor/odio de un país.
Está la síntesis y el efectismo de querer hacer teatro sobre la reali-
dad de un país. Están los fantasmas y la contracultura, el contrabando
de arte y el contrabando de referentes. Virgilio Piñera y Vincent van
Gogh son las sombras que aparecen en una esquina, y que nos pue-
den salvar o hundir. Son los paradigmas cubanos y yumas. Son los
pomos vacíos de Ciego Montero que debemos reciclar.
La posición de los personajes en este texto
es súper desconcertante. Ellos están marcados
por el hastío, y reaccionan mecánicamente, con
un desenfado y desinterés muy sobrecogedor.
La muerte resulta natural como tomarse un café.
Morir varias veces, en el día a día, y pegarse
candela con alcohol de reverbero es tan común
como asistir a un desfile del primero de mayo.
La relación entre Mino y Uma, breve y sin-
cera, las intensas conversaciones entre Mino y
Mono, y la aparición de Blancanieves para espe-
rar y velar el cadáver de su madre achicharrada,
producen una emoción extraña, un sentimiento
de vínculo, que me parece muy admirable.

II
tablas
 Ellos están construidos con un mundo dramático intenso. Y tal
parece que se ven obligados a decir los lugares comunes, a vivir más
allá del tiempo y del espacio, a morir y seguir deambulando, a no
parar de soñar.
La pareja de la madre hastiada que solo hace flores de papel, con
su difunto esposo que no encuentra lugar en el cementerio y acaba
en la cárcel, sintetiza el rejuego que sabe hacer Salvador con lo
dramático, con lo absurdo y con la reflexión seria sobre la realidad.
Podemos encontrar aquí las líneas temáticas recurrentes de
nuestra dramaturgia en los últimos años: el fracaso de nuestros
padres, la extrema vigilancia y la extrema violencia, el caos de una
ciudad donde todo el mundo está relacionado de alguna manera, la
necesidad del invento para sobrevivir, la falsa moral, el ansia por
partir, la prostitución del hombre y la prostitución del arte, los
muertos agitando las banderas, el café con chícharos.
También está el desgarro familiar, la falta de utopías –porque si
pueden caer trocitos de hielo, todavía hay chance–, el dolor y la belleza
del ser cubano, formado por el calor de una ciudad, la memoria de
una Historia, la penetración de referentes. El resultado de la bús-
queda de una identidad, que nos ha hecho únicos en el mundo:
cebras nacidas en África y en la jaula de los antílopes.
Pero estos temas, tan recurrentes ya, satisfacen en la obra de
Salvador por la manera juguetona, irónica, choteadora, de hacerlos
lenguaje. Ahí creo que está la verdad de este texto, su sinceridad
poética.
Salvador usa su dolor de la partida y del pasado que dejó atrás no
como una necesidad de confesión ni de denuncia, sino como un
juego, como un material para trabajar en la escena. Una estructura
fragmentada con momentos de desborde imaginativo, de lo real
maravilloso, de la muerte de las palomas, concentrados en la cáma-
ra negra; y los momentos de diálogo divididos en rayas negras y
rayas blancas. Un orden estructural que forma la apariencia, la piel
de la cebra.
Ese dolor que fue matar al animal, que fue matar a la utopía de
vivir en su país y hacer teatro en su país pero también fue despelle-
jar las rayas de la cárcel, de la sexualidad, lo han convertido en un
ahogado y también en un exitoso hombre de teatro. En el texto,
Mino está en la lista como uno de los miles de náufragos en el mar
pero también logra salvarse y llegar a su destino, México.
Y es Mino, quien mata al animal, ese objeto del deseo, el que
finalmente logra construir, en la figura de Salvador, el otro animal
textual para la escena que es La cebra. Esta es una manera valiente
y sabia de hacer teatro, de no caer en el panfleto ni en el patetismo.
Salvador, al crear una nueva cebra con la que tuvo que matar en la
Isla, asume una postura indestructible: lo importante no es el país,
sino la patria que construyas.
Hablo yo
Amar a un país. Amar más a un país. Recoger los perros calleje-
ros. Liberar a las yeguas. ¿Quién es el culpable de todo esto? Lograr
reflexionar sobre los problemas del país sin tener como primera
opción el bloqueo, el eterno bloqueo, todos los bloqueos.
Mirar el Capitolio sin que me confundan con un turista, comprar
artesanía para regalar, pasar por las calles de la Habana Vieja, por las
tiendas en moneda nacional, las candongas, el orine y los vagabundos
sin querer estar pasando por la cebra del Abbey Road.
Escribir teatro por los problemas y para los
problemas, pero hacerlo desenfadadamente, con
un juego poético, una ironía del lenguaje y la si-
tuación que no conviertan esa/esta realidad en un
producto patético, porque no somos patéticos,
no. Pensar y repensar el teatro, la escritura, la
representación. La inutilidad de crear ficciones
para la escena. La necesidad de crear palabras,
gritos.
Ser salvador de los autores cubanos que vi-
ven en otra parte. La maldita situación dramáti-
ca de ser el pasajero que no existe, el que no
pisa ni la raya blanca ni la raya negra.
Llorar por los que estamos en la sala de
espera. De vivienda. Del hospital. Del aeropuer-
to. Llorar por las madres que dicen adiós a sus
hijos. Y por los hijos que lloran porque la madre
llora. Llorar por los que mueren y no pueden
ser enterrados porque no hay otro espacio más
grande que la casa, mejor que la casa, mayor
que la casa. Llorar por los que no tienen casa y
se acuestan con un yuma. Llorar por el novio
que se dejó atrás. Llorar por el lenguaje. Por la
vida y la muerte del lenguaje. Por el teatro.
Cuba 2011. Se continúa vendiendo la obra
folclórica que hemos inventado. Un tráfico de arte
de los niños en la Habana Vieja, los almendrones,
los negros jugando dominó, las caras del ché. Con-
tinuamos inventándonos un país, una política, una
poética, un teatro. Las colas para las endoscopias
aumentan, necesitamos saber el estado de nues-
tro estómago, lo que esconden nuestras caras
detrás de la alegría y el dolor. Necesitamos
lidocaína, anestesia, clordiazepóxidos y dipirona
para sobrevivir al dolor. Necesitamos viajar para
comprender el dolor. La cebra, la Patria, la nieve
negra. ¡Qué bonito! Tenía que ser diferente aquí, ¿no?
Stuttgart, 10 de marzo de 2011
III
tablas
 La cebra MINO. Llevas tres horas. ¿No te hace daño el sol?
Salvador Lemis UMA. Estoy acostumbrada, ya sabes, por tanta cola.
MINO. ¿Esperas a alguien?
Raya blanca I UMA. Algo. Espero algo, para ser precisa.
MINO. No me iré de aquí si no me lo aclaras. No pienso...
SEGURIDAD α. A ver, pásame esa lista. UMA. La borrasca.
SEGURIDAD Ω. Con cuidado. MINO. ¿Qué?
SEGURIDAD α. ¿Todos están muertos? UMA. Va a caer nieve.
SEGURIDAD Ω. Eso parece. MINO. ¡Estás loca, Uma! ¡Esto es el maldito trópico! Solo caería
SEGURIDAD α. ¿Quién la consiguió? si se produce un puñetero milagro. (Pausa.) ¿Se produce algo?
SEGURIDAD Ω. El de siempre. Aquí ya no se produce nada.
SEGURIDAD α. Es bueno el tipo. UMA. ¿Tú no crees en milagros?
SEGURIDAD Ω. El mejor. No se le escapa ni una mosca. MINO. (Sonríe.) ¡Vamos!
SEGURIDAD α. Mientras no le dé por irse. UMA. La otra tarde cayeron granizos, Mino. Ya es algo.
SEGURIDAD Ω. ¿Crees? MINO. ¡Granizos! ¡Pueden caer granizos, pero jamás copos de
SEGURIDAD α. Mira el caso del coronel; ¿quién lo iba a decir? nieve!
Todos apostamos por que se iba al infierno y fíjate: llegó al cielo UMA. Si pueden caer trocitos de hielo, entonces hay chance.
el muy hijo de puta. MINO. Te vas a poner más negra de lo que eres. (Cantimplora.)
SEGURIDAD Ω. Es verdad. ¿Quieres té de hojas de naranja? Está frío.
SEGURIDAD α. Me pesa revisar esto: si están muertos nadie les UMA. Dame. (Beben.)
va a hacer una estatua frente al mar. MINO. Refresca.
SEGURIDAD Ω. Es mejor que se mueran todos a que estén dando UMA. Está bueno.
problemas. MINO. Te vas a deshidratar. Lo digo en serio.
SEGURIDAD α. ¿Queda suficiente café? UMA. No sé. Ese sol lleva quemando como cincuenta millones
SEGURIDAD Ω. Si se le puede llamar así. Es chícharo ruso. Tostado. de años. Ya se hace odioso.
SEGURIDAD α. ¿Por cuál empezamos? ¿Tienes los Expedientes? MINO. Deberías irte de aquí. Este parque está muy cerca de la
SEGURIDAD Ω. Todo. Pero si quieres lo dejamos para mañana embajada. La policía va a creer que escondes algo.
por la mañana. UMA. Es que escondo algo.
SEGURIDAD α. No quiero dormir con esto pendiente, que si nos MINO. ¿Qué?
piden rendir cuentas... UMA. A ti te lo puedo decir, Mino. Encontré el negocio del siglo.
SEGURIDAD Ω. Sí. Yo no quiero una sanción. Después me quedo MINO. ¡Estás loca, chica! ¿Qué traes ahí?
sin ganarme el televisor. UMA. Un paisaje.
SEGURIDAD α. Entonces, ¡manos a la obra! MINO. ¿Cómo?
SEGURIDAD Ω. (Lee actas.) Este es el más problemático. UMA. Viñales. El valle. Palmas reales. Niebla. Ya sabes: escuela
SEGURIDAD α. «Era» el más conflictivo. Allá los tiburones con su holandesa.
condena. MINO. Uma.
SEGURIDAD Ω. ¿Leo? UMA. Todo eso aquí dentro. ¿No es maravilloso?
SEGURIDAD α. Tú lees. Hacemos los subrayados y yo archivo. MINO. No entiendo.
Algo raro, un detalle: lo consignamos y a dar parte arriba. UMA. Es de un tipo del siglo XIX. Ayer revendí un Watteau.
SEGURIDAD Ω. ¿Empezamos con las mujeres o con los hombres? MINO. Estás de atar. Para internarte en Mazorra. ¡Es peligroso!
SEGURIDAD α. Sigue con el primero que apareció. ¿Cómo se UMA. Más peligroso es vivir.
llama? MINO. Si te agarran con un Watteau...
SEGURIDAD Ω. Le decían Mino. ¡Mira qué facha! Rapado. UMA. Lo único que hice fue devolverlo. Me lo compró un turis-
SEGURIDAD α. Vaya. ta. Francés. Una pájara. Así que volvió a Francia. Watteau era
SEGURIDAD Ω. La cara de traficante no se la quita nadie. francés, ¿no?
SEGURIDAD α. OK. Díctame.
Cámara negra: permanecen mirando al cielo, pero no cae nieve.
Cámara negra: pasa un helicóptero que tira flores: margaritas Pasa el mismo helicóptero y caen postales rusas del río Volga y de
blancas, naranjas y amarillas. Muy bonitas. Ellos miran a través la vía Baikal-Amur. Bastante feas, por cierto. Cientos de niños
de una ventana de cemento gris y vidrios sucios. Una paloma tiene recogen postales y las coleccionan. Se las llevan a sus mamás,
su nido allí. Abren el ventanal y lo barren con la mano. Los huevecillos quienes les pegan en las manos hasta dejárselas moradas.
se rompen sobre el pavimento: crash crash.
Raya blanca III
Raya negra II
TRANSEÚNTE. Cruce usted primero.
MINO. ¿Qué haces ahí? PEATÓN. ¡No faltaba más! Cruce usted.
UMA. Sentada.

IV
tablas
FOTOS: YOANNIS RIGO

TRANSEÚNTE. ¡Claro que no! ¿Y si viene un carro, una ambulancia, Como milagros, ¡qué sé yo!
una patrulla, un taxi...? PEATÓN. A mí también.
PEATÓN. Hay que arriesgarse. TRANSEÚNTE. ¿Dónde trabaja usted? ¿Acaso como yo... en el
TRANSEÚNTE. Pero no sería yo el primero en hacerlo. Pase zoológico?
usted. PEATÓN. Casi. Trabajo en el aeropuerto. Soy oficial de puerto
PEATÓN. No, no. Cruce esa calle de inmediato. aéreo.
TRANSEÚNTE. ¿Me está obligando? TRANSEÚNTE. Vaya.
PEATÓN. Sí. PEATÓN. Pero es casi un zoológico. Si viera los animales que
TRANSEÚNTE. En ese caso… llegan y se van. Pingüinos, hienas, rinocerontes, cebras...
PEATÓN. ¿Qué? TRANSEÚNTE. ¿Cruzamos entonces?
TRANSEÚNTE. No me queda más remedio que cruzar. PEATÓN. Sí, sí, claro. No vamos a estar aquí toda la vida.
PEATÓN. ¿Y por qué? TRANSEÚNTE. Ojalá que no. (Ríen.)
TRANSEÚNTE. Estoy acostumbrado a hacerlo todo por obligación. PEATÓN. Su mano...
PEATÓN. ¡Qué curioso! A mí me pasa lo mismo. TRANSEÚNTE. Aquí la tiene.
TRANSEÚNTE. Entonces cruzamos juntos. PEATÓN. ¡Vamos!
PEATÓN. Oblígueme. ¡Vamos, hombre! Atrévase.
TRANSEÚNTE. ¡Cruce esa puñetera calle! Cámara negra: son atropellados por una ambulancia. En la am-
PEATÓN. Claro. A propósito: es muy bella su bufanda. bulancia viaja Uma, muerta. Lleva las venas cortadas con un
TRANSEÚNTE. Es rusa. diamante de cinco kilates. Gritos.
PEATÓN. Se nota. Por los dibujitos feos.
TRANSEÚNTE. ¿Será cierto que va a caer nieve? Raya negra IV
PEATÓN. Claro. Son experimentos, creo. De los yanquis. (Tran-
sición.) ¿Cruzamos de una vez? MINO. ¡No me lo van a creer! ¡Miren!
TRANSEÚNTE. ¿Vamos juntos? BETICO. ¡Qué asco! ¿Qué son todas esas vendas?
PEATÓN. ¿Nos tomamos de la mano? ¿Como colegiales? FX. Ya sé. Tu ombligo. Tu mamá guardaba el ombligo que te
TRANSEÚNTE. Bueno, me va a recordar una buena época. No cortaron hace... ¿cuánto? ¿Dos décadas?
pensaba como ahora. MINO. Prepárense.
PEATÓN. Ni yo. (Sonríe.) Son demasiadas cosas en común. ¿Le BETICO. ¿Pongo música?
gustan las mollejas de pollo? MINO. No.
TRANSEÚNTE. ¡Claro que no! ¡Qué asco! FX. Acaba de desenredar eso.
PEATÓN. A mí tampoco. Otra coincidencia. MINO. Ahí les va. (Muestra.)
TRANSEÚNTE. ¡Bravo! FX. ¿Qué es?
PEATÓN. Cuando va a cruzar una calle, ¿lo hace con la pata iz- BETICO. Vaya. Se ve espeluznante. ¿Un trozo de feto?
quierda o con la derecha? FX. Parece una cáscara seca. ¿De mango o de naranja?
TRANSEÚNTE. Siempre con la derecha. MINO. Está reseca, sí, pero todavía puede reconocerse.
PEATÓN. ¡Yo también! FX. ¿Qué es, loco?
TRANSEÚNTE. ¿No me diga? MINO. La oreja de Van Gogh.
PEATÓN. ¡Sí! (Se abrazan.) BETICO. What?
TRANSEÚNTE. ¿Tiene hijos? FX. ¿En serio?
PEATÓN. Uno. Se llama Mino. BETICO. ¿Y vas a creerle?
TRANSEÚNTE. ¡¿No me diga?! ¡Yo también tengo uno sólo! Y tam- MINO. Un tesoro. Contémplenla.
bién se llama Mino. FX. Genial.
PEATÓN. ¡Qué bien! Porque no es un nombre común aquí, MINO. Eso vale millones de millones.
¿verdad? BETICO. ¿Millones de qué?
TRANSEÚNTE. Es que su abuela materna se llama Mina. MINO. De yenes, de francos suizos, dólares, euros, no sé, de-
PEATÓN. Mi suegra también. ¿No es maravilloso? pende de en lo que la quieras vender.
TRANSEÚNTE. Últimamente me están pasando cosas muy raras. BETICO. En serio que están pasados.

V
tablas
FX. ¿Y cómo llegó hasta acá?
MINO. Ya sabes. Aquí aparece todo. Aunque después, paf, des-
aparezca. La historia es esta: el mejor amigo la recogió. Y pasó
a otro y pasó a otro y pasó a otro y pasó a otro y llegó a mí.
BETICO. Vaya.
FX. Cállate, Betico. ¿Y qué vas a hacer con esta maravilla?
MINO. Comercio, bolsa negra.
BETICO. ¿Y dónde está el acta?
MINO. ¿Qué acta?
BETICO. De autenticidad.
MINO. Todo está en regla. Tengo la caja de madera, registros,
época, ¡hasta la puñetera prueba de ADN!
FX. ¿En serio?
MINO. I’m professional, boy.
LOS TRES. (Saltos y griterío.)
BETICO. Conozco a alguien. Un enlace. Dalo por hecho. Se
llama Mono. Mi enlace. Todo un hombre: es maricón. Él
dirá quién te la compra. Hace poco logró vender el pene
de Caruso. Lo compró un argentino. Un coleccionista de
tatuajes de judíos. ¡Va a ser un dineral! Estoy seguro.
MINO. Y después: nos vamos a México. Podremos comprar
una casa en Cancún. En plena zona hotelera. ¡Y listo!
BETICO. ¿Conseguiste las galletas saladas?
MINO. No pude.
FX. No importa. Tenemos panqués. Suficiente. Y cantim-
ploras con agua.
MINO. ¿Y la balsa?
BETICO. Casi lista.
FX. (Coloca la oreja de Van Gogh en su oreja.) ¡Hey, se oye el mar!
BETICO. ¿Dentro de la oreja?
FX. Sí, oye.
BETICO. Es verdad.
MINO. ¿Ven? Ahora cuesta más.
Cámara negra: el grupo de amigos levanta una tela deshilachada
–un antiguo telón de embocadura de algún teatro–, y aparece
una nave lista para aventurarse en el mar. Rompen una botella de
champán en una de las cuatro esquinas de la gran balsa. Rugen...
Raya blanca V
FUNERARIO. ¿Este es el apartamento siete?
MINO. Sí.
FUNERARIO. ¿Aquí vivía este ciudadano?
MINO. Sí, creo reconocer su fotografía. Es mi padre.
FUNERARIO. Querrá decir: era...
MINO. ¿Por qué?
FUNERARIO. Vengo de la funeraria de la esquina. Por los trámites.
MINO. ¿Qué dice?
FUNERARIO. Mera formalidad.
MINO. Mi papá está vivo.
FUNERARIO. Lamento decirle que acaba de sufrir un accidente
del tránsito. Frente al malecón. Una ambulancia... Lo aplastó.
MINO. No entiendo. Si estuviera muerto ya nos hubiera llama-
do, para despedirse.
FUNERARIO. Seguramente no le dio tiempo. Eso sucede en caso
de accidente. Las almas, fusss, vuelan.
VI
tablas
MINO. A mi mamá le va a dar un infarto.
FUNERARIO. Nosotros nunca dejamos de tener clientela. Gra-
cias a Dios.
MINO. Y... ¿entonces?
FUNERARIO. Firme aquí donde dice «acepto».
MINO. ¿Acepto qué?
FUNERARIO. Es que debe dar su consentimiento para que ma-
quillen el cadáver. Como una vedette.
MINO. ¿Y eso?
FUNERARIO. Moda.
MINO. Vaya.
FUNERARIO. Es que se acerca el primero de mayo. Ya sabe. Hay
desfile. Debe firmar si quiere que su padre esté en la tribu-
na. Sentado. No se preocupe, no se caerá del andamio. Lo
sujetan con sogas y armellas metálicas.
MINO. El sueño de él siempre fue mirar el desfile desde
arriba.
FUNERARIO. Ya lo ve, nunca es tarde.
MINO. Firmo. Pero conste que no lo hago por mí.
FUNERARIO. Bueno.
MINO. (Firma.) Ya está. Pero no le diga nada a mi mamá. Le
podría dar un infarto. Uno está medio hastiado de la familia,
pero no está bien perderlos a todos así, de un viaje.
FUNERARIO. Lo felicito. Es un ciudadano muy consciente.
MINO. No todos piensan igual que usted. Dicen que soy un
desastre.
FUNERARIO. ¡Qué triste! ¿Quiere llorar encima de mi hombro
izquierdo?
MINO. ¿Acaso no da lo mismo llorar sobre el derecho?
FUNERARIO. Oh, no, jovencito. Todo es simbólico.
MINO. Deje, hoy no estoy particularmente deprimido.
FUNERARIO. ¡No importa eso! Es por el rito. Llore.
MINO. Bueno... (Llora.)
FUNERARIO. (Le acaricia las nalgas.) Niño, niño. Ya pasó. Ya pasó.
MINO. Gracias. Me siento mejor.
FUNERARIO. Sí.
MINO. Más calmado.
FUNERARIO. ¡Fuerte! ¡Como un hombre!
MINO. Sí.
FUNERARIO. ¡Solo los cristales se rajan!
MINO. Sí.
FUNERARIO. Ahora solo necesitamos la firma de su padre.
MINO. ¡Pero si está muerto!
FUNERARIO. No importa, llámelo. Es mera formalidad.
MINO. ¡Papi!
FUNERARIO. Por mí no se preocupe. Los de la funeraria siempre
tenemos tiempo.
MINO. ¡Papi! ¡Te busca un señor!
FUNERARIO. Virgilio, me llamo Virgilio.
MINO. ¡Dice que se llama Virgilio!
Cámara negra: aparece el padre bailando el Mambo número
cinco. Está vendado; trae una maleta, un saco gris y la bandera
japonesa. Se le abre la maleta y ruedan naranjas, así como una
hoz y un martillo. Firma y se va con el Funerario. Nadie se despide.
Regresa y le da una cachetada a Mino, a quien le comienza a
sangrar la nariz.
 Raya negra VI MINO. No quiero nada.
MAMÁ. Te hice el último huevo sobre la Tierra. No lo des-
MONO. (Posa desnudo.) ¿Por qué soy feo? ¿Por qué nací tan feo? perdicies.
MINO. Te llamas Mono. Es natural. MINO. Me siento a la mesa si te comes la mitad.
MONO. Voy a cualquier lado, se quedan mirándome. No MAMÁ. OK. (Comen.)
pueden vivir sin mirarme. Claro, el país de la gente más MINO. Está rico. ¿Hay sal?
linda. Soy la excepción, claro. Voy al espejo y la fealdad MAMÁ. No hay; lo siento, mijo.
extrema aparece, como si ese puñetero espejo me hubie- MINO. Me zamparía un bistec de cebra. ¡Uhmmm!
se estado esperando, lleno de inquina y resplandor, el MAMÁ. No me la recuerdes.
espejo. «¡Hey Mono estoy aquí soy tu peor obsesión MINO. ¿Hay leche?
asquéate de vivir!» MAMÁ. ¡Qué ingenuo! Tampoco. Queda un poco de ron añejo.
MINO. Con esos complejos no vas a llegar a ninguna parte. Y no Era de tu papá. ¿Quieres?
te muevas, estoy trabajando sobre tu perfil. MINO. ¡¿Con huevo?!
MONO. Hay una mosca. ¿Me la trago? MAMÁ. Sabe bien.
MINO. Espántala. MINO. Dame, mother.
MONO. Ya se fue.
MINO. A lo mejor era el alma de mi papá. Cámara negra: beben solos y cantan un bolero de oro. Muy serios.
MONO. Por feo es que estoy pasando el Niágara en bicicleta. No
puedo ligar turistas extranjeros. ¿Crees que pueda ser jinetero Raya negra VIII
algún día? No se fijan en mí. No se fijan. Viran la cara.
MINO. Alégrate. VAN GOGH. ¿Sabe dónde está la Plaza de la Catedral?
MONO. Siento calambres. MINO. Disculpe, me parece que lo conozco.
MINO. ¡Espera! Termino tu oreja y ya. Es de duende. VAN GOGH. ¿A mí? No creo.
MONO. Algo bonito tenía que tener. ¿No crees, Mino? MINO. ¡Sí, claro! Yo soy Mino.
MINO. Tu pinga es linda. También. VAN GOGH. Mucho gusto, Vincent.
MINO. ¿Van Gogh?
Raya blanca VII VAN GOGH. ¿Cómo sabe mi apellido?
MINO. ¡Hablas mi mismo idioma! ¡Y sin acento!
MINO. ¿Qué haces, mother? VAN GOGH. ¿Es raro?
MAMÁ. Flores de papel. Eran violetas y me salieron marpacíficos. MINO. Conozco su obra, casi toda. ¡Sus cuadros! El de los pája-
MINO. ¡Qué feas te quedaron! ros negros y el campo amarillo me vuelve loco.
MAMÁ. Anoche no llegaste a dormir. VAN GOGH. La paleta estaba sucia. Lo logré.
MINO. Es mi problema. Lo cual hace que, siendo mi problema, MINO. Leí tus cartas a Théo.
no sea tu problema. VAN GOGH. Théo.
MAMÁ. Nietzsche... Zaratustra. Individualismo. Desazón. MINO. Sí.
MINO. Nos entendimos. VAN GOGH. Théo me quiere.
MAMÁ. Espero que no andes en malos pasos. MINO. ¿Vino Théo?
MINO. ¿Qué te pasa, mother? ¿Qué coño tienes? VAN GOGH. Le pagué el paquete. Logré vender un cuadro. El
MAMÁ. Estoy harta. boleto se perdió, ya sabes: les femmes.
MINO. Y la coges contra mí. MINO. Oui, les femmes.
MAMÁ. Eres parte del sistema. VAN GOGH. A propósito, ¿me puede indicar cuál es la calle
MINO. No tengo la culpa de que ya no estés en la Universidad. Empedrado? Quiero ir a la Plaza de la Catedral.
MAMÁ. Mino, me salí porque me dio la gana. MINO. Te llevo.
MINO. ¡Te dio la gana y de pronto no hizo falta que alguien VAN GOGH. ¿Estudia?
impartiera Historia de Rusia! MINO. La Universidad. Artes plásticas. Tercer año.
MAMÁ. Desayuna. VAN GOGH. ¿Hace pintura?

VII
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MINO. Sí, maestro. unas palomas bastante bobaliconas y les trozan el pescuezo. Si-
VAN GOGH. ¿Qué pinta? guen su ruta hasta la estación. Contemplan un bello desfile de
MINO. Mierda. gente, abajo, cerca del centro de la Tierra.

Cámara negra: caminan y a medida que avanzan las casas se Raya negra X
ponen de color naranja podrida. Aparece volando una patrulla de
policías. Los policías tienen orejas y rabos de burro. MOMIA. ¡Mire, cuántos banderines!
PAPÁ. Las banderas me dan urticaria.
Raya blanca IX MOMIA. No sabe lo que dice.
PAPÁ. ¡Viva el primero de mayo!
POLICÍA. Señor, ¿lo está molestando? MOMIA. ¡Que viva!
VAN GOGH. ¿Perdón? PAPÁ. Siempre quise ver los tanques de guerra desde aquí
POLICÍA. El muchacho, ¿le está pidiendo algo? arriba. Era mi sueño guajiro.
MINO. Es mi amigo, oficial. MOMIA. Nunca es tarde, ya ve.
POLICÍA. Muéstreme su identificación. (Revisa.) PAPÁ. ¿Usted también está muerto?
VAN GOGH. Es buena persona. No me molesta. No es un ma- MOMIA. Sí. Este es mi duodécimo desfile. Cada año me
leante. Es de la Universidad. sacan y me traen aquí. Es bueno, después de todo. Allá en
MINO. Tranquilo. el cementerio Colón hace mucho calor. Mucho mármol,
POLICÍA. Todo parece estar en orden. mucho mármol.
MINO. Ahí no va a decir si soy terrorista. PAPÁ. Cuando era estudiante me iba a repasar allá, entre
VAN GOGH. Tranquilo. los cipreses.
POLICÍA. ¿Cómo dice, ciudadano? MOMIA. ¡Qué tiempos! (Pausa.) Oiga, a usted lo han maqui-
MINO. Nada. llado muy bien.
VAN GOGH. Nada. PAPÁ. Gracias.
POLICÍA. Más te vale. MOMIA. Quizás le pusieron demasiado colorete por aquí. A
VAN GOGH. ¿Podemos continuar? ver, le quito un poco con mi venda.
POLICÍA. Siga usted solo, señor. Y mil disculpas. El muchacho se PAPÁ. Gracias. ¿No tiene un espejito?
va conmigo. MOMIA. No.
MINO. Esto es un abuso. PAPÁ. Quiero que mi familia se sienta orgullosa cuando me
VAN GOGH. Mire, no debe... vea por televisión.
POLICÍA. Soy la autoridad. ¿De qué país viene? MOMIA. ¿Tienen televisor en colores?
VAN GOGH. Holanda. PAPÁ. Sí, me lo gané. También una lavadora. Rusa. A mi
POLICÍA. ¿Dónde queda eso? mujer le encanta. Así no se echa a perder las manos.
VAN GOGH. En Europa. MOMIA. ¿No vienen al desfile?
POLICÍA. Ah. PAPÁ. No, ¡qué va! Pertenecen a la generación de haraga-
MINO. Sigue tú solo, Van Gogh. nes. El primero de mayo no se hizo para ellos.
POLICÍA. Joven, métase a la patrulla. MOMIA. Pues le diré un secreto: en vida no me gustaban las
VAN GOGH. Es mi amigo. Voy con él. aglomeraciones, los molotes, todo eso.
POLICÍA. Éste no es su business, compañero turista. PAPÁ. ¡Qué me cuenta!
VAN GOGH. Igual... Voy. (Mordisquea sus uñas, nervioso.) MOMIA. Era bastante apático.
MINO. Tremendo gesto. PAPÁ. Sssh, no diga eso aquí.
POLICÍA. Como quiera el señor. MOMIA. No me importa. Ya qué van a poder hacerme.
MINO. ¡Coño, cómo extraño Holanda! PAPÁ. Eso sí es verdad.
MOMIA. (Mira y agita una banderita.) ¡Qué derechitos van!
Cámara negra: las patrullas emprenden vuelo. Prenden la sirena ¡Cualquiera diría que llevan una bayoneta metida en el
especial que avisa que portan criminales peligrosísimos. Sacan sus culo!, ¿verdad?
garras y planean como cernícalos o azores. Encuentran a su paso PAPÁ. Sí, eso es entrenamiento.

VIII
tablas
MOMIA. ¿Quiere una banderita? Tengo muchas. Por si se UMA. Chao, Mino. Chao, Van. Un día me desnudo para que me
rompen con el viento. pintes.
PAPÁ. Bueno. (La toma.) Gracias. ¿De dónde es ésta? VAN GOGH. Fräulein, sehen.
MOMIA. No sé. POLICÍA. ¡Hey! Ojo. Se me van por rumbos distintos. Tú, joven,
PAPÁ. ¿Egipto? por la izquierda. Y usted, pelirrojo, por la derecha. (Salen.)
MOMIA. No sé. Creo que es de una provincia rusa. UMA. ¡Coño! ¡No le pregunté por qué se cortó la oreja!
PAPÁ. Ah... Está bonita.
MOMIA. Me alegra que le guste. Después la guarda y la usa el año Cámara negra: el policía se le acerca a la mulata por detrás y
que viene. Solo que fíjese antes y pregunte. comienza a restregarse contra sus nalgas, sin hablar. Ella le da un
PAPÁ. ¿Por qué? empujón y el policía cae. Se pone de pie, la agarra por el brazo y
MOMIA. No vaya a ser que hayan roto relaciones con ese lugar y se la lleva violentamente.
sean considerados enemigos.
PAPÁ. Ah, qué bueno que me dice. Raya negra XII
MOMIA. Para eso estamos, camarada.
PAPÁ. ¡Mire, ya se acercan las cuadrillas de aviones! PAPÁ. Mino me dijo que viniera a verte.
MOMIA. ¡Qué orgullo!, ¡pacíficas bandadas de palomas! ¡Agite, MAMÁ. No te despediste.
agite su banderita, para que lo vean desde el cielo! PAPÁ. Vieja, no me dio tiempo. ¿Nunca te ha pasado una Merce-
des Benz por arriba?
Cámara negra: pasa una cuadrilla de aviones y otra y otra. De- MAMÁ. No. Me imagino.
trás, como si se hubiera puesto de acuerdo, pasa una cuadrilla de PAPÁ. Quería pedirte un favor.
auras tiñosas, aves carroñeras. Cagan perlas y claveles rojos y la MAMÁ. ¿Tenías algo pendiente, aparte de despedirte?
gente se mata abajo por cogerlos y guardarlos de recuerdo en una PAPÁ. No me trates mal.
cajita. MAMÁ. No. Si estoy contentísima de que te hayas muerto.
PAPÁ. Tampoco te pongas cínica.
Raya blanca XI MAMÁ. Bueno. Perdona. Ya no tienes por qué aguantarme.
¿Qué quieres? ¿Se trata de Mino?
MINO. ¡Uma! ¡¿Qué tú haces aquí?! ¿Redada? PAPÁ. No. No es Mino.
UMA. Me cogieron saliendo de un hotel. MAMÁ. Entonces...
POLICÍA. Esperen aquí. PAPÁ. Se trata de mí. Un favor.
UMA. ¿Y ese quién es? ¿Un gringo? MAMÁ. Suéltalo.
MINO. Vincent Van Gogh en persona. PAPÁ. ¿Puedo venir para acá?
UMA. Mucho gusto. ¿El pintor? MAMÁ. ¿Qué? ¡Pero si acabas de morirte!
VAN GOGH. Enchanté. PAPÁ. Es que... que en el cementerio no hay lugar.
UMA. Coño, la ciudad se está llenando de gente famosa. Es una MAMÁ. ¿Pretendes venirte a vivir acá?
plaga. PAPÁ. Eso si tú quieres.
MINO. Es un vacilón. MAMÁ. ¡Pero no vas a dormir conmigo! ¡Ni muerta me acuesto
UMA. Está feísimo. ¿Y tiene mucha plata? con un muerto!
MINO. Creo que sólo ha vendido un cuadro. PAPÁ. Dormiré en el sofá.
UMA. Pero le dio para llegar hasta acá. MAMÁ. Está roto. El relleno. Los muelles. Se te van a clavar en
VAN GOGH. Los paquetes por tres días. Son muy baratos. las costillas.
UMA. Vaya. Ojalá fuera viceversa. PAPÁ. Aguantaré.
MINO. Anoche soñé que te matabas, Uma. MAMÁ. Mejor duerme con Mino. Si quieres hablo con él.
UMA. Dios te oiga. PAPÁ. Bueno.
VAN GOGH. ¿No están nerviosos? Yo ya no tengo uñas. MAMÁ. Me siento tan sola.
UMA. Esto es rutina. PAPÁ. Pero no quieres dormir conmigo.
MINO. Rutina para ellos, rutina para nosotros. MAMÁ. ¿Cómo se siente?
UMA. Ajá. PAPÁ. ¿Dónde?
MINO. Al principio me deprimía. Hasta lloraba, fíjate. MAMÁ. Ahí, en la muerte.
POLICÍA. (Devuelve el pasaporte y el carné.) Ya pueden irse. PAPÁ. Igual.
MINO. Fichados. MAMÁ. ¿Igual?
VAN GOGH. Muchas gracias, señor oficial. PAPÁ. Es la intemperie.
POLICÍA. Que disfrute su estancia en la isla más bella del mundo, MAMÁ. Vaya.
señor. PAPÁ. Pero tú no quieres que sigamos durmiendo juntos.
UMA. Usted también, oficial. MAMÁ. Y dale con lo mismo. Duerme con Mino. Total. Él no
POLICÍA. Eh. Se van ellos. Usted se queda. viene todas las noches.
UMA. Mis vacaciones se alargan. PAPÁ. ¿Me das un beso?
MINO. Pásala bien, Uma. MAMÁ. Sí. A ver si se me quita esta puñetera soledad.

IX
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PAPÁ. Mi amor. (Se abrazan.)
MAMÁ. Hacía años que no me decías «mi amor».
PAPÁ. Un poco tarde.
MAMÁ. Espera, te quito esta sangre seca de aquí. Creo que te
maquillaron un poco exageradamente. Pareces un monigote
de carnaval. (Lo limpia con saliva y el paño de la cocina. Pausa.)
Vaya, ¿y ahora? Te has quedado mudo.
PAPÁ. No teníamos que haber tenido a Mino. Yo no sabía de qué
se trataba esto.
MAMÁ. ¿Qué cosa?
PAPÁ. Pues... la vida.
MAMÁ. Ya ves. Tú no me dejaste hacerme el aborto.
PAPÁ. Perdona, mi amor.
MAMÁ. No, no, perdóname tú. Dime qué más puedo hacer por ti.
PAPÁ. Allí arriba me pones un vaso de agua fresca. Cámbialo
todos los días. ¡Ah!, ¡y flores violetas! Trata de que sean de color
violeta. Me reconfortan. Amarillas no. Que significan indife-
rencia.
MAMÁ. Bueno. (Pausa.) Pero, ¿de dónde voy a sacar flores viole-
tas aquí?
PAPÁ. (Sonríe.) Es verdad. Qué bruto.
MAMÁ. Pero te las hago de papel. Ya ves. Todo tiene solución.
PAPÁ. Sí, sí, todo. Menos la muerte.
Cámara negra: papá y mamá se besan apasionadamente. Cae un
telón de fondo y la gente aplaude. Ellos se sorprenden. Una niña
con uniforme les tira un ramo de violetas africanas.
Raya blanca XIII
UMA. ¡Mino! ¿Tan temprano? ¿Qué quieres?
MINO. ¡Estás con alguien! ¿Otro italiano?
UMA. No quiso irse para su hotel anoche. No entiendo nada:
están en un cinco estrellas y prefieren mi cuchitril apestoso.
MINO. Lávate la cara, por lo menos.
UMA. ¿Quieres café?
MINO. ¿Agua de medias?
UMA. Café de verdad. Área dólar.
MINO. Si no es molestia.
HEMINGWAY. (Sale en calzoncillos y zapatillas.) Hello! Oh, my heart!
MINO. ¿Y ese viejo?
UMA. Casi no se le para.
MINO. ¿Qué hay, viejo?
HEMINGWAY. Hi!
UMA. Se llama Hemingway. Ernest.
HEMINGWAY. Hi!
MINO. Está loco. Are you crazy, man?
X
tablas
HEMINGWAY. A little.
UMA. Te lo dije.
HEMINGWAY. Oh, cuban coffee! (Bebe y se escuchan los sorbos.)
MINO. ¿Es maricón? Me mira más raro...
UMA. Tremendo machista. ¿No te has leído sus novelas?
MINO. He oído.
UMA. Te voy a prestar El viejo y el mar. Sucede aquí.
MINO. ¿Tiene dibujitos, ilustraciones, fotos, algo?
UMA. No. Pero es de tiburones.
MINO. Míster Hemingway, ¿qué hace aquí?
UMA. No entiende. Es un salao. Se quiere comprar una finca
aquí.
MINO. Pobrecito.
UMA. (Busca un libro.) Ernestico, papá, mi alma. ¿Le dedicas
este book a mi amigo? Mino, Mino, se llama. Book for him,
darling.
HEMINGWAY. The old man and the sea, ok.
MINO. No te hubieses molestado. Estos viejos me dan vómito.
UMA. Hoy estás insoportable. Sonríele, para que te ponga algo
bonito.
MINO. Ok. (Toma el libro, se le cae y lo recoge. Sonríe.) Thank you,
guy. (Lee.) «With love and hope». Vaya, ¿no te dije que era medio
maricón? Con amor y esperanza. Eso suena a invitación de
singadera. ¡Y para colmo no usa desodorante! (Uma ríe.)
HEMINGWAY. Oh, my heart! What pain, dear! (Sale.)
MINO. ¡Bienvenido al club, papá Hemingway!
UMA. ¿Ya te ibas, Mino? Me urge aquello.
MINO. ¿Dónde está?
UMA. Aquí. Es el manuscrito. Se llama Las nieves del Kilimanjaro.
Se lo saqué anoche. Sin problemas. ¡Toma! Hay un coleccionis-
ta interesado. Una pájara vieja. De Puentes Grandes.
MINO. Ok.
UMA. Y si quieres le vendes también el que te autografió.
MINO. ¡Por supuesto!
UMA. Léetelo por arribita, por si un día te pregunta, ¿no?
MINO. Chao.
UMA. Un beso.
MINO. ¿Con lengua incluida?
UMA. Sí. (Se besan.)
MINO. (Escupe.) Te dejó sabor a cucaracha. Cochina.
UMA. Mira, salpicaste tu libro de saliva. Cochino.
MINO. A cucaracha Premio Nobel. (Sale.)
Raya negra XIV
PAPÁ. ¿Cómo está, vecina?
VECINA. Ahí. Ya me ve. A hacer cola. Llegaron las papas.
PAPÁ. ¿Y el reuma? ¿La artritis? Raya blanca XV
VECINA. Mejor. Voy llevándola en hombros, como se dice.
PAPÁ. No lo parece. Se ve usted más saludable que antes. MONO. ¿Te gustó?
VECINA. Ay, me enteré de lo que le pasó. ¡Qué bueno que MINO. Me dolió, coño, dijiste que no me iba a doler.
todavía esté entre nosotros! Aunque sea así. MONO. Siento mucho tenerla tan gorda, lo siento.
PAPÁ. Sí, eso suena bien. MINO. ¡Ja! Más lo sentí yo. Eché sangre. Me asusté.
VECINA. ¿Y sabe si uno se descarna? MONO. Es normal.
PAPÁ. ¿Cómo dice? MINO. Ahora me arde.
VECINA. Sí, si se queda en el puro pellejo. MONO. Se te quitará, cobarde. Toma, esta crema alivia.
PAPÁ. No dan detalles. Hay que esperar. MINO. (Se pone.) Arde más.
VECINA. Dicen que el cabello sigue creciendo. MONO. Te anestesia. Espera un poquitico. Contiene lidocaína.
PAPÁ. Fíjese que sí. Yo me afeité esta mañana. Una cuchi- MINO. Ya puedo respirar.
lla vieja; ¿puede creer que me dolió? No se libra uno. MONO. ¿Ves?
VECINA. Yo, por si acaso, estoy pagando –¡desde hace treinta MINO. Vaya.
años!– una tumba pequeña cerca del pozo. Nada del otro MONO. Tenías telarañas. ¿Te gustó?
mundo, ¿me entiende? Me aterra la idea de quedarme MINO. Sí.
así como usted. ¡Una nunca sabe! MONO. ¿Mucho?
PAPÁ. No cambia, Cachita, no cambia. Siempre tan since- MINO. Bastante como para no repetirlo en diez años.
ra. MONO. En menos de diez años se acaba el mundo. Ya lo oíste en
V ECINA. Ay, si yo digo que lo primero en la vida es el el discurso.
sentido de la verdad. MINO. Yo no oigo discursos.
P APÁ. El sentido del chisme, querrá decir. MONO. Lo dijo Nostradamus.
V ECINA. (Ríe.) Picarón. MINO. Nostradamus era mitómano.
P APÁ. Vieja desgraciada, por su culpa me sacaron del MONO. ¿Como tú?
trabajo, por su puñetera costumbre de andar diciendo MINO. Como todos aquí.
lo que no debía. ¿A quién coño le importaba que yo MONO. ¿Naciste así?
tuviera una cebra en el apartamento, a ver? MINO. ¿Así cómo?
V ECINA. ¿Cómo dice? MONO. Que te guste esto.
P APÁ . ¡No se haga la mosca muerta! ¡Vieja imbécil! Mino. No. Lo hago por rebeldía. Tal vez.
¡Chivata de mierda! MONO. Mira, se me está parando de nuevo. ¿Lo hacemos
V ECINA. Con permiso. again?
P APÁ. No, no, no. Ahora se queda aquí, en medio de este MINO. Bueno. Caliéntame. Pásame la revista llena de rubias.
pasillo y me oye unas cuantas verdades... MONO. ¿Esa o la de los negros?
V ECINA. Voy a pedir auxilio. Voy a pedir auxilio. MINO. Cualquiera. Cualquiera.
P APÁ. ¿No fue usted la que se puso a decir por todo el
barrio que mi hijo Mino era maricón? Cámara negra: un fulgor azulado relampaguea en todo el edificio
V ECINA. ¿Yooo? Jamás. Usted está confundido. y la gente que pasa por la calle se persigna.
P APÁ. ¡Bruja!
VECINA. Con per... Raya negra XVI
P APÁ. ¡Váyase, descarada! ¡Váyase a contar cómo regre-
sé de ultratumba para insultarla! MINO. Hola, cebra.
V ECINA. Loco. Usted está loco. CEBRA. Hola, Mino.
P APÁ. No más que usted, vieja desgraciada. ¿Y no dijo MINO. Mira, llené la mochila de hierba.
también que a mi mujer la botaron de la Universidad CEBRA. Uhm, se ve apetitosa.
por las cosas que enseñaba? ¡Lo regó como pólvora! MINO. No rebuznes. Te van a oír las vecinas. Ya sabes. Traen a
¡Rompe familias! sanidad y todo se jodió.
V ECINA. (Se persigna.) Virgencita de la Caridad del Co- CEBRA. No. No. Manifestaré mi emoción de otra manera.
bre. MINO. Come, cebra.
P APÁ. ¿No era atea? CEBRA. (Traga.) Está buena.
V ECINA. ¡Auxilio! MINO. Está fresca. Es de los alrededores de una embajada.
P APÁ. Y esta noche le voy a halar las patas, así que duer- CEBRA. Ah, por eso.
ma en cuclillas. MINO. Vaya.
VECINA. ¡Ay! CEBRA. ¿Estás deprimido?
MINO. Algo.
Cámara negra: todos los vecinos sacan la cabeza por mil CEBRA. A mí no me engañas. Puedo tener forma de burro, pero
puertas y ventanas claveteadas. Vuelven a meterse y a no me engañas.
cerrarlas suavemente, como quien no quiere la cosa. MINO. Es por el puñetero calor.

XI
tablas
CEBRA. No es eso.
MINO. Estoy ajeno.
CEBRA. ¿Es por Uma o por Mono?
MINO. Por todo. Hoy me pidieron identificación siete puñeteras
veces. ¡Siete!
CEBRA. Es número mágico.
MINO. La magia no existe.
CEBRA. Claro que sí. La magia eres tú. La magia va contigo. En tu
mochila, en tus tenis, en tus orejas, en...
MINO. No me vas a convencer. Eso es pura mierda.
CEBRA. ¡Uhhh, de verdad estás salao!
MINO. Resingao.
CEBRA. Aparte.
MINO. ¿Ya te echaste toda la hierba?
CEBRA. Como rápido.
MINO. No dejaste ni una brizna. ¡Qué bestia!
CEBRA. Tenía hambre, ¿qué tú quieres? Tu papá no me trajo nada
del zoológico. Dice que nada más llevaron cabecitas de conejo.
Para los carnívoros.
MINO. Vaya.
CEBRA. Los herbívoros tienen donde pastar. Se supone.
MINO. No te quejes, cebra. Estás mejor aquí en el apartamen-
to, ¿o no?
CEBRA. No me puedo quejar.
MINO. ¿Qué rebuznas ahí?
CEBRA. Sueño despierta. Aquí puedo hacerlo. Sueño despierta.
MINO. Como yo.
CEBRA. Sueño con África. Una pradera. El sol, naranja. Baobabs.
Nunca he visto un baobab. Nací aquí. En la jaula de los antílo-
pes.
MINO. Alégrate de no haber nacido en la de las hienas.
CEBRA. Es lo mismo.
MINO. Coño.
CEBRA. Ya me contagiaste la depresión.
MINO. Y tú me has pegado tus rayas negras. ¡Salá!
CEBRA. Lo siento.
MINO. Más lo siento yo.
Raya blanca XVII
Cámara negra: ducha. Cae el agua. Uma se corta las venas con
un diamante de cinco kilates. El diamante rueda y se va por el
tragante de agua sanguinolenta. Golpes en la puerta. Mino quiere
cagar, pues acaba de tragarse diez bolas de helado de menta chip
en Coppelia.
MINO. ¡Uma! ¡Uma! ¡Abre la puerta! ¡Llevas como tres horas
desde que llegué! ¡Tres horas ahí adentro! ¡Me estoy cagando,
puta de mierda! ¡Tengo el puñetero mojón en la punta del culo!
¡Me voy a cagar en tu armario, desgraciada, encima de toda tu
ropa de importación, desgraciada! ¡Abre esta puerta o le caigo
a patadas y después te caigo a patadas a ti! ¿Con quién estás ahí,
jinetera? ¿Con quién? (Derriba la puerta.) Uma, despierta. ¿Qué
es todo esto?
UMA. Estoy muerta.
MINO. ¿Estás muerta, Uma? ¿Qué hiciste, coño, qué hiciste?
¿Qué carajos hiciste?
XII
tablas
UMA. Estaba loca por irme.
MINO. No te entendí, vieja. ¿Estaré quedándome sordo o no te
entendí? No te ibas a ir de esa forma.
UMA. Tengo frío.
MINO. Uma, afuera cae nieve.
UMA. Afuera está nevando. ¿Sí? Eso ya lo sé. Por primera vez
cae nieve, ¿verdad?
MINO. Nieve negra.
UMA. ¡Qué bonito! Tenía que ser diferente aquí, ¿no?
MINO. Te llevo al Hospital Militar.
UMA. ¿No entiendes? Ya no tengo sangre.
MINO. La hubieras donado, por lo menos.
UMA. Tuve hepatitis C. Ya sabes que no puedo donar. Me la pegó
el sueco aquel.
MINO. (La abraza, se moja.) Uma, loca, Uma, mi hermanita.
¡Coño! ¡Coño! ¡Coño! ¡COÑO! ¡Desgraciá! ¡Voy a llamar a ur-
gencias! ¡Una ambulancia!
UMA. Oye, tú.
MINO. ¿Qué?
UMA. Desmaya la talla. Revisa la mochila. Mi mochila. Hallarás
un sobre verde. Ahí está todo. Abrí una cuenta a tu nombre.
Ahí está todo. Vas al banco y lo sacas. Cámbialos con quien tú
sabes. Vas a ver también otro sobre. Rojo. Ya tienes la carta de
invitación. La tarjeta blanca. Visa y pasaje.
MINO. ¿Cuándo carajos hiciste todo eso, bruja?
UMA. No importa.
MINO. Coño, y yo que pensé que me tenías envidia. Y que me
odiabas.
UMA. Claro que te tengo algo de envidia, genio. ¡Pravda! Pero
tanto como odiarte...
MINO. ¿Y adónde me voy?
UMA. A México. Esta semana. Forever.
Raya negra XVIII
MAMÁ. No tenemos gasolina. Sabes bien que no hay, no hay, no
hay, no hay.
PAPÁ. Ya sé. Ya sé. Ya sé. Ya sé.
MAMÁ. Y además, el carro está fallando.
PAPÁ. Ya sé.
MAMÁ. Creo que es la bujía.
PAPÁ. ¿Será?
MAMÁ. Tendrás que irte a pie hasta el zoológico.
PAPÁ. ¿Hasta allá?
MAMÁ. No será la primera vez.
PAPÁ. Esperaré la guagua.
MAMÁ. Optimista.
PAPÁ. Bueno... A lo mejor pasa un conocido.
MAMÁ. Nadie lleva a nadie. Es ley.
PAPÁ. ¡Carajo!
MAMÁ. Maldice todo lo que te dé la gana.
PAPÁ. ¿Estás borracha? ¿Estuviste bebiendo ron?
MAMÁ. Una probadita, nada del otro mundo. Con huevo frito.
PAPÁ. Ay, ¿qué nos estamos haciendo?
MAMÁ. Querrás decir: ¿qué nos están haciendo?
PAPÁ. No empieces.
MAMÁ. Bueno.
 EN ABRIL SE CELEBRÓ EN LA CIUDAD DE MA-
tanzas el I Encuentro Cuba-España de teatro para niños, niñas
y jóvenes y el 9no Taller Internacional de Títeres. Fueron esas dos
oportunidades exclusivas para conocer a importantes figuras
artísticas, gestoras y promotoras, que trabajan desde el teatro
en pos de los niños. De cómo avanza la Unión Internacional de la
Marioneta (UNIMA) y de sus laboreos en el mundo de las figuras
animadas estuvimos conversando con Jacques Trudeau, Manuel
Morán y Miguel Arreche.
PAPÁ. Por tu bien. La vecina tiene los micrófonos encendidos. MINO. No sé. ¿Y cómo es eso?
Por La
las UNIMA
paredes. hacia otros caminos. NEGRITA. Así, no sé.
MAMÁ . ¡Oh, sí!con Jacques Trudeau
Diálogo MINO. Es la moda.
PAPÁ. ¿Y Mino? NEGRITA. Mi hermano está a la moda. Bueno, él cree que anda a
MAMÁ UNIMA
. Deja a tu hijo ya
arribó en apaz.
sus ochenta años, es la organización la moda. Pero mi mamá, antes de quemarse, le gritaba que
PAPÁ. Bueno.
teatral mundialAllá más
tú. antigua. ¿Usted, desde su puesto de parecía un mamarracho.
M AMÁ. ¿Quieres
Secretario quecómo
General, te preste sus patines,
ve ahora o qué?
a la organización? ¿Cuáles MINO. Simpática tu mamá. ¿Estaba amargada tu mamá?
son . No.
PAPÁlas líneas generales de trabajo? NEGRITA. Sí, claro.
MAMÁ Estoy
. ¿Ya teenvas?
este puesto desde hace dos años cuando se MINO. Vaya.
celebró
PAPÁ. Ya me el congreso
voy. en Australia. La UNIMA está en un NEGRITA. Pero mi hermano no le hace caso. Aunque le pusieron
MAMÁ. ¿Cómo te vas a ir? un apodo de lo más feo: Mono. Yo creo que por andar a la moda
PAPÁ. Caminando. y vestirse así.
MAMÁ. Ve por la sombra. MINO. ¿Cómo?
PAPÁ. Tampoco hay sombra. NEGRITA. Como un mono.
MAMÁ. Anunciaron una nevada. Una hermosa nevada. La pri- MINO. (Sonríe por primera vez.) Sí. Seguro. Claro.
mera en años. NEGRITA. ¿Cómo tú te llamas?
PAPÁ. ¿Desde la glaciación? MINO. Mino. ¿Y tú?
MAMÁ. Lleva la bufanda que te regalaron los rusos. NEGRITA. Blancanieves.
PAPÁ. Bueno. MINO. Ya.
MAMÁ. (Se la pone.) Un gentleman. Ve con cuidado. La gente NEGRITA. ¿Y a quien tú estás esperando ya se murió?
anda loca. MINO. Sí.
PAPÁ. Si me arrollan no me incineres. NEGRITA. Pobrecita. Ella. Pobrecita.
MAMÁ. Bueno. Prometido. MINO. ¿Y cómo sabes que era mujer?
NEGRITA. No sé.
Cámara negra: Papá se va y en una de las calles cercanas, entre- MINO. Vaya.
tenido conversando con un fantasma, es atropellado por una am- NEGRITA. Va y a lo mejor soy brujera, como mi mamá.
bulancia que viene disparada. Lo recogen y lo llevan directamente MINO. Seguro.
a la morgue del Hospital Militar. Dentro de la ambulancia va el NEGRITA. ¿Viste la nieve?
cadáver de una mulata. MINO. Sí. Pensé que era más bonita.
NEGRITA. Está feísima. Y para colmo, ¡negra! Yo creo que es una
Raya blanca XIX nieve que ya venía sucia.
MINO. Sí.
NEGRITA. ¿Tu mamá se está muriendo? NEGRITA. Así viene también el arroz y el azúcar y la harina y...
MINO. No. MINO. Cállate. ¡Cómo hablas! Pareces una cotorra.
NEGRITA. La mía sí. NEGRITA. Bueno. (Silencio.) Tú no te quedas atrás.
MINO. ¿De qué? MINO. Perdona. A veces soy así.
NEGRITA. Se prendió candela. NEGRITA. Ya tengo que irme. Mi mamá se acaba de morir.
MINO. Vaya. MINO. ¿En serio?
NEGRITA. Con alcohol de reverbero. NEGRITA. Sí. Le dio un paro. Ahora mismitico. Mira cómo me
MINO. Vaya. Eso debe doler más que otras cosas. erizo.
NEGRITA. Ni te creas. Dicen que es peor el petróleo. Luz MINO. Lo siento.
brillante. NEGRITA. Mejor. Porque hubiera quedado deforme. Por las que-
MINO. Sí, seguro. maduras, tú sabes. Así. (Muecas.)
NEGRITA. ¿Y a quién tú estás esperando? MINO. Vaya.
MINO. No sé. NEGRITA. Aché para tu camino.
NEGRITA. ¿Por qué tú te vistes así? MINO. Bueno.
MINO. ¿Así cómo? NEGRITA. Cuando estés allá lejos... te acuerdas de mí.
NEGRITA. Como... como mi hermano. MINO. Bueno.

XIII
tablas
Cámara negra: la nieve negra continúa cayendo sobre La Ha- MINO. Carne de yegua con rayas. (Danzan, salvajes. Caen
bana y la gente saca sus abrigos con olor a guardado. Tres riéndose al viejo sofá. Como niños.) Rayas de carne con ye-
mulaticos y dos rubios hacen un muñeco de nieve. Negro, por gua. Yegua de rayas con carne. Carne de rayas con yegua.
supuesto. Mino camina bajo los copos que caen. Se resguarda Yegua de carne con rayas.
debajo de una palmera, luego corre hasta el frontón de un PAPÁ. Hay un problema.
teatro clausurado. MINO. Ahora no te arrepientas.
PAPÁ. Es que la cebra está preñada.
Raya negra XX MINO. ¿Qué?
PAPÁ. Por eso la traje del zoológico. Necesita atención especial.
PAPÁ. Andas en malos pasos. Me lo dijo tu mamá. MINO. ¿Cuánto tiempo tiene?
MINO. ¿Qué te dijo? PAPÁ. A punto de.
PAPÁ. Te vio con gente rara. Por La Rampa. MINO. Mejor, papi.
MINO. Es una chismosa. PAPÁ. ¿Qué?
PAPÁ. Es tu madre. MINO. Mejor. ¡Serán dos! Más carne.
MINO. Préstame dinero. PAPÁ. Verdad. Sí. Verdad.
PAPÁ. Descarado.
MINO. Dame. Raya blanca XXI
PAPÁ. No tengo un kilo partido por la mitad.
MINO. Vamos a vender la cebra. MAMÁ. (Canta y prende la lavadora rusa. Su canto no se oye,
PAPÁ. Si se enteran en el zoológico me meten a la cárcel. por supuesto. Mira al público. Está toda magullada. Su ros-
MINO. Total. Allí tú eres el jefe. Se harán los de la vista gorda. tro presenta síntomas de tumefacción por los golpes. Habla
PAPÁ. No sabes. al público, pero casi no se escucha lo que dice, a causa del
MINO. No te van a denunciar. ruido, por supuesto.) Harta, estoy harta. No puedo decir
PAPÁ. ¿Quién va a querer comprar una cebra? Es imposible otra cosa. Estoy harta. Yo... estoy harta. ¿Y todo aquello,
ocultar por mucho tiempo una cebra. dónde quedó? ¿Y ahora? ¿Para dónde? Estoy harta. Nunca
MINO. No me entiendes, papi. quise pensar en el engaño. Claro, ¿y ahora? Estoy harta.
PAPÁ. ¿Qué quieres decir? ¿Qué me queda? ¿Y él? ¿Y ella? ¿Dónde? ¿Y el otro? Estoy
MINO. Matarla. harta. No sé. ¿Por qué nos hizo esto? ¿Soy peor al aguantar
PAPÁ. ¿Qué? todo eso? ¿Y qué hubiera podido hacer? ¿Qué? ¿De qué
MINO. Salar la carne. Venderla en el mercado negro. sirve un granito de arena? Estoy harta. Es cada vez peor. ¿Y
PAPÁ. Está prohibido sacrificar vacas, matar caballos. qué es decir peor? ¿Esa era la jugada? ¿Esta? ¿Se puede
MINO. Esta es una cebra. No hay ley que lo prohíba. quitar el hartazgo? ¿Y para qué insistir en quitárselo? ¿Y
PAPÁ. No puedo. No puedo. yo? ¿Dónde quedé yo? ¿Quién soy? ¿A qué hemos llegado?
MINO. Conozco gente, papi. Comprarían cada kilo de carne ¿A qué llegaste, desgraciado? ¿Estoy loca o harta o loca de
como en cinco de los verdes. ¿Te imaginas? estar harta? ¿Y tú? ¿Estás loco o eres tremendo descara-
PAPÁ. Bueno. (Silencio.) Es una buena pieza. Una pieza magnífica. do? Sinvergüenza. Eso no se hace. Así no se juega. Porque
MINO. Cebada a pura hierba del río Almendares. Y de Miramar. yo estoy harta. Estoy harta. Harta. Cada vez más harta de
PAPÁ. Sí. estar harta. ¿Y de qué me sirve? ¿De qué me sirve sentir-
MINO. Me ocupé de que engordara más. me harta, estar harta, vivir harta, morirme harta?, ¡Ay,
PAPÁ. Sí. Ya lo he visto. este trapo que no se lava!, ¡que no se le quitan esos horri-
MINO. ¿Entonces? bles colores! (Apaga la lavadora. Se recuesta en ella, rueda
PAPÁ. Estoy pensando, Mino. y queda acuclillada, llorando.)
MINO. Rápido.
PAPÁ. Sí. Voy. Raya negra XXII
MINO. Decídete.
PAPÁ. Pero no se lo digas a tu mamá. MINO. El tráfico de obras va mejor cada día.
MINO. Palabra. MONO. Bien.
PAPÁ. Tampoco quiero que vea el reguero de sangre. MINO. No sé cómo a la gente le puede interesar ese trozo de
MINO. Tendremos cuidado. trapo viejo, de tanto por tanto, manchado de colorines y todo
PAPÁ. ¿Cómo puedo alejar a tu madre unos días? eso.
MINO. Pégale. MONO. Así es la gente, Mino. Así es.
PAPÁ. ¿Cómo? MINO. Por eso dejé la Universidad... Las artes plásticas. En fin.
MINO. Golpéala. Siempre que lo hacías se iba a la casa de mi MONO. Ibas bien.
abuela Mina, ¿no? MINO. Sí.
PAPÁ. Tienes razón, hijo. Eres un sol. MONO. Tenías buen modelo.
MINO. ¿Entonces? MINO. Eso no tanto.
PAPÁ. (Sonríe.) Carne de yegua con rayas. MONO. ¿A qué viniste?
tablas
MINO. A despedirme, Mono. Raya blanca XXIII
MONO. ¿Ya están listos?
MINO. Ellos, sí. SEGURIDAD α. ¿Reconoce a este ciudadano?
MONO. ¿Y tú? OFICIAL DE PUERTO AÉREO. A ver el nombre.
MINO. Claro. SEGURIDAD α. Más o menos de este alto. Ojos aceituna.
MONO. ¿No les tienes miedo a los tiburones? Cabello corto. Rapado casi.
MINO. Me gusta el desafío... Ya sabes. De los tiburones y OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Sí. Ya sé. Fue amable.
todo eso. SEGURIDAD α. Anda prófugo.
MONO. ¿Te vas a acordar de mí? OFICIAL DE PUERTO AÉREO. ¿Qué?
MINO. Claro. (Lo besa en los labios y le mete la punta de la lengua SEGURIDAD Ω. Mató una cebra. Vendió la carne. Solo pudi-
en los orificios de la nariz.) mos cazar al padre. Un hombre sin una mancha en su
MONO. ¡Cerdo! (Pausa.) No se te ocurra escribirme. expediente. Se saló.
MINO. Te comprometo. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Mino. Veinte años.
MONO. Claro. Después van a andar detrás de mí. Como hienas. SEGURIDAD α. Sí.
MINO. Verdad que sí. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Demasiado tarde.
MONO. Cuídate. Vete. SEGURIDAD Ω. ¿Cómo dice?
MINO. Bueno. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Voló. Se fue. Tenía todo en regla.
MONO. Bueno. SEGURIDAD α. ¡Coño! ¿Adónde se fue?
MINO. Va y llega un extranjero. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Yucatán. México.
MONO. ¿Qué? SEGURIDAD α. ¡Que regrese el puñetero avión! Ese pájaro
MINO. Que le gusten los feos. no puede irse así como así. ¿Quién se cree que es?
MONO. A lo mejor. Cenicienta. Este es el cuento. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. ¿De qué más se le acusa? Está
MINO. O El patico feo. grueso. Su expediente. Vaya.
MONO. O El gato con botas. SEGURIDAD Ω. Tráfico de obras de arte.
MINO. O La bella y la bestia. Adivina quién es la bestia. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Vaya. Un error. Llevaba muchos
MONO. (Ríen.) Vete ya. lienzos enrollados. Dijo que eran suyos. Que él los había
MINO. Te traje algo. pintado. A lo mejor era verdad. Estaban horrorosos. Mu-
MONO. ¿Qué es? jeres con tres narices.
MINO. Un libro. Este libro. SEGURIDAD α. Picasso. Era un Picasso.
MONO. ¡El viejo y el mar! SEGURIDAD Ω. Mire usted mismo la lista: Chagall, Dalí,
MINO. Adivina quién es el viejo. O adivina mejor quién es el Collazo, Sorolla, Cabrera Moreno, Segundo Planes,
tiburón. Watteau, Armando Gómez, Carlos Enríquez, Ponce, To-
MONO. Gracias. (Lo besa secamente y le agarra el bulto.) más Sánchez, Esson, y hay más.
MINO. Y también te traje esto. (Saca un envoltorio grande.) SEGURIDAD α. Todo eso va a pesar sobre su conciencia,
MONO. ¿Qué es? compañero oficial.
MINO. Ábrelo cuando me vaya. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. El avión no puede dar la vuelta. No
MONO. Bueno. puede virar.
MINO. Adiós. SEGURIDAD α. Haga lo imposible. Haga lo que tenga que
MONO. Adiós. Aché para tu camino. hacer.
MINO. Falta poco. SEGURIDAD Ω. También llevaba manuscritos. Importantes.
MONO. Sí. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. ¿Qué?
MINO. ¡Ciao, bello! SEGURIDAD α. Federico García Lorca, un español. Maricón.
MONO. Vete. El público... Una obra inédita: Cáncer. De 1929. La tenían los Loynaz:
MINO. Verdad. (Sale.) una familia de locos. Por suerte ya todos están muertos.
¿Pero para qué le digo todo esto?
Cámara negra: Mono queda solo y rasga el paquete envuelto en SEGURIDAD Ω. Apúrense. Que detengan el avión en el aero-
papel de farmacia. Saca la piel de la Cebra. puerto de Mérida.

XV
tablas
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Imposible. El avión aterrizó hace
una hora. El viaje sólo es de cuarenta y cinco minutos. Su
pajarito ya debe haber volado.
SEGURIDAD α. ¡Coño!
SEGURIDAD Ω. Ahora la van a coger contra nosotros. Esta-
mos salaos.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Hay una esperanza.
SEGURIDAD α. ¿Cuál?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. La Interpol.
MONO. Cállate, Blancanieves. O te rompo los dientes.
NEGRITA. Bueno. Me callo. (Silencio.) Fíjate, ya me callé. ¿Oíste?
Cámara negra: sale el entierro. No hay muchas flores sobre el
féretro, solo unas horrendas flores verdes de papel crepé. Sale el
cortejo fúnebre de la negra achicharrada con alcohol de reverbero.
Toques de tambor.
Raya blanca XXV

Cámara negra: el Oficial se acomoda un paño que le apri- SEGURIDAD α. Llame inmediatamente al aeropuerto de Yucatán.
siona la mandíbula y el cráneo. Está muy maquillado y SEGURIDAD Ω. Son órdenes de arriba.
tiene vendas por distintas partes del cuerpo. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Sí, compañero. A la orden, compañero.
SEGURIDAD α. Ordene que sea arrestado sin contemplaciones.
Raya negra XXIV Que se confisque toda la obra que lleva.
SEGURIDAD Ω. Este es un caso internacional.
NEGRITA. Mono, ¿tú estás triste? OFICIAL DE PUERTO AÉREO. (Llama.) ¿Oigo? ¿Sí? ¿Gerencia? ¿Está el
MONO. Claro. ingeniero Cuauhtémoc? (...) Sí, dígale que es urgente. (Silencio.)
NEGRITA. ¿Por lo que le pasó a mami? ¿Es por la quemazón? ¿Es SEGURIDAD Ω. ¿Qué pasa?
porque usó una camisa tuya para prenderse? ¿Es por eso? OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Ya viene.
MONO. No, por eso no. No. SEGURIDAD Ω. ¡Rápido, coño!
NEGRITA. Ya sé. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Depende de México. Es otro ritmo.
MONO. Tú y tus deducciones. Tienen su tiempo.
NEGRITA. Yo sé que perdiste algo muy grande. SEGURIDAD α. Pregunte todo. Quizás ya hasta intentó salir del
MONO. ¿Qué tú sabes, Blancanieves? Cállate. En la funeraria estado.
no se habla. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Sí, ingeniero. ¿Cómo está? De nuevo
NEGRITA. Tú estás así porque se te fue otro amigo. molestándolo. Otro caso. Sí, claro. No, no es terrorismo, no.
MONO. Cállate. Te dije. Ahora, tráfico. No, no de órganos. Obras de arte del Museo
NEGRITA. Pero él no se fue en balsa. Nacional. Sí.
MONO. ¿Qué? SEGURIDAD α. Apúrese, hombre.
NEGRITA. A los de la balsa los cogieron. SEGURIDAD Ω. Vaya al grano.
MONO. Tú y tus ocurrencias. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Pasajero número 26-53-7 M-3-620729,
NEGRITA. Alguien los delató. Una vieja: Cachita. Cachita. Se vuelo HAV-MER. Número de vuelo 950. 10:35 a.m., hora de La
llama Cachita. Habana. (Pausa.) Sí. Pasaporte cubano. Pasaporte número
MONO. Vaya. 237299. ¿Qué me dice? ¿Qué? No le escucho. ¿Sí? No puede ser
NEGRITA. Ella pone micrófonos por las paredes de los aparta- posible, ingeniero. Claro, claro. Le copio. Sí. Gracias por su
mentos. colaboración, ingeniero. ¿Está seguro? ¿Cien por ciento? Adiós,
MONO. Vaya. ingeniero. (Cuelga lentamente.)
NEGRITA. En el de nosotros también hay. SEGURIDAD Ω. ¿Qué pasa? ¿De qué se trata, oficial?
MONO. Seguro. SEGURIDAD α. ¿Lo tienen?
NEGRITA. Pero él se va a salvar, ¿oíste? Él sí se va a salvar. OFICIAL DE PUERTO AÉREO. No está allá.
MONO. Menos mal. SEGURIDAD α. ¿Cómo dice?
NEGRITA. Mono… OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Jamás llegó. Como si se lo hubiera traga-
MONO. Cállate, Blancanieves. En la funeraria no se habla. do el cielo. Ese pasajero no existe.
NEGRITA. Es que... te iba a decir que aquí en la funeraria tam-
bién hay micrófonos. Negro final...

XVI
56
tablas
 reporTEs reporTEs
Imagínate cuando se haga oscuro/ Imagínate
cuando haya tormenta1
Romper el hielo 2: Jon Fosse en la escena cubana
Yohayna Hernández
DEL 22 AL 27 DE NOVIEMBRE SE EFECTUÓ
la primera Semana de Teatro Noruego. Este evento, coordi-
nado por la Fundación Ludwig (en cuya sede se realizó), el
proyecto Tubo de Ensayo y la Embajada Noruega en Cuba,
con el apoyo del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el
Instituto Superior de Arte, tuvo como objetivo principal apos-
tar por un diálogo entre la escena noruega y cubana actuales,
a partir de un programa variado que incluía conferencias,
taller y puestas en espacio3. La dramaturgia noruega con-
temporánea, en particular la escritura de Jon Fosse, fue el
centro de esta Semana, que contó además con la presencia
Alguien va a venir de Jon Fosse, dirección de Amarilis Pérez Vera, Tubo de Ensayo
reporTEs reporTEs reporTEs
«Ella. Es tan solitario y no solitario a la vez
Él. Así son las casas viejas»
JON FOSSE, Alguien va a venir
Pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo:
sabía que podía ser árabe sin camellos
JORGE LUIS BORGES, «El escritor argentino y la tradición»
de Hege Randi Tørressen, dramaturgista del Teatro Nacio-
nal. Esto no tiene nombre (a partir de El nombre), Variaciones
sobre la muerte, Alguien va a venir y La noche canta sus cancio-
nes fueron las puestas en espacio de los textos del dramatur-
go noruego presentadas en el ciclo Variaciones de Jon Fosse,
bajo la dirección de cuatro jóvenes pertenecientes al proyec-
to Tubo de Ensayo.
Durante el Festival Internacional de Ibsen 2010, en Oslo,
tuve la oportunidad de entrevistarme con Jon Fosse y poner-
lo al tanto de esta Semana, del ciclo de puestas en espacio de
sus obras y del estreno de Duerme4.
FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS
57
tablas
 Quedé muy sorprendida al encontrar en Fosse a una
persona de una timidez perturbadora en medio de aquel
Festival donde se le otorgó el Premio Internacional Ibsen y
fue avalado, por los medios, la crítica y muchos creadores,
como el dramaturgo noruego más importante y reconocido
internacionalmente después de Ibsen, padre del teatro mo-
derno. Yo miraba a Fosse y trataba de descubrir en su expre-
sión los demonios de su escritura, ya que mis primeras lec-
turas de su obra dramática me habían dejado inquieta y a la
vez fascinada ante los ambientes, ideas, estados, objetos y
situaciones que aparecen en sus textos, su manera de cons-
truir, el magnetismo de la palabra.
Fosse esboza estados y personajes profundamente enig-
máticos, pero armados desde una intención poética que no le
interesa acentuar estos enigmas, sino que sencillamente los
coloca. En su escritura la muerte, el suicidio, la frustración,
los celos, la terrible soledad humana aparecen colocados como
un perchero en el armario: abres la puerta, le haces un espa-
cio, lo cuelgas y cierras. Y ahí queda el perchero colocado,
como algo más, naturalmente, junto a lo otro.
Esta estrategia de lenguaje, esta gramática de la soledad,
se articula con la repetición como elemento formal distintivo.
Un ritmo artificial y mecanizado que en la medida en que
crece, por acumulación, empieza a fijar un sentido realmente
intrusivo que opera en planos muy íntimos, espirituales. Y eso
es algo que me trastorna de su dramaturgia: cómo logra el
recorrido donde parto de una brutal ajenidad y termino física-
mente implicada en su acto de escritura. Los personajes de
Fosse dentro de su ficción leen mucho, leen todo el tiempo y
en ocasiones se olvidan de la obra, de participar en la ficción, y
te abren una puerta, fijan un silencio (cuando leen un libro,
cuando miran una foto, cuando salen a caminar y no regresan,
cuando miran por esa ventana que también se reitera en sus
textos), una dramaturgia de la mirada. Es ahí donde entras a
colaborar como lector. Ya no sabes si la obra está aconteciendo
en el espacio de cuatro paredes bien delimitadas donde Fosse
encierra a sus personajes (casa, sótano, sala) o si la obra es la
explanada, el paisaje que se ve desde la ventana, las fotos de
familia, la hora que marca el reloj, el viento y el mar que rugen,
el llanto del bebé, el disparo, la noche, las olas cuando rompen
en el muelle, la lectura en voz alta del libro que ofusca a uno de
sus personajes. De dónde vienen esos seres (Bjarne, El Ami-
go, Un Hombre, Baste)5 que no están en el adentro del espacio
familiar o físico (las cuatro paredes) que Fosse construye, y
hacia dónde van los otros, los que sí pertenecen a ese espacio
(El Chico, La Niña, Ella y Él), cuál es la naturaleza de ese afuera
que primero persiguen con el alma, luego con la mirada y
finalmente con el cuerpo.
En las obras de Fosse no sólo mutan los espacios
ficcionales y de lectura; hay además una infancia y una inocen-
cia inicial en el diseño de los personajes, en sus proyectos de
vida que también comienzan a desgastarse y aparece enton-
ces una ferocidad desgarradora, atravesada por esa «calma»6
fossiana, que no por serena deja de ser profundamente agre-
siva, como la última secuencia de Los idiotas o los versos de
Tarkovski, experiencias muy conectadas que asocio con esta
investigación de lenguaje: «Y hubo pájaros que anduvieron
58
tablas
Esto no tiene nombre , versión y dirección de Rogelio Orizondo,
Área de atención
nuestras rutas/ y peces que nadaron río a río/ y el cielo se
abrió ante nuestros ojos…/ cuando el destino siguió nues-
tros pasos/ como un loco con una navaja en la mano.»
Asumir escénicamente la escritura de Jon Fosse es un
reto para cualquier actor o director, independientemente de
su experiencia. En el caso del ciclo Variaciones de Jon Fosse el
reto era doble, por tratarse de jóvenes directores o interesa-
dos en la dirección7 que trabajaron en todos los casos con
actores jóvenes. La elección del formato de puesta en espacio
permitió una experiencia de ejercicio de dirección con pro-
puestas que se asumen y presentan como procesos abiertos.
Considero que, más allá de los diferentes caminos ex-
plorados por cada director, todos estaban conectados por
una necesidad de comunicar y traducir el universo del texto
desde una experiencia personal, y por ello también política y
cultural. Para mí como espectadora fue muy impactante ver
ese silencio, esa calma, esa violencia contenida que aparece
en la escritura del dramaturgo noruego convertida en cele-
bración, en imágenes, en ritmos, en obsesiones cercanas,
hecho que se produjo gracias a que las voces de los actores y
de los directores habitaron estas propuestas. Por ello las
cuatro variaciones tuvieron una buena acogida entre el públi-
co que asistió a la Semana. Había en todas un compromiso de
lectura que funcionó como elemento de credibilidad.
¿Cuántos kilómetros de distancia hay entre Oslo y La
Habana y cuántos de experiencia? ¿Qué relación hay entre
Voltus 5, Pablo Milanés, las miniesculturas de Irving Vera,
Daddy Yankee y el imaginario de Jon Fosse?
El Chico. Y la casa está protegida detrás de la roca
La Chica. Y cuando había tormenta fuerte
Siempre nos trepábamos
Ahí el viento soplaba tan fuerte
Que casi no te podías mantener sobre las dos piernas
JON FOSSE. El nombre
 Esto no tiene nombre de Rogelio Orizondo fue la primera
puesta en espacio que abrió el ciclo. Rogelio Orizondo hizo una
reescritura del texto de Fosse El nombre e introdujo fragmen-
tos de Jedda G (versión de Hedda Gabler de Ibsen, también de
su autoría). Utilizó dos espacios de la Fundación: una sala pe-
queña y la grande, conectadas por un pasillo donde los actores
y el público se desplazaban constantemente de un lugar a otro.
En el primer espacio el director recreó una atmósfera
íntima con muy pocos elementos (una mesa, cuatro sillas y
dos proyecciones) y la extrema cercanía del público con los
actores. Los espectadores, de pie o sentados en el piso,
invadían la casa de una familia, y allí estaban los padres (La
Madre y El Padre) e hijos (La Chica y La Hermana) incomu-
nicados, incómodos ante la presencia de El Chico, el novio de
su hija, que debe aprender todo de esta nueva familia: qué
puesto ocupar en la mesa familiar, cómo comer caramelos
de un peso, cómo aguantar los golpes de la madre cuando ríe,
cómo jugar cartas con La Hermana… cómo nombrar al bebé
que está por nacer. Un bebé que tendrá como padres a una
pareja disfuncional, un abuelo oso que viste uniforme de
camuflaje, una loba-sexy abuela, conejita Playboy, una tía que
sólo piensa en el juego, un apartamento con vista al Ditú y
mucha, mucha yuca.
Cómo nombrar a esta familia que cena caramelos de un
peso (MN), qué somos y qué seremos,8 cómo nombrar las co-
sas, incluso las que no tienen nombres porque lo han perdido
en el camino, o aquellas que definitivamente nunca lo tuvie-
ron. En esta sala los personajes están, se miran, hablan, leen,
se toleran, se sobrellevan, pero ninguno tiene la palabra.
En la sala grande de la Fundación hay un micrófono y una
piñata con la forma de Voltus 5. Hay una actividad cultural, con
pioneros, cantos y danzas, se pronunciarán discursos. En la sala
grande y de cara al público los personajes tienen la palabra y se
atreverán a nombrar las cosas. El discurso de los bebés que no
eligieron nacer, pero que cargan con los proyectos y las frustra-
ciones de sus padres, y eso NO TIENE NOMBRE. El discurso
de la pionera Jedda G que reclama el regreso de Voltus 5 para
curar el cáncer de su padre, que reclama la segunda parte de
este dibujo animado japonés, serie de cuarenta capítulos tan
querida para nuestra generación, de la cual sólo vimos la pri-
mera parte, la mitad de la serie, y quedó inconclusa para noso-
La noche canta sus canciones de Jon Fosse, dirección de Marien Fernández, Tubo de Ensayo
tros esa historia, y además nos repetían una y otra vez aquella
primera parte y nunca supimos cómo acababa, qué sería de
Voltus y de Esteban después de la muerte del padre y eso NO
TUVO NOMBRE.
Hay también en la propuesta de Rogelio otro recorrido
bien interesante, asociado a su proceso de escritura, a su
trayectoria como dramaturgo. En el texto de Fosse, el pasa-
do está instalado en las paredes de la casa, donde cuelgan las
fotos de la historia de esta familia. La foto de La Chica cuando
era bebé, la foto de la boda de los padres, la foto de la herma-
na que partió, de la que no vive en casa. Y el futuro, ese que
no tiene nombre y patea por salir, está en el vientre de la
joven. Los personajes en el presente discuten todo el tiempo
por un nombre, una manera coherente de llamar a ese bebé
que nacerá mañana. En la puesta en espacio de Rogelio el
bebé es una «vaquita» de cuerda, y no está en el vientre, sino
en las manos de la actriz, en las manos de Judith, manos que
han sustentado toda la escritura de Rogelio. El libro que
obsesiona al joven de Fosse, el cual lee durante toda la obra,
en la propuesta de Rogelio es Vacas, pero también carga en
su mochila Teatro cubano actual. Novísimos dramaturgos cuba-
nos; Tubo de Ensayo: novísimos teatrólogos y dramaturgos cuba-
nos; Desdramatizándome: cuatro poemas para el teatro y folle-
tos de Noruega. Y en la lista de nombres para el bebé se
discute si ponerle Abelardo, Raquel, Nara, Mario o Abel. Ese
bebé por venir también pudiera ser la próxima obra de Rogelio.
«Los bebés que están por venir sienten tanta curiosidad por
nuestro aspecto.»
Rogelio contamina el texto de Fosse con materiales pro-
venientes de su biografía y de la de los actores (la relación de
Alegnis y el Yuca). Para componer su propuesta parte de las
estructuras de determinados rituales patrióticos inscritos ya
en nuestro imaginario (las votaciones electorales, las tribu-
nas y marchas políticas) y los mezcla y compacta con elemen-
tos y espacios muy presentes en nuestra cotidianidad: el
reguetón, el Ditú como paisaje, el Ditú como cultura, los
uniformes escolares9, el bate de la pelota. Y la gran piñata, en
la que el público termina celebrando, con músicos en vivo, y
comiendo caramelos de CUC en una gran fiesta popular por
lo que no tiene nombre, por esa sola idea, esa sola voluntad
para todos los tiempos. «Querido, Voltus: quiero hablarte de
59
tablas
los niños de hace veinte años. La misma historia repetida, de
cuarenta a dieciocho. Qué pasará con todo esto […] Voltus,
tú eres cubano, conéctate conmigo.»10
«Y es tan aterrador
Es un
Vacío tan inmenso»
JON FOSSE, Variaciones sobre la muerte
Variaciones sobre la muerte, a cargo de William Ruiz, tuvo
un proceso de búsqueda bien diferente. Se concentraba en
un solo espacio, y estaba estructurada en dos planos super-
puestos. Por un lado, la lectura de los actores, la vocalización
de la palabra de Fosse y, por otro, las reflexiones personales,
teóricas, los comentarios de William mientras la lectura acon-
tecía, por medio de la escritura en vivo en una computadora,
que proyectaba en una pantalla. Así, el espectador podía se-
guir las evocaciones, asociaciones, pensamientos, música,
imágenes de la ciudad que la escritura de Fosse generaba en
su lectura como director.
La puesta en espacio quedaba como un proceso de
documentación de las ideas, objetos y estados primeros
de la lectura del texto por el director, materiales que
luego en el camino hacia la puesta en escena se transfigu-
ran, se mezclan con las propuestas de los actores, se inte-
gran en el discurso de la ficción, y generalmente no son
visibles en sus formas primarias para el espectador. Esta
propuesta daba la posibilidad de ver las conexiones al des-
nudo marcadas en el espacio. Pongo como ejemplo la bata
azul que vestía la actriz que leía a La Mujer Joven, uno de
los personajes de Fosse; en su escritura en vivo William
explica: «el vestidito era de mi mamá, cuando yo estaba en
su barriga. Esa es una de las cosas de la nostalgia que
podría usar en esta puesta […] Ellos vivían en una beca
rusa, estos en un sótano.»
Mediante el ejercicio de lectura y escritura en voz alta,
William expone y se expone al compartir con el público las
relaciones que encuentra entre la obra de Fosse y su biogra-
fía, su realidad, sus ideas del teatro, sus preocupaciones.
Para mí fue muy significativo presenciar estas dos fabulaciones
de manera simultánea, aún no fundidas en una sola, escuchar
el texto de Fosse, leer los comentarios de William, porque
surgía, en la zona de cruce entre una y otra propuesta, un
camino de sentido como probabilidad, aún abierto poética-
mente, un ejercicio de relleno muy sincero desde la inter-
vención de William. Esa sinceridad propiciaba momentos
profundamente conmovedores, sobre todo porque te ponía
ante la urgencia de que tú como espectador también tuvieras
que rellenar. Ahora recuerdo cuando irrumpe en el texto el
tema del divorcio de los padres y la reacción de La Niña: «Ella
te extrañaba tanto». William coloca a la actriz que interpreta
a La Madre delante de la pantalla, con una cabeza de oso, y
apunta: «esto me recuerda algo así como: alguien ha entrado
en mi casa, ha comido en mi mesa, ha dormido en mi cama…»
En las puestas de William siempre hay un objeto instala-
do en el espacio, que parece más bien regado, abandonado,
con el que tienes al inicio una relación ambigua, y que luego
60
tablas
empieza a funcionarte como un resto, un resto incluso que
dialoga más con el espectador que con los personajes o la
ficción. Pienso en la ropa regada en Electra Garrigó, en las
piernas en Protection, en el televisor de Tres hermanas, y
hablo ahora de la capa amarilla que aparece tendida en el
espacio. «Ella se paseaba por los muelles/ Bajo la lluvia y el
viento/ en la oscuridad/ en la oscuridad negra.» «Veo a la niña
a la que iba a dar a luz/ que camina/ con su pequeño imper-
meable/ bajo el aguacero.» «La encontraron al amanecer/
flotando en el mar (Breve silencio)/ Estaba flotando en el mar.»
En Variaciones sobre la muerte William explora la nostal-
gia como estado, la nostalgia por lo que estuvo y no está (una
hija, un amigo, un matrimonio, una época),11 y uno quiere
alcanzarlo o revivirlo o recordarlo de alguna manera. Hay dos
momentos en el montaje donde este estado se acentúa. En la
conversación por el chat que idea y reproduce William en
pantalla entre La Niña y El Amigo. En la atmósfera final del
texto. La Niña describe su suicido. William proyecta una foto
de la bahía de La Habana. Se escucha la voz de Pablo Milanés.12
«Qué confusión, qué dicha, qué dolor...» «No debí», dice La
Niña.
«La Niña ahora está desconectada…»
«¿Se puede?
¿No van a estar los otros
En todo caso aquí?
¿Puede uno alejarse de todos los otros?
¿No es peligroso?»
JON FOSSE, Alguien va a venir
Amarilis Pérez Vera trabajó con Alguien va a venir desde
la intención de que el público y los actores exploraran el
estado contenido en el texto a partir de su relación con el
espacio. Esta propuesta se apropiaba de varios locales, públi-
cos e internos, de la Fundación Ludwig, y la convertía en «la
casa vieja y hermosa que compran los personajes» de Fosse
en un lugar apartado. Pero también en el espacio de exposi-
ción de materiales pertenecientes a los actores y a la propia
directora. Y además un lugar donde podías interactuar con
los actores desde un presente compartido, siguiéndolos du-
rante todo su recorrido por la Fundación o desde una expe-
riencia mediática (a través de los tres televisores, llamados
«los monos sabios», instalados en medio de la sala grande).
Considero que la paranoia de los personajes de Fosse
(ese miedo ante la posibilidad de ser observados, ese celo
enfermizo ante la presencia del otro) Vera supo traducirla
en planos reales al diseñar un espacio no sólo para la
ficción, sino que implicaba a los propios espectadores en
el juego de observar y ser observados. El hecho de utilizar
cámaras en distintos lugares, por donde se trasladaban los
actores, y que esto se transmitiera al mismo tiempo en
los televisores, era una forma de exponer a los propios
espectadores y al personal de la Fundación.
Disfruté mucho todo lo que acontecía en la cocina (don-
de estaba fija una de las tres cámaras). Ese es uno de los
espacios más activos de la Fundación, pues funciona como
puesto de mando. Ahí tienen un televisor donde ven quié-
Variaciones sobre la muerte de Jon Fosse, dirección de William Ruiz, Tubo de Ensayo
nes tocan el timbre de la puerta y desde ahí abren. Vera
grababa y recogía toda esa dinámica, y a los trabajadores,
que también eran observados desde la sala por los especta-
dores. La realidad entraba en diálogo de forma muy rica y
peculiar con los momentos de ficción proyectados por los
restantes televisores simultáneamente. Por ejemplo, hubo
un instante donde los personajes protagónicos estaban en
la cocina confiados y seguros de que «nadie iba a venir» y de
pronto tocan el timbre (el tercer personaje) lo que desen-
cadena de nuevo la paranoia ante la presencia del otro. Lo
interesante fue que justo en ese momento tocaron el tim-
bre de la Fundación, y los actores comenzaron a discutir si
abrirían o no. Ellos deciden no abrir, pero crean una expec-
tativa con esa persona que tocó el timbre y «que va a venir».
Aparece en cámara la mujer de la Fundación, abre la puerta,
uno de los personajes desde la cocina dice: «yo sabía que él
iba a venir». Y entra en la sala un espectador (¡Reinaldo
Montero!) y todo el público que estaba ahí, viendo el televi-
sor, comienza a reír.
Vera también distribuye otros materiales en el espa-
cio (fotos del actor que interpreta al propietario de la
casa, fotos de sus quince, las miniesculturas de Irving Vera,
otra pieza de latas de Bucanero y de refrescos, videos
personales de su grupo de amigos, de la fiesta en casa de
Luis Enrique, del ISA, de Camagüey…, el primer remo
que utilizó cuando entrenaba kayak, los carteles de cuatro
puestas de la 5ta Semana de Teatro Alemán), los cuales,
instalados como objetos «artísticos» en diferentes lugares
y paredes de la Fundación, institución que se dedica a la
promoción y el desarrollo del arte cubano contemporá-
neo, abrían otra faceta en la exploración de Vera con las
dinámicas de lo público y lo privado, al curar y jerarquizar
con materiales provenientes de su biografía una «exposi-
ción» con la que los espectadores interactuaban mientras
seguían la puesta en espacio. Era muy seductor el diálogo
que estos materiales aparentemente desconectados de la
escritura de Fosse generaban con la misma.
Como en Alguien va a venir, la puesta de Vera abre y cierra
con un paisaje, y los personajes y el público mirándolo: la
hermosa vista de La Habana que tiene la Fundación Ludwig.
Ahí estaba el viento, el mar, elementos reiterados en la es-
critura de Fosse, y atrás quedaba la vieja casa, donde definiti-
vamente Él y Ella no pudieron estar solos. «Sabía que/ alguien
iba a venir/ Él se levanta, va hacia la ventana, mira hacia el mar/
Y ahí abajo está el mar/ con todas sus olas/ el mar/ es blanco
y negro/ con sus olas/ con sus suaves y negras/ profundidades/
Y nosotros no queríamos más/ que estar juntos.»
«Todo es tan triste
Todo está mal
Me dan ganas de llorar
Ese plato de bronce
Es lo más triste que he visto»
JON FOSSE, La noche canta sus canciones
La noche canta sus canciones fue la propuesta que cerró el
ciclo, bajo la dirección de Marien Fernández. En ella había una
intención de comentar las posibles variantes del suicidio de El
Joven, mediante la mezcla de la parodia, el hiperrealismo, la
cultura de los medios y las realidades que desde estos se
diseñan con una puesta en concepto de determinados motivos
recurrentes en la escritura de Fosse. Ejemplo de lo último es
el sofá diseñado con libros, elemento que se destaca en la
ambientación y que ocupa el centro de la casa de la pareja. A
través de la instalación de este objeto, Marien introducía toda
una zona conflictiva en el universo de Fosse: la pasión de los
personajes por la lectura, la literatura/lectura como adicción y
mecanismo que les permite vivir otra realidad.
En La noche canta sus canciones el personaje protagónico
es un escritor fracasado, cuya frustración con la realidad
Marien desarrolla al enfatizar el lado grotesco de las relacio-
nes interpersonales, con sus padres, con su mujer, incluso
con el llanto de su hijo (otro de los motivos intervenidos
conceptualmente, pues el hijo es una barra de pan, que la
mujer atiende y los padres pasean en un coche). Y Baste, el
amante, por quien La Joven abandona al escritor, está traba-
jado desde el estereotipo de la cultura reguetonera. Explo-
ración que también se conecta con la música compuesta para
la puesta en espacio, una suerte de variaciones del tema
Llamado de emergencia de Daddy Yankee, que irrumpe de
diferentes modos (en los entreactos, en el móvil de La Joven,
en el suicidio del joven, en el videoclip final).
61
tablas
 En la propuesta musical se enfatiza el sonido del disparo,
que alude al suicidio, y que Marien elige para iniciar su puesta
en espacio. Mientras los espectadores entran a la sala, él grita:
«se mató», el actor se lanza al suelo y el director unta puré de
tomate en la cabeza del actor, quien queda tendido en la entra-
da de la sala hasta que los espectadores se acomodan.
Marien inicia su puesta donde termina el texto. Luego
hay una retrospectiva que explora las causas de esta muerte,
hasta que volvemos nuevamente al disparo, al suicidio, que
Marien marca con una palmada desde el público y finalmente
se recrea en un videoclip que el actor protagoniza con el
tema de Daddy Yankee. Este se proyecta en el televisor de la
casa ante la presencia de los espectadores.
En la puesta los personajes tienen el nombre de los
actores. Yoanna (La Joven), Ernesto (El Joven), Raúl (El Pa-
dre) y Yordanka (La Madre). Baste es el único personaje que
conserva su nombre. Marien logra moverse en dos tonos,
uno farsesco que introducen los actores de La Madre, El
Padre y Baste, quienes aportan elementos de comicidad des-
de sus propios vestuarios (Raúl, El Padre, lleva un pulóver
que dice: «Bla, bla, bla…») hasta en las acciones y la enuncia-
ción del texto (el énfasis en las argentinadas que tiene la
traducción). Otro, más sobrio e íntimo, a cargo de la pareja.
La manera física en la que los actores se relacionan con el
libreto, cómo este aparece o se esconde dentro del diseño
del espacio, en un formato que se encuentra a medio camino
entre la lectura dramatizada y la puesta en escena, es otro
aspecto que el director maneja en su propuesta.
Algo que me seduce en dicho texto de Fosse es el bebé, que
duerme profundamente durante el día y sólo en la noche llora,
no para de llorar o de cantar sus canciones. Los padres tienen
que mecerlo en su coche mientras discuten la separación, mien-
tras ella recoge sus pertenencias, cuando llega Baste a buscarla,
durante la indecisión de La Joven entre dejar su casa y partir con
el amante o quedarse con El Joven, porque al final no ha sido mal
esposo ni mal padre, cuando El Joven de pronto se da un tiro y se
revienta la cabeza, y ella llora, y Baste sale a buscar ayuda y ella le
grita al amante que no la deje sola. Entonces el bebé continúa
llorando. Y cuando La Joven queda sola el bebé para de llorar,
lentamente, porque ya casi está amaneciendo. La provocación
de esta sonoridad, que uno aprecia en el texto de Fosse, Marien
la convierte en imagen también provocadora: el bebé es una
barra de pan sentado en el coche. En los primeros momentos (I
y II) el público no lo verá: la imagen del bebé aparecerá en la
noche, para a su modo también cantar otras canciones.
Imagínate cuando se haga oscuro
Imagínate cuando haya tormenta
cuando el viento
atraviese las paredes
cuando oigas rugir al mar
cuando las olas rompan con fuerza
cuando el mar sea blanco y negro
e imagínate el frío que hará en la casa
cuando el viento atraviese
62
tablas
las paredes
y fíjate lo lejos que está de la gente
lo oscuro que está
lo silencioso que estará
y piensa cómo soplará el viento
cómo romperán las olas
imagínate cómo será en otoño
en la oscuridad
con toda la lluvia y la oscuridad
Un mar que rompe en blanco y negro
y sólo tú y yo
aquí en esta casa
Y tan lejos de la gente
JON FOSSE, Alguien va a venir
NOTAS
1 Jon Fosse: Alguien va a venir.
2 Romper el hielo. Teatro noruego a la habanera es el nombre del
documental de Luis Ernesto Doñas que recoge las experiencias
de trabajo de los cuatros jóvenes directores que protagoniza-
ron el ciclo Variaciones de Jon Fosse.
3 Durante la Semana de Teatro Noruego se desarrolló un taller de
diseño de luces, impartido por Bjørn Moe y Marianne Thallaug.
También contamos con tres conferencias sobre teatro norue-
go a cargo de la dramaturgista Hege Randi Tørressen.
4 Inicialmente concebido como cierre de la Semana, su estreno se
aplazó para marzo de 2011, por no contar para esta fecha
con el teatro Bertolt Brecht, donde estaban programados
otros grupos.
5 Bjarne (El nombre), El Amigo (Variaciones sobre la muerte), Un
Hombre (Alguien va a venir) y Baste (La noche canta sus cancio-
nes).
6 «La Niña: No quiero lo que atormenta/ Quiero todo lo que
calma.» Jon Fosse: Variaciones sobre la muerte.
7 Lo digo de esta manera porque entre ellos sólo la labor de William
Ruiz es visible como director en nuestro panorama profesional
por sus puestas Electra Garrigó (2007), Protection (2010) y Tres
hermanas (2010). Marien Fernández y Rogelio Orizondo, de
formación dramatúrgica, tienen una experiencia de dirección
asociada a café-teatros, performance, puestas en espacio y
lecturas dramatizadas de textos de su autoría fundamental-
mente y de otros autores, en el marco de eventos del Instituto
Superior de Arte y de Tubo de Ensayo. De Amarilis Pérez Vera,
de formación teatrológica, pero interesada también en la di-
rección, es este su segundo trabajo, luego de Una pajita a la
playita. Testimonio del joven miliciano, performance presentado
en el café Bajo Tierra, en la 5ta Semana de Teatro Alemán.
8 «Qué somos y qué seremos sino una sola idea, una sola voluntad
para todos los tiempos», es una frase de Fidel Castro Ruz que
aparece en un muro de 5ta Avenida, y es una de las proyeccio-
nes que se utiliza en la puesta de Rogelio, donde aparecen los
actores, el director y otras personas caminando por delante
del muro que contiene la consigna.
9 La pionera Jedda G viste el de la primaria y El chico el de
tecnológico o preuniversitario.
10 Rogelio Orizondo: Jedda G, texto inédito.
11 En pantalla William escribe: «Esa nostalgia que tiene la obra
también me recuerda la década de los 80».
12 Pablo Milanés: El primer amor.
 reporTEs reporTEs reporTEs
Lilián Broche Moreno y Laura González
Cristóbal Peláez:
pensar al teatro entre la ficción y el documento
ANUNCIA MAYO TEATRAL 2010 LA PRESENCIA DEL
grupo Matacandelas. Cristóbal Peláez, su director, imparte ta-
lleres acerca de la dirección de actores. Su última propuesta,
Fernando González, una velada metafísica, forma parte de la
provocación que esta vez lanza el grupo colombiano al público
asistente.
Como jóvenes iniciados en el arte teatral, quisimos acer-
carnos y dialogar con un director que huye de la ficción y
lleva a escena la vida de figuras míticas. Sorprendido al fina-
lizar el taller, en medio de una discusión con el auditorio
sobre lo que le interesa hoy al teatro y al público, Cristóbal
Peláez decidió dejarnos claras algunas ideas.
¿Cómo llega Cristóbal Peláez al proceso de formación
del grupo Matacandelas?
No soy actor. Mi educación fue absolutamente empí-
rica. En la provincia de Antioquia, mi región, no había
ninguna escuela de teatro. Cuando estaba en segundo año
de bachillerato los profesores querían hacer una obra,
pero con los mejores estudiantes. En Colombia se practi-
reporTEs reporTEs
FOTOS: ABEL CARMENATE
caba mucho el sainete, y yo había hecho algunos. Claro,
pedí participar, pero no me dejaron. Era muy mal alumno,
en realidad me dediqué a la literatura, solamente a leer.
El cura facilitó un salón a los alumnos que llevaban aquella
obra. Yo escapé de clases y fui para allá. Comencé a acon-
sejar a mis compañeros acerca del montaje: eso no es así,
es así. Un día el cura me atrapó, y le expliqué que a mí me
gustaba mucho el teatro y que los muchachos estaban
haciendo algunas cosas mal, o que eso me parecía. Él me
sugirió que dirigiera la obra. Y noté que la idea me encan-
taba. A los dieciséis años ya tenía tres grupos creados: uno
en el colegio, otro por fuera, y otro con una muchacha de
una escuela diferente.
Por problemas económicos de familia, mi papá me exi-
gió que aportara a la casa, o si no que me marchara. Enton-
ces, un hermano me puso a trabajar en una fábrica durante
dos años. Allí incluso me dieron la posibilidad de estudiar
en la universidad. Mi vida económica iba bien. Un día salí de
la fábrica y pensé: ¿qué voy a hacer? Pasé por una agencia de
viajes que decía: «Viaje a España». Justo ese día me habían
63
tablas

Fernando González, una velada metafísica, de Cristóbal Peláez, Matacandelas
pagado en la fábrica, cogí una moneda y decidí que con cara
me quedaba y con cruz me marchaba, pero saqué cara, y
dije: «me hago cuenta de que es cruz y me voy». No estaba
seguro de porqué me iba. Quería estudiar cine y dio la
casualidad de que alguien me pidió que le llevara un manda-
do a Pedro Bolea. Gracias a él pude asistir a una filmación,
y me di cuenta de que eso no era lo mío. Luego me metí a
activista político y comencé a tener una conciencia política.
Notaba que cada vez que llegaba a un sitio buscaba el teatro,
y a veces descuidaba hasta mis labores. A los veinticuatro
años me propuse: «seré actor o terrorista». Estaba muy
cargado de odio contra toda esa oligarquía de Colombia.
Pero no tengo vocación de violento, así que volví a mi país y
fundé Matacandelas. Y ya son treinta y un años con el grupo.
Dice que regresó de España pensando en ser terrorista o
actor, o sea, que usted llega a Colombia con la idea de hacer
un teatro de corte político.
Sí. Trabajaba en España en un grupo que se llamaba La
escalera, que tenía un corte crítico. En Colombia me decían
que mi teatro era demasiado amplio. Le tenía que mostrar a
mis muchachos la diversidad del teatro. Para ello necesitaba
buscar cuáles eran nuestras raíces. Nuestro teatro no es el
de Beckett, ni uno de vanguardia, sino un teatro popular.
Puse a mis actores a hacer sainetes –con ellos tuvimos una
proyección espectacular. A los siete años decidimos buscar
una sede, formarnos, investigar sobre el actor, sobre el tea-
tro. Entonces el trabajo cambió, el grupo ya no era andariego,
se estableció en un lugar, y hacíamos un teatro abierto, gran-
de, con escenografía, de exploración. No me interesaba mucho
la dramaturgia para la escena, sino la literatura en función del
teatro. De hecho, me importa más la literatura que el teatro,
y creo que esa es una de las fuentes principales de mi trabajo
como director. A los dieciocho años me habían envuelto el
surrealismo, el dadaísmo, la novela latinoamericana.
Esa pasión por la literatura que, tal como nos comenta, es
filtro de todo su teatro, se hace evidente también en la forma
de estructurar la puesta en escena donde convergen lo narra-
tivo y lo dramático. ¿Cómo trabaja este efecto de extrañamien-
to con sus actores?
64
tablas
Ante todo es un acto de creer en esa unión. Por ejem-
plo, en Fernando González, una velada metafísica, hay una
escena donde Gonzalo Arango sale y dice: «estoy aquí senta-
do, como ustedes me ven, en el Café, mientras espero al
maestro, fumo y bebo café». En el primer ensayo les pro-
pongo a los actores que lo repitan veinte veces, según el
método de Georges Perec. Todos preparan sus interpreta-
ciones, incluso las mujeres; es entonces cuando el público
de Colombia, que ama a Gonzalo Arango, se queda con la
boca abierta, pues esperaba a alguien bien parecido a él.
Este señor es todo un símbolo en el país, planteó una revo-
lución desde las letras en la literatura; también fue muy
amigo de Fernando González. El teatro es un juego y se
puede hacer mejor. Los actores salían e improvisaban los
cien ejercicios de Raymond Queneau: una mesita, una luz,
prendían un cigarrillo y con un café en la mano comenzaban
a decir sus líneas. Pero eso está en el texto, y yo voy al
teatro a ilusionarme, a ver otras cosas; entonces, para qué
vas a fumar. Fernando González consumía muchos cigarri-
llos, y en la obra en ningún momento fuma. A cada rato saca
uno, habla de la acción de fumar, pero no enciende nada,
porque la imaginación puede con todo.
Con respecto a la escritura de estos textos, ¿cómo fun-
ciona el ejercicio de creación en el grupo?
Siempre escribo con mis actores. No es tanto como
creación colectiva. Mi metodología comienza en el grupo.
En la casa no estudio la obra, ni una partícula del texto.
Tomo un fragmento, me siento con los actores y leemos y
leemos, y luego les pregunto acerca de lo que les llamó la
atención, visualmente, potencialmente; así construimos.
Son unas sesiones muy ricas, porque no son académicas:
sacamos un ponche, un café, traemos unas hamburguesas,
y nos sentamos a fumar y a leer, y leemos y leemos. Coge-
mos papel y lápiz, buscamos quién escriba y comenzamos
el trabajo con las escenas que llamaron más la atención.
Todos opinan. Hacemos una lista de los veinte asuntos que
nos interesaron, y sorteamos el inicio. Somos doce. Nos
dividimos en cuatro grupos de tres, donde cada uno hace
su propuesta. No es improvisación, sino un boceto. Con-
frontamos, discutimos, y vamos tallereando con el méto-
do de Raymond Bayer. No comenzamos la selección hasta
que decimos «por aquí puede ser». No tenemos nunca
nada diseñado. Entramos al escenario para divertirnos,
todo es una «gozadera».
Matacandelas anda ahora en un proceso de creación
nuevo. Coméntenos sobre su último texto.
Nuestra más reciente investigación es sobre un
autor colombiano que se llama Jorge Holguín Uribe, un
hombre muy creativo, máster en Matemáticas. Era de
una familia acaudalada, y fue enviado a estudiar Estadística
a Canadá y allí decide, paralelamente a la escuela de cien-
cias, tomar clases de danza. Se va para Dinamarca y allí
forma el grupo más importante de danza contemporánea.
Holguín se convierte en un hombre significativo; incluso,
es nombrado agregado cultural de Colombia. Más tarde
adquiere el sida y, debido al desconocimiento de la enfer-
medad, muere como un nazareno.
Él escribió un libro que circuló muy por debajo, en
fotocopias –apenas la tirada que hace su madre de la tra-
ducción, porque originalmente estaba escrito en inglés,
fue como de quinientas copias. Lo leí hace veinte años y
dije: «Dios mío, este libro es lo más hermoso que he leído
en mi vida». Se trata de un manual de rituales, casi una
formación estética. Por ejemplo: Holguín hace ejercicios
durante veinte días según rituales determinados. Estos ya
los hemos hecho todos en el grupo porque son esencial-
mente escénicos, teatrales.
Lo gracioso de lo anterior es que tenía que hacer los
ejercicios en función de algo, pero no sabía de qué, ni
cómo. Lo que no quiero es montar a Molière, decir sobre
lo ya hecho, trabajar sobre los arquetipos, escandalizar
con homosexuales, prostitutas. Si hiciera una obra sobre
prostitutas, ellas serían vírgenes; lo demás es lo que uno
ya sabe, y, entonces, ¿para qué voy al teatro? Tengo un
eslogan cuando voy al teatro: «esta obra como mínimo me
tiene que justificar no haberme quedado en casa leyendo
cinco páginas de Friedrich Nietzsche».
Hace unos días en el grupo nos reunimos y cuestiona-
mos: ¿qué sigue? Yo ahora tengo una crisis muy grave con
el teatro. Lo veo, lo admiro, pero siempre está lleno de
verdades comunes. Hay asuntos que al público le gustan,
pero que en el escenario son muy graves. A veces me
pregunto por qué no he visto más obras y es que cuando
uno asiste al teatro y ve algo hermoso, como Primer amor
de Beckett, por Teatro Fronterizo, de inmediato siente la
necesidad de volverlo a ver. Esa fue una obra absoluta-
mente inteligente, me quería morir de la felicidad. Cuan-
do uno participa de esos momentos, se reconcilia con el
teatro mil veces.
Ahora que nos comenta sobre su nuevo proceso de crea-
ción, vemos en este un interés común presente en gran parte
de su producción: trabajar con el teatro documental. ¿Qué
hay con la ficción?
Cada vez me ha ido interesando más el documento,
porque, como decía Paul Eluard: «hay muchos mundos en
la vida, pero todos están en este». A mí me parece que la
ficción es más pobre que la realidad. Con Fernando González
sucedió que me llamaba mucho la atención su librito Re-
mordimiento, donde él cuenta su historia con una institu-
triz. Lo más natural es que esté con ella, fornique con ella;
sin embargo, me parece gracioso cuando le saca el rosario
y dice: «me arrepentí y en ese momento me sentí hijo de
Dios». La noche en que estrenamos la obra se hizo una
apuesta entre un montón de espectadores acerca de cuán-
tos de nosotros seríamos capaces de ser como Fernando
González: la mujer ahí desnuda, y él saca el rosario y la
aconseja. Creo que eso es profundamente místico. Las de
hombres como Fernando González son vidas prodigiosas.
Por ejemplo, también encontramos la de Sylvia Plath, que
con tan sólo diecisiete años ya escribía igual que las diosas.
Su vida fue absolutamente tenaz.
Me gusta mucho el género documental porque la fic-
ción a veces no me dice más de lo que ya sé, son cosas
hipotéticas. Lo prodigioso es ver una obra que lo deses-
tructure a uno. Porque vamos al teatro a ver qué nos
puede sorprender, qué me puede sorprender.
Pensando ahora en Fernando González, una velada
metafísica, su puesta en escena más reciente, ¿qué hay de
ustedes como grupo en esta preferencia por el teatro docu-
mental?
Se trata de una creación colectiva. A mí el teatro
nunca me ha sido tan difícil como en esta obra, empezan-
do porque el autor no es uno teatral, sino meramente
testimonial, todo el tiempo dedicado a dar opiniones, a
hablar de filosofía. Incluso, cuando fuimos a pedir el dere-
cho de autor, la familia decía que no había teatro en su
obra. En nuestro medio ha habido algunos intentos falli-
dos de hacer teatro con él. No me podía permitir un
fracaso, tenía que hacer algo, por respeto a este autor y
porque lo quiero mucho; para mí ha sido como un guía.
No encontraba lo que quería, a tal punto que los acto-
res en varias ocasiones estuvieron por hacerme un motín
a bordo. Fueron dos años de búsqueda. Salíamos a escena
y lo que construíamos no nos servía. Propuse centrarnos
en lo válido y honesto. Me resulta fundamental el asunto
de la honestidad. Tienen que haber actuaciones honestas.
Actualmente el actor sale a escena y su principal preocu-
pación es que se sepa que él es un gran histrión, juega
mucho con la voz, con las poses prefijadas, pero sólo para
que la gente reconozca lo bueno que es.
Me interesa mucho que nuestras obras, en Medellín,
mucha gente no las entiende. No sé porqué, si son sen-
cillas. Siempre busco lo sencillo. Si hago algo complica-
do, soy un tipo muy contemporáneo; pero no se trata de
eso. Intento trabajar no de una manera nueva, sino ho-
nesta y directa. Parto del hecho de que hay espectado-
res, no de que no hay alguien, ni de que la gente entró a
fisgonear, excepto, digamos, en algunas obras que exi-
gen esa independencia. Lo otro es que no estoy pensan-
do en engañar al público, ni parecer muy creativo, sino
hacerme preguntas con los actores sobre la vida. Hay
65
tablas
cosas que todavía no me puedo resolver; el teatro para
mí es un espacio filosófico.
Según la opinión de uno de los filósofos más destaca-
dos de Medellín, nuestra obra Fernando González… es
una hora y media de cátedra de filosofía, filosofía popular,
en la cual se utilizan unos términos muy profundos, que se
le entregan al público descaradamente. Nosotros tuvimos
asesoría con metafísicos porque el concepto de Fernando
González sobre metafísica es distinto al concepto de otros
filósofos. El teórico nos aseguraba que el teatro no era
capaz de trabajar la metafísica y que la única forma de
abordar a este autor era mediante ella. Afirmaba que si la
entendíamos podíamos entenderlo a él, porque aparte de
lo anecdótico o lo ilustre que era, la esencia de Fernando
González era la metafísica. No quedaba otra que estudiar
metafísica. Luego un cura, que es el mayor experto en la
obra de Fernando González, nos aconsejó que si le quitá-
bamos la parte religiosa lo matábamos, porque Fernando
era indisoluble de todas las confusiones religiosas que
sufrió al final de su vida.
A nivel espectacular nos comunicamos especialmente
con la obra, el diseño de luces, la construcción de imágenes,
la música, etcétera. Coméntenos al respecto.
Pero es súper sencillo.
No nos parece que sea tan sencillo…
Hace poco en Bogotá, en una entrevista, me decían:
«usted que trabaja tan bien lo visual…» y, analizándome,
creo que soy un tipo esencialmente sonoro. Soy sordo para
la música; sin embargo, he formado el grupo más musical
de Colombia, por esa misma razón de no poder distinguir
un do de un re. Soy esencialmente sonoro por una razón:
vengo de un hogar campesino, con madre de nueve hijos,
ama de casa, su esposo proletario. La única forma de re-
creación que teníamos era un radio donde pasaban novelas,
programas musicales, etcétera. Esa vaina desde la cuna a
mí se me fue metiendo, se me creó un gran oído para las
voces. Comprendí que todos los que definían mi teatro a
partir de una visualidad tenían razón, sólo que yo la entien-
do de manera diferente, a partir de lo sonoro. También
tengo otra razón: casi todas las luces de las obras las hago
yo, porque uno de los elementos que más me interesan del
teatro son las luces. Casi siempre se pone de luminotécnico
a un electricista, porque sabe manejar la electricidad y no le
tiene miedo a la corriente. Es decir, generalmente se pone
en las luces no al artista sino al que sobra.
No existe un plano de las luces, estas más bien cons-
tan de tres instancias solamente: la estructura relacio-
nada con el lugar que se ilumina, la arquitectura, que es
lo que llaman el plano, y el ritmo, elemento con el cual
se puede ayudar al actor, beneficiarlo. Otro factor que
me resulta interesante es la intensidad, y para lograrla
se necesita un pintor, un artista. Hay un dicho en España
que me fascina, para cuando empieza el espectáculo o
66
tablas
cuando se apagan las luces si se va iniciar la función, y es
que en ese momento comienzan los sueños del
luminotécnico.
Uno se resiente mucho por la mala utilización de las
luces, en eso hay que ser muy cuidadoso; además, yo tra-
bajo los planos desde el punto de vista cinematográfico. A
veces me preguntan sobre la fragmentación de las luces, y
es que entiendo los ojos del espectador como una cámara.
Leonardo da Vinci descubrió que las funciones del ojo son
cuatro, no solamente la de mirar, sino también cómo en-
focar o desenfocar. Ese es el éxito del cine, como decía
John Houston: «el secreto del cine es que llegó y atinó,
caso perfecto en la percepción del hombre». El cine tiene
esa posibilidad, las luces la tienen, por eso, a veces, utilizo
esas tan pequeñitas, y sombras en las que el actor queda
en penumbra, porque la función de la luz no es solamente
iluminar en términos llanos, sino delimitar y crear planos.
El conocimiento del teatro debería comenzar por el
estudio del cine. Eisenstein, uno de los grandes teóricos
del cine, tiene cuatro libros que son mis biblias. El cine es
una creación colectiva, han de saberlo ustedes; no lo in-
ventaron los Lumière solamente; ellos hicieron el apara-
to, Georges Méliès inventó el espectáculo, Charles Pathé,
el negocio, propuso la renta de la película. Su majestad
Eisenstein le dio al cine su carta de ciudadanía artística, no
solo lo teorizó sino que lo mostró, porque toda su obra es
una teoría teatral; él decía: «toda verdadera formación y
estudio del teatro tiene necesariamente que empezar por
el cine». Ese es parte de mi secreto. La teoría cinemato-
gráfica es la teoría del teatro por una razón muy sencilla:
con la llegada del cine el teatro se dedicó literalmente a
robarle.
En esa búsqueda de textualidades, de referentes teóri-
cos, es donde usted define un modo de pensar la escena.
¿Cómo se concreta ese camino de búsqueda metodológica en
la formación de una manera propia de crear?
Eso de los histriones y de «yo soy un histrión» ya no
funciona. A veces me critican en Colombia porque no
dejo mover a los actores, los tengo como amarrados. Es
que no quiero que se me muevan como micos, esto no
es de micos. Los actores preguntan qué hacer, y es cuan-
do me toca detenerlos, pues para qué lo haces. Bota todo
lo que tienes ahí. La palabra es performativa, es decir, el
teatro es muy claro, la mente del actor es muy clara. El
teatro es el lugar donde alguien juega a hacerse pasar
por el otro y el público juega a ser ese otro. Usted sale a
escena y dice «soy un drogadicto», y le creo porque me lo
dice. Un actor no tiene que salir a escena a decir «soy un
asmático» y luego toser. Si lo digo no lo hago, y si lo hago
no lo digo. El actor tiene cierto grado de pudor al no
hacer en público determinadas cosas obvias. Se trata de
poner en juego diversas teatralidades. Pensar la escena
desde la búsqueda de una verdad, que en mi caso se
encuentra en la realidad más que en la ficción.
 reporTEs reporTEs reporTEs
Eugenia Álvarez García y Martha L. Hernández Cadenas
Miguel Rubio:
«mirar hacia adentro» para inventar un teatro necesario
MAYO TEATRAL 2010 PROPICIÓ EL ENCUENTRO
de los espectadores cubanos con la emblemática agrupación
peruana Yuyachkani. Próxima a cumplir cuarenta años, pre-
sentó dos espectáculos –El último ensayo y Hecho en Perú–
y también una demostración de trabajo donde se evidenció la
preocupación de sus integrantes por la búsqueda de una
teatralidad inclusiva.
Dialogar con su director Miguel Rubio posibilitó acercar-
nos a una experiencia consolidada en el teatro de vanguardia
latinoamericano. Sirvan nuestras interrogantes para diluci-
dar el lenguaje teatral que ha caracterizado al Grupo Cultu-
ral Yuyachkani en su trayectoria.
Una agrupación que propone un teatro nacional dialo-
ga con las problemáticas latinoamericanas. ¿Es una preocu-
pación de Yuyachkani «mirar hacia adentro» para crear un
sentido multilateral desde la puesta en escena?
Nosotros somos parte de una generación que en Améri-
ca Latina se propuso trabajar hacia una dramaturgia nacional y
latinoamericana. Esto era el reflejo de una característica que
Manuel Galich denominó «insurgencia del teatro latinoameri-
reporTEs reporTEs
cano», fenómeno que se dio a mediados del siglo pasado, en el
que nuestros maestros llamaron a «inventar el teatro que nos
fuera necesario». Fue una manera de este «mirar hacia aden-
tro» para reconocernos en nuestras particularidades.
A través del performance logran crear un espacio escé-
nico que fluye entre lo real y lo ficcional. ¿En espectáculos
como El último ensayo y Hecho en Perú es una premisa o
una provocación?
Más que una premisa, es una frontera en la que esta-
mos instalados, asumiendo que vivimos en tiempos en que lo
representacional está en una suerte de crisis frente a la
contundencia de una realidad cada vez más compleja y difícil,
donde la «representación» puede significar reduccionismo.
No es casual que en las expresiones artísticas contemporá-
neas lo ficcional y lo real suelen aparecer separados por
apenas una línea delgada. En El último ensayo se refleja cuan-
do vemos que los actores parten de sí mismos, con nombre
propio; a partir de ahí construyen una presencia y desde ahí
proponen un personaje basado en sus características perso-
nales para «entrar y salir» de uno y otro estado a la vista de los
FOTO: ABEL CARMENATE
67
tablas
espectadores. Así se juntan la presencia y la representación,
la ficción y la realidad, el arte y la vida. Hecho en Perú tiene
principios similares, pero el cuerpo en este caso opera más
como soporte de información. Esta propuesta, llamada entre
nosotros «instalación», une el concepto de instalación plásti-
ca y acción que viene de lo escénico. En ambas obras recorre-
mos esa frontera.
La música y las máscaras son signos recurrentes en la
trayectoria de Yuyachkani. Coméntenos cómo esta necesidad
se ha integrado de forma permanente a la estética teatral
del grupo.
La máscara, la música, la danza, la intervención del
espacio público, el uso de accesorios, los personajes de la
cultura tradicional, etcétera, han sido incorporados por in-
fluencia y vínculos que hemos establecido por los viajes al
interior del país. Pienso que es la necesidad de comunicar
la que nos ha llevado a investigar esos códigos y a incorpo-
rarlos en el registro de nuestra propuesta.
¿«Pensar» y «recordar» son maneras de hablar desde el
presente para reconciliarse con el pasado?
Yuyachkani es una palabra de origen quechua que,
traducida al español, quiere decir «estoy pensando, estoy
recordando». Cuando fundamos Yuyachkani hace casi cua-
renta años fue el nombre que le dimos; nunca imaginamos
que ese apelar a la memoria y al recuerdo iba a tener tanta
importancia con el tiempo; posiblemente sea porque vivi-
mos en un país con permanentes ataques de desmemoria,
donde el olvido aparece como una trágica recurrencia.
Un pueblo sin memoria es un pueblo sin historia, que
está condenado a repetirse. Más que reconciliarnos con el
pasado nos interesa andar hacia el futuro sabiendo quié-
nes somos y de dónde venimos, sin que por esto el pasado
se convierta en nuestro único presente.
¿La referencia a las ideas del «teatro como una concep-
ción cultural» y la «búsqueda de una teatralidad inclusiva»
respondía a una premisa del grupo desde sus inicios o es el
resultado de más de treinta años de trabajo?
Son ambas cosas. Con el tiempo ha sido muy importan-
te entender que el teatro es una construcción cultural y no un
canon definitivo, único y atemporal, como se nos suele pre-
sentar; es decir, como única opción de lo que es el «teatro».
En el camino recorrido hemos entendido cómo esta manera
hegemónica de definir el teatro termina excluyendo otras
formas culturales de lo representacional, presentes de ma-
nera rica y variada en todas las culturas del mundo.
Para Yuyachkani la cultura personal de cada actor influye
en el proceso creativo. ¿Esto constituye una pauta imprescindi-
ble para el montaje o se enmarca sólo en el entrenamiento del
actor? Coméntenos acerca de la necesidad de un actor múltiple.
Nos definimos como un teatro de grupo. Esto signi-
fica que el grupo genera una cultura teatral que se cons-
truye tanto por la experiencia colectiva como por lo que
es la cultura personal de cada actor y, cuando hablo de
68
tablas
cultura personal, me refiero a los saberes de los actores,
a su entrenamiento personal, a las diferentes disciplinas y
caminos que recorren en su aprendizaje y que están pre-
sentes en todo el proceso creativo, desde el entrena-
miento hasta los resultados.
La búsqueda de un actor múltiple fue el resultado de
entender que para comunicar nuestro trabajo a públicos di-
versos, especialmente a los que no suelen asistir por diver-
sas razones a salas de teatro, y encontramos en espacios no
convencionales, necesitábamos un trabajo distinto de energía,
de toma de espacio, de aprendizaje de instrumentos musica-
les, de danzas, de acrobacias, etcétera. La técnica tiene que ver
con la necesidad de comunicar, y las indagaciones que se hacen
en ese terreno están vinculadas a contextos muy precisos.
Pienso que ahora estamos en otro momento, más cercano a la
renuncia a la «espectacularidad», dedicado a entender la rela-
ción con el espectador como la convivencia en un espacio com-
partido, donde se privilegia el intercambio de energía y la
presencia en el espacio que compartimos con los espectado-
res en ese momento efímero en el que sucede el teatro.
Yuyachkani ha sido vital afluente en la vanguardia teatral
latinoamericana. ¿Cómo se reconocen en este panorama?
Es difícil mirar y tener distancia para saber qué lugar
ocupamos en el contexto. El término vanguardia me provo-
ca un cierto rechazo, porque lo asocio con una postura que
puede ser arrogante y descalificadora; prefiero sentirme
parte de una moderna tradición de teatro latinoamericano.
Aunque eso suene general y casi siempre necesite defini-
ciones, en el discurso de agradecimiento al Doctorado in-
tento referirme a ese tema de manera amplia.
Yuyachkani es un grupo emblemático próximo a cumplir
cuarenta años de trayectoria artística. ¿Dónde está la fuente
revitalizadora del grupo, cuáles son las acciones que avivan
su trabajo?
Pienso que la clave para tanto tiempo de vida compar-
tida ha sido el estímulo de espacios personales para que
todos y cada uno de quienes integramos Yuyachkani poda-
mos indagar sobre nuestras necesidades particulares de
la creación; es decir, no nos hemos tenido que ir del grupo
para iniciar otras búsquedas: el grupo las alienta, porque
sabemos que eso regresa y enrique la vida colectiva. No
imagino a un grupo castrando las iniciativas personales de
sus integrantes; pienso que esto ha sido clave por un lado
y, por otro, hemos seguido alimentando el deseo de apren-
der juntos y entender que los resultados son siempre
procesos que llegan a un punto, que no están acabados y
que siempre nos dejan preguntas que queremos respon-
der casi siempre en el siguiente trabajo.
En nuestra reciente visita a Mayo Teatral preestrenamos
Con-cierto olvido. Ese trabajo fue antes una demostración peda-
gógica, que se desprende de las preguntas sobre presencia y
representación que nos dejó El último ensayo. Fue en el proce-
so de confrontación con los espectadores que se convirtió en
una obra autónoma y dejó de ser una demostración de trabajo.
Actualmente se presenta en Lima, en su primera temporada.
 Oficio de la crítica
Fui a Perú para
recordar y termi-
né recordándome

N uevamente regresa al contexto

de Mayo Teatral el Grupo Cultu-
ral Yuyachkani. A juzgar por los títulos
de sus propuestas –Hecho en el Perú y
El último ensayo– no vinieron con la
idea de mostrar una obra definitiva,
sino experiencias. El viernes 7, día
FOTOS: ABEL CARMENATE

inaugural del evento, luego de que su

director Miguel Rubio Zapata reali-
zara una demostración pedagógica de
trabajo, en el horario nocturno pre-
senciamos su reciente estreno, de
2008, titulado El último ensayo. Fue-
ron muchos los comentarios felices
sobre esta puesta que, aunque local, tar desde la diversión el padecer de un No por gusto la propuesta escénica
toca profundamente a toda América pueblo, lo que brinda un tono optimista optó por subtitularse Vitrinas para un
Latina, pues se muestra el pesar ante y de resignación ante lo inevitable. museo de la memoria. Y es que este
el enclaustramiento de su historia, que Frente a esta multiplicidad de ideas muestrario le hace honor al mismo
generalmente es contada desde el he- no quedaba otra opción que vivir la ex- Yuyachkani –en quechua, «estoy pen-
cho y no tanto desde la experiencia. periencia del instante. La feria de la sando, estoy recordando»– tras eviden-
Por otro lado, la necesidad de proteger historia se tornaba angustiosa e inac- ciar, desde la pluralidad de la historia, la
patrimonios culturales que corren el cesible. Sólo permanecían las visiones necesidad de retornar al pasado para
riesgo de olvidarse, en pos de preser- que el espectador podía componer repensar el presente a partir de la mo-
var la identidad, fue otro de los legados para responder a sus espacios de duda, vilización de un pensamiento: aunque
del espectáculo Hecho en el Perú. En en tanto la obra deseaba «mostrar» y el teatro sea un arte comercializable
ese muestrario escénico creado a pro- no tanto «estructurar». La dramaturgia hay productos que, como este, superan
pósito de su aniversario treinta, el gru- se armaba en cada individuo-especta- la idea de mercado para hablar de esen-
po pretende compartir, desde perfor- dor, según sus niveles de interés. cias, de principios humanos.
mances monologados aparentemente
inconexos, la experiencia individual, las
glorias y desventuras de un grupo so-
cial en relación con el poder.
Desde su fundación en 1971 el co-
lectivo ha utilizado el teatro como arma
para protestar contra la reacción política
ante la violencia interna del Perú, su país.
También la condición actual del nativo
peruano, víctima del consumismo, en
ocasiones llega a darle un carácter
antropológico a las piezas, al presentar-
nos cara a cara, abiertamente
confluyentes, pasado y presente.
En este espectáculo nos descubri-
mos, a golpe de cumbia, en medio de un
verdadero mercado del arte. A ambos
lados de la escena encontramos un con-
junto de espacios contiguos que exhiben
fragmentos de la historia nacional ex-
presados simultáneamente, pero que
muestran también una necesidad: con-

69
tablas
teAtro teAtro teAtro
En cada zona de representación
el individuo que actúa se mezcla con
el carácter elegido, presentado ale-
góricamente en las pequeñas placas
al frente de cada espacio de la esce-
na. El Dorado (Amiel Cayo), La Mano
Poderosa (Teresa Ralli), La Madre Pa-
tria (Rebeca Ralli), Piel de Mujer (Ana
Correa), Desembarque (Augusto Ca-
safranca) y El Asesor (Julián Vargas) nos
regalan acciones e imágenes que pre-
tenden convertir la vida cotidiana en
poesía. La necesidad de materializar
sensorialidades conllevó también a la
creación de composiciones físicas que
utilizaban el cuerpo como instancia
metafórica. Por doquier se descubrían
propuestas sugerentes que pretendían
transgredir la convención teatral, pro-
vocar en el espectador la evocación de
una realidad que mediara entre lo que
veía y lo que vivía como experiencia
dentro de aquel lugar tumultuoso,
que de seguro conllevó a una amplia
diversidad en la recepción. Como es-
pectadores asumíamos así, en el pro-
pio cuerpo, la tradición cual valor que
a diario se construye y se padece,
que nos vuelve responsables de eso
que portamos. El percibir a perso-
nas que mediante el acto del teatro
componen su propia nación, profun-
diza en una comprometida magnitud
ética que esta pieza igualmente de-
fiende, desde una acción estética que
a la vez nos convoca a la creación de
nuestra propia teatralidad, esa que
está tan ligada a la vida y que nos
distingue como seres únicos e
irrepetibles.
Hecho en el Perú, tanto por los ob-
jetos utilizados para la escena como a
través del accionar de los actores, des-
cubría cómo, continuamente, se alter-
nan y superponen pasado y presente
para hacer de las escenas un aconteci-
miento intemporal. Recuerdo los mo-
mentos en los que un nativo modelaba
ostentando la condición dual de colo-
nizador-colonizado, de manera que de-
mostraba cómo la cultura se ha redu-
cido a simple mercancía, y provocaba
un replanteamiento del estado de
nuestras raíces culturales y el inevita-
ble peligro de su actualización.
En ello debo destacar el valor de
los silencios dentro de casi todos los
70
tablas
teAtro teAtro teAtro teAtro
monólogos, que centraron la atención
en la presencia del actor. Solo La Ma-
dre Patria utilizó continuamente su
voz a través de canciones y una suer-
te de noticiario, quizás con el objetivo
de crear, junto a la cumbia, el ambien-
te sonoro: suerte de jolgorio cultural.
El entorno escenográfico de estos
«micromundos escénicos» se presen-
taba barroco, tal como si viéramos una
estantería de tienda. Algunos actores
exhibían sus atuendos, mostraban su
funcionalidad e, incluso, a veces le brin-
daban al público la posibilidad de acce-
der a sus productos. Recuerdo que,
mientras Augusto Casafranca se acer-
caba para ofrecer caramelos peruanos,
el público le correspondía regalándole
periódicos y monedas cubanas.
Los materiales audiovisuales uti-
lizados se ligaron a la escena de un
modo indisoluble: fotografías que alu-
dían al sacrificio y al dolor de un pue-
blo o un ídolo proyectadas en la piel
de una actriz que las padecía; docu-
mentos reales sobre la agonía de la comprender que acontecimientos
mujer en el Perú reflejados constan- culturales como este no están dise-
temente en una pantalla de camisas ñados para ser entendidos por el pen-
blancas; una intérprete que convertía samiento, sino vivenciados por el
en acción lo sugerido por la proyec- cuerpo. Quizás sean mis palabras una
ción; o un actor que pretendía hacer- mera reconstrucción del teatro que
nos cómplices de su ficción al filmar- he querido ver e interpretar. Quizás
nos en vivo con una cámara. Cada uno una reconstrucción de lo que soy.
de estos recursos vitalizaron los
perfomances y anclaron al espectáculo Pedro Enrique Villarreal Sosa
a un visible nivel de inmediatez.
De estas maneras, Hecho en el
Perú expresaba su voluntad de legi-
timar el teatro como arte efímero y
cíclico, virtudes que la obra empleó
como resortes escénicos e, inclu-
so, autorreferenciales: notamos
cómo la verdad escénica no se mues-
tra fingida ni representada sino pre-
sentada, en tanto presentar corres-
ponde a mostrar la realidad del ac-
tor. Y es allí donde esa acción que
se comparte deja de ser acto tea-
tral para convertirse en acción vital
que opta por insertarse en un con-
texto escénico. En este marco, aque-
llo que se expone como problema
social, aparentemente local, lo asu-
mimos como propio en tanto resul-
ta un dilema humano.
Cuando abandoné aquel lugar qui-
se recordarlo todo y fracasé. Debí
 Traducir una máscara, atravesar un carnaval
«CIEGO VIEJO: No nos hemos visto nunca unos a otros. Nos preguntamos y nos responde-
mos; vivimos juntos, estamos siempre juntos, pero no sabemos lo que somos […] por mucho
que nos toquemos con las dos manos […] los ojos saben más que las manos.»
L as bombillas alumbran todo el es-
pacio. Entro a la sala de teatro. A
la izquierda del escenario está situa-
da la bandera de Perú, a la derecha, el
escudo. Una alfombra roja interviene
el lugar de los actores, quienes con-
versan y acomodan las sillas. En el
fondo una pantalla proyecta noticias,
diversas imágenes. Hacia el centro hay
un micrófono. El último ensayo.
Cuando en la reciente edición de
Mayo Teatral los organizadores anun-
ciaban que entre los invitados al even-
to estaba Yuyachkani, de Perú, mu-
chos de los espectadores que cono-
cían al grupo de puestas anteriores
(Adiós Ayacucho, Antígona) esperaban
su visita con no poco entusiasmo. El
colectivo, dirigido por Miguel Rubio,
cuenta con más de treinta años de
trayectoria como teatro independien-
te y sus búsquedas siempre han pro-
puesto un diálogo con la historia y las
problemáticas del entorno político-
social de la región.
El último ensayo, una de las dos
propuestas presentadas por Yu-
yachkani, está organizada a partir de
la estructura de un espectáculo en
proceso. Todos los actores se encuen-
tran en una sala arreglando un home-
naje a una diva de la ópera de Perú.
Para ello, mientras la esperan, reme-
moran su repertorio musical. Las di-
ferencias entre los integrantes se
ponen de manifiesto en las diversas
visiones que tienen de su país.
Los personajes reflexionan acerca
de la identidad y la historia desde la
memoria. Sin embargo, en mi crite-
rio, el acceder a todos los signos aludi-
dos, con cierta nostalgia por la cultura
precolombina, constituye la mayor di-
ficultad que padeció el público cuba-
no, ajeno a estos códigos, en la recep-
ción del espectáculo.
MAURICE MAETERLINCK. Los ciegos
FOTOS: ABEL CARMENATE
II
La información proporcionada por
el título de la pieza predispone al es-
pectador a ser partícipe de un ensayo,
del repaso de un trabajo inconcluso;
por lo tanto, somos testigos de algo
que, se supone, aún no debemos ver.
El título también introduce un modifi-
cador al significado: «último», con el
cual induce al final de la práctica, que
de alguna forma es también el comien-
zo de un resultado: la puesta en esce-
na. Estamos en presencia de una zona
de conflictos con respecto a cómo pen-
sar la puesta en escena como proceso.
Mientras el público accede al tea-
tro observa, como parte de la obra, a
los actores organizando su set de tra-
bajo. Cuando todos se acomodan la luz
no desciende para señalar que la obra
ha comenzado, pues Yuyachkani en-
saya una gala. Los actores tienen la
conciencia de que no hay concurren-
tes en la sala, practican sus partituras
para una futura función en pretendida
soledad, pues cuando el espectador
entra en la sala ellos continúan su ru-
tina en el escenario. Sin embargo, el
público se reconoce como observa-
dor, ya que la obra no comienza hasta
que todos están acomodados en las
lunetas. Se delimita la zona del es-
pectador y de los actores en tanto se
reconocen los espacios de cada uno.
La escena queda dividida durante
todo el espectáculo por una alfombra
roja que es colocada indistintamente
en vertical, horizontal, hacia la izquierda
o derecha, según el lugar con el que se
prefiera trabajar el ritmo del espectá-
culo. Los actores montan y desmon-
tan el área de acciones con todos los
objetos en la escena, pues la velada es
repasada una y otra vez mientras es-
peran a la cantante. El desplazamiento
de la acción y los personajes hacia zo-
nas sugeridas por la alfombra propicia
una agilidad y un desarrollo de la obra
por sucesión de imágenes.
Siete sillas para los siete actores
conforman una utilería movible alre-
dedor de todo el escenario: mientras
algunos intervienen mostrando su tra-
bajo como intérpretes, otros obser-
van. O sea, los que representan tam-
bién hacen función de espectadores,
enjuician las acciones de los primeros.
Cuando comienza la obra los acto-
res miran la grabación de un congreso
del gobierno; cuando termina, en igual
posición, observan una imagen del
71
tablas
teAtro teAtro teAtro
Imperio Inca. La distancia creada en-
tre pantalla-actor-público sostiene un
hilo conductor en todo el espectáculo.
La utilización del video no se integra al
acontecimiento en la escena, pues
mientras los actores juegan a montar
la gala para la estrella, en el fondo y
paralelamente se van proyectando fo-
tos, imágenes del país, textos. La refe-
rencia a Fujimori, dictador de Perú,
rememora todos los gobiernos tiráni-
cos de los que ha sido víctima la re-
gión. Este mecanismo independiente
sostiene un discurso que narra anec-
dóticamente la historia de su país, que
es también la de América Latina.
La utilización de textos dialoga-
dos en las proyecciones también de-
nota la intervención de la mano del
director en el espectáculo como ob-
servador, estructurador de una co-
herencia. El diálogo dramático es ge-
neralmente un intercambio verbal
entre personajes; sin embargo, la es-
tructura es expuesta a la vista del es-
pectador, lo que le permite una parti-
cipación protagónica, pues junto a las
acciones de los actores el director
sugiere al público un intercambio con
el espectáculo. Se produce una bila-
teralidad en la recepción debido al
resultado formulado entre los dos
planos: escenario y pantalla.
La alfombra roja señala el divismo
impostado al que rinden homenaje los
artistas –homenaje impostado también.
Los actores repiten una y otra vez el
discurso, siempre con cambios «acci-
dentales», para cuando llegue la estre-
lla. Juegan con una falsa moralidad. La
72
tablas
teAtro teAtro
leyenda inca, de la que bebe el espectá-
culo, narra la historia de una joven que
cantaba como un ruiseñor. En la escena
todos esperan a esta cantante mítica.
La estrella venerada es gloria interna-
cional por su voz, sin embargo, prefie-
re cantar en quechua. Esta hibridación,
al relacionar la manera de cantar de los
grandes escenarios de la aristocracia
eurocentrista con el habla del pueblo
andino, constituye el mayor atractivo
de la artista, un motivo que la convierte
en mercancía exótica. La gran operista
inca es evocada como mito acomodado
del estándar occidentalista. La «diva»
funciona como una categoría fetichista
instalada por mecanismos de la socie-
dad de consumo. La insistencia en el
homenaje, desde la exageración, devela
a la adoración como un artificio, simula-
ción, burla final al estereotipo de culto.
El proceso de arropar a la cantante
con las prendas típicas del pueblo pe-
ruano se estructura de una manera ri-
tual. La ceremonia comienza cuando la
desvisten cuidadosamente; luego colo-
can pieza por pieza sobre su cuerpo. De
pronto, la ceremonia se distancia de los
códigos típicos de la región que eviden-
ciaba el vestuario, pues calzan a la actriz
con unos zapatos de tacón rojo. En el
espectador se produce una reacción ante
la sorpresa por el choque de estos dos
elementos, obviamente opuestos; no
obstante, los actores operan tranquila-
mente. Todo es una coreografía, una «gala
homenaje». Pensar la memoria del hom-
bre latinoamericano desde la autentici-
dad identitaria es también determinar
cierta falsedad. Convertir a nuestros mo-
teAtro teAtro
delos en occidentales, tanto como pre-
sumir únicamente de lo autóctono de
nuestra cultura, es vender una idea por
nosotros mismos creada. La defensa de
la identidad como verdad única es solo
una construcción que socialmente se ha
prefijado.
III
Existe una «agonía», como se dice
en algún momento en la obra, que
necesariamente no es el fin, pues su-
pone una lucha. El baile de los muer-
tos, en el que el grupo utiliza másca-
ras recogidas del imaginario popu-
lar, inserta en el discurso un sentido
lúdico a partir de la lucha de opues-
tos. La idea de burlar el «fin» en tono
carnavalesco devuelve a la represen-
tación un exorcismo del mal, un atra-
vesar el infierno para encontrar la
luz. Este momento de clímax se vuel-
ve persistencia, persistencia de una
cultura. La defensa de las leyendas,
costumbres y mitos de Perú apre-
hendidos desde la memoria indivi-
dual de cada hombre. Persistencia
del teatro como enfrentamiento,
como fiesta popular. El teatro visto
desde el juego de máscaras entre lo
real y lo aparente. Persistencia y per-
manencia por casi cuarenta años de
Yuyachkani.
En una de las clases ofrecidas por
el grupo durante el evento, un actor
señalaba: «Para qué actuar en la es-
cena, si en la vida nos la pasamos
actuando». Esta tesis comenta el tra-
bajo de puesta en escena de los acto-
res de Miguel Rubio. La sinceridad
en la manera de pensar la historia, el
pasado desde el desmontaje perso-
nal que hace el actor con sus expe-
riencias, podrían ser las principales
tentativas ofrecidas por el espectá-
culo. Sentir la actuación como un
mecanismo cotidiano de disfraz es
una forma de reflexionar sobre el
papel de la cultura en la sociedad mo-
derna. La búsqueda de una identidad
como construcción colectiva de sig-
nificados es el ensayo final de noso-
tros dentro del juego de simulacio-
nes, recreaciones también, de la vida.
Lilián Broche Moreno
 Kay Punku: memoria histórica y sentido político en
el discurso teatral de Yuyachk
Yuyachk ani
uyachkani
«Más allá del bien y del mal no se
encuentra la inocencia del devenir, sino
una vergüenza no sólo sin culpa, sino,
por así decirlo, sin tiempo.»
GIORGIO AGAMBEN

«Paula, la guerra no es como tú te la

imaginas.»
GUILLERMO CALDERÓN, Diciembre.

Mi cuerpo no es un campo
de batalla

D os cuerpos, una puerta y un esce-

nario vacío. Una campana, cual
único resto del campanario de la igle-
FOTOS: MANUEL FERNÁNDEZ

sia, da tres toques. Así comienza Kay

Punku (Esta puerta, ayer, hoy, maña-
na), acción-documento de Yuyachkani
presentada en el 23 Festival Iberoame-
ricano de Teatro de Cádiz. Ana y
Débora Correa son las creadoras e in-
térpretes de esta propuesta, que se
destaca por su alto nivel de compro-
miso político con la actualidad peruana
y la recomposición, desde lo artístico,
de la memoria simbólica de un país.
En Kay Punku confrontamos dos
escenarios/unidades, construidos por
las actrices, portadores de diferentes
relatos, materialidades y finalidad.
Uno, que se detiene en el testimonio
del abuso y las violaciones a los que
fueron sometidas las mujeres de las
comunidades campesinas durante los
años de guerra interna en Perú; y otro,
que deviene ritual de curación, repa-
ración de la memoria colectiva. Bajo
esta lógica discursiva funciona Kay
Punku, en la superposición por conti-
güidad de estas dos acciones: la pre-
sencia escénica de un cuerpo mutila-
do, humillado, violentado, que denun-
cia a los agentes por las atrocidades
cometidas, y la purificación, el baño, el
lavado de ese cuerpo, como única ma-
nera consciente de extirpar el dolor
de los ausentes y por los ausentes.
Ana y Débora Correa exponen
sus cuerpos como mapas, donde ins-
criben la historia de una comunidad y
sus víctimas. La Narradora y la Mujer
de la Puerta son las identidades que
testimonian, la primera como hablan-
te y la segunda como viviente de los
hechos. La acción comienza cuando la
Narradora, Ana, da lectura al acta o
registro de la presencia militar en La
Manta. Estos son documentos reales
que las actrices poseen luego de una
investigación y trato directo con las
mujeres de las comunidades de Aya-
cucho, Huancavelica, Huanuco y Apu-
rímac. Mediante las declaraciones co-
nocemos los actos de violencia come-
tidos, los abusos sexuales, abortos,
esterilizaciones, encierros, humilla-
ciones que las féminas padecieron, los
cuerpos desaparecidos, el terror in-
ducido contra aquellas que se atre-
vieran a confesar y la discriminación
hacia las que lo lograron. Sus voces y
fragmentos de vida reales irrumpen
en la escena, y las hermanas Correa
trabajan con este material de la si-
guiente manera: crean un marco de
enunciación sintético que sugiere y
connota, a partir de un campo objetual
muy preciso, espacios físicos y expe-
riencias encarnadas en el imaginario
de estas comunidades.
Una campana en medio del esce-
nario y un toque reconstruyen un espa-
cio físico (el campanario de las iglesias
de las comunidades) y una vivencia co-
munes (la constante vigilia desde ese
punto alto y el aviso mediante toques
codificados cuando se acercaban pre-
sencias foráneas). Las piedras desplega-
das ante la puerta, y que la Mujer reco-
rre, tienen inscritos los nombres de los
masacrados y su materia induce el peso
de esos cuerpos, la mayoría insepultos.
La puerta como memoria incorporada,
conexión entre pasado, presente y fu-
turo: la violencia que generan los go-
biernos autoritarios y las guerras civi-
les como legado de un pasado histórico
también penoso y aún presente en el
imaginario cultural latinoamericano,
donde los rostros y mecanismos de
opresión de los victimarios se han mo-
dernizado, transformado; en cambio, las
víctimas continúan con los mismos
miembros, caras y manos.
Este primer momento de la in-
tervención de Ana y Débora Correa,
en el que se documenta a partir de la
acumulación de materiales (actas,
nombres de las víctimas, testimonios,
declaraciones) la tensión vivida por
las comunidades campesinas produc-
to de los enfrentamientos entre el

73
tablas
teAtro teAtro teAtro
ejército y Sendero Luminoso y el cuer-
po de la mujer, se esboza como «un
campo de batalla» que registra la
violencia de los acontecimientos (mujer
violada/humillada/mutilada/abandonada/
discriminada) y contrasta con el segun-
do instante de Kay Punku, en el que el
tono y la materialidad de la escena serán
diferentes (agua, flores, naranjas) y se
pasará del cuerpo violentado al liberado,
tras suceder, en escena y ante el público,
el ritual de saneamiento: «mi cuerpo no
es un campo de batalla».
Las actrices comparten con el pú-
blico las naranjas, lo invitan a pelarlas y
a comerlas en el acto. A la sensorialidad
de este segundo momento, se une el
olor, el gusto de las frutas, las flores
blancas y rojas, cual bandera de Perú,
que adornan la puerta, motivo que se
reitera en otros espectáculos e inter-
venciones del grupo. Ellas evocan a su
abuela y su maña para sacar la cáscara
intacta de las naranjas.
Son dos unidades simétricas don-
de la puerta se convierte también en el
elemento que señala el paso de una a
otra. Si durante la primera unidad la
puerta aparecía con una sombra de
muertos (piedras), en la segunda esta-
rá adornada con los claveles blancos y
rojos (los mismos del ramo de las no-
vias en Cásate con la verdad). Las Co-
rrea construyen dos escenarios bien
peculiares. Uno hacia la derecha, don-
de sus cuerpos hablan por las víctimas
y sobrevivientes de la catástrofe, con
una atmósfera densa desde la visualidad
(treinta y cinco piedras y dos bancos),
un ritmo en crescendo condicionado por
la dureza de los hechos narrados, evo-
cados, puestos en cuerpo y en voz, que
provoca en los espectadores, o al me-
nos en mí, un sobrecogimiento, un tipo
de vacío muy difícil de racionalizar. Y es
válido aclarar que el tono desde el que
enuncian no es melodramático, ni efec-
tista; ellas no se aprovechan de lo dra-
mático de estas historias para hacer un
buen espectáculo. Se trata simplemen-
te de una reconstrucción de la memo-
ria, desde la metáfora teatral, donde las
actrices no ficcionalizan, sólo ordenan
el material acumulado y lo canalizan por
esa puerta de ayer, hoy y mañana, para
informar, denunciar, ajusticiar. Es un
acto de violencia poética lo que resta en
74
tablas
teAtro teAtro
sus cuerpos, su única arma (el teatro)
para intervenir en esta lucha y eso lo
muestran en el primer momento.
La segunda unidad se localiza ha-
cia la izquierda del escenario y allí son
Débora y Ana las que limpian sus cuer-
pos y el de los espectadores, con los
que comparten las naranjas. Aquí pre-
domina un tiempo detenido, un rit-
mo extendido. Se trata de exorcizar
los demonios humanos presentes (re-
sentimientos, rencores, indiferencia,
venganza) en la historia. Acudimos a
un ritual de saneamiento donde tam-
bién se superpone lo privado (los re-
cuerdos de su abuela).
Dentro de la muestra del 23 Fes-
tival Iberoamericano de Cádiz, Kay
Punku se destaca por ser una propues-
ta que se mueve en las fronteras en-
tre las artes de archivo y la conducta
performática, pensando el teatro como
un espacio de resistencia, como una
práctica política, social, en diálogo fron-
tal con el presente y el pasado históri-
cos. Las hermanas Correa fueron a
estas comunidades campesinas en bus-
ca de los testimonios, de las vivencias,
de lo acontecido y a partir de ese ma-
terial, con una absoluta libertad dra-
matúrgica, construyeron su acción es-
cénica para intercambiar con el públi-
co de estos lugares y acompañar, cual
texto estético y denuncia artística, las
Audiencias Públicas realizadas por la
Comisión de la Verdad y Reconcilia-
ción, que se encargó de investigar los
hechos de violencia política y violación
de Derechos Humanos ocurridos en
el Perú entre 1980 y 2000.
Lo valedero de entregas como
esta no sólo se ubica en la radicaliza-
ción de la función del teatro y el papel
del artista que este grupo asume en
un contexto de opresión, donde los
límites entre arte y vida se desdibujan,
sino también en cómo estas posturas
abren nuevos caminos de investiga-
ción socioestética y obligan a repen-
sar su práctica en términos de len-
guaje escénico y de recepción, donde
lo corporal, lo visual y la manera de
ordenar un espacio de memoria co-
mún estarán signados por la irrup-
ción de lo real, una zona de hibrida-
ción entre el cuerpo del actor y las
voces de los otros («el cuerpo ausen-
teAtro teAtro
te» al que alude Miguel Rubio en su
última publicación), el testimonio y su
teatralización.
Hace unos meses, escribiendo una
crónica sobre las Temporadas de Tea-
tro Latinoamericano y Caribeño1 que
organiza la Casa de las Américas en
Cuba durante los meses de mayo, pen-
saba en ese rostro del teatro latino-
americano (teatro político, popular, ri-
tual, de creación colectiva) que aún se
sigue jerarquizando en estos eventos
con sus grupos paradigmáticos funda-
dos en los años 60 y 70, y me pregunta-
ba desde la experiencia colectiva de
estos grupos cómo operan sus discur-
sos sociales y escénicos en las nuevas
coordenadas que impone nuestra rea-
lidad en este milenio. Kay Punku (Esta
puerta, ayer, hoy, mañana) y el trabajo
de las hermanas Correa, protagonis-
tas a la vez del XII Encuentro de Muje-
res de Iberoamérica en las Artes Es-
cénicas,2 exponen el camino de reno-
vación y las variaciones en el compor-
tamiento de la dinámica grupal que
Yuyachkani ha logrado en sus casi cua-
renta años, hecho que nos sitúa ante
un teatro vivo, un lenguaje contempo-
ráneo, una tradición actualizada, una
«comunidad creativa».3
Yohayna Hernández
NOTAS
1 «Entre la excepción y la regla: Mayo
Teatral 2008», en revista tablas, no.
2 de 2008.
2 Dentro de la programación del Festival
Iberoamericano de Teatro de Cádiz
se inserta, de manera simultánea, el
Encuentro de Mujeres de Iberoamé-
rica en las Artes Escénicas, coordina-
do por Margarita Borja y Diana Raz-
novich, que en 2008 contó su duo-
décima edición realizada del 16 al 19
de octubre. «El compromiso a esce-
na» fue el concepto que agrupó una
serie de intervenciones de prestigio-
sas teatristas entre las que se encuen-
tran Ana y Débora Correa, que im-
partieron un taller de máscara.
3 En el documental de Andrés Cotler Per-
sistencia de la memoria dedicado a la
práctica de Yuyachkani en su veinti-
cinco aniversario, Osvaldo Dragún
afirma que más que como grupo, le
interesa pensar Yuyachkani como una
comunidad creativa.
 Josefina la via-
jera: otra histo-
ria teatral de la
nación

U n quinquenio ha transcurrido
desde que Santa Cecilia, esa hija
nostálgica del trío de creadores Abilio
Estévez-Carlos Díaz-Osvaldo Doi-
meadiós, apareció en el escenario del
FOTOS: ABEL CARMENATE

Trianón. Este monólogo dejó en el

medio teatral de la Isla la confianza en
la excelencia escénica unida a un dis-
curso actualísimo sobre nuestra rea-
lidad. Ahora, nuevamente la tríada de
artistas invoca uno de esos seres
ejemplares por su raíz trágica y cuba-
na, Josefina, la viajera, la eterna cami- ce decir Josefina y no Bonifacio Byrne, ya no encanta al público cubano con
nante de la dramaturgia nacional. Lle- porque la insignia nacional es, más que sus excelentes actuaciones como lo
ga a la Sala Llauradó Josefina la viajera, un objeto, el símbolo de la nación, de la hacía hace una década, por lo tanto,
otro de los monólogos que Estévez cultura, de un proyecto social que ha interpretar a Josefina desde la distan-
ha exorcizado de su cuerpo para ha- sido construido durante décadas. De- cia geográfica con la Isla supone nue-
cer repensar la nación y a nosotros trás de la pregunta por lo propio con- vas lecturas, otras maneras de rela-
mismos en ella. tinúa resonando la constante inter- cionarse con la caminante. Más que
Josefina tiene ciento veinte años pelación a una realidad que debate su un repaso a la historia nacional, en un
y lleva ciento tres desandando cuanto destino en medio de conflictos que intento por descubrir el camino de la
camino conduzca a La Habana. Su ob- parecen insalvables. nación junto a la trayectoria de la pro-
jetivo es ver izar la bandera cubana El texto original fue escrito para tagonista (esta sería una de las posi-
en El Morro, acto simbólico que anun- la actriz Gretel Trujillo. Quienes pu- bles lecturas si el actor/la actriz vivie-
cia el nacimiento de la República. El dimos ver a la intérprete en El enano ra en Cuba), la actuación de Gretel
viaje no ha terminado aún y la prota- en la botella, podemos sospechar por Trujillo hubiese favorecido la mirada
gonista continúa en la búsqueda, qué Abilio le dedicó su obra. La actriz distanciada, crítica. Ella, como Josefina,
migrando en la geografía y en el espí-
ritu. Josefina la viajera es, por tal ra-
zón, una especie de road theater en el
que el viaje es más imaginado que real
y la acción es más recuento vivido por
el personaje que conjunto de peripe-
cias. Temas tan caros a los cubanos de
hoy como el viaje y la nacionalidad se
unen en la profundidad de este texto.
La disyuntiva de Josefina es siem-
pre andar o morir, ser la emperatriz
inmóvil que vuelve al polvo de su te-
rruño oriental o la eterna viajera que
pertenece a todas las geografías. La
protagonista termina develando que
todo es una mentira suya, que nunca
se ha ido de Cuba, que todo ha sido
apenas una ficción; pero esto no hará
menos complejo el discurso acerca
de la nacionalidad y lo cubano. «¿Dón-
de está mi bandera cubana…?», pare-

75
tablas
teAtro teAtro teAtro teAtro teAtro
también ha recorrido caminos insos- borrable. En este juego entre sátira y
pechados y no dudo que ha llorado tragedia, el actor construye a Josefina
«lágrimas meteorológicas» mientras con esa sabiduría que tiene para tran-
veía una palma en tierra extranjera. sitar por registros al parecer distan-
Su actuación hubiese supuesto un tes. Es cierto, como dice la protago-
acto de nostalgia, no sólo por la tie- nista, que «a los cubanos les fascinan
rra que le vio nacer, sino también las tragedias», pero cuando estas van
por la escena que ella protagonizó unidas a la burla y a la risa, alcanzan una
hace apenas una década atrás. dimensión aún más fascinante, y el ac-
El texto, sin embargo, es confiado tor ha demostrado que sabe hacerlo
a uno de los más completos actores muy bien, yo diría que como ningún
que tiene la escena cubana en estos otro intérprete cubano.
momentos. Osvaldo Doimeadiós, in- Carlos Díaz y Osvaldo Doimeadiós
térprete por excelencia de grandes optaron en la puesta en escena por
personajes femeninos que forman parte parodiar el monólogo del dramaturgo
de la cultura y la escena nacional (Santa a través de la pauta gestual. Ellos su-
Cecilia, Margot), presta su cuerpo para pieron ocultar lo obvio y quisieron ha-
otra de ellas y se deja «montar» por cer del cuerpo del actor el espacio de
ese espíritu trágico e inconforme que enunciación por excelencia. El perso-
es Josefina. El contraste entre los sexos naje puede decir que nunca ha sentido
del actor y del personaje amplía las nostalgia por Cuba y que de sus ojos
posibles lecturas del montaje de Car- sólo han corrido «lágrimas meteoro-
los Díaz, para quien ya sabemos que el lógicas» y no por la Patria; pero Doi-
transformismo, en no pocas oportuni- meadiós ridiculiza el discurso verbal
dades, deviene provocación al público del personaje al hacer explícito un ca-
y complejidad en las maneras de con- tálogo o recorrido por la memoria
cretar en la escena las historias de cinética y corporal de los cubanos.
otros autores. El cuerpo de Josefina es masculi-
En esta ocasión Osvaldo Doimea- no y femenino, usa bermudas y tenis
diós se acerca al personaje desde la deportivos, corre y salta las vallas
sospecha al exuberante texto de Abilio como Dayron Robles, extiende la
Estévez, parodiándolo a ratos, sufrién- mano pidiendo limosna, baila conga
dolo, como se sufre un recuerdo im- pretendiendo sostener una botella en
76
tablas
teAtro teAtro
la mano, corta caña, disimula una
masturbación, llora, dice adiós, imi-
ta un juego de dominó, aparenta que
está donando sangre… En un mo-
mento, Josefina se lamenta: «¡Esta
Cuba horrible que está aquí y
aquí…!»; y cuando Doimeadiós dice
estas palabras señala a su propio cuer-
po y deja claro que la nación se niega
o se reafirma con ellas, pero que ine-
vitablemente se construye en los
cuerpos de sus ciudadanos. Es preci-
samente mediante la ambivalencia
entre la palabra, que relativiza lo cu-
bano, y el cuerpo que lo reproduce,
que se construye el discurso teatral
en Josefina la viajera.
El juego con varios espejos viabi-
liza el diálogo directo con los espec-
tadores. En ellos el personaje se en-
cuentra con su interlocutora, o me-
jor, con su propio alter ego: la Josefina
aburguesada, monárquica e inmóvil
que la persigue por todos los cami-
nos. El recurso se convierte en un
dardo dirigido a los espectadores:
¿Josefina habla con su alter ego o aca-
so con el público? ¿A quién van dirigi-
dos los insultos? ¿Será acaso el es-
pectador que se mira en el espejo el
espíritu reaccionario y poco compro-
metido que continuamente es criti-
cado por la protagonista?
 Otro de los mecanismos utiliza-
dos por el actor y el director para
desmontar la retórica del texto de
Abilio Estévez es la inserción de un
cuadro independiente en el que hu-
mor, sátira y crítica social se mezclan
de una manera ejemplar. Doimeadiós
hace gala de su excelencia para el gran
espectáculo humorístico cuando in-
terrumpe la historia del viaje de
Josefina, utiliza como excusa el robo
repentino de sus zapatos y arremete
contra el público y contra la violenta
realidad cotidiana. En una especie de
parábasis, al estilo de las insertadas
en los espectáculos de la Grecia anti-
gua para presentar chismes y noticias
de la actualidad, Osvaldo Doimeadiós
ataca con humor ácido y crítica voraz
la irresponsabilidad social, la crisis
económica, la indolencia humana y
todo lo censurable que reconocemos
como propio. Durante estos diez mi-
nutos que funcionan a modo de inter-
medio, el diálogo con la platea se hace
más directo, podría decirse que in-
cluso cruel, al punto de convertirse
en uno de los momentos más since-
ros de todo el espectáculo. La situa-
ción de esta cubana que busca sus za-
patos robados (ya sabemos que
«aquicualquier@») es suficiente para
convertir el espectáculo en un ejem-
plo de buen arte teatral.
Los diseños de escenografía y de
vestuario, firmados por Roberto Ra-
mos Mori, contribuyen creativamente
al juego que entabla el actor con el
público. Quiero referirme particular-
mente al vestuario por su especial
aporte al discurso de la puesta en es-
cena. Hay en Josefina la viajera desde la
magnificencia de los grandes y lujosos
trajes que abundan en los espectácu-
los de Carlos Díaz, hasta la sencillez
de la indumentaria popular. Resulta
reveladora la vulgarización del vestua-
rio del actor en gran parte de la puesta
al utilizar una bermuda y un collar de
cuentas azules, blancas y rojas que
componen la bandera cubana. Esta es-
pecie de artesanía tan común se suma
a la serie de elementos que relativizan
la sacralidad de lo cubano. La bandera
que la protagonista busca ver izada en
lo alto como símbolo de la nación in-
dependiente y libre, es vulgarizada y
presentada como una especie de amu-
leto, cuando más adorno o producto
vendible y manoseado de la manufac-
tura popular. ¿Es también esto lo cu-
bano? El diseño de vestuario lo confir-
ma rotundamente.
Aunque todo parece indicarlo,
Osvaldo Doimeadiós no está solo en
el escenario. Lo acompañan durante
casi todo el espectáculo otros cuatro
actores-comodines, las Visitaciones
de Josefina, vestidos de reos y expli-
citando, a veces en exceso, los perso-
najes referidos por la protagonista.
Es ya una característica de los monta-
jes de Carlos Díaz la presencia de
esos seres, al parecer innecesarios,
soportes de la atmósfera teatral más
que de la acción. Sus apariciones en
este caso resultan monótonas y poco
agraciadas. Doimeadiós ha demostra-
do en no pocas ocasiones que él solo
puede echar sobre sus espaldas espí-
ritus tan difíciles como el de Josefina.
La maestría de su interpretación y los
propios diseños de vestuario, esce-
nografía y banda sonora hubiesen sido
instrumentos suficientes para el ac-
tor en su desempeño.
El demorado final de la represen-
tación resulta el momento menos acer-
tado del montaje. La protagonista ha
dicho demasiado, su tragedia ha con-
movido al público de una manera ro-
tunda y es inevitable el arribo de la
hora final para el personaje. El desen-
lace anunciado en más de una ocasión
–el suicidio– es trocado en asesinato
por mano de una de sus Visitaciones.
Resulta incoherente que uno de es-
tos personajillos, de debilísima parti-
cipación en la progresión de la acción
dramática, intervenga en el momen-
to sacrificial y definitivo de Josefina.
La tragedia, entonces, queda trunca,
en espera de la autodeterminación de
esta mujer inconforme.
Muerte y viaje, palabra y espíritu,
cuerpo y nación se imbrican, a pesar
de las digresiones, en Josefina la viaje-
ra. El soma de toda una nación es pues-
to al desnudo por Osvaldo Doimea-
diós y la rebeldísima mirada de Carlos
Díaz. Teatro El Público vuelve a rega-
larnos, veinte años después de su de-
but, otra excelente oportunidad para
sumergirnos en los cauces de la histo-
ria nacional y buscar en ellos nuestras
raíces más profundas. Los caminos de
Josefina, la eterna viajera de la drama-
turgia nacional, se entroncan con los
nuestros justamente en el punto don-
de se encuentran la Historia y todas
nuestras historias.
Yoimel González Hernández
77
tablas
 Anotaciones
sobre el observa-
torio desde el cual
Anna y Martha
contemplan el
mundo
1. El mundo, según Anna y
Martha, se reduce a un con-
junto de sensaciones que justifican la
estrategia discursiva del acto del habla
como forma de reinventarse el propio
mundo. Estas dos señoras encontra-
ron un sentido más allá del sin sentido
y así evitaron las consecuencias siem-
pre fatales del naufragio existencialista
o el ridículo de la crueldad. No son dos
ancianas filósofas ni dos viejas chismo-
sas. Lo de ellas no es el análisis políti-
co ni la especulación financiera, sino
las andanzas del deseo que se desplie-
ga como un fantasma con forma de
gato, se reprime y regresa otra vez
como una contemplación pura de la
señora de enfrente o del pasado. Esta
es la lógica de su mundo como obser-
vatorio desde el cual se construyen
imágenes del tiempo. Observar y no
ser observadas, volver invisibles las
ruinas del pasado, la opacidad del de-
seo en quien ya no espera nada, los
trozos de un reglamento que colapsó
el mismo día en que se derrumbaron
las utopías totalitarias que asfixiaban y
a la vez brindaron una increíble sensa-
ción de seguridad ante lo inamovible.
El observatorio de Anna y Martha es
delicioso. Su delicia tiene un rictus de
amargura que podemos confundir con
la sonrisa. Se parece al andamio de
unos constructores/destructores, a la
espalda descascarada del refrigerador
del abuelo, a todos los cuadros de to-
dos los parientes y de todos los márti-
res, a la fetidez de una anciana necesi-
tada de aseo, a la nebulosa que forman
la miopía y las pasiones, al olor de la
gaveta cerrada hace décadas donde se
guardan recuerdos (papelitos, hojas
secas, fotos en desuso, objetos perdi-
dos) que ni siquiera la nostalgia han
conseguido ventilar, al perro del señor
de la otra calle que más bien se parece
78
tablas
FOTOS: ABEL CARMENATE
al señor mismo, a una criada medio
invisible que ahora no recuerdo si era
negra, árabe o sudaca. Daba asco por-
que estaba limpia en medio del chu-
rre. Y era tan joven que merecía mo-
rir para eternizarse a salvo de la vejez
incorruptible y legendaria, fosilizada, de
Anna y Martha, quienes necesitan el
mundo caprichoso, cansado, calcado a
la anciana medida de sus trastos viejos.
2. Cuando vi por primera vez la
puesta en escena que Teatro El Públi-
co hizo de la pieza Arte, de Yazmina
Reza, me convencí de que a lo largo
de los años había visto correr dos ver-
tientes en el desempeño del grupo:
una que explora la escena desde el
texto, y otra que explora el texto des-
de la escena. Los resultados son dife-
rentes pero no siempre opuestos por
más que una, la primera variante, pro-
dujera grandes espectáculos neoba-
rrocos que, como La niñita querida, El
público y La celestina, resumen buena
parte de lo que ha sido una conse-
cuencia del atrevimiento formal y de
las transgresiones carnavalescas a
todo lo largo del espectro creativo,
tanto en la trayectoria de la compañía
como en esa amplia zona del movi-
miento teatral cubano que de alguna
manera ha caído bajo los influjos del
director Carlos Díaz y de su equipo.
Mientras tanto, la otra vertiente que
se ha desplegado desde Así es si os
parece, Arte y El otro cuarto, propicia,
en paralelo, espectáculos más mesu-
rados en cuanto al desbordamiento
formal, más concisos y quizás narra-
tivos, depurados intelectualmente a
la vez que, en ocasiones, parecen me-
nos seductores para el gran público,
por lo regular sediento de imágenes
insólitas, recursos inesperados, co-
lores, luces, trajes y cuerpos desnu-
dos, según los hábitos del audiovisual
contemporáneo. Sin embargo, por
una parte ambos derroteros se han
sintetizado en no pocos espectáculos
(Calígula, Escuadra hacia la muerte y
Las brujas de Salem), y por otra las
dos rutas estéticas de Teatro El Pú-
blico no dividen la poética de un gru-
po caracterizado por la indagación en
las posibilidades discursivas de la tea-
tralidad, el espesor ideoestético y
polémico de sus montajes y un plan-
teamiento básico e inamovible del
teatro como fiesta de los sentidos y
aquelarre de pasiones divergentes.
Sus producciones, por lo regular es-
pléndidas (incluso en los peores mo-
mentos de la crisis de los 90), han
podido interpretarse lo mismo como
teatro comercial de altísima factura
artística que como teatro esteticista
que arraigo popular. La poética del
encuentro excepcional entre el tea-
trista y su público, idiolecto que ape-
teAtro teAtro teAtro
nas ha fallado en veinte años, convier-
ten a El Público en un suceso históri-
co de las artes cubanas de las últimas
décadas, y a su director en un auténti-
co maestro y mago de la escena. Y
este, de alguna manera, es el obser-
vatorio desde el cual se han proyecta-
do las recientes escenificaciones de
las obras Tango y Anna y Martha, las
cuales, presentadas a la vez en salas
diferentes, continúan respectivamen-
te la estrategia de las vertientes para-
lelas. Pero en este caso la espectacu-
laridad «sobria» de la segunda, a mi
juicio, supera la «sobriedad» especta-
cular de la primera.
3. La función del acto de desacato
en la puesta de Anna y Martha, obra
escrita por la alemana Dea Loher, que
pudimos ver en la Galería Haydee
Santamaría de la Casa de las Américas,
estrenada durante la pasada Semana de
Teatro Alemán, tuvo la eficacia de res-
ponder a la pregunta fundamental de la
teatralidad: ¿cuál es el valor comunicati-
vo de estas matrices de representación?
Y se responde a sí mismo: la urdimbre
improductiva, en términos tradiciona-
les, de ese texto, puede encarnar en un
corpus escénico de amplia sinestesia. Así
se resolvió un par de problemas que a
menudo no culmina bien entre noso-
tros: la traducción cultural de un dra-
ma extranjero y el vaciado teatral de
una escritura de fuerte impronta lite-
raria. Ambos asuntos se resuelven con
maestría tanto por el director como
por los actores, lo cual advierte que el
proceso de apropiación/interpretación
no pareció aquí un parto difícil sino
una fiesta innombrable. Esto se per-
cibe a primera vista en la relectura
espacial de un salón alargado que hace
el diseño, al leer y traducir bajo las
normas de una instalación plástica,
además del movimiento de los acto-
res y la construcción de los persona-
jes, cuyo acento gráfico es tan fuerte
que la integración del vestuario, las
luces, la incorporación física y el mi-
nucioso diseño de maquillaje no nos
permite definir si la imagen nació de
la actuación o la actuación se apoya en
las imágenes. Pero tampoco se trata
de identificar la hegemonía del huevo
o la de la gallina. Basta con advertir
teAtro teAtro
que los actores están vivos; e incluso
tienen algo de esa impecabilidad a la
que no estamos desacostumbrados
(no son supermarionetas de la vo-
luntad del director), mientras que la
integración de lenguajes, pese a su
carga de pastiche simbolista, logra
transmitir la impronta de cotidiani-
dad que se propone. El performance en
este caso asume un realismo chato
que se disuelve en la percepción de
un espacio preparado para el juego
del teatro, escaramuza preconfigura-
da y ambiente de mundo concreto
que nos aleja, afortunadamente, de
los lugares comunes de una cierta ex-
travagancia neoexpresionista y de los
planteamientos acomodados del
naturalismo al uso. El desacato tiene
también sabor a fragmentación, poe-
sía, incongruencia y levedad, donde no
todo se entiende ni tiene que enten-
derse. De todas formas, lo que unos
vemos como virtud otros pueden ver-
lo como limitación. Depende de qué
teatro, cuál experiencia vayamos a bus-
car a la improvisada sala de teatro.
4. Una palabra recurrente y exac-
ta en la poética de la agrupación es
desmesura. Los afanes por atrapar a
lo inasible recorren la trayectoria y
el repertorio. Hemos visto, en otras
ocasiones, la metamorfosis de la des-
mesura que se ha desplegado en un
teAtro teAtro
batallón de personajes travestidos, en
representaciones extensas (y, en oca-
siones, muy extensas), hemos disfru-
tado la dignidad de una pasarela, y a
veces contemplado, con estupor in-
confesable, un desfile de trajes y cuer-
pos, pero también diversas tipologías
narrativas en montajes de escenas
simultáneas, entradas y salidas mis-
teriosas, asociaciones, subtextos, in-
tertextos, citas, parodias, guiños y la
mar de las referencias culteranas o
contextuales. No obstante, no re-
cuerdo haber visto de la mano de El
Público la desmesura como simple
sinestesia o acople sinfónico de sen-
saciones, por más que los monólogos
de Abilio Estévez hubieran sido per-
fectos para esas diversiones, y no fal-
tan otros antecedentes en casi todos
los títulos de la compañía. Al contra-
rio, el acercamiento a una teatralidad
de los sentidos y para los sentidos se
verifica en Anna y Martha, ayudado
por la proximidad de los espectado-
res a la zona de representación, gra-
cias a la delicadeza inconfundible del
mejor artesano: paredes empapela-
das con periódico y paredes rugosas a
medio repellar, objetos metálicos,
plásticos, de madera y de goma, las
baldosas, trocitos de comida lanzados
al público, telas de diversos tejidos,
papeles, cristal, sonidos naturales y
sonidos grabados, en especial el del
79
tablas

agua que tanto se agradece, fonética
castellana y fonética alemana, las pie-
les y los cabellos de los actores. Los
signos de esa sinestesia se congre-
gan en la presencia auténtica y el
desempeño de los actores, porque
la articulación que pueden hacer las
posturas, el gesto, la mímica, el mo-
vimiento y la entonación convocan a
una simulación atrayente. Tales sen-
saciones atrapan desde el primer
momento, cuando todavía espera-
mos que se nos cuente una historia
cronológica sin advertir que vamos
cayendo en la red de los sentidos,
donde la secreta fascinación del es-
pectáculo dejará la transparencia
para ser opaca y cruda como el suici-
dio inquietante de la sirvienta Xana
desde lo más alto del andamio.
5. Observo, a estas alturas, que
Anna y Martha se aviene a las claves
antropológicas del sacrificio ritual: al-
guien muere para que otros se purifi-
quen y vivan. Desde este ángulo, la
exploración del texto desde la esce-
na no busca acomodar al espectador a
una imagen seductora, sino ponerlo
en el ámbito de las ancianas, cuya vida
dramática depende del reacomodo de
sus recuerdos y de la anulación de la
sirvienta, la que, por cierto, lleva un
pulóver rojo donde se lee: working
class. Con tal cercanía al sacrificio,
tuvo que haber dolido la construcción
80
tablas
del mundo de Anna y Martha pues de
alguna manera siempre duele el mis-
terio de lo real que no se somete a la
corrección gramatical de los dictados
de la cultura. La muerte, por ejem-
plo, tiene sabor a realidad absoluta, a
misterio. La limpieza real del piso y
el real lanzamiento del agua suenan,
huelen, palpitan, molestan, no se ex-
plican, no se nombran. Lo que verda-
deramente sucede no puede ser
nombrado porque desaparece; y si
dos viejas enfermas están listas para
morir y no lo hacen, morirá hasta el
último de sus recuerdos y, por su-
puesto, la joven sirvienta. Quizás sea
este el procedimiento de lo real e
intransferible, de lo actualizado y lo
perdido. Ni siquiera se trata del es-
pectáculo en sí, sino de la integración
de las sensaciones que forjan su per-
cepción y reviven en cada función cual
un rito de risa y mueca. Los actores
tienen mucho que ver en este proce-
so: la precisión de las tareas cotidia-
nas de Xana (Gilda Bello), las peleas y
mezquindades rutinarias de Martha
(Ysmercy Salomón) y Anna (Tamara
Venereo), las apariciones entre vela-
das y sensuales del Chofer y Meier
Ludwig, en contraste con la ferocidad
expresionista del Perro (los tres úl-
timos actuados por Carlos E. Rive-
rón). Habría que agregar que la dupli-
cidad de una expresión extracotidia-
na y de una interpretación realista al-
ternan como parte de una misma téc-
nica interpretativa donde destaca la
figura de Martha, entre la juventud
simpática de la Xana, las monstruosi-
dades perrunas y la vejez enhiesta
pero frustrada de Anna. La represen-
tación de una postración corporal en
silla de ruedas, con movimientos rí-
gidos e inestables al levantarse en
previsión de una posible invalidez to-
tal, la deformación facial y de la voz
que desagradan tanto como conven-
cen, más la alianza de la actuación y el
maquillaje de caracterización, ofrecen
una figura contrahecha que insinúa
retorceduras interiores sin perder el
cariño fraterno hacia Anna. Con este
trabajo, la joven actriz Ysmercy
Salomón logra un momento de ma-
durez en su emergente carrera. El
mérito es mayor cuando los actores
que le rodean convencen en la cons-
trucción y recreación de sus perso-
najes, a mitad de camino entre la ilus-
tración fotográfica y la deformación pic-
tórica, una zona perdida de la que bro-
tan personajes raros y ordinarios, y las
siguientes demandas: ¿Qué hay deba-
jo de estos pequeños seres del
subsuelo de la felicidad? ¿Hasta dónde
el humanismo que refleja la frustra-
ción devela la violencia? ¿Quiénes es-
tán sanos y quiénes enfermos? ¿Puede
alguien sobreponerse a la pérdida y
encontrar la salida? ¿Cuándo sabemos
si Xana asciende por el andamio para
escapar o para morir? ¿Se lanzará o
se caerá? ¿Con el ascenso de la sir-
vienta, estas señoras ganan algo? ¿Algo
podrá cambiar? ¿Un observatorio,
mirador y laboratorio, implica cono-
cimiento y aceptación personal? ¿Exis-
te una esperanza, una paz verdadera
bajo el sinsentido de la observación?
Apenas tengo respuestas, excepto
para esta última. ¿Qué se ve desde el
observatorio de Martha y Anna: silla
de ruedas, mesa de costuras, anda-
mio, refrigerador? El mundo estrecho
y corto, bajo y seco, triste y frío, y rígi-
do, y estéril, construido de espaldas al
mañana, un mundo a la medida de Anna
y Martha. ¿Por qué lo sé? Fácil. Basta
con mirarles a los ojos.
Habey Hechavarría Prado
 Protection: un
espacio seguro
para compartir

R ealmente me resulta incómodo

hacer público un juicio crítico
convencional sobre puestas escénicas
como Protection, texto escrito en 2006
por la dramaturga alemana Anja Hilling

FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS

y dirigida por William Ruiz. Siento que
esto puede constituir el suicidio de
cualquier criterio que pretenda im-
ponerse ante un producto que no pre-
cisa ser explicado sino tan sólo pen-
sado por el receptor, en ese proceso
resguardado del pensamiento donde
se forja un teatro individual e irrepe-
tible. En este sentido, comenzaré
respondiendo a la primera pregunta vas al placer. Y, según pienso, es lo No obstante, creo que lo más no-
que por lo general siempre alguien te que refresca la densidad de la metá- table en el aspecto sonoro son los efec-
hace cuando sales del teatro: ¿la obra fora en la escena que William Ruiz tos provocados por los actores con los
te gustó? nos quiere mostrar. objetos, sólo circunscritos a botellas y
Pienso que no puede hablarse de Vale resaltar entre los temas vasos, bolsa de nailon, linternas, trozo
gusto sobre un espectáculo que no uti- musicales la canción rusa sobre la fe- de lienzo, una flor artificial, protecto-
liza el artificio teatral como finalidad licidad con la que todo cubano bailó res de codos y rodillas y las extremi-
sino como medio para manejar ideas. cuando existía la confraternidad eco- dades inferiores de un muñeco.
El texto apenas se representa por los nómica con la Unión Soviética. El pa- El sonido de las botellas al caer, el
actores, ocupados en contener todo ralelo se logra cuando vemos en la acto de rodarlas e introducirlas dentro
atisbo de emotividad. Mejor sería ha- escena la sugerida violación a una del nailon con acciones agresivas nos
blar de presentación retórica por ac- mujer que, como analogía alegórica, sugiere el mundo interno impulsivo e
tores que, como actuantes tropicales, puede a su vez representar una revo- impotente de estas personas que se
no padecen la realidad alemana que lución también violentada. muestran aparentemente inalterables.
leen. El director, así como su asisten-
te Amarilis Pérez Vera, jóvenes gra-
duados de Teatrología, optan por uti-
lizar una estructura paralela de signi-
ficados basada en la manipulación de
los elementos escenográficos, enten-
diéndose al actor como parte de ellos.
Suerte de ensayo literario-escénico
sobre la búsqueda de sentido es lo
que percibí claramente en ese espa-
cio/vacío que demandaba de mí su re-
composición.
Si tomamos en cuenta los refe-
rentes musicales de la obra, pode-
mos pensar en el título como alusión
al segundo álbum musical de Massive
Attack, homónimo, que en 1994 hizo
de este conjunto una de las agrupa-
ciones más influyentes de la década.
Dentro del contexto escénico la mú-
sica se nos muestra básicamente para
ambientar locaciones festivas o alusi-
81
tablas
teAtro teAtro teAtro
Los recipientes, que tan transparen-
tes y pulcros se exhiben, nada tienen
dentro, y se colocan jerárquicamente
a la altura de los hombres para hacer
de uno el objeto o la humanización del
otro. Es, por tanto, el continente sin
contenido la gran metáfora de esta
obra enclaustrada en el marco de un
universo alucinante. Tan sólo implo-
siones son las que se muestran, a
modo de intenciones físicas que po-
cas veces se materializan en ese con-
flicto existente entre el querer decir
y el no saber cómo. Sin embargo, pien-
san que todo lo dicen, quizás al creer
inútil el acto de ocultar. Así compar-
ten sus pensamientos en voz alta sin
temor al daño en el acto despreocu-
pado del que tiene la convicción de
que no va a ser escuchado por su in-
terlocutor.
La historia, no tan trascendente al
tener como pretexto para el diálogo la
propia intrascendencia, nos habla de
los encuentros y desencuentros de in-
dividuos sin aspiraciones. Hombres que
creen oxidados sus mecanismos de en-
cubrimiento y no temen exponerse.
Esta temática, lugar común dentro de
las obras alemanas de la última década,
pienso logra armarse como hecho es-
tético no tanto por su calidad argumen-
tal como por su voluntad de convertir
en poesía la degradación humana.
Como metáfora viva encontramos
al muñeco realista inerte e inútil que
reposa a un lado de la escena. Con
rostro que jamás se ve, lo cual hace
del icono un símbolo universal, a pri-
mera vista puede leerse como una
suerte de cita «maeterlinckiana». Sin
embargo, si acaso es mirado con ojo
más actualizado, este símbolo puede
devenir pieza de arte conceptual que
una vez más formula la pregunta en
torno a lo que somos: consumido-
res-consumidos.
Tampoco creo errado afirmar
que estamos ante una teatralidad di-
señada para descubrir conceptos.
Esto se explicita cuando nos damos
cuenta de que todos sus elementos
están en una perpetua búsqueda de
sentido. La estructura de montaje
así lo indica en tanto principal catali-
zador de este propósito. Si recorda-
mos, por ejemplo, cuando Yasel
82
tablas
teAtro teAtro teAtro teAtro
Rivero, actor que presenta a Ross/
Marc, dibuja con tiza un jardín de flo-
res donde se siente despojado de sus
ropas, luego toma un vaso, escupe
sobre su mano para depositar su ex-
creción en la vasija, distinguimos
cómo esta secuencia, totalmente
pragmática, construye un sentido ge-
nerado por una relectura visual del
texto dicho que provoca la dilatación
de su significado. Todo cuanto se hace
parece nuevo. Los actuantes, a los que
se agregan Giselle Lominchar y Leo-
nardo Cuesta, en vez de preocupar-
se por hacer, se muestran ocupados
por tratar de encontrar algo en ese
espacio de confluencias al que somos
convocados. Por ello los actuantes, al
acabar la puesta, se marchan como si
nada hubiera pasado. Y es que en el
transcurso del tiempo compartido la
ficción no se nos mostró como artifi-
cio sino como punto de vista sobre
una realidad cómplice que nos pro-
voca pensar en nuestro teatro, en ese
espacio gnoseológico que elegimos
para vivir.
Las luces y el vestuario apoyan
la conformación pragmática del sig-
no en continua construcción. El uso
de linternas de luz verde para los
momentos más íntimos o esperan-
zadores de los personajes alterna
con el ambiente blanco de los equi-
pos de luces, quizás como un modo
de desacralizar la idea del artificio
teatral que busca la manipulación. De
esta forma el vestuario, de diseño su-
til, sin la intención de convertirse en
elemento trascendental, enfatiza en
los personajes su natural ambigüedad
sexual, el carácter que sugieren los
colores, además de acompañar a las
acciones sugeridas por los actuantes.
De esta manera concluyo mis re-
flexiones en torno a lo que no debe
verse de la misma manera con otros
ojos. Cuando la escena no quiere em-
bellecer ni hacer sentir, tan sólo que-
dan sobre el espacio los principios,
esos que se nos otorgan para recrear
una escena mutua. Aunque no pueda
responder a la pregunta sobre el gus-
to, quedará al menos en mí la expe-
riencia de un espacio compartido.
Pedro Enrique Villarreal Sosa
 Y aunque te

FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS

cueste la muerte
hazlo: mira por
primera vez

«Mutilación de miembros y arterias que

horas después intentarán ser restituidos.»
MARGARITA MATEO. Ella escribía poscrítica

T ermino de leer Ayer dejé de ma-

tarme gracias a ti Heiner Müller,
entiendo. Gracias, Rogelio.
Como si un disparo agónico se pectacular, en la dramaturgia subyace cura las cercanías las fronteras»1 los
activara en mí, comprendo. Dónde la intención de solventar a la República jóvenes huérfanos se arriesgan al love
está el teatro, sino en el dolor, en el en una descarga. La descarga/homena- is a losing game, al world hold on, al
patetismo. Y el teatro está en esas je del teatro cubano, el ISA para happy together, al back to black, y al I’m
palabras sórdidas, frenéticas, psicóti- deconstruirlo, la Isla para justificarlo. your biggest fan. Se arriesgan a pre-
cas, explosivas, vivas. Y el teatro está Homenaje que reivindica desde la no guntarse ¿to be or not to be?, pero la
gritando. Y el teatro está injuriando simulación, desde la aceptación como interrogante muta hacia la traducción
al teatro. Y el teatro está en la pala- una cólera desenfrenada. Este es el infinita. Por eso quiero tener un pós-
bra arrancada de la vida para nacer, mejor homenaje, el de la verdadera ter de Ofelia en la pared de mi cuarto,
morir, negarse. Y la palabra es esce- evolución. Mi bollo vegetal con letras gigantescas
na. Y el teatro no está porque ahora La República como un presupues- justo en el centro, y en la esquina el
se trata de mí, de mi teatro, de Ofelia, to voluble. Estado, gobierno, árbol premio póstumo al demo más des-
del mar, de la República. Y el teatro genealógico, antropología inexistente, cargado en YouTube. Poner las cancio-
dice como una última súplica otra, la República como protagonista. Y quién nes todo el día, una y otra vez, sopor-
otra, otra, porque todo lo demás es puede inventarme otra República. Y tarme aprendiéndolas. Ya estoy lista
silencio. quién puede cambiar al teatro. «La Re- para responder a Amlet, voy a hablar
Empiezo a entender. El concier- pública echa la explanada la noche os- de mi dolor.
to-homenaje a la República son las vís-
ceras de esta obra. Un homenaje a
Shakespeare, Stanislavski, Müller, a
Cuba, a las tradiciones reinventadas
por necesidad. Abruptas incisiones al
teatro para amarlo, abrirlo, llenarlo
de todo y vaciarlo como un experi-
mento insaciable. Caóticas empiezan
a salir estas palabras, ya no puedo
detener esta compulsión, ya no pue-
do. Dejo de matarme para creer,
sombras nada más. Sombras.

II

Como un relámpago voy reescri-

biendo impresiones e ideas para este
discurso incontrolable. Mi primer ha-
llazgo con la puesta en escena y mi
último con el texto. Dramático y es-

83
tablas
teAtro teAtro teAtro teAtro teAtro teAtro teAtro

III intangible. El cuerpo de Manuel a par- Braz-Judith ¿es un producto Prav-

Amlet (sin el error molesto de la
H) es la piel, Ofelia la asfixia, Laertes
la rabia, Braz el mundo.
Mario Guerra dirigió a los estu-
diantes de quinto año de Actuación
en su trabajo de tesis. Ayer dejé de
matarme gracias a ti Heiner Müller,
texto de Rogelio Orizondo, ha sido la
sustancia germinal. Y el enriqueci-
miento mutuo es una ganancia. Cómo
ha sido la apropiación y experimenta-
ción en el proceso, una pregunta inci-
tante. Cómo se ha creado una puesta
que exige desde el inicio la subver-
sión de cánones que se reclaman
muertos, una inquietud estallante.
«Esto no tiene fin…» Un Hombre
con Traje asegura la carrera de Laertes-
Fidel por la escena. La rutina de quin-
ce minutos sin detenerse convierte en
un espasmo el monólogo del persona-
je. Con esta sacudida incita las mira-
das del público extrañado mientras su
sudor salpica a dos jóvenes especta-
doras. Así, sigue detonando palabras,
escupiendo dolor, ni pinga, Laertes tie-
ne miedo, nosotros también.
La partitura corporal Amlet-Ma-
nuel estalla desde la medialidad entre
imágenes violentas, autorreferenciales
y precursoras de una diferenciación
tir de la fisicalidad encuentra y cons-
truye desde la memoria a su persona-
je, a sí mismo, al espectador.
Ofelia-Alegnis está metida en la
piscina, ha regresado de su exitosa gira
por el Congo y está embarazada. Ofelia
tiene a sus fans negros, a su primer
amor Amlet. El agua en sus pulmones
no impide la sequedad de su voz. El
ahogo áspero de su vida está en el río.
Un río como legado de la muerte, de
su pasado, escogido para sacrificar al
hijo negro, a quien llamará Polonio.
Ofelia trae adheridas a sí estas esen-
cias, pero mientras está en la piscina
disfruta vivir en el mar. A fin de cuen-
tas, ella también es una de esas balle-
nas muertas en la orilla, un día están
ahí, y luego renacen. Necesitan el agua,
pero el agua es también un personaje
trágico e independiente. Entonces es-
tán ahí, Ofelia y el mar confesándose.
Amlet toma su cámara y filma a los
espectadores. Quien busca encontrar-
se en la imagen grabada pierde el reco-
nocimiento de su materialidad para ha-
llarse sujeto a la ficción como cocreador
de esta. Por lo tanto, sea cual fuese la
reacción ante la irrupción, se produce
una correlación de sentidos que des-
puntan en Amlet como portador de un
manifiesto capaz de transformarnos.
da? ¿Es la alemana transexual que
Amlet conoció en Facebook? ¿Braz? No
sé si es un error dramatúrgico, una
trampa, un Supreme. Nieta de For-
timbrás, heredera de una tradición a
la que prevalece como mujer perfec-
ta. Ella toma el micrófono, cuenta su
dulce historia y es Lady Braz, canta
Paparazzi, Pokerface, y son sus cancio-
nes las que nos dominan tal como ella.
Entre todas las figuraciones, el
Hombre con Traje mantiene y asegura
la coherencia de la puesta. Confluye en
él la coordinación de un evento intrans-
ferible, por lo que debe regular las
emociones y asegurar las consecuen-
cias precisas de estas en la presenta-
ción escénica. Logra el distanciamiento
de los espectadores ante el hecho ar-
tístico y así formula perspectivas con-
cretas en la recepción. Mario Guerra
articula el encadenamiento de todos los
signos en correspondencia con la pues-
ta en escena, profiere la unitoriedad del
espacio. La asimilación de su responsa-
bilidad durante el espectáculo hace que
la dirección escénica realmente se
involucre con el acontecimiento irre-
petible y exclusivo del que se trata.
En un documental Heiner Müller
cuenta cómo conoció a Brecht. Una
dialéctica inevitable se toma como

84
tablas
referente, y de la intertextualidad del
texto dramático como heredero de
una negación hecha con anterioridad
comienza un nuevo nivel de interpre-
tación ante la puesta en escena. El ho-
menaje es el modo de dilucidar estas
relaciones. Las claves están en la in-
tención deferencial propia del texto
llevada a una concretización perspicaz.
Las posibilidades de establecer
compromisos se van componiendo con
la intensificación de atmósferas suges-
tivas y la experimentación. Los efectos
son disímiles; ante la presentación de
Braz en un dibujo animado, la risa será
el modo de implicarse en la narración
de este. Para que la obra continúe ne-
cesitan ayuda del público, algunos es-
pectadores deben estar en el próximo
espacio reclamado por la puesta, una
discoteca, bailar junto a los actores, es-
cuchar y sentir con intensidad la magni-
tud de sus gestos, sus voces. Sentir el
olor de la tortilla cocinada por Amlet, y
en uno de los espectadores, el sabor. El
desnudo de Ofelia compone un traje
mutilado por el dolor, aunque la analo-
gía vestir-tradición produce la impron-
ta de una ausencia padecida por todos;
estamos desnudos, desprovistos de ata-
víos que se nos han negado.
Entonces lo referencial y perfor-
mativo en interacción simultánea du-
rante la puesta en escena buscan fun-
dar en los espectadores vínculos pro-
fundos. Desde la última fila me sentía
abatida por la energía, el erotismo, la
fuerza expresiva de los actores. En una
primera fila el foco de luz penetraba mi
piel y, al sentir la invasión física de los
cuerpos en la escena, me involucré, pro-
vocada por una complicidad real. Estas
relaciones demuestran la posición acti-
va del público, son efecto de la voluntad
de ser partícipes en esta presentación
escénica que nos excita, nos agrede y,
por lo tanto, nos compromete.
Es importante cómo cada palabra
alcanza una connotación corpórea. Los
actores se han apropiado de ellas para
adherirlas a su experiencia. Reviven
desde sus memorias individuales lo
acumulado durante sus estudios en la
Universidad de las Artes. Hablan des-
de sus cuerpos, sus repúblicas, sus
historias que han dejado de ser las
mismas.
Estos no son los personajes de Sha-
kespeare, ni los de Müller, son los de
Rogelio. Y desde valores que funcionan
como una ideología transgresora hacia
el arte teatral se logra con la puesta en
escena la multiplicación de enunciados,
la pluralidad de significados, la inter-
medialidad expresiva. La síntesis del
montaje consigue así mismo una
reinvención desde la necesidad auto-
rreflexiva de todos los inscritos al pro-
ceso. Se acepta la muerte, la paradoja
de vivir a media máquina, la autentici-
dad de gritar con el cuerpo. Amy Wine-
house y Lady Gaga son paradigmas para
Ofelia, una cubana. ¿Quién es Ofelia
para Rogelio? Quizás en esas zonas de
indeterminación esté oculta la respues-
ta. ¿Quién es Amlet? Después de tan-
tos problemas burocráticos, consiguió
librarse de la H, tiene el papelón de
Dramaturgo y de qué le sirve. Si el tea-
tro es una cárcel por qué entonces sen-
timos la posibilidad de liberarnos cuan-
do la lectura o presentación escénica
finalizan.
La vitalidad es una característica
intrínseca a cualquier presentación
escénica. En esta puesta permite la
disolución de situaciones acontecidas
a las que no tenemos acceso. Cuando
no escuchamos con claridad a los ac-
tores o sentimos la intermitencia de
reacciones incontrolables, estamos en
presencia de un riesgo que han teni-
do que correr para expresar auténti-
camente quiénes son.
Vladimir I. Lenin sufre el delirio
de la convicción. Él necesita ver la fil-
mación de Hamlet antes de morir. Su
única esperanza está en Konstantín
Serguéievich, la escenografía de Craig
Gordon, un montaje de fabulaciones.
La obra cuya representación una vez
impidió porque quién sabe lo que
hubiese provocado. No importa lo
que cueste, incluso la muerte, debe
hacerlo, debe mirar por primera vez.
La escenografía es la más explícita
síntesis conseguida en la puesta y tran-
sita hasta convertirse en símbolo. Una
imagen aplicada a los personajes, al es-
pectador. Se configuran en ella imáge-
nes persuasivas concatenadas a la pro-
gresión dramática. Es ágora de vínculos
indelebles para homenajear a la Repú-
blica con libertad. Es la piscina sucia y
olvidada donde se reencuentran Amlet
y Ofelia. Es la piscina en el castillo re-
cuperado por Braz para cumplir el sue-
ño de hacer un centro recreativo:
Elsinor. Está llena de la misma agua en
los pulmones de Ofelia. Donde se ba-
ñan Manuel, Alegnis, Fidel, Judith y
Rogelio para salpicar la «ratonera». Una
«ratonera» dispuesta, o no, a mojarse.
Martha L. Hernández Cadenas
NOTA
1 Rogelio Orizondo: Ayer dejé de matar-
me gracias a ti Heiner Müller (en pro-
ceso editorial por Tablas-Alarcos).
85
tablas
 Ofelia y Amlet en las calles
Oquendo y Desamparados.
Ayer dejé de matarme gracias a ti
Heiner Müller da para pensar
C rear puede llegar a convertirse en
una lúgubre exposición de even-
tos aterradores y desquiciantes, también
atractivos. Qué hay si el autor de la crea-
ción se queda sentado plácidamente re-
cibiendo sus honorarios y realizando con
esmero la exposición de su carrera crea-
dora. Puede ser entonces que la exposi-
ción de gestos obscenos deja de ser arte,
no lo es por naturaleza. La conexión en-
tre el acto de mostrar y la actitud del
que muestra no es de una incidencia tan
directa. Tampoco lo es la del acto de
mostrar y la actitud del que observa. El
arte padecerá siempre los
descompromisos, los del creador y los
del espectador.
De ahí que los museos no cesen
de evocarnos, muchas veces, el de-
rrumbamiento de las obras que con-
tienen. El derrumbamiento del infini-
to que las compuso, toda obra reclui-
da en un museo recuerda, a menudo
sin matices, el derrumbamiento del
universo que la propició. La consagra-
ción de los museos permite el acceso,
a primeros planos de significación, de
la reproducción. No está mal, para
nosotros, insertados en un universo
de imágenes de todo tipo, la repro-
ducción de una obra de arte crea una
especie de Oasis en medio de la fatiga.
Tampoco está bien, de no existir hoy
la Noche estrellada, quizás menos perso-
nas pensarían que no queda nada por
hacer. Pero los colapsos también for-
man parte de nosotros.
Si la muerte no está a algunos de
nuestros costados, ni mi obra, ni aquello
que veo, me parece creado o visto con
verdadero compromiso. ¿Cómo lo hizo
Rogelio Orizondo? El autor de Ayer dejé
de matarme gracias a ti Heiner Müller.
Texto que sirvió a Mario Guerra para
que condujera a los alumnos de quinto
año de actuación, del Instituto Superior
de Arte, a su graduación en el curso 2009-
2010. ¿Cómo lo hizo Mario Guerra y
como lo hicieron sus alumnos? ¿Cómo
86
tablas
lo vimos nosotros, reunidos en la Sala
Bertolt Brecht en julio de 2010? Ayer
dejé de matarme… se desarrolla entre
la reproducción y el colapso. En las vís-
peras de su acto de graduación, Amlet
es asediado por sus amigos Ofelia,
Laertes y Braz. En ellos los espacios son
tantas cosas que parece difícil que pue-
dan ser algo. Son lo que fueron para sus
abuelos, son el resultado del amontona-
miento de las drogas y la lujuria, de sus
anhelos infantiles, casi siempre vividos
como un trauma, son la readaptación a
espacios de consumo, todo en medio
del delirio, de la mutilación del sexo,
literal y simbólica, de la violación.
Ayer dejé de matarme gracias a ti.
Dudo que Heiner Müller hubiera que-
rido aceptar la responsabilidad o el pri-
vilegio que el ser que le avisa, le dispen-
sa. Si se leen algunas de las entrevistas
que hay de él en Internet, quizás hubie-
ra dicho: «…oh, no, si no eres capaz de
matarte no me responsabilices a mi».
Al parecer entrevistar a Müller consis-
tía en recibir la negación de cualquier
enunciado. Esa parecería ser la virtud
de cualquier entrevistador del autor de
La colona, Filoctetes, o Máquina Hamlet:,
ser negado.
Pero ya Heiner Müller no existe y
aquello que profiere el título de la obra
de Rogelio no se suicida gracias a Müller.
Lo que fue animado inspira la acción de
lo inanimado.
Ayer dejé de matarme gracias a ti
Heiner Müller expone el horror de una
generación condenada ya antes de ser
concebida, pero también después.
Responsabilizada por su condena y vuel-
ta a condenar por ser una condenada.
En palabras de Ofelia mi personaje ins-
pirador en esta obra:
…y yo descalza enamorada inocen-
te fui allá a aquel río y vi a todas mis
muñecas masacradas mutiladas
desechas en el río negro yo vi cómo
todas iban perdiendo sus brazos
sus ojos sus lenguas cómo se les
FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS
desprendían la cabeza siendo de-
voradas por el río negro hambrien-
to de la blancura de mis queridas
muñecas el curso del río siguió y
mis muñecas seguían allí con la len-
gua afuera allí estaban los trozos de
mis muñecas toda la eternidad en
los ríos en este mar negro
La exposición de actos aterradores
no glorifica la barbarie humana. En un
entorno de polaquitos vendidos y de
Ladas con motor de Fiat, de Chevrolets
de 1959 compitiendo por pasajeros del
siglo XXI, la exposición de un auto des-
trozado por una guagua y con manchas
de sangre secas no glorifica, en lo más
mínimo, la degradación en que el acci-
dente aconteció.
Braz, la alemana amiga de Laertes
que promete repartir Supreme para to-
dos; llegada, ida, abandonada desde, ha-
cia y por un universo inmerso en Pravda
(«Verdad» en ruso y título del diario ofi-
cial de la era soviética). Braz tiene una
relación hermosa con Cuba, su abuelo
vivió en Cuba y no quiere que sus ami-
gos, cubanos, se peleen. Por eso pro-
mete Supreme para todos, ha notado una
devoción particular de sus amigos en
teAtro teAtro teAtro
Cuba, de los amigos de sus amigos, por
las secuelas de Nestlé. Pero también
tiene una película preciosa que su abue-
lo le hiciera a Vladimir Ilich Lenin. En
ella se dirige a Konstantin Stanislavski
para pedirle (un Lenin que parece ex-
traído de una película de Sokurov), como
última posibilidad de salvación para la
Unión Soviética, que es también su sal-
vación, que monte Hamlet, la obra que,
en otro tiempo, creyó que no debía mon-
tarse en favor de la construcción del es-
tado soviético. 1
Ofelia lleva su negrito concebido en
el Congo en la barriga. En el Congo se
convirtió en un mito. Consiguió allá todo
lo que no consigue aquí (el aquí de la
obra). La intimidad con Amlet y que su
Bollo vegetal, que desea elevar al rango de
celebridad, se convierta en el más escu-
chado de todos los discos, más incluso
que el Back to Black de Amy Winehouse.
Laertes no habita, rebota en el es-
pacio. No tiene nada especial, no puede
contener su lujuria hasta la impertinen-
cia, aunque a Braz, tan seducida que no
puede discriminar entre los seres en
torno a ella, también le puede gustar.
Amlet sin H, porque él se la retiró.
Amlet se gradúa, obtiene el título que
tanto desea. Trata de salvar a Ofelia, pero
no consigue nada mejor que sugerirle
que entre a un convento. Amlet no es
muy listo, demasiado joven o ingenuo
para entender que los grandes cataclis-
mos no se domeñan. Amlet aprende o
se quiebra. Su bondad es la del primer
niño, la del que no ha tenido que cargar
como un camello, ni rugir como un León
¿qué es un comienzo privilegiado? pue-
de ser, pero el reto que tiene frente a sí
no han logrado saltarlo muchos recién
graduados.
Ofelia y Braz asumen con dignidad
la pérdida del destino. No buscan alec-
cionar con los restos de una decencia
derrumbada desde la altura de la cual
solo se puede recibir el golpe de los
escombros. Pero tampoco tienen la pa-
sividad de Laertes.
Amlet no, de Amlet no son creíbles
ni sus frases rimbombantes ni su pre-
tensión de ser escandaloso. Amlet juega
al peligro en un lugar seguro. Los colo-
res vivos de su paleta carecen de alegría,
los oscuros se cuidan muy bien de evo-
car el terror.
teAtro teAtro teAtro teAtro
Amlet rememora la lógica de los
tiempos degenerados: el dinero no lo
compra todo…, a menos que se ofrezca
una buena suma. Desde el poder es po-
sible bajar siempre el rigor del costo, de
ahí que lo primero que buscarán los
Amlet recién graduados serán las ma-
gistraturas baratas. Los gastos que pue-
dan reembolsarse con velocidad. De fra-
casar en el intento Amlet emigrará, y
Dinamarca no será el útlimo lugar al que
quiera ir.
Ofelia en cambio no consigue reali-
zar muchos cálculos. Desea algo y busca
tomarlo de inmediato, sigue siendo una
niña (no está mucho más allá de Amlet),
pero es incapaz de trazarse estrategias
tortuosas para obtener el éxito, no ten-
drá la oportunidad de forzar la estrategia
para entrar en los límites de la maniobra.
Del edificio Arbos, en la calle
Oquendo entre San Miguel y San Rafael,
un pedazo de balcón cayó sobre la cabe-
za de un desdichado que murió. La deci-
sión del gobierno de Centro Habana fue
derribar todos los balcones del edificio a
golpe de mandarria. Todavía en 2010 los
lugares donde antiguamente estaban los
balcones exhibían las cabillas jorobadas Braz y Laertes habitan una libertad
y expuestas, y unas líneas de concreto conmocionada. Si la libertad se reali-
mal arrancado, junto al rencor insalva- za con mayor facilidad en los organis-
ble de los desfavorecidos, resultaban un mos complejos, habría que recono-
inmejorable recordatorio del acto irra- cer cierta diferencia en la autonomía
cional. Del mismo edificio un hombre, que se produce al borde del espanto,
en un intento de suicidio, se lanzó al va- y distinguirla de cualquier otra. Lo con-
cío pero antes de llegar al suelo chocó trario sería la deificación del exter-
con una mujer que tuvo la mala suerte minio. El Gulag reclamando su cuota
de salir en aquél momento. Ambos de mérito décadas después de haberse
murieron pero los vecinos del edificio convertido en escombros. Ellos/Noso-
no fueron arrancados de sus viviendas y tros, crecidos entre sobrecumplimientos
nada hay en el lugar que pueda recordar y movilizaciones, son/somos la mejor
aquél evento aterrador. Así son los even- expresión de los espacios arrancados,
tos humanos, no dejan huella a menos de los aniquilamientos subrepticios, tra-
que la impriman en el entorno material. ducción sigilosa al espacio caribeño de
Pero que no dejen huellas físicas o que aquel terrible aserto que afirmaba:
el aniquilamiento del riesgo no suceda Arbeit macht frei.
con la misma ligereza con la que se arran-
can unos balcones, no supone que las Boris González Arenas
huellas no perduren en otras dimensio-
nes de la realidad donde su ostentación NOTAS
resulte igualmente chocante. Ni que el
aniquilamiento deje de producirse por
1
Alexander Sokurov (1951) Director de cine
soviético-ruso. Dirigió la película Taurus,
vías menos directas.
ficción de la última etapa de la vida de
No mucho tiempo atrás, algo Vladimir Ilich Lenin (1870-1924).
más de medio siglo, Alain Resnais 2
Noche y niebla (1955) es un documental
comprobaba algo semejante en los dirigido por Alain Resnais, prestigioso
restos de Auschwitz2. Ofelia, Amlet, cineasta francés.
87
tablas
 en
t A b l i l l A
a cargo de Lilianne Lugo Herrera
Segunda Temporada de las Artes
Escénicas en Villa Clara
Una Temporada excepcional, a pe-
sar de los pocos recursos con que se
suele contar actualmente para estas
cosas, discurrió en Santa Clara del 7 al
19 de octubre. Todos los grupos teatra-
les y danzarios acudieron a la cita, todos
los locales disponibles fueron utiliza-
dos con pertinencia. La Temporada es-
tuvo dedicada al aniversario quince de
las compañías Danza del Alma y Folcló-
rica Oché, las cuales tienen ahora su
sede en el recién inaugurado Centro
de Desarrollo de la Danza y el Teatro.
Aquí se realizaron la apertura del even-
to, los espectáculos danzarios y funcio-
nes de teatro para niños; también la
presentación, a cargo del teatrólogo
Omar Valiño, de varios números de la
revista tablas y la colección de teatro
de Ediciones Alarcos.
En la UNEAC tuvieron lugar casi
todas las sesiones teóricas. Estudio
Teatral invitó al proyecto Interseccio-
nes, conducido también por Omar
Valiño, que tuvo tres sesiones de tra-
bajo donde se proyectaron videos de
obras teatrales contemporáneas: Es-
parcid mis cenizas en Eurodisney, del
español Rodrigo García; 4:48 Psicosis,
de Sarah Kane en un montaje de Lu-
ciano Cáceres, y una muestra de dife-
rentes puestas de Daniel Veronese,
con especial énfasis en su versión de
Casa de muñecas. Valiño logró conec-
tar orgánicamente con esto la pro-
gramación de las tres jornadas y va-
rios de los libros presentados de la
editorial Tablas-Alarcos, y comparó,
debatió, y comentó sus propias expe-
riencias como espectador. Pienso que
Intersecciones fue, como se lo pro-
puso, «una cita para la actualización y
88
tablas
el debate sobre los caminos de la crea-
ción escénica contemporánea». Por
su parte, Joel Sáez, director de Estu-
dio Teatral, proyectó el documental
Los maestros locos, del director Jean
Rouche; en otra sesión, el video de la
obra Marat Sade dirigida por Peter
Brook, y dedicó la última al grupo La
Candelaria.
Como se ve, fue intenso y cohe-
rente este espacio en el evento; su
público, además de teatristas y coreó-
grafos, lo integraron estudiantes de la
especialidad de Teatro de la Escuela
Profesional de Arte, lo cual es una ga-
nancia ya que la mayoría atendía con
interés y hasta tomaba nota de las di-
sertaciones. Quizás los materiales vis-
tos y debatidos, sobre todo en Inter-
secciones, les hayan resultado difíciles
de asimilar pero, sin dudas, constitui-
rán un valioso conocimiento en su fu-
turo desarrollo profesional.
El programa teórico se comple-
mentó con la relevancia que alcanzaron
las clases magistrales impartidas por el
maestro Ernesto Alejo, director de
Danza del Alma, y por Katia González,
bailarina de la compañía Oché, realiza-
das en sus respectivas salas-sedes del
Centro de Desarrollo. Ambos locales
se llenaron hasta desbordarse, no sólo
con artistas o estudiantes de estas es-
pecialidades, sino también, y en gran
número, con personas que viven en los
alrededores, transeúntes ocasionales y
adolescentes de la escuela secundaria
cercana. Un buen trabajo de promo-
ción en la comunidad, que permitirá
captar entre estos espectadores a un
público asiduo.
Las funciones de teatro y danza
invadieron la ciudad. El Teatro La Ca-
ridad acogió a Oché, Danza del Alma
y a los grupos Talares y Baila Cuba. La
danza tomó así protagonismo en nues-
tro prestigioso coliseo. Sin embargo,
lamentablemente, nos quedamos de-
biéndole a Santa Clara la presenta-
ción del Guiñol de Remedios con El
gato simple, de Fidel Galbán, progra-
mada en La Caridad por su importan-
cia y gran formato, y sustituida a últi-
ma hora por Variedades.
En su sede, Estudio Teatral pro-
gramó cinco obras de su repertorio.
El Guiñol de Santa Clara subió a las
tablas dos de sus clásicos y un estre-
no, y acogió también al grupo Aláni-
mo. En tanto Dripy extendió uno de
sus espectáculos para círculos infan-
tiles al denominado Los Sandinitos, y
ofreció tres funciones en su salita.
Teatro Laboratorio realizó una en su
sede y otra en la sala de video del
reparto Condado. El parque Vidal fue
amenizado por las Variedades de Alá-
nimo. Mientras, Teatro Escambray
presentó uno de sus últimos estre-
nos en el patio de la UNEAC y llevó
otro hasta el Pedagógico Félix Varela.
Sin embargo, la Sala Margarita Casa-
llas de El Mejunje fue el espacio tea-
tral más utilizado con la presentación
de doce obras, más una en el Patio
Bar Tacones lejanos de dicha institu-
ción. De su propio repertorio fueron
tres y acogieron, además, dos pues-
tas para adultos de Dripy, el espectá-
culo de Magic Show, y otros de Teatro
Escambray, Alánimo y Guiñol de Re-
medios. Todo esto lo realizó El Me-
junje sin interrumpir la programación
habitual que allí se desarrolla, incre-
mentada ahora por una excelente ga-
lería para exposiciones y una cafete-
ría que invita a la tertulia.
La Temporada resultó un verda-
dero regalo para el público santaclare-
ño, que respaldó con su presencia cada
función, y también para los propios
artistas, trabajadores y funcionarios de
la cultura, quienes aprovecharon para
ver los estrenos, o lo que querían vol-
ver a disfrutar. Se emplearon bien los
recursos disponibles: grupos, locales,
espacios, repertorios; sin grandes pre-
tensiones, pero con una concepción co-
herente. Esto permite apreciar lo que
hemos alcanzado y, ciertamente, lo que
aún nos falta. (Carmen Sotolongo
Valiño)
 DANZANDOS en Matanzas
La 9na edición del Concurso de
Coreografía e Interpretación DAN-
ZANDOS, auspiciado por la Compa-
ñía Danza Espiral y el Consejo Pro-
vincial de las Artes Escénicas, se efec-
tuó del 5 al 10 de octubre de 2010 en
el Cine-Teatro Velasco de la ciudad de
Matanzas, dedicado a los noventa años
de vida de la prima ballerina assoluta
Alicia Alonso y a los Premios Nacio-
nales de Danza Isidro Rolando (2009)
y Tomás Morales (2010). El evento
también celebró galas homenaje por
el veinte aniversario de la Compañía
Danza Libre y los treinta y cinco años
de vida artística de la bailarina y
coreógrafa Lourdes Cajigal.
Otras subsedes del evento fue-
ron el Café Galería La Vitrina, del
Centro de la Memoria Escénica y el
Café Variedades, de CIMEX, donde
se inauguraron exposiciones, se ex-
hibieron videos sobre danza y pre-
sentaron libros como Encendamos los
cirios, del crítico e investigador Vladi-
mir Peraza, mientras se degustaba un
delicioso café, en tazas concebidas es-
pecialmente para el evento por el ar-
tesano artista Pablo Perdomo.
El DANZANDOS, inaugurado en
la Ermita de Monserrate, desde don-
de se puede divisar la hermosa ciu-
dad de Matanzas, contó en su espec-
táculo con las actuaciones del Coro
de Cámara de Matanzas, dirigido por
el maestro José Antonio Méndez; el
grupo de teatro El Mirón Cubano, con
fragmentos del Juan Candela, de
Onelio Jorge Cardoso, recreado dra-
matúrgicamente por Albio Paz y Danza
Espiral, que se integró a la poética de
la dramaturgia y a la arquitectura del
lugar, en una sui generis fusión de esti-
los y estéticas artísticas, con el arte
culinario del chef Fleitas y el trago
Espiral, creado por el famoso barman
matancero Alfredo Comas.
La compañía anfitriona estrenó Se
me olvidó que te olvidé, con coreografía
de su directora Liliam Padrón Chávez,
y El último trago, del joven Yadier Durán,
quien obtuvo mención por coreografía
y el Premio de la Popularidad.
En la gala homenaje a Alicia Alonso
estrenó Duendes en el aire, dedicada
al coreógrafo ruso, renovador de la
danza moderna, Mijaíl Fokin, en la que
se destacaba el vínculo de él con la
prima ballerina assoluta en el Ballet
Theater de Nueva York, especialmen-
te en las obras Las sílfides y Carnaval.
La directora del Ballet Nacional
de Cuba envió una carta donde agra-
deció la invitación a Liliam Padrón
Chávez, directora general de la Com-
pañía Danza Espiral:
Muchas gracias por sus palabras, y
por la intención de dedicarme la
próxima celebración del Concur-
so de Coreografía e Interpretación
DANZANDOS, con motivo de mi
cumpleaños. Me parece formida-
ble que se rinda homenaje al gran
maestro Mijaíl Fokin, de quien
recibí tantas enseñanzas y guardo
gratos recuerdos. Le deseo mu-
cho éxito a su evento.
Durante las noches de concurso
–repletas de público– se presentaron
las agrupaciones DanzAbierta, Danza
del Alma, Cuba Baila, Danza Corpus,
Danza Libre, Danza Unida, Danza
Voluminosa, Ballet de Cámara de
Holguín, Compañía Talares, Compa-
ñía Endedans, Compañía de Rosario
Cárdenas, Danza Combinatoria y Así
Somos.
El Concurso de Coreografía e In-
terpretación DANZANDOS, con un
jurado integrado por el coreógrafo del
Ballet Nacional de Cuba Iván Tenorio, y
las bailarinas y profesoras Perla Rodrí-
guez e Isabel Blanco, entregó los pre-
mios de interpretación masculina a Es-
teban Aguilar Domínguez, y femenina a
Aliñáis Gómez Prometa, de Danza Frag-
mentada, por Después de aquel primer
beso. El premio a mejor coreografía lo
recibió Nicolay Almeida Kan, de Danza
del Alma, por Tráfico de lunes para la
estupidez cotidiana. Los galardonados
recibieron obras especialmente conce-
bidas por la artista artesana Mary Luz
Lazo. También entregaron reconoci-
mientos el Teatro Sauto, la UNEAC, la
AHS, Teatro Icarón y el Danzonete, bo-
letín oficial del evento, que premió Esto
no es una danza, de la Compañía Rosa-
rio Cárdenas.
El diseño del cartel promocional
fue del maestro Rolando Estévez
Jordán. (Ulises Rodríguez Febles)
89
tablas
 Concurso Internacional de
Dramaturgia Femenina La
Escritura de la Diferencia
Mujeres escriben teatro. Muje-
res que tienen hijos y cocinan y traba-
jan y fuman y leen y escriben. Como
Agnieska. Agnieska Hernández Díaz.
Ella fue la dramaturga ganadora por
Cuba del Concurso Internacional de
Dramaturgia Femenina La Escritura
de la Diferencia con su obra Striptea-
se, de la cual el jurado integrado por
Bárbara Rivero Sánchez, Lilliam
Ojeda Hernández y Esther Suárez
Durán destacó su excelencia estruc-
tural, la complejidad de sus persona-
jes y el notable acercamiento a la rea-
lidad contemporánea.
El premio, patrocinado por la com-
pañía Le Metec Alegre, de la Ciudad
de Nápoles, incluye en esta, su V
edición, como países participantes a
Italia, Argentina y Cuba. Del 8 al 13 de
marzo de 2011 se celebrará en la ciu-
dad de Santiago de Cuba la Jornada In-
ternacional de la Dramaturgia Feme-
nina, durante la cual se realizarán pues-
tas en espacio de los textos ganadores
por cada uno de los países participan-
tes y la ceremonia de premiación de
sus autoras, así como un foro interna-
cional online sobre la creación literaria
femenina, la presentación de la edito-
ra digital La Escritura de la Diferencia,
la creación de una red internacional de
mujeres teatristas y de una asociación
internacional de dramaturgas, entre
otros acontecimientos.
Dirigido exclusivamente a obras
teatrales de mujeres profesionalmente
presentes en el mundo teatral, el pre-
mio tiene como objetivo fundamental
incentivar la dramaturgia femenina, fa-
cilitando la circulación y el conocimien-
to de los textos seleccionados y el in-
tercambio profesional.
90
tablas
Del arte de contar cuentos
La narración oral escénica recla-
ma, y merece, su espacio en la geogra-
fía de la Isla. Aunque aún insuficientes,
aún imperfectos, eventos como el Fes-
tival Palabra Viva, de Las Tunas, y las
Jornadas Iberoamericanas de Narra-
ción Oral Escénica Contar con La Ha-
bana son expresión e incentivo para
un colectivo de artistas que pretende
hacer perdurar una tradición milenaria
de la cultura universal: el arte de na-
rrar cuentos.
El Festival Palabra Viva se desa-
rrolló en Las Tunas del 14 al 16 de
octubre. Las actividades tuvieron
como sedes la Sala Teatro Guiñol, la
Fábrica de Tabacos, la Escuela de
Instructores de Arte Rita Longa y
otros espacios de la ciudad, hacia
donde llevaron los narradores su
gracia y su oficio. Entre las activida-
des realizadas se encontró una con-
ferencia acerca de los fundamentos
de la Teoría general de la oralidad,
instrumento teórico a través del
cual se puede explicar la narración
oral contemporánea.
Entre los participantes se encon-
traban Osvaldo Manuel Pérez, de
Teatro de Palabra y Mayra Navarro,
a quienes estuvo dedicada esta sép-
tima edición del evento. Además se
presentaron Ury Rodríguez, quien
estrenó el espectáculo unipersonal
Luna nueva; el Proyecto Palabra Viva
con Un tiempo para el amor; los na-
rradores Dayana Deulofeu y Gabriel
Castillo; Verónica Hinojosa y Leonor
Pérez, madre e hija; Dayana Deulo-
feu, quien contó la historia de Pa-
quelé; el camagüeyano Gabriel Cas-
tillo con Pinceladas otras, para una
imagen Cuba; y Javier del Toro y Mai-
kel Machado, con Caballo, de Onelio
Jorge Cardoso.
No obstante lo loable del empe-
ño, y de las ganancias que siempre
resultan de los encuentros entre ar-
tistas, y de estos con el público, es
necesario que Palabra Viva reformule
la programación y la selección de par-
ticipantes, establezca los límites en-
tre profesionales y aficionados, así
como que promueva la relación con
la poesía oral y otras manifestaciones
de la cultura popular y tradicional.
Un mes después, entre el 17 y el
19 de noviembre, en varios espacios
de la capital cubana, se desarrollaron
las XXIV Jornadas Iberoamericanas de
Narración Oral Escénica Contar con
La Habana 2010, con la participación
de narradores orales y promotores de
Cuba, España y México. El treinta y
cinco aniversario del Movimiento Ibe-
roamericano de Narración Oral Escé-
nica, fundado y dirigido por el maestro
Francisco Garzón Céspedes, y el no-
venta y cinco aniversario del natalicio
de la Señora de los Cuentos Haydée
Arteaga fueron motivos suficientes
para otra fiesta del cuento en Cuba.
El Premio Nacional Cuentería,
que concede desde 1989 la Cátedra
Iberoamericana Itinerante de Narra-
ción Oral Escénica (CIINOE), fue en-
tregado en esta edición a María del
Carmen Mestas, Armando Morales,
Rafael Ribot Mendoza y Pedro
Valdés Piña por su excepcional con-
tribución al desarrollo de la orali-
dad, la comunicación y la cultura. La
entrega se efectuó el miércoles 17
de noviembre, a las tres de la tarde,
durante la gala inaugural de las Jorna-
das en la Casa de México.
Los premios fueron otorgados
por un jurado internacional en el que
además de Garzón Céspedes y Fer-
nando Rodríguez Sosa, delegado de la
CIINOE en Cuba, dictaminaron los
especialistas mexicanos y directivos

de la Cátedra: María Amada Heras
Herrera y José Víctor Martínez Gil.
Durante la Gala de Oralidad Escénica
Cuentan Cuba y España, presentada
sólo para el público adulto, partici-
paron los reconocidos narradores
orales Haydée Arteaga, Miriam Bro-
derman, Silvia Tellería y Rafael Ribot
Mendoza, de Cuba, y Asunción Mar-
tínez y María Jesús Terradillos, de
España.
Las Jornadas Contar con La Haba-
na 2010 continuaron, el jueves 18, con
espectáculos de narración oral en el
hogar materno Doña Leonor Pérez y
en la escuela primaria Ángela Landa,
en La Habana Vieja.
La clausura tuvo lugar el viernes
19, a las tres de la tarde, en el Museo
Nacional de Artes Decorativas. Allí
se presentó en Cuba la edición defi-
nitiva del Manifiesto de las significa-
ciones de contar, de Garzón Céspedes
y la CIINOE, leído por Magaly Sán-
chez Ochoa, presidenta de la Sección
de Literatura para Niños y Jóvenes de
la Asociación de Escritores de la
UNEAC, además de una gala donde
maestros de la oralidad escénica mos-
traron su excelencia. Este acto de
clausura estuvo signado también por
la entrega del Premio Iberoamerica-
no Chamán Extraordinario 2010 a ins-
tituciones como la Biblioteca Nacio-
nal José Martí, la Sección de Narra-
ción Oral de la Asociación de Artistas
Escénicos de la UNEAC, a la
promotora cultural Nisia Agüero y a
la narradora Elvia Pérez. Este reco-
nocimiento, entregado desde 1989
por la Cátedra Iberoamericana Itine-
rante de Narración Escénica, se diri-
ge a quienes hayan realizado una con-
tribución importante a ese arte.
Obituario
Durante la tarde noche del jue-
ves 4 de noviembre el vuelo 883 de la
compañía Aerocaribbean S.A. cayó a
tierra y se incendió. Todos los pasaje-
ros murieron. Entre ellos se encon-
traban dos jóvenes talentos del Circo
Nacional de Cuba: Daineris Venero
Acosta, de veinte años, y Ricardo Jun-
co Rodríguez, de veintiuno. Ella, gra-
duada de la Escuela Nacional de Cir-
co en 2009, había recibido en la octa-
va edición del Festival Internacional
Circuba 2009 el Premio de la Popula-
ridad y el primer lugar con el acto de
acrobacia con patines perteneciente
al Dúo Constelación. Él, deportista
de mérito del Equipo Nacional de
Gimnástica, había pasado a integrar
las filas de la Compañía Havana del
Circo Nacional de Cuba en octubre
de 2009. Actualmente ultimaba deta-
lles para iniciar un contrato con el
célebre circo francés Pinder-Jean
Richard, con el impresionante núme-
ro del Trapecio volante o Vuelo del pá-
jaro, acto que obtuvo en 2008 el Gran
Prix del Festival Circuba. Ante tan
sensible pérdida, tablas se une a las
muchas personalidades que han he-
cho público su pesar.
Gira nacional de Carlos Acosta y
sus invitados
El estelar bailarín cubano del Royal
Ballet de Londres, Carlos Acosta, re-
gresó a La Habana en noviembre para
participar en el Festival Internacional
de Ballet que preside Alicia Alonso, y
posteriormente se dio a la tarea de
consumar una antigua aspiración: bai-
lar para los públicos de otras ciuda-
des de su país. Para lograrlo, consi-
guió estructurar en breve tiempo, con
ayuda de técnicos, músicos, diseña-
dores y colegas, un espectáculo
minimalista pero realmente de una
calidad artística impresionante: Car-
los Acosta y sus invitados.
Esta gira de diez días le permitió
ofrecer cinco funciones únicas en los
mejores escenarios de las provincias
de Santiago de Cuba, Camagüey, Cien-
fuegos y Pinar del Río, para culminar
en una función de gala en la Sala García
Lorca del Gran Teatro de La Habana
la última noche de noviembre.
Esta figura internacional de la dan-
za, con su modestia y gentileza acos-
tumbradas, convocó a lo más granado
de la intelectualidad cubana y foránea,
que incluyó al colombiano Premio
Nobel de Literatura Gabriel García
Márquez, al Premio Nacional de Lite-
ratura Miguel Barnet y al Ministro cu-
bano de Cultura Abel Prieto. Notoria
fue la ausencia de la eximia bailarina
Alicia Alonso, pero en cambio estaban
Fernando Alonso y Ramona De Saá, su
principal mentora y salvadora, como
directora de la Escuela Nacional de
Ballet de La Habana.
Fue un programa altamente exi-
gente para todos los participantes,
desde puntos de vista artísticos, físi-
cos y técnicos, con características es-
téticas muy contemporáneas, lejos de
las habituales interpretaciones de los
grandes clásicos del repertorio. Las
cortinas se abrieron y cerraron en
medio de un escenario desnudo de
decorados, cámara negra y diseño de
luces inteligentes, mientras la nota-
ble cellista cubana Amparo del Riego
ejecutaba con delicadeza lírica las pie-
zas Intimidad y Balada del amor ado-
lescente, ambas del pianista y compo-
sitor José María Vitier (nominado al
Oscar por la banda sonora del afama-
do filme cubano Fresa y chocolate).
Luego, nos sorprendió con una ex-
quisita interpretación de la Suite no.
6 de J. S. Bach.
Carlos Acosta inscribió y bailó, en
primer lugar, Suite of Dances de Je-
rome Robbins (originalmente creado
para Baryshnikov), quien utiliza varias
partituras de J. S. Bach (con la errática
instalación de un micro al piso), y el
dúo End of Time del británico Ben Ste-
venson (sobre el tercer movimiento
de la Sonata para violoncello y piano
de Rajmáninov, ejecutada por del Rie-
go y la pianista Lysandra Rodríguez
(con un instrumento en lamentable
estado mecánico), junto a la virtuosa
primera bailarina del Ballet Nacional
de Cuba (BNC) Viengsay Valdés. Las
dos obras fueron estrenos absolutos
en Cuba.
Ensordecedoras ovaciones arran-
caron de una asombrada audiencia,
91
tablas
que colmaba todas las capacidades del
hermoso coliseo habanero, los electri-
zantes solos del belga Ben Van
Cauwenbergh. Primero el de Valdés, Je
ne regrette rien (sobre la versión de Edith
Piaf de la popular canción de Dumont-
Vaucaire), luego Acosta, con su des-
enfadada e hilarante interpretación
de Les bourgeois, al ritmo de la voz del
malogrado Jacques Brel.
Nuevamente vimos a Acosta en
la poderosa composición de Russell
Maliphant Two (que vimos antes en
el Festival de Ballet), ahora con me-
jor diseño de luces, con la música
electroacústica de Andy Cowton. El
bailarín se entregó con fuerza y cali-
dad de movimiento en las texturas
corporales, al tiempo que reafirma-
ba sus condiciones histriónicas, ya va-
loradas con el Premio Lawrence
Olivier por su «musical» Tocororo, en
2007, y por su Espartaco con el Ballet
Bolshoi de Moscú.
Las intenciones estéticas multi-
culturales de Acosta se evidenciaron,
esta vez, con la intervención de la
talentosa bailarina Laura Ríos (miem-
bro de la más joven generación de
Danza Contemporánea de Cuba), en
una todavía inmadura interpretación
de Cara o cruz, lúdica coreografía con
ácido humor sobre un tópico de la
realidad cubana. La obra, de Jorge
Abril, contó con el eficaz apoyo musi-
cal grabado de la Camerata de Zenaida
Romeu sobre el Guaguancó de Guido
López-Gavilán.
Sobre su libro autobiográfico No
Way Home, observó enfático Carlos
Acosta ante los medios locales que le
«duele el hecho de que todavía no
haya sido publicado en mi país». Sin
mirar atrás es el título que tendrá la
edición cubana de su obra, de próxi-
ma aparición en la Isla.
La belleza y cubanía estilística de
las obras puestas en escena por
Acosta y sus invitados, así como la
apasionada respuesta del público que
92
tablas
sabe apreciar el buen quehacer ar-
tístico, sacó a la superficie la cues-
tión del repertorio clásico y el futuro
del BNC. Afirmó el estelar bailarín:
No existe la menor duda: nues-
tro ballet es el mejor. Es el fruto
del trabajo hecho en el siglo XX
por Fernando y Alicia Alonso.
Debemos sentirnos orgullosos y
cuidarlo como un tesoro nacio-
nal […] En mi caso, busco obras
que, sin olvidar o abandonar mis
sólidos cimientos, puedan pro-
yectarse hacia el siglo XXI […]
Sueño con tener mi propia com-
pañía y formar bailarines capaces
de interpretar los clásicos y lo
contemporáneo, empero no sé
si podré lograr esto algún día.
Igualmente, expresó su aspira-
ción de mostrar al público cubano un
repertorio que incluya mucho de lo
último que se está componiendo en
el mundo de la danza hoy. «Creo que
no deberíamos quedarnos retrasa-
dos en esto», apuntó.
Acosta, antes de concluir la gira,
prometió que retornaría pronto (via-
jó a Londres para cumplir con su car-
gada agenda en la recién iniciada tem-
porada 2010-2011 del Royal Ballet).
«Voy a disfrutar cada minuto, quiero
compartir mi arte con mis compatrio-
tas, para que me vean en plenitud de
facultades», confesó el notable baila-
rín, quien con sólo treinta y siete años
se prepara para una transición profe-
sional en un futuro cercano:
El ballet es mi vehículo [de ex-
presión] actualmente, pero estoy
tratando de cultivar otras esferas
de la danza. La contemporánea es
el futuro, es una forma de seguir
creciendo, de cultivar el movi-
miento cuando aparecen las limi-
taciones físicas en el clásico», con-
cluyó. (Reny Martínez)
Danza brasileña en la Casa
El espacio «La escena a través de
la pantalla», del Departamento de Tea-
tro de la Casa de las Américas, se des-
pide de 2010 el 15 de diciembre a las
cuatro de la tarde con la proyección de
una muestra danzaria en la Sala Ma-
nuel Galich. Ongotô (¿Dónde estoy?) es
el título de este material del año 2005,
cuya duración es de sesenta y dos mi-
nutos, perteneciente al reconocido
Grupo Corpo, de Brasil. La coreogra-
fía fue concebida por Rodrigo
Pederneiras, y la dirección general por
Paulo Pederneiras. El espectáculo con-
memora los treinta años del colectivo,
y aborda la creación del universo y el
asombro con que el hombre lo ve, sin-
tiéndose pequeño ante su grandeza. La
propuesta danzaria celebra también la
unión de Caetano Veloso y José Miguel
Wisnik, autores de la banda sonora.
Teatro y medios audiovisuales.
Chris Kondek en La Habana
Del 13 al 18 de diciembre en la
Galería Raúl Oliva se realizó el taller
«El audiovisual en las artes escénicas»
impartido por el creador estadouniden-
se Chris Kondek, una de las voces más
significativas de la escena alemana en la
relación de teatro y medios. Este taller,
coordinado por la Casa Editorial Tablas-
Alarcos, el Centro de Estudios del Di-
seño Escénico, el Consejo Nacional de
Artes Escénicas, como parte del pro-
grama de extensión de la 5ta Semana
de Teatro Alemán, contó con dos confe-
rencias introductorias a cargo de Kondek
y un encuentro con creadores y estu-
diantes que trabajan el audiovisual en la
escena. En sus intervenciones, Chris
Kondek, además de mostrar fragmen-
tos de materiales y espectáculos de su
autoría, definió cómo la tecnología y los
soportes audiovisuales pueden dialogar
con el discurso de la escena de una
manera más efectiva si estos se cons-
truyen y manipulan en el presente o
tiempo real de la obra, en lugar de utili-
zarlos como materiales ya terminados
que se superponen al lenguaje de la es-
cena y terminan compitiendo con el
mismo, ya que atraen la atención del
espectador.
 Con esta premisa, aspecto funda-
mental que caracteriza su obra, y lue-
go de seleccionar un equipo de trabajo
a partir de los materiales que creado-
res y estudiantes cubanos le presen-
taron, comenzó el taller que funcionó
como un laboratorio de creación con
cuatro equipos de trabajo asesorados
por el propio Kondek. Los resultados
del taller se mostraron la noche del
sábado 18, en la Galería Raúl Oliva,
ante un grupo de espectadores.
Woyzeck, Internet en tiempo real,
Charlotte Corday y Cuerpos que imagi-
nan fueron los ejercicios presenta-
dos por los grupos de creación que
incluían jóvenes teatrólogos, drama-
turgos, diseñadores escénicos, baila-
rines, coreógrafos, músicos, realiza-
dores de medios audiovisuales, un
equipo bien heterogéneo que propi-
ció que las premisas de Kondek fue-
ran asimiladas y experimentadas des-
de diversos enfoques.
Como tallerista, siento que el en-
cuentro posibilitó por un lado el cono-
cimiento y el dominio de una serie de
técnicas y de programas que los crea-
dores pueden incorporar a su back-
ground y, por otro, abrió el registro de
posibilidades a la hora de abordar las
relaciones tecnología/teatro o medios
audiovisuales/teatro, tan vitales a la hora
de afrontar el teatro contemporáneo,
más en nuestro medio, donde dichas
relaciones aparecen pensadas o proyec-
tadas generalmente desde posturas muy
epidérmicas. (Yohayna Hernández)
Homenaje a Dora y a Miembros
de Mérito del Centro Cubano de
la UNIMA
Todos los homenajes probable-
mente sean pocos ante una figura como
Dora Alonso, mujer que dejó tan pro-
funda huella en la literatura y el teatro
cubanos. En el año de su centenario,
en
tAblillA
una de las personas que mayor empe-
ño ha puesto en recordarla es Rubén
Darío Salazar, director de Teatro de
las Estaciones. Fue él el director y
creador del programa concierto que
el 22 de diciembre tuviera lugar en la
sala Papalote, de Matanzas, con el tri-
ple propósito de festejar el natalicio
de Dora, de hacer entrega de la condi-
ción de Miembros de Honor del Cen-
tro Cubano de la UNIMA a varias per-
sonalidades, así como de premiar el
Concurso Dora Alonso.
El concierto de poemas y cancio-
nes Matanzas canta a Dora Alonso fue
realizado en el marco del II Encuentro
Itinerante El Cochero Azul, auspicia-
do por la UNEAC matancera, con el
apoyo de diversas instituciones. En su
primera parte, los diseñadores Gastón
Joya y Jesús Ruiz, el músico Héctor
Angulo, los titiriteros Miriam Sánchez,
Xiomara Palacio, Olga Jiménez, Allán
Alfonso, Iván Jiménez, Juan Acosta y
Fidel Galbán, destacadas personalida-
des de los retablos nacionales y con
una rica trayectoria al servicio del tea-
tro de muñecos profesional de la Isla,
recibieron su diploma como Miem-
bros de Honor del Centro Cubano de
la UNIMA.
La selección de dichos miembros
había ocurrido dos meses antes, du-
rante la primera reunión nacional del
nuevo Centro Cubano de la UNIMA,
celebrada también en Matanzas entre
el 21 y el 23 de octubre. En ella se
discutieron asuntos y problemas de
urgencia del teatro de figuras nacional
y las posibles acciones de sus hacedo-
res para no dejar morir ni estancar
este arte milenario en nuestro país,
como primeros objetivos concretos
desde su refundación el pasado 18 de
abril, en presencia del titiritero cana-
diense Jacques Trudeau, secretario
general de UNIMA Internacional.
En tanto, el ganador del Premio
Extraordinario Dora Alonso fue el na-
rrador espirituano Julio Llanes con el
texto La princesa Doralina. Los diplo-
mas originales entregados durante la
velada, así como la escenografía, ves-
tuario y luces de la ceremonia fueron
obra del diseñador Zenén Calero.
Luego la música y la poesía se adue-
ñaron de la tarde, gracias a las com-
posiciones de músicos como Raúl
Valdés, Ernesto Perdomo, Nelson
Maragotto, Elvira Santiago y Reynaldo
Montalvo, y a los versos de la propia
Dora Alonso. Creaciones de sus li-
bros Palomar, La flauta de chocolate o
Los payasos fueron tomando cuerpo
desde la voz de actores como Fara
Madrigal, Migdalia Seguí, Iván García,
Aniel Horta y Luis Torres, de Teatro
de las Estaciones. El Quinteto Opus
V fue el encargado del acompañamien-
to, al que se unió también el Coro In-
fantil Juvenil Astro Rey dirigido por
Reynaldo Montalvo y el flautista Da-
niel Rodríguez. Las imágenes de Dora,
la coreografía de Liliam Padrón, direc-
tora de Danza Espiral, interpretada por
el bailarín Yadier Durán, contribuye-
ron a crear un ambiente mágico, emo-
tivo, sin duda merecido por la creado-
ra de nuestro Títere Nacional.
El Ciervo Encantado en la India
El grupo El Ciervo Encantado re-
presentó a Cuba en el III Festival In-
ternacional de Teatro, que comenzó
el 22 de diciembre en el estado indio
de Kerala, y que este año estuvo de-
dicado a América Latina. El grupo pre-
sentó su reconocida Visiones de la
cubanosofía. En el festival participa-
ron además cuatro colectivos teatra-
les procedentes de Chile, uno de Bo-
livia, uno de México y uno de Colom-
bia, así como de España, Rusia, Japón
y el Reino Unido.
Este evento es organizado por la
Sangeetha Nataka Akademi de Kerala y
el Consejo Indio para las Relaciones
Culturales, entre otros patrocinadores,
y su plato fuerte en esta ocasión fue la
puesta en escena de Las Indias, un es-
pectáculo de seis horas de duración que
involucró a cuarenta y cinco actores de
Chile y Kerala, y que hace un viaje por
América Latina desde el período pos-
colombino hasta nuestros días.
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tablas
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El último trimestre del año se iniciaba para nuestra Edi-
torial con un nuevo encuentro entre la cultura alemana y la
cubana, gracias a la celebración de la 5ta Semana de Teatro
Alemán entre los días 4 y 10 de octubre. En ella nos inserta-
mos para presentar el número especial dedicado a Cuba de
la revista Theater der Zeit, coordinada y editada por Mehdi
Muradpour (traductor, intérprete y editor) y Yohayna Her-
nández (jefa de redacción de la revista tablas), el jueves 7 de
octubre en la Fundación Ludwig a las 5:30 p.m. Por su parte
el proyecto Tubo de Ensayo articuló el Café-teatro Bajo tie-
rra, que cada noche creó en el Estudio Teatral Vivarta un
espacio para el diálogo con propuestas alternativas. Cerran-
do la Semana, el domingo a las cinco, Klara´s Anatomie (ar-
chivo escénico de un proyecto) daba continuidad al taller inicia-
do por la dramaturga alemana Dea Loher durante la pasada
edición del Festival de Teatro de La Habana.
Pocos días después, el sábado 16, nuestra Casa realizó,
en el Oratorio San Felipe Neri, una nueva presentación de
La Venus de bronce, de Enrique Río Prado, con la participa-
ción de María Eugenia Barrios en ocasión de sus setenta
años de vida y cuarenta de su debut en La traviata.
Mientras, el «paquete Alarcos 2010» se presentó en el
Centro de Desarrollo del Teatro y la Danza de Villa Clara a
propósito de la participación de nuestro director con su
espacio Intersecciones durante la Segunda Temporada de
las Artes Escénicas en dicha provincia.
Una buena nueva nos llegó el 28 de octubre, pues ese
día el 25 Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz cele-
bró los treinta y cinco años del Centro Latinoamericano de
Creación e Investigación Teatral (CELCIT) en una ceremo-
nia en la cual Luis Molina, director general de dicha institu-
ción, entregó la Medalla de Honor del CELCIT a institucio-
nes, personalidades y eventos que hayan contribuido al tra-
bajo de tantos años. Nuestro director, Omar Valiño, en
nombre de la revista tablas, fue uno de los homenajeados,
y Abel González Melo recibió la Medalla y diploma. Otros
cubanos que también recibieron la distinción fueron el in-
vestigador y profesor Eberto García Abreu y Vivian Martí-
nez Tabares, directora de la revista Conjunto.
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tablas
Del 1 al 7 del noviembre se efectuó la Semana Tubo de
Ensayo, un encuentro coordinado por la AHS de Matanzas y
el proyecto de teatro joven. Con el objetivo de actualizar
una plataforma de diálogo en torno a la creación escénica
contemporánea, y de desmontar y analizar los procesos
artísticos que implican y articulan los jóvenes en sus distin-
tos contextos de producción, esta Semana contó con un
taller de escritura escénica impartido por el dramaturgo
Rayder García Parajón y un ciclo de proyección y debate de
teatro contemporáneo, así como con representaciones,
lecturas y performances. Entre los implicados se encontra-
ban William Ruiz Morales, con Tres hermanas y Protection;
Yoel Gabriel Reyes Milián e Hilda Elena Vega Rodríguez con
Buenas noches; Rogelio Orizondo con Este maletín no es mi
maletín; Marien Fernández Castillo con Usb-pc-mp3 mi dia-
ria homosexualidad virtual; y Amarilis Pérez Vera con Una
pajita a la playita. Testimonio del joven miliciano.
Tubo de Ensayo seguiría activo con la participación de
Rogelio Orizondo, William Ruiz Morales, Marien Fernán-
dez Castillo y Amarilis Pérez Vera en la Semana de Teatro
Noruego, efectuada en la Fundación Ludwig de Cuba del 22
al 26 de noviembre, y durante la cual se realizó el ciclo de
puestas en espacio Variaciones de Jon Fosse. El ciclo co-
menzó con Esto no tiene nombre (a partir de El nombre, de
Jon Fosse), bajo la dirección de Rogelio; y siguió con Varia-
ciones sobre la muerte, La noche canta sus canciones y Alguien
va a venir dirigidas por William, Marien y Amarilis, respec-
tivamente.
El pasado 11 de noviembre en Gaia Teatro y aprove-
chando el estreno de El ceremonial, de Fernando Arrabal,
por el director italiano Luciano Colle, presentamos Teatro
escogido, del autor español. La jornada se introdujo con un
panel sobre las obras del autor, a cargo de Roberto Gacio,
Omar Valiño, Rubén Sicilia y Yohayna Hernández, quienes
interrogaron y charlaron con Colle.
 Entre el 12 y el 14 de noviembre tuvieron lugar las Jorna-
das Milanés en la Ciudad de los Puentes, dedicadas en esta
ocasión al poeta, narrador y dramaturgo Antón Arrufat. Nues-
tra Casa, representada por su director, elogió al Premio
Nacional de Literatura 2000 con la presentación de sus libros
Los siete contra Tebas y La manzana y la flecha, así como con el
volumen de ensayos sobre su obra La ciudad sitiada. Teatro y
palabra en Antón Arrufat, de Abel González Melo.
Continuando las habituales presentaciones del «paquete
Alarcos 2010» por los distintos eventos, actividades y festivales
celebrados dentro y fuera de Cuba, nuestros libros llegaron
del 22 al 26 de noviembre a la VI Bienal de Teatro en la Montaña,
celebrada en la serranía de la provincia de Cienfuegos.
Diciembre nos reservó dos grandes alegrías. Una, el
Premio Anual de Diseño Raúl Martínez, que convoca el
Instituto Cubano del Libro desde el Centro Cultural Dulce
María Loynaz, otorgado a Marietta Fernández Martín,
diseñadora de esta Casa Editorial, en el apartado Mejor
Colección, por la Biblioteca de Clásicos, de autores varios.
A juicio del jurado, Marietta logró con eficiencia el sentido
de colección, además de una visible unidad, tanto interior
como exterior, entre los distintos libros del perfil. Dos,
nuestro sello editorial alcanzó su cuarto Premio de la Crí-
tica Literaria con Igba Layé, de René Fernández.
Es así que concluíamos un intenso 2010 con otra presen-
tación de los más recientes volúmenes humorísticos –Anodino
y la lámpara maravillosa, de Nos y Otros, y Para-dos en la
escena, de varios autores– a propósito de la entrega del Pre-
mio Nacional del Humor en el Cine-Teatro Astral el miércoles
22 de diciembre a las 8:30 p.m., y con el balance institucional
de la Casa Editorial al día siguiente en nuestra sede.
Como recuento, creemos que 2010 ha sido un año espe-
cial. En él celebramos los diez años de la revista tablas con
Ediciones Alarcos; supimos de la creación de un nuevo espacio
físico, que compartirá en Línea y B la sede con la Sala Raquel
Revuelta; desde enero apareció el tándem, nuestro boletín
digital, como augurio del nuevo espacio a estrenar y como
medio de divulgación y promoción de nuestra programación,
la de otras instituciones, así como de noticias, entrevistas,
críticas y textos teóricos relacionados con los escenarios de
Cuba y el mundo. Asimismo a nuestra web «subieron» todos
aquellos libretos que durante estos diez años fueron publica-
dos por la revista tablas; mientras, en Catálogo de Publicacio-
nes y Memoria Institucional de la Casa Editorial Tablas-Alarcos
están recogidas las portadas y características de todas las
publicaciones pertenecientes a este período; y recientemente
se ha iniciado la digitalización de todas las revistas tablas para
ponerlas a disposición de nuestros lectores en un futuro.
Para cerrar la lista de novedades, recordamos el surgimiento
de una nueva colección: «Oralia», que abrió con Celebración del
lenguaje, del importante investigador argentino Adolfo
Colombres; la aparición de nuevos autores y títulos entre
nuestras colecciones: El trabajo del actor sobre sí mismo de
Konstantín Stanislavski, Siete obras de Daniel Veronese, Anodi-
no y la lámpara maravillosa de Nos y Otros, Para-dos en la
escena de varios autores, La Venus de bronce de Enrique Río
Prado, Textos para el teatro de Heiner Müller, Obras (volumen
II) de Thomas Bernhard, Igba Layé de René Fernández, El viaje
termina en Elsinor de Arturo Arango (Premio de Dramaturgia
Virgilio Piñera 2008) y Desdramatizándome de Nara Mansur;
la fundación del Círculo de Estudios Teatrales y, para cerrar, la
concreción de nuestras relaciones con el quehacer teatral ale-
mán contemporáneo mediante la realización de la revista
Theater der Zeit. Spezial dedicada a Cuba.
Tablas-Alarcos continuó además sus actividades habi-
tuales. Este año se entregaron nuestros premios: el tablas
de Crítica y Gráfica 2009 a William Ruiz Morales por el
ensayo «Un clóset tan amplio como el mundo» (publicado
en este número), el de Teatrología Rine Leal 2009 a Ritua-
lidad y artes escénicas. Delimitaciones conceptuales y espa-
cios de interacción, de Pedro Morales López, y Mito, verdad
y retablo: el Guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, de
Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa Mendoza, y los de
Dramaturgia Virgilio Piñera 2010 a Lilianne Lugo por Mu-
seo y a Rogelio Orizondo por Ayer dejé de matarme gracias a
ti Heiner Müller, y Dora Alonso 2010 a Un mar de flores, de
Norge Espinosa Mendoza. Participamos en eventos nacio-
nales e internacionales en los que presentamos varios de
los títulos publicados durante 2010; Tubo de Ensayo pro-
movió el encuentro Novísimos en Matanzas y la Primera
Semana de Teatro Noruego en Cuba; y la Casa rindió home-
naje al investigador cubano Freddy Artiles y al clásico dra-
maturgo ruso Antón Chéjov.
El año 2011 ya se perfila lleno de planes, de libros, de
eventos, de nuevas propuestas en pos de nuestra cultura, de
nuestro enriquecimiento como artistas y seres humanos.
Ojalá también para nuestros lectores sea un año próspero.
95
tablas
 en p r i m e r A
Un mito corpóreo
HABÍA OÍDO HABLAR DE ÉL. LO HABÍA VIS-
to en videos, me llegaban historias dignas de un folletín
radial o de Selecciones del Reader’s Digest. Se iba convir-
tiendo en un mito y cada día mi curiosidad era mayor. Una
vez lo escuché en una reunión de amigos. Hablaba de
Cuba, del ballet y de lo que aspiraba a hacer en días suce-
sivos. Sabía que su vínculo con el país que lo vio nacer era
indisoluble, se veía en su rostro, en sus expresiones, has-
ta en el modo en que me saludó cuando nos presentaron.
Un modo algo displicente pero no equívoco, más bien con
una seña de picardía cómplice, como diciendo «nos cono-
ceremos mejor algún día y seremos amigos». Luego pasó
el tiempo, se abrieron las puertas de lo real, nos encon-
tramos en La Habana y se selló nuestra amistad con un
signo indeleble y paternal. El mito se hizo corpóreo y
heme aquí colocando estas palabras en el pórtico de su
carrera profesional.
Decir que lo admiro es hacerme eco de la admiración
que muchos en este planeta le profesan. Ante todo por-
que es un artista excepcional surgido de la periferia
habanera por impulso paterno y formado en las escuelas
de ballet de Cuba. Bueno, un artista excepcional es un
modo convencional de definirlo. En Espartaco es un tigre
virtuoso que devora los escenarios en posesión absoluta
del movimiento, como expresión creadora de la imagen.
A veces lo veo en el espacio físico de las tablas como un
arco, o un fleje, otras veces como un albatros. Es el prín-
cipe Sigfrido y el Mendigo, cualquier cosa en la escena
menos un simple hombre de carne y hueso. Su poder es
tal que aún en los papeles más mundanos expresa la viva-
cidad de la vida como una posibilidad de ascensión y meta-
ILUSTRACIÓN:IDANIADELRÍO
morfosis. En Les Bourgeois es desenfadado y terrenal, fue-
ra de sí y pleno como en un permanente salto mortal. Y
96
tablas
per sona
Miguel Barnet
sólo en este salto es él mismo, y en el peligro alcanza la
plenitud de su ser y nos conquista a la vez y nos eleva a esa
dimensión donde lo real no se explica sino en lo irreal.
Carlos Acosta es la expresión más pura de la tradición
danzaria cubana, del pueblo que baila en las fiestas del holgo-
rio familiar, en las saturnalias del barrio y en los carnavales,
pero también es el resultado de las escuelas de danza y muy
en particular del Ballet Nacional de Cuba creado por Alicia
Alonso y Fernando Alonso. Una escuela con un estilo propio
que encabeza Ramona de Sáa, maestra y tutora de Carlos, su
segunda madre, como él mismo ha dicho siempre.
Carlos Acosta escapa de toda posible definición cate-
górica. Su energía trasciende lo erótico para consumarse
en una estética de la totalidad. Es antiguo y moderno, cifra
de un ser temporal que proyecta una intemporalidad. La
danza no es otra cosa que lenguaje en movimiento, poesía
del gesto, claves secretas que ha sabido interpretar nues-
tro artista desde su esencia misma.
Compacto, viril, casi ceñido a sí mismo pero a la vez
libre, movido por un ritmo interior semejante al que rige
el cosmos, Carlos Acosta, en una operación mágica de
profesionalismo, se ha situado en el centro del movimien-
to danzario de compañías como el Bolshoi de Moscú, el
Royal Ballet o la Ópera de París.
Con el aire de un adolescente díscolo y la gracia natural
de un gnomo silvestre, Carlos se ha erguido como pilar de un
hecho insólito, solamente posible gracias a la base de forma-
ción artística que la Revolución cubana creó desde 1959. Un
joven negro de Los Pinos, barriada humilde de la capital de la
Isla, que obtiene premios internacionales, destinados en otras
épocas a hijos de las clases pudientes con acceso a escuelas
elitistas de ballet. Esa es la verdad en mayúsculas. Él es
ejemplo del inmenso tesoro de una vida que no se malogró,
de un joven que no se descarrió sino, por el contrario, que
consumó la realización idílica de un sueño.
Su afiebrada y todavía muy joven carrera artística se
muestra con destellos que nos harán despertar de un letar-
go, nos tomarán de sorpresa y nos arrancarán emociones
con las que no contábamos ya. La voluntad inmarcesible
apoyada en la técnica, el desafío diario frente a cualquier
obstáculo, la devoción por su carrera y por su país; todo
esto fluye de manera espontánea en Carlos Acosta.
Ojalá el público experimente hoy las sensaciones que yo
he experimentado viendo bailar a Carlos. Podrá comprobar
entonces que los milagros no son sólo atributos de los dioses
y que el corazón es algo más que una masa de carne en medio
del pecho.