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NICHOLAS MIRZOEFF – INTRODUZIONE ALLA CULTURA VISUALE

Introduzione.
Nei paesi industrializzati la vita è vissuta sempre più sotto la costante sorveglianza delle telecamere, ha
luogo sullo schermo; il passato è affidato ai ricordi immortalati da macchine fotografiche e webcam ed
anche lavoro e tempo libero sono sempre più imperniati di media visivi: l’esperienza umana è più visuale e
visualizzata di quanto lo sia mai stata. Vedere non è solo una parte della vita quotidiana, è la vita quotidiana
stessa.
In ogni momento c’è sempre qualcuno che guarda e registra, tuttavia la visualizzazione della vita quotidiana
non determina necessariamente la comprensione di ciò che vediamo. Vedere non vuol dire più credere.
la crisi della testualità e’ determinata dal fascino del visuale ha dato vita ad una cultura postmoderna
da una parte assistiamo al proliferazione dell’esperienza visuale nella cultura post-moderna e dall’altra alla
incapacità di analizzare questo dato sottolinea. La visual culture non si occupa di un solo media visivo, ma
della globalità dell’immagine postmoderna, dei eventi visivi in cui il consumatore ricerca
informazione/piacere/significato tramite un dispositivo tecnologico. Per tecnologia visuale ogni genere di
dispositivo ideato sia per essere osservato sia per aumentare la visione naturale ( pittura a olio tv e
internet. Questa proliferazione del visuale ha reso il cinema e la televisione il secondo settore più grande
di esportazione degli stati uniti dopo l’industria aerospaziale
Certo il postmodernismo non è solo un’esperienza visiva:. La visual culture è una strategia tramite cui
studiare genealogia, definizione e funzioni della vita quotidiana postmoderna dal punto di vista del
consumatore invece che del produttore; è una strategia, una struttura interpretativa basata sulla
comprensione delle risposte di masse e individui ai media visivi, non una disciplina accademica. La cultura
dell’ immagine è vastissima frammentata e disarticolata il lavoro da compiere per la definizione di teoria
sociale della visione il lavoro e’ ampio e difficoltoso E Tra moderno e postmoderno non c’è una linea di
confine precisa, così che la visual culture ha una genealogia già nel periodo moderno.
Una tendenza crescente della visual culture è quella di visualizzare cose che di per sé non sarebbero visive
ed in questo è aiutata dalla sempre maggiore capacitò della tecnologia di rendere visibile ciò che i nostri
occhi non potrebbero vedere da soli. L’immagine del mondo tipica dell’età moderna non p una
raffigurazione del mondo, ma il mondo concepito come immagine. La notevole capacità di assorbire e
interpretare una quantità sempre maggiore di informazioni visive è la base della società industriale, non un
naturale attributo umano, ma una capacità appresa di recente. Dal XIX secolo l’iperstimolazione della visual
culture moderna ha sempre tentato di saturare il campo visivo, ma continua a fallire, dato che vediamo ed
elaboriamo sempre più velocemente.
 Quindi la visual culture non dipende dalle immagini in sé, ma dalla tendenza moderna di raffigurare
e visualizzare l’esistenza.
 La visualizzazione non sostituisce il discorso, ma lo rende più rapido/comprensibile, come ad
esempio in medicina, dove tutto –attività cerebrale, battito cardiaco- è trasformato in immagine
dalla tecnologia.
Teoria dell’immagine: diversi settori di filosofia e scienza adottano una visione del mondo illustrata
piuttosto che testuale, mettendo in discussione l’antica concezione strutturalista del mondo come di un
testo scritto  il mondo come testo è sostituito dal mondo come immagine. La teoria dell’immagine è
anche rendersi conto che così come ci sono diverse forme di lettura (decodificazione, interpretazione,
decifrazione), ci sono diversi modi di essere spettatori (sguardo fisso, sguardo rapido, piacere visivo,
vigilanza). L’esperienza visiva non è dunque completamente comprensibile attraverso il modello della
testualità.
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Uno dei compiti della visual culture è capire come vengono create le immagini, che non vengono da un
unico medium/luogo orienta l’attenzione verso i contesti visivi strutturati della vita quotidiana istantanee
video registrazioni. Anche se i nostri atteggiamenti variano –se guardiamo un film invece che una mostra
d’arte- la maggior parte dell’esperienza visiva prescinde da queste modalità formalmente strutturate del
guardare: un dipinto in una pubblicità, un film al cinema o in aereo. La visual culture privilegia
l’esperienza quotidiana del visuale.
L’immagine non è stabile, cambia il suo rapporto con la realtà esterna in particolari momenti della
modernità ( intende quel meccanismo che accompagna il crollo delle credenze, del modo di rappresentare
la realtà) La logica formale dell’anciem regime ha lascito il posto alla logica dialettica dell’immagine
nell’epoca moderna, che è poi stata messa in discussione dall’immagine virtuale degli ultimi 20 anni.
L’immagine tradizionale obbediva a regole proprie, indipendenti dalla realtà esterna (sistema prospettico
basato sull’osservatore che esamina da un solo punto con un occhio chiuso) e quindi coerente e credibile al
suo interno, mentre l’immagine dialettica (foto e cinema) crea un rapporto diretto con la realtà, tra chi la
guarda nel presente e il passato che rappresenta, quindi vera.
Tuttavia oggi l’immagine fotografica/filmica non indica più la realtà: in quanto manipolabile al PC, è
un’immagine virtuale. È la virtualità dell’immagine postmoderna che la sottrae alla nostra comprensione e
crea una crisi del visuale. Il concetto di immagine-mondo non è più in grado di analizzare questa situazione;
l’incredibile proliferazione di immagini non può essere racchiusa in un’unica immagine. La visual culture è la
crisi dell’overload informativo/visivo della vita quotidiana e cerca di trovare il modo di lavorare all’interno
di questa nuova realtà virtuale, esplorando le ambivalenze nella vita quotidiana postmoderna dal punto di
vista del consumatore.
Un pensiero diffuso è ritenere una cultura dominata dall’immagine è quindi una cultura di seconda qualità:
questa ostilità nei confronti della cultura visuale è un antico pregiudizio del pensiero occidentale (in nome
del quale sono state distrutte molte immagini giudicate troppo pericolose) risalente a Platone, che riteneva
ogni oggetto la brutta copia del suo perfetto ideale, così come un’ombra proiettata su una caverna distorce
l’originale  la raffigurazione di un artista sarebbe la copia di una copia; nella Repubblica di Platone non
c’è posto per le arti visive, lontane dalla verità e dall’intelletto. Da qui il sospetto nei confronti del piacere
visivo: in particolare la tv (spesso descritta come una radio con le immagini, considerate pure decorazioni,
quando in realtà esiste il tasto mute ma non quello per togliere le immagini) riceve aspre critiche in quanto
distoglie dai libri.
Jameson  Il visuale si basa sulla fascinazione – tutto è pornografico-, distoglie dal pensare; la fisicità del
visivo la rende un’attività degradata: mentre la lettura è separata dai processi fisici della percezione ed è
centrale per la formazione del soggetto individuale, guardare le immagini è un’esperienza collettiva, il
cinema è un diffusore di un’ideologia in cui lo spettatore è passivo, un animale senza intelletto.
La tecnologia informatica oggi permette al visitatore di un sito web di essere presente nello stesso momento
insieme a centinaia migliaia di altre persone
La genealogia della visual culture è un’interpretazione della storia dei media visivi moderni concepita
collettivamente, piuttosto che frammentata in singole unità come cinema/arte/tv. Essa non è delimitata
tanto dal mezzo, quanto dall’interazione tra osservatore/osservato. Un evento visivo è l’interazione
multipla tra segnale visivo-tecnologia che lo emette-osservatore. La semiotica (=sistema per analizzare la
parola) divide significante (=ciò che si vede) e significato(=ciò che significa), slegando i due elementi del
segno di ogni relazione necessariao causale infatti i modi di rappresentare cambiano nel tempo, vengono
messi in discussione, al punto che vedere non è credere, ma interpretare: le immagini riescono o falliscono
nella misura in cui le interpretiamo con successo. La cultura e’ compresa attraverso i segni
Gli strutturalisti cercano di esaminare come vengono usati i singoli segni per capire le strutture profonde di
tutte le società; ma ciò su cui bisogna lavorare è lo specifico, non l’intero sistema: infatti nessun sistema di
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segni è chiuso. Il segno è dunque contingente e può essere compreso solo nel suo contesto storico: non
può esserci una teoria dei segni pura  strutturalismo: improduttivo; la visual culture, come tutti i sistemi
di analisi dei segni, va legata alla ricerca storica.ù
La tecnice del montaggio era l’unione artificiale di fue punti di vista per creare un nuovosia per i film che
per la fotografia il montaggio veniva fatto nelle sale di taglio o nelle camere oscure anche il CUTAWAY SHOT
tecniche soap potera
Longino la nostra anima viene elevata dal sublime
Lo strutturalismo ha comunque un ruolo importante nella critica visuale: leggere l’arte; questo metodo ha
in comune con la lettura di testi il fatto che il risultato è il significato, basato su elementi visivi chiamati
segni a cui sono attribuiti significati sulla base di regole chiamate codici. Ma questo approccio non
convince, perché non tiene conto dell’elemento fondamentale che differenzia le immagini dai testi: la loro
immediatezza sensoriale, l’impatto a prima vista che un testo non può produrre, l’emozione istantanea, il
cui nome è il sublime  esso è la piacevole esperienza provata nella rappresentazione di ciò che sarebbe
doloroso o terrificante nella realtà, che conduce alla percezione dei limiti umani/potenza natura, una
combinazione intrinseca di piacere e pena, il rappresentare l’irrappresentabile. Riproduce l’irriproducibile
Esso è solo un prodotto della cultura, diversamente dal bello e dunque fondamentale per la visual culture.
Astrattismo: non distrugge più il senso contemporaneo della realtà, ne è diventato una parte ordinaria.
Soap opera: il lento sviluppo significa che si svolge nel presente invece che nel tradizionale passato del
romanzo e dell’opera teatrale; format visivo più internazionale, che crea una vera e propria realtà.
La visual culture usa una cornice culturale per spiegare la storia del visuale e per molti critici questo è il suo
problema, ma essi ritengono che vi sia una differenza tra prodotti della cultura e prodotti dell’arte, quando
essa è in realtà una falsa contrapposizione. L’arte è cultura sia nel senso di alta cultura che di manufatto
umano. [“Cultura” nel XIX secolo ha due significati: 1. Prodotto di elite, il meglio che sia stato pensato e
conosciuto, cioè l’alta cultura 2. L’intera rete sociale di una particolare società.  La visual culture si basa
su questo secondo significato.]
Bisogna superare l’essenzialismo, basato su un modello di evoluzione della cultura lineare, per giungere a
una comprensione delle molteplici realtà che coesistono e sono in conflitto tra loro sia nel presente che nel
passato. La visual culture non è lineare, ma frattale, basata sull’interazione, solo contingentemente
europea/occidentale, non specificamente o necessariamente tale. L’Occidente infatti non è un’entità
culturale sigillata. Il termine cultura nella visual culture deve rappresentare la dinamica mutevole della
transcultura piuttosto che l’edificio statico della cultura antropologica  dunque il terreno della visual
culture è l’esperienza transculturale del visivo nella vita quotidiana (= interazione tra quotidiano/moderno).
Società dello spettacolo: orientata verso una cultura dello spettacolo e del consumo che ha la funzione di
far dimenticare la storia nella cultura, in cui il capitale ha mercificato tutti gli aspetti della vita quotidiana,
anche il corpo umano e il guardare. Gli individui abbagliati conducono una vita passiva all’interno della
cultura del consumo di massa; lo spettacolo è il capitale a un tale grado di accumulazione che diviene
immagine. Il cinema impiega cifre spettacolari per attirare la nostra attenzione e trasformare l’investimento
dello spettacolo e la nascita della società del simulacro, cioè una copia senza originale, che maschera
l’assenza di un fondamento di realtà fino a una nuova epoca in cui non ha alcuna relazione con una
qualsiasi realtà ed è il puro simulacro.
Immagine a pixel: a differenza di cinema/foto, che attestano una qualche realtà esterna, essa ci ricorda la
sua inevitabile artificialità ed assenza; è qui ma non c’è; è interattiva, la vita nella pixel zone è intervisualità.
Capitolo 1
Oggi ci sono tre modi per rappresentare la realtà nella moderna cultura visiva occidentale: la pittura,
la fotografia e la realtà virtuale. Nel passato, la rappresentazione della realtà era affidata alla pittura
dell’arte alta, ma nella metà del 19 secolo è stata messa in discussione dalla fotografia.
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La prospettiva, usata per dare profondità a un’immagine visiva bidimensionale, nei primi anni
dell’era moderna, era descritta come un metodo scientifico per rappresentare l’immagine, in seguito
superata della relatività di Einstein e dalla distruzione dello spazio pittorico operata dalle tecniche
cubiste di Picasso agli inizi del 20 secolo.
Quando la prospettiva si diffuse nell’arte europea, il funzionamento dell’occhio era ancora un
mistero, nonostante nell’11 secolo lo studioso arabo Alhazen avesse dimostrato che la luce entra
nell’occhio, e non il contrario. Alhazen, inoltre, mostrò come fosse possibile vedere un oggetto
molto distante o molto grande attraverso un occhio di così piccola dimensione, attraverso la
cosiddetta “piramide visiva”, la cui punta era nell’occhio e la cui base era sull’oggetto visto. La sua
teoria nel Medioevo e agli inizi dell’epoca moderna divenne un elemento fondamentale per il
concetto di visione.
L’uso rinascimentale della prospettiva ha certamente cambiato l’aspetto delle immagini. La
prospettiva non è importante perché mostra come noi vediamo realmente, ma perché ci permette di
ordinare e controllare ciò che vediamo, essa contribuisce ad ordinare il visibile.
La visual culture, dunque, è uno strumento per interpretare il mondo visivamente.
Al contrario degli occidentali, gli artisti cinesi hanno saputo ceare l’illusione della profondità fin dal
10 secolo. Nella reggia di Versailles, nel 17 secolo, furono impiegate delle scenografie teatrali
prospettiche, il re Luigi XIV sedeva nel fulcro, cosicché egli solo occupava la posizione perfetta da
cui vedere la prospettiva.
Della Porta, fornì, nei suoi scritti sull’immagine, la prima descrizione della camera oscura, una
stanza buia in cui la luce filtrava attraverso un piccolo foro, spesso munito di lente, che proiettava
un’immagine capovolta del mondo esterno sulla parete opposta. Egli, inoltre, fece uso della
prospettiva per creare “meravigliose esperienze”. Dunque, la prospettiva ha la capacità di creare
qualcosa che assomigliasse alla realtà, piuttosto che rappresentarla. Ma fu con Cartesio che la
prospettiva assunse un ruolo chiave come confine tra somiglianza e rappresentazione e poteva
essere osservata nelle immagini che si formano nella camera oscura. Perciò la fotografia, che fu in
grado fin dall’inizio di fornire una raffigurazione accurata della forma degli oggetti rappresentati in
una prospettiva monofocale, assunse il ruolo di mezzo privilegiato di rappresentazione, fino ad
allora riservato alla pittura e alle altre arti visive, non appena fu inventata.
Il cartesianesimo fu accettato da scienziati e filosofi, che spesso lavoravano fuori dalla sfera del
patrocinio reale, ma tuttavia, gli artisti che operavano nel campo dei media visivi non furono affatto
convinti della teoria cartesiana.
Gli accademici della Accademia francese di pittura, istituita da Luigi XIV nel 1648, si opposero alle
teorie cartesiane, continuando ad usare il metodo di Michelangelo di organizzare lo spazio attorno a
una piramide multipla, ma solo successivamente Abraham Bosse, insegnò loro una teoria
geometrica della prospettiva che proponeva affermazioni sorprendenti sul potere della tecnica.
Tuttavia fu cacciato in quanto sosteneva che la visione avvenisse perché l’occhio emetteva raggi per
percepire gli oggetti, da tempo smentita da Alhazen. L’Accademia creò un compromesso: palazzi e
spazi di sfondo dovevano essere resi in forma prospettica: scene dipinte in modo prospettico per
accrescere la grandiosità della vista di un giardino; le figure dovevano essere rappresentate secondo
la classica scala proporzionale. Nel “Giuramento degli Orazi” di Jacques Louis David, lo spazio
pittorico crea un punto di vista prospettico: la pavimentazione recede nel modo prospettico
appropriato, la parete di destra devia esageratamente verso l’esterno, per dare l’idea della piramide
visiva, mentre quella di sinistra è piatta. Le figure non sono rappresentate in prospettiva: quelle
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maschili sono della stessa dimensione, mentre le donne sono proporzionate a tre quarti della
grandezza maschile. David ha cercato verosomiglianza o effetto realtà.
Un comune uso alternativo della prospettiva era l’anamorfosi: si tratta di un sistema in cui il punto
di fuga non è collocato davanti l’immagine, ma sullo stesso piano della superficie pittorica, da una
parte o dall’altra. Essa rivela che la prospettiva è una convenzione visiva e che se portata agli
estremi produce risultati innaturali.
Dunque, non esiste un unico regime visuale agli inizi dell’epoca moderna. Architetti e artisti
usarono la prospettiva come uno strumento chiave per creare l’illusione della realtà e controllare il
potere dell’immagine visiva. La prospettiva mono-focale era evitata per le figure umane, eccetto
dove era chiaro che il re fosse l’osservatore, come nel teatro reale. Tuttavia, alla fine del 18 e
l’inizio del 19 secolo, nacque un nuovo sistema di organizzazione sociale che si fondava sul
controllo del corpo generalizzato attraverso la visibilità da un singolo punto. Il tipico esempio di
questo cambiamento radicale è diventato il panopticon, progettato nel 1791 da Jeremy Bentham. Il
panopticon, letteralmente, il luogo da cui si vede ogni cosa, era l’idea di Bentham per un modello di
prigione. Esso consisteva in un anello esterno di celle, sorvegliato da una torre centrale di
controllo, ed era costruito in modo tale che ogni carcerato non potesse vedere né i suoi compagni,
né i sorveglianti della torre, ma fosse del tutto visibile per chi guardava dalla torre. Dunque, non
aveva importanza chi guardava, purché gli individui continuassero ad essere visibili (la visibilità è
una trappola, secondo le parole di Foucault).
La disciplina stabilita dal sistema panottico si è estesa persino al colore, il presunto opposto della
prospettiva e degli altri sistemi geometrici di ordinamento dello spazio. La percezione del colore è
una parte fondamentale della vista umana. Artisti e scienziati hanno creato una vasta quantità
infinita di tabelle, triangoli e ruote cromatiche, analoghe ai diagrammi geometrici della prospettiva.
Il romanticismo promuoveva il colore come lo strumento migliore di composizione pittorica.
Matisse e Monet, sono gli artisti che hanno fatto uso ardito del colore. Durante l’Illuminismo,
l’ampia variabilità nella percezione del colore lo rese una parte apparentemente naturale delle teorie
del sublime. Secondo il teorico d’arte francese Roger de Piles, l’immagine doveva attrarre
l’attenzione dello spettatore suscitandogli entusiasmo per l’opera; viceversa lo spettatore doveva
analizzare l’immagine per trovare il sublime, l’obiettivo più alto dell’arte. Perché ciò riuscisse,
doveva esserci un processo di riconoscimento reciproco. Il colore era, dunque fondamentale sia per
attrarre lo spettatore sia per produrre il sublime. Il sistema di Piles, determinò la comparsa di una
nuova forma di distinzione sociale, tra coloro che erano in grado di apprezzare l’arte e oloro che
non lo erano.
I pittori dal 17 secolo in poi hanno ritenuto che si potessero creare tutti i colori a partire dai tre
colori primari: blu, rosso, giallo. Tuttavia, Newton dimostrò che la luce era composta da 7 colori
prismatici: rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco e violetto. Fin dalla prima metà del 19 secolo
si scoprì per la prima volta l’esstenza del daltonismo e crearono dei test per diagnosticare tale
condizione. Tale termine deriva dallo scienziato John Dalton, incapace di percepire il rosso. Agli
inizi del 19 secolo, si rese indispensabile poter riconoscere il daltonismo nella forza lavoro, in
quanto se la sicurezza dipendeva dalla capacità di distinguere il segnale rosso dal segnale verde
della ferrovia, era importante che il lavoratore potesse percepire la differenza. Tuttavia, dopo che
L’origine delle specie di Darwin, aveva reso molto popolare il concetto di evoluzione, si cominciò a
concepire il daltonismo come una condizione delle razze inferiori.
William Gladstone, primo ministro britannico, concluse che la percezione del colore dei greci fosse
come quella fotografica, in bianco e nero, in quanto nella sua analisi dell’Odissea, l’idea del colore
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viene introdotta da Omero una volta ogni 160 righe. La sua prova empirica proviene dalle colonie.
Egli afferma che se la percezione del colore si era evoluta gradualmente, era ovviamente naturale
che gli ultimi ad evolversi preferissero i colori forti, che erano più facili da distinguere, il che
dimostrava la loro inferiorità attraverso il gusto volgare per i colori sgargianti.
La qualità formale dell’applicazione del colore, comportò complesse interazioni di razza, genere e
politiche coloniali:
 Per razza si intendono i selvaggi, i quali avendo una propensione per i colori sgargianti sono
ritenuti inferiori rispetto alle persone colte che mostrano una certa avversione al colore;
 Per genere si intende la donna. Charles Blanc, direttore dell’Ecole des Beaux Arts riteneva
che il disegno è il sesso maschile dell’arte, mentre il colore essendo il sesso femminile è
inferiore al primo;
 Per politiche coloniali si intendono tutti gli artisti orientali che essendo coloristi d’istinto,
venivano considerati effemminati per natura; mentre gli artisti veri (maschi, occidentali)
avevano bisogno di apprendere con attenzione le regole d’applicazione del colore.
In realtà, i coloristi non si basavano su una vasta gamma di colori, ma sulla luce. La luce
disciplina il colore. Per estensione e implicazione, la razza del Nord disciplina quella del Sud.
Van Gogh è diventato l’archetipo del genio artistico moderno, soprattutto per il suo uso vivido
del colore.
Il bianco fa riferimento all’antica Grecia, la conquista spagnola del Sud America e l’ascesa del
fascismo. Il bianco ci porta nel luogo che è considerato si come l’origine dell’arte occidentale,
sia come la sua più alta espressione conosciuta: la scultura greca e romana, la cui bellezza è
eseplificata dal loro puro marmo bianco. Tuttavia, gli stessi greci utilizzavano i colori primari
per colorare le statue. Ma nel 19, si riteneva che le statue greche fossero bianche perché la
bianchezza trasmetteva il sapore squisito dei greci così come delle loro origini ariane, a tal
punto che il British Museum negli anni 30, fece strofinare i marmi del Partenone. La bianchezza
arrivò a rappresentare la bellezza fisica in sé. Nello stesso romanzo di Oscar Wilde, Il ritratto di
Dorian Gray, l’esteta aristocratico Lord Henry Wotton paragona Dorian Gray a una scultura
classica. Tuttavia, il brano da un lato esprime il tipo ideale di razza (la razza ariana), e dall’altro
c’è un accenno all’omoerotismo.
Fu proprio quest’ultima considerazione a giustificare l’operato dei colonizzatori europei nelle
Americhe, ovvero di impedire la sodomia tra gli indigeni. Questa descrizione generalizzata, che
tutti gli indigeni sono sodomiti, serviva ad evidenziare l’assoluta differenza tra europei e
persone indigene, ma allo stesso tempo gli europei sodomizzano con la forza gli sconfitti come
segno di dominio assoluto. Dominazione e differenza divennero significanti di sodomia, o
almeno di relazioni sessuali tra uomini.
Il viaggio attraverso il bianco, dalla scultura alla teoria della razza e alla conquista spagnola
dell’America latina, fu intrapreso anche da Melville, nel suo romanzo Moby Dick in cui il
colore bianco della balena sta a significare in un certo senso la qualità suprema dell’uomo
bianco su ogni stirpe bruna.

La fotografia.
XIX secolo: Il pittore Delaroche, davanti a un dagherrotipo – primo processo chiamabile fotografia-
esclama: “da oggi la pittura è morta!”  non intende che la pittura non è più possibile, ma che non è più
necessaria come strumento di rappresentazione della realtà; la pittura ad olio cede alla fotografia il posto di
mezzo più affidabile di imitazione della realtà.
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La morte della pittura riguarda solo lo stile accademico neoclassico, che non lascia intravedere traccia del
pennello, basato sullo stesso criterio espressivo privilegiato dalla fotografia; tale stile pittorico era stato
ispirato probabilmente dalla camera oscura: spazio buio in cui la luce filtra attraverso una lente,
producendo sulla parete retrostante un’immagine capovolta del mondo.
Nel XIX secolo la pittura ambiva ad essere fotografica, perciò fu messa in secondo piano dall’invenzione di
un procedimento tecnico che offriva istantaneamente il più alto grado di imitazione, la fotografia.
La fotografia non nasce per caso: è il risultato di decenni di esperimenti atti a trovare un metodo di
rappresentazione della realtà il più veloce e preciso possibile. Daguerre espose una lastra alla luce per la
prima volta nel 1826, lavorando poi circa per un decennio per perfezionare il dagherrotipo: una lastra di
rame coperta da sostanze chimiche fotosensibili, esposta alla luce, produce un’immagine. Lo svantaggio del
dagherrotipo è che non può essere riprodotto; la vera fotografia, che produce un negativo che può essere
usato per creare un numero infinito di copie, fu realizzata in Inghilterra da Talbot negli stessi anni. Il
successo del metodo del negativo fu determinato dalle rifiniture apportate al procedimento da Nadar.
Tuttavia l’uso del dagherrotipo continuò fino alla fine del XIX secolo.
A causa della sua modernità, la fotografia si sottrae alle tradizionali classificazioni delle arti e dei mestieri.
Lo status ambivalente della fotografia, di documento scientifico e nuova forma d’arte allo stesso tempo, ha
causato incertezza riguardo a cosa costituisse la fotografia legittima, anche se si può dire che il ritocco
sembra contraddire la vera natura della fotografia come registrazione di un preciso istante.
Anche se la fotografia deve tanto ai suoi predecessori in termini di stile, all’inizio è stata considerata un
radicale distacco dai mezzi passati. La dagherrotipo mania ne è il risultato: una vasta folla si accalca per
avere la propria foto, in pochi minuti e a poco, in un paesaggio anonimo pieno di simboli della modernità –
treni, navi a vapore ecc- messaggeri di una nuova era inaugurata alla fotografia. Questa combinazione di
velocità e basso costo condanna tutti gli altri mezzi produttivi.
Grazie a basso costo e velocità infatti la fotografia si afferma ben presto come mezzo di comunicazione di
massa popolare. Le sue potenzialità sono subito evidenti al pubblico di massa. La fotografia sin dalla sua
prima comparsa, a differenza dell’immagine computerizzata, è democratica: il tempo passato è ora
accessibile come prodotto di massa.
Per Lacan la fotografia viaggia di classe in classe prendendo forme diverse ad ogni livello sociale, così che il
tipo di foto acquistata da un individuo rivela subito la sua classe. Divide i fotografi in:
1. Fotografo di base (operai e artigiani)
2. Fotografo artista (borghesia)
3. Fotografo amatore (aristocratico)
4. Fotografo esperto (colui che rivendica lo status di artista non soggetto a divisioni di classe)
Quindi l’elite fotografica sostiene che la fotografia è legittima solo quando non appartenente a una
classe specifica. Questo tentativo di Lacan di suddividere così la fotografia va contro quella che è la sua
caratteristica più rivoluzionaria: la riproducibilità di massa riprende Benjamin, secondo cui la disponibilità
data dalla riproducibilità tecnica avrebbe aiutato a popolizzare l’arte, modificando il rapporto delle masse
con l’arte, da retrivo a progressivo.
La novità della fotografia sta nel click che cattura un istante del tempo che diventa subito passato e che è
tuttavia la cosa più vicina alla conoscenza del presente. L’esperienza della modernità è contenuta in questo
paradosso. La logica dell’immagine moderna è dialettica proprio per questa tensione tra passato e
presente. Il conflitto di tempi opposti è chiaro più che mai nella fotografia, infatti anche se pure un dipinto
può rappresentare il passato, tuttavia esso è realizzato in un lasso di tempo esteso; la fotografia crea un
nuovo rapporto con l’esperienza del tempo.
Il tempo diviene moderno per tre aspetti:
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1. Lo sviluppo delle ferrovie porta all’istituzione dei fusi orari nazionali, quindi gli orologi in uno stato
vengono regolati tutti alla stessa ora, mentre prima si rispettava la reale variazione del tempo data
dalla geografia.
2. Distruzione del vecchio mondo e sostituzione con una società nuova e moderna nel XIX secolo, es.
ricostruzione di Parigi degli anni 50/60, ampi viali al posto del labirinto di strade.
3. L’Occidente percepisce se stesso moderno in relazione alle sue colonie in Africa, Asia, Australia, i
cui indigeni sono fossili viventi; quindi concezione lineare del tempo.
La funzione primaria della fotografia sta nel catturare il tempo passato, documentare ciò che sta per
passare alla non esistenza, pertanto essa ha causato una trasformazione nei concetti di memoria e
passato. Con la fotografia la forma si separa dalla materia: la materia come oggetto visibile non è più di
grande utilità, se non per la forma in cui è plasmata. “Dateci le foto di una cosa degna da vedersi, poi
gettatela pure via”. La materia, se grande, deve rimanere ferma e stabile; la forma è economica e
trasportabile.
La fotografia sta alla forma come l’arte sta alla materia.
Inoltre la fotografia ha reso possibile l’INCONSCIO OTTICO, permettendo di cogliere ad esempio nella
corsa di un cavallo i diversi segmenti del movimento che l’occhio non può cogliere e dimostrando che
secoli di dipinti equini erano completamente sbagliati, come fa Muybridge tramite una sequenza di
scatti di un singolo movimento  La percezione della macchina è più accurata della percezione
umana.
Ogni fotografia è un “memento mori” fare una foto è partecipare alla mortalità; isolando un
momento tutte le foto sottolineano l’azione inesorabile e dissolvente del tempo; il passato della foto
infatti non può essere afferrato e sottintende l’imperioso incedere della morte futura; ripresa di
Barthes che ritiene che il noema della fotografia sia “è stato”.
 La foto infatti enfatizza la distanza tra l’osservatore e il tempo in cui è stata scattata; è il punto
d’ingresso della MORTE nella vita quotidiana. (Barthes: con la fotografia entriamo nella morte
piatta) Ripresa del “punctum” inteso come ferita: la fotografia apre un punctum nel regno della
morte, offre un nuovo modo di concepirla e allo stesso tempo un quotidiano promemoria di essa.
 La società industriale ha portato alla desacralizzazione della morte, che da pubblica cerimonia
religiosa è ora diventata avvenimento personale. Nella modernità il defunto non è più venerato
come un individuo entrato nell’ignoto, è semplicemente un nulla, un non valore: sostituendo la
maschera mortuaria, la foto diventa il principale mezzo per fissare l’immagine del defunto e grazie
al suo basso costo apre il ricordo a tutti gli strati della società – comuni le foto sulle lapidi.
La morte diviene dunque un mezzo di comprensione del potere della fotografia ed uno dei suoi
oggetti privilegiati.
Atget: vuole documentare la vecchia Parigi portata sull’orlo della scomparsa dai rinnovamenti del
diciannovesimo secolo. È anche uno dei primi a fotografare le vie vuote di Parigi, senza presenza umana,
ultimo baluardo del valore cultuale: Benjamin. Lui chiama le sue foto “documenti”, intendendo che lascia
agli altri l’uso e l’interpretazione di essi. Con lui le foto iniziano a essere documenti di prova e dunque la
rappresentazione del tempo passato è qui a scopo di testimonianza.
Weege: Usa la macchina fotografica come l’arma di un voyeyr, la punta all’esterno e ritrae sconosciuti di
nascosto, in particolare la classe più povera sulle strade di New York; voyeurismo, desiderio di vedere ciò
che di solito non può, soggetti inconsapevoli – due amanti al cinema; ossessione fotografica di morte e
testimonianza: aveva una radio della polizia in macchina, arrivava per primo sulle scene del crimine; bianco
e nero; flash intenso che appiattisce la scena, cancella i particolari dei volti; resta sempre fuori
dall’inquadratura e permette a sé e allo spettatore l’osservazione distaccata/antropologa; cinico; la sua è
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una foto noir, in quanto riprende lo stile visivo del cinema noir: illuminazione drammatica con ombre
profonde, visione ostile dell’umanità.
Goldin: Rivolge la macchina verso se stessa e i suoi amici, mai verso sconosciuti o soggetti inconsapevoli;
non atto di un voyeur ma di una testimone che partecipa fisicamente alla scena; molti interni.
La fotografia è per Goldin una protesi della memoria, una difesa contro la morte; la memoria per essere
vivida ha bisogno del colore colori forti, accesi; le sue figure spiccano, lo sfondo retrocede.
I soggetti diventano quasi nostri conoscenti, cancella la distinzione pubblico/privato – amiche riprese anche
sul WC – e crea una narrazione avvincente come una soap; focus sulla formazione del soggetto e l’identità
nell’era virtuale; il suo lavoro è uno specchio per tutti, non solo i soggetti; spesso è lei stessa il soggetto;
con l’epidemia di AIDS che coinvolge molti suoi amici la morte non può più essere negata dalla fotografia,
non può più allontanare la perdita fotografando: fotografando la stessa perdita, l’amica malata. Goldin
perde fiducia nel potere dell’arte di cambiare la vita.
Negli anni 80 del ventesimo secolo l’immagine computerizzata ha causato la MORTE della FOTOGRAFIA.
con la possibilità di modificare digitalmente una foto o addirittura creare scene mai esistite, viene meno
la condizione di base della fotografia: che qualcosa debba trovarsi davanti all’obiettivo.
Ovviamente non si tratta della morte totale della fotografia, ma della morte della fotografia in quanto
prova di qualcosa: fino a quel momento si guardava infatti alla foto come indice di realtà, la sua verità era
indubbia, mentre oggi guardiamo ad essa con più sospetto, non è più una prova, essa è diventata virtuale,
come i media visivi postmoderni – PC, TV- e non offre alcuna garanzia in più rispetto ad essi.
La virtualità.
La virtualità oggi è ovunque.
È un’immagine o uno spazio che non è reale, ma appare tale; è lo spazio che si crea quando si è al telefono:
dove non si è seduti per parlare, né dove si trova l’altra persona, ma da qualche parte in mezzo ai due.
Molto denaro oggi esiste solo in forma virtuale: il denaro che esce dallo sportello automatico viene
dall’interfaccia tra realtà e virtualità.
Queste definizioni comuni fanno pensare che la virtualità sia di nascita recente, in realtà essa ha una storia
molto antica, dall’arte classica e neoclassica nel diciannovesimo secolo, all’Internet di oggi, a quella di
domani. Ma mentre le esperienze più antiche di virtualità erano sempre una contemplazione passiva di ciò
che non era del tutto reale, quelle moderne sono una versione interattiva di virtualità. Oggi vi è una
differenza sempre minore tra reale e virtuale, il complesso terreno di interazione tra globale e locale, che è
l’ambito della pratica culturale, è sia reale che virtuale, di qui la definizione di realtà virtuale.
Quando Goethe visitò Roma nel diciottesimo secolo e si trovò davanti la statua dell’Apollo del Belvedere,
disse di essere stato trasportato fuori dalla realtà documentando così una delle prime escursioni nella
realtà virtuale, un luogo irreale che gli osservatori d’arte classica avevano la sensazione di visitare:
l’antichità virtuale, un’esperienza molto diffusa alla fine del diciottesimo secolo, un mondo virtuale
interiorizzato. La virtualità può dunque essere intesa come una trasformazione dello spazio, dalla realtà
esterna tridimensionale verso il mondo interiore polidimensionale del sé.
Lo spazio è un fenomeno multiplo; è sia un fatto esistenziale statico sia un fenomeno dinamicamente e
socialmente modellato. Spazio sociale (del museo/galleria dove il fruitore può accedere all’antichità
virtuale; istituzioni sociali, dai caffè ai teatri, dove i singoli individui si riuniscono a formare il pubblico);
spazio pittorico (rappresentato nel dipinto, che l’arte neoclassica intendeva come rappresentazione dello
spazio dell’antichità); spazio mentale (dell’osservatore, lo spazio della percezione; la percezione avveniva
in un punto preciso del corpo, che fosse la ghiandola pineale o il bulbo oculare o un’altra zona del cervello).
Più si considerava reale la percezione, più le persone si interessavano alla virtualità. La grandezza dei dipinti
neoclassici ispirò la nascita del panorama  rappresentazione teatrale di scene dipinte a grandezza
naturale che offrivano vedute di città o eventi storici. Con il panorama la virtualità subisce un
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cambiamento: da puro spazio mentale ad architettura virtuale. Il panorama si è poi evoluto nel diorama: gli
spettatori al buio vedevano scene tridimensionali ottenute grazie ad acquerelli traslucidi. Mentre l’arte
classica trasportava l’osservatore in un regno immaginario, panorama e diorama offrivano un complesso di
illusioni che pareva reale, poteva mutare ed essere esplorato. L’aspetto virtuale derivava dall’apparente
senso di mobilità offerto allo spettatore, dalla possibilità di vivere un’esperienza autentica di luoghi lontani
senza dover viaggiare.
Queste nuove tecniche resero confusa la distinzione tra cultura d’elite e cultura popolare, ma fu lo
stereoscopio a portare il turismo virtuale all’interno della maggior parte delle case: un dispositivo da tenere
sugli occhi con cui guardare la cartolina stereoscopica, ossia due foto dello stesso paesaggio montate vicine.
L’effetto era un effetto di tridimensionalità. Il paesaggio era come diviso in strati: primo piano, piano
intermedio e sfondo.
esperienza passiva della virtualità che rimase la regola fino alla creazione degli ambienti virtuali
computerizzati. Tale esperienza passiva della virtualità non era solo una sensazione di mobilità: era il
sublime moderno.
L’attenzione moderna è attenzione in movimento; le forme moderne di esperienza si fondano sull’unione di
movimento e visione: immagini in movimento. La modernità stessa è un’immagine in movimento. È dal
movimento che deriva lo shock del cinema: ci espone a nuove immagini una dopo l’altra, velocemente:
questo shock è una versione intensificata del sublime.
È con l’avvento della televisione che la virtualità diventa globale, è da quel momento che la maggior parte
degli americani ha vissuto nella realtà virtuale, il cyberspazio non fa altro che rendere questa esperienza
interattiva invece che televisiva.
L’access television segna una svolta importante: la trasformazione dello stile televisivo implica anche un
diverso tipo di pubblico, più coinvolto. L’oggetto dell’access television è la vita quotidiana, permettendo
allo spettatore, tramite telecamere, di entrare in luoghi a cui normalmente non avrebbe accesso,
immergendosi nella vita di una famiglia; allo stesso tempo l’attenzione dello spettatore è però spesso
frammentaria, perché guarda la tv mentre svolge attività domestiche.
Oggi le convenzioni televisive sono così naturali che la televisione-verità, basata sull’access television, è
stata rimpiazzata da format più stilizzati e specificamente televisivi; in particolare MTV ha adottato uno stile
totalmente basato sull’immagine, spingendo verso una tv dominata da grafica, stilizzazioni ed effetti
speciali.
 SUBLIME TELEVISIVO : un evento di cui pochissimi possono essere testimoni nella realtà che
sembra portarci fuori dal quotidiano, anche se solo per un attimo.
 La TV può aiutare a sentirsi parte di qualcosa, di un’identità nazionale, ad esempio i produttori della
tv aborigena l’hanno usata per rappresentare la loro cultura piuttosto che adattarla ai canoni
occidentali. Vedendo la ‘loro’ tecnologia usata da aborigeni filmano gli stili di vita di australiani
bianchi in stile antropologico.
È con gli ambienti virtuali computerizzati che l’esperienza virtuale passa da passiva ad interattiva  lo
spettatore non solo vede tridimensionalmente il luogo rappresentato, ma può spostarsi al suo interno,
scegliendo dove soffermarsi; in alcuni casi può entrare negli stessi affreschi. L’estrema specializzazione
tecnologica crea un’esperienza virtuale che non può essere vissuta in nessun altro caso, un vero e proprio
tipo di realtà.
L’utente della realtà virtuale ha un interfaccia computerizzato che lo fa accedere ad un mondo visualizzato
che è completamente interno, in quanto non può essere vissuto nel mondo tridimensionale della vita
quotidiana, ma che è comunque reale in modo convincente. Ci sono due differenze tra la realtà virtuale
prodotta dal PC e altre forme di virtualità precedenti:
1. Nella realtà virtuale computerizzata il punto di vista è controllato dall’utente, non dal medium.
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2. Mentre di fronte alla TV il punto di vista della telecamera diventa automaticamente il nostro, nella
realtà virtuale computerizzata l’utente non è più limitato ad un singolo punto di vista e può inoltre
alterare le condizioni dell’ambiente in cui si trova, dal momento che esso è interattivo.
Cyberspazio: un’allucinazione vissuta consensualmente ogni giorno da miliardi di persone; astratto
e urbano al tempo stesso: la quintessenza della modernità.
Le rete di internet è uno spazio culturalmente determinato come ogni altro; in un certo senso si è sicuri di
evitare le classi inferiori, è uno spazio pulito, sicuro. A differenza della fotografia che fu subito accessibile a
tutti, Internet è aperto solo a chi ha una certa somma di denaro da spendere. Il piccolo divario tra indirizzi
virtuali e reali si va sempre più annullando: complessi in zone costose sono dotati di una copertura ad
Internet a velocità più alta; il 95% dei PC si trovano inoltre nel mondo industrializzato.
Internet offre inoltre la possibilità di nuove forme di identità sessuale e di genere: emblematico il caso di
Julie Grahm, uno psicologo che si finse una donna disabile a lungo; la virtualità pone interrogativi anche
sulla definizione del corpo e del sé, come se il corpo non finisse più con la pelle.
Cadono i concetti di vita come principio della biologia, ricchezza come fonte di nuove forme di produzione,
linguaggio come chiave di conoscenza. Infatti la classica concezione del lavoro come base di produzione
della ricchezza scompare nella complessità elettronica del mercato globale. Con la clonazione la base della
biologia non può più essere semplicemente la vita. La cultura del linguaggio è messa a dura prova da quella
visiva.
Ogni indagine sulla storia della visualità non può prescindere dalla cultura che ne è la cornice; pertanto la
visual culture non è l’unione di due termini casuali, ma l’unione di due parti costitutive fondamentali della
vita moderna: visualità e cultura.
Capitolo 2
Se la visual culture è il frutto dell’incontro tra modernità e vita quotidiana, la fotografia è
l’esempio classico di questo processo. L’invenzione della fotografia è il risultato di decenni di
esperimenti, nel tentativo di trovare uno strumento di rappresentazione più rapido e più preciso.
Per la prima volta le persone hanno potuto documentare la propria vita e creare archivi personali
per le generazioni future. Tuttavia, con la nascita dell’immagine computerizzata, si può dire che
la fotografia sia morta e la sua pretesa di rappresentare la realtà non può più essere sostenuta.
Nel 1839, il pittore francese Paul Delaroche vide un dagherrotipo, quello che potrebbe essere
oggi chiamato fotografia, determinando la morte della pittura. La novità era il basso costo e la
velocità con cui si produceva una fotografia. La fotografia, in effetti, fu democratica fin
dall’inizio. Tuttavia Lacan ha cercato di disinnescare il potenziale democratico della fotografia,
sostenendo che il tipo di fotografia che un individuo acquistava rivelava la sua classe sociale. La
qualità della fotografia perciò rispecchiava la qualità sociale. Egli ha suddiviso i fotografi in 4
classi, corrispondenti a classi sociali:
 Il fotografo di base (operai e artigiani);
 Il fotografo-artista (borghesia);
 L’amatore (aristocratico);
 L’esperto di fotografia che rivendicava lo status di artista (non soggetto a suddivisione
di classe).
Tuttavia, Walter Benjamin, afferma che mentre il dipinto è unico, da un negativo possono essere
riprodotte molte stampe identiche. Già nel 1855, ci fu una mostra fotografica all’Esposizione
Universale e nel 1859 la fotografia fu ammessa al Salon e nel 1863, la legge francese riconobbe che
alcune fotografie potevano essere considerate arte.
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La capacità della fotografia di catturare uno specifico momento del tempo era essenziale, infatti
importante fu il lavoro di Charles Marville nel ritrarre le aree della città di Parigi che stavano per
essere demolite durante la ricostruzione di Haussmann. Qui, la capacità della fotografia di catturare
il tempo passato è la sua funzione primaria: documentare ciò che sta per passare alla non-esistenza.
Secondo Roland Barthes, ciò che può essere descritto in una fotografia appartiene allo studium
(conoscenza generale), mentre il punctum costituisce il mezzo per connettere la memoria con le
pulsioni del subconscio per il piacere e la morte. Attraverso il punctum, la fotografia diventa
sublime.
La fotografia nasce in un’epoca di profondo mutamento nei confronti dei morti e della morte. I
defunti non vengono più venerato, ma è semplicemente un nulla. L fotografia diventò il principale
mezzo per fissare l’immagine del defunto, dunque, diventò comune vedere le fotografie esposte
sulle lapidi. Nel 1871, la fotografia della morte assunse un ruolo centrale nella politica francese. In
seguito alla sconfitta della Francia nella guerra franco-prussiana, i cittadini di Parigi organizzarono
una rivolta contro il governo conservatore di Versailles, proclamando la capitale una Comune
indipendente nel marzo del 1871. La Comune fu repressa nel maggio dello stesso anno, lasciando
25000 morti. Furono pubblicate un diluvio di fotografie per documentare la strage. Tuttavia, Eugene
Appert, utilizzò la tecnica del montaggio e attori pagati per ricostruire l’esecuzione dei generali
Clement Thomas e Lecompte. Malgrado sia stata riconosciuta come una contraffazione, questa
fotografia fu la testimonianza della ferocia della Comune.
Weegee e Nan Goldin, due fotografi americani, lavorano entrambi sulla parte nascosta della città
della costa orientale, dalla violenza alla trasgressione sessuale. Weegee usava la macchina
fotografica come l’arma di un voyeur, Goldin la rivolgeva verso se stessa.
Le immagini più caratteristiche di Weegee, rimangono le raffigurazioni della vita di strada di New
York. Attraverso una radio della polizia che aveva installato nella sua macchina, arrivava sulla
scena del crimine, per immortalare le vittime. Nella sua foto “On the spot” del 1940, l’attenzione è
attirata da un corpo in primo piano, sdraiato di schiena con il sangue che scorre come da copione
sulla strada; il flash cancella tutti particolari del volto dell’uomo e degli abiti.
Tuttavia, fu il cinema lo scenario di alcuni dei suoi lavori più insoliti: usando una pellicola a
infrarosso, poteva scattare fotografie senza flash e passare perciò inosservato. “Amanti al cinema”,
fu proiettato in 3-D, così che tutti gli spettatori potessero indossare gli occhiali e cogliere l’effetto.
Un giovane tenta di baciare la sua compagna, ma nel primo scatto sembra resistergli, nel successivo,
si stanno baciando e mentre la donna si è tolta gli occhiali, l’uomo non l’ha fatto. Weegee, si
comporta come un voyeur, cerca di vedere senza essere visto; mentre la fotografia di Nan Goldin è
caratterizzata da un livello unico di intimità personale. Nessuno, nelle sue fotografie è uno
sconosciuto e tutti sono consapevoli di essere fotografati. Le sue fotografie sono i ricordi della sua
vita privata, diventate arte in seguito alla sua decisione di esporle. Goldin può essere considerata la
prima post-fotografa.
Nelle sue fotografie, ad essere rappresentati sono spesso i suoi amici, come nel suo ritratto di Ivy
con Marilyn, Boston. Goldin, coglie uno dei suoi amici in una scena di travestimento al night club,
vestito e pronto ad andare in scena. In questa fotografia, Goldin, ha considerato travestiti e
bisessuali come un “terzo genere”, un gruppo di avanguardia che spingeva avanti le frontiere
dell’identità.
Molto del suo lavoro è stato a colori: la memoria ha bisogno dei colori per essere vivida.
Le sue fotografie appaiono più televisive che filmiche, in quanto i soggetti ricorrono e ritornano in
un arco di 20 anni, cosicché lo spettatore acquista l’illusione di conoscerli, proprio come nel tempo
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arriva a conoscere i personaggi televisivi. Nel suo “Autoritratto, un mese dopo essere stata
picchiata”, Goldin, avverte il lettore che questo è l’evento fondamentale della sua dipendenza
sessuale. La faccia dell’artista è ancora livida nonostante sia passato un mese dall’accaduto. Il suo
occhio è ancora pieno di sangue (rischiò di perdere un occhio), le sue labbra rosse lucide offrono un
contrasto ironico: la tradizionale attrattiva della femminilità, accanto alle conseguenze comuni della
violenza maschile. Questa foto fu scattata, per non dimenticare, dunque ella diventa testimone, non
solo per la sua esperienza personale, ma per quella delle donne nella cultura americana. In tale foto
c’è un eco a “Ethel, regina della Bowery” di Weegee, dove la donna nella fotografia presenta un
occhio nero. In questo caso, al contrario di Goldin, Weegee rimane fuori l’inquadratura.
La diffusione dell’AIDS ha dato un ulteriore svolta alla testimonianza di Goldin. Molti dei suoi
amici e protagonisti del suo lavoro, furono vittime del virus. Improvvisamente le sue fotografie
sono ambientate nella stessa cornice: il passaggio dei suoi amici Gilles e Gotscho da uomini in
salute e sicuri di sé a emaciate vittime dell’AIDS.
Negli anni 80, si è assistito alla morte della fotografia, sostituita dall’immagine computerizzata.
Oggi è possibile, infatti creare fotografie di scene che non sono mai esistite. Oltre alla possibilità di
aggiungere nuovi elementi alla scena, ogni elemento dell’immagine (pixel) può essere manipolato,
quanto a colore, luminosità e messa a fuoco. Uno dei più infamanti esempi è la fotografia riportata
dalla rivista “Time” sul processo penale di O. J. Simpson. Infatti, scurendo la pelle dell’uomo, lo si
rese più minaccioso per i lettori bianchi.

Capitolo 3
Molte persone ritengono che la virtualità sia uno sviluppo molto recente, in realtà essa ha una lunga
storia, dall’esperienza dell’arte classica e neoclassica nel 19 secolo all’Internet di oggi e alla realtà
virtuale di domani. Il neoclassicismo ha consentito l’accesso ad un mondo virtuale interiorizzato: lo
spazio dell’antichità virtuale. Lo spazio è un fenomeno multiplo:
 Lo spazio sociale della galleria d’arte o del museo (tali spazi facevano parte della sfera
pubblica);
 Lo spazio pittorico, rappresentato nel dipinto;
 Lo spazio mentale dell’osservatore: lo spazio della percezione in cui queste rappresentazioni
e queste pratiche sociali dell’osservazione si univano nell’atto della percezione.
La grande dimensione dei dipinti neoclassici ispirò la nascita del panorama, scene dipinte a
grandezza naturale. L’aspetto virtuale di tali raffigurazioni della realtà derivava dall’apparente
senso di mobilità offerto allo spettatore, dalla possibilità di vivere un’esperienza autentica di luoghi
lontani, senza dover viaggiare. “Il Preludio” di William Wordsworth ha chiamato panorami che
mimano l’assoluta presenza della realtà.
Tuttavia, fu lo stereoscopio che portò questo turismo virtuale all’interno della maggiorparte delle
case. Inventato negli anni 30 del 19 secolo da David Brewster. Era un dispositivo tenuto sugli occhi
come una maschera. Essa consisteva in due fotografia dello stesso paesaggio montate una accanto
all’altra, spesso scattate con una macchina fotografica speciale. Lo stereoscopio produceva un
effetto di tridimensionalità.
Nel 1895, quando i fratelli Lumiere, mostrarono per la prima volta il loro film “Arrivo di un treno
alla stazione”, il carattere inatteso di questa impressione impetuosa fu tale che molte persone
fuggirono dalla stanza, come se un treno reale si stesse avvicinando. Dunque, una delle principali
caratteristiche del film, è lo shock. Tale schok può essere considerato come una versione
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intensificata del sublime. E’ sorprendente come i primi film abbaino a che fare con morte e
distruzione.
Tuttavia, è stato con l’avvento della televisione che la virtualità è diventata globale. Tra il 1945 e il
1975, la televisone era costituita da pochi canali nazionali che spesso tramettevano solo nelle ore
serali, dove i narratori dei vari spettacoli si rivolgevano direttamente all’inizio e alla fine di ogni
episodio. Nell’era attuale, così come Hollywood usa il richiamo visivo degli effetti speciali, la
televisione si basa sullo stile visivo per attrarre i telespettatori, che fanno zapping da un canale ad
un altro per cercare qualcosa che li attragga.
Negli anni 70 vi fu un cambiamento, determinato dal cosiddetto access television, in cui le
telecamere entrano in luoghi a cui il pubblico normalmente non potrebbe avere accesso. Si tratta di
serie televisive, che si proponevano di registrare la vita quotidiane delle persone. Tuttavia, fu
proprio la monotonia di tali vite a spingere verso altri tipi di intrattenimento. MTV, smise di basarsi
solo sui video musicali e ha lanciato una serie intitolata “The real world”. MTV affitta una casa, in
una città alla moda, la riempie di giovani interessanti e registra i risultati della loro convivenza. Si
parla di temi di attualità, come l’AIDS che colpisce uno dei protagonisti, ma non di razzismo.
Tuttavia, l’access television, negli Stati Uniti, non riveste più un ruolo centrale.
Sebbene la televisione sia consumata in concomitanza ad altre attività domestiche, tuttavia ci sono
momenti in cui essa offre un’esperienza collettiva, ad esempio il calcio che permette alle diverse
comunità presenti in un paese, di sentirsi un’unica nazione. Eventi come la liberazione di Nelson
Mandela e la morte di Diana, offrono quello che si potrebbe chiamare il sublime televisisvo.
A livello locale, gli aborigeni australiani hanno adottato la televisione come strumento per sostenere
la loro identità tradizionale.
La realtà virtuale crea un’esperienza virtuale che non può essere conosciuta in nessun altra forma,
un nuovo tipo di realtà prodotto dall’estrema specializzazione della tecnologia informatica. Ci sono
due differenze fondamentali tra la realtà virtuale prodotta dal computer e le altre forme di virtualità:
nell’ambiente virtuale, il punto di vista è controllato dall’utente e non dal medium. Quando
guardiamo un film, il punto di vista della telecamera diventa il nostro; nella realtà virtuale gli utenti
possono cambiare come vogliono il loro rapporto con lo spazio.
La rete di Internet è uno spazio storicamente e culturalmente determinato come ogni altro, malgrado
i numerosi proclami sull’uguaglianza, essa è stata plasmata secondo idee di razza, genere e classe.
Per molte persone una delle attrattive di Internet è che si tratta di un ambiente in cui è possibile
evitare le classi inferiori. Infatti, non tuti possono accedere ad Internet, in quanto la connessione
prevede il possesso di un computer, un modem e una linea telefonica. A differenza della fotografia,
il denaro è maggiore. In molti paesi del mondo, Internet è ancora una fantasia.
La rivista “Wired” ha sostenuto in una sorta di darwinismo sociale, che l’informatica costituisce un
gradino dell’evoluzione sociale che separa coloro che possiedono un computer e quelli che non lo
possiedono, generando in un disprezzo per i poveri e per quelli di colore.
Gli ambienti virtuali possono essere liberatori per chi ha disfunzioni motorie, permettendo a tutti gli
utenti uguale libertà di movimento.
Negli ultimi anni l’apparire è diventato uno dei problemi della società moderna. Sempre più donne
ricorrono al bisturi per cancellare alcuni difetti. L’artista Orlan, espone immagini computerizzate
del suo viso modellato da questi perfezionamenti artistici, accanto a fotografie della sua esperienza
scattate 41 giorni successivi all’intervento. Il corpo, dunque, è diventato virtuale. Donna Haraway,
ha sostenuto che tutti i corpi stanno diventando cyborg (mezzi umani, mezzi macchine).
La mutazione genetica crea degli ibridi, ben differenti dalla pecora Dolly, che fu solamente clonata.
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Capitolo 6
Sui nostri schermi si è dibattuto sulla questione della divisione cultura/civiltà trasferito nel contesto
degli alieni o degli extraterrestri. I film e i programmi di fantascienza sono stati uno dei format più
efficaci per questo immaginario perché il cinema di fantascienza è incentrato sulla questione della
differenza fra umano e non umano. L’incontro immaginario con i non umani è stato utilizzate come
metafora del primo contatto (dal 1492). Negli ultimi quarant’anni la descrizione degli alieni è un
elemento essenziale del cinema di Hollywood. I film di fantascienza, infatti affrontano le paure e
desideri del tempo presente, proiettandole in un futuro immaginario. La fantascienza ha spostato il
conflitto dell’era della guerra fredda nel futuro per poter sviluppare il conflitto tra capitalismo
statunitense e il comunismo sovietico. Nella versione hollywoodiana, noi siamo sempre gli
americani, loro sono i comunisti, trasportando nel cinema di fantascienza le ansie riguardo alle
infiltrazioni sovietiche nella società americana. E’ stato il consumismo e la retorica politica a dare
origine al genere fantascientifico. Tuttavia, i drammatici episodi del 68, del Watergate e della
guerra in Vietnam, spinsero registi come Spielberg a re-immaginare gli extraterrestri come esseri
amichevoli (E.T).
La connessione tra fantascienza e colonialismo è rimasta importante nell’era dei fil di fantascienza,
molti dei quali fanno riferimento all’espansione ed esplorazione coloniale europea. NE è un
esempio il film “Robinson Crusoe su Marte” in cui l’alieno richiama Venerdì.
Film come “Congo” minano alla radice il presupposto secondo cui non ci sarebbe più la
convinzione che l’Occidente è più evoluto dei suoi Altri.
Gli alieni, dunque, in alcuni film stanno a rappresentare il male. In “Independence Day” sono
rappresentati come decisi a colonizzare la Terra. Tutti gli umani diventano vittime del colonialismo
e possono unirsi contro l’oppressore alieno, sotto la leadership americana. Per il pubblico americano
è arrivata l’ora dell’affermazione della leadership americana globale e dall’altro potrebbe ricordare
agli spettatori che gli Stati Uniti continuano a credere di avere un diritto morale alla leadership
globale. Gli immigrati/alieni solo se si conformano all’ideale di assimilazione possono essere
pienamente americani, vale a dire umani.
Nel determinare l’influenza della fantascienza sull’identità contemporanea, “Star Trek” è di
particolare importanza a causa della sua enorme popolarità. Fu prodotto sia durante che dopo la
guerra fredda. Anche qui vi è il costante riferimento all’Unione Sovietica/ Stati Uniti,
bianco=normale, nero=esotico. Vi sono anche diverse allusioni all’omosessualità e
all’ermafroditismo.
Tuttavia, la televisione popolare americana ha abbandonato la fantascienza in favore
dell’opposizione tra un passato eroico e un presente di paranoia. Telefilm come “Hercules” e
“Xena” hanno avuto un importanza fondamentale come portatori di una nostalgia per un passato
fantastico nel quale l’essere umano era davvero onnipotente e non era minacciato dalla cibernetica e
dalla tecnologia digitale.
Serie, invece che fruttano la paranoia e le ansie degli spettatori, ambientate nel presente sono “X-
Files” e “Millennium”.
Dunque, guardare i film non significa rimanere vincolati da un unico punto di vista, proposto dagli
autori, ma significa creare interpretazioni alternative e immaginare nuovi finali.
Capitolo 7
La morte di Diana ha segnato la fine della fotografia e la nascita di una visual culture globale. La
morte di Diana è stato visto come un momento di grande importanza, in quanto la sua immagine
aveva un potere straordinario perché riuniva l’immagine formale della monarchia, la fotografia
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popolare e l’immagine virtuale. La fotografia era fondamentale per l’importanza di Diana, perché
rappresentava lei come persona e non la nozione astratta di monarchia che la regina Elisabetta II si
era impegnata a rappresentare. La storia di Diana è stata, dunque, rappresentata attraverso le
fotografie. E’ stata una creatura dei media, creata per come la volevamo vedere.
Diana, tuttavia, era molto attenta alla questione razziale e alle minoranze britanniche in contrasto
con la famiglia reale, ancora ammantata di nostalgie imperiali.
La sua capacità di trasformare una banale fotografia in un’immagine carica di significati risaltò
durante la sua visita al Taj Mahal nel 1992. Nella foto, è se stessa al contrario della fotografia
scattata nel 1961 dove è rappresentata la coppia reale. Ella si fece fotografare nello stesso punto, ma
seduta sulla panchina. Il risultato è che Diana, più che dominare il monumento, ne sembra
sovrastata. Diana indossa un abito comune, con colori che di certo non si intonano con il
monumento, sottolineando la sua solitudine. Diana faceva da punctum per qualunque tipo di
dignificato.
Si pensa che siano stati proprio i fotografi a causare la sua morte. Diana era amata tanto dal
pubblico maschile (desiderio sessuale) e dal pubblico femminile (le donne si identificavano con lei).
Il popolo britannico reclamò sul protocollo reale, riguardo al fatto di issare la bandiera britannica a
mezz’asta, tuttavia il forte sentimento popolare costrinse la famiglia reale a far sventolare la Union
Jack il giorno del funerale di Diana e tutto il giorno successivo.
L’affermazione di Tony Blair su Diana come “la Principessa del Popolo”, trasferì al governo l’aura
di divinità che veniva associata alla principessa dopo la sua morte. La principessa, inoltre nella sua
visita in Angola, portò ad una svolta: le armi furono messe fuori legge.
A fare di Diana un’icona era la sua capacità di parlare a pubblici così diversi (monarchici,
femministe, gay).
La relazione di Diana con Dodi Al Fayed, appare controversa, tuttavia è opinione diffusa in Medio
Oriente che fu uccisa per impedirle di sposare un musulmano, al punto tale che il governo francese
smentì la gravidanza per il timore di una mescolanza di razze. Daina è stata la star di quella che
forze fu la più appassionante telenovela del decennio, dal suo matrimonio fino alla sua morte è stata
la persona più fotografata della storia.
L’etichetta di “volgare” che veniva affibbiata con disprezzo alla cultura popolare fu finalmente
cancellata quando Elton John cantò la sua nuova versione di “Candle in the Wind” a Westminster
Abbay. Elton John, fu in seguito nominato cavaliere.