El cine etnográfico: inicios de su historia (Primera parte)

Por Mayra Álvarez Díaz

Generalmente se ha entendido al cine etnográfico a partir de la visualizacion del objeto exótico

o de lo extraño, lo primitivo; o bien, de las tradiciones que desaparecen, costumbres que se
extinguen, o ritos ancestrales que se pierden.

La primera imagen obtenida por un hombre de ciencia se remonta a 1885 cuando Félix-Louis
Regnault, filósofo especializado en anatomía patológica, capta la imagen de una mujer del
pueblo Wolof, en Senegal, para una exposición etnográfica en París sobre culturas de África.

Eran imágenes en movimiento donde ella hacía vasijas de cerámica, que el científico logró
gracias al cronofotógrafo “aparato” que se le considera como uno de los precursores del
cinematógrafo de los hermanos Louis (1864-1948) y Augusto Lumiére (1862-1954). Regnault
señalaría posteriormente mediante publicaciones en el boletín de la Sociedad Antropológica de
Francia, que “el cine se presenta como un efectivo apuntador para estudiar culturas indígenas”.

También, el etnógrafo germano-americano, Franz Boas (1858-1942) sintió gran interés por
profundizar en el estudio etnográfico y humano, lo cual hizo que se adentrara en este campo
entre 1886 y 1888, y observara por espacio de más 40 años a los indios kwakiult, ubicados en
la costa pacifica de América, entre Juan de Fuca Strait y la bahía de Yakutat, donde muchas
tribus vivían, aunque distintas en sus características e idiomas.

Esto lo condujo a filmar numerosas películas así como un extenso material etnográfico en un
estudio completo sobre los gestos, hábitos motores, movimientos corporales y danzas de este
pueblo, actividad que realiza después de estudiar la isla Baffrin, en su primer gran viaje a
América durante 1883 y 1884.

Boas, como otros hombres de ciencia, creía en el valor de la cámara como un medio objetivo
de documentación visual, aunque tanto para él como para Alfred Haddon, cuando usaban una
cámara, no era con la intención de hacer un documental como lo concebimos hoy, sino más
bien, hacer un registro que pudiera brindar la oportunidad de examinar más consecuentemente
el trabajo de campo. Para ellos, la exhibición de estos materiales no tenía otros espectadores
que ellos mismos.

A Boas, se le considera como uno de los primeros investigadores en desarrollar lo que

posteriormente sería la Antropología Visual, y que para entonces, tendría no pocos seguidores
en la Universidad de Columbia, como David Efron, Gregory Bateson o Margaret Mead. Durante
la década de 1890 a 1900, realizó grabaciones fonográficas de canciones y cuentos de los
kwakiult. En su último trabajo de campo en 1930, filmó diversos aspectos de la tecnología de
esta cultura, así como sus danzas, juegos infantiles y oratoria. Su idea era utilizar estas
imágenes para un estudio de los gestos (que no llegaría a completar) y como complemento de
unas diez mil páginas de etnografía escritas sobre este grupo indígena canadiense.

EL ANTES EN LATINOAMERICA

En América Latina, la historia del cine etnográfico es un tanto diferente, ya que en principio, no
existe un verdadero trabajo de investigación histórico cultural porque mucho se ha perdido, y
por otro lado, muchas de las imágenes logradas que reflejaban algún contacto cultural se
encuentran diseminadas en centros de investigación o archivos fílmicos del exterior.

Pero también porque el cine fue introducido y desarrollado en Latinoamérica por grupos de
empresarios del espectáculo, quienes sólo tenían la intención de fundar verdaderas industrias
con fines comerciales. Por tanto, el cine tuvo más bien una función colonizadora que una
mirada etnográfica.
No obstante, en 1912, Edgar Roquette-Pinto (1884-1954), uno de los pioneros de la
antropología en Brasil realiza en la provincia de Matto Grosso una visita a los pueblos de Pareci
y Nambikwara, y allí graba en cilindros de cera los “primeros registros musicales hechos por
un brasileiro", registrados como documentos sonoros pertenecientes al acervo del Sector de
Etnología del Museo Nacional de Río de Janeiro.

Posteriormente, y con vista a lograr un acercamiento cultural con las culturas de Matto Grosso,
el cartógrafo Cándido Mariano da Silva Rondon del Museo Nacional de Río de Janeiro, inicia un
trabajo sistemático de registro etnográfico en cine, entre 1913 y 1914, cuando filma con los
pareci y los nambikwara una película lamentablemente perdida: Sertoes de Matto Grosso.

Después, en 1916, entre los bororo, pueblo indígena establecido en la parte central brasileña
de Matto Grosso, realiza Rituais e festas o Bororo (Rituales y fiestas de Bororo),
constituyéndose así en el primer antropólogo que capta con la cámara imágenes etnográficas
de la región.

CINE ETNOGRÁFICO: ENTRE EL CONOCIMIENTO Y LA REALIDAD (SEGUNDA PARTE)

Por Mayra Álvarez Díaz

La historia del llamado cine etnográfico se construyó, básicamente, sobre producciones

cinematográficas cuyo tema principal fueron los pueblos nativos, sin importar mucho las
intenciones o el tipo de aproximación del autor.

Con estos filmes, la idea inicial fue más bien pedagógica, o sea, divulgar la forma de vida
cultural de “otros” humanos, para re-descubrirla y mostrarla ante los ojos del espectador (que
en muchos casos eran sólo los propios investigadores).

Un periodista, en fecha tan lejana como 1896, tuvo la suerte de avizorar, de forma pionera para
la época, las enormes facilidades que el cine brindaría a la etnografía, al registro histórico y al
trabajo científico en general; al escribir que, “con un aparato así, se hará la historia y nuestros
postreros verán vivos y palpitantes los episodios más notables de las naciones, suprimiéndose
el libro...por inútil...”.

Hacia las postrimerías decimonónicas, pertenece también un interesante material del pionero
Salvador Toscano (1873-1947): la monumental obra de valor histórico Memorias de un
mexicano que, compuesta por 50 mil metros, recoge las impresiones históricas de la
revoluciones en ese país, entre 1910-1916. Tan significativo documental, que se terminó de
montar en 1950, es una obra imprescindible para comprender la convulsionada realidad de
México en aquellos años.

Asimismo, el norteamericano Robert J. Flaherty (1884-1951) –considerado por el público como

el patriarca del cine antropológico―, al igual que otros cineastas, filmó documentales con la
intención de mostrar la realidad tal y como la veían “los otros”, con o sin determinada
participación conciente sobre los sucesos que filmaba, mediante una técnica de observación
más que de participación; donde pretendía reflejar formas de vida y costumbres de culturas
tribales (a ello se debe la acuñación del término de “documental exótico”) antes de que estas
desaparecieran.

Continuaba de esta forma el legado de Franz Boas. Pero antes de que todo eso sucediera, los
hermanos Lumiére –inventores del cinematógrafo- registraron hasta 1900 escenas de la vida
real, de la cotidianidad, que sirvieron para testimoniar la diversa actividad humana. Esto, por
otra parte, hace que –fundamentalmente- a Louis Lumiére se le haya considerado el “padre del
documental”.

Con uno de sus primeros 60 cortos, La llegada de un tren (a la estación de La Ciotat) / L

´arrivée d´un train (1895) de aproximadamente 40 segundos, en toma única, capta el avance
de un tren, la colocación de la cámara lo hace en forma diagonal, y se observa así dicho arribo
que ocurre desde el fondo tomando el vértice superior del encuadre hacia el vértice inferior
izquierdo. Después se detiene en la estación donde esperan algunas personas, momento en
que los pasajeros descienden, el jefe de la estación se adelanta, y otros suben al tren.

Esa secuencia es una impresionante vista de la actividad típica de una estación ferroviaria; al
igual que La salida de la fábrica(1895), que con cámara en mano oculta, registra la salida de
un grupo de obreros y las diferentes direcciones que cada uno toma después de terminar su
jornada laboral.

El 28 de diciembre de 1895, no es el inicio de la conquista del cinematógrafo Lumiére, sino el

inicio del conocimiento de una diversidad de expresión respaldada por el cine, como
instrumento para investigaciones, como elemento educativo, como arte. Ese día se exhibieron
diez pequeñas cintas de 16 metros cada una. Para los que nunca han tenido la posibilidad de
verlas, imagínenlas dado sus títulos: La salida de los obreros de la fábrica; Riña de niños;
La fuente de las Tullerias; La llegada de un tren; El regimiento; El herrero; La partida de
naipes; Destrucción de las malas hierbas; Derribo de un muro, y El mar.

Llega el año 1922 y la casualidad hace que gire el curso de la historia del documental gracias a
la proyección en pantalla de una cinta que mucho tiempo después sería valorada justamente
como obra maestra: Nanuk, el esquimal / Nanook of the North, de Robert J. Flaherty,
primeramente considerado un documental novedoso y después acuñado como “exótico”;
quizás porque detrás de su realización estaba la mano de la compañía de pieles Réveillon
Frères.

No obstante, esta situación no es un hecho aislado en la metahistoria del cine, si bien

recordamos que con ese mismo fin fue patrocinada por la firma cervecera La Tropical la
primera cinta realizada por un cubano, que se conoce bajo el título de El brujo
desapareciendo (1898), de José E. Casasús. El rodaje de Nanuk ..., se demoró unos 16
meses y los primeros pies de metraje comenzaron en Port Harrison, en la bahía de Hudson.

La “construcción de la realidad” de la cual se acusa a Flaherty cuando hablamos de cine

etnográfico es, que eligió a sus actores: Nanuk y tres hombres más jóvenes con sus
respectivas mujeres; buscó vestidos “reales”, incluyó la caza de la morsa y fabricó un iglú más
grande (12 pies) para poder filmar interiormente con la intención de mostrar la vida cotidiana o
familiar, algo que mas tarde se repetirá con Moana.