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FILOLOGIA ROMANZA

Prof. Luongo
a.a. 2017/2018

05/10

Rapida presentazione. Non è una disciplina popolarissima, che direttamente si


incontra poco, ma indirettamente sì.
Contatti indiretti → edizioni critiche (es. “Canzoniere” di Petrarca → quello
che si legge in quell’opera è un’edizione critica): cioè un’edizione del testo che
ha ricevuto una serie di cure, che prevede una serie di procedimenti, per avere
alla fine un testo che in realtà è ipotetico (molto vicino alla realtà, ma ipotetico).
Definire la filologia romanza (da voce di un vocabolario): “la filologia romanza
studia le lingue e letterature neolatine o romanze, cioè le parlate che
storicamente provengono dalla trasformazione del latino e le letterature che in
esse si sono espresse”.
I termini ‘neolatina’ e ‘romanza’ sono sinonimi, hanno come matrice comune la
lingua latina.
È una definizione che suggerisce una serie di cose, suggerisce due dimensioni:
una spaziale (diatopica, geografica) e una storica (diacronica).
La definizione dice l’ambito geografico che è quello del dominio romanzo
(territori in cui si parlano le lingue romanze), area molto vasta: parte
dell’oceano Atlantico, dal Portogallo, attraversa tutta la penisola iberica (dove si
parlano diverse varietà di lingue romanze), tutta la Francia (varietà gallo-
romanze), arriva all’Italia (dov’è c’è non solo l’italiano, ma anche tutti i
dialetti), arriva fino alla Romania (separata da un territorio che non è di lingua
romanza, isolata ad est c’è un’ area romanza). Il dominio romanzo, però,
teoricamente è molto più esteso. Non si limita alle sole aree europee, ma le
lingue romanze si parlano anche tutta in l’America latina, Canada, aree
dell’Asia (queste aree prendono il nome di Romania nuova – la Romania antica
sono le zone europee).
La definizione ci dice anche l’ambito storico. Teoricamente la filologia romanza
dovrebbe interessarsi di tutte le vicende del dominio linguistico romanzo dalla
tarda antichità fino ad oggi.
Passando dalla teoria alla pratica, in Italia (ma in realtà principalmente solo in
Italia ormai) [importante vantaggio della filologia è la comparazione] queste
due dimensioni sono state limitate (sarebbe impossibile possedere le
competenze per dominare sia la dimensione diacronica che quella diatopica). In
Italia l’ambito reale della disciplina è definito da una precisa delimitazione
cronologica e geografica, cioè la filologia romanza si occupa delle lingue e
delle letterature romanze nella loro fase medievale (periodo che va dalla
disgregazione del latino fino all’umanesimo). La fissazione di questi limiti
cronologici dipende da un presupposto di base. Nel medioevo romanzo-latino (e
delle altre lingue e culture che hanno rilievo nel medioevo e non solo – come
tradizione germanica o slava o arabo o celtico) è individuata la matrice comune
di una serie di elementi:
➢ delle stesse lingue romanze che si diffondono in questo periodo
➢ di generi letterari → il romanzo nasce nel medioevo (poi si trasforma)
➢ di una serie di forme metriche (che ancora oggi sono usate) → il sonetto è
un’invenzione medievale
➢ di temi e motivi → nel trono di spade ci sono temi e motivi medievali,
così come la saga di guerre stellari (immaginario collettivo attuale)
Medioevo ha anche altro elemento di attualità: il medioevo è il periodo in cui è
esistita un’Europa. Comunanza culturale e rapporto dell’uomo con altro sono
stati molto fitti. Per esempio “El cantar de mio Cid” (che appartiene alla
tradizione spagnola) e “La Chanson de Roland” (che appartiene alla tradizione
francese) hanno tantissimo in comune, perché la circolazione di temi, motivi e
forme era intensissima ed era favorita anche dal rapporto che ciascuna lingua
romanza aveva con un altro elemento di matrice comune che era il latino.
Quindi il presupposto di base è una sostanziale unità di questo mondo
medievale, europeo (anche se europeo è un po’ limitativo), è meglio il termine
euro-mediterraneo (radici storiche dell’Europa non sono solamente cristiane e
classiche, ma anche orientali, greche, bizantine, arabe).
La disciplina si articola in una serie di campi di ricerca, in particolare 3 filoni
che sono separabili tra di loro sono in astratto:
➔ ricerca linguistica → il filologo si occupa di studi linguistici che hanno un
taglio storico e di studi fondati su testi e documenti
➔ analisi letteraria → studio di un testo sul piano formale, strutturale,
ideologico, semantico
➔ edizioni critiche → trasmissione di testi, la filologia si occupa della
trasmissione di testi quanto più vicini all’originale. Di un’opera antica,
come la divina commedia, restano testimonianze. L’editore critico mette
insieme queste testimonianze (editore deve capire se ce ne sono di più e
meno autorevoli), deve analizzarle e compararle al fine di trovare quello
che era il testo originale (nel medioevo il copista si sente libero di
intervenire sul testo per adattarlo alla proprio lingua o ai gusti letterari del
proprio tempo). Editori critici usano tecniche ecdotiche che danno un
testo ipotetico/attendibile/affidabile.
Dal punto di vista metodologico la filologia romanza è utile.
Studioso di linguistica, Alberto Varvaro, ha scritto un libretto da lui dedicato
agli studenti. Si intitola “Prima lezione di filologia”. Qui spiega che cos’è la
filologia in generale, alla fine del libretto scrive un capitolo che si intitola “La
responsabilità del filologo”. Anche i filologi hanno responsabilità nei confronti
delle società in cui vivono e per questo motivo devono assolvere a due compiti
(responsabilità sociali). In primo luogo il filologo dovrebbe insegnare ad avere
la massima cura per la trasmissione dei testi (orali o scritti che siano), e in
secondo luogo dovrebbe insegnare quanto sia importanti interpretarli
correttamente. I testi vanno prima verificati, se sono attendibili o meno (la
filologia ha gli strumenti per farlo), e poi interpretati esercitando la propria
facoltà di giudizio. Due compiti attuali e per niente facili.
Fine premessa.

INIZIO PARTE DEL CORSO DEDICATA ALLA LINGUISTICA


Le lingue romanze sono la continuazione (le trasformazioni nel tempo) del
latino. Variazioni linguistiche:
✔ variazione diacronica → nel tempo
✔ variazione diatopica → nello spazio
(Ianchier → dal latino pancarium)
✔ variazione diastratica → nello strato → status sociale del parlante (status
sociale alto: lingua standard/status sociale basso: dialetto)
✔ variazione diafasica → nelle circostanze → registri linguistici (livello
linguistico usato durante un esame universitario non è lo stesso di quello
usato allo stadio)

Se è vero che le lingue variano, dai livelli più formali a quelli più informali; non
si può non pensare che non sia vero anche per il latino. Il latino non era una
lingua monolitica e anche il latino aveva delle variazioni, non aveva una forma
unica. Si differenziava secondo le dimensioni dello spazio, del tempo, della
società e della situazione. Questo concetto è dato da una serie di esempi.
In realtà si conosce bene un livello di latino: il latino standard/classico. Perché
tutte le testimonianze del latino sono scritte, il latino scritto è molto omogeneo e
normato. Queste regole sono state fissate e sono state usate per secoli da coloro
i quali sapevano leggere e scrivere e avevano una formazione scolastica. Ma
quello è un livello del latino e l’unico che si conosce bene. È il latino usato da
Cicerone, Orazio, Ovidio. Sembra un latino immobile e monolitico. Ma questo
non significa che esista solo quel livello di latino. Il latino parlato non deriva
dalla versione standard o scritta.

Voce del verbo ‘potere’ in latino è POSSE poder in spagnolo


potere in italiano
pouvoir in francese
Queste forme, confrontate, non hanno niente in comune tra di loro. Se si
confrontano le forme delle lingue romanze se può arrivare ad una radice
comune, ma se si parte dalla forma latina (posse) che è la forma del latino
standard/scritto non si troverà alcun punto in comune con le tre forme delle
lingue romanze.
Ci sono delle regole di trasformazione linguistica che permettono di capire i
cambiamenti che le parole hanno subito; per esempio nella parola PODER si sa
che originariamente al posto della D c’era la T. Così come nella parola
POUVOIR il dittongo OU è frutto della trasformazione di una E lunga.
Si tratta di regole di trasformazione che consentono di capire cosa c’era alla
basi di tutte queste forme.

potere
*POTĒRE poder
pouvoir

L’asterisco indica che si tratta di una forma ipotetica, ricostruita e ancora non
confermata.
Le forme latine a cui far riferimento per ricostruire sono quelle del latino
substandard (meno formale, volgare), perché la forma standard non è alla base
delle lingue romanze; ma questo non vuol dire che queste forme non potessero
coesistere.
09/10

Necessità di ipotizzare, o meglio chiarire, che il latino da cui derivano le lingue


neolatine non è il latino standard o classico (che conosciamo molto bene grazie alla
quantità enorme di documentazione che ci è arrivata e scritta in latino classico), ma
dobbiamo presumere invece una serie di livelli del latino substandard, cioè una serie
di registri che man mano sono meno formali, livelli della lingua che sono più bassi o
addirittura bassissimi. E da questo latino substandard dobbiamo presumere che si
siano sviluppate le lingue neolatine (vd. caso di POSSE → posso è la forma del latino
classico ma non spiega le forme romanze le quali derivano dalla forma che
ricostruiamo che è l’unica che le può spiegare tutte attraverso meccanismi di
trasformazione a noi noti). Il latino substandard non è lo stesso che si studia a scuola,
che è quello standard o classico. È un latino differenziato di cui erano consapevoli gli
stessi latini. Per esempio, Cicerone e Quintiliano parlano di un PLEBEIUS SERMO
(lingua plebea) o anche di VULGARIS SERMO. L’etichetta che si è usata per molto
tempo per indicare questo tipo di latino è ‘latino volgare’. Se si leggono le orazioni, i
trattati filosofici o le lettere di Cicerone, si nota una differenza anche nella sua lingua.
Un conto è scrivere un trattato filosofico, un altro una lettera: si tratta di
formalizzazione diverse. Ovviamente sono differenze lievi rispetto ai livelli di latino
‘sommerso’, cioè bassissimo, che mai sarebbero stati registrati in forma scritta perché
appunto ritenuti volgari e non prestigiosi.

Dobbiamo pensare che anche il latino avesse una differenziazione diatopica (nello
spazio). Quelli che per noi oggi sono gli accenti (è facile riconoscere se la persona
che ci parla è settentrionale o meridionale, per esempio), esisteva alla stessa maniera
in latino. Esistevano delle differenziazioni fonetiche (che noi chiamiamo volgarmente
‘accento’). A volte nelle opere latine si legge ‘da come parlava si capiva che era
ispanico’: il latino che parlava era comprensibile ma si avvertiva un accento che lo
connotava come proveniente da una determinata regione dell’impero. Di questo però
non abbiamo traccia, nessuna testimonianza diretta. Però per questa differenziazione
diatopica abbiamo a disposizione una serie di testimonianze che parlano di
regionalismi lessicali, come per esempio quelli caratteristici degli italiani regionali;
per cui il macellaio diventa ‘carniziere’ in Sicilia o ‘beccaio’ in Toscana. Erano forme
tra di loro conviventi, un’area sceglieva un termine, un’altra sceglieva un altro
termine equivalente.Il latino dovette conoscere più di una forma per l’azione/verbo di
svegliarsi. Esisteva infatti la forma EXPERGISCOR (svegliarsi). Quando questa
forma cade in disuso viene superata da termini concorrenti. Per cui, per esempio, la
Gallia settentrionale (quella in cui oggi si parla il francese) scelse l’espressione SE
EXPERIRE > francese antico S’ESPERIR (il francese antico è molto diverso da
quello del medioevo, ed è così diverso che un parlante francese attuale non ha la
possibilità di comprenderlo senza almeno uno studio preliminare). Invece in Italia (o
meglio nell’area italiana), si afferma la forma SE EXVIGILARE > italiano
SVEGLIARSI. Nella Penisola Iberica prevalse la forma DE EXPERTARE >
spagnolo DESPERTAR. Questi sono appunti dei regionalismi lessicali, cioè parole
diverse che indicano la stessa cosa che caratterizzano il latino di una regione diverso
dal latino di un’altra regione.

Questa differenziazione può essere ricercata anche su altri livelli. C’erano differenze
anche dovute (è ipotesi e tutte le ipotesi sono discutibili, non sono dimostrabili perché
non si ha una documentazione o testimonianza diretta) alla diversità intensità e
modalità di colonizzazione, e dunque di romanizzazione e dunque di latinizzazione.
Un conto è che alcune province venivano assimilate, anche dal punto di vista
linguistico, attraverso un massiccio fenomeno di immigrazione: province romane in
cui si trasferivano masse di coloni provenienti, per esempio dalla penisola italiana,
che latinizzavano dal BASSO (contatto tra indigeni e coloni, e indigeni apprendono il
latino dei coloni che potevano essere anche di bassa estrazione sociale). Invece altre
province romane sembravano essere latinizzate dall’ALTO: non c’erano grandi
immigrazioni di coloni ma arrivano soltanto le istituzione, cioè pochi conquistatori
che attraverso istituzioni e scuole diffondevano il latino. Secondo i sostenitori di
questa teoria, questa tipo di latinizzazione dall’alto e dal basso avrebbe comportato la
nascita dei diversi livelli di latino. È una tesi da dimostrare. Questo è un esempio di
latinizzazione di tipo diastratica, perché chi ha latinizzato una determinata zona o
area apparteneva a uno strato sociale basso, e quindi era un immigrato o colono,
oppure a un livello sociale più alto, e quindi ha latinizzato attraverso le istituzioni.

Non bisogna dimenticare la variazione sincronica o diacronica. Ci sono testimonianze


di latino arcaico (perché il latino ha storia così lunga che ha bisogno di essere
periodizzata) a partire dal VII sec.a.C. Per esempio iscrizioni del III sec. a.C. o opere
letterarie del I-II-III sec. d.C. fino alla poesia cristiana del V sec → arco temporale
enorme → 8 secoli durante i quali il latino dovette subire profonde trasformazioni. Di
queste differenze però non abbiamo testimonianze dirette, perché intorno al III sec.
a.C. si afferma la norma del latino classico che rimane immutata per secoli.
Conosciamo bene solo quel latino. Tutto quello che si scrive a partire da quel
momento obbedisce alle regole di questa norma, questo non significa che il latino
sub-standard non variasse continuamente: spazio o società a seconda dei vari registri
linguistici nel tempo. Queste trasformazioni però non sono direttamente attingibili
perché la maggior parte della documentazione disponibile è scritta in latino normato,
che a partire dal III sec. è sostanzialmente immutato. Per indicare questa differenza
spesso si parla di ‘latino volgare’, anche se come etichetta è preferibile latino sub-
standrad o latino sommerso (livelli bassissimi di latino). Questi livelli sono
ipotizzabili per il fatto che appunto venivano parlato dai livelli più bassi della società.
Per esempio nel latino standard non esiste l’articolo, ma tutte le lingue romanze ce
l’hanno. Allora è presumibile che nei livelli più bassi di latino si fosse prodotto
l’articolo che non è stato registrato dal latino standard perché esso non prevede
l’articolo (che a livelli bassissimi esisteva, solo quando questi emergono si hanno
testimonianze di articolo).
Esistono varie possibilità di avere informazioni su livelli di latino diverso da quello
standard. Uno strumento è quello di confrontare le forme delle lingue romanze che
conosciamo oggi e individuare la base di partenza che non corrisponde alla forma
standard. È il metodo ricostruttivo o comparativo.
Ci sono anche altre possibilità. Per avere informazioni è importante il concetto di
ERRORE. È prezioso perché spesso e volentieri l’errore è dovuto al fatto che la
norma di latino non corrisponde al livello di latino di chi scrive, e quindi chi scrive
commette un errore a partire dalla sua conoscenza di latino. Un esempio generico è
che la metrica latina era di tipo quantitativo (oggi la metrica romanza è di tipo
sillabico), cioè dipendeva dall’alternanza di vocali lunghe e brevi. A Pompei (dove la
situazione è stata congelata al 79 d.C.) si trovano una serie di scritte graffite (e non
ufficiali) e ci sono anche dei versi (poesiole d’amore), qui si possono riscontrare
numerosi errori di metrica quantitativa: non c’è rispetto per l’alternanza di brevi e
lunghe. Questo significa che chi scrive non riconosce più la differenza tra brevi e
lunghe e che la quantità vocalica, a livelli di latino più bassi, ha iniziato a vacillare; si
può però ipotizzare che nel 79 d.C. la lunghezza vocalica non fosse più un tratto
distintivo (eccezion fatta per il latino standard, ovviamente) o cominciasse a non
esserlo più. È lo stesso che avviene per le lingue romanze dove la quantità vocalica
non esiste. Un esempio è che POPŬLUS significava ‘popolo’, mentre POPŪLUS
significava ‘pioppo’ → queste differenze iniziano a scomparire, di fatto nelle lingue
romanza non esistono più, mentre invece la metrica classica si fondava proprio su
questo. Altro esempio più concreto → iscrizioni, a volte anche ufficiali, come queste:
HOCTOBER (la forma originale latina è OCTOBER), HORNARE (la forma
originale latina è ORNARE). Il latino però spesso aveva questo segno grafico ‘H’,
come per esempio il verbo HABERE ‘avere’. Nel latino arcaico il segno ‘H’ indicava
una pronuncia aspirata. Sento l’aspirazione e la trascrivo. Finché la sento, so che ci
vuole la H. Se sento ORNARE so che non ci vuole l’aspirazione. Quando si trovano
questi errori, può significare solo che ormai quell’aspirata non c’è più, che l’H è
diventata solo un segno grafico, che alcune forme hanno, altre non hanno e dunque
chi scrive non sa più dove stanno e per essere corretto sbaglia. Sa che in latino a volte
ci vuole un H iniziale, ma non corrisponde in più alcuna pronuncia e quindi, non
sapendo dove metterla, sbaglia. Si può quindi dedurre che nel passaggio la latino
antico a quello più recente, si è persa la caratteristica fonetica dell’aspirazione. E tutto
questo ce lo dice l’errore.

Ci sono anche altre fonti scritte a nostra disposizione che danno informazioni da
prendere con cautela, perché si tratta sempre di forme scritte (chi scrive ha ricevuto
un’educazione scolastica, conosce la norme, sia pure solo parzialmente). Non ci sono
registrazioni della realtà concreta. Questi fonti sono:
➔ le grammatiche latine → i grammatici latini a volte censurano gli errori. La
forma che viene censurata è quella che probabilmente tutti usano, e che dal
maestro è ritenuta erronea e quindi censura. Ma quello che interessa è proprio
l’errore
➔ iscrizioni → non tanto quelle pubbliche o ufficiali, ma quelle meno ufficiali.
Proprio perché quello ufficiali venivano scritte da professionisti, invece altre
iscrizioni ,come quelle di Pompei, non hanno carattere di ufficialità perché
sono scritte da individui che si muovono tra la lingua parlata e quella scritta,
sono semi-colti e non hanno un livello di lingua standard
➔ lettere → le lettere di Cicerone, per esempio, sono sempre da catalogare nel
latino standard (certo, hanno un livello parzialmente meno informale delle
orazioni per esempio, ma è pur sempre un latino standard). Se invece si
prendono in esame delle lettere scritte, per esempio, da un soldato (lettere
conservate su cocci fatti di argilla) che sono più informali → rilevano tracce di
latino sub-standard
➔ opere letterarie (ancora più cauti) → molti testi teatrali, come quelli di Plauto,
mettono in scena personaggi di bassa estrazione sociale. E Plauto fa parlare a
questi servi un latino molto diverso di quello dei loro padroni. Cerca di mimare
le caratteristiche del latino parlato, ma è sempre Plauto che lo scrive ed è
quindi filtrato attraverso una lente colta. Qualche informazione può essere
ottenuta, se l’opera viene analizzata con la cautela dovuta. Nel “Satirico” di
Petronio (databile al I sec. a.C.) c’è una lunga scena di una cena di
Trimalcione, che invita a cena una serie di personaggi che parlano un latino
diverso da quello che lo stesso Petronio usa nelle altre parti dell’opera, questo
perché sta cercando di imitare il modo di parlare dei liberti (ex schiavi
liberatisi e poi arricchitisi) che è un latino molto caratterizzato perché la
maggior parte di questi personaggi proviene dalle aree grecofone dell’impero.
Anche in questo caso qualche informazione può essere ricavata, anche se non
può essere equiparata a una registrazione fedele di latino parlato
➔ glosse → spiegazione di una parola che è ritenuta difficile (ilare sinonimo di
allegro). Esistono glosse anche per il latino, soprattutto nei manoscritti. Per
esempio PULCHRA (latino classico) lo si trova glossato con BELLA (latino
sub-standard). Queste due forme ad un certo punto sono entrate in concorrenza
e la forma BELLA ha prevalso, mentre l’altra è diventata sempre meno usata
ed è scomparsa.

Primo argomento: fenomeno che ancora non ci porta nell’ambito delle trasformazioni
che dal latino si sono poi trasmesse alle attuali lingue romanze. Fenomeno di cui si
parla adesso si ipotizza essere avvenuto ancor prima. La storia delle lingue romanze
dovrebbe cominciare dalla romanizzazione e dalla latinizzazione delle varie regioni
conquistate dei romani, però il latino si diffonde con la conquista dei romani, che
conquistano queste aree militarmente, politicamente e linguisticamente. Il latino è la
lingua dei conquistatori e ha una sua autorevolezza. Chi è conquistato deve imparare
il latino per avere contatti con i conquistatori. Questo latino però si diffonde su aree
in cui vivono popolazioni che non parlano latino. I romani conquistano la Gallia, ma
la Gallia, prima di diventare latina anche linguisticamente, è celtica. Si parlava il
celtico (Asterix). Queste popolazioni di lingua celtica devono avere rapporti con i
dominatori latini, quindi man mano apprenderanno il latino come seconda lingua. La
loro lingua materna è il celtico e magari continuano a parlarlo in certi ambiti
linguistici (con la madre, con il padre, ecc.), ma quando devono parlare con il colono
latino che si è stabilito nella fattoria accanto parla il latino che pian piano va
apprendendo. Le due lingue, celtico e latino, convivono per molto tempo.
Progressivamente però il celtico scompare (in realtà c’è un pezzettino della Francia
che parla una lingua celtica come dialetto, il bretone, che non è frutto di una
sopravvivenza del celtico ma che, invece, proviene dalla Britannia). Il latino
comincia a diventare lingua materna, e il celtico quindi scompare. Si hanno
testimonianze, però, del celtico fino al V sec.d.C. Vuol dire che celtico e latino hanno
convissuto per secoli. I linguisti si sono così chiesti se questo contatto così prolungato
non avesse visto fenomeni di interferenza in cui il celtico ha influenzato condizionato
o modificato a livello fonetico o morfologico (a livello lessicale è facile → prestiti
lessicali sono normali) il latino? La numerazione vigesimale del francese potrebbe
avere un retaggio celtico. Secondo queste ipotesi il latino inizia a modificarsi nel
momento in cui entra in contatto con le lingue prelatine. Questa lingua prelatina
agisce, nei confronti del latino, da sotto-strato, cioè da SOSTRATO.
FENOMENI DI SOSTRATO
Sono meccanismi che prevedono un lungo periodo di tempo in cui si parlano
entrambe le lingue. C’è una gerarchia, c’è più interesse nell’imparare la lingua dei
dominatori. Di fatti, la lingua prelatina scompare, lasciando però qualche particolarità
nel latino che si afferma in quell’area. E a partire da lì si formano le lingue romanze
di quelle determinate aree. Esempi: quando si va in Toscana ci accorgiamo di una
peculiarità fonetica: l’aspirazione delle consonanti quando si trovano in posizione
intervocalica (non necessariamente all’interno della stessa parola, ma anche quando
la posizione intervocalica avviene tra due parole distinte). Nel toscano le occlusive
vengano aspirate, diventando fricative (anziché chiudere il canale orale quando
vengono pronunciate, si apre invece uno spiraglio). Questa caratteristica è
volgarmente definita GORGIA TOSCANA. Si presume (anche se non è provabile)
che questa caratteristica linguistica sia dovuta a una lingua di sostrato. Quando
arrivano i romani e conquistano l’Etruria, dove si parlava etrusco. Si ipotizza dunque
che questa caratteristica si pensa sia dovuta al fatto che gli etruschi non erano in
grado di pronunciare le occlusive in posizione intervocalica, come facevano i latini.
Trasferiscono questa abitudine di aspirare al latino. Questa trasformazione che
attraversa il latino (non appena entra in contatto con l’estrusco) si modifica in questo
senso, poi da quel latino derivano le lingue romanze.
Caso più difficile: la TEORIA DEL SOSTRATO risale all’800. È una delle possibili
motivazioni alle trasformazioni che ha subito il latino. Uno dei suoi più celebri
sostenitori fu l’italiano GRAZIADIO ISAIA ASCOLI. Osservando che le lingue in
contatto interferiscono, se ne deduce che se interferiscono oggi l’avranno fatto anche
nel passato. Secondo questa teoria il latino sarebbe stato influenzato dalle lingue con
cui è entrato in contatto. La difficoltà di questa ipotesi è che si ha scarsissima
documentazione (le lingue prelatine non si conoscono quasi per niente), si ha scarsa
conoscenza delle lingue prelatine a cui si pensa di attribuire queste modifiche (che
attraverso il latino si sono poi tramutate nelle lingue romanze che conosciamo oggi).
Si ha scarsa conoscenza dei meccanismi linguistici del tempo (il contatto linguistico
di oggi non è detto che sia lo stesso del passato). La gorgia toscana è un fenomeno
fonetico, che quindi non ha testimonianza scritta precisa. Questi fenomeni spesso e
volentieri sono ritenuti volgari e per questo motivo non vengono messi per iscritto. Si
tratta di ricostruzioni molto ipotetiche. Così Ascoli, di fronte a queste difficoltà,
elabora un sistema indiziario. Come in un processo, se c’è un testimone oculare
questo dice quello che ha visto, se c’è una telecamera questa potrà confermare quanto
detto dal testimone. Ma spesso accade che i testimoni possano essere inattendibili o
anche assenti. In questo caso si procede per indizi. Si utilizza quello che si ha a
disposizione: testimonianze non necessariamente dirette che messe insieme possono
dare una prova (‘più indizi fanno una prova’). Non ho provo ma posso mettere
insieme degli indizi, non ho una prova vera e propria ma qualcosa di più concreto.
Ascoli elabora tre criteri che devono essere soddisfatti perché un’opera sostratista
abbia un minimo di probabilità. Dice Ascoli: per attribuire un fenomeno a una lingua
di sostrato (una lingua prelatina) si devono verificare almeno tre cose:

✔ 1° CRITERIO → Sapendo dove il fenomeno si verifica, per esempio la gorgia


toscana che si verifica in un’area della Toscana. Si deve “verificare la
coincidenza tra l’area geografica in cui si osserva il fenomeno e quella in cui si
parlava anticamente la lingua prelatina”. Nel caso dell’etrusco, si controlla
oggi dove c’è la gorgia toscana e poi si prende quest’area e si sovrappone al
confine (che si conosce per ragione di ricostruzione storica) in cui anticamente
si parlava etrusco. Se queste due aree coincidono, anche solo parzialmente, si
può iniziare a pensare che il fenomeno della gorgia abbia origine etrusca.
L’area in cui il fenomeno si verifica deve coincidere con l’area in cui
anticamente era parlata una lingua prelatina.
✔ 2° CRITERIO → Verificare “il parallelo prodursi della trasformazione del
fenomeno nelle parlate (lingue) cui si pensa che possa essere attribuito il
fenomeno (in base al primo criterio), però parlate (lingue) sfuggite alla
latinizzazione”. Si deve vedere se la lingua di sostrato a cui penso di attribuire
il fenomeno che sto studiando si parla ancora. Molte lingue pre-romane sono
state sostituite dal latino, ma può essere che in qualche area una lingua sia
sfuggita alla latinizzazione e abbia continuato ad essere parlate. Se così fosse,
si va a vedere cosa è successo nella lingua che ancora oggi esiste (che è
trasformazione dell’antica lingua con cui il latino è entrato in contatto). Questo
criterio non può essere applicato all’etrusco, perché è una lingua che non esiste
più, cioè il latino lo ha sostituito ovunque si parlava. Nessuna parlata etrusca è
sfuggita alla latinizzazione, il latino l’ha completamente rimpiazzata. Ma se
invece si stesse facendo un’ipotesi sostratista di un fenomeno attribuito al
celtico? Qui applico il primo criterio: controllo se il fenomeno si diffonde oggi
in un’area che anticamente era di lingua celtica → il celtico può essere
responsabile di questo fenomeno? Può aver agito da sostrato al latino? A questo
punto il secondo criterio può essere applicato, perché il celtico si parla ancora
(non in Gallia, dove sì c’è una piccola regione che lo parla come dialetto → si
tratta però di un celtico di provenienza britannica. Quando i sassoni invasero la
Britannia, le popolazioni di lingua celtica attraversarono la Manica per fuggire
dagli invasori e si rifugiarono lì. Ma è di importazione recente). Il celtico si
parla da sempre nelle isole britanniche (gallese, scozzese, irlandese sono lingue
celtiche). Esiste un celtico sfuggito alla latinizzazione? Sì, nelle isole
britanniche (dove il latino non riuscì ad imporsi).
✔ 3° CRITERIO → verificare “il ripetersi della trasformazione del fenomeno
linguistico che sto osservando (per esempio la gorgia toscana) anche in aree
nelle quali alla lingua cui io penso possa essere attribuito il fenomeno si sia
sovrapposto non il latino ma un’altra lingua”. Trovare un’area in cui una lingua
(per esempio l’etrusco) abbia agito da sostrato non al latino ma ad un’altra
lingua. Per esempio l’etrusco non si parlerebbe più ma sarebbe stato sostituito
da un’altra lingua diversa dal latino. Si dovrebbe trovare un’area in cui
l’etrusco sia stato sostituito da una lingua diversa dal latino, ma questo non è
possibile perché l’unica lingua entrata in contatto con l’etrusco è il latino, che
l’ha soppiantato. È invece possibile per il celtico, perché c’è un’area, per
esempio, in cui oggi si parla olandese, dove anticamente si parlava celtico. Ma
l’olandese non è una lingua romanza e quindi il celtico non è stato sostituito
dal latino ma da una lingua romanza. Si va a vedere in olandese (che ha
sostrato celtico) dove anziché il latino si è sovrapposto il germanico e dove per
lungo tempo germanico e celtico hanno convissuto, poi ha vinto il germanico.
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Perché si possa attribuire un fenomeno linguistico che oggi osserva una lingua
romanza a una lingua prelatina, cioè definire quel fenomeno ‘fenomeno di sostrato’
normalmente si procede per lisi. Ascoli aveva elaborato tre criteri per rendere
plausibile, se non provata, alcuni fenomeni di sostrato. Cosa mi induce a pensare che
un fenomeno possa essere di sostrato? Innanzitutto la constatazione che l’area in cui
si osserva quel fenomeno (come per esempio, per il fenomeno della gorgia toscana si
osserva l’area geografica della Toscana) coincide con l’area in cui anticamente si
parlava una lingua prelatina. Se questa coincidenza c’è (nel caso della gorgia toscana
la coincidenza è con l’area in cui oggi le consonanti sono aspirate nel dialetto toscano
e l’area in cui anticamente si parlava etrusco → ), posso cominciare a sospettare che
le due cose sono collegate. Tra l’altro dell’etrusco non si ha molta conoscenza per cui
non si sa con sicurezza se le consonanti erano effettivamente aspirate. Si ha qualche
indizio. Quindi è necessario, se possibile, aggiungere altri indizi. Nel caso
dell’etrusco ci si deve fermare qui. Però ci sono altri casi in cui gli altri due criteri
elaborati da Ascoli sono invece applicabili.
Secondo criterio → una volta che ho individuato un possibile responsabile di un
fenomeno in una lingua di sostrato (nel caso del latino si deve cercare la lingua che lo
precedeva, che gli faceva da sotto-strato), si devono fare una serie di considerazioni.
Capire se questa lingua si parla ancora, cioè se la lingua preromana non è
completamente scomparsa . Ascoli dice ‘sfuggita alla latinizzazione’, perché in quel
caso vuol dire che si sono salvate e quindi potrebbero essere ancora parlate. Nel caso
dell’etrusco questo non è possibile perché l’etrusco non è sopravvissuto, è stato
completamente latinizzato. Dopo un periodo di bilinguismo, chi parlava etrusco come
lingua 1 nel corso delle generazioni l’ha sostituito con il latino (che inizialmente era
appunto lingua 2). Il latino quindi sostituisce l’etrusco in tutto il territorio e da quel
latino si sono poi formati i vari dialetti e varietà toscani.
Terzo criterio → se per esempio si prende in esame il fenomeno del celtico, ci sono
aree in cui oggi si parla una lingua non romanza, che però era di sostrato celtico?
Dice Ascoli: ci sono aree in cui si parlava la lingua che io sospetto essere la
responsabile del fenomeno che sto osservando alla quale il latino, lingua di sostrato,
si è sovrapposta? O sostituito? Normalmente questo avviene o col germanico o con
qualche lingua slava.
In latino le vocali possono essere sia brevi che lunghe.
Fenomeno della Ū in francese → Ū (u palatale) > y (si pronuncia iu – fonema che è
simile alla i ma non si pronuncia come la i, è una vocale un po’ più arretrata).
Un’alternativa è Ü. Si chiama palatalizzazione della u in ‘iu’ in francese.

lat. CŪRA > fr. Cure [kyr] → pronuncia → qui la u in latino è velare
lat. DŪRU > fr. Dur [y]
lat. CRŪdu > fr. Cru [y]
La velare è diventata una palatale in francese, ma a dire la verità non solo in francese.
È un fenomeno diffuso anche in altre varietà romanze. Si verifica in tutta la Francia
(antica Gallia, il giallo romano), ma si trova anche in alcune parlate chiamate
‘romanze alpine’ → varietà romanze parlate nelle Alpi. Si verifica anche nella
Pianura Padana, escluso il Veneto. Sostanzialmente questa area coincide con un’area
che anticamente era occupata da popolazioni celtiche. Questo è il primo criterio di
Ascoli. Questa coincidenza dell’area non è così precisa perché l’isoglossa (confine)
moderna del fenomeno non coincide con l’area anticamente di lingue celtiche. È
molto relativa questa coincidenza. Dovrebbe verificarsi anche in alcune parlate che
erano sicuramente di sostrato celtico nell’Italia settentrionale, ma non si è verificato.
Non c’è coincidenza. Con le aree bisogna stare attenti perché i fenomeni linguistici
col tempo cambiano. L’area attuale non è affatto quella antica.
Il primo criterio è sostanzialmente (ma non assolutamente) verificato.

Secondo criterio → il celtico è presente anche nelle isole britanniche. Le lingue


celtiche si divide in due gruppi:
➔ continentale → si parlava sul continente, rappresentato dal gallico (che oggi
non esiste più), si è estinto completamente (c’è una regione nel nord della
Francia, sulla Manica, dove la popolazione parla un dialetto bretone)
➔ insulare → parlato nelle isole della Gran Bretagna, è sopravvissuto e sfuggito
alla latinizzazione; il latino non riesce a conquistare linguisticamente le isole
britanniche.
Il celtico insulare è diviso a sua volta in due sottogruppi:
➔ gaelico → formato da irlandese e scozzese
➔ britannico → formato da gallese (o cimbrico) e bretone
A disposizione una bella area in cui si parla il celtico, in cui verificare le condizioni
del secondo criterio e dedurre da quello che accade oggi quello che è accaduto in
passato.
Per studiare questo fenomeno in lingua francese o in un dialetto dell’Italia
settentrionale, si prende una base latina che contenga una u lunga e si controlla se e
come si è trasformata, se si è trasformata un u palatale in queste aree. Cosa si va a
guardare nel celtico insulare che è sopravvissuto? Di certo non si può andare a
cercare una u lunga latina, perché non essendo entrato in contatto con il latino, il
celtico non ne conterrà nessuna traccia. Allora cosa si può andare a guardare? In
celtico non si sa cosa sono diventate queste u lunghe. Il latino così come il celtico
sono figli di altre lingue, che è l’indoeuropeo. Siccome le romanze derivano dal
latino, che deriva dall’indoeuropeo insieme a molte altre lingue tra cui il greco,
germanico e soprattutto celtico.
Da dove deriva la u lunga del latino? Dall’indoeuropeo, che si ricostruisce con un
metodo comparativo (usato con posse, vd. Esempio), attraverso somiglianze e
differenze delle lingue si può stabilire qual era il punto di partenza. Molto
probabilmente l’indoeuropeo aveva questa u lunga che il latino ha preso e conservato,
e la stessa u lunga è andata anche al celtico e quindi vado a cercare parole
indoeuropee che avevano una u lunga → questo è il punto di partenza. Il punto di
arrivo → che fine hanno fatto queste u lunghe nel celtico? Sono diventate i.
Ū indoeuropea > i celtico insulare

vocale palatale

Il percorso si è completato → la vocale da velare si è spostata all’estremità opposta


ed è diventata palatale. Il celtico tende a palatalizzare le velari. Se il celtico
continentale era affine a quello insulare, si può presumere che anche il celtico
continentale facesse altrettanto.

Ū indoeuropea > y (fase intermedia) > i celtico

quella che si trova oggi in francese

Si può quindi presumere che quando il latino è entrato in contatto con il celtico, il
celtico stava già palatalizzando le u dell’indoeuropeo, poi è arrivato al grado
intermedio (y (iu) palatale) e ha continuato a progredire fino a diventare i.
Per cui, secondo Ascoli, quando il latino entra in contatto con il celtico, il celtico non
aveva la u velare, ma l’aveva già trasformata in u molto simile a quella del francese
(iu – u palatale). Quindi, quando i celti della Gallia apprendono il latino, non sanno
pronunciare parole come CURA perché nel loro sistema vocalico non c’è una u velare
e pertanto pronunciano una u palatalizzata (y).

Terzo criterio → si è sempre più certi che il celtico sia la lingua che è interferito con
il latino e abbia prodotto questo fenomeno. Adesso si deve trovare un’area in cui si è
sovrapposta una lingua diversa dal latino. E quest’area esiste. Si tratta dell’area in cui
oggi si parla l’olandese, una lingua germanica, che è un’area in cui originariamente si
parlava il celtico. Quindi si può andare a vedere cosa accade nella lingua germanica
che oggi si parla in quest’area. Ma cosa si deve cercare? Vado a cercare la U lunga
(dell’indoeuropeo) che è stata trasmessa anche alle lingue germaniche. Per cui vado
a cercare la u lunga nelle parole germaniche e vedo che fine hanno fatto queste u
lunghe. Scopro che anche qui si sono palatalizzate.
Essendo i tre criteri soddisfatti → secondo Ascoli questo fenomeno può essere
attribuito al sostrato celtico.

Ma ovviamente ci sono molte obiezioni che si possono muovere a questa ipotesi,


quindi non è assolutamente sicura. Per esempio:

CIVITATE > fr. cité


(it. città)

*CELU > fr. ciel


(it. cielo)
La C in francese è sibilante (in entrambe le parole). In francese, la C davanti a I o a E
si è oggi assibilata. Quella che era una velare oggi è invece un sibilante. La fase
intermedia di questo processo è rappresentata proprio dall’italiano. Infatti in italiano è
diventata una affricata palatale sorda. In francese invece è diventata una sibilante, e
quindi una fricativa palatale sorda. In italiano la consonante ha subito un processo di
palatalizzazione, in francese si è trasformata ulteriormente fino ad arrivare a essere
una fricativa.

Fonema Modo di Luogo di Suono


articolazione articolazione
C affricata palatale sorda italiano
C fricativa palatale sorda francese
F§ fricativa labio-dentale sorda spagnolo

CŪRA > fr. cure → rappresenta una contraddizione a quanto detto fino adesso
Secondo Ascoli, quella u lunga diventa y (iu – cioè una vocale palatale). La regola è
che la C davanti a una vocale palatalizza, perché in questo caso no? Doveva essere
‘sciur’ prima, ‘siur’ dopo. Allora perché non si ha lo stesso risultato? Perché non è
mai stata una palatale. Significa che la U si è palatalizzata dopo la palatalizzazione.
Non può essere un fenomeno di sostrato (che è antichissimo), perché è più recente
(cioè avvenuto dopo la scomparsa del celtico). C’è stata prima la palatalizzazione
delle consonanti e poi quella delle vocali.

Esempi dallo spagnolo:

§ l’aria non passa dal canale orale aperto, ma passa in uno spazio molto piccolo
provocando frizione.

F- → la F iniziale latina cosa diventa in castigliano?

Con trattino significa che il fonema si trova in posizione iniziale.

FARINA > sp. harina → H è oggi solo grafica, prima no


FŬRNU > sp. horno
FABULARE > sp. hablar
FŪMU > sp. humo

Davanti a vocale la F (latina §) oggi scompare, mentre fino al ‘500 la H era una
fricativa laringale, cioè era aspirata. Questo fenomeno (f che prima si aspira e poi
scompare) è stato proposto da un’ipotesi sostratista di Ramon Menendez Pidal. ♣

F- + voc. > Ø
Ma la F scompare sempre? No, in alcuni casi si conserva.

FŎCU > sp. fuego


FŎNTE > sp. fuente
FORTE > sp. fuerte

N.B. Il nome FAMILIA costituisce un eccezione. Le eccezioni possono essere di due


tipi: cultismo (parola colta, come nel caso di FAMILIA)

F- + wƐ > f-

dittongo (o O latina)

Un altro caso in cui la F si conserva:

FLŌREM > sp. flor


FRIGIDU > sp. frío

F- + consonante (L o R) > f-

♣ Pidal è colui il quale ha notato la presenza in un’area della penisola iberica di una
lingua completamente diversa da quella che si parlano lì. Si tratta di una lingua che
non ha neanche origini indoeuropee → il basco. Ha un sistema consonantico in cui la
F è assente. Il basco può essere a tutto diritto considerato una lingua di sostrato,
perché è sfuggito alla latinizzazione e anche all’indoeuropeizzazione.
16/10

Sostrato → episodio concreto per il quale erano applicabili i tre criteri di Ascoli →
palatalizzazione della U lunga velare latina in francese che diventa y (iu).

Fenomeno castigliano per cui F- iniziale davanti a vocale in determinate condizioni


diventa prima (in fase medievale fino al meno al ‘500) diventa H (aspirata laringale)
e poi scompare:

▼F- + voc. > h > Ø


FARINA > harina
suono zero

F- + cons. (L o R) > f-
FLOREM > flor
FRATREM > fray

F- + wƐ > f-
FŎCUM > fuego

▼ A noi interessa il fenomeno in cui scompare. Fenomeno studiato dallo spagnolo


Pidal, secondo cui si sarebbe un fenomeno di sostrato dovuto al contatto del latino
(che arrivò in un’area della penisola iberica) e di una lingua prelatina. Si deve
individuare qual è questa possibile lingua prelatina. Qui i criteri di Ascoli sono solo
parzialmente applicabili, o meglio, sono applicati in maniera diversa dal caso
precedente. Pidal osserva che nella penisola iberica esiste una lingua prelatina, forse
neanche indoeuropea (capostipite di tutte le lingue europee o quasi), che ha quindi
resistito sia alla latinizzazione che all’indoeuropeizzazione (ed è quindi antichissima)
→ il BASCO. Lingua strana e molto diversa dalla famiglia linguistica romanza. Pidal
osserva che nel sistema consonantico del basco manca il fonema F. anzi quando il
basco prende in prestito qualche parola dalle lingue romanze (prestiti lessicali sono
comuni) che avevano una F iniziale in latino, il basco la rende o con P o con B o con
l’aspirata. Sono tre fonemi che hanno qualcosa in comune con la F (fricativa labio
dentale sorda). P e B sono occlusive labiale e hanno in comune con la F la labialità.
Mentre con la H, che è una fricativa laringale, in comune con la F la fricatività.
Inoltre, il castigliano si è formato in un’area molto vicina a quella basca. Oggi il
castigliano si parla in un’ampia zona della penisola iberica, questo significa che si è
esteso in un’area molto più vasta di quella in cui si è sviluppato inizialmente. Questa
espansione del castigliano è dovuto alla reconquista spagnola, di cui il castigliano fu
uno dei motori. Ma l’area che interessa in questo caso a Pidal è l’area in cui il
castigliano si è formato originariamente:

Area verde → basco (Pidal applica il 2° criterio di Ascoli perché controlla cosa è
successo nella lingua che pensa sia responsabile del fenomeno oggi)
Area gialla → castigliano
Area rosa → guascone

Area gialla rappresenta l’area in cui il castigliano si parlava originariamente (che poi
con la reconquista si diffonde in tutta la penisola) ed era confinante con l’area
bascofona. Tutti i documenti che contengono traccia antica del fenomeno provengono
da quest’area.

Area rosa → si parla altra lingua romanza, un dialetto gallo-romanzo che è il


GUASCONE (di cui c’è una documentazione abbondante). In questa lingua la F
iniziale latina si aspira (e oggi è ancora un aspirata) → F- > h. Cioè si trova nella
stessa fase in cui si trovava lo spagnolo prima di arrivare alla scomparsa.

Pidal pensa che tutta l’area (quella colorata) fosse anticamente di lingua affine/ simile
a quella basca (area azzurra nell’immagine):
Area azzurra → area omogeneamente bascofona. Pidal ipotizza che quest’area fosse
omogeneamente bascofona → in maniera più complessa sta applicando il 1° criterio
di Ascoli(ragiona su coincidenza delle aree).
L’unico criterio che Pidal non può applicare è il terzo.
Questo è un fenomeno complicato perché la documentazione di cui si dispone
riguardo ad esso è molto tarda; si deve presumere che questo fenomeno sia avvenuto
quando la penisola iberica è stata conquistata dai romani. I documenti che possiamo
definire romanzi sono molto più tardi. Secondo Pidal, questo è un fenomeno che è
avvenuto al momento del contatto, ma che poi è registrato nei documenti a nostra
disposizione e nei testi letterari solo molto tardi, anche perché inizialmente è un
fenomeno ritenuto volgare. Nei testi antichi, per esempio il cantar de mio cid (che
Pidal data nel 1140, ma in realtà è più tardo) oppure Berceo (che sono manoscritti
ancora più tardi) → si trova un’alternanza tra F grafica e H → quindi qualche volta la
F c’è dove non dovrebbe esserci e questo accade perché normalmente chi scrive ha
avuto una formazione classica latina e sa che in una determinata parola c’è la F →
molte volte si tratta, pertanto, di CULTISMI grafici (perché non sappiamo se la
parola scritta FARINA si pronunciasse Harina con l’aspirata → ha conservato, per lo
meno, la grafia latina). Quindi documentazione oltre a essere tarda è anche oscillante,
perché quel tratto per molto tempo non è stato ritenuto degno di essere registrato,
perché volgare e appartenente agli strati linguistici più bassi. Solo quando prende il
sopravvento, allora le registrazioni diventano frequenti.
Pidal parla di STATO LATENTE DI UN FENOMENO. Latente vuol dire nascosto,
sotterraneo, non manifesto. Cioè, magari un fenomeno linguistico è avvenuto anche
molto tempo prima rispetto alla sua documentazione perché a lungo non viene
registrato perché ritenuto appunto volgarismo perché chi scrive è colto e quindi
riportare un fenomeno del volgo non è cosa comune. Questi fenomeni quindi
appaiono tardi ma questo non vuol dire che sono contemporanei alla loro
apparizione. Ma nulla vieta che questo fenomeno per secoli sia esistito vivendo per
lungo tempo un periodo di LATENZA.
Ragionamento della volta precedente basato su concetto di CRONOLOGIA
RELATIVA, cioè quando un fatto avviene prima di un altro fatto (un fatto avvenuto
prima relativamente a uno che è avvenuto dopo). Anche in questo caso c’è un
problema di cronologia relativa.
Se si sostiene che il fenomeno per cui F- > h > Ø (1) è di sostrato, questo fenomeno
si deve verificare nel momento in cui la lingua latina entra in contatto con quella
prelatina (quando la penisola iberica viene conquistata dai romani, e quindi un tempo
antichissimo).
Poi abbiamo casi in cui F iniziale si conserva. Non fanno difficoltà quelli in cui F
iniziale si conserva davanti a L o R (perché qui appoggio della consonante può essere
una spiegazione). Fa invece difficoltà questo → FŎCUS > fuego (2) (si tratta del
fenomeno di dittongazione)
(2) è in contraddizione con (1). Il fenomeno di dittongazione (2) non è tardissimo ma
neanche antichissimo, tra il V-VI sec d.C. → Ŏ > wƐ.
Quando il latino arriva nella zona bascofona ha FOCU, e in questo caso la F si trova
esattamente nella stessa posizione di FARINA, però in FARINA poi scompare,
mentre in FOCU si è conservata. Si tratta di un problema di cronologia relativa. Da
questo si deduce che (1) deve essere avvenuto dopo la dittongazione (2). Se è
avvenuto dopo la dittongazione non può essere un fenomeno di sostrato del I sec d.C.

Altri esempi di fenomeni di sostrato, tutti sempre incerti → in Varvaro c’è un


fenomeno che riguarda il dialetto napoletano → cuann/ quando; munn/ mondo;
palumm/palombo → nessi consonantici ND e MB si assimilano rispettivamente in
NN e MM. Questo fenomeno è stato etichettato come fenomeno di sostrato di origine
italica → ci sarebbe una lingua antica italica, quando il latino si diffonde, che è
l’OSCO, ritenuta responsabile di questo fenomeno. Vd libro.

Fenomeno che riguarda il VOCALISMO TONICO del latino → ha subito una


profonda riorganizzazione. Nelle iscrizioni pompeiane non ufficiali si nota
un’intensità di errori di tipo metrico → segnale che quantità latina si stava perdendo
(questo poi è successo nelle lingue romanze).
Il latino standard (che è quello che conosco meglio) conosceva 10 fonemi vocalici
che si distinguevano in base a dei tratti distintivi che in latino si dividono in tre
categorie:

LOCALIZZAZIONE (o punto di articolazione) → luogo della cavità orale in


cui avviene l’articolazione di quello che è inizialmente un suono fisico:
differenza tra vocali anteriori (o palatali – lingua si innalza verso la parte
anteriore dove si trova il palato) e posteriori (o velari)

i u

e o

i → vocale anteriore o palatale (lingua si innalza lasciando spazio abbastanza ampio)


≠ u → articolata esattamente su lato opposto (dorso della lingua si innalza verso il
velo palatino), vocale posteriore o velare
e → palatale; si articola innalzando sempre in avanti la lingua ma un po’ più bassa
o → velare; dorso della lingua si innalza sempre ma non quanto quando come si
pronuncia la u
a → centrale; si pronuncia appiattendo la lingua
Qual è il tratto distintivo che distingue la a dalle e, la e dalla i?

GRADO DI APERTURA (o tratto qualità o timbro) → tratto fisicamente


determinato dalla elevazione della lingua → esistono tre gradi di apertura:

i u

→ grado di apertura minima

e o → grado di apertura media

→ grado di apertura massima

a → massimo grado di apertura → lingua completamente piatta nella bocca, tutto il


canale orale è libero e aperto
e/o → grado di apertura medio → con la e la lingua si innalza in avanti, con la o il
dorso della lingua si innalza verso l’indietro, canale orale è mediamente aperto
i/u → grado di apertura minimo → lingua si innalza ulteriormente verso il palato, il
canale orale si chiude ulteriormente facendo passare meno aria.
Anche questo, come il precedente, è un tratto che le lingue romanze conoscono.

QUANTITÀ (o durata) → tratto che distingue le vocali brevi da quelle lunghe:

īĭ ūŭ

ēĕ ōŏ

āă

L’unico tratto che distingue le vocali è proprio la quantità.


Le lingue romanze non usano più questo tratto. Non esiste più quella condizione per
cui quando si cambia la quantità di una vocale cambia anche il significato della
parola.
Ī Ĭ Ē Ĕ Ā Ă Ō Ŏ Ū Ŭ

queste sono le vocali del latino classico

Il latino aveva le COPPIE MINIME → due parole che si distinguono solo per un
tratto (che è quello della quantità), ma identiche per tutto il resto, e che hanno
significato diverso.

PĀLUS ~ PĂLUS
palo palude
LĒGO ~ LĔGO
io lego io leggo
HĪC ~ HĬC
qui questo
PŌPULUS ~ PŎPULUS
pioppo popolo
FŪGIT ~ FŬGIT
fuggì fugge

Differenza di significato è assegnata alla differenza tra lunga e breve. Va aggiunto,


che questo è dal punto di vista fonematico → quella che conta è la lunghezza, cioè il
tratto che distingue è la quantità (FONEMA). Tuttavia, da quello che si riesce a
capire la realizzazione concreta o il suono fisicamente realizzato o FONO, le vocali
lunghe erano articolate fisicamente e concretamente come chiuse, mentre quelle brevi
erano realizzate come aperte. Però questa differenza tra aperte e chiuse non aveva
rilevanza fonologica, cioè un parlante latino non si accorgeva di questa differenza
aperta/chiusa, perché la differenza che per lui prevaleva era quella fonematica. Si
parla di tratti accessori (aperte/chiuse) e tratti principali (brevi/lunghe).
Esempio di differenza tra FONO e FONEMA dall’italiano: nelle parole chilo, capo e
cubo, la C non è sempre uguale.
La C di capo è un’occlusiva velare sorda. La C di chilo non è identica, prepara il
suono successivo che è una i palatale, la lingua non sta proprio in fondo al velo, è
un’occlusiva velare ma con un forte intacco palatale (ma fanno parte della stessa
casella, dello stesso fonema). Questa è una differenza FONETICA. Non può essere
usata per fare le coppie minime. Fonema della C di cubo è [k] – fonema della C di
chilo + [k’] → diversi foneticamente ma comunque insieme nello stesso fonema.
CUBO/TUBO → coppia minima →fonologicamente diverse perché hanno foni
diversi → [t] ~ [k].
In inglese → sin (peccato) e sing (cantare) → la differenza tra le due è la pronuncia
della N → [sin] : nasale VS [siŋ] : n velare → differenza fonematica e quindi
fonetica.
17/10

Il tratto vocalico della quantità vocalica in latino viene sostituito da un altro tratto.
Il sistema vocalico tonico del latino si organizza sulla base di tre tratti distintivi:
localizzazione, grado di apertura e quantità. Quello che per noi è più complicato è il
terzo: non lo utilizziamo da un punto di vista fonematico, cioè non lo usiamo come
tratto distintivo. Non esistono nelle lingue romanze, a cominciare dall'italiano, delle
coppie minime che si distinguono soltanto perché in un caso la vocale è lunga e
nell'altro è breve. In latino funziona così:

Per ciascuna vocale abbiamo un esempio di coppia minima.

Quando si divide in sillabe si possono avere due possibilità, la vocale tonica (che è la
base, il cuore della sillaba):
• si può trovare alla fine della sillaba → la vocale chiude la sillaba;
• la vocale è seguita nella stessa sillaba da una consonante.
In questi casi si parla di sillaba libera/bloccata o aperta/chiusa.

Esempi:

 PANE → pa|ne → la vocale a si trova alla fine della sillaba e dopo di essa non
segue niente. In questo la sillaba è aperta o libera. La vocale a si trova in
sillaba aperta o libera.
 PORTA → por|ta → la vocale o si trova in una sillaba che termina con una
consonante. La vocale è bloccata dalla consonante. Questo tipo di sillaba si
chiama chiusa o bloccata.
 SETTE → set|te → la sillaba in cui si trova la e tonica è bloccata.
 PALA → pa|la → la sillaba in cui si trova la a tonica è libera.

Il latino può, indipendentemente dalla struttura sintattica (la sillaba può essere sia
libera che bloccata), avere sia una vocale lunga che una vocale breve. Non è, cioè,
pertinente che la sillaba sia libera o chiusa per la quantità vocalica. La sillaba non è
determinate rispetto alla quantità vocalica. La struttura della sillaba non influenza la
possibilità che la vocale possa essere breve o lunga.

Bisogna ricordare che, in latino, la durata è il tratto distintivo fonematicamente. Ma


esistono anche altri tratti fonetici (che cioè non servono a distinguere). In latino le
vocali lunghe erano anche realizzate concretamente, cioè foneticamente, come
chiuse. Mentre le vocali brevi erano realizzate foneticamente come aperte. Questo
tratto aggiuntivo viene indicato con un puntino per indicare che è chiusa oppure con
una sorta di archetto per dire aperta:

La trascrizione tra linee oblique è quella fonematica, cioè quella che tiene conto solo
di ciò che è rilevante a livello distintivo, che in latino è la lunghezza di un caso
rispetto alla brevità dell'altro.
La trascrizione tra parentesi quadre è quella fonetica. In essa, rispetto alla trascrizione
precedente, viene aggiunto un tratto che prima non compariva, cioè il tratto appena
pronunciato → le lunghe venivano realizzate come chiuse (puntino) e le brevi come
aperte (virgola). Però questo è solo dal punto di vista fonetico; mentre dal punto di
vista fonematico questa caratteristica non deve essere presa in considerazione perché
si tratta solamente di un tratto aggiuntivo, accessorio.
Quindi, per il latino la lunghezza e la brevità erano tratti fondamentali, mentre la
chiusura e l'apertura erano più una ridondanza. Probabilmente il parlante non si
rendeva neanche conto di realizzarla perché quella caratteristica non la utilizzava
fonematicamente.

Questa è la situazione del latino, adesso dobbiamo vedere cosa succede nelle lingue
romanze. Nessuna varietà romanza conserva la quantità vocalica come distintiva.
Tutte le lingue romanze hanno perso questo tratto. La cosa deve essere avvenuta
intorno al IV – V secolo, anche se probabilmente era cominciata molto prima se si
pensa che già nel 79 d.C. (e quindi dal primo secolo d.C.) nei graffiti pompeiani si
trovano molti errori di quantità vocalica. I semi-colti, cioè coloro che non
conoscevano la lingua latina come chi l'aveva studiata, non sapevano più come
costruire un verso su base quantitativa perché non sapevano più distinguere le lunghe
dalle brevi. Quindi è un processo molto lungo che si deve essere concluso molto
tardi. Ci sono testimonianze della fragilità della quantità vocalica, per esempio,
intorno al IV – V secolo, Sant'Agostino, parlando dei suoi conterranei (Sant'Agostino
è africano), dice che gli africani, che parlano latino, non distinguono più le lunghe
dalla brevi; e confondono ŌS (bocca) e ŎS (osso). Si tratta di una testimonianza
diretta che afferma che gli africani parlano un latino diverso da quello che si parla a
Roma. Sembrerebbe che in periferia, o almeno una parte dell'impero, la quantità
vocalica non funzioni più.
In questa tabella vi è non solo la quantità vocalica, ma anche quella consonantica. La
quantità consonantica non è difficile da individuare: quando scriviamo le doppie,
stiamo usando una consonante lunga. Quindi noi non distinguiamo più vocali da
lunghe da vocali brevi, ma invece continuiamo ad usare la quantità consonantica.
CANE e CANNE sono una coppia minima: l'unica differenza è che in caso la
consonante è breve (cane) e nell'altro la consonante è lunga (canne).
Per spiegare quello che può essere accaduto (il punto di partenza è il latino che
conosce la quantità vocalica; il punto di arrivo è costituito dalle lingue romanze che
non conoscono più la quantità vocalica), bisogna prendere in considerazione sia la
quantità vocalica che quella consonantica, perché quest'ultima è stata conservata dalle
lingue romanze.
Guarda la prima parte della tabella: in latino si possono avere tutte le combinazioni,
che in realtà sono quattro:
• nella parola STELLA sia la vocale che la consonante sono lunghe;
• nella parola PIRUS sia la vocale che la consonante sono brevi;
• nella parola MURUS la vocale è lunga e la consonante è breve;
• nella parola MITTO la vocale è breve e la consonante è lunga.
Osserviamo anche che la vocale può essere lunga o breve sia in sillaba libera che in
sillaba bloccata:
• nella parola STELLA la vocale è lunga in sillaba bloccata;
• nella parola MURUS la vocale è lunga in sillaba libera;
• nella parola PIRUS la vocale è breve in sillaba libera;
• nella parola MITTO la vocale è breve in sillaba bloccata.
La quantità vocalica è indipendente dalla struttura della sillaba.
Nelle lingue romanze è distintiva la quantità consonantica. Ma cosa accadde alla
quantità vocalica? In realtà noi continuiamo a realizzare vocali lunghe e brevi. La
quantità vocalica dal punto di vista fonetico esiste ancora. Quando pronuncio
CARNE e CANE le due vocali non sono uguali: la a di CANE è più lunga di quella
di CARNE. La differenza per noi è quasi impercettibile perché non la usiamo. Quella
che invece percepiamo subito è la quantità consonantica.
Proviamo a fare la commutazione che consiste nel cambiare una vocale o una
consonante all'interno di una parola. Se nella parola CUBO, commuto la C con la T, il
risultato è TUBO → il significato cambia. Se, invece, commuto una vocale lunga con
una breve il significato non cambia, vuol dire che la quantità vocalica non è
fonematicamente rilevante.
Nelle lingue romanze la regola è: se la consonante è lunga, la vocale è
automaticamente breve; se la consonante è breve, la vocale è automaticamente lunga.
È un automatismo: in sillaba bloccata la vocale è sempre breve; in sillaba libera la
vocale è sempre lunga. È una situazione completamente diversa dal latino dove si
possono avere vocali brevi e lunghe sia in sillabe libere che bloccate. Mentre in latino
si può scegliere, nelle lingue romanze il cambio è automatico (essendo automatico,
non può essere distintivo). Quello che in latino è un tratto libero, invece nelle lingue
romanze la lunghezza è automatica, dipende dalla consonante che segue.
Guarda la seconda parte della tabella: dalle quattro possibili combinazioni si passa a
due. Nelle lingue romanze è possibile soltanto la combinazione consonante
breve/vocale lunga oppure la combinazione consonante lunga/vocale breve.
Questo significa che in latino, nel corso del tempo, due delle quattro possibilità sono
scomparse, cioè consonante lunga/vocale lunga e consonante breve/vocale breve.

Torniamo al latino nel momento in cui il tratto della quantità comincia a barcollare.
Ci sono alcune parole che non sono più accettate nel sistema, per esempio LEGO e
POPULUS. Quando il sistema entra in crisi, due combinazioni non sono più
accettate. In queste coppie minime, quindi, ci sono due parole che non possono più
essere accettate.
Nel caso di LEGO a scomparire è quella con la breve (perché il sistema non accetta
più la combinazione tra consonante breve e vocale breve). Mentre resta la parola con
la vocale lunga e la consonante breve (perché il sistema accetta questo tipi di
combinazione).
Nel caso di POPULUS a scomparire è, ancora una volta, la parola breve.
Nel caso di STELLA, la parola non è accettabile nel sistema perché la sia la vocale
che la consonante sono lunghe. E così via.
Le forme che non sono più accettate si devono trasformare e adeguare al nuovo
sistema. Quindi o la vocale o la consonante si devono modificare: o si allunga la
vocale (e la combinazione sarà vocale lunga/consonante breve), oppure si allunga la
consonante (e la combinazione sarà vocale breve/consonante lunga).
Nelle lingue romanze gli interventi sono stati effettuati, nella stragrande maggioranza
dei casi tranne in rarissime eccezioni, sulle vocali.
Un'eccezione in italiano è la parola PILLOLA: PĬLA > PĬLLULA > PILLOLA.

Nella coppia minima con POPULUS, la forma che significa “pioppo” non ha
problemi. Mentre la forma che significa “popolo” non è accettata dal nuovo sistema
perché presenta una sequenza vocale breve/consonante breve. Bisogna intervenire
sulla vocale o sulla consonante. Abbiamo detto che le lingue romanze nella maggior
parte dei casi intervengono sulla vocale e questo è uno di quei casi. La vocale si deve
allungare. Ma, a questo punto, le due parola diventano uguali perché presentano
entrambe una sequenza vocale lunga/consonante breve. POPULUS1 è la forma che è
rimasta originale; POPULUS2 è quella la cui vocale si è allungata. Le due forme sono
perfettamente identiche: sono OMOFONE. Quindi come si fa a distinguerle?
Recuperando la distinzione che era secondaria fino a questo momento, cioè il tratto
per cui le lunghe venivano realizzate foneticamente come chiuse e le brevi come
aperte. Quando la o di POPULUS che si è allungata conserva il suo tratto di apertura
(proprio in virtù del fatto che originariamente era breve). Il tratto che era secondario
viene promosso a primario. Adesso la differenza tra i due POPULUS può essere
affidata alle caratteristiche di apertura e chiusura, le stesse caratteristiche che prima
erano irrilevanti, ma che adesso non lo sono più.
Si è perso il tratto della quantità e si esteso il tratto dell'apertura.
23/10

Grado di apertura → quando non fu più possibile la distinzione tra lunghe e brevi

ĪĬ ĒĔ ĀĂ ŌŎ ŪŬ
→ latino classico (quantità)
tutte le lunghe divennero brevi

vocali chiuse (puntino sotto)

ị ẹ ạ ọ ụ
tutte le brevi diventano lunghe → latino substandard (apertura)
į ę ą ǫ ų

vocali aperte (apostrofo sotto)

Poi c'è il sistema panromanzo:


✔ ị į si fusero → i
✔ ẹ ę → e/ε NO į / ę si fusero e diedero origine a e/ ε
✔ ọ ǫ → ɔ/o
✔ ạ ą →a (vocale massima apertura)
✔ ụ ų → u da sola ọ/ ų si fusero → ɔ/o

Ci sono state 3 fusioni.

Ī Ĭ Ē Ĕ ĀĂ Ŏ ŌŬ Ū

i e ε a ɔ o u

La e breve può dare due soluzioni, bisogna parlare di dittongazione.


(sistema sardo?)

I 5 fenomeni:
ĪĬ ĒĔ ĀĂ ŌŎ ŪŬ
i e a o u

apertura apertura
intermedia intermedia
Sistema eptavocalico → 7
Sistema pentavocalico → 5 → è questo il caso del sistema vocalico sardo e della zona
situata tra Lucania e Calabria: area Lausberg (linguista), secondo il quale:

Maratea Cassano

Diamante Policano (?)

PĬCE → it. Pece ; sardo Pici


NŬCE → it. Noce ; sardo Nuce o Nuci

C'è un altro sistema che riguarda l'area italiana: il sistema siciliano, ma è diffuso
anche nella Calabria meridionale (a sud dell'area Lausberg) e in Puglia (Salento):

Ī Ĭ Ē Ĕ ĀĂ Ŏ ŌŬŪ

i e a o u
intermedia intermedia

Esempi:

Latino Siciliano Italiano Dialetto Maratea


PĪCE Pici Pece Pici
(i chiusa)
CRĒTA Crita Creta Creta
(e chiusa)
SŌLE Suli Sole Soli
(o chiusa)
CRŬCE Cruci Croce Cruci
(o chiusa)
Il sistema rumeno è a metà tra quello panromanzo e quello sardo:

Ī Ĭ Ē Ĕ ĀĂ ŎŌ ŬŪ

i e ɛ a o u

La DITTONGAZIONE
E' un fenomeno che prevede che una vocale latina scinde in due elementi che chiamo
dittongo, non sono due vocali ma due cose differenti: c'è una vocale ma l'altro
elemento somiglia a (ma non è) una vocale, è una semivocale.

Ĕ > ɛ
Fenomeni coinvolti
Ŏ > o

Esempi:

PĔDE > piede Ĕ > ɛ > jɛ tr. [pjɛde] dittongo


TĔRRA > terra Ĕ > ɛ > ɛ tr. [terra]
MĔLE > miele Ĕ > ɛ > jɛ tr. [mjɛle] dittongo
SĔPTE → sette Ĕ > ɛ > ɛ tr. [sɛtte]

N.B.:
MĔ/LE → sillaba libera o aperta
SĔP/TE → sillaba bloccata o chiusa

(cultismi: parole che non hanno seguito la normale trasformazione)

Quando si trova la sillaba libera c'è DITTONGO

Ovviamente ci sono delle eccezioni: BĔNE > bene → è preservata in quanto


ecclesiastica. “Occhio” cambia (lat. OCŬLUS). “Oculista” è un cultismo.

Regola:

ĕ > ɛ [ > jɛ [ > jɛ


→ ĕ > ɛ
ĕ > ɛ] > ɛ ] > ɛ
ŏ > ɔ > wo
FŎ/CU > fwoco → sillaba libera → dittongo
CŎR/PUS > corpo → sillaba bloccata → non c'è dittongazione

[ > jwo
ŏ > ɔ
] > ɔ

La dittongazione spontanea esiste in francese e in italiano.


In francese ci sono state molte monottongazioni:

e o → anche questi dittongano in francese


ɛ ɔ
a → subisce una trasformazione quando si trova in sillaba libera

Esempi:
*LĔTU (LAETU) > it. lieto (dittongo) > fr. lié (dittongo)
in francese, praticamente, funziona come in italiano

BĔNE > bien


Conosce la dittongazione spontanea? Sì, facciamo la controprova.
TĔRRA > terre → non c'è dittongo

BŎ/VE > fr. Non c'è dittongo Boeuf → si trova in sillaba libera ma oggi non c'è
dittongo. Il francese antico era 'buef' quindi il dittongo c'era.

FŎLIA > fueille > f. a. fuelle


Anche qui dobbiamo fare la controprova:
MŎR/TE → mort

TĒ/LA > fr. Taile FĬDE > it. Fede > fr. Foi
ẹ wa wa (dittongo)

Ē > e [ > wa

Se la sillaba è bloccata non si verifica: VĬRIDE > vĭr]de > vert

O e A stessa cosa
MA/RE > mer
→ francese standard, f.a. stesse forme.
PAR/TE > part A > ae > ee > e [ɛ] aperta
30/10

Dittongazione spontanea è un tipo di dittongazione che prevede un trattamento


diverso della vocale a seconda se essa si trovi in sillaba libera o in sillaba bloccata.
Questo fenomeno riguarda, in italiano, due fonemi vocalici: la e aperta (derivante
dalla antica e breve latina) e la o aperta (derivante dalla antica o breve latina).
Quando questi due fenomeni si trovano in sillaba libera, tranne in alcune eccezioni,
dittongano.
Anche il francese presenta lo stesso fenomeno, il funzionamento è analogo → solo se
la vocale si trova in sillaba libera o aperta subisce il fenomeno della dittongazione.
Con due differenze però. Una riguarda il numero di fonemi vocalici interessati che in
francese sono 5 (anche la a ha un trattamento diverso, es. mare). La seconda riguarda
il fatto che spesso in francese attuale i dittonghi non ci sono più, ma ci sono stati in
passato. Il meccanismo è lo stesso. Il dittongo ancora oggi è visibile e percepibile per
quanto riguarda la e aperta. Mentre per la o aperta il dittongo non è percepibile: è
vero che la o aperta è dittongata nell'antico francese, ma oggi è una vocale medio-
bassa (un po' velare, arretrata). Dittongano anche le medio-alte → e chiusa e o chiusa.
Mentre la e chiusa è ancora percepibile (es. tela), la o chiusa no.
Un paio di esempi per la o chiusa: la o chiusa poteva discendere da due fonemi
vocalici del sistema latino panromanzo → dalla o lunga o dalle u breve (schema
lezione precedente). Quindi devo cercare parole, nel francese, o con Ō o con Ŭ e
vedere come si evolvono.

FLŌ/REM (o lunga in sillaba aperta → quindi mi devo aspettare la dittongazione,


ma...) > fr. fleur (non è dittongo, è una vocale medio-bassa → 'eu' era anticamente
dittongo che proveniva da Ō). La lingua è andata avanti, c'è stata una
monottongazione (il dittongo si è ridotto a vocale) e quindi oggi il dittongo non si
percepisce più. Benché oggi il dittongo non ci sia, si può dire che Ō in francese è
dittongata.

GŬLA (è una parola che non ha un continuo nel francese moderno che è 'gorge' che
non viene da gula, però nell'antico francese c'era il continuatore di questa parola → )
> gueule (che si legge 'gheul', e quindi una u non si pronuncia per evitare che la u
venga pronunciata come una velare e non una palatale).

Dittongazione spontanea nello spagnolo. Lo spagnolo ha dei dittonghi e si


comportano in maniera diversa da quelli italiani e francesi.
Come in italiano, anche in spagnolo nel fenomeno vengono coinvolti solo due fonemi
vocalici: o aperta ed e aperta.
Differenza sta nel fatto che lo spagnolo non presenta differenza tra sillaba libera o
bloccata, dittonga sempre questi due fonemi senza tener conto del tipo di sillaba in
cui si trovano.
Esempi in sillaba libera:

PE/TRA (sillaba aperta, infatti in italiano questa e dittonga) > sp. piedra (c'è dittongo)
VE/NIT > sp. viene
BE/NE > sp. bien

Parole con e breve in sillaba bloccata:

SET/TE > sp. siete (→ dittonga ≠ it. sette → non dittonga)


CEN/TUM > sp. cien ( → dittonga ≠ it. cento → non dittonga)
FER/RUM > sp. hierro ( → dittonga ≠ it. ferro → non dittonga)

Parole con o breve latina diventata o aperta in sillaba aperta:

FO/CU > sp. fuego


BO/NUM > sp. bueno
NO/VU > sp. nuevo

Parole con o breve latina diventata o aperta in sillaba bloccata:

MOR/TE > sp. muerte


FOR/TE > sp. fuerte

Lo spagnolo sembra non funzionare come italiano e francese (perché lì la vocale


dittonga solo quando si trova in sillaba aperta), sembra quindi un altro tipo di
dittongazione. La si può ipoteticamente ricondurre allo stesso tipo dell'italiano e del
francese (cioè quella spontanea) se si ipotizza un cambiamento nel latino iberico → si
ipotizza una base di partenza diversa. In spagnolo quando si divide in sillabe o
quando si legge un testo diviso in sillabe, ci si accorge di una cosa particolare: lo
spagnolo divide in sillabe in maniera diversa. Per esempio quando si ha una doppia,
tutte e due le consonanti vanno da una sola parte (mentre in italiano si dividono), lo
stesso succede quando si divide in sillabe una parola come FIESTA. Questo ha fatto
pensare che lo spagnolo abbia un sistema di sillabazione diverso da quello delle altre
lingue e che derivi da un latino che sillabava in maniera diversa.
Le consonanti, in spagnolo, quando sono più di una non si dividono ma vanno
entrambe nella sillaba seguente → FO/RTE oppure FE/RRUM → sono tutte sillabe
aperte. Si presume che il latino iberico sillabasse in maniera diversa dal latino che si
parlava nel resto del dominio, e cioè nello stesso modo in cui si sillaba oggi in
spagnolo. Se così stanno le cose, quando si ha la dittongazione in spagnolo tutte le
sillabe sono libere e quindi dittongano. E quindi anche lo spagnolo sarebbe un caso di
dittongazione spontanea.
Dittongazione è un fenomeno molto diffuso. Ce l'ha l'italiano, lo spagnolo, il
francese, il rumeno (anche lì sia in sillaba libera che bloccata). È uno dei fenomeni
più importanti del vocalismo delle lingue romanze. Non si verifica in alcune lingue
romanze come il portoghese (NOVU > pr. nou), è un altro tipo di dittongazione che
funziona in maniera diversa.

Un altro tipo di dittongazioni chiamate 'condizionate'. Le condizioni possono essere


di vario tipo. Quello che le accomuna è la necessità che una condizione venga
soddisfatta affinché ci sia la dittongazione. Se quella condizione non è soddisfatta la
dittongazione non si produce. Un tipo molto comune è quella del napoletano, che
conosce un tipo di dittongazione condizionata per cui conosciamo RUOSS e GROSS.
Una ha il dittongo e l'altra no. Potrebbe essere una differenza di genere, che è un
effetto e quindi devo cercare la causa. I fenomeni coinvolti sono gli stessi
dell'italiano: o breve diventata aperta, e breve diventata aperta.

Esempi:
VEC/LU > o' viecchj
PE/DEM > o' per (assenza di dittongo)
VEC/LI > e' viecchj
PE/DI > e' pier
VE/CLA > a' vecchj
COR/PU > cuorp
BO/NUM > buon
BO/NA > bon
NO/VU > nuov
NO/VA > nov

La sillaba non è determinante. Quindi non si tratta di dittongazione spontanea, infatti


è condizionata. E la condizione è la vocale finale. Quando nella sillaba finale ho U
(non importa se breve o lunga) e Ī si verifica la dittongazione.
Regola:

ĕ > ɛ che in napoletano ha due possibili esiti:


• in un caso rimane tale
• dittonga se nella sillaba finale della parola c'è una U (o breve o lunga) o una Ī
• resta inalterata se alla fine della parola c'è qualsiasi altra vocale

Lo stesso accade con ŏ > ɔ. Il genere della parola è una conseguenza.

Questo tipo di dittongazione condizionata si chiama METAFONIA, è una


dittongazione metafonetica o anche armonizzazione vocalica. Ed è un tipo di
condizionamento che si trova anche in altre lingue romanze, anche se non funziona
come in napoletano.
Il tipo di dittongazione più diffusa è la metafonesi per Ī finale (che non è quella del
napoletano che richiede la presenze di Ī o U.
Nel napoletano succede anche un'altra cosa:

NĬ/GER > it nero > napoletano nir


Non c'è dittongazione. L'esito di Ĭ dovrebbe essere una e chiusa, e invece qua c'è una
I. E' avvenuta una chiusura della i. Si tratta di un fenomeno di chiusura.

MENSEM > it mese > napoletano mes/mis


Nel caso di mes (singolare) la e ci conserva chiusa. Nel caso di mis (plurale) la e si
chiude ulteriormente in i.

RŬSSUM > it rosso > napoletano o' russ – RUBRA > napoletano a' ross
Qui c'è una differenza di genere (mentre in precedenza era di numero). Anche la o
chiusa latina può avere due esiti diversi a seconda di una condizione. O resta O
chiusa oppure si chiude ulteriormente in U.

FLOREM > napoletano o' cior - FLORI > napoletano e' ciur
Questo fenomeno si chiama chiusura metafonetica. Se si trova nella sillaba finale
della parola di base latina una U o una Ī, il fenomeno si verifica e la vocale si chiude.
Se invece nella sillaba finale è presenta una vocale diversa da U o Ī, il fenomeno non
si verifica. Quindi il meccanismo è lo stesso della dittongazione. Ma perché in un
caso c'è dittongazione e nell'altro chiusura? Mentre la dittongazione riguarda Ŏ
(aperta) e Ĕ (aperta), la chiusura riguarda O chiusa ed E chiusa. Le medio-basse
dittongano, le medio-alte si chiudono.
Dittongazione → vocale interessata è aperta.
Chiusura → vocale interessata è chiusa.

PĔTRA → la parola ha e breve*, alla fine non c'è U o Ī e quindi resta tale > pret
VĔCLU → la parola ha e breve* e alla fine c'è U quindi dittonga > viecchj
CŎRPU → la parola ha o breve* e alla fine c'è U quindi dittonga > cuorp
NŎVA → la parola ha o breve* ma alla fine ha una A quindi non dittonga > nov
* breve che diventa aperta.

FLŌREM → la parola ha o lunga§ ma alla fine ha una E quindi non si chiude > cior
FLŌRI → la parola ha una o lunga§ e alla fine ha una Ī quindi si chiude in u > ciur
MĒNSI → la parola ha una e lunga§ e alla fine c'è una Ī quindi si chiude in i > mis
§ lunga che diventa chiusa.

Si chiama armonizzazione vocalica perché il grado di apertura delle vocali all'interno


della parola tende ad essere omogeneo per ragioni di 'risparmio' (quanto più
economizzo meglio è). E' un condizionamento esercitato dalla vocale finale che fa in
modo che il suo grado di apertura influenzi quello della vocale tonica e lo rende
simile a sé. È un fenomeno di assimilazione.
MĒNSI > mis (la I che è chiusa influenza la E e la fa chiudere)
Perché si può parlare di armonizzazione vocalica anche nel caso della dittongazione?
Perché la vocale aperte viene accompagnata da una vocale molto chiusa che
compensa quell'apertura.

É un fenomeno la cui regolarità è abbastanza descrivibile, eccezion fatta per quelle


parole che definiamo CULTISMI (parole colte o semi-colte) che spesso sono
latinismi o parole classiche e che sfuggono alla normale evoluzione.
BENE, che in italiano dovrebbe diventare 'biene', resta invece bene proprio perché è
una parola ecclesiastica. La parola SECULUM, in italiano, si sarebbe dovuto
evolvere in 'secchio' (come OCULU > occhio), ma è rimasto SECOLO perché è una
parola colta.
Le eccezioni però possono anche essere dovute alle ANALOGIE (→ una forma o un
fenomeno si dovrebbe verificare e invece per somiglianza con altre forme in cui il
fenomeno si verifica oppure no, il fenomeno si verifica oppure non si verifica):
SŎNUM > it. Suono → c'è dittongo così come dovrebbe essere. Mentre la parola
'suoniamo' non dovrebbe avere il dittongo perché l'accento è sulla a e quindi
dovrebbe essere 'soniamo'; in realtà accade che la parola 'suono' influenza per
analogia il verbo 'suonare' (anche qui l'accento è sulla A e quindi non dovrebbe essere
dittongo), ma per analogia con la parola 'suono' si verifica il fenomeno.

DUE FENOMENI DEL CONSONANTISMO:


• uno è importante perché rende conto della differenza di trattamento delle
consonanti in alcune lingue rispetto ad altre, è il fenomeno che spiega perché in
spagnolo si ha 'piedra' e in italiano invece 'pietra' oppure 'vida' e 'vita' oppure
'fuego' e 'fuoco' → FENOMENO DELLA LENIZIONE
• il secondo è importante perché in virtù di esso le lingue romanze si sono
arricchite di tutta una serie di fonemi consonantici che il latino non conosceva,
cioè i fonemi che noi oggi chiamiamo palatali (in latino non esisteva la 'sc', la
'c' di cielo → sono successivi) → FENOMENO DELLA
PALATALIZZAZIONE DELLE CONSONANTI

Lenizione → lenire significa indebolire, rendere meno forte. La lenizione è un


indebolimento delle consonanti. Più esattamente, nel generale fenomeno della lezione
ce n'è uno più specifico che si può chiamare SONORIZZAZIONE DELLE
CONSONANTI occlusive sorde in una precisa posizione, cioè quelle intervocalica.
Una consonante si definisce in base a tre tratti distintivi: il modo, il luogo e suono.
Per il fenomeno della lenizione il modo di articolazione interessato è quello della
occlusione del canale orale (occlusive). Per quanto riguarda il luogo di articolazione,
le occlusive possono essere dentali (la lingua tocca i denti e chiude il canale orale
producendo occlusione → come 't'), labiali (occlusione avviene a livello delle labbra
→ come 'p'). Per quanto riguarda il suono (vibrazione delle corde vocali), il
fenomeno della lezione si occupa di quelle che in partenza sono sorde ('t' è occlusiva
dentale sorda, 'd' è occlusiva dentale sonora perché le corde vocali vibrano).
La lenizione si occupa del passaggio dalla sordità alla sonorità. Non è sempre vero
però che la consonante interessata da questo fenomeno si trova in posizione
intervocalica, è meglio dire che la consonante si deve trovare in posizione debole
(che nella maggior parte dei casi significa intervocalica, mentre forte significa che si
trova tra una vocale e una consonante). E' meglio usare 'debole' perché ci sono solo
due consonanti che sono assimilabili da questo punto di vista, sono quelle che
vengono chiamate liquide: L e R. Sono consonanti fortemente sonore e equivalgono
quasi alle vocali che sono anch'esse sonore. Come per esempio nel caso di PIEDRA,
dove la consonante interessata dal fenomeno della sonorizzazione (D) si trova in
posizione debole perché si trova tra una vocale e la consonante R.
Quindi per posizione debole si intende che una consonante può trovarsi:
• tra due vocali;
• tra una vocale o una consonante che può essere solamente R o L.

La sonorizzazione è importante perché divide il territorio in cui si parlano oggi le


lingue romanze (Romània) in due grandi aree:
• area occidentale (si trova più a ovest rispetto al punto di confine);
• area orientale.
Il confine tra queste due aree passa sull'Italia. C'è l'Italia settentrionale che, per questo
fenomeno, funziona come il francese, lo spagnolo, il portoghese → come le lingue
occidentali. C'è un'altra parte dell'Italia (toscano, napoletano, siciliano, rumeno) che
non conosce questo fenomeno e perciò fa parte dell'area orientale.

Parole (foto quaderno):


VĔCLU > jɛ
PĔDE > ɛ
PEDĪ > jɛ
VECLA > ɛ
PĔRRU > jɛ
TĔRRA > ɛ
NOVĪ > wo
CŎRPU > wo
BŎNU > wo
BŎNA > o
FŎCU > wo
CŬRNU > wo

jɛ → U, Ī wo → U, Ī
ĕ>ɛ ŏ>o
ɛ → tutte le altre o → tutte le altre

NĬGRU > nira MĒNSE > e


NĬGRA > nera MENSĪ > i
ĭ i → U, Ī
e
ē e → tutte le altre

ō u → U, Ī
o
ū o → tutte le altre
31/10

Il fenomeno della sonorizzazione divide il territorio in cui oggi si parlano le lingue


romanze (Romània) in due aree: occidentale (in cui il fenomeno si verifica →
consonanti in posizione intervocalica leniscono) e orientale (in cui il fenomeno si
verifica o solo parzialmente).
Quadro schematico di esiti in alcune varietà romanze rappresentative della Romània:

Queste varietà sono il romeno, il veglioto (lingua romanza parlata lungo le coste
della ex-Jugoslavia e più precisamente su un'isola situata nel mare Adriatico che si
chiama Veglia; oggi non esiste più anche se è sopravvissuta fino a un secolo e mezzo
fa), italiano, provenzale, catalano, spagnolo e portoghese (che sono stati messi
insieme perché funzionano allo stesso modo), francese e reto-romanzo (altra varietà
poco nota, ancora esistente, parlata nelle vallate antiche delle Alpi, un dialetto).
Romeno, veglioto e italiano sono quelle che si trovano a oriente, mentre tutte le altre
a occidente. Sono stati presi in considerazione tre esempi: due esempi lessicali (cioè
parole), RIPA e URTICA, e un suffisso, ATA. La presenza del suffisso insieme a due
parola si spiega con il fatto che è molto comune nelle lingue il prestito lessicale,
quindi prendere in considerazione solo il lessico può essere rischioso perché le parole
viaggiano e portano con sé la loro forma. Guardare solo il lessico potrebbe dare uno
sguardo un po' distorto, perché è malleabile. Si prende in considerazione la
grammatica, che è forse la parte meno esposta al mutamento e più stabile.
La prima cosa che ci interessa guardare è l'esito di tre consonanti: la occlusiva labiale
p, la occlusiva dentale t e la occlusiva velare k → sono tutte e tre sonore. La base di
partenza per queste parole, che è il latino, si chiama etimo.
• /p/ → in rumeno la p è rimasta inalterata, in veglioto anche si è conservata, in
italiano lo stesso con la parola 'ripa' che è una parola dialettale settentrionale;
anche se poi successivamente la parola si è fricativizzata in 'riva' = nella parte
orientale del dominio romanzo la /p/ non ha subito nessuna modifica. Nelle
lingue successive invece si è trasformata: nel provenzale, spagnolo e
portoghese l'esito è 'riba'. La consonante si è sonorizzata. /b/ è la corrispettiva
sonora di /p/. In francese la consonante si è ulteriormente sonorizzata, deve
esserci stato ovviamente il passaggio intermedio per /b/, che si è sonorizzata
nella fricativa labio-dentale /v/. Si inizia a vedere una distinzione tra le lingue
dell'area orientale e quelle dell'area occidentale, dove il fenomeno di
sonorizzazione si verifica.
• /t/ → per il suffisso -ata c'è la stessa situazione: nelle lingue della parte
orientale la consonante non ha subito nessuna modifica. Era occlusiva dentale
sorda in latina ed è rimasta occlusiva dentale sorda nelle lingue romanze
successive. Mentre nelle altre lingue le cose sono cambiate. In provenzale,
catalano, spagnolo e portoghese /t/ si è trasformata nella corrispettiva sonora
/d/. In francese è presente qualcosa di ancora più avanzato: in francese antico
in qualche caso era ancora /d/, invece nel francese moderno la consonante è
assente. Il processo in questo caso (francese una delle lingue romanze più
innovative) → consonante si è sonorizzata, ma il processo di indebolimento è
stato così forte che in qualche caso la consonante è addirittura scomparsa.
• /k/ → conferma la situazione: in lingue orientali la consonante si mantiene
uguale. A partire dal provenzale in poi c'è stata una sonorizzazione in /g/, per il
francese invece è avvenuta prima la sonorizzazione in /g/ che si è poi
fricativizzata fino a scomparire ( /k/ > /g/ > Ø ).
Questo semplice schema fa capire la diffusione del fenomeno. Il confine di esso passa
proprio per l'Italia → in toscano il fenomeno non si presenta, mentre nel reto-
romanzo, che è un dialetto settentrionale, si presenta. Questa fa capire che l'Italia è
divisa in due. Il confine del fenomeno stabilito dagli studiosi, in particolar3 dai
linguisti-geografi → coloro che studiano la geografia linguistica. Essi si occupano di
disegnare carte linguistiche.

Per disegnarne una, occorre individuare i luoghi in cui si volge un'indagine. Questi
luoghi sono indicati con dei numeri (vedi punti neri nella carta, non sono mosche ma
numeri!). I luoghi non sono scelti a casaccio, ma sono più ravvicinati (tra di essi non
intercorre un'ampia distanza). In questi luoghi si sceglie poi un campione di persone
alle quali vengono somministrati dei questionari. Anche il campione deve essere
scelto con intelligenza: se si sta indagando sul dialetto si vanno a intervistare persone
originarie del luogo e non “immigrati”, persone che non hanno una cultura elevata ma
nella media. L'intervistato non dovrà essere condizionato: un anziano o una persona
con un basso livello culturale può sentirsi messo “sotto pressione” e quindi non
rispondere con la verità. Si ottengono così delle risposte che vengono trascritte in
maniera fonetica. Ci saranno sicuramente delle differenze fonetiche tra un luogo e
l'altro che saranno necessarie per capire come si distribuiscono le forme nello spazio
e stabilire i confini, che non sono quasi mai confini etnici → per esempio, qua finisce
il napoletano e là inizia il calabrese. Ma ci sono delle transizioni graduali.
Quelli che invece si riescono a tracciare con più precisione sono i confini tra un
fenomeno e l'altro, determinando così le isoglosse (area geografica caratterizzata
dalla presenza di uno stesso fenomeno linguistico). Se si guarda la carta dell'AIS
(quella sopra → isoglossa del fenomeno della lenizione), l'atlante italo-svizzero, in
cui è stata mappata la situazione linguistica italiana e anche una parte della Svizzera
(la parte italiana dove si parlano varietà romanze).
In alcuni casi c'è ORTICA, in altri ORTIGA. In alcuni CAVEI, in altri CAPELLI.
Sono le cose che interessano a noi. Nel caso di ORTICA, posso vedere dove la
consonante resta uguale e dove si trasforma in ORTIGA.
C'è poi una linea che segna un confine che separa lo spazio in cui il fenomeno della
lenizione non si verifica da quello in cui si verifica. Al nord di questa linea il
fenomeno si verifica (per cui troviamo ORTIGA e CAVEI), a sud di questa linea no
(per cui troviamo ORTICA e CAPELLI). Questa linea si estende da un punto del Mar
Tirreno e un punto del Mar Adriatico. Le due località che convenzionalmente posso
essere prese come estremi sono La Spezia (sul Mar Adriatico) e Rimini (sul Mar
Tirreno). Quindi per provenzale, dialetti settentrionali (tra cui reto-romanzo) e
francese che si trovano a NORD e a NORD-EST di questa linea il fenomeno si
verifica, mentre per italiano (toscano compreso), romeno che si trovano a SUD e
SUD-EST di questa linea il fenomeno non si verifica.
Si può precisare che la Romania occidentale (quella in cui il fenomeno si verifica) si
divide in due sotto-aree:
● nell'area settentrionale (area francese) il fenomeno è più avanzato. La
consonante non solo si sonorizza, ma si fricativizza e in alcuni casi scompare;
● nell'area meridionale (area in cui si parla catalano, spagnolo, portoghese,
provenzale) il fenomeno è meno avanzato. La consonante si sonorizza, e al
massimo si fricativizza. Ma non si arriva alla sua scomparsa.
In questo schema ci sono una serie di parole latine scelte sempre in maniera oculata.
Schema nella cartina fa riferimento solamente alla occlusive brevi in posizione
intervocalica. Ma c'è anche un fenomeno più generale che riguarda tutte le occlusive.
Il latino non aveva soltanto /p/, /t/ e /k/. Ma conosceva anche la occlusiva dentale
lunga (TT), la occlusiva labiale lunga (PP), la occlusiva velare sorda lunga (KK).
Quindi non c'erano soltanto le occlusive semplici, ma anche quelle lunghe, quelle che
noi chiamiamo e scriviamo 'doppie'. Il sistema è quindi più complicato. C'erano tre
serie di occlusive: quelle che abbiamo visto prima (t,d,k), le loro corrispettive lunghe
e poi le occlusive sonore (G di braga, D di nudu, B → dove B è labiale, D è dentale,
G è velare). Quindi gli insiemi sono tre (guarda tabella): occlusive sorde lunghe,
occlusive sorde brevi, occlusive sonore brevi.
Guardiamo gli esiti (in ordine sono: sardo, rumeno, italiano, reto-romanzo, francese,
occitano, catalano, castigliano e portoghese):
• PP (lunga labiale) → in italiano la consonante lunga è rimasta inalterata. In
francese invece la consonante si è abbreviata (ha subito un fenomeno di
indebolimento, è sempre sorda ma non più lunga). La stessa cosa è successo
nell'occitano, nel catalano, nel castigliano e anche nel portoghese. Troviamo di
nuovo la situazione per cui le lingue occidentali mutano, mentre le lingue
orientali le conservano sia pure con qualche differenza.
• TT (lunga dentale) → in italiano si mantiene. Anche il francese la mantiene.
Mentre le altre lingue presentano la lenizione, con l'abbreviazione della lunga.
• CC → in italiano si conserva. Nelle altre no.
• B → si è quasi sempre fricativizzata.
• D → o è scomparsa oppure si è fricativizzata.
• G → fa lo stesso che la D.
Per semplificare, si può dire che inizialmente il processo sia stato questo:

Le occlusive lunghe sorde si sono abbreviate (nella Romania in cui c'è la lenizione),
mentre si sono conservate nella Romania in cui la lenizione non c'è.
Le occlusive brevi sorde si sono sonorizzate.
Le occlusive brevi sonore si sono fricativizzate (γ, δ, β → simboli usati in
trascrizione fonetica per indicare fricative) (questa rappresenterebbe la situazione del
castigliano, dove le sonore si sono fricativizzate).
L'unica lingua che non conosce affatto la lenizione è quella che si parla nell'Italia
centro-meridionale. Invece il rumeno presenta l'accorciamento delle lunghe, ma non
la sonorizzazione delle brevi. Quindi la situazione è un po' più complessa.

Come si può spiegare il fenomeno? Come al solito lo si può osservare, si conosce il


punto di partenza e quello di arrivo, ma non si conosce il perché. È molto complicato.
E poi perché in una lingua sì e in un'altra no. Le spiegazioni che si possono dare a
questo fenomeno sono molteplici, ne illustriamo almeno due.
La più semplice è essenzialmente un ragionamento di tipo fonetico, cioè, presuppone
che il processo di lenizione (sarebbe improprio parlare di sonorizzazione per tutto il
fenomeno) può essere sostanzialmente considerato un fenomeno, molto diffuso nelle
lingue, di assimilazione (un fonema ha dei tratti diversi da quelli che gli stanno
intorno e tende ad assimilarsi ai tratti di questi fonemi che gli stanno intorno; è un
esempio di assimilazione il fenomeno della metafonesi).
Quindi perché la lenizione è un fenomeno di assimilazione? Che cosa distingue
l'occlusiva in posizione intervocalica? Che cosa differenzia quella consonante dalle
due vocale tra cui si trova? Prendiamo quindi in analisi una consonante occlusiva tra
due vocali:

Una differenza è che le vocali sono sonore, mentre la consonante è sorda. Nel caso
delle vocali c'è la presenza di vibrazione delle corde vocali. Nel caso delle consonanti
c'è l'assenza di vibrazione delle corde vocali. Questo è il primo tratto che distingue
consonanti e vocali. Il secondo tratto distintivo è che per le vocali il canale orale è
sempre aperto, mentre per le consonanti no. La consonante è occlusiva, ma la vocale
no. E quindi quanto si pronuncia una occlusiva tra due vocali bisogna aprire e
chiudere il canale orale in rapida successione:
/a/ : 1 + 2 + ; → articolazione vocale: corde vibrano e canale orale aperto
/t/ : 1 – 2 – ; → articolazione consonante: corde non vibrano e canale orale chiuso
/a/ : 1 + 2 + . → articolazione vocale: corde vibrano e canale orale aperto
Questo è anti-economico. Ci sono due tratti di dissimiglianza che normalmente
tendono a diventare simili. Quindi chiamiamo 1 → tratto vibrazione/non-vibrazione.
Chiamiamo 2 → tratto canale aperto/canale chiuso.
Nella sequenza ATA:
• quando si pronuncia la /a/ le corde vocaliche vibrano? Sì, quindi accanto al
numero 1 ci metto il segno +. Quando si pronuncia la /a/ il vocale orale è
aperto? Sì, quindi accanto al due ci metto il segno +;
• quanto si pronuncia la /t/ le corde vocaliche vibrano? No, perché è sorda.
Quindi accanto al numero 1 ci metto il segno ̶ . Quando si pronuncia la /t/ il
vocale orale è aperto? No, perché è occlusiva. Quindi accanto al numero due ci
metto il segno ̶
• quando si pronuncia la /a/ le corde vocaliche vibrano? Sì, quindi accanto al
numero 1 ci metto il segno +. Quando si pronuncia la /a/ il vocale orale è
aperto? Sì, quindi accanto al due ci metto il segno +.
C'è una chiara opposizione di tratti. In questo cosa succede quindi? Che la consonante
si sonorizza → /t/ > /d/. Pertanto:

Ma qui la situazione è un po' cambiata, poiché quando si pronuncia la /d/: le corde


vocaliche vibrano ma il canale orale resta chiuso. Uno dei due tratti che prima erano
negativi adesso è positivo. Si tratta di una parziale assimilazione. Si assimila solo il
tratto sonorità/ sordità. Ma la /d/ resta sempre occlusiva. E perché si abbia una totale
assimilazione, succede quello che accade nello spagnolo e cioè questo:

Qui la occlusiva diventa una fricativa: /d/ > /δ/. Dopo la sonorizzazione arriva quindi
la frivicatizzazione. È solamente a questo punto che si verifica l'assimilazione
completa.
Ma se ci si vuole spingere oltre (francese), si arriva ad un'assimilazione così radicale
che la consonante scompare:
Per riassumere:

N.B. Spirantizzazione è un sinonimo per frivicatizzazione.

Ma perché in italiano questo non accade?


I fattori interni alla lingua non sono sufficienti a spiegare il fenomeno, ci vogliono
anche dei fattori esterni.
È stata proposta una tesi a metà sostratista: la lenizione (e in particolar modo la
sonorizzazione) si verifica in territori che un tempo erano popolati da popolazioni di
lingua celtica o affine: tutta l'Italia settentrionale, Gallia cisalpina, Francia, la
Penisola Iberica (anche lì c'erano i celti, era una strana mescolanza, tant'è che gli
studiosi chiamano queste popolazioni 'celtiberi' che parlavano una lingua affine al
celtico). C'è questa tendenza della lingua ad assimilarsi, ma da sola non è sufficiente.
Ci vuole quindi un spinta, un appoggio → sostrato celtico (che presenta una tendenza
alla sonorizzazione). Quindi dove c'è questa spinta (Romania occidentale), il
fenomeno c'è. Dove non c'è questa spinta (Italia centro-meridionale), il fenomeno non
si verifica.
02/11

Lenizione, in particolare sonorizzazione → banale fenomeno di assimilazione. Due


tratti differenziano consonante dalle vocali che la circondano: uno relativo alla
vibrazione delle corde vocaliche (assente o presente), l'altro relativo al fatto che il
canale orale fosse occluso o non occluso. Questi due tratti che all'inizio sono dissimili
e opposti tra di loro, alla fine diventano omogenei, avendo così come risultato
l'assimilazione.
Spesso il fenomeno dell'assimilazione viene spiegato insieme a quello del sostrato,
perché questa cosa avvenga c'è bisogno di una spinta (che spieghi perché in alcuni
luoghi è avvenuta e in altri no) che potrebbe essere stata una lingua celtica. Il celtico
conosceva una forma di lenizione delle consonanti e quindi potrebbe essere stato il
celtico a spingere le lingue occidentali (che sono quasi tutte a sostrato celtico) in
quella direzione. Mentre laddove questo sostrato era assente, dove non c'era
l'appoggio esterno (alla lingua), il fenomeno non si è verificato.
Altra spiegazione avanzata da un linguista di scuola cosiddetta funzionalista, quella
che fa più attenzione alla funzione fonematica (funzione che i fonemi sono chiamati a
svolgere) → André Martinét. Quest'ultimo ha proposto una spiegazione interna al
sistema linguistico, una spinta interna. Ha cercato quindi di spiegare questo fenomeno
facendo riferimento al concetto di sistema. Sostanzialmente le lingue sono sistemi in
cui tutti gli elementi sono in equilibrio fino a che il sistema non subisce modifiche.
Nel momento in cui una modifica avviene, l'intero sistema è costretto a rimodularsi, a
ristrutturarsi, a ritrovare un nuovo equilibrio.
Ci riferiamo, in questo caso, al sistema consonanti occlusive (occlusive che
conosceva il latino erano di tre tipi: lunghe sorde, brevi sorde, brevi sonore). Secondo
Martinét, questo è un sistema che prevede opposizioni:

TT → lunga sorda
T → breve sorda questo vale per tutte le
D → breve sonora consonanti del sistema occlusivo

E' un sistema di opposizioni molto chiaro e preciso. Secondo Martinét, se in un


sistema si introduce una modifica il sistema non funziona più. Per farlo tornare a
funzionare il sistema deve trovare un nuovo equilibrio. Se, per esempio, nel sistema
solare che è un sistema in cui le forze gravitazionali sono in equilibrio, se prendo
Giove e lo tolgo dal sistema tutte le leggi gravitazionali sarebbero messe a rischio;
dovrebbero trovare un nuovo equilibrio (che tenga presente che un elemento è stato
cambiato). Quando in un sistema di tocca un punto, tutto il sistema deve ristrutturarsi.
Questo succede anche alle lingue. Secondo Martinét, è avvenuta una reazione a
catena (movimento a catena che comporta una trasformazione che a sua volta, a
catena, ne comporta un'altra e così via). Tutto sarebbe cominciato dalle lunghe (anche
se Martinét non sa spiegarne il perché) che a un certo punto si abbreviano:
/tt/ > t2 → è risultato di un'abbreviazione, ma la breve già esiste nel sistema e quindi collide
/t/1 > d2 → è risultato di una sonorizzazione, ma la sonora già esiste e quindi collide
/d/1 > δ → si crea una nuova casella, cioè quella delle fricative
/ (> Ø) → oppure, in alcuni casi, si dilegua

E quindi in un sistema che prevedeva questa opposizione: TT ~ T ~ D (occlusiva


lunga sorda ~ occlusiva breve sorda ~ occlusiva breve sonora); adesso prevede una
redistribuzione: t ~ d ~ δ (breve sorda ~ sonora ~ fricativa).
Le opposizioni si devono sempre salvare. E il ragionamento che fa Martinét è
astratto, teorico. Però se lo si traducesse con degli esempi concreti (cosa che Martinét
non autorizza a fare perché si ragiona a livello di sistema), ne uscirebbe un esempio
fittizio:
FATTU > fatu2
FATU > fadu2 parole per lo più fittizie
FADU > faδu

Altro argomento relativo al consonantismo: la PALATALIZZAZIONE (delle


consonanti). Si tratta dello spostamento del punto di articolazione; un fonema che in
latino ha una articolazione posteriore (nella cavità orale) si sposta in avanti verso il
palato (o può andare anche oltre, e quindi oggi troviamo fonemi che non sono palatali
ma che si spiegano solamente attraverso un processo di palatalizzazione).
Si distinguono due tipi di palatalizzazione per vari motivi: sono avvenuti
cronologicamente in due momenti diversi (prima si è verificato un tipo di
palatalizzazione e più tardi si è verificato il secondo tipo). La prima differenza è di
ordine cronologico. La palatalizzazione più antica è originata dal contatto di una
consonante con una semi-vocale palatale (o approssimante → è quel suono che molti
hanno inteso chiamare 'jod' → l'approssimante j). Questa palatalizzazione si dice
PANROMANZA, poiché diffusa su buona parte del territorio in cui oggi si parlano le
lingue romanze. Quindi oltre ad essere più antica, è anche più diffusa (questa è la
seconda differenza). L'altro tipo di palatalizzazione è più tarda e di diffusione meno
ampia e riguarda in particolare le consonanti velari (C /k/ e G /γ/) che si palatalizzano
se entrano in contatto con una vocale palatale (I e E).
Mentre in un caso la responsabile (l'agente) della palatalizzazione è l'approssimante j,
nell'altro la responsabile è la vocale I o E. Sono diversi gli agenti, ma anche il numero
di consonanti colpite: nel primo caso le consonanti colpite sono tantissime, nel
secondo le consonanti colpite sono solo le velari).
La seconda è più semplice e quindi iniziamo da questa. Premessa: se parliamo di
palatalizzazione delle consonanti,dobbiamo prima vedere qual era la situazione in
latino. Il sistema consonantico latino NON conosceva suoni palatali, tranne uno → j
→ che abbiamo chiamato approssimante, non è proprio una vocale, ma neanche una
consonante. Questa è palatale che si trova in parole come JOVE o MAJORE (che in
italiano sono diventate palatali). E poteva trovarsi solo in posizione iniziale o
intervocalica.
Tutti gli altri fonemi consonantici del latino, contrariamente a quanto noi pensiamo,
non possono essere etichettati come 'palatali'. Ecco alcuni esempi di pronuncia latina
(priva di suoni palatali):
MAGNUM → mag/num (e non magnum)
CAELUM → cailum (e non celum)
GELU → ghelu (e non gelu)
Ma come si fa a sapere qual è la vera pronuncia latina? Infatti, la grafia non ci dice
nulla, poiché la distanza tra grafia e pronuncia può essere enorme. Anche per il latino
si deve presupporre questo problema. In generale, come si fa a sapere la pronuncia di
una lingua ormai morta? Attraverso i PRESTITI che hanno preso le lingue, con il
presupposto che sia stata presa così come veniva pronunciata. Quindi si devono
cercare i prestiti di lingue diverse dal latino e vedere in che forma li hanno presi. Per
esempio:
td. kirsche (ciliegia) > lat. CERESEA → il tedesco l'ha adattata, ma quando l'ha presa
in prestito l'ha sentita con un iniziale velare, e non palatale (anche perché il tedesco la
palatale ce l'ha e quindi non avrebbe avuto problema ad usarla)
td. kaiser (imperatore) > lat. CAESAR
Ma molte lingue danno informazioni, tra cui il basco:
pake > lat. PACEM
Il prestito ci dice che il latino non conosceva suoni palatali.
Anche il sardo e il greco (grazie a testi traslitterati dal latino) sembrano conservare
l'antica palatalizzazione.
Messe insieme tutte queste informazioni, si può giungere alla conclusione certa che il
latino non aveva suoni palatali.
Quindi questo tipo di palatalizzazione riguarda i suoni velari che quando sono seguiti
da una vocale palatale palatalizzano:
K + E,I > ʧ (affricata palatale C [di ciao])
Questa ʧ in alcune lingue può anche continuare a trasformarsi, diventando per
esempio ʦ (affricata dentale sorda Z) che può continuare la sua evoluzione fino a
diventare la sibilante S.
E' il fenomeno per cui:
CELU > it. Cielo; fr. Ciel; sp. Cielo (θ).
Altro esempio:
G + E,I > ʤ (it. Affricata palatale sonora G [di generale])
ʤ in francese si è deaffricato > ʒ (fricativa).
ʤ in spagnolo si è assordata > ʒ > ʝ (fricativa palatale sorda [di general]).

Torniamo all'altro tipo di palatalizzazione, quello più antico e con maggiore


diffusione, di cui è responsabile un'approssimante (o semi-vocale o semi-consonante)
→ j (jod). Si tratta di un fonema che è già presente in latino, ci sono alcune parole
che già lo presentano a partire dal latino. È un suono molto palatale perché è
articolato sopra e più avanti della i vocalica. È ovvio che quei fonemi latini hanno
dato luogo a palatali: MAJOREM in italiano è diventato MAGGIORE, mentre in
spagnolo è rimasto palatale (MAJOR). Ma esistono nelle lingue romanze una serie
piuttosto nutrita di consonanti nuove (che il latino non conosceva) che sono il frutto
di questo tipo di palatalizzazione. Fonemi come 'gl', 'sc', 'gn', 'z' → il latino non li
conosceva e sono frutto di questa palatalizzazione. Quindi, una consonante che entra
in contatto con j tende ad assimilarsi ad esso e a palatalizzare.
Ma da dove vengono questi suoni, visto che il latino conosceva solo pochissimi casi
(o in posizione iniziale o in posizione intervocalica)? Invece ci sono moltissime
parole con questi suoni palatali. Da dove vengono quindi? Si deve cercare di capire
quali processi si sono prodotti che hanno portato a j e quali processi che da j hanno
portato ai suoni palatali che conosciamo oggi. Per capirlo, si ha una serie di
possibilità.
FILIU → in questa parola in origine il suono j non c'è poiché questa è la sua
trascrizione fonematica: /fi – li – u/. Incontro tra due vocali si chiama iato: I e U
formano iato. Ma a un certo è accaduto che FILIU > fi – lju ( → la I ha formato
dittongo con la U che segue e dunque non è più vocale ma, formando dittongo,
diventa un'approssimante). Si deve presupporre che una parte di approssimanti sia
venuta da questo processo. Ogni volta che la I si trova in iato, si devocalizza (vocale
diventa semi-vocale o approssimante). In italiano la parola è diventata > it. figlio. La
grafia 'gl' indica la laterale palatale GL, cioè la L si è palatalizzata. Anche in francese
(> fr. fils) si è palatalizzata. In spagnolo è diventata > sp. hijo (che anticamente era
higio, poiché tutte le jota erano g che poi si sono assordate in jota).

C'è anche un'altra possibilità per avere j:


VINEA → /vi – ne – a/ → anche qui E ed A sono in iato. Ma come si può spiegare
che:
> it. vigna (con il suono palatale GN)
> fr. vigne
> sp. viña
Ad un certo punto in VINEA le E in iato si devono essere chiuse diventando vocali
(ancora in iato) > vi – ni – a. Ma questo sembra un caso molto simile a quello
precedente, è quindi probabile che le I si siano devocalizzate e abbiano formato
dittongo con le vocali che seguivano, dando origine a > vi – nj – a. A questo punto
l'approssimante j a contatto con la consonante dà origine alla palatalizzazione e al
suono GN.
Questo fenomeno colpisce molto consonanti, praticamente tutte quelle che vengono a
contatto con j subiscono una trasformazione che chiamiamo palatalizzazione perché
in un primo momento c'è stato uno spostamento verso il palato (poi possono esserci
state ulteriori trasformazioni, poiché oggi non troviamo sempre un suono palatale).
SOMNIUM > som – nj – um > it. sogno; sp. sueño
GRATIA > gra – tj – a > it. grazia; sp. gracia

che in realtà in latino non si legge


'grazia' perché latino non ha
suoni palatali o affricati

Sfuggono alla regole le labiali, poiché sono molto avanzate e quindi palatalizzare per
le labiali significherebbe andare indietro:
*RABJA → in questo caso non c'è palatalizzazione che non ha funzionato in italiano
(in cui raddoppia), mentre in napoletano sì.
SEPJA → PJ > ʧ → in napoletano è 'seccj' e si è palatalizzato.
(Varvaro: schema con esempio di tutte le consonanti che sono coinvolte in questo
fenomeno).

Entrambi questi fenomeni sono di assimilazione. Si tratta di un fenomeno che inizia


piuttosto presto. Ci sono esempi di grafie a partire dal II – III sec. d.C. Ci sono
esempi di iscrizioni in latino che si dovrebbero trovare così INC(ch)ITAMENTU;
invece si trova così INTCUTAMENTU. Il digramma TC servirebbe a chi scrive per
indicare che la pronuncia non è più CH, ma qualcosa di diverso (sapere cose è un po'
complicato). È una sorta di intacco palatale, inizia a prepararsi alla palatalizzazione.
06/11

Osservazione sulla MORFOSINTASSI. Le trasformazioni più radicali le ha forse


subito la morfologia e la sintassi.
Premessa molto generale: il sistema morfologico, o meglio, morfosintattico. Un
sistema che tende ad esprimere tutte le informazioni in un solo segmento che
tecnicamente si chiama 'morfema' è un sistema che viene detto sintetico (perché tutte
le informazioni sono concentrate in un unico segmento). Invece un sistema in cui le
informazioni vengono espresse ognuna in un segmento proprio, a sé stante,
indipendente (cioè ognuna di queste informazioni viene veicolata da una morfema
diverso) viene detto analitico (anziché di una sintesi, c'è un'analisi, una distribuzione
delle informazioni su più elementi). Esistono lingue che sono tendenzialmente
sintetiche e lingue che, invece, sono tendenzialmente analitiche. Non esistono casi
puri di sintesi assoluti o di analisi assoluta. C'è solo una maggiore tendenza a
sintetizzare o ad analizzare. Le due cose spesso convivono però in percentuali
diverse. Da questo punto di vista (cioè da quello della sintesi e dell'analisi
morfosintattica), si può dire che il latino è una lingua prevalentemente sintetica, tende
a sintetizzare le informazioni in un solo segmento o morfema. Invece le lingue
romanza sono prevalentemente analitiche, tendono cioè a distribuire le informazioni
su più segmenti. Questa è stata la grande rivoluzione della morfologia e della
morfosintassi in generale. Facciamo un esempio concreto:

AMIC|ORUM

Le lingue si caratterizzano per avere una doppia articolazione: le parole si possono


segmentare in fonemi (in questo ci sono 8 fonemi perché ogni lettera ha un suo
fonema); ma c'è anche un secondo tipo di articolazione che prevede una
segmentazione meno parcellizzata: un insieme di fonemi costituiscono un morfema
(unità superiore). Nel caso della parola AMICORUM i morfemi sono solo due:
• AMIC → morfema lessicale, cioè quello che veicola l'informazione semantica
• ORUM → morfema grammaticale, cioè quello che fornisce informazioni di
tipo funzionali, grammaticali. È un morfema che in latino ci fornisce almeno
tre informazioni tutte sintetizzate da un unico morfema:
1. funzione della parola all'interno della frase dal punto di vista logico → è un
genitivo (complemento di specificazione). -ORUM fornisce l'informazione che
si tratta di un genitivo in opposizione a altri morfemi come -I, -OS, ecc...
2. seconda informazione è che si tratta di un plurale, opposto all'altra
possibilità, cioè, del singolare che ancora una volta in latino ha la desinenza -I
(AMICI → genitivo singolare, 'dell'amico')
3. terza informazione è che si tratta di maschile. -ORUM si distingue da
-ARUM perché appunto il primo è il morfema del maschile e il secondo del
femminile ('degli amici' vs 'delle amiche').
L'equivalente in italiano di questa parola è:
DE|GLI AMIC|I
Le cose sono molto cambiate perché adesso ho più elementi. DEGLI è l'unione di due
elementi, una preposizione articolata (preposizione + articolo). È poi possibile
dividere la parola AMICI in due morfemi: uno lessicale, l'altro grammaticale. Ma la
funzione che prima era espresso in latino dalla desinenza (cioè la funzione logica),
qui invece è data da un elemento che è indipendente dalla desinenza, perché in questo
caso la desinenza -I non dà alcuna informazione dal punto di vista logico. Qui
l'informazione viene data da un altro elemento: la preposizione. L'informazione non è
sintetica ma distribuita su più elementi. In questo caso la funzione logica è data dalla
preposizione che precede la parola e che si oppone ad altre preposizioni come CON
GLI AMICI, oppure semplicemente GLI AMICI (che potrebbe essere sia soggetto
che complemento oggetto). Resta però una parte di sintesi, parte dell'informazione è
sintetica: abbiamo infatti la desinenza -I → in questo caso sono state sintetizzate due
informazione:
• informazione del plurale (morfema -I si oppone al singolare -O)
• informazione del maschile (morfema -I si oppone al femminile -E)
Quindi l'italiano è in parte analitica, in parte sintetica. In più l'italiano è una delle
lingue più ridondanti, cioè ripete le informazioni più volte. E questo in una lingua è
futile → schema della comunicazione di Jakobson → tra mittente e ricevente del
messaggio c'è il rumore (cioè la possibilità di perdere una parte dell'informazione). Se
una lingua è più ridondante e quindi ripetitiva, consente, nonostante la perdita di una
parte dell'informazione, di recuperarla. In questo caso la ridondanza è evidenziata
dall'articolo GLI che anticipa e ripete quello che poi sarà espresso dalla desinenza -I
(cioè che si tratta di maschile plurale).
Come al solito è difficile capire perché è accaduto (il come è abbastanza facile perché
lo posso descrivere). Ce ne sono tante di spiegazioni possibili. Normalmente
concorrono tutta una serie di cause interne (sistema) ed esterne (fenomeno di
sostrato) alla lingua. Alcuni esempi:
è possibile che un fenomeno che ha a che vedere con i fonemi abbia delle ricadute
morfologiche? Certo che è possibile e dipende se quel fonema ha una sua rilevanza
dal punto di vista morfologico (es. metafonesi, dittongazione in napoletano).
La M finale del latino scompare. Questo deve essere avvenuto molto presto, anche
perché in latino la M era 'ballerina'. Si conserva solo in rarissimi casi,
prevalentemente in monosillabi (CUM), in tutti gli altri casi cade. La caduta della M
è un fatto fonetico ma ha conseguenze morfologiche perché mette in crisi alcune
opposizioni di tipo morfologico:
CANE(M) → accusativo vs CANE → ablativo
Nel momento in cui il fonema M si dilegua, la conseguenza è morfologica perché non
si può più distinguere tra accusativo ed ablativo. Ma è un informazione che serve e
che in qualche modo si deve fornire. Per cui si usa la preposizione nel caso
dell'ablativo. Cioè, il sistema che è sintetico ricorre a quella parte analitica che è già
presente e la usa.
Altro esempio di fenomeno fonematico che ha rilevanza morfologica:
ROSĂ → nominativo vs ROSĀ → ablativo
In latino esiste il tratto della quantità vocalica (in cui anche le vocali atone si
distinguono tra brevi e lunghe). ROSA poteva avere sia breve sia lunga: la prima
indicava il nominativo, la seconda l'ablativo. Ma quando la quantità vocalica sparisce,
scompare anche la distinzione tra nominativo ed ablativo. Si deve trovare quindi un
altro modo.
Una parte della responsabilità della crisi del sistema morfologico sintetico latino è
dovuta ai cambiamenti fonematici. Ma questa è solo una delle cause. Infatti un'altra
spiegazione che è stata data (che concorre con quella precedente, non solo tra di loro
alternative, sono con-cause) → si è osservato che in latino ci sono poche preposizioni
che possono reggere più di un caso. Quando c'è una preposizione normalmente è
possibile prevedere il caso che ad essa si accompagna. Per esempio, CUM vuole
sempre il caso ablativo, oppure AD vuole sempre l'accusativo. Quindi, in genere
quando c'è una determina preposizione, la desinenza che della parola che lo segue è
prevedibile, è automatica. Questo da un lato ha un aspetto positivo → c'è la presenza
di una ridondanza, poiché dalla preposizione già si sa qual è il caso che troveremo
(se il rumore mi facesse perdere la desinenza, c'è un elemento più corposo, cioè
quello della preposizione, che mi fornisce comunque l'informazione). Dall'altro lato,
questa costruzione del sintagma nominale tende a scaricare sostanzialmente l'intero
contenuto semantico sulla preposizione, cioè la preposizione ha un peso più rilevante,
indebolendo così la funzione informativa della desinenza.

CUM AMICIS (si legge 'cum amichis')

Il contenuto semantico di questo sintagma è la comitività, quello che chiamiamo


'complemento di argomento'. La funzione logica è data dalla preposizione, e la
desinenza -IS la ripete. Ciò indebolisce il sistema desinenziale.

Ma si sono anche casi estremi in cui la desinenza con ci dice niente.

CUM AMICO

SINE AMICO

Sia SINE che CUM vogliono l'ablativo. In questo la desinenza non ci dice niente. A
fare la differenza è la preposizione che precede. Il latino aveva già la tendenza a
scaricare il grosso dell'informazione sulla preposizione. Nel momento in cui arrivano
i cambiamenti fonematici, la preposizione, che in latino aveva già una grande
rilevanza, diventa indispensabile. Si assiste a una tendenza allo spostamento da un
sistema desinenziale a uno sempre più preposizionale (è una tendenza già interna alla
lingua latina).
Non fu solo una ragione a determinare il crollo della declinazione (sistema flessionale
latino), ma questo processo fu non solo lungo ma anche determinato da una serie di
cause (sia interne che esterne).
Il passaggio fu dunque lungo da un sistema che prevedeva 6 casi (nominativo,
genitivo, dativo, accusativo, vocativo, ablativo) a un sistema che, invece, non prevede
più i casi (la maggior parte delle lingue romanze non ha i casi, ma per esempio
tedesco e rumeno fanno eccezione).
I casi, in realtà, continuiamo a usarli soltanto in un settore: quello dei PRONOMI.
Infatti quando usiamo i pronomi usiamo i casi. Quando diciamo IO o ME, sono dei
casi (sono due forme diverse per indicare soggetto/nominativo e oggetto/accusativo).
GLI è la forma del dativo. Mentre nei nomi e negli aggettivi i casi sono
completamente scomparsi, nel settore pronominale si sono mantenuti → tutto questo
avvenuto nel corso dei secoli per cause diverse (fonetiche, crisi di alcune opposizioni
morfologiche, tendenza del latino a usare già le preposizioni, altro punto debole:
latino è troppo poco ridondante*).

*→ la desinenza -I poteva essere sia nominativo plurale sia genitivo singolare. Lo


stesso morfema aveva due funzioni completamente diverse. Questo significa avere
poca ridondanza.

Si tratta quindi di un processo che non fu radicale. Non si passò da un sistema a 6 casi
a un sistema nominale dell'aggettivo a 0 casi. Si passò attraverso un sistema
semplificato che viene chiamato BICASUALE perché appunto prevedeva solo due
casi (da 6 si passa a 2).
Questo sistema bicasuale è ampiamente documentate in due lingue romanze: francese
antico (oggi francese non ha più i casi) e provenzale o occitano (parlate di Francia
meridionale, che hanno avuto grande importanza in età medievale, perché in
provenzale scrivevano i poeti trovatori che hanno sostanzialmente fondato la lirica
romanza. È stata una lingua di grande prestigio). Ci sono quindi molte testimonianze
in queste due lingue che conservano la declinazione bicasuale, che a un certo punto è
sparita → verso il 13° secolo iniziano a comparire errori. I casi stanno scomparendo
e chi scrive sa che dovrebbe declinare ma non lo sa più fare perché quando parla non
lo fa e quindi commette errori. Da quello che si riesce a ricostruire (documentazione
sopratutto francese è abbondantissima: Chanson de Roland, Chanson de geste; così
come è abbondante anche la lirica provenzale dei trovatori), si può presumere che
tutte le lingue romanze abbiano conosciuto una fase analoga che non è documentata
(quando le lingue cominciano ad essere documentate e quindi scritte, ormai il
fenomeno è decaduto → per esempio in italiano antico si hanno solamente delle
tracce, così come per lo spagnolo antico). Ma ci sono delle tracce che fanno capire
che la declinazione bicasuale funzionava in tutte le lingue romanze. Probabilmente il
latino sub-standard tardo aveva semplificato i 6 casi in 2, che poi nelle lingue
romanze si sono conservati più o meno a lungo (nel caso del francese antico e
dell'occitano più a lungo, nel caso delle altre lingue meno a lungo).
Come funzionava la declinazione bicasuale nel latino tardo:
• caso nominativo → una forma per il singolare e una per il plurale
• caso accusativo → tutti gli altri casi
Il nominativo è definito CASO RETTO perché non ha bisogno di preposizioni.
L'accusativo è definito CASO OBLIQUO perché è più complicato racchiudendo in sé
tutti gli altri casi.
Esempio dalla seconda declinazione:

Sing. Plur.
C R MURUS MURI
C O MURU(M) MUROS

MURUS (forma del nominativo) si usava ogni volta che era soggetto.
MURU(M) (forma dell'accusativo) si usava ogni volta che era oggetto. Questa forma
viene usata anche per tutti gli altri casi. Ma per distinguerli dall'accusativo, si fa
precedere la forma da una preposizione (es. DE + MURU → genitivo).
MURI (forma del nominativo) → plurale.
MUROS (forma dell'accusativo) → plurale.
Questo sistema dovette funzionare in quello che noi chiamiamo il latino tardo, cioè
quando ormai il latino era andato in crisi (magari si scriveva ancora, ma non si
parlava più). E da questa base si parte per i sistemi romanzi, che in origine appunto
sono bicasuali → sistema che sparisce molto presto, mentre persiste in francese e in
occitano fino al XIII-XIV sec. (12° secolo funziona ancora perfettamente, 13° secolo
si iniziano a intravedere le prime avvisaglie di crisi).
Esempio dal francese antico, parola 'cavaliere':

Sing. Plur.

Caballarias Caballarii
(che in fr. ant. diventa) (che in fr. ant. diventa)
C R
Chevaliers Chevalier

Caballariu Caballarios
(che in fr. ant. diventa) (che in fr. ant. diventa)
C O
Chevalier Chevaliers

C'è un'equivalenza tra la forma del nominativo singolare e quella dell'accusativo


plurale; e c'è un'equivalenza tra la forma dell'accusativo singolare e quella del
nominativo plurale. Per distinguere si ha bisogno di altre informazioni contenute, per
esempio, nella frase (la parola può precedere il vero oppure può essere preceduta da
una preposizione) → si ha bisogno del CONTESTO che diventa fondamentale.
Questo ragionamento spiega anche il perché per fare gli esempi delle spiegazioni
fonematiche (lezioni precedenti) abbiamo sempre usato l'accusativo: a un certo punto
le uniche forme che sopravvivono sono proprio quelle dell'accusativo. Quando il
nominativo scompare l'accusativo viene esteso a tutte le forme. Il fatto che non ci sia
altra possibilità che questa è dimostrato anche da un altro fatto → il fatto che la
grande maggioranza delle parole romanze derivano dall'accusativo latino è
verificabile attraverso gli imparisillabi della terza declinazione. Il latino aveva la
terza classe in cui le forme, a seconda del caso, avevano un numero di sillabe diverso
(es. IMPERATOR/IMPERATOREM):

it. CENERE → il nominativo di questa parola è CINIS (2 sillabe). Ma 'cenere' non


può derivare da CINIS. Infatti deriva da CINEREM (3 sillabe) che è l'accusativo.

Ma a un certo punto è anche necessario il CONTESTO. È vero che i sistemi romanzi


sono analitici e che fanno uso di preposizioni, ma ci sono due casi in cui la
preposizione non si usa: quando è nominativo e quando è accusativo. Dobbiamo
quindi ricordare che le lingue romanze hanno subito un'altra trasformazione che
riguarda l'ordine delle parole all'interno della frase. In latino, teoricamente
(praticamente non era così), l'ordine era libero:

PAULUS AMAT PAULAM


PAULUS PAULAM AMAT*
PAULAM PAULAS AMAT
* → forma più comune.
La differenza in latino è data dalla desinenza. In italiano non è così. Infatti nelle
lingue romanze si è vincolata la posizione. Mentre nel latino la posizione era libera,
nelle lingue romanze l'ordine è vincolato:

Soggetto + Verbo + Oggetto

Nei sistemi romanzi la posizione è determinante (un conto è dire che 'il cane morde
l'uomo', un conto è dire che 'l'uomo morde il cane') nell'interpretazione del
significato. Quindi, la trasformazione non riguarda solo la declinazione ma anche la
posizione.
Il tempo verbale invece conserva una morfologia complessa come quella latina. Si
continua a distinguere, attraverso le desinenze, le persone ( in italiano AMO è diverso
da AMI). Questo non vuol dire che anche qui non ci siano stata trasformazioni, infatti
anche la morfologia verbale subisce profonde modifiche. In latino esistevano forme
verbali che ormai non esistono più, come il supino. Oppure si creano nuove forme
verbali, come il condizionale (che il latino non conosce). Ma ancora una volta il
senso della trasformazione è analitico.
Esempio dalla morfologia verbale, esempio del futuro (che in latino era sintetico e si
riconosceva dalla desinenza) nelle lingue romanze. Il futuro romanzo non è sintetico,
è infatti una costruzione analitica o PERFIFRASTICA (utilizza più elementi):
it. canterò
sp. canataré
fr. charterai
Si tratta di perifrasi, perché sono due gli elementi che costituiscono il futuro: infinito
del verbo + le desinenze del verbo avere presente.
Quindi si passa da forme che erano sintetiche a forme che sono analitiche (AMERO'
→ AMARE + HABEO). Solo che poi nelle lingue romanze i due elementi si sono
fusi, e quindi non li riconosciamo immediatamente come una perifrasi. In latino
esistevano molte perifrasi per indicare il futuro: per indicare il futuro più immediato
si usavano perifrasi del tipo infinito + habere. C'erano molte possibilità di costruire il
futuro immediato con forme perifrastiche: infinito + presente del verbo dovere
(DEBEO) oppure con il verbo volere (VOLO).
Molte di queste perifrasi si sono conservate anche nelle lingue romanze. In latino
esisteva la possibilità di indicare il futuro immediato con la perifrasi infinito + ad +
voce del verbo andare. Spagnolo: voy a cantar (che significa canterò). Francese: Je
vais chanter (che significa sto per cantare).
Altre perifrasi: HABEO + A; HABEO + DE.
Frutto di una perifrasi è anche il condizionale, formato da infinito + passato remoto o
perfetto del verbo avere. Spagnolo: cantaría → ma qui sono le desinenze
dell'imperfetto. Quindi il condizionale, a seconda delle lingue romanze, può essere
formato da infinito + HABUI (perfetto di habere) oppure da infinito + HABEBAM
(imperfetto di habere).
09/11

LETTERATURA
Non sarà la storia della letteratura romanza medievale, ma sarà una rapidissima rassegna di
quelle che sono le esperienze letterarie più importanti del Medioevo romanzo (esperienza
religiosa, lirica, epica, romanzesca).
Partiamo dall'esperienza religiosa per due motivi:
• proprio nell'ambito della produzione di testi religiosi per la prima volta si pone il
problema del divario ormai incolmabile tra le lingue romanze (quelle parlate) e il
latino (lingua scritta, sostanzialmente la lingua del clero). Tra la lingua che parlano i
fedeli e quella che parla il clero non c'è più comunicazione, possibilità di mutua
comprensione
• l'esperienza religiosa nel Medioevo è quella più diffusa perché gli aspetti religiosi
permeano la vita dei fedeli del Medioevo in maniera molto intensa. Lo confermano i
testi che ci sono rimasti (non soltanto l'enorme produzione religiosa in latino
medievale, ma anche vasta produzione in lingua romanza) e la grande diffusione che
ebbero (erano i più letti e i più ascoltati).
Ma, come già detto, uno dei motivi è che nell'ambito religioso viene per la prima volta
riconosciuta una distanza ormai non più colmabile tra lingua parlata (romanza, quella dei
fedeli) e lingua scritta (del clero, il latino).
Nell'anno 813 si tenne a Tours un concilio che riuniva vescovi di varia provenienza che
deliberò su una serie piuttosto cospicua di materie. Una di queste di deliberazione è molto
interessante: durante questo concilio una decisione impone all'episcopato di curare che la
predicazione sia fatta in LINGUA VOLGARE, e non in latino. E si motiva anche questa
decisione: in modo da rendere comprensibile e accessibile, in modo da garantire la
comprensione della predica a TUTTI i fedeli. Si tratta quindi di un riconoscimento che il
latino i fedeli ormai non lo capiscono più. Il clero parla una lingua che non è più comune. Il
concilio lo riconosce e impone la predica (cioè la parte variabile della messa: l'omelia, il
commento a una parte del vangelo, il sermone) in volgare. Le altre parti della messa, invece,
resteranno in latino per molto tempo (fino a pochi decenni fa).
Il concilio di Tours dell'813 sta sancendo ufficialmente l'esistenza delle lingue romanze e le
sta promuovendo ad un ambito che prima era appannaggio esclusivo del latino. È come una
promozione di rango, la necessità di instaurare una nuova tradizione in lingua volgare.
Quello che avviene per la predica ben presto accade anche per la vastissima letteratura
religiosa scritta in latino. Ma tutta questa produzione (letteraria e non) non era ovviamente
alla portata di tutti e aveva bisogno di una MEDIAZIONE anzitutto linguistica (poiché le
percentuali di chi conosceva il latino erano bassissime, in pratica solo il clero), ma anche
una mediazione culturale (i concetti spesso sono espressi in maniera difficile). Quindi una
traduzione linguistica, ma anche una traduzione di questi concetti in maniera tale che un
pubblico meno avveduto (privo di una formazione scolastica, quella che appunto avevano
solo i chierici) possa intenderli. Quindi si riconosce la necessita di usare il volgare nella
predicazione e questo apre le porte alla necessità di usare il volgare anche in altri ambiti
come quello letterario. C'è a disposizione un'enorme quantità di testi religiosi scritti in latino
medievale (letteratura medievale medio-latina) che deve essere tradotta. Non deve essere
solo una traduzione linguistica, ma anche una trascodifica (dei concetti, per un pubblico che
non ha conoscenze scolastiche). E quindi si comincia a tradurre. I primi testi romanzi sono
essenzialmente frutto di quest'operazione di mediazione linguistico-culturale. Alla loro base
c'è sempre un testo latino, che viene preso come riferimento, e che viene “tradotto”, reso
fruibile per un pubblico che il latino non lo conosce. Di qui a passare alla composizione e
alla redazione di testi originali non passa molto: non più frutto di traduzione ma testi scritti
direttamente in lingua volgare (dove non c'è neanche più alla base come fondamento un
testo medio-latino). Concetto di ORIGINALITÀ del Medioevo è molto diverso dal nostro.
Per esempio, studiando Gonzalo de Berceo sarà capitato di leggere un 'miraglo': si tratta di
un testo originale in un senso molto particolare perché in realtà Berceo si serve di una fonte
latina → ci sono cioè dei 'miracula' latini a cui fa riferimento che utilizza come base per il
suo testo → il suo testo è una rielaborazione molto profonda, che si allontana anche dal testo
latino; ed è ritenuto un testo del tutto originale. Per originalità infatti non si intende qualcosa
che è stato proposto per la prima volta, ma si intende il modo nuovo con cui si presentano
contenuti che la tradizione ha tramandato. Anzi, è proprio quello il compito: tramandare
presso un pubblico che non conosceva il latino questa composizione già esistente.
L'originalità nel Medioevo, quindi, non sta nell'inventare dal nulla, ma nel REINVENTARE
quello che già esiste. È la trasmissione del sapere quello che conta.

Iniziano così a comparire i primi testi in lingua romanza, che sono in francese antico [a parte
un primissimo esempio di testo su cui si discute molto su quanto sia definibile veramente
'romanzo' → I giuramenti di Strasburgo: formule giuridiche, giuramenti che fecero i generali
degli eserciti di due imperatori che si allearono tra di loro. Giurarono i due imperatori,
giurarono anche gli eserciti, e quindi sono due formule differenti. E sono però una
mescolanza tra lingua romanza e latino. Stabilire bene qual è il confine è molto complicato].
I primi testi che possiamo definire sicuramente 'romanzi' sono testi religiosi. Sono quelli che
normalmente si chiamano testi AGIOGRAFICI (agiografia: scrittura di cose sacre, dal greco
'agios' → santo e 'grafia' → scrittura). Sono testi che raccontano vite di santi.
Rapidissimo quadro di questa produzione:
• “La cantilena di Sant'Eulalia” → testo di una brevissima passione, cioè il racconto
della morte di questa santa.
• “Vie de Saint Alexis” → testo che ha avuto una grande fortuna fino a tempi anche
piuttosto recenti. Scritto in francese antico. È uno dei primi testi in lingua romanza.
Qualche informazione sulla produzione agiografica (all'interno della quale si collocano i
testi che analizzeremo): si trattava di testi che avevano una funzione EDIFICANTE. Si
racconta la vita di un santo per edificare i fedeli. Erano cioè testi che avevano anzitutto una
funzione pedagogica e ammonitrice. Si edificava il fedele in virtù dell'esemplarità del
comportamento del protagonista del racconto, che era un santo. La vita del santo viene
ritenuta esemplare, un modello a cui riferirsi, un modello degno di essere imitato.
L'esemplarità è un'altra caratteristica della letteratura medievale in generale e, ovviamente,
nei testi religiosi è un elemento fondamentale: non c'è storia che meriti di essere raccontata
se non può fungere da esempio di cui fare tesoro (tutto ciò che non ha questa funzione
interessa poco o nulla). Questo è uno dei motivi per cui nel Medioevo praticamente non
esiste la autobiografia o la biografia: raccontare quello che mi è accaduto o che è accaduto a
qualcuno non ha senso ammenoché questo racconto non abbia una funzione pedagogica). È
per questo che conosciamo pochissime biografie ed autobiografie, ne conosciamo una in
particolare. La più famosa autobiografia del Medioevo è “Le Confessioni” di Sant'Agostino.
Sant'Agostino scrive un'autobiografia che ha un senso perché non racconta qualcosa che non
è utile agli atri, racconta invece qualcosa che è esemplare. Le confessioni sono il racconto di
una conversione: come da pagano sia è convertito al cristianesimo e di come ha vissuto
questo momento. È interessante anche perché è il punto di vista di un ex-pagano che guarda
al paganesimo in un certo modo e che non ritiene che il paganesimo sia tutto negativo e che
vada completamente dimenticato, ma che anzi in qualche modo può essere utile alla
religione cristiana. È un'esperienza che merita di essere raccontata perché è esemplare.
Questa è una cosa che si prolunga nel tempo perché in Spagna viene pubblicato forse l'unico
romanzo picaresco che si distingue: il “Lazarillo de Tormes”. È un'autobiografia: Lazarillo
racconta la sua vita. Nonostante siamo molto più avanti nel tempo, è necessario che lui
giustifichi il motivo per il quale racconta la sua vita. Il protagonista nel prologo dell'opera fa
una premessa scrivendo una lettera a una “Vuestra Merced” in cui spiega perché è
necessario che lui racconti la sua vita: è stato coinvolto in un problema familiare, relativo a
ciò che avviene tra lui, sua moglie e una terza parte, cioè nel suo privato; questo privato
diventa pubblico e lui deve discolparsi e dunque deve chiedere una sorta di permesso a
raccontare. È ancora un retaggio del passato: ciò che mi è successo non è lecito ammenoché
quello che mi è accaduto non sia utile anche agli altri. Anche qui c'è dunque una funzione
esemplare, che arriva anche fino al “Don Chisciotte”, alle “Novelas Ejemplares” di
Cervantes.

Tornando ai testi religiosi, abbiamo detto che la loro prima funzione è quella pedagogica-
ammonitrice-esemplare. Questa esemplarità però era fondata a sua volta su un'altra
imitazione perché è vero che il fedele che ascolta la vita del santo (lettura privata e solitaria
è qualcosa di più 'moderno') era chiamato ad imitarne il comportamento, ma la vita del santo
era a sua volta un'imitazione di un'altra vita: la vita di Cristo. Buona parte dei testi
agiografici si fonda su un principio compositivo che viene chiamato IMITATIO CHRISTI.
Coloro che scrivono la vita di un santo cercano quanto più è possibile di farla assomigliare a
quella di Gesù. Ma l'Imitatio Christi non è una cosa poi così lontana dalla nostra sensibilità.
Per un ascoltatore del Medioevo era facile riconoscere parallelismi con la vita di Cristo, dato
l'altissima partecipazione alla vita religiosa di quel periodo. C'è quindi nel Medioevo una
riconoscibilità diretta. Però noi abbiamo a che fare continuamente con l'Imitatio Christi e
non sempre ce ne rendiamo conto:
Il film di Steven Spielberg “E.T.” è un film che ha avuto un enorme successo. Spesso e
volentieri le cose che hanno successo sono più o meno consciamente riconoscibili: ci piace
ciò che già conosciamo. ET è perfettamente in linea con un testo agiografico. Spielberg non
è cristiano però conosce bene il meccanismo, tant'è che scrive un esempio perfetto di
Imitatio Christi:
• ET non è di questo mondo, viene da un altro mondo, “scende dal cielo”
• ET ha dei poteri straordinari, fa miracoli, guarisce le ferite (dito che si illumina)
• ET ha un life index, cioè un simbolo di vita: un pianta che si appassisce o si riprende
a seconda se lui sta male o bene
• ET muore però risorge (la scena in cui risorge è chiaramente esemplata sul Vangelo:
ET è su un'ambulanza, esce con indosso un lenzuolo bianco che fa riferimento alla
sacra sindone, mentre le porte dell'ambulanza che si aprono sono un chiaro
riferimento a quelle del sepolcro)
• ET a un certo punto ascende al cielo in fascio di luce e attorniato dai suoi “apostoli”,
cioè i bambini

La storia di ET non è altro che un altro racconto della storia di Cristo, è la storia di Cristo in
salsa fantascientifica.
Tornando al Medioevo, la vita di Cristo è la definizione più completa di santità. Però come
si poteva svolgere l'imitatio Christi? Sono 2 i modi che la letteratura agiografica presenta:

il santo può imitare la morte di Cristo, cioè muore com'è morto Cristo → in questo
caso abbiamo quella che in latino si chiama una PASSIO (al plurale PASSIONES).
Sant'Eulalia viene martirizzata, per esempio, dai pagani ed è sostanzialmente come
Gesù Cristo è morto sulla croce per l'affermazione della fede. E quindi abbiamo a che
fare con una passio

il santo può imitare la vita di Cristo → in questo caso abbiamo una VITA del santo (o
al plurale VITAE SANTORUM)

Quindi una prima distinzione può essere fatta tra i racconti che imitano la vita di Cristo
oppure quelli che ne imitano la morte, con funzioni diverse:

➢ PASSIO → mette in scena un santo che muore per l'affermazione dei valori della
cristianità, quindi una sorta di eroe destinato a morire: un martire. La sua morte,
riscattata dalla salvezza, è la testimonianza che i valori per cui il santo è morto sono
quelli giusti e veri.
➢ VITA → funzione più esemplare basata sul comportamento in vita.

I testi agiografici hanno anche la funzione di mediare tra il modello irraggiungibile


costituito dalla vita di Cristo e il peccatore/credente. È ovvio che la distanza tra il credente e
Cristo è incolmabile. Invece la vita del santo è in qualche modo più vicina e per questo
imitabile. Il santo (che è un uomo in carne ed ossa con difetti e virtù) fa da intermediario tra
Cristo e i credenti.

C'è anche un terzo filone che è quello dei MIRACOLI (segno della santità). Ci sono
miracoli che si accompagnano sia alla PASSIO (normalmente quando un santo muore si
verificano dei miracoli) sia alla VITA. Il miracolo nella passio assume la funzione di
dimostrare dove sta la verità (i santi incarnano la verità) e spesso i carnefici faticano a capire
(es. San Lorenzo che viene variamente tormentato dai suoi persecutori, quando viene steso
sulla brace ardente lui dice di stare perfettamente bene non sentendo il calore del cuore →
quello è un segno miracoloso che Dio è dalla parte di San Lorenzo). Il miracolo nella vita
assume la funzione di confermare l'eccezionalità del protagonista e di rafforzare la fede del
credente “normale”.
Quindi il filone dei MIRACOLI accompagna i due di PASSIO e VITA, e solo in un
secondo momento se ne separerà diventando materia, anche narrativa, indipendente.
Nei primi testi prima menzionati (La Sequenza di Sant'Eulalia e La vita di Sant'Alessio) in
francese antico, che sono testi degli inizi del X secolo o poco posteriori: già in questi primi
testi è riscontrabile un'opposizione PASSIO-VITA. Mentre la 'Sequenza di Sant'Eulalia' è
una passio (cioè racconta la morte di questa giovane cristiana che viene martirizzata dai
pagani), invece la 'Vita di Sant'Alessio' prende come modello la vita di Cristo.
I miracoli poi cominciano a diventare oggetto di racconti autonomi. Anziché raccontare la
vita o la passione di un solo santo, ne venivano raccontati solo i miracoli. Ad un certo punto
si crea il filone indipendente: RACCONTO MIRACOLISTICO. E diventa sempre più
indipendente, fino a che iniziano a comparire raccolte solo di miracoli.
Un esempio concreto è il Cammino di Santiago (che è stato ed è ancora uno dei grandi
pellegrinaggi del Medioevo): è un pellegrinaggio che prevede la raggiunta della meta di
Santiago dove si trova la tomba dell'apostolo Giacomo le cui spoglie sarebbero state
trasportate dall'Oriente fino in Spagna, e più precisamente a Campostela o Compostela
(provenienza di questo nome ha a che vedere con i due termini 'campo' e 'stella' → la
tradizione vuole che il luogo in cui l'apostolo Giacomo venne sepolto fosse indicato
dall'apparizione di un stella sul campo in cui il santo è stato sepolto). Esiste un testo, in
latino, che raccoglie una serie di materiali intorno alla vita di San Giacomo: Codex
Calixtinus (il 'codice di Callisto' → Callisto è il papa che commissionò questo codice –
codice significa sostanzialmente libro, manoscritto). Vengono quindi messi insieme una
serie di materiali: si dice come arrivare a Santiago, quali sono i luoghi in cui si può fermare,
cioè una sorta turistica del pellegrino. Ma prima ancora di presentare questi aspetti più
pratici, si racconta tutta la leggenda che ruota intorno a San Giacomo (compresa
l'apparizione della stella sul luogo in cui il santo è stato sepolto); ci sono poi una serie di
sermoni riguardanti Santiago, la sua vita, la sua santità: è quindi un testo agiografico. Una
sezione di questo codex è dedicata ai miracoli che San Giacomo ha prodotto, spesso e
volentieri sono miracoli che avvengono lungo il cammino (un pellegrino cade in tentazione
a causa del demonio, è in pericolo di vita e interviene Santiago che, compiendo un miracolo,
lo salva). I racconti dei miracoli operati da San Giacomo nel Codex Calixtinus sono in tutto
22.
Quindi si possono trovare o collezioni dedicate ad un unico santo o antologie più ampie
dedicate a più santi, che venivano spesso messe a disposizione dei predicatori del clero
perché appunto erano i serbatoi di storie edificanti da raccontare e da indicare come
esempio.
I miracoli così cominciano a diventare un genere a sé stante. E ne compaiono di vari, fino a
che a un certo punto cominciano a comparire (un po' in ritardo rispetto agli altri → il culto
della Vergine Maria ha avuto grandi difficoltà ad essere ufficialmente riconosciuto dalla
Chiesa. Lo era fin da tempi abbastanza antichi a livello popolare, non-ufficiale. La Chiesa
ha faticato perché è una donna, anche se vergine. La misoginia della Chiesa a quei tempi era
maggiore rispetto a oggi. Ma a livello popolare il culto della Vergine era diffusissimo e
quindi la Chiesa si è dovuta arrendere e riconoscerlo in maniera ufficiale) raccolte di
miracoli in cui protagonista del prodigio è la VERGINE MARIA. Erano raccolte o antologie
di racconti miracolisti mariani. (Un miracolo della Vergine scritto da Berceo si trova nel
libro di Varvaro) Leggendoli si capisce il problema: in qualche modo la Vergine prende il
posto di Gesù Cristo. La protagonista assoluta è la Vergine, sia pure come rappresentante di
suo figlio. Da qui deriva la difficoltà a riconoscere il suo culto ufficialmente.
Si cominciano a scrivere raccolte prima in latino (e ce ne sono molte), normalmente però i
testi in latino sono in prosa. Sono spesso molto schematici, brevi, sentitici, asciutti, con
un'assenza quasi totale di dialoghi, descrizioni minime e scarne. Sulla base di queste
antologie di miracula mariani, compaiono le prime testimonianze di racconti in lingua
romanza. Come al solito cominciano ad apparire in francese. Uno dei capolavori del genere
è scritto proprio in francese: i “Miracoli di Notre-Dame” di Gautier de Coincy (autore di cui
si sa poco: è un ecclesiastico). Si tratta di una sorta di cattedrale gotica della miracolistica
mariana: racconta decine e decine di miracoli con una struttura che richiama le strutture
gerarchiche di una costruzione gotica.
Vi è poi la raccolta dei miracoli di GONZALO BERCEO: raccolta di miracoli mariani in
lingua “spagnola”.
Fotocopia → introduzione dell'opera. Un elemento costituivo dei testi religiosi è la loro
pluralità dei sensi. Il senso non è solo quello letterale, ma ce ne sono altri che vanno cercati.
È un buon esempio per far capire come i testi religiosi non si limitino al testo (alla “littera”,
al senso letterale), ma hanno dei sensi nascosti e riposti, che possono essere di vario tipo:
allegorico, simbolico, ecc.
Abbiamo quindi a che fare con un testo che ha un suo significato letterale, però in maniera
più o meno nascosta ne ha anche altri. Su un secondo livello, quello del SENSUS (cioè
quello del significato, che si contrappone alla LITTERA, quello letterale). Il sensus è
plurimo: c'è un significato allegorico-simbolico che ci spiega lo stesso Berceo (fa come
Dante, e ci dice di fare attenzione poiché sotto la superficie, il velo dei versi c'è un
significato riposto). Berceo fa il mediatore culturale: non può pretendere da un pubblico di
fedeli impreparato e quindi gli dà la soluzione. Vi è poi un terzo livello a cui Berceo allude e
non lo spiega, probabilmente perché il pubblico a cui si sta rivolgendo non è più quello
indifferenziato dei fedeli, ma si sta rivolgendo sostanzialmente ai suoi pari: pubblico di
chierici che invece ha una preparazione adeguata per poter cogliere questo terzo livello.
Terzo livello che può essere definito FIGURALE o TIPOLOGICO. Si tratta di una
interpretazione particolare che si applica prevalentemente ai testi religiosi.

Questo testo è in versi, divisi in quartine. Ma che tipo di verso è? Non è un endecasillabo (in
più quello che noi chiamiamo endecasillabo non è detto che sia la stessa cosa per un
francese). Quando dobbiamo identificare un verso, di solito contiamo le sillabe. Ma questo
procedimento non è esatto, perché contiamo le sillabe fonetiche, cioè le sillabe della lingua
corrente, ma questi sono testi letterari. Per questo motivo si devono contare le sillabe
metriche (che non sempre coincidono con quelle fonetiche). Quella che foneticamente può
essere una sola sillaba, metricamente ne sono due e viceversa. Il termine più corretto per
definirle è 'posizione metrica'. Contando i versi, ci si rende conto che hanno un numero di
sillabe variabile: Berceo non sa scrivere in testi regolari?
Sono i versi che caratterizzano il cosiddetto Mester de Clerecía, quell'insieme di testi che
hanno tra le arte cose la stessa forma metrica. È il filone di testi più colti, che quindi come
caratteristica deve avere quella di versi regolari. Qui regolari vuol dire isosillabici, cioè tutti
quanti con lo stesso numero di sillabe. Invece qua questa cosa sembra non accadere, ma in
realtà accade eccome. Bisogna saper contare bene le posizioni. Il verso tipo del Mester de
Clerecía è l'alessandrino (raggruppati in quartine). L'alessandrino dovrebbe essere composto
da 14 sillabe.
13/11

La metrica è una cosa complicata. Per indicare la sillaba in questo caso dobbiamo usare il
termine 'posizione metrica'. Vi è anche il concetto di accento: l'accento fonetico non sempre
corrisponde a quello metrico (il verso ha un ritmo). Poiché anche in questo caso non c'è una
corrispondenza biunivoca fra accento fonetico e accento metrico è bene chiamare l'accento
metrico in un altro modo, cioè ICTUS.
La posizione è l'unità minima del verso, l'unita di misura di un verso. Il problema è dato dal
fatto che a una posizione possono corrispondere, per esempio, due sillabe fonetiche. Cosa
regola metricamente gli incontri vocalici? Per capire questo, bisogna usare due figure
metriche. I problemi sono posti essenzialmente dalle vocali perché sono i nuclei delle
sillabe. Può accadere che due vocali che sono all'interno di una parola valgano una sola
posizione o viceversa. Le figure metriche che reggono questi incontri vocalici interni a una
parola sono la DIERESI e, il suo contrario, la SINERESI. La sineresi non si segna
graficamente, mentre la dieresi sì (due puntini su una vocale per indicare che deve essere
contata come un'unità a sé stante).
Prendiamo come esempio la parola VIENE. Foneticamente le sillabe sono due: VIE – NE.
Ma in una tradizione poetica (è questo un esempio astratto) potrebbero contarsi anche 3
posizioni: VI – Ë – NE. In questo caso sulla E si mettono i due punti puntini, che è la
dieresi. Se invece abbiamo la parola POETA → qui foneticamente le sillabe sono tre: PO –
E – TA. Però in una traduzione metrica, potrebbe accadere la O e la E valga una sola
posizione metrica. In questo caso, anziché di una dieresi, si avrebbe una sineresi.

Ma si possono avere problemi di conteggio anche quando due vocali si incontrano non
all'interno di una parola, ma fra l'inizio di una parola e l'inizio di quella successiva.
Prendiamo come esempio un verso di Dante: COME ALBERO IN NAVE. Qui l'incontro
vocalico è tra la E finale di 'come' e la A iniziale di 'albero'. In quest'incontro le due vocali
possono valere due sillabe, ma in metrica anche una sola posizione. Le figure metriche che
reggono gli incontri vocalici tra parole diverse sono DIALEFE e SINALEFE.

Spesso le etichette con cui indichiamo i versi sono ingannevoli, perché normalmente il
nome di un verso fa riferimento alla struttura generale della lingua. Quasi sempre in italiano
e spagnolo le parole hanno l'accento sulla penultima, sono cioè parole piane. Per questo
motivo, poiché quasi sempre dopo l'ultimo accento c'è una atona che segue, viene ideato il
nome del verso aggiungendo questa atona che in realtà non fa parte della struttura metrica.
Facciamo un esempio:
• Il verso Nel | mez|zo | del | cam|min | di | nos|tra | vi|ta è un endecasillabo. Questo
verso non pone nessun problema perché non ci sono incontri vocalici.
• Nel verso In | for|ma | dun|que | di | can|di|da | ro|sa ci sono 11 sillabe e come il
precedente non dà nessun problema.
• Nel verso Lu|ci|fe|ro | con | Giu|da | ci | spo|sò c'è qualcosa che non va: le sillabe
sono 10.
• Nel verso Di|nan|zi | a | me | sen | va | pian|gen|do | A|lì: le sillabe sono 12.
• Nel verso Non | mol|to | lun|gi | per | vo|ler|ne | pren|de|re: le sillabe sono di nuovo
12.
Tutti questi versi dovrebbero essere endecasillabi, ma facendo il conteggio non ci si trova
perché stiamo contando le sillabe fonetiche, invece dobbiamo contare le posizioni metriche.
Prima regola: si contano le posizioni metriche fino all'ultimo accento del verso, dopodiché
ci si deve fermare. Tutto ciò che segue l'ultimo accento del verso, se c'è qualcosa, dal punto
di vista metrico è come se non esistesse. Guardando questi versi, ce n'è uno che ci dice qual
è la base, la forma minima di un endecasillabo: il terzo verso → perché c'è l'accento alla
fine del verso, dopo non segue niente, oltre esso non si può contare. Da questo verso si
capisce che l'endecasillabo non conta 11 sillabe (come siamo abituati a pensare), ma conta
10 posizione metriche. Noi lo chiamiamo endecasillabo perché normalmente le parole
dell'italiano sono piane, cioè sono come la parola 'vita' dove dopo l'ultimo accento c'è una
sillaba atona che nel conteggio metrico non rientra perché si devono contare le sillabe fino
all'ultimo accento.
Quindi nel caso del primo verso arrivati alla sillaba VI- di 'vita' (che è l'ultima accentata del
verso) ci dobbiamo fermare, ritrovandoci così 10 posizioni metriche.
Nel secondo verso l'ultimo accento è posizionato sulla sillaba RO- di 'rosa' e anche in questo
caso fermandoci lì ci ritroveremo alla fine con 10 posizioni metriche.
Per cui la struttura dell'endecasillabo prevede 10 posizioni a cui può seguire una sillaba
fonetica atona.
Nel quinto verso l'ultimo accento cade sulla sillaba PREN-, contando fino a qui ci
troveremo con il conteggio di 10 posizioni. Questa volta la struttura del verso è 10 + 2.
Nel quarto verso c'è un problema perché l'accento è sull'ultima sillaba del verso e quindi ci
si deve fermare là. → Prendiamo il verso: E | co|me | al|be|ro | in | na|ve | si | le|vò : anche
qui l'ultimo ictus è sull'ultima sillaba. E le sillabe del verso sono 12. Come si possono
riportare questi due versi alla misura che ci interessa?
Nel caso del verso 'e come...' si deve supporre una sinalefe tra la a e la e (sinalefe: l'incontro
di una vocale finale di una parola e la vocale iniziale di un'altra parola che foneticamente
vale due, ma metricamente vale uno). È come se tra 'come' e 'albero', dal punto di vista
metrico, ci fosse un'elisione → E | co|me al|be|ro | in | na|ve | si | le|vò : c'è ancora una
posizione di troppo. Bisogna supporre un'altra sinalefe tra la o e la i. E' un endecasillabo con
10 posizioni metriche e due sinalefe.
La divisione finale è questa: E | co|me al|be|ro in | na|ve | si | le|vò (e com'alber'in nave si
levoò). Pertanto nel verso 'dinanzi...' → i due incontri vocalici producono sinalefe (dinaz'a
me se van piangend'Alì).
Nel terzo caso invece si ha bisogno di una sillaba in più e per questo si applicherà una
dialefe → in questo caso potrebbe essere applicata al dittongo IU con una dieresi sulla U in
modo da creare un'altra sillaba: Lu|ci|fe|ro | con | Gi|ü|da | ci | spo|sò.

Tornando all'alessandrino, si chiama così perché è il verso utilizzato in una famoso romanzo
francese medievale: il “Roman d'Alexandre”. Si tratta di un romanzo del XIII secolo in versi
sul personaggio di Alessandro il Grande. È un romanzo che ebbe molto successo e la sua
forma metrica fu imitata. E il verso utilizzato in esso si chiamò 'alessandrino'.

Tornando a Berceo, adesso si può dire che cos'è un alessandrino da un punto di vista
metrico. È un verso lungo: i versi a cominciare da 12 posizioni metriche in poi si possono
considerare lunghi , quando sono così lunghi, normalmente vengono divisi in due parti che
prendono il nome di EMISTICHI. L'alessandrino è, dunque, un verso formato da due
emistichi: uno deve avere 6 posizioni metriche e l'altro deve avere 6 posizioni metriche. Per
cui l'alessandrino in totale conterà 12 posizioni metriche. Dal punto di vista fonetico, invece,
le sillabe possono essere molte di più. Anche per l'emistichio vale la regola per cui ci si deve
fermare all'ultimo accento. Nell'emistichio quindi ci si deve fermare al sesto accento. Dopo
quella sesta posizione, teoricamente, si potrebbe avere anche una parola piana e questo
significa che dopo ci sarà una sillaba in più. Quindi sono 6 posizioni fonetiche, ma le sillabe
sono 7. Dal punto di vista fonetico, l'alessandrino può avere un massimo di 16 sillabe
(perché ne può avere due in più nel primo emistichio e due in più nel secondo, nel caso in
cui, per esempio, entrambi gli emistichi terminino con una parola sdrucciola → accento
sulla terzultima sillaba).
Nel caso di Berceo, è obbligatoria (si applica sempre) una figura metrica: la dialefe. In
Berceo non ci sono, se non in rarissimi casi (probabilmente dovuti ad errori di copisti), casi
di sinalefe. La dialefe è d'obbligo. [Quello che è considerato un endecasillabo italiano e
spagnolo, è chiamato in francese 'decasellabe', ma è la stessa cosa: 10 posizioni metriche]
Facciamo un esempio usando il primo verso dell'introduzione di Berceo:
A|mi|gos | e | va|sal||los → qui ci dobbiamo fermare alla sillaba SAL che è l'ultima
accentata ed è seguita da una sillaba atona → 6 + 1 (una sillaba numeraria che non entra nel
computo metrico).
de | Dios | om|ni|po|tent → questa volta il verso è tronco, cioè l'accento è sull'ultima; quindi
si conta fino alla fine e sono esattamente 6.
Secondo verso:
Si | vos | me | es|cu|chás||sedes → qui dopo l'ultimo accento (sillaba CHA) ci sono due
sillabe in più (cioè la parola è sdrucciola) → 6 + 2 (due sillabe numerarie che non entrano
nel computo metrico). È stata applicata una dialefe sistematica tra 'me' e 'escuchassedes':
l'incontro vocalico è stato contato due volte.
Il segreto per capire di fronte a che tipo di verso ci si trova è quello di trovare un verso più
semplice possibile, vale a dire un verso all'interno del quale non si verifichino incontri
vocalici, poiché in quel caso non è applicabile nessuna regola (es. verso 5b).
La pausa metrica tra due emistichi si chiama CESURA.

Commento alla 'introducción':


Berceo è il massimo esponente di quello che viene chiamato 'Mester de Clerecía', che è una
corrente letteraria che si propone nel XII secolo e che ha il suo sviluppo e la sua
affermazione nel XIII secolo, che si presenta come una novità perché la metrica con i versi
sono scritti è regolare. C'è un famoso testo del mester de clericía che è l'equivalente
spagnolo del Roman de Alexandre: il “Libro de Alexandre” (letto 'Alesciandre'). All'inizio di
questo libro l'autore afferma che il suo è un mester de clerecía, cioè scrive versi “a sillabas
contadas” → con le sillabe sempre dello stesso numero. A differenze del mester precedente
(a cui quello di clerecía fa da opposizione) che è quello de 'juglaría' (usato dai giullari, da
autori di testi epici come per esempio “El Cantar de Mio Cid” che non è regolare dal punto
di vista sillabico, ma sembra esserlo dal punto di vista degli ictus).
Mester de clericía si pone innanzitutto come una novità formale, cioè usa una metrica nuova
e regolare: quartine monorime (versi sono rimati) di alessandrini.
I testi del mester de clerecía si caratterizzano anche per un'altra particolarità: sono
sostanzialmente testi colti dal punto di vista dei contenuti: materia più classica (religioso,
dottrinale, sapienziale). La tradizione a cui Berceo si rifà per la sua opera è latina: i
miracula. Questi testi sono omogenei anche da un punto di vista contenutistico-culturale. La
funzione che questi poeti sanno di avere è quella di trasmettere il sapere, che era stato
trasmesso fino a quel momento in latino, ad un pubblico che il latino non lo capisce e non lo
parla più. È una funzione essenzialmente di mediazione tra la cultura latina (o medio-latina)
e il nuovo pubblico di lingua volgare. Quindi le tre caratteristiche fondamentali sono queste:
1. forma metrica, 2. contenuti colti, 3. funzione di mediazione culturale.
Si tratta di autori che sono chierici, hanno una formazione scolastica anche di altissimo
livello. Devono conoscere il latino perché le fonti che usano sono latine. Va ricordato che il
termine 'clericus' nel Medioevo non indicava esattamente il chierico, bensì l'intellettuale
(persona che ha studiato). Quindi il clericus poteva anche essere un laico, proprio perché il
termine non si riferisce all'ambito religioso. Ma viene usato questo termine in virtù del fatto
che per lungo tempo la Chiesa ebbe il monopolio dell'insegnamento, e chi voleva imparare
doveva farlo attraverso istituzioni ecclesiastiche.
Berceo è un intellettuale, ha ricevuto una formazione scolastica piuttosto elevata. Non
abbiamo prove, ma è molto probabile che avesse una formazione di tipo universitaria.
Secondo alcuni critici Berceo avrebbe frequentato la prima università spagnola, quella di
Palenzia (località non molto lontana da Burgos). Nell' Introduzione Berceo si definisce 'Io
maestro' → potrebbe essere un riferimento al titolo di 'magister': il magister era colui che si
era addottorato in una università. Quindi era un clericus nel senso intellettuale del termine,
ma era anche religioso. Era un clericus due volte. È stato monaco in una istituzione
importante ancora oggi: nel monastero di San Millán de la Cogolla (località importante
perché si trova lungo il cammino di Santiago). Era un monaco secolare, non di clausura:
poteva avere rapporti con l'esterno poiché si occupava degli affari del monastero. Era una
sorta di amministratore con incarichi di tipo legale. Non sappiamo con esattezza quando è
nato, ma si pensa verso la fine del XII secolo. Non sappiamo quando è morto, ma sappiamo
che era ancora vivo intorno al 1250 (perché, nei Milagros', fa riferimento a un evento che si
è verificato in quell'anno). È il primo autore spagnolo di cui si conosce il nome e di cui si
conosce qualcosa.
La sua produzione: ci è pervenuta buona parte delle opere di Berceo. È una produzione
piuttosto vasta, ma tutta omogenea (di argomento religioso). La sua produzione può essere
classificata in tre filoni:
• poemi agiografici (vite, morti o passioni di santi) → ci sono tre biografie di santi e
una di queste è dedicata proprio a San Millán. Le altre due sono dedicate a Santo
Domingo di Silos e Santa Oria. Ha scritto anche una passio: il martirio di San
Lorenzo;
• opere mariane (dedicate alla Vergine Maria) → la più importante: i “Milagros de
Nuestra Señora”. Altre sono: “Lodes de Nuestra Señora ” (lodi, testi encomiastici alla
Vergine); “El duelo que fizo la Virgen María” (opera che parla della crocifissione di
Cristo e del dolore della madre);
• opere dottrinali (dedicate a questioni di dottrina cristiana) → ce ne sono arrivate due:
“El Sacrificio de la Misa” (si riferisce al problema dottrinale dell'eucarestia, alla
simbologia e alla storia del rito eucaristico perché proprio in quegli anni,
precisamente nel 1915, c'era stato il IV Concilio Lateranense in cui si discusse della
presenza o meno del corpo e del sangue di Cristo nell'ostia e nel vino → questo
concetto prende il nome di 'transustanziazione'. Alcuni eretici credevano che non
fosse possibile, invece Concilio affermò con sicurezza questo principio). La seconda
opera è sull'apocalisse, sui segni che precederanno il giudizio finale: “Signos que
aparecerán antes del juicio final”.

Avevamo già detto che il racconto miracolistico diventa un genere letterario a sé stante. La
maggior parte di esse sono in latino e Berceo utilizza proprio una collezione in latino. Sia
nella biblioteca di Copenaghen sia nella biblioteca nazionale di Madrid, vi è un manoscritto
che deve essere stato molto vicino alla collezione utilizzata da Berceo. Quindi abbiamo la
possibilità di confrontare il testo di Berceo con quella che è qualcosa di molto simile alla
sua fonte. Cioè una raccolta di miracoli che prende il nome di “Miracula Beatae Mariae
Virginis”, di cui fanno parte molti miracoli, divisa in sezioni. La prima sezione, che è quella
utilizzata da Berceo, conta 28 miracoli, tutti appunto mariani. E Berceo ne ha utilizzati 24,
mentre in tutto i suoi miracoli sono 25. Vuol dire che 24 miracoli li ha presi da questa fonte
ben nota, e un altro miracolo l'ha preso da un'altra fonte (che pure è individuata in un'altra
forma latina).
Il numero dei miracoli non è scelto a caso. Il numero 5 è il numero mariano per eccellenza,
a cominciare dal fatto che il suo nome (Maria) conta 5 lettere. Questo ha stabilito una
tradizione per cui il numero 5 è associato alla Vergine. Berceo non a caso raccoglie 25
miracoli, cioè la perfezione del 5. 25 è il quadrato del 5 e il quadrato di un numero è il suo
stato più perfetto.

Quella che leggeremo è l'introduzione ai Milagros. Dell'introduzione non è stata ancora


trovata la fonte latina. Per tutti e 25 i miracoli conosciamo la fonte che Berceo ha utilizzato,
mentre per l'introduzione non è stata individuata ancora nessuna fonte. Il che potrebbe
significare:
• che non è stata ancora trovata → nelle piccole biblioteche monastiche c'è tantissimo
materiale inesplorato, quindi non è detto che questa particolare fonte prima o poi non
possa saltare fuori;
• che Berceo l'ha scritta lui → offrendo al lettore una sorta di chiave di lettura. Tra
l'altro Berceo ha le capacità per fare una cosa del genere.

Sulla scheda leggeremo solamente 24 strofe dell'introduzione, che in realtà ne conta 46.

Traduzione:

Amici e vassalli di Dio onnipotente, → topos tipico del mester de juglaría: appello al pubblico*
se voi mi ascolterete con il vostro consenso,
vorrei raccontarvi un buon avvenimento: → riferimento dotto alla 'buona novella': il Vangelo
alla fine lo riterrete veramente buono.

Io, maestro Gonzalo di Berceo chiamato, → firma l'opera**


andando in pellegrinaggio in un prato capitai
verde e intatto, pieno di fiori,
un luogo desiderabile per chiunque è stanco.

Emanavano uno straordinario odore i fiori ben profumati,


rinfrescavano i visi e le menti di chi capitava lì,
da ogni angolo del prato sgorgavano fonti chiare correnti,
in estate ben fredde, in inverno invece calde. → topos del locus amoenus***

C'era una grande abbondanza di buoni alberi, → arboledas sono alberi da frutto; è un frutteto
melograni e fichi, peri e meli
e molti altri frutti di diversa specie;
ma non ce n'era nessuna putrida o acerba.

La verdezza del prato, l'odore dei fiori,


le ombre degli alberi dal sapore temperato
mi rinfrescavano molto e persi ogni sudore:
potrebbe vivere chiunque con quegli odori.

Mai trovai nel mondo un luogo così delizioso


né ombra così temperata né odore così saporito.

* in questo caso il pubblico è quello dei fedeli. Ma l'appello al pubblico è tipico delle opere
che vengono recitate al pubblico. Quindi dobbiamo presumere che questo tipo di testi
venisse letto ad alta voce davanti a pubblico che non sapeva leggere né scrivere.
** Gonzalo è il nome, Berceo è il paese di provenienza (piccolo paese a 3-4 km di distanza
da San Millán de la Cogolla)
*** tutta la prima parte è costruita intorno a questo topos
16/11

La seconda sezione dell'introduzione è marcata dall'appello al lettore (strofa 16).


La prima parte va interpretata in senso allegorico-simbolico: Berceo dice che dobbiamo
lasciare la superficie (lui la chiama 'corteccia') per andare al midollo (la littera deve essere
lasciata per il sensus, così si direbbe in termini di retorica latina).
Qualche considerazione sulla prima parte: l'elemento base intorno a cui l'introduzione di
Berceo è costruita è un luogo comune (un topos) della retorica medievale che però affonda
le sue radici anche nella letteratura classica, a cominciare da quella greca, poi quella latina.
A dire la verità si può andare anche più indietro, poiché il modello di questo topos ha origini
bibliche (Vecchio Testamento): la descrizione dell'Eden. Questo topos è quello del LOCUS
AMOENUS. È un topos molto diffuso nella letteratura medievale. Il locus amoenus era
descritto nei manuali di retorica dell'epoca: questi manuali prescrivevano come un autore
doveva descrivere un luogo bello, naturale, ameno. C'erano degli elementi costitutivi
fondamentali, dai quali non si poteva prescindere. Non doveva un prato. Il prato doveva
essere attraversato da uno o più corsi d'acqua. Ci dovevano essere degli alberi con la loro
ombra e la loro frutta. La descrizione doveva prevedere il canto degli uccelli e così via.
Quindi chi voleva descrivere un luogo bello doveva seguire le indicazioni dei trattati di
retorica. Sostanzialmente si tratta di uno stereotipo, un modello, che prevedeva una serie di
elementi fissi e nucleari (non c'è un locus amoenus se non si descrivono questi elementi) e
poi c'erano degli elementi liberi e accessori (che un autore era libero di aggiungere o no,
come il soffio del vento, ecc..). Degli elementi nucleari fa menzione Berceo: prato, canto
degli uccelli, quattro fonti, ombra degli alberi, fiori. Rispetta pienamente la tradizione.
Ma il locus amoenus può avere tante funzioni diverse, Berceo attribuisce a questa
descrizione una funzione particolare.
Lo stesso Berceo avvicina la sua descrizione a quella del paradiso e fa riferimento anche ad
Adamo ed Eva (alla scena del peccato originale). Ma questo significato rispecchia un'altra
funzione che vedremo tra poco. Per il momento basti sapere che Berceo rispetta la
tradizione anche nell'avvicinare il suo giardino a quello dell'Eden (che anche per la retorica
del tempo era l'esemplificazione per eccellenza del locus amoenus).
Il fatto che però Berceo stia utilizzando un topos, cioè una figura retorica, per descrivere
quella che invece inizialmente una sorta di propria esperienza ci fa capire che egli in realtà
non sta raccontando un'esperienza personale. La narrazione si mette inizialmente su un
piano che può essere definito biografico (io), anzi questa impressione è concretizzata dal
fatto che ci sia il nome dell'io. In realtà poi l'utilizzazione del topos ci avverte che quello che
si sta descrivendo non può e deve essere interpretato su un piano biografico-realistico, ma
dev'essere interpretato su altri piani. L'utilizzazione della figura retorica ci fa capire subito
che abbiamo a che fare con qualcosa che va al di là della descrizione realistica, ma che è una
descrizione filtrata attraverso la lente della tradizione retorica. Un autore moderno
descriverebbe la sua esperienza in maniera molto più soggettiva. Qui invece abbiamo a che
fare con uno stereotipo. Il che fa capire che non si tratta di un racconto biografico-realistico
ma di qualcos'altro. Cioè il senso letterale non è l'unico, anzi è quello cui dobbiamo andare
oltre. Infatti alla strofa 16 questa impressione viene confermata: non ci trovavamo dinanzi al
racconto di un individuo che ha avuto un'esperienza reale ma a qualcosa che può essere
collocato su un piano che può essere definito SIMBOLICO-ALLEGORICO.
Dalla strofa 16, Berceo inizia a spiegarci qual è il vero significato di quella descrizione, cioè
che quel racconto va interpretato in senso allegorico-simbolico e in particolar modo come
un'allegoria cristiana. Ciascun elemento di questo prato ha un significato religioso. Questa
interpretazione trasferisce immediatamente e definitivamente quello che inizialmente
sembrava presentarsi come un'esperienza individuale, concreta, realistica, biografica, su un
piano universale: trasforma quell'esperienza in un'esperienza esemplare. Quello che ci viene
raccontato ci viene raccontato perché ha un valore esemplare. L'esperienza individuale ha un
senso solo se ha la possibilità di essere trasferita su piano universale, collettivo,
partecipabile.
Questa spiegazione allegorica, che lo stesso Berceo ci fornisce, è introdotta da un'immagine
comune della letteratura allegorica: l'immagine dell'esterno/interno, della corteccia/midollo.
Eravamo rimasti al livello della corteccia, adesso dobbiamo penetrare nel midollo.
Quartina 16 è il momento di svolta: con l'appello all'uditorio ci invita ad andare al midollo.

Quartina 17:

Tutti quanti viviamo che in piedi andiamo, → cioè tutti gli uomini e le donne
sia quelli che sono in prigione che quelli che giacciono a letto,
tutti siamo pellegrini che percorrono il proprio cammino.
San Pietro dice questo e che sia vero noi ve lo garantiamo. → riferimento alle scritture

Sta parlando del fatto che gli uomini sono pellegrini sulla terra e l'immagine frequentemente
utilizzata è quelle dell'uomo viaggiatore, dell'uomo pellegrino. Gli esseri umani nella concezione
cristiana sulla terra sono di passaggio. La vera vita non è quella terrena, ma quella ultraterrena. E si
vivrà una vita ultraterrena da beati se ci si sarà meritati la ricompensa, oppure da dannati se ci si
sarà invece meritati il castigo.

Quartina 18:

Per il tempo che noi qui viviamo, in terra straniera dimoriamo; → uomo è straniero al mondo*
la dimora duratura in cielo la aspettiamo,
il nostro pellegrinaggio allora lì terminiamo
quando in paradiso le anime inviamo.
*PEREGRINUS etimologicamente significa straniero.

Quartina 19:

In questo pellegrinaggio abbiamo un buon prato


in cui trova rifugio ogni pellegrino stanco:
la Vergine Gloriosa, madre del buon Fanciullo,
del quale nessun altro uguale fu trovato.

Elenca gli elementi chiave della descrizione e ne dà il significato vero. Sta facendo una
comparazione tra un elemento della descrizione (il prato) e il suo vero significato. Prado non
significa 'prato' (→ questo è il suo significato letterale), ma significa Vergine Maria (→ che è il
significato allegorico).
Quartina 20:

Questo prato fu sempre verde in onestà,


e mai ebbe macchia la sua verginità;
post partum et in partu fu Vergine in verità,
illesa, incorrotta nella sua integrità.

Il prato è stato descritto come intatto perché intatta è la Vergine Maria, è immacolata. Il prato è
integro perché rappresenta la verginità di Maria. Anche gli attributi del prato sono stati spiegati dal
punto di vista allegorico.

Quartina 21:

Le quattro fonti chiare che nel prato sgorgavano,


i quattro vangeli, questo significavano,
perché i quattro evangelisti quando li componevano,
quando li scrivevano, con lei* parlavano.

Passa a spiegare cosa rappresentano dal punto di vista allegorico le 4 fonti: i 4 vangeli. Le fonti gli
evangelisti e l'acqua che sgorga il loro racconto.
*→ lei è la Vergine Maria. Qui Berceo fa riferimento ad una credenza molto diffusa nel Medioevo,
che tentava anche di razionalizzare cose di questo genere. Come facevano gli evangelisti a
conoscere dettagli della nascita di Cristo? Oppure della sua infanzia? Oppure di una parte della sua
vita? Una delle ipotesi della tradizione voleva che a raccontare queste cose fosse stata la Vergine
Maria.

Quartina 22:

Quanto essi scrivevano, ella lo correggeva, → Vergine Maria come editor dei Vangeli*
ciò era ben fissato, quello che lei approvava: → Vergine ci mette il suo sigillo di autenticità
sembra che l'ispirazione tutta da lei sgorgava,
mentre senza di lei nulla si realizzava.

* → modo per Berceo di porre al centro la figura di Maria. Anche i Vangeli che parlano della vita di
Gesù hanno a che vedere con la Vergine. Sono il risultato di una collaborazione con la Vergine
Maria perché ella, per Berceo, è collaboratrice nella redenzione dell'umanità. Dunque si comincia
già a sottolinearne, celebrarne e esaltarne il ruolo. Infatti è anche informatrice e correttrice degli
evangelisti.

Quartina 23:

L'ombra degli alberi, buona, dolce e sana,


in cui trova rifugio ogni pellegrino,
sono le orazioni che fa Santa Maria, → sono le preghiere di Maria
che per i peccatori prega notte e giorno.

Passa a spiegarci il significato dell'ombra degli alberi.


Quartina 24:

Quanti sono al mondo giusti e peccatori,


chierici e laici, re e imperatori,
lì tutti, vassalli e signori,
tutti alla sua ombra andiamo a cogliere i fiori.

Questa è solo una parte dell'introduzione perché Berceo poi continua a spiegare il
significato dei fiori, dei frutti, del canto degli uccelli.
Riassunto dei significati allegorici:

1. Yo... romería (2) Todos somos romeros (17)


2. Prado verde e bien sençido (2,11) La Virgen (19-20)
3. Flores (2) Los nomnes que li da el dictado (31c)
4. Fuentes Los quatro evangelios (21-22)
5. Milgranos e figueras, peros e Milagros que faz Santa María (25, 43-44)
mazanedas (4)
6. Sombra de los arboles (5b) Oraciones que faz Santa María (23c)
7. Sonos de aves (7-9) Agustino, Gregorio, otros tales (26-29)

A sinistra ci sono gli elementi della descrizione (compreso il protagonista che è anche lui
allegorico); a destra c'è la loro spiegazione allegorica.

1. L'io della strofa 2 è un IO esemplare perché non rappresenta solo sé stesso, ma


l'intera collettività.
Romería (pellegrinaggio) è simbolo della vita terrena. Se tutti siamo pellegrini, il
pellegrinaggio non è altro che la vita terrena.
2. Prato sempre verde e ben intatto simbolo della Vergine Maria. Viene anche chiarito il
significato di 'bien sencido' : il tratto distintivo della Vergine Maria è l'essere
immacolata.
3. Fiori: il loro significato non l'abbiamo incontrato poiché la strofa in cui è spiegato
non è inclusa nella fotocopia. I fiori sono i nomi che la tradizione (el dictado) dà alla
Vergine Maria → Maria gode tra i santi di una quantità enorme di epiteti. Infatti ne
sono così tanti che Berceo afferma che nel prato di fiori, qualora ne venisse raccolto
uno, ne fiorirebbero subito altri tre o quattro al suo posto.
4. Fonti sono il simbolo dei 4 Vangeli. C'è qui un riferimento all'Eden. Infatti nel
paradiso terrestre ci sono 4 fiumi. Di nuovo un collegamento con la descrizione del
giardino dell'Eden secondo la genesi (ma questo parte dell'altro significato, quello
tipologico).
5. Frutti (il cui significato viene spiegato nella strofa 25 e poi di nuovo verso la fine
dell'introduzione – che conta 46 strofe in tutto – nelle strofe 43 e 44) sono il simbolo
dei miracoli della Vergine.
6. L'ombra degli alberi simbolizza il riparo offerto al pellegrino dalle preghiere della
Vergine che ininterrottamente prega per i peccatori, notte e giorno (ora pro nobis →
prega per noi).
7. Il canto degli uccelli (Berceo vi si sofferma a lungo) → il suo significato Berceo lo
spiega nelle strofe 26-29 → gli uccelli sono coloro che hanno cantato le lodi della
Vergine Maria, sono cioè gli autori cristiani (come sant'Agostino, san Gregorio e
altri) che hanno scritto opere in lode per la Vergine Maria. Queste opere possono
assumere forme diverse (trattati, preghiere, liriche, racconti miracolistici). Questo
significa che ognuno di questi cantori ha cantato in maniera diversa.

Alla fine dell'introduzione Berceo, offrendo una transizione tra appunto l'introduzione e i 25
miracoli che compongono l'opera, dirà che a questo punto lui si arrampicherà sugli alberi e
raccoglierà alcuni frutti, che sono simbolicamente i miracoli e ne narrerà 25. Terminata,
cioè, la spiegazione dei simboli in un'ultima sezione dell'introduzione come al solito
introdotta dall'invocazione formulare all'uditorio 'Señores y amigos', Bereo annuncia la sua
intenzione:

44 Quiero dexar con tanto las aves cantadores,


las sombras e las aguas, las devantdichas flores;
quiero d’estos fructales tan plenos de dulzores
fer unos pocos viessos, amigos e sennores.

Voglio lasciare gli uccelli cantori,


le ombre e le acque, i sopramenzionati fiori;
voglio di questi frutti così pieni e dolci
comporre alcuni versi, amici e signori.

E a questo punto comincia il racconto dei miracoli.


Dunque, il significato simbolico-allegorico Berceo ce lo ha fornito su un piatto d'argento.
Non abbiamo dovuto faticare. Nel caso in cui Berceo non avesse reso chiaro questo
significato, saremmo dovuti andare a fare ricerche sulla trattatistica della Vergine Maria alla
ricerca di questi simboli. Però Berceo non ci risparmia un'altra fatica perché ad un certo
punto della sua introduzione egli ha già cominciato ad alludervi: allusioni all'Eden, ad
Adamo ed Eva, al frutto del peccato. Però nel proseguo dell'introduzione fa anche altre
allusioni ancora più oscure, infatti ad un certo punto parlando della Vergine Maria dice:

34 Ella es vellocino que fue de Gedeón,

Ella è il vello1 che fu di Gedeone2,

Nota 1: vello è una sorta di pelle/pelliccia animale


Nota 2: Gedeone è un personaggio biblico. Con i suoi sta attraversando il deserto, in cui non c'è
acqua e si rischia di morire. Miracolosamente questa pelliccia di pecora durante la notte si imbeve
di umidità che viene raccolta, si ricava dell'acqua. Il vello permette di ricavare l'acqua che li fa
sopravvivere.

Fa riferimento anche Mosè, quindi di nuovo all'Antico Testamento. E a un certo punto sta
parlando di Aronne (altro personaggio biblico) e del suo bastone e dice:

41 Si metiéremos mientes en ell otro bastón


que partió la contienda que fue por Aarón,
ál non significava, como diz la lectión,
si non a la Gloriosa, esto bien con razón.

Se mettiamo mente a quell'altro bastone


che consentì di risolvere la disputa a favore di Aronne1,
altro non significava, come dice la lezione,
se non la Gloriosa, questo bene con ragione.

Nota 1: altro episodio biblico in cui si parla del popolo di Israele e della varie tribù in cui esso è
diviso. Bisogna decidere a chi dare la guida e allora arriva un'indicazione da Dio. Aronne ha un
bastone che improvvisamente e miracolosamente fiorisce. Questo è il segno che il prescelto è
Aronne. Secondo Berceo il bastone che fiorisce significa la Gloriosa. Di cosa sta parlando? →

Sta facendo un DISCORSO TIPOLOGICO. La tipologia (o interpretazione tipologica o


interpretazione figurale) sostanzialmente nasce come tecnica di interpretazione di esegesi
(nel caso della Bibbia) biblica. Qual è il problema che si pone e che tipologia cerca di
risolvere? Il libro sacro per i cristiani è il Vangelo (vita, morte e resurrezione di Cristo), ma
il Vangelo ha dei legami anche con un altro libro sacro che però non è centrale nella
religione cristiana, perché è il libro sacro di un'altra fede religiosa: il Vecchio Testamento è
il libro sacro degli ebrei. Tuttavia si dice che Gesù discende da personaggi che sono
protagonisti del Vecchio Testamento (la Vergine Maria, i suoi genitori, ecc..) → il Vangelo si
collega al Vecchio Testamento, che quindi non può essere liquidato così. I padri della Chiesa
quindi si posero il problema di come recuperare alla fede cristiana un libro che invece non è
cristiano, e che anzi è il libro sacro per eccellenza di altre religioni (non solo quella ebraica,
ma anche musulmana). Come recuperarlo? L'operazione fu condotta in particolare da
Sant'Agostino, il quale aveva anche un'altra preoccupazione: Sant'Agostino prima di
convertirsi era pagano ed era un cultore della letteratura classica greca e latina che con il
cristianesimo non ha niente a che fare. Questa letteratura può essere in qualche modo
recuperata al discorso cristiano? Però la prima preoccupazione è quella del Vecchio
Testamento. Un suggerimento ai padri della Chiesa viene proprio dai Vangeli, se si pensa
che i Vangeli sono la parola di Cristo allora il suggerimento viene proprio da Cristo stesso.

Nel Vangelo di Matteo, versetti 38-39,


[http://www.lachiesa.it/bibbia.php?
ricerca=citazione&Cerca=Cerca&Versione_CEI2008=3&Versione_CEI74=1&Versione_TI
LC=2&VersettoOn=1&Citazione=Mt%2012,38-42] si parla di Giona che è un personaggio
biblico del Vecchio Testamento: Dio comanda a Giona di andare a Ninive, che è una città
caduta in preda al peccato, per convertire i suoi abitanti e riportare gli abitante a credere in
Dio. Giona sa che i cittadini di Ninive non sono facili da affrontare e non obbedisce
all'ordine di Dio, anzi si allontana a e si imbarca. Fugge e Dio lo punisce scatenando una
tempesta. I marinai credono superstiziosamente che il colpevole della tempesta sia questo
passeggero che hanno a bordo e lo buttano in mare. Arriva una balena e ingoia Giona per
intero. Ma Dio darà a Giona una seconda possibilità. Dopo tre giorni che Giona trascorre
rinchiuso nel ventre della balena, viene rimesso fuori, vivo, dalla balena. Si pente di quello
che ha fatto e può finalmente obbedire al comando di Dio. Quindi, si può vedere come i
Vangeli facciano riferimento al Vecchio Testamento.
Nell'episodio indicato dal link → Gesù sta parlando con alcuni scribi e farisei che chiedono
a lui un miracolo.
38
Allora alcuni scribi e farisei gli dissero: “Maestro, da te vogliamo vedere un segno”.
39
Ed egli rispose loro: “Una generazione malvagia e adultera pretende un segno! Ma non le sarà
dato alcun segno, se non il segno di Giona il profeta.
40
Come infatti Giona rimase tre giorni e tre notti nel ventre del pesce, così il Figlio dell'uomo
resterà tre giorni e tre notti nel cuore della terra.

Gesù ha fatto una tipologia: ha collegato la sua vicenda con quella di un personaggio della
Bibbia. Ha detto sostanzialmente che 'tra un po' (perché lui sa che morirà) si avvererà la
profezia contenuta nell'episodio biblico di Giona'. Così, come Giona che ha trascorso tre
giorni e tre notti nel ventre della balena per poi essere sputato fuori vivo, lo stesso accadrà a
Gesù che per tre giorni e tre notti sarà nel ventre della terra: morirà e dopo tre giorni
risusciterà. Sta istituendo un parallelismo tra sé stesso e Giona. Giona = Cristo. Questa è una
tipologia: Giona è diventato annuncio, profezia – come dicono i testi dei padri della Chiesa
– , tipo (o tipus) o figura di Cristo (figura Christi). Per questo il discorso può essere anche
chiamato tipologico-figurale.
Prendendo spunto da questa frase evangelica, Sant'Agostino pensò che tutto il Vecchio
Testamento potesse essere recuperato al cristianesimo se lo si considerava come un
annuncio, profezia, tipo o figura del Nuovo Testamento. Cioè si connette tutto il Vecchio
Testamento alla luce del Nuovo: ogni avvenimento, personaggio, e anche oggetto (es.
bastone di Aronne) può essere interpretato come un annuncio o una profezia del Nuovo
Testamento.
La tipologia consiste nel mettere in relazione un episodio, un personaggio, un oggetto del
Vecchio Testamento con il Nuovo. Il rapporto è di annuncio, profezia e realizzazione di
questa profezia (relazione di antecedenza/conseguenza). In questo modo il VT non è altro
che una grande profezia di quelle che si racconterà e si avvererà nel Vangelo. Il VT viene
così recuperato alla religione cristiana, perché ogni personaggio può diventare annuncio di
qualcosa che narrerà poi il Nuovo Testamento. A questo punto tutto quello che viene
raccontato nel VT viene interpretato in questa chiave. I teologi medievali erano sistematici.
Si legge, dunque, un questa chiava a cominciare da Adamo ed Eva. La tipologia, però, può
essere o positiva (Giona → Cristo) o oppositiva (personaggio/episodio è il contrario di ciò
che si verifica nel Nuovo Testamento): quindi si ha o equivalenza o
capovolgimento/opposizione. Prendiamo ad esempio Adamo ed Eva: Adamo, istigato da
Eva, precipita l'umanità nel peccato disobbedendo all'addetto di Dio di non toccare i frutti
dell'albero della conoscenza. Le conseguenze sono fatali. Infatti, prima che Adamo ed Eva
peccassero l'uomo non soffriva di nessuna pena corporale, forse era immortale ed
eternamente giovane. Invece la punizione del peccato originale è quella di soffrire dolori, di
invecchiare e morire. Tipologicamente cosa possono annunciare? Tenendo presente che la
tipologia può essere anche oppositiva, (nella trattatistica teologica medievale spesso Gesù
viene chiamato il 'novello Adamo' o il 'nuovo Adamo') → come Adamo fece cadere l'uomo
nel peccato diventando il responsabile del peccato originale, Cristo venne a liberare poiché
la liberazione non è altro che la redenzione dal peccato originale. Quindi abbiamo una
tipologia di tipo oppositivo: Gesù è l'anti-Adamo. Ma sono legati tra di loro in maniera
tipologica. Adamo preannuncia la venuta di Cristo sia pure con un ribaltamento da negativo
a positivo.
Una volta che si è stabilito che Gesù è in rapporto con Adamo, il passaggio successivo è fare
di Eva il preannuncio di qualcosa. Eva non può essere nessun altro che la Vergine Maria.
Colei la quale fece cadere gli uomini nel peccato, anzi secondo il racconto biblico la
principale artefice, trova la sua corrispondente ma rovesciata nella Vergine Maria, la quale,
così come Cristo ha redento l'uomo, ha collaborato alla redenzione dell'uomo. Ha obbedito
all'ordine di Dio di mettere al mondo suo Figlio (l'arcangelo Gabriele si presenta da lei e
glielo annuncia). È un collaboratrice e l'anti-Eva per eccellenza. I giochi che si facevano nel
Medioevo su questa corrispondenza arrivavano fino al punto di giocare con le parole → la
prima parola della preghiera che si dedica alla Vergine è AVE, cioè Eva detta al contrario.
Ave è colei che si oppone ad Eva.
Riflettiamo su immagini che abbiamo avuto spessissimo sotto gli occhi, come per esempio
la crocifissione. La croce viene conficcata sulla cima di una collina che si chiama Calvario,
che significa teschio, e alla base della croce si trova proprio un teschio. Molte volte, accanto
a questo teschio, nelle figurazioni cattoliche c'è scritto 'Adam'. Ma cosa c'entra Adamo? É
nata anche una tradizione secondo cui il luogo in cui fu crocifisso Cristo è lo stesso luogo in
cui fu sepolto Adamo. Ma in realtà la cosa è ancora più significativa: è una tipologia. Ci
sono Gesù Cristo e Adamo, cioè la vita e la morte, l'alto e il basso, il positivo e il negativo.
Altro esempio: nelle raffigurazioni della Vergine Maria, essa viene rappresentata mentre
calpesta un serpente. Questo perché il serpente rappresenta il diavolo, il male. Anche questa
rappresentazione ha a che fare con la tipologia. La Vergine Maria è venuta a calpestare quel
serpente da cui, invece, Eva si fece tentare. La Vergine sconfigge laddove invece Eva ne
esce sconfitta.
Altra immagine: nell'annunciazione di solito la Vergine Maria è rappresentata con in mano
un libro e quasi sempre accanto a lei ce n'è un altro. Uno è aperto (quello che lei ha in
mano), l'altro è generalmente chiuso. La Vergine Maria consente la redenzione, è colei che
sostanzialmente ha collaborato alla stesura del libro che ha in mano. I due libri del VT e del
NT sono compresenti e collegati tra di loro dalla presenza della Vergine.
In alcune rappresentazioni della Vergine Maria nell'annunciazione, normalmente la Vergine
è in luogo chiuso, una stanza che si apre sull'esterno, arriva l'arcangelo Gabriele, e quasi
sempre questo esterno è rappresentato da un giardino. In alcune annunciazioni, in questo
giardino sono rappresentati anche Adamo ed Eva. È una tipologia → l'annunciazione, cioè
la redenzione che tra un po' sarà possibile, è messa tipologicamente in collegamento con la
cacciata dal paradiso terrestre di Adamo ed Eva. La redenzione è il capovolgimento di
quello che è accaduto nell'Eden. La cacciata dal paradiso terrestre è messa in relazione con
la possibilità di ritornare nel paradiso terrestre, attraverso la redenzione di cui la Vergine è
strumento.
20/11

La tipologia è un procedimento che si esercita, anzitutto, nella Bibbia. È un procedimento


che serve a recuperare al discorso cristiano il Vecchio Testamento e che stabilisce
connessioni tra episodi, personaggi, avvenimenti, persino oggetti dell'Antico Testamento e
episodi, personaggi, avvenimenti del Nuovo Testamento in una relazione che può essere
definita di antecedente-conseguente oppure di annuncio-profezia (Vecchio Testamento) e
realizzazione dell'annuncio e della profezia (Nuovo Testamento). VT diviene, nei testi latini
dei padri della Chiesa, figura o tipo del preannuncio del NT. E in particolare vengono
connessi personaggi fondamentali come Adamo e Cristo (Cristo visto come il nuovo Adamo
venuto a capovolgere il destino di dannazione inaugurato da Adamo con il peccato
originale). Questo tipo di ragionamento tipologico si estese anche alla Vergine Maria, che
diventa l'anti-Eva (Eva precipita l'umanità nel peccato e la Vergine Maria mettendo al
mondo Cristo consente la redenzione dell'umanità). San Bonaventura, uno degli uccelli
cantori di cui parla Berceo, dedica alla Vergine un trattato che si chiama De Acquaeductu
(l'acquedotto), in cui la metafora che si utilizza è quella di grazia come acqua e la Vergine è
l'acquedotto che ha trasportato quest'acqua. Nella verginità di Maria si vedeva la prova della
legge che prevedeva una delle punizioni a cui erano condannate, in questo caso, le donne di
partorire con dolore. La Vergine invece partorisce appunto vergine e quindi senza dolore. In
qualche modo questa maledizione che viene calata sulle donne viene sconfitta. E ci sono
pagine e pagine sulla connessione che lega la Vergine a Eva. Per esempio in un passo scritto
da San Girolamo (autore della Vulgata, traduzione della Bibbia dal greco in latino), in una
delle sue epistole San Girolamo dice: ora che la Vergine ha concepito e ci ha dato un
Bambino, ora si è spezzata la catena della maledizione (innescata dal peccato originale). La
morte pervenne per mezzo di Eva, la vita ritornava grazie a Ave.
Quindi, nella contrapposizione tra la Vergine e Eva viene sostanzialmente concentrata,
sintetizzata e riassunta tutta la storia universale dell'uomo dalla sua caduta fino alla
redenzione.
Avviciniamoci però al nostro discorso. Quello che ci interessa di più è il fatto che vengono
connessi due elementi fondamentali:
• quello raccontato nel libro della Genesi, cioè la caduta nel peccato
• quello della redenzione.
La nascita di Cristo è un inversione della storia universale dell'uomo, che diventa una storia
di salvezza. La rappresentazione di Maria come tramite tipologico fra questi due momenti si
trova spesso nelle rappresentazioni delle Annunciazioni.
Opera → l'Annunciazione di Giovanni di Paolo → classica scena dell'annunciazione da
parte dell'arcangelo Gabriele a Maria che ascolta. La cosa interessante è però il giardino che
si intravede all'esterno della stanza: giardino bellissimo con alberi pieni di frutta, con fiori,
con animali, in cui ci sono anche Adamo ed Eva che vengono cacciati dal paradiso terrestre.
I due elementi sono messi, nella stessa rappresentazione iconografica, in rapporto tra di loro.
Quindi, peccato originale → cacciata dal paradiso → dannazione → incarnazione di Cristo
→ tramite la Vergine Maria → possibilità di salvezza, cioè di ritorno nel paradiso terrestre.
È una connessione di tipo tipologica.
A questo punto si capiscono anche alcune della allusioni che faceva Berceo, per esempio
quando parla della Vergine facendo allusione ad Aronne e al suo bastone oppure a Gedeone
e al suo vello. Adesso è chiaro il perché: anche piccoli oggetti come quelli diventano tipi,
figure, profezie, annunci della Vergine Maria. Episodio del vello è un episodio di possibilità
di vita: il vello che si impregna d'acqua è come il ventre della Vergine Maria che si
impregna del figlio di Dio che poi porterà la vita e la salvezza. Mentre il bastone che è
qualcosa di sterile e che non ha vita, e invece fiorisce. Bastone preannuncia la nascita di
Cristo ed è la Vergine Maria, cioè forte, che sconfigge la dannazione e diventa possibilità di
vita (fiorisce). C'è anche un gioco di parole che viene fatto esplicitamente tra la parola
'verga' (bastone) e la parola 'virgo' (la Vergine). La verga annuncia la virgo.
In base a tutto questo si può capire anche perché l'introduzione di Berceo è tipologica. La
tipologia si espande e diventa una vera e propria tecnica di composizione. Si può scrivere
un'opera tenendo presente questo modello tipologico, questa connessione (tra la scena della
caduta nel peccato nel paradiso terrestre e la scena evangelica dell'incarnazione di Cristo
con la conseguente nascita, vita, morte e resurrezione).
Adamo ed Eva vivevano nel paradiso terrestre in maniera armonica, in perfetta sintonia con
la natura. Però, per aver trasgredito al comando di Dio a loro imposto, conosceranno la
vergogna, tanto che dovranno coprire la loro nudità (perdita di armonia con la natura), che
fino ad allora non costituiva motivo di imbarazzo, proprio perché Adamo ed Eva erano puri.
Oltre alla vergogna conosceranno la sofferenza, il dolore, la fama, la fatica. Secondo alcune
interpretazioni (il testo biblico non è esplicito in questo) conoscono anche la morte
(nell'Eden erano immortali). Per merito di Maria, che ha generato Cristo, l'uomo può
redimersi, salvarsi e riconquistare il paradiso perduto. L'introduzione di Berceo sembra
essere costruita proprio su questa connessione (perdita del paradiso → redenzione dal
peccato → riconquista del paradiso).
Una serie di indizi indicano che le cose stanno così:
• fin dalla primissima strofa con l'espressione 'buen aveniment' Berceo sembrerebbe far
riferimento alla tipologia.
• Berceo dice che il giardino che sta descrivendo è un giardino che somiglia a quello
del paradiso. Possiamo andare oltre e dire che quello è il giardino del paradiso, che
l'uomo ha perduto e in cui il pellegrino – che compie un lungo percorso a cui è stato
costretto dalla caccia dal paradiso terrestre – può ritornare (strofe 14-15). Berceo
mette in contrapposizione i frutti del giardino, del paradiso riconquistato, con un altro
frutto, quello del peccato. Qui si dice che tutti i frutti sono dolci e saporiti, nessuno è
marcio o aspro: c'è qui una nuova connessione tipologica con il frutto del peccato.
Nella tradizione, infatti, il frutto del peccato è descritto o come di cattivissimo sapore
oppure come aspro. Nel giardino di Berceo frutti di questo genere non ce ne sono.
Questo discorso sul frutto ha a che fare con la Vergine Maria: nell'Ave Maria si parla
non a caso di un frutto benedetto (“benedetto quel frutto..”). Il frutto è Gesù, ma c'è
una connessione tipologica all'altro frutto, quello cattivo.
• Il pellegrino quando arriva nel paradiso si toglie la 'ropiella' (strofa 6). Il pellegrino
“si spoglia”. Riacquisisce la condizione edenica che era propria di Adamo ed Eva
prima che commettessero il peccato originale (erano nudi). La nudità lo rende in
sintonia con la natura e non comporta alcun sentimento di vergogna. La nudità è
sempre, in testi di questo genere, simbolo di innocenza, purezza. Ritornando nel
giardino terrestre, grazie al riscatto dal peccato che la Vergine ha consentito grazie a
suo figlio, viene ripristinata la primitiva e originaria innocenza, che è esemplificata
dalla nudità. Che l'uomo nudo fosse simbolo della sua innocenza secondo la
mentalità medievale è provato da molti testi. Per citarne uno: è un testo del Mester de
Clerecia, è il Libre de Alexandre (letto Alesciandre), scritto nello stesso modo in cui
è scritta l'opera di Berceo ed è dedicato al grande condottiero Alessandro il Grande. È
un testo anonimo, ma qualcuno lo attribuisce proprio a Berceo. Ad un certo punto del
racconto, Alessandro ed il suo esercito stanno avanzando verso Oriente e si
imbattono in un campo. Lo devono attraversare, ma è invaso dai serpenti. Gli uomini
di Alessandro naturalmente si bloccano perché hanno paura. Allora Alessandro ordina
ai suoi uomini di denudarsi facendoli spogliare. Alessandro spiega anche il perché ai
suoi uomini: i serpenti non fanno male agli uomini quando si ricorda loro (ai
serpenti) l'innocenza che era propria degli uomini dell'Eden. Il serpente ha paura
della nudità/innocenza dell'uomo e non lo attacca. E difatti così avviene: gli uomini
di Alessandro si spogliano e attraversano indenni il campo brulicante di serpenti, i
quali al loro passaggio si aprono come si apre il Mar Rosso davanti a Mosè.
Il vestirsi è simbolo dello stato peccaminoso. Adamo ed Eva vestendosi riconobbero
il loro stato di peccatori. E quindi, svestirsi per il pellegrino della nostra introduzione
significa ritornare all'innocenza originale, edenica → perduta a causa del peccato e
che adesso si può riconquistare grazie alla redenzione di cui Gesù è artefice, ma di
cui è strumento fondamentale la Vergine Maria (a cui l'opera è dedicata).

E così via. Si potrebbero trovare significati tipologici anche nei minimi dettagli
dell'introduzione.
È ovvio che questa introduzione offra anche una chiave di lettura dei 25 racconti che
seguono, perché i miracoli che seguono sono altrettanti, in forma ridotta, racconti tipologici.
In essi si parla di un rappresentante dell'umanità, un peccatore, che cade nel peccato. Poi la
sua devozione per la Vergine propizia l'intervento di quest'ultima che lo salva dalla morte
fisica e dell'anima (in alcuni casi questi peccatori muoiono, quindi per la morte fisica non c'è
più nulla da fare, ma la loro anima viene comunque salvata; in altri casi muoiono ma
vengono resuscitati, quindi viene salvato sia il loro fisico che la loro anima). Sono 25
lineature che rappresentano lo stesso modello tipologico: caduta nel peccato → perdita della
possibilità di salvezza → redenzione dal peccato → grazie alla Vergine Maria. Berceo
sposta l'asse della redenzione dal figlio alla madre, da Cristo alla Vergine. La Vergine
diventa protagonista, ovviamente in nome di suo figlio, e diventa una CO-REDENTRICE.
L'introduzione rende l'opera un libro organico con una sua struttura precisa (anche
attenzione numerica) che è tutta interpretabile in una stessa chiave, cioè quella della
possibilità di salvezza che, in questo caso, è stata resa possibile insistendo sull'opera di co-
redenzione della Vergine. L'introduzione è quindi una sorta di prologo, proemio. E
un'introduzione che si rispetti deve fare proprio questo: fornire gli elementi adeguati per la
lettura di quello che poi segue.

Profezia Tipologia Imitatio Christi

CREAZIONE REDENZIONE GIUDIZIO


UNIVERSALE

Fino a questo momento abbiamo incontrato due procedimenti fondamentali: Imitatio Christi
e Profezia. Essi fanno parte di una complessa concezione della storia universale, che è stata
elaborata dal cristianesimo. È una storia rappresentata che è ha un senso, è orientata. Per il
credente cristiano la storia ha un senso (non è, come per il laico, qualcosa di caotico). La
storia, riassunta nei minimi termini, dell'umanità si può descrivere facendo riferimento a tre
momenti principali:

la Creazione è il momento iniziale, da questo momento comincia la storia


Giudizio Universale è il momento finale, è il momento in cui finisce la storia
la Redenzione è il momento centrale (nascita, vita, morte, resurrezione di Cristo)

Questo schema della storia dell'umanità funzione proprio in base a quei due procedimenti.
Tutti gli avvenimenti che precedono la redenzione sono interpretati come profezia/annuncio
della nascita/redenzione (es. Aronne). Qualunque momento della storia è sostanzialmente
connessa alla tipologia. In maniera tale che sia una storia che ha un senso. Tutto ciò che
avviene ha un significato: è l'annuncio/profezia di ciò che verrà realizzato nel momento
centrale della storia che è quello della redenzione. Tutto ciò che segue dalla redenzione in
poi non è altro che una ripetizione di quello che già è accaduto, attraverso il procedimento
della Imitatio Christi. È una concezione della storia straordinariamente affascinante perché
ogni cosa ha un suo senso.

IX. MIRACOLO: El clérigo ignorante

Varvaro si sofferma sul fatto che spesso i miracoli di Berceo presentano come due piani:
• un piano razionale, umano, dove si segue la logica degli uomini
• un piano sovrumano, sovrannaturale, che sfugge alla logica degli uomini e ne segue
un'altra che per gli uomini è incomprensibile
Nel miracolo spiegato da Varvaro si racconta di un ladro che, secondo le leggi del tempo,
viene condannato a morte. Provano a impiccarlo, ma siccome lui è devoto alla Vergine
Maria, quest'ultima interviene in suo soccorso: gli mette le mani sotto i piedi e lo mantiene
sulla forca. Per tre giorni rimane sulla forca ma non muore perché non viene strozzato dalla
corda. I carnefici non si rendono conto di quella che sta accadendo. Ragionano secondo la
logica umana: se non è morto è perché hanno sbagliato a fare il nodo alla corda. Non si
rendo conto, invece, che c'è un piano irrazionale, cioè quello della provvidenza, del
soccorso divino, della grazia, di cui ladro beneficia perché è devoto. Provano così a
decapitarlo, ma la Vergine mette le mani sul suo collo: le sua mani sono sovrumane e quindi
fermano il colpo d'ascia. A questo punto i carnefici comprendono che hanno a che fare con
una realtà diversa dalla loro, cioè la realtà del miracolo. Quindi si piegano alle ragioni, a noi
sconosciute e incomprensibili, del miracolo e delle grazia, e liberano il ladrone. Ovviamente
il ladrone non torna a rubare: la sua esperienza è qualificante. Cambia vita. Da quel
momento in poi si comporta giustamente e rettamente, e muore pronto per salvarsi. Quello
che conta è l'esemplarità del racconto: se quel ladrone che era colpevole si è salvato, anch'io
che sono peccatore come tutti gli uomini posso sperare di salvarmi se ho una devozione per
la Vergine.

Sulla miracolista, in generale, si può dire che tutti i racconti sono costruiti sostanzialmente
alla stessa maniera, seguono tutti uno stessa schema generale.
• Un racconto miracolistico mette sempre in scena un peccatore, cioè qualcuno che è
destinato alla dannazione (perché si deve motivare l'intervento salvifico di
redenzione della Vergine Maria). Il peccatore commette sempre uno o più peccati
(quello del IX racconto è un peccato particolarissimo – quello dell'ignoranza - che
per noi forse non sarebbe neanche un peccato). I peccati possono essere furti,
possono essere monastici (es. rottura del voto di castità), ecc... E sulla colpevolezza
del peccatore non ci sono dubbi.
• La seconda sequenza di questi racconti: il momento in cui il peccatore sta per
soccombere alle forze del male, sta per dannarsi (in alcuni casi muore, arrivano i
diavoli che prendono la sua anima e iniziano a trasportala verso l'inferno) o sta per
essere punito, interviene in modo inaspettato (o meglio parzialmente aspetto perché
si menziona sempre il fatto che quel peccatore è devoto alla Vergine Maria) la
Vergine, il cui intervento è propiziato proprio dalla devozione del protagonista nei
suoi confronti.
• Infine, questi racconti prevedono (terza sequenza) un riconoscimento ufficiale della
realtà del miracolo e una celebrazione di questo riconoscimento con lo scopo di
celebrare il fine edificante del miracolo e di rafforzare la fede.

IX MIRACOLO → come si evince dal titolo, il peccato di cui si macchio il protagonista del
racconto – un chierico – è l'ignoranza. E l'ignoranza che lo segue è particolarmente grave
perché si presuppone che un chierico debba educare, formare, edificare, condurre sulla via
della rettitudine i suoi fedeli. Se è ignorante, corre il rischio di non essere all'altezza del suo
compito. Quindi l'ignoranza del chierico ha gravissime conseguenze, perché è in gioco il
destino delle anime dei suoi fedeli. Un chierico ignorante può diventare anche un chierico
eretico, e quindi indurre al peccato piuttosto che insegnare a evitarlo.

Quartina 220:

C'era un semplice chierico povero di istruzione,


diceva quotidianamente la messa di Santa Maria,
non sapeva dirne altre1, la diceva ogni giorno,
la conosceva più per abitudine che sapienza.
1
: in questo consiste il suo peccato, non conosce altra messa. C'è un calendario liturgico
che prevede una serie di ricorrenze per cui la messa cambia (non nelle sue parti
fondamentali). Questo chierico, invece, in qualunque occasione predica sempre la messa di
Santa Maria. Siamo dinanzi a personaggi bipolari perché da un lato sono peccatori, ma il
peccato ha due facce: è peccatore per ignoranza perché recita sempre la stessa messa, ma
contemporaneamente questa sua debolezza è anche una virtù perché celebra sempre la
messa alla Vergine Maria. Questo propizierà l'intervento della Vergine. La bipolarità sta nel
fatto che il protagonista è peccatore, ma allo stesso tempo ha una devozione particolare
verso la Vergine e questo lo salverà. In questo caso peccato e virtù sono coincidenti.
Questo miracolo si inserisce un po' nel contesto del tempo perché poco prima della stesura
dei miracoli da parte di Berceo c'era stato il IV Concilio Lateranense (1251) che, tra le altre
cose, aveva affermato una serie di principi e affrontato il problema dell'ignoranza dei
chierici: buona parte dei sacerdoti, monaci non erano istruiti a sufficienza. Si tenta, quindi,
di riformare la Chiesa anche alla luce di questo problema. Un chierico DEVE essere istruito
per salvaguardare il destino dei suoi fedeli. Il IX miracolo riecheggia questa
preoccupazione.
Quartina 221:

Fu questo chierico ordinato2 accusato presso il vescovo → qualcuno lo denuncia


che era ignorane, un cattivo chierico manifesto:
Salve Sancta Parens3 sapeva cantare,→ unica messa che sa cantare è quella del giorno della nascita V.
non conosceva altra messa il rozzo impacciato.
2
: ordinato significa che è un chierico che ha l'autorizzazione da parte del vescovo a
celebrare la messa.
3
: sono le prime parole della messa che si cantava nel giorno della nascita della Vergine.

Quartina 222:

Il vescovo fu duramente mosso ad ira,


Diceva: “Mai sentì di prete tale impresa”.
Disse: “Dite al figlio della mala puttana
che venga davanti a me, non lo pasce per alcuna astuzia”.

Quartina 223:

Venne dinanzi al vescovo il prete peccatore;


aveva per la gran paura perduto il colore;
non poteva per la vergogna guardare verso il suo superiore.
Mai si trovò uno sventurato in una così brutta situazione.

Le descrizioni del chierico e del vescovo non sono neutre. Il chierico è descritto come
umile, invece il vescovo come arrogante. Questo ha un senso per il racconto.

Quartina 224:

Gli disse il vescovo: “Prete, dimmi la verità,


se è tale come dicono la tua stoltezza”.
Gli disse il buon uomo: “Signore, per carità
se dicessi di no, direi falsità”. → di nuovo atteggiamento umile: accetta la sua ignoranza

Quartina 225:

Gli disse il vescovo: “Dal momento che non hai sapienza


per cantare altra messa, né hai senno né capacità,
ti vieto di cantare messa, ti condanno:
vivi come meriti con altre risorse”. → il vescovo gli sta revocando l'incarico, lo sta licenziando

Il chierico è condannato a uscire dal clericato.

Quartina 226:

Il prete se ne andò per la sua strada triste e afflitto,


aveva grandissima vergogna, per il grave danno subito;
si rivolse alla Gloriosa piangente e addolorato → c'è una supplica4
perché gli desse consiglio, perché era afflitto.
4
: il chierico si rivolge alla Vergine chiedendo aiuto. Non sempre questo è necessario, a
volte la Vergine interviene senza richiesta, arriva a salvare il suo devoto come se ci fosse tra
di loro una sorta di patto vassallatico, che prevede che tra signore e vassallo ci siano una
serie di doveri reciproci. Il vassallo deve servire il signore, il quale in cambio deve
proteggere il vassallo. In questo caso, il peccatore è colui che serve, mentre la Vergine è la
signora che deve ricompensare con l'evento salvifico.

Quartina 227:

La Madre preziosa che mai venne meno,


a chi5 con fervore ai piedi le cade,
la preghiera del suo chierico subito ascoltò,
non lo rinviò, subito lo soccorse.
5
: messaggio esemplare perché non è rivolto solo al chierico perché la Vergine interviene
sempre

La Vergine interviene in maniera concreta e pratica. In questi racconti la Vergine è spesso


rappresentata in maniera molto realistica e vicina al pubblico dei credenti.

Quartina 228:

La Vergine gloriosa, madre senza peccato,


apparve al vescovo subito in visione;
gli disse parole dure, gli fece un violento discorso,
gli scoprì esplicita tutta la sua intenzione.

Quartina 229:

Gli disse aspramente: “Vescovo bello,


perché contro di me fosti tanto aspro e tanto villano?
Io mai ti tolsi il valore di un grano
e tu invece hai tolto a me un cappellano.

Quartina 230:

Colui che mi cantava la messa ogni giorno,


tu ritenesti che faceva peccato di eresia,
lo giudicasti come bestia e come cosa errata,
gli togliesti l'ordine di cappellano.

Quartina 231:

Se tu non gli ordinerai di dire la messa ogni giorno


come soleva dirla, grande litigio ci sarebbe
e tu sarai morto entro il trentesimo giorno.
Allora se non farai vedrai quanto vale l'ira di Maria!

La minaccia è reale, concreta. Questo serve a ridurre enormemente le distanze tra il fedele e
l'intermediario con Dio.

Quartina 232:

Fu per queste minacce il vescovo spaventato,


ordinò di andare a cercare il prete interdetto:
lo pregò che gli perdonasse quello in cui aveva sbagliato, → si sta capovolgendo la situazione
perché nel suo giudizio fu gravemente ingannato.

Quartina 233:

Gli ordinò che cantasse come soleva cantare,


fosse della Gloriosa servo del suo altare,
se qualcosa gli mancasse in vestiti e in calzature,
egli avrebbe ordinato che glielo dessero del suo stesso.

Quartina 234:

Tornò il buon uomo a fare il cappellano,


servì la Gloriosa Madre Santa Maria,
morì nel suo ufficio di morte quale io6 vorrei:
l'anima fu in gloria, nella dolce confraternita. → si riconosce il miracolo e la sua efficacia
6
: entra in gioco il narratore. Anche questo espediente viene usato per l'esemplarità.

Quartina 235:

Non potremmo noi tanto scrivere né recitare,


anche se potessimo continuare per molti anni,
che la decima parte dei miracoli potremmo raccontare,
quello che attraverso la Gloriosa si degna Dio di mostrare.

È un racconto semplicissimo. È una semplicità funzionale all'esemplarità e a un pubblico


per il quale Berceo fa da mediatore. Ma in realtà è un po' più complicata la cosa. Il racconto
non è ingenuo quanto sembra sia sul piano della sua costruzione (schema fotocopia:
rappresentazione della struttura del racconto) sia per quanto riguarda il suo messaggio
dottrinale. Il racconto è brevissimo (solo 64 alessandrini), è lineare.
Ma è molto più complesso: è costruito su contrasti e simmetrie che servono a svolgere la
funzione educatrice, esemplare.
Le prime tre quartine sostanzialmente presentano i personaggi, i protagonisti umani del
racconto. I personaggi vengono subito collocati su due piani distinti (anche se per il
momento in queste prime tre quartine non si incontrano). Sul piano più basso viene
posizionato il chierico, invece il vescovo occupa una posizione più alta. È la posizione del
superiore verso l'inferiore: il vescovo rappresenta l'autorità a cui il chierico è sottomesso. Il
vescovo, in virtù della sua autorità, può e deve giudicare il chierico. E lo giudica aspramente
e con arroganza, giungendo fino all'insulto. Sono due piani distinti, gerarchicamente
organizzati.
Nella seconda sezione che comprende le tre quartine successive (223-225) i personaggi non
sono più separati ma si incontrano, perché il vescovo ha convocato il chierico. Però la loro
reciproca posizione non è mutata, anzi la differenza gerarchica è ulteriormente sottolineata.
Il chierico è sempre in basso, sottoposto alla sentenza del vescovo che, invece, si trova in
alto. Il vescovo lo interroga (il chierico si limita ad ammettere la sua colpa) e sentenzia.
La differenza di posizione gerarchica è marcata anche da un altro particolare: il chierico è
praticamente silenzioso, si limita ad ammettere la sua colpa. Parla solamente perché deve
rispondere alla domanda del vescovo. Invece, il vescovo è loquacissimo. (I dialoghi di
Berceo sono importanti. Spesso e volentieri nella fonte latina che lui utilizza non ci sono i
dialoghi). Qui i dialoghi sono significativi: chi esercita il potere detiene anche il monopolio
della parola. Quindi la differenza tra i due viene rimarcata anche dalla distribuzione
quantitativa del dialogo.
23/11

Il racconto del miracolo di Berceo delinea due piani su cui si collocano i personaggi umani.
Il chierico e il vescovo si collocano su piani diversi che sono in un rapporto di superiorità
(vescovo) – inferiorità (chierico). E questo viene confermato anche dalla seconda sezione
del racconto, quando i due sono messi uno di fronte all'altro: il monopolio della parola è
detenuto dal vescovo la cui autorità è rappresentata quindi non solo dal fatto di essere
superiore ma anche dal fatto di avere la capacità di parola. Il vescovo parla, sentenzia; il
chierico si limita ad ammettere la sua colpa.

Le strofe 226-227 costituiscono la terza sezione della prima parte del racconto. Qui il
chierico triste e afflitto invoca l'aiuto della Vergine, di cui è devoto visto che a lei dedica la
sua messa tutti i giorni. Dalla sua posizione bassa si rivolge a una posizione alta, quella
occupata dalla Vergine, che è la posizione più alta di tutta la rappresentazione: la Vergine
occupa una posizione che fino ad ora non avevamo mai incontrato, che è a un livello
superiore rispetto a quello occupato dal vescovo. È un terzo piano.

SCHEMA: ci sono raffigurati tre piani sui quali sono disposti gli attori. La posizione del
chierico è sempre in basso; il vescovo si trova in una posizione intermedia; la Vergine, come
ci si aspetta, occupa la posizione più alta. La terza sezione conclude la prima metà del
racconto (indicata nello schema dalla doppia linea verticale). Il racconto conta 64
alessandrini e la prima metà si chiude al verso 32. In questa metà esatta compare la Vergine
Maria che è al centro della narrazione: è alla fine della prima parte e all'inizio della seconda,
cioè esattamente al centro della narrazione (la sua centralità è anche rappresentata). La
Vergine quindi occupa il posto più altro e più centrale; fa da tipo strutturale del racconto. E
l'intervento della Vergine è, appunto, tipologico. Ciò che è avvenuto prima viene rovesciato
e quello che accadrà d'ora in avanti sarà il capovolgimento di quello che è stato raccontato.

Le strofe 228-231 costituiscono la quarta sezione (o la prima sezione della seconda parte).
In questa sezione non c'è più il chierico che scompare. Vi è invece ancora la Vergine e
troviamo l'altro attore umano, cioè il vescovo. Guardando lo schema, possiamo notare che la
Vergine si trova sempre nella posizione che le compete, cioè quella più alta; mentre la
posizione del vescovo è radicalmente cambiata: non è più in una posizione intermedia, ma
questa volta è nella stessa posizione che nella prima parte del racconto occupava il chierico,
cioè nella posizione dell'accusato. Il vescovo è sceso nei confronti della Vergine al piano
inferiore su cui si era mosso finora il chierico semplice. È stato sostanzialmente equiparato
al chierico semplice perché appunto in questo momento la Vergine è gerarchicamente
superiore e il vescovo si trova nella posizione di chi viene accusato e minacciato. Ancora
una volta il monopolio della parola spetta a chi occupa la posizione più alta: chi parla in
queste quartine è esclusivamente la Vergine, che fa una lunga arringa di difesa del suo
cappellano e accusa il vescovo di averla privata del suo servo e lo minaccia di morte se
entro 30 giorni non restituirà al chierico semplice il suo ufficio. Di nuovo la parola
sottolinea la posizione di potere. Il vescovo, come prima il chierico, non parla. Questa volta
neanche per ammettere la sua colpa: non dice proprio nulla. È assolutamente silenzioso.

N.B. Le frecce indicano chi si rivolge a chi.


Le strofe 232-234 costituiscono la quinta sezione dell'insieme (o la seconda sezione della
seconda parte). Il vescovo, spaventato dalla minaccia della Vergine, convoca il chierico.
Sulla scena si ritira la Vergine, che ha svolto la sua funzione, e ricompaiono gli attori umani.
Il vescovo questa volta ha scambiato la sua posizione con il chierico, infatti adesso il
vescovo sta più in basso rispetto al chierico che sta più in alto. Il vescovo è in basso perché
qui chiede perdono al chierico per averlo accusato, di essere sbagliato nel giudizio che ha
emesso,e anzi mette a disposizione i suoi beni oltre a restituirgli il suo incarico. Questa è la
posizione che il vescovo occuperà fino alla fine. È una capovolgimento della situazione
descritta nella prima parte del racconto, propiziato dall'intervento della Vergine Maria.

La strofa 235 (generalmente i racconti miracolistici si chiudono con una strofa in cui si
addita l'esemplarità del miracolo) ha un chiaro senso di ammaestramento, di morale finale.
Ha una funzione di generalizzare ciò che è invece finora particolare. Ciò che è accaduto al
singolo, in questo caso il chierico, può accadere a chiunque. Berceo dice che i miracoli di
Maria sono così tanti che è impossibile raccontarne anche la decima parte, quindi come è
intervenuta in soccorso di quel peccatore, interviene in soccorso di tutti i peccatori che la
invocano. In questa strofa finale compare anche il narratore il quale dice, rivolto al suo
uditorio, che vorrebbe avere la stessa sorte del chierico semplice che, dopo aver ricevuto il
miracolo della Vergine, muore beatamente e va in Paradiso. Quindi in questa strofa non
compaiono più gli attori diegetici, cioè i personaggi, ma solo il narratore/Berceo e compare
anche l'uditorio, cioè tutti noi che in questo momento stiamo leggendo il miracolo.
Sostanzialmente Berceo ci sta additando il chierico come un modello.

La struttura del testo dovrebbe aiutare anche a ricavare il contenuto dottrinale, il significato
religioso-morale. Abbiamo a che fare con un personaggio che prima si trova in una
posizione bassa e poi in una posizione superiore contro un altro personaggio che prima si
trova in una posizione alta e poi in una posizione inferiore. Non solo, nella descrizione dei
personaggi Berceo insiste sull'umiltà (è una virtù) dell'uno e sull'arroganza (potrebbe anche
essere definita con il nome dei uno dei vizi, cioè la superbia) dell'altro. Abbiamo umiltà
contro superbia. Il significato sostanziale è che quindi gli umili vengono innalzati e i superbi
vengono abbassati, grazie all'intervento della Vergine Maria. Il significato dottrinale di
questo racconto può essere sintetizzato in una formuletta che abbiamo sentito spesso: “Chi è
umile sarà alzato, chi è superbo sarà abbattuto”. Che è quello che è avvenuto nel racconto.
Questa formula è strettamente legata alla Vergine la quale nel Vangelo fa un lungo discorso
(l'unico lungo discorso attribuito a Maria nei Vangeli) quando dopo l'annunciazione va a
trovare sua cugina Elisabetta (la quale metterà al mondo un altro personaggio significativo
del Vangelo: Giovanni Battista, colui il quale battezzerà Gesù). Durante questo incontro la
Vergine Maria fa il suo più lungo discorso dei Vangeli canonici (perché poi ci sono quelli
apocrifi in cui Maria avrà una presenza considerevole). Il discorso ha un nome che prende
spunto dalla prima parola latina pronunciata dalla Vergine: MAGNIFICA. Il discorso quindi
viene definito “Il Magnificat”.
Si trova nel Vangelo di Luca, capitolo 1, versetti 46 e seguenti:

Il Magnificat
[46] Allora Maria disse
“L'anima mia magnifica il Signore
[47] e il mio spirito esulta in Dio, mio salvatore,
[48] perché ha guardato l'umiltà della sua serva. → la Vergine è simbolo di umiltà1
D'ora in poi tutte le generazioni mi chiameranno beata.
[49] Grandi cose ha fatto in me l'Onnipotente
e Santo è il suo nome:
[50] di generazione in generazione la sua misericordia
si stende su quelli che lo temono.2
[51] Ha spiegato la potenze del suo braccio,
ha dispero i superbi nei pensieri del loro cuore; → umiltà vs. superbia = superbia3 condannata
[52] ha rovesciato i potenti dai troni,
ha innalzato gli umili;
[53] ha ricolmato di beni gli affamati,
ha rimandato a mani vuote i ricchi.
[54] Ha soccorso Israele, suo servo,
ricordandosi della sua misericordia,
[55] come aveva promesso ai nostri padri,
ad Abramo e alla sua discendenza,
per sempre”.
[56] Maria rimase con lei circa tre mesi, poi tornò a casa sua.

1
Ha umilmente accettato il comando di Dio attraverso l'arcangelo Gabriele.
2
Io sono uno strumento di Dio e attraverso di me Dio ha fatto e farà grandi cose.
3
Superbia fortemente connessa al peccato originale. Adamo ed Eva sono superbi nel pensare
che possano essere all'altezza di Dio.

Discorso sulla letteratura religiosa → finito.


POESIA DEI TROVATORI
Poeti come Petrarca, Dante e Garcilaso fanno i conti con questa tradizione: la trasformano e
la rinnovano. I trovatori sono coloro i quali hanno inventato il sonetto. Tutta la lirica
occidentale poggia sulle basi poste da loro, non solo per certi contenuti (alcuni dei quali
sopravvivono ancora oggi), ma anche per le forme (tutta una serie di forme metriche, per
esempio la canzone, è stata inventata dai trovatori). Hanno inventato anche una delle
strutture rimiche più complicate, cioè la sestina (alcuni pensano che l'idea sia derivata dal
dado): il primo verso deve rimare con il sesto e così via.La parola 'trovatore' è provenzale
(in realtà si dovrebbe parlare di origine occitanica perché il provenzale è uno dei dialetti
dell'occitano), e deriva dalla parola latina TROPARE che significava inventare, trovare.
Il testo che abbiamo davanti è la poesia di quello che viene definito il primo dei trovatori,
cioè il primo di cui abbiamo i testi: Guglielmo IX. Molto probabilmente prima di lui c'è
stato dell'altro anche perché Guglielmo IX fa dei riferimenti molto criptici, come se parlasse
ad un pubblico che è già esperto e quindi già abituato a questo tipo di discorso. Però di
questi trovatori precedenti non abbiamo nulla, se non qualche riferimento un po' vago (c'è
anche un nome che circola tra i trovatori che parla di una scuola di Ebolo, come se questo
Ebolo fosse l'iniziatore → quindi: primo trovatore ma in senso largo).
Guglielmo IX scrive in occitanico, provenzale antico. La lingua provenzale è diventata,
grazie ai trovatori, la lingua della lirica. Chi scrive poesia, soprattutto di argomento
amoroso, usa il provenzale anche se non è di madrelingua provenzale. Gli autori catalani dei
primi secoli scrivono in provenzale, non in catalano. Ma lo usano anche i poeti feudali delle
corti dell'Italia settentrionale.
Questa era poesia cantata con accompagnamento musicale. Quindi quando noi leggiamo il
testo perdiamo tutta una parte. È come se leggessimo il testo di una canzone senza musica e
melodia.

Traduzione (il testo è difficile, dice cose non immediatamente comprensibili, perché si
rivolge ad un pubblico esperto che questi concetti li conosce già)

Strofa 1:

Poiché vediamo di nuovo fiorire


prati, e rinverdire giardini,
fiumi e sorgenti schiarirsi,
aure e venti,
ben deve ciascuno gioire della gioia
di cui è gioioso.1
1
: è una figura retorica → giocare con una parola e declinarla in vario modo. Ma è anche la
parola chiave dei trovatori. La GIOIA (joi) è una parola fondamentale della lirica cortese.

È una strofa composta da versi di diversa lunghezza. Il verso da cui è composta in italiano si
chiamerebbe novenario, mentre in francese si chiamerebbe octosillabe: conta 8 posizioni
metriche. I primi tre versi hanno 8 posizioni, il quarto verso ne conta 4, il quinto ne conta di
nuovo 8, il sesto ne conta 4.

I verso: 8a II verso: 8a III verso: 8a IV verso: 4b V verso: 8a VI verso: 4b


Questo è lo schema dal punto di vista delle posizioni metriche. Tutte le strofe della canzone
hanno la stessa identica struttura. Sono sempre strofe di 6 versi, a parte le ultime due che
sono più brevi. Lo stesso vale per le rime (a e b nello schema). Tutte le strofe rimano allo
stesso modo, però con una particolarità: la rima a non è mai la stessa (-ir, -e, -i, -is, ecc..),
invece la rima b è sempre la stessa. Quindi mentre le rime dei versi lunghi variano di strofa
in strofa, invece quelle dei versi brevi restano sempre inalterate facendo da filo conduttore
(è la rima che mantiene il componimento insieme).
L'unica differenza è rappresentata dalle strofe 8 e 9, che sono più brevi. Anziché sei versi, ne
presentano quattro. Queste strofe prendono il nome, nei manuali di retorica, al singolare di
TORNADA e al plurale di TORNADAS. Sono delle strofe di congedo, di chiusura della
poesia, in cui il poeta si congeda dal pubblico o dedica il suo componimento a qualcuno.
Possono avere varie funzioni e ce ne può essere più di una. In questo caso ce ne sono due:
in un caso il poeta dedica e invia il suo componimento alla città di Narbona (che fa parte dei
possedimenti di Guglielmo IX) e nell'altro ad uno strano personaggio che lui chiama Mon
Esteve (che in italiano sarebbe “Al mio Stefano”).
La tornada in generale è destinata al congedo, all'invio ad una persona o un altro poeta; ma
ha una particolarità tecnica: deve avere un numero di versi inferiore rispetto alla strofa
precedente. Per cui, in questo caso, la strofa è di sei versi e Guglielmo poteva costruire la
tornada massimo di 5 versi. Lui ha scelto di ridurla a 4. Dal punto di vista metrico vengono
ripresi gli ultimi quattro versi della strofa precedente, e anche le rime coincidono.

Nella strofa 1 c'è un luogo comune che già conosciamo, è un classico locus amoenus: si sta
parlando della natura che si risveglia in primavera. Ma si dice anche qualcosa in più rispetto
all'io che ci sta parlando: poiché la natura si risveglia, lo devo fare anche io; siccome la
natura è felice, lo devo essere anche io. Si fa riferimento alla gioia della natura di cui, in
qualche modo, devo godere anche io.
Le strofe successive sono più ostiche, qualcuna proprio incomprensibile.

Strofa 2:

Dell'amore non devo dire se non bene.


Perché non ne ho né poco né molto? → è innamorato, ma non è ricambiato: è un amore complicato2
Perché forse non me ne tocca di più! → non lo merita, l'amore di cui si parla deve essere meritato
Però facilmente
dona grande gioia a chi ne osserva
i precetti.3
2
: l'amore che celebrano i trovatori nella stragrande maggioranza è un amore che non
prevede la possibilità di essere ricambiato. Non è una posizione che produce felicità, ma il
poeta ha detto di provare gioia. È una contraddizione.
3
: qui iniziano a complicarsi le cose. Se dovessimo attenerci alla lettera significherebbe: è
vero che io ne ho poco di questo amore perché non me lo merito, però se osservassi bene
certe regole potrei ottenere di più. Fa riferimento a delle norme che non vengono esplicitate.
Il pubblico sa di cosa si sta parlando.

Strofa 3:

Sempre mi è accaduto così → non è una condizione occasionale (concezione d'amore diversa da nostra)
di non gioire mai di ciò che amavo,
né lo farò, né mai lo feci;
perché in fede mia
faccio molte cose per cui il cuore mi dice:
«Tutto o niente.»4
4
: è una citazione biblica che celebra la vanità del tutto, l'assenza di senso.

Strofa 4:

Per questo ne ho meno piacere → sorta di spiegazione della situazione che è stata prospettata
Perché voglio ciò che non posso avere. → oggetto desiderato è troppo distante, superiore5
E tuttavia il proverbio mi dice il vero
sicuramente:
«A buon animo buon potere,
se si sa ben soffrire.»6
5
: per poter raggiungere questo oggetto e per poterlo meritare, si deve fare di più, ci si deve
migliorare per esserne all'altezza. È un'esperienza giudicata positiva, benché sia
un'esperienza di sofferenza, però è formativa (serve a migliorare l'io).
6
: qui l'oscurità per noi moderni contemporanei è totale. Però sta facendo riferimento a un
proverbio (cosa che ha a che fare con la sapienza, il conoscere): la buona volontà premia chi
sa sopportare. La reazione normale quando si ama e non si è riamati è andarsene. Qui invece
si dice che si deve persistere, perché la buona volontà premia si soffre. C'è la possibilità che
la situazione possa cambiare.
In queste poesie sono generalmente articolati sempre tre temi: un passato negativo (amato
senza essere corrisposto), un presente di sofferenza assoluta e un futuro di speranza.

Strofa 5:

Nessuno sarà veramente fedele


all'amore, se non gli sarà sottomesso, → fa riferimento alle regole
e con estranei e con vicini
non è compiacente,
e a tutti quelli della cerchia
non è obbediente.

Questo è un passaggio un po' difficile perché si fa riferimento a una componente che per noi
è complicata. Per noi l'amore è un fatto individuale, soggettivo. Invece qui si sta dicendo
che quest'esperienza può avere delle ricadute positive sull'individuo (perché lo migliora in
modo tale da poter meritare ciò che ora gli è negato), ma anche ricadute sociali → l'amore
migliore l'individuo e le sue relazioni con il resto della società. La cerchia a cui fa
riferimento la strofa significa fonte, il gruppo sociale. Quindi chi sa ben osservare le regole
ottiene dei benefici sia con i vicini che con gli estranei, cioè il resto della società.
Si insiste sull'obbedienza alle regole d'amore anche nella strofa successiva.
Strofa 6:

Obbedienza deve avere


nei confronti di molti, chi vuole amare;
ed è necessario che sappia fare
belle imprese
e si guardi a corte dal parlare
in maniera villana.

Qui si fa di nuovo riferimento degli effetti positivi dell'esperienza che si sta raccontando,
che inducono il soggetto che la vive a migliorare se stesso, i suoi rapporti con i gruppi
sociali e a compiere “belle imprese” (cioè azioni e parole eticamente valide) non villane. C'è
la coppia cortesia-villania: tutto ciò che è cortese è positivo; tutto ciò che non è cortese è
negativo e dunque villano. È un'opposizione che si trova spessissimo nei testi medievali
cortesi. Villano non significa necessariamente contadino, ma semplicemente qualcuno che
non è dotato di qualità e virtù cortesi.
È importante capire in che momento ci troviamo. La società medievale, rispetto alla nostra,
è molto più crudele, violenta. Tutto questo discorso è una sorta di discorso civilizzatore: la
cortesia fa proprio riferimento a questo. È cortese colui il quale si comporta secondo le
norme della civiltà. La cortesia è una civilizzazione dei modi di vivere. In una società
brutale in cui la vita non valeva niente (la morte arrivava presto, si moriva per le malattie
più assurde, bastava poco per morire), si usa il pretesto dell'amore per portare avanti questo
discorso civilizzatore. Nella poesia cortese c'è un'idealizzazione della realtà (realtà
trasportata su piano ideale) che è sostanzialmente una grande operazione di civilizzazione.

Strofa 7:

Del mio componimento vi dico che vale di più


e ne riceve più lode, se lo si intende bene,
perché le parole si corrispondono tutte → riferimento alla sua perfezione metrica
uguali,
e la melodia, di cui io stesso mi vanto,
è bella e ben fatta.

Qui si dice che questi sono componimenti i cui contenuti devono essere ben capiti per essere
apprezzati e dunque lodati, e le cui forme sono sia verbali che melodiche (parole e suoni →
“moltz e son”).
Ci sono poi le due tornadas in cui il poeta invia la sua composizione a due destinatari: uno è
un'intera città che fa parte dei suoi possedimenti (Guglielmo era un grande signore feudale),
l'altro è un misterioso Mio Esteve.

Strofa 8:

A Narbona, in cui io non ci posso andare,


le sia dono
il mio componimento, e voglio che di questa lode
mi sia testimone. → vuole che Narbona sia testimone della bontà di questo componimento
Strofa 9:

Mio Esteve, perché io non ci posso andare,


le sia dono
il mio componimento, e voglio che di questa lode
mi sia testimone.
27/11

Guglielmo IX è il primo poeta di cui abbiamo testi. Egli è attivo a partire dagli ultimi anni
del XI secolo e gli inizi del secolo successivo. La produzione dei trovatori quindi comincia
abbastanza presto e si sviluppa per alcuni secoli: attestata dagli ultimi anni del XI secolo con
Guglielmo IX, questa produzione conobbe il suo massimo sviluppo nei secoli XII e XIII.
Poi con la data (simbolica) del 1292, quando un trovatore che si chiamava Giraut Riquet
scrive le sue ultime poesie (qualcuno lo ha definito l'ultimo dei trovatori), l'esperienza
trobadorica si può considerare conclusa.
I trovatori possono essere divisi sostanzialmente in tre fasi:

• la prima fase è quella dei trovatori delle origini, a cui appartiene Guglielmo IX;
• la seconda fase è quella di pieno sviluppo, di maturità dell'esperienza;
• la terza fase è quella della fine dell'esperienza (con la data simbolica 1292).

In realtà anche dopo si continua a tradurre la poesia trobadorica. Ma questa produzione


posteriore, oltre ad essere molto scarsa, è anche ripetitiva: assumerà un carattere
accademico.
La crisi comincia almeno mezzo secolo prima del 1292. Nell'arco di pochi anni si assiste
alla graduale estinzione di questa esperienza, che lascerà tracce incancellabili in tutta la
cultura occidentale.
La decadenza fu dovuta in parte a ragioni interne. Come ogni movimento letterario, ha un
momento di nascita, di grande sviluppo e di scomparsa. Le ragioni interne sono costituite da
una progressiva e sempre più costante ripetizione di temi e motivi: non c'è più nulla da dire.
A un certo punto diventa una poesia di maniera. Dall'altra la fine di questa esperienza è
dovuta anche a ragioni esterne: profonda crisi politica e sociale che nel XIII secolo colpì la
Francia del Sud dove questa poesia si era sviluppata. Era una poesia fortemente legata alle
corti feudali della Francia meridionale. La crisi politica fu dovuta a molte ragioni tra cui la
crociata contro gli Albigesi che erano degli eretici e contro cui venne promossa una crociata
dal papa Innocenzo III e condotta da Simone di Monfort, personaggio divenuto tristemente
famoso perché fu una crociata brutale. Viene messa in atto una vera e propria distruzione del
tessuto sociale delle corti feudali perché gli Albigesi avevano le loro roccaforti nella Francia
del Sud. La crociata dà un colpo finale al sistema delle corti feudali dove, appunto, la poesia
trobadorica aveva attecchito le sue radici.

Volendo periodizzare:

1. Fase di formazione (che va dalle origini fino al 1140 circa) sia dal punto di vista
concettuale sia dal punto di vista formale
2. Fase di massimo sviluppo (che può essere grosso modo collocata tra il 1140 e il
1250): poesia dei trovatori si afferma anche al di fuori dei paesi di lingua
occitanica/provenzale. Scrivono poesie anche i poeti che non sono occitani, per
esempio i catalani che scrivono in provenzale.
E se alcuni poeti non usano il provenzale, che è la lingua della lirica, si rifanno ad
essa. Per esempio i siciliani la cui poesia è debitrice alla lirica provenzale. La lingua
è diversa perché i siciliani usano il cosiddetto etrusco, ma temi, motivi e concezioni
sono gli stessi.
Ma vi è anche la poesia gallego-portoghese (varietà romanza che si parla in Galizia,
simile ma non identica al portoghese): le 'cantigas de amor' (le canzoni d'amore) non
sono scritte in provenzale, ma devono moltissimo ai trovatori. I motivi di ispirazione
sono quelli della poesia trobadorica, così come i temi, i concetti e le forme.
In Spagna ci arrivò molto probabilmente grazie al Camino de Santiago de
Compostela.
Anche la Francia del Nord prende spunto dai temi e dalle forme della poesia dei
trovatori, utilizzando non il provenzale ma il francese antico. Uno dei grandi nomi
della lirica francese è Chrétien de Troyes, noto soprattutto come autore di romanzi, in
particolare del romanzo arturiano. Ci sono pervenute però solamente due sue liriche
che sono improntate, anche da un punto di vista formale, sulla lirica trobadorica. C'è
poi tutta una lunga serie di poeti francesi che si rifanno all'esperienza dei trovatori.
Inoltre la lirica occitanica influenza anche la lirica che si sviluppa in Germania. Qui
nasce la “minnesang”, cioè la poesia d'amore dei trovatori tedeschi che scrivono in
lingua tedesca ma, ancora una volta, prendono spunto dall'esperienza occitanica.
Ma arriva anche in Inghilterra che ha una sua produzione lirica prima in anglo-
normanno (varietà romanza) ma poi anche in inglese che si rifà molto alla poesia dei
trovatori.
3. Fase del declino (che va dal 1250 fino alla data simbolica del 1292): graduale
standardizzazione della lirica provenzale. L'esperienza ha esaurito la sua portata
innovativa.

Abbiamo a disposizione un corpus (insieme di testi) che può essere definito 'poesie dei
trovati'. È un corpus molto consistente che contiene più di 2500 composizioni (numero che
va crescendo quando vengono scoperti nuovi manoscritti). Questa è solo una parte minima
di quelle che sono state realmente scritte. Queste poesie vengono attribuite, dai manoscritti
che le hanno tramandate, a molti poeti. Se ne contano quasi 500. Spesso sono solo nomi,
poiché dei poeti non si sa niente. Molte restano addirittura senza attribuzione. La diffusione
di questi testi è (non si vuole usare il termine 'orale' perché richiama all'oralità e
all'improvvisazione) AURALE, che richiama all'auralità che significa 'diffusione orale' →
non vuol dire che il testo viene composto oralmente, ma solamente diffuso oralmente. Sono
testi destinati al canto, ed è difficile pensare che un testo così metricamente complesso,
come per esempio la poesia di Guglielmo IX, sia stato composto oralmente. Vengono
affidati a dei professionisti che le fonti medievali chiamano 'giullari,' i quali li diffondono
presso il pubblico. Ci sono stati tramandati da un centinaio circa di manoscritti: non sempre
manoscritti completi, ma solo alcune parti che si sono salvati in maniera fortuita. Infatti i
manoscritti principali, cioè quelli più completi, sono circa una quarantina.
Tutti questi manoscritti o codici sono tardi; nessuno di essi è precedente alla metà del XIII
secolo. Questo vuol dire che le testimonianze scritte della poesia trobadorica sono molo più
tarde rispetto al loro sviluppo. Inoltre, queste testimonianze scritte risalgono allo stesso
periodo in cui inizia il declino della lirica trobadorica: quando essa sta per scomparire ci si
preoccupa di recuperarla e di raccoglierla in ampie raccolte che prendono il nome di
'canzonieri'.
La ragione della scomparsa di questa tradizione precedente forse sono proprio i grandi
codici allestiti nel XIII secolo, perché l'esperienza, anche recente, ci dice che quando un
supporto sostituisce un altro, tutto ciò che viene prima viene abbandonato. Un esempio
concreto: oggi non vediamo più cassette VH oppure nastri perché sono stati sostituiti dai
nuovi supporti di CD, di mp3 → tutto ciò che è venuto prima è stato abbandonato. Le grandi
antologie del XIII secolo hanno sostanzialmente sostituito la produzione frammentaria
precedente che è andata perduta.
I canzonieri vengono realizzati come raccolte ragionate, non erano casuali. Si hanno almeno
due grandi tipologie di ordinamento:

• una è quella per autore: se si conosce l'autore, si sa di chi è una determinata poesia.
Spesso erano in ordine alfabetico. Vi era anche una sezione dedicata agli anonimi;
• l'altra è quella per generi: i trovatori non scrivono solo poesie d'amore (che è il
genere più illustre), ma anche poesie sirventesi (componimenti dal contenuto
propagandistico, politico; si chiamavano sirventesi perché usavano la melodia e la
musica di una canzone esistente e quindi se ne servivano, da qui 'sirventese'). C'è
anche il genere del dibattito: i poeti sviluppano dialoghi, anche a distanza, per
discutere su un tema (per esempio: è meglio che la dama abbia per amante un
chierico o un laico?) → un poeta sostiene un argomento e sfida l'altro a sostenere
l'altro argomento (ancora oggi noi usiamo un'espressione che si rifà a questo
procedimento: 'rispondere per le rime' → chi lanciava la sfida costruiva lo schema
metrico e l'altro non solo doveva rispondere controbattendo all'argomento che gli
veniva proposto, ma doveva farlo lo schema metrico ideato dall'altro).
I canzonieri organizzati per genere sono strutturati così: in primis, cioè in apertura, si
trovano sempre le canzoni d'amore (genere più degno e quindi con una posizione di
precedenza) e poi ci sono gli altri generi.
In più, questi canzonieri potevano essere accompagnati da quello che oggi
chiamiamo PARATESTO, cioè informazioni aggiuntive ai testi. Spesso, ma non
sempre, c'è la trascrizione/annotazione musicale.
Possono essere accompagnati anche da altri due tipi di generi (il tutto sempre scritto
in provenzale):
* le VIDAS (vite) → quando l'organizzazione è per autore, prima dei componimenti
di ogni autore c'è un testo in prosa in occitanico che ne offre le biografia. Siccome
questi canzonieri sono stati realizzati nel XIII secolo, spesso e volentieri le vidas
sono immaginarie. Non sono delle vere e proprie biografie. A volte sono anche dei
testi bellissimi poiché ricavano informazioni dalle poesie stesse dei trovatori. Per
esempio, esiste un poeta molto interessante che si chiama Jaufré Rudel. Il suo
canzoniere, o meglio quello che è rimasto del suo canzoniere, spesso fa riferimento
all'amore di lontano (l'amore a distanza). Sente di parlare della bellezza di una dama
che non ha mai visto e se ne innamora. L'amante è sempre in una posizione inferiore
all'amata che occupa una posizione lontana e quindi irraggiungibile. L'autore della
sua vita inventa una storia banalizzando quello che è un concetto astratto del
trovatore e facendolo diventare una narrazione concreta. La storia inventata è che
Jaufré Rudel si innamora di una saracena, la ama a distanza; ma la vuole vedere e
quindi si fa crociato. Così riesce a recarsi in Terra Santa che è nei pressi del luogo in
cui vive questa principessa. Tuttavia durante il viaggio si ammala e arriva morente a
Tripoli: finalmente vede l'amata e muore. È una storia inventata, però qualche dato di
realtà lo contiene. Infatti, Jaufré Rudel era principe di Blaia e la sua vida conferma
questa notizia.
* le RAZOS (dal latino RAGIONEM, ragione che significava anche 'argomento')
sono dei commenti. Sono commenti particolari. Magari una razò può spiegare le
circostanze in cui un poeta avrebbe composto una poesia, ma è ovvio che è
un'invenzione del compositore dalla razò. Ma a volte sono commenti interessanti
perché ci fanno vedere qual era la modalità di fruizione di questi testi nel XIII secolo.
Sono paratesti che danno informazioni su una tradizione molto antica ad un pubblico
che è molto diverso da quello originario (buona parte di questi canzonieri sono stati
realizzati in Italia) delle corti francesi, perché appunto è il pubblico delle corti
dell'Italia settentrionale.

La lingua che usano questi poeti è impropriamente chiamata provenzale che è solamente una
delle varietà parlate in quella che si chiama, da Dante in poi, la lingua d'Oc. Dante la
teorizza in una sorta di trattato di linguistica, il 'De Vulgari Eloquentia'. In questa opera
Dante afferma che si possono distinguere le lingue in tre grandi gruppi:

1. Lingua d'Oil → francese antico


2. Lingua d'Oc → provenzale/occitanico
3. Lingua del “sì” → italo-romanzo (toscano)

Il provenzale è sola una varietà, ci sono anche altri dialetti. Quindi sarebbe più corretto dire
occitanico.

Nessuno dei trovatori componeva nella sua parlata materna. Essi utilizzano una lingua
letteraria: adottano una lingua che non è basata su un'unica varietà dialettale, ma è composta
da elementi di diversa provenienza, quella che si chiama tecnicamente una 'coiné', cioè una
lingua che è un insieme elementi di altre lingue. In essa convivono fenomeni di diversa
provenienza. È una lingua un po' artificiale destinata a produrre testi letterari. Anche se pare
che le fondamenta di questa coiné siano state fornite dal dialetto limosino. È una lingua
sovraregionale, in cui raramente c'è qualche dialettalismo regionale. Non ci sono tratti che
possono essere individualizzati e localizzati.

Guglielmo IX è il primo poeta di rilievo che compare sulla scena, di rilievo non solo sul
piano letterario (primo trovatore di cui si conosce la produzione) ma anche sul piano storico
(non è un personaggio qualunque, non è un nome e basta).
Oltre ad essere il primo poeta occitano è anche un grande signore feudale. È il nono duca di
Aquitania e il settimo conte di Poitiers, normalmente lo di indica con la carica più
importante, cioè quella di duca. Fu uno dei maggiori signori feudali del suo tempo, il più
potente per l'estensione dei suoi domini (potere economico e militare). Più potente
addirittura del re di Francia, il quale governava poco più dell'area intorno a Parigi, la
cosiddetta Île-de-France. Mentre Guglielmo ha a disposizione un enorme feudo che governa
in nome del re di Francia ma sostanzialmente anche in maniera molto indipendente.
Su di lui ci sono pervenute parecchie notizie. È vissuto tra il 1071 e il 1126. Ha partecipato a
due spedizioni crociate. In una battaglia fu gravemente ferito ad una gamba. Abbiamo molte
notizie anche sulla sua vita “privata”. Egli è spesso presente nelle cronache del tempo che
sono opere storiografiche e sono quasi sempre clericali, scritte in latino, cioè in ambienti
clericali che parlano di Guglielmo e ne parlano male. Quindi nelle cronache si parla di lui
come di un nemico. Si capisce che non è uno stinco di santo. La Chiesa l'ha anche
scomunicato (la scomunica nel Medioevo non è cosa da poco, per un personaggio pubblico
significa grossi problemi di legittimità: il suo potere e e la sua autorità sono delegittimati.
Viene dipinto come un uomo che conduce una vita depravata. Quello che ci interessa è che
viene dipinto anche come un eretico. Una di queste cronache lo descrive come un “furioso
amatore di donne” e che “si avvolse a tal punto nel fango dei vizi come se credesse che ogni
cosa sia mossa dal caso e non dalla Divina Provvidenza”. Un'affermazione del genere nel
Medioevo era gravissima: Guglielmo è un eretico, sembrerebbe ateo. È un'accusa di eresia,
vera o falsa non si sa perché si tratta di una cronaca di parte.
In effetti qualcosa di vero doveva esserci perché lo si evince anche dalle sue poesie. La sua
produzione poetica non è molto ricca. Ci sono pervenute, attribuite a lui con una certa
sicurezza, 10 poesie (più un' 11cesima che è di dubbia attribuzione). Sono poche ma di tipo
molto inverso tra di loro. Tradizionalmente si possono distinguere tre gruppi:

• 6 di queste poesie sono rivolti a quelli che Guglielmo chiama 'compagnos', una
parola che indica nel Medioevo gli appartenenti alla stessa cerchia, allo stesso gruppo
sociale. La parola compagno viene da CUMPAGNIS > colui che mangia lo stesso
pane. Questa parola indica nel Medioevo l'appartenenza alla masnada, cioè un gruppo
di fedeli, vassalli del signore feudale, che mangia alla sua stessa tavola.
Queste poesie sono dunque rivolte ai suoi vassalli. Sono caratterizzate da un tono che
qualcuno ha definito 'giocoso', ma a dire la verità può essere anche definiti 'osceno'
(sono poco cortesi). Riassumiamone una: la poesia del gatto rosso. È una poesia in
parte narrativa, c'è una sorta di racconto. È il racconto di un io, chiamiamolo
Guglielmo per comodità, che sta andando in pellegrinaggio in una località che fa
parte dei suoi territori e lungo il percorso incontra due dame, mogli di due dei suoi
vassalli. L'incontro finisce in un incontro erotico perché le due donne sono coloro che
fanno il primo passo. Lui, per approfittare della situazione, capisce che c'è
un'occasione a disposizione e finge di essere muto. Le due donne intanto pensano che
possono fare quello che vogliono poiché lo sconosciuto, essendo muto, non potrà mai
denunciarle. Lo portano in un castello vicino e si fanno ospitare lì per giacere con lui.
Per provare che sia muto, prendono un gatto rosso (nel Medioevo è la
rappresentazione di qualcosa di violento) e glielo buttano sulla schiena, in modo tale
che il gatto lo graffi e gli faccia male. Ma lui rimane muto. Superata questa prova del
mutismo, giace con loro per una settimana quasi 300 volte.
Sono queste le poesie che hanno fatto di lui la figura mitica di cui parlano le
cronache. Le cronache dicono che Guglielmo, per esempio, andava sempre in
battaglia con la sua amante. E la portava dipinta nuda sul retro dello scudo. Oppure in
un'altra poesia si racconterebbe che lui ha fondato un convento fatto di prostitute.
• 3 di queste poesie (più una quarta di dubbia attribuzione) possono essere definite
'cortesi'. In esse si celebra l'amore cortese. Di questa categoria fa parta la poesia che
abbiamo letto.
• Vi è poi un componimento che fa parte di un altro genere: le canzoni di pentenza. È
un genere con una propria codificazione in cui l'io lirico lamenta l'addio dal mondo )
la morte è vicina) e si pente di ciò che ha fatto. È un canto di penitenza. Per quello
che sappiamo l'ha scritta a metà della sua vita, quindi potrebbe essere anche una
parodia (questo genere è molto diffuso).

È una produzione molto variegata. Fin dal primo trovatore troviamo una distinzione di vari
generi che poi si codificheranno sempre meglio.

Analisi poesia:

1ª strofa → è la descrizione di un locus amoenus. Ci sono gli elementi fondamentali del


locus amoenus: atmosfera primaverile (rinascita della natura), prato, fiori, fonti, vento. È la
stessa descrizione utilizzata da Berceo. Ma a differenza di quest'ultimo che la usa in chiave
religiosa, Guglielmo la usa in chiave amorosa. Da Guglielmo in poi (forse anche prima, ma
non lo sappiamo) si stabilisce una tradizione per cui le canzoni d'amore devono cominciare
con quello che tecnicamente viene chiamato 'esordio naturale': un inizio che prevede la
descrizione della natura. In questo caso si tratta di esordio primaverile. Tutte le canzoni
d'amore cominciano con l'esordio naturale, ovviamente in varie forme. L'abilità dei poeti sta
nel saperlo variare, cioè di rendere originale qualcosa che la tradizione gli impone di fare.
Nell'esordio naturale l'io lirico cortese osserva la natura e la mette in rapporto con se stesso,
con il proprio stato d'animo. Nel caso di Guglielmo, poiché è primavera e la natura si
sveglia felice, è giusto che anche lui sia felice. C'è una messa in relazione dell'io con la
natura. È una relazione di equivalenza, è un rapporto positivo. Ovviamente non sempre è
così perché il rapporto può anche essere negativo (nella poesia di Bernart de Ventadom il
poeta è invidioso della felicità della natura).
Ogni canzone può avere un rapporto negativo o positivo, e questa è una variazione del tema.
Poi la variazione può anche essere a livello di descrizione della natura. Ma la funzione è
chiara: avvertire l'ascoltatore del Medioevo del tono che ha il componimento. Se il rapporto
con la natura è positivo, il tono della poesia è ottimistico, vitalistico. Se il rapporto con la
natura è negativo (la natura è felice e io no), il tono del componimento è pessimistico.
L'esordio naturale è un vero e proprio preludio, un prologo, offre una sorte di chiave
interpretativa del componimento che segue (che può essere rovesciato: la descrizione
primaverile può diventare invernale; la descrizione da generale può diventare particolare; da
statica a dinamica: la variazione può essere ed è infinita). Il poeta era originale non se
cominciava la canzone in maniera diversa, ma era originale il poeta che la cominciava
secondo il canone ma lo variava in maniera personale.
28/11

Poesia Guglielmo IX:

Nelle strofe (o dette anche stanze) 2, 3 e 4 si parla di questo amore/desiderio concepito


come qualcosa di irraggiungibile, qualcosa che non si può possedere, un amore non
ricambiato. Questo che viene descritto prende il nome di spazio lirico cortese, cioè l'ambito
entro il quale si muove un lirico cortese, in particolare il trovatore. È uno spazio per cui il
piacere è desiderato, ma la sua realizzazione o il suo soddisfacimento è negato all'amante.
Quindi l'amante ama ma non può soddisfare il suo desiderio. Questo è un concetto centrale
nella lirica cortese trobadorica, che è stato definito da un studioso tedesco 'PARADOSSO
AMOROSO'. Proprio perché è una situazione paradossale, non completamente logica. Cioè
una concezione dell'amore come di un desiderio non realizzabile, la situazione amorosa può
essere vissuta solo quanto irrealizzabile, impossibile.
Questa impossibilità, questa mancata realizzazione del desiderio non è dovuta a ragioni
esterne (ostacoli esterni). Si evince che l'oggetto desiderato è spesso una dama sposata.
L'amore cantato dai trovatori spesso è adultero: il poeta ama una donna che è sposata con un
altro. Tuttavia non è questo l'ostacolo alla realizzazione dell'amore; esso non viene mai
citato come una ragione.
Questa poesia cortese è destinata all'aristocrazia. Nel Medioevo il matrimonio era spesso
combinato, d'interesse: le grandi casate feudali facevano patti matrimoniali per rafforzare il
proprio potere, spesso e volentieri fin da bambini si tendeva a designare quale rampollo
avrebbe sposato quale rampolla. L'amore era escluso dal matrimonio, se non in casi
rarissimi (questo è durato a lungo nell'alta società). Non è singolare che si trovi l'amore fuori
dal matrimonio. Il vero amore, l'amore puro, l'amore fino si può avere solo fuori dal
matrimonio.
Si sono poi fatte ipotesi sul fatto che i trovatori celebrassero le lodi della moglie del proprio
signore, che fossero cioè vassalli che si rivolgevano al signore attraverso la dama, sua
moglie.
Si tratta quindi di una concezione dell'amore che vede la sua realizzazione intrinsecamente
impossibile, non per ragioni esterne, ma interne. È la concezione stessa che impedisce la sua
realizzazione. L'irrealizzabilità fa parte della logica del sistema cortese dell'amore.
Ma a cosa serve questa irrealizzabilità? Sono state avanzate diverse teorie. Alcune fanno
riferimento alla struttura sociale feudale (vassalli, signore e poche donne → vassalli non
trovano moglie e cantano le lodi della donna del signore). Ma si è continuato a spiegare
questa concezione dell'amore facendo ricorso invece alla figura della Vergine Maria
identificata come la dama alla quale viene dichiarato il proprio amore. Ma questa teoria è un
po' difficile da accettare.
Si è arrivati anche a spiegazioni psicoanalitiche. In questi casi la spiegazione sembra più
semplice. Da quello che si legge, si capisce che Guglielmo IX propone un'esperienza che
per quanto a noi sembri di sofferenza (pena d'amore), essa viene però presentata fin
dall'esordio in maniera positiva. Guglielmo IX parla quindi di un'esperienza positiva. Tanto
positiva che è degna di essere condivisa con gli altri. Il Medioevo poco sopporta il racconto
biografico, se non quando questa esperienza che viene raccontata è partecipante agli altri:
diventa un modello di comportamento esemplare (racconto un'esperienza perché per me è
stata positiva e quindi può esserlo anche per gli altri → gli altri sono una cerchia ristretta di
interlocutori appartenenti al pubblico della corte).
In cosa è positiva questa esperienza? La positività dell'esperienza amorosa consiste
nell'avere la capacità di far acquisire a chi la vive una serie di virtù e di qualità che lo
rendono migliore e gli fanno sperare di avvicinarsi all'oggetto desiderato che per il momento
si trova a una distanza troppo lontana. La positività non consiste nell'amore non ricambiato
poiché superiore, ma nel fatto che le ragioni dell'amore spingono chi ama ad andare avanti,
a migliorarsi, con la speranza di ricevere poi una ricompensa. Chi ama cambia, migliora e
spera di avvicinarsi all'oggetto desiderato di cui non è ancora degno. L'esperienza amorosa è
positiva perché innesca un meccanismo di miglioramento dell'io.
È importante ricordare che ci troviamo in un processo di civilizzazione di un'epoca brutale,
si tratterebbe di un processo cortese di affinamento, di miglioramento etico che viene nutrito
dall'esperienza amorosa. Se l'esperienza amorosa però si realizza, questo culto virtuoso
innescato dall'esperienza si spezza e non si è più capaci di migliorare. Desidero qualcosa di
cui non sono degno, per ottenere questo qualcosa devo migliorare. Quindi miglioro per
ottenerlo, ma quando lo ottengo non posso più migliorare.
Il poeta presenta l'esperienza come esemplare e esorta a imitarlo con il fine di migliorarsi.
Guglielmo è abbastanza esplicito in questo: a un certo punto fa riferimento alla ricaduta
sociale che la sua esperienza ha. Chi ama secondo le regole del desiderio non realizzato
migliora le sue relazioni sociali con gli altri perché parla meglio e soprattutto compie belle
imprese.
Amare significa acquisire una serie di qualità cortesi (la capacità di parlare bene, di agire in
maniera corretta, di essere moralmente superiore agli altri, di essere misurato, di essere
generoso) che l'esperienza amorosa rende possibile acquisire.
Questo spiega anche l'insistenza di Guglielmo IX sulle regole che l'amante cortese (puro,
fino, non persegue il rapporto fisico con la dama, ma il miglioramento) deve seguire: amore
regolato da una serie di norme che se trasgredite non permettono il processo di
miglioramento. Questa è un'altra costante della lirica trobadorica. È una sorta di
insegnamento.
Ma qual è il pubblico al quale Guglielmo IX si sta rivolgendo? A chi sta proponendo questa
esperienza come un modello comportamentale degno di essere imitato? Nel Medioevo è
difficile trovare della letteratura che non sia esemplare. Non si tratta di un'esperienza
puramente soggettiva come la intendiamo noi. È un'esperienza sì individuale ma valida per
tutta la società. Tutti vi possono partecipare. E il meccanismo dell'esemplarità è lo stesso.
Questo fa sì che raccontare questa esperienza sia possibile: essa è utile.
Ma chi sono questi altri a cui l'io lirico si rivolge? Non si tratta di un pubblico
indifferenziato (non è il pubblico di Berceo, infatti egli si rivolge a tutti gli individui di ogni
categoria sociale; non è il pubblico dell'epica la quale si rivolge all'intera collettività). Il
pubblico è rigorosamente selezionato. E per fare una selezione ci vogliono dei criteri, che ci
vengono forniti da Guglielmo stesso nelle strofe finali (prima delle tornade): il pubblico a
cui si rivolge deve avere una doppia competenza:

• Nella strofa 7 Guglielmo dice che il suo componimento riceverà più lode se lo si
intende bene: egli si rivolge a coloro che condividono la concezione dell'amore di cui
sta parlando (potrebbe anche essere definita ideologia cortese) perché sono quelli che
la possono capire. Invece tutti quelli che non condividono questa concezione (ideali
non cortesi) sono esclusi dalla comprensione. Il componimento è indirizzato al
pubblico cortese che riconosce e apprezza i valori di cui abbiamo parlato fino ad ora.
Il pubblico a cui ci si rivolge ha una competenza concettuale: capisce bene i
contenuti. Quindi il primo criterio può essere definito concettuale o ideologico.
• L'altro criterio è rappresentato dell'affermazione di Guglielmo secondo cui il suo
componimento può essere apprezzato anche da chi ne sa apprezzare la forma (le
parole sono uguali, hanno la stessa rima). Parla dell'aspetto metrico e di quello
verbale, fa riferimento anche ai suoni, alla melodia, alla musica. La seconda
competenza è di tipo formale. Il pubblico deve essere in grado di apprezzare la
forma, la bellezza del componimento. Però la forma in questo caso è duplice: non è
solo verbale, ma anche musicale. Quindi la seconda competenza è, a sua volta,
doppia.

È una novità perché Guglielmo inaugura una tradizione che sarà osservata a lungo dai
trovatori: quella di vantare la loro capacità artistica. I trovatori sono molto consapevoli del
fatto che fare poesia è un'arte e che per praticarla bisogna essere in possesso di certi
strumenti e bisogna saperli usare (gli strumenti della metrica, della retorica, ecc.). I trovatori
inventano compimenti o melodie sempre più difficili sfidandosi uno con l'altro. Sono
consapevoli della loro funzione artistica. La perfezione artistica è una qualità irrinunciabile,
così come lo è l'originalità artistica (che nel Medioevo significa ripetere sempre gli stessi
temi però in maniera originale).
Un'altra novità è che la divisione del pubblico avviene in maniera completamente diversa
rispetto al passato. Prima il pubblico veniva selezionato in base alla lingua: la distinzione
era tra quelli che le fonti latine chiamano “litterati”, cioè coloro che hanno ricevuto una
formazione scolastica e conoscono il latino, e “illitterati”, cioè coloro che non avevano
alcun tipo di formazione. La maggior parte del pubblico era illitterato, mentre i litterati
erano una percentuale bassissima. È questo che rende necessario la volgarizzazione
dell'opera religiosa. Adesso invece la distinzione è innovativa. Teoricamente Guglielmo si
rivolge a tutti coloro che conoscono il provenzale anche se non sanno leggere e scrivere
perché il testo viene cantato, quindi basta semplicemente ascoltarlo. Non c'è più la
distinzione tra litterato e illitterato: chiunque è un possibile destinatario. Si tratta pur sempre
di un pubblico selezionato all'interno del quale però la distinzione non avviene più in base
alla lingua, ma alle competenze (il destinatario deve essere in grado di comprendere il
messaggio del componimento). È una novità assoluta perché la lingua utilizzata non è più il
latino, ma una lingua romanza.

Le tornadas, le ultime due strofe del componimento, sono diverse dalla precedenti perché
sono destinate a chiudere il componimento e per destinarlo a qualcuno.
La prima delle due tornadas è trasparente, è neutra: si invia la poesia a una città e ai suoi
abitanti. Il che non stupisce perché un tempo Narbona faceva parte dei possedimenti di
Guglielmo IX. È un omaggio a uno dei suoi possedimenti. E dedica la poesia ai narbonesi
perché questi la possano lodare.
La seconda tornada è invece più complicata: è la dedica della poesia a un personaggio, un
certo Mon Esteve. Questo espediente si trova spesso in questi tipi di componimento, cioè la
dedica ad un personaggio il cui nome non è trasparente. Non è quasi mai facile identificare
il personaggio. Spesso e volentieri si tratta di pseudonimi. In provenzale questa tecnica
prende il nome di SENHAL (si legge 'segnal'), tradotto alla lettera significa “segnale”: un
segno che nasconde un significato. Questi senhales si trovano spesso nelle tornadas e grazie
ad essi il trovatore può celare l'identità del destinatario. Mon Esteve potrebbe essere un
vassallo, ma non è detto. Potrebbe anche un senhal maschile per celare un'identità
femminile: Mon Esteve potrebbe essere una donna. In parte questo si spiega con il fatto che
si tratta di una poesia adultera (è probabile che la donna a cui il componimento è dedicato
sia sposata). Una delle virtù cortesi è il CELAR (si legge “selar”), che in italiano significa
'nascondere': una delle virtù cortesi è la segretezza d'amore.

BERNART DE VENTADORN

La poesia di Bernart de Ventadorn è più difficile. Essa fa parte della fase più matura.
Attraverso informazioni indirette sappiamo che non è un trovatore e che è stato attivo tra il
1150 e il 1170 (piena maturità). Di lui non si sa nulla se non quello che si dice nella sua vida
(che come sappiamo sono inaffidabili perché sono scritte tradissimo rispetto ai poeti di cui
parlano). Secondo la sua vida, Bernart sarebbe di umili origini, figlio di un servo e della
fornaia del castello di Ventadorn (non è una corte importante).
Il componimento si identifica con il primo verso, quindi prende il nome di “Can vei la
lauzeta mover”. La LAUZETA è un uccello, l'allodola; in realtà si tratta di un vezzeggiativo
perché in provenzale la 'lauza' è l'allodola.

Strofa 1:

Quando vedo l’allodoletta muovere


per la gioia le sue ali contro il sole,
che dimentica se stessa e si lascia cadere
per la dolcezza che sente nel cuore,
ah! Così grande l'invidia che provo
di chiunque io veda gioioso,
che mi meraviglio che in quel momento
il cuore non mi si sciolga per il desidero.
Ancora una volta nella strofa d'apertura in posizione marcata si trova la parola GIOIA/JOI
(già l'avevamo trovata in Guglielmo). La gioia è quella che si prova se il desiderio amoroso
fosse realizzato, è quella che si raggiunge nel momento in cui si viene ricompensati. È alla
gioia che i trovatori mirano. Abbiamo però detto che il percorso per arrivare a questo
risultato è frustrante (paradosso amoroso). Alla fine l'obiettivo è ottenere l'amore dell'amata
e gioire. Ma c'è anche l'altra parola chiave dei trovatori DESIDERIO/DEZIRER. L'amore è
concepito sostanzialmente come un desiderio (che non si può realizzare).

Strofa 2:

Ahimè! Tanto credevo di sapere


Dell’amore, e tanto poco ne so!
Perché non posso trattenermi dall’amare
colei dalla quale non avrò mai ricomepensa. → amante ama qualcuno che non può avere
Tolto mi ha il cuore, e tolto me stesso, → donna molto presente (in Guglielmo è praticamente assente)
e se stessa e tutto il mondo;
e quando mi ha privato di sé, non mi ha lasciato
che desiderio e cuore bramoso (desiderante).
Viene usata l'immagine del “mi hai rubato il cuore” che ancora oggi è viva.

Strofa 3:

Non ho più avuto potere di me stesso


né sono stato mio dal momento in cui
mi ha lasciato guardare nei suoi occhi → motivo abusatissimo: l'amore avviene attraverso gli occhi
in uno specchio1 che mi piace molto.
Specchio, da quando mi sono guardato in te,
mi hanno ucciso i sospiri dal fondo del''anima,
e mi sono perso così come si perdette
il bel Narciso nella fonte.
1
: non guarda la donna direttamente, ma attraverso uno specchio.

Strofa 4:

Nelle donne non ho più speranza;


e di loro non mi fiderò mai più;
e così come prima ero solito difenderle,
allo stesso modo ora le abbandonerò.
Poiché vedo che nessuna mi aiuta
contro di quella che mi distrugge e mi confonde,
di tutte dubito e diffido,
perché so bene che sono tutte uguali.
E' una strofa un po' misogina.

Strofa 5:

In questo si rivela veramente donna


la mia signora, e per questo io la rimprovero,
perché non vuole ciò che si deve volere
e ciò che le si vieta, fa.
Sono caduto in disgrazia,
e ho fatto proprio come il pazzo sul ponte;
e non so perché mi capita questo,
se non che ho mirato troppo in alto.
Si ripete lo stesso concetto presente in Guglielmo: l'oggetto del desiderio è irraggiungibile.
Strofa 6:

Pietà è veramente perduta per me,


e io non l'ho mai saputo,
se colei che più dovrebbe averne
non ne ha affatto, e dove la cercherò?
Ah! Quanto è triste per chi lo vede
che questo infelice pieno di desiderio
che non avrà mai bene senza di lei,
lei lo lasci morire e non lo soccorra.

Strofa 7:

Poiché con la mia signora non mi sono utili


Né preghiera, né pietà né il diritto che io ho, → chi ama ha il diritto di essere ricambiato
e poiché a lei non piace
che io la ami, non glielo dirò mai più.
Così mi allontano da lei e rinuncio;
lei mi ha ucciso, e come morto le rispondo,
e me ne vado, poiché lei non mi trattiene,
infelice, in esilio, non so dove.
Mentre Guglielmo dice che bisogna perseverare per avere la ricompensa, qui invece il poeta
rinuncia.

Strofa 8:

Tristano, nulla avrete da me,


perché me ne vado, infelice, non so dove.
Rinuncio a cantare e smetto,
e abbandono la gioia e l’amore.
Qui compare la figura enigmatica di Tristano, che non è un nome usato a caso. Infatti, molto
probabilmente fa riferimento al Tristano di “Tristano e Isotta” che rappresenta un prototipo
della letteratura.

Dal punto di vista metrico, i versi contano 8 posizioni metriche e quindi sono novenari (i
provenzali li chiamano octosillabi). Lo schema lirico è ABAB (rima alternata) per i primi
quattro versi della stanza, mentre per gli ultimi quattro versi della stanza lo schema è CDCD
(altra rima alternata). La stanza è divisa in due: nella prima parte si alternano le rime A e B,
mentre nella seconda si alternano le rime C e D. E' la struttura classica della stanza, che
quasi sempre è bipartita.
Inoltre le rime sono sempre le stesse in tutte le stanze: questo rende il componimento ancora
più difficile. Queste strofe così sono chiamate in un trattato in provenzale “unnisunanz”,
cioè ONNISONANTI: presentano gli stessi suoni.
La tornada come al solito deve contare un numero di versi inferiore rispetto alle strofe che la
precedono. In questo caso le strofe precedenti contano tutte 8 versi e la tornada (che poteva
essere di massimo 7 versi) qui ne conta 4. La misura e le rime sono costruite in base agli
ultimi 4 versi della strofa precedente.
30/11

Commento alla poesia di Bernart de Ventadorn.

1ª STANZA

Le canzoni dei trovatori si aprono sempre con un esordio naturale e questa canzone non fa
differenza. Ma c'è qualcosa che la distingue, per esempio, dall'esordio naturale che abbiamo
incontrato in Guglielmo IX. Innanzitutto questa è una descrizione dinamica, c'è qualcosa in
movimento (mentre nel caso di Guglielmo IX c'è una descrizione statica della natura):
dinamismo vs staticità. Inoltre mentre Guglielmo rappresenta la natura nel suo complesso (è
un vero e proprio locus amoenus con tutti i suoi elementi essenziali), qui invece Bernart
seleziona un elemento della natura, cioè quello dell'uccello e lo mette in movimento: c'è la
selezione di un solo elemento del locus amoenus a rappresentare l'intero locus amoenus.
Dopodiché c'è un'altra differenza (che è quella che ci interessa di più) → abbiamo detto che
l'esordio naturale serve a mettere in rapporto l'io lirico con la natura e il rapporto può essere
di due tipi:
• se la natura è felice lo sono anche io (Guglielmo IX)
• a differenza della natura che è felice, io non lo sono.
In questo caso abbiamo un contrasto perché si parla di invidia verso la gioia dell'uccello che
vola in cielo verso il sole e poi si lascia cadere planando. L'io lirico prova invidia per la
felicità dell'allodola. Questo serve a dare il tono della poesia: nel caso di Guglielmo essa è
positiva, nel caso di Bernart è negativa. L'esordio naturale è coerente con la canzone che
introduce: ci dobbiamo aspettare un componimento pessimista.
Si può anche aggiungere che l'allodola vola verso l'alto e si allontana da chi la osserva, ma
noi abbiamo detto (anche in relazione a Guglielmo) che la concezione dell'amore dei
trovatori è sostanzialmente fondata sul desiderio per qualcosa che è irraggiungibile, lontana.
Non si può escludere che l'allodoletta abbia un valore simbolico: potrebbe simboleggiare
qualcosa che non può essere raggiunto, che si desidera ma non si riesce ad ottenere, nei cui
confronti si può provare solo desiderio e invidia per non essere in grado di partecipare alla
sua gioia; potrebbe essere un simbolo di lontananza, dell'oggetto del desiderio. Bernart con
una semplice immagine sta obbedendo alla tradizione che vuole che la canzone si apra con
un esordio naturale, ma sta anche fornendo una simbologia di quello che è l'amore cortese
(desiderio per qualcosa che è lontano ed irraggiungibile → amore destinato al fallimento).

2ª STANZA

Viene messo in scena il vero oggetto del desiderio (non quello simbolico dell'allodola).
Questa volta, a differenza di Guglielmo IX, la dama è molto presente.
Anche in questa stanza si ritrova il termine “desiderio” che è una parola chiave del discorso
dei trovatori.
Qui viene precisata la posizione dell'amante rispetto all'amata, la quale viene messa in
scena. Il tema principale della strofa è quello che i trovatori chiamano amar desamatz, che
letteralmente significa “amare disamati”, cioè l'amore non corrisposto, non ricambiato. Vi è
quindi un soggetto che ama e un soggetto che è amato ma non ricambia; questa è la
concezione fondamentale dell'amore cortese, quello spazio lirico cortese che si chiama
paradosso amoroso (amare senza la possibilità di essere ricambiati).
Compaiono anche altri temi tipici della poesia dei trovatori, come per esempio il motivo
dell'inutilità della conoscenza teorica delle cose d'amore: “credevo di sapere dell'amore e,
invece, poco ne so”. La conoscenza dell'amore è solo teorica, nella pratica non serve.
Quello che ci interessa di più (e che non troviamo in Guglielmo) sono gli effetti dell'amore.
Vi è una descrizione degli effetti dell'amore non corrisposto, in cui è centrale un altro
motivo che si trova spesso nei trovatori (e che da loro si è diffuso nel tempo fino a
diventare, ai giorni nostri, un luogo comune) che è il motivo del cuore rubato. Chi ama,
secondo questa concezione, perde se stesso: l'amante viene privato di tutto, anche della sua
stessa identità, non gli rimane altro che il desiderio. Nel Medioevo il cuore è il centro di
tutte le sensazioni, i sentimenti, delle emozioni. Questa è un'immagine tipica della
letteratura cortese e che si ritrova anche nella letteratura successiva (Dante, Petrarca, ecc..).
Però gli effetti dell'amore che si stanno descrivendo potrebbero essere definiti un processo
di alienazione: alienarsi significa perdere la propria identità. La letteratura cortese è
ricchissima di riferimenti di questo tipo. Nel romanzo quando si parla di un eroe o di una
eroina che si innamora spesso vengono raccontati gli effetti che l'amore produce che sono
quasi sempre effetti di perdita del sé. E sono accompagnati anche da conseguenze esteriori:
perdita dell'appetito, sudori durante la notte: ci sono tutta una serie di sintomi che fanno
dell'amore una malattia (motivo della malattia d'amore). Il meccanismo di questa
alienazione viene precisato nella terza stanza, che è quella più complicata dell'intero
componimento.

3ª STANZA

Questa stanza fa riferimento a conoscenze che per noi non sono immediate. Il poeta guarda
la dama indirettamente attraverso uno specchio (MIRALH, si legge 'miragl'). Il meccanismo
di alienazione è sostanzialmente innescato dal guardare l'oggetto amato in questo specchio
che fa sì che l'io si perda come si è perso Narciso nella fonte. Il riferimento allo specchio e il
riferimento mitologico alla figura di Narciso fanno parte di un discorso che affonda le sue
radici in una serie di convinzioni che il Medioevo aveva rispetto al funzionamento del corpo
umano, cioè ha a che vedere con la concezione dell'amore strettamente legata al
funzionamento del corpo umano (l'amore come malattia). I riferimenti allo specchio e a
Narciso ci consentono di soffermarci sulla particolare concezione dell'amore: il Medioevo
concepisce l'amore in maniera molto peculiare. Per parlare di questa concezione dell'amore
si può partire da una famosa definizione dell'amore. Che cos'è l'amore per mentalità
medievale? Si ha la possibilità di avere questa informazione: esistono molti trattati dedicati
all'amore oppure ne esistono altri che non sono specificamente dedicati all'amore, come per
esempio alla medicina, in cui trattato l'amore che è concepito appunto come una malattia. Vi
è una definizione dell'amore in particolare, quella di Andrea Cappellano che scrive un
trattato sull'amore in latino, il De amore, composto negli ultimi 20-25 anni del XII secolo
(ca. 1175-1780 → datazione non è certa), non lontani dagli anni in cui è attivo Bernart de
Ventadorn. Questo trattato viene, tra l'altro, considerato la teorizzazione esemplare della
concezione dell'amore elaborata nel Medioevo; è un testo di riferimento particolarmente
importante.
Da buon trattatista, Cappellano dà la definizione dell'oggetto del suo studio e nel primo
capitolo del trattato Cappellano definisce l'amore come segue:
“Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius
sexus;
sed ex sola cogitatione quam concipit animus ex eo quod vidit passio illa procedit.”

“ L'amore è una passione (o movimento dell'animo) innata procedente dalla visione e dalla
immoderata cogitazione (o pensiero ossessivo) della forma dell'altro sesso;
questa passione nasce unicamente dal vagheggiamento dell'anima a partire da ciò che vede.”

Cappellano dice che l'amore si fonda su due momenti:


• la prima fase dell'innamoramento è quella della “visio” → amo ciò che vedo (vedo
qualcosa e me ne innamoro);
• la seconda fase dell'innamoramento è quella della “cogitatione” → pensare
ossessivamente alla forma dell'altro sesso. Fa riferimento alla forma e per capirlo
bisogna fare riferimento alla trattatistica medica o, meglio, alla fisiologia medievale,
cioè come secondo il Medioevo funzionava il corpo umano e le sensazioni che il
corpo umano prova.
Sostanzialmente l'amore anche nella trattatistica medica è descritto così: io (soggetto) ho gli
occhi per guardare e guardo l'oggetto. Ho davanti a me l'oggetto concreto, reale. Secondo la
teoria della percezione della fisiologia medievale succede che quando guardo un oggetto,
quest'ultimo imprime la sua forma in una parte del cuore, ma anche del cervello. La forma
dell'oggetto che io ho guardato si imprime in quella che i fisiologi o filosofi medievali, che
sulle tracce di Aristotele (scrive il trattato De Anima), chiamano la “fantasia”. Secondo loro
il cervello è composto da tante celle/parti e ognuna di esse ha una funzione (questo è in
parte vero); una parte del cervello è definita 'fantasia' e in essa vengono archiviate le
immagini. Essi fanno spesso un paragone: come un sigillo si imprime nella cera. Ogni parte
del cervello ha una sua funzione e la fantasia ha la funzione immaginativa. Questo
procedimento si mette poi in moto e permette non solo di conservare l'immagine
dell'oggetto guardato anche in sua assenza, ma anche di guardare questa immagine ogni
volta che si vuole (anche in assenza dell'oggetto). Questo descritto fin'ora è solo il processo
della “visio”.
La “cogitatio” consiste in un processo successivo: una volta visto l'oggetto e impressa la sua
immagine nella fantasia, quest'immagine può essere contemplata tutte le volte che si vuole.
Ci si può abbandonare: l'amore è una malattia che innesca un'immoderata cogitazione
dell'immagine dell'oggetto amato nella mente di chi ama. Succede questo: l'innamorato
guarda qualcosa, se ne innamora, ne proietta l'immagine e la interiorizza; e poi passa il suo
tempo a contemplare ossessivamente questa immagine.
È una concezione non molto lontana dalla nostra. Che ci spinge a porci una domanda: ci
innamoriamo di cose reali o di cose che in fondo non sono completamente reali? Cioè mi
innamoro dell'oggetto reale o dell'immagine che costruisco di esso? Vale più la seconda che
la prima. E l'innamorato usa in maniera ossessiva questa immagine, anche quando l'oggetto
è assente. Il secondo momento dell'innamoramento, secondo la teorie medievale, è quello
della “cogitatio”: pensiero ossessivo o della contemplazione di quello che viene anche
chiamato “fantasma”. 'Immagine' e 'fantasma' in questo contesto sono sinonimi. Quindi,
secondo questa teoria, non ci innamoriamo di cose reali, ma di fantasmi.
Tenendo presente tutto ciò, si inizia a capire un po' di più questa poesia e di come i poeti si
pongono di fronte all'amore. Questa concezione dà una visione fantasmatica dell'amore:
l'amore è una passione non per un oggetto reale, ma per una forma/immagine/fantasma che
quell'oggetto reale ha prodotto; e l'innamorato consiste nel pensare ossessivamente a questa
forma/immagine/fantasma. E il pensiero ossessivo innesca un processo di alienazione, di
perdita del sé e di contatto con la realtà. A volte l'alienazione porta con sé anche dei sintomi
esterni e visibili (freddo, caldo, ecc..).
Quindi, l'amore medievale è l'amore per un immagine; e c'è qualcosa di meno raggiungibile
di un'immagine? Immagine e fantasma sono per definizione irraggiungibili. Si può
possedere l'oggetto reale, ma non un fantasma. È per questo che l'amore è impossibile,
perché non viene amato un oggetto reale, ma un'immagine.
Si tratta comunque di un discorso ridotto ai minimi termini, perché questa concezione
dell'eros si colloca in un sistema di visione filosofica del mondo molto più ampio che
affonda le sue radici in trattati sull'anima come quello di Aristotele. Secondo Aristotele
l'anima umana ha diverse facoltà, non è unica, gli uomini posseggono più anime alcune
delle quale vengono condivise con gli altri esseri umani. Come tutti gli esseri viventi
abbiamo un'anima vegetativa: è quella che ci fa vivere, quella che ci fa dormire la notte e
svegliare al mattino (come ce l'hanno le piante). Però l'uomo in più delle piante ha un'anima
sensitiva: ha sensazioni, sente caldo, freddo, la fame, ecc. E poi c'è l'amore, che più che
amore è istinto sessuale, che è in comune con gli animali. Però, a differenza del resto del
creato, l'essere umano ha un'anima razionale, la ragione; e lo rende simile a qualcos'altro: la
divinità (che nel Medioevo è sostanzialmente ragione pura, intelletto). L'uomo sarebbe
quindi una via di mezzo tra gli essere più inferiori e l'essere supremo, Dio, con cui
condividiamo la ragione.
Tutto questo serve a farci capire perché Bernart usa lo specchio. Egli afferma: “Quando lei
mi ha lasciato guardarla in uno specchio che molto mi piace guardare”; e sembra che stia
ripetendo quanto scritto da Cappellano. Perché si è innamoriamo di qualcosa che ha visto,
ne ha registrato l'immagine nella propria fantasia, attraverso la facoltà immaginativa può
guardare questa immagine ogni volta che lo desidera e poiché è innamorato lo fa
continuamente. Ma non guarda direttamente, non sta guardando negli occhi la donna reale,
sta guardando la sua forma, la sua immagine in quello specchio che è la fantasia. Lo
specchio è la fantasia.
Questa questione del fantasma, dell'immagine introiettata è una fortuna immensa. In altri
poeti della poesia provenzale italiana delle origini spesso si parla di donna “dipinta dentro di
me”; ed è un'espressione che si usa ancora oggi. L'immagine del fantasma può assumere
anche la forma di dipinto, di riflesso.
A questo punto dovrebbe essere chiaro anche perché si fa riferimento a Narciso. La storia di
Narciso: è raccontata in vari modi da vari autori; però un buon rappresentante del mito di
Narciso è Ovidio nelle Metamorfosi. Narciso è un personaggio che poi si trasforma (nelle
Metamorfosi si parla sempre di trasformazioni), una volta morto, in un fiore (da cui appunto
prende il nome il narciso). La storia narra che Narciso era un bellissimo giovane, che
ispirava facilmente l'amore, di cui si innamora la ninfa Eco (altro mito bellissimo → di Eco
si consuma e resta solo la voce: l'eco non è che una voce. È condannata a ripetere sempre le
ultime parole che le vengono rivolte, cioè appunto “eco”). Narciso però è bello ma
sdegnoso. È un amore non ricambiato. Così Eco si rivolge alle divinità denunciando
l'atteggiamento di Narciso e chiedendo che quest'ultimo sia punito. La punizione di Narciso
è che specchiandosi nell'acqua vede un'immagine, se ne innamora, la contempla
ossessivamente (non mangia, non dorme, ecc.) e si consuma fino a morire. E, una volta
morto, si trasforma in fiore (i narcisi sono i fiori che nascono lungo i corsi d'acqua). Narciso
diventa quindi emblema di questa concezione d'amore. C'è però una differenza con la
concezione di narcisismo come lo intendiamo noi, cioè come innamoramento di sé. È un
tema (di psicoanalisi odierno) che viene comunque trattato: narcisismo è il chiudersi e il
ritrarsi della libido nell'io → innamorarsi di sé stessi. Ma in realtà il mito di Narciso non
autorizza affatto subito questa interpretazione, perché è vero che la storia di Narciso diventa
innamoramento di sé, ma inizialmente non è assolutamente innamoramento di sé. Narciso
nel mito, quando si specchia nell'acqua, non crede che l'immagine che vede sia di se stesso.
Pensa che ci sia una meravigliosa creatura che lo guarda dalla profondità dell'acqua e quindi
si innamora di una creatura che crede essere altro da sé. L'errore che commette Narciso non
è quello di innamorarsi di sé, ma di un'immagine. Solo a un cero punto, prima di morire, si
rende conto che l'immagine che sta guardando è la sua (perché deve avere consapevolezza
della punizione). L'immagine ha la consistenza di un fantasma. È così che Narciso diventa
uno dei motivi costanti della poesia d'amore medievale, il paradigma esemplare dell'amore
cortese.
Ma nel Medioevo ha una fortuna enorme anche un'altra storia, quella di Pigmalione.
Pigmalione è uno scultore che scolpisce una bellissima statua e se ne innamora. È un'altra
immagine a cui i poeti medievali ricorrono quando vogliono far riferimento alla concezione
fantasmatica dell'amore.
Da un certo punto in poi l'amore, nella cultura occidentale, diventa amore per un oggetto
reale. E di qui poi nasce tutto ciò che ne consegue.
La concezione fantasmatica dell'amore ha molta fortuna. Nella poesia italiana delle origini
con lo Stilnovo e Dante si parla di spirito e di donna spirituale. Gli spiriti nel Medioevo
sono un elemento concreto, cioè fanno parte della fisiologia. Come si fa a guardare un
oggetto? E come può un oggetto imprimere la propria immagine nella fantasia di chi lo
guarda? Attraverso gli spiriti che partono dagli occhi, rimbalzano come le onde di un radar
sull'oggetto e tornano indietro. Quando Dante parla di spiriti non sta usando termini astratti
ma termini concreti della fisiologia medievale e della medicina medievale: amore e
medicina sono connessi in maniera strettissima (ma questo dura anche successivamente).
Dante è innamorata di Beatrice che è morta. Secondo Dante, l'amore vero per Beatrice è
possibile proprio perché la sua amata è morta. La stessa cosa succede nel Canzoniere di
Petrarca, che è diviso in due parti: in vita e in morte di Paola. Anche per Petrarca il vero
amore è quello che avviene dopo. Tutto questo è collegabile a questa concezione: si può
amare realmente un oggetto quando non esiste più. Fin che esiste c'è il problema di far
corrispondere l'immagine all'oggetto reale, ma nel momento in cui l'oggetto reale cessa di
esistere l'amore può essere puro: si possono amare solo i morti.

4ª STROFA

Questa è una strofa misogina in cui si parla delle donne in maniera molto critica. Spesso e
volentieri vi sono delle considerazioni che possono essere definite moralistiche,
didascaliche; e questa è una di quelle strofe. È un intervento moralistico-didascalico di
ispirazione marcatamente misogina. Qui la ragione è dovuta al fatto che la donna amata non
ricambia l'amante e le altre donne non la convincono a fare ciò che dovrebbe fare perché
sono tutte uguali e si comportano alla stessa maniera.

5 ª STANZA

Ha descritto (in precedenza) quali sono le caratteristiche generali della donna, conferma che
le donne così. E la “sua” donna si conferma tale perché si comporta come ha detto prima.
In questa stanza vengono presentate le cause del fallimento dell'amante e dell'esperienza
amorosa. La prima causa è di carattere generale: il rapporto amoroso fallisce perché le
donne sono tutte uguali (non amano quando sono riamate), in particolare fanno il contrario
di ciò che la natura vorrebbe si facesse (questa donna in particolare non vuole che dovrebbe
volere e non fa quello che dovrebbe fare). La seconda causa torna sulla questione della
distanza che separa amante e amata: “ho mirato troppo in alto”. Ripete un concetto già
presente in Guglielmo IX, il quale, quando parlava della sua condizione di amante non
riamato, diceva che aveva voluto ciò che non si può avere. È questa un'immagine gerarchica
della superiorità dell'oggetto desiderato, dell'amata rispetto all'oggetto desiderante. Questa
gerarchizzazione introduce il tema della strofa successiva: la metafora feudale. Abbiamo già
assistito alla feudalizzazione di un discorso. La feudalizzazione avviene quando i rapporti
giuridici dell'ambito feudali si trasferiscono in ambiti diversi da quello feudale, che possono
essere sia superiori che inferiori. In questo frangente si pensa subito al rapporto tra vassallo
e signore. La metafora feudale è l'equiparazione del rapporto tra amante e amata al rapporto
tra un vassallo e il suo signore (rapporto fatto di serivizi, prestazioni al signore il quale deve
in cambio una ricompensa al vassallo; è un vincolo che prevede diritti e doveri. Il dovere
del vassallo è quello di servire il signore; mentre il dovere del signore (e il diritto del
vassallo) è quello di dare in cambio una ricompensa). La feudalizzazione è abbastanza
comune e l'abbiamo incontrata nel caso di Berceo (rapporto tra fedele e Vergine Maria è
costruito sulla base di quello del vassallo e del suo signore). In questo caso però la
feudalizzazione è di un discorso amoroso.
07/12

6ª-7ª STANZA

I contenuti di questa stanza (6ª) sono tipici delle metafora feudale. Il discorso amoroso che
fanno i trovatori spesso è assimilato al rapporto tra signore e vassallo. Vi è un'equiparazione
del rapporto amante-amata al rapporto vassallo-signore.
In questa stanza si dice l'amante attenderebbe, in cambio dei servizi d'amore resi alla dama,
una ricompensa. Ma non gli viene data perché la distanza che lo separa dalla donna è troppo
grande e incolmabile.
Qui l'amore viene visto nei termini di un rapporto feudale. Il poeta si rivolge alla sua dama
come il vassallo si rivolge al suo signore e ha nei suoi confronti un rapporto di
sottomissione (inferiore vs. superiore). Tra l'altro la tematica viene introdotta dall'ultimo
verso della 5ª stanza: “ho mirato troppo in alto”. I termini della posizione inferiore
dell'amante espressi da questa metafora vengono meglio precisati proprio nelle stanze 6 e 7.
Qui troviamo una serie di termini tecnici, propri del campo semantico tecnico-giuridico
feudale che vengono presi in prestito per essere utilizzati in un campo diverso, quello
amoroso. Il primo termine importante è quello che inaugura la 6ª stanza: Merces ( → è una
parola provenzale che corrisponde all'italiano antico “mercede” e all'italiano attuale
“grazia”). Nella 7ª stanza i termini importanti sono: midons, precs, merces, dreihz.
In questo versi si delinea chiaramente la metafora feudale. Sopratutto nella 7ª stanza
troviamo la designazione della dama con il termine midons, noi l'abbiamo tradotto con “mia
signora”, ma in realtà è sbagliato. Infatti, la traduzione corretta è “mio signore” (mentre il
termine corretto per “mia signora” sarebbe madona). Il termine midons proviene dal latino
MEUS DOMINUS. Viene utilizzata quindi la forma maschile, cioè il termine tecnico-
giuridico feudale con cui il vassallo si rivolgeva al suo signore. Questo uso del maschile per
rivolgersi alla dama spiega i senhals maschili che celano nomi femminili (Mon Esteve di
Guglielmo IX).
Vi è poi il termine merces, che è un'altra parola tecnica (che deriva dal latino MERCEDEM
e significa “pietà”) con un'accezione precisa. Nel codice linguistico feudale questo termine
significa anche “grazia” o “ricompensa”: la grazia del signore verso il suo vassallo o la
ricompensa che il signore dà al suo vassallo. Si gioca sull'ambiguità del linguaggio: si usa
un termine tecnico per parlare della ricompensa amorosa che la donna dovrebbe all'amante
che la ama.
Anche il termine precs è un termine tecnico feudale. Prec è la supplica, la richiesta che il
vassallo fa al suo signore.
Infine dreihz è un altro termine tecnico che significa “diritto” e che nelle fonti medievali
indica il diritto che ha il vassallo di ottenere una ricompensa dal suo signore. Il rapporto
signore- vassallo era regolato da una serie di diritti e doveri. Il vassallo aveva il dovere di
servire il proprio signore in due modi:
• con l'AUSILIUM, l'ausilio, l'aiuto → dovere del vassallo di soccorrere, aiutare il
proprio signore per esempio in guerre oppure sostenendolo economicamente
• con il CONSILIUM → il signore deve essere ben consigliato dal suo vassallo, in
modo tale che la signoria possa essere salvaguardata.
Di fronte a questi doveri del vassallo, ci sono i suoi diritti. Il vassallo il diritto di ricevere
una “mercé”, una ricompensa.
Quindi, usando un termino tecnico-giuridico, si fa riferimento in ambito amoroso al diritto
dell'amante di ricevere in cambio del suo SERVITIUM una ricompensa. La dama è come un
signore feudale inadempiente.
Questo discorso ci offre l'occasione di chiarire meglio una tesi interpretativa, già citata, sulla
poesia dei trovatori. Questa poesia è stata interpretata in diversi modi, in chiave religiosa o
psicoanalitica per esempio. C'è però una tesi interpretativa sociologica che si basa
sull'affioramento continuo del discorso feudale. Questa tesi è stata formulata da uno
studioso tedesco di letteratura medievale (tesi di chiara impostazione marxista, in cui cioè le
strutture economiche sono quelle che contano per capire le sovrastrutture culturali) che si
chiama Erick Köhler. Si tratta di una interpretazione complessiva della lirica trobadorica
(cerca di spiegarla tutta), proprio per questa sua pretesa di globalità può lasciare qualche
dubbio e qualche incertezza. Secondo Köhler sia il paradosso amoroso (cioè l'amare senza
essere ricambiati, l'impossibilità di realizzare il desiderio amoroso) sia la metafora feudale
possono essere spiegati se si colloca la poesia dei trovatori nel suo contesto sociale ed
economico. La scena sociale di questa poesia è la corte. La corte era un ambiente
complesso, composito, non omogeneo, in cui convivevano nobili appartenenti a nobiltà di
categorie diverse. La nobiltà non era monolitica: c'erano i grandi signori, i feudatari; c'erano
altre gerarchie abbastanza elevate e poi c'era un'altra categoria di cavalieri quantitativamente
più ampia ma meno nobili. Per esempio non possedevano un feudo, non avevano un proprio
territorio da governare e quindi non avevano neanche una propria base economica, per
questo dipendevano completamente dal signore: erano cavalieri senza terra che quasi
sempre non erano mai spostati. Il termine medievale per questo tipo di cavalieri è “casatus”
(da cui deriva il nostro 'accasato') che significa essenzialmente “sposato, capo di una
famiglia”. Dunque la maggior parte della corte era costituita da questo tipo di cavalieri:
senza feudo, senza risorse economiche e non “casati” che venivano chiamati, nelle fonti che
abbiamo a disposizioni, “iuvenes” (cioè giovani). Non è un termine che si riferisce all'età
anagrafica: non è giovane chi è giovane di età, ma è giovane chi ha una certa condizione
sociale. È giovane chi non è provvisto di un feudo, di un sostegno economico indipendente e
non è sposato. Per cui la gioventù poteva durare anche una vita intera. Essi vivevano
nell'attesa di una guerra (che dava la possibilità di una scalata sociale: venivano conquistati
territori che poi venivano distribuiti come ricompensa) oppure di un rivolgimento politico
che li stabilizzasse socialmente. Osserva Köhler che si trattava di una classe sociale che oggi
potremmo definire di emarginati, destinati in buona parte al fallimento sociale poiché le
occasioni di mobilità sociali non erano frequenti. Loro erano numerosi e le occasioni erano
poche. Secondo Köhler, nel microcosmo della corte (in cui convivono il signore feudale,
nobiliti di alto rango e tutta questa “piccola nobiltà) la moglie del signore feudale (la
castellana) finiva per essere il polo principale di attrazione. La donna di cui i poeti parlano
potrebbe essere questa. La donna dei poeti infatti spesso e volentieri è sposata.
Generalmente la donna era più giovane del signore. Questa giovane donna spesso sostituiva
suo marito nelle sue funzioni quando questi si assentava (accadeva spesso per motivi
militari), e quindi la signora era la “vice-signore”. Alla signora era poi affidata l'educazione
dei giovani: il sistema educativo feudale prevedeva di mandare ad educare i propri figli
presso signori più potenti perché avessero migliori opportunità. In questo modo si creavano
legami più forti tra l'allievo e il signore che un domani si poteva trasformare in una
ricompensa e quindi si creavano anche migliori occasioni di mobilità sociale. La signora era
quindi circondata da giovani senza feudo. Secondo Köhler, entrare nelle grazie della
castellana, ottenerne la protezione e l'amore costituiva una delle poche forme di ascesa
sociale. I cavalieri senza feudo vengono citati dalle fonti provenzali come “paubres
cavalers”, cioè 'poveri cavalieri'. Essi vedevano nella dama un punto di riferimento.
Secondo Köhler, è in quest'ambiente così costituito che avrebbe preso forma la poesia dei
trovatori. Inoltre, secondo questa teoria, i primi trovatori o erano degli iuvenes o erano ad
essi affini. Con la classe degli iuvenes i trovatori avrebbero avuto in comune lo stile di vita,
la dipendenza economica da un signore, l'origine. Così, secondo Köhler, i trovatori
diventerebbero i rappresentanti ufficiali, gli ideologi, del gruppo degli iuvenes. La metafora
dell'amore, secondo Köhler, esprimerebbe il desiderio di questa classe di superare le barriere
sociali che la divide dall'alta nobiltà attraverso l'elaborazione di una serie di concetti, di
valori, di ideali nuovi (cioè l'ideologia cortese). Parlano di una serie di valori e ideali che
sono indipendenti dall'origine sociale, che non hanno nulla a che vedere con la casta. Sono
che valori che non si hanno dalla nascita, ma che si acquisiscono attraverso il processo di
miglioramento e nobilitazione dell'esperienza amorosa. Dalla nobiltà di nascita si
passerebbe alla nobiltà d'animo.
Dunque l'idea è che la celebrazione della metafora cortese sia il mezzo attraverso il quale la
piccola nobiltà (gli iuvenes) tenta di colmare la distanza che la separa dall'alta nobiltà
sostituendo valori che sono legati alla nascita con valori nuovi, sostituendo una nobiltà di
nascita con una d'animo. Tutto questo funzionerebbe se non avessimo come primo trovatore
a noi noto Guglielmo IX, il quale appartiene all'altissima nobiltà. Ma Köhler questo lo sa e a
questa facile obiezione risponde che l'ideologia cortese viene elaborata dagli iuvenes o dai
loro portavoce, i trovatori; a un certo punto però questa ideologia viene fatta propria dalla
grande nobiltà. Non sappiamo cosa c'è stato prima di Guglielmo, quindi Guglielmo è il
primo dei grandi nobili che fa sua questo nuovo sistema di valori. La grande nobiltà, quindi,
fa sua questa ideologia, sia pure con correzioni, e la favorisce. Fare questa operazione era
utile anche per la grande nobiltà perché questa ideologia è un principio di ordine sociale che
serve a mantenere l'ordine sociale. Le distanze non vengono colmate realmente, ma solo
idealmente. Alla grande nobiltà fa anche comodo adottare questa ideologia, in modo tale da
superare la conflittualità con la piccola nobiltà. Quindi a un certo punto l'ideologia cortese
diventa un ideale valido per l'intero stato nobiliare; la differenza non è più tra un nobile e
l'altro, ma tra nobiltà e non-nobiltà, tra cortesia e villania. L'accettazione dei valori cortesi
da parte dell'alta nobiltà, secondo Köhler, non avvenne senza travisamenti,
strumentalizzazioni, modifiche anche piuttosto profonde. Per cui ci sono componimenti di
trovatori appartenenti all'aristocrazia che un po' tradiscono i principi dell'amore cortese.
Quelli che gli stessi poeti provenzali chiamano “maulheratz”, cioè gli ammogliati, gli
accasati, l'aristocrazia alta (quella che è a capo di famiglie nobili), quelli che erano titolari di
un feudo → essi invece di sostenere gli ideali della cortese, li avrebbero spesso traditi. Per
esempio, anziché celebrare il paradosso amoroso, invece celebrano esplicitamente il
soddisfacimento del desiderio amoroso, del rapporto sessuale, dell'adulterio.
È questa un teoria che non è completamente convincente, però una buona parte delle cose si
comincia a capire.
La produzione dei trovatori però non è omogenea; ci sono posizioni molto diverse tra un
poeta e l'altro. Esiste per esempio un trovatore, che è uno dei più interessanti e affascinanti,
che si chiama Marcabru (tradotto sarebbe Marcabruno). Egli è un poeta della II generazione,
della maturità, attivo intorno alla metà del XII secolo (1140-1150). E' un poeta che sembra
dar ragione a Köhler perché nei suoi componimenti si fa spesso riferimenti a quelli che lui
chiama “rics”, cioè i ricchi, la grande aristocrazia feudale, che Marcabru critica, dicendo che
avevano tradito l'ideale cortese. Invece guarda di buon occhio e incita a riprendere i principi
originali della cortesia quelli che lui chiama “soudadiers”, cioè gli iuvenes, i soldati (coloro
che vivono al soldo). In Marcabru il conflitto tra iuvenes e rics è molto evidente. Nelle sue
poesie, inoltre, si celebrano in particolare due concetti:
• la “largueza” (generosità → chi è largo è generoso); fa continuamente riferimento al
fatto che i ricchi sono avari e non ricompensano adeguatamente i giovani cavalieri al
loro servizio (dà ragione a Köhler secondo cui i giovani cavalieri lamento in fatto di
non ricevere la giusta ricompensa e di non avere possibilità di ascesa sociale dai
signori: lamentalo l'assenza di largueza);
• la “jovèn” (gioventù; viene dal latino 'juventus'). È il termine che si usa per indicare
la categoria che secondo Köhler sarebbe alla base di tutto il sistema cortese. Viene
messo in relazione con gli iuvenes. Si dice che solo costoro posseggono e possono
conservare “jovèn”. Quando Marcabru nelle sue poesia dice che jovèn ormai è
perduta, fa riferimento al fatto che gli iuvenes stanno perdendo la partita, ma li incita
a continuare riprendendo i valori originali della poesia.

Köhler propone anche una lettura in chiave sociologica proprio della poesia di Bernart de
Ventadorn. Secondo alcune fonti BdV sarebbe di umili origini, un membro della piccola
nobiltà. Per Köhler è un classico rappresentante del gruppo degli iuvenes.
Köhler legge quindi la poesia di BdV in chiave sociologica, la commenta secondo la sua
teoria. Fa una sorta di commento strofa per strofa:

I strofa Quella che abbiamo definito come una situazione psicologica-amorosa


(l'amante che invidia la natura che è felice mentre lui non lo è → dissonanza
tra io-lirico e natura), secondo Köhler, sarebbe metafora di un'integrazione
sociale mancata. Il cavaliere povero (l'amante povero) lamenterebbe la sua
situazione di “pobres cavaliers” contrapponendola a quella dei suoi rivali, i
grandi signori feudali, che per lui sono irraggiungibili (la distanza che li separa
è incolmabili).
II strofa Secondo Köhler, il concetto di mancata integrazione sociale viene precisato
dicendo che il destino della piccola nobiltà è quello di servire senza poter
ricevere alcun vantaggio, di qui un isolamento (quello che noi abbiamo
chiamato alienazione) che per lui è emarginazione sociale. Per esempio, la
sfiducia nella propria dama che poi viene estesa a tutte le donne potrebbe
essere interpretata come sfiducia della piccola nobiltà nell'aristocrazia che è
rappresentata dalla dama (distante, che non ascolta le richieste dell'amante).
VI-VII Sono le strofe della metafora feudale e, secondo Köhler, sono particolarmente
strofe esplicite di questa situazione sociale che viene lamentata attraverso la metafora
dell'amore. Il cavaliere povero, quando non viene ricompensato per il servizio
prestato, viene completamente escluso dalla rete dei rapporti sociali, si sente
un esiliato all'interno del proprio mondo → ha il diritto di non servire più il
proprio signore. Per cui abbandona il servitium, che per noi è il servizio
amoroso, per Köhler è la metafora dell'amore, e rompe il patto vassallatico con
il proprio signore che non ha adempiuto ai suoi obblighi.

8ª STANZA

L'amante, visto che la dama non lo ricompensa, rinuncia all'amore. Rompe il patto che lo
lega alla dama. La posizione di BdV è molto diversa da quello di Guglielmo.
Guglielmo, benché si trovi nella stessa condizione, afferma che proprio l'insistenza è il
vantaggio di quell'esperienza, non bisogna abbandonarla. Invece BdV esce dallo spazio
lirico cortese, lo rompe (non sono capace di amari e quindi smetto).
Molti trovatori collegano amore e poesia: è possibile fare poesia solo se ci sia amore; se non
si ha più amore, non si ha neanche più la poesia; se si smette di amare, si smette anche di
poetare. Dall'altro lato Guglielmo predica la perseveranza, l'obbedienza.
Vi è quindi:
• la posizione ortodossa di Guglielmo IX → rispetto dello spazio lirico cortese:
l'amante sa di non poter soddisfare il suo desiderio amoroso, ma vede in ciò qualcosa
di positivo perché rende possibile l'acquisizione di una serie di valori cortesi;
• il rifiuto di questa posizione di Bernart de Ventadorn → l'amante ama, non è
ricambiato e quindi smette di amare. Spezza lo spazio lirico cortese. Secondo
Guglielmo IX interrompe anche il circolo virtuoso che consentiva il miglioramento e
l'acquisizione di valori che l'esperienza amorosa invece nutriva;
• la terza posizione è quella di Tristan (citato nella stanza).

Tristan è uno pseudonimo utilizzato dal trovatore per celare la vera identità del personaggio
a cui ci si rivolge.
Questa poesia di BdV fa parte di un gruppo di componimenti in cui dialogano tre poeti
diversi: uno è BdV, uno si cela dietro allo pseudonimo di Tristan e il terzo, che qui non
compare, è un nome notissimo perché è Chrétien de Troyes (un grande romanziere
francese). Sostanzialmente essi sostengono tre posizioni diverse. Mentre CdT difende la
posizione che abbiamo visto essere di Guglielmo IX (l'amante cortese deve limitarsi al
desiderio, deve rassegnarsi alla non soddisfazione di questo desiderio perché questo
comporta il vantaggio di nobilitare e migliorare il proprio animo); BdV spezza invece
questo cerchio occupando una posizione completamente opposta. Ma c'è una terza
possibilità: se l'amata non ama l'amante, quest'ultimo trova un'altra dama da amare. Tristan è
colui che sostiene questa terza possibilità. Individuare Tristan non è stato difficile perché c'è
un poeta coetaneo di BdV che si chiama Raimbaut d'Aurenga, del quale invece sappiamo
tante cose poiché è un grande signore feudale. Quest'ultimo scrive una composizione che si
intitola “No chant ni per auzel ni per flor” (non canto né per uccelli né per fiori). È l'anti-
topos dell'esordio naturale, va controcorrente. In questa poesia il poeta difende (si tratta di
una sorta di dibattito in cui ognuno difende una concezione) la posizione eterodossa (si
potrebbe dire eretica) della consumazione del rapporto amoroso. È la posizione per cui se
l'amante ama qualcuno vuole possederlo/a fisicamente. Riflettendoci questo è uno di quei
maulheratz che tradiscono l'ideale cortese.
Viene scelto lo pseudonimo Tristan perché nella sua poesia si paragona a Tristano. La
situazione che viene descritta nella prima parte del componimento è la stessa in cui si
trovano l'io-lirico di Guglielmo IX e l'io-lirico di BdV prima della rinuncia (amanti di donne
che non ricambiano); nel caso di Guglielmo si persegue in questa situazione, nel caso di
BdV si rinuncia, invece nel caso di Raimbaut il poeta trova un'altra donna che lo ricambia
fisicamente. “Io dunque faccio come Tristano e lei si comporta come Isotta” → BdV lo
chiama Tristan proprio per questo paragone che l'altro poeta fa.
La storia di Tristano e Isotta è abbastanza complicata da ricostruire, tanto che si può parlare
di leggenda. I testi che raccontano questa storia sono diversi tra di loro, sono frammentari
(non esiste un testo completo). Però grossomodo la storia che se ne ricava è la seguente:
Tristano è incaricato di andare a prendere in Cornovaglia la futura moglie di suo zio (il re
Marco), scortarla a corte perché appunto i due si devono sposare. Durante il viaggio di
ritorno Tristano e Isotta bevono per errore (secondo alcune versioni) un filtro d'amore che in
realtà non era destinato a Tristano, ma alla sola Isotta che bevendo questo filtro si sarebbe
innamorata di Marco. E il matrimonio, che era combinato, sarebbe diventato anche d'amore.
Così Isotta e Tristano si innamorano di un amore fatale e quindi il nipote ruba la donna allo
zio. Isotta si trova nella condizione di una donna che è innamorata perdutamente di Tristano,
al quale concede sia l'amore che il corpo → la donna di Raimbaut si comporta come Isotta,
cioè come un'adultera perché sposa re Marco al quale concede solo il corpo, ma non la sua
anima. Raimbaut quindi è come Tristano perché pratica un amore adultero. Raimbaut dice
che la sua donna si è comportata proprio come Isotta, cioè fa credere al marito che lei gli è
fedele. E cita un episodio particolare della leggenda: quando arrivano a destinazione
Tristano e Isotta hanno già consumato e quando re Marco sposa Isotta egli credi che Isotta
sia illibata. Per cui devono ingannare re Marco e durante la prima notte di nozze a Isotta si
sostituisce la sua serva che invece è vergine. Al buio il re Marco non si accorge dello
scambio e quindi crede di aver deflorato Isotta, che invece nel frattempo è al letto con il suo
amante. Nella sua poesia Raimbaut fa riferimento proprio a questo episodio e alla camicia di
Isotta perché la camicia macchiata del sangue della deflorazione era la prova dell'illibatezza.
Quindi al marito viene mostrato la camicia macchiata e indossata realmente dalla serva.
Predica da parte della donna il tradimento e da parte dell'amante la soddisfazione del
tradimento costi quel che costi.
Raimbaut chiama BdV carestia d'amore, mentre lui pratica l'abbondanza d'amore.
11/12

La poesia epica

Le problematiche al centro dell'esperienza epica (o filone letterario epico) sono storiche,


sociali, feudali, politiche. La produzione più abbondante che ci è pervenuta è quella antico-
francese. Per introdurre l'argomento prendiamo due citazioni: la prima è tratta da una
canzone epica, da un poemetto, da quella che in francese si chiama “chanson de geste” (→
cioè canzone di gesta, dove 'gesta' significa azione/impresa eroica) che si chiama Chanson
des Saisnes (la 'canzone dei Sassoni'). Non è una canzone antichissima, ma neanche tarda. È
stata composta all'inizio del XIII secolo, nel pieno dell'esperienza epica, il cui autore è un
certo Jean Bodel. La canzone parla della guerra dei Sassoni, è una tipica canzone di gesta.
Poco dopo l'inizio della canzone, Jean Bodel scrive:

“Ne sont qe .III. matieres a nul home antandant:


De France e de Bretaigne e de Rome la grant,
E de cez .III. matieres n'i a nule samblant.
Li conte de Bretaigne sont si vain e plaisant,
Cil de Rome sont sage e de san aprenant,
Cil de France de voir chascun jor aparant.”

“Non ci sono che tre materie/argomenti per chi è istruito:


di Francia, di Bretagna e di Roma la grande,
tra queste tre materie non c'è alcuna somiglianza.
I racconti di Bretagna sono vani e divertenti,
quelli di Roma sono saggi e istruttivi,
quelli di Francia sono veri come è confermato ogni giorno.”

Jean Bodel propone una tripartizione della produzione narrativa antico-francese, non parla
solo dell'epica ma di tutta la narrativa. Fa riferimento a tre filoni diversi:
• romanzo arturiano o matiere de Bretaigne;
• romanzo antico o matiere de Rome (romanzi di fonte classica, per esempio il
Romance de Eneas è una rivisitazione medievale della leggenda raccontata da
Virgilio nell'Eneide → non si tratta di una traduzione diretta della fonte latina, ma di
materiali che sono arrivati al Medioevo in varie forme, già rielaborati, e che un
autore decide di usare come fonte di un romanzo; ma rileggendolo completamente
alla maniera medievale. Enea non è più un eroe classico, ma un cavaliere medievale.
L'amore che viene raccontato è un tipico amore cortese completamente diverso
dall'amore raccontato originariamente da Virgilio);
• canzoni di gesta o matiere de France (poemi che raccontano della Francia, della sua
storia, delle sue opere, delle guerre che sono state combattute, dei suoi sovrani).
A ciascuno di questi filoni/generi letterari Jean Bodel fa seguire una breve definizione:
• i racconti di Bretagna sono divertenti, cioè raccontano cose inventate. Sono scritti per
lo svago. È letteratura di evasione;
• la materia di Roma è istruttiva perché veicola nel Medioevo la conoscenza degli
antichi. Il suo contenuto colto è destinato a istruire;
• i testi della materia di Francia sono veri.
La materia di Francia si distingue dalle altre due materie per il contenuto che Bodel
definisce veritiero, si potrebbe dire storico. Infatti fra i tratti distintivi che caratterizzano il
genere epico la storicità è fondamentale.
Ma cosa significa storico? Per un ascoltatore medievale di un poema epico tutto quello che
veniva raccontato era realmente accaduto. Ovviamente noi abbiamo i mezzi e gli strumenti
per stabilire se questa verità è confermata o meno. La storicità per noi spesso non c'è. Si
tratta, cioè, di testi che inventano. È una storicità in senso più ampio, presunta. Quando si
parla di contenuto storico si può distinguere tra quello che è veramente accaduto, quello che
è stato alterato dallo scrittore per uno suo scopo, oppure quello che è stato
simulato/inventato.
Il genere epico, in generale, è definito da tutta una serie di altri tratti distintivi. L'epica mette
sempre in scena uno scontro tra parti contrapposte; uno scontro che però è sempre
rappresentato come decisivo per un'intera comunità e per i suoi ideali. Le parti contrapposte
sono frequentemente cristianità e quella che i testi epici chiamano impropriamente paganità
(musulmani, saraceni, è un islam molto filtrato). Lo scontro è quasi sempre tra francesi e
musulmani. Oppure ci può lo scontro interno della comunità francese, cioè lo scontro tra
traditori degli ideali e sostenitori degli ideali. La lotta, quindi, è ritenuta vitale.
Altro tratto caratteristico è la presenza dell'eroe in cui la comunità che lotta per la difesa dei
propri ideali si riconosce. L'eroe è sempre l'incarnazione della comunità e dei suoi ideali (es.
Rolando è il paladino della cristianità e per gli ideali cristiani muore).
Un'altra caratteristica è il tipo di diffusione, come vengono fruiti: sono testi destinati alla
recitazione pubblica ad opera di professionisti, che le fonti medievali chiamano giullari, i
quali memorizzano – da quello che riusciamo a capire – il testo, lo imparano a memoria e
poi realizzano la loro recitazione servendosi appunto di questa loro abilità mnemonica. Da
quello che sappiamo non venivano proprio recitati, ma cantilenati su una melodia molto
semplice con l'ausilio di uno strumento musicale. E tutto questo avveniva in un luogo
pubblico. Il luogo della recitazione poteva essere diverso, e forse era anche diverso il tipo di
testo che veniva recitato e la modalità con cui veniva recitato. Venivano per lo più recitati in
piazze pubbliche, durante fiere o mercati, lungo i cammini dei pellegrinaggi, ma anche nelle
sale di castelli. La loro diffusione è prettamente orale.
Infine, il genere epico è caratterizzato anche da una serie di aspetti formali. Spesso i testi
ricorrono a strutture di carattere topico, standardizzato, quelle che tecnicamente vengono
chiamate 'formule'. Se si deve raccontare un'azione, per esempio di un eroe che piange
(Cantar de mio Cid), l'eroe piange secondo una formula, cioè in maniera abbondante. Le
formule messe insieme costituiscono dei motivi. Per esempio il racconto di un cavaliere che
attacca un altro cavaliere con una lancia è standardizzato, è un motivo, cioè prevede una
serie di elementi: cavaliere sprona il cavallo per lanciarsi all'attacco, il cavaliere abbassa la
lancia, colpisce e sfonda lo scudo dell'avversario; se è un cavaliere che vince il duello, la
lancia arriva alla corazza dell'avversario e la trapassa, e così via fino a che il cavaliere
avversario non cade morto dal cavallo. Tutti gli scontri con la lancia sono così, tutti uguali.
Il tasso di formularità, di stereotipizzazione di questi testi è molto elevato. Questo modo di
raccontare è anche legato alla loro diffusione. L'autore di una chanson de geste sa che quel
componimento è destinato alla recitazione e allora usa una serie di stereotipi che rendono ai
giullari più facile la memorizzazione del testo. È come se il giullare avesse a disposizione
una serie di moduli con cui costruire il racconto, e quindi anche se in un determinato
momento la sua memoria non era freschissima, è comunque in grado di ricostruire una
scena.
Queste sono le caratteristiche di tutta l'epica, che si trovano già anche nell'epica omerica.
La produzione epica francese antica è vastissima rispetto a quella spagnola. I testi epici
medievali comprendono essenzialmente El cantar de mio Cid e poco altro, ma tutto il resto
è andato perduto.
Si calcola che la produzione francese antica comprenda almeno un centinaio di poemi. Di
questi poemi molti ci sono arrivati in forme diverse: qualcuno componeva un testo che
aveva fortuna e di cui venivano fatte versioni nuove e diverse. A un certo punto qualcuno
pensò di rimarli e quindi trasformò questi testi – ormai la rima era di moda – da assonanzati
a rimati. Ci sono quindi versioni assonanzate e rimate dello stesso testo. Oppure ci sono
versioni che arricchiscono il testo di nuovi episodi. Per esempio nella Chanson de Roland,
nella sua versione O (chiamata così perché il manoscritto è conservato a Oxford) che è la
più antica; ci sono diverse versioni della Chanson de Roland successiva alla versione O che
hanno avuto anch'esse grande fortuna e l'hanno resa fruibile a un pubblico più nuovo con
enormi cambiamenti. Per esempio, quantitativamente la versione più antica della Chanson
de Roland conta circa 4.000 versi, mentre le versioni successive ne contano anche 12-
13.000. In generale si è calcolato che la produzione epica antico-francese consta di circa un
milione di versi. Si tratta di dunque di una produzione enorme che si estende su un arco
cronologico molto ampio di circa tre secoli. E si deve presumere che, per quello che si è
conservato, una percentuale piuttosto elevata sia andata perduta. Di alcuni dei testi perduti si
fa riferimento in canzoni che ci sono pervenute.
Nonostante ciò il corpus che ci è arrivato è abbastanza ampio e anche composito, cioè tratta
argomenti diversi e quindi pone non pochi problemi di classificazione. A dire il vero la
preoccupazione di mettere ordine nella produzione è già medievale. Ci furono autori
contemporanei che tentarono di individuare i filoni principali: è in questo frangente che si
colloca una citazione di Girart de Vienne, una canzone epica del XIII secolo scritta da
Bertand de Bar-sur-Aube. Egli conosce l'epica del suo tempo e cerca di darne una
classificazione. Nei primi versi della sua canzone Bertand de Bar-sur-Aube afferma quanto
segue:

“N'ot que trois gestes en France la garnie.


De rois de France est la plis seignorie,
Et l'autre apres, bien est droiz que jeu die,
Fu de Doon a la barbe florie.
La tierce geste qui molt fist a prisier,
Fu de Garin de Monglenne au vis fier.”

“Non ci sono che tre gesta in Francia la ben guarnita.


La più nobile è quella del re di Francia,
quella che segue, ed è giusto che lo dica,
è quella di Doon dalla barba bianca.
La terza geste che molto si deve apprezzare
fu quella di Garin di Monglenne, il fiero.”

Bertrand propone una classificazione interna al genere epico che manifesta il desiderio di
ordinare tutta la produzione epica in precise categorie o genealogie (perché in realtà fa
riferimento a personaggi) secondo la logica del cosiddetto ciclo epico, cioè un insieme più o
meno organizzato di testi intorno a un determinato argomento. Propone quindi una
tripartizione:
• la prima è la geste del re di Francia. Bertrand fa riferimento a tutti quelle canzoni che
ruotano intorno al personaggio di Carlo Magno, che è ritenuto il re per eccellenza,
l'esempio più nobile. Fa parte di questo tipo di testi, per esempio, la Chanson de
Roland (Rolando agisce in nome e per conto di Carlo Magno). In questo ciclo
rientrano però anche tantissime altre canzoni. Un altro esempio è la Chanson
d'Aspremont (Aspromonte è una località montuosa che si trova tra la Calabria e la
Basilicata). La canzone racconta di una battaglia lunga e sanguinosa tra i francesi
guidati da Carlo Magno e i musulmani che cercano di risalire verso nord per
conquistare l'Italia; e Carlo Magno accorre a difesa dell'impero. Tra questa canzone e
la Chanson de Roland c'è un collegamento (un rapporto non diretto ma allusivo)
perché racconta del giovane Rolando, che nella Chanson de Roland troviamo già
adulto e in grado di comandare la retroguardia di Carlo Magno: è un cavaliere
esperto che ha tra le mani la sua famosa spada. Ma come ha fatto Rolando a
conquistare la sua spada? Nella Chanson d'Aspremont si racconta di come la
conquista: era una spada che apparteneva a un re saraceno che Rolando uccide
durante la battaglia di Aspromonte e se ne impossessa. La canzone di Aspromonte
finisce per essere così una sorta di prequel della Chanson de Roland.
• Il secondo ciclo è quello di Doon 'dalla barba bianca', noto anche come Doon di
Magonza. Nella Chanson de Roland c'è un nemico esterno da combattere, i
musulmani. Essi distruggono la retroguardia e Rolando prima di morire riesce a
suonare il corno per avvertire di quello che sta succedendo. Carlo Magno poi torna
indietro e c'è una battaglia durante la quale si verifica l'inseguimento degli assalitori,
e poi avviene un battaglia ancora più importante contro il capo supremo dei
musulmani.
Nella Chanson de Roland, però, c'è anche un conflitto interno al campo francese, che
è quello tra Rolando e il suo patrigno, Gano. Gano è colui che vende Rolando al
nemico: svela ai musulmani il modo con cui fare breccia nella retroguardia francese
per cogliere di sorpresa Rolando, isolarlo dal resto dell'esercito, attaccarlo e
ucciderlo. Secondo Gano Rolando è colui che incentiva la guerra, per cui se viene
ammazzato, Carlo Magno se ne sta tranquillo. Gano si chiama Gano di Magonza. I
Magonzesi sono la stirpe dei traditori.
La geste di Doon 'dalla barba bianca' è l'insieme delle canzoni dei cosiddetti “baroni
ribelli”. Cioè vassalli di Carlo Magno, o anche di altri re a lui successivi, che si
ribellano al re e lo tradiscono. Questo insieme di testi, che spesso raccontano storie
molto tragiche perché la lotta è intestina, saranno poi raccolte in un unico ciclo che
prende il nome di “ciclo dei traditori”. Non si tratta sempre di traditori. Alcuni,
infatti, hanno subito un torto dal re e quindi hanno ragione nel combatterlo.
• Il terzo ciclo è quello di Garin de Monglann 'il fiero'. È il ciclo che oggi chiamiamo
di Guglielmo d'Orange, che è il suo protagonista principale. Bernart lo chiama così
perché fa riferimento al capostipite della famiglia di Guglielmo, fa di nuovo un
ragionamento di tipo genealogico. Tutti gli eroi di queste canzoni discendono da
Garin che è l'antenato più illustre della famiglia. Anche se il personaggio centrale è
Guglielmo, Garin de Monglanne in realtà è il capostipite della famiglia, è il bisnonno
di Guglielmo. La famiglia di Guglielmo è una famiglia di eroi.
Si tratta del ciclo più compatto e meglio organizzato che ci è pervenuto. Qualcuno si
è preoccupato di omogeneizzare una serie di testi che nascono più o meno
indipendenti. Hanno come argomento questa famiglia, ma sono indipendenti. Sono
dunque state tagliate ripetizioni, sono state inseriti episodi che cronologicamente non
erano ordine. Il risultato è un testo abbastanza lineare che però è il risultato di una
lunga fatica. In realtà il ciclo nasce già come ciclo secondo un meccanismo che a noi
non è estraneo. Per esempio di Indiana Jones, che ha molte caratteristiche in comune
con gli eroi epici, viene raccontata la prima storia. Essenzialmente Indiana Jones è un
archeologo attivo che fa in modo che i nazisti non si impossessino di un'arma
potenzialmente letale. La storia sarebbe potuta finire lì. E invece il film riscuote
molto successo e viene così raccontata un'altra storia, ambientata sempre nello stesso
periodo. Nella seconda storia Indiana Jones è accompagnato da suo padre (iniziamo a
vederne le genealogia): il film inizia con la storia di Indiana Jones (all'inizio del film
lui è giovane) e vengono spiegate una serie di cose (perché a paura dei serpenti,
ecc..). Si apre così un ciclo. L'idea di ciclizzazione quindi a noi non è estranea. Con
l'epica accade lo stesso: evidentemente ci furono alcune canzoni che avevano al
centro questi eroi e che ebbero molto successo. Allora il pubblico voleva altre storie
che riguardassero Guglielmo. E conveniva agli autori scrivere queste storie e ai
giullari raccontarle perché avevano successo. Dunque si scrivono altre storie che
riguardano Guglielmo. Con esattezza, le canzoni che compongono il ciclo sono 24. Si
tratta solamente di un quarto dell'intera produzione che ci è pervenuta, poiché
originariamente il ciclo era composta da un centinaio di poemi.
Di Guglielmo si parla come protagonista solamente in 10 delle 24 canzoni. Però ce
ne sono altre in cui si parla del padre, del nonno e del bisnonno. Ma il pubblico vuole
saperne ancora e allora, dato che Guglielmo non ha figli, si parla dei nipoti.
Questi testi vengono poi organizzati cronologicamente: si tratta sostanzialmente di
una sorta di biografia poetica di questa famiglia che parte dal suo rappresentante più
antico, Garin de Monglanne, e arriva ai nipoti di Guglielmo. In realtà però la storia
non è nata in maniera così ordinata perché prima si è parlato di Guglielmo, poi di uno
dei suoi nipoti, e solamente più tardi si è parlato del padre e del nonno. E noi li
conosciamo solo in questa forma: non abbiamo i testi di quando erano indipendenti
dal ciclo.

Di queste 24 ne leggeremo solo una. È una delle canzoni nucleari del ciclo. Il ciclo, che è
composto da 24 canzoni, non ha un punto di partenza preciso; non sappiamo qual è la
canzone dalla quale nasce tutto. Ci deve essere stata una prima canzone che ha avuto così
tanto successo tanto da spingere autori diversi in epoche diverse (il ciclo si sviluppa in un
paio di secoli) a continuare a raccontare storie con protagonisti questi personaggi.
La canzone che leggeremo fa sicuramente parte del nucleo originario, essa si chiama
Couronnement de Louis (Coronamento di Luigi) ed è seguita da un'altra canzone che si
chiama “Il carriaggio di Nîmes” (il carriaggio è una carovana di carri) e racconta di come
Guglielmo conquista Nîmes utilizzando un vecchio trucco che risale alla guerra di Troia: il
cavallo di Troia di Guglielmo sono i carri. Guglielmo e i suoi uomini si travestono da
mercanti, fanno finta di avere una carovana di carri che trasportavano botti (che al tempo
erano i contenitori con cui si trasportavano le mercanzie); si presenta a Nîmes facendo finta
di voler commerciare i suoi prodotti in quella città; i musulmani gli aprono le porte, entra il
carriaggio e dalle botti escono i guerrieri di Guglielmo (proprio come uscirono i greci dal
cavallo di legno). “Il carriaggio di Nîmes” è quindi la seconda canzone del nucleo originario
che segue subito Couronnement de Louis, e sono legate tra di loro.
Il Couronnement de Louis racconta di come Guglielmo serve il suo re, Ludovico il Pio
(figlio di Carlo Magno), e non viene ricompensato. Ha, dunque, due possibilità: o si ribella
al suo re che è stato ingiusto nei suoi confronti (perché nonostante i servizi prestati non ha
ricevuto nulla), oppure si va a conquistare un feudo ai danni dei musulmani. La scelta che fa
Guglielmo è scaricare quelle che potrebbe essere un conflitto interno verso l'esterno. Infatti
si va a conquistare la città di Nîmes e la canzone “Il carriaggio di Nîmes” è il seguito. Visto
che nel Couronnement de Louis Guglielmo rimane senza ricompensa, chiede di andare a
combattere i musulmani e di andare a conquistarsi, in nome del re, la città di Nîmes. A
questa seconda canzone segue una terza che si chiama Prise d'Orange (Conquista
d'Orange), in essa si racconta di come Guglielmo conquisti questa città importante della
Francia meridionale, che era in mano musulmana, e diventi conte di questa città. E sposa la
regina saracena di Orange dopo aver ucciso il re, cioè diventa un signore feudale a tutti gli
effetti (da iuvene diventa casatus).
Queste tre canzoni nell'ordine sono la biografia poetica dell'eroe, che da giovane è al
servizio del re, ma poi riesce a creare un suo dominio conquistando dapprima una piccola
città (Nîmes) e poi una grande città (Orange) di cui diventa conte. Da giovane cavaliere si
converte in cavaliere sposato capo di una casata. Da quello che si riesce a intuire la prima
canzone dovrebbe proprio essere la “Conquista d'Orange”, forse, cronologicamente, fu
composta prima delle altre.
Il testo del Couronnement de Louis ci è pervenuto in più redazioni, che prendono il nome di
A,B,C e D. Le versioni A e B sono molto vicine tra loro. Ma, in particolare, il testo che
leggiamo è quello tramandato da uno dei manoscritti a nostra disposizione. I manoscritti
sono 6: 4 per la versione A e 2 per la versione B (A1, A2, A3, A4, B1, B2). Il testo che qui
viene preso come riferimento proviene dal manoscritto A2.
Il verso è lungo e composto da due emistichi, i quali non sono difficili da riconoscere perché
spesso coincidono con una unità frastica, cioè una frase, una cesura sintattica. Dobbiamo
ricordare che alla fine dell'emistichio vale la regola del fine-verso (cioè si deve contare fino
all'ultimo accento, mentre ciò che viene dopo non conta). Ma che tipo di verso é?

O|ez,| sei|gnor, || que | Dex | vos | soit | ai|dant||

Il primo emistichio contiene 4 posizioni; il secondo 6 → sono decasellabe.

Cosa racconta questa canzone?


È articolata in quattro episodi principali, dei quali leggeremo solo il primo (che è piuttosto
breve e conta poco più di 150 versi).
Il primo episodio, che dà il titolo alla canzone, narra l'incoronazione di Ludovico il Pio,
figlio di Carlo Magno. Si dice che ormai Carlo Magno è anziano e vuole dare la corona a
suo figlio. L'incarnazione però è contrastata da un tentativo di usurpazione da parte di un
personaggio che tenta di sostituirsi al giovane re. Siccome Luigi non si avvicina all'altare
dov'è posata la corona per prenderla e mettersela sulla testa (i re francesi si incoronavano da
soli), dunque uno dei baroni della corte di Carlo Magno capisce che quella può essere
un'occasione per prendere il suo posto. Stanno per accettarlo come re al posto di Luigi,
arriva però Guglielmo (che era andato a caccia, e una volta tornato viene avvertito di quello
che sta succedendo), entra nella chiesa in cui si sta svolgendo la cerimonia, affronta
l'usurpatore e lo ammazza. La tematica del primo episodio è di tipo politico. La successione
al trono per il medioevo francese è una questione di primissima importanza. Luigi diventa re
grazie all'intervento dell'eroe, evidente sostenitore della dinastia.
Il secondo episodio racconta che, una volta incoronato Luigi (Carlo Magno è ancora vivo),
Guglielmo dice che vuole far fede a un vecchio voto che aveva fatto di andare in
pellegrinaggio a Roma. Guglielmo è un cavaliere e in quanto tale commette peccati, per
questo motivo vuole andare a fare penitenza a Roma. Chiede così a Carlo Magno il
permesso di poter andare (Carlo Magno lo aveva designato come protettore del trono di suo
figlio). Il permesso gli viene accordato e quindi Guglielmo parte per Roma. La scena si
sposta, dunque, dalla Francia all'Italia verso cui Guglielmo si dirige con un gruppetto di
compagni. Ma Roma in quel momento è in grave pericolo: un esercito saraceno, condotto da
un certo Galare, ha conquistato Capua che si trova alle porte di Roma e ha imprigionato il re
di Capua, Gaufier. Roma è sostanzialmente assediata. Il papa si trova in grande difficoltà
perché non ha un esercito per difendere la città, e si ritrova dinanzi Guglielmo e gli chiede
aiuto. Ma Guglielmo non può combattere a campo aperto (ha a disposizione solamente 60
uomini). C'è però una soluzione possibile: i conflitti potevano anche essere risolti facendo
scontrare due campioni, ognuno rappresentante di una delle due parti che si scontrano. Il
vincitore sanciva la vittoria di una parte sull'altra. Viene così preso un accordo con i
saraceni, per evitare uno spargimento di sangue. Viene scelto un campione saraceno contro
Guglielmo che si offre di rappresentare l'intera cristianità. Guglielmo non sa che il cavaliere
saraceno non è facile da vincere perché gli si presenta davanti un certo Corsolt che è un
gigante (aveva una testa così grande che la distanza tra gli occhi era di cinque palmi).
Ciononostante Guglielmo riesce a vincerlo, non senza però rimanere ferito. Durante lo
scontro Corsolt riesce a colpirlo e gli taglia via un pezzo di naso. Il re saraceno si arrende
all'evidenza dei fatti: il duello giudiziario ha stabilito che la ragione è dalla parte dei francesi
perché Dio ha voluto che vincessero i francesi, e quindi riconosce il potere del Dio cristiano
e si converte al cristianesimo (nella canzone epica i saraceni possono solamente morire o
convertirsi). Mentre il re Gaufier viene rimesso sul trono di Capua e offre sua figlia in
moglie a Guglielmo con metà del regno per ricompensarlo. Il matrimonio si sta per svolgere
(però già sappiamo che Guglielmo sposerà la principessa d'Orange e molto probabilmente lo
sapeva anche il pubblico del tempo), ma giunge dalla Francia la notizia che Carlo Magno è
morto e che il traditori contrari a Luigi vogliono spodestarlo e incoronare al suo posto un
altro re, Acelin, che è figlio di Riccardo, duca di Normandia e potente vassallo di Carlo
Magno. Guglielmo, che è il paladino della dinastia carolingia, lascia la futura moglie
sull'altare e si precipita in Francia.
Il terzo episodio narra di come Guglielmo torna precipitosamente in Francia e trova
nascosto nella città di Tours il re Luigi (che si era nascosto per evitare di essere catturato e
ucciso dai traditori). In quella stessa città i traditori si sono raccolti per incoronare Acelin.
Ma ovviamente questa incoronazione fallirà perché Guglielmo, raccolti alcuni seguaci del
re, libera Luigi e affronta Acelin intimandogli di sottomettersi al suo unico e vero re che è
Luigi. Acelin si rifiuta e allora Guglielmo lo uccide. I traditori vengono sconfitti e, ancora
una volta, l'ordine è restaurato. Guglielmo cattura Riccardo, duca di Normandia, che era il
mandante di tutta l'operazione di tradimento. Ogni focolaio di ribellione è stato debellato.
Il quarto episodio è innescato dallo stesso meccanismo del terzo. Giungono messaggeri da
Roma i quali annunciano che Roma è di nuovo minacciata, questa volta da Guido
d'Alemagna, un tedesco. Guglielmo si precipita a Roma, porta con sé Luigi per insegnarli
come si mantiene l'ordine in un regno. Dopo vari episodi, tra cui uno in cui Luigi dimostra
di nuovo di non essere un buon re: l'accampamento francese viene attaccato e lui scappa di
tenda in tenda chiamando a gran voce l'aiuto di Guglielmo. Egli interviene, lo soccorre. La
situazione si risolve di nuovo con un duello giudiziario: Guglielmo contro Guido
d'Alemagna. Guglielmo lo uccide e ristabilisce l'ordine ancora una volta. Alla fine di questo
episodio Guglielmo fa ritorno in Francia con il suo sovrano che adesso è più stabile sul
trono e per ricompensarlo Guglielmo gli dà in moglie sua sorella. Il re Luigi sposa la sorella
di Guglielmo, cementando così il suo rapporto con la corona anche attraverso un rapporto di
parentela (diventa il cognato del re).
14/12

La struttura del Couronnement de Louis è aperta, lineare e addizionale, cioè alla catena si
aggiungono degli anelli che, teoricamente, possono essere infiniti. La canzone si ferma lì ma
la sua struttura avrebbe consentito di continuare la storia se, dopo il quarto episodio, si fosse
verificata un'altra crisi che Guglielmo sarebbe stato chiamato a risolvere. Questo tipo di
struttura è tipica del genere epico e si differenzia dalla struttura romanzesca che è circolare,
all'interno della quale la vicenda deve avere un punto di partenza e un punto di arrivo. Non
si tratta solamente di una struttura addizionale e lineare, ma chiaramente caratterizzata
anche da ripetitività. Basta guardare come gli episodi si ripetano alternandosi. Il primo
episodio mette in scena una crisi che riguarda il re (il re Luigi corre il pericolo di perdere la
corona), ma nel terzo episodio Guglielmo accorre in Francia perché di nuovo un traditore sta
tentando di usurpare la corona del re. Gli episodi 1 e 3 sono sostanzialmente identici dal
punto di vista strutturale, viene messa in scena la stessa situazione. Ma anche gli altri due
episodi sono ripetitivi e non a caso si svolgono anche nello stesso ambiente, a Roma (lo
stesso accade anche per gli episodi 1 e 3 che sono entrambi ambientati in Francia). Gli
episodi 2 e 4 mettono in scena un aggressore di Roma: Roma e la cristianità sono
minacciate. Il secondo episodio mette in scena il pericolo rappresentato dai saraceni;
interviene Guglielmo e risolve la crisi. Nel quarto episodio Roma è minacciata da un
tedesco, Guido d'Alemagna; e di nuovo Guglielmo deve intervenire a salvare Roma.
Episodi 1 e 3 → lotta di Guglielmo contro un traditore della dinastia che governa la Francia.
(pericolo interno) sono le due possibili
Episodi 2 e 4 → lotta di Guglielmo contro un assalitore di Roma. minacce che mettono a
(pericolo esterno) rischio la collettività
Nel caso degli episodi 2 e 4 la ripetizione è ancora maggiore perché si concludono alla
stessa maniera: con un duello giudiziario. Nel caso dello scontro con i saraceni, Guglielmo
si batte in duello contro il gigante Corsolt e lo vince. Avviene lo stesso con Guido
d'Alemagna; di nuovo un duello giudiziario, cioè la soluzione della crisi è affidato allo
stesso meccanismo che scioglie la situazione. È una doppia ripetizione sia di situazione sia
di conclusione della crisi.
Tra questi episodi non c'è una vera e propria necessaria continuità. Essi appaiono autonomi
e indipendenti. Tra di essi non esiste una concatenazione, non c'è uno sviluppo narrativo che
deriva da un principio unitario senza il quale la storia non è più comprensibile. Per capire a
pieno il secondo episodio non bisogna aver letto il primo. Ci sono soltanto delle rapide
transizioni.
Questa particolare struttura differenzia l'epica dal genere del romanzo, che invece prevede
una concatenazione di episodi, un piano unitario e uno sviluppo circolare degli eventi. Si è
tanto di spiegare questo tipo di struttura rispetto alla sua destinazione. Questi testi erano
destinati ad essere cantilenati pubblicamente e gli autori li avrebbero pensati proprio in base
a questo elemento. Si è pensato anche che questi testi siano il risultato di un assemblamento
a posteriori di pezzi che prima erano autonomi. Però è abbastanza singolare che quasi tutta
l'epica funziona così, anche quella più antica. La struttura addizionale è tipica dell'epica in
generale. È quindi possibile che ci sia una ragione più profonda, meno legata alla diffusione
che questi testi avevano o alla loro genesi, e questa ragione potrebbe essere: in realtà l'epica
mette quasi sempre in scena una collettività in pericolo (si pensi ai poemi omerici che si
aprono con sciagure, così come l'Eneide che si apre con Enea reduce dalla sconfitta di
Troia), poi l'eroe durante il corso della narrazione ristabilisce l'ordine. Il nostro testo si apre
con una crisi importante per quanto riguarda il Medioevo, quella che riguarda la successione
al trono che è la forma politica più importante e l'unica che si conosce, e l'eroe è chiamato a
intervenire e a risolverla. Oppure Roma e la cristianità sono minacciate.
Questi testi quindi mettono in scena sempre una crisi dalla quale, attraverso sofferenze e
patimenti, si esce vincitori. Il problema è che una volta che viene ristabilito l'ordine, i valori
che sono stati ripristinati vengono di nuovo messi in crisi da qualcun altro. Alla fine della
Chanson de Roland l'ordine viene ripristinato e il traditore interno, Gano, dopo un processo,
viene punito e condannato ad essere squartato (la sua morte è esemplare); ma viene
ripristinato anche l'ordine esterno: i saraceni sono stati combattuti e vinti. Eppure la
Chanson de Roland termina con un sogno di Carlo Magno che appunto sogna un animale
che attacca un altro animale: l'aggredito simboleggia il gruppo a cui apparteniamo (per
Carlo Magno è la cristianità) e invece l'aggressore è il pericolo esterno. Quando si sveglia
Carlo Magno è inquieto e, essendo i sogni nell'epica premonitori, arrivano dei messaggeri
che portano che la notizia che adesso che le cose sono opposte a ovest, adesso i nemici
vengono dall'est. Tutto sembrava salvo, ma tutto viene messo di nuovo in discussione. Tutto
questo può insegnare che l'epica è fatta così perché il suo scopo è quello di celebrare certi
valori come validi e giusti. Ma come si fa a stabilire che un valore sia valido? Mettendolo
alla prova. E come lo si mette alla prova? Facendolo minacciare da qualcuno, esponendolo
al pericolo della minaccia. Se esce vincitore dalla crisi, vuol dire che quel sistema di valori è
giusto perché si riafferma ogni volta. Però il pericolo è sempre in agguato, non c'è mai pace.
I valori della collettività sono sempre esposti alla minaccia esterna o interna, e dunque
bisogna ritornare a combattere. Bisogna continuare a riaffermare la loro validità. Allora
forse questa struttura risponde a questa esigenza, cioè che il sistema di valori di una
collettività, rappresentata da un eroe che li incarna, è sempre in pericolo. Non basta vincere
una volta, questo pericolo è sempre presente. Il fatto che i valori giusti vengano minacciati
continuamente e che ne escano sempre vincitori li conferma come valori validi, degni di
essere difesi. Il meccanismo è anche culturale, è una struttura narrativa che serve a mettere
in discussione i propri valori continuamente per metterli alla prova; superare la prova vuol
dire che i valori reggono all'urto, però le prove sono infinite. Tutto ciò potrebbe spiegare
anche la linearità del genere epico.

Il primo episodio della canzone mette in scena un tema politico: il meccanismo di


successione al trono (che viene messo alla prova). Siamo alla metà del XII secolo (questo
testo è databile tra il 1130 e il 1160) e per una comunità come quella francese medievale un
tema come questo è un caposaldo. I valori rappresentati dalla monarchia sono quelli ritenuti
validi, vincenti e giusti. Leggere il testo ci aiuterà a capire quali sono i valori che vengono
messi in pericolo.
Le strofe sono irregolari, non contano lo stesso numero di versi. Ma quando si parla di strofa
si parla di unità regolari, è per questo motivo che in questo caso si parlerà di lassa. Le lasse
sono strofe che possono contare un numero variabile di versi. Ovviamente ci sono dei limiti
in basso, cioè non esistono nella produzione che è arrivata a noi strofe di un verso, almeno
due versi. Invece non c'è quasi limite alla loro lunghezza 'in alto', le lasse possono contenere
anche 200 versi.
Ma cosa tiene insieme i versi di una stessa lassa? Esiste un criterio per il quale finisce la
prima lassa e inizia la seconda e così via. Guardandole si potrebbe pensare che questo
criterio sia la rima, ma così non è. In realtà è l'assonanza. La differenza tra rima e assonanza
è che:
• la rima prevede che a partire dall'ultimo ictus siano uguali sia la vocale tonica, che le
vocali atone che seguono, che la consonante. Es. MARE rima con PARE perché la A
tonica è uguale in tutte e due le parole, la R è uguale in tutte e due, la E finale è atona
in tutte e due;
• l'assonanza prevede che siano uguali soltanto le vocali, per cui MARE e PARE
rimano, ma MARE e PARTE non rimano ma assonano.
Per indicare l'assonanza si indicano le vocali su cui essa è costruita. In che assonano MARE
e PARTE? In A e in E.
La prima lassa assona in à (a nasalizzata francese).
La seconda lassa assona in E·E (la seconda E è atona).
La terza lassa assona in O.
La quarta lassa assona in E.
E così via.

Le prime quattro lasse sono introduttive. È un testo che viene diffuso auralmente, cioè
attraverso la voce di un recitatore, e lo si capisce anche dall'appello al pubblico. Spesso
questi testi si aprono così.

1ª LASSA

Udite, signori, che Dio vi sia d'aiuto,


Il glorioso, per il suo comandamento!
Avete piacere di udire una storia valente,
Buona e cortese, gentile e avvenente?
Un giullare villano non so perché si vanti
Di dire nessuna parola finché non lo si comandi.1
Di Ludovico non lascerò di cantarvi,
E di Guglielmo dal corto naso2 il valoroso,
Il quale tanto patì contro la gente saracena;
Di un uomo migliore non credo che nessuno vi canti.
1
: si sta dicendo che questo è un testo particolarmente bello, che è degno di essere recitato
solo da un giullare abile, bravo. Quindi il giullare villano deve tacere finché glielo si
comanda. L'autore sa che il giullare dovrà recitare la sua canzone al pubblico e gli mette in
bocca parola che in qualche modo servono anche a vendere il prodotto.
2
: in realtà Guglielmo il naso ancora non l'ha perso. È questa la canzone in cui lo perderà,
ma ormai al pubblico il ciclo è più che noto. È un tipico epiteto epico, cioè il nome dell'eroe
seguito da una sua caratteristica. Guglielmo ha vari epiteti oltre a questo, per esempio “dal
fiero braccio” perché una delle sue abitudini è quello di ammazzare i nemici prendendoli a
pugni sul collo.

2ª LASSA

Signori baroni, vi piacerebbe (ascoltare) un esempio


Di una canzone ben fatta e avvenente?3
Quando Dio elesse novantanove reami,
Tutto il meglio lo concentrò nella dolce Francia.4
Il più grande re ebbe nome Carlo Magno;
Il quale innalzò volentieri la dolce Francia:
Dio non fece terra che da lui non dipendesse:
Egli conquistò Baviera e Alemagna
La Normandia e l'Angiò e la Bretagna
La Lombardia e la Navarra e la Toscana.
3
: questi due versi ripetono quanto detto in precedenza. La ripetitività non si trova solo a un
livello macrostrutturale, ma anche micro. È una ripresa iniziale che serve a unire le due
lasse, a creare una specie di ponte. È vero che le lasse sono metricamente separate però
spesso gli autori le collegavano attraverso questi artifici retorici. La ripresa, non solo
iniziale, è proprio una modalità narrativa. La canzone di gesta si caratterizza proprio per
questa peculiarità. Una delle scene cruciali della Chanson de Roland è quando finalmente
Rolando suona il corno. Non vuole suonare, perché significa ammettere la sconfitta.
L'esercito di Carlo Magno ha già superato i Pirenei, invece la retroguardia si trova ancora
sul passo. Rolando è valorosissimo, ma anche orgoglioso. Non vuole chiamare aiuto però
finalmente si rende conto che è rimasto solo e che i nemici e il traditore la faranno franca. E
allora si decide a suonarlo, e gli sarà fatale perché è ha sofferto già molte ferite. Suonare il
corno è così faticoso che gli si spezzano le vene del collo e del cervello, e quindi muore. La
scena del suono del corno nella Chanson de Roland viene ripetuta in tre lasse, eppure
l'azione è la stessa. Si ripete esattamente la stessa cosa però in maniera diversa: le parola
sono quasi sempre le stesse, ma le frasi sono costruite in maniera diversa. Si chiamano lasse
similari e, in questo caso, parallele proprio perché raccontano la stessa scena.
4
: la coppia “douce France” si ripete continuamente nella Chanson de Roland.

3ª LASSA

Re che di Francia porta la corona d'oro


Deve essere valoroso e leale;
E se c'è qualcuno che gli faccia un torto,
Non deve avere riparo né per pianura né per bosco
Finché egli non l'abbia vinto o ucciso:
Se così non fa allora perde la Francia la sua gloria;
Questo dice la storia: è incoronato a torto.

Con questa lassa finisce il prologo.

Abbiamo quindi visto un appello al pubblico: sono testi rivolti alla dizione pubblica e
destinati ad un pubblico indifferenziato. È ovvio che i primi interlocutori sono coloro che
appartengono alla classe nobiliare, perché si parla di loro. Però i valori di cui si discute
appartengono a un pubblico indifferenziato.
La canzone si apre con tre lasse di introduzione in cui la narrazione non è ancora cominciata
e in cui l'espositore del racconto espone il tema. Viene innanzitutto presentato il
protagonista, cioè Guglielmo, e lo si fa seguire dall'epiteto epico. Il protagonista-eroe
assume subito una dimensione sovrumana, superlativa. Le qualità impersonate da questo
eroe nel corso della canzone sono, per la collettività intera, esemplari. Anche qui
l'esemplarità è fondamentale e Guglielmo viene additato come modello comportamentale.
Le sue qualità sono altissime, tutte superlative, anche la sua forza fisica, anche la sua fame
(non si sazia mai). La biografia poetica di Guglielmo prevede anche la fine della sua vita:
egli finisce la sua vita in un monastero dove cerca di fare penitenza dei peccati commessi e
di salvarsi l'anima. E uno dei problemi fondamentali per gli altri monaci è che Guglielmo
mangia tutto. Non c'è modo di saziarlo e loro che predicano il contenimento e il digiuno si
ritrovano la cantina svuotata delle sue risorse in pochi giorni: Guglielmo ha una fame da
eroe epico.
Nel primo verso della seconda lassa la canzone intera viene chiamata “example”: la canzone
di gesta è il racconto di imprese eroiche esemplari. Le straordinarie qualità dell'eroe
vengono subito relegate ad una funzione pedagogica, didattica. Guglielmo è un esempio da
seguire e rappresenta un insegnamento per i cavalieri come lui. I comuni ascoltatori si
riconoscono in Guglielmo in quanto portatore di quei valori che rendono la collettività unita,
ne garantiscono il benessere e la pace. Quindi, le imprese di Guglielmo sono fin dall'inizio
del testo presentate come schemi di comportamento degni di essere imitati.
Inoltre, vengono anche definite le coordinate spaziali e temporali in cui si svolge l'azione
che sta per essere narrata. L'azione viene subito inserita (2ª lassa) in una situazione storico-
politica molto ben definita. Si tratta del regno di Carlo Magno. È un'azione che rispetto al
presente in cui il testo è stato composto e recitato è distante, si sta parlando del passato. Il
testo è del 1130-1160, Carlo Magno visse nel IX secolo (fu incoronato la notte di natale
dell'anno 800). L'azione narrata rispetto al presente della narrazione è passata. Si sta
parlando nella canzone con precisione dell'anno 812. Sono passati circa tre secoli e mezzo: è
questa la distanza che separa il momento del racconto (la composizione del testo)
dall'ambientazione storica.
La situazione politica definita nella canzone è molto precisa: si tratta del regno di Carlo
Magno. Qui ci si potrebbe interrogare su come il pubblico medievale avesse cognizione del
tempo e della cronologia perché non è detto che ce l'avessero. Avevano però sicuramente la
consapevolezza che quello di cui si stava parlando era un passato glorioso, che diventa esso
stesso un esempio: un passato che insegna, un passato modello, ideale, mitico.
Il regno di Carlo Magno è anch'esso caratterizzato dai superlativi. L'eroe è sovrumano e
superlativo e la collocazione storica in cui agisce è anch'essa superlativa: il regno di Carlo
Magno è l'eletto fra i regni (tra i 99 regni che Dio creò quello è il migliore) e lui è il
migliore re di tutti i regni. La Francia è la terra (non possiamo parlare ancora di “nazione”
che è un concetto 800esco) che per decreto divino governa le altre. Non è una cosa
secondaria quella di legare la figura del re a Dio perché il re non governa per mandato degli
uomini, ma per mandato di Dio. Il sovrano superlativo di una terra superlativa ha una
missione che gli ha dato Dio: per decreto divino e per merito di questo sovrano il regno si
deve espandere. Il dovere della Francia è quello di espandersi ai danni del nemico di allora:
il mondo musulmano si prestava come terra di conquista per i cristiani.
Questo spazio e questo tempo vengono trasfigurati perché è vero che i testi epici hanno un
rapporto con la storia e con la realtà concreta piuttosto stretto, però allo stesso tempo la
trasformano, la narrano. Per esempio la rappresentazione dei saraceni è del tutto alterata.
Essi vengono definiti pagani, ma già da allora erano assolutamente monoteisti. E invece in
questi testi vengono rappresentati come politeisti: si rappresenta l'altro come un me stesso
rovesciato. Secondo i cristiani anche loro hanno tre divinità: Maometto, Apollion e
Tarvagant. Il cristianesimo conosce il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo; allo stesso modo i
pagani devono essere “me stesso” allo specchio, devono avere anch'essi una trinità. Rispetto
a quella del cristianesimo, è ovviamente una trinità negativa. Mentre le divinità del
cristianesimo sono giuste e valide, gli dei dei musulmani sono falsi e bugiardi. Il gigante
Corsolt che si scontra con Guglielmo è rappresentato come una specie di demonio (creatura
con occhi ardenti, dotata di artigli): l'altro, il nemico per eccellenza, in questo caso il
musulmano, viene rappresentato con le fattezze di un diavolo. Il nemico della cristianità è il
diavolo e come il diavolo è rappresentato il saraceno.
Nella 3ª lassa viene delineata, infine, una problematica politica molto concreta e precisa che
è centrale in tutta la canzone: la monarchia. Il re di Francia rappresenta la monarchia e si
comincia a delineare un ritratto ideale del sovrano francese. Il re di Francia deve essere
preudom e vaillant. Questi sono due aggettivi importanti per il lessico medievale e feudale.
In italiano questi due aggettivi potrebbero essere resi quasi con lo stesso termine, cioè
valoroso. Ma non è esattamente la stessa cosa. Preudom alla lettera significa “uomo prode,
prod uomo”; in realtà fa riferimento a qualità morali, interiori. Invece vaillant de son cors
potrebbe essere reso con “fisicamente valoroso” e fa riferimento a qualità esteriori. Però per
il Medioevo le une e le altre non sono indipendenti: è vaillant chi è preudom. Se si hanno
qualità interiori, allora si ha anche valore fisico, altrimenti no. Per essere un buon sovrano,
quindi, bisogna avere sia le qualità interiori che quelle esteriori (che sono sostanzialmente
la manifestazione esterna, concreta delle qualità interiori). Mentre un termine è riferito
all'ambito morale, l'altro è riferito più all'ambito militare. Ma non si tratta di qualità distinte,
sono tra loro complementari.
Rispetto a quest'ideale il re di Francia che qui viene messo in scena, Luigi o Ludovico il Pio,
è invece raffigurato come non all'altezza del compito. Nel primo episodio si fa rubare la
corona perché ha paura del compito che lo aspetta e deve accorrere in suo aiuto Guglielmo.
Nell'episodio romano in cui Guglielmo se lo porta dietro per insegnarli il mestiere di re,
scappa dal nemico come un codardo. Abbiamo a che fare con un re che non è all'altezza di
questo ideale, non è una buona incarnazione. Tuttavia Guglielmo non gli fa mai mancare il
suo appoggio, il suo aiuto. Questo testo, qui, fa riferimento implicitamente a un'altra
concezione del re medievale (ma che vale anche per il re moderno): la teoria dei due corpi
del re. È un teoria elaborata proprio nel Medioevo. È come se il re avesse due corpi:
➔ uno è il corpo istituzionale che rappresenta l'istituzione, la monarchia, la dinastia, la
collettività, i suoi valori, ne è garante e l'amministratore della legge;
➔ ma il re ha anche un corpo fisico che può non essere all'altezza del compito e del
corpo istituzionale.
Non sempre i due corpi coincidono. Ma al corpo istituzionale si deve lealtà, per cui anche se
in quel momento il re di Francia non è incarnato fisicamente da un re all'altezza dell'ideale
(Luigi è un po' vile, deve crescere e imparare), però Guglielmo è fedele al suo corpo
istituzionale, a ciò che rappresenta, cioè la monarchia francese. Per cui anche se il re non è
all'altezza del compito gli si deve ugualmente obbedienza e lealtà, lo si deve sostenere.
Proprio dalla complementarietà della monarchia e della nobiltà, che si devono sostenere l'un
l'altra, il benessere collettivo può essere garantito. Ed è quello che sostanzialmente nel corso
del racconto verrà messo in scena: un re non all'altezza dell'ideale che ha bisogno del
sostegno della nobiltà e come la collaborazione tra monarchia e nobiltà può garantire il
benessere del regno (ma non la grande nobiltà, bensì la piccola nobiltà di cui Guglielmo
sembrerebbe essere il rappresentante).
Il prologo chiarisce la tavola dei valori. Confrontando il comportamento dei personaggi con
questi valori, possiamo giudicarli.
18/12

La tavola dei valori, rispetto alla quale valutare ciò che viene narrato, delinea due ideali:
• uno è quello dell'eroe → Guglielmo è rappresento come dotato di qualità fuori dal
comune;
• l'altro è quello del sovrano.
Mentre il primo ideale viene pienamente realizzato (Guglielmo è l'eroe che ci aspettiamo),
non è così per il re che solo molto faticosamente acquisisce il suo incarico, è un
giovanissimo re che non è all'altezza del compito, il che rende ancor più necessario il
sostegno da parte dell'eroe.

4ª LASSA

Quando la cappella fu benedetta a Es5


E la chiesa fu consacrata e completata,
Una corte magnifica vi fu riunita, non vedrete mai la stessa;
Quattordici conti presidiavano il palazzo.
Per ottenere la giustizia la povera gente ci va;
Nessuno si lamenta senza che non abbia buon diritto.
Allora si rendeva giustizia, mentre ora non lo si fa più6;
I malvagi l'hanno rimpiazzata con l'avidità;
Da false ricompense sono sostituite le giuste sentenze.
Dio è giusto, che ci governa e ci fa vivere,
Sicché chi è malvagio andrà all'inferno,
Quel maligno pozzo, da cui non uscirà mai più.
5
: Es è Aquisgrana, la sede della corte di Carlo Magno. La cappella esiste ancora. È una
costruzione ottagonale, cioè la forma perfetta. Era la sede dell'impero, anche se in realtà nel
Medioevo il sovrano non poteva stare fermo in un posto: le corti erano itineranti. Era l'unico
modo di governare data la mancanza di mezzi di comunicazione. Però esisteva un luogo
deputato per le riunioni solenni o, come in questo caso, per la cerimonia di incoronazione
del re. È da questo momento che comincia il racconto vero e proprio.
6
: Elogio del tempo antico rispetto al presente. Il passato in cui la canzone è collocata è un
passato di riferimento, mitico. È un topos. È vero che il tempo attuale è peggiore di quello
antico (la giustizia umana non si esercita più), per fortuna però esiste la giustizia divina.

5ª LASSA

Quel giorno c'erano ben diciotto vescovi,


E c'erano diciotto arcivescovi;
Il papa di Roma cantò la messa.
Quel giorno ci fu un offerta molto bella,
Dopo di allora non ce ne fu in Francia più bella;
Chi la ricevette, doveva ben essere valentuomo.

Il destinatario delle offerte è Carlo Magno il quale sta per associare al trono suo figlio
(perché ancora vivo, non è una successione post mortem del sovrano).
6ª LASSA

Quel giorno ci furono ben ventisei abati,


E ci furono quattro re coronati.
Quel giorno fu Luigi elevato (in onore)
E la corona fu messa sull'altare7;
Il re suo padre gliela avrebbe quel giorno consegnata.
Un arcivescovo è salito sul pulpito,
Così parlò ai presenti:
“Signori”, disse, “ascoltate”:
Carlo Magno è molto vecchio,
Ormai non può più condurre questa vita;
Egli ha un figlio a cui vuole donare la corona”.
Quando quelli lo sentirono, manifestarono grande gioia;
Tesero le mani verso Dio:
“Padre di gloria, tu sii ringraziato
Perché un re straniero da noi non è stato scelto”.
Il nostro imperatore si è rivolto a suo figlio:
“Caro figlio”, disse, “ascoltatemi8;
Vedi la corona che è sopra l'altare:
Per tale giuramento te la voglio dare:
Né torto né lussuria né peccato devi fare,
Né tradimento verso alcuno farete,
Né ad orfano il suo feudo toglierete9;
Se questo fai, io ne loderò Dio:
Prendi la corona, così sarai incoronato;
Altrimenti, figlio, lascia stare:
Io ti vieto di toccarla.
7
: La cerimonia prevedeva che la corona venisse posta sull'altare e il re, da solo, si
avvicinasse, la prendesse e se la mettesse sulla testa. Doveva autoincoronarsi.
8
: Parte dello stile dell'epica prevede il cambio di persona (tu-voi) e del tempo verbale
(presente-passato, passato prossimo-passato remoto).
9
: Nel sistema feudale quando un vassallo moriva il feudo che aveva temporaneamente in
consegna doveva teoricamente tornare nelle pertinenze del sovrano il quale lo doveva
riassegnare. Ad un certo punto però si innesco un meccanismo ereditario per cui quando un
vassallo moriva il feudo passava a suo figlio. Questo non avveniva sempre, infatti a volte i
sovrani, per convenienza politica, assegnavano il feudo ad un altro. E quindi gli orfani
restavano senza terra. Questa viene considerata un'ingiustizia.
La lassa successiva è completamente ripetitiva.

7ª LASSA

Figlio Luigi, vedete qui la corona:


Se tu la prendi, sei imperatore di Roma;
Ben puoi condurre in guerra mille e cento uomini,
Passare con la forza le acque della Gironda10,
La gente pagana distruggere e abbattere,
E la loro terra unire alla nostra;
Se così fai, io ti consegno la corona;
Altrimenti non la prendere affatto.
10
: La Gironda è un fiume che simbolicamente rappresenta il confine tra terra cristiana e
terra musulmana.

8ª LASSA

Se tu devi, figlio mio, lasciarti corrompere,


E favorire dismisura,
Commettere lussuria o favorire il peccato,
A fanciullo orfano togliere il suo feudo,
A vedova sottrarre denaro,
Questa corona da parte di Gesù io te la vieto,
Figlio Luigi non te ne impossessare”.
Lo sente il giovane, non avanzò d'un piede.
A causa sua piansero molti valorosi cavalieri,
E l'imperatore ne fu molto rattristato e sdegnato:
“Ahimè”, disse, “come sono ora ingannato!
Accanto alla mia donna si coricò un vigliacco,
Che generò questo erede codardo.
Nella sua vita non avrà da me alcun vantaggio;
Chi ne facesse un re commetterebbe un gran peccato.
Ora gli faremo tagliare tutti i capelli:
Sarà monaco ad Es in questa chiesa:
Tirerà le corde e sarà campanaro,
Così avrà di che vivere, in modo che non debba mendicare”.
Accanto al re si sedette Hernaut d'Orleans, → è un personaggio subdolo
Che molto ci fece orgoglioso e fiero: → fierezza messa al servizio del male
Con grandi lusinghe cominciò a parlargli: → parla in maniera ingannevole
“Giusto imperatore, calmati e ascoltami.
Il mio signore è giovane, non ha che 15 anni compiuti;
Sarebbe passibile di morte chi lo armasse cavaliere.
Questa necessità, se vi piace, lasciatela a me,
Fino allo scadere di tre anni, quando vedremo quello che accadrà;
Se vorrà essere prode e buon erede,
Io gli renderò la corona di buon grado e volentieri”. → è chiaro che si tratta di una falsa promessa
Disse il re: “E' cosa da concedersi”. → Carlo Magno è incapace di vedere il male (tipico testi epici)
“Grazie signore”, dicono i lusingatori, → termine estremamente negativo
Che erano parenti di Hernaut d'Orleans.
Ormai sarebbe diventato re se Guglielmo non fosse sopraggiunto11;
Dalla foresta torna dall'aver cacciato.
Suo nipote Bertran gli corre alla staffa;
Egli lo interroga: “Da dove venite, caro nipote?”
“Nel nome di Dio, signore, da dentro la chiesa,
Dove ho udito grande torto e grande peccato12;
Hernaut vuole ingannare il suo legittimo signore:
Ormai sarà re, i Francesi l'hanno approvato”.
“L'ha pensata male”, disse Guglielmo il fiero. → termine “fiero” usato adesso in maniera positiva
Con la spada cinta è entrato in chiesa,
Si fa spazio tra i cavalieri:
Hernaut trovò molto ben preparato; → è quasi pronto a sedersi sul trono
Desiderio lo assale di tagliargli la testa,
Quando gli sovviene del glorioso del cielo,
Che è grave peccato uccidere un uomo.
Egli prende la spada, la ricacciò nel fodero,
Poi passa avanti quando ci ebbe ripensato,
Col pugno sinistro gli ha acciuffato i capelli,
Alza il destro, lo colpisce sul collo:
L'osso del collo gli ha spezzato in due;
Morto lo scaraventa a terra ai suoi piedi13.
Quando l'ebbe ucciso, così comincia a rimproverarlo: → rimproverare i morti è frequente in epica
“Ah, furfante!”, disse, “Dio ti castighi!
Perché volevi il tuo legittimo signore ingannare? → viene di nuovo ripetuto l'accusa
Tu lo avresti dovuto amare e tenere caro,
Accrescere le sue terre e aumentare i suoi feudi.
Per i tuoi intrighi non avrai più ricompensa.
Io pensavo di darti una piccola lezione.
Ma tu sei morto, non ne darei un soldo.”
Vede la corona che è posta sopra l'altare:
Il conte la prende senza attardarsi,
Si avvicina al giovane, gliela pone sul capo14:
“Tenete, caro signore, nel nome di Dio del cielo,
Il quale ti dia forza di essere buon custode di giustizia!”
Ciò vede il padre, per suo figlio fu lieto:
“Sire Guglielmo, abbiate grazie:
il vostro lignaggio ha sostenuto il mio.”
11
: Sta succedere l'irreparabile quando finalmente arriva l'eroe. Come tutti i testi epici che si
rispettano c'è l'eroe che arriva nel momento giusto. In genere, poi, quando c'è un momento
di crisi, Guglielmo è lontano (in genere a caccia). Anzi lui vorrebbe stare tranquillo, non gli
piace dover sempre combattere. Però purtroppo i fatti lo costringono.
12
: Il giudizio delle azioni di Hernault d'Orleans questa volta è messo in bocca a un
personaggio. Il narratore usa la voce di un personaggio per giudicare in maniera negativa
quello che sta accadendo.
13
: Prima ha intenzione di ucciderlo con la spada, poi pensa che è peccato mortale
gravissimo uccidere un uomo soprattutto in Chiesa, e rimette la spada a posto. In seguito
però gli toglie la vita con un pugno. È quello che oggi noi chiameremo omicidio
preterintenzionale: l'intenzione di Guglielmo era sola quella di punirlo, non di ammazzarlo.
14
: É Guglielmo a incoronare Luigi. È un gesto simbolico: la nobiltà leale al sovrano
dimostra di sostenere la monarchia.

Così termina il primo episodio a cui seguono dei versi di transizione in cui Guglielmo
promette a Carlo Magno di proteggere suo figlio, però prima di farlo deve sciogliere un voto
e quindi gli chiede il permesso di andare in pellegrinaggio a Roma. Da qui inizia il secondo
episodio con l'avventura romana.
I temi della canzone sono politici e attuali per l'epoca in cui il testo è stato composto, temi
cari per gli ascoltatori. Il valore fondamentale che viene messo in discussione è la
monarchia, l'istituzione per eccellenza. Assistiamo, infatti, a un'incoronazione contrastata.
Abbiamo la possibilità di fare due tipi di riflessioni: la prima sui contenuti politici, la
seconda sul rapporto fra passato (in cui la narrazione raccontata si svolge) e presente (in cui
l'autore scrive e si rivolge agli ascoltatori).

Il tema politico: all'inizio dell'episodio si dice che ormai Carlo Magno è vecchio, non più in
grado di governare con l'energia necessaria che un sovrano deve avere per governare un
regno come quello di Francia. Carlo Magno quindi convoca ad Aquisgrana una solenne
riunione, un'assemblea annunciando ai vassalli e ai notabili del regno (c'è anche il papa) di
voler incoronare suo figlio Luigi. Prima di procedere all'incoronazione, Carlo Magno
tratteggia una sorta di “programma di governo” molto rigoroso, cioè cosa un buon sovrano
deve e non deve fare. È un programma di governo che prevede una serie di condizioni, di
impegni cui il giovane erede deve attenersi. Non è difficile distinguere nel discorso di CM
due tipi di doveri. Alcune di queste raccomandazioni riguardano la morale individuale (si
dice che il sovrano non deve commettere lussuria e più in generale non deve fare peccato).
Le altre raccomandazioni, o meglio la maggior parte di esse, sono invece più squisitamente
di ordine pubblico, sociale (non fare torto a chi ti è stato fedele, non tradire, non diseredare
gli orfani, non spogliare le vedove dei loro averi, non farti corrompere dai giudizi, non farti
consigliare da gente moralmente inadeguata e così via). È una specie di riferimento indiretto
ai due corpi del re.
A questi consigli espressi in maniera negativa, CM ne aggiunge degli altri espressi questa
volta in maniera positiva: il buon re deve fare guerra contro i pagani, deve cioè espandere i
confini della cristianità; deve avere cari quanti sono stati a lui fedeli e quindi ricompensarli
adeguatamente; deve combattere contro gli orgogliosi (come Hernault d'Orleans); deve
garantire la giustizia e così via.
Il modello di questo discorso è un vero e proprio piccolo speculum principis, che significa
letteralmente “specchio del principe”. È un genere letterario in senso ampio, quello degli
specula principum. Si tratta di trattati sui doveri dei governanti, essi indicano a chi deve
governare una serie di compiti. Per esempio Il Principe di Machiavelli è uno speculum
principis. È un discorso che illustra in positivo e in negativo i doveri del re ideale. Però il
programma di governo illustrato in questa forma è talmente alto e impegnativo che Luigi,
ancora troppo giovane e debole, non osa avanzare verso l'altare, non prende la corona come
avrebbe dovuto fare perché non è necessario che lui dica “mi impegno”, è il gesto quello che
conta. Il gesto di prendere la corona avrebbe simboleggiato l'assenso ad assolvere a questi
obblighi. Il che uscita lo sdegno di CM e il dolore della maggioranza dei presenti, c'è infatti
una parte che se ne rallegra perché appoggia Hernault d'Orleans. Quest'ultimo approfitta
della situazione e propone all'imperatore di sostituirsi a Luigi. Questo tentativo, che viene
descritto come un tentativo illegittimo e che tecnicamente prende il nome di usurpazione,
non va importo perché interviene Guglielmo il quale uccide “involontariamente” quello che
è chiaramente un traditore. Guglielmo poi si affretta ad incoronare Luigi perché lo ritiene
l'unico legittimo erede. L'eroe incarna i valori positivi e il suo comportamento è esemplare.
Guglielmo rappresenta l'orientamento ideologico del testo.
Per quanto riguarda il meccanismo di successione al trono esistono due principi
fondamentali:
• il primo principio è quello elettivo → si può diventare perché un'assemblea di potenti
di un regno eleggono il sovrano;
• il secondo principio, che contrasta con il primo e che prevale nel testo, è quello
ereditario.
Il primo principio nel testo viene condannato, lo ritiene del tutto illegittimo, però è presente
nel testo e non viene escluso. È ritenuto negativo ma non è del tutto assente come
possibilità. Il principio elettivo è esplicitato nel momento in cui, appresa la designazione di
Luigi come successore e che quindi ci sarà una successione ereditaria, i presenti, o almeno
buona parte di essi, lodano il cielo per non aver avuto in sorte un re straniero. Il che
significa che il principio elettivo è ammissibile (si ammette la possibilità che possa non
essere il figlio di CM). Teoricamente i due principi coincidono, però all'interno del testo
sono giudicati uno positivamente e l'altro negativamente. Il principio elettivo è esplicito
anche nella pretesa di Hernault d'Orleans di diventare re. Egli non solo chiede al sovrano di
poter sedersi sul trono, ma chiede anche il consenso dell'assemblea di francesi e di
legittimare la sua elezione. E alla fine ottiene il consenso di tutti: la votazione è unanime.
Il principio ereditario è l'unico ammesso nel testo e viene sostenuto in maniera esplicita. È
affermato dalla volontà di CM il quale propone all'assemblea di associare al trono suo figlio
Luigi. La legittimità del principio ereditario è resa ancora più esplicita dal comportamento
dell'eroe: Guglielmo non ammette altre soluzioni. È l'affermazione del principio ereditario.
Inoltre il modo in cui agisce Guglielmo mette in chiaro anche che fine fanno coloro i quali
vogliono infrangere questo principio. La morte di Hernault d'Orleans è ignobile; egli non
muore come un cavaliere (Guglielmo sfodera la spada e poi la rimette a posto), ma con un
animale, una bestia perché non merita morte migliore: questo è il trattamento riservato a chi
infrange le norme vigenti. Chi infrange la norma vigente dell'ereditarietà commette un
peccato molto simile al tradimento.
L'ereditarietà si basa su un principio che nel Medioevo è molto radicato, cioè l'assoluto
rispetto per i valori di sangue: la funzione del sangue come tramite di virtù morali e sociali.
Nel Medioevo si credeva che con il sangue si trasmettono anche le qualità, il che
giustificava la rigida divisione in categorie sociale che non ammetteva mobilità se non
all'interno della stessa categoria (chi nasceva contadino non poteva pretendere di diventare
cavaliere perché appunto non aveva ereditato nel sangue le qualità per essere “bellato”).
Questo spiega perché quando CM vede che Luigi esita a prendere la corona dice di essere
stato ingannato e che sua moglie l'ha tradito e che ha generato suo figlio con un vigliacco
perché lui non è un codardo. Se Luigi lo è, vuol dire che CM non è suo padre.
Che da questa legge del sangue derivi il diritto di ereditarietà è ribadito diverse volte nella
canzone: nel terzo episodio viene messo in scena un altro tentativo di usurpazione, quello di
Acelin. E nel terzo episodio questo principio viene ribadito e reso più chiaro:

“Perché fai tale onta al tuo legittimo signore?


Riccardo, tuo padre1 , non portò mai la corona.”
1
: Acelin è figlio di Riccardo, duca di Normandia, un potente signore feudale.

Il ragionamento che fa Guglielmo è semplicissimo: se il padre di Acelin fosse stato un re,


allora anche Acelin potrebbe esserlo. Ma, dato che non lo è mai stato, neanche Acelin potrà
mai essere un re. È escluso perché la corona si trasmette attraverso il sangue.

Il rapporto con la storia: il rapporto con la storia non è così apparentemente semplice come
potrebbe sembrare. Perché un autore della metà del XII secolo ritiene attuale una questione
del genere? La questione dell'ereditarietà riguarda solo l'epoca di Carlo Magno o riguarda
anche più da vicino l'autore e i suoi ascoltatori? Nel testo esiste una parte storica e una parte
non storica.
Sono personaggi storici Carlo Magno, suo figlio Ludovico il Pio il quale venne
effettivamente associato al trono prima della morte di Carlo Magno nell'anno 813 ad
Aquisgrana (è un'operazione che serve ad evitare fratture nella dinastia, in maniera tale che
quando Carlo Magno morirà il suo successore sarà ben saldo sul trono) e fin qua la storia
non trova alterazioni.
Non è un personaggio storico Hernault d'Orleans: non esiste nessun riscontro di un
personaggio simile e soprattutto di un tentativo di usurpazione da lui compiuto. Non ci
nessuna difficoltà ad associare al trono Luigi.
Qualche problema lo presenta la figura di Guglielmo. Guglielmo d'Orange è identificabile in
un personaggio storico che ha subito molte trasformazioni perché un eroe non può essere
reale al 100%. Gli si attribuiscono una serie di attributi e di capacità sovrumane: la sua
vicinanza con la realtà è molto relativa. Però il personaggio di riferimento che avrebbe
ispirato il personaggio poetico parrebbe essere Guglielmo di Tolosa che era un cugino di
primo grado di Carlo Magno e che era stato posto alla contea di Tolosa nell'anno 790 e nello
stesso tempo fu anche nominato consigliere e tutore dell'allora giovanissimo (aveva appena
12 anni) Ludovico il Pio. Il rapporto tra Guglielmo di Tolosa e Ludovico il Pio è molto
stretto, esattamente come il rapporto tra Guglielmo d'Orange poetico e Luigi poetico. Ci
sono anche altri elementi perché Guglielmo di Tolosa fu uno dei massimi protagonisti della
guerra contro i saraceni in Spagna (storia medievale: a un certo punto venne fondata la
Marca Ispanica che è una regione al confine tra la Francia e la Spagna che serviva da
barriera contro i musulmani di Spagna; e Guglielmo di Tolosa fu uno dei protagonisti della
difesa del regno cristiano carolingio contro i saraceni che tentarono più volte di espandersi
verso la Francia → ) e Guglielmo di Tolosa nelle canzoni del ciclo combatte continuamente
contro i saraceni: questo è un altro collegamento tra il Guglielmo poetico e quello storico. O
ancora: la biografia poetica di Guglielmo d'Orange che prevede le sue imprese più mature
(Nimes, Orange) e una serie di avventure quando è più giovane e, infine, una serie di
imprese successive fino alla sua monacazione. È una biografia poetica completa che va dalla
nascita fino alla morte e che si conclude in monastero. Guglielmo di Tolosa effettivamente
nell'anno 804 si ritirò in un convento che si trovava vicino Montpellier e poco dopo si
trasferì in un convento che si trovava a Gellona dove morì qualche anno dopo. E diventò un
beato, un santo. Nella canzone, effettivamente, si parla di Guglielmo come un candidato alla
santità. I rapporti tra Guglielmo di Tolosa e Guglielmo d'Orange sono parecchi.
C'è però un problema perché Guglielmo di Tolosa muore nel monastero che ha fondato a
Gellona nell'anno 812, mentre l'incoronazione di Luigi avviene nel 813, e quindi non vi
partecipò. Questo vuol dire che da questo punto di vista la canzone non sta rispettando la
storia.
Ma esiste anche un'altra incongruenza storica, cioè quella per cui si mette in scena un
tentativo di usurpazione che non ha nessun riscontro nella realtà storico. Oltretutto Ludovico
il Pio non fu un re debole come viene dipinto nella canzone. È quindi evidente che
l'aderenza alla storia non è assoluta e totale.
L'episodio di Henrault d'Orleans è completamente inventato. Lo sappiamo perché abbiamo a
disposizione delle testimonianze; il Medioevo, infatti, ci ha trasmesso moltissimi testi
storiografici in latino e in volgare che ci danno informazioni abbastanza attendibili. E
riguardo a questo particolare episodio, abbiamo a disposizione una cronaca che si chiama
Vita Hludovici, che significa “vita di Ludovico” e che è la biografia storica di Ludovico il
Pio. Fu scritta da un certo Teghan che doveva essere un cronista reale appartenente alla corte
imperiale e, dunque, un testimone oculare dei fatti. È stata composta tra l'anno 835-838 (lo
sappiamo perché fa riferimento ad avvenimenti accaduti di quest'epoca), un po' di anni dopo
l'incoronazione di Luigi che avvenne nel 813. In essa si racconta la storia del regno di
Ludovico il Pio e si parla anche degli avvenimenti della sua incoronazione (l'organizzazione
dei fatti è fatta anno per anno). Qui si dice che quando Ludovico il Pio fu associato al trono
dal padre (assolutamente secondo le modalità descritte dalla canzone), non parla affatto di
un Luigi che non prende la corona e di un tentativo di un partito di opposizione di
impossessarsi della corona. CM era talmente potente che non ebbe alcuna difficoltà ad
imporre la sua volontà ai presenti; l'assemblea riunita approvò senza nessuna discussione la
proposta di CM. Non ci fu nessun tentativo di usurpazione. Tutto quanto dice il poema è
frutto di invenzione. Riguardo a ciò possono essere formulate alcune ipotesi. La prima
ipotesi è che l'autore anonimo della canzone di gesta, a distanza di più di 300 anni, non
ricordi esattamente quello che accaduto: il suo ricordo è alterato e il tempo trascorso
potrebbe aver contribuito ad una ricostruzione storica inesatta. Sarebbe quindi il risultato di
un errore involontario, di cattiva memoria. Ma mentre noi possiamo permetterci di perdere
la memoria, l'età contemporanea ha una memoria meno tenace perché se la può ricostruire
quando vuole; invece il Medioevo ha una memoria molto tenace, soprattutto riguardo di fatti
importanti, proprio perché l'unico mezzo per ricordare il passato nel Medioevo è la
memoria. La memoria medievale, dunque, non è così degradabile nel tempo come la nostra.
Questa ipotesi potrebbe potenzialmente chiudere il discorso, ma deve essere esclusa perché
l'autore ha inventato la storia di Hernault d'Orleans con intento e consapevolezza. Ma come
facciamo a dirlo? E perché lo fa? Ha un fine il suo intervento sulla verità storica che viene
così chiaramente alterata? Siamo certi che l'autore del poema conoscesse la verità perché
conosceva la Vita Hludovici. Egli utilizza una fonte per ricostruire questo episodio, non si
affida semplicemente alla memoria. Esiste tra i due testi un rapporto intertestuale che può
essere verificato mettendoli a confronto. Mettendo a confronto questo episodio e il capitolo
della cronaca che parla dell'incoronazione di Luigi si può osservare che esistono rapporti
testuali. A parte l'ambientazione e la presenza del papa, il discorso che fa Carlo Magno a suo
figlio, articolato proprio in quella maniera (doveri, obblighi, in chiave positiva e negativa) e
con quella precisa impostazione retorica, è preso pari pari dalla Vita Hludovici. L'autore del
poema lo traduce quasi dal testo latino che era in prosa trasformandolo in francese e in versi.
Questo significa che il nostro autore o non conosce i fatti perché li ha dimenticati e che sta
scrivendo con una documentazione sul tavolo di lavoro e questa documentazione comprende
la Vita Hludovici. Quindi sa che non ci fu nessun tentativo di usurpazione perché lo legge
nella cronaca che sta traducendo per ricostruire il discorso di Carlo Magno. Se inserisce
l'episodio di Hernault d'Orleans, lo fa volontariamente, anche sapendo che in realtà non ci
fu. Lo inventa di proposito. Ma perché? L'epica è un racconto storico che ambienta le sue
azioni e i suoi personaggi nel passato, ma lo fa per parlare del presente. Per esempio,
quando Manzoni scrive i Promessi Sposi, lo ambienta nel '600. Ma in realtà quando parla di
Renzo e Lucia, sta parlando dell'Italia risorgimentale o pre-risorgimentale sotto la
dominazione straniera, così come lo era l'Italia del '600 sotto la dominazione della Spagna.
Il passato non viene mai ricostruito in maniera oggettiva, è sempre visto con gli occhi del
presente, o per affrontare tematiche che sono del presente. È probabile che negli anni in cui
l'autore ha scritto il suo testo sia accaduto qualcosa che abbia reso necessario sostenere
quello che era successo. Forse quest'autore era vicino a una dinastia in difficoltà e quindi
scrive questo testo che è un sostegno di propaganda politica: l'unico principio giusto è
quello ereditario e chi lo vuole mettere in discussione “oggi” commette un reato.
08/01

Come mai l'autore che sa come si sono svolti in realtà, invece li altera introducendo una
crisi? La risposta generale è che i testi epici mettono in crisi i valori affinché questi ne
escano rafforzati. L'autore del testo ha bisogno che si creino momenti di tensione che
culmino con la prevalsa del bene sul male. Ma esiste anche una risposta più particolare e per
capirla non dobbiamo guardare alla storia del passato, ma all'attualità dell'autore, alla storia
a lui contemporanea. Infatti è più che probabile che negli anni in cui questo autore vive e
scrive il suo testo sia accaduto qualcosa che abbia avuto a che fare con una crisi dinastica. E
allora, sulla spinta della sua attualità, l'autore ha scritto questa canzone a sostegno di un
ideale che lui riteneva giusto da difendere: si schiera apertamente dalla parte della
successione ereditaria e critica in maniera feroce ogni altra possibilità.
Ma cos'era accaduto? Sappiamo che il testo in questione è stato scritto tra il 1130 e il 1160.
Forse in quegli anni è avvenuto qualcosa che ha influenzato il testo. Qualunque testo
letterario che ha a che vedere con la storia parla del passato perché in realtà vuole parlare
del presente, quindi è al presente dell'autore che dobbiamo prestare attenzione, quella che
Varvaro nel suo libro chiama la “contemporaneità dell'epica” → è vero che l'epica ambienta
le sue storie nel passato mitico di Carlo Magno, ma queste storie sono state scritte molto
tempo dopo l'epoca di Carlo Magno, nel nostro caso tre secolo dopo. È ovvio quindi che
esse contengano dell'attualità, la loro contemporaneità.
Che cosa è accaduto negli anni tra il '30 e il '60? Ci fu una crisi dinastica che riguardò la
dinastia in carica, cioè la dinastia capetingia. Questa fu la crisi più difficile che dovette
affrontare e, dopo averla superata, resistette fino alla rivoluzione francese (il re che viene
decapitato durante la rivoluzione francese è un re capetingio). Nel 1131 era sul trono un
altro Luigi (il nome Luigi è stato molto utilizzato dai re francesi), questo era Luigi VI detto
il Grosso. Egli era sul trono abbastanza saldamente e, come avevano fatto tutti i suoi
predecessori fino ad allora, associò al trono suo figlio in tempo utile in maniera tale da
evitare ogni soluzione di continuità: quando lui sarebbe morto, il successore sarebbe già
stato pronto. Il primogenito maschio di Luigi VI si chiama Filippo. Le cronache del tempo
raccontano che Luigi VI associa al trono suo figlio il Filippo il quale, poco dopo, si ammala
e muore. Quindi il problema si propone di nuovo perché Luigi non ha più un successore
pronto nel caso dovesse morire. Deve pertanto trovare una nuova soluzione: per fortuna ha
un secondogenito maschio, soltanto che è un bambino, è giovanissimo. La cronaca che parla
di Luigi VI il Grosso racconta questi avvenimenti in maniera molto drammatica: si fa il
funerale di Filippo e, a pochi giorni di distanza, nella stessa chiesa si celebra l'associazione
al trono del secondogenito, che si chiama Luigi anch'egli (destinato a diventare re con il
nome di Luigi VII). Il fatto che la cronaca narri questi avvenimenti in maniera drammatica
suggerisce che esistesse un pericolo per la dinastia, che i nemici della corona tentarono di
approfittare di questa difficoltà e quindi tutto fu fatto in maniera frettolosa per evitare che si
creasse un vuoto di potere che avrebbe interrotto la catena ereditaria della dinastia
capetingia; per cui si procede all'associazione celere del secondogenito di Luigi VI ed era
una fortuna che lo avesse, perché senza altri figli la dinastia sarebbe finita. E invece c'era
questo bambino a disposizione, il quale somiglia molto al giovanissimo Ludovico il Pio
rappresentato nella canzone. È vero che l'autore parla di Ludovico il Pio, figlio di CM, ma
lo descrive con tratti che non gli sono mai appartenuti. Ludovico il Pio, infatti, è stato un
sovrano di polso, gestì il potere in maniera energica, non è il re debole descritto nella
canzone. La rappresentazione che viene fatta assomiglia molto, invece, a quella di Luigi
VII, cioè questo re bambino che nel 1131 si trova ad avere la responsabilità del trono
improvvisamente e, dunque, è debole. Egli ebbe molto difficoltà a gestire la situazione
innanzitutto perché era un bambino e quindi ebbe bisogno di un tutore → un po' come
avviene nella canzone in cui Ludovico il Pio ha bisogno dell'appoggio di Guglielmo. Fino al
compimento della sua maggiore età ebbe quindi molta difficoltà e, quando morì il padre,
ancor di più. Quando Luigi VI muore, Luigi VII si ritrova da solo sul trono contro un partito
di opposizione che tentò più volte di usurpare la corona. Il regno di Luigi VII fu molto
travagliato perché, raggiunta la maggiore età intorno al 1137 e superata la sua fragilità e i
pericoli posti dall'opposizione, cerca di rafforzare la sua posizione. Così si sposa, come
avveniva spesso all'epoca nell'alta aristocrazia o nelle famiglie regnanti: il matrimonio
rappresentava uno strumento politico. Così Luigi VII nel 1137, finita la sua minorità, decide
di sposarsi e deve scegliere una moglie che gli porti in dote terre e dunque potere. Bisogna
ricordare che i possedimenti del re si limitavano allora alla sole Ile de France, cioè l'area che
attualmente è occupata dalla città di Parigi, mentre il resto del regno è nelle mani dei grandi
feudatari. Il pericolo è costituito dall'alta aristocrazia il cui potere economico, politico e
militare è molto più vasto di quello dello stesso re. Quindi il re di Francia cerca, attraverso il
matrimonio, di dominare un pezzo di Francia più ampio e di avere più potere. Luigi VII
sposa quella che oggi definiremmo una ricca ereditaria, Eleonora d'Aquitania. Ella era la
nipote di Guglielmo IX d'Aquitania (era suo nonno), un ricco signore feudale che possedeva
tutta la Francia meridionale. Con questo matrimonio, dunque, la posizione di Luigi VII si
rafforzò enormemente perché in questo modo il re governava direttamente l'Ile de France (la
regione di Parigi), ma indirettamente, attraverso sua moglie, governa anche su tutta la
Francia del Sud. Resta la Francia del Nord, la Normandia, ed è da lì che provengono i
pericoli maggiori per la corona, almeno secondo il nostro testo (episodio del tentativo di
usurpazione da parte di Acelin, figlio del conte di Normandia).
Ma il matrimonio tra Luigi ed Eleonora, dopo due anni, fallisce e i due divorziano (la chiesa
sciolse il matrimonio). Questo fu un grande danno per Luigi VII perché quella posizione di
forza che aveva raggiunto attraverso il matrimonio la perse ed Eleonora rientrò in possesso
di tutti i suoi domini. Ma la cosa peggiore è che poco dopo il divorzio Eleonora si risposa
con Enrico Plantageneto. Egli era duca di Normandia, cioè proprio l'area da cui, secondo il
testo, vengono i pericoli. Egli era potentissimo ed era anche un feroce avversario della
dinastia capetingia. Era il “capo” del partito di opposizione alla dinastia ed aveva già tentato
di salire al trono, ma non c'era riuscito. Così quando il re divorzia da Eleonora, Enrico fa di
tutto per sposarla con il chiaro intento di diventare il signore assoluto della Francia: già
governa la Francia del Nord in quanto duca di Normandia e poi, attraverso il matrimonio
con Eleonora, arriva a governare tutta la Francia meridionale. E Luigi VII resta circondato
nell'Ile de France da un signore che in teoria è un suo vassallo. Inoltre, a ciò si aggiunge il
fatto che, dopo due anni dal matrimonio con Eleonora, Enrico Plantageneto diventa anche re
di Inghilterra. A questo punto il re di Francia si trova in una posizione debolissima. Enrico
vuole usurpare il trono di Luigi VII per unire la corona francese e quella inglese. Ma Luigi
VII benché debole, riesce a resistere. I tentativi di usurpazione non vanno a buon fine, e
dopo di Enrico, il pericolo sostanzialmente cesserà di esistere. A Luigi VII, infatti, succede
un sovrano che sarà uno dei più potenti che la Francia ha conosciuto. Si tratta del figlio di
Luigi VII che si chiama Filippo Augusto. Luigi VII associa suo figlio al trono (proprio come
aveva fatto suo padre con lui). Filippo Augusto sarà un sovrano di ben altra tempra: riuscirà
a conservare la corona subito dopo la successione e diventerà uno dei primi esempi di
monarca assoluto. E riesce a fare tutto ciò grazie a un'intelligente politica di alleanza tra la
corona e la media-piccola nobiltà, contro le ambizioni dell'alta nobiltà. E da quel momento
in poi la dinastia capetingia non attraverserà più momenti critici (fino alla rivoluzione
francese che poi ne decreterà la fine). Questi avvenimenti (dallo scioglimento del
matrimonio in poi) si collocano introno al 1152, quindi tra il 1130 e il 1152 c'è un succedersi
di momenti di crisi per la dinastia capetingia. Tutti questi avvenimenti sembrerebbero aver
influito sul nostro testo. È possibile che l'autore anonimo del nostro testo facesse parte e
fosse molto vicino all'entourage di Luigi VII e che con la sua letteratura sostenesse la
dinastia capetingia e la legittimità del principio di ereditarietà. Alla fine si potrebbe fare una
sorta di operazione di equivalenza:
• Ludovico il Pio = Luigi VII
• Hernault d'Orleans = gli oppositori (probabilmente i Pantagenesi).

Come dice Varvaro nel suo manuale, qualcosa del genere accade anche per il Cantar de mio
Cid. L'opera racconta la storia di un eroe realmente esistito, Rodrigo Diaz de Vivar, e in
buona parte la racconta con fedeltà al dato storico. Anzi, dice Varvaro, che in alcuni casi il
testo è molto preciso, ricorda esattamente i particolati che la memoria storica dimentica
facilmente. Però, poi, allo stesso tempo commette quelli che a nostro giudizio sembrano
degli errori. Varvaro fa un esempio particolare: il rapporto tra il Cid e suo nipote. Il poema
metta in scena un rapporto privilegiato tra l'eroe e suo nipote Alvar Fañez, il quale è
definito, dallo stesso poema, “el bracio diestro” del Cid. È il coprotagonista del Cid, una
sorta di controfigura, è un personaggio fondamentale. Il Cid affida al nipote i compiti più
importanti: se bisogna andare in ambasciata dal re con cui il Cid è in conflitto, il Cid ci
manda il nipote; se c'è da fare un'operazione militare delicata e pericolosa, il Cid la affida al
nipote. Se andiamo a verificare la storia, però, scopriamo che tutto ciò è falso. Il Cantar dà
per certo che il nipote del Cid abbia seguito Rodrigo Diaz in esilio; nella realtà storica,
invece, il nipote del Cid non andò in esilio, anzi rimase al servizio del re che aveva esiliato
lo zio e fece anche una buona carriera a corte diventando un personaggio importante della
corte di Alfonso VI. Come si spiega una cosa del genere? Come mai un autore che in alcuni
casi è così fedele, anche nei minimi dettagli, alla realtà storica poi sbaglia clamorosamente
sul rapporto con il nipote che non è mai esistito? La spiegazione che offre Varvaro è diversa
da quella che abbiamo visto fino ad ora con il nostro testo. Ci sono anche altri fattori che
intervengono e nel caso del Cid la spiegazione è abbastanza suggestiva. Si è osservato che
spessissimo i testi epici mettono in scena un rapporto zio-nipote. Nella Chanson de Roland,
che è un modello epico sia per i francesi quanto per gli spagnoli, Carlo Magno è lo zio di
Rolando, tra di essi esiste un rapporto avunculare (dal latino avunculus, cioè “zio”), cioè il
rapporto tra zio e nipote. Allo stesso modo, nel ciclo di Guglielmo quest'ultimo è circondato
da una serie di nipoti con cui ha un rapporto molto stretto, privilegiato. La scena mette
spesso in scena il rapporto avunculare, è come se fosse uno degli elementi costitutivi
fondamentali del racconto epico: un rapporto tra due personaggi importanti che sono zio e
nipote. In questo caso l'alterazione è dovuta più a motivazioni letterarie che storiche, è una
questione di fedeltà nei confronti del modello narrativo dell'epica.
Ma perché nell'epica c'è un rapporto privilegiato tra zio e nipote? Nella società medievale
aristocratica, in cui il matrimonio era visto come un mezzo di promozione sociale,
normalmente accadeva che la donna che veniva sposata era di rango superiore, quindi
l'uomo che si sposava mirava ad una moglie che appartenesse alla famiglia più potente e
ricca che portasse più dote. C'era una sorta di disparità di grado: quasi sempre il marito era
di rango inferiore. Quando costoro si univano in matrimonio ed avevano dei figli, la
famiglia di origine della moglie tentava di avere il controllo dei figli, i quali sarebbero
diventati poi gli eredi dei domini che la donna aveva portato in dote. Questo controllo
venivano esercitato facendo educare i figli della coppia dalla famiglia di origine della
donna, normalmente dal fratello della donna, cioè lo zio materno. In questo modo si creava
un rapporto tra questi giovani e lo zio più forte di quello che li legava al loro padre e,
quando si trattava di succedere, il patrimonio restava sotto il controllo della famiglia che
aveva portato in dote il maggiore peso economico, militare e politico. Anche nell'epica il
rapporto avunculare è tra lo zio materno e il nipote. Esso è essenzialmente un riflesso della
strategia matrimoniale e delle strategie che questo tipo di matrimoni comportavano. Questa
regola, sociale prima e letteraria poi, viene confermata centinaia e centinaia di volte in
questi testi, anche quando il rapporto è negativo → nella leggenda dei sette infanti di Lara, il
rapporto zio-nipote è negativo perché lo zio entra in conflitto con i nipoti e li fa uccidere. In
questo caso la violazione della regola conferma l'esistenza della regola, anzi lo zio poi viene
condannato proprio perché normalmente il rapporto è positivo.

Passiamo, infine, al ROMANZO ARTURIANO. Analizzeremo il passaggio di un brano


tratto da Yvain scritto da Chrétien de Troyes.
Mentre al centro della produzione epica vi sono problematiche storiche, feudali e politiche,
e mentre l'epica è caratterizzata da una figura eroica che rappresenta l'intera collettività di
cui incarna i valori fondamentali che difende strenuamente a volte anche a costo della vita;
invece nel romanzo le tematiche sono diverse. Sono centrali:
• i temi amorosi → l'amore è fondamentale nel romanzo cortese/arturiano; mentre
nell'epica l'amore è quasi assente
• i temi folclorici → il fantastico; mentre l'epica è molto più realistica (spesso il
romanzo è una versione cortese e in parte feudalizzata di un racconto di fate).
È diversa anche la figura dell'eroe. L'eroe epico è un personaggio maturo, formato e pronto.
Invece la figura del protagonista del romanzo è diversa: l'eroe romanzesco si forma sotto i
nostri occhi. I romanzi medievali sono spesso romanzi di formazioni, assistiamo cioè alla
formazione del personaggio che attraverso una serie di esperienze, a volte anche sofferte,
matura. Solo alla fine di questa formazione e maturazione, diventa pronto per agire in nome
della collettività. Il suo è un percorso individuale. Non è che l'eroe romanzesco non sia al
servizio della società come lo è quello dell'epica, ma ci arriva ad esserlo dopo un periodo
piuttosto di formazione che riguarda solo quell'individuo. Spesso i romanzi mettono in
scena il contrasto tra felicità individuale e felicità collettiva che non sempre sono in sintonia.
Nei romanzi di Chrétien è facile scorgere uno schema che prevede una prima parte in cui
l'eroe si forma ed entra in conflitto con la società, per il suo bene personale trascura i suoi
doveri sociali. Quindi la crisi c'è sempre, però alla fine tutto si risolve, il conflitto viene
sanato e l'eroe, attraverso una serie di ulteriori prove con cui continua a formarsi, diventa
pronto per mettersi al servizio della società. Nei romanzi di Chrétien la crisi tra individuo e
società viene sempre risolta in maniera positiva, per cui l'eroe romanzesco diventa quasi un
eroe sociale. Ma per una lunga parte del racconto si parla dell'individuo e non della
collettività a cui solo alla fine l'individuo presterà il proprio servizio.
Il brano è tratto dal romanzo Yvain ou le Chevalier au lion, cioè “Ivano o il Cavaliere del
leone”: durante la storia Ivano si imbatterà in un leone che è stato ferito e lo guarirà, e
questo leone gli diventa fedele. Quindi Ivano è accompagnato nelle sue avventure da questo
leone che lo segue e che lo difende se è necessario. Nel romanzo, non sapendo il suo nome,
lo chiamano il “Cavaliere del leone”.
Questo romanzo è databile verso la fine degli anni '70 del 1100 (ca. 1177-1178). La
narrazione si apre con il racconto di una sconfitta, di un'avventura (è un termine su cui
dovremo ritornare perché è così che viene definita l'impresa romanzesca, rispetto a quella
epica che invece viene identificata con il termine “geste”) fallita; ma poi ci sarà l'eroe che
tenterà questa stessa avventura e la supererà.
La narrazione si apre con il racconto di un cavaliere: siamo alla corte di Artù (mitico
sovrano che riunisce intorno a sé una nutrita schiera di cavalieri intorno a una tavola rotonda
in modo tale che non ci siano gerarchie) e, come spesso avviene, i cavalieri tra di loro si
raccontano imprese che hanno compiuto (quasi sempre imprese riuscite, si vantano del loro
successo). Questo cavaliere si vanta di essere uscito vivo da un'avventura, però in realtà
l'impresa non l'ha realizzata e la prova non l'ha superata. Il suo compito è quello di
raccontare dell'esistenza di questa impresa affinché l'eroe del romanzo ne venga a
conoscenza e decida di cimentarsi in quest'avventura per superarla.
Il verso utilizzato è quello classico del romanzo medievale (mentre il verso epico classico è
il decasillabe), è l'ottosillabe in francese oppure novenari in italiano: hanno otto posizioni
metriche. Inoltre i versi presentano la rima baciata (rimano due a due).
A parlare è un cavaliere che si chiama Calogrenant (non è l'eroe del romanzo) il quale sta
raccontando di una sua avventura:

M'avvenne più di sette anni fa


che,io da solo come un contadino,
andai alla ricerca di avventure1, → normalmente si svolgono in luoghi isolati
armato di tutte le armi
come deve essere per un cavaliere;
e girai il mio cammino verso destra → quasi sempre i cavalieri vanno a destra2
attraverso una fitta foresta.
La strada era pericolosa,
piena di cespugli e di spine; → cammino difficile che fa presagire il tipo di prova che affronterà
per quanto faticosa e difficile,
riuscii a seguire quella strada e quel sentiero;
e così per quasi tutto il giorno
me ne andai cavalcando,
finché uscii dalla foresta,
e questo avveniva in Broselandia3.
Dalla foresta, in una brughiera
entrai, un fortilizio → non esattamente un castello, ma una costruzione fortificata
a mezza lega gallese di distanza;
non certo di più.
Giunsi lì rapidamente,
vidi il fortino tutt'intorno circondato
da un fossato profondo e largo,
e sul ponte in piedi stava
colui a cui apparteneva il fortilizio,
aveva sul pugno4 un astore mutato. → uccello aveva già fatto la muta delle piume: era pronto per la caccia
Non lo avevo ancora ben salutato,
che mi venne incontro a prendere la staffa,
e mi invitò a scendere.
Io discesi, perché altro non potevo fare,
dal momento che avevo bisogno di essere alloggiato;
ed egli mi disse senza indugiare
più di sette volte di seguito,
che benedetta era la strada
in cui mi ero messo per arrivare fin lì.
Entrammo così nel cortile,
passammo il ponte e la porta.
E in mezzo al cortile del signore,
cui Dio doni tanta gioia ed onore
quanto me ne fece quella notte,
stava una tavola; credo → scena misteriosa, sembra che il signore lo attendesse
che nulla fosse in essa di metallo
o di legno che non fosse ricoperto di rame5.
Su questa tavola, con un martello
che era appeso ad un paletto
il signore diede tre colpi.
Quelli che erano rinchiusi di sopra
udirono la voce e il suono,
uscirono fuori di casa
e vennero giù nel cortile.
Io discesi dal mio cavallo,
ed uno dei sergenti lo prese;
e vidi che veniva verso di me
una fanciulla bella e gentile. → aggettivi tipi cortesi
Mi feci tutto intento ad osservarla,
perché era bella, slanciata, diritta; → canoni di bellezza medievale simili ai nostri
a liberarmi delle armi fu pronta e agile
e mi rivestì di un corto mantello vaio
di scarlatto paonazzo; → colore lussuoso
mentre gli altri se ne andarono
lasciandoci soli sul posto.
Mi fece piacere che né con me
né con lei restasse nessuno,
giacché desideravo ormai vedere altra cosa. → cavaliere già invaghito alla sola vista della fanciulla
Ed ella mi condusse a sedere
nel più bel praticello del mondo, → luogo amoroso per eccellenza è un locus amoenus
cinto tutt'intorno da un muretto. → si tratta di un giardino interno al palazzo
Là la trovai così elegante,
così abile nel parlare,così avveduta,
così piacevole e di tale carattere,
che molto mi dilettavo a restare con lei → sembra che il cavaliere sta per avere un'avventura amorosa
né mai, per alcun motivo, avrei cercato di allontanarmi;
mai tanto fastidio mi diede al sopraggiungere della notte
il signore che venne a cercarmi, → il signore è il padre della fanciulla
allorché arrivò il momento della cena;
ma non potei indugiarmi più a lungo,
e accondiscesi all'ordine.
Della cena vi dirò brevemente
che fu tutta secondo il mio gusto,
perché davanti a me
prese posto la fanciulla.
Dopo pranzo il castellano mi disse allora
che non ricordava il tempo che
era passato da quando
aveva alloggiato un cavaliere errante6
che andasse cercando avventura;
da lungo tempo non aveva ospitato nessuno.
Dopo mi ripregò che al ritorno
ripassassi per il suo castello
in ricompensa e per favore,
e io gli dissi: “Volentieri, signore”,
ché sarebbe stato disonorevole rifiutarlo;
farei ben poco per il mio ospite
se gli ricusassi questo dono.
Fui molto ben ospitato la notte,
e altrettanto come la sera prima avevo pregato di fare
il mio cavallo fu trattato nella stalla. → cavallo e cavalieri sono come un tutt'uno
Allorché l'alba apparve,
fatta la preghiera;
raccomandai allo Spirito Santo
il mio buon ospite e la sua cara figlia;
e chiesi congedo a tutti,
così, appena potei, me ne andai. → cavaliere fa solo una breve sosta
Non mi ero allontanato molto dal castello,
che trovai, in un campo da poco disboscato, → una radura fatta dall'uomo
tori selvaggi, orsi e leopardi,
che combattevano fra loro
e facevano così gran rumore
e tal mostra di fierezza e orgoglio,
se debbo farvi conoscere tutta la verità,
che mi trassi un po' indietro
ché nessuna bestia è più fiera
né più orgogliosa del toro.
1
: Il termine “avventura” è il termine tecnico con cui il romanzo etichetta l'impresa dell'eroe
romanzesco.
2
: La sinistra era considerata infausta.
3
: É la terra dell'avventura nei romanzi arturiani. Geograficamente deve essere la grande e la
piccola Bretagna. È un luogo fantastico dove avvengono cose straordinarie.
4
: Classica immagina cavalleresca. Il cavaliere è quasi sempre raffigurato, anche nelle
miniature, con un uccello rapace sul polso che era usato per la caccia, l'attività ludica
fondamentale dei cavalieri.
5
: Per il pubblico medievale, stoviglie di rame o di metallo non erano comuni. Si tratta di
una tavola lussuosamente imbandita.
6
: Altro termine famoso. È l'eroe romanzesco: il cavaliere che va in cerca di avventura erra.

L'episodio continua con Calogrenant che continua il suo racconto ai cavalieri: riferisce di
aver incontrato questa mandria di buoi e il suo mandriano, il quale controlla i tori e viene
descritto come un gigante orribile (viene rappresentato come un villano, un non-cortese,
l'altro-da-me, colui che non è cavaliere è diverso da me; e viene rappresentato
grottescamente: ha orecchie enormi come quelle degli elefanti, è pieno di peli, ha occhi
enormi; ha tratti animaleschi). Calogrenant chiede al mandriano dov'è possibile trovare
avventura e questi gli risponde che non sa che cosa sia avventura, però gli può dire che lì
vicino c'è, se gli interessa, una sorgente incantata. Questa fontana sgorga sotto un albero
magnifico al quale è appeso un catino d'oro. Il bovaro gli spiega che se con questo catino si
versa dell'acqua presa dalla fonte su una lastra di smeraldo si scatena una tempesta
pericolosa. Si tratta di una descrizione meravigliosa. Il bovaro poi gli dice che mai nessun
cavaliere è riuscito a salvarsi da questa tempesta. Calogrenant, incuriosito, prosegue per
tentare l'avventura. Fa quello che gli è stato detto: sopravvive alla tempesta e gode per poco
tempo del successivo rassenerarsi del tempo. Quando all'improvviso gli si para davanti un
cavaliere, il quale lo rimprovera dei danni che con il suo gesto ha arrecato al suo dominio.
Così lo sfida a duello. Il cavaliere della fontana vince, ma non uccide Calogrenant. Questo
fa di Calogrenant il primo cavaliere che sopravvive allo scontro con il difensore della
fontana. E, dunque, può ritornare dal signore del fortino, come aveva promesso di fare.
Torna a piedi e senza armi: è la figura di un cavaliere sconfitto che ha perso i simboli del
suo status. Viene accolto dal signore e dalla bella fanciulla cordialmente e gli viene
confermato che lui è il primo di una serie di cavalieri che si sono presentati lì e hanno
compiuto la stessa strada ad uscire vivo, anche se sconfitto, da questa avventura. È questo il
motivo per il quale Calogrenant la sta raccontando: si sta vantando del fatto che è
sopravvissuto, ma in realtà lui non ha sconfitto il cavaliere della fontana e non sa cosa
sarebbe successo se avesse superato la prova. Il suo racconto dell'avventura fallita serve a
che il vero eroe del romanzo, che è tra gli ascoltatori, venga a conoscenza dell'esistenza
della fonte meravigliosa: Ivano, sentendo il racconto, è incuriosito e vuole provare. Quindi
parte e fa lo stesso percorso che sette anni prima aveva fatto Calogrenant. Laddove
Calogrannt ha fallito, Ivano invece riesce (e la cosa ha un seguito).
11/01

Il racconto di Calogrenant impressiona gli ascoltatori, i cavalieri di Artù, e anche lo stesso re


Artù il quale decide di partire egli stesso con il suo seguito per questa sorgente incantata che
lo ha incuriosito. Uno dei cavalieri, Ivano, che è il protagonista del romanzo e un cugino di
Calogrenant, decide di precedere re Artù. Parte prima del re e percorre lo stesso itinerario di
Calogrenant. Il racconto presenta di nuovo la stessa situazione che si era palesata con
Calogrenant. Dai sette anni che sono trascorsi dall'avventura fallita di Calogrenant alla
sorgente e il racconto che viene fatto nel romanzo riguardo a Ivano nulla sembra essere
mutato. Ivano trova tutto quello che Calogrenant aveva lasciato, il tempo è come
mobilizzato. Ivano ritrova il castellano e la fanciulla che lo accolgono, cenano: tutto si
svolge esattamente alla stessa maniera. Ritrova il mandriano dei tori selvaggi, la sorgente
incantata, fa esattamente quello che Calogrenant fece sette anni prima: rovescia l'acqua sulla
lastra. Compare il cavaliere e Ivano combatte con lui. Quello che però cambia radicalmente
è l'esito della prova: mentre Calogrenant fallisce, Ivano riesce. Quando Ivano scatena la
tempesta, si presente il cavaliere difensore della fonte e i due si scontrano in un duello. Ed è
Ivano a risultare vincitore, anzi Ivano ferisce gravemente l'altro cavaliere che poi fugge e
Ivano lo insegue. Attraversa dietro di lui un pezzo di foresta, arrivano a una cittadina,
attraversa alcune strade di questa città e Ivano arriva fino alla porta del palazzo del castello
del difensore della fontana. Qui però, una volta passato il cavaliere ferito, davanti a Ivano si
cala una porta (una sorta di saracinesca) che gli impedisce di proseguire e
contemporaneamente un'altra porta cala dietro di lui, tagliandogli a metà il cavallo. Ivano
rimane dunque imprigionato. Grazie, però, ad una damigella, una certa Lunetta (serva della
signora del castello, la moglie del cavaliere che Ivano ha ferito), che aveva con Ivano un
debito di riconoscenza (nel testo però non viene detto di più), Ivano riesce a sfuggire agli
uomini del cavaliere della fontana (che intanto, dopo essere giunto al castello e a causa della
sua ferita, è morto). La damigella fa dono ad Ivano di un anello magico il quale, una volta
indossato, rende invisibili. Quindi gli uomini del cavaliere morto non riescono a vedere
Ivano e aprono le saracinesche, cosicché Ivano riesce a fuggire. A questo punto Ivano si
trova all'interno del palazzo dove compare la vedova dell'ucciso, Laudine. La dama è
descritta come una delle più belle che si siano mai viste nonostante la disperazione che
manifesta per la perdita del marito. E davanti a questa donna Ivano rimane invisibile: assiste
al funerale, al dolore della vedova: Ivano si innamora perdutamente di questa donna.
L'amore è una tematica fondamentale di questi romanzi. Sarà ancora una volta l'intervento
di Lunetta, che ha un grande ascendete a Laudine, a spingere la vedova ad innamorarsi
dell'uccisore di suo marito. Nasce l'amore tra Ivano e Laudine e ben presto i due si sposano.
Ivano diventa così il nuovo cavaliere della fontana. Queste storie di cavalieri, di giovani eroi
che sposano la vedova di un avversario che hanno ucciso sono molto comuni, affondano le
loro radici in un'antichità mitica. In questo caso probabilmente questa storia ha a che vedere
con lo schema delle storie di fata: la fontana, l'acqua è il luogo per eccellenza della fata.
Il matrimonio mette fine all'impresa di Ivano che si conclude con un successo totale.
A questo punto, si è appena celebrato il matrimonio, assistiamo all'arrivo di Artù e del suo
seguito. Uno dei cavalieri di Artù fa esattamente quello che avevano fatto prima di
Calogrenant e Ivano: compare il difensore della fonte, Ivano, il quale sconfigge l'avversario
non uccidendolo. Si fa riconoscere, Artù è il primo a riconoscerlo, si abbracciano. Si recano
in città e danno avvio a festeggiamenti che durano per giorni e che suggellano la felice
conclusione dell'avventura di Ivano. Questo è tutto ciò che accade nella prima parte del
romanzo.
Come spesso accade per i romanzi di Chrétien, i romanzi sono bipartiti:
• la prima parte racconta una storia d'amore → un giovane cavaliere che attraverso
un'avventura trova l'amore e, in alcuni casi, anche il matrimonio;
• la seconda parte racconta il sopraggiungere di una crisi che deve essere risolta →
l'amore della donna allontana il cavaliere dalle imprese cavalleresche, il cavaliere si
rende conto che deve continuare a combattere, ecc...

La prima parte ci consente di definire meglio l'avventura cavalleresca e i suoi tratti


caratteristici. Quelli principali sono tre (e l'avventura di Ivano ce li illustra tutti):
• avventura è individuale (riguarda un singolo);
• avventura è predestinata (fatta in modo tale che capiti a un determinato personaggio);
• avventura è qualificante, cioè formativa (trasforma il personaggio che cresce e
matura).

Innanzitutto bisogna specificare cosa significa aventure. Mentre il termine usato nell'epica
per indicare l'azione dell'eroe epico è geste, nel romanzo invece l'azione dell'eroe
romanzesco è etichettata con il termine aventure. È un termine che viene dal latino advenire
e significa “quello che dovrò accadere” (dà già un'idea di predestinazione). L'aventure
romanzesca è un'esperienza qualificante: attraverso di essa, l'eroe romanzesco esce
dall'anonimato. Nel caso di Ivano, egli è solamente uno dei cavalieri alla corte di Artù, non
ha una particolare visibilità. Invece, grazie all'avventura, si stacca dagli altri, si mette in
primo piano e diventa protagonista. Inoltre, attraverso l'avventura, conferma il proprio
valore individuale: l'avventura gli fa mettere alla prova le sue qualità. Se l'avventura è
superata, vuol dire che si è in possesso di queste qualità. L'eroe vede poi riconosciuto
socialmente il proprio valore (scena del festeggiamento). Proprio perché la prova è
qualificane, l'avventura non può che essere individuale: riguarda un individuo che deve
affrontarla da solo. Il testo in questo caso è esplicito: quando Calogrenant fa il suo racconto,
tutti i cavalieri sono incuriositi ma uno solo, Ivano, si stacca da solo e precede re Artù
nell'impresa. Il fatto che la prova sia qualificane ed individuale fa sì che l'avventura non sia
neanche casuale, non capita indiscriminatamente a chiunque: l'avventura è predestinata a un
singolo e preciso individuo che, per ragioni a noi ignote, ha le qualità sia esteriori sia
interiori per poter affrontarla. Diversamente dall'impresa epica, in cui l'eroe agisce in nome
di tutta una collettività, l'aventure è un esperienza del tutto personale e non partecipabile
tanto che è addirittura predestinata a un singolo. Il superamento della prova è la
dimostrazione dell'adeguatezza dell'eroe a quanto gli ha preparato il destino. Il destino però
non ci spiega mai perché viene scelto un determinato individuo; è un mistero che avvolge
l'eroe romanzesco. Il fallimento della prova di Calogrenant è segno evidente che l'avventura
non era a lui destinata, non era lui l'eroe a cui quell'avventura spettava. Calogrenant ha solo
una funzione: quella di far conoscere all'eroe predestinato l'esistenza di quell'impresa.
Dall'altro lato il successo di Ivano dimostra non solo che ha le capacità per affrontarla, ma
anche che quell'avventura è sua. Un imprecisato e personalissimo destino gliel'ha preparata.
Altrettanto esplicito, nel caso del nostro testo, è il significato dell'avventura come prova
qualificante: è un'esperienza che qualifica l'eroe. Dopo che ha superato l'avventura, il
personaggio diventa qualcosa di diverso. Prima dell'avventura Ivano è un semplice cavaliere
al servizio di re Artù, sprovvisto di un proprio dominio (vive come vassallo, non ha un
proprio domino territoriale), ed un giovane cavaliere (non è spostato e a capo di una
famiglia). Superata l'avventura, la quale comporta il matrimonio, lo status di Ivano è
completamente cambiato. L'avventura l'ha promosso da un punto di vista sociale. Da
giovane cavaliere dipendente del suo sovrano Ivano si trasforma in un signore feudale,
provvisto di un proprio domino, casato (sposato), indipendente economicamente. Questo
dominio è governato da Ivano in nome del sovrano di cui resta un vassallo: Ivano ha esteso i
domini di Artù. Ma la cosa più importante è la trasformazione del personaggio. Con una sola
impresa Ivano si procura un territorio, una donna e l'indipendenza.

Queste caratteristiche dell'avventura si ritrovano in quasi tutti i romanzi, arturiani e non.


Che l'avventura sia predestinata, qualificante e individuale, è ancora più evidente in un altro
romanzo di Chrétien de Troyes, che è l'ultimo che lui compose e che è rimasto anche
incompiuto: Perceval. Questa storia è più famosa perché è stata ripresa ed elaborata diverse
volte. Il romanzo comincia con una madre che è rimasta vedeva e che, oltre al marito, ha
perso tutti i suoi figli tranne uno. Il marito e i suoi figli erano cavalieri e sono morti durante
l'esercizio delle armi, in combattimento. La madre vedova con l'unico figlio sopravvissuto
decide di tenerlo presso di sé, egli è Perceval. Per evitargli il destino del padre e dei fratelli,
si ritira con lui nella foresta: in pratica vivono fuori dal mondo. È un mondo esterno che può
pericoloso o anche protettivo, infatti i due si isolano e vivono nascosti. La madre lo sottrae
alla cavalleria e alla sorte che i cavalieri possono avere.
All'interno del romanzo il suo nome non viene detto: il nome ha a che vedere con la
personalità dell'individuo e quindi per il momento è anonimo. Perceval scopre il suo nome
quasi per incanto nel corso della storia; il testo dice “a quel punto seppe di chiamarsi
Perceval” → finalmente si era formato come individuo, affrontando una serie di avventure,
tanto da avere un nome.
Mentre un giorno si trova a caccia, il giovane Perceval incontra dei cavalieri. Lui non sa
cosa siano perché la madre gli ha nascosto tutto ciò che riguarda la cavalleria. Quando
Perceval li vede, ricoperti di armature scintillanti, li scambia per angeli (poiché la madre gli
ha impartito almeno un'educazione religiosa). Torna dalla madre dicendo di aver visto questi
angeli e di voler diventare anche lui un angelo, cioè un cavaliere. La madre è disperata ma
non può far nulla per trattenerlo. Perceval strappa alla madre alcune informazioni, sa che per
diventare cavaliere deve andare alla corte di re Artù. Quindi parte e abbandona la madre,
nonostante quest'ultima cerchi di dissuaderlo. Il testo dice che, quando Perceval si allontana
da lei, la madre cade al suolo morta senza che il figlio se ne avveda. Perceval fa morire di
crepacuore sua madre e sarà il peccato originale che dovrà scontare per tutta la vita: è
colpevole, sia pure involontariamente, della morte di sua madre. Questo avrà un peso nella
storia perché Perceval è destinato all'avventura del Graal (che non si sa ancora cosa sia e il
romanzo resta incompiuto senza che Chrétien de Troyes riesca a spiegarlo). Già dall'inizio
del romanzo si può parlare di destino, che in questa prima parte è mescolato con la natura:
benché sua madre abbia cercato di allontanarlo, la natura di cavaliere di Perceval ha
prevalso.
Il seguito della storia è puntellato da altri segni di predestinazione, fino all'ultimo che lo
condurrà al castello del Graal. Perceval è ingenuo, è cresciuto nella completa ignoranza,
tranne i pochi concetti religiosi che la madre gli ha impartito. Per cui il resto della sua vita
sarà costituito da una serie di esperienze che per lui saranno delle vere e proprie scoperte: si
deve civilizzare. Quando arriva alla corte di Artù, la corte di Artù si trova in uno dei
momenti critici che di tanto in tanto nei romanzi arturiani vengono a turbarne gli equilibri.
La corte di Artù è circondata da uno spazio esterno da cui vengono continuamente pericoli.
È frequente che i romanzi si aprano con una crisi dell'equilibrio della corte arturiana. In
questo caso un cavaliere vermiglio ha fatto irruzione nella sala del castello dove si trova il re
e ha strappato dalle mani di Artù una coppa dalla quale il re stava bevendo del vino e ne
versa il contenuto su Ginevra, la moglie di re Artù. È un gesto offensivo con il quale il
cavaliere sfida Artù e ne mette in discussione l'autorità e la regalità. Il cavaliere vermiglio,
fatto questo gesto offensivo, esce dal castello e aspetta fuori dal palazzo che qualcuno gli
contesti il possesso del regno: afferma che il regno è suo e aspetta che qualcuno lo
contraddica e si scontri a duello con lui. Tutta la corte è agitata e sta cercando di organizzare
una risposta a questa sfida: Artù dovrebbe scontrarsi con lui. Proprio in questa circostanza
così delicata si presente Perceval, che entra goffamente a palazzo, e non riconosce neanche
il re (perché non sa riconoscere i segni della regalità, non sa che il re si siede sul trono). Si
rivolge ad Artù in maniera sgarbata dicendogli che lo deve fare cavaliere, disinteressandosi
completamente del gravo pericolo che il re in quel momento sta correndo e rifiutandosi di
scendere da cavallo. Il comportamento di Perceval è quasi, se non di più, offensivo di quello
mostrato dal cavaliere vermiglio. La differenza sta nel fatto che, e per il romanzo questo è
fondamentale, il comportamento di Perceval è del tutto innocente, mentre l'intenzione del
cavaliere vermiglio è offensiva. C'è poi qualcos'altro che li distingue, cioè un segno
meraviglioso che indica che Perceval è predestinato. Quando attraversa la sala, Perceval
saluta una fanciulla (la madre gli ha insegnato almeno questo) e lei gli risponde con un
sorriso. Sembrerebbe niente di strano, e invece no perché la fanciulla profetizza, dopo aver
risposto al saluto di Perceval con un sorriso, che Perceval diventerà il miglior cavaliere del
mondo, colui che è destinato all'impresa delle imprese. La meraviglia non sta solo nella
profezia, ma anche nel fatto che la fanciulla non rideva da più di sei anni (perché aveva
ricevuto una sorta di maleficio per cui non poteva più ridere) e soltanto alla vista di Perceval
solamente ritrova il sorriso: è un segno meraviglioso. Anzi si diceva che questa fanciulla
avrebbe ritrovato il sorriso solo quando avesse visto colui il quale sarebbe diventato il
signore di tutta la cavalleria. Si tratta di una predestinazione molto esplicita.
Dopo questa rivelazione, Perceval, visto che il re non si sbriga a farlo cavaliere, esce fuori
dal palazzo, vede il cavaliere vermiglio che sta aspettando qualcuno che lo affronti, si
scontra con lui, lo uccide con un giavellotto (arma impropria, non cavalleresca, che si usava
per la caccia) e si impossessa delle sue armi (armatura, spada, cavalcatura, elmo). Si
ripresenta così di nuovo a corte.
Un altro segno della predestinazione di Perceval si trova più avanti nel racconto: dopo
svariate peripezie, Perceval, che è un classico cavaliere errante, arriva in una regione e deve
superare un fiume piuttosto profondo dove c'è un personaggio che sta pescando. È il
misteriosissimo re pescatore. È il re di quel regione. Egli funge in questa circostanza da
consigliere di Perceval. Gli consiglia di proseguire il suo cammino fino a un castello che si
trova lì vicino e, quando vi giunge, il re pescatore è già lì e lo accoglie come signore del
castello. È castello del Graal e il re pescatore è il re del Graal. Il re pescatore è gravemente
malato, è menomato (non può camminare), infatti riceve Perceval steso nel letto. La sua
terra è desolata, è preda di una sorta di maleficio. Non solo il re è malato, ma lo è anche la
terra intera. Deve guarire il re affinché guarisca anche il suo regno. Poco dopo l'arrivo di
Perceval, egli assiste a una scena straordinaria: il re gli dà la possibilità di restare per la
cena. Durante il banchetto, di cui è ospite d'onore, Percval assiste al passaggio di un corteo
formato da alcuni valletti, paggi di corte, uno di essi trasporta una lancia dalla cui punta
sgorga continuamente una goccia di sangue che scorre lungo l'asta della lancia. Un altro ha
in mano un Graal e non si capisce cosa sia perché il testo non lo spiega. Sembrerebbe una
sorta di vassoio, un recipiente. E Perceval dovrebbe chiedere che cos'è questa processione e
da chi va e cosa contiene il Graal e a chi serve. Da quello che si capisce, perché il romanzo è
incompiuto, la processione si sta dirigendo verso la stanza del re pescatore e il Graal
contiene il suo nutrimento, il suo cibo. Perceval la domanda non la pone, è bloccato dallo
stupore davanti a questa scena. In realtà, più avanti nel romanzo, viene spiegato che
Perceval è bloccato perché non è ancora pronto, non ha ancor abbastanza esperienza, non ha
affrontato abbastanza avventure, non ha acquisito sufficienti capacità per porre quella
domanda; perché, se l'avesse posta, il re pescatore sarebbe guarito e, con lui, il suo regno.
Perceval non può porre questa domanda perché ha ancora il suo peccato originale da
espiare. Questo peccato non è ancora purificato, non ha fatto abbastanza penitenza: il
cavaliere fa la sua penitenza attraverso le avventure. Quindi, Perceval andrà via senza aver
risolto il mistero. Il resto del romanzo consiste in una serie di imprese sempre più difficili
fino a quando, si capisce ma non si racconta, non sarà pronto a tornare al castello del re
pescatore e a porre la domanda. Il romanzo si interrompe qui.
Ci sono tante continuazioni di autori che hanno tentato di dare un finale, ma non sappiamo
quale fosse in realtà il vero finale che avrebbe dato Chrétien. La continuazione più famosa è
la cristianizzazione di tutta questa storia. Non è difficile stabilire una connessione tra il
Graal e la coppa dell'ultima cena, tra la lancia sanguinante e la lancia che colpisce nel
costato Gesù Cristo. È solo con i successori di Chrétien che il Graal acquisisce connotazioni
cristiane.
Ciò che è importante è che la predestinazione è di nuovo sottolineata: il Graal compare solo
davanti agli occhi di Perceval. Chiunque fosse passato da quella regione non aveva mai
visto il castello del Graal che era invisibile agli altri. Perceval è l'unico che vede il castello
perché è l'unico che può affrontare l'avventura.

L'avventura è un mezzo attraverso il quale l'eroe acquisisce della qualità (anche nel caso di
Perceval l'avventura è qualificante): ogni impresa è una sorta di gradino che l'eroe sale in
una scala di qualità fino a raggiungere la maturità, una formazione completa. È vero che
l'avventura è individuale e predestinata, però, a un certo punto il cavaliere raggiunge la sua
formazione. Per fare cosa? Per mettersi al servizio della collettività. Anche l'eroe si ferma a
svolgere una funzione sociale. La differenza è che, mentre l'eroe epico è già pronto, quello
romanzesco deve diventare pronto.
Le avventure dell'eroe romanzesco che si susseguono in un ordine ascendente (ogni
avventura è sempre più difficile) procurano qualità sempre maggiori e, alla fine, vi è la
messa a disposizione delle virtù acquisite dal cavaliere verso la società. La funzione sociale
e la formazione sociale non sono in contraddizione tra di loro, ma in corrispondenza. Per lo
meno nei romanzi di Chrétien, non è sempre così perché a volte viene messo in scena lo
scontro tra l'individuo e la società come nel romanzo di Tristano e Isotta (è un storia più
tragica perché non ci sarà la risoluzione del momento critico → entrambi gli amanti sono
destinati alla morte; non si riuscirà a trovare un equilibrio tra amore e armi come avviene
nel Erec et Enide).
Il romanzo di Chrétien de Troyes Erec et Enide è particolarmente esemplificativo del
rapporto tra individuo e società, almeno nella visione del mondo che ha Chrétien. Si tratta
del primo romanzo che Chrétien de Troyes compose. Il romanzo racconta che, dopo una
serie di eventi preliminari che servono a mettere in luce le doti e il valore del cavaliere Erec,
Erec si innamora e sposa l'altro personaggio principale del romanzo, la bella, gentile e
cortese Enide. I due vivono la felicità dell'amore e del loro matrimonio (Chrétien non
celebra quasi mai l'amore adultero, e, quando lo fa, è perché gli è stato chiesto). Si amano
così tanto da isolarsi dalla società. Si crea una condizione per cui la felicità della coppia, in
particolare di Erec, entra in conflitto con il benessere della comunità. Erec è un cavaliere
con dei doveri, a cui, per amor di Enide, non assolve più. Viene accusato di venir meno ai
suoi doveri. A corte iniziano a parlare male di lui e la cosa giunge alle orecchie di Enide.
Così di notte, sentendosi colpevole, piange. Quando Erec le chiede perché piange, lei glielo
spiega. Amore e armi entrano in conflitto perché l'amore sottrae il cavaliere all'esercizio
delle armi. Allora Erec si rende conto della situazione e che le critiche sono vere, e dunque
decide (è questo il momento di crisi) di affrontare una serie di avventura. Porterà giustizia
dove c'è ingiustizia, aiuterà i deboli, insomma farà quello che un buon cavaliere deve fare,
in maniera tale da riscattarsi dall'omissione dei doveri di cui si era macchiato. In qualche
modo anche Enide deve espiare la colpa, così Erec decide che lo deve seguire e deve
assistere alla sua riabilitazione; ma a patto che non intervenga mai, anche se lo vede nel
pericolo più grave. I due cominciano quindi un cammino di penitenza. Tutta la seconda
parte del romanzo, dunque, racconta una serie di imprese in cui Erec si cimenta e Enide lo
segue, correndo insieme a lui rischi e pericoli. Si arriva così all'ultima avventura che
sancisce il ritrovato ruolo sociale di Erec. Erec si trova dinanzi a un caso analogo al suo: è
come se vedesse se stesso allo specchio. Arriva con Enide in un regno in cui c'è un
maleficio: un cavaliere si è isolato all'interno di un giardino più o meno incantato insieme a
una donna e chiunque cerca di entrarvi viene ucciso. Sostanzialmente è la rappresentazione
dell'amore tra due persone che si traduce in danno per la società, cioè la morte di tutti coloro
che entrano nel giardino. E allora Erec decide di affrontare quest'uomo. Entra nel giardino e
vede una serie di pali avulsi su cui sono piantate le testi dei cavalieri che fino ad allora
avevano tentato di entrare. L'ultimo palo è libero in attesa della testa del prossimo sfidante.
Erec affronta il cavaliere e lo uccide. Il cavaliere è contento di essere stato sconfitto, di
essere stato liberato dal maleficio. Erec gli chiede perché avesse fatto tutto ciò e lui gli
racconta che aveva promesso alla sua dama che per amor suo avrebbe ucciso tutti coloro che
avessero cercato di turbare la loro felicità. Aveva fatto un patto con la donna, che era
diventato un patto di morte e un pericolo per la collettività. Erec si trova dinanzi a quello
che era lui in passato: questo cavaliere per amore della sua dama non solo ha trascurato i
suoi doveri, ma ha anche arrecato un danno alla collettività.
È l'avventura che chiude il racconto ed ha un significato chiaramente sociale, cioè di un
cavaliere, Erec, che è al servizio della società e che libera la comunità dai suoi mali. Il male
questa volta è rappresentato da qualcuno che era caduto nel suo stesso male: per eccesso di
amore aveva danneggiato la collettività. Si riesce, così, a trovare il giusto equilibrio tra
amore e armi, cioè tra il benessere individuale e il benessere collettivo: tra individuo e
società ci deve essere il giusto equilibrio. È questo il messaggio che vuole trasmettere
Chrétien, messaggio che, invece, in Tristano e Isotta non c'è.
Il romanzo quasi sempre mette in scena questa doppia funzione: l'avventura da un lato è
individuale e formativa, ma poi, una volta terminata, il cavaliere si deve mettere al servizio
della società. La società deve beneficiare delle sue capacità. È quello che probabilmente
sarebbe accaduto se Chrétien de Troyes fosse stato in grado ci completare il Perceval.