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Forum Italicum
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Radici rinascimentali ! The Author(s) 2015
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DOI: 10.1177/0014585815583278

popolare urbana. foi.sagepub.com

L’esperienza italiana
Gianfranco Salvatore
Università del Salento, Italia

Abstract
A partire dalle villanelle e dalla loro diffusione nella Napoli del Cinquecento si può
ricostruire la concezione rinascimentale del “fare musica” utilizzando o formando una
melodia cantabile e realizzandone l’accompagnamento. L’analisi dei repertori popolareg-
gianti italiani, delle loro prassi esecutive, e del diverso modo in cui tali repertori erano
valutati dai teorici e dagli utenti, relativizza l’efficacia di antitesi convenzionali quali
“scritto vs orale”, “alto vs basso”, “d’élite vs di massa”, “egemonico vs subalterno”.
E identifica una produzione urbana ispirata da temi, motivi e tecniche rurali, riadattate ai
contesti cittadini. Ciò aiuta a chiarire la nozione di “musica popolare urbana” e a con-
frontarla con il pop contemporaneo. I risultati del confronto suggeriscono la costanza di
alcuni fattori determinanti: (1) la struttura interclassista delle diffusione del repertorio
“popolare”; (2) la domanda e l’offerta di continue novità; (3) il modello della melodia
accompagnata dove l’accompagnamento tende a diventare sempre più di tipo accordale,
contribuendo ad affermare gli strumenti a corda e la tipologia del “cantore e sonatore”
che si accompagna da sé; (4) la diffusione di tecniche formulari per la realizzazione delle
melodie e degli accompagnamenti; (5) la libertà di approccio all’esecuzione del reper-
torio. Nel suo lineamento storico, questo modo di realizzare e diffondere una canzone
rappresenta un’arte nazionale italiana che dal Rinascimento a oggi si è sedimentata
nei costumi popolari urbani, proponendo modelli ancora riscontrabili nel pop
contemporaneo.

Parole chiave
canzone, cultura popolare urbana, frottola, melodia accompagnata, musica italiana,
musica rinascimentale, pop, popular music, villanella

Autore corrispondente:
Gianfranco Salvatore, Dipartimento di Beni Culturali, Università del Salento, Ex Convento degli Olivetani, Viale
San Nicola, 73100 Lecce, Italia.
Email: gianfranco.salvatore@unisalento.it

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1. Napoli gentile
Siamo in Italia, nell’Italia popolare e pop. La musica è una passione diffusa,
pervasiva. Le canzoni fanno furore, soprattutto fra i giovani, e identificano stili di
vita. Si ha voglia di ascoltarle, e di cantarle. Queste canzoni parlano soprattutto
d’amore e invadono la vita quotidiana dell’intera società. C’è una continua richiesta
di canzoni nuove, e le senti passare di bocca in bocca, specie quando si fa sera.
Siamo in Italia, anzi a Napoli. Ma non oggi. È la Napoli rinascimentale, poco
dopo la metà del Cinquecento. La nostra guida è Giambattista Del Tufo (in Ritratto
o modello delle grandezze, delizie e meraviglie della nobilissima città di Napoli, 1588).1
È lui a descriverci, in versi, il paesaggio sonoro urbano. Del Tufo indica i “discepoli
degli arteggiani” come quelli che a tarda sera, da soli o accompagnati dai colleghi,
eseguono villanelle e altre arie di fresca composizione: “in queste parti e in quelle /
s’odon cantar nuov’ari [“arie” o più propriamente “aeri”] e villanelle, / che non sı̀
tosto l’avran posti fuori / i lor compositori / che le ritiene a mente / ciascun di lor più
che perfettamente” (1588, Ragionamento II, 902–910).
Il passo è ricco di informazioni preziose. Queste canzoni che entrano nel consumo
popolare cittadino sono d’autore, ma una volta messe in circolazione tutti le
imparano e le ricantano. Le configgono nella memoria e nella tradizione cittadina,
se le passano, e prima o poi, probabilmente, ognuno le canterà a modo suo. Sembra
un quadretto di tranquilla vita cittadina o di quartiere, eppure, a meditarlo, provoca
una leggera vertigine. Mi sorge il dubbio che, leggendolo o rileggendolo, tanto lo
storico della musica eurocolta quanto l’etnomusicologo, l’antichista e il modernista,
il demologo e il sociologo, potrebbero avvertire qualche disagio. Non abbiamo forse
basato la nostra idea stratificata della cultura e della sua circolazione nella contrap-
posizione fra “scritto” e “orale”, fra “alto” e “basso”?
Allora qui c’è qualcosa che non quadra. Calma, però, siamo a Napoli, e nella
Napoli del Cinquecento. Che c’entra questo con la situazione contemporanea, con la
popular music, con il pop? Vediamo ...
Del Tufo, versificatore mediocre ma felice assemblatore di descrizioni dei costumi
cittadini e dell’amenità del contado, era quasi maniacale nell’accumulo di dettagli: lo
stesso titolo della sua opera, Ritratto o modello . . . , rende inequivocabile il progetto
di fornire un sistema descrittivo completo e credibile della vita quotidiana, dei
costumi, delle forme del lavoro e del tempo libero, e di ogni sight and sound della
sua città. Nel sottolineare la naturalezza appassionata con cui i concittadini si
dedicano ai consumi e alle pratiche musicali – espressione topica, fra altre, della
“Napoli gentile” del Rinascimento2 – è ben sorretto da una tradizione che inizia
almeno con Benedetto di Falco (Descrittione dei luoghi antichi di Napoli e del suo
amenissimo distretto, 1535) e attraversa il Cinquecento fino al Fuggilotio di
Tommaso Costo (1596). Ed è integerrimo nella sua descrizione del paesaggio
sonoro urbano, tanto puntiglioso e motivato da non temere smentite. Allude
alla prolificità dei compositori, ma anche alla diffusione immediata che la loro
produzione incessante trova presso la gente comune: importante indicazione della
struttura interclassista della trasmissione del repertorio, dove l’origine “d’autore”

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si coniuga alla disponibilità del popolo ad accogliere quel repertorio nella cultura
urbana. Qui lo studioso odierno si rassicura un po’: si tratterebbe del noto fenomeno,
antipaticamente definito come “discesa”, per il quale un tema o motivo può
occasionalmente calare, dall’alto della produzione culta, all’uso popolare. Ma il
sollievo dura poco: abbiamo detto “occasionalmente”. Del Tufo ne parla come
qualcosa di abituale, di sistematico, e di caratterizzante. Parla anche dell’apprezza-
mento delle novità in quanto tali: ma l’appetito per le novità non è qualcosa che
demarca più propriamente la nostra società dei consumi, inclusi i consumi culturali,
nella logica industriale? Il poeta testimonia il continuo desiderio di nuove villanelle
da cantare, un febbrile interesse popolare, lo stesso che di solito alimenta il
meccanismo della domanda e dell’offerta: ma il meccanismo è interclassista, procede
dagli autori professionisti agli strati popolari, dall’élite alla massa. E queste non
erano categorie contrapposte, antitetiche, nella definizione sociale dei generi e dei
consumi musicali che oggi condividiamo?
Nel Ragionamento VII, Del Tufo torna a definire gli attori del consumo (che è
anche trasmissione orale: gli utenti sono anche cantori) presso i giovani delle classi
popolari, riprendendo il discorso dai garzoni dei sarti, che cantano “aeri” e canzoni
mentre lavorano. Queste esecuzioni spontanee si svolgono indipendentemente in
varie botteghe qui e là (“a parte a parte”); i cantori sono semplici autodidatti
(“senza nessuna altra arte”); e tuttavia quel loro cantare è bello e consola anche
gli animi più in pena (VII, 1005–1020). Sotto la rubrica Diverse canzoni cantate in
napolitano da cositori e artegiani vengono citati i versi incipitari di ben trentadue
brani, fra madrigali, villanelle e simili.3 E stupisce constatare quante poche villanelle
e canzoni vernacolari (solo un quinto del totale, a dispetto del titolo della rubrica)
siano nominate rispetto invece alle prevalenti composizioni, anche madrigalistiche,
di autori “alti” italiani e fiamminghi come Palestrina, de Rore, de Wert, su testi
perfino di Petrarca. C’è anche una hit, che diventerà un evergreen: “Parsonarella
mia, parsonarella”, “la più bella” già secondo i garzoncelli di Del Tufo (VII, 1023–
1024), ma destinata a restare fra le più amate dal popolo napoletano: fu ricordata ad
esempio nel Settecento dall’abate Ferdinando Galiani (Del dialetto napoletano,
1770), tra le canzoni più fortunate della Napoli antica. Pur riciclando le situazioni
amorose delle pastourelles, qui la contadinella non cede alla seduzione del cavaliere:
una resistenza sessuale che, nel contesto rappresentato e in quello dei fruitori,
assume il valore simbolico di una resistenza culturale e di classe.
A parte “Parsonarella” e forse qualche brano vernacolare, questo repertorio
urbano sembra provenire da compositori professionisti, che solo in parte e
occasionalmente si ispirano a temi e linguaggi della tradizione orale; però proprio
per trasmissione orale penetra e circola nel consumo popolare; e la sua esecuzione
potrà essere soggetta a molte libertà interpretative e anche creative, implicite nel
concetto di “aeri”, come vedremo fra breve. La richiesta è continua, l’offerta ine-
sauribile; la circolazione viene alimentata dalla sete di novità, e sia nella produzione
che nella ricezione si esercita un gusto eclettico, dal popolaresco fino ai petrarchismi.
Quanto Del Tufo rivela della situazione napoletana dell’epoca non è isolato, né
esclusivamente locale.4 Nel Cinquecento napoletano del Ritratto o modello, come

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anche altrove, sembrano scarsamente sentite le differenze fra scrittura e oralità, fra
marcature d’e´lite o di massa, fra quanto è egemonico nella produzione e quanto
è subalterno nell’acquisizione o nella ricreazione.
D’altronde, queste categorie e queste antitesi non erano ancora state inventate dai
professionisti della cultura, e gli studiosi del fenomeno erano di là da venire: che ne
sapevano gli utenti del pop rinascimentale?

2. Realizzare un accompagnamento: Voci con voci


Facezie a parte (e documenti alla mano), visto che qualsiasi studio generale sulle
culture “popolari”, o anche sul popular, mette le mani avanti ricordando la difficoltà
di definire e circoscrivere il proprio oggetto in modo non ambivalente, inviterei a
riconsiderare l’intera questione – ad esempio nel rapporto fra la musicalità popolare
e il gusto socialmente più elevato – rinunciando a definire il “popolare” tramite le
solite antitesi, e provando ad applicare un punto di vista differente.5
Poniamo che il “grado zero” di qualsiasi tradizione musicale occidentale, prima
delle avanguardie storiche del Novecento, sia la melodia: affermazione sicuramente
circostanziabile, ma difficilmente contestabile. Nelle prassi compositive ed esecutive,
“alte” o “basse”, il nocciolo della questione sta nel modo in cui “sostenere” (o far
interagire) una o più melodie. Nei secoli dell’età protomoderna la polifonia offriva
una soluzione sistemica: melodie simultanee e ben concordate possono sostenersi a
vicenda, meglio se in una relazione gerarchica. Anche le villanelle e i madrigali di cui
parla Del Tufo per Napoli erano pezzi scritti – e dunque ufficialmente tramandati –
in forma polifonica. Cominciamo dunque a considerare, nella sua casistica storica e
formale, questo metodo (e altri) di sostenere, di “accompagnare” una melodia.
Il sistema più semplice, con le voci, è una polifonia omoritmica su un cantus
firmus, per moto parallelo: cioè “ad accordo”, seguendo la voce principale a una
distanza fissa. Questa tecnica elementare ha un fondamento intuitivo, viene
considerata piacevole e intensa sia nell’esecuzione sia nella ricezione, ma trova
specializzazioni anche molto evolute presso le tradizioni popolari (pensiamo ad
esempio al falsobordone, documentato almeno dalla metà del Cinquecento), anche
se si adatta facilmente a varie caratterizzazioni stilistiche (Macchiarella, 1995: 120,
132 e passim). Non a caso è penetrata anche nel pop della seconda metà del
Novecento, dove viene designata, nel mondo anglosassone, come vocal harmony
(e le sue parti harmony vocals, da noi più prosaicamente “cori”). Quest’arte pop
dell’armonia vocale riemerge, anche per l’influenza dell’innodia protestante e del
negro spiritual, tra la fine degli anni trenta e i primi quaranta del Novecento con i
gruppi a cappella afroamericani (nel barbershop, nel doo wop, anche nel jazz), i quali
tendono però a inserire cromatismi e clusters. Ma poi viene richiamata in auge – nella
più elementare versione a progressioni parallele – e scambiata tra Inghilterra e Stati
Uniti, durante la prima metà degli anni sessanta, dai Beach Boys ai Beatles e da
questi ai Byrds, finendo poi per contrassegnare generi distinti quali il folk rock e la
psichedelia californiana, e trovandosi prontamente recepita anche nel pop italiano

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prima dai gruppi cosiddetti “beat” e poi dagli antesignani nazionali di nuovi generi
come l’hard rock e il progressive (pensiamo a complessi quali l’Equipe 84 e i
New Trolls).
Ma è opportuno ricordare che, in una timeline storica più ampia, per noi italiani
non si è trattato di una semplice importazione dal pop angloamericano. Questa degli
harmony vocals – se possiamo definirla cosı̀, metastoricamente – è sempre stata
un’arte nostrana, benché condivisa, fin dal Trecento, anche dagli antenati dei
Beatles. Kurt von Fischer e Joel Newman la definiscono come una tendenza tipica-
mente italiana a uno stile sonoro e consonante senza incroci di parti nel tenor con
funzione di accompagnamento, procedendo spesso per terze e seste con la voce
superiore e sviluppando un “arrangiamento-base a due parti” che mostra “affinità
con tratti reperibili nelle musiche tradizionali del Mediterraneo, come effetti di
bordone, e progressioni parallele” (Von Fischer e Newman, 1961: 53). Questo arran-
giamento-base è il nucleo minimo ed essenziale del fare musica come gesto e pratica
sociale, “popolare” fin dal fatto che non necessita di alcuno strumento, se non
la propria voce e qualche amico intonato a disposizione. In Italia, la sua origine
contadina era ben nota.
Trovo nella farsa senese Coltellino (1520) di Niccolò Campani “lo Strascino”
un’allusione chiara, anche se piena di sottintesi villaneschi ed erotici, alla prassi:
“Tu canti me’ [meglio] ch’un asinel di maggio. / Vuoi ch’i’ tenga il tenore?”
(Mazzi, 1878: vv. 179–180). Thomas Whythorne, che passò sei mesi in Italia prima
del 1555, riscontrava che da noi la gente ignorante amava riunirsi per cantare
canzoni a due o tre parti (ma anche di più) (Osborn, 1962: 206). Una polifonia
popolare estemporanea, a tre parti, era diffusa in Germania tra metà Cinquecento
e metà Seicento, presso i lavoratori più umili, gli artigiani, i pastori (Wegman, 1996:
418, 420). E la raccolta di villanesche anonime stampata a Napoli da Johannes
de Colonia nel 1537, Canzone villanesche alla napolitana, porta nel frontespizio
un’incisione raffigurante tre contadine che cantano: a rappresentare, secondo
Donna G. Cardamone, l’attitudine istintiva e poco rifinita di un canto rustico di
tradizione orale (Cardamone, 1975: 67). Tale prassi contadina era confermata per le
villanelle d’autore da Ludovico Zacconi, che nel capitolo LXXIII del primo volume
della Prattica di musica utile et necessaria si al compositore si anco al cantore (1592)
si lagnava dei non ortodossi raddoppi di quinte e ottave, in realtà tipici delle
intonazioni polifoniche popolari estemporanee.
Da un’esplicita imitazione contadina l’Italia estrasse, fra gli ultimi decenni del
Quattrocento e la prima metà del Seicento, il sale dei suoi diffusissimi generi popo-
lareschi o popolareggianti, dalla ballata alla frottola, dalla villotta alla villanesca.
Con importanti collegamenti europei ai villancicos spagnoli, ai villancetes porto-
ghesi, e alla chanson rustique francese. Ma con la notevole distinzione che in Italia
simili generi sembrano prevalere sotto l’aspetto identitario, se non qualitativo,
rispetto a una produzione madrigalesca nazionale rimasta a lungo tributaria
del magistero fiammingo, sostenendo a onta della moda europea, secondo molti
musicologi, un’autentica arte nazionale.6

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3. “Pop”, “folk”, sregolatezza


In questa nostra arte nazionale, che anticipava (e lo vedremo con dovizia di casi ed
esempi) svariate caratteristiche musicali, tecniche, socioculturali del pop contempo-
raneo, era presente anche una certa nozione unitaria del “folk” e della sua
riproducibilità urbana, sia pure stilizzata.7 Per quanto i generi urbani rinascimentali
di ispirazione popolare o di tono popolaresco, dalla frottola alla villanella, appaiano
allo studioso moderno ben distinti per caratteri stilistici e formali, essi erano
percepiti, dai contemporanei, come un fenomeno unitario: generati da un medesimo
e diffuso gusto cittadino rinascimentale verso certi costumi (lirici, melici, ludici, e in
generale relativi a varie forme di intrattenimento) delle campagne o dei borghi
montani, riadattati in chiave urbana.
Anche a questo proposito trovo un documento ancora non sfruttato dai
musicologi: in una delle novelle di Pietro Fortini (Le giornate delle novelle de’
novizi, giornata III, novella 5) risalente agli anni fra il 1555 e il 1561, ambientata
sempre a Siena, si ridicolizza il personaggio napoletano del prete Ser Altobello che
nel corteggiare le cortigiane senesi intona villanesche o villanelle. Per far capire cosa
fossero, Fortini le assimila ai generi detti “al modo nostro alla villana, e alla
romanesca si domandano alla montanara; li veniziani dicono alla bergamasca”,
attestando cosı̀ che, nella percezione comune, le canzoni popolareggianti di
tutt’Italia (Toscana, Venezia, Lazio, Napoli) erano considerate come un fenomeno
omogeneo. Altre testimonianze già note completano il quadro: Ercole Bottrigari nel
Trimerone (1599) pone un fil rouge che da frottole, barzellette, strambotti (“cantilene
volgari”, cioè popolari) arriva, passando da “napolitane” e canzonette (derivate
dalle villanelle), fino alle stilizzazioni popolareggianti di Adrian Willaert e
Philippe Verdelot (Vatielli, 1921: 410–411).
All’omogeneità si aggiunge l’unitarietà di un processo evolutivo, che pur subendo
una certa petrarchizzazione e madrigalizzazione viene percepito come espressione di
un’unica e persistente moda culturale, interclassista e polistilistica.8 D’altronde
ancora all’inizio del Seicento Pietro Cerone, trattatista bergamasco attivo a
Napoli, avrebbe confermato nel Melopeo (1613) l’opinione sull’omogeneità
e continuità di frottole e strambotti – nel loro stile rustico, e non privo di errori, a
tre voci omoritmiche – con i generi posteriori delle villanelle e delle “napolitane”,
consentendo addirittura di accogliere alcuni errori tecnici, per verosimiglianza,
nell’imitazione popolareggiante (Vatielli, 1921: 412).
Nei loro aspetti musicali queste prassi popolari urbane, ispirate a quelle rurali,
vengono discusse dai teorici dell’epoca qualificandole con termini latini quali
l’aggettivo vulgaris e l’avverbio vulgariter. Una musica usualis o vulgaris, ordinaria
nel gusto, popolare negli atteggiamenti e nelle tecniche, caratterizzata da quella
relativa assenza di regole su cui molti commentatori insistono, si contrappone per
secoli, dall’inizio del Trecento fino al Seicento inoltrato, alla musica “regolata”
(Ferand, 1951: 20–21 e n. 33).9 La discussione riguarda principalmente le regole
del contrappunto, in particolare il cantare super librum o “contrappunto alla
mente”, improvvisato. Uno dei primi teorici rinascimentali, Johannes Tinctoris

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(Liber de arte contrapuncti, 1477), lo inquadra in un senso che potremmo definire


socioculturale, giacché l’estemporaneo cantare super librum viene attribuito a chi lo
fa vulgariter: cioè, nell’uso normale dell’avverbio latino, in un contesto popolare, o in
generale sottoposto a regole meno pressanti (Ferand, 1957: 142).10 Lo considera
come “contrappunto in senso assoluto”. E contrapponendolo a quello scritto, che
veniva significativamente definito res facta (Wegman, 1996: 417, 431), disegna
una distinzione tra due civiltà, quella orale e quella scritta, senza sottolinearne
una contrapposizione antitetica, ma anzi riducendole pragmaticamente a semplici
modelli opzionali.
Dunque è “popolare” quanto non è costretto a seguire le regole della musica
d’arte. Ma numerosi teorici contestano a chi fa della musica usualis, ignorando
le regole e forse abusando dell’improvvisazione, il trattamento rozzo della polifonia
(i nostri harmony vocals) e la colpevole ignoranza delle regole stabilite dall’insegna-
mento dei maestri e dai trattati. Tra il pieno Rinascimento e il barocco si afferma la
tendenza a denigrare la musica vulgaris, sia dal punto di vista tecnico, sia applican-
dovi una chiave di lettura estetica e sociale. Da Heinrich Faber (1548) a Johannes
Nucius (1613) fino a Johann Andreas Herbst (1643) si documenta – e si biasima –
questa usualis musica basata su polifonie improvvisate nelle taverne pubbliche da
lavoratori umili e artigiani che cantavano i loro canti “senza alcuna conoscenza della
musica e dell’arte del canto”, solitamente al solo scopo di “intrattenere se stessi”
(Ferand, 1951: 24 e passim).
Addirittura Adrianus Petit Coclico (1552) ci informa che, ai suoi tempi, anche
solo a menzionare il contrappunto vocale improvvisato si rischiava di essere attac-
cati con odio canino: a morsi, insomma ... (17). Le critiche più sprezzanti si rifanno a
una lunga tradizione aristocratica di negazione di dignità – perfino di dignità umana
– a ogni espressione plebea, spesso quando questa spregevolmente condivida o imiti
attività “nobili” quale è appunto quella del canto. Al Venerabile Beda (il primo
storico inglese, VII/VIII secolo), o a una tradizione pseudo-aristotelica, si attribuiva
la frase Bestia non cantor qui non canit arte sed usu, dove chi canta secondo l’usus e
non secondo l’arte è abbassato a un rango subumano (20–21). E in particolare dà
fastidio – ad esempio a Nucius (Musices Poetica sive de Compositione Cantus, 1613) –
che questa prassi discutibile fosse praticata per passione anche da cantori eccellenti,
perfino nelle cappelle papali, reali, imperiali (19).
Non si disprezza solo la cosa in sé, ma il fatto che essa sia trasversale e
interclassista, e che benché anomala venga praticata anche dai professionisti educati
e piaccia perfino all’e´lite: il fatto, insomma, che essa sia “pop” nel senso moderno del
termine. Ma nonostante questo disprezzo dei teorici, forse circoscritto soprattutto
alla loro cerchia, la pratica degli harmony vocals resta pervasiva, tanto da ripresen-
tarsi in vari momenti e contesti culturali anche sotto varianti e designazioni diverse.
Come il più evoluto discanto, con la sua indipendenza delle voci: una “pratica
improvvisativa che era largamente insegnata e trasmessa oralmente”, e che in
lavori teatrali di vari paesi europei appariva come un passatempo caro anche a
persone comuni (Wegman, 1996: 413, 418, 420). O come la sortisatio che, pur con-
siderata come una tecnica di composizione orale tout court, fin dal nome evidenzia la

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sua rischiosa componente casuale: comincerà a essere svalutata, in relazione alla


compositio vera e propria, già poco prima della metà del Cinquecento, e poi ricolle-
gata o assimilata dalla seconda metà del secolo alla musica vulgaris.11

4. Realizzare un accompagnamento: Voci e strumenti


Nel Medioevo, per quanto ne sappiamo, la pratica improvvisativa – a uso di tessitura
contrappuntistica – era soprattutto vocale. Solo progressivamente alcune tecniche di
accompagnamento improvvisato si estendono agli strumenti musicali.12 La figura
del “cantore e sonatore” può realizzare una polifonia a due o più voci su un testo
dato accompagnando il proprio canto con un bordone, o con una linea indipendente,
o ancora doppiando la parte cantata con eventuali variazioni eterofoniche e interludi
strumentali (Mayer Brown, 1977: 332).13 All’epoca del Decameron la ballata non si
trova ancora scritta in forma polifonica, perché il suo accompagnamento era lasciato
all’improvvisazione (Von Fischer e Newman, 1961: 47–48), e già nel 1250 Girolamo
da Moravia parla di un’accordatura della vie`le usata nella musica vulgaris in cui
bordone e corde venivano suonati tutt’assieme (Vatielli, 1937).
Qui già si manifesta, nella musica popolare urbana, il profilo tipicamente
europeo di un sostegno accordale a una linea melodica. E tale poteva essere anche
la realizzazione delle canzoni popolareggianti d’autore, a dispetto della loro forma
scritta, che ce le presenta come polifonie esclusivamente vocali. Ad esempio, nel caso
della frottola, abbiamo una famosa lettera inviata nel 1535 da Bartolomeo
Tromboncino al teorico musicale Giovanni Del Lago (Biblioteca Apostolica
Vaticana, MS Vat. lat. 5318), che gli chiedeva la sua composizione “Se la mia
morte brami”: il musicista si scusa del fatto di fornirgliela “senza contralto”,
perché “io non la feci se non da cantar nel lauto [liuto]”. Questi brani nascevano
dunque monodici e cosı̀ potevano essere eseguiti dagli stessi “cantori e sonatori” che
li componevano, rielaborandoli a quattro voci in forma scritta per la polifonia
vocale, ma sottintendendo che le voci estranee al cantus potevano essere realizzate
da uno strumento d’accompagnamento.14 Anche al di là della frottola, le
due modalità di esecuzione convivevano alla pari (almeno fino all’inizio
del Cinquecento), considerando l’esecuzione monodica accompagnata come
un’alternativa meno spettacolare ma più soave e appassionata, come chiaramente
esprime Baldassarre Castiglione nel Cortegiano (1528), lodando il cantare sulla viola
per la maggiore chiarezza esecutiva, e l’agevolezza dell’ascolto nel cogliere la
bellezza della melodia e discernere eventuali errori, cosa che non accade “cantando
in compagnia perché l’uno aiuta l’altro” (II, 13).
Quest’approccio “facile” ma non necessariamente sregolato, a orientamento
triadico e omoritmico, riscuote un successo trasversale: nella pratica popolare,
nelle forme popolareggianti d’autore, ma anche nelle composizioni vocali e
strumentali del Cinquecento italiano, spagnolo, inglese.15 E lo ritroveremo ancora
a lungo, almeno fino all’inizio del Settecento.16
Tutto ciò è perfettamente funzionale a un’idea di musica intesa a intrattenere, dar
piacere, divertire, consolare e sedurre. E gli strumenti a corda – con la loro

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Salvatore 9

portabilità e intimità, funzionale anche al corredo culturale e alla capacità di


intrattenimento del cortigiano come prescritto da Castiglione – sono il veicolo
ideale di questa concezione “pop” della comunicazione musicale, che non rinuncia
né alla semplicità né all’eleganza, né alla creatività né alla tradizione, cercando
un’osmosi fra l’immediatezza popolare e un ideale di cortesia.
La tipologia più specializzata era quella di un cantore solista professionista che si
accompagnava al liuto o alla lira, cantando frottole e strambotti, con una spiccata
capacità di organizzare l’accompagnamento adattandolo e ricreandolo ogni volta
ex tempore, seguendo l’hic et nunc. Serafino Aquilano ne fu il rappresentante più
eminente, di straordinario successo popolare e culto in tutt’Italia, sia nelle corti
che presso il “volgo”.17 Ma tutti, anche i dilettanti, vogliono cimentarsi in questa
tipologia di sicura seduzione. Il biografo di Serafino, Vincenzo Calmeta, si rivolge ai
giovani innamorati che “desiderano conquistare il favore delle loro signore con il
canto, e in particolare cantando in diminuzione” (cioè con fioriture e passaggi
improvvisati), consigliando loro di esercitarsi su repertori “pedestri”, di frottole e
simili, evitando eccessive sottigliezze (Pirrotta, 1994: 239, 242). Un’opzione ancora
più “popolare” e democratica sarà di lı̀ a poco la chitarra spagnola, molto più
agevole del liuto,18 sulla quale si potevano intonare canzoni di successo interclassista
anche senza conoscere la musica, ma leggendo solo gli accordi da eseguire grazie alla
notazione alfabetica (equivalente alle odierne “sigle” degli accordi diffuse sia nel pop
che nel jazz).19 Era nato lo strumento identitario dei moderni folksingers, ma anche
quello edonistico delle riunioni informali di un’utenza giovanile che attorno a un
modesto chitarrista “da accordi” esprime le sue forme più spontanee di
socializzazione.
Un analogo desiderio di facilità nell’intonare un canto all’impronta accompa-
gnandosi da sé è anche alla base della fortunata diffusione di giri armonici (o meglio
di bassi) precostituiti, come la romanesca, il passamezzo antico e moderno, la folia.
Nel Rinascimento chiunque era libero di modificare questi schemi in alcuni punti
cadenzali o inserire accordi di passaggio.20 Simili schemi e analoghe libertà di
personalizzazione sono ancora alla base del pop contemporaneo. “Stairway
to Heaven” dei Led Zeppelin viene spesso indicata come una variante del passa-
mezzo antico, di cui modifica solo le due cadenze. Quanto al passamezzo moderno,
si tratta di gran lunga della sequenza rinascimentale più usata, ancora oggi, nel
contesto angloamericano: dai vari esempi contenuti nel Fitzwilliam Virginal Book
(che datano dal 1562 al 1612) fino a parecchi classici del folk, del country, del
repertorio di Woody Guthrie, ma perfino del musical (“Alexander’s Ragtime
Band” di Irving Berlin), del rock (“Honky Tonk Women” dei Rolling Stones), dei
songwriters degli anni settanta (il ritornello di “You’ve Got a Friend” di Carole
King) (Van der Merwe, 1989: 198–201).

5. Formularità e realizzazione
Stiamo parlando, in effetti, di formule, e del modo di sfruttarle. Nelle musiche
popolari (ma anche fra quelle culte prodotte tra Rinascimento e barocco) troviamo

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formule armoniche, melodiche, ritmiche, meliche. E la formularità coinvolge perfino


il piano semantico, la “teoria degli affetti”, il rapporto fra musica e verso cantato.21
Un aspetto di particolare interesse della formularità riguarda la nozione di “aria
musicale” nel Cinquecento: l’abbiamo già incontrata nella Napoli popolare descritta
da Del Tufo. Il termine “aere” si usava “per melodie tradizionali, o come sinonimo di
modo, la maniera di cantare poesia in brevi formule melodiche” (Cardamone, 1975:
86–87). Ma le arie rinascimentali vengono definite anche in modo più minimalista:
“una qualche indefinibile qualità che era sentita in certe composizioni musicali,
assente in altre” (Pirrotta, 1980: 204).22 Noi potremmo paragonare gli aeri rinasci-
mentali a quelle combinazioni peculiari, o formule canoniche, costruite ad esempio
su scale pentatoniche maggiori e minori nel blues e in altre musiche di tradizione
afroamericana (ma anche in varie forme del rock a esse ispirate). O alle convenzioni
stilistiche con cui si usano ad esempio i modi (ionico, dorico, eolio) nella musica
irlandese tradizionale e moderna. Oppure possiamo concepirli come qualcosa a metà
strada fra una semplice “maniera” di intonazione caratteristica e un motivo fatto e
finito, pescato in un repertorio di formule melodiche incatenabili e combinabili:
soluzioni entrambe utili a cantare un testo predeterminato (o a sua volta semi-im-
provvisato per renderlo idoneo all’occasione). Nelle sue espressioni più estese, l’aria
poteva infine presentarsi come un abbozzo di strofa o di ritornello.
Cantavano aeri nella Napoli rinascimentale i più celebri cantori popolari
cittadini, come Velardiniello, improvvisandone in parte sul momento l’esecuzione,
con varianti sia melodiche che testuali.23 Repertori frammentari ma organici, di
pubblico dominio, costituiti da formule e abbozzi, la cui esecuzione veniva affidata
alla libera facoltà di elaborazione, estensione, modifica.24 Questo magnifico gioco,
che un po’ assomiglia a una “scatola di montaggio” e un po’ alla plastilina, consente
di trattare contenuti melodici almeno in parte già sperimentati, pronti da riassem-
blare e rielaborare; di pari passo va il trattamento di formule e contenuti lirici,
adattabili alle melodie prodotte. La fortuna di questo metodo è vasta: attraversa
paesi e culture, nonché generi e stili tradizionali e moderni.
Per quanto riguarda le musiche strettamente strumentali, nei generi popolari
urbani praticati oggi lo si può apparentare formalmente o tecnicamente all’uso
combinato di patterns, o di riff, o comunque di quelle soluzioni scalari adattabili a
varie progressioni accordali e utili a combinare una strofa estemporanea, nuova ma
con un’aria di famiglia, come accade prima nella musica afroamericana e poi in molti
generi di rock e popular music (dal rock’n’roll al rock blues, dall’hard rock all’heavy
metal, fino a certi aspetti della techno).25 Ma il me´los della tradizione rinascimentale,
in congiunzione con l’aspetto lirico e testuale, trova risonanza soprattutto in certe
arie prodotte in anni recenti nel repertorio pop italiano, “formulaiche” non per
scarsa originalità, ma proprio per l’intenzione di rievocare una tradizione ricorrendo
alle tecniche della stilizzazione e del pastiche. Canzoni che anche alla loro nascita
suonavano già familiari sia per intonazioni che per stilemi testuali, come “Caruso”
di Lucio Dalla, o “Don Raffaè” di Fabrizio De André: concentrati di melica
partenopea, tra un belcanto popolareggiante, di gusto istintivamente donizettiano,
e l’umore popolaresco più vicino alla filastrocca giocosa.

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Salvatore 11

La formularità riguarda il modo di comporre, ma anche di realizzare una canzone


all’impronta sulla base di formule melodiche come gli aeri, e di giri armonici quali
passamezzi e romanesche. In questa chiave, la nostra ottica si espande: il pop non
consiste solo nella realizzazione “in stile popolare” – cioè al confine fra tradizioni e
libertà individuale – degli accompagnamenti di una melodia, ma anche nel tratta-
mento di un dato brano, “finito” solo per modo di dire. Si tratta, all’origine, di un
costume musicale medievale, per designare il quale si usa il termine “realizzazione”,
ma anche “attualizzazione”: “la produzione di musica come attualizzazione di com-
posizioni sia scritte che non scritte costituisce una premessa per la comprensione
delle culture musicali medievali” (Treitler, 2003: 11). Ma il costume è ben più diffuso.
Investe ad esempio la realizzazione o attualizzazione di un modo melodico nelle
tradizioni modali che stanno al di fuori delle musiche eurocolte, e in particolare
nelle culture – quella del maqam nel mondo arabo e del raga in India sono
gli esempi più comuni – in cui i modi costituiscono universi sonori che non sono
meramente scalari, ma conducono qualità e significati sia musicali sia extramusicali.
Non possiamo qui soffermarci su pratiche correlate, e di enorme momento, come
l’ornamentazione, che fra il Cinque e il Settecento va progressivamente avvicinandosi
alla vera e propria improvvisazione melodica su un motivo dato, ma permette anche,
ieri e oggi, di “attualizzare” una canzone, intesa come composizione soggetta a varie
libertà realizzative ed esecutive, spesso molto ampie. Il metodo ha origini squisita-
mente rinascimentali, come mostra ad esempio il Tratado de glosas (1553) scritto a
Napoli da Diego Ortiz, e consente anche realizzazioni “a orecchio”.26 Oggi Bob
Dylan o Francesco De Gregori manipolano estemporaneamente nei profili ritmici
e melodici le proprie melodie quando le eseguono dal vivo; nel 2014 Fergie (la can-
tante dei Black Eyed Peas) ha interpretato “Quando quando quando” in tonalità
minore e drasticamente alterata nella melodia; dieci anni prima gli A Perfect Circle
ricomposero completamente la melodia di “Imagine” preservandone solo il testo
originale; e Gianna Nannini, nel suo nuovo album Hitalia, riprendendo “Non
sono una signora” di Ivano Fossati ne cambia alcune strofe, col beneplacito dell’au-
tore, perché troppo legate alla dedicataria e prima interprete del brano, Loredana
Berté. Più in generale, nella prassi realizzativa delle cover domina l’idea di
“realizzare” una composizione (o una certa versione di una composizione) attraverso
l’esecuzione: ornandone la melodia, o anche ampliandola e trasformandola in modo
più cospicuo, fin quasi a un travestimento, una reinvenzione, una riscrittura.27 In una
cultura ormai ibrida fra scrittura (nel senso almeno di una pre-composizione) e oralità
(nell’accezione di una sempre rinnovata realizzazione di schemi, di formule, e anche di
brani di senso compiuto), è questa nozione elastica di testo, o di opera, che può forse
esemplificare nel modo più sintetico il contributo del Rinascimento allo sviluppo
della cultura popolare e musicale urbana, fino al pop del secondo Novecento.28

6. Conclusioni
Il pop si esprime come melodia vocale accompagnata, prorogando un modo di fare
musica che è sempre esistito nella cultura popolare urbana. La musica popolare

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urbana ha stabilito nel tempo molte delle sue pratiche come un adattamento di modi
di fare musica che appartenevano già alle tradizioni rurali. Ma la cultura popolare
urbana moderna coltiva un rapporto osmotico anche con la produzione artistica
dotta, da cui può riprendere varie istanze, come una qualche inclinazione
all’elevatezza del pensiero e dell’espressione dei sentimenti, e una certa ambizione
stilistica e formale, pur semplificando le regole del canone culto, e spesso senza
rinunciare a un immaginario popolaresco che si esprime in alcune soluzioni liriche
come anche in determinate stilizzazioni sia formali sia contenutistiche (ad esempio
di tipo vernacolare, aforistico, onomatopeico, umoristico, “quotidiano”, tendente a
un’immediatezza senza fronzoli). Il modello di questa doppia osmosi risale alle
pratiche rinascimentali (anche se i generi musicali popolareggianti dell’epoca non
trovarono gran giovamento nell’osmosi “culta”).29
Il pop fissa le sue “opere” in modo schematico e quasi stenografico: uno spartito è
dato da una melodia (generalmente in forma strofica) e da una sequenza di accordi,
espressa attraverso sigle. Questi due elementi, pur strutturali, possono essere soggetti
a un’ampia casistica di trasformazioni possibili da parte dell’esecutore. Tutto
passa attraverso la libertà di realizzazione del “testo” dell’opera, che resta come
un riferimento ben delineato ma non strettamente normativo; la strumentazione è
“a piacere”, o semplicemente si adatta all’occasione, ai mezzi produttivi disponibili,
alla formazione in campo. Anche in questo caso si tratta di prassi popolari urbane
che hanno le proprie radici nel Medioevo e trovano pieno sviluppo durante
il Rinascimento.
La realizzazione di una canzone pop si muove in un continuum i cui estremi sono,
da un lato, l’esecuzione alla lettera (che va comunque “attualizzata”, ad esempio
stabilendo le condotte ritmiche e la disposizione degli accordi), e dall’altro la
variazione totale (fino alla vera e propria reinvenzione o riscrittura). L’ampia libertà
di manovra mantiene in vita inconsapevolmente ancora oggi oggetti e pratiche
musicali rinascimentali come l’aere (col suo approccio motivico alla costruzione o
ricostruzione di una melodia), il basso continuo inteso come griglia accordale
“elastica”, l’eterofonia – formalmente non priva di “errori” – che scaturisce dal
piacere di fare musica insieme e davanti a un pubblico con licenza di rispondere in
qualsiasi momento agli stimoli emotivi (il feeling) per introdurre ornamentazioni e
variazioni, assumendosi il rischio di contravvenire a qualche regola.
Questa filosofia del “fare musica” risale a un’epoca precedente la formazione del
concetto moderno di autore e di opera. Pur essendo completamente calato nelle
moderne strutture produttive di tipo industriale e seriale, e le sue opere protette
da copyright, il pop conserva la relazione osmotica con le tradizioni più antiche
(anche rurali), riproponendo un’idea di musica come patrimonio collettivo, plastico,
in forte rapporto simbolico e simbiotico con gli stili di vita, le situazioni contingenti,
lo Zeitgeist, e dove “opere aperte” sono in lenta e continua trasformazione per gli
apporti individuali. A questo modo di fare musica l’Italia del Rinascimento ha
fornito prassi, idee, teorie, approcci sia d’autore che di realizzatore, una sensibilità
interclassista e interstilistica, e una simpatia interattiva sia per le tradizioni orali che
per idee e stili à la page, calando tutto nella tradizione urbana. Quest’arte nazionale,

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Salvatore 13

pur sottratta dopo il Rinascimento all’attenzione del mainstream ufficiale (senza per
questo scomparire), mentre la storia della musica perseguiva strade e ambizioni
diverse, è riemersa con forza nel corso del XX secolo, adattandosi brillantemente
a radicali trasformazioni del sistema produttivo, degli strumenti musicali e
tecnologici, della circolazione delle informazioni, della cultura e dei prodotti indus-
triali, del sapere più specializzato e di quello più comune.

Funding
This research received no specific grant from any funding agency in the public,
commercial, or not-for-profit sectors.

Note
1. Per ragioni di spazio devo omettere, in questa versione del mio intervento, la segnalazione
delle edizioni moderne delle opere letterarie e musicali citate nel testo. Per la stessa ragione i
paragrafi da 2 a 5 rinunciano – rispetto alla versione originale di questo articolo, di mole
doppia – a molti riferimenti diretti e citazioni estese dalle opere rinascimentali usate come
documenti a supporto del discorso.
2. Per la storia culturale della definizione si veda Galasso (1998).
3. In un solo caso si tratta un distico: “Non per viver da lunge / amor non m’arde e punge.”
4. Il senso delle novità promuoveva anche – con singolare effetto di specularità – i brani
popolareggianti presso il consumo di corte. Ad esempio, nella dedica al duca Ercole di
Ferrara del suo libro di villotte a quattro voci del 1541, Alvise Castellino parlava di “queste
mie rusticane e basse Compositioni” giustificandole proprio come “novità” dilettevoli, e
pregava il duca di voler discendere dalle sue “regie vivande” (riferimento ai madrigali,
secondo Alfred Einstein) a quei “grossi e naturali cibi: Liquali io di fiori e frutti rusticani
gli ho preparati” (cit. in Einstein, 1949: 378–379).
5. In materia, il testo più propositivo resta quello di Peter Burke, in particolare (ma non solo)
nella sua discussione della cultura popolare “di campagna” e “di città” e delle reciproche
interazioni (Burke, 1980: 32–44). La definizione di cultura popolare urbana proposta da
David Chaney mi sembra troppo restrittiva (Chaney, 2002: 166–170). Non considero qui le
teorie di Bachtin, semplicemente perché non entrano nel merito delle prassi musicali
(anche se ovviamente il suo “basso corporeo” invade i testi lirici della produzione musicale
popolaresca e popolareggiante del Rinascimento).
6. Dai pionieri, come Vatielli (1921: 400) e Torrefranca (1939), quest’idea si riaffaccia tra i
più importanti musicologi contemporanei, come James Haar, che la considera in chiave
anti-francese (Haar, 1999: 14).
7. Uso volutamente un termine che alcuni ritengono desueto, ma che credo conservi il senso
storico di una tradizionalità contadina osservata con interesse e simpatia dalla borghesia
urbana, e non solo da artisti, intellettuali, accademici.
8. Sulle canzonette del Cinque–Seicento si veda Assenza (1997). Sul polistilismo (culto e
popolare) dei poeti italiani rinascimentali si veda Orvieto e Brestolini (2000).
9. Cfr. a fine Quattrocento Adam de Fulda, De Musica; vari autori tedeschi del Cinquecento
(fra i quali Wollick, Opus Aureum e Enchiridion Musices), e ancora, nel 1634, Antoine
Parran, Traite´ de la Musique. Usus si contrappone ad ars, e questa contrapposizione
risale addirittura al canto gregoriano (20).

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10. Bent (1983) pensa invece che nel cantare super librum i contrappunti alla melodia data
fossero accuratamente preparati in anticipo. Forse valevano entrambe le pratiche: come
nell’uso jazzistico dei patterns.
11. Per la ricostruzione storica del concetto e della pratica della sortisatio si veda Ferand
(1951).
12. Benché l’improvvisazione sia documentata quanto meno a partire dal IX secolo
(nel trattato Musica enchiriadis), sembra di ricavare da alcuni autori medievali che solo
nella musica vocale essa fosse tenuta in conto: ad esempio, nella Summa artis rithmici
vulgatis dictaminis (1332), Antonio Da Tempo si riferisce alle pratiche improvvisative
“musicis et magistris in cantu” (Tolliver, 1992: 165).
13. Cfr., per il rapporto fra polifonie vocali e miste, Ferand (1939: 319) e Tolliver (1992: 165).
14. William Prizer ritiene anche da altri indizi che le frottole fossero essenzialmente “solo
songs” (Prizer, 1975: 227). Su frottole, villotte e simili sono comunque imprescindibili
Gallico (1987) e l’introduzione a Gallico (1996).
15. Con particolare evidenza “nelle toccate di Merulo e Diruta, nelle variazioni dei
compositori spagnoli per vihuela e organo, e nelle canzoni sul liuto di Dowland e altri
compositori inglesi” (Roig-Francolı́, 1995: 469 n. 7).
16. Per Francesco Gasparini (L’armonico pratico al cimbalo, Venezia, 1708),
“l’accompagnare è un comporre all’improviso”, e Roger North, riferendosi all’accom-
pagnamento (“the art to strike the accords . . . as it is figured”) e al preludiare, scriveva
attorno al 1710 che queste arti richiedono maestria nella “composizione” (Donington e
Buelow, 1968: 178), termine da intendere come grammatica di una corretta stesura (anche
orale) delle parti (Oberdoerffer, 1969: 237).
17. Il suo biografo Vincenzo Calmeta ricorda che Serafino “non sol le orecchie dil vulgo ma
ancora quelle de li dotti con suoi poemi demulciva”, ed “era tanto avido de rumore
populare che ad ogni cosa che potesse el vulgo tirare in ammirazione lo ingegno accom-
odava” (Kolsky, 1990: 166, 168).
18. Si veda in proposito Tyler e Sparks (2002), in particolare il capitolo I, 5 “Italy: The Role of
the Guitar in the Rise of Monody”.
19. Girolamo Montesardo pubblicava nel 1606 la Nuova Inventione d’Intavolatura, per sonare
li balletti sopra la Chitarra Spagniuola, senza Numeri, e Note, primo testo a stampa a noi
noto a utilizzare il sistema dell’alfabeto in intavolature recanti l’indicazione numerica
delle posizioni delle dita sul manico per formare gli accordi, designati anche con la loro
sigla alfabetica, e il movimento ritmico a salire o a scendere sulle corde, con il
quale gli accordi andavano marcati a tempo. La raccolta era concepita per imparare ad
accompagnare danze di grande successo popolare come il Ruggiero o la Bergamasca, e nel
titolo si specifica che con questo sistema “da se stesso ogn’uno senza maestro potrà
imparare.”
20. Cfr. ad esempio Diego Ortiz, maestro delle glosas, nella Recercada Segunda e Tercera.
21. Su quest’ultimo tema mi permetto di segnalare Salvatore (1997).
22. Per la definizione di “modo” nel Cinquecento si veda ad esempio quanto scriveva
Castiglione nel passo del Cortegiano già citato (che mette in relazione “il bel modo e
l’aria”), ma anche l’allusione contenuta nel titolo del Quarto libro di frottole di
Ottaviano Petrucci. Ne dà conto Palisca (1960: 352–353), esauriente anche in merito
alla questione delle formule di basso che, come la Romanesca e il Ruggiero, potevano
venire intese anche come formule di discanto.
23. Su Velardiniello cfr. Croce (1910), Croce (1914) ed Emery (1934–1935).

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Salvatore 15

24. Anche circa la pratica degli aeri venivano avanzate serie riserve sul piano dell’ortodossia
tecnica: l’anarchia nel trattamento estemporaneo di un aere impediva di compitare un
accompagnamento privo di rischi. Zacconi nel 1592 criticava “coloro che cantano aeri
senza saper di Musica: nondimeno quando la Musica non fosse ridutta in scienza, non si
potriano fare nisciuno accompagnamento buono” (cit. in Macchiarella, 1996: 230 n. 6).
25. “Certe melodie hanno un’aria di famiglia. Ci sembra di averle già sentite, anche se non
precisamente in quella data canzone o situazione musicale. Richiamano altre melodie che
si assomigliano, ossia che dicono pressappoco le stesse cose più o meno allo stesso modo”
(Stefani e Marconi, 1992: 27).
26. Per le tre tecniche fondamentali illustrate da Ortiz si vedano Roig-Francolı́ (1995: 461)
e Horsley (1951: 10).
27. Non possiamo qui, per mancanza di spazio, soffermarci sulla questione dell’authorship,
ignorata nel Medioevo e nebulosa nel Rinascimento. La concezione dell’“opera musicale”
in quanto creazione esclusiva d’autore trova pienezza e definizione estetica solo tra fine
Settecento e inizio Ottocento (cfr. Treitler, 2003: 63 e passim; Ferand, 1951: 14; Wegman,
1966: 411, 433 e n. 67, 477 e passim).
28. Per le ibridazioni di culture e tradizioni nella modernità si veda Canclini (2000).
29. Nel Rinascimento questa doppia osmosi finı̀ in effetti per penalizzare i generi
popolareggianti, dalla frottola alla villanella, in un processo di parziale aulicizzazione e
petrarchizzazione che li snaturò. Sta qui forse, in astratto, la distanza culturale più netta
rispetto al pop moderno, che invece, a partire da Revolver dei Beatles (1966), si misurò
proficuamente sia con idee e risorse della musica eurocolta (dal barocco al Novecento), sia
con l’intero panorama delle arti d’avanguardia.

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