Vanguardia y Kitsch

VANGUARDIA Y KITSCH:
Una aproximación al cine de Leonardo Favio
Yamila Volnovich
INDICE
INTRODUCCIÓN/ 11
1. LA CUESTIÓN DEL ARTE EN LA MODERNIDAD CULTURA/ 12
Modernidad/ 12
La Modernidad estética / 14
Las Vanguardias/ 17
2. MODERNIDAD ENTRE VANGUARDIA Y KITSCH/ 24
La cultura estratificada/ 25
Burguesía, consumo y kitsch/ 27
Kitsch y Romanticismo/ 35
Coda/36
3. EL CINE Y LA INDUSTRIA DE LA CULTURA/ 40
Un nuevo arte industrial/ 45
Nuevas tecnologías: máquinas y dinero/ 48
4. EL NUEVO CINE ARGENTINO/ 60
Leonardo Favio/ 66
El Dependiente/ 69
Nazareno Cruz y el Lobo/ 80
5. CONCLUSIONES/ 94
6. FICHAS TÉCNICAS/ 100
7. BIBLIOGRAFÍA/ 102
2
INTRODUCCIÓN
Desde hace casi un siglo diferentes investigaciones han analizado cómo los procesos
de modernización que se inician a fines del siglo XIX, se hallan indisolublemente ligados a
una creciente democratización de la cultura. Esta afirmación parece constituir un punto de
partida aceptado por la mayoría de los estudios sobre el tema. La idea de la existencia de una
"cultura común" goza de la callada omnipotencia que la ciencia reserva a los datos empíricos.
¿Quién se atrevería a cuestionar que el avance insospechado de las tecnologías de
comunicación arrasó con los restos aristocráticos de la cultura estratificada? Pero como
sucede comúnmente con los avances científicos y tecnológicos, los especialistas aún no se
ponen de acuerdo a la hora de interpretar si este estado de cosas realizará al fin la promesa de
autonomía y libertad -bajo la forma de la libertad de elección en el atiborrado mercado de los
bienes simbólicos- o, por el contrario, constituye el ornamento macabro de las nuevas
tecnologías de dominación.
El objetivo de este trabajo no es reinstalar la vieja polémica entre apocalípticos e
integrados 1 ni convocar a una cruzada ética contra la cultura de masas2 ; tales empresas ya han
sido agotadas. Por el contrario, se trata de interrogar la complejidad de una lógica cultural que
a través del acceso masivo a los productos culturales facilitó una expansión sin precedentes de
las estrategias de dominación a escala global, pero también una multiplicación de los modelos
culturales y artísticos hegemónicos. Este interrogante inscribe el problema en el marco de los
debates que caracterizaron la modernidad cultural en torno a la relación entre arte y sociedad.
1
ECO, U. (1965) Apocalípticos e Integrados Barcelona : Editorial Lumen.
2
TOCQUEVILLE, A. (1830) Democracy in América, New York: Schocken Books, 1961; ORTEGA Y
GASSET (1930) La rebelión de las masas; ADORNO, T.W. HORKHEIMER, M. (1944) Dialektik der
aufklarung. Philosophische fragmente, Frankfurt a/Main: Social Studies Association. (Trad. Esp. H. A. Murena.
Dialéctica del Iluminismo (1969) Buenos Aires: Ed. Sur.
3
Los estudios sobre arte, para aquellos que provenían de la tradición marxista, radicaba
en construir un corpus analítico y conceptual específico que privilegiaba las relaciones con
los procesos estructurantes del campo simbólico en detrimento de un enfoque ortodoxo
basado en relaciones de sobredeterminación 3 . La teoría estética de Adorno, la de Luckás y los
ensayos de Benjamin -a pesar de sus profundas diferencias- coinciden en interpretar que las
formas culturales surgidas en el capitalismo constituyen estrategias de alienación y
dominación. Coinciden también en la necesidad de una reflexión sobre el valor liberador y
crítico de las vanguardias artísticas.
Contrariamente a esta concepción moderna, con la presencia cada vez mayor de los
medios de comunicación, comenzó a gestarse cierta tendencia a considerar la cultura de
masas como una suerte de filantropismo aristocrático, aquel que exalta el gesto moralmente
liberador de repartir masivamente productos envasados de la alta cultura. Esto significaba, en
la práctica académica, el análisis de grandes sistemas de distribución para públicos
supernumerarios. Disuelto en el flujo de las audiencias, el objeto estético aparecía como
aquello que puede ser medido, cuantificado, descrito objetivamente. El choque entre esta
metodología empirista, desarrollada en Norteamérica durante la pre-guerra y la Segunda
Guerra Mundial, y la filosofía crítica proveniente de Europa se revela irreconciliable 4 . En
palabras de Adorno: "cuando se me planteó la exigencia de «medir la cultura», vi que la
cultura debía ser precisamente aquella condición que excluye una mentalidad capaz de
medirla" 5 .
3
PLEJANOV, G. V. (1953) Arte y Vida Social Barcelona: Ed. Fontamara, 1974; HAUSER, A. (s.d) Historia
social del arte, Madrid: Ed. Guadarrama, 1962.
4
Durante 1938 en la Universidad de Columbia, Paul Lazarsfeld le ofrece a Adorno trabajar en una investigación
sobre la radio en el marco de la Princeton Office of Radio Reserch.
5
ADORNO,T. 1969. citado por MATTELART, A; MATTELART, M. (1995) Histoire des théories de la
communication París: Ed. La Découverte. (Trad. Esp. Historia de las teorías de la comunicación Buenos Aires:
Paidós Comunicación, 1997).p.53.
4
Posteriormente, con la instauración a escala global de las nuevas tecnologías de
producción y difusión cultural, la sociología y la antropología se configuran como los
paradigmas teóricos más pertinentes para abordar el estudio de una cultura signada por la
fluidez de los intercambios mediáticos. Desde esta perspectiva teórico-epistemológica, la
cuestión del valor estético y de la potencia crítica del arte queda reducida a criterios de
validación ligados a estrategias institucionales de legitimación 6 .
Así, a partir del avance de los mass media en el plano cultural, del neoliberalismo en
el plano económico, y de la posmodernidad en el plano teórico, la cuestión del arte –de la
experiencia estética y de su función social– parecen haber quedado relegadas al campo de los
estudios históricos o, en el mejor de los casos, a una existencia subsidiaria dentro de la
sociología de la cultura y los análisis de la comunicación 7 . Esta tendencia teórica
convalidada por el saber académico nos compele a aceptar de una vez por todas que vivimos
en una sociedad donde la cultura se consume (en el doble sentido del término).
6
BOURDIEU, P. (1992) Les règles de làrt. Genèse et structure du champ littéraire, Paris: Seuil, 1992.
HEDBIGE, D. (1987) “The Impossible Object: Towards a Sociology of the Sublime”, MORLEY, D. (1996)
“Postmodernism: a basic gide” en Cutlural Studies and Communications, Londres: Hodder Headline Group,
1996. (Trad. Esp. Estudios Culturales y Comunicación. Análisis, producción y consumo cultural de las políticas
de identidad y el posmodernismo, Barcelona: Paidós Comunicación, 1998.
7
La sociología de la Cultura y los análisis de comunicación se encuadran, en su mayoría, dentro del campo de
estudios que a partir de la década del ´60 se denominó Cultural Studies. Esta nueva disciplina, que surge como
un intento de ruptura con la tradición académica, ha devenido hoy en modelo hegemónico. Sin embargo, hablar
de los Estudios Culturales supone un conjunto heterogeneo de perspectivas teóricas y metodológicas: en sus
comienzos la tendencia teórica de los Estudios Culturales estuvo fuertemente marcada por la aplicación de los
protocolos analíticos de la crítica literaria al amplio rango de los productos culturales, y por la inclusión dentro
de los ámbitos académicos de un método descriptivo experimental y por momentos autobiográfico del estudio de
la historia cultural (HOGGART, R. 1957; WILLIAMS, R. 1958). Gradualmente el Centre of Contemporary
Cultural Studies de la Universidad de Birmingham derivó hacia una alineación con los debates marxistas que a
fines de los 60 tenían lugar en Europa continental. Se inicia entonces, una fuerte crítica a la concepción ortodoxa
que reducía los fenómenos culturales a las determinaciones económicas y sociales (WILLIAMS, R. 1960, 1974,
1981) y simultaneamente se problematiza la cultura como un espacio homogéneo ligado a la noción de Estado-
Nación (THOMPSON, E. P. 1968; HALL, S. 1978). A partir de fines de los ´80, las tendencias que habían
caracterizado al Centro se transforman: la noción de hegemonía desplaza a la de clase dominante; la sociedad
civil al Estado; las categorias de raza, etnia, sexo, y género ocupan el lugar de la clase obrera como actor social
privilegiado y el estudio de los modos de vida se abandona por el análisis de la función ideológica de los mass
media como configuradores de identidades (HALL, S. 1985; MORLEY, D. 1980, 1992; GILROY 1996;
CURRAN, J. 1996; McROBBIE, A. 1996).
5
Actualmente, el campo teórico vinculado a los estudios culturales tiende a polarizarse
entre aquellos que intentan restaurar un vínculo entre los fenómenos culturales y los procesos
económicos y políticos, y los que afirman la autonomía y fragmentación de la/s cultura/s
actuales 8 . En ambos casos la reflexión estética -cuya repercusión en la producción artística
había sido sumamente enriquecedora a principios del siglo XX- ha dejado de ser considerada
un campo de estudio regido por categorías específicas dentro del ámbito de la cultura,
cualquiera sea la conceptualización que se haga de ella.
En la Argentina la repercusión de este paradigma hegemónico suscitó la crítica de
algunos investigadores que plantearon objeciones a la extrapolación de nociones teóricas
provenientes de otras disciplinas, como en el caso de Beatriz Sarlo quien afirma que la
"sociología de la cultura reconduce (y reduce) las posiciones estéticas a relaciones de fuerza
dentro del campo intelectual, y propone una lectura poco considerada precisamente con las
«reglas del arte» tal como los escritores las presentan ante sí mismos" 9 .
Pero la cuestión sigue siendo cómo analizar la producción cultural y la formación de
juicios estéticos en el contexto de un modelo social dominado por la circulación del dinero, y
8
En la nota 7, se ha hecho referencia a la hegemonía de la perspectiva culturalista en el marco de los Estudios
Culturales. Este enfoque multicultural se opone a todo intento de comprensión sistemática y totalizadora de los
modos de producción sociales y económicos: (GILROY, P. 1996; MORLEY, D. 1996; CURRAN, J. 1996;
WALKERDINE, V. 1996 en Estudios Culturales y comunicación. Análisis, producción y consumo cultural de
las políticas de identidad y el posmodernismo Barcelona: Paidós, 1998. ROSS, A. “Hacking Away at the
Counterculture”; BAKER, H. “Hybridity, the Rap Race and Pedagogy for the 1990s” en Technoculture
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. MAFFESOLI, M. “Le tribalisme” en Les temps des tribus
París: Klincksieck, 1988. ). Una crítica al enfoque culturalista desde una perspectiva marxista puede encontrarse
en JAMESON, F. (1993); ZIZEK, S. (1997) Estudios Culturales: Reflexiones sobre el multiculturalismo,
Buenos Aires: Paidós, 1998. Para ver el desarrollo de este debate en América Latina consultar MORAÑA, M.
compiladora. Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina: el desafío de los estudios culturales. Santiago
de Chile: Ed. Cuarto Propio, 2000. La polémica entre BUTLER, J. “El marxismo y lo meramente cultural” y
FRASER, N. “Heterosexismo, falta de reconocimiento y capitalismo: una respuesta a Judith Butler” en New left
Review N° 2 mayo/junio 2000, sintetiza los aspectos más significativos de las dos perspectivas mencionadas.
Ver también JAMESON, F. Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid: Ed. Visor, 1989; del
mismo autor La estética geopolítica, Barcelona: Ed.Paidós, 1995; ZIZEK, S. Porque no saben lo que hacen. El
goce como factor político, Buenos Aires: Paidós, 1998; LACLAU, E. Nuevas reflexiones sobre la revolución en
nuestro tiempo, Buenos Aires: Ed. Nueva Visión, 1993.
9
SARLO, B. (1994) Escenas de la vida posmoderna. Ed. Ariel, Buenos Aires. (p. 155) Según nuestra lectura en
el capítulo Valores y Mercado, Sarlo realiza una crítica a la teoria de Bourdieu.
6
por lo tanto, atravesado por complejas divisiones del trabajo, y por las leyes de la
acumulación capitalista.
Es posible que este problema teórico sea el resultado de la dificultad con que las
vanguardias enfrentaron el avance de la cultura de masas. Después de casi un siglo, los
artistas aún siguen ensayando estrategias que restituyan al arte su sentido crítico en el interior
de la nueva sociedad. Se pueden interpretar estas estrategias como figuras residuales de un
tiempo ya pasado, o por el contrario, considerarlas como un intento de recrear un espacio
donde el pensamiento en el arte y sobre el arte trabaje su relación con el presente.
La fascinación por las máquinas, la velocidad de los nuevos sistemas de transporte y
comunicación, así como la creciente inestabilidad que produjo el acelerado cambio social,
fueron los estímulos que propiciaron el surgimiento de las vanguardias y, con el tiempo, se
convirtieron en la materia misma de los productos de la cultura de masas.
La tecnología adquiere entonces, un sentido fuerte en tanto modalidad estructurante de
nuestras experiencias del espacio y el tiempo. Los sistemas de mediación en el proceso de
producción del sentido imponen una sensibilización a los modos de representación, que es
central para pensar las condiciones de producción y de aprehensión del mundo social.
Desde este punto de vista, el Kitsch 10 , considerado por el pensamiento ilustrado como
un desecho industrial o un barato subproducto de la modernización tecnológica, dejó de ser
solamente un calificativo estilístico para designar las estrategias formales de la "cultura de
masas" 11 , y se convierte en una noción cualitativamente significativa cuando se trata de
analizar los procesos socioculturales actuales.
10
En esta primera instancia se considera Kitsch a toda producción cultural ligada a procesos de consumo masivo
y, por lo tanto, constituye la estrategia estética característica de la cultura de masas.
11
El concepto de cultura de masas “no solo siguió una trayectoria desde las formas tardías de la cultura popular
hacia formas nuevas y parcialmente autoorganizadas de la cultura urbana de masas, sino también una trayectoria
de producción de cultura de masas extendida -y, finalmente extendida de manera masiva- por el mercado
7
El impacto de la masificación de la cultura a través de la reproducción de objetos
estéticos por medios tecnológicos cada vez más sofisticados produjo una transformación en
los lenguajes artísticos, alcanzando en el cine, en tanto arte industrial, su máxima expresión.
Benjamin (1936) fue uno de los primeros en reflexionar acerca de cómo la transformación de
las técnicas de reproducción formal durante el proceso mismo de producción instalaban una
ruptura en los modos de percepción y, con ello, en la definición general del arte.
Desde esta perspectiva el cine constituye un objeto privilegiado para indagar las
articulaciones entre los procesos de modernización y las prácticas culturales. Su nacimiento
en el epicentro de la cultura moderna opera como un ámbito de confluencia de las fuerzas
antagónicas que trazaron el mapa de la modernidad. Toda la cuestión de la especificidad del
nuevo arte no hace más que plantear incesantemente el problema de la incidencia de las
nuevas tecnologías en la configuración de la experiencia sensible.
Los cambios señalados no sólo provocaron una crisis en los modos de representación
sino que también incidieron en la reconfiguración geopolítica de los fenómenos culturales. A
partir de la Segunda Guerra, se produjo un desplazamiento de los centros europeos hacia los
países periféricos en los que surgen movimientos artísticos con características propias.
En América Latina el auge de las cinematografías nacionales constituyó un fenómeno
cuya articulación con los proyectos políticos revolucionarios de la década del sesenta marcó
un punto de ruptura con las matrices estructurantes de la producción cinematográfica
imperante.
En este proceso fue decisiva la influencia del cine europeo en las corrientes culturales
que propiciaron la emergencia de un cine moderno de perfiles específicos. El caso Argentino
constituye un ámbito propicio para indagar la repercusión de los debates que configuraron el
burgués y por los sistemas educativos y políticos del Estado”. WILLIAMS, R. Cultura. Sociología de la
comunicación y del arte. (s.d.) p .213
8
mapa ideológico de la modernidad, fundamentalmente porque a diferencia de otras
cinematografías latinoamericanas la de Buenos Aires contaba con una industria desarrollada.
La presencia de un polo de producción comercial altamente institucionalizado generó un
espacio de circulación que puso en crisis la especificidad de los presupuestos teóricos
involucrados en la configuración de ese diseño cultural fuertemente polarizado. Desde esta
perspectiva, el cine de Leonardo Favio resulta un caso paradigmático para analizar la
repercusión de estos procesos en la composición de estrategias discursivas concretas.
El itinerario elegido propone, en un primer momento, un tratamiento teórico-crítico de
algunos debates significativos dentro del campo de los estudios culturales y el análisis
cultural. Para ello se analizarán las relaciones de la modernidad y la vanguardia artística con
el Kitsch, a partir de una exploración de los supuestos epistemológicos que las diferentes
aproximaciones actualizan. Los capítulos 1 y 2 tienen como objeto delimitar los problemas
teóricos con el fin de cuestionar la dicotomía analítica que opone a las estrategias del arte
moderno los dispositivos tecnológicos de la cultura de masas.
En un segundo momento, en el capítulo 3, se desarrollarán dos enfoques que le dieron
a esta problemática una dimensión estética: la polémica entre Benjamin y Adorno acerca del
arte en la época de la reproductibilidad técnica y, posteriormente, el estudio de Deleuze
sobre el cine, ya que retoma la importancia de la tecnología cinematográfica desde la
perspectiva fenomenológica, para enlazar la cuestión de la representación del tiempo con la
inscripción de la temporalidad histórica.
La intención última consiste en poner en juego estas herramientas teóricas en la
investigación de un fenómeno concreto: el cine de Leonardo Favio. Una investigación que
intente plantear la importancia de la teoría estética para el análisis de la cultura debe probar su
9
operatividad en el análisis de los objetos particulares que constituyen el campo artístico (no
hay teoría sobre el arte que sea puramente especulativa, ni puede plantearse una definición
general del arte que no sea a su vez relativa a un momento histórico 12 )
El análisis de la originalidad de este discurso fílmico heterogéneo, en un contexto
polarizado entre cine de vanguardia y cine comercial, será el eje del capitulo 4.
En síntesis, la pertinencia del objeto elegido se funda en tres instancias:
1. En tanto lenguaje, el cine tiene la peculiaridad de aglutinar significativamente la
controversia entre arte y cultura de masas constituyéndose en una síntesis
paradigmática, y por qué no, sintomática de la Industria Cultural. 13
2. Respecto al periodo histórico elegido: las producciones cinematográficas que van
del 66 al 76, se inscriben en lo que se llamó el auge de las cinematografías
nacionales en América Latina. Esta época se caracteriza por la apropiación de las
rupturas estéticas que las nuevas vanguardias cinematográficas (el Neorralismo y
la Nouvelle Vague) estaban produciendo en Europa desde la posguerra. Para la
generación del sesenta la innovación y experimentación estética era el modo de
romper con el cine convencional producido por la industria. Es una época de
revitalización de los principios del arte moderno en un contexto en el que la
industrialización de la cultura ha dejado de ser un proceso incipiente.
3. En relación al autor, hemos elegido el cine de Leonardo Favio ya que nos
permitirá desarrollar un análisis estético de los procesos que llamaremos de
“hibridación”. Tales procesos encontraron un espacio privilegiado en las
12
Incluso aquellas teorías estéticas de corte metafísico que enuncian una definición universal y a-histórica del
arte pueden leerse como efecto de sentido dentro de una episteme concreta.
13
BENJAMIN, W. (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos
Interrumpidos I, Madrid: Ed. Taurus, 1975. BURCH, N Itinerarios. La educación de un soñador del cine. (s.d.).
Según Burch, el cine surge en el siglo de la industrialización y la expansión capitalista, y se ubica en el cruce
entre tres fuerzas sociales: la cultura popular urbana, la cultura alta, y la innovación tecnológica
10
estrategias estéticas de las vanguardias cinematográficas del sesenta en la
Argentina y en la paulatina incorporación de elementos provenientes de la cultura
popular y de la cultura de masas. El análisis de dos textos fílmicos
representativos: El Dependiente y Nazareno Cruz y el Lobo permitirá indagar
cómo la interrelación de ambos campos estilísticos produce una transformación
mutua que afecta a la totalidad de las estrategias textuales.
Trabajaremos simultáneamente en dos aspectos:
1. dar cuenta de la caracterización del cine de Favio dentro de lo que definiremos
como una estrategia discursiva moderna a partir de la noción de Imagen- tiempo
elaborada por Deleuze.
2. analizar cómo el cine de Favio constituye un discurso estético que abre la
posibilidad de un sentido crítico en relación a los paradigmas establecidos por los
discursos hegemónicos durante los períodos estudiados.
Las páginas que siguen se proponen explorar estas cuestiones, partiendo de un análisis
de los rasgos característicos de las vanguardias históricas y el Kitsch, con la intención de
mostrar que los cruces y contaminaciones que se producen a partir de la década del sesenta y
el setenta se encontraban ya en las formulaciones y en la especificidad de ambos fenómenos
culturales desde sus inicios.
11
1. LA CUESTIÓN DEL ARTE EN LA MODERNIDAD CULTURAL
Modernidad.
Existe un supuesto convencional que identifica el surgimiento de la modernidad con la
focalización de un centro de irradiación cultural metropolitano. Esta idea legitimada
académicamente tendió a opacar los orígenes periféricos de una de las manifestaciones
culturales más significativas de la modernidad: el modernismo 14 . Sin poner en duda su estirpe
europea, resulta significativo -politicamente significativo- recordar que “el término
modernismo como denominación de un movimiento estético fue acuñado por un poeta
nicaraguense que escribía en un periódico guatemalteco sobre un encuentro literario que había
tenido lugar en Perú” 15 . Perry Anderson se refiere a Rubén Darío, quien en 1890 dio ese
nombre a una incipiente corriente literaria que resignificaba los movimientos europeos
contemporáneos como estrategia de independencia cultural. Sutil ironía de la historia que las
diversas historizaciones de la modernidad han sistemáticamente olvidado.
Podemos suponer, sin embargo, que el olvido de la etimología histórica que denuncia
Anderson no es consecuencia de un desinterés académico sobre el tema -una extensa
bibliografía avala lo contrario 16 - sino la expresión anecdótica de la heterogeneidad histórica
de lo moderno. El significado mismo de la palabra moderno parece resistirse a cualquier
intento de historización que no vaya acompañado de una reformulación de sus presupuestos
teóricos.
14
LUNN, E. (1982) Marxismo y Modernismo. Un estudio histórico de Lukács, Benjamin y Adorno, México: Ed.
Fondo de cultura económica, 1986.
15
ANDERSON, P. (1998) Los orígenes de la Posmodernidad Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
16
Se podrá constatar esta afirmación con la bibliografía a la que hacemos referencia en el presente capítulo.
12
En “La modernidad un proyecto inconcluso” 17 , Habermas expone esta problemática al
enunciar la paradoja implícita en el término moderno: caracterizar una época como moderna
supone al mismo tiempo reconocer una ruptura con la linealidad histórica, y constatar que ésta
ruptura -bajo el lema de lo moderno- ha aparecido periódicamente desde el siglo XII.
Siguiendo con el enfoque propuesto por Habermas, se podrían delimitar a grandes
rasgos dos modos de considerar lo moderno: un modo antiguo y otro contemporáneo.
En el primer caso, la conciencia del tiempo nuevo, por lo menos hasta el siglo XVII,
se configura teniendo en cuenta una relación renovada con los antiguos. Ser moderno
consistía en trazar una genealogía que invistiera el presente con la fuerza simbólica de algún
pasado elevado, por ese mismo gesto, a la categoría de clásico 18 .
Posteriormente, el apogeo de los ideales de la Ilustración condujo a la creencia de que
el progreso infinito de las ciencias garantizaría el bienestar sostenido de la sociedad. Así, la
concepción de lo moderno como una relación con el pasado cambia de dirección y proyecta
su mirada hacia un futuro hipotético que debe ser conquistado.
Sin embargo, fue recién durante el siglo XIX que lo moderno delimita su campo
semántico tal como lo conocemos hoy, en el cruce entre la negación radical del pasado y la
proyección ideal hacia el futuro. Esta es la acepción contemporánea del término moderno.
Desde entonces, el antiguo sentimiento moderno, reconfigurado bajo el estatuto
teórico de la modernidad, se encadena por desplazamiento metonímico (y otras relaciones no
17
HABERMAS, J. (1981) “La modernidad: un proyecto inacabado”, en Ensayos políticos (Trad. Esp. García
Cotarelo, R.) Barcelona: Ed. Península, 1988.
18
Esta tensión entre el presente (moderno) y el pasado (clásico) continúa, según Habermas, incluso hasta el
Romanticismo, en este caso el retorno hacia la idealizada Edad Media aparecía como reacción ante los efectos
desbastadores de los ideales inmaculados de la Ilustración francesa.
13
tan lingüísticas) con los procesos de modernización, por un lado, y el modernismo y las
vanguardias por otro 19 .
Como punto de partida, entonces, habrá que notar que las formas culturales
características de la modernidad (el modernismo, las vanguardias y la cultura de masas) están
indisolublemente ligadas a las transformaciones sociales que se produjeron en Europa a partir
del siglo XVII y que posteriormente se expandieron por el resto del mundo.
Estamos convencidos de que un estudio de las vanguardias como categoría estética y
del Kitsch como forma emergente de la cultura de masas sólo es posible sobre el fondo
heterogéneo de la modernidad cultural y de los procesos de modernización que la
sustentaron.
La modernidad estética.
Para Habermas el proyecto de la modernidad está asociado a la modernidad cultural.
El rasgo distintivo de la modernidad cultural es la constitución de esferas autónomas regidas
por criterios de validación específica. Esta especialización que caracteriza al proyecto
moderno (la especialización de la ciencia regida por su racionalidad cognoscitiva-
instrumental, del arte por su racionalidad estética-expresiva y de la moralidad por su
racionalidad moral-práctica) debía al mismo tiempo redundar en el enriquecimiento de la vida
en común. La cultura de la modernidad sería así el antídoto racional al “malestar en la
cultura”.
19
Siguiendo a MARSHAL BERMAN, (1982) All that is solid melts into air. The experience of modernity New
York: Simon and Shuster. (Trad. Esp. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad
Madrid: Siglo XXI, 1988) definimos "modernidad" como una condición histórica asociada a los filósofos de la
Ilustración y a los valores del pensamiento independiente regido por la razón; con "modernización" nos
referimos a los procesos de transformaciones sociales y económicos producidos por la sociedad industrial y
regidos por criterios de racionalización, calculabilidad y fragmentación; por último, el término "modernismo" se
refiere a las manifestaciones artísticas que surguieron en Europa a fines del siglo XIX y cuyas características
son: autoconciencia de la forma, variabilidad en el manejo de los materiales (fragmentación) y autoconstrucción
del sujeto y construcción del referente.
14
En el ámbito artístico la especialización supone -como su consecuente o su
antecedente- la separación del arte de la actividad humana vinculada a la praxis vital; y se
expresa teóricamente en la categoría de autonomía del arte.
Sin embargo, la definición de la autonomía como la independencia del arte respecto de
la sociedad requiere delimitar el amplio espectro de fenómenos históricos y de supuestos
ideológicos que se encuadran dentro de esta idea para poder desentrañar su carácter
contradictorio y reconocer su relatividad social.
Desde el punto de vista de un análisis histórico, la especialización del quehacer
artístico se vincula simultáneamente con la emergencia de un mercado anónimo del arte en el
siglo XVI y con la persistencia residual de formas de producción artesanal (no alienadas) 20 .
En el enfoque de Habermas la autonomía del arte se concreta, al menos teóricamente,
con la estética filosófica del siglo XVIII. Pero esta institucionalización de la esfera del arte es
una parte del proyecto más amplio de la modernidad formulado por los filósofos de la
Ilustración, en el que la autonomía constituía sólo un primer momento.
Cabe recordar que la concepción del juicio estético como una finalidad sin fin 21 asume
en Kant una forma reactiva frente al “principio de máximo beneficio que domina la totalidad
de la vida” 22 . Posteriormente, Schiller desarrollará, tomando como punto de partida las tesis
de Kant, una reflexión sobre la función social del arte carente de función. Schiller se propone
demostrar cómo la experiencia estética, precisamente por encontrarse resguardada de la
20
BURGUER, P. (1974) Theorie der Avantgarde, Ed. Suhrkamp Verlag. (Trad. Esp. Teoría de la Vanguardia,
Barcelona: Península, 1997) analiza y critica los trabajos de MULLER, M. Kunstlerische und materielle
Produktion. Zur Autonomie der Kunst in der italieneschen Renaissance (Producción artística y producción
material. Sobre la autonomía del arte en el renacimiento italiano); BREDEKAMP, H. Autonomie und Askese
(Autonomía y ascesis); HINZ, B. Zur Dialektik des burgerlichen Autonomie-Begriffs (Sobre la dialéctica del
concepto burgués de auonomía) todos incluidos en Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer
burgerlichen Kategorie (Autonomía del arte. Sobre la génesis y la crítica de una categoría burguesa) Francfort:
Ed. Suhrkamp, 1972.
21
KANT, I. Critica del Juicio, varias ediciones, § 10 y ss.
22
BURGUER, P. op. cit., p. 93.
15
dinámica social, debe cumplir la función emancipadora que se encuentra vedada a todos
aquellos que están inmersos en el proceso histórico 23 .
Por lo tanto, el segundo momento debía ser la utilización de los contenidos
desarrollados en las diferentes esferas en favor del enriquecimiento de la vida cotidiana.
Como señala Habermas:
Los pensadores de la Ilustración con la mentalidad de un Condorcet aún
tenían la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no sólo
promoverían el control de las fuerzas naturales, sino también la
comprensión del mundo y del yo, el progreso moral, la justicia de las
instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos. 24
Pero a mediados del siglo XIX, con la implementación definitiva de las condiciones
capitalistas de producción (división del trabajo, mecanización y predominio de los
intercambios cuantitativos), es decir, con la extensión de la lógica del mercado a todas las
formas de la actividad humana, la promesa de reconciliación de la vida a través del arte se
revela imposible.
El esteticismo del arte por el arte será entonces la respuesta ideológica ante el
reconocimiento de esta creciente y, quizás, definitiva alienación de la esfera autárquica del
arte respecto de la sociedad.
Al mostrar la condición alienada del arte en el mundo capitalista, el modernismo
alcanzaba su momento crítico reflexivo. Sin embargo, la concepción del arte por el arte lleva
a cabo un movimiento ideológico por el cual la separación del arte de la vida se constituye en
el ser mismo del arte.
23
SCHILLER, J (1795) “Cartas sobre la educación estética del hombre”, varias ediciones, carta V.
24
HABERMAS, J. op. cit., p. 28.
16
La autonomía es una categoría ideológica en el sentido riguroso del término
y combina un momento de verdad (la desvinculación del arte respecto de la
praxis vital) con un momento de falsedad (la hipóstasis de este hecho
histórico en la "esencia" del arte). 25
Este segundo momento ideológico encubría el sentido contradictorio de la fórmula: el
arte por el arte, cuya estructura lógica parecía contener el mecanismo de su propia
destrucción 26 . Veamos esto con mayor detalle.
Si analizamos el sentido tautológico del enunciado: — ¿por qué el arte? — por el arte
mismo, encontramos que es similar a la fórmula de la identidad estudiada por Hegel como la
forma de la contradicción absoluta 27 : A=A o, en el caso que nos ocupa: el arte es el arte 28 . En
esta construcción lógica la primera parte de la proposición "el arte es..." corresponde al
universal en cuanto opuesto a su contenido particular, y a la vez genera una expectativa sobre
la determinación de este universal abstracto en un predicado particular. Es decir, esperamos
que se nos diga lo que es el arte. Pero, cuando la segunda parte de la proposición repite lo
mismo, la expectativa queda defraudada. No se nos dice que el arte es esto o aquello, sino que
se afirma que "el arte es...el arte". El círculo se cierra y observamos, anonadados, que en lugar
de haber hallado la expresión lógica de la identidad absoluta, nos enfrentamos a una
contradicción. 29 Para decirlo con Hegel: la tautología en vez de afirmar la identidad "es
25
26
Hago aquí una referencia a la lógica del capitalismo descripta por Marx en el Manifiesto Comunista.
27
HEGEL, F. Ciencia de la Lógica, (Trad. Esp. Augusta y Rodolfo Mondolfo) Buenos Aires: Ed. Solar, 1968.
Libro II, cap. segundo, p. 36.
28
Hemos tomado como modelo la interpretación de Hegel que realiza ZIZECK, S. (1996) For they know not
what they do, Londres: Verso. (Trad. Esp. Jorge Piatigorsky, Porque no saben lo que hacen, Buenos Aires:
Paidós, 1998. pp 53-58.
29
Zizeck aclara que este efecto se produce por la inclusión de la dimensión temporal en el esquema lógico. "Esta
economía dialógica implica por lo tanto una temporalidad puramente lógica: una escansión temporal entre el
momento de la expectación y el momento de su desencanto, una demora mínima de la segunda parte de la
tautología." pp. 54, 55.
17
consecuentemente lo opuesto, en lugar de ser lo simple inalterado, es el pasaje más allá de sí
misma a la disolución de sí misma" 30 .
Así, el sentido ideológico que analiza Burguer queda enunciado en la proposición
misma “la autonomía del arte por el arte". La forma de la ecuación supone la diferencia (la
segunda parte debería indicar la especie dentro del género) mientras que el contenido se
mantiene idéntico. De este modo, el efecto ideológico radica en hacer coincidir el universal
con el particular, convirtiendo la determinación concreta, histórica, en una categoría
universal, neutra, a-histórica. El esteticismo del arte por el arte se erige así en el ser mismo
del arte más allá de cualquier contenido determinado.
Consecuentemente, esta fórmula lleva a la disolución del Arte por la crisis del arte. El
desplazamiento que se ha realizado fundamenta las palabras inaugurales de la Estética de
Adorno: "ahora se da por sentado que nada que concierna al arte puede seguir dándose por
sentado: ni el arte mismo, ni el arte en su relación con la totalidad, ni siquiera el derecho del
arte a existir". Cuando Adorno y los surrealistas cuestionan el derecho del arte a existir no se
refieren entonces a un universal vacío, sino a la categoría que ha sido llenada por un
particular desprovisto de sus determinaciones concretas. Si el arte burgués se había
proclamado como el modo puro de ser del arte, con el anquilosamiento de sus postulados y el
desgaste de sus fuerzas creativas lo que llegaba a su fin no era una forma particular de
expresión estética, sino el arte mismo.
Las Vanguardias.
En este contexto hacen su aparición los movimientos históricos de vanguardia.
Durante las primeras décadas del siglo XX, el constructivismo ruso, el dadaísmo y el
30
Citado en ZIZEK, S. op. cit., p. 55.
18
surrealismo francés, la Bahuaus en Alemania y el teatro de Brecht, se revelan contra los
principios estandarizados del arte burgués y su institucionalización en la concepción del arte
por el arte. Creen, sin embargo, que:
ciertos aspectos importantes de la cultura modernista podrían contener
nuevas estrategias formales para la resistencia a la parálisis social y la
conciencia cosificada, y para la superación de tales males, por ejemplo
mediante técnicas de distanciamiento, ataques metafóricos al tiempo lineal,
el combate al lenguaje rutinario, o las experiencias atomizadas. 31
Los vanguardistas no hacían arte y criticaban los estilos anteriores 32 . No era una
cuestión de géneros, de técnicas de composición o de paleta de colores. Por el contrario, la
finalidad y la motivación del artista radicaba en producir una obra, o una manifestación
estética, cuya existencia demoliera definitivamente los cimientos del arte burgués 33 . Y si esta
institución del arte burgués se basaba en haber hecho de la autonomía la condición del arte
mismo, entonces los vanguardistas proclamaban la restitución del arte al mundo de la vida.
Vemos, entonces, que las vanguardias se enfrentan a una disyuntiva: el artista de
vanguardia no puede simplemente levantar las barreras que delimitan el campo de lo estético,
porque ello sería aceptar la lógica de la sociedad capitalista que detesta; por otra parte,
aislarse dentro del inmaculado y elevado esteticismo implicaría reconocer en el arte los
principios burgueses contra los cuales lucha.
31
LUNN, E. (1982) Marxismo y Modernismo: un estudio histórico de Lukács, Benjamin y Adorno México:
Fondo de cultura económica. p. 83.
32
Burguer interpreta la polémica entre Luckas y Adorno como prevanguardistas justamente porque considera
que la discusión se plantea como una cuestión de estilos y no como un cuestionamiento radical de la validación
estética.
33
Se utiliza aquí la noción de manifestación estética porque el concepto de obra como totalidad orgánica es para
los artistas de vanguardia una noción ligada a la concepción del arte que criticaban. Por esto la mayoría del arte
de vanguardia se materializa bajo formas nuevas de expresión como las performances los ready mades etc.
19
El artista de vanguardia en principio comparte con el esteticismo el rechazo de esa
praxis vital dispuesta según la racionalidad de los fines. Pero se distingue de este en el intento
de promover a partir del arte una nueva praxis vital. Es en este sentido que Burguer afirma
que “sólo un arte que se aparta completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el
contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis
vital” 34 .
Los movimientos vanguardistas de principios de siglo llevaron esta idea hasta el límite
mismo de su disolución y encarnaron la disyuntiva del arte en la puesta en escena de un modo
de vida como elección estética.
Por un lado, los constructivistas rusos y los surrealistas franceses continuaron el
rechazo modernista tanto de la mimesis realista como del escapismo romántico, y se
identificaron con el esteticismo en el trabajo experimental a partir de las funciones de
objetivación y despersonalización del lenguaje 35 .
Por otro lado, las vanguardias proclamaban la negación de la autonomía del arte por el
arte en tanto soporte ideológico de las formas de experimentación modernistas. La consigna:
"la revolución surrealista" -que sintetizaba la propuesta fúndante del movimiento de que al
cambiar el arte cambiarían la vida- es remplazada por "el surrealismo al servicio de la
revolución", a partir de la creencia en la necesidad de intervenir en la escena política.
Esta creciente politización del arte se debió, entre otros factores, a la importancia que
tuvo en la década del ´20 la euforia constructivista que desde la joven y convulsionada Unión
Soviética influyó en algunos representantes de la escena artística europea. La celebración de
la producción maquinal con su consecuente acento en el aspecto material de la obra de arte y
34
35
Cabe señalar sin embargo, en el interior de esta identificación, las diferencias entre los surrealistas con sus
ambivalencias entre optimismo y pesimismo, y la clara expresión utópica y positiva de los constructivistas rusos,
20
el carácter técnico del artista formaban parte de la esperanza de ciertos intelectuales en la
posibilidad de un camino alternativo, socialista, hacia la modernidad.
En 1919 durante la República de Weimar se crea la Bahuaus, fundada por Walter
Gropius. Las bases de su manifiesto están inspiradas en las tesis constructivistas acerca del
estatuto de la obra de arte como un producto no jerarquizado en la nueva sociedad industrial
socialista: "Architecs, sculptors, painters -we must all go back to the crafts. For art does not
exist as a «profession». No essential difference exists between artist and craftsman. The artist
es an enlightened version of the craftsman" 36 .
Meyerhold con su teoría de la biomecánica atacaba los procedimientos naturalistas
del teatro de Stanislavsky, y en su lugar expuso el proceso de representación, elaboró una
técnica funcional del actor desprovista de cualquier psicologísmo, y eliminó la disposición
espacial de la escena a la italiana. En la misma línea, Brecht 37 formuló su concepción del
realismo crítico y Einsestein, 38 en el cine, desenmascaró el proceso constructivo del relato
cinematográfico a partir del montaje de atracciones. Ambos apelaban a un espectador crítico
y consciente, que participara activamente en el proceso de producción de la obra.
Sin embargo, el proyecto emancipador de la modernidad que las vanguardias
intentaron reeditar no resultó como se había previsto. En términos de Habermas:
vinculados también, por supuesto, a los primeros años de la revolución soviética donde se vivió un momento de
gran efervescencia y libertad de experimentación en las artes.
36
ROTERS, E. (1982) Berlín, 1910-1933. New York: Rizzoli. La similitud con los constructivistas se expresa
en la desacralización del objeto artístico a favor de la tecnología y la ruptura de las fronteras entre objetos
utilitarios y objetos estéticos.
37
BRECHT, B. (1949) Breviario de estética teatral, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963.; (1957) Escritos
sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión, 1983. Textos sobre Brecht: BENJAMIN, W. Brecht: ensayos y
conversaciones, Montevideo: Arca Editorial.; (1934-39) Tentativas sobre Brecht, Madrid: Ed. Taurus, 1975.
DORT, B. (1960) Lectura de Brecht, Barcelona: Ed. Seix Barral, 1973. HORMIGON, J.A. (1975) Brecht y el
realismo dialéctico, Madrid: Ed. A. Corazón.
38
EISENSTEIN, S. M. La forma en el cine, Buenos Aires: Ed. Losange, S. A. 1958; El sentido del cine,
México: Ed. siglo XXI, 1986. Textos sobre Einsestein: DELEUZE, G. (1983) La imagen-movimiento. Estudios
sobre cine 1, Barcelona: Ed. Paidós, 1994. (capt. 3); SADOUL, G. El acorazado potiomkin, México: Ed. Era;
DUDLEY, A. Las principales teorías cinematográficas, Madrid: Ed. Rialp, 1993.
21
lo que acrecienta la cultura a través del tratamiento especializado y la
reflexión no se convierte inmediata y necesariamente en la propiedad de la
praxis cotidiana. Con una racionalización cultural de esta clase aumenta la
amenaza de que el común de las gentes, cuya sustancia tradicional ya ha
sido devaluada, se empobrezca aún más. 39
Concebido a partir de esas corrientes emocionales, el gesto vanguardista de borrar los
límites entre el arte y la vida se revela, en el análisis de Habermas, como un momento
necesario, aunque paradójico, del afianzamiento de la autonomía constitutiva del arte
moderno. En la intención de negar el arte mismo, las vanguardias dieron nueva legitimidad a
aquellos principios del arte burgués que querían desterrar. Las vanguardias aceptan la
autonomía como condición necesaria para la experimentación con los materiales, pero para
negarla en un esfuerzo por reconducir la experiencia estética hacia la praxis cotidiana.
Esta segunda etapa del programa moderno era la que aún no se había completado.
Ningún efecto emancipador había surgido de las inventivas y excéntricas manifestaciones
surrealistas: por un lado, porque los contenidos revolucionarios se dispersaron al destruirse la
esfera cultural autónoma que los había producido; por otro, porque la transformación del
mundo vivencial requería también de la intervención de los recursos de la esfera de la ciencia
y de la moralidad 40 .
Sin embargo, como señala Perry Anderson, el proyecto de la modernidad, planteado
por Habermas, más que inacabado resultaba inviable. Los “errores” del surrealismo no son el
resultado de un fallido dispositivo estratégico, sino la resolución lógica de un fenómeno
estructurado según dos principios opuestos: la especialización y la popularización.
39
HABERMAS, J. op. cit., p. 26
40
HABERMAS, J. op. cit.
22
Ya Benjamin había cuestionado la eficacia del proceso de politización del surrealismo.
Durante este pasaje los artistas optaron por un mecanismo -la manifestación radical de la
libertad de espíritu- que si bien funcionaba en el campo artístico, en la escena política se
disuelve en la figura del escándalo "contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan
insensible como sensible contra toda acción" 41 . La crítica de Benjamin es implacable:
Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas: su función
positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación , no respecto
de la revolución, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se
acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. (...) Lo
característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje
incurable de moral Idealista con práxis política. 42
Acercar el arte a la vida había sido la paradoja vanguardista, ya que al delimitar los
dos términos de la relación subrayaba la mutua exterioridad de ambos momentos. Por el
contrario, para Benjamin el movimiento es posible si reconocemos la naturaleza material y
social de la experiencia estética, es decir si le volvemos a dar a la categoría de autonomía su
inscripción histórica:
la phisis, que se organiza en la técnica sólo se genera según su realidad
política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana
hace nuestra casa. 43
Afirmar, como lo hace Habermas, el fracaso de las vanguardias sólo es posible si
aceptamos que el contenido utópico del proyecto moderno se ha revelado imposible. Pero
41
BENJAMIN, W. (1929) “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, en Imaginación y
Sociedad, Iluminaciones I (Trad. Esp. Jesus Aguirre) Madrid: Ed. Taurus,1975. p 53.
42
BENJAMIN, W. op. cit., p. 55.
43
23
sabemos que todo programa utópico es por definición irrealizable 44 . Su fuerza radica
precisamente en esa imposibilidad a partir de la cual presiona incesantemente sobre la
frontera de lo posible. Es por ello que el arte como la utopía permiten un conocimiento de las
condiciones existentes y a la vez producen un forzamiento de aquello que se presenta como
inalterado. Si juzgamos la eficacia o la realización de un proyecto por sus ideales utópicos,
veremos que la historia no es más que un cúmulo de fracasos o de incompletudes 45 .
Entonces, ¿cuál es el aspecto positivo de las vanguardias? Burguer afirma que con los
movimientos de vanguardia el arte alcanza el estadío de la autocrítica 46 . Las manifestaciones
de las vanguardias, como dijimos, no critican las tendencias artísticas precedentes, sino la
Institución arte en su conjunto. El grito de guerra de las vanguardias: "devolver el arte a la
vida", no se propone atacar la autonomía de la obra -vimos que salvaguardar la autonomía era
imprescindible para resistir el embate de la lógica del mercado-, sino desenmascarar el
momento ideológico implícito en el status del arte burgués. La protesta de la vanguardia
44
RICOEUR, P. (1974) "La imaginación en el discurso y en la acción" en Hermenéutica y Acción. Ed.
Docencia: Buenos Aires. Ricoeur analiza el devenir utópico de toda ficción. Entendemos como ficción la
posibilidad de desplegar, en el proceso mismo de la imaginación, la fuerza heurística capaz de significar desde
"ninguna parte" nuestro mundo real de referencia. Así, la utopía, al menos desde Tomás Moro, es ese "no lugar"
donde el proyecto imaginario, ideal, de una sociedad "tiene lugar". Según Ricoeur la función subversiva de la
utopía radica en exponer "la plusvalía no declarada de la autoridad" y desenmascarar la estrategia de legitimidad
que opera desde la ideología.
45
DERRIDA, J. (1993) Spectres de Marx. L´État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale
París: Ed. Galilée. (Trad. Esp. Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva
internacional Madrid: Ed. Trotta, 1995) Derrida critica el discurso dominante que dictamina el fin de las
sociedades construidas conforme a un modelo marxista y afirma el triunfo natural e irreversible del capitalismo
de mercado y la democracia neoliberal. Sin embargo, ¿no serían suficientes muestras de su fracaso las dos
guerras mundiales, la concentración de la riqueza y su consecuente aumento de la pobreza mundial? La
respuesta de Fukuyama consiste en catalogar todos estos acontecimientos (terror, opresión, exterminio,
genocidio) como fenómenos empíricos que en tanto hechos no podrían constituirse en testimonio para una
crítica de la "orientación ideal de la mayor parte de la humanidad hacia la democracia liberal" (p. 71). No
quedan claro dos cosas: primero en base a qué se afirma el fracaso del comunismo si el testimonio de los hechos
históricos es de naturaleza diferente a los programas ideales y, también como constatar que el devenir "natural"
de la historia sea el capitalismo de mercado y la democracia neoliberal.
46
Burger distingue, tomando como referencia los Grundrisse de Marx, entre la crítica inmanente que se realiza
dentro de un subsistema, cuestiona las determinaciones concretas dentro de una institución social pero no la
existencia misma de esta institución. Por ejemplo, "la crítica que ejerce el cristianismo contra el paganismo o el
protestantismo contra el catolisismo" (en BURGER, P. op. cit., p. 61). Por el contrario, la autocrítica es una
crítica radical a la propia institución y a los supuestos epistemológicos que actualiza.
24
descubre la otra cara de la autonomía: la conexión lógica entre autonomía y carencia de
función social.
Así, plantear la especialización de la esfera del arte como un exceso ideológico
significa quitarle a la contradicción su fuerza dialéctica (tan moderna por otra parte), y no
comprender que el primer momento (la autonomía) es la condición necesaria para su negación
en el segundo momento (la unión del arte y la vida).
La vanguardia se propone entonces, en un gesto tan dialéctico como heroico, encarnar
la verdadera superación (Aufhebung) del arte. Realizan la fundamentación teórica del
pensamiento moderno a la vez que atacan las consecuencias prácticas de aquellas
formulaciones y su cristalización en el esteticismo burgués del arte por el arte.
Es posible afirmar que son al mismo tiempo modernas y antimodernas. Irónicamente
el Kitsch parece llevar a la práctica el proyecto de las vanguardias y con ello logra aniquilar
definitivamente la concepción moderna de la experiencia estética. Reconduciendo el arte a la
vida no hace más que inscribir el arte dentro de la lógica del máximo beneficio que regula la
totalidad de la vida. Quizás este sea un argumento para pensar que la distinción posmoderna
basada en la masificación de la cultura en el capitalismo tardío se inicia como puesta en
práctica del principio moderno de las vanguardias.
25
2. MODERNIDAD ENTRE VANGUARDIA Y KITSCH
Tanto la vanguardia como la cultura de masas (en su forma Kitsch) desde diferentes
aspectos, pueden incluirse dentro de las nuevas formas que produjeron un enorme impacto en
el proceso de disolución de las modalidades tradicionales de cultura. Sin embargo, partir de
esta afirmación no es suficiente, requiere un análisis más específico que colabore a dilucidar
los modos particulares y las dinámicas complejas entre cultura de masas y arte de vanguardia
en el interior de la sociedad moderna.
Por ello, cuando Calimescu 47 (1991) afirma enfáticamente que el Kitsch representaría
el modo auténtico del ser del arte en la sociedad contemporánea, se enfrenta a un doble
problema: primero, el de definir la noción de autenticidad, y luego la no menos ardua tarea de
delimitar cuáles son los rasgos relevantes para relacionar sociedad contemporánea -
suponiendo que sea factible su definición- y modo auténtico del ser del arte -con la
resonancia ontológica que conlleva-, explicitando en qué consiste tal relación. Por otro lado,
la cópula entre Kitsch y sociedad contemporánea implica excluir a las vanguardias como
movimiento artístico típico de la sociedad moderna, identificando plenamente esta última con
el Kitsch y sus calificativos de banalidad, repetición, y vulgaridad. O quizás, -y esta es una
línea que resulta interesante indagar- el Kitsch es el opuesto dialéctico de la vanguardia en su
cruzada contra la tradición del arte aristocrático.
Donde existe una vanguardia, generalmente, también encontramos una
retaguardia. Cosa cierta -con la entrada de la vanguardia- apareció un
segundo fenómeno cultural nuevo en el Occidente industrial: aquella cosa a
la que los alemanes dieron el maravilloso nombre de Kitsch (...) Kitsch es
47
CALIMESCU, M. (1991) Cinco caras de la modernidad, Madrid: Tecnos.
26
experiencia substitutiva y falsa sensación. Lo Kitsch cambia según el estilo,
pero siempre permanece igual. Lo Kitsch no pretende requerir nada de sus
clientes excepto su dinero -ni siquiera su tiempo-. 48
O en palabras de Moles:
El Kitsch se vincula con el arte de una manera indisoluble, del mismo modo
que lo inauténtico se vincula con lo auténtico. «Hay una gota de Kitsch en
todo arte» dice Brosch, puesto que en todo arte hay un mínimo de
convencionalismo, de aceptación de la necesidad de producir placer en el
público, y ningún gran artista está exento de este rasgo. 49
Y también:
En una sociedad burguesa y, en general en una meritocracia, el paso a través
del Kitsch es el paso normal para llegar a lo genuino... Lo Kitsch es
agradable para los miembros de la sociedad de masas y, a través del placer
les permite obtener un nivel de exigencias más elevadas y pasar de la
sentimentalidad a la sensación. La relación entre el arte y el Kitsch es, por
tanto, particularmente ambigua.... el Kitsch es esencialmente un sistema
estético de comunicación de masas. 50
La cultura estratificada.
Es evidente entonces que la identificación del Kitsch con la cultura de masas derivó en
la necesidad de plantear la relación entre cultura "superior" y cultura de masas como una
dialéctica entre vanguardia y Kitsch. En este sentido Eco refuerza la idea de que para la vida
48
GREENBERG, Clement. (1936) Avant -Garde and Kitsch.(s.d)
27
artística es necesario la existencia de objetos que provoquen una experiencia estética
compleja y activa y otros que promuevan una fruición perezosa y de fácil consumo. Eco
sugiere -teniendo en cuenta que la búsqueda del efecto no fue considerado en otras épocas
rasgo excluyente de la esfera del arte- que el Kitsch adquiere valor en relación a la definición
del arte en la sociedad actual, para la cual el "verdadero arte" es considerado "no como una
técnica inherente a una serie de operaciones diversas, sino como forma de conocimiento,
operada mediante una formatividad en sí misma, que permita una contemplación
desinteresada" 51 .
Para las vanguardias esta formatividad es caracterizada según Lunn: (a) por su acento
en la innovación como rechazo de un mundo tradicional; (b) por una marcada autoconciencia
de la forma que facilita la variabilidad en el manejo de los elementos y (c) por el doble
proceso de autoconstrucción del sujeto y construcción del referente.
Se observa así, por un lado, un arte de vanguardia que lleva a cabo un trabajo de
experimentación formal consciente en busca de resultados innovadores y que, por lo tanto,
más allá de sus intenciones, no puede aspirar a una comprensión inmediata por parte del gran
público -el cual generalmente se rige por criterios estandarizados de gusto-; y por otro, un
sistema de mediaciones que por su estrategia representativa se encuentra integrado ya en la
sensibilidad común. "Con fórmula feliz, Clement Greenberg ha afirmado que, mientras la
vanguardia imita el acto de imitar, el Kitsch imita el efecto de la imitación" 52 .
Esta caracterización de las modalidades de recepción de los dos tipos de estrategias
representativas supone la equivalencia entre criterios de gusto y pertenencia social. Sin
49
MOLES, A. (1971) El Kitsch. El arte de la felicidad, Buenos Aires: Paidós. p. 10
50
MOLES, A. op. cit., p. 54.
51
ECO, U. (1965) Apocalípticos e Integrados Barcelona : Editorial Lumen, p. 88. Aquí todavía Eco está
fuertemente influido por la teoría de Pareyson quien define la experiencia estética como pura formatitvidad. Cfr.
con ECO, U. (1968) La definición del arte, Barcelona: Planeta, 1985.
52
ECO, U. Apocalípticos e Integrados. op. cit., p. 90.
28
embargo los niveles culturales 53 no son conjuntos cerrados, sino que por el contrario en su
imagen polarizada, se definen uno en relación con el otro generando una dialéctica de
influencias reciprocas que articulan relaciones culturales de diversa naturaleza. Es por ello
que frecuentemente la midcult incorpora ciertos estilemas elaborados por las vanguardias y
que, a partir de la década del 50, las vanguardias comienzan a experimentar con elementos
provenientes de la cultura popular.
Pero también suponer que toda estrategia estética pierde su eficacia al formar parte de
los productos de difusión masiva y que, a la inversa, los elementos distintivos de la cultura de
masas, una vez elevados a la categoría de arte de vanguardia, adquieren dignidad estética,
sería otorgarle a estos dos sistemas cierta jerarquía axiológica a priori que develaría una
concepción aristocrática del gusto.
El hombre de una civilización de masas, empero, no es ya este hombre
[scill. el gentilhombre del renacimiento]. Mejor o peor, es otro, y otras
deberán ser sus vías de formación y de salvación (...) El problema sería
distinto si los críticos de la cultura de masas creyesen que el problema de
nuestra civilización consiste en elevar a todo miembro de la comunidad a la
fruición de experiencias de orden superior, proporcionando a todos la
posibilidad de acceder a ellas. 54
Cuestionar los presupuestos axiológicos que subyacen en los planteos anteriores no
significa, como parece hacer Eco en este caso, olvidar la relación indisoluble, aunque
compleja, que existe entre formas culturales y dispositivos sociales, especialmente entre el
53
Recordemos la distinción, ya canónica, realizada por MCDONALD -en Against the American Grain, N.Y:
Randon House, 1962.-de los tres niveles intelectuales: high, middle y low brow, distinción que nos lleva a la de
high brow y low brow propuesta por Van Wyck Brooks en America´s Comming of Age. Eco, por su parte,
realiza una crítica de estos tres niveles y de los presupuestos ideológicos que la articulan en Apocalípticos e
Integrados, especialmente en el capitulo titulado "Alto, Medio, Bajo".
29
carácter eminentemente clasista del capitalismo industrial y su ingerencia en la constitución
de un modelo de comunicación que tiende a la homogeneización del gusto en beneficio del
consumo masivo. Si este modelo desborda su función primigenia y conservadora y produce
nuevas significaciones susceptibles de articularse en una crítica política es un problema que
sólo puede analizarse partiendo de una primera caracterización del modelo que contemple
esta circunstancia.
Burguesía, consumo y Kitsch.
Según Lowenthal -que se inscribe dentro de la tradición marxista de la Escuela de
Frankfurt-, si bien la teoría del arte como reflejo de la realidad es inoperante para dar cuenta
del funcionamiento de las obras de arte, sí podría aplicarse a la cultura de masas ya que como
reflejo encarna la teoría clásica marxista del funcionamiento de la ideología:
Aunque rechazo totalmente una explicación sociológica de la literatura que
mira las obras de arte como meros reflejos de la sociedad, la teoría del
reflejo es exactamente el concepto legítimo para aplicar a la cultura de
masas. En términos marxistas clásicos, cultura de masas es desde luego
ideología 55 .
También Calimescu define el mal gusto como "una ilusión de gusto ideológicamente
manipulado".
54
ECO, U. Apocalípticos e Integrados. op. cit., p. 55.
55
LOWENTHAL. (1961) Literature, Popular Culture, and Society, (s.d)
30
Y esto es así, porque para Lowenthal el fenómeno de la cultura de masas no radica en
los contenidos, sino en el grado de generalidad de esos contenidos en relación con las
actitudes de un público que consume masivamente esa mercancía 56 .
Este tipo de reflexión, algo reduccionista, restaura la dicotomía entre, por un lado, la
concepción de un arte autónomo regido por principios generativos inmanentes al campo
estético -en definitiva irreductibles- y, por otro, aquellos productos de la cultura de masas que
encarnan, a modo de falsa conciencia, criterios de validez legitimados por causas y valores
extrínsecos.
En la misma línea Moles distingue dos grandes períodos del Kitsch: el primero se
vincula con la emergencia de la sociedad burguesa y la afirmación de ciertos valores propios
en relación a los cuales se llevaría a cabo la toma de conciencia de la burguesía. El segundo,
se circunscribe ambiguamente al apogeo del producto industrial que destruye la producción
manufacturada, y que Moles denomina neokitsch.
Como vemos, más allá de los diferentes puntos de vista, los autores coinciden en que
la noción de Kitsch es inseparable, al menos en sus comienzos, del problema del consumo en
la sociedad de masas y, específicamente, de la ostentación del consumo que la burguesía
media utiliza en su búsqueda de status.
56
La identificación entre cultura de masas e ideología en base a la generalidad de los contenidos pude
relacionarse con la delimitación de las distintas etapas de la ideología analizadas por Graciela Fernández a partir
de las tesis de Ricoeur. La autora describe cuatro etapas: la primera corresponde al aspecto positivo de la
ideología ya que satisface la necesidad de un grupo social de darse una imagen de si mismo, el segundo rasgo
corresponde al aspecto movilizador que posee toda ideología, el tercero, que nos interesa destacar por su
relación con la posición de Lowenthal respecto de la cultura de masas, constituye el momento esquemático de la
ideología, “la transformación, [operada en las dos primeras etapas] «no se preserva sino a condición de que las
ideas que lleva consigo se conviertan en opiniones y que el pensamiento pierda rigor para aumentar su eficiencia
social» esto que en principio puede parecer un aspecto puramente negativo es «el precio que hay que pagar para
que las ideas sean eficaces socialmente». De esta misma razón se deduce el cuarto rasgo, que consiste en hacer
de la ideología el espacio desde el cual los hombres habitan y piensan y no algo pensado por ellos.”
FERNÁNDEZ, G. “La intertextualidad en el discurso del poder”, en La palabra y el hombre, revista de la
Universidad Veracruzana. Abril-junio de 1984. pp. 8,9. Ver también, RICOEUR, P. “La imaginación en el
discurso y en la acción” en Hermenéutica y acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción.
Buenos Aires: Ed. Docencia.
31
Lo Kitsch no necesariamente debe relacionarse con lo barato, aunque contenga tanto lo
vulgar y mediocre como la apariencia de suntuosidad: el Kitsch también sugiere a la vez
riqueza y superficialidad. Calimescu afirma siguiendo ahora el análisis de McDonald:
Lo Kitsch barato o caro, es sociológica y psicológicamente la expresión de
un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase
media. Este estilo puede llamar la atención tanto a miembros de las clases
altas y bajas y, de hecho, convertirse en el estilo de vida ideal de toda una
sociedad -tanto más cuanto más opulenta se vaya haciendo la sociedad y
más gente disponga de más tiempo libre-. En la medida en que el hombre
elige el ambiente que concuerda con sus gustos, puede establecer diversos
tipos de relaciones con los objetos que conforman la decoración de su vida
familiar. 57
Estas cuestiones se remontan al siglo pasado. En el libro de Veblen, Teoría de la clase
ociosa, 58 se detalla una descripción etnológica de los comportamientos y cualidades de la
nueva clase. Para Veblen esta clase es más ociosa que burguesa, es decir, no se define por su
lugar activo en las relaciones de producción sino por su relación negativa con el trabajo.
Es curioso ver que en esta suerte de genealogía histórica de la clase ociosa -¡desde las
tribus bárbaras hasta la sociedad actual!- la división por sexos parece ser una variable
dominante en la determinación de estructuras sociales, distinción que adquiere un claro
carácter valorativo como soporte de la asignación económica de roles en las sociedades
complejas.
Veblen señala que esta división del trabajo coincide con lo que más adelante sería la
distinción entre clase trabajadora y clase ociosa, al punto de que "virtualmente todas las tareas
57
CALIMESCU, M. op. cit., p. 238.
32
industriales son una excrecencia de lo que en la comunidad bárbara primitiva se clasifica
como trabajo de las mujeres". 59
En un trabajo publicado en Prismas, La crítica de la cultura y la sociedad, 60 Adorno
crítica a Veblen:
La necesidad histórica del Kitsch ha sido mal interpretada por Veblen. Para
él, el falso castillo no es sino una reversión. No sabe nada de su intrínseca
modernidad y visualiza las imágenes ilusorias de la unicidad en la era de la
producción en masas como meros vestigios en lugar de como "respuestas" a
la mecanización capitalista que traiciona algo de la esencia de ésta. El
ámbito de los objetos que funcionan en el consumo conspicuo de Veblen es
realmente un ámbito de imaginería artificial. Está creado por la pulsión
desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por una
especie de autoconstruida y fútil promesse du bonheur.
Por su parte Giddens, en su intento por sistematizar la naturaleza del nuevo orden
moderno elabora la noción de "desanclaje" como la operación de "despegar las relaciones
sociales de sus contextos locales de interacción y reestructurarlas en indefinidos intervalos
espacio-temporales". 61 El desanclaje explica la dimensión que adquiere el dinero en las
relaciones sociales y en la constitución de los objetos culturales como "meras mercancías". Es
Simmel el teórico que más profundamente conceptualizó el papel del dinero en la
modernidad 62 .
58
VEBLEN, TH. (1899) Teoría de la clase ociosa, Buenos Aires: Hyspamérica.
59
VEBLEN, TH. op. cit., p. 17
60
ADORNO, TH. (1962) Prismas, La crítica de la cultura y la sociedad, Barcelona: Ariel.
61
GIDDENS, A. (1990) Consecuencias de la modernidad Madrid : Alianza Editorial. pp. 32. Sería interesante
desarrollar la posible homología entre la noción de desanclaje elaborada por Giddens y el principio de
inadecuación estética trabajada por Moles, en tanto también incluye un proceso de desapego entre el aspecto
funcional del objeto y sus cualidades formales.
62
SIMMEL, G. (1900) Filosofía del dinero. Madrid: Instituto de Estudios Políticos.
33
Para Simmel el rasgo determinante de las sociedades modernas es la existencia del
dinero, y su consecuencia fundamental: una nueva naturaleza de las relaciones humanas
regida por altos niveles de abstracción. Esto se basa en la peculiaridad del dinero de
convertirse en medio para todo y, a la vez, en el fin privilegiado, delegando a carácter de
medios aquellos aspectos que en otras sociedades tenían calidad de fines.
Desde esta perspectiva el dinero se convierte en el símbolo del intercambio que rige
las relaciones humanas en las sociedades capitalistas. Pero a diferencia de la idea común de
que el dinero es la causa de la disolución de los valores morales que hacen posible la vida en
común, Simmel afirma que la aparición del dinero constituye el requisito para la realización
efectiva de la igualdad social ya que en las economías monetarias la desigualdad se basa en la
posesión del dinero, más que en una noción esencialista de diferencias intrínsecas entre las
personas. Sin embargo, la paradoja reside en que la misma condición que favorece la
emergencia de la igualdad, proporciona los medios para el fortalecimiento de las
desigualdades. Si por un lado el dinero tiene un poder de homogeneización que Simmel llama
"el carácter comunista del dinero", por otro, genera la desigualdad y la diferencia. Es decir, al
mismo tiempo que el sentido universal del dinero borra toda diferencia esencial entre las
personas, asegura la desigualdad por medio de la acumulación cuantitativa promoviendo el
individualismo y el egoísmo. Así, los fundamentos ideológicos de la modernidad a la vez que
afirman la igualdad como premisa para la constitución de la sociedad aseguran, al mismo
tiempo, las desigualdades individuales 63
En este marco, la economía monetaria será la matriz que determinará la forma
específica en que se articulan los productos de la cultura. Simmel describe -recordando el
concepto de alienación en Marx- cómo en el capitalismo el sujeto no puede ver realizado su
34
Yo al no realizar por medio de su trabajo la unidad del objeto. Este desencuentro creciente
entre el trabajador y su producto determinará el carácter fragmentario del Yo a la vez que -
como efecto de esta contraposición- dotará a los objetos de una lógica propia desviada de la
funcionalidad dada por el hombre (que, como se verá mas adelante, remite al principio de
inadecuación del Kitsch). Es entonces el producto el que se carga de una espiritualidad
abstracta en tanto su totalidad esta dada como trabajo humano y no como objetivación de las
fuerzas del Yo (fetichización del objeto estético).
Así, de la división del trabajo resulta no solamente la autonomización de los productos
sino, también, la ampliación del consumo característico de las sociedades capitalistas, ya que
cuanto más objetivo e impersonal es un producto, resulta tanto más apropiado para un número
mayor de personas. Y por otro lado, una vez ubicado en la esfera del consumo, el trabajador
debe adquirir sus productos (ahora convertidos en mercancías) comprándolos.
Ahora bien, esta objetivación característica de la vida moderna no puede, según
Simmel, explicarse solamente en términos estructurales, también se expresa en todos los
aspectos de la vida cotidiana. Es por ello que si percibimos los objetos de la vida moderna
como "fuerzas del enemigo", es en definitiva porque sólo es un objeto aquello que se resiste a
ser asimilado a nuestro Yo y, por lo tanto, la exterioridad con que percibimos los objetos de la
vida moderna no es solamente la consecuencia, sino la causa de que los productos aparezcan
objetivados.
Por otro lado, al referirse a la circulación de estos productos en el interior de la vida
cultural, el autor desecha la concepción piramidal de las relaciones sociales como modelo. En
cambio, propone la idea de un carácter circular del consumo de los productos entre las clases,
ya que la burguesía al formar parte del proceso de producción, orienta sus esfuerzos hacia los
63
En el capítulo siguiente retomaremos el análisis del dinero para pensar, a partir de Deleuze, esta nueva
tecnología en tanto fundamento epistémico de la experiencia del tiempo a partir de la segunda posguerra y su
35
consumidores proletarios, lo cual permite trascender las diferencias sociales -o de cualquier
otro tipo- entre productores y consumidores.
Para Simmel:
Si la gran industria se aproxima tan notoriamente al pensamiento socialista,
esto no se debe tan sólo a las relaciones entre sus obreros, sino, también, a
las condiciones objetivas de sus productos: el hombre contemporáneo está
tan rodeado de cosas impersonales que, cada ves, la ha de ser más próxima
una concepción del orden vital antiindividualista, así como la idea de la
oposición a éste. 64
Esta caracterización de la relación entre la sociedad (monetarizada) y sus productos
(mercancías) permite pensar la cultura como espíritu objetivado en tanto supone la existencia
de un vasto e inabarcable capital cultural que se realizaría parcialmente en cada individuo sin
que la suma de todos pueda dar cuenta de su totalidad. La particular apropiación de estos
contenidos objetivados por los sujetos (cultura subjetiva) implica la inscripción de los mismos
dentro de ciertas categorías de comprensión que se definen históricamente.
El análisis particular que hace Simmel de la sociedad moderna se sustenta en este
fundamento teórico, en la medida en que el estilo de vida de cualquier sociedad puede
deducirse de las relaciones entre la cultura objetiva y subjetiva. "Esta objetivación es la más
rica en consecuencias de todas las categorías históricas de la humanidad, puesto que convierte
en hecho histórico lo que biológicamente resulta dudoso: la heredabilidad de los caracteres
adquiridos" 65 .
importancia en el cine moderno.

64
SIMMEL, G. op. cit., p. 579.
65
SIMMEL, G. op. cit., p. 569.
36
En un primer momento, Simmel afirma que de todos los productos de la cultura, el
arte parecería estar excluido de este rasgo configurador de la modernidad, ya que la obra de
arte realizaría como totalidad la personalidad del creador. Sin embargo, el autor advierte que
este acercamiento al problema reduciría al objeto artístico a ser referido sólo a un individuo y
no daría cuenta de la autonomía que el arte tiene respecto a su creador. El problema se
resuelve si se piensa que lo manifestado no es ya una personalidad sino la expresión "pura del
sujeto". Entonces, el arte derivaría, al igual que la mercancía, en objeto fetiche, cuya
espiritualidad se funda en ser expresión abstracta del sujeto.
Casi un siglo antes, Tocqueville (1830) opinaba contrariamente que las nuevas formas
de socialización no contenían ningún aspecto positivo ya que promueven la degradación de
los estándares artísticos y la proliferación de un gusto basado en valores exhibicionistas y en
la búsqueda del status.
En la confusión de todas las categorías todo el mundo espera parecer lo que
no es, y hace grandes esfuerzos para lograr este objetivo (...) Cualquier edad
imita la virtud; pero la hipocresía de la lujuria pertenece más
particularmente a la era de la democracia (...) Las producciones de los
artistas son más numerosas, pero el mérito de cada producción disminuye.
Incapaces ya de aspirar a lo que es grande, los artistas cultivan lo que es
bonito y elegante; y se atiende más a la apariencia que a la realidad. 66
Calimescu critica la debilidad de un argumento que opone a una pretendida
funcionalidad estética pura, una estética como valor social y objeto de ostentación económica.
El contenido enfático de Tocqueville resulta ilustrativo por su reacción melancólica ante la
pérdida de los valores pre-modernos: hoy se sabe que ni el Arte es el depositario de una
66
TOCQUEVILLE, A. (1961) Democracy in América,(trad. Henry Reeve) New York: Schocken Books.
37
experiencia estética trascendente en relación a las dinámicas sociales, ni el Kitsch es
solamente un producto cuyo valor se adquiere en el intercambio y que, por lo tanto, estaría
dotado de una funcionalidad de orden no-estético.
Retomando los modos de apropiación de los objetos en tanto criterio de clasificación,
tal como se analizó en Simmel, Moles distingue seis tipos de comportamientos sociales:
ascético, hedonista, agresivo, surrealista, funcionalista y Kitsch :
1. Ascético: esta relación se funda en la enemistad entre el hombre y el ambiente.
Para el asceta las cosas son consideradas enemigas, su actitud será distanciarse por medio
de una ética del rigor y de reducción sistemática.
2. Hedonista: en el lado opuesto esta relación supone la sensualidad de los objetos.
Las cosas están hechas para el hombre, dice el hedonista, y su placer está en apropiarse del
objeto pero eso sí, sin demasiado esfuerzo.
3. Agresivo: este tipo se ubica en el medio de los dos anteriores. Para el agresivo
destruir las cosas es una manera de poseerlas. "Destruir es tan seductor como construir, a
menudo más rápido y más directo".
4. Surrealista: esta definición es la más débil ya que al estar determinada por una
actitud propia de la vanguardia artística no es tan abarcativa como las anteriores.
Previsiblemente en modo surrealista supone una distancia, un modo de percepción estética
del objeto que acentúa la sensación de extrañeza.
5. Funcionalista o cibernético: este es el único tipo de relación que el Kitsch
excluye. En tanto es la afirmación de una racionalidad de las cosas y de los objetos se rige
por reglas de funcionalidad y de optimización de la acción.
6. Kitsch: la particularidad de este modo es que se construye no como una relación
original con los objetos, sino como una combinación de las actitudes anteriores. Es la
38
culminación de un proceso de originalidad/mediocridad, pues si hay una regla de
combinación esta es la de el consenso, la garantía del gesto estandarizado.
Entonces, si todas las categorías descriptas por Moles pueden ser reelaboradas y
absorbidas por el Kitsch como la forma más heteróclita de hedonismo, bastaría para
comprender la naturaleza del Kitsch analizar las características básicas del hedonismo de la
clase media. Es aquí dónde se desarrollan una serie de reflexiones en torno al problema del
tiempo libre como variable privilegiada para explicar el carácter escapista y compensatorio
del disfrute de una clase media activa regida por el principio de la mediocridad.
El hedonismo de la clase media es en principio abierto, sin prejuicios,
ansioso de nuevas experiencias, esta apertura, sin el estorbo del sentido
crítico, explica la tolerancia y a veces el carácter heteróclito del mundo del
Kitsch. La superficialidad de este hedonismo sólo puede compararse con su
deseo de universalidad y totalidad, y con su infinita capacidad para adquirir
bella basura 67 .
Así, el tema del consumo como un fin en sí mismo, se convierte en la principal
estrategia del Kitsch cuyo poder homogeneizador radica -en cuanto al arte- en producir
objetos para el consumo inmediato, disolviendo las jerarquías entre formas de consumo
artístico y consumo utilitario de necesidades básicas, indeterminación ésta que favorece al
segundo tipo, como tipo ideal estandarizado.
Los autores parecen coincidir en que el Kitsch es el resultado del afianzamiento de la
clase media y de su particular expresión del gusto ligado a cierta forma de utilización
hedonista del tiempo libre. Así, el Kitsch es la expresión de la insignificancia del tiempo libre
67
39
y del tiempo socialmente útil, es decir, un modo divertido y afirmativo de materializar la
banalidad y el vacío de sentido, transformando el aburrimiento en placer frívolo.
Esto lleva al problema de la función estética, es decir, al reconocimiento de que existe
una infinidad de objetos en la vida cotidiana que utilizan estrategias artísticas pero que, sin
embargo, no son considerados obras de arte, ya que su finalidad es heteronómica. Según Eco,
un objeto es artístico cuando no tiene más finalidad que la de formar por formar y por lo tanto
su utilidad es sólo la de satisfacción estética 68 .
Sin embargo, no todos los objetos que dirigen su artisticidad hacia fines
heteronómicos son considerados Kitsch, sino sólo aquellos que se presentan como obras de
arte al utilizar elementos que son reconocidos por la tradición como característicos del
sistema del arte culto.
En este sentido, Eco se inclina por el eje de la recepción para definir la estética Kitsch
al argumentar que la fabricación del efecto tiende a insinuar en el espectador la sensación de
estar gozando de una experiencia estética privilegiada. Es la noción del Kitsch como la forma
por excelencia de la mentira estética.
En consonancia con estas reflexiones Dorfles 69 considera las imitaciones de obras de
arte como falsificaciones y, por lo tanto, susceptibles de pensarse como un tipo de Kitsch. Sin
embargo, Calimescu explica que este tipo de falsificaciones intenta borrar todo indicio que
permita distinguir la copia del original:
Mientras que la falsificación ilegal explota el gusto elitista por las rarezas,
un objeto Kitsch insiste en su accesibilidad antielitista. El carácter engañoso
del Kitsch no reside en lo que tenga en común con la falsificación real, sino
en su pretensión de proporcionar al consumidor esencialmente los mismos
68
Cfr. con ECO, U. (1968) La definición del arte. Barcelona: Planeta.
40
tipos y cualidades de belleza incorporados en originales únicos o raros e
inaccesibles. El Kitsch pretende que cada una de sus potencialmente
innumerables imitaciones, e imitaciones de imitaciones, contiene algo de
valor estético. 70
Es posible afirmar entonces, que lo distintivo de los objetos Kitsch es su capacidad
para producir una parodia de la experiencia estética por medio de una belleza irónica, que
supone el reconocimiento de las estrategias formales que se parodian.
Kitsch y Romanticismo
Aunque, como vimos, el Kitsch se caracteriza por su ambigüedad formal y se lo podría
vincular al arte manierista o barroco la mayoría de los autores lo refieren históricamente al
surgimiento del Romanticismo. Según Calimescu, esto se debe a que la llamada "revolución
romántica", en el contexto de la querella entre antiguos y modernos, trajo consigo una
completa relativización de las reglas del gusto y promovió también el efectismo
sentimentalista como respuesta catártica del espectador, alentando así la función escapista de
la experiencia estética.
Siguiendo las preocupaciones de Tocqueville, desde una perspectiva sociológica,
Calimescu señala que el romanticismo puede considerarse el primer movimiento artístico y
popular: "el principal producto cultural de la democracia moderna". Así, el Kitsch se
emparenta con el romanticismo: ambos exacerban su condición espectacular promoviendo el
entretenimiento de fácil acceso, que satisface la necesidad del espectador de evadirse del
aburrimiento cotidiano, a la vez que garantiza, en tanto mercancía de consumo masivo, la
recompensa inmediata del realizador. Este punto de vista que encuentra similitudes entre estos
69
DORFLES, G. Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona: Lumen.
41
movimientos, se funda en la dinámica de la distribución y no tiene en cuenta las cualidades
del objeto estético, pues éste, en cuanto ingresa en el circuito de distribución, se convierte en
mercancía.
Desde otra perspectiva, que centra su estudio en premisas estéticas de corte formalista,
la relación entre Romanticismo y Kitsch, podría explicarse tomando como eje el nuevo
concepto de ideal estético que puso en crisis la noción de belleza trascendente (modelo
absoluto y criterio de valor), dando paso a la utilización de un sistema de valores inmanente
inferido del análisis particular de las obras de arte. Según Borch 71 el romanticismo no intenta
materializar en el arte la idea de belleza, sino que extrae la idea de la existencia tangible de
las obras de arte, algo así como una suerte de empirismo estético: en vez de hallar lo universal
en lo singular, el romanticismo infiere lo universal de lo singular, anticipando así el
mecanismo del Kitsch por medio del cual "lo mundano se eleva al rango de eterno"
Coda
Como hemos visto, la perspectiva genealógica recorre gran parte de los estudios sobre
el Kitsch. No hay análisis que se sustraiga al intento de circunscribir el sentido del término
delimitando su significado etimológico. Intención no desacertada si se tiene en cuenta que la
palabra Kitsch, esa especie de chasquido onomatopéyico, parece capturar en el nivel fónico -
en la sonoridad áspera de las consonantes y la agudeza irritante de la i, 72 - la naturaleza
disonante y disyuntiva de los fenómenos que nombra; y en la precisión de un significante
intraducible algo de la complejidad semántica que se resiste a las definiciones 73 . Otros
70
71
BORCH, H. (1970) Kitsch, vanguardia y arte por el arte, Barcelona: Tusquest.
72
Recordemos que la onomatopeya es un aspecto icónico del lenguaje verbal
73
El estudio más preciso lo encontramos en Moles, quién investiga la aparición del término en su acepción
moderna en Munich hacia 1860. Según las derivaciones etimológicas kitschen es frangollar, y en particular hacer
muebles nuevos con viejos, verkitschen es hacer pasar gato por liebre. MOLES, A. op. cit., p. 10.
42
autores menos estructuralistas, han focalizado sus esfuerzos en fijar los orígenes históricos y
sistematizar las relaciones entre Kitsch y modernidad.
En ambos casos -en la intención hermenéutica, de reminiscencia platónica, o en la
vertiente sociológica que ve el fenómeno Kitsch como la figura paradigmática de nuevas
formas de socialización en la naciente sociedad industrial- lo que se escapa es la posibilidad
de ensayar una definición operativa y afirmativa que permita sistematizar criterios de análisis
para la elaboración de una "redentora" "teoría del Kitsch".
Si entonces, esquivando la dicotomía anterior, es posible centrarse en las estrategias
textuales y referirse al Kitsch como arte de la falsedad y la mentira, surge la cuestión de
analizar el fenómeno en base a criterios de verificación que revelarían el uso extensivo de los
procedimientos de la mentira a toda producción simbólica 74 y lo mismo sucede con las
nociones de imitación y artificio que son constitutivas de toda estrategia representativa.
Si se considera por último un análisis formalista y se piensa el Kitsch como la
materialización del mal gusto: en este caso deberíamos transitar todas las reflexiones estéticas
en lo referente a las categorías del gusto y sus vinculaciones con nociones trascendentes de
belleza elaboradas por las estéticas de corte metafísico.
Surge también otra cuestión: ¿es suficiente una indagación de las cualidades formales
o resulta necesario incorporar criterios de recepción y distribución?
Este capítulo intentó transitar los diferentes acercamientos a este fenómeno ambiguo
con el objetivo de mostrar que la mayoría de los análisis consultados circulan por el territorio
que delimitan estos modelos, y presentan el problema de considerar variables de tan diversos
niveles que dependiendo del punto de vista que se adopte cualquier cosa puede llegar a ser
Kitsch.
74
Cfr. con ECO, U. (1968) La definición del arte, Barcelona: Planeta.
43
¿Es posible en definitiva, hablar seriamente sobre el Kitsch? ¿Y entonces, qué es
hablar seriamente? Si es posible afirmar una estrategia propia del Kitsch ésta será la que
fuerza a cuestionar la regularidad y la estabilidad de todo aquello que adquiría el estatuto de
naturalmente bello, naturalmente bueno, naturalmente serio.
Se ha preferido entonces, eludiendo el gesto pretencioso de dar respuesta a estas
preguntas y hacer una exploración de las diferentes perspectivas de análisis que se articularon
en los debates sobre las relaciones del Kitsch con la modernidad y la vanguardia artística.
A partir de los textos consultados podemos sistematizar los diferentes acercamientos al
tema desde tres ángulos:
1.- Eje del productor: comprende cierta categoría de "artistas" que se dirigen a un
espectador modelo medio figurando estrategias estéticas convencionalizadas para expresar
contenidos estereotipados (principio de mediocridad).
2.- Eje del producto y del medio: comprende ciertos rasgos pertinentes que aparecen
en los productos de difusión masiva, no como consecuencia de la voluntad del autor sino a
causa de cierta intencionalidad del medio que determina -atendiendo a las particularidades del
lenguaje tecnológico- cualidades estéticas 75 .
3.- Eje de la recepción: supone un espectador deseoso de consumir pseudoarte y
"belleza instantánea", por lo cual convierte en Kitsch incluso objetos considerados "autenticas
obras de arte" en base a las condiciones de fruición de la obra.
Los tres ejes se encadenan en la experiencia: el artista (eje del productor) aplica como
estrategia estética el principio de mediocridad con la intención de agradar a una vasta franja
del público. Este principio debe comprender la diversidad y variabilidad de los gustos de un
75
Muchos autores han resaltado la influencia sustancial de los medios de difusión masiva (radio, televisión,
reproducciones a gran escala, discos, revistas baratas y libros vendidos en supermercados) en el proceso de
homogeneización de la cultura pero nuevamente esta proceso se focaliza en un tipo de recepción. Quizás hoy,
44
sector cada vez más amplio, lo cual justifica el carácter heteróclito del estilo Kitsch (eje del
producto). Pero, a la vez y paradójicamente, esta operación promueve parámetros
estandarizados que tienden a la homogeneización de ciertos criterios del gusto naturalizados
en la recepción. La paradoja se resuelve si se piensa que la homogeneización no se da en las
características estilísticas o formales del Kitsch -que tienden a ser sumamente diversas- sino
en estrategias de recepción por medio de las cuales el espectador, no importa el tipo del
producto estético, busca el disfrute en la satisfacción de sus expectativas (eje de la recepción).
En base a este encadenamiento las condiciones de producción y de recepción del
objeto en tanto determinantes de las cualidades formales del producto Kitsch pueden pensarse
como constitutivas para su análisis. Entonces, el objeto Kitsch es un tipo de producto estético
que ⎯dado su particular inserción en un proceso de producción y consumo característico de
la moderna sociedad de masas- se convierte en mercancía y, en tanto tal, rechaza todo intento
de juzgarlo con categorías provenientes del arte tradicional. Quizá, la autenticidad del Kitsch
reside en explicitar su naturaleza reproductiva: el objeto Kitsch no se disfraza de unicidad
sino que, por el contrario, hace de la falsificación una cualidad estética.
con el auge de la televisión por cable y la aparición de Internet, se esté tendiendo por el contrario a una
diversidad de ofertas requeridas por públicos cada vez más especializados y sectorizados.
45
3. EL CINE Y LA INDUSTRIA DE LA CULTURA
No salimos nunca de la situación de confusión conceptual:

en nuestros días ha nacido algo nuevo, pero en vez de
tomarlo tal como es, queremos encasillarlo por todos los
medios posibles en unas categorías viejas e
inconvenientes, despojándolo de su verdadero sentido.
Hoy se interpreta el cine o bien como instrumento de una
enseñanza instructiva, o bien como una competencia
nueva y barata del teatro; por un lado un sentido
pedagógico y por otro un sentido económico. Pero solo
una minoría piensa que una nueva belleza es ante todo
belleza y corresponde a la Estética determinarla y
valorarla. (Gyorgy Lukacs: 1913) 76
Cierta inquietud ontológica parece asediar al cine desde sus comienzos. La pregunta
¿qué es el cine? no ha cesado de plantearse a lo largo de su historia. Pero este interrogante,
más que reclamar una respuesta, permite develar la incertidumbre del mundo moderno ante un
fenómeno cuya originalidad produjo una fractura radical en la historia del arte.
Sin embargo, al principio, la novedad del cine pasó desapercibida debido a las
vertiginosas transformaciones que se sucedieron en las primeras décadas del siglo XX 77 . En
76
LUKÁCS, G. (1913) “Reflexiones sobre una estética del cine” Archivos de la Filmoteca N° 37 Febrero 2001,
Valencia. (Publicado originalmente en Frankfurter Zeitung el 10 de septiembre de 1913).
77
Noel Burch delimita tres fuerzas históricas y culturales que actuaron sobre el cine durante sus primeros veinte
años:
1.- Los modos de representación populares: aspectos narrativos o gestuales provenientes de las tradiciones
populares que subsisten en las formas culturales del proletariado urbano en Europa y en los Estados Unidos a
fines del siglo XIX. El melodrama, el vodeville, el teatro de variedades y el circo, son algunos de los elementos
culturales residuales que se incorporan al cine en sus comienzos y que apelan a un público compuesto por la
heterogénea clase trabajadora, los niños y las mujeres de la burguesía.
2.- Los modos de representación burgueses: La influencia de la Literatura, la Pintura y el Teatro burgués en el
cine se traduce en la preeminencia de rasgos estilísticos que hasta 1915 habían existido opacados por la
pregnancia de las formas provenientes de la cultura popular. La linealidad narrativa, el espacio pictórico
"habitable" y la individuación de los personajes son algunos de los elementos formales que permiten cierta
adecuación entre el nuevo lenguaje y las viejas artes. El incipiente auge de la industria reclamaba un público de
mayores recursos y más tiempo libre. La burguesía llenaba las salas.
3.- Por último, la fuerza que Burch llama "cientificista" cuyo papel desde los primeros juguetes ópticos hasta la
imagen digital ha sido determinante. En esta brecha tecnológica se encuadran los experimentos tendientes a
descomponer el movimiento de Muybridge y Marey, y los inventos que permitían sintetizar el movimiento antes
descompuesto llevados a cabo por Auguste y Louis Lumiére, Edison y Dickson.
46
rigor, resulta difícil trazar la genealogía de un lenguaje esquivo a las definiciones. Incluso
delimitar el linaje del primer cinematógrafo supone clasificar una serie de inventos tan
heterogéneos, que podrían incluirse en la nómina de una prestigiosa exposición internacional,
pero también en un catálogo de feria. ¿Acaso el cine primitivo puede considerarse cine? o
¿habría que pensar la revolución técnica producida por la utilización del sonido entre los años
´28 y ´30 como el nacimiento del "verdadero" cine? O tal vez, estas etapas no sean más que
momentos significativos en la evolución del lenguaje cinematográfico. Entonces, surge la
necesidad de definir el elemento que persiste como invariante, porque como sabemos, solo es
posible determinar la transformación de algo a partir del supuesto de que aquello que cambia
sigue siendo el mismo algo.
En este sentido, la pregunta por la naturaleza del cine se vincula directamente con la
dificultad de inscribir su historia, hasta tal punto, que quizás se deba considerar la estética
como el marco de referencia a partir del cual pueda articularse cualquier periodización. Por
eso, analizar el impacto que este nuevo lenguaje produjo en el interior de un diseño cultural
polarizado entre vanguardia y Kitsch, solo es posible desde una perspectiva crítica que
conciba los fenómenos artísticos en relación con los procesos culturales.
El surgimiento del cine como consecuencia de los procesos de industrialización puso
de manifiesto que el “proyecto de la modernidad” 78 venía acompañado de una transformación
económica menos ilustrada que aquellos elevados ideales científicos, estéticos y morales. Por
lo tanto, para comprender la tensión permanente entre la vanguardia y la sociedad de masas,
resulta necesario invertir el punto de partida del enfoque de Habermas y, siguiendo a Marshall
78
En el sentido que le da Habermas, en “La modernidad un proyecto inconcluso” y que fue trabajado en el
capítulo 1.
47
Berman 79 , referirse al modernismo como al conjunto de rasgos culturales que acompañaron el
proceso de modernización de la sociedad industrial.
Capturar el movimiento, reproducirlo, descomponerlo, fue el impulso a partir del cual
se sucedieron una serie vertiginosa de inventos: la fotografía instantánea, la equidistancia de
las instantáneas, la fijación en el soporte fílmico, la perforación de la película y la creación de
un mecanismo de arrastre. El cine "hace lo que las otras artes se limitan a exigir": crear una
imagen en la que el movimiento sea un dato inmediato, un movimiento automático para un
nuevo sujeto colectivo: el arte de masas.
Lunn, describe las transformaciones del campo artístico, la crisis “del pensamiento
liberal de los siglos XVIII y XIX” y el desarrollo tecnológico como las tres fuerzas que
componen la trama social:
La crisis de la individualidad en el arte moderno reflejaba los temores (o las
esperanzas en algunos casos) de muchos intelectuales y artistas ante la
llegada de una época de masas y de poderío tecnológico sin precedentes. 80
En ese contexto la peculiaridad del cine residía en su estructura paradojal: en virtud de
su carácter innovador se lo concebía como un producto cultural auténticamente moderno, pero
precisamente ese aspecto revolucionario va a propiciar la crisis inminente de los criterios
estéticos hegemónicos de la modernidad.
Para los vanguardistas de principios del siglo XX la posibilidad de un arte industrial
era considerado más un sin sentido que una contradicción: había que separar los términos y
hacer coincidir la nueva técnica con alguno de los polos comprendidos en la dicotomía.
79
BERMAN, M. (1982) Todo lo sólido se desvanece en el aire. Madrid: Siglo XXI.
80
LUNN, E. (1982) Marxismo y Modernismo: un estudio histórico de Lukács, Benjamín, Brecht y Adorno,
México: Fondo de cultura económica. p. 53.
48
Durante los años 20, en torno a estos pares antitéticos, se concentraron por un lado, los
vanguardistas radicales que buscaban una definición del cine puro a través de la
experimentación con la tecnología en el espacio ascético del laboratorio y, por otro, los
sectores que veían en el desarrollo de los medios de producción tecnológicos un factor de
comercialización masivo. En ambos casos la máquina aparece como un fenómeno integrador
que participa tanto del cine de consumo como del cine de experimentación.
Para la incipiente industria cinematográfica, el empleo sistemático y organizado de
estructuras tecnológicas significaba mayor fluidez en la producción, y a la vez, la
introducción en el mercado de productos competitivos capaces de capturar grandes cantidades
de público. En el caso de las vanguardias cinematográficas del 20, la investigación
experimental con los materiales, significaba el descubrimiento de las potencias creativas de la
tecnología 81 .
Desde esta perspectiva, la máquina cinematográfica en todos sus aspectos es
inmanente al sentido del cine. La técnica hace posible la creación de imágenes nuevas, pero
también la existencia de grandes circuitos de distribución y de nuevas condiciones de
81
Las experiencias cinematográficas vinculadas a las vanguardias históricas no constituyen un corpus de
fronteras precisas. Por el contrario, en sus comienzos los ensayos fílmicos de las vanguardias fueron realizados
en estrecha relación con movimientos culturales generados en otros campos artísticos como la pintura, la
literatura y la música. Se podrían enumerar a modo de ejemplo La folie du Dr. Tube, de Abel Gance en 1915;
Rose France de L´Herbier en 1919; el cine abstracto alemán realizado por los pintores Viking Eggeling
(Symphonie Diagonale, 1923), Hans Richter (Rythmus 21, 1921) y Walter Ruttman (Opus 1 1921); los
experimentos dadaistas como Le retour a la raison realizado por el pintor y fotógrafo Man Ray, Entrácte
filmado en 1924 por Francis Picabia, René Clair y Eric Satie y Anemic cinéma de Marcel Duchamp, entre
muchos otros. Walter Schobert, refiriéndose a una famosa matinée denominada Novemburgruppe (Grupo de
Noviembre) el 3 de mayo de 1925 en Berlín, durante la cual músicos y pintores presentaron su producción
fílmica bajo el título de "el cine absoluto", expone sus hipotesis acerca de la desaparición de este tipo de cine:
"mucho parece indicar que la razón radica en las otras obras que se mostraton en dicha matinée, es decir Le
ballet mécnique de Léger y Entrácte de Picabia y Clairs. Estos films debieron haberles abierto los ojos acerca
de que las películas abstractas, no narrativas, no sólo podian hacerse con imágenes animadas sino también con
fotografía real. Una segunda razón debió haber consistido en el conocimiento de aquella otra película que trataba
de una revolución y que por sí misma desató otra, cambiando a fondo toda la creación cinematográfica: El
acorazado Potemkin de Eisenstein. Este filme les hizo ver a todos que hasta el momento habían desconocido el
elemento expresivo más importante de la cinematografía: el montaje - un descubrimiento que debió ser
particularmente desconcertante para los vanguardistas ya que les demostraba nada menos que sus artes cinéticas
eran aún imperfectas". SCHOBERT, W. El cine alemán de vanguardia de los años veinte. (s.d.)
49
recepción. En definitiva, como todo sistema tecnológico inventa figuras discursivas y, al
mismo tiempo, crea sus condiciones de posibilidad, aunque ambas instancias no cesarán de
transformarse mutuamente.
Las máquinas son sociales antes de ser técnicas. O más bien, existe una
tecnología humana antes de que exista una tecnología material. Esta
naturalmente desarrolla sus efectos en todo el campo social. (...) los
historiadores se han encontrado a menudo con esa exigencia: las armas
llamadas hoplíticas están incluidas en el agenciamiento de la falange; (...)
Foucault muestra cómo el fusil sólo existe como instrumento en "una
maquinaria cuyo principio ya no es la masa móvil o inmóvil, sino una
geometría de segmentos divisibles y componibles. 82
Así, la idea de que la máquina cinematográfica puede considerarse como uno de los
dispositivos tecnológicos característicos del nuevo modelo social, encuentra su fundamento
teórico en la distinción que hace Deleuze, siguiendo a Foucault, entre "máquinas concretas" y
"máquinas abstractas" o "diagrama". Un diagrama es el mapa de las relaciones de poder en
tanto causa inmanente de los agenciamientos concretos a partir de los cuales se hacen
efectivas esas relaciones. En este sentido, las máquinas abstractas son virtuales y solo existen
en máquinas concretas, estableciendo una dinámica en la que el efecto actualiza la causa 83 .
Esto explica que en un primer momento, el cine se vincule con otro gran sistema
tecnológico: la guerra. 84 "No hubo desviación, enajenación de un arte de masas que la imagen
82
DELEUZE, G. (1986), Foucault, Paris: Minuit. (Trad. esp. José Vázquez Pérez, Foucault, Buenos Aires: Ed.
Paidós, 1987). pp 67, 68.
83
DELEUZE, G. (1986) Foucault, op. cit., pp. 62-71.
84
Ciertas clasificaciones reafirman estos acoplamientos. Se habla del cine de entre guerras como término que
englobaría a las vanguardias del 20 y con él se hace referencia al período en el que las grandes escuelas de
montaje desarrollaron el nuevo arte de masas como arma ideológica. Bastaría mencionar que el cine ruso habría
sido imposible sin la decisión de Lenin de crear una industria cinematográfica, y que la fusión de las productoras
alemanas en la UFA es una condición fundamental para el desarrollo del Expresionismo Alemán.
50
movimiento habría fundado inicialmente, sino que, al contrario, desde el comienzo la imagen
movimiento está ligada a la organización de la guerra, (y) a la propaganda de Estado" 85 .
Einsestein, Vertov, Gance, Murnau, veían en el movimiento automático de la imagen la
posibilidad de producir un choque que “tocara directamente el sistema nervioso y cerebral” 86 ,
una vibración que despertara la conciencia adormecida de las masas e hiciera surgir de los
ojos enrojecidos de los espectadores, al pueblo.
También Virilio encuentra en el cine, en la máquina de cine un ejemplo precursor que
anticipa la importancia de la velocidad en la constitución de nuevas modalidades de habitar el
espacio.
Un poco como en el cine la cámara lenta o la cámara rápida ofrecen al ojo
una segunda realidad, de otro tiempo, las altas velocidades de
desplazamiento de los vehículos modernos nos llevan tanto de una realidad
a otra como de una ciudad a otra; en este sentido el automóvil es un
autoconmutador el motor del coche y el del proyector tienen un efecto
parecido: ambos constituyen medios de transmisión. 87
Se considerará entonces el cine como una tecnología, en tanto designa a la vez, una
modalidad de articulación con el mundo y la potencia heurística que le da sentido.
O en términos de Nancy:
Mundo es el nombre de un montaje o de un ser-conjunto que pone de relieve
un arte - una techné - y cuyo sentido resulta idéntico al ejercicio mismo de
85
DELEUZE, G. (1985) Límage-tempes. Cinéma II, Paris: Minuit. (Trad. esp. Irene Agoff, La imagen- tiempo.
Estudios sobre cine 2, Barcelona: Ed. Paidós. 1987. p. 220.
86
DELEUZE, G. (1983) Límage-mouvement. Cinéma I, Paris: Minuit. (Trad. esp. Irene Agoff, La imagen-
movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Ed. Paidós. 1987. p. 211.
87
VIRILIO, P. (1976) Línsécurité du territoire. París: Ed. Galilée. 1993. (trad. esp. Jorge M. Casas y Thierry
Iplijian, La inseguridad del territorio, Buenos Aires: La marca, 2000.
51
este arte (...) Así, es como el mundo es siempre una creación: una techné sin
principio ni fin, ni materiales, más allá de sí misma. 88
Dos enfoques teóricos exploraron la novedad del cine desde esta perspectiva: primero,
la polémica entre Adorno y Benjamin a raíz de La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica y cuarenta años después, el estudio de Deleuze sobre el cine a partir
de la relectura de la fenomenología de Bergson. Estos autores enlazaron la pregunta por la
naturaleza del cine con la cuestión del sentido del cine, desplazando la preocupación
ontológica hacia la delimitación de un problema de alcances gnoseológicos: ¿qué podemos
saber a través del cine? o mejor aún ¿qué se ve en el cine?
El presente capitulo propone reconsiderar, a la luz de estas cuestiones, la relevancia
histórica y teórica de los comentarios de Adorno y Benjamin, para luego encuadrarlos dentro
de la periodización propuesta por Deleuze en sus dos libros La imagen movimiento y La
imagen tiempo. Se trabajarán especialmente la relación del cine del período de entre guerras
con las tecnologías ligadas a la velocidad y por lo tanto, a una percepción del espacio.
Posteriormente, se estudiará la conformación, durante las vanguardias de posguerra (la
Nouvelle Vague y el Neorrealismo, pero también el cine del Tercer Mundo), de un nuevo tipo
de imagen que pone en escena la experiencia del tiempo en la sociedades dinerarias.
Un nuevo arte industrial
Tanto Adorno como Benjamin discutieron sobre la función social del arte popular en
la sociedad alienada, en relación al uso de nuevos modos de representación originarios de la
cultura tecnológica como a la función emancipadora que éstos materiales hacen posible.
88
NANCY, J.L. (1993) Le Sens du monde. París: Ed. Galilée.
52
Benjamin veía en el arte industrial -es decir, susceptible de reproducción técnica, o
más aun cuyo aspecto constitutivo es la reproductibilidad- un instrumento potencial para la
emancipación de las masas. El surgimiento de las nuevas tecnologías modificaba radicalmente
el sentido del Arte, que Benjamin caracterizó como “aurático”, subrayando su contenido
mítico ligado a una ritualidad religiosa o secularizada bajo la forma de la autonomía del arte.
Las dos circunstancias que habían producido esta disolución del “aura” eran : “el
deseo de las masas contemporáneas de aproximar las cosas en sentido espacial y humano” y
su “inclinación igualmente intensa hacia la superación de la singularidad de toda realidad
mediante la aceptación de su producción”. Así, después de la incorporación de la tecnología y
la masa, “todos los esfuerzos de creación de un arte y una literatura autónomos, únicos e
independientes, eran inútiles y anacrónicos”. 89
Benjamin, como Adorno, eran marxistas, y ambos compartían la idea de que es el
modo de producción industrial, con su consecuente serialización, la estructura condicionante
de la alienación y de la explotación del hombre en la sociedad moderna y, por lo tanto,
compartían también el diagnóstico de los efectos producidos por ésta: fragmentación,
montaje, fetichización, mercantilización y cosificación de la obra de arte en tanto objeto
seriado del mercado cultural, no podían, según Adorno, ofrecer ninguna promesa de
desalienación para una “masa” que aún no era, o quizás ya no sería, una “clase”.
Sin embargo, Benjamin veía, parafraseando a Marx (y en esto era tan exageradamente
optimista como Adorno pesimista, señala Lunn 90 ) que el modo de producción industrial, si
89
90
Según Lunn la vulnerabilidad del ensayo residía en su aparente insistencia de que todos estos cambios no eran
tanto usos potenciales como implicaciones inherentes de los nuevos medios de comunicación. LUNN, E. op. cit.,
p. 177.
53
bien era la base de la desigualdad capitalista, y consecuentemente de formas de producción
artísticas alienadas, llevaba en sí los mecanismos de su propia destrucción. 91
Adorno, critica crudamente esa afirmación de Benjamin en una carta del 18 de marzo
de 1936, argumentando que el arte de vanguardia destruye el “aura” de la obra de arte por
medio de un trabajo autorreflexivo inmanente a sus propias leyes formales, disminuyendo así
las características míticas y fetichistas. “Politizar este arte en un sentido brechtiano, ponerlo al
servicio de valores de uso inmediato, equivale a destruir ese componente trascendente y
verdaderamente progresista” 92 .
Adorno establece una distinción entre "autonomía" y "aura", vinculando ésta última
con el carácter mágico del arte burgués, y otorgándole a la primera una fuerza disociadora y
progresista. Es cierto que Adorno no deja de reconocer la originalidad de la reproducción
técnica a la hora de intentar delimitar los alcances de la experiencia estética en la sociedad
industrial, donde las nuevas tecnologías ponen al alcance del artista nuevos materiales y con
ello la posibilidad de experimentar con nuevos lenguajes. Sin embargo, vemos también que
Adorno no reconoce completamente a la reproductividad técnica como un componente
inmanente al aspecto objetual de la obra, sino que por el contrario, lo incorpora como un
factor exterior a la cualidad formal: como el otro término de la operación.
Entiéndame bien. No quiero garantizar la autonomía de la obra de Arte
como reserva, y creo con usted que lo aurático en la obra de Arte está a
91
Benjamín hace referencia a la famosa fórmula de Marx expuesta en el Manifiesto Comunista: "El progreso de
la industria, del que la burguesía, incapaz de oponérsele, es agente involuntario, sustituye el aislamiento de los
obreros, resultante de la competencia, por su unión revolucionaria mediante la asociación. Así, el desarrollo de
la gran industria socava bajo los pies de la burguesía las bases sobre las que ésta produce y se apropia lo
producido. La burguesía produce, ante todo, sus propios sepultureros”. MARX, C. ENGELS, F. (1847)
Manifiesto del Partido Comunista.
92
Carta publicada en ADORNO, T. (1970) Sobre Walter Benjamin. Madrid: Cátedra.
54
punto de desaparecer; no sólo mediante la reproductivilidad técnica, (...)
sino sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal "autónoma". 93
Pero lo que parece incomodar más a Adorno es el valor de uso que Benjamin reclama
para el nuevo producto, con la consecuente toma de conciencia del proletariado como
respuesta inmediata a la función social de la experiencia estética y al rol "activista" del
intelectual, ambos, según Adorno, de evidentes resonancias brechtianas.
Sin embargo, el mismo Brecht reconoció la dificultad de la clase proletaria para
comprender los nuevos modos de representación que ensayaban las vanguardias, dentro de los
que incluía su realismo constructivo, y reclamó la necesidad de una educación que permitiera
develar el carácter conservador del gusto popular, más cercano a los estereotipos formales del
realismo ingenuo burgués, que a los experimentos radicales de las vanguardias.
Nuevas tecnologías: máquinas y dinero
Tres décadas después, cuando la nueva tecnología de creación y reproducción de
imágenes formaba parte del paisaje habitual, Deleuze vuelve a plantear la pregunta ¿qué es el
cine? Su respuesta: "el cine es una nueva práctica de las imágenes y los signos" 94 y como toda
práctica suscita conceptos. Por ello, para Deleuze, la historia del cine constituye un vasto
documento de nuestra experiencia del tiempo y del movimiento. Los conceptos que suscita
pueden ordenarse, a su vez, como un extenso tratado sobre el movimiento como duración y
sobre el tiempo como simultaneidad.
93
ADORNO, T. (1970) Sobre Walter Benjamin. op. cit., p. 140. Este tema nos llevaría a la problemática sobre
los materiales en el arte elaborado en la Teoría Estética, lo cual excedería el marco de este trabajo.
94
DELEUZE, G. Imagen-Tiempo. op. cit., p. 371.
55
Pero, ¿cómo hacer surgir de las imágenes los conceptos sino a través de una filosofía
del cine? 95 . La posición de Deleuze es categórica: "ninguna determinación técnica aplicada
(psicoanálisis, lingüística) o reflexiva, es suficiente para establecer los conceptos del cine". 96
Podría objetarse que la semiótica de Peirce recorre como un eco los dos volúmenes sobre
cine, pero es cierto que, para Deleuze, la investigación de Peirce constituye una obra
monumental dentro del campo de la lógica, más que un modelo teórico que brinda un marco
conceptual específico al estudio de los lenguajes no verbales.
Ahora bien ¿cómo se fenomenaliza en el cine nuestra experiencia del tiempo y del
movimiento? No todas las cinematografías practican del mismo modo el cine: la historia del
cine contiene diversas percepciones del tiempo y del movimiento. Por ello, Deleuze se
propone llevar a cabo una clasificación, lo más exhaustiva posible, de las imágenes del cine.
Y aunque no adopta un enfoque histórico, supone una periodización a partir de la cual es
posible delimitar dos etapas: la conformación de un cine clásico (que hallará en la imagen-
movimiento, tal como es concebida por Bergson, su dimensión específica); y la aparición
después de la Segunda Guerra de un cine moderno (vinculado al surgimiento de una imagen
directa del tiempo, independiente de la articulación espacial de la imagen-movimiento).
Para presentar estas experiencias, hay que recordar que el cine constituye un modo
“muy tardío” de percibir el movimiento y el tiempo. Los antiguos remitían el movimiento a
poses construidas a partir de un análisis inteligible, poses identificadas con la encarnación
material de Formas o Ideas eternas e inmóviles: el movimiento sólo comprende el paso
95
La pregunta ¿qué es el cine? se corresponde, dentro del pensamiento de Deleuze, con otra pregunta
englobante: ¿qué es la Filosofía? Deleuze desarrolla la idea de que la filosofía tiene a su cargo la producción de
conceptos con lo cual toda teoría del cine en tanto piensa los conceptos del cine debe ser filosófica. DELEUZE,
G. GUATTARI, F. (1991) Quést-ce que la phlosophie? Paris: Minuit. (Trad. esp. Thomas Kauf, ¿Qué es la
Filosofía? Barcelona: Ed. Anagrama, 1993.
96
DELEUZE, G. Imagen-Tiempo. op. cit., p. 371.
56
regulado de una forma a otra, y no reviste ningún interés por sí mismo. Lo importante es la
esencia, el punto culminante, el término (télos).
La modernidad, en esta perspectiva, representa el momento en que ya no hay forma
de concebir la experiencia según elementos formales trascendentes. Los órdenes sociales no
responden al ideal jerárquico que fija el reino de los cielos (se rompe el paralelismo de la
serie celestial Dios-ángeles-fieles y la serie terrenal Rey-nobles-súbditos). El hombre
moderno se vuelca entonces a un análisis sensible del movimiento, que no lo remite a
momentos privilegiados, sino que lo descompone en instantes cualesquiera. La
descomposición del galope del caballo a través de los fusiles fotográficos de Marey muestran
la diferencia entre la concepción que representa el movimiento a través de instantes
cualesquiera y la representación premoderna a través de poses. En esta última, el movimiento
se configura por medio de una síntesis trascendental, una idea de movimiento. El experimento
de Marey modificó el esquema a partir del cual se representaban los caballos a galope en la
pintura, al demostrar que en un momento de su recorrido el caballo quedaba con las cuatro
patas en el aire, a diferencia de la concepción anterior en la que se pintaba al caballo siempre
con una pata de apoyo.
La sociología de Giddens presenta este contraste histórico en otro lenguaje. Para
Giddens la configuración del mundo social no está determinada por una lógica que planee
sobre la cabeza de los hombres, sino que debe remitirse a agentes humanos dotados de ciertos
recursos y capacidades. La condición material de esta producción de mundos sociales,
entonces, está dada por la configuración que los hombres hacen del espacio y del tiempo y,
consiguientemente, de las operaciones que se pueden concretar con esos materiales.
Según Deleuze, para la constitución de una imagen-movimiento que otorgará al cine al
fin su lugar privilegiado entre los lenguajes modernos, será necesario que el aparato de "tomar
57
vistas" se independice del aparato de proyección, que la cámara fija sea remplazada por el
plano móvil 97 , y fundamentalmente la creación de un espacio diegético a través del montaje 98 .
Esto explica que para Deleuze el cine primitivo de Lumiere y Melies no pueda considerarse
todavía cine: era una imagen en movimiento, más que una imagen-movimiento.
Durante los primeros años del siglo XX los hombres y mujeres viajaban en Ferrocarril,
en automóvil y en avión, tenían una experiencia del movimiento maquínico, -que es muy
diferente al movimiento orgánico del jinete-, pero no habían podido representar el
movimiento. Este fracaso se debía quizás, a la persistencia de una concepción antigua del
movimiento: un tiempo homogéneo, un espacio limitado y un cuerpo que se desplazaba de un
punto a otro en una velocidad constante.
Las tesis de Bergson cuestionan esta idea del movimiento como traslación de
elementos en el espacio, al concebir la noción del movimiento como cambio cualitativo, es
decir como duración. En el primer caso, el espacio y el tiempo constituyen un conjunto o un
Todo determinado, y el movimiento se obtiene al seccionar del continuum un momento
sintético que es una idea abstracta: la pose. Por el contrario, Deleuze señala que la
originalidad de Bergson radica en partir de la idea de que el Todo no está dado ni puede darse,
porque el Todo es la duración, el devenir y la transformación constante que no cesa de
cambiar en cada movimiento. Por más que se segmente el espacio, el movimiento ocurre
siempre en el intervalo entre dos momentos seleccionados. "El movimiento no se confunde
con el espacio recorrido, el recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de
97
Es significativo señalar que uno de los primeros travellings de la historia del cine se produce en The Great
Train Robbery (1902) de Edwin S. Porter, cuando la cámara todavía fija se coloca sobre el techo del tren. Así, el
plano móvil se logra por acoplamiento de dos máquinas modernas.
98
Deleuze delimita cuatro tipos de montaje: La concepción orgánica-dinámica de Griffith, el pensamiento
orgánico-dialéctico de la escuela rusa, la expresión de lo sublime-matemático en el impresionismo francés y, el
encuentro con lo sublime-dinámico en el expresionismo alemán.
58
recorrer". 99 A partir de este momento la distinción clásica entre la conciencia interior y el
espacio exterior, entre la existencia de imágenes en la conciencia y de movimientos en el
espacio resulta insostenible.
Si bien es cierto que en un principio, Bergson identificó la falsa fórmula (cortes
inmóviles + tiempo abstracto) con el incipiente cinematógrafo (18 cuadros x segundo) 100 ,
Deleuze sale en defensa del cine y le objeta a Bergson no asumir una posición
suficientemente fenomenológica, al focalizar su critica en el modo de funcionamiento del
mecanismo, más que en el efecto que este produce. "¿Se puede concluir de la artificiosidad de
los medios la artificiosidad del resultado?" 101
El cine no nos da una imagen a la que él añadiría movimiento, sino que nos
da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da un efecto, un corte,
pero un corte móvil. 102
Quedan así planteadas las dos caras de la imagen-movimiento: por un lado, la
modificación relativa de las partes en un conjunto, los cortes inmóviles, por otro, la relación
entre partes que modifica el Todo. Deleuze identificará estos aspectos de la imagen-
movimiento con los elementos del lenguaje cinematográfico: el corte inmóvil es el encuadre
fijo, un instante cualquiera y singular, el plano designa el corte móvil pues él hace surgir el
movimiento como el dato que emana del intervalo entre dos encuadres. A su vez, el plano
concebido como una relación entre partes produce también una transformación en el Todo a
través de la determinación del montaje.
99
DELEUZE, G. Imagen-movimiento. op. cit., p. 13.
100
Recordemos que Bergson escribe Materia y Memoria en 1896, solo un año después que los hermanos
Lumiere patentaran el aparato.
101
DELEUZE, G. Imagen-movimiento. op. cit. p. 15.
102
DELEUZE, G. La imagen-movimiento. op. cit., p. 15. Más adelante Deleuze utilizara el mismo argumento
fenomenológico al referirse a la tesis de Benjamin, para afirmar que lo que define al arte industrial no es la
reproductibilidad técnica sino su relación con el dinero.
59
En tanto idea del film, el montaje es lo que determina la cualidad del Todo. De
acuerdo a cómo se conciba el Todo (Organismo, Historia, Espíritu, Naturaleza) así deberá
componerse el montaje. De este modo, a lo que accedemos -a través del encadenamiento de
las imágenes-movimiento- es en definitiva al film como el Todo abierto que no deja de
cambiar en cada secuencia, en cada escena, en cada movimiento de la cámara. Pero todavía en
el cine de entre guerras la duración en tanto categoría temporal sólo se expresa indirectamente
a través de las imágenes-movimiento. Para que el cine pueda representar una imagen directa
del tiempo será necesario: que los nexos entre los planos se debiliten, que las acciones se
dispersen generando tiempos muertos, que el espacio se descomponga, en definitiva que el
protagonista se convierta en un espectador tan anonadado ante la terrible novedad de los
fenómenos totalitarios que ya no puede accionar sobre el mundo.
Pero este tipo de imagen no aparecerá hasta después de la Segunda Guerra cuando ya
el cine había alcanzado un gran desarrollo, y cuando la racionalidad moderna se enfrentaba a
su crisis radical. Por el momento, el pensamiento del cine de los años veinte concebía la
existencia de un sujeto de conocimiento (sujeto colectivo en Einsestein), un yo, que piense el
organismo como totalidad (montaje) y establezca, por medio de los nexos sensorio-motrices,
la identidad entre el pensamiento y la naturaleza o la sociedad 103 .
En la vanguardia soviética la formación de un pensamiento del cine encontrará su
fundamento ideológico en la filosofía de la historia de Marx. Ante quienes veían en el cine
ruso una adaptación temática de la doctrina revolucionaria, Deleuze mostrará cómo los films
de Einsestein, Kuleshov, y Vertov componen un montaje en consonancia con los principios de
103
Esta concepción del cine lleva a Deleuze a afirmar que Einsestein es un “Hegel cinematográfico”. Para
Einsestein “el todo es la totalidad orgánica que se plantea oponiendo y superando sus propias partes, y que se
construye como la gran Espiral según las leyes de la dialéctica. El todo es el concepto.” Hay, en consecuencia,
tres operaciones del pensamiento en la imagen-movimiento: la que va de la imagen al pensamiento o del
percepto al concepto, la que va del concepto al afecto o que regresa del pensamiento a la imagen, y por último la
superación o identidad entre la imagen y el concepto. DELEUZE, G. Imagen-tiempo. op. cit. pp. 211-219.
60
la dialéctica marxista. La critica de Einsestein a Griffith se centra justamente en la utilización
de la tecnología como maquinaria ideológica: la idea es el montaje.
En Griffith, el montaje paralelo o convergente determina espacialmente una serie de
oposiciones irreconciliables: los negros vs los blancos; el norte vs el sur; el interior vs el
exterior. Será necesario que una de las partes amenace la armonía del conjunto social para que
la intriga adquiera estatuto dramático, pero después de varias escenas magistrales de
enfrentamientos, el todo volverá a su estabilidad originaria. Si bien Einsestein reconoció en
Griffith a un maestro del montaje, le cuestiona adoptar una posición demasiado "burguesa" 104 ,
al no inscribir en su concepción cinematográfica una teoría del desarrollo histórico.
Por el contrario, el montaje de atracciones propone otro tipo de pensamiento.
Tomemos por ejemplo El acorazado Potemkin. En este film la organización en cinco actos
determina el sentido trágico del relato a través de su estructura externa, pero también cada
episodio se divide en una serie de oposiciones y contradicciones de diferente naturaleza: el
mar/la costa; un personaje/una multitud; movimiento regular de los soldados/movimiento
caótico del pueblo. A diferencia de Griffith, aquí las oposiciones marcan una progresión
cuantitativa (génesis o crecimiento) que al llegar a su límite provocará un salto cualitativo
(desarrollo), como ocurre en el primer episodio donde el descontento y la humillación de los
marineros describe un in crescendo cada vez más insostenible, hasta que, el primer plano del
rostro desafiante de Vakulunchuk muestra, en un instante, el paso de un opuesto al otro (de la
sumisión a la revuelta), el salto a una nueva dimensión del relato a partir del cual cualquier
intento de restaurar la situación anterior resulta imposible.
104
El racismo de Griffith es ampliamente comentado, se sabe que no aceptaba actores negros en sus films, sin
embargo más que por la curiosidad del dato anecdótico, y alguna que otra imagen farsesca producida por el
maquillaje, la acusación resulta irrelevante en términos estéticos. En todo caso, el efecto ideológico del cine de
Griffith resulta de considerar las partes que componen el todo social como fenómenos independientes y
naturalmente determinados.
61
Vemos entonces hasta que punto estas escuelas crearon diversas modalidades de
montaje, concibieron un estatuto del Todo a través de la composición de las imágenes-
movimiento, pusieron en juego una técnica y, con ella, nos dieron una experiencia del mundo.
El cine se convierte así en un nuevo órgano de percepción, una prótesis mecánica para un ojo
moderno, y entonces, la cámara adquiere el estatuto de equivalente general de todos los
medios de traslación en un mundo donde el movimiento es aún la medida del tiempo.
Habrá que buscar en Artaud la emergencia de un nuevo tipo de pensamiento en el cine
como respuesta a la manipulación del nuevo arte de masas por parte del fascismo, porque
como dijimos, si hay un cine moderno éste está indisolublemente ligado a la experiencia de la
guerra. Es un cine resucitado de la Segunda Guerra, de los campos de concentración, de
Hiroshima, es la imagen de la Momia petrificada sobre los escombros de Europa. ¿Y
entonces, es posible aún pensar?
Sí, pero es necesario pensar de otro modo. El cine como instrumento para la gran
revolución mundial de las masas planetarias deja paso a un cine de resistencia desde los
márgenes de la historia, desde los límites de la representación
En Artaud la figura del “autómata espiritual” 105 , característica de la imagen-
movimiento, se ha convertido en “la Momia”. La Momia, es una figura petrificada, alucinada,
que prueba “la imposibilidad de pensar que es el pensamiento”. Artaud se diferencia de los
surrealistas, entabla con ellos una guerra que más que enfrentamiento es exilio. No hay, en su
arte-teoría, ninguna interioridad, ningún inconsciente alojado en el sueño, si el sueño tiene
algún valor, este es el del sueño diurno, ¿alucinación?. El cine no sería ya la posibilidad de
105
A partir del análisis de la concepción del montaje de la escuela francesa, Deleuze ve en el movimiento
automático que ya no depende ni de un móvil ni de un objeto, una fuerza que al afectar directamente al
pensamiento produce la unión cinética del hombre con la máquina. La máquina establecía la cantidad de
movimiento y el alma la dirección del movimiento. “Sin embargo, en la escuela francesa hay dualismo entre los
dos aspectos: el movimiento relativo es de la materia, (...) mientras que el movimiento absoluto es del espíritu, y
expresa el carácter psíquico del todo que cambia. DELEUZE, G. Imagen-movimiento. op. cit., pp. 66-77.
62
pensar el Todo, sino una fuerza disociadora. El pensamiento solo puede pensar el hecho de
que no pensamos todavía.
La ruptura sensoriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo
intolerable en el mundo y, confrontado con algo impensable en el
pensamiento. Entre los dos, el pensamiento sufre una extraña petrificación
que es como su impotencia para funcionar, para ser, su desposesión de sí
mismo y del mundo. Pues no es en nombre de un mundo mejor o más
verdadero que el pensamiento capta lo intolerable de éste; al contrario, es
porque este mundo es intolerable por lo que él ya no puede pensar un
mundo ni pensarse a sí mismo. Lo intolerable ya no es una injusticia
suprema, sino el estado permanente de una banalidad cotidiana. 106
Entonces, si el primer aspecto del nuevo cine era la ruptura del vínculo del hombre
con el mundo, el segundo aspecto será, la renuncia a una cierta retórica cinematográfica -
plagada de metáforas, metonimias y monólogo interior- a favor de un cine "más teoremático"
en el que las asociaciones propias de imágenes sean remplazadas por los encadenamientos
formales del pensamiento.
De este modo, el cine de posguerra cuestiona los modelos discursivos
institucionalizados de los géneros cinematográficos como fenómenos masivos de
entretenimiento. El crecimiento de la gran industria de Hollywood durante la guerra configuró
un escenario privilegiado para el surgimiento de este nuevo tipo de cine, la historia de las
vanguardias cinematográficas recién comenzaba.
Si bien es innegable la importancia de los films realizados durante las tres primeras
décadas del siglo XX para la conformación de un lenguaje artístico específico, es posible
106
DELEUZE, G. Imagen-tiempo. op. cit., p. 227.
63
pensar que el cine moderno surge con los movimientos cinematográficos europeos posteriores
a 1945.
Varios aspectos permiten fundamentar esta afirmación:
1. El cine de las vanguardias históricas no se configuró como una disciplina artística
autónoma, por el contrario, en sus comienzos fue utilizado como una técnica de
experimentación vinculada a criterios formales y estéticos provenientes de otras artes.
2. El cine era aún demasiado joven y en consecuencia no existía un sistema experto
institucionalizado y colonizado por estrategias discursivas ideológicamente conservadoras
contra las cuales oponerse.
3. Por lo tanto, en el cine la categoría moderna de lo nuevo -en tanto ruptura con la
tradición - no pudo articularse hasta que la cristalización de las estrategias discursivas
provenientes de los géneros cinematográficos de Hollywood se constituyeron como el modelo
hegemónico que debía ser puesto en crisis 107 .
Las vanguardias de posguerra: el neorrealismo y la nouvelle vague, esbozarán una
respuesta al fracaso de los grandes temas de la Imagen-movimiento y a la consecuente
expansión impuesta por el cine de Hollywood. Surge un nuevo tipo de imagen: la imagen-
tiempo. Según Deleuze el estatuto de este nuevo cine deja ver una imagen-directa del tiempo
independiente del movimiento. A lo que se accede es al fundamento del tiempo como
simultaneidad, al instante en el que se bifurcan el pasado que se conserva y el presente que se
proyecta hacia el futuro.
107
Holywood, no solo crea la gran industria, sino que fija los esquemas discursivos de los géneros
cinematográficos y genera lo que Noel Burch caracterizó como el Modelo de Representación Institucional, con
su intento de crear una suerte de gramática cinematográfica a partir de las leyes de raccords. (prohibición de los
personajes de mirar a cámara, raccord de mirada, raccord de dirección, raccord en el eje). De este modo se
establece un espacio-tiempo habitable según un modelo clásico cercano al modelo de representación del
Renacimiento. BURCH, N. El tragaluz del Infinito. Madrid: Ed. Cátedra, 1991 Ver también, REQUENA, G.
(1986) La metafóra del espejo. Valencia: Instituto de Cine, Radio y Televisión.
64
Las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan del siguiente
modo: el pasado coexiste con el presente que el ha sido; el pasado se
conserva en sí como pasado en general (no cronológico); el tiempo se
desdobla a cada instante en presente y pasado.
Deleuze llama imágenes ópticas (y sonoras) puras108 a las que perturban los nexos
sensoriomotrices fragmentando la linealidad habitual del espacio mediante la discontinuidad del
montaje. La imagen ya no genera una respuesta inmediata sino que, por el contrario, suspende el
movimiento al convocar otra imagen virtual que la actualiza. Los objetos devienen imágenes
ópticas y sonoras puras, se independizan de sus proporciones espaciales y entablan una
relación en la que el límite aparece borrado, remiten la una a la otra sin decir cuál es primero.
Entonces, las imágenes ópticas y sonoras puras entran en un circuito temporal en el que una
imagen siempre remite a otra de naturaleza distinta pero indiscernible: imagen presente con
imagen pasada, actual con virtual, imaginaria y real.
En la percepción, tal como señala Deleuze, la imagen es leída al mismo tiempo que
vista, implica la memoria atenta y la imaginación, da cuenta también de lo que no se percibe,
percepción estratigráfica, inversión de la imagen que el cine moderno explota provocando un
ir y venir entre la palabra y la imagen. Esta complejidad desborda al individuo psicológico y
hace imposible un todo, la imagen ya no brinda información sobre el mundo sin implicar su
artificiosidad.
Este nuevo estatuto de la imagen se expresa en el cine a partir de:
108
Deleuze utiliza esta denominación a partir de la diferencia que Bergson señala entre el "reconocimiento
automático" y el "reconocimiento atento". El primero actúa por prolongación de la percepción en movimientos de
uso, los mecanismos motores se desencadenan por la vista del objeto. El segundo tipo de reconocimiento vuelve
extraño el objeto, entonces, el sujeto renuncia a prolongar su percepción, se ve imposibilitado de hacerlo, ya que su
percepción reforma el objeto, subrayando algunos de sus contornos y extrayendo "rasgos característicos" de él,
volviendo a empezar luego para descubrir otros rasgos y contornos, pero partiendo cada vez de cero. En lugar de una
suma de objetos en el mismo plano, ahora el objeto sigue siendo "el mismo" pero pasa por "diferentes planos". "En el
65
a) Imágenes encadenadas por cortes irracionales, que no pretenden reconstruir un
mundo exterior (en el que ya no se cree) sino que queda separada de un mundo exterior.
b) Imágenes enfrentando un afuera y un adentro independientes de la distancia, no
totalizables y asimétricos.
c) Imágenes en las que la palabra y lo visual alcanzan su propio límite y así descubren
un límite común: más legible es la imagen cuanto más deviene el acto de habla creador
autónomo.
Y si el movimiento automático elevaba a la imagen cinematográfica a la categoría de
equivalente universal de todos los medios de traslación, en tanto síntesis conceptual de un
mundo donde la velocidad todavía estaba supeditada a la percepción sensorio-motriz del
movimiento, la representación directa del tiempo introduce una nueva tecnología que hace
volar por los aires los últimos vestigios del antiguo orden mundial: el dinero, Time is money.
El cine como arte vive en una relación directa con un complot permanente,
con una conspiración internacional que lo condiciona desde adentro, como
el enemigo más intimo, más indispensable. Esta conspiración es la del
dinero; lo que define al arte industrial no es la reproducción mecánica, sino
la relación, ahora interna, con el dinero. (...) El dinero es el reverso de todas
las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los
films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o
sobre el film. 109
En el capítulo 1, se ha desarrollado, a partir del análisis de Simel, la importancia del
dinero en la producción cultural del capitalismo, y se ha hecho referencia a la noción de
primer caso percibíamos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el otro, construimos de la cosa una imagen óptica
(y sonora) pura." DELEUZE, G. Imagen-tiempo. op. cit., p. 68.
109
DELEUZE, G. Imagen-tiempo. op. cit., pp.108, 109.
66
"desanclaje" elaborada por Giddens para caracterizar las relaciones espacio-temporales de la
modernidad.
Giddens analiza cómo el dinero constituye, dentro de las denominadas "señales
simbólicas", un mecanismo de desanclaje específico, en tanto constituye una forma de
intercambio que disuelve las categorías tradicionales del espacio y el tiempo.
Si bien es cierto que existen economías dinerarias desde la antigüedad, el dinero en las
sociedades modernas implica una pluralidad de intercambios ampliamente extendidos que
Giddens define, siguiendo a Keynes, en términos de crédito y deuda.
Pero para comprender el nuevo estatuto del dinero en la sociedad capitalista, Giddens
se remonta a las tesis clásicas de Marx. La primera fórmula: Mercancía-Dinero-Mercancía, es
la forma del intercambio simple donde el dinero es el elemento equivalente entre dos cosas
cualitativamente diferentes y, por lo tanto, vale en cuanto dinero. Por el contrario, en la
formula general del capital la circulación de mercancías se transforma en circulación de
dinero: Dinero-Mercancía-Dinero´, donde la mercancía se convierte en el mediador entre dos
valores cualitativamente idénticos. El dinero es un fin en sí mismo, porque el valor de uso de
la mercancía ha sido remplazado por la valorización del valor en el proceso siempre renovado
de la circulación del capital. 110
Ahora bien, según Giddens esta idea, ampliamente difundida de que el dinero circula y
que en consecuencia puede ser concebido como un "flujo", corresponde a una concepción del
espacio y el tiempo que justamente ha sido transformada por el estatuto particular que asume
el dinero en las sociedades actuales.
Si el dinero fluyera, digamos como el agua, su circulación se expresaría
directamente en términos de tiempo y de esto se desprendería que a mayor
110
MARX, K. El Capital. Crítica de la economía política. Libro Primero. Sección segunda. Capítulo IV.
67
velocidad, más estrecha habría de ser la corriente para una misma cantidad
de flujo por cada unidad de tiempo. En el caso del dinero esto significaría
que la cantidad requerida para una transacción dada, sería proporcional a la
velocidad de su circulación. (...) El dinero no se relaciona con el tiempo (o
más exactamente con el tiempo-espacio) como "flujo" sino precisamente
como un medio de aunar al tiempo con el espacio al enlazar instantaneidad
y aplazamiento, presencia y ausencia. 111
El cine moderno tiene una relación reflexiva con el dinero. Recordemos el film de
Antonioni El Eclipse. Una escena emblemática muestra el movimiento incesante y sin rumbo
de los corredores de bolsa, de pronto ante la noticia de la muerte de alguien se solicita un
minuto de silencio. A partir de ese momento el tiempo de la historia y el tiempo del discurso
se detienen exactamente un minuto, y todos sabemos que un minuto de silencio en la bolsa
como en el cine valen mucho dinero 112 .
Pero el cine de la imagen-tiempo no solo hace referencia a la nueva tecnología como
una forma de metalenguaje 113 , sino que en consonancia con la dislocación de nuestros
esquemas temporales, busca restaurar una conexión física en el interior de la imagen-tiempo -
más allá de los vínculos sensorio-motrices característicos de la imagen-movimiento-, un
nuevo circuito de afecciones compuesto de vibraciones neurofisiológicas.
Quizás esta haya sido la respuesta no esperada a las proféticas reflexiones de Valery
citadas por Benjamin en el prologo a El arte en la época de la reproductibilidad técnica.
Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que
han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan
111
GIDDENS, A. (1990) Consecuencias de la modernidad, Madrid: Ed. Alianza, 1993, 1994. p. 35.
112
Un análisis más detallado del sentido que adquiere el dinero en el film de Antonioni puede encontrarse en el
trabajo de GOGGI, D. (2000) “El Eclipse o la lógica del encantamiento”. Universidad del Cine.
68
grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la
noción misma del arte. 114
Cine clásico, cine moderno. Cine de entre guerras, cine de posguerra, cine del tercer
mundo. La tercera clasificación constituye un desprendimiento de la segunda e introduce un
cambio en los criterios de referencia. Después de la Segunda Guerra Mundial con la extensión
del neoliberalismo y el mercado global, las estrategias geopolíticas ya no se desarrollan en
base a una logística de apropiación de los territorios y a la conmemoración de tiempos
históricos. Las coordenadas espaciales se hacen globales (Este/Oeste, Norte/Sur) y establecen
una jerarquía que fija la imposible equivalencia de los intercambios.
A fines de los años cincuenta, los movimientos de vanguardia de los países europeos
comienzan a ejercer una influencia significativa en la configuración de las cinematografías
nacionales de los llamados países del Tercer Mundo. En la Argentina este proceso coincidió
con el impulso modernizador de los años posperonistas generando estrategias de apropiación
originales que dieron lugar a la creación de un campo artístico peculiar que se denominó "la
generación del sesenta".
113
En el cine argentino podemos recordar como emblemática La película del Rey (1985) de Carlos Sorín.
114
VALÉRY, P. Pièces sur lárt (La conquète de lúbiquité) citado como epígrafe en BENJAMIN, W. La obra
de arte en la época de la reproductibilidad técnica. op. cit.
69
4. EL NUEVO CINE ARGENTINO
Delimitar la formación de un corpus cinematográfico específico durante las décadas
del sesenta y el setenta en la Argentina implica una doble mirada, atenta por una parte a la
relación entre la historia política y las producciones culturales, y por otra a la influencia de los
movimientos europeos de vanguardia en la constitución de un cine periférico. El primer
aspecto tiene en cuenta la tesis de Silvia Sigal quien afirma que “la historia de los regímenes
políticos proporciona una periodización posible de la historia de los intelectuales en la
Argentina” 115 , el segundo, intenta esbozar cómo la incorporación de las experiencias político-
estéticas de los centros metropolitanos adquirió relevancia en la búsqueda de un cine que
fuera a la vez moderno y nacional.
Oscar Terán en Nuestros años sesenta coincide con la correspondencia señalada por
Sigal entre la historia política y la historia cultural.
La periodización propuesta postula que las condiciones de la producción
intelectual destinada a dar cuenta de la realidad nacional fueron altamente
sensibles a los acontecimientos políticos, de modo que sin el marco de la
fractura del orden constitucional de septiembre de 1955 resultaría mutilada
la comprensión de la escritura que desde entonces se genera, y a la que las
condiciones impuestas por el nuevo golpe de Estado de 1966 parecen
ofrecerle un límite algo más que funcional, dado que si esta periodización
cultural enfatiza el peso de los fenómenos políticos por sobre el de otras
series de la realidad, no hace con ello más que traducir lo que fue una
115
SIGAL, S. (1991) Intelecutales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires: Puntosur editores. p. 39.
70
convicción creciente pero problemática del período: que la política se
tornaba en la región dadora de sentido de las diversas prácticas. 116
Se ha analizado cómo esta difícil relación entre arte y política es el problema que
atraviesa a las vanguardias artísticas y constituye el fundamento de la modernidad cultural.
Por lo tanto, referirse a los tiempos modernizadores de los sesenta implica reconocer cierta
concordancia entre la renovación cultural y la ruptura política del 55, lo cual obliga a tener en
cuenta el sentido político particular que cobró la modernización en los años posperonistas.
Para ello, se sigue a Sigal quien delimita dos fases con el propósito de trazar un mapa
analítico: la primera comienza en los sesenta a partir del proceso de modernidad cultural, y
estuvo dominada por cierta independencia entre los criterios estéticos del campo cultural y las
oposiciones en el plano político.
La disyunción entre cultura y política tuvo como resultado el predominio de
un perfil: un intelectual comprometido políticamente (denominación que en
la acepción sartreana, en cambio exigía, como se sabe, el compromiso de la
obra) e insertado, simultáneamente, en un sistema de criterios culturales
específicos, sistema que no reenviaba directamente al terreno ideológico-
político 117
La segunda fase, posterior al Cordobazo, se caracteriza por una identificación entre
vanguardia estética y vanguardia política bajo el lema de "todo es política". El arte debía
constituirse en una crítica política de la cultura con el objeto de contribuir a una
transformación radical de sus condiciones de producción. 118
116
TERÁN, O. (1991) Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina
1956-1966, Buenos Aires: Puntosur editores. p. 14.
117
SIGAL, S. op. cit., p. 196.
118
En la literatura este pasaje se ejemplifica claramente en la figura de Cortazar, y específicamente en el arco
que va de la publicación de Rayuela en 1963 al Libro de Manuel.También en la plástica es posible trazar un eje
71
Se trata entonces, de actores culturales constituidos por una coyuntura histórica, por
una tradición institucional y social, por una discursividad. Si bien las referencias a los dos
primeros aspectos resultan ineludibles, se ha privilegiado el último sólo por intereses teóricos
y no por presuponer ningún orden axiológico. Es posible que la ambigüedad característica del
sentido estético sea más propicia para reflexionar acerca del conjunto de creencias y valores
que se articularon en la conformación de un mundo de notable densidad.
En este contexto fueron sin duda la influencia del neorrealismo italiano y de la
Nouvelle Vague francesa las corrientes estéticas que diseñaron un modelo de vasta influencia
en el planteamiento de las relaciones entre arte y política. Esta presencia, con excepción del
cine de Leopoldo Torre Nilsson 119 , se verificará especialmente en los márgenes de las
instituciones ligadas al sector industrial y empresarial cuya expansión se solidificó en el
período peronista, pero que en 1956 daba muestras de debilidad y crisis 120 . A partir del golpe
militar del 55 se suspendieron las leyes proteccionistas promulgadas en 1944 121 , produciendo
una depresión en la industria cinematográfica Argentina, y una mayor exhibición de películas
extranjeras, muchas de ellas provenientes de los modernos movimientos europeos.
entre las experiencias del Di Tella en los 60 hasta Tucumán Arde y la irrupción del Grupo Cine y Liberación.
Cfr. LONGONI, A. MARIANO, M. (2000) Del Di tella a "Tucumán Arde" Vanguardia artística y política en el
´68 argentino. Buenos Aires: Ed. El cielo por Asalto..
119
La posición de Torre Nilsson es distinta a la de los jóvenes realizadores. Sus comienzos dentro de la industria
al lado de su padre Torre Ríos lo convierten en una figura atípica, cuyo cine se caracterizó por mostrar la
decadencia de la burguesía argentina conjugando el lenguaje moderno de la intelectualidad ilustrada de fines de
los 50 con la sofisticación técnica de los estudios.
120
En 1945, se estrenaron 23 películas nacionales y 390 películas extranjeras; en 1950 la exhibición de películas
nacionales alcanzó el mayor volumen de toda su historia con 58 películas, mientras que los films extranjeros se
redujeron a 131. En 1956 nuevamente los films nacionales se redujeron a 36 películas y los films extranjeros
aumentaron a 576, esta tendencia continuo y en 1957 la producción nacional alcanzó solo los 15 largometrajes y
los films extranjeros aumentaron a 697. (Fuentes: INCAA, INC, Revista "Heraldo de cine", Boletín "SICA, 40
Aniversario". En GETINO, O. (1998) Cine Argentino entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: Ed. Ciccus,
1998. p. 337.
121
"En agosto de 1944 se concreta la primera medida proteccionista, con el decreto que instaura la
obligatoriedad de pasar películas argentinas en todos los cines del país, en la siguiente proporción: los cines de
primera línea de Capital Federal con más de 2.500 localidades, deben estrenar un film cada dos meses, los
restantes de primera línea y todos los que están en el radio céntrico de la ciudad, uno por mes; los demás de la
capital y los situados en el interior del país dos semanas de cada cinco". Heriberto Muraro y José Cantor "La
influencia transnacional en el cine argentino" en revista Comunicación y Cultura, núm. 5 México, 1978. citado
por GETINO, O. (1998) Cine Argentino entre lo posible y lo deseable. op. cit., p.38.
72
Paralelamente, lejos de la industria se venía desarrollando un circuito de exhibición
alternativo nucleado principalmente en torno a gran cantidad de cine clubes. El Cine Club
Núcleo, el Cine Club de Buenos Aires que existía desde 1930 y posteriormente el Cine Club
Argentino, que organizó desde 1933 a 1957, 56 concursos de filmación. Sus fines eran "ajenos
a toda especulación comercial (...) puramente culturales, educativos y artísticos y su objeto
principal es lograr entre sus asociados un perfeccionamiento mayor del arte de filmar" 122 . En
1942 se crea Cine Arte tomando como modelo los Cinéma dÉssai, pequeñas salas destinada a
exhibir los films de vanguardia europeos. Las tertulias organizadas por los críticos e
intelectuales de las revistas de cine especializadas como Gente de Cine (1951), Cuadernos de
cine (1954), y muchas otras, completaban el panorama 123 .
Comienza entonces, un período de gran transformación cultural en el ámbito
cinematográfico. En 1956 se crea la Asociación de Cine Experimental, la Asociación de
Realizadores de Cortometraje y la Escuela de Cine de Santa Fe (dirigida por Fernando Birri).
Los nuevos realizadores, cortometrajistas y críticos emergen del interior del espacio urbano
ocupando el lugar que el cine comercial había dejado vacante, originando un nuevo modelo
cultural estrechamente vinculado a la idea del artista comprometido con la realidad social 124 .
Compromiso que aún en los años sesenta, debía manifestarse a través de una mirada crítica
que cuestionara los productos culturales del modelo ideológico dominante pero respetando
criterios de validación estéticos legitimados en el campo artístico. La vanguardia era, por
definición, revolucionaria. Según los jóvenes modernos del sesenta, la esfera del arte
122
MAHIEU, J.A. (1961) Historia del cortometraje argentino, Santa Fé: Ed. Documento, del Instituto de
Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. p. 16.
123
"Nuestro cine se había convertido en una pirámide de intereses pequeños (sólo dos empresas, Sono Film y
Artistas Argentinos Asociados mantenían una producción estable, gracias a su organización y su distribución
propia) donde no cabía ni la audacia industrial ni la artística y donde la dependencia llegaba hasta los cuadros
técnicos, estratificados en el marco estrecho de la rutina. Una industria cerrada sobre sí misma, cada vez más
lejos de su público y con un cuerpo asfixiado por la falta de horizontes. Tal el cuadro que se presentaba a los
jóvenes que deseaban manifestarse a través del lenguaje del cine". MAHIEU, J.A. op. cit., p. 11.
73
acompañaría las transformaciones sociales produciendo una revolución estética. Esta
revolución se centraba en poner de manifiesto la crisis de sentido que atravesaba la sociedad
capitalista y, en consecuencia, el arte burgués. Como señala Terán, dentro del clima
intelectual y cultural de la época, "lo burgués" con todas sus connotaciones se convirtió en el
término que le daba a la crisis de valores imperante una dimensión social y política.
Una categoría que se presentó dotada de capacidad explicativa para dar
cuenta de las insatisfacciones y desgarramientos de ese mundo decadente
fue la de "alienación". (...) También pudieron proporcionarse para este
emprendimiento interpretativo la teoría de la clase ociosa de Veblen, la
disolución de un modo de producción, la crisis de la racionalidad
tecnocrática o la recuperación de la crítica de raigambre romántica; mas lo
importante es que la "decadencia burguesa" ocupó el sitio preciso y vivido
como precioso dentro de una voluntad de sistema que demandaba respuestas
contundentes y totalizadoras. 125
Así, el fenómeno de los “cine clubs” constituyó no solo un ámbito de difusión
alternativa del nuevo cine, sino que generó un polo estético y político de protesta contra el
cine comercial y, de este modo, estableció un espacio cultural en el cual las identidades
artísticas eran indisociables de opciones ideológicas explicitas.
El escaso peso del Estado como promotor de la cultura, la vulnerabilidad de
las instancias estatales y la insuficiencia de los recursos acordados a la
formación y a la docencia. En un país donde tanto pesan las capas medias
124
Para desarrollar esta noción de "intelectual comprometido" Cfr. con TERÁN, O. Nuestros años sesenta, op.
cit., pp. 17-26.
125
TERÁN, O. op. cit., p. 70.
74
cultivadas, (...) permiten dar cuenta de esa tenaz vivacidad intelectual que se
otorga a organizaciones voluntarias de organización cultural. 126
Sin embargo, en el gobierno de Frondizi en 1958 se lleva a cabo una política estatal de
relativo estímulo a la producción independiente a través del Instituto Nacional de
Cinematografía 127 .
El movimiento cineclubístico se había vigorizado en los últimos años. A los
numerosos clubes que surgen gradualmente en todo el país se añaden los
ciclos propiciados por universidades y entidades culturales. De tal modo, el
cine va dejando de constituir un fenómeno aislado del contexto social y
cultural de la comunidad y a la industria del espectáculo se añade una
actividad no comercial que cubre las necesidades de sectores cada vez más
grandes de población, impedidas de conocer el cine por los carriles
normales de exhibición. 128
Los nuevos cineastas imbuidos del impulso modernista y renovador del cine europeo
trazan un circuito urbano periférico a partir del cual se aglutinan una serie de
posicionamientos estéticos y políticos heterogéneos, cuya influencia en la creación de un
nuevo cine argentino, fue decisiva.
Por un lado, la corriente inaugurada por Birri con el film documental Tire dié, en el
que el documental restituye a la imagen la fuerza de un cine vinculado a la realidad social. 129
126
SIGAL, S. op. cit., p.107. Sería interesante vincular el fenómeno de los cine clubs con el análisis que hace la
autora de los grupos de estudio.
127
Después de la caída de la producción nacional a 15 películas en 1957, el clima de efervescencia democrática
y la implementación de una política de estímulo a la producción independiente logró que se elevara la
producción a 39 largometrajes en 1958 y 31 en 1959. También se acrecentó notablemente la producción de
cortometrajes que en 1959 fue de 31 películas y en 1962 de 50.
128
MAHIEU, J. A. op. cit., p. 23.
129
Aunque no es la intención profundizar en el análisis del film es adecuado resaltar que su novedad no es solo
la incorporación de una marca indicial en la imagen sino la relación entre la producción del film y la
intervención social, ya que la película es una creación colectiva y pedagógica como primer producto de la
75
El grupo Cine y Liberación deviene de este impulso transformador del cine como herramienta
ideológica y de crítica social, aunque el tratamiento ascético de la imagen característico de
Birri, deja lugar a un montaje constructivo y a una imagen saturada que en La hora de los
hornos adquiere su expresión más acabada. Por otro lado, la corriente que podríamos llamar
modernista que se inicia con Torre Nilsson; dentro de esta línea se ubican autores como David
Kohon, Manuel Antín, Simón Feldman, Rodolfo Kuhn, quienes desplazan el interés activista
del cine político hacia una puesta en crisis de la referencia a través de un trabajo experimental
con el lenguaje del cine.
Unos años más tarde, estas tendencias se irán radicalizando hasta constituirse en
posiciones estéticas irreconciliables debido a la fuerte vinculación entre vanguardia
cinematográfica y vanguardia política.
Quizás, esta polarización del cine y el consecuente endurecimiento de sus posiciones
ideológicas se deba a la rápida respuesta del mercado en su afán por apropiarse de las
tendencias críticas del arte moderno. Pero, también a la irrupción en el ámbito político de un
nuevo actor social fuertemente politizado: la nueva izquierda 130 . La revolución cubana de
1959 constituyó un factor importante en la conformación de este proceso de transformación
política y cultural: primero “nacionalizó” la izquierda tradicional al mostrar que las
revoluciones en América Latina no las hacían los partidos comunistas sino los movimientos
nacionales, y el movimiento nacional argentino era indudablemente el peronismo. La
experiencia cubana se constituyó entonces, en un modelo político y cultural que permitió
Escuela Documental de Santa Fe. Desarrollé este tema en "Una mirada socio-histórica sobre la Escuela
Documental de Santa Fe". Trabajo presentado Primer Encuentro de Arte Alternativo. Rosario, Santa Fe.
Argentina. 1990.
130
Con este nombre se denominó a la intelectualidad de izquierda que se diferenciaba de los partidos de
izquierda tradicional como el Partido Comunista y Socialista. “Existieron de esa manera estrategias que
implicaron un enriquecimiento de enfoques porque pudieron combinar una ruptura respecto del estalinismo poco
antes dominante dentro del marxismo con una traducción de nuevos referentes teóricos al caso argentino, como
la constituida por la introducción de los textos gramscianos.” TERÁN, O. op. cit., p. 103.
76
trazar un puente entre intelectuales de izquierda y peronismo a través del nexo del
nacionalismo. En este clima, en el que el advenimiento de un cambio social radical parecía
inminente, la impronta europea del cine de los sesenta era considerada como un fenómeno de
colonialismo cultural. Por el contrario cobraba fuerza la creencia de que los artistas debían
conformar un frente antiimperialista, poniendo sus capacidades creativas al servicio del
derrocamiento del sistema capitalista.
Los acontecimientos, la necesidad impostergable de asumirse en la historia,
han hecho del artista un ser total, político – comprometido o cómplice, pero
en ningún caso ajeno al mundo en que vive -, articulado, como cualquier
otro, a la vertiginosa humanidad que hoy (en África, en Cuba, en Argelia, en
la España del Silencio (...) peligrosamente juega su destino al azar de un
futuro hermoso. 131
En otras latitudes y varias décadas después, volvía a surgir con inusitada vigencia la
polémica que había desvelado a los modernistas europeos. Las discusiones de Adorno,
Benjamin y Brecht sobre la función social del arte y su papel revolucionario en las
transformaciones sociales aún no estaba resuelta.
La identidad entre arte y política durante los setenta significó la formulación de un
modelo cultural en el que las esferas autónomas características de la modernidad debían
disolverse definitivamente en un todo homogéneo regido por la lógica de “todo es política”.
Todo es ideológico y, como todo es ideológico, en todo se juegan relaciones
de dominación. Por un camino que las vanguardias no habían previsto (o
quizás sí, porque fue el camino de la relación de Einsestein con Stalin), el
131
Editorial del Grillo de Papel, Buenos Aires, n. 6, octubre-noviembre 1960, p. 2. citado en TERÁN, O. op.
cit., p. 98.
77
arte se comunicaba, al parecer definitivamente, no con la “vida” sino con
esa forma más despótica que la “vida”, que es la política. 132
Sin embargo, si bien “la cultura popular” y el “pueblo trabajador” eran las banderas
enarboladas por los cineastas del Tercer Cine y el Grupo Cine y Liberación, el gusto popular
seguía siendo más afín a las producciones esteriotipadas del cine comercial que a las
propuestas experimentales de los vanguardistas.
Quedan delimitados así dos espacios: por un lado, el cine de industria y por otro el
cine independiente o de vanguardia; dentro de esta última clasificación encontramos dos
etapas: la de la generación del sesenta, dónde coexistían diferentes formas de exploración del
lenguaje cinematográfico alineados tras un objetivo común: oponerse a la cristalización de la
ideología burguesa y decadente del cine comercial; y la etapa de radicalización política de la
década del setenta.
Sin embargo, si bien ambos espacios -los nuevos cineastas y el cine comercial-, se
presentan como espacios mutuamente excluyentes, es preciso analizar las tensiones tendientes
a disolver tanto su unidad interna como su autonomía.
Leonardo Favio
En esta perspectiva el cine de Favio constituye una vía de acceso para indagar el
carácter mixto de estas identidades culturales implicadas en fenómenos culturales y
económicos más vastos.
132
SARLO, B. (1998) La máquina cultural. maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Ed. Ariel. p.
253. En el capitulo III “La noche de las cámaras despiertas”, Sarlo analiza la experiencia vanguardista de un
grupo de cineastas que se opusieron a los cánones establecidos por la vanguardia política de los setenta. De este
modo la reconstrucción de un evento efímero ocurrido en Rosario muestra que la identificación entre arte y
política en los setenta no constituía un fenómeno homogéneo sino que estaba atravesado por tensiones internas
al campo artístico.
78
El cine de Favio traza un itinerario atípico. A diferencia de la mayoría de los cineastas
de la generación del sesenta la formación artística de Favio proviene de la cultura popular, y
de la industria cinematográfica su cercanía con Torre Nilson y cierto espíritu de la época lo
vincula con las nuevas estéticas de la vanguardia europea. El cine de Favio cruza la frontera y
con su primer film Crónica de un niño solo (1964) ingresa al mundo de los artistas de
vanguardia para desde allí, poner en crisis el enfrentamiento entre la fuerza modernizadora y
el horizonte despreciado de la cultura popular. Este intento coincide con el momento en que
los intelectuales de izquierda, tras el derrocamiento del peronismo, comienzan a repensar los
vínculos entre la intelectualidad política y los movimientos populares. Su primera trilogía:
Crónica de un niño solo; El romance del Aniceto y la Francisca y El Dependiente, se inscribe
dentro de este período.
Los films de Favio puede pensarse como un tipo de lenguaje que intenta explorar las
posibilidades de un cine que sea a la vez político y popular, pero desde una perspectiva
completamente distinta a la tendencia hegemónica que, en poco tiempo, dará lugar a la
vanguardia política del setenta.
La segunda trilogía de Favio correspondiente a esta etapa (Juan Moreira, Nazareno
Cruz y el Lobo, Soñar Soñar) no se inscribe dentro de la concepción del cine militante llevado
a cabo por los cineastas del Grupo Cine y Liberación quienes se proponían convertir a la masa
en un pueblo revolucionario, sino que va a buscar al gran público allí donde se encuentra: en
los géneros populares.
A partir de Juan Moreira, pero más aún con Nazareno Cruz y el Lobo, el cine de Favio
da un giro inusitado. El abandono de un depurado estilo que mostraba historias con contenido
social a través de un discurso formalmente sofisticado, dió lugar a una estética compuesta con
lo “lo peor de la cultura popular”, el gusto por lo mediocre, lo exagerado, lo artificial, en
79
definitiva todo lo que pueda vincularse con el Kitsch. Esto provocó el rechazo de aquellos
intelectuales que unos años antes le habían abierto las puertas del selecto mundo de la
intelectualidad porteña 133 .
Es posible que el desplazamiento del cine de Favio hacia géneros más comerciales
haya sido percibido como una traición y una concesión de la vanguardia a la gran industria.
Sin embargo, también podría considerarse, a la luz de los acontecimientos posteriores,
interpretar este gesto como un acto radicalmente vanguardista, en la medida en que afirma la
autonomía del artista a la hora de elegir que filmar. La incorporación de materiales poco
nobles y escasamente politizados en un ambiente cultural en el que la acción política imponía
su modelo a la acción artística significó la reivindicación de un espacio autónomo de decisión
estética.
Quizás la identificación de Favio con el peronismo lo lleva a producir en el ámbito de
la vanguardia cinematográfica una irrupción similar a la descripta por Ezequiel Martínez
Estrada al referirse al 17 de octubre del 45.
Perón volcó en las calles céntricas de Buenos Aires un sedimento social que
nadie habría reconocido. Parecía una invasión de gentes de otro país,
hablando en otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo eran parte
del pueblo argentino, del pueblo del Himno 134
Favio hace irrumpir en el interior de las estrategias discursivas del nuevo cine
argentino ciertos estilemas provenientes de los géneros menores y con ello produce una crítica
de doble alcance: transforma los esquemas discursivos del género, al mismo tiempo que
133
En su libro Cine Argentino entre lo posible y lo deseable, Getino le dedica a Favio unas pocas líneas a
propósito del estreno de Juan Moreira. “El tono del film lindaba por momentos con la épica, aunque ciertos
efectismos le restaban hondura dramática, o por lo menos, disminuían aquella poesía auténtica que había estado
presente en películas anteriores de Favio. Si Juan Moreira se trasformaba en uno de los mayores éxitos
80
impone al mundo ilustrado de los artistas de vanguardia el universo simbólico de ese pueblo
que debía protagonizar el verdadero cambio cultural, pero que en definitiva, pocos conocen.
Sin embargo, como se analizará a continuación la representación del pueblo en el cine
de Favio no inscribe una imagen idealizada y homogénea, que tanto el peronismo como la
nueva izquierda articulan a través de las figuras del pueblo trabajador y de la clase obrera.
Estas categorías delimitan marcos ideológicos diferentes, pero comparten una definición de la
ciudadanía basada en identidades abstractas, y en un modelo político fuertemente vinculado a
la concepción del estado-nación.
comerciales del cine nacional, la razón no había que buscarla tanto en el film mismo, como en las circunstancias
y el estado de ánimo que enaltecía a las grandes masas.” op. cit., p. 63.
134
En TERÁN, O. op. cit., p. 48.
81
El Dependiente
El Dependiente (1967/8) es la culminación de la trilogía que se inicia con Crónica de
un niño solo (1964) y continúa con El romance del Aniceto y la Francisca (1965/6). Desde su
primer film, la influencia del neorrealismo, de Torre Nilson y del cine de Bresson, traman la
imagen que vincula estéticamente el cine de Favio con la generación del sesenta. En este
sentido El Dependiente constituye la síntesis de un estilo singularmente moderno y también el
comienzo de la declinación de un lenguaje sofisticado a favor de una progresiva tendencia
hacia el Kitsch.
A diferencia de algunos films del período, que intentaban dibujar esa
fisonomía nacional adaptando moldes aprendidos en el cine europeo a una
temática local, los films de Favio, sin abandonar la influencia de las
corrientes europeas contemporáneas, intentaban hacer uso de ellas buscando
una estética que no sólo abordara temas propios sino que también poseyera
una estructura y una forma auténticamente populares 135
Ahora bien, ¿cómo es esa mirada auténtica sobre lo auténticamente popular? y ¿cómo
se apropia Favio de las estrategias de las vanguardias de la posguerra europea?
Si se tiene en cuenta el nivel de la historia, la estructura narrativa de El Dependiente es
simple, o al menos aparentemente simple: dos espacios (la ferretería y la casa de la Srta.
Plasini), cuatro personajes, una historia de amor, una muerte esperada, un crimen.
135
OUBIÑA, D. AGUILAR, G. M. (1993) De como el cine de Leonardo Favio cantó el dolor y el amor de su
gente, emocionó al cariñosos público, trazo nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones. Buenos
Aires: Ed. Nuevo Extremo. p. 14.
82
La primera imagen del film presenta al verdadero
protagonista: la ferretería "Don Vila", un cuadro típico
que actualiza el tópico costumbrista de la esquina del
barrio. Sobre este plano general fijo se imprimen los
créditos cuya tipografía manuscrita refuerza la inscripción
imaginaria de un mundo regido por vínculos personales. Y con los títulos aparece un
personaje, escaleras, un niño, figuras superpuestas en el fondo inmóvil. Pero este estatismo
del cuadro no se produce por un efecto técnico de congelamiento de la imagen –puede
advertirse el movimiento casi imperceptible de las hojas del árbol – sino en virtud de la
cualidad de un espacio cuya fijeza corrompe cualquier cronología.
La voz en off introduce el tiempo: una elipsis sin cortes de 25 años de historia sin
acontecimientos.
...Y fue así. Fernández entró a trabajar en la ferretería, para ese entonces
Don Vila era ya tan viejo como ahora. Desde el primer día Fernández fue
reservado, oscuro, diligente y cuidadoso del centavo. Don Vila vió en él al
niño que había sido y Fernández en Don Vila al viejo que sería. Los límites
de sus ambiciones y metas están marcados por el rectángulo del salón que
hace de negocio. Entre cacerolas, arados y pajareras, patrón y empleado han
pasado ya veinticinco años de aguarrás, tornillos y dar el vuelto...
El límite rectangular determina los movimientos en el espacio. Movimientos
ensayados en la sucesión infinita de una historia sin extensión que ha erosionado a personajes
y objetos hasta dejar de ellos tan solo relaciones de medida y distancia. Definidos
geométricamente, los cuerpos exhiben posturas modeladas por el hastío, hasta sus deseos han
adquirido una forma rectangular.
83
A partir de la secuencia de títulos quedan planteados los tres niveles que no cesarán de
entrelazarse a lo largo del film: un espacio acotado, un tiempo ritualizado y unos cuerpos
apáticos. La articulación entre estas instancias (espacio-tiempo-personajes) marca la
progresión dramática a través del encadenamiento de tres ejes sintáctico-semánticos:
situaciones cotidianas/situaciones violentas; repetición/cambio, deseo/contención. Este último
eje determina el estatuto de los personajes en función de dos oposiciones: el deseo de
Fernández de que Don Vila se muera, deseo que gira en torno a la cuestión de la salud y la
enfermedad de Don Vila y el deseo de Fernández por la Srta. Plasini que debe ser reprimido
hasta la muerte de Don Vila.
El análisis siguiente mostrará cómo la articulación de estos ejes sintáctico-semántico
se encadena con otras disyunciones que configuran la dimensión simbólica del film en el
nivel de la macro estructura: la relación entre situaciones banales y situaciones límite; la
indiscernibilidad entre el punto de vista objetivo y subjetivo a través de la utilización del
discurso indirecto libre; y por último, a modo de síntesis de las anteriores, la creación de una
estructura espacio-temporal que disuelve la distinción interior/exterior por la anulación del
fuera de campo, provocando una suspensión del tiempo en un eterno presente.
La utilización de estas estrategias discursivas produce un tipo de imagen característica
de la imagen tiempo, al crear situaciones ópticas y sonoras puras que tienden a disolver los
vínculos sensorio-motrices característicos del realismo.
En la primera secuencia, donde asistimos a la cena entre Don Vila y Fernández, la
cámara describe, minuciosa, un espacio abigarrado por el tiempo; la acción sucede con la
cansada reverencia de quién realiza un gesto mecanizado. De repente, la escena se subjetiviza,
la cámara abandona los largos travellings y, como si hubiera despertado de un letargo,
acompaña la mirada nerviosa de Fernández: una falsa subjetiva descubre la presencia de una
84
rata mientras es observada por el rostro tenso de Fernández. Corte. Primerísimo primer plano
de la boca de Don Vila. Corte. De nuevo, Plano detalle de los ojos de Fernández. Corte. Plano
cercano de la rata. El ritmo de las miradas de acelera y al grito de “¡Una rata, Don Vila!”,
Fernández hace saltar la sopa por los aires.
Esta secuencia muestra una nueva relación entre dos oposiciones que no han dejado de
redefinirse a lo largo de la historia del cine: la puesta en escena de la banalidad cotidiana,
pero también una nueva manera de hacer surgir las situaciones límite o excepcionales, incluso
de darle una nueva entidad a la excepción. En efecto, las situaciones más triviales desprenden
impulsos contenidos, acumulados, iguales a la fuerza viva de una situación-límite, pero que
ha perdido su carácter dramático: una rata, un gato, un escarabajo son las fuerzas malignas
que irrumpen desbordando la escena. El espacio cotidiano ya no es un ámbito de contención
sino un mundo empequeñecido que se ha vuelto extraño.
Ahora bien, esta nueva relación entre lo trivial y lo
excepcional genera a su vez un nuevo régimen de
intercambio entre los polos subjetivo y objetivo de la
imagen. La irrupción de la situación límite es reforzada
por la explicitación del punto de vista del enunciador. En
la segunda secuencia, -dónde se narra el primer encuentro entre Fernández y la Srta. Plasini-
se repite, como en un espejo, la estructura enunciativa de la primera: los planos generales-
fijos producen un efecto de distanciamiento, la situación se dilata hasta hacerse insoportable.
Súbitamente, la madre entra gritando como enloquecida y revolea al gato violentamente,
entonces, la cámara se aleja también violentamente abriendo aún más el cuadro, como si el
camarógrafo se hubiera asustado ante el exabrupto de la madre.
85
Todo el espacio se carga de las cualidades subjetivas, la situación se vuelve sensible y
los objetos cobran una realidad material autónoma que los hace valer por si mismos
delimitando el marco opresivo y acotado de la diégesis. A partir de este momento, el entorno
adquiere una relevancia inusitada que determinará la relación entre los personajes: más que la
pasión, los une la necesidad de localización. Para Fernández, la muerte de Don Vila lo
convertiría en propietario de la Ferretería y le daría al fin una identidad, ahora le permitiría
además casarse con la Srta PLasini. Para la Srta Plasini es la posibilidad de huir de la casa de
la madre acechada por la presencia de su hermano deficiente. En este drama donde los
personajes detentan una subjetividad escueta, todo parece escaso: las locaciones, las
situaciones que se repiten en cada espacio, los mismos encuadres una y otra vez, y en
consecuencia los mismos puntos de vista: punto de vista de la madre desde el interior de la
cocina; punto de vista de Fernández cuando focaliza temeroso a los animales y deseoso a la
Srta. Plasini y punto de vista del enunciador, aglutinando por momentos las miradas de todos
los personajes mediante movimientos aberrantes, primerísimos primeros planos o falsas
subjetivas.
La preocupación por el espacio fue un sello distintivo del nuevo cine argentino. En el
cine de los sesenta la frontera delimita el sentido, establece la correspondencia entre la
identidad del espacio y un espacio para la identidad: el campo/la ciudad; París/Buenos Aires;
la villa miseria/la gran ciudad. En Crónica de un niño solo la villa es el margen y como tal,
genera marginales. La pobreza no es un accidente, sino la cualidad que determina
simultáneamente el espacio y el individuo. En el otro extremo del polo semántico, La Cifra
Impar presentará a Buenos Aires y París como las ciudades que liberan el juego recurrente de
la memoria, y será un rebote de pelota el nexo trivial, casi nostálgico, que va de la felicidad de
86
la casa familiar a la soledad fantasmática de una ciudad que sólo se reconoce cuando se
nombra 136 .
El Dependiente muestra un estatuto particular del espacio: por un lado, reitera la
relación empática entre medio y personaje que caracterizara al cine de la época y a sus
películas anteriores; por otro, produce un desplazamiento de sentido, los espacios adquieren
una existencia independiente, amenazante, siniestra justamente porque el desplazamiento se
produce como un segundo movimiento sobre la base de la primera identidad.
Este proceso que va de la cena inicial hasta la última cena envenenada -preparada con
la misma precisión y naturalidad con la que se lleva a cabo una receta de cocina- tiene un
desarrollo progresivo.
En el nivel de las acciones las dos cenas reproducen la organización bipolar que
articula el relato: En la primera, la situación de base gira en torno a una acción habitual y
cotidiana: “cenar”, pero es negada por la falta de apetito de Fernández y finalmente
interrumpida por la presencia de la rata; en la última cena se repite minuciosamente cada
palabra pronunciada y cada gesto realizado durante la cena de apertura, aunque esta vez la
función Don Vila haya sido remplazada por la función Srta. Plasini y la negación del acto de
comer se lleva a cabo por la inversión retrospectiva del sentido de la acción: la preparación de
la sopa (que en la primera secuencia estaba ligada al cuidado de la salud de Don Vila) en la
secuencia final deviene causa de muerte. La cena de apertura encuentra su doble especular en
la cena de cierre que será literalmente la última.
Este movimiento de pliegue y repliegue se expresa también en la violencia hacia los
animales. El terror de Fernández objetiviza en el espacio su temor interior, y permite adivinar
en sus reacciones desmedidas, la medida de su contención. Los polos exterior/interior,
136
Para un análisis más detallado del film de Manuel Antín La Cifra Impar, ver FERNÁNDEZ, G. "La Cifra
Impar/Cartas de mamá; Cortázar/Antín", en CineSofía 2, Santa Catarina, Brasil, 1994. También TORLUCCI, S.
87
imaginario y real no cesan de comunicarse, la rata, el escarabajo, quizás construcciones
imaginarias que figuran una hostilidad interior que se ha exteriorizado.
Pero si en el caso de Fernández la hostilidad se
desplaza del interior al exterior, a través de un circuito
de bordes imprecisos, para la Srta Plasini y su madre la
amenaza recorre un camino inverso: el mundo exterior,
la mirada de los otros, se ha vuelto insoportable y las ha
confinado a un obsesivo encierro. Aunque esos otros, los vecinos, la gente, no sean más que
la construcción fantasmática que visibiliza la degradación encarnada en la corrupción del
cuerpo y la mente de Estanislao. El hermano menor es la irrupción del afuera en el espacio
privado y clausurado de la casa, sus gestos torpes y monótonos no se diferencian mucho de
los movimientos hipnóticos de la gente-masa en el centro espiritista y de la crisis nerviosa de
la Srta Plasini cuando Fernández le confiesa inseguro que "siente el amor". La Srta Plasini le
teme a los vecinos porque comparte con ellos una subjetividad en trance.
Esta relación entre el fuera de campo y la imagen muestra el nuevo estatuto del Todo
en el cine moderno que se define por la irrupción del exterior en el interior del montaje.
Deleuze describe cómo el fuera de campo localizable con un simple giro del eje de la cámara,
y el fuera de campo como el todo abierto deducible por la asociación de imágenes en el
montaje característicos de la imagen movimiento es sustituido por una concepción del Todo
como intersticio: el Todo es el afuera que aparece en la grieta entre dos imágenes dejando ver
el vacío en el que se recortan unas imágenes y otras y otras. Este acoplamiento no expresa una
lógica que remite a un Todo como esquema de relaciones actualizables, sino que, por el
(2000) “Manuel Antín”. En prensa.
88
contrario, deja ver la irracionalidad que cuestiona -a la vez que fundamenta- un pensamiento
que debe pensar lo otro de sí como interioridad radical.
Así, los dos espacios interiores parecen replegarse en otros interiores cuya
profundidad es habitada por miradas vigilantes que delimitan el cuadro: Fernández se acerca a
la puerta de la casa de la Srta Plasini, un secreto mandato de la madre lo introducirá en el
portal constantemente vigilado desde el interior de una oscura cocina, la luz puntual sobre los
conversadores acentúa la penumbra que circunda la escena y permite adivinar otros interiores
aun más profundos. La Ferretería también se articula en una serie de ámbitos concomitantes
pero a diferencia de la casa de la casera que parece plegarse en profundidad, la Ferretería
describe un espacio vertical: la fachada, el mostrador desde dónde se ve un poco más arriba
las alacenas, a las que solo se accede a través de una alta escalera, y más abajo, el sótano. La
escasez de las locaciones aparece reforzada por la austeridad reiterada de los encuadres y las
frases mínimas que entre silencio y silencio, sólo parecen cumplir una función fática.
En la monótona contigüidad de los espacios, en la circularidad de las acciones, el
tiempo se dilata hasta convertirse en un eterno presente, solo la añoranza de la muerte de Don
Vila proyecta la acción hacia el futuro para hallar al fin, con la muerte ritual, la clausura del
espacio y el no tiempo de la eternidad. Entonces, un largo travelling hace evidente al
enunciador, y una nueva mirada cenital, despojada ahora de las escurridizas miradas de los
protagonistas, nos permite ver a los vecinos, para alejarnos al fin de ese pueblo fantasma.
A lo largo del film, la construcción del espacio interior no supone un espacio exterior
antagónico que abriría una línea de fuga, no opone la clausura a la libertad. Por el contrario,
lo que sucede es una reiteración infinita de múltiples encierros dónde el afuera es siempre otro
adentro.
89
Es que el afuera adquiere aquí un estatuto puramente virtual. La Srta. Plasini explica a
Fernández que ella y su madre no salen a la calle por temor a la gente. Fernández, por su parte
susurra sigiloso al salir de una de sus visitas habituales "si me viera algún cliente se
asombraría" y la madre pregunta insistente: “¿cómo está la calle?“. Incluso en la Ferretería,
cuando Don Vila habla con un cliente, la cámara contrapicada sólo muestra a Fernández en la
escalera. Extraño pueblo anónimo donde la presencia de los otros adquiere una representación
homogénea y fantasmal. Lejos de la caracterización costumbrista de los tipos de barrio, de los
vínculos basados en triviales gestos cotidianos a partir de los cuales se dibuja la trama
abigarrada de la identidad popular, El Dependiente presenta un pueblo sin rostro.
Como en una pesadilla, Fernández entra por error a través de la puerta contigua de la
casa de la Srta Plasini a una sesión en el templo espiritista, allí está el pueblo, una multitud
homogénea de caras sin gesto que observan poseídos a una muchacha en trance. Son los
mismos que miran absortos a Fernández cuando frente a la puerta de la Ferretería llora la tan
esperada muerte de Don Vila.
Sin embargo, esta masa maníaca que presiona desde una exterioridad imposible, más
hostil cuanto más fantasmal, no sólo impide trazar una frontera entre el afuera y el adentro,
sino que borra los límites entre lo público y lo privado.
A pesar de las interminables situaciones
cotidianas y de las sucesivas conversaciones triviales, se
percibe un clima opresivo. La excesiva ritualización de
los encuentros hace evidente la reiteración mecánica de
conductas fuertemente codificadas. El espacio destinado
a la intimidad se encuentra doblemente vigilado: vigilado pragmáticamente por el punto de
vista de la madre, espiando desde la cocina, y vigilado por un punto de vista trascendente(la
90
mirada de los otros) con su correlato empírico en la actitud represiva de los personajes,
interiorizada bajo la forma de falsa moral.
De este modo el asunto privado se vuelve político, la pequeña historia de cuatro
personajes, como todo sistema cerrado, produce una entropía negativa que arrasa con la
diversidad. La Srta Plasini le muestra a Fernández una foto de su padre sin advertir que ambos
rostros son idénticos. Metáfora de homogeneización que al desplegar toda su fuerza heurística
describe un mundo de violencias contenidas: Fernández, Don Vila, la Srta Plasini y su madre
aglutinan semánticamente a los otros, porque los otros son la medida a partir de la cual se
disponen los cuerpos.
Un mundo sin historia, donde coexisten lo antiguo y lo nuevo. Ya no se presenta como
en el cine político clásico, la evolución o el cambio del estado de cosas preexistente dando
lugar a una transformación que abriría nuevas líneas de acción. En el cine de Favio, la
yuxtaposición entre lo arcaico y lo contemporáneo desdibuja sus contornos y figura un mundo
detenido en un tiempo mítico o abstracto. Así, lo religioso adquiere aquí una fuerza pulsional
que funciona como la expresión colectiva de la violencia contenida de los protagonistas. A
través de las creencias arcaicas, el pueblo se vigila, se persigue, se posee a sí mismo. La
consigna "libérate tu también" es un efecto de trance maníaco y masivo: ¡libérate a ti mismo!
en una masa anónima, homogénea, sin rostro.
Poner en crisis sin plantear una salida: la narración ya no se construye sobre una
posibilidad de evolución, de toma de conciencia como salto cualitativo (la tan esperada toma
de conciencia de Fernández). No se puede esquivar el callejón sin salida, la doble
imposibilidad de seguir viviendo en la dependencia y de escapar a ella. El Dependiente queda
atrapado en un pueblo inexistente.
91
Deleuze afirma que si hay algo que caracteriza al cine político del Tercer Mundo –a
diferencia del cine político de Einsestein, Vertov, Pudovkin– es la inexistencia de un pueblo,
o mejor aun la conciencia de que el pueblo ya no existe o no existe todavía. Muchos de los
cineastas de la generación del setenta, aquellos que hicieron del cine un manifiesto político,
participaban aún de la concepción clásica del cine político: imaginaron el rostro de un pueblo
que a través de una toma de conciencia, que el cine produciría, se constituiría en actor del
cambio social, de la revolución.
El cine argentino tenía como protagonistas a los campesinos, los obreros, los
desposeídos. Sin embargo, era una imagen heroica del pueblo: el cine debía mostrar su
existencia escamoteada, engañada, oprimida. El pueblo está ya ahí, y la imagen lo captura
dándole la actualidad que se merece. Es por ello que el cine en tanto arte de masas aparece
como el arte revolucionario y democrático por excelencia al otorgarle a las masas el estatuto
de auténticos sujetos.
Pero muchos factores iban a comprometer esta creencia: la aparición del
hitlerismo que proponía como objeto del cine no ya las masas en condición
de sujeto sino las masas sojuzgadas; el estalinismo que sustituía el
unanimismo de los pueblos por la unidad titánica del partido (...) En síntesis,
si hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo ya no
existe, o no existe todavía (...)el pueblo falta 137 .
Podría decirse que si hay algo que caracteriza el cine de Favio es su incansable y
siempre reanudado intento de crear un pueblo, un pueblo para el cine argentino. En este
sentido el cine de Favio es tan político como moderno.
137
DELEUZE, G. Imagen- tiempo. op. cit., P. 287.
92
Deleuze analiza dentro de la nueva concepción del pensamiento en la imagen-tiempo
una nueva concepción de lo político en el cine moderno.
Y entonces, ¿en qué sentido el cine es político? Por un lado, en tanto pone en juego un
momento de decisión y con ello involucra la creencia como variable política y, por otro lado,
porque se funda sobre la conciencia de que no hay un pueblo, de que un pueblo siempre está
por crearse.
El artista o el filósofo son del todo incapaces de crear un pueblo, sólo
pueden llamarlo con todas sus fuerzas. Un pueblo sólo puede crearse con
sufrimientos abominables, y ya no puede ocuparse más de arte o de
filosofía. Pero los libros de los filósofos y las obras de arte también
contienen una suma inimaginable de sufrimiento que hace presentir el
advenimiento de un pueblo. Tienen en común la resistencia, la resistencia a
la muerte, a la servidumbre, a lo intolerable, a la vergüenza, al presente. 138
El estallido de las minorías disuelve la creencia abstracta en una masa-identidad-
pueblo, no hay clase en sí, o en términos de Pasolini:
Hace tiempo que antropológicamente el pueblo no existe. Para los
burgueses franceses el pueblo está constituido por marroquíes o griegos, por
portugueses o tunecinos. 139
El encierro en El Dependiente no es un problema de derechos individuales, justamente
porque es un problema político donde la frontera entre lo público y lo privado ha sido
anulada, expone la tachadura del individuo a favor de una sociabilidad que lo subsume. Pero
una sociabilidad fragmentada que ya no puede restituirse en una unidad llamada pueblo y que
138
DELEUZE, G. ¿Qué es la filosofía? op. cit., p. 111.
93
solo existe en esa multiplicidad de minorías dónde el asunto privado se hace público. El cine
político moderno no se constituye, entonces, sobre la posibilidad de una revolución inminente
y de un pueblo ya ahí, sino que se funda sobre una imposibilidad.
Es lo que J. Rancière denomina la distorsión constitutiva que funda la política. 140 Esta
distorsión constitutiva funda la política en términos de desacuerdo, entendido como un
particular acto de habla, que no se confunde con el malentendido y el desconocimiento, y que
constituye la racionalidad misma de la política. Opone a la comunidad basada en un lenguaje
común y a la política como disputa argumentativa, la comunidad como escenario donde unos
sujetos que no tenían voz toman la palabra y reclaman, en virtud de la igualdad de todos los
hombres parlantes, una redistribución de las partes del cuerpo social.
En este sentido, no hay una política de los antiguos y otra política moderna, sino que
existe la política cuando se hace ver el desacuerdo constitutivo que funda la comunidad. En la
actualidad, quienes reproducen el orden policial no dicen que los obreros no son seres
parlantes como ocurría en la antigüedad:
Simplemente se presupone que el hecho de que hablen no tiene relación con
el de que trabajen. (...) No ven en consecuencia, de que manera la parte
139
PASOLINI, P.P. Lettere luterane. (Trad. Esp. Josep Torrell, Antonio Giménez y Juan Capella Cartas
luteranas. Madrid: Ed. Trotta, 1997.) p. 63.
140
RANCIÈRE, J. La mésentente. Politique et philosophie. Paris: Ed. Galilée. (Trad. Esp. Horacio Pons El
desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión. 1996). Esta configuración de lo político se
remonta a Aristóteles y a la constitución de unos axiai que, sobre la base del principio de igualdad, determinen
las partes de una comunidad allí donde no hay "naturalmente" partes del cuerpo social. Aristóteles delimita tres
axiai fundamentales: los oligoi cuya virtud es la riqueza, los aristoi que son los mejores, y el demos que tiene la
propiedad de ser libres. Es en esta característica del pueblo (demos) donde Rancière encuentra la paradoja misma
de la democracia y la verificación de la distorsión que funda el orden político por excelencia.
El problema es que el demos se adjudica como propia una cualidad que es condición de todos los integrantes de
la comunidad, es decir "puesto que la libertad–que es simplemente la cualidad de quienes no tienen ninguna otra:
ni mérito, ni riqueza– se cuenta al mismo tiempo como la virtud común. Permite al demos identificarse por
homonimia con el todo de la comunidad".
Por lo tanto lo que aporta el pueblo es un litigio, en el doble sentido de propiedad litigiosa porque positivamente
no le pertenece y también en la identificación de los que no tienen parte en nada con la comunidad como todo,
explicitando el daño, o la distorsión constitutiva que funda la política. Por lo tanto, para Rancière el pueblo es la
clase, en sentido estricto, en tanto es la que permite ver la distorsión.
94
recibida por un obrero con el nombre de salario podría convertirse en un
asunto de la comunidad, en el objeto de una discusión pública. 141
Es por ello, que para Rancière la institución de la política se identifica con la lucha de
clases, pero no entendida como la disputa entre clases existentes -categorías correspondientes
a sus funciones- que debaten en un terreno común sus intereses, sino en el sentido del demos
griego, como clases cuya cualidad es un universal. "El proletariado no es una clase sino, la
disolución de todas las clases, y en eso consiste su universalidad, dirá Marx" 142 . El
proletariado no es identificable con un grupo social atendiendo a ciertas propiedades o
relaciones sistematizables, es la clase de los que no se tienen en cuenta, en la cuenta que
instituye el orden social, y tiene lugar por un proceso de subjetivación que pone en juego
dicha distorsión.
Hay política cuando hay una parte de los que no tienen parte, una parte o un
partido de los pobres. No hay política simplemente porque los pobres se
opongan a los ricos. Antes bien, hay que decir sin duda que es la política
(...) la que hace existir a los pobres como entidad (...) Al margen de esta
institución, no hay política. No hay más que el orden de la dominación o el
desorden de la revuelta. 143
Entonces, si se piensa que la política concierne también al cine se podría afirmar que
las películas de Favio fuerzan la racionalidad del cine político de la década del sesenta al
poner de manifiesto que ese pueblo del cine no era más que una construcción fantasmática
que poco tenía que ver con el pueblo, fundamentalmente porque el pueblo no existía aún. La
función del cine no es crear un pueblo, ni siquiera representarlo, sino solo inscribir su
141
RANCIÉRE, J. op. cit., p. 71.
142
95
ausencia, y de ese modo hacerlo presente. Si El Dependiente aparecía como la huella siniestra
de un pueblo ausente, con Nazareno Cruz y el Lobo el pueblo irrumpe brutal, violento,
desaliñado, y Kitsch, no es un pueblo ideal, porque ni siquiera supone una idea de pueblo, ya
que justamente se sustrae a toda definición.
Nazareno Cruz y el Lobo.
A partir de Juan Moreira, el cine de
Favio vuelve a instalar en la escena nacional el
problema que desveló a las vanguardias
históricas: el cine autorreflexivo, el cine de
experimentación, que buscaba forzar el lenguaje
hasta el límite de lo decible, que pretendía
romper con los esquemas perceptivos que
regulaban el discurso hegemónico; ese cine, por
su propia naturaleza significante, no podía
constituirse en un cine masivo y popular. Precisamente, porque el gusto popular (término
ambiguo que abarca fenómenos tan diversos como preferencias alimenticias y modos de
entretenimiento), desde la perspectiva de la cultura estratificada, constituye un derivación
simplificada y pauperizada de los modelos culturales de la clase burguesa.
"Basta de películas para cineclub" 144 dirá Favio y afrontando la crisis de las
instituciones estatales, ira a buscar en la industria del entretenimiento masivo el dinero que le
permita financiar sus películas. 145
143
144
OUBIÑA, D. AGUILAR, G. M. op. cit., p. 80.
96
Nazareno Cruz y el Lobo (1974) es la segunda película de la nueva trilogía que
comienza con Juan Moreira (1972), después de cuatro años de ausencia, y culmina con Soñar
Soñar en 1976, estrenada meses antes del golpe militar. Durante esta época el cine de Favio
retorna a un lenguaje más popular, caracterizado fundamentalmente por la inclusión de iconos
estilísticos y tópicos narrativos provenientes de la cultura masiva.
Se podría contraponer punto por punto El Dependiente a Nazareno. La imagen
ascética y sobria, la escueta expresividad de sus protagonistas y la presentación de un tiempo
dilatado en un eterno presente, dejan lugar a un mundo saturado, convulsionado por intensas
pasiones, un mundo que ha perdido ya toda referencia cronológica, para hallar en el mito, el
fundamento de la historia.
Sin embargo, sería apresurado identificar a El Dependiente con el cine de vanguardia
y a Nazareno con el lenguaje artificial pero efectivo del Kitsch. Este tipo de clasificación
supone la persistencia de un modelo cultural poco eficaz para analizar los intercambios que se
han producido entre la vanguardia y el kitsch, al menos, desde que el pop-art inmortalizó los
íconos de la industria de la cultura en los círculos selectos de la vanguardia norteamericana.
A la luz de estos sucesos se han analizado en Nazareno los intercambios que se
producen entre una configuración espacio-temporal ligada a las estrategias discursivas del
cine moderno y los estilemas provenientes de diversos géneros menores.
Se intentará probar que la imagen-tiempo constituye un tipo de estructura dislocada 146
que facilita la utilización de operaciones típicas del Kitsch, pero que una vez incorporadas el
145
En esta época Favio se convierte en cantante popular de éxito masivo y recupera su experiencia de actor en
films netamente comerciales como Fuiste mía un verano (1969) de Eduardo Calcagno y Simplemente una rosa
(1971) de Emilio Vieyra.
146
En términos de Laclau la lógica de toda estructura supone la dislocación como efecto de la indecidibilidad
constitutiva de todo sistema: la sistematicidad del sistema en tanto relaciones diferenciales se define por el
establecimiento de sus límites, estos, necesariamente involucran lo que está fuera de esos límites delimitando
otro sistema de diferencias que el primero no puede determinar si son externos o internos a él. Ahora bien, el
anclaje en la contingencia no está previsto en la lógica de la estructura, sino que es el momento de decisión. Pero
de una decisión tomada en el interior de una estructura que no está determinada y que reclama la paradoja de una
97
texto generan una serie de estrategias de hibridación que disuelven la pertenencia de los
estilemas a su cultura de origen. Se crea entonces, una nueva coherencia basada en procesos
de disyunción, heterogeneidad y multiplicidad.
Desde el comienzo del film tres disyunciones de distinto nivel textual se presentan en
la secuencia de título 147 . Primero el título: Nazareno Cruz y el Lobo: aglutina los términos del
agon y anticipa sus multiples presentaciones: el bien y el mal; dios y el diablo; hombre y
animal. La conjunción “y” establece el nexo presuponiendo la mutua convivencia de estas
fuerzas en principio antagónicas.
En segundo lugar, la imagen expone en el nivel de la historia las condiciones míticas
del nacimiento de Nazareno, y como todo mito supone la creación de un relato de origen que
afina el presente arruinando toda cronología 148 : origen mítico del personaje que ha sido
marcado con la maldición del siete; y doble origen del cine: uno de linaje bastardo que
rememora la pertenencia del cine a los medios de comunicación masiva "la famosa
radionovela de Juan Carlos Chiape", y otro clásico, ligado al expresionismo alemán: ese
punto de fuga dónde reenvía todo film que haga referencia a la oposición eterna entre la luz y
las tinieblas 149 . Entonces, si la radionovela marca el compás de las acciones según una lógica
episódica sin progresión dramática, el expresionismo proveerá los recursos visuales.
decisión basada en una experiencia de indescidibilidad. Ese "momento de locura" - que es la decisión- es
también, para Laclau, el lugar del Sujeto, un Sujeto cuya sedimentación teórica se remonta a Spinoza, para
finalmente con Lacan encontrar su lugar como resultado de una falta, o en términos de Laclau como resultado de
una identidad estructural fallida que debe autoafirmarse en el acto de decisión. LACLAU, E. (1996)
“Deconstrucción, pragmatismo, hegemonía”. en MOUFFE, Ch. comp. Deconstruction and pragmatism, Nueva
York: Routledge. (Trad. esp. Marcos Mayer. Deconstrucción y Pragmatismo, Buenos Aires: Paidós, 1998. y
LACLAU, E. (1990) New Reflexions on the Revolution of Our Time, Londres: Verso. (Trad. esp. Ernesto
Laclau. Nuevas Reflexiones sobre la revolución en nuestro tiempo, Buenos Aires: Ed. Nueva Visión, 1993.
147
Vale aclarar que esta enumeración no supone ningún valor axiológico sino que solo cumple una función
analítica.
148
Un estudio sobre las operaciones simbólicas del mito lo encontramos en FERNÁNDEZ, G. (1984) “El mito
como lenguaje” La Palabra y el Hombre, N° 50, México.
149
Reminiscencias del expresionismo y con él de esa relación de contrarios que no se identifica ni con un
dualismo ni con una dialéctica. La luz se opone a las tinieblas como dos potencias infinitas mutuamente
dependientes, pero esta tensión incesante no culmina en una síntesis o superación a partir de la cual un nuevo
mundo se hace posible, no se proyecta hacia un futuro sino que conduce inexorablemente al pasado, un pasado
98
Ya en la primera imagen la naturaleza, violenta, ocupa todo el espacio habitable, en un
cielo tormentoso y abigarrado de nubes oscuras los relámpagos trazan finas líneas de luz. De
repente un rápido acercamiento de la cámara focaliza la imagen sobreimpresa de Fidelia y la
Lechiguana. La voz aguda de la bruja corta el aire para anunciar la profecía: Nazareno es el
séptimo hijo varón y, según la tradición, en las noches de luna llena vagará por los campos
hecho lobo.
Pero, como se comprobará más adelante, esta
potencia animal no es exclusiva de Nazareno sino que
anida en todos los seres como una de las formas de la
materia. Un primerísimo primer plano nos muestra el rostro
de Fidelia, las gotas de lluvia resbalan por la mejilla, de su
nariz brotan secreciones que parecen extraídas de la tierra, mientras la boca casi sin dientes
repite con tono monótono e íntimo una canción prácticamente ininteligible, sólo alcanzamos a
escuchar algunas frases: "con un cuchillito", "veinte, veinte tripas calientes". Todo en la
secuencia anticipa la tragedia y nos introduce por la via del mito en un mundo sin
determinación ni historia.
La vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabiduría y
los límites del organismo, (valida también) para la Naturaleza entera, es
decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz ahora opaca,
lumen opacatum. Desde este punto de vista, las sustancias naturales y los
productos artificiales (...) ya no se diferencian. 150
no localizable que constituye el origen de todas las cosas. Esta caída al estado anterior, no orgánico que persiste
como una fuerza disociadora en las distinciones artificiosas del mundo aparente es, según Deleuze, el primer
principio del expresionismo.
150
DELEUZE, G. La Imagen- movimiento. op. cit., p. 79.
99
En tercer lugar, la voz en off del narrador explicita la instancia de la enunciación y
refuerza la ruptura del principio de individuación a traves de la puesta en crisis de los
dispositivos de comunicación textual.
...Y así fue que se empezó esta historia, la más real que en todo el mundo ha
sido, así fue que se empezó este cuento que el diablo contó a mi abuelo y
como él me lo contó yo se lo cuento...
Desde el punto de vista de la sintaxis narrativa la reiteración de la figura canónica de
apertura en el relato popular "y así fue" delimita dos enunciados homólogos en su estructura.
Sin embargo, la similitud sintáctica refuerza la diferencia semántica y produce una disyunción
en virtud de la pregnancia sémica de las categorías puestas en juego: historia/cuento;
real/contado por el diablo. En la primera frase se explicita la realidad superlativa de la
historia, tan verídica que parece haberse empezado ella misma, en un tiempo que es el
momento mismo del inicio del tiempo. Sin embargo, este relato ha llegado hasta nosotros a
través de una serie insólita de narradores, y como se sabe, la historia, a fuerza de ser contada,
se transforma en cuento para hallar al fin su lugar en la memoria social. Así, la historia real
deviene relato fantástico y, a consecuencia de ese mismo movimiento, el segundo término
engloba al primero, disemina el sentido y arruina la distinción categorial.
Así, la voz en off, al trazar una genealogía imposible –el narrador, su abuelo y el
diablo- no solo pone en crisis el estatuto epistémico de la referencia, también produce una
distorsión a nivel de la enunciación que anticipa el carácter feerico del film. No es el punto de
vista del Diablo el que resulta imposible, bastaría con crear el verosímil adecuado, sino la
coexistencia en un mismo punto de vista de miradas pertenecientes a mundos diferentes. Sin
embargo es posible. Y sólo es posible, si se pone en evidencia en el gesto mismo de narrar, la
100
naturaleza fantasmática de la enunciación cinematográfica 151 . La serie aberrante,
despersonaliza la narración, y hace posible a partir de la identidad entre la voz del Diablo y la
del abuelo, la yuxtaposición de la mirada de Nazareno y la del Lobo. El yo es cualquier yo.
Esta empatía que el lenguaje produce por el acoplamiento de los presentes (dimensión
temporal hacia el pasado y hacia el futuro), abre un campo histórico 152 donde conviven todos
los seres y así, la representación vuelve a hallar en el tiempo de la historia el no tiempo del
mito.
Una vez planteados los distintos elementos que componen la trama discursiva, la
historia puede comenzar. Aunque, para ser más precisos, esta historia como ocurre en la
tragedia clásica ya ha sido contada. Solo resta esperar que las situaciones se desencadenen
según han sido dispuestas. En Nazareno, al igual que en El Dependiente, la historia en si
misma no reviste mayor complejidad, pero es preciso señalar que en el primer caso el discurso
no participa de la misma austeridad.
Los títulos y la primera secuencia presentan la situación de base y a las fuerzas de la
naturaleza en toda su potencia demoníaca. A través de un relato en off pasamos rápidamente
del nacimiento a la juventud de Nazareno. Este tiempo de la juventud transcurre apacible en
151
Bettetini analiza el estatuto específico de la enunciación audiovisual afirmando que la tecnología
cinematográfica y electrónica producen un efecto de desmaterialización de los sujetos que intervienen en el
intercambio comunicativo. Si bien, todo sistema significante crea sujetos textuales que son inmanentes al texto,
el cine precisamente por la naturaleza fantasmática de los significantes puestos en juego borra todas los cuerpos
materiales implicados en su práctica, “en la dialéctica entre el simulacro del sujeto enunciador y la prótesis
simbólica del sujeto enunciatario, se desarrolla la clausura del sentido, pragmática, del texto” BETTETINI, G.
(1984) La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva, Madrid: Cátedra. p. 61.
Ver también GAUDREAULT, A; JOST, F. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona: Ed.
Paidós, 1995.
152
Ricoeur muestra como la posibilidad de la experiencia histórica está ligada a la relación de acomplamiento
entre un campo temporal y otro. Esta relación se basa en el principio de analogía en tanto principio trascendental
de nivel superior, “esos campos son análogos en el sendio en que cada uno de nosotros puede, en principio,
ejercer como cualquier otro la función del “yo” e imputarse a sí mismo su propia experiencia (...) la analogía
implícita en el acoplamiento no es, desde ningún punto de vista, un argumento, (...) procede aqui por
transferencia directa de la signigicación “yo”. Como yo, mis contemporáneos, mis predecesoresa y mis
sucesores pueden decir “yo”. De este modo estoy historicamente ligado a todos los otros.” RICOEUR, P. “La
imaginación en el discurso y en la acción” en Hermenéutica y acción. De la hermenéutica del texto a la
hermenéutica de la acción. Buenos Aires: Ed. Docencia.
101
un pueblo que ha olvidado el destino terrible que lo acecha y vive saturado de felicidad,
rodeado de la otra naturaleza: la naturaleza edénica del amor y la belleza. Y con la llegada del
amor aparecerá el diablo a hacer cumplir la profecía o apropiarse del alma buena de
Nazareno. A partir de este momento, la progresión se articulará en torno a la lucha entre dos
manifestaciones de la misma Naturaleza: la naturaleza edénica y la naturaleza diabólica. En
definitiva, una Naturleza inorgánica, sin sustancia, y por lo tanto, ni buena, ni mala.
En Nazareno, el pueblo, el espacio del pueblo no constituye un fondo, un contexto
para unos personajes y algunas acciones; tampoco como en El Dependiente es un espacio
virtual. Por el contrario, desde el comienzo el film presenta un pequeño y pobre poblado rural
emplazado en el centro de la naturaleza entera: cielo, tierra, tierra seca por el calor, tierra
blanca de nieve, ríos, selvas, montañas. Este pueblo no esta situado, pues su localización es
ilimitada. En este espacio u-tópico, la cualidad de la naturaleza va pasando por varios estados
que son ellos mismo descripciones de situaciones más que un paisaje dónde se desarrollan las
acciones. Así, en la primera secuencia tanto los personajes como la tierra, el cielo y el viento
que azota a casas y animales han sido afectados por la tragedia del nacimiento del séptimo
hijo varón de una familia, ahora maldita.
Estos movimientos mundializados (movimiento del viento que arrasa consigo todo a
su paso, movimiento del montaje saturado de sobreimpresiones, movimiento de la cámara
lenta o del zoom sorpresivo) producen una homogenización que abarca tanto a la Naturaleza
como a los objetos artificiales. No hay por un lado una naturaleza edénica y por otro una
diabólica, sino que la explicitación del artificio cinematográfico hace pasar a los personajes
de un mundo a otro, otro mundo que es el mismo, unas veces atravesado por pasiones
amorosas y otras por fuerzas malignas.
102
La naturaleza diabólica se presenta por medio de encuadres saturados de
sobreimpresiones y contrastes de luz y sombra; es que, como dijimos, no hay imagen del mal
que no se halle marcada por el recuerdo del expresionismo con sus encuadres profundos y
abismales. En este mundo de pasiones terribles las fuerzas inorgánicas corrompen los
cuerpos. Así, en la escena de la muerte de los hermanos y el padre el río parece desgarrar a los
jinetes hasta hacerlos desaparecer en un mundo acuático; también, la caída de Nazarano a las
cavernas del infierno muestra un mundo originario donde animales y humanos son meras
apariencias contingentes, mundo que se remonta al comienzo del lenguaje, comienzo mítico
en el que conviven la sonoridad popular del Guaraní y la declamación erudita del Latín.
Por el contrario, la naturaleza edénica es límpida y plana como una tarjeta postal. En
estos paisajes estereotipados la relación entre el individuo y el medio se juega en un eje
metonímico, en contacto con la naturaleza, los protagonistas potencian su ser naturaleza: los
cuerpos de Nazareno y Griselda son un compuesto de fluidos naturales, y cuando hacen el
amor entre el "verde césped" y "la cascada transparente" la lágrima de Nazareno se homologa
por corte con el caudal del rió hasta convertir a los amantes literalmente en seres de agua.
Toda la imagen se vuelve líquida.
En ambos casos, la representación de la naturaleza aparece saturada de efectos
cinematográficos tan excesivos que han perdido toda funcionalidad narrativa y produce una
distorsión que remplaza lo puro por lo impuro, aun cuando describa la pureza. La belleza,
incluso la belleza natural, se presenta ligada a la artificiosidad y a la apariencia en tanto
superficie sin densidad. El amor entre Nazareno y Griselda no emana de la situación, es un
efecto, prefabricado, redundante y alegórico. Cuando la mirada de Nazareno distingue a
Griselda entre la multitud del pueblo comienza el leiv motiv que acompaña todas las escenas
de los enamorados. Conjuntamente la cámara lenta nos fuerza a detenernos en la belleza
103
publicitaria de Griselda y en su cabello platinado levemente movido por el viento. Las
palabras no son necesarias: el amor ha invadido la escena. Entonces, el leiv motiv musical es
remplazado por una melodía coral y la cámara gira en un travelling circular que se repite de
modo idéntico, como si el recurso por si mismo no fuera suficiente. La voz embelezada de un
niño refuerza la imagen: ¡que bonita sos Griselda! Corte. Primer plano de los ojos de
Nazareno. Corte. Sobre un fondo negro un fuego ocupa toda la parte inferior del cuadro. Se
sobreimprime la imagen de Nazareno y Griselda saltando abrazados sobre el fuego (el fuego
de la pasión que los abraza). La cámara gira mostrando al diablo vestido de gaucho. El coro
no se detiene.
Con la primera de las tres metamorfosis, las operaciones del Kitsch entran en un
vértigo que roza lo inverosimil: Rigoletto, banda popular, música coral, espacios nevados y
selváticos, humanos que se convierten en animales, bacantes desnudas que recitan en Latín y
en Guaraní, etc. Este pastiche devela tal falta de pudor, produce una saturación tan poco
funcional, que no hace más que convertirse en una poderosa marca de enunciación. Al
espectador le sucede con el film de Favio algo similar a lo que sucedía con el Pop de Warhol
o de Jaspers: hace evidente, como pocas obras de vanguardia, a través de la manipulación de
las imágenes del consumo, el gesto irreverente y desfachatado del artista.
En Nazareno los falsos racords y la utilización exagerada de los recursos técnicos
(cámara lenta, sobreimpresión, música, efectos sonoros, saturación del color) subvierten la
continuidad del espacio-tiempo y con ello las relaciones de causalidad como soporte de la
narración. "Son puras situaciones ópticas y sonoras puras en las cuales el personajes no sabe
como responder, espacios desafectados en los cuales el personaje cesa de experimentar y de
actuar y entra en fuga (...) en un ir y venir, indiferente a lo que le sucede" 153 . Es Nazareno
153
DELEUZE, G. La imagen-tiempo. op. cit., p. 361.
104
atrapado en el cuerpo-animal, vagando en las noches de luna llena sin tener control sobre
sus/los actos del lobo, huyendo de los pobladores que se han organizado para matarlo. Nada
puede hacer para modificar su destino, solo le queda ser espectador de unos acontecimientos
que ya han sido dispuestos en el origen del tiempo, al comienzo del film.
Si se toman en cuenta los dos films analizados hasta el momento es posible distinguir
dos representaciones del tiempo. Por un lado, en El Dependiente accedemos al tiempo como
presente dilatado que a su vez es inseparable de una imagen virtual amenazante. Por otro,
Nazareno muestra el tiempo como contracción del universo, como aglutinación de la
inmensidad del pasado, el presente y el futuro a través de una imagen que entra en relaciones
vertiginosas con capas cada vez más profundas de tiempo. Sin embargo, estos dos modos
diferentes de dar una imagen del tiempo no constituyen dos concepciones o dos formas de
pensar el tiempo, sino que se presentan como dos aspectos del tiempo, de una idea del tiempo
no cronológico que siguiendo a Agustín 154 y fundamentalmente a Bergson 155 , Deleuze definió
como la materia del cine moderno.
En el cine moderno, (...) la imagen tiempo ya no es empírica ni metafísica,
es "trascendental", en el sentido que da Kant a este término: el tiempo
pierde los estribos y se presenta en un estado puro. La imagen-tiempo no
implica ausencia de movimiento, pero si implica la inversión de la
154
AGUSTIN. Confesiones. Libro XI (versión de Fancisco Montes de Oca), México: Ed. Purrúa. Aquí Agustín
desarrolla la idea del triple presente (presente del pasado, presente del presente y presente del futuro) y su
relación con la Intentio y la distentio animi como la interacción entre la espera, la memoria y la atención. Un
análisis de esta concepción del tiempo lo encontramos en RICOEUR, P. (1985) Temps et récit. i: l´histoire et le
récit. París: Ed. Seuil. (trad. esp. Agustín Neira, Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato
histórico. México: Siglo XXI, 1995.) Primera Parte. cápitulo 1.
155
BERGSON Matiére et mémoire, 1896; Lévolution créatice (1907); Durée et simultaneité (1922), Presses
Universitaires Françcaisese. 1959. Versión en español Memoria y Vida (1957) textos escogidos por Deleuze, G.
Barcelona: Ed. Altaya 1994; Obras escogidas. México: Agilar, 1963, trad. esp. José Antonio Míguez.
105
subordinación; ya no es el tiempo el que está subordinado al movimiento, es
el movimiento el que se subordina al tiempo. 156
En El Dependiente las reacciones de los personajes operan una disyunción en el
esquema sensorio motriz produciendo un encadenamiento de movimientos aberrantes
(reacción de la Srta Plasini ante la declaración de amor de Fernández, exabrupto de Fernández
ante la presencia de los animales, violencia de la madre con el gato por sentarse en el sillón
del padre y, como paradigma, degeneración motriz de Stanislao). Consecuentemente, el
código de actuación, fuertemente teatralizado, refuerza esta desconexión incluso en aquellos
momentos en que los diálogos parecen responder a intercambios comunicativos
estandarizados.
En el cine moderno el encadenamiento de las imágenes ya no se rige por relaciones de
semejanza, de contigüidad o de oposición según criterios de asociación previstos por el
montaje, sino que ahora la sucesión pasa a ser una serie. En la serie, el corte entre una imagen
y otra se ha vuelto irreductible a la relación entre los planos que enlaza, en el borde entre uno
y otro se abre una brecha, un intersticio que adquiere valor autónomo. "La primera
consecuencia es que las imágenes ya no se encadenan por cortes racionales, sino que se
encadenan sobre cortes irracionales" 157 . El cine no sería ya la posibilidad de pensar el Todo,
sino una fuerza disociadora.
Esta estrategia produce un cuadro cinematográfico cercano a la pintura ya que lo que
se anula es la relación campo/fuera de campo, en tanto sintaxis narrativa que encadenaría una
imagen con otra.
En Nazareno este sistema de encadenamientos fragmentados se organiza en varias
series superpuestas: una serie extensa según criterios horizontales de sucesión aleatoria
156
106
(historia/mito; configuración espacio-tiempo); una serie intensa cuando los personajes
atraviesan por diferentes cualidades y potencias (núcleos sintáctico-semántico); y por último,
una serie vertical o sintética (nivel pragmático) que englobaría a los otros tipos y que se
refiere a la relación disyunta entre los componentes de la imagen visual y los componentes de
la imagen sonora.
En el primer caso el establecimiento de un antes y un después en la historia, no se
determina de acuerdo a criterios de sucesión empírica, sino a una cualidad intrínseca al
tiempo como devenir. Todo en el relato sucede como si estuviera determinado por leyes
férreas de acuerdo a una lógica implacable, sin embargo, la estricta Naturaleza no deja ver
más que la irracionalidad que funda la ley. La secuencia de títulos expone un montaje
articulado según una lógica de relaciones abstractas, los diálogos entre personajes ocurren
fuera de sus respectivos anclajes espacio-temporales. Al dictamen de la Lechiguana "Varón
nació, lobisón será" le sucede por corte el largo traveling del lamento de la madre mientras
deambula por el pueblo seco, vació y ventoso. Las miradas escurridizas de los vecinos y las
respuestas de la Lechiguana construyen un espacio de coordenadas imposibles ya que a fuerza
de saltos de eje en la posición de la cámara y puntos de vistas aberrantes los límites del
cuadro nunca remiten a un fuera de campo localizable. El grito final de la madre, “¿por qué a
mí?”, aglutina semánticamente la doble relación entre determinación y azar, y si el azar es el
fundamento de la ley lo que se ha puesto en crisis es la posibilidad de referir el pensamiento a
un modelo de lo Verdadero como totalización. La Naturaleza representada en Nazareno no
remite al Todo como el conjunto de las leyes del universo, sino a lo inconmensurable, a una
“potencia naturaleza” que no cesa de pasar por múltiples estados.
157
107
Esto constituye el segundo tipo de articulación de la serie caracterizado
fundamentalmente por las continuas metamorfosis entre humanos y animales. Cuando
Nazareno se convierte en Lobo es significativo que el film no eluda, por medio de una elipsis
pudorosa, el momento de la conversión, ni que, por el contrario se regodee en el
representación casi obscena del proceso orgánico de la transformación. A diferencia de estas
estrategias convencionales, la metamorfosis de Nazareno, al igual que la transformación
compulsiva de la madrina del Diablo, se muestra con la rapidez acética y precisa,
característica del medio técnico: la transformación es instantánea. El proceso orgánico se
sustituye por un proceso artificial, la imagen se vuelve conceptual más que sensible, no
percibimos la metamorfosis, la sabemos.
Pero también están los personajes mixtos, aquellos en los que conviven al mismo
tiempo dos potencias diferentes, es el caso de la Lechiguana y de Fidelia. En ambos ejemplos
se muestra una imagen compuesta por dos cualidades excluyentes pero indiscernibles: el
rostro “lagartijizado” de la lechiguana, un rostro delineado por una fuerza virtual que
constituye la otra cara de la imagen que se ha actualizado (el pasado animal de este presente
humano). De tanto transformarse en reptil, su cuerpo ha devenido un híbrido animal y
humano y no podemos dejar de ver, en el viejo rostro de la Lechiguana, el gestus paciente del
lagarto. Por otro lado, Fidelia es la imagen de una niñez ambigua, como si aún no se hubieran
delimitado los géneros, Fidelia tiene el pelo cortito como un varón y si no fuera por el
femenino del nombre no podríamos darle una identidad sexual. La ambigüedad se refuerza
con la llegada del Diablo, Fidelia exhibe los regalos del forastero: su cuerpo esta cubierto de
joyas y adornos y su rostro aparece exageradamente maquillado, así el eje niña/niño se
desplaza a niña/mujer dejando ver simultáneamente una superposición de estados.
108
Por último, está el devenir del pueblo: pueblo hostil en las secuencias iniciales, pueblo
feliz durante la juventud de Nazareno y por último pueblo violento. Si en El Dependiente el
pueblo aún no existía, o solo tenía una existencia virtual, imaginaria, en Nazareno el conjunto
de los pobladores emerge como una fuerza sin sustancia ni cualidad que atraviesa los mismos
estados por los que pasan las fuerzas naturales. No hay un pueblo bueno y un pueblo malo
sino una masa sin identidad, cuya función, como si fuera un coro trágico, no es más que
otorgarle al discurso mítico un valor performativo en la praxis social.
Así, en la primera secuencia, con el anuncio del nacimiento de Nazareno, las miradas
que asoman esquivas de entre las ventanas conforman un pueblo adverso. Sin embargo, con el
transcurrir del tiempo el pueblo ha olvidado y la terrible profecía solo persiste en la memoria
popular como parodia (Nazareno imitando el aullido de un lobo a pedido de los vecinos
durante un festejo). El pueblo es entonces, el espacio de la hospitalidad y la alegría. Pero esta
aparente armonía vive constantemente amenazada por su reverso terrible y violento. La
presencia del Diablo es el germen que enlaza el presente con el pasado originario en el que se
ha dispuesto la desgracia, y lo proyecta hacia un futuro inevitablemente trágico. Una tragedia
que asumirá la forma de una cacería del pueblo contra el pueblo, de pastores contra lobos, de
las fuerzas del mal contra la potencia del amor.
Por último, esta la serie vertical o sintética que organiza el film desde el punto de vista
pragmático. La disyunción entre los diferentes componentes del lenguaje cinematográfico
configuran un discurso en el que se enlazan los tópicos de la iconografía del Kitsch con las
estrategias enunciativas del cine de autor.
Resumiendo las características que hacen de este texto una estructura dislocada se
observa, en primer lugar, que la progresión dramática no se establece teniendo en cuenta la
lógica de las acciones, por el contrario, –a través de los falsos racords, los cortes irracionales,
109
las sobreimpresiones, y los movimiento de la cámara de 180°– las situaciones se encadenan
siguiendo trayectos abstractos, la imagen ya no presenta objetos o personajes, sino ideas y
sensaciones: la imagen es leída al mismo tiempo que vista. En segundo lugar, la voz pierde la
referencia propia del directo al ser tratada como doblaje, no solo porque efectivamente esté
doblada, literalmente pegada a la imagen, sino porque no pretende restituir ninguna apariencia
de naturalidad. Ya no hay fuera de campo ni voz en off, sino una serie inconexa de imágenes
y sonidos abstractos que solo valen en función de la idea o la sensación que evocan. Y en
tercer lugar, con la imagen y el sonido, el espacio ha perdido su determinación según
categorías propias de localización y se ha vuelto sensible en virtud de las pasiones que lo
habitan (espacio líquido de los amante, espacio terroso de la Lechiguana, espacio áspero del
diablo).
En esta estructura desconectada, los efectos excesivos y prefabricados no pueden
integrarse al nuevo contexto, precisamente porque el nuevo contexto está desintegrado,
saturado de heterogeneidad. En lugar de pasar desapercibidos, adquieren una función
provocativa que pone de manifiesto el efecto.
Así, la disyunción entre los diferentes componentes de la imagen produce una
operación de hibridación que disuelve las jerarquías. Los estilemas y los tópicos del Kitsch
rebosantes de artificiosidad vuelven sensible toda la imagen, pero la desconección estructural
hace que el efecto Kitsch pierda su pretensión de disimulo y valga en tanto artificio.
En su estudio sobre el Kitsch, Eco lo define como una estrategia de engaño más que
como una cualidad formal ligada al mal gusto.
Pero lo que, en cambio, caracteriza la auténtica y verdadera Midcult, y la
caracteriza como kitsch, es su incapacidad de fundir la citación en el nuevo
contexto; y al manifestar un desequilibrio en el cual la referencia culta
110
emerge provocativamente, pero no es intencionada como citación, es pasada
de contrabando como invención original, y sin embargo domina sobre el
contexto, demasiado débil para soportarla, demasiado informe para
aceptarla e integrarla. Podríamos definir en términos estructurales el kitsch
como el estilema extraído del propio contexto, insertado en otro contexto
cuya estructura general no posee los mismos caracteres de homogeneidad y
de necesidad de la estructura original, mientras el mensaje es propuesto -
merced a la indebida inserción- como obra original y capaz de estimular
experiencias idénticas 158 .
Sin embargo, se advierte que esta presentación del problema supone la idea de que la
obra es un organismo homogéneo y formalmente integrado 159 y, que la especificidad del
Kitsch radica en su incapacidad para incorporar la cita culta en un nuevo organismo
suficientemente débil como para poder hacerla propia. Así planteada, la distinción entre
ambas estrategias textuales queda atrapada dentro de las concepciones estéticas de un modelo
demasiado "modernista" que intenta analizar el Kitsch desde los principios elevados del arte
culto.
Por el contrario, la estética cinematográfica de Deleuze, al examinar cómo el cine
moderno rompe con la concepción orgánica de la obra característica de las vanguardias de
entreguerras, abre a nuestro juicio, nuevas perspectivas teóricas a partir de las cuales
reflexionar sobre la posibilidad del arte en la cultura de masas.
Es cierto, que Deleuze no se propone realizar una estética general como lo hicieron
Adorno y Luckacs, quizás porque esta empresa estaba ligada, de un modo aún no
158
ECO, U. Apocalípticos e Integrados, op. cit., pp. 122, 123.
111
determinado, al modelo ideológico de la modernidad cultural. Tal vez, después del "fracaso"
de las vanguardias y su consecuente puesta en crisis del efecto ideológico de la concepción
burguesa del "arte por el arte", haya que volver a pensar si todavía es posible una definición
general del arte.
159
En “La estética de la formatividad y el concepto de interpretación”, Eco desarrolla a partir de la estética de
Pareyson, la idea de la obra de arte como forma orgánica estructurada según leyes que tienden a la unidad de
elementos diversos. ECO, U. (1968) La definición del arte. Barcelona: Planeta Agostini, 1970.
112
5. CONCLUSIÓN
La antigua distinción entre arte culto y Kitsch, vinculada a la configuración cultural
de la sociedad dividida en clases, reforzaba la idea de la cultura de masas como un espacio
ideológicamente homogéneo y estéticamente descartable. Sin embargo los pronósticos de
homogeneización se vieron cuestionados por la emergencia de particularidades y demandas
de minorías a las cuales la cultura de masas tuvo que atender. Y así, paradójicamente, la masa
estalló en una multiplicidad de singularidades pujantes por afirmarse. El imaginario de
identidad hegemónica derivó en una suerte de negación de esta identidad y en la consecuente
afirmación de transidentidades móviles.
Al mismo tiempo, la integración progresiva de la producción estética a la producción
general de bienes convirtió la innovación y la experimentación con los materiales —
característicos de las vanguardias— en una función estructural del mercado, que vino a
satisfacer su frenética demanda de renovación. A partir de la Segunda Guerra la crítica de las
vanguardias a la institucionalización del arte devino en una nueva forma de
institucionalización que convirtió la originalidad en premisa dogmática y la experimentación
en una receta académica. Así, el modernismo estético halló finalmente su límite bajo la forma
paradojal que soporta toda ironía: saturados de novedad, la novedad dejó de ser una novedad.
El Kitsch lleva hasta sus últimas consecuencias la estrategia política de la estética de
vanguardia y borra definitivamente la frontera que había recluido el arte en un formalismo
autorreflexivo alejado de la lógica de la vida social. Aunque es necesario remarcar que este
proceso sólo fue posible a partir de la ruptura que produjeron las vanguardias al cuestionar la
validez de los postulados que habían hecho de la autonomía la esencia del arte.
113
Con gesto macabro el Kitsch hace realidad el deseo manifiesto de las vanguardias:
restituyó el arte a la vida, esa fue la callada y demoledora victoria de la Industria Cultural.
Pero también esta realización mostró el carácter utópico del efecto que debía seguirse de ese
proceso: la transformación social a través del arte.
Sin embargo, a pesar de los pronósticos de homogenización, el análisis específico de
la cultura contemporánea demostró que existe una distancia relativa entre algunas formas de
productos culturales de "artistas" o "intelectuales" y los procesos generales de producción y
reproducción cultural y social. Así, el debate sobre las relaciones entre fenómenos culturales
y procesos socio-económicos permitió plantear la dinámica entre arte y sociedad como un
espacio de conflicto y de luchas determinadas históricamente.
Este trabajo se desarrolló en base a la línea teórica de aquellos autores que intentan
incorporar la cuestión de las condiciones materiales de las prácticas culturales sin por ello
establecer necesariamente relaciones de predeterminación. En definitiva, fue necesario
reconocer que las prácticas culturales y estéticas son un aspecto importante en la
reproducción y transformación del orden simbólico.
La posibilidad de delimitar diferentes tipos de sistemas significantes permitió, en un
primer momento, analizar la potencial estructuración inmanente de los lenguajes específicos,
para luego poder establecer relaciones entre ellos. Ahora bien, esta hipótesis de la
permeabilidad de las prácticas y los discursos culturales, políticos y económicos, tiene lugar
sobre el fondo totalizador del sistema social.
A partir de la premisa de que la nueva capacidad técnica para producir, difundir y
vender objetos culturales a públicos masivos modificó radicalmente las condiciones
materiales de los artistas -y con ello su función social y política- se pudo constatar que las
categorías estéticas canónicas del modernismo no soportaron los cambios operados en el arte
114
contemporáneo. Sin embargo esta afirmación no supone necesariamente plantear la
imposibilidad de la función política del arte, por el contrario, reclama reformular los
paradigmas teóricos desde donde se piensan tanto la política como el arte.
Ante este estado de cosas dos posiciones teóricas se bifurcan irreconciliables: o se
piensa que la instancia crítica del arte es un atributo vinculado a las premisas ideológicas y
epistemológicas de la modernidad cultural, o se afirma que constituye un procedimiento
inmanente a la experiencia estética, que debe reconsiderar sus estrategias formales en función
de su eficacia simbólica. Si se parte de esta segunda opción es posible interpretar que los
procedimientos característicos de la posmodernidad no constituyen una ruptura radical con la
concepción moderna sino que deben ser analizados desde una perspectiva que las comprenda
a ambas.
Desde este punto de vista, el cine constituye al mismo tiempo un fenómeno típico de
la modernidad y un producto cultural que en tanto lenguaje industrial y anticipa la utilización
de las nuevas tecnologías de producción y difusión de imágenes como estrategia política de
dominación. Este tensión se acentúa en el ámbito cinematográfico después de la Segunda
Guerra, cuando el modelo de representación institucional se hallaba en su apogeo.
La expansión sin precedentes de la industria cinematográfica fue el contexto en el que
emergieron los movimientos cinematográficos de posguerra. En Europa el Neorrealismo y la
Nouvelle Vague abrieron una grieta en las estrategias narrativas establecidas por los géneros
de Hollywood y ejercieron una influencia decisiva en la conformación de las cinematografías
nacionales del Tercer Mundo.
El cine moderno, el cine de la Imagen-tiempo, creó un nuevo tipo de articulación
narrativa que permitió expresar la incertidumbre de los hombres y mujeres ante la crisis del
modelo cultural de la modernidad e instauraron nuevos dispositivos discursivos tendientes a
115
desarrollar a la vez una crítica estética y social. Esta nueva sensibilidad audiovisual actualiza
una experiencia del tiempo directamente vinculada con la implementación a escala global de
la circulación del capital: allí reside su dimensión política.
Y repetimos Imagen-tiempo como:
a) Imágenes encadenadas por cortes irracionales que no pretenden reconstruir un
mundo exterior (en el que ya no se cree) sino que quedan separada de un mundo exterior.
b) Imágenes enfrentando un afuera y un adentro independientes de la distancia, no
totalizables y asimétricos.
c) Imágenes en las que la palabra y lo visual alcanzan su propio límite y así descubren
un límite común: más legible es la imagen cuanto más deviene el acto de habla creador
autónomo.
La hipótesis que guió la investigación fue que este particular sistema discursivo
constituye una nueva estrategia enunciativa que rompe con los principios establecidos por las
formas narrativas modernas ya canonizadas, y permite establecer yuxtaposiciones de
materiales provenientes de universos simbólicos, antes incompatibles, sin intentar restaurarlos
en una unidad orgánica.
La década del sesenta y el setenta en la Argentina brindó un marco adecuado debido a
la constitución de un campo intelectual suficientemente delimitado, aunque a la vez
permeable, a las transformaciones culturales y políticas de los centros metropolitanos.
Fue una época en la que la difícil relación entre arte y política configuró el escenario
para la creación de un ámbito cinematográfico de notable injerencia en la cultura Argentina.
Fue una época en la que también resurgieron con inusitada vigencia los debates sobre la
función social y crítica del arte que habían signado el pensamiento moderno y las practicas
artísticas de las vanguardias de principios de siglo.
116
Sin embargo, las múltiples alternativas estéticas y políticas que compusieron este
mapa no constituyeron el objeto específico de la investigación. El recorte establecido y la
sistematización realizada de los rasgos dominantes que caracterizaron estas décadas son
fundamentalmente analíticos y permitió precisar, sobre el fondo heterogéneo del nuevo cine
argentino, los rasgos innovadores que hicieron del cine de Favio un discurso singular y
atípico. En un escenario cultural claramente delimitado entre cine de vanguardia y cine
comercial, los textos fílmicos analizados son adecuados para investigar los cruces entre
espacios culturales -en principio antagónicos- y permiten delimitar estrategias estéticas a
partir de los modelos particulares de producción de sentido y no en base a una tipología del
producto.
La primera trilogía se inscribe dentro de las estéticas de vanguardia que
hegemonizaban la corriente modernizadora del cine nacional. A partir de esta aproximación
inicial, se analizó en El Dependiente cómo el relato cinematográfico produce una estrategia
discursiva que se apropia de los recursos expresivos provenientes de los centros
metropolitanos para articular la experiencia del tiempo -en tanto configuración de mundo- con
el tiempo de la experiencia histórica. En este sentido, el cine de Favio adquiere una dimensión
política y pone en juego en la representación narrativa, nuevas figuras para problematizar la
imagen del pueblo en el discurso de la vanguardia política y artística.
Si la primera trilogía aparece en el marco de la investigación como un espacio que
permite actualizar el momento de emergencia del modernismo, la segunda trilogía se
corresponde con la crisis de las estéticas de vanguardia ante el impacto de la cultura de masas.
El salto estilístico producido por Favio a partir de Juan Moreira parece prefigurar una
reacción frente a la creciente distancia que se había producido entre el cine de vanguardia y
los cánones del gusto del público "en general". Con Nazareno Cruz y el Lobo el joven
117
director, quien había sido aceptado dentro del círculo selecto de los intelectuales modernos, se
vuelca radicalmente hacia un lenguaje popular signado por la incorporación de íconos
estilísticos y tópicos narrativos provenientes de la cultura de masas. Este gesto provocó el
asombro de aquellos que lo contaban dentro de las filas del "verdadero" arte y, al mismo
tiempo, el aplauso "masivo" de los espectadores.
Sin embargo, se ha señalado la dificultad que supone identificar El Dependiente con
las estrategias narrativas de la imagen-tiempo y a Nazareno con la cultura masiva en tanto se
compone de una serie de efectos Kitsch. Este tipo de clasificación implica analizar los textos
estéticos desde un modelo cultural polarizado y, por lo tanto, poco eficaz a la hora de
comprender los procesos de intercambio entre diferentes espacios culturales.
Por el contrario, se intentó mostrar en los dos films analizados, que los procesos de
hibridación que se generan entre diferentes estrategias discursivas producen una
transformación de las funciones semánticas inscriptas en sus sistemas de origen. Vimos
también que este proceso no constituye solamente una estrategia formal sino que establece
conexiones con los dispositivos ideológicos y políticos que componen la trama socio-cultural.
La mutua pertenencia del cine de Favio a espacios simbólicos antagónicos, y la síntesis
particular que realizó de éstos, dejó ver operativamente cómo la sintaxis fragmentaria que
caracterizó al cine de la imagen-tiempo constituye una estructura dislocada permeable a la
incorporación de estrategias discursivas provenientes del Kitsch.
En estas películas se pueden ver los modos de circulación entre distintos niveles
culturales a través del análisis de los procesos de apropiación que los artistas hacen de los
productos de la cultura de masas. Si en este gesto persiste algo de las vanguardias es quizás el
impulso, siempre renovado, de transgredir las reglas del arte. Suponer que el efecto
producido por la masificación de la cultura es solamente un proceso mimético y no una
118
intervención estética en la política, la economía y las prácticas sociales, implica replegar la
exploración teórica hacia posiciones decimonónicas, que si bien gozan de una inmaculada
pureza, poco tienen que ofrecer a la hora de explorar cómo la experiencia estética presiona
sobre la frontera de lo posible y abre un espacio de sentido (también en el sentido de una
experiencia sensible, de la physis como fundamento de toda experiencia estética) en un
mundo que parece hacer del sin sentido, de la belleza apática, a la vez la apoteosis del sentido
y el límite de lo decible.
Por último, interrogar aquel cine, que establece un circuito temporal con los nuevos
cines argentinos, permite delinear experiencias que puedan inspirar la continuidad y
contigüidad de lo presente con la ya sido. Es posible preguntarse ¿qué tienen en común los
jóvenes cineastas de hoy con aquellos jóvenes de la generación del sesenta?
Tal vez, la idea de que el cine ya no debe filmar el mundo sino nuestra creencia en este
mundo, su único vínculo. Tal vez, el intento de crear un lenguaje que permita actualizar la
cuestión de la identidad, aunque la identidad adquiera hoy el estatuto de su propia negación.
119
6. FICHAS TÉCNICAS 160
El Dependiente
Argentina, 1967/68
Dirección: Leonardo Favio
Guión: Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio (basado en un cuento homónimo de Jorge
Zuhair.)
Fotografía: Aníbas di Salvo.
Cámara: Marcelo Pais.
Montaje: Antonio Ripoll.
Musicalización: Vico Verti. Incluye música de J. S. Bach, Francisco Canaro y Juan de dios
Filiberto.
Ejecutante: Yacko Zeller y orquesta en CBS.
Sonido: José Feijoo.
Escenografía: Teresita Millán.
Maquillaje: Orlando Viconi con Jorge Bruno.
Modista: Dolores Pérez.
Asistente de dirección: Gilverto Sierra.
Ayudante de dirección: Horacio Reale.
Foquista: Roberto Maccari.
Asistente de cámara: Felix Marquet.
Asistente de sonido: Juan Bertola.
Foto fija: Juan Morachio.
160
Datos obtenidos de OUBIÑA, D. AGUILAR, G. op. cit., pp. 151- 155.
120
Eléctricos: Orlando Festa.
Intérpretes: Walter Vidarte (Fernández), Graciela Borges (Srta. Plasini), Fernando Iglesias
(Don Vila), Nora Cullén (Sra. Plasini), Martín Andrade (Estanislao), José E. Felicetti
(Fernández niño), Linda Peretz y las voces de Leonardo Favio y Edgardo Suarez.
Productor: Leopoldo Torre Nilsson para Notucan S.C.A.
Productor ejecutivo: Juan Sires.
Jefe de producción: Alberto Tarantini.
Distribución: Producciones Contracuadro.
Sistema: 35 mm. Pantalla Panorámica. Balnco y Negro.
Laboratorios: Alex.
Duración: 87 minutos.
Fecha de estreno: 1/1/69 – Salas: Libertador, Páramount y tres salas de barrio.
Premios:
Premio a la mejor actriz y Premio a la mejor actriz de reparto, de la Asociación Argentina de
Críticos Cinematográficos (1968).
Mención Especial de la Federación de Cine Clubs y Premio “Nuevo Cine” en el Festival
Cinematográfico Internacional de San Sebastián, España (1968).
Premio “India Catalina de Oro” a la Mejor Película Latinoamericana en el IX Festival
Cinematográfico Internacional de Cartagena, Colombia (1969).
Nazareno Cruz y el Lobo
Argentina, 1974/75.
Dirección: Leonardo Favio.
121
Guión: Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio (versión libre de la famosa radionovela
homónima de Juan Carlos Chiappe).
Fotografía: Juan José Stagnaro.
Foto fija: María Teyssié.
Cámara: Carmelo Lobótrico, Aldo Lobótrico, Hector Collodoro.
Montaje: Antonio Ripoll.
Música: Juan José García Caffi con Jorge Candía, incluye “Rigoletto” de Giusseppe Verdi y
“Soleado” de Tacar.
Coro: Agrupación Coral Contemporáneo.
Sonido: Nerio Barberis.
Escenografía: Miguel Angel Lumaldo.
Realización escenográfica: Felipe Milano con Nazario Pugliese.
Diseño de vesturario: Eduardo Lerchundi.
Realización de vesturario: Roque Calocero.
Maquillaje: Orlando Viloni y Jorge Bruno.
Asistente de dirección: Gilberto Sierra.
Ayudante de dirección: Ladislao Hlousek y Hugo Lauría.
Asistente de sonido: Carlos Faruolo.
El lobo: Ñaro.
Adiestrador del lobo: Cesar Saucedo.
Efectos: Trucar.
Intérpretes: Juan José Camero (Nazareno Cruz), Marina Magalí (Griselda), Lautaro Murúa
(Julián), Nora Cullén (la Muerte), Elcira Olivera Garcés (Damiana), Saúl Jarlip (el viejo
122
Pango), Juanita Lara (Fidelia), Yolanda Mayorani (la madrina del Poderoso), Marcelo
Marcotte, Josefina Faustin y la colaboración especial de Alfredo Alcón (el Poderoso).
Productor: Choila Producciones Cinematográficas.
Distribución: Producciones del Plata.
Laboratorios: Alex.
Edición y grabación: Discos Parnaso.
Fecha de estreno: 5/6/75 – Salas: Atlas, Premier, Callao y siete salas de barrio.
Premios:
Premio a la mejor película, Premio a la mejor actriz de reparto y Premio al mejor trabajo de
investigación cinematográfica en el XIII Festival Cinematográfico Internacional de Panamá
(1975).
123
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WITTGENSTEIN, L. (19221): Tractatus logico-philosophicus, Madrid: Revista de Occidente.
1957.
III. Filmografía citada
L´HERBIER.: Rose France, 1919.
RICHTER, HANS.: Rythmus 21, 1921.
RUTTMAN, WALTER.: Opus 1, 1921.
MAN, RAY.: Le retour a la raison, 1921.
PICABIA, FRANCIS; CLAIR RENÉ; SATIE, ERIC.: Entrácte, 1924.

150
DUCHAMP, MARCEL.: Anemic cinéma, 1921.
EISENSTEIN, SERGEI.: El acorazado Potemkin, 1925.
PORTER, ERWIN. The Great Train Robbery, 1902
ANTONIONI, MICHELANGELO. : El Eclipse, 1962.
SORIN, CARLOS.: La película del Rey, 1985.
ANTÍN, MANUEL.: La Cifra Impar, 1962.
BIRRI, FERNANDO. : Tire Dié,1968.
GRUPO CINE LIBERACIÓN.: La hora de los hornos, 1966/68.
FAVIO, LEONARDO.: Crónica de un niño solo, 1964.
FAVIO, LEONARDO.: El Romance del Aniceto y la Francisca, 1965/66.
FAVIO, LEONARDO.: El Dependiente, 1967/68.
FAVIO, LEONARDO.: Juan Moreira,1972
FAVIO, LEONARDO.: Nazareno Cruz y el Lobo, 1974
FAVIO, LEONARDO.: Soñar, Soñar, 1976.
151

Vanguardia y Kitsch

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VANGUARDIA Y KITSCH:

Una aproximación al cine de Leonardo Favio

1. LA CUESTIÓN DEL ARTE EN LA MODERNIDAD CULTURA/ 12

2. MODERNIDAD ENTRE VANGUARDIA Y KITSCH/ 24

Burguesía, consumo y kitsch/ 27

3. EL CINE Y LA INDUSTRIA DE LA CULTURA/ 40

Un nuevo arte industrial/ 45

Nuevas tecnologías: máquinas y dinero/ 48

4. EL NUEVO CINE ARGENTINO/ 60

Nazareno Cruz y el Lobo/ 80

6. FICHAS TÉCNICAS/ 100

una creciente democratización de la cultura. Esta afirmación parece constituir un punto de

¿Quién se atrevería a cuestionar que el avance insospechado de las tecnologías de

autonomía y libertad -bajo la forma de la libertad de elección en el atiborrado mercado de los

bienes simbólicos- o, por el contrario, constituye el ornamento macabro de las nuevas

El objetivo de este trabajo no es reinstalar la vieja polémica entre apocalípticos e

culturales y artísticos hegemónicos. Este interrogante inscribe el problema en el marco de los

los procesos estructurantes del campo simbólico en detrimento de un enfoque ortodoxo

basado en relaciones de sobredeterminación 3 . La teoría estética de Adorno, la de Luckás y los

formas culturales surgidas en el capitalismo constituyen estrategias de alienación y

dominación. Coinciden también en la necesidad de una reflexión sobre el valor liberador y

crítico de las vanguardias artísticas.

medios de comunicación, comenzó a gestarse cierta tendencia a considerar la cultura de

liberador de repartir masivamente productos envasados de la alta cultura. Esto significaba, en

la práctica académica, el análisis de grandes sistemas de distribución para públicos

supernumerarios. Disuelto en el flujo de las audiencias, el objeto estético aparecía como

metodología empirista, desarrollada en Norteamérica durante la pre-guerra y la Segunda

Guerra Mundial, y la filosofía crítica proveniente de Europa se revela irreconciliable 4 . En

palabras de Adorno: "cuando se me planteó la exigencia de «medir la cultura», vi que la

producción y difusión cultural, la sociología y la antropología se configuran como los

fluidez de los intercambios mediáticos. Desde esta perspectiva teórico-epistemológica, la

validación ligados a estrategias institucionales de legitimación 6 .

el plano económico, y de la posmodernidad en el plano teórico, la cuestión del arte –de la

estudios históricos o, en el mejor de los casos, a una existencia subsidiaria dentro de la

sociología de la cultura y los análisis de la comunicación 7 . Esta tendencia teórica

económicos y políticos, y los que afirman la autonomía y fragmentación de la/s cultura/s

actuales 8 . En ambos casos la reflexión estética -cuya repercusión en la producción artística

cualquiera sea la conceptualización que se haga de ella.

En la Argentina la repercusión de este paradigma hegemónico suscitó la crítica de

algunos investigadores que plantearon objeciones a la extrapolación de nociones teóricas

"sociología de la cultura reconduce (y reduce) las posiciones estéticas a relaciones de fuerza

Pero la cuestión sigue siendo cómo analizar la producción cultural y la formación de

vanguardias enfrentaron el avance de la cultura de masas. Después de casi un siglo, los

de la nueva sociedad. Se pueden interpretar estas estrategias como figuras residuales de un

tiempo ya pasado, o por el contrario, considerarlas como un intento de recrear un espacio

donde el pensamiento en el arte y sobre el arte trabaje su relación con el presente.

La fascinación por las máquinas, la velocidad de los nuevos sistemas de transporte y

convirtieron en la materia misma de los productos de la cultura de masas.

La tecnología adquiere entonces, un sentido fuerte en tanto modalidad estructurante de

nuestras experiencias del espacio y el tiempo. Los sistemas de mediación en el proceso de

un desecho industrial o un barato subproducto de la modernización tecnológica, dejó de ser

solamente un calificativo estilístico para designar las estrategias formales de la "cultura de

masas" 11 , y se convierte en una noción cualitativamente significativa cuando se trata de

analizar los procesos socioculturales actuales.

articulaciones entre los procesos de modernización y las prácticas culturales. Su nacimiento

en el epicentro de la cultura moderna opera como un ámbito de confluencia de las fuerzas

antagónicas que trazaron el mapa de la modernidad. Toda la cuestión de la especificidad del

nuevas tecnologías en la configuración de la experiencia sensible.

sino que también incidieron en la reconfiguración geopolítica de los fenómenos culturales. A

En América Latina el auge de las cinematografías nacionales constituyó un fenómeno

un punto de ruptura con las matrices estructurantes de la producción cinematográfica

que propiciaron la emergencia de un cine moderno de perfiles específicos. El caso Argentino

cinematografías latinoamericanas la de Buenos Aires contaba con una industria desarrollada.