PAOLA COLACICCHI MARIELLA RAVASINI

Itinerarios
Guía didáctica del profesor

EDITORE ULRICO HOEPLI MILANO

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Printed in Italy
Indice

Itinerarios. Caratteristiche del volume ....................................... 4 Unidad 3 .................................................................................................................................................. 51

Metodologia di lavoro ............................................................................................... 6 Unidad 4 .................................................................................................................................................. 56
Competenze ................................................................................................................................ 8 Cuestionario final ......................................................................................................................... 71
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 73

MÓDULO 5
Soluzioni degli eSercizi
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 74
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 77
MÓDULO 1 Cuestionario final ......................................................................................................................... 85
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 9 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 86
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 11
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 14
MÓDULO 6
Cuestionario final ......................................................................................................................... 16
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 18 Unidad 1 .................................................................................................................................................. 87
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 92
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 93
MÓDULO 2 Cuestionario final ......................................................................................................................... 97
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 19 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 98
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 23
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 31 MÓDULO 7
Cuestionario final ......................................................................................................................... 34
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 99
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 36
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 104
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 109
MÓDULO 3 Unidad 4 .................................................................................................................................................. 111
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 37 Cuestionario final ......................................................................................................................... 115
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 39 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 116
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 40
Cuestionario final ......................................................................................................................... 42 MÓDULO 8
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 44
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 117
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 119
MÓDULO 4 Unidad 3 .................................................................................................................................................. 124
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 45 Cuestionario final ......................................................................................................................... 127
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 47 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 128
 Itinerarios. Caratteristiche del volume
Itinerarios. Caratteristiche del volume
Alla luce delle ultime disposizioni ministeriali, Itinerarios
propone agli studenti e alle studentesse del nuovo triennio
liceale un corso che, fondandosi sulla centralità delle cono-
scenze e competenze multidisciplinari e interdisciplinari nel
curricolo, intende promuovere il consolidamento e lo svilup-
po delle competenze specifiche dell’asse dei linguaggi e
delle competenze-chiave di cittadinanza.
In particolare, le indicazioni ministeriali stabiliscono i livelli
delle competenze linguistiche da raggiungere alla fine di
ciascun indirizzo liceale (a seconda che si tratti di prima, se-
conda o terza lingua straniera, almeno il livello B2 o B1 del
Quadro Comune Europeo di Riferimento) e introducono
nel liceo linguistico, a partire rispettivamente dal terzo e dal
quarto anno, l’insegnamento nelle lingue straniere di due
discipline non linguistiche previste dal quadro orario (CLIL).
Il percorso proposto nel volume, basato su un ricco corpus
di testi rappresentativi della storia della letteratura spagnola e
su una significativa rassegna antologica di autori ispanoame-
ricani del XX secolo, dà spazio ad altre discipline, come la
storia e l’arte, e suggerisce collegamenti interdisciplinari
con altre letterature, con la storia, la musica, il cinema
e la pittura, allo scopo di favorire la percezione del testo
letterario come elemento comunicativo e artistico iscritto nel
contesto socio-culturale di un’epoca.
Un adeguato apparato di attività e proposte didattiche con-
sente agli studenti di:
• acquisire una competenza interpretativa dei testi lette-
rari, mettendo in pratica sistematicamente strategie per
la comprensione, l’analisi, la produzione di testi (orali e
scritti), riflettendo in modo critico sugli stessi, riconoscen-
done la struttura e il genere, mettendoli in relazione con
il contesto (storico, sociale, culturale) e stabilendo colle-
gamenti sia nell’ambito della stessa disciplina sia di natura
interdisciplinare;
• sviluppare competenze utili alla formazione permanente
(per esempio: collaborare, lavorare in modo autonomo,
imparare a imparare, progettare, acquisire e interpretare
informazioni, stabilire collegamenti e relazioni);
• interiorizzare atteggiamenti che rispecchino i valori civici
ed etici necessari alla formazione dei cittadini.
Struttura
Ogni modulo del libro presenta la seguente struttura:
• una pagina di apertura;
• una tavola cronologica Para orientarse;
• alcune pagine dedicate alla presentazione del contesto
storico-sociale (Alzando velas);
• una sequenza di Unidad, variabile da due a quattro per
modulo;
• una sintesi organizzata attraverso una Mapa conceptual;
• due schede interdisciplinari Trasbordos;
• un Cuestionario final.
4
Apertura Ogni modulo si apre con l’immagine di un’opera
pittorica rappresentativa degli argomenti in esso sviluppati e
riporta l’indice delle unità e dei contenuti trattati.
Para orientarse Una tavola cronologica relativa all’epoca
studiata nel modulo offre una visione sintetica di alcuni degli
eventi più significativi del periodo in una prospettiva geogra-
fica e in relazione alla storia mondiale.
Alzando velas La rubrica analizza i principali aspetti sto-
rici, sociali e culturali del periodo trattato nel modulo per
favorire la comprensione dei fatti letterari in relazione al loro
contesto di produzione.
Unidad Ogni modulo è costituito di un numero variabile
di unità, ciascuna delle quali è dedicata allo studio di un
genere letterario (poesia, narrativa, teatro). In apertura, una
breve citazione, relativa a un autore presentato nell’unità,
introduce il genere letterario che vi sarà trattato, mentre un
breve sommario segnala sia i modelli testuali analizzati sia
gli autori e i testi antologizzati.
Tutte le unità definiscono un percorso articolato nelle
seguenti tappe:
• Acercamiento a la isla propone un’attività iniziale legata
a un’opera pittorica: attraverso alcuni quesiti, si propone
come principale obiettivo quello di sollecitare la curiosità e
favorire un dibattito orale su temi che verranno sviluppati
nelle successive attività.
• ¡Tierra! ¡Tierra! presenta un breve panorama dei modelli
più rappresentativi del genere letterario trattato nell’unità,
relativamente al momento storico preso in considerazione
nel modulo.
• La rubrica Enfocando che compare in alcune unità è
finalizzata ad approfondire aspetti del contesto socio-
culturale che si rispecchiano nei testi, per aiutare ad
acquisire competenze rispetto ai codici impliciti nel lin-
guaggio verbale.
• El tesoro escondido, dopo una presentazione delle bio-
grafie e opere degli autori antologizzati, contiene i testi.
La selezione dei brani inseriti in questa sezione risponde
ad alcune caratteristiche: la varietà (si vogliono invitare
a conoscere testi rappresentativi ed esemplificativi dei
generi letterari presi in considerazione nell’unità); la si-
gnificatività (la scelta dei brani ricade su argomenti che
possano essere messi in relazione con le realtà note agli
studenti, allo scopo di motivarli, stimolandone il gusto per
la lettura e/o la scrittura); la trasversalità (i temi presentati
consentono sia un lavoro specifico sul singolo testo sia un
loro impiego orizzontale, poiché entrano in relazione con
altri testi di moduli precedenti o successivi, o con altre
discipline).

Ciascun brano viene introdotto con un riferimento all’ope-
ra di cui fa parte, quindi si propongono alcune attività
organizzate come segue: a) texto y contenido; b) texto
y estructura; c) texto y forma; d) texto y contexto. Tale
scansione offre ai docenti la possibilità di differenziare i
percorsi di comprensione e analisi del testo, scegliendo di
lavorare anche solo su uno (o alcuni) dei livelli proposti,
diversificando eventualmente il percorso di analisi a se-
conda delle personali esigenze degli studenti.
Le attività proposte sono state ideate tenendo conto di
alcuni aspetti:
– il potenziamento delle abilità di lettura e scrittura;
– la congruenza con i contenuti delle singole unità:
l’obiettivo è quello di guidare gli studenti a riconoscere le
caratteristiche di un modello testuale partendo dal testo
stesso, piuttosto che esercitarli a un apprendimento mne-
monico di caratteristiche enumerate in modo astratto;
– l’interdisciplinarità (integrazione delle competenze e
dei contenuti appresi in altre aree).
Conseguentemente, le attività proposte mirano a poten-
ziare la comprensione testuale, ad arricchire il lessico,
a riconoscere diverse tipologie testuali, tanto sul piano
comunicativo (narrazione, descrizione, argomentazione),
quanto su quello letterario (racconto, romanzo, poesia), a
esercitare e potenziare – in modo graduale – la compe-
tenza di lettura e analisi del testo.
• Talvolta l’apparato didattico viene ampliato con una ulte-
riore proposta antologica che, partendo dalla comprensio-
ne testuale, sviluppa un percorso di produzione orale o
scritta di carattere comparativo, attraverso un confronto
fra i temi presentati e l’esperienza personale: tali pro-
poste fanno parte della rubrica Actividades.
• L’icona segnala la possibilità di arricchire il percorso
didattico online al sito www.hoepliscuola.it tramite la
presentazione di altri autori e testi, con esercizi per l’anali-
si delle opere letterarie e artistiche rese disponibili online.
Ampie sitografie e/o filmografie commentate (Navegan-
do) offrono un utile strumento per l’approfondimento, la
ricerca e la costruzione di percorsi individualizzati.
• Conclude questo percorso il Taller de escritura creativa,
proponendo la “sperimentazione” del modello studiato
per realizzarne uno proprio, seguendo indicazioni-guida.
• Infine, la sezione Compañeros de viaje segnala breve-
mente i profili di autori e autrici dei quali non si sono
inseriti testi per motivi di spazio, ma la cui citazione potrà
comunque fungere da stimolo per autonome letture e/o
indagini.
Al termine di ogni modulo è opportuno che gli studenti sia-
no in grado di riconoscere a che punto si trovano rispetto al
percorso di apprendimento intrapreso all’inizio dello stesso.
Per questo motivo, la sezione di chiusura intende fornire
alcuni strumenti che favoriscano una riflessione personale
in merito alle strategie, alle competenze e ai contenuti
Itinerarios. Caratteristiche del volume
appresi, e/o alle eventuali necessità di revisioni e ap-
profondimenti.
Mapa conceptual Completando la mappa concettuale
proposta, si potranno ripassare gli argomenti studiati nelle
unità del modulo, stabilire collegamenti e identificare gli
aspetti più rilevanti dei temi trattati.
Trasbordos Alla fine del modulo, uno sguardo fuori della
Spagna (o dell’America Latina) sollecita una riflessione su
fenomeni culturali paralleli o divergenti presenti in altri
Paesi nel periodo studiato: riferimenti alle letterature, all’ar-
te, al cinema, al teatro, alla musica stimolano collegamenti
interdisciplinari e confronti tra il mondo ispanico e quello di
altre culture in una prospettiva comparatistica.
Cuestionario final Un ricco repertorio di esercizi di sin-
tesi, schemi, comparazioni, risposte a scelta multipla, vero/
falso, risposte aperte permette di concludere il ripasso e il
percorso di autovalutazione.
Criteri didattici
I testi letterari inseriti in Itinerarios rispondono contempora-
neamente a vari criteri:
• essere rappresentativi di un’epoca, di un genere e della
produzione di un autore;
• soddisfare le attese circa un autore e la sua opera, ma al
tempo stesso valorizzare autori o opere meno divulgate;
• porre particolare attenzione al vissuto degli studenti,
puntando su brani che possano incrociare la loro realtà
e/o tematiche dell’ambiente in cui vivono (l’identità, l’altro,
l’educazione, l’ingresso nella vita adulta, i sogni, i ricordi, la
natura, la città) e che, visti anche nell’ottica dell’evoluzione
storica di un genere, permettano di stabilire un confronto
tra il loro presente e un passato diverso, in maggiore o
minore misura.
L’esposizione dei concetti storici, culturali e letterari risulta
chiara, semplice e ragionata, grazie all’uso di un linguag-
gio, adeguato all’età dei destinatari, che al tempo stesso
punta a migliorarne l’espressione, orale e scritta.
La ricca iconografia, con immagini di pittori delle diverse
epoche, consente una più approfondita e completa cono-
scenza dei contesti artistico-letterari e sociali.
La presentazione dei contenuti favorisce l’apprendimento
grazie all’alternanza di brani espositivi con box di approfon-
dimento, quadri riassuntivi, schemi, mappe, note ai margini
del testo, immagini. La combinazione di tali strumenti sfrutta
le potenzialità grafiche del libro, nella convinzione che
esse, avvicinandosi alla sensibilità visiva dei destinatari, costi-
tuiscano una importante risorsa per l’apprendimento.
Sono stati aggiornati alcuni concetti della storia della let-
teratura spagnola alla luce dei più recenti contributi critici a
livello accademico.
5
 Metodologia di lavoro
Metodologia di lavoro
A) Flessibilità
Il metodo proposto si caratterizza per la sua flessibilità: le
attività sono l’asse attorno al quale si sviluppano i contenuti e
si acquisisce, progressivamente, competenza interpretativa.
In ciascun modulo le attività che accompagnano il lavoro (in-
dividuale e/o di gruppo) sui testi sono organizzate per fasi.
• In primo luogo, si presentano attività esplorative con
materiale iconico (Acercamiento a la isla).
• In un secondo momento, si passa ad attività di compren-
sione e analisi, sulla base di quattro tipi di approccio: la
comprensione globale del testo (Texto y contenido);
l’analisi della struttura, tesa a far emergere alcuni mecca-
nismi di funzionamento del testo (Texto y estructura);
l’esame di alcune scelte linguistiche o retoriche e il loro
effetto nella comunicazione testuale (Texto y forma);
la relazione del brano analizzato con l’opera dell’autore,
con l’epoca, con scrittori contemporanei di altri Paesi, con
il genere, con testi che trattano tematiche affini (Texto
y contexto), nella direzione di una proposta di lavoro
attenta all’ambito sociale, all’attualità, alle arti, all’in-
terdisciplinarità.
Benché l’approccio di comprensione e analisi venga pro-
posto in modo sistematico per ogni brano antologico del
volume, in modo da sollecitare gli studenti ad acquisire un
metodo che tenga conto dei quattro aspetti menzionati,
nulla impedisce di organizzare il lavoro puntando su uno
solo di essi.
• Infine, si presentano attività imitative di alcune delle
strutture o dei generi analizzati, attraverso degli eser-
cizi di scrittura creativa: essi, seppur concepiti nell’ottica
dell’acquisizione di competenze rispetto alla struttura
dei testi studiati nelle unità, consentono agli studenti di
esercitarsi nella composizione di testi narrativi, espositivi,
descrittivi, cioè in alcune delle tipologie che si possono
trovare nella seconda parte della seconda prova scritta
dell’Esame di Stato (comprensione e produzione – testo
letterario o di attualità).
B) Interdisciplinarità
Una flessibilità analoga a quella delle attività caratterizza la
struttura globale dei moduli nei quali esse sono inserite: le
differenti rubriche offrono strumenti che accompagnano il
processo di apprendimento e autoapprendimento (dall’in-
dice con i contenuti sino alla mappa concettuale e al que-
stionario finale) secondo un criterio storico-cronologico
(si inizia con lo studio del Medio Evo e si termina con l’Età
contemporanea). Ciononostante, è possibile utilizzare il
testo seguendo percorsi diversi (per esempio, procedendo
con lo studio dei generi letterari, o per temi), nel pieno
rispetto dell’autonomia delle scelte educative del docente e
dei ritmi di apprendimento degli studenti. In questo senso,
6
è possibile redigere un secondo indice del libro, che non
segue più l’ordine cronologico ma che lo “naviga”, costruen-
do itinerari tematici: ne abbiamo individuati otto che pos-
sono offrire spunti per lavorare, attraverso i testi, in modo
interdisciplinare, sollecitando la riflessione degli studenti su
argomenti che contribuiscono alla loro formazione civica ed
etica e, al tempo stesso, consolidano le competenze chiave
di cittadinanza.
Percorsi tematici
El mito de don Juan
• Tirso de Molina (atribuida), Módulo 2, Unidad 3
• José de Espronceda, Módulo 4, Unidad 1
• José de Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2
• Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2
• José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
El tiempo, la memoria, el olvido
• Garcilaso de la Vega, Módulo 2, Unidad 1
• Luis de Góngora, Módulo 2, Unidad 1
• Francisco de Quevedo, Módulo 2, Unidad 1
• Tirso de Molina (atribuido a), Módulo 2, Unidad 3
• Meléndez Valdés, Módulo 3, Unidad 1
• José de Espronceda, Módulo 4, Unidad 1
• Gustavo Adolfo Bécquer, Módulo 4, Unidad 1
• José de Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2
• Antonio Machado, Módulo 5, Unidad 1
• Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2
• Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
• Luis García Montero, Módulo 7, Unidad 1
• Ramón J. Sender, Módulo 7, Unidad 2
• Manuel Vázquez Montalbán, Módulo 7, Unidad 3
• Antonio Muñoz Molina, Módulo 7, Unidad 3
• José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
• Octavio Paz, Módulo 8, Unidad 1
• Gabriel García Márquez, Módulo 8, Unidad 2
• Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Jorge Luis Borges, Módulo 8, Unidad 3
La identidad, la máscara y el otro
• Miguel de Cervantes, Módulo 2, Unidad 2
• Calderón de la Barca, Módulo 2, Unidad 3
• José Cadalso, Módulo 3, Unidad 2
• José de Espronceda, Módulo 4, Unidad 1
• Antonio García Gutiérrez, Módulo 4, Unidad 2
• Mariano José de Larra, Módulo 4, Unidad 3
• Ramón de Mesonero Romanos, Módulo 4, Unidad 3
• Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
• Antonio Buero Vallejo, Módulo 7, Unidad 4
• José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
• Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Nicolás Guillén, Módulo 8, Unidad 1 (online)

• Miguel Ángel Asturias, Módulo 8, Unidad 2
• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Gabriel García Márquez, Módulo 8, Unidad 2
La infancia, la iniciación a la vida adulta,
la educación
• Don Juan Manuel, Módulo 1, Unidad 2
• Lazarillo de Tormes, Módulo 2, Unidad 2
• Calderón de la Barca, Módulo 2, Unidad 3
• Félix María de Samaniego, Módulo 3, Unidad 1
• José Cadalso, Módulo 3, Unidad 2
• Leandro Fernández de Moratín, Módulo 3, Unidad 3
• Juan Valera, Módulo 4, Unidad 4
• Benito Pérez Galdós, Módulo 4, Unidad 4
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2
• Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2
• Ana María Matute, Módulo 7, Unidad 2 (online)
• Carmen Martín Gaite, Módulo 7, Unidad 3 (online)
• Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online)
La guerra y las violaciones de derechos humanos
• Gaspar Melchor de Jovellanos, Módulo 3, Unidad 3
• Vicente Blasco Ibáñez, Módulo 6, Unidad 2
• Max Aub, Módulo 7, Unidad 1
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2
• Ramón J. Sender, Módulo 7, Unidad 2
• Manuel Vázquez Montalbán, Módulo 7, Unidad 3
• Miguel Ángel Asturias, Módulo 8, Unidad 2
• Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online)
Sueños y utopías
• Miguel de Cervantes, Módulo 2, Unidad 2
• Calderón de la Barca, Módulo 2, Unidad 3
• Gustavo Adolfo Bécquer, Módulo 4, Unidad 3
• Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
• Ramón J. Sender, Módulo 7, Unidad 2
• Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Zoé Valdés, Módulo 8, Unidad 2 (online)
La naturaleza, el campo, la ciudad, la metrópolis
• José Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2
• Benito Pérez Galdós, Módulo 4, Unidad 4
• Leopoldo Alas “Clarín”, Módulo 4, Unidad 4
• Antonio Machado, Módulo 5, Unidad 1
• Juan Ramón Jiménez, Módulo 5, Unidad 1
• Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2
• Federico García Lorca, Módulo 6, Unidad 1 y Unidad 3
• Rafael Alberti, Módulo 6, Unidad 1
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2
• Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2
• Pablo Neruda, Módulo 8, Unidad 1
• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Mario Vargas Llosa, Módulo 8, Unidad 2
Metodologia di lavoro
Modelos de mujer
• Jarchas, Cancioneros, Romanceros, Módulo 1, Unidad 1
• Cantar de Mio Cid, Módulo 1, Unidad 2
• La Celestina, Módulo 1, Unidad 3
• María de Zayas y Sotomayor, Módulo 2, Unidad 2
• Tirso de Molina (atribuido a), Módulo 2, Unidad 3
• Lope de Vega, Módulo 2, Unidad 3
• Leandro Fernández de Moratín, Módulo 3, Unidad 3
• Antonio García Gutiérrez, Módulo 4, Unidad 2
• José de Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2
• Leopoldo Alas “Clarín”, Módulo 4, Unidad 4
• Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2
• Federico García Lorca, Módulo 6, Unidad 3
• Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2
• Carmen Martín Gaite, Módulo 7, Unidad 3 (online)
• Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Zoé Valdés, Módulo 8, Unidad 2 (online)
Integración y marginación
• Cancioneros, Romanceros, Módulo 1, Unidad 1
• La Celestina, Módulo 1, Unidad 3
• Lazarillo de Tormes, Módulo 2, Unidad 2
• Antonio García Gutiérrez, Módulo 4, Unidad 2
• Juan Ramón Jiménez, Módulo 5, Unidad 1
• Emilia Pardo Bazán, Módulo 5, Unidad 2
• Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
• Federico García Lorca, Módulo 6, Unidad 1
• Rafael Alberti, Módulo 6, Unidad 1
• Ramón del Valle-Inclán, Módulo 6, Unidad 3
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2
• Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2
• Ana María Matute, Módulo 7, Unidad 2 (online)
• José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
• Pablo Neruda, Módulo 8, Unidad 1
• Nicolás Guillén, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Miguel Ángel Asturias, Módulo 8, Unidad 2
• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Mario Vargas Llosa, Módulo 8, Unidad 2
C) Risorse online
Il materiale disponibile online al sito www.hoepliscuola.it ha
due diversi tipi di accesso: per studenti e docenti o solo per
questi ultimi. Nel primo caso, si ha la possibilità di lavorare
con testi e/o autori non presenti nel manuale e di consultare,
nella rubrica Navegando, sitografie e filmografie commen-
tate relative ai contenuti di ogni modulo. I docenti avranno
accesso riservato alle soluzioni di tutte le attività proposte e
potranno scaricare test di verifica supplementari per ogni
modulo, con relative soluzioni, formulati secondo le tipologie
previste (A, B, C) per la terza prova dell’Esame di Stato: tali
test potranno essere usati sia come prove di verifica sia co-
me esercitazioni per la terza prova dell’esame di maturità, e
potranno eventualmente essere modificati dal docente sulla
base delle necessità della classe.
7
 Competenze
Competenze
Si indicano qui genericamente le competenze linguistiche
e di cittadinanza da promuovere attraverso il corso Itine-
rarios. Nei materiali presenti online si suggeriscono in modo
più dettagliato abilità e conoscenze, con riferimento ai possi-
bili percorsi che si possono sviluppare in ciascun modulo.
Competenze
• Esprimere oralmente pensieri, emozioni, esperienze e
opinioni in modo coerente.
• Avere coscienza delle convenzioni sociali e culturali al
momento di interpretare testi.
• Cercare e verificare informazioni consultando fonti scritte
di diversa natura.
• Apprezzare la lettura e, per suo tramite, scoprire altre lin-
gue e culture.
• Usare un vocabolario sufficientemente ricco per esprimer-
si all’orale e allo scritto con proprietà e precisione.
• Scrivere testi adeguati all’intenzione comunicativa.
• Riconoscere i meccanismi linguistici che danno coerenza
e coesione al testo.
8
• Scrivere testi per esprimere idee e sentimenti.
• Comprendere e interpretare in modo critico testi letterari
di epoche diverse appartenenti alla cultura spagnola e
ispanoamericana.
• Riconoscere e comprendere i procedimenti retorici propri
del linguaggio letterario.
• Conoscere le convenzioni caratteristiche dei principali
generi letterari.
• Conoscere i temi e i motivi ricorrenti nella tradizione lette-
raria spagnola e ispanoamericana.
• Conoscere gli autori e le opere principali del patrimonio
letterario ispanico.
• Esprimere e apprezzare l’espressione di idee e sentimenti
attraverso la letteratura.
• Conoscere e usare le principali strategie che favoriscono
il lavoro intellettuale (riassunti, schemi, mappe concet-
tuali).
• Consultare più fonti, di diversa natura, per raccogliere ed
elaborare informazioni.
• Realizzare progetti, individualmente o in gruppo.
 Soluzioni degli esercizi

MÓDULO 1 2 Texto A1: una joven pide el consejo materno en relación

Unidad 1
Acercamiento a la isla
1 Ambos personajes están jugando al ajedrez.
2 El atuendo y el aspecto físico de las figuras denotan que
pertenecen a dos culturas diferentes: el personaje de la
izquierda es un cristiano, el de la derecha un musulmán.
a cómo portarse con el amado, que está a la puerta.
Texto A2: una joven se queja con sus hermanas por la
ausencia o el abandono del amado.
Texto B: una joven hermosa se encuentra en la ermita
de San Simón, esperando a su amigo; la mar es gruesa y
nadie puede sacarla de ahí.
Texto C: una joven espera la llegada del alba y, con ella,
del amado.
3 Véase la tabla 1.

3 Están en el interior de una tienda o alfaneque.
4 Los dos se entretienen jugando en una tienda de campaña
árabe, fuera de la cual están colgadas dos lanzas: puede
que se trate de una pausa durante un combate, o de una
embajada en el campo enemigo. En todo caso, los perso-
najes son de noble estado.
DOs jarChas (a)
seDIa-M’eU na erMIDa De san sIMOn (B)
aL aLBa venID, BUen aMIgO (C)
Texto y contenido
1 Texto A1: «haré» (señala la presencia del yo poético); «ma-
dre» (destinatario interno del discurso).
Texto A2: «decidme» (señala la presencia del yo poético);
«hermanitas» (destinatario interno del discurso). Tanto en
el texto A1 como en el texto A2 el sujeto lírico es femeni-
no, puesto que el objeto de su discurso es el «amado».
Texto B: «yo». El adjetivo «hermosa» y la alusión a la espera
del «amigo» indican que el sujeto lírico es femenino.
Texto C: «yo». La invocación al «amigo» señala que el sujeto
lírico es femenino.
4 Texto A1: la ilusión del primer encuentro.
Texto A2: el dolor por la ausencia.
Texto B: la soledad del abandono.
Texto C: la espera del amante.
Texto y forma
1  El texto A1 se compone de una estrofa de dos versos,
sin rima.
 El texto A2 también se compone de una estrofa única,
de cuatro versos y sin rima.
 El texto B está formado por seis estrofas de cuatro ver-
sos; en cada una de ellas, los dos primeros versos son
monorrimos, mientras que el tercero y el cuarto se repiten
idénticos en las seis, y constituyen el estribillo.
 El texto C se compone de cinco estrofas de dos versos
monorrimos y un refrán de dos versos.
Texto y contexto
1 Los textos analizados, a pesar de pertenecer a épocas
diferentes y estar escritos en idiomas distintos, mantienen
algunos rasgos comunes: la presencia de un sujeto lírico fe-
menino, el desarrollo de una misma temática amorosa, que
evoca la figura del «habibi/amigo»; además, la existencia de
analogías formales relativamente a la cantiga de amigo y la
albada (estrofas de versos monorrimos y refrán).

Tabla 1
Texto A1 Texto A2 Texto B Texto C
Soledad Sin el amado No hay barquero, ni remador; yo
esperando a mi amigo
Amor Mi amado El amado Mi amigo Amigo, el que yo más quería/amaba
Desamor
Tristeza
Desesperación No viviré Moriré, hermosa
Esperanza Yo esperando a mi amigo Al alba venid; venid al alba del día;
venid a la luz del alba
Ilusión Está a la puerta

9
 Soluzioni
Tres MOrILLas Me enaMOran
Texto y contenido
1 a) Las protagonistas del texto son tres jóvenes mujeres:
«Axa, Fatimá y Marién». b) Las tres aparecen hermosas
(«garridas»), briosas y gallardas («lozanas»); c) son hispa-
no-musulmanas («morillas») de Jaén; d) se dedican a las
labores del campo («iban a coger olivas», «iban a coger
manzanas»): el uso de la forma perifrástica «iban a coger»,
sin embargo, puede interpretarse como indicio de que las
tres muchachas no tienen trabajo y lo van buscando como
jornaleras.
2 La palabra que identifica al emisor es «me»: puesto que
este pronombre acompaña al verbo “enamorar” («me
enamoran»), el emisor será un sujeto masculino que se
siente atraído por la belleza de las muchachas hispano-
musulmanas, a las que en efecto designa con un dimi-
nutivo («morillas», «moricas»). Posiblemente el emisor
pertenezca a otra etnia y cultura (hispano-cristiana) y,
consecuentemente, valore la belleza tan distinta al canon
femenino de su cultura de procedencia.
3 Todas las miniaturas representan situaciones falsas res-
pecto al texto: la primera imagen retrae a una mujer que
vuelve de las faenas del campo, mientras las morillas no
pueden cumplirlas; en la segunda imagen se representa la
recolección de calabazas, a la que participan un hombre
y una mujer, acción que no se da en el texto; la tercera
imagen reproduce una escena relativa a la preparación del
pan; en la cuarta imagen se narra la recolección de cebo-
llas, que no se mencionan en el poema; la última imagen
retrata a un vendedor, que sin embargo no aparece en los
versos.
4 b).
5 Respuestas posibles: a), el cansancio físico es señalado
también en el verso siguiente: «las colores perdidas») y
b), el cansancio físico puede ser manifestación de la aflic-
ción y pena íntima por no haber encontrado un trabajo,
hecho patente por la reiteración del verso «y hallábanlas
cogidas».
Texto y estructura
1 a-b) Los versos que introducen el argumento correspon-
den al estribillo del poema, que encabeza el texto.
2 a-b) Las estrofas que desarrollan el argumento son la 1, 2
y 3: las tres reciben el nombre de mudanza.
3 a) Estrofas 1, 2 y 3.
b) Estribillo.
Texto y forma
1 El estribillo se compone de tres versos: el primero y el
tercero son octosílabos, el segundo es cuatrisílabo; el
segundo y el tercero tienen rima consonante. Las tres
estrofas tienen idéntica estructura: una mudanza de tres
10
versos octosílabos monorrimos (con rima asonante); una
vuelta, idéntica al segundo verso del estribillo.
2 El inicio del primer verso del estribillo – «tres morillas» – se
repite al comienzo de la primera estrofa y, con una pe-
queña variante («tres moricas»), al comienzo de la última;
«iban a coger» se encuentra en el segundo verso de las
estrofas 1 y 3; la conjunción «y» encabeza los tres primeros
versos de la segunda estrofa.
Texto y contexto
1 Tres morillas me enamoran es un poema anónimo, en
el que se emplea la forma del zéjel, procedente de la
tradición árabe oral e integrada a la poesía tradicional cas-
tellana; también el tema desarrollado es típico de la lírica
primitiva, ya que se trata de un motivo cantado por los
labradores para acompañar las faenas del campo.
2 Respuesta libre. Por lo que concierne al primero de los
temas propuestos, se recomienda a los/las estudiantes
que consulten el apartado NavegaNdo, en los recursos on-
line del Módulo 1, donde encontrarán indicaciones para
escuchar textos musicales tradicionales relativos al trabajo
doméstico y del campo (las imágenes podrían representar
una guía para la selección de los temas). Si los/las estu-
diantes lo desean, resultaría sumamente interesante una
comparación con los cantos tradicionales de su región o
provincia, o inclusive una entrevista a personas mayores,
testigos de aquella cultura.
nO Te TarDes, qUe Me MUerO
Texto y contenido
1 El sujeto lírico es un hombre: se trata de un prisionero de
amor.
2 Se encuentra en una cárcel metafórica, la de amor.
3 Los versos que caracterizan el estado de ánimo del prisio-
nero son: «no pierda la vida, / que la fe no está perdida»
(versos 5-6); « la tardanza / trae gran desconfianza » (ver-
sos 9-10); «recibo muy gran pena / pues tu tardar me con-
dena» (versos 15-16); «sin te vencer me venciste» (verso
20). Todas estas expresiones representan un estado de
sufrimiento por un amor no correspondido, al que – sin
embargo – el sujeto lírico se proclama fiel, aún dudando
de que encuentre correspondencia.
4 A su carcelero, es decir, a la mujer amada.
5 El prisionero pide a su carcelero que no tarde y vaya a
verlo a la “cárcel”; de lo contrario, él podría dudar de su
amor y perder la esperanza de merecer el premio.
6 El prisionero alude con esta imagen al premio por su
devoción y servicio amoroso: espera, por lo tanto, que se
consume el encuentro erótico.
Texto y estructura
1 a), b), c): Los versos que enuncian el tema corresponden
a la estrofa que encabeza el poema (cuyo nombre es

estribillo), y se repiten al final de cada una de las estrofas
que lo desarrolla, constituyendo la vuelta.
2 a) Las estrofas que desarrollan el tema son seis.
b) Reciben el nombre de mudanzas.
3 Estrofa 1: f; estrofa 2: b; estrofa 3: e; estrofa 4: c; estrofa
5: d; estrofa 6: a.
Texto y forma
1 Las seis mudanzas se componen de tres versos octosí-
labos monorrimos, mientras las vueltas constan de dos
versos con rima consonante, el primero de cuatro y el
segundo de ocho sílabas. El estribillo está formado por tres
versos con rima consonante (el primero y el tercero son
octosílabos, el segundo es cuatrisílabo).
2 La metáfora del carcelero se encuentra en el estribillo y
vueltas del poema («carcelero, / no te tardes que me
muero») y se amplifica en las estrofas 4 («suéltame pues
me prendiste») y 5 («la llave para soltarme»). Los términos
concretos de la metáfora (carcelero, soltar, prender, llave)
definen el espacio de la cárcel y la condición del preso, y
sirven para establecer una comparación con la condición
del sujeto lírico, quien es prisionero del amor por la dama
y espera la llegada del carcelero, es decir, de la propia
dama, para recibir el pago por su devoción.
Texto y contexto
1 Aunque en el poema se utilice una forma típica de la
tradición popular, el villancico, “No te tardes, que me
muero” es obra de un poeta de la corte, Juan del Encina,
y pertenece a su Cancionero; los elementos internos
que señalan la pertenencia del texto a la lírica culta son:
la presencia de un sujeto lírico masculino; el desarrollo
de algunos tópicos del amor cortés, como el sufrimiento
por amor (expresado en la metáfora de la cárcel) y la
aspiración al galardón como premio por la devoción del
amante-prisionero.
2 Respuesta libre.
Unidad 2
Acercamiento a la isla
1 La acción ocurre en la sala de un castillo.
2 Se está celebrando un banquete real.
3 El rey y unos nobles convidados; algunos criados; unos
músicos; un mensajero a caballo.
4 Sentados a la mesa, el rey y algunos nobles están co-
miendo; varios criados sirven las viandas y las bebidas,
mientras los músicos entretienen a los convidados; un
mensajero a caballo entra en la sala para entregar al rey
una misiva.
MÓDULO 1 Unidad 2
CanTar De MíO CID
La afrenta del robledo de Corpes
Texto y contenido
1 a) Robledal – nubes – montes altos – fieras – fuente –
vergel.
b) Respuesta libre.
c) Es el robledal de Corpes.
2 Los infantes de Carrión con sus esposas y acompañamien-
to; los infantes mandan levantar el campamento en un
vergel, cerca de una fuente.
3 Permanecen en el sitio toda la noche, ya que los infantes
ponen en acto su plan «a la salida del sol» (v. 7).
4 don Diego y don Fernando son hermanos; doña Elvira y
doña Sol son hermanas; los infantes de Carrión, Diego
y Fernando, son los maridos de Elvira y Sol, las hijas del
Cid.
5 Al principio de la acción los infantes se portan como
maridos enamorados de sus esposas: «En brazos de sus
mujeres les demostraron su amor» (v. 6).
6 La actitud de los infantes cambia a la mañana siguiente, en
cuanto quedan a solas con las hijas del Cid.
7 Las verdaderas intenciones de los infantes consisten en
vengarse del Cid por la afrenta del león, maltratando a sus
hijas; además, abandonándolas, no deberán compartir con
ellas la dote matrimonial (vv. 10-15).
8 c).
9 Los infantes maltratan a sus mujeres con cinchas y es-
puelas; cuando las creen muertas, las abandonan en el
robledal de Corpes.
10 a) Vv. 26-29: « Comienzan a golpearlas los infantes de
Carrión; / con las cinchas corredizas las azotan con rigor;
/ con las espuelas agudas les causan un gran dolor; / les
rasgaron las camisas y las carnes a las dos»; vv. 36-37:
«Cansados están de herirlas los infantes de Carrión. / Prue-
ban una y otra vez quién las azota mejor»;
b) vv. 30-31: «allí las telas de seda limpia sangre las man-
chó; / bien que lo sentían ellas en su mismo corazón»; vv.
34-35: «¡Tanto allí las azotaron! Sin fuerzas quedan las dos.
/ Sangre mancha las camisas y los mantos de primor»; vv.
38-39: «Ya no podían ni hablar doña Elvira y doña Sol. /
En el robledo de Corpes por muertas quedan las dos».
Texto y estructura
1 Vv. 10-15: los infantes revelan a las hijas del Cid las ver-
daderas intenciones de los dos, esto es, vengar en ellas
la afrenta del león, maltratándolas y abandonándolas en
el robledal de Corpes; vv. 21-24: doña Sol ruega a los
infantes que maten ya a su hermana y a ella cortándoles
la cabeza, sin torturarlas.
2 Versos que anticipan sucesos: v. 7: «¡Qué mal luego lo
cumplieron a la salida del sol!»; v. 9 «¡Cuánto mal que
imaginaron los infantes de Carrión!».
11
 Soluzioni
Versos en los que el narrador expresa su opinión: v. 2:
«¡Cuántos altos los montes son!».
Versos en los que el narrador expresa su estado de ánimo:
v. 8 «¡Por Dios!»; vv. 32-33: «¡Qué ventura sería esta, sí así
lo quisiera Dios, que apareciese allí entonces nuestro Cid
Campeador!»; v. 34: «¡Tanto allí las azotaron!».
3 El narrador conoce lo que los personajes piensan y sienten:
aunque «todos los demás se han ido, los cuatro solos» (v. 8),
puede referir el contenido de los diálogos y los acontecimien-
tos; es más, el narrador previene acciones futuras: los vv. 7 y
9 anticipan las verdaderas intenciones de los infantes, que se
cumplirán puntualmente. El narrador solidariza con algunos
personajes (las hijas del Cid) y critica a otros (los infantes de
Carrión), expresando su estado de ánimo en relación a los
acontecimientos (véanse los vv. 8, 32-33 y 34).
Texto y forma
1 Cada hemistiquio se compone de ocho sílabas.
2 Todos los versos tienen rima final asonante (ello se apre-
cia en la versión original, no actualizada).
3 La presencia de la exclamación manifiesta la participación
del narrador en los acontecimientos narrados, favorecien-
do la participación emotiva del público en ellos; el uso del
posesivo de primera persona plural para designar al héroe
(«nuestro Cid Campeador») lo identifica como modelo de
los valores que el público compartía con él; el empleo del
diálogo explicita las reacciones de los personajes y crea un
efecto de mayor proximidad con los oyentes.
Texto y contexto
1 El episodio del robledal de Corpes se encuentra en el tercer
cantar, el de la afrenta de Corpes. Tras haber abandonado
pensando que estaban muertas las hijas del Cid, los infantes
prosiguen solos rumbo a Carrión; uno de los criados del Cid,
preocupado al verlos regresar sin sus esposas, vuelve al ro-
bledal y encuentra a Elvira y a Sol aún vivas: las socorre y las
acompaña a Valencia. El Cid, enterado del maltrato sufrido
por sus hijas, no se venga de los infantes, sino que pide
justicia al rey; este convoca Cortes en Toledo y condena a
los infantes a devolver al Cid las armas y el dinero que el
Campeador les había regalado; además, don Diego y don
Fernando se ven obligados a combatir en una justa contra
dos caballeros del Cid y allí mueren. Se celebran las nuevas
bodas de Elvira y Sol con los infantes de Navarra y Aragón.
2 b) Debate abierto en clase.
3 Respuesta libre.
el destierro
Actividades
1 El fragmento pertenece al Cantar Primero, el del destierro:
el protagonista acaba de perder su honra pública, y el
proceso de recuperación de la misma se narra en este y
el siguiente Cantar, el de las bodas.
12
2 Al principio del fragmento el protagonista se encuentra en un
poblado (el texto no da más indicaciones al respecto, pero
por el argumento sabemos que se trata de las tierras de
Vivar, de las que el Cid es exiliado) y se fija en algunos deta-
lles de este lugar: contempla, en efecto, los resultados de la
condena del rey, comprobando como las puertas (supues-
tamente las de su casa) están abiertas y sin cierre, porque
los enviados del rey han ejecutado la sentencia de destierro,
llevándose todas las pertenencias del dueño (el texto alude
a algunas que, simbólicamente, denotan el estado social del
posesor: mantos y aves de caza, atributos de la nobleza).
3 El llanto incontenible del protagonista al comienzo del tex-
to («De los sus ojos tan fuertemente llorando») es indicio
de pesar y congoja; su pena no depende tanto de lo que
está mirando (acaba de perder sus bienes y debe abando-
nar sus tierras, sin poderse llevar nada) sino del motivo por
el que recibe la condena del destierro: una falsa acusación,
a la que el rey ha dado crédito («¡Esto me han vuelto mis
enemigos malos!»). A partir de este momento, el Cid tra-
tará de demostrar su lealtad y honradez, recuperando la
honra que ha perdido injustamente. Los/las estudiantes
pueden observar como el héroe – un noble guerrero –
está retratado en toda su humanidad: el llanto que mani-
fiesta el dolor y la humillación por el atropello sufrido.
4 a) La ira del rey se expresa en los versos 18-24 («el rey don
Alfonso tenía tan gran saña;/antes de la noche, en Burgos
de él entró su carta,/con gran recaudo y fuertemente sella-
da:/que a mío Cid Ruy Díaz, que nadie le diese posada,/y
aquel que se la diese supiese veraz palabra,/que perdería
los haberes y además los ojos de la cara,/y aún más los
cuerpos y las almas») y se reitera, con palabras casi idénti-
cas, en los versos 35-36 («El Rey lo ha vedado, anoche de
él entró su carta/con gran recaudo y fuertemente sellada»),
además del verso 43 («Ya lo ve el Cid que del Rey no tenía
gracia»). b) El miedo de los vecinos a la ira del rey se mani-
fiesta en los versos 29 («por miedo del rey Alfonso que así
lo concertaran»), 37-39 («No os osaríamos abrir ni acoger
por nada;/Si no, perderíamos los haberes y las casas,/y,
además, los ojos de las caras»). c) Su piedad en los versos
14 («llorando de los ojos, ¡tanto sentían el dolor!»), 17 («Le
convidarían de grado, mas ninguno no osaba») y 25 («Gran
duelo tenían las gentes cristianas»). d) Por último, la sole-
dad del condenado al destierro es patente en los versos 26
(«escóndense de mío Cid, que no le osan decir nada») y 32
(«los de dentro no les querían tornar palabra»).
5 El único personaje que se atreve a desobedecer la orden
del rey es una niña de nueve años: posiblemente lo hace
porque considera injusta la condena del Cid, así como la
prohibición del rey Alfonso de dirigirle la palabra y de hos-
pedarlo, y necesita decírselo. Simbólicamente, la actitud
de la niña – que es un ser inocente – indica el punto de
vista de todo el pueblo, solidario con el héroe y, al mismo
tiempo, testigo impotente de una injusticia.
6 En el texto el Cid aparece en primer lugar como buen
cristiano, en cuanto acepta la calumnia, la injusta condena
del rey y la pérdida de los bienes con resignación y fe:
así lo indica su afirmación «¡Gracias a ti, Señor Padre, que
estás en alto!/ ¡Esto me han vuelto mis enemigos malos!»

(versos 8-9); además, los comentarios de la gente que
acude cuando el protagonista sale, desterrado del reino,
demuestran la buena opinión de que Rodrigo Díaz gozaba
como vasallo del rey, y la crítica que los súbditos dirigen al
rey Alfonso por haber condenado a su feudatario: «¡Dios,
qué buen vasallo, si tuviese buen señor!» (verso 16).
7 Respuesta libre.
Las señas del esposo
Texto y contenido
1 a) El requerimiento de la noticia del paradero del marido
(vv. 1-6); b) las señas del esposo (vv. 9-20); c) la noticia
de la muerte del esposo (vv. 21-26); d) la insinuación de
la infidelidad del marido (vv. 27-32); e) la tentativa de
seducción por parte del desconocido (vv. 34-35); f) la
fidelidad conyugal de la esposa (vv. 35-38); g) el recono-
cimiento del marido ausente (vv. 39-42).
2 La cortesía y la habilidad en el juego de las tablas y del
ajedrez.
3 La dama está esperando la vuelta de su esposo, un noble
caballero.
4 Para comprobar la fidelidad conyugal de su esposa.
5 La dama se demuestra doblemente fiel a la memoria del
marido: se niega a tener nuevos amores con el caballero
y renuncia a todo posible amor, manifestando el deseo de
meterse a monja.
6 En la imagen se pueden reconocer las señas siguientes: la
lanza y el ropón.
Texto y estructura
1 Pertenecen a la dama las intervenciones en los versos 1-6,
9-20, 35-38; las réplicas del caballero corresponden a los
versos 7-8, 21-34 y 39-42.
2 No hay narrador en el texto porque la acción se desarrolla
totalmente a través del diálogo entre los dos personajes.
3 Se trata de un romance-escena: el texto empieza con un
diálogo, situando ya al lector en el medio de la acción;
además, el interés narrativo se centra únicamente en la re-
presentación del episodio en el que una mujer da prueba
de fidelidad a su esposo.
Texto y forma
1 Se trata de seis versos octosílabos con consonancia /éis/
o /es/ en los pares.
2 «gentil hombre y bien cortés».
Texto y contexto
1 El romance Las señas del esposo narra la vuelta del mari-
do ausente y la prueba de fidelidad a la que somete a su
esposa; el episodio comienza in medias res y es totalmen-
te dialogado.
MÓDULO 1 Unidad 2
DOn jUan ManUeL
el cuento de doña Truhana
Texto y contenido
1 No es muy próspera, la protagonista escasea en recursos
económicos y ha nacido muy pobre.
2 Se dirige hacia el mercado.
3 Vender la miel que lleva en la olla y realizar una rica ganan-
cia, que invertirá en otros comercios más prósperos, hasta
hacerse rica.
4 «Luego pensó que, siendo tan rica, podría casar bien a sus
hijos e hijas, y que iría acompañada por la calle de yernos y
nueras y pensó también que todos comentarían su buena
suerte pues había llegado a tener tantos bienes aunque
había nacido muy pobre» (líneas 18-20).
5 a): «empezó a llorar y a lamentarse muy amargamente
porque había perdido todas las riquezas que esperaba
obtener de la olla» (líneas 24-25).
6 Tanto doña Truhana como el conde Lucanor fundan la
esperanza de una prosperidad futura en hipótesis que no
tienen ningún fundamento en la realidad.
7 Respuesta libre.
8 El conde Lucanor no debería aceptar la propuesta que le
hizo cierto hombre, ya que no se apoya en nada concreto,
solo consiste en promesas de riquezas futuras.
Texto y estructura
1 a) líneas 1-5; b) líneas 6-26; c) líneas 27-31; d) líneas
32-37.
2 El marco narrativo corresponde a las líneas 1-5, 27-31 y
32-37.
3 La parte correspondiente a las líneas 6-26.
Texto y forma
1 La intervención de don Juan Manuel se reconoce por la
presencia de dos versos pareados, que encierran la mora-
leja del cuento.
2 Un ejemplo de estructura simétrica en el texto es «pensó».
Texto y contexto
1 La palabra “truhan, -a” se aplica a la persona que vive de
engaños o estafas.
2 Respuesta libre. Sugerencia: a partir de la palabra “mujer”,
los/las estudiantes podrían desarrollar el tema de la misogi-
nia, observando que, según esta perspectiva, la actitud del
“engaño” se consideraba propia de la naturaleza femenina,
que resultaba falta de “racionalidad” y se dejaba llevar por
la “emotividad” y la “fantasía”.
13
 Soluzioni

Unidad 3
Acercamiento a la isla
1 La acción ocurre fuera de una casa aislada o de una aldea.
En cuanto a las sensaciones, la respuesta es libre.
2 Las figuras humanas aparecen en un primer plano.
3 Dos hombres se están peleando y una mujer trata de
impedir que uno de los dos hiera al otro.
4 Respuesta libre.
FernanDO De rOjas
el primer encuentro
Si el/la docente lo considera oportuno, antes de empezar la lec-
tura y el análisis de los tres fragmentos de La Celestina, podría
llamar la atención de los/las estudiantes sobre la ortografía de
los textos, comparándola con la moderna: cabría destacar, por
ejemplo, la presencia de consonantes geminadas, hoy desa-
parecidas (<-ss->, <-ff-> en palabras como “dotasse”, “offre-
cido”); la existencia de la consonante <ç> en palabras como
“alcançar”; la oscilación de <-i-> e <-y-> con valor semivocálico
(“absencia”, “deleytan”); el empleo de <x> para representar un
sonido que posteriormente ha evolucionado en /x/, grafema
<j> (“congoxas”); la oscilación <b> e <v> (“haver”).
Texto y contenido
1 En el fragmento la referencia al lugar de la acción es muy
genérica: «en tan conveniente lugar». Consecuentemente,
no hay palabras que permitan sufragar la hipótesis tradicio-
nal, según la que el primer encuentro de Calisto y Melibea
ocurriría en un jardín; tampoco la hipótesis que identifica
el lugar del encuentro con un templo encuentra oportu-
nas corroboraciones textuales, ya que las alusiones a lo
sagrado, en boca de Calisto, forman parte de un discurso
hiperbólico, cuya función es halagar a Melibea.
2 a).
3 Véase la tabla 2.
4 Se produce una parodia del amor cortés, que quita toda
credibilidad a los sentimientos proclamados por Calisto.
5 Melibea no se deja engañar por las palabras de Calisto: la
joven ha comprendido que el discurso del enamorado no ma-
nifiesta sentimientos arraigados, sino la mera atracción física
y el deseo de satisfacerla. La expresión, por lo tanto, alude al
«ilícito amor» que Calisto siente por Melibea, a raíz del cual el
joven se ha permitido molestarla con propuestas no dignas.
Texto y estructura
1 No hay narrador: el texto es un diálogo que se desarrolla
sin introducción previa por parte de un narrador.
2 Lo conocemos por ellos mismos, por sus réplicas.
Texto y forma
1 «incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio,
sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar
yo tengo a Dios offrecido»; «los gloriosos santos que se
deleytan en la visión divina no gozan más que yo agora en
el acatamiento tuyo».
2 Véase la tabla 3 en la página siguiente.
Texto y contexto
1 Autores: el autor del acto Iº es anónimo; el de los actos
II-XXI es Fernando de Rojas.
Fechas de composición: por lo que concierne los actos I-
XVI, antes de 1499; los actos XVII-XXI se publicaron a partir
de la edición de 1502.
Género al que pertenece: La Celestina es una comedia
humanística.
el retrato de Celestina
Texto y contenido
1 Calisto espera valerse de los servicios de la alcahueta Ce-
lestina para conseguir a Melibea; su joven criado Pármeno
trata de disuadirle del propósito, avisándolo de la identidad
y mala reputación de la anciana.

Tabla 2
Actitud del hombre en
relación a la mujer amada
Condición social de la
dama
Valor atribuido al
sufrimiento por amor
Galardón
Amor cortés
sumisión
Superior a la del amante, por ser la dama más
noble y/o casada
Positivo: el amor ennoblece aunque causa sufri-
miento
Es el premio por el servicio de amor y concierne
el consentimiento de la dama a establecer una
relación con el amante: el enamorado no lo pide
explícitamente, aunque lo desea
Calisto
Atrevimiento: va a ver a Melibea sin permiso
Igual a la de Calisto (ambos pertenecen al
mundo señorial y no están casados)
Negativo: Calisto no se conforma con ver a
Melibea o con recordarla en su ausencia, ya
que quiere gozarla
No hay servicio ni premio: Calisto solo pre-
tende satisfacer la atracción que siente hacia
Melibea

14
 MÓDULO 1 Unidad 3

Tabla 3
Réplica del personaje Intención comunicativa correspondiente
Melibea «¿Por gran premio tienes éste Calisto?» = duda sobre las reales intenciones de Calisto
Calisto «Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse Hace una comparación hiperbólica que ensalza a la
en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternía por dama, describiéndola con términos propios del lenguaje
tanta felicidad» religioso.
Melibea «Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perse- Percibe la exageración de las palabras del galán, no se
veras!» las cree e incluso ironiza con ellas.
Calisto «¡O bienaventuradas orejas mías que indignamente tan No percibe la ironía en los labios de Melibea, así que in-
gran palabra avéys oído!» terpreta sus palabras atribuyéndoles el valor figurado de la
tradición cortés, donde el galardón alude a la recompensa
del amante en términos de correspondencia y atracción
sexual; Calisto cree, consecuentemente, haber consegui-
do su intento y estar a punto de gozar de Melibea.
Melibea « Más desventuradas de que me acabes de oýr.» Melibea pone fin a toda equivocación dejando ya toda
ironía y contándoselo con claridad a Calisto.

2 Celestina vive en un lugar apartado, por la cuesta del río, Bestias Rebuzno
en las afueras de la ciudad.
Ranas Croar
3 Se trata de un ser socialmente marginado, que se las inge-
nia para sobrevivir: su situación económica no es próspera. Personas

4 a) V. Celestina necesita una tapadera para disimular oficios Herreros Martillear

que la sociedad no acepta, como resulta del texto: «era el Carpinteros Cantar
primero officio cobertura de los otros».
b) F. Como consecuencia de lo dicho, las muchachas Peinadores, tejedores Peinar
aparentan ir a casa de Celestina, que oficialmente es «la- Labradores Pasar el afán cotidiano
brandera», para coser y preparar adornos, pero en realidad
[Jugadores] en los tableros Loar
se valen de otros servicios de la hechicera: la expresión
clave para entender correctamente el pasaje es «so color Cosas
del qual».
Piedras Sonido
c) V. Celestina es un poquito «hechicera», es decir que
conoce y practica la magia.
d) V. Al ser «alcahueta», Celestina actúa de mediadora en Texto y contexto
las relaciones amorosas.
1 Calisto pertenece al mundo de los señores, Pármeno al
mundo de los criados y Celestina al mundo de los mar-
Texto y estructura
ginados. En el caso de Calisto y Pármeno el estado social
1 a) Líneas 27-29; b) líneas 30-34; c) líneas 4-18. se deduce del diálogo, en el que se evidencia la recíproca
relación señor-criado: «¿Por qué, señor, te matas? ¿Por qué,
2 a) Pármeno. señor, te congoxas?»; en cuanto a Celestina, su condición
b) La sirvió durante algún tiempo cuando era menor. de ser marginado consta tanto por el juicio que la comu-
c) No, porque su juicio está influido por la experiencia nidad tiene del personaje («desto es nombrada, y por tal
personal. La respuesta se ampliará a través de la discusión título conoscida») como por el hecho de que la propia
en clase. alcahueta vive aislada del resto de la gente («una casa
apartada»).
Texto y forma
2 Celestina, el célebre personaje de la comedia de Fernando
1 La antonomasia. de Rojas, ha pasado a indicar, en el lenguaje común, a
una mujer que media para que un hombre consiga sus
2 Animales Acciones pretensiones amorosas respecto a una mujer: es, por lo
tanto, sinónimo de alcahueta. A partir de esta indicación
Perros Ladrido
los alumnos podrán comentar los cambios del título en las
Aves Canto sucesivas ediciones de la comedia, poniéndolos en rela-
ción con el problema del género (comedia, tragicomedia)
Ganados Balido
y de los gustos del público.

15
 Soluzioni

Melibea se entrega a Celestina 2 Se dirige a Calisto (ausente) y a Celestina (presente), y

Texto y contenido
1 En relación a la pérdida de honestidad, la expresión «que-
bróse mi honestidad»; por lo que concierne al pudor, «que-
bróse mi empacho, afloxó mi mucha vergüenza»; la turba-
ción que embarga a Melibea, cuando se entera de que ha
perdido su natural recato y honestidad, se manifiesta por el
desmayo: «y como muy naturales, como muy domésticos,
no pudieran tan livianamente despedirse de mi cara, que
no llevassen consigo su color por algún poco de spacio, mi
fuerça, mi lengua, y gran parte de mi sentido».
2 Enojo, indiferencia, pena, tormento y alegría.
3 Después de haber rechazado a Calisto, Melibea se mues-
tra cada vez más dispuesta a escuchar las palabras de
Celestina que le describe el sufrimiento de su pretendien-
te: accede a donar a la anciana un cordón, para alivio del
dolor de muelas de Calisto y, por este trámite, recibe con
más frecuencia las visitas de la alcahueta y las noticias
acerca de las penas y los sentimientos del joven. Lo que
determina el cambio de sentimientos en Melibea, pues, es
la narración del malestar de Calisto, hecho que la conven-
ce de la autenticidad de los sentimientos del joven más
que lo que habían hecho sus palabras.
4 Cuando la llama «maestra», Melibea alude a la capacidad de
Celestina por entender los verdaderos sentimientos de la jo-
ven, ayudándola a reconocerlos; además, le dice «secretaria»
porque Celestina ha actuado de mensajera entre los dos
enamorados, remitiendo prendas y mensajes: en definitiva,
ambos sustantivos califican su papel de mediadora.
5 Melibea se refiere a sus propios sentimientos, es decir, al
amor que siente por Calisto.
6 Celestina consigue que Melibea se enamore de Calisto
visitándola con frecuencia y hablándole del dolor de su
pretendiente al no verse favorecido por la dama amada.
Texto y estructura
1 Se trata de Melibea y Celestina.
2 c) Al final del diálogo, se dirige a Celestina llamándola «mi
madre y mi señora».
3 a) V. Celestina declara haber temido resultar inoportuna
cuando afirma «visto el gran poder de tu padre, temía».
b) F. La discreción de Melibea era otro motivo de temor
para Celestina: «vista tu discreción, me reçelava».
c) F. Aunque lo que mueve a Celestina es el deseo de ganar
la recompensa que le ha prometido Calisto, jamás lo revela
a Melibea; por lo contrario, la hace creer que la ha movido
únicamente el deseo de favorecer a un joven de nobles
cualidades: «mirando la gentileza de Calisto, osava».
Texto y forma
hace un uso retórico de la exclamación.
Texto y contexto
1 Tras haber rechazado a Calisto, quien le había declarado
su amor, Melibea recibe las visitas de Celestina, una an-
ciana alcahueta encargada por el propio Calisto, incapaz
de resignarse a la negativa de la protagonista. Gracias a
su talento por descubrir los sentimientos más ocultos del
ser humano, la alcahueta consigue convencer a Melibea,
quien confiesa amar a Calisto y estar dispuesta a encon-
trarse secretamente con él.
2 Respuesta libre.
Mapa conceptual
Véase p. 18.
Cuestionario final
1 Siglos V-XV: Edad Media.
2 En el siglo IV d.C. se asentaron en el territorio ibérico las
civilizaciones cristiana y judía, como consecuencia de la
primera evangelización de este territorio y de la diáspora,
respectivamente; a partir del año 708 se establecieron en
la Península los musulmanes. Debido a esto, se produjo
a lo largo de la Edad Media una situación de convivencia
entre hispano-musulmanes, cristianos y judíos, interrumpi-
da solo en ocasiones por guerras de expansión territorial.
3 En el siglo X la presencia de diferentes culturas en el terri-
torio peninsular determina una situación de plurilingüismo:
en efecto, junto al árabe andalusí, al hebreo y al latín
– lenguas cultas – empiezan a difundirse las diferentes
hablas vulgares; por lo que concierne a la España cristiana,
se diferencian los dialectos romances (galaico-portugués,
astur-leonés, navarro-aragonés, catalán, castellano), sin
olvidar el mozárabe (dialecto romance de los cristianos
que vivían en territorio musulmán) y el vasco, lengua no
indoeuropea.
4 Época Personaje histórico
Siglos V-VII Mahoma
Siglo VIII
Siglo IX Abderramán III
Siglo X
Siglo XI Rodrigo Díaz de Vivar
Siglo XII Gonzalo de Berceo
Siglo XIII Gonzalo de Berceo; Alfonso X el Sabio;
don Juan Manuel
Siglo XIV Pedro Abad; don Juan Manuel
Siglo XV Juan del Encina; los Reyes Católicos;
Cristóbal Colón; Fernando de Rojas

1 «Visto el gran poder de tu padre, temía. Mirando la genti- 5 Época Género Obra
leza de Calisto, osava»; «Vista tu discreción, me reçelava. Siglo XI Lírica primitiva Cantigas de amigo
Mirando tu virtud y humanidad, me esforçaba»; «en lo uno Siglo XII Teatro religioso Auto de los Reyes
hallava el miedo, y en lo otro la seguridad». Magos

16
 MÓDULO 1 Cuestionario final

Siglo XIII Mester de clerecía Milagros de Nuestra 9 a), d), e), f).
Señora
Prosa didáctica Cálila y Dimna; Libro 10 Los romances suelen clasificarse en históricos (épicos,
de las Siete Partidas noticieros, fronterizos, del ciclo carolingio y bretón), nove-
Cuento Sendebar lescos y líricos.
Siglo XIV 11  MESTER DE JUGLARíA
Siglo XV Novelas de caballería Amadís de Gaula Época: siglos XII-XIII
6 En un principio los traductores de Toledo desempeñaron Canal de transmisión: oral
una importante función intermediadora entre diferentes Autor: juglar
culturas, traduciendo al latín textos hindúes, persas y grie- Lugar: castillo, monasterio, plaza, campos de batalla
gos que se habían guardado en las bibliotecas califales; Temas: gestas del héroe
posteriormente, Alfonso X convirtió la Escuela en el centro Formas: cantar (poema en largas tiradas de versos de 14
propulsor de su ambicioso proyecto cultural, el cual consis- a 16 sílabas)
tía en facilitar el acceso al saber a las personas cultas que Intención: celebrar los valores en que se identifica toda la
no supiesen el latín, y promover el castellano al rango de comunidad
lengua oficial en las actas formales del reino. Público: todos los estamentos (nobleza, clero, pueblo
Por lo que concierne al Camino de Santiago, la ruta de llano)
peregrinación hacia la tumba del apóstol facilitó el tránsito  MESTER DE CLERECíA
de trovadores y juglares y, con ellos, la penetración en el Época: siglo XIII
territorio peninsular de la épica francesa y la poesía de las Canal de transmisión: escrito/oral
cortes de Provenza. Autor: clérigo
Lugar: monasterio, iglesia, plaza
7 a), c), e), f), i). Temas: religiosos, morales
8  LíRICA TRADICIONAL Formas: cuaderna vía
Época: a partir del siglo XI-XV Intención: didáctica (ofrecen modelos a imitar o rechazar)
Canal de transmisión: oral Público: el pueblo
Autor: anónimo 12  MESTER DE CLERECíA
Lugar: Al-Ándalus, Galicia, Castilla – el campo, la plaza Canal de transmisión: escrito/oral
Temas: el amor, los diferentes acontecimientos de la vida Autoría: clérigos
diaria, el trabajo en el campo Intención: didáctica (ofrecer modelos de conducta a imitar
Formas: jarcha, cantiga de amigo, zéjel, villancico o rechazar)
Intención: acompañar las faenas del campo y las labores Público: el pueblo.
domésticas  EL CONDE LUCANOR
Público: el pueblo Canal de transmisión: escrito
 LíRICA CANCIONERIL Autoría: Don Juan Manuel
Época: a partir del siglo XII-XV Intención: didáctica (educar a la aristocracia)
Canal de transmisión: escrito Público: la nobleza
Autor: trovador 13 c), d).
Lugar: Galicia, Cataluña, Castilla – la corte
Temas: el amor, la sátira 14 Se trata de un género creado por Petrarca en el siglo XV: la
Formas: canción, cantiga de amor, serventesio, cantiga de comedia humanística no era destinada a la representación,
escarnio sino a la lectura ante un auditorio; consiste en la repre-
Intención: entretener al público culto y refinado de las cortes sentación de situaciones y personajes de la vida cotidiana
Público: la corte haciendo uso del diálogo.

17
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 1

LA EDAD MEDIA
Edad Media: definición Una península, tres nombres:
Periodo de la historia europea cuyos  Hispania
límites quedan convencionalmente  Sefarad
¿Qué caracteriza
fijados desde el siglo V hasta finales  Al-Ándalus
a la Edad Media?
del siglo XV

Historia y sociedad Los lugares de la vida Rasgos comunes de las

cotidiana culturas ibéricas medievales
 en la organización política del
territorio: fragmentación en reinos  castillo, alcázar, palacio  plurilingüismo
cristianos e hispano-musulmanes  iglesia, mezquita, sinagoga  multiculturalismo
 en la organización social: presencia  plaza, patio, jardín
de estamentos en los territorios
cristianos
 en la economía: discrepancia entre
la economía cerrada de los reinos Literatura
cristianos y la economía abierta al Características generales y canales
comercio de los territorios hispano- de transmisión
musulmanes  carácter anónimo y colectivo;
transmisión oral
 autoría; transmisión escrita

LíriCa priMiTiVa Mester Mester PROSA DIDÁCTICA TEATRO

de juglaría: de clerecía:
definicíon definicíon
Se articula en:  oficio de los  oficio de los clérigos Representantes Prácticas
 Lírica primitiva juglares, que (letrados), que y obras: teatrales
popular transmitían o escribían obras  Don Juan Manuel,  teatro profano
 Lírica primitiva culta escribían obras narrativas en verso, El conde Lucanor  teatro religioso
en verso, líricas o con finalidad
narrativas didáctica

Sus formas son: Géneros: Representantes

 jarcha  Cantares de gesta y obras: Representantes
 cantiga de amigo  Romances  Libro de Alexandre y obras:
 villancico  Libro de Apolonio  Juan del Encina,
 cantiga de amor  G. Berceo, Milagros Églogas
Los textos más de Nuestra Señora  Anónimo + F. Rojas,
 serventesio
representativos son: La Celestina
 cantiga de escarnio  Arcipreste de Hita,
 Cantar de Mío Cid Libro de Buen  Auto de los Reyes
 Romancero viejo Amor Magos

18

MÓDULO 2
Unidad 1
Acercamiento a la isla
1 La acción se sitúa en un taller.
2 Una joven mujer y una anciana están preparando hilos e
hilando en la rueca, respectivamente, asistidas por algunas
criadas o aprendices.
3 Tres damas dan la espalda al espectador y dirigen su aten-
ción hacia un tapiz, donde está representada una escena
mitológica; una de las tres nobles mujeres, sin embargo,
parece atraída por la figura de la joven tejedora del primer
plano del cuadro, ya que se está fijando en ella.
4 Se trata del tapiz que las damas están contemplando.
5 Pese a su apariencia, las dos figuras femeninas que apare-
cen en el primer plano de la representación son las prota-
gonistas del mito clásico: la joven de espaldas es Aracne,
la tejedora; la anciana deja entrever una pierna juvenil,
que no correspondería a su edad: el detalle, pues, indica
que la mujer mayor es en realidad la diosa Palas Atenea.
Consecuentemente, en el primer plano Velázquez ha inter-
pretado, actualizándolo, la parte del mito correspondiente
a la competición entre Aracne y Palas Atenea; al fondo del
lienzo, en el tapiz que las damas están contemplando, se
ve el final de la fábula: la diosa, ahora vestida con sus atri-
butos guerreros, levanta el brazo para castigar a la tejedora,
vestida a lo antiguo, por haberse atrevido a competir con
ella, y la transformará en araña.
garCILasO De La vega
en tanto que de rosa y de azucena
Texto y contenido
1 En el poema los términos que indican rasgos físicos de
la joven son «gesto» (o sea el rostro), «mirar» (acción que
implica el uso de los ojos), «cabello» y «cuello».
2 Las palabras que remiten a elementos de la naturaleza
son «rosa», «azucena», «oro», «viento», «primavera», «fruto»,
«tiempo», «nieve», «cumbre».
3 Respuesta libre. Probablemente los/las estudiantes asocia-
rán a la palabra «rosa» ideas como amor, pasión, belleza,
juventud, majestad; en cuanto a «azucena», podrán pensar
en pureza, castidad, candor.
4 En la descripción de la dama prevalecen dos colores: el
blanco candor del cutis en la cara y en el cuello, alternan-
do con el rojo de los labios; el cabello, además, es claro y
luminoso, color del oro.
5 Los versos de Garcilaso se centran en la descripción del
rostro de una joven mujer, evocado con imágenes senso-
riales: destaca el efecto de luminosidad que se desprende
tanto de su mirada, como del blancor de su piel y de la
luminosidad de su cabello. Remata este efecto el detalle
MÓDULO 2 Unidad 1
del cuello erguido y el delicado movimiento de la melena,
esparcida por la brisa.
6 La metáfora invita a aprovechar los atributos («frutos») de
la juventud («primavera»), esto es, la belleza, la lozanía, el
amor; esta invitación recupera el tópico clásico del «Collige,
virgo, rosas...».
7 La destinataria de la idea expresada en la III estrofa es
la joven dama descrita en los cuartetos, como se puede
comprobar por el uso del imperativo («coged»), que indica
un sujeto de segunda persona plural (tratamiento respe-
tuoso), coincidente con los posesivos empleados en las
estrofas anteriores para el retrato de la mujer («vuestro
gesto», «vuestro mirar»).
8 En el verso 8 el viento es una brisa suave que esparce la
cabellera de la dama; en cambio, en el verso 12 se con-
vierte en soplo helado que provoca la muerte de la flor:
por estas imágenes el viento representa simbólicamente
el transcurrir del tiempo y sus efectos sobre los seres vivos
que, al par de la flor más bella, marchitan y mueren.
9 En la última estrofa el sujeto lírico deja de dirigirse a la
bella dama y, recuperando el consejo que le había dado
precedentemente, lo eleva a reflexión más general, relativa
al destino de todo ser vivo: el destinatario del último ter-
ceto, pues, es el lector; lo demuestra el hecho de que los
verbos expresan las mismas ideas de las estrofas anteriores
(«rosa», «viento»), pero abandonando el caso personal (uso
del adjetivo «vuestro») para extenderlas impersonalmente a
cualquier receptor («marchitará», «mudará»), destacando el
valor universal del discurso sobre la caducidad del tiempo.
Texto y estructura
1 a) En el soneto las estrofas de carácter descriptivo son dos,
la primera y la segunda.
b) Reciben el nombre de cuartetos.
2 a) Las estrofas que contienen un consejo y una reflexión de
carácter general también son dos, la tercera y la cuarta.
b) Se llaman tercetos.
c) El consejo se formula en el primer terceto.
d) La conclusión se expresa en el último.
3 Se trata de la expresión «en tanto que».
4 Los verbos «se muestra» (v. 2), «serena» (v. 4), «mueve,
esparce y desordena» (v. 8) están todos en presente; el
único verbo en pretérito indefinido («se escogió») se en-
cuentra en el v. 6 y no se aplica a las acciones principales,
en presente.
5 c) El prevalecer del presente contribuye a aumentar la
extensión de las dos oraciones temporales, dilatando así
el efecto de suspensión de la descripción en el instante
actual.
6 El verbo principal encabeza el v. 9: «coged».
7 Los verbos de la última estrofa son «marchitará» (v. 12),
«mudará» (v. 13) y «hacer mudanza» (v. 14): el sujeto ya
no es la bella dama, sino el viento helado (v. 12) y la edad
ligera (vv. 13 y 14), respectivamente.
19
 Soluzioni
Texto y forma
1 El encabalgamiento coincide con los vv. 9-10: «coged de
vuestra alegre primavera/el dulce fruto».
2 Rojo. TérmiNo meTafórico: «rosa», «ardiente», «alegre primave-
ra», «dulce fruto». TérmiNo coNcreTo: pasión, juventud, belleza.
Blanco. TérmiNo meTafórico: «azucena», «honesto», «tiempo
airado», «nieve». TérmiNo coNcreTo: pureza, castidad, frialdad.
Texto y contexto
1 En este soneto de Garcilaso de la Vega, la herencia petrar-
quista puede percibirse en el repertorio de imágenes que
configuran los atributos de la belleza femenina (la cabelle-
ra color del oro, esparcida por el viento; el cutis blanco, la
mirada) y, a nivel formal, en el uso del soneto.
garCILasO De La vega
Oh dulces prendas por mi mal halladas
Actividades
1 «Oh dulces prendas por mi mal halladas» (v. 1); «me habia-
des de ser en algún día / con tan grave dolor representadas»
(vv. 7-8); «en una hora junto me llevastes / todo el bien»
(vv. 9-10); «verme morir entre memorias tristes» (v. 14).
2 a) El sujeto poético se dirige a algunos objetos, regalos
recibidos como prueba de fidelidad en una relación de
amor («Oh dulces prendas», v. 1). b), c) Habla con ellos:
se trata de un expediente retórico conocido como proso-
popeya o personificación, que consiste en atribuir a seres
inanimados cualidades propias de los seres humanos. En
el caso concreto, el yo lírico se dirige a estos objetos, que
“sustituyen” a la persona amada y ausente, estableciendo
con ellos un discurso (en realidad, un soliloquio) en el
que expresa su dolor y desesperación: el sujeto poético
anuncia su «mal» (v. 1), que cabe relacionar con un amor
malogrado. A lo largo del soneto, en efecto, el yo lírico
contrasta continuamente pasado y presente, siendo aquel
el tiempo de la plenitud y felicidad, y este el de la ausencia
y dolor (no se dicen explícitamente las causas: abandono
o muerte): «dulces y alegres cuando Dios quería» (v. 2);
«cuando las pasadas / horas qu’en tanto bien por vos me
vía» (vv. 5-6) versus «que me habíades de ser en algún día
/ con tan grave dolor representadas» (vv. 7-8), etc. Se crea,
así, un sistema de contrapuntos emocionales que culmina
en la oposición de la primera y última palabra del poema
– «dulces» (relacionada con el pasado) y «tristes» (estado
de ánimo que califica el presente) – y es rematada por la
aliteración del v. 14 («verme morir entre memorias tris-
tes»), que recuerda la queja y el llanto.
3 El sujeto poético se expresa en I persona singular, pero
no es posible – por las evidencias internas – establecer
el género: «mi mal» (v. 1); «memoria mía» (v. 3); «mi
muerte» (v. 4); «me dijera» (v. 5); «me vía» (v. 6); «me
habíades de ser» (v. 7); «me llevastes» (v. 9); «me distes»
(v. 10); «lleváme … me dejastes» (v. 11); «sospecharé
que me pusistes» (v. 12); «verme» (v. 14). Sin embargo,
20
si se considera que el soneto pertenece a un cancionero,
entonces sí es posible identificar el sujeto lírico como mas-
culino. Esta identificación no deja de ser llamativa, ya que
el episodio que el yo lírico protagoniza en el poema (un
soliloquio con las prendas de la amada, ausente o muerta)
y su desesperación por el amor malogrado son elementos
que se suman a la cita textual (los vv. 1-2 vierten al caste-
llano los de la Eneida, relativos al suicidio de Dido), con el
efecto de sugerir la identificación del poeta con una mujer
como Dido, tan enferma de amor que llega al suicidio.
4 Respuesta libre.
san jUan De La CrUz
noche oscura del alma
Texto y contenido
1 Las palabras que permiten identificar al yo poético son los
adjetivos y participios siguientes: «inflamada», «notada», «dis-
frazada», «celada». Se trata, pues, de un sujeto lírico que se
refiere a sí mismo empleando el femenino singular.
2 La palabra que mejor refleja el estado de ánimo del sujeto
poético al comienzo del texto es “confianza”: el yo poético,
en efecto, declara sentirse «segura» (v. 6) y animada por un
intenso deseo de amor («con ansias en amores inflamada»,
v. 2). Estos sentimientos son confirmados por la reiteración
de la exclamación «¡oh dichosa ventura!» (vv. 3 y 8).
3 Al principio de la acción el personaje parece encontrarse
en su casa (v. 5), de la que sale a oscuras y a escondidas
(v. 9), bajando por una «escala secreta» (v. 7).
4 a) Acude a la cita, en efecto, «con ansias en amores in-
flamada» (v. 2) y repite dos veces una exclamación que
manifiesta su alegría y deseo de reunirse con el amado
(«¡oh dichosa ventura!», vv. 3 y 8).
5 Nadie: el personaje va acompañado únicamente de la con-
fianza y fe que albergan en su corazón (vv. 14-15): si, por
un lado, estos sentimientos le permiten moverse como si
fuera mediodía (vv. 16-17), por otra parte resulta ser que el
personaje se ha orientado en la oscuridad, llegando incluso
a hacerse guiar por la misma noche (vv. 21-22).
6 Los detalles del lugar donde se encuentran los amantes
son muy pocos: la «almena» (v. 31) sugiere que están en
un lugar protegido, en el que sopla una brisa que hiere
el cuello del yo poético (vv. 31-34); también la alusión
al «ventalle de cedro» (v. 30) evoca una situación y un
ambiente de intimidad.
7 La actitud de los amantes después del encuentro es de
total abandono: el Amante se queda dormido en el «pecho
florido» del yo lírico (vv. 26 y 28), mientras que esta primero
le hace muestras de cariño («y yo le regalaba», v. 29; «yo sus
cabellos esparcía», v. 32) y luego se abandona, reclinando el
rostro sobre el Amado (v. 37).
8 Si atendemos únicamente al texto, solo podemos identifi-
carlos como una pareja de amantes que se dan una cita
nocturna en un lugar protegido: de acuerdo con esta lectura,

la protagonista del texto es una mujer que sale al encuentro
del amado. Sin embargo, si tenemos en cuenta el título del
poema (Noche oscura del alma), el sujeto lírico no es una
mujer sino el alma; consecuentemente, toda la experiencia
descrita no ha ocurrido en un espacio exterior sino interior,
y concierne al encuentro de esta con Dios.
Texto y estructura
1 Estrofa I c); estrofa II e); estrofa III a); estrofa IV f); estrofa
V b); estrofa VI h); estrofa VII d); estrofa VIII g).
2 Estrofas I-IV: Salida nocturna al encuentro con el Amante.
Estrofa V: Unión de la amada con el Amado.
Estrofa VI-VIII: Estado de abandono recíproco de los aman-
tes, el uno en brazos del otro.
3 I parte: «En una noche oscura»; «En la noche dichosa».
II parte: «¡Oh noche que me guiaste!»; «¡oh noche amable
más que el alborada!»; «¡oh noche que juntaste amado
con amada!».
III parte: /
4 Las referencias temporales son muy imprecisas: en la pri-
mera y segunda parte del poema se habla, genéricamente,
de «noche», sin especificar la hora o la duración de la expe-
riencia; en la tercera parte, no hay referencias temporales
explícitas: la intensidad de la experiencia vivida se puede
intuir por la acumulación de verbos que, sin embargo, no
permiten colocarla temporalmente.
Texto y forma
1 El poema se compone de estrofas de cinco versos que se
disponen según el siguiente esquema métrico: a7B11a-
7b7B11.
2 Los verbos que se acumulan en la estrofa VIII son: «quedé-
me», «olvidéme», «recliné», «cesó», «dejéme», «dejando». a).
Texto y contexto
1 La noche oscura: alude a la condición del alma cuando se
despoja de todo lazo que la une a la vida terrenal, encon-
trándose así en un estado comparado a las tinieblas (vía
purgativa).
La llama: indica la intervención del espíritu divino en el
alma que, ya desprovista de toda pasión, se encuentra en
un estado de quietud y pasividad (vía iluminativa).
El rostro reclinado: el alma experimenta la presencia de
Dios como unión o matrimonio espiritual, en un instante
estático al que le sucede la quietud (vía unitiva).
2 Los/las estudiantes deberán señalar, a nivel temático, la
presencia de situaciones propias de la lírica popular (el
encuentro de los amantes, la presencia de un sujeto lírico
femenino) y el empleo de imágenes garcilasistas (el deta-
lle del viento que hiere el cuello de la amada, la imagen
de la azucena, el cabello esparcido por la brisa, aunque en
este caso se trate de la cabellera del Amado); en lo relativo
a la forma, el autor emplea la lira, una estrofa de origen
italiano, introducida en España por Garcilaso, Boscán y
Diego Hurtado de Mendoza.
MÓDULO 2 Unidad 1
LUIs De gÓngOra y argOTe
Mientras por competir con tu cabello
Texto y contenido
1 La primera parte de la respuesta es libre, dependiendo de
las asociaciones de los/las estudiantes que el/la docente,
si lo considera oportuno, podrá apuntar en la pizarra.
El cabello de la dama se compara con el oro por su color
y brillo.
2 La frente de la dama es blanca como un lirio (azucena).
3 Es rojo, como los labios de la dama.
4 El cuello de la dama es luciente como el cristal.
5 a) «en vano» (v. 2); b) «con menosprecio» (v. 3); c) «con
desdén lozano» (v. 7).
6 Se trata de la plata y la viola, respectivamente.
7 La plata se contrapone al oro sea por el color menos
brillante sea por su valor inferior como metal precioso; la
viola se opone al clavel no solo a nivel cromático (el viola
es un color más oscuro respecto al rojo), sino por la pre-
sencia del adjetivo «troncada» que, aludiendo al menguar
de su vigor, contrasta con el brío «temprano» del clavel.
Este sistema de oposiciones actúa a nivel simbólico para
reforzar la idea de la pérdida de la belleza y la vitalidad en
el sujeto dotado de esos atributos.
8 La gradación describe, a través de una acumulación de
sustantivos, los diferentes estados por los que pasa la
bella dama después de su muerte: todas las palabras del
verso, pues, pertenecen a una misma esfera semántica, en
cuanto aluden todas a la materia («tierra») o a parte de ella
(«humo», «polvo», «sombra»). Sin embargo, cada término
se relaciona con el precedente por indicar una cantidad
menor de la sustancia que constituye la realidad designa-
da: el humo resulta de la combustión de la materia orgáni-
ca, o sea indica el cambio de estado de la materia; el polvo
es un conjunto de partículas pequeñísimas, disgregadas en
el aire, esto es, quiere representar una ulterior rarefacción
de la materia precedente, etc. El clímax se alcanza con la
última palabra – «nada» – que anuncia la gradual desinte-
gración de la materia después de la muerte y, con ella, su
“deshumanización”, en cuanto pierde el alma.
Texto y estructura
1 a) Se trata de las dos primeras estrofas.
b) Reciben el nombre de cuartetos.
2 a) Son las dos últimas.
b) Reciben el nombre de tercetos.
Texto y forma
1 El esquema métrico de este soneto es: ABBA ABBA CDC
DCD.
2 Se trata de la anáfora, realizada en este caso a través de la
repetición de la conjunción «mientras» (vv. 1, 3, 5 y 7).
21
 Soluzioni
3 a) cuello-cristal luciente; b) cabello-oro; c) labio- clavel; d)
frente-lilio.
4 Se produce un significativo encabalgamiento en los vv. 12-
13 («no solo en plata o viola troncada/se vuelva»), con el
efecto de acompañar, a través de la interrupción sintáctica,
la transformación que afecta al cuerpo de la dama por el
transcurrir del tiempo; consecuentemente, el encabalga-
miento se puede relacionar con el topos del tempus fugit.
Texto y contexto
1 Al principio, tanto el soneto XXIII de Garcilaso como el
de Góngora desarrollan el mismo motivo: la descripción
laudatoria de la joven dama, cuya belleza se compara a
elementos naturales. En el poema gongorino este paragón
llega a ser una competición, que la joven mujer parece ga-
nar. Sin embargo, en los dos textos algo amenaza el triunfo
de tanta hermosura: se trata del tiempo, cuya ley inexora-
ble determinará el final de la juventud y de sus atributos.
A partir de esta consideración, las reflexiones conclusivas
son divergentes, y atestiguan una distinta visión del mundo
por parte de los respectivos autores: Garcilaso, en efecto,
eleva a categoría universal las recomendaciones que en
un primer momento había dirigido a la dama, y termina
así por asumir como ley natural el ciclo de la vida («todo
lo mudará la edad ligera,/por no hacer mudanza en su
costumbre»). Góngora, en cambio, se centra en el paso
del tiempo, ya que este permite percibir la brevedad de la
vida y el carácter perecedero de toda cosa mundana: esta
consciencia es bien evidente en el verso «antes que lo que
fue en tu edad dorada», en el que se da una transición
instantánea del momento presente, caracterizado por la
lozanía juvenil, al destino futuro; consecuentemente, las
conclusiones del poeta apuntan a una meditación sobre la
vanidad de la existencia: «no sólo en plata o viola tronca-
da/se vuelva, más tú y ello juntamente/en tierra, en humo,
en polvo, en sombra, en nada».
FranCIsCO De qUeveDO y vILLegas
amor constante más allá de la muerte
Texto y contenido
1 En el primer cuarteto se considera inevitable la llegada de
la muerte (se alude a la «postrera sombra», v. 1-2, y a la
«hora» final, v. 4), que podrá acabar con la vida del sujeto
lírico («cerrar podrá mis ojos», v. 1), liberando el alma del
cuerpo («y podrá desatar esta alma mía/hora a su afán
ansioso lisonjera», v. 3-4).
2 c).
3 a).
4 El alma dejará su cuerpo en el mundo mortal: la separación
ya es anunciada en el primer cuarteto («y podrá desatar es-
ta alma mía/hora a su afán ansioso lisonjera»), y se remata
en los versos 9 y 12 («alma [...] su cuerpo dejará»).
5 La pasión amorosa del sujeto lírico se opone a la «ley
severa» de la muerte, que separa definitivamente el
22
alma del cuerpo; sin embargo, este ardor es tan intenso
que no abandona ni a la materia perecedera ni al alma,
convirtiéndose en vivencia inmortal, venciendo así a la
muerte.
6 Personaje mitológico aludido: el dios amor.
Atributos presentes en el soneto: pasión («llama», «fuego»;
«cuidado»); ardor («ardía», «ardido»); sufrimiento («pri-
sión»); «enamorado».
7 Se trata de «la postrera sombra», «en la ribera», «el agua
fría», «ley severa», «ceniza», «polvo».
8 Las tres excepciones a la «ley severa» se encuentran en
el primer terceto, y conciernen al poder del «alma», de las
«venas» y de las «médulas».
Texto y estructura
1 a) estrofa II; b) estrofa I; c) estrofas III y IV.
2 Se trata de la conjunción «mas», que encabeza el segundo
cuarteto (verso 5).
3 SujeTo. Verso 9: alma; verso 10: venas; verso 11: médulas.
Predicado+comPlemeNTo. Verso 12: su cuerpo dejará; verso
13: serán cenizas; verso 14: polvo serán.
NegacióN o adverSaTiva. No su cuidado; mas tendrán sentido;
mas polvo enamorado.
4 La estructura de los tercetos muestra, por un lado, la se-
paración del alma de su cuerpo, en cuanto los términos
que se refieren a la una y al otro resultan distribuidos en
las dos estrofas; al mismo tiempo, la adversativa consigue
disminuir el efecto destructor de la muerte, declarado en
la primera mitad de cada verso, mediante atributos que
anuncian la supervivencia del impulso amoroso. La serie
culmina en las dos palabras finales, donde el sustantivo
«polvo» – relacionado con la aniquilación del ser – ad-
quiere la calidad de «enamorado», o sea una fuerza vital
superior a la condición del sujeto, ya reducido a la nada.
Es de destacar como la lucha que el yo lírico emprende
conceptualmente, tratando de escapar a la acción arrasa-
dora de la muerte, se refleja en la estructura de los catorce
versos del soneto, en los que el sujeto forcejea, como si
fuera el cuerpo que encarcela sus palabras.
Texto y forma
1 Vv. 3-4: y hora lisonjera podrá desatar esta alma mía a su
afán ansioso.
Vv. 5-6: mas [esta alma mía] no dejará en la ribera la me-
moria de esa otra parte, en donde ardía.
2 Tres ejemplos de antítesis en el texto son: «ardía/llama» vs
«agua fría»; «alma» vs «cuerpo»; «venas» vs «cenizas». Los
términos que se oponen pueden reducirse a dos ámbitos:
el corporal/perecedero y el espiritual/eterno. En el primero
se inscriben la muerte del yo poético, en el segundo la
pervivencia de su amor, capaz de escapar a cualquier ley
corporal: gracias a esta serie de oposiciones el sujeto lírico
establece una lucha que ve su aniquilación como ser, pero
su triunfo gracias al poder de su amor, albergado en el
alma inmortal.

Texto y contexto
1 En su intervención, el/la estudiante justificará la perte-
nencia del soneto a la tradición culta comentando, por
ejemplo, las alusiones mitológicas (la ribera del río Leteo,
el dios del amor), la estructura formal del soneto y el tra-
tamiento que recibe la idea de la separación alma/cuerpo
en los tercetos, con la distribución del léxico relativo a las
dos esferas en las dos estrofas.
2 Respuesta libre.
FranCIsCO De qUeveDO y vILLegas
a un hombre de gran nariz
Actividades
1 Sí: la mayoría de los versos empieza por el mismo verbo
(«érase» o «era»).
2 La “narración” no prosigue, ya que solo se repite la fórmula
que da comienzo al cuento, variando en cada caso los
atributos de la “protagonista”, la nariz de un hombre.
3 Los sustantivos y adjetivos que el autor utiliza para describir
la nariz del sujeto apuntan a diferentes campos semánti-
cos: por lo que concierne a los nombres, el mundo animal
(v. 4 «peje espada»; v. 6 «elefante»), objetos que marcan
medidas y cantidades (v. 3 «una alquitara»; v. 5 «un reloj
de sol»), objetos enormes de forma puntiaguda (v. 9 «el
espolón de una galera»; v. 10 «una pirámide de Egipto»),
personas famosas por la dimensión de su nariz (v. 8 «un
Ovidio Nasón»; v. 11 «las doce tribus»). En cuanto a los
adjetivos, algunos indican la dimensión descomunal (v. 2
«nariz superlativa»; v. 12 «naricísimo infinito»; v. 13 «frisón
archinariz», v. 14 «sabañón garrafal»), otros el aspecto feo
(v. 4 «mal barbado»; v. 5 «mal encarado»; v. 8 «mal nariga-
do»; v. 13 «caratulera»).
4 Alquitara: medio viva; la nariz tiene una base ancha que
se prolonga en un serpentín, recordando la forma de un
alambique.
Peje espada: mal barbado; la nariz recuerda por su longitud
una espada de dos cortes, de manera que la cara mal barba-
da del sujeto aparece como el cuerpo de un pez espada.
Reloj de sol: mal encarado; la nariz tiene el aspecto alar-
gado y flexible de un gnomon o estilo del reloj de sol,
proyectando su sombra en la cara del hombre.
Elefante: boca arriba; la nariz tiene una base enorme, que
recuerda la masa de un elefante tendido boca arriba.
Nariz: sayón y escriba; la forma desmesuradamente alarga-
da de la base de la nariz es comparada ahora a una falda
grande y, encima, inclinada.
Ovidio Nasón: mal narigado; la nariz del sujeto es mucho
más fea que la de Ovidio Nasón, famoso por su gran na-
riz.
Naricísimo: infinito; la nariz ya oculta la cara del hombre,
en cuanto es inmedible.
Archinariz: Frisón; la enormidad de la nariz es ahora evoca-
da a través de la imagen de una raza de caballos.
Sabañón: garrafal, morado y frito; La nariz aparece hincha-
da, de color morado y aplastada.
MÓDULO 2 Unidad 2
5 Las imágenes describen la forma y la dimensión de la nariz,
disponiéndose según una gradación ascendente, esto es,
aumentando progresivamente los defectos descritos: la acu-
mulación desemboca, así, en el clímax del último verso.
Unidad 2
Acercamiento a la isla
1 En el cuadro se representa una escena doméstica: el mo-
mento de la comida.
2 La existencia de objetos lujosos como la lámpara de araña
colgando del techo, el cuadro en la pared del fondo, las
jarras y las vasijas, los manteles, además de la presencia
de un animal exótico, el babuino, que forma parte del am-
biente representado, son indicios de que la escena ocurre
en el comedor de una casa acomodada.
3 La figura masculina de pie es un criado: asiste a la comi-
da para servir a los comensales y, concretamente, da de
beber al personaje sentado, descubriéndose al mismo
tiempo la cabeza, en señal de respeto.
4 El rango social de la figura masculina sentada es medio-
alto: se trata de un joven gentilhombre vestido elegante-
mente, que se hace servir de beber durante la comida.
LazarILLO De TOrMes
el encuentro con el ciego
Actividades
1 El espacio de la acción es Salamanca: la ciudad es mencio-
nada explícitamente por el protagonista, quien recuerda la
época en que se despidió de su madre para hacerse mozo
de ciego («estuvimos en Salamanca algunos días», línea 8;
«Salimos de Salamanca», línea 13); además, Lázaro alude
al puente y a la estatua de piedra, que se encuentran en
la entrada de la ciudad («llegando a la puente, está a la
entrada della un animal de piedra, que casi tiene forma de
toro», líneas 13-15). Pese a que se citen sitios que existen
de veras (la ciudad de Salamanca, el puente romano, la
estatua de piedra), los lugares aludidos en el texto son
ficticios, en cuanto forman parte del espacio narrativo: la
circunstancia de coincidir sus nombres con referentes to-
pográficos auténticos solo es un artificio que proporciona
un tono real a la narración, creando la ilusión de que se
está describiendo algo verdaderamente existente, mientras
que se trata de un escenario verosímil.
2 a) V. La información se deduce a partir de la declaración de
la madre de Lázaro de que su hijo «era huérfano» (línea 5).
b) F. Al recordar al difunto marido, la madre de Lázaro se
expresa en modo irónico, dejando entender lo contrario
de lo que afirma («diciéndole cómo era hijo de un buen
hombre, el cual, por ensalzar la fe, había muerto en la de
los Gelves, y que ella confiaba en Dios no saldría peor
hombre que mi padre», líneas 2-4).
23
 Soluzioni
c) F. Lázaro es huérfano y sobrevive en el mesón donde
trabaja su viuda madre, que lo confía al cuidado de otro
marginado (el ciego), en cuanto este le pide el niño como
mozo de guía; la perspectiva de Lázaro, entonces, es la de
mendigar y malvivir («vino a posar al mesón un ciego, el
cual, paresciéndole que yo sería para adestralle, me pidió
a mi madre, y ella me encomendó a él, […] y que le roga-
ba me tractase bien y mirase por mí, pues era huérfano»,
líneas 1-5).
3 Los/las estudiantes deberían seleccionar adjetivos como
crédulo, obediente, servicial, humilde, inocente.
4 El ciego solicita la curiosidad del niño acerca de la estatua
de un toro, invitándolo a acercarse a ella para escuchar un
gran ruido; el ciego consigue, así, que Lázaro apoye el oído
en la cabeza de la estatua y, en ese momento, agarra la
cabeza del niño y da con ella contra la piedra: el ruido que
el pobre Lázaro escucha es el de su propia cabezada.
5 Respuesta libre. Invite a sus estudiantes a considerar, entre
otras, la posibilidad de que el ciego se valga de una burla
cruel para que Lázaro aprenda enseguida a sobrevivir en
un mundo de marginados, donde no existe solidaridad ni
confianza recíproca, sino solo la lucha diaria para sobre-
vivir: es necesario, entonces, ser muy astuto y difidente,
como se puede intuir por el reproche del ciego («Necio,
aprende, que el mozo del ciego un punto ha de saber más
que el diablo», línea 20).
6 Después de la burla, Lázaro pierde su inocencia infantil
y comprende que ya nadie lo amparará, sino que podrá
contar solo consigo mismo para sobrevivir («en aquel ins-
tante desperté de la simpleza en que, como niño, dormido
estaba. Dije entre mí: – Verdad dice éste, que me cumple
avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar como me
sepa valer», líneas 22-25): con este aprendizaje Lázaro
entra en la vida adulta.
7 Respuesta libre.
LazarILLO De TOrMes
Lázaro y el bulero
Texto y contenido
1 Al comienzo del fragmento los personajes se encuentran
en una posada: «Los del pueblo, viendo que no bastaban
a ponellos en paz, acordaron de llevar al alguacil de la
posada a otra parte», líneas 6-7.
2 El bulero es el amo a quien Lázaro sirve durante una
etapa de su vida: de hecho, Lázaro califica al bulero de
«mi señor», «mi amo», «mi devoto señor mío», «el señor mi
amo». En cambio, el alguacil y los vecinos del pueblo no
mantienen ninguna relación con Lázaro, siendo únicamen-
te involucrados en el episodio: el alguacil como cómplice
del bulero, los vecinos como víctimas del engaño de los
dos, al igual que Lázaro.
3 Según el texto, al principio del episodio el bulero y el al-
guacil riñen por la mala opinión que el uno tiene del otro:
de hecho, el clérigo considera al funcionario un ladrón,
24
mientras que este tacha al otro de falsario («Él llamó al
alguacil ladrón y el otro a él falsario», líneas 2-3).
4 Antes de oír el sermón el pueblo, influido por las acusacio-
nes del alguacil durante la riña con el bulero, piensa que
las bulas son falsas: «Y el pueblo se juntó, el cual andaba
murmurando de las bulas, diciendo cómo eran falsas y
que el mesmo alguacil, riñendo, lo había descubierto. De
manera que, atrás que tenían mala gana de tomalla, con
aquello del todo la aborrescieron» (líneas 11-14).
5 Durante la función, el supuesto castigo divino que el algua-
cil recibe tras haber acusado al bulero convence a los veci-
nos de que las bulas son auténticas: « El estruendo y voces
de la gente era tan grande, que no se oían unos a otros.
Algunos estaban espantados y temerosos. Unos decían:
«El Señor le socorra y valga». Otros: «Bien se le emplea,
pues le levantaba tan falso testimonio» (líneas 48-51). […]
ellos veían clara la culpa del culpado y la verdad y bondad
suya, pues a su petición y venganza el Señor no alargó el
castigo» (líneas 59-60). Consecuentemente, no solamente
las compran, sino que propagan las noticias de lo acaecido,
de manera que incluso en los pueblos de los alrededores
la gente se lleva las bulas: « Y a tomar la bula hubo tanta
priesa, que casi ánima viviente en el lugar no quedó sin
ella: marido y mujer, y hijos y hijas, mozos y mozas. Divul-
góse la nueva de lo acaescido por los lugares comarcanos
y, cuando a ellos llegábamos, no era menester sermón ni
ir a la iglesia, que a la posada la venían a tomar, como si
fueran peras que se dieran de balde» (líneas 78-82).
6 Para poder vender las bulas, el amo de Lázaro sabe que
es necesario ganarse la confianza de los vecinos, disipando
sus sospechas acerca de la autenticidad de las mismas.
Por eso imagina una astucia sutilísima: busca a un cómpli-
ce – el alguacil – quien finge tener muy mala opinión del
bulero, de modo que la gente se convenza de la verdad
(o sea que las bulas son falsas), para después demostrarle
a todo el mundo – con una interpretación muy verosímil
– que los documentos son tan auténticos que hasta son
milagrosos. De acuerdo con esta estratagema, los compin-
ches crean un testigo atendible (por haber reñido con el
bulero y por ser autoridad: de hecho, al acusar en la Iglesia
al bulero, el alguacil da en el suelo con la vara, símbolo de
su poder) y una ocasión para enfrentarse públicamente y
“desenmascarar” al embustero, que resulta ser el alguacil;
consecuentemente, todos los presentes creen en la auten-
ticidad de la bula y la compran.
7 El bulero es un eclesiástico que aprovecha su función
para ganar mucho dinero: actúa, pues, con malicia, ya que
premedita conquistar la confianza de los vecinos contando
con sus prejuicios anticlericales. El engaño que lleva a cabo
con la ayuda del alguacil pone de manifiesto el carácter
astuto e hipócrita de este personaje.
8 En un principio, Lázaro cree en la autenticidad de lo ocurri-
do durante el sermón del bulero en la iglesia; sin embargo,
cuando sorprende a su amo con el alguacil y ve a los dos
reírse de la credulidad de los vecinos, se percata de que
son cómplices de un engaño y que él, al igual que otros
vecinos, ha sido víctima de sus astucias: «Cuando se hizo el

ensayo, confieso mi pecado, que también fui dello espan-
tado, y creí que ansí era, como otros muchos; mas con ver
después la risa y burla que mi amo y el alguacil llevaban y
hacían del negocio, conocí cómo había sido industriado por
el industrioso y inventivo de mi amo» (líneas 85-88).
9 Con la expresión «Cuando se hizo el ensayo» Lázaro se
refiere a la astucia del bulero y del alguacil: como ha des-
cubierto que se habían puesto de acuerdo previamente y
que, por consiguiente, eran cómplices, considera que han
estado interpretando un papel y alude al engaño como si
se tratara de una actuación.
Texto y estructura
1 El episodio se narra básicamente en tercera persona
(«después de cenar, pusiéronse a jugar la colación él y el
alguacil, y sobre el juego vinieron a reñir y a haber malas
palabras. Él llamó al alguacil ladrón y el otro a él falsario.
Sobre esto, el señor comisario, mi señor, tomó un lanzón
que en el portal do jugaban estaba. El alguacil puso mano
a su espada, que en la cinta tenía. Al ruido y voces que
todos dimos, acuden los huéspedes y vecinos, y métense
en medio. [...] Los del pueblo, viendo que no bastaban
a ponellos en paz, acordaron de llevar al alguacil de la
posada a otra parte. Y así quedó mi amo muy enojado. Y
después que los huéspedes y vecinos le hubieron rogado
que perdiese el enojo y se fuese a dormir, se fue, y así nos
echamos todos»).
De vez en cuando el narrador interviene en la historia, refi-
riendo lo que ha ocurrido estando él presente: « Al ruido y
voces que todos dimos, acuden los huéspedes y vecinos,
y métense en medio. [...] Y así quedó mi amo muy eno-
jado. Y después que los huéspedes y vecinos le hubieron
rogado que perdiese el enojo y se fuese a dormir, se fue,
y así nos echamos todos». El narrador, pues, es interno
a la historia (intradiegético) y coincide con Lázaro quien,
en este tratado, renuncia a contar en primera persona lo
vivido, actuando más bien como testigo y víctima de los
sucesos narrados.
2 a) F, b) V, c) F.
3 Parte a (líneas 1-9): la riña en el mesón; parte b) (líneas
15-29): la acusación en la iglesia; parte c) (líneas 30-62):
el “milagroso” poder de la bula; parte d) (líneas 63-78):
perdón y reconciliación.
4 La opinión, de los vecinos acerca de las bulas va cam-
biando según se cumple el engaño: al principio la gente
desconfía y no cree en la autenticidad del documento:
«el pueblo se juntó, el cual andaba murmurando de las
bulas, diciendo cómo eran falsas y que el mesmo algua-
cil, riñendo, lo había descubierto. De manera que, atrás
que tenían mala gana de tomalla, con aquello del todo la
aborrescieron» (líneas 11-14). Después de haber visto en
la iglesia los “milagrosos” poderes de las bulas, la gente
cambia totalmente de opinión, asustándose y asumiendo
una actitud piadosa: «El estruendo y voces de la gente era
tan grande, que no se oían unos a otros. Algunos estaban
espantados y temerosos. Unos decían: «El Señor le socorra
y valga». Otros: «Bien se le emplea, pues le levantaba tan
MÓDULO 2 Unidad 2
falso testimonio» (líneas 48-51). […] Aquellos buenos
hombres llegaron a él y dando voces le despertaron y le
suplicaron quisiese socorrer a aquel pobre […] pues ellos
veían clara la culpa del culpado y la verdad y bondad suya,
pues a su petición y venganza el Señor no alargó el cas-
tigo» (líneas 54-60). Sea cual sea la reacción de la gente,
el efecto del “milagro” es uno: el pueblo ahora cree en
la autenticidad de la bula y va a comprarla («Y a tomar la
bula hubo tanta priesa, que casi ánima viviente en el lugar
no quedó sin ella: marido y mujer, y hijos y hijas, mozos y
mozas. Divulgóse la nueva de lo acaescido por los lugares
comarcanos y, cuando a ellos llegábamos, no era menes-
ter sermón ni ir a la iglesia, que a la posada la venían a
tomar, como si fueran peras que se dieran de balde. De
manera que en diez o doce lugares de aquellos alrededo-
res donde fuimos, echó el señor mi amo otras tantas mil
bulas sin predicar sermón.
Cuando se hizo el ensayo, confieso mi pecado, que tam-
bién fui dello espantado, y creí que ansí era, como otros
muchos», líneas 58-86).
5 b) y d). Obsérvese que, al contar el episodio, Lázaro da a
conocer principalmente las reacciones de la gente, omi-
tiendo cualquier comentario explícito a propósito de las
auténticas intenciones del bulero y del alguacil; solamente
al final del episodio Lázaro reanuda la narración en primera
persona, revelando dichas intenciones y haciendo constar
que él – al igual que todo el pueblo – ha sido víctima de
un engaño. Se produce, pues, un distanciamiento del pro-
tagonista de la novela en relación a los sucesos narrados
en este episodio: tanto Lázaro como los vecinos, en efecto,
han compartido el proceso de superar la inicial desconfian-
za hacia la autenticidad de las bulas para terminar creyén-
dose lo contrario. Sin embargo, este cambio de opinión
se ha logrado a través de un engaño, o sea aprovechando
el poder de la autoridad para manipular la buena fe de la
gente: el mecanismo del distanciamiento, pues, realza la
crítica hacia la hipocresía de las autoridades religiosas y
laicas (representadas por el bulero y el alguacil) y remata
la trayectoria de Lázaro quien, a diferencia de los vecinos,
descubre la trampa y, consecuentemente, es herido en su
inocencia. El desengaño le permite solidarizarse con los
vecinos, víctimas de quienes juegan con su honradez.
Texto y forma
1 El narrador expresa las palabras del alguacil con sentido
irónico, ya que este – al interpretar en la iglesia el papel del
funcionario honrado que quiere desenmascarar al clérigo
embustero – insinúa que el bulero es mucho más falso
de lo que se está denunciando. De esta forma, el alguacil
declara una verdad que los presentes no pueden sospe-
char (esto es, que todo lo que está aconteciendo en la
iglesia no es verdad sino que el fruto de un acuerdo entre
el alguacil y el bulero) y que los lectores comprenderán
completamente al final del episodio.
2 Otro ejemplo de anticipación es la expresión del narrador
«cuando se hizo el ensayo» (línea 85), cuyo sentido irónico
se revela al lector inmediatamente después, arrojando una
nueva perspectiva sobre el episodio: el bulero y el alguacil
25
 Soluzioni
se habían puesto de acuerdo previamente para prevenir
las posibles dudas de los vecinos acerca de las bulas, in-
terpretando sus dos papeles como si fueran actores para
engañar al pueblo.
Texto y contexto
1 En este fragmento el tema de la corrupción del clero se
concreta en la denuncia de uno de los vicios que se les
achacan a los eclesiásticos: la hipocresía. En efecto, lo
que impulsa al bulero a actuar es el deseo de acumular
dinero a través de la venta de beneficios para el alma. Su
hipocresía consiste en actuar fingiendo una devoción y
una preocupación por la salud espiritual de los creyentes
que, en realidad, no tiene y que únicamente usa con el
propósito de realizar un buen negocio.
2 Para realizar esta actividad, los/las estudiantes podrían
aprovechar sus conocimientos en otras lenguas, presen-
tando, por ejemplo, la novela David Copperfield, de Char-
les Dickens, o Huckleberry Finn, de Mark Twain.
Si el/la docente lo desea, puede proponer a la clase ex-
plorar este tema en la literatura hispanoamericana, a partir
de algunos de los autores que proponemos en el Módulo
8, Unidad 2: José María Arguedas, Los ríos profundos (on-
line), y Mario Vargas Llosa, Los cachorros.
MIgUeL De CervanTes saaveDra
el hidalgo alonso quijano enloquece
Texto y contenido
1 En la España de los Austrias la nobleza dejó de ejercer la
función social que le había correspondido durante la Edad
Media, ya que la caballería fue sustituida por ejércitos pro-
fesionales. Consecuentemente, solo los nobles de mayor
categoría (Grandes de España y títulos) consiguieron com-
pensar la pérdida de su antiguo papel ocupando puestos
y cargos importantes en la administración y en la corte;
los hidalgos, en cambio, trataron de ingeniárselas para no
perder los atributos de su rango y decaer de su condición.
En el texto, el protagonista posee armas («lanza»; «adar-
ga»), un caballo («rocín») para servir al rey por si este lo
necesitara y un perro de caza («galgo corredor»), que era
diversión propia de la nobleza: son, pues, todos atributos
que acreditan la condición de hidalgo de Alonso Quijano.
Sin embargo, estos atributos se precisan como «lanza en
astillero», «adarga antigua», «rocín flaco», o sea aparecen
como restos de un pasado que ya no existe, gastados por
el transcurrir del tiempo.
Además de las armas y la caballería, otra serie de atributos
revela en el texto la condición hidalga del protagonista: se
trata del vestuario. Los elementos que lo constituyen («sa-
yo», «calzas», «pantuflos», «vellorí») mantienen las mismas
características de la serie anterior: son prendas por un lado
propias de un personaje de categoría (se nota por ejemplo
en la calidad de los tejidos: «velarte», «velludo», «vellorí de
lo más fino») pero por otro lado anticuadas.
2 La dieta del hidalgo era sustanciosa y nutritiva, en cuanto
se basaba en el consumo de proteínas (carne de vaca,
26
huevos), verduras y legumbres. No se trataba, sin em-
bargo, de una dieta muy variada, puesto que los mismos
platos se repetían a diario (cocido para comer, «salpicón
para cenar»), respetando además el ayuno del viernes;
solo el domingo la dieta se enriquecía con la añadidura de
un «palomino» (carne de mayor valor).
3 Tanto los atributos como la dieta del protagonista revelan
su condición de hidalgo de aldea, o sea de persona me-
dianamente acomodada, que consigue guardar un nivel
de vida conforme a su rango a costa de algunos sacrificios
y restricciones: por ejemplo, en la dieta semanal de don
Alonso prevalece el consumo de carne barata (así lo indica
el detalle de la «olla de algo más vaca que carnero», siendo
la carne de vaca menos cara que la de carnero); además,
aunque el protagonista posee un palomar (privilegio re-
servado a hidalgos y órdenes religiosas) que le permite
comer un palomino los domingos, no hay que olvidar que
se gasta en la dieta «las tres partes de su hacienda».
4 Alonso Quijano era un cincuentón, de aspecto muy delgado
pero de constitución fuerte; sus costumbres eran sobrias, ya
que solía levantarse pronto y se dedicaba a la administra-
ción de su hacienda. Sus aficiones eran la caza y la lectura
de las novelas de caballería: poco a poco, prevaleció en él
el interés por estas lecturas, hasta el punto de hacerle olvi-
dar la caza, descuidar la hacienda y vender muchas de sus
tierras para poder comprar novelas para leer.
5 La enfermedad del hidalgo se debe al excesivo ensimis-
mamiento ocasionado por las continuas lecturas; conse-
cuencia de ello es una forma de locura que consiste en
atribuir al mundo de ficción de las novelas el carácter de
verdad, de manera que él interpreta la realidad a partir de
los contenidos de los libros de caballería: « y asentósele de
tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella
máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que
para él no había otra historia más cierta en el mundo»
(líneas 28-30).
6
lanza
celada de encaje
adarga
quijote
rocín
7 El ama es la criada principal de una casa: en la novela, ella
se encarga – junto con la sobrina – de las tareas domés-
ticas y del cuidado del dueño, Alonso Quijano. El mozo
es un criado, que en el texto atiende diferentes trabajos.
Rocinante es el nombre que el rocín de don Alonso recibe
cuando este enloquece, creyéndolo un caballo inigualable
en porte y fuerza; Aldonza Lorenzo es una aldeana de
quien el protagonista anduvo enamorado en su juventud,
sin que ella lo supiera: don Quijote la llamará Dulcinea del
Toboso, elevándola a dueña de su corazón y destinataria
de sus proezas.

Texto y estructura
1 refereNciaS a loS auToreS: «Quieren decir que tenía el sobre-
nombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna
diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque
por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba
Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta
que en la narración dél no se salga un punto de la verdad»
(líneas 12-16); «de donde, como queda dicho, tomaron
ocasión los autores desta tan verdadera historia que sin
duda se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como
otros quisieron decir» (líneas 68-70).
fórmulaS NarraTivaS de corTe PoPular: «de cuyo nombre no
quiero acordarme» (línea 1).
2 Cuando presenta al protagonista, el narrador enumera
varios apellidos, precisando que la forma que con más
probabilidad corresponde al auténtico nombre del héroe
se puede establecer gracias a unas «conjeturas verosími-
les», o sea a través de una operación filológica que remite
a la labor de interpretación textual de los humanistas:
que solucionaban los problemas de lectura de los pasos
lagunosos mediante el cotejo de las fuentes y las hipótesis
bien razonadas. Dicha labor es evocada irónicamente en
este fragmento de la novela para explicar al lector cómo
se ha determinado la identidad del protagonista: por ese
recurso, se finge que en la historia supuestamente real de
Don Quijote existe una divergencia de fuentes, y que los
consiguientes problemas de interpretación se han solucio-
nado con el auxilio de la filología.
3 Según el narrador, las divergencias sobre el apellido exacto
del protagonista dependen de la existencia de distintas
fuentes (o sea, manuscritos) que se refieren a la historia de
don Quijote: como todas son lagunosas al respecto, no hay
acuerdo entre los autores, a pesar del posible auxilio de la fi-
lología («Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada,
o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores
que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles
se deja entender que se llamaba Quejana», líneas 12-14).
4 c). Obsérvese que la insistencia en la autenticidad de lo
narrado («pero esto poco importa a nuestro cuento; basta
que en la narración dél no se salga un punto de la verdad»,
líneas 14-16; «de donde, como queda dicho, tomaron
ocasión los autores de tan verdadera historia», líneas
68-69) no concierne la fidelidad del cuento a la realidad
histórica o a las fuentes, sino que alude a la coherencia
del texto con las leyes internas que rigen el propio relato.
Desde el comienzo de la novela, pues, se defiende el
carácter autónomo del mundo de ficción con respecto al
mundo real: la «verdad» a la que el narrador se refiere es
la verosimilitud de la ficción literaria.
5 Las frases, al contener alusiones a los autores de la his-
toria de don Quijote, remiten a la técnica del “manuscrito
encontrado”: se trata de un artificio por el que el narrador
declara ser el mero recopilador de unos sucesos (en este
caso, las aventuras de don Quijote) referidos por otros
historiadores, de manera que los hechos narrados se pre-
sentan como pretendidamente verdaderos, aunque son
ficticios.
MÓDULO 2 Unidad 2
Texto y forma
1 Dos ejemplos más de parodia en el texto pueden apre-
ciarse a propósito de la relación que don Quijote esta-
blece entre el nombre y las características de Rocinante
y Dulcinea del Toboso, respectivamente: «Fue luego a
ver su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y
más tachas que el caballo de Gonela, que tantum pellis
et ossa fuit, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni
Babieca el del Cid con él se igualaban. […] al fin le vino
a llamar Rocinante, nombre, a su parecer, alto, sonoro y
significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes
de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los
rocines del mundo» (líneas 53-66); «¡Oh, cómo se holgó
nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso,
y más cuando halló a quien dar nombre de su dama! Y
fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había
una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un
tiempo anduvo enamorado (aunque, según se entiende,
ella jamás lo supo ni le dio cata dello). Llamábase Aldonza
Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora
de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no des-
dijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de
princesa y gran señora, vino a llamarla Dulcinea del Tobo-
so porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer,
músico y peregrino y significativo, como todos los demás
que a él y a sus cosas había puesto» (líneas 89-98).
Texto y contexto
1 A partir del siglo XV se puso de moda en toda Europa la
novela de caballería. Se trataba de una narración en prosa,
desprovista de toda intención didáctica, cuyo protagonista
era el caballero andante, héroe galante que pasaba por
muchas aventuras – todas fantásticas y extraordinarias
– donde luchaba por defender a los débiles y afirmar la
justicia. Los sacrificios y las pruebas a las que se sometía
el caballero en sus andanzas eran, además, servicios ofre-
cidos a la dama del corazón para merecer su amor.
Es de destacar como, a diferencia del héroe épico, el ca-
ballero andante ya no se propone como modelo a imitar
ni, consecuentemente, refleja los ideales de la sociedad de
su tiempo; por el contrario, es una figura literaria en la que
convergen motivos propios de la lírica cortés, la épica y las
novelas del ciclo artúrico.
MIgUeL De CervanTes saaveDra
sancho y el morisco ricote
Texto y contenido
1 Sancho y Ricote son amigos y eran vecinos del pueblo
donde Sancho vive: «¿Es posible que tengo en mis brazos
al mi caro amigo, al mi buen vecino Sancho Panza? (líneas
1-2)»; «¿Cómo y es posible, Sancho Panza hermano, que
no conoces a tu vecino Ricote el morisco, tendero de tu
lugar?» (líneas 7-8).
2 Ricote viene con un grupo de jóvenes ataviados con
propiedad y elegancia, como corresponde a las personas
27
 Soluzioni
ilustres; todos – excepto el morisco – son de Alemania y
cada año recorren España para visitar sus santuarios: de
este modo, ganan de comer y de beber, y también reciben
dinero, así que al salir del país siempre se llevan bastante
consigo.
3 A la hora de hablar de España, Ricote no puede ocultar el
dolor y el amor que siente, debido a que es patria suya y
de todos los moriscos expulsados («Doquiera que estamos
lloramos por España; que, en fin, nacimos en ella y es
nuestra patria natural», líneas 58-59; «y agora conozco y
experimento lo que suele decirse: que es dulce el amor de
la patria», líneas 65-66); a estos sentimientos se mezcla la
añoranza del recuerdo de aquellas tierras, a las que ni él ni
los otros moriscos se resignan a no volver («No hemos co-
nocido el bien hasta que le hemos perdido, y es el deseo
tan grande que casi todos tenemos de volver a España»,
líneas 61-63).
4 a) Las frases que dejan intuir el drama de la expulsión son:
«dime quién te ha hecho franchote y cómo tienes atrevi-
miento de volver a España, donde si te cogen y conocen
tendrás harta mala ventura. – Si tú no me descubres, San-
cho – respondió el peregrino –, seguro estoy que en este
traje no habrá nadie que me conozca» (líneas 13-16); « Yo
tendré lugar de contarte lo que me ha sucedido después
que me partí de nuestro lugar, por obedecer el bando de
Su Majestad, que con tanto rigor a los desdichados de mi
nación amenazaba, según oíste.» (líneas 18-21); «bien sa-
bes, ¡oh Sancho Panza, vecino y amigo mío!, como el pre-
gón y bando que Su Majestad mandó publicar contra los
de mi nación puso terror y espanto en todos nosotros: a lo
menos, en mí le puso de suerte que me parece que antes
del tiempo que se nos concedía para que hiciésemos au-
sencia de España, ya tenía el rigor de la pena ejecutado en
mi persona y en la de mis hijos» (líneas 40-44); «aquellos
pregones no eran solo amenazas, como algunos decían,
sino verdaderas leyes, que se habían de poner en ejecu-
ción a su determinado tiempo» (líneas 48-50); «me parece
que fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a
poner en efecto tan gallarda resolución, no porque todos
fuésemos culpados, que algunos había cristianos firmes y
verdaderos, pero eran tan pocos, que no se podían oponer
a los que no lo eran» (líneas 52-55); «Finalmente, con justa
razón fuimos castigados con la pena del destierro, blanda y
suave al parecer de algunos, pero al nuestro la más terrible
que se nos podía dar» (líneas 56-58).
b) Los enunciados que ponen de manifiesto las conse-
cuencias de la expulsión en la comunidad morisca son:
«doquiera que estamos lloramos por España, que, en fin,
nacimos en ella y es nuestra patria natural» (líneas 58-
59); «como el que sabe que para tal tiempo le han de
quitar la casa donde vive»; «en ninguna parte hallamos el
acogimiento que nuestra desventura desea, y en Berbería
y en todas las partes de África donde esperábamos ser
recibidos, acogidos y regalados, allí es donde más nos
ofenden y maltratan»; «es el deseo tan grande que casi to-
dos tenemos de volver a España, que los más de aquellos,
y son muchos, que saben la lengua, como yo, se vuelven
a ella y dejan allá [en Berbería y en África] sus mujeres y
sus hijos desamparados».
28
5 Al ser expulsado de España, Ricote se dirigió primero a
Francia, donde fue bien recibido; sin embargo, prefirió
conocer otros lugares y así viajó a Italia y luego a Alema-
nia: en ese país comprobó que era posible vivir con más
libertad debido a la mayor tolerancia, por lo que determinó
quedarse en Augusta.
6 c) y d).
7 a) F. La mujer y la hija están en Argel (líneas 80- 81: «y
escribir o pasar desde Valencia a mi hija y a mi mujer, que
sé que está en Argel»). b) F. Los alemanes vienen cada
año a visitar los santuarios (líneas 71-79: «juntéme con
estos peregrinos, que tienen por costumbre de venir a Es-
paña muchos dellos cada año, a visitar los santuarios della,
que los tienen por sus Indias, y por certísima granjería y
conocida ganancia. Ándanla casi toda, y no hay pueblo
ninguno de donde no salgan comidos y bebidos, como
suele decirse, y con un real, por lo menos, en dineros, y al
cabo de su viaje salen con más de cien escudos de sobra
que, trocados en oro, o ya en el hueco de los bordones,
o entre los remiendos de las esclavinas, o con la industria
que ellos pueden, los sacan del reino y los pasan a sus
tierras, a pesar de las guardas de los puestos y puertos
donde se registran»). c) V. «Ahora es mi intención, Sancho,
sacar el tesoro que dejé enterrado, que por estar fuera del
pueblo lo podré hacer sin peligro» (líneas 79-80). d) F. «yo
sé cierto que la Ricota mi hija y Francisca Ricota mi mujer
son católicas cristianas, y aunque yo no lo soy tanto, toda-
vía tengo más de cristiano que de moro» (líneas 83-85).
8 Ricote quiere que su mujer y su hija se reúnan con él en
Augusta y, para conseguir su propósito, está tratando de
ponerse en contacto con ellas en Argel, de modo que reci-
ban instrucciones para viajar a Francia y, de ahí, a Alemania
(«Ahora es mi intención, Sancho [...] escribir o pasar desde
Valencia a mi hija y a mi mujer, que sé que están en Argel,
y dar traza como traerlas a algún puerto de Francia y desde
allí llevarlas a Alemania, donde esperaremos lo que Dios
quisiere hacer de nosotros», líneas 79-83).
Texto y estructura
1 El nombre Ricote es un topónimo: se trata, de hecho, de
una comarca histórica de la región de Murcia, conocida
como valle de Ricote o valle morisco, poblada desde
el siglo VIII por los hispano-musulmanes. En el siglo XVI
los moriscos de la zona fueron forzados a la conversión
y desposeídos de sus raíces culturales. Debido a que la
economía de la zona se basaba en su trabajo, fueron los
últimos moriscos a ser expulsados de España, en 1613.
2 HecHoS: decreto de expulsión de los moriscos, 1609-1613
(«pregón y bando que su Majestad mandó publicar contra
los de mi nación», líneas 40-41).
lugareS: España; Berbería, África («en todas las partes de
África donde esperábamos ser recibidos, acogidos y rega-
lados, allí es donde más nos ofenden y maltratan», líneas
60-61); Francia, Italia, Alemania – Augusta; Valencia; Argel.
NombreS: moriscos (representados por «Ricote el morisco», línea
8; «Ricota mi hija y Francisca Ricota mi mujer», líneas 83-84); el
rey Felipe III («El bando de su Majestad», líneas 19-20).

3 Los enunciados que parecen ensalzar al rey por el decre-
to de expulsión son los siguientes: «me parece que fue
inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en
efecto tan gallarda resolución, no porque todos fuésemos
culpados, que algunos había cristianos firmes y verdaderos,
pero eran tan pocos, que no se podían oponer a los que
no lo eran, y no era bien criar la sierpe en el seno, teniendo
los enemigos dentro de casa. Finalmente, con justa razón
fuimos castigados con la pena del destierro» (líneas 52-
57). En cambio, los enunciados que expresan nostalgia
por la patria, España, son: «Doquiera que estamos lloramos
por España, que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria
natural» (líneas 58-59); «no hemos conocido el bien hasta
que le hemos perdido» (líneas 61-62); «tanto es el amor
que la tienen; y agora conozco y experimento lo que suele
decirse, que es dulce el amor de la patria» (líneas 65-66).
4 c).
Texto y forma
1 La metáfora por la que Ricote asume y justifica el decreto
de expulsión es: «y no era bien criar la sierpe en el seno»
(línea 55). Con esta imagen, el personaje parece coincidir
con aquellos que, en su época, defendían la idea de que
el tejido social de una nación puede mantenerse cohesivo
solo si los que viven en ella obedecen a las mismas au-
toridades, compartiendo valores culturales y religiosos. Los
moriscos, por ser cristianos nuevos y por conservar una
cultura distinta a la católica, eran tenidos por algunos como
enemigos dentro de la casa/patria.
Texto y contexto
1 Después de la conquista del reino de Granada (1492), los
Reyes Católicos impulsaron un largo proceso de transforma-
ción del tejido social de sus reinos, con el objetivo de con-
seguir que todos sus súbditos compartieran algunos valores
(entre ellos, la religión): por eso, obligaron a convertirse al
catolicismo primero a los judíos y luego a los hispano-mu-
sulmanes. A partir del decreto de conversión forzada de es-
tos últimos (1502), la palabra «morisco» – que ya existía en
el idioma castellano para indicar a los hispano-musulmanes
que con anterioridad se habían convertido voluntariamente
al cristianismo – pasó a designar todo hispano-musulmán
converso. Las circunstancias en que se llevó a cabo el pro-
ceso determinó el multiplicarse del fenómeno de las falsas
conversiones: varios fueron los que prefirieron profesar
una religión de fachada, manteniendo su fe y su cultura a
escondidas, en lugar de someterse a la pena del destierro,
que suponía el abandono de la patria y la pérdida de los
bienes. La existencia de falsas conversiones, sin embargo,
no impedía que otros moriscos fueran católicos sinceros,
como defiende Ricote en su relato.
2 En el texto se abordan los temas siguientes:
a) El decreto de expulsión de los moriscos obedece a
una política de imposición de un único modelo cultural y
religioso, lo cual conlleva a la discriminación de grupos que
no pueden homologarse al modelo propuesto: es, por lo
tanto, un acto racista.
MÓDULO 2 Unidad 2
b) La aplicación del decreto del rey (Felipe III) determinó
dos oleadas de expulsiones moriscas: en 1609 y en 1613.
c) No por pertenecer a una cultura distinta de la dominan-
te en el siglo XVII, los moriscos dejaban de ser españoles:
en efecto, llevaban siglos asentados en la Península,
periodo en que habían contribuido (y seguían contribu-
yendo) a su florecimiento económico y cultural y, por eso,
España era su patria. De hecho, después de su expulsión
en varias regiones de España (especialmente Valencia y
Aragón) quebraron todos los sectores de la economía que
se apoyaban en el trabajo de las comunidades moriscas;
por otra parte, los moriscos españoles fueron recibidos
como “extranjeros” y hasta sufrieron maltratos en Berbería
y en aquellas partes de África donde, a pesar de profesar
la común religión, no se los reconocía como parte de la
comunidad local.
d) Son temas que se vislumbran en el fragmento leído,
justamente contrastando los hechos aludidos con otras
posibles realidades o soluciones: una sociedad más abier-
ta a la circulación de personas, ideas y culturas (ej.: los
alemanes que viajan por España); la posibilidad de convivir
en un lugar manteniendo hábitos propios y profesando su
fe (ej.: Ricote en Augusta).
MarIa De zayas y sOTOMayOr
el prevenido, engañado
Texto y contenido
1 Don Fadrique, noble, rico y apuesto joven, ha pasado por
muchas aventuras en Granada, Sevilla, Madrid, Nápoles y
Roma, y vuelve a sus tierras, por haber terminado el dinero
que llevaba y por haber decidido casarse, siempre y cuan-
do encuentre a una mujer a su gusto.
2 a).
3 El tema del debate concierne a las cualidades de la mu-
jer que don Fadrique elegiría por esposa: mientras para
Fadrique esa dama debería ser bella, honesta y necia, la
duquesa discrepa en relación a su última dote, defendien-
do la importancia de que la mujer sea discreta.
4 Iº argumento: «¿Y cómo – dijo la duquesa – sabrá ser
honrada la que no sabe en qué consiste el serlo?» (líneas
26-27).
IIº argumento: «siendo discreta sabrá guardarse de las
ocasiones» (líneas 27-28).
5 Durante el diálogo con la duquesa, Fadrique – desengaña-
do por las experiencias anteriores – se muestra bastante
desconfiado en relación a las cualidades de la mujer
ideal: al rechazar especialmente la dote de la discreción,
demuestra defender una opinión conformista respecto al
sexo femenino, considerando que lo único que una buena
esposa debe hacer es amar al marido, cuidar de los hijos
y preocuparse por la honra.
6 Se trata de las palabras siguientes: «Mala opinión es la
vuestra, que a toda ley una mujer bien entendida es gusto
para no olvidarse jamás, y alguna vez os acordaréis de mí»
(líneas 28-29).
29
 Soluzioni

7 Después del debate, la duquesa invita a Fadrique a entrar 3 1) b, 2) d, 3) a, 4) c.

con ella en su habitación, y se entretiene con él hasta el
anochecer.
8 La duquesa vuelve a sacar el tema cuando el duque, su
marido, regresa y va a verla a su alcoba, donde se en-
cuentra también a Fadrique, escondido en un aparador.
La intención de la mujer es burlarse del amante, haciendo
que escuche cómo revela al marido lo acontecido durante
su ausencia, sin que Fadrique pueda impedirlo; el tema es
propuesto al duque en forma de juego.
Texto y estructura
1 Véase la tabla 1.
2 Véase la tabla 2.
Es posible que a los/las estudiantes les cueste un poco
identificar y separar correctamente el contenido del plano
narrativo y del plano enunciativo: es muy probable, por
ejemplo, que piensen que la conducta de la duquesa
confirme a don Fadrique su opinión sobre las mujeres
bellas y discretas, con lo cual no entenderán a fondo la
propuesta interpretativa concerniente a las dos tipologías
de lector (naif/aprendiz). Para aclarar dudas y evitar con-
fusiones, es oportuno recordar a los/las estudiantes que
en el fragmento leído (y en todo texto) hay que compren-
der tanto la historia narrada (plano narrativo) como los
mecanismos de construcción de la misma (plano enun-
ciativo). En este caso, el tema de la historia narrada es la
discreción de la mujer: al narrar su vida pasada, Fadrique
revela que ha sido defraudado por todas las mujeres

Tabla 1
II NIVEL El prevenido, enga–ado
(caso concreto: uno de los
10 relatos enmarcados)
Don Alonso (uno de los personajes
del marco) cuenta la historia de don
Fadrique, noble y apuesto granadino
decidido a casarse con una mujer necia,
tras las decepciones recibidas por parte
de damas discretas.
En El prevenido, enga–ado, ÀquiŽnes sonÉ
… el narrador? … los personajes? … los narratarios?
El narrador es don Alonso: Los protagonistas son don Los narratarios explícitos
en este fragmento textual Fadrique y la duquesa; un son los personajes I del
los/las estudiantes podrán personaje secundario im- marco narrativo que es-
identificarlo como narrador portante es el duque. cuchan el cuento de don
omnisciente, que cuenta Alonso.
en III persona singular, al-
ternando el discurso indi-
recto con el directo («Don
Fadrique […] le contó
quién era y lo que le ha-
bía sucedido en Granada»,
líneas 8-9; «Señora, yo soy
noble, como os he dicho
– replicó don Fadrique –»,
línea 14).

Tabla 2
III NIVEL Historias contadas en En esta historia de El prevenido, enga–ado, ¿quiénes son…
– parte 1 El prevenido, enga–ado
Fadrique cuenta a la duquesa la historia … el narrador? … los personajes? … los narratarios?
de sus peripecias galantes y de las de- Es Fadrique. Fadrique y las bellas muje- La narrataria es la duquesa,
cepciones recibidas por parte de damas res discretas que ha encon- quien escucha el relato de
discretas. trado en sus viajes. Fadrique.
III NIVEL Historias contadas en En esta historia de El prevenido, enga–ado, ¿quiénes son…
– parte 2 El prevenido, enga–ado
La duquesa cuenta al marido la historia … el narrador? … los personajes? … los narratarios?
de lo que le ocurrió con Fadrique, desde La duquesa. La duquesa, el duque y Los narratarios son el du-
su venida hasta la llegada del duque y la Fadrique. que (que, sin embargo, ig-
decisión de encerrarlo en el cajón de las nora que en la alcoba esté
aguas destiladas. también otro caballero) y
Fadrique.

30

hermosas y discretas con quienes pensaba casarse; a la
luz de esas vivencias, el personaje concluye que es mejor
contraer matrimonio con una necia e interpreta la con-
ducta de la duquesa como un ulterior argumento a favor
de su resolución. Solamente cuando, ya casado con una
boba, descubre que también su mujer lo ha engañado,
comprende el significado de lo que hizo la duquesa: la
dama quería prevenir a Fadrique sobre el hecho de que
las experiencias personales no justifican deducciones abs-
tractas y absolutas (existen tanto mujeres discretas que
engañan como otras que no lo hacen), y el error consiste
en tomar decisiones basadas en la generalización. Por lo
que concierne al plano enunciativo, en cambio, al analizar
el mecanismo de construcción del relato hay que tener
en cuenta los diferentes niveles en que se sitúan perso-
najes y narradores, y el juego de espejismos y cambios de
perspectivas que deriva de ello: así, a través del narrador
don Alonso, los personajes se convierten en narradores
para otros personajes (Fadrique para la duquesa; la
duquesa para el duque y para Fadrique) o en auditores
(la duquesa para Fadrique; Fadrique y el duque para la
duquesa), asentándose las premisas para el recurso de la
“puesta en abismo”. En efecto, el juego de la duquesa no
concierne solamente al plano narrativo, sino que adquie-
re el valor de clave del mecanismo de construcción del
relato entero, repercutiendo en los otros niveles, debido
a que muestra qué es un cuento (una verdad que parece
mentira) y cómo debe interpretarse.
Texto y forma
1 Aunque trivial, la metáfora «demonios sois» (línea 73)
enuncia un (pre)juicio sobre las mujeres bastante difun-
dido en ambientes culturalmente machistas: urdir trampas
e inventar astucias para engañar al hombre son – según
la implícita comparación de esta imagen – capacidades
propias del demonio y del sexo femenino.
Texto y contexto
1 En relación al argumento a), los/las estudiantes podrán
discutir la afirmación de don Fadrique «Si ha de ser discreta
una mujer, no ha menester saber más que saber amar
a su marido, guardarle su honra, y cuidarle sus hijos, sin
meterse en bachillerías» (líneas 23-25), que implica una
visión del papel de la mujer totalmente subordinado al
hombre, excluyéndola completamente de la esfera intelec-
tual y cultural. El derecho a poder cultivar esos ámbitos, en
cambio, es reivindicado por la duquesa, que señala como
«a toda ley una mujer bien entendida es gusto para no
olvidarse jamás» (líneas 28-29).
La importancia de cultivar las dotes intelectuales reaparece
implícitamente en las valoraciones de los dos personajes
respecto al tema de la honra (b): don Fadrique, en efec-
to, cree que la mujer discreta emplea negativamente sus
capacidades, inventando astucias que ponen en peligro
la honra del hombre; la duquesa, en cambio, argumenta
que solo una mujer discreta puede comprender lo que
significa portarse de forma honrada, actuando consecuen-
temente.
MÓDULO 2 Unidad 3
El reconocimiento de la capacidad creativa de la mujer (c),
entonces, también depende del aprecio de su inteligencia:
Fadrique la teme y prefiere evitarla, llegando a alabar la
necedad, mientras la duquesa procura demostrarle el valor
y la importancia de la creatividad.
Unidad 3
Acercamiento a la isla
1 El lugar definido en el primer plano es un vano que permi-
te acceder a un jardín: posiblemente se trate del balaustral
de un pabellón, como sugiere la presencia de un pilar, de
una barandilla con escalones y de pámpanos colgando.
El elemento que enmarca este vano es el quicio de una
puerta.
2 El personaje que aparece en el primer plano da la espalda
a la escena y a las figuras presentes en ella, para dirigirse
a alguien que está al otro lado del quicio, invitándole a
entrar: está observando, pues, al espectador.
3 Tras la puerta aparece un magnífico jardín. Dos damas,
justo detrás del personaje en primer plano, están conver-
sando cerca de la barandilla: una invita a la otra a dirigir la
atención hacia lo que ocurre en medio del jardín. Ahí, en
efecto, damas y caballeros asisten, sentados o de pie, a la
danza de una pareja, mientras algunos músicos tocan la
música: se pueden reconocer instrumentos como el laúd,
la viola y la zanfona. Al fondo, otros personajes se deleitan
charlando, sentados, o paseando, en pareja.
4 El espectador tiene la ilusión de estar participando en la
escena, gracias a la presencia de un lugar-límite – el quicio
de la puerta – que marca la frontera entre el espacio don-
de se encuentra quien observa y el espacio donde está la
escena representada.
LOpe De vega
el dilema de Diana
Texto y contenido
1 Teodoro se marcha por amar a un imposible: Diana, aun-
que lo corresponde, le es superior por rango («Soy quien
sabes. ¿Qué he de hacer?», v. 3), circunstancia que impide
a la pareja vivir una relación que la sociedad formalice. Por
consiguiente, el secretario de Diana aboga por la única
solución que permite guardar la honra a los dos y, a la vez,
representa para Diana el menor sufrimiento: se va («Por
tus crueldades me voy», v. 2).
2 El valor que condiciona la conducta de los protagonistas es
la honra.
3 En este fragmento Diana manifiesta a Teodoro, de manera
cada vez más evidente, el amor que siente por él: se lo
declara («yo te adoro», v. 1) y se lo demuestra con prendas
(«mil niñerías te he dado / que en un baúl hallarás», vv.
31
 Soluzioni
23-24) y con gestos («manos y prendas se dan», declara
Anarda en el v. 34). Al mismo tiempo, el amor por Teo-
doro es contrario a las convenciones sociales, que Diana
quiere respetar: de ahí el dolor y la tristeza que amargan
sus sentimientos, haciéndole aceptar la vía de la separa-
ción («Soy quien sabes. ¿Qué he de hacer?», v. 3; «¿Llo-
ras?», v. 4; («¡Qué triste día!», v. 16; «aquesto puso Diana /
con lágrimas en sus ojos», vv. 29-30).
4 a) La resolución de Teodoro de separarse de Diana lo
convierte temporáneamente en un perfecto amante cortés,
quien adora a un ser superior, la sirve y la ama de lejos (vv.
10-15: «Yo me voy, el alma no. / Sin ella tengo de ir / no
hago al serviros falta / porque hermosura tan alta / con
almas se ha de servir / ¿Qué me mandáis? Porque yo / soy
vuestro»), b) de acuerdo con las convenciones de la lírica
cancioneril: c), d), e) la sublimación del sentimiento por la
fidelidad y la distancia parecen ser – en este momento de la
comedia - la única solución al alcance de los enamorados.
5 a) F, b) V, c) F.
6 c).
Texto y estructura
1 a) El protagonista del fragmento (y de la comedia) es la
condesa Diana de Belflor, que desempeña el papel de la
dama.
b) A Teodoro, en cambio, le toca el papel del galán.
c) Ambos personajes tienen la función dramática de es-
tablecer una relación afectiva luchando contra la rigidez
del “deber ser” social representado, en su caso, por la
obligación de respetar la recíproca desigualdad del rango
(condesa una, secretario el otro).
2 a) La mezcla de cómico y trágico, característica de la
comedia nueva, se realizaba, entre otras modalidades, a
través de la presencia contemporánea en la escena de
personajes de distinto nivel social: en el fragmento analiza-
do, esta mezcla se ve, en primer lugar, en el conflicto que
opone a los protagonistas (enamorados pero divididos
por el rango social) y, luego, se nota por la presencia en la
escena de Anarda y Dorotea, criadas de la condesa.
b) Por lo que concierne a la variedad métrica, Lope de
Vega recomendaba adaptar en la comedia las formas
métricas a los estados anímicos de los personajes: en este
fragmento, todos los versos forman redondillas, es decir
estrofas de cuatro octosílabos en que el primer verso rima
con el último y el segundo con el tercero. De acuerdo con
las sugerencias del Arte Nuevo, las redondillas se emplean
para tratar asuntos amorosos: «Soy quien sabes. ¿Qué he
de hacer? / ¿Lloras? No; que me ha caído / algo en los
ojos. ¿Si ha sido /amor? Sí debe de ser».
Texto y forma
1 El refrán «el perro del hortelano ni come ni deja comer a
su amo» se refiere a las personas que no realizan una ac-
ción y cuya conducta ambigua o indecisa impide, además,
que otros la ejecuten. En el fragmento que analizamos la
expresión se aplica a la conducta de Diana, quien revela
32
por sus actos amar a Teodoro pero, por guardar su honra
de dama acomodada y soltera, reprime este amor: el
resultado es que se impide ser feliz y, al mismo tiempo,
prohibe a Teodoro serlo.
Texto y contexto
1 El desenlace de la comedia propone una solución bastante
precipitada respecto al conflicto inicial: de hecho, los prota-
gonistas quedan atrapados por los vínculos formales de la
sociedad de la época por lo que, dependiendo de ellos, su
conflicto no hubiese podido solucionarse positivamente y
la comedia hubiese tenido que terminar con la separación
de los amantes. Sin embargo, las convenciones del género
admiten la intervención de algún personaje que – por su
papel social – actúe como un deus ex maquina, restable-
ciendo la armonía de los valores y un desenlace feliz. En
este sentido, el final de El perro del hortelano, aunque
precipitado, resulta convencional.
2 En cuanto a la coherencia del desenlace con el sistema
de valores que se pretendía inculcar al público del corral,
cabría enfocar la cuestión alrededor del concepto de
honra, que es el motivo explotado en la comedia. Por un
lado, el que la honra se guarde a base de una mentira (la
nobleza de Teodoro) y, aún más, el que los protagonistas
lo sepan y lo acepten («pues he hallado a tu bajeza / el
color que yo quería / que el gusto no está en grandezas /
sino en ajustarse al alma / aquello que se desea») resulta
asombroso: podría interpretarse como una crítica al propio
valor de la honra, que resultaría una obligación susceptible
a ser desatendida en su substancia. Sin embargo, aunque
podemos aceptar una lectura “eversiva” del texto desde
nuestra perspectiva moderna, resulta difícil defender que
la censura consintiera su impresión y representación. Por lo
tanto, debemos pensar que el texto poseía una clave que
consintiera al público recibirlo sin percibir en él ninguna crí-
tica al sistema. Una posible clave sería la farsa, perceptible
especialmente en la elección de confiar al personaje del
gracioso la solución del problema. El público, alertado por
esto, no se tomaría en serio el final, distinguiendo entre
la obligación de la honra y la farsa proporcionada por la
invención de un bufón.
TIrsO De MOLIna
La noche de boda de arminta
Texto y contenido
1 a) La acción ocurre en la habitación de Arminta (v. 15:
«¿En mi aposento a estas horas?»).
b) Altas horas de la noche (vv. 1-4: «La noche en negro
silencio / se extiende, y ya las Cabrillas / entre racimos de
estrellas / el Polo más alto pisan»; acotación inicial: «Sale
armiNTa, como que está acostada»).
c) Arminta está esperando a Batricio, su esposo (v. 10:
«¿Es mi Batricio?»).
2 b) Arminta considera que su honor es amenazado, ya que un
hombre – que no es su esposo – llama a su habitación a altas
horas de la noche: «no excedáis la cortesía / que a mi Batricio

se debe. / Ved que hay romanas Emilias / en Dos Hermanas
también, / y hay Lucrecias vengativas» (vv. 18-22).
3 Tanto Emilia como Lucrecia, matronas romanas, prefirieron
morir en lugar de perder su honor, convirtiéndose así en
modelos de virtudes femeninas para los antiguos. La alu-
sión de Arminta, por lo tanto, manifiesta la intención del
personaje de luchar para defender su honor.
4 b) «Ya Batricio ha desistido / de su acción, y aquí me envía
/ tu padre a darte la mano. / ¿Qué dices?» (vv. 67-70).
5 La palabra que mejor refleja la reacción de Arminta frente
a la estrategia adoptada por don Juan es “rechazo”. La
mujer, en efecto, está esperando a su marido Batricio
para recibirlo la primera noche de casados: la llegada del
seductor, por lo tanto, resulta inoportuna además que pe-
ligrosa para los novios, configurando la posibilidad de que
se consume un drama de honor.
6 La estrategia de don Juan para engañar a Arminta es de
gran complejidad dramática, ya que reúne elementos dis-
persos en los episodios precedentes; en este fragmento se
puede observar que el seductor infringe:
a) Don Juan se burla del concepto del honor de los villanos:
utiliza los celos de Batricio para separarlo de Arminta, insinuán-
dole la sospecha de que la joven es su amante; aprovecha
la ambición del padre de la esposa para obtener su consenti-
miento para a las nuevas bodas de Arminta con don Juan;
d) Don Juan se presenta a la puerta de la alcoba de Arminta
después de que se ha celebrado la boda de esta con Ba-
tricio: en dicha ocasión revela a la mujer que el marido ha
renunciado a sus derechos y que el padre permite que don
Juan la visite; además, declara que el matrimonio con Batri-
cio se puede anular porque aún no ha sido consumado;
f) Don Juan jura que cumplirá la palabra prometida de
casarse con Arminta pero, aparte, agrega que si no cumple
la palabra solo podrá castigarle con la muerte un muerto.
Con el juramento a Dios la burla de don Juan pasa del
terreno de la honra al de lo sagrado, anticipando la ulterior
degradación del personaje (don Juan se mofará de don
Gonzalo de Ulloa ante su estatua) y el desenlace final.
7 Arminta no cree que Batricio la rechace, así que escucha
con escepticismo la falsa confesión de amor de don Juan y
la ostentación de su poder; sin embargo, cuando el seduc-
tor reitera la noticia del abandono de Batricio, sufragándola
con el hecho de que el padre de Arminta consiente que
su hija se case con don Juan, la novia argumenta que, al
haberse celebrado un sacramento, ni Batricio, ni su padre
ni nadie pueden anularlo, por lo que de nada sirven las
proposiciones de don Juan. Este confirma que sí se puede
anular un matrimonio no consumado, como el de Arminta:
en ese momento, la joven se rinde, pero antes exige un
juramento por parte de don Juan.
Texto y estructura
1 Acción: «quiero poner mi engaño por obra».
Víctima: Arminta.
Motivo(s) del conflicto: «mi inclinación»
2 a) vv. 10-27; b) vv. 28-69; c) vv. 70-97.
MÓDULO 2 Unidad 3
Texto y forma
1 La imagen «y esconde de las mejillas / en el corazón la
grana, / [en] ti más preciosa y [tibia]» (vv. 24-26) enfoca
un detalle del rostro de la mujer (las mejillas): el repentino
encarnado del cutis es una reacción que manifiesta algu-
nas cualidades de Arminta, o sea el recato, la honradez y,
tal vez, la ira contra don Juan por la osadía de tentarla du-
rante su noche de boda, arriesgando la fama de la novia.
En el segundo ejemplo – «Juro a esta mano, señora, / infier-
no de nieve fría» (vv. 84-85) – las cualidades de la mano de
Arminta se describen con un oxímoron: «infierno» alude a la
pasión que suscita en don Juan el contacto con esta parte
del cuerpo de la mujer y el deseo de poseerla enteramente;
«nieve fría» puede indicar tanto el candor de la piel como la
castidad de la persona a la que la mano pertenece.
En definitiva, algunos tópicos de la lírica barroca – la des-
cripción del rostro de la mujer, el empleo del oxímoron pa-
ra describir los efectos de la pasión amorosa – se aplican
en el texto para sugerir las cualidades morales y el estado
anímico de la protagonista.
Texto y contexto
1 Entre las posibles combinaciones, sugerimos como ejem-
plo la siguiente: a) noble; b) protección; c) transgresión;
d) sustitución; e) honor; f) orden estamental; g) engaño;
h) boda; i) blasfemia; j) plazo; k) juicio; l) deuda.
2 a) El protagonista del drama, don Juan Tenorio, pertenece
a una noble e importante familia española (es hijo del ca-
marero mayor del rey y sobrino del embajador de Nápoles);
b) contando con la protección y el poder de los suyos, c)
don Juan eleva la transgresión a principio de sus conductas,
jactándose de infringir toda ley (familiar, social y divina). d)
Así, aprovecha la oscuridad de la noche para introducirse
en la alcoba de la duquesa Isabel, haciéndose pasar por su
novio: cuando la mujer se entera de la sustitución, e) ya su
honor se encuentra burlado, don Juan tiene que abandonar
Nápoles, donde ha ocurrido el delito. Rumbo a España, la
nave del protagonista naufraga cerca de Tarragona; aquí la
pescadora Tisbea lo socorre y don Juan se burla de ella: f)
primero le hace creer que las diferencias sociales y el respeto
del orden estamental no son un problema para él, luego pro-
mete casarse con ella, sin cumplirlo la palabra después de
haber gozado de ella. Abandonada a Tisbea, don Juan llega
a Sevilla, g) ciudad donde prepara otro engaño: traiciona a
su amigo, el marqués de la Mota, haciéndose pasar por él,
con el objetivo de seducir a la novia, la noble Ana de Ulloa.
Los gritos de la joven provocan la intervención del padre, el
comendador don Gonzalo, que el protagonista mata en un
duelo. Tras haberse alejado de Sevilla, h) don Juan interviene
en una boda aldeana, donde burla al novio y al padre de la
esposa, y convence a la joven, Arminta, a que se case con
él. Para rematar la falsa promesa, don Juan jura que cumplirá
su palabra, añadiendo aparte que – en caso de no hacer-
lo – el castigo se lo proporcionará un muerto. i) Con esta
blasfemia don Juan cree haber engañado a una víctima más
y, de vuelta a Sevilla, se mofa de la estatua del comendador,
invitándola a cenar; la estatua aparece efectivamente en casa
del protagonista y le exige que le devuelva la invitación al día
33
 Soluzioni
siguiente. j) Don Juan respeta el plazo para cumplir con la
palabra dada y es arrastrado por la estatua a los infiernos: k)
de esta forma se ejerce el juicio divino y l) el protagonista
paga, de una vez, la deuda con todas las víctimas burladas.
3 Respuesta libre.
peDrO CaLDerÓn De La BarCa
segismundo despertando en la cárcel
Texto y contenido
1 Segismundo se encuentra en una cárcel: «Yo sueño que
estoy aquí / destas prisiones cargado» (vv. 31-32).
2 Segismundo considera que su índole es «fiera» (v. 2), pre-
valeciendo en ella «furia» y «ambición» (v. 3).
3 El verbo que revela la intención de Segismundo respecto
a su conducta es «reprimamos» (v. 1): el protagonista con-
sidera que él y todos (habla en primera persona plural),
en cuanto seres humanos, deben aprender a controlar los
instintos, mitigándolos por el uso de la razón.
4 c). Segismundo ha decidido cambiar gracias a la experiencia
personal: vivió algún tiempo en la corte como príncipe, para
luego despertar en una torre, preso y encadenado; descu-
brió, así, que lo que había creído vivir en palacio solo había
sido un sueño («y la experiencia me enseña / que el hombre
que vive sueña / lo que es hasta despertar», vv. 8-10).
5 El rey: sueña que es rey.
El rico: sueña con su riqueza.
El pobre: sueña que padece su miseria y su pobreza.
El diligente, el audaz: sueña que mejora su fortuna y estado.
El trabajador: sueña que trabaja mucho y quiere conseguir
algo.
El delincuente: sueña que ocasiona daño y ofende.
Todo el mundo: sueña lo que es.
Segismundo: sueña que está en prisión; soñó con encon-
trarse en otro estado (era príncipe).
6 La conclusión a la que llega Segismundo es que la vida es
apariencia, o sea que es imposible discernir, en la realidad,
lo que es cierto de lo que aparece como tal («¿Qué es la
vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción», vv. 36-37);
consecuentemente, Segismundo eleva la apariencia a
dimensión ontológica: «que toda la vida es sueño, / y los
sueños sueños son» (vv. 39-40).
Texto y estructura
1 Segismundo habla consigo mismo.
2 En el espacio de la escena, no lo escucha nadie; en el
espacio de la sala, el público oye todo lo que Segismundo
está diciendo, a solas.
3 b). La función del monólogo se justifica precisamente por
la necesidad de compartir con el público que está en la
sala un razonamiento que, en la escena, el personaje hace
para sí: se trata de una convención, por la que el público
asume que lo que está escuchando son, en realidad, los
pensamientos del personaje, solo en la escena.
34
Texto y forma
1 La palabra que se repite muchas veces durante la reflexión
de Segismundo es el verbo «sueña»: el recurso estilístico
de repetirse un nombre varias veces, en idéntica posición
sintáctica, recibe el nombre de anáfora.
2 El esquema de la estrofa que constituye el monólogo de
Segismundo es: abbaaccddc.
Texto y contexto
1 La vida es sueño es un drama filosófico. En efecto, el autor
representa en esta pieza el conflicto del hombre que lucha
consigo mismo: el protagonista, por un lado, descubre la
inconsistencia de la realidad, aceptando la imposibilidad de
conocer su esencia; por otra parte, Segismundo mitiga el
pesimismo que le deriva del descubrimiento y elabora una
estrategia de conducta – actuar recordando que todo es
apariencia – para amoldar sus elecciones a los principios
de la religión y de la moral. Por esta vía, él asume volunta-
riamente el papel que le ha tocado en la sociedad, cum-
pliendo libremente el diseño previsto por la Providencia.
La vida es sueño presenta, además, la estructura circular
típica de los dramas filosóficos calderonianos. Al principio
de la pieza un horóscopo anuncia el destino del protago-
nista: gracias a este artificio, la acción se proyecta hacia
el futuro, suscitando en el espectador la curiosidad por
comprobar la veracidad de la predicción; al final del drama,
el cumplirse (o menos) del vaticinio determina necesaria-
mente una comparación con la situación inicial, volviendo
así al punto de partida, pero de forma razonada.
2 Respuesta libre. Algunas pistas: en relación al tema a), los/
las alumnos/as podrían estudiar alguna obra de Juan Ruiz
Alarcón o realizar un trabajo interdisciplinario, comparando
el tratamiento que recibe el tema en Calderón, en Pierre
Corneille y/o en Molière; por lo que concierne al tema b),
entre los muchos autores y artistas que lo han tratado des-
tacan Góngora, María de Zayas, Mira de Amescua, el pintor
Diego Velázquez. En cuanto al tema c), Tirso de Molina.
Mapa conceptual
Véase p. 36.
Cuestionario final
1 Los Siglos de Oro corresponden a los siglos XVI y XVII.
2 El Renacimiento español coincidió con los reinados de
Carlos V y de Felipe II, mientras que el Barroco correspon-
dío a los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II.
3 Los factores que contribuyeron a la formación de un tejido
social unitario fueron la monarquía, el catolicismo y la honra.
4 c).
5 Los «Estatutos de limpieza de sangre» se fundaban en la idea
– carente de fundamento científico – que solo el ser cristia-
no viejo (o sea descendiente de familia católica) permitía a
 MÓDULO 2 Cuestionario final

un individuo poseer “sangre limpia”: la “limpieza de sangre”  POESíA BARROCA

se consideraba, pues, requisito indispensable para que una
persona fuera considerada digna de desempeñar un papel
activo en la sociedad. De hecho, el acceso a un gremio o
a una comunidad estaba subordinado a la presentación de
un expediente de “limpieza de sangre”, quedando excluidos
los cristianos nuevos (judíos conversos y moriscos): por ese
medio, la monarquía española inauguró una práctica racista
finalizada en crear un tejido social unitario, formado por súbdi-
tos que profesaban solo los valores establecidos (fidelidad a la
monarquía, al catolicismo y obsesión por la honra). De ahí que,
con tal de alejar cualquier sospecha relativamente a la falta de
“limpieza de sangre”, los individuos se sometían a prácticas co-
lectivas (ritos festivos, celebraciones de valores identificadores)
que atestiguaban su integración en la comunidad.
6 Las etapas más significativas que marcaron el progresivo pro-
ceso de aislamiento cultural de España fueron: la prohibición
de estudiar en universidades europeas; el sometimiento a
censura de toda obra impresa o representada en los tea-
tros; la promulgación del Índice de los Libros Prohibidos; el
control de la educación y de la enseñanza universitaria por
parte de las órdenes religiosas; la elevación de los edictos
emanados por el Concilio de Trento a categoría de leyes.
7 Reyes Católicos: humanismo.
Carlos V: erasmismo; misticismo; garcilasismo.
Felipe II: Contrarreforma.
Felipe III: academias; culteranismo; conceptismo.
Felipe IV y Carlos II: /
8  POESíA RENACENTISTA
Época: siglo XVI.
Géneros: lírica; poesía religiosa.
Autores: Garcilaso de la Vega; S. Juan de la Cruz.
Temas: carpe diem; mitología; temas de amor a lo divino.
Formas: soneto; lira; formas populares.
Época: siglo XVII.
Géneros: lírica, poesía filosófico-moral, poesía burlesca.
Autores: Luis de Góngora, Francisco de Quevedo.
Temas: paso del tiempo, muerte.
Formas: soneto, formas de la tradición popular (romance).
9 Véase la tabla 3.
10 Un pícaro es un ser marginal, que se las ingenia para
sobrevivir, moviéndose de un lugar para otro, robando o
mendigando para comer, y sirviendo a diferentes amos:
es, por consiguiente, un antihéroe.
11 - El protagonista de la novela es un/a pícaro/a;
- la novela picaresca se configura como relato pseudo-
autobiográfico, puesto que el protagonista de la novela
narra en primera persona la historia de su vida, desde sus
orígenes hasta el momento presente;
 la estructura narrativa es lineal y permite ver la evolución
del personaje conforme este avanza en sus aventuras;
 al ser el relato en primera persona, se produce una dua-
lidad entre el personaje y el narrador, ya que la perspectiva
con la que este narra es la del adulto que recuerda su vida
pasada;
 el ambiente que enmarca las acciones del pícaro recuer-
da muy de cerca el mundo de los mendigos y marginados
que pululaban por las ciudades de la época: la verosimi-
litud de las descripciones, por lo tanto, activa una nueva
convención de la lectura, fundada precisamente en las
semejanzas entre el universo narrado y el mundo real.
12 Véase la tabla 4.
13 b), d), f), g).
14 c), d), e), g).
15 1c II, 2a I, 3b III.

Tabla 3
Época Género Autor Obra
Siglo XIV Novela de caballería Garci Rodríguez de Montalvo Amadís de Gaula
Siglo XV Novela picaresca Anónimo Lazarillo de Tormes
Siglo XVI Novela pastoril Lope de Vega La Arcadia
Novela corta María de Zayas y Sotomayor Novelas amorosas y ejemplares
Siglo XVII Picaresca y relato lucianesco Francisco de Quevedo El Buscón
Novela bizantina Miguel de Cervantes Los trabajos de Persiles y Sigismunda

Tabla 4
Ediciones Estructura Personajes principales Temas Técnicas
I parte: El ingenioso  dos salidas del protagonista  Don Quijote  crítica a los mo-  recurso del
hidalgo don Quijote  la venta de Juan Palomeque el Zur-  Sancho Panza delos narrativos “manuscrito
de la Mancha (1605) do sirve de centro narrativo  el cura y el barbero de la época encontrado”
 hay varias narraciones intercaladas  don Fernando  crítica a la cul-  mezcla de
en el relato principal, que sirven como  el bachiller Sansón tura contemporá- historia y fic-
“puesta en abismo” Carrasco nea ción
 crítica a la ideo-  ironía
II parte: El ingenioso  una sola salida de los protagonistas
logía contemporá-
caballero don Quijote  estructura lineal
nea
de la Mancha (1615)  se omiten narraciones intercaladas

35
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 2

LOS SIGLOS DE ORO:

EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO
RENACIMIENTO: definición BARROCO: definición
Movimiento cultural que se originó Movimiento cultural que se desarrolló
en Italia y se difundió en Europa a partir en Europa desde finales del siglo XVI
del siglo XVI, variando su duración hasta el siglo XVIII
en los diferentes países europeos

Rasgos distintivos Historia y sociedad Rasgos distintivos

 humanismo filológico  en política interior: asentar un  falta de confianza en la capacidad del
 antropocentrismo organismo político unitario, basado hombre para comprender la realidad
 renovación religiosa en la monarquía, el catolicismo y la y dominarla
honra  cultura dirigida y manipuladora
 en política exterior: España baluarte
de la cristiandad
 en la organización social: división en
LITERATURA estamentos; «estatutos de limpieza de LITERATURA
sangre»
 en la economía: política imperialista
Temas y tópicos que enriqueció a las zonas periféricas Temas y tópicos
 amor (carpe diem) del imperio (Flandes)  tiempo (tempus fugit; quotidie
 naturaleza (beatus ille; locus morimur)
amoenus)  apariencia engañosa (vida es sueño)
 mitología  muerte (memento mori)
 sentimiento religioso
(cristocentrismo)

poesía NARRATIVA poesía NARRATIVA TEATRO

Se articula en: Géneros: Principales tendencias:

 poesía lírica  novela de caballería  conceptismo
 poesía religiosa  novela sentimental  culteranismo
 novela pastoril
 novela morisca
 novela bizantina
 novela picaresca
 novela corta
 relato lucianesco
 obras históricas

Sus representantes Los textos más Autores principales: Representantes Autores principales:
son: representativos son:  Luis de Góngora y obras:  Lope de Vega
 Garcilaso de la Vega  Lazarillo de Tormes  Francisco de  Quevedo, El buscón  Tirso de Molina
 S. Juan de la Cruz  Don Quijote de la Quevedo  María de Zayas,  Calderón de la
Mancha (desborda Novelas amorosas Barca
el Renacimiento y y ejemplares
capta la crisis que
desembocará en el
Barroco)

36

MÓDULO 3
Unidad 1
Acercamiento a la isla
1 En el cuadro aparecen el cielo con algunas nubes, árboles,
matas, arbustos y flores.
2 Al fondo del cuadro destaca un nicho de mármol que alber-
ga una estatua con fuente; un ancho paseo une el parterre
con una columnata, en el primer plano del lienzo.
3 El espacio representado es artificial: los elementos na-
turales, en efecto, están organizados según un preciso
proyecto paisajista, es decir con el objetivo de remodelar
el ambiente por criterios estéticos y racionales. De hecho,
los arbustos forman un seto vivo que delimita el períme-
tro del jardín; en el parterre se aprecia la presencia de
céspedes dispuestos geométricamente, alternando con
paseos, plantas florales (girasoles y rosales) y macetas
(de bojes o árboles frutales). En definitiva, el cuadro
representa un espacio diseñado por el hombre, que la
mirada puede abarcar en su conjunto, tanto desde la co-
lumnata (fuera de la cual se coloca el espectador) como
desde el jardín.
4 En este espacio, la presencia humana mantiene una rela-
ción armónica con el conjunto: no resulta aplastada por el
ambiente ni parece dominarlo. Es, en definitiva, parte de
él, tal vez la más importante, si atendemos al hecho de
que el ser humano posee el raciocinio necesario a modi-
ficar el ambiente y organizarlo simétricamente alrededor
de un punto central, desde el cual es posible una visión
global.
jUan MeLénDez vaLDés
a Dorila
Texto y contenido
1 Se trata de un sujeto masculino que habla en primera
persona («para qué, mi Dorila», v. 18; «paloma mía», v.
26), incluyendo a veces en su discurso a la destinataria
(«de la niñez gocemos», v. 31).
2 El sujeto lírico contempla el paso del tiempo y sus efectos,
tanto en relación a la juventud y al amor, como en lo re-
lativo a la vida del ser humano («¡Cómo se van las horas,/
y tras ellas los días,/y los floridos años/ de nuestra frágil
vida!», vv. 1-4; «La vejez luego viene/del amor enemiga,/y
entre fúnebres sombras/la muerte se avecina», vv. 5-8):
estas consideraciones no le procuran angustia, sino que
lo llevan a asumir la fragilidad de la existencia como ley
natural («Si esto, pues, nos aguarda», v. 17). Al tomar
conciencia de ello, el yo poético aplica a sus vivencias la
reflexión general, dirigiendo a su amada una exhortación a
gozar del momento presente, aprovechando la edad de la
lozanía y de la pasión («Ven, ¡ay! ¿Qué te detiene?», v. 25;
«de la niñez gocemos,/ pues vuela tan aprisa», vv. 31-32).
MÓDULO 3 Unidad 1
3 El sujeto lírico se dirige a Dorila, la joven mujer amada por
él («Ven, ¡ay! ¿Qué te detiene?/ ven, ven, paloma mía»,
vv. 25-26), a través de consideraciones que conciernen a
la naturaleza humana y, concretamente, la caducidad de
la juventud y la brevedad de la existencia («Si esto, pues,
nos aguarda,/¿para qué, mi Dorila,/ son los floridos años/
de nuestra frágil vida?», vv. 17-20).
4 Puesto que la juventud y el amor están destinados a su-
cumbir frente al tiempo y a la muerte, el sujeto lírico afirma
que para dar pleno sentido a aquella etapa de la vida hay
que gozar plenamente de ella: los gestos y las acciones
que sintetizan esta actitud resumen los motivos típicos de
la oda anacreóntica, o sea los juegos, la degustación de
bebidas y comidas y la voluptuosidad del amor («¿para
qué, mi Dorila,/son los floridos años/ de nuestra frágil
vida?/ Para juegos y bailes,/ y cantares y risas/ nos los
dieron los cielos, las Gracias los destinan», vv. 18-24).
Texto y estructura
1 a) La estrofa donde se enuncia el tema es una, la primera.
b) El tema del poema es el tópico clásico del tempus fugit.
2 a) Las estrofas que desarrollan el tema son todas las si-
guientes, desde la segunda hasta la octava, o sea siete en
total.
b) El tema del tempus fugit, enunciado en la primera es-
trofa, se concreta en los motivos de la vejez, la muerte y el
decaimiento del cuerpo, que ocupan respectivamente las
estrofas segunda, tercera y cuarta; en la quinta estrofa el
sujeto lírico recupera el tema principal y se interroga sobre
el significado de la juventud; la estrofa sexta proporciona
una respuesta general, válida para todo ser humano, recu-
perando el espíritu hedonista, propio de la anacreóntica;
las estrofas séptima y octava trasladan la enseñanza ge-
neral a la experiencia personal del sujeto lírico quien, por
un lado, propone a su amada esta filosofía (motivos de la
degustación de bebidas y comidas y de la voluptuosidad
del amor) y, por otro lado, le recuerda la brevedad de la
juventud, invitándola a aprovechar el momento presente
(motivo del carpe diem).
Posibles títulos para las ocho estrofas podrían ser: tempus
fugit (I); los enemigos del amor: la vejez (II), la muerte (III)
y el decaimiento del cuerpo (IV); ¿para qué ser jóvenes?
(V); para gozar de la vida (VI); posibles placeres para Do-
rila (VII); carpe diem (VIII).
Texto y forma
1 El poema se compone de ocho estrofas de versos hepta-
sílabos, con rima asonante de los versos pares.
2 Entre los recursos estilísticos empleados en este poema
por el autor destacan el uso de la exclamación e interro-
gación retóricas: gracias a ellas, una reflexión que con-
cierne a todo ser humano se concreta en una situación
particular – la del sujeto lírico y de su amada – propo-
niendo un remedio de manera suave y aparentemente
despreocupada.
37
 Soluzioni
Texto y contexto
1 El tema del tempus fugit y el correlato motivo del carpe
diem se encuentran también en el soneto XXIII de Garci-
laso de la Vega y en el soneto Mientras por competir con
tu cabello de Góngora.
A nivel formal, los textos mencionados son sonetos, mien-
tras el poema de Meléndez Valdés es una anacreóntica.
Por lo que concierne al tratamiento de los dos tópicos,
Garcilaso parte del caso particular (la belleza y juventud de
la dama) para dirigir a esta una exhortación a aprovechar el
presente y, posteriormente, llega a una reflexión universal,
relativa al efecto del tiempo en el ciclo vital. Góngora, en
cambio, se centra en la suprema belleza de la dama (cuyos
atributos compiten con la naturaleza) para luego destacar la
acción demoledora del tiempo, que lo aniquila todo. Melén-
dez Valdés incluye en su oda no solamente a la joven mujer
(Dorila), sino también al sujeto lírico: en las primeras estrofas,
este mantiene un punto de vista general, por el que conside-
ra el destino suyo y de Dorila en la perspectiva del ciclo vital,
al que todo ser pertenece; posteriormente, el yo poético se
centra en su propia vivencia y en la de Dorila, deduciendo
como enseñanza la de aprovechar del presente, gozando del
amor, de la música, del vino y de la buena comida.
FéLIx María De saManIegO
La lechera
Texto y contenido
1 a) V. «¡Yo sí que estoy contenta con mi suerte!» (v. 5).
b) F. « Porque no apetecía/más compañía que su pensa-
miento» (vv. 6-7).
c) F. «brinca de manera,/que a su salto violento/el cántaro
cayó» (vv. 31-33).
2 La protagonista es feliz porque imagina que, invirtiendo
oportunamente el dinero que cobraría vendiendo la leche
en el mercado, podría hacerse rica.
3 El autor quiere destacar la idea que el futuro se construye
a partir del presente; consecuentemente, no es bueno
imaginar o desear un progreso próximo, porque el fijarse
en lo que aún no existe impide concentrarse en el presen-
te, base frágil e insegura de toda posibilidad posterior.
Texto y estructura
1 a) Vv. 1-34; b) vv. 34-46; c) vv. 47-48.
2 Después de haber expuesto el caso ejemplar el narrador
se dirige a la «loca fantasía», o sea al exceso de imagina-
ción que distrae a cualquier persona del presente, impi-
diéndole obrar bien.
3 La actitud del narrador es a la vez partícipe y crítica. Por un
lado, él critica el excesivo ensimismamiento de la protago-
nista quien, imaginando todo lo que podía hacer invirtiendo
dinero que aún no había ganado, termina por perder el
contacto con la realidad y lo estropea todo: así lo sugieren
los versos «con este pensamiento/ enajenada» (vv. 30-31);
«no sea que saltando de contento,/ al contemplar dichosa
38
tu mudanza,/ quiebre su cantarillo la esperanza» (vv. 39-
41). Por otra parte, el narrador participa de las esperanzas
de progreso de la lechera, sin juzgarlas negativamente: lo
que merece su reproche, en efecto, no es el deseo de me-
jorar, sino la codicia o ambición que provoca la pérdida de
sentido de la realidad: «¡Pobre Lechera!/ ¡Qué compasión!»
(vv. 33-34); «No seas ambiciosa/ de mejor o más próspera
fortuna;/ que vivirás ansiosa/ sin que pueda saciarte cosa
alguna» (vv. 42-45). En definitiva, la actitud del narrador es
indicio de la intención didáctica del autor y de su mentali-
dad ilustrada, en la medida en que el deseo de mejorar el
presente, erradicando conductas dañinas para el individuo
y la sociedad, siempre está acompañada de una mirada
tolerante hacia el error humano.
Texto y forma
1 La estrofa está formada por seis versos: dos heptasílabos
y cuatro endecasílabos, todos en rima consonante.
2 El esquema métrico es: aBaBCC.
3 En el verso 5 la íntima disposición de la lechera se ma-
nifiesta de tal manera que parece comunicar su contento
(«¡Yo sí que estoy contenta con mi suerte!»): al expresarse
en tiempo presente el positivo sentimiento que constituye
su estado de ánimo, se actualiza su condición, llamando la
atención del lector sobre la protagonista y reforzando, con
este recurso, la advertencia final (la excesiva confianza en
el bien presente causa revuelos de la fantasía que no se
cumplen y lo malogran todo).
4 Vv. 34-35. Se trata de una gradación ascendente.
Texto y contexto
1 Varias son las diferencias entre los dos textos:
 a nivel formal, el cuento de doña Truhana está escrito
en prosa (con la excepción del dístico final, que encierra
la moraleja propuesta por el autor), mientras la fábula de
Samaniego está escrita en verso;
 por lo que concierne a la estructura, el cuento de doña
Truhana se inscribe en un doble marco narrativo: el de la
historia de Patronio y el conde Lucanor (cada cuento no es
sino un exemplum que el criado narra a su amo para darle
un consejo sobre un problema presente), y el de las inter-
venciones del propio don Juan Manuel (quien cierra cada
episodio con un dístico que resume la moraleja final); las
fábulas, en cambio, se disponen en secuencia en el libro,
sin insertarse en ningún marco;
 los personajes que actúan en el cuento de don Juan
Manuel son varios: hay que tener en cuenta también a
los que actúan en el marco (Patronio y el conde Lucanor;
las intervenciones de don Juan Manuel); en el cuento de
Samaniego solo aparece la lechera y el comentario final
del narrador;
 en lo relativo al desarrollo de la anécdota, algunas variantes
no son significativas (la olla de miel en el cuento de doña
Truhana, el cántaro de leche en la fábula de Samaniego), pe-
ro otras lo son más: por ejemplo, doña Truhana se muestra
ambiciosa y preocupada por rivalizar con los vecinos, mien-
tras que la lechera solo aspira a mejorar su condición;

 la enseñanza propuesta al final de los dos cuentos re-
fleja los diferentes valores de las dos épocas: en el caso
del conde Lucanor, la enseñanza propuesta concierne al
sistema de valores propios de la nobleza; en la fábula de
Samaniego el afán didáctico se extiende a todo individuo,
en cuanto miembro de la sociedad, y acompaña con una
mirada comprensiva el error humano.
Unidad 2
Acercamiento a la isla
1 La figura que está en primer plano parece la de un inte-
lectual del siglo XVIII: la presencia de hojas de papel y de
plumas estilográficas en la mesa, en efecto, sugieren el
acto de escribir; además, las dos aves nocturnas que están
a la izquierda del personaje, apoyadas tal vez en un atril,
recuerdan al búho o lechuza, animal consagrado a Miner-
va, la diosa de la sabiduría.
2 Los animales situados detrás de la figura humana parecen
estar sufriendo un proceso de metamorfosis, ya que su
aspecto va modificándose desde el perfil del búho – como
en las aves que se encuentran más cerca del personaje –
hasta la apariencia del murciélago, sugerida por el vuelo
de las sombras del fondo. La figura zoomorfa a la derecha
del hombre, en cambio, recuerda a un felino, aunque con
rasgos amenazadores.
3 La postura del personaje, con el cuerpo inclinado hacia
la mesa y el rostro ocultado entre los brazos, sugiere una
actitud pensativa o de descanso; consecuentemente, los
seres que aparecen detrás y por encima de él podrían
representar la materialización del contenido de sus pensa-
mientos o de su sueño.
4 La palabra «sueño» indica tanto el acto del dormir como la
actividad cerebral propia del sujeto que está durmiendo.
5 Si interpretamos la palabra «sueño» con el primer signi-
ficado, la frase metafórica indicará el peligro de vivir (un
intelectual, una persona cualquiera o una sociedad) sin
razón, esto es, sin principios o conductas racionales; si
interpretamos la palabra en su segunda acepción, la frase
metafórica pasará a denunciar los efectos – en la vida in-
dividual o colectiva – de los conductas o principios guiados
exclusivamente por la razón.
6 La ausencia de la razón o la utopía creada por ella llevan
en ambos casos al desequilibrio, al horror y a la destruc-
ción, consecuencias simbolizadas por los «monstruos».
BenITO jerÓnIMO FeIjOO
Tradiciones populares
Texto y contenido
1 En el texto se demuestra que la supuesta carta de la
Virgen María a los habitantes de Mesina es apócrifa y,
MÓDULO 3 Unidad 2
por consiguiente, carece de fundamento la tradición que
otorga autenticidad a la misiva, reivindicando una especial
protección de la Virgen sobre la ciudad siciliana.
2 Los detractores de la tradición de Mesina son: el cardenal
Baronio; Gabriel Naudé; la Congregación del índice; Gre-
gorio Leti.
3 El único que defiende la verdad de la tradición es un autor
alemán (el Jesuita Inchoefer, que no se menciona explíci-
tamente en el texto).
4 Un sinónimo de «contratiempos» presente en el texto pue-
de ser «calamidades de rebeliones, pestilencias y terremo-
tos» (línea 35) o «tribulaciones y molestias» (línea 45).
Texto y estructura
1 a) Líneas 1-4: tesis (comprobar si la tradición de Mesina
es falsa).
b) Líneas 5-6: 1º argumento (desde el año 48 de la era
cristiana, casi todos los críticos han condenado la tradición
por apócrifa).
c) Líneas 6-29: 2º argumento (el único autor que la de-
fiende no es fidedigno, en cuanto es alemán y actúa por
intereses políticos, o sea congraciarse a los vecinos); por
otra parte, la Congragación del índice ha condenado su
libro, obligándolo a editarlo precisando que se trata de una
«conjetura»).
d) Líneas 30-39: 3º argumento (Leti observa que la ciudad
de Mesina ha sufrido muchas calamidades en su historia y,
por lo tanto, no puede asumirse como verdadera la carta
en la que la Virgen aseguraría su protección a la ciudad).
e) Líneas 40-49: conclusión (el autor reitera las observa-
ciones de Leti y termina la refutación de la tradición).
Texto y forma
1 Respuesta libre.
Texto y contexto
1 Respuesta libre. Los/las estudiantes destacarán, en su
trabajo, los aspectos siguientes:
 características formales del ensayo: breve texto en prosa,
en el que el autor establece un diálogo con los lectores
presentando un tema determinado y argumentando su
punto de vista respecto a aquel;
 el padre Feijoo: en su obra se dedica a combatir sistemá-
ticamente los «errores comunes», frutos de la ignorancia y
de la superstición; por lo tanto, se vale del método expe-
rimental para someter a la crítica racional todos aquellos
aspectos de la cultura española que necesitaban ser libe-
rados de las falsas creencias. La estructura de sus textos es
rigurosamente argumentativa;
 Cadalso: la crítica de la cultura y de las costumbres se
lleva a cabo a través de un marco narrativo – el intercam-
bio ficticio de cartas entre un joven diplomático marroquí,
su guía español y el anciano sabio Ben-Beley – que per-
mite examinar la realidad española asumiendo el punto
de vista de un extranjero, que no conoce nada de aquel
mundo.
39
 Soluzioni
jOsé CaDaLsO vázqUez
sobre el saber escolástico
Texto y contenido
1 Complexión: «muy seco, muy alto» (línea 3); aspecto:
«muy lleno de tabaco, muy cargado de anteojos» (líneas
3-4); postura: «muy incapaz de bajar la cabeza ni de salu-
dar a alma viviente» (líneas 4-5).
2 Los/las estudiantes deberían señalar los rasgos siguientes:
orgulloso, soberbio, creído, arrogante, supersticioso.
3 Respuesta libre. Los/las estudiantes deberían mantener la
selección en un ámbito peyorativo, añadiendo requisitos
que denoten el carácter inculto, ignorante y supersticioso
del sabio, incapaz de construir conocimientos útiles al pro-
greso material o moral de la nación.
4 Poesía: «es un pasatiempo frívolo» (línea 9).
Física moderna: «es un juego de títeres» (línea 20).
Medicina: «La medicina que basta – dirá el mismo – es lo
extractado de Galeno e Hipócrates. Aforismos racionales,
ayudados de buen silogismos, bastan para construir un
buen médico» (líneas 30-32).
5 Respuesta libre (deberían coincidir).
6 Nuño alude al hecho de que desde mediados del siglo XVII
el saber en España se ha cerrado a la experimentación, a
la circulación de ideas y a la investigación, convirtiéndose
en un conocimiento meramente formal: líneas 49-62.
7 Para Nuño, el saber escolástico propone inútiles silogis-
mos, que no sirven para el progreso ni la modernización
del país; Gazel comparte la opinión de Nuño, ya que al
principio de la carta, al dirigirse a Ben-Beley, afirma haber
comprobado todo lo que Nuño le había venido diciendo
sobre los sabios escolásticos.
Texto y estructura
1 La tesis del texto es que la responsabilidad del progreso
de un país depende de la actitud de su juventud en el
presente, y que el saber escolástico pertenece al pasado
(líneas 41-44).
2 En el presente, para conseguir el progreso del país los jó-
venes deben asumir una actitud curiosa, humilde y abier-
ta al conocimiento de los progresos de la humanidad
ya experimentado por otras naciones (líneas 54-58);
la nueva actitud de la juventud hacia el saber científico
permitirá colmar rápidamente el desfase tecnológico y
cultural de España respecto a las otras naciones (líneas
44-47).
3 España ha experimentado un siglo y medio de oscuridad y
barbarie cultural; sin embargo, a finales del siglo XVIII será
capaz de cambiar el rumbo de su sistema científico, para
recuperar rápidamente el tiempo perdido e igualar el nivel
de las otras naciones (líneas 59-62).
4 Respuesta abierta. Un esquema posible podría ser el si-
guiente:
40
Marco narrativo (carta de Gazel a Ben-Beley): líneas 1-7.
Retrato del sabio escolástico y de sus conocimientos oscu-
rantistas: líneas 7-38.
Tesis de Nuño: la cultura escolástica pertenece al pasado;
el progreso lo construyen los jóvenes a partir del presente:
líneas 41-44.
Argumentos a favor de la tesis: líneas 44-58.
Conclusiones: líneas 59-62.
Texto y forma
1 La actitud crítica del autor, antes de llegar a la formula-
ción de la tesis de Nuño, se manifiesta a través de las
observaciones de Gazel quien, refiriendo su experiencia
con los sabios escolásticos, reitera el uso de la estructura
condicional: «Si le dices que esto no es poesía […], no
harán caso de ti» (líneas 12-19); « Si le instas que a lo
que él llama juego de títeres deben todas las naciones los
adelantamientos en la vida civil […], te llamarán hereje»
(líneas 23-29); «Si le dices que, sin despreciar el mérito
de aquellos dos sabios, los modernos han adelantado en
esta facultad por el mayor conocimiento de la anatomía y
botánica […], también se reirá de ti» (líneas 33-36).
Texto y contexto
1 En el texto emergen algunos temas habitualmente tra-
tados por los ilustrados, que los/las estudiantes podrán
desarrollar en una breve intervención oral: la importancia
de la educación para el progreso del individuo y de la
colectividad; la crítica a todo saber fundado en el principio
de autoridad, en la superstición y en la autoreferencialidad;
la necesidad de impulsar en el país una doble transforma-
ción – cultural y político-social – necesaria para la moder-
nización del mismo.
Unidad 3
Acercamiento a la isla
1 Ninguno de los personajes que aparecen en la Clase de di-
bujo es el maestro: éste, en efecto, no aparece en el detalle
de la imagen, pero se puede intuir su presencia observando
la mirada de la alumna, que se dirige hacia él.
2 La jovencita fija su mirada hacia un punto externo a la
imagen, donde se encuentra el maestro de dibujo: esta
actitud sugiere que la alumna está dispuesta a escuchar
los consejos que aquel puede darle para cumplir con la
tarea de copiar o realizar en la hoja una figura humana.
3 La jovencita está rodeada por dos figuras masculinas: el
anciano que está a su lado, por el atuendo y la actitud
complaciente, podría ser su preceptor; la persona situada
detrás de la protagonista, en cambio, podría ser un miem-
bro de la familia (pariente o criado), que también felicita a
la joven, tal vez hipócritamente, por razones de interés o
de cortesía.

LeanDrO FernánDez De MOraTín
La educación de la mujer
Texto y contenido
1 Don Diego y doña Francisca van a casarse dentro de ocho
días: tienen, pues, un compromiso de matrimonio («¿no es
cierto que usted mira con algo de repugnancia este casa-
miento que se le propone? ¿Cuánto va que si la dejasen a
usted entera libertad para la elección no se casaría conmi-
go?», líneas 2-4; «¿Son éstas las señales de quererme ex-
clusivamente a mí, de casarse gustosa conmigo dentro de
pocos días?», líneas 20-21; «si usted me considera como el
que ha de ser hasta la muerte su compañero y su amigo»,
líneas 29-30; «hoy llegaremos a Madrid, y dentro de ocho
días será usted mi mujer.», líneas 43-44).
2 Don Diego es consciente del hecho de que doña Paquita
no quiere casarse con él y desea que la joven mujer le re-
vele la causa: por su parte, sospecha que la razón de tanto
llanto se deba a la presencia de otro amor («Hablemos si-
quiera una vez sin rodeos ni disimulación... Dígame usted:
¿no es cierto que usted mira con algo de repugnancia este
casamiento que se le propone?», líneas 1-3; «¿Será posible
que usted no conozca a otro más amable que yo, que la
quiera bien, y que la corresponda como usted merece?»,
líneas 6-7; «Mírelo usted bien», línea 9; «¿Y he de creer, por
dicha, que conserve usted tal inclinación al retiro en que
se ha criado, que prefiera la austeridad del convento a una
vida más...?», líneas 11-12).
3 La actitud de Paquita es reticente, en cuanto admite solo en
parte su estado de ánimo y sus deseos («¿Cuánto va que
si la dejasen a usted entera libertad para la elección no se
casaría conmigo?/ Ni con otro», líneas 3-5; «¿Y he de creer,
por dicha, que conserve usted tal inclinación al retiro en
que se ha criado, que prefiera la austeridad del convento a
una vida más...?/ Tampoco; no señor... Nunca he pensado
así.», líneas 11-13), y obstinada, porque se niega a revelar
a don Diego sus reales sentimientos («Nunca diré por qué»,
línea 37); por otra parte, la protagonista aparece sumisa a
la voluntad materna y resignada al destino de casarse sin
amor con un hombre mucho mayor que ella («Haré lo que
mi madre me manda, y me casaré con usted», línea 26).
4 Doña Francisca decide no revelarle a don Diego la razón
de su tristeza y casarse con él, para obedecer a la voluntad
de su madre: «Bien está. Una vez que no hay nada que
decir, que esa aflicción y esas lágrimas son voluntarias, hoy
llegaremos a Madrid, y dentro de ocho días será usted mi
mujer./- Y daré gusto a mi madre./ - Y vivirá usted infeliz./
- Ya lo sé» (líneas 42-47).
5 Las opciones de Francisca serían las de casarse o meterse
a monja: de las dos, la protagonista parece inclinarse hacia
la primera («¿Y he de creer, por dicha, que conserve usted
tal inclinación al retiro en que se ha criado, que prefiera la
austeridad del convento a una vida más...?/ - Tampoco; no
señor... Nunca he pensado así», líneas 11-13).
6 Ante la resolución de Paquita don Diego censura la con-
ducta de la mujer, considerándola sin embargo una víctima
MÓDULO 3 Unidad 3
de la mala educación que se suele dar a las niñas, obli-
gándolas a mentir y disimular sus sentimientos y deseos;
don Diego quisiera que Paquita se casara con él no por
obediencia sino por su voluntad, correspondiendo a su
amor («Con tal que no digan lo que sienten, con tal que
finjan aborrecer lo que más desean, con tal que se presten
a pronunciar, cuando se lo manden, un sí perjuro, sacríle-
go, origen de tantos escándalos, ya están bien criadas, y se
llama excelente educación la que inspira en ellas el temor,
la astucia y el silencio de un esclavo», líneas 54-57).
Texto y estructura
1 En el texto aparecen las siguientes acotaciones: «(acércase
más)»; «(Vase iluminando lentamente la escena, supo-
niendo que viene la luz del día)». La primera es una mera
indicación para el actor que interpreta a don Diego, relativa
a los movimientos en el espacio escénico; la segunda
acotación, en cambio, a la vez que señala un cambio en
la iluminación, anuncia al espectador el aproximarse del
día y, con ello, del desenlace, ya que la acción abarca el
tiempo de 24 horas.
2 Se trata de la última réplica de don Diego (líneas 48-57),
en la que el anciano censura el tipo de educación que se
da a las jóvenes.
Texto y forma
1 Ejemplos: «Venga usted acá... (acércase más). Hablemos
siquiera una vez sin rodeos ni disimulación...» (líneas 1-2);
«¿Y he de creer, por dicha, que conserve usted tal inclina-
ción al retiro en que se ha criado, que prefiera la austeridad
del convento a una vida más...?» (líneas 11-12); «¿Pues
qué? Si yo prescindo de estas consideraciones, si apresuro
las diligencias de nuestra unión, si su madre de usted sigue
aprobándola y llega el caso de...» (líneas 24-25).
2 «Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a
que desmienta» enseñarle a que desmienta.
Texto y contexto
1 En el texto aparecen dos temas propios de la comedia
neoclásica: el tema del matrimonio desigual por la edad
de los contrayentes, que se manifiesta a través del conflic-
to entre la autoridad paterna y la libertad de elegir estado
y contrayente; el tema de la educación de las mujeres,
ejemplificado a través de la actitud sumisa de doña Fran-
cisca y su relación con la figura materna.
gaspar MeLChOr De jOveLLanOs
La ley del duelo y la del honor
Texto y contenido
1 Las intervenciones de don Simón permiten vislumbrar el
retrato de un personaje de carácter superficial, en cuanto
formula sus juicios sobre los demás aplicando etiquetas y
clichés: don Justo, por ejemplo, le parece «tan blando, tan
filósofo» (línea 7) porque no posee las cualidades de los
41
 Soluzioni
ministros de antaño («¡Qué teoricones! Cada uno era un
digesto vivo. ¿Y su entereza? Vaya, no se puede ponderar.
Entonces se ahorcaban hombres a docenas.», líneas 10-
12). Además, don Simón no posee convicciones propias,
como demuestra el hecho de que no sabe defender su
opinión sobre las cualidades de los ministros de las crí-
ticas de Torcuato, y solo se limita a replicar con tópicos
y frases hechas («hoy se piensa de otro modo. Todo se
reduce a libritos en octavo, y no contentos con hacernos
comer y vestir como la gente de extranjía, quieren tam-
bién que estudiemos y sepamos a la francesa. ¿No ves
que sólo se trata de planes, métodos, ideas nuevas...?»,
líneas 19-22).
2 Los/las estudiantes deberían seleccionar adjetivos como:
indiferente, teórica, inflexible, rígida, superficial e irreflexiva.
3 Para don Simón, los ministros de su tiempo han perdido
las cualidades de los de antaño: ya no son «hombres en
forma» (línea 10), en cuanto no escriben ni conocen volú-
menes de leyes, y son incapaces de dureza («Ahí están los
comentarios que escribieron sobre ellas; míralos, y verás
si las conocieron. Hombre hubo que sobre una ley de dos
renglones escribió un tomo en folio. Pero hoy se piensa de
otro modo», líneas 17-19; «Yo quisiera a los ministros más
duros, más enteros», líneas 7-8) porque se han abierto a
una nueva forma de pensar y entender la justicia, en la
que el respeto de la ley debe conjugarse con el del reo; sin
embargo, don Simón juzga esa nueva mentalidad como
algo negativo («tan blando, tan filósofo»).
4 Para don Simón, quienes admiten el duelo merecen el
mismo castigo que los que lo provocan, esto es, la pena
de muerte («¡Como si no fuese igual la culpa de ambos!»,
líneas 26-27).
5 c).
6 Por lo que concierne a la honra, Torcuato piensa que el
legislador debe defenderla, porque es un valor del cual de-
penden las virtudes cívicas; sin embargo, como la pérdida
de la honra es la causa que obliga a un hombre de bien a
infringir la ley sobre los duelos, para Torcuato el legislador
podría intervenir rectificando el concepto de honra. Una
vez modificada la idea de honra por efecto de la ley y de la
educación, los desafíos disminuirían, ya que los hombres
no se sentirían privados de ella; mientras que no se haga
esto, Torcuato cree que es cruel castigar con la misma
pena al provocador y al provocado.
Texto y estructura
1 a) Líneas 26-27, 48-49.
b) Líneas 33-35, 38-40, 50-54.
c) Don Simón defiende la legislación sobre los duelos,
afirmando que la responsabilidad del ofendido es idéntica
a la del ofensor, puesto que así lo dice la literatura jurídi-
ca; además, don Simón considera que hay que parar las
opiniones reformistas, porque de lo contrario los duelos se
propagarán como una peste.
Torcuato, en cambio, está en contra de esa legislación,
porque piensa que la responsabilidad de quien desafía
es superior a la del ofendido y, por lo tanto, no se puede
42
castigar a los dos de la misma forma; por otra parte, el
desafiado está obligado a aceptar el duelo para defender
su honra: mientras que la ley no cambie la idea que la
opinión común tiene del honor, no se podrán evitar los
desafíos.
Texto y forma
1 a) En el texto, el uso del asíndeton permite a los perso-
najes dar más vigor a los ejemplos que introducen en sus
argumentaciones: «es tan blando, tan filósofo... Yo quisiera
a los ministros más duros, más enteros»; «Si es un hombre
ilustre, un caballero, un militar».
b) Con el empleo de la exclamación, los personajes
expresan sus emociones o sus pensamientos: «¡Qué
rectitud! ¡Qué talento! ¡Qué humanidad!»; «¡Mira tú que
disparate tan garrafal! ¡Como si no fuese igual la culpa de
ambos!».
Texto y contexto
1 Respuesta libre.
Mapa conceptual
Véase p. 44.
Cuestionario final
1 A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se difunde en
España la Ilustración, un movimiento ideológico cuyos
focos principales se localizaban en Alemania, Francia e
Inglaterra. La Ilustración defendía una nueva visión de la
realidad, basada en el postulado de que la razón es el prin-
cipio de todo conocimiento. Precisamente para destacar el
poder iluminante que la época otorga a la razón se suele
denominar el siglo XVIII como el Siglo de las Luces.
2 1710 fundación de la Real Academia Española
de la Lengua; Guerra de Sucesión española
1720
1730
1740
1750
1760 expulsión de los Jesuitas; prohibición de la
representación de los autos sacramentales
1770
1780 revolución francesa; invención del telar mecánico
1790
1800
3 Los novatores, activos en la primera mitad del siglo XVIII,
eran unos intelectuales de formación humanística, que in-
trodujeron con prudencia el método racionalista, sin llegar
a poner en tela de juicio las bases del saber tradicional y
escolástico.
4 El ideal del hombre de bien nació para desarraigar cierta
mentalidad de tipo provinciano y, especialmente, para
contrastar el concepto de honra, según el cual vivir de
 MÓDULO 3 Cuestionario final

renta, en el ocio, era la única actividad digna de un caba-
llero. De acuerdo con este nuevo ideal, el hombre de bien
no se sentía degradado por el trabajo (especialmente el
comercio) y fundaba su honra en la capacidad de poner
su fortuna al servicio de la nación, asegurando a la vez la
prosperidad personal y contribuyendo a la colectiva.
5 Véase la tabla 1.
6 b), d), e).
7  POESíA ROCOCó
Época: a partir de 1737.
Autores: Meléndez Valdés.
Temas: naturaleza bucólica, voluptuosidad del amor y de-
gustación de la comida y de la bebida.
Formas: oda anacreóntica.
 POESíA ILUSTRADA
Época: a partir de 1770.
Autores: Nicolás Fernández de Moratín, José Cadalso, los
Iriarte.
Temas: temas civiles.
Formas: formas de la tradición renacentista.
8 En el siglo XVIII predominan el ensayo, la anacreóntica, la
fábula moral y el teatro (tanto los géneros barrocos como
la comedia neoclásica y la comedia lacrimosa).

Tabla 1
Década/año Género Autor Título
1720-1730 Ensayo Feijoo Teatro crítico universal
1730-1740 Tratado de poética Luzán Poética
1740-1750
1750-1760
1760-1770
1770-1780 Comedia Jovellanos El delincuente honrado
1780-1790 Ensayo Cadalso Cartas marruecas
1790-1800
1800-1810 Comedia Leandro Fernández de Moratín El sí de las niñas

43
Soluzioni
Mapa conceptual Módulo 3
La Ilustración: definición
Movimiento cultural y político que
se afirma en Europa y en América
en el siglo XVIII
Historia y sociedad
 en la política: cambio dinástico;
centralización; reformismo
 en la organización social:
participación de los intelectuales
burgueses en el reformismo;
malcontento de la nobleza, clero
y capas populares
 en la economía: esfuerzos para
la modernización del país
poesía
Nuevos géneros
Anacreónticas
Características
 exaltación del amor, de
la juventud, de la belleza
femenina y del placer
 naturaleza idealizada
 forma: oda
Principal representante:
 Juan Meléndez Valdés
44
EL SIGLO XVIII
¿Qué caracteriza
al siglo XVIII?
Ideales ilustrados Rasgos culturales
 la razón somete a crítica cualquier de la Ilustración
creencia para luchar contra  se confía en la ciencia
la superstición  se apuesta por la educación
 confianza en el progreso y en  se crean academias
la posibilidad de alcanzar la felicidad
por medio de reformas
 tolerancia
 cosmopolitismo
 defensa de la libertad y de la igualdad
Literatura neoclásica
Características generales
 función didáctica
 adopción de formas y temas de la
tradición clásica, antigua y moderna
PROSA TEATRO
Principales géneros Características
 prosa testimonial  respeto de las unidades
– relaciones de viaje aristotélicas
– epistolarios  división en tres actos y en
Fábulas – textos autobiográficos prosa
Características
 ensayo ilustrado  verosimilitud de la acción
 afán didáctico  selección de temas de
 con frecuencia, los actualidad en la comedia
personajes son animales y relativos a la historia
 uso de la silva, el romance nacional en la tragedia
y la redondilla  utilidad civil y moral del
argumento representado
Principal representante: Representantes y obras: Representantes y obras:
 Félix María de Samaniego  Benito Jerónimo de Feijoo,  Leandro Fernández de
Teatro crítico universal Moratín, El sí de las niñas
 José Cadalso, Cartas  Gaspar Melchor de
marruecas Jovellanos, El delincuente
honrado
 MÓDULO 4 Unidad 1

MÓDULO 4 2 ícaro Lucifer

Unidad 1 v. 5: «Fábrica frágil de

materia impura»
v. 1: «satánica figura»
v. 3: «espíritu sublime en
v. 7: «con osado vuelo» su locura»
Acercamiento a la isla
v. 8: «se alza a su trono» v. 4: «Provocando la
1 El primer plano del cuadro aparece en sombra: se percibe v. 10: «del rayo vengador cólera divina»
el perfil de arbustos y madreselvas brotando de las grietas la frente herida» v. 7: «con Dios le iguala»
de las piedras, en el suelo y en las paredes del edificio vv. 13-14: «El hombre v. 8: «se alza a su trono
en ruinas. Este aparece como el telón de fondo de un en fin que en su y le provoca a duelo»
escenario que se abre a un paisaje, solo sugerido por la ansiedad quebranta / vv. 10-11: «del rayo
copa de algunos abetos y la luz del ocaso, visible gracias su límite a la cárcel de vengador la frente herida
al esqueleto de una antigua ventana gótica. Un viajero so- la vida» / alma rebelde que el
litario está sentado en un rincón de la ventana, en actitud temor no espanta»
contemplativa. vv. 15-16: «y a Dios
llama ante él a darle
2 El elemento que funciona como frontera es la pared con cuenta / y descubrir su
el esqueleto de la ventana gótica. Aunque las ruinas del inmensidad intenta»
edificio ya no constituyen un espacio cerrado, el armazón
de la ventana sigue actuando como orificio, esto es, marca 3 Las dos figuras comparten la osadía por lanzarse en una
la separación entre un interior y un exterior o, si se prefiere, empresa en la que ansían superar los límites del ser hu-
entre un hacia acá y un hacia allá. Además, el contraste mano, oponiéndose a las fuerzas que limitan su aspiración
sombra/luz – que opone las ruinas en primer plano al pai- hacia lo absoluto. Este deseo ilimitado de conocimiento,
saje percibido detrás de ellas – favorece la identificación con lo que conlleva de rebelión y dignidad, son rasgos que
de los dos arcos de la ventana con los ojos, ya que a través bien pueden extenderse a Félix de Montemar.
de ellos se vislumbra un mundo que el viajero contempla
4 El referente concreto de la metáfora «fábrica frágil de ma-
y que el observador del cuadro solo puede intuir.
teria impura» es el cuerpo humano: en el texto, se aplica
3 c). La pintura de Friedrich representa un paisaje “híbrido”. a don Félix de Montemar, viniendo a subrayar la debilidad
El mundo exterior actúa como estímulo para superar el y, al mismo tiempo, la dignidad de la criatura que, pese a
límite de la percepción de los sentidos, de modo que en sus límites, se atreve a enfrentarse a lo absoluto.
la representación del paisaje se vierten horizontes inalcan-
5 La metáfora indica que la vida impone al espíritu del
zables para el ser humano, sugeridos por la presencia de
hombre una prisión (la del cuerpo, la de las convenciones
la luz del ocaso y fuente de sentimientos como la nostalgia
sociales, morales y religiosas), que es un límite para sus
del más allá, el deseo de encontrar en la naturaleza un
indefinibles deseos de infinito, y solo la muerte puede
consuelo a la finitud de la existencia y el presagio de otra
liberar al alma de su cárcel corporal.
vida.
6 c).
4 Respuesta libre. Observe con sus estudiantes que el viaje-
ro está solo, en una actitud contemplativa: el viandante, en 7 Porque el protagonista se dispone a combatir un duelo
efecto, parece esperar, absorto en la visión de un paisaje impar, cuyo éxito negativo se conoce con antelación, pues
solo en parte visible a quien observa la pintura. El perso- no podrá superar los límites que Dios (o la naturaleza)
naje solitario resulta sumido en una meditación relativa a impone al ser humano.
la belleza del paisaje natural y a temas tan trascendentes
8 Dios es el imputado y Montemar, en cuanto ser humano
como podrían ser el sentido de la vida, la muerte y el más
que ansía quebrantar el límite de la vida, es su juez.
allá. Gracias a su campo visivo (superior al del especta-
dor), el viandante actúa como figura intermediaria entre Texto y estructura
oscuridad y luz, finitud e infinito, inconsciente y realidad
externa, viniendo a ser símbolo de la racionalidad humana 1 1 e (vv. 1-2); 2 d (vv. 3-4); 3 a (vv. 5-8); 4 f (vv. 9-10);
y, por eso mismo, modelo a imitar para quien observa el 5 c (vv. 11-14); 6 b (vv. 15-16).
cuadro.
Texto y forma
jOsé De esprOnCeDa y DeLgaDO 1 a) versos endecasílabos; b) ABABABCC; c) octava.
Don Félix de Montemar, segundo Lucifer
Texto y contexto
Texto y contenido
1 Los/las estudiantes deberían observar que la octava, estro-
1 a) Se trata de Lucifer. b) El otro personaje, primer térmi- fa típica de la tradición épica y caballeresca, acompaña en
no de la comparación, es Montemar, cuyo nombre se esta parte de la obra la narración de un acontecimiento a
encuentra en el v. 2. c) Tanto Montemar como Lucifer se la par grandioso y trágico: la lucha impar del protagonista,
rebelan a Dios, suscitando su ira y venganza. quien, por no querer conformarse con los límites de su
45
 Soluzioni

condición humana, desafía a Dios (o a la naturaleza), sa-

4 Lejos M‡s cerca
biendo de antemano que fracasará. Esta lucha consciente
de la derrota otorga dignidad al protagonista cuya historia, I aquellas golondrinas II esas
pues, merece ser narrada utilizando la forma propia de los tu balcón tu hermosura y mi dicha
poemas épicos y caballerescos. III aquellas madreselvas IV esas
tu jardín cuyas gotas mirábamos
V aquellas palabras VI nadie te las dirá
gUsTavO aDOLFO BéCqUer
tus oídos
rima LIII

Texto y contenido 5 Futuro/cambian Pasado/siguen igual

1 a) F, b) V, c) F, d) V, e) F, f) F, g) V. I las golondrinas II nuestras golondrinas

(las que conocían a
2 El protagonista es el poeta, que se dirige a su antiguo los enamorados)
amor: la relación entre los dos se ha malogrado y el yo
lírico, al recordarla, no solamente presiente la posibilidad III las tupidas madresel- IV nuestras madreselvas
de que su amada vuelva a enamorarse y tenga otros galan- vas (las que mirábamos)
teos, sino que defiende la unicidad de la experiencia que V las palabras de amor VI mi amor
los dos compartieron.
3 imPreSioNeS viSivaS. Estrofas I-II: oscuras – hermosura. Estro- Texto y forma
fas III-IV: tupidas – madreselvas – jardín – flores – mirába-
mos. 1 a) Cada estrofa se compone de tres versos endecasílabos
imPreSioNeS olfaTivaS. Estrofas III-IV: madreselvas – jardín – y uno heptasílabo; b) no hay rimas en las estrofas.
flores.
2 Las sílabas tónicas siempre son la 6 y la 10.
imPreSioNeS audiTivaS. Estrofas I-II: llamarán – nombres. Estro-
fas V-VI: oídos – palabras – sonar – mudo. 3 a).
4 La fidelidad, el cariño y la confianza: las golondrinas se 4 a).
detenían en el balcón de la amada y conocían el nombre
de los amantes, igual que lo hacían ellos. Texto y contexto

5 Las gotas de rocío, definidas «lágrimas del día», prefiguran 1 Tras la ruptura de la concepción neoclásica de género li-
las lágrimas de los novios al separarse y reconocer el final terario, llevada a cabo por los románticos, Bécquer avanza
de su historia de amor. aún más en la reflexión sobre el quehacer poético: al con-
6 Respuesta libre. siderar la poesía expresión de lo indecible, el autor no se
conforma con las formas y con los recursos de la tradición,
Texto y estructura sino que experimenta una forma breve – la rima – y re-
chaza todo artificio retórico en favor de un repertorio léxico
1 a) Estrofas I – III – V; b) estrofas II – IV; c) estrofa VI. sencillo. Aunque este repertorio es parecido al repertorio
romántico (temas del amor, de la inspiración poética, de
2 Encabezamiento Cierre la libertad, etc.), en realidad sirve para construir una red de
Impares Pares Pares analogías que prefiguran el uso del símbolo por parte de
poetas como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado.
I Volverán II Pero II ésas… ¡no volverán!
III Volverán IV Pero IV ésas… ¡no volverán! rIMas xvII y xxI
V Volverán VI Pero VI nadie así te amará
Actividades

3 Categor’a general
I vuelta de las golondrinas
III vuelta de las madreselvas
V vuelta del amor para la
antigua amante del poeta
Categor’a particular 1 En la Rima XVII, tanto el pronombre «me» (v. 1) como
el adjetivo posesivo «mi» (v. 2) y las formas verbales «he
II las golondrinas que
visto» (v. 3), «creo» (v. 4) identifican a un sujeto lírico de
conocían a los ena-
primera persona singular; asimismo, en la Rima XXI el
morados
adjetivo posesivo «mi» (v. 2) y el pronombre «me» (v. 3)
IV las madreselvas cua- individúan de nuevo a un sujeto lírico correspondiente a
jadas de rocío cuyas una primera persona singular.
gotas los amantes
miraban temblar 2 Rima XVII Rima XXI
VI nadie la querrá co- Amor
mo el poeta

46

Alegría v. 1: «Hoy la tierra y
los cielos me son-
ríen»
Asombro v. 3: «¡Qué es poe-
sía! ¿Y tú me lo
preguntas?»
Plenitud v. 3: «hoy la he
visto… la he visto y
me ha mirado…»
Deslumbra- v. 2: «hoy llega al
miento fondo de mi alma
el sol»
Revelación v. 4: «¡hoy creo en v. 4: «Poesía… eres
Dios!» tú»
3 Respuesta libre. Es posible que los/las estudiantes relacio-
nen ambos poemas con situaciones o sucesos de tema
amoroso, debido a la presencia en los textos de pronom-
bres femeninos, que los/las alumnos/as podrían interpre-
tar como sustitutivos de personas; por eso, es posible que
atribuyan la alegría del sujeto lírico, en la Rima XVII, a la
circunstancia de haber visto a la amada, recibiendo de ella
una mirada cómplice, o que, en la Rima XXI, consideren
que el yo lírico dialogue con una hermosa mujer de ojos
azules, causa de su mejor y más bello sentir. En esta fase
es conveniente dejar que los/las estudiantes formulen sus
hipótesis, y que las comprueben a través de las sucesivas
actividades.
4 En la Rima XVII la presencia de un pronombre femenino
(v. 3: «la he visto») alude a un ser femenino, cuya exis-
tencia le es sumamente grata al yo lírico: ello podría ser
indicio de que se trata de una mujer. Análogamente, en la
Rima XXI la forma dialogada del poema, la apelación explí-
cita al destinatario (v. 1: «dices»; vv. 3-4: «tú») y la inclusión
de un detalle físico relativo al mismo (v. 2: «tu pupila azul»)
podrían facilitar nuevamente, considerando la biografía del
autor, la identificación de este destinatario con una mujer.
5 a) Si el breve diálogo se diera ante un espejo, el emisor y
el destinatario coincidirían, siendo el segundo el reflejo del
primero en la superficie del objeto; por lo tanto, el sujeto
lírico (emisor) vería su rostro reflejado en el espejo y se
desdoblaría en el destinatario de su pregunta, por lo que
el breve diálogo pasaría a ser un soliloquio del yo poético
con su doble sobre la esencia de la poesía.
b) Si la Rima XXI representa un soliloquio del sujeto lírico
consigo mismo, el «tú» con quien él dialoga no es una mu-
jer, sino el propio sujeto interrogándose sobre la esencia
de la poesía, que viene a ser el reflejo de la interioridad
del yo y el eco de su sentir («Poesía… eres tú», v. 4).
6 Si el destinatario aludido en la Rima XVII fuese el mismo
de la Rima XXI, o sea el propio sujeto lírico, cabría excluir
una lectura relacionada con el tema amoroso. En efecto, la
presencia en el texto de vocablos relativos a la naturaleza
(v. 1: «tierra», «cielos»; v. 2: «sol») podría perfectamente
describir el estado de exaltación en el que se encuentra el
sujeto poético cuando la inspiración creadora se apodera
MÓDULO 4 Unidad 2
de él: el poema, entonces se referiría a un sentimiento de
plenitud que cabría relacionar no con la presencia de la
mujer amada sino con la intuición poética, concepto al que
podría aludir el pronombre «la».
7 Respuesta libre.
Unidad 2
Acercamiento a la isla
1 Respuesta libre. Los/las estudiantes podrán observar, por
ejemplo: que la cárcel sirve para ofrecer al detenido la opor-
tunidad de corregirse y volver a incorporarse en la sociedad;
que la prisión – al aislar los peligrosos para la comunidad –
de alguna manera garantiza la seguridad de los ciudadanos;
que la cárcel es un lugar donde las condiciones difíciles de
convivencia no permiten a los detenidos corregir su con-
ducta; que la prisión a veces es un lugar de violación de los
derechos humanos; etc. Paralelamente, los/las alumnos/
as podrán alegar que la detención sirve para corregir a los
ciudadanos que han infringido una ley, permitiéndoles volver
a integrarse; que el encarcelamiento no es un medio de
corrección sino de castigo o, peor, de represión.
2 Rejas: identifican la puerta o la ventana de una celda: pri-
vación de la libertad y opresión.
Argollas de hierro: instrumento de castigo o de tortura:
opresión y violación de los derechos humanos.
Bancos de piedra: partes de una celda o de una cámara de
tortura: opresión y violación de los derechos humanos.
Faroles: instrumentos para alumbrar en la oscuridad: espa-
cio subterráneo, lugar de irracionalidad, pena y opresión.
Galerías, escaleras y pilares (elementos arquitectónicos
de la cárcel): denotan el espacio como lugar subterráneo,
oscuro e inquietante.
3 El sujeto que pronuncia las palabras «La razón atropellé, la
virtud escarnecí, a la justicia burlé» podría ser un malhe-
chor que, tras haber infringido muchas veces las leyes, es
apresado y castigado; al pronunciar estas palabras, o bien
reconoce sus culpas, o bien se jacta de sus crímenes y no
se arrepiente.
anTOnIO garCía gUTIérrez
La triste canción de la hoguera
Texto y contenido
1 a) F. «¿sabes tú lo que significa esa hoguera? […] éste
era, éste, el sitio donde murió. / ¿Quién, madre mía? / Es
verdad, tú no lo sabes, y sin embargo era mi madre, mi
pobre madre, que nunca había hecho daño a nadie. Peor,
¡dieron en decir que era bruja! […] la acusaron de haber
hecho mal de ojo al hijo de un caballero, de un conde. No
hubo compasión para ella, y la condenaron a ser quemada
viva.» (líneas 11-20); b) V. «cerca del suplicio… allí, me mi-
ró haciendo un gesto espantoso, y con una voz ahogada y
ronca me gritó: «¡Véngame!» ¡Aquella palabra! No la puedo
47
 Soluzioni
olvidar, aquella palabra… se grabó en mi alma, en todos
mis sentidos, y yo juré vengarla de una manera horrorosa»
(líneas 23-27); c) F. «Un furor desesperado se apoderó de
mí, y desatentada y frenética tendí las manos buscando
una víctima: la encontré, la así con una fuerza convulsiva,
y la precipité entre las llamas. […] abrí los ojos, los tendí a
todas partes… la hoguera consumía una víctima, y el hijo
del conde estaba allí (Señalando a la izquierda). […] Ha-
bía quemado a mi hijo» (líneas 46-52); d) F. «No, un Artal
no, es apellido que detesto; primero el hijo de un confeso»
(líneas 63-64); e) F. «Mil veces dentro de mi corazón, os
lo confieso, he deseado que no fueseis mi madre, no por-
que no os quiera con toda el alma, sino porque ambiciono
un nombre, un nombre que me falta» (líneas 58-61).
2 La hoguera se relaciona con dos acontecimientos trágicos
de la vida de Azucena: la muerte de la madre y del hijo. La
primera fue acusada injustamente de brujería y, por eso, mu-
rió quemada («¿sabes tú lo que significa esa hoguera? […]
éste era, éste, el sitio donde murió. / ¿Quién, madre mía? /
Es verdad, tú no lo sabes, y sin embargo era mi madre, mi
pobre madre, que nunca había hecho daño a nadie. Peor,
¡dieron en decir que era bruja!», líneas 11-18); el segundo
fue víctima de Azucena quien, al poner en acto la promesa
de vengar a la madre, se equivocó y en lugar de sacrificar al
hijo del conde Artal echó a su propio hijo entre las llamas:
«Un furor desesperado se apoderó de mí, y desatentada y
frenética tendí las manos buscando una víctima: la encontré,
la así con una fuerza convulsiva, y la precipité entre las lla-
mas. […] abrí los ojos, los tendí a todas partes… la hoguera
consumía una víctima, y el hijo del conde estaba allí (Seña-
lando a la izquierda). […] Había quemado a mi hijo» (líneas
46-52).
3 La contemplación de las llamas de la hoguera no solamen-
te trae a la memoria de Azucena el recuerdo de la trágica
muerte de la madre, sino que provoca la actualización de
aquel suceso, en cuanto la gitana advierte que aún no ha
cumplido con la promesa de vengar a su madre, puesto
que se equivocó de víctima y mató a su propio hijo. El re-
mordimiento y el dolor por aquel tremendo fallo y por no
haber mantenido la palabra dada conviven en el alma de
Azucena con un sentimiento totalmente opuesto, ya que,
tras el error, ella ha criado al hijo del enemigo, Manrique,
y lo quiere como si fuese hijo suyo.
4 Manrique ambiciona un título porque, si lo tuviera, dejaría
de ser un marginado y podría aspirar a casarse con la no-
ble Leonor, coronando tanto su sueño de amor como el
ideal de integrarse en la comunidad que lo excluye a causa
de sus oscuros orígenes.
5 La idea se encuentra en las palabras que Manrique dirige
a Azucena, antes de despedirse de ella: «¿Qué me importa
un nombre? Mi corazón es tan grande como el de un rey…
¿qué noble ha doblado nunca mi brazo?» (líneas 65-67).
6 Manrique no es el hijo biológico de Azucena pero esta lo
ha criado por hijo suyo: por un lado, pues, lo quiere como
una madre; por el otro, teme que si descubriera la verdad,
el trovador la abandonaría, dejándola desamparada en la
vejez.
48
Texto y estructura
1 La división del texto dramático en «cuadros» obedece a la
intención de estructurarlo superando la rígida estructura
formal de sello neoclásico, mezclando en la obra elemen-
tos propios de géneros distintos: en el caso concreto, la
palabra «cuadro» recuerda los artes visuales. En cuanto a la
relación entre el título y el contenido del fragmento, aquel
anuncia al lector/espectador el ingreso de una de las pro-
tagonistas del drama, la gitana Azucena, cuyo atormentado
pasado repercute en el episodio presente y desencadena
futuros sucesos nefastos.
2 En la parte inicial de la escena intervienen los siguientes
elementos comunicativos: mímica – verso – música – en-
tonación – iluminación – posición de los actores.
3 El trovador Manrique permanece de pie al lado de su ma-
dre, la gitana Azucena que, mientras se calienta cerca de
una hoguera, canta una triste letanía: la letra de la canción,
en efecto, evoca el suplicio de una mujer en las llamas,
mientras una multitud exaltada asiste a la ejecución.
4 Desde «Tú no conoces esta historia» hasta «y yo juré
vengarla de una manera horrorosa» (líneas 10-27): la pri-
mera tragedia de Azucena, la muerte de su madre; desde
«Pocos días después tuve ocasión de conseguirlo» hasta
«Había quemado a mi hijo» (líneas 27-52): la segunda
tragedia de Azucena: la muerte de su hijo; desde «¡Vuestro
hijo! Pues, ¿quién soy yo, quién…?» hasta «¿Por qué le per-
doné la vida sino para que fuera mi hijo?» (líneas 53-74):
se vislumbra otra tragedia, relacionada con la identidad del
trovador.
5 iNTerveNcioNeS Para coNSeguir iNformacióN. «¿Quién, madre
mía?»; «Y, ¿en fin?»; «Pues ¿quién soy yo, quién…?»
iNTerveNcioNeS que exPreSaN reaccioNeS emoTivaS. «¡Qué triste es
esa canción!»; «¿Y tuvisteis valor…?»; «¡Vuestro hijo!»
6 a) «Llorando»; «Señalando a la izquierda»; c) la canción
de la hoguera («Bramando está el pueblo indómito»); e)
la hoguera.
Texto y forma
1 El tono del fragmento es básicamente dramático, bien
porque en la escena se revela al público el secreto de
Azucena y el origen del trovador, bien porque el recuerdo
del pasado que atormenta a la gitana permite intuir las
consecuencias funestas que dicha obsesión tendrá en la
trayectoria de la mujer y de su supuesto hijo.
2 a) «¡Aquella palabra!»; b) «Tú no conoces esta historia,
aunque nadie mejor que tú pudiera saberla»; c) «hogue-
ra»; «¡Véngame!»; d) «quemada», «espantoso», «horrorosa»,
«violenta» y «desesperado».
Texto y contexto
1 Si en el drama de García Gutiérrez Manrique y Azuce-
na ejemplifican dos tipologías diferentes de personajes
románticos (marginados ambos, símbolos de libertad y
transgresión), en la versión de Verdi-Cammarano el perso-
naje de Azucena adquiere más importancia: partiendo de
 MÓDULO 4 Unidad 2

la ambigüedad del carácter de la gitana – dividida entre el b) la luna («la luna brilla», v. 3); la brisa («esta aura que
amor materno y el amor filial – los dos autores acentúan vaga llena», v. 5; «el viento / […] que agita con manso
su tormento interior, alimentado por la incapacidad de aliento», vv. 15-18); el agua («esa agua limpia y serena»,
olvidar el deseo de venganza. Así, la gitana viene a ser un v. 9).
personaje de compleja y retorcida psicología, cuyo análisis c) un pescador («la barca del pescador / que espera can-
confiere al texto de la ópera un tono más crudo y realístico tando el día», vv. 11-12).
en la representación de las contradicciones y obsesiones d) un ruiseñor («el ruiseñor / de sus copas morador», vv.
de un ser humano. 20-21).
Muchas son las interpretaciones de la famosa aria verdiana e) flores del campo («sencillos olores / de las campesi-
que los/las estudiantes pueden consultar; recomendamos nas flores», vv. 6-7) y de olivares («floridos olivares», v.
que escuchen, por ejemplo, la de la mezzosoprano Fioren- 17); el canto del pescador («la barca del pescador / que
za Cossotto, disponible en el sito: espera cantando el día», vv. 11-12); la brisa del viento
http://www.youtube.com/watch?v=XG-8xU-lm_o («el viento / […] que agita con manso aliento», vv. 15-
Señalamos, además, el texto del aria: 18); el trino del ruiseñor («el ruiseñor / de sus copas
morador», vv. 20-21).
Antonio García Gutiérrez, Giuseppe Verdi,
El trovador Il trovatore 3 El paisaje descrito por don Juan es el reflejo de los sen-
timientos del protagonista, que se ha descubierto ena-
AZUCENA AZUCENA morado: el hecho representa la premisa para un posible
Bramando está el pueblo Stride la vampa! - la folla cambio radical en su naturaleza de libertino, por eso las
indómito indomita palabras con que evoca el escenario de este amor puro
de la hoguera en Corre a quel fuoco - lieta sugieren un ambiente edénico, perfecto en su armonía
derredor; in sembianza; y equilibrio, casi fuera del tiempo, como si de un paraíso
al ver ya cerca la víctima Urli di gioia - intorno se tratara.
gritos lanza de furor. echeggiano:
Allí viene; el rostro pálido, Cinta di sgherri - donna 4 Inés es comparada a un ángel, una paloma, una gacela
sus miradas de temor, s’avanza! y una estrella, seres todos relacionados con cualidades
brillan de la llama trémula Sinistra splende - sui volti celestiales como el amor, la paz, la mansedumbre y la
al siniestro resplandor. orribili belleza.
La tetra fiamma - che
s’alza al ciel! Texto y estructura
Stride la vampa! - giunge 1 a) La introducción coincide con los versos 1-4, mientras
la vittima que el estribillo se repite en los versos 13-14 («¿no es
Nerovestita, - discinta e cierto, paloma mía / que están respirando amor?»), 23-
scalza! 24 («¿no es verdad, gacela mía / que están respirando
Grido feroce - di morte amor?») y 33-34 («¿no es verdad, estrella mía / que están
levasi; respirando amor?»). b) Las estrofas compuestas por déci-
L’eco il ripete - di balza in mas son tres: vv. 5-14; vv. 15-24; vv. 25-34.
balza!
Sinistra splende - sui volti 2 La introducción transmite una idea de quietud, paz, so-
orribili siego y plenitud del alma; el estribillo remata esta idea,
La tetra fiamma - che indicando la causa de tanto bienestar, el amor. En efecto,
s’alza al ciel! se viene estableciendo una analogía, a lo largo de las
estrofas, entre los elementos de la naturaleza y el alma
del protagonista, casi como si todos formaran parte de un
solo organismo viviente: el verbo que lo indica es «respirar»
(«respirando»).
jOsé zOrrILLa
Don juan enamorado 3 a) vv. 1-4; b) vv. 5-14; c) vv. 15-24; d) vv. 25-34.

Texto y contenido Texto y forma

1 El protagonista se está dirigiendo a un sujeto femenino,
aplicándole apelativos como «ángel de amor» (v. 1), «pa-
loma mía» (v. 13), «gacela mía» (v. 23), «estrella mía» (v.
33); se encuentra en un lugar apartado, a orillas del río
(«en esta apartada orilla», v. 2; «las campesinas flores / que
brota esa orilla amena», vv. 7-8).
2 a) es la madrugada («la luna brilla», v. 3; «la barca del pes-
cador / que espera cantando el día», vv. 11-12; «llamando
al cercano día», v. 22).
1 a) «paloma mía» (v. 13), «gacela mía» (v. 23); b) «esta au-
ra» (v. 5), «esa agua» (v. 9), «esa armonía» (v. 15) y «estas
palabras» (v. 25); c) «sencillos» (v. 6), «manso» (v. 18),
«dulcísimo» (v. 19); d) «luna» (v. 3), «aura» (v. 5), «olores»
(v. 6), «agua» (v. 9), «viento» (v. 15) y «aliento» (v. 18).
Texto y contexto
1 Algunos sinónimos posibles de la palabra “seductor” son:
burlador, conquistador, mariposón, donjuán y tenorio.
49
 Soluzioni
2 En el fragmento analizado la conducta de don Juan no
parece la de un seductor, sino la de un hombre ena-
morado: este detalle representa una novedosa variante
respecto a los rasgos peculiares de la mítica figura del
seductor.
a) En efecto, en el siglo XVII don Juan aparecía como un
personaje que se burlaba de toda ley humana y divina
(se sustituía a maridos y amantes, desafiaba a duelo y
mataba a adversarios y rivales, desobedecía al rey, se
mofaba de los muertos), siendo la seducción de mujeres
solo uno de los engaños que cometía. Otro rasgo dis-
tintivo del burlador barroco era su actitud desenfadada
respecto al paso del tiempo: el don Juan barroco se
colocaba en el presente, vivía el instante y carecía de me-
moria, por eso no podía prescindir de la lista o catálogo
escrito, donde guardaba el recuerdo de sus lances. Por lo
tanto, la versión barroca del mito literario se centraba en
el carácter transgresivo del personaje, y en la necesidad
de otorgar un castigo ejemplar – divino – a quien no
había querido respetar las relaciones familiares, sociales
y religiosas, porque había preferido centrarse en el mo-
mento presente, olvidando las consecuencias futuras de
las infracciones.
b) Con el Romanticismo, sin embargo, se modifican algu-
nas características del mito: don Juan, como todo héroe
huracanado de la época, aspira a superar un límite. A
veces este es representado por el ansia de conocer o por
el deseo de vencer la debilidad de la condición humana
(tal es el caso de don Félix de Montemar, en El estudiante
de Salamanca, de Espronceda, o de don Juan, en la obra
homónima de Byron); otras veces, el límite coincide con el
deseo de encontrar a la mujer ideal: esta nueva perspecti-
va se percibe, por ejemplo, en la relectura alemana y rusa
del mito de don Juan (E.T.A. Hoffmann, con su cuento
Don Juan, y Puskin, Kamennyi Gost – El convidado de pie-
dra, respectivamente), donde el protagonista es capaz de
enamorarse de una mujer. El enamoramiento de don Juan
supone, en ocasiones, la aceptación de una mentalidad
burguesa: el discurso individualista y crítico es sustituido
por otro más convencional, en el que el personaje mítico
aspira a integrarse y a compartir los valores dominantes
(Don Juan Tenorio, de Zorrilla).
Junto a esta actitud titánica, los donjuanes románticos
mantienen una relación distinta con el tiempo: normal-
mente, al comienzo de sus aventuras no hacen más que
tener experiencias, instante tras instante. Viven, pues, en
el presente, pero esta percepción del tiempo es repre-
sentativa de un vacío existencial que los insta a buscar
algún valor que rescate su existencia, dándole un sentido.
Cuando, por fin, dan con una aventura que puede llenar
su deseo interior (la dama blanca para don Félix; Inés
para don Juan), los protagonistas aspiran a eternizarla,
cayendo así en la contradicción de querer substraer a la
acción del tiempo un valor auténtico mas perecedero. So-
lo la muerte les permite salir del atolladero, ya que fuera
de la dimensión vital pueden cumplirse sus ideales (el
amor para don Juan, la rebelión heroica que, no obstante
la derrota, permite a don Félix asumir la dignidad de la
condición humana).
50
jOsé zOrrILLa
La redención de don juan
Texto y contenido
1 Las escenas II y III identifican un cementerio: «¿Y aquel en-
tierro que pasa?» (II, v. 1); «volveos / a vuestros sepulcros,
pues» (III, vv. 2-3); «al pie de la sepultura» (III, v. 9).
2 Don Juan toma conciencia de estar agonizando porque
está viendo pasar su propio entierro.
3 En el momento en que su vida está terminanda, la fe se
abre paso en el alma de don Juan que, gracias a ella, es
capaz de revisar su existencia: se percata, pues, con ho-
rror, de haber infringido las leyes y reconoce que no hay
perdón para tantos delitos: «Tarde la luz de la fe / penetra
en mi corazón, / pues crímenes mi razón / a su luz tan
solo ve» (II, vv. 5-8); «y pues tal mi vida fue, / no, no hay
perdón para mí» (II, vv. 21-22).
4 Los que se oponen a que don Juan complete el proceso
de revisión de su conducta son, en general, las sombras
de sus víctimas y, en concreto, la estatua del comendador;
lo indica la acotación «doN juaN se hinca de rodillas, ten-
diendo al cielo la mano que le deja libre la estatua. Las
sombras, esqueletos, etc., van a abalanzarse sobre él».
5 Don Juan recibe la ayuda de la sombre de doña Inés,
quien le coge la mano que la estatua le ha dejado libre;
de nuevo lo indica la acotación «se abre la tumba de doña
iNéS y aparece ésta. doña iNéS toma la mano que doN juaN
tiende al cielo.»
6 Don Juan consigue salvarse mientras su vida se está ago-
tando porque reconoce sus delitos y pide sinceramente
perdón a Dios; el acto del arrepentimiento se acompaña
con el gesto que lo indica, tal y como lo sugiere la acota-
ción: «doN juaN se hinca de rodillas, tendiendo al cielo la
mano».
7 La acotación final describe un tipo de decorado que,
convencionalmente, representaba el paraíso cristiano: así
que aparecen en la escena angelitos derramando flores y
perfumes sobre los protagonistas; la música y la ilumina-
ción acompañan esta conclusión triunfal, reforzando con
efectos sonoros y visuales la apoteosis del amor. Esta
atmósfera paradisiaca señala la superación del drama del
héroe e involucra emotivamente al espectador que, solici-
tado por la variedad de códigos en la escena, participa del
triunfo ideal del amor de los protagonistas.
Texto y estructura
1 a) II, vv. 2-4; b) II, vv. 13-20; c) II, vv. 5-12.
2 Los elementos no verbales presentes en la escena que
refuerzan estos significados son: el entierro; la presencia
de estatuas y tumbas de las que asoman sombras y es-
queletos.
Texto y forma
1 Todos los versos tienen rima consonante.

2 Los versos tienen ocho sílabas métricas: son, pues, oc-
tosílabos. En la escena II, los versos de 1 a 12 forman
redondillas (abba), mientras que los versos de 13 a 22
forman quintillas (abba y después abaab); en la escena III,
los versos forman una décima ([a]bbaaccddc).
Texto y contexto
1 El paisaje que don Juan describe desde la quinta del Gua-
dalquivir tiene rasgos edénicos: es, en efecto, un espacio
gobernado por la armonía, la paz y el amor entre todas
las criaturas, donde el cuerpo y el alma disfrutan con los
perfumes de las flores, los trinos de los ruiseñores, un
canto bucólico y la brisa suave y olorosa. En conjunto, la
atmósfera que acompaña el idilio de don Juan y de Inés
en la quinta del Guadalquivir anticipa el desenlace, en el
que los protagonistas coronan su ideal de amor en el pa-
raíso, descrito con los mismos atributos del acto anterior:
aquí también hay música, flores y perfumes, derramados
por angelitos celestiales.
2 La heroína romántica es una criatura angelical: por un lado,
aparece diáfana, frágil, menesterosa del amparo del ama-
do; por otra parte, la dedicación a un ideal (normalmente
se trata del amor) hace que este ser tan débil sea capaz de
soportar cualquier sacrificio para alcanzarlo. Con frecuencia
la heroína romántica se describe en términos hiperbólicos
(belleza angelical, hermosura divina, etc.), con adjetivos
que pertenecen al campo semántico de la religión: se trata
de una selección nada inocente, ya que por este medio los
autores quieren destacar el hecho de que la mujer amada
es, para el héroe solitario, el ideal por el que luchar, la
recompensa a su soledad y marginación, en una palabra,
el “paraíso”. Cabe señalar como la representación de la
heroína romántica sublima en el texto o en la obra de arte
una imagen de la mujer callada, dedicada y sometida al
hombre: ello es especialmente evidente, por ejemplo, en
el caso de Inés que, por amor hacia don Juan, tras la muer-
te acepta transcurrir un tiempo en la tumba, vinculando su
destino inmortal –salvación o condena – a la decisión de
don Juan de arrepentirse o no, lo que equivale a exaltar la
abnegación y el sacrificio como dotes de la buena mujer,
mientras que al hombre todo le está permitido.
3 La lucha contra el límite (titanismo) caracteriza a todo hé-
roe romántico: este, por definición, se enfrenta al universo,
movido por el deseo de superar cualquier obstáculo (so-
cial, moral y biológico) para acceder a la dimensión infinita.
Se trata, evidentemente, de una aspiración destinada al
fracaso: por eso, en el caso del amor romántico, la plenitud
de la experiencia coincide con la muerte. Se da, entonces,
una dicotomía entre realidad y eternidad: la primera es
el reino del instante, de la insatisfacción, mientras que la
segunda es el espacio donde puede alcanzarse lo ideal.
Buen ejemplo de ello es Don Juan Tenorio, de Zorrilla: el
mito del amor como fuerza que supera todo obstáculo y
existe para siempre se cumple en la trayectoria del pro-
tagonista que, de libertino, llega a enamorarse de Inés y
a renegar de toda su conducta anterior. Sin embargo, el
proceso se cumple después de la muerte de los amantes,
ya que solo la dimensión ultramundana, infinita y perfecta
MÓDULO 4 Unidad 3
del paraíso puede dar cabida a un sueño de perfección,
donde el amor vive para siempre. Es de destacar que, en
el caso de Don Juan Tenorio, de Zorrilla, la plenitud del
ideal romántico se logra con la muerte pero no supone el
enfrentamiento con Dios, como ocurre con otros héroes
románticos (don Félix de Montemar, por ejemplo).
Unidad 3
Acercamiento a la isla
1 Respuesta libre. Es posible que los/las estudiantes atribu-
yan a la palabra «paraíso» el significado de «edén», «lugar o
jardín donde vivían Adán y Eva» antes del pecado original;
también es posible que piensen en los «Campos Elíseos»
de la mitología griega, donde el paraíso se describe como
una tierra de caza eterna. Además, puede que algunos/as
observen que la imagen del paraíso aparece secularizada en
la literatura occidental debido al tópico del «locus amoenus»:
la poesía bucólica desarrolla esta imagen, haciendo del
campo un espacio mítico, un jardín primaveral en el que se
mantiene viva la edad de oro de la humanidad. En definitiva,
a través de las observaciones de los/las estudiantes, será
posible observar como el paraíso aparece con frecuencia
asociado a la idea del espacio abierto, jardín y lugar agra-
dable donde se vive en libertad y armonía. Sin embargo,
estas acepciones no se pueden aplicar al título de la pin-
tura de Botella, en la que parece mucho más adecuada la
acepción de «lugar placentero», que también pertenece a la
palabra “paraíso”: se ha producido, pues, un considerable
alejamiento del significado original, en la dirección de una
trivialización del “jardín” idílico, transformado en un lugar de
diversión al alcance de muchos.
2 Los personajes retratados en la pintura se entretienen de
diferentes formas: algunas damas, sentadas, celebran una
tertulia; jóvenes y mayores pasean, en pareja o en grupos
mixtos; otros bailan; dos niñas juegan, imitando a los adul-
tos que bailan.
3 Los personajes se encuentran en un ambiente abierto (po-
siblemente un jardín privado o un parque público), donde
se está celebrando una fiesta.
4 Por el tipo de prendas que llevan y por el hecho de dedicar
un tiempo – la velada – al ocio, en un espacio destinado
a ello, los personajes representados en el cuadro podrían
pertenecer a la clase media.
MarIanO jOsé De Larra
vuelva Usted mañana
Texto y contenido
1 a). «proyectos vastos concebidos en París de invertir aquí
sus cuantiosos caudales» (líneas 3-4).
b). «vos venís decidido a pasar quince días, y a solventar
en ellos vuestros asuntos/Ciertamente - me contestó-.
Quince días, y es mucho» (líneas 10-12).
51
 Soluzioni
c). «traté de persuadirle a que se volviese a su casa cuanto
antes, siempre que seriamente trajese otro fin que no fue-
se el de pasearse. Admiróle la proposición» (líneas 6-8).
d). «el buen señor, aturdido de ver nuestra precipitación»
(líneas 36-37).
e). «no estaba el señor de Sans-Délai muy dispuesto a de-
jarse convencer sino por la experiencia» (líneas 32-33).
2 El nombre aparece en cursiva por ser una palabra no perte-
neciente al idioma castellano: al señalar incluso gráficamen-
te el nombre del extranjero, el autor subraya la distancia
que existe entre la percepción de la realidad del francés y
la de los españoles. Sans-Délai es una expresión francesa y
quiere decir “rápidamente”, “enseguida” o “sin demora”.
3 El nombre del personaje alude claramente a su conducta,
caracterizada por la eficiencia y la capacidad de no perder
el tiempo a la hora de programar las actividades y actuar;
este atributo del personaje es tan identificativo que llega a
coincidir con su nombre.
4 a) «Conocí que no estaba el señor de Sans-Délai muy dis-
puesto a dejarse convencer sino por la experiencia, y callé
por entonces, bien seguro de que no tardarían mucho los
hechos en hablar por mí» (líneas 32-34).
b) «si mi educación logró sofocar mi inoportuna jovialidad,
no fue bastante a impedir que se asomase a mis labios
una suave sonrisa de asombro y de lástima que sus planes
ejecutivos me sacaban al rostro mal de mi grado» (líneas
25-28).
c) «traté de persuadirle a que se volviese a su casa cuanto
antes, siempre que seriamente trajese otro fin que no
fuese el de pasearse» (líneas 7-8).
5 El narrador se muestra irónico cuando alude a los «planes
ejecutivos» de su huésped porque sabe que fracasarán, en
cuanto no se fundan en el conocimiento del contexto en
el que deberían ser introducidos. Otras frases del texto que
manifiestan ironía hacia los proyectos de monsieur Sans-
Délai son: «siempre que seriamente trajese otro fin que no
fuese el de pasearse» (línea 8); «el buen señor, aturdido
de ver nuestra precipitación» (líneas 36-37).
6 c). El punto de vista del interlocutor de monsieur Sans-
Délai se funda en la experiencia: él conoce la realidad
española y los tiempos necesarios para llevar a cabo
diligencias y trabajos, así que cuando escucha los propó-
sitos de monsieur Sans-Délai no puede evitar reprimir la
carcajada; al mismo tiempo, comprende que solamente la
Tabla 1
Planes del extranjero Tiempo que estima necesario
para despachar sus asuntos
Asuntos de familia Un día
Reclamaciones Dos días
Proyectos de inversiones económicas Dos días
Turismo Tres días
Descanso Un día
52
prueba de los hechos podrá disuadir al amigo francés de
lo contrario.
7 Véase la tabla 1.
8 Las expectativas y las previsiones de monsieur Sans-Délai
se basaban en la convicción de que en España la orga-
nización de los servicios y el funcionamiento del aparato
burocrático eran idénticos a los de Francia. La frase que
demuestra el desconcierto del extranjero al comprender
que se ha equivocado al respecto es: «¿Qué día, a qué
hora se ve a un español?» (líneas 44-45).
9 c).
10 En el texto convergen de dos puntos de vista: el del
narrador que, por su experiencia del país, sabe que los
planes del huésped francés están destinados al fracaso;
el de monsieur Sans-Délai, quien desconoce el contexto
y razona aplicando las mismas categorías que las de su
realidad. En un primer momento, el narrador asume el
punto de vista del extranjero para contemplar una realidad
que conoce; este punto de vista lleva a confirmar lo que
aquel ya conocía, así que todo el texto viene a corroborar,
reforzándola con un punto de vista extraño, la tesis de la
crítica al atraso del país en el plano económico y social.
Texto y estructura
1 La introducción coincide con el primer párrafo del texto
(«Un extranjero […] le conducían», líneas 1-4).
2 a) La acción ocurre en España («eran los motivos que a
nuestra patria le conducían», líneas 4-5); b) los protagonis-
tas son un francés y su interlocutor (el narrador) español
(«Un extranjero de estos […] proyectos vastos concebidos
en París», líneas 1-3; «se presentó en mi casa, provisto de
competentes cartas de recomendación para mi persona»,
líneas 1-2).
3 El nudo ocupa los párrafos desde «Parecióme el extranjero
digno de alguna consideración» hasta «con la cabeza al aire
y sin salir de casa» (líneas 6-52).
4 a) Los protagonistas del diálogo son monsieur Sans-Délai
y su interlocutor español: el primero se presenta al se-
gundo con cartas de recomendación, pero pronto los dos
se hacen amigos. b) El narrador coincide con uno de los
dos personajes: es el interlocutor español de monsieur
Sans-Délai.
Tiempo que emplea
en realidad
Más de una semana.
No se dice, pero se intuye – por los
ejemplos – que ni siquiera ha podido
empezarlos.

5 Las frases que demuestran la participación emotiva del
narrador en los hechos narrados son las siguientes:
«lleno de lástima traté de persuadirle a que se volviese
a su casa cuanto antes, siempre que seriamente trajese
otro fin que no fuese el de pasearse» (líneas 7-8); «traté
de reprimir una carcajada que me andaba retozando ya
hacía rato en el cuerpo, y si mi educación logró sofocar
mi inoportuna jovialidad, no fue bastante a impedir que
se asomase a mis labios una suave sonrisa de asombro
y de lástima que sus planes ejecutivos me sacaban al
rostro mal de mi grado» (líneas 24-28); «y callé por
entonces, bien seguro de que no tardarían mucho los
hechos en hablar por mí» (líneas 33-34); «le dije entre
socarrón y formal –, permitidme que os convide a comer
para el día en que llevéis quince meses de estancia en
Madrid» (líneas 29-31); «sonreíme y marchámonos»
(líneas 53-54).
6 c).
7 La parte de desenlace incluida en este fragmento coincide
con la última línea del texto: «¿Qué os parece de esta tierra,
monsieur Sans-Délai? - le dije al llegar a estas pruebas»
(líneas 53-54).
8 Respuesta libre. Si el/la docente lo considera oportuno, tras
la discusión los estudiantes podrán comprobar sus hipótesis
buscando el texto entero y concluyendo su lectura.
Texto y forma
1 a) Un ejemplo de descripción hiperbólica concierne, por
un lado, al programa de monsieur Sans-Délai que, exten-
diendo indebidamente su punto de vista sobre la eficien-
cia a la realidad de España, calcula poder solucionar una
serie impresionante de asuntos y negocios en menos de
quince días («aún me sobran de los quince cinco días»);
por otra parte, la misma exageración se aplica en describir
cuánto tardan las diferentes personas con las que el prota-
gonista se cruza en llevar a cabo su tarea («la planchadora
necesitó quince días para plancharle la camisola; y el
sombrerero a quien le había llevado su sombrero a variar
el ala, le tuvo dos días con la cabeza al aire y sin salir de
casa»).
b) Un ejemplo de ironía en el uso del léxico concierne al
nombre del protagonista del artículo, monsieur Sans-Délai:
en efecto, se da una oposición entre el carácter del extran-
jero, sintetizado en su nombre (“rápido” o “sin demora”), y
los sucesos que lo ven involucrado, a causa de los cuales
el eficiente francés está obligado a esperar y tardar en la
ejecución de sus planes.
Texto y contexto
1 Estereotipo = imagen o idea aceptada comúnmente por
un grupo o sociedad con carácter inmutable.
Lugar común = expresión trivial o ya muy empleada en
caso análogo.
Cliché = idea o expresión demasiado repetida y formulada,
lugar común.
2 Respuesta libre.
MÓDULO 4 Unidad 3
raMÓn De MesOnerO rOManOs
el romanticismo y los románticos
Texto y contenido
1 Los personajes que aparecen en el texto son: el sobrino,
la hija del vecino (designada también como «muchacha»),
el vecino (es el único personaje del que se menciona el
nombre, a lo largo de la narración: don Cleto), la criada y
el tío del protagonista.
2 Pálida – noche de luna; mortecina – lámpara sepulcral;
luengos cabellos trenzados – a la Veneciana; sus man-
gas – a lo María Tudor; blanquísimo vestido aéreo – a lo
Estraniera; su cinturón – a la Esmeralda; su cruz de oro al
cuello – a lo huérfana de Underlach.
3 La novia del protagonista del texto, falta de caracterización, es
un tipo que reúne algunos de los aspectos más triviales de
una moda o de una realidad (en este caso, la romántica).
4 El enamoramiento: se entrega al éxtasis del amor román-
tico, intercambiando miradas y poemas apasionados a
través del balcón y de las visitas a la casa de la novia.
La (supuesta) oposición de la familia / sociedad: escribe
composiciones de tumba y hachero.
La (supuesta) derrota: se entrega a la desesperación y
contempla la idea de la muerte, declamando poemas.
5 a) V, b) F, c) V.
6 Garras: manos fuertes para agarrar una presa o aprovechar
una ocasión.
Graznido del pato: imitación del habla.
Golpes de la codorniz: imitación del habla.
7 La expresión «con más bellaquería que cuartos y más cuar-
tos que peseta columnaria» establece una comparación
entre un aspecto del carácter (la astucia) y el grado de po-
sesión de esta cualidad o vicio. La criada, pues, es tildada
de astuta pero, al mismo tiempo, la valoración se deforma
en otra comparación en la que el personaje es calificado
de pobre, en cuanto posee más «cuartos» (monedas de
poco valor) que «peseta columnaria» (moneda de más
valor): en el conjunto, las dos comparaciones disminuyen
a la criada tanto en lo relativo a la astucia como en lo que
concierne a su condición material.
La expresión «la ocasión la pinta calva, y la gallega tenía
buenas garras para no dejarla escapar» se construye a partir
de un refrán («la ocasión la pinta calva»), que indica que se
deben aprovechar las oportunidades cuando se presentan:
al aplicarse el refrán a la criada gallega, se quiere destacar
el hecho de que la mujer no solamente sabía reconocer
las buenas oportunidades, sino que estaba dispuesta a
cogerlas, evitando que se malograsen.
Texto y estructura
1 Al comienzo del texto («De esta manera […] ¡Maldición!»,
líneas 1-26) se describe la escena del encuentro de los
protagonistas (el sobrino y «la doncella sentimental») y su
enamoramiento; la secuencia podría titularse “Un flechazo
romántico”.
53
 Soluzioni
2 a) En la situación inicial actúan el sobrino, su novia y la
familia de ella. b) Los novios piensan en soluciones ex-
tremas para poder realizar su “imposible” sueño de amor:
suicidarse para poder reposar juntos en la misma tumba;
huir de la sociedad supuestamente opresora (encarnada
por la familia de ella), buscando el amparo de la naturale-
za y viviendo marginados en los bosques o en los mares
como fieras o piratas o bandoleros. c) Según la ferviente
imaginación de los novios, los padres de ella se oponen al
amor de los dos protagonistas; en realidad, no hay ningún
tipo de oposición, ya que el noviazgo de los dos está bien
visto por parte de las familias de los prometidos («A mí no
me desagradó la idea de que el muchacho se inclinase a
la muchacha (siempre llevando por delante la más sana
intención). […] Lisonjeábanse, pues, con la idea de un
desenlace natural y espontáneo, sabiendo que toda la
familia de la niña participaba de mis sentimientos», líneas
18-25). d) De acuerdo con el proyecto de los protagonis-
tas, cabría esperar un desenlace “romántico”, o sea pareci-
do al de dramas y novelas, que acaban con el fracaso del
héroe.
3 Los párrafos relativos al supuesto conflicto que comprome-
tería el cumplimiento del proyecto de los novios («¿Qué
demonios es esto? […] tampoco dudo en apellidar román-
tica», líneas 27-64) podrían recibir el título: “Un desenlace
romántico”. La secuencia se concluye con la intervención
del tío del protagonista, que consigue explicar al asustado
padre de la novia el carácter exaltado del sobrino, evitando
el malograrse del noviazgo.
4 En la tercera escena («Mi sobrino, despojado de su lacó-
nico vestido […] recoger a mi moribundo sobrino y en-
cerrarlo bajo de llave en su cuarto», líneas 65-122), cuyo
título podría ser “La derrota del héroe”, el protagonista es
víctima de una desesperación quijotesca, fruto exclusivo
de su imaginación exaltada por las lecturas románticas:
de hecho, el sobrino cree que la novia ha muerto o se
está muriendo, y se ve lacerado por el sufrimiento de
amor («Mi sobrino, despojado de su lacónico vestido y
atormentado por sus remordimientos, había salido en mi
busca por todas las piezas de la casa, y no hallándome,
se entregaba a todo el lleno de su desesperación», líneas
65-67; «el preocupado galán no respondía, sino de cuan-
do en cuando exhalaba hondos suspiros», líneas 80-81).
Cuando la criada trata de seducirlo, él la toma por otra y le
dirige palabras desesperadas: «cuando mi sobrino con un
movimiento convulsivo la agarró con una mano la camisa
[…], e hincando una rodilla en tierra, levantó en ademán
patético el otro brazo y exclamó: Sombra fatal de la mujer
que adoro» (líneas 87-90). La reacción de la criada y la
intervención del tío pondrán término a estos extremos.
5 El narrador es uno de los personajes del texto, concreta-
mente el tío del protagonista.
6 iNTerveNcioNeS coN ToNo burleSco: «pero aquí me esperaba
otra escena de contraste, que por lo singular tampoco
dudo en apellidar romántica» (líneas 63-64).
iNTerveNcioNeS eN laS que el Narrador maNifieSTa Su juicio: «para
acabar de rematar lo poco que en él quedaba de seso»
(líneas 3-4); «se hace preciso advertir que esta tal moza
54
era una moza gallega, con más bellaquería que cuartos y
más cuartos que peseta columnaria» (líneas 69-71).
iNTerveNcioNeS coN ToNo SaTírico: «quiero decir, que con tales
fatigas cumplía lo que él llamaba su misión sobre la tierra»
(líneas 1-3); «esto es, por entregarse a aquel sentimiento
vago, ideal, fantástico, frenético, que no sé bien cómo
designar aquí, si no es que ya me valga de la consabida
calificación de… romanticismo puro» (líneas 13-15).
7 c).
Texto y forma
1 a) En los versos que declama el sobrino, el referente con-
creto de la imagen «funeral lúgubre lecho» es el ataúd; al
suspirar las palabras «sombra fatal de la mujer que adoro»,
el personaje está aludiendo a la novia que, en su imagina-
ción exaltada, cree muerta y, al mismo tiempo, causa de
su próxima muerte; b) la criada, en cambio, está pensando
en la cama de su propia habitación, ya que imagina que
el «señoritu» haya ido a buscarla para tener una relación
sexual con ella; por eso, cree que, al nombrar a «la mujer
que adoro», el protagonista se está dirigiendo a ella.
2 La criada se siente atraída por el sobrino y desea empezar
una relación con él: el narrador deja claras estas intencio-
nes cuando afirma que la criada « hacía ya días que trataba
de entablar relaciones clásicas con el señorito».
3 Otros ejemplos de este mecanismo de equivocación se
encuentran en la prosecución del diálogo entre criada
y sobrino: cuando el sobrino alude a la mujer que ama
como causa del dolor presente («¡Maldita seas, mujer! /
¿No ves que tu aliento mata?», líneas 104-105), la criada
interpreta las palabras al pie de la letra y, creyéndose
aludida, reacciona con enojo: «El malditu sea él y la bruja
que lo parió... ¡ingratu! después que todas las mañanas le
entru el chucolate a la cama, y que por él he despreciadu
al aguador Toribiu y a Benitu el escaroleru del portal...» (lí-
neas 109-111); asimismo, al dirigirse el sobrino a la mujer
amada, invitándola a compartir la muerte con él («Ven, ven
y muramos juntos, / huye del mundo conmigo, / ángel de
luz, / al campo de los difuntos; / allí te espera un amigo
/ y un ataúd», líneas 112-117), la criada otra vez lee este
discurso en clave personal y literal, así que prefiere despe-
dir al amo, juzgándolo un calavera: « Vaya, vaya, señoritu,
esto ya pasa de chanza; o usted está locu, o yo soy una
bestia... Váyase con mil demonius al cementeriu u a su
cuartu» (líneas 118-119).
Texto y contexto
1 En el texto los/las estudiantes podrán identificar los si-
guientes motivos, distintivos del drama y de la novela
romántica:
 la autopercepción que el protagonista tiene de sí mismo
como ser destinado a luchar contra la sociedad y/o la na-
turaleza, para poder alcanzar su ideal. En el fragmento, la
alusión a esta actitud se encuentra en la frase «su misión
sobre la tierra», citada con ironía;
 los atributos de la heroína romántica, joven, pálida, de
larga melena, vestida de blanco y con trajes de otras épocas
 MÓDULO 4 Unidad 3

históricas (preferentemente medievales). A través de estos c) La voz expresa, con sus suspiros, sentimientos vagos,
atributos, se definía un tipo de personaje que, al encarnar el difíciles de definir, que parecen mezclar pena, melancolía,
ideal del amor, perfección, pureza del héroe, era comparado amor y nostalgia: «como música celeste» (línea 39), «como
a una criatura angelical. En el fragmento, la enumeración de suspiro de un alma enamorada» (línea 39), «en tus armo-
las mencionadas características se convierte en una hiper- niosas y extrañas canciones» (líneas 41-42).
bólica cadena de citas del repertorio teatral y novelesco ro-
3 a) El protagonista de la tradición toledana es una mujer
mántico, con el resultado de parecerle al lector ridículo, por
bellísima, esposa de un avaro mercader, mucho mayor
ser tan exagerado («cierta Melisendra de diez y ocho abriles,
que ella.
más pálida que una noche de luna, y más mortecina que
b) Según la tradición, esta mujer desapareció un día, cuan-
lámpara sepulcral; con sus luengos cabellos trenzados a la
do su marido salió de casa cerrando la puerta con llave:
Veneciana, y sus mangas a lo María Tudor, y su blanquísimo
puede ser que los dos se fueran de la ciudad, o que la
vestido aéreo a lo Estraniera, y su cinturón a la Esmeralda,
dama se quedara encerrada para siempre en la casa, ya
y su cruz de oro al cuello a lo huérfana de Underlach»);
que todas las noches un fantasma blanco con forma de
 la alusión a los sentimientos que inspiran al héroe
mujer vaga por las ruinas de la casa.
romántico: se trata de una aspiración para alcanzar lo
c) La aparición nocturna de voces que, al ser confusas,
inefable y lo infinito, difícil de expresar, que implica el
suenan tanto a lamentos como a maldiciones; comunican
desprecio por lo cotidiano. Esta insatisfacción del héroe
pena, desesperación y dolor.
ante un mundo que limitaba sus deseos se ridiculiza en
el fragmento al ser representada con una acumulación de 4 El protagonista El viejo
palabras que, en la narrativa y en el teatro, designaban la del cuento judío
condición de los protagonistas («aquel sentimiento vago,
ideal, fantástico, frenético, que no sé bien cómo designar Lugar de la aventura Toledo Toledo
aquí, si no es ya que me valga de la consabida calificación del protagonista
de... romanticismo puro»); del cuento / Lugar
 la cita de expresiones típicas del drama o de la novela del relato del judío
romántica: al estar fuera de su contexto, donde son expre-
sión del “derrotismo” del héroe, resultan triviales («-¡Asesi- Momento del día en Primero por la tar- De día
no!... ¡Asesino!... ¡Fatalidad!... ¡Maldición!...»); que ocurre la aven- de, luego durante
 la mención de las composiciones de «tumba y hache- tura del protagonista el ocaso
ro»: si el tema de la muerte como espacio en que tiene del cuento / mo-
cabida el imposible ideal de los héroes es frecuente en la mento en que ocurre
literatura romántica, aquí se ironiza sobre el tratamiento el relato del judío
que el tema recibe en ella («en todas ellas venía a decir a
Personaje que apa- No aparece ningún El protago-
su amante con la mayor ternura, que era preciso que se
rece en la aventura personaje, pero el nista del re-
muriesen para ser felices; que se matara ella, y luego él
del protagonista del protagonista está lato es una
iría a derramar flores sobre su sepulcro, y luego se moriría
cuento / protagonis- seguro de haber hermosa y
también, y los enterrarían bajo una misma losa... Otras ve-
ta del relato del judío escuchado una joven mujer
ces la proponía que para huir de la tiranía del hombre […]
voz de mujer casada
se escurriese con él a los bosques o a los mares, y que se
irían a una caverna a vivir con las fieras, o se harían piratas
o bandoleros; en unas ocasiones la suponía ya difunta, y la 5 Sí: tanto la aventura del artista como el relato del judío
cantaba el responso en bellísimas quintillas y coplas de pie ocurren en Toledo y conciernen a una mujer: en un caso,
quebrado; en otras llenábala de maldiciones por haberle solo se escuchan sus quejas en distintos momentos del
hecho probar la ponzoña del amor»). día; en el otro la mujer existió y desapareció un día.
6 La leyenda relatada por el viejo judío termina identificando
gUsTavO aDOLFO BéCqUer a la bella mujer del avaro mercante con el blanco fantasma
que vaga por las ruinas de la antigua casa toledana.
La voz del silencio (tradición de Toledo)
7 El artista, tras haber escuchado la voz, se encierra en la
Texto y contenido habitación de su posada y concibe una novela que, sin
embargo, «nunca podrá ser realidad» (línea 28).
1 b).
8 a).
2 a) La voz pertenece a una mujer: «voz de mujer sin duda»
(líneas 8-9); «de aquella ventana salía, indudablemente, la Texto y estructura
armoniosa y silente voz de mujer» (líneas 24-25).
b) La voz no pronuncia palabras, sino lamentos, quejas inin- 1 a) Por definición, el silencio consiste en la ausencia de
teligibles: «una voz como un inmenso suspiro pronunciaba ruidos o, en presencia de seres humanos, en la abstención
a mi lado vagas y confusas palabras» (líneas 5-6); «una voz del acto de hablar.
extraña, mezcla de lamento» (línea 8); «la boca que a mi b) El título de la leyenda al combinar dos elementos anti-
espalda había lanzado su confusa queja» (línea 10). téticos, contiene un oxímoron.
55
 Soluzioni
c) A través de esta figura estilística se anuncia la experien-
cia del protagonista, un artista que lucha por dar voz (o
sea, forma y expresión) a la silente voz de mujer que lo
ha intrigado.
2 La opción b) es verdadera porque, en el texto, el protago-
nista cuenta su experiencia contrastándola con la explica-
ción tradicional (leyenda) que un anciano judío le ofrece
sobre los mismos acontecimientos.
3 a) En el momento en que está escribiendo el narrador
se encuentra en Toledo («En una de las visitas que […]
hago a la vetusta y silenciosa Toledo, sucedieron estos pe-
queños acontecimientos que, agrandados por mi fantasía,
traslado a las blancas cuartillas», líneas 1-3).
b) Los acontecimientos narrados por él han ocurrido
durante uno de los paseos que a diario da por la ciudad
para descansar («las visitas que como remanso en la lucha
diaria hago a la vetusta y silenciosa Toledo», líneas 1-2).
4 El narrador coincide con el protagonista del cuento, que es
un artista: a lo largo de la narración, de hecho, lo vemos
dibujar y escribir («Al quedarme solo en mi habitación, y a
la luz de la débil y vacilante bujía, tracé en mi álbum una
silueta de mujer», líneas 13-14; «decidí volver a mi posada,
en cuya habitación de enjalbegadas paredes, y tendido en
el duro lecho, ha creado mi fantasía una novela que, des-
graciadamente..., nunca podrá ser realidad», líneas 26-28).
5 El personaje que oye la voz confusa es el artista, prota-
gonista y narrador del cuento; la voz se deja oír en dos
diferentes momentos del día: primero en la tarde, a la hora
del ángelus (líneas 10-11: «y habiendo ya sonado la hora
del ángelus en el reloj de un cercano convento»), luego al
anochecer (líneas 16-18: «Empezaba a morir el día; el sol
teñía el horizonte de manchas rojas, moradas; caía grave en
el silencio la voz de bronce de las horas»). Estos momentos
simbolizan las diferentes etapas del proceso de creación
poética: si la inspiración llega por la tarde o al anochecer,
cuando el artista escucha la misteriosa voz de mujer, du-
rante «las interminables horas de la noche» el poeta lucha
con la dificultad de expresar dicha inspiración, para concluir
que todo resultado es insatisfactorio: «y tendido en el duro
lecho, ha creado mi fantasía una novela que, desgraciada-
mente..., nunca podrá ser realidad» (líneas 27-28).
6 c).
Texto y forma
1  Aliteración: repetición de sonidos africados, predorso-
dentales y nasales («una voz, una voz extraña, mezcla de
lamento, voz de mujer»; «otra vez la voz, la misma voz del
pasado día, volvió»).
 Reiteración: «una voz, una voz […], voz de mujer»; «la
voz, la misma voz».
 Intensificación: «una voz, una voz extraña, mezcla de
lamento, voz de mujer sin duda».
2 Voz de mujer
que como música celeste,
como suspiro
de un alma enamorada,
56
viniste a mí,
traída por la caricia del aire
lleno de aromas de primavera.
¿Qué misterio hay
en tus palabras confusas,
en tus débiles quejas,
en tus armoniosas y extrañas canciones?
Respuesta libre. Llame la atención de los/las estudiantes
sobre la alternancia de versos breves y largos, los paralelis-
mos y las aliteraciones.
Texto y contexto
1 Aunque en el final de La voz del silencio se reconocen
elementos formales típicos de la estética romántica (por
ejemplo, la mezcla de prosa y verso, la expresión de emo-
ciones subjetivas y la presencia de un discurso poético
autoreferencial), en conjunto el discurso configurado en el
cuento remite a otro tipo de poética, en la que prima el
dilema por encontrar la expresión más adecuada para la
inefable e inalcanzable intuición que el poeta advierte en
su interior. Este problema, que Bécquer plantea anticipan-
do cuestiones que interesarán a los poetas finiseculares,
encuentra una novedosa solución formal en la construc-
ción de un texto donde un léxico conocido, propio de la
tradición vigente, configura un sistema de analogías entre
lo que el poeta intuye y la realidad descrita o narrada.
Gracias a este mecanismo, la anécdota del cuento pasa
a simbolizar un momento de la experiencia poética: en el
caso concreto de La voz del silencio, el paralelismo entre
la tradición de Toledo y la experiencia del artista, que
trata de narrarla, simboliza el propio proceso de creación,
denunciando la imposible lucha del poeta por dar voz al
silencio, o sea encontrar una forma adecuada a la silente
voz de mujer que es la poesía.
Unidad 4
Acercamiento a la isla
1 La acción se desarrolla en el interior de una fábrica textil. El
lugar parece oprimente, tanto física como psicológicamen-
te, debido a la escasa luz, al ruido de las máquinas y a la
presencia de un vigilante.
2 La figura en primer plano está manejando un telar mecá-
nico: con la mano sujeta un peine que sirve para enhebrar
los hilos que tiene más abajo; es una niña, tendrá seis o
siete años.
3 Cerca de la niña, pero en segundo plano, aparece la fi-
gura de un adulto de sexo masculino: a diferencia de la
protagonista, el rostro del hombre aparece difuminado,
hasta el punto que es difícil distinguir sus características.
Posiblemente esta indeterminación se deba no solamente
a la posición en sombra, sino también a la precisa voluntad
del autor de contrastar la imagen de la niña/trabajadora/
explotada con la del adulto/dueño/explotador que, por
eso mismo, no tiene la cara definida, como si hubiese
perdido su humanidad.

4 Aunque, en general, a finales del siglo XIX los trabajadores
en las fábricas, en las minas y en el campo carecían de
cualquier derecho laboral, las mujeres y los niños padecían
una explotación aún mayor respecto a los adultos varones:
en efecto, las mujeres y los niños resultaban más dóciles,
tenían más destreza en el trabajo manual y, sobre todo,
ante el mismo trabajo recibían la mitad del salario de los
hombres. Planella, por lo tanto, ha elegido como protago-
nista de la escena al ser más explotado en el mundo de
3 La información que don Luis da sobre Pepita no es mu-
los trabajadores, por ser mujer y niña.
jUan vaLera y aLCaLá gaLIanO
Un paseo al pozo de la solana
Actividades
1 Durante una excursión al pozo de la Solana, Luis de Vargas
se ensimisma en la contemplación del hermoso paisaje;
cuando vuelve en sí, se percata de que la mayor parte del
grupo con quien venía se había quedado atrás, y que es-
taba solo con Pepita Jiménez. Tras algunos instantes de re-
cíproco silencio, la bella mujer empieza una conversación
relativa a la importancia de saber montar a caballo incluso
para un joven como el de Vargas, con vocación para la
4 Don Luis es seminarista y está a punto de ordenarse sacer-
vida religiosa; este se convence y promete aprender. La
excursión termina por la tarde, y en el camino de vuelta
Luis se distrae pensando en Pepita.
2 El paseo con Pepita ha dejado a Luis totalmente em-
bobado: esto es evidente desde el momento en que
se entera de que está solo con la joven mujer. En ese
instante, en efecto, el protagonista no solamente admite
haber sentido «un estremecimiento» por todo el cuerpo,
sino que parece identificar a Pepita con una de las apari-
ciones sobrenaturales en las que estaba pensando poco
antes, cuando contemplaba el paisaje («Era la primera
vez que me veía a solas con aquella mujer y en sitio tan
apartado, y cuando yo pensaba en las apariciones meri-
dianas, ya siniestras, ya dulces y siempre sobrenaturales,
de los hombres de las edades remotas», líneas 15-18);
la comparación implícita vuelve poco después, cuando
Luis atribuye al látigo de Pepita el mismo poder que una
varita de virtudes, y la propia mujer se le antoja como una
hechicera («En la mano el látigo, que se me antojó como
varita de virtudes, con que pudiera hechizarme aquella
maga», líneas 21-23). En definitiva, el temblor físico y
la inquietud psicológica («Yo deseaba y no deseaba a la
vez que llegasen los otros. Me complacía y me afligía al
mismo tiempo de estar solo con aquella mujer», líneas
24-26) indican que Luis Vargas se siente atraído por Pe-
pita («Me juzgué provocado por Pepita, que iba a darme
a entender que conocía que yo gustaba de ella», líneas
39-40): así, oscila entre fantasías y ensueños en que los
ecos literarios despertados por el contacto con la natu-
raleza convergen con la imagen de la bella mujer («Su
meridiana aparición en lo más intrincado, umbrío y silen-
cioso de la verde enramada me trajo a la memoria todas
las apariciones, buenas o malas, de seres portentosos y
de condición superior a la nuestra, que había yo leído
en los autores sagrados y los clásicos profanos», líneas
MÓDULO 4 Unidad 4
64-67), dejándolo suspendido ante la revelación de un
sentimiento que aún no quiere admitir («me figuré, como
era evidente, que en los pocos minutos que había estado
a solas con Pepita junto al arroyo de la Solana, nada había
ocurrido que no fuese natural y vulgar; pero que después,
conforme iba yo caminando tranquilo en mi mula, algún
demonio se agitaba invisible en torno mío, sugiriéndome
mil disparates», líneas 69-73).
cha. Por un lado, cuenta algunos detalles que conciernen
a su aspecto y modales: «caminaba con un vestido corto
que no estorbaba la graciosa ligereza de sus movimientos.
Sobre la cabeza llevaba un sombrerillo andaluz colocado
con gracia» (líneas 19-21); por otra parte, deduce algunas
cualidades del carácter de la mujer, como la prudencia y
cordura («Algo de ridículo hubo de haber en mi mirada;
pero, o Pepita no lo advirtió, o lo disimuló con benévola
prudencia, exclamando del modo más sencillo», líneas 42-
44). Además no consigue ocultar el encanto que Pepita
ejerce sobre él («En la mano el látigo, que se me antojó
como varita de virtudes, con que pudiera hechizarme
aquella maga», líneas 21-23), aunque todavía no admite
ni es del todo consciente que se siente atraído por ella.
dote; aunque Pepita intuye que el joven se siente atraído
por ella, no puede encarar el tema, bien porque no sería
conveniente hacerlo para una mujer de la época y de la
condición de la protagonista, bien porque el de Vargas
negaría sus sentimientos. Por consiguiente, se atribuye a
la joven la estrategia de asumir las convicciones y el punto
de vista de Luis, para que este no sospeche ni se sienta
“en peligro” de enamorarse de ella: de este modo, se crea
un terreno común de confianza, dentro del cual la prota-
gonista puede insinuar sus argumentaciones y hacer que,
poco a poco, Luis admita estar enamorado.
En este fragmento, la estrategia se aplica al tema del
montar a caballo, habilidad propia de los señoritos de la
condición del de Vargas: como Luis no sabe hacerlo y
queda, por lo tanto, en ridículo ante la sociedad latifundista
donde el padre es figura principal, Pepita lo convence de la
necesidad de aprender a montar. Los argumentos se cen-
tran en la utilidad de la destreza para la futura vida religiosa
del protagonista («La equitación no se opone a la vida que
usted piensa seguir, y yo creo que su padre de usted, ya
que está usted aquí, debiera en pocos días enseñarle. Si
usted va a Persia o a China, allí no hay ferrocarriles aún,
y hará usted una triste figura cabalgando mal. Tal vez se
desacredite el misionero entre aquellos bárbaros, merced
a esta torpeza, y luego sea más difícil de lograr el fruto de
las predicaciones», líneas 50-55) pero, de hecho, apuntan
a que Luis aprenda a actuar de acuerdo con lo que la socie-
dad espera del hijo de un hacendado («No se ofenda usted
porque yo le descubra alguna falta. Esta que he notado me
parece leve. Usted está lastimado de las bromas de Currito,
y de hacer (hablando profanamente) un papel poco airoso,
montado en una mula mansa, como el señor vicario, con
sus ochenta años, y no en un brioso caballo, como debiera
un joven de su edad y circunstancias. La culpa es del señor
Deán, que no ha pensado en que usted aprenda a mon-
57
 Soluzioni
tar», líneas 45-50). La estrategia de Pepita da en el blanco,
ya que Luis se convence de la oportunidad de aprender a
montar a caballo («Estos y otros razonamientos más adujo
Pepita para que yo aprendiese a montar a caballo y quedé
tan convencido de lo útil que es la equitación para un mi-
sionero, que le prometí aprender enseguida, tomando a mi
padre por maestro», líneas 56-58).
5 Respuesta libre.
jUan vaLera y aLCaLá gaLIanO
Don Luis y el amor
Texto y contenido
1 Tacto: «Cuando nos damos la mano»: palpitaciones del
corazón.
Vista: «En su vista, en su presencia»; «Cuando sonríe»:
atracción, rendición, entrega sin defensas, íntimo regocijo
y éxtasis.
Oído: «Cuando habla y estoy a su lado»: suspensión, de-
pendencia y adicción.
2 Cuando la causa de la “enfermedad” está ausente, el prota-
gonista lo pasa fatal: sufre pensando en ella, sueña con ella,
está tan obsesionado que es incapaz de olvidarla y llega a
odiarla.
3 Para contrastar el mal de amor, don Luis procura no visitar
a Pepita, pero no solamente no lo consigue, sino que ca-
da noche acude más temprano: «No logro enmendarme.
Lejos de dejar de ir a casa de Pepita, voy más temprano
todas las noches. Se diría que los demonios me agarran
de los pies y me llevan allá sin que yo quiera» (líneas
6-8); «Todas las noches salgo de su casa diciendo: «esta
será la última noche que vuelva aquí», y vuelvo a la noche
siguiente» (líneas 29-30).
4 La última opción que el protagonista tiene es la de apelar
a su padre espiritual para que lo ayude a marcharse, escri-
biendo una carta al padre de don Luis, donde se lo revele
todo.
5 No, don Luis en realidad no quiere curarse de su mal de
amor: lo demuestra su confesión, en la que resulta evi-
dentísimo que está enamorado de Pepita, especialmente
cuando habla de los sentimientos aparentemente con-
trastantes que siente por ella («Quiero libertarme de esta
mujer y no puedo. La aborrezco y casi la adoro. Su espíritu
se infunde en mí al punto que la veo, y me posee, y me
domina, y me humilla», líneas 27-28). Por consiguiente, la
súplica al padre espiritual para que lo ayude sacándolo de
Villabermeja («Sáqueme usted de aquí», línea 35) resulta
involuntariamente irónica, ya que es poco creíble que una
persona pueda solucionar lo que el interesado no tiene la
voluntad ni el deseo de hacer por sí solo.
Texto y estructura
1 Encabezamiento: desde la línea 1 hasta la línea 5.
Cuerpo: desde la línea 6 hasta la línea 34.
Despedida: líneas 35-36.
58
2 El encabezamiento manifiesta la intención del sujeto de
confesarse: lo demuestran, por ejemplo, las palabras de
apertura, con las que el protagonista se acusa de una
serie de faltas, reconociéndose culpable de ellas («Soy un
vil gusano, y no un hombre; soy el oprobio y la abyección
de la humanidad; soy un hipócrita», líneas 1-2); lo indica,
explícitamente, la declaración de Luis, anunciando «quie-
ro confesárselo todo» (líneas 4-5).
3 Tras haber anunciado el deseo de confesarse (encabeza-
miento), Luis se acusa de sus pecados (cuerpo de la carta):
se declara incapaz de separarse de Pepita y admite que se
siente cada vez más atraído por ella, indicando las situacio-
nes en que esto ocurre. Concluye reconociendo su debilidad
y, al sentirse incapaz de actuar según lo que considera justo
(o sea, separarse de Pepita), ruega al padre espiritual que in-
tervenga y lo socorra, obligándolo a marcharse (despedida).
4 La súplica final va dirigida al padre espiritual (y tío) de Luis,
es decir, al destinatario de la carta.
5 Las características formales del texto permiten adscribirlo
tanto al género epistolar como al de la confesión.
Texto y forma
1 Soy un vil gusano, y no un hombre;
soy el oprobio y la abyección de la humanidad;
soy un hipócrita.
Me han circundado dolores de muerte,
y torrentes de iniquidad me han conturbado.
Vergüenza tengo de escribir a usted,
y no obstante le escribo.
Quiero confesárselo todo.
2 b). De hecho, «Soy un vil gusano, y no un hombre; soy
el oprobio y la abyección de la humanidad» procede del
Salmo XXII, 7, y «Me han circundado dolores de muerte, y
torrentes de iniquidad me han conturbado» es una remi-
niscencia del Salmo XVIII, 5.
3 - «Sueño que me divide la garganta, como Judith al capitán
de los asirios».
- «[Sueño] que me atraviesa las sienes con un clavo, como
Jael a Sisara» (líneas 23-24).
- «me parece la esposa del Cantar de los Cantares, y la lla-
mo con voz interior, y la bendigo, y la juzgo fuente sellada,
huerto cerrado, flor del valle, lirio de los campos, paloma
mía y hermana» (líneas 24-26).
Todas las comparaciones son citas bíblicas: proceden,
respectivamente, de Judit, XIII, 6-11; Jueces, IV; Cantar de
los Cantares, IV, 2; II, 2; I, 15.
4 c). En efecto, el joven protagonista emplea un registro y
un léxico propios del ambiente en que se ha educado y al
que piensa dedicar su vida – el seminario y la Iglesia – pe-
ro lo aplica en un contexto totalmente inadecuado, puesto
que está confesando su amor y su atracción por Pepita
Jiménez. Es justamente el contraste entre el diseño que
Luis quiere defender (su supuesta vocación religiosa) y el
deseo que – a pesar suyo – le sale del alma, lo que refleja
el uso del lenguaje, creando un corto circuito lingüístico de
delicada y sutil ironía.

Texto y contexto
1 Respuesta libre. Recuerde a los/las estudiantes que, en
la segunda mitad del siglo XIX, la tasa de analfabetismo
entre la población era elevadísima y que el sistema de
instrucción todavía no garantizaba de forma democrática e
igualitaria la posibilidad de recibir una formación completa
y adecuada a las dotes y vocaciones individuales: así, to-
dos los que carecían de recursos económicos solo podían
cursar gratuitamente la escuela primaria; además, a la
discriminación económico-social se sumaba la de género,
puesto que las niñas recibían (cuando la recibían) una
formación totalmente distinta a la de los varones. Un buen
punto de partida para abordar el tema podría ser realizar
una pequeña investigación sobre la ley Moyano.
A raíz de lo dicho, y teniendo en cuenta que existían excep-
ciones y matices, está claro que existe una relación entre la
condición social del personaje y su manera de escribir: don
Luis ha estudiado en un seminario, es decir, ha accedido a
un nivel de instrucción superior, lo cual supone la posibili-
dad de la familia de pagarle los estudios. El personaje, pues,
es un hombre culto (lo demuestra la carta) y este hecho es
indicio de que pertenece a una familia acomodada.
2 La conducta de don Luis de Vargas podría compararse a
la de Manrique, en El Trovador, de García Gutiérrez, o a la
de don Juan en Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Los/las estu-
diantes podrían observar que, en el caso de los héroes ro-
mánticos, el amor es un ideal al que el personaje consagra
la existencia, especialmente cuando encuentra a la mujer
que lo encarna: Manrique, pues, contiende a don Nuño
el amor de Leonor; la saca del convento cuando el rival
estaba organizando su rapto; le confiesa su origen oscuro
de marginado, hecho que la heroína acepta sin problemas,
en nombre del amor; se niega a huir si el precio de la vida
es el sacrificio de Leonor y, cuando descubre que ella le ha
sido fiel hasta el suicidio, prefiere morir. En cuanto al don
Juan zorrillesco, el personaje es capaz de renegar de toda
su existencia y de su manera de ser en cuanto encuentra
a Inés, mujer que se corresponde con su ideal de amor,
nunca experimentado antes. Frente a estos personajes, don
Luis de Vargas mantiene una conducta totalmente distinta:
para él el amor no es un ideal superior, sino un sentimiento
por descubrir y cultivar; por esto, el protagonista de Pepita
Jiménez necesita cumplir un proceso de iniciación a los va-
lores de la sociedad a la que pertenece para poderse cono-
cerse a sí mismo y elegir conscientemente el camino que
emprender. Dentro de estas coordinadas, don Luis llevará
a cabo también un proceso de educación sentimental, que
le permitirá escuchar su corazón y elegir a la compañera
de su vida, realizando durante su existencia un proyecto
meditado y compartido.
BenITO pérez gaLDÓs
La vieja y la nueva cultura
Texto y contenido
1 Doña Perfecta y Pepe Rey son tía y sobrino; Pepe Rey y Rosa-
rito son primos; Doña Perfecta y Rosarito son madre e hija.
MÓDULO 4 Unidad 4
2 Además de la familia, está invitado a la comida de doña
Perfecta el señor penitenciario, un eclesiástico amigo de la
casa.
3 c).
4 a) «el distinguido erudito y bibliófilo solía hacer excursiones
a Madrid cuando se anunciaba almoneda de libros» (líneas
2-4); «él gustaba del tranquilo aislamiento» (líneas 7-8).
b) «el lugar que en el alma de otros tiene la vanidad,
teníalo en el suyo la pasión pura de los libros, el amor al
estudio solitario y recogido, sin otra ulterior mira y aliciente
que los propios libros y el estudio mismo» (líneas 8-10).
c) «Había formado en Orbajosa una de las más ricas biblio-
tecas que en toda la redondez de España se encuentran»
(líneas 11-12).
d) «la ciencia esté derribando a martillazos, un día y otro,
tanto ídolo vano, la superstición, el sofisma, las mil menti-
ras de lo pasado» (líneas 72-73).
e) «La fantasía, la terrible loca, que era el alma de la casa,
pasa a ser criada...» (líneas 78-79).
f) «pasaba largas horas del día y de la noche, compilando,
clasificando, tomando apuntes y entresacando diversas
suertes de noticias preciosísimas, o realizando, quizás,
algún inaudito y jamás soñado trabajo, digno de tan gran
cabeza» (líneas 12-15).
g) «Es verdad que él no se mezclaba para nada en los asun-
tos de la casa, ni ella en los de la biblioteca más que para
hacerla barrer y limpiar todos los sábados, respetando con
religiosa admiración los libros y papeles que sobre la mesa
y en diversos parajes estaban de servicio» (líneas 16-19).
5 Don Inocencio considera que la ciencia moderna es la
causa de la pérdida de la fe y de las ilusiones: «la ciencia,
tal como la estudian y la propagan los modernos, es la
muerte del sentimiento y de las dulces ilusiones. Con ella
la vida del espíritu se amengua; todo se reduce a reglas
fijas, y los mismos encantos sublimes de la naturaleza
desaparecen. Con la ciencia destrúyese lo maravilloso en
las artes, así como la fe en el alma. La ciencia dice que
todo es mentira» (líneas 41-47).
6 Pepe Rey disiente de don Inocencio, en cuanto piensa que
la ciencia solo disipa las supersticiones y las falsedades que
existen en cualquier aspecto de la cultura y del saber, pero
en absoluto se contrapone a la vida espiritual del hombre:
«En suma, señor canónigo del alma, se han corrido las ór-
denes para dejar cesantes a todos los absurdos, falsedades,
ilusiones, ensueños, sensiblerías y preocupaciones que
ofuscan el entendimiento del hombre» (líneas 93-96).
7 Según Pepe Rey, la crisis de la vieja cultura se debe a
que sus fundamentos – la superstición, los silogismos y
el exceso de fantasía – han impedido al hombre conocer
la realidad de manera racional y crítica: «El misticismo en
religión, la rutina en la ciencia, el amaneramiento en las
artes, caen como cayeron los dioses paganos, entre burlas.
Adiós, sueños torpes; el género humano despierta y sus
ojos ven la claridad» (líneas 76-78).
8 Don Inocencio esboza una sonrisa y su mirada se anima:
su reacción denota satisfacción por haber conseguido que
Pepe Rey declarara su forma de pensar, evidentemente
59
 Soluzioni
contraria a la propia y a la de la familia; de este modo,
se han echado las bases para una contraposición entre lo
conservador (Inocencio y doña Perfecta) y lo nuevo (Pepe
Rey).
Don Cayetano está absorto moldeando una bolita de pan:
evita, de este modo, tomar partido y expresar su opinión.
Doña Perfecta se pone pálida y está pendiente de la re-
acción del penitenciario: por un lado, le ha sentado fatal
escuchar las ideas del sobrino, por el otro se preocupa de
que el canónigo no se ofenda.
Rosarito contempla con estupor al primo, ya que no
esperaba una reacción tan vehemente por su parte: por
eso Pepe trata de tranquilizarla, diciéndole que solo había
querido provocar a don Inocencio.
Texto y estructura
1 a) La cultura libresca o erudita: líneas 2-19.
b) La cultura tradicional: líneas 41-50.
c) La cultura racionalista: líneas 71-96.
2 el Narrador iNforma al lecTor
«Es verdad que él no se mezclaba para nada en los asun-
tos de la casa, ni ella en los de la biblioteca más que para
hacerla barrer y limpiar todos los sábados, respetando con
religiosa admiración los libros y papeles que sobre la mesa
y en diversos parajes estaban de servicio» (líneas 16-19).
el Narrador iroNiza Sobre loS HecHoS que Narra
«Respecto de su vasto saber, ¿qué puede decirse sino que
era un verdadero prodigio? En Madrid, su nombre no se pro-
nunciaba sin respeto, y si don Cayetano residiera en la capital,
no se escapara sin pertenecer, a pesar de su modestia, a
todas las academias existentes y por existir» (líneas 4-7).
«Había formado en Orbajosa una de las más ricas biblio-
tecas que en toda la redondez de España se encuentran,
y dentro de ella pasaba largas horas del día y de la noche,
compilando, clasificando, tomando apuntes y entresacan-
do diversas suertes de noticias preciosísimas, o realizando,
quizás, algún inaudito y jamás soñado trabajo, digno de tan
gran cabeza» (líneas 11-15).
el Narrador aPela direcTameNTe al lecTor.
No hay ejemplos en el texto analizado.
3 La conducta que el narrador juzga más despreciable en los
personajes es la de no tomar ninguna posición, como lo
hace don Cayetano: «Vivían don Cayetano y doña Perfecta
en una armonía tal, que la paz del Paraíso no se le igualara.
Jamás riñeron. Es verdad que él no se mezclaba para nada
en los asuntos de la casa» (líneas 15-17). La conducta del
personaje resulta aún más censurable ya que se le tiene
por erudito, con lo cual don Cayetano renuncia a una de
las funciones de los hombres cultos y de los intelectuales,
que es favorecer el progreso individual y colectivo disipan-
do los errores; él, en cambio, no se compromete o suelta
comentarios triviales, que nada tienen de sabio, permi-
tiendo así que los reaccionarios (don Inocencio y doña
Perfecta) suplan su función: «Eso según y conforme – dijo
don Cayetano –. Todas las cosas tienen su pro y su contra»
(líneas 57-58); «Don Cayetano se ocupaba en dar diversas
formas, ora romboidales, ora prismáticas, a una bolita de
pan» (líneas 98-99).
60
4 El narrador no es nada neutral sino que alerta al lector, in-
troduciendo comentarios irónicos que permiten captar su
punto de vista e identificar el objetivo de sus críticas: en el
texto, por ejemplo, el narrador compara paródicamente el
personaje de don Cayetano a don Quijote, bien evocando
la costumbre de ambos de desvelarse leyendo libros (en
un caso, eruditos, en el otro, de caballería), bien citando
o adaptando con intención burlesca expresiones de la
novela cervantina («algún inaudito y jamás soñado trabajo,
digno de tan gran cabeza»). La operación, nada inocente,
avisa al lector de que el personaje que se presenta como
erudito, de hecho, posee una cultura inútil para el progre-
so, tanto por sus contenidos, como por la incapacidad del
“intelectual” de llegar a incidir en la modernización del país
traduciendo su saber en actos concretos.
Texto y forma
1 Un ejemplo de hipérbole en el texto es: «En Madrid, su
nombre no se pronunciaba sin respeto, y si don Cayetano
residiera en la capital, no se escapara sin pertenecer, a pe-
sar de su modestia, a todas las academias existentes y por
existir» (líneas 5-7). En este caso, la hipérbole se refiere a
don Cayetano, para subrayar con ironía el carácter erudito
y provinciano de su saber, inútil para el efectivo progreso
científico de la nación.
Texto y contexto
1 Durante la guerra de la Independencia el pacto entre
conservadores y liberales no afrancesados – temporánea-
mente unidos contra el invasor – favoreció el ejercicio
de la soberanía en ausencia del rey. Esta experiencia
representaría un precedente al que apelarían tanto los
progresistas como los conservadores a lo largo del siglo.
Los primeros apoyarían sus reivindicaciones en la Carta
promulgada en Cádiz en 1812, modelo y fundamento de
las posteriores instancias constitucionales; los segundos
resaltarían más bien la resistencia popular, señal certera
de fidelidad a las instituciones establecidas. Ambos con-
taron con el respaldo del ejército, verdadero árbitro de la
política española decimonónica: en efecto, los oficiales
de alto rango inauguraron con Riego la práctica del pro-
nunciamiento, es decir la insurrección armada finalizada a
condicionar el rumbo de la política gubernamental, arma
a la que acudían en nombre del interés supremo de la
nación. A todo esto hay que añadir las guerras carlistas:
ocasionadas por razones de sucesión dinástica, de hecho
el carlismo catalizaría las fuerzas más reaccionarias del
país, contrarias a su modernización. En cuanto al problema
del atraso del país, varias fueron las políticas fomentadas
por los gobiernos liberales y moderados para impulsar el
progreso económico y social de la nación: destacan, entre
ellas, la desamortización de los bienes eclesiásticos, o sea
la venta de latifundios improductivos de propiedad de la
Iglesia. La medida, pensada para favorecer la formación de
una clase media emprendedora, no llegó a ser realmente
eficaz pero, al amenazar perjudicar los intereses de los
grupos tradicionalmente privilegiados (nobleza e Iglesia),
contribuyó a alimentar aún más las divisiones sociales y

las contraposiciones ideológicas las cuales tenderían hacia
posiciones opuestas e irreconciliables, preparando el caldo
de cultivo para futuros conflictos.
BenITO pérez gaLDÓs
el artista
Texto y contenido
1 a) El «artificio» descrito en el texto es un cenotafio, b) o
sea un monumento funerario en el que no está el cadáver
del personaje a quien se dedica. En el caso concreto, se
trata de un mausoleo de pequeñas dimensiones, expre-
samente diseñado y realizado por su autor in memoriam
de alguna joven tempranamente fallecida: «bien pronto se
caía en la cuenta de que el motivo de su duelo era la triste
memoria de las virginales criaturas encerradas dentro del
sarcófago. Publicaban desconsoladamente sus nombres
diversas letras compungidas» (líneas 22-24).
2 El artífice de la obra es don Francisco de Bringas («su autor,
don Francisco Bringas», línea 38).
3 a) El principal material utilizado para realizar la estrafalaria
obra es cabello humano («Era, en fin, el tal cenotafio un
trabajo de pelo o en pelo, género de arte que tuvo cierta
boga», líneas 36-37).
b) En el fragmento no se menciona explícitamente el valor
de los materiales pero, al declarar el narrador que la obra
era «un trabajo de pelo o en pelo», se puede deducir que
las piezas necesarias para realizarla no eran preciadas.
c) Según la descripción del narrador, los criterios aplicados
por el artista a la hora de acoplar las piezas del cenotafio
son difíciles de identificar. Tanto los adjetivos irónicamente
seleccionados para definirlo («un gallardo artificio sepulcral
de atrevidísima arquitectura», líneas 1-2) como las valoracio-
nes sobre el efecto de la combinación de elementos («Estos
objetos se encaramaban unos sobre otros, cual si se disputa-
sen, pulgada a pulgada, el sitio que habían de ocupar», líneas
10-12; «El artista había querido expresar el conjunto, no por
el conjunto mismo, sino por la suma de pormenores», líneas
35-36) dejan entender que ningún criterio estético presidía
el diseño ni la realización del mausoleo.
d) Por lo que es posible deducir del fragmento, el «artifi-
cio» es un cenotafio, o sea un monumento dedicado a la
memoria de un difunto («un gallardo artificio sepulcral de
atrevidísima arquitectura», líneas 1-2; «bien pronto se caía
en la cuenta de que el motivo de su duelo era la triste
memoria de las virginales criaturas encerradas dentro del
sarcófago. Publicaban desconsoladamente sus nombres
diversas letras compungidas», líneas 22-24; «Su ondulado
tronco elevábase junto al cenotafio», líneas 30-31); por
consiguiente, el artista está realizando la obra para recor-
dar a alguien que ha fallecido y, en concreto, a alguna
jovencita.
Texto y estructura
1 En el texto se mencionan los siguientes objetos, represen-
tados en esta incisión de Piranesi:
MÓDULO 4 Unidad 4
1) zócalos grecorromanos 2) machones
3) urnas 4) palmas
2 En primer lugar, el narrador presenta el «artificio» en su
conjunto, describiendo su arquitectura y comparándola a
estilos conocidos (desde «un gallardo artificio» hasta «en
los quioscos», líneas 1-5); después el narrador enumera
las partes que constituyen la estructura y el decorado de
la arquitectura (desde «tenía piramidal escalinata» hasta
«otros emblemas del morir y del vivir eterno», líneas 6-10);
luego enfoca una imagen situada en el centro del mauso-
leo, entrando en los detalles de su forma y explicando su
función (desde «En el centro del mausoleo» hasta «melan-
cólico efecto del monumento», líneas 12-27); por último,
dedica especial atención a una decoración que destaca
estéticamente sobre el conjunto (desde «Pero lo más bo-
nito era quizá el sauce» hasta «aún no se hacía leña de los
árboles del romanticismo», líneas 28-35).
3 Cualidades objetivas: artificio sepulcral; severo y rectilíneo a
la manera viñolesca; movido, ondulante y quebradizo a la
usanza gótica; atisbos platerescos; estilo tirolés; piramidal es-
calinata; zócalos grecorromanos; paramentos ojivales; buen
talle; actitud atribulada y luctuosa; rizadas y finísimas plumas;
zapatería angelical; virginales criaturas; ondulado tronco; altas
esparcidas ramas; hojitas tenues; fuerte alcaloide.
Cualidades subjetivas: gallardo artificio; atrevidísima arqui-
tectura; mejores carnes; desmayada gentileza; elegantísi-
ma interpretación; letras compungidas; babas escurridizas;
afligidas letras; melancólico efecto; arbolito sentimental;
[hojitas] desmayadas, agonizantes; poético síncope; habili-
dad benedictina.
Aunque en apariencia predominan los adjetivos que expre-
san cualidades objetivas, la disposición de los mismos en
el texto crea un efecto irónico que rebaja su cualidad de
“objetivo”.
4 Véase la tabla 2 en la página siguiente.
El efecto de las intervenciones del narrador es el de con-
taminar las afirmaciones, aparentemente objetivas, que va
haciendo según avanza en la descripción del cenotafio:
debido a esto, el tono de toda la descripción es irónico y
paródico.
5 a) y b).
Texto y forma
1 Véase la tabla 3 en la página siguiente.
61
 Soluzioni

Tabla 2
Intervenciones del narrador a propósito del «artificio» Efecto de sus comentarios
«Era aquello…, ¿cómo lo diré yo?..., »  poderoso
 paradójico
«de cuya vergüenza se podía colegir que era varón»
 pasmoso
«que de todo había un poco en aquella elegantísima interpretación de la zapatería angelical»  ridículo
«Si a primera vista se podía sospechar que el tal gimoteaba por la molestia […], bien pronto se  extraño
caía en la cuenta de que el motivo de su duelo era la triste memoria de las virginales criaturas  deslumbrante
encerradas dentro del sarcófago»  grotesco
 sarcástico
«Por tal modo de expresión las afligidas letras contribuían al melancólico efecto del monumento»  paródico
«Pero lo más bonito era quizá el sauce, ese arbolito sentimental que de antiguo nombran llorón,  irónico
y que desde la llegada de la Retórica al mundo viene teniendo una participación más o menos  humorístico
criminal en toda elegía que se comete»  burlesco
 hiperbólico
«Daban ganas de hacerle oler algún fuerte alcaloide para que se despabilase y volviera en sí de
su poético síncope. El tal sauce era irremplazable en una época en que aún no se hacía leña
de los árboles del romanticismo»
«El artista había querido expresar el conjunto, no por el conjunto mismo, sino por la suma de
pormenores»
«su autor, don Francisco Bringas, demostraba en él habilidad benedictina, una limpieza de ma-
nos y una seguridad de vista que rayaban en lo maravilloso, si no un poquito más allá»

Tabla 3
Términos / Significado corriente Desvío del significado habitual
Locuciones
atrevidísima audaz, osada El artificio resulta ser atrevido por la improbable mezcla de estilos arquitec-
(arquitectura) tónicos.
angelón aumentativo aplicado a una Al precisarse que el angelón no solo es de buen talle sino de «mejores
figura de ángel o a un niño carnes», el lector advierte que la figura es desproporcionada al tamaño del
gordinflón conjunto, además de inadecuada al sujeto representado por su aspecto ca-
rrilludo que, sugiriendo connotaciones positivas como “buena salud”, “gula”
y “satisfacción”, contrasta con el tono fúnebre del monumento y el gesto
luctuoso que pretende interpretar.
ala y media En este caso, el desvío se produce a causa de la introducción del adjetivo
«media», que indica la cantidad y dimensión de un objeto designado en el
texto: en el monumento, el ángel se representa con un atributo amputado,
solo tiene un ala entera. El detalle arroja un matiz irónico sobre la majestuo-
sidad del mausoleo, ya que un elemento como la estatua resulta sacrificado
(tal vez por razones de equilibrios estructurales, o por falta de material sufi-
ciente para completar la media ala).
desmayada que ha perdido fuerza, vigor El lector, recordando que el angelote es carrilludo pero está triste y, además,
(gentileza) falto de media ala, puede perfectamente imaginar que la pérdida de vigor
del plumaje no se deba a la intención del artista de representar la figura en
postura afligida, sino más bien a la falta parcial de una parte (recuérdese lo
del «ala y media») y/o al exceso de peso (el angelón de «mejores carnes»).
corría una como el adverbio «como» se pue- La omisión de uno de los términos de la comparación produce el efecto
guirnalda de emplear para introducir de ridiculizar el otro: la guirnalda no es tal, es algo difícil de nombrar que
comparaciones, y significa: a recuerda su forma y su aspecto.
modo, a manera de
(Sigue)

62
 MÓDULO 4 Unidad 4

Tabla 3 (Continúa)
Términos / Significado corriente Desvío del significado habitual
Locuciones
(letras) afligidas, doloridas Se aplican a signos inertes (las «letras») atributos que indican la capacidad de
compungidas manifestar sentimientos de pena y aflicción, como si de personas se tratara.
El efecto irónico sigue acumulándose, ya que el lector contrasta la figura del
angelón, poco eficaz en cuanto representación del duelo, con la de las letras,
al parecer más “humanizadas” y capaces de interpretar el tono sepulcral y
conmemorativo del conjunto monumental.
(arbolito) que alberga o suscita senti- El atributo no se refiere a una criatura sino, otra vez, a un ser inanimado: en
sentimental mientos tiernos y de amor este caso se aplica a un árbol, el sauce, consagrado por la tradición poética y
figurativa como símbolo del llanto. El abuso retórico de la imagen lleva al au-
tor a designarlo, con mucha ironía, «arbolito sentimental» por antonomasia.
(poético) pérdida repentina del conoci- El autor juega aquí con la doble acepción del término: al personificar al sauce
síncope miento y de la sensibilidad llorón, alude a su desmayo relacionado con el disgusto y la pena; al mismo
tiempo, hablando de «poético» síncope recupera también la acepción retóri-
ca de la palabra (síncope como supresión de uno o más sonidos dentro del
vocablo), con el efecto de contaminar irónicamente el abuso que se hacía
de la imagen en todo contexto – real o poético – relacionado con el luto y
el llanto.
de pelo o en hecho de pelo o con pelo La ironía concierne aquí al material utilizado para realizar el cenotafio: tras
pelo tanta retórica (irónica), el lector descubre que el abigarrado mausoleo no
está hecho de ningún material preciado, sino que está hecho de cabello hu-
mano. Además, interfiere en la lectura la expresión «al pelo» (obsérvese que
la preposición no se utiliza, pero al ofrecerse la alternativa entre otras dos,
de alguna manera la memoria del lector la recupera), que indica un trabajo
hecho perfectamente, con toda exactitud y que – en este caso – puede
aplicarse al pie de la letra: un cenotafio realizado con tal material necesita
por supuesto muchísima precisión para llevarse a cabo.
rayaban en lo El desvío se produce por la última parte del comentario: las dotes descritas no
maravilloso, si solamente están al límite de lo maravilloso, sino que lo sobrepasan: la supera-
no un poquito ción de la frontera aquí no es indicio de perfección ya que, tratándose de algo
más allá extraordinario, el límite es la anormalidad, entendida negativamente.

Texto y contexto definitiva, la desamortización no benefició ni la Hacienda

1 La época isabelina se caracterizó por la inestabilidad política,
económica y social. Las concepciones opuestas del estado y
de la sociedad que, desde la muerte de Fernando VII, opo-
nían a ultraconservadores y a liberales, ocasionaron las gue-
rras carlistas, sumiendo al país en un estado de emergencia
endémica; dentro del grupo liberal, las distintas posturas de
moderados y progresistas determinaban frecuentes crisis de
gobierno, que a menudo se solucionaban con pronuncia-
mientos militares. A nivel económico, el país permanecía en
un estado de tremendo atraso, bien porque la periodicidad
de guerras y levantamientos suponía un despilfarro de re-
cursos en términos pecuniarios, materiales y humanos, bien
porque la política de la desamortización había fracasado:
de hecho, se confiscaron únicamente los bienes de los
afrancesados, de la Inquisición y de las órdenes religiosas
(nunca se secuestraron los latifundios de la nobleza) así
que, al venderlos en subastas públicas, se beneficiaron de
la venta los grupos que ya tenían grandes propiedades. En
del país ni el campo, aumentando las desigualdades entre
los terratenientes y el campesinado. Por consiguiente, se
crearon las premisas para una radicalización de los conflictos
sociales: los trabajadores agrícolas se vieron privados de
sus beneficios en las tierras comunales, convirtiéndose en
braceros asalariados; la clase media perdió la oportunidad
de acceder a la compra de propiedades.
Con estas premisas, dos son las posibles claves de lectura
historiográfica de la revolución de septiembre de 1868:
a) Según una línea interpretativa, la Gloriosa sería la última
revolución liberal burguesa, réplica tardía de las revolucio-
nes europeas de 1848, en las que burguesía y proletaria-
do actuaron conjuntamente (no en competición) para la
emancipación política.
b) Según otra línea interpretativa, la Gloriosa sería el
resultado de un pacto entre el Partido Progresista y el De-
mocrático para hacer frente a la grave crisis económica del
país, poniendo en tela de juicio los fundamentos del viejo
sistema político-social español.
63
 Soluzioni
LeOpOLDO aLas “CLarín”
La aguja de la Catedral
Texto y contenido
1 La acción inicial se coloca a principios de la tarde: las fa-
milias están durmiendo la siesta, después de la comida, y
solo se oye la campana de la catedral que llama al cabildo
para la hora del coro («La heroica ciudad dormía la siesta»,
línea 1; «hacía la digestión del cocido y de la olla podrida,
y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar
zumbido de la campana de coro», líneas 13-14).
2 a) Parece que pronto va a despejar, gracias al soplo del
viento Sur, que rasga las nubes y las empuja hacia el Norte
(«El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes
blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte»,
líneas 1-2). Es una imagen que sugiere la idea de un lento
y orgánico despertar, tras haber echado una siesta.
b) Aparecen desiertas, sumidas en un silencio interrumpi-
do por el ruido de los remolinos de polvo y basura movi-
dos por el viento («En las calles no había más ruido que el
rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas
y papeles», líneas 2-4).
c) Los únicos movimientos son los de las migajas de la
basura que, llevadas por el viento, cobran vida, se animan
como si fueran pilluelos que se amontonan, descansan un
instante para volver a brincar, dispersarse, trepar las pare-
des y finalmente ir a parar a algún farol, esquina, cristal o
escaparate («Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de
la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un mon-
tón, parábanse como dormidas un momento y brincaban
de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por
las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles,
otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esqui-
nas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla
que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de
un escaparate, agarrada a un plomo», líneas 6-12).
d) Los únicos ruidos son los que provocan la basura ani-
mada por el viento y el monótono zumbido de la campana
para el coro.
3 a) Se trata de la torre de la catedral de Vetusta.
b) A un poema romántico, a un himno delicado («poema
romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de
belleza muda y perenne, era obra del siglo diez y seis,
aunque antes comenzada, de estilo gótico», líneas 16-18),
pero también a una fibra atlética y vigorosa («Como haz
de músculos y nervios», líneas 33-34), por lo que en esta
primera descripción de la torre destacaría su calidad de
síntesis perfecta entre espíritu y materia.
c) Es un paralelepípedo sobre cuya base se alza una pirá-
mide, para terminar con dos esferas de diferente tamaño
y una cruz en función de pararrayos («aquel índice de
piedra que señalaba al cielo [...] era maciza [...] y hasta sus
segundos corredores, elegante balaustrada, subía como
fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide [...], en
una punta de caliza se mantenía, cual imantada, una bola
grande de bronce dorado, y encima otra más pequeña, y
sobre esta una cruz de hierro que acababa en pararrayos»,
líneas 22-40).
64
4 a) Se presenta como una obra de estilo gótico moderado,
en la que el carácter esbelto, centrado en la tensión hacia
lo vertical, está mitigado por una base maciza y elegante.
La parte final está rematada por decorados que recuer-
dan, por sus equilibrios, los juegos malabares. Nótese la
yuxtaposición de imágenes improbables: armonía/juegos
de equilibrio («era obra del siglo diez y seis, aunque antes
comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado
por un instinto de prudencia y armonía que modificaba
las vulgares exageraciones de esta arquitectura. [...] era
maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta
sus segundos corredores, elegante balaustrada, subía co-
mo fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide de
ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporciones.
[...] haciendo equilibrios de acróbata en el aire; y como
prodigio de juegos malabares, en una punta de caliza se
mantenía, cual imantada, una bola grande de bronce do-
rado, y encima otra más pequeña, y sobre esta una cruz
de hierro que acababa en pararrayos», líneas 17-40).
b) Exageradamente iluminada: si las luces permiten destacar
en las tinieblas el perfil de la torre, el primer plano nocturno
le resta a la torre su elegancia, convirtiéndola en una enorme
botella de champán («Cuando en las grandes solemnidades
el cabildo mandaba iluminar la torre con faroles de papel y
vasos de colores, parecía bien, destacándose en las tinieblas,
aquella romántica mole; pero perdía con estas galas la in-
efable elegancia de su perfil y tomaba los contornos de una
enorme botella de champaña», líneas 41-44).
c) Cuando el hombre no interviene con luminarias o
comentarios, y solo queda la contemplación, la torre se
presenta como un gigante que vela la ciudad dormida a
sus pies («Mejor era contemplarla en clara noche de luna,
resaltando en un cielo puro, rodeada de estrellas que pare-
cían su aureola, doblándose en pliegues de luz y sombra,
fantasma gigante que velaba por la ciudad pequeña y
negruzca que dormía a sus pies», líneas 44-48).
5 c).
6 BISMARCk. Identidad histórica: Canciller de Prusia (1862-
70) y luego del Imperio alemán (1871-90). En realidad el
apodo del personaje se saca de una cajita de cerillas, en las
que se veían refiguradas las efigies de personajes históricos.
Profesión del personaje: Delantero de diligencia es decir
mozo, encargado de gobernar los caballos de guía con el
látigo o la tralla. Afición: Tocar las campanas.
CELEDONIO. Identidad mitológica: “Don celestial”, copero
de los dioses. Profesión del personaje: Monaguillo. Afición:
Escudriñar y escupir a la gente de Vetusta desde lo alto del
campanario, a veces usando el anteojo del Magistral.
7 Los apodos de los personajes resultan totalmente irónicos,
ya que a la pomposidad e importancia de sus nombres
corresponde una profesión humilde y, sobre todo, una
escasez moral connotada por las aficiones.
8 En las gárgolas de una iglesia gótica.
9 a). Por muy secundario que sea su papel en la novela, los
personajes siempre poseen rasgos físicos individualizado-
res, muy por encima de los clásicos “tics” que puso de
moda el naturalismo. Es sobre todo a través de ellos que el

autor retrata el variado ambiente de Vetusta, a la vez que
ellos le sirven para hacer comprender a los protagonistas.
Texto y estructura
1 Se trata de un narrador externo y omnisciente.
2 La ciudad de Vetusta duerme la siesta: intención irónica
(«la heroica ciudad dormía la siesta», línea 1; «Vetusta,
la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la
digestión del cocido y de la olla podrida», líneas 13-14).
La torre de la catedral: intención informativa y crítica («per-
día con esas galas la inefable elegancia de su perfil y toma-
ba los contornos de una enorme botella de champaña»,
líneas 43-44; «mejor era contemplarla en clara noche de
luna, resaltando en un cielo puro», líneas 44-45).
Bismarck y Celedonio: intención de complicidad con el
lector. El uso de la escritura en cursiva es un guiño con-
vencional entre narrador, narratario y personaje, gracias al
cual el autor comunica al lector una manera de expresarse
típica de cierto personaje. Se trata de un recurso habitual
de los grandes novelistas del siglo XIX, empezando por
Flaubert («era de la tralla», línea 53; «cuando posaba para
la hora del coro», líneas 60-61).
3 La presencia de elementos simbólicos en el texto no está
en contradicción con el discurso narrativo naturalista: de
hecho la novela, al presentar un ambiente provinciano
contemporáneo, no pretende ofrecer el retrato de ningún
centro urbano en concreto (Oviedo, por ejemplo), sino
que aspira poder ofrecer una representación a un tiempo
realista y universal, válida para cualquier capital española
de provincia. Por ese motivo, la ciudad y el entorno descri-
tos en La Regenta reproducen en parte fielmente, en parte
de manera ficticia e incluso irónica, lugares y costumbres
de la provincia, con la intención de ampliar simbólicamen-
te la significación del espacio narrado, convirtiéndolo en
representativo de toda una categoría.
Texto y forma
1 La ironía se funda en la personificación de la ciudad (enti-
dad impersonal e inanimada), a la que se aplica el epíteto
de «heroíca»; a partir de esta atribución, se alude a las em-
presas de Vetusta: la siesta, la digestión del cocido, o sea
hazañas muy prosaicas y poco dignas de un ser “valeroso”.
Se trata de acciones que, por muy poco ilustres que sean,
distinguen a la ciudad, perfilando su carácter: aburrida,
provinciana, tradicionalista, etc.
2 La ciudad de Vetusta aparece durmiendo la siesta y haciendo
la digestión del cocido; el viento del Sur es perezoso; las
migajas de la torre son turbas de pilluelos; la aguja de la torre
se parece a esas señoritas cursis que aprietan demasiado el
corsé. A través de una serie de personificaciones de entida-
des inanimadas, el autor restituye el retrato de una ciudad in-
móvil, atrasada y sumida en la miseria intelectual y cultural.
Texto y contexto
1 Los títulos de las novelas estudiadas en esta unidad tie-
nen en común el hecho de referirse todos a personajes
MÓDULO 4 Unidad 4
femeninos: Pepita Jiménez, Doña Perfecta, La de Bringas
y La Regenta. La lista puede ampliarse si se considera la
producción no antologizada de los autores reseñados. Mu-
chas novelas realistas y naturalistas, pues, relatan historias
de mujeres: con frecuencia estas son protagonistas de un
proceso de degradación (Doña Perfecta está dispuesta
a sacrificarlo todo con tal de no ver avanzar el progreso,
encarnado por su sobrino Pepe Rey; Rosalía se deja con-
tagiar por la obsesión de poseer cosas y llega al adulterio
con tal de poder pagar las deudas contraídas; Ana Ozores
también es incapaz de solucionar sus frustraciones y cede
a la ilusión del amor soñado) en el que se refleja, en cierto
modo, la decadencia de la sociedad de la que las mujeres
forman parte.
LeOpOLDO aLas “CLarín”
el Magistral
Texto y contenido
1 b) y e). El hecho de que – una vez alcanzado el punto
más alto de la torre de la catedral – De Pas fije su mirada
exclusivamente en la ciudad («sus miradas no salían de la
ciudad», línea 24) indica que sus pensamientos y sus as-
piraciones están ocupadas en ella: «Vetusta era su pasión
y su presa». Por lo tanto, el Magistral se presenta como un
ambicioso, devorado por el deseo de conocerlo todo para
dominarlo y, así, mantener una posición de superioridad
y poder («La conocía palmo a palmo, por dentro y por
fuera, por el alma y por el cuerpo, había escudriñado los
rincones de las conciencias y los rincones de las casas. Lo
que sentía en presencia de la heroica ciudad era gula»,
líneas 26-29). La otra cara de esta ambición podría ser, sin
embargo, la inseguridad, de la que derivaría la necesidad
de controlarlo todo: si ascender a lo más alto era para el
Magistral un «triunfo voluptuoso», también es verdad que
el deberse conformar con las perspectivas ofrecidas por
Vetusta es indicio de frustración y compensación de sus
fracasadas ambiciones con una presa más modesta.
2 a) F. «en Vetusta no podía saciar esta pasión; tenía que
contentarse con subir algunas veces a la torre de la cate-
dral» (líneas 8-10); b) F. «no miraba los campos, no con-
templaba la lontananza de montes y nubes; sus miradas
no salían de la ciudad» (líneas 23-24).
c) V. «La conocía palmo a palmo, por dentro y por fuera, por
el alma y por el cuerpo, había escudriñado los rincones de
las conciencias y los rincones de las casas» (líneas 26-28).
3 a) Para mirar, el protagonista se coloca en lo más alto de
un lugar.
b) Necesita abarcarlo todo desde lo alto, a vista de pájaro.
c) Con el fin de potenciar su observación, el Magistral se
vale de un poderoso anteojo.
d) El objeto de su mirada es la ciudad: ningún rincón de
Vetusta le es desconocido, todo lo ve y lo pondera.
e) Dicha observación estimula el apetito de De Pas, que
ante la ciudad siente gula.
4 Un ave rapaz.
65
 Soluzioni
5 La acción de mirar permite al Magistral conocer todo lo que
ocurre a cada uno de los vecinos de Vetusta: Fermín nece-
sita devorar la ciudad, apoderándose de sus secretos con
el confesionario y con la vista («La conocía palmo a palmo,
por dentro y por fuera, por el alma y por el cuerpo, había
escudriñado los rincones de las conciencias y los rincones
de las casas. Lo que sentía en presencia de la heroica
ciudad era gula», líneas 26-29). Solo de esa forma De Pas
tiene la seguridad de mantener el control, de dominarlo
todo, ejerciendo su poder y autoridad sobre los demás.
6 En absoluto. Mientras que en Vetusta el Magistral es tenido
por teólogo y hombre de ley, De Pas aspira a dominar,
controlar y manipular: «mientras los demás le tenían por
sabio teólogo, filósofo y jurisconsulto, él estimaba sobre
todas su ciencia de Vetusta» (líneas 25-26).
7 a) En el Campo del Sol viven los obreros de la fábrica;
debido a su duro trabajo y a la explotación a la que están
sometidos, aparecen sucios, negros y sudados.
b) Su conducta oscila entre la sincera y firme práctica de
la fe católica, especialmente arraigada entre las mujeres, y
el rechazo de la misma, sustituida por doctrinas fundadas
en ideales igualitarios y socialistas.
c) El barrio está dominado por elementos de la arquitectu-
ra industrial: chimeneas, silbidos de las máquinas, humo y
siluetas de fábricas.
8 El Magistral ha experimentado como, en el Campo del Sol,
muchos de los obreros explotados en las fábricas se han
alejado de la fe, rechazando todo sermón fundado en la
resignación, la obediencia y la lealtad para adherir a las
tesis defendidas por sindicalistas socialistas y anarquistas:
por eso no cree en la posibilidad de poder recuperar a
aquella gente y reconducirlos a la doctrina cristiana («El
Magistral no se hacía ilusiones. El Campo del Sol se les
iba», líneas 41-42).
9 El Magistral considera a los habitantes del Campo del Sol
unos «rebeldes», debido a que la mayoría de los trabajado-
res rechaza toda doctrina cristiana paternalista, prefiriendo
escuchar los mítines sindicalistas: («escuchaban con la bo-
ca abierta a los energúmenos que les predicaban igualdad,
federación, reparto, mil absurdos, y a él no querían oírle
cuando les hablaba de premios celestiales, de reparacio-
nes de ultratumba», líneas 35-37).
10 El Campo del Sol, la zona de la ciudad poblada por obreros
que trabajan con carbón y hierro, se presenta como un es-
pacio totalmente contrapuesto al resto de Vetusta: en uno
vive un nuevo grupo social (el proletariado), en el otro resi-
den las clases del viejo orden estamental (la aristocracia, la
burguesía liberal y la Iglesia). La oposición no es solamente
topográfica, sino ideológica: en el Campo del Sol se están
arraigando cada vez más los ideales socialistas y anarquistas
de igualdad, reparto de las riquezas y federación; en Vetusta
la Iglesia sigue controlando las costumbres y las ideas de
nobles y burgueses. Don Fermín, al extender su mirada
rapaz sobre la ciudad, es consciente de que aquella zona
se ha perdido para los antiguos poderes de control, y que
allí florecerán nuevas ideologías, relacionadas con el trabajo
y la explotación obrera. Por esto compara, oponiéndolos, el
66
humo de dos cultos diferentes: el incienso, representativo
de la vieja mentalidad vetustense – fundada en el respeto
a la religión y a la tradición –, y el humo de las chimeneas,
símbolo de los valores y problemas del progreso. Hasta
las propias chimeneas, con sus siluetas alargadas, parecen
anunciar la presencia de nuevos lugares de culto – las fábri-
cas –, totalmente distintos a los campanarios de las iglesias.
Texto y estructura
1 a) Se trata de la Regenta. b) Los personajes que la intro-
ducen son Celedonio y Bismarck. Lo hacen hablando del
poderoso anteojo del Magistral, que Celedonio a veces
había probado, pudiendo ver desde lo más alto de la cate-
dral a Ana Ozores en su jardín: «Celedonio que en alguna
ocasión, aprovechando un descuido, había mirado por el
anteojo del Provisor, sabía que era de poderosa atracción;
desde los segundos corredores, muchos más altos que el
campanario, había él visto perfectamente a la Regenta, una
guapísima señora, pasearse, leyendo un libro, por su huerta
que se llamaba el Parque de los Ozores» (líneas 11-15).
2 a) El elemento textual que permite deducir el empleo de
esta técnica es la presencia – en los dos fragmentos – de
dos personajes que están cumpliendo la misma acción: se
trata de Celedonio y Bismarck, que han subido a la torre de
la catedral para llamar a coro al cabildo y, de paso, entrete-
nerse con la observación de la ciudad y de sus vecinos.
b) Mientras dialogan, otra acción ocurre paralelamente: se
trata de la ascensión del Magistral a la torre; su presencia
ofrece a Celedonio la ocasión para hablarle a Bismarck del
anteojo de don Fermín, revelándole que gracias al objeto
ha podido ver a la Regenta. La frase que permite captar la
existencia de estas dos acciones simultáneas es la siguien-
te: «mientras el acólito hablaba así, en voz baja, a Bismarck
que se había atrevido a acercarse, seguro de que no había
peligro, el Magistral, olvidado de los campaneros, paseaba
lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus
rincones» (líneas 18-21).
Texto y forma
1 Se trata de las siguientes comparaciones: «como el natura-
lista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de
los cuerpos» (líneas 22-23); «hacía su anatomía, no como
el fisiólogo que sólo quiere estudiar, sino como el gastró-
nomo que busca los bocados apetitosos» (líneas 29-31).
Texto y contexto
1 Respuesta libre.
LeOpOLDO aLas “CLarín”
La alcoba de anita
Texto y contenido
1 Ana se encuentra en el tocador de su habitación: «Mejor era
acostarse [...] Entró en la alcoba. Era grande, de altos arte-
sones, estucada. La separaba del tocador un intercolumnio
con elegantes colgaduras de satín granate» (líneas 2-6).

2 Ana se retira a su alcoba porque considera que el examen
de conciencia de sus pecados para la confesión del día si-
guiente lo puede hacer acostada: «el examen para aquella
confesión general podía hacerlo acostada» (líneas 3-4).
3 Primero Ana corre las cortinas que separan el tocador del
dormitorio: el gesto es indicio de la necesidad de la prota-
gonista de proteger la intimidad del momento en el que se
prepara para acostarse, cerrando a la vista – aunque no ha-
ya nadie - el lugar donde se encuentra; luego se desnuda
sobre la piel de tigre, disfrutando del placer que nace del
contacto del aire con el cuerpo libre de la ropa; por último
se tumba boca abajo, saboreando aún más el placer táctil
del roce de las sábanas frescas con la piel de su cuerpo.
Es de destacar el empleo del sustantivo «voluptuosidad»,
que anteriormente se había aplicado al Magistral: mientras
para De Pas el «triunfo voluptuoso» consistía en alcanzar lo
más alto de un lugar, para la Regenta ese placer está rela-
cionado con los sentidos, con la posibilidad de disfrutar del
contacto de la piel con las sábanas. De forma simbólica,
y por medio de un mismo término, se indica un atributo
esencial de los dos personajes: la ambición y la sensuali-
dad, respectivamente.
4 En la alcoba de Ana se encuentran: la piel de tigre, el
crucifijo de marfil, las sábanas; entre estos y las acciones
de la protagonista se pueden establecer las siguientes
asociaciones:
a) piel de tigre a1) Ana hunde en la piel los pies
desnudos
b) crucifijo de marfil b1) cuelga sobre la cabecera de
la cama de Ana, como si quisiese
mirar a través del tul del dosel
c) sábanas c1) se tumba desnuda sobre ellas,
disfrutando del contacto de la tela
con su piel
5 Ana oscila entre la sensualidad reprimida – representada
por la piel de tigre y el contacto con las sábanas – y la su-
blimación de la frustración sexual en el ascetismo o en el
misticismo (el crucifijo de marfil colgado sobre la cabecera
de la cama, en una posición no conveniente, contraria a la
piedad).
6 bijou = Ana joyero = alcoba de Ana
Consecuentemente, Ana es una mujer bella pero frus-
trada: así lo indica su habitación, que recuerda la de una
colegiala, dado que no revela coquetería ni indicios de vida
conyugal.
7 La imagen de la joya guardada en un joyero miserable, in-
adecuado para su valor y belleza, sugiere la ausencia de una
vida conyugal satisfactoria en el plano afectivo y sexual.
8 Ana es una mujer doblemente frustrada: antes como hi-
ja – perdió a la madre al nacer y nadie supo compensar
esta falta con el cariño maternal que la niña necesitaba –;
luego como mujer, ya que al casarse, Ana hubiese querido
tener hijos, para recuperar a través de ellos el cariño que
no había tenido cuando era pequeña; sin embargo, su
matrimonio no se ha consumado, así que tampoco puede
manifestar su afectividad a través de la maternidad.
9 Respuesta libre.
MÓDULO 4 Unidad 4
Texto y estructura
1 a) En este fragmento se puede percibir a veces la ironía
del narrador al contar detalles que connotan a algún
personaje: «En Vetusta no había tigres; la viuda no podía
exigir a sus amantes esta prueba de cariño. Ella tenía a los
pies de la cama la caza del león, ¡pero estampada en tapiz
miserable!» (líneas 32-34).
e) El narrador, en efecto, conoce los pensamientos, las
sensaciones y los recuerdos que absorben a la protago-
nista mientras la observa desnudándose para acostarse:
«nunca había creído ella que tal abandono fuese materia
de confesión» (líneas 62-63); «la deleitaba aquel placer
del tacto que corría desde la cintura a las sienes» (línea
66); «se acordó de que no había conocido a su madre. Tal
vez de esta desgracia nacían sus mayores pecados» (líneas
69-70). El narrador conoce, además, los sentimientos de
Obdulia por Anita: «Obdulia admiraba sinceramente las
formas y el cutis de Ana, y allá en el fondo de su corazón,
le envidiaba la piel de tigre» (líneas 31-32).
2 «¡Qué mujer esta Anita!» (línea 12); «Era limpia, no se
podía negar, limpia como el armiño; esto al fin era un mé-
rito… y una pulla para muchas damas vetustenses» (líneas
13-14); «Fuera de la limpieza y del orden, nada que revele
a la mujer elegante. La piel de tigre, ¿tiene un cachet? Ps...
qué sé yo. Me parece un capricho caro y extravagante,
poco femenino al cabo. ¡La cama es un horror! Muy buena
para la alcaldesa de Palomares. ¡Una cama de matrimonio!
¡Y qué cama! Una grosería. ¿Y lo demás? Nada. Allí no hay
sexo. Aparte del orden, parece el cuarto de un estudiante.
Ni un objeto de arte. Ni un mal bibelot; nada de lo que
piden el confort y el buen gusto. La alcoba es la mujer co-
mo el estilo es el hombre. Dime cómo duermes y te diré
quién eres. ¿Y la devoción? Allí la piedad está representada
por un Cristo vulgar colocado de una manera contraria a
las conveniencias» (líneas 16-24); « ¡Lástima – concluía
Obdulia sin sentir lástima –, que un bijou tan precioso
se guarde en tan miserable joyero!» (líneas 25-26); «¡Ah!
debía confesar que el juego de cama era digno de una
princesa. ¡Qué sábanas! ¡Qué almohadones! Ella había
pasado la mano por todo aquello, ¡qué suavidad! El satín
de aquel cuerpecito de regalo no sentiría asperezas en el
roce de aquellas sábanas» (líneas 27-30).
3 a) El dormitorio de Ana es una habitación donde no se
hace sexo, se parece a la celda de una colegiala.
b) Es un capricho caro y poco femenino.
c) Es vulgar.
d) Es muy preciado.
Por estos indicios, Obdulia concluye que la vida conyugal
de Ana debe ser inexistente.
4 «¡Confesión general! Sí, esto había dado a entender aquel
señor sacerdote. Aquel libro no servía para tanto. Mejor
era acostarse. El examen de conciencia de sus pecados de
la temporada lo tenía hecho desde la víspera. El examen
para aquella confesión general podía hacerlo acostada»
(líneas 1-4); «¡Confesión general! – estaba pensando –.
Eso es la historia de toda la vida» (línea 67); «Ni madre ni
hijos» (línea 71).
67
 Soluzioni
5 El motivo que determina la reflexión de Ana es la ne-
cesidad de prepararse para la confesión general del día
siguiente con su nuevo padre espiritual, el Magistral, reco-
rriendo previamente las etapas de su biografía espiritual:
«¡Confesión general! – estaba pensando –. Eso es la histo-
ria de toda la vida» (línea 67).
6 Cuando Ana empieza a reflexionar sobre su vida, acaba de
tumbarse de bruces y desnuda en la cama: «apoyaba la
mejilla en la sábana y tenía los ojos muy abiertos» (líneas
65-66). Es precisamente la sensación de caricia de la
sábana en la mejilla lo que mueve a Ana al llanto, provo-
cando su inmersión en el pasado («Una lágrima asomó a
sus ojos, que eran garzos, y corrió hasta mojar la sábana.
Se acordó de que no había conocido a su madre. Tal vez
de esta desgracia nacían sus mayores pecados», líneas 67-
70).
7 En este fragmento prevalece a), pero en la novela se en-
cuentran también los otros puntos de vista.
Texto y forma
1 a) El idiolecto de Obdulia se caracteriza por el empleo de
palabras francesas, señal de que la dama absorbía la cultu-
ra y la moda galas hasta en su forma de expresarse: «la piel
de tigre, ¿tiene un cachet?»; «ni un mal bibelot» (línea 21);
«nada de lo que piden el confort y el buen gusto» (líneas
21-22); «un bijou tan precioso» (línea 25).
b) Al contar las impresiones y opiniones de Obdulia, el
autor privilegia construcciones breves, con abundancia de
cláusulas interrogativas y exclamativas: «¡Una cama de ma-
trimonio! ¡Y qué cama! Una grosería. ¿Y lo demás? Nada»
(líneas 19-20). Por medio de estos recursos, se sugiere el
tono y la entonación de una conversación frívola, fundada
en el cotilleo.
Texto y contexto
1 Respuesta libre.
2 En La Regenta, el ámbito de investigación elegido por Cla-
rín es la sociedad de Vetusta, nombre ficticio que identifica
el prototipo de una ciudad provinciana de la época de la
Restauración. El entorno vetustense se caracteriza por la
miseria intelectual y moral de sus habitantes, exponentes
de la burguesía, de la aristocracia y de la Iglesia: en este
ambiente prima la inmovilidad, ya que la burguesía no se
preocupa por renovar el tejido social, sino que únicamente
está interesada por integrarse en la vieja sociedad, contan-
do con la parte de la aristocracia dispuesta a pactar con
ella. Completa el cuadro el mundo de los criados, incapa-
ces de reconocerse como grupo y de identificar intereses
comunes, y el proletariado, marginado en un barrio de la
ciudad, consciente de sus diferencias con el resto de los
vetustenses. En este ambiente tan conformista se mueve
Ana Ozores, personaje de compleja psicología, que el autor
explora dando a conocer sus traumas, sus frustraciones, sus
conflictos, pero también su tendencia por interesarse úni-
camente de ella misma, a veces compadeciéndose, otras
rechazando su entorno. Una vez presentado el ambiente y
el mundo interior de la protagonista, el caso de la investiga-
68
ción consiste en estudiar si una mujer con las características
de Ana puede integrarse en Vetusta y en qué modo puede
hacerlo, a costa de qué sacrificios o compromisos.
LeOpOLDO aLas “CLarín”
el beso de un sapo
Texto y contenido
1 El marido de la protagonista, don Víctor Quintanar, había
descubierto la relación adulterina de Ana con don Álvaro
Mesía. La alevosa intervención de Fermín De Pas, que de-
seaba vengarse de Mesía por haberle quitado a la mujer
que amaba, inclina a don Víctor hacia la determinación de
desafiar al hombre que lo había deshonrado. Sin embar-
go, la intención de Quintanar no era la de matar al rival,
solamente herirlo: así lo hace, pero Mesía – que siempre
se había portado como un cobarde – impulsado por el
miedo reacciona, destrozándole la vejiga de un pistoletazo.
Tras la muerte del marido, Ana cae en depresión: después
de meses de enfermedad y retiro, asistida solo por el fiel
Frígilis, una tarde decide salir para ir a la catedral.
2 Ana ha salido de su casa para irse a confesar («Iba a
confesar con cualquiera», línea 20); puede que, incons-
cientemente, también procure reanudar una relación que
le permita sentirse amparada, comprendida y amada: por
esto se dirige a la capilla del Magistral («sin saber cómo
se encontraba a dos pasos del confesonario de aquel
hermano mayor del alma», líneas 20-22; «Volver a aquella
amistad, ¿era un sueño?», línea 27).
3 La catedral está sumida en el silencio, ocupada solo por
algunos canónigos sentados en sus confesionarios: en-
trando en la catedral, Ana es asaltada por un sentimiento
de familiaridad y protección, que le hace saltar a los ojos
lágrimas de ternura («Como quien vuelve a la patria, Ana
sintió lágrimas de ternura en los ojos», línea 7); al mismo
tiempo, al mirar el interior de la catedral, la embarga la tris-
teza de los recuerdos («¡Pero qué triste era lo que la decía
el templo hablando con bóvedas, pilares, cristalerías, naves,
capillas... hablando con todo lo que contenía a los recuerdos
de la Regenta!...», líneas 7-9). Lo que más la conmueve es
el peculiar olor de la catedral, que lo hace añorar su pasada
fe y la amistad con el Magistral, hasta el punto de desear
volver atrás, recuperando todo aquello («Aquel olor singular
de la catedral, que no se parecía a ningún otro, olor fresco
y de una voluptuosidad íntima, le llegaba al alma, le parecía
música sorda que penetraba en el corazón sin pasar por
los oídos. “¡Ay si renaciera la fe! ¡Si ella pudiese llorar como
una Magdalena a los pies de Jesús!”. [...] Salieron lágrimas
a los ojos, y sin pensar más, Ana entró en la capilla obscura
donde tantas veces el Magistral le había hablado del cielo y
del amor de las almas.», líneas 10-19).
4 a) El mal de Ana es la histeria («capricho del histerismo, de
aquella maldita enfermedad», líneas 28-29).
b) La tiene en un estado de exaltación por el que la Re-
genta es incapaz de discernir entre sus deseos, sus pen-
samientos y la realidad («Y por la vez primera, después de
tanto tiempo, sintió dentro de la cabeza aquel estallido que

le parecía siempre voz sobrenatural, sintió en sus entrañas
aquella ascensión de la ternura que subía hasta la garganta
y producía un amago de estrangulación deliciosa...», líneas
15-18; «El impulso que la había arrojado dentro de la capi-
lla ¿era voz de lo alto o capricho del histerismo, de aquella
maldita enfermedad que a veces era lo más íntimo de su
deseo y de su pensamiento, ella misma?», líneas 27-29).
5 El Magistral no manifiesta ningún sincero interés por las
confesiones de sus “hijas espirituales”: en el texto se in-
siste en que las «oía distraído», ya que «miraba a la verja
de la entrada», evidentemente pensando en otros asuntos.
Especialmente eficaz para describir la naturaleza de esta
relación resulta la comparación «como una máquina de
echar bendiciones desató las culpas de la devota, y con
la misma mano hizo señas a otra para que se acercase
a la celosía vacante» (líneas 52-54): el sacramento de la
reconciliación se ha convertido en un acto formal y mecá-
nico, tal y como lo confirma la descripción de las beatas
como «bultos negros» que llenan la capilla, faltos de huma-
nidad en su perfil informe.
6 Antes de la llegada de Ana, el Magistral aparece distraído:
como no pone ningún interés en administrar el sacramen-
to, se está aburriendo. Tras haber reconocido a la Regenta,
sin embargo, los pensamientos de Fermín cambian, y ce-
den el paso a los sentimientos, hundiéndole en el recuer-
do de su pasión frustrada: «miraba a la verja de la entrada,
y de pronto aquel perfil conocido y amado se había pre-
sentado como en un sueño. El talle, el contorno de toda la
figura, la genuflexión ante el altar, otras señales que sólo él
recordaba y reconocía, le gritaron como una explosión en
el cerebro: – ¡Es Ana!» (líneas 45-49); «El Magistral no la
oía, oía los rugidos de su pasión que vociferaban dentro»
(líneas 50-51).
7 Para hacer resaltar la creciente tensión que se apodera de
los protagonistas en el momento de su re-encuentro, el
narrador se centra en algunos detalles del ambiente de la
capilla: el crujido de la madera del confesonario (sonido),
el progresivo menguar de la luz (iluminación/tiempo), la
seña de la mano. Conforme avanza la narración, la alusión
a estos tres elementos permite al lector percibir el paso
del tiempo, la espera nerviosa de Ana, la hostil inercia del
Magistral: «Ya era tarde. La catedral estaba sola. Allí dentro
ya empezaba la noche. Ana esperaba sin aliento, resuelta
a acudir, la seña que la llamase a la celosía… Pero el
confesonario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía
la madera. […] Ana, ante aquel silencio, sintió un terror
extraño… Pasaban algunos segundos, algunos minutos
muy largos, y la mano no llamaba… […] Entonces crujió
con fuerza el cajón sombrío» (líneas 59-68).
8 Desde el instante en el que ha visto aparecer a Ana en la
capilla, De Pas se sume en su interioridad, en los recuer-
dos y es devorado por sentimientos contrastantes (pasión,
cólera, odio, etc.). Mientras las beatas confesaban con él,
había podido dilatar el momento del reencuentro, pero
una vez terminadas las absoluciones, tenía que afrontar
de alguna manera a la Regenta. Incapaz de contener el
rencor pero decidido a no ofrecerle ninguna oportunidad
a la mujer, el Magistral se detiene en el confesonario, tal
MÓDULO 4 Unidad 4
vez dudando sobre qué actitud mantener, o quizás úni-
camente para recuperar el autocontrol. En todo caso, su
inmovilidad y su silencio aumentan la tensión de la espera
de Ana y, con ella, la del lector.
9 Frente al silencio del Magistral, el pánico empieza a apo-
derarse de Ana («Ana, ante aquel silencio, sintió un terror
extraño...», línea 64); sin embargo, antes de ceder al mie-
do y a una crisis de nervios, la protagonista encuentra las
fuerzas para tomar la iniciativa, tratando de cortar aquella
tensión ya insufrible: por eso se pone de pie y trata de
dirigirse hacia el confesonario («La Regenta, que estaba de
rodillas, se puso en pie con un valor nervioso que en las
grandes crisis le acudía... y se atrevió a dar un paso hacia
el confesonario», líneas 66-67).
10 a) En el texto el crucifijo marca las etapas del camino de Ana
en su intento de reconciliación con el Magistral: en efecto,
el símbolo del crucifijo es lo primero que la protagonista (y
el lector con ella) ve cuando entra en la capilla del Magistral
para confesarse con él («La escasa claridad que llegaba
de la nave y los destellos amarillentos y misteriosos de la
lámpara de la capilla se mezclaban en el rostro anémico
de aquel Jesús del altar, siempre triste y pálido, que tenía
concentrada la vida de estatua en los ojos de cristal que re-
flejaban una idea inmóvil, eterna...», líneas 37-40); luego el
crucifijo “asiste” al largo instante que separa el reencuentro
del Magistral con Ana, ya solos en la capilla («Jesús de talla,
con los labios pálidos entreabiertos y la mirada de cristal fija,
parecía dominado por el espanto, como si esperase una
escena trágica inminente», líneas 62-63); por último, mien-
tras se produce la condena de Ana, a quien De Pas niega la
confesión, el crucifijo parece haber transferido sus atributos
al Magistral («Ana vio a la luz de la lámpara un rostro pálido,
unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos como
los del Jesús del altar...», líneas 69-70).
b) En las tres circunstancias en que se menciona, el cruci-
fijo destaca por dos atributos: el rostro pálido y la mirada
de cristal fija.
c) El crucifijo preside toda la escena del reencuentro de
los protagonistas: aparece, pues, como un testigo mudo
cuyos atributos (especialmente la palidez del rostro y la
mirada fija) reflejan el estado anímico de los presentes,
especialmente el de un ministro del culto, el Magistral, de
ojos fijos como los del Jesús del altar.
11 Es la iniciativa de Ana lo que desencadena la reacción
del Magistral: al verla ponerse de pie y moverse hacia el
confesonario, Fermín ya no puede aguantar más y se dirige
hacia la protagonista, negándole tanto la confesión como
la posibilidad de recuperar la antigua relación: «Entonces
crujió con fuerza el cajón sombrío, y brotó de su centro
una figura negra, larga […] El Magistral extendió un brazo,
dio un paso de asesino hacia la Regenta, que horrorizada
retrocedió hasta tropezar con la tarima» (líneas 68-72).
12 Véase la tabla 4 en la página siguiente.
13 Fermín ha sido herido por Ana y, por eso, le guarda un
enorme odio y rencor; la Regenta esperaba la compren-
sión del Magistral y el perdón y al no obtenerlos, se
asusta.
69
 Soluzioni

Tabla 4
El Magistral Ana
Dónde está «Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío, «La Regenta, que estaba de rodillas, se puso en
y brotó de su centro una figura negra, larga» pie […] y se atrevió a dar un paso hacia el con-
(líneas 68-69) fesonario» (líneas 66-67)
Cuál es su semblante «Un rostro pálido, unos ojos que pinchaban co- «abierta la boca, los ojos espantados, las manos
mo fuego, fijos, atónitos como los del Jesús del extendidas hacia el enemigo, que el terror le
altar» (líneas 69-70) decía que iba a asesinarla» (líneas 73-74)
Qué dice «No podía hablar, ni quería» (línea 75) «Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo» (lí-
neas 72-73)
Qué gestos hace «El Magistral extendió un brazo, dio un paso de «horrorizada retrocedió hasta tropezar con la
asesino hacia la Regenta […] El Magistral se tarima. Cayó sentada en la madera» (líneas 71-
detuvo, cruzó los brazos sobre el vientre […] 72); « Ana, vencida por el terror, cayó de bruces
Temblábale todo el cuerpo; volvió a extender sobre el pavimento de mármol blanco y negro;
los brazos hacia Ana... dio otro paso adelante... cayó sin sentido» (líneas 81-82)
y después, clavándose las uñas en el cuello, dio
media vuelta, como si fuera a caer desplomado,
y con piernas débiles y temblonas salió de la
capilla» (líneas 71-78)
Qué sentimientos revela Ira, decepción, rencor y odio por el sufrimiento Terror y miedo
que Ana le ha causado.

14 c). «Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión
de la perversión de su lascivia: y por gozar un placer extra-
ño, o por probar si lo gozaba» (líneas 94-96).
15 Respuesta libre. Obsérvese que el motivo del beso del
sapo alude a un cuento de hadas, pero aparece aquí in-
vertido en sus términos: Celedonio (cuyo beso se asocia al
tacto de un sapo) no es el príncipe azul, sino un ser sucio,
ambiguo y asqueroso, tal y como aparecía al comienzo de
la novela. Estas connotaciones se relacionan con algunos
atributos de Vetusta como, por ejemplo, la mentalidad
conformista, que premia los valores solo formalmente,
escandalizándose y condenando no por razones morales
– ya que la mayoría de los vetustenses actúa movida por
algún vicio – sino porque la forma no ha sido respetada. La
Regenta, al recibir el beso de una criatura así connotada, es
quien despierta a una nueva vida: comprende, en efecto,
que hasta aquel momento su existencia se ha fundado en
ilusiones e ideales en que se ha regocijado para enmas-
carar sus propios deseos. Una metamorfosis completa (de
la protagonista y no del príncipe/sapo) sería posible – el
final lo deja abierto – a condición de que la Regenta dejara
de centrarse en sí misma, auto-compadeciéndose y aleján-
dose de los demás, para buscar otras formas para superar
sus frustraciones.
Texto y estructura
1 a) En este fragmento el narrador alterna el estilo indirecto
con el estilo indirecto libre: mientras en el caso del Ma-
gistral y de Celedonio emplea exclusivamente la primera
técnica, cuando presenta a la Regenta se vale a veces del
estilo indirecto libre.
b) La posición del narrador respecto a Ana, pues, podría
responder a la voluntad de permitir al lector el conocer los
70
pensamientos íntimos de la protagonista, para que aquel
pueda ponderar la percepción que el personaje tiene de
lo acontecido («Volver a aquella amistad ¿era un sueño?
El impulso que la había arrojado dentro de la capilla ¿era
voz de lo alto o capricho del histerismo, de aquella maldita
enfermedad que a veces era lo más íntimo de su deseo
y de su pensamiento, ella misma?», líneas 27-29). En el
caso del Magistral y de Celedonio, en cambio, el recurso
al estilo indirecto parece marcar una distancia mayor del
narrador en relación a los personajes, posible indicio de
una actitud más crítica hacia ellos: de hecho, su mirada se
centra principalmente en la escrupulosa descripción de los
gestos y reacciones de Fermín y del acólito, dando a estos
actos la tarea de informar sobre las intenciones de los
respectivos personajes («Al entrar la Regenta en la capilla,
la reconoció a pesar del manto […] La beata de la celosía
continuaba el rum rum de sus pecados. El Magistral no la
oía, oía los rugidos de su pasión que vociferaban dentro.
Cuando calló la beata volvió a la realidad el clérigo […] El
Magistral dio otra absolución y llamó con la mano a otra
beata... La capilla se iba quedando despejada […] Pero el
confesonario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía la
madera», líneas 44-61; «Celedonio, el acólito afeminado,
alto y escuálido, con la sotana corta y sucia, venía de capi-
lla en capilla cerrando verjas. […] Después de cerrar tuvo
aprensión de haber oído algo allí dentro; pegó el rostro a
la verja y miró hacia el fondo de la capilla, escudriñando
en la oscuridad. […] Y entonces redobló la atención y oyó
un rumor como un quejido débil, como un suspiro», líneas
85-92). Por otra parte, el estilo indirecto permite al narra-
dor mantener cierta discreción en relación a la intimidad
de los tres personajes: solo sugiere la miseria que enma-
raña el sentir de cada uno, pero le toca al lector interpretar
estos síntomas («Ana, ante aquel silencio, sintió un terror

extraño», línea 64; «El Magistral se detuvo, cruzó los brazos
sobre el vientre. No podía hablar, ni quería. Temblábale
todo el cuerpo», líneas 75-76).
Texto y forma
1 En el párrafo que precede el reencuentro de Ana y el Ma-
gistral el narrador describe las sensaciones de la Regenta
entrando de nuevo en la catedral, tras meses de ausencia
y por primera vez después de la muerte de Víctor Quinta-
nar. Puesto que la protagonista se abandona a sensacio-
nes y sentimientos diferentes (nostalgia, tristeza, deseo
de paz y abandono, esperanza de encontrar el perdón,
la comprensión y la fe, etc.), tanto la estructura sintáctica
de la frase como los signos de puntuación obedecen a la
necesidad de transmitir, no solamente por el lenguaje sino
también a través del tono y del ritmo, las emociones que
asaltan a la Regenta: por esto abundan las exclamaciones
e interrogaciones («¡Cuánto tiempo hacía que ella no en-
traba allí!», línea 6; «¡Pero qué triste era lo que la decía el
templo hablando con bóvedas, pilares, cristalerías, naves,
capillas... hablando con todo lo que contenía a los recuer-
dos de la Regenta...!», líneas 7-9), así como los puntos
suspensivos, y la prosa del periodo es prevalentemente
paratáctica («Ana oró, con fervor, como en los días de su
piedad exaltada; creyó posible volver a la fe y al amor de
Dios y de la vida, salir del limbo de aquella somnolencia
espiritual que era peor que el infierno; creyó salvarse
cogida a aquella tabla de aquel cajón sagrado que tantos
sueños y dolores suyos sabía...», líneas 33-36).
Texto y contexto
1 Tiempo de la acción: es el mes de octubre.
Lugar de la acción: la catedral de Vetusta (en el capítulo
inicial se trata más bien de la torre; en el final la acción se
ubica en el interior de la catedral).
Personajes presentes: Celedonio y el Magistral aparecen
en ambos capítulos; en cambio, la Regenta al principio
es evocada por otros personajes, mientras en el final está
presente.
Acciones y/o reacciones: Celedonio al principio de la novela
escupe a la plaza, mientras en el final besa a Ana; el Ma-
gistral al comienzo de la historia escudriñaba toda la ciudad
con su anteojo, en el final mira desde el confesionario.
2 Al final de la historia la sociedad de Vetusta es idéntica
a como había sido descrita al comienzo de la novela:
Celedonio sigue siendo la misma criatura asquerosa del
comienzo, el Magistral se mantiene prisionero de su
ambición y de su inseguridad. En general, todo el am-
biente sigue inmutado y es opresivo; sin embargo, Ana
ha cambiado en parte: respecto al inicio, en efecto, sus
ilusiones se han desplomado, exponiéndola a la censura
de los vetustenses. Este proceso de degradación permite
a la protagonista tomar consciencia de que las soluciones
que había imaginado para compensar sus frustraciones
solo eran fábulas, parecidas a cuentos de hada (piénse-
se en el motivo del sapo a lo largo de la novela y en su
cierre): como se ha enterado de ello, su nueva condición
de desorientación podría representar un punto de partida
MÓDULO 4 Cuestionario final
para salir del agobio y de la miseria moral, imaginando una
solución diferente de lo habitual (o sea, la de centrarse
exclusivamente en sí misma) para emprender el camino
del conocimiento y de la autorrealización como mujer.
3 Respuesta libre.
Mapa conceptual
Véase p. 73.
Cuestionario final
1 Los acontecimientos que, convencionalmente, enmarcan el
comienzo y el final del siglo XIX en España son la guerra de
la Independencia y el desastre del 98, respectivamente.
2 1) guerra de la Independencia, 2) Constitución de Cádiz,
3) Congreso de Viena, 4) levantamiento del general Riego,
5) invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis, 6) ominosa
década, 7) primera guerra Carlista, 8) oleada revolucio-
naria en Europa, 9) inauguración del canal de Suez, 10)
bula non expedit, 11) Gloriosa Revolución, 12) reinado
de Amadeo de Saboya, 13) I República, 14) pérdida de
Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
3 b), d), e), g), h).
4 España: Romanticismo 1800-1850; Realismo desde
1870; Naturalismo desde 1880
Alemania: Romanticismo 1798-1835; Realismo 1848-
1890; Naturalismo 1880-1900
Francia: Romanticismo a partir de 1813; Realismo desde
1836; Naturalismo desde 1870
Inglaterra: Romanticismo a partir de 1798; Realismo y
Naturalismo 1837-1901
Italia: Romanticismo a partir de 1816; Verismo 1875-
1895.
5 a), b), c), g)
6 I parte: narrativo, duelo entre don Félix y el rival.
II parte: epistolar, carta de Elvira a don Félix.
III parte: dramático, don Diego Pastrana reta a don Félix en
el mesón.
IV parte: narrativo, reanuda la I parte y prosigue con la
persecución de la dama blanca, la entrada en la mansión
de los muertos, la boda con el esqueleto y la muerte de
don Félix.
7 Véase la tabla 5 en la página siguiente.
8 a), d), e), h).
9 Novela de tesis; público burgués; entregas; libro impreso;
religión, política y modernización.
Novela realista; público burgués; entregas; libro impreso;
conflictos sociales en un ambiente rural o urbano contem-
poráneo.
Novela naturalista; público burgués; entregas; libro impre-
so; estudio de un caso en un ambiente y en un tiempo
contemporáneos.
71
 Soluzioni

Tabla 5
Fecha del estreno Género Autor Obra
– Tragedia J. de Espronceda Pelayo
1831 Comedia romántica M. Bretón de los Herreros Marcela, o ¿a cuál de las tres?
1834 Drama histórico F. Martínez de la Rosa La conjuración de Venecia
1836 Drama caballeresco A. García Gutiérrez El Trovador
1837 Drama romántico J. E. Hartzenbush Los amantes de Teruel
1862 Ópera G. Verdi/Cammarano La forza del destino

10  COSTUMBRISMO  REALISMO
Objeto observado: clase media urbana. Objeto observado: clase media urbana, mundo rural.
Concepto de imitación: imitación de un tipo “represen- Concepto de imitación: realismo universal.
tativo”. Tipo de lengua empleada: habla coloquial, dialectos, regio-
Tipo de lengua empleada: coloquial, tiende a la carica- nalismos.
tura. Técnicas narrativas utilizadas: diálogo, forma epistolar.
Técnicas narrativas utilizadas: primera persona con más- 11 1/c: La Regenta; 2/d: Pepita Jiménez; 3/a: Doña Perfecta;
cara. 4/b: La de Bringas.

72
 MÓDULO 4 Mapa conceptual

Mapa conceptual Módulo 4

Historia y sociedad
 en política interior: guerra de la Independencia; ominosa
EL SIGLO XIX: década; reinado de Isabel II; Revolución y I República
EL ROMANTICISMO, ¿Qué caracteriza  en la organización social: liberales, conservadores y militares
EL REALISMO al siglo XIX?  en la economía: desamortización; industrialización en
Y EL NATURALISMO Cataluña y el País Vasco

ROMANTICISMO: definición REALISMO: definición NATURALISMO: definición

Movimiento que plantea una nueva Se centra en las sociedades, Aplica a la novela un método para
actitud hacia los diferentes aspectos entendidas como conjunto conocer con rigor científico
de la existencia, inspirándose conflictivo, y aspira a describirlas al ser humano en la sociedad,
en el principio de libertad. de forma objetiva aspirando a definir las leyes que
rigen su conducta

Etapas en España Presupuestos teóricos Presupuestos teóricos

 penetración temprana (Cádiz, 1814)  pensamiento positivista  ciencias experimentales
 difusión (Barcelona, Trienio Liberal)  evolucionismo  determinismo
 plenitud (Madrid, años 30)  krausismo

Rasgos distintivos
 individualismo NARRATIVA
 libertad
 interés por lo nacional
 derrotismo heroico Novela de tesis Representantes
 naturaleza  función y obras:
didascálica del  B. Pérez Galdós,
discurso Doña Perfecta
 temas: religión,
PoeSía TEATRO NARRATIVA política y
modernización

Autores: Géneros: Géneros:

 J. Espronceda  ópera  novela histórica Novela realista Representantes
 G. A. Bécquer  tragedia  novela de  representa la y obras:
 comedia de teatro aventuras cotidianidad  J. Valera, Pepita
 teatro sentimental  novela social  el ambiente social Jiménez
 comedia  artículo de es el protagonista  B. Pérez Galdós,
romantica costumbre de la narración La de Bringas
 drama romántico  leyenda

Novela Representantes
Autores: Autores: naturalista y obras:
 A. García  M. J. Larra  estudio de un  L. Alas “Clarín”,
Gutiérrez  R. Mesonero caso La Regenta
 J. Zorrilla Romanos  atención al medio
 G. A. Bécquer social o natural
que marca las
pautas de la
conducta
individual

73
 Soluzioni

MÓDULO 5 común las propuestas que surjan en la clase, apuntándolas

Unidad 1
Acercamiento a la isla
1 La acción se sitúa en un puerto.
2 En el segundo plano de la pintura se ve un buque anclado
y a varios marinos trabajando en el muelle; hay, además,
algunas naves ancladas y, al fondo, otros dos buques con
las chimeneas echando vapor.
3 En el primer plano aparecen cinco figuras femeninas ata-
viadas como personajes de la Antigüedad Clásica, todas
moviéndose con delicadeza, casi danzando.
4 Respuesta libre.
anTOnIO MaChaDO rUIz
Las ascuas de un crepúsculo morado
Texto y contenido
1 a) Es el ocaso; b) es un cenador, o sea un espacio de
un jardín cercado y vestido de plantas trepadoras, parras
o árboles; c) los cipreses, que posiblemente rodean la
glorieta, la plazoleta redonda con una fuente en el centro
y una estatua de Cupido que decora la fuente.
2 No hay nadie, el jardín está desierto.
3 Nada: se ha eliminado por completo el elemento narrativo
del texto.
4 Respuesta libre. Aconsejamos al/a la docente que en esta
fase no anticipe ninguna conclusión, sino que ponga en
en la pizarra.
Texto y estructura
1 Véase la tabla 1.
2 a) «ascuas», «crepúsculo», «humean» y «amor de piedra»:
tanto el verbo como los sustantivos contienen la idea de
consumición y final.
b) «cipresal», «morado», «negro», «amor de piedra», «repo-
sa», «agua muerta» y «marmórea taza»: los sustantivos y el
verbo evocan un paisaje cementerial, mientras que los dos
colores pueden asociarse al luto (el morado es el color de
la penitencia en la liturgia católica, y se lleva en la época
de Cuaresma) y a la muerte, al igual que los otros adjetivos
citados.
c) «amor» pero «de piedra, mudo»; «fuente» pero de
«agua muerta»: se opone algo vital (el amor y el agua) al
estatismo (el agua no brota, reposa en la marmórea taza,
podrida; el ángel sueña) y al silencio, que lo neutralizan.
3 El paisaje evocado suscita un sentimiento de inquietud o
angustia relacionado con la idea de la muerte.
4 b) y c).
5 a) símbolos, b) emoción, c) realista/existencial, d) poéti-
ca.
Texto y forma
1 El poema se compone de una única estrofa de seis ver-
sos – cinco endecasílabos y uno heptasílabo – con rima
asonante en los versos pares (e/a, vocales abiertas). Hay,
además, una rima consonante interna en los versos 4 y 5:
desnudo/mudo.

Tabla 1
Valor denotativo Valor connotativo
Ascuas brasas, trozos de materia sólida ardiendo sin llama consumición; final
Crepúsculo morado anochecer; final del día consumición; final
Negro cipresal lugar poblado de cipreses luto; muerte
Humean echar humo o vapor consumición; final
Glorieta en sombra plazoleta redonda en o con un jardín silencio; oscuridad; tumba; muerte
Fuente construcción en la que hay instalados caños o nacimiento; principio de la vida
surtidores de agua
Amor de piedra cupido, estatua que representa el amor fin del amor; muerte
Alado, desnudo, mudo con alas; sin ropa, no vestido; que permanece ligero; volátil; inocente; silencio; inexpresividad;
sin hablar sueño; muerte
Sueña imaginar mientras se duerme escenas que se fantasía; esperanza/desesperanza; inconsciencia
perciben como reales
Marmórea taza receptáculo donde cae el agua de las fuentes sepulcro; muerte
Reposa yacer; descansar durmiendo; sedimentarse un inconsciencia; muerte
líquido
Agua muerta aguas estancadas inmovilidad; podredumbre; muerte

74

2 «crepúsculo morado» y «negro cipresal», que atribuyen al
paisaje tonos fríos y difuminados; «marmórea taza» y «agua
muerta» no solamente rematan la nota cromática fría, sino
que intensifican la ausencia de movimiento, quietud y silen-
cio, ya presentes en la selección de imágenes del poema
(«sombra», «piedra», «sueña», «mudo» y «reposa»).
Texto y contexto
1 En el poema se ha eliminado por completo la anécdota
y, a través del empleo de símbolos disémicos, se objetiva
la emoción. Los símbolos empleados comunican una
impresión de inquietud, que se concreta en el tema de
la muerte, sea en su dimensión existencial, sea como es-
pacio de lo invisible, de lo que no tiene forma material y
es, por lo tanto, el lugar en el que puede surgir lo poético.
El texto, por consiguiente, se convierte en una meditación
sobre lo perecedero y encuentra en la propia idea de la
muerte la categoría más apta para calificar la esencia de la
poesía, entendida como aquello que se sustrae a lo real y
permanece, gracias a la palabra.
anTOnIO MaChaDO rUIz
sol de invierno
Actividades
1 a) La escena ocurre en invierno, al mediodía; b) se desarrolla
en un parque; c) es evocada por una voz lírica que se ex-
presa en tercera persona («un viejecillo dice»; «los niños jue-
gan»); d) en la escena aparecen un anciano y unos niños.
2 Ha nevado. En el parque la nieve ha dejado sus huellas en
las sendas y ha creado montículos; algunos árboles por el
frío han perdido sus hojas; otros están protegidos, por el
invernadero. El agua de una fuente brota y corre.
3 Se trata del «parque», el «agua», la «fuente», la «piedra»,
además de las acciones «sueña» y «muda».
4 a) autor/poeta, b) voz poética, c) el viejecillo, d) «¡El sol,
esta hermosura de sol!...», b) voz poética, e) el agua, f) la
piedra, g) resbalar, h) correr, i) soñar, j) lector.
5 Te ubicas fuera del marco, ya que tú eres el enunciatario
o lector crítico.
6 Respuesta libre.
anTOnIO MaChaDO rUIz
a josé María palacio
Actividades
1 a) El sujeto lírico se encuentra en Baeza: se trata de una
información externa al cuerpo del poema, contenida en la
fecha que lo acompaña («Baeza, 29 de abril de 1913»).
b) Algunos elementos paratextuales (la propia fecha y el
título del poema, A José María Palacio, que identifica un
destinatario explícito), unidamente a las palabras que en-
cabezan el poema (v. 1: «Palacio, buen amigo,») permiten
reconocer en el texto la estructura de una carta: el yo lírico,
MÓDULO 5 Unidad 1
pues, está escribiendo a un amigo querido, eligiéndolo
como destinatario de su desahogo.
c) El sujeto lírico, que está en Baeza, piensa en otro lugar,
Soria: así lo indican las referencias al río Duero («en la
estepa/del alto Duero», vv. 4-5), a la montaña («¡Oh mole
del Moncayo blanca y rosa», v. 11) y, sobre todo, al cemen-
terio de la ciudad, el Espino («al alto Espino donde está su
tierra», v. 32); además, los fenómenos que está evocando
pertenecen tanto al presente de la primavera que está lle-
gando como al recuerdo de otra primavera: las preguntas
y las exclamaciones («¿está la primavera / vistiendo ya las
ramas de los chopos/del río y los caminos?», vv. 2-4; «Pri-
mavera tarda, / ¡pero es tan dulce y bella cuando llega!...»,
vv. 5-6, etc.), así como el uso de futuros de probabilidad
(«Habrá trigales verdes», v. 19; «Ya las abejas / libarán del
tomillo y el romero, vv. 22-23»; «Furtivos cazadores, los
reclamos / de la perdiz bajo las capas luengas, / no falta-
rán», vv. 25-27), indican que el yo lírico está comparando
la imagen de un posible paisaje primaveral soriano con el
recuerdo de otra primavera soriana, de manera que un
lugar presente pero lejano se configura amoldándose a las
vivencias pasadas del sujeto en aquel mismo sitio.
2 Véase la tabla 2 en la página siguiente.
3 b).
4 Perséfone, hija de la diosa Deméter, fue raptada un día por
su primo Hades, señor de los muertos, y llevada al mundo
de los infiernos. Deméter empezó a buscar a su hija y,
no pudiendo encontrarla en ningún lugar, prohibió a la
tierra dar frutos. Para evitar que los hombres se muriesen
de hambre, Zeus intervino obligando a Hades a devolver
a Perséfone quien, sin embargo, habiendo comido unas
semillas de granada que su marido le había dado, ya no
pudo separarse de él. Fue acordado, entonces, que Persé-
fone pasaría seis meses del año con su madre y otros seis
con su marido bajo la tierra: en la época correspondiente
al regreso de Perséfone con su madre, la tierra florece y da
frutos, mientras el periodo en que se separa de Deméter
para volver con Hades la tierra se queda estéril.
5 a) A través de los atributos primaverales de Perséfone en
el texto se evoca a Leonor, la esposa de Machado. Estos
atributos, en efecto, aparecen en lugares relacionados con
la demora de la fallecida joven: «por esos campanarios ya
habrán ido llegando las cigüeñas» (vv. 17-18); «sube al
Espino, / al alto Espino donde está su tierra…» (vv. 31-32).
En el primer caso, la imagen de las cigüeñas que vuelven
a nidificar, simbolizando el comienzo de una vida conyu-
gal, se relaciona con unos campanarios bien identificados,
«esos» de la iglesia del Espino, o sea el templo a cuyo lado
se encuentra el cementerio donde está enterrada Leonor.
b) El sujeto lírico no se conforma con comprobar si ha llegado
el tiempo de la primavera, sino que espera ver en este tiempo
la repetición del milagro de la vida, tal y como lo cuenta el mito
de Perséfone: el regreso de Leonor a la tierra.
6 La alusión al mito primaveral de Perséfone y, en general, la
visión de la primavera como un tiempo cíclico de muerte y
resurrección plantea la posibilidad de entablar un discurso
con el mundo de los muertos, recuperando un diálogo con
seres y vivencias pasadas y queridas.
75
 Soluzioni

Tabla 2
Elementos que lo forman
Paisaje vegetal chopos, estepa, olmos, aca-
cias, zarzas, margaritas, hier-
ba, ciruelos, violetas, lirios
y rosas
Atributos invernales (pueden
adscribirse a la persistencia del
invierno y, con ella, a la idea del
final de un ciclo, de la muerte)
viejos (olmos), (acacias) desnu-
das
Atributos primaverales (pueden
referirse a la llegada de la prima-
vera y, con ella, a la idea del co-
mienzo de un ciclo, de la vida)
vistiendo las ramas [de los cho-
pos], algunas hojas nuevas [de
los olmos], (zarzas) florecidas, fina
(hierba), (ciruelos) en flor, prime-
ros (lirios) y primeras (rosas)

Alturas montes, sierras, Moncayo, nevados (los montes de las Sie-

peñas y Espino
Paisaje animal cigüeñas, mulas, abejas, per-
diz y ruiseñores
Paisaje modificado trigales, sementeras, tardíos,
por el hombre ciruelos y huertas
rras), (mole del Moncayo) blanca
y rosa y grises (peñas)
(las abejas) libarán del tomillo y
el romero
labriegos que siembran (trigales) verdes

jUan raMÓn jIMénez ManTeCÓn «una realidad invisible anda por todo el subterráneo» (línea
La negra y la rosa 11); «es como la conciencia del subterráneo» (línea 14);
«una bella presencia inmaterial que se va adueñando de
Texto y contenido todo» (líneas 15-16).

1 a) la escena ocurre en el metro; b) una joven mujer negra; 2 Plano de las Plano esencial
c) viaja dormida en su asiento, con una rosa blanca en la apariencias
mano. (las medias) rosas; (la (rosa) blanca.
Colores
2 La muchacha aparece pobremente vestida («el triste atavío blusa) verde; (el som-
de la muchacha: las medias rosas caladas, la blusa verde brero de paja) de oro
y trasparente, el sombrero de paja de oro con amapolas con amapolas moradas;
moradas», líneas 2-4): por su atuendo y por ser negra (o (la mano) negra; humo;
sea, por pertenecer a un grupo que en aquel entonces la sol; negror; carbón.
sociedad norteamericana discriminaba) se puede deducir sucio; hierro; carbón. delicada esencia.
Olores
que la protagonista es de condición humilde.
Sonidos estrepitoso (negror) re- silencio atento.
3 La escena acontece en el metro, un ambiente caracte- chinante; gritos.
rizado por la falta de luz, el ruido, el humo y el olor a
subterráneo («el subterráneo, cuyo estrepitoso negror 3 a).
rechinante, sucio y cálido», líneas 11-12; «el hierro, el car-
bón, los periódicos», líneas 16-17), repleto de gente que 4 Se trata del título (La negra y la rosa), en el que el agente
viaja apiñada, leyendo el periódico, hablando en voz alta, mediador de los dos niveles – la negra – y el elemento
enajenada por el lugar y el ritmo de vida («sus periódicos, representativo de la realidad esencial – la rosa – se indican
sus gomas y sus gritos», líneas 12-13). de forma simbólica.

4 La rutina de la escena es interrumpida por la presencia Texto y forma

de la rosa blanca que la muchacha negra enseña en su
sueño, protegiéndola y manteniéndola erguida en medio
de la muchedumbre.
Texto y estructura
1 a) El nivel visible está constituido por el espacio del metro,
donde viajan anónimos pasajeros y una muchacha negra.
b) Se trata de la rosa blanca en manos de la muchacha
negra.
c) «La rosa y el sueño apartan, en una superposición má-
gica, todo el triste atavío de la muchacha» (líneas 1-2);
76
1 a) Línea 11: «Negror rechinante» (vista/oído).
b) «La pobre cabeza de humo rizado» (líneas 8-9); «la ma-
no […] mantiene su honor, abanderada de la primavera»
(líneas 9-10).
c) «Como si esta mañana la hubiera dado ella a luz» (líneas
6-7); «como si ella se sintiera, en sueños, madre del alma
de una rosa blanca» (líneas 7-8); «irisa el sol cual si fuese
de oro» (línea 9); «como en una pesadilla de cansancio
y de tristeza» (línea 13); «como la conciencia del subte-
rráneo» (línea 14); «como una bella presencia inmaterial»
(líneas 15-16).

d) «La rosa y el sueño apartan todo el triste atavío» (líneas
1-2); «una realidad invisible anda» (línea 11); «el silencio
atento» (línea 15).
e) «Sus periódicos, sus gomas y sus gritos» (líneas 12-13);
«hasta que el hierro, el carbón, los periódicos, todo» (líneas
16-17); «a rosa blanca, a primavera mejor, a eternidad»
(línea 17).
f) «La negra va dormida, con una rosa blanca en la mano
[…] Indefensa con el sueño, se sonríe, la rosa blanca en la
mano negra» (líneas 1-4).
Texto y contexto
1 Juan Ramón detiene su mirada en algunos detalles del
espacio urbano que, metonímicamente, lo configuran por
entero: lo subterráneo y el laberinto, construidos en primer
lugar por la red de túneles y raíles que, aún cuando no
están bajo tierra, configuran un entramado tentacular y
opresivo, obligando a los habitantes de la ciudad a vivir
inmersos en el hedor, los ruidos y el negror. Complemento
de esta representación infernal son los medios de trans-
porte, captados en sus cualidades de velocidad y ruido y
valorados negativamente. Las viviendas, por su parte, en
lugar de acoger a las personas se presentan como jaulas o
cárceles, asociación sugerida por la presencia, en los edifi-
cios altos, de escaleras antiincendio. En este ambiente se
mueve una humanidad formada en parte por marginados,
esto es, negros, judíos, chinos y otros inmigrantes, cuyos
sueños de progreso y mejora se han quebrantado en la
modernidad automatizada de la metrópolis: para estos
individuos, sin embargo, el poeta reserva su comprensión
y solidaridad, mientras que otras tipologías de vecinos,
identificados con los aspectos culturalmente deteriorados
de lo moderno, aparecen representados por caricaturas
sarcásticas. El autor, de hecho, reacciona negativamente
ante la metrópolis, en la medida en que ve desterrada de
ella la naturaleza (imposibilidad de mantener un contacto
con el cielo, los astros y las estaciones, ocultadas por la
iluminación artificial de los anuncios, la contaminación,
etc.) y, por consiguiente, denuncia el extrañamiento del yo
poético. Esta visión es mitigada en parte por la valoración
de espacios como los cementerios, en los que se aprecia
aún la presencia de lo natural que, consecuentemente,
permite exaltar con su existencia todo lo que vive a su alre-
dedor, recuperando una esencia que la metrópolis parecía
haber perdido. Formalmente, el extrañamiento del sujeto
lírico en la ciudad moderna lo obliga a emplear imágenes
que, con sencillez y precisión, definen la nueva realidad (el
cielo y los astros artificiales, las estaciones percibidas por
indicios no naturales, etc.); al lado de un nuevo lenguaje,
la forma del poema en prosa es la que mejor acompaña
la descripción de la modernidad urbana.
jUan raMÓn jIMénez ManTeCÓn
La luna
Actividades
1 a) La acción ocurre en una de las calles más concurridas
de Manhattan, Broadway; es el atardecer.
MÓDULO 5 Unidad 2
b) Presencian la escena el sujeto poético y un/una
interlocutor/a, que lo acompaña.
c) Los dos están paseando por Broadway.
2 b) El sujeto poético, paseando durante el atardecer por
Broadway, se asombra al descubrir que los anuncios lumi-
nosos publicitarios modifican su percepción del cielo y de la
noche: a causa de las luces, en efecto, ni hay oscuridad ni
es posible contemplar las estrellas en el firmamento, lo cual
suscita descontento e incomodidad al sujeto lírico («Anun-
cios mareantes de colorines sobre el cielo», línea 1).
3 Antes, el yo lírico identificaba la noche con la oscuridad,
proyectando en ella su mirada contemplativa, sus sueños
y sus miedos; ahora, en cambio, las luces de los anuncios
anulan aquel territorio misterioso y sugestivo, convirtiéndo-
lo en un espacio ficticio de colorines donde, sin embargo,
es posible vislumbrar una dimensión irracional, puesto que
los anuncios proyectan y materializan en la gran pantalla
del cielo los deseos de cada uno. Esta nueva percepción
queda patente tanto en la afirmación «Constelaciones nue-
vas» (líneas 1-2) – que señala como el sujeto poético tie-
ne plena conciencia de estar observando algo totalmente
diferente de lo acostumbrado –, como en la enumeración
de las mismas: imágenes de publicidad a través de las
cuales el juego de apariencia/realidad ha sido integrado
por el progreso, transfiriéndose hacia objetos que desear
(«El Cerdo, que baila, verde todo […]; La Botella, que des-
pide […] etc.», líneas 2-3).
4 Si en la metrópoli la noche tiene un valor diferente a lo
admitido por la experiencia del sujeto, se produce una
desmitificación del valor simbólico que el concepto y, por
lo tanto, la palabra “noche” tenían en la tradición poética.
La desmitificación, pues, conlleva a una desposesión del
lenguaje poético tradicional, y produce una palabra nueva,
capaz de denotar la esencia de la nueva realidad. En el
texto, esta desmitificación se lleva a cabo con la ironía,
evidente especialmente en el final, donde en el cielo noc-
turno, cuya oscuridad resulta anulada por los colorines de
los anuncios, hasta la luna pierde su apariencia de astro:
«¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?» (línea 14).
5 Véase la tabla 3 en la página siguiente.
6 Respuesta libre.
Unidad 2
Acercamiento a la isla
1 La ele entera representa un álamo en el primer plano y un
paisaje al fondo.
2 Se sigue viendo un paisaje.
3 La silueta del álamo se confunde con el cielo, parece una
mancha más en medio de una tempestad. Es más: las
nubes informes crean juegos ópticos, y es posible que los/
las estudiantes vislumbren en las nubes que están al lado
del álamo el perfil de una calavera.
77
 Soluzioni

Tabla 3
Imagen del anuncio
Cerdo bailando con sombrero
Botella despidiendo su corcho
Pantorrilla eléctrica bailando sola
Escocés enseñando y ocultando su whis-
ky
Fuente de aguas malvas y naranjas
Libro iluminando y apagando las imbe-
cilidades de su dueño
Navío que parte y encalla en la sombra
a cada instante
¿A qué producto podría aludir?
a un mercado, una carnicería, un res-
taurante, etc.
a alguna marca de champán o cava
a un salón de baile y un gimnasio
a una marca de whisky
a una marca de agua
a una librería o una biblioteca
a una agencia de viajes, una compa-
ñía de navegación, etc.
¿Qué deseos te parece que solicita?
la gula y el hambre
festejar y celebrar momentos importantes
socializar y ligar
ebriedad y tal vez virilidad
relajación, limpieza, pureza y bienestar
cultura y saber
nuevas oportunidades, lujo, poder y exo-
tismo

eMILIa parDO Bazán
sin pasión
Texto y contenido
1 a) Está aprendiendo el oficio de zapatero y se encuentra
en un nivel superior al aprendiz («el oficial de zapatero
Juan Vela», líneas 19-20).
b) Es un artesano que está aprendiendo el oficio de zapa-
tero: por este indicio y por su manera de hablar se deduce
que pertenece al pueblo.
c) Está encarcelado por haber matado a Eugenio Rivas
(«estaba sentado sobre el camastro de su tétrica celda en
la Cárcel Modelo», líneas 6-7; «el caso natural de que […]
Juan Vela, Costilla de apodo, hubiese matado a Eugenio
Rivas», líneas 19-20).
2 Jacinto Fuentes parece totalmente inadecuado para asistir
a Juan Vela: en lugar de escuchar la historia del preso y,
a partir de ella, preparar la defensa, el joven abogado está
centrado en sus ambiciones («por estos caminos contaba
dirigir su brillante peroración forense el abogado, seguro
– a poco que apretase por varios lados, especialmente
en algunos periódicos donde disponía de amigos – de un
triunfo más sobre los ya obtenidos en su carrera refulgen-
te, que le llevaba hacia un bufete lucrativo», líneas 35-38),
de acuerdo con las cuales ha imaginado una defensa
que corresponde a la visión machista de las relaciones
entre hombres y mujeres que es suya pero también de la
opinión pública («Acostumbraba Fuentes explicárselo todo
o casi todo por la atracción que ejerce sobre el hombre
la mujer, y viceversa, y sus derroches de elocuencia los
tenía preparados para el caso natural de que el oficial de
zapatero Juan Vela […] hubiese matado a Eugenio Rivas,
alias el Negruzco, por amores de la señá Remigia, mujer
de este último», líneas 17-21).
Por su parte, Juan Vela es sincero, justo y compasivo: se
niega a aceptar las sugerencias del abogado, que podrían
valerle la absolución («No, señor. ¡Ni por soñación! – excla-
mó sinceramente el criminal», línea 9; «Y tampoco es mu
78
regular eso de caluniar a una mujer decente», líneas 93-94)
y trata de explicar que el delito fue un «disgusto», o sea
una desgracia, ocasionada por el deseo de defender a una
mujer buena, maltratada sin razón por su marido («siendo
la Remigia tan buena, no se entiende por qué le pegaba su
hombre… Pues ahí está lo que me sacó de mis casillas. Ver
que no había motivo; pero ¿qué motivo?, ni como el que
dice tanto así de la sombra de pretexto», líneas 72-75).
3 El abogado propone una versión pasional del delito: Juan
Vela, oficial de zapatero, trabaja en el taller con Eugenio
Rivas y, además, es huésped suyo y de su esposa Remigia.
Se enamora de ella y, viendo los maltratos que sufre por
parte del bruto del marido, sale en su defensa matando
al agresor. Juan Vela, en cambio, declara que no estaba
enamorado de la Remigia y que se llevaba bien con el
Negruzco; lo único que no aguantaba era la violencia del
marido hacia su esposa, totalmente injustificada. Después
de haberle avisado que no soportaría ser testigo de otro
maltrato, Vela un día intervino en defensa de la Remigia,
molida a palos por Eugenio Rivas y – sin quererlo ni ha-
berlo premeditado – mató al agresor.
4 a) El delito no es pasional, como pretendía el abogado:
ocurre sin premeditación, para defender a una mujer de
los maltratos del marido.
b) Juan Vela es oficial de zapatero: trabaja con Eugenio
Rivas en el taller y, además, es huésped en su casa.
c) Juan Vela es huésped en casa del Negruzco y de su
esposa, Remigia; no hay ningún otro tipo de relación entre
los dos.
d) La víctima, Eugenio Rivas, es el marido de la mujer,
Remigia.
5 a) V, b) F, c) V, d) F, e) F, f) V.
6 a) pasional, b) sin premeditación, c) defender, d) víctima,
e) prosaico, f) violencia, g) sumisión.
Texto y estructura
1 Véase la tabla 4 en la página siguiente.

Tabla 4
Ejemplos
Dignidad personal Juan Vela se niega a mentir para
salvarse
vs
Verdad moral Juan Vela defiende a una víctima
inocente (la Remigia maltratada por
el marido)
Triunfo espiritual Juan Vela defiende su versión del
suceso
Texto y forma
1 a) «namorao», «aliñá», «brazao», «pasao», «aseá», «honrá»,
«amonestao», «esmirriás», «salío».
b) la Remigia, el Negruzco, del Pelele.
c) «usté», «ca», «na», «tié», «barbaridá», «patá», «mu».
d) «disgusto», «secioné».
Texto y contexto
1 El tema del relato, un crimen sin pasión, permite plantear
un conflicto en el que el protagonista mantiene una pos-
tura disconforme respecto a la sociedad: frente a un delito
ocurrido por defender a una mujer de los continuos mal-
tratos que sufría, la opinión pública (cuyo punto de vista lo
asume el abogado defensor) es incapaz de reconocer la
violencia doméstica y de condenar al maltratador, mientras
estaría dispuesta a perdonar al agresor si este confesara
haber actuado por pasión. La sociedad, pues, asume una
postura machista, mientras que el protagonista, que se
niega a mentir, renunciando así a una absolución, defien-
de hasta el final la verdad moral de su conducta que, aún
ocasionando un «disgusto», ha nacido para proteger a un
ser débil e inocente.
raMÓn DeL vaLLe-InCLán
La princesa de la luna
Texto y contenido
1 a) Se trata de la alcoba de Concha. b) La cama de Concha,
el velador, una campanilla para llamar a la doncella, una caja
larga, una piel de tigre y un tocador con espejo. c) No se dice,
pero se puede suponer que es de noche o que está anoche-
ciendo, ya que la criada deja una luz sobre el velador.
2 Concha, en lugar de abrazar al amante que hacía dos años
que no veía, rompe a llorar, grita, oculta el rostro antes de
atreverse a mirarlo: su actitud es de miedo, la alegría de
volver a encontrar a Bradomín es ofuscada por el temor
que éste la encuentre fea, decaída, cambiada por la enfer-
medad y, por eso, deje de quererla.
3 a) V. Lo hace a través de gestos que comunican cariño:
«Me acerqué […] trémulo y conmovido» (líneas 3-4), «Be-
MÓDULO 5 Unidad 2
Ejemplos
Degradación el abogado trata de que Vela acepte
moral su versión de los hechos aunque no
correspondan con los motivos que
determinaron al protagonista a actuar
Verdad social el abogado sostiene que ha sido un
delito pasional (el Costilla y la Remi-
gia tienen un «lío»)
Fracaso social la sociedad no comprenderá la ver-
sión de Vela y lo condenará
sé sus manos sobre su rostro, apartándoselas dulcemente»
(línea 4).
b) V. «La contemplé así un momento. ¡Qué pálida estaba!
Sentí en la garganta el nudo de la angustia» (líneas 6-8).
d) V. Bradomín sigue dándole a Concha muestras de
cariño («le cogí la mano, suavemente», líneas 17-18; «Yo
conservaba su mano entre las mías, y se la besé», línea
23) y trata de reanudar con ella la antigua complicidad del
amante («Los dos sonreímos mirándonos. […] Yo lo dije
en voz baja: ¡Déjame ser tu azafata!», líneas 23-26).
4 Partes del cuerpo de Concha: pies y barbeta.
Ropa y complementos que va a llevar: un ropón blan-
co; babuchas de marta; unas medias de seda negra, que
tenían bordadas ligeras flechas color malva; ligas de seda,
blancas con broches de oro.
Acciones que cumple Bradomín para vestirla: descuelga
la túnica; escoge unas medias; se arrodilla para ponérselas
a Concha; besa sus pies; le pone las ligas para sujetar las
medias; anuda los cordones de la túnica bajo la barbeta
de Concha.
5 a) «Con penosa aridez de corazón, yo comprendí que se
moría» (líneas 15-16); «Concha se puso en pie, apoyándo-
se en mis hombros. Anduvo lentamente hacia el tocador,
con ese andar de fantasma que tienen algunas mujeres
enfermas, y mirándose en la luna del espejo, se arregló el
cabello:
– ¡Qué pálida estoy! ¡Ya has visto, no tengo más que la piel
y los huesos!
Yo protesté:
– ¡No he visto nada de eso, Concha!
Ella sonrió sin alegría.
– ¡La verdad, cómo me encuentras?
– Antes eras la princesa del sol. Ahora eres la princesa de
la luna.» (líneas 57-66).
b) «Ella abrió los ojos dulcemente, oprimiendo mis sienes
entre sus manos que ardían, volvió a mirarme con aquella
mirada muda que parecía anegarse en la melancolía del
amor y de la muerte, que ya la cercaba.
– ¡Temía que no vinieses!
– ¿Y ahora?
– Ahora soy feliz.
Su boca, una rosa descolorida, temblaba. De nuevo cerró
los ojos con delicia, como para guardar en el pensamiento
79
 Soluzioni
una visión querida. Con penosa aridez de corazón, yo
comprendí que se moría.» (líneas 8-16).
c) «Yo la vestía con el cuidado religioso y amante que
visten las señoras devotas a las imágenes de que son ca-
maristas. Cuando mis manos trémulas anudaron bajo su
barbeta delicada, redonda y pálida, los cordones de aque-
lla túnica que parecía un hábito monacal, Concha se puso
en pie, apoyándose en mis hombros» (líneas 52-57).
Texto y estructura
1 a).
2 a) Es el propio marqués de Bradomín.
b) El narrador-protagonista hace creer al lector que todo lo
que está escuchando y contemplando es así y no puede
ser cambiado porque está siendo recordado.
3 Amante: «Sacó los pies fuera de la cama, los pies blancos,
infantiles, casi frágiles, donde las venas azules trazaban
ideales caminos a los besos» (líneas 36-37); «Para ponér-
selas me arrodillé sobre la piel de tigre que había delante
de su cama» (líneas 44-45); «Sus pies quisieron huir de en-
tre mis manos. ¡Pobres pies, que no pude menos de besar!
Concha se estremecía y exclamaba como encantada:
– ¡Eres siempre el mismo! ¡Siempre!» (líneas 47-50).
Sacerdote: «descolgué aquella túnica» (línea 33); «me arrodi-
llé» (línea 44); «Yo la vestía con el cuidado religioso y amante
que visten las señoras devotas a las imágenes de que son
camaristas. Cuando mis manos trémulas anudaron bajo su
barbeta delicada, redonda y pálida, los cordones de aquella
túnica que parecía un hábito monacal» (líneas 52-57).
Artista: «Escogí unas medias de seda negra, que tenían
bordadas ligeras flechas color malva» (líneas 40-41);
«Después de las medias de seda negra, le puse las ligas,
también de seda, dos lazos blancos con broches de oro»
(líneas 51-52).
4 Véase la tabla 5.
Texto y forma
1 Símil: «Su boca, una rosa descolorida, temblaba» (línea
14); «Yo la vestía con el cuidado religioso y amante que
visten las señoras devotas a las imágenes de que son
camaristas» (líneas 52-54).
Asíndeton: «Sacó los pies fuera de la cama, los pies blan-
cos, infantiles, casi frágiles, donde las venas azules trazaban
Tabla 5
Nivel narrativo
Antes/ahora la contraposición de los adverbios señala un cam-
bio en el aspecto de Concha y en su experiencia
amorosa con el marqués
Princesa del sol/ físicamente, la protagonista ha cambiado, convir-
princesa de la luna tiéndose en una belleza que está enferma
Bradomín es el amante que contempla a Concha enferma y
disfruta de su visión
80
ideales caminos a los besos» (líneas 36-37); «mis manos
trémulas anudaron bajo su barbeta delicada, redonda y
pálida» (líneas 54-55).
Texto y contexto
1 Desde el drama fundacional del mito (El burlador de
Sevilla y convidado de piedra), es típico de don Juan vivir
el instante y, por lo tanto, ser incapaz de recordar sus
vivencias: tanto es así, que normalmente el criado que lo
acompaña toma nota de las aventuras del dueño (famoso
es el catálogo de Leporello, el criado del don Juan de Da
Ponte-Mozart); Bradomín, en cambio, en el presente no
vive ningún lance, sino que escribe sus memorias amoro-
sas, es decir, es capaz de recordar las experiencias galantes
que tuvo. La diferente relación que los dos personajes
mantienen con las respectivas vivencias repercute también
en su manera de relacionarse con las mujeres y con la
muerte: si ambos tienen (o han tenido) muchas amantes,
de las que por lo general no han estado enamorados (sin
embargo, algunos don Juanes románticos, como el de
Zorrilla, sí terminan estándolo), don Juan une la burla, el
engaño y el abandono al deseo de gozar de las mujeres,
mientras que para Bradomín el erotismo parece más una
experiencia estética y, de hecho, son las mujeres quienes
por lo general se separan de él. En cuanto a la muerte, don
Juan durante su existencia la desafía, infringiendo toda ley
terrena y divina y, al final, es castigado por una autoridad
que no es humana (representada por la estatua del Co-
mendador); Bradomín, por su parte, es un transgresor que
llega a la vejez y, desde esta perspectiva, trata de sustraer
a la muerte el recuerdo de sus experiencias, confiándolo
al arte: la escritura es, para él, una oportunidad para crear
un mundo verbal al que confiar el eco de sus vivencias,
eternizándolas.
raMÓn DeL vaLLe-InCLán
el jardín literario
Texto y contenido
1 En la solana que asoma al jardín del palacio Brandeso.
2 Bradomín divisa el campo («El campo tenía una emoción
latina de yuntas, de vendimias y de labranzas», línea 2);
luego su atención se centra en Concha y en su falda
Nivel enunciativo
la contraposición de los adverbios señala un cam-
bio en el canon estético
el nuevo canon trastorna los valores establecidos,
valorando lo que antes no se consideraba digno
del arte
es el artista que defiende un nuevo modelo de
belleza

llena de pétalos de rosa, al pie de la escalinata («Concha
estaba al pie de la solana […]. Concha me enseñó su fal-
da donde se deshojaban las rosas […]. Concha estaba al
pie de la escalinata, entretenida en hacer un gran ramo
con las rosas. Algunas se habían deshojado en su falda,
y me las mostró sonriendo», líneas 3-30) y en el jardín
(«aquel antiguo jardín donde los mirtos seculares dibu-
jaban los cuatro escudos del fundador, en torno de una
fuente abandonada», líneas 15-16; «la mañana otoñal y
dorada envolvía el jardín húmedo y reverdecido por la
constante lluvia de la noche», líneas 23-24; «Bajo el cielo
límpido, de un azul heráldico, los cipreses venerables pa-
recían tener el ensueño de la vida monástica. La caricia
de la luz temblaba sobre las flores como un pájaro de
oro, y la brisa trazaba en el terciopelo de la yerba, huellas
ideales y quiméricas como si danzasen invisibles hadas»,
líneas 24-28).
3 a) La imagen a) puede relacionarse con el fragmento: «So-
bre aquel fondo de verdura grácil y umbroso, envuelta en
la luz como en diáfana veste de oro, parecía una Madona
soñada por un monje seráfico» (líneas 37-39).
b) La imagen b) puede asociarse al fragmento: «Las carre-
ras estaban cubiertas de hojas secas y amarillentas, que el
viento arrastraba delante de nosotros con un largo susurro»
(líneas 41-43).
c) La imagen c) puede relacionarse con el fragmento:
«– ¿Florisel es el paje?/ – Sí./ – Parece bautizado por las
hadas» (líneas 5-7).
4 Bradomín y Concha ven las sendas del jardín «cubiertas
de hojas secas y amarillentas» y escuchan su crujido, junto
con el del viento, que las «arrastraba delante de nosotros
con un largo susurro»; contemplan «los caracoles, inmó-
viles como viejos paralíticos, tomaban el sol sobre los
bancos de piedra»; perciben y aspiran la fragancia de las
flores «que empezaban a marchitarse en las versallescas
canastillas recamadas de mirto, y exhalaban ese aroma
indeciso que tiene la melancolía de los recuerdos.». Oyen,
además, el murmullo del agua y divisan una fuente («en
el fondo del laberinto murmuraba la fuente rodeada de ci-
preses, y el arrullo del agua parecía difundir por el jardín un
sueño pacífico de vejez, de recogimiento y de abandono»).
Se sientan «a la sombra de las acacias, en un banco de
piedra cubierto de hojas» y ven que «en frente se abría la
puerta de un laberinto misterioso y verde». Llama su aten-
ción la imagen de «dos quimeras manchadas de musgo»,
situadas sobre la clave del arco, y «un sendero umbrío, un
solo sendero» entre los mirtos. A lo lejos, entre los árboles,
distinguen al paje y posiblemente escuchan a los mirlos
que el llevaba en la jaula.
5 b) Los/las estudiantes deberían señalar el tono poético,
para nada objetivo, de descripciones que procuran em-
bargar al lector, sumiéndolo en una ensoñación como la
siguiente: «Bajo el cielo límpido, de un azul heráldico, los
cipreses venerables parecían tener el ensueño de la vida
monástica. La caricia de la luz temblaba sobre las flores
como un pájaro de oro, y la brisa trazaba en el terciopelo
de la yerba, huellas ideales y quiméricas como si danzasen
invisibles hadas» (líneas 24-28).
MÓDULO 5 Unidad 2
Texto y estructura
1 «Florisel»; «parece bautizado por las hadas»; «soy su madri-
na»; «Florisel es el paje de quien se enamora cierta prin-
cesa inconsolable en un cuento»; «¿un cuento de quién?»;
«los cuentos nunca son de nadie».
2 a) F. El marqués afirma que «recordaba nebulosamente»,
o sea sin precisión.
b) V. «El jardín y el Palacio tenían esa vejez señorial y me-
lancólica de los lugares por donde en otro tiempo pasó la
vida amable de la galantería y del amor. Bajo la fronda de
aquel laberinto, sobre las terrazas y en los salones, habían
florecido las risas y los madrigales, cuando las manos blan-
cas que en los viejos retratos sostienen apenas los pañoli-
tos de encaje, iban deshojando las margaritas que guardan
el cándido secreto de los corazones» (líneas 17-22).
c) V. «¡Hermosos y lejanos recuerdos! Yo también los evo-
qué un día lejano» (líneas 22-23).
3 Risas, madrigales y corazones: han sido destruidos por el
paso del tiempo.
Jardín, palacio y laberinto: se mantienen inalterados.
4 a) Ido, b) espacio, c) fuente, d) texto, e) evasión.
Texto y forma
1 a) «la solana, tibia y dorada»; «vejez señorial y melancólica»
«la vida amable de la galantería y del amor»; «sobre las
terrazas y en los salones»; «habían florecido las risas y los
madrigales»; «hermosos y lejanos recuerdos»; «la mañana
otoñal y dorada»; «el jardín húmedo y reverdecido»; «hue-
llas ideales y quiméricas»; «aquel fondo de verdura grácil
y umbroso»; «hojas secas y amarillentas»; «la puerta de un
laberinto misterioso y verde»; «vida solitaria, silenciosa e
ignorada».
b) «melancólica»; «cándido»; «húmedo»; «límpido»; «herál-
dico»; «monástica»; «pájaro»; «quimérica»; «lástima»; «páli-
das»; «diáfana»; «inmóviles»; «paralíticos»; «árboles».
Texto y contexto
1 Aunque el jardín del palacio Brandeso es un jardín señorial,
más majestuoso que la glorieta del poema de Antonio Ma-
chado, ambos coinciden en algunos detalles: los cipreses,
la fuente y el motivo del sueño. Aquí terminan, sin em-
bargo, las semejanzas. Los versos de Machado, de hecho,
evocan una escena al atardecer, y el elemento prevalente
es la quietud: no hay agua en la fuente, en la glorieta solo
se ve la estatua de un amor de piedra, que parece estar
soñando. El jardín del palacio Brandeso, en cambio, es
recordado durante una mañana de otoño, y la atmósfera
de ensueño está propiciada por el murmullo del agua, el
aroma de las flores empezando a marchitarse, el arrullo del
viento llevándose las hojas secas y la presencia del paje
moviéndose por los árboles con la jaula de mirlos. Además
de estas diferencias formales, los dos paisajes son proyec-
ciones de intenciones muy diferentes: Machado aspira a
comunicar un sentimiento de desazón y de angustia frente
a la vida, que se concreta en descripciones aparentemente
escuetas, en las que los diferentes elementos funcionan
81
 Soluzioni
como símbolos disémicos. Valle-Inclán, en cambio, crea un
escenario de la memoria artística (del destinatario y suya),
describiendo el ambiente por medio de citas, imitaciones,
alusiones a otros estilos, épocas y personajes: de este mo-
do, la visión del jardín la media el artista, que no se confor-
ma con una evocación objetiva o mimética, sino que ofrece
al lector lo que ha visto o recordado tras haberlo adornado
y seleccionado de acuerdo con su canon estético.
MIgUeL De UnaMUnO y jUgO
augusto, el contemplativo
Texto y contenido
1 a) «era que observaba si llovía» (línea 4) y b) «y no era
tampoco que le molestase la llovizna, sino el tener que
abrir el paraguas» (líneas 5-6).
2 a) «¡Estaba tan elegante, tan esbelto, plegado y dentro de su
funda! Un paraguas cerrado es tan elegante como es feo un
paraguas abierto. «Es una desgracia eso de tener que servir-
se uno de las cosas – pensó Augusto –; tener que usarlas.
El uso estropea y hasta destruye toda belleza. La función
más noble de los objetos es la de ser contemplados. ¡Qué
bella es una naranja antes de comida!» (líneas 6-11).
d) «Esto cambiará en el cielo cuando todo nuestro oficio
se reduzca, o más bien se ensanche, a contemplar a Dios
y todas las cosas en Él. Aquí, en esta pobre vida, no nos
cuidamos sino de servirnos de Dios; pretendemos abrirlo,
como a un paraguas, para que nos proteja de toda suerte
de males» (líneas 11-14).
3 Véase la tabla 6.
Tabla 6
Realidad contemplada Valoraciones positivas
por el protagonista de la realidad
un chiquillo tirado de bruces hermano en parálisis
la hormiga / animal hipócrita; «Apenas hace sino pasearse
ese gandul / «va a paso de carga»; «no tiene nada que ha-
yo «No soy un vago. Mi imaginación no descansa»
el chocolatero / «ese exhibicionista del trabajo, ¿qué es sino
el trabajo / «hipocresía»; «los vagos son ellos, los que di-
el automóvil / «ruído y polvo»; «¿Y qué se adelanta con su-
82
4 Algunos adjetivos adecuados para definir al protagonista
son inepto, idealista y pasivo: así lo confirma la frase «Au-
gusto no era un caminante, sino un paseante de la vida»
(líneas 17-18), que remata la idea de no tener Augusto
ningún objetivo ni meta en su existencia.
5 La transformación del protagonista se produce solo en el
momento en el que Eugenia deja la calle para entrar en
el edificio donde vive: a partir de ese momento, Augusto
se empeñará para saber más de ella y, descubriéndose
enamorado, tratará de conseguir que la mujer lo corres-
ponda.
Texto y estructura
1 Por un lado, el punto de vista externo de un narrador en
tercera persona omnisciente («Al aparecer Augusto a la
puerta de su casa extendió el brazo derecho», línea 1; «no
era tampoco que le molestase la llovizna, sino el tener que
abrir el paraguas», líneas 5-6); por el otro, el punto de vista
interno del propio protagonista, del cual se reproducen
los pensamientos a través de un monólogo interior («Es
como ese gandul que va ahí, a paso de carga, codeando a
todos aquellos con quienes se cruza, y no me cabe duda
de que no tiene nada que hacer. ¡Qué ha de tener que
hacer, hombre, qué ha de tener que hacer! Es un vago, un
vago como… ¡No, yo no soy un vago! ¡Mi imaginación no
descansa!», líneas 26-30).
Texto y forma
1 a) Se llama Augusto.
b) Como nombre propio, «Augusto» es el título que lleva-
ron todos los emperadores romanos a partir de Octaviano
Valoraciones negativas
de la realidad
/
y hacernos creer que trabaja» (línea 26)
cer […] Es un vago» (líneas 26-29)
/
un vago?» (líneas 33-34)
cen que trabajan y no hacen sino aturdirse y
ahogar el pensamiento» (líneas 30-31)
primir así distancias? La manía de viajar viene
de topofobia, y no de filotopía; el que viaja
mucho va huyendo de cada lugar que deja, y
no buscando cada lugar a que llega…» (líneas
39-41)

César; como adjetivo, «augusto» indica todo lo que merece
gran respeto y veneración por su majestad y excelencia.
c) El protagonista permanece de pie en el umbral, miran-
do hacia el cielo y con el brazo derecho tendido palma
abajo, para comprobar si estaba lloviendo («extendió el
brazo derecho, con la palma abajo y abierta, y dirigiendo
los ojos al cielo, quedóse un momento parado en esta
aptitud estatuaria y augusta», líneas 1-3).
2 La postura de Augusto recuerda la de una estatua: así lo
sugieren los adjetivos («actitud estatuaria y augusta», línea
3) y el verbo («tomaba posesión del mundo exterior», línea
3); al mismo tiempo, la negación que precede dicho verbo
(«no era que tomaba posesión del mundo exterior») y la
nimiedad de la situación en que el protagonista mantiene
esta actitud tan innecesaria y fuera de lugar generan un
contraste absolutamente irónico.
Texto y contexto
1 En La conciencia de Zeno, de Italo Svevo, el protagonista
Zeno Cosini se siente inadecuado en relación a los demás
(la familia, los amigos, el matrimonio y el trabajo) y piensa,
por ello, estar enfermo. Esta condición lo dispone a expe-
rimentar nuevas formas de existencia, para concluir que la
conciencia de sus límites es un valor, en cuanto le permite
abrirse a la vida; por el contrario, los que se consideran “sa-
nos” nunca se ponen en duda ni cuestionan nada. Aunque
Zeno Cosini no llega a las conclusiones de Augusto Pérez
a propósito del problema de la existencia, sí comparte con
este la condición de ineptitud, la cual le permite ponerse
en juego y aprender a vivir.
En El hombre sin atributos, de Robert Musil, el protagonis-
ta Ulrich Anders es incapaz de actuar y de verter sus mu-
chas potencialidades en un proyecto concreto, llevándolo
a cabo. La actitud de espera del protagonista, su parálisis
ante la acción puede compararse a la de Augusto Pérez;
además, las reflexiones y los diálogos que Ulrich mantiene
con los otros personajes otorgan a la novela la estructura
abierta, de ensayo, que recuerda a la de Niebla, pese a
que el tipo de consideraciones, aunque propias de una
época de crisis, son distintas en los dos casos.
MIgUeL De UnaMUnO y jUgO
De caminante a viviente
Texto y contenido
1 a) «¿Qué voy a hacer yo ahora?» (línea 1).
2 a) V. «¡Hacer…, hacer…, hacer! […] Es la manía de la
acción, es decir, de la pantomima» (líneas 2-5).
b) V. «Como si hablar no fuese hacer. En el principio fue la
Palabra y por la Palabra se hizo todo» (líneas 7-8).
c) V. «devórate» (línea 20).
f) V. «-¿qué te propones con todo esto? - Distraerte» (líneas
38-39).
g) V. «lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar
de que exista» (línea 48).
3 a) esencial, b) asumir, c) existe, d) arte, e) dudar.
MÓDULO 5 Unidad 2
4 c) «Empecé, Víctor, como una sombra, como una ficción;
durante años he vagado como un fantasma, como un
muñeco de niebla, sin creer en mi propia existencia,
imaginándome ser un personaje fantástico que un oculto
genio inventó para solazarse o desahogarse; pero ahora,
después de lo que me han hecho, después de esta burla,
de esta ferocidad de burla, ¡ahora sí, ahora me siento,
ahora me palpo, ahora no dudo de mi existencia real!»
(líneas 22-34).
Texto y estructura
1 a) El elemento principal de la nivola es la palabra, el acto
de hablar, el diálogo.
b) La de otorgarle vida al personaje.
c) Hacer dudar al lector de su propia existencia.
Texto y forma
1 «Devórate» en el texto adquiere el significado de asumir
como un acto de la propia voluntad lo que los demás
atribuyen o hacen a uno; «distrayéndose» alude a la nece-
sidad de asumir un punto de vista diferente al propio para
poder captar la realidad, dudando de la misma.
Texto y contexto
1 Respuesta libre. El/la estudiante deberá mencionar, en su
presentación, los aspectos siguientes: a) crisis ideológica
del intelectual finisecular; b) espiritualismo; c) decaden-
tismo; d) modernismo; e) noventayochismo. Unamuno
pertenece a la última tendencia.
MIgUeL De UnaMUnO y jUgO
augusto y su autor
Texto y contenido
1 Don Miguel explica a Augusto que no está en su poder el
suicidarse porque no es un ente viviente, sino que es un
ente de ficción, un personaje de nivola: como tal, carece
del libre albedrío, en cuanto existe solo en la fantasía del
autor y de los lectores que lean su historia («– ¿Cómo que
no existo? – exclamó.
– No, no existes más que como ente de ficción; no eres,
pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y
de las de aquellos de mis lectores que lean el relato de
tus fingidas venturas y malandanzas que he escrito yo;
tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola,
o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto»,
líneas 11-15).
2 Augusto asume la afirmación de Unamuno y replica insi-
nuando lo contrario, o sea que el filósofo – y no él – es el
ente de ficción, el que no existe: «– Mire usted bien, don
Miguel… no sea que esté usted equivocado y que ocurra
precisamente todo lo contrario de lo que usted se cree y
me dice.
– ¿Y qué es lo contrario? – le pregunté, alarmado de verle
recobrar vida propia.
83
 Soluzioni
– No sea, mi querido don Miguel – añadió –, que sea
usted, y no yo, el ente de ficción, el que no existe en rea-
lidad, ni vivo ni muerto... No sea que usted no pase de ser
un pretexto para que mi historia llegue al mundo...» (líneas
22-27).
3 Un personaje tiene su lógica interna, que el autor debe
respetar; si es difícil que uno se conozca a sí mismo, aún
más difícil es que otro (el novelista) conozca al personaje
ficticio o que cree tal.
Texto y estructura
1 Según Augusto, función del personaje: tiene una lógica
interna a la que obedece.
Según don Miguel, función del personaje: carece de lógica
interior; función del autor: decide lo que quiere, es dueño
de la historia y de los personajes.
2 a) En el texto se juega con la noción de personaje y de
persona real: en efecto, aparece en el relato el personaje
de Unamuno, representado de modo muy realista (en su
estudio de Salamanca, citando textos que realmente el
filósofo en carne y hueso compuso, etc.); sin embargo, en
Niebla Unamuno es un personaje más, al igual que Augus-
to Pérez o Víctor Goti: lo que desorienta al lector es que el
nombre del personaje coincida con el del autor real.
b) La sonrisa en los ojos de Augusto Pérez, su mirada
socarrona al dialogar con Unamuno señalan al lector su
autonomía respecto al autor; ello resulta especialmente
evidente cuando Augusto le recuerda a don Miguel que el
arte de conocer a los demás es aún más difícil que el de
conocerse a uno mismo, lo cual justifica que un personaje
tenga su lógica interna.
c) La lógica interna de los personajes es un límite que
el autor debe respetar, lo cual evita que él sea el dueño
absoluto de la ficción.
d) El lector participa en el diálogo entre autor y personaje,
eligiendo en todo momento: de esta manera, hace revivir
a ambos (porque vuelve a leer, a considerar sus ideas y
sentimientos) y, al mismo tiempo, se hace un poco ente
de ficción él también, al sumirse en el relato.
Texto y forma
1 La prevalencia del diálogo frente a la casi total ausencia de
descripciones.
Texto y contexto
1 El protagonista de la nivola es un personaje-agonista, esto
es, una criatura que lucha por descubrir su ser y el sentido
de su existencia; por lo tanto, la novela viene a ser un mé-
todo de conocimiento, que admite varias interpretaciones
(perspectivismo). La estructura del texto es abierta y supo-
ne la colaboración del lector; el diálogo es la técnica que
adquiere la mayor importancia en la narración. Además de
las reflexiones sobre la existencia, la nivola cuestiona los
modelos narrativos tradicionales, suscitando también una
reflexión de tipo metanarrativo.
84
MIgUeL De UnaMUnO y jUgO
augusto y su creador
Texto y contenido
1 a) Don Miguel ha informado a Augusto de la decisión
de matarlo («¡Te morirás!», línea 3); b) Augusto quiere
vivir, quiere realizar su identidad y ejercer su libre albe-
drío («Quiero vivir, vivir…, y ser yo, yo, yo…», línea 13);
c) Unamuno sostiene que Augusto no tiene poder para
decidir: la vida de Augusto depende de la voluntad de
don Miguel («Pero si tú no eres sino lo que yo quiera…»,
línea 14).
2 Augusto se declara víctima de don Miguel, con lo cual
implícitamente lo está acusando de ser el responsable de
su muerte, de ser su “asesino” ya que, después de haberlo
creado, no le permite existir.
3 Respuesta libre. La lágrima de Unamuno posiblemente
es indicio de compasión, tanto por el destino de Augusto,
como porque el destino de Augusto y sus quejas son las
de todo ser humano y, por consiguiente, del propio Una-
muno.
Texto y estructura
1 «Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más.
No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer
de nosotros, nos mata» (líneas 22-23).
2 La comparación se establece entre Dios y el autor: como
el primero mata a los seres humanos, así el autor decide
quitarles la vida a sus personajes. La comparación se
extiende, además, al valor de la palabra: al igual que la
palabra divina crea (lo que Dios dice inmediatamente
es, existe), lo que el autor escribe es irrevocable, no
puede cambiarse: Unamuno ya ha escrito la historia de
la muerte de Augusto y, por lo tanto, no puede cambiar
el final.
3 Augusto, Destino: morir; naturaleza ontológica: ente de
ficción y ente nivolesco.
Don Miguel, Destino: morir; naturaleza ontológica: creador,
autor y ente nivolesco.
Lectores, Destino: morir; naturaleza ontológica: entes nivo-
lescos.
Texto y forma
1 Los/las estudiantes deberían coincidir en que las tres
opciones constituyen un posible referente concreto de la
metáfora de la niebla: el discurso del autor, de hecho, se
mantiene sobre un doble nivel (metaliterario y metafísico),
de modo que el relato sirve tanto para proponer un nuevo
modelo de ficción (la nivola) como para reflexionar sobre
el sentido de la existencia.
Texto y contexto
1 Respuesta libre.
 MÓDULO 5 Cuestionario final

Mapa conceptual 10 I etapa

Época: 1897-1914.
Véase p. 86. Poemarios: Almas de violetas, Ninfeas, Rimas, Arias tristes
y Jardines lejanos.
Características: Fase sensitiva: búsqueda de un lenguaje
Cuestionario final poético propio, tema amoroso, el yo lírico proyecta sus
sentimientos en el paisaje.
1 El comienzo de la época de la Restauración coincide con II etapa
el retorno de la dinastía borbónica al trono de España, en Época: 1916-1936.
1874, tras la Gloriosa Revolución, la experiencia de la I Poemarios: Diario de un poeta recién casado, Eternidades
República y del reinado de Amadeo de Saboya; el final de y Piedra y cielo.
esta época coincide con el derrocamiento de la dictadura Características: Fase intelectual: poesía pura.
de Miguel Primo de Rivera, el exilio del rey Alfonso XIII y III etapa
la proclamación de las elecciones para el gobierno de la II Época: 1936-1958.
República (1931). Poemarios: Animal de fondo y Dios deseado y deseante.
Características: Misticismo laico.
2 a) F, b) F, c) F, d) F, e) V, f) V, g) F, h) V.
11 Novela espiritualista
3 Véase la tabla 7. Protagonista: Ser excepcional.
Ambiente: mundo de desheredados o, por el contrario, de
4 b).
la alta sociedad.
5 La evasión de la realidad, el erotismo, el sincretismo reli- Estructura: dramática.
gioso, el ocultismo y la vuelta a los mitos clásicos. Tipo de conflicto: ético.
Novela intelectual
6 El dandi es un narcisista: aspira a convertir su existencia Protagonista: Personaje agonista.
en una obra de arte y, por ello, cultiva conscientemente la Ambiente: no importa.
propia aureola; sus gestos y comportamientos están estu- Estructura: dialógica.
diados con esmero, en cuanto deben resultar excéntricos Tipo de conflicto: existencial (búsqueda del sentido de la
para suscitar en los demás el desconcierto, la sorpresa, la existencia).
fascinación y reacciones ante las que el dandi finge indi- Novela lírica
ferencia. El bohemio, en cambio, permanece al margen Protagonista: Artista o escritor.
de las convenciones: lleva pipa, melena y chaleco rojo, Ambiente: mundo aristocrático.
infringe las reglas (alcoholismo y drogadicción) y mantiene Estructura: relato autobiográfico.
posiciones con frecuencia anarquistas. Tipo de conflicto: recuperar y exaltar las vivencias por el
arte.
7 b).
12 b).
8 d). 13 a), c) y e).
9 a). 14 d).

Tabla 7
Autor o movimiento Arte País Características
Wagner música Alemania la música se funde en el drama para suscitar una totalidad de emociones
Prerrafaelistas pintura Inglaterra mitifican a la mujer apoyándose en una imaginería medieval
Parnasianos poesía Francia proscriben el sentimentalismo de los versos y se esmeran en la forma
Decadentismo novela Francia eleva a categoría estética todo lo que supone menosprecio de la moral
burguesa
Simbolismo poesía Francia la poesía alcanza la verdadera realidad por medio de correspondencias
Impresionismo pintura Francia representa la transitoriedad de lo real a través de una técnica de desinte-
gración de las figuras

85
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 5

FIN DE SIGLO:
MODERNISMO Y GENERACIóN
Finales de siglo: definición DEL 98 Modernismo y 98:
Expresión que designa la atmósfera definiciones
de finales del XIX y principios del XX Modernismo: movimiento esteticista
en Occidente, surgida por diferentes de origen hispánico, centrado
¿Qué caracteriza a esta época
causas histórico-sociales, y que únicamente en la renovación formal;
de finales de siglo?
manifiesta de diferentes formas Grupo 98: coinciden en las
la crisis de la conciencia europea. preocupaciones regeneracionistas,
la actitud meditativa y la afición
por el paisaje castellano.
Hoy la crítica los ve como diferentes
respuestas a una misma crisis.

Historia y sociedad Movimientos ideológicos Nuevos estilos de vida

 en política interior: sistema del turno  Regeneracionismo en los ambientes artísticos
 en política exterior: “desastre del 98”  Sindicalismo  bohemia
y necesidad de compensarlo  Nacionalismos/regionalismos  dandismo
con una política imperialista
en África
 en la situación social: desequilibrios
entre las masas agrícola y obrera Movimiento literario:
y la minoría terrateniente denominación y definición
y/o capitalista Modernismo: se aplica a las variadas
 en la economía: desarrollo industrial corrientes y manifestaciones a través
en algunas zonas periféricas de las cuales la cultura europea
(Cataluña, País Vasco y Asturias); finisecular expresa su disidencia
prevalencia de una economía con una serie de cosas.
de tipo agrícola

PoeSía Novela

Corrientes poéticas Modelos narrativos

 poesía de preocupaciones cívicas  novela espiritualista
 poesía realista  novela lírica o modernista
 poesía decorativista  novela intelectual
 poesía simbolista

Sus principales representantes son: Sus principales representantes son:

 Gaspar Núñez de Arce  Emilia Pardo Bazán
 Ramón de Campoamor  Ramón del Valle-Inclán
 José Zorrilla  Miguel de Unamuno
 Antonio Machado
 Juan Ramón Jiménez

86

MÓDULO 6
Unidad 1
Acercamiento a la isla
1 Humanos: una mujer en el lavadero; un niño.
Animales salvajes: palomas, aves, un lagarto y un caracol.
Animales domésticos: en el establo: gallo y gallinas, un
pavo y conejos; un cerdo; una cabra; en el granero un
caballo; en la era un perro ladrando; al fondo, tirando de
la rueda del molino, un burro.
Plantas: árbol de eucalipto en primer plano, planta de agave
en la senda; al fondo, pinos y otras plantas mediterráneas.
Herramientas: en la pared del granero, maroma y polea
para subir y bajar balas y sacos; una azada en el suelo,
delante del granero; recipientes de variadas formas y ma-
teriales: cántaros, tinas, cubos y regadera; en el establo;
cajas y escalera.
2 Discusión libre.
3 Respuesta libre.
raMÓn gÓMez De La serna
greguerías
Texto y contenido
1 El hombre y el subconsciente: greguerías número 1, 7,
8, 10.
Tabla 1
Estructura descriptiva
El ciempiés es un peine que camina.
La morcilla es un chorizo lúgubre.
El perfume es el eco de las flores.
El mono desciende del árbol.
¿Y si las hormigas fueran ya los marcianos establecidos en
la tierra?
Los recuerdos encogen como las camisetas.
Las cañerías son las venas de la casa.
El colchón está lleno de ombligos.
El musgo es el peluquín de las piedras.
El vapor es el fantasma del agua.
MÓDULO 6 Unidad 1
Objetos cotidianos y nuevos inventos: greguerías número
4, 5, 9, 12, 14, 15, 19.
El paso del tiempo: greguerías número 3, 13.
Animales, insectos y naturaleza: greguerías número 2, 6,
11, 16, 17, 18.
Texto y estructura
1 Véase la tabla 1.
Texto y forma
1 La 2, 4, 9, 11, 14, 17, 18.
2 La número 6, en la que se juega con las acepciones del
verbo descender: a) bajar; b) proceder de cierto antepa-
sado. Si el/la docente lo juzga conveniente, puede señalar
el hecho de que el mecanismo de la dialogía funciona
aquí por elipsis, ya que al utilizar el verbo descender en el
sentido de “provenir”, todos damos por sobrentendido el
hecho de que el hombre desciende del mono.
3 Respuesta libre.
Texto y contexto
1 Respuesta libre. Entre los posibles autores que investigar,
señalamos: en el ámbito del Simbolismo francés, a Ma-
llarmé, J. Laforgue y Max Jacob; Yeats y Ezra Pound en lo
relativo al Imaginismo angloamericano; al español Gerardo
Diego y al mejicano José Juan Tablada en las literaturas
hispánicas, etc.
Estructura narrativa
A la muerte no se la oye porque ya en la intimidad de la casa
anda en zapatillas.
En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.
Aquel tipo tenía un tic, pero le faltaba un tac: por eso no era
reloj.
Los poetas del pasado ya parecían haberse adelantado a los
que hablan por radio, porque leían sus poesías ante el micró-
fono de una rosa en el búcaro.
Al inventarse el cine, las nubes paradas en las fotografías
comenzaron a andar.
Si te conoces demasiado a ti mismo, dejarás de saludarte.
En el vinagre está todo el mal humor del vino.
El bebé se saluda a sí mismo dando la mano a su pie.
La pulga hace guitarrista al perro.
87
 Soluzioni
gerarDO DIegO
Frío
Texto y contenido
1 Respuestas libres. Los/las alumnos/as podrán pensar
en el ambiente, en invierno (y en las manifestaciones
de un clima con bajas temperaturas: nieve, hielo, lluvia,
tormenta, viento, etc.); en cosas que producen al tacto o
en el cuerpo la sensación del hielo (helado o congelado);
en personas cuya actitud manifiesta indiferencia, falta de
pasión, de sensibilidad, etc.
2 a) Una pared, la lluvia, los libros nuevos, la mano, el río, la
cabeza y una lágrima.
b), c) Algunas propuestas:
– La pared está inclinada pero no se cae: ¿por qué? ¿cuán-
do se da la circunstancia de que una pared inclinada se
queda en pie? Los/las estudiantes podrían pensar en una
montaña, o en un ático o mansarda, etc.
– La lluvia, cayendo, produce un ruído y/o un movimiento
parecido al temblor de las ovejas: el elemento que puede
haber sugerido esta insólita asociación es el hecho de
que las nubes, por su color y forma, pueden parecerse a
rebaños, cuya característica es, entre otras, la de temblar
por el temor. Aquí, en realidad, es el frío lo que determina
el temblor de las nubes (lluvia)/ovejas.
– El frío es tan intenso que se convierte en la lama de un
cuchillo o cortapapeles (existe la expresión “frío que corta”),
y abre las paginas todavía por cortar de los libros nuevos.
– Mi mano: al nombrarse una parte del cuerpo humano,
precedida de un adjetivo posesivo, se evoca la presencia
de una persona, y se enfoca la atención sobre esta parte
de su cuerpo; sin embargo, al no decirse nada más, se
abren las propuestas: ¿qué hace esta mano? ¿dónde se
encuentra? La mano puede escribir, tocar, apretar o soltar
una cosa, etc.
– El río: como en el caso de la mano, al no estar contextua-
lizada la palabra puede desencadenar muchas asociaciones
por parte de los/las alumnos/as (agua, corriente, cantidad
de palabras, de tinta, de sangre, de lágrimas, etc.)
– La cabeza se desinfla, produciendo un silbo: es una ima-
gen un poco humorística, sugiere la idea de un globito que
se deshincha, dando vueltas por el aire y acompañando la
acción de vaciarse con el silbo. Esta imagen podría sugerir
a los/las estudiantes la personificación del viento en una
nube antropomorfa que sopla y silba, en la tempestad;
podrían aplicarla al gesto de una persona que, por el frío,
hincha los carrillos y deja salir el aliento, frotándose las
manos para calentárselas, etc.
– La calidad de la lágrima – muerta – podría aludir al hecho
de que no corre por el rostro, del que ya ha caído, se ha
estrellado en las hojas, dejando una mancha; el motivo de
haberse producido una lágrima – cuya existencia se relacio-
na con un ser humano, el de la cabeza y la mano – es por
hipotizar: una emoción al leer o escribir, el mero frío, etc.
Una vez finalizada la tarea, los grupos eligen un/a porta-
voz para poner en común las investigaciones efectuadas:
evidentemente, las posibles propuestas serán variadas,
no tendrán por qué coincidir con las que aquí se ofrecen.
88
Lo importante es que los/las estudiantes traten de darles
cohesión, buscando un hilo conductor que convierta las
interpretaciones de las partes en detalles de un conjunto
coherente.
3 Respuesta libre.
4 La respuesta es afirmativa: habrá que recordar a los/las
estudiantes que el poeta, al igual que el pintor cubista,
aunque representa una imagen múltiple antes de decons-
truirla tiene una visión de conjunto. Se requiere, por lo
tanto, la máxima cooperación del lector/espectador, quien
tiene que realizar al revés la tarea del artista: partiendo de
los fragmentos, recuperar la unidad. Será muy interesante
poner en común las diferentes percepciones y reconstruc-
ciones de los/las alumnos/as.
Texto y estructura
1 Respuesta libre.
2 La supresión de los signos de puntuación y de la rima,
versos y estrofas regulares.
3 A continuación se presentan las constelaciones de sustan-
tivos, verbos y adjetivos:
La constelación de sustantivos permite una reflexión
sobre los mismos que proporcionan claves de lecturas: en
efecto, entre los nombres se pueden establecer relaciones
de analogía (por ejemplo, las palabras «río», «lluvia» y «lá-
grima» contienen la idea del “agua”).
Frío
<< pared <<<<<<<<<
<< << <<<
<< lluvia <<<<<<
<<<< <<< oveja
<<<< <<<<< frío
<<< << <<<<< <<< hojas
<< <<< libros <<<<<<
<< mano
<< río
<<<<<< cabeza
<< <<<<<<<< <<<<<<<<
<<<<< <<< hojas
<<< lágrima <<<<<<
La constelación de adjetivos permite observar su es-
casez: los que hay dan informaciones sobre el espacio
(aquella = distancia en relación al sujeto; inclinada=
define un espacio), el sujeto (mi, mis= un yo presencia
el mundo poético), la edad, el tiempo (nuevos; muerta),
la cantidad (tanto). Todas las palabras carecen de indi-
caciones cromáticas, bien porque no aparecen adjetivos
que indican el color de los objetos, bien porque la mayoría
de los sustantivos no contiene información cromática so-
bre el objeto aludido y, cuando la da, se trata de colores
grisáceos (la lluvia o las ovejas); por consiguiente, esto
produce una impresión cromática de frío.
<<<<
<< <<<<< inclinada
<< << <<<

<< <<<<<< <<<<<<
<<<< <<< <<<<<
<<<< tanto <<<<
<<< << <<<<< <<< <<<<<
<< <<< <<<<<< nuevos
Mi <<<<
<< <<<
Aquella <<<<<<
<< <<<<<<<< <<<<<<<<
<<<<< mis <<<<<
<<< <<<<<<< muerta
En la constelación de verbos es de notar, en cambio, la
prevalencia de verbos de movimiento que, con frecuencia,
indican un movimiento hacia abajo.
<<<<
<< <<<<< <<<<<<<<<
<< se cae
<< <<<<<< tiembla
<<<< <<< <<<<<
Hace <<<<< <<<<
<<< se abren <<< <<<<<
<< <<< <<<<<< <<<<<<
<< <<<<
<< <<<
<<<<<< <<<<<<
se desinfla silbando
<<<<< <<< <<<<<
<<< <<<<<<< <<<<<<
4 a) Otras sugerencias para las imágenes del texto: la lluvia
tiembla porque hace frío: el frío es tan helado que corta
como la hoja de una lama (o de un cortapapeles) y abre
las páginas de los libros nuevos, aún por cortar. “Mi mano”
identifica al sujeto poético, que posiblemente está escri-
biendo, vertiendo un río de tinta; su cabeza (sus carrillos)
se desinfla en un gesto que indica la percepción del frío;
entre las hojas del sujeto lírico, se estrella una lágrima,
caída por el frío.
b) Dos “movimientos”: el primero incluye tres imágenes
(la pared, la lluvia y el frío) y el segundo las otras cuatro
(la mano, el río, la cabeza y las hojas).
c) Respuesta libre. El primer “movimiento” alude a los
efectos del frío en la naturaleza, mientras que el segundo
concierne a los efectos del frío en el sujeto poético.
5 Respuesta libre. En todo caso, es de excluir la opción a).
6 Respuesta libre. Proponemos un ejemplo: en un espacio
cerrado por paredes inclinadas (¿una mansarda?), la lluvia
cae con un movimiento parecido al temblor de las ovejas,
golpeando los cristales. Hace mucho frío, hasta el punto
de que el aire en la mansarda se convierte en la lama de
un cortapapeles, que abre las hojas todavía por cortar de
los libros nuevos. En este espacio, la mano del sujeto poé-
tico vierte un río de tinta, escribiendo; debido al frío, sus
carrillos soplan con el gesto de quien procura calentarse,
tal vez frotándose las manos; el mismo frío hace que una
lágrima salte de sus ojos y se estrelle en las páginas que
está escribiendo.
MÓDULO 6 Unidad 1
Texto y forma
1 a) «La lluvia tiembla como una oveja». Es de señalar la
presencia de una vena de humor tanto en esta imagen
como en la de la cabeza: las dos son greguerías.
b) «Lágrima»/«lluvia»/«río».
c) «Frío» (que corta), «río» (de tinta), «lágrima muerta».
d) «Hojas».
e) «Aquella cabeza se desinfla silbando».
f) «se desinfla silbando».
Texto y contexto
1 El/la docente puede sugerir a los grupos que trabajen
sobre Picasso, Juan Gris y Braque para la pintura y, por lo
que concierne a la literatura europea, señalar las figuras de
Apollinaire, Max Jacob, J. Cocteau, J. Larrea, L. Cernuda, etc.
peDrO saLInas
Underwood girls
Texto y contenido
1 Respuesta libre.
2 b).
3 a) Son treinta: corresponden a las 26 letras del abecedario
y a los cuatro signos de puntuación del teclado de una
máquina inglesa marca “Underwood”. Al aludir a las teclas
como “chicas”, Salinas ha realizado una personificación.
b) Son redondas y blancas: aquí se alude a la forma y al
color de las teclas.
c) Están dormidas: la imagen de quietud representa el
estado de una máquina de escribir sin utilizar.
d) Las imágenes artísticas – tocar y bailar – aluden a los
movimientos y sonidos que las manos, trabajando, pro-
ducen en el teclado; los versos «entre todas/sostienen el
mundo» (vv. 3-4) y «contra el gran mundo vacío/ blanco
en blanco» (vv. 28-29) remiten al poder de las letras de
crear todas las palabras que el hombre conoce para hablar
del mundo y entenderlo.
e) Quien pulse el teclado: en el poema, esa persona es
aludida de manera imperativa con un «tú»: puede ser el
propio poeta o el lector, destinatario del poema.
f) Las teclas y el papel, respectivamente.
De acuerdo con estos indicios, las chicas son las teclas de
una máquina de escribir, marca “Underwood”.
Texto y estructura
1 a) Enigma; b) indicios; c) metáfora; d) analogía; e) impe-
rativo.
2 a) «quietas están»; «como nubes redondas, blancas»; «y
dentro destinos de trueno y rayo»; «destino de lluvia lenta»;
«de nieve, de viento, signos»; «que se alcen desde siglos»;
«como las olas del mar».
b) «entre todas/sostienen el mundo»; «contra el gran mun-
do vacío»; «blanco en blanco»; «sin palabras, sin sentido».
c) «despiértales, / con contactos»; «y una gran alma secre-
ta»; «que se crean que es la carta»; «Tú alócate/ bien los
dedos»; «y las/ raptas y las lanzas»; «eternas ninfas».
89
 Soluzioni
3 El instrumento – la máquina de escribir – ofrece al poeta
la ocasión para realizar un elogio de la escritura poética,
que en este caso se realiza a través de las teclas.
Texto y forma
1 Las mujeres se comparan a músicas («ellas suenan otra mú-
sica»), bailarinas («valses duros») y ninfas («eternas ninfas»).
2 a) En versos libres, sin división en estrofas.
b) El poema se compone de nueve enunciados, consti-
tuidos de dos a cuatro versos cada uno. Con frecuencia
van encabezados por un imperativo, y a veces se repiten
estructuras sintácticas (paralelismos), no hay supresión de
los signos de puntuación.
c) La métrica es irregular: no hay rima, es un poema con
verso libre.
En definitiva, Salinas en este poema no parece demasiado
interesado por ensayar nuevos recursos formales, solo
utiliza el verso libre y la métrica irregular.
Texto y contexto
1 El objetivo de este trabajo interdisciplinar es que los/las
estudiantes tomen conciencia de la naturaleza totalmente
diversa del Futurismo italiano en literatura y pintura, y que
reflexionen sobre el hecho de que no es suficiente una
coincidencia temática para incluir la obra de un autor bajo
el perfil de una escuela.
FeDerICO garCía LOrCa
La aurora
Texto y contenido
1 Respuesta libre. Los/las estudiantes asociarán el concepto
a la idea de naturaleza incontaminada (mar y montaña),
luz, comienzo de la vida, futuro, esperanza, etc.
2 a) «Cieno», «huracán», «negras palomas», «aguas podridas»,
«aristas», «nardos de angustia» y «la luz es sepultada». To-
das estas imágenes indican la presencia de una naturaleza
muerta, sofocada por el progreso.
b) «Cuatro columnas», «inmensas escaleras», «las mone-
das», «números y leyes», «juegos sin arte», «sudores sin
fruto», «cadenas y ruidos», «ciencias sin raíces» y «por los
barrios». Las palabras evocan edificios de la metrópolis (las
columnas de los rascacielos y el ajetreo de gente que se
mueve mecánicamente por escaleras y barrios) y también
lugares representativos de un mundo fundado en la ética
de la industria y el provecho: las monedas, los números
y las leyes sugieren el ambiente de la finanza, así como
los sudores sin fruto, las cadenas y los ruidos evocan la
enajenación de la cadena de montaje.
c) Personas anónimas, completamente aplastadas por el
mecanismo de la producción, que ya no saben encontrarle
una razón a lo que están haciendo y, por lo tanto, han per-
dido la esperanza de encontrarle un sentido a la existencia:
«los primeros que salen comprenden con sus huesos/
que no habrá paraíso ni amores deshojados» (vv. 13-14),
«saben que van al cieno de números y leyes,/a los juegos
90
sin arte, a sudores sin fruto» (vv. 15-16) y «hay gentes que
vacilan insomnes» (v. 19).
d) Con total indiferencia: «nadie la recibe en su boca/
porque allí no hay mañana ni esperanza posible».
3 La aurora de Nueva York es totalmente diferente del tópico
artístico: aparece gris, falta de luz y surge entre la indiferen-
cia de los vecinos. Ha dejado de ser, pues, un símbolo de
esperanza y nueva vida, para indicar la enajenación de la
ciudad-mundo.
Texto y estructura
1 La llegada de la aurora (vv. 1-10); los que esperan la au-
rora en la ciudad (vv. 11-20).
2 «Nadie la recibe…/porque no hay …ni…» (vv. 9-10); «los
primeros… comprenden/que no habrá… ni…» (vv. 13-14).
3 «La aurora» encabeza tres estrofas consecutivas; además,
un atributo suyo – «la luz» – abre el primer verso de la
última estrofa: esta insistencia en el sujeto personificado
contrasta con la falta de espera y la ausencia de esperanza
por parte de los lugares y personas que deberían recibirla,
tal y como se comprueba en cada caso en que se nombra
a la protagonista. Por consiguiente, la reiteración no hace
más que subrayar la pérdida de toda relación armónica
con la naturaleza, el ciclo vital y los valores anclados al
respeto de los equilibrios entre los seres.
Texto y forma
1 La aurora «tiene/cuatro columnas de cieno/y un huracán
de negras palomas» (vv. 1-3); la aurora «gime/por las in-
mensas escaleras/buscando» (vv. 5-7); la aurora «llega y
nadie la recibe en su boca» (v. 10). Las imágenes que se
asocian a la aurora la describen como a una criatura cuyo
aspecto resulta contaminado por el progreso y la moderni-
dad: esto envilece su aspecto, provoca su sufrimiento y la
hace descubrir su soledad, pues nadie la reconoce.
2 A las monedas, símbolo del poder del dinero (las mone-
das son «enjambres furiosos» que «taladran y devoran»);
a cadenas y ruidos, símbolos del progreso que enajena al
hombre, convirtiéndolo en máquina («La luz es sepultada
por cadenas y ruidos», v. 17).
3 «Nadie la recibe»; «abandonados niños»; «los primeros que
salen»; «hay gentes…insomnes». En el caso de adultos,
estos son aludidos de forma genérica e indefinida, lo cual
intensifica la pérdida de su humanidad; aparecen, además,
niños abandonados, ofrecidos como víctimas de un rito
contemporáneo a la voracidad de la ciudad-pesadilla, el
monstruo que destruye todos los valores, sacrificándolos
por el valor del progreso y del provecho.
4 «Hay gentes que vacilan insomnes/como recién salidas de
un naufragio de sangre» (vv. 19-20): el motivo de la falta
de sueño sintetiza la pérdida de toda libertad y sentimien-
to; en una palabra, los vecinos de la metrópolis parecen
supervivientes del naufragio de la humanidad, de la que
han perdido la esencia, quedando reducidos al rango de
autómatas o zombis.

Texto y contexto
1 a) El fondo negro del cuadro hace resaltar los colores
intensos y brillantes que definen los objetos en primer
plano; predominan, sin embargo, las tintas frías (el azul).
El conjunto resulta festivo, casi un juego de niños.
b) En el cuadro aparecen rascacielos, escaleras, semáforos,
carreteras y túneles, tuberías, luces y anuncios luminosos:
se trata de detalles que celebran la metrópolis por lo que
aporta de progreso y de modernidad.
c) Es de noche: así lo sugiere el fondo oscuro, de color
negro y la presencia de luces y anuncios.
d) No aparece nadie.
2 Respuesta libre: los/las estudiantes deberían contrastar el
tratamiento que el mismo tema – la ciudad – recibe: posi-
tivo en el caso de Depero, negativo en el de García Lorca.
raFaeL aLBerTI
Los ángeles muertos
Texto y contenido
1 En la fase de puesta en común de los conocimientos
previos, los/las estudiantes podrían mencionar el paraíso,
el infierno en el caso de los ángeles rebeldes, el ángel de
la guarda que está al lado de una persona, etc. El adjetivo
“muerto” podría contradecir lo que saben por la religión o
por la tradición: podrían interpretarlo como “desterrado”,
como “caído” del lugar donde se encontraba, como “olvi-
dado” por quien no cree en su existencia, etc.
2 a) Un destinatario genérico, aludido con una segunda
persona plural: «Buscad».
b) En el texto, se hace referencia a las personas que se
deben buscar con un pronombre de 3 persona plural:
«buscadlos», «los he visto», «los he tocado»: si nos dejamos
guiar por el título, ese pronombre alude a “los ángeles”.
3 a) Los objetos nombrados pueden aludir tanto a interiores
(«chimeneas», «muebles» y «paredes») como a exteriores
(«cañerías», «escombros», «ladrillo», «torre», «carro» y «chi-
meneas»): se trata, en todo caso, de objetos que pertene-
cen a un mundo cotidiano y familiar.
b) Prevalecen los espacios modificados por la intervención
del hombre («los cauces interrumpidos por el silencio de
las basuras», línea 3; «en esos escombros momentáneos
que aparecen en las neblinas», línea 9; «en el destierro de
un ladrillo difunto/ venido a la nada desde una torre o un
carro», líneas 11-12; «las chimeneas que se derrumban»,
línea 13; «la firma de uno de esos rincones de cartas/ que
trae rodando el polvo», líneas 21-22), aunque no falta la
naturaleza que, sin embargo, aparece marchita, abandona-
da, al igual que el paisaje humano («los charcos incapaces
de guardar una nube», línea 4; «una suela extraviada en
la nieve», línea 24; «una navaja de afeitar abandonada al
borde de un precipicio», línea 25).
c) De lugares familiares y cotidianos: así lo demuestra
la presencia de objetos como la sortija, la chimenea, los
muebles, los nombres y signos en las paredes, etc.
d) Los lugares aludidos aparecen fríos, sucios, faltos de luz
MÓDULO 6 Unidad 1
y sumidos en el silencio: nadie está ahí, y a pesar de que el
poeta insista en la cercanía de las presencias, solo quedan
huellas, vestigios de un mundo familiar que ahora es un
cúmulo de desechos. El poeta está buscando ese mundo
que se ha desplomado, pero no puede encontrarlo ni ha-
cerlo revivir: de ahí la angustia, el sufrimiento y la sensación
de pesadilla. (Frío, silencio, sombra, olvido, lejanía, soledad,
pesadilla, inquietud, sufrimiento, suciedad e insomnio.)
e) En absoluto: el poeta está representando un paisaje
interior, asolado, hecho escombros a causa de una crisis
interior. Los/las estudiantes podrán señalar la presencia
de objetos que pertenecen al mundo familiar pero que
aparecen abandonados o destruidos; podrán insistir en la
presencia de adjetivos y verbos que indican deterioro, de-
gradación, pérdida, extravío, o la presencia de sustantivos
abstractos que indican silencio, ausencia y la nada.
4 Del sujeto poético, que aparece explícitamente: «yo los he
visto» y «yo los he tocado».
5 Solo uno, el sujeto poético: los ángeles son el objeto de
su discurso y de la búsqueda del destinatario, pero no
aparecen; el destinatario, aludido por la segunda persona
plural del verbo, está muy apartado en el texto, apenas es
aludido, en cuanto se trata del lector.
Texto y estructura
1 a) «Yo los he visto» y «yo los he tocado»; b) «Buscad, bus-
cadlos».
2 El título.
3 Los ángeles muertos son criaturas que viven en un mundo
espiritual degradado: su condición, por lo tanto, es análoga a
la del poeta, y los ángeles pueden representar la desorienta-
ción psicológica del poeta, que en un momento de crisis in-
terior ha perdido sus referentes, sintiéndose desamparado.
4 Paralelismos: «en el... de las»; «en los... de las»; «unos»;
«una»; «o una»; «en esos»; «en el... de un»; «nunca más
allá de...»; «ni de»; «más en esas»; «en esas»; «de una» (2
veces). Repeticiones: «no lejos de»; «no a mucha distan-
cia»; «cerca del»; anáforas: «Buscad, buscadlos» (2 veces);
«Porque yo los he» (2 veces).
Texto y forma
1 Entidades o cualidades positivas: ojos – sortija – estrella –
ladrillo – suela – navaja de afeitar.
Entidades o cualidades negativas: perdidos – rota – pisotea-
da – difuntos – desvencijados – extraviada – abandonada.
2 Los sustantivos se refieren a realidades familiares pero, al
estar acompañados de adjetivos que rebajan y envilecen
su realidad, el efecto global es la degradación de un mun-
do familiar y conocido, que el poeta ya no reconoce y en
el que anda perdido.
Texto y contexto
1 Respuesta libre. Sería importante que los/las estudiantes
señalaran, en el caso de García Lorca, la presencia del
mecanismo que lleva al poeta a elevar a un plano univer-
91
 Soluzioni
sal las experiencias particulares, lo cual le permite, por un
lado, convertir la ciudad de Nueva York en símbolo de la
metrópolis deshumanizada (la ciudad-mundo) y, por el
otro, hacerse intérprete de su sufrimiento. Por lo que con-
cierne a Alberti, la metrópolis es el símbolo de un paisaje
íntimo, devastado y hecho escombros por la pérdida de
los valores en que antes creía: el poeta, aquí, no puede
hacerse intérprete ni reconocer un dolor común, en cuanto
él mismo ha perdido el norte y solo puede tratar de aliviar
su angustia. En ambos casos, es de destacar el uso del len-
guaje, que se vale de asociaciones insólitas para vehicular
las intenciones del poeta.
Unidad 2
Acercamiento a la isla
1 Se trataría de personas pertenecientes al mundo de la
burguesía, como las figuras que bailan o hablan; además,
artistas (músicos y cantantes que trabajarían en el local),
prostitutas, clientes de prostitutas, etc.
2 El baile, la música, la conversación, la posibilidad de vivir
aventuras de una noche, etc.
3 El jazz: es de notar que el músico es negro y está tocando
un banjo.
4 El personaje en primer plano es un marinero: está fuman-
do la pipa y consumiendo alguna bebida. Por su postura
(da la espalda a la sala) y por la expresión de la cara no
parece muy interesado en lo que está ocurriendo, ni pa-
rece tener ganas de relacionarse con los demás. Se crea,
pues, una antítesis entre el grupo que se está divirtiendo
o se está ganando la vida (el músico y la prostituta) y el
personaje que permanece aislado y estático; además, si
se considera el hecho de que el marinero es un militar, la
contraposición viene a encarnar también dos facetas de la
época, o sea el enriquecimiento de algunos grupos tras la
guerra y la crisis de algunas capas de la sociedad.
La figura del marinero y de la prostituta aparecen cons-
tantemente en la pintura de Grosz, que hace de estos
seres marginados el símbolo de la crítica a la sociedad
burguesa.
vICenTe BLasCO IBáñez
La matanza de villeblanche
Texto y contenido
1 c), f), b), a), d) y e).
2 Los prisioneros están callados, es tanta la incredulidad
frente a la injusticia que van a sufrir que pierden el uso de
la palabra; solo les queda la fuerza de la mirada para mani-
festar estupor y expresar serenidad y, a la vez, resignación.
Solo uno de ellos llora.
3 Respuesta libre.
92
Texto y estructura
1 El/la estudiante descartará la opción a), pues no se trata
de una crónica de sucesos reales; no obstante, es cierto
que la novela se inspira en vivencias personales (Blasco fue
reportero durante la guerra, visitando varias veces las trin-
cheras, por lo que fue testigo de los horrores sufridos por las
víctimas, militares y civiles) y que interpreta un tema actual,
la Gran Guerra. En el fragmento analizado asoman comen-
tarios del narrador sobre la conducta de los personajes («El
fanatismo de las guerras religiosas vibraba en su burla. Casi
todos ellos eran católicos o protestantes fervorosos; pero
sólo creían en los sacerdotes de su país. Fuera de Alemania,
todo resultaba despreciable, hasta la propia religión», líneas
61-64), pero no tienen cabida aquí juicios explícitos sobre
los acontecimientos presentados, si se exceptúa el comen-
tario que el narrador atribuye a las víctimas, expresando su
incredulidad antes de ser llevadas al paredón («¡Y era posible
que los matasen fríamente, sin oír sus protestas, sin admitir
las pruebas de su inocencia!», líneas 43-44).
2 Se trata de un texto que denuncia los horrores de la gue-
rra; el tono de propaganda antialemana, presente en el
espíritu de la novela, aquí queda en un segundo plano.
Texto y forma
1 Fragmentación: líneas 1-10.
Símbolo: líneas 15-27.
Reticencia: líneas 50-57.
Símiles: líneas 83-92.
Texto y contexto
1 Respuesta libre.
FranCIsCO ayaLa
susana saliendo del baño
Texto y contenido
1 Los dos grifos de níquel; el agua; el espejo; el rizado lava-
bo; el asiento redondo y vegetal.
2 Los dos grifos de níquel; el agua; la esponja; la porcelana
[la bañera]; el tablero de corcho; el espejo; el rizado lava-
bo; el jabón; el asiento redondo y vegetal; [la toalla de]
largos pliegues blancos; la mesa de cristal. Se trata de un
cuarto de baño del que se mencionan algunos comple-
mentos, todos en estilo art déco.
3 «el abandono dramático de su cabeza»; «cabeza de algas
verdirrojas que flotaban»; «muertos los ojos en un sueño
marítimo»; «surgió un brazo...chorreando»; «los cinco de-
dos... clavados en la esponja»; «se abrió la mano; la mano
adaptó su caricia húmeda a la curva del contorno»; «nació...
un hombro. Y el cuello»; «pisando el agua, saltó»; «con
gesto audaz de ciclista»; «para poner su pie... en flexible
tablero de corcho»; «se cubrió de largos pliegues blancos»;
«los pies, apuntados triangularmente».
4 Un cuerpo se abandona, aletargado, en la bañera; de repen-
te empieza a moverse, se lava, sale de la bañera y se pone

de pie, contemplándose ante el espejo: se trata de una
mujer, Susana, sola entre los objetos del cuarto de baño.
Si el/la docente lo considera conveniente, puede señalar
el hecho de que la sonrisa de Susana ante el espejo
crea un efecto de sorpresa, ya que revela la ausencia de
personas en el cuarto y, por lo tanto, el placer puro de la
autocontemplación.
5 Los estudiantes no deberían tener problemas en asociar
el espacio del cuarto de baño al cuadro de Juan Gris, y la
figura de la protagonista que se contempla en el espejo
al retrato de Picasso. El lienzo de Tintoretto, en cambio,
supone una asociación con la historia bíblica de Susana,
sugerida por el título del cuento, que tal vez no resulte
evidente a todo el alumnado. Tampoco lo es la capta-
ción de citas y alusiones a figuras literarias o mitológicas,
como Ofelia, Medusa, Venus, etc. sugeridas en el cuento
por algunas imágenes creacionistas («la cabeza de algas
verdirrojas»; «la cabeza, muerta, [...] sobre bandeja de
cristal»).
Texto y estructura
1 Respuesta libre.
2 a) Líneas 1-15: el baño de un cuerpo llamado Susana.
b) Líneas 16-24: Susana se autocontempla.
3 En el cuento de Ayala, solo está la protagonista.
4 Los mirones son los que contemplan y crean a la protago-
nista, vista y admirada por el narrador y los lectores.
Texto y forma
1 Cabeza: «algas verdirrojas»; oreja: «rosadas y tiernas cara-
colas»; dedos: «cinco raíces clavadas en la esponja»; brazo:
«surcado de venas» se alza como «una señal»; cuello:
«metálico»; hombro: «una isla»; pecho: una «hoja de ma-
pamundi» con «dos hemisferios temblorosos»; vientre: se
muestra «en ángulo»; rodillas: «paralelas».
2 Las palabras pueden reducirse a los campos semánticos
siguientes: formas geométricas («concavidad de porce-
lana», «vientre en ángulo», «rodillas paralelas», «asiento
redondo» y «pies apuntados triangularmente»); metales
y otros materiales («grifos de níquel», «canción de azo-
gue», «cuello metálico», «tablero de corcho», «eclipse de
celuloide» y «mesa de cristal»); colores («algas verdirrojas»,
«rosadas y tiernas caracolas», «hilo verde», «estrella rubia»,
«dos hemisferios temblorosos con agua y carmín», «su pie,
azul y rosa», «un jabón negro» y «largos pliegues blancos»);
temperaturas («agua caliente y fría», «el agua, ni caliente,
ni fría», «una tibia aurora de carne y porcelana», «su caricia
húmeda» y «tablero de corcho, sin color ni temperatura»).
En la selección de estos campos semánticos es evidente
la huella del Cubismo.
3 Los/las alumnos/as señalarán todas las expresiones que
remiten a una sensación de mesura, orden y geometría: el
cuerpo y el baño han perdido su poder perturbador y su
sensualidad para dar paso al triunfo puro del cuerpo de la
mujer, libre en su autocontemplación.
MÓDULO 6 Unidad 3
Texto y contexto
1 a) Ofelia; b) la cabeza del Bautista, sostenida en la bandeja
por Salomé; c) el nacimiento de Venus; d) Medusa; e)
Narciso.
2 Renacimiento: Venus; Romanticismo: Medusa; Decadentis-
mo: Salomé, Medusa y Ofelia; Modernismo: Narciso; van-
guardias: Susana, la mujer que autocontempla su cuerpo.
3 Respuesta libre.
Unidad 3
Acercamiento a la isla
1 a) dos cuadros; b) dos chimeneas (también es posible
interpretarla como mesita); c) un sofá; d) son cortinas
colgados del techo; e) escaleras curvas.
2 Yo podría decorarlo con tu nariz si tu nariz fueran dos chi-
meneas; yo podría decorarlo con tu boca si tu boca fuera
un sofá; yo podría decorarlo con tu pelo si tu pelo fueran
cortinas colgando del techo; yo podría decorarlo con tu
barbilla si tu barbilla fueran escaleras curvas.
3 Discusión libre.
raMÓn DeL vaLLe-InCLán
La taberna de Ludovina
Texto y contenido
1 Hay que darle alcohol.
2 La Tatula lo hace imitar animales; el soldado lo disfraza
con un bonete y Miguelín le pinta unos bigotes, para
conseguir imitaciones grotescas de tipos sociales (eclesiás-
ticos, licenciados, etc.); todos lo emborrachan.
3 La niña, que se dirige a él llamándole por su nombre y
ofreciéndole de comer; la madre, preocupada de que el
alcohol le siente mal, reprende a la Tatula.
Texto y estructura
1 Personajes que actúan con crueldad, aprovechando la
incapacidad de los más débiles: Miguelín, el Soldado, la
Tatula y Ludovina.
Personajes que se muestran compasivos: la niña, la
madre.
Personajes inermes, víctimas de los más prepotentes o sin
escrúpulos: el idiota, el viejo.
2 Miguelín acompaña el gesto de hacer que se emborrache
un pobre infeliz con una mueca de la cara que delata su
mala intención («la boca rasgada por una mala risa, y
la lengua sobre el lunar rizoso del labio, hace beber al
enano»); la niña se apiada del enano hidrocéfalo cuando
le oye gritar («El grito del Idiota pone la flor de una sonrisa
en la boca triste de la Niña.»); Laureaniño se tumba en la
paja y grita debajo de la chimenea, como si fuera un animal
doméstico («hundido en las pajas del dornajo, se relame
93
 Soluzioni
torciendo los ojos. Bajo la campana de la chimenea resue-
na deformado su grito»), luego se encuentra mal, tiene con-
vulsiones y tiembla a causa del exceso de alcohol («agita las
manos con temblor y pone los ojos en blanco»).
3 Parecen esperpénticos todos: el enano hidrocéfalo porque
es un monstruo y tiene gestos y conducta de animal (imita
a los animales, en lugar de hablar, emite sonidos, gritos o
gestos elementales); el grupo de los personajes que ex-
plotan a Laureaniño parece esperpéntico por su crueldad,
que se manifiesta por muecas animalescas; los personajes
compasivos resultan en su descripción exagerados y cari-
caturescos: la niña parece una figura de cera, estática; los
viejos parecen estatuas de retablos.
4 Indignación por la explotación de un infeliz hidrocéfalo
como atracción de fiesta; trastorno y desorientación al
comprobar que al decaimiento moral se acompaña la
deformación del aspecto.
Texto y forma
1 a) «perra», «machacante», «¡viva el rumbo!» y «releche».
b) «solideo».
c) «figura de cera», «retablo», «ocre», «melado» y «pastores
de una adoración».
Texto y contexto
1 Se podrán explorar las obras presentes en el manual – Di-
vinas palabras y Bodas de sangre – o realizar un trabajo
sobre Luces de bohemia o Yerma. A nivel formal, los/las
estudiantes deberían observar que la tragedia lorquiana
adopta una estrategia de renovación dentro del código,
por lo que resulta mucho menos desgarradora que el
esperpento valle-inclaniano; además, García Lorca creía en
la fórmula tragedia, a diferencia del autor gallego, que la
consideraba imposible en España. Se podrá destacar que
el análisis de ambos dramaturgos se centra en las comu-
nidades rurales, en cuanto representativas de situaciones
generales: para Valle-Inclán, esta ejemplaridad concernía
al contexto económico-social, mientras que García Lorca
percibía en los valores de la cultura tradicional andaluza la
autenticidad y pureza de temáticas universales.
Tabla 2
Madre
La navaja, la navaja... Malditas sean todas y el bribón que las inventó.
Y las escopetas, y las pistolas, y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y
los bieldos de la era.
Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre.
y ese hombre no vuelve.
¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja
pueda acabar con un hombre, que es un toro?
No. No vamos a acabar. ¿Me puede alguien traer a tu padre y a tu hermano?
Es que no me gusta que lleves navaja.
94
FeDerICO garCía LOrCa
La Madre
Texto y contenido
1 La navaja, que el hijo ha mencionado para llevársela al
campo y cortar uvas.
2 a) La navaja y, en general las armas afiladas, le recuerdan
la muerte del marido y del otro hijo.
b) No se sabe con exactitud. La mujer habla del transcu-
rrir de los meses, declara que aunque viviera cien años
seguiría pensando y hablando del mismo tema: la falta de
referencias puntuales al pasado y al presente, entonces,
sitúa los hechos en una dimensión atemporal, marcada
por el ritmo de los sentimientos.
c) Tampoco se cuenta con precisión: el delito es evocado
a través de la obsesiva citación de las armas, y por la alu-
sión a los asesinos en el presidio.
3 El duelo por la pérdida del marido y del hijo.
4 El duelo, la incapacidad de resignarse, el rencor, el deseo
de venganza, la sensación de ser víctima y haber sufrido
una injusticia, etc.
Texto y estructura
1 Véase la tabla 2.
2 La navaja es símbolo de muerte, delito, venganza y dolor;
que no se resigna ante el delito y ante el absurdo de la
muerte, amenaza de otras muertes y miedo a la separa-
ción, a la soledad y a otras muertes.
Texto y forma
1 La navaja es el instrumento que ha dado muerte a sus se-
res queridos, por lo tanto es el referente de la “muerte”; la
serpiente es el objeto que, como la serpiente bíblica, tiene
el poder de tentar: en este caso, la serpiente se refiere
a la “navaja”, que tan solo con su presencia tentaría a la
muerte a volver a la casa, causando otros lutos. La imagen,
por lo tanto, tiene un valor premonitorio.
Novio
Vamos a otro asunto.
Bueno.
Calle usted.
¿Está bueno ya?
¿Vamos a acabar?
¿Es que quiere usted que los mate?
 MÓDULO 6 Unidad 3

Texto y contexto Texto y forma

1 Los/las estudiantes observarán la recurrencia a algunos
símbolos (la navaja, la luna, el caballo y la sangre), com-
probando si estas imágenes aluden a los mismos valores
en los diferentes textos examinados.
FeDerICO garCía LOrCa
La nana del caballo grande
1 Véase la tabla 3.
Texto y contexto
1 Si el/la docente lo considera oportuno, también puede
recomendar a la clase la consulta del texto traducido al ita-
liano, disponible en la versión de Luciano Prada (Federico
García Lorca, Sulle ninne nanne, Salani editore, 2005).

Texto y contenido FeDerICO garCía LOrCa

1 Le grita a la muchacha, que se va llorando; insta a la suegra
a que no se meta y se calle; se niega a comunicar con
su mujer, volviéndose agresivo, y termina por marcharse,
provocando con sus reacciones el despertar del niño.
2 Trata siempre de cortar la comunicación, volviéndose mal-
humorado, agresivo y brutal.
3 La suegra aparece sumisa, aunque luego dirige su energía
y frustración hacia la hija; la mujer trata de soportar, mediar
y comprender con paciencia.
4 Respuesta libre. Habrá que destacar que, junto a los sen-
timientos desencadenados por las circunstancias, las dos
mujeres parecen advertir cierto desabrimiento y oscuros
presagios.
5 Leonardo: calla por completo lo que siente y piensa
realmente, así que lo que dice solo son palabras agrias,
órdenes y peticiones de silencio.
La mujer: se vuelca en el marido, trata de que cuente sus
preocupaciones lo que hace; a su vez, calla el sufrimiento
por el desamor de Leonardo, y solo lo comunica cantando
una nana y llorando.
La suegra: trata de mediar con el yerno, incluso apoyándo-
lo cuando este reprocha a la mujer, y se calla en cuanto
Leonardo se lo impone. Las reacciones enérgicas hacia la
hija y el llanto delatan, en su caso también, la represión de
la rabia y la existencia de frustraciones.
Texto y estructura
1 a) II, b) I.
La Luna y la Mendiga
Texto y contenido
1 a) Es una anciana, descalza y cubierta con paños oscuros,
cuyo rostro apenas debe verse.
b) Viene decidida a matar a los rivales («De aquí no pa-
san»; «Aquí ha de ser, y pronto»; «No dejemos que pasen
el arroyo»; «No pueden escaparse»).
c) Está impaciente por cumplir con su oficio de sacrificar a
las víctimas predestinadas.
d) Primero espera a que lleguen los rivales, luego solicita
que aparezca la luna, por último dialoga con la luna y se
pone de acuerdo con ella sobre la forma en que celebrar
el rito del sacrificio.
2 a) Está deseando un sacrificio donde halla sangre.
b) Con implacable y sádica crueldad.
c) Comprueba con la mendiga los detalles relativos a la
manera de cumplir el sacrificio; permanece al acecho de
las víctimas.
3 a) Ha tratado de alejarse de ella, llegando incluso a formar
otra familia («yo quise olvidar/puse un muro de piedra/
entre tu casa y la mía», líneas 31-33).
b) Porque la atracción era imposible de vencer («pero
montaba a caballo/y el caballo iba a tu puerta», líneas
37-38; «Que yo no tengo la culpa,/que la culpa es de la
tierra/y de ese olor que te sale/de los pechos y las tren-
zas.», líneas 43-46).
c) No quieren separarse, quieren compartir el mismo des-
tino, aunque sea la muerte, y se van abrazados.

Tabla 3
Palabra ¿En qué ocasión has ¿A quién o a qué puede aludir? Considera la información que la
presente encontrado ya la palabra te proporciona en la nana:
en la nana palabra? ¿qué conclusiones puedes sacar?
caballo la mujer alude a la exce- a su dueño, Leonardo; a la atracción el caballo está herido, sufre: son indi-
siva fatiga del caballo de fatal que lo posee, y de la que sus cios de un destino funesto, parece que
Leonardo reacciones son indicio se va a morir
puñal en el cuadro (Texto «La a los Félix, que mataron al marido y al el puñal se ha clavado en los ojos del
Madre»), es el objeto que hijo de la madre; por eso mismo, para caballo, es un instrumento de muerte
obsesiona a la madre la familia de la madre: en definitiva,
es símbolo de las rivalidades entre los
Félix y la familia del novio
sangre explícitamente aún no ha a la sangre derramada por los que ya la sangre derramada es el efecto de la
parecido fueron víctimas del cuchillo (el marido herida del puñal: anticipa el desenlace
y el hijo de la madre) final

95
 Soluzioni
Texto y estructura
1 a) La salida no solo anuncia la muerte, que ocurrirá fuera
de la vista del espectador, sino que deja toda la escena a
las figuras que celebrarán el ritual de la muerte, resaltando
así la mayor importancia de la ceremonia respecto al he-
cho de la muerte.
b) La divinidad que exige el sacrificio humano hace su entra-
da en el lugar donde se le rendirá culto, para presidirlo: como
conviene a un rito, el ritmo es pausado, todos los gestos
forman parte de la ceremonia y llaman a la atención de los
que asisten, creando un clima de tensión progresiva.
c) La escena se ilumina porque aparece la luna, pero la
luz no se debe meramente al natural resplandor del astro,
sino al trato que, precedentemente, habían hecho la luna y
la mendiga: gracias a la luz, el novio podrá encontrar a los
amantes en el bosque y esa misma luz iluminará el chale-
co, apartará los botones que lo cierra, esto es, indicará al
cuchillo, instrumento del sacrificio, su blanco: el pecho, el
corazón de las víctimas.
d) La música narra la fuga de los amantes, abrazados, en
el bosque.
e) Los dos gritos delatan el hecho de que los amantes han
sido descubiertos y que empieza la pelea mortal entre el
novio y Leonardo Félix.
f) La interrupción corresponde al fin de la fuga.
g) La muerte, en apariencia de mendiga, entra en escena
cuando fuera de ella se está produciendo la pelea, seña-
lada por el segundo grito; su presencia deja todavía más
claro cuál será el resultado del duelo.
h) La muerte se pone en el centro de la escena, sin mostrar-
se al público y sin mostrar lo que ocurre (el gesto del manto
abierto, que oculta lo que hay tras él, lo sugiere); al mismo
tiempo, es la mendiga quien dirige el desafío: los brazos
abiertos, comparados al despliegue de un pájaro inmenso,
sugieren la idea del vuelo de presa, que despoja a la víctima
de la existencia. Toda la gestualidad de la mendiga indica la
celebración de un rito, del que ella es sacerdotisa.
i) La divinidad está presente en la ceremonia del sacrificio
que la mendiga está a punto de ofrecerle; tal y como lo
había anunciado en el precedente diálogo, la sangre de las
víctimas deberá correr lenta, es una diosa cruel y sedienta
la que se queda parada, bebiendo casi la muerte de los
predestinados.
j) El telón, de convención escénica que marca el final de
un acto, asume aquí el valor adjunto de comentar el apa-
garse de la vida.
k) El silencio cierra la celebración del rito, indicando al
mismo tiempo que el sacrificio se ha cumplido.
Texto y forma
1 «El desgarrado vuelo de los gritos» (línea 4): el sacrificio
de las víctimas se sintetiza en un gesto – el grito al recibir
el golpe mortal – que, a su vez, adquiere la caracterización
de un animal (el vuelo remite a las alas de la criatura que
trata de escapar de la presa mortal).
«Abren los cofres, y los blancos hilos/aguardan por el suelo
de la alcoba/cuerpos pesados con el cuello herido» (líneas
6-8): a la imagen nupcial, sugerida por la alcoba y el cofre
96
donde se guarda el ajuar de la novia, se superpone otra
mortal, insinuada por los cuerpos en el suelo, pesados, y
con el cuello herido, hasta absorber en su significación el
cofre, que de baúl nupcial se convierte en ataúd.
«La brisa,/recogiendo en su falda los gemidos,/huya con
ellos por las negras copas/o los entierre por el blanco limo»
(líneas 9-12): la brisa es como una mujer, cuya falda se
lleva los lamentos de las víctimas, dispersándolos por el aire,
por encima de los árboles, o enterrándolos a orillas del río.
«El aire va llegando duro, con doble filo» (línea 19): el filo,
en su doble acepción de dirección que lleva el viento y
borde cortante de un arma, convierte el aire en un instru-
mento que hiere, que llega derecho a las víctimas, llevado
por la fuerza del viento.
«Que la sangre/me ponga entre los dedos su delicado
silbo./¡Mira que ya mis valles de ceniza despiertan/en an-
sia de esta fuente de chorro estremecido!» (líneas 22-24):
la luna – sintetizada en el detalle de sus valles de ceniza
– aparece como una criatura sedienta, que anhela ver y
escuchar el chorro y el silbo del líquido vital; ese líquido,
sin embargo, no es agua, sino sangre.
Texto y contexto
1 Respuesta libre.
FeDerICO garCía LOrCa
el cuchillo
Texto y contenido
1 a) «Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien! Yo
no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado» (lí-
neas 8-9); además, insiste en su deseo de haberse casado
con el novio («Yo era una mujer quemada, llena de llagas
por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de
la que yo esperaba hijos, tierra, salud», líneas 2-3).
b) La responsabilidad de lo sucedido es de la fuerza que
ha arrastrado a la novia a abandonar al marido para esca-
parse con el otro: «pero el brazo del otro me arrastró como
un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me
hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre»
(líneas 9-11): no se trata, pues, de Leonardo, sino de las
fuerzas superiores de la pasión y atracción que los dos
sentían recíprocamente. Es de destacar el hecho de que
García Lorca lleva a la escena a un personaje femenino
que la sociedad, de acuerdo con el sistema de valores
representado, consideraría “pecadora”, permitiendo que
ese personaje definiese su pasión como “no culpable”, y
encima justa ante la madre de la víctima.
c) Ofreciendo a la madre que compruebe su virginidad y,
por lo tanto, su honradez.
2 La madre no puede aceptar la explicación de la fatalidad, y
reacciona con sarcasmo («Ella no tiene culpa, ¡ni yo! (Sar-
cástica.) ¿Quién la tiene, pues?», línea 13); tampoco le im-
porta la cuestión de la honradez de la novia ni la venganza
sobre ella («Pero ¿qué me importa a mí tu honradez? ¿Qué
me importa tu muerte?», línea 21).
3 Respuesta libre.

Texto y estructura
1 a) Además de las dos protagonistas femeninas – la madre
y la novia – todas las vecinas.
b) Las vecinas están arrodilladas en el suelo, y posible-
mente las protagonistas también.
c) Las vecinas lloran; las protagonistas se alternan en el
himno fúnebre, centrado en el instrumento del sacrificio,
el cuchillo.
2 Respuesta libre.
Texto y forma
1 El cuchillo es el símbolo más poderoso de la tragedia, que se
abre con la figura de la navaja y se cierra con él. Su colocación
no solamente confirma las premoniciones diseminadas por
el texto, sino que el objeto, en cuanto instrumento del sacri-
ficio de las víctimas, ha llegado a ser un atributo del destino
ineluctable de los personajes masculinos. Otros elementos
simbólicos que rematan este nuevo valor son la insistencia en
la hora de la muerte – «entre las dos y las tres» – número que
aparece varias veces en la tragedia; el color amarillo, color de
la muerte, que desde el inicio señalaba las paredes de la casa
de la madre. La repetición, por lo tanto, es el recurso formal
más importante en la estructura de la pieza.
Texto y contexto
1 a) Con frecuencia, el tema lo sugiere un episodio real (un
suceso de crónica o un hecho histórico) o la tradición po-
pular: en todo caso, el tema se eleva a un plano universal,
representativo de la condición humana; se problematiza,
en particular, la imposibilidad del amor, el ansia de libertad
y la muerte.
b) Se desarrolla a través del enfrentamiento conflictivo
entre un principio de orden o de autoridad y un principio
de desorden o libertad.
c) La atención del autor se dirige preferentemente a los
marginados, a los oprimidos por una sociedad de cultura
patriarcal y machista: por lo tanto, trata con preferencia
personajes femeninos.
d) García Lorca, partiendo de la práctica escénica de su
tiempo y contando con lo que podía subir a los escenarios
en aquel contexto, busca un lenguaje escénico propio,
que conjugue en la obra elementos plásticos, dinámicos y
sonoros. Su ideal es el espectáculo total, por lo que la es-
tructura final de su pieza resulta de la combinación gestual,
musical, plástica y poética.
Mapa conceptual
Véase p. 98.
Cuestionario final
1 1921: desastre de Annual; 1923: golpe de Miguel Primo
de Rivera; 1930: dimisiones de Miguel Primo de Rivera;
MÓDULO 6 Cuestionario final
1931: proclamación de la II República; exilio de Alfonso XIII;
1932: se aprueban la Ley de Reforma Agraria y el Estatuto
de Autonomía de Cataluña; 1933: en las elecciones ganan
las derechas: inicia el Bienio negro; 1934: huelga general
de octubre; insurrección de Asturias y represión de Franco;
1935: escándalo del estraperlo, cae el gobierno y se dan
nuevas elecciones; 1936: gana el Frente Popular; empiezan
los enfrentamientos callejeros entre militantes de derechas e
izquierdas.
2 b), d), e).
3 La I vanguardia: desde 1919 hasta 1925; la II desde 1927
hasta 1936.
4 1905: Cubismo (1907); Manifiesto futurista (1909).
1915: Ultraísmo (1918); Creacionismo (1919).
1920: I Manifiesto surrealista (1924).
5 b), d).
6 a), b).
7 a), c), d).
8 Una breve composición o máxima que redefine algo muy
común (un objeto familiar o una acción cotidiana) a través
de una genial asociación de ideas: debido a esto, la per-
cepción que resulta del objeto es totalmente nueva.
9 b).
10 PoeSía creacioNiSTa:entre 1919 y 1925; Gerardo Diego y
Larrea; la poesía es un juego o deporte del lenguaje, el
poeta crea nuevos mundos; fragmentación de realidades
cotidianas; imagen múltiple.
PoeSía SurrealiSTa: entre 1929 y 1930; Alberti y García
Lorca; la poesía armoniza ser y ser humano, reconcilian-
do este consigo mismo y con el mundo; sueño, ciudad
mundo y ángeles; asociación de palabras y metáforas
insólitas.
11 c).
12 NarraTiva vaNguardiSTa. Década de los veinte; novela y cuen-
to; Francisco Ayala y Benjamín Jarnés; autoaprendizaje.
NarraTiva realiSTa. Durante el primer tercio del siglo XX,
aunque su auge es en los treinta; novela y novela breve;
Vicente Blasco Ibáñez, Díaz Hernández y Ramón José
Sender; condena de la guerra, denuncia social y condición
obrera.
13 Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca.
14 Grotesco, deformación, espejo cóncavo.
15 Tragedia lorquiaNa. Estructura: alternancia prosa /verso;
personajes: presencia del coro o partes poéticas sim-
bólicas y de análoga función; destino ineluctable, los
personajes no pueden sustraerse a su influjo; conflicto
entre un personaje que representa la autoridad y otro que
simboliza la libertad: generalmente se trata de personajes
femeninos; temas: la imposibilidad del amor y el ansia de
libertad; técnicas: combinación de elementos plásticos,
dinámicos, sonoros y poéticos.
97
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 6

EL SIGLO XX:
LAS VANGUARDIAS
Vanguardias: definición
Conjunto de movimientos artísticos
y literarios que durante las tres ¿Qué caracteriza
primeras décadas del siglo XX al siglo XX?
se proponen interpretar la crisis
del sujeto experimentando
con lenguajes y formas nuevas,
al tiempo que mantienen Historia y sociedad
una actitud “beligerante” con  en política interior: dictadura de Miguel Primo de Rivera; II
la herencia cultural de sello burgués República
 en política exterior: guerra de Marruecos
 en la organización social: enfrentamiento entre la oligarquía de
terratenientes, respaldados por el ejército y parte de la Iglesia, y
Etapas del vanguardismo las masas campesinas y obreras
 los “primeros gritos ” (hasta  en la economía: cuestión agraria; reforma del trabajo
mediados de los 20)
 la II vanguardia (hasta mediados
de los 30)

Principales medios Pensamiento

Fuentes y tópicos de fomento cultural  crisis del sujeto
 el orientalismo  actividad de la Residencia  nueva percepción del tiempo
 el arte “negro” de Estudiantes de Madrid
 la ciudad moderna  revistas y periódicos
 el jazz  misiones pedagógicas

PoeSía NARRATIVA TEATRO

Principales -ismos: Novela vanguardista Novela realista Teatro vanguardista Teatro conservador
 Ramonismo  somete a parodia el  hereda el modelo  nuevas prácticas  se dirige a un
 Ultraísmo modelo naturalista decimonónico y teatrales público burgués
 Creacionismo (novela evoluciona hacia  nuevas soluciones  propone géneros
 Surrealismo humorística) la crítica social: formales tradicionales
 renuncia a captar el novela pacifista,
mundo en su novela obrera
totalidad y novela rusa
 el punto de vista se posrevolucionaria
relativiza
 el espacio se
describe con
técnicas de cámara
de cine

Los poetas más Autores: Autores: Sus representantes Sus representantes

representativos son:  R. Gómez de la  V. Blasco Ibáñez son: son:
 R. Gómez de la Serna  J. Díaz Hernández  R. del Valle-Inclán  C. Arniches
Serna  F. Ayala  F. García Lorca  J. Benavente
 P. Salinas  B. Jarnés
 G. Diego
 F. García Lorca
 R. Alberti

98

MÓDULO 7
Unidad 1
Acercamiento a la isla
1 Las imágenes corresponden en la pintura a los números
siguientes: 1) toro espectador; 2) mujer gritando; 3) niño
muerto; 4) pájaro agonizante; 5) mesa; 6) guerrero muer-
to; 7) sol con bombilla; 8) caballo agonizante; 9) mujer
en la ventana; 10) edificio; 11) figura arrastrándose; 12)
figura en llamas; 13) edificio en llamas; 14) puerta entre-
abierta; 15) tejado de casa; 16) patio enlosado; 17) flor;
18) lanza.
2 a 11), b 9), c 2), d) 12. Todas estas figuras son mujeres.
3 De acuerdo con lo observado, las figuras femeninas pare-
cen protagonizar la pintura, siéndoles confiada la manifes-
tación del dolor, del sufrimiento, del rechazo ante la guerra
y la destrucción. Si el/la docente lo considera oportuno,
podría aprovecharse esta actividad para un trabajo mul-
tidisciplinar con el/la docente de arte: partiendo de las
impresiones de los/las estudiantes acerca de las distintas
figuras y formas de la pintura, podría ampliarse el análisis
y la interpretación a los otros elementos de Guernica.
Max aUB
enfermería (1942)
Texto y contenido
1 a) Se trata del hospital de un campo («y los enfermos, sin
fuego», v. 20; «Sin medicinas el médico», v. 25; «¡Hospital
del viento!/¡Hospital de siglos!/¡Hospital enfermo de enfer-
mos!», vv. 40-42).
b) Es imposible establecer si el episodio transcurre de día
o de noche, ni cuánto dura. Si nos dejamos guiar por un
elemento extra-textual – la fecha al final del poema – es
de invierno («2-1-42»). En todo caso, la reiteración y la in-
sistencia en el frío, en la nieve y en el viento hacen pensar
en unas circunstancias de extremo rigor climático.
c) Se trata de los enfermos y del médico, además del
sujeto que observa y describe la escena.
d) Los enfermos están en un hospital de campo pero no
reciben curas ya que no hay medicinas («Todas las medici-
nas tienen/ corona de nieve», vv. 1-2 y 60-61; «Sin medici-
nas el médico», v. 25); es más: padecen por el frío y por el
viento («No hay nada contra el aire./No hay nada contra el
viento,/ni sirven para nada/los paramentos», vv. 3-6; «Las
MÓDULO 7 Unidad 1
estufas gimen de viento y hambre./No hay más leña que
la nieve,/ni más carbón que el huracán», vv. 9-11; «Llueve
sobre los camastros/[…]corre el aire por las puertas/[…]
la nieve, manta en jergones;/ y los enfermos, sin fuego»,
vv. 14-20; «Por las tablas de los lados/éntrase la nieve en
rayos,/cae más fina por el techo/en blanco polvillo lento»,
vv. 27-30) y no tienen posibilidad de abrigarse («abando-
nados de sí,/trapos, huesos y desecho», vv. 22-23).
Texto y estructura
1 a) El sujeto poético no es protagonista de la escena pero
está presente y refiere lo que ve; es su mirada, por lo tan-
to, la que percibimos en casi todo el poema: «Todas las
medicinas tienen/corona de nieve» (vv. 1-2, etc.).
b) De vez en cuando, el sujeto poético cede la palabra a
otros personajes que están en el hospital de campo: los
enfermos. Lo hace intercalando, entre grupos de imágenes,
frases que suenan como quejas, anónimas y por eso mis-
mo representativas de la condición de todos y cada uno de
los presentes, incluido el propio sujeto lírico: «¿Dónde están
las estrellas, madre,/dónde están?» (vv. 7-8).
c) El sujeto poético se encarga de describir el ambiente
(donde reina el frío), y la condición de los que padecen no
solo a causa de la enfermedad sino también por el rigor de
las temperaturas («Solo el frío/y el calor lívido/y el temblor
de los miembros/y el silencio», vv. 47-50); la voz anónima
y colectiva de los enfermos confirma las condiciones de
rigor denunciadas por el sujeto lírico, aludiendo indirecta-
mente a ellas con interrogaciones que insisten en la impo-
sibilidad de contemplar el cielo y las estrellas (por la nieve,
elemento no mencionado de forma explícita): «¿Dónde
están las estrellas, madre,/dónde están?» (vv. 7-8).
2 Se trata de un sujeto-testigo que forma parte de la situa-
ción evocada pero no se centra en su propia historia sino
que está interesado en asistir a los sucesos y restituir dife-
rentes puntos de vista sobre los mismos: es, por lo tanto,
un observador anónimo (no quiere que se le identifique
con el autor) pero fiable, tanto porque vive los aconteci-
mientos a los que presencia, como porque no se limita a
narrarlos ofreciendo exclusivamente su versión sino que la
contrasta con otras.
3 a) vv. 14-24; b) vv. 52-54; c) vv. 9-11; d) vv. 35-37; e)
vv. 56-57; f) vv. 25-26; g) vv. 39-50; h) vv. 1-6 y 60-61;
i) vv. 31-34.
4 Las imágenes que se repiten con más frecuencia son las
de la nieve, del viento, del hielo: la reiteración del motivo
del frío, consecuentemente, señala al lector una experien-
cia indecible y de efectos letales para muchos de los que
la vivieron.
Texto y forma
1 En el texto las anáforas, las aliteraciones y las paronoma-
sias son recursos empleados con cierta frecuencia y, a
menudo, combinados entre sí: la repetición de un verso,
en efecto, con frecuencia produce también una aliteración
o una paronomasia. Así ocurre, por ejemplo, con «No hay
nada contra el aire./ No hay nada contra el viento,/ni
99
 Soluzioni
sirven para nada/los paramentos» (vv. 3-6), donde la
anáfora se refuerza por la aliteración de los sonidos vocáli-
cos /a-i/ y de las consonantes nasales, para repetirse más
adelante, en los versos 10-11 («No hay más leña que la
nieve,/ni más carbón que el huracán») y en el verso 43
(«No hay tierra, ni hay cielo»). El empleo de figuras de la
repetición centradas en la reiteración de motivos como el
frío (presencia de nieve, viento) y el dolor, obedece a la
intención de activar en el lector mecanismos que susciten
su participación emotiva en lo narrado, de modo que
aquella experiencia, tan difícil de expresar, permanezca en
la memoria por más tiempo.
2 En el texto las cláusulas interrogativas se repiten, casi
idénticas, cinco veces alternando con las otras estrofas:
«¿Dónde están las estrellas, madre, dónde están?» (vv. 7-8,
vv. 12-13); «¿Dónde están las estrellas, dónde?» (v. 38);
«¿Dónde está el cielo, madre, dónde?» (v. 51); «¿Dónde
están las estrellas, madre, dónde?» (v. 58). La insistencia
con que se repite la pregunta por un lado completa la
información sobre las condiciones meteorológicas men-
cionadas en las estrofas: la nieve, la tempestad son tales
que impiden ver el cielo y las estrellas. A través de este
dato, sin embargo, se alude a las condiciones extremas
de rigor en que viven los recluidos y, muy especialmente,
los enfermos: la reiterada pregunta, que parece reunir en
un solo interrogante todas y cada una de las voces de los
prisioneros, justamente por su tono reticente transmite el
sufrimiento físico y la postración de aquellos, condenados
a padecer no solamente la falta de libertad, el exilio y la
enfermedad, sino también el frío. De ahí que, de vez en
cuando, acompañe la pregunta el vocativo «madre», que a
menudo caracteriza el lamento de quien se encuentra en
un trance doloroso.
Las cláusulas exclamativas, en cambio, además de reforzar
anáforas y repeticiones («¡Hospital del viento!/¡Hospital de
siglos!/¡Hospital enfermo de enfermos!», vv. 40-42; «¡El
viento! ¡El viento! ¡El viento!», v. 55) o aliteraciones («¡Áfri-
ca, qué mal mantienes tu nombre!», v. 59), amplifican
la presencia de otro agente atmosférico – el tremendo
viento – con sus efectos de tormento para los enfermos y
sugieren, por su medio, una percepción distorsionada del
tiempo cronológico, que aparece inacabable («¡Hospital de
siglos!»). En definitiva, mientras las cláusulas interrogativas
se acompañan a la percepción de la nieve y a la imposi-
bilidad de distinguir otros espacios o lugares (las estrellas,
el cielo), las cláusulas exclamativas se asocian al viento
destructor y, con él, a la falta de conciencia temporal: el
efecto global es aquello de sugerir un estado de indeter-
minación en que los recluidos están suspensos, relegados
en un lugar que los aísla del mundo y los condena a una
condición que se parece a aquella de un girón infernal.
3 En el poema los enfermos aparecen como un «montón
transido de miedos,/abandonados de sí,/trapos, huesos
y deshecho/y paraíso de los piojos» (vv. 21-24); poco
después, otra imagen ofrece el primer plano de un gesto:
«la gente mira sus huesos/héticos,/hisopeados de nieve,
ajorados,/helados» (vv. 31-34); por último, la alusión al
«temblor de los miembros» (v. 49) restituye el retrato de
una humanidad incapaz de reconocerse a sí misma, cuya
100
condición de extrema privación ha causado una metamor-
fosis de los cuerpos, convertidos en desechos, desperdi-
cios de un estado que les ha sido arrancado: ya no son
seres humanos, sino lo que queda de ellos. La imagen de
la basura y del despedazamiento son las que prevalecen
en el campo asociativo que describe a los enfermos; sin
embargo se trata de seres que, aunque «abandonados de
sí», de su pertenencia al género humano, siguen sintiendo
y sufriendo: así lo indican los «miedos», la acción de mirar
a sus propios miembros hechos huesos, el temblor, sínto-
ma no solo del rigor climático, sino del despojo al que han
sido sometido los prisioneros del campo, condenados a la
pérdida de su humanidad.
Texto y contexto
1 a) En el poema Enfermería un sujeto-testigo refiere los
sucesos, enfocándolos como observador: su voz no quiere
referir una experiencia solo suya, sino restituir lo que mu-
chos sufrieron y por eso alterna una mirada impersonal,
que se ciñe sobre las otras víctimas y sobre el ambiente
con los comentarios anónimos, colectivos, que restituyen el
punto de vista de los otros. En el informe Campo de Djel-
fa, Argelia, en cambio, quien propone el testimonio es un
sujeto que ha sobrevivido a aquello que está denunciando;
por eso mismo, trata de dar valor a lo que narra motivando
las razones de su presencia en cierto lugar, e insiste en ella,
señalándola con la forma gramatical de la primera persona
singular: «Yo he visto morir los hombres de frío […] y el
comandante llamaba por teléfono, furioso, desde su casa
donde se quemaba una leña cortada por los forzados »;
«¡cuántas veces en la enfermería he tenido que dejar de
inscribir enfermos, fui unos meses secretario de la misma,
morados los dedos!»; «Y en las tiendas ¡cuántas veces! dor-
mido en el suelo, me he despertado cubierto por ella».
b) Las condiciones meteorológicas en Djelfa son de extre-
mo rigor: en el poema Enfermería se insiste en el frío, el
viento y la nieve, tratando de ayudar al lector a imaginar
aquellas condiciones a través del empleo de recursos
retóricos como las figuras de la repetición; en el informe
Campo de Djelfa, Argelia la información es mucho más
circunstanciada: se citan datos relativos a la excursión
térmica, se describe la posición del campo, se denuncia la
prohibición de hacer fuego en el hospital y en las tiendas
(«El campo de Djelfa está situado en la ladera de una
colina. […] Por la noche la temperatura baja a -15º. Por
el día calcula, [en] grados Fahrenheit, sube hasta 55º y
60º. Durante todo el invierno estuvo prohibido terminan-
temente hacer fuego en las tiendas bajo la amenaza de
los calabozos. La madera es del Estado. Yo he visto morir
los hombres de frío […] y el comandante llamaba por
teléfono, furioso, desde su casa donde se quemaba una
leña cortada por los forzados»; «¡La enfermería! Djelfa es el
país del viento. El viento entra en la enfermería por todas
partes. Nieva ¡cuántas veces en la enfermería he tenido
que dejar de inscribir enfermos, fui unos meses secretario
de la misma, morados los dedos! Tres estufas había en
ella, todas vacías. Y toda la parte orientada al nordeste te-
nía que desguarnecerse cuando nevaba porque las camas
aparecían con veinte centímetros de nieve»).

c) El poema Enfermería describe únicamente un lugar del
campo de internamiento: el hospital. Con respecto a este
lugar, al sujeto poético le interesa destacar la condición en
la que viven los enfermos quienes, en lugar de recibir asis-
tencia (no hay medicamentos), están abandonados al frío
y al viento, sin posibilidad de abrigarse con mantas ni de
calentarse con fuego; aunque se mencione la presencia
de otras categorías de personas (los médicos), la atención
del sujeto-testigo se vuelca en los enfermos. En el informe
Campo de Djelfa, Argelia la denuncia del maltrato a en-
fermos es solo una parte del relato, ya que se mencionan
las condiciones de los prisioneros en otros lugares del
campo: las tiendas para dormir («Y en las tiendas ¡cuántas
veces! dormido en el suelo, me he despertado cubierto
por ella. Y ¡prohibido hacer fuego!»); la condición de escla-
vitud en la que viven los internados, obligados a trabajar
para recibir una comida insuficiente al sustentamiento («El
trabajo no es obligatorio, pero si no trabajas, no comes.
La comida consiste en una sopa de nabos o zanahorias.
La ganancia del trabajador cien o ciento cincuenta gramos
de pan. Y el comandante ordena quién puede y quién
no puede trabajar»); la falta de condiciones higiénicas
(«Los hombres están cubiertos de harapos, comidos por
la sarna y los piojos –millones y millones de piojos–.»);
la prohibición de hacer fuego para calentarse, a pesar de
las temperaturas nocturnas («Por la noche la temperatura
baja a -15º. Por el día calcula, [en] grados Fahrenheit, sube
hasta 55º y 60º. Durante todo el invierno estuvo prohi-
bido terminantemente hacer fuego en las tiendas bajo
la amenaza de los calabozos. La madera es del Estado.
Yo he visto morir los hombres de frío »); la presencia de
espacios, en el campo, para el castigo de los internados
(«En el fuerte Caffarelli están las mazmorras, un metro por
dos, lecho de piedra, prohibición de entrar allí, castigado
con más de una manta»).
2 Respuesta libre.
BLas De OTerO
en nombre de muchos (1955)
Texto y contenido
1 a) y b): vv. 1-2, «el hombre hambreante y sepultado/en
sed – que salobre son de sombra fría», no es únicamente
el ser humano aquejado por la falta de comer y de beber,
sino que simboliza la falta de una nutrición trascendental
pero no por ello menos necesaria, o sea la ausencia de
justicia. Esta idea es sugerida tanto por el neologismo
«hambreante» (en lugar del trivial «hambriento»), como
por la transformación de la expresión coloquial «muerto
de sed» en la imagen «sepultado en sed», más original y
eficaz.
c): vv. 5-6, «inundado/de sangre, engangrenado a sangre
fría», rematan esta idea gracias al neologismo «engangre-
nar», que sugiere la idea de corrupción que acompaña
todo cuerpo orgánico cuando se pudre.
f): vv. 9-10, «árbol arrastrado/sobre los ríos, ardua España
mía», donde a la patria se la compara con un tronco o tabla
arrastrado por la corriente, sin nadie que lo dirija.
MÓDULO 7 Unidad 1
2 Se trata de la fe («la fe que he conquistado», v. 3), la paz
(«la paz que he voceado», v. 7) y la luz de la esperanza («la
luz que ha alboreado», v. 11).
3 El buen auspicio que el sujeto lírico repite es condensado
en la palabra «alegría», o sea el deseo que el hombre supe-
re la indigencia moral y material, los conflictos, las heridas
de las divisiones; se trata de un sentimiento que se funda
en la fe en la condición humana.
4 «el hombre hambreante y sepultado en sed», vv. 1-2; «el
mundo inundado de sangre», vv. 5-6; «tu, patria, ardua
España mía», vv. 9-10.
Texto y estructura
1 El sujeto lírico aparece en el texto como el portavoz de
muchos hombres («En nombre de muchos»).
2 a) «Para ….» (vv. 1, 5, 9).
b) «en nombre de … que…» (vv. 3, 7, 11).
c) «alegría» (vv. 4, 8, 12).
Texto y forma
1 En nombre de muchos se compone de tres serventesios,
esto es, tres estrofas organizadas según el siguiente esque-
ma métrico: ABAb. Los tres primeros versos de cada estro-
fa son endecasílabos (con la excepción del primer verso
del segundo serventesio, que es heptasílabo), mientras el
cuarto siempre es un tetrasílabo: al repetirse idéntico en
las tres estrofas («alegría»), funciona como refrán.
2 Paronomasias: «hombre hambreante/salobre, sombra/
en nombre», versos 1-3; «mundo inundado/sangre, en-
gangrenado, sangre», vv. 4-5.
Aliteraciones: aliteraciones de <s> en los versos 1-2
«sepultado en sed/salobre son de sombra»; aliteraciones
de <r> y <a> en la tercera estrofa: «Para ti, patria, árbol
arrastrado/sobre los ríos, ardua», vv. 9-10.
Tanto las paronomasias como las aliteraciones giran alre-
dedor de las palabras clave de cada estrofa: el hambre y
la sed en la primera, destacando la idea de indigencia; el
mundo y la sangre en la segunda, señalando la plaga de la
guerra en el planeta; la patria en la última estrofa, asociada
a la idea de algo arrastrado, como el tronco de un árbol.
Texto y contexto
1 En nombre de muchos forma parte del libro Pido la paz
y la palabra, obra que pertenece a la llamada «poesía
social», la línea predominante en España dentro de las
variadas corrientes poéticas que surgieron en los años
cincuenta. Se aprecia en el poema la denuncia de injusti-
cias sociales que atañen al individuo (el hambre y la sed
son, antes que todo, exigencias espirituales de justicia),
la condena de los horrores de la guerra (la sangre que
engangrena el mundo), la exigencia de pacificar España,
sanando sus heridas y sus conflictos. Se trata, pues, de una
obra comprometida, en la que la crítica de las injusticias
se contempla tanto desde una perspectiva metafísica (la
condición del hombre que las sufre) como histórica (las
guerras que ensangrentan a las naciones); el hecho de
101
 Soluzioni
que el caso de España se inscriba en esta doble dimen-
sión de prevaricación permite descubrir que lo contingente
(España) forma parte de una realidad que, por angustiosa
e injusta, ofrece la oportunidad de una solidaridad sobre
las bases del sufrimiento y de la conciencia del límite y de
la finitud humanas. Consecuentemente, el poeta se hace
cargo no solamente de denunciar sino de indicar lo que
la contemplación de la injusticia le ha revelado: el camino
de la solidaridad. De ahí su confianza en un futuro mejor
y el compromiso de su palabra poética.
LUIs garCía MOnTerO
garcilaso 1991
Texto y contenido
1 b) («preparando la clase de mañana», v. 7). En el caso de
que los/las estudiantes se acerquen al texto conociendo
ya la biografía de García Montero, es posible que elijan
la opción d) o, incluso, que indiquen tanto la b) como la
d): si bien es cierto que en la realidad García Montero es
catedrático y poeta, los/las alumnos/as deberían recordar
que, en su obra, el autor juega con el autobiografismo, por
lo que el protagonista de Garcilaso 1991 es, en todo caso,
un personaje de ficción: los indicios textuales permiten
afirmar que es un profesor, pero no hay ninguna evidencia
de que sea también poeta.
2 El protagonista se dirige en primer lugar a sí mismo (op-
ción b): «Ya sé que no es eterna la poesía», v. 27): sus re-
flexiones arrancan de un verso de Garcilaso, posiblemente
el texto que está leyendo para preparar «la clase de ma-
ñana», pero trascienden su contenido para abordar otros
temas (la vigencia del poema de Garcilaso, el valor de la
poesía, el amor). Debido a esto, se amplían los posibles
destinatarios de sus observaciones: al ponderar la actuali-
dad del soneto V y el valor de la poesía, en efecto, el yo
poético imagina un/os destinatario/s, tal vez el alumnado
a quien va destinada la clase (opción c): «Ya sé que no
es eterna la poesía,/pero sabe cambiar junto a nosotros»,
vv. 27-28); la amada aludida en el verso citado le hace
pensar en su propia amada (opción a) y en su relación
con ella: «Todo cesa de pronto y te imagino/en la ciudad,
tu coche, tus vaqueros,/la ley de tus edades,/y tengo mie-
do de quererte en falso», vv. 13-16). Los/las estudiantes
bien informados/as sobre la biografía del autor podrían ver
en el v. 15 una alusión a Las edades de Lulú, novela de
Almudena Grandes, e interpretarlo así como un guiño a su
compañera.
3 a) La escena ocurre en una época relativamente próxima
al lector y en un espacio privado, el cuarto de una vivienda:
«Y en esta habitación del siglo XX,/muy a finales ya» (vv.
5-6). Si nos dejamos guiar por un elemento paratextual, el
título del poema (Garcilaso 1991), podemos precisar aún
más el tiempo de la anécdota: se trata del año 1991. Por
otra parte, esta fecha se confirma por una alusión interna
al texto («Junto a Bagdad herido por el fuego», v. 11), que
remite a los bombardeos de la Guerra del Golfo, ocurridos
en el año 1991.
102
b) En la escena está presente solo el sujeto poético: «Y en
esta habitación del siglo XX,/[…] preparando la clase de ma-
ñana/[…] todo cesa de pronto y te imagino» (vv. 5-13).
c) Está preparando una clase («preparando la clase de
mañana», v. 7), pero al mismo tiempo ve y escucha las
noticias en la tele («Junto a Bagdad herido por el fuego», v.
11; «aunque los ojos miren la distancia/en los televisores»,
vv. 20-21).
d) El sujeto lírico piensa en la vigencia del soneto V, en
su relación sentimental y en la poesía. En efecto, el verso
«Mi alma os ha cortado a su medida» desencadena una
serie de reflexiones que trascienden el texto de Garcilaso;
al mismo tiempo, el poema del autor toledano permanece
como referente implícito de las afirmaciones del protago-
nista de Garcilaso 1991. Así, por ejemplo, el sujeto poético
compara el contexto actual a aquello en que se compuso
el soneto («regresan las palabras sin rumor de caballos,/
sin vestidos de corte,/sin palacios», vv. 8-10) y actualiza
los atributos de la amada («te imagino/en la ciudad, tu
coche, tus vaqueros,/la ley de tus edades», vv. 13-15);
asimismo, contrasta el lenguaje y la concepción del amor
de aquel entonces con la propia («mi alma te ha cortado
a tu medida», v. 12; «y tengo miedo de quererte en falso,/
porque no sé vivir sino en la apuesta», vv. 16-17). Al consi-
derar el lenguaje y la idea de amor, el yo poético concluye
meditando sobre el valor de la poesía y su relación con
la tradición («Ya sé que no es eterna la poesía,/pero sabe
cambiar junto a nosotros, aparecer vestida con vaqueros,/
apoyarse en el hombre que se inventa un amor/y que
sufre de amor/cuando está solo», vv. 27-32), convirtiendo
sus reflexiones en un nuevo poema.
4 El protagonista se encuentra en la intimidad de su casa,
donde las noticias del extranjero (la Guerra del Golfo)
irrumpen en la rutina de su trabajo de profesor. La lectura
del soneto de Garcilaso desencadena una reflexión sobre
la utilidad de la poesía (tal vez solicitada por el contras-
te con las noticias de la televisión), y al mismo tiempo
le hace pensar en la mujer que ama: aunque no tiene
certezas con respecto al desenlace de esta relación, no
duda acerca de la verdad de sus respectivos sentimientos.
Consecuentemente, el amor y la poesía le proporcionan
un sentimiento de plenitud por medio del cual encara lo
cotidiano y se implica en él.
Texto y estructura
1 El nombre propio presente en el título, «Garcilaso», evoca al
gran poeta del Renacimiento Garcilaso de la Vega: el hecho
de que el primer verso del poema venga en cursiva y coin-
cida con el verso 10 del soneto V de Garcilaso («Mi alma
os ha cortado a su medida») confirma la identificación. En
cuanto a la fecha (1991), ésta puede relacionarse tanto con
los versos 5-6 («Y en esta habitación del siglo XX,/muy a
finales ya»), como con el verso 11 («Junto a Bagdad herido
por el fuego»), donde se alude a los bombardeos de Irak por
parte de la coalición internacional en la llamada operación
“tormenta del Desierto”, durante la guerra del golfo de 1990-
91 (los bombardeos empezaron en enero de 1991).
2 Respuesta libre.
 MÓDULO 7 Unidad 1

3 5 a) García Montero; b) el lector del siglo XX; c) Garcilaso

En [el soneto V de] En [la poesía de]
1991; d) un personaje literario en clave autobiográfica; e)
Garcilaso, «en un 1991, «ahora»:
sí mismo, la mujer amada, el alumnado.
tiempo de amores
cortesanos»:
Texto y forma
Cómo es caballos (v. 8), habitación (v. 5),
el ambiente televisores (v. 21), 1 Se trata del verso «Mi alma os ha cortado a su medida» (v.
vestidos de corte
ciudad (v. 14), 1), procedente del soneto V de Garcilaso de la Vega, donde
(v. 9), palacios (v.
coche (v. 14), corresponde al v. 10: en el poema Garcilaso 1991 el verso
10)
vaqueros (v. 14) se transforma en «mi alma te ha cortado a tu medida» (v.
12). Los/las estudiantes observarán que en el nuevo verso
se ha producido un cambio de registro con respecto al
Cómo es «Mi alma os ha «Mi alma te ha
original ya que el tratamiento de “vos” («os ha cortado») ha
el lenguaje cortado a su cortado a tu
pasado a ser un informal “tú” («te ha cortado»). Sin embar-
medida» (v. 1) medida» (v. 12)
go la diferencia más significativa no concierne el tuteo, sino
que afecta al cambio de perspectiva producido por otra
Quién es el Es un sujeto que Es un sujeto que
sustitución: en el soneto V la amada es la vestimenta del
yo poético se expresa en se expresa en 1a
alma del poeta, que ha cortado «a su medida» la imagen
1a persona de persona de singular
de la dama; en el poema de García Montero, en cambio,
singular y se dirige y prepara la clase
la misma acción de “cortar” se desplaza irónicamente del
a la dama de quien del día siguiente, al
alma del amante a un “tu” («a tu medida») que puede
está enamorado tiempo que escu-
aludir tanto a la amada (interpretación sugerida por la com-
cha el informativo
paración con el soneto de Garcilaso y por la descripción de
en la tele. Este su-
los atributos de la mujer amada por el protagonista, en los
jeto reflexiona so-
versos 13-15 de Garcilaso 1991), como a la propia poesía
bre el soneto V (tal
(interpretación sugerida en la estrofa final, vv. 27-32, don-
vez el argumento
de los «vaqueros» son los atributos de la moderna musa
de su clase) y sus
poética, pero ya implícita en el soneto de Garcilaso).
ponderaciones le
llevan a pensar en
Texto y contexto
su amada y a sacar
conclusiones acer-
1 En el soneto V el sujeto poético evoca el momento en que
ca del amor, de
la contemplación del rostro de la amada es motivo de una
la poesía y de su
doble revelación: la emoción que embarga el yo lírico es
vigencia.
tan grande, en efecto, que desde aquel momento la dama
es origen de amor y de poesía; la dama, entonces, justifica
4 Las comparaciones entre el texto de Garcilaso (incluido en la existencia del sujeto lírico sea como amante, sea como
Garcilaso 1991 a través de una cita y algunos ecos) y el de poeta. La combinación de dos metáforas – el espíritu como
1991 permiten apreciar algunos cambios, que conciernen un papel, el rostro como un libro («Escrito está en mi alma
la autoría, los destinatarios, el contexto y el canal. Por lo vuestro gesto,/y cuanto yo escribir de vos deseo», vv. 1-2)
que concierne a la autoría, se trata de dos poetas distintos: remata la relación que se establece entre amante y amada:
Garcilaso de la Vega y García Montero. El destinatario del ella escribe, él se limita a leer lo que ella dicta, renunciando
primer autor es el público de las cortes renacentistas y, po- a reivindicar su capacidad creadora («vos sola lo escribiste,
siblemente, Isabel Freyre; el segundo escritor se dirige, en yo lo leo/tan solo, que aun de vos me guardo en esto»,
cambio, a lectores contemporáneos. Consecuentemente, vv. 3-4). La poesía, pues, nace de la belleza misma de la
han cambiado el contexto y el canal de estas dos comu- dama y para ser comprendida requiere un acto de fe, que
nicaciones literarias: en el caso de Garcilaso, se trataba de el poeta/amante cumple de buen grado («En esto estoy y
un ambiente aristocrático y de la lengua en uso en aquel estaré siempre puesto,/que aunque no cabe en mí cuan-
ámbito a mediados del siglo XVI; en el caso de García to en vos veo,/de tanto bien lo que no entiendo creo,/
Montero, se trata de un público masivo y de una lengua tomando ya la fe por presupuesto», vv. 5-8), reconociendo
cercana a este destinatario de finales del milenio. que se lo debe todo a la amada («por vos nací, por vos
Lo que no ha cambiado, sin embargo, es la actitud de los tengo la vida», v. 13). Otra metáfora, la del hábito cortado a
dos poetas (Garcilaso y García Montero) con el texto. Am- medida del alma («mi alma os ha cortado a su medida; por
bos parten de una realidad objetiva: en Garcilaso se trata hábito del alma misma os quiero», vv. 10-11), juega con
del enamoramiento; en García Montero son la vida diaria el doble sentido de «hábito» (sustantivo: vestimenta/verbo:
– en la que entran el amor, las noticias y el compromiso vivo) para indicar tanto el hecho de que la amada viste el
del individuo con la realidad que esas le devuelven – y la alma del poeta, como la circunstancia de que ella vive en
consecuente reflexión sobre la utilidad de la poesía. Tanto él. En definitiva, el sujeto lírico del soneto V aparece como
Garcilaso como García Montero convierten esta realidad un personaje enamorado y como un poeta que debe a la
en experiencia poética, jugando con el autobiografismo. amada la capacidad de escribir.
103
 Soluzioni
Los dos motivos del enamoramiento y de la experiencia
poética de un lenguaje apto a expresar esta experiencia
vuelven en Garcilaso 1991, relectura del soneto de Garcila-
so, citado por sinécdoque (en el verso 1 se copia el verso
10 del soneto V). Además, García Montero alude, a lo largo
del texto, a otros versos del mismo soneto: hay ecos del
segundo cuarteto («En esto estoy y estaré siempre puesto,/
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,/de tanto
bien lo que no entiendo creo,/tomando ya la fe por presu-
puesto», vv. 5-8) en los versos «y tengo miedo de quererte
en falso,/porque no sé vivir sino en la apuesta» (vv. 16-17)
aunque el significado es totalmente distinto. El sujeto poéti-
co de Garcilaso 1991, en efecto, ya no posee la fe absoluta
en el amor y en la capacidad del lenguaje para representar-
lo, tiene miedo a equivocarse porque ha hecho de la duda
su hábito de vivir. Sin embargo el poema de García Montero
no se limita a actualizar la experiencia amorosa, sino que se
centra en la propia poesía, ampliando uno de los motivos
ya presentes en Garcilaso: en el texto no se describe solo
la nueva “dama”, sino la nueva musa, «vestida con vaque-
ros» (v. 29), que adquiere cierta forma de eternidad en la
medida en que metamorfosea, adaptándose al lenguaje y
al contexto (o sea al paso del tiempo), pero manteniéndose
fiel a su misión, que consiste en narrar experiencias vivas.
Unidad 2
Acercamiento a la isla
1 En la pintura se observan un cielo anubarrado, montes,
matas, trigales y campos, sendas, un pueblo; sobresale,
con su extensión, la altiplanicie, que acoge en su seno el
pueblo y parece casi absorber el cielo de modo que, no
obstante la presencia de un centro habitado, la meseta se
lleva el papel de protagonista.
2 c).
3 Respuesta libre.
CaMILO jOsé CeLa
La Chispa
Texto y contenido
1 a) La Chispa era la perrita de Pascual Duarte («Tenía una
perrilla perdiguera - la Chispa -, medio ruin, medio bravía»,
línea 1).
b) Iba con ella el protagonista, Pascual Duarte («con ella
me iba muchas mañanas hasta la Charca, a legua y media
del pueblo hacia la raya de Portugal, y nunca nos volvía-
mos de vacío para casa», líneas 2-4).
c) Se llevaban bien: nunca volvían de cazar sin presas; du-
rante el camino el animal se adelantaba a Pascual Duarte
y luego le esperaba, mirándolo; cuando el protagonista se
paraba para descansar, la perrita se le sentaba delante, es-
cuchándole cuando él le hablaba. En definitiva, los gestos
de la Chispa corresponden a algunos de los que suelen
hacer los perros con sus dueños («se entendía muy bien
104
conmigo […]; nunca nos volvíamos de vacío para casa. Al
volver, la perra se me adelantaba y me esperaba siempre
junto al cruce […]; La perrilla, se sentaba enfrente de mí,
sobre sus dos patas de atrás, y me miraba, con la cabeza
ladeada, con sus dos ojillos castaños muy despiertos; yo
le hablaba y ella, como si quisiese entenderme mejor,
levantaba un poco las orejas», líneas 2-12).
d) Pascual Duarte acostumbraba ir a un lugar llamado
Charca, cercano a la frontera de Portugal, para cazar («con
ella me iba muchas mañanas hasta la Charca, a legua y
media del pueblo hacia la raya de Portugal, y nunca nos
volvíamos de vacío para casa», líneas 2-4).
2 El protagonista alude, con esta expresión, a una piedra
grande que se encontraba en el cruce del camino de vuel-
ta de la Charca: «había allí una piedra redonda y achatada
como una silla baja».
3 Según lo que se puede observar en el fragmento, Pascual
Duarte aparece, antes que todo, solitario y huraño: le en-
canta, en efecto, ir de caza con su perrita, o sea dedicarse
a una actividad que le aparta del trato con la gente y a la
que se dedica con frecuencia («con ella me iba muchas
mañanas»). Además, disfruta especialmente del camino
de vuelta, en cuanto encuentra ahí una piedra donde se
sienta para fumar, silbar, contemplar: el hecho de que el
recuerdo de aquella piedra le resulta sumamente grato
(«había allí una piedra redonda y achatada como una
silla baja, de la que guardo tan grato recuerdo como de
cualquier persona; mejor, seguramente, que el que guardo
de muchas de ellas»), unido a la circunstancia de que le
costaba siempre interrumpir la meditación para despedir-
se («Cuando me marchaba, siempre, sin saber por qué,
había de volver la cabeza hacia la piedra, como para des-
pedirme»), son indicios de que el personaje prefería vivir
al margen de la sociedad, no solo por su condición, sino
también por su carácter. A estos rasgos habría que añadir
otra característica, la de ser Pascual Duarte un impulsivo.
En efecto, la manera como se desarrolla la secuencia que
le lleva a matar a la Chispa hace pensar en una reacción
no premeditada, sino determinada por un ataque de ira.
4 Un día Pascual Duarte estaba sentado en la piedra del
cruce, descansando de la caza; llegado el momento de
marcharse, notó que le costaba separarse de aquel lugar,
y volvió a sentarse. La Chispa, entonces, empezó a mirarlo
fijamente: la intensidad de esta mirada escrutadora inco-
modó al protagonista, que notó como la ira se le subía
(«su mirada me calentaba la sangre de las venas de tal
manera que se veía llegar el momento en que tuviese que
entregarme; hacía calor, un calor espantoso, y mis ojos se
entornaban dominados por el mirar, como un clavo, del
animal», líneas 22-24) hasta finalmente impulsarle a coger
la escopeta y a disparar contra la perra.
5 Respuesta libre.
6 Respuesta libre; en todo caso, es de descartar la opción
c). Recuerde a los/las estudiantes que el episodio de la
Chispa, aunque se coloca al principio de las memorias de
Pascual Duarte, en realidad es una anticipación del argu-
mento de los capítulos X-XII, ya que la matanza de la perrita

ocurre después de la muerte de Pascualillo, el segundo
hijo de Pascual Duarte (el primero Lola lo perdió durante
el embarazo): en ese tiempo, Pascual vivía afectado por la
pérdida de la criatura y, además, agobiado por su esposa y
su madre, quienes le hacían sentir culpable de la pérdida,
mofándose de su virilidad. A la luz de estos elementos, va-
rias causas pueden haber concurrido al crimen del protago-
nista: por un lado, el hecho de que ese día Duarte sintiese
la necesidad de volver a sentarse sin abandonar el lugar
puede ser indicio de que quería quedarse solo, en paz, ya
que al regresar, sus mujeres (la madre y Lola) le hubiesen
hecho sentir en culpa por la muerte de Pascualillo. Por otra
parte, la mirada de la Chispa se compara explícitamente
a la de un confesor, así que Pascual pudo ver en ella el
reflejo de otras miradas (otra vez aquellas de la madre y
de la mujer) reprochándole por la muerte de Pascualillo y
la incapacidad de generar hijos, capaces de sobrevivir.
Texto y estructura
1 Es un narrador interno que se expresa desde la primera
persona singular: se trata de Pascual Duarte, narrador-
protagonista.
2 Se trata de un texto narrativo: en efecto, es posible re-
conocer en el fragmento un personaje (Pascual Duarte)
que experimenta los sucesos referidos y, además, es
posible individuar la estructura argumental, formada por la
introducción («Tenía una perrilla perdiguera - la Chispa -,
medio ruin, medio bravía, pero que se entendía muy bien
conmigo», líneas 1-2), el nudo («con ella me iba muchas
mañanas hasta la Charca […] como un cavo, del animal»,
líneas 2-24) y el desenlace («Cogí la escopeta y disparé;
volví a cargar y volví a disparar. La perra tenía una sangre
oscura y pegajosa que se extendía poco a poco por la
tierra», líneas 25-26).
3 c). Pascual refiere una experiencia personal que le vio
protagonista en negativo: al hacerlo, ni es objetivo (ofrece
su versión de los sucesos) ni procura justificarse, enume-
rando causas y atenuantes. Tampoco ofrece testimonios
sino que confiesa su delito, tratando de comprender cómo
y por qué sucedió: al confesarlo, escribiéndolo, Duarte
reflexiona sobre lo ocurrido, lo cual tal vez le permite inte-
rrogarse sobre su conducta y ponerla en tela de juicio.
Texto y forma
1 a) En el párrafo donde se narra la matanza de la Chispa
el elemento que se repite es la mirada: «La perra volvió a
echarse frente a mí y volvió a mirarme; ahora me doy cuenta
de que tenía la mirada de los confesores, escrutadora y fría,
como dicen que es la de los linces… […] La perra seguía
mirándome fija, como si no me hubiera visto nunca, como
si fuese a culparme de algo de un momento a otro, y su mi-
rada me calentaba la sangre de las venas de tal manera que
se veía llegar el momento en que tuviese que entregarme;
hacía calor, un calor espantoso, y mis ojos se entornaban
dominados por el mirar, como un clavo, del animal».
b) El gesto que ha funcionado como detonador de la ira de
Pascual Duarte es la mirada fija y escrutadora de la Chispa,
que le hace sentir incómodo y culpable.
MÓDULO 7 Unidad 2
Texto y contexto
1 De acuerdo con el desarrollo argumental de la novela, la
matanza de la Chispa anticipa dos delitos: el asesinato
del Estirao, el amante de Lola, a quien este había dejado
embarazada, y el de la madre de Pascual Duarte.
CarMen LaFOreT
Llegando a la casa de la calle aribau
Texto y contenido
1 a) Los personajes que, en el fragmento, salen al encuentro
de la protagonista son la abuela de Andrea, el tío Juan y
algunas mujeres. En el texto solo se revela la identidad de
una de ellas que, sin embargo, no tiene ninguna relación
de parentesco con Andrea: se trata de la criada de la casa,
que viene acompañada de un perro.
b) La abuela es una anciana consumida por los años o
las estrecheces, que aparece en prendas de noche («la
mancha blanquinegra de un viejecita decrépita, en cami-
són, con una toquilla echada sobre los hombros», líneas
12-13); al igual que su madre, el tío Juan se presenta en
prendas para dormir: en su semblante destaca la extrema
delgadez del rostro, quizá indicio de estar padeciendo
hambre o preocupaciones de algún tipo («salió en pijama
un tipo descarnado y alto que se hizo cargo de la situación.
Era uno de mis tíos, Juan. Tenía la cara llena de concavi-
dades, como una calavera», líneas 27-28); la criada tiene
un aspecto sumamente desagradable, reforzado por el
descuido y tal vez la suciedad de la ropa que lleva puesta
(«vestida con un traje negro que tenía trazas de camisón
de dormir», línea 36); el perro que acompaña a la criada
parece una apéndice suya («La seguía un perro, que bos-
tezaba ruidosamente, negro también el animal, como una
prolongación de su luto», líneas 38-39).
c) La abuela, al principio, se equivoca de persona y cree que
Andrea es Gloria; cuando comprueba que no se trata de su
nuera, sigue sin comprender ni le sirven las palabras de An-
drea para aclararse: en todo caso, no se muestra hostil, como
demuestra la sonrisa que dirige a la “desconocida” («aquella
infeliz viejecilla conservaba una sonrisa de bondad tan dulce,
que tuve la seguridad de que era mi abuela», líneas 14-15).
Solamente con la ayuda de Juan la anciana reconocerá a su
nieta y, a partir de aquel momento, reaccionará manifestán-
dole cariño con lágrimas y abrazos («En cuanto él me dio
unos golpecitos en el hombro y me llamó sobrina, la abuelita
me echó los brazos al cuello con los ojos claros llenos de
lágrimas y dijo «pobrecita» muchas veces… », líneas 30-32);
Juan se limita a recibir a Andrea con algunas palmaditas en
el hombro; la criada se le aparece a la protagonista como un
fantasma que le dirige una sonrisa nada acogedora («Todo
en aquella mujer parecía horrible y desastrado, hasta la ver-
dosa dentadura que me sonreía», líneas 37-38).
2 a) El recibidor («Lo que estaba delante de mí era un reci-
bidor», línea 9) y un dormitorio o un salón con sofá-cama,
ya que no se menciona explícitamente en qué piso Andrea
dormirá («Tenía miedo de meterme en aquella cama pare-
cida a un ataúd», líneas 59-60).
105
 Soluzioni
b) En el recibidor se ven una lámpara de aspecto deca-
dente, debido a que la suciedad y la pobreza superan su
belleza («la única y débil bombilla que quedaba sujeta
a uno de los brazos de la lámpara, magnífica y sucia de
telarañas, que colgaba del techo», líneas 9-11) y unos
muebles amontonados en el fondo («Un fondo oscuro
de muebles colocados unos sobre otros como en las
mudanzas», líneas 11-12); en la habitación donde Andrea
duerme se encuentran otros muebles amontonados («la
sombra de los muebles», línea 44), un sillón («trepé en
peligroso alpinismo sobre el respaldo de un sillón», línea
47), una cortinas de terciopelo llenas de polvo («cortinas
de terciopelo y polvo», línea 48) y una cama («aquella
cama parecida a un ataúd», línea 60).
c) El piso aparece oscuro, sombrío, por falta de alumbrado
artificial: la lámpara del recibidor solo tiene una bombilla
(«la única y débil bombilla que quedaba sujeta a uno de
los brazos de la lámpara»; «a la luz de la única bombilla
de la lámpara») y Andrea se mueve por la habitación a
la débil luz de una vela («la sombra de los muebles que
la luz de la vela hinchaba»). Otra característica de la casa
es la suciedad, revelada tanto por la presencia de polvo y
telarañas («lámpara, magnífica y sucia de telarañas»; «cor-
tinas de terciopelo y polvo») como por la calidad del aire
que se respira, estancada y maloliente («en el piso un calor
sofocante como si el aire estuviera estancado y podrido»,
líneas 33-34; «El hedor que se advertía en toda la casa
llegó en una ráfaga más fuerte. Era un olor a porquería de
gato», líneas 45-46). Por último, la vivienda está sumida
en el desorden: la alusión a «un fondo oscuro de muebles
colocados unos sobre otros como en las mudanzas», así
como la insistencia con la que se hace notar la distribución
casual de los enseres, hasta el punto que se convierten en
obstáculos que impiden el movimiento y hay que evitar
(«trepé en peligroso alpinismo sobre el respaldo de un
sillón para abrir una puerta que aparecía entre cortinas de
terciopelo y polvo. Pude lograr mi intento en la medida
que los muebles lo permitían»), comunican una sensación
de precariedad y de caos, convirtiendo la casa en un lugar
inhóspito.
3 El balance del primer encuentro de Andrea con el nuevo
hogar y sus moradores es negativo: desde el comienzo la
acumulación de sensaciones desagradables va configuran-
do la oposición entre ambiente externo e interno, siendo
este motivo de sofoco y causa de asfixia para la protago-
nista, como se puede comprobar recorriendo las etapas de
la llegada de Andrea al piso, descritas en el fragmento. En
efecto, incluso antes de llamar a la puerta de la casa de sus
parientes la protagonista está inquieta: tal vez este senti-
miento se deba al disgusto de haber llegado con retraso y
en plena noche, motivo por el que deberá despertar a sus
familiares; quizás sea un presentimiento de que sus ilusio-
nes podrán desplomarse al abrirse aquella puerta («Ante la
puerta del piso me acometió un súbito temor de despertar
a aquellas personas desconocidas que eran para mí, al fin
y al cabo, mis parientes y estuve un rato titubeando antes
de iniciar una tímida llamada a la que nadie contestó. Se
empezaron a apretar los latidos de mi corazón y oprimí
de nuevo el timbre. Oí una voz temblona: «¡Ya va! ¡Ya va!»
106
Unos pies arrastrándose y unas manos torpes descorrien-
do cerrojos»). Efectivamente esto es lo que ocurre, tal y
como lo confirma el comentario de la protagonista una vez
que la abuela ha descorrido los cerrojos: «luego me pare-
ció todo una pesadilla». Lo que Andrea ve en principio es
un ambiente sucio y en condiciones precarias en el que se
mueven seres de aspecto demacrado y padecido: la forma
como la reciben no la tranquiliza ni la hace sentir a gusto;
al contrario, provoca en ella una sensación claustrofóbica
(«En toda aquella escena había algo angustioso, y en el
piso un calor sofocante como si el aire estuviera estancado
y podrido»). Además, la aparición de las «mujeres fantas-
males» la asusta y aumenta su incomodidad («Casi sentí
erizarse mi piel al vislumbrar a una de ellas»), al punto que
todas las personas de la casa le transmiten una sensación
de tristeza y pesadumbre («todas aquellas figuras me pa-
recían igualmente alargadas y sombrías. Alargadas, quietas
y tristes, como luces de un velatorio de pueblo»). Cuando,
por fin, se queda sola para dormir, una única reacción dis-
parada por el hedor del ambiente, manifiesta el cumulo de
emociones de Andrea: el sofoco («El hedor que se advertía
en toda la casa llegó en una ráfaga más fuerte. Era un olor
a porquería de gato. Sentí que me ahogaba»). Para aliviar-
se, consigue abrir una ventana, pero el contraste entre la
visión de las estrellas en el cielo nocturno y el ambiente de
la casa rematan la intuición del principio: Andrea siente sus
ilusiones hacerse añicos; la decepción y el miedo ante una
situación hostil que no conoce provocan el sofocón final
(«Tres estrellas temblaban en la suave negrura de arriba y
al verlas tuve unas ganas súbitas de llorar, como si viera
amigos antiguos, bruscamente recobrados. Aquel ilumina-
do palpitar de las estrellas me trajo en un tropel toda mi
ilusión a través de Barcelona, hasta el momento de entrar
en este ambiente de gentes y de muebles endiablados.
Tenía miedo de meterme en aquella cama parecida a un
ataúd. Creo que estuve temblando de indefinibles terrores
cuando apagué la vela»).
4 a) y b).
Texto y estructura
1 a) El narrador es un sujeto femenino que narra alternando
discurso indirecto e directo, en primera o tercera persona,
y refiere sucesos del que formó parte: «Ante la puerta del
piso me acometió un súbito temor de despertar a aquellas
personas desconocidas que eran para mí, al fin y al cabo,
mis parientes y estuve un rato titubeando»; «- ¿No me
conoces, abuela? Soy Andrea./- ¿Andrea?/Vacilaba. Hacía
esfuerzos por recordar. Aquello era lastimoso./- Sí, querida,
tu nieta… no pude llegar esta mañana como había escrito./
La anciana seguía sin comprender gran cosa, cuando de
una de las puertas del recibidor salió en pijama un tipo des-
carnado y alto que se hizo cargo de la situación. Era uno de
mis tíos, Juan. Tenía la cara llena de concavidades, como
una calavera, a la luz de la única bombilla de la lámpara. /
En cuanto él me dio unos golpecitos en el hombro y me
llamó sobrina, la abuelita me echó los brazos al cuello con
los ojos claros llenos de lágrimas y dijo «pobrecita» muchas
veces… ». Se trata, en efecto, de Andrea, el personaje pro-
tagonista de la novela Nada. En este texto, los/las estudian-

tes no disponen de elementos textuales suficientes para
llegar a conclusiones más contundentes sobre el narrador:
no pueden, por ejemplo, establecer si Andrea se configura
como narradora-protagonista o narradora-testigo.
b) La experiencia que Andrea está recordando en el texto
es su llegada a la casa de los parientes de Barcelona:
«Aquel iluminado palpitar de las estrellas me trajo en
un tropel toda mi ilusión a través de Barcelona, hasta el
momento de entrar en este ambiente de gentes y de
muebles endiablados». Andrea alude aquí a las ilusiones
relacionadas con su trayecto desde la estación de Barcelo-
na hasta la calle Aribau: se trata de emociones anteriores
al ingreso en el piso y puesto que la protagonista recuerda
tanto las primeras como la decepción con la vivienda y su
gente, es evidente que se refiere a sucesos ya ocurridos.
c) En este fragmento, Andrea anuncia sus dotes de obser-
vadora dejando constancia de lo que ve (el ambiente y las
personas que lo habitan) y describiendo las impresiones
que acompañan su visión: «Lo que estaba delante de mí
era un recibidor alumbrado por la única y débil bombilla
que quedaba sujeta a uno de los brazos de la lámpara,
magnífica y sucia de telarañas, que colgaba del techo. Un
fondo oscuro de muebles colocados unos sobre otros
como en las mudanzas. Y en primer término la mancha
blanquinegra de un viejecita decrépita, en camisón, con
una toquilla echada sobre los hombros».
Texto y forma
1 «descarnado»; «calavera»; «traje negro»; «luto»; «sombrías»;
«velatorio»; «hedor»; «negrura»; «ataúd».
2 «la mancha blanquinegra de una viejecita decrépita»; «tenía
la cara llena de concavidades, como una calavera»; «muje-
res fantasmales»; «la verdosa dentadura que me sonreía»;
«negro también el animal, como una prolongación de su
luto»; «alargadas, quietas y tristes, como luces de un vela-
torio de pueblo»; «este ambiente de gentes y de muebles
endiablados»; «aquella cama parecida a un ataúd».
3 Respuesta libre. Los/las estudiantes deberían percibir que
la relación de la protagonista con el ambiente y las per-
sonas de la calle Aribau es de rechazo; este sentimiento
se concretiza en una sensación física de repulsión, cuya
manifestación más evidente es la asfixia.
Texto y contexto
1 En la novela Nada Carmen Laforet parte de algunos este-
reotipos de la novela rosa, tan en boga en los años cua-
renta, para terminar corroyéndolos desde dentro y crear,
así, un nuevo tipo de personaje: la «chica rara». Andrea, al
principio, parece reunir algunos atributos de la típica heroí-
na de novela rosa: es una chica huérfana y llega sola a la
gran ciudad (Barcelona); en la casa de sus parientes sufre
estrecheces y debe obedecer a la autoritaria tía Angustias.
Sin embargo, estas circunstancias no son motivo de llan-
tos para la protagonista que, aunque ve desplomarse sus
ilusiones, mantiene a salvo la capacidad de observar con
lucidez los sucesos del hogar y el del ambiente exterior
(la universidad, las amistades). Se produce, entonces, un
desvío con respecto a la conducta esperada en la heroína
MÓDULO 7 Unidad 2
de una novela rosa: la trayectoria de Andrea no consiste
en vivir peripecias gracias a las cuales conocerá al “príncipe
azul” y, por su medio, se realizará a sí misma, encontrando
el amor. La protagonista de Nada está al margen de la
acción, cuenta lo que ve ocurrir a su alrededor: a la amiga
Ena, al tío Román (por cierto, otro personaje que subvierte
el paradigma masculino de la novela rosa: es un artista fas-
cinante pero incapaz de mostrarse sensible y comprensivo,
tanto que acabará suicidándose). Este papel le permite a
Andrea afinar algunas dotes que le servirán para madurar y
encontrar su identidad: será escritora. El final de la novela,
en efecto, indica que Andrea se traslada a Madrid con un
trabajo: ahí tendrá las condiciones para poder contar la
experiencia vivida, esto es, narrar su propia historia.
raMÓn j. senDer
réquiem por un campesino español
Texto y contenido
1 Al inicio del texto («Un día del mes de julio») se alude al
comienzo de la rebelión de los generales Mola, Sanjurjo y
Franco, iniciada el 16 de julio del 1936: debido al fracaso
del pronunciamiento y a la imposibilidad de solucionar polí-
ticamente la fractura provocada por la tentativa de golpe, el
país quedó dividido en dos zonas y estalló la guerra civil.
2 a) La percepción de los concejales depende de la súbita
marcha de la guardia civil, que deja la aldea para obedecer
las órdenes de reunirse con las fuerzas del distrito: « Un
día del mes de julio la guardia civil de la aldea se marchó
con órdenes de concentrarse – según decían – en algún
lugar a donde acudían las fuerzas de todo el distrito. Los
concejales sentían alguna amenaza en el aire, pero no
podían concretarla», líneas 1-4.
b) Tras la marcha de la guardia civil, llega al pueblo un gru-
po de paramilitares, armados con vergas y pistolas («Llegó
a la aldea un grupo de señoritos con vergas y con pistolas»,
línea 5).
c) Los forasteros tienen un aspecto que suscita poco apre-
cio en la gente de la aldea: van vestidos elegantemente
(en el texto se les presenta como un «grupo de señoritos»,
línea 5), algunos dan gritos innecesarios y todos van arma-
dos («Parecían personas de poco más o menos, y algunos
daban voces histéricas», líneas 5-6).
d) Los aldeanos se forman una mala impresión de los
forasteros: les choca la forma de vestirse y cuidar el as-
pecto exterior de aquellas personas, señal de poca virilidad
para los parámetros de los vecinos («Nunca habían visto
gente tan desvergonzada. Normalmente a aquellos tipos
rasurados y finos como mujeres los llamaban en el carasol
pijaitos», líneas 6-8).
3 El abandono del pueblo por parte de la guardia civil de-
pende de una orden de reunión con otras fuerzas milita-
res, lo cual alimenta en los concejales temores de posibles
conflictos; además, la ausencia de la guardia civil deja al
pueblo totalmente desprotegido contra la eventualidad de
desórdenes. El lector, si conoce el contexto histórico que
hace de trasfondo a la novela, puede aprovechar estos
107
 Soluzioni
indicios textuales poniendo en relación aquella orden de
reunión con la rebelión militar del julio de 1936 contra la
República: de este modo, la inquietud presentida por los
concejales adquiere el perfil de una amenaza concreta
y conocida, la de la Guerra Civil. Teniendo en cuenta lo
dicho, la llegada de los paramilitares a la aldea no es nada
casual: a falta de garantes del orden y de la legalidad, el
pueblo queda a la merced de los ajustes de cuenta de
aquella minoría que se había visto perjudicada por los
proyectos de reforma social de la República.
4 Los «señoritos» empiezan a actuar con violencia sobre
la gente de la aldea: apalean al zapatero, matan a seis
campesinos, abandonando luego sus cadáveres por la
carretera. Se trata de represalias nocturnas, que sumen al
pueblo en el desconcierto y en el terror, sin que nadie se
oponga a los forasteros.
5 El pasaje en el que Mosén recuerda esos días es el si-
guiente: «Mosén Millán recordaba la horrible confusión de
aquellos días, y se sentía atribulado y confuso. Disparos por
la noche, sangre, malas pasiones, habladurías, procacida-
des de aquella gente forastera, que, sin embargo, parecía
educada» (líneas 17-20). Esta versión reitera lo que antes
se había narrado a propósito de los forasteros, por lo que
el resumen de los/las estudiantes debería coincidir con las
informaciones contenidas en la versión de Mosén Millán.
6 Don Valeriano. Qué dice: se lamenta de lo que sucede; en
qué piensa: no se dice; qué hace: empuja a matar a más
gente.
El cura. Qué dice: nada; en qué piensa: en Paco; qué hace:
va a casa del padre de Paco.
Los otros ricos. Qué dicen: nada; en qué piensan: esperan
capturar a Paco; qué hacen: no hacen nada contra el padre
de Paco.
7 Apoyándose en los paramilitares, don Valeriano y los otros
ricachos del pueblo empiezan a perseguir a todos los que
identifican como defensores de un orden social contrario a
los intereses de la oligarquía tradicional: Paco, por lo tanto,
va a ser una de las primeras víctimas de las represalias fas-
cistas, debido a lo que hizo en favor del pueblo y en contra
del duque cuando era concejal de la República. Blanco
de las venganzas no es solo Paco sino también personas
del pueblo (campesinos, gente que vivía en las cuevas, el
zapatero) quienes, aunque nunca se metieron en política,
por el mero hecho de ser aldeanos podrían amenazar a los
poderosos reivindicando una mayor justicia social.
8 a) F. En principio el único que conoce el escondite de
Paco es su padre: «nadie más que el padre de Paco sabía
dónde su hijo estaba» (líneas 24-25).
b) F. Mosén Millán está preocupado por Paco y desea
conocer algo más sobre dónde está y cómo se encuentra;
pone en marcha, así, una serie de malentendidos a raíz de
los cuales el padre de Paco acaba por revelarle el secreto
de su hijo: «Por uno de esos movimientos en los que la
amistad tiene a veces necesidad de mostrarse meritoria,
Mosén Millán dio la impresión de que sabía dónde estaba
escondido Paco. Dando a entender que lo sabía, el padre
y la esposa tenían que agradecerle su silencio. No dijo el
108
cura concretamente que lo supiera, pero lo dejó entender.
La ironía de la vida quiso que el padre de Paco cayera en
aquella trampa. […] A lo largo de la conversación el padre
de Paco reveló el escondite del hijo, creyendo que no
decía nada nuevo al cura» (líneas 26-32).
c) F. Sin embargo, el cura de alguna forma tiene miedo de
conocer el secreto del escondite, quizá porque desconfíe
en sí mismo: «“Ah – se dijo -, más valdría que no me lo
hubiera dicho. ¿Por qué he de saber yo que Paco está
escondido en las Pardinas?” Mosén Millán tenía miedo, y
no sabía concretamente de qué» (líneas 33-35).
d) F. El cura no sabe guardar el secreto y, por miedo, lo
revela a los paramilitares y a los fascistas, obteniendo a
cambio promesas de que juzgarían a Paco pero no le
matarían: «Mosén Millán contestó bajando la cabeza. Era
una afirmación. Podía ser una afirmación. Cuando se dio
cuenta era tarde. Entonces pidió que le prometieran que
no lo matarían. Podrían juzgarlo, y si era culpable de algo,
encarcelarlo, pero no cometer un crimen más. El centurión
de la expresión bondadosa prometió. Entonces Mosén
Millán reveló el escondite de Paco. Quiso hacer después
otras salvedades en su favor, pero no le escuchaban» (lí-
neas 56-61).
9 Respuesta libre.
10 a) Los gestos que provocan el desconcierto de la gente
son: el lenguaje de los forasteros, hecho de saludos con
el brazo levantado, respuestas con gritos y juntando los
tacones de los zapatos; la quema pública de la bandera
republicana; la obligación de asistir a la quema de la ban-
dera y a saludar levantando el brazo; el hecho de ver a don
Valeriano y a Mosén Millán sentados en lugares de honor
durante esa misma ceremonia.
b) La quema de la tricolor de la República por parte de los
nacionales fue un acto frecuente durante la Guerra Civil,
con el que los rebeldes remataban las victorias en los
territorios que pasaban bajo su control; otro elemento que
formaba parte de la retórica de los fascistas era el saludo
romano y la forma con la que los militares respondían jun-
tando los tacones y gritando. Esta propaganda era la otra
cara de una cotidianeidad hecha de violencias, represalias,
venganzas, para defender los intereses tradicionales contra
el proyecto de sociedad de la república: la idea se encuen-
tra sintetizada en el texto cuando los vecinos observan que
«además de los asesinatos, lo único que aquellos hombres
habían hecho en el pueblo era devolver los montes al
duque» (líneas 43-44).
11 Respuesta libre. Los/las estudiantes podrían observar que
la represalia contra las mujeres del carasol es una cruel
venganza contra algunos de los miembros más débiles de
la comunidad pueblerina (las ancianas y desvalidas) o sea
contra sujetos que, simbólicamente, representan aquellas
categorías que la República aspiraba a defender, tratando
de crear con su política de reformas mejores condiciones
de vida e integración.
Texto y estructura
1 a) En el fragmento la mayoría de los acontecimientos na-
rrados se refieren al pasado; en un solo, breve momento

hay un salto cronológico hacia el presente, correspondien-
te a este pasaje textual: «Desde la sacristía, Mosén Millán
recordaba la horrible confusión de aquellos días, y se
sentía atribulado y confuso» (líneas 17-18).
b) En el fragmento el narrador es heterodiegético, es decir,
externo a la historia narrada; para presentar el episodio,
alterna diferentes perspectivas: la propia («Por uno de esos
movimientos en los que la amistad tiene a veces necesi-
dad de mostrarse meritoria, Mosén Millán dio la impresión
de que sabía dónde estaba escondido Paco. Dando a
entender que lo sabía, el padre y la esposa tenían que
agradecerle su silencio. No dijo el cura concretamente que
lo supiera, pero lo dejó entender. La ironía de la vida quiso
que el padre de Paco cayera en aquella trampa», líneas 26-
31), alternando con aquella de la gente del pueblo («Los
campesinos creían que aquellos hombres que hacían
gestos innecesarios y juntaban los tacones y daban gritos
estaban mal de la cabeza, pero viendo a Mosén Millán y
a don Valeriano sentados en lugares de honor, no sabían
qué pensar», líneas 40-43).
Texto y forma
1 Un ejemplo de caracterización del personaje a través del
lenguaje concierne el modo como el centurión se dirige a
Mosén Millán para persuadirle de que le revele el paradero
donde se esconde Paco: «– No queremos reblandecidos
mentales. Estamos limpiando el pueblo, y el que no está
con nosotros está en contra» (líneas 53-54). La violencia
del personaje, encargado de organizar las represalias, es
evidente en el tono con el que se dirige a las personas
que quiere amilanar («no queremos reblandecidos menta-
les»), en el tipo de eufemismos que emplea para aludir a
las ejecuciones («estamos limpiando el pueblo») y en las
fórmulas categóricas y amenazadoras con las que conclu-
ye su intervención («el que no está con nosotros está en
contra»).
Texto y contexto
1 Respuesta libre. En su redacción, los/las estudiantes
deberían destacar el valor simbólico de la aldea con sus
personajes: el pueblo aragonés, en efecto, funge de micro-
cosmo representativo de la sociedad española de finales
de los veinte; los personajes, a su vez, identifican a las
capas sociales que constituían aquel universo. El choque
de los intereses representados por grupos de personajes
(Paco como portavoz y héroe del mundo rural, por un la-
do; los tres ricachos como representantes de la oligarquía
tradicional, por el otro) remite al conflicto real de la guerra
civil. El desenlace de la novela ofrece dos elementos más
para el comentario: el problema de cómo guardar (o
borrar) el recuerdo de lo ocurrido, con el silencio de los
vencidos y la rememoración ritual pero inauténtica de los
vencedores; el papel de una parte de la Iglesia, aquella
que – como el cura Mosén Millán – no sabe actualizar
el mensaje evangélico y aparece prisionera de palabras y
ritos desconectados de la realidad, transformándose así en
cómplice de los vencedores.
MÓDULO 7 Unidad 3
Unidad 3
Acercamiento a la isla
1 En el cuadro aparecen cinco figuras (o detalles de figuras)
humanas: se trata, sin embargo, del mismo cuerpo que se
repite, entero o en parte, cinco veces.
2 Es imposible determinar el lugar donde se encuentran la
figura y sus cuatro réplicas: faltan, en efecto, puntos de
referencia concretos que permitan identificar un espacio
interno o externo. La ausencia de referentes, así como la
fragmentación de los cuerpos, que parecen casi atrapados
en triángulos o fragmentos geométricos de distintos colo-
res sugieren más bien que estamos en presencia de una
escena onírica o de un paisaje de la psique.
3 Sí, ya que la figura se replica a distancia, apareciendo más
pequeña o difuminada, como si el sujeto se auto-contem-
plase o se recordase a sí mismo a través del tiempo.
4 b).
ManUeL vázqUez MOnTaLBán
La voz de los justos
Texto y contenido
1 La acción ocurre en una colina de Larrabeode, en el valle
de Amurrio (País Vasco), donde se encuentra el monu-
mento funerario dedicado a Jesús de Galíndez: «El viento
limpia el valle de Amurrio y te levanta las faldas sobre esta
colina de Larrabeode, la colina escogida como si fuera la
colina, exactamente, la colina que esperaba a Jesús de Ga-
líndez. Tienes frío y los huesos aguados por el viento que
pule el pequeño monumento funerario dedicado a Jesús
Galíndez» (líneas 6-9).
2 De acuerdo con el texto, en la colina está presente un solo
personaje, una mujer (los elementos textuales no permi-
ten afirmar que se trata de Muriel Colbert, aunque por la
trama sabemos que se trata de ella): «El viento limpia el
valle de Amurrio y te levanta las faldas sobre esta colina
de Larrabeode, la colina escogida como si fuera la colina,
exactamente, la colina que esperaba a Jesús de Galíndez»
(líneas 6-8). El otro personaje, Jesús de Galíndez, ha
muerto y es evocado por la mujer que recuerda y comenta
algunos versos de aquel: « El verso te da vueltas por la
cabeza, como si fuera un surco rayado de un viejo disco
de piedra. […] Ni siquiera eso fue posible, Jesús, musitas
y te parece hablar con ese extraño compañero enquistado
que desde hace años llevas dentro de ti» (líneas 1-6).
3 Por los indicios textuales, solo se puede afirmar que uno
de los dos, la mujer, está recordando al otro tanto porque
repite versos de Galíndez como por el hecho de que ha
ido a ver el monumento dedicado a la memoria de aquel.
Sin embargo, por el argumento sabemos que la mujer,
Muriel Colbert, está escribiendo una tesis de doctorado
sobre Jesús de Galíndez y forma parte de sus pesquisas
y del interés que el personaje ha despertado en ella ir a
visitar el monumento funerario de aquel.
109
 Soluzioni
4 Por lo que concierne a la mujer, Muriel, la razón es el
interés por ver el monumento funerario dedicado a Jesús
de Galíndez, homenaje de la tierra vasca a aquel perso-
naje («Tienes frío y los huesos aguados por el viento que
pule el pequeño monumento funerario dedicado a Jesús
Galíndez y por la humedad retenida en el depósito que
se cierne sobre el valle con su amenaza, promesa de
agua», líneas 8-11); en cuanto a Galíndez, ya ha muerto
y, consecuentemente, no está en la colina de Larrabeode
con Muriel, aunque ocupa los pensamientos de la inves-
tigadora norteamericana con su recuerdo; tampoco los
restos de Galíndez se encuentran en ese lugar, que no es
un cementerio sino únicamente el lugar donde se le ha
dedicado un monumento in memoriam.
5 En la frase citada el narrador alude a la memoria colectiva
del pueblo vasco con respecto a Jesús de Galíndez, dele-
gado del Partido Nacionalista Vasco del exilio, asesinado
en el año 1956. Antes de que la política exterior estado-
unidense cambiara en relación a España, llegando a tolerar
el régimen e incluso a entablar relaciones con Franco,
Galíndez colaboró con el gobierno norteamericano, con-
siguiendo que las Naciones Unidas condenaran la actua-
ción del dictador en Euskadi; después, se convirtió en un
personaje políticamente inútil o incluso incómodo. En el
presente narrativo (años ochenta), las autoridades vascas
dedican un monumento a Galíndez, pero este homenaje
resulta incómodo justamente por haber cambiado las
circunstancias históricas, de manera que ni en el exterior,
ni mucho menos en España se quiere de verdad recordar
al personaje que evoca escenarios perturbadores para los
intereses generales de los poderes.
Texto y estructura
1 a) « “En la colina me espera… en la colina me espera…”»;
« “En la colina me espera… en la colina me espera…” “Y
volveré… volveré o me llevarán ya muerto… a refundirme
en la tierra…”».
b) «El verso te da vueltas por la cabeza, como si fuera un
surco rayado de un viejo disco de piedra»; «Ni siquiera
eso fue posible, Jesús, musitas y te parece hablar con
ese extraño compañero enquistado que desde hace años
llevas dentro de ti»; «El viento limpia el valle de Amurrio
y te levanta las faldas sobre esta colina de Larrabeode,
la colina escogida como si fuera la colina, exactamente,
la colina que esperaba a Jesús de Galíndez. Tienes frío
y los huesos aguados por el viento que pule el pequeño
monumento funerario dedicado a Jesús Galíndez y por la
humedad retenida en el depósito que se cierne sobre el
valle con su amenaza, promesa de agua».
2 Las réplicas entre corchetes se refieren a Galíndez (son
citas de versos suyos, recordados por Muriel); las otras ré-
plicas son las de la mujer, la investigadora estadounidense
Colbert.
Texto y forma
1 Un ejemplo de personificación en el texto es «El viento
limpia el valle de Amurrio y te levanta las faldas sobre esta
colina de Larrabeode».
110
Texto y contexto
1 La novela Galíndez, de Manuel Vázquez Montalbán, com-
parte rasgos propios de distintas tendencias de la narrativa
española postmoderna, todas de cuño realista: en efecto,
el hecho de que una de las líneas argumentales del relato
concierne la biografía de Jesús de Galíndez, además de la
manera documentada como se reconstruyen los distintos
escenarios narrativos (España, Estados Unidos, República
Dominicana), permiten clasificar la obra como novela histó-
rica. Al mismo tiempo, las pesquisas de Muriel Colbert sobre
el propio Galíndez para aclarar algunas oscuras circunstan-
cias biográficas (especialmente las relativas a su muerte)
configuran el relato como novela policíaca y novela negra.
anTOnIO MUñOz MOLIna
Desvelos
Texto y contenido
1 a) El protagonista se encuentra en un tren: así lo indica
la presencia de un revisor («Disimulo y me limpio las
lágrimas para enseñarle mi billete al revisor», líneas 6-8)
y el detalle del cristal de la ventanilla en el que se refleja
el rostro del personaje («Abro los ojos y es de noche y mi
cara tiembla en el cristal», líneas 14-15; «me veo sonreír
en el cristal», líneas 30-31), además de la explícita alusión
al medio de transporte en las reflexiones que concluyen
el fragmento («no acertemos a adelantar un pie sin temor
para bajarnos de un tren», línea 39).
b) El protagonista está viajando para ir a Mágina («Falta
muy poco para llegar a Mágina», línea 16): en este sitio se
encuentra su abuela, que murió hace dos días («sólo han
pasado dos días desde la muerte de mi abuela Leonor. Tal
vez el frío aún preserva su hermosa cara de la corrupción»,
líneas 17-20).
c) La razón del viaje del protagonista, por lo tanto, es un
luto: va a despedirse de la abuela Leonor y a asistir a su
entierro.
2 Los temas que atraviesan los pensamientos del protago-
nista durante el viaje son: la muerte, la memoria, el amor,
el paso del tiempo. El tema de la muerte se introduce por
una circunstancia concreta – el fallecimiento de la abuela
del personaje, motivo de su viaje a Mágina – pero desen-
cadena una reflexión de carácter existencial, que concierne
la aceptación del fin de la existencia («no quiero que nada
me distraiga ni me aparte de ella ahora que me ha anega-
do por fin la certidumbre no sólo de su presencia y de su
muerte, sino también de toda mi gratitud y desamparo»,
líneas 8-11), la conciencia del paso del tiempo («Qué va-
nidad imbécil nos hace sentirnos superiores a los muertos,
qué luto nos espera cuando nos vayamos volviendo como
ellos», líneas 35-37) y la consecuente capacidad de relati-
vizar la realidad («se me ocurre como un descubrimiento
que la anciana torpe y casi ciega en la que al final se con-
virtió mi abuela Leonor no es exactamente ella, que segu-
ramente conoció igual que tú y yo la urgencia del deseo y
la ebriedad de su gloria y su culminación: en la fotografía
de su boda ella y mi abuelo Manuel eran más hermosos

y más jóvenes que nosotros», líneas 31-35), la posibilidad
de conservar las experiencias vividas, sustrayéndolas al ol-
vido, por la memoria y las vivencias compartidas («Muevo
instintivamente la cabeza y me niego a pensarlo, ya no es-
tá en un ataúd ni en ninguna otra parte, sino en la dulzura
de la nada y en la lealtad de mi memoria», líneas 22-24).
A partir de estos temas, se puede abrir en la clase un de-
bate que permita a los/las estudiantes ponerse en juego,
reflexionando sobre sus propias percepciones al respecto.
3 Las palabras que mejor definen el estado de ánimo del
protagonista durante el viaje son tristeza, revelación, acep-
tación y gratitud. En efecto, el fallecimiento de la abuela
es causa de dolor por una separación que aparece defi-
nitiva; sin embargo, la conciencia de esta pérdida permite
al protagonista asumir el hecho de que la muerte no es
solo el fin de la existencia de una persona querida, sino
permanencia de esa vida que ya no existe en la memo-
ria de las personas que se relacionaron con la difunta.
Consecuentemente, el momento del luto es ocasión para
comprender que las vivencias de quienes nos precedieron
sobreviven tanto en el recuerdo como en la capacidad que
los vivos tienen de heredarlas, convirtiéndolas en “voces”
que acompañan la vida cotidiana.
4 El protagonista concluye sus reflexiones pensando que,
a diario, cada uno vive como si fuera eternamente joven,
incapaz de educarse a la idea de que llegará en su vida el
momento de la vejez y, en aquel entonces, será incapaz
de asumirla justamente por falta de preparación.
Texto y estructura
1 Los personajes que entran el soliloquio del narrador son
dos: la mujer amada y la abuela recién fallecida.
2 La mujer amada por el protagonista se manifesta en
frases como «Sólo ahora puedo entenderte. Veo tus ojos
brillantes de lágrimas cuando me estabas hablando de los
últimos días de tu padre y te quedabas callada y tragabas
saliva y luego movías la cabeza y te limpiabas la nariz
con un pañuelo de papel. Sólo ahora entiendo lo que
me dijiste, que el llanto no era un signo de dolor, sino de
reconciliación y consuelo» (líneas 1-5): en este caso, el
narrador recuerda y repite con sus palabras las palabras de
la amante. La abuela Leonor, en cambio, no solo se evoca,
sino que el narrador la cita al pie de la letra, asumiendo
las palabras de Leonor en su discurso: «aire y más aire, mi
marido en la era y yo con un fraile, panza con panza, y el
monaguillo en danza» (líneas 29-30).
Texto y forma
1 La poca familiaridad del hombre postmoderno con la idea
de la muerte hace que se sienta superior a los mayores y a
los antepasados, no en el sentido de que piense valer más
que ellos, sino porque es incapaz de contemplar la perspec-
tiva del decaimiento y del fin, centrándose en un presente
que se le antoja eterno. Esta actitud le expone a la remoción
de la vejez, de modo que cuando llegue a esa etapa de
la existencia, no sabrá aceptar la pérdida de autonomía, la
posible enfermedad ni la cercanía del fin de la existencia.
MÓDULO 7 Unidad 4
Texto y contexto
1 En la novela Galíndez, de Manuel Vázquez Montalbán, his-
toria y ficción se entrelazan para reconstruir, desde la pers-
pectiva de la ficción, la historia de un crimen verdadero (el
caso Galíndez). La mezcla de datos históricos con elemen-
tos ficticios pone en marcha un proceso dialógico que opo-
ne constantemente dos discursos: el de la historia oficial y el
individual. El objetivo es, por un lado, poner en tela de juicio
el discurso oficial denunciando la capacidad de los poderes
colectivos para manipularlo, ofreciendo verdades necesarias
que puedan avalar sus intereses; el discurso individual,
en cambio, rehúye el método histórico y encuentra en el
lenguaje poético la capacidad para sugerir, sin enunciarlas,
verdades distintas a las oficiales: en este sentido, representa
el territorio para restituir voces a las víctimas, a los vencidos,
posibilitando de este modo una forma de resistencia a las
interpretaciones manipuladas y aceptadas por la mayoría.
En El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina, la exigencia
de guardar y transmitir la memoria de los sucesos lleva a
una manipulación de la historia y a la consiguiente valo-
ración del relato ficticio: todo aquello que forma parte de
las vivencias de una comunidad (recuerdos individuales,
crónicas colectivas, imágenes, canciones, películas, pai-
sajes, etc.) ya no es documento para construir un texto
histórico, sino que se convierte en argumento para una
narración novelesca. Consecuentemente, las aventuras
del protagonista de la novela son el punto de partida para
contemplar el presente y el pasado familiar y de toda una
comunidad: la perspectiva individual del héroe, por lo tan-
to, permite rescatar experiencias personales y colectivas,
acomodándolas a la percepción del propio sujeto. De este
modo, se ofrece una reconstrucción del pasado basada en
la mezcla de recuerdos e imaginación, o sea en relaciones
exclusivamente poéticas entre los sucesos.
Unidad 4
Acercamiento a la isla
1 Las tres opciones indican tres posibles acepciones del
término, pero la adecuada a la pintura de Beckmann es la
opción c).
2 El panel de la izquierda representa a una pareja: la mujer
está tocando un instrumento de viento (una flauta); el
hombre sostiene en la mano izquierda un gran antifaz,
mientras con la otra mano esgrime una espada. En el
suelo, un cartel indica «Amsterdam».
El panel central está ocupado por otra pareja: el varón, dis-
frazado de Pierrot, aguanta una porra con la mano derecha
y con la otra abraza a una mujer; por el suelo aparecen
otros carteles rasgados.
En el panel de la derecha un triste Arlequín parece mar-
charse cargando en la espalda con una chica que sujeta
un antifaz; detrás de la pareja avanza una mujer con una
espada en la mano y el rostro ocultado tras una máscara
de ave; un soldado en uniforme aparece en el extremo
inferior izquierdo.
111
 Soluzioni

3 Sí: en los tres paneles aparecen tres parejas con disfraz, participa en una experiencia colectiva de aprendizaje, ba-
que mantienen una actitud semejante: las tres se encuen- sada en la reflexión sobre las vivencias del pasado.
tran en la calle y parece que están a punto de abandonar
5 La acción escénica ocurre en Madrid: «La historia sucedió
el lugar donde se encuentran.
en Madrid, capital que fue de una antigua nación llamada
4 Respuesta libre. España» (líneas 49-50).
6 El interés de la historia reside en el hecho de que un per-
anTOnIO BUerO vaLLejO sonaje – el padre anciano y enfermo – ha comprendido
la importancia de preocuparse por los demás, poniéndose
el experimento
en su lugar, como demuestra la reiterada pregunta que,
en su locura, formula con respecto a la identidad de unos
Texto y contenido desconocidos: «la historia que hemos logrado rescatar del
pasado nos da, explícita ya en aquel […] tiempo, la pre-
1 Los investigadores se colocan en un tiempo indetermina-
gunta. / ella – Como sabéis, la pregunta casi nunca se
do del futuro, muy posterior a la época que, gracias a los
encuentra en las historias de las más diversas épocas que
calculadores, podrá revivir ante los ojos de los espectado-
han reconstruido nuestros detectores. En la presente histo-
res: «El Consejo ha dispuesto que los experimentadores
ria la encontraréis formulada del modo más sorprendente.
usemos el léxico del tiempo que se revive. Os hablamos,
/ él – Quien la formula no es una personalidad notable
por ello, al modo del siglo veinte, y en concreto, conforme
[…]. Es un ser oscuro y enfermo» (líneas 12-18).
al lenguaje de la segunda mitad de aquel siglo, ya tan
remoto» (líneas 7-10). 7 Gracias a unas poderosas máquinas se ha rescatado del
pasado la trágica historia de una familia madrileña: las
2 El público en la sala ve y escucha a los investigadores, que
calculadoras han podido recuperar tanto las imágenes rela-
se dirigen a los asistentes; consecuentemente, los especta-
tivas a la parte final de aquel drama, como los diálogos de
dores se sitúan en el mismo tiempo de Él y Ella, un futuro
sus protagonistas, los sonidos y ruidos que acompañaron
indeterminado: «Bien venidos. Gracias por haber querido
sus acciones e incluso sus pensamientos. De esta forma,
presenciar nuestro experimento» (línea 1); «Os extrañará
la comunidad del siglo futuro que asiste al «experimento»
nuestro tosco modo de hablar, nuevo en estas experien-
podrá disponer de todos los elementos para conocer lo
cias. El Consejo ha dispuesto que los experimentadores
que ocurrió, someterlo a crítica y extraer una enseñanza
usemos el léxico del tiempo que se revive» (líneas 6-8).
de los sucesos.
3 La historia representada en la escena ocurrió en la segun-
da mitad del siglo XX: «El Consejo ha dispuesto que los Texto y estructura
experimentadores usemos el léxico del tiempo que se
1
revive. Os hablamos, por ello, al modo del siglo veinte, y
en concreto, conforme al lenguaje de la segunda mitad de
aquel siglo, ya tan remoto» (líneas 7-10).
4 Los investigadores y el público van a compartir una expe-
riencia de recuperación de una historia del pasado («Mi
compañera y yo creemos haber sido muy afortunados
al realizar este experimento […]: la historia que hemos
logrado rescatar del pasado», líneas 11-13), posibilitada
por unos calculadores («las historias de las más diversas
épocas que han reconstruido nuestros detectores», líneas
14-15) que, a través de unos proyectores espaciales,
hacen visibles simultáneamente lugares diferentes, donde
será posible observar a los protagonistas de la historia,
escuchando inclusive sus pensamientos («Como base de
la experiencia, unos pocos lugares que los proyectores
espaciales mantendrán simultáneamente visibles», líneas
43-44; «Algunas palabras procedentes del tragaluz se han
inferido igualmente mediante los cerebros electrónicos. /
Espacio ocupado
él – Pero su condición de fenómeno real es, ya lo com-
por Vicente
prenderéis, más dudosa», líneas 34-36).
El «experimento», pues, se configura como una función
que tendrá lugar en un espacio indefinido del futuro pero Espacio ocupado Espacio ocupado
apto para acoger a los asistentes y permitirles ver la his- por Mario y el padre por Él y Ella
toria narrada, proyectada por las máquinas; el objetivo de
esta función no será la mera diversión, ya que la alusión
Espacio ocupado
a un indeterminado «Consejo», así como a otras historias
por el público
rescatadas del pasado, sugieren que el público del futuro

112

2 a) Espacios ocupados por Vicente, Mario y el padre; b)
espacios ocupados por Él y Ella y por el público.
3 b) y c).
4 a) y b).
5 b) y d).
6 a) Es el ruido de un tren; b) simboliza los pensamientos
obsesivos de un personaje; c) este recurso recibe el nom-
bre de “efecto de inmersión”.
Texto y forma
1 Se trata de la metáfora de los árboles y del bosque: «Es
la historia de unos pocos árboles, ya muertos, en un bos-
que inmenso». La imagen de los árboles alude a historias
cotidianas, o sea vivencias que por el sólito no entran en
el relato de la historia oficial, preocupada por la visión de
conjunto (el bosque); en la época futura en que viven los
investigadores, en cambio, la humanidad ha aprendido a
interrogar de otra forma la historia, sea centrándose en
la memoria de lo “menor”, sea atribuyendo igual valor a
la experiencia de cada uno, a los casos individuales, sin
pretender encontrar respuestas definitivas («Cuando estos
fantasmas vivieron solía decirse que la mirada a los árbo-
les impedía ver el bosque. Y durante largas etapas llegó a
olvidarse que también debemos mirar a un árbol tras otro
para que nuestra visión del bosque […] no se deshumani-
ce. Finalmente, los hombres hubieron de aprenderlo para
no sucumbir, y ya no lo olvidaron», líneas 22-26).
Texto y contexto
1 Tanto Max Aub como Buero Vallejo confiaron a su obra
la alta misión de informar a la opinión pública española,
ofreciendo una versión distinta de la oficial acerca de lo
ocurrido en los años de la República, durante la Guerra
Civil y en la posguerra, de manera que el público pudiese
reflexionar al respecto y, al mismo tiempo, guardase me-
moria de sucesos olvidados por la historia de los vence-
dores. Si este es el terreno común en el que se movieron
los dos autores, cada uno lo hizo en formas distintas y,
sobre todo, a partir de circunstancias diferentes. Max Aub,
cuando terminó la guerra civil, fue recluido en campos de
concentración franceses, de los que salió refugiándose en
México; a partir de ese momento, su obra se escribió des-
de el exilio, o sea en unas condiciones que imposibilitaban
el anhelado contacto con el público español (distancia;
escasa o nula circulación de su obra en España; desco-
nocimiento de los sucesos denunciados por parte de la
opinión pública peninsular, debido a la manipulación de
la información; progresiva desconexión con el contexto
peninsular, etc.): en las dos ocasiones en que pudo viajar
a España, Aub constató cómo los lectores ignoraban no
solo su obra sino la memoria de aquellos acontecimientos
que pretendía precisamente rescatar del olvido. Por lo que
concierne a Buero Vallejo, éste sufrió las cárceles franquis-
tas, el rigor de la censura, la condena de silencio por parte
de muchas editoriales, por lo que tuvo que elaborar otras
estrategias para poder abordar el tema del silencio de
los vencidos y sus memorias: tal vez el hecho de residir
MÓDULO 7 Unidad 4
en España le ayudó a realizar su reto a partir del sistema
mismo, ofreciendo historias en que se cuestionaban los
valores establecidos.
anTOnIO BUerO vaLLejO
Lo que el tren se llevó
Actividades
1 a) El suceso ocurrió en un tren, al poco tiempo de haber
terminado la Guerra Civil: «Te has referido al tren. Y a ha-
blar de él he venido» (línea 1), «La guerra había sido atroz
para todos; el futuro era incierto […] Nos tocó crecer en
años difíciles» (líneas 59-62).
b) Los cuatro componentes de la familia participan en el
juicio: Vicente, Mario, la madre y el padre; sin embargo,
mientras los hermanos se enfrentan directamente los pa-
dres se mantienen en un segundo plano.
c) Con respecto a los hechos rememorados, los cuatro
personajes reaccionan cada uno de forma distinta: Vicente
no quiere recordarlo todo y pretende que los demás con-
firmen una versión que le permita auto-justificarse («ya
no pude bajar. Me retuvieron. ¿No fue así, madre?», líneas
8-9; «¡Subí porque él me lo mandó!», línea 11; «¿Estás
sordo? ¡Te digo que él me mandó subir!», línea 26; «¡Lo
intenté y no pude!», línea 30; « Una fatalidad… En aquel
momento, ni pensaba en el saquito…», líneas 44-45);
Mario se yergue a juez («No te culpo del todo; sólo eras
un muchacho hambriento y asustado. Nos tocó crecer en
años difíciles… ¡Pero ahora, hombre ya, sí eres culpable!»,
líneas 61-62); la madre es una testigo que preferiría ol-
vidar para evitar otras tragedias familiares («¡No, hijos!»,
línea 2; «Hay que olvidar aquello», línea 4); el padre se
ha vuelto loco («él no era un hombre al uso. Él era de
la madera de los que nunca se reponen de la deslealtad
ajena», líneas 24-25).
2 Según Vicente, todo ocurrió por una orden del padre: este
mandó que la familia al completo subiese al tren, pero so-
lo el hijo mayor lo logró, trepando hasta un retrete; cuando
la locomotora arrancó para salir, Vicente se percató de que
el resto de los suyos se había quedado abajo y, por mucho
que se esforzara para bajar, no lo consiguió, porque en el
aseo donde había logrado colocarse había mucha gente y
apenas podía moverse.
Mario, en cambio, opone que el padre no solamente les
mandó a todos subir al tren sino que, cuando se enteró
de que el tren se iría con Vicente, le instó a que bajara;
alega, además, que el hermano mayor no quiso bajar,
pues recuerda que forcejeaba con sus vecinos fingiendo
estar atrapado, mientras en realidad aquellos lo estaban
empujando porque les estorbaba. La razón de la ficción de
Vicente reside, para Mario, en el hecho de que el hermano
mayor quería quedarse con el saquito de las provisiones
que el padre le había confiado, por ser el más fuerte de la
familia.
3 El tren al que alude Mario no es la máquina que, al acabar
la guerra, se llevó al hermano mayor sino un tren figura-
do, el tren del progreso, que Vicente supo aprovechar,
113
 Soluzioni
llegando a ser un ejecutivo de fuste y lustre: la sociedad
de los “vencedores” en que se ha integrado, sin embargo,
se funda en el individualismo extremo, en la explotación
del ser humano, en suma, en la injusticia social, cometida
contra muchos a beneficios de una minoría.
4 La conducta de Vicente merece duras reconvenciones
por parte de Mario: este, sin embargo, no le imputa al
hermano toda la responsabilidad de haber provocado, en
el pasado, tres víctimas en la familia (Elvira, la hermana
muerta de inanición; el padre, enloquecido por el disgusto;
el propio Mario, decepcionado ante el ejemplo de Vicen-
te), ya que considera que, en aquel entonces, Vicente era
un muchacho asustado por la guerra y por el hambre,
víctima él también de aquella brutal realidad que les tocó
vivir. La responsabilidad de Vicente, entonces, consiste
en haber querido olvidar lo que ocurrió con el tren y de
haber seguido viviendo en la mentira y con la pretensión
de olvidarlo todo: de esta forma, el hermano mayor no
aprendió de los errores del pasado, convirtiéndose en un
ser perfectamente integrado en la sociedad de la que fue,
en parte, víctima junto con su familia: esta es, para Mario,
la culpa de Vicente, haberse adaptado al sistema surgido
de la guerra, un sistema basado en el olvido, en la opre-
sión, en las injusticias sociales.
5 La madre trata de evitar el enfrentamiento entre sus dos
hijos, prefiriendo oponer al recuerdo la oportunidad de ca-
llarlo y olvidarlo: «la madre - ¡No, hijos! / viceNTe - ¿Por qué
no? / la madre – Hay que olvidar aquello». Por eso, mien-
tras Mario rememora el pasado, procura no desmentir la
versión de Vicente, pero tampoco puede sofocar la verdad.
Así, siempre que esta versión discrepa de los sucesos,
manifiesta en sus ademanes el malestar, la inconformidad
con las palabras del hijo mayor, tal y como lo indican las
acotaciones: «¿No fue así, madre? / la madre – Sí, hijo.
(Rehúye su mirada.)»; «viceNTe, que mostró, de tanto en
tanto, tímidos deseos de contestar, se ha ido apagando.
Ahora mira a todos con los ojos de una triste alimaña
acorralada. la madre desvía la vista».
6 Respuesta libre: los/las estudiantes deberían intuir que
el padre – quien en su demencia revive como un eter-
no presente el momento en que su hijo subió al tren,
ocasionando la muerte de Elvira – resulta afectado por
la discusión de Mario y Vicente; consecuentemente, sus
reacciones apuntarán en la dirección de impedir que el
hijo vuelva a subir al tren. En la sección online, además del
texto, el/la docente y los/las estudiantes encontrarán más
actividades para la comprensión, el análisis y el comentario
del fragmento propuesto.
jOsé LUIs aLOnsO De sanTOs
Un héroe del imaginario
Texto y contenido
1 a), b) y c). Saturnino Morales es un anciano comediante
que está agonizando en un hospital de caridad; antes de
morir, trata de cumplir el gran deseo de su vida, interpretar
el papel de don Juan.
114
2 a), b) y c). Saturnino se encuentra en un hospital, pero
desea interpretar su último papel, el de don Juan, así que
ensaya (o imagina ensayar) el drama de Zorrilla, convir-
tiendo el hospital en un teatro. Como la última escena
del Tenorio se concluye en el paraíso, también se puede
decir que el protagonista imagina que se encuentra en un
paraíso escénico, el de don Juan y doña Inés que suben al
cielo, rodeados de ángeles.
3 a), b) y c). Saturnino está agonizando en un hospital, asis-
tido por una novicia. Aunque la monja nunca interviene,
el comediante se dirige a ella (o imagina dirigirse a ella)
desde su cama de enfermo, recordando su vida de come-
diante y evocando sus deseos, para poder así prepararse
a encarar la muerte.
Texto y estructura
1 a) El protagonista es un anciano cómico, de origen humilde.
b) La máscara que le permite a Saturnino asumir su con-
dición social es la de Ciutti.
c) La máscara de don Juan.
2 Porque descubre que ese papel de don Juan no ha sido
sino una máscara más, en la que proyectaba su identidad
frustrada por las circunstancias de la vida real y teatral; en
el momento en que comprende esto, Saturnino reconoce
que la interpretación mejor, en la escena y en la vida, no
es la que permite encarnar un personaje ideal, sino aquella
que aprovecha todos los recursos de la imaginación para
oponer a las angustias y a las adversidades de la existencia
la riqueza del propio mundo interior.
Texto y forma
1 «¡Maitines! Escuchémoslos, hermana. Ésa ha sido una de
las pocas cosas buenas que ha tenido acabar en este lu-
gar: escuchar los cantos de monjas, que suenan a voces
de ángeles que vienen a arrullarle a uno cuatro veces al
día. […] ¡Qué bien viene esta música para la escena final
del camposanto, en que todo termina! […] Y es ahí cuan-
do a vos os toca hacer vuestro papel, Sor Inés, y yo en mis
últimos versos diré aquello de: – “¡Inés de mi corazón!”»
(líneas 1-7).
Texto y contexto
1 En el drama de Zorrilla, don Juan tiene la oportunidad de
coronar un sueño imposible, el amor por doña Inés. El
momento de la muerte del protagonista, entonces, deja
de coincidir con el castigo divino, otorgado por mano de
la estatua de piedra ya que don Juan, en esta versión del
mito, se arrepiente de su conducta libertina un momen-
to antes de morirse: este acto le permite reunirse a su
amada Inés, aunque es de destacar que los dos héroes
alcanzan la plenitud de la experiencia amorosa solo en
otro mundo, lo cual confirma la idea romántica que la
esfera ideal no pertenece a la realidad (para amarse los
dos deben morir).
Saturnino, en cambio, no es un seductor sino un actor
que durante toda su existencia ha soñado con representar
el papel del don Juan de Zorrilla: este deseo no se debía

tanto a la admiración por el personaje, sino a la percepción
de que solo una criatura como don Juan, en la escena
como en la vida, merecía el respeto del público y de las
personas. Cuando finalmente se le ofrece a Saturnino la
oportunidad de coronar su sueño (interpretar el papel del
héroe zorrillesco), el cómico comprende que en realidad
Ciutti es mejor papel que don Juan, porque a través de
aquel Saturnino ha aprendido a verter en sus interpreta-
ciones todos los recursos de la imaginación para poder
encarar con humorismo las adversidades de la existencia;
consecuentemente, actuando como «sombra» del Tenorio
Saturnino/Ciutti ha encontrado en sí mismo la fuerza y las
energías para vivir con dignidad, hasta la prueba extrema
de encarar como un héroe a la muerte, con la ayuda de
un público (real o imaginario) que, con sus aplausos, le
permite sentir que no está solo.
Mapa conceptual
Véase p. 116.
Cuestionario final
1 Al comienzo del conflicto, la zona fascista coincidía
aproximadamente con las regiones agrícolas – poco
desarrolladas –, donde las fuerzas conservadoras tenían
más apoyo popular; la zona roja agrupaba las regiones
industrializadas, en las que la población estaba más
politizada y tenía una fuerte concepción de clase. En
general, el bando nacional estaba formado por una parte
del ejército, encabezado por los generales rebeldes Mola,
Sanjurjo y Franco y contaba con el apoyo de la Iglesia y
la burguesía conservadora; el sector republicano, en cam-
bio, reunía a campesinos y trabajadores fieles al gobierno
legítimo, además de una amplia nómina de intelectuales
liberales.
2 Entre los muchos escritores españoles obligados a exiliarse
después de la Guerra Civil recordamos a Max Aub, Juan
Ramón Jiménez, Ramón J. Sender, Francisco Ayala.
3 poesía arraigada
Época: década de los cuarenta.
Autores: Luis Rosales, Leopoldo Panero.
Intención poética: hacerse eco de los valores de los ven-
cedores.
Temas: amor a la esposa, a la familia y a la patria; presen-
cia de un Dios cercano y comprensivo.
Técnica: recuperación de recursos y formas clásicas, como
el soneto.
MÓDULO 7 Cuestionario final
PoeSía deSarraigada
Época: década de los cuarenta.
Autores: Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre.
Intención poética: interpretar el dolor y el sufrimiento de la
inmediata posguerra.
Temas: angustia, desazón, apóstrofe a Dios.
Técnica: lenguaje agrio, verso libre.
4 b).
5 La pérdida de todos los derechos adquiridos durante la
II República, la fuerte limitación del acceso al mercado
laboral y el nuevo modelo de mujer difundido por la pro-
paganda del régimen (callada, recatada, sumisa, dedicada
a la familia) crearon un clima de represión sexual y cultural
del que muchas mujeres sentían la necesidad de salir,
bien a través de una narrativa que ofreciese la posibilidad
de evasión y, al mismo tiempo, de educación sentimental,
bien a través de textos que propusiesen modelos alterna-
tivos, como el de la «chica rara».
6 c).
7 c).
8 c).
9 Edición: 1960 (1953 con el título Mosén Millán).
Tema: representación simbólica de la Guerra Civil, con sus
causas y consecuencias.
Estructura: enfoque narrativo multiple.
Técnicas narrativas: romance anónimo, simbolismo de
objetos y gestos.
Personajes: Mosén Millán; Paco, el del Molino; don Vale-
riano; don Gumersindo; el señor Cástulo Pérez; el mona-
guillo.
10 a), d) y e).
11 c).
12 c).
13 El tipo de público que asistía al teatro en los años cua-
renta no era para nada representativo de todas las clases
sociales, ya que el coste de las entradas, en una época de
miseria como fueron los primeros años de la posguerra,
determinaba una selección del mismo. La vigilancia de la
censura sobre las representaciones impulsó espectáculos
que reflejaban el punto de vista de los vencedores: el tea-
tro de esta época fue, por lo tanto, un teatro de evasión,
que llevaba a la escena conflictos alejados de la realidad
que se estaba viviendo, proponiendo finales felices y
moralejas; junto a este tipo de teatro floreció también la
comedia del disparate, que a través de la comicidad verbal
cuestionaba algunos convencionalismos burgueses.
115
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 7

Postmodernidad: definición
Concepto que abarca muchas disciplinas. En
EL SIGLO XX:
literatura, se funda en la integración de una
el franquismo,
pluralidad de opciones estilísticas y de
la transición democrática,
procedimientos narrativo, superando las
la postmodernidad
antítesis tradición/vanguardia, realismo/
simbolismo.

Características
¿Qué etapas caracterizan
de la novela postmoderna
al régimen franquista?
 pluralidad de las posiciones del autor con
respecto a su obra
 pluralidad de las modalidades discursivas
 temporalidad entendida sea como duración,
 totalitarismo de cuño fascista
sea como historia
 apertura al extranjero
 variedad de temas, cuyo rasgos común es
 desarrollo económico
la exploración de lo real desde la
 desgaste del régimen
incertidumbre

Principales tendencias
de la novela postmoderna
 novela histórica
 novela policiaca PoeSía NARRATIVA TEATRO
 novela lírica
 metanovela
 narrativa femenina Principales tendencias Principales tendencias
Cronología  la novela del exilio  teatro del exilio
y correspondientes  la novela realista y  teatro de evasión
Autores: tendencias desarraigada (triunfalista;  teatro realista
 Manuel Vázquez  poesía del exilio tremendista; existencial)  teatro experimental
Montalbán  década de los años  la novela social  teatro independiente
 Antonio Muñoz Molina cuarenta (poesía arraigada (objetivismo; realismo  nuevos rumbos
y desarraigada) crítico)
 década de los años  la novela experimental
cincuenta (postismo;  la novela femenina de
realismo) posguerra
 década de los años
sesenta («grupo poético
de los años cencuenta»)
 década de los años
setenta (estética veneciana
o de los Novísimos)
 últimas tendencias
(neosurrealismo,
neopurismo, poesía
de la experiencia,
neorromanticismo)

Los poetas más Autores: Sus representantes son:

representativos son:  Camilo José Cela  Miguel Mihura
 Dámaso Alonso  Carmen Laforet  Antonio Buero Vallejo
 Max Aub  Ramón J. Sender  Alfonso Sastre
 Blas Otero  Fernando Arrabal
 Pere Gimferrer  José Luis Alonso de
 Luis García Montero Santos

116
 MÓDULO 8 Unidad 1

MÓDULO 8
Unidad 1
Acercamiento a la isla
1 En el primer término de la pintura aparece un desnudo
sensual de mujer: sus formas opulentas recuerdan mode-
los de la pintura renacentista italiana (Botticelli, por ejem-
plo). La mujer está flotando, tendida, en el mar; su cabello
son flores y plantas que la brisa acaricia delicada; encima
de la cabeza, las manos de la mujer sujetan una caracola
intricada, casi como queriendo coronarse con ella.
2 En el fondo de la pintura asoman la nao y las dos cara-
belas, señalando el aproximarse de Cristóbal Colón a la
cabeza de los europeos en busca de una nueva ruta para
las Indias.
3 Las dos jóvenes parecen asustadas: una, en efecto, trata
de cubrir el cuerpo desnudo con un velo; la otra, de espal-
das, está empezando a salir del agua, corriendo.
4 La mujer desnuda representa una de las islas alcanzadas
por los exploradores: la Española (actual Haití) o Cuba. La
forma de la concha que sujeta recuerda la del cono sur de
América, sugiriendo visualmente una sinécdoque (el todo
por la parte, América por el Caribe). Consecuentemente, el
punto de vista elegido por el pintor para representar el des-
cubrimiento de las Antillas no es el típico de los conquista-
dores (desde el mar o, ya desembarcados, con el almirante
que aparece en triunfo), sino el de los nativos: en el primer
plano del cuadro se representa la tierra y el descubrimiento
se ve a partir de ahí. Es más: al cambiar la perspectiva del
suceso, también destaca el hecho de que el descubrimien-
to es recíproco: no solamente Europa conoce a América,
sino también América conoce al Viejo Continente.
rUBén DaríO
sonatina
3 a) y b).
4 La princesa está triste porque se siente prisionera en su
Palacio («¡Pobrecita princesa de los ojos azules!/Está presa
en sus oros, está presa en sus tules,/ en la jaula de mármol
del palacio real», vv. 31-33) y, dentro de él, no puede co-
municar con nadie («Ya no quiere el palacio, ni la rueca de
plata,/ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata/ ni los
cisnes unánimes en el lago de azur», vv. 25-27): en estas
condiciones, no puede realizar sus deseos de libertad y de
amor («quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,/tener
alas ligeras, bajo el cielo volar,/ir al sol por la escala luminosa
de un rayo, /saludar a los lirios con los versos de mayo,/o
perderse en el viento sobre el trueno del mar», vv. 20-24).
5 b): «¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,/ […]
más brillante que el alba, más hermoso que abril!» (vv. 40-
42).
Texto y estructura
1 Secuencia 1 (versos 1-9) = introducción: la princesa está
sola y agobiada en su palacio.
Secuencia 2 (versos 10-42) = nudo: introspección en
el ánimo de la princesa y contraste con su condición de
prisionera en el palacio.
Secuencia 3 (versos 43-48) = desenlace: a través del ha-
da madrina, la princesa se aferra a la idea de que alguien
que la ama viene a rescatarla.
2 «los suspiros se escapan de su boca de fresa»; «está mu-
do el teclado de su clave sonoro»; «Parlanchina, la dueña
dice cosas banales», «saludar a los lirios con los versos de
mayo», «calla, calla, princesa, dice el hada madrina», «a
encerrarte los labios con su beso de amor».
3 a) vv. 2, 5, 25-27, 32-34; b) vv. 10-12, 20-24; c) vv. 40,
42.
4 Respuesta libre.
5 a) texto poético; b) poesía; c) poesía modernista; d) inten-
ciones; e) feliz caballero; f) poeta; g) lector.

Texto y contenido Texto y forma

1 a) Una princesa de quien no se dice el nombre (vv. 1, 4, 1 Sinestesia v. 15: v. 22: v. 39:
10-11, 19, 31, 38, 41, 43); b) la princesa es pálida («ha la dulzura la escala visión de
perdido el color», v. 3, «está pálida», v. 4) y de ojos azules de luz luminosa oro, rosa
(«princesa de los ojos azules», v. 31); de su aspecto no se y marfil
sabe mucho más, sino que es comparada a flores y plan-
tas: «boca de fresa»; «boca de rosa»; «la flor de la corte»; Vista luz luminosa oro/marfil
c) la princesa está triste (vv. 1, 38, 41), suspira y no ríe ni Olfato rosa
siente (vv. 3, 10): se encuentra en un estado de melanco-
Oído
lía, sintetizado por la comparación simbólica «y en un vaso,
olvidada, se desmaya una flor». Todo en el palacio real la Gusto dulzura
aburre, y quisiera poder escaparse lejos (vv. 11-12, 20-27, escala marfil/oro
Tacto
37, 40).
2 La princesa se encuentra en un palacio real ricamente 2 a) flor (vv. 6, 28), rosas (v. 16, 30), rosa (vv. 19, 39), lirios (v.
decorado con jardines y plantas; la acompañan un bufón, 23), jazmines (v. 29), nelumbos (v. 29), dalias (v. 30); b) pa-
Parlanchina, su dueña, las guardas que vigilan la residen- vos reales (v. 7), libélula (v. 12), golondrina (v. 20), mariposa
cia, y varios animales que deberían entretenerla o distraer- (v. 20), halcón (v. 26), cisnes (v. 27), hipsipila (v. 37); c) Gol-
la: el halcón, los cisnes, los pavos reales. conda (v. 13), China (v. 13), Ormuz (v. 18); d) lebrel (v. 36),
117
 Soluzioni
que recuerda Cerbero, el guardián de los infiernos; dragón (v.
36); caballo, con alas, que recuerda Pegaso (v. 44).
3 El léxico seleccionado por el poeta contribuye a evocar un
ambiente maravilloso y melancólico a la vez: prevalecen
los tonos grises y dorados, que acompañan la tristeza y la
soledad de la princesa, sola e incomunicada dentro de un
magnífico palacio en el que nadie entiende su estado.
4 La estrofa se compone de seis versos alejandrinos (o sea
de 14 sílabas, con una cesura después de la séptima), que
se combinan según el esquema: AABCCB.
Texto y contexto
1 A nivel temático, los/las estudiantes podrán señalar el
rechazo del presente y el consiguiente deseo de evasión
de la realidad, junto con la melancolía y el sentimiento de
insatisfacción vital ante la falta de sentido de la existencia;
por lo que concierne a la ambientación, habrá que des-
tacar la recreación del cuento de hadas y las alusiones a
lugares exóticos y a personajes mitológicos. Por último,
cabrá apuntar la renovación del lenguaje poético, con pre-
dominio de versos alejandrinos, y el empleo de un léxico
refinado, que sobresale tanto por los efectos sensoriales,
como por el despliegue de símbolos del Modernismo (el
cisne, el jardín, el color azul).
paBLO nerUDa
Walking around
Texto y contenido
1 Respuesta libre. Es importante que los/las estudiantes
entiendan el valor simbólico del título: el uso del inglés no
establece una oposición entre este idioma y el español, ni
mucho menos alude a personas o lugares relacionados con
Inglaterra o Estados Unidos; el inglés representa, de modo
genérico, un idioma, un lugar, una realidad otra, distinta, en
la que el sujeto lírico se mueve solo y desorientado.
2 Se trata de los versos «Sucede que me canso de ser hom-
bre» (vv. 1 y 11).
3 El sujeto hablante se encuentra en un estado de soledad
y de agobio frente a la existencia.
4 a) El sujeto poético piensa en y/o ve un espacio innatural,
del cual menciona algunos componentes: sastrerías, cines,
peluquerías, establecimientos, jardines, mercaderías, ante-
ojos, ascensores. Aunque las palabras remitan a lugares o
partes de ellos que por el sólito se sitúan en la ciudad, el
sujeto no arremete solo contra ella, sino en general cues-
tiona la modernidad y su relación con el hombre.
b) Está pensando en lo que lo agobia, esto es, el vivir en un
ambiente donde se ha perdido el sentido de la existencia
(«navegando en un agua de origen y ceniza», v. 4) y el con-
tacto con la esencia primordial, que da equilibrio al ser («so-
lo quiero un discurso de piedras o de lana», v. 6).
c) El yo hablante está deseando que los demás, junto con
él, recuperen el placer de vivir, abandonando tanto los
valores prosaicos («asustar a un notario con un lirio corta-
do», v. 13) como las ideas trascendentes («o dar muerte a
118
una monja con un golpe de oreja», v. 14) para volver a la
solidaridad («no quiero seguir siendo raíz en las tinieblas»,
v. 18; «no quiero para mí tantas desgracias», v. 22; «no
quiero continuar de raíz y de tumba», v. 23).
d) El sujeto poético por un lado reconoce la existencia de
un mundo enajenado, en el que pedazos de cuerpos y
desechos indican la desintegración del ser y de los valores
(«hospitales donde los huesos salen por las ventanas», v.
31; «ciertos zapatos con olor a vinagre», v. 32; «hay denta-
duras olvidadas en una cafetera», v. 36; «hay paraguas en
todas partes, y venenos, y ombligos», v. 39). Por otra parte,
el yo hablante asume su papel, que es el de vagar, sin
rumbo, denunciando la pérdida de la identidad y el consi-
guiente caos: «por eso el día lunes arde como el petróleo,/
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,/ y aúlla […]/ y
da pasos de sangre […]/ y me empuja a ciertos rincones»,
vv. 26-30; «Yo paseo […]/ paso, cruzo», vv. 40-42.
Texto y estructura
1 Número Parte Marcadores
de versos del discurso de discurso
versos 1-11 Pregunta implícita ¿Qué pasó?
versos 12-25 Alternativa Sin embargo
a la realidad
versos 26-45 Justificación Por eso
de la actitud presente
2 El sujeto emisor es un yo poético: lo confirma, a lo largo del
texto, la presencia de verbos, pronombres y posesivos en
primera persona singular (por ejemplo: «me canso», «entro»,
«me hace llorar», «quiero», «mis pies», «mis uñas», «mi pelo»,
«mi sombra»). En cambio, no hay ninguna evidencia interna
que permita identificar a un receptor, ni puede considerarse
tal la personificación del día lunes («el día lunes arde como
el petróleo,/ cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,/
y aúlla […]/ y da pasos de sangre»), que más bien hace
referencia a un comienzo, a un ciclo que se abre.
3 A falta de interlocutores internos, en el texto se asiste al
soliloquio del sujeto hablante, quien expone los conteni-
dos de su conciencia a sí mismo y a un supuesto receptor
externo, el lector.
Texto y forma
1 a) origen (verso 4); b) cortado (verso 13); c) cuchillo
(verso 16).
2 Véase la tabla 1 en la página siguiente.
Texto y contexto
1 Residencia en la tierra se sitúa después de la etapa de
los exordios poéticos de Neruda, representada por Veinte
poemas de amor y una canción desesperada, en la que el
autor aborda el tema amoroso a través de un sujeto lírico
melancólico y enamorado. El nuevo poemario, en cambio,
inaugura la época vanguardista del autor, en la que el
poeta resulta especialmente sensible a las sugestiones del
Surrealismo.
 MÓDULO 8 Unidad 2

Tabla 1
Palabra Valor denotativo Valor connotativo
Raíz (en las tinieblas) Órgano de las plantas que crece Se vislumbran las imágenes relativas a la forma de la raíz, que
bajo tierra, en dirección inversa es larga y retorcida, y a su función, ya que sirve tanto para dar
al tallo sostén como nutrición a la planta.
Tripas (mojadas Intestino, órgano de la digestión La imagen que sugiere es análoga a la anterior y la refuerza:
de la tierra) también el intestino es un órgano que forma parte del ciclo de
la nutrición animal, y es interno, largo y plegado.
Tumba Lugar en que está enterrado un La imagen mantiene la idea de oscuridad, se vincula a lo que es-
cadáver tá debajo de la tierra pero, en este caso, al tratarse de cadáveres
no hay vida ni nutrición.
Subterráneo Lugar o espacio bajo la tierra Vuelve la imagen de la oscuridad, que enlaza aquí con la forma
larga y retorcida de la raíz y de las tripas.
Bodega Lugar donde se guarda el vino La contaminación de las imágenes precedentes, además del
(con muertos) hecho de estar asociada a «muertos», confiere a esta imagen el
carácter de hueco y escondido.

OCTavIO paz riencia que, por su carácter inconsciente, alude tanto al acto
niña de la creación poética, como a la intuición de la eternidad.

Texto y contenido Texto y forma

1 a) Es un interior: se alude a una pared (v. 6), posiblemen- 1 a) Se trata de versos de nueve sílabas (eneasílabos).
te la de la habitación donde la niña está escribiendo o b) Son rimas asonantes.
haciendo los deberes. c) Es una secuencia de tercetos encadenados con rima
b) Es el ocaso, el momento en que empieza a oscure- asonante: aba bcb cdc d.
cer, pero aún queda algo de luz («Entre la tarde que se Texto y contenido
obstina/Y la noche que se acumula», vv. 1-2).
c) Una niña («Hay la mirada de una niña», v. 3) y un ob- 1 Respuesta libre.
servador, que describe y comenta la escena («¿Mira su fin
o su principio?/Ella dirá que no ve nada», vv. 7-8).
2 Está anocheciendo. En una habitación una niña deja de
Unidad 2
escribir en su cuaderno y se queda fijando la pared, donde Acercamiento a la isla
la luz va menguando. Quien observa la escena concluye
que la niña, sin saberlo, ha mirado el infinito. 1 Los/las estudiantes no tendrán ninguna dificultad en re-
conocer un huevo; podrán, además, identificar las otras
Texto y estructura imágenes como bufanda o serpiente, y lanza, pica, palo o
1 vv. 1-6: la mirada de la niña en la pared. bandera.
vv. 7-10: la mirada llega al infinito. 2 Respuesta libre.

2 Versos que indican la Versos que aluden a la 3 El huevo sustituye la cara del ser representado: debido
antítesis luz≠oscuridad síntesis luz+oscuridad al color blanco, sugiere la identificación del sujeto con un
hombre de raza blanca; además, como no se ven ni la
La tarde que se obstina Es transparente el infinito mirada ni la expresión del rostro, el retrato no parece aludir
La noche que se acumula Nunca sabrá que lo miraba a un individuo sino a una categoría entera, anónima y res-
ponsable de la acción (acciones) de la criatura retratada: la
En la pared la luz se anula ocupación, la explotación y los estragos del Nuevo Mundo.
Esta información podría reforzarse por la interferencia de la
3 a) y c).
expresión “huevo de Colón” que, como es sabido, indica
4 El gesto de la niña de apartar la mirada del cuaderno para una cosa que resulta fácil tras su aparente dificultad y se
dirigirla hacia la pared, donde la luz está diluyéndose en la ha acuñado a partir de la experiencia de Colón.
oscuridad, simboliza el gesto del poeta, cuya escritura emer- En cuanto a la serpiente, tal vez el/la docente deberá
ge de la oscuridad hacia la luz de la palabra. Esta emersión aclarar a los/las estudiantes que el urutú es un réptil de la
es sugerida por la estructura ascendente del texto y es selva amazónica, cuya mordedura provoca la parálisis del
acabada por las imágenes antitéticas, que se armonizan en miembro ofendido. Consecuentemente, lo que se ve alre-
la percepción involuntaria del infinito: se trata de una expe- dedor de la cabeza/huevo en el cuadro es una serpiente
119
 Soluzioni
(urutú): según como se mire, puede interpretarse como
el oponente del blanco/agresor o como una prolongación
de él (por ejemplo, el cuerpo o el brazo clavando la pica
que hiere al indio, confundido con la tierra donde la lanza
se ha clavado).
MIgUeL ángeL asTUrIas
el conjuro de las campanadas
Texto y contenido
1 Las referencias al tiempo y al lugar de la acción que apare-
cen en el texto son, respectivamente: «maldoblestar de la
luz en la sombra, de la sombra en la luz» (líneas 2-3); «en
la sombra de la Catedral helada» (líneas 7-8); «La noche
los reunía al mismo tiempo que a las estrellas» (línea 10);
«Los pordioseros se arrastraban por las cocinas del mercado,
perdidos en la sombra de la Catedral helada, de paso hacia
la Plaza de Armas, a lo largo de calles tan anchas como ma-
res, en la ciudad que se iba quedando atrás íngrima y sola.»
(líneas 7-9); «Se juntaban a dormir en el Portal del Señor»
(líneas 10-11); «En las gradas del Portal se les veía» (línea
19); «les despertaban los gritos de un idiota que se sentía
perdido en la Plaza de Armas» (líneas 34-37). A partir de
estas referencias, se puede deducir que la acción ocurre de
noche, en la plaza de la Catedral y, más concretamente, en
las gradas del Portal del Señor.
2 a) El ambiente aparece oscuro y monocromático, no sola-
mente por la hora («en la sombra de la Catedral helada»;
«La noche los reunía al mismo tiempo que a las estrellas»),
sino también por la apariencia de los pobres objetos que
acompañan los personajes en la plaza, que sobresalen por
sus tonos faltos de vitalidad, podridos, corruptos («riñendo
muchas veces a codazos y algunas con tierra y todo», línea
13; «desperdicios de carne, zapatos rotos, cabos de can-
dela, puños de arroz cocido envueltos en periódicos viejos,
naranjas y guineos pasados», líneas 16-18; «cachos de pan
en seco», línea 22).
b) Destaca el doble de las campanadas, que hasta se anida
acústicamente en el oído del lector (líneas 1-6).
c) Predomina una sensación de frío, tanto por el hecho de
que es de noche y los personajes están al aire libre, sin ape-
nas poderse abrigar («en la sombra de la Catedral helada»; «La
noche los reunía al mismo tiempo que a las estrellas»), como
por la soledad y la falta de solidaridad en que se disponen a
transcurrir la noche («en la ciudad que se iba quedando atrás
íngrima y sola», línea 9; «maldiciendo unos de otros», línea
11; «con tirria de enemigos que se buscan pleito», línea 12;
«Se acostaban separados, sin desvestirse, y dormían como
ladrones», líneas 15-16; «Nunca se supo que se socorrieran
entre ellos», líneas 22-23; «avaros de sus desperdicios, como
todo mendigo, preferían darlos a los perros antes que a sus
compañeros de infortunio», líneas 23-24). En cuanto a los
olores, la alusión a la «podredumbre», la calificación de los
mendigos como «familia de parientes del basurero», la men-
ción de su pobre comida («desperdicios de carne, […], puños
de arroz cocido envueltos en periódicos viejos, naranjas y
guineos pasados»; «cachos de pan en seco») evocan olores
desagradables, hedores.
120
3 Referencias al carácter: «ni confianza halló jamás esta fami-
lia»; «Se acostaban separados, sin desvestirse»; «se les veía,
vueltos a la pared, contar el dinero, […] hablar a solas, pa-
sar revista a las provisiones de boca y de guerra»; «avaros
de sus desperdicios, como todo mendigo, preferían darlos
a los perros antes que a sus compañeros de infortunio».
Referencias a la condición económica: «familia de parientes
del basurero»; «dormían como ladrones, con la cabeza en
el costal de sus riquezas: desperdicios de carne, zapatos
rotos, cabos de candela, puños de arroz cocido envueltos
en periódicos viejos, naranjas y guineos pasados»; «Comidos
y con el dinero bajo siete nudos en un pañuelo atado al
ombligo, se tiraban al suelo y caían en sueños agitados».
Referencia al trato que mantienen recíprocamente: «mal-
diciendo unos de otros, insultándose a regañadientes con
tirria de enemigos que se buscan pleito, riñendo muchas
veces a codazos y algunas con tierra y todo, revolcones
en los que, tras escupirse, rabiosos, se mordían»; «Se
acostaban separados»; «que de guerra andaban en la calle
armados de piedra y escapularios»; «Nunca se supo que
se socorrieran entre ellos».
4 Los mendigos aparecen hediondos, en cuanto obligados
a mal sobrevivir durmiendo en las gradas de la catedral,
sin almohada, y a comer desperdicios; esta condición los
vuelve inseguros, recelosos y desconfiados y, consecuen-
temente, hace que cada uno adopte conductas insolidarias
y egoístas: los pordioseros se preocupan por defender de
los demás lo poquísimo que tienen, actuando como codi-
ciosos y agresivos.
5 a) Los mendigos no poseen nada, así que buscan en las
gradas de la catedral un refugio para dormir.
b) Lucifer, el ángel más hermoso de su categoría, por
soberbia se rebeló contra Dios y fue castigado con el
destierro del Paraíso quedando relegado en el ámbito
terrestre. A partir de aquel entonces, Luzbel ya no fue,
como lo indicaba su nombre, “el portador de la aurora”,
sino Satanás, el “enemigo”. En el texto, inmediatamente
después de haber escuchado el conjuro sugerido por el
doble de las campanadas, el lector ve aparecer una pro-
cesión de mendigos: simbólicamente, su presencia parece
ser el resultado del exorcismo; la impresión es reforzada
por la descripción de la miseria moral y material en la que
los pordioseros están sumidos, ya que parecen almas mal-
ditas condenadas a sufrir los tormentos del infierno. Esta
sugestión es rematada en el párrafo final, donde imágenes
de pesadillas se superponen a la realidad del insomnio,
favoreciendo la percepción de un mundo gobernado por
el mal y la ausencia de toda humanidad.
6 Tipo de ruido Sujeto que lo produce
grito inhumano un idiota
sollozos una ciega que soñaba
pasos una patrulla
golpes una patrulla
ronquidos un enfermo tiñoso
respiración y llanto una sordomuda encinta
 MÓDULO 8 Unidad 2

7 Respuesta libre. Los/las estudiantes deberían destacar el
hecho de que el mundo retratado en el texto está formado
por desposeídos, sumidos en la miseria material y expolia-
dos de toda humanidad. Parece un girón infernal, donde
los castigados, sin embargo, no tienen culpas a expiar, y
viven en una condición de degrado total únicamente por
voluntad de una autoridad que todo lo puede, el Lucifer
evocado por las campanadas, cuya identidad se concretará
en las páginas siguientes de la novela. Dentro de esta
perspectiva, resalta aún más la incapacidad de la Iglesia
para ofrecer a los marginados consuelo espiritual o ayuda
concreta, dejándolos al frío y a la sombra en una noche que
se antoja no solamente de la naturaleza, sino del alma.
«podredumbre»; «sombra». Contextualmente, el sonido /
lum/ refuerza el estímulo sonoro por otro visivo, recordan-
do la luz.
b) Si los/las estudiantes no poseen un diccionario mo-
nolingüe, el/la docente puede animarlos a consultar la
versión electrónica del Diccionario de la Real Academia
Española: www.rae.es.
– Se trata del verbo «alumbra» y del sustantivo «lumbre»,
ambos procedentes de <lumen>.
– La palabra «piedralumbre», formada de <piedra> (sust.)
+ <lumbre> (sust.).
– El neologismo «maldoblestar», formado de la mezcla de
“malestar” y “doble”.

Texto y estructura 2 Respuesta libre.

1 Imágenes que Imágenes que Texto y contexto

representan el representan un suceso
1 Los/las estudiantes podrán comparar el texto de Asturias
contenido del sueño real
con los poemas La aurora, de Federico García Lorca, y
cerdos con hambre mujeres que limpiaban las Los ángeles muertos, de Rafael Alberti; si el/la docente
huellas de sangre con los lo considera oportuno y los chicos/as lo desean, es posi-
pañuelos empapados en ble extender la comparación a otras artes, considerando,
llanto por ejemplo, las imágenes surrealistas de las pinturas de
mujeres flacas ronquidos de un valetudi- Salvador Dalí, o la película Un chien andalou, del cineasta
nario tiñoso aragonés Luis Buñuel.
Por lo que concierne a los tres textos mencionados, el
perros quebrados una sordomuda encinta
motivo del sueño/insomnio – presente en los tres – recibe
que lloraba de miedo por-
un tratamiento diferente en cada caso: para García Lorca,
que sentía un hijo en las
el insomnio es una de las características de la metrópolis
entrañas
deshumanizada y, como tal, traslada a un plano universal
ruedas de carruajes el grito del idiota […] par- las experiencias particulares; para Alberti, el motivo entra
tía el cielo. Era un grito lar- más bien en la evocación de un paisaje íntimo, devastado
go, sonsacado, sin acento por la pérdida de los valores y en el que vaga tratando de
humano aliviar la angustia existencial; en Asturias, el paisaje evocado
fantasmas de Padres que por el insomnio denuncia el estado de degradación al que
entraban a la Catedral en puede llegar el ser humano siempre que el autoritarismo
orden de sepultura, pre- provoque la distorsión completa del lenguaje y de los valo-
cedidos por una tenia de res. En lo relativo a la descripción del ambiente, los poetas
luna crucificada en tibias españoles representan la metrópolis deshumanizada por
heladas el progreso, mientras Asturias describe una ciudad latinoa-
mericana, donde la deshumanización es causada por el
ciega que se soñaba cu-
régimen dictatorial. En cuanto a los recursos formales, es
bierta de moscas, colgan-
de destacar el uso del lenguaje, que se vale de asociacio-
do de un clavo, como la
carne en las carnicerías nes insólitas para vehicular las intenciones de los autores;
sobresale, sin embargo, la maestría de Asturias para recu-
2 1) enfermos o hambrientos; 2) demacradas o moribun- perar la componente poética de las palabras en un discurso
das; 3) carruajes; 4) fantasmas de Padres que iban a su narrativo, y las sugestiones que consigue desencadenar
entierro; 5) prolongar; 6) sangre; 7) enfermedades; 8) centrándose en la componente fónica de las palabras.
diferencia.

Texto y forma MarIO vargas LLOsa

1 a) – aliteración: « Como zumbido de oídos persistía».
– reduplicación: «Alumbra, lumbre de alumbre»; «Luzbel
de piedralumbre»; «sobre la podredumbre»; «alumbra,
alumbre».
– armonía imitativa y sinestesia: se repiten palabras que
contienen el sonido /umr/, aunque pertenezcan a campos
semánticos distintos, puesto que el efecto que se busca es
acústico: «alumbra»; «lumbre»; «alumbre»; «piedralumbre»;
In «Cristales» veritas
Texto y contenido
1 a) Se trata de Cuéllar.
b) Aunque es evidente que Cuéllar está enamorado de
Teresita («seguía noche y día detrás de Teresita Arrarte, con-
templándola, haciéndole gracias, mimos», líneas 1-2), no se
atreve a declararle su amor («Cuéllar, por su parte, tampoco
121
 Soluzioni
se decidía», línea 1; «las chicas le cantaban ‘Hasta cuándo,
hasta cuándo’ para avergonzarlo y animarlo», línea 4).
c) Organizan una salida nocturna ellos solos con Cuéllar:
después de la diversión («Entonces, una noche lo llevamos
al «Cine Barranco» y, al salir, hermano, vámonos a «La
Herradura» en tu poderoso Ford y él okey, se tomarían
unas cervezas y jugarían futbolín, regio», líneas 5-7), su in-
tención es hablar del tema directamente con el interesado,
para ayudarle a declararse a Teresita.
2 a) El «Cine Barranco», «La Herradura», una de las playas
elegantes de Miraflores; «El Nacional», un club donde ad-
miran al público y toman cervezas.
b) Un coche deportivo y lujoso («poderoso Ford»); dinero
para corromper el guardia y convencerle a que no les haga
una multa («tuvieron que darle una libra, ¿señor?, tómate
unos piscos a nuestra salud, cholito, no hay que ser ma-
lito», líneas 10-11), y para pagarse las diversiones («se
sentaron en una mesa de El Nacional», líneas 11-12).
c) Ven una película al cine; corren con el coche («Fuimos
en su poderoso Ford, roncando, patinando en las esquinas
y en el Malecón de Chorrillos un cachaco los paró, íbamos
a más de cien», líneas 7-9); van a un club elegante y jue-
gan al futbolín («Entonces, una noche lo llevamos al «Cine
Barranco» y, al salir, hermano, vámonos a «La Herradura»
en tu poderoso Ford y él okey, se tomarían unas cervezas
y jugarían futbolín, regio»).
3 Los chicos aprovechan el poderoso coche de Cuéllar para un
juego peligroso, en el que ponen a prueba su virilidad: corren
por las carreteras de Lima superando todo límite consentido;
cuando un guardia les para por haber infringido la ley los
chicos, en lugar de reconocer el error, le corrompen, dándole
unas monedas para que no les ponga una multa o retire el
carnet. La exhibición de virilidad, el desprecio por las reglas,
la idea de que el dinero lo puede arreglar todo son indicios
que los chicos pertenecen a una clase social acomodada y
poderosa, que se cree estar por encima de la ley.
4 Las afirmaciones correctas son: b), d), e), f). A la hora de
justificar estos enunciados, los/las estudiantes deberían des-
tacar como las intenciones de los amigos de Cuéllar se resu-
men en una recomendación: «cáele y ya está». A los chicos
lo único que les interesa es que Cuéllar sea en todo como
ellos, o sea, que salga con una chica: lo de tener novia es
un atributo imprescindible del grupo de amigos al volverse
los jovencitos adultos, es una condición para ostentar su
virilidad. En su insistir y aconsejar, por lo tanto, no hay una
auténtica preocupación por los sentimientos de Pichulita
(ni mucho menos por los de Teresita), como comprueban
sus reacciones al explicarles Cuéllar que está enamorado
y no puede engañar a la chica: mientras este demora por
razones legítimas (conoce su falta de virilidad), aquellos le
incitan a engañar a la chica, a emprender una relación para
luego dejarla con cualquier pretexto, ya que lo importante
es que se vea y se sepa que Cuéllar tiene novia.
5 Aunque Cuéllar tiene objetos lujosos y demuestra ser
atrevido y deportista (es él quien conduce el poderoso
Ford), no tiene novia: por quedarse soltero Pichulita será
rechazado por el grupo, que identifica “la novia” como un
atributo o una prueba de su virilidad.
122
Texto y estructura
1 a) Él tosió, estornudó. Entonces Mañuco insistió:
– Pichulita, dinos la verdad, ¿sí o no?
Él se rio, tristón y temblón, casi no se le oyó cuando con-
fesó:
– Mmme mmmuero, sssí.
Con la ayuda de dos «Cristales» más, Cuéllar reveló:
– No sé qqqué voy a hacer, Choto, ¿qué puedo hacer?
– Caerle.
– No puede ser, Chingolito, ¿cómo le voy a caer?
– Pues, cayéndole, patita, declarándole tu amor. Verás
cómo te va a decir sí.
b) Si es que se moría por Tere. Él tosió, estornudó. Enton-
ces Mañuco le insistió, pidiéndole que les dijera a todos la
verdad, de una vez. Pichulita se rio, tristón y temblón, casi
no se le oyó cuando confesó que era verdad, que se moría
por ella. Con la ayuda de dos «Cristales» más, Cuéllar reveló
que no sabía cómo actuar, y se dirigió a Choto para que
le aconsejara qué hacer. Este le recomendó sencillamente
que le cayese a Teresita. Cuéllar se negó, y el otro mantuvo
que solo se trataba de declarársele, y ella le diría sí.
2 a) directo; b) verbos; c) dos puntos; d) raya; e) mayúscula;
f) indirecto; g) puntos, h) mayúscula; i) verbos.
Texto y forma
1 a) «calentador», «pura pinta», «perrito faldero», «regio»,
«cholito», «qué cholada», «huachafita», «renacuajo», «mona»,
«chupándose», «tiraría plan», «paletearía».
b) «hermano», «patita», y los propios apodos de los perso-
najes, como Pichulita, Mañuco, Chingolo, Choto.
2 a) «nos pidió brevete y tuvieron que darle una libra», «Nos
tomamos dos «Cristales» y no se atrevían, cuatro y nada,
seis y Lalo comenzó», «Dos «Cristales» más», «Tomaba su
cerveza y se le iba la voz», «Pero un ratito después – diez
«Cristales» ya – hermanos, teníamos razón».
b) «cayéndole / ahora cáele y ya está / que le cayera de
una vez / Le caería / le caeré»; «¿y después? / después
sería después / y él ¿y después? y se le iba la voz y ellos
¿después?, y él después, cuando crecieran»; «a lo mejor
dentro de un tiempo se iba a curar / claro que tal vez
dentro de un tiempo me puedo curar»; «Un día la largaría
/ la largaré».
c) «qué graciosa esa pareja ¿no?»; «y ella una mona ¿no?»;
«¿te mueres por Tere, no?»; «dinos la verdad ¿sí o no?»; «¿y
si Tere sabía, si alguien se lo decía?»; «¿se muere por mí?»;
«¿nos parecía que sí?»; etc.
d) «ssse mmmoría, sssí»; «no sabía qqqué iba a hacer,
Choto»; «y él, queriendo y no queriendo hablar: justamente
era eso lo que no quería, porque, porque la quería».
Texto y contexto
1 Tanto Ernesto, protagonista de Los ríos profundos, como
Cuéllar, personaje principal de Los cachorros, son blancos:
el primero es hijo de un abogado itinerante y pertenece,
por consiguiente, a la clase media; el segundo procede,
en cambio, de una familia muy adinerada. El nivel de vida
que mantienen, por lo tanto, es muy distinto: si uno no
 MÓDULO 8 Unidad 2

tiene preocupaciones económicas, el otro puede conce- 4 Amaranta piensa avisar a todo el mundo de que morirá,
derse cualquier capricho. En el proceso de iniciación a la para permitir a los vecinos darles cartas para los muertos.
vida adulta de ambos influye mucho el ambiente: Ernesto
5 Amaranta anuncia con toda serenidad su inminente falle-
es andino y se educa en un centro de la sierra, Abancay,
cimiento a la familia y a la gente («anunció sin el menor
mientras Cuéllar llega a la capital y se instala en el barrio
dramatismo que moriría al atardecer. No solo previno a la
de la casta, Miraflores, sin salir de ahí. La circunstancia de
familia, sino a toda la población», líneas 28-29), procura
haber nacido y vivido en la sierra permite que Ernesto
que su próxima muerte beneficie a los demás («un último
conozca dos idiomas – el español y el quechua – y pue-
favor al mundo, y pensó que ninguno era mejor que llevar-
da comparar dos diferentes sistemas culturales: el de los
les cartas a los muertos», líneas 30-31) y se preocupa por
dominadores blancos (al que, en teoría, pertenece) y el
conservar las cartas que llevará a los muertos («Ella misma
de los indios y mestizos, discriminados y explotados. El
dispuso que se metieran las cartas en una caja embreada,
resultado de esta comparación, que el chico experimenta
e indicó la manera como debía colocarse en la tumba para
en su vida cotidiana, donde trata los dos ambientes, le
preservarla mejor de la humedad», líneas 38-40). Luego,
lleva a elegir los valores autóctonos: en un final totalmen-
piensa en su atavío y, como si se preparara para asistir a
te abierto, Ernesto parece alejarse de la estructura social
una fiesta o a una boda, se hace tomar las medidas ne-
dominante y, sin embargo, las razones que justifican su
cesarias a la construcción del ataúd («En la mañana había
elección dejan abierta la esperanza para una integración
llamado a un carpintero que le tomó las medidas para el
futura, no solo personal, al sistema en vigor. Debido a esto,
ataúd, de pie, en la sala, como si fueran para un vestido»,
la trayectoria de Ernesto se configura como una epopeya
líneas 40-42), se baña y se viste como una novia («tuvo
interior, en la que el héroe representa a todo un grupo
que esperar más de quince minutos a que la moribunda
marginado, el de los indios. Cuéllar, en cambio, se educa
saliera del baño. Cuando la vio aparecer con un camisón
en un centro religioso destinado a todos los niños bien de
de madapolán y el cabello suelto en la espalda», líneas 45-
la capital: el camino que le lleva a la inclusión supone que
48) y, por último, se acuesta, preparando el tocado que
él acepte compartir los valores y las prácticas del grupo (el
le había sugerido la muerte («Recostada en almohadones,
deporte, el machismo). Sin embargo, un accidente provo-
como si de veras estuviera enferma, tejió sus largas trenzas
ca su castración, impidiendo al adolescente interpretar el
y se las enrolló sobre las orejas, como la muerte le había
papel de macho que se espera de él: será justamente la
dicho que debía estar en el ataúd», líneas 51-54).
actitud del entorno familiar y de las amistades – quienes
niegan la evidencia de la condición del protagonista – a
Texto y estructura
convertirle en un marginado. En la novela de Vargas Llosa,
por lo tanto, la crítica a la sociedad se realiza desde dentro, 1 a) La acción ocurre en el caserón de los Buendía («La vio
o sea presentando la impotencia de la casta, mientras en un mediodía ardiente, cosiendo con ella en el corredor, po-
la obra de Arguedas se presenta un modelo alternativo, co después de que Meme se fue al colegio», líneas 1-2).
caracterizado por la valoración del mestizaje.
2 Lo aceptan como normal: la gente entrega a Amaranta
cartas para los familiares y amigos difuntos, el carpintero
le toma las medidas para el ataúd. El único que duda es
gaBrIeL garCía MárqUez el párroco quien, al llevarle el viático, la espera quince
La Muerte queda con amaranta minutos y la ve salir del baño ataviada como una novia.

Texto y contenido 3 a) objetivo, b) imaginario, c) técnica del contrapunto.

1 a) Se trata de la Muerte. Texto y forma

b) Es un personaje vestido de azul y de cabello largo, de
1 Véase la tabla 2 en la página siguiente.
aspecto un poco anticuado.
c) Tal y como la representa cierta tradición iconográfica y 2 «Parecía una farsa» (línea 37); «creyó que era una burla»
mitológica, la Muerte está cosiendo (más que tejiendo), (línea 49).
junto a Amaranta. 3 Respuesta libre.
d) La Muerte quiere que Amaranta teja su propia mortaja
y, mientras, vaya preparándose a morir, ya que fallecerá la Texto y contexto
misma tarde en que termine la labor.
1 En el texto de García Márquez, la protagonista Amaranta
2 Amaranta tarda más de cuatro años en cumplir la tarea
acepta la muerte como un hecho normal: la reconoce
que la Muerte le ha ordenado: al principio, la labor proce-
enseguida, colabora con ella, vive con serenidad tanto la
de lentamente («Lo hizo con tanto cuidado que solamente
espera del plazo que le ha sido dado, como su último día
esa labor le llevó cuatro años», líneas 14-15) pero, luego,
de vida. Es tal y tanta su lucidez que se preocupa por los
el ritmo del trabajo se intensifica, ya que la protagonista
demás y por dejarlo aparejado todo, hasta arreglándose
solo desea terminarlo («Su único objetivo fue terminar la
como si esperara a un amante o a una persona querida.
mortaja. En vez de retardarla con preciosismos inútiles, co-
El protagonista del cuento de Borges, en cambio, es sen-
mo lo hizo al principio, apresuró la labor», líneas 19-20).
tenciado a muerte y espera el fin de sus días con terror:
3 b). trata, sin embargo, de olvidarse de ella refugiándose en el
123
 Soluzioni

Tabla 2
Acción o descripción pertenecientes a la realidad objetiva Calidad o identidad imaginaria que se les atribuye
«era una mujer vestida de azul con el cabello largo, de aspecto un «la muerte» (línea 3)
poco anticuado» (líneas 3-4)
«en alguna ocasión le pidió a Amaranta el favor de que le ensar-
tara una aguja» (líneas 6-7)
«La noticia de que Amaranta zarpaba al crepúsculo» (líneas 3-4) «llevando el correo de la muerte» (línea 32)
«ella anotó en una libreta con el nombre y la fecha de muerte del «Lo primero que haré al llegar será preguntar por él, y le
destinatario» (líneas 35-36) daré su recado» (líneas 36-37)

arte, en cuanto cree que si consigue terminar un drama
suyo inacabado hasta aquel entonces, podrá rescatar toda
su vida, dándole un sentido a su existencia. No hay, por lo
tanto, recursos para dilatar el encuentro con un plazo que
el protagonista, por otro lado, no puede modificar, pero sí
se pone en marcha un mecanismo de autodefensa, que
consiste en alejar mentalmente el plazo distrayéndose con
una idea positiva (el drama a completar) y con el ruego
a Dios para que le otorgue un año más, necesario para
terminar la obra. Por lo que concierne a Cien años de so-
ledad, es la muerte misma que establece un plazo flexible,
en el sentido que permite tardar a Amaranta todo el tiem-
po que quiera en completar la labor: solamente el fin del
trabajo significará el fin de la vida del personaje. Frente a
esta flexibilidad, Amaranta tarda no por miedo, sino por el
deseo de ver morir a Rebeca antes que ella: cuando intuye
que esto no es posible, se apura para terminarlo, totalmen-
te absorbida por la idea de su encuentro con la muerte.
García Márquez representa una situación fantástica (la cita
con la muerte, que le aparece a la protagonista) tratando
de que el lector la perciba como un hecho “normal”, y lo
consigue con la técnica del contrapunto y el trueque de las
calidades de los seres; Borges, por su parte, insinúa en el
protagonista (y, consecuentemente, en el lector) la espera
de un milagro (o sea, un acontecimiento fantástico) que,
sin embargo, no se da, en cuanto nace de una paradoja.
Unidad 3
Acercamiento a la isla
1 Es probable que los/las estudiantes señalen el carácter
geométrico del espacio representado; tal vez observen,
además, que la recurrencia de superficies inclinadas y de
cumbres sugieren la idea de una meta a alcanzar y, por lo
tanto, la ascesis.
2 Por un lado, la ciudad aparece poco automatizada: si bien
la tecnología no está desterrada del todo de ella (se ven
faroles), sobresale la ausencia de máquinas; las calles son
rampas empinadas, donde seres humanos solos o en
pareja van subiendo; los edificios tienen siluetas insólitas y
geométricas, que pueden recordar panales u hormigueros.
3 Por las formas geométricas y por la escasez de tecnología
la ciudad mantiene alguna relación con el pasado, pero
124
evoca al mismo tiempo escenarios futuros, mezclando
elementos estéticos primitivistas y modernos; como con-
secuencia, parecen fundirse en el cuadro dos temporali-
dades diferentes: una anclada al pasado, otra proyectada
en un futuro, planteando de esta manera el interrogante
del papel del hombre, que emprende simbólicamente un
camino ascético, costeando el abismo.
jOrge LUIs BOrges
el milagro secreto
Texto y contenido
1 a) No se sabe, el delator es aludido en el texto de manera
indefinida y despersonalizada, ya que solo se anuncia que
«las autoridades recibieron una denuncia» (línea 14).
b) Unos policías de la Gestapo, pocos días después de
que las vanguardias blindadas del III Reich entraron en Pra-
ga («el mismo diecinueve, al atardecer, Jaromir Hladík fue
arrestado. […] No pudo levantar uno solo de los cargos de
la Gestapo», líneas 14-17).
c) A raíz del apellido materno se le reconoce como judío
y, por lo tanto, su obra es considerada ideológicamente
impregnada de sentimientos anti-alemanes («su apellido
materno era Jaroslavski, su sangre era judía, su estudio
sobre Boehme era judaizante, su firma delataba el censo
final de una protesta contra el Anschluss», líneas 17-19):
en definitiva, le consideraron un corruptor.
d) Hladík es sentenciado a muerte («Lo condenaran a
muerte, pour encourager les autres», línea 19).
2 Transcurren diez días («el mismo diecinueve, al atardecer,
Jaromir Hladík fue arrestado. […] No pudo levantar uno so-
lo de los cargos de la Gestapo»; «Se fijó el día veintinueve
de marzo», líneas 19-20).
3 Durante la detención, el protagonista oscila entre el miedo
(«El primer sentimiento de Hladík fue de mero terror»,
línea 23; «Era la última noche, la más atroz», línea 34) y la
búsqueda de algún valor que dé un sentido a su existencia
y otorgándole una esperanza de salvación o de rescato
(«lo desvió de esas consideraciones abyectas la imagen de
su drama Los enemigos», líneas 24-25): por eso concluye
que su existencia puede tener un sentido si consigue ter-
minar la obra que estaba escribiendo y, de esta manera,
confía en el milagro de poderla terminar, pidiéndole a
Dios la postergación de la sentencia en el plazo de un

año («Habló con Dios en la oscuridad. Si de algún modo
existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo
como autor de Los enemigos. Para llevar a término ese
drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un
año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos
y el tiempo», líneas 30-34).
4 Lo único que consigue desviar al protagonista de sus terrores
es la imagen del drama Los enemigos, que estaba escribien-
do antes de que le prendieran: poco a poco, esta idea se
abre camino en él y le distrae de la sentencia inminente.
5 c).
6 Al salir de la celda, Hladík comprueba que los espacios
que le separan del lugar de la ejecución no corresponden
para nada a la imagen tremenda que se había formado de
ellos («Del otro lado de la puerta, Hladík había previsto un
laberinto de galerías, escaleras y pabellones. La realidad fue
menos rica: bajaron a un traspatio por una sola escalera de
fierro», líneas 50-52). Una vez llegado al patio, tiene que
esperar unos quince minutos, hasta que dé la hora exac-
tamente establecida para la ejecución de la condena: en
este transcurso, el protagonista parece muy centrado en los
demás, observando sus gestos y reacciones («Advirtió que
los ojos de los soldados rehuían los suyos», líneas 55-56),
aunque en realidad está tratando, de nuevo, distraerse de
la fatal inminencia, como lo demuestra el hecho de que,
al aceptar un cigarrillo sin ser fumador, le tiembla la mano
por la tensión y el miedo («Hladík no fumaba; lo aceptó por
cortesía o por humildad. Al encenderlo, vio que le tembla-
ban las manos», líneas 57-58).
7 c).
8 El «milagro secreto» ha sido sencillamente un mecanis-
mo de defensa ante la seguridad de la muerte: frente a
la dificultad de encararla, el protagonista se ha distraído,
focalizando las energías en un valor que le proporcionaba
consuelo: su arte de dramaturgo. Poco a poco, la idea ha
adquirido tanta fuerza como para convencerle a Hladík de
que toda su vida encontraría sentido si lograra terminar la
obra: por esto primero le pide a Dios la gracia de un año de
delación y luego, frente al pelotón, engaña la inminencia de
la muerte pensando que en su mente los segundos que le
separan de la ejecución corresponden a un año, durante el
cual podrá concluir mentalmente la escritura del texto.
Texto y estructura
1 a).
2 Se trata de la frase «Esa demora (cuya importancia apre-
ciará después el lector) se debía al deseo administrativo
de obrar impersonal y pausadamente, como los vegetales
y los planetas.» (líneas 20-22).
3 Evoca una imagen consolatoria, que en su caso correspon-
de al drama Los enemigos, y se centra en el hecho de que
aún no ha terminado de escribirla: de este modo, encuen-
tra un valor que justifica su existencia («Si de algún modo
existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo
como autor de Los enemigos», líneas 31-32) y establece
un plazo, que le ayuda a resignarse a que, luego, deberá
MÓDULO 8 Unidad 3
morir («Para llevar a término ese drama, que puede justifi-
carme y justificarte, requiero un año más», líneas 32-33).
4 Gestos detenidos:
«Las armas convergían sobre Hladík, pero los hombres que
iban a matarlo estaban inmóviles»;
«El brazo del sargento eternizaba un ademán inconcluso»;
«En una baldosa del patio una abeja proyectaba una som-
bra fija»;
«El viento había cesado, como en un cuadro»;
«Hladík ensayó un grito, una sílaba, la torsión de una mano»;
«Comprendió que estaba paralizado. No le llegaba ni el
más tenue rumor del impedido mundo»;
«En su mejilla perduraba la gota de agua; en el patio, la
sombra de la abeja; el humo del cigarrillo que había tirado
no acababa nunca de dispersarse».
Acto que marca el inicio y el fin de la pausa:
«Una pesada gota de lluvia rozó una de las sienes de Hla-
dík y rodó lentamente por su mejilla; […] El universo físico
se detuvo»; «no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto.
Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició
un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga
lo derribó. Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a
las nueve y dos minutos de la mañana».
5 «Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataría el plo-
mo alemán, en la hora determinada, pero en su mente un
año transcurría entre la orden y la ejecución de la orden.»
(líneas 84-86).
6 El guiño del narrador, manifestado por el inciso «Esa de-
mora (cuya importancia apreciará después el lector)», sirve
para jugar con la paradoja del tiempo y permite que el
lector comprenda cómo el ser humano inventa ficciones
con tal de olvidar la idea de la muerte o lo absurdo de la
existencia: el plazo de diez días, entonces, simula la con-
dición de toda persona que, frente a la ineludible muerte,
desvía el pensamiento, centrándose en algún valor que le
llene la existencia y le dé la ilusión de haber encontrado
una lógica o una misión a sus acciones.
Texto y forma
1 a) «una de las letras de una de las páginas de uno de los
cuatrocientos mil tomos» (líneas 38-39); «Mis padres y los
padres de mis padres» (líneas 39-40); «Pensó estoy en el
infierno, estoy muerto. Pensó estoy loco. Pensó el tiempo
se ha detenido» (líneas 73-74).
b) «De la perplejidad pasó al estupor, del estupor a la
resignación, de la resignación a la súbita gratitud» (líneas
86-87).
c) «El piquete se formó, se cuadró» (línea 61); «Minucioso,
inmóvil, secreto» (líneas 91-92); «Omitió, abrevió, amplifi-
có» (líneas 94).
d) Negaciones: «No lo disputaban dos individuos sino dos
familias» (líneas 4-5); «nadie era capaz de nombrar el olvi-
dado premio, pero se murmuraba» (líneas 5-6); «no logra-
ba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez»; «No trabajó
para la posteridad ni aun para Dios» (líneas 90-91).
e) Disyunciones: «era baladí o admirable, rigurosa o ca-
sual» (líneas 26-27); «lo aceptó por cortesía o por humil-
dad» (líneas 57).
125
 Soluzioni
f) Adversativas: «No lo disputaban dos individuos sino dos
familias ilustres» (líneas 4-5); «nadie era capaz de nombrar
el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme»
(líneas 5-6); «Era la última noche, la más atroz, pero diez
minutos después el sueño lo anegó» (líneas 34-35); «Las
armas convergían sobre Hladík, pero los hombres que iban
a matarlo estaban inmóviles» (líneas 68-69); «lo mataría el
plomo alemán, en la hora determinada, pero en su mente
un año transcurría entre la orden y la ejecución de la orden»
(líneas 84-86).
g) Comparaciones: «como los vegetales y los planetas»
(línea 22); «como un agua oscura» (línea 35); «como en
un cuadro» (línea 71).
h) Empleo del adjetivo en parejas bimembres: «un ruido
acompasado y unánime» (líneas 11-12); «un cuartel asép-
tico y blanco» (líneas 15-16); «las palabras de un sueño,
cuando son distintas y claras» (línea 47); «el mundo seguía
inmóvil y sordo» (línea 79).
i) Presencia de oraciones incidentales: «Un ruido acom-
pasado y unánime, cortado por algunas voces de mando,
subía de la Zeltnergasse» (líneas 11-12); «Esa demora
(cuya importancia apreciará después el lector) se debía al
deseo administrativo de obrar impersonal y pausadamen-
te» (líneas 20-22); «Para llevar a término ese drama, que
puede justificarme y justificarte, requiero un año más»
(líneas 32-33).
Texto y contexto
1 Algunas propuestas para el/la docente: después de la
lectura y antes del visionado de la película, realice con
los/las estudiantes una puesta en común sobre los temas
borgianos de la circularidad del tiempo y el límite entre
verdad y ficción. De esta manera, los/las alumnos/as se
fijarán en que la historia oficial del héroe resulta ser una
mentira, escrita para ocultar el hecho que había traicionado
a sus amigos; a su vez, la historia del descubrimiento de la
mentira es otra ficción. Luego de haber visionado la pelícu-
la, es aconsejable aclarar a la clase los cambios ocurridos
en la adaptación del sujeto (la acción ocurre en Italia, el
protagonista es el hijo de un partisano que encuentra a los
antiguos compañeros del padre; en cambio, el cuento trata
de nacionalistas irlandeses, etc.), para después terminar el
comentario sobre los temas indicados: en relación al eterno
retorno, por ejemplo, el/la docente podrá llamar la atención
de los/las estudiantes sobre la imagen del protagonista
que, esperando el tren para marcharse del pueblo, se en-
tera de que entre los raíles crecen zarzas, señal inequívoca
de que ningún tren ha pasado ni pasará por aquel lugar.
jULIO COrTázar
preámbulo a las instrucciones para
dar cuerda al reloj
Texto y contenido
1 No se pueden encontrar en el texto referencias que permi-
tan identificar a los personajes, ni colocar la acción en un
espacio y en un tiempo determinados: nos encontramos,
pues, con un cuento que infringe la estructura tradicional
126
del género, donde siempre es posible reconocer estas tres
componentes del relato.
2 c) Se trata de un aviso, en el que una experiencia cotidiana
es presentada con ironía y poesía a la vez.
3 La experiencia de recibir por regalo un reloj.
4 Poseer un reloj impone la obligación de mantenerle con
vida, dándole la cuerda todos los días; anida la obsesión
de estar comprobando la hora exacta; engendra el miedo
de perderlo, de que se rompa o de que lo roben; fomenta
el espíritu de competición, ya que uno compara la marca
del propio reloj con la de los demás.
5 La expresión «te regalan un pequeño infierno florido, una
cadena de rosas, un calabozo de aire» (líneas 1-2) alude al
objeto regalado, el reloj, y a sus propiedades que producen
una auténtica dependencia en la persona que lo recibe
(«infierno», «cadena», «calabozo»). Es de destacar como la
definición del reloj surja a partir de un encadenamiento de
metáforas, que parecen generarse por sucesión de asocia-
ciones: el «infierno» crea la asociación con «cadena», y esta,
a su vez, hace surgir otra con «calabozo»; paralelamente, los
adjetivos que acompañan las palabras también se contagian
y modifican en cadena: «florido» se concreta en «rosas» y una
calidad de estas flores – el perfume – se abstrae en «aire».
Por otra parte, la expresión «te regalan un nuevo pedazo
frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es
tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa
como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca»
(líneas 6-8) insinúa una relación de dependencia a través
de la atadura del reloj al cuerpo: inicia aquí el proceso
de personificación del objeto, comparado a un «bracito
desesperado», al mismo tiempo que se menciona explíci-
tamente la fragilidad del sujeto («un nuevo pedazo frágil y
precario de ti mismo»).
6 El enunciado final sanciona el cumplimiento del proceso de
transformación del ser en objeto/regalo y, paralelamente,
la personificación del objeto: la dependencia de la persona
del reloj termina por privarla de su humanidad, la “reifica”.
Es una imagen irónica que, sin embargo, denuncia cierta
mentalidad masificada y, en el caso concreto, al hombre
que se deja llevar por la marca del reloj y las apariencias.
Texto y estructura
1 a) te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de
rosas, un calabozo de aire.
b) el reloj.
c) un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo.
d) la necesidad de darle cuerda todos los días.
e) la obsesión de atender a la hora exacta.
f) el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te
caiga al suelo y se rompa.
g) su marca.
h) la tendencia a comparar tu reloj con los demás relojes.
i) a ti, te ofrecen para el cumpleaños del reloj.
2 La anáfora previene reiteradamente sobre los peligros de
regalar un reloj; contribuye, por lo tanto, al tono irónico de
todo el relato.
 MÓDULO 8 Cuestionario final

3 El relato se apoya efectivamente en la tipología textual del 2 c).

preámbulo; sin embargo, el autor la manipula, insertando
3 b).
en el aviso advertencias irónicas y expresiones poéticas:
consecuentemente, la tipología textual que le ha servido 4 a) F, b) V, c) V, d) V, e) F.
como punto de partida resulta desmontada, por el efecto
5 1 d), 2 c), 3 b), 4 a), 5 c).
de extrañamiento causado por el tono humorístico y el len-
guaje poético. Este efecto aumenta aún más si se considera 6 Miguel Ángel Asturias, 1967; Pablo Neruda, 1971; Gabriel
que el preámbulo no se refiere a un discurso o a un texto García Márquez, 1982; Octavio Paz, 1990; Mario Vargas
literario, sino a instrucciones o sea, a un texto de carácter Llosa, 2010
informativo, manipulado a su vez con las mismas técnicas.
7 b).
Texto y forma 8 c).
1 El enunciador textual se dirige al lector con un registro 9 a), c), e).
informal: «piensa en esto», «cuando te regalan», etc.
10 a) F, b) V, c) F, d) V, e) V.
2 a) «piensa en esto»; b) «que los cumplas muy felices y espe-
ramos que te dure porque es de buena marca»; c) «tú eres 11 b).
el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj». 12 Véase la tabla 3.

Texto y contexto 13 b), c).

1 Los/las estudiantes deberán mencionar el tema del fantás-
tico, precisando el sentido según el que lo enfoca Cortázar,
y destacar las técnicas de la anti-novela que, aplicadas al
cuento, prescinden de los elementos estructurales “tradi-
cionales” del género (en este caso, lugar, tiempo y perso-
najes), manipulan otros géneros no literarios (el preám-
bulo a las instrucciones) e implican al lector obligándolo a
participar en la construcción del significado del relato.
Mapa conceptual
Véase p. 128.
Cuestionario final
1 Pertenecen al área denominada América Latina: Chile,
Brasil, México, Argentina.
14 a).
15 lugar de la accióN: Macondo.
PerSoNajeS: Los patriarcas, José Arcadio Buendía y su espo-
sa, Úrsula Iguarán; sus tres hijos, José Arcadio, aureliano y
Amaranta; sus descendientes a lo largo de siete genera-
ciones, cuyos nombres se repiten idénticos, transmitiendo
además ciertas características y destinos.
eje NarraTivo: La familia, microcosmos en el que se refleja
la historia de Macondo.
TemaS: A través de una estructura de novela «total», se
representa simbólicamente una sociedad latinoamericana
postcolonial, aludiendo tanto a los modelos familiares,
como a los económicos sociales y al sistema de valores y
creencias.
TécNicaS: «canibalización» del narrador; preferencia para el
uso del hipérbaton en la construcción del tiempo narrativo;
técnica del «contrapunto» para favorecer la aceptación de
lo maravilloso por parte del lector.
16 c).

Tabla 3
Época Categoría Autor Obra
Principios del siglo XX Novela regionalista (y, más Mariano Azuela; Los de abajo;
concretamente, novela de Rómulo Gallegos Doña Bárbara
la revolución mexicana y
novela de la tierra)
Años ’70 Novela del boom Mario Vargas Llosa Conversación en la catedral
Años ’70 Novela del ciclo del dictador Gabriel García Márquez El otoño del patriarca

127
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 8

LITERATURAS
HISPANOAMERICANAS
América Latina: Los nombres de la América
una categoría geopolítica hispanófona
La común historia de colonialismo El adjetivo “latina” remite al origen
determina de los colonizadores, pero no se
 subalternidad política y económica aplica a la América colonizada
en el presente por los franceses y mal se aplica
 desigualdedes sociales a las poblaciones indígenas
¿Qué caracteriza las ni a las afro-caribeñas
sociedades latinoamericanas?

En la economía y en la sociedad Rasgos comunes a las culturas

 enormes desigualdades económicas, que se refuerzan hispanoamericanas
por la distribución de la riqueza por criterios racistas  difusión del idioma español
 marginación de los indios  transculturación (creación de modelos que adquieren
 narcotráfico parte del patrimonio cultural heredado con la
 intentos para crear colaboraciones supranacionales colonización y lo reelaboran, asumiéndolo junto con las
(Mercosur, Can, No Alineamiento, Tercera vía) otras componentes indígena y africana)
 persistencia de latifundios y minifundios
 plantaciones de monocultivo explotadas por
multinacionales extranjeras

PoeSía Novela CUENTO

Principales Modelos narrati- El giro de los 40 El boom Últimas Principales

corrientes vos a principios  Crisis del  lo real tendencias corrientes
 Modernismo del siglo XX modelo regiona- maravilloso  experimentalis-  el criollismo
 Poesía femenina  novela de la lista y primeras  lo fantástico mo, reflexiones  el Modernismo
 Vanguardia tierra experimentacio-  la antinovela sobre historia  lo real
 Negrismo  novela de la nes  el ciclo del y sociedad a maravilloso
 Poesía mágica revolución dictador partir del  lo fantástico
 Poesía realista  indigenismo presente
 Anti-poesía

Sus respectivos Algunos de sus Algunos de sus Algunos de sus Algunos de sus Sus representantes
representantes representantes representantes representantes representantes son:
son: son: son: son: son:  Horacio Quiroga
 Rubén Darío  Rómulo  Miguel Ángel  Gabriel García  Elsa Osorio  Jorge Luis
 Gabriela Mistral Gallegos Asturias Márquez  Isabel Allende Borges
 Pablo Neruda  Mariano Azuela  José María  Mario Vargas  Julio Cortázar
 Nicolás Guillén  Jorge Icaza Arguedas Llosa
 Octavio Paz
 Mario Benedetti
 Nicanor Parra

128