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1) MUSICA GRECA

Lirica era chiamata la poesia dai Greci, in quanto intonata sull’accompagnamento della lira. La musica era
importante per i Greci e vari miti sembrano indicare una preferenza per la musica vocale rispetto a quella
strumentale. Accompagnata dalla lira, la musica vocale era considerata razionale per la presenza di un testo
e associata ad Apollo, dio dell’ordine e dell’armonia. La musica strumentale (flauto) era considerata
irrazionale e associata a Dioniso, dio del caos e della forze primigenie della natura. A questa preferenza per
Apollo potrebbe sottostare il fatto che Apollo era una divinità autoctona, Dioniso importata dall’Asia
Minore.

Diversamente dall'italiano che usa un accento intensivo, Il greco utilizzava un accento musicale, elevazione
o abbassamento del tono. L’accento acuto indicava un'elevazione del tono, quello grave un abbassamento,
l'accento circonflesso un innalzamento seguito da un abbassamento. Questo permette di far sentire la
differenza tra vocali lunghe e corte in quanto un accento ‘melodico’ non influisce sulla lunghezza dei
fonemi vocalici. L'accento intensivo invece ha uno schema di lunghe e brevi fissato dagli accenti: la vocale
accentata è lunga e quella non accentata è breve. Di fatto gli studi più recenti hanno messo in luce come
accenti intensivi e melodici siano entrambi sempre presenti nelle lingue, ma come uno dei due diventi
prevalente.

Pitagora teorizzò sugli intervalli tra le note, definendoli in base ai rapporti sul monocordo (una corda tesa) e
ricavando la scala musicale di 7 note dal ciclo degli intervalli di 5°.
Platone e Aristotele si occuparono di musica. Con Platone nasce una frattura tra la musica udita e quella
solo teorizzata: la musica oggetto dei sensi va rigidamente controllata, evitando i suoni non tradizionali
come per esempio i 4° di tono, introdotti dall’Oriente. La musica intesa come oggetto di speculazione
filosofica e matematica è invece di somma rilevanza. Questa frattura durerà fino al 1500 quando i teorici
diventeranno anche musicisti.
Per Aristotele invece la musica è una valida forma di ozio. La musica è importante e deve far parte dell’
educazione in modo che i giovani, avendola studiata, siano in grado di giudicarla e sarebbe impossibile fare
ciò se non si conosce una materia per averla praticata. Devono però praticarla solo i giovani che devono
fermarsi prima del virtuosismo (in quanto richiede eccessiva applicazione) e non praticarla più da anziani.

L’Epitaffio di Sicilo è il più antico brano di musica completo. La notazione è alfabetica, sovrapposta al testo e
abbastanza precisa, riportando anche segni sulla durata delle note. È un breve brano che invita a godere la
vita.

Il testo è traslitterato dal greco

2) 1000 -1200

I canti gregoriani sono canti monodici possono essere in stile sillabico o melismatico, la metrica, come
quella greca, è quantitativa, basata su lunghe e brevi. La scrittura era dapprima ‘in campo aperto’
(un’evoluzione degli accenti grave, acuto e circonflesso), poi su tetragramma
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Principio compositivo è la centonizzazione, che aggrega ‘moduli’ simili o uguali, come fossero mattoni.

I moduli uguali sono scritti con colori uguali

Ben presto avranno origine le prime forme di polifonia, aggiungendo al basso una voce parallela di
bordone, a intervalli fissi (in genere in 4° o 5°). Poi spostando la melodia gregoriana al basso a note lunghe e
componendo sopra una voce melismaticamente, infine, verranno sovrapposte altre linee melodiche,
indipendenti impostate su diversi ritmi, su testi diversi e lingue diverse. L’attenzione era solo orizzontale,
non verticale. Le prime polifonie saranno su canti liturgici (parti della Messa) e profani (i Mottetti, da mot,
parola). In seguito frammenti più o meno lunghi di canto gregoriano (il Cantus Firmus) diventeranno il
sostegno per strutture polifoniche:.

Canti profani monodici sono i Carmina Burana, raccolti in un codice di oltre 200 composizioni poetiche di
argomento satirico e morale, amoroso e conviviale; sono scritte in latino eccetto alcune in tedesco. Poco
meno di 50 presentano indicazioni melodiche. Autori ne sono i clerici vagantes (i goliardi), che si spostavano
tra le varie nascenti università europee. I Carmina Burana sono stati interpretati in molti modi,
probabilmente erano eseguiti in maniera simile ai gregoriani, spesso con un maggiore impulso ritmico. Con
moderna orchestrazione e suggestive musiche nuove, Carl Orff ne musicò alcuni brani nel 1937.

Mentre le indicazioni melodiche (sia nel sacro che nel profano) sono spesso assai chiare, mancano invece
totalmente le indicazioni ritmiche. Di fatto la struttura ritmica delle voci viene affidata ai modi ritmici (ad
eccezione della voce che esegue il Cantus Firmus, a note lunghe), impostati secondo metriche quantitative
di lunga e di breve, tutti in funzioni ternarie, considerate perfette. Per funzioni ternarie si intende la
divisione di una nota non in due note più brevi (come avviene oggi) ma in tre note.

In Francia fioriscono i Trovatori (sud della Francia) e poi i Trovieri (nord della Francia). Il tema principale è
l’amore cortese. I brani vocali sono Chanson per lo più su forme provenienti dalla danza: Ballata, Rondeau,
Virelai. Sono brani sia polifonici che monodici. Le melodie sono semplici, in genere ci sono uno o due salti
un po’ ampi (4°, 5° o più raramente 6°), e per il resto g. c.; l’ambito di estensione della melodia in genere
non supera un’ottava, a volte anche solo una quinta. C’è un centro tonale, i brani si concludono quasi
sempre sulla tonica, spesso prima passando per la mediante.
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Anche nel caso di Trovatori e Trovieri la struttura ritmica resta ignota, ne sono state date molte
interpretazioni, binarie, ternarie, anche semplicemente in stile gregoriano. Uno tra i brani più noti, e tra i
più antichi, è Kalenda Maya, qui in diverse interpretazioni ritmiche

3) 1300
Sempre in Francia, dagli anni ‘20 del 1300 con l’Ars Nova, verranno aggiunti (il fenomeno era già iniziato
dopo la metà del 1200) altri valori di durata e si affermeranno anche le suddivisioni di note in figure binarie,
considerate imperfette rispetto alle perfette ternarie. Il ritmo si è evoluto dai modi ritmici, è impostato ora
su un assai più elaborato schema di isoritmia, sovrapposizione di ritmo (talea) e melodia (color). In genere
il color è più lungo della talea, in modo da creare varietà con un ciclo che si ripete dopo un certo numero di
battute.

La scrittura prevede una voce (Cantus Firmus) impostata su una linea melodica preesistente che può essere
sacra (in genere un frammento di canto gregoriano) o profana (in genere una canzone).
Oltre alle Messe e parti di Messe, i brani più importanti dell’epoca saranno i Mottetti, e le Chanson. La
polifonia si continua a costruire aggiungendo orizzontalmente a un Cantus Firmus (che può essere anche
originale, nel caso del Mottetto) ‘strati’ di linee melodiche che possono continuare a presentare
politestualità; continua a esserci anche la poliritmia, anche se ormai è la più evoluta isoritmia, rispetto ai
precedenti modi ritmici.

Il più importante musicista del 1300, e forse di tutto il Medioevo, è Guillaume de Machaut. Autore di testi e
musiche, scrive ogni genere di composizioni, profane e sacre, monodiche e polifoniche, tra cui la Messa di
Notre Dame, prima Messa completamente scritta da un unico compositore.

Una tra le canzone (tecnicamente un Virelais) più note e studiate di Machaut è Douce Dame Jolie.
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In Italia c’è pure una Ars Nova (ma non risulta preceduta da una Ars antiqua come in Francia), cantata
prevalentemente in volgare. Il più importante esponente è Francesco Landini (seconda metà del 1300, detto
il cieco degli organi), fiorentino, inventore di strumenti musicali, abile suonatore di organo, occamista.
Scrive soprattutto Ballate e Madrigali (l’etimologia più probabile è da matrice, lingua madre, infatti è in
volgare), forme chiuse di strofa con ritornello.
In particolare nelle Ballate c’è una voce superiore che melodizza mentre quelle (2 o 3) inferiori
accompagnano.
Landini, Ballata, El mio dolce sospir

Tipica la cadenza di Landini che inserisce il 6° tra la sensibile e la tonica.


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Esiste anche una forma aperta, la Caccia, in imitazione, che prevede due voci che si inseguono (la seconda
‘caccia’ la prima) e una terza voce, spesso solo strumentale, al basso; argomenti sono scene di caccia, di
mercato e di gioco.

4) 1400
Nei primi decenni del 1400 fiorisce la polifonia a 3, 4, 5, 6 e più voci, basata sull’imitazione e il
contrappunto. I Maestri sono spesso fiamminghi, provengono dalle Fiandre, ampia regione che
comprendeva i Paesi Bassi e il nord est della Francia, molto ricca di cattedrali con relative cappelle musicali.
Molti di loro vengono a lavorare in Italia, che con i suoi numerosi centri costituisce un bacino attrattore
particolarmente ricco.
La polifonia si fa sempre più elaborata, complessa e fluida, con particolare attenzione alla dissonanza, che
deve essere sempre preparata. Mentre prima si sovrapponevano linee vocali orizzontali, ognuna con un
proprio ritmo e spesso ognuna con il proprio testo, ora c’è attenzione alla verticalità. Dalla metà del 1400 il
testo diviene unico (il latino per il Mottetto) per tutte le voci, che non presentano una gerarchia, sono tutte
ugualmente importanti; nello scorrere del 1400 ci si allontana anche dall’isoritmia e il ritmo è creato dal
fluire della polifonia.
Lo stile compositivo è simile per quasi tutti i brani. Quasi sempre comincia imitativamente per poi
continuare in contrappunto libero e quindi arrivare a una cadenza. Solo alla fine dei brani però le cadenze
sono conclusive (in genere nei brani profani cadenze perfette, nei brani religiosi cadenze plagali), cioè di
tutte le voci contemporaneamente, infatti nel corso dei brani le cadenze sono continue ma di una sola
voce per volta, in modo che il flusso musicale non si interrompa mai.
Gli intrecci melodici rendono difficilissima la comprensione dei testi e richiedono un alto livello di
educazione musicale.

Verso la fine del ‘400 in Italia si comincia a semplificare la polifonia con brani più semplici, prevalentemente
omoritmici: le Frottole. Cantato dalla voce superiore, il tema è spesso preso da melodie popolari. Il
movimento frottolistico parte con musicisti italiani (Tromboncino) dalla corte di Mantova di Isabella d’Este,
poi si diffonde, gli stessi Fiamminghi si impossessano del genere (Josquin Despres).
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5) 1500
Nel corso del 1500 alle Frottole seguiranno le Villanelle (Canzoni villanesche alla napoletana) e poi le
Canzonette, sono tutte forme chiuse, in esse l’omoritmia si presta a diventare canto con
accompagnamento: la voce superiore in funzione melodica, le inferiori sostituite da strumenti. Gli
argomenti sono leggeri, popolari. Come con la Frottola il tema è spesso preso da melodie popolari. Sono
molto diffuse ma anche molto criticate in quanto considerate troppo lascive e irriverenti.
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Contemporaneamente, dalla seconda metà del 1500, nascono (rinascono) i Madrigali, a differenza delle
altre forme appena viste (e a differenza dei Madrigali del 1300), sono forme aperte. Questo permette una
assai maggiore aderenza di testo e musica.
Nel 1500 nella costruzione dei brani all’imitazione e al contrappunto libero si aggiungono (anche grazie
all’eredità della Frottola e della Villanella) continui momenti omoritmici (sia lunghi che brevi), prima quasi
assenti.

L’omoritmia accentua la dimensione verticale, ma non c’è ancora una scrittura accordale, si considerano i
singoli intervalli tra le voci, ma non le note nel loro insieme. In particolare quello che per noi è un accordo
(terza e quinta )cioè una sovrapposizione di una terza m a una M (accordo M) o di una terza M a una m
(accordo m) non era visto come una struttura omogenea di accordo ma semplicemente come una
sovrapposizione di due terze diverse: se la terza maggiore era al basso provocava una sensazione di
allegria, se era all’acuto, di tristezza.
Un modo per interpretare e dare rilievo ad alcune parti di un testo erano i Madrigalismi, per esempio se si
parla di cielo movimenti di note ascendenti, di inferi discendenti, di vita, fiori, fuoco movimenti più rapidi
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di acqua movimenti ondulatori di note, e così via

Nel 1500 l’autore più rappresentativo è Giovanni Pierluigi da Palestrina (si distingue soprattutto per la
musica religiosa, ma scrive anche musica profana, tra cui molti Madrigali), in uno stile tutto sommato
abbastanza simile ai fiamminghi che erano stati i suoi maestri; ha però una particolare attenzione alla
intelligibilità delle parole e al movimento melodico dolce (molto g. c. e pochi salti, già il salto di sesta è
impiegato con estrema parsimonia). Ogni salto melodico è equilibrato da un movimento nella direzione
opposta. Utilizza pochissime alterazioni, in pratica solo quelle dei toni vicini ed è particolarmente attento a
evitare le dissonanze.

Palestrina, Alla riva del Tebro


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6) FINE 1500 / 1600

C’è sempre più attenzione tonale ma i gradi armonici non sono in uso. Dapprima le uniche alterazioni sono
quelle dei toni vicini ma nello scorrere del secolo si usano sempre più note alterate (cromatismi) per
rendere più espressivo un testo, che però ancora non portano a modulazioni. I Madrigali ricchi di alterazioni
vengono chiamati cromatici, termine con doppio significato, infatti era già in uso anche per i Madrigali con
note, ‘nere’ più veloci e di valore minore, per l’appunto le crome.

Gesualdo da Venosa utilizza nei Madrigali molti cromatismi e dissonanze particolarmente ardite. In passato
noto per le truci vicende familiari, ha provocato notevole interesse in epoca moderna (Stravinski) proprio
per il suo uso del cromatismo.
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Nel corso del 1600 avviene il passaggio dalla musica rinascimentale a quella barocca. L’autore più
rappresentativo di questo passaggio sarà Claudio Monteverdi che si muove tra Mantova e Venezia. Un suo
lavoro, indicativo per il passaggio da un’epoca all’altra, è il Lamento di Arianna (Lasciatemi morire, con il
caratteristico salto di 4° discendente), in origine appartenente al Melodramma Arianna, andato perduto. Le
due versioni in forma polifonica di Madrigale a 5 voci e in forma di monodia accompagnata dal basso
continuo, sono particolarmente esemplificative per illustrare la differenza tra il ‘vecchio’ stile polifonico e il
nuovo stile che sta nascendo, la monodia accompagnata.
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Monteverdi identificherà il vecchio stile come ‘Prima pratica’, il nuovo stile come ‘Seconda pratica’, questi i
caratteri principali che distinguono l’una dall’altra:

Prima pratica: l’armonia controlla le parole


contrappunto rigido, imitazione
dissonanze preparate: fluidità armonica
uguaglianza delle voci

Seconda pratica: le parole controllano l’armonia


contrappunto libero, prima coscienza armonica
dissonanze non preparate: espressività del testo
gerarchia delle voci: soprano e basso
Nel corso del 1600 e già con Monteverdi, il basso diventa Basso continuo e cominciano a prendere piede i
primi gradi armonici, comincia a svilupparsi una vera coscienza - conoscenza tonale.

7) ORIGINI DEL MELODRAMMA

Alla fine del 1500 un gruppo di intellettuali e musicisti fiorentini chiamati ‘La Camerata dei Bardi’ (in quanto
facevano capo alla dimora del conte Bardi) danno il via a un movimento per la rivalutazione del testo
rispetto alla musica, alla ricerca di un canto espressivo che avvicinando il canto alla recitazione permetta la
messa in scena di vere e proprie rappresentazioni teatrali. La polifonia rendeva pressoché impossibile la
caratterizzazione dei personaggi, che si perdevano negli incastri contrappuntistici di tutte le voci e non si
prestava quindi a rappresentazioni scenico teatrali. La Camerata dei Bardi’ si allontana così dalla polifonia
per utilizzare una monodia accompagnata, nascevano il cosiddetto ‘Recitar cantando’ e le prime forme di
Melodramma (rappresentazione musicale).

Si ricorda che i termini dramma e drammatico vengono sempre intesi in senso greco, come forma di rappresentazione
(commedia o tragedia che fosse), priva di quelle connotazioni tristi o dolorose che comunemente si attribuiscono oggi.

Lo stile recitativo si alternava sempre, anche per variare la monotonia del canto declamato (sia pure
espressivo), con uno stile di canto più ritmato e veloce, organizzato formalmente in strofe, assai più vicino
alla semplicità delle villanelle e delle melodie di danza che alla complessità del Madrigale. I brani più ‘ariosi’
che si sarebbero presto trasformati nelle Arie, cominciano subito a dominare su quelli più vicini alla
recitazione, che saranno i Recitativi. Essendo più melodiche e orecchiabili, le Arie si prestano infatti ad
essere ricordate e quindi cantate anche da un pubblico che per la maggior parte non ha una preparazione
musicale.
Si potrebbe dire che nasce qui il germe che crescendo di secolo in secolo, avrebbe portato tre secoli dopo,
nella seconda metà del 1900, alla canzone: semplice, melodica, strofica che avrebbe quasi soppiantato ogni
altro genere musicale.

I primi esperimenti di Melodrammi saranno in ambito fiorentino, ma l’opera Orfeo di Monteverdi (nel 1607)
sarà considerata il primo vero Melodramma, dove si alterneranno interventi strumentali, corali, Recitativi e
Arie.

Sia in ambito profano sia liturgico si possono ritrovare storicamente dei precursori del Melodramma, anche
se la loro parentela è solo di genere, nel senso che sono legati solo dal fatto di essere anch’essi
rappresentazioni di una vicenda narrata tramite il canto di vari personaggi.
Ambito liturgico
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Nella seconda metà del 1200, Jacopone da Todi scrive la lauda "Donna de paradiso" (Pianto della Madonna)
in cui, compaiono numerosi personaggi come: Gesù, la madonna, il popolo, il nunzio fedele.
DAL 1300 IN POI. Questi personaggi che dialogano tra loro, si prestano assai facilmente a forme di
spettacolo e daranno origine alla Lauda drammatica strettamente imparentata con le Sacre
rappresentazioni, dapprima solo cantate all’interno delle chiese, poi anche rappresentate, all’esterno, con
costumi.

Ambito profano
DAL 1400 IN POI. L’Intermedio è una forma rinascimentale di intrattenimento teatrale basata su
musica, ballo e canto, eseguito tra un atto e l'altro di tragedie e commedie. All’inizio consisteva in un
semplice inserto di musica strumentale o vocale, in seguito divenne un genere rappresentativo autonomo
con scene. Di solito non vi era nessun riferimento con l'argomento della rappresentazione principale, o
era del tutto superficiale. I musicisti suonavano nascosti.
Tra la fine del 1500 e il primo 1600 appaiono i Madrigali drammatici o Commedie Madrigalesche. Si tratta
di gruppi di Madrigali, che vanno a costituire una storia, senza però alcuna scena.

8) LA MUSICA BAROCCA

Il termine Barocco (etimologicamente da barueco, perla irregolare, non sferica, roccia frastagliata) viene
applicato alla musica solo negli anni ’20 del 1900 (assai più tardi che nella Storia dell’Arte dove appare già da
metà ‘800) intendendo il periodo che va dal 1600 alla metà del 1700. Vi sono comunque molti dubbi
sull’applicazione del termine barocco ad un periodo così lungo. Come con la scultura e la pittura, si intende
uno stile che vuole stupire e divertire, in questo caso l'ascoltatore. Si affermano forme strumentali (come la
Sonata) nate nella seconda metà del 1500, mentre prima la musica era totalmente subordinata alla vocalità,
ora lo strumento solista offre possibilità virtuosistiche impensabili per la voce con scale, trilli, abbellimenti.
Si divide in Primo Barocco (Monteverdi), Medio Barocco (Lully) e Tardo Barocco (Bach, Handel).
In area tedesca si afferma lo stile strumentale basato su contrappunto e fuga che vedrà i suoi massimi
esponenti in Bach e Handel.
Dalla seconda metà del 1600, in area francese, in sintonia con lo sfarzo della corte del Re Sole, si afferma
una forma di melodramma, la Tragédie Lyrique (Lully) che vede grandiosi spettacoli teatrali che alternavano
parti strumentali, cori balli, recitativi e arie in uno stile di canto vicino alla declamazione. In genere su
soggetti mitologici.
Infine in area italiana si afferma una forma di melodramma, simile a quello francese ma assai meno
sfarzoso, con pochi cori e pochi balli. La struttura vede un alternanza di Recitativi e Arie in uno stile di canto
assai melodico, con ornamenti, separati da brevi interventi strumentali (i Ritornelli).
Originato dalla scuola veneziana, in campo strumentale si afferma lo stile concertante, che vede
un’orchestra divisa in due gruppi, poi (Concerto grosso) uno dei due diviene più ampio ed è contrapposto a
uno più ridotto, infine (Concerto solista) uno strumento solo opposto all’orchestra.

9) LO STILE CLASSICO

Il barocco sarà seguito dallo stile classico (passando per un aspetto più leggero detto Stile Galante) e vedrà
l’allontanamento dalle forme imitativo contrappuntistiche per passare a quelle tematico armoniche. Tra i
molti aspetti che contraddistinguono tale passaggio, ne prendiamo in considerazione due, uno è costituito
dal ritmo armonico, l’altro si riconduce alla differenza tra elaborazione motivica e tematica.

Ritmo armonico
Il ritmo armonico è costituito dal tempo che passa tra una armonia e un'altra. Fino a Bach (muore nel
1750) il ritmo armonico è stringente, pressante, il cambio di armonia avviene praticamente ad ogni ottavo.
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A poco a poco però il ritmo armonico rallenta, diviene meno pressante, una stessa armonia comincia a
durare anche più battute.

Elaborazione motivica e tematica


La forma musicale si creava sul passaggio da una voce all’altra di un frammento melodico, un motivo, che
creava il gioco polifonico. Il motivo (l’inciso) non era un entità finita e non restava sempre uguale ma,
elaborato, cangiando da una voce all’altra, produceva continue varianti, era un elemento che restava
sempre aperto e suturabile con un frammento successivo.
Già dal 1600, comincia ad apparire una frase melodica completa spesso conclusa da una cadenza. Alcune di
queste frasi chiuse, complete, saranno più eleganti, incisive, ‘tematiche’ e a queste cominceranno a
risponderne altre, spesso simmetriche, di uguale lunghezza. L’elaborazione motivica viene così sostituita dal
raggruppamento di frasi, al motivo, sempre aperto, viene sostituito un tema completo, finito, che si
appoggia sui gradi tonali di un preciso schema armonico ormai lento.

Vengono composte strutture regolari e simmetriche sempre più lunghe, concatenate da cadenze di ogni
genere, sospese, interrogative, di rinvio, di chiusa... Con lo stile classico, caduta in disuso la pratica del basso
continuo e sparito lo stile contrappuntistico, l'armonia diviene elemento di base in un fraseggio tematico
regolare composto prima da 4 poi da 8, 16 e 32 battute, in cicli di semifrasi, frasi e periodi (la ‘quadratura’).

Lo Stile Galante che fa da passaggio tra Barocco e Classico (comunque assai più vicino a quest’ultimo), e si
sviluppa intorno alla metà del 1700, avrà un netto rifiuto per qualsiasi forma di contrappunto.
Lo stile classico invece vedrà talvolta un recupero di contrappunto e stile fugato, inserendoli però in un
contesto armonico di respiro più ampio e in una regolare simmetria.

10) MONODIE

Monodie si sono ritrovate nelle opere di Trovatori e Trovieri, ma poi, tranne rari casi, fino al 1600 se ne
hanno pochissime tracce scritte. La cultura imperante pre barocca era polifonica, le monodie
appartenevano alla cultura popolare e hanno lasciato pochissime tracce scritte. È però possibile ritrovarne
alcune, risalendo al loro utilizzo nella musica polifonica.
Melodie popolari sono state infatti tramandate in quanto utilizzate come Cantus Firmus in composizioni
polifoniche. Uno tra gli esempi più noti è L’Homme Armee, utilizzata per secoli (dal 1400 al 1600) come
Cantus Firmus in numerose Messe.

Altre melodie popolari si possono ricavare dalle Frottole e dalle Villanelle (dalla fine del 1400 al tardo
1500), ritrovandole nella voce acuta: le parti si muovono omoritmicamente e quelle inferiori potevano
facilmente essere sostituite da uno strumento.
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Altro aspetto di notevole interesse è costituito dalle melodie su basso fisso o su sequenze prefissate di
accordi. Sono importanti per lo sviluppo di una coscienza tonale. Queste sequenze saranno ampiamente
utilizzate per secoli come base per l’improvvisazione sia nell‘ambito della musica ‘colta’ sia di quella
‘extracolta’. In genere erano nate da una breve linea melodica, un frammento fisso che poteva passare
anche a linea interna per poi fissarsi al basso andando a costituire una sorta di traccia armonica, elemento
motore di variazioni. Ricordiamo qui 4 schemi, fonti di improvvisazioni e variazioni.

La Passacaglia che deriva dallo spagnolo (significa passare il calle, cioè la strada), nella denominazione rivela
la provenienza popolare da musicisti girovaghi. I primi esempi sono brevi sequenze di accordi da suonare
avanti e indietro, in genere cominciano su una tonica e finiscono su una dominante o su una cadenza piena
alla tonica. Può essere che agli inizi fossero anche usati a scopo didattico, per imparare progressioni
accordali su diverse tonalità.

esempio (tardo) da Handel

Con il passare dei secoli la Passacaglia andrà a confondersi con un’altra forma ovvero la Ciaccona (dal basco
chocuna, gentile, grazioso, o forse da chacona dal suono delle nacchere, castagnette, che la
accompagnano), una danza importata dalle colonie del nuovo mondo. Notissima la Ciaccona per violino di
Bach. Su un tema di Ciaccona è impostato il duetto Zefiro Torna di Monteverdi (dagli scherzi musicali del
1632).
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Dal tardo 1600 Passacaglia e Ciaccona saranno indifferentemente usate come tema con variazioni su un
basso ostinato.

La Follia, tema musicale portoghese di origine pastorale, forse caraibica. Presuppone una struttura melodica
appoggiata su una base accordale. Anche questo tema sarà frequentemente utilizzato da molti compositori
tra i quali Vivaldi, Salieri e Beethoven.

La Romanesca, forma popolare di canzone (utilizzata come base per l’improvvisazione e il ballo) in tempo
ternario associata una danza popolare. La Romanesca era di fatto una melodia strutturata su una ben
precisa sequenza accordale minore: 1° 7° 5° 1° / 3° 7° 5° 1°.

Un brano impostato sulla Romanesca che si tramanda dal 1500 è Greensleeves, attribuito a Enrico VIII
d'Inghilterra, ma quasi certamente più tardo. La canzone, notissima, nel 1602 è citata da Shakespeare (Le
allegre comari di Windsor).

Da notare il Do alla seconda battuta (sulle parole love, __ you): in certe edizioni è naturale, in altre è #
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