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ARMONIA

Come modello di bellezza assoluto


per lo sviluppo umano

Istituto di Istruzione Superiore G. B. Aleotti


Liceo Artistico Dosso Dossi, Ferrara
Esami di Stato 2016

Federico Grassilli
Classe V, sezione D
Anno scolastico 2015-2016
Sommario

II
2 Che cos’è l’armonia?

4 Le origini
5 La scuola pitagorica
7 La musica per Platone

8 La matematica in natura
9 Dalla musica al rapporto aureo
9 La sucessione di Fibonacci

12 L’armonia nell’arte
13 Il canone estetico classico
13 Umanesimo e Bello ideale
14 La svolta del Novecento
15 La pittura gioiosa di Matisse
16 Kandinskij e le corde dell’anima

18 L’antitesi storica
19 L’epoca “bella”
20 La rottura

22 L’espressione della discordanza


23 Il Futurismo
23 Il paroliberismo marinettiniano

27 Che cos’è l’armonia

28 Fonti
29 Bibliografia
29 Sitografia

III
Che cos’è l’armonia?

Il termine “armonia” si traduce in greco con


“unione, proporzione, accordo” e da qui deriva
la definizione corrente di armonia come
“concordanza tra elementi diversi che provoca
piacere” e anche “concordanza di suoni, assonanza
di voci”.
Ma l’essenza stessa di questa parola verrà illustrata
più ampiamente in questo percorso, analizzando
le differenti sfere di influenza che essa ha esercitato
attraverso le epoche sulle menti degli uomini e sul
ruolo ponderante che ha avuto, e che mantiene
tuttora, nello sviluppo di una civiltà fondata sulla
tendenza all’equilibrio, sulla tutela della bellezza
nonché sull’aspirazione alla perfezione.
2
3
Le origini

Per indagare ciò che sta alla base della necessità


di un equilibrio armonico nell’ambito dello
sviluppo umano, è opportuno analizzare il pensiero
dei filosofi operanti agli albori della filosofia
occidentale, più precisamente le personalità di
Pitagora e Platone, vissuti durante il VI secolo a.C.
nei territori tra la Grecia e le colonie elleniche nella
penisola italica.

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La scuola pitagorica profetico, mistico, e fu proprio la modalità di insegnamento,
assolutamente dogmatica, che concorse all’origine della famo-
sa espressione “ipse dixit” (“l’ha detto lui, in persona”).
L’attività di Pitagora incomincia a Samo. In città e nella circo-
Le dottrine insegnate poggiavano su due principi fonda-
stante area greca effettuò numerosi studi presso alcuni dei più
mentali, veri pilastri del pensiero pitagorico.
importanti filosofi dell’epoca, tra cui Talete e Anassimandro.
Innanzitutto, i pitagorici credevano nella metempsicosi, so-
S’identifico presto come simpatizzante per la classe aristocra-
stenevano cioè l’idea che l’anima fosse immortale ed indipen-
tica e a causa del fervente clima democratico diffusosi nella
dente dal corpo, poiché di origine divina, e che trasmigrasse
penisola dal V sec. a.C., fu costretto a spostarsi nella zona di
in un altro essere vivente alla morte fisica dell’individuo; la
Crotone, nell’allora Magna Grecia, dove diede vita ad una della
figura del matematico rappresentava l’ultimo stadio prima del
più importanti scuole di pensiero della storia dell’umanità,
momento di purificazione (o catarsi) dell’anima dal corpo,
il cui nome deriva proprio da quello del fondatore, la scuola
cioè della sua liberazione e ricongiungimento con il divino. È
pitagorica.
una ideologia di derivazione Orfica, con la quale condivide il
Uno dei primi esempi di scuola, poteva considerasi una vera
metodo di purificazione, che consiste in una condizione mo-
e propria comunità, che assunse talvolta caratteri religiosi e
ralmente giusta della vita e nell’esecuzione di riti. La purifica-
politici, discostandosi dalla concezione filosofica di divulga-
zione avviene quindi stabilendo il giusto equilibrio tra anima
zione del sapere. Questo aspetto in particolare si evince dalla
e corpo e così equilibrio e armonia diventano concetti chiave e
stessa organizzazione della scuola: coloro che desideravano
fondamentali nell’ideologia pitagorica.
entrare nella comunità dovevano necessariamente trascorrere
Da questa deduzione si arriva alla seconda importante dot-
un periodo, per così dire, “di prova”, divenendo degli “acu-
trina interiorizzata dalla scuola di Crotone, ovvero il culto dei
smatici”; nell’ambito dell’insegnamento da parte del maestro,
numeri in quanto arché del cosmo.
essi potevano unicamente ascoltare ed apprendere le dottrine
I pitagorici avevano un grande interesse nello studio degli
da egli impartite, entrando in una dimensione quasi mistica
accordi musicali perché permettono di creare armonia grade-
del sapere, che doveva essere accettato come veniva presentato.
vole applicando la proporzione matematica al mondo fisico. Da
La possibilità di partecipare ai dibattiti di confronto delle idee
qui deriva l’idea che esso fosse regolato nella sua essenza dalla
era riservata a coloro che raggiungevano il livello successivo,
proporzione matematica stessa. I pitagorici avevano però, nello
diventando “matematici”. Essi, oltre a svolgere la funzione di
studio dei fenomeni, un approccio diverso da quello metodo-
insegnanti, potevano accedere ai concetti più profondi e se-
logico della scienza moderna; si proponevano di studiare la
greti partoriti dal pensiero pitagorico, riservati ad una cerchia
realtà individuando una serie di associazioni tra le cose ed i
elitaria di membri, preclusi alla collettività all’esterno della
numeri. Tra le diverse correlazioni da loro concepite, la più im-
comunità e che venivano trasmessi unicamente per via orale,
portante era la “tetrarkys”, ovvero la somma dei primi quattro
almeno fino alle generazioni di pitagorici del IV sec. a.C., che
numeri interi, ovvero 1, 2, 3, 4. Ad ognuno dei primi quattro
cominciarono a mettere per iscritto le scoperte dei pensatori.
numeri era associato un elemento geometrico fondamentale,
La vita all’interno di questa comunità prevedeva relazioni
rispettivamente il punto, la linea, il piano ed il solido. Dall’u-
molto strette tra i suoi membri, che seguivano una serie di pre-
nione di essi si origina il 10, che corrisponde quindi al cosmo
cise norme comportamentali e partecipavano a momenti col-
stesso in quanto sintesi delle dimensioni fisiche. Dalla tetrar-
lettivi che sfociavano in una dimensione prettamente religiosa.
kys, Pitagora stesso ricavò una serie di intervalli, basati sui pri-
La figura di Pitagora assumeva in quest’ottica un carattere 5
mi quattro numeri interi, che utilizzò per creare la scala musi-
cale pitagorica. Egli utilizzava un monocordo per sperimentare
la variazione del suono prodotto dalla vibrazione della corda,
dividendola proporzionalmente di volta in volta; si accorse che
proprio con l’utilizzo di specifiche proporzioni si ottenevano
intervalli acustici consonanti, cioè gradevoli all’ascolto.
Si spiega così come la musica, o meglio l’armonia, fosse con-
siderata, al pari del mondo fisico e dell’elemento divino, un
costituente fondamentale del cosmo e proprio dallo studio dei
rapporti matematici, che erano alla base della composizione
acustica, si intendeva ricavare la comprensione del mondo.
Un grande merito va dunque riconosciuto alla scuola pita-
gorica, cioè la scoperta della natura intelligibile dell’arché. Per
i pitagorici infatti la realtà non si mostra in maniera chiara e
comprensibile, ma risulta come “velata”; è possibile rivelarne
la vera natura applicando il pensiero umano, giungendo così
all’individuazione del numero come principio assoluto. Su
questo principio si basa il funzionamento della ricerca scien-
tifica attuale, che studia il mondo fisico partendo dalle leggi
astratte della matematica.

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La musica per Platone Si può facilmente desumere dalle conclusioni qui riportate, che
già nell’Antica Grecia si era consapevoli del ruolo ponderante
che l’armonia possiede nel miglioramento prima dell’indi-
Analizzando la filosofia platonica, si denotano alcuni aspetti
viduo, poi della società, infine della civiltà. Il significato di
della concezione della realtà in comune con quella pitagorica.
armonia va quindi oltre quello di “musica” o “consonanza”;
Primo fra tutti riguarda la dottrina delle idee. Queste erano
il rapporto profondo che la formulazione della definizione di
concepite dal filosofo come le immagini assolute e perfette di
questo concetto ha con la matematica, con la proporzione, con
tutte le cose, collocate in una dimensione esistenziale inacces-
la purificazione catartica ne fa davvero un pilastro fondamen-
sibile, l’Iperuranio. Nel Fedro, Platone descrive come l’anima
tale di tutti gli aspetti della società, sia per quanto riguarda
dell’uomo sia internamente familiare a queste idee, poiché
lo sviluppo ideologico-culturale, come anche le relazioni tra
già poté osservarle in una certa misura prima di scendere nel
nazioni, popoli e culture diverse.
mondo fisico. Obiettivo centrale della vita umana diveniva
quindi l’avvicinamento a quella dimensione perfetta ed ideale,
appunto, delle idee. Ritorna qui il riferimento alla catarsi tanto
ben vista dai pitagorici come via di purificazione dell’anima,
concetto che si lega, con Platone, all’indagine razionale come
mezzo di comprensione del cosmo.
Ma in quale modo l’uomo può intraprendere questo cam-
mino educativo ed ontologico? Anche Platone individua
nell’armonia un mezzo essenziale a tale scopo. Ritroviamo
questo concetto nel Timeo: viene descritto il processo di cre-
azione del cosmo da parte dell’intelligenza artefice mirante al
bene detta Demiurgo. Egli, guardando alle idee, crea un’im-
magine fisica di queste, generando prima l’anima del mondo, il
principio vivente. Egli la struttura dividendola in parti propor-
zionali che ricalcano gli intervalli acustici della scala diatoni-
ca, cioè quella pitagorica. È interessante notare quindi come
la musica diventi principio strutturale dei moti del cosmo e
come essa venga definita da Platone come “disciplina scientifi-
ca dell’armonia”, ovvero del “movimento misurato” che viene
rispettato dal cosmo stesso in funzione della sua essenza.
Nel suo microcosmo, l’uomo è una riproduzione imperfetta
del macrocosmo; egli dunque, per raggiungere la purificazione,
deve guardare all’armonia perfetta che costituisce l’universo,
che diventa una via di purificazione.

7
La matematica in natura

Andando ad analizzare il pensiero pitagorico, può


non risultare immediatamente chiaro come l’idea
che il numero costituisse il principio del cosmo
possa essersi sviluppata presso Pitagora, soprattutto
per via della natura astratta del numero, forse
troppo difficile da ricondurre ad archè del mondo
fisico.

8
Dalla musica al rapporto aureo La sucessione di Fibonacci
Il germe di questa idea sta nella musica; ad essa Pitagora fa Fu però nel XIII secolo d. C., con l’operato di Leonardo
riferimento per spiegare il nesso tra il mondo fisico e la mate- Pisano detto Fibonacci, che la natura di questa proporzione
matica. Secondo la voce giunta fino al nostro tempo, l’ispira- conobbe una svolta molto importante.
zione sarebbe arrivata quando il filosofo udì i suoni prodotti Si sa che il matematico pisano formulò risoluzioni di diversi
dal martellare di un fabbro sopra un’incudine; egli notò che il problemi matematici anche a scopi pratici. Uno dei più noti
tono variava in base alla dimensione del martello e che alcune riguardava lo studio del tasso di popolamento di una colonia
note risultavano più gradevoli di altre. Successivi esperimenti di conigli secondo certi presupposti: partendo da una coppia
con il monocordo dimostrarono che si ottiene consonanza va- singola, gli animali potevano riprodursi solo dopo un mese
riano proporzionalmente le dimensioni del segmento di corda di età, dando origine ad una sola coppia per volta. Andando a
pizzicato, riconducendo gli accordi a relazioni matematiche. contare per ogni mese il numero di coppie esistenti, Fibonacci
Questa scoperta motiva i numerosi studi che i pitagorici ese- arrivò a comporre la successione numerica infinita che porta il
guirono sulle proprietà dei numeri e sulle proporzioni tra di suo nome: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ...
essi; sono infatti noti molti esempi del lascito che si attribuisce L’interesse per questa successione da parte degli studiosi sta
alla scuola di Crotone, come il famoso teorema di Pitagora, o nel fatto che, in natura, questi numeri si ripetono frequente-
la scoperta dei numeri irrazionali, che aveva turbato profonda- mente. Ciò è evidente soprattutto nei fiori; nelle varie specie,
mente i pitagorici per la loro incommensurabilità. il numero di petali fa sempre parte della successione di Fibo-
Ma esiste un elemento in particolare che si ritiene indi- nacci. Oppure, andando a osservare la disposizione dei semi
viduato in seno alla scuola pitagorica che sembra avvalorare nel girasole, si nota come siano disposti lungo serie di archi
l’idea che avevano di armonia cosmica basata sul numero: è la regolari. Anche il numero di archi è riconducibile alla succes-
proporzione aurea. sione di Fibonacci, come accade anche per altri vegetali, come
Per la prima volta citata ne “gli Elementi” di Euclide, padre l’ananas o la pigna.
della geometria, la proporzione aurea è un rapporto oggetto di Il perché del ripetersi di questi numeri è giustificabile facen-
numerosi studi presso gli antichi sia per la gradevolezza esteti- do riferimento ai problemi di tassellatura; il ripetersi cioè di
ca che ne deriva sia per il suo frequente riproporsi in natura. schemi geometrici così ripetitivi ha origine nella necessità di
In matematica si dice che due misure “a” e “b” sono legate gestire lo spazio nella maniera più efficiente possibile.
da una proporzione aurea se “a:b=b:(a+b)”. Tale rapporto si Il valore scientifico di questa successione aumentò sensibil-
esprime con la lettera greca “φ” ed il suo valore numerico mente quando, 400 anni più tardi, Keplero notò che, studian-
approssimato alla terza cifra decimale è 1,618. L’interesse per do il rapporto tra due numeri consecutivi della successione,
questo valore stava, come già detto, nelle applicazioni possi- avanzando via via lungo essa, notò come più aumentava la
bili in campo estetico: osservando infatti i vari templi greci, loro posizione nella successione, più il valore del loro rapporto
o la statuaria, si nota come questa proporzione ritorni conti- tendeva a φ.
nuamente, definendo ad esempio il giusto rapporto tra base Vi è dunque, nella proporzione aurea, una stretta correla-
e altezza, e come riesca a rendere le opere su essa strutturate zione tra la resa estetica apprezzabile ai nostri occhi e l’efficien-
estremamente gradevoli e armoniose. za evolutiva. Il rettangolo aureo ne è un esempio lampante;
i due lati della figura sono legati dalla proporzione aurea, 9
risultando così particolarmente adattato in lavori estetici quali
edifici, composizioni geometriche, dipinti. Costruendo un qua-
drato all’interno del rettangolo sul suo lato corto e ripetendo
l’operazione per i rettangoli minori risultanti, è possibile trac-
ciare una curva a spirale che tocchi i vertici dei vari quadrati.
Anche questa figura compare molto di frequente in natura,
nelle conchiglie, nella forma degli uragani, nelle galassie...
Tutto questo evidenzia come, per quanto i pitagorici abbia-
no indagato in modo puramente astratto la natura dei numeri,
sfociando spesso in una serie di conclusioni speculative, i ri-
sultati dei loro studi su una proporzione che ricalcasse l’im-
magine ideale di armonia cosmica siano davvero riscontrabili
nel mondo naturale, in quanto dimostrabili secondo un’ottica
scientifico-evolutiva.
Armonia si conferma così come un effettivo principio strut-
turale del mondo e lo avvicina a quell’ideale cosmologico di
concezione platonica.

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11
Doriforo
di Policleto, copia romana in marmo, II sec. a. C.

L’armonia nell’arte

Questo tipo di pensiero filosofico idealista che andò


a svilupparsi prima con la scuola pitagorica, poi
con Platone, influenzò naturalmente vari campi
della cultura greca, primo fra tutti quello dell’arte.

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Il canone estetico classico Umanesimo e Bello ideale
La statuaria, in particolare, rappresenta la migliore sintesi dei Con il periodo medievale però subentrarono altri valori
principi estetici a fondamento dell’intera arte classica, diffu- estetici che andarono sostituendosi a quelli classici per infine
sasi nei secoli fin nella cultura romana. Il principale fautore di imporsi come stile gotico.
questo fiorire artistico fu Policleto, vissuto durante il V secolo Solamente nel XV secolo, con il Rinascimento, si conobbe
a. C. una riscoperta dei canoni antichi, grazie alla diffusione dell’U-
Egli nacque e stabilì il proprio laboratorio ad Argo, ope- manesimo. Questa corrente culturale fondava le proprie radici
rando poi in altri importanti centri come Atene ed Olimpia. nella riscoperta del mondo classico in contrasto con la “buia”
È noto per un limitato numero di opere, in origine realizzate parentesi del Medioevo. Nasce la filologia, si studiano cioè gli
principalmente in bronzo, giunte poi a noi grazie a numerose scritti latini e greci e si riscontra una rinnovata ammirazio-
copie marmoree romane. L’importante svolta che segnò il suo ne verso i filosofi antichi come Platone ed Epicuro. In seno a
lavoro può essere compresa solo analizzando la sua attività di questo movimento, a Firenze, nacque l’Accademia neoplato-
teorico dell’arte, legata soprattutto ad uno scritto, oggi per- nica voluta da Lorenzo il Magnifico. Fu lì che pensatori come
duto, il Canone. Questo scritto riportava una serie di principi Marsilio Ficino, Nicola Cusano o Giovanni Pico della Miran-
estetici, di “canoni” appunto, che definivano con molta pre- dola fissarono i punti fermi fondamentali della cultura rinasci-
cisione la posa e le proporzioni più adatte per ottenere una metale. L’Accademia neoplatonica si ispirò naturalmente alla
figura idealmente armonica. Il suo Doriforo viene tradizional- filosofia di Platone, dalla quale ricavò questi punti, primo fra
mente riconosciuto come opera manifesto di questo scritto. È tutti il concetto di centralità dell’uomo come misura di tutte
raffigurato un giovane atleta, ritto in piedi, originariamente le cose. L’uomo diventa mediatore tra il mondo ideale, cioè
armato di lancia. Si regge sulla gamba destra, detta “portan- delle idee, corrispondente per i cristiani al Divino, e il mondo
te”, mentre la sinistra poggia senza sforzo ed è leggermente fisico. Esso è il microcosmo contenente sia il riflesso di Dio,
arretrata. Il bacino è inclinato verso la gamba sinistra, mentre che l’essenza della realtà, costituendo cioè la sintesi di questi
opposta è l’inclinazione delle spalle. La posa delle braccia è poli opposti. Sintesi che corrisponde poi all’amore, ovvero quel
infine contraria a quella delle gambe: il braccio destro è libero sentimento di purificazione che permette all’anima di ricon-
come la gamba sinistra, mentre il braccio sinistro si aggrappa giungersi nuovamente con Dio.
alla lancia, allo stesso modo della gamba sinistra. Questa cor- E proprio la dea dell’amore, Venere, diventò quasi la musa
rispondenza incrociata tra arti superiori ed inferiori è definita ispiratrice dell’epoca rinascimentale; in quest’ottica la Prima-
dalla regola del chiasmo, che dona alla posa grande naturalez- vera di Sandro Botticelli può considerarsi l’opera di riferimen-
za ed armonia. to.
Sono quindi figure vicinissime all’idea di divino quelle di Po- Il dipinto è denso di significati allegorici di difficile e incerta
licleto, raggiungendo quell’ideale assoluto tanto adorato nella interpretazione. Tra le ipotesi più accredidate c’è quella dell’in-
cultura greca. L’operato dell’artista, in virtù proprio di queste terpretazione del regno di Venere, rappresentata in un florido
caratteristiche, definì in maniera sostanziale le caratteristiche giardino fiorito. A destra Zefiro insegue Flora e la feconda con
dello stile Classico, che influenzò tutta produzione artistica un soffio. Flora si trasforma allora nella Primavera, che sparge
fino all’epoca dell’Impero romano. i fiori sul mondo. Venere è al centro, mentre a sinistra le tre
Grazie danzano e Mercurio dissipa le nubi. Venere rappresenta 13
l’humanitas, la benevolenza che sta tra il mondo fisico dell’E-
ros e la perfezione del mondo spirituale, incarnando la condi-
zione ideale dell’uomo rinascimentale.
I canoni artistici sviluppati dagli artisti umanisti andarono
ad influenzare tutta la produzione dei secoli successivi, crean-
do un modello di perfezione esecutiva che si riferiva principal-
mente a Michelangelo Bonarroti, Raffaello Sanzio e Leonardo
Da Vinci.

La svolta del Novecento


Una decisa svolta si ebbe a cavallo tra il XIX e XX secolo, con il
nascere della fotografia e l’avvento della pittura impressionista
e poi con la prima stagione delle Avanguardie Storiche, nei pri-
mi vent’anni del Novecento. Gli artisti inaugurarono una viva-
cissima stagione di continue sperimentazioni che scardinarono
totalmente il concetto di arte stessa, allontanandola definitiva-
mente dai presupposti dell’età classica e rinascimentale.
Si riscontrò inoltre un interesse nell’unione tra le arti tradi-
zionalmente riconosciute come tali e le arti minori, più legate
magari all’attività artigiana; in particolare, la collaborazione
degli artisti con cinema e teatro si intensificò.
In questo contesto possiamo notare l’emergere di una tematica
che è intrinsecamente legata con il concetto di armonia e che
si può considerare come un breve ritorno al pensiero antico: la
musica.
Due furono gli artisti che in maniera più evidente portaro-
no questa tematica su tela: Henri Matisse e Vasilij Kandinskij.

Lusso, calma e voluttà


di Henri Matisse, olio su tela, 1905

La danza - La musica
di Henri Matisse, olio su tela, 1910

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La pittura gioiosa di Matisse di Ingres ed alle composizioni di Cezanne, mentre colore
ed atmosfera derivano direttamente dalle tele di Gauguin.
Nell’insieme, si nota la volontà di esprimere, attraverso lo stile,
Henri Matisse nacque nella Francia settentrionale, ma operò
un sentimento di vitalità e serenità, volontà che accompagnerà
prevalentemente a Parigi. Diede vita, nel 1905, insieme ad
il lavoro di Matisse fino alla morte.
André Derain, Maurice de Vlaminck e Albert Marquet, al
Al vertice di questo percorso tematico v’è La danza, realiz-
gruppo espressionista francese detto “Fauves” che espose in
zata nel 1910 per il collezionista russo Sergej Ščukin. Si osser-
quell’anno la prima mostra al Salon d’Automne. Fu il critico
vano in quest’opera cinque figure danzanti disposte in cerchio,
Luis Vauxcelles ad ispirare il nome del gruppo, alla cui espo-
quasi asessuate. Solo tre colori delineano gli elementi della
sizione, osservando il contrasto che si creava tra la violenza
scena: il rosso dei corpi semplificati, il blu per il cielo e il verde
cromatica delle tele e le sculture donatelliane esposte, esclamò:
per il piano d’appoggio, aree di colore definite da una linea
“Un Donatello in mezzo alle belve!”. I Fauves (belve, appunto)
curva dall’andamento quasi arabescante. Questa semplicità
dipingevano infatti “aggredendo” l’osservatore tramite il vigo-
formale permette di concentrarsi maggiormente sulla danza, il
re e l’espressività dei colori, il dinamismo e la forza del tratto e
cui moto circolare non è uniforme, è irregolare, ondulato, ad-
della linea, discostandosi totalmente dalla tecnica impressioni-
dirittura interrotto dalle due figure a sinistra, che si allungano
sta.
e si torcono per ricongiungersi. È un’allegoria della vita stessa,
Matisse costituiva l’anima del gruppo. Il suo stile si definì a
vista come un percorso dinamico, continuo. Un’associazione
seguito di varie influenze con cui venne a contatto in Francia.
che si evince maggiormente contemplando La danza insieme
Si interessò alle tecniche di Cezanne e Gauguin, al primo per
a La musica, con la quale costituisce un dittico. Realizzata con
le novità introdotte riguardo alla concezione geometrica dello
lo stesso stile, presenta cinque figure di musicisti, questa volta
spazio e al secondo per l’utilizzo di colori pieni e vividi, come
immobili ed isolate, disposte come note su un pentagramma
anche per il marcato Primitivismo spirituale che emerge dalle
che invitano l’osservatore a porsi come conduttore di quell’or-
sue scene. Sperimentò la tecnica del puntinismo, trasmessagli
chestra.
da Seurat, realizzando nel 1904 Lusso calma e voluttà. Il tema
Danza e musica, due arti intrinsecamente legate che si com-
centrale, la “colazione sull’erba”, è di derivazione impressioni-
pletano vicendevolmente, espresse da Matisse nei suoi quadri,
sta e risente qui dell’influenza cezanniana per quanto riguar-
non solo tramite una certa iconografia, ma utilizzando la tela
da il soggetto nudo, costituendo una interpretazione insolita
per creare accordi cromatici, conciliando linea e colore. Le im-
del tema delle bagnanti. Ma abbandonò presto questa strada
magini che arrivano all’occhio esprimono quindi una ritmica
in funzione di un linguaggio più espressivo e libero. La gioia
armonica, espressione massima del Bello inteso come gioia di
di vivere, del 1905, venne realizzato in questa fase. I nudi qui
vivere, un sentimento di felicità che deriva dalla musica.
presenti, colti in pose sensuali, ricalcano di nuovo il tema delle
bagnanti e sono immersi in un ambiente incontaminato quasi
idilliaco. I colori non sono assolutamente naturalistici, ma
arbitrari e non suggeriscono alcuna profondità spaziale, ma
trasmettono piena vitalità grazie alla loro stesura tramite tinte
piatte, che vanno a riempire forme bidimensionali racchiuse
da linee curve e sinuose. I riferimenti qui presenti si rifanno
totalmente alla pittura francese, con soggetti ispirati ai nudi 15
Kandinskij e le corde dell’anima
Vasilij Kandinskij si interessò alla ritmica armonica in modo
differente.
Nacque a Mosca e visse ad Odessa, dove studiò musica al
ginnasio, viaggiando poi a lungo in Russia, Italia, Olanda,
Tunisia, Francia, Svizzera. La sua ascesa nel panorama artisti-
co dell’epoca comincia con l’esperienza del Cavaliere Azzurro,
un gruppo di artisti insediati a Monaco fondato nel 1911, fra
cui lo stesso Kandinskij e Franz Marc, che decisero il nome.
Pur esaurendosi solamente dopo tre anni, la svolta artistica
data dal gruppo fu di grande rilevanza per gli artisti successivi;
i principi a base della poetica e creatività pittorica concordati
dai membri vennero pubblicati più volte attraverso numerosi
scritti, tra cui Lo spirituale dell’Arte, di Kandinskij, diventato
poi punto di riferimento per l’intera corrente Astrattista. Que-
sti principi vennero infine teorizzati nell’Almanacco, rivista
periodica recante vari materiali illustrativi e spartiti musicali.
Si parla qui di un’arte totalmente scissa da riferimenti natura-
listici, autonoma dalla rappresentazione fedele della realtà in
funzione dell’espressione dei moti interiori dell’artista.
Ma fu Kandinskij il solo a portare a compimento questi pro-
positi e a svilupparli ulteriormente negli anni successivi, anche
dopo l’esaurirsi del Cavaliere Azzurro nel 1914, il cui lascito fu
raccolto dall’Astrattismo.
La prima opera astratta del XX secolo propriamente detta Primo acquerello astratto
di Vasilij Kandinskij, acquerello su carta, 1913
è il suo Primo acquerello astratto del 1913, una libera associa-
zione di forme, colori e linee, il cui unico scopo è quello di Composizione VIII
di Vasilij Kandinskij, olio su tela, 1923
toccare i sentimenti dell’animo tramite la forza dell’immagi-
ne. La definì “puro suono interiore”, facendo riferimento alle
vibrazioni generate dalle linee e ai precisi significati psichici
legati ai colori. Egli nominò le sue opere “improvvisazioni”,
quando scaturite da una libera espressione dei moti interiori,
“impressioni”, quando influenzate dalla realtà poi reinterpreta
e “composizioni”, quando frutto di precisi studi geometrici
estremamente misurati. Ecco perché, con queste opere, si parla
16 di Astrattismo lirico, attinente cioè ad una musicalità teatrale.
Kandinskij insegnò alla prestigiosa scuola di design indu-
striale berlinese fondata nel 1920, detta Bauhaus e nel 1926
pubblicò Punto linea e superficie, libro che costituì il termine
delle ricerche dell’artista nell’ambito di una precisa costruzio-
ne formale. Composizione VIII, del 1923, può considerarsi un
esempio lampante: il groviglio di segni liberamente tracciati
su tela ha qui lasciato il posto a linee dalla direzione certa e
ragionata, le forme diventano precise sagome geometriche;
queste, scrive Kandinskij, “appartengono al regno astratto”
e l’armonia che si crea tra questi elementi genera “la giusta
stimolazione dell’anima umana”. Sappiamo infatti che l’artista
conosceva la Teosofia, dottrina filosofico-religiosa di influenza
orientale, cristiana e neoplatonica che propone la contempla-
zione come metodo di elevazione dell’anima ad una verità
spirituale. Questo percorso catartico si manifesta dunque nelle
tele di Kandinskij in quanto vive manifestazioni di un ritmo
musicale da egli sentito, di un’armonia che trova compimen-
to non più nel suono ma in accordi e impressioni cromatiche
che hanno diversi pesi ed equilibri e che creano movimento
sulla tela. I colori prevalgono gli uni sugli altri, avanzano e
si allontanano, vengono interrotti e giustapposti secondo un
metodo quasi scientifico. Scrisse Kandinskij ne Lo spirituale
nell’arte: “il colore è il tasto. L’occhio il martelletto. L’anima è il
pianoforte dalle molte corde. L’artista è la mano che, toccando
questo o quel tasto, mette preordinatamente l’anima umana in
vibrazione”.

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L’antitesi storica
Galleria delle Macchine
Esposizione Universale di Parigi, 1900

È interessante constatare che due degli artisti


che più si interessarono all’armonia come via
di elevazione spirituale vissero in un’epoca
storica densa di discordanze seppur vista dai
contemporanei come età d’oro di pace e progresso.

18
L’epoca “bella” sizione Universale di Parigi del 1900, tutta incentrata sulla cor-
rente elettrica, manifesto di una città divenuta cuore pulsante
dell’Europa dell’epoca.
Quello della Belle Époque fu un periodo collocato tra il 1871
Ma questo fervore interessò prevalentemente la classe
ed il 1914, caratterizzato da una pace mai stata così duratura
sociale più agiata. Rivolgendo attenzione alla classe operaia e
in Europa da più di mille anni; la guerra Franco-prussiana
a quella agricola ci si rende conto della profonda frattura che
inaugurò un’epoca nella quale i conflitti vennero confinati alle
divideva la popolazione europea: si andava costituendo un
colonie extra-europee, permettendo al vecchio continente di
“quarto stato” composto appunto da contadini ed operai e se i
sperimentare una fase nuova fatta di progresso, di fioritura
primi tendevano sempre più ad abbandonare la campagna in
culturale. Il diffondersi del positivismo diede maggiore slan-
cerca di una situazione economica più sicura nei centri urbani,
cio alla ricerca scientifica, grazie alla quale si moltiplicarono
il proletariato fu afflitto da una condizione di sfruttamento
le innovazioni in campo tecnologico e le conoscenze furono
e miseria della quale approfittava la classe borghese. Fu in
riorganizzate su basi scientifiche.
questo clima che iniziò a serpeggiare tra le masse l’ideologia
Ebbe luogo la cosiddetta Seconda rivoluzione industriale.
socialista, garante di diritti e tutele, che trovò nei primi partiti
Nelle fabbriche si assistette all’introduzione del taylorismo,
politici degli anni 70-80 del Novecento un efficace mezzo di
nome derivato dal suo teorizzatore, Frederick Taylor, cioè un
diffusione. In Russia la massima manifestazione del socialismo
metodo di produzione che destinava ad ogni operaio un solo
si conobbe con le rivoluzioni del 1917.
semplice lavoro da eseguire a ripetizione, creando una catena
di montaggio piú economica e produttiva, dimezzando i tempi
di lavorazione. Le nuove tecnologie permisero l’introduzione
di nuovi e migliori materiali, come l’acciaio, indirizzando al
contempo il settore chimico sulla strada per la produzione
dell’elettricità a partire dall’utilizzo del petrolio, che sostituì in
questo settore il carbone. Sempre dal settore chimico deri-
varono altre importanti innovazioni come i primi materiali
plastici, i tessuti sintetici ma anche esplosivi e medicinali.
Conseguente è infatti il progresso esponenziale della medicina,
grazie a farmaci e scoperte in campo chirurgico. Il benessere
in continente ne giovò enormemente, soprattutto se si consi-
derano importanti invenzioni come la lampadina di Thomas
Edison, risalente al 1879, la prima automobile, prodotta dalla
casa automobilistica tedesca Benz & Cie nel 1886. Si introdus-
sero anche altri mezzi di trasporto, come il dirigibile, l’aereo,
l’autobus e furono gli anni della prima pellicola dei fratelli
Lumière, dello sviluppo della fotografia e della pittura en plein
air permessa dall’introduzione dei primi tubetti di colore.
Si assistette quindi ad un’esplosione di benessere e vitalità
culturale, come testimoniano eventi spettacolari come l’Espo- 19
La rottura
Contemporaneamente si impose in Europa una mentalità
nazionalista, che andò ad inasprire i rapporti tra le potenze,
mai del tutto riappacificati dopo la guerra franco-prussiana.
Il nazionalismo divenne uno strumento politico, in grado di
riunire le masse popolari sotto i valori forti di unione e fratel-
lanza, che ebbero poi un risvolto di competitività nei confronti
degli stati esteri. Fu in questo contesto che nacquero i primi
episodi di ostilità militari.
La Germania diventò stato unitario nel 1871 ed il kaiser Gu-
glielmo II, forte di una economia tedesca galoppante, maturò
forti ambizioni coloniali, ma si dovette confrontare con realtà
imperialistiche preesistenti, come quella francese o il potente
Impero Britannico. Le tensioni originate da questa rivalità, si
palesarono con le Crisi Marocchine.
Il Marocco era un territorio di contesa espansionistica, in
particolare da parte di Francia e Gran Bretagna. Per evitare
uno scontro armato, si ricorse alla “Intesa Cordiale”, patto
stipulato dalle due potenza nel 1904, il quale poneva il Ma-
rocco sotto la sfera di influenza francese e l’Egitto sotto quella
britannica.
Il kaiser tedesco, in occasione della sua visita al sultanato ma-
rocchino nel 1905, espresse il proprio sostegno verso le volontà
di indipendenza del paese, ponendosi in decisa rivalità con la
Francia. Le conseguenze si ebbero unicamente a livello diplo-
matico, con l’originarsi di forti tensioni che sfociarono nella
Conferenza di Algeciras del 1906, il cui risultato fu il rafforzar-
si dell’influenza francese e l’isolamento della Germania.
Questa riprese le ostilità nel 1911, ponendo una cannoniera alle
porte della città di Agadir, gesto interpretato dalla Gran Bre-
tagna come un tentativo di prendere il controllo del territorio.
Le rivalità diplomatiche questa volta portarono ad un pieno
protettorato francese sul Marocco, riconosciuto obbligatoria-
mente dallo Stato tedesco.
Questa situazione si tramutò nella cosiddetta “sindrome
20 d’accerchiamento” della Germania. La Francia aveva infat-
ti raggiunto un’alleanza economica-politica con la Russia, guerra, seguita da una prima occupazione di Belgrado, sfociata
costituendo quindi una Triplice Intesa insieme alla Gran poi in un attacco aereo. La Russia diede inizio alla mobilita-
Bretagna. Sempre la Russia aveva forti interessi nella strategica zione generale in sostegno della Serbia, per timore di perdere
area balcanica, in quel periodo sotto controllo austro-unga- l’alleanza con gli stati occidentali, trascinandoli poi nel conflit-
rico, che attraversava una fase di instabilità politica dovuta ai to con la Germania.
sempre più ferventi moti nazionalisti, sopratutto da parte della La Prima Guerra Mondiale vide quindi lo scontro di due
Serbia. Questa rivalità tra Russia e Austria portò la Germania blocchi contrapposti, ovvero gli imperi centrali tedesco e au-
a formare un’Alleanza con quest’ultima, in funzione di un striaco e la Triplice Intesa di Francia, Gran Bretagna e Russia,
equilibrio strategico in Europa. Divenne infine una Triplice alla quale si annesse anche l’Italia per difendersi dalle ostilità
Alleanza con l’Italia, in cerca di un maggiore prestigio tra gli degli austriaci.
stati del continente. In questo modo si decretava la fine di un’epoca di sfavillante
Un equilibrio assolutamente precario era quindi quello sviluppo durata quarant’anni, portando al pesantissimo risul-
costituitosi nei primi dieci anni del Novecento, fatto di insta- tato di 10 milioni di morti ed il doppio di feriti.
bilità politiche, tensioni internazionali ed interessi economici
contrastanti, reso ancora più pericoloso dalla cosiddetta “corsa Nessuno pensò mai che l’Europa avrebbe conosciuto una
agli armamenti” che perdurava ormai da decenni. L’even- tragedia così immensa; basti pensare che alla vigilia del con-
to decisivo che ruppe definitivamente questa stasi fu il noto flitto, vi fu un intenso scambio di messaggi e telegrammi tra
attentato di Sarajevo del 28 giungo 1914 all’arciduca France- gli ambasciatori ed i governi delle principali potenze europee,
sco Ferdinando, sovrano dell’Austria-Ungheria. Avvenne in nella frenetica ricerca di una via di risoluzione delle ostilità;
Bosnia-Erzegovina, in pieno territorio balcanico; l’attentatore Si trattò dunque di un conflitto quasi inevitabile, scaturito
bosniaco Gavrilio Princip venne riconosciuto come simpatiz- da anni di rivalità e di discordanze silenziose che costruirono
zante dei moti nazionalisti serbi. Infatti anni prima, nel 1878, in Europa una pace fittizia, segretamente destinata a degenera-
dopo secoli di dominazione, gli stati balcanici cacciarono re.
l’occupatore ottomano e fu la Serbia ad elevarsi come punto
di riferimento per l’unificazione dei popoli di lingua slava.
Questo fu impedito dall’annessione della Bosnia Erzegovina
all’impero austriaco, che negava così la costituzione di uno
stato unitario slavo.
Quella che seguì fu una fase di teso fermento diplomatico
detta “crisi di luglio”: l’Austria-Ungheria venne incitata dal
kaiser Guglielmo II di punire severamente lo Stato serbo in
funzione di un nuovo assetto europeo che lo vedeva “cancel-
lato dalle carte geografiche” e spartito tra i paesi confinanti.
L’Austria-Ungheria inviò un ultimatum alla Serbia che pre-
vedeva il totale sradicamento del movimento nazionalista
anti-austriaco, al quale essa non voleva completamente sotto-
stare. Il rifiuto dell’ultimatum portò ad una dichiarazione di
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Rissa in galleria (particolare)
di Umberto Boccioni, olio su tela, 1910

L’espressione della
discordanza

La più evidente manifestazione del fervente


nazionalismo a inizio Novecento si può identificare
nell’avanguardia futurista, in virtù dei suoi
caratteri peculiari, che anticiparono i principi del
fascismo.

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Il Futurismo Il paroliberismo marinettiniano
La nascita del Futurismo si colloca nel 1909, anno della pub- Dinamicità, movimento, coinvolgimento e destrutturazione
blicazione sulla rivista parigina Figaro del manifesto del futuri- sono quindi i punti salienti che caratterizzano i vari manifesti,
smo, scritto da Filippo Tommaso Marinetti. Vennero in realtà ma è quello letterario che più li esemplifica, poiché abbatte
pubblicati numerosi altri manifesti, riguardanti la letteratura, completamente i fondamenti della letteratura tradizionale.
la pittura, la scultura, o il teatro, ma nel primo già si deline- Scritto sempre da Marinetti, nel 1912, il manifesto tecni-
arono le linee guide dell’ideologia futurista. Si parla di una co della letteratura futurista rivendica la piena libertà dello
venerazione assoluta dei concetti di dinamismo e velocità, scrittore, scisso da tutti gli schemi tradizionali. Qui Marinetti
visti come fondamenti della nuova società moderna proiet- narra di un viaggio in aereo, mentre sfrecciava sugli edifici di
tata verso il futuro: “Noi affermiamo che la magnificenza del Milano e dall’elica turbinosa trae i principi base della poetica
mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della futurista. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostan-
velocità. Un automobile da corsa [...] un automobile ruggente, tivi a caso, vengono aboliti avverbi e punteggiatura, incom-
che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di patibili con il dinamismo futurista e sostituiti con notazioni
Samotracia”. Questo si sviluppa nel rifiuto totale della tradi- musicali e matematiche. Il verbo è usato all’infinito e i sostan-
zione, del cosiddetto “Passatismo”; si inneggia alla distruzione tivi si presentano in rapida successione, legati agli aggettivi,
e all’incendio delle biblioteche, dei musei, delle accademie, in costituendo una lettura fulminea che annulla l’aspetto psicolo-
funzione della ribellione alla cultura presente. L’aggressività gico. Sono quindi, come le definì lo stesso Marinetti, “parole in
e la violenza diventano virtù imprescindibili: “noi vogliamo libertà”. Testo esemplare è il suo Zang Tumb Tumb, pubblicato
esaltare il movimento aggressivo [...] lo schiaffo ed il pugno” nel 1914; viene descritta, ricorrendo a continue parole ono-
sfociando poi nella glorificazione della guerra stessa, “sola matopeiche, disposizioni tipografiche irregolari e caratteri di
igiene del mondo”. Persino la sacralità della figura femminile, varie dimensioni, la battaglia di Andrianopoli del 1912, tra-
sinonimo di bellezza e sentimenti amorosi, diventa oggetto di sportando il lettore una dimensione sonora e olfattiva.
disprezzo. Il Futurismo si risolse quindi in una ideologia fatta di vita-
Come già detto, questo movimento si ramificò nelle varie lità e aggressività totalmente portata all’interventismo milita-
forme d’arte, trovando numerosi consensi soprattutto tra i più re, come testimoniano le numerose partenze dei futuristi come
giovani. volontari durante la Prima guerra ondiale, alla quale partecipò
Il manifesto tecnico della pittura futurista fu scritto da Carlo anche Marinetti. Fu il movimento novecentesco meglio or-
Carrà; egli scrisse di una pittura fatta di suoni, di rumori e di ganizzato, grazie ai numerosi manifesti pubblicati, diffusosi
odori espressi sotto le varie tinte e colorazioni. L’osservatore anche grazie alle famose “serate futuriste”; erano eventi di
non è più di fronte all’opera, ma ne diventa il centro. Umber- carattere culturale durante le quali i membri del movimento
to Boccioni invece, autore del manifesto tecnico della scultura esponevano e presentavano i loro lavori. Venivano invitate
futurista, trattò di dinamismo e movimento, resi sulla materia molte persone proprie della classe borghese, le quali subivano
scultoria tramite la compenetrazione di piani, fissando gli in realtà frequenti provocazioni che sfociavano spesso in risse
spostamenti dell’oggetto. violente, che richiedevano l’intervento delle forze dell’ordine.

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Si può dire che, in una fase di grandi cambiamenti ed enormi
incertezze come quella del primo Novecento, il movimento
futurista ben rappresentò quella mentalità presente in tutta
Europa che fece pendere il fragile equilibrio internazionale
verso una risoluzione conflittuale. Costituì, nella sua dimen-
sione prettamente nazionale, la voce e la teorizzazione stessa
dei tumulti che attraversarono il continente, mettendo nero su
bianco i caratteri di questa tensione generale. Il manifesto del
Futurismo può essere considerato allora quasi un “manifesto
della discordanza”, che trovò realizzazione nella Prima Guerra
Mondiale.
Coperina di Zang Tumb Tumb
di Filippo Tommaso Marinetti, 1914

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Che cos’è l’armonia

Dalla musica alla concordanza, dalla proporzione alla mate-


matica, dallo slancio vitale alla guerra, l’armonia rappresenta
sempre quell’elemento intermediario che, in un modo o nell’al-
tro, fa tendere le azioni dell’uomo verso l’equilibrio, e poi verso
la felicità.
Come i pensatori hanno sempre indagato un principio
costituente del tutto sul quale ispirarsi per migliorarsi, così gli
artisti hanno cercato nel Bello, nel ritmo e nell’emozione la
giusta via verso la purificazione, per vivere la vita con gioia ed
allo stesso modo i popoli hanno cercato nell’esplosività dello
scontro conflittuale il modo ideale per ritornare alla pace.

In questo senso opera la “musica” della realtà, che con le con-


tinue collisioni tra gli elementi in antitesi, genera movimento
e vita, un ritmo che si protrae nel tempo divenendo davvero
quell’“armonia cosmica” decantata dai pitagorici.

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Fonti

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