La suma que es el todo y que no cesa : el poema largo en la

modernidad
hispanoamericana - 1a ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Edi-
tora, 2006.
208 p. ; 20x14 cm.

ISBN 950-845-174-2

1. Análisis Literario.
CDD 807
Agradezco a Francesco Fava su inestimable ayuda en la
preparación de este volumen.
Biblioteca: Tesis / Ensayo
Ilustración de tapa: Daniel García

Primera edición: febrero de 2006

© María Cecilia Graña
© Beatriz Viterbo Editora
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IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
 Introducción

María Cecilia Graña

(Universidad de Verona)

De la definición del poema extenso moderno, la crítica

hispanoamericana se ha ocupado poco y, con frecuencia, en
los análisis de poemas individuales, ha recurrido a un léxico
que pertenece a la crítica anglosajona, la cual, además de
“new epic” o “modernist long poem”, ha introducido el tér-
mino “modern sequence”.1 El único que –después de muchas
lecturas y una praxis prolongada– ha dedicado algunas pá-
ginas a definir esta forma literaria, ha sido Octavio Paz .2 El
interés del escritor mexicano no resulta extraño en cuanto
el poema largo, ya cultivado por Sor Juana Inés de la Cruz
en el barroco, renace a partir de la publicación de Altazor de
Vicente Huidobro en 1931 y es objeto de un renovado inte-
rés en México por parte de la generación de los Contempo-
ráneos, para continuar hasta nuestros días como un modo
de expresión privilegiado y con un corpus consistente en toda
América Latina.
En Hispanoamérica el poema extenso ha tenido y sigue
teniendo numerosos cultores. Lo cultivaron no sólo Huidobro
(Altazor, Temblor de cielo, 1931), sino también José Gorostiza
(Muerte sin fin, 1939), Jorge Cuesta (Canto a un dios mine-

8 9
 Introducción

María Cecilia Graña

(Universidad de Verona)

De la definición del poema extenso moderno, la crítica

hispanoamericana se ha ocupado poco y, con frecuencia, en
los análisis de poemas individuales, ha recurrido a un léxico
que pertenece a la crítica anglosajona, la cual, además de
“new epic” o “modernist long poem”, ha introducido el tér-
mino “modern sequence”.1 El único que –después de muchas
lecturas y una praxis prolongada– ha dedicado algunas pá-
ginas a definir esta forma literaria, ha sido Octavio Paz .2 El
interés del escritor mexicano no resulta extraño en cuanto
el poema largo, ya cultivado por Sor Juana Inés de la Cruz
en el barroco, renace a partir de la publicación de Altazor de
Vicente Huidobro en 1931 y es objeto de un renovado inte-
rés en México por parte de la generación de los Contempo-
ráneos, para continuar hasta nuestros días como un modo
de expresión privilegiado y con un corpus consistente en toda
América Latina.
En Hispanoamérica el poema extenso ha tenido y sigue
teniendo numerosos cultores. Lo cultivaron no sólo Huidobro
(Altazor, Temblor de cielo, 1931), sino también José Gorostiza
(Muerte sin fin, 1939), Jorge Cuesta (Canto a un dios mine-

8 9
ral, 1942), Pablo Neruda (Alturas de Macchu Picchu, 1950)
y Martín Adán (La piedra absoluta, 1966). Lo frecuentan
con insistencia Octavio Paz en Piedra de sol (1957), Blanco
(1966), Nocturno de San Ildefonso (1974), Pasado en claro
(1974), Carta de creencia (1987) y Respuesta y reconcilia-
ción (1996) y hoy lo vemos en textos de María Auxiliadora
Alvarez (Cuerpo, 1985), de Héctor Viel Temperley (Hospital
Británico, 1986) o de Carlos Germán Belli (Salve, spes!, 2000),
entre otros.
El querer definir el poema extenso induce a apoyarse,
impulsivamente, en la acepción literal del adjetivo y en su
resonancia sugeridora de un texto de amplio respiro o vin-
culado con un discurso cultural hegemónico o “importante”.
Por mi parte he tratado de evitar este acercamiento, porque
ya en su ensayo Octavio Paz había demostrado la relatividad
del adjetivo;3 además, porque en la crítica anglosajona –des-
de Poe hasta nuestros días4 – “poema” y “largo” han sido vis-
tos como la unión de términos contradictorios. En su The
Poetic Principle, Edgar A. Poe afirma que el genio no puede
ser comparado con la perseverancia y agrega que el poema
largo “is simply a flat contradiction in terms” porque una
poesía nace de una excitación emocional que el escritor quiere
trasmitir al lector; pero esa exaltación, por una necesidad
física, no puede ser mantenida durante mucho tiempo ni en
la composición ni en la lectura. Por eso Poe, en una forma un
poco reductiva, concluye que un poema largo es, de hecho,
sólo una mera sucesión de poemas cortos.5
He decidido, pues, aproximarme al concepto y a la proble-
mática del poema largo considerando la particular presencia
ilocutoria del sujeto en el mismo; una presencia que, ya desde
Walt Whitman, se tensa entre el cantar y el contar, entre la
lírica y la épica. Para los románticos el hablante lírico decía
10
una verdad casi autobiográfica, y esa incapacidad de mentir lo
volvía un sujeto “ético”; en cambio, el hablante “subjetivo-obje-
tivo” de la épica, al transformarse en personaje, era valorado
más por el contenido grandioso de lo que contaba que por su
introspección meditativa. De todas formas, desde la relectura
de la tripartición retórica de los géneros hecha por Schlegel,6
vemos que el hablante “subjetivo-objetivo” de la épica ha deja-
do de cantar/contar las viejas cosmogonías para introducir un
“reflexionar poéticamente”. Esto ya no permite volver del mis-
mo modo “objetivo” a una mitología originaria e, incluso, puede
transformar en mito el mismo canto, haciendo del texto una copa
de agua7 en la que se descubre y refleja el yo. Además, hacia
finales del siglo XIX, con Nietzsche se introdujo una nueva exi-
gencia estética de objetividad: es la impersonalidad a la que lle-
ga el sujeto poético al desarraigarse y desaparecer en un estado
dionisíaco de fusión con el cosmos. Cabe entonces a la épica de la
“forma” apolínea rescatarlo de la completa disolución.
Así pues, el “reflexionar poéticamente” en un poema ex-
tenso consiste en dejar fluir el pensamiento mientras que,
en una dialéctica dionisíaca y apolínea,8 el sujeto mantiene
y pondera el trayecto que separa el “aquí” de la enunciación
del “allí” de lo que se quiere enunciar; algo similar a lo ex-
presado por Vicente Huidobro –pionero en lengua española
del poema largo redactado en diversos períodos–, para quien
el valor de la poesía “está marcado por la distancia que va
de lo que vemos a lo que imaginamos”.9 Ese trecho lo “cuen-
ta” Octavio Paz, al tratar de fijar el pensamiento de un suje-
to que peregrina por la página en blanco mientras escribe,
por ejemplo, Pasado en claro: un recorrido que hace naufra-
gar el yo en el infinito, pero que lo acerca a un saber ina-
lienable, anterior al lenguaje.
11
 Ni allá ni aquí: por esa linde
De duda, transitada
Sólo por espejeos y vislumbres,
Donde el lenguaje se desdice,
Voy al encuentro de mí mismo.10
Así pues, en el poema extenso se “despliega” el pensa-
miento de un hablante que, ya desde el siglo XIX, había ad-
quirido mayor libertad, aunque viese su estatuto menos de-
finido. Por eso, al llegar a la bisagra del siglo XX con un
sujeto que oscila entre la indiferenciación, la impersonali-
dad o la extinción, cabe preguntarse ¿qué es cantar si yo soy
otro? De esta forma, el poema largo diviene el lugar de la
desaparición del yo que, al enunciar, paradójicamente, si-
gue existiendo en el discurso. El hablante poético intentará
por eso individuarse filosóficamente, buscando definir ese
“inaccesible lugar original de la palabra en el que se asienta
(...), su propio fundamento y su propia salvación”;11 y en esta
tarea que lo hace indagar y expresar un espacio ilimitado,
se convierte en sujeto de la modernidad .12
La tensión entre el “aquí” de la enunciación y el “allí” del
enunciado es la que impulsa el argumento;13 éste a su vez
esclarece y despliega el espacio de esta forma poética que
adquiere envergadura mientras se va creando en un lugar
intermedio entre la canción, la diégesis o la explicación, con
una voz que acentúa su tono o sobreactúa.14
La tensión que crea y sostiene el poema extenso en algu-
nos autores resulta convergente y hace del texto el lugar
donde confluyen los contrarios (Paz), el punto de condensa-
ción y unión universal (Cardenal), donde coinciden fin y prin-
cipio (Viel Temperley), la arista donde los extremos se tocan
(Huidobro) o el lugar de la agnición en la que el yo desperdi-
gado se reúne y acepta ser lo que es (Tomás Segovia). Pero,
12
gracias a ella, el poema también puede proponerse como el
espacio de una nueva explosión de sentido en donde, al anu-
larse “estas lindes enemigas” 15 se abre, paradójica e
imprevisiblemente, la posibilidad de una nueva “ilusión
humana”, como diría W. Blake,16 una nueva forma –idea que
entra en juego en los poemas largos de José Gorostiza y
Héctor Viel Temperley.
En el prólogo a su Espacio, Juan Ramón Jiménez hace
algunos comentarios sobre la forma literaria que estamos
tratando: evalúa negativamente los poemas largos moder-
nos por excesivamente “cerebrales” y rechaza la “nueva épi-
ca” porque no quiere que la poesía se apoye en una realidad
social determinada. Propone, en cambio, un texto poético en
el que los elementos, en continua expansión, fluyan por to-
dos sus planos.17 Un movimiento que recuerda la figura de
una espiral y que, metafóricamente, hace del poema “un seno
habitado por la dicha”.18 Esa suerte de “movimiento” en el
interior del poema largo, algo que ya Apollinaire había su-
gerido al comparar la poesía con un vaso alquímico y que
Gorostiza resumía como “un encendido vaso de figuras”,19
Juan Ramón Jiménez lo subraya más aún cuando rechaza
cualquier asunto concreto para Espacio y rescata, en cam-
bio, el ritmo de sus elementos intrínsecos.
Un movimiento que se concreta, asimismo, en el recorri-
do del hablante lírico por todo el arco temporal hasta consti-
tuir un círculo; en el fondo, una idea que Eliot había redon-
deado en el primero de sus Four Quartets: “Time present
and time past/ Are both perhaps present in time future,/
And time future contained in time past”.20 El poema largo
resulta pues, una vertiginosa sucesión de nudos espacio-tem-
porales visitados, abandonados o revisionados por el yo líri-
co; en el caso de Espacio, por ejemplo, el hablante nos guía
13
de un lado a otro del Atlántico expresando paradójicamente
la dispersión como una conjunción y el vacío como totalidad.
En realidad, por medio de una serie de correspondencias
espaciales y temporales, quiere expresar que ha incorpora-
do en sí la inmensidad –con lo cual hace perder su función a
los deícticos del texto. Algo similar sucede en Hospital Bri-
tánico de Viel Temperley, en donde el sujeto poético, que pre-
senta analogías con el yo empírico, en el éxtasis de un pre-
sente perpetuo, recapitula su vida poética, hace y rehace lo
que ya ha escrito, mientras transita por la plenitud del pa-
sado y por un futuro utópico de resurrección.
Por cierto que si en la new epic se había verificado la
tendencia opuesta, porque el texto seguía la lógica temporal
del lenguaje que permite una serie de asociaciones con el
tiempo de lectura, en Un coup de dés... se produjo una dislo-
cación de la temporalidad: con ésta Mallarmé estaba sugi-
riendo la imposibilidad de expresar la fluidez del pensamien-
to y el medir y comparar sus dimensiones por todo el arco
temporal. Así pues, habiéndose malogrado el intento de
(re)componer la Obra, el poema puede dar sólo muestra de
algunas partes de la misma en un discurso plásticamente
fragmentado en la página en blanco. A partir de esta idea,
Paz intenta definir el poema extenso y acaba volviendo a la
definición antici-patoria de Poe: “el poema extenso se vuel-
ve una sucesión de momentos intensos”;21 una sucesión o
contigüidad que puede aparecer desintegrada para expre-
sar, en cambio, la alternancia, la contraposición o la conden-
sación de los mismos.
También T. S. Eliot veía en un poema de una cierta ex-
tensión diversos estados de ánimo,22 pero como rechazaba
el contar algo por medio de un dilatado argumento morali-
zante al no considerarlo representativo del espíritu moder-
14
no, proponía buscar nuevas formas que pudiesen expresar
la fragmentación y la velocidad del nuevo siglo. De hecho, el
tratamiento particular de las categorías espacio-tempora-
les, que hace nacer técnicas peculiares de composición como
el collage y el montaje, se relaciona con la tendencia
simultaneísta de la poesía de las primeras décadas del siglo
pasado. Una tendencia que, en su esfuerzo por reducir la
palabra a los aspectos fónicos o visuales de un poema, da
lugar a notables transformaciones en la expresión; ésta puede
acabar, así, reducida al ruido, como sucede en Altazor de
Huidobro, y quien la emite se vuelve, como citando a
Rimbaud, un ángel sin dios y sin mensajes.
El poema extenso, con su pluralidad temática y unidad
de intenciones, expresa, asimismo, una voluntad compren-
siva que a principios del siglo XX se traduce también en el
abarcar con la mirada nuevos espacios y culturas lejanas o
arcaicas. Una voluntad evidente en el texto emblemático de
los poetas vanguardistas, Prosa del transiberiano de
Cendrars, y que más tarde ejemplifican admirablemente
poemas como Piedra de sol o Blanco de Octavio Paz. Sin
embargo, el verdadero alcance metafísico de esa intención
fue anticipado por Vicente Huidobro: “El poeta os tiende la
mano para conduciros más allá del último horizonte, más
arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se
extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la
vida y la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más
allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la
materia”.23
Por cierto que un poema que se extiende en el tiempo de
la lectura y a lo largo de las páginas, tiene la posibilidad de
multiplicar las voces, las perspectivas, los contextos emotivos
y estimula al lector a establecer nexos que pueden llegar a
15
ser reveladores de estructuras latentes de la psique o de la ¿Morir? ¿Dormir? ¡Morir! ¿Soñar acaso? (El corazón en la mano)
Contar, cantar, llorar, ¿vivir acaso? (Espacio)
cultura.24 Por eso el poema largo se vuelve susceptible de
ser una experiencia para la conciencia crítica, ya que la ex-
En las dos frases de Jiménez “morir” equivale (espacial-
cedencia de sentido que propone nunca se agota; y, al mismo
mente) a “llorar” y “contar” (una asociación posible porque
tiempo, al presentar temas y motivos que pertenecen a cul-
en el contar hay siempre un principio y un final). En cam-
turas lejanas resulta un palimpsesto que hay que descifrar.
bio, “cantar” es otra versión de “dormir”; pero como esta úl-
Octavio Paz había meditado públicamente sobre esta for-
tima palabra se relaciona semánticamente, en la misma fra-
ma poética en un curso que dicta en la Universidad de
se, con “soñar”, y este verbo, en la oración con variantes,
Harvard en 1976 y en México en el Colegio Nacional. En
corresponde sintácticamente a “vivir”, podemos establecer
1990, escribe el breve ensayo ya mencionado; su título, con
las siguientes cadenas:
dos infinitivos (“Contar y cantar”) que retoman los versos
de Machado del epígrafe (“Se canta una viva historia/ con-
Canto-sueño-vida
tando su melodía”), sugiere las dos columnas del canon del
Cuento-llanto-muerte
poema extenso en la modernidad: recuperar la diégesis de
la épica (el cuento) por medio de la exaltación emocional de
Así pues, a través del canto-sueño, la vida puede ser re-
la lírica (el canto). Hay que recordar, sin embargo, que am-
presentada con un presente perpetuo, ese “siempre” del mito
bos verbos habían aparecido en Espacio de Jiménez. Allí la
que, como ha señalado Agamben, “significa una vez por to-
frase “Contar, cantar, llorar, vivir acaso”,25 que busca resu-
das”, es decir, “contiene la idea de una unidad que atraviesa
mir la experiencia poética, es el resultado de una lectura del
y recoge conjuntamente una pluralidad y una repetición”.27
escritor andaluz de una frase del Acto III, escena I de Hamlet,
El “cuento”, en cambio, nos habla de una multiplicidad que
que lo había impresionado mucho: “To die, —to sleep; —To
se desenvuelve hacia un fin, una cronología dolorosa para la
sleep! Perchance to dream”.
conciencia que reconoce en ese desarrollo su propia condi-
En 1911-12, en “El corazón en la mano”, Jiménez había
ción mortal.
escrito, traduciéndola: “¿Morir? ¿Dormir? ¡Morir! ¿Soñar aca-
En este sentido, el final de Piedra de sol de Paz, después
so?” y en 1954, según Aurora de Albornoz,26 la retoma para
de repetir al final los cinco versos iniciales –un retorno que
Espacio, pero con variantes. Como entre la frase traducida y
recuerda el título de uno de los poemas largos de Saint John
su variante se pueden establecer paralelismos, no sólo por-
Perse–, acaba con dos puntos; una puerta que se abre al blan-
que ambas se retrotraen a la misma fuente sino porque cons-
co de la página y a la nada. En cambio, la muerte del yo a la
tan de la misma serie de términos y la misma estructura
que apunta el final de Hospital Británico de Viel Temperley,
sintáctica, quizás valga la pena tener en cuenta este antece-
es “para comenzar todo de nuevo”, como lo indica,
dente que Paz no menciona en su ensayo.
esperanzadamente, la última “esquirla” del poema.

16 17
 Los trabajos aquí reunidos se proponen como una reflexión
crítica sobre el poema extenso a través del análisis de algu-
nos de los poemas “mayores” del siglo XX en Hispanoaméri-
ca. Algunos artículos plantean el poema largo como el reco-
rrido que un autor hace de toda su obra poética (Salvador,
Graña), un viaje iniciático o un peregrinaje ascendente del
hablante lírico que se dirige hacia la meta de su viaje, la
poesía, la madre piedra, que lo sobrevive (Álvarez, Salva-
dor) luego de que su impulso icárico acaba en la destrucción
(Ostrov). Otros, desde un punto de vista formal, lo analizan
como un recorrido esclarecedor que, mientras se canta, im-
pulsa a contar (Fava).
Ese transitar se enlaza estrechamente con el principio
de composición del poema extenso, como lo ejemplifica
Nicanor Vélez en su análisis de Blanco o Piedra de sol –tan
distintos desde un punto de vista compositivo–, mientras
reflexiona sobre los presupuestos del poema largo y trata de
explicarlos por medio de símiles de carácter visual (como el
tríptico) o a través de un elemento que dé unidad a la multi-
plicidad, como el tono de un poema.
El conjunto de los trabajos pone el acento en ese movi-
miento que tensa cada poema a través de la dialéctica entre
la unidad y la variedad, entre la repetición y la sorpresa,
que lo vuelven análogo a una fuga.28 Francesco Fava encuen-
tra que, en diversos poemas largos, el acuerdo entre la uni-
dad y la variedad puede dar lugar, por lo menos, a tres mo-
dos compositivos: uno, en el que la repetición y la variación
se alían para seguir un desarrollo argumentativo que lleve
de A a B; otro, en el que la repetición puede servir para cris-
talizar un sintagma volviéndolo el nudo simbólico hacia el
cual convergen todas las diversas líneas del texto; y aquél
18
en el que la circulación de motivos, por medio de canales
intratextuales que relacionan los varios planos temáticos,
insinúan correspondencias escondidas, en las que “el uni-
verso se resuelve”.
Ese movimiento, por lo tanto, puede modularse dentro de
un texto de modos diversos y tiene que ver, en muchos casos,
con la arquitectura del poema: cuando se presenta como un
continuum (el cauce por donde fluyen las imágenes a lo lar-
go de 590 endecasílabos de Piedra de sol y se encadenan sus
temas y motivos) puede desembocar en una gradual inten-
sificación (gracias a la recurrencia de temas y motivos, imá-
genes y figuras mientras transitan por el texto hacia el cen-
tro de una experiencia y su posterior disolución, como suce-
de en Hospital Británico). O bien puede presentarse por
medio de una alternancia que quiere subrayar la indispen-
sable correlación que se tiene que establecer entre los dis-
tintos elementos del todo –como ocurre con los motivos del
agua y del vaso en Muerte sin fin; con los pronombres perso-
nales (yo y tú) en Alturas de Macchu Picchu; o con los regis-
tros discursivos (en Muerte sin fin o Cántico Cósmico). Pero
la tensión del poema puede nacer no sólo del alternarse, sino
también del entrelazarse o condensarse de distintos tipos
de discursos –el poético y el religioso; el poético y el científi-
co; el mítico y el histórico; el poético y el político– como ve-
mos en los trabajos de Fabry, Salvador, Vélez, Graña.
Esto nos lleva de vuelta al hablante lírico-épico del poe-
ma largo que, mientras nos comunica su propia destrucción,
dispone de diferentes registros de lenguaje (como el ceremo-
nioso y ritual o el irónico y humorístico en Muerte sin fin),
utiliza diversas personas gramaticales (como en Hospital
Británico, en el que el yo y el otro son uno solo pero nunca se
19
encuentran) y puede llegar a jugar con parodiar o recontex- liar los opuestos, pues, mientras recupera una sacralidad
tualizar códigos literarios diversos (como lo hace Cardenal ritual que repone la plenitud en el presente, afirma su pro-
en su Cántico Cósmico). pia condición perecedera.
En La piedra absoluta, Melis advierte, en cambio, un na-
cer de la tensión desde la palabra misma, de su “no decir
nada” y de la nula emoción de un yo petrificado. Pero aun-
que la piedra “callada” haga explotar la forma del poema
largo desde sus mismos cimientos, en ese silencio, Adán, como
señala Melis, “logra interiorizarse con la esencia telúrica
del paisaje real, tal vez más hondamente que Neruda” aun-
que su hablante poético, a diferencia del yo del escritor chi-
leno, acabe en una soledad irreductible. En Neruda, en cam-
bio, después de haber ascendido a la comprensión entonan-
do una elegía heroica o política, el hablante lírico desciende
afirmando la realidad a través del Otro (Salvador).
La irresolución de la dialéctica constituye el fundamento
de la composición misma de Hospital Británico: el poema se
juega en la ambivalencia entre lo deforme y la forma, entre
la desestructuración y lo estructurado, pues, si por una par-
te quiere ser un testamento, una summa de la obra de Viel
Temperley, por otra, en su continuo flujo de imágenes (reci-
birlas de la tradición literaria y enviarlas renovadas al lec-
tor) con el que va cantando esa “muerte sin fin” del sujeto
lírico, parece interrogar a dios con las palabras de J. R.
Jiménez: “¿dónde está, matemático celeste, la suma que es
el todo y que no acaba?”29 (Graña).
Pero en el caso de Temblor de cielo, esa tensión se resuelve
en el tú apelado: la poesía misma es lo único que sobrevive a
la destrucción de la palabra y del yo en su viaje funerario
(Alvarez, Ostrov); o bien, como en la mayoría de los poemas
extensos de la modernidad, se resuelve en la voz mediadora
del hablante poético que, a manera de puente, trata de conci-

20 21
Notas
1
Véase, para el concepto de “modern sequence”, de M.L. Rosenthal y
S.M. Gall, The Modern Poetic Sequence. The Genius of Modern Poetry,
New York-Oxford, Oxford University Press, 1983. Y la crítica al mismo
en K. Martens, “Rage for definition. The Long Poem as Sequence” en R.
Hagenbüchle, L. Skandea (eds.), Poetry and Epistemology. Turning point
in the History of Poetic Knowledge, Regensburg, Pustet, 1986. Final-
mente, el volumen de Margaret Dickie, On the Modernist Long Poem,
Iowa City, University of Iowa Press, 1986.
2
Octavio Paz, “Contar y cantar (Sobre el poema extenso)” en La otra
voz. Poesía y fin de siglo, Barcelona, Seix Barral, 1990.
3
“Extenso o corto son términos relativos, variables. El número de
versos no es un criterio: un poema largo para un japonés es un poema
corto para un hindú; un poema largo para un hombre del siglo XX es un
poema corto para un hombre de la Edad Barroca”. Ibid., pp. 11-12.
4
Véanse, por ejemplo, las conclusiones del libro de Margaret Dickie,
que coinciden en buena parte con las de Poe (op. cit., pp. 152-153).
5
Edgar A. Poe, The Poetic Principle en Poems and Essays, London/
New York, Everyman’s Library n. 791, 1955, p. 91.
6
Como recuerda Dominique Combe, para Schlegel, “como luego para
Hegel, la poesía lírica es esencialmente subjetiva por el papel preminente
concedido al yo, mientras que la poesía dramática es objetiva (tú) y la
épica objetivo-subjetiva (él)” porque “la tripartición retórica pseudo
aristotélica en los géneros épico, dramático y lírico (...) fue releída por
A.W. Schlegel y, de manera más general, por los románticos alemanes a
la luz de la distinción tradicional entre las personas” (“La referencia
desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía” en F. Cabo
Aseguinolaza, Teorías sobre la lírica, Madrid, Arco Libros, 1999, p. 127).
7
Como aparece representado metafóricamente el poema en Muerte
sin fin de José Gorostiza (México, Fondo de Cultura Económica, 1996).
8
Hay que recordar que Niesztche, al hablar del sujeto “aporta una rein-
terpretación personal de la distribución retórica de los géneros según una opo-
sición estética fundamental entre el lirismo de la ebriedad dionisíaca y la épica
de la ‘forma’ apolínea, de la representación plástica” (Combe, op. cit., p. 131).
9
Vicente Huidobro, “La poesía” en Altazor/ Temblor de cielo, Madrid,
Cátedra, 1983, p. 177. Este texto originalmente fue el prefacio a la pri-
mera edición española de Temblor de cielo.
22
10
Octavio Paz, “Pasado en claro” en Delta de cinco brazos, Barcelona,
Círculo de lectores, 1994, p. 84. Esta edición reúne cinco poemas largos
del autor mexicano con un prólogo en el que Paz retoma las ideas del
artículo citado de 1990.
11
Giorgio Agamben, El lenguaje y la muerte. Séptima jornada en
Cabo Aseguinolaza, op. cit., p.122. El libro Il linguaggio e la morte. Un
seminario sul luogo della negatività (Torino, Einaudi, 1982) de donde
sale este trabajo del filósofo italiano, quiere llegar a la raíz de la filosofía
a través de la experiencia fundante de la misma: el “tener lugar” del
lenguaje.
12
Paz nos recuerda que “La modernidad comienza con el descubri-
miento del doble infinito: el cósmico y el psíquico”, “Contar y cantar...”,
op. cit., p. 21.
13
Agamben dice que la tópica “concebía su oficio como la construcción
de un lugar para la palabra, lugar que constituía el argumento. A su vez el
término argumento deriva de la misma raíz, argu que se encuentra en
argentum y que significa ‘esplendor, claridad’. Arguo significa originalmen-
te: ‘hago brillar, esclarecer, abro un paso a la luz’. El argumento es, en este
sentido, el acontecimiento de la palabra, su tener lugar”, op. cit., p. 106.
14
Debo esta idea de la voz que “sobreactúa” en el poema largo a José
María Espinasa.
15
J. Gorostiza, op. cit., p. 148.
16
W. Blake, Libri profetici, Milano, Guanda, 1980.
17
Espacio, el poema en prosa que Jiménez inspirado por el espacio
americano (“la estensión lisa de la Florida”) escribe con una tensión
religante que une Europa y América, pasado, presente y futuro, me per-
mite citarlo como parte del corpus que estamos tratando. Véase de J. R.
Jiménez, “Prólogo” a Espacio (edición de Aurora de Albornoz), Madrid,
Editora Nacional, 1982.
18
J. Gorostiza, op. cit., p. 112.
19
Ibid., p. 128.
20
T. S. Eliot, “Four Quartets” en Opere 1939-1962, Milano, Bompiani,
1993, p. 336.
21
Paz, “Contar y cantar...” cit., p. 27.
22
T. S. Eliot, “Da Poe a Valéry” en op. cit., p. 651.
23
Huidobro, “La poesía”, cit., p. 177.
24
Charles Altieri, “Motives in Metaphor: John Ashbery and the
Modernist Long Poem”, Genre, 11, 1978, p. 653.
25
Juan R. Jiménez, Espacio. “Fragmento Primero”, op. cit., p. 12.
26
Aurora de Albornoz, Estudio de la obra en Ibid, p. 93.
23
 27
Agamben, op. cit., p. 124.
28
Fuga en sentido musical, en la que distintas voces van repitiendo el mis-
mo tema.
29
Jiménez, Espacio, cit., p. 13.

24 25
 Hospital Británico de Héctor Viel Temperley:
la reunión de los bloques erráticos1

María Cecilia Graña

(Universidad de Verona)

El hombre busca ir más allá en algo que se concibe como

veneno. Ese impulso fáustico se representa como una capa de
veneno.
J. R. Jiménez, Espacio. Fragmento I

Quien tiene ante sí un bloque errático se halla frente a un

objeto en cuya naturaleza o manera de existir está el causar
extrañeza. Es extraño aquello que no se entiende fuera de su
entorno.
Peter Sloterdijk, Extrañamiento del mundo.

Al leer la Obra completa de Héctor Viel Temperley, publi-

cada en el 2003 en la editorial Dock de Buenos Aires, se
advierte que formas estróficas y metros varían pero su poé-
tica presenta una sistemática coherencia, en cuanto temas
y motivos aparecen unidos por los campos semánticos de los
cuatro elementos: la tierra (indicada por vocablos como bo-
tas, pies, pierna, tobillos, pampa, arena, caballos, soldados
de plomo), el aire (el cielo, el ángel, el viento, lo azul, lo ce-
leste), el agua (la lluvia, los ríos, el mar, el nadador, el mari-
nero) y el fuego (la luz, el incendio, la claridad, lo blanco).
Los primeros tres son los más frecuentes y se ligan unos con
otros ya desde la serie inaugural Poemas con caballos (1956).
Si la condición terrestre es algo que aprisiona al hombre
(“se resuelven en cepo mis tobillos/ y siento que me ahogo

148 149
sin dos alas”. “El cepo”, Poemas con caballos (1956), p. 35;
“Yo arrastro una cadena/ por la arena” “Cementerio alemán”,
Febrero 72-Febrero 73 (1973), p. 221), agua y aire son ele-
mentos que elevan al ser humano en cuanto lo ponen en
contacto con Dios, una presencia fundamental y fundante
de la poesía de Viel Temperley. La materia divina aparece
ligada, pues, al impulso ascensional del yo, al silencio, y so-
bre todo al cuarto elemento, el fuego.
Dios (al comienzo una entidad panteísta y, más tarde, Je-
sucristo, representado en figuras diversas: un rufián, un
bañero, un vago o concretamente, en Hospital Británico, en
la imagen del Cristo Pantokrator de una tarjeta postal) es
alguien a quien habla el sujeto lírico de todo el poemario;
pero también Dios se dirige al yo para dialogar con él o bau-
tizarle el mundo, como en “Elegía argentina” (Poemas con
caballos (1956), p. 47). La permanencia de esta relación se
concreta en versos cuyo registro parece tomado de de
Rimbaud: si éste decía “la prière galope et (...) la lumière
gronde”,2 la obra de Viel Temperley puede ser definida como
una “oración que galopa” pues “caballos” y “dios” son ele-
mentos que recorren todo su poemario.
La herencia de Rimbaud3 que disuelve el yo en otro, se
traduce, además, en la alternancia de pronombres persona-
les o en su confusión o simbiosis. Pero en Viel Temperley
“yo”, “tú”, “él”, son todos Dios, en los que el hombre se reco-
noce y se encuentra: “Señor, mira mi cuerpo” –nos dice en “A
mi cuerpo” (El nadador (1967), p. 55)– “Mira mi cuerpo an-
tes que yo lo llame/ y él me llame gritándonos/ de lejos”.4 El
hablante lírico crea un ángel caído que es él mismo; un án-
gel que al tratar de acercarse a Dios, no se quema (“¿Quién
protege mis alas/ David, que no se queman?”, “Las aguas,
150
vivas”, Febrero 72-Febrero 73, p. 231). Y si por momentos se
ve indefenso y quiere volar “tomado de la pobre/ camisa azul
de Dios/ con los ojos cerrados” (“Casas” Febrero 72-Febrero
73 (1973), p. 240), en otros se transforma en un salvador que
rescata a Dios y, por ende, a la humanidad: “mi dormir boca
abajo de nadador/ que no deja señales, entre raíces/
aferrándolo a Dios por los cabellos./ Para que no se ahogue
nadie!” (“4” Carta de marear (1976), p. 257).
En Viel Temperley, es evidente la búsqueda de una mate-
ria originaria; objeto de la poesía es encontrar en el mundo
aquellos elementos creados para el hombre ideal, el hecho a
imagen y semejanza de Dios (“yo busco el caracol/ primero,/
azul,/ elástico,/ que hiciste para el hombre/ y que no tengo”,
“El caracol primero” Febrero 72-Febrero 73 (1973), p. 229).
A partir de Carta de marear (1976), la materia parece
quedarle estrecha a Viel; la sintaxis y el léxico castellano
quieren estallar, se deforman, rozan el sinsentido5 como si
quisieran expresar ya no una experiencia secreta, casi mís-
tica –interpretación a la que induce su poesía– sino la des-
composición del yo impedido de avanzar porque el mundo se
le va transformando ante los ojos.6
Porque últimos años...
cazado por el medio!,
mucosa de Ecuador, tal vez vencido,
quiero avanzar –especie, eslora, estómago–
pero una cosa se transforma en otra
o finge o desvaría o se echa de espaldas!
[...]
estoy como una cueva taponada
con algodones húmedos, mis fosas
repletas de anestesia y de torpeza,
ahíto de almidones de esperanza,
descompuesto de estar donde no debo!
151
 (“5” Carta de marear (1976), p. 259)
En la serie de poemas La pileta de los choferes (1976, pp.
267-271) se retoman algunos motivos anteriores. Por ejem-
plo, el color azul que se dispersa en objetos (“caja azul de
cigarrillos”, “joya azul sobre el dedo”), animales (“liebre azul”)
y que adquiere en este período cierta ambivalencia pues sir-
ve para connotar experiencias menos “celestiales y ascen-
sionales” (“Bloque azul de castigo”, “parálisis azul tal vez
buscada”), es también “suma y losa”.
Y si el sujeto lírico se representa en un “entre” que se re-
suelve en una duplicación (“(entre El y los ladrones, yo en dos
cuerpos)”), la memoria ahora se derrite al calor del sol, pierde
su forma, se dispersa; y en una anticipación por cierto aluci-
nante de la experiencia biográfica de Viel, aparece aquí el
verbo “trepanar”: “cirugía sin nubes que trepana” (p. 268).
Legión extranjera (1978) es un volumen constituido por
cuatro partes. La primera, la tercera y la cuarta aparecen
encabezadas por dos prefacios y un contraprefacio. En los
poemas de la primera y tercera parte, se advierte una suer-
te de sucesión. Si en el “Prefacio” de la primera aparecen
estos versos: “Trabaja lentamente en mi cabeza el Himen/
para que me permitan ir a Verte y a verme/ Pasando por su
Luz para llegar al Vientre.” (p. 310), en “El Escorial” de la
tercera leemos: “Mi cabeza para nacer cruza el fuego del
mundo/ Pero con una serpentina de agua helada en la me-
moria/ y le pido socorro.” (p. 315).
La materia y los versos que constituyen el prefacio de la
primera parte aparecen retomados con variaciones en los
tres poemas de la tercera (“El Prefacio”, “El escorial”, “Las
paralelas”), en un diálogo entre un yo y un tú que dicen,
retoman, repasan, corrigen o amplían una serie de versos o
152
motivos ya tratados en la obra poética. La ampliación, co-
rrección y variación de materiales precedentes anticipa la
experiencia de Hospital Británico, aunque en éste desapa-
rece el verso y se pasa al poema en prosa.
Y asimismo el volumen siguiente Crawl (1982) puede ser
leído como una preparación para Hospital Británico (1986)
e, incluso, con el verso “Y alguien dice ‘cristo en rusia’” (“Las
areneras, Jesucristo y el desagüe”, p. 347) se anticipa el
motivo de la tarjeta postal con el Cristo Pantokrator del
poema largo de Viel Temperley.
La obra de este autor ha atraído sobre todo por la inten-
sidad y la constancia con la que propone la relación entre el
yo lírico y Dios; relación que, sin embargo, se plantea en los
mismos términos de la mística aunque no lo sea, pues, como
precisa Gabriela Milone, el encuentro con Dios en Viel
Temperley “es apetencia y no sobriedad, es atletismo y no
ascetismo”.7 No quiero discutir aquí la religiosidad de Viel
Temperley que, por los datos de testigos8 o los documentos
(una carta de Viel a su hija9) que tenemos, parece incuestio-
nable. Lo que me interesa es observar cómo ese dato biográ-
fico aparece en la obra.
Pedro Mairal nos dice que el poeta “era un desertor de su
clase” –la de una familia tradicional argentina de origen
inglés.10 Fogwill considera que el escritor se movía dentro
de sistemas convencionales, entre los cuales coloca,
discutiblemente, el deporte, la poesía y la religión;11 sin
embargo, Daniel Freidemberg hace notar que la expresión
de la religiosidad cristiana de Viel se mezcla con prácticas
aberrantes (como hacerse lamer el pene por una perra) y
sacrílegas (como comparar el blanco de la hostia con el del
semen, o –agrego yo– imaginar que Jesucristo desprende
153
una mano de la cruz para posarla sobre los órganos genitales
del sujeto lírico).12 Y a esto se puede agregar la confusión
pronominal narcisista que identifica el yo con dios y vice-
versa. Viel Temperley busca afirmar una mitología cristia-
na en su poesía; pero es una religión privada en la que Cris-
to es al mismo tiempo Dios y el yo pecador; y el sujeto lírico,
como el Cristo de Blake, “es un titán desnudo que se baña
en el mar radiante de la energía erótica”.13
Por lo tanto, más que de misticismo querría pensar que
se trata de la búsqueda de algo extremo por parte del autor;
y a veces lo encuentra en episodios aislados de éxtasis que
quiere dejar por escrito, sabiendo que es indecible. Esta ex-
periencia está más allá de toda convención social y de toda
forma de expresión; pero seguramente tiene que ver con la
esencia poética, aquella que Juan R. Jiménez había definido
como “lo que queda”.14
Hospital Británico (1986)
Lo autobiográfico y lo literario
Si Goethe había dicho que los poetas escriben como per-
sonas enfermas para las que el mundo constituye un hospi-
tal,15 en el loco, el criminal y el enfermo grave, que en la
época moderna “are physically sequestred from the normal
population...”,16 Rimbaud había visto una puerta de acceso
a lo inefable. Por eso, el poeta, a fin de percibir la esencia de
la poesía, debía recurrir a toda su fe y a una fuerza sobrehu-
mana para transformarse en “le gran malade, le gran
criminel, le gran maudit, –et le supreme Savant!–”.17
El que el sujeto lírico de HB sea un “gran malade” se
154
inserta, pues, en ese filón de la modernidad. Pero el ser un
“enfermo grave” –una condición que Vallejo atribuía a Dios18–,
aquí tiene un fundamento biográfico, pues a Viel Temperley
le descubrieron un tumor cerebral del que falleció poco tiem-
po después de ser operado.19 El yo lírico como el empírico, en
un hospital y con la cabeza vendada (“Tengo la cabeza ven-
dada. Permanezco en el pecho de la Luz/ horas y horas.” p.
371), dibuja su autorretrato por medio de una serie de alu-
siones literarias que se vinculan con la composición de su
obra. La más directa recuerda la fotografía y el dibujo que le
hicieron a Apollinaire durante la guerra, en 1916: lo habían
operado para sacarle la esquirla de un obús en explosión
que se le había incrustado en el cráneo.20 La alusión nace a
partir de la imagen de la cabeza vendada, pero aflora tam-
bién por el hecho de que la composición de HB tiene su fun-
damento en la intención de recoger las “esquirlas” de la pro-
pia identidad, fragmentos de escritura y de memoria que
han quedado dispersos en el tiempo.
Por otra parte, el vocablo “esquirlas”, al implicar que en
precedencia debió existir una explosión, establece un canal
con el resto de los textos de Viel Temperley, porque si a un
nivel la misma puede ser leída metafóricamente como la
operación sufrida por el yo referencial, en otro nivel apunta
a un significado más amplio. De hecho, el yo de un poema
del 1969 (“Soy un Adán del fin”, p. 102), al decir:
Soy un Adán del fin,
no del principio.
Mi paraíso tiene un árbol,
pero color del estallido.
sugería la trasmisión de una experiencia incognosible e in-
155
efable, pues el “color del estallido” del árbol del paraíso –aquél
que era conjuntamente “del bien y del mal”– en el poema se
vuelve, retomando palabras del Apocalipsis, en el del comien-
zo (del paraíso) y del final. Lo propio del yo es, pues, querer
expresar una experiencia situada más allá de cualquier pa-
radigma binario, y hacerlo con la misma y angustiada inde-
terminación con la que fue vivido.
Algo que HB vuelve a proponer más tarde, pues las
“esquirlas” o fragmentos textuales –frases y versos de poe-
mas anteriores– de diversos períodos escriturarios21 al no
presentar ninguna secuencia cronológica o alternada, insi-
núan que han sido reunidos sólo porque el autor los siente
anticipatorios de la vivencia presente (que por eso subtitu-
la “Textos proféticos”).22 Desde este punto de vista, al desa-
fiar cualquier tipo de codificación, el poema intenta recupe-
rar el soplo vital de la experiencia del sujeto; pero en esa
búsqueda que carece del rumbo de una narración o de una
cronología, el sentido de identidad del yo se acaba perdien-
do para apuntar tan sólo al naufragio final. En HB la expe-
riencia poética trata de coincidir con la biográfica y en esa
busca ambas acaban representando la identidad “frail,
brittle, fractured, fragmented” 23 del sujeto moderno que,
como ha señalado Giddens, sólo “…finds its identity in the
fragments of language or discourse”.24
Como vemos, un fuerte impulso del poema (y de la obra
de Viel en general) quiere tan sólo indicar la naturaleza viva
y libre del significado en el que principio y fin, vida y muer-
te, aparecen unidos en su propia destrucción –aquélla que
se origina al querer explicarlos con palabras. Pero no obs-
tante que el yo empírico esté siendo expulsado de la verda-
dera vida no sólo por su enfermedad sino también porque
156
escribe (Véanse los títulos de algunos fragmentos: Me han
sacado del mundo) logra luchar paradójicamente contra
la mortalidad y, en otro espacio y otro tiempo, el de la escri-
tura, propone “...comenzar todo de nuevo”.
La forma
Esta tendencia que lucha contra la desestructuración
permite hablar de una “forma” que Alcántara Pohls, por ejem-
plo, ve articulada en cuatro momentos o gradaciones de in-
tensidad. Según el crítico, el poema muestra primero sus
materiales básicos, luego progresa con lentitud, a continua-
ción sube vertiginosamente, brilla en un punto extremo de
claridad, para finalmente sostenerse en una relativa iner-
cia antes de, sin aviso, concluir”.25
Por otro lado, en el poema es también evidente una divi-
sión en dos partes: la primera, titulada “Hospital Británico/
Mes de marzo de 1986”, consta de cinco fragmentos que ocu-
pan una página. La segunda, titulada “Hospital Británico/
Mes de marzo de 1986/ (Versión con esquirlas y ‘Christus
Pantokrator’)”, repite en su interior el texto exactamente
igual de la primera, aunque con la variante del subtítulo y
el añadido de treinta y siete fragmentos. El procedimiento
de “hacer crecer” la primera parte en la segunda, Viel
Temperley ya lo había aplicado en Legión extranjera-1978
haciendo aumentar un comienzo (Véanse “Prefacio”, p. 283
y “El Prefacio”, p. 309). Además, en HB, por un lado, presen-
ta con variaciones o traducidos textos provenientes de vo-
lúmenes ya publicados (como el verso “Pequeño legionario,
¡cuánto viento!”, p. 38726); por otro agrega “fragmentos” de
157
1984, 1985 y 1986.
En el medio
El poema, redactado antes y después de la muerte de la
madre de Viel Temperley y cuatro días después de la opera-
ción que le hicieron a él mismo, es –como ha declarado el
autor– un ‘intermedio’ entre dos momentos biográficos im-
portantes de su vida (“Mi vida es un desierto entre dos gue-
rras”, p. 378). En el poema el “aquí” corresponde a un espa-
cio previo a la disolución; es un momento “entre” la agonía
de la madre y el deceso de la misma:
[...] El que escribió ese poema no existe más. Yo, en aquel entonces
[...] salí volando con la cabeza abierta: iba a escribir. Se me ocurrió la
solución de las esquirlas, lo ordené, escribí lo que habla de la muerte de
mamá... y el resto en el estado de un tipo que se había salido de la reali-
dad porque tenía un huevo en la cabeza.27
La voz del sujeto lírico recordando, en marzo de 1986, la
imagen de la madre viva en un momento de plenitud (“Mi
madre es la risa, la libertad, el verano”, p. 371 y 373) y la de la
madre muerta con la que, por la identificación del yo con Cristo,
ya se ha encontrado en el más allá (“... Mi madre vino al cielo
a visitarme”, p. 371 y 373), nos quiere trasmitir una expe-
riencia extática caracterizada por un sentimiento de luz y de
paz que lo extrañan del mundo. Una epifanía que Viel
Temperley declaró haber vivido más de una vez28 y que com-
parte con otros escritores, como Virginia Woolf o Philip Dick.29
El motivo de la tarjeta postal
En la reducida diégesis del poema aparece un yo peca-
158
dor30 que al final de su vida observa una postal con la ima-
gen y el nombre del Cristo glorioso y tremendo que llega al
final de los tiempos para juzgar a los vivos y a los muertos.
Un ícono que por un verso de Crawl retomado en HB, iden-
tificamos como ruso (recuérdese la frase “cristo en rusia”, p.
347). Pero como, a diferencia de las bizantinas, en las imá-
genes rusas el rostro tierno e infinitamente misericordioso
del Cristo Pantokrator es el del perdón y alude a la resu-
rrección y a la gloria de la visión divina,31 aquella identifica-
ción a la que alude el poema sugiere que el momento apoca-
líptico puede ser considerado, al mismo tiempo, como un
futuro utópico de cura.
En efecto, a ese Cristo el hablante lírico le solicita una
ayuda (“le pido socorro”, p. 381) que concibe como un renaci-
miento (“Para comenzar todo de nuevo”); idea que se reitera
y se traslada del yo a una paradójica figura materna que,
como el hijo visionario, también se dispone a renacer y con-
cebir nuevamente. Quizás por eso, en la segunda parte, se-
gundo fragmento (Hospital Británico, p. 373) aparece emba-
razada una muchacha vieja (“desfigurada por no/querer sa-
ber lo que es ser joven”) mientras le pide al yo “humilde-
mente fechas para una lápida” (p. 373).
A través de la figura del Cristo Pantokrator en una pos-
tal que ha recibido el hablante lírico, Viel Temperley nos
recuerda que la escritura, por un lado, es algo dinámico pues
se dirige a alguien pero, al mismo tiempo, algo estático y de
carácter testamentario, pues permanece después de la de-
saparición de su autor.
El empuje del motivo se advierte porque hace circular
por diversos niveles del poema una serie de alusiones
intertextuales. Por una parte recuerda “Léttre Océan” de
159
Apollinaire donde, además, el texto se construía con y sobre
una postal que había llegado de México. Por otra, cuando en
HB se dice que:
La postal viene de marineros, de pugilistas viejos en ese bar estrecho
que parece un submarino –de maderas y latas– hundiéndose en
el sol de la ribera. (p. 375)
se sugiere que su punto de partida ha sido un espacio liminal
caracterizado por la decrepitud o la carencia (“viejo”, “estre-
cho”) en el que prevalece un sentido de naufragio o de navega-
ción a la deriva que recuerda, en parte, ese fondo de sensacio-
nes que emerge de Le Bateau ivre de Rimbaud, la nave-poesía
guiada por la negación del yo, por el azar y por la muerte.
El ícono de la postal expresa, en cambio, el carácter tes-
tamentario que encierra el motivo y a través del mismo Viel
Temperley nos deja su particular concepción de la poesía. El
autor argentino concibe a la misma como una escritura he-
cha con imágenes; escribir es representar imágenes del Si-
lencio con mayúsculas. De hecho, el Cristo Pantokrator de
la postal solicita al yo otras imágenes pues “pide que filme
Su Silencio dentro de una botella varada en un banco infini-
to. (1985)”.
Ese residuo anterior a la Palabra, lo más recóndito y pro-
pio de una entidad compartida por Cristo y el sujeto lírico, en
“El verde claro” de Legión extranjera (1978) aparecía vincu-
lado con el fuego:
Yo pensaba en el monje
que cree que es poeta
y cree que está en la punta de todas las penínsulas
cuidando el fuego del silencio
mientras canta (p. 288)
160
Si el sujeto poético de Viel Temperley, en 1962, se
autodefine como “un Adán del fin”, en HB se ve como el Cristo
del apocalipsis,32 y en este poema se dispone a incidir con
una imagen –que representa el final de los tiempos y el re-
nacer en la gloria divina– sobre su propia imagen para lle-
gar a una agnición. Por eso, escribir es como cavar con una
pala “en el sol, en el Rostro y en los ojos de Christus
Pantokrator” (p. 376) para volver a encontrar “ese faro cu-
bierto por alas de naranjos que quiero para el niño casi mudo
que llevé sobre el alma muchos meses” (p. 376).
Así pues, transitar el poema es como recorrer un puente
(un metaxú33) epifánico que lleva de lo innombrable (la ago-
nía y el dolor) a lo incognoscible (la muerte, Dios, el Silen-
cio), en el que el yo reconoce su verdadera condición en un
sentido inefable de pertenencia.
El hablante lírico entre el morir y el renacer
El sol, metáfora de la esencia inefable de la poesía es “como
las puertas, con dos hombres blanquísimos, de un colegio
militar en un desierto” (p. 377)34 y el yo, que lo ha visto,
ahora necesita estar a oscuras. El hablante lírico, si bien
rememora a Rimbaud en la búsqueda insaciable de absolu-
to, sabe que se halla en “esta playa de la que huye el futuro”
(p. 377); quizás por esto, en la concatenación de los signos y
a partir del segundo fragmento titulado “Yace muriéndo-
se”, se desperdiga en diversas personas gramaticales y en
una sintaxis que abandona toda normativa (“Es lo poco que
hace que el centro del sol, cada mañana, su corazón era un
161
puñado de soldados de plomo entre gallos”, p. 387).
Sin embargo, y al mismo tiempo, esa identidad dispersa
mantiene su cohesión gracias a la Esperanza (“Espero la
resurrección –espero su estallido contra mis enemigos– en
este cuerpo, en este día, en esta playa”, p. 377). De allí que el
texto acabe con una imagen en un futuro hipotético encar-
nado en una primera plural (“El verano en que resucitemos
tendrá un molino con un chorro blanquísimo sepultado en
la vena”, p. 387); un ‘nosotros’ (Yo y el Otro; Cristo y el yo; el
salvador y el pecador) que habrá de renacer en un instante
de epifanía o en la plenitud del pasado (el verano). El tiem-
po circular, rescatado a través de un símbolo del ritmo y la
rotación universal (el molino: el poema mismo) se alimenta
con una materia líquida que, desde los primeros libros de
Viel Temperley, representa la vida. El superlativo (“blan-
quísimo”) que la califica, al condensar y resumir un léxico
vinculado con la luz (el sol, el fuego, lo blanco) y una serie de
imágenes relacionadas que han ido “adensándose y volvién-
dose obsesivas”,35 busca contrarrestar la presencia viva de
la muerte.
Las partes y el todo
El subtítulo de la segunda parte (“Versión con esquirlas
y ‘Christus Pantokrator’”) desde los vocablos que lo compo-
nen, deja entrever la tensión que se ha instaurado entre las
partes (las esquirlas, los fragmentos con los que se constru-
ye el texto) y el todo (el Cristo apocalíptico cuya ubicuidad
omnicomprensiva es evidente en el texto pues su nombre se
repite por doquier en frases diversas,36 o bien se alude a él
por medio de la postal)
En uno de los poemas iniciales de Viel, “El polvorín” (Poe-
162
mas con caballos) “estallar” significaba, no sólo ascender y
multiplicarse en “cada gota, cada hoja, cada arena” en una
suerte de comunión panteísta con la naturaleza, sino tam-
bién la contemporánea fundición/explosión de los cuatro ele-
mentos (“Y unidos aire y tierra y agua, estallo”, p. 37); una
suerte de estado alquímico que, en su enigmática indeter-
minación implica la posibilidad de una nueva obra. La ten-
sión que nace en el momento preciso de la disolución que
puede dar lugar a un nuevo comienzo se advierte, asimismo,
en el breve fragmento de Hospital Británico que proviene
de “El escorial” (Legión extranjera, p. 315):
Tengo la cabeza vendada (texto profético lejano)
Mi cabeza para nacer cruza el fuego del mundo pero con una serpen-
tina de agua helada en la memoria. Y le pido socorro. (1978) (p. 381)
Como en la obra de Viel Temperley la luz y el fuego están
para connotar a Dios, el que la cabeza del “yo” cruce “el fue-
go del mundo” indica que se ha sumergido en la divinidad
(que desde el poema “Segovia” es también el mundo); a su
vez, la imagen ígnea para representar a un dios cristiano
lleva de vuelta al apocalipsis y al Cristo del fin de los tiem-
pos, el Pantokrator. Pero, si por un lado el carácter ígneo
asociado con la divinidad sugiere la mezcla y fundición de
las partes en un todo, el agua fría de la serpentina de la
heladera37 insinúa una idea opuesta. No sólo porque se aso-
cia con el hielo –que quiebra y separa–, sino también porque
la palabra “serpentina”, que se vincula con lo rastrero por
medio de su raíz, bíblicamente alude a lo diabólico y discor-
dante.38
Aunque el binomio, “fuego/hielo” se repita en la litera-
tura mística canónica para manifestar una vivencia extática
163
–experiencia de la que Viel Temperley según vimos no fue
ajeno–, lo cierto es que en la obra del autor argentino se
extiende para trasmitir el juego de dos paradigmas que cons-
tituyen el arcano que fundamenta toda obra de arte y, en
particular, la composición de la misma. El paradigma de la
Unidad (en el que el conjunto es superior a la suma de las
partes) fue identificado por momentos con la corriente filo-
sófica del vitalismo; el de la Variedad, contrapuesto al pri-
mero con vigor a partir del siglo XVIII presenta como em-
blema de la nueva línea de belleza a la serpentina (lo de-
muestra el dibujo que, con el epígrafe de “Variety” aparece
en la cubierta del libro de W. Hogarth, Analysis of Beauty de
175339) o a sus variantes: el caracol, la llama o la espiral.
Al final de la lectura de este poema largo se advierte que
a través de él se ha intentado crear algo nuevo mientras se
trataba de conservar “la habitación central” de la memoria.
Remedio ambivalente contra la disolución,40 pues si bien los
recuerdos se mantienen y enriquecen al mezclarse con los
de quien lee,41 nunca podrán ser completamente decoficados
por éste.
El lector, al descubrir en el último poema de Viel
Temperley las variaciones o la ampliación de fragmentos o
versos de poemas ya leídos años antes (que a su vez vuelven
a repetirse en el interior de HB), regresa al texto y a la obra
del escritor y advierte, como suele hacer al leer una sola
poesía, otros juegos de repeticiones y de equivalencias ya a
partir de los títulos de los fragmentos o “esquirlas”. Algunos
de ellos se refieren a espacios (Pabellón Rosetto), a las
estaciones o a estados (el verano, la libertad), al yo desde
un punto de vista físico (Tengo la cabeza vendada) o aní-
mico (Me han sacado del mundo), o bien se refieren a la
164
imagen en una postal (“Christus Pantokrator”). Pueden
dirigirse a un “tú” que es Dios o Cristo (Tu Cuerpo y tu
Padre) o referirse a un “él” que puede ser Cristo, la madre o
el yo en agonía (Yace muriéndose), o bien hacerlo a las
tres personas gramaticales conjuntamente (Dormido so-
bre sus labios) para expresar una intención por medio de
una frase elíptica (Para comenzar todo de nuevo).
Esas repeticiones funcionan a lo largo de HB como po-
tentes figuras de cohesión y organización del texto: ponen
en contraposición el espacio del hospital con el espacio “ma-
terno” de la infancia; relacionan la figura del hablante lírico
con la de Cristo y vinculan el simbolismo de la salvación en
la resurrección con el deseo de un nuevo comienzo.
El lector advierte que con la progresión de la prosa no se
quiere interrumpir el flujo de las palabras con la cadencia
del verso (la misma intención que tenía J. R. Jiménez al
querer escribir un “poema seguido”), pues se busca un Verbo
cuyo continuo fluir sirva para religar todas las cosas. Pero
los resabios de la forma poética continúan aquí también
aunque cambien dirección: el hecho de que las primeras lí-
neas de cada fragmento del poema en prosa sobresalgan
hacia la izquierda, hace que las palabras se dirijan hacia
atrás en un movimiento opuesto al del encabalgamiento, algo
que apunta al comienzo el poema y a su génesis pero tam-
bién a su intención formal y semántica: recuperar trozos de
memoria, buscar en el pasado lo que en el naufragio del pre-
sente y en el futuro que es la nada, se sabe imposible.
Así pues, a la tensión que existe entre la proyección y
secuen-cialidad de la prosa y la regresión iterativa que im-
plica la poesía se agrega la que se instaura entre una tenta-
tiva religante y su frustración. Pienso que Viel Temperley
165
posee una imaginación trascendente que lo lleva a querer
superar el proceso de secularización que involucró la poesía
moderna, y a tratar de evidenciarlo desde un punto de vista
formal en sus últimos libros. Sin embargo, este intento de
recuperar el Canon de la palabra se manifiesta contempo-
ráneamente y sólo a través de la escritura de las partes del
Verbo, como si a la poesía sólo le quedaran los “retazos” de
la religión; algo que se exaspera al introducir el vocablo
“esquirlas” que sugiere una unidad perdida para siempre e
imposible de reconstituir.
Los vocablos “Cristo” y “esquirlas” dan lugar a isotopías
contrapuestas (“salvación” y “destrucción”) que se vinculan
con otros vocablos a su vez en conflicto, como “trascender” y
“morir”. Al entrar en relación entre ellos alientan una ten-
sión que no es únicamente la del imaginario de Viel Temperley,
sino la de la mayor parte de los poemas largos de la moderni-
dad, urgidos al mismo tiempo por una tendencia metafísica y
por la necesidad de recuperar el genio, la variedad y la cir-
cunstancia histórica y mortal del ser humano.
166
Notas
1
La parte de este trabajo que no incluye Hospital Británico fue pre-
sentada con variaciones en el congreso de Jalla 2004 y saldrá en las
actas del mismo con el título: “Héctor Viel Temperley y ‘lo que queda’”.
2
Artur Rimbaud, Poesie e prose (con una introducción de Yves
Bonnefoy), Milano, Mondadori, 1975, p. 258.
3
Y obviamente de la poesía moderna: véase el capítulo “Identità
perdute” en Michel Hamburger, La verità della poesia. Da Baudelaire a
Montale, Bologna, Il Mulino, 1987. La famosa frase de Rimbaud: “JE est
un autre” aparece en la carta a Izambard, 13 mayo de 1871. Véase
Rimbaud, op. cit. p. 450.
4
Es interesante esta inversión del dualismo tradicional “alma/cuer-
po”. En Viel es el alma que habla solicitando la atención de Dios por lo
material, el cuerpo. Y esta inversión la mantiene hasta el final de su
obra. En un fragmento de Hospital Británico, el yo expresa: “Voy hacia lo
que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo. (1984)”, p. 374. Las
citas de los poemas de Viey Temperley indican el número de página de la
Obra completa citada.
5
En la entrevista que le hizo Sergio Bizzio (“Viel Temperley: estado
de comunión”, Vuelta Sudamericana, n. 12, julio 1987) el poeta señala
que hasta antes de Carta de marear su poesía era “demasiado rígida,
como atada a un molde, un principio, un medio, un fin: sabía qué iba a
decir. Después pasé de decir a ver, empezó a interesarme la poesía que
me permitía no solamente esconderme sino evadirme y hacer un mundo,
tener un mundo”. Viel busca escapar “De lo excesivamente claro. Yo me
destrozo en cada imagen para esconderme, pero dejo ... citas y persona-
jes que hacen de distintos poemas un solo poema.” (p. 8).
6
Algo que nos trae de vuelta a Rimbaud en su querer fijar vértigos:
“Je m’habituai à l’hallucination simple: je voyais trés franchement une
mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faites par des
anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fon d’un lac; les
monstres, les mystères; un titre de vaudeville dressait des épouvantes
devant moi!”. Rimbaud, “Délires. II Alchimie du verbe” en op. cit., p. 244.
7
Gabriela Milone, Héctor Viel Temperley: El cuerpo en la experien-
cia de Dios, Córdoba, Ferreyra editor, 2003, p. 29.
8
Su hija cuenta que “Cada mañana al despertarse, luego de darse
167
una ducha, preparaba unos mates amargos, abría la Biblia que apoyaba
contra sus muslos y cantaba salmos por largo rato, como sus grandes
amigos monjes benedictinos de Los Toldos a quienes visitaba con fre-
cuencia. Solo desde esa rutina amada de mate, plegaria, gimnasia (co-
rría, hachaba y nadaba) podía zambullirse hasta la poesía”. María Sole-
dad Viel Temperley, “Mi padre me enseñó a nadar, ir siempre hacia lo
más profundo”, La Guacha. Revista de poesía, año 6, n. 17, junio 2003.
9
“La poesía flota libre”, Ibid.
10
Pedro Mairal, “¿Por qué hay que leer a Viel Temperley?” en Ibid.
11
Ricardo Fogwill, “La consagración del Poeta Menor”, Diario de poe-
sía, n. 19, agosto 1991. La opinión es discutible pues, como decía O. Paz en
Los hijos del limo, “El sentimiento de la discordia entre la sociedad y la
poesía se ha convertido desde el romanticismo, en el tema central, mu-
chas veces secreto de nuestra poesía”. (Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 9)
12
Daniel Freidemberg, “Notas de lectura”, Diario de poesía, cit.
13
Paz, op.cit., p. 81.
14
Juan R. Jiménez al escribirle a Cernuda (epístola de julio 1943 recogida
en La corriente infinita, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 171-179) le habla de ese
“resto”: “Mi ilusión ha sido siempre ser el poeta de ‘lo que queda’ hasta llegar
un día a no escribir”, un deseo que Rimbaud había puesto en práctica hasta
sus últimas consecuencias.
15
No he logrado saber dónde Goethe afirma tal cosa pero Carlos
Germán Belli en su reseña al libro de Enrique Lihn, Diario de muerte
(“Enrique Lihn. El morir escribiendo” en La época. Suplemento literario
y libros, 25 mayo de 1990) dice: “Los poetas escriben como personas en-
fermas y para quienes el mundo constituye un hospital, afirmó Goethe,
según leí hace tiempo con entusiasmo”.
16
Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity. Self and Society in
Late Modern Age, Cambridge, Polity Press, 1991, p. 8.
17
En esa suerte de comentario a Le Coeur supplicié. Véase al respec-
to de Mario Richter, Viaggio nell’ignoto. Rimbaud e la ricerca del nuovo,
Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1993.
18
“Yo nací un día/ que Dios estuvo enfermo/ grave.” César Vallejo,
“Espergesia” en Los Heraldos negros.
19
Sin embargo, el motivo de la muerte ya había aparecido en la obra
del autor argentino; en El nadador (1967), por ejemplo, se concretaba en
una imagen con resabios tangueros: “no me puedo morir porque ya ten-
go/ la muerte atrás, vestida de novia” (p. 87).
20
El poeta francés hace referencia a este hecho, metafórica o literal-
168
mente, en dos poemas (“Tristesse d’une étoile” y “La jolie rousse”) del vo-
lumen La tête étoileé (incluido en Calligrammes). Si aparentemente sólo
el motivo del cráneo trepanado pareciera establecer un vínculo entre el
poema de Viel Temperley y algunos poemas de Apollinaire, el poeta argen-
tino subtitula, además, su poema largo: “Versión con esquirlas y Christus
Pantokrator”. Y el lugar donde este último nombre y su imagen aparecen
reclaman otra vez a Apollinaire, pues el vocablo “postal” que se reitera en
el poema de Viel Temperley, nos recuerda el mismo motivo en la obra del
autor francés. “Léttre-Océan”, por ejemplo, es un calligrama que Apollinaire,
construye sobre una postal que llega de México; y es sabido, además, que
solía escribir y enviar poemas en tarjetas postales (“Le dicts d’amour a
Linda”). La relación entre ambos poetas se puede establecer, en última
instancia desde la idea misma de “caligrama” que no fue ajena a Viel
Temperley, pues refiriéndose a su poema Crawl, dice: “Si mirás Crawl des-
de arriba es como un cuerpo que va nadando. Yo desplegaba el poema en el
suelo y me paraba en una silla para ver dónde había algo que se saliera
del dibujo. Me pasaba horas arriba de la silla fumando y mirando, y corri-
giendo para que tuviera esa forma”. Bizzio, loc. cit., p. 8.
21
Las fechas son: 1984, 1978, 1984, 1985, 1986, 1984, 1984, 1985,
1978, 1982, 1984, 1985, 1984, 1976, 1982, 1978, 1984, 1978, 1969, 1982,
1985, 1984, 1978, 1969.
22
Según Tamara Kamenszain, Viel “va repasando su obra anterior
para encontrar lo que él llama “textos proféticos lejanos”. Son ni más ni
menos que indicios, en la escritura, de una enfermedad que se declara-
ría muchos años después. Así es como alguien que va a morir se
autoencarga una antología de su propia obra cosida con el hilo conductor
de la muerte. El resultado es una experiencia extrema, fechada saltando
hacia atrás y hacia adelante, una experiencia que no tiene paragón en la
poesía del siglo XX”. “Poeta de brazadas frenéticas”, 22 junio 2002, en
www.planfletonegro.com/melancopolis/hectorvieltemperley.shtml.
23
Giddens, op. cit., p. 169.
24
Ibid, p. 170.
25
José Alcántara Pohls, “El yo extrañado y el poema disponible: Hospi-
tal Británico de Héctor Viel Temperley”, Alter Texto, n. 1, vol. 1, 2003, p.
78.
26
En la cuarta parte de Legión extranjera (1978), el primer verso de
“La Traviata y el filo equilibrado” está escrito en francés (“mon petit
legionnaire que de vent!”, p. 323) y, más adelante se agregan, en español,
los versos “este poema está escrito en francés para honrar/ de algún modo
169
la memoria de un joven que me visita/ enrolado en la legión extranjera
hace cien años” (p. 325).
27
En entrevista de Bizzio, loc. cit., p. 9.
28
En la misma entrevista, Viel menciona tres momentos biográficos
precisos de este tipo: cuando con un ataque de angustia entró en la igle-
sia del Santísimo Sacramento en Buenos Aires y, al salir, en la plaza San
Martín tuvo una sensación extraordinaria en la que se repetían estas
palabras “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”, un verso que se con-
vierte en leit motiv en Crawl. Otro momento de plenitud adviene cuando
el autor camina por el puerto “y entre una fila de plátanos sentí un ata-
que de Dios, el golpe de Dios, y me puse a llorar”. Por último, cuenta que
luego de la operación sale a pasear con su mujer al jardín en el que
había mariposas y eucaliptus y de golpe se siente “traspasado por una
sensación de amor tan intensa que me arruinó la vida en el mundo... Yo
era amado con una intensidad que estaba al límite de lo soportable”.
Ibid., pp. 8-9.
29
Virginia Woolf ha dejado testimonio de estos momentos de pleni-
tud en su Diario (“Una sensación intensa y asombrosa de que algo que
está ahí es eso. No se trata exactamente de belleza. Se trata de que la
cosa en sí basta: es satisfactoria, completa”. Victoria Ocampo le dedica
un capítulo en Virginia Woolf en su diario de donde he sacado la cita
(Buenos Aires, Sur, 1974, pp. 65-66). Y también lo hizo Philip Dick –el
famoso autor de Blade runner– pero de una forma diversa, sumamente
particular. Si bien la experiencia “mística” de Viel Temperley se prolon-
ga durante muchos años, la forma de elaborar su último poema que esta-
blece un nexo entre la operación quirúrgica y lo trascendente me hacen
recordar a Dick, cuya vida desordenada, trágica y signada por proble-
mas mentales, da un vuelco en 1974, cuando el escritor vive lo que él
llamó la experiencia “del rayo rosa” –sintió encenderse un flash en su
cabeza al que le atribuyó valores místicos. Y esto Dick lo expresa
esotéricamente en Exégesis, que fue publicada en PDKS Newsletter n.
12 (1986): “... i molteplici frammenti della mia psiche si sono unificati in
una mente per la prima e unica volta; strutturati dal simbolismo Xtian
e dall’esperienza della conversione. La mia meta-astrazione era (...) la
consa-pevolezza della verità e della realtà di Cristo, una vera conversione
che ha portato l’integrità psicologica a una mente divisa e frantumata”.
Después de la visión del “rayo rosa”, Dick sufre una suerte de “conver-
sión”, se siente curado y quiere dejar por escrito esa experiencia: en Valis
(1981), la primera novela de la trilogía que lleva ese nombre, el narra-
dor, Phil Dick, se desdobla en otro personaje Horselover Fat, quien con
170
sus amigos va a ver una película en donde se ha filmado una experiencia
trascendental de Fat– que es la misma del “rayo rosa” de Dick. Algunas
afirmaciones de Horselover Fat son extrañamente coincidentes con las
del yo lírico de Viel: “L’uomo è santo, e il vero dio, il dio vivente, è l’uomo
stesso.” (Philip K. Dick, Valis, Milano, Mondadori, 1981, p. 16).
30
Aunque el sujeto lírico se represente como Cristo, al mismo tiempo
no lo es. Recordemos estos versos de Crawl:
sin querer olvidar que en esta balsa,
de tiempo que detengo y de escafandra
con pasos de mujer,
nunca fui absuelto (p. 341)
31
Cinzia De Lotto ha notado que el Cristo bizantino al llegar a Rusia
cambia buena parte de sus rasgos severos originales. Según De Lotto, el
arte antiguo ruso llega a sus niveles más altos en la representación del
Salvador Pantokrator, una imagen muy antigua que se origina en Egipto y
en Siria. El ícono más antiguo es el de la cúpula de la iglesia de S. Sofía en
Constantinopla; la representación del Pantokrator –sigue De Lotto– refleja
la esencia de la religiosidad bizantina: adoración del Dios grande y potente,
hacia el cual el hombre se acerca con miedo y temor. Su presencia es titánica
e irrumpe imperiosamente en el mundo y en las acciones de los hombres,
pero si bien suscita temor, llega para proteger al hombre; y es en Rusia
donde este último aspecto prevalece (en “Le immagini del salvatore nelle
icone russe”, Quaderni di Lingue e Letterature, n. 16/1991, pp. 121-162).
32
Viel Temperley asiduo lector (y cantor) de los salmos parece reto-
mar, con imágenes, estas palabras de El Apocalipsis de San Juan: “Yo
soy el Alpha y la Omega, principio y fin, dice el Señor que es y que era y
que ha de venir, el Todopoderoso” (La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo
testamento. Antigua versión de Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano
Valera (1602) y cotejada posteriormente con diversas traducciones, y con
los textos hebreo y griego, Madrid, Sociedad Bíblica, 1938, p. 192).
33
Véase de Simone Weil, Metaxú en L’ombra e la grazia, Milano,
Bompiani-testi a fronte, 2002, pp. 259-263.
34
Por cierto que las dos figuras vestidas de blanco que aparecen más
adelante en la frase “el sol como dos jóvenes vigías en una tempestad de
luz que se ha tragado al mar, a las velas, al cielo” (p. 378) también puede
ser leído referen-cialmente como dos figuras en la sala operatoria.
35
Alcantára Pohls, loc. cit., p. 78.
36
“La postal tiene una leyenda: ‘Christus Pantokrator, siglo XIII’”; “A
los pies de la pared desnuda, la postal es un Christus Pantokrator en la
mitad de un espigón larguísimo. (1985)”; “Con la postal en el zócalo, con
171
Christus Pantokrator en el espigón larguísimo, mi oscuridad no tiene ham- Encuentra, en cambio, un orden horizontal que se constituye en secuen-
bre de gaviotas. (1985)”; “La postal viene de marineros, de pugilistas vie- cia narrativa, opinión que no comparto completamente. Jorge Solís
jos en ese bar estrecho que parece un submarino –de maderas y de latas– Arenazas señala, a su vez, lo que Viel no hace, lo que lo distingue de
hundiéndose en el sol de la ribera” (HB, p. 375); “La postal viene de un poetas anteriores: “En contraste al deseo de Mallarmé de abolir la reali-
Christus Pantokrator que cuando bajo las persianas, apago la luz y cierro dad, o el de Huidobro... en torno al poeta-dios, Héctor Viel Temperley se
los ojos, me pide que filme Su Silencio dentro de una botella varada en un queda en el fragmento, no reconstituye una posible salida total dentro
banco infinito. (1985)”; “Delante de la postal estoy como una pala que cava de lo que es su status periférico. No cae en lo que María Zambrano ha
en el sol, en el Rostro y en los ojos de Christus Pantokrator. (1985)” (p. llamado la atención: sacralizar la nada”. (“Los gestos de un ‘Afuera’. Notas
376). sobre la poesía de Héctor Viel Temperley” en http://mexicovolitivo.com/
37
El motivo de la espiral aparece ya en “El caracol primero” de Febre- 2002/Julio/los gestos.html, p. 7 de 9)
ro 72-Febrero 73 (1973) y el de la serpentina en Legión Extranjera (1978), 41
Algo que el mismo Viel Temperley había dramatizado en su poesía
donde se refiere concretamente a la de la heladera y a un momento pri- en los diálogos de los poemas de la Tercera parte de Legión extranjera
migenio (“Y esa vieja heladera como un cajón de muerto/ junto a la pri- (1978).
mera pared en el comedor de los sirvientes/ Sin sillas a su alrededor más
respetada que un ataúd/ con las barras de hielo sobre la serpentina/
sobre el silencio del mamut sobre los viajes/ de la única agua helada de
la casona!”, p. 285).
38
Recuerdo a propósito que en Libros proféticos de William Blake,
dentro de la serie de textos de fuerte carácter visionario, no sólo tienen
una importancia particular las ilustraciones sino que el motivo de la
serpiente se repite en diversas variantes (por ejemplo “the flaming line”).
En uno de los libros, “The Marriage”, la serpiente representa a Satán
como símbolo perverso, pero también, al transformarse en una espiral,
representa a Cristo, símbolo de la temporalidad y la resurrección. Véase
en W. Blake, Libri profetici, Milano, Guanda, 1980, el “Repertorio” de R.
Sanesi, p. XXV.
39
Véase para los paradigmas de la unidad y la variedad, de Yvonne
Bezrucka, Genio e immaginazione nel Settecento inglese, Verona,
Università di Verona, 2002.
40
La poca crítica existente ha tratado de encontrar un nexo explica-
tivo en ese momento de disolución: Alcántara Pohls lo halla, justamente,
en las gradaciones de intensidad del poema pero lo explica a través del
dolor –aunque Viel no hable nunca de dolor, más bien habla de amor en
un sentido extremo. Para el crítico, darle una forma al poema “hubiera
significado comprender el dolor” (loc. cit., p. 83). Tamara Kamenszain
acierta al hablar del poema como “una antología de su propia vida” (“Poeta
de brazadas frenéticas”, cit.) y de una poética del montaje; en efecto, nos
dice “Detrás de la cámara, corregir la realidad es desmentir lo que se ve
a primera vista”. (Viel Temperley o la natación de Dios, en Historias de
amor (Y otros ensayos de poesía), Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 159).

172 173
 Índice

Introducción ... 9
María Cecilia Graña

Isolda como emblema metapoético en Temblor de cielo

de Vicente Huidobro ... 25
Ignacio Álvarez

Altazor de Vicente Huidobro:

la realidad en el lenguaje ... 39
Andrea Ostrov

El poema extenso: arquitectura de palabras

y silencios en Piedra de sol y Blanco de Octavio Paz ... 59
Nicanor Vélez

“Si un mismo río riega todo lo viviente...”

Piedra de sol, poema de confluencias ... 85
Francesco Fava

Una lectura de Alturas de Macchu Picchu ... 115

Álvaro Salvador

La piedra obsesiva de Martín Adán ... 135

Antonio Melis

204 205
Hospital Británico de Héctor Viel Temperley:
la reunión de los bloques erráticos ... 149
María Cecilia Graña

“La materia era tan sólo un tenue velo de tu rostro”:

aproximación al Cántico Cósmico
de Ernesto Cardenal ... 175
Geneviève Fabry

206 207