178 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

1.4.6 Los nombres de los personajes

Los nombres de los personajes literarios se adoptan como en la reali-
dad, pero pueden darse algunas particularidades más. Yo puedo utilizar
nombres que me remitan a un referente metafórico, como Adán, Aura,
o Marciano; que me remitan a una topografía, como Quijote de la Man-
cha; a un rasgo de carácter, como Fortunato, siendo un pobre infeliz, etc.
Sin embargo, puede suceder todo lo contrario: hay autores que no le dan
nombre a sus personajes, y quedamos con la acción y el carácter del mis-
mo en nuestra imaginación, sin que nunca se condensen en un nombre
particular. Otros escogen un nombre a medio camino, como sucede con
el José K., de Franz Kafka, en El proceso.
El escritor debe fundar el nombre, debe dar razón del nombre. No
nos parece nada diferente a cuando se le da un nombre a una persona.
Sólo que en la literatura puede llegarse, incluso, a la metáfora. Y la au-
sencia del nombre –al contrario– podría cumplir una función.
Con el tiempo, algunos de esos nombres –los más afortunados– se
han convertido en íconos, y algunos comienzan a reemplazar a sus au-
tores, como quienes confunden a Cervantes con Don Quijote, o a Arturo
Cova con José Eustasio Rivera.282

2. Objeto
2.1 El objeto de la narración
Aunque parezca elemental, antes de sentarse al escritorio, el autor debe
saber todo o algo o debe haberlo intuido, acerca de lo que va a decir
en su texto. En ningún caso puede escapar a la pregunta: “¿Qué voy a
escribir?” A eso le llamo, el objeto de la narración, que integro con dos
elementos: el tema de que tratará y la idea que lo regirá. Este objeto se
desarrolla a partir de materiales que provienen de una fuente –con la

282
Ejercicio: Hacer una lista de nombres literarios, tomados de novelas o cuentos rele-
vantes. Y discutir la presencia de los nombres metafóricos.
 Componentes específicos de la narración 179

cual a veces se confunde, pero que es bueno diferenciar. Una cosa es

la experiencia personal, el testimonio ajeno o la referencia bibliográfica
(fuentes que utiliza el escritor para despegar), y otra, el tema y la idea
que se desprende de dichas fuentes.283 Asimismo, una cosa es el objeto
narrativo (tema e idea), y otra, la acción mental que actúa como una lla-
ve, un switch o interruptor –entendido como el mecanismo que enciende
la luz, no el que apaga o interrumpe–, también llamado “imagen”, “vi-
sión”, “flirt”, “clic”,284 “gesto”, “coqueteo”, “chispazo”–, mecanismo que
origina en el autor el deseo o la misión de escribir el cuento o la novela.
Ese interruptor o swicht puede ser la “imagen” de algo; es decir, un ele-
mento visual, pero podría ser algo conceptual, una frase, una lectura,
una sentencia, un refrán, que será la idea motriz. Es decir, en algunas
ocasiones se pueden confundir los dos, idea e interruptor, como sucede
con los autores reflexivos, estilo Saramago. En el caso de las imágenes,
necesariamente, la idea surgirá posteriormente.

2.2 Fuente, interruptor y objeto narrativo

Para tratar de aclarar los tres momentos –fuente, interruptor y objeto–,
que, más tarde, se integran en la historia del relato, miremos unos ejem-
plos en la experiencia de García Márquez y José Saramago.
Gabriel García Márquez, en Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendo-
za. El olor de la guayaba,285 después de observar que, “En otros escritores,
creo, un libro nace de una idea, de un concepto”, afirma:

283
Ver en este libro el capítulo correspondiente a las fuentes de la creación narrativa.
284
Así explica Fernando Gaitán el nacimiento de su telenovela Betty la fea: “Un alto
ejecutivo del canal RCN tenía una secretaria mas bien fea y el tipo era muy refi-
nado. La mujer le trabajaba como loca, pero él ni la veía. Un día la echó, y al otro
día estaba dando alaridos porque se le estaba acabando la vida. Ese fue el clic. Ahí
había algo especial”. Sergio Ramírez, “Betty me estaba enloqueciendo”, en revista
Cromos, Bogotá, 22 de enero de 2007, p. 29.
285
Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1982, pp. 26 a 27.
180 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

Yo siempre parto de una imagen.286 ´La siesta del martes´, que considero mi
mejor cuento, surgió de la visión de una mujer y de una niña vestidas de negro
y con un paraguas negro, caminado bajo un sol ardiente en un pueblo desierto.

Acá, el interruptor es una imagen que coincide con la “fuente”, como

lo concretará años más tarde el autor; una imagen producto de una ex-
periencia personal de García Márquez, como él mismo lo relatará en sus
memorias, Vivir para contarla, pp. 32 a 34):287
Cuando doblamos la esquina, el polvo me ardía en los pies por entre el
tejido de las sandalias. La sensación de desamparo se me hizo insoportable.
Entonces me vi a mí mismo y vi a mi madre, tal como vi de niño a la madre
y la hermana del ladrón que María Consuegra había matado de un tiro una
semana antes, cuando trataba de forzar la puerta de su casa.
A la tres de la madrugada la había despertado el ruido de alguien que tra-
taba de forzar desde fuera la puerta de la calle. Se levantó sin encender la luz,
buscó a tientas en el ropero un revólver arcaico que nadie había disparado
desde la guerra de los Mil Días y localizó en la oscuridad no sólo el sitio don-
de estaba la puerta sino la altura exacta de la cerradura. Entonces apuntó el
arma con las dos manos, cerró los ojos y apretó el gatillo. Nunca antes había
disparado, pero el tiro dio en el blanco a través de la puerta.
Fue el primer muerto que vi. Cuando pasé para la escuela a las siete de la
mañana estaba todavía el cuerpo tendido en el andén sobre una mancha de
sangre seca, con el rostro desbaratado por el plomo que le deshizo la nariz y
le salió por una oreja. Tenía una franela de marinero con rayas de colores, un
pantalón ordinario con una cabuya en lugar de cinturón, y estaba descalzo.
A su lado, en el suelo, encontraron la ganzúa artesanal con que había tratado
de forzar la cerradura.
Los notables del pueblo acudieron a la casa de María Consuegra a darle el
pésame por haber matado al ladrón. Fui esa noche con Papalelo, y la encon-
tramos sentada en una poltrona de Manila que parecía un enorme pavorreal

286
En la misma entrevista, Gabo agrega otras imágenes visuales que dieron origen a
otras obras: En “La hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro”, en “El
Coronel no tiene quién le escriba es la imagen de un hombre esperando una lancha en
el mercado de Barranquilla”; en “Cien años de soledad, un viejo que lleva a un niño a
conocer el hielo exhibido como curiosidad de circo” (p. 26).
287
Gabriel García Márquez, Vivir para contarla, Bogotá, Editorial Norma, 2005, pp. 32 a 33.
 Componentes específicos de la narración 181

de mimbre, en medio del fervor de los amigos que le escuchaban el cuento

mil veces repetido. Todos estaban de acuerdo con ella en que había disparado
por puro miedo. Fue entonces cuando mi abuelo le preguntó si había oído
algo después del disparo, y ella le contestó que había sentido primero un gran
silencio, después el ruido metálico de la ganzúa al caer en el cemento del piso
y enseguida una voz mínima y dolorida: “¡Ay, mi madre!”. Al parecer, María
Consuegra no había tomado conciencia de este lamento desgarrador hasta que
mi abuelo le hizo la pregunta. Sólo entonces rompió a llorar.
Esto sucedió un lunes. El martes de la semana siguiente, a la hora de la siesta,
estaba jugando trompos con Luis Carmelo Correa, mi amigo más antiguo en la
vida, cuando nos sorprendió que los dormidos despertaban antes de tiempo y se
asomaban a las ventanas. Entonces vimos en la calle desierta a una mujer de luto
cerrado con una niña de unos doce años que llevaba un ramo de flores mustias
envuelto en un periódico. Se protegían del sol abrasante con un paraguas negro,
ajenas por completo a la impertinencia de la gente que las veía pasar. Eran la ma-
dre y la hermana menor del ladrón muerto, que llevaba flores para la tumba.
Aquella visión me persiguió durante muchos años, como un sueño uná-
nime que todo el pueblo vio pasar por las ventanas, hasta que conseguí exor-
cizarla en un cuento.

Es importante destacar que, aunque Gabo dice que no parte de una

“idea” para escribir el cuento, la idea será incorporada –en este caso de
“La siesta del martes”– en el proceso de la escritura del mismo, y de ello
sólo será consciente varios años después:
Pero la verdad es que no tomé conciencia del drama de la mujer y la
niña, ni de su dignidad imperturbable, hasta el día en que fui con mi madre
a vender la casa y me sorprendí a mí mismo caminando por la misma calle
solitaria y a la misma hora mortal.
–Me siento como si yo fuera el ladrón –dije.
Mi madre no me entendió. Más aún: cuando pasamos frente a la casa de
María Consuegra no miró siquiera la puerta donde todavía se notaba el re-
miendo de la madera en el boquete del balazo. Años después, rememorando
con ella aquel viaje, comprobé que se acordaba de la tragedia, pero habría
dado el alma por olvidarla.288

288
Ídem, pp. 33 a 34.
182 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

Lo mismo sucede con Cien años de soledad, que nace de la imagen del
abuelo que lleva al nieto a conocer el hielo (en la realidad, el abuelo llevó
a Gabo al circo a conocer un dromedario, y luego el hielo, en un campa-
mento bananero), y después le incopora la idea. En su conversación con
Apuleyo Mendoza, le dirá que su propósito (idea) fue
Darle una salida literaria, integral, a todas las experiencias que de algún
modo me hubieran afectado durante la infancia, [...] que como sabes trans-
currió en una casa grande, muy triste, con una hermana que comía tierra y
una abuela que adivinaba el porvenir, y numerosos parientes de nombres
iguales que nunca hicieron mucha distinción entre la felicidad y la demencia
(p. 75), [...] La historia de América Latina es también una suma de esfuerzos
desmesurados e inútiles y de dramas condenados de antemano al olvido. La
peste del olvido existe también entre nosotros. (p. 76)

La fuente no implica, de por sí, el interruptor, ni los dos, el objeto, ni

los tres, la historia. Es un proceso en el cual cada paso va dando lugar al
siguiente, aunque el orden sea alterable: yo puedo tener la historia y luego
darle el tema y la idea. Pero si el autor acostumbra partir de esos instantes
luminosos que incendian la pradera narrativa –“eso” que da origen–, el
orden sería: fuente, interruptor, objeto (idea y tema), e historia.
El interruptor abre la ventana que nos deja vislumbrar lo que hay
después de ella, sin que signifique tener ya la idea, el tema o la relación
narrativa (historia). La “imagen” de García Márquez (una madre y su
hija, ambas de negro, caminan por una calle ardiente, a medio día, con
un paraguas negro), en primera instancia, no significa más que eso, un
cuadro canicular. Pero esa imagen induce al autor a desarrollar un tema
que él conoce por experiencia (la siesta en un pueblo tropical, interrum-
pida por una acción que rompe el sopor de la hora), más una idea motriz
(el coraje –“dignidad imperturbable”, dirá Gabo en sus memorias– de
una madre que controvierte los valores morales y sociales de su comuni-
dad al visitar a su hijo en el cementerio a pesar de haber sido muerto por
ladrón, y a pesar del infierno del mediodía y del infierno del vecindario
que las excluye desde las miradas ocultas en las ventanas).
 Componentes específicos de la narración 183

A la fuente y al interruptor, en el proceso de la creación narrativa,

le siguen dos pasos importantes: darle un objeto (tema e idea) firme y
claro, y darle una historia consistente. No sobra decir que, tanto la idea-
tema como la historia, generados por el clic, pueden cambiar según el
autor. En GGM, la imagen de la mujer y la niña dio curso a ese excelente
cuento, La “siesta del martes”; pero en otros, podría haber sido otra la
idea, el tema y la historia. Bastaría hacer un ejercicio narrativo, entregan-
do la misma imagen de García Márquez a otros escritores (y antes de leer
el cuento de Gabo).289
Igualmente, se debe tener en cuenta que los elementos que com-
ponen la imagen o el interruptor no siempre se trasladan a la historia
posterior, ni ésta debe ceñirse a los de aquélla. El cinematográfico viaje
en tren, la señora y el cura, la secuencia en la casa cural, las llaves del
cementerio, en “La siesta del martes”, fueron componentes agregados
por el autor al armar la historia, que aparecieron después de la imagen
inicial, pues no hacían parte de ella. En otras ocasiones, la imagen se
confunde con la idea, y como tal no se convertiría en elemento concreto,
narrativo, dentro de la historia.
José Saramago, al hablar del origen de sus cuentos y novelas, dijo:
No me siento a pensarla, se me cruza en el camino, como un flirt. [...]
Cuando acometo una novela, lo hago en plena libertad, [...] abierto a todo
aquello que pueda enriquecer mi idea inicial y que en el texto quede ubicado
en un punto lógico”.290 [el subrayado es nuestro]

Para Saramago, el flirt inaugural pareciera ser la misma idea inicial,

que pronto se enriquece, dice él, hasta darle cuerpo a la historia de la
novela. El “flirt” para Saramago, un escritor que se anima con la filosofía
y con la historia pensada, suele provenir de las fuentes bibliográficas y
pronto se transforma en una idea motriz que la desarrolla hasta dejarla

289
Ejercicio: Con base en una imagen como la de García Márquez, escribir un cuento.
290
Bianchi Ross. Ciro, “José Saramago. Soy lo que se llama un animal doméstico”, en:
Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá, 18 de enero de 1998, pp. 8 a 9.
184 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

en “un punto lógico” dentro de la historia que inventa. Por ejemplo,

un centro comercial moderno es la caverna del mito platónico, y de ahí
surge su novela La caverna.291 La fuente –bibliográfica en este caso–, y el
interruptor (el “flirt”), que se retroalimentan con sus reflexiones filosó-
ficas, dan paso a una idea fecundada de antemano, que él desarrollará
bajo la elección de un tema y de una historia consecuentes.
Por cualquier vía que se llegue –en los procesos dentro del universo
narrativo, nunca se repiten las etapas tal como uno las racionaliza–, las
fuentes y los interruptores (no importan los nombres), siempre condu-
cen –de manera deliberada o inconsciente– a un objeto (idea y tema),
que le da unidad, coherencia y trascendencia a la narración. El inte-
rruptor media entre la fuente y el objeto narrativo, y se prolonga en un
tejido narrativo que es la historia argumental. Sin duda, el objeto que
desee y persiga el narrador (y antes de él, el autor), con conciencia o sin
ella, moldeará la relación narrativa; es decir, la historia y el argumento.
La imagen de la mujer y la niña de negro bajo el sol canicular, de García
Márquez, sin la idea de la confrontación moral y social de una madre
frente a su hijo ladrón, que toma forma bajo el tema de la siesta en un
pueblo, rota por una mujer y una niña en pleno mediodía, no hubiera
servido de nada: serían dos personas caminando en la calle bajo el sol
abrazador, y no más, es decir, una anécdota. El supermercado sin la idea
de la caverna platónica, tampoco.

2.3 Únicas, intuidas o razonadas

Piénselo el autor292 o no , en su obra se esconden una idea y un tema,
que un interruptor genera. Pueden ser únicas, sobre todo en los cuentos,
más que en las novelas, donde podría darse el caso de la existencia de

291
José Saramago, La caverna, Bogotá, Alfaguara, 2000, 453 pp.
292
Al preguntarle Plinio Apuleyo Mendoza a Gabriel García Márquez por el propósito
que tuvo cuando escribió Cien años de soledad, que los críticos consideran como “in-
tenciones más compleajas”, Gabo respondió: “Si existen, deben ser inconscientes”.
El olor de la guayaba, Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1982, p. 75.
 Componentes específicos de la narración 185

una idea principal y otras secundarias, y un tema principal con otros

satélites. Pero manejar, ya sea en forma deliberada, por ignorancia o
azar, varias ideas y temas en un cuento o una novela, conduce pronto al
desorden y al desequilibrio de cualquier arquitectura narrativa. Quizás
por eso en su decálogo, Horacio Quiroga decía: “Toma los personajes
de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el
camino que les trazaste”.293
No se trata de restarles autonomía a los personajes, como alegan algu-
nos autores, sino de darles la libertad de desarrollar la idea motriz que el
autor ha tenido en mente desde un principio, así en el transcurso se pro-
duzcan cambios que exijan personajes y trama. El camino trazado para los
personajes siempre se regirá por la idea escogida para encauzar la obra.
Como se trata de un proceso racional o intuitivo, el establecimiento
de la idea y del tema dentro del proceso de la creación narrativa, no tie-
nen un orden prefijado o prioritario. No obstante, mientras más pronto
se aclare lo que se quiere contar, como idea y tema, mejores y más eco-
nómicos serán los resultados. Algunos sólo lo logran al concluir el texto,
porque, a veces, se escribe como una manera de aclarar lo que se quiere
escribir, como si se procediera bajo la metodología del ensayo-error. El
proceso de depuración de lo que se quiere escribir, la delimitación del
objeto como idea y tema, luego de experimentar la presencia del inte-
rruptor, puede recorrer los caminos más insospechados, desde el más
abstracto e intelectual hasta el más concreto y sensorial, desde el más an-
ticipado e intuitivo hasta el más planificado y racionalista. Sin embargo,
insisto, hoy la planificación anticipada del objeto, como sucede en teatro,
cine y televisión, se ha ido imponiendo sobre la otra línea, como si se le
quisiera dar la razón a Gustave Flaubert.294

293
Lauro Zavala (Comp), Teoría de los cuentistas, México, UNAM, 1993, p. 30.
294
En su novela inacabada, Bouvard y Pécuchet, los editores incluyen al final de la mis-
ma, la planificación de Flaubert para su último capítulo, con observaciones sobre
los personajes, sus ideas y situaciones narrativas concretas. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1990, pp. 302 a 306.
186 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

De todos modos, desconocer la necesidad de saber qué es lo que

quiero escribir, cuál es la idea que quiero desarrollar y bajo qué tema
desarrollaré mi historia, para así mismo informarme de las coordenadas
espaciales e históricas; ignorar ese norte y ese horizonte, puede condu-
cirme a no saber responder, una vez terminada la obra, la fatal pregunta
del lector inteligente (no me refiero al lector ignorante, ni a las obras
herméticas): “Bueno, y qué quisiste decir con tu obra, que parece no
tener ni pies ni cabeza”.

2.4 Alternancia en el origen

Está dicho, se debe insistir en que no existe una sola ruta, con prelacio-
nes o prioridades, para llegar al objeto de la creación narrativa. El orden
de los factores afecta el producto. Yo puedo investigar un tema durante
un tiempo sin advertir con claridad la idea que guiará el argumento na-
rrativo. Y de pronto, llega el chispazo, se prende el bombillo. O puede
suceder lo contrario: la idea es muy clara, sólo que necesito un tema que
yo domine y que me permita montarle esa idea. Hemos dicho que se
puede ser consciente o no de dicho proceso, lo que no puede haber es
un cuento o una novela sin norte, sin horizonte: además, el lector siem-
pre preguntará por ese norte. Se trata, en el fondo, de una proyección
de la misma existencia humana. En cada persona sobreviven unas ideas
que lo guían, unas metas para alcanzarlas mediante la realización de una
acción librada en el tiempo y en el espacio (hacer parte de un tema). La
idea y el tema pueden surgir y desarrollarse secuencial o simultánea-
mente. En el cuento se advertirá una idea rectora y un solo tema; si se
rompe la unidad, el cuento correrá el riesgo de distraerse, fragmentarse,
debilitarse, enredarse, caotizarse. En la novela se admiten excepciones,
podría plantearse más de una idea, más de un tema, unos dependiendo
de los otros, siempre y cuando la coherencia y la claridad de su arquitec-
tura y significación no se resientan.
 Componentes específicos de la narración 187

2.5 La idea y el tema

Ahora trato de profundizar en la significación de estas dos palabras que
integran el objeto de la narración literaria: la idea y el tema. Como la
nomenclatura literaria suele cambiar entre autores, más si se tiene en
cuenta que ellos provienen de la teoría y la crítica, y no de la creación
narrativa, lo que aquí quiero entender por idea es aquello abstracto –una
representación mental, no siempre un valor, porque no es necesario que
el concepto conlleve un juicio– que dinamiza la historia que vamos a na-
rrar, aquello que la hace trascendente, que la literaturiza, que determina
los pasos de la trama, que sublimiza y da sentido al texto narrativo. La
idea es abstracta295 y facilita la interpretación del sentido de lo que quiero
“decir” con lo narrado. Es tan importante la idea en el universo narrativo
que ella delimita la historia, canaliza la acción, y determina la caracteri-
zación de los personajes.
A esa idea, una vez aclarada y establecida –si el autor escoge esa
ruta–, el narrador le busca un tema –si no ha nacido con la idea– para
construir unos personajes, unas circunstancias espaciales, temporales e
históricas. Si, al contrario, se escribe sobre la idea en abstracto, sin un de-
sarrollo temático, sin circunstancias y secuencias narrativas, estaremos
frente a un ensayo.
A ese andamiaje donde montamos la idea, lo llamamos tema. A él
pertenece el escenario donde van a ocurrir los hechos cifrados a partir
de la idea seleccionada. Si yo, por ejemplo, quiero hablar del amor, de la
venganza, de la codicia, del egoismo, de la impunidad, de la justicia, de
los celos, de la avaricia, de la traición, de la infedilidad, de la lealtad, de
la fatalidad, de lo efímero de la vida, de la contradicción –son ideas, son

295
El Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, en sus 11 entra-
das para la palabra idea, en algunas de ellas la define como “conocimiento de algo”,
“Imagen o representación que del objeto percibido queda en la mente”, “Conoci-
miento puro, racional”, “Plan y disposicón que se ordena en la fantasía”, “Concep-
to, opinión o juicio”, “Conceptos formados por abstracción”. Madrid, Espasa, 2001,
T. 6, Edición XXII, p. 843.
188 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

abstracciones–, tomo una de esas ideas y la monto en un “andamiaje”

espacio-temporal que llamo tema, el que me permitirá desarrollarla na-
rrativamente. Pueden ser temas como la guerra, la vida familiar, la calle,
el campo, la oficina, la ciudad, las luchas religiosas, el colegio, las luchas
políticas, la ciencia, las relaciones de pareja, las costumbres gastronómi-
cas, la historia política, la vida monacal, los ancianatos, los manicomios,
los niños, los adolescentes, los adultos –son espacios tangibles, donde se
relacionan los seres que desarrollan valores–.
Si quiero trabajar la soledad como idea, podría hacerlo a partir del
tema de las mujeres casadas que se sienten solas y no entre los ancianos,
por ejemplo. La soledad es la idea que mueve o dinamiza la historia; la
relación de pareja, y no un ancianato, es el tema que conlleva la idea. La
primera (la soledad) es la abstracción que da sentido, orienta o plantea
el núcleo conflictivo que le da valor a la segunda (la relación de pareja).
En este sentido, la idea tiende a metaforizar la relación que se plantea en
el tema.
Es posible que la denominación de idea y tema –por su afinidad con
otros significados– no se ajuste del todo a los dos fenómenos que quere-
mos explicar en este momento, y, sobre todo, somos conscientes de que
las ideas, al ser enunciadas como sustantivos, aunque sean abstractos,
suenan como “temas”. O, al contrario, que un tema parezca como idea.
Es posible, inclusive, que una idea contextualizada, no sólo parezca, sino
que se convierta en tema. La obesidad –como representación abstracta
de varias personas obesas– es una idea; los obesos de la ciudad de Ta-
merlán, constituye un tema. “Las aventuras de dos obesas que viven en
un mundo donde todo ha sido diseñado en un molde”,296 conjuga una
idea clara (la igualdad de la moda moderna) con un tema correlativo
(las aventuras de dos obesas en una sociedad ceñida por la moda), que
deberá complementar en el tiempo y en el espacio.

296
Es la idea escogida por Andrea Salgado, egresada del Teuc, para su segunda novela
(e-mail del 7 de marzo de 2007).
 Componentes específicos de la narración 189

A riesgo de caer en la receta, el sustantivo abstracto determina la

idea; el concreto, el tema. Y por lo tanto una idea (la guerra, por ejem-
plo) puede derivar en tema en tanto que se individualiza (la Guerra de
los Mil Días). O al contrario. Lo importante es que la idea como elemento
abstracto, con o sin juicios de valor, sustente, dinamice y oriente la ac-
ción del cuento o de la novela. Y que el tema recoja la idea y la desarrolle
en una escenografía con coordenadas espacio-temporales, determinadas
por la historia contada. En cambio, si el escritor construye una trama sin
enfatizar en ninguna idea que la haga trascendente, que supere la anéc-
dota (que supere el tema), al cierre de la historia el lector (inclusive, el
autor) se preguntará, “Sí, está muy bien la historia, pero qué quiso decir,
qué busca, que propósito o sentido tiene”, o, en tres palabras: “Sí; pero
qué...”
Así entendidos los dos términos –para efectos de nuestro proceso
pedagógico, solamente–, una vez realizadas las preguntas; ¿qué se persi-
gue, cuál es la intención o el propósito del relato? (idea), y luego, ¿de qué trata
la historia? (tema), las diferencias se encontrarán de inmediato, sin lugar
a confusión.
Sin embargo, queremos redundar en que, muchas veces, los dos tér-
minos, idea y tema, se usan con el mismo fin. No es sino ir al Diccionario
de la Lengua Española. De las nueve entradas para la palabra “tema”,297
sólo la primera (“Proposición o texto que se toma por asunto o materia
de un discurso”),298 la asocia con la materialidad que le he dado en este
proceso de la creación narrativa. El tema es el “asunto” o la “materia”
que desarrolla una idea. En cambio, en la entrada 3, tema e idea signifi-
can lo mismo: “Asunto general que en su argumento desarrolla una obra
literaria. El tema de esta obra son los celos”. En nuestra exposición didáctica,

297
Ibídem, p. 1.460.
298
Debe ser esta definición la razón por la cual “asunto” y “tema” resultan sinónimos
en traducciones como sucede en Los monederos falsos: en la versión al español de
Julio Gómez de la Serna (Bogotá, Seix Barral, 1984, p. 171) se acepta como “asunto”,
mientras que en la cita que hace el ensayista y narrador E. M. Forster, en Aspectos de
la novela (Madrid, Debate, 1983, p. 105), Guillermo Lorenzo traduce como “tema”.
190 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

los celos siempre serán una idea motriz. Son muchas las obras literarias
cuya idea central son los celos, aunque el tema diste siglos el uno del otro.
En Otelo, la idea que cifra todos sus conflictos, son los celos, pero su tema
son las relaciones de poder público en una época especial de Venecia.
Aquí debo advertir que en teoría o en crítica literarias puede mantenerse
la fusión de las dos palabras, mas no para la explicación de un proceso de
creación literaria, donde los dos pasos son evidentes: si deseo trabajar las
tensiones de los celos, y no las del amor imposible, por ejemplo, debo se-
leccionar un escenario, unos personajes, unas relaciones materializadas en
un tema que siempre pertenecerá a la historia (sea real o fantástica). O al
revés, si deseo trabajar un tema, las relaciones humanas en los balnearios
del Mediterráneo, debo delimitar una idea que rija esas relaciones.
No descarto la posibilidad de que así como pueden surgir al mismo
tiempo tema e idea (en García Márquez la historia surge a partir de una
imagen, es decir, surge siempre a partir del tema, y la idea emerge en la
construcción de las tensiones), también se apareen las dos bajo la misma
denominación. Pienso en una novela como La vorágine, de José Eustasio
Rivera, donde la violencia humana (idea) se integra al asunto o materia
(tema) de la violencia en las fronteras colombianas en la década de los
años 20 del siglo XX pasado.
Pero volveré sobre el tema después de ampliar el concepto de “idea
y premisa”.

2.6 La idea y la premisa

Lajos Egri en su libro ya citado, Cómo escribir un drama, dedica su primer
capítulo a un concepto que abarca el de idea –así sea posterior al de
idea–, y que él llama premisa. Implica, además, un recurso metodológico
dentro del proceso de la creación artística, para, no solamente aclarar el
propósito de la obra (idea motriz), sino para trazar el curso que va de la
idea a la conclusión de la obra. En un principio, Lajos Egri asimila idea
a premisa:
 Componentes específicos de la narración 191

Otros, especialmente hombres de teatro, han empleado diferentes pala-

bras para designar la misma cosa: tema, tesis, idea raíz, idea central, meta,
designio, fuerza de conducción, asunto, propósito, plan, trama y emoción
fundamental.299

Pero, más adelante, las diferencia. Y nos detenemos aquí para decir
que si la premisa no se entiende como refrán, apotegma, receta o frase
esquemática, sino como el proyecto lógico del desarrollo de la idea del
argumento de la obra narrativa, resultaría muy útil, pues se convierte en la
brújula que orientará al escritor en la planificación y desarrollo de la obra.
Ahora, yo puedo tener una idea sin haber concebido todavía la pre-
misa. Deseo escribir un cuento sobre los celos (idea), pero no poseo la
premisa, es decir, el camino delimitado que me lleva de la idea a una
consecuencia. Dice Egri:300 “La premisa es la concepción, el principio de
un drama. La premisa es como una semilla que se transforma en la plan-
ta que estaba contenida en ella”.
Para eso debe entenderse la premisa como un postulado, una fra-
se lógica que asuma una razón o causa y un resultado o consecuencia.
Lajos la propone como un compuesto de tres partes. Una premisa es
este postulado: “La avaricia conduce a la ruina”. Egri la examina así: “La
primera parte de esta premisa indica carácter –un carácter avaro–. La
segunda parte, ´conduce a´, indica conflicto, y la tercera parte, `ruina`,
sugiere el final del drama”.
En la segunda parte, “conflicto”, que siempre en la premisa, como la
concibe Egri, se da como un verbo activo, va implícita una relación activa
contradictoria. En la premisa señalada antes, el “conducir” podría to-
marse en varios sentidos: el avaro no paga impuestos, cobra demasiados
intereses, evade sus responsabilidades económicas, etc. Un avaro puede
morir a causa de sus deudores o de la ruina que conlleva la condena del
Estado por evadir impuestos.

299
Lajos Egri, ibídem, p. 7. Aquí asocia idea con tema.
300
Lajos Egri, ibídem, p. 25.
192 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

Cada obra debe tener una idea y una premisa claras y únicas, agrega
Egri.301 Por eso, al escribir el cuento o la novela, el escritor examina el
propósito que busca (uno solo) y con base en él traza la premisa. Egri,
en su libro, ejemplifica con varias obras de Shakespeare. La premisa en
Romeo y Julieta es “Un gran amor supera aún a la muerte”; en El rey
Lear, “Confianza ciega conduce a la perdición”; en Macbeth, “La ambición
cruel conduce a su propia destrucción”; en Otelo, “Los celos lo destruyen
a él y al objeto de su amor”.
La premisa, sin embargo, no debe caer en el refrán o en la proposi-
ción abstracta. No es una receta. Podría ser, en nuestro caso, anterior o
posterior a la idea, y como ésta podría no estar presente en el derrotero
de la escritura –si pensamos en los escritores intuitivos, poco planificado-
res–, sin que eso signifique que no esté implícita en la obra. Si se postula
como un recurso metodológico o didáctico en el proceso de la creación
narrativa, con seguridad simplificará el proceso y evitará divagaciones,
dispersiones o fragmentaciones inútiles en la composición argumental,
en la planificación de las aperturas y de los finales o en la concepción de
los personajes.
La premisa, que actúa como una especie de silogismo –dado lo uno
ocurre lo otro–, como recurso metodológico aparenta ser una regla lógi-
ca de aplicación literaria, y podría convertirse en una camisa de fuerza
odiosa. Por eso, la premisa puede manejarse como un filtro luego de
tener el tema y la idea, y seguramente se va a sentir menos opresora.
Lo contrario, es decir, comenzar por pensar primero en una premisa
(“Quien ama la pirotecnia puede morir plácidamente en la candela”,
por ejemplo), nos hace partir de un pensamiento para inventar el tema,
el argumento y luego precisar la idea. Creo que depende del escritor:
algunos arrancan siempre de la anécdota, del hecho o cirncunstancia,
les hace falta lo tangencial de una situación narrativa, son los que cuen-
tan su historia antes de escribirla, sin pensar en la idea o la premisa. Los

301
Egri, p. 11.
 Componentes específicos de la narración 193

otros actúan en sentido inverso: definen primero de qué quieren escri-

bir, qué les duele o les entusiasma más, y proponen un teorema para
desarrollar narrativamente, sin temor (o por temor) a perder un norte
y una delimitación precisa de su argumento, sus personajes y su acción
consencuente.
De todos modos, cuando uno observa una sucesión de hechos en el
actuar humano, hablo de la vida humana –madre de todas las ficciones–,
encontrará que siempre se presenta una unidad o una serie de unidades
con vasos comunicantes, guiadas por unos mismos propósitos, con unas
mismas ideas, y que se desarrollan con una inveterada consecuenciali-
dad, donde la causa y el efecto se convierten en cauces de historias y de
devenires, desde el nacer hasta el morir, por ejemplo (lo digo en sentido
amplio, como si el origen se confundiera con la causa, y el final con el
efecto). Es en la vida misma donde se cocinan los conceptos de premisa
y de idea, y no se trata de simples creaciones retóricas. El contador de
cuentos orales así procede: se concentra en una idea y busca la motiva-
ción al desarrollar una premisa –una acción en conflicto– que el audito-
rio acompaña mentalmente y aplaude o rechaza al final. Si el contador
se dispersa en ideas y no desarrolla un argumento, quedará solo. Lo
mismo puede sucederle al narrador.
Sin embargo, en principio, podemos escribir sin el faro o la camisa
de fuerza de la idea o la premisa. Los escritores que nunca pasan por es-
tos razonamientos, pueden decir que para escribir un cuento ni siquiera
han necesitado de una imagen, de un interruptor, ¿para qué, si viven
metidos buscando historias?, menos de una idea, y que, simplemente, se
propusieron contar una historia que experimentaron alguna vez o que
escucharon de terceros. Esta vía –posible en los escritores intuitivos–
conlleva algunos riesgos: caer en el facilismo de la literatura anecdótica
y sin ninguna trascendencia; perderse en la composición argumental;
fragmentar o volver compleja la idea que lleva implícita la historia; ex-
tender o abreviar sin sentido el argumento de la obra; y, por tanto, per-
der tiempo físico y mental en el proceso de una escritura que abortará
194 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

necesariamente. De ahí, la recomendación de someter el texto, una vez

terminado, a esos dos filtros; es decir, buscar la idea y la premisa implí-
citas en la historia narrada. Que, en palabras sencillas, consiste en pre-
guntarnos de qué escribí, qué dije, qué signifiqué, qué narré, a qué me
circunscribí, cuál fue la idea, qué premisa podría estar implícita.

2.7 Idea y tema, otras referencias y ejemplos

Vuelvo a algunos autores para referirme a la presunta confusión entre
idea y tema, y para acentuar la necesidad de ir, en el proceso de la crea-
ción narrativa, a la búsqueda de un tema y de una idea antes de comenzar
a escribir el cuento o la novela, distinguiendo los dos momentos. Rastreo,
primero, en algunos críticos y concluyo con ejemplos de algunos narrado-
res contemporáneos.
El crítico cubano Salvador Arias, en un análisis próximo a la creación
narrativa –no tanto al de la crítica literaria–, unifica los dos pasos, sin
dejar de distinguirlos, cuando dice:
Nuestra primera cala la vamos a centrar sobre el aspecto ´hecho-tema´.
O sea, la selección de un hecho cualquiera, pero bien especificado, del cual
se desprenda natural y trascendentemente una idea temática. La simple
presentación de dicho hecho (o acción) no hace un cuento mientras no esté
vinculada a un propósito interpretativo de mayor proyección: el autor no
se limita a contar una historia por el mero gusto de hacerlo, sino con la in-
tención de comunicarnos algo muy importante para él, ya sea una vivencia,
una emoción o una idea.302

En Salvador Arias, del “hecho-tema” se desprende una “idea-temá-

tica”, cuya esencia la constituye un “propósito interpretativo de mayor
proyección”. Esa “idea-temática”, que conlleva “un propósito inter-
pretativo”, le da trascendencia al “hecho (o acción)” seleccionado para

302
“Análisis de un cuento de Onelio Jorge Cardoso”, en: Revista Casa de las Américas,
No. 71, La Habana, marzo-abril de 1972, p. 56.
 Componentes específicos de la narración 195

construir el cuento o la novela. Se trata, pues, de los mismos pasos o

etapas, planteados bajo una terminología que agrupa, primero, idea-
temática, y, segundo, el de la acción o los hechos (es decir, el escenario
que hemos llamado “tema” o asunto, o materia).
De la idea, en este caso llamada “central”, dicen Wellek y Warren:303
[…] el estudioso de la literatura debe atender al problema concreto, no resuel-
to todavía, ni siquiera estudiado convenientemente, de cómo entran realmente
las ideas en la literatura. Evidentemente, se trata de las ideas contenidas en una
obra literaria en tanto estas ideas sean simple materia prima, mera información.
La cuestión sólo se plantea cuando estas ideas están incorporadas efectivamen-
te en la textura misma de la obra de arte, cuando se hacen ´constitutivas´, en
suma, cuando dejan de ser ideas en el sentido corriente de conceptos y se con-
vierten en símbolos o incluso en mitos. Existe el extenso dominio de la poesía
didáctica, en que las ideas no están mas que enunciadas, dotadas de metro o de
algún hermoseamiento de metáfora o alegoría; existe la novela de ideas, como
la de Georg Sand o de George Eliot, en que se abordan problemas sociales, mo-
rales o filosóficos; en un superior nivel de integración, existe una novela como
Moby Dick de Melville, en que toda la acción tiene un sentido mítico.

En estos casos, los autores piensan en la idea como ideología, por eso
se preguntan cómo entran las ideas en la obra, de qué manera o en qué for-
ma se acomodan en la obra artística. Aunque se asemeja un poco al sentido
que le queremos dar a la idea en el proceso de la creación narrativa, no es el
mismo, porque para ellos podría darse el caso de alguna obra sin intención
ideológica (en tal caso, sin ideas), y cuanto nosotros proponemos se remite
a un propósito, a una meta, a una intención, a un significado especial, que
hace trascender la acción narrativa del simple plano referencial, que la saca
de la anécdota argumental, como un dínamo que va implícito en todo
texto narrativo, de manera consciente o no. La idea como la intención que
unifica y promueve la acción narrativa, puede conjugar la idea como con-
cepto de algo, implique o no un juicio, pero puede ir más allá y abarcar una

303
Wellek, René, y Warren, Austin, Teoría literaria, 4a. edic., Madrid, Ed. Gredos, 1966,
pp. 147 a 148.
196 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

sensación, una vivencia, un mito, un símbolo, como lo insinúan los autores

citados. La novela de ideas, de carácter social o filosófico, asume un con-
cepto valorativo de la idea central; en este caso pasaríamos a la calificación
de las ideas, tema ya ajeno a la idea que proponemos como punto de mira
delimitadora (más que limitante) del texto narrativo.
Robert Stanton,304 desde el punto de vista del análisis literario, no
desde el del creador, unifica los conceptos de idea y tema, sin que por
eso deje de ver las dos categorías que hemos propuesto, dice:
Al igual que el sentido central de nuestra experiencia, el tema de una obra
(o idea central) es a la vez particular y universal en su valor: presta fuerza y uni-
dad a los hechos descriptos (sic) y nos dice algo acerca de la vida en general.

Y complementa:
Los autores usan como temas cualquier elemento que haya dado signfi-
cado a su experiencia. Un tema puede tomar la forma de una generalización
que puede o no implicar un juicio moral [...] [El tema] da unidad a la obra y
significado a los acontecimientos. [El tema] debe aparecer dentro de los acon-
tecimientos, y es tarea nuestra encontrarlo allí.

Aunque los reune en un solo concepto, Stanton encuentra también

las dos categorías delimitantes en el proceso creativo. Una, lo universal,
lo general que implica o no juicio moral, lo que da unidad y significado al
texto (que para nosotros constituye la idea), y otra, lo particular, la expe-
riencia, los hechos mismos, los acontecimientos (para nosotros, el tema).
Stanton habla del coraje, la desilusión, la vejez, como “temas”. Nosotros
los identificamos, en tanto que son conceptos, como ideas, porque son
núcleos que problematizarán el argumento narrativo. Y el corajudo, el
desilusionado, el viejo, en tanto que son sujetos, ubicables en una acción
espacio-temporal particular (los héroes de la guerra, los desilusionados
de la postguerra o los viejos pensionados de la guerra), los asumimos
como temas. La abstracción o el motivo que guía y da unidad y sentido al

304
Stanton, Robert, Introducción a la narrativa, Buenos Aires, Carlos Pérez Ed., 1969, p. 54.
 Componentes específicos de la narración 197

texto, es la idea; la particularidad, lo concreto, lo anecdótico, sobre lo cual

reposa o se instala aquella idea para realizarse como narración, como re-
lación de circunstancias o secuencias narrativas, es el tema, que, es cierto,
puede contemplar caracteres un tanto similares a la idea.
No deben preocuparnos las nomeclanturas. Sólo insistimos en la se-
paración de dos etapas que se dan sin prioridades o prelaciones lógicas
o cronológicas, aunque en muchos casos se da conforme lo hemos dise-
ñado. Plinio Apuleyo Mendoza, novelista, dice:
Hay que tener unas notas, la idea global, unas ideas muy superficiales. A
partir de ellas uno comienza a desarrollar el tema, a componer la estructu-
ra.305 (el destacado es nuestro)

Lo mismo dice el narrador Gustavo Álvarez Gardeazábal:

Cuando tengo la idea, la tengo bien definida, bien investigada y cuando
escribo lo hago porque deseo. [...] Cuando sé que el tema está maduro me
siento a escribir.306

García Márquez opina:

En realidad, nunca me ha interesado una idea que no resista muchos años
de abandono. Si es tan buena como para resistir los 18 años que esperó Cien
años de soledad, los 17 de El otoño del Patriarca y los 30 de la Crónica de una
muerte anunciada, no me queda más remedio que escribirla.307

Antonio Sarabia, novelista mexicano, autor de las novelas Amarilis y

Banda de Moebius, dice:
Una vez que elijo un tema que me gustaría tratar me sumerjo totalmen-
te en él. Lo profundizo. Dedico meses a su investigación. Lo contemplo
desde todos sus ángulos antes de elegir el punto de vista, el tono, y lan-
zarme a escribir. Eso me proporciona una idea más o menos precisa de lo
que voy a decir en la novela, de los personajes que la van a poblar y de

305
Artunduaga Sánchez, Edgar, Ob. cit., p. 36. El destacado es nuestro.
306
Artunduaga Sánchez, Edgar, Ob. cit., pp. 78 a 79. El destacado es nuestro.
307
Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, Bogotá, Editorial La
Oveja Negra, 1982, p. 28.
198 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

cómo acabará el asunto. Sin embargo, nada queda nunca completamente

definido.308

En algunos de los autores citados parecieran asociarse las dos pa-

labras en un mismo concepto, porque al crear el argumento van per-
filando, al mismo tiempo, las ideas y los escenarios; en otros, aunque
no haya precisión, se distinguen los dos pasos en un proceso temporal
claro. Lo que pareciera imposible es acometer la obra de arte sin una
idea rectora y sin un tema para desarrollar. Si a un tema tan amplio
como, por ejemplo, la Revolución Mexicana, no se le adosa una idea
guía, que determine cuál va a ser el núcleo del conflicto, la anécdota se
convertirá en una suma descosida de hechos.
Redundo con tres casos más. A raíz de la muerte de Saul Bellow y de
su funeral (interruptor), a Philip Roth se le ocurrió escribir una novela
corta, Everyman (traducida como Elegía). Cuando le preguntaron “cuál
fue la idea inicial”, “qué objetivo se planteó al escribirlo”, dijo:
Narrar la historia de la vida de un hombre a través de su enfermedad, de
cómo su cuerpo representaba, para él, una amenaza.

Recuerda que son pocas las novelas cuyo asunto central es la en-
fermedad: La montaña mágica (Mann), La muerte de Ivan Illich (Tolstoi), El
pabellón del cáncer (Solzhenitsyn). Y desarrolla la novela desde el lecho
de enfermo del protagonista, pensando siempre en la muerte. La idea
reside en que el cuerpo le da cabida a la enfermedad, no el ánima, y que
la muerte es inevitable. El tema involucra la idea:
Yo quiero que el lector sepa desde el principio que este hombre está muerto
y quiénes son los que acuden a su funeral y qué dice cada uno de ellos de él.
Una vez que eso queda establecido, le doy al lector la vida de este hombre a
través de sus crisis físicas y la catástrofe final.309

308
Gamboa, Santiago, “Antonio Sarabia visita Colombia. Escribir es como buscar aden-
tro”, El Tiempo, Bogotá, 27 de abril de 1994, p. 6C.
309
Entrevista con Philip Roth. ´Sólo pienso en la muerte de tanto en tanto´, en Cultura,
suplemento de Perfil, Buenos Aires, 10 de septiembre de 2006, p. 4.
 Componentes específicos de la narración 199

Jonathan Littell, novelista norteamericano, vió alguna vez la foto-

grafía de una joven rusa colgada por los nazis en diciembre de 1941,
despedazada por los lobos, posiblemente bella (interruptor) y decide es-
cribir, luego de una investigación de cinco años en varios campos de ex-
terminio judío, una novela (Los benevolentes, Premio Goncourt y Premio
de la Academia Francesa, 2006) sobre el Holocausto, con la idea de des-
cubrir “qué fue lo que llevó a la justificación del asesinato masivo, qué
los hizo convertirse en verdugos”. Sobre el tema del Holocausto, Littell
desarrolla una idea que nace del interrogante personal suyo:
En qué me habría convertido yo si hubiera nacido en Alemania en 1913,
en vez de hacerlo en Estados Unidos en 1967?310

¿Habría sido otro verdugo en Viet Nam? Esa idea lo conduce a es-
cribir la novela en primera persona, en cabeza de un narrador que es un
oficial homosexual de las SS. Es una misma idea con dos vertientes que la
alimentan (la verdad de los verdugos), y un solo tema (el Holocausto).
Betina González ganó el Premio Clarín de Novela 2006 con Arte
menor. Cuando le preguntaron “cómo surgió la idea de la novela”,
respondió:
Fue a partir de un tema: el de la mentira y la memoria, mezcladas. Básica-
mente es una reividicación del poder creativo de la memoria. Yo lo pienso en
relación con la vida: cuando uno quiere controlar los hechos, puede –como el
personaje de Fabio Gemelli– acudir a la mentira, a la fabulación. Entonces, hace
que la ficción entre en la vida. Y la memoria hace lo suyo, pues también fabula.

Cuando le preguntaron si la idea de la novela era, entonces, que la

memoria devenía en mentira, dijo:
Sí. Podría resumirlo así. Pero también me preguntaba cuál es la sobre-
vida que uno puede esperar. No sabemos lo que va a pasar después de la
muerte; entonces, la memoria de los demás, o sea, el recuerdo que los demás

310
Alejandra Rodríguez, “¿Quién es Jonathan Littell?”, en: Ñ. Revista de Cultura, Clarín,
Buenos Aires, 9 de diciembre de 2006, pp. 20 a 21.
200 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

conservan, es una de las formas de sobrevida; las otras serán las obras que
uno deja. Lo paradójico es que en el recuerdo ajeno cualquiera accede a una
vida múltiple, una vida que en verdad no tuvo. Allí, en lugar de ser uno, se
transforma en un personaje plural. Me interesaba trabajar eso en esta novela
[…]. Si la mentira actúa como una estrategia del personaje, también es una
estrategia de los relatos. Uno no puede decir dónde está la verdad.

Para desarrollar esa idea dispone de una narradora hija que recrea
la vida de su padre, un escultor, a partir de tres versiones de tres de sus
amantes artistas, y sitúa la historia en un barrio de Buenos Aires. La idea,
¿cuál es la verdad verdadera en la vida del hombre, y cuánto está entre
la mentira y la memoria?; el tema, la relación entre una hija y su padre
luego de su muerte.
Pero la postulación de la idea y del tema a posteriori –como se procede
en crítica literaria– resulta diferente a la del proceso de creación. Lo que
para Betina González fue un postulado claro (la idea) y en la escritura de
la novela una sumatoria de tres historias provenientes de las amantes del
padre (tema), para el lector cambia de inmediato, sin que deje de ser lo
mismo. Eduardo Belgrano, jurado, dijo de la novela, uniendo idea y tema:
“La travesía detectivesca [...] de una hija resuelta a descifrar el misterio de
su padre”, y Rosa Montero, jurado: “Un juego de magia fascinante sobre
la identidad y la imaginación, sobre el amor filial y la incertidumbre de la
vida”. El título de la crónica sobre la autora y la novela sería otra manera
de sintetizar la idea: “Ninguna vida tiene una versión definitiva”.311
Es importante resaltar que en los dos ejemplos últimos, el concepto
de idea se amplía, no es un concepto que pueda denominarse con una
palabra (la verdad, por ejemplo), sino que busca una relación o una res-
puesta, que la delimita mejor, que pone al autor sobre una ruta ya mucho
más cerca del tema y del argumento. Son ideas que dinamizan el tema
alejándose de lo estrictamente semántico (los celos son la idea en una obra
sobre los celos, en Otelo; en la obra de Betina González es probable que el

311
Jorgelina Núñez, “Ninguna vida tiene una versión definitiva”, en: Ñ. Revista de
Cultura, Clarín, Buenos Aires, 28 de octubre de 2006, pp. 6 a 9.
 Componentes específicos de la narración 201

lector demore un poco en llegar a la mentira y la memoria como la idea

central, pero ella, la idea, llega hasta moldear la estructura de la obra (por
la pluralidad que implica la mentira en la trama de la obra).

2.8 El título
El título de una obra narrativa podría ser gratuito y caprichoso si con
ello se cifrara una razón oculta que redundara en beneficio de la obra; de
lo contrario, debe responder siempre a una causa o razón literaria con-
templada implícitamente en la obra. El título de un ensayo, salvo casos
especiales, es siempre denotativo; en narrativa, el título directo, deno-
tativo, es una excepción, porque el título abre la obra como un signo de
anticipación que convoca, pero aún no resuelve nada.
El título parte de la naturaleza de lo narrativo, debe motivar y con-
ducir a la búsqueda de algo que encontrará el lector. En las primeras
etapas de desarrollo de la narrativa, el título fue así, directo, un sustan-
tivo o una frase sustantiva, que sintetizaba el contenido de la novela o
el cuento, que aludía a la idea principal, por ejemplo, Don Quijote de la
Mancha, Crimen y castigo, Madame Bovary, Los de abajo, La Vorágine, Cien
años de soledad, o muchos de los cuentos de Poe, Maupassant, Chéjov o
de Horacio Quiroga.
Luego el título dejó de ser evidente y se adhirió a la metáfora, a una
parodia, a un símbolo, tras del cual se escondía la trama de la novela o
del cuento, y, sólo, leyendo la obra, al final, el título cobraba sentido,
como sucede con títulos como Bola de sebo, Otra vuelta de tuerca, Los pasos
perdidos, La otra raya del tigre.
En el período vanguardista, entre finales y comienzos de los siglos
XIX y XX, hubo títulos crípticos, uno puede recordar en poesía, por ejem-
plo, Altazor, de Vicente Huidobro, o Trilce, de César Vallejo, o en narra-
tiva, De sobremesa, de José Asunción Silva, Ojos de perro azul, La hojarasca,
El arpa y la sombra, etc.
A finales del siglo XX, fueron comunes los títulos tomados de versos
poéticos, de versos de canciones, de refranes o de frases coloquiales, que
202 Isaías Peña Gutiérrez El universo de la creación narrativa

remitían a la idea principal de la obra: Sólo te ahorcan una vez, Margarita

está linda la mar, Arráncame la vida, ¿Te dio miedo la sangre?, Se busca una
mujer, ¿Qué me quieres, amor?, Open the windows para que la mosca fly.
Desde otros puntos de vista, también se titula destacando, por ejemplo,
el tema de la obra (“Los años de madurez”, cuento de Henry James); su
personaje principal (María); la composición de la obra (Rayuela); un hecho
destacado en el argumento de la obra (En noviembre llega el arzobispo), o toda
su complejidad (Cuatro años a bordo de mí mismo, de Eduardo Zalamea).
Para algunos no es fácil titular, y en las últimas décadas los edito-
res intervienen en la titulación, en ese caso con intenciones comerciales.
Aunque la modalidad, clásica o moderna, influya en la tiulación, sigue
siendo cierto que en cuanto más clara se tenga la idea y el tema de la
obra, más fácil resulta titularla.

2.9 Momento de titular, dificultades

José Saramago decía:
Y esa idea inicial trae consigo una propuesta de título que resume el sen-
tido de la obra.312

La dificultad para titular la obra narrativa, se origina en la falta de

claridad frente a la idea, al tema o al argumento, es decir, cuando el autor
no sabe de qué va a escribir, o de qué escribió. Ha escrito una historia
dispersa, sin un conflicto identificado, y no puede definir qué quiso decir
con su historia. Otra cosa es cuando se tiene clara la idea del texto y se
desea un título oblicuo, sugestivo, pero no obvio. Aunque la idea a veces
coincide con el título, tener la idea clara no significa tener el título, si el au-
tor desea alejarse del título tradicional. En otras ocasiones, el título surge
a medida que se avanza en la escritura del cuento o de la novela, porque
la construcción de la trama se presta para pensar en las relaciones de los
personajes y en las ideas y circunstancias confrontadas. Releer la obra en

312
Bianchi Ross, Ciro, ídem, p. 9.
 Componentes específicos de la narración 203

su totalidad ayuda, también, para la selección de un título entre varios

que se hayan escogido, sobre todo si ya existen otros títulos similares para
obras que hayan tocado el mismo tema y la misma idea.
Hoy los editores que no admiten títulos fríos, abstractos o neutros,
así concuerden con el sentido de la obra, sino que los buscan atractivos,
escandalosos y competitivos en el mercado del libro.

3. Relación
3.1 La materia narrativa y su nomenclatura
Si tengo a la mano la idea y el tema que deseo desarrollar –si es que he
escogido esa ruta para escribir el cuento o la novela–, debo dar el paso
más difícil: determinar lo que voy a contar. Eso significa tomar varias
decisiones simultáneas y de fondo. Aquí, de nuevo, la terminología de la
teoría literaria no concuerda con la de la creación y jamás ha sido uná-
nime. La razón es simple: con el tiempo corrido entre los griegos –los
primeros en teorizar en Occidente sobre el asunto, con Aristóteles a la
cabeza– y nosotros, no solo han cambiado los conceptos, sino que lo con-
ceptuado, es decir, los objetos mismos han cambiado en el sentido que
han desaparecido, se han transformado o han aparecido otros nuevos.
La tragedia griega que leyó y vió escenificada Aristóteles para definir,
por ejemplo, “nudo” y “desenlace”, difiere en mucho de la novela o del
cuento del siglo XX. Sin embargo, muchas características se heredaron y
el proceso de la creación mantiene perfiles constantes que se agregan a
los nuevos propósitos del creador literario. Esa larga tradición que va del
teatro griego a la prosa narrativa contemporánea, nos da una termino-
logía cambiante que hoy debemos realinderar para que sirva de instru-
mento de entendimiento al hablar del proceso de la creación narrativa.
Por eso, 1º., repasaremos los conceptos antiguos y nuevos (historia, ar-
gumento, trama, fábula, mito, anécdota, asunto, nudo, desenlace) que
han servido, desde los griegos hasta nosotros, para analizar la “materia”
o el “cuerpo” de la novela y del cuento, con el fin de, 2º., aproximarnos a