CINE CUBANO 2

Este cine nuestro

Realidades y perspectivas de un nuevo cine… 199 revistas después / Arturo Sotto
Septiembre-
Diciembre 2016 200 7
19
«El misterio de la flecha en pleno vuelo». Entrevista a Fernando Pérez / Karina Paz Ernand
Yo soy del son a la salsa: la reedición de nuevas expresiones interculturales caribeñas en el espacio
Director cinematográfico / Maydi Estrada Bayona
Arturo Sotto
24 Mujer con forma de isla. Entrevista a Gloria Rolando / Hilda Rosa Guerra Márquez
Subdirectora
30 Migración y cubanidad en el cine: una historia de abrazos / Anabella Castro Avelleyra
Mercy Ruiz Saeb
40 Es más fácil crear una –«otra»– vanguardia. Entrevista a Leo Brouwer
Jefa de redacción
Celia Rodríguez Tejuca
44 Dosier: Los que visten nuestro cine
45 La vestimenta / María Eulalia Douglas (Mayuya)
Edición y corrección
51 Miriam Dueñas ¿Qué es lo que pasa con nosotros?
Lisandra Puentes Valladares
Beatriz Rodríguez Elías
Dirección de arte,
diseño y diagramación 59 Dosier / Carnada para antología (Compilación de Arturo Sotto)
Juan Carlos Viera 60 Algunas cuestiones de principio / Alfredo Guevara
Lourdes HB
64 «¿Qué es lo moderno en el arte?» Mesa redonda (1962)
Digitalización de
83 La noche, el eclipse, la aurora. Entrevista con Michelangelo Antonioni / Jean-Luc Godard
imágenes y archivo
María Teresa Díaz Montero 89 Cada filme es mi último filme / Ingmar Bergman

Tratamiento de imágenes
95 Cine antropomórfico / Luchino Viscontivi
Arturo Sotto 97 El profeta Andréi Tarkovski
Fotografía 103 80 minutos con Serguei Urusevki / Eduardo Manet
Paco Bou 107 Akira Kurosawa: reflexiones cinematográficas
Secretaria administrativa 112 Picasso 1923
Norma Cubela Canto 118 La estética de la violencia / Glauber Rocha
Redacción, suscripciones 120 El cine latinoamericano: del subdesarrollo al posmodernismo / Michael Chanan
y canje
Calle 23 n. 1155 e/ 10 y 12
El Vedado,
La Habana, Cuba Variaciones
Tel: (53) 7 838 2865; 136 Crónica y flashback de un redescubrimiento: Memorias del subdesarrollo / Luciano Castillo
7 838 3650 ext. 151
Fax: (53) 7 838 1188
E-mail De película / A cargo de Jacqueline Venet
revcinecubano@icaic.cu 142 Pequeño álbum de Cuba / Jacqueline Venet
www.cubacine.cu 144 Con los pies en el agua / Nils Longueira Borrego / Yelsy Hernández Zamora
Impresa por 148 ¿Conocerán los japoneses a Cuba? Intercambios transnacionales, vanguardia fílmica, y política /
Ediciones Caribe
Miharu M. Miyasaka
ISSN 009-6946 RPNS 0342
Publicación fundada en junio
153 ¿Dónde está Teresa? / Enrique Álvarez
de 1960 por Alfredo Guevara. 156 Cantando entre los tractores: Patakín o de las angustias de lo musical en el cine cubano /
Norge Espinosa Mendoza
Cada autor se hace responsable
de sus opiniones. 161 Entre lo íntimo y lo social: Otra isla y la necesidad del cine político / Zaira Zarza

En portada:
Memorias del subdesarrollo Libros
(Tomás Gutiérrez Alea, 1968) 168 El paraíso de los intrusos entusiastas (o turistas militantes) / Antonio E. González Rojas

Un cuento de cine...
171 Cazador de crepúsculos / Julio Cortázar

Con luz propia

173 Norma Martínez Pineda

174 Julio García Espinosa. Palabras de Eusebio Leal Spengler

este cine nuestro
REALIDADES
Y PERSPECTIVAS
DE UN NUEVO CINE… 199 REVISTAS DESPUÉS
ARTURO SOTTO
«E
stética y financieramente el cine cubano
surge en medio de un complejo de cir-
cunstancias de orden histórico, económico
y psicológico que condicionan sus primeros pasos y
obligan a tomar en consideración elementos y carac-
teres que no tienen igual significación para otras ci-
nematografías».1 Con estas palabras iniciaba Alfredo
Guevara, cincuenta y seis años atrás, el primer texto
programático de lo que sería el futuro cine cubano.
En el ensayo, «Realidades y perspectivas de un nuevo
cine», publicado en el número uno de la revista Cine
Cubano, el primer presidente del ICAIC hacía un aná-
lisis de los antecedentes del arte cinematográfico; va-
loraba su carácter específico y diferenciado; al tiempo
que apuntaba su «condición singular» en relación con
el dispositivo tecnológico que se pone en función de
un lucrativo negocio, en el que siempre aflora, aun en
el más mediocre de los filmes, la impronta del artista
que le da un sentido a las imágenes producidas por
máquinas. Guevara advertía la «tamaña contradicción
práctica y estética» que hace del cine un «centro de
2 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
atención pública y oficial, motivo de reflexión para es-
tadistas y pensadores y objeto de brutales represiones
políticas […] habitualmente sujeto a su condición de
industria y a la estructura mercantilista de la explota-
ción de sus productos por lo que resulta el ejemplo
más claro de la esclavización del arte en la sociedad
contemporánea».2 Para combatir lo que llamó «escla-
vizamiento del arte», en el ferviente verano de 1960,
Alfredo propuso un «cine de la libertad», que espe-
raba alcanzar con el descubrimiento y desarrollo del
talento que pudiera expresarla; un cine que se consti-
tuyó en los Por cuanto de la Ley no. 169 del gobierno
revolucionario que fundó el Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos. Sin embargo, el pro-
pio Guevara reconoce el nacimiento de la institución
como una creación artificial; surge por decreto y virtud
del triunfo revolucionario, no como una consecuencia
orgánica en el desarrollo del cine nacional; es cons-
ciente de que el arte nuevo que se propone deberá su-
perar una gran dificultad: el problema de la tradición.
«De un modo u otro nos enfrentamos a una realidad
indiscutible: carecemos de una tradición arte comprometido con la belleza, la realidad y el ser humano,
cinematográfica hacia la cual volvernos»,3 termina decantándose por el neorrealismo y la Nueva Ola como
escribe, y escribe más: radicaliza su criterio «lecciones que debemos tomar en cuenta».8 Sobre la Nouvelle
en la denostación del cine prerrevoluciona- Vague llega a expresar: «Cine de jóvenes, cine barato, cine sin es-
rio, conceptualiza su prehistoria y define el trellas, cine que quiere ser rebelde aunque no lo logre totalmen-
«sabor tropical» de aquellos filmes de ínfima te, cine protesta, cine formalmente inconformista, innovador e
calidad que se reducen a «cuatro paisajes, un iconoclasta, se enfrenta a los valores “respetables” y los echa al
hotel de lujo, dos rumberas y un villano de suelo sin consideraciones de clase alguna. Esta es su virtud».9
jipi y retorcido bigotillo».4 Posicionamiento Así se pronuncia el Alfredo siempre revolucionario, cómplice de
histórico y estético que ha prevalecido en la la herejía adulta y sistemática, de la audacia de pensamiento que
mayoría de las aproximaciones al quehacer exige estar acompañada de profunda instrucción, no de la irre-
cinematográfico insular, previo a la creación verencia circunstancial o la catarsis de la inmediatez; dice creer
del ICAIC –nuevas lecturas críticas pro- en la Nueva Ola como una fuerza capaz de «barrer falsos mitos
curan rescatar algunas películas de la me- y prejuicios: la monotonía de cánones técnicos aceptados e in-
diocridad reinante en aquel periodo, pero
apenas un puñado lo consigue–. De manera
que se plantea, como denominador común
para nuestro cine, «el aprovechamiento y
asimilación de todas las experiencias vá-
lidas en medio siglo de cinematografía, o
cuando menos, de las más afines a nuestra
fisonomía nacional, caracteres psicológicos,
tradiciones culturales y necesidades revolu-
cionarias de transformación, crecimiento y
madurez».5 Para argumentar esta estrategia
expone sus valoraciones sobre las tendencias
más significativas en el cine de los últimos
años, en función de lo que puedan aportar,
tanto en el orden artístico como industrial.
Estos dos elementos son imprescindibles en
su proyección como intelectual y político.
Concibe el proceso de formación de nuestro
cine como un programa de desarrollo en el
que, por un lado, se trabaja en la formación
del personal artístico: «El arte comienza Al centro, Tomás Gutiérrez Alea, a la derecha, Manuel Octavio Gómez y Alfredo
a partir del instante en que se domina un Guevara, en la filmación de Historias de la Revolución (1960).

instrumental, y nunca antes. Es a partir de
entonces cuando precisa hacerse la pregun-
ta fundamental: ¿qué hacer con él?»6 Por el
otro lado, no pierde de vista el alcance de la
obra en relación con el público: «Creemos
en el cine como arte, pero no encontramos
los motivos o experiencias que nos obliguen
a calcular una insalvable contradicción con
sus posibilidades comerciales».7
En el recorrido que hace el joven Guevara
por todos aquellos movimientos y cinemato-
grafías que son más cercanos a su ideal de un
tocables, el olimpo decrépito de directores-artesanos y las fór-
mulas manidas de la publicidad y el gran espectáculo».10 Sería
oportuno señalar que para Alfredo la juventud nunca fue sinó-
nimo o distintivo de osadía intelectual por antonomasia; en más
de una ocasión expresó, después de Fresa y chocolate (Tomás
Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), que Titón era el más
joven de los cineastas cubanos. Y si nos atenemos a sus pala-
bras –monotonía de cánones técnicos, formulas manidas, gran
espectáculo– encontraremos sintonía con los enunciados de un
texto que aparecería algunos años después, un ensayo medular
en la historia del cine cubano y latinoamericano: Por un cine im-
perfecto, de Julio García Espinosa. Si invocamos estos nombres,

ESTE CINE NUESTRO 3

como también el de Saúl Yelín y, en ese orden, un lis-
tado de artistas y trabajadores que conformaron el nú-
cleo fundador del ICAIC, es para extender y resaltar la
obra colectiva de pensamiento que cambió el curso de
nuestra historia cinematográfica, no por decreto sino
por virtud de sus hacedores.
Casi a punto de concluir su análisis crítico sobre
el panorama cinematográfico internacional, Guevara
expresa: «Por todas estas razones, revolucionarias, es-
téticas, de solidaridad humana, prácticas, económicas,
el nuestro tendrá que ser un cine de calidad y tendrá
que reunir una serie de características a la par de que
cumplirá ciertas premisas. Intentaremos resumirlas».11
Y a partir de este párrafo introduce las directrices de
lo que Será el nuevo cine cubano; pero antes de ana-
lizarlas, repasemos algunas de estas nuevas realidades
que se nos presentan.
Es a todas luces innegable que las circunstancias
de orden histórico, económico y psicológico en que hoy
se desarrolla el cine cubano son infinitamente más
complejas que cincuenta y seis años atrás; como in-
cuestionable también resulta el hecho de que la huella
dejada por los fundadores y las generaciones sucesivas
de cineastas cubanos, nos libera de aquella primige-
nia problemática: hoy contamos con una obra hacia
la cual volvernos. No es necesario acudir a ninguna
otra experiencia cinematográfica para buscar herra-
mientas de lenguaje; tampoco se han producido mo-
vimientos significativos a escala internacional, el últi-
mo de ellos que provocó cierta algarabía fue Dogma
95 y pocos advirtieron que ese tipo de cine se venía
haciendo en América Latina, desde hacía más de tres
décadas, sin necesidad de convertirlo en un decálo-
go de las formas. En definitiva, siempre hemos esta-
do mucho más preocupados por los contenidos: una
cámara en la mano y una idea en la cabeza, al decir
de Glauber Rocha, ha sido el primero y más urgente
de nuestros fundamentos. La cinematografía cuba-
na ha creado tanto en el discurrir de estos años que
nuestro cine comienza a citarse, a autorreferenciarse
en su propia obra. Este hecho constituye una muestra
de valor estético singular, la expresión de un diálogo
que se genera en la relación que han creado muchas de
nuestras películas con la realidad en que fueron con-
cebidas, un vínculo que se verifica continuamente en
el tiempo y que supera lo específico cinematográfico.
La autorreferencia recurre a personajes, escenarios,
situaciones, e incluso a intérpretes, para advertir la
4 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
dinámica del desarrollo en nuestra sociedad. Ha sido
justamente ese espíritu de compromiso crítico lo que
convirtió a nuestro cine en la expresión artística en la
cual los espectadores nacionales encontraron la mayor
identificación (nuestras salas solo se llenan cuando se
exhibe cine cubano). Pero también ha sido ese reflejo,
esos movimientos incómodos del espejo con que el
cine enfrenta la realidad, los que han provocado re-
currentes incomprensiones y más de una descali-
ficación. Quienes intentaron desvirtuar la labor de
nuestro cine, y de la institución que lo producía, acu-
sándolo de sospechosas tendencias (deformantes en lo
ideológico), no tuvieron la lucidez de comprender la
dimensión estratégica de un movimiento que rebasó
lo cinematográfico para convertirse en la imagen de
un proceso mayor. Cuando se propusieron socavarlo,
a inicios de los noventa, reaccionó como un coloso
asediado y encontró la unidad, en su propia diversidad
de ideas, para enfrentar las corrientes que se oponían
a la continuidad de su existencia, entonces fundaron
lo que Ambrosio Fornet llamó «el soviet del ICAIC».12
Porque es también indiscutible que el ICAIC sobre-
pasó su proyecto inicial, no solo contribuyó al de-
sarrollo y humanismo que inspiraba la Revolución,
como pretendía la Ley que lo creaba, sino que llegó a
convertirse en una institución-arte a la que debemos,
«–además de sus filmes y sus afiches y sus publicacio-
nes y su sistemático empeño de formar un nuevo tipo
de público–, un modelo de política cultural, un pro-
yecto de organización y difusión de la cultura que ya
forma parte del patrimonio cultural de la nación»;13
habría que añadir, con razones, que el ICAIC fue para
muchos «un proyecto de vida, una manera de ver las
cosas y actuar sobre ellas».14
La realidad de estos días es tan diferente a la de
199 revistas atrás, que nadie puede determinar con ab-
soluta convicción cómo será el nuevo cine cubano, la
nostalgia de la futuridad. Entre otras cosas porque los
centros de producción se han multiplicado; ya no solo
contamos con las entidades cinematográficas estatales
que históricamente han prefigurado nuestra imagen,
ahora coexisten en este complejo escenario los mate-
riales escolares y las producciones autónomas que no
se rigen por ninguna política programática en el ejer-
cicio de la creación. Asistimos a un complejo escena-
rio donde las premisas que anunciara Alfredo adquie-
ren una nueva perspectiva en lo que hoy conforma,
más que cine en su añeja acepción de arte e industria,
Asamblea de Cineastas en Cuba.
el audiovisual cubano. Un espacio
donde confluyen maneras diver-
sas, desde el cine más convencional
hasta el llamado postdramático,
documentales de variado metraje,
cortos de ficción, animados para
niños y adultos…, cine de talento y
también de grisura, como en todas
las cinematografías del mundo, en
lo estatal y en lo privado. El audio-
visual –la forma por excelencia de
la comunicación contemporánea–
nos invade sin la profundidad de
un análisis que establezca jerar-
quías. Las nuevas tecnologías de-
sencadenaron el acceso masivo a
un instrumental que ofrece resulta-
dos sin el mínimo esfuerzo, enton-
ces aquella pregunta fundamental
que se hacía Alfredo: «¿Qué hacer
con él?», parece retórica, baladí.
En medio del aluvión se generan
las empatías críticas –generaciona-
les, temáticas, ideológicas y hasta
oportunistas–, entonces comienza
a reinar una confusión que deriva
en ignorancia.
«Será un cine artístico», fue el
primer mandamiento previsor que
hizo Guevara, un axioma de enor-
me subjetividad con el que rechaza la frivolidad del cine precedente, al
tiempo que espera sortear el entusiasmo por la ramplona propaganda que
podría deparar el futuro; porque «no son los filmes mediocres los que
abren los mercados: son los filmes artísticamente válidos».15 Y no por
gusto es el cimiento originario, como se expresa en la Ley vigente, aun-
que el objetivo final no sea el mercado: «El cine cubano surge con otras
aspiraciones y responde a una actitud moral distinta».16 En su pretensión
de liquidar el oscurantismo, dilucidando los grandes conflictos del ser
humano en la sociedad moderna, espera contribuir al fomento de una
sensibilidad que alimente el crecimiento espiritual del público que lo reci-
be. A la educación de esa sensibilidad irán encaminadas sus fuerzas, qui-
zás su propósito más sublime. «Será un cine nacional» y transnacional,
diríamos hoy, porque las fronteras se han corrido y los creadores cubanos
expresan la fisonomía y el carácter de nuestra cultura en los diferentes
lugares del mundo donde producen sus películas. El cine insular se reser-
va la singularidad de abordar una realidad muy específica y, en la medi-
da de su talento, hacer de esa visión de la realidad una obra de arte. Un
cine nacional que no se prive de las coproducciones con cualquier país,
como una forma de colaboración y financiamiento que es cosa natural en
el mundo cinematográfico; demonizar su práctica es la expresión de un
pensamiento demodé, enajenado y paralizante. «Será un cine inconfor-
mista», invoca Alfredo en la búsqueda de la autenticidad en el tratamien-
to del entorno y la psicología del cubano, así como el encuentro del cine
nacional con su propio lenguaje. Este debate sobre el inconformismo es-
tuvo muy en boga por los años sesenta y algunas páginas de Cine Cubano
se dedicaron a estudiar el tema; no obstante, las lecturas contemporáneas
han privilegiado el término más en función del maridaje cine-realidad,
que en el análisis de las estructuras y el lenguaje. «Será un cine barato»,
«Será un cine comercial» y «Será un cine técnicamente terminado»;
estos tres últimos postulados se vinculan entre sí, se entienden como
ESTE CINE NUESTRO 5
reglas tácitas de nuestra actividad cinematográfica y
conservan su tenaz vigencia, al igual que el resto de las
premisas citadas, aunque ya no sean foco de atención
para estudiosos y creadores.
Las discusiones del presente se originan en otros te-
rrenos del pensamiento: la organización económica, la
necesidad de una actualización jurídica que se corres-
ponda con las nuevas formas de producción, el desarro-
llo de la tecnología, la reconfiguración del aparato in-
dustrial y el reconocimiento legal, tanto de la obra que
se produce fuera de los recintos institucionales, como
de sus creadores. En el número 197 de Cine Cubano
publicamos un editorial que recoge los avatares de los
cineastas cubanos en estos últimos años. A las sesiones
del VII Congreso del Partido Comunista de Cuba lle-
garon las resonancias de todo ese conjunto de deman-
das que tomaron cuerpo en las Asambleas abiertas del
gremio. El origen del debate, la necesidad y la urgencia,
se remonta a los señalamientos realizados en otro Con-
greso, también el VII, pero de la Unión Nacional de Es-
critores y Artistas de Cuba, evento en el que se aprobó
el documento Propuesta para una renovación del cine
cubano. Como resultado de todo ello, la magna cita del
Partido decidió incorporar, como un lineamiento más
en la política de actualización del modelo económico y
social, la atención y desarrollo del cine nacional.
Las realidades y perspectivas de nuestra cinemato-
grafía, al igual que las de esta Revista, se irán forjando
en el transcurrir, como escribiera Fernando Ortiz, de
la misma manera que se han ido renovando la mayo-
ría de los procesos culturales en Cuba. No pueden –y
no deben– convertirse en formas cristalizadas donde
la inercia y la desidia social que nos ha contamina-
do durante los últimos años, conduzcan al quebranto.
Evitar esto exigirá un ejercicio de pensamiento dia-
léctico para quienes tendrán la responsabilidad de
establecer los marcos jurídicos en que se desenvuelva
toda la actividad cinematográfica en nuestro país. De
ello también dependerá la permanencia de un ánimo
de confrontación, sobre nuestra propia obra, que nos
impulse a crecer en calidad artística; un impulso que
redundará en todas las esferas de la cultura como la
expresión de un crecimiento espiritual por el bien de
todos. Es en el terreno de la cultura donde se disputa
esa batalla esencial, diaria, que parece invisible, por el
futuro de la nación. De modo que si nos atreviéramos
a escribir un nuevo Será, con la esperanza de que el
azar no lo desmienta, apostaríamos por Será un cine
6 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
inclusivo, no por decreto sino por ley de vida; un cine
partícipe de esa herejía intelectual que Alfredo Gueva-
ra demandó: «…no podemos sumirnos en el silencio
o la indiferencia, o pretendernos ajenos a cuanto
se discute en el mundo contemporáneo: las ideas y
tendencias circulan y penetran, abren automática-
mente discusiones necesarias, y como artistas cons-
cientes debemos abordar esos problemas».17 Amén,
o mejor, Que así sea, para que la cosa no quede solo
en manos de Dios.
1
Alfredo Guevara, «Realidades y perspectivas de un nuevo cine»,
Cine Cubano, no. 1, 1960, p. 3.
2
Ibídem. Las negrillas pertenecen al texto original. [Nota del autor].
3
Ibídem.
4
Ídem, p. 5.
5
Ibídem.
6
Ídem, p. 8
7
Ídem, p. 9.
8
Ídem, p. 8.
9
Ídem, p. 9.
10
Ibídem.
11
Ídem, p. 10.
12
Ambrosio Fornet, «Contextos históricos y polémicas culturales
en el cine de la Revolución. Entrevista a Manuel Pérez Paredes»,
Cine Cubano, no. 177-178. p. 21.
13
Palabras de Ambrosio Fornet citadas en el discurso pronunciado
por el ministro de Cultura, Abel Prieto Jiménez, en el acto realiza-
do en el Karl Marx con motivo del aniversario 50 de la fundación
del ICAIC, Cine Cubano, no. 171, p. 5.
14
Ambrosio Fornet, Op. cit., p. 26.
15
Alfredo Guevara, Op. cit., p. 10. Todas las negrillas sucesivas, los
Será…, pertenecen al citado artículo. [Nota del autor].
16
Ídem, p. 9.
17
«Sobre un debate entre cineastas cubanos», Cine Cubano,
no. 14-15, p.14.
Arturo Sotto (La Habana, 1967). Escritor, ensayista,
guionista y director de cine. Entre sus filmes constan Pon tu
pensamiento en mí (1965), Amor vertical (1997), La noche
de los inocentes (2007) y Boccaccerías habaneras (2013).
Autor de los volúmenes Conversaciones al lado de Cinecittá
(Ediciones ICAIC, 2009) y Caro Diario (Ediciones Unión,
2010). Actualmente dirige la revista Cine Cubano.
 «El misterio
de la flecha en
pleno vuelo»
Entrevista a Fernando Pérez
KARINA PAZ ERNAND
H
ace exactamente un año, la revista Cine Cuba-
no me encargó una entrevista a Fernando Pé-
rez sobre la nueva película que se encontraba
rodando y que, por aquel entonces, todos conocíamos
por el título de Chupa pirulí. Acepté la propuesta sin
titubeos, puesto que, además de tratarse del ser hu-
mano maravilloso con quien trabajé durante varios
años en la Muestra Joven ICAIC, me daba la posibi-
lidad de entrevistar al consagrado director de cine, a
quien admiro desde mucho antes de soñar que podría
conocerlo.
Luego de escribirle, recibí un correo afectuoso en
el que se disculpaba por rechazar la entrevista en ese
momento y me pedía dejarla para más adelante, alu-
diendo que prefería no hablar sobre sus películas en
medio del proceso de producción. Sus simples pala-
bras contenían la poesía que las caracteriza: «La ver-
dad es que (¡y tú me conoces bien!), en esta etapa de
preparación de la película, a mí no me gusta mucho la
promoción. Es un proceso en el que nada es seguro,
todo es una búsqueda que nunca se sabe a dónde irá a
parar: ¡¡¡es como la flecha que uno lanza y todavía no
ESTE CINE NUESTRO 7
se sabe si dará en el blanco!!! Ahora estoy en el vuelo
de la flecha, es decir, ¡¡¡estoy en el aire!!!»
Pasaron los meses, y luego de posproducciones in-
terminables –al menos para mí–, encuentros y desen-
cuentros, viajes que nos impidieron reunirnos… final-
mente pudimos concretar la anhelada entrevista, un
año después.
Tal vez por el tiempo transcurrido, por las ansias
contenidas, por el placer de encontrarme nuevamente
con él, y por la oportunidad de conversar sobre un mi-
llón de temas que a ambos nos apasionan, esta entre-
vista –cuya escaleta tenía muy bien estructurada an-
tes de sentarme frente a Fernando– se convirtió en lo
que es: una conversación afable, un diálogo un tanto
desestructurado y acronológico, un ajiaco temático en
el que, más que preguntas, se intentan provocaciones
que hagan al cineasta –como en un fluir de la con-
ciencia– reflexionar sobre su obra y sobre el contexto
cinematográfico de la época.
Rodaje de Clandestinos (1987).
Puede advertirse una etapa… podría decirse… «más
metafórica o simbólica» en tu cine anterior, un cine que
podemos catalogar como asociativo y, en algunos ca-
sos, hasta surrealista, como Hello Hemingway [1990],
Madagascar [1994], La vida es silbar [1998], que tie-
nen incluso un puente conector con Madrigal [2007],
aunque esta se haya realizado después de Suite Habana
[2003]. En Suite Habana pudiera pensarse que haces un
tránsito, al mezclar la noción documental con ciertos
rasgos ficcionales. Y ahora llegas a una etapa, en cierta
medida, más apegada a la convención de los géneros…
La pared de las palabras [2014], Últimos días en La
8 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Habana… o Chupa pirulí [2016]. ¿Por qué? ¿Ves en ello
una especie de cierre de ciclo, un retorno a ese primer
cine tuyo de Clandestinos [1987], más narrativo? ¿O
lo ves como oleadas constantes que te van impulsando
hacia un estilo u otro? ¿Qué las provoca?
Parto siempre de la idea de que cada película es
única en sí misma, una individualidad. Y como indivi-
dualidad, cada película tiene su propia personalidad,
su propio carácter y, digamos, su propio estilo. Lo pri-
mero que trato en el proceso creativo, mientras va sur-
giendo en mí la idea, es saber qué rostro tiene. Y ese
rostro es el que expresa las emociones y los sentimien-
tos... y más tarde las reflexiones que quiero provocar
en el espectador. A mí me cuesta mucho trabajo defi-
nir un estilo. Eso se lo dejo a los críticos, a los estudio-
sos [risas]. Desde que me viene la inspiración de cada
película, trato de interpretar, definir, qué personali-
dad tiene. Por supuesto que eso no quiere decir que
en ese proceso creativo no trabaje mucho –porque los
he estudiado, y me considero un profesional–, con los
principios narrativos de los géneros, de cada corriente
artística, en la cual la película se pueda insertar.
Recuerdo que, mucho más joven, leí en la bibliote-
ca del ICAIC un texto escrito por Pier Paolo Pasolini,
en el que definía –muy profundamente y a su estilo– el
«cine de prosa» y el «cine de poesía». No voy a citar
las palabras exactas de Pasolini, invito a los lectores
a que lo lean para que puedan compartir la profun-
didad de su pensamiento, pero sí quiero recordar que
Pasolini, sin crear categorías definidas e inamovibles,
veía cómo en toda la Historia del Cine han existido y
existen dos maneras de narrar: el «cine de prosa» y el
«cine de poesía». Una no es mejor que la otra, una no
anula a la otra… solo se complementan. Por supuesto,
en el «cine de prosa» entra el cine de género, un cine
mucho más narrativo, como sucede también en la lite-
ratura; mientras el «cine de poesía» va por un lenguaje
más metafórico, más asociativo. Yo me he enfrentado
a esas dos maneras de narrar. Cuando comencé con
Clandestinos, tenía que probarme a mí mismo si po-
día contar una historia o no, a través de las imágenes,
de los sonidos, del lenguaje audiovisual. Y me planteé
que en ese primer paso mío, en esa primera «andadu-
ra», tenía que buscar la narración más aristotélica. Yo
había bebido mucho –porque era muy apasionado, y
todavía lo soy– de las películas de acción, del género
de acción. Y definiendo ese como el género que me
interesaba, traté de manejar en Clandestinos las cate-

Fernando Pérez, María Isabel Díaz y Laura de la Uz durante la filmación de Hello
Hemingway (1990).
gorías de la épica, del suspenso de [Alfred] Hitchcock, a quien
siempre admiré y sigo admirando muchísimo. Porque Hitch-
cock narraba fundamentalmente a través de las imágenes y creó
un estilo propio, que se ha convertido también en una manera
de narrar, la que alcanzó en Vértigo [1958], su más depurada y
poética expresión. Luego, con Hello Hemingway, yo sentía que
debía continuar mis pasos por un cine de narración aristotélica,
pero un poco más intimista. Aunque hoy puedo afirmar que la
dramaturgia aristotélica siempre hay que aplicarla. Tú puedes
construir un edificio, pero tienes que partir de una estructura…
Puedes construir la más poética de las narraciones… pero a
fin de cuentas estás narrando, ¿cierto?
En toda obra tiene que haber un crescendo dramático..., pero
bueno, hay películas más narrativas que otras. Fue a partir de
Madagascar cuando sentí que tenía que hacerlo de una manera
Laura de la Uz en Madagascar (1994).
diferente. Mis colegas ya se habían involu-
crado en temas contemporáneos desde an-
tes, y yo estaba todavía en los años cincuen-
ta, en la épica y en la historia –con minús-
cula– con Hello Hemingway. Y sentí que al
abordar la contemporaneidad no podía que-
darme en el testimonio; quería dar otro paso
más, ponerme la varilla un poco más alta y
ver si podía o no narrar a través del lenguaje
asociativo y las metáforas. ¿Por qué no?
Era imponerse un nuevo reto… como con
Clandestinos y la narración aristotélica… in-
tentar contar una historia primero, y ver luego
si podías narrar desde otra perspectiva… ¿no?
A mí eso me ayudó muchísimo, porque
si bien como cineasta me gusta caminar por
todos los senderos, también como espec-
tador no estoy afiliado a un solo cine. Me
gusta cualquier tipo de película, si realmen-
te logra conmoverme. Y poder comenzar a
narrar desde esa otra perspectiva, digamos
más subjetiva, para mí era muy importante.
Claro, después vienen las clasificaciones…
pero por ejemplo, yo me pongo a pensar y
digo: Suite Habana, siendo una película do-
cumental, ¿es absolutamente realista? En
ella, sin abandonar ni traicionar los princi-
pios del género documental, acudo también
al lenguaje asociativo…
Es que Fernando nunca fue el mismo des-
pués de Madagascar…
En Suite Habana, por ejemplo, el perso-
naje del Chino, el ferroviario, vive la noche,
toca en la iglesia y comienza entonces un
montaje paralelo entre toda una serie de ac-
tividades nocturnas: béisbol, baile popular
en La Tropical… todo eso está unido por el
Amén que cantan en la iglesia…
Justamente está unido por una asociación
de sentidos…, como también la escena de la
despedida del hermano del médico y el plano
secuencia posterior del barco que pasa, len-
tamente, y permanece en pantalla por varios
minutos…
Efectivamente. Ya ves que también se uti-
liza en Suite Habana un lenguaje asociativo.
¿Es simbólico? No sé. ¿Es metafórico? No
sé. Pero el principio de las asociaciones para
ESTE CINE NUESTRO 9
mí es muy importante en todo el cine que he hecho después de
Madagascar, incluso en una película más narrativa como José
Martí: el ojo del canario [2010] que, al estar comprometida con
la historia real, traté de que fuera más clásica, una suerte de bio-
pic…
Sin embargo, desde el nombre, ya es asociativa…
¡Claro!, y en ella se buscan también asociaciones visuales
con la poesía de Martí. Es decir, me gusta buscar a través de las
imágenes –contando siempre una historia– que el espectador
pueda abrirse a todo tipo de asociaciones, y que la imagen y el
sonido creen estados de ánimo, para que también pueda sacar
sus conclusiones. Pero ya te digo, para mí cada película implica
un reto, es como caminar hacia lo desconocido, no sabes nunca
a dónde va a llegar…
Es decir, no hay un análisis independiente del estilo de cada
una…
No. Es la película la que me lo pide, y yo tengo que tratar de
descubrirlo…, a veces con más o menos fortuna… [risas]. No
me atrevería a afirmar que una vez descubierto, queden desen-
trañados todos los misterios que cada película esconde.
¿Y qué hay, o no, en tus películas de ficción, del Fernando Pé-
rez documentalista, que fue tu formación inicial como cineasta?
¿Qué vínculos visuales, conceptuales… encuentras entre tu cine
de ficción y de documentales como Cabinda [1977], La sexta par-
te del mundo [1977], Siembro viento en mi ciudad [1978], Mi-
neros [1981] o Las armas invisibles [1981]? ¿Hay un nexo entre
aquel Fernando antes de los 40 años, antes de que empezara a
hacer ficción?
Voy a serte sincero. Yo miro hacia atrás… y siento que nun-
ca fui un buen documentalista [risas]. Fue mi escuela, pero yo
no fui un buen documentalista. Recuerdo que mientras Daniel
[Díaz Torres], Rolando [Díaz] y otros colegas de mi generación
hacían dos y tres documentales al año, yo hacía uno. Y no por
vagancia, sino porque realmente me costaba mucho más traba-
Fernando Pérez junto a Rolando Brito y Daniel Romero Bildaín en el rodaje de José
Martí: el ojo del canario (2010). Fotografía: Paco Bou.
Cartel de Suite Habana (2003).
jo. Incluso llegó un momento en que –a par-
tir de Camilo [1982] y Omara [1983]– em-
pecé a trabajar un poco la puesta en escena,
a transitar por esos caminos que tienen más
que ver con la ficción, que era, a fin de cuen-
tas, lo que a mí me interesaba. Con esto que
digo no quiero olvidar que el documental, y
sobre todo el Noticiero ICAIC Latinoameri-
cano, fueron mi escuela. Ahí fue donde yo
obtuve mi verdadera formación profesional.
Esa exigencia –sobre todo en el Noticiero–
de salir a filmar un evento, una realidad
inesperada, una noticia que ocurría en ese
momento, y de decidir dónde tú ponías la
cámara, cómo lo filmabas… todo eso fue
una experiencia única. Y se lo debo a San-
tiago Álvarez, porque él nos dejó armar en el
Noticiero –en la etapa en que nosotros estu-
vimos– prácticamente un taller de creación;
donde estaban Daniel Díaz Torres, Rolando
Díaz, Jorge Abello, Julia Yip, Raúl Pérez Ure-
ta, Daniel Díez Castrillo, Francisco Puñal…
en fin, todo un grupo de jóvenes que aspirá-
bamos a hacer nuestra obra, y el Noticiero
fue nuestro espacio formativo-práctico. Fue
una etapa que yo definiría como «nuestra
educación sentimental», porque lo más im-
portante que queda en mí de todo ese tiem-

10 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

po es la actitud; la actitud ante cada imagen que uno
va a filmar y a montar después… Y esa actitud es iden-
tificarme siempre con lo que estoy haciendo; no traba-
jar a través de fórmulas, sino de principios narrativos
que te pueden llevar al éxito o al fracaso, pero que son
los tuyos. Puedo decir que me identifico con toda la
obra que he hecho, y reconozco también que algunas
no han tenido el resultado que yo esperaba.
Retomando el tema de la ambientación y la compo-
sición fotográfica… siento como si ambas persiguieran
siempre en tus películas ese sentido conceptual que me
remite a las manifestaciones no cinéticas o que no trans-
curren en el tiempo, como la fotografía, la pintura. Yo
veo mucho de las artes plásticas en tus composiciones
fotográficas, en el modo en que encuadras la cámara.
Ese intentar captar en una imagen única e irrepetible,
uno o muchos sentimientos y sensaciones. Cada cua-
dro, cada escena de tus películas, me remonta a esa in-
tención. ¿Cuánto hay de cierto o intencional en ello, y
cuánto de pura intuición? ¿Cómo lo trabajas desde el
guion y luego desde la dirección de arte y, sobre todo,
desde la fotografía? ¿Tienes alguna anécdota especial?
Mira, si no hubiera sido cineasta, hubiera querido
ser músico o pintor… pero ninguna de las dos se me
dan [risas]. La música es capaz de trasmitirme emo-
ciones y sentimientos que me son inefables. Y me pasa
lo mismo con la pintura. De todas las expresiones vi-
suales y del arte, es la pintura la que más me interesa.
Hay determinados cuadros que me han impactado
emotivamente de una manera muy fuerte y me han
marcado. Recuerdo la primera vez que vi el original de
Los cuervos sobre un trigal de Van Gogh; lo había visto
en reproducciones, pero fue totalmente diferente. Es
un cuadro mucho más pequeño de lo que me imagina-
ba… pero tiene un poder de atracción increíble. Había
otros cuadros conocidos de Van Gogh, pero volví de
nuevo para ver Los cuervos sobre un trigal y estuve lar-
go rato mirándolo. Y realmente fue una experiencia
comunicativa muy fuerte que, durante esos minutos,
creó en mí estados de ánimo, interpretaciones… Y lo
mismo me pasó con el Guernica de Picasso, una vez
que pude apreciarlo en el [Museo] Reina Sofía. De ese
momento tengo un escrito, no terminado… quise ex-
presar literariamente esa experiencia, lo que me con-
movió el Guernica; porque, al mirarlo, estaba viendo
una película. Ante mis ojos estallaban los desastres
de la guerra, escuchaba los gritos, los estruendos, los
gemidos, las respiraciones, como si el cuadro tuviera
una banda sonora… Recuerdo que fui como dos o tres
veces a verlo y fue distinto cada vez. Y yo pienso que
eso tiene mucho que ver con el cine también.
Eso me recuerda Guernica, un cortometraje de Emir
Kusturica sobre el que escribí hace un tiempo para la
revista Enfoco, de la EICTV. Fue la obra de licenciatura
del director serbio en la Academia de Artes Interpreta-
tivas de Praga, en 1978. Trata, justamente, de la impre-
sión que causa en un niño judío el cuadro de Picasso.
Es un corto de ficción precioso que nos muestra cómo
ese niño judío vive envuelto en la densa atmósfera del
nazismo, sin advertir bien de qué se trata. Al preguntar
a su padre qué es eso de ser judío y por qué se les consi-
dera una raza impura e inferior, este intenta simplificar
la respuesta, apelando a la inocencia infantil: «Mi nariz
es muy grande y eso es una gran vergüenza hoy en día».
Minutos más tarde, el niño, solo en casa, intenta meta-
bolizar las palabras escuchadas y «restaurar el orden»:
haciendo gala de una apabullante lógica infantil, el pe-
queño comienza a desenmarcar fotos de sus ancestros y
les «borra» las narices con creyón de labios, haciendo
grandes redondeles que simulan narices de payaso. Aún
no conforme con el resultado, y recordando el impacto
que le causó el Guernica de Picasso al visitar el museo
con su padre, el pequeño comienza a recortar porcio-
nes de los cuerpos con una cuchilla de afeitar y crea su
propio –y estremecedor– «Guernica» con las fotos fami-
liares. De veras es un corto sumamente hermoso y estre-
mecedor, tanto por la historia, como por la concepción
estética de las imágenes.
A mí, que no soy judío ni niño, me marcó increí-
blemente el Guernica. Fíjate que la historia de la que te
hablé, dejé de escribirla porque sentía que no lograba
describir en palabras la impresión que había sentido.
Me parece muy interesante la idea del corto de Kustu-
rica. Me gustaría verlo.
A mí me parece un excelente cortometraje, sobre
todo tratándose de un simple ejercicio docente. Te lo re-
comiendo. Pero, bueno, volviendo a nuestro tema. La
plasticidad que vemos en las imágenes de tus películas,
¿va más allá del gusto personal por la pintura?
En ese sentido, el encuentro mío con Raúl Pérez
Ureta fue decisivo. Nos conocíamos del Noticiero y
recuerdo que aun cuando íbamos a filmar un breve
reportaje de noticias del día, Raúl llevaba equipos de
iluminación y no sé cuántas cosas más, como si fuera
a filmar una secuencia dramática «a lo Ingmar Berg-
man». Compartir esa pasión de Raúl por la fuerza
ESTE CINE NUESTRO 11
expresiva de la imagen, ha significado com-
partir todo un proceso donde los referentes
pictóricos han sido muy importantes. Ya a
partir de Madagascar hemos tenido siempre
esa referencia muy presente.
Sí, porque Raúl ha trabajado contigo en
todas tus películas…
En todas, de Madagascar en adelante…
Son muchos los pintores que nos han influi-
do. Primero René Magritte, luego Edward
Hopper y también Caspar David Friedrich.
Por supuesto, son referencias que modifica-
mos de acuerdo con la película que estamos
haciendo, pero siempre tratando de com-
poner imágenes capaces de expresar esta-
dos de ánimo.
Y luego de concretar este modo de expresarte
en la ficción, ¿cómo ha resultado la experimen-
tación con otros productos audiovisuales como
el videoclip? ¿De dónde nació la idea? ¿Cómo
lo trabajaste y bajo qué concepto visual-concep-
tual? ¿Piensas repetir la experiencia?
Mi sueño…, bueno, tengo muchos sue-
ños… es hacer un musical, porque a mí la
música me gusta mucho. Pero hacer un mu-
sical son palabras mayores, no solo por el ni-
vel de recursos que lleva, sino porque todavía
no he encontrado la idea completa para con-
cretar un proyecto de este tipo. Hacía tiem-
po quería hacer un videoclip, porque siento
que el género, poco a poco, ha ido cobrando
fuerza, personalidad, y ha logrado, en mu-
chísimos casos, un nivel artístico bastante
alto. Y no solo fuera de Cuba… en Cuba
también. A pesar de que es muy denostado,
porque es cierto que hay muchos videoclips
que pretenden reflejar solo el entretenimien-
to, lo comercial, con el objetivo de vender
el producto y nada más. Pero también ha
habido videoclips que tienen un trabajo y
una factura realmente muy interesantes. Y
creo que el movimiento del videoclip cuba-
no es una cantera de jóvenes cineastas: ahí
están, no voy a decir los nombres. Cuando
trabajaba en la Muestra Joven ICAIC, hubo
un momento en que tuvimos que organizar
conciertos en el Chaplin para intentar auto-
financiarnos. Sin conocerla, llamé a Haydée
12 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Milanés y ella, de forma espontánea y generosa, fue la primera
que accedió a ayudarnos. No pude estar en ese concierto de la
Muestra, pero más adelante Haydée se presentó en el Mella con
las canciones de Martha Valdés. Fue una noche memorable para
la música cubana y ahí la Canción fácil se convirtió en la posi-
bilidad de hacer mi primer videoclip. Creo que por el momento
no haré otro, pero sí me gustó mucho hacerlo… sobre todo por
tratar de contar una historia en menos de dos minutos. Ese es
un tipo de narración que a mí me interesa mucho. Es algo que
está inscrito, por ejemplo, en la publicidad: contar una histo-
ria en treinta segundos y eso requiere una maestría, un talento,
un dominio del audiovisual. Filmar ese videoclip fue, para mí,
una prueba más. Asimismo, cuando estaba en la Muestra, me
encantaba participar en el Acto de inauguración creando un es-
pectáculo sin discursos, sustituyendo los discursos formales por
una expresión teatral, muchas veces fusionando cine y teatro.
También en eso probé suerte.
Isabel Santos en La pared de las palabras (2014). Fotografía: Jaime Prendes.
Ahora hablemos un poquito de tu más reciente película. Des-
pués de ver Últimos días en La Habana, tuve la impresión de
estar viendo una película que era la extensión de otras que has
realizado antes, no en cuanto al argumento, sino en lo referido al
tratamiento de la imagen, al ojo que encuentra, a la selección de
las locaciones, los espacios por donde transitan los personajes. El
personaje que interpreta Patricio Wood en Últimos días… bien
podría tropezarse, al cruzar la calle, con la madre de La pared
de las palabras. ¿No temes que pueda agotarse esa mirada en tu
obra? ¿No crees que ese sello podría perder expresividad dramá-
tica en su continuo uso, cada vez más descarnado? ¿Influirá en
ello tu pasión por caminar la ciudad? Decía Herman Hesse que
siempre se está escribiendo el mismo libro. ¿Estará Fernando Pé-
rez haciendo, de alguna manera, una misma película?
 Es probable que sea todo eso a la vez. En el caso
concreto de Últimos días en La Habana mi motivación
fundamental fue volver a ese mundo poco represen-
tado en nuestros medios, y en otros medios fuera de
Cuba también, que es La Habana desnuda, esa Haba-
na que no se cuenta y que es la más cotidiana, pero
cuya imagen no forma parte de la cotidianeidad en
los medios. De alguna manera, Últimos días… es vol-
ver a Suite Habana, pero trece años después y en el
terreno de la ficción. ¿Y sabes por qué? Porque siento
que, aunque La Habana sigue siendo la misma, ya no
lo es, porque la sobrevivencia ha ido determinando
que muchos valores morales vayan diluyéndose y que
ya los sueños no sean los mismos de aquel entonces.
Hay personajes, por ejemplo, como P4, como Yusis-
leydi, como el mismo Miguel que, desde un punto de
vista ético, no corresponden a la misma valoración
de los personajes de Suite Habana. Es un mundo un
poco más marginal, un mundo que sobrevive, vela-
do, pero que está ahí y que a mí me interesa mucho
porque es donde yo creo que está el termómetro de
nuestra sociedad. Una realidad que vive un porcentaje
altísimo de la población y que preferimos no mirar o
simplemente juzgar sin tratar de comprenderla: una
realidad que expresa la temperatura de nuestros días.
Una realidad a la que volveré, siempre que pueda; por-
que ahí es donde puedo encontrar rostros que definen
nuestras contradicciones más sensibles. Por supuesto
que hay otros niveles de la realidad, pero este es el que
a mí me parece más representativo, más urgente y, en
muchos casos, más dramático.
En Últimos días en La Habana hay un tratamiento
del guion que apunta al melodrama. Tú mismo en en-
trevistas anteriores has dicho que es una comedia triste;
sin embargo, cuando parece que podrías aprovechar un
diálogo, escena o secuencia, para explotar las posibili-
dades del género en la comunicación con el espectador,
da la impresión de que te alejas, tomas distancia, no te
sumerges en la tentación y recurres al humor para «en-
friar» las situaciones. ¿Fue una intención de la escritura
o es un resultado? ¿Le temes a la convención del género?
El guion surgió cuando Abel Rodríguez –que no
es un guionista profesional, pero sí un excelente es-
critor– tocó la puerta de mi casa. Yo no lo conocía
y se presentó con una historia escrita por él. Eso fue
hace mucho tiempo. Abelito trabaja en un banco en
Guanabacoa, pero le gusta escribir. Y esa primera his-
toria, aunque a mí me interesó mucho, se la rechacé
porque sentía que recordaba demasiado, en muchos
aspectos, a Fresa y chocolate [Tomás Gutiérrez Alea y
Juan Carlos Tabío, 1993]. Pero confirmaba que en él
había, y hay, mucho talento para crear situaciones y
escribir diálogos en ese entorno que a mí me interesa
tanto. Acordamos entonces que si él tenía otras ideas,
me las presentara. Y recuerdo que durante un periodo
de dos o tres años me trajo no sé cuántas historias. In-
cluso hubo una muy alucinante, que para mí resultaba
muy atractiva, pero no me motivaba para realizarla
y se la propusimos a [Juan Carlos] Cremata porque
sentía que estaba más en el estilo de su cine. Cremata
lo recibió, pero tenía otros proyectos y al final no se
hizo. Hasta que Abel vino con el núcleo central de esta
historia. Y entonces sí que me atrapó la situación entre
estos dos personajes, Diego y Miguel; esta vez sí le dije
«vamos a trabajar juntos para desarrollar este guion…
y lo haremos cuando podamos».
En un periodo de dos años fuimos trabajando estos
personajes, hilvanando la historia. El primer reto que
me proponía a mí mismo era desarrollar situaciones
dramáticas de una duración entre diez y doce minu-
tos, en una sola locación, con dos personajes, uno in-
móvil en una cama y otro sentado… y convertir eso en
una escena que mantuviera la tensión dramática y la
atención del espectador. Nunca me había enfrentado a
narrar secuencias de ese tipo. También era un proyec-
to en el que la caracterización de los personajes resul-
taba muy importante y, por lo tanto, el trabajo con los
actores iba a ser esencial; y por suerte conté con artistas
que aportaron muchísimo, y se entregaron con mucha
pasión. Lograr que los actores pudieran vivir los per-
sonajes era lo básico para mí, porque la impresión de
realidad era lo fundamental, más que las metáforas…
aunque se mantiene el lenguaje asociativo. Imágenes,
situaciones que, del modo en que están elaboradas
audiovisualmente, pueden provocar asociaciones.
No voy a descubrir cuáles son… [risas] están ahí en
la película. Para mí el tema esencial de Últimos días
en La Habana es el de los prejuicios, la relatividad de
los valores morales en La Habana de hoy. Por eso, la
intención es lograr que el espectador al inicio sienta
también cierto prejuicio ante lo que está viendo, ante
esa galería de personajes que le pueden resultar un
tanto particulares. Y luego, en la medida en que los
conoce y se revelan sus verdaderos rostros interiores,
el espectador se identifique emotivamente con ellos
y no los juzgue, permitiéndose comprender que son
ESTE CINE NUESTRO 13

Durante el rodaje de Últimos días en La Habana (2016). Fotografía: Jaime Prendes.
seres humanos que sobreviven, que quieren vivir de la mejor
manera posible y defienden eso que creen. Para lograrlo, quería
que quienes defendieran esa idea fueran los personajes mismos,
que no hubiera, narrativamente, otro tipo de manipulación. Esa
manera de trabajar me atrae mucho desde que hice José Martí:
el ojo del canario y, sobre todo, La pared de las palabras. En esta
película, por ejemplo, vuelvo a no utilizar música extradiegéti-
ca, que subraye una determinada emoción. Eso tendría que ver
mucho con una manera melodramática de contar: pones una
música y apoyas la emoción del espectador; la música te lleva a
que te emociones doblemente. Yo quería que no fuera así. Inten-
to, en el cine que estoy desarrollando actualmente, que no haya
otro tipo de apoyatura expresiva que no sea la situación misma.
En Últimos días en La Habana hay música, por supuesto, pero
forma parte de la acción, de las situaciones. No creo que el hu-
mor lo haya utilizado con ese sentido de ruptura… pienso que
el humor forma parte de los personajes, como forma parte de
nuestra realidad. Si algo caracteriza al cubano –nos caracteri-
za–, es el humor, incluso en las situaciones más trágicas, más
dramáticas, sobre todo en una realidad como la que la película
muestra. En ese entorno, en ese sector de la sociedad, se es así.
Es como una «salida» en la que el humor alivia un poco la ten-
sión de la vida misma. Y ese humor emana de la personalidad
de los personajes, en este caso de Diego, que desde su situación
dramática tiene una relación muy positiva con la vida.
Pero no fue intencionalmente concebido como una ruptura
dramática, como una suerte de distanciamiento brechtiano…
14 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
No, en esta ocasión no. Sí lo fue en otros
casos como en el de La vida es silbar. La
vida… le debe mucho a La cartuja de Parma
de Stendhal, una novela que he leído varias
veces porque es un ejemplo anticipado de
ese lenguaje de ruptura entre drama, melo-
drama, tragedia, humor… y Stendhal, ade-
lantándose a su época, lo hizo de una ma-
nera cinematográfica y de vanguardia en el
siglo xix. La historia de La cartuja de Parma
es una fuente a la que acudo en repetidas
ocasiones y, de alguna manera, esas «sali-
das» del humor, esas rupturas humorísticas
en medio de un momento dramático, deter-
minaron muchas situaciones en La vida es
silbar. No lo concebí igual en Últimos días en
La Habana… aunque tal vez funcione así, no
descarto la posibilidad. Pero la intención fue
que el humor partiera de los mismos perso-
najes, que fuera congénito, por decirlo de
algún modo.
Una curiosidad, Fernando, ¿cómo Chupa
pirulí –que fue su título de producción– termi-
nó llamándose Últimos días en La Habana?
A mí me hubiera gustado que se llamara
Chupa pirulí. Primero, porque es un título
provocador, en el sentido que te preguntas,
¿qué tipo de película voy a ver? Yo nunca he
sido muy imaginativo para mis títulos; en-
contrarlos siempre me ha costado mucho
trabajo. Sin embargo, este título me satisfa-
cía mucho. Pero a la hora de plantearse la
coproducción, José María Morales, de Wan-
davisión, me señaló –con mucha razón– que
era un título que fuera de Cuba no se enten-
día… en Cuba tampoco se entendía mucho
[risas]. Cada vez que yo lo decía, la gente se
reía mucho, o bien preguntaba si era una
comedia. Yo les respondía «no, no es una
comedia, es un drama alegre»; un poco ju-
gando, ¿no?, con las asociaciones. De hecho,
es un título que, una vez que el espectador ve
la película, puede entender por qué fue esco-
gido para representar el filme. Hubo un mo-
mento en que pensé dejarle los dos títulos;
pero reflexioné y concluí que podía ser muy
complicado. Y finalmente se quedó como
principal Últimos días en La Habana, que a
mí no me disgusta, pero añoro el original.
 Ahora quisiera que hiciéramos una transición y pa-
sáramos a hablar de la vinculación de Fernando con el
cine independiente. Fuiste, no estoy segura si el primero,
pero sí al menos uno de los primeros directores consa-
grados del ICAIC en experimentar con las nuevas fór-
mulas de producción; me refiero, específicamente, a La
pared de las palabras. ¿Por qué te interesó esta nueva
experimentación? ¿Cómo lo hiciste? ¿Cuál fue tu expe-
riencia personal con este nuevo modo de hacer cine… al
menos en Cuba?
Por una sola razón, y es porque, desde hace mucho
tiempo, pienso que el cine independiente cubano es
la parte más dinámica de nuestra cinematografía. Y
porque, de alguna manera, han logrado abrir cami-
nos, abrir puertas, enfrentando muchas veces prejui-
cios. Esa es una parte de la realidad de nuestra cine-
matografía que siempre he defendido; y ya no basta
con hacerlo teóricamente, también hay que llevarla a
la práctica, compartir lo positivo y también lo difícil
que es hacer cine independiente. En mi caso había
ciertas peculiaridades, porque ya no soy un joven que
comienza; tengo mi obra realizada. Pero era una opor-
tunidad de participar, y a mí siempre me ha gustado
participar. Por otro lado, siempre me he sentido muy
apegado a los jóvenes, no porque piense que todos van
a tener el mismo talento –no hay que ser paternalista
con los jóvenes–, sino porque en el sentido evolutivo
de la vida, la juventud es muy importante. En esa edad
genética la mayoría de las ideas parten de la negación,
se transforman; son el germen de lo nuevo. La expe-
riencia con los jóvenes a mí me ha enriquecido mu-
cho. En muchos casos se trata también de transmitir
experiencias personales que ellos toman… o no. Y por
eso creo que participé también en la Muestra [Mues-
La pared de las palabras. Fotografía: Jaime Prendes.
tra Joven ICAIC] durante tres años. Hoy me siento
muy feliz y complacido de que la Muestra –aunque
siga siendo un evento del ICAIC– esté en manos de
los jóvenes, dirigido por un grupo de cinco que se
renueva cada cierto tiempo. Siempre he pensado que
son los jóvenes quienes tienen que dirigir sus eventos,
hacer sus películas, lanzarse, equivocarse… y traer
también lo nuevo que su pensamiento genera. Abogo
mucho por la libertad de movimiento que ellos de-
ben tener. Pienso que nuestro país, en ese sentido, se
viene expresando de una manera muy conservadora y
que esa libertad de movimiento no es todo lo abierta
que debería ser. Eso trae, por ejemplo, mucho descrei-
miento en los jóvenes, falta de motivación, hace que
se vayan a otros extremos; si tuvieran la posibilidad de
realizar sus proyectos aquí, no tendrían que emigrar
para buscar otras vías de realización. Y ese es un tema
muy urgente en nuestra realidad de hoy.
Aprovecho la ocasión para definir qué cosa es el
cine independiente, porque siempre ha habido mucho
prejuicio con la palabra «independiente». Recuerdo
que a finales de los noventa y a principios de este siglo
–años 2000, 2001–, no se podía decir la palabra «inde-
pendiente». Cuando empezaron las Asambleas de Ci-
neastas y el G20, para definir con los abogados qué era
independiente… aquello fue tremendo [risas]… había
que tratarlo con otro nombre. Y yo decía, «¿qué hay
en un nombre?» Esa es apenas una denominación, el
fenómeno es el mismo. Es otra manera de hacer cine
fuera del ICAIC, pero no contra el ICAIC. Y creo que
esa complementación es a la que aspiramos. El cine
independiente y el cine de la industria son comple-
mentarios. Y los jóvenes pueden aportar muchísimo,
no necesariamente porque haya que vincularlos a la
Industria Cinematográfica, sino colaborando con esta
desde sus perspectivas y desde su manera de concebir
el cine. De hecho, el cine independiente cubano ya no
es esa promesa que se avizoraba, «los retoños que van
a florecer»… no, no, no, ya están ahí. Hay nombres y
hay películas –y películas de todos los géneros– que
pueden formar, en su conjunto, la producción de cual-
quier cinematografía. Pueden gustar más o menos,
pero están ahí. Hay cine de arte y ensayo, cine de au-
tor, cine para todos los tipos de público.
Al menos se han adentrado en nuevos géneros que el
cine de la Industria no se había interesado en explorar. El
resultado puede ser más o menos cuestionable, pero la ex-
ploración está, y ya eso es válido y positivo, ¿no?
ESTE CINE NUESTRO 15
Patricio Wood en Últimos días en La Habana. Fotografía: Jaime Prendes.
Por supuesto. Además, hay muchas películas que,
más allá de la opinión de los especialistas, han tenido éxi-
to, han logrado conectar con el público, Habanastation
[Ian Padrón, 2011], Conducta [Ernesto Daranas, 2014].
Y la experiencia personal de Fernando dentro de la
producción independiente, ¿cómo fue? Porque Fernan-
do no llegó a la producción independiente –como otros–
a los veinte años…
Mira, todo el proceso de producción fue muy po-
sitivo. Lo más bonito fue que formamos un equipo de
jóvenes. El productor fue Daniel Díaz Ravelo, el hijo
de Daniel [Díaz Torres], que es joven; el equipo de di-
rección también se formó con gente joven. Y al final
–no es ese gran equipo que comporta hacer cine den-
tro del ICAIC– la mitad del equipo se formó con jóve-
nes y la otra con cineastas jubilados del ICAIC [risas].
¡Qué experiencia más interesante! [risas].
Yo no pensaba jubilarme, pero me jubilé para ha-
cer cine independiente, porque si seguía cobrando un
salario y continuaba en la nómina del ICAIC, no sería
independiente. Ya no estoy en la nómina del ICAIC,
cobro mi retiro, y puedo hacer tanto cine indepen-
diente como con la Industria Cinematográfica. Así
sucedió con Últimos días en La Habana. Yo hubiera
querido hacerla de manera independiente, pero por
16 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
razones de producción se hizo imposible… y ¡bienve-
nido!, ¿no? Yo no tengo ningún conflicto con eso. Fue
otro proceso productivo que funcionó bien y nosotros
tuvimos bastante flexibilidad para trabajar. Ahora, si
bien el proceso de producción de La pared de las pala-
bras fue muy positivo para mí, la posproducción –por
razones que no voy a contar aquí, porque son muy
extracinematográficas– se complicó. Ese es el riesgo
también del cine independiente, que uno no tiene la
certeza total de cómo será el desarrollo de cada etapa
productiva, porque están sujetas a los financiamientos
que puedas obtener o no. Y ya la fase de posproduc-
ción fue realmente agónica. Por suerte, conté con el
apoyo de colaboradores con los que yo había trabaja-
do antes, como por ejemplo Edesio Alejandro, que no
cobró ni un centavo por hacer toda la banda sonora
de la película; eso no se le ha pagado a Edesio toda-
vía… y puso su estudio y un año de trabajo, incluso
entorpeciendo otros proyectos que se le presentaban.
Estos son los avatares que el cine independiente puede
enfrentar.
Pero el cine institucional tiene otros avatares…
Y a veces mucho más complicados; los avatares de
todo un sistema al que uno tiene que responder y que
muchas veces no lo genera el propio ICAIC… es el
país el que lo genera. El horizonte hacia el que vamos
–además, como un río indetenible, eso no hay quien
lo detenga, no hay diques ni barreras– es del cine in-
dependiente, aunque se pueda complementar con el
cine institucional. Con la realidad que se nos avecina
cobra mayor importancia el fortalecimiento de una
institución que regule –no que controle– la produc-
ción cinematográfica y que no sea la banalidad lo que
prime, sino que haya un apoyo al cine que promueva
la cultura cubana, que no sea solo un cine de negocio.
¿Cuál es la realidad del cine independiente en Cuba
en estos momentos? ¿Qué vínculos concretos ha logra-
do con el ICAIC tanto como productor, como exhibidor
comercial?
¿Vínculos? Regulados, no hay ninguno… Está so-
metido a las decisiones coyunturales que yo he cali-
ficado en algunos casos de esquizofrénicas. Existe el
cine independiente –eso es incuestionable–, pero no
existe bajo los marcos de la legalidad…
Incluso la mayoría de las especialidades dentro de
la producción cinematográfica carecen de personalidad
jurídica.
Efectivamente, carecen de cualquier amparo legal.
Pero no pensaba solamente en términos de produc-
ción, sino también de exhibición. Porque es un cine que
se produce pero, ¿dónde se ve?
Ya te dije, esas son decisiones puramente coyuntu-
rales. No es que esté prohibido el cine independiente.
Está ahí, y en muchos casos se exhibe. Por ejemplo,
en el pasado Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano había tres producciones del ICAIC
y creo que eran cinco independientes. Se puede exhi-
bir, pero eso no está regulado. Hay películas realizadas
de manera independiente que confrontan problemas
para su exhibición aquí en el país, aunque fuera de
Cuba pueden hacerlo de la manera que entiendan. No
existe una regulación para la producción del cine na-
cional, como no está regulada la existencia del crea-
dor audiovisual. Todas esas son propuestas que hace
más de ocho años están elaboradas, aprobadas en las
Asambleas por la mayoría de los cineastas cubanos de
todas las generaciones…, pero estamos a la espera de
una respuesta. Podemos avizorar intenciones, pero no
concreciones.
¿Encuentras alguna conexión entre la propuesta con-
ceptual de aquellos jóvenes cineastas que impulsaron el
ICAIC revolucionario –en la acepción más amplia del
término– de los años sesenta, de la cual formaste parte,
y estos que encarnan hoy la realidad de las productoras
independientes y las Asambleas de Cineastas?
Ese es un tema que merecería ser investigado en
serio. Porque se habla mucho de la fragmentación de
este movimiento –aunque a mí no me gusta llamarlo
todavía movimiento–, del cine independiente hecho
por los jóvenes. Y, por ejemplo, cuando yo presidía la
Muestra, traté de que la publicación del Bisiesto estu-
viera en manos de los jóvenes y que ellos propusie-
ran los temas que realmente les resultaran acuciantes,
y que así se comenzara a evidenciar en letra impresa
el pensamiento de esa nueva generación. Se hizo du-
rante un tiempo, pero no prosperó por otras razones
de la propia publicación. También recuerdo que para
ese mismo Bisiesto organizamos una vez un encuentro
con jóvenes cineastas y les mostramos tres documen-
tales de Nicolasito Guillén Landrián y otros tres de
Santiago Álvarez… y después, a debatir. Eso está re-
cogido en un Bisiesto. Y de ahí surgió un pensamiento
profundo, complejo, renovador, de cómo estos jóvenes
se proyectaban hacia esa historia que no vivieron. Tal
vez ahí haya cierta conexión con aquella generación.
Creo, como te decía, que hay que abrir espacios para
que los jóvenes hagan sus películas, pero también es-
pacios para que expresen su forma de pensar; hasta
ahora estos espacios están dispersos por ahí. Esa es
una deuda. Hubiera querido continuar esta labor, po-
ner mi granito de arena…, pero tuve que irme de la
Muestra.
Y sería bueno también para que los mismos jóvenes
conozcan su legado cinematográfico previo.
Eso es algo que muchas veces desconocen… de
qué fuentes –y buenas– beber… que no siempre tie-
nen que ser extranjeras.
Ahora hablemos de la labor de Fernando menos co-
nocida, como teórico y como docente. Porque has im-
partido clases en Cuba y en otros países…
Soy de los que piensa que el cine no se enseña, que
la creación cinematográfica no se enseña. Eso lo dijo
Pedro Almodóvar mejor que yo: él dice que hay una
gramática del cine que se puede aprender y uno puede
ponerla en práctica, pero siempre va a faltar algo. Y
ese algo eres tú mismo. La creación cinematográfica
–y artística en general– es un hecho individual, que
no admite sustituto… y creo firmemente en eso, en
el cine de autor. Por supuesto, existe una gramá-
tica que uno puede discutir, compartir, analizar;
pero no puede convertirse en fórmula, en un «dos
ESTE CINE NUESTRO 17

Clandestinos (1988). Revista Cine Cubano, no. 119.
más dos son cuatro» porque en cine, a ve-
ces, dos más dos pueden ser cinco. Hay que
saber que esa gramática –más que a partir
de reglas y normas– se construye a base de
principios… principios que tú asimilas o
no, pero debes conocer para luego aplicarlos
desde tu subjetividad y desde tu perspectiva.
Ese es un principio que siempre he tratado
de mantener en mis intercambios creativos
–lo prefiero a términos como clases o confe-
rencias– con estudiantes, con un público que
se preocupe en conocer cómo se hace una
película. Me interesa esa labor no como el
profesor, sino como un cineasta que trasmite
su experiencia creativa. No voy a enseñar, no
voy a dar ningún credo, no voy a dar man-
damientos, voy a compartir mis inquietudes,
mis certezas y, sobre todo, mis preguntas con
el auditorio.
Además de impartir conocimientos viven-
ciales, ¿sientes que influye en tu labor como
cineasta? ¿Te retroalimenta o es otra vertiente
independiente de tu vida profesional?
De hecho, estuve tres años –del 93 al 95–
como Subdirector Docente de la Escuela In-
ternacional de Cine y Televisión de San An-
tonio de los Baños. Siguiendo los horizontes
planteados por Fernando Birri y Orlando
Senna, traté de desarrollar el antiescolasti-
cismo en la experiencia de la creación cine-
18 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
matográfica; convertir la Escuela, más que en una escuela teó-
rica –sin negar la teoría, por supuesto–, en un espacio creativo,
donde los alumnos, a través de la práctica, pudieran enfrentar
sus propias ideas y, viendo los resultados posteriores, compro-
bar si estos estaban a la altura –o no– de lo que ellos pensaban.
Para mí fue una etapa muy fructífera. Ahí fue cuando yo empe-
cé a hacer Madagascar y me enriqueció muchísimo poder com-
partir con los jóvenes.
¿Qué lugar le concedes a tu labor como docente en tu vida
profesional?
Más que mantener una labor profesoral permanente, lo que
siempre me ha gustado es ofrecer talleres sobre temas específi-
cos, como uno de dirección de actores que imparto en alrededor
de una semana, pero siempre basado en la experiencia. Tam-
bién tengo armado un curso sobre el lenguaje cinematográfico,
que ya lo he realizado fuera de Cuba, en la Freie Universität de
Berlín, en el año 2006 y acabo de hacerlo en la Universidad de
Berna, en Suiza, durante tres meses. Esta última experiencia fue
muy significativa para mí, porque me encontré de pronto que
tenía veinte alumnos que provenían de la literatura y aspiraban
más a escribir sobre cine, a desarrollar teorías, que a hacer pro-
piamente cine. Sin embargo, cuatro de ellos terminaron hacien-
do un trabajo práctico para culminar el curso. Al final rodamos
un pequeño corto, dos de ellos escribieron guiones y uno hizo
un videoclip. Me he sentido muy contento de ese resultado, de
poder contribuir a que estos jóvenes encontraran una vocación
a partir del curso que compartimos.
¿Tienes idea de realizarlo acá en Cuba?
Sí, me gustaría. Empieza desde el ABC, desde qué es un foto-
grama, un primer plano, porque…
La voz de Fernando iba apagándose en mi grabación. Siguió
hablándome –sin advertir siquiera que la grabadora continuaba
encendida sobre la mesa–, mientras se levantaba y se despedía
cariñosamente de mí, para luego salir presuroso hacia otra en-
trevista que le esperaba sobre Julio García Espinosa… tras con-
versar conmigo –con su infinita y habitual paciencia– durante
casi una hora. Y así terminó nuestra plática, tan informalmente
como comenzó…, aunque develando los muchos misterios de
sus flechas en pleno vuelo.
Karina Paz Ernand (La Habana, 1981). Crítica de arte y medios
audiovisuales. Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la
Universidad de La Habana y de la FAMCA. Su línea de investigación
está enfocada a la transversalización de los Estudios de Género en el
cine y los medios audiovisuales.
Cine Cubano celebra los veinte años del
estreno de una pieza significativa de
nuestra cinematografía.
Yo soy del son a la salsa:
la reedición de nuevas expresiones
interculturales caribeñas en el
espacio cinematográfico
MAYDI ESTRADA BAYONA
La poética cinematográfica de Rigoberto López entre el
diálogo intercultural y la estética de la creolización
R
igoberto López es un profundo conocedor de
la historia y el pensamiento cubano y caribe-
ño. En su filmografía se puede encontrar una
fuerte influencia del pensamiento del siglo xix cuba-
no, inspirado en figuras como José Martí y Antonio
Maceo, así como de la vanguardia política, artística e
intelectual de las décadas del treinta y el cuarenta del
siglo xx cubano y caribeño. Por otra parte, su poética
cinematográfica está vinculada con los presupuestos
éticos y políticos del Movimiento Panafricano de los
sesenta y setenta, el Movimiento de la Negritud en la
figura de Aimé Césaire y el Antillanismo de Édouard
Glissant.
Se pudiera decir que en el orden estético predomi-
nan dos conceptos simbólicos en la construcción de
su narrativa: las nociones caribeñas de Calibán1 y lo
real-maravilloso carpenteriano. Ambas nociones se
encuentran permeadas, a su vez, por una marca cen-
tral: la voluntad de insertarse en un genuino ejerci-
cio de diálogo intercultural, entendido este como: «El
proceso que se plantea el valor de las culturas como
reserva de humanidad; pero se hace buscando su in-
teracción con puntos de apoyo para articular procesos
concertados de humanización».2
Rigoberto López Pego.
El artista, al centrar su narrativa cinematográfica en
las complejas problemáticas de la identidad cultural,
intenta indagar acerca de las peculiaridades del todo
y de las partes que conforman su(nuestra) identidad
como cubano(s), caribeño(s) y latinoamericano(s).
Ello explica que los argumentos de sus narrativas sean
las situaciones cotidianas que expresan la identidad
cultural de los latinos, los españoles, los africanos, los
chinos cantoneses; así como las influencias de los flu-
jos migratorios caribeños en la esencia cultural de la
región, visualizando, desde el universo simbólico del
audiovisual, lo común y lo diferente de estos com-
ponentes. Se trata, por tanto, de obras artísticas que
hilvanan las memorias históricas de las diásporas en
confluencias, para así inmortalizar los espíritus de las
sociedades caribeñas.
Como verificación de las afirmaciones anteriores
se encuentran los filmes Junto al golfo (1979), Grana-
da: el despegue de un sueño (1983), África: círculo del
infierno (1986), El viaje más largo (1987), El mensajero
de los dioses (1989), Esta es mi alma (1988), Del Caribe
al Mediterráneo (1990), Yo soy del son a la salsa (1996),
Puerto Príncipe mío (2000) y el largometraje de ficción
Roble de olor (2003).
ESTE CINE NUESTRO 19
 En diálogo con el crítico de Yo soy del son a la salsa entre in-
cine africano Manthia Diawara, tertextualidad y diálogo intercul-
hemos definido como rasgo dis- tural
tintivo en la obra de Rigoberto
López una estética de la creoli- El guion de la película, al igual
zación,3 que permite reconocer que otros de sus documentales,
las maneras en que el artista lo- fue escrito a cuatro manos entre
gra poner a coexistir, en sus tex- el escritor cubano Leonardo Pa-
tos cinematográficos, una parte dura y Rigoberto López. Con Yo
importante de las expresiones soy del son a la salsa, el director
matriliniales que conforman el de cine le rinde homenaje a su
espacio Caribe. Pone en con- padre, Roberto López, quien fue-
cordancia cada rizoma y cuando ra su paradigma y le inculcara el
las identidades asiática, cubana, sentimiento por la música.
africana, americana, europea e El documental profundiza en
intracaribeña entran en relación, las formas de manifestación de
logra visualizar desde el univer- los diálogos interculturales entre
so simbólico del audiovisual, lo los sujetos migrantes cubanos y
común y lo diferente de las par- Cartel de Yo soy del son a la salsa (1996). latino-caribeños, en relación con
tes que integran el proceso de conformación identita- sus espacios de origen y de acogida en la contem-
rio de nuestra región. Esa es una acción concreta en poraneidad. Nueva York se erige como el lugar de
el intento de hilvanar, desde el ejercicio del diálogo resignificaciones simbólicas del patrimonio cultu-
intercultural, las raíces que constituyen la identidad ral originario. La película muestra las marcas iden-
multicultural caribeña, en la tarea de superar el ca- titarias de cada sujeto migrante, cuyo instrumento
rácter fragmentario que han preestablecido, de forma de mediación intercultural es la música popular.
naturalizada, las dinámicas coloniales y las lógicas in- Se visualizan nuevas claves interculturales caribe-
herentes al capital y a la globalización neoliberal. ñas y microespacios de reafirmación, de diálogo y
Es importante señalar que la poética cinematográ- resistencias entre las culturas interactuantes en di-
fica de Rigoberto López mantiene un diálogo perma- cho escenario; asimismo, ilustra cómo Nueva York,
nente con pensadores, músicos y artistas plásticos de en tanto espacio de acogida, deviene sitio propicio
la región para resignificarlos en el lenguaje cinemato- para la creación artística.
gráfico. Estos factores remiten intertextualmente a la Sus argumentos nos remiten a otros textos cine-
narrativa literaria de Edouard Glissant, Aimé Césaire, matográficos como La última cena (1976), de To-
Frantz Fanon, George Lamming, Roberto Fernández más Gutiérrez Alea, al converger en el análisis de
Retamar, Antonio Benítez Rojo, Fernando Ortiz y la problemática del sujeto migrante, así como en
Alejo Carpentier. En la plástica es de destacar la fuerte la importancia de asumir las tradiciones culturales
influencia de la estética de Wifredo Lam, de modo que originarias como instrumentos de supervivencia y
resulta una marca identitaria en el imaginario fílmico de resistencia cultural en los espacios de acogida.
del cineasta. Por otra parte, el diseño de banda sonora La música en el argumento se distingue en un
deviene también personaje protagónico en todos sus doble rol: como vehículo o instrumento de media-
argumentos cinematográficos. Esto puede ser identi- ción comunicacional, pero también como sujeto
ficado en el frecuente uso de sonidos ambientales y social y popular con identidad propia, que trans-
en la música de autores como Sergio Vitier, Leo Brou- forma a los sujetos que la interpretan y al medio. La
wer, Arsenio Rodríguez, Miguel Núñez, Juan Formell, música, en tanto expresión comunicativa de nativos
Chucho Valdés, Adalberto Álvarez y otros. La mira- y migrantes, favorece la interrelación y el fortaleci-
da crítica de esta filmografía incita a la necesidad de miento de valores propios, siendo a su vez recupe-
aprender a desaprender en el redescubrimiento de radora y reconstructora de memorias, conciencias y
nuestra identidad. conocimientos colectivos.

20 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016


Rafael Cueto y Siro Rodríguez. Fotograma extraído del documental.
Con los personajes protagónicos, el Son y la Salsa, se abre un
diálogo profundo con otras expresiones rítmicas populares de
Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá y Venezue-
la. De esta manera se ilustra cómo se producen las reconfigura-
ciones de estos géneros hispano-caribeños, tanto en los Estados
Unidos como en los diferentes lugares de origen.
La música popular en el filme resulta entonces sujeto de
enunciación, que con sus voces y sonoridades logra narrar sen-
cillas y a la vez complejas historias vinculadas por los correlatos
de vida de sus coprotagonistas,4 los músicos. El filme, además,
se apoya en audiovisuales de indiscutibles valores históricos y
estéticos como material de archivo: memorias audiovisuales y
entrevistas realizadas a hitos de la música popular cubana, ca-
ribeña y latinoamericana. De este modo, Yo soy del son a la sal-
sa recupera la memoria histórica del patrimonio intangible del
son, como expresión de la música popular cubana, y de la salsa
como zona de contacto entre tradición e innovación, y elemento
transcultural emergido en el contexto de acogida.
Un recurso conciliador del documental reside en el marco
referencial argumentativo, en el que incluye músicos cubanos
residentes en Cuba5 y en los Estados Unidos y, de igual manera,
músicos de otras latitudes de la región latinoamericana y cari-
beña. Este elemento posibilita que la obra posea diferentes ni-
veles de comunicación y que trascienda a quienes pudieron ser
su auditorio tradicional, con lo cual se demuestra que la cultu-
ra cubana y la caribeña son un todo indivisible que no admite
criterios marginadores y reduccionistas. De este modo, Yo soy
del son a la salsa visualiza e hilvana las redes intracaribeñas y
latinoamericanas. Ritmos como el nengón cubano, el son, el
mambo, la bomba de Puerto Rico, el jazz afrocubano y la sal-
sa, desempeñan el papel de grandes condensadores dentro de la
cultura regional.
Todos los ritmos que aborda vienen in-
terpretados en la voz de sus principales pro-
tagonistas tanto de Cuba, como del Caribe
hispánico y de Latinoamérica. Dentro de
ellos, los cubanos en la diáspora: Celia Cruz,
los hermanos López, Arsenio Rodríguez,
Dámaso Pérez Prado; asimismo, los resi-
dentes de la Isla, en las voces y sonoridades
del Trío Matamoros, Ignacio Piñeiro, Benny
Moré, Chucho Valdés, Juan Formell, Adal-
berto Álvarez, Isaac Delgado, entre otros.
Además, son reflejados los puertorriqueños
residentes en Nueva York en las figuras de
Tito Puentes, Tito Rodríguez, Eddy Pal-
mieri, Papo Lucca,6 Cheo Feliciano, Willie
Colón y Marc Anthony; y en relación con
los que habitan en la isla de Puerto Rico, se
visualizan los sentires e historias de Ismael
Rivera (Maelo), Tite Curet, Gilberto Santa
Rosa y el Gran Combo de Puerto Rico. De
igual modo, desde Nueva York, resaltan las
figuras del panameño Rubén Blades y del ve-
nezolano Oscar de León, entre otros.
El documental extiende puentes dialógi-
cos de Cuba a Nueva York, de Nueva York
a Puerto Rico, y viceversa, conectándonos
con Panamá, Venezuela, y culminando el
recorrido en el punto de origen, Cuba; para
desde esos lugares específicos demostrar que
la música popular de raigambre africana-
hispana-caribeña se erigía con personalidad
propia en cada uno de estos espacios.
Es digno de señalar que los músicos par-
ticipantes poseen en común la necesidad de
desarrollar sus valores culturales como alter-
Arsenio Rodríguez. Fotograma extraído del documental.
ESTE CINE NUESTRO 21
nativa de supervivencia y autorreafirmación. Todos comparten
el sentimiento de una de las claves interculturales que distinguen
la personalidad del Caribe: la añoranza, la legitimización de la
identidad popular y la universalización de lo propio.

El lenguaje de la música como expresión simbólica de una

identidad multicultural caribeña

La película representa las múltiples maneras en que géneros como

el son fueron concebidos y reinterpretados desde hace más de cien
años, cuando se unieron la guitarra y el güiro en el oriente de Cuba,7 Félix Chapotín. Fotograma extraído del documental.
dándole nacimiento al son cubano. El son, a su vez, tiene su base
en otros géneros resultantes del cruce de elementos rítmicos de la
zona oriental en el siglo xix, como los diversos tipos de nengón y el
changüí. Si desde esta visión comunicativa fuera a definirse el son
cubano, se podría decir que la supervivencia de una cultura en diá-
logo con los aportes de otras, definió lo peculiar de su sonoridad y
expresó la sensibilidad del grupo social que la produjo.
Entre el ir y venir de las islas de Cuba y Puerto Rico y el con-
tinente, el lente del realizador nos ubica en el tránsito entre el son
y la salsa. Esta última aparece como una forma comunicativa que,
en tanto expresión musical, popular y bailable, se consolida como Israel López (Cachao). Fotograma extraído del documental.

una marca cultural en el Caribe hispánico. El tema del filme per-

mite verificar e indagar en las formas de fusión, en las mixturas de
elementos diversos y comunes que conforman claves interculturales
en el Caribe. Para ello, el director se apoya en los vínculos musicales
de dos de nuestras grandes figuras de la música popular: el sonero
cubano Benny Moré y el boricua Ismael Rivero (Maelo).
En el documental, al referenciar los cultivadores de la salsa, se
demuestra la diversidad que, a su vez, es semejanza en esta área del
Caribe. A través del lenguaje de la música popular bailable rompe
las fronteras, reuniendo a estos hombres y mujeres en un todo in-
divisible, en una identidad cultural legitimadora. Ahora todos, cu- Celia Cruz y Tito Puentes. Fotograma extraído del documental.
banos, dominicanos, puertorriqueños, son elementos constitutivos
de un mismo lazo: el Caribe afrohispano, la cultura e identidad de guaracha, un guaguancó, un son montu-
estos lares. no, pusimos toda la música tropical bajo
La cantante cubana Celia Cruz, residente en Nueva York, al un techo y le pusimos salsa. Además los
definir la salsa esboza: «Es el nombre comercial que se le da a que participaban eran de diferentes na-
los ritmos caribeños, en particular a los cubanos. Hacía falta un cionalidades y para hacer una salsa se ne-
nombre para el producto de ese nuevo dato. Ese producto es cesitan diferentes condimentos. La músi-
también nuevo, no tenía nombre y se le puso salsa». ca que hacíamos en el mundo entero».
Por su parte, el dominicano Jonny Pacheco refiere:
Visto desde el criterio de varios de sus
«Es y siempre ha sido la música cubana con una influencia protagonistas, el concepto de salsa que se
de Nueva York, con arreglos más agresivos […] El nombre erige en el documental puede estar definido
de salsa aparece porque empezamos a viajar por toda Euro- como el resultado de una mezcla intercultu-
pa, Japón, África, donde no se habla el idioma español, el ral. Si bien Tito Puentes asegura que para él:
castellano, y para no confundir a la gente con lo que era una «Salsa es la salsa de tomate»; la definición de

22 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016


Juan Formell. Fotograma extraído del documental.
Johnny Pacheco intertextualmente nos conecta con el
ajiaco orticiano, la mezcla y la fusión, que él epistemo-
lógicamente conceptualizara como transculturación.
Por consiguiente, «la salsa en tanto síntesis intercul-
tural es, a su vez, un resultado de nuevas expresiones
del proceso de transculturación, por el que transitan
los sujetos caribeños tanto dentro como fuera de fron-
teras».8
En este sentido, se podría plantear que el son y la sal-
sa son la continuidad de una tradición resignificada de
la música popular bailable del Caribe hispano, que en-
cuentra su fuerza vital en patrones de la música cubana.
Epílogo
Los ejemplos aquí abordados muestran cómo el audio-
visual, en esa capacidad de transportarse de manera
rápida en tiempo y espacio, en un ir y venir, exhibe el
entretejido de las maneras de concretarse los diálogos
interculturales en el Caribe, haciendo una reconstruc-
ción histórica. La música es un lenguaje, una forma
comunicativa y un recurso de integración. Las imá-
genes sonoras del documental representan cómo se
armonizan los sujetos de la diáspora en relación con
la cultura y el espacio de origen.
Yo soy del son a la salsa lleva implícito en su mensaje,
como en otros filmes de Rigoberto López, el cuestiona-
miento de la existencia del sujeto, el reconocimiento y
autorreconocimiento que se produce en su conciencia,
el momento en que el ser se reafirma en la otredad del
semejante con el que interactúa; y son las expresiones
culturales, como la música y la danza, vehículos para
expresar el lenguaje de la libertad y de las resistencias
en el Caribe. He ahí un momento de diálogo y síntesis
que se produce en el interior del ser consciente, como
una de las formas de la comunicación intercultural,
que encuentra en el cine un instrumento de mediación
y provocación para reflexiones que lleven al especta-
dor, benéficamente, más allá de lo lúdico o de lo intrín-
secamente cinematográfico del espectáculo.
1
Se hace referencia a las interpretaciones de este personaje shakes-
periano desde el espacio sociopolítico y cultural caribeño por las
figuras del martiniqués Aimé Césaire, el barbadense George Lam-
ming y el cubano Roberto Fernández Retamar.
2
Raúl Fornet-Betancourt, Interculturalidad y globalización. Ejer-
cicio de crítica filosófica intercultural en el contexto de la globaliza-
ción neoliberal, Alemania - Costa Rica, Ed. DEI, IKO - Verl. FürIn-
terkulturelle Komunikation, 2000, p. 30.
3
Maydi Estrada Bayona, Entrevista realizada a Manthia Diawara,
septiembre de 2011, Hotel Nacional de Cuba, en Claves Intercul-
turales Caribeñas en la poética cinematográfica de Rigoberto López,
Tesis de Grado en Maestría de Estudios del Caribe, Universidad
de La Habana, 2013.
4
Dentro de ellos importantes músicos cubanos y caribeños como
Arsenio Rodríguez, Mario Bauzá, Ismael Rivera, Tite Curet, Celia
Cruz, Tito Puentes, Oscar de León, Adalberto Álvarez, Juan For-
mell, Chucho Valdés e Isaac Delgado, entre otros.
5
Chucho Valdés, Juan Formell, Adalberto Álvarez e Isaac Delga-
do, este último el enunciador de la narrativa del filme, al ser el
conductor del mismo.
6
Papo Lucca, considerado en la época el primer piano de la salsa
en Nueva York.
7
Estas ideas son tomadas de diálogos introducidos por el músico
salsero y cubano Isaac Delgado, enunciador del documental.
8
Maydi Estrada Bayona, ob. cit., p. 45.
Maydi Estrada Bayona (Pinar del Río, 1979). Máster
en Estudios del Caribe en la Universidad de La Habana
y estudiante del Doctorado de Filosofía en este centro.
Miembro de la Red de Mujeres Hilando Arte en el Caribe.
Fue por diez años profesora en la Universidad de Pinar del
Río y actualmente es Profesora Auxiliar de la Facultad de
Filosofía e Historia de la Universidad de La Habana.
ESTE CINE NUESTRO 23
 Mujer con forma
isla
de
HILDA ROSA GUERRA MÁRQUEZ
«U
na mujer es la historia de sus actos y
pensamientos, de sus células y neuro-
nas, de sus heridas y entusiasmos, de
sus amores y desamores […] Una mujer es la historia
de lo pequeño, lo trivial, lo cotidiano, la suma de lo
callado […] Una mujer es la historia de su pueblo y
de su raza. Y es la historia de sus raíces y de su origen,
de cada mujer que fue alimentada por la anterior para
que ella naciera: una mujer es la historia de su sangre.
Pero también es la historia de una conciencia y de sus
luchas interiores. También una mujer es la historia de
su utopía».1
24 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Entrevista a Gloria Rolando
Desde que nació, a Gloria Rolando la acompaña
una tríada poderosa. Poderosa pero compleja. Una
tríada que le ha regalado risas y sinsabores, la ha man-
tenido a salvo y puesto en peligro, la ha liberado y en-
cadenado. Una tríada que la escoltará siempre, porque
vive en ella, porque desconoce la mortalidad. Gloria es
mujer, negra y cubana.
Vivir en una sociedad patriarcal, racista y con la
maldita circunstancia del agua por todas partes coloca
tal trinidad en el filo de la navaja. Sin embargo, ello no
le ha impedido a esta mujer hacer el cine que ha que-
rido, aunque nunca pensó ser cineasta. Ella viene del
mundo de Bach, Mozart, Beethoven y Cho-
pin; de Lecuona, Matamoros, el Bola, Benny
Moré y Pérez Prado. Pasó muchos años de
estudio en el Conservatorio de Música Ama-
deo Roldán, para luego entrar en la Univer-
sidad de La Habana, donde se licenció en
Historia del Arte. Pero tampoco fue histo-
riadora. La vida la «arrojó» al séptimo arte
y se dio cuenta de que con él podía hacer y
decir mucho. Sus primeros pasos fueron en
el Instituto Cubano del Arte e Industria Ci-
nematográficos (ICAIC), en los grises años
setenta, pero no fue hasta 1991 que realizó
su primer trabajo como directora.
Hace un cuarto de siglo, entonces, que
Gloria está haciendo el cine que quiere. Sus
trece filmes –o «partos», como ella los nom-
bra–, así lo prueban. De la otrora «pantera
negra» Assata Shakur quiso hablar y su docu-
mental Los ojos del arcoíris (1997) regala una
conversación en el malecón. Pocos han tenido
la oportunidad de dialogar con la mujer que
burló la seguridad de la prisión de Hunterdon
County, New Jersey. A la comparsa El alacrán
rindió tributo en un filme homónimo, reali-
zado en el año 2000. Lo merecen esos hom-
bres y mujeres que veneran a los Orishas con
las danzas del carnaval habanero. Nosotros y
el jazz (2004) también profesa homenaje, esta
vez a esa música afroamericana deliciosa, que
en Cuba unió a un grupo de amigos por más
de medio siglo. En su afán de investigadora
desempolvó la dolorosa historia del Partido
de los Independientes de Color en la trilogía
1912-Voces para un silencio (2010-2013); y
en Diálogo con mi abuela (2016), revivió otra
historia, la familiar, entre cantos yorubas y es-
píritus buenos.
Su obra es archivo audiovisual de con-
ceptos como historia, cultura, religión, etnia,
raza… ¿Por qué su interés en tales temas?
Mi interés tiene que ver con mis inicios
en el ICAIC. En 1976, cuando me gradué de
Historia del Arte, el Instituto había pedido
un grupo de graduados de carreras de hu-
manidades. Así que fui para allí a hacer el
servicio social. Yo nunca había soñado con
Gloria Rolando (de espalda) y Assata Shakur durante la filmación de Los ojos del arcoíris
(1997).
hacer cine, aunque sí me interesaba conocer su lenguaje; ya
entendía el de la música, porque estudié en el Amadeo Roldán
desde los 11 hasta los 18 años. Mi primer trabajo fue el guion
del documental Tumba francesa [terminado en 1978], con el di-
rector Santiago Villafuerte, lo que me llevó, de pronto, a una
pesquisa fascinante. Afortunadamente, tenía experiencia en este
campo por mi carrera y labor en el proyecto de investigación de
la Dra. Graziella Pogolotti en el Escambray. En tercer y cuarto
año de la Universidad me fui a esa región, con otros compa-
ñeros, a indagar sobre la vida de los campesinos. Con Tumba
francesa comprendí que el cine podía servirme para abordar la
historia, disciplina que tanto me apasiona; si no hubiera estado
en esto de filmar, hubiese sido historiadora, aunque creo que
lo soy, de alguna manera. No obstante, Villafuerte me advirtió:
«En este mundo, una es de cal y otra, de arena». Y lo comprobé
bien temprano, pues por esas fechas hice otro documental con
él, Desarrollo pecuario [1977], al que no puedo catalogar de otra
manera que no sea «un tremendo ladrillo».
A la par de mi labor en el ICAIC, me acerqué a Casa de las
Américas. Allí cursé un postgrado de Literatura del Caribe y
descubrí el fabuloso mundo de esta región. Aquel fue un pe-
riodo muy rico en la institución, intelectualmente hablando. Yo
bebía de todas las conferencias majestuosas que daban muchísi-
mos pensadores latinoamericanos y caribeños. Ese ambiente de
intelectuales e historiadores me fue nutriendo. A decir verdad,
durante ese primer tiempo dentro del ICAIC no tenía claro cuál
sería mi camino. Aunque el recorrido estaba trazado: asistente
de dirección, director asistente, dirección de documentales y,
como punto culminante, el largo de ficción. Pero nunca fui una
asistente de dirección muy hábil para la ficción, no así con el do-
cumental, creo que tiene que ver con mi personalidad. Trabajé
solamente en tres largometrajes de este género: Maluala [Sergio
ESTE CINE NUESTRO 25

Cartel de 1912 -Voces para un silencio (2010).
Giral, 1979], No hay sábado sin sol [Manuel
Herrera, 1979] y Habanera [Pastor Vega,
1984]. Pero Maluala me marcó, me interesa-
ba el tema y lo investigué. Aunque también
me marcó porque mientras hacía mis tareas,
me encargaba del vestuario, escuchaba cómo
esta y otras películas que abordaban temá-
ticas similares eran llamadas «negrometra-
jes». Sin embargo, ¡era tan importante lo que
hacía Giral al darles a esclavos y cimarrones
papeles protagónicos! Proveía de voz a los
olvidados, a los que no tenían historia.
Más adelante descubrí el cine de Sara Gó-
mez. Me impresionó mucho su documental
Guanabacoa: crónica de mi familia [1966]. Me
encantan las fotos familiares y de la gente ne-
gra, no solo por patrones estéticos, sino por-
que me interesan los relatos detrás de ellas. La
obra de Sara fue una escuela para mí. Yo sola
me sentaba a ver sus películas y a analizarlas.
Tanto fue mi interés que por aquellos años
presenté dos proyectos a una de las convoca-
torias que hacía el ICAIC: Sarita, sobre la rea-
lizadora, por supuesto; y Oggún, sobre Lázaro
Ross. Ninguno fue aprobado.
Estas influencias, mis intereses perso-
nales, mi origen, la ausencia de personajes
negros protagónicos en el cine cubano y mi
26 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
inconformidad con la representación de los que aparecían, pro-
vocaron que comenzara a tratar en mis filmes –y continúo ha-
ciéndolo hasta hoy– temas como la raza, la religión, la identidad
nacional y la historia, sobre todo la olvidada. Al principio de mi
carrera algunos dijeron que los abordaba porque soy negra. No,
los trabajo porque soy cubana. ¡Cuidado con eso! Debí enfren-
tar opiniones que intentaron desvirtuar el camino que he toma-
do. Pero como estoy muy clara de lo que hago, no dejo ponerme
la piedra encima con facilidad. El problema no es mío, sino de
quien menosprecie esos pasajes que he mostrado como parte de
la historia de esta Isla.
En su obra Los factores humanos de la cubanidad, Don Fer-
nando Ortiz afirma que toda historia comienza por una inmigra-
ción. Este es otro asunto recurrente en sus filmes…
Desde el postgrado en Casa de las Américas el tema de la
migración atrajo mi interés. En 1985 asistí a Rogelio París con
su documental La huella del hombre, lo que me permitió visitar
Ciego de Ávila y oír historias de inmigrantes jamaicanos y hai-
tianos en el municipio de Baraguá. Poco después trabajé como
asistente de Villafuerte en la realización de Haití en la memoria
[1987], y también conocí sobre los inmigrantes en Ciego. Cuan-
do en los años noventa se desarrolla el Movimiento Nacional de
Video, decidí hacer mi grupo y nombrarlo Imágenes del Caribe.
Gracias a esta tecnología fue que pude, en 1991, hacer mi pri-
mera obra como directora, Oggún, un eterno presente. Al ICAIC
nunca le interesó. Ya, entonces, tenía conciencia de lo que que-
ría hacer, mis investigaciones, mi grupo y el impulso otorgado
por el éxito de Oggún… en los Estados Unidos. Estos fueron
motivos suficientes para retomar la historia de los inmigrantes
en Baraguá, específicamente de los del Caribe anglófono. Y para
allá me fui, en medio del periodo especial. Mis ansias por hurgar
en el tema eran mayores que el miedo a las necesidades. Llevé
conmigo a Raúl Rodríguez, Pepe Riera, Juan Demósthene y An-
tonio Romero. Cuando llegamos, el director del central, apena-
do, me dijo que solo podía ofrecernos un alojamiento humilde,
algo de comida y el petróleo para movernos por la zona. Para
mí eso era un botín. El trabajo fue una aventura. Allí descu-
brí todos aquellos personajes que aparecían en novelas como In
the Castle of My Skin, del poeta y novelista de Barbados George
Lamming; Gobernadores del rocío, del escritor haitiano Jacques
Roumain; y El Compadre General Sol, del narrador y activista,
también haitiano, Jacques Stéphen Alexis. Personajes todos que
representaban la historia común del inmigrante. Y esa historia
me fascinó.
Hasta este momento he realizado tres documentales sobre la
emigración: Los hijos de Baraguá [1996], Pasajes del corazón y
la memoria [2007] y Reembarque [2014]. Sobre los inmigrantes
españoles en Cuba se habla mucho en tesis, libros, audiovisua-
les…, pero sobre las otras inmigraciones, no. Y todas son iguales de inte- te la han rescatado, por ejemplo,
resantes y fabulosas. Además, investigarlas y conocerlas es necesario para Fernando Pérez con José Martí:
entender la identidad del cubano. ¿Cómo se va a atender solo una pieza el ojo del canario [2010], Ernesto
del abanico? Es preciso, también, romper el silencio que ha existido en Daranas con Conducta [2014] y
la población negra desde la época de la esclavitud por la historia oficial, Jorge Luis Sánchez con Cuba Libre
la represión, los olvidos, las memorias no contadas o distorsionadas. La [2015]. Las razones de tal au sencia
gente de antes callaba muchas cosas y prefería olvidar a relatar un pasado pueden ser varias pero, sin dudas,
tan doloroso. Y me percaté de que esa era una actitud de los inmigrantes la falta de recursos es una de las
negros en nuestro país, los Estados Unidos y toda la diáspora africana. principales. Yo he seguido un ca-
Hoy día hay poca conciencia de cuán oprobioso fue para las personas mino que otros empezaron, y cada
a comienzos del siglo xx haber sido esclavas. Sé que me he metido con cual lo ha hecho o no atendiendo
capítulos de la historia que han querido silenciar, convertir en tabúes. a sus intereses, pero también a las
Pero he disfrutado hacer cada filme porque me gusta el reto. Hablar de posibilidades. No obstante, la ca-
la identidad cubana requiere mucho amor por este país. Pero, ¿acaso ese rencia de recursos nunca ha sido
amor no es lo que me tiene todavía aquí? Cuba es mi gran pasión. un freno para mí. Mi pasión por
Estos conceptos sobre los que hemos conversado se relacionan directa- mi país me ha impulsado, y no es
mente con el significado de la palabra nación. Según su criterio, ¿en qué palabrería. ¡Ah, también he utiliza-
medida esa preocupación constante de la que hablan varios historiadores do la imaginación! Cuando no he
cubanos –como Don Fernando Ortiz y Eduardo Torres Cuevas–, por auto- podido reconstruir un aconteci-
definirnos y establecer el concepto de cubanidad, está presente en la cine- miento determinado porque no he
matografía nacional? tenido actores, le he echado mano
Creo que cada generación de cineastas se ha preocupado hasta don- a la naturaleza.
de ha podido. Unos, a través del documental; otros, con la ficción. De La historia de los años noven-
este segundo género pienso rápidamente en Lucía [1968], Cecilia [1982] ta en Cuba, por ejemplo, no está
y El siglo de las luces [1992], de Humberto Solás. Sin embargo, siento que filmada, o muy poco. La historia
desde hace varios años esa preocupación ha disminuido. Recientemen- en vivo. Y es verdad que había ca-
rencias, muchísimas, pero también
Rodaje de Los hijos de Baraguá (1996). De izquierda a derecha: Juan Demósthene, Antonio Romero,
Pepe Riera y Gloria Rolando. cobardía. ¿Por qué no lanzarse con
una cámara a filmar a los balseros?
En ese periodo con la tecnología
del video era mucho más fácil que
antaño. ¿Por qué ese cine no se
hizo? ¿Por qué no se filmó la an-
gustia que vivía este país? Creo que
nos acomodamos un poco y no
fuimos lo suficientemente agresi-
vos. Debimos pedir cámaras, re-
cursos y salir a filmar lo que suce-
día. ¿Ahora cómo se reconstruyen
los noventa? ¿Cómo los recons-
truimos los cineastas cubanos?
Quizás no podíamos ir a Miami
a filmar la llegada de los balseros,
pero las trágicas partidas sí estaban
a nuestro alcance. ¿Por qué fuimos
tan cobardes? Hoy día llevar esa
preocupación a la gran pantalla
requiere recursos, aprobación del

ESTE CINE NUESTRO 27


Gloria Rolando en el rodaje de Reembarque (2014).
guion si no filmas de manera independiente y otros requisitos.
Es bastante complejo.
Usted asegura que la preocupación por el tema de la identidad
cubana existe en la cinematografía nacional. ¿Cómo valora, en-
tonces, el tratamiento que ha recibido?
El enfoque que cada realizador le da a su obra depende de
muchos elementos. Influye hasta su estilo de vida. El origen, las
metas, el ambiente en el que se mueve, las compañías… Todo
condiciona un filme. Tratar temas tan complejos como este re-
quiere investigación, conocimiento y mucha conciencia. De las
películas más recientes que han abordado la historia e identidad
cubanas, la que más admiro es José Martí: el ojo del canario. La
considero desgarradora, pero con un vuelo poético al mismo
tiempo. Muestra el difícil contexto histórico de la época, pero
también adentra al espectador en la familia del héroe. De mane-
ra general, no estoy inconforme con el tratamiento que se le ha
dado, pero hace falta más. No podemos «casarnos» con libros
e investigaciones de décadas atrás; estudios más recientes han
arrojado luces sobre acontecimientos que necesitan ser llevados
a la gran pantalla.
Según el intelectual y profesor cubano Esteban Morales Domín-
guez en su artículo Factores para una solución de la problemática
racial en Cuba, entre tales factores hay que tener en cuenta la esca-
sa presencia del tema en los medios masivos. ¿Cuál es su opinión?
Concuerdo con él. Sobre tal problemática no hay un debate
nacional. No existe una obra audiovisual que la aborde desde
todos los puntos de vista: histórico, social… Mi trabajo, por
ejemplo, aúna fragmentos, pero no todo. Una de las causas de
esta ausencia es el temor al tema. Le tenemos reserva porque
se relaciona con la esencia misma de la nación cubana. Somos
una sociedad postcolonial, y los 130 años transcurridos desde
la abolición de la esclavitud, en 1886, no han sido suficientes
28 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
para borrar las trazas de la discriminación
racial. Lo peor es que esta problemática vi-
bra en toda la sociedad. Entre sus conse-
cuencias están las desigualdades sociales tan
profundas que podemos encontrar tanto en
La Habana, como en el resto del país. Tal vez
muchos cineastas sencillamente no se lo han
planteado. Y no se trata de hacer una simple
descripción, sino de meterse de lleno en el
asunto. En esta Ciudad Maravilla todo no es
maravilloso. Su arquitectura, sus personajes,
su gente, su historia lo son, pero no sus ca-
rencias y desigualdades abismales.
¿Cree que el Ministerio de Cultura y el
ICAIC deberían destinar más fondos a la pro-
ducción de audiovisuales sobre este y otros
temas relacionados con la identidad cubana?
¿O los realizadores han de hacer sus obras de
manera independiente –como ha hecho usted
casi todas–, sin esperar por la venia ni los re-
cursos de tales instituciones?
Las dos cosas. Ahora el país atraviesa una si-
tuación económica delicada, pero esto no pue-
de ser pretexto. El tema de la raza, por ejemplo,
siempre ha quedado rezagado por una u otra
razón. Es momento de parar. «La problemá-
tica racial ha sido utilizada por los enemigos
del gobierno y del pueblo cubanos», se excu-
san. ¿Por qué? Porque nosotros mismos no he-
mos hablado de ella con claridad y constancia.
Todo lo que llega a esta bendita Isla adquiere
un sello especial: el sello cubano. No importa
si eres español, africano, francés, chino, haitia-
no…, te transformas en cubano. Ese ajiaco del
que habló Don Fernando Ortiz es importante
valorarlo para no perderlo. Por tanto, los que
nos dedicamos al mundo del pensamiento:
cineastas, escritores, intelectuales… debemos
preocuparnos por hacer obras que permitan el
entendimiento de nuestra identidad.
En los últimos años, los discursos de los jó-
venes realizadores cubanos han versado sobre
temas como la ruina, la decadencia, la vejez,
la melancolía, la tragedia y la muerte. ¿Teme
que en un futuro, cercano o lejano, se pierda to-
talmente el interés por tratar las problemáticas
asociadas a la historia, la cultura, la religión,
la raza…?
 Por el camino que van, sí. Yo no he visto todo lo
que hacen los jóvenes, pero lo que he observado lo he
encontrado tan… crudo. No tengo una mejor palabra
para describirlo. Muchas veces filman lo primero que
encuentran al salir a la calle y casi siempre son escenas
lacerantes. Y si lo muestran así es porque deben sen-
tirse de esa manera. Es válido, pero no veo otra cosa.
No distingo otros intereses. Y me pregunto: cuando
dejen de mostrar esas imágenes y sentirse como ellas,
¿cuáles serán las sustitutas?
¿Considera que el cine es capaz de contribuir a la
transformación de los prejuicios raciales en la sociedad?
En lugar de «transformar» prefiero la palabra «mo-
vilizar». El cine puede despertar las mentes, suscitar la
reflexión, el comentario… Transformar es más difícil
porque ante tantos años de ausencia del tema racial,
ni los mismos negros saben qué discutir. Hay mucha
gente que no es consciente de por qué le suceden de-
terminadas cosas, por qué no hay una presencia ma-
yor de negros en el sector económico más fuerte...
¿Por qué nuestros líderes negros –históricos y no his-
tóricos– no hablan nunca del asunto? Se refieren a «los
cubanos», en sentido general. Siempre se ha aplazado
por las crisis, por darles prioridad a otras cuestiones
de importancia nacional, como si esta no lo fuera.
Su trabajo como directora y guionista solo incluye
–hasta ahora– una sola obra de ficción Las raíces de mi
corazón [2001]. ¿Estima el documental como un género
más efectivo para abordar temas tan complejos como
estos de los que hemos hablado?
Cualquiera de los dos grandes géneros, documental
y ficción, puede ser efectivo. Yo, por ejemplo, he hecho
más del primero por cuestión de recursos. Espero an-
tes de diez años más hacer mi primer largometraje de
ficción, aunque la situación económica siga desfavora-
ble, y aunque les tenga miedo a los actores. Pero aquí
los acontecimientos se dan de manera tan loca –no en-
cuentro un adjetivo más preciso–, que una no puede
decir «no».
Opino que los realizadores nunca deben olvidar que
el cine es un espectáculo y, por tanto, una de sus funcio-
nes es entretener. Cuando piensa y hace sus obras, ¿qué
aspectos en el tratamiento del tema y la concepción es-
tética tiene en cuenta para no convertirlas en panfletos?
La música es mi arma. Al contrario de lo que hace
la mayoría de los directores, yo no musicalizo. Yo lle-
go al set de edición con la música hecha. Las ideas, el
guion, la filmación, todo se da junto con ella. Pienso
las imágenes a partir de ella. La música forma parte
del relato. De hecho, hay canciones que dicen más que
una entrevista a expertos. Y me gusta el espectáculo, si
tomas los guiones puedes crear obras de teatro.
¿Qué nación le interesa, como cineasta y cubana,
mostrar en sus filmes?
Una muy compleja, llena de matices, contras-
tes y realidades soterradas. Soterradas porque, mu-
chas veces, determinados historiadores han querido
enterrarlas. Estamos en el siglo xxi, me pregunto en-
tonces: ¿hasta cuándo esos entierros? ¿Debemos espe-
rar por que vengan otros ojos, otras manos de afuera
para revelarlos por nosotros? No lo creo. Los jóvenes
y no tan jóvenes merecen conocer los capítulos «olvi-
dados». Tal vez no soy cronista de estos tiempos, pero
considero que he hecho mi aporte, al menos, a la re-
construcción de la historia.
Casi al comienzo de la entrevista, sin saberlo, usted
me respondió esta última pregunta. No obstante, aquí
va, deseo corroborar su respuesta: Imagine que forma
parte de un proyecto de libro titulado Cuba definida
por cubanos –o aquellos que así se sientan–. ¿Cuál se-
ría su acepción?
Cuba es mi gran pasión.
1
Marcela Serrano, Antigua vida mía, Ediciones Huracán, La Ha-
bana, 2002, pp. 13-14.
Hilda Rosa Guerra Márquez (Ciego de Ávila, 1991).
Licenciada en Periodismo por la Universidad de La Habana.
Sus trabajos aparecen en el portal del Instituto Cubano del
Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), Cubacine, y
otras publicaciones online e impresas, como el portal de la
Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el sitio web
Cubarte, la Cartelera Cine y Video, y el periódico Bisiesto.
ESTE CINE NUESTRO 29
 Migración y cubanidad
en el cine: una historia de abrazos1
Memorias de subdesarrollo. (Tomás Gutiérrez Alea, 1968).
ANABELLA CASTRO AVELLEYRA
A
lo largo de cincuenta y siete años de Revolu-
ción, el lenguaje cinematográfico ha creado
una serie de relatos que, a través de juegos
de proximidades y distancias, construyen, de modo
permanente, la identidad nacional. Esta construcción
identitaria es una «estrategia de supervivencia», como
sostienen María Laura Méndez y Pablo Farneda, que
se cuestiona y modifica a partir de posibilidades, ne-
cesidades y condicionamientos históricos, políticos y
sociales. En este sentido, la problemática migratoria se
erigió como un tema esencial y traumático que signó
la (re)definición de la cubanidad. En su tratamiento
cinematográfico se recorrió un extenso camino desde
30 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Toda construcción identitaria es una estrategia de super-
vivencia y una creación mítica, que se da solo a través
de relatos, en un juego que los lenguajes logran crear, de
proximidades y distancias.
María Laura Méndez y Pablo Farneda2
que Sergio, en Memorias del subdesarrollo (Tomás Gu-
tiérrez Alea, 1968), despidiera a sus familiares con un
distante desapego, sintetizado en los secos y potentes
golpes de las teclas de una máquina de escribir: «Todos
los que me querían y estuvieron jodiendo hasta el úl-
timo minuto se fueron». El abordaje del asunto desde
las expresiones artísticas estuvo signado en un primer
momento, al decir de Ambrosio Fornet, por una «vi-
sión simplista y maniquea», a partir de la cual el que
se iba simplemente dejaba de existir, convirtiéndose
en un fantasma. Se alimentaban así «negaciones recí-
procas, como si yo solo pudiera afirmar mi identidad
negando la tuya, que por lo demás no era tan distin-
ta de la mía».3 De este modo, la identidad del cubano
insular se definía por la negación de la del emigrado.
La superación de concepciones petrificadas de identi-
dad y su comprensión, como un fenómeno histórico
y móvil, permitió la complejización del acercamiento
cinematográfico al tema, asumiendo las experiencias
derivadas de los movimientos migratorios como fuer-
temente incidentes en la constitución identitaria.
Los cambios en la política migratoria originados a
partir del diálogo con Estados Unidos durante la pre-
sidencia de Jimmy Carter (1977-1981), viraron el foco
del abordaje cinematográfico sobre la cuestión desde
la partida hacia el regreso. Las experiencias de retorno
comenzaron a ser el eje de muchas obras que habrían
de proliferar en el cine. Luego del documental 55 her-
manos, dirigido por Jesús Díaz en 1978, el mismo
realizador volvió sobre el tema en el largometraje de
ficción Lejanía (1985). Este filme vaticinó el comien-
zo del Proceso de rectificación de errores y tendencias
negativas (1986), al convertirse en el primer largome-
traje de ficción en asumir, como planteamiento central
de su trama, la problematización de la emigración y su
mella en las relaciones familiares. Su capacidad para
ahondar en estas reflexiones se vio limitada por con-
tradicciones aún persistentes en la sociedad.
El ingreso en el periodo especial en tiempos
de paz, que implicó el esfuerzo de supervivencia de la
Revolución tras la crisis provocada por la caída de los
socialismos reales a comienzos de la década del no-
venta, propuso una profundización radical en el tra-
tamiento de estas problemáticas, que condujo a una
(re)conceptualización definitiva del exilio en términos
de emigración y a una (re)definición de la cubanidad
como más amplia e inclusiva.
El objetivo de este artículo no es realizar un exhaus-
tivo recorrido por las numerosas películas que han
tratado la temática, sino detenerse en algunas y, a par-
tir de ellas, narrar una de las historias posibles sobre
cine, migración y cubanidad.4 Una que podría inter-
pretarse también como una historia de abrazos.
Lo irreconciliable y los fantasmas (un abrazo tieso)
Abrazar: admitir, escoger, seguir una doctrina,
opinión o conducta;
dicho de una planta trepadora: dar vueltas al tronco de
árbol al que se adhiere.5
55 hermanos (Jesús Díaz, 1978).
disfrute compartido son elementos característicos de
lo que se comprende como lo cubano, el conflicto del
filme reside justamente en la dislocación de ese ser
cubano, a partir del retorno inesperado, impropio, de
quien había decidido alejarse.
Los orígenes de la película de Jesús Díaz pueden
rastrearse en una serie de acontecimientos ocurridos
entre fines de la década del setenta y comienzos de
la del ochenta. La política de acercamiento y diálogo
entre Estados Unidos y Cuba durante la presidencia
de Carter derivó en modificaciones en las relaciones
entre ambos países, sobre todo en lo concerniente a
cuestiones migratorias. En 1978 se produjo el arribo
a Cuba de la Brigada Antonio Maceo, conformada por
un grupo de jóvenes que habían sido sacados del país
por sus padres siendo pequeños y que, como parte de
un trabajo de promoción de vínculos ya iniciado en
los Estados Unidos, viajaban a Cuba para realizar tra-
bajo voluntario, reencontrarse con sus raíces, estable-
cer un diálogo con la sociedad cubana y (re)construir
su identidad en términos transculturales. Díaz docu-
mentó esa experiencia en 55 hermanos. Ese mismo año
se realizó también el «Diálogo con figuras representa-
tivas de la comunidad cubana en el exterior», y ambos
55 hermanos.

La primera escena de Lejanía es significativa: un lla-

mado telefónico interrumpe una fiesta trayendo la no-
ticia del regreso desde Miami, en calidad de visita, de
una madre que había abandonado a su hijo adolescen-
te diez años atrás. Si el festejo, el baile, la música y el

ESTE CINE NUESTRO 31

 gobiernos acor-
daron la autori-
zación de visitas
de emigrados a
Cuba. Lejanía se
vio propiciada
por esta sumato-
ria de eventos a
los que se añadió,
como contrapar-
tida, la crisis del
Mariel en 1980. La
historia que narra
la película intenta
documentar los re-
encuentros produ-
Lejanía cidos por las nove-
(Jesús Díaz, 1985). dosas visitas. En este
Revista Cine Cubano, no. 113. sentido, también denota las
profundas contradicciones que provocó esta expe-
riencia. A partir del inicio de lo que se conoce como
«exilio histórico»,6 se instaló en el discurso político y
social una conceptualización sumamente negativa de
la emigración, que no admitía matices. La autoriza-
ción de visitas promovió una forzosa resignificación
de esos conceptos fuertemente arraigados no exenta
de conflictos. «La metamorfosis de los gusanos en
mariposas» redundó en contradicciones emocionales,
sociales y políticas. Como señala Ambrosio Fornet,
en la producción artística de los ochenta se trabajó el
drama «de los que volvían –de visita, se entiende− y
[…] de los que se habían quedado, dispuestos a cual-
quier sacrificio, y ahora veían a los otros volver car-
gados de maletas».7 En este sentido, Lejanía muestra
un abanico de reacciones entre sus personajes, dan-
do cuenta de las contradicciones provocadas por los
acontecimientos. La hermana, el cuñado y el sobrino
de Susana (la emigrada que regresa, interpretada por
Verónica Lynn), responden interesadamente a las ten-
taciones materiales de las maletas con regalos e inten-
tan mimetizarse con lo estadounidense de un modo
casi caricaturesco. En el polo opuesto, la actitud des-
pectiva –y por momentos arrogante– de Aleida (Bea-
triz Valdés) para con su suegra, la construye como un
personaje fuertemente arraigado a las premisas pre-
vias respecto a la visión sobre los emigrados. Lo irre-
conciliable del conflicto se resume en Reynaldo (Jorge
Trinchet), en quien solo hay lugar para la confusión,
32 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
el dolor y la imposibilidad absoluta de restablecer un
vínculo con su madre.
En el par contrapuesto Susana-Aleida, se constru-
ye un tipo de binarismo que Jesús Arboleya Cervera
reconoce en la sociedad: por un lado, un «naciona-
lismo excluyente», según el cual quien abandonaba
el país ya no era cubano, y por el otro, una «cultura
de la nostalgia», construida por los cubanoamerica-
nos.8 Este choque es persistente en los enfrentamien-
tos que se dan entre ambos personajes. Mientras Su-
sana se establece como esencialmente materialista y
horrorizada frente a los cambios sociales introducidos
por la Revolución, Aleida compendia las virtudes del
revolucionario estoico, ese que se quedó, al decir de
Fornet, «dispuesto a cualquier sacrificio». Sus postu-
ras son inquebrantables y este esquematismo es el que
imposibilita cualquier diálogo que disminuya la bre-
cha entre «los que se fueron» y «los que se quedaron».
Con Susana –representante acérrima del exilio histó-
rico− no parece haber posibilidad de reconciliación.
El aporte más interesante del filme radica en el
planteo de una distinción entre los personajes emi-
grados que regresan de visita: la generacional. Si Su-
sana es esquemática y unidimensional, y representa la
necedad persistente de los que eligieron irse –y lo ele-
girían de vuelta–, Ana (Isabel Santos) abre el camino
de la construcción cinematográfica futura en torno a
su generación. Este personaje, inspirado en los jóve-
nes de la Brigada Antonio Maceo, tiende, como refie-
re Ambrosio Fornet sobre estos últimos, «un puente
emocional que era muy fácil de cruzar, puesto que
no había reproches, ni resentimientos, ni ajustes de
cuenta de por medio».9 Jesús Díaz construye de modo
diametralmente opuesto los acercamientos entre Rey-
naldo y Susana, y entre Reynaldo y Ana. Mientras los
primeros son forzados, rígidos y en espacios interio-
res, los segundos son naturales, afectuosos y, lo más
significativo, en un espacio abierto y soleado. Se trata
de la única escena de la película que transcurre fuera
del espacio cerrado de la casa. En ella, Ana, citando
el reconocido poema Para Ana Veldford de Lourdes
Casal, explica a Reynaldo sus dificultades y conflictos
identitarios. Él la exime de responsabilidad al decir:
«A ti te sacaron y a mí me dejaron, no hay culpa». Es
perceptible el sonido de la brisa fresca que atraviesa la
terraza habanera en la que se encuentran, y hace vo-
lar los cabellos de los protagonistas, así como también
cualquier culpa inconducente.
 El encuentro equivalente que sostiene con su ma-
dre se construye posteriormente como un diálogo im-
posible. La escena muestra a Susana hablando a cá-
mara, en lo que parecería ser una toma subjetiva de
Reynaldo. Su posterior ingreso a la habitación pone
en evidencia la falsa connotación que se había otor-
gado al plano y, con ella, la falsedad del relato y las
justificaciones de la madre, expuestas en un monólogo
inútil que no puede devenir diálogo. El ambiente lúgu-
bre y asfixiante se repite inmediatamente después en
la escucha de la voz del padre muerto a través de una
grabación. El derrumbe y la negación de Reynaldo se
encarnan y devienen actos físicos que Díaz encuadra
en un plano picado, resaltando la impotencia del hijo
ante los hechos. El contraste con la siguiente escena se
resalta en el resplandor de iluminación del cuarto que
comparte con Aleida. Reynaldo le comunica que em-
prenderá un viaje al interior del país planeado previa-
mente. «Es como si me hubiera pasado el día viendo
fantasmas», sostiene, devolviendo a los emigrados la
cualidad fantasmagórica a la que hacía alusión Fornet.
Si en este filme los polos opuestos e irreconciliables
encarnados en Susana y Aleida aún permanecen incó-
lumemente aferrados a nociones fosilizadas de iden-
tidad y cultura, es el intersticio que abre el personaje
Lejanía.
de Ana el que posibilitará la futura complejización de
estas nociones en el cine. Las limitaciones de Lejanía
son indisociables de su contexto de producción: ni el
cine, ni la sociedad, ni el Estado estaban preparados
aún para una visión más amplia, múltiple y sincera.
Como expresa el último diálogo entre Reynaldo y su
madre, todavía reina lo irreconciliable. «Ya nos vimos,
ya nos besamos, la vida tiene que seguir», le dice él.
«Rey, ¿por qué me haces esto?», pregunta ella. «Yo no
le hago nada, mamá. Todo estaba hecho hace mucho
tiempo».
En el quebrado abrazo final entre madre e hijo, en
la incapacidad de diálogo entre suegra y nuera, en la
imposibilidad de reconstruir la cubanidad más allá de
una reafirmación constituida a partir de la persistente
negación del «otro», Lejanía adopta en esta historia
de los abrazos la acepción del término que implica la
asunción de una doctrina. Como las plantas trepado-
ras, «los de aquí» y «los de allá» dan vueltas en torno al
tronco al que se adhieren, sin poder aún abrazar más
que a sí mismos.
(Des)estigmatización y empatía (un abrazo inclusivo)
Abrazar: comprender, contener, incluir.
Después de Lejanía, varias películas comenzaron a
aproximarse al tema de la emigración desde distin-
tos ángulos. En Papeles secundarios (Orlando Rojas,
1989), el emigrado no adquiere cuerpo, sino que se
ESTE CINE NUESTRO 33
 características de los personajes de
Diego (Jorge Perugorría) y David
(Vladimir Cruz), y del progreso
de la relación que entablan, Fresa
y chocolate construye sociocultu-
ralmente la cubanidad. La nación
cubana se compone a través de las
fotografías y objetos que pueblan la
Guarida, y que aluden a significati-
vos (y algunos, en cierto momento,
cuestionados) referentes culturales
del país. David irá sumando al es-
pacio su propia comprensión de lo
que es la identidad nacional (refe-
rentes revolucionarios), con lo cual
se patentiza la propuesta de cons-
trucción de una cubanidad más
Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994). amplia e inclusiva. La empatía que
hace referencia a él a través del discurso de un personaje que lo evoca. se genera con el personaje de Die-
Se trata de un monólogo atravesado aún por un dolor irreparable. Alicia go (tan cubano como homosexual,
en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990) refiere alegórica- tan revolucionario como religioso,
mente el exilio: la protagonista, atormentada por las presiones del lugar tan comprometido como crítico),
en que se encuentra, huye a escondidas. Contemporáneas al filme en el hace que el público no pueda leer
que haremos hincapié son Vidas paralelas (Pastor Vega, 1993), Reina y su partida como lo anticubano.
Rey (Julio García Espinosa, 1994) y Madagascar (Fernando Pérez, 1994). Sabemos que cuando Diego esté
Vega trabaja sobre las emociones de un personaje emigrado que entra «afuera» seguirá estando «aden-
en contacto con una artista cubana que se halla de gira. García Espinosa tro», será cubano en cualquier rin-
se enfoca en la experiencia del retorno, como lo había hecho Jesús Díaz; cón del globo, jamás se convertirá
pero en este caso, se trata de una pareja de emigrados que regresa con in- en fantasma. Como sostiene Dési-
tenciones de llevarse a quien había sido su empleada doméstica para que rée Díaz, «el filme no solo propicia
cumpla las mismas funciones en Miami. Más que emociones, de parte de la revalorización de muchos que
quienes regresan se ponen en juego intereses. Reina (Consuelo Vidal), tomaron la decisión de partir o se
al optar por quedarse, elige –a pesar de todas las penurias del momento vieron compelidos a hacerlo, sino
más crítico del periodo especial– la libertad y el amor por su Rey, y con- que erosiona el discurso político
fía en que volverá. En el filme de Pérez la joven Laurita (Laura de la Uz) que identifica la permanencia en la
desea irse a Madagascar, porque es lo que no conoce. Una característica Isla con la nacionalidad».11
común de estas películas es el halo de ensoñación que las atraviesa. Las Fresa y chocolate (des)estigma-
decisiones estéticas y de fotografía, el privilegio de determinadas tonali- tiza al emigrante, que deja de ser
dades y atmósferas, e incluso algunos aspectos de la trama, las acercan a un «gusano» y se convierte sen-
lo onírico. Como si hubiera algo de lo fantasmagórico, de lo que aún no cillamente en un cubano que vive
lograran rehuir. en otro lugar. Y esto porque la na-
Y entonces Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío le ofrecieron ción no implica una delimitación
al mundo (literalmente, si tenemos en cuenta su repercusión internacio- territorial, sino una construcción
nal) Fresa y chocolate (1993). Este filme propone repensar los conceptos sociocultural. Néstor García Can-
de nación, cultura nacional y cubanidad, al tiempo que funciona como clini plantea que anteriormente se
pivote en la comprensión del emigrante. Benedict Anderson aboga por entendía que la identidad equivalía
la ruptura con nociones territorializadas de nación y nacionalismo, para a formar parte de una nación es-
pasar a pensarlos como construcciones socioculturales.10 A partir de las pacialmente delimitada, en la que

34 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

ciertos referentes identitarios se embalsamaban en un estadio
tradicional, definiéndolos como esencias de la cultura nacional.
Tales concepciones esencialistas pasaban por alto que esos re-
ferentes son históricamente cambiantes.12 A ello apunta el fil-
me de Gutiérrez Alea y Tabío: a la ruptura con una identidad
tradicional y esencialista configurada como estática a partir del
triunfo de la Revolución. Fresa y chocolate admite que ser cuba-
no es ser diverso y que ser cubano es posible allende el mar que
delimita la Isla, porque la nación es mucho más que un pedazo
de tierra.
Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993).
Ese abrazo final que ya forma parte de los anales del cine y de
la historia de cada cubano, es un abrazo que comprende, con-
tiene e incluye. Uno que abraza a todos los cubanos por igual:
a los que se fueron y a los que se quedaron, a los que se irán y a
los que permanezcan.
Retorno y reconciliación (un abrazo que estrecha)
Abrazar: estrechar entre los brazos en señal de cariño.
En 1995, La ola (Enrique Álvarez) elaboró poéticamente la
disyuntiva de la partida y, Del otro lado del cristal (Mercedes
Arce, Guillermo Centeno, Marina Ochoa y Manuel Pérez) do-
cumentó la experiencia migratoria más dolorosa de la historia
cubana al entrevistar a un grupo de víctimas de lo que se cono-
ció como Operación Peter Pan.13
Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000) fue una de las mu-
chas películas que aludió tangencialmente a la posibilidad de
partir, tal vez influenciada por las características propias de las
coproducciones. En 2001 se estrenaron Video de familia, de
Humberto Padrón y Nada, de Juan Carlos Cremata. Este último
narra, con un humor que se inclina hacia el absurdo y homena-
jea al cine, la historia de una muchacha cu-
yos padres emigraron y que, al salir sorteada
en la lotería de visas, debe decidir entre que-
darse o partir. Aunque también apoyada en
el humor –en este caso más bien negro−, la
perspectiva de Padrón adquiere ribetes dra-
máticos al mostrar los prejuicios y conflictos
de una familia cuyo hijo emigró. Un epílogo
demuestra que finalmente la (re)unión es
posible.
Más allá de estos y otros títulos, un nue-
vo punto de inflexión en el tratamiento ci-
nematográfico de los procesos migratorios y
su incidencia en la reconfiguración de la cu-
banidad se dio con Miel para Oshún (Hum-
berto Solás, 2001). Dieciséis años después de
Lejanía, el cine volvió a trabajar como temá-
tica central la experiencia del retorno pero,
ahora, en sentido inverso: quien regresa es
el hijo, en busca de su madre. La discrepan-
cia con Jesús Díaz en cuanto a la elección del
protagonista es fundamental para el éxito
de la propuesta del filme: quien regresa en
este caso es Roberto (Jorge Perugorría), per-
sonaje que entronca con la Ana de Lejanía
y los jóvenes de 55 hermanos. Al otorgarle
el papel protagónico se apuesta por abordar
en profundidad las contradicciones y com-
plejidades de su constitución identitaria. En
el recibimiento que se le propina no quedan
dudas: para con él, no hay culpa ni estigma.
El padre, quien lo sacó del país contra la vo-
luntad de su madre y ya se encuentra falleci-
do,14 es evocado en los diálogos que Roberto
sostiene con su prima Pilar (Isabel Santos).
A pesar de construirlo como sumamente si-
milar a la Susana de Lejanía, se inserta una
diferencia tajante: los personajes que lo evo-
can explicitan su perdón, no le guardan ren-
cor e, incluso, justifican sus actos.
Si Fresa y chocolate fue la película de la
tolerancia y la inclusión, Miel para Oshún
fue la de la reconciliación más explícita. La
experiencia del periodo especial modificó la
apreciación política y social sobre la emigra-
ción, que pasó a considerarse mayormente
como económica y/o con motivo de reunifi-
cación familiar, y no ya como exilio político.
ESTE CINE NUESTRO 35
En esto influyeron tanto las experiencias del éxodo del
Mariel (1980) y la crisis de los balseros (1994), que
constituyeron un nuevo tipo de emigración distante
en sus características socio-económico-políticas del
exilio histórico, así como también la peculiaridad de la
crisis, que convirtió las remesas en un factor primor-
dial de la economía. Esto condujo a la reafirmación de
los lazos entre los que emigraron y los que permane-
cieron en el país. La multiplicación de intercambios y
la (des)estigmatización de la emigración, que pasó a
formar parte de la cotidianeidad pública de los cuba-
nos, fue a la par de un incremento en el tratamiento
cinematográfico de la temática. No olvidemos, al fin y
al cabo, que el cine revolucionario se proponía «dilu-
cidar problemas», «formular soluciones» y «plantear,
dramática y contemporáneamente, los grandes con-
flictos del hombre y la humanidad».15
La película de Humberto Solás permite pensar las
características de la constitución identitaria a partir de
los procesos migratorios. Los vínculos complejos que
se establecen y modifican permanentemente entre la
tríada protagónica, Roberto-Pilar-Antonio (el chofer
interpretado por Mario Limonta), ayudan a una cons-
trucción de la cubanidad que se redefine, a partir de la
«apertura hacia un exterior, hacia un afuera constitu-
tivo y constituyente de un nos-(en tanto que)-otros».16
Los diversos sectores sociales que los personajes repre-
sentan –el emigrado (Roberto), el profesional (Pilar) y
el cubano «de a pie» (Antonio)– no tienen más opción
que repensarse en la relación que entablan con unos y
con otros, constituyendo un renovado nosotros.
De los tres, es sin dudas Roberto quien mayores
conflictos encuentra en su experiencia de constitu-
ción identitaria, debido a la emigración forzada y a la
conflictiva emotividad del retorno. De acuerdo con
Sandro Mezzadra, los migrantes son «ciudadanos de
la frontera» que viven una «doble conciencia» y un
«doble espacio político y cultural».17 Hay así en las mi-
graciones un «continuo y contradictorio movimiento
de desterritorialización y reterritorialización de la ex-
periencia» que determina «una verdadera descompo-
sición prismática del espacio y la pertenencia».18 Ro-
berto pasa su primera infancia en Cuba, tras lo cual es
llevado a Miami, de donde regresa siendo ya adulto.
A partir del movimiento migratorio inicial, vive per-
sistentemente una doble conciencia y un doble espa-
cio. Ese no saber quién es, si cubano o americano, que
verbaliza en un potente –aunque sobreexplicativo–
36 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
monólogo, lo ubica aún en una vivencia traumática y
contradictoria de los procesos de desterritorialización
y reterritorialización.
Edward Said plantea que los migrantes son cons-
cientes de al menos dos culturas y ambientes y así «los
hábitos de vida, expresión o actividad en el nuevo am-
biente ocurren inevitablemente en contraste con un
recuerdo de cosas en otro ambiente. De este modo,
tanto el nuevo ambiente como el anterior son vívidos,
reales, y se dan juntos en un contrapunto».19 El perso-
naje de Roberto atraviesa una transformación a lo lar-
go del filme que lo lleva a desarrollar esta conciencia
de tipo contrapuntístico. Viviendo en Estados Unidos,
optó por desarrollar estudios sobre religión afrocu-
bana e incluso dictó clases al respecto, contrastando
seguramente los recuerdos de infancia con el ambien-
te en que discurría su actividad en ese momento. De
regreso a La Habana, la visita a una iglesia primero,
y la consulta con una santera después, lo pondrán en
contacto vivencial con lo que para él hasta entonces
era solo un conocimiento científico. El contrapunto
de ambientes y experiencias se construye permanen-
temente. Es allí, en esa intersección, en aquello que
Homi Bhabha llama «entremedio» de la cultura,20
donde Roberto colabora a reconstruir la cubanidad.
La propuesta estética del filme es menos ambiciosa
que la temática. La linealidad estricta, la profusión de
densos monólogos y la insistente música incidental,
que se porfía en guiar la lectura del espectador sin dejar
lugar a ningún margen de ambigüedad, van en detri-
mento del inestimable valor histórico de la discusión
social que propone la película. Esta, de todos modos,
prevalece, convirtiendo Miel para Oshún en un filme
indispensable a la hora de pensar cuestiones como la
migración y la identidad en el cine. Sobre el final, Ro-
berto ha logrado reconstruir su identidad asumiendo
su consciencia contrapuntística (y redefiniendo, en
ese ejercicio, la cubanidad). También encontró a su
madre, tras haber recorrido el país, de punta a punta,
en su búsqueda. Esta trayectoria geográfica, a la par
de la emocional, hace hincapié en el doble significado
de esa madre a la que finalmente halla. En la última
escena todo el pueblo espera ansioso y emocionado el
reencuentro. Cuando Roberto se envuelve en un sen-
tido abrazo con Carmen (Adela Legrá) –en un espacio
que a su vez remite a Oshún (quien sincretiza en la
Virgen de la Caridad del Cobre, Patrona de Cuba)– y
ella le dice, entre lágrimas: «¡Cuánto te he buscado!»,
es difícil no verla también como la madre Patria. Se
trata, en este caso, de un abrazo que estrecha, tanto en
el sentido de ceñir con cariño, como en el de reducir
distancias.
La circulación y lo transnacional (los abrazos múl-
tiples)
Abrazar: dicho de una persona: tomar a su cargo algo.
El listado de películas que han tocado el tema en los
últimos dieciséis años es extenso.21 El año 2010 sor-
prendió con dos que aportaron, desde una estética
posmoderna, una lectura crítica, punzante, desprejui-
ciada y lúgubre sobre la experiencia de la emigración.
En Larga distancia, de Esteban Insausti, un montaje
deudor del videoclip colabora a incrementar el senti-
do de fragmentación de la subjetividad experimentada
por los protagonistas, así como la fragmentación del
cuerpo social. Las tonalidades elegidas –se privilegian
los neutros y fríos blanco, negro y azul– connotan la
oscuridad de los personajes y sus experiencias en un
ambiente hostil. En este filme reaparece la cualidad
fantasmagórica antes mencionada: los amigos que la
protagonista emigrada convoca al festejo de su cum-
pleaños resultan ser, al fin y al cabo, «fantasmas». En
la fragmentación de la subjetividad, hiperbolizada por
el montaje, también se centra Memorias del desarrollo
(2010), de Miguel Coyula. El intelectual emigrado que
Amor crónico (Jorge Perugorría, 2012).
la protagoniza remite al Sergio del filme que Gutiérrez
Alea dirigió en 1968. Los cuestionamientos sobre la
sociedad y el yo se reformulan desde un espacio y un
tiempo otro.
Voy a detenerme, sin embargo, en una película
de menor impacto pero en la que, considero, se tra-
baja peculiarmente sobre la experiencia del retorno
y la construcción de la cubanidad como algo «vital
y de fluencia constante», citando a Fernando Or-
tiz. Amor crónico (Jorge Perugorría, 2012) registra la
primera gira que Cucú Diamantes, una cantante que
ha emigrado, realiza a lo largo del país. En medio de
los números musicales que documentan los shows, se
construye una historia que homenajea al cine cubano
a través de citas a algunas de sus películas más popu-
lares. La constitución identitaria en Cucú es menos
traumática que en Roberto y aquí incide algo esencial:
es ella misma quien decide emigrar, por curiosidad,
por amor, en la búsqueda de sí y del mundo. «Yo nací
en Párraga y a los diecisiete me fui a Roma por amor al
arte, y a los veintidós me fui a Nueva York por amor a
la música, y ahora estoy de vuelta a Cuba, por amor a
la tierra colorá. Como ves, lo mío es crónico», plantea
rompiendo con la concepción penosa y culposa de la
partida e instalando un ideario del movimiento per-
manente, de los procesos e identidades transnaciona-
les. María Laura Méndez y Pablo Farneda desarrollan
el concepto de «condición mestiza» que implica «la
ESTE CINE NUESTRO 37

Amor crónico.
invención de un territorio bajo la propia piel, la extrañeza de
llevarse el mundo consigo cada vez, para reinventarlo en otro
lugar o en otras condiciones».22 Esta reinvención es manifiesta
en Cucú, quien cuenta cómo, además de los cambios espaciales,
también eligió cambiar su nombre. En una escena se promo-
ciona uno de los shows con un altavoz anunciando «una de las
múltiples mutaciones de Cucú Diamantes», poniendo el acento
sobre esta cualidad.
Alain Tarrius introduce el concepto de «territorios circulato-
rios» y plantea que, a partir de sus experiencias circulatorias, los
migrantes improvisan «identidades mestizas entre universos cer-
canos y lejanos, transnacionales frecuentemente, imponiendo a la
oposición clásica entre los nuevos y los suyos, entre ser de aquí o
de allá, una forma triádica, es decir en constante proceso: el ser de
aquí, el ser de allá, el ser de aquí y de allá a la vez».23 La circulación
es la base de Amor crónico, no solo porque el propio personaje de
Cucú se narra como circulando permanentemente (tanto en su
existencia previa al filme, como en sus movimientos al interior
de Cuba y en sus planes a futuro), sino por su propia estructura
de road movie. Nada logra detener la fluidez de los movimientos
permanentes: no solo porque cuando un transporte se avería se
recurre a otro, sino porque también circulan al interior del filme
las personalidades del cine que participan con cameos y las pro-
vincias por las que se transita pero, en las que no se afinca.
Pareciera que Amor crónico viene a proponer una mirada al-
ternativa, en la que la identidad se construye positivamente a
partir del mestizaje, la circulación y el tránsito. Opuestamente
a la fragmentación, esta película insiste en la unión. Esa línea
que va articulando puntos en un mapa a medida que el traslado
discurre, se extiende también a lugares más remotos, a los que se
alude en la trama. Las citas cinematográficas trazan también un
mapa que propone unir los puntos de ese lenguaje, a partir del
cual se construye históricamente la cubanidad.
38 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Cucú abraza a los cubanos que la reciben
en los distintos puntos del país que va tocan-
do pero, sobre todo, se abraza a sí misma.
Toma a su cargo una identidad transcultura-
da, transnacional, mestiza y la asume como
tal. Cucú construye la cubanidad bajo su piel
y la reinventa en cada nuevo espacio, que
nunca es percibido como el último.
Amor crónico nos invita a pensar que la
cubanidad es aquello que, en cada cubano,
fluye y circula de modo permanente. Como
la sangre, motor vital de todo ser. Como ese
mar frente al que tantos queridos personajes
cinematográficos se plantearon la disyuntiva
de irse o permanecer.
1
Algunas de estas ideas fueron presentadas en el II
Congreso Internacional El Caribe en sus Literaturas
y Culturas, realizado en Córdoba, Argentina, del 8 al
10 de abril de 2015 y en las VIII Jornadas de Jóvenes
Investigadores del Instituto de Investigaciones Gino
Germani, realizadas en Buenos Aires, Argentina, del 4
al 6 de noviembre de 2015.
2
María Laura Méndez y Pablo Farneda, Interculturali-
dad, transculturalidad, mestizaje y diferencia, Giacca-
glia, Mirta (comp.), Efectos de la razón moderna. La
interculturalidad como respuesta, Paraná, Fundación
La Hendija, 2010, p. 110.
3
Ambrosio Fornet, La diáspora como tema, La Jiribilla,
La Habana, 2001, <http://www.epoca2.lajiribilla.cu/
articulo/3361/la-diaspora-como-tema>.
4
Otras historias posibles, que con sus aportes cons-
tituyen la base a partir de la cual se erige este texto,
fueron narradas por Ambrosio Fornet (op. cit.), Dési-
rée Díaz (Los otros. Exilio y emigración en el cine de
la Revolución, Nancy Berthier (ed.), Cine y revolución
cubana: luces y sombras, Archivos de la Filmoteca, Va-
lencia Junio 2008) y Sonia Almazán del Olmo (Cine,
emigración e identidad: claves para la interpretación de
la cultura cubana, ponencia presentada al XXVII Con-
greso de LASA, Montreal, Canadá, 2007).
5
Todas las definiciones del verbo «abrazar» fueron to-
madas del diccionario de la Real Academia Española.
6
El llamado «exilio histórico» estuvo compuesto por dos grandes
flujos migratorios. La «primera oleada» de la emigración posterior
al triunfo de la Revolución, que tuvo lugar entre enero de 1959 y di-
ciembre de 1962, fue de naturaleza clasista e incluyó a la oligarquía,
clase media alta y militares. Entre octubre y noviembre de 1965 el
gobierno cubano decidió abrir el puerto de Camarioca, en Matan-
zas, para que barcos estadounidenses pudieran recoger a aquellos
que quisieran emigrar, poniendo fin a la primera oleada migra-
toria. La «segunda oleada» del exilio histórico tuvo lugar a partir
17
Sandro Mezzadra, Derecho de fuga. Migraciones, ciudadanía y
globalización, Traficantes de sueños, Madrid, 2005, p. 100.
18
Ibídem, p. 102.
19
Citado en García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias
para entrar y salir de la modernidad, Paidós, Buenos Aires, 2013, p. 29.
Homi Bhabha, El entremedio de la cultura, Stuart Hall y Paul Du
20

del «entendimiento migratorio» que se dio entre Estados Unidos y
Cuba desde 1965 hasta 1973, y que incluyó el establecimiento de un
«puente aéreo» entre ambos países, que garantizaba vuelos perió-
dicos que partían desde Varadero. (Véase: Jesús Arboleya Cervera,
Cuba y los cubanoamericanos. El fenómeno migratorio cubano, Fon-
do Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2013).
7
Ambrosio Fornet, op. cit.
8
Jesús Arboleya Cervera, op. cit., p. 129.
9
Ambrosio Fornet, op. cit. En la misma sintonía, Désirée Díaz sos-
tiene al respecto que «los conflictos de esta generación desarticula-
ban por primera vez el discurso antagónico que había sostenido el
gobierno revolucionario con la comunidad emigrada porque no te-
nía sentido acarrearle culpas ajenas» (Désirée Díaz, op. cit., p. 174).
Gay (comps.), Cuestiones de identidad cultural, Amorrortu, Bue-
nos Aires, 2003.
21
Solo por nombrar algunas: Suite Habana (Fernando Pérez,
2003), Aunque estés lejos (Juan Carlos Tabío, 2003), Perfecto amor
equivocado (Gerardo Chijona, 2004), Viva Cuba (Juan Carlos Cre-
mata, 2005), Personal belongings (Alejandro Brugués, 2006), The
Illusion (Susana Barriga, 2009), Juan de los muertos (Alejandro
Brugués, 2011).
22
María Laura Méndez y Pablo Farneda, op. cit., p. 119.
23
Alain Tarrius, Las circulaciones migratorias: conveniencia de la
noción de «territorio circulatorio». Los nuevos hábitos de la identi-
dad, Relaciones, no. 83, vol. XXI, Michoacán, 2000, p. 41.

10
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre
el origen y la difusión del nacionalismo, Fondo de Cultura Econó-
mica, México D. F., 1993.

11
Désirée Díaz, op. cit., p. 180.

12
Néstor García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este
siglo, Paidós, Buenos Aires, 2002, p. 39.

13
A través de la Operación Peter Pan, entre 1960 y 1962, quince
mil niños fueron sacados solos del país con la connivencia de sus
padres, a quienes se les había convencido de que el gobierno revo-
lucionario les quitaría la patria potestad.

14
No es un dato menor que el padre tuvo que morir para que él
Anabella Castro Avelleyra (Buenos Aires, Argentina,
pudiera emprender el viaje.
1979). Aspirante a Doctora en la Facultad de Filosofía y
15
Fragmento del texto de la Ley No. 169, de fundación del Ins-
Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) con el
tituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC),
proyecto De la identidad nacional a la transnacional, del
tomado de Luciano Castillo, El cine cubano a contraluz, Editorial exilio a la emigración. Vínculos transnacionales del cine
Oriente, Santiago de Cuba, 2007, p. 12. cubano con el cine argentino y español a partir del Período
especial en tiempos de paz. Investigadora del Centro de
16
María Laura Méndez y Pablo Farneda, op. cit., p. 113. Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE, UBA).

ESTE CINE NUESTRO 39

 Entrevista a Leo Brouwer

Es más
fácil crear
una –«otra»–
vanguardia

C
ine Cubano se complace en ofrecer a sus lectores un diálogo
con el Maestro Leo Brouwer sobre temas que rebasan el
universo cinematográfico. El acariciado proyecto de volver
a contar con el pensamiento de Leo en las páginas de nuestra Re-
vista, se ha hecho realidad en este número de celebración. Agrade-
cemos al Maestro y a su oficina la posibilidad de este reencuentro.

40 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

 Hace muchos años que no realiza música para cine.
Creo que la última vez que escuché sus composiciones
para cine fue en una película de Alfonso Arau. ¿No lo
hace porque no se lo proponen o porque ya no lo inspira
el cine que se está haciendo?
En un periodo de tiempo en el que Alfredo Guevara
fue retirado de la dirección del ICAIC, comenzó una
política de «cine popular» o defectuoso, las calidades de
las películas bajaron hasta el mal gusto, entonces dejó
de interesarme. Después, estuve más de una década di-
rigiendo orquestas sinfónicas en Europa. Es lógico que
la nueva generación pase a ocupar esos lugares.
En la creación musical para cine, muchos autores
deciden componer un tema y después hacer variaciones.
Esto puede favorecer el reconocimiento de la música
cuando se habla de la película o viceversa. Sé que usted
en ocasiones componía para una secuencia en parti-
cular y, aunque muchos de sus temas son reconocibles
–algunos de ellos se han convertido en sello distintivo de
nuestro cine– existe mucha música en cada una de las
películas en las que intervino. ¿Me gustaría saber cómo
era el proceso creador, si partía del concepto mismo de
lo que quería trasmitir la película o si era una imagen
lo que la provocaba? ¿En algún momento el cine fue el
refugio o la posibilidad de expresar musicalmente algu-
nas ideas, o un «azar concurrente»?
La práctica de crear temas o canciones para los
personajes es una costumbre «USA». Tiene que ver
con el comercio directamente, pero es respetable en la
medida del talento composicional; ahí están [Ennio]
Morricone, Nino Rota y John Williams. En mi caso,
siempre traté de suprimir la sonoridad banal de los
acordes «bonitos» y las melodías pegajosas eliminan-
do los clichés o lugares comunes de los acompañantes
tipo «piano bar», etc. Algo nada fácil. Mi tratamiento
es hacer música como reflexión provocada por la ima-
gen y no acompañarla en lo emocionalmente sensible.
En alguna ocasión ha expresado que no existe ex-
perimentación en el arte. Coincido con usted, las obras
adquieren una forma y no pueden ser cambiadas, no
se puede ir atrás y decir: «Voy a hacerla de nuevo ex-
plorando otro camino». El cine en particular es un arte
muy caro, se puede demorar el montaje, mover escenas
y secuencias, pero filmar la película otra vez es muy di-
fícil. Entonces, ¿cómo ve, a la luz de los años, el Grupo
de Experimentación Sonora del ICAIC [GES]? ¿Hasta
dónde se experimentó, más allá de su labor formativa?
¿No siente que lo más trascendente que dejó el Grupo
fueron sus resonancias, la obra personal que desarrolla-
ron después los talentos allí reunidos?
La experimentación no existe en tanto a obra musi-
cal se refiera, pero sí en lo concerniente a «herramien-
tas sonoras». En cuanto al GES, esa designación fue
un pretexto para dar protección y espacio a creadores
y jóvenes de inmenso talento y significado cultural.
Esto responde la conclusión de la pregunta.
Esta es una pregunta manida pero inevitable: el
valor de la música en el cine. Sergio Vitier considera-
ba que usted conseguía «un equilibrio entre subordi-
nación sabia y protagonismo», me inclino más por la
eficacia de la subordinación. Cuando hay protagonis-
mo, se hace evidente la necesidad de buscar apoyo en
la música para alcanzar una emoción que no trasmite
la imagen. Pero pienso en una obra como Wifredo Lam
[Humberto Solás, 1979] en la que la banda sonora no
se subordina pero tampoco protagoniza, es un personaje
paralelo del discurso. Si Lam representó la vanguardia,
entonces intuyo que usted consideró que la música de-
bía usar elementos vanguardistas. Quizás estoy errado,
en cualquier caso imagino que, al conocer tanto la obra
de Lam, no tuvo que ver la imagen para comenzar a
sentir la música que la acompañaría.
El valor de la música en el cine puede y debe ser
alto en calidades sonoras, pero nunca en un papel sen-
sible o emocional. La mejor música para cine es la que
no se escucha. También es cierto, como usted apunta,
que ayuda a los tiempos, suple o enfatiza algunas debi-
lidades románticas, pobreza que pudiera ser a propó-
sito e inteligente ex profeso. Wifredo Lam, el cortome-
traje que propuse para Humberto Solás, me permitió
disfrutar la articulación de un lenguaje representativo
de las imágenes, sin tocar lo dramático. Esto fue posi-
ble gracias al altísimo grado de abstracción existente
en ambos lenguajes: imagen y sonido.
Es cierto que conocí a Lam en su casa, en París. Su
mujer, Lou, me permitió un paseo por su estudio que
enriqueció mi sonido con imágenes insólitas. Al igual
que Miró o Bacon, Lam tenía estilemas auténticamente
propios relacionados con el ritual abakuá y/o yoruba,
cosa que lo emparenta con mi tratamiento motívico del
sonido. La vida en sí es una sucesión de fragmentos que
pueden aislarse, contraponerse o analogizarse.1
La música con estructura modular es otro concepto
que usted maneja. Ha dicho que es un elemento inspi-
rador que encuentra en la plástica, en el montaje
cinematográfico y en otras manifestaciones del arte.
ESTE CINE NUESTRO 41
Menciona la existencia de módulos que al combinarlos
crean una obra. El arte estaría entonces en las formas de
combinar estos módulos. Se corre el riesgo también de
que no se consiga esa unidad y la obra trasmita una frag-
mentación de ideas, sonidos, sugerencias. Hay a quien
le gusta esa estética de la fragmentación y que sea el es-
pectador quien le otorgue unidad a la obra. ¿Cuál es su
visión al respecto?
Las estructuras moduladas no son fragmentadas.
Los módulos salen de un «todo». Véase un Mondrian
a base de rectángulos distintos que no son otra cosa
que módulos que responden al número de oro o sec-
ción «áurea», cada módulo mayor contiene a todos los
anteriores; los Magic Square de Paul Klee, e incluso el
inicio de la Pastoral de Beethoven, cuyo tema, cortado
en tres, permite completar con cada pedazo, «sono-
ros», «desarrollos».
Pero también la asombrosa memoria humana se
comporta similar a un flashback típico del cine. Nues-
tra mente viaja a cualquier rincón de la memoria, tras-
tocando no solo el tiempo, sino también el supuesto
orden vital.
En esa manera de combinar los elementos, que en
este caso son originales, compuestos para una película,
aflora también la cultura y el conocimiento del creador.
En su música se percibe una recreación de la vanguar-
dia, el barroco y otras formas que mi desconocimiento
al respecto no consigue calificar. Recuerdo que en Me-
morias del subdesarrollo [1968] hay una secuencia en
la que Titón [Tomás Gutíerrez Alea] recurre a la Pri-
mavera de Vivaldi con una intención dramática, algo
irónica si se quiere; sin embargo, el uso de esta música
preexistente no desentona dentro de la película. Hay
42 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
otras secuencias en las que la música crea un contra-
punteo con la imagen y otras más convencionales, diga-
mos más clásicas. Me gustaría que me hablara de este
proceso dentro de una película de estructura modular.
La mente humana actúa constantemente al esti-
lo cinematográfico, o más bien a la inversa, el cine se
manifiesta como la mente humana. Los múltiples flash-
backs que ocurren mentalmente, las historias que cons-
truimos alrededor de imágenes cotidianas o pensa-
mientos variopintos, son germen y motivo para crear
«contrapuntos» a la imagen que explican por sí solos el
posmodernismo en la forma musical. En Memorias del
subdesarrollo, Vivaldi le hace compañía al personaje y al
mismo tiempo «califica» su comportamiento.
En ocasiones, independientemente de lo predecible
que puede ser el final de una película o la resolución del
conflicto principal, el espectador se emociona frente a la
pantalla y hasta llora, sabe lo que va a suceder, no hay
sorpresa, pero la emoción aflora. Hay quienes plantean
que la música es muy responsable de esa conmoción,
que incluso se han llegado a estudiar determinadas
combinaciones de notas, tipos de melodías o instrumen-
tos que, en su ejecución, nos conducen hacia ese estado
emotivo. Las series televisivas han abusado del recurso,
al extremo de usar canciones populares en los cierres de
cada capítulo.
La música del siglo xix traída a la cultura popu-
lar emociona de manera oportunista en Hollywood y
con rasgos más refinados y sutiles en europeos como
Nino Rota, Fusco, Piovani y otros. Es parte del estudio
profesional el clasificar estos clichés. Tonos menores
tristes, el oboe melancólico, el violín solo romántico y
un largo etcétera.
Ocasionalmente usted se ha referido a las fórmulas
simples e imitativas de hacer el arte. Si esas fórmulas al-
canzan un éxito económico comienzan a ser repetitivas,
entonces se produce el estancamiento de las formas, eso
no solo ocurre en la música, también pasa en las artes
plásticas y en el cine. Por eso el genio creador radica en
la constante evolución y negación de las formas y si son
propias, mucho mejor. ¿A esta altura de su vida existe un
tipo de arte que le resulte inspirador en la renovación,
como en su tiempo fue la obra de René Portocarrero, por
citar un ejemplo?
Es más fácil actualmente crear una –«otra»– van-
guardia. Vivimos en medio de las contradicciones de
una sociedad que se manifiesta dentro de la oferta
y la demanda, cada vez más comercial. Y esas con-
tradicciones, repito, son muy agresivas y actúan
sobre muchos creadores –me incluyo– como re-
vulsivo. El siglo xxi es de la Internet, el móvil, el
videoclip…, es una época que no medita, no lee
ni escucha, sino que repite, obedece, consume, se
mueve dependiendo de la máquina.
Dice el célebre historiador Erick Hobsbwam que
la moda augura los tiempos que se avecinan. Usted
habla de un desvío estético, pero si nos guiamos por
Hobsbwam el desvío puede instaurarse como una es-
tética dominante. ¿Cree realmente que la banalidad
y la mediocridad del arte lleguen a dominar gran
parte del pensamiento y las actitudes humanas como
esa gran metáfora de la Nada en La historia inter-
minable, o lo que usted llama «el sudor del verano»?
Con la moda existe un equívoco generalizado:
esta no es solo un cambio de ropas o de imagen,
toma un aspecto mucho más serio en el lenguaje y
en ciertos hábitos, hasta puede cambiar un ciclo de
vida global en cuanto a moldear nuevas costum-
bres. Léase al poeta Giacomo Leopardi, Diálogo de
la moda y la muerte. En ocasiones me refiero a cier-
tos cambios estéticos importantes.
Usted hablaba de crear una –«otra»– vanguar-
dia, y hace algunos años se habló de la masificación
de la vanguardia, un enunciado polémico que puede
provocar muchas observaciones. Por un lado sur-
gen las clásicas interrogantes: ¿Qué es la vanguar-
dia?, ¿quiénes la integran?, ¿quiénes «seleccionan»
los componentes de la vanguardia si es que acaso la
vanguardia es seleccionable? Por otro lado, la masifi-
cación de la vanguardia implica su aniquilación au-
tomática porque deja de ser vanguardia y se inician
esos procesos imitativos del arte que antes refería,
debe surgir entonces una nueva vanguardia. Usted
ha dicho que nuestros músicos más contemporáneos
son conservadores y que la vanguardia no existe, que
fue cosa de hace cuatro o cinco décadas. No corren
los años felices en que el espíritu de la sociedad va a
la par de una necesidad de superación, de interés por la
cultura y el conocimiento. Los espacios culturales,
y los artistas también, se fragmentan, se van gene-
rando guetos de consumo y se pierde la interdiscipli-
nariedad en la formación artística; tanto es así que
el desconocimiento genera rechazo hacia lo nuevo o
diferente. ¿Cómo percibe usted estos procesos y cómo
se podría conseguir un equilibrio en el consumo que
no discrimine y acerque al público a un arte más ex-
quisito? Intuyo que en esta dinámica la crítica adquiere un
papel primordial, pero, ¿contamos con esa crítica?
La vanguardia no es un «estilo», es una forma contes-
tataria de tratar los lugares comunes, las formas redun-
dantes, repetitivas de «lo mismo», tan queridas por los
traficantes de la cultura: managers, disqueras, festivales
«pop» y otras tantas organizaciones, como los centros
sinfónicos, que no salen de Beethoven, Rachmaninov,
Tchaikovsky y otros grandes, todos ellos garantizados por
la historia y que no perciben derechos de autor.2
La vanguardia de los años sesenta y setenta del siglo xx
llegó a ser lugar común, como ha dicho en su pregunta, la
cual recomiendo al lector como parte de la respuesta múl-
tiple que conlleva en sí.
El fantasma de la especialización sigue influyendo ne-
gativamente en la asimilación de la cultura. La cultura no
es erudición, es pleno conocimiento; mientras más am-
plio sea el entorno de cada profesional, mejor será este en
quehaceres y vida.
La crítica ayuda pero no más que el conocimiento inte-
gral. El crítico no tiene acceso a programar, influye en el gus-
to y consumo del público. El convertir formas artísticas en
entretenimiento ha dividido y confundido al gran público,
que opta por consumir y pensar de igual manera: el entre-
tenimiento es la manera actual y «moderna» de la cultura.
Cuando usted plantea que los espacios culturales se
fragmentan y crean guetos o gustos de consumo, está di-
ciendo algo que forma parte de la respuesta. Igualmente la
formación artística se limita cada vez más al aspecto téc-
nico. Las discusiones sobre estética, o al menos el énfasis
sobre esta, son casi inexistentes en el terreno musical.
El público inquieto, curioso, no tiene que ser minoría,
pero su formación depende, en un principio, del círculo
familiar; después, del grupo humano que influye sobre el
adolescente y así sucesivamente. También el arte más ex-
quisito, repetido hasta la saciedad, se convierte en ritual,
o indigesta. Lo ideal es un equilibrio entre todas las for-
mas y mi palabra favorita: cultura.
Revista Cine Cubano
1
A propósito del uso del término, se sugiere la lectura de «Analogías
formales entre cine y música», Leo Brouwer, La música, lo cubano y la
innovación, Letras Cubanas, 1989, p. 53; así como el artículo «Lucía en
tres movimientos», Cine Cubano, no. 52-53, 1968.
2
Las «celebridades» millonarias y su managers adoran a estos genios
indiscutibles.
ESTE CINE NUESTRO 43
 LOS QUE VISTEN
NUESTRO CINE
dosier
Lucía (Humberto Solás, 1968). Revista Cine Cubano, no. 52-53.
C
ine Cubano inicia, con este artículo de la in-
vestigadora María Eulalia Douglas, un dosier
dedicado a una de las especialidades menos
reconocidas de la industria cinematográfica nacional:
el diseño de vestuario. La indiferencia se asienta tan-
to en el público, como en productores y directivos del
ramo. Los primeros no distinguen la especialidad, el
arte y talento que se emplea en la confección y diseño
del vestuario de una película. Los segundos destinan un
escuálido monto del presupuesto a las necesidades que
demanda un elemento esencial de la imagen, confiando
en las posibilidades del vetusto y diezmado almacén de
44 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
los Estudios de Cubanacán, que ha sido víctima de la
desidia contaminante, a pesar de los esfuerzos de sus
trabajadoras. Cine Cubano ofrecerá al lector una mues-
tra seriada de entrevistas que realizara María Eulalia
Douglas a un número significativo de nuestros mejores
diseñadores. Por los rigores de extensión que obliga la
revista, nos hemos visto precisados a editar estas con-
versaciones, en aras de ofrecer al lector fragmentos de
un libro inédito que escribiera la investigadora. Sirva
este dosier para dar visibilidad a estos destacados ha-
cedores de nuestro cine que hasta el momento solo son
reconocibles en los créditos de las películas.
 LA
VESTIMENTA
MARÍA EULALIA DOUGLAS (MAYUYA)
E
l momento en que el ser humano comenzó a cu-
brir su cuerpo es un misterio que ha perdurado
a través de los siglos. Para aquellos que creen,
según la Biblia, que somos descendientes de Adán y
Eva, fueron ellos los primeros en poner algo sobre
su anatomía, después de cometer el pecado original:
«Entonces se les abrieron los ojos y los dos se dieron
cuenta de que estaban desnudos. Entonces cosieron
hojas de higuera y se cubrieron con ellas». «Poco más
tarde Dios hizo ropas de pieles de animales para que el
hombre y su mujer se cubrieran».
Para los que creen en la evolución de las especies,
este acto es un misterio perdido en las miríadas de
años de existencia del que llamamos homo sapiens.
Este hecho está condicionado por disímiles factores,
entre los que se encuentran el desarrollo mental, el
modo de vida y la latitud. No en todas partes ocurre
el fenómeno del mismo modo ni al mismo tiempo.
¿Cuándo descubrió el ser humano que al echarse enci-
ma una piel cualquiera, incluso del mismo animal que
cazaba para subsistir, protegía su cuerpo? Esa «segun-
El viaje a la Luna (Georges Méliès, 1902).
da piel» como la llamaba la destacada diseñadora Ma-
ría Elena Molinet va transformándose, con los siglos,
de elemento utilitario en elemento con un significado
mayor: el ornamental.
Es el teatro el primero en mostrar la posibilidad de
crear un personaje a través del vestuario, con la venta-
ja de que allí el espectador no puede percibir los deta-
lles que sí captará el ojo de la cámara, siglos más tarde,
al inventarse el cine. Es, además, un trabajo más rela-
jante, pues si no se está conforme con lo realizado en
un día hay oportunidad de mejorarlo para la siguiente
representación, lo cual es imposible en el cine.
Tanto en el teatro, como en el cine, el diseñador
busca crear el personaje a través de la ropa, y grabar en
la mente de los espectadores aquellos momentos me-
morables cuando la dicotomía actor-personaje desa-
parece para convertirse solo en personaje.
Al vestir a un personaje se debe pensar cómo lo ha-
ría por sí mismo, sin que el diseñador pierda de vista
las peculiaridades de la obra, las intenciones del direc-
tor y, por supuesto, la época. Con la llegada del cine
ESTE CINE NUESTRO 45
silente se enfatiza no solo la gestualidad, sino también
la indumentaria. El teatro tenía la palabra para expre-
sarse, cosa que no existía en el cine por ser mudo; por
tanto, el vestuario se convierte en un principio vital
para ofrecer elementos al espectador. Se puede cono-
cer parte del carácter de un personaje a través de su
vestimenta: si es rico, pobre, ostentoso, sencillo, fan-
farrón, agresivo, extravagante, elegante, descuidado;
incluso el oficio al que se dedica. Simples detalles le
sirven a un diseñador para dar una característica del
personaje: una bufanda, un sombrero, un collar, un
bastón, unos zapatos, y hasta un toque de color. Pue-
de tomar un sencillo vestido y adecuarlo para varias
mujeres diferentes. Por ejemplo, a un simple vestido
negro de escote alto puede ponerle un cuello blanco,
unas mangas largas con puños blancos y dar una figu-
ra austera; a ese mismo traje le suprime el cuello y los
puños, lo adorna con un largo collar de perlas y lo so-
fistica; puede también quitar las mangas, profundizar
el escote hasta más abajo del nacimiento de los senos
y darle un aspecto voluptuoso. En otras palabras, hace
que la ropa trabaje para él; aunque un diseñador no
siempre tiene control absoluto sobre lo que hace, pues
se le entrega un guion y después de leerlo conferencia
con el director, con el productor, con el escenógrafo,
con el camarógrafo –en el caso del cine–, y a veces con
el actor, y cada cual aporta su idea, que puede trans-
formar o no su imagen del personaje. Hoy día, en el
equipo de realización, existe el director de arte, cuya
función es acoplar todos los elementos plásticos del
filme: escenografía, vestuario, ambientación, maqui-
llaje, peluquería, sin que cada especialista deje de ser
un creador. Todos deben trabajar, así mismo, muy es-
trechamente con el director de fotografía, ya que los
lentes, el ángulo de cámara, el encuadre y la ilumina-
ción pueden alterar el color, las texturas, la atmósfera y
hasta la concepción que tenga el director de un plano.
En el cine, la cámara es un elemento determinante, de
ahí la armonía que debe existir entre estas disciplinas.
El adecuado uso de una prenda de vestir o algún
accesorio resultan tan válidos que quedan en la me-
moria del espectador casi como un símbolo. Tal es el
emblemático sombrero de la protagonista en el pri-
mer cuento del filme Lucía (Humberto Solás, 1968),
pequeño, de copa, con alas cortas y ligeramente in-
clinado sobre el rostro. Lucía, al girar la cabeza para
mirar a su enamorado, plasma una imagen impac-
tante, identificadora por antonomasia –no solo en la
46 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
pantalla, sino también en el cartel de Raúl Martínez–,
reconocida inmediatamente por cualquier espectador
en diferentes países. Lo mismo ocurre con la Lucía del
tercer cuento –representada con la misma fuerza en el
mencionado cartel– con su sombrero de guano colo-
cado en la cabeza sobre una toalla, forma tradicional
de la campesina cubana para protegerse del sol y el
sereno. Solás repite esta imagen como un homenaje,
más de tres décadas después, y con la misma actriz, en
la secuencia final de su filme Miel para Oshún (2001).
En una película de las llamadas «de época», el di-
señador no está realmente creando sino recreando,
basado en un acucioso trabajo de investigación. Em-
plea su imaginación para realzar, estilizar, modificar o
darle un toque de «actualización» a lo que considere
inherente al personaje que está conformando. Indu-
dablemente recibe referencias que lo influyen. Hay
directores que exigen del vestuario extrema autenti-
cidad y verosimilitud, no solo examinan los diseños
y los discuten en la mesa de trabajo sino que también
asisten a la selección de los tejidos y, por supuesto, a
las pruebas de actores. Un ejemplo de esta exigencia
la tenemos en una anécdota de Stanley Kubrick, cuya
grandilocuencia visual lo llevó en el filme Barry Lyn-
don (1975) –en el que la reproducción de época es
impecable– a hacer que sus diseñadoras de vestuario
visitaran las tiendas de antigüedades de Londres para
ver los trajes que conservaban del siglo xviii; no con-
forme con esto, los hizo traer al estudio para conseguir
la más absoluta autenticidad. Habría que añadir que la
iluminación en el rodaje se hizo con la luz de las velas,
como era en ese siglo cuando aún no se había descu-
bierto la electricidad.
Hay quien opina que es más estimulante un filme
contemporáneo en el que la moda desempeña un pa-
pel importante. Hay allí una oportunidad de expresión
personal. Sin embargo, esto no es tan sencillo, pues los
diseñadores deben mantenerse informados y actuali-
zados acerca de la moda, pero al mismo tiempo deben
cuidarse de concebir diseños demasiado llamativos o
en extremo inusuales por lo que podrían parecer fue-
ra de moda o favorecer el envejecimiento del filme en
poco tiempo.
En los años de su creación, a finales del siglo xix, el
cine se limitaba a tomar vistas de tipo documental de
hechos y lugares. Por su mismo carácter, las personas
aparecían con su vestuario habitual, lo que ofrecía una
imagen absolutamente genuina. Estas tomas, como
La Virgen de la Caridad (Ramón Peón, 1930).
las de los noticieros, a lo largo de toda la historia del
cine hasta nuestros días, han servido de referencia y
guía para diseñadores y vestuaristas, sin ignorar, por
supuesto, magazines y descripciones literarias e histó-
ricas, con respecto a la moda y los usos en las distintas
épocas, países y esferas de la población. Para repro-
ducir siglos anteriores se utilizan fuentes pictóricas,
escultóricas, que se remontan a imágenes tan lejanas
como los frescos egipcios, romanos, griegos, etrus-
cos, etc., sin desdeñar en casos necesarios la escritura:
fuentes literarias, periodísticas, ensayísticas.
Al respecto tenemos ejemplos con los cortos de los
hermanos Lumière, descubridores del cinematógrafo,
en los que reflejaban la realidad tanto pública, como
privada. En La salida de los obreros de la fábrica Lu-
mière, vemos el vestuario habitual de la clase obrera;
en La llegada del tren, aparece un público multifacéti-
co; en las filmaciones en el hogar El desayuno del bebé
o El regador regado, se nos ofrece una visión más ínti-
ma del vestir.
Con la llegada del nuevo siglo, comienza a utili-
zarse el diseño del vestuario. Un temprano ejemplo lo
descubrimos en El viaje a la Luna (1902), de Georges
Méliès, en el que ya aparece un exótico diseño de ves-
timenta, posiblemente inspirado en la enorme fanta-
sía del realizador.
El cine cubano, al igual que el mundial, se inicia
con vistas de tipo documental y noticioso, pero de-
mora más en incorporar la ficción. No es hasta 1913
que se filma el primer largometraje de ficción, Manuel
García o el rey de los campos de Cuba, de Enrique Díaz
Quesada, del que lamentablemente no se guarda co-
pia, como de ninguna otra película –excepto dos de
finales de la década del veinte– del período mudo, por
las cuales podríamos tener una idea de la utilización
del vestuario; tampoco se conserva ningún documen-
to que informe sobre el trabajo de vestuario en alguna
de estas obras. Solamente podemos hablar de las dos
que existen: El veneno de un beso (1929) y La Virgen de
la Caridad (1930), ambas de Ramón Peón. En la pri-
mera, se utiliza el vestuario clásico de la clase media
alta, inspirado en la realidad, ya que esta es la época en
que transcurre la historia. En la segunda, de ambiente
rural, la sencilla ropa que pudiera usar el campesino
cubano con algún desenvolvimiento económico. Un
ejemplo sobre los esquemas de algunos personajes en
ESTE CINE NUESTRO 47

El romance del palmar (Ramón Peón, 1938).
ese periodo puede notarse en la aparición del «villano» –quien
pretendía robar las tierras, y la novia, del protagonista– enfun-
dado en un traje oscuro con altas polainas; así como el notario,
que representa la clase media con un traje de dril al uso de la
época. Diseñado por quién, no se sabe. Solo podemos decir que
cumple sus funciones discretamente, con visos de autenticidad
según la historia que cuentan ambas películas.
Con la aparición del sonoro, en la década de 1930, nos encon-
tramos, aunque raramente, el crédito del vestuario en algunos
filmes. Tal es el caso de El romance del palmar (Ramón Peón,
1938), y en 1939, Cancionero cubano, Estampas habaneras y Mi
tía de América de Jaime Salvador, todas atribuidas a la encarga-
da de vestuario o vestuarista Evelia Joffré, quien posteriormente
abandonara este oficio para convertirse en script. Aparecen, ade-
más, otros pocos nombres como Antonio, Fico Villalba, Nena
Pérez, Cornejo, Juana M. González –quien años más tarde, ya
fundado el ICAIC, será la vestuarista del filme Cuba baila (Ju-
lio García Espinosa, 1960)–, y de Carmelina García –futura jefa
del departamento de vestuario del ICAIC hasta su jubilación–,
en Tahimí o La hija del pescador (Juan Orol, 1958). El crédito
del vestuario era en ocasiones atribuido a casas de modas, como
Almacenes Cadavid, The Fair, Finzi –que ya se anunciaba en la
revista Cuba Cinematográfica, en la segunda década del siglo
xx–, Los Angeles Store, sastrería El Gallo, Ramallo, El Encanto,
etc. Aunque no sabemos si facilitaban el vestuario a cambio de
la promoción del establecimiento o si recibían algún pago. Esta
48 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
costumbre no es privativa del paupérrimo
cine cubano de la época; grandes industrias
como la de Hollywood, aun en la actualidad,
tienen contratos con importantes casas ex-
clusivas de moda que les proporcionan o di-
señan el vestuario para sus películas, lo cual
redunda además en promoción para ellas.
En el filme Wall Street, el protagonista, Mi-
chael Douglas, usa un reloj pulsera Cartier
Santos, cuyo costo es de $12,000. Este ob-
jeto se convirtió en el preferido de muchos
ejecutivos, lo que por supuesto debe haber
proporcionado cuantiosas ganancias al esta-
blecimiento y al fabricante. Pero repetimos
que en la mayoría de los títulos cubanos,
además de no existir la película físicamente,
no hay información sobre el tema en ningún
documento.
Por las imágenes que se conservan po-
demos hacernos un juicio somero de lo que
significaba el vestuario en esa época para
un cine que se hacía esporádicamente con
directores improvisados, de forma artesa-
nal, sin la existencia de una industria y en
el que, al parecer, no se trataba de imprimir
realismo, mucho menos al vestuario, al que
posiblemente no se le concedía ninguna im-
portancia, lo que muestra una ausencia total
de sentido estético y verosimilitud.
Las dificultades económicas obligaban a
constituir una empresa para filmar una pelí-
cula –la mayoría quebraba por la imposibi-
lidad de recuperar los fondos en ella inverti-
dos–, además de la concepción artesanal de
todo el proyecto, en el que, por lo general,
no se contaba con técnicos ni especialistas
para casi ninguna de las especificidades del
filme. Esto imposibilitaba la creación de un
presupuesto que cubriera las necesidades de
una tarea que, ya se sabe, es altamente costo-
sa. La improvisación era el leitmotiv de toda
esta etapa republicana en el cine que se hacía
en la Isla.
Cuando hablamos de pioneros del cine
cubano debemos respetar, en algunos, el es-
fuerzo y la constancia que los impulsaron a
tratar de crear una industria cinematográfica
en Cuba, pero no podemos soslayar que en
este esfuerzo nunca estuvo implícito el concepto de cine como
arte. Arte mayor y colectivo que necesita de muchos componen-
tes técnicos y artísticos para convertirse en la magia que lo ca-
racteriza por sobre todas las artes. Cine es imagen, y desgracia-
damente en esta etapa se le dio muy poco valor a este concepto.
A partir de la década del treinta, en que se inicia el sono-
ro en Cuba, podemos tener algunas referencias por los filmes
que se conservan. En todos se observa un tratamiento falso
de la imagen y uno de los puntos más criticables es la no dife-
renciación entre el entorno rural y el urbano. En El romance
del palmar, la protagonista, Rita Montaner, vestida como una
citadina, sale de trabajar de la vega de tabaco con un impolu-
to traje estampado, lleno de vuelos y zigzags, calzando unas
modernas sandalias blancas de tacón. El mismo error se repite
en una escena en la cocina, en la que Rita y otra actriz, apa-
recen con sendos vestidos y delantales adornados con enca-
jes, cintas, y sandalias de tacón, frente a un rústico «fogón»
de leña y sin el más leve tizne en sus ropas o en sus personas.
Nada más inverosímil y distante de la imagen real de la cam-
pesina cubana. En Rincón Criollo (Raúl Medina, 1950) vemos
al guajiro, dueño de una finquita, que va en viaje a la capital,
enfundado en un elegante traje confeccionado, al parecer, por
alguna importante sastrería de la ciudad, y así sigue a lo largo
de gran parte del filme. Una excepción a mencionar es Casta
de roble (Manuel Alonso, 1954), en la que el vestuario corres-
ponde al ambiente campesino pobre y casi siempre se ve ropa
de trabajo que se deteriora a medida que la trama se desarrolla
y los personajes se van agrisando de acuerdo con los desas-
tres económicos que sufren. Hay un intento de verosimilitud y
correspondencia de la imagen con los personajes a lo largo de
toda la película.
Casta de roble (Manuel Alonso, 1954).
Con pocas excepciones, la mayoría de
los filmes eran burdas comedias, muchas de
ellas tomadas de programas radiales de éxito
o tramas simplistas en las que era frecuen-
te encontrar personajes del teatro vernácu-
lo, que se vestían con las características de
este: la mulata provocadora, el negrito (un
blanco pintado) con pantalones anchos y za-
patos de dos tonos, el gallego ingenuo con
su eterna boina, el chino «aplatanado» y el
policía. En otro tipo de filmes, galanes de la
vida cotidiana llevaban la ropa de uso en la
época sin implicaciones dramatúrgicas o, en
el otro extremo, la ropa de las vedettes lucía
relumbrante de plumas, mostacillas y brillos,
en las escenas de cabaret que tanto abunda-
ban. Una muestra de exotismo es Bella, la
salvaje (Raúl Medina, 1953), en la que Blan-
quita Amaro, la protagonista, aparece como
la reina blanca de una tribu africana, vestida
con excéntricos ropajes de un tejido que imi-
ta la piel del leopardo y, para una supuesta
danza ritual en medio de la selva, muestra
un diseño muy frecuente en el vestuario de
los shows de cabaret, con plumas, mostaci-
llas, piedras de fantasía y todo lo que pudie-
ra brillar en medio de su semidesnudez. Los
anacronismos abundaban como en Ahora
seremos felices (William Nolte y Fred Bain,
1938) y Rincón Criollo –en esta el vestuario
de la Amaro está diseñado por Antonio–, en
las que las protagonistas, en una tarde pri-
maveral, llevan al brazo una elegante estola
de piel de zorro.Debemos decir, como ate-
nuante, que existía el referente de las damas
de la burguesía cubana que, en nuestro cor-
to y benigno invierno tropical, en ocasiones
tan cálido como el propio verano, solían
llevar esta prenda en fiestas y saraos. En fin,
que usaban ropa porque no podían aparecer
desnudos en pantalla, pero nadie se preocu-
paba por diseñar para un personaje.
En los filmes de época tenemos una sola
muestra del año 1939: Siboney de Juan Orol,
en la cual la acción transcurre a mediados
del siglo xix, en la cual las esclavas aparecen
con imitaciones de la «bata cubana» –solo
usada por las mujeres blancas de algún nivel
ESTE CINE NUESTRO 49
social, en el interior de sus casas–, mezcladas
con sencillos modelos de vestidos propios de
mediados del siglo xx. Se encuentran, ade-
más, graves errores de «macheo». Los escla-
vos, que generalmente iban descalzos, calzan
alpargatas gallegas, y el mayoral, que en la
realidad siempre andaba en camisa de traba-
jo y chaleco, aquí aparece en todas las escenas
con una blanca y atildada guayabera. La falta
de verosimilitud es total. El pintoresquismo
prevalece y estos trajes pueden haber sido
alquilados en una tienda de disfraces, aun-
que el crédito de vestuario se le adjudica a la
casa de modas Finzi. Otro ejemplo de filme
de época, aunque visto en fotografías, ya que
no existe copia, es Cecilia Valdés (1942), de
Jaime Sant Andrews (Jaime Gallardo, en el
periodo del cine silente). En su escenografía
se delata el cartón y bajo la falda de Cecilia se
marca el alambre del miriñaque.
En el resto de las películas cubanas de los
años treinta al cincuenta, el vestuario no tiene
representación alguna en cuanto a su relación
con la dramaturgia del filme, y el enfoque que
se hace del personaje y su desarrollo. Es sen-
cillo explicarlo, puesto que las películas en sí
mismas carecían de todos estos atributos. El
oficio de diseñador de vestuario se considera-
ba una especialidad innecesaria.
El 24 de marzo de 1959, solo tres meses
después del triunfo de la Revolución, se crea
el Instituto Cubano del Arte e Industria Ci-
nematográficos que, entre otras acciones,
nacionaliza los estudios del Biltmore, que
contaban solamente con un foro y cameri-
nos. Allí se instalan el taller y el almacén de
vestuario, que se nutrió en un inicio de ropa
que recogía el Ministerio de Bienes Malver-
sados en las casas de la alta burguesía emi-
grante. Se almacenan también uniformes del
ejército de Batista y del Ejército Rebelde, ce-
didos por las Fuerzas Armadas. En 1961 se
comienza, en esos mismos terrenos, la cons-
trucción de los Estudios de Cubanacán del
ICAIC. Uno de los edificios es dedicado al
Departamento de Vestuario, al cual se trasla-
da todo el material acumulado en los alma-
cenes y el taller de costura.
50 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Durante sus primeros años, el ICAIC no contó con diseña-
dores de vestuario. El trabajo lo realizaban vestuaristas y cos-
tureras que seguían las indicaciones del director del filme, el
escenógrafo y el director de fotografía, además de aportar sus
sugerencias. Se buscaba en el almacén lo que se necesitaba,
adaptando lo necesario y, en caso de no encontrar lo adecuado,
se confeccionaba o se pedía a los actores.
Este grupo de fundadoras del departamento, eran costureras
maravillosas que entregaban toda su disposición y amor a su
trabajo. Se encontraban entre ellas Carmelina García, jefa del
grupo, que ya tenía experiencia en el cine anterior a la Revolu-
ción, y compañeras tan valiosas como Elba Pérez (La China),
María González, Balbina, Elvia Rondón, Elsa Mustelier, Rafaela
Cedeño, Arminda Almanza, Violeta Cooper, Milagros Traba y
la excelente sombrerera Lidia Lavallet, quienes mantuvieron en
alto la calidad del vestuario de los filmes cubanos en esos años.
Aún hoy algunas de ellas son responsables del vestuario de pelí-
culas que no cuentan con un diseñador profesional.
En 1964, la diseñadora y profesora de la Escuela Nacional de
Arte, María Elena Molinet comienza a colaborar con el ICAIC
e imparte, a estas trabajadoras, clases de recalificación y de His-
toria del Traje. No es hasta 1967, en el filme Tulipa (Manuel Oc-
tavio Gómez), que una diseñadora de vestuario, la misma Moli-
net, hace su primer trabajo para el cine.
A partir de la fundación del ICAIC, la industria cinemato-
gráfica cubana da un giro de 360 grados. Los presupuestos es-
téticos y dramatúrgicos, el reflejo de la realidad, la búsqueda de
las raíces de la nación cubana son premisas que cuentan tanto
en la ficción, como en el documental. Para artistas y creadores,
que no por nuevos en el oficio dejan de comprender la fuerza de
comunicación entre la imagen y el espectador, este es un aspec-
to de primordial atención. Junto a la importancia que adquiere
la imagen, empiezan a cuidarse especialidades tan significativas
como la escenografía y el vestuario, cuyos diseños se ponen en
manos de profesionales, una tradición creada por nuestro nue-
vo cine y una exigencia que se mantiene hasta la actualidad.
María Eulalia Douglas (Mayuya) (Villa Clara, 1928). Especialista
principal en cine cubano de la Cinemateca de Cuba. Entre sus
publicaciones destaca La Tienda Negra: El cine en Cuba (1897-1990),
Premio Nacional de Investigación Cultural Juan Marinello, 1997.
Sus artículos han aparecido en las revistas Take One, Ecos (Signis) y
Soviteskaya Kultura.
 MIRIAM DUEÑAS
¿Qué es lo que pasa con nosotros?
(Fragmentos de un libro inédito de María Eulalia Douglas, editado por Cine Cubano)
E
l diseño me interesó desde que era una niña.
Empecé estudiando pintura en la Escuela Ele-
mental de Artes Plásticas de Pinar del Río en el
año 1958. Me gradué en 1963. Después de la alfabe-
tización, vinieron las becas para quienes habían sido
alfabetizadores, entre ellas estaba la de Arte Dramá-
tico de Diseño de Vestuario en la Escuela Nacional
de Arte. Estuve entre los primeros graduados de esa
escuela en 1968; fuimos cinco. Esta etapa de la Es-
cuela de Arte tuvo que ver mucho con mi formación,
sobre todo por la enseñanza de María Elena Molinet,
la profesora de Historia del Traje, y de Diseño, que era
estrictamente lo que yo tenía como perfil de carrera.
Ella y Raúl Oliva fueron profesores que se vincularon
mucho con los alumnos; también Salvador Fernán-
dez. María Elena parece que se dio cuenta de que a
Los días del agua (Manuel Octavio Gómez, 1971).
mí me interesaba el cine y me llevaba a las filmacio-
nes de Lucía (Humberto Solás, 1968), donde vi cómo
era este trabajo, lo que fue creándome un interés muy
particular hacia esta manifestación artística, a pesar
de que mi mundo era el teatro.
En el momento en que terminaba mi carrera,
María Elena Molinet se va a hacer un adiestramien-
to docente en Checoslovaquia para los proyectos de
almacenes del ICAIC, y yo me quedé en su lugar, al
frente de las clases de Historia del Traje. Después
cuando van a filmar Los días del agua (1971), Manuel
Octavio Gómez le pide a María Elena que alguien
más trabaje con ella. Era una película muy grande,
con miles de diseños, miles de extras. Entonces Ma-
ría Elena pensó en mí y comencé a trabajar en enero
del año 1970.
ESTE CINE NUESTRO 51
 vestuario y ver a María Elena con los actores, con el di-
rector y con el fotógrafo, que era Jorge Herrera, quien
además de ser una persona muy inteligente compartía
muchas opiniones. Él iba al taller de vestuario, veía las
muestras y me llamaba; sentí que me tenían en cuenta,
que no estaba allí como una ayudante, que me distin-
guían y eso realmente me estimuló mucho, tanto que
enseguida me llamaron para hacer El extraño caso de
Rachel K (1973) y dije que sí. La dirigía Oscar Valdés,
un director que yo conocía porque había hecho un
documental muy bueno, Vaqueros del Cauto (1965), y
El extraño caso de Rachel K (Oscar Valdés,
que me había hecho llorar en el cine; era un director
1973). bastante distraído, a quien yo casi no le había podido
dirigir la palabra porque me imponía un poco de res-
Hicimos una división del trabajo que después me peto.
resultó favorable, pero al principio fue compleja. Me Se trataba de una película de época con muchísi-
sentí discriminada y hasta lloré cuando ella me dijo: mos personajes y tenía que asumirla sola. Oscar Val-
«Tú vas a hacer toda la ropa de pueblo y yo me voy a dés me había dicho que quería una película con rigor
ocupar de las clases altas y de los personajes princi- histórico y bastante fidelidad porque el hecho había
pales; algunos personajes de menos nivel social tam- ocurrido. Él me había mostrado unas fotos que se ha-
bién los vas a hacer tú». Después del llanto me senté
y pensé que era soberbia mía. Cuando joven era muy Ustedes tienen la palabra (Manuel Octavio Gómez, 1973).
sensible, muy susceptible en las relaciones personales.
Pero la verdad es que conservo muy buenos recuerdos
de esa época en la que poníamos dos mesas de dibujo,
una al lado de la otra, allí, en casa de María Elena, y
diseñábamos el vestuario como a cuatro manos.
La película tuvo cerca de trescientos diseños o más,
no tengo la memoria exacta, eso me dio la posibilidad
de entrar en el mundo del cine, que es realmente estre-
sante, pero muy aleccionador porque te da realmente
la medida del personaje, te ofrece la dimensión del
trabajo y esa posibilidad fue esencial en mi vida. Yo
tenía 28 o 29 años, y estaba muy temerosa, pero la fil-
mación me dio mucha experiencia; ir a las pruebas de

52 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

cían en la época, de la crónica roja, en las que salía el
caso de Rachel, una corista que había tenido relacio-
nes con gente del poder. En el aspecto historico de-
legaba mucho en Sergio Giral, su asistente de direc-
ción. Sergio me ayudó muchísimo a enfocar la imagen
plástica, que para mí era lo que tenía importancia en
la película. Había escenas que me parecían muy realis-
tas, y otras en las que había cierta estilización; daba la
impresión de que a veces Oscar no quería tantos con-
tactos con lo histórico, con la veracidad. En ese debate
por poco me desangro. Con Jorge Haydú, el camaró-
grafo, fue que conocí cómo eran los movimientos de
cámara, porque yo había estado en la filmación de Los
días del agua pero la hice como un cohete, con tantos
extras que vestir no pude acercarme a la cámara, como
sí hice en El extraño caso de Rachel K, en la que tomé
conciencia de lo que es la cámara en el cine. Aquella
experiencia me golpeó de una manera tan tremenda
que llegué a ciertas conclusiones sobre mi trabajo en
este arte. Descubrí cómo la cámara determinaba lo
que en mi trabajo tenía valor; la dimensión de la cá-
mara era lo que daba el enfoque del diseño.
No puedo decir que sea más difícil, o más fácil, una
película en blanco y negro o una en colores, cada cosa
tiene sus coordenadas, su propio análisis. El trabajo
del vestuario en el cine tiene que ver más con la dra-
maturgia del guion, con el enfoque que haces del per-
sonaje, con la manera en que narras lo que este hace,
lo que dice, lo que va sintiendo, y cómo se va desarro-
llando desde el punto de vista de la dramaturgia y la
historia en pantalla. Entonces el vestuario tiene que
trabajar en esa narración, si esa narración es en blanco
y negro, tiene que trabajar con el verde, con el azul...
tú tienes que trabajar bajo esos parámetros. Con pre-
supuestos conceptuales, maneras de enfocar estética-
mente, y eso entra en del análisis que tú hagas de la
película.
Nunca se sabe dónde están las dificultades en un
filme. A veces, mientras menos personajes contiene,
más difícil es. Tienes que centrarte mucho más en el
diseño porque no hay otros puntos de referencia para
el espectador. Lo mismo sucede cuando hay un solo
vestuario en la película, hay gente que piensa que es
más sencillo.
Después de El extraño caso de Rachel K, trabajé
con Manuel Octavio Gómez en Ustedes tienen la pa-
labra (1973). Fue una película que tuve mucho miedo
de aceptar porque no tenía ninguna gracia para mí.
El otro Francisco (Sergio Giral, 1974).
Cómo iba a trabajar en una pe-
lícula en la que todo es ropa de
campo, donde todo se vuelve
un análisis de la producción en
la agricultura. En realidad, era
un filme muy profundo des-
de el punto de vista político y
económico. No sé por qué no
se ha puesto nunca más. Creo que todavía es válido y
que sería muy interesante volverlo a ver.
Con El otro Francisco (Sergio Giral, 1974), trabajé
otra vez con el blanco y el negro. Temía tener en mis
manos, por primera vez, una película de gran presu-
puesto. Era una historia ubicada en el siglo xix, en
la que aparecía una dotación de esclavos, lo cual no
significaba un trabajo grande porque podía encontrar
alguna ropa de almacén con la que cubrir esta dota-
ción, pero tenía otros personajes de diferentes clases
sociales; eso llevaba mucha tela. Sergio es un conoce-
dor de la imagen, muy exigente en relación con esta y
bastante meticuloso. Trabajar con un director que se
mete tanto en tu trabajo y te exige tanto fue como una
prueba de fuego; a veces él y yo discutíamos de una
manera fuerte por puntos de vista en los que yo no
estaba de acuerdo, pero siempre fue de una manera
positiva.
Recuerdo esa película como una experiencia muy
productiva, a pesar de que tuve errores en el trabajo,
en particular, en el vestuario del personaje interpre-
tado por Margarita Balboa, pues las texturas nunca
me parecieron buenas. Estoy hablando del conjunto
de la imagen relacionado con el carácter, y también
del trabajo de la imagen de la ropa y la estructura;
cómo esta se integra al personaje, y cómo la textura
se integra al traje. La textura del traje está muy vin-
culada al carácter, a veces el tejido es más importante
que su propia confección; te aportan más la suavidad
ESTE CINE NUESTRO 53

Plácido (Sergio Giral, 1986).
o la dureza, que el diseño
que hagas. Ello es tan im-
portante en el vestuario
masculino como en el fe-
menino, en cualquier tipo
de vestuario, y en el cine
sobre todo. Como la cámara se acerca tanto a los primeros
planos, la forma, la caída de la tela es fundamental.
En 1986, hice Plácido, otra vez, una película de época, ubi-
cada más o menos en la segunda mitad del siglo xix, y nue-
vamente con Sergio Giral. Yo reflejé la época de una manera
perfecta, es decir, no la estilicé. En otras películas he hecho una
actualización de la época, pero esta vez la trabajé sin criterio de
actualización. Después me pesó, pero Sergio me dijo que no,
que la película exigía un rigor histórico. Cuando haces el ves-
tuario en un filme, siempre pones un elemento de actualización
porque estás trabajando desde el presente y te estás refiriendo a
una época anterior; siempre hay una actualización porque los
materiales no son exactamente los de entonces, incluso si en-
cuentras los más idóneos siempre vas a introducir algunos que
no lo son. Aunque se trate de 1850 –te estoy hablando de Plá-
cido–, no busco darle al cuello la exactitud, la altura específica
de la época, sino que lo bajo un poco, lo pongo como se usa en
Cartas del parque (Tomás Gutiérrrez Alea, 1988).
54 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
la actualidad. Como era una película sobre
un personaje histórico, Sergio me exigió que
fuera rigurosa en ese sentido, aunque creo
que un personaje como Plácido, con las ca-
racterísticas que tenía, se podía haber actua-
lizado. Yo he visto otros personajes, incluso
muy universales, que se han llevado al cine
con un criterio de actualización; o sea, que
no creo que porque estés tratando un perso-
naje histórico tengas que ser rigurosamente
histórica. Esos son los presupuestos concep-
tuales que el director te deja manejar o no,
y que en definitiva tienes que saber utilizar.
Después vino Cartas del parque (1988),
que me puso en contacto con Titón, Tomás
Gutiérrrez Alea, a quien ya conocía; yo esta-
ba loca por trabajar con él. Debo confesarte
que cuando me lo pidió tuve uno de los mo-
mentos de mayor felicidad de mi vida por-
que sabía que iba a aprender mucho, y así
fue. Aprendí con Titón a profundizar más en
la narración del vestuario; en lo verosímil o
no que puede ser un traje; en la correspon-
dencia real que debe haber entre el traje, el
actor, el personaje y la escena; una verda-
dera correspondencia entre esos puntos de
referencia y una disposición del diseñador
a sustentarlo en todas las secuencias. Titón
era capaz de preguntarte acerca de cualquier
detalle.
Cartas del parque tuvo muchas variacio-
nes. Es la película con la que más cantidad
de extras se trabajó en una semana, se les dio
servicio a más de mil personas en los por-
tales de La Vigía, con la ropa de los extras. Yo llevaba un stock para vestir en un
día a más de cien personas. Se cree que los extras no se trabajan con un vestuario
diseñado y eso también es falso; cuando el diseñador trabaja el stock –lo que hay
en almacén para los extras– se imagina los distintos personajes relacionados con
la secuencia, la escena, el lugar, y el contexto en el que se filma la película. Empecé
a diseñar vendedores de cualquier cosa, mujeres que acudían a los escribanos para
pedirles cartas de amor, gente que iba a comprar cosas para la casa, o sea, que era
un público muy variado.
En medio de todo esto hay algo que todavía no he podido superar: el trabajo de
camisería para hombre. Este elemento ha ido sufriendo un continuo deterioro, y
es terrible, porque el cine te enfoca mucho toda la parte superior del actor, enton-
ces los cuellos, en el cine, son importantísimos, todos los acercamientos van ahí.
Los planos generales te encubren muchas cosas. La camisería ha sufrido una gran
depauperación, por los cortes, por los materiales, por las entretelas. Cuando yo
trabajo una película de época, lo que a mí me enferma es que sé lo que va a venir, el
gran problema de la camisería, y también el calzado.
Otra de las problemáticas más serias que he encontrado es la de los sombreros.
Han sufrido todo tipo de deterioro y su realización en Cuba desapareció muy tem-
pranamente. Recuerdo que cuando empecé a trabajar en el cine, en los años setenta,
ya eran muy pocos los lugares donde se hacían sombreros. En el ICAIC hubo un
tiempo en que se cuidaron mucho todos esos elementos que pudiéramos llamar
históricos, pero todo eso ha ido desapareciendo.
Titón era de los directores que exigía verosimilitud; él tenía que creer en lo que veía
y yo debía darle una respuesta coherente. Estaba trabajando con un director al cual no
podía pasarle gato por liebre. En Cartas… se tuvo que realizar tanto vestuario, como
zapatos. El zapato en el cine casi nunca se ve, pero cuando se descubre te hace tierra.
En el año 1989, me llamó Fernando Pérez para hacer Hello Hemingway (1990),
que es una película con bastante vestuario entre los años 1957 y 1958. La historia ocu-
rre en un mundo humilde, de mucha pobreza, aunque también había imágenes de la
Embajada norteamericana, de las clases en el Instituto... Fue mi primera película con
Fernando Pérez, con quien ya había tenido relación, porque trabajó como asistente
en Los días del agua. Es un director muy sensible y con algo que el diseñador agrade-
ce, la energía que trasmite para el trabajo.
A mí me pasa con Fernando que él me dice solo dos cosas del personaje y yo
empiezo a soñar en voz alta y a decirle lo que creo; y empezamos a coincidir, y cuan-
do no coincidimos, él tiene como una manera muy suave de hacerme entender. Yo
siento que hay una corriente espiritual, pudiéramos decir, de sensibilidad, que nos
acerca muchísimo, es alguien con quien yo no quisiera dejar de trabajar. Las veces
que he tenido esa posibilidad, en Hello Hemingway, en Madagascar (1994) y en La
vida es silbar (1998) he pasado momentos muy felices, inolvidables. En Hello Hemin-
gway, además de todo esto me unía el hecho de haber vivido la época, no la vida del
personaje, pero sí ese tiempo. Cuando diseñaba la ropa para Laura recordaba ropa
que yo tenía. Mi origen es humilde, bastante humilde, no tanto como este personaje,
pero me había puesto mucha ropa parecida. Fue una película que me tocó fibras
profundas, vivencias personales; la trabajé con mucho cariño. Tengo muy buenos
recuerdos de ella, en particular por el nivel de exigencia que Fernando siempre bus-
ca en el vestuario: la imagen del personaje en correspondencia con sus acciones, el
vestuario como elemento narrativo.
Hello Hemingway (Fernando Pérez, 1990).

ESTE CINE NUESTRO 55

 En el cine hay otro aspecto que la gente no
entiende: son muy pocas las veces que des-
pués de realizar un vestuario lo usas acabado
de confeccionar, porque ese apresto que tie-
ne la tela, la condición de nuevo de un traje
en el cine, casi siempre se rechaza. Cuando
uno dice «ambientar», el público pregun-
ta: «¿Qué cosa es ambientar?» Ambien-
tar no es ensuciarla o mancharla, ambientar
es también lavarla para que la ropa no pa-
rezca nueva, recién estrenada, porque esas
cosas se ven, y si no se ven se sienten, y si
no se sienten, el director las percibe, y hay
directores que no lo toleran. Porque la ropa
tú te la pones y va cogiendo tu cuerpo, tu
forma. Hay actores que me han pedido ropa
para llevársela y usarla; en otras ocasiones,
he tenido que pedir ropa a los actores.
Madagascar es una película que cada vez
que la veo, me pregunto qué pensará Fer-
nando. Considero que es el testimonio fílmi-
co más importante, más crítico del período
especial. Es un testimonio tan tremendo que
hasta se respira el aire de aquel momento,
sin ser una película de corte realista, porque
pudiéramos decir que tiene un tratamiento
poético; hay un tratamiento en la atmósfera
muy particular. La escenografía es impresio-
nante, la fotografía también. Desde mi pun-
to de vista hay aspectos de este filme que no
había visto tratados en el cine cubano de esa
manera, y además con tanto rigor.
El clima de camaradería que crea Fer-
nando en sus filmes creció en Madagascar;
era un momento muy difícil, nosotros no
sabemos cómo se pudo hacer esa película.
Recuerdo que había momentos en que yo
lloraba, porque se estaban dando una serie
de elementos claves, como signos de lo que
estaba pasando, porque ni siquiera la pelícu-
la te habla abiertamente. Toda la problemáti-
ca de esta muchacha que es un poco mutan-
te, que tiene necesidad de buscar un camino,
una verdad, con una madre que también va
por la misma senda. Esta mujer tenía que ser
muy creíble, y tenía que ser muy cierto todo
lo que vistiera, muy modesto, pero también
debía reflejar la atmósfera de la película, ele-
56 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Madagascar (Fernando Pérez, 1994).
mento sobre el que Fernando estaba
constantemente llamando la aten-
ción, diciendo que toda esa poesía
de las imágenes, y todo lo que él es-
taba buscando, debía verse en el vestuario. No quería
un vestuario realista, quería un vestuario con el que se pudiera
traspolar ese mundo poético, y que esa realidad saliera un poco
del mundo real, que no fuera veraz sino que trascendiera. Yo
daba vueltas para ver cómo podía lograr una ropa que no fuera
común y corriente, de una mujer cubana de aquel momento que
era tan crítico. ¿Qué teníamos?, vestidos de lienzo o lo que cada
uno podía. Uno no puede engañar la realidad, el diseñador no
puede engañar en el cine. Si trabajas una película contemporánea
tienes que buscar elementos de actualidad, pero también tienes
que llevarlo al plano del arte; no se trataba de un documental en
el que pones la cámara y filmas lo que está ahí. En la ficción hay
que trascender esa realidad y llevarla al punto artístico. Entonces
tuve una idea, se la planteé a Fernando y él la aceptó. En el caso
de la muchacha, dadas las mutaciones que tenía el personaje, de-
bíamos trabajar cada una desde el punto de vista espiritual, sen-
timental, y esa mutación debía tener una expresión en la imagen.
No era cosa fácil, pero yo podía trabajar.
Cuando terminé Madagascar, lo otro que hice con Fernando
Pérez fue La vida es silbar. Esa fue mi graduación. Los diseñado-
res chocamos con problemas económicos que van mucho más
allá de lo que cuesta la tela, porque cuando estamos dibujando
tenemos en cuenta aspectos económicos, desde el momento en
que estamos creando las ideas. En el caso de La vida es silbar,
teníamos muy poco presupuesto, como ahora; y si no hay mate-
riales no hay variedad, lo que en el cine es muy importante. Hay
dos aspectos que son vitales: la unidad y la diversidad. Esta fue
una película que se hizo casi completa con la ropa de los actores.
 Todos los trajes del ballet vinieron del Ballet de Camagüey y
yo le hice algunas transformaciones. Toda la ropa que usa Clau-
dia Rojas era de ella, la recogimos, la llevamos para Cubanacán
y la metimos en el sistema. Es decir, el cine cubano se ha hecho
ya de un sistema de almacenaje, y todas las vestuaristas lo co-
nocen. Además del desglose que se hace con el nombre de los
actores, de los personajes, con toda la descripción de las piezas
que usan por secuencia, a cada percha se le pone el nombre del
personaje y se le pone a cada traje una señalización con una
etiqueta que indica la secuencia y el nombre del actor. La ropa
que traíamos de la casa la metíamos en el sistema de señaliza-
ción. Después se entregó todo, pero hubo quien lo dejó. Esta
experiencia fue atípica, porque también tuve que hacer pátina,
romper cosas que era de la gente, o tuve que arreglar, adaptar,
teñir e inventar ropa.
A veces una ropa actual te cuesta más trabajo que una de
época, y a veces al contrario. Con la ropa de época debes cuidar
que el trabajo quede al nivel que tú requieres. Por ejemplo, en
una película actual yo me puedo tomar la libertad, como di-
señadora, de no ir a algunas filmaciones. Sin embargo, en una
película de época estoy ahí, al pie del cañón, porque cualquier
detalle te lo puede entorpecer; te pueden aparecer gazapos, se
puede desvirtuar la línea de un peinado o surgir un elemento
anacrónico que eche a perder el trabajo. A la hora de crear es
lo mismo, porque tienes que pensar en un personaje, en el con-
texto, en toda la dramaturgia de esa puesta en escena. Hay que
estar al tanto de todas las necesidades físicas del actor, o sea, las
mismas consideraciones para la época que para la actualidad.
Cuando llega el momento de los materiales tienes otros mi-
ramientos como buscar los que guarden relación con la época;
debes cuidarte de no usar fibra sintética, porque no existían en
aquellos años. Hay que cuidar mucho la imagen, porque la ima-
gen es un sistema que empieza desde el pelo hasta los zapatos.
La vida es silvar. (Fernando Pérez, 1998).
En Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez
Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), por ejem-
plo, que es una película contemporánea,
nos pusimos de acuerdo desde el primer
momento con el tratamiento que se le dio al
personaje de Diego. Pensamos que no tenía
por qué ser esquemático. Había que evitar
elementos que la gente de una manera arbi-
traria identificase como de un homosexual.
A Titón no le interesaba eso, quería que
fuera el personaje, interiormente, con los
diálogos, con todo el contexto creado en la
película, lo que mostrara esa conducta, no
hacerlo llamativo por lo llamativo. Con Pe-
rugorría no pude usar el color negro, que a
él le queda muy bien y a mí me gusta muchí-
simo. Diego no podía ser un personaje oscu-
ro. David, por su parte, es un campesino, un
muchacho que viene a La Habana con pocos
recursos económicos. Por lo tanto, Diego
tiene camisas de seda con terminaciones de
cuellos perfectos, que se compraron espe-
cialmente para él y no tienen el tratamiento
de lavado, de desgaste, con que se trabaja-
ron las de David. Este lleva camisas de más
uso, con una terminación menos perfecta, y
eran más ajustadas para que se le viera más
el cuerpo y fuera más atractivo para Diego,
y también para Nancy. Es un personaje muy
joven y también muy atrayente, con bellos
ojos, por lo que había que buscarle una serie
de colores que le hicieran un buen reflejo en
el rostro, no por ser el más modesto y el más
joven podías abandonar el tratamiento de la
belleza, al contrario, había que mantenerlo.
Hay otros elementos menos visibles que
debes tener en cuenta, como es el caso de la
ropa interior. Todos los diseñadores sabe-
mos que la ropa interior te conforma la fi-
gura y te da un resultado en la imagen. Un
traje del siglo xviii o xix puede estar muy
bien confeccionado, pero si no tiene un cor-
sé debajo no está bien. Si vas a trabajar esos
siglos las estructuras exigen rigor. Hay otras
épocas que te obligan a un tipo de ajustador
y lo tienes que mandar a hacer o inventarlo,
o un afinador, o una faja. O sea, que el traba-
jo de diseño no es solo el trabajo de mesa, el
ESTE CINE NUESTRO 57

Fresa y chocolate. (Tomás Gutierrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993).
trabajo intelectual, técnico, creativo, sino que a veces
tienes que ir a un conjunto de detalles. Esto ayuda al
actor, al igual que te ayuda a ti, a crear una imagen a
través del traje. Un pelado como el de Isabel Santos
en La vida es silbar le ayuda a la gestualidad del per-
sonaje; una mujer no mueve igual sus manos, ni su
cabeza, con el cabello corto como cuando lo tiene lar-
go. Todo este estudio de la imagen lo tiene que hacer
el diseñador. En el ICAIC, casi todos los diseñadores
nos encargamos del maquillaje, del peinado, porque…
¿quién mejor que yo podía decir si Micheline Calvert,
en Hello Hemingway, donde interpretaba una secre-
taria en la embajada norteamericana, debía llevar un
moño, o no, con el vestuario que tiene? ¿Quién mejor
que el diseñador puede decir qué peinado debe tener
Diego o qué pelado debe tener David en Fresa y cho-
colate? Además, lo peor que tiene el cine a diferencia
de otros medios que no son filmados, es que no tienes
la posibilidad de cambiar, de mejorar. Por ejemplo, en
el teatro una cosa no te queda muy bien y al otro día
fuiste y lo mejoraste, por eso cuando se filma trato de
estar ahí, sentadita, mirando hasta el último momen-
to, por si puedo cambiar algo o mejorarlo. Esa pasión
por estar hasta el último minuto no se me ha quitado,
y a veces me tengo que ir del set, y con qué pesar me
voy porque digo: «Y si pasa algo y no estoy ahí».
Nosotros siempre hemos tenido buenos diseñadores,
Cuba ha tenido la suerte, y creo que es como una gracia,
de tener una buena cantidad de creadores de la plástica
58 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
y de la imagen. Tú ves cómo en Cuba la pintura se ha
desarrollado y tiene muy buenos exponentes. En el caso
de la escenografía, que es un elemento importantísimo
de nuestro trabajo…, yo creo que no he hecho la alusión
que debía, porque es el contexto en el que se mueve nues-
tro trabajo y el diseñador lo tiene muy en cuenta. Cada
vez que uno diseña tiene que considerar en qué ambiente
está. Aunque en el país no se le ha dado, y eso sí lo pien-
so yo, la importancia que el diseño tiene. El ISA estuvo
muchísimos años cerrado en esta rama; no hay una con-
secución en la formación profesional. En nuestro país
contamos con un grupo de diseñadores de un trabajo
meritorio, profesional, serio y muy celoso.
Te puedo decir que en los años que llevo en la profe-
sión, si buscamos las críticas, vamos a encontrar muy po-
cas, o quizás ninguna, que hable del vestuario. Veremos
si con el tiempo todos estos críticos, estos especialistas
que tienen que ver con el mundo de la prensa, del análisis
de la crítica cinematográfica, hablan un día de la imagen,
de los que crean la imagen, como dice Enriquito Pineda
Barnet, «de los que visten el cine», porque en definitiva
creo que hay un grupo grande que se ha entregado, y algo
hay que hacer con toda esa gente antes de que desaparez-
ca. Nosotros solo aparecemos en los créditos. Somos un
grupo enamorado de nuestra profesión, capaces de ir a
donde sea para que esto se tome en consideración, pero
como uno está metido en su trabajo y nadie se ocupa…,
ni siquiera el Festival de La Habana, nuestro Festival, se
ocupa de premiar un vestuario o una escenografía. Una
vez le comenté a Alfredo Guevara, en una reunión que
tuvimos después del estreno de La vida es silbar, «Alfre-
do, usted sabe que en la revista Cine Cubano jamás se le
ha dedicado un artículo a los diseñadores, ni al diseño,
ni a nada que se le parezca, ni a la escenografía, ni al ves-
tuario, somos ignorados, ¿por qué se nos ignora si más
del 90 % del cine es imagen?, ¿qué cosa no es imagen en
el cine?, quizás el sonido, pero todo lo demás es imagen
visual, y ¿por qué somos tan ignorados? ¿Qué es lo que
pasa con nosotros?»
Miriam Dueñas González (Pinar del Río, 1944 – La
Habana, 2014). Diseñadora y profesora de vestuario
escénico para el  teatro  y el  cine cubanos, así como en
funciones artísticas, técnicas o en giras de espectáculos en
países del Caribe, América Latina, Asia y Europa. En el cine
cubano y latinoamericano ha realizado diseños de vestuario
para veinticinco largometrajes.
 CARNADA
para
ANTOLOGÍA
dosier
(Compilación de Arturo Sotto)
Revista Cine Cubano, no. 66-67.
¿P
ara quiénes hacemos esta Revista?
¿Cuántos la leen? ¿Incidimos en el dis-
curso del cine cubano? Estas y otras pre-
guntas nos hacemos todos los días cuando, entregado
un número a la imprenta, nos lanzamos al diseño del
próximo, a sabiendas de los problemas de distribución
interna que afectan y limitan su circulación, cosas que
esperamos algún día se solucionen. La respuesta más
estimulante a todas esas interrogantes la recibimos en
una presentación que hicimos de Cine Cubano ante
estudiantes de la FAMCA (Facultad de Arte de los
Medios de Comunicación Audiovisual). En medio de
la discusión sobre los temas que pudieran resultarles
de interés, así como de las dificultades para acceder a
la Revista, dos alumnas nos comentaron que el primer
contacto con Cine Cubano lo habían tenido gracias a
sus familias. En ambos casos se debía al anuncio pú-
blico de sus deseos de estudiar cine. Una de ellas relató
que después de expresar vivamente lo inalterable de
su vocación, la abuela se había ido en silencio hasta
el librero para regresar a los pocos segundos con un
viejo número de la Revista que resistió los embates del
tiempo. «Si vas a estudiar cine tienes que empezar por
esto», le dijo sentenciosa mientras dejaba en sus ma-
nos un polvoriento ejemplar de Cine Cubano como si
fuese un manual de catecismo.
Esa humilde satisfacción nos animó a publicar esta
antología como homenaje a todos los que han traba-
jado en la Revista a lo largo de cincuenta y seis años.
Un reconocimiento al continuo esfuerzo por brindar
al lector una información que instruya y apasione, al
tiempo que aprovechamos la ocasión para hacer uso
de esa voluntad educadora que nos acompaña. Muchos
temas, artículos y pronunciamientos han quedado en
los anales de nuestra publicación; compilar una anto-
logía de Cine Cubano es como editar una larga película
sobre nuestra propia historia, en la que un sinnúmero
de secuencias tienen un valor documental de enorme
significación. El criterio de selección se apega más a la
búsqueda de algunos tesoros que mantienen su diálogo
con las problemáticas del presente, sean sobre cine o
sobre arte en sentido general. Así que si usted está le-
yendo esta introducción, coméntele a la abuela y pídale
que haga un hueco en el librero, quién sabe si dentro de
algunos años a sus nietos les dé por estudiar esta mara-
villosa y desquiciante carrera que es el cine.
dosier 59
 Este texto contiene solo el primer acápite de un ensayo mayor,
publicado con el título «El cine cubano 1963».».
Algunas
cuestiones
de principio
ALFREDO GUEVARA
N
o es fácil la herejía. Sin embargo, practicarla
es fuente de una profunda y alentadora satis-
facción, y esta es mayor cuanto más auténtica
es la ruptura o la ignorancia de los dogmas común-
mente aceptados. En este sentido, la herejía es un ries-
go por cuanto comporta el abandono de los asideros,
y el rechazo de su sustitución. No hay vida adulta sin
herejía sistemática, sin el compromiso de correr todos
los riesgos. Y es por eso que esta actitud ante la vida,
ante el mundo, supone una aventura, y la posibilidad
del fracaso. Pero es también la única verdadera opor-
tunidad de acercarse a la verdad en cualquiera de sus
aristas.
Toda búsqueda obliga a romper sujeciones, y exige
que un punto en el desarrollo no sea más que ello: un
punto de partida. Es en esta medida en la que pue-
de afirmarse que el trabajo intelectual es siempre una
aventura, y que el intelectual, casi automáticamente,
resulta condenado a la herejía. Si el pensamiento solo
puede desarrollarse considerando cada punto de lle-
gada un nuevo punto de partida, el creador resultará
sin remedio un hereje consuetudinario. De ahí que
en no pocas ocasiones resulte piedra de escándalo y
motivo de sospecha y que, en sociedades de fuerte es-
tructura, que han terminado o detenido su desarrollo
en un proceso de cristalización, o que afrontan vio-
lentas convulsiones, llegue a convertirse inclusive en
apestado o perseguido. Esto es igualmente válido en el
campo de la ciencia y en el de la cultura artística, y no
se ha dado salto cualitativo alguno en la historia del
pensamiento humano sin que este fuera acompañado
60 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
de un desgarramiento. En el trabajo intelectual verda-
dero está siempre presente el germen revolucionario,
puesto que no rechaza la herejía, y se compromete
en la búsqueda. Si esto conlleva un destino trágico, y
enlaza la vida del creador con su símbolo clásico, e1
Prometeo encadenado, no hay cadena que pueda en
medio de los más crueles desgarramientos impedir
que el fuego queme en sí mismo el pasado, y alumbre
el porvenir.
La aventura del pensamiento creador es por eso
también una fuente de optimismo.
Tanto el científico como el artista hacen de la reali-
dad un camino abierto, y lejos de limitarla a la visión
contingente descubren mundos secretos en cada una
de sus partículas, y nuevos recursos, y rostros impen-
sados a partir del marco temporal de horizontes apa-
renciales. Es por eso por lo que la herejía entrega con
el grado de ruptura o indiferencia ante los dogmas una
carga de alegría y un aliento vital que se trasuntan en
mecanismos impulsadores. La realidad nos es devuel-
ta en toda su infinita riqueza, en toda la belleza de su
complejidad: el mundo real rebasa todos los límites y
definiciones finales, y solo admite la descripción de
su naturaleza, el apresamiento de su ley fundamental,
que es tal en tanto no lo contradice, en tanto lo des-
cubre, y lo explica. La herejía que no va acompaña-
da de coherencia intelectual, de un dominio absoluto
del instrumental de trabajo, y de toda la información
acumulada a través de siglos y milenios, no pasa de
embrujamiento temporal –aunque dure una vida– o
de salto en el vacío. No es la aventura del ignorante
la que nos deslumbra: los pasos de un ciego no son
una aventura sino una limitación. Solo hay una here-
jía digna de ese nombre, la que es hija de la lucidez. Y
esa herejía no se conforma en el embrujamiento de la
intuición, en el inconformismo superficial: ella solo se
manifiesta en toda su plenitud en el espíritu revolucio-
nario. Solo el espíritu revolucionario, en su máxima
autenticidad, lejos de temer, promueve la superación
de todos los status establecidos. Pero ¿qué es, y qué
significación tiene el espíritu revolucionario, auténti-
camente revolucionario, en el campo de las artes?
Responder esta pregunta supone superar una
contradicción, porque ni siquiera el espíritu revolu-
cionario se puede situar al margen de la historia, e
históricamente se han formado una serie de ideas y
prejuicios que lo enturbian conceptualmente, y que,
por enturbiarlo, lo limitan. En estos casos nada mejor
que volver a las raíces. El revolucionario es siempre,
en último caso, el que hace la revolución, el que, ante
la presión de fuerzas renovadoras, abre, o rompe las
compuertas. El grado de conciencia, el dominio del
instrumental metodológico más avanzado en la inter-
pretación del movimiento histórico, y la posibilidad
de valorar justamente cada situación concreta o cir-
cunstancia práctica, asegura al revolucionario, al que
hace la revolución, una correcta visión y apreciación,
inmediata y en perspectiva, de su mundo, y de su si-
tuación en él. Pero hacer la revolución es transformar
la sociedad, y transformar el mundo, porque las re-
voluciones, y particularmente la revolución socialista,
desencadenan fuerzas insospechadas, e igualmente
nuevas contradicciones, cualitativamente diferentes.
A mayor lucidez y coherencia ideológica debe corres-
ponder una práctica más audaz y precisamente diri-
gida. El revolucionario hace la revolución acelerando
el proceso histórico: abriendo las compuertas pese a
la resistencia del pasado y desarmando esa resisten-
cia (esa reacción). Esto no lo podrá lograr si se limita
a hacer el profeta; tendrá que promover una acción,
está obligado a desarmar al enemigo. Muchas son las
tesis al respecto, y dos se enfrentan con dañina violen-
cia, pero el principio resta indemne. Los hombres no
son dioses, la sociedad, en su desarrollo, engendra la
muerte de sus diferentes ciclos. Ningún rayo ideoló-
gico puede fulminarla, pero las fuerzas en desarrollo
arman al hombre con su propio ímpetu, y lo hacen cre-
cer. Esto sucede tan pronto un hombre cobra concien-
cia, de pronto resulta armado caballero, y encuentra
entre sus manos una afilada espada. En su escala, otro
tanto pasa al intelectual. El germen revolucionario, en
dos niveles –en su quehacer, y en su participar– está
presente en él, y su obra misma es engendrada por esa
vocación y esa posibilidad, indagadora y renovadora.
El espíritu revolucionario, auténticamente revolucio-
nario, en el campo de las artes exige la presencia de
verdaderos creadores. Tampoco ellos son dioses: pero
su tarea es hacer la revolución artística, y no pueden
dejar de hacerla a riesgo de convertirse en epígonos.
La revolución artística no puede aceptar «santos»,
y mucho menos «dogmas». No hay pontífices, o no
dosier 61
podrá haberlos. Esto supone libertad absoluta: y ab-
soluta lucidez, coherencia absoluta. De otro modo,
la libertad deviene limitación. La ignorancia y la
frivolidad retrasan la revolución artística. El artista
revolucionario lo es siempre el verdadero artista: el
que con su arte penetra más aguda y profundamente
la realidad, el que abre brecha en ella y la enriquece,
el que nos la entrega más real, más compleja, más
verdadera.
No es este el ejemplo del «artista revolucionario»,
o de la obra que recibe este nombre en la experiencia
histórica concreta, que por inercia ha servido para es-
tablecer cánones y fórmulas. La imagen del innovador
queda sustituida por la del artesano que repite, con
tímidas variaciones, los moldes logrados por sus
antecesores, o por creadores de más alto nivel. Y
el proceso del desarrollo artístico se hace así len-
to y trabajoso, y resulta compuesto por la yux-
taposición de una misma experiencia realizada
mil veces. Se habla de una revolución cultural,
y esta, en el terreno creativo, no ha sido otra
cosa a través de decenios que un muy simple tránsi-
to de unos temas a otros. El instrumental, el lengua-
je, las formas expresivas, no parecen evolucionar al
ritmo de la inteligencia humana, de su información
y formación, del desarrollo y la transformación del
mundo. Esto comporta una limitación, y me atrevo a
decir que un deterioro, porque el arte no admite mo-
delos finales: el arte supone una permanente experi-
mentación, una búsqueda incansable, una insatisfac-
ción que no da tregua al creador y que, en cada obra,
y en cada periodo histórico, ofrece al espectador una
nueva y más amplia imagen del mundo. Solo será ver-
daderamente revolucionario por eso, y en cuanto tal,
el artista que renovando los medios expresivos entrega
nuevos elementos de la realidad, y en ellos su belle-
za, su expresividad, su significación interior. Esto será
válido inclusive cuando se trate de recrear la realidad Ilustración: muñoz bachs. Revista Cine Cubano, no. 7.
enriqueciéndola. El artista es parte de la realidad, y si
esta se recrea constantemente, y se hace diversa y sor- Alfredo Guevara (La Habana, 1935 - La Habana, 2013).
prendente, el artista no es otra cosa que un testigo y un Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de La Habana.
instrumento de esta interna naturaleza, del carácter Fue fundador –y presidente– del Instituto Cubano del Arte
mismo del mundo real. Y hasta cuando se produce un e Industria Cinematográficos, así como del Movimiento
rechazo,1 esa validez no se disuelve, porque ese movi- del Nuevo Cine Latinoamericano, el Noticiero ICAIC
miento es también parte de su crítica, y de su crisis. Latinoamericano y el Grupo de Experimentación Sonora
Revista Cine Cubano, no. 14-15, pp. 1-4. del ICAIC. En 1955 codirigió El Mégano, antecedente de
1
No nos referimos a modas ni poses: hablamos siempre del autén- la nueva cinematografía cubana. En 2003 recibió el Premio
tico creador, honesto, serio, en permanente tensión, artista. Nacional de Cine.

62 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

 Mire, compañero,
el problema es que a mi
tío lo enterraron con el
No.198 de Cine Cubano,
y esa revista no se encuentra
en los estanquillos ni en
ningún lugar…, a ver si se
puede resolver una orden de
exhumación… es que yo
la colecciono…

dosier 63
 «¿QUÉ
ES LO
MODERNO
EN EL
ARTE?»
Mesa redonda

Armand Gatti (Francia)

Tomás Gutiérrez Alea (Cuba)
Kurt Maetzig (RDA)
Andrzej Wajda (Polonia)
Mijaíl Kalatózov (URSS)
Julio García Espinosa (Cuba)
Vladimir Cech (Checoslovaquia)
Jorge Fraga (Cuba)

64 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

A
lfredo Guevara turales que permiten comprender tendencias y líneas
Los compañeros de la dirección y redacción del desarrollo del arte popular, y la obra literaria, de
de la revista Cine Cubano hemos querido indagación sociológica, o de especulación filosófica de
propiciar una reunión que nos permitiera conocer y los pensadores cubanos del siglo xix, han merecido
profundizar en las opiniones que sobre «lo moderno –y deben recibir permanentemente– la más cuidadosa
en el arte» sostienen Mijaíl Kalatósov y Armand Gatti, atención. En las postrimerías del siglo xviii se sentía
Kurt Maetzig y Vladimir Cech, que ahora trabajan en- ya aflorar de algún modo la fisonomía del criollo; en el
tre nosotros, y las de Andrzej Wajda, que con la actriz siglo xix se forja y cuaja nuestra nacionalidad. No es
Beata Tiskiewicz, nos visita con motivo de la Semana el caso abordar ahora la circunstancia histórica y las
del Cine Polaco. Con ellos participan en la discusión transformaciones económicas o el movimiento ideo-
nuestros directores de largometrajes, Julio García Es- lógico que impulsaron el florecimiento nacional. Pero
pinosa –E1 joven rebelde [1961], Premio al Joven Rea- sí hay que señalar que al calor del combate revolucio-
lizador en el XIII Festival nario la línea ascendente
Internacional de Karlovy cobró la riqueza espiri-
Vary–, Tomás Gutiérrez tual, y la fuerza material,
Alea –Historias de la Re- En los días del bloqueo naval norteamericano el dinamismo, que hicie-
volución [1960], Premio a Cuba se encontraban trabajando en nuestro ron posibles la lucidez de
de la Unión de Escritores país o de visita, distintas personalidades la protesta de Mangos de
en el II Festival Cinema- Baraguá, y la precisión
extranjeras del cine. La revista Cine Cubano
tográfico de Moscú para práctica, la lealtad a los
el mejor argumento y aprovechó la ocasión para reunir en una mesa principios, y la perspecti-
guion cinematográficos; redonda a creadores cubanos y extranjeros con va histórica de los comba-
y Las doce sillas [1962]–, el propósito de discutir e1 tema «¿Qué es lo tientes del 95.
y Jorge Fraga –Y me hice Porque apreciamos se-
moderno en el arte?». Este encuentro se grabó
maestro [1961], Premio riamente la importancia
del Consejo Mundial de a fin de reproducirlo. Lo ofrecemos ahora a del siglo xix cubano y la
la Paz en el Festival In- nuestros lectores. significación de sus pen-
ternacional de Cortome- sadores y combatientes,
trajes, de Leipzig. De este porque aprendemos de
modo podremos apreciar su impulso hacia el futu-
no solo opiniones e inquietudes sino que también se ro, y porque somos marxistas, no podemos sino pla-
nos ofrecerá la ocasión de situar polémicamente esos nearnos, en nuestro campo de trabajo, la necesidad de
juicios, y de propiciar su confrontación con los de los abordar los problemas de la cultura, y en nuestro caso,
representantes de nuestra joven cinematografía. del arte cinematográfico, a partir del conocimiento
Para los intelectuales y cineastas cubanos el tra- más profundo posible de nuestro ámbito real, y con
tamiento de este tema, acaso el más polémico, tiene las perspectivas del desarrollo. Precisamente porque
interés especial. hemos debido revalorizar, y hasta salvar lo que podía
Después de medio siglo de república y supuesta ser salvado, y lo que lo merecía, tenemos el deber de
democracia, años en los cuales nuestra cultura fue re- dedicar también, de poner gran énfasis en la signifi-
primida y deformada bajo la influencia y presión de cación y el carácter de nuestra época, en situarlos sin
un poder extranjero, la primera tarea ha sido, lógica- retroceso posible en nuestro siglo, y en mirar hacia el
mente, la de rescatar y revalorizar nuestro patrimonio futuro –ya que debemos construirlo.
cultural. No es fácil esta doble tarea para quienes nos sabe-
El trabajo realizado en tan pocos años por nues- mos en plena formación artística, para los cineastas
tros artistas e investigadores no puede sino ser en- que no solo crean su obra sino que de hecho forjan
comiado. Los elementos de nuestra cultura nacional, una nueva cinematografía.
sus más auténticas manifestaciones y tradiciones, el No podemos crear mirando siempre hacia el pasado.
folclor y sus raíces criollas y extrañas, los restos cul- Hay un presente que debe resumir vívidamente cuanto

dosier 65
del pasado guarda significación. En él nos asentamos:
creemos que solo, o sobre todo, para dar un salto hacia
adelante.
Por eso el tema que nos planteamos ahora como
problema, tiene para nosotros el particular interés que
antes he señalado, y por eso también vuestras opinio-
nes, las discusiones que seguramente tendrán lugar
dentro de unos minutos serán para nosotros una lec-
ción, y un aporte.
Queda pues, abierta la discusión...
Armand Gatti
Hay dos maneras, completamente personales, de en-
focar esta reunión. Una, que nos acerca a Bizancio,
cuenta que cuando las tropas avanzaban hacia la ciu-
dad, se discutía sobre el sexo de los ángeles; la otra,
que me enseñaron cuando pequeño, es la de San Fran-
cisco de Sales. A este le preguntaron una vez: «Si Dios
te hace morir enseguida, ¿qué harías?» San Francisco,
que en ese momento jugaba en un patio de recreo, res-
pondió: «Seguir jugando». Según me enseñaron, esta
es una actitud llena de grandeza.
Desde que oí a Alfredo, comprendo que el deba-
te sobrepasa a San Francisco de Sales y al sexo de los
ángeles.
Dejo la palabra a los compañeros.
Armand Gatti.
66 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Tomás Gutiérrez Alea
Instando para encauzar un poco el debate, yo quisiera
hacer una proposición. Partiendo de una cosa que su-
cedió anoche en la reunión con el compañero Wajda,
se le hizo una pregunta que no fue muy bien entendi-
da y que él tuvo que cortar su respuesta por la mitad
porque se cayó en el convencimiento de que no había
sido bien entendida, es decir, Julio, si mal no recuerdo,
le preguntó cuáles eran los problemas que a su inicio
se le presentaban a un artista en un país socialista y él
empezó a responder una cosa que nos pareció a todos
muy interesante, los temas que más le interesaban o
más podían interesar a un artista en un país socialista.
Yo pienso que por ese camino se puede llegar a
una respuesta, acercarnos bastante al tema propuesto
y de una manera, además, mucho más concreta. Por
lo pronto, me quedé con el deseo de seguir escuchan-
do la respuesta del compañero Wajda y yo propondría
que él la desarrollara ahora.
Tomás Gutiérrez Alea.
Kurt Maetzig
Mucho me alegra que se haya planteado un problema
tan polémico y tan interesante como este de enfocar
«lo moderno en el arte», porque se trata de determinar
conceptos que son tan importantes como el problema
de lo bello.
Para ilustrar mis palabras, daré un ejemplo. Para
los que están en los buques norteamericanos, fiscali-
zando la entrada de la Isla, lo bello tiene un significa-
do; para nosotros, otro totalmente diferente.
Si analizamos el mundo actual, encontramos que
estamos atravesando una fase de grandes cambios y
el arte se plantea la tarea fundamental de crear, en la
gente, nuevos gustos, nuevos puntos de vista, comuni-
carle una alegría de un carácter totalmente nuevo: la
alegría de cambiar el mundo.
Por lo tanto, yo calificaría de modernos todos los
medios que se utilicen para transmitir esa alegría de
participar en el cambio del mundo; o sea, a mi enten-
der, son modernos todos los medios que se utilicen
para crear una mayor capacidad de comprensión de
este enorme proceso de transformación, de cambio,
del mundo en que vivimos.
Kurt Maetzig.
Tomás Gutiérrez Alea
Yo creo que no hay ninguna contradicción en lo que
acaba de decir el compañero Maetzig y lo que yo pro-
puse, dado que hablar sobre temas concretos nos pue-
de conducir por un camino más claro en la conversa-
ción.
En definitiva estamos en un país socialista. Hay di-
rectores aquí de la Unión Soviética, que fue el primer
país socialista, directores de las democracias popu-
lares, hay directores de Cuba y hay directores de un
país capitalista que se sienten muy cerca de nosotros;
o sea, todos participamos de algo en común y es que
tenemos nuestra proyección hacia el futuro y hacia eso
encauzamos nuestras ideas y nuestros esfuerzos. Por
lo tanto, yo repetiría la pregunta que se le hizo anoche
al compañero Wajda.
Andrzej Wajda
No traía un programa, una teoría realista preparada.
Trataré de hacerlo durante mi intervención.
Considero que al principio hay que desechar los
problemas de tipo formal que tal vez pudieran ser
tema de nuestra discusión. Quizás si me encontrara en
mi país, o mis colegas directores en sus países respec-
tivos, los problemas formales serían más atractivos y
se podrían discutir ampliamente. Pero aquí, justamen-
te en la situación en que nos encontramos, considero
que lo correcto es hablar sobre algo distinto.
Para todos es claro que el creador –en nuestro caso
concreto los directores de cine– tiene que expresar
algo, expresarse en nombre de alguien, pero la situa-
ción no es tan fácil. Cada clase en el poder trata de
crear sus propios artistas, sus creadores. Trata de for-
mar artistas que puedan dar a conocer sus conviccio-
nes, sus puntos de vista. Incluso yo diría que no es ne-
cesario convencer a los artistas de esta realidad, ellos
la comprenden perfectamente porque al fin y al cabo
proceden de esta formación.
En este caso concreto, la situación es completa-
mente distinta. Está naciendo una nueva sociedad que
todavía no tiene sus artistas. Todavía están ocultos en
algún lugar y los veremos únicamente después de haber
transcurrido algún tiempo. En esta situación, considero
que los artistas jóvenes, aquellos que todavía son bas-
tantes sensibles para poder expresar algo distinto, algo
nuevo, se unen a esa nueva clase, tratan de conocerla y
de expresar sus ideas y sentimientos.
Creo que así se presenta la situación en Cuba. Así
se presentaba en Polonia hace algunos años. Pero esos
artistas no provienen directamente de esa clase y sería
utópico pensar que aceptan completamente todo el nue-
vo programa y que están absolutamente de acuerdo con
todo, sencillamente porque han sido educados en condi-
ciones distintas y sus puntos de vista, estéticos y morales,
provienen de otra época. Pero ellos entienden que no
unirse a la Revolución significaría quedarse al margen, es
decir, perder esta oportunidad única en su vida y al mis-
mo tiempo se dan cuenta de que está ocurriendo una de-
valuación, una destrucción de lo que existía antes. Aquí
se concentra, para mí, el problema principal.
Cuando Roma fue destruida por los bárbaros, fue
destruida esa admirable cultura romana, se destruye-
ron aquellas hermosas esculturas, y de los grandes edi-
ficios únicamente quedaron ruinas.
dosier 67
 ¿Pero, los que vencieron a Roma no tenían razón?
Claro que sí tenían razón. ¿Pero acaso los grandes ar-
tistas de aquella época no lamentaron la destrucción
de esa cultura? Claro que sí. Y aquí se refleja el drama
de todo artista que se une a una Revolución. No puede
eliminar todos los elementos de la vieja cultura que es
admirable y tiene sus tradiciones, pero la nueva so-
ciedad requiere algo nuevo y justamente en unir esas
contradicciones consiste lo moderno en el arte, lo que
constituye un problema fundamental.
En este momento no puedo dejar de mencionar un
gran nombre. Estoy pensando en Eisenstein. Conside-
ro que Eisenstein justamente trató de unir estos dos
elementos contradictorios. ¿Hubiera sido posible que
Eisenstein se olvidara de todas las admirables tradi-
ciones de la cultura rusa que lo formaron y que for-
maba parte de sí mismo? Pero al mismo tiempo, ¿no
veía lo que su participación en la Revolución era para
su arte una gran oportunidad?
No quisiera entrar en muchos detalles, porque no
estoy preparado para hacerlo de manera suficiente,
pero creo que este problema ha quedado lo suficien-
temente claro.
El artista lleva consigo una cierta tradición, la Re-
volución –que después de cierto tiempo se consolida–
comienza a formar su propia tradición. La Revolución
no puede dejar de tomar en consideración los elemen-
tos nacionales; al contrario, quiere absorberlos, pero en
el primer momento, naturalmente, trata de destruirlo
todo. Destruye las admirables esculturas romanas, las
convierte en cal. Ver que construye iglesias pequeñas y
no las bellas de tipo romano y ver en esos embriones,
en esos elementos todavía tan poco bellos las premisas
futuras; estar enamorado del pasado y al mismo tiempo
aceptar el presente, es para mí el drama moderno del
artista y el fondo de lo moderno en el arte.
Andrzej Wajda.
68 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Mijaíl Kalatósov
Yo no estaba preparado para intervenir en esta dis-
cusión y ni siquiera sabía lo que se iba a tratar aquí.
Pero me parece que hablar de lo moderno en el arte,
cuestión que interesa mucho y no solamente aquí, re-
cuerda un tanto la cuestión de la piedra filosofal. En
la Unión Soviética, recientemente tuvo lugar una dis-
cusión respecto a lo moderno, a lo que representa lo
moderno en el arte. La discusión duró una semana,
se habló mucho pero, al fin y al cabo, quedó en eso:
en una discusión y no se llegó a ninguna conclusión
concreta.
Se puede plantear la cuestión de ¿qué es lo mo-
derno en el arte?; mas responder a esto es una cosa
extremadamente compleja. Se puede responder, natu-
ralmente; se puede hallar una respuesta, una respuesta
no concreta, sino más bien filosófica, en el sentido de
mirar hacia el futuro, todo lo que mueve este futuro,
pero seguirá siendo una respuesta filosófica.
Un arte propio y plenamente moderno solamente
puede existir allí donde hay una clase vencedora, una
clase que lucha y una clase que construye su futuro.
E incluso esta clase que construye el futuro también
sufre y sobrevive unos procesos muy complicados. Por
ejemplo, el arte soviético. Nosotros estamos profun-
damente convencidos de que nuestra filosofía, nuestra
ideología, nuestro credo filosófico son los más perfec-
tos, estamos seguros de ello –naturalmente, hay quien
no está de acuerdo con nosotros– pero hasta nuestro
arte y nuestra ideología pasan por unos procesos muy
complejos. La pintura, las bellas artes, el mismo cine,
nuestra poesía, han pasado por fases muy diversas y
complicadas. Tenemos una lucha contra lo que frena
el desarrollo. Lo que ayer nos parecía actual, moder-
no, perfecto, hoy, en realidad, puede ser un freno que
detiene nuestro movimiento.
Es muy característico lo que ha ocurrido, por
ejemplo, en el terreno de la pintura. Los artistas que,
después de la Revolución, eran los más progresistas,
los más revolucionarios, los que con sus carteles, con
sus cuadros y sus dibujos animaban el movimiento re-
volucionario y daban aliento a los combatientes, hoy
esos mismos artistas, son los que mayormente frenan
el desarrollo de la pintura soviética y contra ellos lu-
cha actualmente la juventud dotada, la juventud que
siente que puede crear algo nuevo, a la cual esta vieja
generación impide el crecimiento. Eso es lo más ca-
racterístico, esos procesos complicados, esa lucha es
precisamente lo que más caracteriza estas búsquedas
de lo nuevo, de lo moderno.
Por ejemplo, ¿qué pasó en el terreno de la litera-
tura y, especialmente, de la poesía? La cumbre de la
poesía revolucionaria lo fue Mayakovski. Después de
Mayakovski –puede ser en parte por la influencia del
culto a la personalidad, en parte como resultado de
toda una serie de procesos que ocurrían en el país– la
realidad es que llegó a crearse una situación tal que
parecía que después de Mayakovski no había poesía
revolucionaria. Y aunque este proceso se verificaba
lentamente y no en la superficie, no a la vista de to-
dos sino que era un proceso interior de un desarrollo
que no se podía apreciar a simple vista, resultó al cabo
de cierto tiempo que, precisamente, los jóvenes poe-
tas soviéticos son uno de los destacamentos del arte
soviético más avanzado, más moderno y más revolu-
cionario.
Para estos jóvenes, para esta nueva generación de
poetas fue muy difícil abrirse camino, fue muy difícil
mostrar su capacidad porque tropezaban con serias
dificultades, pero ellos sentían que veían algo nuevo,
que veían las cosas desde un nuevo ángulo, que las en-
focaban de una forma nueva y tenían el afán de decir
aquello que veían de esa forma nueva, buscando tam-
bién algo nuevo en la forma de expresarse, sabiendo
convencer de lo que veían. Por eso precisamente yo
opino que se crearon las premisas necesarias para el
desarrollo de la nueva poesía soviética, de la poesía
que hoy tenemos en nuestro país.
Y lo más notable en este movimiento poético, que
ha tomado tal auge, es que en esta nueva poesía se
conjugan perfectamente dos cosas que antes se con-
sideraban completamente opuestas: lo revolucionario
y lo social en la poesía y, al mismo tiempo, lo íntima-
mente personal, aquello tan individual que hasta hace
poco tiempo se consideraba poesía profundamente
lírica y más bien incluso «poesía en aras de la poesía»,
como «arte por el arte», pero no poesía social.
Por eso opino que lo más moderno de nuestro arte
contemporáneo es precisamente, en este momento,
nuestra poesía y creo que este destacamento de jóve-
nes poetas va a tener –y ya está teniendo– una gran
influencia sobre las demás ramas del arte.
En las demás ramas del arte también podemos ob-
servar procesos bastante complicados, pero lo impor-
tante es que todos, sin excepción, buscan esta piedra
filosófica de lo moderno en el arte, que ninguno se
queda en sus viejas posiciones y que todos persiguen
algo nuevo que los hace buscar.
Me parece que lo más importante en el artista –la
juventud es un periodo que transcurre y que se va–
pero lo más importante en el artista es no perder nun-
ca esa facultad de ver y de encontrarse en la propia
corriente, en el propio transcurso de la vida.
Si el artista no posee esa facultad de ver lo nuevo,
lo que mueve la vida, todo lo que hay de nuevo en ella,
entonces el artista se convierte en un hombre del pasa-
do y ya no puede continuar su trabajo creador.
Para los cineastas cubanos este tema es especial-
mente importante: lo siento ahora y lo sentí cuando
visité Cuba la vez pasada. Naturalmente que con los
cambios sociales que están ocurriendo aquí, es lógico
que esto sea lo que más les preocupe.
En estos días he tenido la oportunidad de ver al-
gunas películas cubanas. Unas me han gustado más,
otras menos, pero entre todas ellas hay un cuento que
está hecho, me parece, con los ojos, con todo el senti-
miento de un verdadero artista moderno: me refiero
a Año Nuevo [Jorge Fraga, 1962]. Me parece que está
hecho por artistas que sienten profundamente lo que
es el cine moderno en todos los sentidos, lo mismo
desde el punto de vista de la forma como desde el de la
maestría en el hacer o las tendencias artísticas.
El problema en realidad estriba no solamente en
sentir, en buscar lo contemporáneo, en conocer per-
fectamente todas las reglas y todas las posiciones de la
estética marxista-leninista: eso es imprescindible para
todo artista contemporáneo. Lo importante es saber
sentir lo contemporáneo en su maestría de hacer, en
su manera de ver, en su forma de expresarse. Mi pun-
to de vista personal es que un cineasta moderno debe
poseer hasta el máximo el arte de la forma. Creo que
la época en que se discutía sobre forma y contenido,
cuando se planteaba la cuestión de forma y contenido
como dos cosas antípodas, opuestas, corresponde ya
al pasado.
Respecto a Año Nuevo puedo decir que el autor po-
see hasta tal punto la maestría de la forma que puede
decirse que se encuentra en las filas del destacamento
más capaz de los cineastas modernos.
Este problema de lo moderno en el arte va a preo-
cupar durante mucho tiempo a los cineastas y es un
problema que no morirá, porque cuando llegue una
generación de nuevos cineastas se volverá a plantear la
dosier 69
cuestión. Al igual que la vida, que es infinita, este pro-
blema se planteará también infinitamente ante cada
nueva generación.
Mijaíl Kalatósov.
Armand Gatti
Quisiera pedir excusas por intervenir ahora, pero
se han planteado una serie de asuntos y puesto que
yo soy el único representante del mundo capitalista,
aunque no pertenezco a él, puede ser que por eso los
problemas para mí se planteen de una manera com-
pletamente diferente.
Yo quisiera partir de una forma mucho más senci-
lla. Cuando me encuentro ante una escena por filmar,
los problemas –en el nivel en que los estamos colocan-
do aquí esta noche– no existen. Son problemas con-
cretos, problemas del momento que tienen que tener
su solución en el momento. Si luego ese momento tie-
ne un valor de temporalidad, es solo en virtud del arte
cinematográfico, que hace que una escena tomada en
un momento dado esté destinada a durar y repetirse
indefinidamente.
Todo esto para decirles que para mí solo existe el
presente. Estoy de acuerdo con Wajda cuando dice que
los bárbaros tenían razón, lo único que les reprocharía
es no haber destruido bastante. Para mí, aunque pa-
rezca brutal, el pasado pertenece a los cadáveres y el
futuro, tal como se plantea aquí esta noche, me parece
una forma resumida del cristianismo que predica la
vida eterna.
Por lo tanto, solo le doy valor al presente. Voy a dar
un ejemplo que toca de cerca al compañero Kalatósov.
Yo creo, aunque los interesados no fueran de mi opi-
nión, que la grandeza y la alegría de los revoluciona-
rios que construyeron la Unión Soviética no radicaba
en el futuro tal y como se perfilaba en la lejanía, sino
70 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
en el presente que construían en medio de las peores
dificultades, en cada piedra que colocaban. Y cuando
un edificio quedaba terminado, en pasar a otro edificio.
En la situación del artista hoy día, pienso contra-
riamente a Wajda que no es solo el hecho de la Re-
volución lo que ha llevado a una revolución social, a
una revolución en el hombre. Hay también otros ele-
mentos muy importantes de los cuales nuestro siglo,
por suerte y al mismo tiempo por desgracia, es muy
fértil. Hay elementos tales como la lógica, sobre la cual
el hombre se ha apoyado durante muchos siglos, que
era para el hombre el mejor medio de aprehender el
universo, y esta lógica está desmoronándose en sus
propios fundamentos, tan es así que las matemáticas
se ven obligadas a inventar su propia lógica, cuando
las matemáticas han surgido del razonamiento lógico
y por eso actualmente nos encontramos ante una po-
sibilidad infinita de matemáticas contradictorias.
Para mí, para dar una definición más simple, el ar-
tista que no es de izquierda, para emplear una gran
palabra, el artista que no va en el sentido de la His-
toria, no existe. Pero mientras tanto, el artista que va
en el sentido de la Historia, que no es un elemento de
subversión en el interior de ese movimiento de mane-
ra de poner siempre en cuestión las victorias conquis-
tadas, es un artista petrificado.
El cine, que tiene necesidad –aun antes de reali-
zarse– de ser aceptado por unas treinta personas, se
arriesga a encontrarse ya despedazado de antemano,
aun antes de ser comenzado. Evidentemente ya aquí
entra un problema económico. Es evidente que los
problemas son mucho más fáciles para ustedes en
los países socialistas, al menos lo supongo, pero para
nosotros son bastante difíciles. Tener la aprobación
de un productor, que son los últimos poetas que nos
quedan, es algunas veces fácil, pero encontrar la de un
distribuidor es muy difícil.
Para volver a un tercer punto, el del problema de
la forma y el contenido, del cual el compañero Kalató-
sov decía que le parecía resuelto. Yo no lo creo, porque
pienso que pesa mucho sobre una gran parte del cine
revolucionario, que se obstina con desesperación y
grandeza en volver siempre a esa obsesión de la forma
burguesa. Y aquí vuelvo a la historia de los bárbaros, es
por eso que lamento que no lo hayan destruido todo.
Yo pienso que el fin del creador es destruir cierto
número de costumbres, de maneras de ver que enfer-
man al hombre. Cada nueva manera de ver que se le
aporte al hombre es una manera de liberarlo porque,
como dije un día por la televisión moscovita –aunque
creo que fue mal traducido– el fin del artista es repa-
triar el ser en el hombre.
Kurt Maetzig
Es muy interesante ver el mismo problema planteado
en formas tan diferentes. En mi país también se dis-
cute mucho sobre estas cuestiones, pero nosotros nos
hemos tornado un poco escépticos con respecto a las
soluciones finales.
Sentimos que estamos en el camino y cada uno de
nosotros sabe perfectamente que en el arte cinemato-
gráfico cada año surge algo nuevo y seguirá surgiendo.
Cuando se llevó el sonido al cine, este no solamente
enriqueció el arte cinematográfico sino que también
lo llevó un poco atrás y la influencia teatral no siempre
ha tenido un resultado positivo. Sin embargo, fue una
gran sensación la película de Kalatósov basada en la
teoría de Eisenstein que reencontró los fundamentos
del montaje de Eisenstein en una forma bastante su-
perior. Así se han presentado muchos factores nuevos
en el arte cinematográfico que han influido sobre él
haciéndolo avanzar.
Después de 1945, cundo nosotros empezamos a
crear nuestro arte cinematográfico, conseguimos reali-
zar algunas películas interesantes, pero después entra-
mos en una fase en que nuestras películas ya no presen-
taban resultados satisfactorios, ya no eran interesantes.
Eran películas muy didácticas en su contenido y faltas
de interés en la forma, conservadoras en la forma.
Pero, a pesar de todo, hicimos esas películas con
todo nuestro entusiasmo. Lo interesante, lo contra-
dictorio, es que nosotros aprendíamos a través de ese
trabajo y, a pesar de todo, hacíamos películas carentes
de interés.
En esta fase, el problema se planteaba de tal mane-
ra que el contenido tenía el primer plano y la forma
quedaba relegada a un plano secundario.
De todas maneras, nunca se puede discutir el pro-
blema del contenido sin plantear el problema de la
forma. El contenido siempre estará ligado a la forma
pero, entre nosotros constantemente se confundía el
contenido de una película con el tema de esa película.
Uno de los aspectos de esta fase fue la planifica-
ción temática en la producción cinematográfica, pero
ya ahora realizamos muchas películas en las que ci-
framos grandes esperanzas. Comenzamos a constatar
que el arte cinematográfico estuvo comprimido en un
camino muy estrecho durante mucho tiempo, pero
ahora ese camino comienza a abrirse, las posibilidades
formales aumentan y esto no solamente con respecto
a la fotografía, sino también a la dramaturgia y a la
actuación. Por ejemplo, en relación con la música, ya
estamos tratando de apartarnos de la música de tipo
melodramático.
Actualmente en nuestra producción cinematográ-
fica hay un gran movimiento documental que apoya-
mos, hasta tal punto, que recomendamos a nuestros
jóvenes directores que comiencen con un trabajo do-
cumental. Además, hay una serie de publicaciones de
carácter teórico como nunca antes habíamos tenido.
El arte cinematográfico no puede ser observado
y considerado sin tener en cuenta al público. Y este
público, los espectadores, ha tenido, en nuestro país,
un notable desarrollo en los últimos años. Ese público
ya entiende problemas muy complicados y no acepta
la condición de sencillo alumno escolar. Estoy com-
pletamente convencido de que el arte cinematográfico
socialista es, y continuará siendo, un arte de masas,
pero al mismo tiempo se plantea el problema de la
profundidad de ese trabajo. No es necesario solamen-
te un arte que vaya a las masas, sino también que su
profundidad alcance a esas masas. Durante muchos
años los artistas, después de llegar a cierta posición,
se sintieron como profesores y maestros del público
y en esa actitud se olvidaron de que para ser maestro
de una masa, es necesario ante todo ser un escolar, un
alumno muy bueno de esa masa.
Así que nosotros, actualmente, no estamos tan
convencidos de las cosas que creíamos en la época
en que hacíamos esas películas tan poco interesantes.
Ahora abrimos nuestros oídos y nuestros ojos y con-
tamos con todas las posibilidades formarles del arte
cinematográfico para servir a la Revolución y la cons-
trucción de la sociedad socialista.
Julio García Espinosa
En realidad pensaba que el tema de «¿Qué es lo mo-
derno en el arte?», debía resultar fácil de abordar, si tal
vez la vida se hubiera mantenido en condiciones más
espontáneas, porque indiscutiblemente una respuesta
simple sería que todo hombre o artista contemporáneo
se supone que haga un arte contemporáneo, moderno.
dosier 71
 Sin embargo, el tema es complicado, y prueba de
ello es que uno siente que se nos hace difícil el con-
cretar bastante al abordar dicho tema. Nosotros qui-
siéramos hacer un esfuerzo, tal vez guiados por la ac-
tual situación nuestra de ser un poco administrador
de toda la producción del ICAIC, que nos lleva casi
de una manera obsesionante a concretar las cosas, de
tratar de plantear algo concreto al respecto.
Es difícil porque nosotros estos problemas casi
siempre los hemos abordado más sobre la práctica que
sobre la teoría. Inclusive a veces aquí, en el Instituto,
nosotros hemos discutido algunas películas y hemos,
casi inconscientemente, identificado lo moderno con
el ingenio, con la originalidad o con el estilo perso-
nal de un director. Es cierto que lo que se nos pide
al plantear el tema es que busquemos aquello que de
común hay en el arte y en todos los que trabajamos
en el arte. A nosotros nos parece que esta cuestión de
lo moderno en el arte está muy relacionada, o funda-
mentalmente está relacionada, con la evolución del
pensamiento. Si nosotros tomamos, por lo menos si
los marxistas tomamos el marxismo, la filosofía mar-
xista, como la expresión más alta del pensamiento, no-
sotros pudiéramos decir, y creo que en alguna medida
se ha caído en esto, que los artistas que adoptan esa
filosofía o que vienen de un país cuyo sistema respon-
de a esta filosofía, se supone que sean los artistas de
pensamiento más avanzado y por lo tanto los artistas
que hagan un arte más moderno.
Sin embargo, es evidente que eso no es así. Es cier-
to que puede haber un artista que tenga como suya
esta actitud filosófica, que viva en un país socialista y
sin embargo sea menos moderno que un artista de un
país capitalista.
Esto, indiscutiblemente, tiene sus causas y cuando yo
hablaba de tratar de concretar el tema, trataba de plan-
teármelo desde el punto de vista que, tal vez un poco
egoísta, nos interesa a nosotros, es decir, ¿por qué es po-
sible, cuáles son los fenómenos que pueden ocurrir en un
país socialista, en un país que adopta la filosofía marxista
que como contradicción pueda sin embargo dar lugar a
que existan artistas que no estén a la altura del pensa-
miento moderno?
Creo que Wajda atina cuando señala la necesidad de
encontrar la unidad en esa contradicción propia del ar-
tista que viene orgánicamente con estructura de la vieja
sociedad, al que se le plantean exigencias nuevas con el
surgimiento de la nueva sociedad.
72 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Posiblemente no tener en cuenta ese factor –como
muchos otros que pudiéramos encontrar analizando
el tema por ese camino– ha dado pie para que los ar-
tistas con una filosofía marxista –que no es un ropaje
con el que se viste a un hombre desnudo– se encuen-
tren a veces navegando bajo una orientación poco es-
clarecedora y viva.
A nosotros, si es que hemos sido suficientemente
claros, nos gustaría oír opiniones al respecto.
Julio García Espinosa.
Armand Gatti
Solamente unas palabras. Me es difícil sentirme partí-
cipe dado que marxista en París no es lo mismo que
en Praga, en Varsovia, Berlín o Moscú. Hay problemas
de contexto y metodología que son absolutamente dife-
rentes, así que sería una cuestión no marxista pasar más
allá de mi contexto para ponerlo en un plano abstracto.
Cuando hablo de cine, me siento obligado a tener
en cuenta el centro del cine francés, el Gobierno que
hay en Francia en este momento, los movimientos de
lucha, las contradicciones, y entonces percibo que los
problemas tal y como se me plantean a mí, o como se le
plantean a cualquier otro compañero francés que hace
cine, son completamente diferentes de los vuestros.
Personalmente, yo estoy aún en la fase de comba-
te, ustedes ya están en la fase de construcción. Son
dos mundos diferentes. Yo creo que en cierto sen-
tido, mi posición es más fácil que la vuestra. Como
quiera que sea, también a nosotros nos es muy difícil
hacer películas.
Andrzej Wajda
No seas niño, Gatti. ¿Por qué estás sentado ahí, hablando tan
inteligentemente? Porque para ti trabajaron 2 000 años de cul-
tura romana y eso es algo que no se puede echar por la venta-
na; además, no se puede tomar el principio de destruirlo todo,
al menos que exista la posibilidad de una guerra atómica.
Existen datos comunes que todos poseemos, no solamente
nosotros, sino también los espectadores de cine. Las normas
marxistas nos plantean únicamente un deber más difícil que
a los artistas de los países capitalistas. Quieren que nosotros
hablemos a las masas y no podemos dejar de tomar eso en
consideración, pero las masas también tienen sus costumbres,
sus tradiciones, que tampoco se pueden dejar de tomar en
consideración.
¿Qué tenemos que hacer con el cristianismo? ¿Podemos
borrarlo y tratar de actuar como si no existiera? ¿Es algo que
podemos aprovechar? Creo que existe toda una serie de ele-
mentos que pueden conjugarse a nuestra causa porque de lo
contrario, la situación sería muy parecida a la que existe alre-
dedor de esta mesa, donde la mayoría entiende lo que habla
solamente a través de sus traductores.
Si queremos llegar a las masas, tenemos que encontrar, dentro
de algunos elementos, un idioma común con ellas. Si habláramos
en un idioma griego muy bello, temo que muy poca gente nos
entendería. Eso no quiere decir que no tengamos que hablar en
forma bella, claro que sí tenemos que hacerlo; sino que tenemos
que hablar con las mismas palabras que utilizan las masas, y para
mí, ese es un proceso irreversible: hacer una obra de arte que sea
comprensible para las masas y que interprete lo que para ellas no
ha sido completamente expresado hasta la fecha.
El compañero Kalatósov hablaba de la poesía soviética y
nos decía que la poesía soviética se encuentra en la vanguar-
dia en comparación con otras expresiones del arte soviético.
Pero justamente, nadie más que Kalatósov nos dio una pelícu-
Cuando pasan las cigüeñas (Mijaíl Kalatózov, 1957).
la como Cuando pasan las cigüeñas [1957],
que ha sido el principio de cambios en el
cine soviético.
¿Cómo es que Kalatósov tiene en Polonia
una enorme cantidad de amigos, una canti-
dad tan grande de espectadores? Diría que
una cantidad de espectadores mayor que la
mía, aunque yo pertenezco y vivo en el país.
De manera sencilla. Kalatósov se ha pues-
to en contra de las películas soviéticas que
tenían un carácter burgués. Demostró que
existe un idioma nuevo, un idioma más di-
námico, más complejo, que ayuda a enten-
der más rápidamente el cine. Nos ha entre-
gado héroes que son ejemplo, no solamente
para la Unión Soviética, sino también para
los jóvenes polacos.
¿Hubiera sido posible conseguir esto sin
emplear elementos que todos llevaban, pu-
diéramos decir, por debajo de la piel, pero
que justamente él ha presentado de manera
más completa? Y aquí yace otro problema
que nace por el hecho mismo de que se es
director de cine en un país socialista.
Creo que tenemos que mirar a todo lo que
está realizándose y quiénes están realizándo-
lo. Toda nuestra atención debe estar concen-
trada en el hecho de cuidar que el arte no se
convierta en un arte académico –que gusta
cada vez más a los productores, pero– que
no llega al corazón del espectador. Considero
que este es un tema al lado del cual no pode-
mos pasar sin tratarlo directamente.
Armand Gatti
Quisiera responder brevemente a Wajda. Creo
que me expresé mal, o que él me comprendió
mal. Cuando digo que el pasado debe existir
–cosa que mantengo– sea el pasado de los si-
glos o el del individuo, me refiero al hecho de
que el progreso del individuo es la puesta de
nuevo en cuestión de ese pasado, ya que aque-
llo que estuvo ligado a un contexto, a unas ne-
cesidades, que tuvo en su momento una razón,
no tiene necesariamente que estar ligado a
nuestro contexto, a nuestras necesidades y te-
ner esa misma razón en este momento.
dosier 73
Vladimir Cech cambiado todo el mundo, por ejemplo, en biología, en
física, en la técnica de las comunicaciones, hasta en las
No estaba presente cuando comenzó la reunión, así matemáticas, cuando las matemáticas se consideraban
que no puedo considerar cómo se ha desarrollado como una ciencia terminada, y en las ciencias socioló-
toda la discusión. Pero básicamente, veo el problema gicas, en las relaciones de la sociedad.
que se discute. Este tremendo desarrollo que tiene lugar desde, di-
Opino que no estamos en la situación, ni científi- gamos, 1938 hasta nuestros días, está ejerciendo –se-
ca ni artísticamente, de establecer leyes. No podemos gún mi opinión– una influencia tremenda, sin que el
establecer ni la ley de Arquímedes ni cualquier otra. hombre se dé cuenta, sobre toda la sociedad, sobre su
Lo que sí podemos es medir nuestra propia capacidad pensamiento, sobre sus sentimientos, y concepción de
de ver la vida actual y creo que las cuestiones sobre la verdad y la mentira.
el sentido del arte moderno –lo que es moderno, lo Este proceso se me asemeja al caso de gentes que
que no es moderno, lo que es revolucionario, lo que es hubieran vivido por años en un ambiente contamina-
reaccionario– son cuestiones bastante peligrosas, por- do de radiación, sin darse cuenta. Solamente se extra-
que llevan a una simplificación tanto desde el punto ñan de lo que está pasando, se preguntan: ¿Cómo es
de vista ideológico, como formal para buscar una res- que todo está cambiando, que todo está viejo, que na-
puesta a algo que no podemos contestarnos hoy. cen niños deformes, que mi propia vida está cambian-
El compañero Wajda justamente respondió a Gatti do, si el tranvía corre aún por los mismos rieles? Todo
cuando le dijo que 2 000 años de cultura romana ló- en la sociedad parece como antes, pero no es cierto,
gicamente son 2 000 años de cultura (y en China son todo es diferente.
5 000 años y en otros lugares aún más) y, justamente, Creo que no es posible separar cualquier cuestión
este problema es inseparable del estado en que está el artística, teórica, del análisis científico del desarrollo
pensamiento filosófico y ético de cada artista y el de su de la sociedad durante los últimos veinticinco años,
propia nación. ya que esta influencia es muy fuerte y así lo testifican
Mi opinión, solamente mi opinión, es que no pode- muchas películas de ustedes: que existen nuevos acon-
mos hoy plantearnos la cuestión de qué es lo moder- tecimientos, nuevas relaciones entre la gente.
no si ante todo no hacemos un análisis absolutamente Charles Chaplin. Revista Cine Cubano, no. 126.
científico del mundo en el cual estamos viviendo, di-
gamos desde 1938 hasta nuestros días; por qué cami-
nos revolucionarios ha pasado sin que nos hayamos
dado cuenta.
Actualmente en el mundo se producen muchos
acontecimientos, lo cual es lógico, ya que pasamos un
desarrollo catastrófico que ha aportado mucho nue-
vo. ¿Sabéis que existe una teoría sociológica de origen
ruso, pero que se desarrolla en Occidente, que afirma
–entre otras cosas– que la guerra es positiva y que trae
ganancias a las naciones? Y lo prueba con algunos he-
chos. Dice, por ejemplo, la guerra trajo la penicilina,
los aviones supersónicos, la cibernética y muchas co-
sas más. Pero no podemos afirmar que únicamente la
guerra sea el centro del progreso, porque la Historia
nos ha demostrado que las épocas de mayor desarro-
llo artístico y científico no han tenido nada en común
con la guerra.
Pero quiero volver a la idea que había plantea-
do anteriormente de las cuestiones que no podemos
contestar si no hacemos antes un análisis de cómo ha

74 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

 Probablemente también los artistas tendremos
que considerar las cuestiones científicas y éticas –si
no hubiera ética no habría arte–. La opinión sobre lo
moderno es muy variable, no tengo derecho a hablar
en nombre de los artistas soviéticos pero, por ejemplo,
después del reciente viaje de Stravinsky a la Unión So-
viética y la aceptación masiva de sus composiciones
más modernas por el público, probablemente se esté
revisando con mucho esmero cierto punto de vista
con respecto a Stravinsky.
Para mí lo moderno, lo verdaderamente moderno
es, digamos, Chaplin. Y no veo en la actualidad a nin-
gún director que tome el cine del mismo modo que él.
Creo que es un artista revolucionario, no solamente
un gran artista, sino también revolucionario.
Quiero volver al concepto básico de la novedad de
los acontecimientos de la vida y de las nuevas relacio-
nes. Considero que quizás sea en esta dirección donde
tengamos que buscar las premisas antes de preguntar-
nos ¿qué es lo moderno en el arte?
Opino que en el arte es necesario hacer analogías
con las ciencias, o al menos, interesarse en ellas, por-
que en las ciencias cada palabra es exacta y debe tener
un valor. Sobre el arte, muy a menudo estamos bus-
cando expresiones, leyes, fórmulas, y eso, a lo mejor,
no es bueno.
Mijaíl Kalatósov
Quisiera decir unas palabras. Al oír hablar a Cech sobre
los problemas de la ciencia, he recordado una historia
muy interesante. Ocurrió en el año 1941. En aquellos
momentos me encontraba en el Leningrado cercado,
eran los días más difíciles de la ciudad. Por el trabajo que
entonces realizaba, me encontraba en el ejército. Era la
época del hambre y yo también la sufría. Inesperada-
mente me enviaron a hablar con un piloto alemán cuyo
avión había sido derribado. El prisionero se encontraba
en un local, llamémosle así, con solamente dos paredes,
las demás habían sido destruidas por los bombardeos.
Comenzamos nuestra conversación, le hice las pre-
guntas de rigor conforme a su situación militar. Resultó
ser una persona muy interesante. Era un músico espe-
cialista en teoría musical. Había terminado la Facultad
de Filosofía, conocía perfectamente el marxismo. En-
tonces comenzamos una conversación ya de otro tipo.
Una conversación sobre altos temas con un hombre que
poseía una amplia visión intelectual.
A mí me interesaba conocer cuál era su posición y
qué pensaba respecto a la guerra, respecto al momen-
to actual de la guerra, y cuál era su estado anímico en
vista de lo que le había ocurrido. Me dijo que com-
prendía perfectamente que después de nuestra con-
versación lo fusilarían, pero que si yo tenía deseos de
conversar con él, lo haría. Me decía esto en tono de su-
perioridad y comenzamos la siguiente conversación:
Desde las posiciones filosóficas de Kant y Hegel, me
quería demostrar que la vida a la cual nosotros per-
tenecemos, nuestras convicciones, estaban destinadas
a desaparecer. Él lo demostraba en forma asombrosa-
mente interesante. Estaba del todo convencido de que
a ellos pertenecía el futuro. No el futuro físico, sino
lo que hay detrás de él, las ideas, las concepciones en
nombre de las cuales hablaba conmigo tan desdeño-
samente.
Nuestra conversación concluyó sin que él perdie-
ra nada de su convicción de que yo no comprendía el
sentido de la vida; él lo sentía mucho y me compade-
cía porque yo no podía comprender toda la grandeza
de la idea en nombre de la cual él combatía.
Era un hombre muy interesante. Estaba hasta tal
punto convencido de su verdad ideológica que con ló-
gica y convicción asombrosas demostraba que todos
los que defendíamos las ideas de la paz y de nuestro
mundo estábamos condenados a perecer.
Todos sabemos en qué terminó todo aquello. He
recordado esta conversación por la situación en que
hoy nos encontramos, ya que según acaban de comu-
nicarnos estamos bloqueados por la escuadra nortea-
mericana y he asociado estas dos situaciones.
Quiero hablar ahora también de que últimamen-
te uno de los problemas centrales de las discusiones
más importantes en la Unión Soviética, ha sido la
confrontación entre los especialistas en física y los
trabajadores del arte, respecto a la importancia de la
cibernética en el arte.
Se han desarrollado discusiones insólitas sobre
este tema; en ellas ha intervenido uno de nuestros
cibernéticos más destacados que, en forma bastante
documentada y convincente, demostraba en un ar-
tículo que el futuro pertenece a la cibernética, que
cualquier imagen artística, literaria, pictórica, e in-
cluso cinematográfica, puede resolverse por medios
cibernéticos.
Su argumentación era hasta tal punto fundamenta-
da y hasta tal punto no admitía apelación, pues parecía
dosier 75
tan profunda, que la resonancia de ese artículo en los
medios de los trabajadores del arte se podría comparar
a la explosión de una bomba atómica.
A lo largo de la discusión intervino una cantidad
colosal de físicos y teoréticos, pero como resultado
–si mal no recuerdo, ya que la discusión duró largo
tiempo y nadie cedió en sus posiciones– lo que sí sé
es que, cuando a ese famoso cibernético se le propuso
escribir una poesía –en la forma más elemental, más
primitiva– por medios cibernéticos, dijo que una ta-
rea cibernética puede resolverse solamente en partes
y la totalidad quizás dentro de unos cincuenta años.
Yo pienso que a pesar de todo, el dominio del pen-
samiento, el dominio de la percepción del mundo en
imágenes artísticas es muy complejo, sus raíces pene-
tran muy profundamente en la historia de la sociedad,
de las clases.
También hay que notar una peculiaridad del artis-
ta de nuestros días –esta es mi opinión personal–: si
dentro del hombre no existe un principio optimista,
cualquiera que sea la sociedad a que pertenezca, este
artista no puede ser un verdadero artista de nuestra
época. Me parece que ese rasgo de optimismo es el
más elemental, imprescindible a cualquier hombre
que en nuestra época se consagre al arte.
La comprensión de la palabra optimismo puede
llegar a vulgarizarse extremadamente, pero yo la com-
prendo como una insólita curiosidad que debe existir
en el artista. Todo lo nuevo, todo lo interesante que
nace en nuestra época es resultado, precisamente, de
esa curiosidad.
Jorge Fraga
Yo quisiera hacer un esfuerzo por caracterizar lo que
interpreto acerca de cómo nos planteamos nosotros,
los directores jóvenes cubanos, toda esta serie de pro-
blemas. No es una tarea fácil porque creo que el rasgo
dominante de nuestra actitud ante estas cuestiones es
la confusión y la necesidad de encontrar respuestas,
específicamente respuestas de carácter filosófico. A
nosotros se nos plantea la cuestión en este nivel: ha-
cemos cine, hacemos cine en una sociedad socialista
y en un mundo que tiene sobre sí la amenaza de una
guerra.
Y la primera pregunta que se nos ocurre, la prime-
ra pregunta absolutamente necesaria, es: ¿Qué hacer
con este cine? Desde luego, creo que para todos noso-
76 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
tros, sin excepción, la pregunta es: ¿Qué hacer con este
cine en la Revolución?
Sin embargo, es ahí cuando comienzan las dificul-
tades. Creo que justamente lo moderno, por lo me-
nos el punto de partida para el análisis de lo moderno
en el arte, consiste en la forma concreta que se dé a
esta respuesta tan abstracta, respuesta que creo será la
misma para muchas generaciones y que, sin embargo,
cada generación va a tener que volverse a preguntar.
Creo, repito, que lo moderno consiste –o en el punto
de partida del análisis de lo moderno, al menos al ni-
vel en que nosotros nos planteamos esta cuestión– en
la forma concreta que adquiera esta respuesta.
Cuando uno se plantea esta búsqueda de una respues-
ta concreta, o mejor dicho de concretar esta respuesta tan
amplia como es hacer la Revolución, pues toma varios
caminos, se le van ocurriendo diversos caminos. Hay
uno que parece el más lógico, o que es, efectivamente,
el más lógico; y decir: Nosotros no somos los primeros
en hacer la revolución socialista, otros ya la han hecho
y, por muy peculiares que sean las características de
nuestra Revolución, es tan socialista como cualquier
otra y su contenido es idéntico al de cualquier otra re-
volución socialista. Vamos entonces en busca de esta
respuesta concreta a la experiencia, a la experiencia
práctica de los artistas de los demás países socialistas
que han confrontado problemas similares, y vamos
también a la síntesis teórica que ellos hayan podido
hacer de toda esta experiencia práctica.
Encontramos entonces que de una parte los resul-
tados de esa experiencia práctica, en general, dejan
mucho que desear. Vamos a las fuentes teóricas y nos
encontramos que también –desde luego, me refiero
a los casos a los que hemos tenido acceso, ya que por
condiciones de aislamiento hay muchas cosas que no
conocemos: nos referimos concretamente a la literatu-
Jorge Fraga.
ra que hoy llega a nosotros– en toda literatura teórica
reina una gran confusión. Sabemos, en efecto, que en
el campo socialista está produciéndose una renovación
y que existen puntos de vista nuevos sobre todas estas
cuestiones. Sin embargo, tenemos la impresión de que
las publicaciones que nos llegan de los países socialis-
tas no reflejan todos estos nuevos movimientos que nos
podrían servir a nosotros de alguna ayuda. Creo que en
eso los compañeros responsables de las publicaciones
que se traducen al español, que llegan a nosotros, son
muy conservadores y no están a la altura del desarrollo
efectivo que está ocurriendo allí en esos países.
Creo que existe todavía una cierta resistencia –y
creo que también está reflejada aquí entre nosotros– a
atacar la realidad en aquellos problemas más candentes
que siempre son los medulares, y una cierta resistencia
llamar las cosas por su nombre. Por ejemplo, se ha ha-
blado aquí del optimismo. A nosotros nos preocupa el
problema del optimismo, pero siempre que oímos ha-
blar de optimismo nos surge la pregunta de qué clase de
optimismo se trata. ¿Se trata de ese optimismo que se
refleja en algunas novelas de la literatura soviética, por
ejemplo, que nos han llegado y que mejor merecería el
nombre de ingenuidad? Se nos plantea el problema de
la comunicación con el público. Un problema vital. El
compañero Maetzig habla de que en los últimos tiem-
pos el público de su país se ha desarrollado mucho y
por lo tanto rechaza todo este tipo de arte que cono-
cemos muy bien, que suponía en el público una cierta
posición de alumno escolar. Y nosotros hoy, a tres años
de Revolución, nos planteamos: ¿Es que ha sido alguna
vez el público un alumno escolar?
Nos encontramos también toda una serie de concep-
tos, supuestamente principios de la estética marxista-
leninista, nos encontrarnos por ejemplo con el concepto
de posición de partido y espíritu de partido y es absoluta-
mente imposible –al menos para mí, y caería en una gran
contradicción con lo que dije al principio– suponer que
semejante principio de la estética pueda ser rechazado,
pero cuando vemos en la práctica y en la teoría en qué
consiste el espíritu de partido o la posición de partido,
nos encontramos con una entelequia, con un ¡Ábrete,
Sésamo! para los caminos del arte, con una gran abstrac-
ción que, y esto por lo menos ya yo lo tengo claro, se olvi-
da de la esencia contradictoria de la posición de partido.
Si no se reconoce la esencia contradictoria de la posición
de partido en el arte, se cae de lleno en el plano de la me-
tafísica, en el plano del idealismo.
Nos encontramos con el problema del futuro: so-
mos revolucionarios, o por lo menos queremos ser
revolucionarios, el futuro domina nuestras acciones,
nuestros pensamientos. Las diferencias empiezan
cuando uno trata de responder qué cosa es el futuro
y aquí yo me lo respondo de esta manera. Para mí el
futuro es hoy, para mí, el futuro es lo que haga hoy.
Esta identificación de futuro y presente, o por lo me-
nos trabajar en el presente, o mirar el futuro desde el
punto de vista del presente, es esencial. Podríamos ha-
blar de otra serie de cuestiones también relativas a los
problemas teóricos, pero creo que pueden echarse a
un lado porque tengo la sospecha, y en algunos ca-
sos la certeza, de que son problemas ya efectivamente
superados en todas esas discusiones recientes en los
países socialistas.
Y cuando paso al campo de la experiencia práctica,
quisiera señalar dos ejemplos de lo que a nuestro jui-
cio es reflejo de una actitud verdaderamente moderna
en el arte. Me refiero a la película soviética Paz al re-
cién llegado. Y a la actitud que se refleja en este filme
más que a sus logros formales, y creo que el problema
de la actitud es esencial, y me refiero a la película po-
laca de Munk, Mala suerte.
¿Qué es lo que yo encuentro moderno en esa actitud?
o ¿por qué yo encuentro que esa actitud es moderna?
Alov y Naúmov, y Munk, hacen estas películas en
circunstancias similares, en circunstancias de refor-
mas, de renovaciones, de la eliminación de proble-
mas que se habían planteado en sus respectivos países
como consecuencia de la época del culto a la perso-
nalidad.
¿Qué es lo que pretenden hacer esas películas? Un
llamado al pensamiento concreto. Un llamado a dejar
a un lado todos los estereotipos que se habían insta-
lado en amplias zonas de la conciencia social de esos
países. En suma, estas películas se vuelven elementos
activos en el desarrollo revolucionario de esos países,
en elementos transformadores, elementos de desmi-
tificación que creo que, en última instancia, esa es la
razón de ser del arte revolucionario.
Esta capacidad del artista de estar apegado a su
realidad, de mirar, como quería Engels, la realidad tal
y como es, de tomar partido sin olvidar lo contradicto-
rio que implica esa toma de partido, es decir, la unidad
de la afirmación, de la conquista y la inconformidad
ante lo conquistado, para que la vida sea perennemen-
te un movimiento.
dosier 77
 Y me parece que por aquí –o por lo menos es lo que cine. Cuando yo hablo de optimismo, me refiero a su
yo personalmente he encontrado como más atractivo, concepción filosófica.
más interesante y como más maduro–, puede canali- Las dos magníficas películas de Wajda: Kanal [1956]
zarse la forma de una actitud verdaderamente moder- y Cenizas y diamantes [1958], a mi entender, poseen
na ante el arte. Claro, se confrontan algunos riesgos, un alto grado de optimismo en ese sentido filosófico a
creo que la vida es eso más bien, riesgo. Pero es bueno que me refiero, a pesar de todo su tragicismo.
tratar de caracterizar los riesgos de cada momento. Si entendiéramos el optimismo en forma vulgar,
Cuando se trata de incorporar esta actitud y especí- estas películas serían del todo pesimistas –antiopti-
ficamente cuando me la trato de incorporar, me en- mistas–; es decir, serían películas artísticamente re-
cuentro que se trata de una actitud forjada al calor accionarias, cuando en realidad son profundamente
de varios años de experiencia en la construcción del revolucionarias.
socialismo. Eso quiere decir que nosotros, con solo
tres años y pico de Revolución, tenemos el riesgo de Andrzej Wajda
incorporarla un poco mecánicamente en el sentido
en que esta nueva actitud, lejos de ponernos al día, no Creo que el problema es complicado aun por otra ra-
haga más que darle más solidez a una actitud anterior zón. Lo vemos a través de esos científicos de los que
y que ya no tiene contenido. Sin embargo, creo que hemos hablado tanto. En Polonia hay una buena es-
además tenemos las condiciones para que este riesgo cuela matemática, conocida en todo el mundo. He
sea el menor posible. Hay las premisas de la lucidez hablado con uno de esos matemáticos. Me dijo: «No-
necesaria para afrontarlos. Nuestra propia Revolu- Kanal (Andrzej Wajda, 1956).
ción, que ha sufrido un proceso de maduración muy
rápido, nos da las premisas para arrostrarlo. El ries-
go consiste en incorporar esta actitud al momento de
negación y no al momento a que esta actitud corres-
ponde que es al momento superior, al momento de la
negación de la negación.
Sin embargo, si trabajamos más, aunque ya se está
haciendo y se han tomado medidas muy concretas
para ello, en el sentido de tener más información y más
experiencia de otros países, se nos van a dar los instru-
mentos necesarios y vamos a poder hacer un arte que
cumpla ese requisito de ser revolucionario, es decir, de
ser desmitificador y de ser al mismo tiempo un arte
bello y, por lo tanto, más revolucionario todavía.
Alrededor de todo esto hay mil cuestiones, mil
Cenizas y diamantes (Andrzej Wajda, 1958).
cuestiones; yo quisiera detenerme aquí porque he ve-
nido a esta mesa redonda, más que a hacer plantea-
mientos, a buscar respuestas que lo vayan a uno en-
caminando hacia la solución del infinito número de
dudas y de problemas que nos plantea nuestro trabajo.

Mijaíl Kalatósov

Cuando hablé de optimismo, algunos compañeros se

alarmaron un poco. Es terrible si la palabra optimis-
mo se interpreta en una acepción vulgar, en esa acep-
ción en que se encuentra aplicada primitivamente en
algunas obras de arte de nuestra literatura y de nuestro

78 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

sotros nos encontramos en una situación muy difícil.
Encontrar nuevas fórmulas creadoras en matemáticas
es punto menos que imposible. Todos los aparatos que
poseemos y dominamos, no nos plantean nuevos pro-
blemas. Únicamente pueden realizar nuevos descubri-
mientos las personas que emplean métodos diferentes,
basándose sobre principios que para nosotros son ab-
surdos».
Una situación semejante confrontamos en el cine.
En los últimos tiempos han surgido nuevos hombres
que han hecho cosas interesantes. De manera impre-
vista, los jóvenes están realizando películas que les
permiten colocarse en las primeras filas de los direc-
tores de cine y eso, a nosotros, marxistas, nos plantea
un problema muy difícil.
Nosotros quisiéramos, por medio de la deducción
lógica, saber por qué caminos tenemos que llegar a
las soluciones. Nosotros tenemos al respecto algunas
tradiciones y tácticas de trabajo; y sin embargo, no
siempre se puede lograr, porque esos jóvenes hacen
las cosas de manera imprevista.
Los científicos soviéticos que pregonaban la nece-
sidad de determinar, valiéndose del cálculo matemá-
tico y físico, el sendero que debe seguir el arte, tenían
razón. Es que existe un complejo de problemas que
tratados de manera científica nos pueden dar algunas
soluciones. La cinematografía norteamericana en se-
rie, sin máquinas y sin cibernética, llegó a ese fin. Los
norteamericanos hacen películas banales que llegan a
gran cantidad de espectadores. No podemos dejar de
tomar eso en consideración, porque es un hecho.
Pero, de esa manera no se pueden realizar obras de
arte. Es como un hombre que está parado un poco al
margen y que mira de reojo los asuntos, los problemas
que nos rodean. Pudiera ser que ese hombre, de mira-
da un poco extraviada, los viera de manera diferente a
como nosotros los vemos e hiciera algo nuevo, porque
los ve de otra forma, quizás insólita, pero interesante.
Y cuando hablamos de los problemas de la organi-
zación del cine, tenemos que tomar en consideración
que esos hombres, que miran de reojo, tienen la po-
sibilidad de expresarse artísticamente y que de ellos
podemos esperar grandes cosas, pero que a esa gente
no podemos tomarla como una solución, no podemos
planificarla; surgen de manera imprevista.
Hablo de esto porque los compañeros cubanos es-
tán empezándolo todo y no estaría bien si en el princi-
pio comenten ese error. Tienen que aprovechar otros
medios para llegar al fin concreto, tienen que analizar
lo que están produciendo, lo que van a producir, ba-
sándose sobre normas determinadas, sobre las nor-
mas del cine socialista.
Tomás Gutiérrez Alea
Pienso que hemos estado discutiendo bastante sobre
el problema este de «lo moderno en el arte». Fraga de-
cía que él había venido aquí con la aspiración de en-
contrar algunas respuestas a tantas dudas que se ha
planteado sobre este problema. Ese ha sido también
mi caso particular. Sin embargo, creo que no estoy
muy optimista en cuanto a haber encontrado alguna
respuesta a esto, a pesar de que los compañeros han
tocado aspectos interesantes del problema que sin
duda nos ayudarán en nuestra experiencia práctica de
alguna manera.
Considero que, efectivamente, Cuba se encuentra
en una situación muy particular, muy especial. Esta-
mos en medio de una revolución socialista –la más
joven en este momento– y podemos aprovechar sin
duda toda la experiencia de otros países, todos los
errores cometidos en otros países que antes que no-
sotros han recorrido este camino. Eso, unido al hecho
de que en este momento en esos países, o sea, en los
demás países socialistas, casi sin excepción se está lle-
gando a una mayor claridad y una mayor soltura en el
tratamiento de estos problemas; creo que nos coloca
en una posición ventajosa a nosotros los cubanos a
pesar de no tener detrás de nosotros los 2 000 años de
cultura que pueden tener los europeos.
Yo no quiero hablar muy extensamente porque
pienso que a veces corremos un peligro –sobre todo
no sé si será un peligro común a todos los países so-
cialistas, pero en Cuba lo hemos tenido durante el
corto tiempo que llevamos de Revolución–, y es el
peligro de teorizar demasiado, de tratar de encontrar
una respuesta clara, sin contradicciones, es decir, una
respuesta en la que hayan sido dilucidadas a fondo
todas las contradicciones utilizando la llave maestra
del marxismo. Entonces, por ese camino pienso que
se puede llegar, y que se ha llegado en algunos casos,
a fijar normas a priori de lo que se debe hacer en este
caso en el campo del arte socialista.
En esta aparente necesidad o tendencia de teorizar
demasiado, y no hay que insistir en ello, tomemos por
ejemplo la experiencia soviética, que en este momento
dosier 79
efectivamente ha superado toda una serie de contra-
dicciones que se planteaba a sí misma, ya que durante
mucho tiempo sus obras surgieron de normas que tra-
taron de fijar claramente lo que debía ser el arte socia-
lista y en muchos casos, es muy claro para todos, que
se llegó a lo que yo llamaría un idealismo socialista en
contraposición a lo que muchos creían ver como un
realismo socialista.
La experiencia alemana que nos relató el otro com-
pañero en la que se llegó a una planificación temática,
también nos debe enseñar algo. Deben ser errores que
no tenemos por qué cometer nosotros. La experien-
cia polaca también nos puede enseñar algo. Es decir,
en Polonia creo que han reaccionado a tiempo y han
superado a tiempo la mayor parte de estos problemas.
Y la experiencia del compañero Gatti, marxista
de un país capitalista, también nos debe enseñar algo.
Gatti habla del presente como su auténtica preocupa-
ción. Yo la comparto. Habla de que el artista es el ar-
tista de izquierda, no se concibe un artista que no sea
de izquierda, y habla de los problemas materiales del
cine, es decir, de los problemas que se le plantean en
los países capitalistas con los productores y que en los
países socialistas pueden ser superados más fácilmente,
aunque no creo que estén ni mucho menos superados
todos ellos.
80 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Ahora bien, yo creo que en arte la práctica, en defini-
tiva, debe preceder a la teoría; que es necesario primero,
por lo menos nosotros que estamos en un momento de
comenzar, realizar todo lo que podamos en la prácti-
ca, mostrar todas nuestras contradicciones, ver nuestra
realidad tal como es y después, pues sacar conclusiones.
Donde se habla de lo moderno
en el arte y se dicen cosas que
no fueron dichas en el momento
oportuno
Horas después de grabada esta mesa redonda el reali-
zador Tomás Gutiérrez Alea dirigió a nuestra redacción
unas líneas que aparecen a continuación como comple-
mento de sus palabras durante la discusión promovida
por la Revista del Cine Cubano sobre el tema «¿Qué es
lo moderno en el arte?»
Porque considero que mi intervención en la mesa
redonda donde discutimos sobre «lo moderno en el
arte» no fue un reflejo claro de mis opiniones, quiero
apoyarla con estas breves notas en las que trataré de
decir lo que no dije entonces:
 La obra de arte auténtica estará en alguna medida
impregnada del espíritu de su época. Y lo moderno,
en definitiva, pienso que debe estar determinado por
el grado de impregnación que el espíritu de la época
presenta en la obra de arte. Ahora bien, ¿cuál es el es-
píritu de una época? Para concentrarnos más, ¿cuál es
el espíritu de nuestra época? ¿Cuántos aspectos diver-
sos presenta ese espíritu? ¿Cuáles son más válidos que
otros para poder declararlos como característicos de
nuestra época?
Por mi parte, tengo demasiadas dudas y contradic-
ciones para poder plantear una tesis al respecto. Ade-
más, está la circunstancia de que no soy un teórico y
que todas las inquietudes, dudas y contradicciones
que tengo solo podría expresarlas a través de lo que
constituye mi trabajo que en definitiva no es más que
un intento de creación artística.
Sin embargo, frente a casos concretos, podría dar
mi opinión sobre la «modernidad» de una obra de-
terminada. Y me sentiría bastante cómodo haciéndo-
lo. Naturalmente, me gustaría saber, desde un punto
de vista teórico, por qué llegamos a conclusiones de
esa naturaleza, pero es evidente que hay otras cosas
ligadas al mismo fenómeno que me preocupan más.
Y todas reflejan problemas de carácter práctico y muy
concreto. Por ejemplo: ¿Por qué, durante tanto tiem-
po, en el campo del pensamiento marxista se llegó a
conclusiones teóricas muy rotundas sobre la validez
o no de una obra de arte, y dichas conclusiones lleva-
ron en la mayor parte de los casos a negar justamente
aquellas obras que más impregnadas estaban del espí-
ritu de su época, y que por lo tanto, podían calificarse
como las obras más modernas y más representativas
de un momento? Los innumerables casos, en todas las
ramas del arte que ilustran esta pregunta, son dema-
siado conocidos para detenernos en ellos. Otras pre-
guntas: ¿Por qué la teoría podía en esos casos dictar
normas de creación artística que dieron lugar a un
academicismo francamente pasado de moda, es decir,
no moderno y, diría yo, hasta reaccionario? ¿Por qué,
si la teoría nos llevaba a las conclusiones más razona-
bles, la práctica que se desprendía de tales teorías, en
la mayor parte de los casos, no cumplía su cometido,
es decir, carecía de los necesarios elementos para que
sus obras pudieran calificarse como modernas y hasta
como obras de arte, y ni siquiera podía hablarse de
que respondían a una demanda porque carecían de in-
terés para el pueblo a quien iban dirigidas? ¿Por qué,
entre otras cosas, no se ha reconocido hasta ahora la
cualidad de artista de un Stravinsky y se continúa dis-
cutiendo a un Picasso o a un Chagall?
No hace mucho tiempo, fuimos a una conferencia
del compañero Roger Garaudy, en la Unión Nacional
de Escritores y Artistas de Cuba, sobre estos proble-
mas en el arte socialista. En un momento dado, el
conferencista tuvo que hacer la aclaración de que él
no estaba haciendo una defensa incondicional del arte
abstracto ni declarando su supremacía en contrapo-
sición a un arte figurativo. En realidad, lo que estaba
haciendo era aceptar el arte abstracto como una con-
secuencia de determinadas circunstancias históricas
(y por tanto, digo yo, perfectamente válido y represen-
tativo de su época, es decir, moderno en su momen-
to), y no como un accidente histórico que podía ser
eliminado de la escena con razonamientos teóricos. A
pesar de todos los razonamientos teóricos, el arte abs-
tracto se ha seguido desarrollando hasta nuestros días,
y no dudo que muy pronto veremos también en la
Unión Soviética demostraciones de este tipo que deja-
rán un tanto desconcertados a algunos teóricos, pero
que aparecerán como una respuesta a una demanda
que ya se siente desde hace tiempo. Es una opinión.
¿Por qué cito este hecho? Porque también de aquí bro-
ta una pregunta relacionada con este tema y que me
preocupa en el plano práctico: ¿Se reconoce ahora la
validez de manifestaciones artísticas que desde hace
mucho tiempo se están desarrollando y cumpliendo
una función? Y esto es así porque el artista ha tenido
que imponerse, en definitiva, por encima de una inter-
pretación errónea de la teoría. Porque el artista ha sido
sincero y ha expresado aquello que sentía, aun cuando
entrara en contradicción aparente con una teoría que
apoyaba en otros órdenes (el caso de Picasso, comu-
nista, es elocuente). Esto quiere decir que ahora se ha
logrado una victoria en el nivel de la teoría: se reco-
noce la validez de artistas como Stravinsky y Picasso.
¿No es una pobre victoria? ¿No nos sitúa esa victoria
allá por el año 10, por la primera década de este siglo,
es decir, con cincuenta años de atraso? ¿Qué recono-
cimiento darán los mismos críticos a las corrientes
que pueden estar desarrollándose en este momento?
¿Tendremos que esperar otros cincuenta años para
que sean reconocidas?
A pesar de la forma en que he planteado la pre-
gunta, no soy pesimista. El error en la interpretación
de cualquier nuevo fenómeno es algo que no debe
dosier 81
asombrarnos. Ni siquiera cuando para llegar a esa
interpretación se haya utilizado un método correcto,
pues un método correcto siempre ofrece la posibilidad
de ser utilizado erróneamente. No debe asombrarnos
el error, y menos asustarnos. Pienso que todo lo que
brote de la auténtica sinceridad de un verdadero ar-
tista, en la práctica se abrirá paso por entre todos los
errores de apreciación (errores teóricos) que puedan
producirse a causa de una aplicación incorrecta del
marxismo. Todo lo nuevo será discutido. Si es ver-
daderamente nuevo (y por lo tanto, moderno), no
dejará de suscitar polémica, y sin duda encontrará el
rechazo de muchos en un primer momento. Pero si es
producto de la sinceridad, de la necesidad vital de un
verdadero artista, acabará por afirmarse en la realidad
tarde o temprano. Y creo que, a pesar de que seguirán
produciéndose errores (tanto en la práctica de la crea-
ción como en la teoría de la apreciación), estos serán
cada vez menos graves y no se prolongarán tanto en el
tiempo, en la medida en que se afirme nuestra seguri-
dad en la nueva sociedad que estamos construyendo.
Se entiende que la no comprensión inmediata de una
obra no puede constituir una amenaza de desintegra-
ción de nuestra sociedad y que por lo tanto, no puede
ser negada sobre la base de unos razonamientos que
pueden ser erróneos, pues esa obra tiene muchas pro-
babilidades de no ser un mero accidente histórico sino
que muy bien puede ser el producto lógico de deter-
minadas circunstancias que no debemos ocultarnos a
nosotros mismos, si queremos ir a una interpretación
correcta de la realidad que nos rodea.
El artista no puede apoyarse en fórmulas teóri-
cas preestablecidas para encontrar una aprobación
inmediata de su obra. Existe siempre el peligro de la
aceptación de normas teóricas como leyes inflexibles
de la creación artística, que olvida de que en arte la
práctica precede a la teoría. Pero ya se sabe que un
académico no es un artista. Y eso nos lleva a otras
conclusiones como son es la de que un verdadero
artista no puede dejar de ser moderno, es decir, no
puede dejar de estar impregnado del espíritu de su
época, no puede dejar de sentir en alguna medida
las fuerzas que configuran el desarrollo de la reali-
dad que lo rodea. Un artista moderno siempre ha de
confrontar el riesgo de no ser comprendido en un
primer momento. Y un artista moderno, verdadero,
no puede dejar de asumir ese riesgo, pues lo único
que no puede abandonar es su sinceridad y esta cua-
82 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
lidad es la que lo obligará a expresarse en una forma
y no en otra.
Sentía durante la celebración de esta mesa redon-
da la necesidad de abrir las ventanas a causa del calor
que había en ese momento y el enrarecimiento de la
atmósfera que provocaba la búsqueda de lo moderno
en un pequeño salón lleno de humo. Y si hubiéramos
abierto las ventanas hubiéramos encontrado algo in-
teresante quizás lo más interesante y primitivo de esa
reunión: afuera estaban los barcos norteamericanos
iniciando el inhumano bloqueo, y con ellos, la amena-
za de una guerra de infinita destrucción, es decir, toda
una realidad capaz de golpear fuertemente la sensibi-
lidad de cualquiera. Adentro nosotros, cineastas de
diversos países, en Cuba socialista, el primer blanco
de tales amenazas, tratando de determinar qué hace
del artista el intérprete por excelencia de su época,
de la realidad en que vive. El hecho en sí adquiere un
nuevo significado: a pesar de todas las amenazas de
destrucción, nosotros seguimos buscando los cami-
nos mejores para construir nuestras vidas. No tene-
mos ninguna intención de volver al pasado. No solo
estamos preparados para luchar con las armas contra
aquellos que quieren hacernos regresar a lo oscuro de
ayer, sino que también nos preocupamos por que el
mundo que construimos sea el más apropiado para la
vida del hombre. El mundo entero está hoy pendiente
de lo que puede suceder en esta pequeña isla, pues está
en juego la vida del hombre. Pero, decimos nosotros,
no solo la vida está en juego, sino también su digni-
dad. No solo debe vivir el hombre, sino que debe vivir
con dignidad.
T. G. Alea
26 oct. 1962
Revista Cine Cubano, no. 9, pp. 31-49.
Tomás Gutiérrez Alea (Titón) (La Habana, 1928 - 1996).
Destacado director de cine y guionista cubano. Dentro de
su obra fílmica sobresalen títulos icónicos de la historia
del cine nacional, como La muerte de un burócrata (1966),
Memorias del subdesarrollo (1968), Los sobrevivientes
(1978) y Fresa y chocolate (1993, en coautoría con Juan
Carlos Tabío). Sus filmes han recibido numerosos premios y
distinciones en todo el mundo. Autor del ensayo Dialéctica
del espectador (Ediciones Unión, 1982).

Entrevista con Michelangelo Antonioni
E
l desierto rojo no es solamente el filme más aca-
bado de Antonioni. Es también el más nuevo, el
más abierto, dándole de ese modo a El eclipse
una luz nueva que le permite a esta obra ambigua ad-
quirir al fin su plena dimensión. En Venecia, con moti-
vo del gran Festival, Jean-Luc Godard vio a Michelan-
gelo Antonioni; rápidamente, entre estos dos cineastas
que se entrevistaban, el debate sobre cine se convirtió en
debate sobre el mundo... ¿Qué hay de extraño en ello?
Para uno y otro, solo les resta filmar, es decir, tratar de
vivir y de comprender.
Sus tres filmes precedentes, La Aventura [1960], La No-
che [1961], El eclipse [1962], nos daban la impresión
LA NOCHE,
EL ECLIPSE,
LA AURORA
JEAN-LUC GODARD
de una línea recta, que avanza, que busca; y ahora ha
llegado a una nueva etapa, que se llama quizás El de-
sierto rojo [1964], que es tal vez un desierto para esa
mujer pero que, para usted, es por el contrario un filme
sobre el mundo total y no solo sobre el mundo de los
demás, sino algo más lleno y más compacto: es un filme
sobre el mundo total y no solo sobre el mundo de hoy…
Es muy difícil para mí hablar de ese filme. Es demasia-
do reciente. Todavía estoy demasiado ligado a las «in-
tenciones» que me llevaron a hacerlo, no tengo ni la lu-
cidez ni el distanciamiento necesarios para poder juz-
garlo. Sin embargo, creo poder decir que en esta opor-
tunidad no se trata de un filme sobre los sentimientos.
dosier 83
Los resultados (ya sean buenos o malos, bellos o feos),
obtenidos con mis filmes precedentes están aquí supe-
rados, caducos. El propósito es muy distinto. Antes, lo
que me interesaba eran las relaciones de los persona-
jes entre sí. Aquí, el personaje central es confrontado
también con el medio ambiente social, lo que hace que
trate mi historia de una manera completamente dife-
rente. Es muy simplista decir, como muchos han he-
cho, que acuso a este mundo industrializado, inhuma-
no, donde el individuo es aplastado y se ve llevado a
la neurosis. Por el contrario, mi intención era (aunque
muchas veces sepamos muy bien de dónde partimos
pero no en qué desembocaremos) reflejar la belleza de
ese mundo, donde aun las fábricas pueden ser bellas...
La línea, las curvas de las fábricas y sus chimeneas,
son quizás más bellas que una línea de árboles que ya
se ha mirado demasiado. Es un mundo rico, vivo, útil.
Insisto en decir que para mí esa especie de neurosis
que puede verse en El desierto rojo es principalmen-
te cuestión de adaptación. Hay gente que se adapta,
otros que no lo han hecho todavía, pues están ligados
a estructuras o a ritmos de vida que ahora están su-
perados. Ese es el caso de Giuliana. La violencia de la
separación, el desnivel entre su sensibilidad, su inteli-
gencia, su psicología y la cadencia que le es impuesta,
provoca la crisis del personaje. Es una crisis que no
concierne solamente a sus relaciones epidérmicas con
el mundo, su percepción de los ruidos, de los colores, Jean-Luc Godard.
de los personajes fríos que la rodean sino también su siera?... Tener aquí a todos los que me han amado... al-
sistema de valores (educación, moral, fe), que ya no rededor mío, como un muro». En realidad necesita que
son válidos y no la sostienen. Por lo tanto, se encuen- la ayuden a vivir, porque teme no lograrlo por sí misma.
tra en la necesidad de renovarse enteramente como ¿Entonces el mundo moderno no es más que el re-
mujer. Es lo que le aconsejan los médicos y lo que se velador de una neurosis más antigua y más profunda?
esfuerza en hacer. El filme es, en cierto aspecto, la his- El medio ambiente en que vive Giuliana acelera la
toria de ese esfuerzo. crisis del personaje, pero es necesario que este lleve
¿Cómo se inserta entonces el episodio de la historia en sí el terreno favorable para esa crisis. No es fácil
que ella le cuenta al niño? determinar las causas y los orígenes de la neurosis; se
Hay una mujer y un niño enfermo. La madre tie- manifiesta bajo formas tan distintas, y a veces hasta el
ne que contarle una fábula al niño, pero las que ella límite de la esquizofrenia, cuyos síntomas parecen fre-
sabe él las conoce ya. Por lo tanto, tiene que inventar cuentemente síntomas neuróticos. Pero precisamente
una. Dada su psicología, me parece natural que para a través de una exasperación como esa es que se logra
ella esta historia se convierta –inconscientemente– en delimitar una situación. Se me ha reprochado haber
una evasión fuera de la realidad que la rodea, hacia un escogido un caso patológico... Pero si hubiera escogi-
mundo donde los colores pertenecen a la naturaleza: do a una mujer normalmente adaptada, ya no habría
el mar azul, la arena rosada. Las mismas rocas toman drama, el drama pertenece a los que no se adaptan.
formas humanas, la aprisionan y cantan dulcemente. ¿Acaso no hay rasgos de ese personaje en El eclipse?
¿Recuerda usted la escena de la habitación, con Conra- El personaje de Vittoria en El eclipse es el contra-
do? Ella dice, apoyada en la pared: «¿Sabes lo que qui- rio del de Giuliana. En El eclipse, Vittoria es una mu-

84 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

chacha tranquila y equilibrada, que piensa en lo que
hace. No existe en ella ningún elemento de neurosis.
La crisis, en El eclipse, es una crisis de sentimientos.
En El desierto rojo, los sentimientos son un hecho. Las
relaciones entre Giuliana y su marido son normales. Si
le preguntaran: «¿Amas a tu marido?», ella contestaría
que sí. Hasta la tentativa de suicidio, su crisis es sub-
terránea, no es visible.
Insisto en señalar que no es el medio el que hace sur-
gir la crisis: solo la desencadena. Puede pensarse enton-
ces que fuera de ese medio no hay crisis. Pero eso no es
verdad. Nuestra vida, aun si no nos damos cuenta, está
dominada por la «industria». Y por «industria» no puede
entenderse solamente fábricas sino también, y sobre todo,
productos. Esos productos están en todas partes, entran
en nuestras casas, hechos de plástico o de otros materia-
les desconocidos hace apenas algunos años, tienen vi-
vos colores, llegan a nosotros dondequiera que estemos.
Con ayuda de una publicidad que cada vez más tiene en
cuenta nuestra psicología y nuestro subconsciente, nos
obseden. Puedo decir: situando la historia de El desierto
rojo en el mundo de las fábricas me he remontado a las
fuentes de esa clase de crisis que, como un río, recibe mil
afluentes, se divide en mil brazos, para sumergirse al fin
y extenderse por todas partes.
¿Pero acaso esa belleza del mundo moderno no es tam-
bién la resolución de las dificultades psicológicas de los per-
sonajes?, ¿acaso no muestra su vanidad?
No debe subestimarse el drama de esos hombres así
condicionados. Sin dramas, quizás tampoco haya hom-
bres. Tampoco creo que la belleza del mundo moderno
pueda resolver por sí sola nuestros dramas. Creo, por el
contrario, que una vez adaptados a las nuevas técnicas de
vida encontraremos quizás nuevas soluciones para nues-
tros problemas.
¿Pero por qué me hace usted hablar de esas cosas? No
soy filósofo y todos estos razonamientos no tienen nada
que ver con la «invención» de un filme.
Por ejemplo, ¿es benéfica o maléfica la presencia del ro-
bot en la habitación del niño?
En mi opinión, benéfica. Porque el niño, al jugar con
ese tipo de juguetes, se adaptará muy bien a la vida que
le espera. Pero he aquí que volvemos a nuestra conversa-
ción anterior. Los juguetes son producidos por la indus-
tria, que de ese modo influye incluso en la educación de
los niños.
Me siento todavía asombrado por una conver-
sación que tuve con un profesor de cibernética en la
Universidad de Milán, Silvio Ceccato, a quienes los
norteamericanos consideran como una especie de
Einstein. Un tipo formidable, que ha inventado una
máquina que mira y que describe, una máquina que
puede conducir un automóvil, hacer un reportaje des-
de un punto de vista estético, o ético, o periodístico,
etc. No se trata de televisión: es un cerebro electró-
nico. Este hombre, que da pruebas de extraordinaria
lucidez, no pronunció en ningún momento palabras
técnicas que yo no hubiera podido comprender. Pues
bien, me enloqueció. Al cabo de un rato ya no com-
prendía nada de lo que me decía. Se esforzaba por em-
plear mi lenguaje, pero se encontraba en otro mun-
do. A su lado había una joven de unos 24 o 25 años,
bonita, de origen pequeño-burgués, su secretaria. Ella
lo comprendía perfectamente. En Italia, generalmente
son las muchachas muy jóvenes y muy sencillas, y que
solo poseen un modesto diploma, las que se ocupan
de establecer los programas para los cerebros electró-
nicos: para ellas es muy sencillo y muy fácil hacer un
razonamiento para un cerebro electrónico, aunque no
es fácil, por lo menos para mí.
Otro científico, Robert M. Stewart, pasó por mi
casa, en Roma, hace unos seis meses. Había inventado
un cerebro químico e iba a Nápoles a un congreso de
cibernética para dar cuenta de su descubrimiento, que
es uno de los descubrimientos más extraordinarios del
mundo. Es una caja pequeña, montada en unos tubos:
se trata de células en cuya composición hay oro mez-
clado con otras sustancias. Viven dentro de un líquido
y viven una vida autónoma, tienen reacciones: si entra
usted en la habitación, la célula tomará cierta forma,
y si entro yo, tomará otra, etc. En esa caja solo hay
algunos millones de células, pero partiendo de esto
puede lograrse la construcción del cerebro humano.
Este científico las alimenta, las hace dormir... Me ha-
blaba de todo eso, que era tan claro, pero tan increíble
que llegó un momento en que ya no lograba compren-
derlo. Por el contrario, el niño que juega con el robot
desde su más temprana edad podrá comprender todo
esto muy bien, no le costará ningún trabajo irse al es-
pacio en un cohete, si así lo desea.
Veo todo esto con mucha envidia y quisiera estar
ya en ese nuevo mundo. Desgraciadamente no he-
mos llegado, y esto constituye un drama para varias
generaciones como la mía, la suya, la inmediata a la
posguerra. Creo que en los próximos años sucede-
rán transformaciones muy violentas tanto dentro del
dosier 85
mundo, como dentro del individuo. La crisis de hoy
viene de esa confusión espiritual, de esa confusión de
conciencias, de la fe, de la política; he ahí los síntomas
de las transformaciones futuras. Entonces me dije:
«¿Qué es lo que nos cuentan hoy en día en el cine?»
Y sentí deseos de relatar una historia basada en esas
motivaciones de que hablaba anteriormente.
Sin embargo, los protagonistas de esos filmes están
integrados a esa mentalidad; son ingenieros, forman
parte de ese mundo…
No todos. El personaje de Richard Harris es un per-
sonaje casi romántico, que piensa huir a la Patagonia y
no tiene la menor idea de lo que hay que hacer. Huye, y
cree resolver de ese modo el problema de su vida. Pero
este está dentro, y no fuera de él. Tanto es así que basta
el encuentro de una mujer para provocarle una crisis, y
ya no sabe si se irá o no, esto lo altera. Quisiera señalar
un momento del filme que es una acusación al viejo
mundo: cuando esa mujer en crisis necesita a alguien
que la ayude, encuentra a un hombre que se aprovecha
de ella y de esa crisis. Se encuentra frente a cosas viejas
y son esas cosas viejas las que la sacuden y la arrastran.
Si se hubiera encontrado con alguien como su marido,
este hubiera actuado de manera diferente; primero hu-
biera tratado de curarla, y luego, quizás... Mientras que
ahí, su propio mundo la traiciona.
Después del final de la película ¿va a convertirse en
un personaje como su marido?
Creo que después de los esfuerzos que realiza para
encontrar un nexo con la realidad, termina por en-
contrar un compromiso. Los neuróticos tienen crisis,
pero también momentos de lucidez, que pueden du-
rarles toda la vida. Halla quizás un compromiso, pero
la neurosis permanece en ella. Creo haber dado la idea
de la continuidad de la enfermedad con esa imagen un
poco turbia: está en una fase estática. ¿Qué va a ser de
ella? Habría que hacer otra película para saberlo.
¿Cree usted que la toma de conciencia de ese nuevo
mundo tenga repercusiones sobre la estética, sobre la
concepción del artista?
Creo que sí. Cambia la manera de ver, de pensar:
todo cambia. El arte pop demuestra que se busca algo.
No debe subestimarse el arte pop. Es el movimiento
«irónico» y esa ironía consciente es muy importante.
Los pintores del arte pop saben muy bien que hacen
cosas cuyo valor estético no está todavía maduro –sal-
vo Rauschenberg, que es más pintor que los demás...
Aunque «la máquina de escribir blanda» de Oldenburg
86 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
es muy bella. Me gusta mucho. Creo que es convenien-
te que surja todo esto. No puede más que acelerar el
proceso de transformación del que hemos hablado.
¿Pero tiene el científico la misma conciencia que noso-
tros? ¿Razona como nosotros en relación con el mundo?
Se lo pregunté a Stewart, el inventor del cerebro
químico. Me contestó que su trabajo tan particular
tenía sin duda alguna resonancia en su vida privada,
incluso en sus relaciones con su familia.
¿Y acaso es conveniente conservar los sentimientos?
¡Qué pregunta! ¿Cree usted que sea fácil respon-
derla? Todo lo que puedo decir a propósito de los
sentimientos es que es necesario que cambien. «Es ne-
cesario», no es precisamente lo que quiero decir. Cam-
bian. Ya han cambiado.
En las novelas de ciencia-ficción nunca hay persona-
jes de artistas, de poetas...
Sí, es una cosa curiosa. Quizás piensen que se pue-
de prescindir del arte. Quizás seamos nosotros los úl-
timos en producir cosas tan aparentemente gratuitas
como lo son las obras de arte.
¿Acaso El desierto rojo lo ayuda también a resolver
problemas personales?
Al hacer un filme vivimos, y por lo tanto resolve-
mos problemas personales. Problemas que conciernen
nuestro trabajo, pero también nuestra vida privada.
Si las cosas de que hablamos hoy día no son aquellas
de que hablábamos inmediatamente después de la
guerra, no es que en realidad el mundo haya cambiado
a nuestro alrededor sino que también nosotros hemos
cambiado. Nuestras exigencias han cambiado, nuestros
propósitos, nuestros temas.
Inmediatamente después de la guerra había mu-
chas cosas que decir; era interesante mostrar la
realidad social, la condición social del individuo.
Hoy día todo esto se ha hecho ya, se ha visto. Los temas
nuevos que podemos tratar hoy son aquellos de los que
acabamos de hablar. No sé todavía cómo se les puede
abordar, presentar. He tratado de desarrollar uno de
esos temas en El desierto rojo y no creo haberlo agota-
do. Es solo el comienzo de una serie de problemas y de
aspectos de nuestra sociedad moderna y de esa manera
de vivir que es la nuestra. Usted también, Godard, hace
filmes muy modernos, su manera de tratar los temas
revela una exigencia de ruptura con el pasado.
¿Cuando comienza usted o termina algunos planos
sobre formas así abstractas, sobre objetos o detalles, los
hace usted con espíritu pictórico?
 tos que había encontrado no pude
realizarlos durante la película. Uno
está demasiado agobiado en esos
momentos.
Usted sabe que existe una psi-
cofisiología del color; se han hecho
estudios, experimentos, sobre ello.
Pintaron de rojo el interior de la
fábrica que se ve en el filme; a los
quince días, los obreros se pelea-
ban. La pintaron de verde pálido
y todo el mundo vivió en paz. La
vista de los obreros debe descansar.
El desierto rojo (Michelangelo Antonioni, 1964).
¿Cómo seleccionó usted los colo-
res de la tienda?
Experimento la necesidad de expresar la realidad en términos que no Había que escoger entre colo-
sean del todo realistas. La línea blanca abstracta que entra en el plano, al res cálidos y colores fríos. Giuliana
comienzo de la secuencia de la callejuela gris, me interesa mucho más que quiere colores fríos para su tienda.
el automóvil que llega; es una manera de acercarse al personaje partiendo Son los que alteran menos los pro-
de las cosas, más que a través de su vida. Su vida, en el fondo, solo me ductos expuestos. Si pinta usted
interesa relativamente. Es un personaje que participa en la historia en una pared de color naranja, ese
función de su feminidad, de su aspecto y de su carácter femenino, que color matará los colores cercanos,
son lo esencial para mí. Precisamente por esa razón insistí en que el papel mientras que un azul o un verde
fuera interpretado de una manera poco estática. pálido harán resaltar los objetos
Entonces también hay en ese aspecto una ruptura con sus filmes prece- sin aplastarlos. Quería un contraste
dentes. entre colores cálidos y colores fríos:
Sí, es un filme menos realista, desde un punto de vista figurativo. Es hay un naranja, un amarillo, un te-
decir, es realista de un modo diferente. Por ejemplo, utilicé con mucha cho carmelita y mi personaje se da
frecuencia el teleobjetivo para que no hubiera profundidad de campo, cuenta de que eso no le conviene.
pues esta es precisamente un elemento indispensable del realismo. Lo que El primer título del filme fue Ce-
me interesa ahora es poner al personaje en contacto con las cosas, pues leste o verde...
son las cosas, los objetos, la materia, lo que tienen peso hoy día. No con- Lo abandoné porque no me pa-
sidero El desierto rojo como un término: es una búsqueda. Quiero relatar recía un título suficientemente vi-
historias diferentes con medios diferentes. Todo lo que se ha hecho, todo ril; estaba demasiado directamente
lo que he hecho hasta ahora ya no me interesa, me aburre. ¿Tal vez sienta ligado al color. Nunca he pensado
usted lo mismo? en un primer momento en el color
¿Filmar en colores ha sido para usted un cambio importante? en sí. El filme nació en colores pero
Muy importante. Tuve que cambiar la técnica, pero no solo a causa siempre pensé primero en lo que
del color. Necesitaba ya cambiar de técnica por las razones que hemos quería decir, cosa muy natural, y a
hablado. Mis exigencias no eran ya las mismas. El hecho de utilizar el cuya expresión ayudaba yo con el
color aceleró ese cambio. Con el color no se usan los mismos objetivos. color. Nunca pensé «voy a poner un
Asimismo me di cuenta de que algunos movimientos de cámara no eran azul cerca de un carmelita». Teñí la
convenientes con su empleo: una panorámica rápida es eficaz con un rojo yerba que rodea la barraca a orillas
vivo; con un verde oscuro no da nada, a menos de que se busque un nue- del pantano para reforzar la sensa-
vo contraste. Creo que hay una relación entre los movimientos de cámara ción de desolación, de muerte. Ha-
y el color. Un solo filme no es suficiente para estudiar a fondo el proble- bía que dar una verdad del paisaje:
ma, pero es un problema que es preciso examinar. En relación con ello cuando los árboles están muertos,
había hecho ensayos en l6 mm muy interesantes, pero algunos de los efec- tienen ese color.

dosier 87
 Por lo tanto el drama no es ya psicológico sino plás-
tico… ¿Y todos esos planos-objetos durante la conversa-
ción sobre la Patagonia?
Es una especie de «distracción» del personaje. Está
cansado de oír todas esas conversaciones. Piensa en
Giuliana.
Los diálogos son más sencillos, más funcionales que
los de sus filmes precedentes: ¿acaso su papel tradicional
de «comentario» no esté ocupado por el color?
Sí, creo que es verdad. Digamos que aquí están re-
ducidos al mínimo indispensable y que, en ese aspec-
to, están ligados al color. Por ejemplo, nunca hubiera
hecho la escena en la barraca en la que se habla de las
drogas, de los excitantes, sin emplear el rojo. No la hu-
biera hecho en blanco y negro. El rojo sitúa al especta-
dor en un estado de ánimo que le permite aceptar esos
diálogos. El color es acertado para los personajes (que
están justificados por él) y también para el espectador.
¿Se siente usted más cercano a las búsquedas de los
pintores que a las de los novelistas?
No me siento alejado de las búsquedas de la nue-
va novela, pero me ayudan menos; la pintura, la in-
vestigación científica, me interesan más. No creo que
influyan en mí directamente. No existe en la película
ninguna búsqueda pictórica, estamos, me parece, le-
jos de la pintura. Y naturalmente, esas exigencias que
no tienen en la pintura ningún contenido narrativo, lo
tienen en el cine: he ahí donde se unen las búsquedas
de la novela a las de la pintura.
¿Volvió usted a trabajar el color en el laboratorio?,
cosa que permite el Technicolor.
No confié en el laboratorio durante la filmación. Es
decir que traté, durante las tomas, de darle a las cosas
y a los paisajes el color que quería. Pinté directamente,
en vez de trabajar el color en el laboratorio. Lo que le
pedí luego al laboratorio fue una reproducción fiel de
los efectos que había obtenido. Cosa que no fue fácil,
pues, como se sabe, el Technicolor exige numerosas
intervenciones en la matriz: el trabajo fue muy largo
y delicado.
¿Determinaba usted la luz de impresión durante la
filmación...?
Sí. Creo que no se puede confiar demasiado en el
trabajo que puedan hacer en el laboratorio. No es por
culpa de ellos. Es que, técnicamente, estamos todavía
muy atrasados en cuanto al color.
¿Cree usted que Giuliana ve los colores tal como us-
ted los muestra?
88 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Bueno, usted sabe que hay neuróticos que ven los
colores de modo diferente. Los médicos han hecho ex-
perimentos sobre esto, por ejemplo con la mescalina,
para tratar de saber lo que ven. Hubo un momento en
que tuve intenciones de hacer efectos de ese tipo. Pero
ahora hay solo un instante, en el que se ven manchas
en una pared. También había pensado en modificar
el color de algunos objetos, pero luego, el hecho de
emplear todos esos «trucos» me pareció que se hacía
rápidamente artificial; era una manera artificial de de-
cir cosas que podían decirse de manera mucho más
sencilla. Entonces eliminé esos efectos. Pero puede
pensarse que ella ve colores diferentes.
Es curioso: en este momento estoy hablando con
Godard, uno de los cineastas más modernos y capaci-
tados de hoy, y hace un rato, almorcé con René Clair,
uno de los grandes directores del pasado: no era en lo
absoluto el mismo tipo de conversación... Él se siente
preocupado por el porvenir del cine. Nosotros, por el
contrario (creo que usted está de acuerdo), confiamos
en el porvenir del cine.
¿Y qué va usted a hacer ahora?
Voy a hacer un cuento con Soraya. Ese cuento me
interesa porque voy a proseguir mis investigaciones
sobre el color, llevar más lejos las experiencias que
hice con Il Deserto rosso. Después voy a hacer un filme
que me interesa todavía más. Si encuentro un produc-
tor que me deje hacerlo...
(Frases tomadas en una grabadora, releídas y revisadas
por Michelangelo Antonioni).
Tomado de Cahiers du Cinema no. 160, nov. de 1964.
Revista Cine Cubano, no. 34, pp. 39-49.
Michelangelo Antonioni (Ferrara, 1912 - Roma, 2007).
Reconocido cineasta italiano, crítico cinematográfico,
guionista, ayudante de dirección y documentalista. Entre
otros premios, fue merecedor del Oso de Oro por La
noche (1961), el Premio especial del jurado en el Festival
de Cannes por El eclipse (1962), el León de Oro por El
desierto rojo (1964) y la Palma de Oro por Blow Up (1966).
Jean-Luc Godard (París, 1930) Miembro de la Nouvelle
Vague francesa. En 1950 empezó a trabajar como crítico
cinematográfico en varias revistas, entre ellas Cahiers du
Cinéma. Entre sus producciones destacan Al final de la
escapada (1960), Vivir su vida (1962) y Alphaville (1965).

e ha dicho que el hombre lleva a cabo sus experiencias
antes de los cuarenta años y que luego saca sus con-
clusiones.
En mi caso creo poder afirmar que sucede lo con-
trario. Nadie ha estado más convencido que yo de sus
propias teorías ni más inclinado a exponerlas. Siempre
sabía más y veía más lejos que los demás.
Al llegar a la madurez me hice un poco más pru-
dente. Las experiencias que acumulé y que he comen-
zado a seleccionar son tales que no me gusta hacer
pronunciamientos sobre el arte de hacer filmes. Sé que
efectivamente mi trabajo se desarrolla en un campo a
la vez técnico y psicológico, y que mis descubrimien-
tos más importantes no pueden interesarle a nadie sal-
vo, posiblemente, a los futuros especialistas.
Según mi opinión la única contribución que el ar-
tista puede ofrecer a un debate es su obra. Me parece
impropio mezclarme en la discusión y llevar a ella in-
dicaciones, aclaraciones o excusas.
El incógnito en que anteriormente se dejaba al ar-
tista le era verdaderamente provechoso. Su relativo
CADA
FILME
ES MI
ÚLTIMO
FILME
INGMAR BERGMAN
anonimato lo protegía contra las influencias externas,
contra las preocupaciones materiales y la tentación de
prostituir su arte. Hacía todo lo que estaba en sus ma-
nos para crear una obra de valor y luego se la entrega-
ba al que se la había encargado o sencillamente a Dios.
Vivía y moría sin parecer más admirable ni más
despreciable que cualquier esmerado artesano. «Obra
eterna», «obra inmortal», «obra maestra» eran expre-
siones privadas de sentido y de poder sugestivo.
La obra servía para la gloria de Dios. El poder de crear
era un don y una gracia. La atmósfera que se desprendía
de esas creencias mantenía a la par una natural confianza
en sí mismo y una auténtica humildad, dos sentimientos
que caracterizan al verdadero artista.
En la sociedad actual, el artista se ha convertido en un
ser extraño y mal definido, una especie de atleta obliga-
do sin cesar a mejorar sus ejecuciones. Su aislamiento, su
sacrosanto individualismo y su subjetividad artística se
originan en heridas fácilmente infectadas, neurosis y an-
siedades. La dificultad para vencer es lo que lo atormenta
y lo satisface.
dosier 89
 Es posible que generalice indebidamente mi caso
personal, de particular complejidad. Es posible tam-
bién que sienta más intensamente mi responsabilidad
y la agencia de los problemas morales por el hecho de
que mi actividad depende, en gran medida, del favor
del público y que supone recursos financieros extre-
madamente abundantes.
De todas maneras, experimento con frecuencia la
necesidad de volver a tomar conciencia de lo que quie-
ro, de definir la moral que practico y de determinar los
componentes de mi acción. Como no hablo de lo que
me concierne me abstendré de dar preceptos sobre el
arte del filme. Me limitaré a algunas observaciones
–eminentemente subjetivas– sobre los problemas téc-
nicos y éticos del realizador.
1. el guion
Frecuentemente comienza este con movimientos em-
brionarios muy vagos: una frase, unas palabras inter-
cambiadas apresuradamente, una idea indecisa pero
seductora, sin relación particular con la situación ac-
tual. Puede que algunas medidas musicales, un reflejo
luminoso en la calle. Cuando trabajaba en el teatro,
veía a veces a los actores con otros rasgos, interpre-
tando papeles que no se habían interpretado todavía.
En cada oportunidad se trata por lo tanto de im-
presiones fugitivas. Desaparecen tan rápidamente
como habían llegado, pero, como un hermoso sueño,
dejan a veces tras sí un sentimiento de nostalgia. Se las
podría comparar a un hilo de hermosos colores que
emerge del oscuro saco de la conciencia. Si tiro de ese
hilo, si tiro de él de manera prudente, devano todo un
filme.
Me apresuro a decir aquí que no se trata en este
caso de una Palas Atenea que surge de la cabeza de
Zeus, sino de un complejo extremadamente incohe-
rente, que más se parece a un estado de ánimo que a
una historia, pero que resulta rico en asociaciones de
ideas e imágenes fecundas.
Está animado de pulsaciones o de ritmos que va-
rían con cada película. En esos ritmos, las secuencias
de imágenes vienen a ordenarse según leyes que pare-
cen engendradas y dictadas por el motivo.
Desde el comienzo esta existencia de tipo «ameba»
aspira a una forma superior, pero su movimiento es
indeciso y como somnoliento. Si me parece que esa
masa semiorganizada tiene suficiente fuerza como
90 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
para transformarse en un filme, me decido a llevarla a
término y emprendo la redacción del guion.
Si el proyecto es irrealizable, la mayor parte de las
veces me doy cuenta de ello antes de haber comen-
zado a escribir. Los sueños se convierten entonces en
telas de araña, las visiones se borran o de pronto pare-
cen indiferentes, la pulsación se desvanece: no era más
que un fantasma de la imaginación.
Una vez que he tomado la decisión de hacer un fil-
me me encuentro ante un trabajo de múltiples y com-
plejos elementos: llevar a las palabras y a las frases de
un guion legible o por lo menos descifrable, los rit-
mos, las impresiones, los ambientes, las tensiones, las
secuencias, las diferencias de tono y los perfumes.
Es una obra difícil por no decir imposible.
La única cosa a la que en realidad se le puede dar
una forma un poco más definida es el diálogo. Pero
el diálogo también puede ofrecer resistencia. Hemos
aprendido (o deberíamos haber aprendido) que el diá-
logo dado a los actores es una partitura que se puede
descifrar difícilmente si se la recorre como un texto
corriente. La interpretación de un diálogo exige co-
nocimientos técnicos, cierta imaginación y una apti-
tud para salir de sí mismo, cualidades que con mucha
frecuencia le faltan incluso a especialistas del teatro o
del cine.
Al margen del diálogo pueden anotarse indicacio-
nes sobre cómo desenvolverlo, sobre los ritmos que se
le deben dar, sobre las pausas, sobre lo que sucede entre
las distintas réplicas. Por mi parte, he renunciado a esa
abundancia de detalles porque una partitura tan mi-
nuciosamente comentada sería en la práctica ilegible.
Puedo llevar también a mi manuscrito precisiones
sobre el lugar, los caracteres, los ambientes, tratar de
expresarme en términos comprensibles –en la medida
en que soy capaz de escribir y en que mi lector es ca-
paz de leer, lo que no siempre es el caso.
De seguido llego a lo esencial: el montaje propia-
mente dicho, el ritmo, las relaciones entre imágenes,
la tercera dimensión de importancia vital y sin la cual
el filme, una vez terminado, no es más que un pro-
ducto industrial muerto al nacer. No puedo indicar
claramente los «tonos», sugerir, ni siquiera de manera
sumaria, el tempo de los distintos conjuntos y su equi-
librio, transcribir la respiración o el pulso que debe
darle a la obra su vida propia. Muchas veces he soña-
do con una especie de anotación que me permitiera
traducir los matices y las tonalidades de mis visiones
y los detalles de la estructura interna de mis películas.
Desgraciadamente...
Cuando me encuentro en la atmósfera del estudio
–atmósfera tan poco favorable a la inspiración artísti-
ca, las manos y la cabeza ocupadas en el perfecciona-
miento de esos detalles banales e irritantes que son el
destino de todo realizador de filmes–, muchas veces
tengo que hacer un esfuerzo sobrehumano para recor-
dar cómo determinada secuencia se me ocurrió pri-
meramente y cómo la he visto realizada para discernir
la relación que existe entre la escena que he filmado
hace cuatro semanas y la que quiero filmar hoy. Si en
ese momento pudiera referirme a signos precisos y
matizados, los factores irracionales de mi trabajo es-
tarían prácticamente eliminados y podría proseguir
mi obra seguro de respetar siempre las exigencias de
cohesión y de ritmo que impone el conjunto a cada
una de las partes.
Afirmemos una vez más que un guion es, para la
creación de una película, una base técnica extremada-
mente deficiente.
En cuanto a eso quisiera señalar otro aspecto de
ese tipo de trabajo, frecuentemente desconocido.
El filme no tiene nada que ver con la literatura. El
filme y la obra literaria son dos formas artísticas cuyo
carácter y sustancia se excluyen mutuamente. Es difí-
cil decir por qué sucede esto pero ciertamente es ne-
cesario tener en cuenta la diferencia que separa dos
actitudes físicas. La comprensión de la obra escrita su-
pone un acto de voluntad consciente, al mismo tiem-
po que inteligencia; solo después, y poco a poco, nues-
tra imaginación y nuestros sentimientos despiertan.
En el cine, el proceso es inverso. Cuando vamos a ver
una película nos instalamos deliberadamente en un
mundo de ilusión, «desconectamos» nuestra voluntad
y nuestro intelecto. Abrimos en toda su amplitud las
avenidas de nuestra imaginación. Las imágenes avivan
de inmediato nuestros sentimientos sin hacer escala
con anterioridad en nuestra reflexión.
Hay muchas razones para no llevar a la pantalla
una obra literaria, pero una de las principales es que
la dimensión irracional de esta –su profunda origina-
lidad– es frecuentemente intraducible y que además
destruye la dimensión irracional del filme.
Si a pesar de esos peligros, queremos expresar por
medio de imágenes una obra literaria, estamos obliga-
dos a proceder a una serie infinita de transposiciones
complicadas para solo obtener, en la mayor parte de
los casos, un resultado que no corresponde a los es-
fuerzos desplegados.
Sé de lo que hablo puesto que he estado expuesto a
la crítica de esa gente que llaman «hombres de letras».
Dejar que un especialista en literatura critique un fil-
me es tan poco razonable como invitar a un crítico
musical a juzgar una exposición de pintura o confiarle
a un reportero deportivo el relato de una representa-
ción teatral. Si todo el mundo se cree capaz de juz-
gar un filme, es que este no tiene manera de afirmarse
como una forma artística autónoma, que le falta una
nomenclatura precisa, que es espantosamente joven
en relación con las otras artes, que depende íntima-
mente de factores financieros y que apela ante todo a
los sentimientos del público. Por todas estas razones el
filme es mirado con frecuencia desde muy alto; el ca-
rácter inmediato de sus medios de expresión provoca
desconfianza y un recién llegado se considera compe-
tente para decir cualquier cosa, desde cualquier punto
de vista, puesto que se trata del arte del filme.
En lo que me concierne, no he pensado nunca en
convertirme en escritor. No quiero escribir novelas, re-
latos, ensayos, biografías, ni siquiera obras de teatro. Mi
deseo es hacer películas con los estados de ánimo, las
emociones, las imágenes, los ritmos y los caracteres que
llevo dentro de mí y que, de una manera u otra, me pa-
rece presentan interés. Soy un fabricante de filmes, no
un actor; mi medio de expresión es el filme, no la pala-
bra escrita. Para entrar en contacto con los hombres mi
camino es el filme, y el lento proceso de su eclosión. Me
parece humillante ver mi obra criticada como si fuera
un libro cuando es un filme. Es como llamar pájaro a un
pez o confundir el fuego con el agua.
Por muy penoso que sea, la redacción de un guion
no es menos útil pues me obliga a experimentar la soli-
dez de mi proyecto. A veces tropiezo con grandes difi-
cultades; me encuentro dividido entre mi necesidad de
buscar una expresión específicamente cinematográfica
para una situación complicada y la necesidad de mante-
ner una perfecta claridad. Puesto que no creo una obra
para mi propio placer o para el de una pequeña élite
sino para el placer de millones de espectadores, es el
segundo imperativo el que triunfa con más frecuencia.
Sucede de cuando en cuando que opto por el primero
y la experiencia ha probado que el público, en contra
de lo esperado, es capaz de seguir al creador por un ca-
mino donde el mundo de progresión es directamente
desorientador para la lógica corriente.
dosier 91
 Desde hace tiempo experimento en mis filmes el deseo de
relatar historias. Posiblemente menos por amor a las historias
como tales, como porque, según me parece, una de las maldi-
ciones que pesan sobre el filme es su dependencia frente a la
epopeya y el drama.
Sé que efectivamente con la ayuda del filme podemos pe-
netrar dentro de mundos hasta ahora deshabitados, dentro de
realidades superiores a la nuestra.
Es urgente para la industria del filme, generalmente tan
pesada, producir verdaderos sueños, juegos ligeros y picantes,
dejar entrelazarse y llamar a asociaciones virulentas, soplar her-
mosas pompas de jabón.
No pretendo que no se intente la explotación del más allá
pero las tentativas son demasiado escasas y demasiado tímidas.
2. el estudio
Más de una vez, en la penumbra del estudio, entre el ruido, la
agitación, la suciedad y la atmósfera irrespirable, me pregunto
seriamente por qué me dedico a esa forma de creación artística,
de manejo tan difícil, de leyes tan abundantes y exigentes.
Cada día necesito asegurar tres minutos definitivos del fil-
me. Tengo que seguir un plan de producción tan estricto que
excluye la mayor parte de los factores absurdos. Soy víctima
de los inconvenientes de una maquinaria técnica que, con una
perseverancia casi demoníaca, trata de sabotear mis mejores
intenciones. Vivo en una perpetua tensión nerviosa; me siento
obligado a existir dentro y para la colectividad. Y, en medio de
todo esto, tengo que dedicarme a una tarea delicada que exige
tranquilidad, concentración y fuerza: quiero hablar de la coope-
ración con los actores.
Muchos realizadores olvidan que el rostro humano es el
punto de partida de nuestro trabajo. Claro que podemos dedi-
carnos a la estética del montaje, podemos imprimir a objetos o
a naturalezas muertas ritmos admirables. Pero la presencia del
El silencio (1963).
92 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
rostro humano es indudablemente la noble-
za característica del filme. De ello se deduce
que el actor es nuestro más preciado instru-
mento y que la cámara es solo el mediador
de las reacciones de ese instrumento. Pero,
en muchos casos, se olvida esta evidencia:
las posiciones de la cámara y sus movimien-
tos parecen más importantes que los actores
y la imagen, convirtiéndose en un objetivo
en sí mismo, lo que llega a quebrar la ilusión
y a destruir el efecto artístico.
Para darle a la expresión del actor la ma-
yor fuerza posible, el movimiento de la cá-
mara debe ser sencillo y, además, debe estar
cuidadosamente sincronizado con la acción.
La cámara debe intervenir como un observa-
dor totalmente objetivo y solo por excepción
puede participar en los acontecimientos.
Debemos recordar también que el medio
de expresión más bello del actor es su mira-
da. El primer plano objetivamente compues-
to, perfectamente conducido e interpretado,
es el medio más poderoso de que dispone el
realizador para influenciar a su público. Pero
es al mismo tiempo el criterio más seguro de
su competencia o de su limitación. La ausen-
cia o la multiplicación de primeros planos
caracteriza infaliblemente el temperamento
del realizador de filmes y el grado de interés
que experimenta hacia los hombres.
La sencillez, la concentración, la cons-
ciencia de cada uno de los detalles, el acaba-
do de la técnica, esas deben ser las constan-
tes de cada escena y de cada conjunto.
Sin embargo, esto no basta.
Suponiendo que se hayan reunido todas
esas cualidades –que son siempre indispen-
sables– falta todavía lo más importante, la
chispa que provoca la vida interior. Esta vida
misteriosa que, para manifestarse, plantea
condiciones que solo le pertenecen a ella.
Esta vida que es el elemento decisivo pero
que nunca se deja dominar.
Sé, por ejemplo, que en una escena todo
debe haberse preparado de manera minu-
ciosa, que cada actor y cada técnico deben
saber exactamente lo que tienen que hacer.
Toda la actividad técnica debe estar estric-
tamente prevista, pero esos preparativos no deben
tomar demasiado tiempo, ni cansar o aburrir a los
participantes. Los ensayos deben desarrollarse según
un orden determinado y con precisión técnica.
Luego llega la filmación. La experiencia me ha de-
mostrado que el primer ensayo es casi siempre el más
logrado, el más vivo. Es que el actor, en la tensión que
provocan en él las primeras tomas, con frecuencia
llega a crear algo nuevo, a hacer brotar esa pequeña
chispa de la vida, a encontrar el detalle auténtico y
original. El ojo de la cámara capta una acción creado-
ra, misteriosa, apenas perceptible para el ojo o para el
oído no entrenados, pero captado y fijado en la pelí-
cula y en la banda magnética.
Creo que es precisamente eso lo que me retiene
en el trabajo de realizador y que ejerce sobre mí una
poderosa fascinación. El desarrollo y la fijación de
esas vistas en las que surge de pronto la vida me re-
compensa con creces las mil horas de incertidumbre,
de penas e irritación.
El actor debe identificarse con su personaje sin
crearse complejos. Debe poder meterse dentro del
personaje como en un traje fácil de ponerse. La con-
centración prolongada, la severa disciplina de los
sentimientos, las violentas cargas afectivas deben re-
chazarse completamente. El actor debe poder, según
un método puramente técnico (y si es posible con
ayuda del realizador), adoptar o abandonar su per-
sonaje: la tensión espiritual y el esfuerzo voluntario
prolongados son la muerte de toda expresión cine-
matográfica.
Las indicaciones del realizador no deben estar
martillando sobre los actores sino ser formuladas en
el momento preciso. Sus palabras deben ser pocas. En
su trabajo, al actor no le ayudan los análisis intelec-
tuales. Lo que desea son indicaciones precisas sobre la
atmósfera que debe crearse en ese momento, correc-
ciones técnicas otorgadas sin precauciones oratorias ni
digresiones. He notado que cierto tono en la voz, una
mirada o una sonrisa pueden darle al actor una ayuda
más eficaz que el análisis más refinado. Esta manera
de actuar podrá parecer una especie de magia negra;
de hecho solo supone un control apacible y eficaz de la
comunicación profunda entre el realizador y sus acto-
res. Mientras menos discusiones haya, conversaciones,
explicaciones, mejor se aseguran el buen entendimien-
to mutuo, la percepción inmediata de las intenciones
recíprocas, la lealtad y la confianza.
3. la moral
Para mucha gente la industria del filme comercializado no
tiene mucha moral. O bien su moral es tan dependiente
de la inmoralidad que no se podría hablar de una ética ar-
tística. Nuestra actividad se muestra entonces como una
rama de la vida comercial y los hombres de negocios que
se ocupan de ella la consideran con desconfianza puesto
que a veces el filme aspira a situarse en un campo tan sos-
pechoso para ellos, como el campo del arte.
Puesto que la mayor parte de la gente mira nues-
tra actividad como sospechosa, me siento obligado a
darme una moral a mí mismo, una moral tan absoluta
que a veces se hace pesada para quien ha formulado
sus reglas. Estoy en una situación parecida a la del in-
glés que está en la jungla y sigue afeitándose todos los
días y cambiándose a la hora de la cena. No para agra-
dar a las fieras sino por respeto a sí mismo. Si renuncia
a esa disciplina está perdido.
Soy un hombre perdido en medio de la jungla si
dejo que se relajen mis minuciosas exigencias en
cuanto a la moral y si tomo a la ligera la disciplina es-
piritual. Por eso me he confeccionado una especie de
catecismo que contiene tres preceptos absolutos de los
que solo me queda dar su fórmula y significación. Han
sido siempre la base de mi trabajo.
El primer mandamiento no parece muy difícil
pero no por ello deja de contener una moral muy
elevada. Helo aquí:
sé siempre interesante
Eso quiere decir que el público que viene a ver mi pe-
lícula y que por eso mismo me permite vivir, tiene dere-
cho a exigir de mí una sensación, una emoción, una ale-
gría, una renovación de vitalidad. Tengo el deber de darle
lo que pide: es lo único que me da derecho a la existencia.
Pero esto no significa que tenga derecho a prosti-
tuirme de cualquier manera, pues intervendría en ello
mi segundo precepto.
actúa siempre según tu conciencia de artista
Este segundo precepto es ambiguo puesto que por
una parte me impone rechazar todo lo que se llama
robo, mentira, lujuria, crimen y falsificación, pero que
por otra parte me permite falsificar, si mi falsificación
es artísticamente defendible, mentir si la mentira es pla-
centera, matar a mi amigo más íntimo o a mí mismo o
a cualquiera si ese crimen sirve a mi filme, prostituirme
si eso me acerca a mi objetivo y, en fin, robar si no he
encontrado nada original.
dosier 93
 A esto es a lo que llamo seguir en todos los sentidos la
conciencia artística. El equilibrio es tan difícil de conser-
var que en todo momento se corre el riesgo de romper-
se la crisma y de oír entonces a toda la gente inteligente
y moral exclamar: «Miren a ese ladrón, ese asesino, ese
prostituido, ese mentiroso. ¡No podía sucederle nada
mejor!» Entonces nadie piensa que todos los medios es-
tán permitidos, salvo aquellos que llevan al fracaso, que
los caminos peligrosos son finalmente los únicos practi-
cables, que el rigor y el vértigo son ingredientes necesa-
rios para nuestra inspiración. Nadie piensa que la alegría
de crear, que es algo hermoso, está siempre mezclada al
terror de crear, que también es indispensable. Pronún-
ciense todas las fórmulas de exorcismo que se quiera,
exalte su humildad o rebaje su orgullo, queda siempre
esto: seguir su conciencia de artista es una perversidad
que, en el transcurso de numerosos años de humillacio-
nes y exaltaciones, de ascetismo libremente consentido y
de usura amargamente sufrida, se ha mezclado a su san-
gre. El resultado de la experiencia es siempre el mismo:
cuando el yo ha alcanzado su punto de fusión es cuando
se produce, entre la fe y la sumisión, esa aleación que se
llama la conciencia artística. No pretendo haber alcanza-
do ese punto de fusión, pero me esfuerzo en alcanzarlo y
trato de no desviarme de mi camino.
Para fortalecerme y no caer en todos los barrancos
he incluido en mi catecismo un tercer precepto, con-
solador y suculento:
cada filme es mi último filme
Se podrá interpretar como una divertida paradoja
o como un aforismo trivial o bien como la comproba-
ción de la vanidad universal. Pero no es así como yo
lo entiendo. El precepto me demuestra una realidad
vivida.
En Suecia, la producción cinematográfica estuvo
interrumpida durante un año. Durante esa inactividad
forzada aprendí que sin existir ninguna falta de mi par-
te y solamente por razones de complicaciones financie-
ras, podía ser lanzado a la calle sin el menor aviso.
No me quejo de lo que hago, no me siento asustado
ni amargado, sencillamente he sacado la consecuencia
lógica y altamente moral de la situación: cada filme es
mi último filme.
Ahora sé que solo existe una forma de dedicación. La
dedicación hacia el filme de que me ocupo. Lo que vaya
a suceder (o no vaya a suceder) después, me es indife-
rente y no me causa ninguna preocupación. Esa certeza
me da una sensación de seguridad, de seguridad artís-
94 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
tica. La seguridad financiera es evidentemente limitada,
pero considero la seguridad artística como mucho más
importante. Por eso pongo en práctica mi tercer princi-
pio: cada filme es mi último filme.
Esto me reconforta también desde otro punto de
mira. He visto a demasiada gente que dedicaba su vida al
cine, seguir el cumplimiento de sus principales deberes,
abrumados de hastío, acabados, extenuados, sin alegría.
Han sido humillados e insultados por los productores,
la crítica y el público; no reaccionaron, no se levantaron
para abandonar el ruedo. Desfigurados por el cansancio,
han seguido hasta caer muertos o ser echados.
Sé que es posible que algún día tropiece también con
la indiferencia del público o con mi propio sentimiento
de hastío que paralizará mis energías. La extenuación y
el sentimiento de vacío caerán sobre mí como un saco
gris y lleno de polvo; el miedo ahogará la alegría; la vida
interior me hará hacer muecas.
Habrá llegado entonces el momento de dejar mis
instrumentos, de abandonar espontáneamente la esce-
na. Será cuestión de no aceptar la amargura, de no pre-
guntarme si mi obra ha sido útil y verdadera sub specie
aeternitatis.
En la Edad Media, algunos hombres eminentes te-
nían por costumbre dormir en un féretro con el fin de
no olvidar la importancia de cada minuto y la vanidad
de la vida.
Sin recurrir a un método tan radical y tan poco
confortable, me protejo contra la aparente vanidad y la
caprichosa crueldad de nuestro oficio persuadiéndo-
me del modo más profundo posible de que cada filme
es mi último filme.
Tomado del libro Oeuvres de Ingmar Bergman
(Introducción).
Revista Cine Cubano, no. 21, pp. 27-34.
Ingmar Bergman (Upsala, 1918 - Fárö, 2007). Director
y guionista sueco de cine; uno de los más reconocidos en
la historia del cine mundial. Entre sus filmes destacan El
séptimo sello (1956), Fresas salvajes (1957), Persona (1966),
Gritos y susurros (1972), Fanny y Alexander (1982).
 a culpables evasiones de la reali-
dad, y en palabras más crudas: por
transformarse en una vil absten-
CINE ción.
No quiero decir con ello que
antropomórfico todo trabajo no sea trabajo concre-
to y en cierto sentido oficio. Pero
LUCHINO VISCONTI solo será válido si es el producto de
múltiples testimonios de vida, si es
una manifestación de vida.
Me he sentido atraído por el
cine porque en él confluyen y se
coordinan impulsos y exigencias
de muchos, abiertos a un trabajo
conjunto mejor. No cabe duda de
que la responsabilidad humana del
director resulta por ello extraordi-
nariamente intensa, pero, siempre
que no se corrompa por una visión
decadentista del mundo, será preci-
samente esta responsabilidad la que
le indicará el camino más justo.
Lo que me ha llevado hasta el
cine ha sido sobre todo el firme de-
seo de contar historias de hombres
vivos: de hombres vivos en las co-
sas, no las cosas en sí mismas.
El cine que me interesa es un
cine antropomórfico.
De todas las tareas que me

¿Q
ué es lo que me ha llevado a una actividad creativa en el corresponden como director,
cine? (Actividad creativa: obra de un hombre que vive entre la que más me apasiona es, por
los demás hombres. Quiero aclarar que con este término tanto, el trabajo con los actores;
no entiendo en absoluto algo que se refiera únicamente al dominio del material humano con el que se
artista. Todo trabajador, al vivir, crea: siempre y cuando pueda vivir. Es construyen estos hombres nuevos
decir: siempre que las condiciones de su jornada sean libres y abiertas; y que, llamados a vivirla, generan
esto vale tanto para el artista como para el artesano o el obrero). una nueva realidad, la realidad del
No la llamada prepotente de una supuesta vocación, concepto román- arte. Porque el actor es, en primer
tico alejado de nuestra realidad actual, término abstracto, acuñado para lugar, un hombre. Posee cualida-
la comodidad de los artistas, para contraponer el privilegio de su activi- des humanas clave. En ellas inten-
dad a la de los demás hombres. Como la vocación no existe, sino que lo to basarme, graduándolas para la
que existe es la conciencia de la propia experiencia, el desarrollo dialécti- construcción del personaje: hasta
co de la vida de un hombre en contacto con los demás hombres, creo que el punto de que el hombre-actor
solo a través de una experiencia vivida, cotidianamente estimulada por y el hombre-personaje lleguen en
un afectuoso y objetivo examen de los casos humanos, se puede llegar a cierto momento a ser uno solo.
la especialización. Pero llegar no quiere decir encerrarse ahí, rompiendo Hasta ahora, el cine italiano
todo concreto vínculo social, como les sucede a muchos artistas, hasta ha sido más bien víctima de los
el extremo de que la especialización acaba muy a menudo por prestarse actores, permitiéndoles agigantar

dosier 95

libremente sus vicios y su vanidad, mientras
el problema real estriba en utilizar todo lo
concreto y original que conservan en su na-
turaleza.
Por eso tiene una cierta importancia el
que actores llamados profesionales se pre-
senten ante el director deformados por una
más o menos larga experiencia profesional
que los define según fórmulas esquemáticas
resultantes, por lo general, más de superpo-
siciones artificiosas que de su íntima huma-
nidad. Aunque muy a menudo supone un
duro esfuerzo redescubrir el núcleo de una
personalidad deformada, es a pesar de todo
un esfuerzo que vale la pena realizar: preci-
samente porque en el fondo siempre hay una
criatura humana, que puede ser liberada y
reeducada.
Abstrayéndola con violencia de los ante-
riores esquemas, de cualquier recuerdo de
método y de escuela, hay que intentar llevar
al actor a que finalmente hable su propia len-
gua instintiva. Se supone que el esfuerzo no
será en vano, siempre que esta lengua exista
aunque enredada y oculta tras cien velos: es
decir, si existe un verdadero temperamento.
96 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Naturalmente, no excluyo que un gran actor en el sentido de la
técnica y de la experiencia, posea dichas cualidades primitivas.
Pero quiero decir que, muy a menudo, actores menos ilustres
en el mercado, pero no por ello menos dignos de atraer nuestra
atención, también las poseen. Sin hablar de los no actores que,
además de aportar la fascinante contribución de la simplicidad,
a menudo poseen cualidades más auténticas y más sanas, pre-
cisamente porque, como productos de ambientes no compro-
metidos, con frecuencia son hombres mejores. Lo importante
es descubrirlos y ponerlos a prueba. Y ahí es donde tiene que
intervenir esa capacidad rabdomántica del director, tanto en lo
primero como en lo segundo.
La experiencia realizada me ha enseñado sobre todo que el
peso del ser humano, su presencia, es la única cosa capaz de col-
mar realmente el fotograma, que es él y su viva presencia quie-
nes crean el ambiente, que adquiere verdad y relieve a partir de
las pasiones que lo agitan; mientras que su momentánea desa-
parición del rectángulo luminoso bastará para reducirlo todo a
un aspecto de naturaleza inanimada.
El más humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos
y sus impulsos dan por sí solos poesía y vibraciones a las cosas
que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solución
distinta del problema me parecerá siempre un atentado a la rea-
lidad tal como esta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por
los hombres y continuamente modificada por ellos.
Es un tema apenas esbozado, pero concretando un poco más
mi clara postura, querría terminar diciendo (como me gusta re-
petirme a menudo): podría hacer un filme ante una pared, si
supiese encontrar los datos de la verdadera humanidad de los
hombres situados ante el desnudo elemento escenográfico: en-
contrarlos y contarlos.
Revista Cine Cubano, no. 147, pp. 64-65.
Luchino Visconti (Milán, 1906 – Roma 1976). Director italiano
de cine. Su primera película, Obsesión (1943), lo sitúa dentro del
movimiento neorrealista italiano. Entre su filmografía se destacan los
dramas de época Senso (1954), La caída de los dioses (1969) y Luis II de
Baviera (1972). Pero son sus filmes Rocco y sus hermanos (1960) y las
adaptaciones literarias al cine de Noches blancas (1957), El gatopardo
(1963) y Muerte en Venecia (1971), los que constituyen sus obras
maestras y lo colocan entre los más significativos directores de cine de
la época y de todos los tiempos. Su último filme fue El inocente (1976).
El profeta ANDRÉI
TARKOVSKI
Traducción del ruso: Zoia Barash
E
l cine, en general, es siempre la unión de los
fragmentos de un todo. El filme se compone de
los planos, como un mosaico se compone de
los fragmentos. Son de diferente color y factura. Y, tal
vez, cada parte por separado no posee sentido alguno
si se le extrae del conjunto. En un filme no puede ha-
ber ni un solo elemento sin sentido. Todo el conjunto
le da a cada fragmento un sentido general. Es decir,
nada existe como un símbolo, sino como partículas de
un mundo unido. En ese aspecto, El espejo [1975] se
acerca más a mi concepto del cine. Se preguntan si El
espejo es la creación de un mundo propio o la verdad.
Por supuesto, es la verdad, pero tal como la vio mi
Los historiadores polacos Jerzy
Illg y Leonard Neuger
conversaron largamente en
Estocolmo con el destacado
director de cine soviético An-
drei Tarkovski. La charla devi-
no una de las últimas entrevis-
tas concedidas por el cineasta
antes de su muerte, y fue pu-
blicada en la revista Iskusstvo
Kino, No. 2, 1989. Cine Cuba-
no reproduce una síntesis de las
respuestas ofrecidas por
Tarkovski a sus interlocutores.
memoria; la casa de nuestra infancia que aparece en
el filme reconstruida en el mismo lugar donde estuvo
antes, hace muchos años. Allí no quedaban siquiera
los cimientos, y fue reconstruida tal y como era. No
soy naturalista, pero si la casa tuviera otro aspecto, se-
ría para mí muy dramático.
Cuando llevé a mi madre, a la cual filmé en varios
planos, se conmovió mucho por el espectáculo, y en-
tonces comprendí que producía la impresión deseada.
No traté de buscar la forma de los recuerdos, de las
tergiversaciones internas, subjetivas, sino por el con-
trario, traté de repetir al pie de la letra aquello que se
me grabó en la memoria.
dosier 97
 Para mí era una experiencia extraña. Estaba fil-
mando la película donde no había ni un solo episodio
hecho para llamar la atención del espectador o de al-
guna forma explicarle algo. Eran los recuerdos verda-
deros, relacionados con nuestra biografía familiar, con
la vida. Es asombroso que, a pesar de ser una historia
privada, recibí después muchas cartas en las que los
espectadores hacían esta pregunta retórica: «¿Cómo
usted pudo saber de mi vida?» Para mí esto es impor-
tante en un sentido ético, espiritual. Quiero decir que
si el hombre expresa en la obra sus verdaderos senti-
mientos, ellos no pueden ser incomprensibles para los
demás.
Para mí, El espejo, desde el punto de vista de la
construcción de la dramaturgia, de la estructura, es
el más complejo. Lo veo como un recuerdo, pero no
como una simple retrospección. La experiencia más
importante que saqué de este filme fue que para el es-
pectador resultó tan importante como para mí.
El espejo me demostró la existencia de la relación
entre mi persona como realizador, como artista, y el
pueblo para el cual trabajé.
No estoy de acuerdo con el concepto occidental de que
para los soviéticos, los artistas son, por regla general,
hombres sin biografía. No tienen razón cuando no
se ve los destinos originales de los artistas rusos. Por
supuesto, hablando de los artistas modernos, tal vez
tengan la razón, pero nunca me he puesto al lado de
los artistas modernos. Siempre me sentí más cerca de
los artistas del siglo xix. Si tomamos a Tolstoi, Chéjov,
Turguenev, Lermontov, Pushkin, o digamos, a Bunin,
se verá hasta qué punto son únicos sus destinos. Y
hasta qué punto sus obras están relacionadas con su
vida y su destino. Eso no significa que me aparte por
completo del contexto de la cultura de los años sesen-
ta, setenta, ochenta, en la Unión Soviética.
¡No es así! Pero protesto categóricamente
contra la idea de que después de la revolución
existiera una especie de abismo. Lo crearon ar-
tificialmente para empezar una nueva etapa en
el desarrollo de la cultura rusa. Pero me parece
que en un lugar vacío no puede desarrollarse nin-
guna cultura. Podemos sacar de la tierra una planta
preciosa y ponerla en otro lugar, pero ¡no crecerá! Por
esta razón fueron tan trágicos los destinos de aquellos
escritores que empezaron a trabajar antes de la revo-
98 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
lución y continuaron después: Alexei Tolstoi, Gorki,
Mayakovski, Blok, Bunin, Ajmátova.
O tomemos a Platonov. Pertenece al periodo sovié-
tico en Rusia y es un escritor típicamente ruso. Y, por
supuesto, tiene un destino irrepetible y brillante que se
reflejó en sus obras. Es decir, cuando se habla de mí,
hay que tomar en consideración que para Tarkovski es
muy importante la relación con la cultura rusa clásica
que, seguramente, tenía y tiene hasta ahora su conti-
nuación en Rusia.
Yo fui uno de los que trataba, tal vez inconsciente-
mente, de materializar esta relación entre el pasado de
Rusia y su futuro. Para mí la ausencia de esta relación
sería fatal.
El problema es que el artista siempre relaciona
el pasado con el futuro, no vive del momento. Es un
médium y el guía del pasado en aras del futuro. ¿Qué
puedo decir en este sentido de mi familia? Mi padre
es poeta y recibió educación en la época soviética.
No era adulto aún cuando triunfó la revolución. Na-
ció en 1906. Lo que significa que en el diecisiete tenía
11 años. Era un niño, pero se alimentó de tradiciones
culturales, conoció a todos los poetas famosos de Ru-
sia, y por supuesto, es imposible imaginárselo separa-
do del desarrollo de la poesía rusa, la poesía de Blok,
Ajmátova, Mandelshtam, Pasternak, Zabolotski. ¡Para
mí esto era muy importante!
Me educó básicamente mi madre. El padre se se-
paró de ella cuando yo tenía tres años. Él influía en
mí en su sentido biológico, subconsciente. No soy un
adorador de Freud (ni siquiera Jung me complace),
porque Freud, en general, es simplemente un mate-
rialista grosero; es como Pavlov. Representa una de las
variantes materialistas posibles para explicar la psico-
logía humana.
El padre influía en mí internamente, pero lo debo
todo a mi madre. Ella me ayudó a expresarme. En El
espejo se ve que hemos vivido pobremente, con mu-
chas dificultades. La época era difícil. Cuando mi ma-
dre se quedó sola, yo tenía tres años y mi hermana
año y medio. Ella nos crió sola. Siempre estaba con
nosotros, y nunca se casó de nuevo. Era una mujer
asombrosa, santa, totalmente inadaptada para la vida.
Todas las desgracias cayeron sobre ella. A ella se lo
debo todo. La palabra «influencia» no lo explica todo.
El mundo entero estaba relacionado con mi madre.
No lo entendí bien mientras estaba viva. Solamente
cuando murió, comprendí de qué trata El espejo. Al
parecer, lo pensé como una película sobre la madre, pero me parecía que estaba No entiendo por qué
haciendo un filme sobre mí. Como Tolstoi cuando escribió Infancia, Adolescencia, la primera parte de Iván
Juventud. Solamente después comprendí que El espejo no se refiere a mí, sino a mi el Terrible [1944] fue
madre. aprobada y la segunda
totalmente prohibida. Él
justificaba a la opríchnina
Se me cuestiona sobre quiénes son o a quiénes considero mis maestros dentro de de Iván el Terrible, que
la tradición del «gran cine ruso». Yo prefiero a Dovzhenko y a Pudovkin, creo que cortaba cabezas a dies-
son más importantes que Eisenstein. tra y siniestra en aras del
Empiezo por decir que los dirigentes soviéticos, y en particular Stalin, no enten- fortalecimiento de una
dieron a Eisenstein. Si Stalin lo hubiera comprendido, jamás lo hubiera perseguido. monarquía centralizada.
Eisenstein era muy famoso, muy culto, y en aquellos años en el cine trabajaban los Hasta un ciego sabría de
jóvenes autodidactas que surgieron con la revolución. qué se trataba en la pe-
Existían entonces los sentimientos, el patetismo revolucionario, las esperanzas lícula. Y en lugar de lle-
del futuro, conceptos constructivos de la transformación de la cultura. Todo eso narlo de oro y medallas,
está bien, pero Eisenstein era tal vez el único, por lo menos uno de los pocos que empiezan a perseguir a
conservaban las tradiciones y sabía qué era la herencia cultural. Eisenstein. Es un gran
Sin embargo, este conocimiento no estaba dentro de él, en su corazón. Él era misterio. Ya no hablo de
muy cerebral, frío, calculador, abstracto. Todas sus construcciones se inventaron Alejandro Nevski. Aquí se
en el papel. Era como un dibujante de animación. No lo digo porque dibujaba sus ve claramente el encargo
planos, sino que lo inventaba todo y después lo metía en el plano. No utilizaba la «social».
vida. La vida no lo influía en nada. En él influían las ideas que él construía y les Desde mi punto de
daba alguna forma, por regla general muy muerta, de hierro, seca. vista, Eisenstein, como
Eisenstein no sacó de su arte aquello que le era propio. Tomó de todo un poco uno de los teóricos más
y no vio en qué radicaba lo específico del cine. Si lo hubiera encontrado, hubiera grandes y personalidades
rechazado todo lo demás, dejando solamente lo específico, lo particular. del cine soviético, sim-
Tarkovski en la filmación de El espejo. plemente fue aniquilado
por sus colegas. Conozco
a personas que en las reu-
niones interminables lo
acusaban de formalismo,
de desviaciones ideológi-
cas. Le gritaban. Después
del XX Congreso, estas
mismas personas dijeron
que siempre lo estaban
defendiendo. Sí, es un
destino muy extraño.
Dovzhenko, en cam-
bio, me es muy querido,
porque como nadie él
sentía la naturaleza. Para
mí, es muy importante.
Hablo del Dovzhenko
del periodo silente. Su
concepto de la espiritua-
lización, de la deificación
de la naturaleza me gusta

dosier 99

mucho. Al parecer, él fue el único realizador de cine
que no separaba la imagen cinematográfica de la at-
mósfera de la tierra misma, de su vida.
Para los demás realizadores constituía solamen-
te el fondo, pero para él era el ambiente y él se sen-
tía unido internamente con la vida de la naturaleza.
Yo no definiría necesariamente mis filmes como ro-
mánticos. Cuando se pronuncia la palabra «romanti-
cismo», me asusto, porque el romanticismo es el modo
de mostrar la realidad, es una cosmovisión según la
cual el hombre ve en el mundo real algo más gran-
de de cuanto existe. Cuando se habla de algo sagrado,
de las búsquedas de la verdad, para mí eso no es el
romanticismo, porque no magnifico la realidad. Para
mí en ella hay algo más grande de lo que encuentro,
y mucho más profundo y sagrado que mi capacidad
para verlo. Los románticos creían que la vida no era
tan plana, creían que había en ella mucha profundi-
dad, lo que nosotros llamamos lo esotérico, metafísi-
co, elevado, espiritual. Sí, muchas cosas imposibles de
captar con la ayuda de los conocimientos, los román-
ticos lo intuían y trataban de reflejarlo. En las obras de
los románticos el objeto que describen adquiere una
forma elevada, exagerada, ornamentada, ennoblecida.
Me parece que la vida es tan bella, tan profunda y llena
de espiritualidad que no hace falta transformarla. De-
bemos preocuparnos de nuestra educación espiritual
y no tratar de embellecer la vida.
100 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Ese velo romántico no es el resultado de la fe en el
hombre, sino, en mayor grado, de la fe en su propia ima-
ginación, una suerte de solipsismo. Para mí, el roman-
ticismo es así. En todo caso, su parte más esencial, que
me es del todo ajena. Una vez Dovzhenko dijo sobre
mí: «En un charco sucio él ve reflejarse las estrellas». El
problema radica en que Dovzhenko era un poeta. Para
él la vida estaba mucho más llena de espíritu que para
aquellos que buscaban en la realidad circundante un
objeto para aplicar su acción creativa. A un romántico
la vida le da un pretexto para crear porque en él desde el
principio vive el espíritu que lo obliga a hacerlo. A dife-
rencia del romántico, el poeta como nadie entiende que
fue creado a semejanza de Dios. La capacidad de crear
está dada desde el principio. No pertenece al hombre.
El romántico siempre veía en su talento, en su creación,
una belleza específica.
Creo que el romanticismo, en el peor sentido de la
palabra se expresa en el hecho de que el artista se rego-
cija con su autoexpresión, con su autodeterminación
en el arte. Es su objetivo primordial. Esta propiedad
del romanticismo me asquea. Siempre surgen imá-
genes pretenciosas, conceptos artísticos. Cuando un
personaje de Schiller viaja en dos cisnes, eso es sim-
plemente un kitsch. Para un poeta que no es románti-
co, es insoportable. Pero Schiller debía ser así. En este
sentido puedo entender también a Wagner. Todo este
romanticismo es algo decadente.
Es un deseo de autoafirmarse. Es un egocentrismo,
egocentrismo occidental. Dicho sea de paso, ni en Ru-
sia, ni en Polonia se observan semejantes fenómenos.
Nunca los artistas hablaron tanto de sí mismos como
lo hicieron Novalis, Kleist, Byron, Schiller, Wagner.
Los héroes de mis filmes pueden asemejarse a los
héroes de los poemas románticos. Siempre están en
el camino, buscando, y esas búsquedas se convierten
en una consagración. Por ejemplo, Stalker tiene este
esquema típicamente romántico. Aunque nadie diría
que Dostoievski es un romántico, aunque sus héroes
siempre están en el camino. Es, más que otra cosa, la
historia del hombre caminante, buscador que anda
como Diógenes con su linterna. Raskolnikov y Aliosha
Karamazov siempre están en el camino. Pero los hé-
roes en el camino no constituyen obligatoriamente
la señal del romanticismo. El romanticismo los tiene
pero no es lo principal.
De todos modos, lo más terrible que sucede ahora
en las investigaciones teóricas de la cultura, del arte,
de la literatura, es que no existen conceptos comu-
nes. Ni siquiera una terminología única. Es horrible.
Cuando se escribe y se utiliza la palabra romanticis-
mo, alguien puede entender una cosa, y yo otra total-
mente diferente.
Quiero decir algo más. Quiero decir que no es impor-
tante lo que lograste, sino que emprendiste el camino
para lograrlo. No es importante si estás al principio del
camino o al final. Ante ti está el camino que no termi-
nará nunca. Lo más importante es emprenderlo. Aquí
radica el problema. Por esta razón para mí es impor-
tante no tanto el camino, como el momento cuando el
hombre se decide a emprenderlo.
Por ejemplo, en Stalker no es tan importante el
stalker mismo; es mucho más importante el escritor
que empezó el camino como un cínico y pragmático,
y volvió hablando de la dignidad humana.
Dijo que no entraría en el cuarto porque sabía
que era indigno. Para él esta pregunta se planteó por
primera vez, si era bueno o malo, pero si empezó a
pensarlo significa que ya escogió el camino. Cuando el
stalker dice que nada sirve, que nadie entiende nada,
que nadie lo necesita, se equivoca porque el escritor
comprendió. Quise hacer una continuación del filme,
pero podía ser solamente en Rusia, en la Unión Sovié-
tica. Ahora ya es imposible, porque es necesario que
trabajen los mismos actores.
El stalker debía transformarse. No creía que los
hombres puedan ir a la felicidad por sí mismos. Y em-
pieza a utilizar la violencia. A través de la presión y el
engaño llevaba a los hombres a la Zona para que ellos
empezaran a vivir mejor. Es decir, se convirtió en un
fascista, cuando el fin, al parecer, justifica el medio, y
el hombre se transforma. Así quise terminar el filme.
El stalker debía hasta verter la sangre para lograr sus
objetivos. Es ya la idea del Gran Inquisidor. Aquellos
que asumen el pecado en nombre de la salvación.
Creo que el artista, en primer lugar, expresa las ideas
que maduran en la sociedad. Es decir, es como un
médium que expresa las ideas que engendra el pue-
blo mismo. Pero todo el pueblo no puede ser artista.
Un artista es una personalidad, debe ser una persona
concreta. A pesar de que el artista es la voz del pue-
blo, la creación del pueblo, la sociedad no lo admite,
lo persigue y lo entiende a veces muchos años más tar-
de. Pero no significa nada. Significa solamente que la
sociedad no se conoce, ni conoce sus problemas. El ar-
tista nunca puede oponerse a su sociedad ni a su cul-
tura. Inclusive si expresa ideas contrarias a la sociedad
contemporánea, no quiere decir que estas ideas no hu-
bieran nacido dentro de la sociedad. Simplemente, la
sociedad aún no tuvo tiempo de reconocer estos pro-
blemas y el artista tampoco los comprende, pero los
siente. Precisamente por esta razón los expresa. No es
tanto más inteligente que su época, ni tampoco más
sensible. El artista, a veces, no entiende lo que dice,
como un niño cuando repite las palabras de los adul-
tos, sin comprender qué es lo que se repite. Después,
los adultos dicen: «¡Ay, qué ha dicho, échenlo fuera!
¡Castíguenlo!» Y castigan al niño. Lo castigan porque
repitió las palabras que oyó habitualmente en su casa.
Quiero decir que la función del artista es ser la voz
del pueblo, pero es imposible serla a la fuerza. Es im-
posible obligar al artista a que sea la voz del pueblo.
El deber consiste en que el artista debe hacer lo
suyo. Si eres la voz del pueblo, di lo que el pueblo exi-
ge. Aunque el pueblo nada exige. O espera un milagro
o quiere que le cantes canciones de cuna y le diviertas.
El mismo artista se comporta como si alguien le exi-
giera algo, aunque, a fin de cuentas, lo exige el pueblo,
aunque inconscientemente.
En nombre de ese deber con el pueblo el artis-
ta debe acordarse todo el tiempo de que no trabaja
para sí mismo. También debe hablar de las cosas que
le son cercanas. Pero puede suceder que aquello que
es importante para ti no lo necesita nadie. Y no pue-
des hacer nada. Y pueden pasar cien años para que se
conozca si tu pueblo te necesitaba o no. Es imposible
decir: «Para que yo sea útil a mi pueblo debo hacer tal
o cual cosa».
A veces se identifica al artista con un profeta. ¿Y qué
es esto? A Dostoievski lo llaman a menudo «profeta».
¡Ah, sí! A él lo podemos llamar así.
También Pushkin tenía el imperativo profético.
Él mismo lo describió en un poema maravilloso, «El
profeta». Naturalmente, un artista es un profeta. Por
regla, no lo admiten en su Patria. Tomemos a Pushkin.
Era un poeta muy conocido en su círculo. Era peque-
ño. Muchos de sus amigos no comprendían que era
un genio. Nadie habló de él como lo hacemos ahora.
dosier 101
Lo mismo pasaba con Chopin. Cuando componía sus
estudios, era un músico. Ahora nos dicen: «¡Chopin es
un fenómeno único! ¡Es el alma del pueblo polaco!».
Ellos vivían más o menos elegantemente. Pero a me-
nudo la vida les era muy difícil. Por ejemplo, tomemos a
Dostoievski. Belinski lo alabó mucho al principio, pero
después lo atacó. Belinski era terrible desde mi punto
de vista. Pero en definitiva, nadie sabe qué sucederá en
el futuro con tal o cual poeta. Pero si el artista es la voz
del pueblo en su voz interior, si su interior, su instinto
espiritual expresa el espíritu popular, es imposible que
no sea un profeta. Al fin de cuentas, el profeta es un
producto del pueblo. Como Dios creó al pueblo, así el
pueblo crea al artista, y el artista su obra.
No me gusta hablar de la función social del artista. Ha-
blo de sus esfuerzos por llegar a un ideal, porque sin
los ideales el artista no existe. Como sabemos, el ideal
es inalcanzable. Por esta razón, en el sentido práctico,
el artista es inútil porque se preocupa siempre por el
ideal, que no es algo concreto, y es imposible utilizarlo
de alguna forma. Y es un drama de la sociedad mo-
derna, porque exige del artista una utilidad práctica.
Lo quiebran como a un juguete y acaban con él. Y de
él no queda nada. Como sucedió, por ejemplo, con
Mayakovski.
Él fue una voz, pero querían que fuera otra voz.
Aquellos que le hacían un «encargo social» ya sabían
cómo debe ser la voz del pueblo. Le quitaban al artista
lo más sagrado: ser sincero, escuchar la voz del pueblo
por sí solo.
Aquellos que lo dirigían le decían: «Nosotros sa-
bemos cómo debe sonar esta voz y tú no lo sabes». Le
quitaban la función del artista, apropiándosela, des-
truyéndola.
¿Qué es, en definitiva, una obra de arte? ¿Qué ex-
presa? Expresa la grandeza del espíritu humano, el
ideal hacia dónde quiere llegar. Ya dijimos que es el
reflejo de los sueños sumergidos del pueblo.
Con mis filmes pasaba algo curioso. Al principio el es-
pectador los rechazaba, después, poco a poco, se entu-
siasmaba con ellos.
Cuando, desgraciadamente, me fui de la Unión So-
viética, mi público era joven: 16 o 17 años. Ellos en-
tendían mis películas. ¿Qué significa entendían? No es
102 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
lo mismo que las aceptaran. Hasta cierto punto era su
mundo, y yo me sentía feliz.
Pero mis contemporáneos estaban más lejos de mis
filmes que los jóvenes, lo que es muy extraño, y no me
siento capaz de explicarlo.
En Occidente, el proceso es el mismo; por ejemplo,
en los últimos dos años, en Londres hicieron varias
retrospectivas de mis filmes. En la última vi colas gi-
gantescas. ¿Qué significaban? ¿Me entienden o no me
entienden? No lo puedo afirmar con exactitud. En Es-
tocolmo también muchos espectadores vieron mis pe-
lículas. Me siento contento; pero hay un gran peligro
en el hecho de que «todos ven tus películas». Es muy
peligroso convertirse en realizador exitoso, de taquilla,
porque en este caso uno ya no está seguro de que dice
algo importante, que se encuentran en una determina-
da altura espiritual a la cual se llega con dificultad.
Naturalmente, para hacer cine, hay que ser director
de éxito. La desgracia del cine es que había nacido en
el pecado, en el mercado, en la feria.
A diferencia de cualquier otro arte, para seguir fil-
mando películas hay que ganar dinero. Un libro puede
escribirse en casa como escribía Kafka, por ejemplo.
Nunca publicó nada, pero los libros fueron escritos.
El problema de la relación con el espectador es
muy complejo y depende no tanto de las tareas que se
plantea el director, como de las tareas que plantea ante
el director la producción cinematográfica.
Tal vez, algún día la tecnología llegue a tal nivel
que el cine no cueste nada. Por ejemplo, nos pondre-
mos un casco metálico, y como en un encefalograma
registraremos todas nuestras fantasías, imágenes, y
después las editaremos como una película. Así costará
todo muy barato. Pero hay que vivir mucho para llegar
a la nueva tecnología.
Revista Cine Cubano, no. 130, pp. 18-23.
Andréi Tarkovski (Óblast de Ivánovo, 1932 - París, 1986).
Director de cine, actor y escritor soviético. Se lo reconoce
como uno de los más importantes autores del cine ruso
y de la historia del cine. Destacan sus filmes La infancia
de Iván (1962), por el que recibió el León de Oro en el
Festival de Venecia; Solaris (1972) y Stalker (1979), estos
últimos merecedores del Gran Premio del Jurado y el
Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes,
respectivamente.
80
EDUARDO MANET
S
u nombre se encuentra entre los de los
más famosos jefes de fotografía del mun-
do entero. Algunos críticos lo consideran
como el mejor fotógrafo de nuestro tiempo. Y es
que Urusevski ha establecido un estilo muy pro-
pio al captar la realidad. Si recordamos sus tra-
bajos más señalados (El último disparo [1957]
de Grigori Chujrái, La carta que no se envió
[1959], Cuando pasan las cigüeñas [1957], am-
bas de Mijaíl Kalatósov) observamos en ellos, a
pesar de la variedad de los temas, una armonía
en el concepto plástico de la imagen. No se trata
solo de ciertas características formales (el ritmo
de los «paneos», el juego con la grúa, la utili-
zación de determinados objetivos...): en la foto-
grafía de Urusevski hay una respiración, una
visión que le es totalmente personal. Y lo que
es más importante: esa fotografía se identifica
plenamente con lo que algunos críticos llaman
«lo específico cinematográfico». En otras pala-
bras: Urusevski es cine. Su imagen está siempre
concebida en función del movimiento, de un di-
namismo interno, a veces avasallador.
minutos con
SERGUEI
URUSEVKI
Intérprete de las grandes vastedades soviéticas (Crimea, la Si-
beria...), Urusevski tenía que enfrentarse en Cuba con un clima y
un paisaje totalmente diferente de aquel a que estaba habituado.
¿Cómo influyeron esas nuevas condiciones sobre él?
Antes de venir a Cuba la primera vez, nosotros nos preparamos
bastante intensamente. Leímos todo el material que podíamos
encontrar sobre Cuba –situación geográfica, política, climatolo-
gía…–, de manera que llegamos aquí con una opinión formada
de lo que era el país. Pero, lo importante no era esa opinión, esa
idea formada sin conocer el país, lo fundamental era cómo refle-
jar todo eso en el aspecto plástico y ver, sobre todo, si la realidad
corroboraba nuestras opiniones. Para nosotros lo más urgente
no era lo que íbamos a filmar, sino cómo filmarlo. Si reunimos
trescientos pintores frente a una «naturaleza muerta», cada uno
la interpretará a su manera. Ahora, ¡cuánto más difícil resulta la
interpretación de algo tan complejo y variado como la naturaleza
y los hombres de todo un país! Esto me preocupaba, pero com-
probé en nuestra primera visita, que no nos habíamos equivocado
en la idea que nos habíamos hecho a través de nuestras lecturas.
Al contrario: la realidad corroboró nuestras opiniones. Durante
ese primer viaje hice algunas pruebas fotográficas que confir-
maron plenamente todas mis ideas. Inclusive realicé algunas
dosier 103
tomas experimentales con cosas que no conocía por
medio de las lecturas. Esas experiencias también es-
tuvieron de acuerdo con los métodos, con los concep-
tos fotográficos que había imaginado antes de llegar a
Cuba. Desde luego, el conocimiento concreto de la si-
tuación real fue lo que, de una forma múltiple, valoró
todos esos datos obtenidos antes, a través de la lectura
y favoreció el desarrollo ulterior del trabajo real.
De una modestia proverbial, Urusevski, preocupado
al principio frente al despliegue de los artefactos «técni-
cos» del periodista (cámara con lente largo, grabadora,
etc.), recobra toda su confianza a medida que empieza
a hablar de su oficio. Más aún, cuando le explicamos
que este artículo se concibe de un modo especial, ya que
queremos llevar a nuestro público sus experiencias y co-
nocimientos, Urusevski recoge nuestras preguntas con
una seriedad y cuidados admirables, tratando de con-
testarlas exhaustivamente.
¿Sobre el método? Hmmmmm... Bueno, cuando
empiezo a pensar en la película que he de hacer debo
imaginármela como se verá en la pantalla, es decir,
tengo que visualizarla completamente para determi-
nar cuál será el resultado. Cuando empiezo a realizar
la película, parto de esa idea que me he hecho, trato de
plasmar lo que he concebido en la imaginación. Eso
me lleva a planificar estrictamente mi trabajo: toda la
marcha de la película está, pues, predeterminada. Por
ello, no filmo ninguna secuencia, ningún plan, si antes
no he logrado la imagen completa de su proyección
en pantalla. Ahora bien, cuando llega el momento de
Soy Cuba (Mijaíl Kalatózov, 1964).
104 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
filmar pueden comenzar las dificultades, es decir, en
ese instante yo debo resolver, prácticamente, todas las
ideas forjadas, todo el trabajo de prefilmación (dibu-
jos, descripciones detalladas, etc.), haciendo coincidir
lo real con lo imaginado. Algo así ocurre con los pin-
tores que realizan, por ejemplo, grandes frescos. Antes
de iniciar el trabajo, dibujan innumerables dise-
ños, esbozos, detalles, pero, cuando se enfrentan
a lo que han de pintar, no repiten meramente esa
preparación anterior, no hacen una recopilación del
prefresco, sino que sintetizan y deciden de acuer-
do con el momento preciso de la creación. Por otra
parte, el pintor se enfrenta él solo a su obra, ahora
bien, el cine es una labor colectiva y ocurre que, en
determinado momento, las concepciones de uno
chocan con las de otros elementos creativos –direc-
tor, actores…– hasta que uno se pregunta, en oca-
siones, si la solución plástica dada a un problema
será la más expresiva, la más justa. Entonces hay
que saber reaccionar ante la dificultad y adaptarse.
Este ejemplo que pongo se refiere, desde luego, a la
idea general de una secuencia, pero, cuando se tra-
ta de una idea plástica, la mantengo hasta el final.
No soy capaz de imaginar cómo se puede llegar a la
locación e improvisar, sin llevar una idea prefijada.
Un trabajo así me parecería nulo.
Ramón F. Suárez que ha dejado de fotografiar a
Urusevski para interesarse vivamente en la conver-
sación me sugiere una pregunta sobre un punto que
intriga a todos los fotógrafos cubanos.
 La utilización del material infrarrojo en Soy Cuba
[Mijaíl Kalatózov, 1964], ¿se debe a una concepción ge-
neral de la película o a un problema técnico referente a
la luz, al clima, con el cual tuvo que enfrentarse?
Se debe a una opinión artística. La mitad del fil-
me está hecha con infrarrojos. Ese es un material
corriente, que todo fotógrafo conoce, pero que se uti-
liza poco. Verá, la utilización del infrarrojo corres-
ponde a la concepción plástica que nos hicimos de la
película. La primera vez que visitamos Cuba, nuestro
grupo se componía de tres personas: el director Kala-
tózov, el poeta Yevtuchenko y yo. No teníamos ningu-
na idea concreta de cuál iba a ser el guion, cómo iba a
presentarse, etc. Estaba claro que no íbamos a escribir
una novela sobre Cuba, ya que para eso, hubiese sido
necesario quedarse en Cuba varios años para conocer
plenamente el tema. Realizar una película sobre tipos
psicológicos cubanos, nos parecía también aventura-
do y atrevido ya que, siendo extranjeros, no podíamos
dar un reflejo cabal de la realidad. Pensamos, sin em-
bargo, que se podían escribir versos sobre Cuba. Por
eso decidimos que la solución artística de la película
estribaba en realizar un guion que fuese como un poe-
ma dedicado a este país. En los poemas no se requieren
esos pequeños detalles psicológicos y de hábitos que
se necesitan en una novela. El poema requiere unas
imágenes muy claras, muy definidas que penetren rá-
pidamente en la imaginación. Por eso quisimos que la
película fuera como un poema romántico. Partiendo
de esa opinión, surgió mi idea de filmar con material
infrarrojo. Cuando ustedes vean la película podrán
decir si tuvimos razón en emplear ese material. Noso-
tros creemos que sí. E1 infrarrojo es un material que
comunica luminosidad y penetración a la forma.
Llegamos a un momento de la entrevista en que re-
sulta inevitable tocar un aspecto particular: las nuevas
tendencias, los artistas jóvenes. En Francia, por ejem-
plo, se habla mucho de la Nueva Ola de directores y casi
nunca de la Nueva Ola de los fotógrafos y, no obstante,
son estos últimos los que contribuyen a realizar y plas-
mar la concepción artística de los primeros. La labor
realizada por Decae para Los 400 golpes de Truffaut
[1959] y A pleno sol de Clément [1960]; las imágenes
de Coutard para Vivir su vida de Godard [1962] y Lola
de Demy [1960], están muy íntimamente ligadas a lo
que, indiscutiblemente (con sus fallas o valores) puede
llamarse un movimiento renovador en el cine. ¿Qué
piensa Urusevski de esas tendencias?.
Soy Cuba.
No he tenido oportunidad de ver muchas pelícu-
las de ese tipo. He visto algunas solamente. Creo que
cada película es un problema particular que puede ser
resuelto de una u otra manera, siguiendo esta o aque-
lla técnica. Por ejemplo, Eisenstein tenía un método
detallado, minucioso, dibujaba hasta el más mínimo
detalle. Frente a ese trabajo uno se preguntaba si era
posible no hacer aquello tal como estaba planeado, sin
permitirse el más leve movimiento de cámara más allá
de lo establecido, por temor a destruir toda la secuen-
cia. Eisenstein concedía una importancia tan enorme
a la imagen dentro del filme, que solo trabajaba con
los mejores fotógrafos del país. Inclusive, en su últi-
ma pelícuIa, Iván el Terrible [1944], utilizó a dos ca-
marógrafos: Movskin para los interiores y Tissé (su
camarógrafo habitual) para los exteriores. Ese era el
método de Eisenstein, un director genial, recono-
cido como tal por todo el mundo. Pero hay también
un director genial, Charles Chaplin, el cual no presta
atención a la iluminación, a la imagen y, no obstante,
sus resultados son extraordinarios. No podemos decir,
entonces, que hay que hacer las cosas como Eisens-
tein o como Chaplin: lo importante es encontrar una
concepción que corresponda a la obra que se piensa
realizar. Debemos constatar, eso sí, que, tanto en Ei-
senstein como en Chaplin hay un trabajo profundo,
cuidadosísimo de la materia que se quiere plasmar.
Esto no ocurre así con los franceses (por lo menos en
aquellas películas que he visto). No se siente en ellos
una labor profunda. Desde luego, tendría que haber
visto más películas para no calumniarlas. Pero, en las
que he visto, creo que predomina una especie de «es-
nobismo»: dicen «voy a hacer esto, desprecio esto, te
dosier 105

Soy Cuba.
enseño esto otro…» Eso es lo peor que le puede ocurrir a un
cineasta: cuando quiere mostrar en la película no los sentimien-
tos, los pensamientos, las ideas de uno mismo, sino uno mismo.
Por mucho talento que se tenga, no será tan interesante como el
autor se imagina. No hay que negar que, a veces, la actitud de los
directores y los realizadores franceses tiene un sentido: cuando
quieren apresar la vida tal cual es, sin «efectos artísticos», etc.
Esa tendencia yo la apruebo. Lo que no me gusta es la frivolidad
con que se encara la mayoría de los filmes que he conocido.
Han aparecido en la Unión Soviética camarógrafos jóvenes
que prometen mucho, como Iussov, quien fotografió La infancia
de Iván [Andréi Tarkovski, 1962]; Kusnietsov, quien realizó las
imágenes de Paz al recién llegado [Aleksander Alof y Vladimir
Naumof, 1961]. Otro fotógrafo que promete mucho es Diervi-
nov de quien ustedes han visto seguramente su labor de En pos
del sol [Mikhail Kalik, 1964]. Estos son los tres mejores fotógra-
fos jóvenes con que cuenta la Unión Soviética hoy día.
En oposición al nuevo estilo fotográfico que se despreocupa por
los excesos técnicos y trata de lograr una imagen con fuente de luz
natural, movimientos de cámara efectuados a mano, etc. existe
la otra tendencia que nos atrevemos a llamar del «monumenta-
lismo» (70 mm, Cinerama, despliegue monstruoso de recursos):
¿qué opina Urusevski de ese otro aspecto del oficio?.
La utilización de una pantalla gigante, del color, etc., depen-
de también de la concepción artística de una obra determinada.
Cuando nosotros salíamos hacia acá para filmar Soy Cuba, algu-
na gente se sorprendía de que tratásemos de dar algunos aspec-
tos de Cuba y de la heroica lucha del pueblo cubano en blanco
y negro, y sin recurrir a una superpantalla. Pero, justamente,
se trataba de que nosotros concebimos el tema de una manera
sencilla. La idea condicionó la forma. Esto no quiere decir que,
quizás, en alguna ocasión, yo también realice algo en forma-
to gigante. Aunque –y es esta una opinión personal– creo que
ese tipo de superformato responde más bien, por el momento,
106 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
a una lucha comercial. Refleja el deseo de
atraer al público con algo nuevo, algo monu-
mental, que pueda asombrar. No puedo per-
der la impresión de que se trata más bien de
una «envoltura». No obstante, Fellini filmó
La dulce vida [1960] para pantalla gigante, y
logró una película magnífica. En resumen: lo
importante es lo que se dice y no la envoltura
en que esté dicha.
¿Y sobre los fotógrafos cubanos?
Es la última pregunta y casi un ataque a
traición. Pero, Urusevski sonríe y como pro-
metió respondernos todas las preguntas, tam-
bién contesta a esta.
Desgraciadamente, el exceso de trabajo
no nos permitió ver toda la producción cu-
bana como queríamos. Lo lamento mucho.
Pero sí conocemos bien los documentales y
el Noticiero y nos gustan muchísimo.
La grabadora se detiene, la cámara se
guarda. Durante 80 minutos, Serguei Uru-
sevski ha hablado con toda sinceridad para
Cine Cubano. Su buen recuerdo no nos aban-
donará por mucho tiempo.
Revista Cine Cubano, no., 20, pp. 1-8.
Serguei Urusevski (San Petersburgo, 1908 -
Moscú, 1974). Fue un director de fotografía
soviético, renombrado por sus trabajos en
las películas Sórok pervy (El cuadragésimo
primero,1956), de Grigori Chujrái, y Cuando
pasan las cigüeñas (1957) y Soy Cuba (1963),
ambas de Mijaíl Kalatózov.
Eduardo Manet (Santiago de Cuba, 1927).
Cineasta, ensayista, narrador, dramaturgo y
crítico de cine cubano. A él se debe El negro
(1960), uno de los primeros documentales que
aborda el tema de la negritud y el racismo en
Cuba. En la década del sesenta realizó los filmes
de ficción Tránsito (1964), Un día en el solar
(1965) y El huésped (1967).
 AKIRA
KUROSAWA:
REFLEXIONES CINEMATOGRÁFICAS1
¿Q
ué es el cine? La respuesta a esta pre-
gunta no es una cuestión sencilla. Hace
tiempo el novelista japonés Shiga Nao-
ya presentó en una revista literaria un ensayo escrito
por su nieto como una de las piezas más importantes
de su tiempo. Se titulaba «Mi perro» y decía así: «Mi
perro se asemeja a un oso; también se asemeja a un
tejón; también se asemeja a una zorra...» Y procedía
a enumerar las características especiales del perro,
comparando cada una con otro animal, desarrollando
una lista completa del reino animal. Aunque el ensayo
cerraba con: «Pero como él es un perro, a lo que más se
asemeja es a un perro».
Recuerdo que me reí a carcajadas cuando leí este
ensayo, pero tiene un punto serio. El cine se aseme-
ja a muchas otras artes. Si el cine tiene características
muy literarias, también tiene cualidades teatrales, un
lado filosófico, atributos de la pintura y escultura, y
elementos musicales. Pero el cine es, en un análisis fi-
nal, el cine.
Hay algo que podría ser llamado belleza cinemato-
gráfica. Esto solo puede ser expresado en una película
y debe ser plasmado en una película para que esta sea
un trabajo conmovedor.
Cuando está muy bien expresado, mientras uno ve
la película experimenta una particular emoción pro-
funda. Creo que es esta cualidad la que hace que la
gente venga y vea una película y la esperanza de obte-
ner esta cualidad es la que inspira al cineasta, en pri-
mer lugar, a hacer su película. En otras palabras, creo
que la esencia del cine descansa en la belleza cinema-
tográfica.
Desde que empiezo a considerar un proyecto ci-
nematográfico, siempre tengo en mente un número
de ideas que serán el tipo de cosas que me gustaría
filmar. De entre estas de pronto una germinará y em-
pezará a crecer; esta será la que escoja y desarrolle.
Nunca he tomado un proyecto que me ha ofrecido al-
gún productor o alguna compañía de producción. Mis
películas emergen de mi propio deseo de decir algo
dosier 107
particular en un momento particular. La raíz de cual-
quier proyecto cinematográfico es, para mí, la necesi-
dad interna de expresar algo. Lo que nutre esta raíz y la
hace convertirse en árbol es el guion. Lo que hace que el
árbol dé flores y frutos es la dirección.
El papel del director de cine comprende el manejo
de los actores, la fotografía, la grabación del sonido, la
dirección artística, la música, la edición, la regrabación
y mezcla de sonido. Aunque estas pueden ser pensadas
como independientes, yo no las veo como indepen-
dientes, las veo fundirse en la cabeza del director.
Un director de cine tiene que convencer a un gran
número de personas para que lo sigan y trabajen con
él. Aunque ciertamente no soy un militar, si se compa-
ra la unidad de producción con un ejército, el guion es
una bandera de batalla y el director es el comandante
en la línea del frente. Desde el momento en que la pro-
ducción comienza hasta que termina, no se puede pre-
decir lo que va a suceder. El director debe ser capaz de
poder responder a cualquier situación y debe tener la
habilidad del liderazgo para hacer que toda la unidad
esté de acuerdo y siga todas sus soluciones.
Aunque la continuidad de una película está toda
trabajada previamente, pueden suceder cosas sin avi-
so que produzcan un efecto inesperado. Cuando estas
pueden ser incorporadas en la película sin molestar el
balance, el todo se vuelve mucho más interesante. Este
proceso es similar al de la olla calentada en el horno.
Cenizas y otras partículas pueden caer sobre la masa
derretida, mientras se calienta, y provocar imprede-
cibles pero bellos resultados. De una manera similar,
efectos no planeados pero interesantes aparecen en el
curso de la dirección de una película, así que los llamo
«cambios del horno».
Con un buen guion un buen director puede produ-
cir una obra maestra; con el mismo guion un director
mediocre puede hacer una película pasable. Pero con
un guion malo ni siquiera un buen director puede ha-
cer una película buena. Para una expresión cinemato-
gráfica verdadera, la cámara y el micrófono deben de
estar capacitados para atravesar por fuego y agua. Esto
es lo que realmente hace una película. El guion debe
ser algo que debe tener la fuerza para lograr esto.
Una buena estructura para un guion es la de la sin-
fonía, con sus tres a cuatro movimientos y diferentes
tempos. O uno puede usar la forma del Noh con su
estructura en tres partes: jo (introducción), ha (des-
trucción) y kyu (abreviación). Si usted se dedica en-
108 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
teramente al Noh y gana algo con esto, eso emergerá
naturalmente en sus filmes. El Noh es verdaderamente
una forma única de arte que no existe en ningún otro
lado del mundo. Creo que el Kabuki, que lo imita, es
una flor estéril; pero en un guion, creo que la estruc-
tura sinfónica es la más fácil de entender para la gente
de hoy.
Para escribir guiones, primero hay que estudiar
las grandes novelas y dramas del mundo. Y se debe
considerar por qué son grandiosos. De dónde viene la
emoción que uno siente cuando las lee. Qué grado de
pasión hubo de tener el autor, qué nivel de meticulo-
sidad tuvo que dominar para retratar a los personajes
y situaciones como lo hizo. Usted debe leer esas obras
constantemente, al punto que pueda comprender todo
esto. Usted también debe ver las grandes películas.
Debe leer los grandes guiones y estudiar las teorías del
cine de los grandes directores. Si su meta es convertir-
se en director de cine, usted debe dominar la escritura
cinematográfica.
He olvidado quién dijo «creación es memoria».
Mis propias experiencias y las varias cosas que he leído
que quedan en mi memoria se convierten en la base a
partir de la cual creo algo nuevo. No lo podría hacer
de la nada. Por esta razón, desde el tiempo en que era
joven he tenido siempre un cuaderno a la mano cuan-
do leo un libro. Escribo mis reacciones y lo que parti-
cularmente me mueve. Tengo montones y montones
de estos cuadernos y cuando voy a escribir un guion,
esto es lo que leo. En algún momento me ayudan. Has-
ta para simples líneas de diálogo, he tomado sugeren-
cias de estos cuadernos. Lo que quiero decir es: «No
lea libros mientras esté echado en la cama».
Empecé a escribir guiones con otras dos personas
hacia 1940. Hasta ese momento escribía solo y me di
cuenta de que no tenía dificultades. Pero al escribir
solo surge un problema: que la interpretación de otro
ser humano sufra de uniteralidad. Si se escribe con
otras dos personas acerca de un ser humano, al menos
usted obtiene tres puntos de vista diferentes sobre él
y puede discutir aquellos en que está en desacuerdo.
También el director tiene la tendencia natural de tra-
tar al héroe y a la trama en el molde que más fácil le
resulte a él de dirigir. Escribiendo con otras dos perso-
nas también se puede evitar este peligro.
Algo en que se debe tener particular atención es
el hecho de que en los grandes guiones existen muy
pocos pasajes explicativos. Agregar explicaciones a los
pasajes descriptivos de un guion es la mayor trampa
en que uno puede caer. Es fácil explicar el estado psi-
cológico de un personaje en un momento particular,
pero es muy difícil explicarlo a través de los delicados
matices de la acción y el diálogo. Aunque no imposi-
ble. Gran parte de esto se aprende a través del estudio
de las grandes obras de teatro, y creo que de los refri-
tos de las novelas de detectives que pueden ser tam-
bién muy instructivas.
Empiezo los ensayos en el vestidor de los actores.
Primero les hago decir sus líneas y gradualmente pro-
cedo a los movimientos. Pero esto se hace con el ves-
tuario y el maquillaje desde el principio; luego lo repe-
timos todo en el set; la complejidad de estos ensayos
hace que el tiempo de filmación en sí sea muy corto.
No solo ensayamos con los actores, sino también con
todas las partes de la escena, los movimientos de cá-
mara, la iluminación, todo.
Lo peor que un actor puede hacer es mostrar su
conciencia de la cámara. Cuando un actor escucha la
palabra «acción» se pondrá tenso, alterará sus puntos
de observación y se presentará muy forzado. La con-
ciencia de sí mismo se ve claramente en el ojo de la cá-
mara. Siempre digo: «Solo habla con el actor opuesto.
Esto no es como en teatro, donde tienes que decir tus
líneas al auditorio. No hay necesidad de ver la cáma-
Los siete samuráis (1954).
ra». Pero cuando sabe dónde está la cámara, el actor
invariablemente, sin saberlo, se mueve de un tercio a
la mitad en esa dirección. Con múltiples cámaras en
movimiento, al menos, el actor no tiene tiempo de
averiguar cuál lo está filmando.
Durante la filmación de una escena, el ojo del di-
rector tiene que captar hasta el más mínimo detalle.
Esto no significa echar feroces miradas al set. Cuan-
do las cámaras están filmando, raramente veo direc-
tamente a los actores, enfoco mi mirada hacia otro
lado. Haciendo esto, siento inmediatamente cuando
algo no está bien. Observar algo no significa poner
tu mirada fija sobre eso, sino estar consciente de eso
de una manera natural. Creo que era eso lo que que-
ría decir el dramaturgo medieval y teórico del Noh
Zeami cuando decía: «Observando con la mirada
apartada».
Mucha gente decide seguir el movimiento de los
actores con un lente zoom. Aunque la manera más na-
tural de acercarse a un actor con la cámara es moverla
a la misma velocidad que él se mueve. Mucha gente
espera que el actor se detenga y luego procede a hacer
el zoom in hacia él. Creo que esto está muy mal. La
cámara debe seguir al actor mientras se mueve y se
debe detener cuando este se detiene. Si esta regla no se
sigue la gente se volverá consciente de la cámara.
dosier 109
 Mucho se habla del hecho de que yo uso más de
una cámara cuando filmo una escena. Esto empezó
cuando estaba haciendo Los siete samuráis [1954],
porque era imposible predecir qué sucedería en la
escena donde los bandidos atacan al pueblo mendi-
go durante una fuerte tormenta. Si lo hubiera filma-
do con el tradicional método de toma por toma, no
existiría garantía de que alguna pudiera ser repetida
de la misma manera dos veces. Así que usé tres cá-
maras rodando simultáneamente. El resultado fue en
extremo efectivo. Por eso decidí explotar esta técnica
plenamente, también en dramas con menos acción, y
luego lo usé en Kimona no kiroku (Si los pájaros vivie-
ran [1955]). Cuando hice los Los bajos fondos [1957]
estaba enteramente usando el método de una toma
por escena.
Trabajar con tres cámaras simultáneamente no es
tan fácil como puede parecer. Es sumamente difícil
determinar cómo moverlas. Por ejemplo, si una esce-
na tiene tres actores en ella, los tres están hablando y
moviéndose libre y de forma natural. Desde enseñar
cómo las cámaras A, B y C se mueven para cubrir la
acción, hasta la completa continuidad del cuadro, es in-
suficiente. Ni el operador de cámara estándar entiende
un diagrama de los movimientos de cámara. Creo que
en Japón los únicos fotógrafos que pueden son Nakai
Asakazu y Saito Takao. Las tres posiciones de cámara
serán completamente diferentes al principio y al final
de cada plano, porque entre ambos momentos ocurren
varias transformaciones. Como sistema general, pongo
la cámara A en las posiciones más ortodoxas, la cáma-
ra B para rápidos movimientos decisivos y la cámara C
como un tipo de unidad guerrillera.
La tarea de los técnicos de iluminación es ex-
tremadamente creativa. Un iluminador en realidad
bueno tiene su propio plan que, por supuesto, tiene
que discutir con el fotógrafo y el director. Pero si no
pone en marcha su propio concepto, su trabajo se
convierte nada más que en iluminar todo el cuadro.
Creo, por ejemplo, que el método actual de ilumi-
nación para película de color está equivocado. Con
tal de obtener los colores, se llena todo el cuadro
con luz. Siempre he dicho que la iluminación debe
ser tratada como si fuera película en blanco y negro.
Aunque los colores sean fuertes o no, para que las
sombras salgan bien.
A veces se me acusa de ser muy minucioso con los
sets y la utilería, de mandar a hacer cosas, solo por
110 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
el bien de la exactitud. Eso nunca aparecerá en la cá-
mara. Y aunque yo no lo pida, mi equipo lo hace por
mí de todas maneras. El primer director japonés que
pidió autenticidad en los sets y la utilería fue Mizo-
guchi Kenji y los sets en sus películas son realmente
asombrosos. Aprendí mucho del oficio cinematográ-
fico de él. Construir los escenarios está entre las co-
sas más importantes. La calidad de los sets influye
en la calidad del trabajo de los actores. Si el plan de
una casa y el diseño de las habitaciones están hechos
correctamente, los actores podrán moverse con na-
turalidad. Si le tengo que decir a un actor: «No pien-
ses acerca de esta habitación en relación con el resto
de la casa», esa calma natural no podrá ser alcanza-
da. Por esta razón, tengo los sets hechos exactamente
como en la realidad. Restringe los planos, pero au-
menta la sensación de autenticidad.
Desde el momento en que empiezo a dirigir una
película, estoy pensando no solo en la música, sino
también en los efectos especiales. Antes de que la cá-
mara empiece a rodar, además de todas las otras co-
sas a considerar, decido qué tipo de sonido deseo. En
algunas de mis películas como en Los siete samurais y
Yojimbo [1961], he usado un tema musical diferente
para cada personaje o grupo de personajes.
He cambiado mi pensamiento acerca del acom-
pañamiento musical desde que Hayasaka Fumio
empezó a trabajar conmigo como compositor de
la música de mis películas. Hasta ese momento la
música de cine era nada más que acompañamien-
to: para una escena triste era siempre música triste.
Esta es la forma en que la mayoría de la gente usa
la música, y no es efectivo. Pero desde El ángel ebrio
[1948] hasta hoy, he usado música suave para algu-
nas escenas tristes claves y mi manera de usar mú-
sica ha diferido de la norma. No la pongo donde la
mayoría de la gente lo hace. Trabajando con Haya-
saka, empecé a pensar en términos de contraponer
el sonido y la imagen como opuesto a la unión del
sonido con la imagen.
El requisito más importante para editar es obje-
tividad. No importa cuánta dificultad se tuvo en ob-
tener un plano particular. El público nunca lo sabrá.
Si no es interesante, simplemente no es interesante.
Uno puede haber estado lleno de entusiasmo duran-
te la filmación de un plano en particular, pero si ese
entusiasmo no se ve en la pantalla uno debe ser lo
suficientemente objetivo para cortarlo.
Yojimbo (1961).
Editar es en verdad un trabajo interesante. Cuan-
do llegan los rushes (las tomas del laboratorio) rara-
mente se los enseño a mi equipo tal como vienen. En
cambio, voy al cuarto de edición cuando la filmación
del día ha terminado y con el editor paso como tres
horas editando los rushes. Solo después los muestro a
mi equipo. Es necesario enseñarles el material editado
por el bien de despertar su interés. Algunas veces no
entienden lo que están filmando o por qué tienen que
pasar diez días para obtener un determinado plano.
Cuando ven el material con los resultados de su tra-
bajo eso los hace recuperar el entusiasmo. Y editando
mientras trabajo, solo tengo que afinar para completar
cuando la filmación ha terminado.
Siempre se me pregunta por qué no trasmito a la
gente joven lo que he logrado a través de los años.
Realmente me gustaría mucho hacerlo. El noventa y
nueve por ciento de los que han trabajado como asis-
tentes míos se han convertido en directores por dere-
cho propio. Pero no creo que ninguno se haya tomado
la molestia de aprender las cosas más importantes.

Revista Cine Cubano, no. 105, pp. 25 -31.

1
Traducidas por Elía Nahmías, estas notas fueron publicadas por
la compañía Toho Ltd. en el año 1975 como consejo a la gente
joven que considerara hacer una carrera cinematográfica.

Akira Kurosawa (Shinagawa, 1910 - Setagaya, 1998). Uno

de los más célebres directores de cine de Japón. Comenzó
su carrera con La leyenda del gran Judo (1943), dirigió
más de treinta películas, entre ellas algunas tan conocidas
como Los siete samuráis (1954). En 1990 recibió un Óscar
honorífico por su trayectoria.

dosier 111
 as
Pic1923s o
N
o puedo comprender la importancia que se da a la pa-
labra investigación en relación con la pintura moder-
na. A mi modo de ver, buscar no quiere decir nada en
pintura. Lo importante es encontrar. A nadie le interesa seguir
a un hombre que, con la mirada puesta en el suelo, se pasa la
vida buscando la cartera que la suerte puede ponerle en su ca-
mino. El que encuentre algo, sea lo que fuere, aun sin buscarlo,
despierta al menos nuestra curiosidad sino nuestra admiración.
Entre los varios pecados de que me acusan ninguno tan falso
como el de que mi objetivo fundamental de trabajo sea el espí-
ritu de investigación. Mi objeto al pintar es mostrar lo que he
encontrado, no lo que estoy buscando. En el arte no basta con
intenciones y, como decimos en español: obras son amores y no
buenas razones. Lo que cuenta es lo que se hace y no lo que se
tenía la intención de hacer.

112 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

 Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una
mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella
que nos es dado comprender. El artista debe saber el
modo de convencer a los demás de la verdad de sus
mentiras. Si en su trabajo solo muestra que ha busca-
do y rebuscado el modo de que le creyeran sus menti-
ras, nunca conseguiría nada.
Con frecuencia la preocupación de investigar ha
hecho que se extraviara la pintura, y que el artista se
perdiera en elucubraciones mentales. Quizás sea este
el defecto principal del arte moderno. El espíritu de
investigación ha envenenado a los que no compren-
dieron bien todos los elementos positivos y decisivos
del arte moderno y les hizo tratar de pintar lo invisible
y, por consiguiente, lo que no se puede pintar.
Hablan de naturalismo en oposición a la pintura
moderna. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás
una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por
ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con
el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la
naturaleza.
Velázquez nos legó su impresión de las gentes de
su época. Eran, sin duda alguna, diferentes de como
las pintó, pero no podemos concebir a Felipe IV de
ningún otro modo que como lo pintó Velázquez. Ru-
bens hizo también un retrato del mismo rey y en el
cuadro de Rubens parece alguien totalmente distinto.
Creemos en el de Velázquez porque nos convence con
su fuerza superior.
Desde los primeros pintores, los primitivos, cuyas
obras difieren de un modo evidente de la naturaleza,
hasta artistas como David, Ingres y el mismo Bougue-
reau, que creían pintar la naturaleza tal y como es, el
arte ha sido siempre arte y no naturaleza. Y desde el
punto de vista del arte no hay formas concretas y abs-
tractas: solo hay formas que son mentiras más o menos
convincentes. Es indiscutible que tales mentiras son
necesarias para nuestra mente, pues a través de ellas
formamos nuestro punto de vista estético de la vida.
El cubismo no es diferente de las demás escuelas de
pintura. Los mismos principios y los mismos elemen-
tos son comunes a todas ellas. No significa nada el he-
cho de que durante largo tiempo haya sido incompren-
dido el cubismo ni que hasta hoy haya quien no vea
nada en él. Yo no leo inglés; un libro inglés es para mí
un libro en blanco, pero esto no significa que el idioma
inglés no exista, y ¿a quién puedo culpar sino a mí mis-
mo por no comprender algo de lo que nada entiendo?

dosier 113
 También oigo a menudo la palabra evolución. Con
frecuencia me piden que explique la evolución de mi
pintura. Para mí no hay en el arte ni pasado ni futuro.
Si una obra de arte no puede vivir siempre en el pre-
sente no se la debe tomar en consideración. El arte de
los griegos, el de los egipcios, el de los grandes pinto-
res que vivieron en otros tiempos, no es arte del pasa-
do, quizás esté hoy más vivo que en ninguna otra épo-
ca. El arte no evoluciona por sí mismo; cambian las
ideas y con ellas su forma de expresión. Cuando oigo
hablar de la evolución de un artista, me parece que le
consideran como si estuviera entre dos espejos para-
lelos que reproducen su imagen un número infinito
de veces, y que contemplan las imágenes sucesivas de
uno de los espejos como si fueran su pasado, y las de
otro espejo como su futuro, mientras que a su imagen
real la ven como su presente, sin pensar que todas ellas
son la misma imagen en diferentes planos.
Variación no significa evolución. Si un artista varía
su forma de expresión solo quiere decir que ha cam-
biado su modo de pensar y este cambio puede haber
sido para mejorar o para empeorar.
Las diversas maneras que he utilizado en mi arte
no se deben considerar como evolución o como esca-
lones hacia un ideal desconocido de la pintura. Todo
lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y
con la esperanza de que siempre continúe en el pre-
sente. Nunca he pensado en el espíritu de investiga-
ción. Cuando he encontrado algo que expresar lo he
hecho sin pensar en el pasado o en el futuro. No creo
haber utilizado elementos fundamentales distintos en
mis diferentes modos de pintar.
114 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Si de los temas que he querido expresar han suge-
rido maneras diferentes de expresión no he dudado
nunca en adoptarlas. Nunca he hecho pruebas ni ex-
perimentos, siempre que he tenido algo que decir lo
he dicho del modo en que yo sentía más ajustado. Mo-
tivos diferentes exigen diferentes métodos de expre-
sión. Esto no significa ni evolución ni progreso, sino
una adaptación de la idea que se quiere expresar y de
los medios de expresión.
No existen artes de transición. Hay en la histo-
ria cronológica del arte periodos más positivos, más
completos que otros. Esto quiere decir que hay épocas
en las cuales hay mejores artistas que en otras. Si se
pudiera representar gráficamente la historia del arte
como en una tabla de las que usan las enfermeras para
anotar los cambios de temperatura del enfermo, se ve-
ría el mismo perfil montañoso, prueba de que en el
arte no hay progreso ascendente, sino alzas y bajas que
pueden ocurrir en cualquier momento. Lo mismo su-
cede con la obra del artista individual.
Muchos piensan que el cubismo es un arte de tran-
sición, un experimento que traerá resultados poste-
riores, los que así lo creen no lo han comprendido. El
cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata
fundamentalmente de las formas; y cuando se crea
una forma, esta adquiere vida propia. Una sustancia
mineral con forma geométrica, no toma esa forma
con fines transitorios, sino que continuará siendo lo
que es y conservará su propia forma. Si aplicáramos al
arte las leyes de la evolución y el transformismo ten-
dríamos que reconocer que todo arte es transitorio. El
arte, por el contrario, no entra en estos absolutismos
filosóficos. Si el cubismo es un arte de transición estoy
convencido de que lo único que saldrá de él será otra
forma de cubismo.
Para darle una interpretación más sencilla se ha re-
lacionado el cubismo con las matemáticas, la trigono-
metría, la química, el psicoanálisis, la música y otras
tantas cosas. Todo ello ha sido pura literatura, por no
decir sandeces, que trajo malos resultados y oscureció
con teorías la visión de las gentes.
El cubismo se ha mantenido dentro de los límites
y limitaciones de la pintura, sin que jamás pretendiera
llegar más lejos. En el cubismo se practica el dibujo, la
composición y el color con el mismo espíritu y en la
misma manera con que los comprenden y practican
las demás escuelas. Puede que nuestros temas sean di-
ferentes, pues hemos introducido en la pintura objetos
y formas enteramente ignorados. Hemos abierto los
ojos y la mente a lo que nos rodea.
Damos a la forma y al color todo su significado in-
dividual, en tanto como podemos; tenemos en nues-
tros temas la alegría del descubrimiento, el gozo de lo
inesperado; nuestro tema es, en sí mismo, una fuen-
te de interés. Pero, ¿para qué decir lo que hacemos si
para enterarse basta con querer verlo?
(Declaraciones hechas a Mario de Zayas publicadas en The
Arts, 1923. Traducción del inglés de M. Jiménez. Cortesía de
la Sociedad de Arte Moderno de México, D. F.).
Picasso 1935
Se puede aplicar a los artistas el chiste de que no hay
nada más peligroso que las armas en manos de genera-
les. De igual modo, nada más peligroso que la justicia
en manos de los jueces y que un pincel en las manos
de un pintor. ¡Imaginemos el peligro para la sociedad!
Pero en la actualidad nos falta valor para expulsar de
la sociedad a los pintores y a los poetas, porque nos
negamos a reconocer que exista algún peligro en te-
nerlos entre nosotros.
Es mi desgracia –y probablemente mi placer– usar
las cosas según el mandato de mis pasiones. ¡Qué tris-
te suerte la del pintor que, enamorado de las rubias, no
las puede meter en un cuadro porque no va bien con
una cesta de fruta! ¡Qué triste suerte la de un pintor
que odie las manzanas y tenga que pintarlas todo el
tiempo porque van muy bien con el tapiz! Yo meto en
mis cuadros todo lo que se me antoja. ¿Que no van
unas cosas contra otras? Peor para ellas; no tienen más
remedio que aguantarse.
Anteriormente los cuadros progresaban por etapas
hacia su terminación. Cada día añadía algo nuevo. Un
cuadro era un conjunto de adiciones. En mi caso, la
pintura es un conjunto de destrucciones. Hago un cua-
dro y lo destruyo. A fin de cuentas no se pierde nada:
el rojo que quité de un lugar aparece en cualquier otro.
Sería muy interesante conservar fotográficamente,
no las etapas, sino las metamorfosis de un cuadro. Qui-
zás se pudiera descubrir de este modo el sendero que
recorre el cerebro al dar forma material a un sueño.
Pero hay algo muy extraño –los cuadros no su-
fren cambios fundamentales–, la primera «visión»
continúa casi intacta, a pesar de las apariencias. A
veces reflexiono sobre un claro y un oscuro que he
puesto en un cuadro, trato de romperlos insertan-
do entre ellos un color que cree un efecto diferente.
Cuando se fotografía la obra, noto que ha desapa-
recido lo que puse para corregir mi primera vi-
sión y que, a final de cuentas, la imagen fotográfica
corresponde a la visión que tuve antes de la transfor-
mación que me empeñé en hacer.
Un cuadro no se proyecta ni decide de antemano.
Al hacerse, va cambiando a la par que nuestras ideas.
Y cuando se termina sigue cambiando según el estado
de ánimo del que lo mire. Un cuadro tiene vida como
cualquier criatura y sufre cambios que, día a día, nos
impone la vida. Esto es natural, pues el cuadro solo
vive a través de la persona que lo mira.
Puede que cuando esté pintando piense en el color
blanco y lo ponga en el cuadro, pero no puedo trabajar
todo el tiempo pensando en el blanco y pintándolo. Los
colores, como las facciones, siguen los cambios de emo-
ciones. Tú has visto el boceto que hice para un cuadro,
en el que indicaba todos los colores. ¿Qué tanto queda
de ellos? El blanco y el verde en los cuales pensé están
en el cuadro, pero no están ni en los lugares que pensé
ni en las mismas cantidades. Claro que se pueden pintar
cuadros ajustando sus diferentes partes, de modo que
vayan bien unas con otras, pero les faltará dramatismo.
Quisiera llegar al estado en que nadie pueda saber
cómo hice un cuadro. ¿Para qué? Sencillamente por-
que no quiero que mis cuadros produzcan más que
emoción.
El trabajo es una necesidad para el hombre.
Los caballos no se enganchan por su propia
voluntad.
El hombre inventó el despertador.
Siempre que comienzo un cuadro siento que hay
alguien que trabaja conmigo. Hacia el final tengo la
impresión de que he trabajado solo, sin colaborador.
Cuando se comienza un cuadro se suelen hacer
descubrimientos bonitos. Hay que guardarse de ellos.
¡Destruirlos, repetirlos varias veces! Cada vez que des-
truye un descubrimiento hermoso, el artista no lo su-
prime en realidad, sino que lo transforma, lo condensa,
lo hace más sustancial. Lo que al final se obtiene es el re-
sultado de los descubrimientos abandonados. De otro
modo corre uno el peligro de convertirse en su propio
conocedor y perito. ¡Yo no me vendo nada a mí mismo!
Se trabaja en realidad con muy pocos colores, pero
parecen muchos más cuando cada uno está en el lugar
debido.
dosier 115
 El arte abstracto no es más que pintura. ¿Dónde
queda el drama?
No existe un arte abstracto. Hay que comenzar
siempre con algo y después se pueden quitar todas las
huellas de realidad. Entonces ya no hay peligro, porque
la idea del objeto habrá dejado una marca indeleble. Es
lo que incitó al artista, estimuló sus ideas y despertó sus
emociones. A fin de cuentas, ideas y emociones que-
darán apresadas en su obra. Por mucho que hagan no
podrán escaparse del cuadro, del que forman parte in-
tegral, aun cuando su presencia ya no pueda ser obser-
vada. El hombre, quiéralo o no, es el instrumento de la
naturaleza que le imprime su aspecto y sus característi-
cas. En mis cuadros de Dinard y de Pourville expresaba
una visión muy parecida a esta. Uno, sin embargo, se da
cuenta de qué distinto es el ambiente de los pintados en
Bretaña a los pintados en Normandía, porque reconoce
la luz de los acantilados de Dieppe. Yo no copié esa luz
ni le hice especialmente caso, pero estaba empapado
en ella. Mis ojos la vieron, mi subconsciente la registró
y mi mano fijó la impresión. No se puede ir contra la
naturaleza: ¡es más poderosa que el más fuerte de los
hombres! ¡Nos conviene mucho llevarnos bien con ella!
Podemos permitirnos ciertas libertades, pero solo en
cuestión de detalles.
Tampoco existe ningún arte «figurado» ni «no figu-
rado»: todo se nos aparece en forma de «figuras». Has-
ta las ideas metafísicas se expresan mediante «figuras»
simbólicas. Por tanto, es ridículo concebir la pintura sin
«figuración». Una persona, un objeto, un círculo, son
«figuras»; su efecto sobre nosotros puede ser más o me-
nos intenso. Algunas están más cerca de nuestras sen-
saciones y producen emociones que mueven nuestras
cuerdas afectivas, mientras que otras llegan de modo
más directo a nuestra mente. Debo dar su lugar a todas
ellas pues mi espíritu tiene tanta necesidad de emocio-
nes como mis sentidos. ¿Creen que me importe que un
cuadro mío represente a dos personas? Aunque hubo
un momento en que esas dos personas existieron para
mí, en la actualidad ya no existen. Mi «visión» de ellas
me produjo una emoción preliminar: y después, poco
a poco, se borraron sus imágenes concretas; se con-
virtieron en una ficción y acabaron por desaparecer o,
más bien, se transformaron en toda clase de problemas.
Como ven ya no son dos personas, sino una serie de
formas y colores: formas y colores que han adoptado,
mientras tanto, la idea de las dos personas y mantienen
la vibración de su vida.
116 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Trato a la pintura igual que a las cosas. Pinto una
ventana del mismo modo que miro por ella. Si una
ventana abierta no queda bien en un cuadro, corro la
cortina y la cierro, igual que haría en mi propio cuar-
to. En pintura, como en la vida, hay que actuar de un
modo directo. Claro es que la pintura tiene ciertas
convenciones y es indispensable tenerlas presentes.
No hay más remedio. Como tampoco debe perderse
de vista la vida real.
El artista es un receptáculo de emociones que vie-
nen de todas partes: del cielo, de la tierra, de un pedazo
de papel, de una forma que pasa o de una telaraña. Por
eso no debemos establecer diferencias entre las cosas,
pues entre ellas no hay diferencias de clase. Debemos
sacar lo que nos conviene de donde lo encontremos,
menos de nuestras propias obras. Tengo un verdadero
horror a copiarme a mí mismo. Pero cuando me mues-
tran un cartapacio de dibujos míos antiguos no tengo el
menor escrúpulo en sacar de ellos lo que me convenga.
Cuando inventamos el cubismo no teníamos la
menor intención de hacerlo. No queríamos más que
expresar lo que teníamos dentro. Ninguno de noso-
tros trazó un plan de campaña y nuestros amigos, los
poetas, siguieron nuestros esfuerzos con atención,
pero sin dictarnos su voluntad. Los jóvenes pintores
de hoy se trazan con frecuencia un programa y se apli-
can a sus tareas como estudiantes diligentes.
El pintor pasa por estados consecutivos de sacie-
dad y evacuación. He aquí todo el secreto del arte.
Doy un paseo por el bosque de Fontainebleau, me
entra una indigestión de «verde» y tengo que evacuar
estas sensaciones en un cuadro. El verde lo domina.
Los pintores pintan para descargarse de sentimientos
y visiones. El público toma la pintura para cubrir su
desnudez. Agarra lo que puede y donde puede. No
creo que, a fin de cuentas, obtenga nada. No ha hecho
más que fabricarse un abrigo a la medida de su pro-
pia ignorancia. Hace todo, desde Dios hasta un cua-
dro, a su propia semejanza. Por eso las alcayatas son
la ruina de los cuadros –de cuadros que tengan algún
significado, tanto al menos como las personas que los
pintaron–. En cuanto los compran y cuelgan en una
pared adquieren un sentido totalmente distinto y se
arruinan los cuadros.
El entrenamiento académico por la belleza es una
farsa. Nos han engañado, pero tan profundamente,
que casi no podemos lograr ni un asomo de la ver-
dad. Las bellezas del Partenón, de la Venus, ninfas y
narcisos son una serie de mentiras. El arte no consiste
en aplicar un canon de belleza sino en lo que el ins-
tinto y el cerebro sean capaces de concebir más allá
de cualquier canon. Cuando nos enamoramos de
una mujer no empezamos a medir sus extremidades.
Amamos con nuestros deseos, por más que al amor
mismo han tratado de aplicarle un canon. En realidad
el Partenón no es más que un corral con un techo en-
cima; le añadieron columnas y esculturas porque dio
la casualidad de que en Atenas había gente trabajando
y que quería encontrar un modo de expresión. En el
artista lo importante no es lo que hace sino lo que es.
Cézanne nunca me hubiera interesado lo más míni-
mo si hubiera vivido y pensado como Jacques Emile
Blanche, ni aun cuando la manzana que pintó hubiera
sido diez veces más bella. Lo que aviva nuestro interés
es la inquietud de Cézanne. Y en esto radica la lección
de Cézanne; el verdadero drama de Van Gogh son sus
angustias, lo demás es una farsa.
Todo el mundo quiere comprender el arte. ¿Por
qué no tratan de comprender el canto de un pájaro?
¿Por qué amamos la noche, las flores y todo lo que nos
rodea sin tratar de comprenderlo? Pero si se trata de
un cuadro todos tienen que comprender. Lástima que
no se den cuenta de que el artista trabaja por necesi-
dad, de que él mismo no es más que una parte insig-
nificante del universo y que no se le debe dar mayor
importancia que a tantas otras cosas del mundo que
nos gustan, aunque no podamos explicarlas. Los que
tratan de explicar el significado de los cuadros están
tomando el rábano por las hojas.
Gertrude Stein me anunció alegremente el otro día
que por fin había comprendido el sentido de mi cua-
dro de los tres músicos. ¡Era una naturaleza muerta!
¿Cómo se puede esperar que un espectador viva
un cuadro mío tal y como yo lo viví? Los cuadros
me vienen a mí de muy lejos. ¿Cómo puede nadie
saber de qué distancia me vino, cómo lo vi y cómo
lo pinté? Ni yo mismo veo al día siguiente lo que he
hecho. ¿Cómo puede nadie penetrar mis sueños,
mis instintos, mis deseos y mis pensamientos que
han tardado mucho en madurar y en salir a la luz y,
sobre todo, comprender lo que he tratado de hacer
quizás contra mi propia voluntad?
Con excepción de unos cuantos artistas que abren
nuevos horizontes a la pintura, los pintores jóvenes de
hoy no saben hacia dónde dirigirse. En lugar de tomar
nuestras investigaciones para reaccionar de un modo
claro contra nosotros, están absortos en revivir el pa-
sado, cuando el mundo entero se abre ante nosotros
y todo está por hacerse, no por rehacerse. ¿Por qué
agarrarse desesperadamente a todo lo que ya ha satis-
fecho las esperanzas? Hay kilómetros de cuadros «al
estilo de» pero es difícil encontrar un joven que traba-
je en su propio estilo.
¿Quiere creer que el hombre no puede repetirse?
Repetir es ir en contra de las leyes espirituales, es, en
su esencia, escapismo.
No soy pesimista, no odio el arte porque no po-
dría vivir sin dedicarle todo mi tiempo. Lo amo como
única finalidad de mi vida. Todo lo que hago que se
relacione con él me produce una enorme satisfacción.
Pero no veo, sin embargo, por qué se ha de interesar
todo el mundo en el arte, pedirle sus credenciales y
dar, en este tema, rienda suelta a su estupidez. Los mu-
seos son una colección de mentiras y la mayoría de
los que se dedican al arte, unos impostores. No com-
prenden por qué los países revolucionarios tienen más
prejuicios artísticos que los países a la antigua. Hemos
añadido a los cuadros de los museos todas nuestras
estupideces, nuestras equivocaciones y pobreza de
espíritu, los hemos convertido en cosas miserables
y ridículas. Nos hemos atado a una ficción en lugar
de tratar de buscar la vida interior que hubiera en los
hombres que los pintaron. Debería haber una dicta-
dura absoluta... una dictadura de los pintores... una
dictadura de un pintor... para acabar con todos los que
nos han traicionado, para acabar con todos los tram-
posos y con las trampas, para acabar con los amanera-
mientos, para acabar con el encanto, para acabar con
la historia y con otras muchas cosas. Pero el sentido
común siempre se salva. ¡Hay que hacer sobre todo
una revolución contra el sentido común! ¡El verdade-
ro dictador será siempre conquistado por la dictadura
del sentido común... pero a lo mejor no!
(Traducción del original francés, publicado en Cahiers d’Arts,
1935, vol. x, no. 10, por M. Jiménez. Cortesía de la Sociedad de
Arte Moderno de México, D. F.).
Revista Cine Cubano, no. 143, pp. 53-57.
Pablo R. Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973).
Importante artista de la vanguardia histórica de principios
del siglo xx. Su obra pictórica multiforme y compleja
muestra la diversidad de su genio. Su arte ha ejercido gran
influjo sobre todas las corrientes estéticas contemporáneas.
dosier 117
 LA
ESTÉTICA
DE LA
VIOLENCIA
GLAUBER ROCHA
E
vito la introducción informativa que se ha
hecho característica en las discusiones sobre
América Latina; prefiero definir el problema de
las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civili-
zada en términos menos limitativos que los que em-
plea en su análisis el observador europeo. En realidad,
mientras América Latina llora desconsoladamente so-
bre sus desgarradoras miserias, el observador extran-
jero no las percibe como un hecho trágico, sino como
un elemento formal del campo de su encuesta. En los
dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilu-
sión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de
los más extraños mitos terminológicos que se hayan
infiltrado en la retórica latina), cuya función es para
nosotros de redención, mientras que para el extranje-
ro no tiene más significación que la simple curiosidad,
a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio
dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comu-
nica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el
118 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
hombre civilizado comprende verdaderamente la mi-
serable grandeza del latinoamericano.
Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil
puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa
interpretación de la realidad ha provocado una serie
de equívocos que no se han limitado al campo artís-
tico, sino que han contaminado sobre todo el campo
político.
El observador europeo se interesa por los proble-
mas de la creación artística del mundo subdesarrolla-
do en la medida en que estos satisfacen su nostalgia
por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta
bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civili-
zado, y mal comprendido, puesto que ha sido impues-
to por el condicionamiento colonialista. América La-
tina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo
de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más
refinadas de los colonizadores actuales. Y, mientras
tanto, otros colonizadores tratan de susti-
tuirlos con formas todavía más sutiles y pa-
ternalistas.
El problema internacional de América
Latina no es más que una cuestión de cam-
bio de colonizador; por consiguiente, nues-
tra liberación está siempre en función de
una nueva dominación.
El condicionamiento económico nos ha
llevado al raquitismo filosófico, a la impo-
tencia, a veces consciente, a veces no: lo que
engendra, en el primer caso, la esterilidad, y
en el segundo, la histeria. De ello se deriva
que nuestro equilibrio, en perspectiva, no
puede surgir de un sistema orgánico, sino
más bien de un esfuerzo titánico, autodes-
tructor, para superar esa impotencia. Solo
en el apogeo de la colonización nos damos
cuenta de nuestra frustración. Si en este mo- El comportamiento normal de un hambriento es la violen-
mento, el colonizador nos comprende, no cia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo;
es a causa de la claridad de nuestro diálogo, la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucio-
sino a causa del sentido de lo humano que naria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la
posee eventualmente. Una vez más, el pa- existencia del colonizado.
ternalismo es el medio utilizado para com- A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio
prender un lenguaje de lágrimas y de dolores sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violen-
mudos. cia misma, porque no es un amor de complacencia o de contem-
Por eso, el hambre del latinoamericano plación, sino amor de acción, de transformación.
no es solamente un síntoma alarmante de la Ya se han superado los tiempos, en que el Nuevo Cine ne-
pobreza social; es la ausencia de su sociedad. cesitaba explicarse para poder existir; el Nuevo Cine necesita
De ese modo, podemos definir nuestra cul- hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor,
tura como una cultura de hambre. Ahí re- por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser
side la trágica originalidad del Nuevo Cine comprendida, a la luz de un pensamiento que el hambre no de-
con relación al cine mundial: nuestra origi- bilite o haga delirante.
nalidad es nuestra hambre, que es también Por lo tanto, el Nuevo Cine no puede sino desarrollarse en
nuestra mayor miseria, resentida pero no las fronteras del proceso económico-cultural del continente.
comprendida. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el
Sin embargo, nosotros la comprendemos, cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos,
sabemos que su eliminación no depende de industriales y artísticos.
programas técnicamente elaborados, sino Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambien-
de una cultura de hambre que, al minar las te político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilida-
estructuras, las supera cualitativamente. Y des propias de su existencia particular.
la más auténtica manifestación cultural del
hambre es la violencia. La mendicidad, tra- Revista Cine Cubano, no. 42-43-44, pp. 57-58.
dición surgida de la piedad redentora y co-
lonialista, ha sido la causa del estancamien-
to social, de la mistificación política y de la Glauber Rocha (Bahía, 1938 - Río de Janeiro, 1981). Importante
mentira fanfarrona. director de cine brasileño, actor y guionista, conocido sobre todo por
su película Dios y el diablo en la tierra del Sol (1964).

dosier 119
 MICHAEL CHANAN

El cine
latinoamericano:
del subdesarrollo al posmodernismo

A
lo largo de los últimos quince años o más,
el cine latinoamericano ha experimentado
un cambio. Se han atenuado considera-
blemente el sentido de urgencia política que llevó
a la pantalla en los años sesenta y el carácter ico-
noclasta de su lenguaje visual y narrativo. Hoy día
parece menos provocador y más diverso, al incluir
numerosos ejemplos de tipos de géneros que, hace
poco, muchos cineastas latinoamericanos menos-
preciaban fuertemente. Muchos han interpretado
este cambio como un reflejo del paso al posmoder-
nismo que asociamos con la globalización. Si acep-
tamos esa interpretación, lo que me pregunto yo es
si en el Norte se trata del mismo posmodernismo
nuestro.
Me propongo acercarme a estas interrogantes
primero desde el punto de vista del cineasta que
forma parte de esta historia. Hace cuarenta años,
después de decenios de producción comercial de
bajo nivel, el cine latinoamericano conoció un re-
nacimiento asombroso, como movimiento de cine
de vanguardia con objetivos tanto políticos como
estéticos. Este movimiento –que se autodefinió
como «el Nuevo Cine Latinoamericano»– incor-
poraba un análisis de sus propias condiciones de
producción en términos de la teoría del subdesa-
rrollo. Se consideraba el subdesarrollo como una
condición de opresión debida a la explotación
económica continua impuesta por un largo pe-
riodo desde la metrópoli a los países periféricos
del imperio. Mediante condiciones de intercam-
bio comercial desiguales, el proceso deforma la
economía, la sociedad, el Estado y la cultura. Se
promete constantemente la modernización, pero
nunca se cumple la promesa totalmente, sugirien-

120 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

do que el país subdesarrollado no puede alcanzar el nivel
de desarrollo de la metrópoli. El deseo de crear un cine
en dichas circunstancias es idéntico a la lucha por librar-
se de este dominio debilitante para que se hagan realidad
los sueños de uno. Se debe combatir al imperialismo des-
de todos los frentes, incluso desde el propio cine, el cual,
por lo tanto, necesita un lenguaje nuevo para dar testi-
monio de la verdad. Si el cine lograra eso, contribuiría de
manera poderosa a la lucha por la liberación.
Ahora, si comparamos las condiciones económicas
de los sesenta con las de hoy, desde el punto de vista del
individuo productor de películas, se puede decir que, a
grandes rasgos, son similares.
El modo de producción cinematográfica se basa en
una tecnología compleja, e implica un proceso laboral
igualmente complejo. Por lo tanto, con frecuencia, ha-
cer una película –un proyecto en el que a menudo par-
ticipan cientos de personas– es, en el mejor de los casos,
una especie de caos organizado: nos referimos aquí a
una labor estética, que no se conforma fácilmente con
las cuantificaciones del trabajo deseadas por la direc-
ción –lo cual explica por qué, aun en las condiciones de
producción más avanzadas, es frecuente que terminar
una película tome más tiempo de lo previsto, o que las
películas excedan su presupuesto–. Además, el proceso
entero requiere el apoyo de una infraestructura sólida,
que solo se puede dar por sentada en las economías
muy desarrolladas de las metrópolis. Eso significa que
en muchas partes de América Latina, en particular en
las regiones fuera del alcance fácil del capital local, el
mero hecho de lograr rodar una película es un pequeño
milagro. Nada de eso ha cambiado en los últimos cua-
renta años.
Tomemos La película del rey (1986), de Carlos Sorín,
un ejemplo maravilloso de bathos: en apariencia trata
de un visionario francés del siglo xix, quien, apoyado
por varias tribus indígenas, se convierte en el Rey de
Patagonia, pero, en realidad relata los intentos deses-
perados de un joven cineasta para hacer un drama de
disfraces mientras lucha contra un lugar de filmación
inhóspito, la deserción de sus actores y la falta de di-
nero. Una especie de reconstrucción documental de la
realidad cotidiana de los cineastas en Argentina, revela
porqué el género épico no está muy desarrollado en el
cine latinoamericano, a la vez que ofrece una alegoría
del subdesarrollo. La mayor ironía es que, a pesar de ha-
ber ganado un premio en el Festival de Cine de Venecia,
la película no recuperó todos los gastos.
La película de Sorín ejemplifica la situación del cine
hoy día en América Latina, donde una serie de indus-
trias cinematográficas nacionales de tamaños media-
no, pequeño o, en unos casos, minúsculo, todas asedia-
das por endebleces estructurales, mercados pequeños,
están condenadas a la marginalización por distribui-
dores globales criados con los valores de Hollywood.
De hecho, resultan marginalizadas doblemente: en sus
propios mercados, dominados por los productos de
Hollywood, y aún más en el extranjero, por la misma
razón. Si se consideran todos los factores que se han
mencionado tradicionalmente para explicar el ascen-
so de Hollywood, sobre todo, su populismo exitoso y
la eficacia de su sistema de estudios, entonces, desde
esta perspectiva, forma parte integral del subdesarro-
llo. Es evidente que el subdesarrollo fue un factor de-
cisivo en la historia del cine latinoamericano desde el
principio. En Brasil, por ejemplo, según Emilio Salles
Gomes, el cine se arraiga aproximadamente un dece-
nio después de su introducción, lo cual se debe, afirma,
al subdesarrollo de la red eléctrica. En Río de Janeiro,
en cuanto la electricidad empezó a producirse de for-
ma industrial, las salas de exposiciones proliferaron y
la producción cinematográfica pronto alcanzó la cifra
de cien películas al año.1 Y, claro, el vínculo estrecho
entre el imperialismo económico y cultural surgió en
Cien años de soledad cuando el cine llega al pueblo de
Macondo en los mismos trenes que también traen la
compañía frutera United Fruit Company.
Si durante los primeros años del cine en América
Latina, el público procedía de la clase más acomodada
en las capitales, pronto incluyó las clases populares ur-
banas y, como en todas partes, rompió el mecanismo
normal mediante el cual los nuevos medios de comu-
nicación suelen entrar en el mercado: desde arriba,
para luego filtrarse hacia abajo –el teléfono es el ejem-
plo clásico de este fenómeno–. El cine alcanzó rápi-
damente las clases populares no solo porque su con-
sumo era colectivo y barato, sino también porque fue
difundido por una tecnología nueva mediante la cual
producir copias para luego distribuirlas representaba
un gasto marginal, de modo que se podía explotar un
mercado en expansión por muy poco dinero. La velo-
cidad por la cual el cine se difundió en el extranjero
también se explica por el hecho de que estas copias
se podían transportar con mucha facilidad, especial-
mente en un periodo de ferrocarriles y buques a va-
por, cuando, además, la lengua hablada por los actores
dosier 121
no constituía un obstáculo. Todos estos factores con-
virtieron el cine, en aquel periodo, en una comodidad
única tanto desde el punto de vista económico, como
cultural. Resultó que la demanda creció tan rápida-
mente por todo el globo, que ningún país logró satis-
facerla recurriendo solo a su propia producción. De
modo que, desde el principio, el cine fue un comercio
internacional, que pronto se transformó en el prototi-
po de una industria de cultura transnacional, incluso
en la etapa en que su producción apenas superaba el
modo artesanal.
La primera ventaja de Hollywood cuando empe-
zó su dominio en el segundo decenio del siglo xx fue
el control que ejercía sobre el mercado nacional más
grande del mundo en aquel periodo; la expansión en
el extranjero se logró al usar esta ventaja allí también,
dado que, en su casi totalidad, las ganancias en el ex-
tranjero representaban beneficios de plusvalía. Como
observó Thomas Guback, «las películas tienden a ser
una comodidad sumamente exportable; las copias
exportadas no afectan la demanda nacional ni los
ingresos que resultan de las exposiciones en el país...
Podemos tener nuestro cine y los extranjeros también
pueden disfrutar de él».2
La última siembra (Miguel Pereira, 1991).
122 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
En 1926, ante un público en la Escuela de Admi-
nistración de Empresas de Harvard, una figura pro-
minente en la industria cinematográfica preguntó:
«¿Cómo podemos reducir la resistencia a las ventas
en aquellos países que quieren fortalecer su propia in-
dustria?»3 En América Latina, donde había poca resis-
tencia, el mercadeo dinámico de Hollywood minaba
las oportunidades de los productores locales con los
bajos precios del alquiler, incluso para las películas
de primera; la práctica de vender los derechos en blo-
que, que incluía una mayoría de películas de menor
calidad; los precios deprimidos que, por consiguiente,
los dueños de salas de cine estaban dispuestos a pagar
por las películas locales, etc. De modo general, poco
ha cambiado desde aquel entonces, porque el subde-
sarrollo, como el capital, se reproduce (y un desarrollo
desigual produce más desarrollo desigual).
Mientras Hollywood se expandía por todo el glo-
bo, las industrias cinematográficas locales en los paí-
ses del Tercer Mundo lograban arraigarse solo cuan-
do el mercado nacional era suficientemente amplio y
a condición de que los presupuestos se mantuvieran
bajos. Dado que se trata de una ecuación difícil de
conseguir, lo que hallamos en América Latina es una
producción fílmica que, con frecuencia, ha sobrevi-
vido solo porque ya a partir de los años treinta, los
gobiernos se mostraron dispuestos a darle un trato
especial, al reconocer su poder social, o convencidos
de su prestigio cultural como insignia de una nación
moderna, y por lo tanto estas adoptaron planes de
subsidio o de apoyo, a menudo poco sistemáticos y
mal concebidos, reducciones impositivas, etc. A pe-
sar de sus limitaciones, dichas medidas sí ayudaban,
como lo revela lo que ocurre cuando se eliminan, y
un buen ejemplo de esto es el colapso de la produc-
ción que sobrevino en Argentina y en Brasil en los
años ochenta.
La transformación de Hollywood de ciudad natal
de los grandes estudios en centro de la industria glo-
bal del espectáculo, ha tenido poco impacto en esas
condiciones elementales en los países de la periferia,
cuyos resultados concretos me describió hace algu-
nos años otro director argentino, Eliseo Subiela, al
explicar los tres presupuestos en el sistema de pro-
ducción de su país. El primer presupuesto es el oficial
en moneda nacional; el segundo es el oficial en dóla-
res, para el coproductor extranjero (sin el cual casi no
se hace ninguna película hoy día); pero el verdadero
es el tercero, un presupuesto invisible con el que se
arreglan los tratos financieros y se pagan los sobor-
nos. Esta es una descripción de la realidad cotidiana
del subdesarrollo. Como resultado –con el respeto
debido a Salles Gomes–, al nivel local, la demanda
estimulada por las exposiciones no se puede satisfa-
cer inmediatamente, porque la producción no puede
desarrollar su potencial. Debido a que, además, para
compensar, los cineastas locales solo cuentan con un
acceso a los mercados extranjeros muy limitado. Aún
en América Latina, por todo el continente, hacer cine
sigue siendo un área profesional con pocas garantías,
donde uno suele tener dos empleos: uno de día, y
otro de noche. Por lo tanto, es propenso a la autoex-
plotación, dado que, por otra parte, lo abastece una
abundancia de talento, imaginación y determina-
ción, así como una historia que da orgullo e inspira,
a pesar de sus altibajos. De hecho, según lo que hace
unos diez años un representante sindical argentino
le contó a un observador estadounidense receptivo:
«Hacer cine no es una decisión económica en Amé-
rica Latina. Es una decisión política».4 En este caso
también poco ha cambiado, ni siquiera con las nue-
vas tendencias como la coproducción internacional,
o las inversiones españolas en nuevos cines de tipo
multiplex. Es posible que estas tendencias ofrezcan
algunas oportunidades, pero ¿cómo pueden modifi-
car la situación básica si son a la vez sus síntomas?
II
Ahora, el aspecto más notable del periodo cuando el
Nuevo Cine Latinoamericano surgió fue la combina-
ción de la aspiración artística y la motivación política.
Desde La Habana hasta Santiago de Chile, los nuevos
cineastas de la época no veían ninguna contradicción
entre el arte y la militancia. Al contrario, presentaron
el cine como sitio estratégico en la batalla por la hege-
monía en una guerra en la cual el trabajador cultural
era un soldado raso. Una dimensión esencial del Nuevo
Cine Latinoamericano es que siempre fue más un mo-
vimiento político que artístico en la medida en que no
llamaba a ninguna unidad estilística, ni siquiera a aque-
lla tradicionalmente asociada a la definición e identi-
dad de movimientos artísticos en la historia cultural de
Europa y América del Norte. En términos estéticos, el
Nuevo Cine Latinoamericano era radicalmente plura-
lista. Lo que sí pedía por todo el continente era el repu-
dio de los modelos de cine impuestos por la hegemonía
de Hollywood –en otras palabras, invocaba un espíritu
iconoclasta vanguardista, que se podía expresar de mu-
chas maneras distintas–. Este llamamiento continental
también era, claro, uno de sus rasgos principales; ope-
raba dentro de las fronteras nacionales, pero imaginaba
una comunidad de naciones con el nombre de América
Latina, con un destino común.
Desde el punto de vista del imaginario estético,
ese fue el momento en que el cine latinoamericano se
metió de cabeza en la modernidad y, en el proceso,
creó un discurso visual totalmente nuevo en el cual,
un país tras otro, el continente entero, fue reconfigu-
rado y nuevamente concebido. Conviene subrayar, sin
embargo, que en este caso los vínculos entre lo eco-
nómico y lo estético ya no existen, y entramos en el
campo simbólico donde se transcienden los límites
materiales en la expresión comunicativa de los len-
guajes estéticos. Debemos proseguir con cautela. Por
una parte, toda la historia del cine es una prueba con-
tundente de que el viejo concepto marxista era esen-
cialmente cierto: la base material tiene una influencia
determinante en la expresión artística (especialmente
el cine, el cual es intensivo en capital y a la vez requie-
re mucha mano de obra). Por otra parte, cuando se
compara el gran adelanto estético en América Latina
con lo que ocurría en la misma época en Europa con
el New Wave cinema / cinéma Nouvelle Vague, en par-
ticular en Francia, por ejemplo, no se puede decir que
dosier 123

La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993).
el cine latinoamericano estaba atrasado con respecto
a Europa, ni desde el punto de vista estético, ni en su
desarrollo como arte o expresión comunicativa.
Fredric Jameson ha señalado cómo la historia del
cine resume en un periodo más corto las etapas o mo-
mentos de desarrollo cultural que corresponden a la
evolución del capitalismo: el realismo dominante, en
la etapa del capitalismo nacional o local; la etapa de
capitalismo monopolio («la etapa de imperialismo»
en la teoría de Lenin), que parece haber generado las
varias modernidades; y la era multinacional, que ex-
plica los desarrollos conocidos con el nombre de pos-
modernidad.5 Al pasar de sus comienzos artesanales a
la empresa industrial controlada por capitales nacio-
nales, el cine desarrolló el realismo clásico que domi-
na prácticamente desde entonces (en gran parte por
la hegemonía mundial de Hollywood). En los años
veinte aparecieron los primeros signos de moderni-
dad, especialmente en Europa. Con la introducción
del sonido, se produjo un atraso, pero resurgieron
después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embar-
go, en los últimos veinticinco años del siglo xx fue-
ron nuevamente subsumidos bajo la transformación
cultural vinculada con la globalización, por lo general
conocida como el posmodernismo. Conviene otra vez
proseguir con cuidado, dado que desde sus inicios el
cine fue transnacional, y que a partir de los años trein-
ta, o sea antes de la posmodernidad, su alcance y su
ejercicio ya eran globales; por lo tanto, al hablar del
cine, el vínculo entre la globalización y la posmoder-
nidad es escurridizo.
Ahora, aunque varias regiones de la periferia es-
tán atrasadas en diverso grado por sus historias indi-
viduales de subdesarrollo y, por otra parte, dado que
la cultura fílmica es una fuerza globalizante desde su
124 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
etapa inicial, en líneas generales, la evolución estética
en culturas fílmicas diversas –tanto la metropolitana,
como las periféricas–, es semejante porque comparten
la misma historia dominante, aun cuando los detalles
del encuentro con dicha genealogía varían localmen-
te. Dicha historia, siguiendo a Jameson, pasa por los
realismos clásicos de Hollywood, las primeras for-
mulaciones modernistas de los grandes auteurs, y las
innovaciones modernistas tardías de los años sesenta
con sus secuelas. (Conviene aclarar que no nos referi-
mos aquí al gran público sino a los aficionados, entre
los cuales surgen los futuros cineastas). No debemos
dejar de mencionar ese momento de transición que
fue el neorrealismo italiano, ante el cual la corriente
dominante del cine occidental reaccionó más lenta-
mente que los nuevos cineastas del Tercer Mundo,
desde Brasil hasta India; se trataba de un realismo ra-
dical y modernista que ponía en evidencia las limita-
ciones ideológicas del viejo realismo. En todo caso, las
modernidades del Nuevo Cine Latinoamericano y de
la Nouvelle Vague francesa resultaron estar en contra-
punto, y con razón Jameson compara la teoría cubana
del «cine imperfecto», formulada por Julio García Es-
pinosa –uno de los fundadores del ICAIC–, con las
prácticas contemporáneas de cineastas contestatarios
del Primer Mundo, como Godard. Ambas presentan
un reto a los códigos dominantes del realismo ge-
nérico y lo subvierten para producir un conjunto de
realidades figurativas distinto, en el cual, por lo me-
nos hasta cierto punto, hay reconocimientos mutuos,
como lo prueba la recepción entusiasta dada al cine
latinoamericano por las vanguardias europeas de la
cultura fílmica.
Para los latinoamericanos, cuya relación con el pú-
blico nacional era mucho más tenue, el reconocimien-
to que encontraron en Europa como embajadores de
las estéticas antiimperialistas los ayudó a aseverar su
sentido de identidad como vanguardia de una política
cultural revolucionaria, sin eliminar la posibilidad de
que continuara sirviendo como un «otro» imaginario
para los europeos. Desde la perspectiva metropolita-
na, descubrir que la periferia no permanece inmóvil
causó una gran sorpresa; ya no era cierto pensar que
los que viven en una condición de privación colonial o
poscolonial estaban «atrasados» porque en dichas pe-
lículas pasan a ser contemporáneos, en todos los sen-
tidos, de los que poseen lo que a ellos les falta (lo cual
no les faltaría si aquellos no lo poseyeran).
III
La modernidad no es solo un marco estético, también
es cognitivo. Así, una de las contribuciones del Nue-
vo Cine Latinoamericano de los años sesenta fue que
desempeñó un papel crucial en alentar la reevaluación
teorética y académica de temas y cuestiones que nos
preocupan tanto hoy bajo el signo de la posmoderni-
dad –cuestiones de identidad y memoria, de diferen-
cia y de sujeto, de hibridez cultural y de nación Estado
poscolonial, etc.–, ya que fue la pantalla la que prime-
ro les dio visibilidad. Como el poeta Shakespeare, le
da forma a lo desconocido, lo modela, le proporciona
a una nada etérea un nombre, y la ubica. O, si se usa el
vocabulario teórico modernista (o posmodernista), el
cine pasa a ser una fuente generadora de aproximacio-
nes a la realidad social vista mediante historias locales
particulares, que solo se presenta como saber concep-
tual cuando de manera plástica es traducida en la pan-
talla a las disciplinas y a los discursos de conocimien-
tos formales (una descripción tendenciosa esta, por
la primacía que parece otorgarle al saber conceptual
sobre el conocimiento adquirido por la experiencia y
el conocimiento estético de los cuales origina, lo que,
en el peor de los casos, acaba por producir un cono-
cimiento teórico sin base en la experiencia). Ahora,
como se sabe, «lo visible» es una problemática de la
posmodernidad, una superficie resbaladiza de trans-
parencia falsa, un simulacro, la trampa del imagina-
rio. Sin embargo, hace algunos años la declaración
fundacional del Grupo de Estudios Latinoamericanos
Subalternos con razón rindió homenaje a las películas
de Fernando Birri y la escuela de cine documental de
Santa Fe; al Cinema Novo brasileño; al ICAIC; y en
Bolivia, a Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, todos los
cuales no solo rompieron con la tradición de tomar la
burguesía criolla como representante genérica del su-
Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000).
jeto social de la historia latinoamericana, y en su lugar,
presentaron al subalterno, tanto urbano como rural,
sino que también, con esta ruptura cuestionaron la
primacía de los paradigmas figurativos eurocéntricos
y de Hollywood.6
El Grupo añade que aun cuando estas obras abor-
daban problemas de género, raza y lenguaje, seguía
adhiriendo a una certeza epistemológica propia del
marxismo acerca de la naturaleza de los actores his-
tóricos, a la cual la Revolución cubana otorgaba un
prestigio nuevo. Es cierto, pero desde otra perspectiva
podría ser malinterpretado. De hecho, el cine cubano
fue ejemplar en un aspecto crucial: rechazó el mode-
lo estalinista del realismo social, y asentó el principio
de la experimentación estética, conforme a la famosa
fórmula de 1961 de Fidel Castro: «Dentro de la Re-
volución, todo, contra la Revolución, nada». El desti-
no de dicha fórmula es otro asunto. Lo que conviene
subrayar aquí es que al ganar esa batalla estética en
el ámbito político, el cine cubano de los años sesenta
se convirtió para todos los demás en un modelo no
sectario que fomentó el reconocimiento de la hetero-
geneidad, con implicaciones de gran alcance. Desde
el comienzo, dicha diversidad incluye la emergencia
de nuevos géneros que los críticos identificarán más
tarde como modos característicos del discurso pos-
moderno; en particular, porque el nuevo cine se de-
rivaba del documental, del género testimonial y de la
fecundación cruzada del documental y la ficción, unas
tendencias que, en nombre de la empresa vanguardis-
ta, orientaban los parámetros de representación hacia
la diversidad de las voces marginales y subalternas que
las películas se proponen representar. Se produce en-
tonces en los años sesenta y setenta un movimiento
doble: por una parte, aumenta el número de cineastas,
voces autorales individuales que usan formas de ex-
presión modernistas; por otra, aumenta la presencia
de voces de otros individuos representados. El resul-
tado de este movimiento doble es la mayor presencia
de la heterogeneidad por debajo de la superficie del
subdesarrollo. Es como si la llegada de la modernidad
en América Latina produjera un efecto multiplicador.
Eso explica en parte por qué un observador lati-
noamericano como José Joaquín Brunner habla de la
heterogeneidad cultural en América Latina como una
especie de posmodernidad avant la lettre, ya presen-
te en la modernidad, o por qué Fernando Calderón
cree que los años sesenta (a los cuales llamó «los años
dosier 125

La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993).
de esquizofrenia trágica y lúcida») dieron origen a
impulsos no solo modernistas, sino también posmo-
dernistas.7 Carlos Rincón va más allá: hablando de las
obras de García Márquez, Cortázar, Fuentes y otros,
sugiere que no solo fueron rápidamente incorporados
al canon del posmodernismo literario, sino que repre-
sentan un elemento constitutivo de la condición pos-
moderna, por la fuerza de su alteridad, su conexión
descentrada y descentralizante con la metrópoli.8 Es-
tas perspectivas plantean cuestiones críticas sobre las
relaciones culturales implícitas en la teoría del subde-
sarrollo, por lo menos con respecto a lo que se retrata
convencionalmente como un camino que siempre lle-
va del centro a la periferia, la cual por lo tanto siempre
permanece un paso atrás. Es como si ahora, al tratar
de ponerse al nivel del centro, la periferia aun se ade-
lantara a sí misma en un esfuerzo para entender lo que
está pasando.
Por otra parte, según Néstor García Canclini, re-
sulta completamente erróneo medir la modernidad
latinoamericana con lo que él llama las «imágenes op-
timizadas» de los países en el centro, en parte, porque
no se trata de un proceso de correspondencia directa,
mecánica, entre la base material y las representaciones
simbólicas, y en parte también por lo inadecuado de los
principios concebidos en las metrópolis para evaluar las
realidades locales latinoamericanas.9 Mariátegui ya nos
advirtió del problema a fines de los años veinte en una
crítica notable por ser un marxista latinoamericano de
la periodización marxista ortodoxa del arte, según la
historia de la lucha de clases en Europa –los períodos
feudal, burgués y proletario– arguyendo que la histo-
ria latinoamericana seguía unas pautas distintas, con el
periodo colonial seguido por la etapa cosmopolita, y la
llegada del periodo nacional solo después de esta.10 La
126 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
cultura del periodo colonial era aquella del conquista-
dor, trasladado del centro a la colonia, y la fundación de
repúblicas independientes señaló el inicio de la etapa
cosmopolita; entonces se rompió con el control cultural
inigualado de la potencia colonial original, y se asimi-
laron simultáneamente elementos de varias culturas ex-
tranjeras. (Eso nos ayuda a recordar que la mayor parte
de América Latina es poscolonial desde hace casi dos
siglos). Pero una cultura nacional solo surge cuando se
logra plenamente la independencia política por la auto-
determinación económica, y es por eso que el tercer pe-
riodo de Mariátegui resulta ser un ideal utópico ante la
dinámica del subdesarrollo y la emergencia de la indus-
tria cultural transnacional. Pero, claro, es precisamente
dicho utopismo el que pasó a ser la fuerza impulsora en
Cuba en los años sesenta, y pronto contagió al resto de
América Latina.
IV
Ya se prefiguraban deslices entre la modernidad y la
posmodernidad en las primeras teorizaciones que el
propio movimiento produjo acerca de lo que era. Las
polémicas de los años sesenta como «Por un cine im-
perfecto» de Julio García Espinosa y «Hacia un tercer
cine» de Solanas y Getino son mucho más que sim-
ples manifiestos de cineastas, son análisis detallados
de cuestiones de praxis cultural, que a la vez proponen
nuevas geografías culturales. La intención del primer
ensayo era prevenir contra la perfección técnica que
entonces, unos diez años después, empezaba a estar al
alcance de los cineastas cubanos. García Espinosa sos-
tenía que cualquier intento de igualar la «perfección»
del cine comercial de la metrópoli estaba equivocado
y contradecía los esfuerzos implícitos de un cine re-
volucionario, porque la superficie maravillosamente
controlada del cine comercial era una manera de con-
vertir al público en consumidor pasivo al adormecer
su sentido crítico. Jameson llama a eso una estética
alegórica en la cual la perfección técnica connota el
capitalismo avanzado, y la «imperfección» correspon-
de al subdesarrollo, no como consecuencia de la ne-
cesidad, sino como un «voto de pobreza», renunciar
voluntariamente a una estética suntuaria en señal de
solidaridad con el Tercer Mundo. El rechazo del cine
como espectáculo lo compartían plenamente Solanas
y Getino, quienes, por su parte, al pedir un nuevo cine
de liberación, invocan explícitamente el modelo de la
doctrina de los tres mundos enunciada por los comu-
nistas chinos en la Conferencia de Bandung, en 1955.
Sin embargo, desde la perspectiva de los argenti-
nos, el Primer Cine y el Segundo Cine no correspon-
den al Primero y Segundo mundos sino que constitu-
yen una geografía virtual propia. El Primer Cine es el
modelo impuesto por la industria fílmica estadouni-
dense, el cine de Hollywood, en cualquier lugar en que
se encuentre, Los Ángeles, Bombay o Buenos Aires. El
Segundo Cine lo identifican con el realismo psicoló-
gico del cine de auteurs y las películas artísticas, tam-
poco exclusivamente un fenómeno europeo, ya que
existe en lugares como Buenos Aires. Políticamente
reformista, es, sin embargo, incapaz de lograr cambios
profundos, y es particularmente impotente frente al
tipo de represión desatada por las fuerzas neofascistas
como el ejército latinoamericano. La única alternativa,
afirmaban, es el Tercer Cine, películas que «el sistema
no puede asimilar porque están ajenas a sus necesida-
des», y que, de hecho, «se proponen luchar contra el
sistema de manera directa y explícita». El cine militan-
te y la práctica fílmica guerrillera son modelos privi-
legiados de dicho cine. Asimismo, este tipo de cine es
posible en cualquier parte –y dan ejemplos de Estados
Unidos, Italia, Gran Bretaña, y Japón– pero su «fuerza
motriz se halla en los países del Tercer Mundo».11 Se
opone tanto al Primero como al Segundo Cine, por
su política y su estética, porque representa un esfuer-
zo colectivo que evita tanto la división industrial del
trabajo en el equipo de rodaje, como la visión privi-
legiada del auteur individual, con el fin de expresar la
visión del subalterno.
Sin dudar, en muchos sentidos, dicho esquema
es demasiado simple, y ulteriormente ambos autores
introdujeron revisiones y matizaron algunos puntos,
en especial, para ampliar la esfera del Tercer Cine, de
modo que incluyera un amplio abanico de películas
de estilos y formatos diferentes con tal de que se preo-
cuparan todavía por dar voz a la alteridad (una acti-
tud hacia la urgencia social del llamamiento estético
compartida plenamente por cineastas como Glauber
Rocha y Jorge Sanjinés). Lo importante aquí es que la
idea de Tercer Cine incluía una reconfiguración del
mapa mundial para producir un concepto poscolo-
nial complejo de la pantalla como espacio figurati-
vo. Como lo demostró Teshome H. Gabriel, esta idea
corresponde a la dinámica que Franz Fanon descubrió
en el proceso de descolonización, que pasa de la asi-
milación indiscriminada de los productos de la cul-
tura dominante, a la fase indigenista, o del recuerdo,
marcada por la nostalgia hacia un pasado legendario o
folclórico, hasta la aparición de una tercera fase, com-
bativa esta, ya que su objetivo es la descolonización
cultural, política y económica.12 Conviene subrayar
que Gabriel comenta acerca de las simplificaciones de
esos esquemas al insistir en que las fases que propo-
nen no siguen una simple progresión lineal, sino que
surgen para plantearse como alternativas. De hecho,
hay muchas películas que no encajan bien en las divi-
siones de ese modelo conceptual y combinan rasgos
de varios modos de tratamiento, y suelen ser las más
interesantes, una evaluación con la cual concuerdo to-
talmente.
La frontera (Ricardo Larraín, 1991).
Hay cierta afinidad entre el interés de Gabriel por
los intersticios entre las categorías y la idea de hibri-
dez cultural en la obra de Néstor García Canclini –la
mezcla de géneros más allá de las fronteras estéticas
y territoriales, la expansión de géneros impuros, la
ruptura y renovación de la representación y del dis-
curso simbólicos por la interacción constante entre lo
local, lo nacional y lo transnacional– que ha llegado
a ocupar un lugar preponderante en la posmoderni-
dad, pero que, según García Canclini, es inherente
a la condición latinoamericana. La cultura latinoa-
mericana, como la ve García Canclini, es moldeada
por las contradicciones entre tradiciones culturales
con formas de racionalidad distintas (lo indígeno, el
hispanismo colonial católico, el liberalismo moder-
nizante) que, por su desarrollo desigual, producen
varias temporalidades históricas que coexisten en un
mismo presente (Jameson interpreta el realismo má-
gico de esta manera) y cuyo resultado ha sido generar
formaciones híbridas en todos los estratos sociales.
dosier 127

El jardín del Edén (María Novaro, 1994).
La religión y la cultura populares son asimismo for-
maciones híbridas, en las cuales unos discursos sim-
bólicos de orígenes diversos –precolombino, europeo
y africano– se mezclan en varias combinaciones en
una fusión sincrética. Y, claro, eso explica la riqueza y
variedad de músicas populares o «folclóricas», como
las llaman algunos, por todo el continente, tanto en el
Norte como en el Sur. Pero entonces, a pesar de ser un
medio completamente nuevo, importado a América
Latina desde la metrópoli, el cine desempeña un papel
crucial en este proceso, precisamente porque cruza las
fronteras entre clases y entre culturas, reconfigurando
fundamentalmente tanto las sensibilidades culturales
populares como las cultas en el siglo xx, lo cual ofre-
ce una manera de volver a leer la historia del cine en
América Latina, tanto antes como después de la fase
del Nuevo Cine Latinoamericano.
V transnacionalmente. Las películas clásicas de tango,
Si se representan de forma gráfica estos esquemas, la
historia del cine y las distintas versiones de las etapas
de evolución cultural, se pueden destacar no tres, sino
cuatro fases en la historia del cine latinoamericano:
•  Primera fase: como en todas las otras partes, el
periodo del cine mudo.
• Segunda fase: la emergencia de las industrias ci-
nematográficas comerciales a partir de los años treinta
en los tres países más grandes.
• Tercera fase: la emergencia del Nuevo Cine Lati-
noamericano a partir de fines de los años cincuenta.
•  Cuarta fase: el principio de la crisis del Nuevo
Cine Latinoamericano en los años ochenta.
En la primera fase, la del cine mudo, la producción
local es completamente marginal. También es artesanal,
128 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
pero al principio eso es así en todas partes. Dicha fase
se caracteriza por la asimilación de los productos de la
metrópoli, y los primeros ejemplos de cine criollo, entre
los cuales figuran el cangaçeiro brasileño y la película
gauchesca argentina; durante aquel periodo, en México
se sigue otro curso, dado que se está filmando la Revo-
lución –la mayor parte de dicho material se ha perdido
y así ha dejado un hueco importante en la historia del
cine–. La Revolución mexicana sirvió de escuela cine-
matográfica –la Primera Guerra Mundial desempeñará
la misma función en Europa–, y el historiador de cine
mexicano Aurelio de los Reyes13 opina que la destre-
za de los cineastas mexicanos para estructurar una
narrativa documental superaba aquella mostrada por
los estadounidenses. (Por otra parte, en aquella etapa
no existía nada equivalente a la vanguardia de los años
veinte en Europa o la Unión Soviética...)
La segunda fase, la cual sigue a la introducción del
sonido, se caracteriza por una dependencia creciente
del modelo de Hollywood, la sumisión a sus valores,
conceptos y prácticas –el triunfo del Primer Cine–.
Sin embargo, no se dio tanto la imitación directa de
los géneros de Hollywood, como la elaboración de
nuevas variantes apropiadas para las realidades nacio-
nales en cuestión, diseñadas para explotar el capital
cultural local, especialmente la música, la comedia y
el paisaje: como en el caso de la chanchada brasileña,
o la ranchera mexicana, que crearon un espacio para
dichas industrias jóvenes. Pero la ventaja solo era par-
cial y pronto este tipo de variantes se vio amenazado
desde el centro por unos productores que ya operaban
de Carlos Gardel, no se filmaron en Buenos Aires, sino
en París y Nueva York. Aquí vemos el cine operando
ya en los años treinta en una forma que solo más tarde
figurará debajo de la categoría de globalización.
El cine local es totalmente cooptado en el sistema
local, lo que significa que, por su dependencia de capi-
tales extranjeros, tiene que hacer un pacto con el con-
servadurismo. Por lo tanto, en el caso del cine mexi-
cano, Carlos Monsiváis se refiere a la conquista de la
credibilidad con un público crédulo, que se adquiere
idealizando la vida provinciana y el mundo rural, y
con la demonización y la consagración del ambiente
urbano, la exaltación del machismo, la transforma-
ción de defectos sociales en virtudes, etc. También
considera que el cine desempeñó un papel importan-
te en la unificación de la moralidad pública, bajo los
ojos de la censura ejercida por el Estado, la Iglesia y
los representantes oficiales de la familia. Pero a su vez,
elaboró imágenes de la comunidad que, a pesar de ser
falsas, resultan eficaces y duraderas, como son el cine
del pobre, la cultura de los barrios, el machismo.
Salles Gomes describe algo similar. La chanchada
brasileña tomó como modelo parcial los musicales
estadounidenses, pero con raíces en el teatro cómico
brasileño y el carnaval, sobre el cual el crítico brasileño
escribe que, mientras que el universo construido por
las películas norteamericanas era remoto y abstracto,
los fragmentos que se burlaban de Brasil en dichas pe-
lículas por lo menos describían un mundo vivido por
los espectadores. El cine de Hollywood provocó una
identificación superficial con el comportamiento y las
modas de una cultura de ocupación; en cambio, el en-
tusiasmo popular por los pícaros, bribones y holgaza-
nes de la chanchada sugirió la polémica de la fuerza
ocupada contra la fuerza de ocupación.14
Mientras ocurría eso en el cine, en otros campos de
cultura más tradicionales –en particular la literatura
y la pintura– florecía una modernidad latinoamerica-
na auténtica. Incluía, en la tendencia conocida con el
nombre de «indigenismo» presente en varios países en
la vanguardia de los años veinte y treinta, el pasaje a
la etapa de recuerdo de Fanon. Hay un eco de aquella
vanguardia en figuras aisladas como Humberto Mau-
ro en Brasil, o en la calidad artística individual del ci-
neasta mexicano Gabriel Figueroa.
Si la mitad del siglo trae un cambio hacia una forma
más vinculada al cine de auteurs, del tipo que Solanas y
Getino llamaron el Segundo Cine, cuando los produc-
tores locales tratan de atraer a más espectadores de cla-
se media, lo que ocurre a fines de los años cincuenta y
en los años sesenta es un cambio que, por una parte, pa-
rece llegar al cine desde afuera, como respuesta a impe-
rativos políticos, y por otra, se asemeja a una explosión
de frustraciones contenidas hasta entonces. En otras
palabras, es el inicio repentino de la etapa combativa
de Fanon, una irrupción de la imaginación utópica que
coincide con el imperativo político de la tercera fase
que planteaba Mariátegui: la lucha por una verdadera
cultura nacional, reforzada por la victoria de la Revo-
lución cubana. Este cine, que lucha conscientemente
por alcanzar la descolonización, empieza por adoptar el
modelo del neorrealismo, lo cual produce una ruptura
con los géneros establecidos, más que nada en términos
de la ubicación social de los temas, del argumento, de
los personajes y del contenido; pero pronto se radica-
liza, como para recuperar el tiempo perdido, y atiende
no solo a la representación de la realidad social, sino
al propio lenguaje cinematográfico. El movimiento se
caracteriza por una serie de líneas-tendencias-impul-
sos paralelos que se entrecruzan de varias maneras:
películas de combate, de denuncia, de investigación
sobre asuntos sociales, de recuperación histórica y un
nuevo cine indígena. En todos los países de la región
hay testimonio social en una gran variedad de obras
documentales. Lo que se describe en estos términos no
son categorías herméticas ni exactamente géneros, sino
más bien intenciones, modos de aproximaciones tanto
al tema, como al público.
Bajo condiciones favorables, el nuevo cine llega a
un público muy numeroso, especialmente en Cuba,
por motivos que he examinado en otro trabajo. Pero
eso es cierto también, por ejemplo, en Chile antes del
derrocamiento de Allende, o en películas específicas
como Yawar Mallku ­[Jorge Sanjinés, 1969], en Boli-
via, o en el circuito de los cineclubes en Brasil, el cual
a principios de los años ochenta abarcaba quinientos
locales públicos. Estos ejemplos apuntan a un factor
crítico: se trataba de un cine que prosperaba en los
márgenes del mercado, y más allá de sus confines, un
cine para el cual el voluntarismo cultural era más im-
portante que la viabilidad comercial; un cine que podía
establecer un contacto directo con la comunidad. Eso
se aplica tanto a Cuba –empujada a las márgenes del
mercado internacional por el bloqueo estadounidense,
y por consiguiente, libre de desarrollar un cine sobre
una base cultural antes que comercial–, como a países
tales como Argentina, Bolivia y Brasil, que recurrieron
a formas alternativas de distribución. La diversidad del
público que así se alcanzó se refleja en las películas cu-
El jardín del Edén.
dosier 129
yos estilos toman direcciones muy variadas en diálogo
con las historias locales particulares. En Argentina la
combatividad de La hora de los hornos [Fernando Pino
Solanas y Octavio Getino, 1968] se dirige a la resisten-
cia urbana, un público urbano en la clandestinidad. En
Sanjinés, responde al discurso subalterno del indígena
andino. En Brasil el movimiento de cineclubes atrae
una intelectualidad urbana joven, y el Cinema Novo se
transforma en el Udigrundi (cine de subcultura).
Lo que estos casos comparten es primero su acti-
tud desafiante que surge de las condiciones políticas
en que tenían que operar: bajo una dictadura mili-
tar de la derecha (las más extremas de estas, como en
Chile, acabaron con todas las formas de cine, como si
todas tuvieran igual propensión a fomentar la oposi-
ción). En segundo lugar, comparten una insistencia en
narrativas alternativas y lógicas figurativas distintas que
quiebran la unidad imaginaria de la sociedad basada
en las normas hegemónicas de la burguesía criolla. En
nombre de una verdadera aspiración cultural nacional,
es un cine que desbarata el concepto de nación como
comunidad imaginaria, al darle imagen y voz al ele-
mento marginal y subalterno que hasta entonces solo
había recibido una representación de las más irriso-
rias, y había sido excluido sistemáticamente de la es-
fera pública. Según comenta Brunner: «En situaciones
de heterogeneidad cultural importante, se cuestiona la
noción misma de colectividad nacional».15 De hecho,
ese es también uno de los temas principales del Nuevo
Cine Latinoamericano, de Glauber Rocha en adelante,
e indica que el cine constituye inevitablemente un sitio
de contestación ideológica sobre las definiciones de na-
ción, Estado, pueblo y país. Como observó Gerald Mac-
donald en un ensayo sobre el cine del Tercer Mundo,
mientras que la región principal evocada en el discurso
fílmico es la nación Estado, la nación Estado es un mar-
co de referencia limitado e inadecuado para este fin.16
Eso se aplica particularmente a América Latina, donde
en todas las naciones, el cine parece exacerbar una ten-
sión entre distintas etnicidades, tensión que toma varias
formas, de acuerdo con las historias locales particula-
res. Dichas etnicidades son principalmente el criollo,
quien estableció la nación como entidad política y creó
e impuso su sistema imaginario de codificación; el in-
dígena precolombino, miembro de grupos lingüísticos
cuyos límites no coinciden con las fronteras nacionales;
y los exesclavos quienes, en su mayoría, comparten el
idioma del criollo, pero conservan (e incluso trasmiten)
130 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
vestigios culturales de sus antepasados africanos. Por lo
tanto, ¿en qué consiste una nación?
Fanon mantuvo que se puede colonizar el pasado de
una nación así como su territorio, y eso es precisamente
lo que el Nuevo Cine destacó (y sigue destacando).
VI
En los ochenta, cuando dicho movimiento experi-
mentó una crisis cada vez más profunda –crisis tanto
de confianza como de identidad– contribuyeron a ella
varios factores que, aunque en forma desigual, se ob-
servaron por toda la región; entre estos figuraban: una
crisis de producción, un público menos numeroso y
un cambio radical en el clima político.
La crisis económica afectó las industrias principa-
les de Argentina y Brasil, ya que el Estado adoptó me-
didas de austeridad y retiró hasta sus formas míseras
de apoyo. En Argentina la producción cayó de mane-
ra espectacular de cuarenta y seis películas en 1982, a
cuatro en 1989. En Brasil ese mismo año había caído
a veinte películas, de cerca de cien unos pocos años
antes. En México, fue diferente: la producción alcanzó
la cifra sin precedentes de ciento veintiocho películas
en 1989, pero la mayoría de ellas, dice Patricia Aufder-
heide, «eran películas sentimentales baratas y pelícu-
las de acción para el mercado hispano de los Estados
Unidos».17 En México, la crisis de la producción ven-
drá más tarde, cuando con el ingreso del país al Tra-
tado de Libre Comercio, las películas estadounidenses
inundaran el mercado interno y la producción «se irá
a pique incapaz de competir con un influjo masivo de
películas gringas que los distribuidores pueden conse-
guir a bajo precio», como nota Alex Cox en un artícu-
lo publicado hace pocos años.18
Aufderheide afirma que la culpa por la pérdida del
público de cine la tienen en parte las nuevas tecnologías,
en particular el video casero. De hecho, hubo un cambio
doble en la relación entre público y películas. Primero,
ocurrió la pérdida del público que solía acudir al cine
debido a la popularidad creciente de la televisión que
como medio de comunicación de masas superó al cine
en términos numéricos tanto en América Latina, como
en el resto del mundo. A pesar de una línea divisoria cada
vez más marcada entre ricos y pobres, la televisión se di-
fundió incluso en barrios muy pobres. Hay poblaciones
alrededor de capitales, como en Lima, que no tienen
servicios sanitarios, pero cuyos habitantes disfrutan de

Un lugar en el mundo (Adolfo Aristaraín, 1992).
la televisión al hacer una derivación de la red eléctrica.
En Brasil, TV Globo se convirtió en un agente ideológi-
co importante al demostrar la capacidad de la televisión
para recrear la comunidad imaginaria de la nación a su
imagen. Luego hubo la transformación, por el video, de
la televisión en un nuevo medio de distribución –y por
consiguiente de consumo– de las películas. Pero ningu-
na de estas novedades disminuyó la demanda de pelícu-
las por sí misma. Al contrario, en América Latina, otra
vez como en el resto del mundo, la televisión y el video
han ampliado el mercado por la recapitalización del cine
mediante una tecnología nueva, así el cine demuestra su
poder para mantenerse en la cumbre del prestigio cultu-
ral entre todos sus públicos principales –popular o joven
aficionado, o el propio mundo de los medios de comu-
nicación–, a pesar de una competencia más intensa con
formas rivales de diversión.
Pero quizás el elemento más crítico e ineludible de
la crisis, para un cine fundado en una concepción po-
lítica de sí mismo, fue la transformación del espacio
político en el cual operaba por la democratización de
los años ochenta. Según los comentaristas más perspi-
caces, este fue un proceso supervisado desde Washing-
ton en el cual las contrarrevoluciones neofascistas de
los años sesenta fueron remplazadas por la normaliza-
ción de sus políticas de derecha, so capa de una demo-
cratización –como lo ejemplificó la carrera del exdic-
tador de Bolivia, el general y después presidente Hugo
Banzer–. En resumen, las dictaduras han aparecido
y desaparecido, y a pesar de unos signos contrarios
aquí y allá, han dejado a algunos gobiernos orienta-
dos hacia las doctrinas neoliberales del mercado libre,
que solo exacerban el desarrollo desi-gual y el subde-
sarrollo. Una deuda externa agobiante ha pasado a ser
un factor permanente; el daño ecológico ha alcanzado
proporciones de crisis; los medios de comunicación y
de diversión han sido transformados por la expansión
espectacular de la informática, en una nueva fase de
desarrollo desigual. Ya en 1991, La última siembra,
una película argentina por Miguel Pereira, trazaba la
aparición de esos zarcillos en la zona rural del interior
donde, después de haber estudiado en Estados Unidos,
el hijo de un hacendado envejecido regresa a la finca
con el fin de modernizarla e introducir las técnicas más
recientes. El proceso empieza cuando ata una antena a
la aguja de la iglesia, para vincular sus medios de co-
municación –teléfono, fax y computadora– a los de su
ansiado socio en Estados Unidos. Al final, dichos cam-
bios significan el paso de la vieja forma económica de
imperialismo –de lo que Eric Hobsbawm llama «el si-
glo veinte abreviado», que concluyó con el colapso de la
dosier 131
Unión Soviética en 1991–, a la globalización sin trabas
de una economía capitalista transnacional después del
fin de la Guerra Fría. Sin duda, ha llegado el periodo de
la posmodernidad.
Como en las otras regiones, los primeros efectos
de la posmodernidad siembran la confusión, y la ne-
cesidad urgente de reexaminar la situación pasó a ser
el tema del seminario en el Festival de Cine de La Ha-
bana en 1987, el cual, mientras tanto, se había con-
vertido en la reunión anual más importante del movi-
miento. Según el relato muy útil que nos dejó Aufder-
heide, un hilo principal del debate fue la pérdida de
relación con el público.19 El impacto de la televisión y
de la democracia en una política cultural nutrida por
la resistencia revolucionaria a la dictadura causó una
desorientación grave (excepto en Cuba donde la Re-
volución tenía el poder, lo cual ocasionaba otro tipo
de problemas), dado que el público ya no estaba movi-
do por el mismo espíritu de resistencia que antes, y sin
este, estaba debilitado el mandato para la innovación
estética radical que el movimiento se había asignado.
De hecho, a pesar del estímulo de la victoria sandi-
nista en Nicaragua, la tendencia general de los años
ochenta era inexorable –y aun en Cuba, que no era in-
mune a los cambios culturales más amplios y el nuevo
cine pasaba a ser más populista–.
Para algunos, el origen de la crisis era claramente
político, o mejor dicho, la pérdida de lo político. Cuan-
do, Alfredo Guevara, el fundador del ICAIC, empezó a
hablar de la misma manera de siempre acerca del «nexo
sagrado entre la militancia y la poética», el productor
mexicano Jorge Sánchez inmediatamente puso obje-
ciones: «Pero la vanguardia política ni siquiera existe
hoy» –Nota bene: eso ocurrió dos años antes de que
los sandinistas perdieran las elecciones en Nicaragua,
y tres antes del colapso del comunismo en Europa del
Este–. «No solo no es como en 1967, sino que no hay
una visión coherente de la izquierda en América Latina,
excepto en Cuba».20 No obstante, para algunos miem-
bros originarios del movimiento, eso no invalidaba las
metas iniciales. Y García Espinosa preguntó: «¿Por qué
lo llamamos el Nuevo Cine Latinoamericano? Porque
estábamos decepcionados por lo que el viejo cine hacía,
creando una versión autóctona de los peores códigos
de Hollywood, y abriendo las puertas a la peor forma
de pseudocultura».21 La meta seguía igual, incluso, con
más razones que antes. Sin embargo, no era el mantra
de quien estaba atrapado en el pasado, aferrado a ver-
132 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
dades anticuadas –García Espinosa, el defensor del cine
imperfecto, estaba en el centro de los eventos, transfor-
mando el ICAIC, del cual era entonces el presidente–.
Si habían perdido su relación con el público, afirmaba,
necesitaban un lenguaje nuevo. Pero otros veían la si-
tuación en términos más absolutos.
Reproduciendo el comentario sin rodeos del ci-
neasta venezolano Carlos Rebolledo: «Por motivos
estéticos, morales e históricos, no podemos seguir
engañándonos con un cine alternativo, esporádico y
desigualmente nacional. O bien entramos de una vez
para siempre en el mundo del Espectáculo, o bien nos
quedamos atrás estancados en una farsa trivial».22
El crítico de cine español Manuel Pérez Estremera
adoptó una perspectiva más sobria según la cual cua-
lesquiera sean las ventajas y los peligros, en el extran-
jero se identificaba al cine latinoamericano con el mo-
vimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, profun-
damente caracterizado por su dignidad y su realismo
humanista. Existía el peligro de que la búsqueda de un
público más amplio y de mercados extranjeros aparta-
ra ese cine «de sus raíces temáticas y narrativas». Ade-
más, el esfuerzo estaba condenado al fracaso, ya que
los grandes mercados comerciales extranjeros estaban
bien cerrados. Lo que las películas latinoamericanas
podían hacer, sin embargo, era ofrecerles a los mer-
cados especializados, o nichos, «variedad, imagina-
ción, historia, logros literarios originales y populares,
compromiso político y ético, juventud, autocrítica, ri-
gor expresivo, análisis de su propia identidad y bajos
costos».23 Se puede discrepar de la interpretación del
mercado propuesta por Pérez Estremera –en particu-
lar, el hecho de que el crítico español evita la cuestión
difícil de la expansión del público hispano en Estados
Unidos–, pero no se puede cuestionar el hecho de que
opera internacionalmente y tiene implicaciones muy
graves para las clases de películas que se hacen. Esa
es la realidad de la economía global. Es como si los
únicos mercados que las empresas transnacionales no
se han repartido fueran los mercados especializados,
pero aun estos son muy competitivos: en los nichos
ninguna de las cualidades que uno puede vender bas-
ta, si el precio no se mantiene bajo.
VII
Si Pérez Estremera tiene razón cuando dice que el cine
latinoamericano no es nada excepto variedad, imagi-
nación, historia, etc., en resumen, sin su heterogenei-
dad estética, entonces también es cierto que los tér-
minos del debate de 1987 en La Habana no han sido
asimilados. Ya describen el presente, los dilemas que
caracterizan la situación contemporánea, la condición
posmoderna. Y propongo que lo que sale a la luz cuan-
do se pasa revista a la producción muy abi-garrada del
último decenio, es que el cine latinoamericano en su
fase posmodernista desarrolla tendencias ya presentes
en el paradigma de un cine de diferencia radical que
lo precedió. Es como la realización de un proyecto que
empezó en el período de la modernidad, en el cual la
América Latina imaginaria representada en la pantalla
constantemente sufre fragmentaciones y escisiones.
Es un cine que representaría imágenes y voces de lo
que previamente era territorio prohibido, la heteroge-
neidad debajo de la superficie del subdesarrollo. Es un
sistema de valores según el cual, en principio, nadie
podía descartar de antemano ninguna tendencia que
pudiera surgir en el intento de renovar continuamen-
te el lenguaje cinematográfico. Pero en ese caso no
habría ninguna ruptura entre los periodos de la mo-
dernidad y de la posmodernidad, sino una extensión
de tendencias, cuestión de reducir las diferencias a la
decoración del trasfondo. Pero no es lo que se obser-
va en el cine latinoamericano. Lo que se ve más bien
es la persistencia del imperativo de dar testimonio de
las historias locales que nos lleva a los intersticios, los
márgenes, y las periferias. Pienso en películas como
La estrategia del caracol [1993], de Sergio Cabrera;
Macu, la mujer del policía [1987], de Solveig Hooges-
teijn o más recientemente, Amores perros [2000], el
debut extraordinario de Alejandro González Iñárritu,
que todas nos llevan a los intersticios urbanos. O en
el extremo opuesto, pienso en películas sobre el exi-
lio interno y no sorprenderá que los mejores ejemplos
procedan de Chile, como Archipiélago (Pablo Perel-
man, 1992), y La frontera (Ricardo Larraín, 1991). En
Argentina, son películas sobre la amnesia de la guerra
sucia, como La boda secreta (Alejandro Agresti, 1989).
Todas esas son películas ubicadas en zonas remotas
y marginales, las regiones más periféricas dentro del
territorio nacional, zonas de subdesarrollo dentro del
subdesarrollo (lo que, claro, no es nada nuevo en el cine
latinoamericano). Aun una película como la de Alfonso
Arau, Como agua para chocolate, [1992] que ensaya la
nacionalidad mexicana mediante la combinación exóti-
ca de realismo mágico, comida y revolución, es a la vez
una película de la frontera, como otra película mexica-
na reciente, El jardín del Edén [1994], de María Novaro.
En estas películas el lugar se representa frecuen-
temente en términos de ausencias estructuradas: son
películas que evocan los efectos de fuerzas externas
de gran amplitud, cuya presencia se siente de varias
maneras, tanto directas como indirectas, sin siempre
tener que ser nombrada para que sea identificada. En
resumen, casi siempre se ubican explícitamente en el
mundo globalizado que hemos ido describiendo, en
contraste obvio con el espacio figurativo de las pelícu-
las de la metrópoli, en las cuales típicamente el resto
del mundo no existe, o cuando existe, siempre es hasta
cierto punto exótico.
Aquí, y para concluir, tomo como paradigma Un
lugar en el mundo (Adolfo Aristaraín, 1992), una obra
maestra del realismo social. El lugar en cuestión, un rin-
cón rural de la provincia de San Luis, quinientas millas
al oeste de Buenos Aires, entre las pampas mojadas y los
Andes, se halla en una red compleja de planos privados
y públicos. Primero, la historia está enmarcada por unas
escenas retrospectivas de recuerdos de un joven que viaja
para visitar la tumba de su padre; dichas escenas estable-
cen una otredad y distancia ya que el personaje mira su
pubertad como se mira un país extranjero. En segundo
lugar, está la llegada de un extranjero, un geólogo español
con un apellido alemán, asalariado de una multinacio-
nal, que viene para reconocer el terreno, no porque tiene
interés en el petróleo, como piensan inicialmente, sino
para un proyecto hidroeléctrico. En tercer lugar, se halla
la historia comunicada por los protagonistas principales,
de una lucha contra una dictadura. En cuarto lugar, está
la dependencia económica: las formas en que funciona
el mercado, de las cuales depende el destino de la coope-
rativa de ganaderos ovinos, ese mercado que vincula el
pueblo con la región, y más allá. En quinto lugar, figura
la vida moderna, representada por la visita a la capital re-
gional, donde hay medicamentos que recoger para la clí-
nica y un cine al cual acudir. En sexto lugar, se encuentra
la autoridad, representada por la Iglesia, que desaprueba
a la monja por el trabajo al que se dedica.
El espacio en Un lugar en el mundo es realista, el
lugar es alegórico. Jameson calificó a las películas del
Tercer Mundo como «alegóricas por necesidad» (la tra-
ducción es mía), porque aun cuando narran historias
aparentemente privadas, despliegan metáforas sobre
los vínculos inextricables entre lo personal y lo político,
lo individual y lo nacional, lo privado y lo histórico.24
dosier 133

En una película como esta, sin embargo, la dimensión
alegórica no reside tanto en la propia narrativa, la cual
es perfectamente explícita, sino en su ubicación dentro
del espacio figurativo –aquella amalgama de espacio y
lugar que la pantalla constituye– que aquí no solo fun-
ciona como un microcosmo social y como un perso-
naje en el drama, sino también como encrucijada de
un conjunto de relatos. El título de la película tiene su
resonancia porque el mundo en el cual tal lugar se ubica
es de planos y dimensiones múltiples.
La preocupación por la multiplicidad es una parte
crucial de lo que entendemos por sensibilidad posmo-
derna, pero adquiere aspectos diferentes según el lugar
donde uno la ve. En la metrópoli significa el descentrar
la pérdida de convicción en la historia tradicional, pero
en el Tercer Mundo reinscribe la periferia como un sitio
de contranarrativa, o si tomamos una frase de Jameson,
un nuevo tipo de historicismo. Rincón ha criticado a
Jameson aduciendo que este usaba un concepto dema-
siado amplio de «la experiencia del colonialismo y del
imperialismo» que, según señala, no se reconoce en la
metrópoli, pero que reprime las diferencias dentro de
las culturas de la periferia. Sin embargo, la diferencia
entre estos dos comentaristas es más bien complemen-
taria, se deriva del examen del mismo conjunto de fe-
nómenos desde lados opuestos. Entonces, esto sería la
respuesta a mi pregunta inicial: ¿Es el posmodernismo
del cine latinoamericano contemporáneo el mismo
posmodernismo nuestro en el Norte? La respuesta es:
es idéntico y es diferente. Pero es esta última dimen-
sión, la diferencia, lo que resulta tan fascinante y les da
a dichas películas su profunda humanidad.
Revista Cine Cubano, no. 170, pp. 54-68.
1
 Véase Paulo Emilio Salles Gomes, Cinema: trajetória no subdesen-
volvimento, Río de Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1980.
2 23
 Thomas Guback, The International Film Industry, Bloomington, In-
diana University Press, 1969, pp. 7- 8.
3
 Joseph P. Kennedy (ed.), The Story of the Film, Harvard University,
Chicago, A. W. Shaw & Co., 1921, pp. 225-226.
4
  Jorge Ventura, citado en inglés por Patricia Aufderheide, The
Daily Planet: A Critic on the Capitalist Culture Beat, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 2000, p. 241.
5
 Fredric Jameson, Signatures of the Visible, New York, Routledge,
1990, pp. 156-157.
6
«Latin American Subaltern Studies Group, Founding Statement»,
en John Beverley, et al., eds., The Postmodernism Debate in Latin
America, Durham, Duke University Press, 1995, pp. 138-139.
134 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
7
José Joaquin Brunner, «Notes on Modernity and Postmodernity
in Latin American Culture», en J. Beverley, et al., eds., ob. cit.,
p. 40; y Fernando Calderón «Latin American Identity and Mixed
Temporalities; or, How to Be Postmodern and Indian at the Same
Time», ibídem, p. 59.
8
Carlos Rincón, «The Peripheral Center of Postmodernism: On Borg-
es, García Márquez, and Alterity», citado en J. J. Bruner, ob. cit., p. 224.
9
Néstor García Canclini, Hybrid Cultures. Strategies for Entering and
Leaving Modernity, trad. Christopher L. Chiappari and Silvia L. López,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995, pp. 44, 48 y 50.
10
José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la reali-
dad peruana [1928], Barcelona, Crítica, 1976.
11
Fernando Solanas y Octavio Getino, «Hacia un tercer cine»
[1969], en Michael Chanan, ed., Twentyfive Years of the New Latin
Cinema, BFI/C4 (British Film Institute/ Channel 4), 1983, p. 21.
12
Teshome H. Gabriel, Third Cinema in the Third World: The Aes-
thetics of Liberation, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1982.
13
Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México (1896-
1900), México, DF., UNAM, Cuadernos de Cine, 1973.
14
P. E. Salles Gomes, ob, cit.
15
J. J. Brunner, en J. Beverley et al., eds., ob. cit., p. 49.
16
Gerard Macdonald, «Third Cinema and the Third World», en
Steward Aitken & Leo Zonn, eds., Place, Power, Situation, and
Spectacle. A Geography of Film, Lanhman, Md., Rowman & Little-
field, 1994, p. 28.
17
P. Aufderheide, ob. cit., p. 241.
18
Alex Cox, «Lights, camera, election», en The Guardian, Saturday,
February 26, 2000.
19
«New Latin American Cinema Reconsidered», en P. Aufderhe-
ide, ob. cit., pp. 238-256.
20
Ibídem, p. 244.
21
Citado en P. Aufderheide, ob. cit., p. 250.
22
Carlos Rebolledo, «Hacia la universalización de nuestra identi-
dad. Tema de reflexión y de acción», en El nuevo cine latinoameri-
cano en el mundo de hoy, México D. F., UNAM, 1988, p. 78, citado
por P. Aufderhheide, ob. cit., p. 245.
Ibídem, citado por P. Aufderheide, ob. cit., pp. 246- 247.
24
Fredric Jameson, «Third World Literature in the Era of Multina-
tional Capitalism», Social Text, 15 (Fall 1986).
Michael Chanan (Londres, 1946). Documentalista y profesor
de Cine y Video en la Universidad de Roehampton, Londres.
Realizador de documentales e historiador. Ha publicado
libros sobre los inicios del cine, el cine cubano, la historia
social de la música y la historia de la grabación.
 ¡Vamos, sonrían,
que es una foto
para la revista y
queremos dar
la impresión de que
todo anda bien en
el cine cubano!

dosier 135
variaciones

Crónica y flashback de un redescubrimiento:

Memorias
del
subdesarrollo
LUCIANO CASTILLO1

Revista Cine Cubano, no. 123.

136 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

C uando la Cinemateca de Cuba organizaba la
conmemoración de las dos décadas transcurri-
das desde la desaparición física de Tomás Gu-
tiérrez Alea, nuestro cineasta mayor, a través de una re-
trospectiva de su obra, al mismo tiempo que festejaba el
medio siglo de uno de sus clásicos, La muerte de un bu-
rócrata –estrenado el 24 de julio de 1966–, recibió una
propuesta inesperada. La Cineteca de Bologna con su
prodigioso laboratorio L’Immagine Ritrovata, a inicia-
tiva de The Film Foundation’s World Cinema Project,
liderada por Martin Scorsese, ferviente defensor de la
preservación cinematográfica, se proponía acometer la
restauración de Memorias del subdesarrollo (1968) con
el fin de que integrara la Selección Oficial de la sección
«Cannes Classics», en ese magno certamen internacio-
nal, a celebrarse del 11 al 22 mayo.
El principal adversario a enfrentar era el escaso
tiempo disponible para trasladar el negativo origi-
nal de imagen y sonido, y un duplicado positivo en
35 mm desde el Archivo Fílmico del ICAIC –donde
están las copias de la colección de la Cinemateca–,
hasta Bologna. Ante la inexistencia de una vía que
garantizara la seguridad del traslado y la llegada a
Italia a la mayor brevedad posible, la solución fue
aprovechar el inminente viaje a Piedras Negras, Mé-
xico, para participar en el Festival Emilio Indio Fer-
nández: Cine en la frontera, y llevar el cargamento
de rollos de celuloide a la capital de ese país. En el
aeropuerto lo esperaría Albino Álvarez, Subdirector
de Rescate y Restauración de la Filmoteca de la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
con las instrucciones de que la agencia FedEx lo en-
viara ese mismo día por vía aérea a su destino final.
El inicio de esta suerte de «operativo» comenzó
desde las dos de la madrugada del 27 de abril de 2016
en el Aeropuerto Internacional José Martí, con la de-
cisiva contribución de Sotero Arranz –responsable de
los trámites aduanales por el ICAIC– y de María Julia
Antuña, Directora de Relaciones Internacionales de la
Escuela de San Antonio de los Baños. La tan apasiona-
da como tesonera Cecilia Cenciarelli, especialista de la
Cinemateca de Bologna y artífice de la compleja ma-
niobra, lo organizó todo de modo tal que la volumino-
sa y preciada carga figurara como equipaje adicional
de dos invitados al certamen cohauilense. The George
Lucas Family Foundation se sumó a la asociación para
tornar posible esta iniciativa que contó también con la
colaboración de Camelia Filmes (Francia).
Todo se solucionó felizmente y en tiempo récord
en el laboratorio boloñés; una considerable cantidad
de los técnicos se puso en función del proceso de
restauración. Devinieron alquimistas sorprendidos
por la calidad fotográfica de la película que pasa-
ba primero por sus manos y luego por sofisticadas
computadoras. Su pericia les permitió solucionar las
afectaciones producidas por la incidencia del avan-
zado «síndrome del vinagre» en el negativo de cá-
mara, escaneado a 4K. Confrontaron problemas con
fragmentos de dos de los rollos que sustituyeron por
medio de la copia duplicada. La restauración del so-
nido redujo considerablemente otras dificultades de-
tectadas…, pero el milagro se hizo.
El viernes 20 de mayo de 2016 se convertía en
una fecha en la historia del cine cubano. Ese día a
las 7:00 p.m.en la Salle du Soixantième del Festival
de Cannes, la actriz Mirtha Ibarra, viuda de Titón,
presentó finalmente Memorias del subdesarrollo, la
primera película cubana restaurada según los pará-
metros contemporáneos. La acompañaron en repre-
sentación del ICAIC, Francisco Cordero, Director de
Desarrollo de Inversiones y Patrimonio, y Gustavo
Fernández, Director de la Distribuidora Internacio-
nal de Películas. Eran los primeros cubanos en ser
impactados con la calidad de la deslumbrante copia
en DCP, antecedida por una breve introducción fil-
mada en la cual Scorsese subraya la significación de
la película y las múltiples razones que les condujeron
a asumir su redescubrimiento para las nuevas gene-
raciones. El programa reprodujo las vivencias del
brasileño Walter Salles, quien recuerda como si fuera
ayer su primer contacto con ella:
VARIACIONES 137

Tomás Gutiérrez Alea y Daisy Granados, durante el rodaje.
Alea prueba que la precisión fílmica y la experi-
mentación radical pueden ir de la mano. Nada
fue fortuito. Cada imagen se refleja en la imagen
siguiente, y el conjunto fue más que la suma de
sus partes. […] Pero Memorias del subdesarrollo
trae consigo algo más. Un punto de vista vigoro-
so, original y, sobre todo, pertenece directamente
a nosotros, latinoamericanos. Es una especie de
tiro inverso para mí que tiene un significado más
importante que lo que se había realizado en otras
latitudes.2
Si realizamos un flashback, la fase de prefilmación
de Memorias del subdesarrollo, encabezada por el pro-
ductor Miguel Mendoza, se inició el 12 de diciembre
de 1966, a escasos meses del exitoso estreno de La
muerte de un burócrata en un circuito capitalino, y de
que su resonancia popular y de crítica se difundiera
por toda la Isla. Esa etapa inicial preparatoria de la
película, a partir del guion coescrito por Titón y Ed-
138 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
mundo Desnoes –autor de la novela original editada
en 1965, detonante para el talento del realizador–, se
terminó el 11 de febrero de 1967. Al día siguiente, se
ordenó por primera vez la voz de «¡Acción!» y el soni-
do de la claqueta indicó el comienzo de un rodaje ex-
tendido hasta el 14 de mayo. El entonces bisoño editor
Nelson Rodríguez no solo asumió el reto de sustituir
en esas funciones al experimentado Mario González
–quien trabajó con Gutiérrez Alea en sus cuatro lar-
gometrajes de ficción precedentes–, sino que en esa
fructífera colaboración aportó inteligentes soluciones
estructurales para la pretendida simbiosis de docu-
mental y ficción. No olvida Nelson cuánto tuvo que
insistir al férreo director para que, por lo menos, acce-
diera a introducir, al final de la película, un bellísimo
tema compuesto por Leo Brouwer.
La copia de Memorias del subdesarrollo estuvo
concluida antes de que venciera el plazo de inscrip-
ción en el Festival de Cannes, pero todo indica que
la dirección del ICAIC no consideró esta posibilidad.
Esa edición número 21 del certamen sería abrupta-
mente interrumpida por iniciativa de un grupo de
jóvenes cineastas de la Nueva Ola, a raíz de los es-
tremecedores sucesos de mayo de 1968 en París. El
ICAIC optó por enviarla en representación de Cuba
al XVI Festival Internacional Cinematográfico de
Karlovy Vary en Checoslovaquia, celebrado del 5 al
15 de junio, foro más propicio para el cine produci-
do en los países del llamado campo socialista.3 En
sus palabras de presentación, Titón señaló «algunos
aspectos de la realidad de nuestro país que pueden
ayudar a la mejor comprensión del filme que van a
ver», para terminar declarando: «Es un filme doloro-
so, un filme crítico. Y si el enemigo cree que puede
aprovecharse de la crítica, estamos convencidos de
que más nos aprovecharemos nosotros porque en el
dolor y en la crítica se afilan nuestras armas, porque
nos hacemos más sólidos, más auténticos, y nos acer-
camos aún más a la verdad».4 El galardón de la Fe-
deración Internacional de la Prensa Cinematográfica
(FIPRESCI)5, el de la Federación Internacional de
Cine Clubes (FICC) y el Premio Extraordinario del
Jurado de Autores, serían los pioneros en reconocer,
en la clausura, la trascendencia de la película. El uru-
guayo Mario Benedetti estimó que merecía esa cose-
cha de lauros porque «por primera vez, el cine cuba-
no presenta un personaje complejo, lleno de matices
y de verosímiles ambigüedades».6
 En la mañana del viernes 28 de junio de 1968, en
una sala del ICAIC, se efectuó la primera proyección
para los críticos cubanos, que antecedió al mediodía a
una conferencia de prensa con Desnoes, el actor Ser-
gio Corrieri, y Titón, quien declaró: «Toda la película
es un afán demistificador de la realidad. Me parece
que este es el tipo de película que debo hacer; que no
debo perder más tiempo».7 Luego de la premier, el
17 de agosto de 1968, en el Cine de Arte ICAIC (hoy
Charles Chaplin), desde el 19, los cines América, Ra-
diocentro, Mónaco, Tosca, City Hall y Metropolitan
exhibieron Memorias del subdesarrollo. Ese mismo
día, la edición del diario Juventud Rebelde –que dedicó
varios comentarios al estreno–, publicaba la primera
reseña, escrita por el crítico Roberto Branly, quien ad-
virtió que esta versión fílmica «dotada de un lenguaje
contemporáneo […] rebasa y trasciende la noveleta
“desnoeana” desde muchos puntos de vista», y la in-
tención del autor de insertar en la traducción inglesa
la transcripción de algunas secuencias surgidas en el
proceso de adaptación. Sobre la estructura puntuali-
zó que «la hace traspasar de una a otra dimensión de
lo factual, en la búsqueda de un calado, de un tocar
fondo a través de un montaje pleno de resonancias ex-
presivas, donde imaginación y sensibilidad se dan la
mano».8
Josefina Ruiz, en la edición de la revista Verde Olivo
que circuló dos días después, precisó sobre este filme
demasiado complejo: «Verlo y saberlo comprender es
una prueba de madurez como lo es pararse frente a fren-
te a (sic.) un espejo».9 Ese mismo día, en el periódico
Vanguardia de Santa Clara, el crítico Alberto Anido
era el primero en calificarlo como «el mejor largome-
traje en toda la historia de nuestro séptimo arte».10 El
25 de agosto, Mario Naito sintetizó en El Mundo: «Es
ya un acierto si comenzamos a analizar sobre la base
de su tema»11 y un día después apuntó Enrique Val-
dés Pérez: «Quizás podría afirmarse que se trata de un
filme desarrollado que muestra, a su vez, alentadores
síntomas de desarrollo del cine cubano».12 En la edi-
ción de Bohemia que cerró ese mes, el crítico Nicolás
Cossío concluyó: «Memorias del subdesarrollo es un
filme que quedará grabado en la memoria por mucho
tiempo. Siquiera para demostrar qué es lo “posible” y
lo “imposible” en el cine nacional. El dilema no es ser
o ser de otra manera. El dilema, en las “fílmicas” pala-
bras de Shakespeare, es ser o no ser».13 Teresa Gonzá-
lez Abreu, consciente de las múltiples inquietudes que
promovía, subrayó como lo más importante que «nos
conduce a mantener siempre una actitud crítica, siem-
pre participante, nunca pasiva ante su temática».14
No repercutió demasiado entonces en los órganos
de prensa el estreno del título que no tardaría en ser
reconocido como el clásico por antonomasia del cine
nacional. Las críticas coincidieron en su carácter ex-
cepcional en nuestro contexto, ante todo, en compara-
ción con los largometrajes anteriores del ICAIC, pero
no vislumbraron su universalidad. Daniel Díaz Torres
la conceptuó en La Gaceta de Cuba «como una obra
madura temática y estilísticamente, que ha arribado a
un nivel de calidad y comprometida seriedad de oficio
que me permite aplicar el calificativo de “buen cine” y
no solo refiriéndome a marcos nacionales».15 El crítico
pinareño José Alberto Lezcano precisó en el diario El
Socialista que «con su lenguaje abierto y sensible […]
es también la empresa de mayor alcance en la carrera
del director».16 Alejandro Saderman, cineasta argen-
tino que trabajaba por esta fecha en el ICAIC, opinó
en la revista Cuba que «Esta autenticidad es el salto
cualitativo dado por Gutiérrez Alea, ella es la madu-
rez finalmente alcanzada».17 Por ser «auténticamente
libre» Piero Spila lo aclamó como «el filme más audaz-
mente honesto del Festival de Pésaro»,18 programado
del primero al 8 de junio de 1968, y donde ganó La
hora de los hornos, de Fernando «Pino» Solanas y Oc-
tavio Getino. En la selección anual de la crítica nacio-
nal, Memorias… figuró entre los diez mejores filmes
estrenados.
Con una manifiesta voluntad de provocación, Ti-
tón publicó en 1967 en Cine Cubano las «Notas de
trabajo» acerca de la génesis del proyecto, en las que
enfatizó: «No nos interesa, en definitiva, reflejar una
realidad, sino enriquecerla, excitar la sensibilidad, de-
sarrollarla, detectar un problema. No queremos suavi-
zar el desarrollo dialéctico mediante fórmulas e idea-
les representaciones, sino vitalizarlo agresivamente,
construir una premisa del desarrollo mismo con todo
lo que eso significa de perturbación de la tranquili-
dad».19 Solo un número de la revista correspondiente
a 1969 reflejó el impacto provocado por la película al
incluir una reseña en la cual Elena Díaz opinó: «Por
sus logros técnicos, por la madurez de su realización,
Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea,
posee la dimensión internacional, la estatura de un fil-
me “adulto” que culmina un proceso de aproximación
de nuestra cinematografía a una forma de expresión
VARIACIONES 139
artística terminada y auténticamente propia».20 Sobre
esta «lección de oficio cinematográfico», Fernando
Pérez escribió dos años más tarde en Pensamiento Crí-
tico que «se revela como un filme dispuesto a exigir del
espectador una participación activa».21
No fue hasta 1971, durante una fugaz proyección,
en el New Yorker Theatre de Broadway, organizada
por el Centro de Estudios Cubanos del primero al
3 de marzo, que el reputado crítico Vincent Canby ex-
presó maravillado por el hallazgo: «Es un logro admi-
rable, una de las mejores películas latinoamericanas
que se hayan visto en Nueva York (lástima que por tan
poco tiempo) en los últimos doce años».22 No menos
prestigioso, Andrew Sarris lo definió a propósito de su
estreno comercial el 17 de mayo de 1973 –distribui-
do por Tri-Continental Film Center– como «uno de
los más interesantes y provocadores filmes que se han
visto en el año».23 The Village Voice lo anunciaría el
21 de febrero de 1974, entre la decena de títulos favo-
ritos de la crítica.
Canby reiteró en The New York Times: «El resultado
es altamente eficaz y dinámico, y completo en el senti-
do que muy pocos filmes lo son».24 En el mismo diario
–que lo incluiría en su selección anual de las diez me-
jores películas exhibidas en el país– Peter Schjeldahl
140 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
la recibió como «un milagro» y «también una espe-
cie de shock»,25 mientras para Stanley Kauffman «Me-
morias… es memorable». Un treintañero realizador,
Martin Scorsese, que apenas había realizado dos lar-
gometrajes –Who’s That Knocking at My Door (1969) y
Boxcar Bertha (1972)–, figuró entre el público asisten-
te a las funciones en la First Avenue Screening Room,
que, frente a aquella inusitada revelación, compartió
de inmediato el entusiasmo de la crítica neoyorquina,
cuya asociación le confirió el premio auspiciado por la
Rosenthal Foundation. La negativa a otorgarle la visa
de entrada a Estados Unidos a Gutiérrez Alea impidió
su presencia en la ceremonia de entrega.
Se impone la socorrida frase «el resto es historia».
Solo que a Memorias del subdesarrollo, como las gran-
des obras de arte, lejos de incidir negativamente sobre
ellas, el tiempo cada vez acrecienta más sus valores.
En el ámbito internacional, encabezó la selección de
los mejores filmes del tercer mundo correspondientes
al período 1968-1978 por la revista canadiense Take
One; fue escogida en 1981 entre las diez mejores pelí-
culas iberoamericanas, en encuesta convocada por el
Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España;
ocupó el lugar 88 en la encuesta «La historia del cine
en 150 filmes», promovida por la FICC (1985); y la re-

vista Cineaste lo incluyó entre los diez mejores filmes
políticos realizados entre 1967 y 1987. Varios parti-
cipantes convocados por la revista Sight and Sound,
editada por el British Film Institute (BFI), tal y como
acostumbra cada década desde hace sesenta años,
votaron, en 2012, por Memorias…, entre los mejores
filmes de la historia del cine, y por Tomás Gutiérrez
Alea, entre los directores más relevantes, si bien no fi-
guraron en el cómputo final de «The Top 100 Filmes».
Ante la perfección de la copia restaurada de esta
«catedral del cine cubano», como la bautizó la cineas-
ta Belkis Vega, se repitieron las mismas reacciones de
la proyección de mayo en Cannes, durante su exhi-
bición, en el 30 Festival Il Cinema Ritrovato en Bo-
logna,26 el domingo 26 y el miércoles 28 de junio, en el
Cinema Arlecchino: es una película filmada ayer para
los espectadores de mañana. Resulta pasmosa no solo
formalmente y por haberse adelantado a su tiempo,
sino por la vigencia de sus planteamientos. Quienes la
hemos apreciado una y otra y otra vez… experimen-
tamos la sensación de que nunca la habíamos visto. Y
lo escribo convencido de que idéntica impresión sus-
citó durante la Semana de la Crítica de la 73 Mostra
Internacional de Cine de Venecia y en aquellos que
la redescubran a través de la exhibición especial en el
38 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoame-
ricano, que marcará la apertura de un nuevo apartado
que el certamen consagra al rescate de los clásicos del
cine del continente.
1
El autor agradece la colaboración de Iván Giroud.
2
Walter Salles: Texto reproducido en programa de mano de pre-
sentación en «Cannes Classics» y en catálogo de Il Cinema Ritro-
vato. XXX edizione.
3
En la edición anterior, correspondiente a 1966, compartieron el
Premio Especial del Jurado La muerte de un burócrata y el filme
francés La vie de chateau, de Jean-Paul Rappeneau.
4
Tomás Gutiérrez Alea: «Presentación en Karlovy Vary»: Repro-
ducido por A cuarenta años de Memorias del subdesarrollo (comp.
Mario Naito López), Cinemateca de Cuba, 2008, pp. 23-24. El gran
premio en el festival fue entregado a Un verano caprichoso (Roz-
marné léto), del checo Jirí Menzel.
5
Compartido con el filme yugoslavo Cuando esté muerto y lívido
(Kad Budem Mrtav i Beo), de Zivojin Pavlovic.
6
Mario Benedetti: Marcha, Montevideo, 1968.
7
«Me parece que no debo perder más tiempo»: Juventud Rebelde,
La Habana, 28 de junio de 1968.
8
Roberto Branly: «La buena memoria de Gutiérrez Alea»: Juven-
tud Rebelde, La Habana, 19 de agosto de 1968.
9
Josefina Ruiz: «Memorias del subdesarrollo»: Verde Olivo, La Ha-
bana, 21 de julio de 1968.
10
Alberto Anido: «El cine cubano se viste de largo»: Vanguardia,
Santa Clara, 21 de agosto de 1968.
11
Mario Naito: «Bien, Memorias»: El Mundo, La Habana, 25 de
agosto de 1968.
12
Enrique Valdés Pérez: «Subdesarrollo de una actitud»: Juventud
Rebelde, La Habana, 26 de agosto de 1968.
13
Nicolás Cossío: «TGA desarrolla el subdesarrollo»: Bohemia, La
Habana, 30 de agosto de 1968.
14
Teresa González Abreu: «Memorias del subdesarrollo: una ac-
titud crítica»: Juventud Rebelde, La Habana, 3 de septiembre de
1968.
15
Daniel Díaz Torres: «En busca del desarrollo fílmico»: La Gaceta
de Cuba, septiembre-octubre, 1968.
16
José Alberto Lezcano: «Memorias del subdesarrollo –retrato de
un burgués–», El Socialista, Pinar del Río, 2 de octubre de 1968.
17
Alejandro Saderman: «Memorias del subdesarrollo»: revista
Cuba, número sin precisar, 1968.
18
Piero Spìla: Reseña de la IV Mostra Internazionale del Cinema
Nuovo de Pésaro, Cinema & Film, Roma, no. 5-6, 1968.
19
Tomás Gutiérrez Alea: «Memorias del subdesarrollo. Notas de
trabajo»: revista Cine Cubano no. 45-46, agosto-septiembre, 1967,
p. 25.
20
Elena Díaz: «Memorias del subdesarrollo»: revista Cine Cubano
no. 52-53, enero-febrero, 1969.
21
Fernando Pérez: «Memorias del subdesarrollo»: revista Pensa-
miento Crítico no. 42, 1970.
22
Vincent Canby: The New York Times, 1972.
23
Andrew Sarris: The Village Voice, Nueva York, 31 de mayo de 1973.
24
Vincent Canby: «Memories, Cuban Film, Draws a Bead on
Alienation»: The New York Times, 18 de mayo de 1973.
25
Peter Schjeldahl: The New York Times, 20 de mayo de 1973.
26
La programación de este excepcional Festival incluyó además,
por primera vez, tres programas de cine cubano anterior a 1959
con la curaduría de Cecilia Cenciarelli.
Luciano Castillo (Camagüey, 1955). Crítico, investigador
e historiador cinematográfico. Máster en Cultura
Latinoamericana. Director de la Cinemateca de Cuba. Ha
publicado, entre otros, los libros: Ramón Peón, el hombre de
los glóbulos negros; Carpentier en el reino de la imagen y El
cine cubano a contraluz. Su más reciente obra sistematiza la
cronología del cine cubano en varios tomos.
VARIACIONES 141
de película a cargo de Jacqueline Venet
Pequeño
álbum
de Cuba
JACQUELINE VENET
S
i me dan a escoger escribir sobre un audiovisual
cubano, sin pensarlo mucho me decidiría por
Un día de noviembre (Humberto Solás, 1972),
quizás porque pocas veces he visionado esa Cuba de
Casal; y si de nostalgias mal instaladas se hablara, me
decanto por el demoledor The Illusion (Susana Barri-
ga, 2008).
En estos tiempos en los que la imagen se consu-
me rabiosamente en presente, echar la vista atrás es
más importante que nunca, tal vez porque así se logre
entender ciertas iteraciones, retrocesos y cambios del
cine nacional de hoy. Pero no solo de pasado vive el
hombre y demasiado pesan a nuestras espaldas los lo-
gros del ayer. Quizás por ello hemos querido imponer
una camisa de fuerza menos brutal: por esta vez «De
película» destierra el panorama internacional, se cen-
tra en la producción patria, a pequeña escala, y sobre
todo le da libertad a sus críticos para elegir esa cinta
que quieren, la que les taladra y entusiasma profesio-
nal o extra cinematográficamente. Son cinco análisis
que recogen títulos más preteridos, otros menos co-
nocidos, incluso algunos sospechosamente tildados
de cubanos; compartiendo todos cierta lateralidad,
142 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
bien desde el título seleccionado, bien desde su distri-
bución y consumo, o incluso desde la revisión fílmico-
social que el investigador construye en su examen.
Tengan en cuenta que estos son preferencias de
quienes firman cada texto. Y por ende, desde ese
punto de partida, ya asistimos a «otra» mirada del
cine patrio, más personalizada. Da igual si tal vez en
la memoria colectiva todos piensen en La bella del
Alhambra (Enrique Pineda Barnet, 1989) al hablar del
cine musical cubano, si es que alguna vez se habla del
género. Ex profeso, la década del sesenta está repre-
sentada por el documental Ociel del Toa (Nicolás Gui-
llén Landrián, 1965), y la desconocida cinta La novia
de Cuba (Kazuo Kuroki, (1968), dejando a un lado la
visceral Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez
alea, 1968). Aquí su presencia es oblicua, que no opa-
ca. Sumergido en estos textos, Sergio y su telescopio
devienen fantasmas que pueblan las páginas de los
discursos analizados. Especie de lente retroverso, la
mirada que proponen estos cinco trabajos hace que
sean Teresa, Akira, Ociel, incluso Ruperta y Sabina
Martín, quienes observan a Sergio, todos cuestionán-
dose, de modos siempre lúcidos, cuánto ha cambiado
la sociedad cubana y la representación de esta; y si la
Cuba de nuestro tiempo se asemeja o no a la de an-
taño, que arrastra esos juncos viejos desgastados sin
encontrar aún la orilla salvadora. Una atemporalidad
encapsulada, son estas migraciones del discurso isle-
ño; alegatos endógenos que punzan sobre patologías
nacionales presentes en buena parte de la historia del
cine criollo, ninguna exenta del sentimiento de crisis,
descomposición, abandono y pérdida, desde tensiones
claves como el racismo, el subdesarrollo, la posición
subalterna de la mujer en la sociedad, el exilio, la in-
sularidad mental.
Las no ya tan nuevas miradas sobre lo trasnacio-
nal inundan estos discursos críticos desde un enfoque
plural. El emplazamiento y tesis del documental Otra
isla (Heidi Hassan, 2014), y el carácter de migrante de
su realizadora, así como el del mismo Guillén Lan-
drián, hasta la propia procedencia actual de varios de
los autores de estas páginas, cubanos que continúan
discursando sobre la producción audiovisual del ar-
chipiélago fuera de sus caimaneadas fronteras, con-
formando un repaso más distanciado, que no menos
incisivo, del fenómeno Cine Cubano. Sirvan también
estas páginas para repensar el concepto de cinemato-
grafía nacional.
Toda selección se cuece bajo presencias y ausen-
cias, más si es pequeña. La mayor parte de las veces
nos fijamos solo en las segundas. Algunos echarán de
menos una representación de la década del noventa,
prolífera en disertaciones que comenzaban a socavar
pautas narrativas y cierto retrato de la desazón del in-
dividuo. Falta la animación, en la que urge el desancla-
je de Elpidio, Vampiros y los Filminutos. Pero más que
una mapoteca, es este un álbum a completar. Metrajes
e historias en minúsculas, como la tipografía del nom-
bre de Esther Borja al presentarla la televisión cada
domingo, una nota de intimidad que ha colonizado
el recuerdo.

Jacqueline Venet (La Habana, 1978). Licenciada en

Historia del Arte, crítica y profesora. Máster en Estudios
sobre Cine Español por la Universidad Rey Juan Carlos,
Madrid (2012). En la actualidad cursa el Doctorado en Cine
Español, en la Universidad de Zaragoza, España.

de película 143

L
as revoluciones traen consigo, además de la sub-
versión total del entorno inmediato en el que se
producen, un replanteamiento profundo de la
noción de futuro y un establecimiento del nuevo lu-
gar al que se pretende llegar como proyecto nacional.
Esa búsqueda de una «tierra prometida», sitio ideal y
utópico fundado en el territorio de las ansias insatisfe-
chas del sujeto común que las experimenta, se extien-
de homogéneamente, se unta en la piel y se respira en
el aire. Pero no se genera como un hecho uniforme in-
mediato, no se alcanza de un golpe y para siempre. De
hecho, si se alcanza, cosa que difícilmente podemos
rastrear en la historia del ser humano, es a partir de
acontecimientos aislados en un devenir temporal que
trasciende generaciones y décadas, porque en gene-
ral el individuo que imagina el paraíso no es el que lo
vive. Pero mientras, la imaginación corre rápido, ade-
lanta a la vida y se proyecta en el espacio incierto del
mañana; y la vida, la de todos los días, sigue fluyendo,
implacable en su curso que, como el correr de los ríos,
solo se debe al acto de fluir.
El problema que plantea el delirio de integración entre
el plano ideal –mundo de las ideas le llamaría Platón–, y el
144 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Con
los pies
en el agua
NILS LONGUEIRA BORREGO
YELSY HERNÁNDEZ ZAMORA
mundo material, ha sido el centro de una buena parte del
pensamiento filosófico humano, y una de las preocupacio-
nes más profundas de la humanidad, al intentar explicarse
las leyes de funcionamiento del entorno que le rodea y, se-
guidamente, cómo se da el proceso de percepción de ese
entorno. ¿Cómo se inserta una persona en el espacio ma-
cro que inevitablemente la contiene y cuyas leyes escapan
a su acción? ¿Cómo se dan las relaciones entre ese sujeto
común y los grandes sucesos de la Historia? ¿Qué actitud
asumir frente a circunstancias y devenires que trascienden
la voluntad individual, pero, paradójicamente, generan el
espejismo de que «por fuerza» debemos desempeñar un
papel determinante en ellos?
Si de alguna manera podemos caracterizar la obra
de Nicolás Guillén Landrián, es, justamente, mediante
la constante ansia que traslucen sus filmes de polemizar,
complejizar y llevar esas preguntas, elaboradas con an-
terioridad en clave universal, al contexto cubano de los
años sesenta. En todo su quehacer esos cuestionamien-
tos entran y salen, se disfrazan de terceros motivos para
permanecer siempre como obsesión central que toma
diversas formas, sin pretender articular una respuesta
ni resolver el enigma a través de la cámara.
 De acuerdo con su personal búsqueda de las deter-
minaciones, matices y circunstancias de ese gran enig-
ma humano, en 1965 filma Ociel del Toa, documental
que recoge la incertidumbre generada por el proceso
de transformación del país en los primeros años de la
Revolución y las contradicciones que marcan a sujetos
alejados de los centros de emanación de dicho proce-
so. Una comunidad asentada en las riberas del río Toa
sirve de ejemplo a Landrián para cuestionar la validez
de incorporar una perspectiva nueva del mundo a un
sistema de vida ajeno a ella; para poner en la balanza
una propuesta de futuro que se percibe aún incierta.
En concordancia con el tono irónico que caracteriza su
producción, el realizador introduce habitantes y cos-
tumbres de dicha colectividad, a la vez que los coloca
sutilmente dentro del contexto mayor de los cambios
que trae el proceso revolucionario, con el fin de pre-
guntarse qué impacto efectivo tienen estos cambios en
el desenvolvimiento cotidiano de la comunidad. Sin
pretender captar una realidad definida y exacta de la
vida de los campesinos, sino rastreando los resquicios
que le son útiles para «montar» su discurso, el direc-
tor toma a las gentes del lugar como personajes que
le sirven para elaborar su reflexión particular sobre la
vida cubana, borrando los límites entre realismo y fic-
ción, entre mundo exterior y elucubración particular,
a partir de los estímulos que ese entorno proporciona.
Como el propio proceso de asimilación del cam-
bio en los personajes, el discurso del documental se
desarrolla sobre la base de contradicciones, sin inten-
tar establecer juicio crítico alguno sobre los protago-
nistas. La pugna entre tradición y modernidad, entre
las costumbres y visiones del mundo que priman en el
lugar, y aquellas que intenta implantar la Revolución,
se refleja en las distintas escenas, favorecida por un
montaje inteligente de planos e intertítulos que con-
diciona en el espectador una lectura dramática de las
imágenes.
De este modo, por ejemplo, conocemos las fies-
tas nocturnas en casa de Hilda y Tomás. Los planos
de Hilda mientras realiza los quehaceres de la casa, o
mira fija y seriamente a la cámara, se contraponen a
los de la fiesta y su baile con Ociel, y provocan en el
espectador la clara sensación de que Hilda no es feliz.
Se llega luego al plano en el que, a manera de retrato
familiar, se la presenta sentada y rodeada por el brazo
de Tomás, de pie tras ella, receloso, a quien no le gusta
«que le bailen la mujer». De esta secuencia se deduce
la dificultad de transformar la visión tradicional del
papel de la mujer confinada al hogar, deudora de res-
peto al esposo, que el proceso intentaba «borrar» al
abogar por la igualdad entre ambos sexos y la incor-
poración de las mujeres a la transformación social.
Por otro lado, al presentarnos a Filín y su esposa,
que está de parto, se nos da a entender que, si bien el
cambio revolucionario ha llevado hasta esa intrincada
zona del país hospitales y médicos, los pobladores pre-
fieren recurrir a la partera conocida por todos, auxi-
liarse entre ellos, mantener los métodos tradicionales
de atención médica. Asimismo, la escuela, la educa-
ción tan largamente prometida y necesitada, llega
aparejada de plenarias, asambleas, lo que violenta de
golpe un modo de vida tradicional ajeno a los juegos
de la burocracia y los actos políticos. El advenimiento
de la enseñanza básica se percibe, desde la cámara de
Hilda mira fijamente a cámara.
Landrián, como un negocio, un trueque en el que los
campesinos, a cambio de la escuela (que queda lejos y
hay que caminar mucho para llegar a ella), tienen que
entregarse a la rutina del sol implacable, las pancartas
y los micrófonos. Esa es la paradoja que se construye
durante todo el filme: cuánto de deformación se ad-
junta a la formación de un nuevo horizonte de vida
para estas personas.
La dicotomía entre el «adentro», constituido por
la comunidad rural que se presenta en el documental,
y el «afuera» que significan los cambios y el afiliarse
a la nueva visión del mundo que se implantaba ho-
mogéneamente en toda la nación, se maneja por igual
al hacerse referencia a las arraigadas peleas de gallos,
único gran entretenimiento de los pobladores, y al
anuncio de su posible desaparición. La erradicación
de película 145
desde «afuera» de tradiciones consideradas negativas,
sin cuestionar su posible relevancia en la vida cotidia-
na de las comunidades, aparece como una medida con
profundas implicaciones que despoja de todo sentido
a la existencia de sus practicantes. Por otra parte, al
ponerse en tela de juicio no solo sus costumbres, sino
también su fe, los sujetos quedan divididos entre dos
realidades excluyentes, contradictorias: lo que son
y lo que deben ser, que se impone desde lejos y no
precisamente responde a lo que necesitan. Ser joven
comunista y a la vez ir a la iglesia, como la muchacha
que vende refrescos en el quiosco en la plenaria, im-
plica a la larga una renuncia, una imposibilidad. Así,
se nos coloca a los personajes en tierra de nadie, bajo
la tensión de lo que depara un destino incierto, pero
más que dudoso, un sino marcado por la angustia de
recolocar todo el sistema de la existencia en una nueva
configuración del mundo.
La consecuencia es la misma que cuando sobre un
objeto se aplican dos fuerzas de igual poder y vectores
opuestos: la tensión aumenta a su alrededor, pero no
se mueve. En Ociel del Toa esa tensión se respira, se
siente en las imágenes, y el efecto es el mismo. Nada se
desplaza, una monotonía inmensa pesa sobre la exis-
tencia de estos sujetos, una espera de lo más terrible o
del próximo movimiento de esas fuerzas que, como las
de la naturaleza, son ajenas a ellos pero determinan su
cotidianidad. En este sentido, la muerte se convierte
en un motivo recurrente, aunque no con una conno-
tación trágica. La idea de la muerte se asocia al de-
curso, al transcurrir inexorable del tiempo, construido
en este caso como espera y no como posibilidad ac-
tiva del sujeto de transformar su entorno. Si cuando
se nos presenta a la familia de Ociel, la anciana afir-
ma que atiende la casa y espera, no podemos más que
deducir que cierto aire de desesperanza, de pérdida,
se cierne sobre la existencia en la ribera del río. Ociel
rema, arrastra su cayuca durante horas con los pies en
el agua, porque el río lo trae todo, pero ni la escuela,
ni el hospital, ni la plenaria cambian eso. Sigue el fluir
del agua como el de su vida, con el aire resignado de
la predestinación. Rema y rema, y los primeros planos
de los brazos del adolescente remando se cortan sobre
sí mismos en la acción repetida mecánicamente.
Ociel, adolescente de 16 años, resulta la metáfora
perfecta para darle forma poética al futuro. El porve-
nir tiene que trabajar duro en el río, tiene que conver-
tir el remo, la cayuca y el agua en parte constitutiva de
146 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
su día a día, pero, de tanto remar, ¿a dónde llega? El
círculo parece cerrarse sobre él, el río nunca conduce
al mar sino al mismo pueblo, a la misma rutina. Aquí
se lanza un cuestionamiento esencial: dentro de todo
el inmenso proceso de cambio, del bullicio de nuevas
ideologías y nuevos rostros, ¿dónde se ubica Ociel? En
la última escena su barca se pierde a la deriva, arras-
trada por la corriente, en el calor pesado y moroso del
río. El destino de la cayuca es incierto, como lo es la
vida de los que van sobre ella. El documental en su
totalidad apunta a la construcción de una metáfora del
futuro, de la incertidumbre que envuelve al ser huma-
no que se encuentra, nimio, condenado a la depen-
dencia de las fuerzas superiores. Un estado primigenio
de la existencia que se ha maquillado con el transcurso
del tiempo, con los bailes de las teorías políticas y los
sistemas de gobernación, pero que en esencia no ha
cambiado. Desde el principio, el mundo es regido por
fuerzas que nos superan, fuerzas que no alcanzamos
y se escapan a nuestra voluntad, ya sea la naturaleza,
el devenir político, el indetenible curso de circunstan-
cias ajenas al individuo común. Ociel del Toa es la re-
presentación del futuro en la Cuba posrevolucionaria,
de las dudas que crecen sobre el acontecer histórico,
el lugar de cada uno en el nuevo momento y el signi-
ficado exacto de los cambios en esta realidad ajena al
gran centro de la vida política del país. Ociel… es, en
suma, la ancestral angustia de vivir horas, años, siglos,
con los pies en las aguas del río, sin poder cambiar su
curso.
Yelsy Hernández Zamora (La Habana, 1985). Licenciada
en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de La
Universidad de La Habana. Ha sido editora de Ediciones
ICAIC y de la revista Cine Cubano. Textos suyos dedicados
al análisis cinematográfico han aparecido en estas
publicaciones y en los sitios digitales Cubacine y Cubanow.
Nils Longueira Borrego (La Habana, 1990). Licenciado
en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras
de la Universidad de La Habana. Textos suyos han sido
publicados en diferentes revistas sobre cine y artes plásticas,
como La Gaceta de Cuba, Temas, Noticias de Arte Cubano.
 Na, le hicieron una
crítica en Cine Cubano y
le machacaron su película,
parece que el hombre
no lo aguantó

de película 147
 ¿Conocerán los japoneses a Cuba?
Intercambios transnacionales,
vanguardia fílmica, y política
MIHARU M. MIYASAKA
L
a novia de Cuba es un filme que el director ja-
ponés Kazuo Kuroki realizó en la Isla en 1968.
De manera oficial, no fue una coproducción con
el ICAIC, e incluso definir este rodaje como una cola-
boración resulta problemático.1 Sin embargo, es preci-
samente su ambigüedad lo que dialoga de forma sig-
nificativa con una sección dedicada a filmes cubanos.
Dentro de una noción tradicionalista de cine nacional,
cómo plantear una película que se rodó enteramente
en Cuba con temática, actores, y profesionales cuba-
nos, pero cuya idea original, posproducción, equipo
de filmación, y protagonista, eran japoneses.2 A través
de este intercambio transnacional, la visión del único
realizador japonés que ha trabajado en Cuba se conec-
tó al flujo procesual, dinámico, y multifacético, que
constituye el imaginario fílmico nacional.
148 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
La representación se centra en Akira, un marinero
japonés que arriba a La Habana en 1968. Desde el
inicio el personaje aparece cómodamente inmerso en
una cultura que incluye a milicianos portando rifles,
habaneros trabajando, y otras prácticas más munda-
nas como beber o relajarse en la playa. Kuroki recons-
truye la realidad como un conjunto de experiencias
simultáneas que se mueven entre unas dimensiones
individual y colectiva, de trascendentalismo político
y de lo trivial cotidiano. En uno de sus recorridos por
la ciudad, Akira conoce a Marcia, una hermosa mujer
que trabaja en una fábrica de tabaco, y seducido por
su belleza la sigue en un viaje por la Isla, desde La
Habana hasta Santiago de Cuba. El director, un exper-
to documentalista, utiliza el encuentro para articular
ficción y documental, desarrollando el romance de los

Equipo de filmación.
personajes en un roadtrip que muestra en tiempo real
prácticas, espacios, eventos históricos, paisajes rura-
les y urbanos. Algunas escenas de la ficción fueron
filmadas al estilo documental (en ocasiones casi de
noticiero), por ejemplo, cuando el actor Masahiko
Tsugawa interactúa con las personas en la calle sin
que estas sepan que están siendo filmadas y con esto
consigue reacciones espontáneas; o cuando se mueve
entre la multitud en un acto conmemorativo, como si
fuera un participante más.
En una escena del inicio, Marcia le pregunta a Aki-
ra: «¿Conocerán los japoneses a Cuba?» Él responde
que conocen «azúcar, tabaco, café, revolución y [él
solo] a Marcia».3 Este breve y casi insignificante diá-
logo, dicho como al azar entre comentarios con los
cuales los dos desconocidos tratan de romper el hielo
(y los futuros amantes de seducirse), en el placentero
e irreflexivo escenario de una playa, encierra uno de
los aspectos más provocadores de la representación.
El filme es una invitación a reflexionar sobre cómo los
cubanos y los japoneses se reconocían y/o se imagina-
ban mutuamente; el cruce de los dos personajes plan-
teado desde la perspectiva sociohistórica del encuen-
tro hispano-asiático. También dirige la mirada hacia
la interpretación que propone Kuroki, como represen-
tante de la vanguardia fílmica japonesa (caracterizada
por una penetrante crítica social y política, entre otros
elementos históricos, filosóficos, e industriales),4 del
contexto cubano de los años sesenta.
La citada conversación revela una familiaridad que
es resultado, en buena parte, de los intercambios co-
merciales entre ambos países. Akira mismo represen-
ta la colaboración de Japón con la industria pesquera
cubana. Los marineros japoneses no eran una rara
presencia en el puerto de La Habana; tal vez algunos,
como él, interactuaban con la ciudad a través de sus
preferencias/conocimientos sobre tabaco, ron, café y
mujeres. El audiovisual también muestra la manera en
que una identidad fílmica japonesa era popularmente
(re)construida mediante la apropiación de la figura del
samurái como personaje en los carnavales cubanos. Sin
embargo, el diálogo desconoce una coyuntura cubano-
japonesa por la cual Marcia y Akira podrían haberse
imaginado más próximos: desde finales del siglo xix,
hasta mediados del xx, un flujo relativamente constante
de inmigrantes japoneses a Cuba conectó la ruta trans-
pacífica a las raíces socioculturales de la Isla. Sin em-
bargo, este es un componente muy poco conocido de
la construcción de ambas naciones –esto último en el
sentido de proyectos sociopolíticos y simbólicos que se
imaginan desde dentro y fuera de sus fronteras–. Una
sensación de ajenidad es percibida en algunas escenas
en las que los cubanos miran sorprendidos a Akira y se
refieren a él como «chino», denominación popular para
identificar indiferenciadamente a los asiáticos. La pre-
sencia de los japoneses en Cuba es un tema que ha des-
pertado un interés (inter)nacional más sistemático, so-
bre todo en las dos últimas décadas, en contraste con el
reconocimiento que por años han tenido similares pro-
yectos migratorios en Latinoamérica y Norteamérica.
Un caso parecido al cubano es el de República Domi-
nicana; sorprendentemente, un documental de Santia-
go Álvarez, El muro (1996), constituye una importante
contribución (tal vez la única en formato audiovisual)
a la escasa bibliografía sobre los japoneses en esa otra
isla del Caribe.5 En La novia de Cuba, coescrita junto
al guionista cubano Alfredo del Cueto, la memoria co-
lectiva sobre injusticias previas a 1960 no incluye, por
ejemplo, el encarcelamiento de todos los inmigrantes
japoneses varones en el Presidio Modelo de la Isla de
Kazuo Kuroki dirige a Obdulia Plasencia (Marcia).
de película 149

Kuroki en el rodaje de La novia de Cuba (1968).
Pinos, durante la Segunda Guerra Mundial. La ausen-
cia del factor migratorio en el intercambio entre Marcia
y Akira refiere cómo la mutua identificación entre japo-
neses y cubanos es una narrativa con elipsis, lo cual nos
invita a explorar cómo y por qué se ha producido este
(des)conocimiento –si bien esa investigación excede el
objetivo y el espacio del presente trabajo.
¿Cómo se posicionó un director japonés frente a la
realidad cubana de 1968? Una buena parte de las crí-
ticas y opiniones sobre el filme coinciden en evaluarlo
como una especie de documento, en el sentido de que
reproduce sin problematizar un discurso institucional
y público, que Marcia personifica literalmente. Así,
la visión de Kuroki respondería a un preposiciona-
miento, con una imagen previa del proceso revolucio-
nario cubano conceptualizada desde fuera a partir de
los ideales de la izquierda japonesa. Es cierto que el
personaje de Marcia, con su exagerado positivismo,
absoluta convicción, y falta total de crítica, contrasta
fuertemente con el de Sergio, su contemporáneo de
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea,
1968), asaltado por sus inquietudes, dudas y cuestio-
namientos internos. El objetivismo de Marcia pare-
ciera ficticio, «como si estuviera basado en deseos y
sueños en lugar de la realidad»,6 frente a la subjeti-
vidad más real de Sergio. Sin embargo, un elemento
que, por lo general, se pasa por alto es que el perso-
naje de Akira nunca resulta seducido por las convic-
ciones políticas de Marcia. Kuroki enmarcó a los dos
personajes dentro de un encuentro oposicional entre
pasado y futuro: los tiempos que orientan la responsa-
bilidad política de Marcia y el presente que define con
su inmediatez el sentido de las acciones de Akira. Él
reivindica su individualidad, en contraste con la ma-
nera en que ella subordina su vida y sus deseos per-
150 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
sonales –como el de seguirlo a él–, a su compromiso
con una colectividad, en medio de un proceso revolu-
cionario. A pesar de su intensa pasión por ella, él no
acepta sus demandas de compromiso político, como
leer el diario del Che Guevara, o quedarse en Cuba a
construir la Revolución. Lo interesante de su posición
es que no se opone a los ideales de Marcia, no los
critica, en realidad los admira, pero no los comparte;
duda de comprometer sus deseos como individuo en
el presente.
Akira aparece al inicio del filme como la personifi-
cación del frívolo marinero que en cada puerto busca
una experiencia placentera, y quien, ahora, en contraste
con la comprometida obrera cubana, pareciera incluso
estar atado a nociones de individualismo capitalista y
burgués. Una lectura similar debe de haber motivado
las críticas de la izquierda japonesa, la cual calificó de
contrarrevolucionario al personaje de Akira, mientras,
en un giro irónico, la opinión general en Japón vio el
filme como una «propaganda del Partido Comunista».7
Sin embargo, resulta productivo proponer el comporta-
miento del personaje más allá de una oposición ideoló-
gica, o de una caracterización, y conectarlo con las ob-
sesiones de la vanguardia, sobre todo, con su ansiedad
por el rol de la sociedad japonesa en el pasado reciente
de la Segunda Guerra Mundial y en el presente de la
posguerra. El individualismo de Akira se abre a nue-
vos significados al interpretarse en conexión con los
cuestionamientos de la vanguardia sobre la naturaleza
colectiva de los proyectos de la guerra y del poscon-
flicto; el individuo necesitaba reclamar una posición de
poder, con decisiones y responsabilidades, dentro de
una sociedad que había seguido ciegamente el rumbo
histórico ideado por otros, ya sea el Emperador, o el
gobierno de posguerra.8
Tal vez la crítica principal a La novia de Cuba es
que Kuroki no propuso un dilema político similar en el
personaje de Marcia; en su lugar, lo introdujo a través
de Akira, sin renunciar así a la imagen positiva que los
japoneses tenían de los cubanos y de su proyecto revo-
lucionario. Las experiencias del marinero japonés no
se convierten en un viaje transformador, a pesar de ver
muchas muestras de cohesión social a lo largo de su
recorrido por la Isla; su visión nunca cambia, no pien-
sa en quedarse, sino que quiere que Marcia se vaya y
abandone a la colectividad. El último diálogo entre los
dos amantes es revelador. Ella se despide de él para
dedicarse exclusivamente a sus obligaciones revolucio-
narias, y él, aunque entiende su compromiso, poráneos, por ejemplo, Hiroshi Teshigahara, Kaneto Shindo,
al mismo tiempo le cuestiona: «Si no puedes Shohei Imamura, Nagisa Oshima, Toshio Matsumuto, y Koji
pensar en tu felicidad, cómo puedes pensar Wakamatsu, si bien algunos autores opinan que es una figura
en la de los demás». Una posible respuesta aún por descubrir en Occidente.11 Su trabajo en Cuba no fue ob-
estaría en una valoración de Tomás Piard so- jeto de crítica ni comercialmente exitoso. La presente reflexión
bre el filme, que para él representa «la Cuba propone abrir el debate sobre el tema para explorar nuevas po-
de la pasión [revolucionaria]» «donde la gen- siciones desde las que entender, más allá de una lectura básica,
te se entregaba», y el personaje femenino, «la la experiencia de este director japonés en el contexto cubano y
idealización y el romanticismo» de aquel mo- su interpretación del mismo. En este sentido, su primer filme,
mento, si bien algo exagerados. «Como docu- el experimental El silencio sin alas (1966), se caracteriza por
mento histórico de [los] sesenta, que fueron constantes variaciones de las posiciones visuales, anacronismos
años muy pasionales, creo que esa película espacio-temporales, fragmentación narrativa, un concepto de
tiene un valor inestimable. Posiblemente en edición que juega a romper toda noción de continuidad. Pero La
los Noticieros ICAIC eso esté también, pero novia de Cuba transmite una sensación de totalidad y estabili-
no recuerdo una película cubana que tenga dad; los eventos son realistamente secuenciales, los personajes
esa relación tan directa con una realidad que y acciones corresponden a un contexto espacio-temporal reco-
ya no existe».9 Así, el imaginario nacional se nocible; la edición reconstruye una realidad coherente y conti-
expande con La novia de Cuba y su represen- nua que, a diferencia de El silencio…, muestra claramente qué
tación de una identidad sociopolítica e histó- está pasando, a quién, cuándo, dónde, y por qué. ¿Es posible
rica que es, desde el presente, la memoria de ver en este contraste discursivo y narrativo dos interpretaciones
una pasión con la que los cubanos ya no se de dos realidades diferentes? ¿La posderrota y el postriunfo?
reconocen, o un pasado con el que no se quie- ¿Es posible que para Kuroki la realidad cubana, aunque mul-
ren imaginar. tifacética y dinámica, fuera entendida como un proceso cohe-
El filme también representa la manera en Obdulia Plasencia en la visita a Japón.
que los japoneses han imaginado a Cuba y a lo
cubano, en gran medida, a través de un evento
político, y en particular, de la figura del Che
Guevara. La imagen de Cuba como destino
migratorio de la primera mitad del siglo xx,
cambió a partir de otros intercambios cultura-
les, institucionales, comerciales, profesionales
y políticos. El filme de Kuroki apunta a esta
variación, puesto que Marcia no conoce a un
inmigrante japonés, sino a un marinero en una
ruta transpacífica comercial. Otro detalle es
que fue filmado en 1968, oficialmente llamado
«Año del Guerrillero Heroico», y las imágenes
del Che Guevara aparecen como un leitmotiv a
lo largo la película, y también estuvieron pre-
sentes en su exhibición nipona. Esto me hizo
recordar que hace unos años, cuando el libro
Japoneses en Cuba10 fue publicado en Japón,
su título se cambió por Guevara no Kuni no
Nihonjin, o Los japoneses del país de Gueva-
ra, no solo revelando lo que estos (des)cono-
cen de Cuba, sino lo que imaginan de la Isla.
Kuroki no es considerado un director in-
fluyente al estilo de algunos de sus contem-

de película 151

rente en el que los individuos aún se movían unidos
por una certidumbre? Más cerca de ti es el título en
español que aparece en el DVD del filme; pero Marcia
y Akira, en sus respectivas últimas escenas, aparecen
caminando solos, por separado, como cubanos y japo-
neses, desde/hacia pasados y futuros (des)encuentros.
Es muy probable que los marineros nipones hayan
formado parte de las tripulaciones de los galeones
españoles que atravesaron el Pacífico, y fueran los
primeros japoneses en llegar a América.12 Es tentador
conectar simbólicamente esos primeros encuentros
hispano-asiáticos a las experiencias de Akira, el mari-
nero de siglos posteriores, quien, como los inmigran-
tes japoneses que en su mayoría también arribaron a
la Isla por mar, fue protagonista de viajes que interco-
nectaron de una manera dinámica y fluida, nociones
de familiaridad y de extrañeza entre cubanos y japo-
neses. El intercambio más allá de las fronteras que
representó el proyecto fílmico La novia de Cuba, una
producción japonesa con una problemática cubana,
una película sobre Cuba hecha por japoneses, una vi-
sión de la Isla desde fuera y desde dentro, es un viaje
que sirve para explorar y mantener abierto el debate
sobre las visiones que construimos de (nos)otros.
1
Mario Piedra, en «La novia (desconocida) de Cuba», hace un ex-
haustivo recuento histórico del proceso de realización del filme, en
el que señala que no es una coproducción, ni una colaboración, y
explica por qué el ICAIC no se involucró oficialmente en el proyec-
to. En el documental La novia de Akira (Marian García, 2011),
Manuel Paredes se refiere a esta producción como un servicio. Las
reveladoras investigaciones de Piedra y García documentan el tipo
de apoyo que tuvo el filme por parte de las instituciones del Estado:
material de archivo, permisos de rodaje, y transportación. También
contó con el trabajo del productor Orlando de la Huerta, las actri-
ces no profesionales Obdulia Plasencia y Gloria Lee, el coguionista
Rolando López del Amo, la actriz Daisy Granados (quien dobló los
diálogos de Plasencia), el compositor Roberto Valera, y la cantante
Digna Guerra. Francisco S. Miyasaka, del Instituto de Cooperación
y Amistad con los Pueblos (ICAP), participó como intérprete en
todas las etapas de la filmación, y en su exhibición en Japón.
2
El tema de los intercambios transnacionales y las industrias na-
cionales de cine lo he desarrollado recientemente en el caso del
El muro (Santiago Álvarez, 1996), un documental cubano sobre
la inmigración japonesa a República Dominicana. Considero de
gran importancia el debate sobre la narrativa de un cine nacional
en un contexto contemporáneo en el que los filmes se producen
152 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
cada vez más mediante alternativas de financiamiento y de colabo-
ración que cruzan las fronteras.
3
El filme es todo en español, salvo en algunas ocasiones en las que
Tsugawa se expresa brevemente en japonés.
4
Isolde Standish tiene un excelente estudio sobre el tema: Politics,
porn and protest: Japanese avant-garde cinema in the 1960s and
1970s (New York: Continuum International, 2011).
5
En el caso de Cuba, se han producido tres documentales sobre el
tema: Japoneses (Idelfonso Ramos, 1981), Un eterno sembrador (Octa-
vio Cortázar, 1988), y El sol rojo en el poniente (Marina Ochoa, 2010).
6
Marc Zimmerman dice esto en referencia al tipo de crítica que re-
cibió el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal por su trabajo literario
posterior al triunfo de la Revolución Sandinista. «La afirmación de
Cardenal sobre la Revolución podría parecer demasiado favorable,
exagerada y acrítica; su celebración de la Revolución puede sonar
demasiado exultante como si se basara en deseo y sueño más que en
la realidad. Lo que anula la negatividad de las dudas que acompañan
a cada proceso, no importa cuán positivo sea este» (Traducción del
original en inglés). («Ernesto Cardenal after the Revolution». Flights
of victory. Maryknoll, N.Y.: Orbis Books, 1985, xxix).
7
Masahiko Tsugawa citado en «La novia (desconocida) de Cuba»
(Cubano Nikkei, Web).
8
Sobre el tema, consultar el texto de Standish.
9
Entrevista a Piard en el documental La novia de Akira.
10
De los historiadores cubanos Rolando Álvarez y Marta Guzmán
(La Habana: Fundación Fernando Ortiz, 2002).
11
Roland Domeniq, «The anticipation of freedom: Art Theatre
Guild and Japanese independent cinema» (Midnighteye, 28 junio
2004, Web).
12
Esta es una hipótesis de Daniel M. Mastersony Sayaka Funada-
Classen, en The Japanese in Latin America (Urbana: U of Illinois
P, 2004, 13).
Miharu M. Miyasaka (La Habana, 1979). Doctora en
Estudios Hispánicos en la University of Western Ontario,
Canadá. Sus principales intereses investigativos incluyen
el discurso histórico y su representación en la literatura y
el cine, los intercambios transnacionales y la producción
independiente en el cine cubano contemporáneo. Fundó
el archivo digital cubanonikkei.com para documentar la
historia de la inmigración japonesa en Cuba.
 ¿Dónde
está
Teresa?
Revista Cine Cubano, no. 101.
ENRIQUE ÁLVAREZ
R
etrato de Teresa otra vez. ¿Por qué volver a Teresa? ¿Por
qué regresar a ver esta película filmada por Pastor Vega
en 1979? ¿Qué puede decirnos hoy? O mejor, ¿qué pue-
de seguir preguntándonos?
Retrato de Teresa pertenece a una tradición de arte reflexi-
vo. Hija de Por un cine imperfecto, es la mejor puesta en escena
de ese texto programático escrito por Julio García Espinosa en
1971. «Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Ana-
lizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica un juicio
previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema
–no su proceso– impregnado de juicios que genera a priori el
propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibi-
lidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un
problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo».1
Retrato de Teresa no es un retrato, son mínimamente dos,
porque entre el que le hace Ramón a Teresa en la secuencia de
La fuerza mayor de una película radica
en que sea indiscutible con respecto a las
acciones que determina, y que transcurren
ante nuestra vista.
Es normal que el testigo de una acción
la transforme para su propio gusto,
la distorsione y dé falso testimonio de ella.
Pero la acción tuvo lugar, y vuelve a tener
lugar cada vez que la máquina la resucita.
Cocteau
créditos iniciales de la película (la foto), y el
que le hace el director a su personaje para
concluir el filme (corte y congelamiento de
un fotograma), hay toda una muestra de
sucesos efervescentes, que funcionan como
representación, y testimonio, de la compleja
sociedad en la que los protagonistas y el res-
to de los personajes interactúan.
La imagen inicial de Teresa remite al re-
gistro de un instante feliz, de una protago-
nista enamorada que reacciona y mira con
limpieza el lente de la cámara con que su
marido le hace una fotografía de domingo.
Esta mujer, que también nos mira a nosotros,
se ofrece en todo su esplendor y su belleza.
Es el tipo de foto que nos dejamos captar,
de película 153

cuando sabemos que nos miran, cuando queremos
mostrar lo mejor de nosotros, dar una buena impre-
sión. Es el retrato de Ramón.
Pero este, el del esposo, no es el Retrato de Tere-
sa que Pastor Vega nos propone. Hay una intención
mucho más compleja y cuestionadora en la cámara
«objetiva» con la que el realizador registra, desde una
mirada expresamente documental, las luces y sombras
de una protagonista que, metida en la vorágine de las
transformaciones revolucionarias que condicionan su
comportamiento, se está construyendo a sí misma.
Y es que Teresa, vaya paradoja, es hija del Sergio
de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea,
1968). Aquel, un neurótico que reacciona intentando
comprender la mutación social que está ocurriendo a
su alrededor; ella, una mujer que acciona en la misma
dirección que el cambio político-social le exige y al
que quiere contribuir con su emancipación personal.
En Memorias…, el neurótico es el personaje; en Re-
trato…, la neurótica es la colectividad (o para ser más
preciso, el ecosistema de un ideario revolucionario
que, con sus propósitos y exigencias redentoras, gene-
ra una tensión moral alienante entre los individuos y
sus nuevas relaciones laborales, ideológicas, sociales y
familiares). En Memorias…, Sergio, alejado de la co-
munidad y de su propia familia, se hace preguntas y se
las responde, desplegando una tesis sobre la condición
de subdesarrollados que en alguna medida justifican
la sociedad y lo justifican a él: «¿Qué sentido tiene la
vida para ellos? ¿Y para mí? ¿Qué sentido tiene para
mí? Pero yo no soy como ellos…»; en Retrato…, Te-
154 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
resa, que en algún momento confiesa trabajar como
una mula para no pensar, no puede, en realidad, de-
jar de cuestionar lo que sucede y le sucede, y como
la mayoría de las respuestas que encuentra son viejas,
comienza a luchar: «Yo quiero ser yo, no una muñeca
de trapo». En Memorias…, la lucidez del protagonis-
ta, su capacidad de análisis, lo lleva a un callejón sin
salida, al desespero, al encierro en sí mismo. En Retra-
to…, el despertar de la mujer la lleva a la duda y a la
confrontación; por un lado, la fábrica, la emulación, el
sindicato, el movimiento de artistas aficionados, y por
el otro, Ramón y sus hijos. Entre las demandas de la
familia y los compromisos laborales se va tensando la
cuerda que la obliga a tomar decisiones. «La gente no
es de hierro», le dice ella a su jefe y este le contesta: «La
gente es de carne y huesos, y de ideas. Uno es lo que
quiere y tú puedes hacer más si tú quieres».
Ser o no ser Teresa, esa es la cuestión; y para serlo,
un sujeto independizado, tiene que romper con Ra-
món. Lo perverso de esta película, o su limitación, es
situar la emancipación de la mujer fuera del núcleo
familiar, con lo cual el conflicto de convivencia con
el machismo y su superación queda falsamente pos-
tergado. ¿Acaso no son machistas el jefe y sus compa-
ñeros de trabajo? ¿Acaso no lo terminarán siendo sus
hijos? ¿Acaso no lo es la misma sociedad que la lleva
a liberarse?
Ambrosio Fornet, coguionista de la película, cuen-
ta: «Nuestro problema –el de Pastor y el mío– era el
de la responsabilidad y la integridad revolucionarias.
Lo que tratábamos de decir es que nada crece, nada se
 cación personal y la identificación
que ambos sentían con la expe-
riencia sociopolítica y emocional
de sus personajes. En aquellos años
buena parte de la sociedad cubana
estaba empeñada en la construc-
ción del hombre nuevo.
La persistencia de Teresa es la
persistencia de un cine que a ratos
supo mirar y hurgar a su sociedad
con empatía y lucidez. Por aquellos
años la empatía era fácil, pero la
lucidez no. La lucidez siempre fue
compleja, implica dudar, supone
una mirada crítica difícil de dige-
rir: la de Sergio, el de Memorias…,
era un «rezago burgués», pero el
desarrolla –ni una sociedad, ni una persona, ni una conciencia…– sin despertar de Teresa no.
esfuerzos, sin obstáculos, sin conflictos».2 Por eso la complejidad de un ¿Dónde está Teresa, ahora? Es
personaje como Teresa (así está diseñado) proviene precisamente de un difícil saberlo; el retrato que con-
carácter voluble, en proceso, que está buscando su definición. Ella es una servamos no nos sirve para saber
flecha en vuelo impulsada por el contexto, por un experimento social que qué le sucedió después. Pero igual
va modelando sus convicciones y desplaza el conflicto de la construcción es una película en la que todo tor-
del «hombre nuevo» a un ámbito privado, al ecosistema de un matrimonio na a ser creíble cuando la máquina
que no está preparado para afrontar en conjunto las nuevas tareas y termina la resucita y uno vuelve a vivirla y a
rompiéndose, a través de un posicionamiento sobre la infidelidad. reflexionar sobre el destino de sus
«¿Si yo hubiera hecho lo mismo?», le pregunta Teresa a su esposo, su- protagonistas, sobre nosotros mis-
giriendo que ella también podría haber tenido otra relación; y él le con- mos, sobre los sueños y las frustra-
testa: «Un hombre es distinto, no es lo mismo». «Ramón, ¿si yo hubiera ciones del país que somos hoy.
hecho lo mismo?», repite ella. Y cuando él insiste en: «No es lo mismo»,
ella comprende que evidentemente ya nada será lo mismo, y se va. 1
Julio García Espinosa, Por un cine imper-
Por eso la mujer que camina en medio de un gentío por el boulevard al fecto. Un largo camino hacia la luz, Edicio-
ritmo de «Sácale brillo al piso, Teresa» (una ironía de Pastor) ya no sonríe, nes Unión, 1969, p. 28.
ya no mira a cámara cuando el realizador la congela en un fotograma.
Dentro se le ha muerto una ilusión o, para ser más preciso, un proyecto 2
Ambrosio Fornet, «Teresa: retrato de un
de vida. Va sola y lo sabe. En el proceso que transcurre desde la foto con desafío», Trampas del oficio, Ediciones
que se inicia el filme hasta el retrato final, ha ocurrido una revelación. ICAIC, 2006, p. 187.
Ramón es un hombre incapaz de evolucionar y caminar a su lado, se ha
convertido en un obstáculo. Enrique Álvarez (La Habana, 1961).
¿Qué significará esta experiencia para Teresa? ¿Cómo enfrentará en Director de cine, guionista y ensayista.
lo sucesivo las contradicciones entre las ideas y ser ella misma? Es difícil Actualmente ejerce como Jefe de la
saber hasta dónde pueden llegar los cuestionamientos de una persona Cátedra de Dirección en la Escuela
que ha comenzado a pensar por sí misma, y que una y otra vez tendrá que Internacional de Cine y Televisión
afrontar los mismos problemas. en San Antonio de los Baños. Jirafas
El mayor logro de esta película es sin dudas la escritura del carácter (2013), Venecia (2014), la primera
de los protagonistas diseñada por los guionistas y por sus intérpretes, los película cubana financiada con
actores Daysi Granados y Adolfo Llauradó; todo lo que sucede entre ellos crowdfunding, y Sharing Stella (2016)
resulta verosímil, incluso hoy, por la vitalidad, la espontaneidad, la impli- son sus más recientes producciones.

de película 155
 Cantando entre los tractores:
Patakín
o de las angustias
de lo musical en el
cine cubano
NORGE ESPINOSA MENDOZA
R
ecuerdo con nitidez la aparición de aquel trái-
ler en la pantalla de un cine santaclareño. Pa-
takín (quiere decir ¡fábula!): aclaraban los cré-
ditos de aquella secuencia de números de canto y baile
que anunciaban una suerte de regreso al musical en la
cinematografía cubana, tras varios años de desencan-
to y espera alrededor del género, salvado apenas por
una serie de documentales, algunos notables, en los
que la música cubana se dejaba ver en pantalla a través
de sus más consagrados intérpretes. Era la década del
ochenta, que merece un estudio aparte en la produc-
ción cinematográfica del país, dada la abundancia de
lo filmado y los muy diversos matices de esos filmes,
que iban desde una voluntad estetizante tan abruma-
dora como la de Cecilia (Humberto Solás, 1982), hasta
la chatura malamente hiperrealista de otros. En medio
de todo ello aparece Patakín..., dirigida por Manuel
Octavio Gómez en 1982, con guion de Eugenio Her-
nández Espinosa, música de Rembert Egües, coreogra-
fías de Víctor Cuéllar, fotografía de Luis García Mesa
y edición de Justo Vega. No se equivocan quienes la
añaden a la lista de películas de culto producidas en la
Isla. Es difícil verla sin tomar ciertas precauciones. Y
156 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
es por ello, también, que la propongo en estas páginas
como encrucijada hacia la dificultad que, para nuestro
cine, el musical ha sido una y otra vez.
Con la llegada del sonoro, sucedió lo inevitable: la
cinematografía cubana se llenó de congas, maracas,
guitarras y pasos de baile. La música popular acompa-
ñó la imagen turística de esas primeras producciones,
y resultaba ineludible que entre escena y escena saltara
una canción. Gracias a ello se conservan imágenes de
algunas de nuestras más destacadas figuras cantando
a Lecuona, Roig y otros compositores de valía. Rita
Montaner fue la más afortunada en esas lides, quien
protagonizó al menos dos filmes, ambos de Ramón
Peón, que la nostalgia deja ver sin demasiado remilgo:
El romance del palmar, en 1938; y La Única, en 1952.
Pero ya a fines de esa década otras voluntades iban exi-
giendo más, y prueba de ello es el thriller experimen-
tal Siete muertes a plazo fijo (Manuel Alonso, 1950)
–en el que Maritza Rosales no pierde la oportunidad
de bailar–, y Casta de roble (Manuel Alonso, 1954), un
drama de la sangre emplazado en el campo cubano. La
Revolución traería su propia música, y justamente, el
nuevo cine que llegó con ella miró con recelo el mu-
sical, importado desde Hollywood con una carta de
artificio y refinamiento costoso, que a muchos parecía
inadecuado para la nueva circunstancia.
Lo verdaderamente asombroso es que a lo largo de
toda la historia del cine cubano no se haya producido
una película que logre enlazar de modo sólido, en un
mismo argumento, música, canto, baile y acción dra-
mática. Lo más cercano y exitoso que se tiene respecto
a ello es, por supuesto, La bella del Alhambra, el nos-
tálgico filme de Enrique Pineda Barnet, que reimagi-
naba en 1989 la típica historia de una joven estrella
en aquel famoso teatro de hombres solos, a partir del
modelo que Sara Montiel y otras actrices del cine his-
panoamericano impusieron entre los años treinta y
sesenta. Pero incluso La bella… –y este es uno de sus
valores, pues logró refrescar todo un repertorio que
estaba a punto de ser casi olvidado–, está más cerca
del concepto de revista que de un musical propiamen-
te dicho, enhebrando canciones ya existentes en una
trama que las toma o no, según quieren el director y
el guionista, como puntos de apoyo o enlace entre sus
secuencias. Es más bien un jukebox musical, como se
dice para definir una obra de este tipo, diferencián-
dolas de aquellas para las cuales un letrista y un com-
positor crean temas completamente inéditos, relacio-
nados en forma directa con la trama a desarrollar. El
nuevo cine miró con recelo el teatro en tanto fuente de
posibles filmes, y de ahí viene esa tardanza en llevar
a la pantalla obras que fueron éxitos en la escena de
su tiempo, y que han debido esperar más de cuarenta
años para llegar a la pantalla, con lo que eso conlleva
de peligroso. El musical cayó en esa misma trampa.
Y es curioso, porque, por ejemplo, vale recordar que
en 1959 los actores sobrevivientes del Alhambra aún
recibían aplausos en el Teatro Martí, y que una obra
que incluía canciones era la más exitosa, con más de
150 funciones en la sala Hubert de Blanck de aquella
Habana: Mujeres, dirigida por María Julia Casanova (de
diciembre de 1958 hasta el 12 de marzo de 1960). En
su elenco se destacaba María de los Ángeles Santana.
Pero ni ella, ni otra de nuestras grandes vedettes, Rosa
Fornés, serían consideradas para roles cinematográ-
ficos durante mucho tiempo. Era obvio que la nueva
directiva de este cine emergente no confiaba en el mu-
sical, y los trastazos que recibió el género en sus pocos
ejemplos durante aquellos primeros años lo condena-
ron a ser cada vez menos frecuentados. La arrancada
fue Cuba baila, de 1960, primer largometraje de Julio
Miguel Benavides y Asseneh Rodríguez.
García Espinosa, a medio camino entre las produccio-
nes que México y la Isla desarrollaron intensamente,
y que tuvo entre sus guionistas a Alfredo Guevara y a
Manuel Barbachano Ponce como productor, con su-
pervisión de Cesare Zavattini, con un resultado poco
atractivo a pesar de una escena de rumba cabaretera
que vale lo suyo. La revista Fotogramas le dedica a ese
filme el siguiente comentario que no creo sea del todo
un elogio convincente: «El conjunto es algo indefini-
do pero posee el encanto de los productos hechos con
entusiasmo».1 Y ya sabemos adónde el entusiasmo nos
ha conducido en tantas ocasiones.
La coreografía de ese filme era de Alberto Alonso,
responsable de lo que en la década del sesenta sería
el máximo intento por un cine musical criollo. Direc-
tor del Conjunto Experimental de Danza, reconocido
merecidamente por su labor, a un par de años antes
de crear su celebérrima versión de Carmen para Maya
Plisestkaya, estrenaba el ballet El solar, que fascinó a
la bailarina rusa. Sobre un guion de Lisandro Otero se
creó la puesta en escena titulada Mi solar, que también
vinculó a figuras del Teatro Musical de La Habana y
ganó varios elogios, al punto de ser considerada para
su versión cinematográfica Un día en el solar, por vez
primera en color, y dirigida por Eduardo Manet. La
música era de Tony Taño, e incluía temas que se hi-
cieron conocidos, como el del lavadero, o el dúo de la
escoba. Sonia Calero compartía papeles con Roberto
Rodríguez, Tomás Morales, Alicia Bustamante y As-
seneh Rodríguez. Vale añadir que el vestuario era del
destacado diseñador Andrés García, un nombre fun-
damental en nuestro diseño escénico. Pero el rodaje
de Un día en el solar se desarrolló en estudios, con un
trabajo de cámara generalmente estático, que depen-
día demasiado de lo teatral. La influencia de West Side
Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961) ya había
de película 157

empezado a sacudir el musical de ciertas ampulosida-
des, demandando tratamientos menos edulcorados y
la mirada a otras historias. El estreno, en 1965, añadió
al color el empleo del cinemascope, pero ni siquiera
eso logró seducir a los críticos. Creo que la copia que
se conserva del filme, la misma que puede encontrarse
en YouTube, perduró en los archivos de la Televisión
Cubana, gracias a lo cual no se perdió definitivamen-
te una obra interesante, que no llega a ser la joya que
algunos han creído, pero sí merece una consulta más
reposada. El fiasco de la película sirvió de lápida al
musical cubano, y a lo largo de los años setenta resulta
imposible encontrar una pieza de intenciones seme-
jantes en la filmografía nacional. Y es que los tiempos
no estaban para música ligera durante aquel decenio.
Tal vez por ello el anuncio de que se daba luz verde al
proyecto de Patakín... resultó alentador para los aman-
tes del género. El filme estaría en las manos de un direc-
tor experimentado –La primera carga al machete (1969)
y Los días del agua (1971)–; vinculaba a un dramaturgo
de respeto y a una nómina de talentosos colaborado-
res. A él se debe, además, un documental semiolvidado
que debería tenerse en mejor consideración: Cuentos
del Alhambra (1961), en el que varias estrellas de aquel
coliseo dejan un valioso testimonio. Su carrera, sin em-
bargo, estuvo en declive en la segunda mitad de los se-
tenta, y a decir verdad, ya no se recuperaría. Patakín...
no fue precisamente un instante afortunado en esa ór-
bita, y vale preguntarse el porqué. Se trata de uno de los
más bizarros filmes de toda la cinematografía cubana,
tomando el término en su sentido castellano y en lo que
significa el mismo vocablo en otras lenguas. En español
funciona como definición de osado y valiente. En inglés
y francés, bizarre significa raro y estrafalario. Curioso
cómo una misma palabra puede servir para representar
cualidades a veces tan opuestas. Ese elemento contra-
dictorio también califica este filme.
158 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Cuando se establecen las pautas del I Congreso
de Educación y Cultura en 1971, las religiones y cul-
tos afrocubanos quedaron estigmatizados. Las obras
que incluían referentes de ese tipo fueron apartadas
o negadas. María Antonia, la pieza más célebre de la
carrera dramatúrgica de Eugenio Hernández Espino-
sa, fue censurada bajo la mano dura de Jesús Díaz y
otros jerarcas culturales: estrenada en 1967, no se filmó
una adaptación de la misma sino hasta 1990. Por fin, a
inicios de los ochenta, esa presión comenzó a ceder, y
lentamente regresaron a la luz pública no solo visiones
de lo folclórico que bebían de esa fuente tan intensa,
sino también roles sociales ligados a tales creencias.
En el ICAIC se habían ido produciendo los filmes que
ahora se recuerdan bajo ese epíteto curioso: los ne-
grometrajes, que abordaban el tema de la raza, gene-
ralmente con argumentos emplazados en el siglo xix
y en las luchas independentistas, que denunciaban la
esclavitud y sus nefastas secuelas. Numerosos direc-
tores trabajaron en ese sentido, con logros diversos.
A pesar de sus notables diferencias, películas como El
otro Francisco (1974), Rancheador (1976) y Maluala
(1979), las tres de Sergio Giral; La última cena (1976),
de Tomás Gutiérrez Alea; y hasta los animados de El
negrito cimarrón, creado por Tulio Raggi en 1975, es-
tán en ese circuito. Patakín..., con un elenco de raza
mixto, y abundancia de actrices y actores tanto mu-
latos, como negros, de este modo viene a ser, entre
nosotros, lo que al blaxploitation del cine norteame-
ricano fue The Wiz (1978), la versión cinematográfica
del musical que reinventaba El mago de Oz empleando
un elenco de actores afroamericanos en su totalidad,
dirigida con resultados estrepitosos por Sidney Lumet
y protagonizada por Diana Ross, Michael Jackson y
Richard Pryor. La obra, que funcionó a la perfección
en Broadway, fascinando entre otros a Stephen Sond-
heim, fue un desastre en la pantalla, y terminó dando
por cerradas esa clase de producciones en Hollywood.
Hoy, The Wiz es un filme de culto, tanto como lo pue-
de ser, en su escala mucho menor y más delirante, Pa-
takín... para el público cubano.
Un tema de moda en el cine nacional de los ochen-
ta era el machismo, denunciado de modo memorable
en Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979). La película
consiguió el respaldo del público, no sin amplia con-
troversia, por su tratamiento franco de las relaciones
matrimoniales en una sociedad que no lograba des-
terrar ciertos atavismos. Bajo ese impulso Hernández
Espinosa replantea uno de los patakíes o fábulas que
protagoniza Changó, encarnación máxima de la viri-
lidad en el panteón yoruba. Mujeriego, incontrolable,
fanfarrón, recibirá el castigo que merece al enfrentar-
se a Oggún por el amor de Oshún. Miguel Benavides,
Enrique Arredondo (hijo) y Alina Sánchez son los
vértices de ese triángulo musical, en el que además no
deja de tener nunca presencia importante Candelaria,
asumida con una gracia desafiante por la veterana As-
seneh Rodríguez, quien se desdobla en varias figura-
ciones para tratar de retener a su escurridizo marido.
Es ella quien centraliza el número donde se le ve como
Ruperta la Caimana, «el fuego de La Habana», con
un sentido de parodia que, de haber dominado todo
el metraje, haría más grato ahora el recuerdo de este
filme. Nunca se libra el guion del peso de lo teatral;
las frases resultan altisonantes y poco naturales, y la
doble lectura que sobre el mito exige al espectador
toda la trama, acaba por distanciarlo. Changó Valdés
y sus compinches, familiares y rivales, provienen del
panteón yoruba, pero se dejan ver en los exteriores del
puerto habanero, entre dinámicas realistas de la Cuba
de esa década, y acaban por no convencer ni como
dioses ni como seres cotidianos. Evocan a esas entida-
des del panteón, pero hablan usando vocablos como
jorocón, guapo, y tantos otros que se entendían enton-
ces como ejemplos del habla marginal, y que en obras
como Andoba (1969), de Abraham Rodríguez, sirvie-
ron para ampliar y descongelar la galería social de una
nación que no era tan perfecta como se imaginaba.
Los talentos de Carlos Moctezuma, Litico Rodríguez,
Hilda Oates, están ahí, mas no consiguen vencer ese
reto que tal vez en el teatro hubiese funcionado, a la
manera en que se consigue en el libreto y la puesta
en escena de María Antonia imaginada por Rober-
to Blanco. Cuando Sergio Giral adapta esa pieza a la
pantalla, rebaja la presencia de los elementos míticos,
para ir en pos de una mirada menos compleja y más
concentrada en la posible realidad de su protagonista,
algo que, curiosamente, alzó otra clase de quejas entre
quienes veneran ese gran texto de nuestra dramatur-
gia. Hallar el punto medio es siempre cosa difícil, y
Patakín... pasa, sin mucho recato y hasta con gozo, que
deviene afocante, por encima de todos los extremos.
El resultado es ese tono subido, ese exceso y esa
irrupción de lo musical que los enemigos del género
detestan sin pudor. El famoso número de los tractores,
en el que el trabajador y consciente Oggún canta en-
tre los recogedores de una cosecha, con un cuerpo de
baile que se encarga poco de los cultivos y mucho de
expresar una alegría que el sol cubano a pleno campo
debería desmentir, llegó a ser citado en El elefante y la
bicicleta (Juan Carlos Tabío), película de 1994 que re-
pasa varios momentos de nuestra cinematografía con
un afán que va entre lo nostálgico y lo humorístico. La
playa Santa María del Mar es otro de los exteriores, y
aún se ven en esos planos los pinos que caracterizaron
ese entorno hasta que se les talaran para proteger las
dunas. Alina Sánchez y Asseneh Rodríguez tienen ahí
la escena obligatoria entre ambas, rodeadas por bai-
larines apenas vestidos con trusas que, para la época,
debieron ser estímulos inesperados para el solapado
público gay de la Isla. Valga recordar aquí que, fiel al
mito, el guion presenta a Changó disfrazado de mujer,
en un raro momento de travestismo, cuando intenta
huir del duelo que le propone Oggún: Hércules tropi-
cal de traje rojo y peluca dorada. La pelea final se rodó
en estudio, imitando un ring de boxeo, y la caída del
macho por excelencia viene coronada por un chacha-
chá que Alina Sánchez desgrana con sensualidad. No
se puede negar que la música del filme, por sí misma,
tiene calidad y que las coreografías tienen algún en-
canto. Pero esta suerte de patakín musical socialista,
contiene, para decirlo en breve, su principio y su final.
Si lo que proponía Patakín... era la resurrección del
musical cubano en el cine, o mejor, la invención de un
producto criollo que acrisolara los elementos de este
tipo de obra, no cabe duda de que consiguió todo lo
contrario. Apaleada por la crítica, volvió a llevar a un
punto cero la idea de semejante proyecto. Los otros
intentos de la época no fueron mejor recibidos. Hay
uno al que le fue aun peor: Hoy como ayer, la película
inspirada en la vida de Benny Moré, que no pasó de
alguna exhibición durante un Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano. «Mala desde los créditos», dijeron
de ella en la prensa, y nunca he podido ver copia algu-
na, aunque me cuentan que en México sus coproduc-
tores la vendieron a la televisión. Dios sabe qué nos
depararía el reencuentro con ese filme de Constante
Diego y Sergio Véjar, estrenado en 1987.
Cuando se cumplieron, en 2009, los 50 años del cine
revolucionario cubano, algunos colegas impulsaron
encuestas para seleccionar, por supuesto, los mejores
filmes, los mejores carteles, los mejores documentales.
Y yo me preguntaba: ¿Por qué no ser suficientemente
críticos como para asumir los dislates y también pro-
de película 159
poner una encuesta acerca de nuestras peo-
res producciones? Puesto que no falta tela
por donde cortar ahí, y porque también, en
esa masa llena de buenas intenciones mala-
mente rodadas, puede saltar una sorpresa.
Patakín... es una de ellas, si se la mira hoy
con sentido del humor, y nos preguntamos,
viendo sus secuencias, qué éramos y cómo
éramos, en la Cuba de ese tiempo, para llegar
a ver el estreno de una pieza tan irregular, y
por lo mismo acaso, tan increíble en sí mis-
ma. El cine es un espejo cruel pero también
honesto en ese sentido: nos dice, incluso a
través de sus peores ejemplos, qué reali-
dad lo acompañaba. Nos acompañaba. Nos
recuerda quiénes fuimos ante la pantalla,
hundidos en la sala oscura, maravillados o
espantados, ante lo que en ella se proyectó,
en ese momento y en ese contexto específico.
La Cuba de los ochenta fue el espacio de
reconquista para una utopía que discutió,
a veinte años del arribo revolucionario, sus
claves más arduas. La bonanza económica,
sostenida por el diálogo de mercado con los
países del Este, nos dejó vivir ese momento
con una intensidad que no demoraría mu-
cho en deshacerse. El cine cubano de esas
fechas nos lo deja saber, con su abundancia
de líneas y controversias, con la llegada de
nuevos directores y la pugna de los vetera-
nos por renovarse y seguir adelante. Parecía
que todo iba a ser posible. Incluso, cosas tan
improbables como que tuviéramos un buen
cine musical. Patakín... es hoy esa pieza de
culto que, a la manera de los filmes de Juan
Orol (el más que más entre los latinoameri-
canos) o Ed Wood, solo puede verse desde
la distancia crítica que viene flanqueada del
humor o de la incredulidad más desterni-
llante. En un país donde la discusión sobre
la raza sigue vigente, donde los mitos y cul-
tos provenientes de África son ya parte de
una galería que se deja ver entre la autenti-
cidad y el comercialismo turístico, donde el
cine mismo ha entrado en otras relaciones
con sistemas diversos de producción, la re-
visión constante del pasado inmediato es tan
necesaria como el rescate de un tiempo más
160 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
remoto. En el cine, por un buen tiempo, hubo una Cuba que
respiraba a la par de ciertos diálogos sociales. Hoy, la vibración
persiste pero también apela a otros caminos, a discursos más
extremos, a la impaciencia de las nuevas generaciones, a una
mirada hacia la utopía que incluye el cinismo y la denuncia
tanto como un grado de desacato que pudo ser impensable en
los días del estreno de Patakín..., con su solar idealizado, sus
extras, bailarines y figurantes de sempiterna sonrisa coreana, y
una música, también hay que decirlo, menos estridente y vio-
lenta que la que nos acosa hoy. El híbrido que es Patakín... no
ha dejado de fascinar a algunos estudiosos extranjeros, un tanto
a la manera en que ha sucedido con Soy Cuba (Mijaíl Kalató-
zov, 1964) y otras piezas semiolvidadas y de logros más certeros.
Sospecho que para ellos, la Isla que se deja ver en este musical
es tan subyugante como exótica, tan disparatada como provo-
cadora. Una Cuba bizarra, para volver al término, tan caro a lo
que entendemos como cine de culto.
El musical cubano en el séptimo arte es una cuenta pendien-
te. Apena que un país con un acervo tan poderoso no posea
obras de mayor dignidad, salvo las contadas excepciones. Fil-
mes como Zafiros, locura azul (Manuel Herrera, 1997), el cuen-
to Lila de Léster Hamlet en Tres veces dos (2004) o El Benny
(Jorge Luis Sánchez, 2006), se acercan al género. Pero ninguno
ha logrado superar el eco de La bella del Alhambra, la cual, cu-
riosamente, se percibe como un logro y una demanda a hacer
aún más. Cuba se entiende como música y espectáculo. Es una
lástima que de ello haya tan poco en nuestras pantallas. Se trata
de uno de los géneros más complejos y costosos, pero al mismo
tiempo, de una expresión siempre dispuesta a regenerarse, y a
entrar en temas mucho más oscuros y riesgosos de los que solo
piensan en él desde el recuerdo hollywoodense de los cuarenta
y los cincuenta. Quién sabe si no logre resucitar también entre
nosotros. Por ahora Patakín..., que quiere decir fábula, nos avisa
de sus excesos y sus peligros. Nos hace vernos en esa Cuba con
la imprescindible sonrisa de quien sabe que la historia, desde el
pasado, nos anuncia los tropiezos venideros. Y lo hace a golpe
de conga y batá. Porque también, eso somos. Como dice China
Zorrilla en Esperando la carroza: «Qué duda cabe».
1
Consultado en http://www.fotogramas.es/Peliculas/Cuba-baila.
Norge Espinosa Mendoza (Santa Clara, 1971). Poeta, dramaturgo y
crítico de teatro cubano. Jefe de redacción de la revista Extramuros.
Muchos de los espectáculos que ha asesorado para el grupo de teatro El
Público han merecido el Premio de la Crítica. Sus poemas se incluyen
en antologías de Cuba, España, México y Estados Unidos.
Entre lo íntimo y lo social:
Otra isla
y la necesidad del cine político
L
a primera vez que presenté Otra isla (Heidi Has-
san, 2014) a la consideración de una red audio-
visual que promueve el cine político indepen-
diente en Canadá, los organizadores decidieron que
era «un buen documental observacional», pero no
funcionaba dentro de lo que usualmente se exhibía en
el evento. El filme, sin embargo, continuó su curso de
presentaciones en la edición 14 de la Muestra Joven
ICAIC, obtuvo el premio al mejor documental en el
Havana Film Festival New York de 2015 y recibió el
Award of Merit in Film del Festival de Cine de LASA
(Latin American Studies Association) en Puerto Rico,
ese mismo año. Hasta donde las selecciones y galar-
dones pueden lograrlo, la calidad visual y narrativa de
Otra isla fue legitimada por los especialistas de esos
eventos. Cierto es que las dificultades son usuales en
la carrera de los cineastas independientes; pero siguie-
ZAIRA ZARZA
ron siendo ajenas, al menos para mí, las razones de
aquel rechazo inicial, sobre todo, viniendo de una ins-
titución no competitiva que debiera estar marcada por
la inclusividad.
Tiempo después escuché que la obra quizás no ha-
bía parecido lo suficientemente política en términos
de lo que priorizaba aquella plataforma audiovisual
canadiense. Sentí, entonces, la necesidad de cuestio-
nar la big picture. ¿Qué se entiende por cine político
en un mundo que vive la era posmarxista? ¿Cuáles
son los planteamientos ideoestéticos que debe seguir
el trabajo de un artista para que se registre dentro de
tal paradigma? ¿No somos todos seres políticos sin te-
ner que sumarnos a la obviedad del panfleto? ¿Cómo
no es político un documental que aborda temas di-
rectamente ligados a la justicia social? En este senti-
do, la autora Salomé Aguilera Skvirsky explica cómo
de película 161
varios estudiosos –Jean-Luc Comolli y Jean Narboni–,
«han argumentado que si bien “todo filme es político,
en tanto determinado por la ideología que lo produce
(o dentro de la cual es producido...)”, el cine político
es una categoría especial de películas que se posicio-
nan en una relación crítica con la ideología dominan-
te». La investigadora plantea, además, que estas obras
constituyen «una práctica cinematográfica definida
por su oposición al status quo capitalista y cuyo ob-
jetivo es la transformación del mundo social».1 Según
dicha definición, Otra isla es, si dudas, uno de los fil-
mes más representativos del cine político hecho por
un(a) cineasta cubano(a) en la última década.
El documental es el primer largometraje de Heidi
Hassan, fotógrafa y directora conocida en Cuba sobre
todo por sus cortos de autoficción Tierra roja (2007)
y Orages d´eté (2008). Y más recientemente por su
participación en la 15 Muestra Joven con la exposi-
ción personal Equipaje de mano, y con la película ex-
perimental Los turistas (2015). Al visionar Otra isla,
tal vez una primera impresión asalte a espectadores
familiarizados con el trabajo previo de Hassan. Y es
que el filme parece alejarse del cine íntimo en primera
persona que había marcado hasta entonces la carrera
de la cineasta. Dentro de su filmografía, la autora ha-
bía priorizado historias suyas, narradas por ella mis-
ma en voz en off, con presencia frecuente de la cámara
subjetiva y en las cuales sus experiencias físicas y emo-
cionales eran el centro del relato. Al enfocarse con esta
nueva obra en personajes ajenos, parecía que Hassan
162 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
se había enrumbado hacia otros caminos temáticos.
Sin embargo, la película aborda asuntos que han defi-
nido el interés de su realizadora desde siempre: histo-
rias protagonizadas por mujeres, la figura de la familia
y sus relaciones, la diáspora, y –dentro de ella– la bús-
queda de la identidad y el sentido de pertenencia.
En este caso, Hassan retrató el difícil viaje de Sabi-
na Martín Gómez, una emigrante cubana que llega a
España como refugiada política y termina viviendo en
la calle, sin techo, durante ocho largos meses. Como
protesta, ella y su familia de seis miembros, deciden
acampar todo ese lapso frente al Ministerio de Rela-
ciones Internacionales de Madrid. Durante una visita
a Cuba, tiempo antes, Miguel Ángel Moratinos, Minis-
tro de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España
de 2004 a 2010, se había comprometido a recibir en su
país a un grupo de presos políticos cubanos. La pro-
puesta surgió a partir de un fondo que la Unión Euro-
pea había destinado a la acogida de inmigrantes. No
obstante, la crisis económica en España no le permitió
extender su apoyo por tiempo indefinido a varios de
esos refugiados. Aunque los migrantes continuaron
siendo el eslabón más débil de la cadena, los ciudada-
nos menos favorecidos por un juego mediático, Has-
san no los presentó nunca como víctimas, sino como
los activistas radicales que son. Junto a otros cubanos
y españoles participan en protestas para reclamar el
cumplimiento del acuerdo que los llevó hasta allí. Por
ello deciden no convertirse en ocupas y mantenerse
en la exigencia de las condiciones que les habían sido
prometidas a su llegada a España. Sus vidas fluctúan
entre la impaciencia de la espera insoportable y la bús-
queda de alivio temporal. Lo mismo quedan atrapa-
dos en la lluvia y el frío del invierno, que celebran la
Navidad con disfraces, cantando la Guantanamera y
utilizando la calle como escenario.
El proyecto inicial Esperando una respuesta terminó
bautizado como Otra isla. Y ese cambio de nombre se-
guramente no fue una decisión arbitraria. Desde el títu-
lo, Otra isla sugiere la inmovilidad de la injusticia social
para estas personas que protagonizaron el documental.
En otro espacio, otra realidad, otra isla de dificultades,
una «dama de blanco» cubana se enfrascaba ahora en
una lucha diferente. Sabina se había mudado de lo que
resultaba para ella una prisión política, a otra donde su
voz tampoco era escuchada. Sin documentos, ni trabajo,
ni hogar en España, la misma condición de subalternidad
la acompañó de su país de origen al lugar donde pensó
encontrar los derechos humanos por los que antes peleó.
Allí, por primera vez lejos de su tierra, esta mujer y su
familia comprenden la dimensión extraterritorial de los
mecanismos de poder que implantan por igual estados y
gobiernos. El documental se convierte entonces en una
crítica a la manipulación y corrupción políticas, así como
al desajuste de muchos ciudadanos a los sistemas econó-
micos y sociales donde les ha tocado vivir. Algo que no es
privativo de un lugar o régimen particular, sino que suce-
de en todas partes del mundo. Y, a su vez, da cuenta de la
resistencia y resiliencia civil de muchas personas ante su
falta de empoderamiento en las altas esferas de tomas de
decisiones. La película entabla una relación obviamente
crítica con la ideología dominante a nivel global, como
dice hacer el cine político.
En la primavera de 2013, Hassan se encontraba en
proceso de edición de este documental. Recuerdo que
entonces, cuando la entrevisté por primera vez, habla-
mos una buena media hora solo sobre eso. Era un mo-
mento de lucha interior para la cineasta, que intenta-
ba encontrar su propia visión, su contribución, su voz
–como le llamaba– dentro de la historia que intentaba
contar. Más allá de compartir o no la ideología de sus per-
sonajes, sentía que ofrecer visibilidad a la injusticia que su
filme describió, era un compromiso moral con la familia
protagonista y con ella misma. Siempre estuvo clara de
que, aunque la obra no iba a resolver la inmediatez pe-
riodística que otros medios brindaron a la situación de
estos cubanos en Madrid, sí ayudaría a levantar conscien-
cia sobre las dificultades de la migración Sur-Norte y las
manipulaciones políticas que dejan a muchas personas
sin estatus legal.
Tanto como el resultado audiovisual, uno de los
elementos más interesantes de la película es el ins-
pirador proceso de su realización. Durante seis me-
ses, Hassan ganó la confianza de los personajes, los
visitó frecuentemente –casi a diario– y decidió con
ellos los términos de su aparición en el documental.
Mientras los Martín Gómez estuvieron en la calle, la
realizadora documentó y «escenificó» a ratos su vida.
Y en tanto cierto nivel de puesta en escena también
alcanza a la producción documental, Hassan apro-
vechó múltiples posibilidades cinematográficas para
desarrollar construcciones visuales y dramatúrgicas
dentro del filme. Sin embargo, para la mayoría del
metraje eligió un estilo de cine directo y se responsa-
bilizó ella misma por la cámara y el sonido. De este
modo intimista y naturalista, aceptó que la estética
de la película iría en función de la historia y en re-
lación con las contingencias de un largo proceso de
filmación sin presupuesto. Luego, en la sala de mon-
taje, como suele suceder con cada obra audiovisual,
la autora se encontró, a la vez, luchando contra la auto-
censura y encarando el reto de que mucho de lo re-
gistrado no iba a aparecer en los 70 minutos finales.
La experiencia particular de este trabajo generó
una relación personal ineludible entre la directora y
sus sujetos de investigación. En un tremendo ejercicio
de humanismo y ética, decidió priorizar esta relación
por encima de su interés profesional. Sin ceder a la
distancia crítica, también imprescindible para la obra,
la cineasta reconoce limitaciones narrativas en su pe-
lícula en tanto aparecen situaciones indefinidas al in-
terior de la familia, así como personajes y momentos
dados por elipsis para respetar la decisión de sus pro-
tagonistas de no ser filmados en ciertos contextos. Por
ejemplo, un sobrino de Sabina desaparece de la his-
toria después de una discusión sobre las políticas de
migración entre los Estados Unidos y España. Hassan
sabe que el resultado, por supuesto, termina pagando
por las decisiones éticas de quienes tienen el poder de
la cámara en mano. Pero las personas son lo más im-
portante. «Hay documentales –comenta– en los que
los personajes no llegan a tener una relación tan ínti-
ma con quien los filma. En este caso, aunque intenté
mantener una distancia evidente, el compromiso hu-
mano con los miembros de la familia ha determinado
muchas soluciones de montaje».2
de película 163
 La recepción es otro de los aspectos relevantes en
la producción de toda obra audiovisual en general y en
particular del documental político. ¿Para quién está
pensado y dónde será exhibido este tipo de trabajo?
Su experiencia de la diáspora cambió el modo en el
que Hassan entiende a su audiencia. «A pesar de que
hay muchos espectadores para quienes los personajes
no generan simpatía, creo que más que un público ex-
tranjero, la audiencia de este documental es cubana
[…]. Aunque haya sido producido por una compañía
cinematográfica suiza y esté filmado íntegramente en
España, los personajes y la historia son cubanos».3 Si
bien la película muestra los principios y la determina-
ción de esta familia por estar unida a toda costa du-
rante una dura experiencia exílica, ante la pregunta:
«¿Qué te hizo quedarte en esa historia?», Hassan res-
pondió: «La valentía y la fuerza de una mujer que me
recordaba a mi madre, y una familia que reunía todas
las contradicciones de mi país».4
Sabina es el pilar de Otra isla y una dualidad evi-
dente la conforma. Es criticada en Cuba –incluso
por su familia– por su compromiso con una posi-
ción política proscrita y, a su vez, resulta abandona-
da por el gobierno de España, que pretendió acogerla.
En tal crisis se encontró, que comenzó a cuestio-
nar su decisión al no hallar en su nuevo contexto
la libertad y la democracia por la que tanto había
abogado. Pero Sabina es coherente y justa en su cri-
terio. Decepcionada asimismo de la comunidad de
exiliados políticos en Miami, les critica por no apo-
yarlos suficientemente a ella y a su familia en medio
de su grave problema. A pesar de la incertidumbre
y el dolor, la protagonista también nos enseña más
de una lección sobre cómo la diferencia de género y
la división de labores domésticas perpetúan patro-
nes patriarcales incluso en situaciones extremas. A
su hogar de la calle se suman dos jóvenes –sobrina
y nuera– que dejaron sus estudios en Cuba para se-
guir a sus mayores hasta Madrid. Sabina se encarga
de supervisar a las niñas, preocupada por mantener
las mejores condiciones de higiene posibles y criar
a los menores con ética y dignidad aun viviendo en la
calle. Así, les enseña el trabajo doméstico tanto como
las induce a aprender inglés y geografía. Si las rega-
ña por no vivir más organizadamente y atender la
prolijidad de su entorno, discute a su vez con los
hombres, hijo y esposo, que no trabajan a la par de
ellas. «Hay tres mujeres para lavar cinco platos», di-
164 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
cen ellos y siguen sentados mientras estas hacen las
tareas. Las chicas, que sueñan con irse a Miami, no
creen que los varones puedan cambiar sus actitu-
des machistas. «Fueron criados así. Ahora es muy
difícil que se laven sus propios calzoncillos». Para
tratar de ofenderlas, los hombres replican que sus
mujeres ahora quieren hacerse las españolas. Como si
la latinidad «real» implicara una sumisión al macho,
contraria al supuesto desarrollo europeo cercano al
feminismo. Un ejemplo más del contraste colonialista
barbarie versus civilización. Pero la disputa de los
sexos alcanza su clímax cuando la novia adolescente
del hijo de Sabina queda embarazada y el joven culpa
a la muchacha despojándose de toda responsabili-
dad. En una cruda escena de la cual es difícil recu-
perarse, se debate quién dejó que el semen alcanzara
la vagina. Su intervención misógina distancia al hijo
de la mínima empatía que hasta el momento había
provocado. La experiencia del aborto es solo suge-
rida, y aunque no se cuenta cómo, más tarde sabre-
mos que la pareja ha decidido no tener el bebé.
Otra isla resultó al fin tan visceral como muchas
de las obras anteriores de Hassan. Los últimos minu-
tos del documental revelan la mayor parte afectiva de
la película. Después de 234 días lavando, cocinando,
comiendo, fregando, y durmiendo en la calle, el go-
bierno asigna un apartamento a la familia. Antes de
abandonar la plaza pública que fue su campo de ba-
talla durante mucho tiempo, Sabina dobla y empaca
una bandera cubana. Y el gesto se traduce como símbo-
lo de un final. Antes de partir, la familia reúne por últi-
ma vez sus maletas y colchones en la acera y se despide
de todas la personas que los apoyaron y brindaron su
solidaridad en tiempos difíciles: los dueños del bar de la
esquina, las trabajadoras sociales que les alimentaron,
sus vecinos, y las personas que frecuentaban su espacio
doméstico/público para saludar o dejar una moneda
en la cesta. Es el único momento en el que Sabi-
na llora y libera al fin toda la carga emocional que
acumuló y guardó en su equipaje. Justo antes de los
créditos, la cámara recorre la plaza lentamente, se
regodea en su vacío y se detiene en otra bandera cu-
bana, ahora en harapos tras la contienda. Un grupo
distinto de cubanos comienza poco a poco a poblar
el lugar para dar inicio a un nuevo ciclo de protestas.
Y esa imagen nos deja con el sinsabor que provoca
el patrón repetitivo de la injusticia y la desigualdad.
Una nueva historia de reajuste comenzaría para ellos.
 Una película transnacional, postnacional, inteli- 1
Salomé Aguilera Skvirsky, «The Ethnic Turn: Studies in Political
gente y crítica, Otra isla demuestra la importancia de Cinema from Brazil and The United States, 1960-2002», Tesis de
atender y entender el cine que se realiza más allá de doctorado en Critical and Cultural Studies, Supervisora Marcia
las fronteras territoriales de Cuba. Una vez adquiri- Landy, Universidad de Pittsburgh, 2009.
da, la condición de cubanos no termina nunca, y este
documental alerta sobre formas de discriminación 2
Entrevista a Heidi Hassan. Mayo 15, 2013.
solapada que pueden originarse ante la diversidad
de posturas ideológicas. El hecho de que el docu- 3
Ibídem.
mental –protagonizado por una familia disidente–
haya sido mostrado y premiado en Cuba (mención 4
Ibídem.
documental, mejor edición y premio colateral del
centro Pablo de la Torriente Brau en la 14 Muestra
Joven) dice mucho en positivo sobre aceptación y
apertura en algunos espacios de exhibición vincu-
lados a la esfera pública de nuestro país. Por su-
puesto, ello también reafirma a la Muestra Joven y
a su comité organizador como uno de los eventos y
equipos de trabajo más inclusivos y relevantes, en
la producción audiovisual cubana de los últimos
quince años. Ojalá existan siempre artistas e insti- Zaira Zarza (La Habana, 1983). Doctora en Estudios
tuciones como los que crearon, reconocieron e hi- Culturales por Queen´s University (Canadá). Su tesis
cieron circular este filme, pues serán cada vez más doctoral generó el proyecto itinerante Raíces y rutas. Cine
necesarios oídos y ojos receptivos que nos ayuden cubano de la diáspora en el siglo XXI. Su libro Caminos del
a apreciar y respetar las diferentes islas de nuestro cine brasileño contemporáneo fue publicado por Ediciones
archipiélago. ICAIC en 2010.

de película 165
 Nuevas producciones de los
Estudios de Animación
del ICAIC

Close
2016, 4’, Animación 3D, dirección: Ernesto Piña.
Sinopsis: Una joven asiática y un joven cubano en-
cuentran una fórmula diferente para unirse física-
mente en el amor.

El viaje
2016, 15’, argumento, guion y dirección: Luis Ar-
turo Aguiar.
Sinopsis: En un lejano planeta, una civilización tri-
bal lucha por descubrir extraños enigmas que están
diseminados en su territorio... Bimer, uno de sus
integrantes, deberá tratar de buscar las respuestas a
las interrogantes que estos enigmas le plantean; su
búsqueda le dará respuestas insospechadas.

166 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

 La ciudad invicta
2016, 5’, guion y dirección: Adrían López Morín.
Sinopsis: Céspedes declara la independencia de
Cuba y comienza la Revolución cubana. Bayamo
es la primera ciudad liberada y capital de la nue-
va República. Ante semejante osadía la colonia
moviliza sus fuerzas contra la ciudad. Por la falta
de experiencia militar, las tropas libertadoras son
derrotadas a las puertas de Bayamo; ante los pa-
triotas está el dilema de evacuarla. Toman la deci-
sión que marcaría un hito en la historia de Cuba:
incendiar Bayamo. Quedan las cenizas como sím-
bolo de rebeldía.

Los profesionales
2016, 20’, argumento, guion y dirección:
Alien Ma.
Sinopsis:
Pedro y Juan tienen la habilidad de comu-
nicarse con los fantasmas. Gracias a esto,
han creado un pequeño negocio en el que
utilizan a un fantasma para resolver pro-
blemas. Un día son contratados por una
pareja que desea deshacerse de un vecino
que los asedia. La misión del fantasma
será asustar al vecino y hacer que se vaya;
pero este es más poderoso y maligno de
lo que creen. Pedro y Juan se verán enre-
dados en una peligrosa historia de mons-
truos, que amenazará sus vidas.

de película 167
libros

El paraíso de
los intrusos
entusiastas
C
on Intrusos en el paraíso (Editorial
Oriente, 2015), Juan Antonio García
(o turistas militantes) Borrero pone un cristal de aumento
sobre una de las tantas coyunturas sociocul-
ANTONIO E. GONZÁLEZ ROJAS turales y artísticas derivadas del verdadero
Big Bang cubano del Primero de Enero de
1959: cuando más de la mitad del mundo
se enteró de la existencia de la Isla, a la vez
que esta ganó un inconmensurable peso his-
tórico, y alcanzó verdaderas dimensiones
simbólicas que la convirtieron en mito con-
temporáneo al alcance de la mano. Fue todo
un verdadero segundo aire para las mentes
progresistas de la Humanidad, flageladas
por las recientes calamidades nazis, esta-
linistas y de la Guerra Fría, resultantes, en
una muy hierática y conservadora década de
1950. La Revolución fue uno de los puntos
y aparte que dieron entonces la bienvenida
a los trepidantes años sesenta. La seducción
fue inmediata en numerosas figuras del pen-
samiento y el arte. Tan relampagueante el
enamoramiento como el mismo proceso.
Encarnación instantánea, estos prime-
ros años de la soñada isla Utopía. El autor
muestra cómo la nación caribeña devino,
después del primer impacto perceptivo, un
verdadero laboratorio de repensamiento y
restructuración cultural, dentro del cual la
búsqueda de un cine verdaderamente «nue-
vo», y por ende orgánicamente revoluciona-
rio, protagonizó en gran medida esta pales-
tra. Pues más allá de la reconstrucción del
cine cubano propiamente dicho, a manos de
la generación del ICAIC (por llamarla de al-

168 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

guna manera, nada errada… creo),
muchos creadores acudieron para
explayarse ellos mismos en sus
búsquedas estético-conceptuales.
Asumieron el ambiente cubano
como caldo de cultivo y cataliza-
dor ideal del pensamiento artísti-
co. De ahí los excesos operáticos,
épicos y hasta esquizoides de Soy
Cuba (Mijaíl Kalatózov, 1964) y
El otro Cristóbal (Armand Gatti,
1964), con sus respectivas líricas
del ardor y el exceso.
Así de abarcador fue el fenóme-
no cubano, que en breve trascen-
dió su naturaleza de mero derroca-
miento de un gobierno malsano, y
hasta de pura reivindicación popu-
lar de cariz eminentemente socio-
De izquierda a derecha: Raúl Castro, Alfredo Guevara, Vilma Espín y Gerard Philipe junto a su esposa.
económico, a motivar en muchos,
y consolidar en otros tantos, los nítida del cine de creadores cubanos de la mítica generación–, pero Cuba
ánimos (casi desesperados) de aco- ahora tenía mucho para decirle y brindarle a Europa, como suerte de co-
meter una revolución de las cos- rrespondencia, devolución de las influencias conceptuales y formales que
movisiones y por ende del cosmos determinaron tanto la suerte inmediata del cine nacional. Latinoamérica
humano en todo su sentido, cual tampoco faltó al convite…
gran subversión de fin de milenio. Por azar casual alguno, los franceses estuvieron entre los primeros en
Pero en Intrusos…, García percibir los nuevos aires que soplaban huracanados sobre y desde el azú-
Borrero desarrolla también otra car –parafraseando el ensayo de Sartre, que el autor cita una y otra vez en
arista de esta coyuntura, y fue el sus páginas–. El actor Gerard Philipe y el filósofo Jean Paul Sartre acudie-
diálogo sin precedentes que, en ron prontos a atestiguar de primera mano el hervidero estallado en Cuba.
un periquete, Cuba estableció con Italia, en la figura del guionista Cesare Zavattini, marcó también, casi de
el mundo intelectual y artístico inmediato, entre los repentinos nuevos «descubridores» que se abalan-
del planeta, cuyos integrantes la zaron pletóricos de entusiasmo sobre la isla en ebullición, como turistas
reencontraron más allá de las pin- militantes dispuestos a no perderse el –y del– panorama histórico; más
torescas palmeras, playas, rumbe- aún, contribuir a estructurarlo, y a dejar sus huellas en la argamasa de la
ras y criollitas que hasta entonces Utopía.
primaban en el constructo semió- Los referidos Sartre, Philipe, Zavattini, el director francés Gatti, los
tico difundido masivamente. Un sovieto-rusos Kalatósov y Uruzevski, junto al danés Theodor Christen-
casi ideal estado de sincronía –y de sen, los españoles Margarita Alexandre, Néstor Almendros, Jomi García
gracia– entre la nación y el contex- Ascot, el holandés Joris Ivens, los mexicanos Manuel Barbachano Ponce,
to más avanzado del pensamiento Sergio Véjar, el uruguayo Ugo Ulive, el argentino Alejandro Sanderman,
de entonces compensó pues con el brasileño Iberé Cavalcanti y el dominicano Oscar Torres, todos, y otros
creces los demonios de la insula- más, insuflaron al cine cubano un cosmopolitismo heterodoxo, colabora-
ridad y el subdesarrollo. Así, tal tivo, intenso, y no pocas veces tenso, a la vez que Cuba servía de estimu-
concomitancia habla a favor de la lante para ejercer un cine de búsqueda, curiosidad y diálogo, con y desde
completitud del fenómeno. Europa la extrañeza y desde el exotismo que nunca abandonó el panorama. Pero
le decía mucho a Cuba –tal es la sobre todo, era arteramente entusiasta esta suerte de «población flotante
base neorrealista italiana confesa y internacionalista» o «semiinmigración artístico-política».

libros 169

Joris Ivens. Revista Cine Cubano, no. 3.
Fotografía: Saúl Yelín.
Un repaso a conciencia de los textos, testimonios
y filmografías del bienintencionado ejército de «intru-
sos» que desembarcó, y hasta quemó naves en Cuba,
devela, además de las respectivas búsquedas formales y
narrativas, las constantes temáticas que los absorbían:
el pueblo en Revolución, el renacimiento del país y su
avance acelerado hacia un futuro «mejor», la recons-
trucción a fondo del cosmos nacional en sus disímiles
aristas. Tanto las obras cubanas con asistencia «intru-
sa», como las obras concebidas y dirigidas por los «in-
trusos» con participación cubana, hurgan en la reali-
dad mutante a ojos vistas, sobre todo en las virtudes
de esta. Se filmaba el paraíso que sin dudas casi llegó a
ser, pero principalmente se traducía en imágenes la fe
que se depositó en este inesperado paraíso-laboratorio,
justo al umbral de los sesenta. A su tiempo, ya llegarían
a la palestra los demonios del Sergio de Memorias del
subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) y las in-
quietantes proposiciones de Nicolás Guillén Landrián,
para matizar la situación con sus apostillas críticas.
Y pasadas las décadas, otra más calmada andanada
de «intrusos» arribaría al paraíso, con menos alharaca,
menos pedigrí, aunque igualmente curiosos por desen-
trañar las complejidades de un contexto ya anclado en
los noventa. Porque aunque Juan Antonio circunscriba
su investigación a los sesenta, no deja esta de poseer
la virtud de inquietar, sugerir, provocar el completa-
miento de la escritura, el seguir leyendo y construyen-
do sentidos más allá del punto final impreso.
170 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
Intrusos en el paraíso tiene 238 páginas foliadas y
encuadernadas, pero me convida (¿conmina?) a con-
tinuar sumando capítulos, epígrafes, párrafos, que se
zambullan en las dinámicas de las últimas dos déca-
das y media, de las cuales han emanado producciones
no menos numerosas que entonces, frutos de nuevas
«intrusiones» en los predios cubanos: Maité (de los
vascos Eneko Olasagasti y Carlos Zabala, 1994), Cosas
que dejé en La Habana (del español Manuel Gutiérrez
Aragón, 1997), Malavana (del italiano Guido Giansol-
dati, 2002), 90 millas (del también español Francisco
Rodríguez, 2005), Rosa la china (de la chilena Valeria
Sarmiento, 2002); las mucho más recientes Habana
muda (del francés Eric Louis Brach, 2012), Una noche
(de la británica Lucy Mulloy, 2012), La partida (del es-
pañol Antonio Hens, 2013), Viva (del irlandés Paddy
Breathnach, 2015), Casa Blanca (de la mexicana-pola-
ca Alejandra Maciuszek, 2015).
La coral 7 días en La Habana, dada la prestigiosa
nómina de realizadores (Benicio del Toro, Julio Me-
dem, Gaspar Noé, Laurent Cantet, Elia Suleimán, Pa-
blo Trapero, junto al cubano Juan Carlos Tabío, 2012),
y Regreso a Ítaca (Laurent Cantet, 2014), rememoran
un tanto las glorias sesenteras, no así sus sistemas de
representaciones y discursos.
Esto es solo un preliminar e incompleto repaso a
los largometrajes, para no adentrarme en la intermi-
nable lista de cortos y mediometrajes concebidos so-
bre todo por las promociones de la Escuela Interna-
cional de Cine y Televisión de San Antonio de los Ba-
ños, que durante treinta años ha permitido la estancia
prolongada de numerosos intrusos que han ensayado,
deconstruido, bromeado, dialogado y experimentado
con el contexto cubano.
Tal valor primordial le hallo al conocido volumen,
más allá de los meritorios rigor investigativo, ameni-
dad escritural, sosiego de los planteamientos, justeza,
amplitud de miras, coherencia, consecuencia y hasta
encanto –virtudes todas acostumbradas en García
Borrero–: la capacidad de provocar el análisis crítico,
desprejuiciado y apasionadamente ecuánime del pre-
sente nacional desde el abordaje del pasado que lo ge-
neró y lo influye aún.
Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981).
Licenciado en periodismo. Narrador y crítico de arte.
Textos suyos aparecen en revistas especializadas, y en varias
compilaciones cubanas y extranjeras.
un cuento de cine...
Cazador
de
crepúsculos
JULIO CORTÁZAR
S
i yo fuera cineasta me dedicaría a cazar cre-
púsculos. Todo lo tengo estudiado menos el
capital necesario para el safari, porque un cre-
púsculo no se deja cazar así nomás, quiero decir que
a veces empieza poquita cosa y justo cuando se lo
abandona le salen todas las plumas, o inversamente
es un despilfarro cromático y de golpe se nos queda
como un loro enjabonado, y en los dos casos se su-
pone una cámara con buena película de color, gastos
de viaje y pernoctaciones previas, vigilancia del cielo
y elección del horizonte más propicio, cosas nada ba-
ratas. De todas maneras creo que si fuera cineasta me
las arreglaría para cazar crepúsculos, en realidad un
solo crepúsculo, pero para llegar al crepúsculo defini-
tivo tendría que filmar cuarenta o cincuenta, porque si
fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con
la palabra, las mujeres o la geopolítica.
No es así y me consuelo imaginando el cre-
púsculo ya cazado, durmiendo en su larguísima es-
piral enlatada.
Mi plan: no solamente la caza, sino la restitución
del crepúsculo a mis semejantes que poco saben de
ellos, quiero decir la gente de la ciudad que ve po-
nerse el sol, si lo ve, detrás del edificio de correos, de
los departamentos de enfrente o en un subhorizonte
de antenas de televisión y faroles de alumbrado. La
película sería muda, o con una banda sonora que re-
gistrara solamente los sonidos contemporáneos del
UN CUENTO DE CINE... 171
crepúsculo filmado, probablemente algún ladrido de
perro o zumbidos de moscardones, con suerte una
campanita de oveja o un golpe de ola si el crepúsculo
fuera marino.
Por experiencia y reloj pulsera sé que un buen cre-
púsculo no va más allá de veinte minutos entre el clí- Imposible predecir el destino de mi película; la
max y el anticlímax, dos cosas que eliminaría para de- gente va al cine para olvidarse de sí misma, y un cre-
jar tan solo su lento juego interno, su calidoscopio de púsculo tiende precisamente a lo contrario, es la hora
imperceptibles mutaciones; se tendría así una película en que acaso nos vemos un poco más al desnudo, a mí
de esas que llaman documentales y que se pasan antes en todo caso me pasa, y es penoso y útil; tal vez que
de Brigitte Bardot mientras la gente se va acomodan- otros también aprovechen, nunca se sabe.
do y mira la pantalla como si todavía estuviera en el
ómnibus o en el subte. Mi película tendría una leyen- Revista Cine Cubano, no. 145, p. 1.
da impresa (acaso una voz off) dentro de estas líneas:
«Lo que va a verse es el crepúsculo del 7 de junio de
1976, filmado en X con película M y con cámara fija,
sin interrupción durante Z minutos. El público queda
informado de que fuera del crepúsculo no sucede ab-
solutamente nada, por lo cual se le aconseja proceder
como si estuviera en su casa y hacer lo que se le dé la
Julio Cortázar (Ixelles, 1914 - París, 1984). Narrador
santa gana; por ejemplo, mirar el crepúsculo, darle la
argentino. Su producción literaria se inicia con un volumen
espalda, hablar con los demás, pasearse, etcétera. La-
de poemas, Presencia (1945) y el poema dramático Los
mentamos no poder sugerirle que fume, cosa siempre
tan hermosa a la hora del crepúsculo, pero las con- Reyes (1949). En 1951 publicó la recapitulación de cuentos
diciones medievales de las salas cinematográficas re- Bestiario, que marca la primera incursión del escritor en
quieren, como se sabe, la prohibición de este excelente la tradición europea de la literatura fantástica. El libro Las
hábito. En cambio no está vedado tomarse un buen armas secretas (1959), contiene uno de sus mejores cuentos.
trago del frasquito de bolsillo que el distribuidor de la Rayuela (1963) es considerada una de las más innovadoras
película vende en el foyer». novelas de la actual literatura iberoamericana.

172 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016

con luz propia

Norma Martínez Pineda

(Santiago de Cuba, 1937 - La Habana, 2016)

Norma Martínez como Tina Modotti en Mella (Enrique Pineda Barnet, 1975).

Actriz, asistente de dirección y directora asistente. Asumió en

1986 la dirección de los Estudios de Animación del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), por un
periodo de 17 años. Como productora de dibujos animados,
acumuló más de 240 obras entre largometrajes, series, cortos,
spots y servicios cinematográficos.

CON LUZ PROPIA 173

 JULIO GARCÍA ESPINOSA
PALABRAS DE
EUSEBIO LEAL SPENGLER
Buenas tardes a todos. Y digo buenas, porque son bue-
nas. Acabamos de asistir a un acto familiar. Y está la
familia del corazón. La de la carne y la del espíritu.
Quiero agradecerle mucho a Lola, por su confianza. Y
por tantas cosas. Muy especialmente a Abel, a Rober-
to; sobre todo, a Armando, por su compañía. A July, a
Humbertico, a Nené, que están con nosotros y que son
la memoria de nuestra propia historia.
Hace sesenta y cuatro años exactamente, yo tenía
un poquito más de 11 años, cuando buscando poder
ganar algún sustento, descubrí que cerca de mi casa,
en San Francisco 458, casi esquina a Valle, existía un
taller de tapicería, con el nombre inmortal de Aspa-
sia, la esposa de Pericles; compañera y consejera de
Pericles.
Y, bueno, fui allí y me encontré con Humbertico.
Humbertico fue el primero con el que tuve una discu-
sión muy grande sobre temas de ideas. Yo cristiano, él
174 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016
comunista; parecía entonces aquello incompatible, y él,
para vencer mi ignorancia, me entregó un bello libro,
que se titula y se titulaba en aquel momento, Cómo el
hombre se hizo gigante. Me dijo: «Léete esto». Me lo leí.
Nos hicimos muy amigos. Ahí nació la amistad.
Poco después, cerca de allí, a una cuadra, vivían sus
padres. Me parece verlos todavía, y también a su her-
mana, lindísima, que está con nosotros. Y resultó que
entré al taller, con el más regañadientes de todos los ta-
piceros y el maestro más adusto, y más simpático. Teo-
doro Carrillo, al que todo el mundo le llamaba Lolo.
Y entonces, como en la escuela, me dijeron que
Lolo tenía que ser mi maestro, para aprender la tapice-
ría de los sofás-cama, que era la invención, la patente
familiar. Uno tocaba el sofá y se abría mágicamente, se
convertía en una cama espléndida. Lamentablemente,
han desaparecido.
Resultó entonces, que como yo hablaba mucho,
Lolo me dijo: «Un momento, para trabajar conmigo,
no puedes hablar. Mira, toma». Y me dio un puñado
de puntillas con una punta, como si fuera la cola del
demonio. «Te llenas antes la boca de saliva y después
que te llenas la boca de saliva, te las tienes que tirar así.
Fíjate, no se puede caer fuera ninguna». Una cosa tre-
menda. Amasé aquello, si era posible. Metí, creo que
cayeron una o dos. Dijo: «Y ahora, toma el martillo. El
martillo tiene un imán, a partir de ahora, yo voy tra-
zando la línea, y tú vas marcando las puntillas». Y así
nació la amistad y el trabajo. Y nació la aproximación
a esta familia.
De Julio, hablábamos como una leyenda, porque
Julio estaba lejos y volvería, y como Nené, había incli-
nado toda su vocación al arte, uno en el cine, el otro
en el diseño, y en todas las cualidades que a lo largo de
los años desarrollaron, como actores, como hombres
del mundo de cine.
Por eso, cuando desaparecieron sus padres, cuando
desapareció el taller y empezó el torrente de la Revolu-
ción, todos estábamos en ella. Ellos, en primer término,
por un derecho alcanzado, por creer en cosas en las que
nadie creía, o casi nadie, excepto una vanguardia selec-
ta y aguerrida que no admitía otra compañía que no
fueran los que se entregaban enteramente a las ideas.
En aquella casa de trabajo, existía una noción de la
justicia social. Pepe, el Contador, al que cerré los ojos,
resultó que era un hombre de ideas y era también un
pensador revolucionario a la escala de un obrero. Y
me mostró muchas cosas, muchos caminos y me hizo
heredero de sus cuadros. Era un pintor, un artista.
El tiempo pasó y un pájaro sobre la mar. Nació el
ICAIC, vendrían los grandes sucesos de los cuales to-
dos ustedes han sido partícipes y esos nombres han
estado ligados para siempre a mi propia vida.
Me alegro en el día de hoy, de que en este peque-
ño espacio, donde están tantos amigos reunidos, esté
Julio. Pero él no está ahí. Hemos asistido solamente
a cumplir con esa categoría que de vez en cuando se
repite en la prensa, al anunciar un difunto: los restos
mortales.
¿Qué quiere decir? Ahí solamente está lo que Lola
depositó: las cenizas. Pero el inmenso amor que le pro-
digó en la vida, el acompañamiento a su obra intelec-
tual, la convirtió en su primer admirador. Y junto a su
familia, arroparon a Julio, hasta el último día de su vida.
Hombre de principios, de carácter fuerte, se encaró
a dificultades y a problemas que supo vencer. Y formó,
junto a Alfredo, a Tomás Gutiérrez Alea, a los que ya
no están y están presentes, una obra para el cine cu-
bano y para la cultura cubana, que existe más allá de
nuestros propios deseos. Está implantada como parte
de la historia de Cuba.
Es por eso, que un cementerio no es más que un
lugar donde se coloca semilla, de ahí viene la palabra
latina, semen, que tiene su realización perenne, en el
momento en que uno crea, en compañía de otro, a una
nueva criatura. Julio ha creado esa criatura. Más allá
de lo que engendró de su sangre y de su carne, ha en-
gendrado también una obra y compartido ese tiempo
maravilloso del cual no nos podemos desprender.
Un día, conocí a un anciano, General del Ejército
Libertador, era el último, casi…Y me dijo estas pala-
bras: «Cuando se ha vivido una gran época, uno vive
para siempre, prisionero de ella». Y es verdad, somos
prisioneros de la época grande que nos tocó vivir.
Julio no admitiría flaquezas, ni desconsuelo, ni
tristeza. Él fue de la fe inconmovible en que la úni-
ca forma de perpetuarse, era a través de una obra. La
obra está, él la hizo, ustedes la hicieron. Y por eso hoy,
encanecida y difícil de reconocer a veces en el uno y
en el otro, aparece la gran generación que ha sido pro-
tagonista.
Gracias a todos por venir a este acto. Es un acto
festivo, no triste… Es un acto festivo, no triste. Porque
se cumplió lo que el poeta señaló, el poeta Jorge Man-
rique, gran poeta de la lengua española, lo que señaló
como un privilegio de los artistas.
Y es que él consideraba que había tres vidas: La
vida humana, es esta. La vida infinita y la vida de la
fama. Decía: La primera, es una realidad; la segunda,
una certeza; y la tercera, solo le pertenece a los crea-
dores. Dondequiera que esté, su obra será inmortal.
Gracias, Julio, por haber contribuido a una obra gran-
de y extraordinaria.
¿Cuál es esa obra? Cuba. Nuestra madre amantí-
sima, la mayor, la que va delante; la que envuelve con
sus alas y los aprieta, a todos los que sienten la cuba-
nía, no la cubanidad, que es algo un poco más frágil
y endeble. La cubanía, que es nacer, crecer y amar a
Cuba, estando aquí o estando lejos.
Muchas gracias.
(Al cierre de esta Revista, recibimos las palabras
pronunciadas por Eusebio Leal Splenger en la ceremonia
de colocación de las cenizas de Julio García Espinosa, en
el Jardín Madre Teresa de Calcuta del Convento de San
Francisco de Asís, el día 15 de septiembre de 2016).
ensayo y pensamiento 175
 Yo le garantizo,
mi Genera’, que
cuando salga
el 201 lo haremos
picadillo...

176 cine cubano/SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2016