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Introduzione alla Cultura Visuale di Nicholas Mirzoeff 1

Livia Serlupi Crescenzi

Sapienza Università di Roma


Dottorato di Ricerca 33° Ciclo

COMUNICAZIONE, RICERCA SOCIALE E MARKETING

Livia Serlupi Crescenzi

Curriculum in Comunicazione
Anno accademico 2018/2019

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Introduzione alla Cultura Visuale di Nicholas Mirzoeff 2
Livia Serlupi Crescenzi

Titolo: Introduzione alla cultura visuale 1999


Autore: Nicholas Mirzoeff
Anno di pubblicazione: 1999 edizione originale
2002, Meltemi editore srl, Roma

Abstract

Il paper ha come oggetto una lettura critica del volume “Introduzione alla cultura visuale”. Il
testo (1999 – trad. it. 2002) del teorico della Visual Culture, professore del Dipartimento Media,
Cultura e Comunicazione dell’Università di New York, Nicholas Mirzoeff, è parte di un più ampio
lavoro di ricerca e di scrittura su questo tema da parte dello stesso autore. Questo contributo vuole
ripercorrere i tratti salienti del testo analizzando, in particolare, l’importanza dell’opera all’interno
del dibattito scientifico che considera la necessità di interpretare il visuale, soprattutto dal punto di
vista del consumatore piuttosto che del produttore di immagini, in una cornice strutturata che tenga
conto della cultura di riferimento dell’oggetto di studio. Una strategia di analisi, oltretutto che, pur
non cancellando la logica ormai codificata della parola, si ispiri ai principi democratici e forse più
intuitivi della visione. Nella vasta cornice interpretativa che la cultura visuale offre, quindi, per
guardare, vedere e capire la realtà e nello specifico il quotidiano, questo lavoro vuole sottolineare
l’importanza che il testo di Mirzoeff ha assunto nel colmare perciò una lacuna che si è creata nei
vari campi di studio che si occupano oggi delle forme di azione, interazione e costruzione di
significati e identità. Senza tralasciare come il testo sia stato declinato successivamente nelle varie
discipline umanistiche, sarà possibile approfondire l’opportunità di una struttura interpretativa per
una quotidianità vissuta come evento visivo nel quale gli individui tentano di trovare informazioni
sulla realtà. Al termine del lavoro si propongono alcuni spunti di riflessione in ragione delle
occasioni offerte oggi dalla rete e dai media sociali che permettono un diverso utilizzo del visivo
come oggetto di studio. Partendo dalla considerazione della difficoltà di circoscrivere esempi
paradigmatici rispetto a un metodo di indagine e ad un metalinguaggio comune a tutti gli studiosi
che operano in questa area di ricerca, il tentativo è quello di trovare una strategia che coinvolga non
solo il consumatore e il produttore ma anche lo studioso del visivo.

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Analisi teorico-concettuale dell’Opera

Come vediamo il mondo? A picture is a fact. A logical picture of facts is a thought. L’immagine
logica dei fatti è il pensiero. (Ludwig Wittgenstein 1922)

Il rapporto tra pensiero, linguaggio, immagine e realtà non si risolve con “Introduzione alla cultura
visuale” di Nicholas Mirzoeff (1999 trad.it. 2002), quest’ultimo, tuttavia, offrendo al campo del
visuale una dignità nuova compensa un vuoto di riflessione su come guardiamo e cosa vediamo del
mondo per tentare di spiegarci l’interrelazione tra le tre azioni culturalmente caratterizzanti
l’individuo della contemporaneità.

Come lo stesso Mirzoeff scrive nel 2015 in “How to See the World”, parecchi anni dopo rispetto
alla pubblicazione del testo in analisi, il global network è principalmente usato per creare, inviare e
vedere immagini di tutti i tipi. Secondo l’autore, ogni minuto, sono caricate cento ore di video su
You tube, sei miliardi di ore di video vengono visti ogni mese su internet, un’ora per ogni persona
sulla terra. Se agli inizi degli anni 30 si stimava fossero scattate un miliardo di fotografie ogni anno
nel mondo. Cinque anni più tardi, con il contributo del cinema, erano diventate 25 miliardi all’anno.
Nel 2012 sono state scattate 380 miliardi di fotografie all’anno, quasi tutte digitali. Un trilione di
fotografie sono state scattate nel 2014. C’erano circa 3.5 trilioni di fotografie esistenti nel 2011,
quindi l’archivio fotografico si è incrementato del 25 per cento circa nel 2014. Nello stesso 2011 le
visite a you tube erano un trilione. Quelli appena elencati sono solo alcuni dei numeri che
qualificano il mondo di oggi con i quali dobbiamo avere a che fare nell’epoca postmoderna, epoca
che Mirzoeff descrive nel 1999, con la pubblicazione del suo lavoro “Introduzione alla Cultura
visuale”. Un periodo storico-culturale in cui si impone, secondo l’autore, la necessità di una nuova
strategia per assorbire e interpretare l’informazione visiva che si immerge nella vita quotidiana
degli individui ed è dalla stessa sommersa. E’ necessaria non una disciplina accademica, ma una
struttura interpretativa fluida per capire come le immagini sono create e cominciare a seguire
l’attuale tendenza, divenuta oramai ineludibile, a raffigurare e visualizzare l’esistenza da molteplici
punti di vista. La cultura visuale è questa nuova strategia che non dipende, quindi,dalle immagini
considerate esclusivamente nel loro significato rappresentativo, ma dalla comprensione delle
risposte degli individui ai media visivi (Mirzoeff 1999 trad. it. 2002).

Questa nuova importanza data all’immagine, quindi, pone le sue radici tra gli anni ottanta e gli anni
novanta quando la crisi dell’epoca moderna lascia intravedere il postmodernismo

Secondo l’autore infatti, conosciuto per il suo lavoro e le molte pubblicazioni, libri e manuali su
questo tema, è la crisi visuale della cultura che determina la postmodernità, non qualcosa che abbia
a che vedere con la testualità. L’epoca postmoderna ha messo in crisi il modernismo che aveva
fallito la propria strategia di visualizzazione, probabilmente non l’aveva neanche immaginata. La
cultura postmoderna si fonda, quindi, sul fascino del visuale ed è compresa attraverso il visuale.
Diventa così una strategia per analizzare la vita quotidiana che è immaginata e capita al meglio
visivamente.

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Proprio pochi anni prima Jenks (1995) affermava che la parola Idea deriva dal verbo greco “idein”,
“vedere” perché il modo che abbiamo di pensare il pensiero in occidente è guidato da un paradigma
visuale. Si può dire che il guardare, il vedere e il conoscere sono pericolosamente intrecciati. Infatti,
per conoscere in che mondo viviamo abbiamo bisogno di investigare gli interessi, i valori e le
intenzioni che operano nella produzioni di immagini.

Jenks afferma poi che la drammatica confluenza della tradizione filosofica empirica, del realismo
estetico, dell’attitudine positivista verso il sapere e dell’ideologia tecnoscientifica della modernità
hanno portato ad una generalizzata inclinazione culturale verso la rappresentazione letterale in
relazione alla visione. “… there is a singular and determining “way of seein” within modern
Western culture… the dramatic confluence of an empirical philosophical tradition, a realist
aesthetic, a positivist attitude towards knowledge and a technoscintistic ideology through modernity
have led to a common-sense cultural attitude of literal depiction in relation to vision… Visual
symbolism, the primary form of symbolism within the culture, is dispossessed of its iconographic, or
metaphoric, role and routinely understood as “corrispondence”. Everyday members of the culture
are consequentely effectively deskilled in their capacities as interpretative beings.” (Jenks 1995).
Tuttavia, all'opposto il dibattito intorno alla Cultura Visuale è piuttosto incentrato su come leggere e
interpretare il mondo attraveso le immagini, quindi ha poco a che vedere con una mera relazione
con l’arte visuale. “…i visual culture studies nascono dall’esigenza di allargare l’estensione della
classe “immagine” dalle immagini artistiche alle immagini tout court (Pinotti 2014)

E’ proprio in questo contesto che nasce, all’interno dei più ampi studi dei Cultural Studies di
matrice anglosassone, la Cultura Visuale. La corrente sociologica dei Cultural Studies, nata negli
anni sessanta, si occupava dello studio dei fenomeni sociali e culturali contemporanei in una
prospettiva politica e indagava il rapporto fra potere e cultura attraverso diverse strategie di
indagine e una forte predisposizione alla multidisciplinarietà. Nell’ambito di tale corrente di studi,
il nuovo approccio ad una cultura visuale vuole indagare, invece, qualcosa di poco esplorato fino a
quel momento: il ruolo dell’immagine per la costruzione di senso nella quotidianità. E la peculiarità
di Mirzoeff sta proprio nel circoscrivere il campo di indagine sottolineando l’importanza,
nell’esperienza visuale, del punto di vista che deve presumere anche quello del consumatore oltre
che del produttore del visuale.

L’apice degli studi in questo campo è rappresentato dal lavoro di un altro teorico importante che,
come Mirzoeff, ha affrontato il tema della centralità della cultura visuale, Mitchell (2008) il quale,
nel suo “Pictorial Turn, Saggi di cultura visuale” afferma che la cultura visuale e le immagini sono
mediatori delle interazioni sociali e modelli di riferimento al fine di strutturare gli incontri e gli
scambi tra esseri umani.

Ma ancor prima, il semiologo francese Roland Barthes, critico letterario immerso nell’indagine sul
testo scritto e nello studio della lingua, già si era interrogato sulla questione di come fruire,
interpretare e significare la fotografia nel suo “La Camera Chiara” (1980). Si chiedeva, infatti, a tal
proposito, come mai non si fosse ancora pensato al rivolgimento (di civiltà) che questo atto nuovo
con tutte le sue implicazioni comportava. “Io vorrei una Storia degli Sguardi. La fotografia è infatti
l’avvento di me stesso come altro; un’astuta dissociazione della coscienza d’identità”(Barthes
1980).

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Roland Barthes (1980), quindi, distingue due modi che ha lo spectator di fruire di una fotografia: lo
studium e il punctum, dove il primo comprende le domande che il fruitore si pone sulla fotografia
che visualizza, mentre il secondo è l’aspetto emotivo che colpisce il fruitore dato da un particolare
aspetto della fotografia o da un dettaglio di essa. Precursore delle teorie poi sviluppate da Mirzoeff,
Barthes individua nel campo dell’arte della fotografia tre soggetti fondamentali: ” l’operator”,
l’operatore, colui che scatta la foto; lo “spectator”, lo spettatore, il fruitore; e infine lo “spectrum”,
vale a dire l’oggetto della fotografia.

“Osservai che una foto può essere l’oggetto di tre pratiche (o tre emozioni, o tre intenzioni): fare,
subire, guardare. L’Operator è il fotografo, Lo Spectator, siamo tutti noi che compulsiamo, nei
giornali, nei libri, negli album, negli archivi delle collezioni di fotografie. E colui o ciò che è
fotografato è il bersaglio, il referente, sorta di piccolo simulacro, di eidòlon emesso dall’oggetto,
che io chiamerei volentieri lo Spectrum della fotografia: il ritorno del morto” (Barthes 1980).

Barthes, inoltre, fa una distinzione sottile sul significato di immagine e del passato che essa
rappresenta. Essa infatti non ritrae ciò che non è più, ma ciò che è esistito per questo rappresenta un
“certificato di presenza”. Secondo questo autore, per la prima volta, con l’avvento della fotografia
abbiamo riconosciuto la storia non più attraverso il mito ma come realtà data sicura come il nostro
presente e come tale dobbiamo toccarla e averci a che fare. Barthes definisce la fotografia come una
pietra miliare nella storia del mondo.

Mirzoeff, probabilmente partendo dagli stessi presupposti trova un suo percorso per raccontare il
visuale attraversando il periodo tra gli anni ‘40 e gli anni ’80 prendendo spunto, tra l’altro, anche
dal lavoro di due importanti fotografi e artisti, Weegee e Nan Goldin, che hanno ottenuto il loro
successo attraverso un tipo di fotografia che non era più solo uno scatto sulla realtà nuda, ma
documentazione di idee, sentimenti e di una assunzione di responsabilità per il significato “politico”
che essa voleva trasmettere. Infatti, l’autore, prima di addentrarsi nel complesso mondo del digitale
che, per la sua capacità di alterare le immagini, ha decretato, a suo avviso, la morte della fotografia,
almeno nella sua definizione di testimoninanza della realtà, di un passato esistito veramente e
quindi, della verità dei fatti rappresentati, come la intendeva Barthes, mostra, attraverso le loro
fotografie la realtà nella rappresentazione dei due artisti. Ogni immagine fotografica è una
individuale interpretazione della realtà, una personale visione del mondo e una manifestazione della
propria identità. Il primo si esprime attraverso una visione intimistica, mentre l’altro adotta una
prospettiva voyeristica, ma per entrambi si tratta di uno sguardo curioso negli interstizi più nascosti
del quotidiano e del loro proprio vissuto.

Secondo Mirzoeff, la cultura visuale non dipende dalle immagini stesse, ma dalla tendenza moderna
a raffigurare o visualizzare l’esistenza. Come Barthes, venti anni prima, dichiarava che per la prima
volta la fotografia pone il passato come qualcosa di sicuro quanto il presente perché ciò che
vediamo sulla carta è sicuro quanto ciò che tocchiamo, così l’autore si pone la questione della
centralità oggi dell’esperienza visuale nella vita quotidana e afferma che la cultura visuale, come
ogni altro strumento di analisi dei segni, deve essere legata alla ricerca storica (Mirzoeff 1999 trad.
it. 2002).

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Per questo una immagine deve essere letta attraverso la cultura di riferimento, vale a dire quindi,
una struttura articolata che metta in gioco le competenze dello studioso, intese come complesso di
competenze storiche, antropologiche, sociologiche, filosofico-estetiche.

Anche se la disciplina per molti studiosi nasce all’interno dei Cultural Studies, campo nel quale per
Mirzoeff vi è una “imbarazzante lacuna” per tutto ciò che riguarda il visuale, la vocazione politica
dei Cultural Studies non deve diventare un peso per gli studi in questo nuovo campo di indagine dei
processi sociali e di significazione. Lo studio di ciò che è popolare va ponderato non come
fenomeno separato rispetto alla cultura, alla comunicazione e alla conoscenza visti come strumenti
di potere della classe dominante (Bourdieu 1979 in Mirzoeff 1999 trad. it. 2002).

Per questo, a mio avviso, appare difficile inquadrare la Visual Culture all’interno del più ampio
panorama dei Cultural Studies, comunque non nell’ambito della loro visione politica perlomeno. La
Visual Culture, secondo l’autore, deve essere uno strumento di analisi flessibile per interpretare la
vita quotidiana nel suo complesso, senza limitazioni di sorta. E la vita quotidiana con la sua realtà a
volte spaventosa, irrappresentabile, può essere spesso visualizzata solo tramite il sublime, “quella
piacevole esperienza che si prova nella rappresentazione di ciò che sarebbe doloroso o terrificante
nella realtà… Il sublime quel brivido che separa l’eccezionale dal monotono” (Mirzoeff 1999 trad.
it. 2002) è un prodotto della cultura e oggetto di indagine utile per la cultura visuale. Il campo in cui
circoscrivere la cultura visuale non è facile da determinare se si pensa che guardare non è un’attività
così semplice come si potrebbe credere. Infatti, il punto di vista potrebbe spostare ad esempio, i
confini tra ciò che è osceno e ciò che non lo è. Inoltre, nei primi anni ottanta la fotografia ha
rinunciato a rappresentare la realtà la quale ha subito, attraverso i media visivi di massa, un
disfacimento che si è realizzato nella rappresentazione della vita quotidiana stessa. Le soap opera,
ad esempio, smontano la realtà per ricostruirla in una esperienza visiva verosimile per gli spettatori.
Questa crisi di verità, realtà e visualizzazione della vita quotidiana è il campo di indagine della
Visual Culture. Tuttavia, la cultura che incornicia il visuale deve essere “frattale” non lineare, ciò
implica una visione estesa piuttosto che un racconto chiuso, capace di rivelare le identità degli
individui con i loro bisogni che cambiano nelle molteplici realtà, che coesistono e che confliggono.
Un approccio transculturale, insomma, che la Visual Culture deve utilizzare per indagare le realtà
sempre mutevoli della postmodernità (Mirzoeff 1999 trad. it. 2002).

Il testo “Introduzione alla Cultura Visuale” racconta come il visuale sia stato parte integrante della
nostra civiltà, caratterizzando la nostra visione etnocentrica del mondo. Nonostante ciò, secondo
l’autore, vi è stata, tra gli scienziati e gli studiosi, un’ampia ostilità nei confronti del visuale di cui è
possibile far risalire le radici addirittura a Platone. Mirzoeff, infatti, sostiene che secondo Platone
gli oggetti e le persone della vita di tutti i giorni fossero niente altro che la brutta copia del loro
perfetto ideale al pari della proiezione di ombre sulla parete di una caverna data dal fuoco. In realtà,
quella di Mirzoeff è soltanto una interpretazione del mito della caverna tratto dal settimo libro de La
Repubblica di Platone mutuata dalla filosofia idealista che prende le mosse, in particolare, da
quell’idealismo gnoseologico di George Berkeley che gli fa dire “esse est percepi” cioè l’”essere è
essere percepito” (Berkeley 1713). Secondo l’autore, per gran parte dei teorici del postmoderno
caratterizzato da una cultura dominata dalle immagini, la cultura del visuale è una cultura di
seconda qualità anche per le distorsioni dal reale che, secondo il pensiero platonico, le immagini
producono rappresentando la realtà ed al tempo stesso determinando un allontanamento dalla verità.
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Inoltre, l’arte richiama emozioni e desideri per nulla vicini all’inflessibilità e disciplina, qualità
richieste all’individuo per la costruzione di quello stato ideale immaginato da Platone, per il quale le
arti visive allontanandosi dall’intelletto si distanziano dalla verità (Platone 1981 in Mirzoeff 1999
trad. it. 2002). Tuttavia, nell’epoca moderna la visualità svolge un ruolo molto importante e non può
essere considerata divisa tra arte “alta” e cultura popolare. I temi che Mirzoeff tocca sono
impregnati di immagini che raccontano il punto di vista del fotografo immerso nella cultura del suo
tempo che diventa storia. Egli racconta di identità, identità di genere, omosessualità, sesso
intermedio, feticismo, mutilazione genitale femminile, colonialismo, minkisi, Africa, africani e
Congo, alieni, moltissimi sguardi e immagini che costruiscono la storia che da locale si fa globale
con un evento che diventa di portata mondiale: la morte della principessa Diana. Il funerale di Lady
Diana fu un avvenimento mediatico globale di proporzioni impressionanti e la sua morte “ha reso
improvvisamente evidente come il divario fra locale e globale, nel mondo contemporaneo si possa
più facilmente colmare attraverso l’immagine”. Il visuale ha liberato la massa dai suoi stretti
rapporti con concetti legati alle élites come “volgarità” o “eccesso”, “cultura bassa”, “cultura non di
élites”, per rinsaldare le “possibili connessioni sia tra gli individui che all’interno della massa”. La
popolarità che la principessa aveva raggiunto, evidenziata con la sua morte, ha cambiato
completamente il rapporto fra produttori e fruitori dei media e ha cambiato lo stesso concetto di
cultura popolare. La principessa pop più fotografata dei tempi moderni e quindi di tutti i tempi ha
umanizzato la fotografia nel momento in cui questa è diventata documentazione della sua vita
privata quotidiana, trasformando così la sua stessa esistenza, rendendola molto popolare e qualcosa
di familiare. Le sue fotografie anche le non più perfette, rubate dagli interstizi della sua esistenza,
facevano da “punctum” per qualsiasi tipo di significato il fruitore volesse dare a quell’immagine
indipendentemente dalle intenzioni del fotografo.

La tesi portata avanti da Mirzoeff nel suo lavoro lo conduce ad una riflessione circa la forma
espressiva che si sta facendo largo nella società postmoderna, riassumibile nella definizione di
“visual-popolare”. In termini concettuali la locuzione non si differenzia molto dalla nozione di
“nazional-popolare” coniata da Gramsci (Gramsci 1971) per spiegare come diversi gruppi e
componenti sociali possano unirsi nel concetto “nazionale” attorno ad alcuni temi specifici della
cultura popolare che possono spaziare dalla religione allo sport in una sorta di “senso comune”
contestualizzato.

Il visuale che oggi connota la cultura in senso lato e la cultura globale realizzando una mediazione
tra reale e virtuale ha anche colmato nel mondo contemporaneo il divario tra locale e globale.
“Alcune immagini spiccano dal flusso inarrestabile dei media e vengono a cristallizzare alcuni
momenti o tensioni di particolare importanza” Internet e le nuove tecnologie hanno permesso
quella interazione tra le varie culture in tutte le più disparate aree geografiche costruendo un
“immaginario transnazionale” che però necessita di competenze culturali, storiche e linguistiche
sufficienti per creare una vera analisi globale attraverso lo specifico visual-popolare “I momenti di
interazione culturale rappresentati dal visual- popolare possono ora permettere ai critici dei
cultural studies e dei visual studies di aprire un dialogo con studiosi specializzati in queste aree
geografiche. In tal modo è possibile che si cominci a creare quell’accademia post-disciplinare
spesso invocata da più parti”. (Mirzoeff 2002).

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Oggi la cultura visuale è stata toccata da un altro evento mediatico di portata mondiale ben più
intensa rispetto alla morte di Diana. L’attacco alle Twin Towers è avvenuto soltanto quattro anni
dopo e solo a due anni dalla pubblicazione del testo di Mirzoeff. Tuttavia, il contesto culturale,
completamente cambiato anche grazie alle prime trasformazioni sociali antropologiche e
tecnologiche introdotte da Mirzoeff, ha bisogno, a mio avviso, di ulteriori strumenti di analisi per
studiare le immagini di un evento di così grande portata politica, economica, storica e
mediaticamente spettacolare che ha prescritto cambiamenti globali di portata inimmaginabile.

Tuttavia, il dibattito sulla Visual Culture ha continuato anche dopo la stesura del testo di Mirzoeff
considerandolo come caposaldo della svolta degli anni novanta che potremmo chiamare “iconic
turn” proposta da Bohem (A.Pinotti 2014). L’autore cita il testo soltanto nella bibliografia, ma esso
è evidentemente alla base di tutte le sue riflessioni. Pinotti parla già dei Visual Culture Studies che
nascono dall’esigenza di “allargare l’estensione della classe immagine dalle immagini artistiche
alle immagini tout court”e dopo aver sottolineato come non vi sia sovrapposizione tra iconic turn e
linguistic turn, si sofferma sulla competizione accademica, istituzionale e di marketing editoriale
che ha coinvolto la storia dei visual culture studies. Ma l’urgenza oramai avvertita oggi è quella di
estendere il campo di studi dalla consacrata arte “alta” alle forme popolari e anonime di arte. “è
stata proprio la storia dell’arte… ad avvertire l’urgenza di ampliare la riflessione dalle immagini
della storia dell’arte alta e canonizzata alle forme popolari e anonime dell’artigianato artistico e
della decorazione, alle immagini riprodotte meccanicamente (in primis le fotografie) e alle
ibridazioni intermediali, insomma a quella che oggi va sotto il titolo complessivo di iconosfera”.

Puntualizzando una questione importante nell’ambito dell’ampia riflessione sul tema della
comunicazione storica e della cultura in generale attraverso le immagini, anche Gabriele D’Autilia,
autore, tra le altre cose, di “Storia della fotografia in Italia. Dal 1839 ad oggi”, edito da Einaudi,
insegnante di fotografia all’Università di Macerata, cita Mirzoeff a proposito del grande dibattito
sulla necessità di uno studio interdisciplinare come condizione necessaria per un rinnovato
approccio all’immagine e della contraddizione tutta italiana sulla “persistente contrapposizione tra
immagini alte e immagini popolari”. D’Autilia sottolinea ancora come i Visual Studies sono la
nuova disciplina nata per studiare l’immagine, “soprattutto “quella “popolare” e la sua funzione
nella vita quotidana, approfondendone il significato culturale anche in prospettiva storica, ma che
sconta un’ancora insufficiente solidità (soprattutto in quest’ultimo ambito) sul piano della
ricerca”. Mirzoeff, afferma l’autore, suggerisce proposte metodologiche per lo studio della
contemporaneità già dieci anni prima della pubblicazione del suo articolo. Secondo l’autore,
Mirzoeff afferma che la cultura del postomodernismo è immersa nel visivo ed attraverso questo può
essere immaginata e compresa, proprio come la cultura del diciannovesimo secolo è stata declinata
dalla stampa e dal romanzo. (D’Autilia 2013). L’autore non si risparmia nel ribadire che gli storici
devono adeguarsi al fatto che sia necessario raccontare la storia anche attraverso il visuale e che si
debbano stabilire criteri e regole condivise affinchè la “storia visuale” non abbia a sacrificare
l’aspetto scientifico del suo raccontare. Tuttavia, allargando il discorso sul metodo e applicandolo a
tutte le discipline ma anche alla lettura della contemporaneità vorrei aggiungere che, a mio avviso,
ancora oggi si sconta la mancanza di una proposta metodologica interdisciplinare che esuli dal
racconto dell’evoluzione dell’immagine per entrare nel vivo della sua fruizione e della sua

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significazione dal punto di vista sia del consumatore in senso generalizzato che del fruitore esperto
oltre che del produttore, come specifica Mirzoeff.

Ma ancor più esplicativa nel dimostrare l’importanza della cultura visuale che è poi passata,
attraverso i Cultural Studies, verso il nuovo campo disciplinare dei Visual Cultural Studies è
Patrizia Faccioli (2007) che annovera Nicholas Mirzoeff tra gli studiosi che hanno lavorato sul
concetto di Cultura Visuale, come, tra gli altri, anche Stuart Hall, Jessica Evans e i già citati
William Mitchell, Chris Jenks, e che, come loro, si è dovuto immergere in un campo disciplinare
nuovo dovuto alla crescita esponenziale delle immagini e delle tecnologie visuali della fine del
secolo scorso portando ad un mutamento sostanziale dal punto di vista culturale nella vita
quotidiana degli individui.

Faccioli riprende le principali caratteristiche della cultura visuale descritte da Mirzoeff e ne


distingue alcuni elementi come “la tendenza a visualizzare delle cose non visuali grazie al supporto
delle nuove tecnologie” e questa particolarità cambia il rapporto tra il visibile e l’invisibile
incatenandola in una sorta di circolo. In questo senso la fotografia ha permesso all’occhio della
scienza di rappresentare la realtà visibile mentre altre nuove e più sofisticate tecnologie hanno
permesso di guardare al di là della possibilità dell’occhio e di rendere visibile una realtà invisibile
ma reale, come i raggi X o il microscopio. L’autrice declina, poi, tale concetto sui parametri
dell’arte sacra individuando nella rappresentazione dell’invisibile, la divinità, la realtà visibile solo
attraverso l’occhio della fede. Da questo punto di vista, l’immagine creata al computer è
“ontologicamente e paradossalmente” più vicina alle icone religiose del passato che alle immagini
costruite con le tecnologie non virtuali, visto che rende visibile una realtà che è solo simulazione ma
che possiamo vivere come reale se ci crediamo.

Un’altra caratteristica della Cultura Visuale richiamata da Faccioli in riferimento a Mirzoeff è la


tendenza a “visualizzare l’esistenza”. Oggi, infatti, tutto è visualizzato, dai modelli informatici alla
medicina, alle scienze, alle interfacce grafiche e ai telefoni, fino ad arrivare alla vita privata delle
persone. La centralità dell’esperienza visiva, poi, determina che mentre un tempo esistevano
modalità e luoghi socialmente definiti, per poter vivere l’esperienza visiva e i fruitori erano soggetti
passivi quando visitavano un museo o partecipavano a un concerto. Oggi gli individui
decontestualizzano le immagini e le utilizzano per comunicare. Se una Monnalisa esce dal Louvre e
gira per il mondo stampata su di una maglietta, sottolinea l’autrice, non avrà più lo stesso senso di
quella conservata in un luogo tanto solenne come il museo. Questa riflessione impone di porre
l’attenzione su quello che gli individui fanno con le immagini. L’ultima caratteristica che Faccioli
reputa importante ricordare della cultura visuale è la visualizzazione del mondo che presuppone
oggi che le immagini non siano la rappresentazione della realtà né la realtà stessa perché il ritocco
fotografico e il montaggio video e dei film possono apparire come una costruzione e una
interpretazione della realtà stessa e intrattengono con essa solo un rapporto indicativo dove la
simulazione cambia il concetto stesso di realtà. Partendo da questi presupposti, Faccioli definisce la
visualizzazione come una possibilità senza limiti di definizione, significazione e interpretazione
della realtà. Ogni visualizzazione è una visione del mondo sia che venga da un pittogramma sia che
venga dal pixel ed inoltre, esprime ed incarna dei rapporti di forza. Toccando alcuni punti del lavoro
di Mirzoeff, anche Faccioli descrive differenti modi di vedere l’uomo e la donna nell’arte, nel
giornalismo, nel concetto di civilizzazione lineare, nella violenza del colonialismo ecc. il punto di
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vista è una sorta di potere che il soggetto ha in mano, il potere del suo punto di vista, che
estrinsecandosi nella fotografia produce affermazioni selettive della realtà, ma per affermare un
proprio punto di vista bisogna prima vedere e vedere equivale a controllare. L’oggetto della visione
non ha quel potere in quanto essere soggetto passivo della visione equivale a essere controllati.

Mentre Mirzoeff è ancora incagliato nel tentativo di trovare uno spazio di studio e di analisi del
visuale all’interno di un universo chiamato cultura, offrendo dignità ad una dimensione, quella
visuale, che è sempre stata al centro della nostra civiltà, ma mai riconosciuta, secondo l’autore,
come cultura di qualità, Faccioli ritiene scontati i presupposti della teoria della cultura visuale e
approfondisce i rapporti di questa con la nostra quotidianità e il postmoderno.

L’autrice, che scrive otto anni dopo Mirzoeff, un tempo, quindi, infinito per lo sviluppo, il
progresso e i cambiamenti intervenuti delle nuove tecnologie del visuale, supera il concetto di
Panopticon così come elaborato ampiamente da Foucault e descritto da Mirzoeff, o meglio, riprende
il concetto dello sguardo su tutti senza essere guardati che offre spazio riconosciuto alla teoria del
visuale legato al potere e al controllo sociale, ma approfondisce poi quello che Mirzoeff appena
accenna descrivendolo solo attraverso esempi della storia, vale a dire la centralità del nostro punto
di vista. Il nostro punto di vista, quindi, è centrale. Tuttavia, la visualizzazione avviene sempre
all’interno di una cultura ed è la negoziazione delle significazioni che costruisce la cultura che altro
non è che il processo di pratiche e di scambi di significazione. Il punto di vista è centrale nella
produzioni di immagini, ma è anche dall’interpretazione delle stesse e da come gli individui e i
gruppi sociali vedono il mondo che si costruisce e si interpreta il quotidiano. In questo senso, se si
prendono in considerazione gli effetti dei media si converge verso la nozione di “realtà mediatica”
(Faccioli 2007), cioè la produzione di immagini del mondo che entrano nel processo soggettivo di
costruzione della realtà sociale. Se il mondo è sempre più visuale, quale ruolo hanno le immagini
oggi nella nostra cultura, nella costruzione delle identità, nelle relazioni di potere? Non sempre la
relazione tra il fotografo e il fotografato appare asimmetricamente costruita sullo schema potere-
controllo, molto spesso l’immagine è frutto di una negoziazione tra gli attori. Deve, infine,
considerarsi che gli attori che partecipano alla costruzione del senso attraverso il visuale non sono
soltanto due: il fotografo e il fotografato, ma esiste il terzo partecipante, cioè colui che guarda la
foto e interpreta e tale interpretazione è un processo soggettivo che coinvolge lo studium ma anche
il punctum (Barthes 1980) provenienti dall’elaborazione del nostro vissuto e che ci permettono di
arrivare a scoprire le nostre emozioni (Faccioli 2007). L’immagine, secondo l’autrice, è per sua
natura ambigua e polisemica soggetta a un codice interpretativo spesso dato dal testo e dalle
didascalie che indirizzano l’osservatore verso un’interpretazione. A differenza del linguaggio
verbale e testuale fortemente connotato e dotato di un suo proprio codice interpretativo forte
costituito dalle regole grammaticali, sintattiche e dalla logica razionale e sequenziale, il linguaggio
visivo è connotato dalla debolezza del codice interpretativo (Barthes 1985, Eco 1985), debolezza
che fa sì che, in mancanza di una connotazione verbale l’immagine sia polisemica e pertanto il suo
significato contestuale e soggettivamente assegnato. Se, in un primo tempo, l’autrice si domanda se
esista uno spazio di studio per una sociologia del visuale che non preveda le immagini come date
senza il coinvolgimento degli attori coinvolti e del contesto di riferimento dell’immagine stessa,
conclude, poi, che se “l’oggetto della ricerca è “quello che la gente fa con le immagini, cioè il
modo in cui le immagini sono utilizzate per negoziare e scambiare significati, per affermare le

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appartenenze e le esclusioni, per costruire le identità nel passato, nel presente e nel futuro, per
dare senso al quotidiano e per comunicare con gli altri, allora la sociologia visuale è una
disciplina autonoma che ha come oggetto la comunicazione e l’utilizzazione dell’immagine nella
vita quotidiana” (Faccioli 2007).

L’importanza di questi sguardi sul mondo è ripresa da Teresa Biondi nella rivista “Synergies Italie”
(n.13, 2017) “Fragments d’un discours narratif: le storytelling dans tous ses états”, la rivista
francofona di ricerca in scienze umane e sociali, particolarmente aperta all’insieme delle scienze del
linguaggio e della comunicazione, come recita l’introduzione alla sua politica editoriale. Il suo
articolo, dal titolo “Transmedia storytelling: nuove esperienze dell’immaginario filmico
convergente”, riprendendo il concetto di cultura visiva e mettendolo in correlazione alla capacità
oggi del linguaggio cinematografico e dei film, dei new media e delle immagini responsabili
dell’espandersi della cosiddetta “cultura visiva integrata nelle forme di transmedialità narrativa”, ne
evidenzia la capacità di agire sulla mente degli spettatori e influenzare non solo la cultura in
generale e la formazione del sé in quanto atti narrativi, ma anche il consumo mediale stesso. Nella
prospettiva della “mondializzazione dei contenuti”, secondo l’autrice, l’immaginario
cinematografico e visivo e la capacità connettiva responsabile del rinforzo emozionale che induce
all’assunzione di identità mediatiche contribuiscono ad influenzare la cultura istituendo fenomeni di
costume e pratiche comportamentali di gruppo e individuali come fan, fandom, cosplay, brand
community ecc. (Teresa Biondi 2017)

Già Mirzoeff nel suo testo parla dell’esperienza passiva della virtualità nel cinema come nella
televisione e poi, in maniera diversa invece, nella realtà virtuale. Come il film dà la possibilità di
entrare in una dimensione dell’inconscio ottico che prima della sua invenzione non poteva essere
esplorata, dando luogo a quella esperienza definibile come effetti di realtà nella finzione, così la
realtà virtuale crea un’esperienza virtuale che non può essere esperita in nessun’altra forma, una
realtà ottenuta grazie alla specializzazione e all’innovazione tecnologica. Un’esperienza che non
può essere vissuta nel mondo tridimensionale del quotidiano, ma che, tuttavia, “è reale in modo
convincente” (2002). In questa efficace influenza reciproca di realtà e virtualità, “gli utenti non
sono più limitati a un singolo punto di vista, e possono invece cambiare come vogliono il loro
rapporto con lo spazio. Inoltre, l’ambiente virtuale è adesso interattivo, vale a dire che l’utente può
alterare le condizioni in cui si trova, entro certi limiti” (Mirzoeff 1999 trad. it. 2002)

La Cultura Visuale, quindi, esce dagli stretti confini dell’analisi testuale verso una cultura
transdisciplinare per individuare le relazioni tra vedere, sapere e potere come sottolinea Cristina
Demaria dell’Università di Bologna (2004). Un’attenzione che deve andare ad analizzare la
struttura della visione propria di ciascuna epoca storica. Gli oggetti visuali diventano contenuti
culturali regolati da specifici meccanismi della visione per costruire significati in un defluire di
continue interpretazioni nel fiume della soggettiva percezione visiva. In questo senso, secondo
l’autrice, la Cultura Visuale ha assunto una prospettiva interdisciplinare entrando a far parte degli
studi e dei corsi universitari non solo di storia dell’arte ma anche dei corsi sul cinema e delle
discipline delle scienze umane con una prospettiva più prettamente antropologica piuttosto che
storicista. L’immagine, assorbita nei processi culturali viene prodotta, diffusa e trasformata
legandosi a diverse pratiche di fruizione ed in questo contesto è necessario studiarla attraverso una
mescolanza di discipline. Tuttavia, si può anche affermare che gli studi più recenti nel campo del
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visuale hanno dato importanza a discipline e metodi di indagine specifici per analizzare la visione
nella modernità e l’iperrealtà propria della postmodernità, in cui l’immagine non rappresenta più il
reale ma solo il suo simulacro. L’immagine quindi, indagata non solo nella sua complessità ma che
“mantiene il doppio statuto di mezzo di comunicazione e di principale accesso al piano simbolico di
contenuti culturali sia individuali che collettivi” (Jenks 1995 in Demaria 2004). Se i Cultural
Studies si erano concentrati sulle pratiche di fruizione e le forme di ricezione indagate
empiricamente attraverso lo spettatore o il pubblico della televisione che ricevevano ingenuamente
un contenuto manifesto di un messaggio visivo, oggi la Cultura Visuale vuole indagare l’immagine
come testo significante. Si pone, pertanto, l’ulteriore dibattuta questione circa l’applicabilità di
metodi d’indagine elaborati per l’analisi dei testi letterari a quelli visivi, quanto, in alternativa, la
necessità di conformare l’analisi delle opere pittoriche, cinematografiche o fotografiche a nuovi
specifici strumenti di indagine. In tale ambito, il ruolo dello spettatore e le pratiche di fruizione e
consumo del visivo, dove ritroviamo i meccanismi dello sguardo, l’osservazione, l’efficacia visiva
di un testo, che possono includere effetti patemici e non solo cognitivi, come il piacere, ma anche il
disgusto di fronte ad un’immagine, diventano argomenti importanti ma non pienamente
comprensibili laddove si utilizzi un modello testuale che si uniforma al piano del linguaggio verbale
(Evans, Hall 1999 in Demaria 2004). Quindi Cultura Visuale è produzione testuale, ma anche
pratiche inerenti l’oggetto di indagine, la sua resa del reale, il contesto che le circonda e in cui è
immerso il soggetto che ne fruisce. L’indagine deve andare oltre l’immagine stessa e le identità
sociali di cui è composto il pubblico e trovare senso “nell’articolazione tra osservatore e osservato,
tra il potere che un’immagine ha di significare qualcosa, e le capacità dell’osservatore di
interpretare quel significato”. Con questa idea, il guardare, e il vedere uniti all’interpretare
divengono consuetudini culturali che presuppongono delle competenze dell’osservatore, una sua
posizione e un ruolo sociale specifico che caratterizzano l’interazione e la trasformazione di ciò che
si osserva tenendo conto anche del livello simbolico di cui i linguaggi visivi sono veicolo
privilegiato e che, lavorando al di sotto della soglia della coscienza individuale, necessitano di una
indagine psicoanalitica (Demaria 2004).

Difatti, secondo Gillian Rose (2013), uno degli sviluppi più eclatanti nelle scienze sociali negli
ultimi dieci anni è stata la crescita dei metodi di ricerca che utilizzano materiali visivi. Una crescita
correlata alla crescente importanza delle immagini visive nelle pratiche sociali e culturali. Nel
contempo però non è stata ancora indagata in maniera esaustiva la relazione esistente tra i “metodi
di ricerca visuale” e la “cultura visiva contemporanea”. Questa relazione dovrebbe essere analizzata
attraverso un modo condiviso di usare le immagini che le consideri più come strumenti di
comunicazione che come testi rappresentativi (Rose 2013).

Una questione di metodo

Mirzoeff con “Introduzione alla cultura visuale” sembra delimitare attraverso la forma del racconto
il campo di indagine della Cultura Visuale offrendo prima di tutto gli strumenti per individuarla
attraverso la descrizione dettagliata di fotografie o di eventi visivi e visuali. L’uso della parola
scritta sembra essenziale per l’autore e viene accompagnato da un uso parsimonioso delle immagini.
Quasi un paradosso che si risolve però su un doppio binario. Il titolo, infatti, cita la parola

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“introduzione” che letteralmente consiste in una previa impostazione dei fatti per poter poi
diffusamente indagare l’argomento. Inoltre la cultura si costruisce anche attraverso il racconto.
Quindi l’autore non si pone la questione del metodo di indagine, ma soltanto di delimitare il campo
della Cultura Visuale lasciando in sospeso la ricerca di una tecnica di analisi scientifica.

L’indagine scientifica, allora, può divenire, a seguito della lettura di Mirzoeff, un tema importante
attraverso il quale dirimere la questione circa la necessità o meno di costituire una disciplina
autonoma al fine di indagare le significazioni del visuale. Algirdas J. Greimas ha definito la teoria
semiotica come una strada significativa per indagare la visualità. Secondo quest’ultimo, il modo per
studiare le rappresentazioni iconiche è quello di utilizzare una griglia di lettura di natura semantica.
Tale “griglia di lettura di natura semantica sollecita dunque il significante planare e assumendo
dei fasci di tratti visivi di densità variabile che costituisce in formanti figurativi attribuisce loro dei
significati, trasformando così le figure visive in segni oggetto. L’esame più attento dell’atto di
semiosi mostrerebbe con chiarezza che l’operazione principale che lo costituisce è la selezione di
un certo numero di tratti visivi e la loro globalizzazione, la loro percezione simultanea che
trasforma il fascio di tratti eterogenei in un formante, cioè un’unità del significante, riconoscibile
nel momento in cui viene inquadrata nella griglia del significato come rappresentazione parziale di
un oggetto del mondo naturale” (Greimas, 1984 trad. it. 1991). Greimas descrive due piani di
analisi del linguaggio visivo: il linguaggio figurativo, gli oggetti raffigurati nell’opera che si
possono riconoscere e il linguaggio plastico che permette di trovare i significati dell’immagine. Una
griglia di lettura figurativa quindi e una ulteriore segmentazione del significante per riconoscere le
unità plastiche. Insomma, secondo Greimas, “ogni oggetto non è percepibile che attraverso la sua
analisi, vale a dire, più semplicemente, attraverso la sua scomposizione in parti più piccole e la
loro reintegrazione nella totalità che queste costituiscono” (Greimas, 1984 trad. it. 1991). Se tale
spiegazione del linguaggio visivo appartiene alla Semiotica Strutturale o Generativa, esiste una
seconda corrente di pensiero, la Semiotica Interpretativa il cui principale esponente è Umberto Eco.
Quest’ultimo afferma: “La semiotica non è né una scienza né una disciplina. Se fosse una disciplina
tutti i semiologi parlerebbero la stessa lingua. Essa non corrisponde a una disciplina ma ad una
facoltà” (U. Eco e M. Augé 2015). Eco, inoltre, sottolinea quanto sia importante l’esercizio artistico
della descrizione delle immagini o di un dipinto. E’ l’esercizio della Ekphrasis, un vero e proprio
genere letterario che in retorica fa riferimento alla Ipotiposi, la descrizione vivace e ricca di ciò che
si guarda che rende la letteratura capace di “far vedere il mondo…se la letteratura non fosse capace
di fare ciò sarebbe solamente un riassunto.” (U. Eco e M. Augé 2015). Tuttavia, Eco riconosce che
vi è una possibilità di comprensione, una lingua pressoché universale delle immagini ma riconosce
anche il ruolo dello spettatore o del lettore che interpreta e modifica l’opera, movimento
interpretativo che fa parte integrante dell’opera, ma, specifica che non sempre tutte le
interpretazioni sono buone.

Senza voler esaurire l’intero argomento sulla questione del metodo rappresentato da queste due
correnti di pensiero è interessante notare come Mirzoeff liquidi tale questione affermando che
moltissimi critici hanno cercato di analizzare la cultura visuale come un testo o di leggere i film e
gli altri media visivi come fossero dei testi scritti, eppure tale percorso prevede un sistema di segni
chiuso e non implica la disponibilità per ogni utente della lingua di nuovi significati e modi di
produrre significati. E’ necessario comprendere l’intero sistema e quindi il contesto storico di

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riferimento per poter riconoscere il segno. “Lo strutturalismo è stato, alla fine, improduttivo. Si
possono ridurre tutti i testi a una serie di formule, ma così facendo verrebbero elise le differenze
cruciali tra i vari testi e al loro interno. La visual culture, come ogni altro strumento di analisi dei
segni, deve essere legata alla ricerca storica” (Mirzoeff 2002).

Tuttavia anche per Weber (1904), a proposito del metodo, il punto di vista particolare dell’individuo
permette la conoscenza della realtà culturale. Il soggetto è costretto a scegliere in un insieme
infinito di elementi che la realtà produce. “La cultura è una sezione finita dell’infinità priva di
senso dell’accadere del mondo, alla quale viene attribuito un senso e significato dal punto di vista
dell’uomo”. Il punto di vista è mutevole quindi e dipende dai valori di ciascuno. Il ricercatore
perciò, deve scegliere di studiare alcuni eventi rispetto ad altri. Si può partire infatti dai valori propri
del ricercatore che sceglie il punto di vista, ma poi deve valere il principio della “avalutatività”, è
necessario, pertanto, usare il più rigoroso controllo empirico accompagnato da una capacità di
aggiornamento infinita.

Secondo Marradi (2007), compito del ricercatore metodologo è scegliere uno o più percorsi tenendo
presente la varietà delle possibilità che si evidenziano, del tempo che si ha a disposizione e delle
risorse che si rendono disponibili lungo il percorso di ricerca. Non solo le specifiche competenze
del ricercatore sono essenziali, ma entrano in gioco anche le sue capacità decisionali. Lo scienziato
procede in modo metodico ma essa è un’arte applicabile con originalità e capacità di gestione delle
limitate risorse disponibili.

Conclusioni e prospettive di studio e di ricerca

Se anche è stato possibile trovare spazio per un campo di studi che si occupi del visuale
collocandolo in una specifica cornice culturale di riferimento, appare ben più difficile delineare
paradigmi specifici che si interessino, in una disciplina dai confini labili, del metodo di indagine o
di lessici scientifici che lo riguardino. La Cultura Visuale esplora un oggetto di indagine complesso
e problematico e che mantiene oltretutto il doppio statuto di mezzo di comunicazione e di principale
accesso al piano simbolico di contenuti culturali sia individuali che collettivi (Jenks 1995 in
Demaria 2004). Tuttavia è giusto chiedersi se valga la pena esplorare le forme e i significati
variegati insieme alle connessioni esistenti tra produttore, fruitore, studioso e l’oggetto di indagine
individuando un metodo di ricerca che si occupi del visuale, del visivo, del contesto sociale e
culturale oltre che dei significati simbolici e psichici nel loro insieme.

Se, come Isabella Pezzini, ribadisce in una intervista del 2011, “la semiotica è una scelta del senso,
del significato che per l’uomo ha il mondo”… e tale disciplina può tentare di disimplicarsi dai
discorsi dei testi per seguire la strada della ricerca di senso, di significazione. Così, come lei stessa
sottolinea, la riflessione semiotica si occupa anche del tema dell’efficacia che, mentre nella
tradizione della disciplina è pensata come ad una efficacia dell’argomentazione e quindi di tipo
logico cognitivo, diversamente, superando i canoni interpretativi tradizionali, essa può essere legata
alla dimensione del corpo e conseguentemente alla dimensione patemica, affettiva di cui il corpo
stesso si fa portatore. “… l’efficacia è legata anche alla dimensione patemica e affettiva la cui
relazione con il corpo diventa prioritaia” (https://www.spiweb.it/video/conversazione-con-luigi-

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boccanegra/). Jaques Fontanille che scrive nel 2004 l’opera “Figure del corpo. Per una semiotica
dell’impronta” rimarca che, in modi diversi, il corpo è tornato nel discorso teorico ad essere
importante. La nuova attenzione per la corporeità è ormai evidenziata negli studi storici, sociologici,
nella poetica e in ambito semiotico. “Il corpo è ricomparso sulla scena semiotica negli anni
Ottanta. “il ritorno del corpo nella teoria semiotica non significa affatto una rinuncia alla
vocazione scientifica del progetto disciplinare, né una dismissione della ricerca di precise forme e
modi di significare che caratterizzano la dimensione sensibile. Al contrario, offre un’evidente
alternativa alle soluzioni logiciste: invece di assumere le questioni teoriche e metodologiche come
problemi logici, siamo invitati a considerarle in un’ottica fenomenica, dove, il corpo dell’operatore
è forzatamente in gioco” (Fontanille, 2004).

Una prospettiva di studio del visuale che valorizzi anche quella dimensione corporea all’interno
della riflessione semiotica del visivo appare giustificata dallo sviluppo della comunicazione
attraverso le immagini in movimento sia nei media tradizionali, si pensi alla rilevanza numerica,
oggi, dei contributi filmati sui quotidiani in internet, sia nei social media. In quest’ottica,
l’interpretazione e la ricerca del senso passano anche attraverso un’analisi del linguaggio non
verbale e paraverbale. Il corpo in generale e più specificamente la gestualità, l’espressione, il tono
comunicano, talvolta in coerenza con il linguaggio testuale e parlato, rafforzandone il significato,
altre volte in funzione aggiuntiva al parlato chiarendone il senso, altre ancora in maniera
discordante rispetto al dato testuale, operando un effetto dissimulatorio rispetto alla comunicazione.
In questo campo, quindi, un’opportunità può essere offerta anche dall’analisi multimodale della
comunicazione e dal F.A.C.S. (Facial Action Coding System), strumenti dai quali una moderna
disciplina legata ai Visual Studies non pare possa prescindere. La prima è una griglia di
osservazione multimodale (partitura), focalizzata sincronicamente sulla dimensione verbale e non
verbale della comunicazione (Poggi, 2007). Attraverso il secondo tipo di analisi invece, denominato
Facial Action Coding System (Ekman, Friesen & Hager, 1978; Hager, Ekman & Friesen, 2002) è
possibile individuare le espressioni emotive presenti sul viso di un parlante. Conclusivamente, la
specificità e varietà delle competenze che l’analisi della comunicazione visuale implica si ritiene
depongano in favore dell’idea dei visual studies come una disciplina autonoma nell’ambito del
vasto campo dei Cultural Studies.

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http://onvisualculture.com/presentation/

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