La

teoría del poema de Alain Badiou (clase inaugural)

Mario Montalbetti Solari


[Muchas gracias. Quiero agradecer al Centro Federado, a Valeria
Román por la invitación. Son varias veces que me invitan -en realidad,
me invitan más a San Marcos que a mi propia universidad a hablar.

Lo que me dijo Valeria en la invitación es que era una clase inaugural,
una lección inaugural. Entonces lo he planteado como una clase, no
como una conferencia. Una clase extraña porque es la clase inaugural
de nada. Mejor dicho: de nada que yo pueda hacer durante el
semestre. Entonces yo doy una clase inaugural pero no tengo un
semestre de clases de otros miércoles que me ayuden a avalar lo que
quería decir el día de hoy.

Lo que diré el día de hoy es como si fuera la primera clase de un ciclo
inexistente de clases y lo que he escogido para este seminario de un
solo día es reconstruir ciertas ideas de Alain Badiou sobre el poema y
sobre la poesía.

Badiou viene escribiendo sobre poesía hace mucho tiempo, desde Ser
y Acontecimiento que es del año 88 y lo ha hecho en conjuntos de
ensayos como Condiciones, ha tocado el tema en su libro sobre la
filosofía de Wittgenstein, ha publicado luego una cosa que se llama el
Pequeño Manual de Inestética donde también habla sobre la relación
entre filosofía y poesía, y en el 2016 –que es lo último donde le he
seguido la pista- tiene un libro en francés, no conozco traducción al
castellano, pero cuyo título se traduciría como Qué piensa el poema.

Lo que quisiera hacer es plantear cuál es el tema central de Badiou
respecto del poema, y luego hacer una serie de variaciones en varios
niveles para poder reconstruir todo lo que hay alrededor de eso].
 ***

O

El tema central de Badiou puede resumirse en una frase: “el poema es una forma
de pensamiento”.

Apenas decimos que el poema es una forma de pensamiento hay dos cosas que
emergen automáticamente.

La primera es: cuando Badiou dice que el poema es una forma de pensamiento, lo
que está diciendo es que no es una forma de conocimiento.

El poema no es una forma de conocimiento.

Si todo el conocimiento que tenemos es conocimiento de la realidad, de objetos,
entonces el poema no produce conocimiento. (Voy a explayarme sobre esto en un
momento).

El poema no tiene nada que ver con los objetos que están allá afuera: no tiene
nada que ver ni con esta botella, ni con este micro, ni con esta aula ni con
nosotros. Por lo tanto el poema no tiene nada que ver con la comunicación. El
poema es un decir afirmativo. (Vamos a ver cómo se las arregla Badiou para
sostener esto y qué consecuencias tiene).

Lo segundo que emerge una vez que establecemos el tema central como “el
poema es una forma de pensamiento”, lo segundo que emerge es “qué piensa el
poema” –o, puesto de otra manera, “cómo es que piensa el poema”.

Comenzaré, en base a esto, mi intento de reconstruir ciertas ideas de Badiou, de
exponerlas y de examinarlas con ustedes aquí.


I

Lo primero que quiero hacer es algo que solamente se pude hacer en la
imaginación, pero que es imposible de hacer, y es dar un paso atrás lo
suficientemente grande –es imposible hacerlo, pero si se pudiera hacer- retirarnos,
dar un paso atrás para poder ver a todo el lenguaje frente a nosotros entero.

(Esto que a veces los astrónomos fingen hacer: los astrónomos plantean que existe
esta imagen de la Vía Láctea con nosotros ahí adentro, a pesar de que no hay un
punto de vista desde donde se pueda ver toda la Vía Láctea).

Pero si pudiéramos hacer algo semejante, si pudiéramos retroceder y dar un paso
monumental hacia atrás para poder tener frente a nosotros al lenguaje entero,
para verlo, entonces, lo que dice Badiou, es que veríamos un objeto cerrado que
tiene dos bordes.

Haré una pequeña figura de esto:









Si pudiéramos dar este monumental salto atrás para ver al lenguaje lo que
veríamos sería una cosa similar a este dibujo: un objeto cerrado y que tiene dos
bordes.

En un borde podríamos ver al poema, y en el otro borde podríamos ver al matema.

(El matema es un término lacaniano, pero por ahora solo queremos decir con
matema una expresión algebraica)

Esos son los dos bordes del lenguaje. Y el lenguaje se presenta como un objeto
cerrado.



II

¿Qué significa que el lenguaje sea un objeto cerrado?

Primero, significa que hay un dispositivo –que se llama la clausura de ese objeto, o
la cerrazón de ese objeto- que distingue todo lo que es lenguaje de todo lo que no
es lenguaje.

El lenguaje como objeto cerrado puede determinar qué hay dentro del lenguaje y
qué hay fuera del lenguaje.

(Para dar una idea: la palabra árbol está dentro del lenguaje, pero un árbol está
fuera del lenguaje, no es lenguaje).

¿Cuál es este dispositivo que clausura el lenguaje, que lo vuelve un objeto cerrado?
Puede ser cualquier cosa, pero el dispositivo tradicional por excelencia ha sido el
significado. En otras palabras: el significado es lo que cierra, lo que clausura el
lenguaje, de tal manera que aquello que no tiene significado no pertenece al
lenguaje y aquello que tiene significado pertenece al lenguaje.

Hay otras formas de clausurar el lenguaje, pero esta es la más común. Inclusive si
ustedes leen a gente como Benveniste, lingüista, les va a decir que el significado es
la esencia del lenguaje, sin significado no existe lenguaje. En ese sentido, existe
una clausura semántica en este objeto cerrado que llamamos lenguaje.

Lo que quiere decir que haya una clausura semántica es que no importa cuántas
operaciones semánticas hagamos sobre el cuerpo del lenguaje, no vamos a poder
salir del lenguaje.

Si la clausura del lenguaje es semántica, es decir: lo que tiene significado pertenece
al lenguaje y lo que no tiene significado no pertenece al lenguaje, entonces
significando nunca vamos a poder salir del lenguaje. ¿Por qué? Porque,
justamente, está cerrado por él.

Badiou dice en Ser y Acontecimiento que justamente la poesía es víctima de una –
cito- “ilusión desgarradora” –fin de la cita. Como cuando el poema sale tratando de
buscar la nada utilizando la palabra nada o cuando el poema quiere ir más allá del
lenguaje diciendo “quiero ir más allá del lenguaje”.

La ilusión desgarradora es que significando más allá del lenguaje puedo llegar más
allá del lenguaje cuando, una vez aceptada la clausura semántica, eso es imposible.
Por lo tanto, jóvenes poetas: cualquiera que quiera salirse del lenguaje diciendo
me quiero salir del lenguaje, buena suerte. Badiou ya resolvió el problema.

Significando no se sale del lenguaje.

III

El lenguaje es un objeto cerrado, clausurado por la semántica, que tiene dos
bordes.

En un borde está el poema –en un borde hay expresiones como vusco volvvver de
golpe el golpe (el primer verso de Trilce IX)- y del otro lado, del lado del matema
hay expresiones como an+bn = cn.

¿Qué hace que estos sean bordes? ¿Por qué el poema es un borde del lenguaje?

¿Qué es un borde? En términos generales, un borde es aquello que distingue lo
que es lenguaje de lo que no es lenguaje. Ahí está el borde del lenguaje.

¿Qué parte del lenguaje hace borde con lo que no es lenguaje? Y este es el punto
de Badiou: las únicas dos partes que hacen borde con lo que no es lenguaje es el
poema y el matema, la expresión poética y la expresión matemática.

Todo el resto está dentro del lenguaje y forma el cuerpo del lenguaje.

Entonces, el poema y el matema en el fondo determinan los límites del lenguaje al
expresar los bordes de este.

Técnicamente, ¿qué es un borde?

Técnicamente un borde es un conjunto resultante de la intersección de lenguaje y
no lenguaje.

Si ustedes intersectan el lenguaje y el no lenguaje, tienen lo que se llama el borde
del lenguaje. Se expresa de esta manera:



Delta de L, que es lo que se usa en topología para expresar el borde, es igual al
lenguaje con la intersección de lo que no es lenguaje.

Ustedes pueden pensar qué diablos puede tener en común –es decir, la
intersección es todo lo que tiene en común lenguaje y no lenguaje-, ¿qué tienen en
común lenguaje y no lenguaje?

La respuesta más directa probablemente sea nada, pero hay otras respuestas
posibles a este problema.

Ahora: lo que hace el poema es eso y lo que hace el matema es eso, intersectar
lenguaje y no lenguaje. Y eso va a determinar los límites del lenguaje.

IV

Declarar todo lo que acabo de declarar, que son las dos cosas que declara
inicialmente Badiou: uno, que el lenguaje es un objeto cerrado, clausurado por la
semántica, y dos, que este objeto cerrado, clausurado por la semántica, tiene dos
bordes: poema y matema, decir eso –suponerlo- no viene gratis. Tiene una serie de
consecuencias terribles que pueden ser muy incómodas para algunos de nosotros.

En efecto, hay una deducción sumamente incómoda en todo esto: si el poema
hace borde y si el borde es la intersección entre lenguaje y no lenguaje, y si lo que
clausura al lenguaje es el significado, entonces el poema no tiene significado.

Esta conclusión debe entenderse en su dimensión exacta: el poema que hace
borde no tiene significado.

No todos los poemas hacen borde.

Yo diría incluso que la gran mayoría no lo hace, la gran mayoría juega con el cuerpo
del lenguaje por adentro, pero no en el borde. Pero esos que hacen borde no
tienen significado.

Y no es una cosa terrible no tener significado.

Entonces el poema hace borde cuando no significa nada. Por supuesto: no
cualquier significar nada hace un poema, es un poema. La parte más interesante
de la argumentación de Badiou es qué tipo de no hacer nada hace borde.

Qué tipo de no significar en el poema hace borde –o establece los límites del
lenguaje.

Si el poema no tiene significado…

(puede tener significado, es decir: vusco volvvver de golpe el golpe, uno puede
creer que significa algo, pero la parte más interesante de vusco volvvver de golpe el
golpe no es significar, ese es el punto)

…si el poema no es algo que tiene significado, entonces es una operación sobre el
lenguaje. Es una forma de operar sobre el lenguaje.

Uno podría sospechar correctamente -como lo hace Agamben, por ejemplo- , uno
podría sospechar que si el poema no tiene significado porque hace borde y si la
clausura es semántica, entonces el poema no es parte del lenguaje.

Pero aquí hay un ardid topológico que nos ayuda y es que si consideramos un
objeto cerrado como estamos asumiendo que es el lenguaje, entonces el borde es
parte del objeto.

Es un ardid, pero es conveniente para nosotros. El poema es parte del lenguaje,
pero es una parte muy especial del lenguaje porque no tiene significado. Y es una
parte muy especial porque hace borde.

Si el poema es parte del lenguaje, entonces el poema guarda relaciones con el
resto, con lo que estoy llamando el cuerpo del lenguaje.

¿Qué tipo de relaciones?

Lo que está acá es lo que llamo el cuerpo del lenguaje. El poema está acá en este
borde, como el matema que está acá en este borde.










Guardan relación con esto que está acá adentro -de manera específica con dos
cosas: algo que voy a llamar “prosa” y algo que voy a llamar por el otro lado
“ciencias naturales”.










Entonces, este objeto cerrado que tiene dos bordes que delimitan el lenguaje, se
conecta sin embargo con lo que hay adentro.

¿Qué cosa hay adentro? Lo que hay adentro son esto que estoy haciendo en este
momento: descripciones, cuento un chiste, informamos sobre algo, hacemos
preguntas, todo esto que es el cuerpo semántico del lenguaje está conectado con
esta otra cosa que no significa nada.

¿De qué manera está conectado? Si vemos el lado del matema es un poco más
fácil de ver.

Pongamos un matema como el que acabo de sugerir, que sea:

(No se asusten, es bastante sencillo)

Ahora, an+bn = cn puede aplicarse a las ciencias naturales de muchas maneras. Por
ejemplo, si yo digo: para n = 0, esto es falso.

Cualquier número a la 0 es uno.
Sigamos jugando con esto: a1+b1 = c1.

Esto es verdad si a es 1, b es 2 y c es 3. Esto es verdad para estos valores.

a2+b2 = c2. Esto debe sonarles muy familiar. Nada por aquí, nada por allá… ¡es el
Teorema de Pitágoras!

La suma del cuadrado de los catetos es igual al cuadrado de la hipotenusa. Y esto
tiene una aplicación maravillosa.

Ahora, para a con n más grande que dos…

…también tienes una expresión que debería ser muy conocida para todos ustedes
que están en Letras: para los valores mayores a dos de esa ecuación tenemos el
Teorema de Fermat. No hay solución a esto. Recién se ha probado hace no mucho
tiempo.

Noten lo que ha pasado ahí: hemos comenzado con una expresión del tipo an+bn =
cn, que ciertamente no significa nada, y hemos aplicado eso a una serie de casos,
que es lo que hacen las ciencias naturales –aplican las matemáticas a casos más
concretos

(Inclusive estoy considerando la geometría como ciencia natural: la aplicación de
esa fórmula a la geometría da un resultado concreto respecto del triángulo recto.

¿Qué cosa es el teorema de Pitágoras? Una aplicación del matema a la geometría)

V

Quisiera proponer algo idéntico para el poema. Es decir: todo lo que es prosa,
narrativa, cuento, mito, fábula, conversación, informe, pregunta, chiste, todo eso
son aplicaciones del poema.

Puesto de otra manera (para que se enojen más): la novela es una aplicación del
poema.

Cualquier narración, cualquier cuento, es simplemente una aplicación del poema.

El poema es lo que está allí y no significa nada… pero puede usarlo. Escriben
novelas, cosas, hacen mitos, fábulas, etc. De la misma manera en que se aplican los
matemas a las ciencias naturales, en un sentido muy amplio.

Y claro: esto que hay acá…













… en este espacio del lenguaje, eso es lo que estudia la lingüística.

La lingüística estudia todas las aplicaciones del poema –y del matema-. Pero no
estudia al poema ni al matema.

(No me quiero meter en problemas pero es posible que ciertos algoritmos de
función interna y externa de Chomsky en su proyecto minimista puedan ser
estudios de la lingüística de matemas, pero esa es otra conferencia).

Lo que la lingüística estudia es lo que va entre lo que he llamado prosa y lo que he
llamado ciencias naturales.

Lo que quiero decir es que la lingüística no tiene nada que decir sobre el poema y
sobre el matema.

La lingüística no tiene nada que decir sobre el vusco volvvver de golpe el golpe –
salvo que es agramatical, o salvo que si lo que quisiste decir es busco volver de
golpe el golpe entonces significa esto, pero ciertamente eso no era lo que quería
decir Vallejo.

La lingüística tiene herramientas que se pueden usar para analizar un poema, pero
no tiene una gramática del poema. Esto lo vio muy bien Vallejo, Vallejo dijo: es
ridículo pensar en una gramática del poema como norma colectiva.

Entonces, si el poema hace borde, y al hacer borde no significa pero es parte del
lenguaje, y el resto del lenguaje debe ser considerado una aplicación del poema (el
cuerpo del lenguaje), entonces el poema al no significar realmente no habla de la
realidad.

Los poemas no hablan sobre la realidad.

Los poemas no hablan sobre los objetos.

Este poema que hace borde y que no significa, no solamente no significa sino que
no refiere tampoco. Y este poema que no significa no habla de lo que
normalmente llamamos la realidad: una botella de agua, el micro, el techo, el aula.
No.

¿De qué habla el poema? Si es una operación sobre el lenguaje, solamente puede
hablar sobre el lenguaje. El poema solo puede hablar sobre palabras o sobre frases
pero no habla sobre objetos.

Y en tanto no habla sobre objetos, regreso a una expresión inicial: el poema no es
una forma de conocimiento, es simplemente una forma de pensar.

¿De qué manera? De esta y otras que voy a presentar a continuación.


VI

Sé que esto no suena muy bien, que quisiéramos que el poema sea otra cosa. Pero
tal vez no lo sea.

VII

Ahora bien. El poema hace borde, no significa nada, se puede aplicar para producir
prosa… ¿Cómo lo hace? ¿Cómo piensa? ¿Cómo hace borde un poema –cuando lo
hace?

Para entender estos procedimientos debemos regresar a lo que podemos llamar el
impasse platónico del poema.

Como todos sabemos, la forma presocrática, preplatónica, de la verdad se expresa
mediante poemas (el gran invento de Platón fue la filosofía).

Antes de Platón no había filosofía en el sentido con el que la conocemos ahora.
Existía poesía y el poema era la forma que tenían los griegos presocráticos de
pensarse, de pensar el mundo y de expresar verdades.

Hay tres grupos grandes de presocráticos que hacían eso:

Los rapsodas (Homero, Hesíodo). Tanto es así que en todos los argumentos legales
y no legales de la polis griega en la época presocrática se citaba a Homero: “porque
Homero dijo esto”, esa era la fuente de autoridad. Esos son los rapsodas.

Luego están los dramaturgos –Esquilo, Sófocles-.

Y luego están los filósofos, solamente que filósofos a medias porque no llegaron a
serlo -de acuerdo a Platón-: Parménides y Heráclito. Parménides que expresa sus
verdades en el poema, el poema de Parménides, y Heráclito a quien le decían el
Oscuro no porque se vestía de negro sino porque nadie lo entendía.

Sabemos también cuál es la opinión de Platón sobre los poemas. Tiene tres
argumentos básicos en contra de los poemas.

El primero que aparece en La República, que aparece en el Libro II, III, Platón dice
que los poemas corrompen la educación de los niños y los ciudadanos de la polis.
Porque él dice (y en esto es bien… pendejo, digamos, el Platón)…

….Platón dice: está bien que hayan mitos verdaderos y mitos falsos, que se
cuenten historias falsas a los niños, eso está bien. ¡Pero no los mitos falsos de
Homero ni los de Hesiodo porque esos sí son dañinos!

¿Y por qué son dañinos, según Platón? Porque aparecen los dioses como seres que
son –iracundos, se molestan, incendian, hacen estragos, etc.- y los dioses no
pueden ser así, los dioses son todos buenos dice Platón.

El otro argumento que tiene Platón es que los poemas no tienen acceso a la
verdad. Los poemas son una ilusión y no tienen acceso a la verdad –y este es el
argumento tradicional por la cuestión de la doble mímesis:

Está la idea, están los objetos en el mundo, y los objetos en el mundo son
imitaciones de, reflejos de la idea.

(Reflejos complejos: la idea de caballo no es un caballo, la idea de rojo no es roja,
porque sino el famoso argumento del tercer hombre entra a tallar –y el propio
Platón dijo que no).

Está la idea, están las cosas que imitan la idea, y luego vienen los poetas. Los
poetas imitan las apariencias de las cosas que imitan las apariencias de la idea –o
presencia de la idea-. Cuando uno hace un poema mimético, imitativo, lo que hace
el poeta es imitar doblemente, entonces se aleja cada vez más de la verdad.

Inclusive en un pasaje gracioso de La República Platón dice: ¿por qué los poetas no
agarran un espejo, lo cargan y comienzan a caminar por la polis, reflejando todo?
No tienen que escribir nada.

Y hay un tercer argumento en contra pero que no está en La República, que es el
locus clásico del ataque de Platón a los poetas, está en el Fedro. El Fedro es
importante –este ataque es importante, porque el disgusto platónico por el
poema…

-los expulsa de la polis. Tengo la cita acá donde Platón en La República en el Libro
III:

…en nuestro Estado no hay hombre alguno como él (cuya destreza lo
capacitara para asumir las más diversas formas y para imitar todas las
cosas). En nuestro Estado no hay hombre alguno como él ni está permitido
que llegue a haberlo.

¿Por qué? Este es el Platón facho que dice: lo que el Estado necesita es una poesía
sometida a él. Platón dice: ¿quieren hacer poemas? Bacán. Himnos a la nación.
Pero no esas cosas que hace Homero, donde los dioses aparecen medio locos, etc.

Lo único que permitía Platón eran “poemas”, entre comillas (o sea Chocanos) que
fueran elogios de la Nación de la verdad de la polis.

La explicación tradicional de este disgusto platónico es la doble mímesis: se aleja
mucho de la verdad y por eso a Platón no le gusta.

Badiou cree que esto es una cortina de humo. Que cuando Platón quiere decir cuál
es la verdad, recurre al poema.

Cuando Platón quiere realmente decir cuál es la relación entre la idea y las cosas,
dice: les voy a contar un cuento que se llama El Mito de la Caverna. Fíjense: está el
sol, está la cueva, están los hombres, están los reflejos, etc.

Es decir: Platón hace todo aquello que hacen los poetas.

Cuando Platón quiere hablar sobre el mundo después de la muerte –está en el
Parménides o el Timeo, no recuerdo- habla del Mito de Er. Er es un patín que
murió y regreso doce días después de la muerte. Y comenzó a contar cómo era.

Eso no se puede hacer, no es filosofía, pero Platón lo esconde.

Badiou sospecha de que hay algo raro en todo esto. No es la doble mímesis: hay
otra cosa que fastidia a Platón.

Lo que fastidia a Platón es justamente este esquema que rescata Badiou. Por un
lado está el poema y por otro lado está el matema. Pero el poema y el matema
hacen dos cosas muy diferentes.

El poema esencialmente –dice Badiou- nomina. Ahora regresamos a esto.

El matema hace otra cosa. El matema hace una cosa que los griegos llamaban
dianoia. ¿Y qué cosa es la dianoia? Es simplemente el discurrir argumentativo –es
decir, la deducción.

Imagínense ustedes el modum ponens: si a entonces b. ¿Qué se sigue de a? b.

Esta cadena argumentativa que puede ser muchísimo más larga es la esencia del
matema. Eso es lo que hace el matema. El poema no hace eso.

(Falso: yo creo que el poema también hace eso pero obedeciendo leyes que no son
las de la lógica clásica aristotélica. Pero en fin).

Entonces, lo que cree Badiou es que acá hay un enfrentamiento entre dos formas
de concebir la poesía. Una forma que es parmenídea –que llega hasta Heidegger, y
que es justamente la de la apariencia.

(Frase de Heidegger con un montón de comillas: el poema lo que hace es
presentificar la presencia. Todo lo que adviene, el ser que adviene al ser humano,
esa es la materia del poema: oh río, oh lago, oh árbol, oh mundo, ok. Celebramos
eso.)

Y por otro lado está el matema, que lo único que dice es si a entonces b entonces c
y hace una deducción lógica. Esta distinción –la distinción entre el poema y el
matema es la distinción entre nombrar y deducir- es la distinción en lingüística
entre léxico y sintaxis. O lo que Aristóteles llamaba lexis y dianoia. Y que Badiou
llama nominación y deducción.

Ahora bien: si el poema nombra; eso es lo que hace el poema: nominar -recuerden
que lo que quiere hacer Badiou, que es un platónico, es regresar para rescatar el
poema como una forma de verdad-…

(Paréntesis. Lo que piensa Badiou es que hay cuatro formas de verdad: la verdad
poética, la verdad matemática, la verdad política y la verdad amorosa.

El amor, la política, las matemáticas y el poema generan verdad en el mundo.

Y él, como buen filósofo dice: la filosofía es una actividad de composibilidad. Y con
composibilidad quiere decir “compatibilidad”.
Es decir: acá están los cuatro que producen verdad, viene la filosofía y dice: “¿ven?
Todo esto va junto”. Pero la filosofía no produce verdad).




VII

¿Cómo produce verdad el poema?

¿Cómo produce verdad el matema? Deduciendo. ¿El poema? Nombrando.

Pero el poema nombra de una manera muy distinta a como nombramos nosotros.
Nosotros nombramos: agua, mesa, techo. Hay cosas y nombramos esas cosas.

¿Cómo nombra el poema? El poema –ya hemos dicho- no tiene nada que ver con
la realidad, no tiene nada que ver con los objetos. Tiene que ver con los nombres.

Entonces, el poema lo que hace no es nombrar o renombrar objetos.

(Lo podemos hacer cualquier día: siempre en la Católica vandalizo el aula de clases
colocando un punto en una esquina de la pared y digo: ese objeto no ha sido
nombrado hasta ahora y le ponemos de nombre “maks”. Y corremos a borrarlo
para que no me boten).

Pero ponerle nombres a los objetos es la cosa más banal y sencilla que hacemos.

El poema no nombra objetos: el poema es una operación sobre el lenguaje. Por lo
tanto, lo que nombra el poema son nombres.

La forma de nominación extraña del poema es darle otro nombre a un nombre, no
a un objeto.

Al nombre árbol le pongo el nombre río. No al árbol, sino al nombre árbol. ¿Para
qué? ¿Cuál es la consecuencia de esta nominación del nombre?

Para sustraer al nombre de toda su sustancia semántica.

Para que designifique.

Es como tener palabras, tener frases, meter la mano y empezar a raspar ahí para
quitarle y drenarle significado. Horadar las palabras para poder trabajar con ellas
con mayor plasticidad.

VIII

¿De qué manera? La nominación es para la Badiou la forma de producción de
bordes del poema.

Pero hay una segunda operación que es mucho más delicada y mucho más
entendible, que se llama la diseminación.

Badiou dice: ¿cómo opera el poema? El poema nomina y el poema disemina. La
nominación es ponerle nuevos nombres a los nombres.

(Ya pero… ¿para qué? La diseminación lo determinará).

El mecanismo central de la diseminación es la metáfora. Simplificando con
Davidson algo del viejo modelo aristotélico de la metáfora, la fórmula de la
metáfora es:

a es b

En Aristóteles esto tenía cuatro partes, pero este es el modelo de la metáfora.

Decimos cosas como: el tiempo es oro. Y acá hay dos observaciones que hacer una
vez que decimos “eso es la metáfora”.

Primero, Badiou dice, no hay ninguna razón para parar una metáfora. a es b es la
fórmula de la metáfora, pero b es c, c es d, d es e, etc. Por lo tanto, lo que pide
Badiou es una metaforización infinita: el mecanismo de la metáfora no tiene
ninguna razón para parar.

(A menos que ustedes sean críticos literarios. La crítica literaria es una forma de
metáfora: a es b. “Lo que escribió Bryce aquí es esto”. Todo el mundo aplaude y
ese es un crítico literario. Pero lo que está diciendo Badiou es que lo que escribió
Bryce es eso que dice el crítico literario, y eso que dice el crítico es otra cosa, y esa
otra cosa es otra cosa).

¿Por qué parar? ¿Por qué fijar una metaforización? La metaforización debe
continuar infinitamente.

Por supuesto, Gertrude Stein maravillosamente explicó esto cuando dijo Rosa es
una rosa es una rosa es una rosa. Lo dijo cuatro veces pero pudo haberlo dicho
cinco mil –eso es exactamente…

¿Qué se busca con esta metaforización incontinente? Bueno, la desidentificación
de cualquier nombre. Porque si árbol es un río, el río es un mar, el mar es un
pájaro, el pájaro es una nube, y seguimos con esto, uno le quita sustancia…
desaparece la consistencia de los nombres (porque ya no sabes este nombre qué
nombra, puede nombrar cualquier cosa).

IX

Lo otro que hay que tener en cuenta y que va a favor de esta opinión que lo que
nombra el poema es otro nombre y no objetos es que la operación metafórica es
estrictamente lingüística.

Cuando uno dice el tiempo es oro uno no está diciendo que el objeto tiempo es el
objeto oro. No.

¿Qué cosa está diciendo uno cuando uno dice el tiempo es oro? Uno está diciendo
que el oro tiene una propiedad que yo se la aplico al tiempo.

¿Cuál? Bueno, ahí hay que tener un poco de cuidado. El oro tiene un montón de
propiedades –el haz de rasgos semánticos asociado a la palabra oro-.

¿Qué rasgos tiene el oro? El oro es amarillo, el oro es brillante, el oro es duro, el
oro es valioso, el oro es soluble en agua regia (me he enterado).

Cuando decimos el tiempo es oro no queremos decir el tiempo es amarillo. Ni que
es duro ni que es soluble en agua regia. Queremos nada más decir uno de los
rasgos del oro, y esa es una propiedad típica de lo que se llama la predicación en
lingüística.

Es una predicación típica que encontramos en morfología, en derivaciones
morfológicas. Voy a dar ejemplos muy sencillos:

De la palabra serpiente podemos derivar el adjetivo serpentino, pero el adjetivo
serpentino tiene la misma propiedad que oro en la metáfora inicial.

¿Cuál es esa propiedad? Bueno, serpiente tiene un montón de rasgos. Por ejemplo:
no tiene patas, mata por constricción, puede ser venenosa, está recubierta de
escamas, puede detectar calor – y un montón más-. Pero cuando decimos
serpentino no queremos decir ninguna de esas.

Si decimos un recorrido es serpentino no quiere decir de que te va a matar por
constricción, ni que tiene escamas. Quiere decir que es enrevesado, que es otra
propiedad, otro rasgo que tiene la serpiente: que se enrosca sobre sí misma.

Pero noten: solamente uno de los rasgos sobrevive. Igual con el término cobre y
cobrizo: rescata y hereda una de las propiedades del cobre, que es su color.
Ninguna de las obras (maleabilidad…).

Y esto hace ver que el recurso de la metáfora es un recurso estrictamente
lingüístico. Es decir: es una combinación entre palabras, no entre cosas.

Además –pero ya no me voy a extender- cuando decimos que el modelo general
de la metáfora es a es b, ese es como saben los lingüísticas no es un es ecuativo, es
un es predicativo.

Lo que está en vinculación en a es b en realidad es un nombre y una predicación.

X

¿Cuál es el resultado de todo esto? El resultado, dice Badiou, es buscar en el
poema un nombre que sea innombrable. No un objeto que sea innombrable,
porque apenas y ponemos la cuestión del objeto innombrable, entonces ah,
buscamos “más allá del lenguaje, del afuera, la nada…”.

No busquemos eso. Esto es totalmente inmanente, está dentro del lenguaje. Pero
hay nombres que no puede ser nombrados.

(Si hay objetos que pueden o no pueden ser nombrados, ese es el problema de la
metafísica. No es el problema de la poesía, no es el problema de la lingüística. El
problema de la lingüística es que pueden haber nombres que no pueden ser
nombrados.

¿Qué nombres pueden ser esos? Bueno, acá hay dos versiones de este asunto con
lo cual voy a terminar.

Uno es un ejemplo que repito a cada rato (y si ya lo saben me disculparán 30
segundos) y que es la metáfora horaria.

Si son las 10 de la mañana en Lima, ¿qué hora es en Buenos Aires? Si son las 10 de
la mañana en Lima, son las 12 del mediodía en Buenos Aires.

¿Cómo sabes? Ah, hay una cosa que se llama meridiano. Lima está en un
meridiano y vas contando, dos meridianos, uno es cada hora, y así viene el cambio
de horario.

Si son las 10 de la mañana en Lima y las 12 del mediodía en Buenos Aires, ¿qué
horas son en Madrid? Las 4 de la tarde.

Si son las 10 de la mañana en Lima y las 12 del mediodía en Buenos Aires, ¿qué
hora es en Nueva York? Son las 10 de la mañana. ¿Por qué? Porque Nueva York y
Lima están en el mismo meridiano.

Entendido eso… si son las 10 de la mañana en Lima, ¿qué horas son en el Polo
Norte? Muy fácil: agarran Lima y suben por el meridiano y ahí está el Polo Norte,
por lo tanto, 10 de la mañana.

Pero noten que pueden hacer lo mismo con Madrid. Si son las 4 de la tarde en
Madrid, ¿qué horas son en el Polo Norte? Agarran Madrid y suben por el
meridiano. Llegan: son las 4 de la tarde.

¿Y en Buenos Aires? 12 del día. Suben por el meridiano hasta el Polo Norte. 12 de
día.

En el Polo Norte son absolutamente todas las horas. Este no es un truco, no los
estoy engañando. Son absolutamente todas las horas. Por lo tanto, el Polo Norte
es absolutamente innombrable en términos horarios.

Tú puedes decir: bueno, me da la gana, soy gringo, vivo en Nueva York… es la hora
de Nueva York. Sí, pero eso es absolutamente arbitrario.

Frente a eso hay una especie de… lo que es innombrable no es el Polo Norte –el
Polo Norte es perfectamente nombrable: polo norte-. Lo que es innombrable es el
nombre horario del Polo Norte (salvo haciendo –eso no es un nombre- esta larga
explicación que acabo de hacer sobre cómo se encuentran en el Polo Norte la 1, las
2, las 3, las 3:01, las 3:02, las 3:03-).

Es absolutamente todas las horas en el Polo Norte. Igual en el Polo Sur.

Pero hay un caso, con el cual voy a cerrar, que es otro innombrable muy serio que
tiene el lenguaje y que es la sintaxis. La sintaxis no se puede nombrar.

Se puede usar pero no se puede nombrar. El mejor ejemplo de esto, una vez más,
aparece en Vallejo. En algo que toda la crítica ha llamado un poema experimental.

(Cuando la crítica llama a algo experimental es que no entiendo lo que está
pasando, pero es Vallejo, el experimento debe servir para algo. O: “como
experimento no está mal, pero eso no es un poema”).

El gran poema experimental de Vallejo es uno de los grandes poemas que hace
borde en el lenguaje. Ustedes estoy seguro lo conocen, es un poema de 1937 que
comienza diciendo: la paz, la avispa…

Este es el poema, y con eso termino.

La paz, la avispa…

(Estoy leyendo el poema de Vallejo, no estoy inventando nada)

La paz, la avispa, el taco, las vertientes,
el muerto, los decílitros, el búho,
los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso, las morenas,
el desconocimiento, la olla, el monaguillo,
las gotas, el olvido,
la potestad, los primos, los arcángeles, la aguja,
los párrocos, el ébano, el desaire,
la parte, el tipo, el estupor, el alma...

Dúctil, azafranado, externo, nítido,
portátil, viejo, trece, ensangrentado,
fotografiadas, listas, tumefactas,
conexas, largas, encintadas, pérfidas...

Ardiendo, comparando,
viviendo, enfureciéndose,
golpeando, analizando, oyendo, estremeciéndose,
muriendo, sosteniéndose, situándose, llorando...

Después, éstos, aquí,
después, encima,
quizá, mientras, detrás, tanto, tan nunca,
debajo, acaso, lejos,
siempre, aquello, mañana, cuánto,
¡cuánto!...

Lo horrible, lo suntuario, lo lentísimo,
lo augusto, lo infructuoso,
lo aciago, lo crispante, lo mojado, lo fatal.
lo todo, lo purísimo, lo lóbrego,
lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo profundo...


Ahí termina el poema. Experimental porque nadie sabe más qué puede decir,
experimental, o inclasificable.

Lo que falta en el poema –casi- pero lo que falta completamente –pero no
completamente- es la sintaxis. No falta completamente porque cuando dices la paz
esa es sintaxis, hay una relación entre el determinante y el sustantivo, o cuando
decía lo horrible. Pero dejando, asumiendo que tanto no sabía Vallejo (sabía
mucho pero no sabía tanto), lo que hace Vallejo es quitarle sintaxis al poema.

Es decir: poc, poc, poc, poc, poc.

Todo el mundo dice: es un juego, agarras esto, y pones esto –sí, es un juego,
puedes hacer eso. Pero lo que está haciendo Vallejo es otra cosa.

Lo que está haciendo Vallejo es decir: fíjense, ¿acá qué cosa es lo que no se puede
nombrar en un poema? La sintaxis. Solamente te la puedo mostrar de esta
manera.

Pero si la agarras, no hay sintaxis nominalizable en todo esto. Y eso es parte del
genio de Vallejo.

Y este es el tipo de poema –creo yo- con el cual sería feliz Badiou como ejemplo de
poema que no significa nada (sí, significa avispa, paz, taco), no refiere a nada, pero
que muestra algo que es absolutamente innombrable.

En este caso es la sintaxis del español.

Muchas gracias.