Armonía

Funcional
Profesor Carlos Verano

Recopilación de ejercicios de armonía de los profesores

Carlos verano, Álvaro Zúñiga y Nilo Velarde..
 Armonía Funcional III
Escritura a dos voces Profesor: Nilo Velarde
Soli a dos voces (dueto)
Usando 3ras y 6tas

Œ ‰ j
F maj7 G m7 C 7sus 4 F maj7

b c œ œ
œ œœ œœ . œj œj œœ .. j j
œœ .. œœ œœ œœ .. œ. j œ œ
œ. œ œ œ œ œ
& œ
œ œ
œ œ . œ œ
Œ ‰J J J J J œœœ
J
Œ ‰
F maj7 G m7

j œ j j œ.
œœ œœ œœ œœ œ œœ ..
5

agregando 4tas y 5tas

&b Œ ‰
œœ œœ œ .
J J J
Ó Œ
F maj7 C C F

œœ œœ ˙˙
5j
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
7

c
& œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ Œ
Ó
por movimiento en un cambio de Unísonos y 8vas. 8va. por movimiento

&c ∑ ∑ œ œ œ œ ˙ ∑
contrario disposición contrario

‰ > Œ j œ œ Œ
A m7 D7 C m7
j
& c œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ b b b c œœ .. œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œ œ
11

‰ Œ J J Œ
2das por movimiento contrario Armonización en cuartas justas
o en situaciones armónicas

A bmaj7 F7 G m7 C m7

b c œ œ œ
15

& b œ œ #œ œ œ w c œ
bœ œ œ œ #œ œ

? b c œ œ bœ œ œ nœ œ œ
décimas diatónicas d4 b3 d2 1 5 cr 5

w c
Armonización en Soli
b &
œ œ nœ œ bœ œ œ
d2 1 cr 1 b3 d2 b3

‰ ‰
C m7 F7 C m7 F7

b
18

&b œœ œœ œœ œœ œ wœ œ œ œ œœ œœ œœ œ
œ wœ c
‰ œ œ œ œ ‰ œ œ
posibilidades de las mejores opciones
armonización de armonización

NAV Producciones©2012

- 01 -
2 El Background Armonía Funcional III
D m7 G7 G m7 F7 B bmaj7

b
22

&b c Œ œ œ œ œ
Œ œ œ œ w
œ
˙ n˙ ˙ ˙ w
Soporte armónico
? b c
b

B bmaj7 C m7 D m7 B bmaj7 C m7 D m7

b
25

&b ‰ œ œ œ œ œ œ œ w ‰
œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ. œ w
Tiempo anticipado
œ.
Anticipación
? b ∑ ∑ J J
b

D m7 G 7sus 4 D m7 G 7sus 4

j j j j j
œ œj œ œ w œ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ
29

& c œ. c œ.
Melodía cruza la melodía Efecto

œ . œj œ œ œ œ c
en tiempo fuerte

&c Ó ‰
œ.
∑ ∑
Contramelodía
D m7 G 7sus 4

j j j w
33

& c œ. œ œ œ œ
Melodía
Mejor
j
&c Ó ‰
œ. œ
j œ œ œ œ œ œ
Contramelodía
G m7 C7 F6 G m7 C7 F6

&b c œœœœ œœœœ w œœœœ œœœœ w

35

?b c œ #œ œ nœ œ œ. #œ œ nœ œ œ.
∑ J ∑ ‰ J &
ataca en tiempo mejor
anticipado

- 02 -
 Actividad melódica Armonía Funcional III 3
F6 D m7 G m7 C7 F6

&b ˙ œ œ œ œ œ œ
39

œ œ w
Usualmente en una melodía de densa figuración,

b j
la contramelodía no debe ser activa
j
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ w
G m7 C7 G m7 C7 F maj7

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
42

Combinar contramelodía con soporte armónico.

Soporte armónico Contramelodía
j j j
& b œ. œ œ. œ œ. œ œ
Œ ‰
#œ œ nœ œ œ #œ œ
G m7 C7 F maj7 D7 G m7 C7 F maj7

&b œ œ œ œ œ œ œ œ w Œ œ œ œJ œ œJ
45

&b ∑ ‰ j j œœœ
#œ œ œ œ bœ œ œ ˙ œ Œ
Sobreposición Sobreposición

AF3 NVCh

- 03 -
- 04 -
 Ode for Two
Soli a dos voces Beethoven / arr. Pease
"2" feel
D A7 A #º B m7 E7 E m7 A7

## 4 œ j j‰ ‰ j œ ‰ œj œ
& 4œ ‰ œ ‰ œ
œœ œœ œ œ œ . œ œœ
œ. #œ œœ œœ # œœ œ œ œ œœ œœ ˙˙
>
f p
F # m7 A m7 D 7 G6 C7 D/A A7 D
5
## ‰ j œ œ ‰ œj ‰ . ‰ j œ œ ‰ œj œ Œ
& œœ œœ œ œ œ œœ . œœ b œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ
f p œ œ

A7 D/A A7 D/A A7 A #º B m7 E7 A7 D

## j œ
œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œ œœ œœ Œ ‰œ œ œœœ‰ j œ œ
9

& œ
œ # œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ >œ
f
D D7 G6 C7 D/A A m7 ()
D 7 #9

## Œ ‰ j ‰ j‰ j j nœ
3

œ œ œ b œ œ
13

& œœ œœ œ œ œœ .. œœ œ œ œœ œ œ nœ œ nœ œ œ œ
3

bœ >
p
f
cresc. (unison)

ArrinstNVCh

NAV Producciones © 2005

- 05 -
 Ode for Two Redux
Melodía y Contramelodía Beethoven / arr. Pease
"2" feel

D D 7M A 7sus4 A #º B m7 E7 E m7 A7

## 4 ‰ j ‰ j ‰ j œ œ ‰ œj œ œ œ ˙
& 4 œ œ œœ œ œ. œ œ œ ‰ œ
F
Flugelhorn

˙ œ . Jœ ˙ ˙ œ œ #œ. nœ œ œœ œœœœ
? ## 4 ‰ J
4 J
F
Trombón

D D7 G C7 D/A A7 D
5
## ‰ j œ ‰ œj ‰ . ‰ j œ œ ‰ œj œ
Flgh. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ
Tb.
? ## œ œ œ œ n ˙ ˙ b˙ œ Œ Œ
œ œ œ œ ˙

ArrinstNVCh

NAV Producciones © 2005

- 06 -
- 07 -
- 08 -
- 09 -
- 10 -
- 11 -
- 12 -
- 13 -
- 14 -
- 15 -
Ejercicios de escritura a 2 voces Armonía Funcional 3
Prof. Alvaro Zúñiga

VOCÊ É LINDA

F # m7 C # m7 G # m7 C # 7
Caetano Veloso

j
# # # 4 œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ .
D maj7

& 4 ‰œœœœ œœ ˙ Ó
D maj7 D # m7 (b 5) G #7 C # m7 F #7
###
& œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
B m7 E7 A C # m7 D maj7
### j
œ Œ ‰œ œœ œ œœ œ ˙ ‰œœœœ œœ
œ
3

& œ œ œ œ œ
B m7 D m7 G7 A
### n œ j
& w œ œ œ œ œ n œ œ n œ œ n œ œ œ œj ˙ Ó

MICHELLE
John Lennon y Paul McCartney

# 4 ˙
Œ bœ b˙
G C m7 F6 Eº A7
˙ œ œ œ œ
& 4 œ bœ #œ œ
# 4
& 4

# œ nœ œ œ œ œ œ ˙
D A7 D7 Gm
œ
3

& ˙ œ œ bœ ˙. ‰ J Œ
3 3

#
&

- 16 -
2

B b7 Eb
# ‰ œ bœ œ œ bœ œ w œ œ
D7 G m D7 Gm C m7

‰ œ œ œ œ œ bœ. ‰ œ œ
& J J
#
&

E bmaj7
# œ œ œ œ
Gm G mMaj7 G m7 G m6 C m7 D7
œ œ œ œ ˙ œ œ ˙. Œ
&
#
&

- 17 -
 Armonía Funcional III
Escritura a tres voces Profesor: Nilo Velarde

Soli a tres voces con triadas Soli con notas del acorde
F G C

œ
Tesitura para Soli Cerrado

% ϖ β œ œ œ œ ϖ
αœ ϖ
Soli con notas que no son del acorde
F G C F G C

œœ œœ ϖϖ œ œ œœ
4

% œ œœ œœ œœ ϖœ
œ œ œ œ ϖ
œ œ œ ϖ œ
> œ œ œ œ ϖ
Soli abierto con Soli abierto con notas

ϖ œ ϖ ϖœ
C notas del acorde C que no son del acorde

ϖœ
Tesitura para Soli Abierto

ϖ ϖœ
8

%œ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ ϖ

> ϖ ϖ ϖ ϖ
∑ ϖ ϖ
Evitar en lo posible que una voz interior
salte más que la melodía
Tesitura para Soli
Em Am Em Am

ϖ œ ϖϖ ϖ
Abierto o Cerrado

ϖ ϖ
11

%œ ϖ ϖ ϖ ϖ
Error
ϖ Correcto
ϖ
> ∑ ϖ ϖ
Evitar que una voz interior en su movimiento
sobrepase la tesitura de una voz adyacente Tres voces en Dueto

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ϖϖ
C F C F C G Am D mG C

ϖϖ ϖ œœœ
16

% ϖϖ ϖ ϖϖ ϖ
ϖ
Sobreposición
ϖ
Correcto
ϖ œœœœ œ œœ œœœœ œ œœ ϖ
> ∑ ∑ %

NAV Producciones©2012

- 18 -
2 Armonía Funcional III
Notas de aproximación no armonizadas

œ œ ˙
C Em Am G C

œ
% œ− œ œ œ ϖ
23

% ˙˙ œ œœ ˙˙ ˙ ϖϖ
œ ˙
C G C G C G

%œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
26

Apoyaturas descendentes,
Evitar - no es soli armonizarlas como "N" y
es Soporte armónico Mejor - Soli
mantener la nota
% ˙˙ œœ ˙˙ œœ œœ ˙˙
˙˙ œœ

∀
C G C G G

œœ œœœ œœœ œœ œ Œ
29 Bien
Mal
%œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œœ
Apoyaturas ascendentes, se œ
∀
armonizan como si omitieran la nota Mejor Rearmonización de las notas

% œœ ∑
superior. Salvo que haya 1/2 tono de aproximación

œœ ˙˙ œœ œœ œœ ˙˙
Dueto rellenado
F F

% α œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ ˙˙
32

œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙
evitar
posible

%α ∑ ∑
suena a Am

El background pasivo o Resoluciones alternativas

ø
soporte armónico, a tres voces a. Resolución cromática

∀
C maj7 B 7 E m7 A 7 D m7 G 7 E m7 A m7 D 7 B E7 E m7 A 7

µ œ˙ œ ∀ ˙˙
34

% ˙ ∀˙ µ ˙˙ ∀ ˙˙ µ˙ ϖϖ ˙˙ ˙˙ µ ϖ˙ ∀ ˙
˙ ˙ ˙ ˙˙
> ˙ ˙ ˙ ϖ ∀ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Es preferible el movimiento por grado conjunto, Una nota guía puede resolver cromáticamente
y si no es posible el salto menor sobre una no guía, pero luego debe moverse
a la guía más próxima

- 19 -
 Armonía Funcional III 3
b. Resolución de la tercera
de la dominante (la sensible)
D m7 G7 C6 G m7 C7 F maj7

%β ˙ α β ˙
41

˙˙ ϖ ˙ ˙˙ ϖ
˙ ϖ ϖ
No utilizar si el I es Maj7
>β ˙ ϖ α β ˙ ˙
La tercera del V va a la fundamental del I

˙ ϖ
B α7 E αmaj7 B α7 E αmaj7
c. Evitar la nota repetida en un II - V

α
F m7 F m7

% α α β ϖ̇ ˙˙ œ œ
45

˙ ϖϖ ˙ ϖϖ

> αα β ˙ ϖ ˙ ϖ
Nota repetida entre el II y el V Adornando con la fundamental

α ˙ ˙

≤
d. Se puede romper el soporte armónico
luego de una cadencia conclusiva
D m7 G7 C6 A7 D m7 G7

%β ˙ ∀˙ µ˙ ˙
49

œ œ ˙
e. Se puede romper el soporte armónico
al final de una frase

≤
C maj7 D m7 D7 G7 C maj7 B7

%β ˙ ˙
52

ϖ ϖ ∀ϖ ϖ
f. Se puede romper el soporte armónico
después de un silencio de un compás o más
E m7 A7 A m7 D7 D m7 G7 C6

%β ˙ Ó Ó ˙ ϖ
57

∀˙ µ˙
Soporte armónico
C maj7 B7 E m7 A7 D m7 G7 C6

%β ˙
61

˙ ∀ ˙˙ ˙ ∀ ˙˙ µ ˙˙ ˙˙ ϖ
˙ ϖ
>β ˙ ˙ ˙ ϖ
˙ ˙ ˙

- 20 -
4 Armonía Funcional III

Soporte armónico ornamentado

C maj7 B7 E m7 A7 D m7 G7 C6

%β ˙
65

œ œ µœ − ι
˙ ∀ ˙œ
˙ œ ∀ ˙˙ µ œ˙ œ œ œ œ˙ œ œ ϖϖ
>β ˙ ˙ ˙ ϖ
˙ ˙ ˙
Soli a tres voces con acordes cuatriadas
Soli con notas del acorde
Tesitura de la melodía en el Soli

ϖ αœ
C maj7 G7 C maj7 C maj7 G7 C maj7

β ϖ ˙ ˙ β ϖ ˙˙ ˙
69 a 3 voces con cuatriadas

% ϖ ϖ
αœ ϖ ˙ ϖϖ
ϖ ˙ ϖ ˙
˙ ϖ ˙ ϖ
Nota guía a sexta o séptima Se rellena con otra guía o nota "A"
> ∑ β β
Evitar tono con la melodía en
Evitar semitono con la melodía situaciones melódicas
C maj7 G7 C maj7 C7 C7

% β ˙˙ ϖϖœ α β œœ œœœ œœ œœœ ˙˙ œœ œœœ œœ œœœ ˙˙

œœ œœ
76

˙˙ ˙˙

œ œ ϖ
>β ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
evitar mejor
˙
α β
Soli a 3 voces con notas Evitar tono con la melodía con notas

B αmaj7 B αmaj7
que no son del acorde que no son del acorde

α
C m7 F7 C m7 B7

œ ϖϖ
% α β œœ œ œœ œ β ˙
81

˙ ˙ µϖ œ
œ µ˙ ∀œ ϖ
œ œ ϖ ˙
> α β œ œ β ˙ ϖ
α

Melodía en tesitura grave G7 B α m7 B α m7

85

% ϖ ϖ
αœ ϖ bien con técnica
ϖ ϖ
ϖϖ αϖ α ϖϖ
evitar
>
anterior mejor
∑ αϖ
Nota guía grave no Nota del acorde o
debe estar más baja guía a 4ta o 5ta de
que el Fa4 la melodía

- 21 -
 Armonía Funcional III 5
Notas de aproximación

∀ ι ι
A m7 D7 G maj7 G maj7

β œ œ œœ œ ˙ œ œ œ œœ œ œœ
œ œ œœ ϖϖ ‰ œœ µ α œœ œœ œœ ∀ œ ∀ ∀ œœ œœ ϖϖ
89

% œ
œ œ ˙ œœœ
œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ ∀œ œ ϖ
> ∀ β œ œ œ ˙ œ œ œ œ œΙ
Aproximaciones diatónicas Aproximaciones cromáticas
Ι ‰
Armonizarlas con los mismos intervalos Armonizarlas con los mismos
diatónicos de su nota objetivo intervalos de su nota objetivo
A αmaj7 C m7 E α7 A αmaj7
αα ι
µµµµ β
F m7 C maj7 G7 C maj7

% α α β œ˙ − œ œœ œœ œ˙ œ œ ˙˙ ϖϖ ˙
œœ œ œœ œ ˙ œœ œ œœ œ ˙˙
94

˙ œ œ ˙ ˙ ϖ œ ˙ œ œ ˙
> αα β œ
αα µµµµ β
Muchas veces es mejor no armonizar las notas de aproximación,
usando los mismos criterios que con las triadas

∋( ∋(
El Intervalo "b9"
G m7 C7 α9 F maj7 G m7 C7 α9 F maj7

αœ œœ œœ œœ œœ α œœ
%α œœœœ œ œ ϖœ œ œ œ œ œ ∑ œ œ ϖœ œ œ
99

œ
> œ œ œ œ µœ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ
evitar evitar posible

α Ó
El intervalo de "b9" atacado La excepción es entre la "b9"
simultaneamente se evita y la fundamental de un acorde
dominante, siempre y cuando esté
Combinaciones usadas con tres voces la 3ra o la 7ma entre ellas
a)Unísono u octavas
b) Melodía en unísono u octavas, y soporte armónico

B αmaj7 Dα
ν
o background activo donde la melodía sea pasiva

Œ
αα
C m7 D m7 C m7

œ œ œ œ
104

% œ œ ˙− œ œ ˙ −−
Œ

> α ˙ ˙ ˙ œ µœ œ œ œ œ œ œ
α ∑

- 22 -
6 Armonía Funcional III
c) Melodía y línea de soporte armonizada
A m7 D7 G m7 C7 F maj7

%α β ‰ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ ˙
108

ϖ
˙ œ œ œ
µ ˙˙ œ ϖϖ œ
b9
> β ˙ ∀˙ ˙
α

B αmaj7
d) Dos voces en Soli y background activo o pasivo

α ι
C m7 D m7 C m7 F7

%α β œœ œœ œœ ˙˙ −− œ œ
111

œœ œœ ˙˙ −− œœ œœ œœ −− Œ
Ι
> α β ˙ ˙ ˙− œ œ œ œ œ ˙
α ∑

AF3 NVCh

- 23 -
- 24 -
- 25 -
 Armonía en bloque II
Segundo acercamiento (notas "Es" y "Cr") Profesor: Nilo Velarde

F6 Gm7 C7 F6 E 7 b D7

&b c œ œœœ œœ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
#œ œ bœ œ œ œ
3
Sketch

A Es A A A Es A A A Cr A A A A N A N A Cr A Cr A Cr A

b c œ œ œ
œ œœ œœ œœ œ œ œ œ Œ œ œœ œœ œœ3 œœ œ̇ œ œ # œœ
& œœ œ œ œ œ #œ n # œœ n œœ b b œœ n œœ # œœ n œœ
œ
œœ # œœ œœ œ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ n # œœ œœ œœ œœ œœ b b ˙˙ œœ # œ # œœ n œœ œœ # œ œœ
Desarrollo 3

?b c Œ # œ œ

Gm7 C7 F6 A b˜ Gm7 G 7 b F6

j
&b œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ . b œj œ œ ˙. Œ
5

Sk
œ œ œ œ .
A Es A N A Cr A A A Es A N Cr A Cr A A N N A

œ j ˙˙ .
& b œ œœ œœ œœ œœ œœ # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ . b œj
bœ. œ œœ # œœ œœ œœ b œœ .. œ .
œ Œ

œœ b b œœ œœ œ œ œ n œ œ œœ œœ b œœ œ œ bœ. œœ ˙˙ ..
œ œ œ œ bœ œ b œœ .. b œœ œœ # œœ œœ œ œ .
Des.

?b J J Œ

- 26 -
 Las Notas de acercamiento en la armonía en bloque

Como ya conocemos, en un análisis acorde-melodía todas las notas que no son del acorde se
clasifican como “N”. Ahora, si estas notas se acercan por grado conjunto (diatónico o cromático) a
una nota cordal adyacente, podrán ser clasificadas como “Es” o “Cr”.
Como “Es” si realizan un acercamiento escalístico y como “Cr” si es uno cromático. A
veces una nota puede caer en las dos clasificaciones y es necesario decidir en cual de los dos
conviene mantenerla.
Para que una nota pueda ser clasificada como “Es”, debe cumplir con los siguientes requisitos:
a) pertenecer a la escala del acorde;
b) resolver en la nota cordal adyacente por movimiento conjunto (escalístico);
c) no ser una nota de larga duración (debe ser negra o menos);
d) no ser una negra que ataca en los tiempos fuertes del compás (1er y 3er tiempo)
Si la nota no llena estos requisitos no se clasificará como “Es” sino que tomará su clasificación
original, “N”.
Por otro lado, toda nota que realice un acercamiento cromático hacia su nota cordal
adyacente se clasificará como “Cr”.

En los acercamientos cromáticos las alteraciones deben ser ajustadas de manera que su resolución
se efectúe mediante semitonos diatónicos, no cromáticos, tratando de tener una línea melódica más
fluida.

- 27 -
Cuando un acorde está estableciendo un centro tonal, ninguna nota clasificada como “Es” debe
atacar junto con él. Es decir las notas clasificadas como “Es” funcionan como notas de paso después
de que el centro tonal se ha establecido.

En el caso de que una nota admita doble clasificación, tanto “Es” como “Cr”, se tomará
principalmente la “Es” pues es generalmente la más importante ( es una nota de la escala vertical y
resuelve en una nota cordal adyacente). Pero si cuando es armonizada presenta notas comunes con
el acorde de resolución, entonces se armoniza como “Cr”.
La sensible de una escala es una nota que siempre admite doble clasificación (“Es” y “Cr”), para
ella se recomienda:
a) Clasificarla como “Cr” en las tonalidades mayores
b) Clasificarla como “Es” en las tonalidades menores

Armonización de las notas de acercamiento escalístico: Armonice estas notas con el acorde de
séptima disminuida correspondiente a la nota que va a ser armonizada.
Armonización de las notas de acercamiento cromático: Estas notas se armonizan por
movimientos cromáticos paralelos hacia la nota cordal adyacente.

- 28 -
 Armonía en bloque II
Ejercicios

profesor: Nilo Velarde

Codifique y armonice las siguientes melodías:

C6 E b˜ Dm7 G7 C6 Gm7 C7

. œ bœ j
1. & c ‰ œ #œ œ œ œ œ
J . œ œ œ œ œ œ œ b˙ Œ
œœœœ
b˜
j
F Fm6 C6 E Dm7 G7 C6

j j œœœœ
& œ. œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ
œ #œ œ ˙.
Œ
3 3

C7 F6 A b˜ Gm7 E
˜ F6 A b˜ A
ø D7

&b . j
œ œ.
j œ
œ #œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ. œ
J ˙ ‰
œœœ œ J œ #œ œ
2.

Gm7 B m6 b F6 A b˜ Gm7 G 7 b F7 M

& b œ. œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
3

J bœ œ ˙. Œ
J J #œ œ

Fm7 B 7 b E 6 b C7

b œ
3. &bb œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ œ

Fm7 B 7 b E 6 b b
B 7 (5 # ) E 6 b
b #œ ˙.
&bb ˙ œ œ œ œ
œ œ œ #œ ˙ nœ Œ

b˜
#
D7 G6 B Am7 D7 G6 Dm6 E7

œ œ œ œ
4. & #œ œ œ œ . # œj œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ n ˙ ‰ jœ
œ œ #œ œ
b b
# œ œ œ
Am7 D7 Bm7 B m7 Am7 A 7 G6

œ œ œ œ œ Œ bœ œ œ œ œ œ bœ ˙. Œ
& œ

- 29 -
 Armonía en bloque III
profesor: Nilo velarde

La resolución retardada y su armonización en bloque El acercamiento doble cromático y su

armonización en bloque
C6 C6 C6
RR DC

&c Œ Œ bœ #œ ˙
RR

œ œ ˙ œ bœ œ ˙
Es Es A Cr Cr A A Cr Cr A
C6 C6 C6

&c Œ œœ œ ˙˙ Œ b œœ # œ ˙˙ œœ bœ œ ˙˙

bœ
? c Œ b œJ ‰ n ˙˙ b b œœ ˙˙ œœ ˙
Œ J ‰ ‰ ‰ ˙
C6 C6 C6

&c Œ œ œ ˙˙ Œ b œ # œ ˙˙
# œ œœ b œ b œœ ˙˙
œ
bœ n ˙ œ ˙˙ œœ b b œœ n ˙˙
?c Œ ‰ œJ ˙ Œ ‰ # œJ ‰ J
C6 C6 C6

&c Œ œœ œœ ˙˙ Œ b œœ # # œœ ˙˙ œœ b œœ b œœ ˙˙

bœ
? c Œ b œ œœ n ˙˙ b b œœ # n œœ ˙˙ œœ œœ b b œœ n ˙˙
Œ

- 30 -
 La anticipación rítmica

Melodía original
C6 B 7 b A7 Fm6 G7 C6

&c ˙ ˙ ˙. œ b˙ œ œ ˙.
Œ
Melodía con anticipación rítmica
b
j œ b œj œ .
C6 B 7 A7 Fm6 G7 C6

j j j j
& c œ. œ œ. œ ˙ œ œ œ œ œj ˙ . Œ
Armonización incorrecta Armonización correcta
Gm7 C7 F6 Gm7 C7 F6

& b œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ ˙˙˙ .. Œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙˙˙ .. Œ
œ . .
?b œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙.
A A N A Ant A Ant A

Œ Œ

- 31 -
 La 9na sobre los dominantes
en la armonía en bloque profesor: Nilo Velarde
Agregando 9nas a los V7

wwww
C7

& b wwww wwww www

w
No se agrega la 9na cuando el Top está en la
fundamental o en la 3ra.

no no si si

Agregando la 9b en los V7 que resuelven en I

wwww
C7

& b wwww b www w

2

w b www
No se agrega la 9b cuando el Top está en la
fundamental.

no si si si

Agregando la 9b en los V7 con Top en la fundamental

C7 F6 C7 F6

& b wwww www w

3

w b www www a. Funciona si la melodía resuelve descendiendo

w
por salto.
b. La 9b permuta por la 7ma.
sin 7ma sin 7ma

- 32 -
 Armonía en bloque III
Ejercicios

profesor: Nilo Velarde

Codifique y armonice las siguientes melodías:

b˜ b˜
j
C6 E Dm7 G7 C6 E Dm7 G 7 (5 # )

1. & c œ œ #œ œ ˙ œ bœ #œ œ bœ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ. bœ œ. œ
j

C6 E b˜ Dm7 b
D 7 C6

&œ #œ œ œ. bœ
J
œ œ œ œ bœ bœ w ˙. Œ

F6 Dm7 Gm7 C7 Gm7 C7 A

ø D7

2. & b œ. œ œ œ. œœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ

Gm7 C7 F6 B 6 b F6

&b œ œ œ ˙ ˙ œ œ Œ
3

#œ œ œ œ œœœœ œ #œ ˙.
b
E 6 Fm7 b
B 7 (5 # ) E 6 b F7

b #œ œ. œ œ ˙ œ œ
3. & b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J œ œ œ œ œ œ
J
Œ

Fm7 b
B 7 b
E 6 E7 E 6 b
b œ œ œ œ œ j
&bb œ œ œ œ. œ œ. j
œ œ œ œ #œ #œ nœ bœ ˙. Œ

G7 C6 C #˜ Dm7 G7 C6 C #˜ Dm7 G7

bœ œ Œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
3

4.

C6 E b˜ Dm7 G7 C6 b
B 7 C6

& œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
Œ

- 33 -
- 34 -
- 35 -
- 36 -
- 37 -
 Armonía Funcional III
Técnicas de acercamiento adicionales

1. Lead independiente: - El lead se mueve independientemente de las otras voces del

acorde de acercamiento.
El acorde producido debe tener una estructura lógica.

a) 1T
Lead
½T
Voces
inferiores

b)
Lead
1T
Voces
inferiores ½T

c) ½T
Lead

Voces
inferiores ½T

d) Lead
½T
½T
Voces
inferiores

e) Lead
½T
Voces
inferiores

f) Lead

Voces
inferiores ½T

AF3NVCh Página 1

- 38 -
 2. Acercamiento diatónico: - Todas las voces hacen un acercamiento escalístico al
acorde principal, en el mismo sentido. El acorde que se produce es parte de la
escala vertical.
Funciona muy bien con el modelo: IV – I y II – I es decir Subdominante –Tónica

3. Acercamiento paralelo:- Todas las voces se mueven en la misma dirección y con

el mismo intervalo del Lead.
Hay movimiento paralelo “real” y “tonal”, este último equivale a un “acercamiento
diatónico”, por lo que se utiliza el “acercamiento paralelo real” y especialmente el
de un tono.

4. Acercamiento de dominante: - Consiste en armonizar con alguna forma alterada

de V7, la nota de acercamiento.
Ejem: Acercarse a C6 a través de un G7 con alteraciones.

Consideramos “Dominantes Alterados” a los siguientes acordes: V7(5b) – V7(9b) –

V7(5#) - V7(9#) - V7(5b, 9b) - V7(5#, 9b) - V7(5#, 9#).

AF3NVCh Página 2

- 39 -
 Usando los nuevos conceptos

- Desde ahora, una nota que realiza un acercamiento cromático, puede ser
armonizada con el “lead independiente” o con las técnicas de “acercamiento de
dominante”.
- Las notas “E” pueden ser consideradas como notas de “acercamiento de
dominante” o de “acercamiento paralelo”, según lo que se ajuste a los propósitos
del orquestador.
- Para codificar las nuevas técnicas utilizaremos:
a. “LI” para Lead Independiente
b. “di” para acercamiento diatónico
c. “par” para acercamiento paralelo
d. “dom” para acercamiento de dominante

Ejemplos con las técnicas nuevas

En este ejemplo se observa el exceso de notas “A” repetidas en los acordes, por lo
que para dar mayor movimiento lineal podemos considerar algunas notas “A” como
notas de acercamiento y utilizar las técnicas nuevas.

AF3NVCh Página 3

- 40 -
 A continuación tenemos una melodía codificada y armonizada primero con las
técnicas anteriores, y a continuación con las nuevas.

AF3NVCh Página 4

- 41 -
Armonía Funcional III

Soli a cinco partes

Una forma muy sencilla de hacer una armonización en bloque a cinco partes es descolgar los
acordes de la melodía haciendo uso de los voicings mecánicos a 4 partes (cerrado, abierto en
2, abierto en 3 y abierto en 2+4), y agregarles la duplicación de la melodía como quinta parte.

Disposición cerrada, doble lead (8va baja)

Disposición abierta en 2 (drop 2), doble lead (8va baja)

Disposición abierta en 3 (drop 3), doble lead (8va baja)

Disposición abierta en 2+4 (drop 2+4), doble lead (8va baja)

Cuando la instrumentación lo permite, se puede doblar el lead 8va alta.

- 42 -
Disposición abierta en 2 (drop 2), doble lead (8va alta)

Al utilizar abierta en 2 y abierta en 2+4, las tensiones disponibles pueden usarse en lugar de la
nueva segunda voz para mejorar el espaciamiento, dar color o mejorar la conducción de voces.

Dependiendo del movimiento melódico, es usual que en un arreglo se mezcle las diferentes
disposiciones buscando la mejor disposición de voces.

Disposición espaciada a cinco partes (Spread)

También se les conoce como “pads” y agregan peso al sonido del ensamble. Las disposiciones
espaciadas son voicings con la fundamental del acorde en el bajo, en esta técnica se empieza a
construir el acorde desde el bajo, no descolgándolo de la melodía.

Características

Para construir una disposición espaciada generalmente se toma en cuenta las siguientes
consideraciones:

Primera parte. La melodía o la nota lead (nota del acorde o tensión).

Segunda parte. Sonido del acorde o tensión armónica.

Tercera parte. Sonido guía (3, 7 o 5) o en algunos casos tensión armónica.

Cuarta parte. Sonido guía (3, 7 o 5).

Quinta parte. La fundamental.

- 43 -
En general, las voces del medio deben asegurar la sonoridad del acorde conteniendo los
sonidos guías y las voces superiores ayudan a dar color con sonidos del acorde o tensiones.
Aunque en una disposición ampliada se puede incluir el doblaje, es preferible usar cinco notas
diferentes.

Sugerencias de espaciamientos y rangos para disposiciones ampliadas

AF3NVCh

- 44 -
Usos de las disposiciones ampliadas (spread)

1. Para armonizar melodías percusivas

2. Para backgrounds
a. Melodía más background en spread a cinco partes

b. Melodía más background en spread a cuatro partes

3. En un tutti a cinco partes.

- 45 -
Soli con cinco notas diferentes, utilizando tensiones

En ciertas situaciones, en lugar de doblar la melodía para crear una quinta parte, el arreglista
puede escoger una tensión armónica o un sonido del acorde que le produzca un voicing con un
sonido más rico.

Sonido del acorde en el lead/Tensión como sustituto

Cuando la melodía es un sonido del acorde, una tensión puede ser usada en lugar del doblaje a
la octava.

Tipo de acorde Posibles sustituciones

Sexta mayor 9 por 1, 7 por 6

(Si el 1 está en el lead de un maj7 cambie el acorde a 6. Cuando una 6 en el lead es emparejada
con una 7 el acorde cambia a maj7)

Sexta menor (o menor maj7) 9 por 1

Menor séptima 9por 1 (excepto en IIIm7)

11 por b3

Séptima de dominante 9 por 1, b9 por 1

13 por 5

Dominante 5ta aumentada 9 por 1

Tensión en el lead/Sonido del acorde como sustituto

Cuando la melodía es una tensión, un sonido del acorde puede ser usado en lugar del doblaje a
la 8va baja.

- 46 -
Tensión en el lead/Tensión relacionada al acorde como sustituto

Alternativamente, cuando la melodía es una tensión, una tensión relacionada al acorde puede
ser usado en lugar del doblaje a la 8va baja.

Comparación de técnicas

A continuación se muestra una misma melodía escrita en soli a cinco partes usando diferentes
técnicas.

Cuatro partes en disposición abierta en 2 (drop2)

Cinco partes en disposición abierta en 2 con doblaje del lead a la octava baja

Cinco partes en disposición abierta en 2 con doblaje del lead a la octava baja mezclada con soli
a cinco notas diferentes

- 47 -
Ejercicios.

1. Armonice el siguiente ejemplo utilizando disposición abierta en 2 con el lead doblado a

la octava baja para los compases uno al seis, y abierta en 2+4 con el lead doblado a la
octava baja para los compases siete al diez.

2. Armonice el ejemplo siguiente utilizando la disposición ampliada a cinco partes

(spread).

AF3NVCh

- 48 -
Armonía Funcional III

Acordes en Cuartas

En este voicing el intervalo principal entre las notas adyacentes es la cuarta justa, lo que le da
un efecto resonante y medianamente disonante.

Dependiendo del acorde, a veces se incluye la cuarta aumentada (o quinta disminuida) en el

voicing, incrementando la disonancia.

Acordes por cuartas a cinco partes

Para crear un voicing a cinco partes en cuartas:

1. Analice la función del acorde y seleccione la escala vertical apropiada.

2. Construya el acorde descolgando de la melodía las notas disponibles en la escala a
distancia de cuartas. Si es necesario use una tercera, quinta o cuarta aumentada.
3. Evite poner dos terceras adyacentes.
4. Evite los doblajes. Trate de poner cinco notas diferentes aunque tenga que usar algún
intervalo que no sea cuarta.
5. Evite los intervalos de b9, salvo en b9/1 en el séptima de dominante con b9 y en
contextos modales.
6. Asegúrese de incluir el tritono en todos los acordes de séptima de dominante, excepto
en los dominantes sus4.
7. En contextos tonales, no deben utilizarse las “notas a evitar”. En contextos modales,
las notas a evitar, tomadas como notas características, pueden ser incluidas.

AF3 OWPM NVCh Página 1

- 49 -
Rango del lead

Los voicings en cuartas a cinco partes trabajan bien si el la nota del lead está en el rango que se
muestra a continuación:

Acordes en cuartas como técnica de soli

Los acordes en cuartas trabajan mejor en melodías sostenidas o percusivas.

AF3 OWPM NVCh Página 2

- 50 -
Acordes por cuartas a cuatro partes

Para crear un voicing a cuatro partes en cuartas:

1. Si es posible, todos los intervalos adyacentes deberían ser cuartas justa o aumentadas.
2. Si es absolutamente necesario, se puede utilizar una tercera mayor entre las dos voces
más altas del acorde y aún mantener la sonoridad por cuartas.
3. Estos voicings pueden estar incompletos mientras que la sonoridad del acorde básico
quede implícita.
4. Evite los intervalos de b9.
5. En contextos tonales, no deben utilizarse las “notas a evitar”. En contextos modales,
las notas a evitar, tomadas como notas características, pueden ser incluidas.

Rango del lead

Los voicings en cuartas a cuatro partes trabajan bien si el la nota del lead está en el rango que
se muestra a continuación:

AF3 OWPM NVCh Página 3

- 51 -
Cuando se escriben acordes por cuartas con voicings que carecen de tercera y séptima, estos
son más efectivos si se encuentran adyacentes a voicings “completos”.

Inversión de acordes en cuartas a cuatro partes

Las inversiones de acordes por cuartas funcionan bien si se combinan con acordes que
contengan puras cuartas adyacentes.

Acordes por cuartas a tres partes

Para crear un voicing a tres partes en cuartas:

1. Todos los intervalos adyacentes deben ser cuartas justas o aumentadas. Con solo dos
intervalos adyacentes, un acorde a tres partes no puede ser escuchado como un
voicing por cuartas a menos que ambos intervalos sean cuartas.
2. Estos voicings pueden estar incompletos mientras que la sonoridad del acorde básico
quede implícita.
3. Evite los intervalos de b9.
4. En contextos tonales, no deben utilizarse las “notas a evitar”. En contextos modales,
las notas a evitar, tomadas como notas características, pueden ser incluidas.

AF3 OWPM NVCh Página 4

- 52 -
Rango del lead

Los voicings en cuartas a tres partes trabajan bien si el la nota del lead está en el rango que se
muestra a continuación:

Inversión de acordes en cuartas a cuatro partes

Un voicing a tres partes muy usado consiste de un intervalo de cuarta y uno de segunda.
Aunque dicho voicing no contenga cuartas adyacentes, es una inversión de un voicing por
cuartas y es compatible con la sonoridad de los acordes de este tipo.

Acordes a tres partes con cuarta justa y segunda mayor

En este voicing, la segunda mayor puede estar en las voces más altas.

AF3 OWPM NVCh Página 5

- 53 -
Acordes a tres partes con cuarta aumentada y segunda menor

Estos voicings son más disonantes que los anteriores.

Acordes a tres partes por cuartas sobre puntos de pedal

AF3 OWPM NVCh Página 6

- 54 -
Armonía Funcional III

Acordes en segundas (clusters)

En este voicing el intervalo principal entre las notas adyacentes es la segunda. Este voicing
comprimido crea un efecto disonante con un alto nivel de densidad. Cuando se incluyen otros
intervalos, el voicing se abre y la densidad disminuye. Los voicings que contengan segundas
menores serán más fuertes que los que tengan exclusivamente segundas mayores.

Los siguientes ejemplos comparan un voicing mecánico cerrado tradicional con doble lead, uno
por cuartas y tres clusters diferentes.

Acordes por segundas (clusters) a cinco partes

Para crear un cluster a cinco partes:

1. Analice la función del acorde y seleccione la escala vertical apropiada.

2. Construya el acorde descolgando de la melodía las notas disponibles en la escala a
distancia de segundas. En contextos tonales, no deben utilizarse las “notas a evitar”;
use una tercera cuando sea necesario. En contextos modales, las notas a evitar,
tomadas como notas características, pueden ser incluidas.
3. La nota de la melodía puede ser separada del resto del voicing por una tercera o una
cuarta. Esto es sobretodo necesario cuando se busca claridad melódica.
4. Evite la segunda menor entre las dos voces más altas del voicing, procurando no
obscurecer la melodía.
5. Trate de incluir al menos una segunda menor dentro del voicing (no entre las dos más
altas), buscando crear un alto nivel de disonancia.

AF3 OWPM NVCh Página 1

- 55 -
Rango del lead

Los clusters a cinco partes trabajan bien si el la nota del lead está en el rango que se muestra
debajo. Finalmente la instrumentación que se use determinará el rango más adecuado para el
lead.

Límites para los intervalos graves

Vea que sus voicings no vayan debajo de los límites inferiores para la segunda mayor y menor.

Acordes por segundas a cuatro partes

Para crear un cluster a cuatro partes, siga el mismo procedimiento que a cinco partes, pero
observe lo siguiente:

1. Trate de usar intervalos de segunda exclusivamente. Debido a que hay solamente tres
intervalos adyacentes, cualquier intervalo que no sea segunda disminuirá la densidad.
2. Si es necesario, use una tercera entre las dos voces superiores. Esto comprometerá la
densidad, pero permitirá que la nota de la melodía se escuche claramente.
3. El voicing puede estar incompleto (aún sin tercera o séptima) mientras se mantenga la
sonoridad del acorde.

AF3 OWPM NVCh Página 2

- 56 -
Rango del lead a cuatro partes

Los clusters a cuatro partes trabajan bien si el la nota del lead está en el rango que se muestra
a continuación:

Voicings a cuatro partes con sonoridad similar a los clusters

Voicings a cuatro partes conteniendo dos segundas y un intervalo diferente, pierden la fuerza
de un verdadero cluster, el cual usa exclusivamente segundas. Sin embargo, cuando los
clusters se encuentran adyacentes a acordes abiertos, estos últimos parecerán similares a los
clusters y proveerán contraste en la densidad.

Acordes por segundas a tres partes

Para crear un voicing a tres partes en segundas, siga el mismo procedimiento que a cinco
partes, pero observe lo siguiente:

1. Todos los intervalos adyacentes deben ser segundas. Con solo dos intervalos, la
característica densidad de los clusters puede ser logrado solo si ambos intervalos son
segundas.
2. Estos voicings pueden estar incompletos mientras que la sonoridad del acorde básico
quede implícita.

AF3 OWPM NVCh Página 3

- 57 -
Rango del lead

Los voicings en cuartas a tres partes trabajan bien si el la nota del lead está en el rango que se
muestra a continuación:

Usando los clusters

1. Para voicings comprimidos en las notas bajas de una melodía; viendo la posibilidad de
usar el movimiento contrario.

2. Para escribir backgrounds.

3. En notas altas para proveer brillo.

AF3 OWPM NVCh Página 4

- 58 -
 4. Usualmente, no se usa clusters para armonizar un pasaje de corcheas. La densidad y la
disonancia se resiste al movimiento rápido. El resultado es un efecto melódico y
armónico oscuro.

5. Para enfatizar notas melódicas percusivas.

Otras aplicaciones de los clusters

Compare las siguientes versiones de la melodía a tres y cuatro partes.

Versión 1 (tres partes)

Los clusters a tres partes de este ejemplo enfatizan la naturaleza percusiva de la melodía, la
cual contiene notas repetidas. Los sonidos del acorde no están completos, lo cual debe
considerarse cuando se usa clusters.

Si se requiriese el voicing completo, la melodía en los dos primeros compases debería

escribirse como sigue a continuación. Con segundas en las voces superiores, se mantiene la
sensación disonante, pero no es tan fuerte como tener puras segundas como el ejemplo
anterior.

AF3 OWPM NVCh Página 5

- 59 -
En el compás tres, la melodía activa en corcheas es escrita más simplemente en octavas y con
voicings abiertos. Sin embargo, la nota final está escrita como un cluster. Note la conducción
de voces y el uso del movimiento contrario al cambiar de octavas a voicings abiertos antes de
alcanzar el cluster.

Versión 2 (cuatro partes)

Con cuatro partes, es posible incrementar la densidad y la disonancia. En la versión que sigue,
las anacrusas están escritas en segundas mayores (dos instrumentos por parte) como
aproximación al cluster a cuatro partes.

En el final se usado el mismo criterio que a tres partes, utilizando el movimiento contrario para
cambiar gradualmente la textura y apuntar al cluster a cuatro partes.

AF3 OWPM NVCh Página 6

- 60 -
Armonía Funcional III

Acordes con triadas como estructura superior

Un acorde con una triada como estructura superior es un sonido complejo que proyecta dos
impresiones armónicas simultáneas. Todas las notas en el voicing colectivamente crean un
sonido que representa la función de un acorde. Las tres notas superiores forman una triada en
disposición cerrada, cuyo sonido se identifica claramente, y a su vez funcionan como notas del
acorde o tensiones de un acorde dado. Esta técnica es usada cuando se necesita un sonido
poderoso conteniendo un alto nivel de resonancia.

Las estructuras superiores son principalmente triadas mayores o menores.

Triadas aumentadas pueden ser usadas sobre séptimas de dominante con la escala de tonos
enteros o la lidia b7. Triadas disminuidas pueden ser usadas en acordes de séptima disminuida
y séptima de dominante cuando la escala vertical adecuada sea la simétrica disminuida. Las
triadas aumentadas y disminuidas no crean el mismo nivel de resonancia que las triadas
mayores y menores, debido a que carecen de quintas y cuartas justas.

Una triada como estructura superior tendrá al menos una tensión del acorde funcional. A más
tensiones contenidas en la triada, más rico el voicing. Los doblajes pueden ser usados cuando
sea necesario, especialmente cuando haya más de cinco partes.

AF3 OWPM NVCh Página 1

- 61 -
Acordes a seis partes con triadas como estructura superior

Para crear un acorde a seis partes con una triada como estructura superior:

1. Analice la función del acorde y seleccione la escala vertical apropiada.

2. Para determinar que triadas están disponibles en una escala, haga que la nota de la
melodía sea la 1, 3 o 5 de una triada mayor o menor en disposición cerrada (tome en
cuenta si alguna triada aumentada o disminuida está disponible de acuerdo a la
escala). En contextos tonales, no deben utilizarse las “notas a evitar” como parte de la
triada. En contextos modales, las notas a evitar, tomadas como notas características,
pueden ser incluidas.
3. Seleccione una triada que contenga al menos una tensión disponible del acorde. Puede
haber más de una posibilidad.
4. Soporte la estructura superior con el acorde básico a tres partes, usando la 1, 3, 5 o 7
del acorde.
5. Buscando mantener el balance y el empaste adecuado, la triada superior no debería
estar separada de la voz más alta del acorde básico más de una octava o menos de una
tercera.

El siguiente ejemplo muestra como aplicar este procedimiento.

Paso 1. Analice el contexto tonal/modal y determine la escala vertical apropiada. En este caso
Dm7 es analizada como IIm7 de la tonalidad de Do mayor, y la escala dórica es la seleccionada.

Paso 2. Determine las triadas disponibles.

AF3 OWPM NVCh Página 2

- 62 -
Paso 3. Seleccione una triada. En este ejemplo dos estructuras están disponibles. Note que
cada una contiene al menos una tensión para el acorde Dm7.

Paso 4. Soporte la estructura superior con el acorde básico.

Rango del lead

Los acordes a seis partes con una triada como estructura superior trabajan bien si el la nota del
lead está en el rango que se muestra debajo. Finalmente la instrumentación que se use
determinará el rango más adecuado para el lead.

AF3 OWPM NVCh Página 3

- 63 -
Acordes a cinco partes con triadas como estructura superior

Para crear un acorde a cinco partes con una triada como estructura superior, siga el mismo
procedimiento que a seis partes, pero después de determinar la triada superior, sopórtela con
un acorde básico que contenga la 3 y 7 del acorde o con un voicing en cuartas.

En algunos casos la triada superior puede estar constituida de solo notas del acorde. Aunque el
sonido aquí no será tan rico como cuando se incluyen tensiones, la estructura superior aún se
escuchará independiente y al mismo tiempo representará al acorde básico.

Rango del lead

Los acordes a cinco partes con una triada como estructura superior trabajan bien si el la nota
del lead está en el rango que se muestra debajo. Finalmente la instrumentación que se use
determinará el rango más adecuado para el lead.

AF3 OWPM NVCh Página 4

- 64 -
Acordes a cuatro partes con triadas como estructura superior

Para crear un acorde a cuatro partes con una triada como estructura superior, siga el mismo
procedimiento que a seis y cinco partes, pero después de determinar la triada superior,
sopórtela con una sola nota. La nota de soporte debería ser una nota del acorde o una tensión
de la escala vertical apropiada. Da muy buenos resultados combinar una triada en segunda
inversión como estructura superior, con una nota del acorde o tensión a distancia de cuarta
descendente como soporte. No siempre se podrá usar esta opción pues depende del tipo de
acorde y de la melodía.

Cuando una cuarta debajo de la triada no está disponible, escoja la nota de soporte más fuerte
que encuentre, buscando siempre el efecto de color adecuado.

Rango del lead a cuatro partes

Los acordes a cuatro partes con una triada como estructura superior trabajan bien si el la nota
del lead está en el rango que se muestra debajo. Finalmente la instrumentación que se use
determinará el rango más adecuado para el lead.

AF3 OWPM NVCh Página 5

- 65 -
Acordes a tres partes con triadas como estructura superior

Cuando se escribe para tres vientos, también se puede usar triadas como estructuras
superiores pero dejando el acorde base a la sección rítmica. Esto es especialmente efectivo
sobre un pedal, o cuando voicings adyacentes establecen claramente la sonoridad del acorde.

En el ejemplo siguiente, el arreglista embelleció el pedal con desplazamientos de octava.

Usos de acordes triadas como estructura superior

1. Para enfatizar el punto más alto de una frase:

2. Para finales:

AF3 OWPM NVCh Página 6

- 66 -
 3. Para armonizar figuras percusivas:

Situaciones especiales

1. Acorde final con #11:

2. Im7 en dórico usando T13 (contexto modal):

3. Melodías que arpegian notas de una triada disponible como estructura superior:
armonícelas con inversiones de la triada.

AF3 OWPM NVCh Página 7

- 67 -
 4. Triadas como estructuras superiores en acordes de séptima quinta aumentada: Al usar
la escala de tonos enteros, cada grado de la escala será parte de una triada
aumentada. El sabor de la escala por tonos enteros, caracterizada por la falta de
semitonos prevalecerá.

5. Triadas como estructuras superiores en acordes de séptima de dominante con b9 y 13:

Al usar la escala disminuida (medio tono-tono) como escala vertical, cada grado de la
escala será parte de una triada disminuida. Con cuatro semitonos en la escala, la
máxima disonancia estará disponible.

AF3 OWPM NVCh Página 8

- 68 -
 Armonía Modal
Profesor: Nilo Velarde

Lidio
I II IIIm #IVdim V VIm VIIm

ww www # www
& www # www www # www w
T C A C

# www
Imaj7 II7 IIIm7 #IVø Vmaj7 VIm7 VIIm7

w www www # ww www

& www # www w #w ww w w
w
T C/C A C/C C
I II
C D

&

F#m
I VIIm I II
G G A

&

I II I VIIm I II I II
F G F Em F G F G

&

F#m F#m F#m C#m B m C#m

I II IIIm II I II IIIm II I II IIIm II I VIIm VIm VIIm
D E E D E E D E E D

&
I II
Bb C/B b
P.T.

&

NAV Producciones © 2011

- 69 -
2 Armonía Modal
Mixolidio
I IIm IIIdim IV Vm VIm bVII

www w
& www ww b www www b www b ww
w
T A C C

ww
I7 IIm7 IIIø IVmaj7 Vm7 VIm7 bVIImaj7
www
& b www www b www ww
ww b wwww w b ww
w w w
T A C C

Eb Db
I bVII

&

Ab E b m7 Ab Gb
I Vm7 I bVII

&

I bVII I Vm7 I bVII I bVII

A G A E m7 A G A G

&

C#m D C#m D C#m D

I Vm VIm bVII I Vm VIm bVII I bVII VIm bVII I
E Bm E Bm E D E

&
I bVII Vm7
B b/C
P.T.
C G m7

&

AF3NVCh

- 70 -
 Armonía Modal 3
Dórico
Im IIm bIII IV Vm VIdim bVII

& b www www bw www b www b ww

w b www
b ww
T C C A

w
Im7 IIm7 bIIImaj7 IV7 Vm7 VIø bVIImaj7

www ww b www b wwww b wwww b www

& b b wwww w
b
b ww w
T C C/C A C/C
Im IIm
Gm Am

&

B b7
Im IIm Im IV7
Fm Gm Fm

&

Im IIm Im IIm Im IIm Im IV7

Dm Em Dm Em Dm Em Dm G7

&

Eb Eb Eb
Im IIm bIII IIm Im IIm bIII IIm Im IIm bIII IV Im
Cm Dm Dm Cm Dm Dm Cm Dm F Cm

&
Im7 IIm7

F # m7/E
P.T.
E m7

&

AF3NVCh

- 71 -
4 Armonía Modal
Frigio
Im bII bIII IVm Vdim bVI bVIIm

w
& b ww bw b b www b www b b www b b www b b ww
w b ww
T C A C

b bb wwww
Im7 bIImaj7 bIII7 IVm7 Vø bVImaj7 bVIIm7

w www
& b b www bb wwww b bb wwww b b wwww b b www b
bw
w
T C C/C A C

Db
Im bII
Cm

&

Eb
Im bII Im bVIIm7
Dm Dm C m7

&

B bmaj7 B bmaj7
Im bIImaj7 Im bVIIm7 Im bIImaj7 Im bVIIm
Am Am G m7 Am Am Gm

&

Im bII bIII bII Im bII bIII bII Im bII bIII bII Im bVI bII Im
Em F G F Em F G F Em F G F Em C F Em

&
Im bIImaj7 Im bVIIm7
D bmaj7/C B b m7/C
P.T.
Cm Cm

&

AF3NVCh

- 72 -
 Armonía Modal 5
Eólico
Im IIdim bIII IVm Vm bVI bVII

w
& b www b ww b b www b www b www b b www b ww
w
T A C C

www
Im7 IIø bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

w www
& b b www b wwww b
bw
www b b wwww b www b
bw bw
w
T A C C C/C
Im bVI
Am F

&

B b m7 Db
Im IVm7 Im7 bVI Vm7
Fm F m7 C m7

&

B bmaj7
Im IVm Im bVII7sus4 Im bVImaj7 Vm IVm Im IVm
Dm Gm Dm C 7sus 4 Dm Am Gm Dm Gm

&

Bb Bb Bb
Im bVII bVI bVII Im bVII bVI bVII Im bVI Vm IVm Im IVm Vm
Dm C C Dm C C Dm Am Gm Dm Gm Am

&
Im bVImaj7 bVII Im
P.T. bVI bVII
Em C maj7/E D/E Em C D

&

AF3NVCh

- 73 -