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Nome professore

7 novembre 2017

Third fool. Fourth Wall.


Between Shakespeare and Beckett.

Introduzione
Cos’è la quarta parete. Cosa sono le rotture. Shakespeare e Beckett.

La Quarta Parete.

Una delle prime teorizzazioni del fenomeno è generalmente attribuita a Diderot,


che nel suo De la Poesie Dramatique scrive:—————. Con l’avvento del
realismo teatrale il concetto diventa di fondamentale importanza nella creazione di
due modelli teatrali completamente differenti, ad opera di Brecht e Stanislavski.
I due, rappresentando nel contesto teatrale gli interessi di due parti in
contrapposizione (il primo era più interessato all’esperienza del pubblico mentre il
secondo a quella dell’attore), arrivarono a conclusioni molto diverse su cosa
rendesse l’esperienza veramente ‘realista’. Nella formulazione del Teatro Epico,
Brecht si avvale del cosiddetto Alienation Effect (Verfremdungseffekt) per ottenere una
più estesa partecipazione dello spettatore, che diventa soggetto attivo della
rappresentazione. La versione prototipica della tecnica è rintracciata dallo stesso
Brecht nel teatro cinese, nel quale gli attori si mostrano perfettamente consapevoli
della presenza del pubblico, eliminando aprioristicamente la quarta parete. Così
scrive Brecht nel suo Alienation Effects in Chinese Acting:

The efforts in question were directed to playing in such a way that the audience was hindered
from simply identifying itself with the characters in the play. Acceptance or rejection of their

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actions and utterances was meant to take place on a concius plane, instead of, as hitherto, in
the audience’s sub-conscious…the audience can no longer have the illusioni of being an
unseen spectator of an event wich is really taking place.

Per stimolare una risposta critica nel pubblico ‘borghese’, Brecht decide quindi di
giocare contro la sospensione dell’incredulità, termine utilizzato per la prima volta
da Coleridge nel suo Biographia Literaria, e che consiste nel tacito accordo da
parte dello spettatore di sospendere le sue facoltà critiche per godere di un lavoro di
immaginazione e che rappresenta, tanto nel teatro quanto in altri modelli di
espressione artistica, il patto primordiale di ogni ‘osservatore’.
L’immedesimazione derivante dalla sospensione dell’incredulità è per Brecht
inaccettabile ai fini di una rappresentazione ‘realista’. Per ottenere il cosiddetto
alienation effect1 il teatro epico si avvale ti differenti tecniche, dalle musiche al
setting. Più che rompere la quarta parete si comporta come se quest'ultima non
fosse mai esistita. Con le medesime finalità ma differente modus operandi lavora
Pirandello in Italia, nello sviluppo del cosiddetto teatro problematico, coinvolgendo
gli attori nella rappresentazione del proprio scetticismo nei confronti dello stesso
scrittore, come avviene in Sei Personaggi in cerca d’Autore, in cui gli attori
camminano e recitano passeggiando fuori dal palco.
Come accennato in precedenza, il modello di realismo teatrale sviluppatosi quasi
contemporaneamente ed in contrapposizione a Brecht è quello di Kostantin
Stanislavskij, che affida principalmente alla recitazione il compito di riproduzione
fedele della realtà. Il cosiddetto Metodo Stanislavskij richiede una totale
immedesimazione tra attore e personaggio, una fusione tra i due ruoli. Nel dettare
le linee guida del lavoro che l’attore deve compiere su se stesso e sul personaggio,
Stanislavskij descrive il palcoscenico come un luogo nel quale l’attore possa sentirsi
al sicuro ed essere il più naturale possibile, al fine di raggiungere lo stadio da lui
definito Public Solitude, così scrive nel suo An Actor Handbook, citato dal saggio
Performance Anxiety: Constantin Stanislavski's Concept of Public Solitude

In a circle of light on the stage in the midst of darkness, you have the sensation of being
entirely alone…This is called solitude in public…During a performance, before an audience

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of thousands, you can always enclose yourself in this circle, like a snail in its shell… You
carry it with you wherever you go.

Ovviamente, questo prevede che la quarta parete sia più solida che mai, per
proteggere l’attore da sguardi indiscreti e permettere al pubblico di fruire di una
recitazione il più naturalista possibile. Ho preso ad esempio questi due modelli in
quanto la grande differenza concettuale tra i due si esplica proprio nella quarta
parete. Come vedremo in seguito, Beckett riprenderà e sperimenterà a sua volta il
concetto, fino a raggiungere una sorta di equilibrio che sembra ricordare i momenti
precedenti alla ‘creazione’ del concetto da parte di Diderot. Con l’avvento dei
nuovi mezzi di comunicazione multimediale la quarta parete è stata semplicemente
traslata dal proscenio teatrale all’occhio della telecamera.
Possiamo vedere uno dei primi esempi di rottura cinematografica già nei primi film
di Charlie Chaplin, in Kids Auto Races in Venice (1914), Chaplin si accorge in
varie occasioni di essere sul punto di uscire dal campo, e si riposiziona in
continuazione per rimanere al centro dell’attenzione. Come ci ricorda Nathaniel
Davis, lo stesso Brecht potrebbe essere stato influenzato da queste Visual gag nella
sua elaborazione del concetto.
Per citare un esempio moderno, nella serie televisiva House of Cards, il
protagonista (interpretato da Kevin Spacey) si rivolge di frequente allo spettatore
guardando direttamente in camera, azione alla quale il pubblico è scarsamente
abituato, producendo quindi un simile effetto di straniamento. Gli stessi autori
hanno confermato di essersi ispirati al Riccardo III shakespeariano (intepretato in
più occasioni a teatro dallo stesso Spacey) nelle rotture della quarta parete, che nel
mondo di Shakespeare sono spesso dei semplici ‘aside’, creando un villain che
proprio nel creare con il pubblico un terreno condiviso risulta più ‘likable’, come
Riccardo. Più che rompere la quarta parete, le tecniche moderne sembrano provare
a spostarla e incorporarla nella stessa sospensione dell’incredulità.
I possibili esempi sono molteplici, da Hollywood a contesti visuali molto più
interattivi per definitionem, come il mondo dei videogiochi.
Privato della dimensione manicheista attribuitagli da Brecht e Stanislavskij il
concetto di quarta parete si dimostra estremamente versatile, anche se storicamente
parlando viene utilizzato principalmente per sortire un effetto comico.

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Between Shakespeare and Beckett

Affrontando un teatro reduce dall’esperienza realista, le rotture beckettiane


dimostrano un grado di consapevolezza nella sperimentazione che a Shakespeare
sarebbe risultato impossibile ottenere, considerando il fatto che potremmo
affermare che prima che Diderot la creasse, la quarta parete non esisteva,
nonostante molto drammaturghi si dimostravano inconsciamente consapevoli delle
possibilità di interazione tra attore e pubblico. Non avendo pareti da distruggere,
drammaturghi come Shakespeare più propriamente si sporgevano da quella
barriera invisibile per strizzare l’occhio al loro pubblico, costringendolo a riflettere
sulla propria presenza. Confluendo tale approccio nel campo molto più ampio del
metateatro, una grande varietà di personaggi shakespeariani si dimostra spesso
molto più consapevole del previsto della propria condizione. Analizziamo ad
esempio Twelfth Night (or What you Will): fin dal titolo l’opera stabilisce con il
pubblico un rapporto di interdipendenza abbastanza peculiare, citando Elam

In the case off Twelfth Night, the spectator plays the part of co-protagonist. This role is
inscribed in the text, beginning with Shakespeare’s gesture, in the play’s second title, of
leaving the responsibility to the audience: the ‘you’ in What you will is addressed directly to
us spectators and readers, and can be interpreted either self-referentially as ‘find your own
title’ or more amply as ‘make of the play what you wish. The comedy goes on to invite an
unusual degree of audience complicity with the main action…the comedy also interrogates
the ethics and psychology of audience participation, obliging us to be acutely and sometimes
uncomfortably aware of our own part.

Malvolio ne è l’esempio perfetto. Come ci ricorda Fabian con un certo piglio


meteatrale (if this were played) il piano contro Malvolio ha funzionato alla perfezione,
la sensazione però che la punizione sia stata esagerata e lo scherzo portato avanti
troppo a lungo spinge il pubblico a riconsiderare la sua posizione nei confronti del
maggiordomo. Secondo Berry, ELAM, che nel 1981 pubblica il saggio ‘Twelfth
Night, the experience of the audience, ‘the ultimate effect of “Twelfth night is to make the
audience ashamed of itself”.
Fare in modo che il pubblico sia consapevole del proprio ruolo non raggiunge
sicuramente la profondità metafisica e sociale del teatro epico, ma ci permette di
individuare nelle strategie di Shakespeare e nei suoi tradizionali ‘aside’ un intento

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più profondo della semplice comicità. In Twelfth Night, il personaggio che dimostra
più spesso questa tendenza è sicuramente Feste, che oltre ad essere in molte
rappresentazioni il personaggio più amato, è quello che si rivolge più spesso
direttamente o indirettamente al pubblico. I celebri versi di chiusura dell’opera ad
esempio: “And well scrive to please you every day” sono rivolti direttamente al pubblico,
anche se questo caso in particolare potrebbe rientrare nelle molto più convenzionali
captatio benevolentia o spectatores plaudite, come già apparivano in Plauto. Un
celebre esempio di questo tipo di intervento nella produzione shakespeariana è il
prologo dell’Enrico V, in cui il coro si appella alla fantasia del pubblico per
sopperire alle mancanze scenografiche delle grandi battaglie narrate nell’opera.
Feste non si limita a questo però, prendiamo ad esempio uno dei più celebri riddle
dell’opera

SIR ANDREW Here comes the fool, i’faith


FESTE How now, my hearts? Did you never see the picture of ‘we three’?
SIR TOBY Welcome, ass. Now, let’s have a catch.

Come suggerisce Elam, rispondere alla fatale domanda ‘Who is the tird ass?’
Prevede una risposta attiva da parte del pubblico, costretto a prendere una
posizione contemporaneamente all’interno e all’esterno della cornice, rischiando in
caso contrario di essere proprio lui il Third Fool.

By describing the picture, the clown seems to place himself inside it as a participant but
outside it as onlooker, leaving the deciphering, or asshood, to audience. And not only to sir
Toby: the implication seems to be that the third loggerhead is the audience-us-witnessing and
trying to make sense of the joke.

Queste particolari modalità di approccio al pubblico ricordano vagamente due


clochards su una strada di campagna, prendiamo ad esempio due interventi di Didi
e Gogo in Waiting for Godot

Estragon moves to the center, halts with his back to the auditorium.
ESTRAGON: Charming spot. (He turns, advances to front, halts facing toward the
auditorium.) Inspiring prospects. (He turns to Vladimir.) Let’s go.

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VLADIMIR: All the same…that tree…(Turning towards auditorium) That bog.

Il riferimento è decisamente più esplicito, ma prevede un tipo di risposta simile da


parte del pubblico, costringendo gli spettatori a prendere atto di essere al centro
dell’attenzione. Nel caso di Waiting for Godot, questi interventi aprono la strada a
considerazioni più complesse nel secondo atto, dove il palcoscenico viene
presentato come uno spazio in cui i personaggi rischiano di rimanere intrappolati.

VLADIMIR: We’re surrounded! (Estrogen makes a rush towards back). Imbecile! There is
no way out there. (He takes Estrogen by the arm and drags him towards front. Gesture
towards front.) There! Not a soul in sight! Off you go! Quick! (He pushes Estrogen towards
auditorium. Estrogen recoils in horror) You won’t? (He contemplates auditorium.) Well I can
understand that. Wait till I see. (He reflects.) Your only hope is to disappear.

Come afferma Davis, di fronte al pubblico non c’è nessun muro, la quarta parete è
stata abbattuta. Allo stesso tempo però non c’è una ‘soul in sight’, nonostante il muro
sia stato abbattuto, non c’era nulla ad attendere i personaggi dall’altra parte.

Beckett presents the stage as a claustrophobically space, surrounded at all sides, to which the
character is condemned: an infernal space from which there is no real escape…Beckett
arrives at a new function of the fourth wall: instead of breaking down the illusionary
ontological barrier between the stage and the audience, he subverts the form of this illusion
in order to create a nightmarish vision of lived experience on stage.

In Waiting for Godot, la proiezione dello spazio davanti al palcoscenico come un


buco nero, non aiuta sicuramente i personaggi a scoprire quello stato di public
solitude cercato da Stanislavskij, e anzi li terrorizza. Altre due opere in particolare
riflettono la volontà del drammaturgo di indagare le possibilità della quarta parete:
Eleutheria ed Endgame. Per quanto riguarda Eleutheria, scritta subito prima di
Waiting for Godot ma pubblicata postuma e mai ufficialmente performed, è
sicuramente l’opera più estrema delle tre. La quarta parete viene ‘rotta’ nel modo
più esplicito possibile: facendo salire sul palco uno spettatore deluso dalla
rappresentazione. Citando Davis

Beckett complicates the situation , however, by having the spectator’s position as audience
representative become compromised by his inability to voice a clear critique of the play. Soon

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enough, he himself is heckled by a second voice from the audience…The spectator’s
intrusion into the stage reality-his breaking of the fourth wall has backfired. By leaving his
observational position, entering the stage reality, and interacting with the characters, he has
lost his critical distance as well as his ‘common sense’, and can no longer see things clearly.

In contrapposizione alle teorie di Brecht, la rottura della quarta parete non è qui di
alcuna utilità nel riportare al pubblico il proprio senso critico, anzi, lo spettatore
viene assorbito dalla realtà del palcoscenico e questo lo priva del potere
rappresentativo. Il gioco metateatrale è spinto al limite, mettendo in discussione la
figura dello stesso autore, dopo una apparizione dello script dell’opera sul palco.

SPECTATOR: The terrible thing is that you’re all the time getting within a hair’s breath of
something—oh, I’m not saying it’s something important, but even so it could provide us with
a tolerable evenings entertainment. It comes cookies, very close, but it never gets there, it’s
awful. (pause) Actually, who wrote this rubbish? (programme) Beckett (he says ‘Bèkè’), Samuel,
Bèkè, Bèkè, he must be a cross between a Jew from Greenland and a peasant from the
Auvergne
GLAZIER: Never heard of him. Seems he eats his soup with a fork.

Il dialogo è portato all’esasperazione, e lo spettatore è ormai intrappolato in una


dimensione che non è più quella del pubblico: alla fine della rappresentazione gli
sarà chiesto di lasciare il palco dal backstage come gli altri attori.

GLAZIER: That way (pointing to the wings)


SPECTATOR: Why?
GLAZIER: That way, I tell you.
[. . .]
VICTOR: What does it matter with way he goes? Now that the harm has been done.

Forse il danno è stato fatto davvero, e difatti l’atteggiamento di Beckett nei confronti
della quarta parete in futuro sarà meno sperimentalista, e molto più sottile.

Ad esempio in Endgame Beckett decise almeno in apparenza di optare per una


recitazione realista, si era perfino raccomandato con gli attori di Berlino che
“l’opera is to be acted as tough there were a fourth wall where the footlights are” 2 ,
indicazioni che però sembrano in contrapposizione al contenuto dell’opera stessa.
La prima battuta dell’opera

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He goes to the door, halts, turns towards auditorium.
CLOV (fixed gaze, tonelessly): Finished, it’s finished, nearly finished, it must be nearly finished.

È rivolta direttamente al pubblico, ma più che una rottura della parete sembra
trattarsi di un semplice aside, al quale la mimica e la natura stessa del messaggio,
con cui Clov fin da principio ricorda al pubblico che c’è una tragedia in atto, come
farà anche Hamm nel corso dell’opera con i suoi vari “Me to play” e i continui
accenni al suo soliloquio perennemente in atto. Lo stesso ‘aside’ si rivela un mezzo
ambiguo, riportiamo la definizione che ne da J.A. Cuddon

In drama a few words or a short passage spoken in an undertone or to the audience. It is a


theatrical convention and by convention the words are presumed inaudible to other
characters on stage; unless of course the aside be between two characters and therefore
clearly not meant for anyone else who may be present. It was in continual use until early in
the twentieth century (especially in comedy and melodrama, qq.v.). The advent of ‘natur-
alistic drama’ (q.v.) led to its almost complete exclusion.

Ma nel continuo fallire comunicativo dei personaggi Beckettiani, sta spesso al


pubblico intercettare battute dal destinatario non meglio specificato. Pur non
rompendola, Hamm e Clov si affacciano spesso dalla quarta parete, un po come
Launcelot nel Mercante di Venezia, che nel tentativo di attirare l’attenzione del
pubblico sulla sua conversazione con il padre semi-cieco afferma “Mark me now;
now will I raise the waters. Talk you
of young Master Launcelot?” Dove la seconda parte della battuta è rivolta al padre,
e la prima non è “to himself ” come un aside tradizionale, ma ad un pubblico non
meglio definito.

HAMM: (angrily) An aside, ape! Did you never hear an aside before? (Pause) I’m warming up for my last soliloquy.
CLOV: This is what we call making an exit.

In Hamm, Adorno, aveva trovato un Hamlet mutilato, e nonostante la sua tesi sia
stata smentita dallo stesso Beckett, tra Endgame ed Hamlet ci sono molte tendenze
in comune: dal trattamento comico della tragedia della morte della madre nel
cestino della spazzatura, alla quale Hamm reagirà con pacata indifferenza, alla
morte di Ophelia, che nonostante sia trattata più seriamente lascia comunque
spazio alla buffa conversazione tra i due becchini, dopo la quale uno dei due lascia

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addirittura il palco cantando, causando la reazione di Hamleto “Has this fellow no
feeling of his business, that he sings at grave-making?. E simili inclinazioni si
trovano sul piano metateatrale, la messinscena con cui Hamleto vuole incastrare lo
zio è in se una piccola riflessione sul pubblico che siede a teatro, e pronunciando la
battuta parlando leggermente verso il pubblico, si ottiene un effetto darkly comedic.

O, reform it altogether. And let those that play


your clowns speak no more than is set down for them;
for there be of them that will themselves laugh, to
set on some quantity of barren spectators to laugh
too; though, in the mean time, some necessary
question of the play be then to be considered:
that's villanous, and shows a most pitiful ambition
in the fool that uses it. Go, make you ready.

Ancora, il teatro problematico, che nel teatro nel teatro serve proprio ad incastrare
uno spettatore, lo zio, incapace di sottrarre la propria coscienza davanti a ciò che
accade sul palco. Consapevolezza del potere della rappresentazione e dialogo su
entrambi i livelli delle condizioni di pubblico, quello fittizio e quello vero, chiamato
in causa dalla sua controparte finzionale. Se nell’opera le intenzioni di Hamleto
sono di far sentire a disagio lo zio sulla sua poltrona, rischia e forse cerca di ottenere
lo stesso effetto sulle poltrone sotto di lui. Una sensazione di disagio che Beckett in
Endgame può e riesce a creare con molta più decisione, mostrando da un lato la
consapevolezza degli attori sul palco, dall’altro il loro totale isolamento, la loro
estraneità, prevedendo la reazione del pubblico e dissociandosene.

CLOV: Things are livening up. (He gets up on ladder, raises the telescope, let it fall.) I did it on
purpose. (He gets down, picks up the telescope, turns it on auditorium.) I see. . . a multitude. . . in
transports . . . of joy. (Pause. He lowers the telescope, looks at it). That’s what I call a magnifier. (He
turns towards Hamm) Well? Don’t we laugh?
HAMM (after reflection) I don’t.
CLOV (after reflection) Nor I.

Sottraendosi alla risata che consapevolmente sembrano aver creato, Hamm e Clov
non solo rompono in maniera eclatante la quarta parete, ma riescono a fare in
modo che la rottura stessa sia un operazione che invece di ‘unire’, separa. Mentre
nel teatro epico vi è una sincronizzazione tra lo spazio reale del pubblico e quello
del palcoscenico, che si manifesta tramite la rottura, in Endgame nonostante la
rottura è la possibilità di comprensione tra le parti ad essere rotta, insanabile.
Mentre Hamm e Clov sono sul punto di finire il loro never ending ending, il

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pubblico è costretto prima a riflettere sulla propria presenza, e mentre l’opera
prosegue, sul proprio distacco, la propria inutilità.

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