UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE

MÉXICO

PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

LA POÉTICA DE LA MUERTE EN LA OBRA LÍRICA DE

RUBÉN BONIFAZ NUÑO

TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
DOCTORA EN LETRAS

PRESENTA
MARIBEL RUBÍ URBINA REYES

TUTOR:
DR. ALEJANDRO GONZÁLEZ ACOSTA

COMITÉ TUTORAL:
DR. SAMUEL GORDON LISTOKIN
DR. VICENTE QUIRARTE CASTAÑEDA

Ciudad Universitaria, junio, 2012.

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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 Dedico este esfuerzo a

Moisés Rodríguez, por ser mi cómplice,

mi compañero, mi amor profundo e incondicional.
En este viaje juntos he hallado la claridad
y la fuerza internas para concluir cada ciclo.
Agradezco al Dr. Alejandro González Acosta, por su amoroso apoyo
y su guía en toda etapa.
Gracias a su presencia, al pasar los años,
me he convertido en un ser humano más completo.

Agradezco al Dr. Samuel Gordon, al Dr. Vicente Quirarte,

al Dr. Roberto Heredia y al Dr. Bulmaro Reyes,
por su valioso acompañamiento.
 ÍNDICE

Introducción... 1
I. Datos biográficos de Rubén Bonifaz Nuño 1
II. Derecho y poética bonifaciana 8
III. Poética de Rubén Bonifaz Nuño 10
IV. Hacia una metafísica bonifaciana 20
a. Metafísica corpórea 22
b. Metafísica antes y después de la vida 27
V. Planteamientos 28

Primer capítulo
Muerte y risa... 31
1. Evolución de la poética de la muerte 31

1.1. Décadas de los cuarenta y los cincuenta 36

a. Estilística de La muerte del ángel 36
b. Belleza como intermediaria entre lo mortal y lo inmortal 37
c. Viaje iniciático en Los demonios y los días 39
d. Realidad social 41
e. Estética de lo grotesco 42
f. La unión con el colectivo fraterno 44
g. Fuego de pobres y la unión polisindética 47
h. Canto llano a Simón Bolívar 52
i. El manto y la corona, la otredad amorosa 53

1.2. Década de los sesenta 54

a. Muerte y moscas 56
b. El lenguaje de Siete de espadas 59
c. Moscas y ángeles en El ala del tigre 60

1.3. Década de los setenta 63

a. Tres poemas de antes 65

1.4. Década de los ochenta 67

a. Estética de As de oros 71
b. Iconografía prehispánica 73
c. El corazón de la espiral, fuerza femenina creadora 73
d. El inframundo de Albur de amor 75
e. Pulsera para Lucía Méndez 77

1.5. Década de los noventa 78

a. Trovas del mar unido desde la trova veracruzana 79

1.6. Primera década del siglo XXI 82

1.7. Antecedentes de la crítica a la obra de Rubén Bonifaz Nuño 84
I
1.7.1. Aportaciones críticas personales 93

1.8. Recursos estilísticos para abordar el tema de la muerte 96

1.9. La risa bonifaciana 105

1.9.1. El pelado mexicano 114

Segundo capítulo
Tópicos sobre la muerte... 126

2. Tópicos clásicos sobre la muerte 126

2.1. Carpe diem 127
2.1.2. Tempus fugit 131
2.1.3. Non omnis moriar 140
2.1.3.1. Non omnis moriar por la poesía 142
2.1.3.2. Non omnis moriar por el amor a la mujer 144
2.1.4. Muerte igualadora 148
2.1.5. Ubi sunt 152
2.1.6. Muerte cósmica 154

2.2. Tópicos barrocos sobre la muerte 156

2.2.1. Memento mori 158
2.2.2. Cotidie morimur 163
2.2.3. Vanitas vanitatum 167
2.2.3.1. Lucidez contra vanitas vanitatum 169
2.2.4. Jornada como pacto Muerte-Vida en ciclo solar 172

2.3. Tópicos románticos sobre la muerte 175

2.3.1. Muerte de los seres queridos 176
2.3.2. Más allá de la muerte. Tiempo anterior a la vida física 180
2.3.3. Más allá de la muerte. Tiempo posterior a la vida física 184

2.4. La muerte sobre tópicos prehispánicos 188

2.4.1. La fugacidad de la vida 190
2.4.2. Gozo del instante 191
2.4.3. La flor y el canto con el águila y el tigre 192
2.4.3.1. Muerte en la vida cotidiana como batalla: honor de guerreros 194

Tercer capítulo
Tópicos sobre lo femenino y la muerte... 197
3. Vida y muerte en femenino 197
3.1. Tristeza de amor en Bonifaz Nuño 198

II
3.1.1. Tópicos clásicos sobre la mujer y lo mortal 202
3.1.2. Furor amoris 203
3.1.2.1. Furor amoris hasta la muerte 207
3.1.3. Militia amoris 208
3.1.3.1. Militia amoris hasta la viudez de su mujer 210
3.1.4. Vulnus amoris 214
3.1.4.1. Vulnus amoris mortal 216
3.1.5. Dulce herida 218
3.1.5.1. Dulce herida mortal 220
3.1.6. Imprecaciones de amor 221
3.1.6.1. Imprecaciones de amor desde la muerte 225
3.1.7. Inconstancia femenina 226
3.1.8. Crueldad femenina 227
3.1.9. Amor-odio eternos 230

3.2. Tópicos medievales sobre la mujer 233

3.2.1. Herida de amor mortal 234
3.2.2. Oficio de amante 236

3.3. Tópicos barrocos sobre la mujer 238

3.3.1. Mujer como virgen 239
3.3.2. Mujer como virgen encinta 241
3.3.3. Divinidad femenina 242

3.4. Aportaciones de Bonifaz Nuño al análisis iconográfico 248

3.4.1. Mujer como creadora de vida 251

Conclusiones... 254

Anexo... 258

Bibliografía y hemerografía directas e indirectas sobre RBN... 259

a. Obra poética 259
b. Antologías 260
c. Traducciones 260
d. Antologías grecolatinas 260
e. Ensayos sobre literatura latina 261
f. Ensayos sobre literatura mexicana 261
g. Ensayos sobre cultura prehispánica 261
h. Ensayos sobre arte 261
i. Selección de estudios sobre el autor 262
j. Tesis 262
k. Referencias hemerográficas 263

III
Bibliografía y hemerografía generales... 267
a. Hemerografía general 267
b. Metodología 267
c. Diccionarios 268
d. Obras sobre lo mexicano 268
e. Obras generales 269
Referencias electrónicas de autor... 272
Referencias electrónicas sin autor... 273

IV
 INTRODUCCIÓN

I. Datos biográficos de Rubén Bonifaz Nuño

Rubén Bonifaz Nuño nació el 12 de noviembre de 1923 en Córdoba, Veracruz. Fue el sexto

de siete hijos del matrimonio formado por Rubén Bonifaz Rojas y Sara Nuño Scott. Su padre

fue telegrafista; su madre, coronela combatiente de la División del Norte, y más tarde se

dedicó a las labores del hogar. Sara Nuño tuvo una influencia fundamental en los primeros

años de Rubén, tanto por poseer una personalidad templada y afectuosa, como por

aproximarlo a sus primeros libros de aventuras.

Ante la sensibilidad de Rubén, su madre se convierte en la primera mujer mítica que

encarna el Eterno Femenino, ya que recuerda la fuerza de atracción que su sabiduría natural

ejercía sobre los siete hermanos.

A su padre lo recuerda como un ser casi siempre alejado de la familia; sin embargo,

concibe su oficio de telegrafista con profundo respeto: refiere haber heredado, a su manera,

la función de comunicar a las personas entre ellas.

Desde pequeño testificó la presencia parcial de la muerte a través de la parálisis de su

hermano Alberto, por causa de la poliomelitis. Esta enfermedad, no obstante, lo convirtió ante

sus ojos en un personaje heroico, pues a fuerza de ejercicios extenuantes y una férrea

determinación, logró caminar con alguna dificultad.

En contraste con la infancia de enfermedad y aislamiento de Alberto, Rubén disfrutó

correr persiguiendo el tren de Cuernavaca; jugar en el jardín público de lo que antes fuera el

parque de La Bombilla; asombrarse con los olores y el colorido del mercado de Coyoacán;

cazar chapulines asiéndolos por las patas de atrás, así como atrapar luciérnagas en las

noches para descifrar el misterio de su luminiscencia.

1
Recuerda esa libertad que experimentó en la infancia como una preparación para gozar el

ejercicio poético, pues todas sus actividades laborales y académicas siempre las ha

considerado parte de una obligación; sin embargo, escribir poesía es un espacio de libertad

absoluta y gratuita.

Debido a que la familia se trasladó en 1927 a la Ciudad de México por los estudios de

Ángel, el hermano mayor, los primeros recuerdos que conserva Rubén sobre esta metrópoli

están relacionados con el impacto de la muerte en la etapa posrevolucionaria. Él mismo

comenta en la entrevista que le realizó Josefina Estrada:

Y después nos vinimos a establecer todos, aparte de mi padre, en una

vivienda de la colonia Guerrero. La primera habitación que recuerdo es
precisamente esa vivienda, en la calle de Mina. Eso me permitió presenciar,
en 1927, los últimos sucesos de la Revolución Mexicana. Yo veía cómo
pasaban los condenados a muerte por enfrente de la casa, para ir al
1
panteón de San Fernando, donde eran fusilados.

Esta ciudad lo hizo ser testigo de esos rostros previos al fusilamiento, y le dio una

infancia y una adolescencia en el barrio de San Ángel, caracterizadas por la carencia

económica. Pero esta urbe también lo acompañó entre lecturas gozosas y amistades sólidas

en la Escuela Nacional Preparatoria.

La infancia de Bonifaz Nuño construyó las bases de una sensibilidad que nutriría su

quehacer literario, pues rememora la honda alegría que significó descubrir las canciones de

Francisco Gabilondo Soler, “Cri-Cri”. Considera estas composiciones musicales como la

primera aproximación a la poesía oída.

La radio también fue importante para el desarrollo de la imaginación en el niño Rubén.

Recuerda haber escuchado con suma curiosidad las historias de Rex de la Selva y Tarzán el

terrible, así como las obras de ópera que su madre lo hacía escuchar con atención: Lucia de

1
Josefina ESTRADA, De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño, México: El Colegio
Nacional, 2008, p. 13.
2
Lammermoor y Rigoletto, junto con las sonatas y sinfonías de Beethoven.

Con tal iniciación en el gusto musical, aprovechó la llegada de una pianola a su casa

en 1933 ó 1936 para aprender su ejecución; y, posteriormente, se aficionó a tocar el piano.

De modo que cuando inició la elaboración sonora de su material poético ya tenía una

conciencia extremadamente natural y, al mismo tiempo, cultivada, de los elementos rítmicos

que causan un profundo placer estético.

Sus primeros acercamientos a la literatura los tuvo gracias a la guía de sus hermanos

Juan y Alberto. A los seis años gozaba penetrando en las aventuras escritas por Emilio

Salgari: Al Polo Norte y Los náufragos del Liguria.

Ya más grande, a los once años, leyó Los tres mosqueteros, de Alejandro Dumas, y

completó sus lecturas con libros de Julio Verne, Benito Pérez Galdós y Pedro Antonio de

Alarcón.

Para sus doce años ya sabía de memoria varios versos de la Ilíada y la Odisea, los

cuales llegaron a sus manos en los libros verdes que publicó José Vasconcelos cuando fue

Secretario de Cultura. Recuerda que fue su madre quien lo guió hacia la lectura del libro de

aventuras más importante para él: Las minas del Rey Salomón, de Henry Rider Haggard.

Desde sus primeras lecturas se mostró inclinado hacia las ficciones heroicas, porque

confiesa admirar —por encima de cualquier otra expresión humana— el valor para

sobreponerse a la adversidad y para elevarse por encima de las propias limitaciones.

Gracias a la orientación de sus profesores Erasmo Castellanos Quinto y Julio Jiménez

Rueda, comenzó a leer en la preparatoria la poesía de Quevedo, Góngora, Garcilaso de la

Vega y Fray Luis de León; y por intervención de su amigo Emilio Uranga, dio un salto en el

tiempo para descubrir Entre el clavel y la espada, de Rafael Alberti.

Cuando contaba tan sólo con 22 años decidió concursar en los Juegos Florales de

3
Aguascalientes de 1945. Ese año no ganó el certamen literario sino que recibió mención

honorífica, pero causó una fuerte impresión al leer sus poemas en público, y pudo entrar en

contacto directo con Agustín Yañez, quien fuera uno de los miembros del jurado.

Recuerda con gran respeto la crítica constructiva que le hizo Yañez, pues esa

orientación lo llevó a mejorar sus sonetos. Ya con una mayor seguridad en su voz poética,

volvió a concursar en 1947 y 1948. El estímulo que encontró fue obtener en ambos casos el

primer lugar.

En 1958 se cumplieron los 25 años de los Juegos Florales de Aguascalientes, y como

quedó abierta la convocatoria a poetas premiados anteriormente, Bonifaz Nuño ganó con El

manto y la corona.

Recuerda a la ciudad de Aguascalientes como el origen de su vocación poética, pues

considera que de no haber escrito Agustín Yañez una página sobre su trabajo incipiente pero

prometedor, y de no haber ganado después los certámenes, quizá se habría dedicado toda la

vida a ejercer su carrera de abogado.

En Aguascalientes, además, conoció a otros escritores que lo formaron como poeta:

Gabriel Méndez Plancarte, Antonio Castro Leal, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer y José

Gorostiza.

Estudió la carrera de abogado en la Escuela Nacional de Jurisprudencia entre 1943 y

1947; y en 1971 concluyó estudios de doctorado en Letras Clásicas en la Universidad

Nacional Autónoma de México. La traducción de Cármenes, de Catulo, le sirvió para recibir el

grado de maestro; la traducción de los diez mil versos de la Eneida, de Virgilio, para obtener

el grado de doctor en Letras Clásicas.

En la UNAM ha desempeñado muchos cargos públicos desde 1954, año en el que

fungió como director general de Publicaciones (1955-1956); coordinador de Humanidades en

4
dos periodos (1966-1977 y 1980-1981); y a partir de 1970, director de la Bibliotheca

Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana.

Fundó en 19732 el Instituto de Investigaciones Filológicas al unir los centros de

Lingüística Hispánica, Traductores de Lenguas Clásicas, Estudios Mayas y Estudios

Literarios. Asimismo fue director de este Instituto de 1973 a 1985.

En el curriculum vitae oficial de Bonifaz Nuño se especifica que fuera de la UNAM fue

miembro de la primera Junta Directiva de la Universidad Autónoma Metropolitana (1974-

1975), de la Junta Directiva Cuadernos Americanos (1966-1986), así como de la Junta de

Gobierno del Fondo de Cultura Económica (1977-1984).

Ocupó la silla V de la Academia Mexicana de la Lengua a partir del 30 de agosto de

1963, y renunció a este cargo el 19 de julio de 1996. Actualmente es Miembro del Colegio

Nacional desde 1972 y de la Academia Latinitati inter omnes gentes fovendae, de Roma,

desde 1983.

La Universidad ha sido desde hace más de cincuenta años su pasión más grande. Su

labor como catedrático, funcionario y traductor han enriquecido la vida cultural de esta

institución de una manera extraordinaria. Él, en consecuencia, ha obtenido una profunda

felicidad por parte de ella.

La mayoría de sus amigos más entrañables han servido a la UNAM, y actualmente en

su oficina ubicada en la Biblioteca Central, goza las afectuosas visitas de universitarios

ávidos por fraternizar y aprender de su erudición literaria.

2
El Centro de Lingüística Hispánica fue fundado en 1966 por el Dr. Juan M. Lope Blanch; el Centro de
Estudios Literarios fue fundado en 1956 por Samuel Ramos; el Centro de Estudios Clásicos, que antes se
llamara Centro de Traductores de Lenguas Clásicas, fue fundado en 1966 por el Dr. Rubén Bonifaz Nuño; el
Centro de Estudios Mayas fue fundado en 1970 por el Dr. Alberto Ruz Lhuillier. Abandonaron la autonomía
con resistencia, sobre todo por parte del Centro de Estudios Mayas, pero finalmente respondieron a la
propuesta de Bonifaz Nuño para que se unificaran en 1973 formando el Instituto de Investigaciones
Filológicas. Más tarde se añadieron el Centro de Poética (a partir de 1977), el Centro de lenguas Indígenas
(1988), el Seminario de Hermenéutica (1984), Seminario de Lenguas Indígenas (1988) y el Seminario de
Edición Crítica de Textos (2007).
5
 Ha recibido diversos reconocimientos, como el Premio Nacional de Letras (1974), la

Orden del Mérito de la República Italiana en grado de Comendador (1977), el Premio

Internacional Alfonso Reyes (1984) y el Premio Jorge Cuesta (1985), entre otros. Así como el

grado de Maestro Honoris Causa por la Universidad Autónoma del Estado de México (1980),

y los doctorados Honoris Causa por la Universidad de Colima (1984), la Universidad Nacional

Autónoma de México (1985) y la Universidad Veracruzana (1992).

Ha sido ubicado como perteneciente a la generación llamada “del Medio Siglo”, por la

revista homónima. Otros escritores de esta generación son: Rosario Castellanos, Inés

Arredondo, Jaime Sabines, Jorge Ibargüengoitia, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Alí

Chumacero, Jaime García Terrés y Sergio Pitol.

Las coincidencias con su generación radican en el gusto por el tono conversacional y

las referencias a la cotidianidad urbana; sin embargo, esto es sólo en algunos textos, pues

no hay otro artista del “Medio Siglo” tan polifacético como él.

Bonifaz Nuño metamorfosea su voz radicalmente desde la poesía conversacional de

Fuego de pobres a la suavidad de El manto y la corona; desde el lenguaje críptico de El ala

del Tigre o El corazón de la espiral al populismo mexicano de Albur de amor; o bien, desde la

violencia verbal citadina de Los demonios y los días hasta el desenfado irreverente de

Calacas.

Además, es el más clásico de los escritores nacidos en la década de los veinte.

Debido a las herramientas que le brindaron su maestría y doctorado en Letras Clásicas, ha

traducido obras de escritores grecolatinos para enriquecer el acervo de la Bibliotheca

Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana.

Sobre su trabajo como traductor comentó a Josefina Estrada:

Traducir a los clásicos es, precisamente, afirmar el dominio del español

yendo a sus orígenes, para encontrar sus mejores valores. El latín, en
6
 mucho, se emparienta con el griego; y el español es un latín mal hablado.
Me parece que las obras que he traducido exaltan lo humano. La gran
superioridad humana como sostén de la propia dignidad. El hombre es
3
capaz del heroísmo.

Esta literatura lo ha influido a niveles más que profundos, ya que ha llegado a

configurar su “fuerza moral”, como él mismo la nombra. En la misma entrevista declaró:

Siempre me ha seducido la literatura heroica. Cada hecho heroico que leo

en algún libro, de aventuras principalmente, es cosa que me deja lleno de
fuerza. Mi fuerza moral no radica en leer versos de amor o tratados de
filosofía, sino libros de aventuras donde el hombre se supera a sí mismo. La
Ilíada, para mí, tiene eso. Cuando yo traduje la Ilíada ya sabía bastante
4
español y sabía traducir bien el griego.

Se hace explícito que los orígenes familiares y culturales de Rubén Bonifaz Nuño han

nutrido todo su quehacer literario. No pretendo hacer un estudio paralelo entre la biografía

del autor y las acciones de los sujetos líricos que sostienen sus poemarios, sino sólo exponer

algunos núcleos desprendidos de su infancia con carencias económicas, de la ceguera

hereditaria en su familia, del hallazgo urbano en la Ciudad de México y de su formación

juvenil en Derecho.

Eligió una vida amorosa de numerosos encuentros y separaciones: ha vivido con

muchísimas mujeres, pero nunca quiso volver a casarse después de la primera experiencia

matrimonial fallida. Las mujeres de sus poemarios tienen nombre y apellido, pero al mismo

tiempo conforman un todo simbólico que nutre al Eterno Femenino, como punto de creación

universal. Él mismo declara que las mujeres de su vida lo han parido espiritualmente.

El poeta ha experimentado la muerte amorosa en medio de las relaciones y al final de

ellas, y estas despedidas han generado poemas perfectos como El manto y la corona.

3
ESTRADA, 67.
4
ESTRADA, 69.
7
II. Derecho y poética bonifaciana

Bonifaz Nuño cursó estudios de Derecho como lo hicieron varios escritores mexicanos:

Ignacio Manuel Altamirano, Ramón López Velarde, Vicente Riva Palacio, Alfonso Reyes,

Amado Nervo, Efraín Huerta y Xavier Villaurrutia. Estos tres últimos, sin haber concluido su

formación universitaria en dicha carrera.

Asimismo, se titularon en Derecho y Filosofía y Letras los cubanos José Martí, José

María Heredia. José Lezama Lima y Dulce María Loinaz (Loinaz, incluso, obtuvo el grado de

doctora en Derecho Civil en 1927, por la Universidad de La Habana), y con estudios truncos,

el poeta Julián del Casal.

También cursaron la carrera de Derecho el español Federico García Lorca, el

colombiano José Eustasio Rivera, el peruano César Vallejo y el argentino Rafael Obligado.

Bonifaz Nuño estudió esta carrera por una razón pragmática: su hermano era abogado

notable y consideró la posibilidad de trabajar con él, pero también explica los profundos

valores que encontró en el estudio del Derecho:

Si pudiera estudiar otra vez, estudiaría la carrera de Derecho. Es la carrera

donde se forma mejor el espíritu del hombre. Con la concepción de lo que
es la justicia y de lo que es la ley. Es decir, las leyes son las únicas maneras
que consiente la sociedad humana. Y siempre he considerado que la mayor
felicidad del hombre es estar en sociedad. El hombre no se construye en la
comodidad sino en el esfuerzo; sin el humanismo la sociedad no será sino
5
un grupo de apacibles bestias.

No obstante, la praxis del Derecho no fue como la había idealizado: al ejercer la

carrera en el bufete jurídico de Portes Gil se decepcionó profundamente, pues por un

descuido suyo una anciana perdió su casa.

La formación como abogado le redituó precisión y economía para usar las palabras.

5
ESTRADA, 53.
8
Incluso en los momentos más delirantes, podemos constatar que los vocablos no sobran,

sino resultan perfectos6.

En una entrevista personal que le realicé en su oficina de la Biblioteca Central el 2 de

julio del 2010 respondió con una sola oración sobre cómo se reflejaba su formación de

abogado en la creación poética. El escritor sentenció: “Me dio la exactitud de las palabras.”

Esa conciencia heredada de la abogacía la manifiesta en su texto llamado “Poética”:

“No de tal modo la palabra y el pensamiento/ sino en sí mismo forma y vida. Luzca el poema/

de una materia solamente: cristal desnudo/ blando en su centro tembloroso; líquido claro/

que junto al aire se endurezca libre y preciso.” (I, 70)

Estos principios de su creación literaria son aplicados una y otra vez desde los

primeros libros, tal como lo señala Henrique González Casanova: “No hay en sus poemas

palabras inútiles, las usa todas para nombrar sentimientos, acciones, cosas, estados de

ánimo, pensamientos fugaces.”7

El yo poético de Fuego de pobres confiesa: “Estoy hablando solo cuando escribo./ A

como soy, ajusto y mido y borro.// Pero a la hora en que me leas/ sabrás que cuando hablaba

era contigo./ Y que no era yo solo.” (FP, 283)

“A como él es” exhibe un carácter metódico para concretar el puente comunicativo de

la palabra escrita, pues aunque la creación literaria es un acto de soledad, el fin último es

traducir su alma poéticamente para acercarse al destinatario: para no estar solo.

En el mismo libro Fuego de pobres vemos ya aplicado este proceso de ajustar, medir y

borrar: “Tartamudo, efusivo intraducible/ entusiasmo del habla. La recámara/ suntuaria y sin

6
“Hay dos huellas importantes en Los demonios y los días: Neruda y Vallejo. De Neruda, el sentido
apasionado de las cosas diarias, y de Vallejo el aparente desorden verbal, donde las palabras funcionan más
allá de la lógica y por las cuales se atribuyen cualidades excepcionales a lo que es completamente común,
dando a esto un doble y triple sentido.” Marco Antonio CAMPOS, “Resumen y balance. Rubén Bonifaz Nuño
entrevistado por M. A. C”, en Vuelta, núm. 104, México, julio, 1985, p. 32.
7
Henrique GONZÁLEZ CASANOVA, “Rubén Bonifaz Nuño”, en el centavo, editora Silvia Molina, Morelia,
núm. 128, sep-oct. de 1985, p. 14.
9
pesar de la memoria./ Abierta y enjoyada./ También. Contento. Compañera.” (FP, 243)

No hay que olvidar que el oficio del padre de Rubén era telegrafista, lo cual implica

otra conciencia de la economía y la exactitud de las palabras. En este último verso parece

requerir tal compactación del lenguaje que lo reduce al estilo telegráfico, pero al mismo

tiempo esta “reducción” cuantitativa es una expansión cualitativa, pues dispara las

potencialidades del adverbio “también”, acotado por un punto y seguido. No requiere otros

acompañamientos para todo lo que necesita expresar. Esto mismo sucede con los otros dos

elementos adjuntos: “Contento” y “Compañera”.

III. Poética de Rubén Bonifaz Nuño

Al iniciar este trabajo sobre “La poética de la muerte en la obra lírica de Rubén Bonifaz Nuño”

conviene reflexionar cuál es la configuración de una poética en general; y en lo particular,

qué bases técnicas o conceptuales fundamentan la poética sobre la muerte.

Bonifaz Nuño clarificó su postura frente a la construcción poemática en la entrevista

concedida a Marco Antonio Campos:

Cómo hago un poema: recuerdo aquella respuesta del poeta francés: “Los
poemas no se hacen con ideas sino con palabras”. Yo diría: los poemas no se
escriben con palabras, sino con ritmos. Me explico. Primero, se crea un ritmo
vacío; pero no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme y seriada de
acentos o de números de sílabas, sino de algo más complicado: la
combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van
distribuyendo entre espacios de cierta forma simétricos. De tal manera, frente
a la máquina de escribir, funciona en mí aquel ritmo que va a llamar a una
palabra; ésta, como además de sonido tiene sentido, va a jalar otras por su
ritmo, atrayendo sentidos cuya suma por sí sola dará un sentido general que,
8
en realidad proviene de la combinación sonora.

De modo que si hago referencia a una poética que unifique el corpus lírico total de

Rubén Bonifaz Nuño, necesariamente debo aludir al manejo que hace sobre el sonido.

El poeta evoca el origen mismo de la poesía transmitida por el trabajo musical de los
8
CAMPOS, 32-33.
10
juglares, así como a la simetría de sonidos y silencios que facilitaban la memorización de las

piezas.

En este mismo orden de ideas, enfatiza su imposibilidad para crear poesía a menos

que sea frente a la máquina de escribir, pues el golpeteo de las teclas es parte de la

sonoridad con la que juega. Esto pareciera una reminiscencia del sonido telegráfico que lo

acompañó en la infancia debido al oficio de su padre.

Sólo por mencionar un ejemplo, en Imágenes tenemos cuatro versos que pueden

sintetizar esta experiencia auditiva: “Ante los ojos, en los ojos, dentro;/ en el ritmo salobre de

la sangre,/ arde la llama, con tristeza,/ de la esbelta imagen que no muere.” (I, 57)

El poeta nos lleva a un ritmo de trance muy suave con las respiraciones cortas de los

versos primero y tercero, acompañado con el ritmo de una respiración más larga pero

ensimismada de las líneas versales segunda y cuarta.

Ya que expongo los secretos estilísticos de Bonifaz Nuño, es necesario analizar otra

técnica por la cual el sonido se ubica de manera tan primordial como el sentido.

En entrevista con Rafael Luviano, el poeta confiesa cuál es su “receta de cocina” para crear

tan hermosos textos:

Una: la de Díaz Mirón, tratar de que no se acentúen en un mismo verso las

mismas vocales. (...)
Dos: poner el mayor número de palabras en cada verso: un verso con cinco
palabras es más sonoro, necesariamente, que un verso con dos palabras de
la misma medida.
Tres: usar el mayor número de letras en cada verso.
Como ve usted, son “recetas de cocina”, pero son absolutamente infalibles.
Usted lea a Píndaro, a Lucrecio, a Dante, a Víctor Hugo, a Shakespeare o a
Lope de Vega, y verá cómo los versos que tienen más palabras, los que
tienen los acentos en distintas vocales y los que tienen más letras, son los
9
que suenan más.

Al elegir una estrofa bonifaciana y aplicarle este principio, se tiene un resultado nada

9
Rafael LUVIANO, “Rubén Bonifaz Nuño: la gloria del poeta”, “El Búho”, supl. de Excelsior, México, 27 de
octubre, 1985, p. 3.
11
sorprendente, pues hay perfecta coherencia entre la teorización y su praxis lírica. “Tú,

palabra antigua, bajo el lirio/ del vientre de la noche sabes/ lo que no soy; desde lejanos/

nombres como ciudades, vienes;/ como pueblos de alas retenidas/ vienes; como bocas no

saciadas.” (FE, 424)

El conteo en esta estructura enea y decasílaba da en suma seis palabras en cada uno

de los primeros tres versos; cuatro palabras en la cuarta línea versal, y cinco palabras tanto

en el quinto como en el sexto verso. El promedio de letras en cada verso es de 25.

La distribución de acentos en distintas vocales dentro del verso también se cumple,

pues el orden en los versos es el siguiente: 1 (ú-í-í), 2 (é-ó-á), 3 (ó-é-á), 4 (ó-á-é), 5 (é-á-í) y

6 (é-ó-á). Sólo el segundo y el sexto verso coinciden en vocales acentuadas. Todo en su

conjunto equivale a conseguir que la poesía “suene más”.

Quizá este análisis por sí mismo no declare infalible la técnica, pero si comparamos la

estrofa bonifaciana con un fragmento del poema “Nocturno a Rosario”, de Manuel Acuña

―texto tan famoso como fallido―, habrá mayor contundencia. “¡Qué hermoso hubiera sido/

vivir bajo aquel techo,/ los dos unidos siempre/ y amándonos los dos;/ tú siempre

enamorada/ yo siempre satisfecho,/ los dos una sola alma,/ los dos un solo pecho,/ y en

medio de nosotros/ mi madre como un Dios!”10

Para empezar, no hay bloques de silencios en medio de los versos, sino que al final de

cada línea se hace la pausa de la coma para continuar con la siguiente. El número de

palabras en cada verso es reducido, ya que en las primeras cuatro líneas versales hay cuatro

palabras en cada una; tres palabras en los versos quinto y sexto, respectivamente; y cinco

palabras en cada verso, desde el séptimo hasta el décimo.

El promedio de letras en cada heptasílabo es de 17. El sonsonete por la distribución

10
Manuel ACUÑA, Obras: poesía, teatro, artículos, cartas, pról. José Luis Martínez, México: Porrúa, 1949, p.
59.
12
de acentos en las mismas vocales se maneja así: 1 (ó-í-é), 2 (í-é-é), 3 (ó-í-é), 4 (á-ó-ó), 5 ( ú-

é-á), 6 (ó-é-é), 7 (ó-ó-á), 8 (ó-ó-é), 9 (é-é-ó) y 10 (á-ó-ó). Se repiten las mismas vocales

acentuadas en el primero y el tercer verso, así como el cuarto en igualdad con el décimo.

Para enriquecer aún más su obra, Rubén Bonifaz Nuño juega con la sensorialidad y la

carga conceptual en las metáforas creadas. Sobre este asunto el hermeneuta Paul Ricoeur

se yergue como autoridad a través de su libro La metáfora viva:

La poesía no es elocuencia. No tiene por mira la persuasión, sino que

produce la purificación de las pasiones del terror y de la compasión. Poesía y
elocuencia dibujan así dos universos de discursos distintos. La metáfora
tiene un pie en cada campo. En cuanto a la estructura, puede consistir en
una única operación de traslación de sentido de las palabras; en cuanto a la
función, sigue los diversos destinos de la elocuencia y la tragedia. Por tanto,
habrá una única estructura de la metáfora, pero con dos funciones: una
11
retórica y otra poética.

En la obra lírica bonifaciana se presentan ambas características de la función poética

referidas por Ricoeur, pues la metáfora12 es tanto una vía de purificación del terror a los

heraldos negros de la muerte (vejez y enfermedades), como una vía de compasión hacia sus

heraldos blancos (mujer, poesía y ángel).

Se ejemplifican ambas vías en diferentes metáforas:

1. Heraldos negros.

a) De la vejez. “Yo, vestido y viejo, carcomido/ y ciego, me arriesgo a tus veinte años;/ la

imprudencia ejerzo del que, a tientas,/ ensangrienta espinas, pretendiendo/ gozar la flor

de la biznaga.” (DTC, 247)

b) De las enfermedades. “Ya ciego, ya sordo, ya afligido/ del espinazo, a tu conquista,/

miseria a miseria me acostumbras.” (C, 29)

11
Paul RICOEUR, La metáfora viva, Madrid: Ediciones Europa, 1980. p. 22.
12
“La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser
del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra, o puede ser un problema de
analogía.” ARISTÓTELES, Poética, Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1978, Cap. XXI, p. 141.
(Versión directa, introducción y notas de Juan David García Bacca).
13
 2. Heraldos blancos.

a) Mujer. “Ciega sin lumbre miras, de tal suerte/ que coronas de espinas tu cintura,/ y tu

amorosa enfermedad madura/ por encima del sueño y de la muerte.” (I, 53)

b) Poesía. “Breve, mortal, mi sangre disminuye/ bajo tu clara imagen; desvaría/ mi mano

sobre ti; hay poesía/ que crece de mi boca y se destruye.” (MA, 13)

c) Ángel. “Muere el ángel. Su cuerpo se hace oscuro/ y se vuelve de tierra florecida/ para

nacer después, sereno y duro.” (MA, 13)

Asimismo, Bonifaz Nuño se ha consolidado como un maestro de la metáfora en el

sentido aristotélico.13 Por ejemplo, en el poema “El caracol” hay dos instantes metafóricos

cargados de una visión insólita y, al mismo tiempo, verosímil, dentro del contexto de belleza

marítima y femenina.

En el juego de semejanzas ofrece: “Cerca de la oreja, las recordadas/ aguas siempre

móviles, como el grave/ rumor de la sangre en las venas: claro/ sobre el silencio.” (APNC 45-

52, 36) Y del mismo poema crea con base en la desemejanza: “(…) Tus ojos, pródigos,

guardan/ una tierna sal, y una niña/ en sombras, y el gozo de la tristeza.” (APNC 45-52, 37)

En el siguiente ejemplo toma la metáfora como pieza fundamental para cantar la

muerte de la mítica Eurídice dentro de “Retratos de mujeres”: “Cuando llegó la muerte era [1]

el rocío/ en la túnica blanca; era [2] el diamante;/ [3] el relámpago límpido y errante/ [4] como

el azogue del escalofrío.// Era [5] la escarcha limpia en el baldío/ suelo despierta. [6] palidez

delante./ [7] Y los perros del tacto, [8] y el instante/ para el aliento póstumo. Sombrío.// Era [9]

el veneno hincado en el salobre/ calor del vientre, [10] aguijón callado,/ [11] el fuego herido

en la escondida fuente.// [12] Y el ademán desconsolado y pobre/ [13] y el salto y la sorpresa,

[14] el grito helado/ [15] y el anillo de luz de la serpiente.” (I, 51. Las numeraciones son mías)
13
“(…) la máxima destreza consiste en ser un maestro de la metáfora. Esto es lo único que no puede
aprenderse de otros, y es, asimismo un signo de genio, puesto que una excelente metáfora implica una
percepción intuitiva de lo semejante y lo desemejante.” ARISTÓTELES, Cap. XXII, p. 146.
14
 Estas 15 metáforas de la muerte ratifican al poeta como quien ejerce una “percepción

intuitiva de lo semejante y lo desemejante“, como vimos en los términos aristotélicos, ya que

sin ser explícitas las “semejanzas” o “desemejanzas”, la metáfora les da vida sensible.

Por otro lado, Ricoeur reflexiona sobre la labor del poeta para realizar estéticamente la

mimesis de la realidad inmediata, así como exponer el mythos que hay detrás de las

acciones. Por medio de este mythos traslada lo humano hacia un plano superior: tal es la

aspiración en la obra lírica bonifaciana. Por ello la figura de la mujer es desplazada hacia lo

alto y más allá de la muerte a través del Eterno Femenino.

Además, el mismo canto poético es una experiencia superior que contagia de trascendencia

al artista falible, finito y limitado; es decir, humano.

La poética de la muerte en el corpus lírico de Bonifaz Nuño se cierne sobre lo

verosímil intratextual. Este procedimiento es respaldado por Ricoeur cuando argumenta:

(...) la historia cuenta lo que sucedió, la poesía lo que habría podido suceder;
la historia se queda en lo particular, la poesía se eleva a lo universal; y
entendemos por universal lo que el hombre medio diría o haría “verosímil o
necesariamente”; a través de este tipo de hombre, el oyente “da crédito a lo
14
posible”.

El poema en particular debería resultar razonable al lector a la luz de la mirada

estética, aunque no sea racional en su interrelación de conceptos, como sostiene Carlos

Bousoño. Asimismo, este teórico reflexiona: “Lo verosímil y lo posible son, pues, conceptos

en conexión evidente. Pero de antiguo se sabe que no todo lo posible es verosímil, pues el

arte, agreguemos, no es sin más expresión de vida, sino de vida con significación.”15

Lo verosímil estructura la poética de la muerte en la obra de Bonifaz Nuño desde el

hecho mismo de configurar a la muerte como una figura femenina llena de acciones, y no

14
RICOEUR, 63.
15
Carlos BOUSOÑO, Teoría de la expresión poética, Madrid: Gredos, (Col. Románica Hispánica), 1970, p.
111.
15
sólo como un proceso de cese vital: “Ella muchas veces —blanca— nos mira/ con ojos

sonrientes de doncella./ Delicadamente llega y nos busca/ —manos tiernas, pasos quietos,

miradas—,/ busca delicada, toma en las cosas/ que a nadie mostramos, que encierran/ un

germen de nuestro gozo más puro.” (APNC 45-52, 47) Podemos creer en la lógica poética de

la muerte alegórica porque el poeta elabora esa secuencia ante el lector.

Para rastrear éste y añadir otros elementos más, es importante recordar algunas de

las premisas que ha señalado a lo largo de su trayectoria como poeta y crítico estético.

No puede dejar de mencionarse precisamente su texto llamado “Poética”, publicado

dentro de Imágenes, en 1953. “Próximos brillan el sonoro vaso y el agua,/ mas no se funden

uno y otra. Siempre es distinta/ la sola esencia, vida clara, con que relumbran;/ forma es el

vaso que contiene; vida sin forma/ la sosegada transparencia que lo hace grave.” (I, 70) La

poética que propuso desde 1953 sigue estando vigente hasta la publicación de Calacas en el

2003, pues el juego de fondo y forma estructuró todo su quehacer literario.

Bonifaz Nuño comentó en el prólogo que escribió para el compendio de la poesía de

Manuel Maples Arce en Las semillas del tiempo:

En la obra de todo poeta existe una serie de palabras, significantes de

conceptos o de contenidos emocionales, que pueden servir de clave para
descifrar la visión que él tiene del mundo. Estas palabras son como un
mirador desde el cual el espíritu del lector tiende la vista sobre el
espectáculo de su propio mundo concebido por otros ojos, revelado en
aspectos para él hasta entonces ignorados. Porque la lectura de un poeta
es, para quien la hace, un instrumento iluminador de sí mismo, que amplía y
enriquece sus capacidades comprensivas de sí mismo y de las cosas que lo
16
circundan.

Esta teorización sobre la función del poeta revela una profunda esperanza, a su vez,

en la labor sensitiva y aguda que el lector puede ejercer para concretar el puente. Este lector

dispuesto a ver los signos de iluminación en el texto es “el destinatario desconocido”. Evodio

16
Manuel MAPLES ARCE, Las semillas del tiempo. Obra poética 1919-1980, Estudio preliminar por Rubén
Bonifaz Nuño, México: Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 23-24.
16
Escalante17 ha abundado sobre ello, tal como se señala en el apartado de la crítica a la obra

bonifaciana.

Y en este mismo sentido, Mauricio Beuchot reflexiona en torno a la riqueza que puede

hallar el lector general en los textos, la cual es una fuente de trabajo minucioso para el

hermeneuta. La obra lírica bonifaciana se presta a una hermenéutica analógico-icónica por la

construcción de figuras simbólicas18 entrañables como la mujer, la muerte, la poesía y el

ángel, las cuales están ensambladas de tal manera que consolida una visión sensible sobre

el mundo desde la década de los cuarenta hasta la primera década del siglo XXI.

Como es un signo movedizo el símbolo produce su propio decodificador,

crea su propio lector. No de manera caprichosa, porque contiene
naturalidad; pero lo hace porque también tiene artificialidad, y es lo que
predomina en él. Por eso deja amplio margen a diversas interpretaciones,
pero les pone también un límite, de modo que no toda interpretación sea
válida, ni siquiera todas las posibles (por no aludir a las descabelladas). Hay
una jerarquía de interpretaciones (en lo cual consiste la analogía), unas son
más válidas que otras hasta llegar a las que captan buena parte de su
verdad, y hasta llegar a otras que caen en la falsedad o el error.
La hermenéutica analógico-icónica se centra, pues, de manera
propia, en el símbolo; está hecha para él. Es, en cierto sentido, una
19
hermenéutica simbólica.

En una entrevista realizada por el tesista John M. Bennet a Bonifaz Nuño surge un

tema fundamental respecto a la utilidad de la poesía.

JMB: ... y, bueno, ¿la poesía sirve para algo, o no?

RBN: De ninguna manera, absolutamente, pero claro que no. Lo único que
hace la poesía es abrir posibilidades en el idioma, y toda ampliación en el

17
Evodio ESCALANTE, “El destinatario desconocido: la poesía de Rubén Bonifaz Nuño”, en Signos, Anuario
de Humanidades, año VI, tomo I, México, UAM-Iztapalapa, 1992, pp. 207-247.
18
Para aclarar estos conceptos me apoyo en las palabras de Charles Sanders Pierce: “Un signo es o bien un
icono, un índice o un símbolo. Un icono es un signo que poseería el carácter que le convierte en significante
incluso aunque su objeto no existiera, así como una raya de lápiz representa una línea geométrica. Un índice
es un signo que perdería al instante el carácter que le convierte en signo si su objeto despareciera, pero no
perdería ese carácter si no hubiese interpretante. (...) Un símbolo es un signo que perdería el carácter que lo
convierte en signo si no hubiera interpretante. Tal es cualquier virtud del habla que significa lo que significa
sólo en virtud de que se comprende que tiene esa significación.” El icono, el índice y el símbolo, traducción:
Sara Barrena, Universidad de Navarra, 2005, selección parágrafos 2.274-308,
[http://www.unav.es/gep/IconoIndiceSimbolo.html, 12/09/2010.]
19
Mauricio BEUCHOT, Tratado de hermenéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación, México:
2ª. ed., Facultad de Filosofía y Letras / Editorial Ítaca, 2000, p. 93
17
 idioma es una ampliación del espíritu; y si con eso se consiguiera unir, —eso
yo no lo creo— a las gentes, sería cosa que no se está previendo ni se
20
puede prever.

A esta “ampliación del idioma” se le añade otro aspecto defendido por el poeta: la

extensión de posibilidades rítmicas, pues ya ha dicho que “la poesía no se escribe nunca

para los ojos; se escribe siempre para las orejas.”21

Desde 1965, Bonifaz Nuño problematiza sobre la capacidad del artista para reflejar su

época, pero también sobre una creación que vaya más allá de su tiempo, y exprese la

profunda universalidad de la naturaleza humana.

Si nos apegamos al principio más elemental de la semiótica, simplificaríamos que el

quehacer artístico se traduce a símbolos; y en este orden de ideas, Bonifaz Nuño logra la

experiencia copulativa entre lo vivencial y lo estético a través del symbolon (el que une),

siempre que la musicalidad los eleve. Beuchot simplifica de manera clara la función del

símbolo:

El símbolo se da en un límite, esto es, sólo hay un símbolo en el entrecruce

de las dos partes que lo constituyen. El símbolo era una parte que, pegada
a otra, conformaba un objeto; eran las dos partes de un todo. Por eso el
símbolo se pega a otra cosa con la que constituye un todo. Entre ambas
22
fabrican la totalidad. Por ello propiamente el símbolo construye totalidad.

Hay dos aseveraciones que Bonifaz Nuño expresó en su momento a Bennet, y

resultan reveladoras respecto a una poética personal, que repercute, necesariamente, en su

poética sobre la muerte.

For Bonifaz Nuño, then, good poetry must have ethical or human value as
well as esthetic value, and that in fact, if either is more important, it is
probably the former. He said, for example, “... son mucho más importantes
ciertos valores éticos en la poesía, que los valores estéticos.” (personal

20
John Michael BENNET, “Coatlicue: The poetry of Rubén Bonifaz Nuño”, U.S.A, Tesis, University of California,
1970, p. 14.
21
ESTRADA, 23.
22
BEUCHOT, 94.
18
 23
interview).

Y respecto al ritmo:

Si yo tratara de escribir en este momento, en versos normales de once

sílabas, no podría decir más de lo que se ha dicho ya en versos de once
sílabas. Porque son ritmos tan explorados ya, tan gastados, que todos los
contenidos que pudieran tener, están ya previstos. En cambio, si se busca
un ritmo nuevo, necesariamente las palabras adquirirán otras
combinaciones, otras uniones interesantes que les darán significado nuevo
24
a las cosas.

Esta declaración de Bonifaz Nuño se puede ligar con la de otro lúcido teórico:

Johannes Pfeiffer, quien concibe la poesía como “masa de sonido”, con una fuerza “rítmico-

plasmadora”.

Pfeiffer enfatiza sobre los placeres conceptual y sensual que proporciona la

articulación del discurso estético, cuya base es el equilibrado maridaje del fondo y de la

forma. Además, compara el efecto y los alcances de la actividad poética respecto a otras

manifestaciones artísticas.

La poesía logra algo que el impresionismo pictórico jamás podría ni siquiera

intentar: logra abarcar de un aletazo la totalidad de lo existente, conjurar de
un golpe lo más cercano y lo más lejano. Aquello que para nuestra
experiencia está y permanecerá siempre rígidamente separado se une y
25
mezcla en virtud del hechizo poético.

Bonifaz Nuño armoniza dimensiones sonoras muy elaboradas con juegos

conceptuales y emocionales, que van desde el tono intimista hasta el épico; crea su mimesis

al retratar realidades internas y externas, así como su mythos al elevar tanto a la mujer como

a la poesía a planos trascendentes, que superan lo mortal. Todo ello a través de metáforas

sorprendentes y, a la vez, conmovedoras.

23
BENNET, 18.
24
BENNET, 22. “Para Bonifaz Nuño, entonces, la buena poesía debe tener un valor ético o humano tanto como
un valor estético, y eso, de hecho, es más importante, esto es probablemente la base. Él dijo, por ejemplo,
“... son mucho más importantes ciertos valores éticos en la poesía, que los valores estéticos.” (entrevista
personal. Traducción: Maribel Urbina)
25
Johannes PFEIFFER, La poesía, México: Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 40.
19
 La dimensión ética de su poesía es resultado de la conciencia de pertenecer a

diversos colectivos, para lo cual ha asumido una actitud heroica ante la muerte, ya sea por

reminiscencias de los grandes héroes griegos y latinos; ya sea por rescatar el origen de los

guerreros mexicas.

La sensibilidad del poeta lo lleva a llorar, reír y pensar la muerte con una inteligencia

que convierte lo meramente emocional en lucidez. De este modo, cada sujeto lírico nos

ilumina con su manera de arrostrar muertes amorosas, simbólicas y físicas.

IV. Hacia una metafísica bonifaciana

El espíritu
Es una invención del cuerpo
El cuerpo
Es una invención del mundo
El mundo
Es una invención del espíritu
Blanco, O. Paz.

En esta cita Octavio Paz parte del cuerpo como generador de la realidad. Pero en un juego

conceptual laberíntico, a su vez, esta realidad corpórea tiene origen en la espiritual, y

viceversa.

Con este sentido lúdico analizo el apartado que titulé “Hacia una metafísica

bonifaciana”, a decir verdad, como resultado de dos caminos, pues Bonifaz Nuño emplea dos

maneras de especular sobre este tema: la primera la expresa en la entrevista que le

concedió a Rafael Luviano Delgado, en la cual asegura que únicamente concibe al alma

ligada a la materia; y la segunda —no reconocida por él pero manifiesta en sus poemarios—,

es deseo, esperanza y aliciente intelectual de que la existencia no sólo abarque lo que dura

nuestra respiración, sino se extienda a un tiempo anterior y posterior a ella; es decir, a un no-

tiempo o eternidad. O en palabras de Octavio Paz:

20
 En el mundo prenatal, muerte y vida se confunden; en el nuestro, se
oponen; en el más allá, vuelven a reunirse, pero ya no en la ceguera animal,
anterior al pecado y a la conciencia, sino como inocencia reconquistada. El
hombre puede trascender la oposición temporal que las escinde —y que no
reside en ellas, sino en su conciencia— y percibirlas como una unidad
26
superior.

Podemos concebir como múltiples voces poéticas los libros de Rubén Bonifaz Nuño —

casi a nivel de los heterónimos de Fernando Pessoa—, pero en realidad son la evolución de

una única sensibilidad en distintos momentos. Esta sensibilidad busca la misma salvación a

través de la mujer, la fraternidad y la poesía. De esta manera es posible considerar las dos

metafísicas de su obra como una sola propuesta, por más contradictorio que esto resulte.

Antes de Los demonios y los días escribía ya que la vida era un puente entre la

muerte previa y la muerte posterior, como dos eternidades, y después de este poemario

continuó con el mismo juego especulativo para suavizar el temor a la aniquilación física.

Con una metafísica ligada al cuerpo no hay manera de evadirse del presente sensitivo,

sino que parece afianzar la idea de que la vivencia plena del ahora es eternidad para el alma.

Asimismo, especular sobre una existencia anterior y posterior a la personalidad que

ostentamos, significa otra forma de concebir lo eterno, o la llamada ruptura del tiempo lineal:

dos caminos para aproximarse a la misma experiencia que nos eleva por encima de las

limitaciones humanas.

26
Octavio PAZ, El laberinto de la soledad, México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 67.
21
a. Metafísica corpórea

El ser humano no tiene un cuerpo distinto al alma

porque lo que se llama cuerpo es aquella porción del alma
que puede ser percibida por los cinco sentidos,
las principales ventanas del alma en esta época.
William Blake

Bonifaz Nuño declara que la carne no está separada del espíritu ―opuesto a la concepción

occidental, y muy en particular, a la cristiana―, sino resultan lo mismo espíritu y carne. Ésta

es su metafísica inherente al cuerpo como única expresión de lo intangible.

Esto proviene de su formación clásica; en específico, lo referente al periodo griego

primitivo anterior a Anaxímenes, pues en tal periodo no se distinguían alma y cuerpo, sino

que estas fuerzas expresivas se diluían hasta confundirse. En La llama doble Octavio Paz

reflexiona:

La idea del alma, según los entendidos, no es griega; en Homero las almas
no son realmente almas, entidades incorpóreas: son sombras. Para un
griego antiguo no era clara la distinción entre el cuerpo y el alma. La idea
de un alma diferente del cuerpo aparece por primera vez en algunos
presocráticos, como Pitágoras y Empédocles; Platón la recoge, la
sistematiza, la convierte en uno de los ejes de su pensamiento y la lega a
27
sus sucesores.

Este sustrato homérico que sigue Bonifaz Nuño se sostiene con las afirmaciones que

hace el estudioso de la cultura griega Werner Jaeger, tanto en su Paideia como en La

teología de los primeros filósofos griegos:

No hay nada tan poco homérico como la idea de que el alma humana sea
de origen divino; y no es menos extraña a Homero la división dualista del
hombre en cuerpo y alma que la teoría supone y que Píndaro enuncia muy
28
claramente.

27
Octavio PAZ, La llama doble, Barcelona: Seix Barral, 1995, p. 40.
28
Werner JAEGER, La teología de los primeros filósofos griegos, México: Fondo de Cultura Económica, 1977,
p. 80.
22
 En este mismo orden de ideas, Bonifaz Nuño responde a Luviano como lo haría un

griego antiguo, con ese desconcierto de quien no comprende por qué lo obligan a discernir

entre conceptos separados de “cuerpo” y “alma”:

― Si en Los demonios y los días hay un descenso al alma, ¿qué hay en

Albur de amor?

― Perdone, Luviano, pero no entiendo bien eso de “descenso al alma”.

¿Desde dónde habría que descender a ella? Por otra parte, el alma me es
comprensible sólo como algo físico, dotado de sentidos, cinco o más; con
piel y huesos y nervios y glándulas y sangre, que comprueban y exaltan la
existencia real del cuerpo. En Albur de amor, lo mismo que en Los
demonios..., pretendí que hubiera una expresión de ciertos estados de esa
alma y de ese cuerpo, en cuanto materia comunicable y capaz de ser
29
compartida.

En Los demonios y los días (1956) es más evidente este procedimiento que en Albur

de amor (1987), ya que en el primero la existencia se distribuye tanto en lo individual como

en lo colectivo a través de los cuerpos, y en muchos momentos expresa la prisa por vivir

intensamente con los sentidos. “Viva la pachanga, rompamos filas,/ saquemos las uñas,

corramos./ También el placer es obligatorio/ y hay que divertirse como se pueda,/ que para

eso están los velorios y entierros./ Porque sólo existe lo que tocamos/ y hay que disponer de

lo que es nuestro. (DD, 132).

En cambio, en Albur de amor son pocas las referencias explícitas en las que su

metafísica está apegada de una manera crucial a lo físico, a lo sensorial o a lo instintivo: “El

incienso animal del alma/ da en ti su olor, te conglomera,/ en pálidas telas te difunde.” (AA,

216)

La afirmación de que “sólo existe lo que tocamos” nos puede llevar a terrenos

metafísicos, aunque de nuevo parezca contradictorio: el alma se va llenando de sentido

gracias a sus experiencias corporales, de modo que hay una retroalimentación entre lo físico

29
Entrevista de Rafael LUVIANO DELGADO, “Sólo el `pelado´ puede recobrar la dignidad”, en “El Búho”, supl.
de Excelsior, México, 13 de enero de 1988, p. 2.
23
y lo intangible.

El yo poético de Los demonios y los días no pretende que deduzcamos el vínculo

entre la vida y la muerte que cohabitan dentro de un cuerpo, sino lo hace explícito a través de

las siguientes líneas versales: “Porque amo mis huesos y mis nervios;/ mis brazos que

cierran, mi boca/ que deja salir; la mansedumbre/ sepultada y tibia de mis entrañas,/ y el

sabor ilustre de las cosas/ que viven, y el aire que lo lleva.// Y sudo al pensar que he de

morirme/ para siempre, y sueño ser yo mismo/ otra vez; juntarme, escogerme/ yo mismo

entre todo,/ y recuperarme y entregarme.” (DD, 142)

Asume que su identidad está ligada con la expresión del único cuerpo que conoce, y

excluye la teoría de la reencarnación, porque ésta implica una nueva conformación corpórea.

Más bien se apega al concepto cristiano de la resurrección, en la que el cuerpo anterior

vuelve a tener nueva vida. Asimismo, expresa una resurrección panteísta, en el sentido de

renacimiento eterno de los ciclos de la naturaleza.

Dentro de la metafísica bonifaciana señalo, por lo menos, tres etapas: la primera

expresa una postura deísta en la década de los cuarenta; la segunda, es una transición entre

la referencia a lo divino y su cuestionamiento durante la década de los cincuenta; y la tercera,

muestra una postura atea, expresada en las décadas de los sesenta y los setenta. Esto

último quizá se debió al recrudecimiento de las tragedias sociales que percibía ya en una

etapa de adulto maduro.

En los primeros poemarios de la década de los cuarenta30 hay alusiones a la fe sobre

una divinidad. Sin embargo, a partir de Los demonios y los días ―de mediados de la década

de los cincuenta― no se abjura sino simplemente se cuestiona la existencia o la influencia de

la divinidad dentro de la vida cotidiana del hombre. “Tal vez éste fuera el momento/ de

30
La muerte del ángel (1945) y Algunos poemas no coleccionados (1945-1952).
24
nombrar a Dios en este poema./ Pero les confieso sinceramente/ que hasta el nombre solo

me atemoriza.” (DD, 152)

Expresa una metafísica que abarca el entendimiento profundo sobre cómo funcionan

la fuerza vital y la fuerza mortal, ya que las concibe como una unidad de constante

retroalimentación; de hecho, acuña el término “sobremuriente” como un juego lingüístico

contundente para expresar que nuestra vida es alimento diario de muchas muertes.

Él sabe que no hay escapatoria ante el movimiento vinculatorio de ambas fuerzas. “En

medio de todo, es admirable/ la fuerza mecánica, obligatoria,/ que tiene la vida. No hay

manera/ de escaparse. Viene y a su antojo/ distribuye brazos y deseos/ y se forma ardiendo y

sin descanso. (DD, 128) Se contempla a sí mismo como sobrecogido por las fuerzas vitales y

mortales, de forma tal que él no puede sino dejarse llevar hacia la unidad a través de estos

opuestos complementarios.

Sobre la omnipresencia de la muerte en la vida dice: “Una llamarada de moscas

verdes/ ha nacido encima de la tierra,/ encima del agua que bebemos,/ ha poblado el aire

que respiramos.” (DD, 122) El aire que nos sigue manteniendo vivos está lleno de muerte, y

lo reitera a través de sus mensajeras por excelencia: las moscas, en este caso, “verdes”; es

decir, las conocidas como “moscas panteoneras”.

La “existencia pura” es expresada también en términos de algo físico. No dejan de ser

ellas mismas sino que conservan su esencia enraizada en la propia materia. “Dicen que las

cosas en otro tiempo/ eran diferentes: su belleza/ nacía con ellas, maduraba tranquila;/ al

llegar la muerte, les dejaba/ su existencia pura de hermosas ruinas.” (DD, 130-131)

Lo declarado acerca de las cosas es la concepción que tiene el sujeto lírico sobre los

seres vivos, y en particular, sobre el ser humano. La existencia no termina con el último

aliento porque la materia (en este caso el cuerpo) sigue siendo expresión de la identidad.

25
 A pesar de las alusiones corpóreas, no podemos hablar de un planteamiento que se

apegue estrictamente a lo físico, sino que alude al alma, incluso como vocativo reiterado. La

evidencia de no ser una física sino una metafísica la que maneja Bonifaz Nuño es que se

refiere a su alma en múltiples ocasiones, apoyándose en la expresión de lo corpóreo.

En el poema 9 de Siete de espadas, utiliza el vocativo entre guiones largos para

referirse al alma de manera directa como una entidad de “llamado carnívoro”: “El alba cruel

del moribundo esperas,/ mi corazón; y los sentidos ―alma―/ por cinco llagas multiplican/ tu

llamado carnívoro.” (SE, 311)

En este mismo punto, delimita lo corpóreo de los cinco sentidos, refiriéndose a ellos

como las cinco advocaciones del alma. Declara en Fuego de pobres: “Allí donde vivimos,/ en

el lugar en que nos conocemos;/ donde la noche oscura, que amanece/ de las cinco

prensiles/ advocaciones del alma.” (FP, 245)

Si partimos de que la advocación, según la Real Academia de la Lengua Española es

“denominación complementaria que se aplica al nombre de una persona divina o santa y que

se refiere [a] determinado misterio, virtud o atributo suyos, [a] momentos especiales de su

vida, [a] lugares vinculados a su presencia o [al] hallazgo de una imagen suya”31, el alma

ofrece señales de su presencia a través de esas cinco advocaciones como atributos del

cuerpo.

Y, finalmente, tenemos una declaración de carne y alma, en la cual es el alma la que

nace de la carne: “Tú eres tu cuerpo, la gozosa/ tela de nervios y de vísceras;/ tu propia

fuente, regocijo/ de alas de esperanzas resonando/ entre follajes instintivos.// Papalote de

carne y glándulas,/ vuelas sin soltarte de la tierra;/ y en tu carne se convierte el alma/ de

todo; alma encarnada tuya,/ la lluvia, el viento hermafrodita/ que entra por tu piel en tus

31
Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, vigésima primera edición, Madrid: Espasa
Calpe, 1992.
26
entrañas;/ el doble sexo a quien te entregas/ y te resiste y te sustenta.” (DTC, 259. Las

negritas son mías)

Para sintetizar con claridad, el sujeto lírico declara: “Y comprendes, comprendiendo el

mundo,/ y carne y alma son uno solo/ prodigio de ser: tu alma es tu cuerpo.” (DTC, 260)

Explica en la entrevista con Josefina Estrada los descubrimientos que hizo a partir del

contacto con la mujer de Del templo de su cuerpo:

Son poemas escritos a una atleta de triatlón. (...) Cuando escribí poemas
para una bailarina, sabía que para ella el cuerpo era un instrumento de arte:
el instrumento de expresión es el cuerpo, para expresar cosas interiores. En
cambio, para la atleta, según me percaté con esta persona, el cuerpo es una
finalidad en sí. La atleta considera su cuerpo como su propia esencia. El
cuerpo de la atleta es la misma atleta; por eso en alguna ocasión digo: “Tu
alma es tu cuerpo”. Porque el cuerpo llega a tomar todas las capacidades de
32
la criatura.

La forma en la que la atleta veía su cuerpo fue toda una revelación en la metafísica

que consolidaría aún más Bonifaz Nuño. Esta concepción es atractiva porque va en sentido

opuesto a la cristiana, la cual subvalora el cuerpo, e incluso, lo niega en un camino de

ascensión espiritual, como si fuese un estorbo o un obstáculo.

b. Metafísica antes y después de la vida

Se alude tanto a un mito genésico de la existencia desde formas no conscientes, como a un

ciclo de renovación, o más específicamente, de resurrección. No abundaré con ejemplos, ya

que se analizarán siete momentos sobre este tema en el segundo capítulo.33

En síntesis, no importa que los planteamientos sean contradictorios, ya que Bonifaz

Nuño no pretende ser teólogo ni filósofo ―como tampoco lo pretendía Jorge Luis Borges―,

sino utilizar estos temas metafísicos al servicio de la literatura. Y si dentro del goce estético

32
ESTRADA, 108.
33
En el caso de tópicos románticos se verifica este manejo metafísico en el apartado 2.3.2. Más allá de la
muerte. Tiempo anterior a la vida física, y en el 2.3.3. Más allá de la muerte. Tiempo posterior a la vida física.
27
que requiere el artefacto literario se da el caso de que en un poemario funcione una

metafísica ligada al cuerpo; y en otro, juegos especulativos sobre un antes y un después de

la vida material, que así sea.

V. Planteamientos

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé.

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé.
Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
“Los heraldos negros”, César Vallejo

El propósito del presente trabajo es exponer los recursos formales y conceptuales que

maneja Rubén Bonifaz Nuño para conformar una poética de la muerte. Para ello desgloso la

manera en la cual las figuras de la mujer, la poesía y el colectivo fraterno se yerguen como

pilares en el discurso constante sobre lo mortal:

a) Rubén Bonifaz Nuño refleja tragedias personales en su forma de concebir literariamente

la mortalidad. Un ejemplo de ello es el haber compartido una herencia de ceguera progresiva

con sus hermanos Alma y Juan, quienes perdieron la vista alrededor de los cuarenta años.

Cuando existe la anulación de los sentidos físicos ―y no hay que olvidar que Bonifaz

Nuño menciona los cinco sentidos como las cinco advocaciones del alma― estamos

hablando de los “heraldos negros que nos manda la Muerte”, como diría César Vallejo. Y en

este caso, Bonifaz Nuño ha vivido la anulación completa del sentido de la vista y la pérdida

casi absoluta del sentido del oído, además de una parcial parálisis de la columna vertebral. Al

recrudecerse esos síntomas en la vejez, ésta resulta ser el peor heraldo negro, como puede

apreciarse en el poemario Calacas.

Pero mientras los heraldos de la muerte están en el plano abstracto (mujer, ángeles,

28
poesía y moscas) son blancos y casi inofensivos, incluso cuando se trata de la muerte

amorosa, por el gozo romanticista que conlleva ese tipo de dolor.

b) El corpus lírico bonifaciano recorre un viaje iniciático en el que las figuras de la mujer, la

poesía y la fraternidad representan instantes del inframundo: son puntos de combate con los

demonios propios. Sin embargo, estas mismas figuras también resultan ser las únicas

posibilidades de salvación; es decir, una vez trasmutadas por el fuego purificador del dolor, la

luz de la conciencia poética las convierte en la otredad que conduce a una experiencia de

unificación.

c) Utiliza el polisíndeton como un recurso morfosintáctico para unir el yo poético con las

otredades ya señaladas, así como enlazar muchas otras manifestaciones de distintos niveles

entre ellas. Al reunir elementos disímbolos en sus alucinantes cadenas polisindéticas crea

una especie de aleph borgeano en el que se rompen las jerarquías y se da una coexistencia

de iguales34.

d) El recurso conceptual que aspira a la experiencia unificadora descansa sobre bases

oximorónicas y de coincidentia oppositorum como parte de una cosmovisión en la que los

contrarios se complementan.

e) El ciclo solar representa el guiño que nos envía la naturaleza sobre un posible

renacimiento, de modo que éste aparece constantemente en los poemarios como

recordatorio de la renovación tan cara a la cultura azteca.

También con base en esta cosmovisión, la muerte significa el honor ganado por el

guerrero en la batalla. Se rescata el sentido de épica de las tradiciones griega, romana y

nahua, al concebir la vida amorosa y la cotidianidad urbana como los espacios de combate

heroico más honorables.

34
Tal como se abunda en el apartado 1.1. Décadas de los cuarenta y cincuenta, con ejemplos de los libros Los
demonios y los días (1956) y Fuego de pobres (1961).
29
 f) Los tópicos sobre la muerte en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño abarcan las etapas

clásica, barroca, romántica y nahua, a manera de universalización sobre las preocupaciones

humanas. Se aprecian distintos temperamentos y estilos en las voces de los sujetos líricos

de sus poemarios; sin embargo, el uso de tópicos los hermana.

g) La muerte amorosa se analiza como extensión de tópicos clásicos en una recreación

libre de ellos, tales como: militia amoris hasta la viudez de la mujer, vulnus amoris mortal,

dulce herida mortal, imprecaciones de amor desde la muerte, o amor y odio eternos.

h) La mujer es concebida desde el Eterno Femenino como creadora, por excelencia, y se

le atribuyen características de perfección y fertilidad. La mujer está más allá de la muerte en

la mayor parte de la obra bonifaciana.

i) La figura angélica está construida tanto por elementos inmateriales y eternos como por

elementos falibles y frágiles, porque la muerte usa al ángel como intermediario entre los

seres humanos y ella. De la misma manera, la muerte toma a la mosca como mensajera de

su carácter omnipresente hacia la humanidad.

j) La risa en este tema es una forma de enfrentar el dolor de ser anulado: tanto los sujetos

líricos en abandono amoroso como los que sufren la pérdida de la plenitud física, recurren a

la expresión cómica para recobrar fuerza y dignidad.

k) La Catrina y el “pelado mexicano” van de la mano en esta risa compleja, pues la Catrina

como figura altiva, libre, vital, juguetona, coqueta, provocadora, vanidosa y atrevida, parece

contradecir lo terrible que es el perecer.

Por su parte, el “pelado” dicharachero, envalentonado, audaz, bravucón y orgulloso, muestra

una imagen hiperbolizada de valentía, cuando en realidad lo consume el temor a los heraldos

negros de la muerte.

30
 PRIMER CAPÍTULO
MUERTE Y RISA

1. Evolución de la poética de la muerte

En su primer libro, La muerte del ángel (1945), Bonifaz Nuño concebía la muerte como un

proceso positivo, pues empezaba ya a manejar la figura angélica de manera peculiar: se

asimilaba como mensajera y símbolo del mismo bien buscado: la poesía.

Mostraba a la poesía como una posibilidad de hacer coincidir lo humano y lo divino, ya

que trasciende la carne al identificarse a la poesía con el ángel, y aunque éste muere, sólo lo

hace para ejercer su derecho a la resurrección: “Muere el ángel. Su cuerpo se hace oscuro/ y

se vuelve de tierra florecida/ para nacer después, sereno y duro.” (MA, 13)

Dejó claro que el poeta sólo puede aspirar a la renovación vital por la intervención del

ángel-poesía: “Canto. Mi sangre viene amanecida./ Toda mi voz se vuelve hacia el futuro/ y

tengo en mí la llama de tu vida.” (MA, 13)

A lo largo de sus libros hemos visto cómo la mujer, la poesía-ángel, la amada-ángel y

la mosca, han fungido como intermediarias y mensajeras de la muerte.

Las primeras tres poseen el poder de estar fuera del tiempo; es decir, ejercen su eternidad; y

desde el no-tiempo ―o también llamado “tiempo sagrado” por Mircea Eliade― unen a los

sujetos líricos con la entidad nombrada “muerte”. Por eso dice en “Ofrecimiento”: “Acaso un

ángel pudiera/ tocarte, muerte. Yo siento/ fracasar mi pensamiento/ sin alcanzar tu ribera.”

(APNC 45-52, 31)

La poesía también tiene la capacidad para romper con el tiempo lineal, como nos

muestra el yo poético de Imágenes: “―Párase el tiempo cuando así lo quiere/ la poesía.

Sombra es el instante./ Jardín en sombras que clausura/ con sus puertas claras la belleza―.”
31
(I, 60)

Y, finalmente, lo logra de la misma manera la mujer-ángel: “(...) cristalina bajo el

solemne/ peso de las sombras femeninas/ del ángel; el ángel ella misma.” (CE, 116)

Asimismo, ésta es una prerrogativa de la mujer-diosa y de la mujer-virgen; es decir, del

Eterno Femenino que consigue dar y recibir el tiempo sagrado desde sus diferentes

representaciones de fertilidad.

Sólo en tres momentos se ha referido al ángel como figura bíblica: la primera vez fue

en el poema 21 de “Canto del afán amoroso”, cuando aludía a la amada como virgen posada

sobre pequeños ángeles; en segundo lugar, apareció en el texto “El ángel”, dividido en

“Tobías”, “José” y “Jacob”; y el tercer momento correspondió a “Retratos de mujeres”,

específicamente en los textos dedicados a Betina Brentano, enamorada de Goethe; Santa

Teresa de Ávila, monja que naciera con los ojos abiertos por estar enamorada de Cristo; y

Georgette Le Blanc, esposa del poeta Maurice Maeterlinck.

A mitad de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta comenzó a

relacionar la muerte con el proceso onírico, además de concebir muertes simbólicas, y se

empezaba ya a enfrentar a la muerte amorosa de una manera más terrenal.

En estos años fue pensando a la muerte como un punto de partida anterior a la

existencia y como una meta posterior a ella. No hablaba de la vida como un fin en sí misma;

más bien la contemplaba como un puente entre muerte y muerte.

Retomó el espíritu de Coplas a la muerte de mi padre, de Jorge Manrique, pero añadió

que nuestras vidas no sólo son los ríos que van a dar al mar, sino que el morir también es el

lugar donde nacen estos ríos. Hasta este momento la concepción seguía siendo positiva,

pues veía todo lo bello como una promesa de la muerte.

En Imágenes (1953) fue insistente al relacionar lo mortal con el símbolo del agua.

32
Inició ahí un estilo en el que la muerte dejaba de ser sólo la referencia abstracta, y se

convertía en un personaje al que aludía con vocativos. En ese año mencionó por primera vez

la presencia de las moscas, así como el temor a perecer, pero aún lo difuminaba con el goce

por lo fugaz. Para aludir a dicha fugacidad tomó como herramientas básicas de expresión los

tópicos clásicos y barrocos.

Desde los poemas de 1953 y 1954 hasta Los demonios y los días (1956) percibía la

muerte con un sentimiento trágico unamuniano. Lo atormentaba el temor a desaparecer

ineludiblemente, de modo que abandonó las referencias a la muerte simbólica, y se instaló

en la conciencia del fallecimiento físico personal, así como el de los seres queridos. La

presencia constante de la mosca se convirtió también en un recordatorio sobre la fugacidad

de la vida.

Ante la angustia por la muerte empezaba a descubrir en El manto y la corona (1958)

que la amada era una diosa que podía colocarlo fuera del tiempo, y es así como cimentó su

non omnis moriar por el amor a la mujer.

Para Fuego de pobres (1961) el poeta sólo tenía 38 años pero ya empezaba a

problematizar sobre la cercanía de la muerte al avanzar la edad. Dejó a un lado el tema de la

desaparición física propia, y convocó a la reflexión sobre la muerte de todos.

A estas alturas ya había encontrado otro paliativo al temor: las posturas tanto del

guerrero prehispánico como la del caballero medieval, quienes reciben la muerte en forma

honorable, siempre y cuando sea resultado de la batalla heroica.

En la lírica bonifaciana estas batallas se dan dentro de la cotidianidad porque el

combate es con los demonios propios. El heroísmo es personal, pero se comparte para

sentirse menos miserable y menos aislado dentro de la gran urbe.

El afán del contacto se observa en la última estrofa de Los demonios y los días:

33
“Escribí al principio: tiendo la mano./ Espero que alguno lo comprenda.” (DD, 160)

Cinco años después insistía en su ejercicio fraterno a través de la última estrofa de

Fuego de pobres: “Yo, el de las cartas sin destino;/ el de palabras no creídas,/ el que siembra

en lo oscuro, te lo pido.” (FP, 286)

Continuaba refiriéndose a las cartas escritas para que cualquiera conociese su

domicilio y le responda, pero ha vuelto el rostro hacia la mujer querida en las últimas tres

palabras. Ya había aprendido a conjugar dos miembros de la otredad como salvación ante su

aislamiento: la amada y el colectivo fraterno.

Poco antes de concluir Fuego de pobres los uniría en vocativos continuos: “Amiga, no

me olvides; no me olvides,/ amigo; no te pierdas, espérame.” (FP, 286)

Entre 1962 y 1965 sus textos dibujaban una muerte “parturienta”, que lo daba a luz, y

le recordaba constantemente que volvería a ella. Ésta se burlaba por la trivialidad de su vida

y se instalaba cerca de su casa.

En Siete de espadas (1966) configuró el sincretismo mexicano ante la muerte: el honor

indígena de ser guerreros cotidianos y la presencia de elementos propios de los ritos

católicos, como “santos óleos”, “cajón de muerto”, “cuatro cirios”, o el mismo número siete de

espadas, como los siete dolores que experimentó María ante el sufrimiento y la muerte de

Jesús.

Para 1969, con la publicación de El ala del tigre, profundizó su sentido colectivo, ya

que la muerte se volvió un gusto que reunía a todos los combatientes en el sepulcro como

fiesta fraterna. Se concebía como “sobremuriente” o “guerrero moribundo” por luchar y morir

cada día.

Cabe recordar que la matanza del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas en

Tlatelolco sucedió un año antes de la publicación de este libro, así que Bonifaz Nuño exploró

34
el sentido comunitario desde su fuerza poética.

Con La flama en el espejo (1971) fortaleció la figura de la mujer divinizada más allá de

la muerte. Amplió el símbolo de resurrección a través del ciclo noche-día, teniendo al sol

como el principal punto de referencia.

Continuó con el tema de lo femenino en Tres poemas de antes (1978), al presentar a

la amada como dadora de vida y de muerte simultáneas.

Insistió en la imagen de un sol resucitado en As de oros (1981), y al manejar una

metafísica de tiempos sagrados reiteró la paradoja respecto a que lo mortal no muere.

Una vez más la mujer fue ubicada como un ser sin muerte en El corazón de la espiral

(1983), y el poeta generó un mito cosmogónico para transmitir asombro y certeza sobre un

tiempo anterior a la vida física. En este libro expresó otra forma de fertilidad femenina en la

creación de objetos estéticos al estar dedicado a la artista plástica Ángela Gurría, y girar en

torno a sus símbolos escultóricos.

Por su parte, todo el libro de Albur de amor (1987) se convirtió en el canto a la muerte

amorosa, y en este texto la amada posee la doble actividad de ser la ejecutora y también la

viuda en vida del sujeto lírico.

En Del templo de su cuerpo (1992) no sólo revistió a la mujer con características

divinas sino que la colocó por encima de los poderes de la misma muerte: “Magna matriz, la

madre/ de la muerte dadora;/ diestra parte del rostro,/ la todopoderosa.” (DTC, 244).

En este poemario comenzaba ya a expresar con insistencia el dolor y la vergüenza

que le producía su vejez. Pero fue hasta Calacas (2003) cuando discurrió de manera clara y

humorística sobre la amargura, la impotencia, y al mismo tiempo, el resquicio de orgullo que

encontraba en una muerte cada vez más física a causa de las enfermedades.

35
1.1. Décadas de los cuarenta y cincuenta

El devenir poético de Rubén Bonifaz Nuño desde la aparición de La muerte del ángel (1945)

hasta Calacas (2003) está enmarcado por hermosos hallazgos de originalidad, sobre todo en

la música que produce al reunir las palabras con toda la seguridad que su oficio le confiere.

La muerte del ángel es el primer libro de poemas que publicó, el cual fue producto del

trabajo con el que concursó en los Juegos Florales de Aguascalientes en 1945. Este

certamen reunió a un jurado de primer nivel compuesto por Agustín Yáñez, Gabriel Méndez

Plancarte y Xavier Villaurrutia.

El jurado puso su atención en este joven poeta, aunque no ganara el concurso, pues

sus sonetos “aún no maduraban lo suficiente” ―según la opinión del mismo Yáñez―; sin

embargo, ya resaltaban su extraordinario sentido de la música y la pasión en torno a la figura

que buscaría con lealtad a lo largo de las próximas seis décadas: “la poesía”.

En La muerte del ángel pareciera encarnar tanto al maestro como al joven poeta para

dar y recibir consejos sobre la esencia del quehacer literario, a la manera de Rainer María

Rilke en sus “Cartas a un joven poeta”. Rilke significó una influencia muy clara en sus inicios,

la cual ya ha sido analizado por algunos críticos como Alfredo Rosas Martínez en El éter en

el corazón. El pensamiento ocultista en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño.

a. Estilística de La muerte del ángel

En La muerte del ángel hizo alarde de sus ejercicios métricos ―aún no innovadores― en diez

sonetos polirrítmicos, los cuales oscilaban entre endecasílabos melódicos (acentuados en

tercera, sexta y décima), enfáticos (en primera, sexta y décima), sáficos (en cuarta, sexta y

décima) y dactílicos (en primera, cuarta, séptima y décima).

Desde 1945 se perfilaba ya como un poeta que iría a contracorriente del versolibrismo

36
fácil de su época, para disciplinarse en la lectura de los griegos y latinos clásicos, así como

en la escritura de poemas creados con la belleza de la musicalidad medida.

Algunas de sus adjetivaciones empezaron a ser atrevidas al sentirse “atardecido” y

verse “oscurecido” como el viento de la noche. No obstante aún era muy conservador su uso

de la adjetivación inusual, la cual sí se vería con recurrencia a partir de la segunda mitad de

la década de los cincuenta35.

La poesía, la belleza, la mujer y el ángel han acompañado al sujeto lírico en el

recorrido por los propios círculos del Infierno, del Purgatorio y del Cielo. Estas cuatro figuras

son la esperanza de volver a ligar ―en el sentido más amplio de religión: religare, volver a

ligarse con―, lo fragmentario de la existencia con su unidad.

Pareciera que intentó crear un yo poético sobre la premisa terenciana: “hombre soy, y

nada humano me es ajeno”36, pues éste ha llevado a cabo viajes iniciáticos con el mayor

arrojo.

Si partimos de la idea de que todo viaje iniciático empieza por el inframundo como

etapa de descenso a las oscuridades del alma, el sujeto lírico ha confesado las propias, y ha

descubierto lo infernal de la tristeza, el desasosiego, la soledad, el egoísmo y la ira en otros

seres humanos.

b. Belleza como intermediaria entre lo mortal y lo inmortal

Entre La muerte del ángel (1945) e Imágenes (1953) existió un puñado de sonetos, silvas y

octosílabos sueltos que retrataron la búsqueda del joven poeta entre temas bíblicos,

35
Del poema “La rosa” (1954): “luz crucificada” y “sal exasperada”; de Los demonios y los días (1956):
”carcomida calle”, “aceite sombrío”, “sangre sonora”, “casa boquimuerta”; de Fuego de pobres (1961): “águila
espesa y subterránea”, “antídoto estrépito”, “árbol enrojecido y respirante”, “hipérbaton sanguíneo”: de Siete
de espadas (1966): “bestia enhechizada”, “trueno helicoidal de la alegría”, “valientes glándulas”, “entrañas
sublabiales”; de El ala del tigre (1969): “vino lírico y funesto”, “paredón solícito”, “luz colérica”, etc.
36
Giusti VIVEROS, Comedias de Terencio, México: Universidad Nacional Autónoma de México, (Bibliotheca
Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), 1975, p. 10.
37
simbolizaciones de ventanas y espejos, así como la interlocución con la muerte.

En el texto “Preludio” ya problematizaba sobre la belleza como intermediaria entre los

humanos y la muerte. Esta belleza era concebida desde dos manifestaciones: arte y mujer. El

segundo mensajero es el ángel, pero esto lo analizaré al reunir las coincidencias de los

primeros escritos con una secuencia de la década de los cincuenta.

Si comparo el lenguaje de estos poemas con el usado en libros de décadas

posteriores, resalta el uso muy limitado de imágenes poéticas con sinestesia37, pues aún no

se atrevía a mezclar los sentidos de forma tan desautomatizante, como sí lo haría después.

El aprendizaje del poeta continuaba, así que en Imágenes (1953) se expresó a través

de sonetos con encabalgamientos suaves en gran parte de sus versos, pero de manera

simultánea inició ya con algunos encabalgamientos abruptos, que posteriormente harían de

As de oros (1981) y Albur de amor (1987) efervescentes voces38.

En Imágenes el poeta construyó por primera vez un sujeto lírico interesado en

expresar el “nosotros” y el “ellos”: “(...) Y las moscas seguirán comiendo de nosotros” (I, 48);

ambos elementos darían la fuerza compasiva a Los demonios y los días (1956) y a Fuego de

pobres (1961), pues en Imágenes el sentido colectivo empieza a bullir, aunque no con la

prioridad temática de los libros posteriores.

La primera vez que el poeta describió alegóricamente a la muerte fue en el texto

“Motivos del 2 de noviembre”, y a diferencia de la caricaturización de Catrina despiadada que

37
En La muerte del ángel (1945) la mayoría de las referencias a algún sentido se acompaña de elementos
lógicos como en el caso del oído: “Tengo el silencio, y el amargo acento/ de no decirte nada (...)”, o “Pájaro
siempre vivo, mi voz sube/ hasta los bordes claros de tu voz”. Y sólo hay un procedimiento de sinestesia
incipiente: “El suspiro de un ángel palidece”, concediéndole a lo auditivo la mezcla de lo visual. Para su
manejo posterior de sinestesia ver ejemplos auditivos visuales de la nota al pie número 63 de esta tesis.
38
En Imágenes (1953) encabalgamiento suave, cuyo excedente sintáctico abarca toda la línea siguiente:
“Debajo de grandes árboles, quietos/ en el humo verde gris de la tarde”, y abrupto, con un excedente que
termina a mitad del verso posterior: “Y toma un extraño sentido/ todo, y una esperanza llega.” Comparados
con los encabalgamientos abruptos de As de oros (1981): “Y sobre las aguas, negras redes/ se entreabren
espesas; prenden/ remolinos cálidos, sombras/ de aromas libertan, entretejen/ eternas mareas favorables” y
en Albur de amor (1987): “Sólo por hacer que me recuerdes/ aquí, me empobrezco en todas partes”.
38
se le atribuía en el libro Calacas (2003), aquí recibía un trato de “doncella” tierna y amorosa:

“Ella muchas veces ―blanca― nos mira/ con ojos sonrientes de doncella./ Delicadamente

llega y nos busca/ ―manos tiernas, pasos quietos, miradas―,/ busca delicada, toma en las

cosas/ que a nadie mostramos, que encierran/ un germen de nuestro gozo más puro.” (I, 47)

De esta manera la muerte se convertía en la compañera y cómplice más íntima para el yo

poético.

En la última estrofa de uno de los sonetos de Imágenes, hallamos la única referencia

religiosa directa: “Jesús, señor del alma, padre nuestro,/ haznos del buen amor con que te

amamos/ nuestro soñado pan de cada día.” (I, 63)

Cuando recordamos cuatro versos de Los demonios y los días resulta sorprendente el

antecedente próximo de 1953. En el texto de 1956 dice: “―Tal vez éste fuera el momento/ de

nombrar a Dios en este poema./ Pero les confieso sinceramente/ que hasta el nombre solo

me atemoriza―.” (DD, 152). Sin embargo, entre 1953 y 1954 expresaba en algunos poemas

una religiosidad con muchos matices ―como el ejemplo citado―, ya que vemos el transcurrir

de una voz lírica ferviente a una voz que cuestiona, se duele y niega el concepto de Dios.

c. Viaje iniciático en Los demonios y los días

El sujeto lírico de Los demonios y los días nos dice cómo emprender un viaje iniciático, por si

pensáramos que es algo muy lejano a nosotros: “Si alguien se olvidara de todo/ lo que le

enseñaron, y decidiera/ despreciar las cosas por las que vive/ y sentarse, mucho tiempo, en

el quicio/ de una puerta ajena, desconocida,/ sólo para ver pasar a las gentes,/ es casi

seguro que encontraría/ un terror anónimo en su sangre,/ una soledad que no imaginaba.”

(DD, 148)

Esto es porque las tres otredades que significan el punto de salvación para el yo

39
poético (mujer, ángel-poesía, fraterno) efectivamente son una posibilidad de integración con

la unidad al final de dicha travesía, pero antes debe vivirlos en la oscuridad del propio

inframundo, lleno de dolor, resentimiento, soledad, frustración, celos y desamor.

En toda su obra lírica hay una gran cantidad de momentos en los que se convierten en

una experiencia infernal el odio, el abandono, el despecho y la nostalgia por la mujer amada.

También existen otros instantes más de franco recelo hacia el ser humano, en los cuales el

contacto con la colectividad le deja notas amargas como: “Porque no podemos todavía/ dar o

recibir sin hacer daño;/ nos falta humildad y trabajo; fuerza/ para no negar que somos

débiles.” (DD, 153).

En este mismo orden de pensamientos, desacraliza al ángel crudamente: “(...) y olí

deshacerse, y toqué, las ruinas/ huecas de los ángeles, desflecadas/ igual que lechugas sin

cogollo.” (DD, 115) Aquí los percibe como figuras sin poder ni dignidad.

Pero, ¿para qué experimentar todo este doloroso proceso de inframundo?, ¿hacia

dónde se dirige el movimiento? En una estrofa epifánica se revela de súbito la verdad ante el

sujeto lírico, y éste declara en Los demonios y los días por qué tiene sentido estar

conscientes de transitarlo todo, pues: “Quizá alguna vez, al dejar el sueño,/ veremos

tranquilos hombres mirándose/ unos en los otros. Seres humanos/ distintos de máquinas y

de bestias./ Serios buscadores de caminos.” (DD, 139)

Darse cuenta de una realidad interior también representa un eslabón en la cadena del

despertar fraterno: “Tengo que escribir a voces que estamos,/ que ya no es posible dormir,

que cada/ uno ha de morirse a gritos, cayendo,/ para despertar a su vecino.” (DD, 123)

Esta muerte personal simbólica es una ofrenda para que otros hombres tengan la

valentía de ser guerreros y héroes en las pruebas de su propio inframundo: de sus

monstruos y demonios internos, prestos a dar pelea si se les pretende combatir.

40
d. Realidad social

El sujeto lírico se expresa con palabras de uso común en la casi totalidad del texto, y aquí

también es donde comienza su actitud incluyente, su carácter de ser colectivo en esta etapa

―pues no todos sus poemarios posteriores serían de fácil lectura―, y en entrevista personal

Bonifaz Nuño declara a Bennet39 que los usos complejos del lenguaje y la construcción de

metáforas son búsquedas muy razonadas, pues si hubiera querido que todo mundo lo

entendiera, habría escrito siempre con otras herramientas.

Muestra las diferentes realidades sociales que lo acucian, y lo hace por medio de la

otredad colectiva. En Los demonios y los días se manifiesta la influencia de dos grandes

artistas plásticos que lo marcan desde sus miradas sensibles, cuestionadoras y

denunciantes: Francisco de Goya (1746-1828) y Clemente Orozco (1883-1949).

El poeta reconoce tales coincidencias, y éstas pueden detectarse en la masa sufriente

de la obra muralista de Orozco, específicamente en el conflicto del hombre moderno de

Catarsis, así como en las series Monstruos y Desastres de la Guerra, o el capricho 43

titulado El sueño de la razón produce monstruos, de Goya. Ambas influencias expresan la

parte oscura de la naturaleza humana, y lo amenazantes que nos volvemos unos hacia otros.

Bonifaz Nuño refiere esta experiencia de estética social en la entrevista hecha por

Josefina Estrada:

Hacer poesía es como tomar fotografías en determinados instantes. Pensé

cuál era la situación de la sociedad mexicana, del hombre mediocre ―como
era yo―, qué aspiraba, qué pensaba... Y la poesía que yo hiciera ―sin
hablar de los ricos o de los pobres― tendría que ser poesía social. En Los
demonios y los días, inclusive los poemas amorosos, tienen un fondo de
esa poesía social. Del hombre pobre que está escribiendo para hombres
40
como él.

39
En las entrevistas que realizó dentro de su tesis doctoral “Coatlicue: The Poetry of Rubén Bonifaz Nuño
(portions of text in spanish)”, U.S.A, Tesis de Doctorado en Filosofía en Español y Portugués, University of
California, 1970. (Dr. Donald F. Folgesquit Chairman, director).
40
ESTRADA, 93-94.
41
 El autor hace un guiño autorreferencial a la manera del cuadro Las meninas, de Diego

Velázquez (1599-1660), en el cual el pintor mira al observador, pues al final del libro el mismo

yo poético nos mira de frente, nos recuerda qué es lo que escribió al principio, y nos enlaza a

su espera cuando dice: “Ustedes perdonen. Por un momento/ olvidé con quién estaba

hablando./ Y no sentí el golpe de mi ventana/ al cerrarse. Estaba en otra parte.” (DD, 156)

¿Qué aguarda de nosotros? Tal vez dejar de ser espectadores lejanos; quizá hacer

empatía con el sujeto lírico para alcanzar una verdad propia e intransferible. Esto es una

posibilidad que sugiere Evodio Escalante al discurrir sobre “el destinatario desconocido” en la

obra bonifaciana41.

e. Estética de lo grotesco

Hay un ejercicio muy particular de estética de lo grotesco42 en Los demonios y los días al unir

lo sensorial y lo fantástico. El poeta nos invita a mantener los ojos abiertos ante los

movimientos agonísticos de “los cuerpos azules de las mujeres/ que vemos morir en las

ventanas” junto a “flores monstruosas”.

Con ello, ambos símbolos per se de belleza (mujeres y flores), se desacralizan y

producen un golpe de horror cuando en el mismo cuadro hay flores asimiladas a “intestinos/

que pasan torcidos como serpientes”. Y añade el tercer elemento con un sentimentalismo

41
“La idea de un destinatario desconocido, esto es, de un tú específico, atento, receptivo, sensible, que
destaca entre la muchedumbre amorfa justo por su capacidad comprensiva, y que, de este modo, justifica la
tarea del poeta [...]” Evodio ESCALANTE, “El destinatario desconocido: la poesía de Rubén Bonifaz Nuño”,
en Signos, Anuario de Humanidades, año VI, tomo I, México, UAM-Iztapalapa, 1992, p. 218.

42
“En lo grotesco, pues, lo fantástico, lo extraño, lo irreal, se produce al combinarse lo más heterogéneo,
aunque los elementos que se mezclan o combinan sean reales. (...) En lo grotesco encontramos cierta
destrucción del orden normal, de las relaciones habituales, pero siempre desde lo irreal creado con materiales
reales. Hay, pues, en lo grotesco, cierto distanciamiento de lo real en la medida en que lo real, desde esta
perspectiva fantástica, arbitraria, extraña, pierde su consistencia y se vuelve, por tanto, inconsistente, extraño,
lo que parecía sólido y familiar. Lo grotesco es también lo absurdo y, en este sentido, no sólo se da en el mundo
irreal y fantástico, sino también en la realidad que pasa por racional. Adolfo SÁNCHEZ VÁZQUEZ, Invitación a
la estética, México: Grijalvo, 2000, p. 243.

42
exaltado en completa antítesis de dulzura: “corazones” que no son sino “sapos en agonía/

moviéndose en medio de las calles.” (DD, 129).

El poeta mezcla cuadros en los que se cometen compulsivos actos de violencia hacia

sí mismos y hacia los demás hasta acostumbrarse, hasta que “no habrá quien se alarme de

que un niño,/ científicamente desencajado,/ escurra en los muslos de una doncella”. (DD,

130)

Desarticula el orden fisiológico al describir la incubación de un reptil en el globo ocular

de un felino. Todo ello con total desproporción en la naturaleza de cada elemento incluido en

ese aquelarre: el contacto y la mezcolanza con el otro es fundamental para generar este

ambiente.

Este artefacto literario provoca desautomatización en el lector; es decir, lo orilla a

modificar paradigmas sensoriales o intelectuales ante una experiencia estética distinta, y es

así como algunos momentos de Los demonios y los días nos dan la atmósfera de ruptura, ya

que pueden combinar frenéticamente seres y elementos que coexisten con ciertas dosis de

sordidez, de desesperado gozo e ironía.

Por otro lado, el poeta se asombra ante la acelerada transición de una sociedad

agraria a la industrial, y retrata la cotidianidad de la Ciudad de México de la década de los

cincuenta con múltiples personajes (artesanos, pintores, astrónomos, marineros, mendigos,

oficinistas, deshauciados, mucamas, albañiles, santos, soldados, campesinos, carteros,

turistas, prostitutas, estudiantes, pepenadores, lisiados). También en esta conglomeración

perfila escenas dentro de la misma estética de lo grotesco.

En esos cuadros existen los únicos momentos en los que desarrolla metáforas

continuadas43 de compleja elaboración y posibilidad de seguimiento sensorial, pues casi todo

43
Metáforas que siguen un orden en el que van aumentando la imagen al añadirse características que la
complejizan dentro de su mismo universo creado. Un ejemplo de metáfora continuada de espacio en Los
43
el poemario está escrito más bien en un lenguaje conversacional, y eso incluye también la

escasez de metáforas.

f. La unión con el colectivo fraterno

El “nosotros” es, finalmente, la voz protagonista de esta aventura verbal y sensorial. También

los escenarios y los mobiliarios se mezclan en desorden, porque se pretende una amalgama

sin jerarquización ni exclusión: escritorios, edificios, circos, cocinas, moteles, universidades,

calles, aparadores, barrios, camiones, iglesias, jardines, trenes, etc.

Todo ello nos coloca frente a la apabullante sensación de lo fragmentario, ya que de

ahí parte la propuesta del texto: no hay una individualidad digna de vivirse sin antes asumir

que todos formamos parte de un solo cuerpo, y por ello alude a gente mutilada que busca

sus miembros en otros, y crea una gran cantidad de imágenes vinculadas exclusivamente

con el sentido del tacto.

Si la piel es el órgano más grande que poseemos, el tacto es la vía de una

corporeidad formada por todos. De hecho, las imágenes que relacionan el sudor en los

camiones y en las calles son muestras de cómo el tacto nos amalgama dentro del tráfago

citadino: “Y lentos camiones donde los indios/ juntan el sudor y la miseria/ de todos los días,

se apretujan/ y llegan a barrios que se deshacen/ de viejos, y tiemblan y trabajan.” (DD, 128)

La humedad de los cuerpos vivos es una comunicación que va más allá de los egos;

es la corporeidad misma la que se expresa en la urbe ante “(...) un sol que calienta y

acongoja/ más de tres millones de almas enfermas” (DD, 128).

Por eso sintetiza cómo ve a la muchedumbre: “los disfraces húmedos de las gentes”

(DD, 128) No excluye a nadie; todos llevan esos disfraces, y con esta humedad dan su

demonios y los días: “Llegamos a túneles que se estrechan/ dolorosamente a la piel; entramos/ en alcobas
cálidas, que ocultan/ la presencia oscura de un enemigo,/ o subimos largas, interminables/ escaleras ávidas,
que de pronto/ no son escaleras, y nos dejan/ rodar al espanto, desde muy alto.” (DD, 119)
44
testimonio de vida, al tiempo que, autómatas, se mezclan, dialogan con los olores y diluyen

su individualidad.

Emmanuel Levinas analiza “la huella del otro”44 como una vía de acceso a las

cosmovisiones que ayudan a comprender con mayor profundidad nuestra existencia. El otro

es el que termina de darnos sentido como entes pensantes y sensibles; el otro es el que

coadyuva a una sensación integradora con lo creado, aunque parezca en primera instancia

que nos vacía de todo poder.

En este sentido Bonifaz Nuño muestra una mirada curiosa, incluyente, atemorizada ―por una

otredad que suele ser amenazante (como espejo de nuestra sombra jungiana)―, pero al

mismo tiempo fraterna.

La otredad colectiva con la que se confronta el poeta está enmarcada en el aire de

una metrópoli. No hay que olvidar que el espacio del que habla es la Ciudad de México; la

antigua Tenochtitlán, sitio de nacimiento de la tradición prehispánica a la que alude con

frecuencia. Desde esta ciudad busca el canto como conjuro; la poesía como belleza y

desgarre hasta parirse de nuevo como ser humano en colectividad.

Vicente Quirarte abunda sobre la trascendencia de esta presencia en la poesía de

Bonifaz Nuño, vista como una condición ontológica, y no como simple paisaje.

Horal (1950) de Sabines y Los demonios y los días (1956) de Bonifaz son
libros hermanos, pues, no obstante su diferencia técnica, ambos dan
testimonio de sufrimiento y alegrías cotidianos. En ambos, la ciudad es una
forma particular de existir y no solamente un escenario al cual es preciso
nombrar como una forma de exorcismo. Como ha visto Marco Antonio

44
“En el Deseo el Yo se dirige hacia el Otro [Atrui] de manera que compromete la soberana identificación del Yo
consigo mismo, de la cual la necesidad es solamente la nostalgia y que la conciencia de la necesidad anticipa.
El movimiento hacia el otro [autrui], en vez de complementarme o contentarme, me involucra en una coyuntura
que, por un lado, no me concernía y debía dejarme indiferente: “¿qué he venido a buscar, entonces, en esta
prisión?” “¿De dónde me viene ese golpe cuando paso indiferente bajo la mirada del Otro [Atrui]?” La relación
con el Otro [Atrui] me pone en cuestión, me vacía de mí mismo y no deja de vaciarme, descubriéndome en tal
modo con recursos siempre nuevos.” Emmanuel LEVINAS, La huella del otro, México: Taurus, 2000, p. 58.

45
 Campos, en nuestros poetas no aparece tanto la ciudad como lo urbano.
Interiores de autobuses pasajeros, hoteles de paso, cabarets ínfimos, son los
ámbitos condicionantes del discurso y los que llevan la batuta para que el
poeta descubra lo que Bonifaz llamará, en un libro posterior, “el honor del
45
peligro”, la gloria de existir, la miseria de existir.

Resulta fundamental reflexionar en torno a lo colectivo para comprender las

aproximaciones que se enlazan como formas universales. De ahí se desprenden los

conceptos de inconsciente colectivo46 y arquetipos, como puntos en común para diferentes

culturas y épocas.

Jung consignó los sueños de una gran cantidad de pacientes que no podían acceder a

determinadas informaciones, y sin embargo, su material onírico era una prueba de que, por

el hecho de formar parte de la civilización, sí poseían recluidos ciertos datos semejantes.

Bonifaz Nuño encontró que estos arquetipos alimentan al individuo a través de ese

inconsciente colectivo, ciertamente, pero no sólo “hereda” las representaciones sino puede

configurarlas para sí de una manera creativa.

En Los demonios y los días el sujeto lírico coloca un espejo dulce y violento para

reconocer los demonios propios y los ajenos, aunque no sabe en qué medida hay linderos de

propiedad.

Asimismo, Efraín Huerta menciona el carácter urbano de este libro desde los

escenarios significantes que entregan una multiplicidad de significados al ser que los visita,

los habita, los desprecia, los requiere en medio de su desesperación y de su indiferencia

cotidianas.

45
Vicente QUIRARTE, Elogio de la calle. Biografía Literaria de la Ciudad de México 1850-1992, México: Cal y
Arena, 2000, pp. 566-567.
46
“(...) el conocimiento de dos capas de lo inconsciente: debemos, en efecto, distinguir un inconsciente
personal y un inconsciente impersonal o sobrepersonal. Designamos también a este último con el nombre de
inconsciente colectivo, precisamente porque está desprendido del personal y es completamente general, puesto
que sus contenidos pueden encontrarse en todas las cabezas, cosa que no sucede, naturalmente, con los
contenidos personales. Carl Gustav Jung, Lo inconsciente en la vida psíquica normal y patológica, Buenos
Aires: Losada, 1970, p. 84. También podemos encontrar explicación a este concepto en otro libro de Jung:
Realidad del alma. Aplicación y progreso de la nueva psicología y Los tipos psicológicos. Misma editorial
Losada, misma ciudad, 1946 y 1948, respectivamente.
46
 Los demonios y los días, libro de 1956, es una imagen viva de cierto
estilo de vida: la oficina, el amor como experiencia de los sentidos
incesantemente asediados; y la otra cara de la realidad mexicana y
urbana: la dimensión efectivamente diabólica, la violencia, la trama
de todos los días. Bonifaz reprodujo ―y al hacerlo también creó― un
lenguaje mexicano de la cotidianidad, del idioma español que nos
habita, nos amenaza y es al mismo tiempo arma de rebeldía e
47
instrumento de conocimiento.

La dimensión “diabólica” que menciona Huerta está dada entre el yo poético y los

seres que lo rodean como una auténtica condición de dyabolon (el que separa); es decir, de

todo aquello que se empeña en alejar la cohesión ontológica: esto puede ser a través del

aislamiento voluntario o del miedo, o de la enajenación para no conectarse con sus

sentimientos; o bien, de la resignación a una vida grisácea.

En la búsqueda de symbolon (el que une), el individuo encuentra el modelo más

cercano a su esencia; por eso declara: “Sólo es verdadero lo que hacemos/ para

compartirnos con los otros,/ para construir un sitio habitable/ por hombres.” (DD, 139)

Y aunque la tentación de mantenernos en dyabolon con los demás es muy grande, esta

separación, finalmente, nos reduce a la infelicidad de ser islas: “Vivimos confusos; pero en

torno/ un mar apacible y en orden/ cerca nuestras islas desordenadas.” (DD, 116)

g. Fuego de pobres y la unión polisindética

A pesar de que Fuego de pobres fue publicado en 1961, lo incluyo como parte de la

producción de la década de los cincuenta porque está íntimamente ligado con la propuesta

de Los demonios y los días.

Los sujetos líricos de ambos libros conciben el viaje iniciático sólo en colectivo, pues

no pueden evadir ese destino que, al mismo tiempo, es su origen: un viaje que atraviesa la

47
Efraín HUERTA, “Los demonios y los días. Libros y antilibros”, en “El Gallo Iustrado”, supl. de El Día,
México, 6 de agosto, 1978, p. 17.
47
ilusión de los opuestos desde la unidad primigenia hasta la unidad final.

La soledad sería el último sitio al que quisiera acceder, aunque pareciera a veces no

haber otra ruta, y es cuando ansía descubrir si lo fraterno rompe la dualidad y la

fragmentación.

El dolor sigue ahí, y sin embargo en Fuego de pobres hay una intuición del para qué y

hacia dónde cuando declara: “Pues sé que nos pusieron/ al nacer, otro nombre, y un camino/

que recorrer, y un tren para el camino.” (FP, 286)

En Los demonios y los días y Fuego de pobres la ciudad transformada se presenta

como el punto de reunión de multitudes, las cuales celebran un mismo aquelarre sin tener

conciencia de ello.

El otro presta su fuerza vital, e incluso, sus deseos de muerte, para celebrar un pacto

con lo oscuro, pues parece ser la única vía hacia la luz complementaria. Esto lo aprovecha el

yo poético para degustar el sabor anticanónico que subvierte las expectativas sobre la

belleza.

Y es así como el sujeto lírico de Fuego de pobres se siente acompañado por otros

guerreros moribundos: “Y alégrate si nadie, en esta plaza,/ si nadie, de tan juntos y de

tantos,/ pueda caer; si nadie puede/ ser abatido; si no puede ninguno/ dejar su sitio sin

morirse./ Cada uno en el centro,/ en medio de cada uno, circundados.” (FP, 278)

Estos ejemplos vuelven a complejizar sobre el otro: ¿qué es o quién es esta otredad

que proyecta y complementa al sujeto lírico? Esta otredad se ubica como un solo ser humano

frente al yo poético, pero también como sujetos imaginarios que pueden conformar imágenes

arquetípicas, como “la serpiente del mundo inferior cuya cabeza sostiene la Tierra y que

representa las fuerzas demiúrgicas del abismo.”48

48
Joseph CAMPBELL, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México: Fondo de Cultura Económica,
1987, p. 55.
48
 Tales simbolizaciones serpentinas nos remiten al renacimiento, a la renovación

necesaria como posibilidad de una vida más profunda, y en armonía con los mismos ciclos

de la naturaleza. “Boca de sed, sedientas fauces/ de sal en movimiento, cementerio/ de

serpientes dulcísimas,/ en lluvia/ me convierte mis ríos; me empobrece.” (FP, 236)

En Fuego de pobres existen recursos simbólicos y morfosintácticos para romper

distancia con la otredad; los recursos morfosintácticos se basan en el uso del polisíndeton,

ya que de una cantidad total de 1635 versos, se utiliza 395 veces el síndeton copulativo, con

diferentes conglomeraciones de elementos.

Claudia Hernández de Valle-Arizpe ha señalado brevemente el recurso de

enumeración sindética en la poesía de Bonifaz Nuño49; sin embargo, considero que este uso

de la conjunción copulativa tan recurrente en el poeta no sólo es un mecanismo para apoyar

un ritmo de mayor fluidez dentro del texto, sino que también expone la cosmovisión

incluyente del autor. Este polisíndeton busca un sincronismo universalista para realizar la

posibilidad “alephiana” de que todo suceda al mismo tiempo.

Asimismo, Helena Beristáin en Imponer la gracia, sólo lo menciona en cuanto a la

coexistencia del presente durativo junto con el pretérito, sin interpretar ni simbolizar nada.

Además comenta que aparecen, por lo general, figuras como la aliteración y el polisíndeton.

No obstante estas posturas al respecto, en mi análisis encuentro que el polisíndeton

sirve para que el lector no pueda separar con facilidad ni intelectual ni sensorialmente los

elementos enumerados; los objetos y los seres aluden a su unidad en momentos en los que

se muestran amalgamados e indisolubles dentro de la metáfora.

En Los demonios y los días hay una muestra clara de este procedimiento: “Y también

49
“(...) la conjunción introduce las ideas y sus imágenes (...), se emplea para ligar las oraciones coordinadas a
través de su esencia y condición: la de unir, la de “copular” hechos que están sucediendo y que concluyen
sólo tiempo después.” Claudia HERNÁDEZ DE VALLE-ARIZPE, El corazón en la mira. Albur de amor de
Rubén Bonifaz Nuño, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1996, p. 58.
49
hay bellos nadadores/ Y ciclistas plácidos,/ Iglesias, rincones para turistas,/ Y torres de vidrio

y sótanos líquidos/ Y estufas y mugre y gasolina y asfalto,/ Y un sol que calienta y acongoja/

Más de 3 millones de almas enfermas.” (DD, 127)

Esta enumeración polisindética perturba la jerarquía de los elementos concatenados, y

los coloca dentro de una esfera en movimiento donde “abajo” es “arriba” en cualquier

instante. Esta conjunción haría las veces de aglutinante en una especie de aleph borgeano

en determinados momentos de los poemas de Bonifaz Nuño.

El resultado es una intensificación de la etapa iluminativa (en misticismo) o Albedo (en

alquimia), la cual representa la revelación al abandonar la etapa purgativa, o también llamada

Nigredo; es decir, la oscuridad y la ignorancia del propio proceso evolutivo. Tal como sucede

en el poema 12 de Fuego de pobres: “Y desato mi lengua, y mis orejas/ Abro, y aclaro el

quicial de mis ojos,/ Y el nombre que ensayaron mis abuelos/ Recuerdo, y recompongo/ Mi

linaje de voces más lejano.” (DD, 128) La fuerza del canto invoca y convoca la otredad

colectiva.

De nuevo en Fuego de pobres: “Todo venía de camino, y viene/ y desata la almendra

en que anudan/ el rumbo del aroma y del trigo/ y el vino y el carbón enllamarado.// Y hay

cantares aquí, y he merecido/ tomar mi parte en el cantar./ Amigos/ ¿qué podemos perder

con alegrarnos?” (FP, 271)

Aquí la función es hacer un matrimonio alquímico, en el cual se usa la “almendra”

como punto de fuerza centrípeta para liberar un elemento relacionado con el sentido del

olfato; otro, con el tacto; un tercero, con el gusto, y la posibilidad de dar vida al carbón, pues

todo lo anterior unido ha logrado otra ruptura, ahora en los paradigmas temporales.

Como el carbón es el resultado de un “enllamaramiento” que ya se realizó, el hecho de

que se encuentre en ese punto, nos coloca de espaldas a la línea del tiempo: se unen

50
pasado, presente y futuro. Esta alusión al carbón se hermana con los Versos sencillos de

José Martí, para quien “Todo es hermoso y constante,/ todo es música y razón,/ y todo, como

el diamante,/ antes de luz es carbón.”50

En el siguiente ejemplo el polisíndeton se congrega en la potencia y en el acto. Lo

mismo a la bestia que al portador de la palabra profética.

El colectivo está dispuesto a ascender hacia otro nivel del viaje iniciático; y dicha

imagen se refuerza con las aves que parten de su condición terrestre hacia la marcialidad de

una música convocante, pues potencialmente todo es elemento para formar la piedra

filosofal: “Mira/ qué fauces de león se descoyuntan;/ que ya la fiesta del alumbramiento/ aúlla

y rinde frutos,/ y el profeta en su tierra,/ de innumerables bocas coronado,/ resuena, y las

banderas gimen,/ y las hondas volando y empedradas.// Y el milagro del horno y de la harina/

se acerca, y los ejércitos inmóviles/ con la resurrección, y las trompetas/ de los finales

pájaros terrestres.” (FP, 273) Alude de nuevo a los elementos cristianos y, en específico, al

fenómeno de la “eucaristía” como purificación por medio del alimento crístico de la hostia.

En el siguiente ejemplo el polisíndeton reúne tanto al colectivo como a las acciones

que reafirman la vitalidad humana. El otro va haciendo significativo al sujeto lírico, y éste

asume la experiencia de lo fraterno como motivación, colaboración, entrega y, al mismo

tiempo, reciprocidad: “Hermano de trabajos que caminas/ en hombres y mujeres, apretado/

como la carne contra el hueso,/ y vives, sudas y alborotas/ en mí y conmigo y para mí y

contigo.” (FP, 254)

Expongo otro polisíndeton con una imagen aterradora por estar mezclada con el

conectivo que no da ninguna pausa en su simultaneidad: “Y un relincho/ de caballos

hambrientos me remueve,/ y un harapo de espuma se encolmilla,/ y un coro de payasos

50
José MARTÍ, Versos sencillos, México: Porrúa, 1980, p. 56.
51
callejeros.” (FP, 238)

El polisíndeton contagia todo lo que une con la necesidad de desintegrar al “yo”. Esto

lo consigue con enumeraciones, rupturas y vinculaciones de distintas categorías, así como

con la coincidencia en un mismo verso de lo diferente; aquello que aparentemente no se

mezcla, pero por medio del copulativo forma otra realidad.

Cuando el aislamiento pretende ser destruido, la fraternidad significa el nivel más alto

de conquista, y en consecuencia, el acceso a una anhelada integración.51

h. Canto llano a Simón Bolívar

Asimismo, Canto llano a Simón Bolívar (1958) es un poemario que acompaña a estos otros

libros en el sentido de la preocupación por la colectividad. El poeta ha comentado en

entrevistas que esta época, y este texto en específico, pertenecen a un momento de su

producción en el que sentía necesario expresar un compromiso político a través de su

creación poética.

Aspiraciones a las que renuncia un tiempo después, e incluso, abjura de ellas, pues

considera que la poesía no tiene como fin un compromiso político sino estético. Este libro

está escrito con tono apologético y sentencioso, con una gran libertad en la métrica, pues los

versos pueden poseer desde sólo tres sílabas hasta 18.

i. El manto y la corona, la otredad amorosa

Dos años después de Los demonios y los días y Canto llano a Simón Bolívar, y dos años

51
La humanidad, a la cual se refiere la proximidad en sentido propio, debe, pues, concebirse de entrada como
coincidencia, es decir, como la identidad de un yo dotado de saberes ―o que viene a ser lo mismo ― de
poderes. La proximidad no se resuelve en la conciencia que un ser adquiere de otro ser al que estimaría
próximo en tanto que éste se encontraría a su vista o a su alcance y en tanto que le sería posible captarlo,
tenerlo o entretenerse con él en la reciprocidad del apretón de manos, de la caricia, de la lucha, de la
colaboración, del comercio o de la conversación. Emmanuel LEVINAS, De otro modo que ser o más allá de la
esencia, Salamanca: Ediciones Sígueme, 1987, p. 143.

52
antes de Fuego de pobres, publica en 1958 un extraordinario libro titulado El manto y la

corona.

Lo extraigo de en medio cronológicamente y le doy un trato diferente porque hay un

planteamiento distinto a los libros que ya se mencionaron. Sobre este poemario se han

esbozado innumerables halagos, y varios críticos lo consideran a la altura de lo que declaró

Henrique González Casanova: “Y en El manto y la corona esa tendencia amorosa alcanzará,

en la plenitud del amor carnal, a formar uno de los más hermosos libros de amor que se

hayan escrito en lengua española.”52

El manto y la corona está construido en su mayor parte sobre heptasílabos y

endecasílabos; y en menor medida, por algunos eneasílabos. Son 34 poemas escritos en

tono conversacional, donde la figura de la mujer se perfila como un ser creador, un

intermediario entre el yo poético y los planos supraterrenos: la perfección sólo es posible

para el sujeto lírico si la mujer la propicia.

La búsqueda del ser mismo a través de la otredad se vuelca ahora en el reflejo que

ofrece la amada, a quien suplica para que extienda la gracia de su divinidad: “y con tu manto

lleno de agujeros/ cobijarnos a todos.” (MC, 189) Los “agujeros” son el guiño por medio del

cual reconoce la humanidad de la amada, pero aun sabiéndolo le otorga un carácter de

protectora que va más allá de los límites humanos.

Desde los poemarios con preponderancia colectiva (Los demonios y los días, Canto

llano a Simón Bolívar y Fuego de pobres), Bonifaz Nuño abandona los temas con tratamiento

más abstracto, y también sucede lo mismo en este trabajo de lírica amorosa, pues la

cotidianidad y las imágenes de hechos tangibles concilian el lenguaje común con la

experiencia estética.

52
GONZÁLEZ CASANOVA, 17.
53
1.2. Década de los sesenta

En esta década nos encontramos con otro binomio formado por las propuestas estéticas de

Siete de espadas, de 1966, y El ala del tigre, de 1969, pero antes existen algunos poemas no

coleccionados entre 1962 y 1965, que continúan con el trabajo en torno a la imagen

femenina como creadora de fuerzas vitales.

Hay en ellos múltiples alusiones a la mujer encinta que se asemeja a la virgen María y

la serpiente bajo el pie, que también recuerda el cuadro de la virgen de Guadalupe. Esta

figura alude a la redención universal que ofrece la mujer del Apocalipsis bíblico53, con toda la

mítica de lucha entre el bien y el mal; y el triunfo de la bondad sobre las potencialidades

oscuras.

En el poema “La biznaga” se le atribuye a la amada elementos cristianos y

prehispánicos. Cito cinco versos representativos de este procedimiento simbólico: “Materia,

tú, de vuelo; puntas/ de luz en aureola, con el manto/ rojo del águila te cubres; llegas, miras,/

vences: enrosca su serpiente/ la humillación bajo tu pie desnudo.” (APNC 62-65, 294)

La influencia prehispánica continúa en las referencias a ocotes, penachos, mazorcas,

flores amarillas, “ojos en chile”, serpientes, “guerrero coronado” y “plumaje de fuego”.

Aquí también vemos el inicio de uno de los temas que lo acompañarán obsesivamente

a lo largo de los poemarios dedicados al amor desafortunado: la amada se convierte en su

53
“Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su
cabeza una corona de doce estrellas. [2] Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del
alumbramiento. [3] También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete
cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas; [4] y su cola arrastraba la tercera parte de las
estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz,
a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese. [5] Y ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de
hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y para su trono. [6] Y la mujer huyó al desierto,
donde tiene lugar preparado por Dios, para que allí se sustenten por mil doscientos sesenta días.” (Ap. 12:1)

54
viuda a causa de una muerte simbólica, a la cual ha sido llevado por la ingratitud, la crueldad

y el desamor de ella.

Con esto también se presenta el tópico de la mujer inconstante que hace padecer al amante

herido, pero al mismo tiempo significa la posibilidad de elevación espiritual del amante a

través de las vicisitudes de su amor.

Con el libro Siete de espadas (1966) da continuidad de nuevo a su pasión sobre la

influencia prehispánica en 143 poemas compuestos por siete versos; es decir, 1001 versos.

Otra manera de jugar con los números es la referencia a los juegos de azar, como un “siete

de espadas” o el “as de oros”, dentro del mismo campo semántico; o bien un “albur” de amor,

ya que para los sujetos líricos bonifacianos la vida es azarosa y, por tanto, lúdica.

Cuando se ha preguntado a Bonifaz Nuño sobre el significado del número siete en

este poemario alude a varios símbolos como los siete colores del espectro cromático, las

siete notas del pentagrama musical, los siete sabios, los siete mares, etc. Aunque también en

una entrevista de años recientes ha declarado sobre la formación de Siete de espadas, y en

particular, el símbolo de dicho número:

Cada uno de los poemas debía ser desarrollado hasta digamos treinta o
cuarenta versos pero no se me ocurrían, sólo se me ocurrían los principios.
Los uniformé para que fueran como siete espadas. Así, la Dolorosa, la virgen
María tiene, con la muerte del hijo, traspasado el corazón por siete espadas.
Dice Gerardo Diego: “Dame la mano, María,/ la de las tocas moradas,/
clávame tus siete espadas/ en esta carne baldía”.54

Asimismo, el universo intradiegético del mismo texto da una simbolización del número

siete muy particular a través de lo que Bonifaz Nuño llama “las siete espadas nuestras de

cada día”, ya que toma lo cotidiano como un sitio de múltiples batallas para el guerrero.

A través de la espada alude al símbolo de poder positivo que restaura la paz, y

también al negativo, que tiende a destruir: (“armas a ciegas de la bienvenida/ que a ciegas

54
ESTRADA, 99.
55
respondo con mis armas.” (SE, 310).

La espada, además, se ha situado en una potencialidad fálica de fertilización

universal, junto con la fuerza femenina: (“[…] el mástil/ de la sangre festiva, en pie, bailando/

en su campo de juego. Herencia/ de innúmeros huesos mi semilla.”) (SE, 330).

En Siete de espadas el tono es intimista; tanto es así, que el sujeto lírico habla a su

alma en varias ocasiones, usándola como vocativo directo. Se trata, ciertamente, de

“apacibles viajes sedentarios” (SE, 328) a lo profundo de sí mismo, como él refiere.

a. Muerte y moscas

Si en todas partes estás,

en el agua y en la tierra,
en el aire que me encierra
y en el incendio voraz;
y si a todas partes vas
conmigo en el pensamiento,
en el soplo de mi aliento
y en mi sangre confundida,
¿no serás, Muerte, en mi vida,
agua, fuego, polvo y viento?
Décima muerte, Xavier Villaurrutia

La Muerte otorga la lucidez con la que recorre ese viaje, y envía a sus emisarios para que

Siete de espadas se convierta en un espacio donde conviven “ángeles solubles” junto a

“moscas que elogian el agua” (SE, 317). Esto ocurre también con la noche, pues Muerte,

Noche y Mosca son sólo un juego de sinónimos.

Dice Sandro Cohen sobre este tema: “Una de las metáforas recurrentes en la obra de

Rubén Bonifaz Nuño, son las moscas; constituyen un símbolo de la decadencia y la muerte.

(...) Pero las moscas no sólo representan la decadencia de nuestro mundo físico sino

también el moral.”55

55
Sandro COHEN, “A brazo partido en el lugar del canto” en Alforja. Revista de poesía, Universidad Autónoma
Metropolitana, No. 37, verano 2006, p. 19.
56
 Más que símbolo y testigo de la decadencia ―que ciertamente lo es―, la mosca se ha

convertido en un acceso a otros planos: nocturnidad y muerte omnipresente.

Distingo “decadencia” de “nocturnidad” con la intención de despojar de un juicio

maniqueísta el símbolo, pues las moscas en la poesía de Bonifaz Nuño no nos recuerdan la

podredumbre en la que hemos caído sin salvación, sino más bien sugieren un revoloteo

exploratorio de las moscas en nuestro lado oscuro que, invariablemente, nos llevará a la

lucidez del ser.

En un contexto cultural se pueden mencionar tres simbolizaciones de las moscas:

primero como animal sagrado, pues varios nombres de Zeus y de Apolo las involucran, quizá

por el carácter omnipresente de estas deidades ―así especulan Jean Chevalier y Alain

Gheerbrant en El diccionario de los símbolos―, tal como suele parecernos el vuelo de la

mosca alrededor; segundo, a la alusión de los mundos bajos y a la podredumbre, como en el

caso de Belzebuth, cuyo nombre significa “Señor de las moscas”, y se asocia con las moscas

en los velorios; y por último, a la actividad humana voluble, pertinaz, sin sentido ni dirección.

Desde 1956 en Los demonios y los días se alude a la muerte como una presencia

constante y colectiva: “Hay moscas por todas partes,/ hay hombres en los que morimos sin

sentirlo;/ entre las costillas de todos/ hay un corazón que nos pertenece,/ que sangra en

nosotros. Está doliendo.” (DD, 123)

De nuevo se refiere a las moscas como parte esencial de la vida al sustituir la materia

de la que está hecho el fuego con estos insectos precisamente: “Una llamarada de moscas

verdes/ ha nacido encima de la tierra,/ encima del agua que bebemos,/ ha poblado el aire

que respiramos.” (DD, 122. Las negritas son mías).

El colectivo de las moscas se convierte en un ser único y omnipresente, es decir el

Fuego, cuya materia prima son dichos insectos. Estas embajadoras de la muerte invaden al

57
aire, al agua y a la tierra, para que no exista manera de evadir la presencia de lo finito.

De nuevo en Siete de Espadas hay, incluso, una asimilación de la identidad de la

Muerte como mosca, pues no sólo muestra el simbolismo mortal asociado a las moscas por

su presencia carroñera ante cuerpos en descomposición, sino también alude a la

propagación de ellas como una amenaza incesante: “Al tiempo que vivo estás viviendo./

Mosca, mi dueña, ya colmada/ por sus bodas obscenas; ya en el muro/ con su macho a la

espalda. Y hierve y sube/ un verano podrido, y ya prospera,/ paño de larvas, la familia a

quien soy herencia desde ahora.” (SE, 317)

El yo poético enriquece la figura de la mosca al atribuirle el oficio de sacerdotisa, para

que sea intermediaria entre lo divino y lo humano, además de la cercanía con el ángel:

“Escándalo interior, la calavera/ —predestinada al sacramento/ de la mosca eclesiástica— se

ríe./ La cúpula del hueso, la sacrílega/ que blanca y honorable oficia/ de profeta interino,

incorporada/ al coro prosódico y prolijo.” (SE, 337).

Cuando ya el sujeto lírico nos había acostumbrado a verla como Ángel, Fuego, Muerte

y Sacerdotisa, la presenta como Noche: “Mosca ardiente la noche56, y luna/ y alas de humo

pudriéndose y atole/ solar su encierro de burbujas./ Y cunde, extinto el horno, en las paredes/

del pan sepulturero —amor— y aova/ en bocas anónimas, y endulza/ las comisuras del

delirio.” (SE, 346).

56
El referente erótico está en Miguel Hernández con el poema “Lagarto, mosca, grillo”: “Lagarto, mosca, grillo,
reptil, sapo, asquerosos/ seres, para mi alma sois hermosos./ Porque Iris, señala/ con su regio pincel,/
vuestra sonora ala/ y vuestra agreste piel./ Porque, por vuestra boca venenosa y satánica,/ fluyen notas
habidas en la siringa pánica./ Y porque todo es armonía y belleza/ en la naturaleza.” Dentro de Poemas de
adolescencia (1925-1932), Miguel HERNÁNDEZ.
58
b. El lenguaje de Siete de espadas

El poeta construye el lenguaje de Siete de espadas de manera distinta, pues en los libros

anteriores posee amplia respiración entre sustantivos y adjetivos, pero aquí por primera vez

siente necesario constreñir todos estos elementos hasta que las imágenes poéticas se

empujan unas a otras con su peso.

Hay construcciones en las que hallamos un epíteto seguido por un sustantivo, más un

adjetivo; y otras más, de dos binomios compuestos por sustantivos y adjetivos, separados de

otro binomio más por una preposición; o bien, de un trinomio de epíteto más sustantivo y

adjetivo. De modo que a veces un sustantivo puede resultar oprimido por dos o tres rayos

que iluminan y ciegan. Algunos casos podemos tomarlos como muestra de ello:

a) Epíteto + sust. + adjetivo

eternos + carbones + prenatales
apacibles + viajes + sedentarios
mostrencas + almas + intocables

b) Sust. + adjetivo + prep. + sust. + adjetivo

humo + arbolado + de + sarmiento + rojos
corredores + infectados + de + olor + morado

c) Sust. + adjetivo + prep. + epíteto + sust. + adjetivo

colgajos + polvorientos + por + leves + herramientas + demolidos
entrañas + sublabiales + de + rojas + islas + entreabiertas

En este libro abunda la adjetivación en esdrújulas, que resulta sorprendente por el

acento, pero también por su tipo de combinación conceptual, ya que el adjetivo junto a ese

tipo de sustantivo en específico da un producto insólito y sincrético. Los ejemplos más

representativos de ellos son: “nagual angélico”, “alas evangélicas” “agua astrológica” y

“mosca eclesiástica”.

Tanto la proliferación de epítetos y adjetivos graves como la adjetivación esdrújula en

específico son recursos que repetirá en El ala del tigre, El corazón de la espiral, As de oros y

La flama en el espejo. La alusión a moscas y ángeles como emisarios de la muerte en un

59
plano que une el inframundo, lo terrenal y lo celeste, sólo los hallaremos en Siete de espadas

y El ala del tigre.

c. Moscas y ángeles en El ala del tigre

Mosca verde del aire de la muerte

zumba detrás del párpado amarillo,
calcinado cristal del ojo, brillo
que endurece la luz y la pervierte.
Soneto, Bernardo Ortíz de Montellano

En El ala del tigre, publicado en 1969, se da una continuidad a dos grandes temas: la

influencia de lo prehispánico y el tema de la otredad angélica expuesto desde La muerte del

ángel (1945).

El libro de juventud de Bonifaz Nuño: “El suspiro de un ángel palidece/ contra el último

cielo del poema” (MA, 16) literaturiza al ángel; es decir, el ángel no es sólo intermediario

entre los seres humanos y la divinidad, sino entre las aspiraciones poéticas y la concreción

de éstas en lo más excelso de la creación literaria.

Si hay un “último cielo” en el poema, también hay un inframundo, y es ahí donde se

ligan en El ala del tigre dos seres alados que en apariencia no tienen la mínima relación, pero

que el poeta logra vincularlos: moscas y ángeles. Ambos son intermediarios entre el

inframundo y lo celeste; ambos están empapados de características humanas que no les

corresponderían, excepto porque todo es posible para el poeta.57

Alfredo Rosas Martínez comenta sobre el carácter mortal que se atribuye al ángel

desde el poemario escrito en 1945:

En una primera instancia, resulta paradójico que el ángel muera, por lo que

57
Incluso se puede jugar con la especulación del tamaño de los ángeles, pues cabe recordar que los teólogos
bizantinos disputaban cuántos ángeles podrían caber en la punta de un alfiler, o si se trataba de espíritus
femeninos, masculinos o hermafroditas, y de una manera muy particular, Dionisio Aeropagita pensó en la
clasificación de la jerarquía angelical.
60
 se ha dicho de esas criaturas aladas e inefables. No obstante, en algunas
fuentes hebreas primitivas se reconocía a los ángeles como sustanciales y
materiales creados cada mañana, como ocurre con el rocío, con “cada hálito
del Todopoderoso”. Y el Talmud afirma que una vez creados, los ángeles
cantan un himno de alabanza a Dios y expiran abruptamente, sólo para
58
renacer de nuevo al día siguiente.

Es pertinente este comentario desde la influencia hebrea en la poesía de Bonifaz

Nuño; sin embargo, no puede restringirse tal explicación al manejo de la figura angélica, ya

que hay una concepción muy particular de esta presencia en el universo simbólico que tejen

La muerte del ángel, Algunos poemas no coleccionados (1945-1952), Los demonios y los

días, Siete de espadas, El ala del tigre y La flama en el espejo.

Un ejemplo de ello es el cuerpo extinto del ángel que vuelve a la tierra para renacer en

el canto que le sobrevive, y esto se empata con el destino del poeta, cuya belleza literaria lo

trasciende físicamente.

Se le atribuyen, asimismo, cualidades emocionales que sólo son propias del ser

humano como la soledad, la tristeza y las limitaciones, pues en Imágenes experimenta la

soledad de desintegrarse de los coros celestiales; esto es similar a la soledad del ser

humano que no tiene conciencia de la Unidad: “Triste como luz entre tinieblas/ un ángel

permanece a solas.” (I, 54)

Unirse a la naturaleza humana es la solución a la soledad de un ángel imperfecto:

“Sólo soy un espejo para el ala/ de un ángel dividido, que así siente/ que le soy necesario, y

dulcemente/ a mi dolor su claridad iguala.” (I, 83) También se muestran experiencias

contrarias a la levedad y la libertad angélicas: “(...) que enciende en la futura flor el ansia/ de

un ángel en cadenas, que intentara/ volar (...)” (I, 90)

El ángel se humaniza, lo cual implica un tácito cuestionamiento hacia la omnipotencia

de Dios, pues si el ángel siguiera incólume, si creyera en el orden perfecto, no diría el sujeto
58
Alfredo ROSAS MARTÍNEZ, El éter en el corazón del hombre. La poesía de Rubén Bonifaz Nuño y el
pensamiento ocultista, México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 53.
61
lírico: “Un ángel/ aterrado sientes a tus espaldas” (APNC 54-55, 106).

En 1952 no sólo se habla de un ángel triste sino de “la claridad colmada/ que hasta el

ángel más triste desconoce.” (APNC 45-52, 27) Queda claro el carácter de intermediario

entre el ser humano y la muerte cuando se expresa: “Acaso un ángel pudiera/ tocarte,

muerte. Yo siento/ fracasar mi pensamiento/ sin alcanzar tu ribera.” (APNC 45-52, p. 30)

Del ejemplo anterior se trasluce la derrota de los ángeles en el afán por conservar su

perfección. Nosotros tratamos de conquistarla; y ellos, de no perderla. Vanos afanes.

Por otro lado, las moscas se imponen como mensajeras cuando en Los demonios y

los días enmarcan la falibilidad angélica: “(...) escuché pesados vuelos y moscas;/ y olí

deshacerse, toqué, las ruinas/ huecas de los ángeles, desflecadas/ igual que lechugas sin

cogollo.” (DD, 115)

Es así como he llegado a este paralelismo en El ala del tigre, donde los ángeles y las

moscas son embajadores de la muerte, ya que sólo a través de ellos el sujeto lírico puede

tocarla, y ésta es una función que les proporciona un carácter simbólico especial dentro del

gran tema de la unión de lo celestial con lo mundano.

Sobre la presencia de las moscas hay varios momentos en los que el escenario es

nocturno y mortal cuando “(...) colma/ la muerte sus moscas en delirio.” (AT, 355), donde se

vuelven cósmicas las larvas de estos insectos en una “noche de amor de moscas” (AT, 380).

Es muy sugestivo aludir al ángel y a la mosca, pues se configura como un recordatorio

de que el hombre pudiera tener alas: de los omóplatos surgirían alas de insecto o de ser

angélico, según el fragmento de realidad que eligiera: “Edificio de muerto, mosca,/ corrompe

el ala desquiciada/ del hueso del hombro. Y se resiste/ el sepultado, y colma el sitio/ del

dormir de sueño, y encanece/ y engendra y se pierde, restaurado.” (AT, 362)

Asimismo, en El ala de tigre la mosca es un elemento plástico fundamental dentro del

62
cuadro representativo de la conmemoración del Día de Muertos en México: “Oleaje manso de

las cosas/ susceptibles a la tristeza./ Trabajo humilde que madura/ la mazorca azul de las

entrañas./ Moscas de camposanto pobre/ sobre flores mustias de noviembre.” (AT, 383).

Por su parte, el ángel llena la cotidianidad con su presencia y, al mismo tiempo, se va

permeando de ella; este ser se hace cada vez más mundano cuando logra que el yo lírico le

llame a la amada: “Guardiana del ángel de la estufa” (AT, 371), quien también despierta “(...)

como un domingo/ de civiles ángeles y frutas.” (AT, 373)

¿Y qué mayor referencia al ángel como intermediario de la muerte que con los

elementos de tradición mexicana para los ritos fúnebres: “Y los perros/ del alma, y el ángel de

petate,/ echan cimientos de raíces/ en bocas de muerto, y se remueven.” (AT, 386).

De nuevo los ritos son parte esencial de toda la plasticidad que envuelve a la muerte,

y por tanto, lo mortal se eleva a una sucesión de actos estéticos, de los cuales se nutre el

artista. El yo poético pudo haber expresado solamente el miedo o la melancolía que le

provocan la muerte; sin embargo, elige crear con estas presencias imágenes que generan

una rica polisemia.

1.3. Década de los setenta

La flama en el espejo (1971) ha sido un libro muy celebrado. Es un texto misterioso y lleno de

luz, construido sobre 29 poemas de orden alfabético y diez numéricos. Los poemas

alfabéticos dan cuenta de la búsqueda del alma, a la que muchas veces se refiere con

vocativos intensos, cómplices, llenos de fe por el viaje iniciático que recorren ambos, como si

fueran dos entidades distintas: alma y sujeto lírico.

Los poemas numéricos sobrepasan la pequeña historia del yo poético y se remontan a

los albores cósmicos, en los que la figura femenina se coloca como la creadora de todo lo

63
existente en un proceso que data desde la oscuridad de la noche hasta la luz del alba, a

manera, por supuesto, de su antecedente más claro en la jornada: Primero sueño, de Sor

Juana Inés de la Cruz.

La conjuntio oppositorum es la columna vertebral de La flama en el espejo: desde el

principio nos anuncia esta concepción de descubrimiento de los contrarios para unirlos en

imágenes tales como “De los dos contrarios en alianza,/ ¿qué rostro irá naciendo? ¿Dónde/

el hielo y la llama? ¿Por qué labios/ nacerá mi alma entre sus dientes?” (FE, 411) Si este

poemario lleva un nuevo mito cosmogónico de la creación de todo lo existente por obra de la

fuerza femenina, la coincidencia de los opuestos es el movimiento que hace posible dar

marcha a todo. La mujer se presenta como una especie de demiurgo que coadyuva a una

divinidad absoluta con el proceso de creación, mantenimiento y renovación constantes de lo

existente.

El mito de la creación femenina continuará en un libro posterior: El corazón de la

espiral, y aunque es un texto de gran hechura, es superado por la magistralidad de imágenes

y propuesta simbólica de La flama en el espejo.

Como sucede con los dos libros anteriores, el poeta elige su léxico basado en la

musicalidad tanto de los versos en su conjunto como en los binomios o trinomios de

adjetivación. Aquí da un seguimiento y refuerza sus adjetivos esdrújulos con especial fuerza

a través de construcciones tales como: “agua metálica”, “ciencia recóndita”, “súbito soplo

transitivo”, “recinto incólume”, “cauterio balsámico”, “quemados sarmientos pálidos”,

“extensión traslúcida”, “rayo arcangélico”, y muchos otros más.

Este recurso le da una respiración más detenida, y una lectura más concentrada de la

que pudiera darse con el uso de adjetivos graves o agudos. No hay una constante en el ritmo

para el uso de estas esdrújulas, pues la sílaba acentuada puede ocupar las más diversas

64
posiciones dentro del verso, pero sí le otorga por sí misma la variación musical de la palabra

acentuada en antepenúltima sílaba.

Asimismo, hay otro recurso conceptual en El ala del tigre y en Siete de espadas: el

ángel como axis mundi o “eje del mundo”, que une lo bajo con lo alto. Recordemos que el

ángel estuvo ligado al inframundo y a la finitud en los dos libros anteriores, pero ya en La

flama en el espejo es intermediario entre el plano humano y el celeste. De esta manera

coadyuva con la creación de la fuerza femenina cósmica, y rodea tanto a la amada como al

alma del sujeto lírico durante sus viajes sedentarios.

a. Tres poemas de antes

Es necesario guardar silencio después de una creación tan perfecta como La flama en el

espejo, así que pasan siete años para que el poeta vuelva a publicar otro libro, el cual titula

Tres poemas de antes (1978). Se puede entender la inseguridad en la voz al escribir una

obra excelsa, ¿qué hacer después de haber creado un artefacto estético impresionante como

La flama en el espejo?, ¿callar o seguir escribiendo?, pero ¿qué escribir, y cómo?

Bonifaz Nuño regresa a la palabra poética con un libro que parece casi un ejercicio

para combatir el silencio, más que una propuesta estética bien estructurada. Con este

poemario dividido entre silvas y sonetos, vuelve al lenguaje conversacional de las dos

décadas anteriores, y nos recuerda al tono de El manto y la corona. Sin embargo, el texto de

1978 resulta de mucha menor calidad.

El tema es amoroso, con una influencia clara de romanticismo. Considero que hay

algunos aspectos que disminuyen la impecabilidad de su belleza, no obstante, María

Andueza le da suma importancia a la parte métrica, y dice que “El tipo estrófico elegido es el

soneto y la silva, ambos formados métricamente por versos heptasílabos y endecasílabos de

65
impecable belleza formal.”59

Hay un uso de figuras gastadas: por primera vez alude al corazón en quizá

demasiadas ocasiones —y no al alma— para hablar de su intimidad. Para tratarse de 22

poemas, menciona al corazón con excesiva reiteración, como si fuera un recurso que lo

ayudara a salir de algún bloqueo expresivo, y se percibe casi como obsesión.

a) Y el corazón te grita que te quedes

b) Un soplo de ceniza ardiendo/ tiembla en los corazones.
c) No olvida el corazón cuando se ha dado.
d) El corazón, que sabe, lo quisiera/ decir:
e) Mi corazón te ve y se siente a punto/ de estar enfermo.
f) Llora mi corazón. Nada ha tenido.
g) Ya no mi corazón me habita el pecho,
h) (...) la insegura/ paz de tu corazón,
i) Y buscarás, herida con lejana/ ternura el corazón desconsolado;
j) (...) y se deshace/ tu despeñado corazón latiendo.
k) El corazón, en llamas, va deshecho
l) (...) te iluminas/ desde tu corazón a tu mirada.

Incluso en sus escritos de juventud, Bonifaz Nuño cuidaba mucho que la intensidad de

la emoción no se convirtiera en desmesura, pero aquí no sólo se excede en el número de

veces que utiliza la imagen del corazón como generador y receptáculo de emociones, sino

también descuida la originalidad y la contención que lo habían acompañado al romperlas en

imágenes tales como “llora mi corazón”.

El texto está dividido en tres secciones, precisamente, y nos lleva de la mano a través

de una historia de desamor que concluye con la retrospectiva sobre lo perdido.

Cada parte está dividida en siete unidades, pues incluso la última —la que divide en

ocho unidades—, a mi juicio sigue consistiendo en siete, ya que la octava se desfasa de todo

el poemario, y más bien pareciera un fragmento impostado cuando dice: “Amarga y sola;

insomne/ como lluvia en la noche, sacudida/ de invisibles mareas, en los brazos/ de

59
María ANDUEZA, “Tres poemas de antes” en El centavo, Vol. XII, Morelia, Michoacán, sep-oct., 1985, p. 37.
66
inagotadas olas insaciables.” (TPA, 30)

Si tomamos en cuenta que en ningún momento recurrió antes en el texto a epítetos o

trinomios de adjetivación, sino que prácticamente prescindió de adjetivación, se antoja este

fragmento como producto de otro ejercicio poético que no respeta la unidad de estilo e

intención conceptual de Tres poemas de antes. Pero ante este difícil regreso a la poesía, tres

años después el poeta se refresca, se reinventa y nos obsequia de nuevo un magnífico

producto: As de oros.

1.4. Década de los ochenta

Al enfrentar la lectura de As de oros (1981) tenemos, por lo menos, cuatro culturas vibrando

detrás de nuestras miradas de lectores de finales del siglo XX y principios del siglo XXI; la

hebrea, la griega, la romana y la prehispánica.

En As de oros encontramos tres voces: dos protagonizadas por diferentes mitos

judeocristianos y grecolatinos; y una tercera, que corresponde a la del sujeto lírico anónimo

entre símbolos prehispánicos y alquímicos, según la exposición de Alfredo Rosas Martínez

en su estudio sobre el ocultismo en la poesía de Bonifaz Nuño:

Los demás personajes míticos recreados en sendos poemas de As de oros,

tienen los siguientes rasgos en común con el proceso de evolución
alquímica. Ciniras, Tiestes y Edipo cometieron incesto. Ulises, Teseo,
Capaneo, Eneas e Hipólito viajaron al reino del Hades y volvieron a la vida
(resurrección). Edipo, además, ha sido considerado un héroe solar, quien da
60
muerte a las tinieblas para conseguir, al fin, salir a la luz.

Esta mezcla de riqueza cultural es parte de una propuesta incluyente de la otredad a

través del colectivo. Esto también se observa con frecuencia en Los demonios y los días y

Fuego de pobres. La diferencia es que en As de oros se transmite de manera mítica por

60
Alfredo ROSAS MARTÍNEZ, El éter en el corazón. La poesía de Rubén Bonifaz y el pensamiento ocultista,
México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 157.
67
medio de todos los hombres que han compartido ciertas transgresiones, y quienes no han

podido escaparse de su destino, sobre todo, en el caso del incesto, como una experiencia

determinante.

Se congregan personajes que exponen diferentes categorías de subversión a la moral

de cada época, pero con una huella presente en el hombre actual, según la teoría de Jung

desde las imágenes arquetípicas y el inconsciente colectivo61, con lo cual se generan los

mitemas, o elementos esenciales de los mitos.

Así tenemos que Ciniras asume el incesto promovido por su hija Mirra; Tiestes, al

haber tenido contacto carnal con su hija Pelopia, con la esperanza de que este delito pudiera

traerle la posibilidad de vengarse de su hermano Atreo, por haber matado a sus hijos —frutos

de la unión carnal entre él y su cuñada Aérope—. Atreo, además, viola a su hermana Tamar y

la repudia posteriormente, pero recibe la muerte como castigo planeado por su otro hermano,

Absalon; Isaac yace con su prima hermana Rebeca; Hipólito, deseado por su madrastra

Fedra. Aunque aquí se trata sólo de deseo incestuoso no concretado por parte de Fedra, y de

una injusticia soportada por Hipólito.

Finalmente, Bonifaz Nuño reúne en este conjunto de voces también la de Edipo y su

inevitable trasgresión cometida con Yocasta, lo cual le valió la ceguera y el destierro, ambos

por propia decisión.

Estos poemas se alternan con la voz del yo lírico que encarna al ser humano mítico-

histórico como receptor de toda la herencia hasta el siglo XX. Crea un universo poético en el

que los personajes de diferentes culturas exponen sus pasiones. La escala de matices y

61
(...) Esto es mitología, es decir, psique colectiva y no psique individual. Por cuanto participamos, por nuestro
inconsciente, en la psique colectiva histórica, vivimos, naturalmente, de un modo inconsciente en un mundo de
ogros, demonios, magos, etc.; pues éstas son cosas en las que han depositado poderosos afectos todas las
épocas anteriores a nosotros. También tenemos participación con dioses y diablos, con salvadores y criminales.
Pero sería insensato quererse atribuir estas posibilidades, que existen en lo inconsciente. Carl Gustav JUNG, Lo
inconsciente en la vida psíquica normal y patológica, Buenos Aires: Losada, 1970, p. 117.
68
complejidades que vemos en ellos enriquecen la comprensión sobre la naturaleza humana.

Al principio del poemario existe un orgullo por las pasiones que nacen de la

trasgresión, pues éstas son vistas como pruebas iniciáticas para conquistar otro nivel de

trascendencia por parte del héroe mítico.

Todo ello remite a grandes dificultades para someter la propia sombra jungiana

representada por dragones u otro tipo de monstruos, así como a la conquista de mayor

libertad por medio de la sujeción egóica: “Yo amé, se hace insigne en mi memoria,/ el honor

del peligro; el alma/ de gozosas herramientas: nervios/ de espadas, sangre destellando/ por

el codo abajo, resquebradas/ corazas. Yo amé los oleajes/ sórdidos de la noche; el viento/

donde enraiza el árbol de los hombres/ y el vuelo sabe a trizas de oro.” (AO, 35)

En este momento poético hay placer por la inmersión en las aguas oscuras del propio

subterráneo, porque da cuenta de las mismas raíces del axis mundi, del árbol que conecta

simbólicamente al inframundo con el aire en alto vuelo. Esta zona cavernosa amenaza con

las sanciones morales a dichos delitos, aunque para el yo poético sigue siendo prioritario el

ejercicio de las pasiones intensas involucradas.

Como ejemplo de estos personajes, Ciniras expone con el mismo orgullo el placer en

la relación con Mirra, y se sabe más honesto con sus pasiones que con la moral a la que

pertenece por cultura y religión: “El nocturno aroma en la mañana/ de la cama incestuosa,

anuncia/ el peso del amor; presagio/ de la separación, vencido./ No sabrá dejarme.

Enternecida/ tras este leño, arde la fiesta/ del cuerpo que guardo incompartible.” (AO, 54)”

De esta manera se ve sublimado el contacto entre padre e hija a través de los ojos de

Ciniras, quien la contempla como el reflejo más luminoso e inalcanzable de sí mismo, del

amanecer y del lecho que exhibe la posesividad absoluta.

En este mismo nivel de deleite por la trasgresión tenemos la voz de Tiestes, quien se

69
place en el acto carnal incestuoso: “Y otra vez la almendra de las rosas/ quema en su vientre,

y la alegría/ del mundo me cerca, me sepulta/ con su hojarasca transparente. “ (AO, 88-89)

El erotismo en estos personajes deja entrever la posibilidad de una reivindicación por

medio de la misma situación trasgresora, ya que, como en el caso de Hipólito, la tragedia lo

mantiene víctima de Fedra, pero en los poemas de As de oros, al ejercer con convicción el

delito, se muestra como una figura que tiene el control sobre su destino.

Hipólito mismo hace la declaración de su placer carnal: “Y encumbrado en el gemido

alegre/ del vencedor, vencido estuve;/ conocí su vientre, como el alba/ suspendida en el

espacio eterno/ de los sucesivos horizontes/ de las caderas simultáneas;/ su espalda vi,

extensión callada/ cuya paz me sobresalta en sueños.” (AO, 42-43)

Hay otro motivo de incesto en una relación no consanguínea en As de oros; se trata

del cometido por Judá con su nuera Tamar, esposa de su hijo muerto Er, y esto nos lleva al

cuestionamiento sobre por qué Bonifaz Nuño elige esta temática recurrente para dar voz a

personajes que eligieron una zona de resistencia respecto al concepto del bien y del mal.

Según los tonos y las imágenes poéticas expresadas por estos hombres, no hay

arrepentimiento, pues tienen un denominador común: la conciencia de otro sentido ético que

los lleva a apreciar su camino pasional como una decisión inalterable. “Tamar filial,

reconocida/ bajo el velo de su rostro; viuda/ de lo que tuvo; desvestida/ de las nostalgias de

la viuda;/ velada su rostro con el sueño/ de la extranjera, y concentrada/ en el cuerpo claro y

desvelado.” (AO, 48)

Tanto estas voces míticas como el anonimato del sujeto lírico en As de Oros, son

muestra de las pasiones sobre las que el ser humano va construyendo su sitio completo en el

mundo.

Si el yo poético reconociera sólo su “conciencia oscura”, asumiría con honestidad su

70
condición falible en la búsqueda de algo superior; de ahí las siguientes reflexiones: “Nosotros

preguntamos; somos/ cuerpo de dudas solamente;/ presos del instante en donde estamos,/

enriquecemos la comida/ del sol, dentro del pecho; criamos/ en nosotros el sol, la hoguera/

comunitaria y merecida.// (...) Tacto ciego entre las aguas/ de la luz, conciencia oscura,

somos.” (AO, 74)

Enmarca la propia experiencia personal con figuras míticas trasgresoras. Este yo

poético pequeño y cotidiano aspira pertenecer a un orden mayor, tal y como lo descubrió el

propio Bonifaz Nuño al interpretar la obra de Propercio en el libro ensayístico Los reinos de

Cintia. Sobre Propercio.

Pienso que, en realidad, todas esas alusiones y todos esos ejemplos

(mitológicos), lejos de constituir un puro adorno superfluo, son precisamente
la única posibilidad que Propercio encuentra a fin de probarse válidamente su
inscripción firme y justa en el conjunto de las cosas, en el desenvolvimiento
del orden universal; de probarse a sí mismo que su propia existencia, por
absurda que pudiera parecer, por cargada de dolor que transcurra, está
gobernada, y por tanto es parte integrante de ellas, por las mismas leyes de
justicia, muchas veces incomprensibles para el alma humana, que gobiernan
62
y establecen el orden en el conjunto del universo.

En este mismo poemario escuchamos tonos de lamento y celebración, de reflexión y

arrebato, de humillación y orgullo; unidos por la certeza de dar un sentido al caos al convertir

en universales los sentimientos del individuo.

a. Estética de As de oros

As de Oros se escribe desde la belleza de diferentes ritmos, ya que está constituido por 1573

versos, divididos en seis clases: a) hemistiquios con isometría isosilábica, b) hemistiquios

con heterometría anisosilábica, c) estrategia de encabalgamiento con cesura de aliento breve

al final, d) estrategia de encabalgamiento con aliento breve al inicio y cesura para dar paso a

62
Rubén BONIFAZ NUÑO, Los reinos de Cintia. Sobre Propercio, Colegio Nacional, México, 1978, p. 26.
71
aliento largo, e) versos con tres cesuras heterométricas, y f) versos sin cesura ni

encabalgamiento.

La primera corresponde a una estrategia de encabalgamiento muy recurrente en este

poemario, en la que deja el aliento más breve al final del verso para que se una en

musicalidad con el siguiente verso: “La estación de lluvia que remoja/ desde lejos mis

huesos, quiebra/ su cosecha oscura en la ventana/ de cualquier alquiler. Ajenos/ el olor de

las sábanas, el ciclo/ del espejo a ciegas, habitado.” (AO, 50. Las negritas son mías)

La segunda estrategia de encabalgamiento se da la inversa, pues recibe el aliento del

verso anterior para concluirlo brevemente al inicio de ese verso, luego se da la cesura y se

acompaña de un aliento largo: “Todo es aquí prestado; causa/ de burla, todo lo que

hacemos;/ sólo, aquí, fantasmas nuestra siembra;/ sobre un oleaje de tizones/ acuáticos,

vértices de fauces/ chupadoras, se nos mueve el alma.” (AO, 74. Las negritas son mías)

Y una tercera estrategia en la que destacan tres pausas en un sólo verso a manera de

música más frenética, aunque parezca contradictorio: “De mis impulsos engendrada,/ mi

parte gozosa, la nacida/ de mí, junto a mí, frutal renuevo;/ ella, yo mismo soy; y es ella/

misma también, aparte, sola/ en su dicha ajena, inalcanzable.” (AO, 53)

Los recursos literarios de As de oros desautomatizan la expresión literaria, tanto en el

manejo de imágenes poéticas como en los diversos ritmos con los que se confronta la

sensibilidad del lector, pues invita a escuchar una reunión de pausas poco familiares; sobre

todo, por la frecuencia y la abundancia de estas cesuras, lo cual se observa con reiteración

en otros libros como El corazón de la espiral, Albur de amor, Del templo de su cuerpo, El ala

del tigre y Siete de espadas.

Todos los juegos de pausas crean una musicalidad diversa, que oscila entre lo grave y

lo festivo; entre la lentitud como una manera de interiorizar al mundo circundante y la

72
enérgica rapidez de las comas continuas.

Al perder Bonifaz Nuño gradualmente la vista se ha agudizado y perfeccionado su

sentido del oído, hasta dar poemas de musicalidad extraordinaria. Su estética juega con lo

visual y con lo auditivo. Esto último es relevante por las características físicas del poeta.63

b. Iconografía prehispánica

Resultan sorprendentes las aportaciones que ha hecho Rubén Bonifaz Nuño como estudioso

de las iconografías náhuatl y olmeca, pues ha mostrado una manera novedosa, fresca,

deslumbrante, y a la vez, meticulosa, de estudiar los símbolos prehispánicos, sobre todo en

Imagen de Tláloc y Hombres y serpientes.

Esta iconografía que él retoma ha sido estudiada por varios antropólogos y

mesoamericanistas, quienes asumieron una herencia de errores al momento de analizar las

imágenes. Es irónico y asombroso el hecho de que un poeta que está perdiendo la vista nos

enseñara a mirar verdaderamente lo que muestran los objetos por ellos mismos, exentos de

nuestras ideas preconcebidas64.

c. El corazón de la espiral, fuerza femenina creadora

La lectura de El corazón de la espiral (1983) nos lleva de nuevo a la imagen de la fuerza

63
Por ejemplo en Tres poemas de antes, esto se verifica a través de todas las metáforas con sinestesia en el
dualismo auditivo-visual con el emblema de Luz y Palabra como dos recursos indisolubles del primer acto de
creación, o bien a través de los diferentes estados expresivos de lo auditivo y lo visual, haciendo énfasis en el
canto azteca, por cuanto alude a la poesía cotidiana que se va formando en co-creación también con el
elemento femenino. 1.-Penumbra de la voz, y te has perdido/ con el rumor de rosa que se apaga llagas, flores
caducas. (poema 6). 2.- Y algo tuyo fue mío, y algo pudo/ cantar a ciegas por aquel encuentro. (poema 1). 3.-
“cuando caigan los años”, relumbras en tu risa. (poema 1). 4.- Su luz era mi canto sin saberlo. (poema 4). 5.-
O como llanto a solas, y en tus ojos/ mudos me envuelves, y en tu boca triste. (poema1). 6.- tus ojos/
callaron para siempre, y se deshace/ tu despeñado corazón latiendo. (poema 5). 7.- y volverás los ojos con
gemidos. (poema 5). 8.- solo con el destino de sonar a oscuras. (poema 3).
64
La ceguera es una experiencia que vivieron otros escritores famosos como Homero (806 A.C. o 906 A. C.),
Demócrito de Abdera (460 A.C.-370), William Hickling Prescott (Historiador, 1786-1859), John Milton (1608-
1674), James Joyce (1882-1941), Paul Groussac (1848-1929) y Jorge Luis Borges (1899-1986).
73
femenina creadora. En este caso está ejemplificada por la escultora Ángela Gurría, quien

expone una obra plástica de elementos prehispánicos con juegos geométricos y

matemáticos. La aúrea mensura y la espiral cobran protagonismo en sus esculturas.

Este libro está dividido en poemas numéricos y poemas alfabéticos, como sucedía con

La flama en el espejo. También en los cinco poemas alfabéticos se expone una creación

cósmica femenina; y en los catorce numéricos, la creación más terrenal; en este caso, de la

mujer escultora.

El texto da cuenta de toda una evolución cuando inicia parafraseando El pervigilio de

Venus de confección griega, muy a la manera de Bonifaz Nuño: “Ahora ha de amar aquel que

amó;/ ha de amar ahora el que no ha amado.”

Después de estos versos imperativos o exhortativos, comienza el juego de la creación

cósmica y terrenal, en el cual la misma escultora “descubre el sello del ángel en su pecho”

(CE, 115), para convertirse ella misma después en una figura angélica: “Aristas de lumbre,

sed, reflejos;/ rito de iniciación, su canto/ en los ojos táctiles, haciéndose;/ cristalina bajo el

solemne/ peso de las sombras femeninas/ del ángel; el ángel ella misma.” (CE, 116)

La mujer es la intermediaria entre lo humano y lo divino; es la mensajera que potencia

la divinización posible del hombre. Primero tiene contacto con los ángeles, y posteriormente,

ella misma es un ser angélico.

Ya desde As de oros vemos la métrica que caracterizaría los siguientes poemarios, es

decir, las estrofas enea y decasílabicas. De modo que en El corazón de la espiral también

retoma, en parte, este ejercicio métrico, pues todos los poemas numéricos están escritos en

nueve y diez sílabas, pero los alfabéticos en nueve y once.

El endecasílabo se debe a que necesitaba un ritmo más solemne para describir los

procesos cosmogónicos, así que el aumento de una sílaba proporciona el tono ritualístico,

74
mientras que las presencias del decasílabo y el eneasílabo, lo aproximan a un habla más

cotidiana, a una creación más mundana que celestial.

d. El inframundo de Albur de amor

Un libro fundamental en la obra de Rubén Bonifaz Nuño es Albur de amor (1987). Sobre este

texto se han escritos muchas críticas, sobre todo las que dan cuenta del nivel léxico. No deja

de impactar a los estudiosos de la obra bonifaciana el uso de frases populares junto a las

alusiones grecolatinas y prehispánicas.

El poeta utiliza de forma magistral los recursos del lenguaje para elaborar un material

donde es posible la convivencia de la cultura popular y la clásica, gracias a su humor y a su

sentido ecléctico como humanista que se alimenta de todos los tiempos.

El libro eneadecasílabo trocaico simple se acentúa en cuarta, sexta y octava, pues

hasta aquí no ha vuelto a retomar el acento en quinta sílaba como quiso experimentar en Los

demonios y los días. Son 37 unidades en un tono exasperado, suplicante, dolido, defensivo,

aterrado, sarcástico, despectivo, irónico y profundamente triste.

En el mismo sentido en el que poco se habla de la tristeza en la poesía de Carlos

Pellicer —y justo lo hace Bonifaz Nuño en su faceta como crítico literario en el ensayo

Tristeza de amor en Carlos Pellicer—, también podemos ver un desequilibrio entre las

cuantiosas cuartillas que se han escrito sobre la erudición grecolatina y prehispánica de

Bonifaz Nuño, contra la poca tinta que se ha vertido sobre su “tristeza de amor”. Esta tristeza

se debe tanto al fracaso como a la victoria amorosa por el hastío subsecuente.

De modo que Albur de amor es un ejemplo muy claro de esta voz triste que acompaña

a los sujetos líricos bonifacianos, y es un libro que va de la mano con el tono exasperado y

derrotado, con el cual se vive el desamor en Del templo de su cuerpo, texto publicado en

75
1992, es decir, 15 años después.

Para Rubén Bonifaz Nuño existen tres axis mundi repartidos en la otredad: el primero

es la figura angélica —por el tratamiento que le da de intermediaria entre la muerte, el

inframundo, la vida terrena y supraterrena—; la colectividad con matices prehispánicos,

sobre todo en representaciones serpentinas y reptilescas —como lagartijas o lagartos—, que

nos recuerdan al Cipactli65, y finalmente, el axis mundi por excelencia: la mujer.

Los críticos han escrito numerosas reflexiones sobre la amada como intermediaria

entre lo celestial y el yo poético del corpus lírico bonifaciano, pero no se ha hablado de ella

como intermediaria también de los planos inframundanos pasionales; es decir, de lo más bajo

y oscuro de él mismo como ser humano falible e imperfecto.

Ése es el caso de Albur de amor, texto en el que la amada se yergue justo como

reflejo de las propias incertidumbres, y el yo poético pretende avanzar a través de esos

“espejos rotos”; origen de sufrimiento en muchos sentidos, ya que el alma busca la unidad

que perdió.

La soledad le duele como imagen viva de la fragmentación del ser; los celos agudizan

el olor acre de la caverna al ser recordatorio de la separación, pues si existiera la noción de

lo Uno, no punzaría la posesión hacia lo otro. Sólo se posee o se es poseído por lo que es

distinto a nosotros, nos dice el murmullo colérico y desesperanzado que se filtra como

repetidas derrotas en este poemario.

65
“En la cosmovision azteca, Cipactli era una voraz, primitiva y monstruosa criatura marina, mitad cocodrilo y
mitad pez, también bisexual. Con el cuerpo de Cipactli los dioses crearon la Tierra. Así cuando se vieron en la
necesidad de dar forma al mundo, un espacio, un suelo, se decidió que Cipactli se partiría por la mitad: una
mitad sobre la otra, obteniendo cielo y tierra. El problema es que no había lugar para el hombre, entonces con
dos árboles se erigieron entre medias un espacio que separaba las dos mitades. Así entre nueve cuerpos por
arriba, chicnauhtopa, «los nueve que están sobre nosotros», y otros nueve abajo, chicnauhmictlan, «los nueve
mundos de los muertos» la mitología situaba la vida del hombre.” Ferdinand ANDERS y Aurora PIMENTEL, El
Códice Fejérvary-Mayer, El libro de Tezcatlipoca, señor del tiempo, México: Fondo de Cultura Económica, 1994,
p. 13.
76
e. Pulsera para Lucía Méndez

Dos años después publica un libro amoroso en el que la mujer deja de ser cercana, odiada,

repudiada y deseada hasta la cólera para dar paso a Pulsera para Lucía Méndez (1989).

Este texto ha sido considerado por los críticos como un divertimento del autor. Hay un dejo

de desprecio en tal expresión por el hecho de que el poemario está dedicado a una actriz de

los mass media.

Esta actitud de la crítica es contradictoria, pues celebra la incursión de la cultura

popular en Albur de amor, pero mira con subvaloración el que tome una figura de la cultura

televisiva para hacerla objeto de sus idealizaciones.

Bonifaz Nuño retoma el tópico de la dama agraciada por su caballero andante, ya que

si antes se regalaban joyas a la amada para complacerla, ahora el poeta deja claro que

obsequiar poemas es el mejor halago. Él mismo ha comentado a Josefina Estrada que este

texto tiene carácter autobiográfico y, ciertamente, de divertimento, pero no en el sentido de

condescendencia sino de íntima vitalidad.

Tuve un asunto de amores con ella y le regalé esa pulsera. Pero esa
relación ella la niega; así que yo me atengo a su memoria. Virgilio
aconsejaba: “Lo que ella niegue, niega”. Así que lo que ella diga, está bien.
El poemario es un poco de relajo imitando su manera de hablar.66

Los nueve sonetos forman la joya obsequiada a esta mujer lejana, la cual sirve de

pretexto para exponer el involucramiento emocional del espectador hacia las figuras

emblemáticas del mundo del arte y del entretenimiento: situación contemporánea que

interesa al poeta. El sujeto lírico se diluye en las voces de muchos otros: “Milagro multilátero,

la escena:/ nadie te tiene, y todos te miramos,/ y cada uno siente que eres suya.” (PLM, 222)

Si bien es cierto que Pulsera para Lucía Méndez no tiene la riqueza simbólica, ni la

estructura compleja, ni las propuestas conceptuales de muchos de sus libros más

66
ESTRADA, 107.
77
representativos, resulta un texto muy rico desde el punto de vista de una función poética que

testifica su tiempo.

Estamos hablando aquí de la creación de Rubén Bonifaz Nuño sobre “poesía de

circunstancia”, la cual, no obstante, el desprecio de un sector de la crítica, es una expresión

que aporta múltiples perspectivas sensibles y divertidas sobre los hechos más inmediatos de

la vida.

Es así como vemos a un sujeto lírico que no está directamente relacionado con la

figura de Bonifaz Nuño como poeta, sino con una multiplicidad de rostros masculinos

anónimos, y se expresa en un lenguaje que pudiera considerarse desde cánones puristas

como no poético: “De electrónicas naves pasajera,/ te proyectas, y ubicua te entronizas/ si la

pantalla breve canonizas/ con tu estilo que prende y acelera.// Qué júbilo visual si cerca y

lejos/ —televisible— múltiple floreces/ y te difundes, cuando al aire sales.” (PLM, 225)

Estas últimas cuatro palabras por sí mismas dan testimonio de la resemantización en

un juego que tomaría de manera literal —como “salir al aire libre”—, pero gracias a las

concepciones de un mundo rodeado por otra realidad tecnológica, el espectador

contemporáneo comprende, dentro de su horizonte de expectativas, la alusión televisiva.

Finalmente, los últimos tres versos del soneto también contienen un léxico que sería

impensable dentro del lenguaje romántico decimonónico, ya que de acuerdo a sus

entretenimientos, no era dado mencionar proscenios ni bambabalinas para referirse a un

contexto apasionado hacia la amada: “Si azúcar, brasa, raso de reflejos/ única tú, descuellas

y amaneces/ entre satélites y comerciales.” (PLM, 225)

1.5. Década de los noventa.

Del templo de su cuerpo (1992) está dividido en poemas que titula con cada una de las diez

78
sefiroth o numeraciones del primer árbol cabalístico de la vida, y poemas a los que identifica

por cada una de las consonantes y vocales de nuestro alfabeto.

En este libro pretende enlazar la sacralidad de la amada con el árbol sefirótico o árbol

del Bien y del Mal, como un icono de la creación, y esto lo consigue por medio de un primer

ternario —lo inmanifiesto a través de Kether (corona), Chokmah (sabiduría) y Binah

(inteligencia)—; el segundo ternario de orden arquetípico con Chesed (misericordia),

Gueburah (fuerza), Thipharet (belleza); y un tercero y último ternario que simboliza la acción

realizadora por medio de Netzach (victoria), Hod (gloria), Yesod (fundamento), Malkuth

(reino). La amada es perfecta, así que cada parte de su cuerpo es emblemática de un valor

fundamental para el ejercicio de dicha perfección.

En una mezcla de idealización y aceptación de la realidad muestra en los poemas

titulados con vocal o consonante a una mujer que lo colma de crueldad, indiferencia,

desprecio, malagradecimiento, insensibilidad y utilitarismo.

Los poemas titulados con una palabra hebrea son heptasílabos mixtos (acentuados en

primera, cuarta y sexta) y trocaicos (acentuados en pares); a diferencia de los poemas

titulados con letra, los cuales son eneasílabos trocaicos (acentuados en sexta y octava) y

decasílabos trocaicos simples (acentuados en impares).

El ritmo de los que se encabezan por palabra hebrea es breve y contundente, a

diferencia de los otros, pues Bonifaz Nuño encontró desde Albur de amor una musicalidad

que armoniza sus pasiones cuando canta a la amada eneadecasílabamente.

a. Trovas del mar unido desde la trova veracruzana

Con el libro Trovas del mar unido (1994) sigue con la elaboración de versos eneadecasílabos

como ocurriera desde 1981 con As de oros, excepto la intercalación de endecasílabos en El

79
corazón de la espiral y de heptasílados en Del templo de su cuerpo. Sin embargo, este texto

publicado en 1994, recupera inocencia y frescura por el imperativo nostálgico hacia la trova

veracruzana y hacia el fandango.

La lírica de los sones se asocia con las pautas del Siglo de Oro67, y así como se

transmitieron formas poéticas, también hay motivos del amor cortés, con la persistencia de

un amor prisionero e idealizante.

Los octosílabos predominan en los sones y se estructuran por una entrada de versos

fijos, así como los estribillos con versos repetitivos que caracterizan a cada pieza musical.

Aunque también hay otras formas bastante populares, como las seguidillas simples con una

combinación de siete y cinco versos. La Bamba es un ejemplo de son en seguidilla, por

mencionar el más conocido.

Trovas del mar unido recurre a la intertextualidad de sones jarochos tradicionales

como La bamba, precisamente: “Ay arriba y arriba,/ y arriba irán,/ yo no soy marinero/ soy

capitán”68, mientras el sujeto lírico de Trovas del mar unido canta así: “Soy capitán, aunque

me digan/ marinero. Cierto: estoy borracho/ de ti. Me he ganado que me acusen.” (TMU,

308).

Dentro del lenguaje sencillo de la trova veracruzana, el texto no escatima en hacer

hincapié en las referencias populares a las flores, tanto como “echarte flores” y comparar a la

amada con un ramillete. Para ello se incluyen explícitamente dalias, guirnaldas, magnolias,

67
“Las influencias líricas se pueden rastrear en los cancioneros antiguos, como en los villancicos del
Cancionero de palacio, en los cancioneros propiamente mexicanos del siglo XVI —como los de Pedro de
Trejo, Fernán González de Eslava y otros—-, y en los entremeses del Siglo de Oro americano y peninsular,
los del teatro popular hispanoamericano y en las tonadillas escénicas y el romancero. Todos estos
fragmentos aparecen a menudo, junto con segmentos de factura local, en estribillos y coplas fijas, que
recuerdan lo que se interpretaba por comediantes y cómicos de la legua en los Coliseos de Veracruz,
Puebla, México y otras localidades del interior de la Nueva España. La composición literaria se desarrolla así
en cuartetas, sextas, quintillas, seguidillas y décimas. Tanto las quintillas o quintas, como las décimas,
pueden ser de pie forzado, encadenadas o libres, dependiendo de los aires musicales, los contextos y las
preferencias.” en Antonio GARCÍA DE LEÓN, Fandango. El ritual del mundo jarocho a través de los siglos,
México: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, (reimp.) 2009, p. 47.
68
GARCÍA DE LEÓN, 64.
80
madreselvas, girasoles, jacarandas, heliotropos, todas enlazadas por la imagen de las

corolas de la mujer que ostenta su belleza. Con este texto nos remontamos décadas atrás a

un Veracruz tradicional.

También en La Bamba se hace referencia a las flores ligadas con la belleza de la

mujer, tanto como al amor cortés hasta la muerte: “Como la mariposa/ tengo mi suerte,/ que

aquella que más amo/ me da la muerte.// De azucenas y rosas/ y de alhelíes,/ se te llena la

cara cuando te ríes.”69

Se mimetiza con el sentido humorístico jarocho, para adoptar toda la frescura, el

desplante, el relajo, la relativización de valores y la alegría por ser parte de un colectivo que

sufre y que ríe.

En Trovas del mar unido hallamos: “Yo, que jamás he trabajado,/ a trabajar me

comprometo/ si te quieres casar conmigo;/ así, a tu mamá podré ofrecerme/ con la pretensión

de verla suegra.” (TMU, 319); mientras que en el folclor costeño se festejan las bromas en

las que la figura de la suegra resulta denostada al sugerir que su corpulencia es comparable

con el ganado vacuno: “Ay Cristobalina,/ préndete la vela,/ mira a ver quién anda/ por la

carretera/ ¿No será mi vaca,/ no será mi suegra?/ ¿No serán los toros de La Estanzuela?”70,

en el son jarocho El toro Zacamandú.

En Trovas del mar unido, el autor permite que sea el hombre común quien se

manifieste sin mayores pretensiones estilísticas, por lo cual puede decir: “(...) y pienso/ en tus

ojos cuando me nombras/ y en qué bonitas piernas tienes” (TMU, 307); o bien, “ay mamá, y

hallarte de repente/ pintada de rosas y de estrellas.” (TMU, 307).

El poeta del gran oficio, el creador de imágenes poéticas complejas y léxico de

trinomios con adjetivación continuada, se coloca desde otra perspectiva creativa para

69
GARCÍA DE LÉON, 63.
70
GARCÍA DE LEÓN, 76.
81
volverse mimético con el pueblo mismo, y después de décadas de leer sus elaboradas

referencias simbólicas a la figura angélica, hallamos aquí a un sujeto lírico que simplemente

dice: “las jacarandas, llovediza,/ te han de formar una custodia/ de voladores angelitos.”

(TMU, 316). Además, pone a la altura de la mítica sirena al ángel bíblico para describir: “El

ángel un son, y la sirena/ improvisan para festejarte;/ parodian, así, la melodía/ multicolor de

tus honduras;/ de las hondonadas de esas voces/ con que, estando plácida, me llamas.”

(TMU, 340).

Todo ello en el contexto de la gran fiesta, de la celebración del fandango de tarima: “La

envidia de todas te solaza/ cuando te paras a bailar./ Al compás del arpa y los punteos/ de la

guitarra jabalina/ —tocan los Tigres de Jamapa—/ ajustan tus pies su segundero.” (TMU,

337)

Envuelve a la amada con la música de un grupo de soneros veracruzanos de las

pocas cuencas donde aún se hace el fandango tradicional (el Jamapa, el Papaloapan, el San

Juan y el Coatzacoalcos); utiliza la jerga de los músicos de la región al referirse a la guitarra

jabalina, o especie de guitarrón de bajo percusivo; hace referencia al arpa tradicional y los

punteos que, cuando se trata de “cuatro punteado” o cuatro cuerdas, distingue al son jarocho

de otros ritmos caribeños.

La amada es protagonista del fandango, y con sólo mencionar los elementos básicos

de esta fiesta, contagia la página de una vitalidad que enmarca su amor cortés “a lo

veracruzano”.

1.6. Primera década del siglo XXI

La risa en la obra lírica de Bonifaz Nuño está llena de ironías, catarsis —como consecuencia

de acumulación de dolor o represión—, sarcasmo y el humor de quien asume reír con

82
estoicismo ante un destino trágico. Sin embargo, en Trovas del mar unido hallamos, por

única ocasión en toda su obra, una risa sencilla de la vida fácil, fluida, natural, espontánea y

hedonista.

Para Calacas (2003) el poeta ya es septuagenario, y opta por la risa como un medio

de expresión de la sabiduría vital que ha ido adquiriendo a lo largo de varios caminos entre

sus vocaciones estética, filosófica, antropológica, filológica, o sencillamente, humanista.

Esta risa da paso a un libro por completo desenfadado: Calacas, el cual es un texto

sumamente importante para Bonifaz Nuño, como él mismo lo ha declarado, incluso es el libro

que más quiere. Aquí ya no abandona de ninguna manera su medida eneadecasílaba, sino

que con este ritmo habla a la Muerte: la increpa, la reta, la humilla, le suplica, le exige, la

ignora, le reprocha y la acepta, siempre y cuando el sujeto lírico sienta que es dueño de su

dignidad y de su voluntad para recibirla. Sobre este libro analizaremos en un amplio apartado

sus características mexicanas y universales.

Ante este panorama quedan muchas reflexiones sobre la evolución literaria de la obra

de un artista que ha sido testigo de más de ocho décadas de historia propia, nacional y

universal. Sobre dicha evolución declara en la entrevista que le hizo Rafael Luviano Delgado

en 1988:

— ¿Cuál es la distancia entre Albur de amor y La muerte del ángel?

— La muerte del ángel es prácticamente, lo primero que publiqué. Fue en

1945. Albur de amor es del año pasado. La distancia que hay entre uno y
otro es la misma que hay entre un mismo hombre a los 20 y a los 60 años.
Distancia de tiempo que implica magnitudes de conocimiento vital:
conocimiento real de lo que son el amor, las enfermedades, la muerte no
como asunto literario, sino como natural inminencia; y también la alegría de
71
la experiencia sensual del mundo, y la tristeza de la memoria.

Esto también se trasluce en la fuerza de Los demonios y los días, poemario que

71
Rafael LUVIANO DELGADO, “Sólo el `pelado´ puede recobrar la dignidad”, en “El Búho”, supl. de Excelsior,
México, 13 de enero de 1988, p. 2.
83
pertenece a una década prodigiosa en su producción, pues es en la década de los cincuenta

cuando publica Imágenes (1953), Los demonios y los días (1956), El manto y la corona

(1958) y Canto llano a Simón Bolívar (también en 1958).

En la década de los sesenta escribe Fuego de pobres (1961), Siete de espadas (1966)

y El ala del tigre (1969). En la década de los setenta ofrece La flama en el espejo (1971) y

Tres poemas de antes (1978). En la década de los ochenta enriquece la literatura mexicana

con As de oros (1981), El corazón de la espiral (1983), Albur de amor (1987) y Pulsera para

Lucía Méndez (1989). Del templo de su cuerpo pertenece a la producción de la década de

los noventa (1992); así como Trovas del mar unido, de 1994, y a inicios del siglo XXI ya sólo

publica Calacas, pues su salud física torna cada vez más difícil el trabajo literario.

1.7. Antecedentes de la crítica a la obra de Rubén Bonifaz Nuño

La crítica literaria coincide en exaltar los altos valores literarios de la obra bonifaciana, pero

no son abundantes los trabajos sobre este rubro, pues —aunque es más profusa la

hemerografía en las últimas dos décadas, además de algunos análisis breves en fuentes

bibliográficas— podrían mencionarse sólo un puñado de libros especializados en la labor de

Rubén Bonifaz Nuño, y algunas tesis, básicamente, de licenciatura.

En 1959 Raúl Leiva publica un apartado sobre el corpus lírico bonifaciano de las

décadas del cuarenta y cincuenta en su libro Imagen de la poesía mexicana contemporánea.

Debido a que Leiva publica su trabajo de crítica literaria en 1959, sus comentarios sólo se

refieren a La muerte del ángel (1945), Poética (1951), Ofrecimiento romántico (1951),

Imágenes (1953) y Los demonios y los días (1956). Su mayor asombro gira en torno a la

forma de acentuación que usa Bonifaz Nuño (quinta y décima sílabas en endecasílabos).

Cataloga de revolucionaria la voz del poeta en Los demonios y los días, por el puente

84
que tiende entre el sujeto lírico y sus semejantes. Considera esto como una mayor

conciencia social en él. Respecto a la muerte comenta que en Imágenes “goza el placer de

saberse materia perecedera”,72 y a través de Leiva la crítica enlaza por primera vez amor y

muerte en el canto bonifaciano.

Varias décadas después (en 1981) aparece un libro especializado de María Andueza:

La flama en el espejo: Rubén Bonifaz Nuño. Andueza dice que Bonifaz Nuño desarrolla un

misticismo en su lírica a partir del diálogo entre elementos platónicos y pitagóricos.

Dentro de la crítica es la aportación de María Andueza la que ha incidido de una

manera más insistente en los elementos místicos del poeta, específicamente en el libro La

flama en el espejo.

Sobre este libro señala las construcciones semánticas que ofrecen una relectura sobre

la letanía mariana, o bien, sobre los simbolismos que usaron San Juan de la Cruz (1542-

1591) y Santa Teresa de Ávila (1515-1582) para referirse a la experiencia de unión con la

divinidad. Los elementos más coincidentes son: “llama de amor viva” y “centro del corazón”

(San Juan de la Cruz), o bien, ascenso al interior de un “diamante” (Santa Teresa de Jesús).

Divide esta lectura en las tres fases o vías místicas: purgativa, iluminativa y unitiva.

Sobre la muerte comenta que La flama en el espejo es un texto que propone una

construcción hegeliana de tesis-antítesis y síntesis en el sentido del proceso vida-muerte-

vida, pues la resurrección es el resultado de concretar una vida que lo lleve “despierto” a la

muerte; es decir, con conciencia. Para lograr este objetivo juega con muertes y

resurrecciones parciales de los dos opuestos (Él y Ella) a lo largo del poema.

Por otro lado, Evodio Escalante ofrece en 1992 un estudio de cuarenta cuartillas

publicado en la revista Signos73. Esta propuesta ha sido referencia para varios críticos

72
Raúl LEIVA, Imagen de la poesía mexicana contemporánea, México: Imprenta Universitaria, 1959, p. 305.
73
Anuario de Humanidades de la UAM-Iztapalapa, titulado “El destinatario desconocido: la poesía de Rubén
85
posteriores, ya que la figura del “destinatario desconocido” se convierte en el “tú” ideal

buscado por el “yo” poético. Mientras mayor es la intensidad con la que escucha Los

demonios y los días y Fuego de pobres, mayor es su calidad como destinatario de esa misiva

emanada desde la soledad del sujeto lírico.

Vicente Quirarte publica en 1993 un apartado titulado “Lecciones sobre Rubén Bonifaz

Nuño” en el texto Peces del aire altísimo. Poesía y poetas en México, y en 2004 vuelve a

ofrecer algunas páginas sobre la obra bonifaciana y su relación con lo urbano en Elogio de la

calle. Biografía literaria de la Ciudad de México, 1850-1992.

En “Lecciones sobre Rubén Bonifaz Nuño”, Vicente Quirarte señala la labor inmensa

de Bonifaz Nuño dentro de la Universidad, así como sus aportaciones al rescate de una

manera diferente de apreciar nuestro pasado prehispánico y la propuesta mítica sobre el

símbolo de la Mujer; ya sea la mujer creadora de El corazón de la espiral (homenaje a la

escultora Ángela Gurrola), o una actriz contemporánea, como es el caso de Pulsera para

Lucía Méndez. Y en el apartado “El honor del peligro”, del libro Elogio de la calle, abunda

sobre la importancia de la Ciudad de México como una presencia fundamental en la poesía

bonifaciana, sobre todo en Fuego de pobres y Los demonios y los días.

En 1994 Gilberto Prado Galán publica el ensayo Esplendor del canto. La propuesta de

Prado Galán consiste en analizar el libro La flama en el espejo a la luz de una simbolización

diferente respecto a las visiones anteriores (mujer o divinidad), y él sugiere que se trata de la

palabra viva (flama) reflejada en el poema (espejo).

Considera que “Ella” es la representación arquetípica de la mujer, ya sea como una de

advocación de la Eva primigenia, o de la Virgen María. Se alude constantemente al elogio de

la poesía, tanto como a la ardua labor del poeta hacedor que puede unir los contrarios, y con

Bonifaz Nuño”.
86
ello, vencer a la muerte desde el plano creativo.

Helena Beristáin publica en 1996 Imponer la gracia. Procedimientos de

desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño, y en 1997 integra un estudio sobre

la lírica bonifaciana a su libro Análisis e interpretación del poema lírico.

En la primera publicación, Beristáin se basa en la teoría formalista para describir cómo

funciona dentro del corpus lírico bonifaciano el concepto de “desautomatización” o

“extrañamiento”, propuesto por V. Sklovski. Estos procesos son desglosados a través del uso

de una gran cantidad de figuras retóricas y morfosintácticas, como los encabalgamientos

abruptos.

En el segundo libro, Análisis e interpretación del poema lírico, reflexiona sobre la

manera en la que Bonifaz Nuño relaciona muerte y pobreza; o bien, muerte y sueño en Los

demonios y los días, y declara que Amor, Tiempo y Muerte es una trilogía muy usada por el

poeta, a la manera en la que se recurría a ella en la tradición clásica, es decir, enfatizando la

brevedad de la existencia.

En 1996 aparece el libro de Claudia Hernández de Valle-Arizpe, que también fue su

tesis de maestría, El corazón en la mira. Albur de amor de Rubén Bonifaz Nuño. Esta crítica

literaria hace un análisis fonológico, morfosintáctico, retórico y simbólico sobre Albur de

amor. Destaca el uso de algunas figuras retóricas como la enumeración, la gradación, la

antítesis y el oxímoron, así como los símbolos prehispánicos, cristianos y alquímicos. Refiere

los símbolos de muerte y vida en la herencia prehispánica, así como la regeneración

alquímica y la resurrección cristiana.

Para 1999 Alfredo Rosas Martínez publica en el Fondo de Cultura Económica su tesis

de maestría titulada El éter en el corazón: el pensamiento ocultista en la poesía de Rubén

Bonifaz Nuño. Enfatiza sobre los símbolos alquímicos que nutren la poesía y expone las

87
etapas de trasmutación de la naturaleza oscura del hombre hacia una realidad luminosa,

sobre lo que él llama “el pensamiento ocultista de la poesía bonifaciana”. Hace una analogía

entre los procesos alquímicos (Nigredo u obra en negro, Albedo u obra en blanco, y Rubedo

u obra en rojo).

La Nigredo es la etapa destructiva que, según Rosas Martínez, comprende La muerte

del ángel, Imágenes, Cuaderno de agosto, Los demonios y los días, Fuego de pobres, Siete

de espadas y El ala del tigre. La Albedo es la resurrección por un proceso de revelación que

se halla en La flama en el espejo; y por último, la misma fuente afirma que As de Oros y El

corazón de la espiral pertenecen a la etapa de plenitud o integración llamada Rubedo.

En cuanto al tratamiento del tema de la muerte, Rosas Martínez señala analogías entre

el pensamiento del poeta Rainer Maria Rilke (1875-1926) y el de Bonifaz Nuño: tomar a la

muerte como meta de la vida, por tratarse del punto originario, al que se regresa;

considerarla como un viaje interior y un encuentro consigo mismo; pensarla como una

condición para crear poesía, y en ese sentido, poder vencer al silencio.

Del poeta humanista Rubén Bonifaz Nuño es el libro que publica en el 2005 Bulmaro

Reyes Coria, y nos ofrece un panorama comparativo de la literatura clásica con el quehacer

literario bonifaciano. Expone la impecable estructura del discurso cicerioniano presente en

los textos de Bonifaz Nuño, así como la pasión y la sabiduría con la que el poeta ha

asimilado, sobre todo las voces de Catulo y Propercio en su obra. Reitera la postura de

Bonifaz Nuño respecto a que entre los dos males de la existencia: la muerte y la vejez, la

segunda es el más grande de ellos.

En 2008 Josefina Estrada presenta un material obtenido a través de más de diez

horas de entrevista al poeta titulado De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén

Bonifaz Nuño. Entrevista. No hay un análisis de su poesía como tal, sino que Estrada nos

88
permite escuchar en voz del propio autor algunas acotaciones sobre su biografía y sobre sus

textos poéticos.

Esta entrevista está despojada del formato de preguntas y respuestas, y sólo leemos

todo lo que quiere compartir Bonifaz Nuño en primera persona. Declara que escribir Calacas

fue el último alejamiento que tuvo con la muerte; después de eso, todo ha sido vecindad con

ella a causa de las enfermedades y la vejez. De nuevo recuerda la voz griega que señalaba

los dos grandes males del hombre: la vejez y la muerte, y de ellas, la vejez es el más temible,

así que coincide por completo con esta aseveración.

En cuanto a las tesis dedicadas al estudio del corpus lírico de Bonifaz Nuño, tenemos

la realizada por John Michael Bennett en 1970, titulada “Coatlicue: The poetry of Rubén

Bonifaz Nuño (portions of text in spanish)”, para obtener el grado de Doctor en Filosofía en

Español y Portugués, por la Universidad de California. La tesis de Bennett es precursora del

análisis más reflexivo sobre los elementos prehispánicos en la obra bonifaciana desde La

muerte del ángel (1945) hasta el poemario El ala del tigre (1964).

La muerte analizada en esta tesis tiene muchas aportaciones desde la lectura de

Imágenes. Sobre el poema “Motivos del 2 de noviembre” comenta que la muerte es la íntima

liga que une todo; además de resaltar el elemento agua en varios poemas como un recurso

simbólico fundamental, pues el yo poético usa al agua como medio para reflexionar sobre su

muerte, y juega con las imágenes del agua como espejo de la propia mortalidad.

Cuatro años después Margarita Pease Cruz presenta una tesis sobre el poemario La

flama en el espejo, para obtener el grado de licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas

por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pease Cruz expone en “La flama en el

espejo, análisis de tres procesos simbólicos” que no sólo existe la mujer simbólica sino el

amor hacia una mujer real. Es la primera crítica literaria que abunda sobre los símbolos

89
alquímicos y herméticos en la obra bonifaciana, y divide el poemario en procesos de nigredo,

albedo y rubedo.

Por esto me llama la atención que, siendo el antecedente claro e inmediato del trabajo

que expone Alfredo Rosas Martínez, y tratándose de una tesis defendida en la UNAM en

1974, sólo sea mencionada de paso en la tesis de Rosas Martínez (defendida en 1996), sin

atribuir ningún crédito por las teorías sobre nigredo, albedo y rubedo, sino más bien queda

sugerido que El éter en el corazón... es una propuesta del todo original.

Por otro lado, Pease Cruz compara El cantar de los cantares con La flama en el espejo

por la combinación mística y erótica, y en esta misma línea señala a la mujer de La flama en

el espejo como la divinidad, desde la óptica mística, precisamente. En cuanto a la muerte,

ésta es expuesta como un despertar posterior a la realización de los procesos de

destrucción, iluminación y unión.

En 1993 Carlos Arana García defiende la tesis de licenciatura en Lengua y Literaturas

Hispánica “En torno de la amada. Elementos prehispánicos y alquímicos en la poesía de

Rubén Bonifaz Nuño”, también en la UNAM, y enfatiza la representación de las fuerzas

divinas puestas en acción por la voluntad y el trabajo humanos que señala Bonifaz Nuño

sobre las piezas de Tláloc, Coatlicue, Coyolxauhqui, Piedra de Sol y Tlaltecuhtli.

Con base en esto analiza la presencia de símbolos pertenecientes a Coyolxauhqui y

Coatlicue en El corazón de la espiral y Albur de amor. Para exponer los elementos

alquímicos recurre a La flama en el espejo: se refiere al sujeto lírico como “azufre”; y a “Ella”,

como “fuego creador”. Para el tema de la muerte usa como ejemplo el poemario El ala del

tigre, y lo hace desde la simbolización prehispánica, en la cual “águila” y “tigre” muestran las

imágenes de guerreros que están dispuestos al sacrificio mortal por su pueblo o por su

amada.

90
 En 2000, Adriana Rodríguez Torres presenta la tesis “Juego de opuestos en Albur de

amor de Rubén Bonifaz Nuño”, también para obtener el grado de licenciada en Lengua y

Literaturas Hispánicas por la UNAM. Analiza en Albur de amor las fuerzas contrarias como

amor/desamor, humor/horror, culto/popular, entre otros binomios. Hace un recuento sobre los

vocablos cultos coexistentes con un léxico popular, así como el paralelismo entre Albur de

amor y el cancionero mexicano, en especial con el compositor José Alfredo Jiménez.

Señala la muerte como una presencia en tres sentidos: primero, una experiencia

discursiva en la que el amante concibe el desamor como un no-existir; segundo, la muerte

erótica que se hace extensiva a la muerte física, y tercero, la dualidad de muerte-

renacimiento al reflejar la regeneración de la naturaleza.

Israel Juárez Estrada presenta en la Universidad Autónoma Metropolitana “La baraja

sobre la mesa. Análisis de tres poemas de Rubén Bonifaz Nuño”, para licenciarse en 2004 en

la carrera de Letras Hispánicas. Evodio Escalante fue su director de tesis. Juárez Estrada

elige un poema de Los demonios y los días (1956); uno, de El manto y la corona (1958), y

otro más, de Fuego de pobres (1961). Complementa el estudio sobre “el destinatario

desconocido”, propuesto por su director de tesis, con la idea de un desconocido elegido por

sí mismo para tender el puente con el texto, y da continuación también a los señalamientos

de Escalante sobre la analogía entre la Virgen María y la mujer de El manto y la corona. Las

únicas referencias a lo mortal giran en torno a la celebración del amor que hacen los

amantes al morir, y a la capacidad divina de la amada para regresar de la muerte, es decir, se

sugiere el amor eterno.

En 2007 César Arenas Moreno presenta “La poética del número de oro. Feminidad y

creación en El corazón de la espiral de Rubén Bonifaz Nuño” para obtener el grado de

licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Sostiene a través de un análisis

91
mitocrítico que existe el “número de oro” en el poema El corazón de la espiral. Esto se logra

por medio del pentágono como símbolo por excelencia de la proporción áurea (agua, tierra,

fuego, aire, y la feminidad en el centro, como éter creador de las espirales que componen a

las galaxias y a los seres). Abunda sobre la fecundidad universal, física y estética de lo

femenino, como es el caso de la escultora Ángela Gurrola, ya que Bonifaz Nuño le dedica

este libro a la artista. La muerte y la vida son abordadas a la luz de la feminidad, porque ella

reconcilia los contrarios.

Por último, existen dos tesis de licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas

presentadas en la UNAM, y ambas dirigidas por Israel Ramírez en 2009: la primera es de

Jocelyn Martínez Elizalde, titulada “Los muros y las puertas: un acercamiento a tres

poemarios de Bonifaz Nuño desde los elementos espaciales de su poesía”. Esta tesis está

enfocada hacia la espacialidad como elemento vivo: retoma la presencia de la ciudad, la cual

ha sido abordada por varios críticos, pero particulariza en la posibilidad de un acercamiento

con lo que está detrás de los muros y las puertas; además de las ventanas, como

contemplación de la otredad. La tesista sólo observa la muerte como ausencia de vida en la

obra bonifaciana, pero no advierte la complejidad de la coexistencia de ambos elementos.

La segunda tesis se llama “La transfiguración de la presencia en Los demonios y los

días y El manto y la corona de Rubén Bonifaz Nuño”, presentada por Mariana Ortíz Maciel.

Problematiza sobre dos poemarios: Los demonios y los días (1956) y El manto y la corona

(1958), encuentra fuertes analogías entre ellos por la necesidad de acercarse al otro, y

salvarse de la propia soledad. En Los demonios y los días expone la denuncia ante una

sociedad de mediados de siglo XX que distorsiona los vínculos entre los seres; y en El manto

y la corona, la posibilidad del encuentro amoroso como negación de la soledad.

Como ya se había señalado, las publicaciones hemerográficas de crítica bonifaciana

92
son abundantes y describen rasgos de la obra que se podrían agrupar en cuatro grandes

rubros: la imagen idealizada de la amada como recurso de ascensión para el poeta (Juan

Cervera, Hernán Lavín, Marco Antonio Montes de Oca, Juan García Ponce, Oscar Wong,

Francisco Zendejas, Henrique González Casanova, Raúl Leiva); la presencia de la ciudad y

lo colectivo (Efraín Huerta, María Andueza, Vicente Quirarte, Luis Eduardo Rivera, Raúl

Cáceres Carenzo, Emmanuel Carballo, José Emilio Pacheco, Federico Álvarez, Evodio

Escalante); la imagen desacralizante de la mujer (Marco Antonio Campos, Carlos Eduardo

Turón, Mario del Valle), y el sincretismo en su poesía producto de las influencias grecolatinas,

barrocas y prehispánicas (Hernán Lavín Cerda, Víctor Manuel Mendiola, Ernesto Herrera,

Ermilo Abreu Gómez, Gastón García Cantú, Marco Antonio Acosta, René Avilés Fabila,

Tarsicio Herrera Sapién, Agustín Yañez y Enrique González Casanova). Ver bibliografía.

1.7.1 Aportaciones críticas personales

En la lírica de Bonifaz Nuño constantemente se hace referencia a los heraldos blancos que

nos manda la muerte: mujer, poesía, ángel y moscas, por su carácter abstracto, y en

ocasiones sólo literaturizado; asimismo, se alude a los heraldos negros de la muerte: pérdida

de los sentidos, distrofia de órganos internos, pérdida parcial de movimientos musculares o

del sistema óseo, como la vivencia dolorosa y anticipada de la vulnerabilidad y la decrepitud.

Dado que el poeta ha experimentado estas condiciones ya, ve la senectud como un heraldo

negro de la muerte, que lo convierte en tiempo o “materia deleznable”, como diría Borges.

Destaco uno de los tonos con los que aborda la temática de lo mortal: el sentido del

humor. En múltiples juegos que incluyen figuras típicamente mexicanas como la Catrina y el

“pelado”, aborda la muerte de una manera cómica e irónica, y no porque la subvalore, sino

porque se sabe derrotado ante una lucha inútil, así que ríe con la risa de quien dimensiona

93
que el asunto es demasiado grave para ser tomado en serio todo el tiempo, y no niega,

además, el placer fugaz que le provoca la vida.

He dividido el estudio sobre lo mortal en el corpus lírico bonifaciano de acuerdo a

tópicos de diferentes épocas, a manera de sistematización y corroboración de la voz

universal del yo lírico de esta obra.

La voz poética, a pesar de tener giros tan diferentes en cuanto a léxico, ritmo, sintaxis

o uso de metáforas en todos los tópicos, muestra al ser humano solo frente a la muerte.

Esto nos recuerda las consideraciones de Borges sobre la existencia de un solo

escritor sobreviviendo a lo largo de todos los siglos en los textos diversos. Por ello, me fue

importante dividir el tema de la muerte en tópicos clásicos, barrocos, románticos y

prehispánicos, ya que el poeta ha recogido todos estos tópicos de manera universal, para

decir a través de sus sujetos líricos que un mismo ser humano enfrenta el reto de la muerte

propia y la de los seres queridos a través de las centurias.

Se encuentran con frecuencia tópicos clásicos tales como carpe diem (agarra el día),

non omnis moriar (no moriré yo todo) por medio de la poesía y el amor a la mujer, ubi sunt

(¿dónde están?), tempus fugit (el tiempo huye), y la muerte igualadora.

También vemos cómo se nutre de los topoi del barroco en el memento mori (recuerda

que morirás), el bíblico vanitas vanitatum (vanidad de vanidades), el cotidie morimur (muerte

cotidiana) y el somnium imago mortis (sueño como imagen de la muerte).

Ante la crudeza del vanitas vanitatum, el autor opone resistencia con un planteamiento

de lucidez que pueda dar sentido a la existencia como individuos y como parte de un

colectivo de fraternidad.

Asimismo, en los tópicos prehispánicos hay una búsqueda luminosa a través del goce

del instante y de una actitud guerrera que arrostra los embates del tiempo.

94
 Por otra parte, recrea tópicos de diferentes épocas cuando canta a la mujer amada.

Reconoce a la figura femenina como un ser divinizado, y plantea un Eterno Femenino a partir

de analogías con diosas y vírgenes a salvo de la corrosión del tiempo y de la muerte. Aunque

su dolor ante el abandono o la indiferencia lo conducen a una muerte simbólica que expresa

a través de tópicos hasta el límite de esta mortalidad como el furor amoris (o locura de amor),

el militia amoris (o lucha de amor), el vulnus amoris (o herida de amor) y la dulce herida.

He profundizado sobre el acto de morir “despierto” o con conciencia y el binomio

muerte-renacimiento, por influencias del pensamiento azteca que lo analoga con los ciclos

regenerativos de la naturaleza, así como las etapas del viaje iniciático alquímico de nigredo,

albedo y rubedo; o las etapas del ciclo místico: purgativa, iluminativa y unitiva.

Retomo las etapas de viaje iniciático para exponer las distintas muertes que tiene el

sujeto lírico, pues todas ellas lo llevan irremediablemente al renacimiento. El desamor es una

experiencia de muerte psíquica para el yo poético durante el proceso de rechazo o en la

vivencia plena de una escisión. El aislamiento social y la desensibilizacion urbana son otro

tipo de muerte de su ser fraterno.

La frustración por sentir que no pertenece a un entorno exterior —llámese

microcosmos creado con la pareja o con la comunidad— lo lleva al inframundo (o también

llamado momento de nigredo o purgativo), pues todo viaje iniciático comienza con el plano

inframundano, y es aquí donde la muerte se ofrece como la tortura primigenia, pero también

como la promesa de la regeneración.

La muerte es superada simbólicamente en el viaje iniciático sólo a través de la

otredad. Y ese otro se divide en dos grandes entidades: el Eterno Femenino y la fraternidad.

Por lo cual ambas presencias se vuelven recurrentes, e incluso, obsesivas en la lírica

bonifaciana. La muerte da un trato desigual al sujeto lírico y a la amada, ya que éste recibe

95
todos los embates sin mesura ni piedad, mientras ella se conserva intocada.

Además de aludir a la mujer, la fraternidad y la poesía, los sujetos líricos expresan el

recurso conceptual de unificación por medio de realidades oximorónicas y la coincidentia

oppositorum; ambas vías de acceso a un mundo que podría ver en las fuerzas

complementarias un poco de alivio a su acuciante sed de unidad.

En tanto que el recurso morfosintáctico hace uso de las cadenas polisindéticas para

reunir, aglutinar, hermanar y colocar en un mismo nivel elementos desemejantes. Esto es una

manera diferente de plantear por medio de copulativos una especie de aleph borgeano, en el

que la reunión de todo en un mismo tiempo y espacio sugiere una realidad unificada posible

detrás de la fragmentación.

Rubén Bonifaz Nuño canta a la muerte con una respiración sumamente cuidada para

conseguir el efecto contrario: que parezca natural, cercana y cotidiana. A través de

endecasílabos acentuados en quinta sílaba; o bien, de eneasílabos trocaicos acentuados en

pares y decasílabos trocaicos simples con acento en impares, se da esta “masa de sonido”

con la música que concibe lo finito como algo cotidiano, incluso desde los ritmos con los que

hablamos y nos habla la muerte.

1.8. Recursos estilísticos para abordar el tema de la muerte

La muerte en la obra de Bonifaz Nuño es una obsesión en cuanto tema intenso y recurrente

que muestra, por momentos, haber dejado de acompañar al poeta y más bien parece

perseguirlo, sobre todo cuando la descubre en la decrepitud del cuerpo físico: en la

desolación de las enfermedades y la pérdida de la belleza. Pero también parece ella ser

perseguida por el mismo poeta ante expresiones de humor y desacralización, las cuales

matizan la herida de lo que no tiene remedio.

96
 Es, sin embargo, una oportunidad de sabiduría, ya que posibilita a través de su

omnipresencia la lucidez para distinguir lo esencial de lo vano; lo perenne de lo caduco; lo

inmóvil de lo que no cesa en su viaje: discernimientos que parecen a simple vista obvios,

pero que en una inmersión constante de apegos a los sentidos, no son tales.

Escribir con tal recurrencia sobre lo mortal nos muestra un artista que arrostra sus

preocupaciones vitales, ya que al leer la poesía bonifaciana sería difícil considerar una forma

más directa para pensar la vida que problematizar sobre la muerte: pareciera que los demás

temas pudieran ser contundentes pero siempre con un matiz de rodeo; en cambio, al escribir

sobre la muerte, el poeta nos lleva a la reflexión inmediata de qué es lo esencial, y qué, no.

Emilia Navarro enfatiza sobre este asunto al analizar la metafísica en la poesía de

Francisco de Quevedo:

Así, el núcleo de su poesía metafísica es constituido por una serie de

poemas motivados por la conciencia de la muerte. Éste es también el tema
del barroco por excelencia y, podría decirse, la preocupación clave de la
literatura, puesto que la muerte es, según la interpretación de cada
momento histórico, ya la liberación, ya la aniquilación, el primer paso
seguro hacia el Creador o el castigo eterno o el salto definitivo al seno de
74
la nada.

Por su parte, Bonifaz Nuño hace descansar muchas experiencias estéticas,

intelectuales y vivenciales en los tópicos literarios de las épocas que más lo han marcado en

su formación como humanista: la indígena, la griega y latina clásicas, la barroca y la

romántica. Todo ello sin ampulosas pretensiones de escritor que dicta cómo se debe concebir

lo vital o lo mortal, sino más bien amplía las posibilidades del espíritu a partir de una

elaborada poética de la muerte.

El yo lírico de sus libros va construyendo una polifonía que le da carácter universal: se

hermana con las perspectivas, anhelos y preocupaciones comunes a diferentes épocas a

74
Emilia NAVARRO DE KELLEY, La poesía metafísica de Quevedo, Madrid: Ediciones Guadarrama, 1973, p.
38.
97
través de los tópicos literarios relacionados con la muerte.

Es por ello que he dividido este trabajo en topoi literarios, a fin de dar cabida a las

diversas voces en las que es probable que nos reconozcamos aun siendo seres del siglo XXI.

En el tercer capítulo reúno dos aspectos esenciales en la obra del autor de Fuego de pobres:

la mujer y la poesía. Ambas realidades son vistas a la luz de la unión de los discursos

tanático y erótico. El mismo poeta lo sugiere en 1953:

El amor y la muerte juntos

caminan, corazón adentro;
mueven, desordenan, destruyen;
sólo queda el ansia, la clara
nostalgia en plenitud. El canto.
(MA, 60)

En estos versos se sintetiza el planteamiento de unión entre la muerte, la mujer y, por

supuesto, la poesía, como una posibilidad para vencer la corrosión de lo perecedero. De

modo que cuando lleva hasta el ámbito mortal los tópicos literarios en torno a la mujer y la

poesía, se da un juego de creación y destrucción en ciclos, regidos por la fuerza femenina.

En Imponer la gracia, libro que da cuenta sobre algunos de los más interesantes

procesos de desautomatización en la obra lírica de nuestro autor, Helena Beristáin toca este

aspecto grosso modo.75 Y de forma sintetizada menciona dos tópicos: “la fugacidad de la

vida” y el “carpe diem”, aunque éste último lo atribuye a las alusiones prehispánicas; pero

como se verá en ese apartado específico, no considero que pueda aplicarse tal cual a las

referencias con influencia azteca, sino más bien con matices particulares.

La obra poética de Rubén Bonifaz Nuño es rica y variada, cuidada en su elaboración

como artefacto estético y, al mismo tiempo, flexible, elástica, sorprendente. Aunque críticos

75
“Aparte de los ejemplos de este lenguaje poético profunda y profusamente permeado por una pintoresca
jerga socializada, mediante la presencia de abundantes expresiones coloquiales absorbidas por el texto y
reacuñadas en él, se insinúan también bastantes topoi literarios.” Helena BERISTÁIN, Imponer la gracia.
Procesos de desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1997, p. 33.
98
como Christopher Domínguez Michael muestren una lamentable limitación para apreciar las

virtudes de la poesía bonifaciana.

Pese a sus frecuentes (y generalmente afortunadas) incursiones en la

atmósfera popular, no es Bonifaz Nuño un poeta fácil. Aunque sus
comentaristas destacan su maestría métrica, acaso la más exigente en la
poesía mexicana moderna, pero esa sabiduría a menudo ata y sume a la
expresión, convirtiéndolo en un poeta pesado y aburrido, con las
76
características menos atractivas del barroquismo.

Ciertamente no es un poeta fácil pero resulta decepcionante que quien se supone es

un lector profesional se diga aburrido, ya que es probable que no cuente con la sensibilidad

necesaria para percibir los procedimientos que apelan a la imaginación auditiva y visual, en

la mayoría de los casos; táctiles, olfativas y gustativas, en otras ocasiones, como lo señaló

Marco Antonio Campos respecto a Del templo de su cuerpo77; o bien, a la profundidad

espiritual de un poemario como La flama en el espejo, o la sensible erudición que nos

obsequia en As de oros, tan celebrados por Oscar Wong78.

Es probable que Chistopher Domínguez no pueda sorprenderse con la magistralidad

bonifaciana en uno de sus más difíciles libros —El corazón de la espiral—, y en cambio, sí

son capaces de apreciar lectores jóvenes como César Arenas Moreno —en su tesis de

licenciatura dirigida por Vicente Quirarte—, al demostrar el conocimiento y la aplicación del

número de oro para hacer del pentágono el corazón de aurea mesura.79

76
Christopher DOMÍNGUEZ MICHAEL, Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005), México:
Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 68.
77
“El libro es una auténtica maravilla formal: sólo aparecen las imágenes de los sentidos no platónicos: del
tacto, del olfato y del gusto. No hay imágenes visuales ni olfativas. Hasta donde yo sé es algo que nadie
había intentado antes en nuestra lírica.” Marco Antonio CAMPOS, “El amor y Rubén Bonifaz Nuño” en
“sábado”, suplemento de unomáuno, México, 19 de abril, 1999, p. 2.
78
“Si La flama en el espejo significa una travesía espiritual —un ascenso luminoso en la “Noche oscura del
alma”, como diría el monje carmelita—, As de oros es un viaje por el mundo sensitivo del placer y el
displacer donde el poeta asume distintas personalidades, figuras trágicas, míticas —Hipólito, Ulises, Eneas,
Edipo— para destacar las coordenadas de su recorrido.” Oscar WONG, “As de oros”, en Excelsior, 9
septiembre, 1982, p. 1C.
79
“Con el pentágono como representación, se manifiesta su cualidad generadora de espirales (...) Se hace
evidente el vacío que las moviliza, las hace girar sobre su centro (...) se manifiesta la función que el
pentágono va a ejercer en El corazón de la espiral. Es el centro-origen de las espirales cósmicas; es la
99
 Resulta abrumadora la ligereza de la crítica de Domínguez Michael cuando señala que

hallamos en la poesía de Bonifaz Nuño “las características menos atractivas del barroco”,

pues considero que resulta todo lo contrario: resaltan los más bellos recursos retóricos del

barroco, ya que ha asimilado el oxímoron y la antítesis como una vía para dar mayor

profundidad a la cosmovisión de coincidentia oppositorum.

Aunado con este rigor, hace uso del hipérbaton con una ruptura de sintaxis elaborada

y musical. De modo que opiniones vertidas tan festinadamente como las que escribe

Domínguez Michael, sólo perjudican a su fuente, no a su destinatario.

El trabajo de Bonifaz Nuño ―que no puede ser asimilado por críticos efectistas―

alcanza una plena profundidad: su legado es una continuidad de la figura chamánica antigua;

del hombre mágico que descendía a los infiernos para realizar el viaje iniciático, el cual podía

ser traducido en cantos sagrados. Tal y como describe Walter Muschg la leyenda de Orfeo en

su obra Historia trágica de la literatura.

La leyenda de Orfeo cuenta cómo este chamán se convirtió en poeta. Es

cierto que también de él se cuentan hazañas mágicas, pero fracasa en su
principal acción mágica, la recuperación de Eurídice. (...) Ese canto del
hombre que vagaba culpable y desesperado adquiría algo que conmovía
universalmente, como hasta entonces nunca se había escuchado. Con el
sonido de su lira atraía animales, hacía que los bosques y las piedras
vinieran a escucharlo. Es así como nace la poesía de la magia, o más
exactamente, como nace la poesía mágica. El viaje inútil de Orfeo al mundo
80
de los muertos es su consagración como poeta.

Pretendo apoyarme en la hermenéutica analógico-icónica para alcanzar algunos

análisis entre la univocidad y la equivocidad, pues si bien no es necesaria la voz del autor

para aclarar simbolismos en la creación estética, la equivocidad absoluta pudiera llevarnos a

matriz donde se engendra y brota la creación (...) Revela con su análisis conocimientos portentosos: por una
parte, los atributos creativos de la feminidad, y por la otra las proporciones por las cuales se organiza el
universo.” César ARENAS MORENO, “La poética del número de oro. Feminidad y creación en El corazón de
la espiral de Rubén Bonifaz Nuño”, Tesis de licenciatura, México: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2007, pp. 156 y 204.
80
Walter MUSCHG, Historia trágica de la literatura, México: Fondo de Cultura Económica, 1965, pp. 31-32.
100
algunos extremos como el tocado por Federico Álvarez, cuando comenta sobre Fuego de

pobres una acotación imprecisa sobre la lluvia: “Llueve en la tarde, estado crepuscular,

propicio a la introspección y al ensimismamiento, a la inspiración y al recuerdo.”81

Álvarez intenta llevarnos de la mano hacia el inicio del tono del poemario, según su

percepción, y convencernos de que ése será el leit motiv del texto; sin embargo, Bonifaz

Nuño aclaró en la multicitada entrevista “Resumen y balance”82 que al iniciar el libro con la

lluvia sobre la Ciudad de México deseaba retratar una imagen común a todos los seres de la

urbe bajo el agua. La línea del poemario se dirige hacia la otredad colectiva y hacia la

denuncia social; es decir, la voz busca hacia afuera. Nada más opuesto al ensimismamiento,

ya que cuatro estancias después reitera:

Pero sin olvidar, pero acordándose,

pero con lluvia y todo, tan humanas
son las cosas de afuera, tan de filo,
que quisiera que algunos me llamara
sólo por darme el regocijo
de contestar que estoy aquí.
(FP, 233)

Por otro lado, al abordar el tema de la muerte, el poeta despliega una gama de

recursos tan ricos que nos permite identificar seis elementos básicos que conforman su

poética sobre la muerte a través de sólo dos tercetos.

Tú diste al alma el sueño, y la tristeza,

y la nostalgia, muerte, y el olvido.
Hiciste para mí de la belleza

el espejo que fuera florecido

con tu imagen desnuda, y tu certeza
fue mi voz, que poblaste de sonido.
(APNC 45-52, 29. Las cursivas son mías)

81
Federico ÁLVAREZ, “Fuego de pobres. El libro de la semana”, en “México en la Cultura” supl. de Novedades,
México, 27 de agosto, 1961, p. 4.
82
“Hablé de la miseria y de la injusticia pero de una manera más próxima y más simple: un aguacero cayendo
sobre gente sin ropa o sin paraguas, por ejemplo, podía ilustrar mejor esa situación que el denuesto contra
un tiranuelo centroamericano.” Marco Antonio CAMPOS, “Resumen y balance. Rubén Bonifaz Nuño
entrevistado por M. A. C”, en Vuelta, núm. 104, México, julio, 1985, p. 32.
101
 Es revelador este aspecto, por todo lo que nos obsequia de una sola pincelada: es así

como el “sueño”, la “tristeza”, la “nostalgia”, el “olvido”, la “belleza” y la “voz” del poeta llenan

el espacio con olor mortal.

El sueño es visto por él desde la perspectiva barroca del somnium imago mortis, con

todo lo que implica el adormecimiento de los sentidos de la vigilia, menos intensos que los

involucrados en los viajes oníricos.

La tristeza aparece como duelo por la ausencia física total, pero también por todas las

ausencias que causan la vejez o el desamor. La nostalgia es un síntoma de muerte, pues no

se puede añorar lo que sigue manifestando su vida en sí mismo o en nosotros, y así tenemos

también al olvido en su papel de sepulturero que actúa contra los rituales de la memoria.

El poeta toma a la belleza y al canto poético como dos prerrogativas de su mortalidad,

pues ambos son mensajeros de eternas imágenes platónicas; es decir, reflejos arquetípicos

del amor y del arte. Estos elementos, unidos al de la vejez, serán una constante en todos sus

poemas posteriores a la década de los ochenta.

Desde su primer libro La muerte del ángel publicado en 1945, hasta el reciente

Calacas, del 2003, no ha cesado en su interés por hablar sobre la muerte y dirigirse de forma

directa a ella. Los vocativos son parte de su apasionada relación con esta imagen, con la que

dialoga en tono parsimonioso durante sus primeros libros. Pero ya en la senectud las

carcajadas casi no lo dejan charlar con ella, tal como sucede en el último.

El poeta puede desafiar esta presencia con aspecto de Catrina en su obra Calacas por

medio de la risa, que desacraliza al miedo y al dolor. La muerte como figura de Catrina, es

mirada cada vez más cercana conforme el cuerpo va revelando la corrosión del tiempo con

sus invasivas sales.

102
 Por si las referencias a la muerte no fueran suficiente testimonio de la obsesión

literaria que lo ha marcado, Rubén Bonifaz Nuño deja una constancia en la propia afirmación

de vida: bajo su firma dibuja una calavera, a manera de recordatorio simbólico, cargado de

humor sobre su condición de ser finito.

Queda remarcado el posesivo porque el poeta no escribe sólo desde la abstracción

del concepto ni desde la universalización de la realidad humana, sino lo hace también a partir

del ejercicio reflexivo que concibe la finitud propia, no la de otros ni la de todos. Así que este

detalle gráfico en su firma revela mucho sobre su postura nada evasiva respecto a la muerte.

Se hace mención a la “muerte” y su campo semántico en la obra lírica de Bonifaz

Nuño en 264 ocasiones desde La muerte del ángel hasta Calacas para las distintas formas

gramaticales: verboides en infinitivo, participio y gerundio; adjetivos en singular, plural,

masculino y femenino; conjugaciones en presente y futuro, así como enclíticos para primera

persona del singular y primera del plural. En la mayoría de las veces se utiliza como

sustantivo83.

En un esquema más amplio se hace referencia 174 veces a sus acepciones a través

de lugares típicos como: velorio, entierro, panteón, camposanto, tumba, sepulcro, sepultura,

fosa; objetos simbólicos: huesos, calavera, esqueleto, guadaña, ataúdes, cadáver, despojos,

difunto, mortaja, cirios, cenizas; adjetivos: funerario y fúnebre; procesos: vejez, fusilamiento,

matar, asesinato, agonía, desahuciados, moribundo, último sonido, ruinas, calcinación, duelo,

póstumo, revivir y resurrección; situaciones: viuda, suicida, desenterrado, insepulto,

83
104 de 264: 2 en La muerte del ángel; 22 en “Algunos poemas no coleccionados(1945-1952); 26 en
Imágenes; 4 en “Algunos poemas no coleccionados (1954-1955); 10 en Los demonios y los días; 7 en El
manto y la corona; 3 en Canto llano a Simón Bolívar; 9 en Fuego de pobres; 6 en “Algunos poemas no
coleccionados (1962-1965); 11 en Siete de espadas; 10 en El ala del tigre; 2 en La flama en el espejo; 5 en
Tres poemas de antes; 6 en As de oros; 1 en El corazón de la espiral; 5 en Albur de amor; 4 en Del templo
de su cuerpo; en Pulsera para Lucía Méndez (1989), Madrigal del adolorido (195...) y Trovas del mar unido
(1994) no hay alusiones al sustantivo “muerte” ni a su campo semántico. La diferencia con Calacas (2003)
es que no se menciona el sustantivo “muerte” tampoco, pero todo el libro es un diálogo incesante con ella.
No hay explicación por un periodo especial de omisión porque estos libros pertenecen a años muy
disímbolos; simplemente el tema excluyó las expresiones sobre lo mortal.
103
sobreviviente y ahorcado, así como algunas adjetivaciones yuxtapuestas con las que juega:

sobremuriente, siempremuerta, ojimuerto, boquiherido y desvivido.

Y, por otro lado, usa vocativos constantes hacia una parte de sí que nombra “alma” (3),

“corazón” (1), “mi corazón” (1); hacia la amada llamándola “amiga a la que amo” (1), “amiga”

(3), “mujer que me has querido” (1), “novia” (1), “amante” (1), “viuda mía” (1), “mi viuda” (1),

“profesora” (1) “Lucía” (2) “ingrata” (1), “desgraciada” (1), “consentida” (1); hacia el colectivo

al que nombra “amigos míos” (2), “amigo” (4) o “hermanos” (2), “compañero” (1), “mis

compañeros” (2), “amigos” (4); hacia la “vida” (1) y la “muerte” (13).

La mayoría de las ocasiones el vocativo está dirigido a la muerte llamándola tal cual,

sobre todo en los primeros poemarios, pero en el de Calacas la llama Pelona, Flaca,

malévola, Dientona, Dientoncilla, Calavera, Calaverilla, pobre chimuela, paralítica (en suma,

15).

Invoca a la muerte en 28 ocasiones, ya sea con vocativos directos o con otros

apelativos. Esto supera cualquier otro uso de vocativo que ha hecho el poeta con la intención

de un diálogo ficticio. Aunque llama a la mujer 15 veces a través de distintos vocativos; y al

colectivo, en 13 ocasiones.

Estos números dicen mucho sobre la jerarquía de los temas que ocupan al autor:

muerte, mujer, colectividad, aunque no en ese orden especificado sólo por vocativos, pues la

mujer tiene un lugar privilegiado en su creación literaria por encima de otros, como él mismo

comenta:

Nada de lo que yo escribí hubiera sido posible si no fuera porque las mujeres
me fecundaron. Así, en papeles invertidos, lo que preparó el parto de mis
libros fue la fecundación que, con su presencia, efectuaron en mí las
84
mujeres.

84
Rubén BONIFAZ NUÑO, “Notas autobiográficas”, p. 53.
104
 Bonifaz Nuño no es ajeno a la tradición literaria de personificar a la muerte, tal como

constatamos en sus antecedentes: Luis G. Urbina, la concibe como un ser sigiloso pero

bienvenido en cualquier momento en su poema “La intrusa”; Enrique González Martínez, la

describe en el texto “La cita” como una entidad hermosa y enigmática; Alfonso Reyes, en su

poema “Visitación”, se derrota ante la omnipresencia de ella; Carlos Pellicer, burla a la

frenética muerte en “Tema para un nocturno”, pues lo busca sin saber que él está

comprometido con la vida; Octavio Paz se muestra desafiante con la muerte acechante en

“Soliloquio de medianoche”; Xavier Villaurrutia, también la llama con vocativos directos en

“Décima muerte”; así como Jaime Torres Bodet, quien la concibe como una experiencia

cotidiana en “Muerte”; Jorge Cuesta, le habla en “Fundido me soñé al placer que aflora”; Alí

Chumacero se dirige a ella en “Muerte del hombre”; y, por supuesto, José Gorostiza la invoca

en Muerte sin fin, cuando la llama “putilla del rubor helado”.

1.9. La risa bonifaciana

Considero importante iniciar el análisis de la poética de la muerte en Rubén Bonifaz Nuño

con el libro Calacas, publicado en el 2003, cuando ya el poeta había cumplido los ochenta

años de edad, pues éste culmina un largo recorrido a través del tema de la finitud humana,

hasta llegar a un tratamiento fresco, desfachatado y lúdico.

De esta manera, ofrece memorables textos literarios sobre el tema de la muerte,

apoyado en el humorismo, por un lado; en los tópicos clásicos, por otro. ¿De qué ríe cuando

piensa en la muerte?, ¿qué planteamientos lleva su risa al expresarla poéticamente? ¿Hay

elementos de sarcasmo, ironía, carnavalización, relajo o humor en su risa?

La risa del poeta tiene influencias clásicas; es decir, viene de la risa de Demócrito de

Abdera (460 a.C.-370 a.C.), en oposición al llanto lastimero de Heráclito de Éfeso (535 a.C.-

105
484 a.C.). No obstante, la democritana es una risa que cuestiona la naturaleza humana sin

piedad, a diferencia de la bonifaciana, que es mucho más compasiva.

Si bien, hay momentos de ira en la poesía de Bonifaz Nuño, en la gran mayoría de los

textos lisosomales tal corrosión está dirigida hacia él mismo: no se enfoca, altivo, hacia los

otros como juez intolerante.

Hipócrates (460 a.C.-370 a.C.) describe lo que respondió Demócrito al ser cuestionado

por él sobre su estado de salud mental: “Atribuyes dos causas a mi risa: los bienes y los

males. Pero mi risa tiene un objeto único: el hombre, lleno de sinrazón, vacío de obras

rectas, pueril en todos sus proyectos.”85

Demócrito continúa describiendo con amargura la estupidez humana, difícil de

reconocer por el común de los mortales: “Sus fracasos me dan risa, sus infortunios son

ridículos porque trasgreden las leyes de la verdad; compiten en odio (...) y todo eso por

bienes de los cuales, al morir, nadie será dueño.”86

El desencanto de Demócrito influye en la risa que resonará en los escritos de los

Siglos de Oro87, tanto en España como en México, y esto, a su vez, hará eco en la visión de

Bonifaz Nuño.

Félix Lope de Vega (1562-1635), Luis de Góngora (1561-1627) y Francisco de

Quevedo (1580-1645), también ríen en el sentido democritano: la risa que juzga los

antivalores de una colectividad, o bien, de representantes de ella.

En este sentido, las influencias clásica y áurea en la risa bonifaciana son parciales

porque, a diferencia de sus antecesores, ésta muestra menor distancia respecto a lo

85
Aristóteles e Hipócrates, De la melancolía, prólogo Julio Hubard, trad. Conrado Tostado, México: Vuelta, 1994,
p. 80.
86
Aristóteles e Hipócrates, 81.
87
Véase Demócrito Aúreo. Los códigos de la risa en el Siglo de Oro, edición de Ignacio ARELLANO, Sevilla:
Iluminaciones, 2006.
106
criticado, pues sus sujetos líricos se incluyen en los cuestionamientos sobre conductas

tristemente risibles.

No se colocan en coordenadas que los excluyen y ubican por encima de la otredad; no

critican con actitud acomodaticia y soberbia, sino que el yo poético tiene la lucidez y la

humildad de ubicarse como coprotagonista de falibilidades. A la vez, hay un ofrecimiento

tácito de misericordia y de fraternidad en sus versos. Bonifaz Nuño comentó a Estrada sobre

sus influencias literarias y su relación con la Muerte a través de Calacas:

Tiene algo muy petulante en todas sus partes; hay puntos tomados del Siglo
de Oro, de la Ilíada, de la Odisea, de la Historia de México, de Quevedo, del
Cantar de los Cantares... Alguna de mis alumnas, dijo: “Son poemas
filológicos”, porque en cada uno se está explotando un tema de la muerte
tratado por otro poeta.
Ése fue el último alejamiento que tuve de la muerte; después de eso, todo
ha sido vecindad con la muerte. En Calacas traté de decir lo que era la
88
muerte para mí.

En cuanto a otras influencias clásicas sobre la risa tenemos el sentido del humor

picaresco con el que Encolpio narra El Satiricón, de Petronio; lo absurdo que le resulta a

Quinto Horacio Flaco el comportamiento humano, y así lo describe en sus Sátiras, tanto

como Esopo hace lo propio a través de sus Fábulas; o bien, la burla de la que se vale Catulo

para reducir a sus rivales en amor con Lesbia.

En este orden de ideas es vital ir identificando cómo se ríen de la muerte los sujetos

líricos que construye Bonifaz Nuño, y al igual que el resto de la idiosincracia mexicana,

88
ESTRADA, 110. Algunas de las referencias que menciona son: “Llama la muerte pálida con igual pie a
chozas de los pobres y a regias torres.” Horacio, Libro I, Oda IV. En espejo con: “(…) sé quién es, tin tin, y
me resisto/ a abrirle, y estoy, tin tin, abriéndole.” I estrofa de Calacas. ¡Oh, condición mortal! ¡Oh, dura
suerte!/ ¡Que no puedo querer vivir mañana,/ sin la pensión de procurara mi muerte!” Quevedo. Al igual que:
“(…) que por querer vivir mañana/ o que el corazón papalotee,/ ya te estoy, Pelona, procurando.” IV estrofa.
“Todo se torna graveza/ cuando llega el arrabal/ de senectud.// La cava honda chapada,/ o cualquier otro
reparo,/ ¿qué aprovecha?” Jorge Manrique en Coplas a la muerte de mi padre, se lee en Calacas así: “Para
esta graveza no hay reparo/ ni profunda cava que aproveche.” VII estrofa. O bien, “Miré los muros de la
patria mía/ si un tiempo fuertes, ya desmoronados,/ de la carrera de la edad cansados,/ por quien caduca ya
su valentía.// salíme al campo, vi que el sol bebía/ los arroyos del hielo desatados (…)” Quevedo, al igual
que: “Miro, Pelona, sí, mis muros/ vencidos de la edad, cayendo,/ como la patria, agujerados./ salíme al
campo me prohíben mis muletas sin acrobacia (…)” XII estrofa de Calacas.
107
también se ríen de la muerte en abstracto, como figura caricaturizada con forma de Catrina;

se ríen de la muerte propia, sin lugar a dudas, pero —como sucede con el mexicano en

general— no se ríen de la muerte de los seres queridos: ese rubro sigue siendo tocado

dentro de un tono ritualista, de duelo, propio de todas las culturas, y, en particular de la

expresión romántica.

Asimismo, está presente la risa del escéptico concebida como un espacio que

subvierte los valores establecidos desde la seriedad de los paradigmas. Frente a las

restricciones sociales se da un espacio en el que es posible convertir lo sublime en mundano,

así como la inversión de lo etéreo en lo corpóreo, y sobre todo, lo humano en mecánico, tal y

como lo plantea Henri Bergson en su libro La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico.

De modo que en Calacas se caricaturiza a sí mismo el yo poético al exponer la

mecanización desproporcionada de sus dimensiones cuando habla con la Muerte y la

convierte en la figura de la Catrina; es decir, la muerte llena de vitalidad, que pareciera

contradecir su esencia como negación de vida; es una muerte juguetona, coqueta,

provocadora, envuelta en una imagen de seducción que invita a seguirla con ligereza.

Aunque al alcanzarla, el yo poético se percata de la desproporcionalidad de su diminuto

poder respecto al de ella, quien es capaz de aplastarlo con un solo pie.

Apenas saco la cabeza

por debajo de tu zapato;
mi epitafio, Flaca, ya legible,
escrito en tu suela me acongoja.
(C, 33)

Bergson señala también como una característica indispensable de lo cómico el

proporcionar rasgos de humanización:

No hay nada cómico fuera de lo que es propiamente humano. Un paisaje

podrá ser hermoso, agradable, sublime, insignificante o feo; pero jamás será
risible. Nos reiremos de un animal, pero porque en él habremos sorprendido

108
 89
una actitud propia del hombre o una expresión humana.

La muerte convertida en la figura de Calaca o de Catrina da risa porque se

caricaturiza: el pueblo mexicano desafía a la Muerte y la somete al convertirla en calaverita

de azúcar, y humanizarla colocándole el nombre de algún conocido.

Pero el sujeto lírico la aborda directamente: “Me pelas los dientes, calavera;/ te

vuelves, otra vez, de azúcar.” (C, 35) La degrada a un plano tan material, que la tradición

mexicana promueve la fantasía de volverla completamente deleznable antes de ser la Muerte

quien deshaga los cuerpos humanos90.

Al utilizar una frase tan propia de la cultura popular mexicana como “me pelas los

dientes”, se expresa en cuatro palabras un recurso de superioridad que intenta resolver el

conflicto de la psicología mexicana entre el sentimiento de minusvalía y la sobreestimación

artificiosa, como señala Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México:

La tensión entre el complejo de inferioridad y la alta idea de sí mismo se

hace, a veces, tan violenta, que el individuo acaba en la neurosis. Sin
embargo, en multitud de casos, el conflicto se resuelve sin rebasar los
límites de la normalidad, de un modo que el individuo encuentra
satisfactorio, aun cuando la solución no le sea benéfica. La única salida que
se le ofrece es la de abandonar el terreno de la realidad para refugiarse en
91
la ficción.

Esto se aplica también en la actitud del mexicano frente a la Muerte, pues ésta se

presenta como una imagen amenazante, a la cual hay que reducir con escarnios y tonos

envalentonados, provenientes de una seguridad ficticia.

89
Henri BERGSON, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Madrid: Espasa-Calpe, 1973, p. 14.
90
Octavio Paz sostiene al respecto: “La muerte nos venga de la vida, la desnuda de todas sus vanidades y
pretensiones y la convierte en lo que es: unos huesos mondos y una mueca espantable. En un mundo
cerrado y sin salida, en donde todo es muerte, lo único valioso es la muerte. Pero afirmamos algo negativo.
Calaveras de azúcar o de papel de China, esqueletos coloridos de fuegos de artificio, nuestras
representaciones populares son siempre burla de la vida, afirmación de la nadería e insignificancia de la
humana existencia.” Octavio PAZ, El laberinto de la soledad, México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p.
64.
91
Samuel RAMOS, El perfil del hombre y la cultura en México, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1951, p. 13.
109
 Llegaremos a la identificación de más elementos sobre la risa al revisar las teorías de

algunos pensadores como Jorge Portilla en su Fenomenología del relajo, ya que partimos de

la base de tres momentos para reconocer el relajo, según las reflexiones de Portilla: el

primero se halla al desplazar la atención alejándose del valor propuesto; el segundo, cuando

no se quiere mostrar solidario con dicho valor; y el tercero, al invitar a otros con acciones

externas a que también se desolidaricen.

Portilla ubica que la acción del relajo sólo es concebible en comunidad, pues requiere

la participación de los demás para hacer su espacio existencial en movimiento. Sin embargo,

si bien el escritor crea en un espacio solitario, apela al puente virtual entre la génesis del

poema y la recreación de éste por parte del lector.

Ejemplificamos un fragmento provocador de relajo en Albur de amor:

Compañeros, me voy. Les quedan

la cobija donde me tendieron,
los aguardientes del velorio,
el hombro con que fui cargado.
(AA, 179)

El sujeto lírico crea un espacio de desolidarización respecto a los doloridos funerales,

ya que él no participa de ello, sino que se va “al más allá”, y a través del simulacro de su

muerte, se burla de los presentes. Con ello se espera una subversión de la solemnidad en su

velorio.

Hay pocos momentos de risa en Albur de amor que sean de relajo, pues existen

pasajes de profunda ironía y de humor catártico. Portilla aclara que “La ironía quiere la

verdad, el humor quiere la libertad, el relajo quiere la irresponsabilidad.”92 En la mayoría de

las ocasiones el sujeto lírico demanda la verdad amorosa a quien decide abandonarlo, y ríe y

llora sin remedio.

92
Jorge PORTILLA, Fenomenología del relajo y otros ensayos, México: Fondo de Cultura Económica, (1era.
edición en Biblioteca Joven), 1984, p. 84.
110
 Por su parte, Calacas posee un yo poético que no anhela solidarizarse con valores

absolutos de templanza ni de fe, sino desea obsequiarse la gratuidad de ser irresponsable

ante lo que representa su experiencia de muerte. En oposición, más bien invita en silencio a

sus lectores a que se desolidaricen con la seriedad de lo perecedero. Si “echar versos” es

como “echar relajo”; es decir, un mismo acto de gratuidad, entonces tal frescura baña

constantemente Calacas.

Para saber en qué categorías se ubica la risa bonifaciana es importante analizar

algunas características. Por ejemplo, el ironista, en el ejercicio de expresar lo opuesto a lo

que piensa, deja clara su contraposición de un valor más alto que el ostentado por el

interlocutor; o bien, por el sujeto referido. Esto lo hace ser un moralista que sobrepone su

valor positivo para exponer el negativo del otro.

Con base en esa reflexión sabemos que los sujetos líricos que crea Bonifaz Nuño

algunas veces ironizan en el sentido moralista, sobre todo provocado por el resentimiento

hacia la amada: con su ironía intenta hacer distancia respecto al dolor de una muerte

psíquica que le trajo el desamor.

Por su parte, el relajiento no intenta confrontar, cuestionar ni colocar un valor positivo

por encima de uno deconstruido. No hay tal. Sencillamente su negativa está dirigida a no

hacer nada, a no comprometerse, pues con una aparente irreflexión está desechando la

imposición de valores en los que no cree.

Hay varios momentos de risa irónica y relajienta en su poesía, pero sobre todo en el

tema de la muerte destaca la risa del humorista, pues éste es un gran estoico que asume la

dureza de la vida como algo irremediable; y ante ello, reír es lo mejor que puede hacer para

pasar a través de las experiencias. Se convierte en protagonista activo el humor se dirige

hacia sí mismo, pues rechaza la pasividad de ser víctima o receptáculo de las vicisitudes.

111
 Este concepto de humorista, que tan bien le queda a los sujetos líricos de la poesía

bonifaciana, lo sintetiza con suma contundencia Jorge Portilla también en su Fenomenología

del relajo:

El humorista sabe perfectamente que la existencia humana es algo

esencialmente difícil y doloroso. Su gesto de liberación no implica desprecio
o burla. El humorista no es un cínico, ni pretende tampoco quedar a salvo
del sufrimiento o del humor; sabe simplemente que la cosa es demasiado
93
grave para hacer aspavientos.

Manifiesta el tópico de la muerte igualadora y simula cierto lenguaje infantil que

refuerza su humor. Expresa a través de elementos onomatopéyicos graciosos la impotencia

ante la muerte, vista como una realidad parcial cada vez más totalizadora.

Adelante la pantomima:
igual que a las torres de los reyes
y a los jacales de los pobres,
con equitativo pie a mi puerta,
tin-tin, están llamando ahora;
sé quién es, tin-tin, y me resisto
a abrirle, y estoy, tin-tin, abriéndole.
(C, 9)

El humor sirve como un mecanismo para contener la aguda impotencia frente a la

muerte. En vez de tener los músculos endurecidos de quien abre el umbral con ira, terror o

frustración, la onomatopeya le da una dimensión de dignidad por el relajamiento, aunque

éste sea artificial. No es lo mismo ir con gravedad al encuentro de lo que va a deshacer

nuestra carne, que abrirle con un lúdico “tin-tin”.

Por otro lado, Jorge Manrique (1440-1479) es el antecedente de la idea de la Muerte

que llama a la puerta en Coplas a la muerte de su padre el Maestre de Santiago Don Rodrigo

Manrique: “(...) en la su villa de Ocaña/ vino la Muerte a llamar/ a su puerta,// diciendo: “Buen

caballero,/ dejad el mundo engañoso/ y su halago;/ vuestro corazón de acero/ muestre su

93
PORTILLA, 78.
112
esfuerzo famoso/ en este trago (...)”94

Asimismo, tenemos otro referente de este diálogo de la Muerte con el poeta en el texto

“Iba yo por un camino” dentro del libro El son entero, de Nicolás Guillén: “Iba yo por un

camino/ cuando con la Muerte di./ —¡Amigo! —gritó la Muerte—/ pero no le respondí—,/ miré

no más a la Muerte,/ pero no le respondí.// Llevaba yo un lirio blanco/ cuando con la Muerte

di./ Me pidió el lirio la Muerte,/ pero no le respondí,/ miré no más a la Muerte,/ pero no le

respondí.// Ay, Muerte,/ si otra vez volviera a verte/ iba a platicar contigo/ como un amigo:/ mi

lirio, sobre tu pecho,/ como un amigo:/ mi beso, sobre tu mano/ como un amigo;/ yo, detenido

y sonriente/ como un amigo.”95

Aunque Bonifaz Nuño se refiere en varias ocasiones a la Muerte como “calavera”, el

hecho elegir la palabra “calacas” dice mucho sobre la imagen caricaturesca, más a la manera

de Catrina que como parte de la tradición prehispánica, por lo menos en este libro.

La influencia respecto a esta figura proviene del grabador originario de Aguascalientes,

José Guadalupe Posada (1852-1913), quien caricaturizaba sin distinción de rango lo mismo a

Porfirio Díaz, que a Francisco I. Madero, a Emiliano Zapata o a los hermanos Flores Magón;

todos acompañados por el elegante esqueleto de la Catrina de grandes sombreros; o bien,

por la Calaca desnuda, festiva e implacable que convivía en los grabados de principios del

siglo XX con obreros, campesinos, policías, sacerdotes, gente adinerada o marginados

sociales de todo tipo.

Posada creó su obra en medio de una realidad social que apilaba innumerables

cadáveres cada día: el horror inmediato de la Revolución Mexicana le dio la claridad para

construir el personaje omnipresente de la Catrina. Cabe recordar que el primer contacto de

94
Jorge MANRIQUE, Coplas a la muerte de su padre y otras poesías, México: Editores Mexicanos Unidos,
2000, p. 32.
95
Nicolás GUILLÉN, “Iba yo por un camino”, en El son entero. Biblioteca Virtual Universal.
[Http://www.biblioteca.org.ar/libros.88723.pdf. p. 22. /12/05/2010.]
113
Bonifaz Nuño con la muerte fue con hombres revolucionarios que llevaban a fusilar cerca de

su casa.

Una calavera es sólo el cráneo descarnado, sin vida; sin embargo, una calaca es el

esqueleto completo que se traslada, persigue, danza y, con todas esas posibilidades de

movimiento, se yergue ante el yo poético como un verdadero alter ego de otras dimensiones.

Como antecedente plástico, éste es el esqueleto de las danzas macabras europeas —sobre

todo, las de Holbein, Rethel y Masereel—, que eran representadas en multiplicidad de

escenas cotidianas a modo de advertencia sobre el carácter finito del ser humano para que el

pecador se arrepintiera de sus trasgresiones.

1.9.1. El pelado mexicano

Calacas es el libro más representativo del juego de “pelado mexicano” que quiso configurar

Bonifaz Nuño; sin embargo, desde poemarios anteriores como Albur de amor, vemos la

presencia de esta voz popular con características muy esquemáticas, sobre las cuales han

escrito varios teóricos de lo mexicano desde la primera mitad del siglo XX.

Comenta sobre esta afición humorística que tiene a construir como yo poético la figura

del “pelado mexicano”:

El libro que más quiero es Calacas, ahí hice algo que me dio mucho placer:
está escrito en un tono de pelado mexicano. Ahí están citados Horacio,
Virgilio, Homero, Quevedo, el Anónimo Sevillano, Jorge Manrique, Manuel
Gutiérrez Nájera, El Cantar de los Cantares; es mi poema más desnudo y
96
más eruditamente de pelado mexicano.

Bonifaz Nuño especificó las razones por las cuales se identifica orgullosamente con la

figura del “pelado mexicano” en una entrevista que le realizó Rafael Luviano Delgado en

1988, con motivo de la reciente publicación de Albur de amor.

96
BONIFAZ NUÑO, “Notas autobiográficas”, [http://www.letralia.com-notas-auobio-punto-de-lectura-
textualidades.htm escan p. 56. 03/10/2008 ]
114
 — Hábleme del “pelado” al cual usted trató de acercarse al elaborar estos
poemas...

— En estos poemas no traté de acercarme a ningún pelado; los escribí

como el pelado que soy por lugar y educación, para que los leyeran los
míos. No me vaya a decir que usted es gente decente. Para mí, en los
pelados mexicanos, en su manera de hacer frente a la vida, en su viril
resistencia a la humillación, en su ostentosa hombría, está la única
97
esperanza de reconquistar la dignidad.

Dentro de los múltiples análisis que se han hecho sobre el “pelado”, el realizado por

Agustín Yáñez en su “Estudio preliminar” a El pensador mexicano, de Joaquín López de

Lizardi, nos ayuda a ver de manera más clara esta influencia en Bonifaz Nuño.

El “pelado” se siente incómodo dentro de cualquier vestido, hábito o

fórmula; no resiste el zapato, el cuello o el saco estrechos, ni las ideas o
conveniencias que de alguna manera lo aten; rompe toda especie de
tiranía; desea vivir a sus anchas; quiere que todo le venga “guango”; es
hombre que busca la desnudez física y moral (...) ni siquiera la traba de la
muerte le importa, pues sabe que nadie ha de pasar “la raya” y que la vida
del hombre es un albur; por este tipo parecen haber sido escritas aquellas
palabras: “Hay un género de nobleza que pueden tener las almas toscas:
el cinismo”, cinismo que no ha de entenderse como desvergüenza —
según es corriente hablar del “pelado”— sino como aspiración a la
98
autarquía.

Estas alusiones a las características del “pelado” corresponden a varios pilares de la

expresividad popular mexicana, la cual ha quedado registrada a través, sobre todo, de tres

sujetos líricos: el de Albur de amor, el de Fuego de pobres y el de Calacas.

En Calacas le dice a la Muerte: “me vienes guanga, compañera”; mientras que en

Albur de amor declara: “Perdí el albur, pero me sobra/ el valor. Lo escribo y te lo firmo:/ lloro

por las sotas, pues bien sabes/ que los caballos me dan risa.” (AA, 179).

Apela a su compasión en Fuego de pobres: “Mira: el sin tregua, el desterrado/ con

injusticia (...)/ y el muerto a solas, y el sin nada.” (FP, 278), y la aborda de manera más

97
Rafael LUVIANO DELGADO, “Sólo el `pelado´ puede recuperar la dignidad”, en “El Búho”, supl. de
Excelsior, México, 13 de enero de 1988, p. 2.
98
Agustín YÁÑEZ, “Estudio preliminar” a El pensador mexicano de Joaquín López de Lizardi, México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1940, p. XXV.
115
tangencial en el tono desafiante de El ala del tigre: “Y sólo por el gusto de morir, vivimos.”

(AA, 372)

Sobre el “pelado mexicano” tiene mucho que decir el precursor de este concepto:

Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México, y posteriormente, Octavio Paz

retoma sus ideas en El laberinto de la soledad respecto al sentimiento de inferioridad que lo

hace generar un “camuflage”. El “pelado” ostenta fuerza y valentía en apariencia, ya que

mientras mayor es el intento por demostrar estas dos características, más marcada es la

debilidad oculta.99

Pero es Roger Bartra100 el ensayista que ha aportado una visión más completa sobre

“el pelado”, cuyo antecedente se ubica en el “lépero” novohispano, quien agrede porque no

comprende su trágica soledad, y mientras menos dignidad alberga, más defiende un

exagerado orgullo a través del cinismo.

Bartra considera que el “pelado” es un tipo de “campesino urbano” que no ha

terminado de desarraigarse del campo, pero tampoco ha podido apropiarse del espacio de

las ciudades como parte de su identidad, por lo tanto sufre indefinición y doble autoexclusión.

A este personaje se le atribuye la cohabitación de dos arquetipos: el héroe agachado y el

indio melancólico.

También puede señalarse un paralelismo con los pícaros españoles de Lazarillo de

Tormes (1554), anónimo, y El Buscón (1626), de Quevedo, por el sentido de supervivencia

ante las tragedias personales de estos desheredados y la aparente actitud distante que

construyen para aprovechar las debilidades de los otros.

Se señala la forma distintiva en la que “el pelado” manipula el lenguaje cuando se

siente sitiado: a veces elude con frases sin sentido, tipo cantinflesco; y en ocasiones, agrede
99
Samuel RAMOS, El perfil del hombre y la cultura en México, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1951 y Octavio
PAZ, El laberinto de la soledad, México: Fondo de Cultura Económica, 1998.
100
Roger BARTRA, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México: Grijalbo, 1987.
116
conforme al cinismo que no acepta responsabilidad sobre sus actos. Las formas en las que

se escabulle son comparadas por César Garizurieta101 con Cantinflas, personaje cómico

mexicano del siglo XX, con tendencia a huir y a encarnar el resentimiento de una clase social

desprotegida frente a las figuras de autoridad represoras.

Podemos decir que el lenguaje del “pelado mexicano” tiene dos ramificaciones:

evasión cantinflesca y exabrupto violento, ambas provienen del temor a mostrarse débil.

La segunda forma de lenguaje es la más común en el yo poético de Calacas, quien

declara desfachatado: “Que en habiendo viejas y dinero,/ pinche Pelona, me das risa.” (Cal.

p. 13). Y la desafía con un tono envalentonado:

Calaverilla, te lo digo;
te lo estoy firmando, Dientoncilla:
antes de eso, lo que el aire a Juárez;
no podrás, la víspera, abolirme.
(C, 36)

En este fragmento vemos el uso de diminutivos despectivos para reducir la imagen

gigantesca y paralizadora que en realidad representa la Muerte, contra la cual nada puede

hacer el sujeto lírico, más que decir “bravatas” de “pelado”.

Me pelas los dientes, Calavera;

te vuelves, otra vez, de azúcar.
Cosas del tiempo; como el mío,
de instantes contados es el tuyo.
(...)
Por lo pronto, me reconforta
lo que todavía me da gusto,
por mucho que lo hayas tú roído.
(C, 35-36)

En tono de “pelado mexicano”, y como representante del pueblo, ordena:

“Engarróteseme áhi, Pelona” (C, 25).

Las formas en las que llama a la muerte son una expresión de la riqueza de la cultura

101
César GARIZURIETA, Catarsis del mexicano, México: Letras de México, 1959.
117
popular mexicana, pues en el folclor nacional se le denomina, ya sea por las características

físicas que le atribuye el imaginario colectivo; ya sea por la función implacable que lleva a

cabo. Juan M. Lope Blanch consigna en su libro Vocabulario mexicano relativo a la muerte

muchas de las expresiones con las cuales se le nombra: la catrina, calavera, la calva, la

pelona, la pelada, la cabezona, la copetuda, la chifosca, la mocha, la dama de la guadaña, la

segadora, la dientona, la dientuda, la desdentada, la huesuda, la huesos, la huesitos, la doña

huesos, la osamenta, la flaca, la descarnada, la tilica, la tilinga, la pachona, la patas de catre,

la patas de hilo, la patas de hilacha, la patas de alambre, la patas de hule, la patas de popote,

la patas de ixtle, la hilacha, la guadaña, la hija de la guadaña, María guadaña, la segadora, la

igualadora, la liberadora, la pepenadora, la afanadora, la enlutada, la dama del velo, la

pálida, la blanca, la polveada, la triste, la chingada, la chifosca, la chifusca, la chiripa, la

chicharra, la chicharrona, la tiznada, la tostada, la trampada, la fregada, la jodida, la jijurnia,

la tía de las muchachas, la bien amada, la amada inmóvil, la novia fiel, la cierta, la güera, la

impía, la hedionda, la cuatacha102, la siriquisca, la raya, la petateada, la hora suprema, la

hora de la verdad y la mera hora.

También como parte de las tradiciones populares trascribo un fragmento de otro son

veracruzano llamado El toro Zacamandú:

¡Ay Muerte traidora!,

porque soy vaquero,
tú andas tras de mí,
yo te gano el juego.
Ciérrate, pelona,
como yo me cierro,
tú serás la vaca,
yo seré el becerro,
yo traigo la faca,

102
Lope Blanch especifica sobre este término que “Cuatacha es forma familia, amistosa, por cuate (Chabat);
ésta deriva del náhuatl coatl `culebra; mellizo´, que se aplica como fórmula de tratamiento familiar, a
personas de mucha confianza. Se dice también cuatezón-na.” Juan M. LOPE BLANCH, Vocabulario
mexicano relativo a la muerte, México: Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Estudios
Literarios, 1963, p. 24.
118
 103
tú traes el cencerro.

Conserva el tono envalentonado ante la Muerte, la llama “pelona”, con la irreverencia

popular del reto, y se siente aparentemente seguro de que triunfará por encima de las

artimañas de ella.

Asimismo, Rosas Martínez concibe al “pelado mexicano” en la obra bonifaciana como

una voz alterna del clown, y al respecto analiza:

En un sentido profundo esta figura llamativa y escandalosa es plenamente

consciente de la indigencia del ser humano; y para aliviar un poco esta
situación cruel, tiene que inventar sus propios consuelos. Uno de ellos es la
diversión, la fiesta y la alegría. Si la vida es breve y cruel; si no hay remedio
104
para ello; si hemos de morir pronto, cuando menos disfrutemos un poco.

La inminencia de la muerte se hermana con la base conceptual que construye el tono

humorista, y da dos vertientes muy similares: el “pelado mexicano” y el clown. Pero no sólo

algunos de los sujetos líricos lo son, sino que en Calacas también la Muerte se convierte en

clown que mueve a risa.

Hoy en bata blanca, persuasiva,

ay corazón, mira dónde andas,
fingiéndose seria, payasea:
Arritmias son y taquicardias.
(C, 19)

¿Qué llevaría a una voz poética a adoptar ella misma y hacer adoptar a otro personaje

esta condición? El sujeto lírico se coloca como clown, al igual que lo hace con la Muerte, ya

que ésta también asume una vida errabunda, es objeto de burlas y, a su vez, se mofa de

todos. La Muerte usa máscaras y se presenta como una figura pendenciera y escurridiza.

El yo poético de Calacas crea a la Muerte a semejanza de las características del “pelado” y

103
Antonio GARCÍA DE LEÓN, Fandango. El ritual del mundo jarocho a través de los siglos, México: Programa
de Desarrollo Cultural del Sotavento, (reimp.) 2009, p. 75.
104
Alfredo ROSAS MARTÍNEZ, El éter en el corazón. La poesía de Rubén Bonifaz Nuño y el pensamiento
ocultista, México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 182.
119
del clown para fantasear con algo de poder sobre ella, como sucede con los dioses creados

a semejanza de los mortales.

Por otro lado, también han hecho aportaciones sobresalientes sobre la idiosioncracia

mexicana Alfonso Reyes, con La X en la frente (1940); Emilio Uranga, en su libro Análisis del

ser del mexicano (1952); Jorge Carrión, en Mito y magia del mexicano (1952) y Santiago

Ramírez, con El mexicano. Psicología de sus motivaciones (1961).

A Bonifaz Nuño le interesa expresar esta alma mexicana, y así lo expone en la citada

entrevista que le concede a Luviano Delgado:

— ¿Es Albur de Amor el recuerdo de una decepción amorosa?

— Es más bien el recuerdo de todas las decepciones de la vida, que en el

fondo son amorosas todas. Pues somos pobres, hipotecamos la vida; un
albur nos gusta, lo jugamos; lo perdemos. Esto nos hace ver al mundo
como enemigo, como muro de incomprensión. Y el resentimiento que eso
nos causa, lo igualamos con el que nos ocasiona el abandono que
padecemos de una mujer. Y ésta se convierte en símbolo de la hostilidad
105
del mundo. Pero todavía nos sobra el valor.

Esta tendencia de ver al mundo “como enemigo” es explicada también por Uranga en

términos de inseguridad y de fragilidad ante un ambiente hostil. Cuando el mexicano se

siente ofendido, amenazado, disputado o denigrado por cualquier ser o circunstancia, asume

una animadversión obsesiva, y ésta se convierte en símbolo de una batalla que parte de la

sinécdoque: tiene que vencer en la parte al todo.

El poeta retrata al “pelado”, sin duda, pero lo que resulta de una gran profundidad es

haber plasmado algunas de las características representativas de la vida interior del

mexicano, no de la postal ni del estereotipo. Para ejemplificar esto hablemos sobre la

infatigable rumiación tan propia de nuestros monólogos a solas. Emilio Uranga describe este

proceso que sustituye la acción externa:

105
Rafael LUVIANO DELGADO, “Sólo el `pelado´ puede recuperar la dignidad”, en “El Búho”, supl. de
Excelsior, México, 13 de enero de 1988, p. 1.
120
 La rumiación interior compone el tercer elemento caracterológico del
sentimental. Preservar el ser no tiene más sentido que permitir o dar lugar a
un sustituto interior a la actividad, a una especie de ensoñación, de repasar
y repasar todo lo vivido, de marchar y contramarchar con la experiencia
106
interior.

Un ejemplo de esta rumiación lo podemos hallar en Albur de amor en cuanto a la

constante rememoración de las ausencias que lo atormentan.

Hoy muchos muertos me acompañan

y muchas pobrezas, y sepulcros
abiertos, sin causa recordados,
brotan, vomitan, me apedrean:
con barras de huesos me encarcelan.

Y la memoria me devuelve
míseros, amargos niños; rabias
envejecidas como calles
anónimas, como estar enfermo.
(AA, 152)

Cuando el yo poético dice “sin causa recordados” alude a uno de los principales

estados de la rumiación interior, pues en muchas ocasiones ésta no necesita un motivo

específico ni una circunstancia que la genere. El mexicano rumia su pasado porque es una

actividad intensa que contrarresta la impotencia por haber omitido en su momento la acción o

las palabras adecuadas; o bien, por lo efectuado erráticamente. Al compensar la inactividad

externa con la rumiación interior siente que esto le devuelve un poco de control, aunque sólo

sea en el plano fantasioso.

De nuevo, el “pelado mexicano” desafía envalentonado, lleno de desfachatez y de

violencia, pero lo hace como un recurso contra la impotencia de saber que la muerte lo va

ocupando en cuerpo, mas no en mente. Reclama con masoquismo, precisamente, el que le

haya dejado la lucidez para sentir con toda magnitud tal tortura.

Ya ciego, ya sordo, ya afligido

106
Emilio URANGA, Análisis del ser del mexicano, México: Gobierno del Estado de Guanajuato, (Serie: Obras
de Emilio Uranga), 1990, p. 33.
121
 del espinazo, a tu conquista,
miseria a miseria me acostumbras.
Y lo peor: no idiota yo del todo,
con el no dormir me desconsuelas
para obligarme a resistirte.
(C, 29-30)

La referencia violenta a él mismo en dos ocasiones es una autoburla a carcajadas,

pues dentro del desconsuelo sólo le queda el recurso de reírse de sí mismo, y para ello

nombra en lenguaje popular su columna vertebral; le dice “espinazo”. A través de esto da un

carácter animal de mamífero decrépito a su cuerpo. Y en vez de usar eufemismos para decir

que las enfermedades no lo han disminuido por completo en sus capacidades intelectivas y

perceptivas, sin más se autonombra “idiota”, pero eso sí, no del todo.

Emilio Uranga analiza que dentro de la idiosincracia mexicana se destaca un carácter

“huraño” y desconfiado, capaz de saltar en su defensa a la menor provocación, y sobre todo,

descubre una proclividad a las concepciones extremas sobre el mundo: el mexicano concibe

a los agentes externos como amigos o enemigos. Por ello el mundo le representa un estado

permanente de zozobra, que intenta ocultar con una indiferencia artificial, cínica y exagerada,

la cual es llamada “valemadrismo mexicano”.

Jorge Carrión también problematiza en torno a este rasgo “valemadrista”, pero lo da

por un hecho absoluto.

Hombre provisional, en el mexicano la inminencia es la determinante

característica y los sucesos cotidianos que no están suspensos sobre el filo
de ella le dejan sin cuidado: perder el empleo o el amor; tener dinero o no
107
tenerlo; cumplir un compromiso o no, todo le importa madre.

Sin embargo, no es así en todas las circunstancias, ya que si bien es cierta esta

“provisionalidad” que le adjudica, también se trata en algunas ocasiones de una máscara

para ocultar un exceso de preocupación sobre ciertos asuntos en los que siente no tener

107
Jorge CARRIÓN, Mito y magia del mexicano, México: Espasa-Calpe, 1970, p. 55.
122
control o esperanza. En Fuego de pobres se expresa el verdadero sentir oculto detrás de la

aparente levedad sin responsabilidades:

Y reconozco que me importa

ser pobre, y que me humilla,
y que lo disimulo por orgullo.
(FP, 254)

También hallamos una alusión a ello en Siete de espadas, además de que añade más

frases propias del típico “pelado mexicano”, según las características de autoliberación que

ya analizamos junto a Agustín Yáñez.

Hiel del macho hasta el fondo; bilis

negra del macho desde el fondo; amargo
tizón viril del que se aguanta,
por dentro, los filos y el resuello.
Resquemor mexicano en las espinas
de lujo. Si me viene guango.
Si te fuiste. Si me importa madre.
(SE, 331)

Retratar estereotipos implica un menor esfuerzo de creación, y ése habría sido el

resultado en la poesía de Bonifaz Nuño si hubiera elaborado versos que expresaran tal cual

la actitud a la que se refiere Carrión. En cambio, lo que hizo el poeta fue declarar la auténtica

intimidad, comprometida las más de las veces con la simulación o con el silencio.

Los sujetos líricos de la poesía bonifaciana desnudan al alma mexicana a través de lo

que se dice y de lo que no se dice: en ambos planos de comunicación nos hace saber el

dolor por todas sus pérdidas; las que le representan mayor seguridad (el amor, su actividad

productiva, el reconocimiento, la compañía de los otros), y también expresa un rabioso

desinterés hacia todo lo anterior, simultáneamente.

Por esta razón saltan desde la artificial indiferencia hasta el enfrentamiento

envalentonado; desde la risa escéptica, irónica o humorista hasta el tono intimista de quienes

confiesan su miedo y su dolor ante la muerte.

123
 El yo poético de Calacas combate y se hermana con su finitud, la cual se le va

anunciando en el deterioro físico. Maneja la risa burlona ante una imagen opuesta, pues el

azúcar en exceso es un elemento que se asocia de inmediato con una dieta inadecuada, y

sucede que no sólo contiene azúcar la calavera, sino está hecha por completo de este

ingrediente. Sin embargo, le reclama con desdén para hacer la analogía de ella con la

imagen contraria: “No de azúcar, pesas, fatigosa/ como una dieta balanceada.” (C, 12)

El poeta hace una parodia que involucra una rica gama de emociones respecto a las

expresiones de la poesía prehispánica con el tema de la muerte. Diluye su individualidad en

el colectivo de la historia de la literatura, en este caso prehispánica.

¿Y hemos de llorar porque las cosas

están así sobre la tierra?
Hay una mujer, quedan amigos
y el desprecio, Flaca, a lo que dueles.
No sé si habré de morir todo;
no todo he muerto; mientras vivo,
me vienes guanga, compañera.
(C, 37)

El poeta une dos instantes en la cultura de nuestro país: la poesía reflexiva sobre la

muerte de Netzahualcóyotl y la figura de la Calaca al estilo de José Guadalupe Posada. Se

ríe de la Muerte con mayúscula sólo para estar seguro de que una parte de él es capaz de

reírse de la impresa con minúscula. Aspira a mofarse de la muerte que ya no ostenta una

personalidad caricaturizada; reírse, como si nada, sin tener la necesidad de disuadirla para

que no se le presente en el propio detrimento corporal.

Sobre esta misma estrofa comenta Joaquín Sánchez Macgrégor: “La mofa, el

escarnio, la flagelación propia, se vuelven en la conclusión un reto positivo, sin

bravuconerías, que no se las gasta el talante humanístico, y menos, si se inspira en la

124
poesía náhuatl.”108

Y, ciertamente, ya al final de Calacas el poeta cesa de jugar con el tono de

bravuconería del “pelado mexicano” para adoptar la reflexión intimista de nuestras raíces en

la lírica náhuatl. Pero el discurso desde la risa ha relativizado ya en todo el poemario la

tragedia del término de la vida, y le da un carácter desacralizante para tomar cierta distancia

y, hasta cierto punto, una aparente superioridad sobre el gran relato de la muerte.

108
Joaquín SÁNCHEZ MACGRÉGOR, “Las calacas de Rubén Bonifaz Nuño”, en Revista de la Universidad de
México, núm. 30, México, agosto, 2006, p. 3.
125
 SEGUNDO CAPÍTULO

TÓPICOS SOBRE LA MUERTE

2. Tópicos clásicos sobre la muerte

Este trabajo pretende identificar los tópicos clásicos presentes en su obra como una

constante que toca en múltiples ocasiones la temática de lo mortal. Es por ello que inicio el

desglose con algunas evidencias de cómo el poeta ha retomado el carpe diem (agarra el

día), el tempus fugit (el tiempo huye), el non omnis moriar (no moriré yo todo), la muerte

igualadora y el ubi sunt (¿dónde están?) como tópicos que dan un carácter universal a su

cosmovisión acerca de la vida y de la muerte.

La intención no es hacer un paralelo exacto entre la obra poética bonifaciana y la

clásica, sino tomar rasgos de los motivos literarios para profundizar sobre el tratamiento que

se da en esta producción lírica.

La crítica ha coincidido en reconocer el dominio que manifiesta Bonifaz Nuño sobre la

cultura clásica. Han abundado sobre ello críticos como Sandro Cohen, Helena Beristáin,

Evodio Escalante, Bulmaro Reyes Coria, Alfredo Rosas Martínez y Hernán Lavín Cerda,

entre otros, pues su actitud universal se nutre de manera muy vívida a través de ella, así

como bellas formas muy específicas109.

109
A/ “ALBUR DE AMOR, 3:
En el agua escrito y en el viento/ quedó el amor perpetuo. Sombras.
Compárense con:
B/ CARMEN LXX, traducido por el mismo Bonifaz:
Dice; mas lo que dice la mujer al amante anheloso/ conviene que se escriba en viento y en agua rápida.”
Citados por Bulmaro REYES CORIA, Del poeta humanista Rubén Bonifaz Nuño, México: Editorial
Cromocolor, 2005, p. 17.
126
2.1. Carpe diem

Entonces, sólo entonces, los dos solos, sabemos

que no el amor sino la oscura muerte
nos precipita a vernos cara a cara a los ojos,
y a unirnos y a estrecharnos, más que solos y náufragos,
todavía más, y cada vez más, todavía.
Nocturno de la alcoba, Xavier Villaurrutia

El carpe diem en Bonifaz Nuño es un paso más allá de la exhortación; implica haber

asimilado esta actitud vital: gozar el presente como un estilo de ser. El “agarrar el día” es

resultado de tener claros tanto la condición finita del ser humano —ya que puede cesar su

vida en cualquier instante— como el proceso de deterioro del cuerpo físico hasta llegar a su

decrepitud.

En la Oda 11 del Libro Primero de Horacio, Bonifaz Nuño realiza una traducción sobre

el carpe diem como “agarra el día”, y esta elección de palabras dice mucho acerca de su

lúdica actitud de “pelado mexicano”, pues exhorta a un compromiso vital más agresivo, más

desfachatado y más activo con el mexicanísimo verbo “agarrar”.

Sabe, los vinos licua, y recorta, a espacio breve,

Larga esperanza. Mientras hablamos, la edad huye, ínvida.
110
Agarra el día, en lo más mínimo crédula al próximo.

Bonifaz Nuño traduce “agarra el día, en lo más mínimo crédula al próximo”, a

diferencia de Méndez Plancarte, quien tradujo en 1946 “carpe diem, quam minimum credula

postrero” como “Ves tu flor? Cógela!/ Del mañana/ Seamos crédulos! (sic)”111; o bien

Francisco Montes de Oca tradujo en 1973: “Coge este día y fíate lo menos posible en el

siguiente.”112 Por su parte Aurelio Espinosa Polit traduce en 1960: “goza el día de hoy: ¡quién

110
Epodos, Odas y Carmen Secular de Horacio, Introducción, versión rítmica y notas de Rubén BONIFAZ
NUÑO, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 46.
111
Alfonso Méndez Plancarte, (estudio, versión rítmica y notas de), XL Odas de Horacio, México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1946, p. 14.
112
Francisco MONTES DE OCA, Odas y Épodos. Sátiras. Epístolas y Arte Poética de Horacio, México,
Editorial Porrúa, 2006, p. 12.
127
sabe si mañana otro tendrás!”113

Mientras que José Luis Ortiz-Cañavate traduce en 1965: “Es preciso, pues, coger el

día de hoy y no ser demasiado crédulo en el día de mañana.”114 Y Alejandro Bekes en el

2005 ofrece la versión: “cosecha el día, y no confíes mucho en el que vendrá.”115

El tópico del carpe diem se ubica también en algunos poetas griegos como Arquíloco

de Paros (680-645 a. C.), quien subraya la gracia de los vivientes, en oposición a un mundo

sin vida, y Anacreonte de Teos (572-485 a. C.) en su Oda IV116, Asclepiades de Bitinia (124 a.

C.-40 a. C.)117 y Rufino (ss. VII-VI a. C.)118. Asimismo, Semónides de Amorgos (ss. VII-VI a.

C.) exhorta:

Necios quienes así tienen dispuesta la mente. No miran

que el tiempo del verdor y de la vida, es breve
a los mortales. Mas tú, sabiendo eso, hasta el fin de tu
vida resiste, enriqueciendo de bienes a tu ánimo.119

La brevedad de la vida es el impulso para “enriquecer de bienes al ánimo”, para tener

una actitud contraria a los necios, ya que reflexiona el poeta griego, no son sino seres

parecidos a las bestias sin conciencia de su finitud, y viven como si esto no importara.

Por el lado de la poesía latina tenemos dos ejemplos en Sexto Propercio (47 a. C-15

a. C.) y en Quinto Horacio Flaco (65 a. C.-8 a. C.). El caso de Propercio es comentado por el

113
Aurelio ESPINOSA POLIT, Lírica horaciana en verso castellano (Odas, Épodos, Canto Secular), México:
Editorial Jus, 1960, p. 71.
114
José Luis ORTÍZ-CAÑAVATE, Odas y Épodos de Horacio, (Versión y estudio preliminar de) México:
Ediciones Ateneo, 1965, p. 46.
115
Alejandro BEKES, Odas de Horacio. Edición Bilingüe, (Introducción, traducción y notas de), Argentina:
Editorial Losada, 2005, p. 111.
116
“Porque antes que yo baje/a los reinos del Orco,/ quiero aliviar cuidados/ y males temerosos,/ y hartarme de
contentos,/ pues la vida es un soplo”. Traducción de Quevedo “Anacreón español”, 1648, publ. B.A.E., vol.
69, p. 441 y 445. Citado por Blanca GONZÁLEZ de Escandón en Los temas del “carpe diem” y la brevedad
de la rosa en la poesía española, Barcelona: Universidad de Barcelona, 1938, p. 43.
117
“Entre los vivos se gozan los placeres de Cypris./ En el imperio de Aqueronte, pobrecilla/ no seremos ya sino
hueso y ceniza.” Apud GONZÁLEZ, 65.
118
“¿Qué es vivir sino gozar? ¡huid, pesares! ¡Ven a mí, oh, Baco!/ A mí la danza, las coronas de flores, las
bellas muchachas. Quiero hoy todas las embriagueces. ¿Qué será de mí mañana?” Apud por GONZÁLEZ,
67.
119
Rubén BONIFAZ NUÑO, Antología de la lírica griega, México: Universidad Nacional Autónoma de México,
1988, p. 103.
128
mismo Bonifaz Nuño en su libro Los reinos de Cintia, y en su calidad de crítico nos dice:

(...) teniendo que admitir que en cualquier momento la sombra de una noche
perpetua ha de llegar a posársele en los ojos, a llevarse sin revocación la luz
del gozoso destino, decide que lo sólo que queda por hacer es gozar de la
felicidad presente, saciar las miradas con la desnudez del amor, agotar hasta
el fondo los secretos de la efímera alegría. Y se propone como norma:
“Mientras nos lo admiten los hados, de amor los ojos saciemos (II, XV, 24). Él
sabe que como las horas del amor, los amantes no son, en su mortal
mudanza, muy diferentes a las flores dispersas en las copas tristemente
alegres de las fiestas.
(...)
Por esto, la misma muerte se transforma en el origen de una vida más aguda
y completa, más ardiente en sus lumbres, más ávida de jubiloso placer.
Contaminado por la tiniebla mortal, intensifica el amor las vitales potestades
120
luminosas.

Mientras Horacio reflexiona sobre el tiempo que huye con la velocidad simultánea a la

que pasa una conversación, e incita a descreer del mañana —pues en él no hay realidad

sino mera especulación—121, Albio Tibulo (54 a. C.-19 a. C.) arenga al goce antes de que

llegue la muerte en la Elegía I del libro I.122

En la poesía de Bonifaz Nuño se ven dos aspectos de este carpe diem; en el primero

deja de ser una mera exhortación, y se convierte en un ejemplo sensible de cómo verbaliza

el sujeto lírico la experiencia de “agarrar el día”; y en el segundo, es la amada quien

protagoniza el gozo de estar viva.

Se alza mi luz entre las lágrimas

que ya pasaron; temblorosa
lámpara de brazos extendidos,
de infalibles puentes hacia el día
perfecto; y un rumor de vuelo
explora el corazón, y anuncia
el espejo puro de estar vivo.
(AO, 69)

Aquí hay una constante en los símbolos diurnos por la luminosidad a partir de las

120
Rubén BONIFAZ NUÑO, Los reinos de Cintia. Sobre Propercio. México: Colegio Nacional, 1978, p. 96.
121
“¿Ves tu flor? Cógela/ Del mañana/ seamos incrédulos”, en Rubén BONIFAZ NUÑO, Antología de textos
clásicos grecolatinos, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1994, p. 482.
122
“”En tanto mientras los hados déjannos, unamos amores:/ vendrá la Muerte, oculta en sombras la cabeza;/
ya infiltraráse la inerte edad, ni amar será justo/ ni pronunciar halagos con la cabeza cana”, Rubén BONIFAZ
NUÑO, Antología de textos clásicos grecolatinos, 496.
129
pruebas superadas durante el régimen nocturno. Parece decir, junto con León Felipe: “Luz,

cuando mis lágrimas te alcancen/ la función de mis ojos ya no será llorar sino ver”123. Y por

esta razón la luz está en la mirada implícita, se muestra como lámpara incluyente de sus

bondades a través de brazos y puentes.

El poeta armoniza esta expresión con una estructura eneasílaba trocaica (acentos en

sexta y octava) y decasílaba trocaica simple (acentos en impares, énfasis en quinta), lo cual

le da un tono reflexivo y ceremonial, no exento de la musicalidad que ha encontrado este

artista en el encabalgamiento constante, así como en dicha métrica124.

Por su parte, la amada hace un tipo de carpe diem ya aplicado a su vida cotidiana,

enriquecida con la belleza de la imaginación.

Aquellos tesoros inapreciables

que pueden ligar entre sí a las gentes,
que todos ocultan sin saberlo,
tú los llevas claros, los muestras,
los regalas tierna, gozosa
de saber que vives.
(DD, 137)

La amada ofrece un espejo al sujeto lírico para apreciar y, quizá, imitar la belleza de un

ser viviendo en la conciencia de lo que es y de lo que no es: como resultado de ello, se goza

en su presente; no en las perturbaciones del pasado ni en las incertidumbres del futuro.

Resalta la singularidad de la amada al usar la disimilitud, pues compara las elecciones

123
León FELIPE, Ganarás la luz, México: Educal, 1997, p. 26.
124
“Busco un ritmo distinto y, en ese sentido, he ensayado la introducción de otros diferentes. Por ejemplo,
desde mi primer libro de versos que publicó el Fondo de Cultura Económica, Imágenes, hay composiciones
que tienen como base el verso acentuado en quinta sílaba, lo cual posibilita mucha más libertad que el verso
clásico español. En un verso acentuado en quinta sílaba se pueden usar las seis, las ocho, las nueve, las
diez, las once sílabas (las que se quiera) y combinarlas unas con otras y el verso sigue siéndolo porque el
acento es constante en la quinta sílaba. (...) La combinación que uso últimamente me parece mucho más
conversacional, mucho más comprensible para el oído. Aclaro: yo nunca escribo para los ojos sino para la
oreja. Lo que considero fundamental de los versos es el sonido. Hay en latín una estrofa que se llama
alcaica formada por dos endecasílabos, alcaicos precisamente, un eneasílabo y un decasílabo. He tomado
de esta estrofa los ritmos de los dos últimos versos, que son de nueve y de diez sílabas y prácticamente
todo lo que he escrito en esos últimos años va en esos ritmos que juegan armoniosa y fácilmente. No se
siente que sean versos medidos, más bien pretendo que se sienta una especie de corriente rítmica con la
combinación de nueve y de diez. Si fuéramos, como dice Díaz Mirón, a “hablar de mis innovaciones”, yo diría
que ésas son las mías”, Rubén BONIFAZ NUÑO, “Notas autobiográficas”, p. 48.
130
de esta generosa mujer con las elecciones egoístas de los otros. Acompaña esta disimilitud

con los recursos de aliteración como redoble (en la reiteración de las sílabas “que” y “los”),

así como un isocolon de gradación ascendente, cuando repite las expresiones de inicio,

precisamente en las sílabas de redoble (“que pueden ligar entre sí a las gentes/ que todos

ocultan sin saberlo”).

Este fragmento es tomado de Los demonios y los días, poemario amétrico de gran

variación en número de sílabas por verso —aunque cuidadosamente acentuados en quinta

sílaba—, lo cual forma parte de una etapa exploratoria en la mirada del poeta, pues se dirige

hacia el colectivo y crea una ruptura con la belleza canónica a través de lo grotesco como

categoría estética.125

2.1.2. Tempus fugit

Tanto en poetas griegos como en latinos el tempus fugit está muy ligado a las evidencias de

la senectud y, por lo tanto, con la finitud del cuerpo físico.

Publio Virgilio Marón (71 a. C-19 a. C) escribe en sus Géorgicas III: 284-285: “Sed

fugit interea, fugit irreparabile tempus/ Singula dum capti cincumvectamur amore.” En la

traducción que hace Bonifaz Nuño leemos: “Pero huye, entre tanto; irreparable huye el

tiempo,/ mientras presos del amor en torno a cada cosa vagamos.”126

Mimnermo de Colofón (finales s. VII a. C.), poeta griego, dice que es cruel el tiempo de

la senectud, pues confiere fealdad y maldad; arrebata el placer de los amores clandestinos, y

125
Cha cha cha. Bailemos. Hiervan los ruidos./ Siga el vacilón. Bailemos diente con diente.// Y el Desharrapado
enrosca la cola/ y su cacerola mueve, y atiza/ su lumbre. Bailemos./ Pobres marranos.// Nos dan el compás.
Demos el brinco./ Ya se está cociendo el arroz. La ronda/ de sordos borrachos, de paralíticos/ y de
homosexuales frenéticos.// Una lagartija incubada nace:/rompe el cascarón de un ojo de gato/ y empieza a
nutrirse con viejas máquinas. (p. 121) Los cuerpos azules de las mujeres/que vemos morir en las ventanas./ Y
flores monstruosas, intestinos/ que pasan torcidos como serpientes;/ corazones, sapos en agonía/ moviéndose
en medio de las calles. (p. 130).
126
VIRGILIO, Geórgicas, Introducción, versión rítmica y notas de Rubén BONIFAZ NUÑO, México: Universidad
Nacional de México, Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana, 1963, p. 57.
131
torna al anciano en objeto de rechazo de quienes aún gozan niñez o juventud. En este

mismo tono dice Mimnermo:

(...)
mas poco tiempo dura, como al igual de un sueño,
la juventud preciada; y, pesarosa y deforme,
de pronto la vejez en la cabeza cae,
odiosa e indigna, que pone no conocible al hombre,
y los ojos le daña y su alma esparce en torno.
(...)
Ojalá, pues, sin enfermedades ni penosos cuidados
sexagenario me halle la Moira de la muerte.127

Para algunos autores clásicos la senectud era una humillación por ser lo opuesto a la

belleza y a la armonía, tan caras a sus ideales. Mal mayor que la muerte, sí había: la vejez.

Semónides de Amorgos también habla sobre la vejez como prueba irrefutable de

haberse ido con prisa el tiempo de la salud, la belleza, la gracia y los bienes deseables; en su

lugar, quedan terribles enfermedades como antesala de la muerte. También llega ésta, según

el poeta griego, para unos por tormentas que los abaten en el mar, a pesar de luchar por

mantenerse vivos; y para otros, por su propio designio suicida al colgarse de una cuerda: tal

es la fragilidad de la vida.

En cuanto a la voz latina en este tema, Horacio128 ha sido un autor muy importante

para la visión de Bonifaz Nuño; y, por otro lado, Publio Ovidio Nasón (43 a. C.-17 d. C.)

resulta ser un exponente muy directo de las torturas que trae la vejez, y por ello lamenta en

su Ars amatoria los cabellos canos y arrugas que aran los cuerpos.

Bonifaz Nuño ha analizado este aspecto en su libro Ovidio. Arte de hacerse amar, y al

trascribir un fragmento de la obra ovidiana nos deja ver, además, la influencia de este poeta

en él a través de la calavera como mensajera del destino común a todos los hombres.

127
BONIFAZ NUÑO, Antología de la lírica griega, 33.
128
“¡Ay, cómo fugitivos se deslizan,/ Póstumo, caro Póstumo, los años!/ Ni la santa virtud el paso estorba/ de la
vejez rugosa que se acerca,/ ni de la dura, inevitable muerte (...)”, Rubén BONIFAZ NUÑO, Antología de
textos clásicos grecolatinos, 478.
132
 (...) el cabello, pues, pierde ya su antiguo color para cobrar el de la ceniza,
el polvo o el humo, o bien desaparecer por completo, y descubre, bajo el
pellejo lamentable y grasoso, la forma amenazante y rígida de la calavera,
síntoma de la inevitable muerte. Y todo eso acontece ya, está aconteciendo
129
a todas horas con acelerada precipitación.

El tempus fugit por medio de la vejez aparece en la obra de Bonifaz Nuño desde sus

poemarios iniciales, y resultan inolvidables las exhortaciones a la amada de El manto y la

corona para que lo rechace cuando empiece a mostrar todos los signos físicos de decrepitud.

El yo poético fantasea con la posibilidad de que el cuerpo de la amada no sea

corrompido jamás por tal decadencia, pues la supra humanidad conferida a la mujer-diosa,

no le permitirá envejecer. Así como Amado Nervo (1870-1919) canta a la muerte de Ana

Cecilia Luisa Dailliez con un tono desgarrador, el sujeto lírico de El Manto y la corona emite

su súplica, motivado por el mismo terror a la pérdida. A diferencia de la amada de Nervo,

quien queda inmovilizada por la muerte, aquí el yo poético desea dar ese mismo carácter de

inmóvil al tiempo, en vez de la amada.

Amiga a la que amo: no envejezcas.

que se detenga el tiempo sin tocarte;
que no te quite el manto
de la perfecta juventud. Inmóvil
junto a tu cuerpo de muchacha dulce
quede, al hallarte, el tiempo.
(…)
Y cuando me haga viejo,
y engorde y quede calvo, no te apiades
de mis ojos hinchados, de mis dientes
postizos, de las canas que me salgan
por la nariz. Aléjame,
no te apiades, destiérrame, te pido;
hermosa entonces, joven como ahora,
no me ames; recuérdame
tal como fui al cantarte, cuando era
yo tu voz y tu escudo,
y estabas sola, y te sirvió mi mano.
(MC, 185-186)

129
Rubén BONIFAZ NUÑO, Ovidio. Arte de hacerse amar, México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Filológicas, 2000, p. 136.
133
 El tono confidencial enumera los rastros que va dejando el deterioro en el cuerpo

físico, seguido por tres imperativos cargados de horror, y la súplica hacia la amada para que

se vincule de manera diferente a él con el tiempo: una relación menos adusta, menos

implacable que la que el sujeto lírico vive y espera.

Bonifaz Nuño utiliza aquí el recurso retórico de la permisión o epítrope130; es decir, la

licencia que otorga al receptor de su mensaje poético para que le inflija algún daño, como lo

es en este caso, la impiedad y el abandono.

Entrega desesperadas razones por las que no debería apiadarse de él la amada: “de

mis ojos hinchados, de mis dientes/ postizos, de las canas que me salgan/ por la nariz. (...)”.

Y esto lo logra por medio de un isocolon en acumulación; es decir, una cadena enumerativa

con igualdad sintáctica o semántica entre los elementos.

El manto y la corona es un libro escrito con la musicalidad de la silva entre sus

endecasílabos y heptasílabos, aunque se intercalan algunos eneasílabos. La mayoría de los

heptasílabos son trocaicos (acentuados en cuarta), seguidos en frecuencia por los dactílicos

(acentuados en tercera).

El fragmento analizado en este apartado muestra endecasílabos melódicos

(acentuados en tercera y sexta) y sáficos (acentuados en cuarta y octava). Esta musicalidad

y el uso reducido de adjetivos generan en El manto y la corona ese tono de confidencia

suave y, a la vez, intensa, que se acerca a la conversación; es decir, prácticamente se lee

como si fuéramos testigos de las confidencias de viva voz del poeta.

Pero no es sino hasta Del templo de tu cuerpo que un hombre de setenta y dos años

escribe desde una pasión que ya no puede expresar con el vigor físico de la juventud. En

contraste con el cuerpo de la joven atleta de veinte años, el suyo apenas soporta la

130
Helena Beristáin menciona este mismo ejemplo como permisión en su Diccionario de retórica y poética,
México: Porrúa, 2004.
134
humillación de ser senecto.

Prueba tu juventud lo torpe

de la vejez; con desnudarte,
proclamas lo obsceno del vestido.

Yo, vestido y viejo, carcomido

y ciego, me arriesgo a tus veinte años;
la imprudencia ejerzo del que, a tientas,
ensangrienta espinas, pretendiendo
gozar la flor de la biznaga.
(DTC, 247)

La premisa estructural y conceptual en Del templo de su cuerpo es que el cuerpo es lo

mismo que el espíritu, y para ello hace uso de la representación simbólica del árbol de las

sefirot hebreas, desde Kether (corona) hasta Malkut (reino).

Un rasgo muy distintivo en la poesía de Bonifaz Nuño (como lo es también en la

narrativa de Jorge Luis Borges) se observa en los paréntesis gráficos o tácitos, los cuales por

su naturaleza explicativa únicamente tendrían que complementar o enriquecer la información,

pero en el caso de Rubén Bonifaz Nuño tienen un carácter esencial, revelador y

determinante de todo lo que nos van a decir las líneas versales posteriores a estos.

En el fragmento de Del templo de su cuerpo hallamos un tipo de antiprosapódosis131

(“Yo, vestido y viejo, carcomido/ y ciego, me arriesgo a tus veinte años”), ya que las

expresiones parentéticas se encuentran entre comas, y explican la esencia de la derrota

ineludible del yo poético.

En el siguiente ejemplo también habría una confirmación parentética crucial si no se

hubiera “añadido” el sentido de fracaso, pues quien “ensangrienta espinas, pretendiendo/

gozar la flor de la biznaga” tiene un carácter indómito, y por lo tanto, admirable, ante la

131
Como la definición que da Beristáin de prosapódosis es la siguiente: “figura retórica que se produce al repetir
una expresión con calidad de paréntesis sintáctico/semántico o métrico, debido a que agrega un
pensamiento secundario y explicativo (“subnexio”) que fundamenta o aclara al pensamiento principal.” En
Diccionario de retórica y poética, p. 410, la idea de prosapódosis se aproxima y al mismo tiempo se
contradice en el uso que da Bonifaz Nuño a estos paréntesis. Es por esto que lo llamo “anti-prosapódosis”.
135
intrepidez de llegar hasta la cactácea. Sin embargo, quien lo hace “a tientas”, con la ceguera

y la debilidad de la vejez, anticipa la inútil amargura del resultado.

Ya ha mencionado Bonifaz Nuño desde la Antología de poesía griega hasta El amor y

la cólera, Cayo Valerio Catulo, que la senectud es un estado denostativo para el cuerpo; y

que, en contraste, la juventud implica una etapa de apego a los sufrimientos y esplendor

físico. En el capítulo “La belleza: el otro mundo del depresivo”, Kristeva problematiza:

¿Será lo bello el objeto ideal que no decepciona jamás a la libido? ¿O bien

el objeto bello aparece como el reparador absoluto e indestructible del
objeto abandonador, al situarse de entrada en un plano distinto de ese
terreno libidinal tan enigmáticamente adhesivo y decepcionante, donde se
despliega la ambigüedad del objeto “bueno” y el objeto “malo”? En el lugar
de la muerte, y para no morir la muerte del otro, produzco —o al menos así
lo creo—un artificio, un ideal, un “más allá” que mi psique produce para
situarse fuera de sí: éxtasis. Bello porque puede sustituir todos los valores
132
psíquicos perecederos.

Entre la idealización más del cuerpo que del alma, el sujeto lírico se muestra con toda

la vulnerabilidad que le aflige. Le place, por masoquismo, describir a la mujer de este libro

como un ser sin piedad; genera un autorretrato para denigrarse ante el objeto de deseo;

sublima lo que considera la crueldad de la vida expresada a través de los rasgos de la vejez

personal.

Aquí el tema del tiempo es fundamental, pues éste se manifiesta en el libro como una

entidad voluble, clandestina, voluntariosa, con el poder de trasgredir a su antojo los ideales

del artista, y arrojarlo a la ruina de los achaques y los males. El tiempo decide

arbitrariamente dejar incólume la piel de la joven, quien sólo tiene desdén y olvido para el yo

poético: cómplices en la tarea de sofocar a quien se declara cazador de un poco de aire.

Tu juventud custodia, estático,

el tiempo, y me arrastra y me carcome;
mientras me arruina te preserva;
intocada te perdona, en tanto

132
Julia KRISTEVA, Sol negro. Depresión y melancolía, Venezuela: Monte Ávila Editores, 1991, p. 86.
136
 que me precipita y me hace viejo.
(DTC, 272)

El tiempo es el agente que, a través de cinco acciones hacia el sujeto lírico (arrastrar,

carcomer, arruinar, precipitar, hacer viejo) y tres hacia la amada (custodiar, preservar,

perdonar), define los sitios que ocupan el dolor y el placer, pues la amada es una diosa, y las

diosas no envejecen.

El tiempo juega con la figura del esqueleto para dejar un mensaje. Como se vio en

Ovidio al mencionar este elemento, así en la poesía bonifaciana se alude con frecuencia a la

estructura ósea a manera de recordatorio: bajo nuestra piel nos acompaña la muerte.

Amenazados, confundidos.
Umbrales en peligro. Yo diría
que es por la edad; que con la edad aumenta
de largo y de redondo el esqueleto;
que los forros van quedando chicos
133
a los huesos salientes, y se muestra
desvergonzadamente la cebrada
torre de las costillas, y los goznes
arácnidos de los pies y manos
bailan al viento más, y se descubre
la florecida risa amarillenta
de un cirquero sin bienes.
Yo diría
Que no es cosa de miedo;
que uno es capaz de acostumbrase a todo.
(FP, 251)

La imagen de nuestro esqueleto es una muerte dinámica, que nos acompaña solícita y

paciente a realizar cada una de nuestras diligencias, a la manera de la Danzas Macabras de

la Edad Media134. Con el esqueleto cubierto por la piel aún no ha alcanzado la sabiduría, sólo

133
Cfr. Con el poema de su contemporáneo Eduardo Lizalde, con el mismo motivo de la muerte más íntima que
el cuerpo mismo. En El tigre en la casa: “Hay un lejano olor a muerto en todo el aire./ Alguien se muere
aquí,/ muy cerca, en el jardín de al lado./ tal vez aquí, junto al umbral,/ más bien adentro de la casa, en el
pasillo,/ y no, más cerca, en este cuarto donde moríamos/ juntos./ No, tampoco./ Más cerca aún, junto a mi
cuerpo./ Y no, más cerca.” O Rosario Castellanos en Lívida Luz: “Algún día lo sabré. Este cuerpo que ha
sido/ mi albergue, mi prisión, mi hospital, es mi tumba.”
134
Expresión artística medieval que lleva al tópico de Memento mori tanto en literatura como en pintura y
escultura, cuyo principal objetivo es hacer pensar a los que viven despreocupados que su vida tendrá fin en
cualquier momento. Imagen típica de la danza macabra entre vivos y muertos popularizada en Alemania y
137
presiente y empieza a degustarla cuando nos dice que no hay motivo para temer estas

imágenes cotidianas en el propio cuerpo.

La intensidad de la aseveración radica justo en la posición en la que se encuentra la

muerte: no al lado, no detrás, ni delante: no hay posibilidad de que se dé una distancia entre

ella y nosotros, por mínima que ésta sea: adentro de la piel, porque los nervios y los

músculos son sus lugares favoritos para contemplar nuestros actos de cada día, y sentirnos

dormir, mientras ella se va mostrando cada vez más dueña de la imagen con la que nos

presentamos.

Al final de la metáfora continuada lo que vemos es que “se descubre/ la florecida risa

amarillenta/ de un cirquero sin bienes.” Los dos adjetivos que escoltan a la risa tienen un

sentido de renacimiento cíclico135 y, como mencionan muchos de sus críticos, la influencia

prehispánica en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño está marcada tanto por simbolismo como

por figuras retóricas, sobre todo en Fuego de pobres, Albur de amor, El ala del tigre y Siete

de espadas.

Existen otras formas de abordar al tiempo y a la muerte en Bonifaz Nuño, que se

enfocan más a la belleza de lo mortal, y al paso del tiempo desde una perspectiva filosófica

parecida a las aguas heracliteanas, nunca más las mismas a partir del instante que acaba de

pasar.

Lo he sentido al borde oscuro de un pozo:

amargo es saber que moriremos,
pero hay un placer profundo al pensarlo.

Y a veces recuerdo cosas muy dulces

de ti: solamente lo fugitivo
permanece y dura.
(I, 57)

norte de Francia, sobre todo a partir de 1348, año de la gran peste negra, en la que sucumbiera la quinta
parte de la humanidad.
135
“En la cosmología mejicana el amarillo oro es el color de la nueva piel de la tierra o el comienzo de la
estación de las lluvias antes de que ésta reverdezca.” Jean CHEVALIER y Alain GHEERBRANT, El
diccionario de los símbolos, Barcelona: Herder, 2000, p. 87.
138
 A la manera en la que reflexionaría Borges sobre lo precioso de los actos de los

mortales porque cada acto podría ser el último. Este “placer profundo” al pensar que

moriremos tiene ese matiz de trascendencia, por su mismo carácter de cosa ida, sin retorno.

Hay un epifonema (reflexión final profunda) con antítesis después de los dos puntos,

que nos muestra la coincidentia oppositorum presente en los temas de fugacidad y

perdurabilidad, a propósito del tópico clásico que hemos venido comentando.

El sujeto lírico se asombra ante este fenómeno inaudito. El paso del presente al

pretérito en tan sólo un instante. Es así como la extraordinaria experiencia del presente

resulta casi inasible.

Escribo: “este momento”, y el momento

en que escribo, se fue. Ya tan borrado,
ya tan irreparable como siglos
de antes que naciera.
(FP, 266)

La estupefacción no cesa ante lo que transcurre más allá de nuestra concepción

limitada a sólo cinco sentidos, aunado a la tenaz costumbre por atraer cualquier fenómeno

hacia nuestros parámetros ya conocidos, medidos y etiquetados, pero, ¿cómo podemos

etiquetar lo que ni siquiera nos deja terminar de pensarlo porque al concluir cada oración,

cada palabra, cada pausa entre palabras, se ha ido ya?

Estas cuatro líneas de hermosa complejidad conceptual están acompañadas por el

gran oficio del escritor en el uso de figuras retóricas, ya que hay epanalepsis (/x...x/) con la

palabra “momento”; epanadiplosis (/x.../x.../) con la palabra “escribo”); anáfora (o repetición

de expresiones al principio de varios versos) que inician con “ya tan”, así como la cita textual

recurrente en Bonifaz Nuño, con la cual traslada al lector a esa otra realidad temporal, o bien

introduce la polifonía que hace aún más incluyentes sus textos.

139
2.1.3. Non omnis moriar

La concepción de la inmortalidad a través del arte, el honor del guerrero en las batallas y el

amor trascendente quedan consignados en poetas griegos como Calino de Éfeso (mitad s.

VII a. C.), quien considera actos dignos de semidioses las muertes en batalla.

Por el lado latino tenemos a Propercio, de quien el mismo Bonifaz Nuño comenta esta

característica: “El dolor rebaja y la muerte arrebata. Pero el poeta lírico, no en su vida sino en

su obra, puede lograr, a través de aquel rebajamiento y aquella pérdida, el principio del

orgullo y de la permanencia.”136 En la poesía romana tenemos a Ovidio, en Las Tristes IV del

libro 10137, así como a Horacio en sus Odas, específicamente en la Oda XXX del Libro

tercero, cuya traducción realizó Bonifaz Nuño en 2007.

No moriré yo todo, y de mí, evitará

Gran parte a Libitina. Yo por futura laude
Creceré siempre nuevo. Mientras al Capitolio
138
Con la tácita virgen el pontífice ascienda (…)

Bonifaz Nuño elige traducir el non omnis moriar por “No moriré yo todo”, en similitud a

la traducción que hiciera en 1965 José Luis Ortiz-Cañavete, pero se diferencia de las

elecciones que hacen Alfonso Méndez Plancarte, en 1946 (“No íntegro moriré”); Aurelio

Espinosa Polit, en 1960 (“¡No muero todo yo!”); Francisco Montes de Oca, en 1973 (“¡Yo no

moriré enteramente, no!”) y Alejandro Bekes, en 2005 (“No moriré del todo”).

El orden de palabras elegido por Bonifaz Nuño suena más natural que la traducción de

Méndez Plancarte, y no escoge innecesariamente el volumen alto de los signos de

exclamación que eligen Espinosa o Montes de Oca, ni la falta de personalización de

136
PROPERCIO, Elegías. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1974, p. XL.
137
“Pues, si los presagios de los vates, de verdad tienen algo,/ no seré cuando muera, tuyo al instante, tierra.”
BONIFAZ NUÑO, Antología de textos clásicos grecolatinos, 514.
138
BONIFAZ NUÑO, Epodos, Odas y Carmen Secular de Horacio, México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Bibliotheca Graecorum et Romanorum Mexicana, 2007, p. 181.
140
Bekes.139

En la lírica bonifaciana hay dos formas básicas de registrar este tópico de non omnis

moriar (no moriré yo todo) a través de la creación artística, y son: de su canto poético y del

amor a la mujer, y sólo hay un caso transparente sobre el non omnis moriar bélico. No

escribe sobre la trascendencia a través de los hijos, sino del amor erótico, de la poesía y de

las obras de guerreros como Simón Bolívar (1783-1830).

Ecuador, Perú, Colombia, Venezuela, Bolivia.

Rodeado siempre de amor de mujeres,

cortejador afortunado,
Bolívar no tuvo hijos.
Hijos de mujer, que pudieran
preservar de los daños el tiempo
su claridad y su orgullo.

No dio su batalla amparándose

detrás de la vida de un hijo,
y, señor de poderes mayores,
edificó entre su tumba y la muerte
las banderas de cinco países:
libres las alumbró con sus manos.
(CLLSB, 215-216)

Con esta enumeración el poeta nos da un panorama sobre las vidas multiplicadas de

Bolívar a lo largo del continente americano y sobre las obras que le dieron un estatus

inmortal. No muere él todo pues su espíritu guerrero edificó lo que está más allá de la

desaparición del cuerpo.

En el poema amétrico Canto llano a Simón Bolívar nos dice que el guerrero no se

resguardó tras un hijo físico; no quiso ser sólo un soporte para los triunfos de su

descendencia. El hombre se volvió histórico por su mérito como individuo, no como

procreador, y no murió del todo precisamente por sus actos en ofrenda a un bien colectivo.

Nos recuerda este fragmento a las elegías de Propercio cuando, contra cánones

sociales, invita a Cintia a vivir su amor sin descendencia, al decirle: “Tú sola me places; te
139
Ver Bibliografía general.
141
plazca a ti, Cintia, yo solo,/ y este amor será más que la paterna sangre”,140 y asimismo se

rebela dar hijos a “los patrios triunfos” romanos.

2.1.3.1. Non omnis moriar por la poesía

Todo acto verbal trasladado a la página es una lucha contra la muerte.
Sed de imprimir la huella, afán de no ser barrido por el huracán del tiempo,
la palabra escrita rinde testimonio de lo que somos,
de lo que fuimos cuando ya no estemos.
“El poeta y la muerte”, Vicente Quirarte

La idea de trascendencia no sólo acompañó desde el mundo grecolatino a los hacedores de

hazañas bélicas, sino también a quienes las cantaron en la línea épica; o bien sostuvieron

luchas cotidianas, amatorias y reflexivas. El “no moriré yo todo” por el ejercicio poético es un

matiz que hallamos en la obra de Bonifaz Nuño, y resultan muy claras sus reflexiones sobre

trascender la muerte física en un poema que justo se llama “Poética”. Al principio del

fragmento a analizar nos advierte cómo la muerte lleva a cabo su tarea, pero el canto es su

antagonista.

Adviene callada la muerte;

nada prolonga al instante caduco
sino el canto perfecto, que presta
tiempo sin tiempo a la vida.
(I, 71)

Las últimas líneas versales con epífora (repetición de una misma palabra “tiempo sin

tiempo”) sintetizan la complejidad de un tiempo vacío de sí mismo, cuando es “duración de

las cosas sujetas a mudanza.”141 Y más bien el escritor ubica al canto poético como la vía

alcanzar un tiempo eterno o sagrado, más allá de las limitaciones del tiempo profano

Habla sobre la poesía de manera particular, pero en lo general menciona la belleza

como la manera de superar la finitud de la existencia humana.

140
PROPERCIO, Elegías, elegía VIIA, p. 33.
141
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Madrid: vigésima primera edición, 1992.
142
 Largo es el tiempo de la muerte. Corto
el que vivimos. Nada nos resguarda,
del todo somos indigentes.
Sólo nos ampara la belleza.
(I, 73)

Es posible la superación de lo perecedero a través del camino que marca la estética, y

en específico la belleza, como su categoría fundamental. La metáfora alegórica de la belleza

como un ser protector nos disuade de su fuerza gracias a un ritmo con oraciones cortas y

encabalgamiento abrupto (“Largo es el tiempo de la muerte. Corto/ el que vivimos. Nada nos

resguarda”); además, también hay elisión de verbo copulativo para ganar agilidad.

Sobre la posibilidad de vencer a la muerte a través del canto poético José Emilio

Pacheco señala este guiño en el libro Fuego de pobres:

El hombre nace vencido y tanto el dormir como el despertar son formas

silenciosas de la muerte. La noche es el tiempo del diálogo con el fraterno
enemigo. Sólo el canto lucha contra el tiempo. El insomne busca oír: el pájaro
dormido se sale de la jaula por el canto.142

Conviene recordar aquí la primera cita textual de este capítulo, en la que encontramos

seis elementos recurrentes sobre el tema de la muerte en Bonifaz Nuño: dos de estos

elementos eran “belleza” y “voz” como integradores del canto poético.

Tú diste al alma el sueño, y la tristeza,

y la nostalgia, muerte, y el olvido.
Hiciste para mí de la belleza

el espejo que fuera florecido

con tu imagen desnuda, y tu certeza
fue en mi voz, que poblaste de sonido.
(APNC 45-52, 29. Las negritas son mías)

Hemos regresado a este texto para resaltar cómo habla en vocativo a una imagen casi

omnipresente, la cual le ha mostrado los signos del tiempo sagrado o el no-tiempo. Todo ello

142
José Emilio PACHECO, “Fuego de pobres”, en “México en la Cultura”, supl. de Novedades, México, 27 de
agosto, 1961, p. 8.
143
a raíz de la finitud del tiempo profano, y por ello tiene la claridad de ver a la muerte en los

reflejos de la belleza, ¿por qué la belleza es un espejo florecido?, ¿por qué la certeza de la

mortalidad es la voz del yo poético?; si hay una imagen desnuda de la muerte, ¿cuáles son

los ropajes con los que la cubrimos?; ¿cómo era la voz del sujeto lírico antes que la muerte la

poblara de sonido, de qué adolecía?

A veces, cuando canta, problematiza sobre cuestiones esenciales de la existencia

humana. Ésta es una de esas ocasiones. La muerte otorga al alma un obsequio invaluable, el

que le podría proporcionar las más gozosas experiencias, si sabe asimilarlo: el contraste. Le

da el sueño, la tristeza, la nostalgia y el olvido para que se vuelva una buscadora de los

opuestos: la lucidez, la alegría profunda, la capacidad de disfrutar un presente puro sin

añoranzas, y la memoria que conserva el sitio de cada acto.

2.1.3.2. Non omnis moriar por el amor a la mujer

(...) porque existe la Santa Poesía

y en ella irradias tú, mientras disperso
átomo de mi ser esconda el verso
¡no moriré del todo, amiga mía!
Non omnis moriar, Manuel Gutiérrez Nájera

Ante la preocupación por su carácter mortal, constantemente alude a dos posibilidades:

escapar de ella o no poder hacerlo de ninguna manera. Ambos casos representan una

fascinación sensible e intelectiva en el artista: dos misterios para jugar con muchas de las

cartas que halla en el lenguaje, y escribe para ganar, incluso al describir cómo es que pierde.

En las raíces latinas también hay una aportación de Propercio al tema del non omnis

moriar (no moriré yo todo), pero en este caso es vía la experiencia amorosa. Bonifaz Nuño

vuelve a comentar sobre las concepciones que el poeta romano vierte acerca de ello.

(...) Pero como la vida no es otra cosa que la oportunidad de amar, el amor
extenderá tal oportunidad a la muerte, identificada consigo mismo, y de tal

144
 manera la muerte será ocupada por los júbilos y los pesares de que él
mismo se acompaña siempre. (...) En la necesidad que Propercio tiene de
poseer, el amor se manifiesta como un puente que une y concilia y funde
entre sí a los dos contrarios, vida y muerte, y alcanza en algo a tomarlos y
hacerlos en cierta forma suyos, al adecuarlos a los opuestos impulsos de
143
su propios ser.

La unión de los contrarios es un rasgo fundamental en la obra de Bonifaz Nuño144, y,

precisamente, vemos en este tema el coincidentia oppositorum como vínculo con propuestas

de universalización, tanto en autores clásicos como en los barrocos que beben de la tradición

clásica; en alquímicos como en gnósticos; en expresiones prehispánicas y románticas.

Bonifaz Nuño une la poesía y el amor como experiencias que posibilitan esta

trascendencia de finitud en una clara alusión al tópico en este soneto:

Y tendremos la vida verdadera

sin sal de muerte ni terror de olvido.
No todo ha de morir porque ha nacido;
no morirá mi amor de tal manera.

Se deshará mi corazón de cera,

no su vivir de amor enternecido;
no las llamas que tienen techo y nido
como gorriones en mi calavera.

Contra la mano estéril de la muerte

me fue dada la voz, para que cante
tu carne enferma y tu dolor maduro.

Y todo lo que es tuyo se convierte

en lumbre para todos, en instante
para siempre nostálgico y futuro.
(APNC 54-55, 104)

La voz se yergue desafiante y gozosa contra la finitud absoluta, y no acepta lo que en

apariencia es irrebatible: “No todo ha de morir porque ha nacido”. Este tono triunfal de quien

ha hecho un hallazgo que vale la pena mostrar, corrobora la fuerza espiritual del hombre

frente a su frágil naturaleza. A esta naturaleza alude con dulzura en la imagen de la calavera

que alberga las pasiones humanas.

143
Rubén BONIFAZ NUÑO, Los reinos de Cintia. Sobre Propercio. México: Colegio Nacional, 1978, p. 103.
144
Como lo han señalado varios de sus críticos, en particular Helena Beristáin, María Andueza, Alfredo Rosas
Martínez, Claudia Hernández de Valle-Arizpe y Evodio Escalante.
145
 Aquí vemos la construcción sobre la cual descansa la esperanza, gracias a dos

columnas: el canto y el amor, ya que es consciente del por qué le fue dada la voz, y la pone a

disposición de su amada. Eterniza con palabras, incluso la “carne enferma”. Esto es signo de

la decadencia que abreva en las aguas de la mortalidad, pero él relativiza por la epifanía que

comparte en los últimos tres versos.

La sensualidad en la expresión poética es lograda por una aliteración de fonema por

las vibrantes simples /r/ y las vibrantes múltiples /rr/, y esto es válido también para el

siguiente fragmento perteneciente al mismo poema “La muerte y la doncella”.

Une amor y canto con suma transparencia: “Ya te sigue por siempre con sonido mi

amor”, pues justo ése es el brillo de lo eterno que contrarresta la corrupción corpórea propia

y de la amada. Ante la propia utiliza de nuevo una antiprosapódosis —(...) me aseguras,/por

eso, el no morir. (...)—, pues en esta expresión parentética guarda el núcleo del hallazgo.

No he de morirme todo. Me has dejado

decir de tu presencia, me aseguras,
por eso, el no morir. Y las futuras horas
verán tu espejo enamorado.

Ya te sigue por siempre con sonido

mi amor, que en torno de tu nombre cierra
su aletear de voces de guirnalda.
(APNC 54-55, 105)

Primero se da la reflexión sobre la experiencia amorosa misma; y en segundo término,

sobre el privilegio de poder cantarla: un espejo de la amada formado cuando la nombra

poéticamente. Asimismo, más de diez años después de este texto conjuga los elementos

masculino, femenino, canto y eternidad, pero en un sentido más abstracto, como sucede en

Siete de espadas.

Que la onda del héroe no carezca

de su piedra de pan; que entre las manos
de la virgen esté la rama de oro;
lumbre en el pecho del sacrificado

146
 alumbre y suba para siempre,
y grano a grano la mazorca junte
la hora de su muerte, y que reviva.
(SE, 329)

La estrofa trocaica simple y endecasílaba enfática (acentuadas en primera, sexta y

décima), propone en gradación ascendente la intervención del héroe y de la virgen para

llegar a la vida otra vez. El fuego hace presencia por medio de una aliteración con

paronomasia (lumbre-alumbre), y se muestra “en el pecho del sacrificado” como un principio

destructor que, sin embargo, genera calor y luz vitales. En ese orden.

Bonifaz Nuño ha declarado que el ser humano es héroe dentro de su cotidianidad145, y

en Siete de espadas aplica esta perspectiva a través de la “piedra de pan”. El sujeto lírico

abandona la agresión como defensa, y en su lugar coloca la voluntad de compartir con arrojo

un alimento estético, como pudiera ser la nutrición espiritual que ofrece la poesía.

La virgen con minúscula es reflejo de una emblemática con mayúscula,146 como

símbolo del principio femenino co-creador. El proceso del cual es parte finaliza con el oro;

símbolo del fuego de transformación alquímica y renacimiento cíclico.147 Vemos esto

claramente en la imagen de la mazorca al desgranarse, pero en cada grano tiene la semilla

145
En Los demonios y los días quise expresar el sentido de la vida cotidiana y de encontrar, en cierta forma, el
sentido heroico de la vida común. La expresión es en apariencia más directa pero en realidad procuro dibujar
en dos planos: uno, el de lo que es directamente un individuo, y el otro donde lo directo se convierte en
general; en suma se trata de una realidad general compartida. Esto es precisamente lo que tal vez pueda
hacer la poesía social. CAMPOS, “Resumen y balance. Entrevista a Rubén Bonifaz Nuño”, 32.
146
“(...) hay en muchas partes de lo que escribí una cierta identificación de la mujer con la Virgen María, es
decir, una lejanía metafísica de la mujer que no se va a destruir nunca y que, entonces, se trata de borrar de
algún modo con el instrumento de la palabra. Es decir, yo estoy lejos de ti, pero mi palabra tal vez esté cerca
de ti.” En entrevista con José Ángel LEYVA, “Rubén Bonifaz Nuño, el azar y la libertad” en Revista de la
Universidad de México, No. 13, marzo, 2005, p. 56.
147
Como lo han señalado en sus tesis, de licenciatura: Sara Pease Cruz, “La flama en el espejo, análisis de tres
procesos simbólicos” (UNAM, 1974); Carlos Arana García, “En torno de la amada. Elementos prehispánicos
y alquimistas en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño” (UNAM, 1993); Adriana Rodríguez Torres, “Juegos de
opuestos en Albur de amor” (UNAM, 2000) y César Arenas Moreno, “La poética del número de oro en El
corazón de la espiral de Rubén Bonifaz Nuño” (UNAM, 2007); de maestría: Claudia Hernández de Valle-
Arizpe, “El corazón en la mira. Albur de amor de Rubén Bonifaz Nuño” (UAM, 1996) y Alfredo Rosas
Martínez, “El éter en el corazón: la poesía de Rubén Bonifaz Nuño y el pensamiento ocultista (UNAM, 1999);
de doctorado: John Michael Bennet, “Coatlicue: the poetry of Rubén Bonifaz Nuño” (Universidad de
California, 1970).
147
que la conduce a una nueva posibilidad de vida.

2.1.4. Muerte igualadora

El fin común a todos los seres vivos es un tema catalogado como tópico; habla del destino

común sin distinciones de condiciones económicas, sociales, culturales, género ni edad, lo

cual siempre termina siendo recordatorio de una autosentencia.

En una traducción que hace Bonifaz de la decimocuarta oda horaciana148 podemos

constatar esta visión clásica, así como de la Oda cuarta del mismo Libro I.

Llama la muerte pálida con pie igual a chozas de los pobres

y a regias torres, oh dichoso Sestio;
breve suma la vida, nos veda emprender larga esperanza;
149
te oprimen noche, ya, y manes de fábula.

Lo único que nos distingue —todos llegaremos exactamente al mismo destino— es

elegir usar “los dones de la tierra” entre la fugacidad; privilegio de mortales es concebir sus

actos como únicos, porque pueden ser la última expresión antes del colapso del cuerpo

físico.

Asimismo, Tito Lucrecio Caro (99 a. C-¿55 a. C.?) toca este tema desde una

perspectiva diferente en De rerum natura (Sobre la naturaleza de las cosas), pues a través

de un discurso argumentativo sobre las reacciones del cuerpo humano describe el cese de

funciones orgánicas como un fin común a todos los organismos vivos.

El poeta vuelve a recurrir a Horacio al introducir de manera entrecomillada esa voz

antigua. El sujeto lírico de Los demonios y los días encarna el proceso de la conciencia de la

finitud, y lo hace aludiendo a la primera persona del plural, como una forma de integración.

148
“Todos, sin duda, amigo, los que usamos/ los dones de la tierra, en tales ondas/ navegaremos; ora reyes,/
ora pobres fuéremos labriegos.” BONIFAZ NUÑO, De otro modo lo mismo, Imágenes, p. 64.
149
BONIFAZ NUÑO, Épodos, Odas y Carmen Secular de Horacio, (Introducción, versión rítmica y notas de),
México: Universidad Nacional Autónoma de México, Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum
Mexicana, 2007, p. 37.
148
 Pero hay alguien: saca la cara negra
sobre la corriente de su río
de renglones cortos,
respira y nos dice: “¿Qué es nuestra vida
más que un breve día?”, y entonces,
tocados de golpe, comprendemos:
sabemos que somos heno, verduras
de las eras, agua para la muerte.
(DD, 144)

El yo poético mira una revelación y la comparte, pues una de las prerrogativas del

artista es mostrar reductos de luz en la oscura automatización de lo cotidiano.

Bonifaz Nuño señala lo mismo que Horacio —quien se asoma de entre la muerte física

por su palabra—: nuestra esencia se ilumina al saber lo que somos, mientras la existencia

corpórea se supedita a ser servidora de la ejecución de los tiempos.

Somos alimentos, mas no devoradores, tal como nos lo muestra Bonifaz Nuño cuando

abunda sobre la postura prehispánica, que él considera un ejemplo de humanismo muy

cercano a sus ideales.150

Y como ya es costumbre de este poeta, une las concepciones clásica y prehispánica

en unas cuantas líneas. El hecho de ser “agua para las eras” nos coloca en la plenitud del

ejercicio simbólico donde los contrarios se tocan en un juego cíclico, ya que como señalan

Chevalier y Gheerbant:

De todos modos, como por otra parte todos los símbolos, puede
considerarse en dos planos rigurosamente opuestos, pero de ningún modo
irreductibles, y semejante ambivalencia se sitúa a todos los niveles. El
151
agua es fuente de vida y fuente de muerte, creadora y destructora.

En Fuego de pobres expresa en un tono popular el mismo pensamiento de que nadie

150
“El hombre no está hecho para explotar sino para servir al mundo. Para cumplir tal función ha de ser
conocedor de sí mismo y de las cosas; eso hará que sea humilde y respetuoso de todo, hasta la veneración;
ha de trabajar sin pereza, ha de ser veraz y abnegado hasta el sacrificio de sí mismo.” Rubén BONIFAZ
NUÑO, “El humanismo prehispánico”, en El humanismo en México en las vísperas del siglo XXI. Actas del
congreso celebrado del 22 al 25 de abril de 1986. México: Universidad Nacional Autónoma de México, p. 52.
151
CHEVALIER y GHEERBANT, 54.
149
está exento de su término físico. Esto lo hace a través de otras voces que introduce con citas

directas para dar un sentido polifónico al texto.

En el mayor cantar, el de la espada

al que está de rodillas dice: “Amigo,
también tú has de morir. ¿Por qué te quejas?”

Y en mi tierra, “nadie muere la víspera”,

pensamos, y además: “nadie la tiene
comprada.”
(FP, 276)

Con este tono relativiza, al par de la sabiduría popular, las penas magnificadas del

hombre ante la inminencia de su desaparición física. El mensaje lleva el íntimo consuelo de

concebir al mundo como un sitio ordenado y perfecto en la ejecución de sus tiempos, no

como una experiencia caótica ni arbitraria.

No moriremos antes ni después de nuestro tiempo previsto, nos tranquilizamos,

confiamos y podemos seguir jugando con el albur del amor y con el de la vida, con el as de

oros y con el siete de espadas, porque seguir jugando es “de otro modo lo mismo”.

Por otro lado, la muerte completa su totalidad al emerger poco a poco de ella misma:

si la vida “mansa y lenta” es un puente, hay una experiencia antes de ella digna de ser

comprendida; y otra experiencia posterior que le da sentido a todo el ciclo. Se intuye que

antes y después de la muerte existen manifestaciones del ser distintas a nuestras

concepciones.

Así todo lo que alienta

ha de la muerte emergido
para morir, de tal suerte

que la vida mansa y lenta

es sólo un puente tendido
entre la muerte y la muerte.
(APNC 45-52, 30)

El poeta ha expresado varias décadas después de haber escrito este poema, una

150
perspectiva muy distinta de aquellas especulaciones de la juventud:

Alguna vez escribí: “La vida es puente débil tendido entre la muerte y la
muerte”. En ese tiempo escribí largos poemas acerca de la muerte. Ésas
son vaciladas. La muerte era un suceso del cual no comprendía nada
absolutamente. En Calacas se encuentra lo que ahora pienso de la muerte.
Para mis años —voy a entrar a los ochenta y dos—, la muerte es una
compañía de lo más desagradable que está sentada aquí, en el brazo de
mi silla, pensando qué parte mía va a destruir en ese momento porque la
vejez es una especie de disolución del ser humano, uno va dejando de ser.
La muerte es la compañía y se lo va a llevar a uno como se lo va llevando
el diablo. Qué puente ni qué puente. La muerte es un fenómeno horrible
152
que lo va destruyendo a uno con dolor.

No obstante esta valiosa apreciación vivencial del hombre Rubén Bonifaz Nuño, hay

una belleza innegable en las especulaciones poéticas que ha realizado el poeta a lo largo de

sus libros. Y considero que la actual visión de desdén hacia aquellos textos no los

menoscaba en absoluto en un plano intratextual, ya que si no contáramos con un autor

longevo que nos compartiera otra perspectiva desde la mitad de su octava década de vida,

los textos mismos darían cuenta del ejercicio intelectual de un poeta que se pregunta sobre la

muerte.

Como ocurrió con Xavier Villaurrutia, fallecido a los 47 años, y Jorge Cuesta, quien se

suicidó a los 39 años, pues en ninguno de estos poetas se podría invalidar lo escrito sobre la

muerte, aunque los críticos hubieran sido testigos de una retrospectiva hecha por los mismos

autores desde la vejez, arrepintiéndose de sus audaces versos en torno a la temática de lo

mortal.

Estos cuestionamientos en la obra bonifaciana, precisamente, han dejado en el

camino hermosas imágenes poéticas, ritmos con una musicalidad muy particular, e ideas

sensibles que han estimulado y enriquecido la experiencia estética del lector.

Regreso al texto para aclarar que podría prestarse a contradicción el hecho de que se

152
BONIFAZ NUÑO, “Notas autobiográficas”, pp. 53-54.
151
refiera en varios momentos a la vida por su brevedad, y justo en estas líneas versales que

cito, la nombra “mansa y lenta”153. No resulta contradictorio si nos ubicamos desde donde lo

hace él, al pensar la vida como puente, pues ahí, en la imagen misma está la brevedad de su

función transitoria: la alusión a un tiempo reposado es más una sugerencia de actitud

contemplativa que una descripción rítmica real.

Las oclusivas sordas /t/ y las oclusivas sonoras /d/ realmente nos ayudan a

detenernos en la sensación de la mansedumbre y la lentitud de la vida, tal como la califica el

sujeto lírico, sobre todo cuando las oclusivas van precedidas de nasales como los pares /nt/ y

/nd/: se alarga el tiempo como una invitación para hallar en las pequeñas pausas del

lenguaje, casi imperceptibles, el sentido “entre la muerte y la muerte”.

2.1.5. Ubi sunt

El tópico clásico Ubi sunt o “¿dónde están?”, se caracteriza por una serie de preguntas que

indagan sobre el paradero simbólico de los objetos y las experiencias ya idos. Una de las

herencias más representativas de ello también es Coplas a la muerte de mi padre, de Jorge

Manrique (1440?-1479), al hacer recuento de las pérdidas irreparables que deja el tiempo. El

fallecimiento de su padre lo hace reflexionar sobre la muerte de todos y la propia.

En la poesía de Bonifaz Nuño hallamos alusión al tópico cuando entabla diálogo

sugerido con Simón Bolívar.

¿En dónde están tus amores, Bolívar?

¿Tus fiestas, tus hermosas amantes?
Menos que niebla son: menos que cenizas y viento.
(…)

153
Que nos recuerdan a su antecedente en Jorge Manrique con Coplas a la muerte de mi padre: Nuestras vidas
son los ríos/ que van a dar al mar,/ que es el morir;/ allí van los señoríos/ derechos a se acabar/ y consumir;/
allí los ríos caudales,/ allí los otros medianos/ y más chicos;/ y llegados, son iguales/ los que viven por sus
manos/ y los ricos. Jorge MANRIQUE, Coplas a la muerte de su padre y otras poesías, México: Editores
Mexicanos Unidos, 2000, p. 18. Pero con una perspectiva más amplia, pues en Bonifaz Nuño nuestras vidas
son los ríos que vienen del mar y van a dar al mar.
152
 Tus naciones, ¿qué se hicieron, Bolívar?
¿en dónde las victorias, los laureles,
las bellas espadas?
Hoy por todas partes, hirviendo,
suben el llanto arrancado, las llagas,
el robo, las injurias, la bestia.

Perú, Colombia, Venezuela, Bolivia, Ecuador;

la América que nuestra nombramos.

¿Y esta basura quedó de tu vida; esto sólo?

¿Esto, de tu pasión y tu muerte?
(CLLSB, 218-219)

Ante la enumeración acostumbrada del ubi sunt (¿dónde están), Bonifaz Nuño

sintetiza las sensaciones de pérdida, nostalgia e imposibilidad de volver a gozar todo lo que

ya se ha ido. En su lugar queda la sustitución y, finalmente, el vacío.

En otro matiz del tópico se interioriza la experiencia de pérdida en una enumeración

asindética (“anhelo, soledad, tristeza”), que da como sumatoria la nostalgia, o lo que es lo

mismo, una prosapódosis: “duelo del gozo recordado”.

Anhelo, soledad, tristeza

—duelo del gozo recordado—,
y el amor, siempre, en la memoria.
Y objetos lejanos que pasan,
encienden el dolor y el sueño.
(I, 57)

Por otra parte, hay una falsa catacresis (inicia la expresión con la reflexión conclusiva),

cuando aparenta declarar que es un desposeído, pero de inmediato hace un recuento de

opuestos en sentido cruzado o quiasmo.

No me queda nada; sólo nombres

viejos, nuevos nombres amados
que se mezclan suavemente; confundo
el sabor de todos sobre mi lengua.
(…)
Hay cosas que sé sin conocerlas;
presencias que siento mías
aunque hayan quedado lejos para siempre.
(DD, 145)

153
 Aquí el ubi sunt nombra lo ya desaparecido como una manera de recuperar esos

bienes. Es enfático en los términos inicial (“nada”) y final (“para siempre”), sin embargo el

recuento mismo relativiza estas expresiones con una dolorosa esperanza.

2.1.6. Muerte cósmica

La muerte es llevada a concepciones cósmicas, pues no sólo nos iguala sino que nos

hermana. La muerte, desde esta perspectiva, es una experiencia de unificación solidaria

porque gracias a su apremio hacemos juntos el juego de la civilización, con sus excelsitudes

y sus decadencias.

A través de la enumeración compleja, nos hace ver que no sólo hallamos el sentido de

pertenencia en la muerte igualadora —tal y como se concebía en la literatura grecolatina—,

sino en algo mucho más abstracto: concebir que es posible compartir una experiencia de

muerte de otro ser humano en cualquier sitio, y esto nos convierte en un solo ser

fragmentado en una gran diversidad de cuerpos y mentes.

Imagen muy similar a la que manejan gnósticos y alquímicos: emanamos de una sola

fuente de luz, y en un panteísmo que se manifiesta en doble sentido, también somos

conducidos a una unidad luminosa.

Hay moscas por todas partes, hay hombres

en los que morimos sin sentirlo;
entre las costillas de todos
hay un corazón que nos pertenece,
que sangra en nosotros. Está doliendo.
(DD, 123)

Lleva al planeta entero a una antropomorfización que le concede atributos de

fragilidad, desolación y antivalores humanos. La muerte personificada en Thanatos, por

tratarse de un ser que es hijo de Nocte y hermana de Morfeo, está ligada con los procesos

cíclicos de destrucción y regeneración. Si nos dice que habitamos un planeta desahuciado,

154
es una declaración tan sólo de un proceso dentro de la dinámica total.

Por otro lado, manifiesta un interés muy claro hacia lo colectivo, con tal conciencia de

completa fraternidad, que vemos aquí una variación de la propuesta del poema “Masa” de

César Vallejo (1892-1938), pues el sujeto lírico de Los demonios y los días subraya que el

corazón común no sangra en algunos seres humanos, sino en “las costillas de todos”; si sólo

fuera en unos cuantos, o incluso en la mayoría, no se pondría en movimiento la fuerza

cósmica, el milagro, como sucede en el poema vallejiano154.

Planeta desahuciado, el rostro

con luz prestada herido. Y se revela
—de hueso nocturno, escapulario—
sobre el hervor recóndito y lascivo
del corazón. Espejo apaciguado,
venda de yeso, luna del oscuro
fuego central de la gangrena.
(SE, 325-326)

“Planeta desahuciado”, “el hervor recóndito y lascivo del corazón” y el “espejo

apaciguado”, conforman metáforas prosopopéyicas por animación en esta elaborada forma

de adjetivar tres elementos reveladores: planeta, corazón y espejo. Esto representa la

otredad colectiva, sensibilidad y conciencia por reflejo.

La metáfora es una elaboración de semejanzas sugerentes en la obra lírica de Rubén

Bonifaz Nuño. Esto es llevado a cabo en el sentido que nos recuerda Paul Ricoeur:

El arte de la metáfora consiste siempre en una percepción de semejanzas;

esto se confirma por su relación con la comparación que manifiesta en el
lenguaje la referencia que actúa en la metáfora, sin ser enunciada.
Diríamos que la comparación muestra el momento de semejanza,
155
operativo, aun sin ser explícito, en la metáfora.

Con este juego semántico somos llevados hacia los terrenos de una simbolización
154
Al final del texto: “Lo rodearon millones de individuos,/ con un ruego común: «¡Quédate, hermano» pero el
cadáver ¡ay! Siguió muriendo.// Entonces todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste,
emocionado, incorporóse lentamente,/ abrazó al primer hombre; échose a andar.” César VALLEJO, Obras
completas, Buenos Aires: Alianza Editorial, 198, p. 68.
155
Paul RICOEUR, La metáfora viva, Madrid: Ediciones Europa, 1980, p. 45.
155
cada vez más rica: la condición de nuestro mundo como corazón y espejo, como materia que

no puede generar su propia luz, pero la ansía.

2.2. Tópicos barrocos sobre la muerte

La muerte en el barroco es, en particular, el gran tema visto desde diferentes perspectivas,

con variados recursos literarios y abundantes tratamientos. Muchos de los tópicos barrocos

fueron tomados de los grecolatinos, y, posteriormente, algunos serían concebidos como

modelos para el romanticismo, sobre todo en lo que se refiere a la fugacidad de la vida y el

carpe diem o “agarra el día”.

La literatura barroca empuña el carpe diem, o “agarra el día”, tomado de los textos

clásicos grecolatinos. Explica la berevedad de la vida a través del simbolismo de la rosa, y

con ella apremia a gozar los placeres.

Asimismo, el sueño como imagen de la muerte, o somnium imago mortis, produce textos en

los que analoga la muerte con los procesos oníricos, y, en este mismo sentido, la jornada del

ciclo solar expone el símbolo de un sol que nace, resplandece en su totalidad, caduca su luz

y renace al día siguiente. Tal y como nos lo han mostrado muchas culturas y mitos en torno a

este tema, incluidos los egipcios, griegos y americanos antiguos.

Bonifaz Nuño retoma tópicos barrocos y expresa en su obra lírica algunos de los

recursos más elaborados de éste, como oxímoron, antítesis e hiperbaton. En este rubro

hallamos un tratamiento paralelo con el quevedismo.

Cabe recordar que Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) se distingue por

poseer una obra lírica con abundantes referencias a los temas relacionados con la muerte.

Tanto para Quevedo como para Bonifaz Nuño la muerte es una presencia constante; no es

un momento final al que se llega, sino una vivencia cotidiana, casi corpórea. En el libro La

cuna y la sepultura (1633) dice Quevedo:

156
 Oído habrás decir muchas veces que no hay cosa más cierta que la
muerte, ni más incierta que el cuándo. Dígote que no hay cosa más cierta
que el cuándo, pues no hay momento que no mueras; y que (de verdad)
siempre está llegando este cuándo dices tú que no se sabe, y acertaras si
156
dijeras que no se cree .

Hay una angustia quevediana al sentir a la muerte como una amenaza sin descanso, y

por lo tanto toda actividad humana es estimulada por este leit motiv: desde la manera de

concebirse como amante que sólo trasciende a través de su amor, hasta pensarse como

guerrero en un campo de batalla donde el tiempo le da a la muerte las artimañas más

efectivas.

La muerte es la igualadora por excelencia, ya que vulnera a todo ser humano para

darle un destino común157, excepto cuando tiene la capacidad de no morir él todo por la

poesía y por su pasión amorosa, como sucede con su famoso soneto “Amor constante más

allá de la muerte”.158

La idea primordial del quevedismo —y que retoma Bonifaz Nuño— sobre la muerte

hacia la cual empezamos a avanzar desde que nacemos, tiene como antecedente Coplas a

la muerte de mi padre:

156
Francisco de QUEVEDO, Quevedo esencial, edit. Celsa Carmen García Valdés, Madrid: Taurus, 1990, p.
389. El mismo motivo en El Parnaso español (1648) en el soneto “Enseña a morir antes y que la mayor parte
de la muerte es la vida, y ésta no se siente, y la menor, que es el último suspiro, es la que da pena”: “La
mayor parte de la muerte siento/ que se pasa en contentos y locura, y a la menor se guarda el
sentimiento.”(p. 465); o también en el soneto “Descuido de el divertido vivir a quien la muerte llega
impensada”: “Vivir es caminar breve jornada,/ y muerte viva es, Lico, nuestra vida,/ ayer al frágil cuerpo
amanecida,/ cada instante en el cuerpo sepultada.” (p. 469) Mientras que Bonifaz Nuño dice: “Recostado en
su placer, el día/ de estatuas y rejas enfloradas/ nos dice, amiga, que morimos (...)” (AT, 356)
157
“¡Cómo de entre mis manos te resbalas!/ ¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!/ ¡Qué mudos pasos traes, oh
muerte fría,/ pues con callado pie todo lo igualas!” (Del soneto “Conoce las fuerzas de el tiempo y el ser
ejecutivo cobrador de la muerte”, Heráclito cristiano (1613), en Poesía Selecta, p. 96. Mientras en Bonifaz
Nuño el destino mortal nos iguala: “Pues sé que nos pusieron,/ al nacer, otro nombre, y un camino/ que
recorrer, y un tren para el camino./ Un tren sonámbulo que huye,/ en dirección opuesta, irreversible,/ de los
que cruzan ya perdidos;/ por un saludo heridos ya de muerte (...)” (FP, 286)
158
“Su cuerpo dejará, no su cuidado,/ serán ceniza, mas tendrá sentido,/ polvo serán, mas polvo enamorado”,
en Francisco de QUEVEDO, Poesía Selecta, edit. Lía Schwartz Lerner e Ignacio Arellano, Barcelona:
Universitas, 1989, p. 172. Mientras que Bonifaz Nuño trata el amor eterno: “Como surgidas del sepulcro
abierto,/ mis palabras; en ellas, abrasando,/ irá este amor, hoy pasajero y blando; entonces, ya, definitivo y
cierto.” (APNC, 54-55, 103)
157
 Partimos cuando nacemos,
andamos mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenecemos;
así que cuando morimos
159
descansamos.

En la obra de Quevedo el tiempo es inexorable, y la vida y la muerte están unidas de

forma permanente, así que el poeta se concibe como un testigo lúcido de lo caduco. Esta

lucidez lo atormenta, pero también lo llena de orgullo, como único reducto de fuerza contra el

ritmo vertiginoso de la finitud. Esto queda plasmado en el soneto “Represéntase la brevedad

de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió”160.

El uso de la contradictio aspira a la gama total de experiencias en el tema al que

alude: es un recurso retórico que imita a la muerte omnipresente161 en todos los opuestos.

2.2.1. Memento mori

El tópico de memento mori, o “recuerda que morirás”, es un aliado en el recuento de las

cuestiones que son importantes, separadas de las que no lo son en realidad, a la luz de la

finitud. Del mismo modo en que el cotidie morimur o el tópico de vanitas vanitatum, nos

recuerdan que todo aquello por lo cual nos afanamos resulta una vanidad del ego: puesto

que vamos a morir, nada permanecerá.

Quevedo es un ejemplo de la forma en la que se aborda el memento mori. Así en el

159
Jorge MANRIQUE, Coplas a la muerte de su padre y otras poesías, México: Editores Mexicanos Unidos,
2000, p. 19.
160
“Ayer se fue; mañana no ha llegado;/ hoy se está yendo sin parar un punto:/ soy un fue, y un será, y un
cansado.// En el hoy y mañana y ayer, junto/ pañales y mortaja, y he quedado/ presentes sucesiones de
difunto.”, en Quevedo esencial, p. 466. Mientras en Bonifaz Nuño la unión de nacimiento y muerte: “Nacidos
en capilla, desahuciados,/ de voluntades últimas transidos;/ empujados, salidos turbiamente/ de la matriz en
convulsiones.” (FP, 275)
161
“Vencida de la edad sentí mi espada,/ y no hallé cosa en qué poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la
muerte.” Del soneto “Enseña como todas las cosas avisan de la muerte”, en Poesía Selecta, p. 95. Mientras
que Bonifaz Nuño declara en el carácter íntimo y omnipresente de la muerte: “(...) busca delicada, toma en
las cosas/ que a nadie mostramos, que encierran/ un germen de nuestro gozo más puro.” (I, 47)
158
soneto “Repite la fragilidad de la vida y señala sus engaños y sus enemigos” está la

pesadumbre del recuerdo de su mortalidad.

Vive muerte callada y divertida

la vida misma; la salud es guerra
de su proprio alimento combatida.

¡Oh, cuánto, inadvertido, el hombre yerra:

que en tierra teme que caerá la vida,
162
y no ve que, en viviendo, cayó en tierra!

Por su parte, Bonifaz Nuño en el siguiente octosílabo polirrítmico hace un desglose de

las formas en las que la realidad inmediata le recuerda que morirá, aunque esta proximidad a

la muerte, lejos de causarle temor o rechazo, le provoca un afecto sereno, y hasta cierto

punto, anhelante.

Ninguna sorpresa, muerte,

espero ya del instante
en que mi vida punzante
segarás con mano fuerte.

Si en todo llegué a quererte

más próxima que distante,
si cada sueño anhelante
me ha dejado conocerte;

si en mi sangre, muerte, existe

tu germen, si en mi garganta
vives de mi voz cubierta.

Porque hace mucho viniste

a tocar con justa planta
los umbrales de mi puerta.
(APNC 1945-1952, 32)

Reconoce y acepta con sabiduría el memento mori, cuya personificación recae en la

figura de la muerte como una entidad que ha tocado a su puerta. Lo toma como una bondad,

más que como un mal augurio. Comprende que está ligada con el devenir mismo de su

cuerpo y, por su carácter universal, también con el canto poético. En su estilística reafirma

162
Ignacio ARELLANO, Poesía satírico burlesca de Quevedo: estudio y anotación filológica de los sonetos,
Madrid: Iberoamericana-Vervurt, 1994, p. 126.
159
este rasgo por medio de la repetición del condicional como figura anafórica.

En otra expresión del tópico ve al mar como imagen de muerte: eterno movimiento de

oleaje; mareas con ritmos que dan dinamismo a las emociones. De este modo tenemos al

caracol como emisario del mar, y por lo tanto, de la muerte, pues el agua marina recuerda las

profundidades inaccesibles del alma.

Arde el caracol del mar. Se levanta.

Retuerce su llanto agudo, su aliento
de flores eternamente mecidas.
Su lento insomnio.

Cerca de la oreja, las recordadas

aguas siempre móviles, como el grave
rumor de la sangre en las venas: claro
sobre el silencio.
(APNC 45-52, 37)

La impresionante experiencia que da el efecto acústico del caracol en la oreja debió

haber marcado al niño veracruzano que fue Rubén, y aquí vemos cómo lo usa para

especular sobre un mar antiguo como la muerte.

Con un juego de endecasílabos galaicos (acentuados en quinta y décima) que

terminan en pentasilábico trocaico (acento en segunda y cuarta), podemos ver el armónico

conjunto semántico en gradación descendente desde lo más intenso y ruidoso hasta la

anulación de cualquier sonido, en las referencias a “llanto”, “aliento de flores”, “rumor de la

sangre” y, finalmente, “silencio”. Este ritmo lo toma de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870),

de quien ha declarado sorprenderse por sus decisiones métricas.

En otro aspecto, la sangre asimilada al agua de mar es un recurso muy presente en el

grupo de escritores de los Contemporáneos, especialmente en los nocturnos tanto de Xavier

Villaurrutia (1903-1950)163, y el poeta autoexcluido del “grupo sin grupo”, Elías Nandino

163
“Nocturno mar amargo/ que circula en estrechos corredores/ de corales arterias y raíces/ y venas y medusas
capilares”, Xavier VILLAURRUTIA, “Nocturno mar”, en Nostalgia de la muerte, México: Ediciones Coyoacán,
2005, p. 61.
160
(1900-1993)164. Bonifaz Nuño nace dos décadas después, y aunque es muy particular su

producción poética, este rasgo simbólico en la sangre sí es uno de sus puntos de encuentro

con este grupo mexicano165. Dos poetas del grupo de Los Contemporáneos influyeron en

Rubén Bonifaz Nuño, como él mismo ha señalado166.

La muerte nos recuerda su presencia hasta en los ritos cotidianos más simples como

el acicalamiento; por ello el poeta hace la analogía con la preparación estética de los

cadáveres en su última exposición ante el escrutinio social. Con una enumeración compleja,

describe estas actividades que le recuerdan al evento social último.

Todas las mañanas, cada día,

antes de salir, al rasurarnos,
al enderezarnos la corbata,
al poner el saco sobre los hombros,
al atar las cintas de los zapatos,
nuestras manos hacen la tarea,
de igual modo inútil, que otras manos
han de hacer alguna vez por nosotros.

Es una costumbre admitida

la de acicalar a los muertos;
ponerles a fuerza su mejor traje,
sus zapatos nuevos, su camisa planchada,
como procurando que en la tierra
los hallen decentes los gusanos.
(DD, 155)

Jaime Labastida comenta sobre este poema en su libro El amor, el sueño y la muerte

en la poesía mexicana:

164
“Buscar a Dios, pero buscarlo dentro/ del colectivo mar de nuestra sangre/ de donde nace, crece y se
desborda (...)”, En “Nocturno ciego”, Elías NANDINO, Nocturna palabra, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1976, p. 108.
165
El grupo más inmediatamente asociado con los Contemporáneos suele conformarse mediante las siguientes
fusiones: la integrada por los nacidos entre 1897 y 1902 donde suele incluirse a Carlos Pellicer Cámara
(1897-1977), Enrique González Rojo (1899-1939), Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), José
Gorostiza Alcalá (1901-1973) y Jaime Torres Bodet (1902-1974). El grupo siguiente se constituyó a partir de
1917 reuniendo a los nacidos entre 1903 y 1904. En él se incluye a Xavier Villaurrutia (1903-1950), Jorge
Cuesta (1903-1942), Gilberto Owen (1904-1952) y Salvador Novo (1904-1974).” Samuel GORDON,
“Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana estridentista y Contemporáneos”, en Revista
Iberoamericana, No. 150, jul-dic-1989, pp. 1092-1093.
166
“Mis guías, mis ejemplos... Desde el principio me marcaron Bécquer, la poesía de Rilke traducida —
generalmente mal— al español. Y entre los mexicanos me marcaron Carlos Pellicer, Jorge Cuesta y después
López Velarde.” BONIFAZ NUÑO, “Notas autobiográficas”, p. 49.
161
 Plantea el problema de la muerte en el sentido del abandono del cuerpo,
pero desde los ojos de aquellos que contemplan la lenta descomposición del
cadáver. Mejor dicho: Bonifaz asume por un momento la actitud del muerto
futuro que todos seremos y, con sus ojos, contempla a los que van a
contemplarlos. La muerte en el sentido más personal e inmediato; esa
sensación que nos lleva a inquirir por nuestro cuerpo, éste, que vestimos
todos los días, ¿qué será de él?, ¿nos encontrarán decentes las visitas?
Parece que no debiera importarnos: pero no es así, el cuerpo sin vida ha de
cumplir todavía una importante función social, un último compromiso “de
167
sociedad”.

Y, ciertamente, el sujeto lírico reflexiona sobre la cotidianidad del acicalamiento antes

de salir de casa, y sobre la contundencia de mirar en el espejo un cuerpo que algún día será

un cadáver presentable para las visitas.

Nuestra piel como antelación de la sequedad mortuoria es una imagen directa; ¿qué

recordatorio más claro y próximo podemos tener sobre la muerte sino un cuerpo fragilizado,

ya sea de súbito o por el desgaste del tiempo?

El sentido del humor se asoma en la última línea versal, al aludir por medio de la ironía

a los gusanos que se nutrirán del acicalado y bien vestido cadáver.

Asimismo, el poeta le revela a la muerte los signos por los cuales él ha llegado a

descifrar su inminente llegada, sobre todo a través de las enfermedades y sus síntomas.

El vacilón de tus bacilos,

la virulencia de tus virus,
tus reumas, tu arterioesclerosis,
el resbalón y la caída
en el baño, pones en alerta
ante mí, malévola Dientona.
(...)
Ya ciego, ya sordo, ya afligido
del espinazo, a tu conquista,
miseria a miseria me acostumbras.
(C, 29)

No hace otra cosa sino exponer la indefensión del cuerpo ante su propia decadencia

—como lo lamentaron los escritores grecolatinos clásicos—. Las enfermedades crónicas,

167
Jaime LABASTIDA, El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, México: Instituto Politécnico
Nacional, 1969, p. 114.
162
sobre todo, son el memento mori que tiene más a la mano cuando hace el recuento de los

avisos que le va enviando la muerte.

Aunque el texto podría parecer muy coloquial y, por lo tanto, sin un minucioso cuidado

en su expresión, esto sería una conclusión precipitada. Por el contrario, el poeta elabora

varias figuras retóricas que acompañan a estos eneasílabos trocaicos (acentos en cuarta,

sexta y octava) y decasílabos trocaicos simples (acentos en impar).

Por ejemplo, usa aliteración por políptoton o derivación verdadera (“la virulencia de tus

virus”) y derivación falsa (“El vacilón de tus bacilos”); enumeración distributiva (“Ya ciego, ya

sordo, ya afligido”); hipérbaton (“a tu conquista,/ miseria a miseria me acostumbras”); dos

encabalgamientos abruptos seguidos (“el resbalón y la caída/ en el baño, pones en alerta/

ante mí, malévola Dientona”) y epífora (“miseria a miseria me acostumbras”). Esto nos coloca

ante un escritor que ríe a carcajadas, pero con todo el cuidado del mejor oficio en cada

verso.

2.2. 2. Cotidie morimur

¿Por qué inquietarme de tu cercanía,

muerte, si la existencia que me halaga
es sólo pulpa de la fruta aciaga
en la que yaces tú, simiente fría?
Muerte, Jaime Torres Bodet

El tópico de cotidie morimur, o “morimos cada día”, es muy didáctico, pues nos enseña a vivir

y a morir. Es semejante al tópico de memento mori en el sentido de la presencia de la

muerte como una realidad cercana; pero el primero está más ligado con un futuro que no

puede ser evadido; y el segundo, a una experiencia de morir un poco en el trascurrir del

tiempo, y llegar al momento final como entidades erosionadas por el sutil aire mortal.

Todas las cosas y los seres acompañan al hombre en este destino; reciben y regalan

con su presencia un memento mori continuo, como vemos en la primera parte del soneto
163
quevediano “Enseña cómo todas las cosas avisan de la muerte”:

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo; vi que el sol bebía

los arroyos de el hielo desatados,
y de el monte quejosos los ganados,
168
que con sombras hurtó su luz al día.

Por su parte, Lope de Vega desglosa rompe con la idea preconcebida de que la

muerte es una experiencia única, nunca vivida sino hasta el instante último del aliento

humano.

Engaño es grande contemplar de suerte

toda la muerte como no venida,
pues lo que ya pasó de nuestra vida
no fue pequeña parte de la muerte.

Con excepción se dio, puesto que es fuerte,

de morir el vivir, mas ya vencida
no deja qué temer, si prevenida,
mientras vivimos, en morir se advierte.

Al que le aconteció nacer, le resta

morir; el intervalo, aunque pequeño,
hace la diferencia manifiesta.

La muerte, al fin de cuanto vive dueño,

está de dos imágenes compuesta:
169
el tiempo antes de nacer y el sueño.

Si la muerte nos invade parcialmente cada día y cada noche, no hay razón para

temerle, ya que el momento postrero sólo significa concluir con una última parte de ella, la

más pequeña, pues la mayor ya la hemos experimentado a lo largo de nuestra vida.

Por su parte, Bonifaz Nuño escribe entre el asombro y la resignación de las

condiciones que va mostrando su cuerpo, al no estar ya en plenitud sino en decadencia, lo

cual significa ir muriendo poco a poco. Primero a través de su cuerpo, del cual diría Borges
168
En Poesía Selecta, p. 94.
169
Félix LOPE DE VEGA, Antología poética, México: Porrúa, 1998, p. 29.
164
“es materia deleznable”.

Los hombros nunca me dolieron;

amanecieron, hoy, doliéndome.
Regalo tuyo, Flaca, en algo
se me murieron hoy los hombros.

De hoy más, ha de hacerme compañía,

junto con otros muertos míos,
amigos y parientes, este
novedoso dolor de muerte.

Porque no entre vivos, entre muertos,

como ellos, más me estoy quedando.

Hoy, en los hombros; no sé dónde,

al amanecer otras mañanas,
me irás mordiendo; hasta que inútil,
pobre chimuela, paralítica,
ya no encontrarás dónde dolerme.
(C, 20-27)

El cotidie morimur usado en este fragmento es más corpóreo que ideal y, de hecho,

esa muerte parcial que acompaña a todo ser vivo, en el sujeto lírico se vuelve más ofensiva

por la senectud.

De nuevo nos declara de forma directa la experiencia cotidiana de la finitud, pues no

augura que moriremos sino que lo estamos haciendo ya.

Recostado en su placer, el día

de estatuas y rejas enfloradas
nos dice, amiga, que morimos;
y como si al azar mordieras
una manzana, resplandeces
de dulces dientes y de labios.
(AT, 356)

Una vez más, la amada está por encima de la corrupción que el tiempo deja en el

cuerpo de todos, incluido, por supuesto, el sujeto lírico.

La amada crea y recrea lo ya existente cuando mimetiza la dulzura del fruto, para

volverlo parte inherente de ella en adjetivación de hipérbaton (“resplandeces/ de dulces

dientes y de labios.”).

165
 En el siguiente ejemplo reflexiona sobre el simbolismo de su cuerpo al despertar en la

cama, al igual que lo hizo con la preparación estética del cadáver en otro texto.

La imagen pretende dar la similitud de la posición en la que son colocados los restos

para sus funerales en nuestra tradición occidental. Sin embargo, esto no sólo le recuerda el

hecho de ser un pre cadáver, sino también experimenta un desgaste cotidiano, lo cual es

vislumbrado como materia que el tiempo carcome.

Amaneciendo, son festivos

los cuatro cirios que establecen
el lugar de mi cuerpo; trasmutadas
se alegran las campanas lúgubres,
y el bautismo y la boda echan a vuelo,
al clarear, la peña del sepulcro.
(…)
Y el rostro carcomido por fuera
duele, y se rajan de salitre
superficial las uñas de la mano
que tocas, y por dentro del espejo,
sacerdotal, sin nombre propio,
diente con diente brilla el hueso, riéndose.
(APNC 62-65, 298-299)

Los gerundios de la primera línea versal y de la última con enclítico ofrecen el

movimiento incesante de la muerte sobre la materia, así como la vivacidad de cuatro cirios

“festivos”, que parecen ejercer el sarcasmo de una pesadilla interminable. El mal sueño

concluiría al despertar; sin embargo, lo que le espera al amanecer es la realización de ese

miedo.

Aunque el texto expresa desaliento e impotencia, finaliza con la risa triunfal y burlona

de la calavera ante el destino irremediable. Son pocos los momentos en los que vemos la

palabra poética dolerse ante la posibilidad de la muerte propia en la lírica bonifaciana, y éste

es uno de ellos.

166
2.2.3. Vanitas vanitatum

Antes de que deserten mis hormigas, Amada,

déjalas caminar camino de tu boca
a que apuren los viáticos del sanguinario fruto
que desde sarracenos oasis me provoca.
Hormigas, Ramón López Velarde

El término de vanitas vanitatum es uno de los más representativos del barroco, ya que

muestra las reflexiones y las sensaciones sobre lo vacuo al enfrentar el tema de la muerte.

Su referencia bíblica en Eclesiastés (1:2) alude a una actitud de sabiduría para discernir lo

importante de lo que no lo es: “Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de

vanidades, todo es vanidad”. Discurre sobre el ir y venir de todos los ciclos de la naturaleza,

así como el trabajo de los hombres y las generaciones mismas, sin que cese el movimiento,

y con él, la desaparición de quienes hoy protagonizan la vida.

Lope de Vega escribe el soneto “A una calavera” al cráneo de quien en vida fuera una

mujer bella. Con una cruda imagen resalta el carácter superfluo de la belleza física a través

de la descripción que va haciendo sobre la apariencia actual.

Esta cabeza, cuando viva, tuvo

sobre la arquitectura de estos huesos
carne y cabellos, por quien fueron presos
los ojos que, mirándola, detuvo.

Aquí la rosa de la boca estuvo,

marchita ya con tan helados besos;
aquí, los ojos de esmeralda impresos,
color que tantas almas entretuvo.
(...)
¡Oh, hermosura mortal, cometa al viento!,
¿dónde tan alta presunción vivía
170
desprecian los gusanos aposento?

Rubén Bonifaz Nuño aborda el motivo de vanitas vanitatum cuando deja al descubierto

que ante la muerte somos objetos y no sujetos; cuerpos, al fin, que se pudrirán en la tierra.

Hace referencias muy directas al destino material imposible de evadir o de suavizar.

170
LOPE DE VEGA, Antología poética, México: Porrúa, 1998, p. 35.
167
 Ella —la desnuda muerte—, en confusos
lagos de materia sola, perdidos
habrá de dejarnos. Y las moscas
seguirán comiendo de nosotros,

Con paso insidioso llega a buscarnos:

manos duras, dientes duros, pobreza.
(…)
Imágenes somos, cuerpo, sentidos.
Y no hay un lugar que nos guarde.
(I, 48)

Bonifaz Nuño decide mostrar el tópico de vanitas vanitatum por medio de una imagen

muy directa de lo que sucederá con nuestra materia, como sucede con el soneto de Lope de

Vega.

La convicción de que nos dirigimos hacia la tumba en medio de la vacuidad, acongoja

al sujeto lírico; sin embargo, aquí no hay alusiones a la extrema velocidad de los

acontecimientos, sino más bien al lento y, por tanto, más doloroso paso que desgasta lo vital.

Pero todo un mundo de experiencias

transcurre pausadamente en nosotros:
respiramos, vemos,
comemos, sufrimos a veces,
y nada nos queda, y hemos pasado.
No es bueno saber que morimos.

Sin embargo el mar existe, los muertos,

las despedazadas olas roncas.
Tal vez se levante en alguna parte
el mar que veremos algún día.
(APNC 54-55, 110)

El verso “No es bueno saber que morimos” contiene de una manera aparentemente

mesurada, ecuánime y elegante el desborde del horror ante lo agónico que resulta la vida; la

conciencia de la muerte desgarra al individuo, y en lugar de describirnos hasta el

agotamiento sus más patéticos temores, sólo nos declara esa frase lacónica con la que

identificaremos nuestra propia herida de seres mortales.

Y la referencia a “el mar que veremos algún día”; es decir un paraíso perdido, no es

168
excluyente de la muerte, sino que modifica la forma de concebir la naturaleza imperfecta del

ser humano, tanto como su incapacidad para crear belleza permanente.

Dicen que las cosas en otro tiempo

eran diferentes: su belleza
nacía con ellas, maduraba tranquila;
al llegar la muerte, les dejaba
su existencia pura de hermosas ruinas.

En nosotros nace y caduca todo

sin cumplirse; todo está quebrado;
desde el nacimiento se nos pudre.
(DD, 130-131)

Se duele por lo vacuo de los actos humanos inmersos en la vanidad, pues desde el

nacimiento ya somos seres en agonía, dirigidos hacia la muerte, como lo señala Quevedo al

decir: “Antes de que sepa andar el pie, se mueve/ camino de la muerte (...)”171. Estas

expresiones se muestran desde la interpretación de quien se sabe dentro del mismo juicio

que señala. La vanitas vanitatum se recrudece al pensar que nada se cumple en nosotros, y

la inutilidad de la vida nos agobia como un destino común a todos los seres vivos.

2.2.3.1. Lucidez contra vanitas vanitatum

(…) buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno,

no es infierno, y hacer que dure y dejarle espacio.
Las ciudades invisibles, Italo Calvino.

El término de vanitas vanitatum resulta muy útil a las reflexiones de los artistas que, a su vez,

invitan a ubicar los aspectos prioritarios de nuestra existencia. Critican cuáles son las

manifestaciones intrascendentes, porque se supone que conocen la contraposición, o que la

han presentido, por lo menos. Por ello intuyen dónde radica lo profundo, lo esencial y

permanente.

Bonifaz Nuño crea parte de su poesía en respuesta a esto, y nos regala líneas que

171
Del soneto “Que la vida es breve y fugitiva” en El Parnaso español. Poesía Selecta, p. 95.
169
combaten contra el nihilismo de considerar vanidad absolutamente todo, sin siquiera intentar

buscar qué no lo es.

No el ojo que mira; me ha prendido

el ojo que mira la mirada.
El clavo atroz que me sujeta
a mí, a la vez, y a la otra cosa
sobre mí, para mí; el silencio
redondo que estalla y me descubre.
(...)
Silencio estruendoso del derrumbe,
muerte de nacimiento. Ahoga
sus pulmones algo en mi garganta.
Y clavado a mi pared me quedo:
soy el ojo que mira; el ojo
mirado soy, y lo que él mira.
(AT, 394-395)

La vacuidad es un infierno para el “buscador de verdades”, para el caminante inmóvil

en el viaje iniciático interno, pero en el oxímoron de un “silencio estruendoso” y en la

paradoja de la “muerte de nacimiento” se pueden unir, quizá, la totalidad de una existencia, y

sólo por un instante le podría ser permitido al ojo que se mira a sí mismo, ver algo verdadero,

algo que le diera sentido a su existencia. El yo poético primero recibe luz para observar

objetos y sujetos, y más tarde, asimila esa luz para mirarse a sí mismo.

Así es como se van enlazando las profundas verdades, pues vistas desde la ineludible

finitud, la muerte otorga sinsentido a las experiencias que nos importan demasiado. Sin

embargo, también muestra otros momentos que sí nos ayudan a mirar lo real.

Hora perfecta de las llamas

que suben de los hombros, que alzan
en vilo el espejo ensimismado
de comprenderse en lo que existe.
(AO, 67)

Al comprendernos en lo existente se visualizan las paradojas que nos acompañan

desde el nacimiento hasta el final del cuerpo. El sujeto lírico se afana en entender el estado

de vigilia espiritual, contrario al adormecido.

170
 Quizá dormidos somos,
verdades de dormidos conocemos.
Tal vez alguien nos mira que dormimos.

Y yo te invoco en sueños, y me salvo,

y al salvarme te salvo si me escuchas.
(FP, 267)

Descubre verdades que nos atañen por la marca de mortalidad que poseemos como

buscadores.

Pues sé que nos pusieron,

al nacer, otro nombre, y un camino
que recorrer, y un tren para el camino.

Un tren sonámbulo que huye,

en dirección opuesta, irreversible,
de los que cruzan ya perdidos;
por un saludo heridos ya de muerte,
marcados para siempre, señalados;
buscadores de un signo en la mazorca
muchedumbre de rostros.
(FP, 285-286)

Un tren sonámbulo nos impregna con rasgos de semivivos, de semidespiertos; mas no

soñadores en pleno ejercicio onírico. El estado oscilante entre un plano y otro puede ser

trascendido por medio de la lucidez, a la cual nos invita al mostrar su propio ejercicio como

buscador.

Abro la boca; aguda flama

come en mi paladar; alumbro
con la palabra de otra boca.
(...)
Va resucitándome en la carne
la salvación que no amanece
sino al que muere ya despierto.
(FE, 415)

Es deseable alcanzar tal lucidez para no recibir a la muerte con los ojos cerrados de

quien teme o ignora, sino desde una posición diferente: la muerte se verá, entonces, como la

culminación de un proceso de vigilia, tal y como la concebían los gnósticos al ser elektos: los

171
elegidos por sí mismos para recibir la muerte con los ojos abiertos.

2.2.4. Jornada como pacto Muerte-Vida en ciclo solar

El tópico de la jornada nos lleva por procesos simbólicos que inician generalmente en la

noche y concluyen con el alba, tal como lo vemos en el Primero sueño de Sor Juana Inés de

la Cruz, cuando la luz solar es parte de un orden perfecto.

Mientras nuestro Hemisferio la dorada

ilustraba del Sol madeja hermosa,
que con luz judiciosa
del orden distributivo, repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, y restituyendo
entera a los sentidos exteriores
su operación, quedando a luz más cierta
172
el Mundo iluminado, y yo despierta.

En Bonifaz Nuño hay tres grandes momentos poéticos de su obra donde revela este

proceso de jornada: El corazón de la espiral y La flama en el espejo; los primeros dos son

libros que exaltan la imagen creadora del principio femenino. El tercero es As de Oros, en él

nos lleva a través de una jornada con diferentes figuras transgresoras, tanto masculinas

como femeninas.

En los procesos nocturnos también está el somnium imago mortis, o el sueño como

imagen de la muerte. Este recurso barroco vuelve similares las experiencias onírica y mortal

porque parten de un cuerpo físico inmóvil que, sin embargo, viaja por planos inmateriales. Lo

vemos con claridad justo en el poema Primero sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-

1695), en el siguiente fragmento:

172
Sor Juana Inés DE LA CRUZ, Obras Completas. Lírica personal, México: Fondo de Cultura Económica,
2004, p. 358.
172
 (...)
y con siempre igual vara
(como, en efecto, imagen poderosa
de la Muerte) Morfeo
173
el sayal mide igual con el brocado.

A su vez, Rubén Bonifaz Nuño va recorriendo las imágenes análogas del sueño y la

muerte en uno de sus primeros poemas publicados.

Cuando duermo —lejos—, cuando la carne

no es más que una costra débil de niebla
sobre los endebles huesos,
y atrás de los dientes enmudece
contra el paladar la lengua, temblando;

cuando todo es blando y sin forma, espeso

—tal como si el sueño viniera
por los secretísimos caminos
que ha de recorrer la muerte algún día—,
siento que me llamas, y en tu boca
llega la canción que cantaste a oscuras
una vez, delante de mí.
Cantabas.
(I, 41)

La fragilidad con la que se concibe durante el sueño, cuando su carne “no es más que

una costra débil de niebla”, es un simulacro de la muerte. Sobre todo, si ésta es vista en

paralelismos con el acto onírico. Estos juegos entre el sueño y la muerte sólo pueden ser

nombrados por el canto de la amada, pues ella está por encima de las limitaciones

mundanas debido a la sacralidad del Eterno Femenino.

En La flama en el espejo vemos la unión de la noche y la mañana cuando “acontece el

dilatado anuncio/ de la mañana; suena ansiosa/ la noche de aguas primitivas.” (FE, 424)

Esta referencia a la noche deja claro el sentido simbólico de la jornada, la cual parte

desde lo informe de la oscuridad: el caos primigenio recorre un camino de búsquedas y

hallazgos, hasta que todo da paso a la luminosidad de lo recién creado.

Se vuelve aérea, vibra diáfana

173
DE LA CRUZ, 340.
173
 la losa del sepulcro; leve,
despega con las alas mansas
de la respiración; los párpados,
incendiados por alegres lumbres,
la ceguera aprietan, sepultada;
la rompen. El resucitado
remonta la memoria; mira
en la tercera luz del alba.
(FE, 427)
La jornada se muestra también como parte de una noche y su respectivo amanecer,

para recordarnos que con cada alba se repite la cosmogonía, el nacimiento de toda la

creación. Esto es un juego de tiempos para observar una muerte dinámica, activa, consciente

en la oscuridad que espera el renacer del sol.

En El corazón de la espiral tenemos otro amanecer que evidencia el instinto del

depredador sobre la presa, y ésta es, sencillamente, la experiencia vital.

En los atrios tímidos del alba

ella aguarda y sueña y se dispone;
cazadora nocturna, acecha
en el instante previo a todo.
(CE, 144)

El corazón de la espiral inicia con una recreación del poema latino anónimo Pervigilo

de Venus en su estribillo, “ame mañana quien nunca amó, y el que haya amado ame

mañana”174, con su espejo bonifaciano en “ahora ha de amar aquel que amó;/ ha de amar

ahora el que no ha amado”, y al final de todo el texto concluye con la imagen cíclica de

renacimiento: “Y ha de amar ahora el que ha nacido”, producto de la cosmogonía como

dádiva de la creación femenina.

En los tres poemarios existe la jornada desde un ciclo solar cosmogónico, lo cual da

una fuerza particular a las expresiones de renacimiento, como aparece en As de oros.

El ciclo del sol resucitado,

reunidos sus miembros tras la hora
nocturna del sepulcro, empieza.
Carne de nuevo modelada

174
BONIFAZ NUÑO y GAOS, Antología de la poesía latina, 235.
174
 para los crisoles interiores.
(...)
Y goza el sol sus miembros; nace,
y con las manos apoyadas
en los pretiles del oriente,
se impulsa hacia arriba. Y acontece,
restituida del sepulcro,
su cabeza de jaguar en llamas.
(AO, 108-109)
Esta imagen nos brinda diferentes perspectivas de una jornada que culmina con el

nacimiento eterno. De nuevo tenemos aquí el concepto de “resurrección” en la obra de

Bonifaz Nuño, pues el sol, a pesar de que “muere” al término de su ciclo, siempre vuelve a

retomar su misma materia para volver a cumplir con procesos de nacimiento, ascenso vital,

decadencia y término.

2.3. Tópicos románticos sobre la muerte

Son muchos los poetas románticos que abordaron la temática de la muerte como columna

vertebral de su arte, y la influencia que toma de ellos Bonifaz Nuño se hace evidente. En

particular la que halló en la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870):

Por supuesto que ahora me doy cuenta de una serie de cosas que antes ni
siquiera estuve cerca de percibir, por ejemplo las variedades métricas; él
ensaya medidas y combinaciones muy originales y que, desgraciadamente,
no fueron muy seguidas. Bécquer fue la fuente de mi enamoramiento por la
175
poesía.

Y así sigue a Gustavo Adolfo Bécquer en algunas formas métricas como la compuesta

por la combinación de endecasílabo y pentasílabo. Pero más allá del ritmo, está el tono

melancólico de quien no desespera llamando a la muerte de un sólo golpe, sino es

consciente de vivirla en lo cotidiano.

175
BONIFAZ NUÑO, “Notas autobiográficas”, 49.
175
2.3.1. Muerte de los seres queridos

Ángeles degollados puse al pie de tu caja,

y te eché encima tierra, piedras, lágrimas,
para que ya no salgas, para que no salgas.
Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, Jaime Sabines

El duelo ante la pérdida de los seres queridos ha inundado de tonos desgarradores la

literatura griega clásica, y hemos escuchado así los lamentos de Clitemnestra por su hija, a

quien Agamemnón sacrificó como ofrenda a los dioses; a Electra llorando la memoria de su

padre Agamemnón, asesinado por su madre y su tío Egisto; a Jasón entre los cuerpos de sus

hijos asesinados por Medea; a Príamo, deshecho ante el cadáver de su hijo primogénito

Héctor, quien halló fin en la espada de Aquiles; a Aquiles mismo ante la dolorosa pérdida de

su amado Patroclo; Teseo se duele avergonzado ante el cuerpo de su hijo Hipólito; Antígona

desespera ante la muerte de su hermano Polinice insepulto; Eurídice y Creón lloran a su hijo

Hemón, quien se da muerte ante la condena de su amada Antígona. Éstas son sólo algunas

menciones de los duelos más memorables.

En la literatura romana clásica, Eneas, sobrecogido desde su nave, observa el humo

de la pira de Dido; Evandro padece hasta el agotamiento ante las exequias de su joven hijo

Palante; Opis llora a su compañera Camila, perecida por una saeta, así como en la literatura

latina no mítica el deceso de Cintia nutrió parte de la poesía escrita por Propercio, quien se

deleitaba con la tortura autoinfligida de pensar cómo reaccionaría Cintia ante el cadáver de

este poeta, sin imaginar que más bien él tendría una reacción ante los despojos de ella.

Propercio sí pensaba en la vejez de Cintia —como parte de las venganzas que la misma

naturaleza cumpliría por los desdenes de ella—, pero no contemplaba como posibilidad la

muerte imprevista de su amada.

Poetas románticos italianos, ingleses, franceses y españoles toman el tópico de la

176
muerte de los seres queridos como fundamento de expresión catártica en su obra. Así

Lamartine escribe en alusión a su hijo primogénito fallecido en 1822, y sobre su hermana

Suzzane, —quien murió en 1824, sólo tres años después de su casamiento—, el texto

“Meditación sobre los muertos”176; Victor Hugo llora a su hija Léopoldine, quien muriera a la

edad de 19 años en 1843 en el poema “Vini, vidi, vixi”177; Gérard de Nerval escribe sobre su

luto ante la muerte de la amada Jenny Colon en 1842, en el bello soneto “El desdichado”178;

en España, Gustavo Adolfo Bécquer aborda la temática de la muerte de los seres queridos

de forma menos específica en la Rima LXXI179, y el italiano Giacomo Leopardi reflexiona

sobre el dolor de quien sobrevive a la muerte del ser amado en su poema “A Silvia”180, escrito

para Teresa Fatorini en 1828.

Con todo este contexto vemos el fallecimiento de los seres queridos como un tópico

particular en la poesía de Bonifaz Nuño, por su carácter intimista. El sujeto lírico se confiesa,

y nos incluye al mismo tiempo en esa confesión.

Es horrible, es ávido sin remedio

176
“En ese tiempo fue cuando mis ojos/ palidecer os vieron y morir,/ ¡Oh, tiernos frutos que no quiso Dios/
dejar que madurasen a la luz!/ A pesar de ser joven, en la tierra/ me he convertido ya en un solitario/ entre
aquellos que son de mi edad misma.(...) O es acaso una joven desposada/ con corona nupcial sobre la frente/
que se llevó tan sólo un pensamiento/ de lo que era ser joven a la tumba.” Alphonse DE LAMARTINE, Poetas
románticos franceses, Barcelona: RBA Editores, 1995, pp. 19-20
177
“Ya que ha sido vencida la esperanza en mí mismo;/ ya que en esta estación de perfumes y rosas,/ ¡oh, hija
mía!, suspiro por tu oscuro reposo./ Muerto está el corazón, demasiado he vivido.” VICTOR HUGO, Poetas
románticos franceses, Barcelona: RBA Editores, 1995, p. 115.
178
“Je suis le Ténébreaux —le Veuf — l'Inconsolé,/ le Prince d´Áquitaine á la Tour obolie:/ ma seule Étoile est
morte —et mon luth constellé/ porte le Soleil noir de la Mélancolie.” Gérard DE NERVAL, Obra poética, Málaga:
Ibn Gabirol, 1999, p. 292.
(Soy el tenebroso, el viudo, el desolado/ Señor de la aquitana torre que el rayo hendía/ muerta mi estrella está,
mi laúd constelado/ el negro sol ostenta de la Melancolía.) Traducción de Pedro José VIZOSO en Poetas
románticos franceses, Barcelona: RBA Editores, 1994.
179
“Entró la noche, y del olvido en brazos/ caí, cual piedra, en su profundo seno:/ dormí, y al despertar
exclamé:/ «¡alguno/ que yo quería ha muerto!»”. Gustavo Adolfo BÉCQUER, “Rima LXXI” en Rimas, leyendas y
narraciones, México: Porrúa, 2003, p. 28.
180
“Silvia, rimembri ancora/ quel tempo della tua vita mortale,/ quando beltá splendea/ negli occhi toui ridenti e
fuggitivi,/ e tu, lieta e penosa, il limitare/ di gioventú salivi?”. Giacomo LEOPARDI, Poesía y prosa, Barcelona:
Alfaguara, 1990, p. 35.
(Silvia, recuerdas todavía/aquel tiempo de tu vida mortal,/ cuando brillaba la belleza/ en tus ojos rientes,
fugitivos,/ y tú cruzabas pensativa, alegre/ el umbral de la juventud?) Traducción de Antonio COLINAS en
Cantos, Barcelona: RBA Editores, 1994.
177
 el terror que asalta de repente
los huesos, congela nuestras entrañas,
cuando nos ocupa el pensamiento
de que han de morir, antes que nosotros,
aquellos que más hemos querido.
(…)
Cómo nos invade la sangre el ansia,
el anticipado remordimiento,
la estéril dureza de no haber dado
lo que era preciso que diéramos,
y que era tan poco: acaso
un silencio tímido que comprende,
un trozo de pan compartido.
(DD, 124)

Otra vez hay un caso de antiprosapódosis para el paréntesis “antes que nosotros”: ésa

es la clave de todo el sufrimiento vertido en imágenes poéticas. La muerte de nuestros seres

queridos tiene un tratamiento distinto, ya que como se señala en muchos poemas de Bonifaz

Nuño, el fin propio puede incluso ser tomado con espíritu guerrero, y sentido del humor que

va desde la sutil ironía hasta el tono festivo. Sin embargo, ese mismo destino para quienes

amamos nos provoca desolación. Ante esto el yo poético se declara inhábil para poder

combatir su ansiedad y terror.

Con el recurso retórico de la gradación ascendente enumera las principales corrientes

de dolor en los duelos, entre ellas está el remordimiento por lo no ofrecido, lo cual se

incrementa con la certeza de haber sido simple y poco eso que nos negamos a compartir.

Pero como es una experiencia tan personal, elige un “acaso” como señal modalizante. Esta

marca la usa también para iniciar el siguiente fragmento, donde se describe otro de los

matices del mismo horror: el del contacto físico con el cadáver del ser querido en los ritos del

acicalamiento funerario.

Tal vez el más cruel de los trabajos,

entre tantas cosas desesperadas,
es el de vestir un muerto querido
como disponiéndolo a la fiesta
más solemne, al acto más complicado,
o para guardar la memoria
de una gente buena y en orden,
178
 que hasta cuando ya no lo sabía
estaba correctamente arreglada,
bajo la penumbra de las velas
y la aprobación de las visitas.
(DD, 155)

Nos muestra la paradoja de los rituales que higienizan la desesperación ante una

materia inanimada. El mismo tono del texto imita esta actitud de discurso sereno, casi sin

pausas, excepto en el quinto verso, donde intensifica el comparativo superlativo, pero sin

grandes cambios en el ritmo, ni las variadísimas pausas a las que nos ha acostumbrado el

poeta en libros como As de oros, Albur de amor o El corazón de la espiral. Aquí nos ofrece

esta revelación, casi en voz baja, como si nos lo dijera junto a su muerto querido.

Se pasa del temor en general al temor particular sobre la muerte de la amada, y así

expone su fragilidad ante la herida que podría provocarle esa ausencia definitiva.

He detenido la respiración
para sentir si tú respiras.

A la vez has quedado tan presente y tan lejana.

Eterna casi.
Fuera del tiempo, sola, sin moverte.

Y me llenó el terror incontenible

de que te hubieras ido;
de que te hubieras muerto en sueños,
y me hubieras dejado entre los brazos
sólo una imagen clara,
un simulacro tibio, una perfecta
máscara tuya con los ojos cerrados.
(MC, 188)

Retoma la muerte como una experiencia que nos marca lo que perdimos, lo que

somos en un breve instante y lo que aún no poseemos. Esta imagen se une al dolor descrito

sobre el acicalamiento del ser querido para sus funerales, pues describe lo que tiene de

simulacro y máscara el cadáver.

Hay numerosos antecedentes sobre la muerte de los seres queridos en la literatura

mexicana, como los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz a la muerte de la virreina La
179
Marquesa de Mancera; el poema “Ofertorio”, en La amada inmóvil, de Amado Nervo; “A Julio

Ruelas”, del modernista Enrique González Martínez; “El hijo muerto”, de Enrique González

Rojo; “Balada de los amigos muertos”, de Alfonso Reyes, y “Algo sobre la muerte del Mayor

Sabines”, así como “Doña Luz”, de Jaime Sabines.

2.3.2. Más allá de la muerte. Tiempo anterior a la vida física

Pero ¡no!... tu misión no está acabada,

que ni es la nada el punto en que nacemos,
ni el punto en que morimos es la nada.

Círculo es la existencia, y mal hacemos

cuando al querer medirla le asignamos
la cuna y el sepulcro por extremos.
Ante un cadáver, Manuel Acuña

El romántico inglés William Wordsworth (1770-1850) aborda la existencia anterior a la vida

física en el poema “Insinuaciones de la inmortalidad por recuerdos de la temprana niñez”181;

al igual lo hace el mexicano Manuel Acuña (1849-1873) en su texto “Ante un cadáver”182, con

un tono determinista sobre esta cuestión.

La alusión a un tiempo ulterior a la desaparición física es un tópico presente en la poesía

de Bonifaz Nuño. En El corazón de la espiral, libro donde hace un paralelismo entre la obra

escultórica de Ángela Gurría y el principio femenino creador, hallamos referencias al acto de

creación de una existencia que precede a la materia.

En la poesía bonifaciana no sólo se nombra la muerte como el acto que corona la agonía,

sino se exploran terrenos que le pertenecen a un “antes” y un “después” de lo que

181
“Por eso en estación de tiempo claro,/ aunque estemos muy tierra adentro, nuestras/ almas tienen visiones
de ese mar inmortal/ que nos trajo hasta aquí;/ y hasta allí pueden ir en un momento/ para ver a los niños que
juegan en la orilla/ y oír las poderosas aguas siempre dar vueltas”, WORDSWORTH, Poetas románticos
ingleses, Barcelona: RBA Editores, 1995, p. 25.
182
“Pero ¡no!... tu misión no está acabada,/ que ni es la nada el punto en que nacemos,/ ni el punto en que
morimos es la nada.// Círculo es la existencia, y mal hacemos/ cuando al querer medirla le asignamos/la cuna y
el sepulcro por extremos.” Manuel ACUÑA, “Ante un cadáver”, Merlin H. FOSTER, La muerte en la poesía
mexicana, México: Diógenes, 1970, pp. 170-172.
180
concebimos como manifestación vital, por lo tanto se alude al mundo de la muerte a través

de elementos oníricos ya mencionados.

Antes de las uniones; antes

todavía que el rostro del desorden
abriera los ojos; en el sueño
anterior al desorden mismo,
entre la inercia, el golpe, la discordia;

cuando en un cuerpo solitario

llevaban turbias guerras las semillas
confusas, la vigilia armada
de los impulsos combatientes,
era ya el santo y seña de la alianza.
(CE, 117)

Éste es un ejemplo muy directo de coincidentia oppositorum como generadora de vida;

expone lo que aún no implica combate ni posibilidad de armonía en medio del desorden o del

caos cosmogónico —mito sumamente caro al autor, tal como lo vemos en sus libros de

interpretación iconográfica prehispánica, y en el libro de cuentos para niños, que le editó la

Secretaría de Educación Pública en 1998 para ser leído por estudiantes de nivel básico:

Cuentos de los abuelos183—. El tema sobre lo que sucedía antes de iniciarse el mundo, es un

misterio que ha fascinado a Bonifaz Nuño desde sus primeros poemas publicados.

Asimismo, Sandro Cohen reflexiona sobre este asunto en El corazón de la espiral:

No sorprende que Bonifaz Nuño, siendo tan conocedor del mundo clásico,
haya escrito —con sus propios elementos— un mito personal de la génesis
de la tierra. Utilizo la palabra “mito” con una gran libertad, por supuesto, ya
que no se trata aquí de una convicción religiosa ni mágica, sino de un
sistema casi físico de interacciones que llevan en cadena y espiral hacia el
184
brote de la vida sobre nuestro planeta.

183
“Al principio los poderosos, que eran como ángeles sin alas, no tenían casa donde vivir, porque el cielo no
existía. Tampoco existían los árboles, los animales y la gente, porque no había tierra donde pudieran estar.
En ese tiempo todo estaba hueco y vacío. Sólo, muy abajo, había agua que nadie sabe de dónde nació.
Entonces dos muy grandes de los poderosos, tomaron al primer ser humano, que estaba allí con ellos, y lo
llevaron hasta abajo, a que caminara sobre el agua. Cuando esos dos poderosos vieron al primer ser
humano caminando sobre aquella agua quieta, sintieron una fuerte gana de hacer nacer todas las cosas, y
se dijeron uno al otro: «Es necesario crear el mundo.» Rubén BONIFAZ NUÑO, Cuentos de los abuelos,
México: Ediciones del sur, 2005, p. 1.
184
Sandro COHEN, “La creación según Bonifaz”, en Proceso, núm. 360, México, 26 sep, 1983, p. 57.
181
 En ese sentido, el mito genésico del poemario no está exento de alusiones alquímicas a

las que nos ha acostumbrado el poeta en algunos de sus libros, así como la base hebrea,

pues el Zohar o Libro del esplendor establece que la creación es posible por la fuerza de la

unión masculino-femenina en el árbol sefirótico. Aquí vemos la intervención preponderante

de Shejiná, la así llamada parte femenina de la divinidad.

Este fragmento de El corazón de la espiral contradice con su sintaxis la consigna del

creacionismo huidobriano, “El adjetivo, si no da vida, mata”, pues utiliza éste de manera

prolífica, y lejos de matar al sustantivo, lo contagia con polivalencias y vitalidad en una

metáfora continuada:185 “cuando en un cuerpo solitario/ llevaban turbias guerras las

semillas/ confusas, la vigilia armada,/ de los impulsos combatientes” (Las negritas son

mías). Vemos la estructura morfosintáctica de uno a sólo tres elementos entre cada adjetivo.

También en El corazón de la espiral hay un segundo gran momento cosmogónico: ya

instalada la materia palpitante pero inconsciente, se da el impulso necesario para que la vida

consciente sea fundada.

La tierra, grave, dio raíces

a la reverdecida cordillera;
se hizo de esbelto polvo alado
con el afán altivo; en brazos
de roca, se alzó al viento, y lo contuvo.

Y fingió el traje de la arena

y conoció la sed; árida, expuso
fantasmas de olas, y otras olas
admitió, frías, en su vientre,
y presintió la forma para el barro.
(CE, 132)

La tierra, en metáfora prosopopéyica, lleva a cabo una “grave” —por trascendente— y

185
El corazón de la espiral, As de oros, El ala del tigre, Siete de espadas y La flama en el espejo están
plagados de esta proliferación de adjetivos que, incluso, van enriqueciendo al mismo sustantivo. En El
corazón de la espiral tomamos otros tres ejemplos, por mencionar algunos: “colmadas arenas mitológicas/
sustentan la cumbre duplicada”; “bicípite espiral abierta;/ sedimento límpido del vuelo” o “sonantes
lumbres acordadas/ en la caja rítmica del cauce;/ sierpe que erizan los efluvios/ del alma de la espada,/ en
fríos relámpagos visibles.” (Las negritas son mías)
182
meticulosa tarea: generar condiciones para la vida. El juego sobre las olas de arena y de

agua antecede a la mezcolanza de ambas para el barro bíblico: hace evidente la alusión al

elegir la conjunción copulativa inicial, o bien, como antecedente para introducir un verbo en

pretérito, tal y como quedó fijada la traducción de Casiodoro de Reina (1569) por Cipriano de

Valera (1602) en el libro El Génesis186.

En Siete de espadas juega con conceptos muy interesantes, ya que habla sobre “eternos

carbones prenatales”. Este concepto de eternidad antes del nacimiento ofrece una gama muy

rica de posibilidades especulativas, tanto a la imaginación y a la intuición como a la

sensorialidad.

Señor de llamas lívidas, inválido

y apuntalado por sus ruinas;
litúrgica soberbia, otoño en humo
arbolado de sarmientos rojos.
Y rueda el vaso desastrado
—jornalero comiéndose— comido
de eternos carbones prenatales.
(SE, 317)

El poeta hace uso de antíptosis, es decir, una forma inusual de emplear las preposiciones,

para mostrarnos al cuerpo autófago que a su vez es comido “de eternos carbones

prenatales”, en lugar de por.

Apostrofa a un “señor de llamas lívidas” que, en el contexto de la influencia prehispánica,

pudiera ser Huehuetéotl, el viejo dios azteca, con la imagen de un fuego debilitado, otoñal,

casi al final de un ciclo, acompañado por el elemento que une el carácter ctónico del fuego

con el cielo por su dirección ascendente: el humo.

La muerte acontece a través de un vaso “sin astros o estrellas” que rueda, y ello produce

186
“En el principio crió Dios los cielos y la tierra./ (...)Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz./ Y vio Dios que la luz
era buena: y apartó Dios la luz de las tinieblas.” En Génesis, 1: 1-4.
183
la analogía del vaso continente de agua, como el cuerpo lo hace con el alma187, y la

prenatalidad vuelve a aparecer como una vocación cíclica.

2.3.3. Más allá de la muerte. Tiempo posterior a la vida física

El tópico de una existencia más allá de la muerte es ubicado en muchas ocasiones en los

libros de Rubén Bonifaz Nuño. El amor le da el poder de especular con los sentidos puestos

en la esperanza de un “más allá” para su amada, sobre todo. Dice Bonifaz respecto a esta

avidez.

Esta creencia en que algo del hombre sobrevive a su desaparición física,

encuentra fundación y corona en ese sentimiento del amor precedido y
ligado con el de la muerte.
En primer término, el que ama tiene por eso mismo un poder que lo
188
autoriza a violar las leyes que los demás han de obedecer fatalmente.

Los románticos retoman la especulación de una existencia posterior a la muerte, y así es

como tenemos a Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) con el poema “Epitafio”189, en el que

desea la vida en la muerte. Gustavo Adolfo Bécquer no se atreve a declarar nada categórico

en este sentido de “más allá de la muerte”, sino que hila preguntas en la Rima LXXIII190 sobre

la condición mortal.

Bonifaz Nuño, por su parte, juega con esta posibilidad en sus poemas, al escribir sobre

una realidad que sobrepasa la corpórea, y sólo el poeta conoce con certeza el milagro.

Entonces te busco, me detengo,

187
Imagen cuyos antecedentes son Muerte sin fin de José Gorostiza como forma y vaso identificados con Dios
y agua o sustancia identificados con el intelecto humano, así como Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz
en la asimilación del cerebro con la forma y los pensamientos con la sustancia que se evapora.
188
PROPERCIO, Elegías, XXXV.
189
“O, lift one thought in prayer for S.T. C.;/ thah he who many a year with toil of breath/ found death in life, may
here find life in death!”. Samuel Taylor COLERIDGE, Balada del viejo marinero y otros poemas, Madrid: Visor,
1999, p. 124.
(¡Oh, eleva una meditación en plegaria por S.T.C.;/ aquel que muchos años con esfuerzo alentando/ encontró la
muerte en vida, pueda aquí encontrar la vida en la muerte!) Traducción José María MARTÍN TRIANA.
190
“¿Vuelve el polvo al polvo?/ ¿Vuelve el alma al cielo?/ ¿Todo es vil materia,/ podredumbre y cieno?// ¡No sé;
pero hay algo/ que explicar no puedo,/ que al par nos infunde/repugnancia y duelo/ al dejar tan tristes,/ tan
solos, a los muertos!”. Gustavo Adolfo BÉCQUER, Rimas, leyendas y narraciones, 30.
184
 ante muchos te nombro. Nadie
sabe quién eres. Como un día
tercero, el brazo de tu fuerza
los vínculos rompe de la muerte.
(FE, 419-420)

El dogma cristiano de la resurrección efectuada al tercer día del sepulcro es retomado

aquí para dar carácter sacro a la amada. No es su naturaleza humana o la gracia divina

externa lo que le da la posibilidad de resucitar, sino la fuerza con la que el amante venera a

la amada.

En el mismo sentido se refiere a la transgresión de lo finito a través de una experiencia

amorosa profunda. Ante la declaración de que la amada le devuelve muchos elementos

esenciales y, sobre todo “lo que hay más allá de la muerte”, se sugiere que el sujeto lírico

sabe qué es aquello que hay más allá, y valora volver a tenerlo.

Recibe todo lo anterior en una mezcla de enumeraciones asindética y polisindética: lo

asindético engloba los elementos complementarios (dolor, caminos, alegría, voz, cuerpo,

alma); lo polisindético, aquellos opuestos (vida y muerte).

Me devuelves el tiempo,
el dolor, los caminos, la alegría,
la voz, el cuerpo, el alma,
y la vida y la muerte, y lo que vive
más allá de la muerte.

Me lo devuelves todo
encarcelado en la apariencia
de una mujer, tú misma, a la que amo.
(MC, 191)

Sobre el tema de la resurrección hay dos alusiones con ricos matices sobre su deseo

de sobrevivencia. Se maneja a cabalidad el concepto cristiano de resurrección, pues

contempla un anhelo por “carne revivida”, ya que esta idea incluye no sólo la supervivencia

del alma al último aliento, sino también la promesa de que la misma materia poseída volverá

185
a expresarse191.

Desear que el cuerpo reviva está relacionado con la forma de pensar la identidad: el

concepto de resurrección es atractivo porque —como diría el poeta en otro de sus libros Del

templo de su cuerpo—, el cuerpo de la amada es su misma alma, y lo mismo funciona para el

sujeto lírico.

Ésta es una posible respuesta al hecho de que elige la resurrección como forma de

renacimiento y no la metempsicosis ni la reencarnación, pues en ambas situaciones, tanto de

tomar cualquier cuerpo de ser vivo —incluso niveles inferiores al humano en evolución—, o

nuevo cuerpo humano, ya no sería el que identifica como objeto de amor permanente.

De sal y cánticos, el gusto

de la resurrección me toca
la lengua. Surtidor que sube
despacio, tiembla el alma, y sabe,
y creo, por tuyas, en la humana
luz y en la carne revivida.

Sabor de espinas en la lengua;

tigre manso que en las comisuras
de la boca dormida, bebe
profundamente. ¿Desde cuándo,
arriesgados al sueño, somos?
¿Nacimos desde que acabamos?

Entre la espada que me hiere

y la herida, nacerás de nuevo,
y en el bálsamo que me cure.
Sin desvestirte, estás desnuda.
Y creo, muriendo, en la divina
carne, y en la luz resucitada.
(AT, 403)

La sensualidad que adjudica el poeta a “boca” y a “lengua” une placer y dolor como

opuestos que producen vida, y vuelve a referirse a la muerte como un estado que niega la

vigilia: este riesgo lo hace preguntarse por el origen de nuestra condición mortal. Refuerza

191
“Un tema fundamental, por ejemplo, es el de la resurrección de la carne: la única vida que conocemos es
ésta en que estamos vestidos de carne; si se me hablara de una vida eterna espiritual, no tendría para mí
sentido. Sólo ésta lo tiene. En su resurrección, la carne será para el deleite y el júbilo, y el dolor estará
eliminado.” CAMPOS, “Resumen y balance”, 34.
186
los opuestos con figuras antitéticas como “¿Nacimos desde que acabamos?”, “Sin

desvestirte, estás desnuda”.

Asimismo, enlaza el simbolismo de la luz al de la carne que vuelve a su condición de

materia animada, y lo dice desde el gerundio del verbo que le proporciona temor y

esperanza: “Y creo, muriendo, en la divina/ carne, y en la luz resucitada”.

Este fragmento pertenece a El ala del tigre, poemario eneadecasílabo, al igual que Albur de

amor, cuyo centro semántico gira en torno a la coincidentia oppositorum.

De forma más directa alude de nuevo al tema de la resurrección, pero esta vez dirigido

hacia su propia experiencia como ser corpóreo, aunque no hay que olvidar que sólo es un

anhelo: no hay silogismos que precedan la certidumbre de una vida ultraterrena; de ahí el

“sentimiento trágico de la vida” presente en la obra bonifaciana.

Por si no lo he dicho lo digo ahora

tengo una certeza: la de la muerte
que llega vaciándonos con furia;
y tengo un recuerdo: el de la escondida
muerte; y una indócil esperanza:
la de revivir en la carne.

Porque amo mis huesos y mis nervios;

mis brazos que cierran, mi boca
que deja salir; la mansedumbre
sepultada y tibia de mis entrañas,
y el sabor ilustre de las cosas
que viven, y el aire que lo lleva.

Y sudo al pensar que he de morirme

para siempre, y sueño ser yo mismo
otra vez; juntarme, escogerme
yo mismo entre todo,
y recuperarme y entregarme.
(DD, 142)

Esta última estrofa es paralela al pensamiento del escritor y filósofo español Miguel de

Unamuno (1864-1936) cuando expone con completa transparencia su oposición al destino

mortal que le aguarda:

187
 No quiero morirme, no; no quiero, ni quiero quererlo; quiero vivir siempre,
siempre, siempre, y vivir yo, este pobre que me soy y me siento ser ahora y
aquí, y por esto me tortura el problema de la duración de mi alma, de la mía
192
propia.

La muerte como indudable futuro y la “escondida” muerte como pasado, ambas

experiencias en indicativo dan una tercera en subjuntivo: el yo lírico “quisiera” revivir en su

carne, si le fuera permitido. El hecho de que su vida se encuentra entre dos grandes sueños:

la muerte que ya fue y la que será, le hacen rondar la idea de la eternidad: ese tiempo

sagrado que resulta tan difícil de asir con el intelecto es una fuente de misterio y de ansiedad

a la vez.

2.4. La muerte sobre tópicos prehispánicos

Ha sido reconocida la labor de Rubén Bonifaz Nuño como lúcido estudioso de las culturas

americanas antiguas, en particular la náhuatl, y es así como se rastrean los elementos de

rescate sobre estas manifestaciones culturales en su propia obra poética,

independientemente de los libros sobre análisis iconográfico que ha realizado sobre las

figuras de Tláloc, la mal llamada Coatlicue y las figuras olmecas.

Sobre este tema ha expresado en la entrevista con Josefina Estrada las motivaciones

y los desacuerdos que fue hallando en su camino como estudioso de las culturas antiguas

de nuestro país:

Durante largo tiempo estudié, creyéndolo, lo escrito por autores extranjeros

acerca de nuestra antigua cultura; con el tiempo, me convencí de que
prácticamente todo eso es falso. Los extranjeros atribuyen el desarrollo de
nuestra cultura indígena a la creencia en la fertilidad de la tierra y en su
veneración, como si los antiguos mexicanos se hubieran preocupado sólo
por el cultivo del alimento que da la tierra. Si eso fuera de tal modo, no podría
explicarse qué fue lo que los impulsó y los capacitó para crear grandes
193
ciudades en la selva, en la montaña, en la llanura, en el agua.

192
Miguel de UNAMUNO, Del sentimiento trágico de la vida, Buenos Aires: Editorial Losada, 1971, p. 45.
193
ESTRADA, 83.
188
 También habla acerca de los estudios iconográficos que realizó, así como la

trascendencia que pudo percibir en las imágenes precolombinas:

Entre éstos (monumentos arqueológicos) me apliqué singularmente al

estudio de la llamada Coatlicue. Y encontré que ésta, si se examina
debidamente, no representa una deidad, sino la esencia de un poder. La del
sumo poder en el momento en que va a ejercerse, a fin de crear el universo
entero. Es decir el equivalente de lo que modernamente se designa como el
Big-Bang: la masa sometida a condensación infinita y a infinita temperatura
está obligada a explotar en algún momento. El Big-Bang, pues, es esa
explosión creadora del universo. Para mí, pues, la Coatlicue es una suerte
194
de representación de esa materia a punto de explotar.

El poeta más conocido es Netzahualcóyotl (1402-1472), pero también hay textos con

gran belleza provenientes de otras voces antiguas como la de Tlaltecatzin de Cuauhchinanco

(1298-1357), o las de Nezahualpilli (1464-1515) y Cacamatzin de Texcoco (1483-1520),

Axayácatl (1469-1481) y la poeta Macuilxochitzin de Tenochtitlan (1435.-¿?), Cuacuauhtzin

de Tepechpan (1410-1443), o Ayocuan Cuetzpaltzin, llamado águila blanca de Tecamachalco

y Tecayehuatzin, gobernante de Huexotzinco (ambos, segunda mitad s. XV-principios s. XVI),

así como varios textos anónimos que han aportado una visión muy cercana sobre las

preocupaciones existenciales de los antiguos habitantes de México.

En un texto anónimo de Tenochtitlan vemos la profunda reflexión en torno al

significado de la muerte y la probable supervivencia del ser en tal estado.

Oh, no segunda vez venimos a la tierra

oh príncipes chichimecas.
¡Gocémonos! ¿Son llevadas las flores al Reino de la Muerte?
¡Solamente prestadas las tenemos!

195
¡Es verdad que nos vamos, es verdad que nos vamos!

Existe una característica particular en la literatura y cultura nahuas: el simbolismo en

194
ESTRADA, 84.
195
Ángel María GARIBAY, Historia de la literatura náhuatl, México: Porrúa, 2000, p. 186.
189
torno a la muerte con un sentido de trascendencia simultáneo. Esto se verifica de manera

muy recurrente en el uso de imágenes de huesos como semillas; es decir, como depósitos de

renacimiento y de ofrenda dada a Mictlantecuhtli o a Mictecacíhuatl, señor y señora de los

muertos, respectivamente.

Hora ritual de los cuerpos atentos;

ceremonial donde salvado,
como el hueso en la fruta, me reúno;
como el que no ha nacido,
como en agua materna, respirando.
(FP, 250)

La muerte en el mundo náhuatl se liga con las concepciones cosmogónicas cíclicas, y

por ello la recurrencia al símbolo del hueso confirma esta necesidad de seguir creyendo y

anhelando la consecución de tal ciclo.

2.4.1. La fugacidad de la vida

La fugacidad de la vida es un tópico prehispánico parecido al clásico tempus fugit porque nos

recuerda el corto tiempo de nuestra existencia, obviamente, pero se distingue del segundo

por ser no sólo breve, sino además el tiempo no es nuestro ni del todo real196.

En el tópico clásico se considera como propiedad nuestra lo que disfrutamos o

padecemos en la vida con un fin rápido, pero en el prehispánico se tiene la conciencia de un

orden superior que nos comparte sus dones mientras estamos aquí, como dice

Netzahualcóyotl: “Tú sombreas a los que han de vivir en la tierra”197.

Sí, por casualidad nos encontramos

aquí, y es breve el tiempo que tenemos,
amigos, en la vida. Nos miramos
apenas un instante, en el florido
encuentro de los rostros,

196
“De pronto salimos del sueño,/ sólo vinimos a soñar,/no es cierto, no es cierto,/ que vinimos a vivir sobre la
tierra./ Como yerba de primavera es nuestro ser./Nuestro corazón hace nacer, germinan/flores de nuestra
carne./ Algunas abren sus corolas,/ luego se secan./ Así lo dejó dicho Tochihuitzin.” “Tochihuitzin
Coyolchiuhqui”, Miguel LEÓN-PORTILLA, Quince poetas del mundo náhuatl, México: Diana, 1994, p. 171.
197
LEÓN-PORTILLA, 93.
190
 y echados somos de la fiesta
antes de tiempo siempre, y sin remedio.
(...)
Porque todo es prestado; se nos prestan
la casa, el despertar, la compañía,
el sentimiento temeroso, el simple
cambio de la amistad, y el júbilo
de ganarse otra vez, y nuevamente
el alegre perder al encontrarse.
Y hay cantares aquí, y he merecido
tomar mi parte en el cantar.
Amigos,
¿qué podemos perder con alegrarnos?
(FP, 271)

Asimismo, reitera este carácter fugaz e inevitable con la enumeración de los aspectos

que no lo ayudarían a modificar su destino; el destino de todos sus hermanos.

Por mucho que me aflija, y mucho

que me alegre, ¿no he de consolarme?
Ciegos en medio del combate
están de pie los hombres. Vivos
por breve tiempo, mis hermanos.
Sólo por la muerte nos queremos.
(AT, 407)

Nos muestra a la muerte no como un mal, sino como un bien que llegará mucho más

rápido de lo que podemos percatarnos. La muerte nos hermana y unifica como cuerpo único

colectivo, finalmente fundidos en un todo proteico.

2.4.2. Gozo del instante

La invitación a “agarrar el día” en la literatura barroca —al igual que en la grecolatina— se

fundamenta en el destino ineludible que la muerte representa para el ser. Este tópico también

lo podemos hallar en la poesía romántica, sobre todo de Italia, Francia, Inglaterra y México.

Pero si abordamos la invitación al gozo del instante que retoma Bonifaz Nuño de la poesía

prehispánica, es una variante de carpe diem en el sentido de la exaltación del presente,

aunque más bien dionisíaco y colectivo198.

198
Cuacuauhtzin de Tepechpan: “¿No habremos de gozar,/ no habremos de conocer el placer, amigos
nuestros?/ Llevaré conmigo las bellas flores,/ los bellos cantos”, Miguel LEÓN-PORTILLA, Quince poetas del
191
 Las flores son mencionadas constantemente en la poesía náhuatl por ser

emblemáticas de lo mortal, tanto en el disfrute de su belleza fugaz como en el recordatorio de

nuestro breve paso por la vida. En los textos prehispánicos no se sugiere un determinado

tipo de comportamiento; a diferencia del barroco, en el que sí se habla de una moral estoica

cristianizada encaminada hacia una vida de virtud para contrarrestar la vacuidad.

Por otro lado, el pensamiento nahua no se constriñe a la abundancia de referencias en

torno al placer carnal, pues el eros es visto mucho más desde una perspectiva fraterna como

amor colectivo a la vida.

¿Y hemos de llorar porque algún día

sufriremos? Sobre los amantes
da vueltas el sol, y con sus brazos.
Amigos míos de un instante
que ya pasó, regocijémonos
entre risas y guirnaldas muertas.

Aquí las águilas, los tigres,

el corazón prestado; en préstamo
dados el gozo y la amargura;
la muerte, acaso para siempre,
por hacerte vivir; por alegrarte
tengo, entre huesos, triste el alma.

¿Y habremos de sufrir, entonces,

sólo porque un día lloraremos?
Giran los amantes libertados
con la noche en torno. Entre guirnaldas
de un instante, amigos, mientras dura
lo que tuvimos, alegrémonos.
(AT, 374)

Se enaltece el valor de la vida justo porque le precede la mortalidad. Incluir al gozo y a

la amargura como bienes transitorios es un recurso de pérdida y alivio simultáneos: nada es

para siempre: el más amargo sufrimiento pasa, y los más dulces placeres desaparecen.

2.4.3. La flor y el canto con el águila y el tigre

Los Yaocuicatl, o “cantos de guerra” en el México antiguo eran divididos en dos: los

mundo náhuatl, 127.

192
Ocelocuicatl o “cantos de tigre” y los Cuauhcuicatl o “cantos de águila”. Con las alusiones

que hace Bonifaz Nuño a estos dos símbolos bélicos prehispánicos, estamos delante de la

configuración de un tema más en la poesía bonifaciana: la imagen del amante como guerrero

águila o tigre es una variante del tópico europeo de amante como caballero andante, como

soldado del amor en la guerra amorosa.

El amor, la vida y la muerte son vistos como combates, en los cuales el guerrero da

muestras de su honor y valentía, ya que es necesario ser muy valiente para amar con todos

los riesgos de la entrega absoluta.

Ante el rostro del águila, endiosado

por el terror, me canto y me recreo.
Entre espinas preciosas sufro
el deleite mortal del combatiente
y estandartes póstumos y escudos
sentenciados, me ciño. Muerte
de cantar agudo y no morirme.
(SE, 335)

Como el águila representa al sol199 por ser un animal relacionado con los símbolos

celestes, aquí se hace alusión al mundo solar. Es específico este uso, pues en otros poemas

como Fuego de pobres vemos la alusión al águila pero desde el contexto cristiano, como

Águila de San Juan.

Escalera de torre, puerta;

sangre de parto en la mañana oscura.
Y águilas migratorias parten,
canta una tribu, una ciudad se funda;
luchan pueblos nupciales; se congrega
el imperio del sol: en el espejo
que en tu vientre nace cuando duermes.
(SE, 310)

199
“El águila está igualmente relacionada con el jaguar, como una fuerza celeste puede estarlo con la fuerza
telúrica. El águila correspondía al mito del sol. Entre los aztecas el corazón de los guerreros sacrificados
servía para alimentar al Águila solar. Se les llamaba las gentes del águila. El valor simbólico de los guerreros
caídos en el combate y el de los hombres sacrificados al Águila solar es el mismo: alimentan al sol y lo
acompañan en su curso.” CHEVALIER y GHEERBRANT, 62.
193
 El juego de luces en el que “la sangre de parto” se sugiere como el umbral de luminosidad

esperado, tanto como el vientre de la amada, quien por su poder erótico y su belleza sagrada

logra que el amante se mire a sí mismo en su piel. Todo ello sucede sin el menor esfuerzo,

pues ella duerme, mientras su poder sigue ejerciéndose en el mundo.

Otro ejemplo de este manejo de recursos simbólicos también lo hallamos en la mezcla de

imágenes de águilas y tigres:

Como queriendo hablar, se tiende

el vuelo impecable del combate.
El tigre del águila, y el águila
con la piel de jaspe revestida.
Alas en arco, resonantes
huesos de nervios y tendones.
(AT, 362)

La corporeidad de los guerreros es parte del canto que va dedicado a la mujer. En honor

a ella el guerrero se extiende entre la vida y la muerte como una fuerza que puede abarcar el

punto exacto en el que los contrarios se dan sentido mutuamente.

El guerrero amante alude al más elemental instinto animal, pues así como ocurre con

otras especies para las cuales la cópula es el resultado de uno o varios enfrentamientos

previos entre machos por ganar la atención de la hembra, así esta lucha en el ámbito

humano destaca el poder de la hembra para elegir al más fuerte.

2.4.3.1. Muerte en la vida cotidiana como batalla: honor de guerreros

Aludir a la figura del guerrero en Bonifaz Nuño es no sólo un homenaje al guerrero real del

mundo prehispánico, sino también una invitación para concebir la cercanía de éste con la

muerte. Al ver su inmediatez en el campo de batalla, al tocarla de frente, se pregunta por ella,

con una intensidad exacerbada por lo tangible más que por la especulación.

Tú, la del roído rostro oculto,

la del escudo sobre el rostro:
194
 sin disfraces yo, de aquí te llamo;
ven tú, si puedes, sin disfraces.

Y no te imagines que te pido,

muerte, por mis años; en cascajo
te estoy mandando todavía.

Ningún provecho nos ganamos

con pasárnosla aquí gimiendo;
trabajan los hombres, llegan; todos
valientes, sabiendo lo que es el miedo.
Nos ayudan nuestros enemigos;
aprendemos, peleando juntos.
(AA, 155)

Se sugiere la presencia del hueso descarnado en el “roído rostro oculto”, y esto se liga

con la idea de la resurrección en un sincretismo de los huesos como semillas, que ya se

había analizado, y el nuevo nacer de la carne y del espíritu posterior a la batalla.

Bonifaz Nuño retoma los tópicos prehispánicos por su carácter colectivo, así que

aprender a pelear juntos es una de las alusiones más fraternas en su obra.

Su poesía, al igual que la prehispánica, no concibe el tránsito por la vida como un

privilegio para exaltar al ego, sino para aspirar al más alto bien grupal. En este sentido,

concibe incluso al adversario como un coadyudvador para su aprendizaje y su perfección

como guerrero cotidiano.

Armas que fueron humilladas

se yerguen; recobrada carne
se anuda al hueso. Carne herida
por la resurrección. Los lazos
del corazón en la pobreza
suenan, y las glándulas amargas.

Como los hombres nos morimos,

mi corazón: nos aguantamos
aquí, como los hombres. Arden
los clarines del valle, y suben
la tierra del pobre —a las banderas
vencidas— y el pan arrojadizo.
(AT, 408)

Éste es el espíritu del guerrero que no sólo ve la muerte como un hecho al cual no

teme, sino un final de camino deseable, congruente con su dignidad.

195
 Y en torno al corazón, de nuevo
predestinados a las islas,
un temblor de espinas nos reúne
y nos fatiga. Desolada
opulencia de temor. Y sólo
por el gusto de morir, vivimos.
(AT, 372)

Piensa la muerte misma como una batalla que no cesa, y puede hablar desde el honor

del guerrero que vuelve de la destrucción para consolidarse en un ser despierto y lúcido.

Cuando me muera, que me entierren

hondo, y en una fosa doble
donde, como en una fiesta, nos veremos.

Hombres valientes, mis hermanos

bajan en mi contra, me abanderan.
Polvo de gente se levanta
y camina: tránsito del polvo
a la carne usada y combatiente.
Calaveras bajo el sol hendidas.

Águila nuestra de morirnos,

roja calavera de sus alas.
Espada fraterna, entre canciones.
Cuando me toque, que me entierren
en una fosa triple, donde,
juntos yo y mi hermano, lucharemos.
(AT, 377-378)

Con el símbolo del águila, recordando al guerrero águila200, el poeta sigue

contemplando la vida y la muerte como una batalla. Pero ésta no se lleva acabo ya desde el

murmullo lastimer, sino desde la actitud lúdica y festiva de quien sabe que su naturaleza es

guerrera, y la asume como un privilegio.

200
Axayácatl: “Sobre la estera de las águilas,/ sobre la estera de los tigres,/ es exaltado vuestro abuelo,
Axayácatl./ Itlecatzin hace resonar los caracoles del combate,/ aunque los plumajes de quetzal ya estén
humeantes”, Miguel LEÓN-PORTILLA, Quince poetas del mundo náhuatl, 191.
196
 TERCER CAPÍTULO
TÓPICOS SOBRE LO FEMENINO EN LA MUERTE

3. Vida y Muerte en femenino

En la poesía de Bonifaz Nuño se entremezclan dos temas que, por estructura cíclica, se

convierten en uno: vida-muerte. Ambos son abordados desde atributos femeninos, no sólo

por su género en español, sino por sus características de fertilidad. Ya se han visto algunos

ejemplos de la manera en la que el poeta dibuja a la muerte parturienta, pero también la vida

es trazada por él como una imagen femenina que lo da a luz cada día.

Y aquí estás, vida, con tu traza

de mujer dolida y poderosa;
con tus ojos que compadecen,
tu deleite fácil al principio.
(...)
Ya no me concibes cada día;
ya no te estoy embarazando.
Pero aquí estás, vida; aquí me mientes,
la ilusión de tus poderes, magnos
para tentación de la dientona.
(C, 23-24)

Mientras que la muerte tiene múltiples papeles como Catrina, madre, amiga, amante,

clown y enemiga. En este sentido, resulta puntual lo que comenta Roger Bartra sobre las

imágenes primigenias de lo femenino que acompañan la psique mexicana.

Estas imágenes primigenias de la mujer que es capaz de penetrar en otro

mundo o que es penetrada por otro mundo —dominante y dominada, virgen y
ramera, reina y esclava— van a ser las materias primas que con el tiempo
conformarán la imagen medular de la mujer mexicana moderna.201

El papel de lo femenino es un tema sumamente enriquecedor en la obra lírica de

Rubén Bonifaz Nuño. De hecho, el tema de lo mortal se liga con el de la mujer en una

estructura de tópicos clásicos, cuyo hilo conductor consiste en llevar cada tópico hasta

201
Roger BARTRA, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México: Grijalbo, 1987, p.
209.
197
límites de mortalidad como vulnus amoris o militia amoris hasta la viudez de la mujer.

En Albur de amor, un poemario de amor y desamor intensos hacia la mujer, hay dos

estrofas en las que se dirige de frente a la muerte.

Tú, la del roído rostro oculto,

la del escudo sobre el rostro:
sin disfraces yo, de aquí te llamo;
ven tú, si puedes, sin disfraces.

Y no te imagines que te pido,

muerte, por mis años; en cascajo
te estoy mandando todavía.
(AA, 155)

Aquí hay otro ejemplo de cómo la presencia de la muerte se vuelve mimética con la

amada, y de hecho, le da los atributos prototípicos de la figura de la Muerte.

¿Dónde estaba cuando me miraste;

en qué regazo, entre qué ramos
de flores, confiado me mecía?
¿Me segaste con qué guadañas?
(AA, 172)

En principio tenemos la unidad vida-muerte, pero de ella se desprende el trinomio

vida-mujer-muerte, concibiendo a la mujer como intermediaria entre ambas, y, al mismo

tiempo, equiparada en fuerza con ellas para crear y destruir, porque esta potencia se la ha

otorgado el sujeto lírico desde Imágenes.

3.1. Tristeza de amor

En la obra poética de Bonifaz Nuño hay un espacio muy importante a la unión de la pulsión

de vida junto a la pulsión de muerte, por tanto el tema de la mujer como la alcanzada o la

inalcanzable resulta ser la historia de su objeto amoroso. El yo poético narra esto desde el

despecho que lo infecta, como si esta amargura atesorada fuera un talismán que lo

protegiera de no ser vulnerado mientras conserve esa hiel protegiéndolo.

198
 Se victimiza en medio del orgullo, al hacer reiteradas referencias a la viudez de ella

por la muerte del amante; el rencor esgrime con deleite cada palabra; ejerce la venganza

más pulcra al corroborar, desde la distancia, cómo se vuelve más profundo el vacío que

padece el ser antes amado.

Resultaría extenso el análisis y los ejemplos que pudieran comentarse sobre la

presencia de la amada en la obra lírica de Bonifaz Nuño, así que rozaré algunos de ellos y

profundizaré en los tópicos que inciden en la dualidad vida-muerte, aunque ello implique no

llevar una exacta analogía con los periodos grecolatino, nahua, barroco y romántico que se

comentaron en el capítulo sobre la muerte.

Marco Antonio Campos analiza las variantes de esta propuesta expresiva de Bonifaz

Nuño:

Desde Albur de amor hasta Trovas de mar unido cada libro es una
proposición distinta. Más: los últimos libros del poeta son más juveniles que
los que escribió en su juventud. Rebeldes, insolentes, parecen escritos con
risa sardónica y con lágrimas de despecho y furia, con miel infecta y hiel
almibarada, con la sangre del sacrificado y con la alegría del triste que sabe
que ha vivido y puede decir soberbiamente todo y mandar todo y todos al
202
mismísimo infierno.

Esta risa se muestra abierta en muchas ocasiones a través del yo poético sui generis

de Albur de amor, aunque también irónica y, ciertamente, despiadada, en tres líneas: sin

piedad hacia él ni hacia la amada ni, incluso, hacia los amantes anónimos que circundan su

realidad.

En Del templo de su cuerpo sigue siendo una risa cómplice de su propio dolor, pero al

conservar el sentido del humor, marca la distancia para ser protagonista y espectador de una

historia que desde el principio era predecible en su amargura.

202
Marco Antonio CAMPOS, “El amor y Rubén Bonifaz Nuño” en “sábado”, supl. De unomásuno, México, 19 de
abril, 1999, p. 2.
199
 Bonifaz Nuño describe en El amor y la cólera203 los procesos de amor-odio que

plasmó en sus textos Cayo Valerio Catulo, en relación a Lesbia, como si hablara del mismo

yo poético de Albur de amor o Del templo de su cuerpo. Las alusiones son intercambiables

para comprender tanto los poemas de Catulo como también los de Fuego de pobres y los de

Los demonios y los días, sobre todo cuando hace a un lado lo colectivo y reclama

amargamente a la figura femenina. Al respecto dice Alfredo Rosas Martínez:

Fuego de pobres es uno de los libros más rabiosos, rencorosos y amargos

de la literatura mexicana. Como el sujeto lírico está escindido por lo que es
ahora y el Otro que empieza a nacer, glorioso, su situación es conflictiva.
La destrucción interior, el caos, dan hallazgos verbales, imágenes poéticas
204
que se hacen memorables cuando la vida no marcha bien.

Esta declaración del crítico literario es válida para el poemario que menciona, pero

también para los otros tres textos que comparten el sufrimiento amoroso: Los demonios y los

días, Albur de amor y Del templo de su cuerpo. Libros en los que esta rabia, este rencor y

esta amargura, se potencializan por las recriminaciones hacia la mujer cruel, hacia él mismo

por la impotencia para retenerla, y finalmente, hacia el amor erótico en abstracto y en

colectivo. En este último caso, testifica la falta de autenticidad en la entrega de los que están

a su alrededor; de modo que la única sinceridad posible para el yo poético es la que guarda

hacia la exposición de sus pasiones.

203
Las agitaciones del amor y el odio y su transmisión en direcciones diferentes, constituyen en realidad la
totalidad de su mundo poético, original en su intensidad y en su hondura. Pero precisamente esas direcciones
por las cuales el odio y el amor se encaminan, consienten, dadas sus finísimas diferencias, sus múltiples
caminos, una riqueza y una amplitud difícilmente igualables. (p. 13)
(...) Para su amor, pues, en aquel momento, no existe esperanza, el futuro ha sido amputado. Es sólo el
torturado instante que pasa, siempre igual al anterior. No es otra cosa que una humillación sin término que, en
sus aspectos más plácidos, adquiere los rasgos del rencor. (p. 69)
(...) Odia y ama. Sus pasiones funden, en una sola llaga, dos polos contrarios: por una parte, un odio
atemorizado, que no se atreve siquiera a ejercerse con toda su fuerza, frenado por la alucinación de una
esperanza absurda: que Lesbia regrese. Por la otra, un amor confinado ya a los límites de un rabioso deseo
sensual, a ese deseo al cual se refiere el mismo Catulo, diciendo que los amantes no quieren estar lejos del
cuerpo querido (LXVI, 32); un amor reducido a pura cólera triste, a pura envidia impotente y sórdida. Rubén
BONIFAZ NUÑO, El amor y la cólera, Cayo Valerio Catulo, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad
Nacional Autónoma de México (Cuadernos del Centro de Estudios Clásicos), 1977, p. 75.
204
Alfredo Rosas MARTÍNEZ, El éter en el corazón. La poesía de Rubén Bonifaz Nuño y el pensamiento
ocultista, México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 125.
200
 Toda esta tristeza de amor es envuelta en rencor y amargura como imagen implosiva

de la desolación, como la última fuerza del amante debilitado por el desamor. Bonifaz Nuño

analiza parte de la obra poética de Carlos Pellicer (1897-1977), para dar otra perspectiva

sobre este poeta. En específico se detiene a comentar Hora de Junio y Recinto y otras

imágenes.

Las manos llenas de color, que se han considerado como la insignia única
de la poesía de Carlos Pellicer, no permiten ignorar aquellas manos
desoladas en cuyo hueco ardió sumisamente su corazón en claros
205
incendios.

Lo mismo sucede con la obra lírica de Rubén Bonifaz Nuño, pues se ha señalado el

carácter erudito grecolatino, prehispánico e hispánico de ella, para lo cual no hay lugar a la

menor incertidumbre. Pero se da poca importancia al lado melancólico que revelan los

poemarios, y sobre todo, a la tristeza que surge en su poesía como un profundo vínculo con

la vida a partir de la cercanía con la muerte.

La crítica ha privilegiado más la exaltación del tono amoroso como un canto de

alegría; sin embargo, estas idealizaciones hacia la amada no parten sólo del erotismo como

vida pura, sino del amor a la muerte como símbolo de regeneración incesante.

En su libro La jaula de la melancolía, Roger Bartra ha mencionado dos momentos

cruciales de la vaga tristeza profunda que acompaña al mexicano:

La historia de la melancolía tiene muchas vertientes. Dos de ellas nos van a

interesar. Una nos lleva a la tragedia de la Caída y, como ya lo señalé, al
martirologio: el alma sufre angustias y tristezas inauditas que la enloquecen,
por culpa de antiguos pecados. La otra conduce al drama del héroe o del
genio que debe cargar con la pesada carga de la melancolía a cambio de la
lucidez con que puede mirar al mundo y crear: es el terrible precio del
conocimiento y del poder. Ambas vertientes se expresan en la cultura
mexicana moderna.206

205
Rubén BONIFAZ NUÑO, Tristeza de amor en Carlos Pellicer, México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 2001, p. 7.
206
BARTRA, 54.
201
 De ambas posibilidades, la segunda explica con mayor precisión las expresiones de

los sujetos líricos que crea Rubén Bonifaz Nuño, pues la voz melancólica con la que asumen

una vida amorosa o la relación con el mundo en general, les da la lucidez necesaria para

mirar todo con mayor agudeza.

3.1.1. Tópicos clásicos sobre la mujer y lo mortal

Bonifaz Nuño no ha cesado de nutrirse en los textos grecolatinos, y nos deja ver cómo se

construye la mujer, a la que canta amargamente desde las figuras caras a Sexto Propercio y

a Cayo Valerio Catulo (87 a. C-57 a. C.): Cintia y Lesbia. Él mismo comenta sobre el

tratamiento que da el yo poético de Propercio a la pasión hacia Cintia, y los alcances del

conocimiento sobre el mundo que le ha redituado tan intensa evocación poética.

Habita en la poesía amorosa de Propercio un asunto que, visto con

detenimiento, puede alumbrar ciertas claves esenciales para la comprensión
y el conocimiento de su más profunda manera de considerar la vida, de su
actitud frente a sí mismo y frente al mundo, de la situación de su espíritu
207
frente a los problemas de la existencia.

Bonifaz Nuño también toma esta influencia de Propercio para dar una profundidad

universal a la poesía amorosa, y explorar a través de ella el autoconocimiento, así como su

percepción sobre el mundo. No obstante, algunos de los poemarios que escribió Bonifaz

Nuño tienen alguna base auobiográfica, al final él toma el tema amoroso desde la

perspectiva de las elegías eróticas romanas, es decir un ejercicio expresivo que hace del

objeto amado un símbolo más que una mujer real.

207
Rubén BONIFAZ NUÑO, Los reinos de Cintia. Sobre Propercio. México: Colegio Nacional, 1978, p. 65.
202
3.1.2. Furor amoris

El furor amoris es un tópico variante de locura de amor que extendió sus aposentos hasta la

literatura de caballerías. El Orlando furioso208 (o Rotolando o Roldán) es un ejemplo de esta

pasión amorosa más allá de los límites que la razón es capaz de guardar. Los estragos de la

pasión amorosa causan furor amoris, ya sea por la inconstancia femenina o por la

inasequibilidad del bien amado, pero en ellos la amargura es compañera y detonante de las

locuras que padece el amante.

La amargura tiene un origen en el objeto nunca alcanzado, en el ser perdido, o bien en

el que se obtuvo y se conserva sin posesión completa. Pero también muestra la malicia como

una táctica para protegerse ante nuevos sufrimientos, pues quien se amarga, pierde la

inocencia; quien pierde la inocencia, desea —con este sacrificio— garantías de no ser

vulnerado de nuevo.

La amargura genera múltiples violencias desde la indiferencia hasta el sarcasmo que

va cubriendo las entradas posibles al corazón del vulnerado. Sin embargo, la tristeza precisa

ser necesariamente raíz de la amargura. La semióloga Julia Kristeva, en su agudo libro de

estudio psicoanalítico con ejemplos literarios Sol negro. Depresión y melancolía, profundiza

en un apartado titulado con inmejorable precisión “La tristeza retiene el odio”, sobre las

razones que posee el ser triste para resistirse a dejar ir este tesoro que le proporciona alivio

ante la pérdida.

Mi afecto de tristeza es el último testigo mudo que tengo de que perdí la

Cosa arcaica del dominio omnipotente. Esta tristeza es así el último filtro de
la agresividad, la retención narcisista del odio que no se declara, no sólo por

208
“—¿Ya no te he dicho —respondió don Quijote— que quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del
desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán, cuando halló en una
fuente las señales de que Angélica la Bella había cometido vileza con Medoro, de cuya pesadumbre se
volvió loco, y arrancó los árboles, enturbió las aguas de las claras fuentes, mató pastores, destruyó ganados,
abrasó chozas, derribó casa, arrastró yeguas e hizo otras cien mil insolencias dignas de eterno renombre y
escritura?”, Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha, México: Real Academia
Española, 2004, p. 234.
203
 simple pudor moral o superyoico, sino porque en la tristeza el yo está
todavía confundido con el otro ―lo lleva en sí―, lo introyecta en su propia
proyección omnipotente y la goza. La tristeza es entonces el negativo de la
omnipotencia, el indicio primero y primario de que el otro se me escapa
209
aunque el yo no se acepte abandonado.

Kristeva distingue entre “Cosa” y “Objeto” por cuanto la primera es “cualquier cosa”

inseparable e indeterminada respecto al sujeto que se confunde libidinalmente con ella;

mientras que el segundo es una “constancia espacio-temporal” que sí se define como

diferente al sujeto consciente de esa separación. La agresividad que nace desde la tristeza,

el miedo y la amargura, se manifiesta en diferentes planos, incluso suprasegmentales.

Un ejemplo es la siguiente estancia de Albur de amor. Con la pasión a punto de salir

en grito, pero aún dicha “entredientes”, oímos las dolorosas dentales que el poeta apenas

escupe: en 8 versos intercala 15 dentales sordas (t) y 11 sonoras (d).

Para reforzar este decir “entredientes” acompañan a los fonemas referidos 13

sibilantes (s), generalmente antecediendo a la dental sorda, lo cual da el efecto del aliento

que no se exhala de frente sino se escapa a los lados, detenido por unos dientes que se

aprietan. Así, el aparato fonador acompaña con fidelidad las emociones que se emiten con

cierta tensión.

Tú, como si nada, te diviertes;

pero entristécete:
si todos sabrán que estoy quemado,
ninguno sabrá que por tus llamas.

Vete como de veras; pierde

el número atroz de este teléfono,
la dirección que no aprendiste,
aquel corazón tan despistado.
(AA, 154)

Esta misma amargura acompaña sus reproches a la figura femenina por la volubilidad

de las promesas hechas, aun sabiendo de antemano que no serían cumplidas. Para el yo

209
Julia KRISTEVA, Sol negro. Depresión y melancolía, Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericana,
1991, pp. 58-59.
204
lírico es una derrota inconmensurable asumir la realidad del desamor. Esto da cuenta del

tópico de “inconstancia femenina” que se irá desglosando en apartados posteriores. La

poesía amorosa de Bonifaz Nuño maneja la constante de la pasión quebrada por el rechazo

del objeto amado.

En qué voy a creer ahora

que te has decidido a no mentirme;
si me estás cantando a todas horas
eso que no quiero preguntarte.
(...)
Y tú tan tranquila. Me acabaste;
ni adiós me dijiste. Solo y mi alma
partida a la mitad, me abrumo.
(AA, 171)

Se tortura exigiendo con duras súplicas que se le vuelva a mentir como siempre, pues

él ya sabía que podía tolerar el dolor de no ser amado en plenitud. Y, con este lenguaje

coloquial mexicanizado —que en su momento han señalado Claudia de Valle-Arizpe y

Helena Beristáin sobre este poemario—, reprocha a la mujer no mostrar compasión ni

sufrimiento por el fin de la relación.

Dentro de los tópicos referentes a la divinización del objeto amado, también hallamos

en la poesía bonifaciana el de la “diosa indiferente o cruel”, para quien el sufrimiento del

amante no representa una motivación para aproximarse a lo humano.

La expresión del alma “partida a la mitad” toma aquí un carácter nuevo, refrescante,

parece mostrarnos la frase limpia para que brille ante nuestros ojos acostumbrados a la

opacidad de su devenir cotidiano. En el uso que hace Bonifaz Nuño de esta frase podemos

ver realmente la desgajadura que hiere al enamorado.

En sus primeros poemarios hallamos una expresión de furor amoris con un tono

exaltado: “Toda mi sangre tiembla en los mortales/ impulsos que me deja el temeroso/ anhelo

de encontrarte en lo cercano.” (APNC, 45-52)

205
 Asimismo, se lamenta por lo irrefrenable de sus emociones y por el desequilibrio que

le ha dejado esta dolorosa experiencia.

Yo soy. Y me amonesta
mi corazón, visitado de pronto,
súbitamente a oscuras y despierto;
de repente en vigilia, con latidos
como de miel o jauría de rabia
perniciosa y demente.
(FP, 237)

Aparece la culpa. Se dan atisbos de presentimientos sobre ella, sobre su carácter

frívolo y evasivo: la culpabilidad se instala en un nivel frívolo, en una sumatoria de insultos a

sí mismo, pero no hay análisis profundo.

En la culpa se desconoce la comprensión y la empatía hacia la naturaleza humana

falible y perversa; hacia los procesos de endurecimiento de quien ha preferido anestesiarse

ante su dolor y, por lo tanto, ante el sufrimiento del otro. Por ello dice ya no le importan los

padecimientos que pudiera tener la amada-odiada.

Hay un antecedente latino para la expresión de culpa y de autoflagelación en la

comedia de Terencio Heautontimoroumenos o El atormentador de sí mismo. Menedemo se

atormenta por la dureza que ha mostrado hacia su hijo Clinia. Su amigo Cremes pregunta

“¿A qué hombre es acaso necesario atormentarse?”, y Menedemo responde, resuelto: “A

mí.”210 Pretende expiar las faltas con una rumiación interior que lo coloca dentro del plano

que su moral le dicta.

En el tema amoroso la culpa se manifiesta, además, en un furor amoris que corroe al

sujeto lírico con su dependencia al objeto amado, pues la amada se convierte en la droga

que lo hace sentir conectado con la vida; por el contrario, su separación le provoca una

locura insoportable.

210
Giusti VIVEROS, Comedias de Terencio, México: Universidad Nacional Autónoma de México, (Bibliotheca
Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), 1975, p. 12.
206
 Dependiente fiel soy de tus fármacos
benévolos; de la delicia
de tu materia alucinógena;
adicto ferviente de tus drogas
orgánicas, por ellas entro,
milagro puro, en tus sagrarios.

En la opulencia de tus dádivas

de salubres tóxicos, inicio
el viaje; asciendo inmensas gradas,
palpo las cumbres accesibles
a lo que no ha de recordarse.
(DTC, 263)

El poeta se solaza en combinar sentidos y sonidos esdrújulos que intentan dar un

ritmo menos rápido, cadencioso, sincopado, propicio, al fin y al cabo, para la reflexión, pero

no le es posible y se entrega a la vorágine de graves y sibilantes, cuando al final la

reiteración del fonema /s/ arrastra a una voz poética continua y alucinante.

3.1.2.1. Furor amoris hasta la muerte

El furor amoris lo lleva hasta terrenos autodestructivos en los mismos términos que describe

Julia Kristeva; es decir, sigue siendo una forma de revancha hacia el objeto perdido, y al

mismo tiempo una desestimación de la pérdida real en cuanto que su sufrimiento lo retiene, y

no olvidemos que la ira nace del dolor.

La autoflagelación se convierte en la vía purgativa que lleva al amante a exorcizar los

demonios del amor que lo atormentan, y se establece un paralelismo con el tópico del

“amante yerto”; es decir, el extremo de la dolorosa experiencia que lo lleva a no manifestar

más vitalidad, sino sólo el eco de sus emociones muertas.

Frente al cuadro de fusilamiento

a entregar mis armas me resisto:
el que te está escribiendo es otro,
ultimaron a quien te quería:
con morirme cumplo. Estoy cumpliéndote.
(AA, 189)

207
 En algún momento de su exaltación, se alegra por estar cumpliendo con los deseos de

la amada, aunque esto implique su propia aniquilación, pues sin amor la vida no tiene razón

de ser. De esta manera el amante devoto se entrega a la vivencia límite de ese desamor.

Intenta preservar la fantasía de que sobrevive sólo la parte de él que ya no ama a esta

mujer cruel; sin embargo, se desdibuja esta premisa ante el tono rebelde y sumiso, que

emerge de su voz.

Hambre de muelas en faena

alegra la vida con los riesgos
de la perduración. Honores
de cuerpo presente estoy rindiendo
a la mortaja de la muerte.
(AA, 197)

Con un mismo tono celebra los peligros del amor hasta la muerte, y se yergue

orgulloso como si atravesara el estrecho de Mesina entre dos monstruos: Scila, “la que

desgarra”, y Caribdis, “la que devora”. El amante se concibe como Odiseo, quien sucumbiera

ante ambos peligros, pero no por ello se paralizara ante la aventura.

Su orgullo es vivir con tal intensidad que no sólo lo lleva a los extremos de las

pasiones, sino más allá de esos linderos: hasta la destrucción de su ego, y con ella expresa

el nihilismo del amor: desde la nada se reconoce como un ser hecho para la pasión erótica.

Ante la pregunta de por qué el ente, y no más bien la nada, parece concluir el yo poético que

si no hay amor, entonces existe la muerte como puente de regreso a la nada.

3.1.3. Militia amoris

Este tópico queda establecido con mucha claridad a través del libro El arte de amar de

Ovidio, también llamado Ars Amandis o Ars Amatoria, obra que analizara Bonifaz Nuño con

un sagaz cambio en el título —al añadir el verbo hacer con enclítico reflexivo—: Arte de

hacerse amar, y con ello infiere que los consejos vertidos por Ovidio no estaban destinados a

208
refinar el arte de ser mejor amante, sino tener mayores garantías de ser amado.

Bonifaz Nuño se refiere a esta milicia planeada en los amantes, ya que cada uno es

“soldado del amor” en dos sentidos: por las estrategias razonadas para protegerse en una

lucha que amenaza con vencer al ego, y también en el sentido de la elegía erótica

grecorromana, en la que cada caricia es vista como un arma del amante para doblegar,

finalmente, la voluntad del otro.

Así, pues, amor es milicia, dolor, riesgo, enfermedad, tortura, quemadura y

herida, combate, ferocidad.
(...)
Siendo, pues, el amor un combate entre la mujer y el hombre, el arte de
amar debe, finalmente, proporcionar las armas que pongan a los
211
combatientes en situación de vencer. Y eso es lo que Ovidio se propone.

Para que el hombre consiga ser amado debe fingir sentimientos profundos hacia la

mujer, pero no experimentarlos en realidad; y, por el contrario, para que la mujer asegure ser

amada deberá ocultar su enamoramiento para dar una imagen de supuesta inaccesibilidad.

Los sujetos líricos de varios poemarios de Bonifaz Nuño siguen al pie de la letra estos

consejos tácticos de engaños mutuos, y así vemos esta confesión en Madrigal del adolorido.

Así, taimado, te enamoro

con descaro, y entiendo que no llegues
a bien mirarme sin desdoro.
Comprendo en guerra, así, que te me niegues.
(MDA, 299)

Con un sentido opuesto, se reconoce vencido en estos trances agonísticos entre la

mujer y él, quien se ofrece sin mayores armas.

Yo sé que inútilmente
me defiendo de ti; que sin trabajo
me tomas por la fuerza, o me sobornas
con tu sola presencia. Estoy vencido.
Ni siquiera podría evitarlo.
hasta en mi contra, estoy de parte tuya:

211
Rubén BONIFAZ NUÑO, Ovidio. Arte de hacerse amar, México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Filológicas, 2000, pp. 88-89.
209
 Soy tu aliado mejor cuando me hieres.
(MC, 167)

La aceptación llevada al punto de la sumisión lo coloca en dócil ternura; no hay dolor

ya en esta batalla perdida porque el sujeto lírico ha abandonado las armas después de haber

medido fuerzas con su poderoso oponente. Ésta es una manera de mostrar la tristeza de

amor que llevará al yo poético a mencionar obsesivamente la presencia de la muerte dentro

de su experiencia amorosa.

Bonifaz Nuño se nutre de las más variadas fuentes, entre ellas la música popular

romántica212, y en el primer verso de esta estrofa “Yo sé que inútilmente” toma como

hipotexto una estrofa del bolero llamado Nunca: “Yo sé,/ que inútilmente te venero,/ que

inútilmente/ el corazón te evoca.” La letra fue escrita por Ricardo López Méndez, “el vate”; y

la música, por Augusto Alejandro Cárdenas, conocido como Guty Cárdenas.

3.1.3.1. Militia amoris hasta la viudez de su mujer

El yo poético se entrega a una intensa autocompasión a través de reiteradas alusiones al

tema de que la amada es viuda de él mismo en vida, y que ésta no sólo contribuyó a su

aniquilación, sino que es la causante directa de su muerte. En medio de la cólera y la tristeza

por todas las promesas incumplidas, sólo queda reclamar a la amada tanto dolor.

La pulsión de vida unida a la pulsión de muerte, se complementan en un juego

desgarrador y divertido, con el placer de la destrucción mutua. El sujeto lírico también ejerce

venganza, ya que le aplica la pena máxima a una diosa con pies de barro: bajarla de su

212
Ésta incursión de Bonifaz Nuño en la música popular mexicana ha sido analizada por Adriana Rodríguez
Torres en la tesis “Juego de opuestos en Albur de amor”, y señala en cuadros comparativos (pp. 130-132) la
analogía con canciones de José Alfredo Jiménez, Agustín Lara, Pedro Flores, Cuco Sánchez y piezas del
dominio popular. Por ejemplo, en Albur de amor: “Abriendo tus barajas de oro/ me jugaste a matar: son tuyos/
mis pesos falsos, devaluados”. Mientras que en Amor perdido, de Pedro Flores: “Todo fue un juego,/ nomás que
en la apuesta/ yo puse y perdí,/ ésa es mi suerte,/ y pago porque soy buen jugador.” En Albur de amor: “En el
agua escrito y en el viento/ quedó el amor perpetuo. Sombras.” Mientras que en La rosa de oro, de Cuco
Sánchez: “Quise escribir en el aire,/ quise escribir en el agua.”
210
pedestal. Cuando dice no saber qué ganó ella con matarlo, es más bien una pregunta

retórica, pues sí percibe los beneficios de ella en cuanto al ejercicio de crueldad, al juego de

poderes y al control sobre la voluntad del amante.

Porque enviudaste de mis penas

piensas que estás alegre; odiándome,
llamas contento a tu desgracia,
te refocilas, me rescindes.
(...)
Pero no se vale lo que hiciste:
desde abajo, hundido, no comprendo
qué te ganaste con matarme.
(AA, 195)

Una imagen arquetípica que se manifiesta tácitamente en la poesía de Bonifaz Nuño

es la de la viuda negra. Declara que ella no sólo mató lo esencial en él —aquello que lo

conectaba con la vida—, sino también lo esencial de muchos otros hombres. Se autoflagela

al recordar que es uno más en el recuento de víctimas, y escribe su nombre en esa lista

como una forma de denigración.

En el uso del verbo “rescindir” Bonifaz Nuño expresa de manera evidente la filia por

las formas del Derecho, pues el sujeto lírico confirma que al amor es un acto contractual, y

en dicho contrato el amante está expuesto a sufrir las consecuencias de no cumplir con todas

las cláusulas, según el análisis de la contraparte. En este caso, se duele porque le parece

que cumpliendo o no las cláusulas, de cualquier manera la amada se toma el derecho de

rescindir el compromiso, de despedirlo.

Me cerraste tu puerta. Afuera,

para hacerte conquista, escribo
mi nombre en la lista de tus muertos.
Y será la flor que te acomode
el cempasúchil de noviembre.

Compañeros, me voy. Les quedan

la cobija donde me tendieron,
los aguardientes del velorio,
el hombro con que fui cargado.
(AA, 179)

211
 Su referencia a estos “compañeros” es una complicidad de “reos del mismo delito”,

con la cual vuelve a tocar un rasgo ideológico mexicano para llevarlo a ámbitos de dolor y

solidaridad universales. Y en el mismo orden, dramatiza este encuentro con la muerte

simbólica hasta un extremo en el que se toca el llanto del amante derrotado con la risa del

lenguaje coloquial.

Ya el olor del panteón me llega

revuelto con tu olor de limas:
así, algo tuyo me trastorna
hasta la paz del camposanto.
(AA, 189)

Se obsesiona una y otra vez por su muerte simbólica, como si la obsesión sustituyera

la falta de sentimientos profundos de la amada hacia él. La mujer lo aniquila con su desamor

y por ello no le resta más que llevar una deshonrosa viudez.

Recuerda entonces, cuando enviudes

de mí, la cuna de presagios
venturosos que meciste; ajeno,
el bullicioso inútil que acallaste
llegando, imprevista y esperada,
a la cita que jamás pactamos.
(DTC, 235)

Su ironía es emblemática de la tristeza con la que asume esta nueva condición

inexistente en la vida de la mujer amada y odiada.

Mi viuda: el más sentido pésame,

insepulto yo, te doy ahora.
Pésame en la nuca tu contento;
me pesan y cargan, abrumándome,
el baile que armaste en mi velorio,
tu gusto de lo femenino,
la población de tu abandono.
(DTC, 283)

Ante este fragmento cabe preguntarse: ¿qué es lo femenino para la mujer

representada en el poema? Ya que al yo poético le abruma “su gusto de lo femenino”, y en

medio de la idolatría de la que la hace objeto, le otorga, como a los dioses griegos, algunos
212
atributos humanos que la llenan de pasiones.

Para la mujer de Albur de Amor lo femenino se expresa como una fuerza caprichosa

que decide sobre el destino de quienes le rinden tributo. Aunque se juega con la idea de que

el sujeto lírico lanzó cartas y le “tocó” la suerte de perder, en realidad aquí no hay azar, pues

es la voluntad femenina la que coloca las cartas de la manera en la que lo desea, para bien o

para mal del amante. Recrea una y otra vez el escenario en el que pierde la vida por ella.

Presenta a la mujer como un personaje subyugante lleno de sadismo e hipocresía.

Y aunque lejos, aunque no me tienes

voluntad, aunque te estés burlando,
pienso que te gusta recordarlo;
que enlutada, para que se sepa
que me maté por ti, me lloras;
que orgullosamente me sepultas.
(AA, 201)

El poeta utiliza, incluso la ruptura de reglas retóricas para dejar manifiesta la misma

trasgresión de las pasiones, pues lejos de evadir los “queísmos”, los busca con esmero. Usa

al primero, segundo, cuarto y quinto, con una función relativa para introducir la oración

subordinada sustantiva de objeto directo; y al tercero, con una oración subordinada de causa

final. Todo en sólo cuatro líneas versales.

Exalta y denosta a la amada viuda de él, ya que entre los reclamos, los sarcasmos y

las inculpaciones, se filtra el respeto a la fuerza del adversario.

En el libro Siete de espadas hay una expresión del militia amoris hasta la muerte con

elementos prehispánicos:

Caballo blanco, venado del cielo,

hierro en cruz virulenta. Y ya perdida
mi tumba solar, muerte en batalla;
tú, mi deleite, mi florido
collar de macho. De la ceiba pende
—ajorcas de ceniza, lengua—
por los pies mi corazón ahorcado.
(SE, 312)

213
 Y también el abandono del que es objeto una vez que ha concluido una lucha en la

cual terminó siendo perdedor.

Vela mi muerte póstuma, togada,

mis cartas devueltas, la promesa
que no cumplí. Resplandecientes
extranjeras divúlganse entre ruinas
jaculatorias, y deshechas
guirnaldas y silencio de zapatos
de mujer, me olvidan insepulto.
(SE, 33)

La idea de quedar “insepulto” se reitera tanto en Albur de amor como en Siete de

espadas. ¿Qué significa la condición de “insepulto” para el amante? Representa, en esencia,

lo mismo que para la cultura griega: deshonor. Es por ello que los memorables Príamo y

Antígona claman por la sepultura de sus seres queridos. En el caso de Príamo, suplica a

Aquiles por el cadáver de su hijo Héctor para cremarlo con honores; y en el de Antígona, se

rebela ante el decreto del rey Creón de dejar sin los ritos mortuorios a su hermano Polinices.

Así que para los sujetos líricos de Albur de amor y Siete de espadas, la insepultura es la

prueba post mortem más vergonzosa y certera de que la amada es su jueza implacable, y

que efectivamente, no fue querido por ella.

3.1.4. Vulnus amoris

El tópico vulnus amoris es una de las formas más representativas de la literatura clásica. El

amante ha expresado su desasosiego ante una intensidad que no termina de comprender,

pero ha sido provocada por el objeto de deseo. Hallamos esto en personajes trágicos como

Medea —quien abandona su reino y traiciona a los suyos porque ha recibido esta herida de

amor al ver a Jasón—, y en los sujetos líricos de la poesía de Horacio, Tibulo, Catulo y

Propercio.

En la obra de Bonifaz Nuño escuchamos un yo poético sensibilizado ante su propio

214
padecimiento de amor, y lo toma con dignidad en la elección de decirlo o callarlo.

Yo no quiero decirte
que soy capaz de padecer, que a veces
hasta el agua que bebo me lastima.

Disfrazo mi dolor, para decírtelo,

con palabras medidas más o menos
correctamente; y cuando me preguntas
si es dolor lo que miras
o si es literatura, yo me río;
puedo reír entonces, y callarme.
(MC, 201)

Este fragmento nos recuerda el decoro del que sufre, y como muestra de ello hasta el

extremo, tenemos las imágenes de los romanos, quienes se cubrían el rostro para morir.

El vulnus amoris puede ser expresado a través del arte, pero por las últimas líneas

versales intuimos que hay experiencias inefables e intraducibles; y por otro lado,

efectivamente hay un grado de frónesis en la elaboración de un texto literario por la sabiduría

vital que emana. Sin embargo, esto siempre será una copia imperfecta, e incluso,

manipulada, de las pasiones humanas. Deja testimonio de ello cuando confiesa que disfraza

su dolor con palabras.

Volvemos a hallarlo en El manto y la corona desesperado ante el encuentro con un

dolor desconocido hasta entonces para él: el vulnus amoris.

Y yo, con la garganta

apretada, sin aire; con la boca
sin palabras, reseca; con el peso
del corazón sudando frío,
pienso en ti.

Nunca creí que amar doliera tanto.

Estoy en la miseria, me revuelco

como el pez en la arena, en la imposible
proximidad del mar que creyó suyo.

Como el pez en la arena,

fuera de ti me encuentro: me sacaron.
(MC, 185)

215
 En la primera estrofa lleva al límite cinco sensaciones que le provoca pensar en la

amada. Su descripción mezcla reproche y asombro ante una experiencia inédita que, por la

analogía con el pez echado del agua, sacado de su elemento, lo podría llevar a la muerte

simbólica. Como vemos, ya anuncia este destino desde El Manto y la corona, el cual se

concretará con Albur de amor de manera magistral.

3.1.4.1. Vulnus amoris mortal.

Hiéreme así, dejándome en la herida

la sangre que no cuaja ni la muerte
—-la llaga con la sangre de la vida—.
Hora de junio, Carlos Pellicer

La herida que causa la amada, ya sea por su indiferencia o por su crueldad, es llevada hasta

el extremo de perder la vida, y esto ocurre en la mente del amante en aparente rendición,

pues sus reproches son estratégicos para conseguir la compasión del objeto amado como

una limosna de amor.

Si tomamos como antecedente la literatura latina, Propercio influye Albur de amor y

Del templo de tu cuerpo en la obsesión por fantasear con la actitud de la amada ante el

deceso del poeta.

¿Así, pues, en la primera edad morirás, oh Propercio?

¡Mas muere; ella se alegre del finamiento tuyo!
¡Maltrate nuestros Manes y a nuestras sombras persiga,
y que salte en mis piras y que mis huesos pise! 213

En la obra de Bonifaz Nuño se lleva este tópico hasta la idea de la muerte, al igual que

sucede con otros tópicos como el de militia amoris y la dulce herida.

Para bien morir, para morirme

bien —es la ocasión— entre manzanas

213
PROPERCIO, Elegías, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1974, Elegía II, VIII, p. 34.
216
 me tiendo oscuro a recordarte.
Herido estoy de ser. Tan pleno
arde tu silencio, que me ocupa
con su sabor de llamas frías.

Mezcla tu boca al abandono

de las vísperas del sentenciado.
Como aire caído entre las ramas,
cuelga en la percha tu silencio
y llora —póstuma— en el cuarto
del amante a solas y en capilla.

No entre pureza de manzanas

he de tenderme; estoy herido
de estar. Y se vuelve tu silencio
tajo de oro, cuerda del ahorcado,
paredón solícito a la nuca
del que, ojivendado, te columbra.
(AT, 364. Las negritas son mías)

La herida de amor se vuelve ontológica cuando hace explícito: “Herido estoy de ser”,

tal es la intensidad de la experiencia, pues ama con todo lo que es, y si este amor no existe

para ella, entonces el amante regresa a la nada.

El silencio de la mujer todo lo abarca y lo sentencia. Cuando el yo poético reconoce

que “está herido de estar”, y entre el ser y el estar, es decir, entre la esencia y la existencia, la

amada decide su muerte. El amante sólo es un fusilado que venera a quien lo sentencia y lo

ejecuta. Tal es su entrega esencial y existencial.

El amante considera el silencio de la amada como una experiencia sublime

oximorónica con “su sabor de llamas frías”. El antecedente barroco es Quevedo con “nadar

sabe mi llama la agua fría”, en el soneto “Amor constante más allá de la muerte”. Bonifaz

Nuño juega con la idea de un fuego líquido, o “fuego griego”, pues en el amor como guerra

constante la amada ejerce el poder de su silencio a través también de un arma incendiaria214.

También en El ala del tigre tenemos a un sujeto lírico que habla desde su cajón de

muerto, en medio de todo el ritual fúnebre que corresponde. No se atreve a hablar al cuerpo

214
Cabe recordar que el “fuego líquido” inventado por los griegos era un arma que ardía en contacto con el
agua salada. Su elaboración era a base de petróleo en bruto (para la flotación), azufre (combustible inicial), cal
viva (liberar calor), resina (combustible prolongado) y grasa (aglutinante).
217
de la amada, sino que a solas con su alma dialoga con el alma de ella. Al igual que en el

ejemplo anterior, no hay posibilidad de vida o libertad, pero la intensidad del amor bien vale

cualquier pérdida.

Borracho y solo con mi alma,

¿quién me libertará? ¿Qué llave
florecerá la cerradura
del cajón de muerto? Entre los cuatro
muros ―cirios―, pálido de sueño
y de esqueleto, me arrincono.
(...)
Ebrio y con tu alma te pregunto:
¿quién me libertará? Y florecen
tus llaves en mi cerradura,
y un viento alegre con mis huesos
se anuda, y despierto encarcelado
por las puertas libres que me abriste.
(AT, 384-385)

El tono del amante preso es parecido a las quejas de Gustavo Adolfo Bécquer en la

Rima LIII: “Pero mudo y absorto y de rodillas/ como se adora a Dios ante un altar,/ como yo te

he querido…; desengáñate,/ así… ¡no te querrán!”215

Esto es otra constancia de que el vulnus amoris llevado con esa intensidad se parece

a la “dulce herida”, y aunque la toca transversalmente, cuando las llaves “florecen” y el viento

que se anuda con los huesos es “alegre”, el sujeto lírico está en medio del círculo de placer

entre el amor a la vida y el amor a la muerte en vida.

3.1.5. Dulce herida

La “dulce herida” también queda ejemplificada en los poemas de amor-odio de Propercio a

Cintia. En esos textos plasma cómo el llanto doloroso se vuelve motivo de felicidad si éste

estaba motivado por su objeto de amor.

Feliz quien pudo llorar para su niña presente:

algo el Amor goza con las vertidas lágrimas;
o si, despreciado, pudo mudar sus ardores:

215
Gustavo Aldolfo BÉCQUER, Rimas, leyendas y narraciones, México: Porrúa, 1994, p. 22.
218
 216
también en la cambiada esclavitud, hay gozos.

De la misma manera, en Imágenes vemos la unión de un elemento que simboliza el

dolor por excelencia, “la espina”, y la expansión del gozo entre los amantes. Aunque en este

caso la espina no está lastimando —o no solamente— al sujeto lírico, sino a la amada.

Piensa el amante, y forma la mirada

de los ojos lejanos, la presencia
de aquel dolor en ella, espina
que aumentaba el gozo de estar juntos.
(I, 59.)

Asimismo funde los conceptos de belleza y tristeza, como dos puntos que se

retroalimentan en la misma luz que manifiesta lo bello y lo triste.

La nostalgia, por definición, implica un tipo de sufrimiento, pues anhela las bondades

que se tuvieron en tiempos pasados, y que ya no se poseen, o por lo menos, ya no con la

misma proporción e intensidad.

Tú que me has dado en ella, amor, la suma

de todos los olvidos, hoy me diste
la belleza infinitamente triste,
toda nostalgia que su luz consuma.
(I, 98)

Un recurso recurrente que manifiesta “la dulce herida” es el oxímoron, cuya

característica intrínseca consiste en aproximar los bordes léxicos de los contrarios para que

estos sean fundidos. Aunque no hay dos sustantivos adyacentes, sí se colocan

oximorónicamente adverbio y adjetivo cuando “felizmente triste” vivió la experiencia amorosa.

El sujeto lírico se conduele de su sufrimiento utilizando el vocativo con el que llama a su

propio corazón, y al mismo tiempo, se ufana por la luminosidad que emanó de ello.

Qué felizmente triste

fuiste; qué tristemente

216
PROPERCIO, 13-14.
219
 alumbraste el misterio de su vida.
Ella estuvo contigo, corazón;
vino, y llamó a tus puertas,
como a las de su casa, y tú le abriste.
(I, 99)

La “dulce herida” se fundamenta en la entereza con la que el amante asume los

tormentos del amor que ha dado y del desamor que ha recibido. Está implícito el orgullo de

preferir haber sufrido por el desborde de sus pasiones, que no haberlo experimentado jamás.

Es la misma pasión con la que está escrito el soneto de Sor Juana Inés de la Cruz “Al que

ingrato me deja, busco amante;/ al que amante me sigue, dejo ingrata;/ constante adoro a

quien mi amor maltrata;/ maltrato a quien mi amor busca constante.”217 Incluso el dolor que

causa el rechazo, se paladea como prueba de fidelidad al ser amado ingrato.

3.1.5.1. Dulce herida mortal

La “dulce herida” es invocada hasta en extremo en la poesía de Bonifaz Nuño. Uno de sus

sujetos líricos declaró que la verdad sobre “el secreto de las cosas” es revelada al alma

porque es capaz de experimentar el “dolor dulcísimo”. Ésta es una expresión paradigmática

sobre el tópico.

Sabe el alma el secreto de las cosas

por el dolor dulcísimo, que dura
cuando el amor te dice su ventura,
verdecido de savias temblorosas.

Tú no comprendes, y el silencio vierte

en su lago de imágenes, la muerte
de cada instante en que mi amor te llama.
(APNC 45-52, 22)

La “dulce herida” es infligida por una mujer, pero cuando el golpe resulta ser mortal,

puede unir a sus dos grandes amores: la mujer y la poesía, y, de hecho, habla con la muerte

como si fuera su amada:

217
Sor Juana Inés DE LA CRUZ, Obras Completas, México: Porrúa, 1999, p. 56.
220
 Entonces, cuando sereno
tu amor me reciba, y ya
nada la angustia recuerde,

En lo oculto de tu seno
tu sombra me cubrirá
luminosamente verde.
(APNC 45-52, 32)

La sombra que pervierte su función de regalar oscuridad, y más bien ilumina al sujeto

lírico, lo hace con un verde de renovación cíclica. Vida y muerte son movimientos que se

acompañan y se persiguen bajo el manto omnipresente de la amada. Asimismo, se logra

abrir un espacio para el sacrificio amoroso a través de un ejemplo sutil sobre el nacimiento y

muerte de la flor.

Quizá la madurez del fruto, ignora

que para provocar su nacimiento
una corola consumió en el viento
su frágil plenitud, casi sonora.

Pero la flor pretérita colora

y endulza con su sangre el tibio aliento
del fruto, y su fugaz deslumbramiento
prolóngase en la pulpa que se dora.

Dócil tal vez mi vida, cuando huya

a enriquecer tu penumbra el vaso,
ayude a madurar la forma tuya.

Tú, muerte, último fruto, inmenso y frío

recibirás aquel amor que acaso
ni tú ni yo sabremos que fue mío.
(APNC 45-52, 32)

Este símil aporta la imagen del sacrificio del amante, él es quien “endulza con su

sangre el tibio aliento del fruto”, entendido como el amor que va más allá del término de la

vida física; de hecho, ése es precisamente su más alto honor.

3.1.6. Imprecaciones de amor

El poeta clásico que más influye a Bonifaz Nuño en este tópico es Propercio por su intensa

221
relación con Cintia. La desolación del yo poético que crea Propercio lo lleva a denostar a su

objeto amado y a mezclar con furia las sutiles ternuras que en un tiempo experimentó.

¿Esto es verdad? ¿Que en toda Roma eres difamada tú,

Cintia,
y que vives en una lascivia no ignorada?
¿Merecí esperar esto? ¿Me pagarás, pérfida, penas,
218
y será el Aquilón, oh, Cintia, nuestro viento?

Dentro del tópico de “imprecaciones de amor” el torturado, el amante como loco, se

convierte en el portador del fuego para la leña verde, y arde junto a su víctima, quien se logra

asir de sus ropas en el momento de mayor obnubilación. No existe diferencia entre ellos,

cuando se repite esta escena e intercambian papeles; bajo cualquier variante, ambos

padecen y se aniquilan. Julia Kristeva vuelve a arrojar luz al respecto con una reflexión en

torno a esta ambivalencia de afectos.

Según la teoría psicoanálitiva clásica (Abraham, Freud, M. Klein) la

depresión, como el duelo, oculta una agresividad contra el objeto perdido y
revela así la ambivalencia del depresivo cara a cara con el objeto de su
duelo. “Lo amo (parece decir el depresivo a propósito de un ser o de un
objeto perdido), pero aún más lo odio; porque lo amo para no perderlo, lo
instalo en mí; pero porque lo odio ese otro en mí es un yo malo, soy malo,
soy nulo, me mato”. La queja contra sí mismo es, pues, una queja contra el
219
otro y la ejecución es un disfraz trágico de la masacre del otro.

Asimila al otro para no perderlo, pero al mismo tiempo anhela diluirse junto con él en

una simbiosis de materias deleznables —como diría Borges—. De modo que toda violencia

contra su objeto de deseo es un acto de placer autodestructivo.

Para Albur de amor y Del templo de su cuerpo este conflicto se personaliza en una

mujer que jamás llega a la concepción, y que asesina a su pareja simbólicamente con

crueldad y desenfado. En Albur de amor puede mostrarse vengativo, y sabe el poder de su

creación literaria; con ella injuria a la mujer: la maldice:

218
PROPERCIO, 30.
219
KRISTEVA, 15.
222
 Y te lo digo: me avergüenzo
de haberte hecho tu corona de oro.

Hoy te la quito:
con no lamentarme te destrono.
Aunque disfrutada por trescientos,
aunque pretendida, sola mueres.
Se sabrá de ti porque yo quiero
hoy escribir, aquí, tu nombre;
es lo de menos que tú existas.
(AA, 172)

Con lenguaje coloquial, Bonifaz Nuño lanza estos versos como pedradas a la estatua

de la mujer cruel. Declara en la dedicatoria de El manto y la corona: “Aquí debería estar tu

nombre”, pero en Albur de amor es justo lo que no le concede al objeto amoroso, la

perpetuidad del nombre, sino tan sólo una suma de imprecaciones.

Asume su poder creador a través de la palabra, en analogía con el procedimiento

egipcio de dar vida al nombrar, o de aniquilar al volver innominado; todo ello basados en la

magia del verbo que efectuaron el demiurgo Atum y su emanación Ra en los orígenes de la

vida. En el texto vemos que se niega a colocar su nombre, y si seguimos con el antecedente

egipcio, esto supondría la aniquilación total de la existencia.

Marco Antonio Campos comenta sobre este aspecto en Albur de amor, en específico,

pero extendido también a Del templo de su cuerpo:

La musa de Bonifaz está ahora infinitamente más cercana de la Cintia de

Propercio o de la Margot villoniana que de la aspiración a Beatriz y a la rosa.
Está más cerca de la musa de callejón y burdel que del ideal azul
boticelliano. Bonifaz no escatima epítetos terribles y despectivos para ella y
para el mismo, para el tiempo sucio que les tocó compartir y para la época
220
sucia que les tocó vivir.

Efectivamente, el poeta no muestra reparos en exponer un sujeto lírico inmerso en la

amargura que deja el rechazo, así como en los alambres de la soledad que protege de los

saqueadores pero aprisiona a quien permanece resguardado. Muestra a quien alumbra su

220
Marco Antonio CAMPOS, “El amor y Rubén Bonifaz Nuño” en “sábado”, supl. de unomásuno, México, 19 de
abril, 1999, p. 2.
223
realidad con destellos de cólera; escribe sobre las frustraciones dentro de una ciudad que se

va edificando y corroyendo a los pies de todos; esgrime la autoflagelación como violencia

contra él y contra la amada; escupe el rencor hacia la mujer victimaria y hacia su propia

victimización por cobardía, egoísmo, decepción y pesimismo: todo ello se convierte en

policromías de sufrimientos que acoge como cartas de naturalización para él y para los

demás dentro de una visión incluyente.

En ocasiones su tono es de quien mira las debilidades propias y ajenas con dulzura; a

veces, con orgullo; en otras circunstancias, con implacabilidad, pero no juzga y mucho

menos dicta sentencia. Vislumbra la complejidad de un universo de experiencias y

emociones contradictorias como la expresión profunda del encuentro con su ser y con el ser

que forma la colectividad.

Albur de amor es un libro rico en el tópico de “imprecaciones de amor” por su carácter

cuidadosamente popular y visceral.

Hoy juego un juego que no juegas:

ya no te busco. Te amenazo
con mi lástima atroz. Ingrata.
Ay de la mugre, desgraciada;
qué vida me espera sin buscarte.
(AA, 164)

La amenaza surge como tono de “imprecaciones”, y lo más inmediato es pensar en su

propio dolor ante la indiferencia y el olvido de ella.

Tú, como si nada, te diviertes;

pero entristécete:
si todos sabrán que estoy quemado,
ninguno sabrá que por tus llamas.

Vete como de veras; pierde

el número atroz de este teléfono,
la dirección que no aprendiste,
aquel corazón tan despistado.
(AA, 154)

224
 José María Vargas Vila (1830-1933) resulta otro antecedente respecto a la visión

sobre la mujer como un ser digno de imprecaciones por lo peligrosa que resulta para el

corazón del hombre, sobre todo con sus libros Flor de Fango e Ibis. Se puede hallar en este

último libro frases como: “La Mujer es la fuente del Mal y del Dolor./ La mujer lleva en el

vientre la Tragedia.// ¡Inocente y fatal, hay en ella algo irredimido, que lo/ hace llevar la

catástrofe a la vida y al Amor!” (Ibis, 24) La influencia se manifiesta en esta concepción de

tragedia ligada con la figura femenina, pero irremediable fuente de subyugación.

3.1.6.1. Imprecaciones de amor desde la muerte

El sujeto lírico sigue apegado a la amada, incluso desde la tumba simbólica. Recrea todos

los elementos del camposanto en el que no descansa en paz, porque el aroma de la amada

lo persigue como parte de una obsesión interminable, incluso después de la muerte.

Ya el olor me llega
revuelto con tu olor de limas:
así, algo tuyo me trastorna
hasta la paz del camposanto.

Ni ésa tendré. Pero tampoco

vas a tener con qué pagarme
las penas con que te he querido
ni las maldiciones que te he echado.
(AA, 189)

También las imprecaciones de amor después de la muerte adquieren un tono de furia,

pues involucra la figura de la mujer como la mezcla de varios papeles cruciales en su vida. El

orgullo prevalece en la sensibilidad lastimada de quien amó y recibió a cambio hostilidades.

Aborrecida, te mantienen;
no me diste ni agua, ni siquiera
te condoliste; aunque me queme,
ni agua te pido, ni siquiera
ya que te murieras cuando duermes.

Pero no se vale lo que hiciste:

desde abajo, hundido, no comprendo
225
 qué te ganaste con matarme.
(AA, 195)

El amor más allá de la muerte tiene su elemento correspondiente en sentido directo: el

odio eterno. Amor y odio se convierten en pasiones que alimentan al sujeto lírico desde la

tumba simbólica, y desde ella cuestiona, reclama, juzga e intenta mantener su dignidad a

salvo de alguna súplica hacia la mujer amada-odiada.

Toma al pie de la letra los dichos populares sobre la pareja anterior, considerada “ya

difunta”, o quien “ya está muerto” para la mujer a la que canta. En el libro La separación de

los amantes, Igor Caruso comenta sobre este duelo tan profundo por la muerte simbólica de

la pareja.

Pensemos que un ser amó a otro, que hasta determinado día y momento
poseyó el cuerpo viviente, el espíritu viviente, el calor ardiente, la presencia
del otro ser. Vio, acarició, sintió, oyó, olió a ese ser, habló con él... Luego se
separan estos dos seres, en nombre de una vida que debe perpetuarse.
Sin embargo, la separación tiene el sabor de la muerte en vida. Y una voz
en estos seres les dice (más o menos claramente, según su capacidad de
221
represión): la separación es peor que la muerte.

En el poemario se asume que aunque la mujer no padezca el duelo, éste existe, pues

el sujeto lírico ha muerto a toda la vitalidad que representaba su relación amorosa. Él

experimenta la tortura de fragmentarse hasta perderlo todo, pues estaba lleno de su objeto

amado, y ahora debe quedar vacío de una energía libidinal que lo conectaba con la vida. Tal

es el drama del olvidado, del despojado, del desterrado, sin otra suerte que experimentar la

muerte simbólica.

3.1.7. Inconstancia femenina

La volubilidad de la mujer torna infernal el universo del amante, pues él se sabe vulnerable

ante estos cambios, los cuales pueden implicar desde desinterés hasta infidelidad. Y justo el
221
Igor CARUSO, La separación de los amantes, México: Editorial Siglo XXI, 1980, p. 43.
226
que la amada decida entregar a otro hombre las delicias femeninas es lo que resulta para el

sujeto lírico de Albur de amor un dolor desquiciante.

Tú me das en qué pensar. Y mientras

yo pienso, tú puedes reírte.
Vas a vivir sin mí. Ya alguno
te dice ―y mejor― lo que te dije.
Tú, como nueva; tú, sin pena.
Y yo negaré que te he querido.
(AA, 175)

La inconstancia es llevada hasta la infidelidad. La respuesta a ello es subvalorarse

delante de la amada, pues asume que otro hombre le hablará de amores mejor de lo que él

lo ha hecho. Aunque también la mujer es humillada en esta referencia, pues el dolor del

amante la ve como un ser superficial, a quien seducen las palabras sólo por la estrategia con

la que fueron usadas.

Para el yo poético es fundamental la interlocución, pero en otro momento del mismo

poemario vemos que no hay tal, pues sólo padece el desinterés de una receptora que no

está ya dispuesta a continuar con los ritos amorosos.

Mortificado, te doy pruebas

de que me importas; tú me dices
que ya no te importo. No te vayas,
mi contestación te está faltando.
(AA, 188)

Esta interlocución tampoco es necesaria ya para el amante, sino sólo como forma de

catarsis ante la impotencia por haber sido abandonado. Si ya no son suficientes las

evidencias de su veneración, entonces sólo queda la violencia verbal de él ante la violencia

del silencio que le inflige ella.

3.1.8. Crueldad femenina

El tema de la crueldad femenina recorre la obra poética de Bonifaz Nuño al par que la
227
divinización hacia la mujer, aunque esto pudiera parecer contradictorio. No es tal. En realidad

es un matiz complementario.

Ante una pasión idólatra pareciera que se reducen las probabilidades de construir un

amor estable, real y permanente, pues no se basa en las características humanas del objeto

del deseo, sino en la adjudicación de atributos divinos ante los cuales jamás estará

preparado para convivir el hombre falible y mortal.

Si la mujer tomara esta idolatría como agresión al no ser amada imperfecta como es,

sino desde la distancia de la idolatría, podría responder con igual violencia a través del

desprecio. Incluso en un libro amoroso del tono de El manto y la corona, el sujeto lírico

declara ser víctima de crueldad.

Por primera vez, desde que te amo,

sentí que me dejabas.
Con qué seguridad definitiva
me hiciste ver que más que todos
estabas tú remota.

Y el dolor me caló de una manera

que no podré decirte.
De tu mirada inconvencible
me cayó la amargura como un traje
puesto a raíz, cortado a mi medida,
hecho de espinas hacia adentro.

Y no era tiempo de pedirte

ni de ofrecer. Tú sola lo tenías
juzgado todo, y castigabas.
(MC, 181)

El yo poético la coloca por encima de las características humanas, pero se sorprende

y se duele de que ella se comporte como él la creó: una diosa que juzga y castiga a los

mortales.

Por otro lado, plasma la crueldad femenina como una verdad asumida ya a nivel de

vox populi, y por tanto hay una previa lógica para cada rito amoroso. Si se espera que “dando

lástima” se consiga el amor, se sobrentiende que la mujer es cruel, pues un ser compasivo

228
no anhelaría ver el sufrimiento de alguien para considerarlo digno de su interés.

¿Qué voy a hacer si no me quieres,

si nada sé mirar, si no comprendo;
qué voy a hacer conmigo,
qué voy a hacer si los hombres no lloran?

Dicen que dando lástima, se logra

conseguir el amor. Si yo entre lágrimas
te enseñara que sufro, que me dueles,
algo, tal vez, podría.
(MC, 183)

Acompaña su desesperación con el recurso retórico de isocolon en dos casos: en

repetición acumulativa de la pregunta “qué voy a hacer”, y en la reiteración de tres

condicionales, lo cual le da un sentido más intenso al cuestionamiento. Asimismo, reitera la

pregunta perifrástica dos veces más, con una cuarta condicional, y el carácter dramático de

la disyuntiva se vuelve asfixiante para el yo poético. La alternativa posible es una expresión

de profunda desesperanza.

Sufre, además, la humillación de que la crueldad femenina no sea sólo un asunto

privado sino que sus desdenes se hagan públicos.

Pero en público te luces, mientes,

sales cayéndote de buena
con las risas de tu mala entraña.
(AA, 188)

El juego de palabras “cayéndote de buena” y con “tu mala entraña” incorpora lo

popular para dar pie a un texto representativo del sentimiento de abandono. Y aunque nada

sucede fuera de la voluntad de la mujer, el yo poético intenta regresar a la innominación

como único reducto de poder contra la crueldad.

Tú, como si nada, te diviertes;

pero entristécete:
si todos sabrán que estoy quemado,
ninguno sabrá que por tus llamas.
(AA, 154)

229
 Al saber que el amante está padeciendo, ella, sencillamente, se divierte. No hay

ningún rasgo de piedad, no hay remordimiento alguno por haber causado tal nivel de dolor en

quien le canta.

Aunque si continuamos con el mismo orden de ideas de los efectos de una relación

idólatra, ella asumiría que él merece ser maltratado porque la idolatría no es un sentimiento

profundo en el que se pueda confiar, sino únicamente una exaltación de los sentidos.

3.1.9. Amor-odio eternos

El tema del amor y el odio eternos va más allá de las imprecaciones post mortem, ya que la

complejidad de los sentimientos permanecen como una unidad indestructible. Es verdad que

el amante puede insultarla desde la experiencia de la muerte simbólica, pero no deja a un

lado su pasión amorosa; y ella también parece interesada en mantener una alianza por el

regocijo con el que mira la desgracia del amante.

Algunos críticos han destacado el acercamiento no idealizado hacia la amada. Tal es el

caso de Marco Antonio Campos, quien ha esbozado una apología sobre esta actitud anti

apologética del amante.

Octavio Paz escribió a propósito del libro de Arreola: “Y qué alivio

que alguien se atreva a cubrir a la persona amada con todas esas
alhajas envenenadas.” Algo parecido podría decirse de Albur de
amor y Del templo de su cuerpo. Bonifaz ha escrito dos libros donde
ha combinado magistralmente la lección de los líricos romanos con
letras de canción mexicana (ranchera y boleros) y con expresiones y
222
giros populares.

Esto sucede no sólo con los poemarios que menciona el crítico sino con, por lo menos,

la mitad de la obra poética de Rubén Bonifaz Nuño, ya que en Los demonios y los días

(1956), por ejemplo, manifiesta una amargura que va permeando el libro; o en Fuego de

222
CAMPOS, “El amor y Rubén Bonifaz Nuño”, 1.
230
pobres (1961), su alusión constante a la desesperanza, al fracaso de la integración con el

objeto amoroso, da una imagen intensa de ello, así como en As de oros (1981) y su recorrido

por las transgresiones; incluso en Siete de espadas (1966) y El ala del tigre (1969) la

violencia del texto se enmarca dentro de una dicotomía de amor y desamor que impulsan al

sujeto lírico a no cesar en la búsqueda por la unidad.

Para ello el poeta no sólo echa mano de los recursos conceptuales y rítmicos sino

también gramaticales ―como se analizó ya en el apartado de síntesis sobre cada década

literaria―; aprovecha la natural tendencia polisindética del idioma español para unir

eslabones. Frente a una realidad fragmentada, une trozos amorfos en miembros que

pertenecen a distintos cuerpos; asume la tarea casi imposible de empatar diferentes

categorías y realidades a través del síndeton.

En el libro Del Templo de su cuerpo continúa el tema de la viudez, pero enriquecido

por esta amalgama de sentimental.

Mi viuda: el más sentido pésame,

insepulto yo, te doy ahora.
Pésame en la nuca tu contento;
me pesan y cargan, abrumándome,
el baile que armaste en mi velorio,
tu gusto de lo femenino,
la población de tu memoria.

Laureado por el abandono,

perdidas mis aguas, mis azúcares,
mis flores póstumas, lo digo.
(DTC, 283)

Como ya se ha mencionado, el hecho de que el sujeto lírico queda “insepulto” tiene

alusiones culturales de mucho peso, ya que tanto en la cultura griega como en la latina era

deshonroso dejar a un cuerpo sin el ritual de incineración en la pira. De modo que el amante

no sólo tiene motivos para odiar a su objeto de deseo por todos los actos de crueldad

infligidos en vida, sino también por las condiciones humillantes en las que se halla ahora su

231
cadáver.

Del mismo poemario tenemos la descripción de cada uno de los elementos que lo

llevaron a esta muerte:

Me corriste de tu fiesta; alguna

visita que tuviste, hurgando
las entrañas tuyas de otros años,
conspiró en mi contra: me mataste.

Hoy me pesa mi vejez de muerto;

pésame que no me conocieras
en otro tiempo; tus melindres
sin consideración, me pesan:
son mi monumento funerario.

Me ajusticiaron tus recuerdos

de una pasión; tus malos modos
me dieron el tiro de gracia.

Todo me pesa ahora, menos

la tierra y las piedras que querría
que encima y por siempre me pesaran.
Sin sepultura, me engusano
ya mutilado de tu cuerpo.
(DTC, 283-284)

Es importante aquí el encuentro de dos condiciones de sufrimiento en éste y otros

poemarios: la senectud y el abandono. Dice: “Hoy me pesa mi vejez de muerto”, y le pesa

tanto porque por culpa de su vejez no es objeto deseable para la joven mujer que él sí desea

ardientemente.

De nuevo en Del templo de tu cuerpo usa la referencia a la condición insepulta de su

cadáver como un elemento de máxima humillación y crueldad: decisión que sólo puede ser

tomada desde el odio eterno. Y, por otro lado, en Albur y amor retoma una referencia cultural

diferente con el mismo propósito: si la paz del camposanto es una recompensa cristiana, él

no la tiene. Y no posee este privilegio precisamente por la mezcla de amor-odio que le

sobrevive.

Ya el olor de panteón me llega

232
 revuelto con tu olor de limas:
así, algo tuyo me trastorna
hasta la paz del camposanto.

Ni ésa tendré. Pero tampoco

vas a tener con qué pagarme
las penas con que te he querido
ni las maldiciones que te he echado.
(AA, 189)

Al abordar el tema del odio-amor, queda la muerte desde lo nocturno. Aquí el sepulcro

es el sufrimiento de las noches de anhelos y soledad.

Mal me pagaste; malamente,

con volverte, me correspondiste.
Y huérfano, y en el sepulcro
de estas noches donde me haces menos,
muerto, alumbro porque no me olvides.
(AA, 195)

A pesar de haber llegado hasta el extremo de la experiencia de abandono, aún tiene la

esperanza de no ser olvidado, aunque sabe que no será correspondido. Ya no le interesa la

concreción del amor, sino tan sólo que siga siendo significativo en la memoria de la amada-

odiada.

3.2. Tópicos medievales sobre la mujer

Bonifaz Nuño recrea la trovadoresca medieval en el tratamiento amoroso. La perfección del

objeto deseado y el carácter inalcanzable de la dama son una constante en su poesía, lo cual

es herencia de trovadores como Jorge Manrique, el Marqués de Santillana (1398-1458),

Garci Ordoñez de Montalvo (1450-1505), Juan Álvarez Gato (¿1440?-1509), el cordobés

Juan de Mena (1411-1456) y el Marqués de Astorga (¿1424?-1480).

Esta trovadoresca medieval con influencia en la barroca llega a filtrarse en parte de la

vitalidad veracruzana de Bonifaz Nuño, a través de la forma en la que se asimila la tradición

popular en su lugar de nacimiento, como puede corroborarse en el poemario Trovas del mar
233
unido, que abordaremos más adelante.

La actitud trovadoresca se filtra al tomar a la mujer como un ente ideal, que encarna la

perfección suprahumana, y que simboliza la belleza de todas las mujeres. Bonifaz Nuño da

este tratamiento en su libro Imágenes (1945):

Innumerables fueron las mujeres,

mas de tu ser no excluyes a ninguna:
con los ojos de todas tú me hieres.

Rosa del sol, paloma de la luna.

Perfecta, pues te amo, en todas eres,
y todas son en ti, porque eres una.
(I, 66)

Nada más trovadoresco que la declaración “con los ojos de todas tú me hieres”, pues

le da el carácter de mujer simbólica más que de ser real. Bonifaz Nuño maneja estas

alusiones desde sus primeros libros, como hemos podido ver con el ejemplo de Imágenes,

que pertenece a la década de los cuarenta.

3.2.1. Herida de amor mortal

Debido a que la amada es la dulce enemiga y tiene todo el poder para disponer del amante,

él sabe que está expuesto a que lo hiera hasta causarle una muerte simbólica. El Marqués

de Santillana canta sus cuitas amorosas dentro del tópico de la “herida de amor mortal”,

como herencia de la preceptiva grecolatina.

Ya mi pena non es pena

¡tanto es fuerte!
Non es dolor ni cadena,
223
mas es muerte.

Jorge Manrique aborda este tópico en un texto llamado “Porque estando él durmiendo

le besó su amiga”. Su tono apasionado es de un trovador que no sólo es capaz de resistir las
223
Roberto Fernando GIUSTI, Trovadores castellanos. Cantigas de amor y religiosas, Buenos Aires: Editores
Bolívar, 1967, p. 81.
234
heridas, sino que incluso las anhela como prueba de la autenticidad de sus sentimientos:

Vos cometistes traición,

pues me heristes, durmiendo,
de una herida que entiendo
que será mayor pasión
el deseo de otra tal
herida que me distes,
que no la llaga ni mal
ni daño que me hecistes.

Perdono la muerte mía;

mas con tales condiciones,
que de tales traiciones
cometáis mil cada día;
pero todas contra mí,
porque, de aquesta manera,
no me place que otro muera
224
pues que yo lo merecí.

El enamorado considera un privilegio ser vulnerado por la mujer idealizada, ya que

toda su atención está puesta en él, aunque sea para causarle dolor.

Conforme a estos antecedentes, vemos una actitud trovadoresca en Tres poemas de

antes, con la misma imagen de mujer que tiene el poder absoluto sobre el amante:

Si todo se ha de ir, ¿por qué llegaste?

¿Por qué, si no me quieres, me has querido?
¿Me has curado tan sólo para herirme?
(TPA, 11)

Por supuesto que lo ha curado para herirlo, y aunque el yo poético desborde reclamos,

todo su tono está encaminado a aparentar que lo son. Para el trovador no importa que se

vaya la amada, siempre y cuando lo haya tocado con la magnificencia de su ser; tampoco le

interesa increparla de verdad sobre la volubilidad o sinceridad de sus sentimientos, siempre y

cuando él haya tenido el gozo de recibir su atención. De este modo, si la dulce herida viene

de sus manos “que daban otra vida y otra muerte” (TPA, 19), es un privilegio para el amante

sentirla.

224
GIUSTI,137.
235
3.2.2. Oficio de amante

Para los trovadores amar es su destino, y en particular, cantar las extremas bellezas de la

mujer. La idealización brinda alegrías que se cristalizan en la descripción magnificada de las

gracias que posee su dama. En la siguiente serranilla apreciamos el tono exaltado del

trovador:

Mas vi la hermosa
de buen continente,
la cara placiente,
fresca como rosa,
de tales colores
cual nunca vi dama
225
nin otra, señores.

Como parte de la alegría de amar, el trovador se refiere constantemente a las bellezas

de la naturaleza con las que puede comparar los dones de la mujer amada. En una cantiga

de Gil Vicente tenemos la alusión a los elementos del trabajo en el mar.

Muy graciosa es la doncella,

¡cómo es bella y hermosa!

Digas tú, el marinero

que en las naves vivías,
si la nave o la vela
226
o la estrella es tan bella.

Asimismo en Trovas del mar unido tenemos un caso de intertextualidad con sones que

siguen la tradición trovadoresca, ya inserta al paso de los siglos en la cultura popular

veracruzana. El cruce se da con La bamba, en el juego conceptual de rangos entre marinero

y capitán (“Yo no soy marinero/ soy capitán”):

Soy capitán, aunque me digan

marinero. Cierto: estoy borracho
de ti. Me he ganado que me acusen.
(...)

225
GIUSTI, 103.
226
GIUSTI, 253.
236
 Ya te saludé; me voy ahora
seguido del arpa y las jaranas.
Tu mano dame, te lo pido;
dame tu mano, me despido.
(TMU, 308)

La alusión al arpa y las jaranas envuelve una forma galante en la que apenas se

atreve el caballero a pedir la mano de su dama para despedirse.

En este mismo sentido tenemos otra estrofa llena de la alegría desde los orígenes

veracruzanos de Bonifaz Nuño, y con ello da cabida a las voces populares de su tierra natal:

―Por la trigueña de mis trovas

el mal humor se me está yendo;
hasta la del pobre es buena vida
si aprenden a corresponderle―
(TMU, 315)

Si algún lector de las postrimerías del siglo XX (TMU se publicó en 1994), o principios

del siglo XXI, hubiese leído al pie de la letra la trova, podría experimentar reticencia, sobre

todo cuando el yo lírico dice a la amada que “la va a sacar de trabajar”; sin embargo, es aquí

cuando más claro debe quedar el concepto de voz poética representativa de un tiempo y una

cultura, más que como instrumento de confidencia personal por parte del autor.

El sujeto lírico no corresponde a la persona de Rubén Bonifaz Nuño sino que encarna

las emociones de un colectivo, y nos obsequia esta lúdica estrofa, como parte del humor ya

analizado en apartados anteriores:

Yo, por la ilusión que me cumpliste,

no faltaré a lo prometido;
a la convicción anticipada
de seducirte y de sacarte
de trabajar, para atenderte.
(TMU, 316)

Continúa reuniendo voces populares en el texto con un gran sentido del humor, pues

la vox populi le confiere una profunda frescura, lo contagia de vitalidad, ligereza y deseos de

237
torcer la risa irónica del intelectual a la carcajada sonora y franca del hombre del pueblo que

se congratula con sus defectos. Es así como juega a retratar la imagen del hombre que da

como máxima prueba de amor la posibilidad de encontrar empleo:

Yo, que jamás he trabajado,

a trabajar me comprometo
si te quieres casar conmigo;
así, a tu mamá podré ofrecerme
con la pretensión de verla suegra.
(TMU, 319)

No podía faltar el piropo en esta construcción lúdica sobre las expresiones populares

veracruzanas. El piropo generalmente lleva de manera explícita o implícita el “quién fuera”, e

inmediatamente el comparativo para disfrutar de las delicias de la mujer admirada.

Porque me gustan como tú,

válgame Dios, encaprichado
me regocijo de llegarte:
así van los ríos marineros
al verde azul donde se juntan.
(TMU, 328)

En este caso es una doble estocada: por un lado cumple con el molde popular de

“quién fuera” río “para” llegar a tu mar; y por otro, la intertextualidad con Coplas a la muerte

de mi padre, de Jorge Manrique, con la reflexión medieval: “nuestras vidas son ríos que dan

al mar”, pero en este caso ese carácter ineludible lo usa de manera pícara en la relación con

la amada.

3.3. Tópicos barrocos sobre la mujer

Más tienes de caricia que de pena.

Eras alivio y te llamé cadena.
Eras la muerte y te llamé la vida.
Visitación, Alfonso Reyes

Este epígrafe de Reyes tiene una expresión quevediana que fue aplicada a la dualidad

238
mujer-muerte. La dama concebida desde la influencia petrarquista es fuente de dulce dolor

para el enamorado, y no sólo tiene la potestad de otorgarle la vida y la muerte, sino que

incluso el apasionado amante busca la muerte simbólica a manos de la mujer.

La mujer es el puente para tocar lo divino, mas no poseerlo, pues sólo ella está más

allá de los límites que impone el tiempo en su oficio como implacable ejecutor de la muerte.

3.3.1 Mujer como virgen

Desde Imágenes (1953) Rubén Bonifaz Nuño hace uso del símbolo de la mujer como virgen,

lo cual significa atribuirle dos funciones: fertilidad ―por recordatorio de la Virgen María

encinta― y mediación divina. Esto es un antecedente para algunos recursos de El manto y la

corona a través de la idealización hasta La flama en el espejo, que evidencia a la rosa como

símbolo mariano por excelencia: “En el núcleo de la rosa múltiple/ nació el sol y se leyó su

nombre.” (FE, 451). En Imágenes expresa:

Como el vapor sobre la superficie

del agua, algunas veces, tras la lluvia
flotas tú, te sostienes
sobre menudos ángeles posada.
Sobre pequeños ángeles
como la imagen de la virgen
que entre sombra de incienso y luz de cirios
junta las manos blandas.
(I, 93-94)

Le otorga un carácter sublime, y esta evanescencia sólo corrobora la divinización que

atribuye a la mujer amada. Y es el único momento en el que recrea la figura angélica tal y

como ha sido heredada de la tradición católica, pues en muchos otros momentos los ángeles

tienen características y funciones muy distintas. En otro ejemplo también le adjudica a la

amada la misma actitud y los mismos valores que la Virgen de Guadalupe.

Nadie querría ver dos veces

la silla en que te sientas, porque nadie
239
 la mira como es: alta, clarísima;
sustentada a la sombra
de una corona límpida de oro.

Tú desde allí, asistida

por las virtudes teologales,
miras bullir en torno tuyo
tu corte de mendigos desdeñosos.
Y los llamas. Y sufres.
(MC, 173)

Ésta es una forma de presentar lo femenino como intermediario entre el mundo

material y el celestial. Tanto a la imagen de María como a sus advocaciones se les han

atribuido una compasión profunda hacia los sufrimientos humanos. Esa misma sensibilidad

existe en la amada. Sobre las virtudes teologales a las que alude en El manto y la corona

Bonifaz Nuño, comenta en la entrevista con Josefina Estrada:

Con ella conocí lo mejor de la felicidad. Pero conocí también lo más hondo,
lo más negro, lo más putrefacto del sufrimiento. Conocí las dos cosas a la
vez. Posiblemente, la imagen de realeza metafísica no la tenía en realidad;
tenía sus cualidades enormes y yo la veía asistida por las virtudes
teologales: la fe y la esperanza y la caridad estaban en ella, la manifestación
de eso ante el mundo.227

Otra forma en la cual la mujer manifiesta su poder como Eterno femenino es

protegiendo el mundo y redimiéndolo de su imperfección. Con la imagen de una serpiente

bajo los pies de la mujer se muestra, en primer lugar, el triunfo del bien sobre el mal; en

segundo, a una virgen que concebirá vida, tal y como lo consigna el mito bíblico de María.

A ciegas torciéndose, la sierpe

que doman los dedos de su mano
y la planta de su pie, redime
la ponzoña inútil y rendida.
(...)
Desde allí, terrible, se levanta:
torre defendida, imperturbable
centro de cortantes alas móviles;
virgen que ha de parir la vida,
recinto incólume del fuego
final y futuro y ya presente.
(FE, 422-423)

227
ESTRADA, 96.
240
 En El corazón de la espiral dibuja la figura femenina a través de los elementos

retóricos de la letanía mariana por repetición, así que califica a la mujer creadora con cinco

acepciones seguidas.

Árbol de mujer, carne de espejos,

asilo orgulloso de relámpagos;
escalera pródiga de dádivas
sin muerte; ciclo de recodos
de ramas sensuales, donde se alienta
la promesa cumplida siempre.
(CE, 134)

Al usar un recurso análogo a la letanía mariana se reafirma el carácter divino que le

otorgan a la mujer los sujetos líricos de diferentes poemarios bonifacianos. Leemos los

atributos de El corazón de la espiral en el mismo estilo en el que se enumeraría “torre de

marfil”, “refugio de los desamparados”, o “lámpara de aceite”.

Además del estilo en numeración asindética, los atributos mismos también se hermanan,

ya que vemos la verticalidad dirigida hacia lo alto tanto en “torre de marfil” como en “Árbol de

mujer”; o bien, el oficio de proveer luz en “lámpara de aceite” y en la imagen “asilo orgulloso

de relámpagos”. Y, finalmente, si es capaz de convertirse en “escalera pródiga de dádivas/

sin muerte” es porque se encuentra más allá de lo mortal,

3.3.2. Mujer como virgen encinta

Una característica del tratamiento del Eterno Femenino en Bonifaz Nuño es la virgen encinta

por las características de fertilidad y belleza. No hay que olvidar que el yo poético de El

corazón de la espiral realza la importancia de la belleza como posibilidad de trascendencia

ante la muerte; y la fertilidad, como preservación de la existencia, literalmente; pero también

como símbolo de creación y creatividad estéticas.

Bajo las doce estrellas,

emergida del sol, embarazada,

241
 señora de la luna sobre el vientre,
señora mi enemiga: vence a salvo
en mi cuello tu pie. Yo, tu vencido.
(FP, 256)

Las estrellas forman parte de la imagen de la Virgen María en su advocación

mexicana como Virgen de Guadalupe. Al divinizar de nuevo a la mujer, el yo poético se

coloca como un combatiente derrotado en la guerra amorosa.

En el siguiente ejemplo del El manto y la corona, no dice explícitamente el carácter de

virgen de la mujer amada, sino que retoma uno de los atributos que se le conceden a la

Virgen María: reina y santificada por la divinidad del ser que se va formando en su vientre. Se

trata de la reina eterna, siempre perfecta e inmortal.

Me enriqueciste tú con el oriente

de tus pechos pequeños, con tus piernas
como lechos nupciales,
con tu gozo de reina embarazada
para siempre a salvo de la muerte.
(MC, 203)

Emula el tono amoroso del Cantar de los Cantares: se recrea en la descripción

delicada del cuerpo al compararlo con elementos bucólicos, pues si en el Manto y la Corona

el macrocosmos se filtra en la imagen solar de “el oriente/ de tus pechos pequeños”; en

Cantar de los Cantares se describe una belleza abierta al paisaje natural: “Tus dos pechos

pequeños, como gemelos de gacela, que se apacientan entre lirios.” (4:5).

También existe analogía en la suntuosidad del cuerpo elaborado artesanalmente: “con

tus piernas/ como lechos nupciales”, lo cual hace un puente con el texto bíblico: “Los

contornos de tus muslos son como joyas, obra de mano de excelente maestro.” (7:1)

3.3.3. Divinidad femenina

La mujer en la obra de Rubén Bonifaz Nuño adquiere características de intermediaria entre la

242
divinidad y el poeta, pero aún más: ella se convierte en la divinidad misma a través de las

figuras de virgen encinta y de diosa embarazada.

La fertilidad acompaña las manifestaciones que posee en muchos de los momentos

poéticos. Esto sucede con frecuencia en El manto y la corona, La flama en el espejo, Pulsera

para Lucía Méndez, Del templo de tu cuerpo y El corazón de la espiral.

En estos poemarios Bonifaz Nuño reinterpreta las funciones divinas de la mujer como

potencial gestadora, guardiana protectora del hogar, cuidadora del fuego, figura

misericordiosa y consoladora, así como diosa cruel que ostenta el poder sobre el destino del

hombre.

Las dimensiones de la divinidad femenina en los libros bonifacianos nos dan una

atmósfera multicultural y que alude a diferentes épocas y civilizaciones, desde el papel de

diosa madre nutricia, ―el cual nos recuerda a las venus esteatopigias228 del Paleolítico

Superior, como la Dama de Laussel, y las Venus de Willendorf, Grimaldi, Vestonice,

Moravany, Savignano y de Lespugue― hasta las figuras femeninas prehispánicas.

En el poema “Binah” de Del templo de su cuerpo describe los elementos de

fecundidad que dan el carácter de diosa gestadora. Juega con la imagen de diosa fértil, de

doncella que pare a los hombres a la muerte, no a la vida común. Pero sugiere de nuevo que

esta gestación a la muerte es una ineludible y misteriosa forma de llegar a otra vida.

Magna matriz, la madre

de la muerte dadora;
diestra parte del rostro,
la todopoderosa.

Feminidad estática,
paciente y rigurosa;
lo viviente encarcela,
en muriente lo torna.
La luz agrisa; oscura,
la rocía de rosas.

228
Del griego “grasa en los glúteos”, estatuillas con tejidos adiposos también en caderas, vientres y senos,
asociado a la fertilidad.
243
 Es su trono el gran mar
donde gobierna sola.

Suyas, la vulva; eterna,

la hondura de la copa.
Entendimiento, límites
de la fuerza; y la toma
en sí, y para la muerte
la fecunda en la forma.
(DTC, 244)

Da importancia visual a la vulva, como se ve en las venus esteatopigias, por la

reafirmación esotérica del proceso de fecundación.

Éste es un elemento más en la lista de referencias ocultistas que pudo haber atribuido

Rosas Martínez a la obra bonifaciana, de haber dado un seguimiento a libros posteriores a su

texto crítico, pues el símbolo alquímico para representar lo masculino es un triángulo con

vértice hacia arriba, en franca analogía fálica; y el símbolo de lo femenino es justo la imagen

de la vulva representada por un triángulo con el vértice hacia abajo.

Por otro lado, en Albur de amor hay una imagen de fertilidad que nos devuelve hacia

las referencias grecolatinas con la representación de Artemisa y, posteriormente, de Diana.

La escultura de Artemisa en Éfeso, diosa de la caza, la guerra y los partos, cobra una

dimensión de diosa madre de la colectividad.

Y te cubren tetas en colgantes

racimos de series sucesivas;
un pueblo de vientres te acontece
entre el acopio de caderas; manan,
multiplicándose, en tus brazos;
alzas las piernas en bandadas,
con lenguas sin número te lames.
(AA, 187)

James George Frazer analiza la imagen de Diana ―la cual ha sido analogada a

Artemisa― en un apartado titulado “Diana como diosa de la fertilidad”, en su clásico La rama

dorada:

Así, Diana, semejante a la griega Artemisa, con la que estaba continuamente

244
 identificada, puede ser descrita como diosa de la naturaleza en general y de
la fertilidad en particular. No es para maravillarse, por esto, que en un
santuario, sobre Aventino, estuviera representada por una imagen copiada
del ídolo de muchos pechos de la Artemisa efesiana con todos sus múltiples
229
emblemas de la fecundidad exuberante.

En los mismos versos coexisten elementos que nos recuerdan a otra divinidad

proveniente del panteón azteca: la diosa Tlazoltéotl, cuyo nombre significa “devoradora de

inmundicias”. Esta diosa del placer, la voluptuosidad y la fecundidad es representada

escultóricamente en cuclillas por el acto de parir a un nuevo guerrero. Era considerada como

una deidad cruel que traía sufrimiento, pero al mismo tiempo era dadora de consuelo y

curación. Estos opuestos complementarios los vemos en las líneas versales de Albur de

amor.

Sacerdotal potencia, erguida

cobra coronada o, de sonora
virtud caudal, víbora santa:
indecente deidad te hiciste
para admitirme en tus santuarios.
(AA, 186)

En otra alusión a la postura de parto y la tensión que ello significa para la parturienta,

tenemos esta descripción:

Aquí la joven reina encinta;

su cabeza en mi brazo, y el sagrado
conocimiento de su cuerpo;
amoratadas piernas, dientes pálidos,
y el parto: la bandera y el guerrero,
con el pie vencedor, en la mañana.
(APNC 62-65, 292)

La Muerte es señalada como joven madre de todos los hombres, y nos recuerda a otra

deidad azteca llamada Mictecacíhuatl, o “Señora de la muerte”, precisamente. Esta deidad

realiza un trabajo en conjunto con su contraparte masculina, el “Señor del inframundo”,

229
James George FRAZER, La rama dorada. Magia y religión, México: Fondo de Cultura Económica, 2000, pp.
177-178.
245
Mictlantecuhtli. La muerte toma todos los papeles que juegan con eros y thanatos, pues

también es “esposa y viuda de los hombres”.

Acostada y reciente, clara

de ensangrentados muslos, se recrea
―gozo fatídico― la madre
y esposa y viuda de los hombres
siempre recién preñada; parturienta
joven purísima, mi muerte.
(APNC 62-65, 291)

En otra referencia a la divinización femenina vemos la lucidez extraordinaria que

adjudica a la figura de diosa fértil e inmortal. De la misma manera en la que “el ojo que se ve

a sí mismo” ha significado la acción de la divinidad consciente de sí misma, aquí las “manos

oculares” que se recorren por dentro son otra experiencia de iluminación o revelación

suprema consciente de sí misma.

Y tus místicos invernaderos

vas recuperando la memoria
que dista de ser tan sólo tuya;
el deleite alcanzas, como el solo
fruto esperado de tu vientre.

Engendrada por edades largas,

más duradera que la muerte;
por días mínimos parida.
(...)

Y curiosas manos oculares

te nacen, concertadas; miran
bajo tu piel; de tus caderas
a tu vientre; acechan de tu vientre
a tus pechos; de tus pechos pasan,
por tus sobacos a tu espalda:

Edades de lumbre, nadadoras

en anchas corrientes bautismales.
(AA, 211-212)

Por otro lado, la feminidad arquetípica de los libros bonifacianos se muestra como

diosa capaz de conceder grandes dones:

Me devuelves el tiempo,
el dolor, los caminos, la alegría,
246
 la voz, el cuerpo, el alma,
y la vida y la muerte, y lo que vive
más allá de la muerte.
(MC, 191)

Cada uno de los elementos que devueltos por la amada van en una espiral

ascendente de mayor empoderamiento, y ésta llega hasta el límite de devolverle no sólo la

vida y la muerte sino “lo que vive/ más allá de la muerte.” Con ello introduce la concepción de

un tiempo posterior a la desaparición física, como se vio en apartados anteriores.

En La muerte del ángel vemos la relación de poesía y mujer, como otra fase más de la

divinización de lo femenino. Se refiere a la poesía con un eros que confunde a una en la otra.

En este trinomio belleza-mujer-muerte, habla desde el anhelo por la trascendencia que éstas

ofrecen:

Lo mejor de mí mismo lo construye

mi deseo de ti. Ven, poesía,
y déjame contigo la alegría
y el color que tu mano distribuye.
(MA, 13)

En otras interpretaciones que enriquecen la hermenéutica sobre la obra lírica de

Rubén Bonifaz Nuño se encuentra la de Gilberto Prado Galán, quien ha señalado en su

ensayo Esplendor del canto, el simbolismo de la flama como “palabra viva” y del espejo como

“poema concreto” en el libro La flama en el espejo. Se erotiza la palabra poética, pues todo el

discurso está dirigido hacia la poesía pasando por el tamiz de referirse a ella como si fuera su

amada.

Otra cuestión: la presencia femenina, aludida con tesonero fervor en el

poema, no parece ser la de una mujer carnal o arquetípica, sino más bien
parece ser (o es) la conjunción de la palabra viva ―la flama― y el espejo
230
―el poema concreto―: la poesía.

Y de esta manera tenemos el ejemplo directo de La flama en el espejo, que expone la

230
Gilberto PRADO GALÁN, Esplendor del canto, México: Coordenadas de Brecha, 1994, p. 9.
247
fuerza creadora del Eterno Femenino desde la magia del logos. “Boca” y “aliento” se reúnen

como elementos de demiurga.

Ella en su boca y en el borde

labial del aliento, se congrega.
Y es amor el fuego que trasmuta
y amor la materia trasmutada,
y es acto de amor el sacrificio,
y el prodigio sensual, y el día.
(FE, 412)

Tiene una intensidad que reúne elementos de transmutación como forma de nueva

vida. La luz a la que se refiere le da signos macro y micro cósmicos, lo cual resulta

interesante desde la perspectiva de un ser humano frente a las preguntas fundamentales por

su origen y por su devenir.

Tú, palabra antigua, bajo el lirio

del vientre de la noche sabes
lo que no soy; desde lejanos
nombres como ciudades, vienes;
como pueblos de alas retenidas
vienes; como bocas no saciadas.
(FE, 424)

Este sentido erótico, la alusión a lo insaciable, da el apetito vital, libidinal y sobre todo,

cósmico, de la presencia femenina, ya sea como mujer, muerte o como poesía, pues en La

flama en el espejo se borran los límites entre la mujer demiurga, la poesía como eterna

creadora y la muerte que posibilita el renacer eterno.

3.4. Aportaciones de Bonifaz Nuño al análisis iconográfico

Bonifaz Nuño ha realizado aportaciones vitales en la manera de estudiar la cosmovisión

prehispánica. La aplicación de ello en su poesía vino mucho antes que sus interpretaciones

iconográficas, ya que desde 1961, con Fuego de pobres, se ve esta influencia prehispánica

que acompañaría también Siete de espadas (1966) y El ala del tigre (1968). Esto lo retomaría

248
dos décadas después con El corazón de la espiral (1983) y Albur de amor (1987).

Los libros sobre interpretación iconográfica de Bonifaz Nuño empezaron a publicarse

en la década de los ochenta. Los primeros fueron El arte en el templo mayor (1981) y El

cercado cósmico (1985), ambos con apreciaciones simbólicas que llegarían a una concreción

más clara en Imagen de Tláloc (1986). Durante la década de los noventa continuó con este

trabajo en Olmecas: esencia y fundación (1992) y Cosmogonía antigua mexicana: Hipótesis

iconográfica y textual (1995).

Las aportaciones más significativas aparecen en los últimos tres libros. Las piedras

talladas por los hombres antiguos mostraron la verdad a Bonifaz Nuño, más allá de los textos

cuestionables que dejaron varios estudiosos de las culturas americanas antiguas.

El poeta expone algunos errores sobre la forma en la que se había abordado la cultura

indígena a raíz de testimonios poco confiables escritos, en su mayoría, por evangelistas. De

hecho, los descarta como pruebas válidas, por el hecho de recopilar testimonios indígenas

de una cultura que se sentía humillada y con una profunda desconfianza hacia colonizadores

y evangelistas.

Debido a estos sesgos un testimonio así no podría considerarse del todo fidedigno,

por lo cual Bonifaz Nuño nos invita a mirar directamente las fuentes escultóricas para que

sean las imágenes las que nos expongan su verdad de siglos.

Alejandro González Acosta nos describe en su texto “Tlacuilo y Tlamatinime” toda la

poesía y la erudición contenida en los pasos del buscador:

Allí estaban los dioses imponentes, en las ascépticas salas de los museos,
en los abiertos sitios arqueológicos, ofrecidos a todas las miradas; sin
embargo, pocos vieron La Verdad, casi ninguno sintió el aviso, escasos
sintieron el mensaje de los siglos. El tlacuilo moderno llegó junto a los
ídolos y le hablaron suave en el oído, con sus manos palpó,
reconociéndolos, cada rincón de sus enigmáticas superficies y con alborozo
sintió que dentro de él iba abriéndose paso la luz. Comprendió una nueva
visión del cosmos: los dioses, desde sus pedestales, sonrieron. Volvió el
sabio a su gabinete, lleno de fructuosas sospechas, de gloriosos atisbos,

249
 de instintos renovados y allí, entre sus libros amados, con sus apuntes,
pensando, puliendo sus rasgos, escribió el testimonio que rompía cada
cortina ennubladora. Y los dioses remotos se agitaron un poco en sus
231
pedestales: su secreto había sido revelado.

En especial, Bonifaz Nuño desecha dos asuntos en los estudios mesoamericanos: el

primero es sobre la figura llamada Coatlicue, nombrada así por los estudiosos debido al

faldón que lleva enfrente, pero Bonifaz nos aclara que en realidad se trata de la imagen de

Tláloc. El poeta reconoce al dios y no a la diosa debido al rostro-garra con colmillos y a las

dos serpientes de cabezas encontradas, pues todo ello forma parte esencial del carácter

simbólico de Tláloc.

Tanto el rostro-garra como la serpiente son estudiados en Hombres y serpientes.

Iconografía olmeca (1989), al subrayar que las cabezas olmecas representan a individuos de

raza negra por la prominencia de los labios y lo achatado de la nariz, pues explica que no se

trata de un labio superior protuberante sino del encuentro de serpientes mirándose de frente,

además de la equivocación en ver rasgos felinos de jaguar en estas figuras, pues asegura

Bonifaz que siguen siendo de ofidio.

Los símbolos serpentinos, el rostro-garra y los rasgos de Tláloc, son hallados también

en otras imágenes que se conocen como Tláloc, propiamente, la mal llamada Coatlicue, el

Tlaltecuhtli, la Piedra del Sol y la diosa desmembrada Coyolxauhqui, por lo cual sintetiza que

“hay una profunda simbolización cósmica que une a todas estas figuras. (...) expresan el

fundamento de todo, la trinidad, origen de la creación universal, en que las fuerzas divinas

son puestas en acción por la presencia del hombre.”232 Esto enriquece la concepción

cosmogónica sobre la participación del ser humano en general, y, en particular, transparenta

la forma en la que interviene la figura femenina en los poemas bonifacianos para crear y

231
Alejandro GONZÁLEZ ACOSTA, “Tlacuilo y Tlamatinime”, Homenaje a Rubén Bonifaz Nuño, México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 2000, p. 2.
232
Rubén BONIFAZ NUÑO, Imagen de Tláloc, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1987, p. 85.
250
recrear al mundo.

En Imagen de Tláloc aclara que las piezas mesoamericanas no intentaban representar

a sus divinidades sólo como figuras de adoración, sino que se manejaban conceptos muchos

más complejos: uno de ellos es la representación del punto exacto en el que la divinidad

realiza un acto creador.

El tema de creación de vida está íntimamente ligado al de la muerte por la concepción

cíclica del universo. En este sentido, las serpientes son fundamentales por su carácter de

renovación constante, así que las figuras prehispánicas dan cuenta de los conceptos

metafísicos representados a través de ellas.

3.4.1. Mujer como creadora de vida

La imagen de la Cihuateteo como mujer que muere al dar vida a un nuevo guerrero, se

manifiesta con variantes en la obra de Bonifaz Nuño, pues liga esta imagen con el binomio

mujer-muerte: la muerte y la mujer son una sola Cihuateteo que a da a luz al guerrero en el

eterno ciclo de vida y muerte.

Bonifaz Nuño demuestra que la escultura llamada Coatlicue no es la diosa madre de

Huitzilopochitli, sino una imagen de Tláloc; no obstante, considera fundamental percibir los

poderes creadores del universo a través del principio femenino que representa la diosa. Es

así como esta visión sobre la figura femenina mítica se extiende hacia la mujer a la que canta

el poeta. La mujer es receptáculo de los símbolos de renovación y pasión que impregnan la

postura guerrera prehispánica.

Tú, mi plumaje, mi serpiente;

mi plena de garras de ojos dulces;
mi madre del ala que se alumbra
en el corazón encenizado.
(AA, 161)

251
 La referencia a los rostros múltiples viene del encuentro de los rostros de serpientes

en la iconografía prehispánica. De los dos rostros enfrentándose, surge un tercero, el cual es

la imagen del poder genésico. En el poema la amada representa esta tercera conciencia que

crea las cosas en un mundo más habitable para el poeta.

Lumbre encontrada de mi sombra,

yo tu enviado soy; yo, que regreso
a los tres rostros de tu doble
rostro; a tu rostro solo y único.
(AA, 162)

Precisamente, esta serpiente que resulta ser un símbolo de renacimiento, cambio,

inmortalidad y feminidad, queda representada en las imágenes bicéfalas. El eterno ciclo se

enfatiza al sumergirnos en los ojos que se miran entre ellos, y dan una tercera mirada, que lo

observa todo.

Y gobierna la corriente doble

de la luz, las dos naturalezas
del fuego, bicéfala serpiente
que enfrenta gargantas antagónicas:
la plenitud terrena y fija,
la volante de invisibles alas.
(FE, 427)

La mujer posee una potestad total sobre la generación de vida, hasta tal punto que ella

se pare a sí misma. El poeta juega con la frase hecha “dar a luz” para añadir que este ser

también se da a su opuesto complementario: a la sombra. La mujer puede generar la

completud de todas las experiencias: vida y muerte, silencio y logos, amor y odio.

Ebriedad del vino consagrado,

de los labios del odre sales;
parida de ti misma, dada
a luz y a sombra por ti misma,
en traje de olores te proteges,
te arriesgas de olores anunciada,
de olores de fuentes me acongojas.
(AA, 197-198)

252
 La mujer tiene una doble acepción como dadora de vida a otro ser y a sí misma. El

poder femenino es un ejemplo de los altos conceptos metafísicos de nuestros antepasados

prehispánicos, ya que las alusiones a la fertilidad no se constriñen a las actividades agrarias

como necesidad inmediata alimenticia. Este argumento sólo afianzaría más el colonizaje; por

el contrario, Bonifaz Nuño ha defendido desde las expresiones poéticas y ensayísticas una

hipótesis más enfocada hacia la descolonización: los antiguos pobladores se concebían

como servidores de la naturaleza y coadyuvadores de la creación.

De modo que el tema de la fuerza femenina es un eslabón en la búsqueda por los

verdaderos orígenes y el destino esencial de ser humano. La poesía de Bonifaz Nuño se

nutre de su propio trabajo ensayístico, y viceversa. Todo ello en el mismo sentido que lo

configura como un buscador incesante: esta búsqueda toma a la figura femenina, en todas

sus manifestaciones, como una poderosa vía para llegar a una verdad sobre sí mismo.

253
 CONCLUSIONES

En la obra lírica de Bonifaz Nuño se señalan los heraldos blancos que envía la muerte a

través de figuras con una gran carga simbólica, como la mujer, el ángel, la poesía y las

moscas. Se muestran como intermediarias entre lo humano y lo divino. Intercalan sus

simbolismos entre ellas, de modo que si la mujer es un ser que está más allá de la muerte y

tiene el poder de manejarse por encima del tiempo profano, la poesía tiene cualidades

similares para acceder a lo eterno. El ángel es visto en diferentes momentos como una

imagen paralela a lo femenino, pero también al canto poético, mientras que las moscas son

mensajeras de lo mortal por su aparente carácter omnipresente.

Los heraldos negros que manda la muerte están vinculados con el cuerpo a través de

pérdidas de los sentidos, enfermedades y, sobre todo, de la senectud. Si atendemos a la

propuesta bonifaciana de que los cinco sentidos son las cinco advocaciones del alma, la

pérdida de uno de ellos significa un golpe a la integridad anímica más profunda.

El ejecutor de la muerte es el tiempo, y éste da un trato desigual al yo poético y a la

figura femenina, pues mientras que a él lo arrastra, carcome, arruina, precipita y lo hace

viejo; a la amada ―quien encarna al Eterno Femenino― la custodia, la preserva y la perdona.

Los sujetos líricos de los poemarios van recorriendo un viaje iniciático que comienza,

por supuesto, en el inframundo. El desamor, el abandono, la indiferencia o la traición que

pudiera infligirle la amada son una forma de vivencia infernal; lo mismo que el aislamiento

social y la desensibilización de las urbes o la imposibilidad de tender puentes con su canto

poético, pero precisamente la mujer, la fraternidad y la poesía son, al final del camino, las tres

fuentes de unificación. Este viaje iniciático abarca los tres momentos alquímicos de nigredo,

albedo y rubedo; o bien, las tres vías místicas: purgativa, iluminativa y unitiva.

El recurso conceptual que utiliza para esta unificación es la coincidentia oppositorum,

254
en una estructura que estrecha los opuestos hasta la expresión oximorónica, como parte de

una cosmovisión integradora de los complementarios: todo ello para seguir con el juego de

vida-muerte. La enumeración polisindética es el recurso con el cual une elementos diversos,

e incluso, divergentes en un mismo nivel, morfosintáctico. La reiteración del conectivo

copulativo intenta la integración.

El tema del ciclo solar se maneja de manera enfática como símbolo del ciclo

regenerativo de la naturaleza y de nuestras vidas. Asimismo, la jornada nos habla sobre la

intensa actividad durante la muerte, es decir, durante la noche y el proceso onírico, para

esperar de nuevo el alba. El tema de la resurrección de la carne es muy frecuente por

concebir la conjunción del alma y el cuerpo.

Bonifaz Nuño solía dibujar siempre una calaverita bajo su firma hasta que la ceguera

se lo impidió. Si atendemos que una rúbrica es una afirmación de vida, este gráfico es muy

significativo de la afirmación de una vida para la muerte: la conciencia no sólo de la finitud de

los demás, o la muerte en abstracto, sino la propia. La muerte es abordada de manera muy

amplia en la obra lírica bonifaciana, ya que ésta y su campo semántico se mencionan en 264

ocasiones, además de 174 veces en un esquema más amplio en alusión a procesos,

situaciones, lugares típicos y objetos simbólicos.

La poética bonifaciana hace uso constante de los tópicos para señalar una búsqueda

universal sobre el tema del hombre frente a la incertidumbre de su existencia.

Las divisiones entre los tópicos de distintas épocas no son tan esquemáticas, ya que se ven

influidos entre ellos, y muchas de las expresiones clásicas grecolatinas tienen resonancia en

las barrocas y románticas, como es el caso del carpe diem, el tempus fugit y el memento

mori. Bonifaz Nuño reúne el saber erudito —incluida su faceta como estudioso de las culturas

prehispánicas—, y al mismo tiempo trasciende esa erudición y queda la imagen más sencilla

255
y común: el ser humano frente a su mortalidad.

Recurre con frecuencia a tópicos clásicos tales como non omnis moriar (no moriré yo

todo) por medio de la poesía y el amor a la mujer, ubi sunt (¿dónde están?), tempus fugit (el

tiempo huye), carpe diem (agarra el día) y la muerte igualadora. Asimismo toca en varias

ocasiones el barroco memento mori (recuerda que morirás), el cotidie morimur (muerte

cotidiana), vanitas vanitatum (vanidad de vanidades) al que opone la lucidez como vía de

iluminación y el somnium imago mortis (sueño como imagen de la muerte). Además

sobresale el goce del instante que maneja en los tópicos prehispánicos.

El uso de topoi pertenecientes a diferentes épocas y culturas presenta a los sujetos

líricos de la obra bonifaciana como un solo ser humano que a través de siglos sigue

manifestando los mismos sentimientos frente a su mortalidad.

El desamor que recibe por parte de la amada es una muerte psíquica, y casi física

también, reiterada en sus poemarios, por ello lleva varios tópicos hasta el límite de esta

mortalidad como el furor amoris (o locura de amor), el militia amoris (lucha de amor), el

vulnus amoris (herida de amor) y la dulce herida.

Por otro lado, la muerte es cantada por Bonifaz Nuño a través de una respiración

especial, basándose en una “masa de sonido” que elabora con sumo cuidado, justo para que

parezca lo contrario: natural, cotidiana; y ello lo logra por medio de endecasílabos

acentuados extraordinariamente en quinta sílaba, y de eneasílabos trocaicos acentuados en

pares, así como decasílabos trocaicos simples acentuados en impares.

Los sujetos líricos de Bonifaz Nuño respiran la muerte a través de una medida rítmica

inusual, pero perceptible fácilmente al oído, y por ello nos habla la muerte en voz baja, con

ese ritmo de la cotidianidad que la poética de Bonifaz Nuño ha desnudado.

Si bien especulan con frecuencia en torno a la muerte, en este tema hay una poética

256
“una forma de cantar”, pero también una ética, pues declaran los asuntos del amor y del

desamor, de la fraternidad y la soledad, de la esperanza y la desesperación, como una

batalla cotidiana en la que ser guerrero no es una situación impuesta sino una elección

humanista.

Ante la indefensión y la fragilidad del cuerpo, Bonifaz Nuño responde con una poesía

humorística, que concibe la muerte como una Catrina juguetona, festiva, coqueta y vital. La

humaniza como un recurso que mueve a la risa y “echa relajo” como “echa versos”, porque

se aleja del valor propuesto (solemnidad), se desolidariza de él e invita a subvertirlo a través

del humor.

El tono que usa es una broma personal a través del “pelado mexicano”, presto a

envalentonarse para disfrazar su temor y debilidad. La llama en constantes vocativos en

franca alusión a las formas que tiene la cultura popular mexicana de llamarla: Dientona,

Dientoncilla, malévola, Flaca y Pelona, entre otros apelativos.

La muerte es vista con una temerosa risa irónica y con el estoicismo del humorista, de

aquel que considera impostergable su destino, pero le encanta la vida. El carácter más claro

de ello se concentra en su libro Calacas, al retomar y mezclar épocas literarias diversas con

un tono desenfadado y desacralizante que, no obstante, encierra la dolorosa experiencia de

la decadencia física.

257
 ANEXO

Los poemarios mencionados en cada cita textual por siglas se han tomado de los siguientes
libros de Rubén Bonifaz Nuño:

BONIFAZ NUÑO, Rubén, De otro modo lo mismo, México: Fondo de Cultura Económica,
1996. (DOM)

La muerte del ángel (1945) (MA)

Algunos poemas no coleccionados (1945-1952) (APNC 45-52)
Imágenes (1953) (I)
Algunos poemas no coleccionados (1954-1955) (APNC 54-55)
Los demonios y los días (1956) (DD)
Algunos poemas no coleccionados (1956-1957) (APNC 56-57)
El manto y la corona (1958) (MC)
Canto llano a Simón Bolívar (1958) (CLLSB)
Algunos poemas no coleccionados (1958-1960) (APNC 58-60)
Fuego de pobres (1961) (FP)
Algunos poemas no coleccionados (1962-1965) (APNC 62-65)
Siete de espadas (1966) (SE)
El ala del tigre (1969) (AT)
La flama en el espejo (1971) (FE)

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Versos (1978-1994), México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

Tres poemas de antes (1978) (TPA)

As de oros (1981) (AO)
El corazón de la espiral (1983) (CE)
Albur de amor (1987) (AA)
Pulsera para Lucía Méndez (1989) (PLM)
Del templo de su cuerpo (1992) (DTC)
Madrigal del adolorido (195...) (MDA)
Trovas del mar unido (1994) (TMU)

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Calacas, México: El Colegio Nacional, 2003. (C)

258
 BIBLIOGRAFÍA Y HEMEROGRAFÍA DIRECTAS E INDIRECTAS SOBRE RBN

La bibliografía directa de Rubén Bonifaz Nuño se dividió en su obra poética de libros

completos, además de antologías de sus poemas compilados por diferentes críticos; seguida

por las traducciones griegas y latinas que ha realizado, así como antologías grecolatinas en

las que ha participado como traductor y recopilador y, finalmente, debido a que los intereses

de Bonifaz Nuño como estudioso de la literatura abrevan de diversas fuentes, se dividió en

ensayos sobre literatura grecolatina, mexicana y estudios iconográficos prehispánicos.

a. OBRA POÉTICA

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Los demonios y los días, México: Fondo de Cultura Económica,
1956 (Tezontle).
____________________ Fuego de pobres, México: Fondo de Cultura Económica, 1961
(Letras Mexicanas, 67),1985.

_____________________ Siete de espadas, México: Mortiz, 1966 (Las dos Orillas).

_____________________ El ala del tigre, México: Fondo de Cultura Económica, 1969

(Letras Mexicanas, 93).

______________________ La flama en el espejo, México: Fondo de Cultura Económica,

1971 (Letras Mexicanas, 104).

______________________ Tres poemas de antes, México: Universidad Nacional Autónoma

de México, 1978.

______________________ De otro modo lo mismo, México: Fondo de Cultura Económica,

1996 (Letras Mexicanas).

______________________ Poesía (1983-1994), México: Fondo de Cultura Económica,

1994.

______________________ Calacas, México: El Colegio Nacional, 2003.

259
b. ANTOLOGÍAS

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Antología personal, México: Universidad Autónoma Metropolitana,

Unidad Xochimilco, 1996.

__________________ Bonifaz Nuño para jóvenes (selección y prólogo de Sandro COHEN),

México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (Colección México y la UNAM), 1987.

___________________ El dolorido sentir. Antología de poesía amorosa (selección y nota

introductoria de Vicente QUIRARTE), México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /
Centro Cultural Tijuana / Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.

ESCALANTE, Evodio, El grito de la sangre. Le cri du sang (traducción D'êmile MARTEL),

México: Editorial Aldus, Universidad Nacional Autónoma de México, 1999.

c. TRADUCCIONES

HORACIO, Sátiras (Introducción, versión rítmica y notas de Rubén BONIFAZ NUÑO),

México: Universidad Nacional Autónoma de México, (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et
Romanorum Mexicana), 1993.

OVIDIO, Arte de amar/ remedios del amor (Introducción, versión rítmica y notas de Rubén
BONIFAZ NUÑO), México: Universidad Nacional Autónoma de México, (Bibliotheca
Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana), 1986.

PROPERCIO, Elegías (Introducción, versión rítmica y notas de Rubén BONIFAZ NUÑO),

México: Universidad Nacional Autónoma de México, (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et
Romanorum Mexicana), 1983.

CATULO, Cármenes (Introducción, versión rítmica y notas de Rubén BONIFAZ NUÑO),

México: Universidad Nacional Autónoma de México, (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et
Romanorum Mexicana), 1992.

d. ANTOLOGÍAS GRECOLATINAS

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Antología de la lírica griega, México: Universidad Nacional

Autónoma de México, 1988.

_____________________, Antología de textos clásicos grecolatinos, México: Universidad

Nacional Autónoma de México, 1994.

______________________ y Amparo GAOS, Antología de la poesía latina, México:

Universidad Nacional Autónoma de México, 1972.

260
e. ENSAYOS SOBRE LITERATURA LATINA

BONIFAZ NUÑO, Rubén, El amor y la cólera. Cayo Valerio Catulo, México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1977.

___________________, Tiempo y eternidad en Virgilio. La Eneida, Libros I-VI, México:

Universidad Nacional Autónoma de México, 1976.

___________________, Los reinos de Cintia. Sobre Propercio, México: El Colegio Nacional,

México, 1978.

f. ENSAYOS SOBRE LITERATURA MEXICANA

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Tristeza de amor en Carlos Pellicer, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 2001.

MAPLES ARCE, Manuel, Las semillas del tiempo. Obra poética 1919-1980, estudio
preliminar por Rubén BONIFAZ NUÑO, México: Fondo de Cultura Económica, 1981.

g. ENSAYOS SOBRE CULTURA PREHISPÁNICA

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Imagen de Tláloc, hipótesis iconográfica y textual, México:

Universidad Nacional Autónoma de México, 1996.

__________________________, Cosmogonía antigua mexicana: Hipótesis iconográfica y

textual, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.

__________________________, Olmecas: esencia y fundación, México: El Colegio

Nacional, 1992.

________________________________, Cuentos de los abuelos, México: Ediciones del sur, 2005.

h. ENSAYOS SOBRE ARTE

BONIFAZ NUÑO, Rubén, Ricardo Martínez, México: Universidad Nacional Autónoma de

México, 1965.

________________, Santos Balmori, México: Universidad Nacional Autónoma de México,

1970.

________________, Destino del canto. Discurso, Agustín Yañez. “Contestación de Rubén

Bonifaz Nuño es su ingreso en la academia Mexicana como Individuo de Número”, México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1963.

261
i. SELECCIÓN DE ESTUDIOS SOBRE EL AUTOR

ANDUEZA, María, La flama en el espejo: Rubén Bonifaz Nuño, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1981.

BERISTÁIN, Helena, Análisis e interpretación del poema lírico, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1997.

_______________, Imponer la gracia. Procedimientos de desautomatización en la poesía de

Rubén Bonifaz Nuño, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1996.

ESTRADA, Josefina, De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño.
Entrevista, México: Ed. Colegio Nacional, 2008.

HERNÁNDEZ DE VALLE-ARIZPE, Claudia, El corazón en la mira. Albur de amor de Rubén

Bonifaz Nuño, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1996.

LEYVA, Raúl, “Rubén Bonifaz Nuño”, en Imagen de la poesía mexicana contemporánea,

México: Imprenta Universitaria, 1959, pp. 301-311.

PRADO GALÁN, Gilberto, Esplendor del canto, México: Coordenadas de Brecha (Colección
Ave Fénix), 1994.

REYES CORIA, Bulmaro, Del poeta Humanista Rubén Bonifaz Nuño, México: Editorial
Cromocolor, 2005.

ROSAS MARTÍNEZ, Alfredo, El éter en el corazón: el pensamiento ocultista en la poesía de

Rubén Bonifaz Nuño, México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

QUIRARTE, Vicente, “El honor del peligro”, en Elogio de la calle. Biografía literaria de la
Ciudad de México, 1850-1992, México: ediciones cal y arena, 2004.

_________________,”Lecciones de Rubén Bonifaz Nuño”, en Peces del aire altísimo. Poesía

y poetas en México, México: Universidad Nacional Autónoma de México / Ediciones del
Equilibrista, 1993.

j. TESIS

ARANA GARCÍA, Carlos, “En torno de la amada. Elementos prehispánicos y alquímicos en la

poesía de Rubén Bonifaz Nuño”, México: Tesis de Licenciatura en Lengua y Literaturas
Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.
(Dra. María Andueza, directora).
262
ARENAS MORENO, César, “La poética del número de oro. Feminidad y creación en El
corazón de la espiral de Rubén Bonifaz Nuño”, México: Tesis Licenciatura en Lengua y
Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de
México, 2007, (Dr. Vicente Quirarte, director).

BENNETT, John M., “Coatlicue: The poetry of Rubén Bonifaz Nuño (portions of text in
spanish)”, U.S.A, Tesis de Doctorado en Filosofía en Español y Portugués, University of
California, 1970. (Dr. Donald F. Folgesquit Chairman, director).

JUÁREZ ESTRADA, Israel, “La baraja sobre la mesa. Análisis de tres poemas de Rubén
Bonifaz Nuño”, México: Tesis de Licenciatura en Letras Hispánicas, Universidad Autónoma
Metropolitana-Iztapalapa, 2004, (Dr. Evodio Escalante, director).

MARTÍNEZ ELIZALDE, Jocelyn, “Los muros y las puertas: un acercamiento a tres poemarios
de Bonifaz Nuño desde los elementos espaciales de su poesía”, México: Tesis de
Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2009, (Mtro. Israel Ramírez, director).

ORTÍZ MACIEL, Mariana, “La transfiguración de la presencia en Los demonios y los días y El
manto y la corona de Rubén Bonifaz Nuño”, México: Tesis de Licenciatura en Lengua y
Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de
México, 2009, (Mtro. Israel Ramírez, director).

PEASE CRUZ, Margarita, “La flama en el espejo, análisis de tres procesos simbólicos”,
México: Tesis de Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 1974, (Dr. José Pascual Buxó, director).

RODRÍGUEZ TORRES, Adriana, “Juego de opuestos en Albur de amor de Rubén Bonifaz

Nuño”, México: Tesis de Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, (Dra. María Andueza,
directora).

k. REFERENCIAS HEMEROGRÁFICAS

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Mexicana de Cultura”, supl. de El Nacional, México, 13 de octubre, 1963, p. 6.

ÁLVAREZ, Federico, “Fuego de pobres. El libro de la semana”, en “México en la Cultura”

supl. de Novedades, México, 27 de agosto, 1961, pp. 4,8.

ACOSTA, Marco Antonio, “Virgilio y la poesía contemporánea”, en “Revista Mexicana de

Cultura”, supl. de El Nacional, México, 3 de abril, 1977, p. 6.

ACUÑA, René, ”Las metamorfosis de Ovidio”, en “sábado”, supl. de Uno más Uno, México,
17 de mayo, 1980, p. 20.

263
ANDUEZA, María, “La flama en el espejo: RBN”, Gaceta Universidad Nacional Autónoma de
México, México, 25-29 mar., 1982, p. 14.

______________, “Tres poemas de antes”, en rev. el centavo, núm. 5, Ed. de Silvia Molina,
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ASENJO, Norberto, “Lucrecio, espíritu científico: Bonifaz Nuño”, en “Revista Mexicana de

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ARELLANO, Jesús, “Poetas latinos en México”, en “Revista Mexicana de Cultura”, supl. de El

Nacional, México, 9 de febrero, 1958, p. 11.

AVILÉS FABILA, René, “Rubén Bonifaz Nuño. Aprovechar los clásicos”, Excelsior, México, 12
de noviembre, 1982, pp. 7A, 8A.

___________________, “Rubén Bonifaz Nuño. Poeta luminoso”, Excelsior, México, 15 de

septiembre, 1984, pp. 6A, 11A.

___________________, “Rubén Bonifaz Nuño, traductor de Dante”, en “Revista Mexicana de

Cultura”, supl. de El Nacional, México, 28 de agosto, 1986, p. 15.

BAUTISTA, Miguel, “La poesía amorosa de Propercio”, en “Revista Mexicana de Cultura”,

supl. de El Nacional, México, 16 de junio, 1978, p. 4.

CÁCERES CARENZO, Raúl, “Del rigor surge la libertad” (El ala del tigre), “Revista Mexicana
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__________________, “Lejanías y transparencias de las palabras”, en “Revista Mexicana de

Cultura”, supl. de El Nacional, México, 28 de noviembre, 1971, p. 6.

__________________, “Bonifaz Nuño o la mirada del fuego”, en El Nacional, México, 8 de

febrero, 1979, p. 19.

__________________, “Bonifaz Nuño: As de oros”, en “sábado”, supl. de unomásuno,

México, 28 de noviembre, 1981, p. 22.

CAMACHO, Eduardo, “El Premio Internacional Alfonso Reyes de 1984, a Rubén Bonifaz
Nuño”, en Excelsior, México, 3 de noviembre, 1984, p. 5.

CAMPOS, Marco Antonio, “Propercio y Bonifaz (Los reinos de Cintia)”, en Proceso, núm.124,
México, 19 de marzo, 1979, pp. 57-59.

______________________, ”As de oros”, Proceso, núm. 268, México, 21 de diciembre,

1981, pp. 54- 57.

_____________________, “Doctorado Honoris Causa para Rubén Bonifaz Nuño”, en

Proceso, núm. 410, 10 de septiembre, 1984, p. 61.

264
_____________________, “Rubén Bonifaz Nuño entre nosotros”, en Vuelta, núm. 99,
México, febrero, 1985, pp. 12-13.

______________________, “Resumen y balance. Rubén Bonifaz Nuño. Entrevista”, en

Vuelta, núm. 104, México, julio, 1985, p. 32.

_____________________, “El amor y Rubén Bonifaz Nuño” en “sábado”, supl. De

unomásuno, México, 19 de abril, 1999, pp. 1-2.

CANO, David, “Recibió Rubén Bonifaz Nuño el premio Jorge Cuesta...”, en “sábado”, supl. de
unomásuno, México, 17 de febrero, 1985, p. 19.

CARBALLO, Emmanuel, “Los demonios y los días. El libro de la semana” en “México en la

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