Sei sulla pagina 1di 17

“A me tocca; il Re si arrocca”

– ma “da rider qui non v’è”.


Strategie del finale nell’opera giocosa
a Vienna su soggetto francese

PAOLO RUSSO

N ell’Aveugle clairvoyant di Le Grand c’è una gustosa scena dove un poeta


presuntuoso viene fatto passare per servo e deve sfilare goffamente gli
stivali al padrone di casa, Sempronio, finto cieco, e poi caricarsi con fatica
spropositata un grosso baule per portarlo in altre stanze. Quando Da Ponte ne
trasse un libretto per Il finto cieco di Gazzaniga ne approfittò per confezionare un
terzetto, ma il numero chiuso servì soltanto ad innescare la burla: la serva Camilla
costringe il poeta a simularsi servo mentre Sempronio incalza e chiede spiega-
zioni circa la presenza di un uomo sconosciuto in casa. La beffa continua poi in reci-
tativo.

Il finto cieco, n. 8, terzetto


Maestoso, Mi b
SEMPRONIO Ah Volpino, malandrino,
M’abbandoni in questo stato!
Son da tutti assassinato,
Infelice, che farò?
CAMILLA Quel tormento e quel lamento,
Deh lasciate, o mio signore!
State lieto, fate core:
Son qua io, v’assisterò.
[…]
Allegretto, Mi b
FASTIDIO – Camilla, e l’orbetto!
Che gusto, ah ah!
CAMILLA – Partite, cospetto!
Sortite di qua.
SEMPRONIO (Che volto da stolto.
Il vate sarà.)
FASTIDIO Deh, lascia che un poco
Io prendami gioco.
CAMILLA Sortite, vi dico,
O nasce un intrico.
SEMPRONIO (Di quel babbuasso
Vò togliermi spasso.)
Camilla, t’accosta:
Qui un uom cosa fa?
166 La musique à l’épreuve du théâtre

CAMILLA È un servo ch’or viene …


SEMPRONIO Va bene, va bene.
A me gli stivali
Cavar ei potrà.
FASTIDIO Un vate far questo?
CAMILLA Sbrigatevi, presto.
FASTIDIO Ch’io sporchi le mani?
Sarebbe viltà.
CAMILLA Gli sforzi or son vani:
Non v’è più pietà.
Allegro
CAM. E SEMPR. (La bestia indiscreta
Di questo poeta
Nel modo che merta
Pagato verrà!)
FASTIDIO (No, il Dio de la cetera
Ma il diavolo et cetera
Per mio vituperio
Mi fe’ venire qua.)

All’opera giocosa italiana è riconosciuto il merito di aver messo in musica l’azione,


ma perché Da Ponte non colloca l’azione vera e propria nel numero lirico, ma solo sua
introduzione?
Per rispondere, dobbiamo capire perché Lorenzo Da Ponte si sia rivolto ad una
commedia francese, una pratica che negli anni ’ del Settecento in ambito comico
non era affatto diffusa e scontata, 1 tanto che a Vienna la derivazione francese delle
opere giocose meritava di essere esibita: per esempio, il frontespizio del Finto cieco
menziona il “soggetto francese” e Gaetano Brunati dichiara esplicitamente la sua
fonte nella prefazione al Democrito corretto. Tra il  e il  a Vienna abbiamo
almeno sette opere buffe su soggetto francese, senza contare Il re Teodoro in Venezia
di Casti e Paisiello () che deriva da un episodio del Candide di Voltaire, quindi
non da un testo drammatico, e Gli equivoci di Da Ponte e Storace () che deriva
dalla commedia di Shakespeare, ma attraverso la traduzione francese di Letourneur. 2
Certo, si tratta solo del dieci per cento degli allestimenti, ma ben di un terzo delle

1 La mia impressione, che andrebbe verificata con un censimento più capillare di quanto non abbia
potuto fare fino ad ora, è che la traduzione e l’adattamento di drammi francesi per l’opera buffa ita-
liana si siano diffusi in modo non sporadico solo dopo le stagioni viennesi, e in misura rilevante dagli
anni Ottanta del Settecento in poi. Cfr. la relazione di Noiray in questo stesso volume. Per gli opéras-
comiques adattati ad opere italiane disponiamo dell’elenco di Marica (1997), 432 ss.: il catalogo si
apre con il Solimano II a Vercelli nel 1788, ma s’infittisce a partire dal 1794 e prosegue ben dentro il
secolo successivo. Anche le traduzioni testuali dei libretti francesi sembrano piuttosto tarde. I pochi
adattamenti derivati da testi francesi, inoltre, erano spesso mediati da precedenti adattamenti ita-
liani per il teatro di parola, come il libretto anonimo per La finta semplice di Salvatore Perillo (Venezia,
1764) poi adattato da Coltellini per Mozart (Salisburgo, 1768), tratto dalla Fausse Agnès, ou Le poète
campagnard di Philippe Néricault-Destuches (Paris, 1734, ma rappresentata nel 1759) tradotta in ita-
liano a Milano con il titolo Il poeta in villa da Vittoria Maria Serbelloni nel 1754-55 e prima ancora
recitata in un adattamento di Gasparo Gozzi (La finta semplice, Venezia, Sant’Angelo, 1747): cfr. Steffan
(2005), 38.
2 Gentili (1989).
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 167

nuove produzioni. 3 La gran parte di questi adattamenti fu opera di Lorenzo Da Ponte,


ai suoi primi passi nella produzione melodrammatica. 4

Il barbiere di Siviglia di Petrosellini?- Paisiello (all. viennese: 1783)


Il re Teodoro in Venezia di Casti e Paisiello (1784)
Il burbero di buon cuore di Da Ponte e Martín y Soler (1786)
Il finto cieco di Da Ponte e Gazzaniga (1786)
Le nozze di Figaro di Da Ponte e Mozart (1786),
Gli equivoci di Da Ponte e Storace (1786)
Democrito corretto, di Gaetano Brunati e Ditters von Dittersdorf (1787)
Axur, re d’Ormus, di Da Ponte e Salieri (1788)
Nina, ossia La pazza per amore Carpani/Lorenzi/Da Ponte-Paisiello (all. viennese 1790).

Tavola I. Opere italiane a Vienna su soggetto francese

Noi sappiamo che le stagioni di opera buffa promosse a Vienna da Giuseppe II


intendevano definire un nuovo teatro musicale illuministico, dove comico e tragico
potessero liberamente intrecciarsi. 5 La novità del progetto non stava semplicemente
nell’importazione di opere italiane, in verità mai sparite dai teatri viennesi. La diffe-
renza era che ora la produzione italiana doveva misurarsi con quella tedesca e fran-
cese anch’esse impiantate a Vienna. Compagnie teatrali, cantanti e attori degli
opéras-comiques e dei singspiel avevano infatti forgiato il gusto del pubblico viennese
nel corso degli anni Sessanta e Settanta del Settecento e continuavano ad operare. 6
La commistione dei generi, d’altra parte, a Vienna riguardava tutti i repertori: i
singspiel allestiti negli anni Ottanta del Settecento prendevano spesso spunto dal
teatro francese e italiano, 7 esibivano come prima donna una cantate italiana, Cate-
rina Cavalieri, e spesso presentavano parodie delle opere italiane più celebri del
momento; il teatro italiano dal canto suo teneva in conto della recitazione del teatro
tragico tedesco e ne assimilava modelli drammatici, o almeno si sforzava di farlo:
il libretto della ripresa viennese del Barbiere di Siviglia di Paisiello avvisa gli spet-
tatori che “dagli attori italiani non è con tutte quelle grazie e quei pregi di azione

3 Brown (1997), 61; a p. 57 Brown compila l’elenco delle opere buffe italiane date a Vienna con fonti nel
teatro francese. Le altre opere italiane rappresentate in quegli anni in prima assoluta a Vienna sono:
Il mercato di Malmantile, Goldoni-Bàrta, 1784 (libretto per G. Scarlatti, 1757); Il marito indolente,
Mazzolà-Rust, 1784 (libretto per Santi, 1778); Il ricco d’un giorno, Da Ponte-Salieri, 1784 (da Bertati);
L’incontro inaspettato, Porta-Righini, 1785; Gli sposi malcontenti, Brunati-Storace, 1785; La grotta di
Trofonio, Casti-Salieri, 1785; Il demogorgone, Da Ponte-Righini, 1786 (da Brunati?); Una cosa rara, Da
Ponte-Martín y Soler, 1786 (dallo spagnolo La Luna de la Sierra di Vélez de Guevara); Il Bertoldo,
Da Ponte-Piticchio, 1787 (da Brunati), L’arbore di Diana, Da Ponte-Martín y Soler, 1787; Il pazzo per
forza, Mazzolà-Weigl, 1788 (per Shuster, 1784); Il pastor fido, Da Ponte-Salieri, 1789 (da Guarini); L’ape
musicale, Da Ponte-et al., 1789 (da Goldoni); La cifra (La dama pastorella), Da Ponte-Salieri, 1789; Così
fa tutte, Da Ponte-Mozart, 1790; La caffettiera, Da Ponte-Weigl, 1790 (da Goldoni); La quacquera spiri-
tosa, G. Palomba-Guglielmi, 1790; L’ape rinnovuata, Da Ponte-et al., 1791: cfr. Rabin (1996), oltre a
Brown (1986), Brown (1991).
4 Sulla attività di Lorenzo Da Ponte a Vienna, cfr. Stiffoni (1998).
5 Russo (1998). Altre opere buffe viennesi sarebbero in seguito derivate da drammi francesi ma dopo la
successione al trono imperiale di Leopoldo II, e quindi nell’ambito di una politica culturale ben diversa,
rivolta soprattutto all’opera seria e al ballo: cfr. Rice (1987).
6 Hunter (1999), 3-15.
7 Mary Hunter individua 33 Singspiel su 48 basati su testi tradotti.
168 La musique à l’épreuve du théâtre

rappresentata che per propria confessione lo fu della valorosissima compagnia comica


tedesca” perché le esigenze della musica e del canto non “lasciano spazio al cantore
di far tutto quello che il comico attore può fare”. 8 Alle stagioni shakespeariane di
Schröder, inoltre, si deve l’attenzione alle commedie di Shakespeare che spinse Da
Ponte e Carlo Prospero Defranceschi a produrre opere come Gli equivoci () per
Storace e Falstaff per Salieri (), basati su commedie di Shakespeare.
Da quel che racconta nelle Memorie, 9 Da Ponte aveva esordito con l’esplicita inten-
zione di dare dignità letteraria e drammatica all’operismo italiano, che lui come gran
parte dell’ambiente colto viennese, francese ed europeo in genere considerava vol-
gare, superficiale, caricaturale;10 il riferimento alle commedie francese doveva essere
quindi funzionale a questo obiettivo. Ma perché la corte viennese non poteva accon-
tentarsi di allestire gli originali francesi, senza passare per il tramite dell’adatta-
mento musicale? Perché aveva pensato che l’opera giocosa italiana – complessivamente
non dotata di buona fama – avrebbe potuto aggiungervi qualcosa di utile a inventare
un nuovo teatro? In sostanza, quali aspetti dell’operismo italiano considerava conge-
niali ad una teatralità illuministica? Per rispondere non basta appellarsi, come pro-
pone Mary Hunter, al piacere del canto e alla seduzione delle cantanti, al puro
divertimento esente da teorie o dibattiti teorici.
Attraverso lo studio di alcuni libretti – e soprattutto del loro numero più rappre-
sentativo, il Finale – vorrei mostrare non tanto come la commedia francese sia stata
adattata alle forme dell’opera giocosa italiana senza perdere di coerenza drammatica,
ma – viceversa – cosa nel teatro francese l’opera giocosa italiana a Vienna abbia tro-
vato di congeniale alle sue strutture drammatiche e musicali, in sostanza cosa ci
abbia trovato di ‘musicabile’; perché, se l’opera lirica non è soltanto un teatro con
accompagnamento musicale, ma è invece un teatro dove le forme musicali costitui-
scono il dramma, il primo compito di un librettista era individuare in un soggetto
preesistente quali tratti fossero idonei alla forma drammatica musicale. Per tornare
all’Aveugle clairvoyant: perché Da Ponte ritenne “musicabile” l’innesco della burla e
non la burla stessa?
Per avanzare una risposta, mi concentro sui due primi esempi viennesi importati
dalla Francia, Il burbero di buon cuore e Il finto cieco, che rivelano la strategia ini-
zialmente adottata da Da Ponte per questi adattamenti. Passo poi a verificare queste
strategie sul primo libretto di questo repertorio non scritto da Da Ponte: il Democrito
corretto di Gaetano Brunati. 11 Metto quindi da parte il caso – forse pionieristico – del

8 Russo (1998), 213-214.


9 «Povera Italia, che roba! Non intreccio, non caratteri, non interesse, non sceneggiatura, non grazia di
lingua o di stile e, comecché fossero fatti per far ridere, pure ciscuno creduto avrebbe che assai più propri
fossero per far piangere. Non v’era un verso, in quei miserabili pasticci, che chiudesse un vezzo, una
bizzarria, un motto grazioso, che eccitasse per qualunque modo la voglia di ridere. Erano tanti ammassi
di concetti insipidi, di sciocchezze, di buffonerie. Questi erano i gioielli del signor Varesco e i drammi buffi
d’Italia […] Credeva che […] trovando un argomento giocondo, capace di interessanti caratteri e fertile
d’accidenti, non avrei potuto, nemmeno volendo, comporre un dramma così cattivo come quelli erano che
letti aveva» (Da Ponte, Memorie (1823), R1976, 91-92).
10 Hunter (1999), 15 evidenzia come l’opera buffa viennese si espresse in tutta continuità con la coeva pro-
duzione italiana e che se ne distinguesse soprattutto per l’assenza del dialetto, di grossolane oscenità e
per una maggior dose di sentimentalismo.
11 Il burbero di buon cuore è l’adattamento del Bourru bienfaisant di Goldoni, Il finto cieco è tratto dalla
commedia L’aveugle clairvoyant di Marc-Antoine Legrand del 1736, Il democrito corretto dal Democrite
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 169

Barbiere di Siviglia di Paisiello, prodotto per San Pietroburgo, che per seguire fedel-
mente l’originale di Beaumarchais viola diverse convenzioni del genere, 12 e dall’altra
parte il caso già molto studiato – e comunque unico per grandezza estetica – delle
Nozze di Figaro.
La prima fonte francese utilizzata da Ponte è Le bourru bienfaisant di Goldoni,
rappresentato a Vienna nel . Cosa dovette interessargli in questa commedia?
Certo non la comicità: aveva ragione l’abate Casti quando osservava che la commedia
è totalmente priva di risvolti comici; 13 nel Burbero di buon cuore non ci sono gags,
nemmeno affidate ai ruoli servili.
Da Ponte avrebbe potuto farne un’opera lacrimosa se avesse sfruttato i toni pate-
tici presenti in Goldoni: egli stesso, come ci racconta nelle Memorie, rispose a Casti
che gli sarebbe piaciuto se, invece di far ridere, l’opera avesse fatto piangere; 14 ma in
verità non calca la mano neppure su questo registro: lo spettatore non è mai davvero
in ansia sulla sorte di Angelica, sempre circondata da persone generose e ragionevoli;
e Angelica non canta mai un’aria davvero sentimentale – al di là degli stereotipi del
linguaggio d’amore contrastato che servono a caratterizzarne il ruolo della “innamo-
rata”. Le arie servono piuttosto a definire i ruoli nelle costellazioni di partenza e
dimostrare la diversa visione del mondo che progressivamente ne modifica la posi-
zione nell’ambito della vicenda.
Nel Finale I il libretto segue fedelmente la commedia di Goldoni e riesce a organiz-
zare in strutture musicali il testo della commedia quasi letteralmente: 15 la tendenza
a rendere musicale il dialogo e a conservare situazioni comiche normalmente esclu-
sive del dramma parlato è infatti un’abilità riconosciuta a Da Ponte. Il librettista
inventa però un nuovo episodio: una scena di spasimi d’amore tra Angelica, il suo
amante Valerio e la serva Marina interrotta dall’improvviso arrivo dello zio Ferra-
mondo che costringe Valerio a nascondersi nello studio, dove poi sarà scovato dal
burbero padrone di casa. Ferramondo ha infatti deciso di dare la nipote Angelica in
sposa all’amico Dorval; sul progetto concordano il fratello della ragazza, Giocondo, e
la di lui moglie Lucilla.

Sezione d’avvio A)
Dorval-Ferramondo a) Discussione sul matrimonio Andante sostenuto
s) Accordo Allegro non troppo
Esce Giocondo che spia i a) Saluti di Ferramondo che si avvia Allegretto
saluti di Ferramondo dal notaio con commenti di Giocondo
Entra Ferramondo nascosto.
Dorval e Giocondo s) Accordo sul matrimonio progettato

amoureux di Jean-François Regnard del 1700 a lungo in repertorio e ancora ristampata nei primi anni
dell’800. I libretti di Da Ponte si possono leggere in edizione moderna in Chà (1999). Le partiture delle
opere citate sono conservate, come indicato di seguito: Democrito corretto A-Wgm, A-Wn, DB, D-Mbs; Il
finto cieco F-Pn, I-Fc, Us-Bp; Il burbero di buon cuore A-Wn, B-Bc, D-D, D-Rtt, F-Pc, Rus-Sptob, Us-Bp,
US-Wc.
12 Goldin (1985a) e l’introduzione a Giovanni Paisiello, Il barbiere di Siviglia, Russo (2001).
13 Da Ponte, Memorie (1823), R1976, 101.
14 Ibid.
15 Folena (1992), 227-233.
170 La musique à l’épreuve du théâtre

Esce Lucilla a) Giocondo presenta Dorval come [Allegretto]


futuro cognato
s) Consenso a tre
Sezione iniziale B) s) È in ansia: non sa come convincere Largo
Angelica lo zio di non darla in sposa a Dorval
Escono Marina e Valerio a) Valerio insiste per andare a parlare Poco più moto
con Ferramondo ma è trattenuto da
Marina
s) a tre di ansia
Esce Ferramondo a) la voce di Ferramondo da dentro Allegro assai
crea un colpo di scena: il dialogo si fa
concitato e Valerio si nasconde
Climax
Esce Dorval a) Dialogo con preoccupazioni di Andante con moto
tutti, a parte, fino a che Ferramondo
scopre Valerio nascosto: reazione irata
dello zio, calmato da Dorval
s) Concertato – a 5 con ira di Ferra- Presto
mondo e timore dei giovani. Prosegue
poi il dialogo a gruppi.
Scioglimento
Escono Lucilla, Castagna e s) I tre sopraggiunti si stupiscono di Prosegue il movimento
Giocondo vedere Valerio e Angelica, ma Lucilla precedente ma in a tre
decide la prossima mossa: mettere in separato
imbarazzo Angelica con un gesto
generoso.
a) Dialogo dove Lucilla afferma che
Valerio era diretto da lei.
s) Ferramondo in confusione scaccia Largo (27 battute);
tutti quanti: scompiglio generale Allegro assai (128 bat-
tute) – Più allegro (20
bb.)

Tavola II. Il burbero di buon cuore, Finale I


(in neretto le scene comuni alla commedia di Goldoni.
a = sezione dinamica; s = sezione di stasi).

La situazione consente una serie di ensembles a  di ansia da parte degli amanti e


di furore da parte di Ferramondo. Collocato a ridosso della conclusione dell’atto, l’epi-
sodio aggiunto con i conseguenti ensembles serve ad accrescere via via la confusione
e il parapiglia, ovvero ad organizzare una climax drammatica con cui chiudere
dell’atto I.

Sezione ensembles del Finale


[…]
Presto
FERRAMONDO/DORVAL/ANGELICA/MARINA/VALERIO
Ah vo’ fare / qui nasce un precipizio.
Non v’è più riparo e scusa,
È chiarissimo l’indizio,
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 171

Manifesta è già l’accusa:


Tremi, tremi ognun per sé.
ANGELICA/MARINA/VALERIO
Per pietà!
FERRAMONDO/DORVAL
Son/egli è inflessibile.
ANGELICA/MARINA/VALERIO
Rea non son/è.
FERRAMONDO/DORVAL
Non/quest’ è possibile.
Castagna/Giocondo/Lucilla
Come, Angelica e Valerio?
Ciò credibile non è/Vendicar mi voglio affé.

[…]
Largo: 27 bb
TUTTI Ah! qual arcano è questo:
Che ardir per lor/noi funesto.
Ah! ch’io/ei per tutti
Di rabbia tremo,
Palpito/a di terror/furor.

Allegro: 128 bb – Più allegro: 20 bb.


FERRAMONDO Maledetti traditori,
Non tardate andate fuori!
Tutto m’arma a far vendetta,
Io mi vò precipitar!
(Già non posso star più saldo,
Tutto il sangue in sen mi bolle,
Che furor, che ardor, che caldo:
Io mi sento divorar.)
TUTTI (Cheti cheti andiamo via.
Non s’accresca lo scompiglio.
È prudenza, è buon consiglio
Il lasciarlo ora gridar.
Quella collera, quel fuoco
Già sappiam che dura poco:
Cheti cheti e in poch’istanti
lo potrem capacitar.)

Vi sarebbe, è vero, un risvolto patetico della situazione, ma Da Ponte non lo coglie,


lo liquida in pochi versi e preferisce invece creare il crescendo della confusione che
consentirà al compositore di culminare nell’arcistrepitosissimo conclusivo. L’azione
non si ferma mai, e non c’è mai un momento di vera espansione emotiva. Sia nelle
sezioni dialogiche sia in quelle riflessive, l’azione dei personaggi è in movimento,
nella forma di una reciproca interazione, o in quelle di una riflessione – fra sé e sé –
per decidere la successiva mossa da compiere. È in una di queste, per esempio, che
Lucilla decide di cavar d’impiccio Angelica per dimostrarle la propria generosità (la
pronta intuizione strategica sarà poi spiegata nell’atto II).
172 La musique à l’épreuve du théâtre

Qual è dunque il senso musicale di questo episodio aggiunto? Da Ponte capisce che
la commedia ad intrigo francese poteva offrire ottimo materiale per un teatro fondato
sul Finale nelle forme musicali definite da Paisiello: l’uso di materiali tematici brevi,
ma organizzati in pattern ricorrenti, concertati con testi diversi ma cantati contempo-
raneamente – negli anni Sessanta del Settecento erano invece generalmente cantati
in successione –, espansione delle sezioni alternate di azione ed espressione. 16 Nelle
opere del decennio precedente e nei primi saggi di Piccinni le ridotte dimensioni di
ciascun episodio musicale non poteva dar luogo a veri momenti riflessivi nelle sezioni
statiche. 17 Anche nelle opere di Paisiello, però, la sezione ‘statica’ è raramente una
reazione emotiva all’azione precedente: non si trovano per esempio quei tableaux esta-
tici che saranno così tipici dell’opera anche buffa degli anni Novanta del Settecento e
del primo Ottocento, fino a Rossini e oltre. Anzi: in alcuni casi – come già era avvenuto
per Goldoni e Galuppi ne Il re alla caccia – 18 Paisiello non coglie le occasioni che si
sarebbero prestate perfettamente alla reazione di stupore, e preferisce organizzare un
a parte in cui ciascun personaggio prepara la sua mossa successiva. 19 Rispetto ai suoi
contemporanei, Da Ponte comprende al meglio che la forma “ossitona”20 assunta dal
Finale buffo degli anni Settanta era funzionale soprattutto ad un teatro di relazioni:
il climax dell’atto I poteva essere reso come l’apice della confusione tra i giochi con-
trapposti e divergenti attivati dai diversi gruppi di personaggi: l’arcistrepitosissimo è
così spesso l’unica ampia sezione davvero riflessiva. Nel Burbero di buon cuore a Da
Ponte interessano poco le venature comiche e quelle patetiche della commedia goldo-
niana; è interessato invece al gioco, classicissimo, dei rapporti sociali trasferiti in for-
mule musicali. Su quello imposta una nuova commedia musicale italiana come “teatro
di conversazione, di comunicazione umana, e ancor più sociale, dove i ruoli assumono
la loro piena individualità proprio nel confronto reciproco, in una giusta distribuzione
di funzioni e di spazio drammatico tra i personaggi”: 21 Ferramondo da una parte,
Angelica-Valentino-Marina dall’altra, Giocondo in altra ancora giocano la loro partita,
mentre Dorval e Lucilla si muovono scardinandone le mosse con alleanze di volta in
volta differenti. Il gioco di scacchi che ricorre nel Bourru è dunque metafora della
commedia. Solo in una logica di gioco di relazioni, d’altra parte, Da Ponte poteva
immaginare i risvolti musicali per costruire la principale aria di Ferramondo:

16 Heartz (1978). Sullo schema del finale “a catena”, cfr. Platoff (1989). La sua eccessiva rigidità nell’alter-
nanza d’azione e reazione è rimarcata da Sergio Durante secondo il quale, in un genere drammatico così
variabile com’era l’opera buffa tardo settecentesca, troppi casi rischierebbero di essere catalogati come
‘eccezioni’. Durante propone di non considerare queste due categorie qualità intrinseche ad un segmento
di testo, ma piuttosto il prodotto combinato di elementi locali e strutturali del testo musicale e dramma-
tico nel suo insieme. Durante (1993), 266.
17 Horsley (1988), 27 e 125.
18 Russo (2007a).
19 Russo (2007b). Sulle opere di Paisiello e sui suoi Finali, cfr. Anche Villinger (2000), 220 ss.
20 Tradurrei così, la definizione «end-accented» di Balthazar (1991), 237. Le strette di scompiglio universale
si trovano via via con più frequenza dagli anni ‘70 in poi fino all’Italiana in Londra di Cimarosa (Roma,
1778), agli Astrologhi immaginari di Paisiello e Bertati (San Pietroburgo 1779), e ancora ai Due litiganti
di Sarti (Milano 1782), ai Baroni di Roccazzurra sempre di Cimarosa (Roma 1783). Lo schema sembra
essersi definito in Italia tra gli autori napoletani attivi a Napoli e Roma, ma si radica rapidamente anche
nelle piazze estere più attente alle forme di commedia riformata come San Pietroburgo, Madrid e Vienna
(La contessina di Florian Gassmann già nel 1770).
21 Goldin (1992), 207.
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 173

Pian pianino, veggiamo un poco: (comincia a mettere i pezzi)


Quest’è il mio, quell’è il suo gioco.
A me tocca; il Re s’arrocca;
E la torre va di qua.
Qui Dorval mette l’alfiere… (s’infiamma a poco a poco per gradi)
Bravo … scacco… siam in ballo;
Ei la torre… sta a vedere…
Doppio scacco col cavallo…
La Regina perderà.
Via col Re… ma s’io la piglio…
Il cavallo egli mi prende;
Tanto meglio… è il Re in periglio…
La Regina or qui discende…
Scacco… scacco… è matto, è matto.
Cosa chiara, il colpo è fatto;
È finita la partita,
Non c’è scampo in verità.
Ho già vinto; gli sta bene,
Quando viene lo vedrà.

Se torniamo al Finto cieco, 22 vediamo che la commedia originale metteva in scena


un doppio inganno: Lucindo-Elisa-Camilla ai danni di Sempronio-Volpino e viceversa.
I primi per cercare di sottrarre Elisa ad un matrimonio già promesso con Sempronio,
gli altri per verificare se i sentimenti di Elisa fossero abbastanza sinceri per soste-
nere la (finta) cecità sopraggiunta. L’unico che non ha lo spirito del gioco, perché
troppo tronfio e perché si prende troppo sul serio, è il poeta Don Fastidio che, infatti,
sarà la vittima di entrambi i giochi. Il primo finale segue fedelmente le scene -
della commedia originale, ma aggiunge una nuova beffa al poeta per poter convo-
gliare tutti i personaggi nella stretta conclusiva di prammatica. L’ira simulata di
Sempronio che si mostra sempre più seccato dai contrattempi, è inventata da Da
Ponte e gli consente, anche in questo caso, di costruire il crescendo di animazione fino
allo scompiglio conclusivo dell’atto.

Sezione iniziale A)
Sempronio, Volpino poi a) Camilla si spaccia per Elisa e Allegro moderato
Camilla rifiuta di sciogliere il contratto di
matrimonio
s) Ciascuno dei due è convinto di
aver messo l’altro nel sacco
Entra Camilla a cercare il a) Commentano l’inganno Allegro
notaio (restano Volpino e s) Concertano insieme la prossima
Sempronio) mossa
Entra Sempronio ed esce a) Volpino convince Lucindo che lo
Lucindo stragemma sta funzionando

22 Sebbene nelle sue Memorie, Da Ponte stesso abbia dichiarato di averlo steso in modo frettoloso (Da
Ponte, Memorie, 1823, R1976, 105), Il finto cieco ha un taglio che definirei sperimentale.
174 La musique à l’épreuve du théâtre

Sezione iniziale B)
Escono Elisa, Fiorilla a) Dialogo sul prosieguo dello stra- Andantino
tagemma
s) commento ottimistico sull’esito
a 4.
Esce Sempronio a) Dialogo d’amore con Elisa che Larghetto
parla a Sempronio ma si rivolge a
Lucindo, immobile per nascondersi
al cieco.
s) Commentano con disagio la Andante
situazione e decidono chi di dissi-
mulare, chi di tollerare.
a) Dialogo fino a che Sempronio
non prende la mano di Lucindo;
Volpino finge sia sua; Sempronio
dà uno schiaffo a Lucindo.
Entrano Lucindo, Elisa, Fiorilla a) Ridono e si nascondono per la Con più moto
(restano Sempronio e Vol- prossima scena.
pino).
Climax
Escono Camilla, Don Fastidio a) Don Fastidio sostiene di aver tro- [senza indicazione ago-
vato il cavillo per annullare il gica]
matrimonio.
Si rivelano Sempronio e Volpino: Allegretto
Sempronio bastona a destra e a
manca mentre Don Fastidio e
Camilla cercano di nascondersi:
Don Fastidio dentro il camino che
Sempronio vuole accendere.
Scioglimento
Escono Fiorilla, Lucindo e a) Tutti cercano il modo di salvare
Elisa Don Fastidio nascosto nel camino:
lo fanno passare per spazzacamino.
Sempronio decide di fingersi infu- Largo (12 battute) – Alle-
riato. gro (43 bb.) – Più presto
(20 bb.)
s) ira di Sempronio e terrore gene-
rale conclusivo.

Tavola III. Il finto cieco, Finale I


(in neretto le scene comuni con la commedia di Le Grand)

Le fasi previste da Da Ponte alternano, com’è ovvio, dialoghi e concertati: i dialoghi


costruiscono scene topiche (travestimento vocale di Camilla, smancerie d’amore indi-
rizzate a un vecchio ma rivolte al giovane amante nascosto, lo scambio di persona).
Anche qui i concertati non costituiscono la reazione emotiva all’episodio che pre-
cede, ma un a parte in cui i personaggi concertano le proprie mosse successive. Gli
ensembles sono infatti sistematicamente seguiti da un anticlimax che esplicita – in
dialogo – la nuova strategia che ciascun gruppo applicherà.
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 175

Il finto cieco, ensembles del Finale I


Allegretto
TUTTI (meno SEMPRONIO)
Che genio signor. (esce Don Fastidio sporco di fuliggine)
Ah, ah che muso brutto!
È sfigurato tutto,
Il diavolo mi par.
[…]
SEMPRONIO
Già non ho più ritegno:
Convien ch’io finga sdegno
Se qui non vo’ crepar
Largo
TUTTI
Gelo, sudo, deliro, vaneggio,
Il cervello già sento girar.
Allegro – Più Presto
Già bolle in lui/me la collera
Com’acqua chiusa in pentola,
Che pria gorgoglia e scroscia,
Poi, sormontando gli argini,
Dagli orli fuor rigurgita,
E fumo misto cenere
In aria fa volar.
I crini mi/gli si arricciano,
Le ciglia mi/gli si aggrottano:
Presso a scoppiar il fulmine
Già mormora, già sibila:
Andatevi/andiamoci a salvar.

Il finto cieco ricalca le situazioni e i dialoghi della commedia originale di Le Grand


prevalentemente nelle sezioni di recitativo ed aggiunge o esplicita nei numeri lirici
solistici e nei duetti tutti i luoghi propri della commedia italiana, a loro volta derivati
dalla commedia dell’arte: 23 nell’ordine abbiamo due arie di paragone (Fiorilla e Elisa),
un falso giuramento (Volpino), un’aria ingenua e bucolica (Camilla), una lezione di
canto (Elisa e Camilla), un catalogo (Don Fastidio), due arie amorose (Lucindo), un
racconto sentenzioso (Sempronio), un’aria di travestimento vocale (Camilla), due arie
gnomiche sulla decadenza dei tempi moderni (Volpino), una parodia dell’opera seria
(Camilla che cita esplicitamente la Storace). Di questi numeri la commedia originale
offriva le situazioni, ma non il dettato testuale, ed è indubbia l’abilità di Da Ponte di
cavarne i risvolti musicali per i numeri lirici solistici necessari all’opera buffa. Il giu-
ramento di Volpino era per esempio implicito nelle ripetute assicurazioni di fedeltà al
doppio gioco che gli chiedono Elisa e Fiorilla, ma non c’è nella commedia. Ugual-
mente, la verifica delle capacità di Camilla di imitare Elisa non si esprime nella
forma di una lezione di canto, come invece fa Da Ponte. Nelle sezioni della commedia

23 Emery (1991).
176 La musique à l’épreuve du théâtre

adatte ad essere trasferite in forme musicali superiori al duetto troviamo però qual-
che sorpresa: Il finto cieco prevede un terzetto introduttivo, un altro terzetto come
secondo numero dell’atto II, un sestetto al centro dell’atto II oltre ai due finali. Il
primo terzetto tra Elisa, Fiorilla e Lucindo funge da esposizione del nodo, messo in
azione – secondo le esigenze della drammaturgia riformata che mal tollerava lunghi
dialoghi espositivi. Nel secondo terzetto, invece, s’innesca la burla ai danni del poeta,
trattato da servo. In questo numero per Da Ponte la situazione interessante non era
l’azione sgangherata di un servo impacciato che sfila gli stivali al padrone, ma la
degradazione di Don Fastidio da poeta borioso allo stato servile. La risposta alla
domanda da cui siamo partiti è dunque che nella logica dell’opera giocosa di Da Ponte
ciò che era “musicabile” sono le contrattazioni tra i ruoli dei personaggi, quindi la
definizione del loro stato nel mondo – nello spirito del teatro e nel romanzo di conver-
sazione in uso in Francia e in Germania. Vinte le riluttanze di Don Fastidio che ha
accettato di farsi passare per servo, l’interesse musicale del numero era soddisfatto e
la gag poteva scorrere in recitativo.
È la strategia che Da Ponte utilizza in tutti i suoi primi libretti su testi francesi
– Le nozze di Figaro comprese – 24 e dimostra il suo alto livello intellettuale e la sua
profonda comprensione delle strutture drammatiche ereditate da Paisiello.
Gaetano Brunati non aveva, invece, il medesimo interesse per lo spettacolo di con-
versazione, per il teatro come gioco di posizioni. Per soddisfare le richieste dei com-
mittenti e confezionare un’opera di livello adeguato ai progetti riformatori di
Giuseppe II scelse una strada completamente opposta. A differenza di Da Ponte, non
prese le mosse da una commedia di intrigo come quella di Le Grand o di Goldoni;
scelse invece una commedia di carattere, concentrata sulla caricatura di Democrito.
Nel Democrito corretto Brunati conserva molti episodi comici di Regnard, ma ne enfa-
tizza l’ambientazione pastorale e cortigiana per costruire un’opera quasi semiseria:
sfuma i toni espressivi e soprattutto alterna toni comici e toni drammatici. L’introdu-
zione nell’organico di due cori – uno maschile e uno femminile – e alcune scene di
concitata pantomima segnalano il nuovo registro retorico.
Anch’egli inventa episodi non presenti nell’originale: una scena patetica di carcere
e soprattutto una scena concitata con l’irruzione dei militari, la battaglia e la scon-
fitta del Re. La gelosia della principessa Egeria e il vincolo di legge che obbligava il
re d’Atene a sposarla fa infatti precipitare gli eventi fino a determinare un colpo di
stato, con l’arresto del sovrano e dei suoi ospiti – il filosofo Democrito, l’allievo Stra-
bone, il pastore Erminio con la figlia Silene, amata dal re. La scena di carcere dà
luogo ad un duetto tra Democrito e l’allievo Strabone (n. ); l’episodio degli armati
include invece due cori – uno maschile e l’altro femminile – che irrompono con movi-
menti dettati da ricche didascalie sceniche.
Il colpo di stato interrompe un duetto d’amore tra Silene e Lisandro: quando si
odono fuori scena i primi trambusti della rivolta, i versi di Brunati passano dagli
ottonari amorosi a decasillabi – segno metrico del terrore. 25 Escono in primo luogo
Democrito e gli altri ospiti, mentre i due amanti cercano di fuggire; spiegato il motivo
della ribellione, i solisti restano attoniti:

24 Seta (1998).
25 Sull’uso del decasillabo come metro “terribile”, cfr. Goldin (1985b), 228 e Fabbri (1988), 163-233.
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 177

Che sorpresa impreveduta!


Che accidente inaspettato!
Chi l’avrebbe immaginato?
Chi ’l poteva indovinar?

Il coro irrompe finalmente in scena a scuoterli e consentire al numero musicale di


riprendere movimento fino alla stretta finale.
Democrito corretto, II, 5 - [Finale II]
LISANDRO Qual strepito è mai questo? CORO DI DONZELLE E GENTE DI CORTE
SILENE Numi! che mai vuol dir? Per pietà! Chi soccorre, chi
ajta?
a due Attonito qui resto, Chi tal zuffa mai viene a
impedir?
LISANDRO Ben mio non ti smarrir. STRABONE Se non posso trovare
un’uscita,
SILENE Mio caro, non partir. Mio malgrado dovrò qui perir.
CORO D’ARMATI Si difenda chi il viver non ama, ERMINIO Ah! Strabon quanto caro ci
costa
Ceda, ceda chi brama la vita. Di venir alla corte il desir!
CORO DI GUARDIE Gente infida, ribelle ed ardita STRABONE Non ho tempo di darti
risposta,
L’ardir vostro sapremo punir. Di qui adesso proviam a
fuggir.
CORO DI DONZELLE E GENTE DI CORTE DEMOCRITO Fuggi indietro, qui gente
s’accosta:
Per pietà! chi soccorre, chi ajta? Stuol d’armati qui veggio
venir.
Chi tal zuffa mai vien a impedir?
STRABONE Per pietà! chi la strada m’addita? a3 Miseri noi siamo giunti
Chi m’insegna ove possa fuggir? In gran cattivo punto.
ERMINIO Ogni porta d’armati è impedita STRABONE A tempo, ahimé! son giunto,
E m’accoppan se tento fuggir! Di farmi seppellir.
DEMOCRITO Se non moro per qualche ferita, LISANDRO Ah! che un sconcerto simile
Moro a forza di tanto fuggir! Dovevo prevenir!
SILENE Son confusa, tremante e smarrita, STRABONE Maestro mio dolcissimo,
Di qui almeno potessi fuggir. Oh fossi ancor filosofo,
LISANDRO Di te solo mi preme la vita, Perché così bel vivere,
Ah! potessi almen farti fuggir! Perché farmi lasciar?
ERMINIO, DEMOCRITO
TAUMETE Prence, oh dei!, da Egeria spinto, Quest’è la bella sorte
A te incontro armossi Adrasto Che abbiamo fatto in corte.
E le guardie il fier contrasto SILENE, STRABONE
Non son atte a superar. Questi i piaceri e i comodi
Che credevam trovar.
LISANDRO Mio fedele in tal procinto TUTTI D’evento sì funesto,
Come adesso riparar? Di fato così rio,
SILENE Ah! mi sento in tal procinto Ah chi mi dice, oh Dio!
Per timore il cor mancar! Il fine qual sarà?
178 La musique à l’épreuve du théâtre

a3 Che sorpresa impreveduta! In sen il cor mi palpita,


Che accidente inaspettato! Il sangue più non circola,
Chi l’avrebbe immaginato? E un improvviso tremito
Chi ’l poteva indovinar? Tutto agitar mi fa.

CORO DI ARMATI Si difenda chi il viver non ama,


Ceda, ceda chi brama la vita

Questa scena è collocata in mezzo all’atto II e precede la sezione dello scioglimento,


con il riconoscimento in Silene della vera regina di Atene. Funziona dunque come una
sorta di Finale II che divide l’atto II in due episodi, uno di complicazione dell’intreccio
– o di falsa catastrofe – e l’altro di lieto scioglimento, non diversamente da come acca-
deva nelle farse in un atto con un numero concertato collocato a metà con funzione di
climax drammatica.

Democrito corretto, II, 5-[Finale II]

Sezione d’avvio
Lisandro, Silene a) Dialogo d’amore, con strofe alterne e a due, poi
rumori da dentro
“S’ode nell’interno strepito d’armi che gradata-
mente va crescendo, nel qual tempo cantano a
vicenda i cori e Lisandro e Silene stanno frattanto
facendo atti di sorpresa; poi si ritirano dalla parte
opposta a quella ove s’ode lo strepito; dopo il
primo coro si vedono incalzate da seguaci di
Adrasto comparire sulla scena le guardie reali, le
quali dopo breve contrasto retrocedendo verso la
quinta opposta lasciano vuota la scena, ed escono
l’uno dopo l’altro Democrito, Erminio, Strabone
fuggendo che rientrano per diversi lati; poi Silene e
Lisandro ed infine l’armata”.

Climax
Escono agitati Democrito, Erminio e Strabone s) con gli amanti attoniti a due, e coro di militari da
dentro: tutti cercano invano vie di fuga.
Esce Taumete a) Informa che Adrasto si è ribellato.
s) a tre di stupore immobile
a) coro di armati e donzelle in decasillabi con fre-
nesia, in cerca di vie di fuga

Scioglimento a) dialogo in settenari


s) Tutti

Da parte di Brunati inserire un episodio militare nella commedia serviva ad ani-


mare il passaggio tra due sezioni drammaturgiche – crisi e scioglimento – a cui la
commedia originale non dava materiale sufficientemente complesso. Brunati ne pre-
avvisa il pubblico nella prefazione al libretto dove chiarisce che “l’abilità degli attori
prescelti alla rappresentazione di questo dramma ha fatto che l’autore siasi forse
diffuso un po’ più del dovere in que’ personaggi che non sono che puri Episodi – il che
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 179

lo ha poi necessitato anche a rendere l’azione meno semplice di quello che i dramma-
tici legislatori prescrivino”.
Se una tale successione di colpi di scena sorprendenti accade in un gruppo di scene
facente funzione di finale, tanto più accade nel Finale vero e proprio, quello dell’atto
I. Di nuovo la commedia di Regnard non si prestava ad una scena complessa, ma un
finale era necessario per consentire il passaggio dall’iniziale ambientazione pastorale
e bucolica – comune all’atto I di Regnard – all’ambientazione di corte dove si consuma
il dramma. Brunati riorganizza le scene originali ed anticipa l’uscita in scena di Ege-
ria, la quale non attende che il re d’Atene torni dalla caccia accompagnato da Silene,
Democrito e gli altri ospiti per scatenare la sua gelosia, ma si reca ella stessa alla
caccia di nascosto per controllare la fedeltà del promesso sposo. Dopo che il re ha
invitato Silene a corte con tutta la combriccola di filosofi, pastori e amici, può dunque
minacciare Erminio – padre di Silene – per costringerlo ad interrompere i preparativi
per la partenza verso la città. Il mutamento di parere suscita un vero ensemble di
stupore, che cresce fino a un tutti di confusione, però non conclusivo.

Democrito corretto, ensembles del Finale I


[…]
LISANDRO – Cosa al pastore
Mai saltò in testa?
DEMOCRITO – S’egli qui resta,
Io resto ancor.
a3 Ma in un momento
Tal cangiamento
Non so comprendere,
Mi fa stupor.
ERMINIO – Non cercar più lunge, o figlia,
Siegui quel che ti consiglia
L’amoroso genitor.
SILENE- Caro padre, non poss’io
Più dispor del voler mio:
Già a Lisandro diedi il cor.
EGERIA Favorisci, cieco dio,
Il desio di questo cor.
Placa tu mia sorte rea,
Bella dea, madre d’amor.
ISMENE Se il pastor vi tien parola
Sarà pago il desir vostro.
LISANDRO-SILENE Tanti inciampi all’amor nostro
Nascon sol per costei sola.
DEMOCRITO Il cervello a questo e a quello
Gira intorno, e via s’en vola.
TUTTI Fra vari pensieri
Confusa s’aggira
Se tema, se speri
Quest’alma non sa.
[…]
180 La musique à l’épreuve du théâtre

TUTTI (a 5 Lisandro, Democrito, Strabone, Taumete, Erminio, a 3 Silene, Egeria, Ismene)


Oh che imbroglio, che inciampo è mai questo: Son incerta, dubbiosa qui
resto:
Vado, parto, rimango, non resto. Quel che sia non capisco,
non so
LISANDRO Olà, pastor rammenta
Chi sei tu, chi son io!
Pensa che il voler mio
Diventa legge in te.
DEMOCRITO Amico il fatto è serio:
Da rider qui non v’è!
[…]
TUTTI (a 6 Lisandro, Democrito, Strabone, Taumete, Erminio, Silene a 2 Egeria, Ismene,)
Minacciar sembrava il cielo, Minacciar non sembra il
cielo,
Era l’aria fosca e nera, Non par l’aria fosca e nera;
Ma pur quando men si spera Pur a lungo invan si spera
Ecco torna il bel seren. Di goder sì bel seren.
Ah! non turbi nembo irato Turberà poi nembo irato
Di tal giorno lo spendor; Di tal giorno lo splendor.
Ed a fren la sorte e il fato Non dee sol la sorte e il
fato
Tenga l’invido furor. Sfogar meco il suo rigor.

La conclusione del Finale arriva quando, convinto nuovamente Erminio ad


acconsentire alla partenza, un coro generale intona il buon augurio per il viaggio.
Nell’ultima sezione del finale I dunque non abbiamo climax conclusivo con la
confusione dei ruoli perché le posizioni di tutti i personaggi sono state chiarite – seb-
bene provvisoriamente – con lo scorno della gelosa Egeria e la serenità di tutti gli
altri. 26
Il culmine della confusione avviene invece nella sezione intermedia che è una vera
sezione contemplativa e statica. Dittersdorf la intona con un Largo concertato, dila-
tazione di un momento estatico, amplificazione di un affetto dominante in ciascun
personaggio in reazione ad un evento sorprendente: la sua funzione si concentra pro-
prio sulla reazione affettiva e introspettiva che viene platealmente esteriorizzata. 27
Su questa scena non c’è da ridere, come giustamente osserva lo stesso Democrito con
Erminio: “Amico il fatto è serio | Da rider qui non v’è”. Il finale I del Democrito cor-
retto sposta dunque l’interesse del numero lirico dalla relazione tra i personaggi al
tono patetico: la forma musicale si modifica di conseguenza e anticipa il momento di
stupore scombussolato dalla conclusione al centro, dalla stretta – che in realtà non è
altro che la felice ricomposizione del gruppo – all’Adagio. Per non cadere nelle volga-
rità di cui era accusata l’opera buffa italiana, insomma, Brunati sposta il baricentro
del finale complesso e adotta i modi praticati nell’opera seria degli anni Settanta del

26 Platoff (1991), 391 dove c’è una tabella del Finale I di Dittersdorf e Brunati.
27 Da Ponte non lo fa mai nei suoi libretti fino al Bertoldo e all’Arbore di Diana.
“A me tocca; il Re si arrocca” – ma “da rider qui non v’è” 181

Settecento che si era basata proprio sul quadro patetico per poter adottare il finale
composto dell’opera buffa.
Lo sconcerto può dunque servire a due strategie contrapposte: da una parte dà
forma alla massima confusione dei rapporti tra i personaggi, climax di una commedia
ad intrigo e si colloca nella conclusiva sezione arcistrepitosissima; dall’altra costrui-
sce un quadro della “emozione” dei personaggi sorpresi da un evento inaspettato cli-
max di una vicenda patetica. In questo secondo caso è collocato nel movimento lento
del finale che colora di una tinta sublime ed enfatica, se non tragica.
Se dunque con il finale complesso l’opera giocosa ha prestato all’opera seria il qua-
dro formale per dar rilievo allo stupore,28 accadde anche che viceversa l’opera seria
abbia poi prestato all’opera giocosa una situazione drammatica di sicuro effetto. E la
contaminazione tra opera buffa italiana e commedia francese se per un verso è stata
un serbatoio di soggetti ideali per il teatro di relazione, per altro, invece, ha offerto
situazioni e toni retorici che permettevano all’opera buffa di avvicinarsi allo stile
dell’opera seria e modificare così le forme definite da Paisiello. È un fenomeno che si
vedrà con maggior evidenza, anche quantitativa, nella produzione delle farse vene-
ziane degli anni Novanta del Settecento e del primo Ottocento, in gran parte tratte
dal teatro francese, e dove le due strategie saranno magari alternate nelle due pièces
proposte nella medesima serata. 29

28 Russo (2007b).
29 Russo (2008). Sulle farse in generale cfr. Bryant (1989).