Cómo se comenta un texto literario

Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón.

1. Introducción

En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al

conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta
ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria.

La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la

fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman
parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y
temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica
del Comentario de textos.

2. El comentario de textos literario

Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice
y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el
profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo
(fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan
separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz
para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de
hilos".

Consejos para hacer un buen comentario de textos literario

• Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el

texto (época, autor, obra…)
• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se
refiere, pero de forma ampliada.
• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso
expresar.
• Delimitar con precisión lo que el texto dice.
• Intentar descubrir cómo lo dice.
• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas
las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.
• Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos
esenciales.
• Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente
subjetivos.
• Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.
• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto,
fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.
Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el
fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos.
Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto,
dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo
realizan.

Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de
fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa
posible del texto.

2.1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto

La comprensión del texto

La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectura rigurosa que
nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo
forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar
las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios,
gramáticas y otros libros de consulta.

La localización del texto

Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a
un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible
localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como
los siguientes:
• Autor, obra, fecha, periodo.
• Relación del texto con su contexto histórico.
• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el
texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.
• Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.
• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.
• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra.

El género literario y la forma de expresión

Es importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto,

señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género
y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.
Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios:

• Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela,

Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…
• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada,
Villancico, Serranilla…
• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto
Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…
• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…

En este apartado conviene analizar:

• El género y subgénero del texto. Rasgos generales.
• Aspectos originales
• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…
• Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.

2.2. Análisis del contenido

En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos
quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje.
•Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre?
•Para delimitar el tema: ¿Cuál es la idea básica que ha querido transmitir el autor
del texto?.
•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en
unidades coherentes relacionadas entre sí?
•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto?

Argumento y tema

Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos

esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El
argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos.

Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo
que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser
breve y conciso: se reducirá a una o dos frases.

Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos
literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc.

La estructura del texto

Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las
distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la
estructura.

Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos
estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que
determinar las relaciones que se establecen entre ellos.

El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace,

pero los textos pueden organizarse de otras formas:
• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.
• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión.
• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura
definida, ésta puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría
seguir añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc.

Postura del autor en el texto y punto de vista

El contexto

El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de

referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la
realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc.
Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que
se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe
distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito
de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del
receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su
mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la
realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible
hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales,
cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia.

En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste

puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o
irónica… etc.

Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba,
etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona
omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera
persona testigo, etc.
Tipos de narrador

• Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera

persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo
personaje.
• Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven,
sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
• Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo
como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los
personajes.
• Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que
cuenta su historia en primera persona.
• Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje
secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en
primera persona los acontecimientos.
• Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se
produce un diálogo-monólogo del protagonista consigo mismo.

José María Díez Borque. Comentario de textos literarios. Playor. (Adaptación)

2.3. Análisis de la forma

Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso
en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal
responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de
analizar:

El análisis del lenguaje literario

Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con
qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.

El análisis métrico de los textos en verso

Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas,

etc.

La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto

• Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del

texto que tengan valor expresivo.
• Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes:
acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos,
adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los
grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos
tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas
estructuras oracionales…
• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de
términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc.; y los valores
connotativos del texto.

2.4. El texto como comunicación

Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los

matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos
en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención
determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención
comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la
interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso
decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el
que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de
la que tenían los lectores a quienes se dirigía.

Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque,

como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro
cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene
del texto, lo que a él le comunica.

Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que

existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza
fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El
significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a
la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto
histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el
lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características
personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el
texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos:

• Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector:
¿Se dirige directamente a él?
• Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción,
identificación, rechazo, etc.
• Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…
• Posición del autor ante el sistema de valores de su época.

2.5. Juicio crítico

En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido
anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme
nuestra impresión personal sobre el texto:
• Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.
• Opinión personal.

*********

ANALISIS LITERARIO

Como toda ciencia, arte o técnica, la literatura maneja una serie de términos
privados a los cuales les da significado especial.

Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere analizarla, lo cual significa
penetrar en su universo y desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los
diversos aspectos que la conforman. Este trabajo complejo permite evaluarla
demostrando sus calidades.

Cuando examinamos una obra literaria ponemos especial atención en:

 El argumento y el tema
 La originalidad de presentación
 La claridad de exposición
 La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas
 La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la
humanidad

Al finalizar el desmembramiento de la obra, conoceremos cuáles fueron los

recursos usados, qué intención abrigó el autor al redactarla, cuáles eran sus
preferencias y habilidades para la elaboración estructural del universo interno del
texto literario. En este momento el lector puede interpretar el anhelo del artista y
proceder a juzgar si consiguió plasmar a través del arte verbal su objetivo.

Argumento

Desde la época clásica se considera que una narración literaria debe contar con
ciertos componentes indispensables. Estos componentes son personajes, universo
interno, estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos componentes, el
camino más fácil consiste en redactar de manera sintética el argumento, es decir, el
contenido de la obra.
Cuando un lector cuenta lo ocurrido en una obra (es decir, lo que pasó en la obra),
ya sea relato, teatro y aun, poesía, inconscientemente incorpora cada uno de los
componentes antes mencionados. Por ejemplo, el argumento de Pedro Páramo, la
novela del mexicano Juan Rulfo, podría escribirse así:

El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Páramo, regresó a Comala porque
prometió a su madre agonizante que iría a cobrarle a su padre el abandono en que
los tuvo por más de veinte años.

Pedro Páramo fue cacique de Comala; cuando Juan llegó, ya había muerto y con él, el
pueblo. Sucedió que Pedro, desde niño, amaba a Susana San Juan y sólo pudo
desposarla cuando ella había enloquecido por la pérdida de Florencio, su marido. El
poderoso cacique se entregó al cuidado de la enferma. Cuando ella murió, los
comaleños olvidaron el dolor de su amo y festejaron al santo patrón. Pedro juró
vengarse y dejó que el pueblo se hundiera en las epidemias y el hambre. Por eso
Juan sólo encontró un lugar en ruinas habitado por fantasmas quienes, desde sus
tumbas, reviven sus amores, sus rencores y sus crímenes. Espantado por los
murmullos del pueblo, Juan sucumbió al terror y se convirtió en otro fantasma.
De inmediato es posible reconocer algunos de los componentes enunciados:

El ambiente espectral de Comala. Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana,

personajes de este universo interno irreal

Otros componentes se descubrirán al leer la obra completa; sin embargo, el

argumento ha mostrado lo esencial de este relato literario.

Personajes

En el desarrollo de una obra, los personajes se distinguen por la importancia de sus

actuaciones. Los que mayor gravitación tengan serán protagonistas y antagonistas.
Si su fuerza de acción disminuye pasarán a ser principales, secundarios, de marco,
colectivos y de ausencia.

El autor, según sus necesidades, trazará la figura de cada personaje. Habrá ocasiones
en las que consiga perfilar un personaje secundario con tanta habilidad que éste se
vuelva imprescindible y quede en la memoria del lector con mayor fuerza que
elprotagonista. Por ejemplo en la novela El astillero, del uruguayo Juan Carlos
Onetti, el protagonista, Larsen, el "juntacadáveres", es un aventurero cínico y
fanfarrón, con poses de galán cinematográfico que logra enamorar a Angélica Inés,
hija de Jeremías Petrus, dueño del astillero. Cuando el viejo Petrus, personaje
secundario, es denunciado por estafa y la fábrica va a la quiebra, Larsen descubre
cómo su suegro aceptó la boda para responsabilizarlo del robo; así, queda
recordado por su perfidia.
Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda la fuerza; de ellos
dependen tanto la historia como el carácter de los demás personajes. Inclusive, del
talento del protagonista arranca el clima emocional de la historia.

En la novela Los memoriales de mamá Blanca, de la venezolana Teresa de la Parra,

la autora evoca su infancia transcurrida en la hacienda familiar "El Tazón", lugar
donde ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en los campos,
bañarse en los ríos y cabalgar al cuidado de sus criadas y de la institutriz. Los
peones, limpios de corazón, acompañan el paraíso infantil. La protagonista,
espontánea, tierna y humorista determina el ambiente jovial; los demás personajes
comparten el ánimo campestre.

En los relatos clásicos el "héroe" --casi siempre protagonista-- y el "antihéroe" --o

antagonista-- tienen toda la importancia. El ecuatoriano Juan León Mera publicó
Cumandá, un drama entre salvajes. La obra se inspiró en la tradición indigenista
iniciada con Atala por el francés Chateaubriand. En Cumandá, esta india hermosa
escapa de su tribu cuando sabe que la sacrificarán. El español Carlos Orozco la
recoge y el padre Domingo bendice su unión; pero los indios de la tribu persiguen a
la pareja para vengarse matando al español. Cumandá se entrega a la furia de su
tribu. Cuando agoniza llegan Orozco y el padre Domingo. Una india vieja reconoce a
éste último como padre de la bella recién muerta. En esta novela son evidentes los
papeles protagónicos contrarios.

En el relato contemporáneo el héroe pierde esta calidad; a veces, ni siquiera existe

un protagonista definido; en cambio se le reemplaza con un grupo de personajes
igualmente importantes. El mexicano Carlos Fuentes trazó en su novela La región
más transparente, un fresco de la sociedad mexicana de la década de los cincuenta,
cuando todos, ricos y pobres, han traicionado los ideales de la revolución y se
debaten entre la industrialización del neocapitalismo y la nostalgia de lo que fue la
antigua civilización. Se aprecia en la obra la ausencia de un protagonista a la manera
clásica. Los personajes que se nombran tienen el mismo nivel de importancia.
Ninguno destaca sobre los demás.

Hay otros casos en los que el personaje colectivo desaparece y ocupa su sitio un ser
impersonal quien absorbe el interés del relato. Este ser, que reacciona como
humano, en realidad no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardín, un río o,
como en la novela del argentino Manuel Mujica Lainez, Una casa:

La casa de "sesenta años de edad" está siendo demolida. Conforme va muriendo, a

cada golpe de martillo, evoca mediante un monólogo, los momentos importantes de
su historia. Fincada en la elegante calle Florida, la habitó una familia opulenta y
poderosa quien la ordenó con refinamiento europeo. Sobrevivió el hijo enfermo y
loco. Dos criadas ambiciosas ejecutan su muerte y se apoderan de la mansión. La
desvalijan, chacharean sus joyas y esculturas y, finalmente, rematan el solar. Los
fantasmas de los dueños pasean por el sitio despidiéndose de la que fuera su
morada brillante y frívola.
Universo interno

El texto literario encierra un circuito de comunicación entre emisor (narrador) y

receptor (lector) vinculado mediante el universo interno de la obra.

El universo interno lo crea el autor a su arbitrio, de acuerdo con sus conocimientos y

experiencias. El autor es el auténtico soberano, únicamente se somete a las
exigencias lógicas de la historia en sí; pero, dentro de dicho universo puede alargar
o acortar los acontecimientos, comenzar por el final, introducir otros relatos,
modificar el transcurrir del tiempo, brincar épocas, alterar retratos de personajes,
apegarse o no a la realidad porque él rige ese universo.

Cuando un lector se interesa por una obra, si el universo interno de ésta se

encuentra bien trazado, el lector penetra en ese mundo totalmente ficticio y el
circuito de comunicación se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo indispensable
para reconocer los distintos momentos históricos, comprender las variantes
provocadas por las diversas situaciones geográficas, interpretar las modificaciones
de conducta derivadas de los núcleos sociales.

El lector será capaz de acoger el mensaje estético enviado por un autor si en aquel se
dan las condiciones culturales, sociales y psíquicas requeridas en cada caso. Este
lector ideal --o "lector virtual", según la lingüística-- será capaz de valorar los
recursos técnicos empleados, la estructura manejada y el sentido del mensaje
contenido en la propia obra.

Estructura

Estructura en general

A lo largo de la historia humana se han repetido cerca de 31 temas artísticos. La

habilidad del escritor descansa más en la novedosa forma de presentación que en la
variedad del asunto. A partir del boom latinoamericano, cuando sus integrante se
inspiraron en los grandes narradores ingleses y norteamericanos, la estructura
cobró importancia especial en la narrativa. A los modernos les importa mucho lo
que cuentan; pero también les interesa la forma en que organizan los elementos de
la narración.

Los escritores, apoyados en la libre rectoría de su universo respetarán el orden

preestablecido de los elementos estructurales conocidos como planteamiento, nudo,
clímax, desenlace o los modificarán, aumentando o eliminando párrafos según las
necesidades de su historia. Tomemos como ejemplo una de las fábulas del
guatemalteco Augusto Monterroso titulada "El paraíso imperfecto", donde el
planteamiento y el nudo se han eliminado:
- Es cierto -dijo mecánicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que
ardían en la chimenea aquella noche de invierno--; en el Paraíso hay amigos, música,
algunos libros; lo único malo de irse al Cielo es que allí el cielo no se ve.

Definiciones:

Planteamiento: Se llama también "exposición". Con él se conoce la situación general

en que se dará el suceso central y la caracterización de los participantes; aquí se
esboza el problema con los respectivos presupuestos de la acción. Son los datos
necesarios para entender la acción de la obra; por ejemplo, la descripción del
ambiente, una explicación de la circunstancia inicial, la relación entre los personajes,
el tiempo y el lugar.

Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias de los personajes,
complicando una situación problemática. Puede ser una acción, una decisión o la
revelación de algo que cambia la dirección de la obra.

Clímax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es el momento de máxima

tensión entre fuerzas. Generalmente una de estas fuerzas es el hombre, la otra parte
puede ser la naturaleza, lo sobrenatural, otros hombres o el yo interno.

Desenlace: Se pone fin al conflicto, casi siempre restituyendo el equilibrio de la

situación. Es la parte que presenta las consecuencias finales del clímax.

Ángulos de presentación

Dentro del universo de la historia el escritor tiene la posibilidad de presentarla

desde distintos ángulos; los más conocidos son el narrador omnisciente y el
narrador desde un punto de vista en primera persona.

El narrador omnisciente se coloca en un mirador alto y desde allí conoce todos los
acontecimientos que ocurren en la historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es una
especie de entidad divina que puede ver y oír a los personajes y por eso se entera de
lo que sienten y piensan. El brasileño Joaquín María Machado de Asís escribió una
historia titulada Entre Santos. En esta historia el párroco de una iglesia observa
cómo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus peanas y se sientan a
conversar acerca de los fieles que los visitaron durante el día. Una de tales veces,
San Francisco de Sales cuenta lo ocurrido a un usurero llamado como él. Esta
manera de explicar los hechos es la técnica que se ha denominado como narrador
omnisciente.

-- Rezó, y yo veía su pobre alma, en que la esperanza se trocaba en certeza intuitiva.

Dios tenía forzosamente que salvar a la doliente ante mi intercesión, y yo había de
interceder; así pensaba mientras rezaba. Y luego siguió hablando, para confesar que
ninguna otra mano que la del Señor podía atajar el golpe. Su mujer iba a morir... iba
a morir... a morir. Y repetía la palabra sin salir de ella. Cuando fue a formular la
promesa no podía: no hallaba vocablos, ni siquiera aproximados, por la falta de
costumbre que de dar tenía. Al fin salió la petición: su mujer se moría y me rogaba
que intercediese por su salvación; pero la promesa no salía, pues desde que su boca
iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo impedía. Que la
salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tenía la pierna de cera y la moneda
que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino sólo la moneda de oro puro, mejor
que los dos candelabros de mi altar, que no son sino dorados. Adonde quiera que se
volviese la veía girando en torno suyo, y con los ojos la palpaba, recibiendo la
sensación fría del metal y hasta dándose cuenta del relieve del cuño. Era la misma; la
vieja amiga de sus años, compañera suya día y noche.

La súplica de sus ojos era ahora más intensa, y puramente voluntaria; los vi
alargarse hacia mí; lleno de contrición, humillación y desamparo. Y su boca decía
palabras sueltas --Dios, ángeles del Señor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y
trémulas, como para pintar con ellas la sinceridad de su fe y la inmensidad de su
dolor. Lo único que no salía era la promesa de la pierna. A veces, ante el horror que
le causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y estaba a punto de
formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundiéndola en su corazón.
En la actualidad se usa mucho la técnica del narrador que trabaja desde un punto de
vista. Aquí, el narrador, que vive en el universo interno de la obra, ignora lo que
sienten y piensan los personajes; puede deducir, por sus actuaciones, que asumirán
cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de lo que sucederá en la historia.

El escritor que usa esta técnica "involucra" al lector porque lo obliga a penetrar en el
universo interno y, al mismo tiempo, como le presenta las cosas desde diferentes
ángulos, todos parciales, le da libertad para que construya su propio enfoque. Esta
técnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue manejada por Edgar Allan Poe en el
siglo pasado. La adoptó de la antigua "novela gótica" al cuento corto. A partir de
entonces se usa preferentemente en las historias de suspenso, de espantos, de
terror y policiacas.

El mexicano Vicente Leñero creó un cuento llamado "¿Quién mató a Agatha

Christie?", en él actúan protagonistas de las novela de la autora, juntamente con
parientes y amigos de ella. He aquí un fragmento de la historia donde nadie sabe con
certeza lo que habrá de pasar:

Cuando al fin Poirot accedió a hablar sobre la escritora, ambos amigos se

encontraban sentados a la mesa del comedor bebiendo sendas tazas de un chocolate
espeso que el propio detective había preparado en menos de siete minutos.
-- ¿Y qué hay del libro sobre miss Marple? --preguntó repentinamente Poirot.
-- También lo tiene el editor, pero aún no entra en prensas. Y según me informó
David Holloway, el del Daily Telegraph, la anciana está dudando en publicarlo. Teme
que miss Marple cumpla sus amenazas.
-- Maldita solterona --exclamó Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y
haciendo que Japp, sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto: el
inspector nunca había oído a su amigo referirse a miss Marple en tales términos;
sabía que la odiaba, lógicamente, por celos profesionales, porque Agatha Christie
solía desplazarlo desde sus novelas para hacer intervenir a la gruñona y sagaz
viejecita en quien los críticos habían visto un desdoblamiento de la propia autora, y
aunque Poirot era y seguiría siendo el personaje más importante de la obra de
Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la brillantez
con que los había resuelto, estaban acrecentando en los últimos años la fama de la
solterona en demérito de la de Poirot. Todo eso lo sabía Japp, pero nunca imaginó
que su amigo, contratriando su natural circunspección, se atreviese a manifestarlo
abiertamente.
Lo hizo ante Japp: primero con esa exclamación y luego a lo largo de una perorata
en la que Poirot censuró los procedimientos ridículos de miss Marple y la injusticia
que la autora cometía al decidir dar muerte a él, al famoso Hércules Poirot, en esa
novelucha titulada Telón.
-- Pero recuerde también que decidió matar a miss Marple -- atemperó el
inspector Japp--. Al menos el fallo resulta así equitativo.
-- Con la diferencia de que Telón estará en las librerías dentro de dos semanas,
como usted mismo lo ha dicho, y de que quizá nunca se publique El canto del cisne
de miss Marple.
-- Si no se publica será sólo porque miss Marple amenazó con matar a dame
Christie --dijo Japp.
-- Esa es la trampa --replicó Poirot.
Un largo silencio invadió a los dos amigos. Japp buscó en los ojos de Poirot una
pista que lo llevara hasta sus pensamientos, pero el detective rehuyó discretamente
la mirada, al tiempo que se levantó de la mesa para ir en busca de un paquete de sus
queridos cigarrillos rusos. Ofreció uno a Japp, que el inspector rechazó cortésmente
con un ademán, y tras de encender y dar una larga fumada al que se llevó a los
labios, Poirot rompió el silencio.
-- La muerte de un personaje de novela es siempre relativa --rezonó tranquilo--.
Muere cada vez que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre.
-- Pero eso no disculpa a dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso
como éste --interrumpió Japp.
-- La muerte de los humanos, en cambio --continuó Poirot como si no hubiera
escuchado al inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean víctimas de una
enfermedad o de un crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen tanto
al final y por eso cualquier amenaza en ese sentido los lleva a cometer barbaridades,
a renunciar incluso a sus propias convicciones y querencias.
-- ¿Se refiere usted a las amenazas de miss Marple contra dame Christie? --
preguntó Japp.
-- Hablo en general --dijo Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.
Tiempo
En la narrativa tradicional el relato se ceñía al tiempo cronológico a fin de que lo
sucedido transcurriera como si fuera algo apegado a la vida real; sin embargo, poco
a poco se fueron modificando las historias hasta llegar al momento presente donde
el autor maneja el tiempo como materia maleable. Lo deja fluir o lo detiene; lo
condensa o lo alarga; relata hechos que sucedieron hace siglos como si ocurrieran
simultáneamente. El tratamiento temporal que presenta el autor en alguna obra es
índice de su actitud, pero también determina y revela el mundo interior de los
personajes.
En una de sus más populares historias, el argentino Julio Cortázar mezcla dos hilos
argumentales ocurridos a enorme distancia temporal, pero él traslapa los hechos a
fin de romper la cronología. Hasta el final del cuento el lector capta el virtuoso
manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los fuegos el fuego":

Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia,
acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soñolientos, y
Roland agita el fósforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero.
Sonia es la primera en adormecerse y él le quita muy despacio el cigarrillo de la
boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un
sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo de gasa arde sin llamas al borde del
cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón de
ropas y una copa de coñac. Parte del público vocifera y se amontona en las gradas
interiores; elprocónsul ha saludado una vez más y hace una señal a su guadia para
que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más
distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas
cae sobre el público que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el
procónsul empuja a Irene siempre de espaldas e inmóvil. "Pronto, antes de que se
amontonen en la galería baja", grita Licas precipitándose delante de su mujer. Irene
es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los depósitos
subterráneos; atrás, el velario cabe sobre las espaldas de los que pugnan por abrirse
paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las galerías demasiado
estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas, pero
el humo del aceite borra las imágenes, un jirón de tela flota en el extremo de las
llamasy cae sobre el procónsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva
a la galería imperial. Irene se vuelve al oír su grito. Le arranca la tela chamuscada
tomándola con dos dedos, delicadamente. "No podremos salir", dice, "están
amontonados ahí abajo como animales". Entonces Sonia grita, queriendo desatarse
del abrazo ardiente que la envuelve desde el sueño, y su primer alarido se confunde
con el de Roland que inútilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro.
Todavía gritan, cada vez más débilmente, cuando el carro de bomberos entra a toda
máquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el décimo piso", dice el teniente.
"Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos."