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PAOLA COLACICCHI MARIELLA RAVASINI

Itinerarios
Guía didáctica del profesor

EDITORE ULRICO HOEPLI MILANO


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Stampa: L.E.G.O. S.p.A., Stabilimento di Lavis (Trento)

Printed in Italy
Indice

Itinerarios. Caratteristiche del volume ....................................... 4 Unidad 3 .................................................................................................................................................. 51


Metodologia di lavoro ............................................................................................... 6 Unidad 4 .................................................................................................................................................. 56
Competenze ................................................................................................................................ 8 Cuestionario final ......................................................................................................................... 71
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 73

MÓDULO 5
Soluzioni degli eSercizi
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 74
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 77
MÓDULO 1 Cuestionario final ......................................................................................................................... 85
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 9 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 86
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 11
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 14
MÓDULO 6
Cuestionario final ......................................................................................................................... 16
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 18 Unidad 1 .................................................................................................................................................. 87
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 92
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 93
MÓDULO 2 Cuestionario final ......................................................................................................................... 97
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 19 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 98
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 23
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 31 MÓDULO 7
Cuestionario final ......................................................................................................................... 34
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 99
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 36
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 104
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 109
MÓDULO 3 Unidad 4 .................................................................................................................................................. 111
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 37 Cuestionario final ......................................................................................................................... 115
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 39 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 116
Unidad 3 .................................................................................................................................................. 40
Cuestionario final ......................................................................................................................... 42 MÓDULO 8
Mapa conceptual ......................................................................................................................... 44
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 117
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 119
MÓDULO 4 Unidad 3 .................................................................................................................................................. 124
Unidad 1 .................................................................................................................................................. 45 Cuestionario final ......................................................................................................................... 127
Unidad 2 .................................................................................................................................................. 47 Mapa conceptual ......................................................................................................................... 128
Itinerarios. Caratteristiche del volume

Itinerarios. Caratteristiche del volume

Alla luce delle ultime disposizioni ministeriali, Itinerarios Apertura Ogni modulo si apre con l’immagine di un’opera
propone agli studenti e alle studentesse del nuovo triennio pittorica rappresentativa degli argomenti in esso sviluppati e
liceale un corso che, fondandosi sulla centralità delle cono- riporta l’indice delle unità e dei contenuti trattati.
scenze e competenze multidisciplinari e interdisciplinari nel
curricolo, intende promuovere il consolidamento e lo svilup- Para orientarse Una tavola cronologica relativa all’epoca
po delle competenze specifiche dell’asse dei linguaggi e studiata nel modulo offre una visione sintetica di alcuni degli
delle competenze-chiave di cittadinanza. eventi più significativi del periodo in una prospettiva geogra-
In particolare, le indicazioni ministeriali stabiliscono i livelli fica e in relazione alla storia mondiale.
delle competenze linguistiche da raggiungere alla fine di
ciascun indirizzo liceale (a seconda che si tratti di prima, se- Alzando velas La rubrica analizza i principali aspetti sto-
conda o terza lingua straniera, almeno il livello B2 o B1 del rici, sociali e culturali del periodo trattato nel modulo per
Quadro Comune Europeo di Riferimento) e introducono favorire la comprensione dei fatti letterari in relazione al loro
nel liceo linguistico, a partire rispettivamente dal terzo e dal contesto di produzione.
quarto anno, l’insegnamento nelle lingue straniere di due
discipline non linguistiche previste dal quadro orario (CLIL). Unidad Ogni modulo è costituito di un numero variabile
Il percorso proposto nel volume, basato su un ricco corpus di unità, ciascuna delle quali è dedicata allo studio di un
di testi rappresentativi della storia della letteratura spagnola e genere letterario (poesia, narrativa, teatro). In apertura, una
su una significativa rassegna antologica di autori ispanoame- breve citazione, relativa a un autore presentato nell’unità,
ricani del XX secolo, dà spazio ad altre discipline, come la introduce il genere letterario che vi sarà trattato, mentre un
storia e l’arte, e suggerisce collegamenti interdisciplinari breve sommario segnala sia i modelli testuali analizzati sia
con altre letterature, con la storia, la musica, il cinema gli autori e i testi antologizzati.
e la pittura, allo scopo di favorire la percezione del testo
letterario come elemento comunicativo e artistico iscritto nel Tutte le unità definiscono un percorso articolato nelle
contesto socio-culturale di un’epoca. seguenti tappe:
Un adeguato apparato di attività e proposte didattiche con-
• Acercamiento a la isla propone un’attività iniziale legata
sente agli studenti di:
a un’opera pittorica: attraverso alcuni quesiti, si propone
• acquisire una competenza interpretativa dei testi lette- come principale obiettivo quello di sollecitare la curiosità e
rari, mettendo in pratica sistematicamente strategie per favorire un dibattito orale su temi che verranno sviluppati
la comprensione, l’analisi, la produzione di testi (orali e nelle successive attività.
scritti), riflettendo in modo critico sugli stessi, riconoscen-
• ¡Tierra! ¡Tierra! presenta un breve panorama dei modelli
done la struttura e il genere, mettendoli in relazione con
più rappresentativi del genere letterario trattato nell’unità,
il contesto (storico, sociale, culturale) e stabilendo colle-
relativamente al momento storico preso in considerazione
gamenti sia nell’ambito della stessa disciplina sia di natura
nel modulo.
interdisciplinare;
• sviluppare competenze utili alla formazione permanente • La rubrica Enfocando che compare in alcune unità è
(per esempio: collaborare, lavorare in modo autonomo, finalizzata ad approfondire aspetti del contesto socio-
imparare a imparare, progettare, acquisire e interpretare culturale che si rispecchiano nei testi, per aiutare ad
informazioni, stabilire collegamenti e relazioni); acquisire competenze rispetto ai codici impliciti nel lin-
guaggio verbale.
• interiorizzare atteggiamenti che rispecchino i valori civici
ed etici necessari alla formazione dei cittadini. • El tesoro escondido, dopo una presentazione delle bio-
grafie e opere degli autori antologizzati, contiene i testi.
La selezione dei brani inseriti in questa sezione risponde
Struttura
ad alcune caratteristiche: la varietà (si vogliono invitare
Ogni modulo del libro presenta la seguente struttura: a conoscere testi rappresentativi ed esemplificativi dei
• una pagina di apertura; generi letterari presi in considerazione nell’unità); la si-
• una tavola cronologica Para orientarse; gnificatività (la scelta dei brani ricade su argomenti che
• alcune pagine dedicate alla presentazione del contesto possano essere messi in relazione con le realtà note agli
storico-sociale (Alzando velas); studenti, allo scopo di motivarli, stimolandone il gusto per
• una sequenza di Unidad, variabile da due a quattro per la lettura e/o la scrittura); la trasversalità (i temi presentati
modulo; consentono sia un lavoro specifico sul singolo testo sia un
• una sintesi organizzata attraverso una Mapa conceptual; loro impiego orizzontale, poiché entrano in relazione con
• due schede interdisciplinari Trasbordos; altri testi di moduli precedenti o successivi, o con altre
• un Cuestionario final. discipline).

4
Itinerarios. Caratteristiche del volume

Ciascun brano viene introdotto con un riferimento all’ope- appresi, e/o alle eventuali necessità di revisioni e ap-
ra di cui fa parte, quindi si propongono alcune attività profondimenti.
organizzate come segue: a) texto y contenido; b) texto
y estructura; c) texto y forma; d) texto y contexto. Tale Mapa conceptual Completando la mappa concettuale
scansione offre ai docenti la possibilità di differenziare i proposta, si potranno ripassare gli argomenti studiati nelle
percorsi di comprensione e analisi del testo, scegliendo di unità del modulo, stabilire collegamenti e identificare gli
lavorare anche solo su uno (o alcuni) dei livelli proposti, aspetti più rilevanti dei temi trattati.
diversificando eventualmente il percorso di analisi a se-
conda delle personali esigenze degli studenti. Trasbordos Alla fine del modulo, uno sguardo fuori della
Le attività proposte sono state ideate tenendo conto di Spagna (o dell’America Latina) sollecita una riflessione su
alcuni aspetti: fenomeni culturali paralleli o divergenti presenti in altri
– il potenziamento delle abilità di lettura e scrittura; Paesi nel periodo studiato: riferimenti alle letterature, all’ar-
– la congruenza con i contenuti delle singole unità: te, al cinema, al teatro, alla musica stimolano collegamenti
l’obiettivo è quello di guidare gli studenti a riconoscere le interdisciplinari e confronti tra il mondo ispanico e quello di
caratteristiche di un modello testuale partendo dal testo altre culture in una prospettiva comparatistica.
stesso, piuttosto che esercitarli a un apprendimento mne-
monico di caratteristiche enumerate in modo astratto; Cuestionario final Un ricco repertorio di esercizi di sin-
– l’interdisciplinarità (integrazione delle competenze e tesi, schemi, comparazioni, risposte a scelta multipla, vero/
dei contenuti appresi in altre aree). falso, risposte aperte permette di concludere il ripasso e il
Conseguentemente, le attività proposte mirano a poten- percorso di autovalutazione.
ziare la comprensione testuale, ad arricchire il lessico,
a riconoscere diverse tipologie testuali, tanto sul piano
comunicativo (narrazione, descrizione, argomentazione),
Criteri didattici
quanto su quello letterario (racconto, romanzo, poesia), a I testi letterari inseriti in Itinerarios rispondono contempora-
esercitare e potenziare – in modo graduale – la compe- neamente a vari criteri:
tenza di lettura e analisi del testo. • essere rappresentativi di un’epoca, di un genere e della
• Talvolta l’apparato didattico viene ampliato con una ulte- produzione di un autore;
riore proposta antologica che, partendo dalla comprensio- • soddisfare le attese circa un autore e la sua opera, ma al
ne testuale, sviluppa un percorso di produzione orale o tempo stesso valorizzare autori o opere meno divulgate;
scritta di carattere comparativo, attraverso un confronto • porre particolare attenzione al vissuto degli studenti,
fra i temi presentati e l’esperienza personale: tali pro- puntando su brani che possano incrociare la loro realtà
poste fanno parte della rubrica Actividades. e/o tematiche dell’ambiente in cui vivono (l’identità, l’altro,
• L’icona segnala la possibilità di arricchire il percorso l’educazione, l’ingresso nella vita adulta, i sogni, i ricordi, la
didattico online al sito www.hoepliscuola.it tramite la natura, la città) e che, visti anche nell’ottica dell’evoluzione
presentazione di altri autori e testi, con esercizi per l’anali- storica di un genere, permettano di stabilire un confronto
si delle opere letterarie e artistiche rese disponibili online. tra il loro presente e un passato diverso, in maggiore o
Ampie sitografie e/o filmografie commentate (Navegan- minore misura.
do) offrono un utile strumento per l’approfondimento, la
ricerca e la costruzione di percorsi individualizzati. L’esposizione dei concetti storici, culturali e letterari risulta
chiara, semplice e ragionata, grazie all’uso di un linguag-
• Conclude questo percorso il Taller de escritura creativa,
gio, adeguato all’età dei destinatari, che al tempo stesso
proponendo la “sperimentazione” del modello studiato
punta a migliorarne l’espressione, orale e scritta.
per realizzarne uno proprio, seguendo indicazioni-guida.
La ricca iconografia, con immagini di pittori delle diverse
• Infine, la sezione Compañeros de viaje segnala breve- epoche, consente una più approfondita e completa cono-
mente i profili di autori e autrici dei quali non si sono scenza dei contesti artistico-letterari e sociali.
inseriti testi per motivi di spazio, ma la cui citazione potrà La presentazione dei contenuti favorisce l’apprendimento
comunque fungere da stimolo per autonome letture e/o grazie all’alternanza di brani espositivi con box di approfon-
indagini. dimento, quadri riassuntivi, schemi, mappe, note ai margini
del testo, immagini. La combinazione di tali strumenti sfrutta
Al termine di ogni modulo è opportuno che gli studenti sia- le potenzialità grafiche del libro, nella convinzione che
no in grado di riconoscere a che punto si trovano rispetto al esse, avvicinandosi alla sensibilità visiva dei destinatari, costi-
percorso di apprendimento intrapreso all’inizio dello stesso. tuiscano una importante risorsa per l’apprendimento.
Per questo motivo, la sezione di chiusura intende fornire Sono stati aggiornati alcuni concetti della storia della let-
alcuni strumenti che favoriscano una riflessione personale teratura spagnola alla luce dei più recenti contributi critici a
in merito alle strategie, alle competenze e ai contenuti livello accademico.

5
Metodologia di lavoro

Metodologia di lavoro

A) Flessibilità è possibile redigere un secondo indice del libro, che non


segue più l’ordine cronologico ma che lo “naviga”, costruen-
Il metodo proposto si caratterizza per la sua flessibilità: le do itinerari tematici: ne abbiamo individuati otto che pos-
attività sono l’asse attorno al quale si sviluppano i contenuti e sono offrire spunti per lavorare, attraverso i testi, in modo
si acquisisce, progressivamente, competenza interpretativa. interdisciplinare, sollecitando la riflessione degli studenti su
In ciascun modulo le attività che accompagnano il lavoro (in- argomenti che contribuiscono alla loro formazione civica ed
dividuale e/o di gruppo) sui testi sono organizzate per fasi. etica e, al tempo stesso, consolidano le competenze chiave
• In primo luogo, si presentano attività esplorative con di cittadinanza.
materiale iconico (Acercamiento a la isla).
• In un secondo momento, si passa ad attività di compren- Percorsi tematici
sione e analisi, sulla base di quattro tipi di approccio: la
comprensione globale del testo (Texto y contenido); El mito de don Juan
l’analisi della struttura, tesa a far emergere alcuni mecca- • Tirso de Molina (atribuida), Módulo 2, Unidad 3
nismi di funzionamento del testo (Texto y estructura); • José de Espronceda, Módulo 4, Unidad 1
l’esame di alcune scelte linguistiche o retoriche e il loro • José de Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2
effetto nella comunicazione testuale (Texto y forma); • Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2
la relazione del brano analizzato con l’opera dell’autore, • José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
con l’epoca, con scrittori contemporanei di altri Paesi, con
il genere, con testi che trattano tematiche affini (Texto El tiempo, la memoria, el olvido
y contexto), nella direzione di una proposta di lavoro • Garcilaso de la Vega, Módulo 2, Unidad 1
attenta all’ambito sociale, all’attualità, alle arti, all’in- • Luis de Góngora, Módulo 2, Unidad 1
terdisciplinarità. • Francisco de Quevedo, Módulo 2, Unidad 1
Benché l’approccio di comprensione e analisi venga pro- • Tirso de Molina (atribuido a), Módulo 2, Unidad 3
posto in modo sistematico per ogni brano antologico del • Meléndez Valdés, Módulo 3, Unidad 1
volume, in modo da sollecitare gli studenti ad acquisire un • José de Espronceda, Módulo 4, Unidad 1
metodo che tenga conto dei quattro aspetti menzionati, • Gustavo Adolfo Bécquer, Módulo 4, Unidad 1
nulla impedisce di organizzare il lavoro puntando su uno • José de Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2
solo di essi. • Antonio Machado, Módulo 5, Unidad 1
• Infine, si presentano attività imitative di alcune delle • Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2
strutture o dei generi analizzati, attraverso degli eser- • Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
cizi di scrittura creativa: essi, seppur concepiti nell’ottica • Luis García Montero, Módulo 7, Unidad 1
dell’acquisizione di competenze rispetto alla struttura • Ramón J. Sender, Módulo 7, Unidad 2
dei testi studiati nelle unità, consentono agli studenti di • Manuel Vázquez Montalbán, Módulo 7, Unidad 3
esercitarsi nella composizione di testi narrativi, espositivi, • Antonio Muñoz Molina, Módulo 7, Unidad 3
descrittivi, cioè in alcune delle tipologie che si possono • José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
trovare nella seconda parte della seconda prova scritta • Octavio Paz, Módulo 8, Unidad 1
dell’Esame di Stato (comprensione e produzione – testo • Gabriel García Márquez, Módulo 8, Unidad 2
letterario o di attualità). • Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Jorge Luis Borges, Módulo 8, Unidad 3

B) Interdisciplinarità La identidad, la máscara y el otro


Una flessibilità analoga a quella delle attività caratterizza la • Miguel de Cervantes, Módulo 2, Unidad 2
struttura globale dei moduli nei quali esse sono inserite: le • Calderón de la Barca, Módulo 2, Unidad 3
differenti rubriche offrono strumenti che accompagnano il • José Cadalso, Módulo 3, Unidad 2
processo di apprendimento e autoapprendimento (dall’in- • José de Espronceda, Módulo 4, Unidad 1
dice con i contenuti sino alla mappa concettuale e al que- • Antonio García Gutiérrez, Módulo 4, Unidad 2
stionario finale) secondo un criterio storico-cronologico • Mariano José de Larra, Módulo 4, Unidad 3
(si inizia con lo studio del Medio Evo e si termina con l’Età • Ramón de Mesonero Romanos, Módulo 4, Unidad 3
contemporanea). Ciononostante, è possibile utilizzare il • Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
testo seguendo percorsi diversi (per esempio, procedendo • Antonio Buero Vallejo, Módulo 7, Unidad 4
con lo studio dei generi letterari, o per temi), nel pieno • José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
rispetto dell’autonomia delle scelte educative del docente e • Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
dei ritmi di apprendimento degli studenti. In questo senso, • Nicolás Guillén, Módulo 8, Unidad 1 (online)
6
Metodologia di lavoro

• Miguel Ángel Asturias, Módulo 8, Unidad 2 Modelos de mujer


• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online) • Jarchas, Cancioneros, Romanceros, Módulo 1, Unidad 1
• Gabriel García Márquez, Módulo 8, Unidad 2 • Cantar de Mio Cid, Módulo 1, Unidad 2
• La Celestina, Módulo 1, Unidad 3
La infancia, la iniciación a la vida adulta, • María de Zayas y Sotomayor, Módulo 2, Unidad 2
la educación • Tirso de Molina (atribuido a), Módulo 2, Unidad 3
• Don Juan Manuel, Módulo 1, Unidad 2 • Lope de Vega, Módulo 2, Unidad 3
• Lazarillo de Tormes, Módulo 2, Unidad 2 • Leandro Fernández de Moratín, Módulo 3, Unidad 3
• Calderón de la Barca, Módulo 2, Unidad 3 • Antonio García Gutiérrez, Módulo 4, Unidad 2
• Félix María de Samaniego, Módulo 3, Unidad 1 • José de Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2
• José Cadalso, Módulo 3, Unidad 2 • Leopoldo Alas “Clarín”, Módulo 4, Unidad 4
• Leandro Fernández de Moratín, Módulo 3, Unidad 3 • Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2
• Juan Valera, Módulo 4, Unidad 4 • Federico García Lorca, Módulo 6, Unidad 3
• Benito Pérez Galdós, Módulo 4, Unidad 4 • Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2 • Carmen Martín Gaite, Módulo 7, Unidad 3 (online)
• Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2 • Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Ana María Matute, Módulo 7, Unidad 2 (online) • Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Carmen Martín Gaite, Módulo 7, Unidad 3 (online) • Zoé Valdés, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online) Integración y marginación
• Cancioneros, Romanceros, Módulo 1, Unidad 1
La guerra y las violaciones de derechos humanos • La Celestina, Módulo 1, Unidad 3
• Gaspar Melchor de Jovellanos, Módulo 3, Unidad 3 • Lazarillo de Tormes, Módulo 2, Unidad 2
• Vicente Blasco Ibáñez, Módulo 6, Unidad 2 • Antonio García Gutiérrez, Módulo 4, Unidad 2
• Max Aub, Módulo 7, Unidad 1 • Juan Ramón Jiménez, Módulo 5, Unidad 1
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2 • Emilia Pardo Bazán, Módulo 5, Unidad 2
• Ramón J. Sender, Módulo 7, Unidad 2 • Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
• Manuel Vázquez Montalbán, Módulo 7, Unidad 3 • Federico García Lorca, Módulo 6, Unidad 1
• Miguel Ángel Asturias, Módulo 8, Unidad 2 • Rafael Alberti, Módulo 6, Unidad 1
• Elsa Osorio, Módulo 8, Unidad 2 (online) • Ramón del Valle-Inclán, Módulo 6, Unidad 3
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2
Sueños y utopías • Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2
• Ana María Matute, Módulo 7, Unidad 2 (online)
• Miguel de Cervantes, Módulo 2, Unidad 2
• José Luis Alonso de Santos, Módulo 7, Unidad 4
• Calderón de la Barca, Módulo 2, Unidad 3
• Pablo Neruda, Módulo 8, Unidad 1
• Gustavo Adolfo Bécquer, Módulo 4, Unidad 3
• Nicolás Guillén, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Miguel de Unamuno, Módulo 5, Unidad 2
• Miguel Ángel Asturias, Módulo 8, Unidad 2
• Ramón J. Sender, Módulo 7, Unidad 2
• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Gabriela Mistral, Módulo 8, Unidad 1 (online)
• Mario Vargas Llosa, Módulo 8, Unidad 2
• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online)
• Zoé Valdés, Módulo 8, Unidad 2 (online)
C) Risorse online
La naturaleza, el campo, la ciudad, la metrópolis Il materiale disponibile online al sito www.hoepliscuola.it ha
• José Zorrilla, Módulo 4, Unidad 2 due diversi tipi di accesso: per studenti e docenti o solo per
• Benito Pérez Galdós, Módulo 4, Unidad 4 questi ultimi. Nel primo caso, si ha la possibilità di lavorare
• Leopoldo Alas “Clarín”, Módulo 4, Unidad 4 con testi e/o autori non presenti nel manuale e di consultare,
• Antonio Machado, Módulo 5, Unidad 1 nella rubrica Navegando, sitografie e filmografie commen-
• Juan Ramón Jiménez, Módulo 5, Unidad 1 tate relative ai contenuti di ogni modulo. I docenti avranno
• Ramón del Valle-Inclán, Módulo 5, Unidad 2 accesso riservato alle soluzioni di tutte le attività proposte e
• Federico García Lorca, Módulo 6, Unidad 1 y Unidad 3 potranno scaricare test di verifica supplementari per ogni
• Rafael Alberti, Módulo 6, Unidad 1 modulo, con relative soluzioni, formulati secondo le tipologie
• Camilo José Cela, Módulo 7, Unidad 2 previste (A, B, C) per la terza prova dell’Esame di Stato: tali
• Carmen Laforet, Módulo 7, Unidad 2 test potranno essere usati sia come prove di verifica sia co-
• Pablo Neruda, Módulo 8, Unidad 1 me esercitazioni per la terza prova dell’esame di maturità, e
• José María Arguedas, Módulo 8, Unidad 2 (online) potranno eventualmente essere modificati dal docente sulla
• Mario Vargas Llosa, Módulo 8, Unidad 2 base delle necessità della classe.

7
Competenze

Competenze

Si indicano qui genericamente le competenze linguistiche • Scrivere testi per esprimere idee e sentimenti.
e di cittadinanza da promuovere attraverso il corso Itine- • Comprendere e interpretare in modo critico testi letterari
rarios. Nei materiali presenti online si suggeriscono in modo di epoche diverse appartenenti alla cultura spagnola e
più dettagliato abilità e conoscenze, con riferimento ai possi- ispanoamericana.
bili percorsi che si possono sviluppare in ciascun modulo. • Riconoscere e comprendere i procedimenti retorici propri
del linguaggio letterario.
Competenze • Conoscere le convenzioni caratteristiche dei principali
• Esprimere oralmente pensieri, emozioni, esperienze e generi letterari.
opinioni in modo coerente. • Conoscere i temi e i motivi ricorrenti nella tradizione lette-
• Avere coscienza delle convenzioni sociali e culturali al raria spagnola e ispanoamericana.
momento di interpretare testi. • Conoscere gli autori e le opere principali del patrimonio
• Cercare e verificare informazioni consultando fonti scritte letterario ispanico.
di diversa natura. • Esprimere e apprezzare l’espressione di idee e sentimenti
• Apprezzare la lettura e, per suo tramite, scoprire altre lin- attraverso la letteratura.
gue e culture. • Conoscere e usare le principali strategie che favoriscono
• Usare un vocabolario sufficientemente ricco per esprimer- il lavoro intellettuale (riassunti, schemi, mappe concet-
si all’orale e allo scritto con proprietà e precisione. tuali).
• Scrivere testi adeguati all’intenzione comunicativa. • Consultare più fonti, di diversa natura, per raccogliere ed
• Riconoscere i meccanismi linguistici che danno coerenza elaborare informazioni.
e coesione al testo. • Realizzare progetti, individualmente o in gruppo.

8
Soluzioni degli esercizi

MÓDULO 1 2 Texto A1: una joven pide el consejo materno en relación


a cómo portarse con el amado, que está a la puerta.
Unidad 1 Texto A2: una joven se queja con sus hermanas por la
ausencia o el abandono del amado.
Acercamiento a la isla Texto B: una joven hermosa se encuentra en la ermita
de San Simón, esperando a su amigo; la mar es gruesa y
1 Ambos personajes están jugando al ajedrez. nadie puede sacarla de ahí.
Texto C: una joven espera la llegada del alba y, con ella,
2 El atuendo y el aspecto físico de las figuras denotan que
del amado.
pertenecen a dos culturas diferentes: el personaje de la
izquierda es un cristiano, el de la derecha un musulmán. 3 Véase la tabla 1.

3 Están en el interior de una tienda o alfaneque. 4 Texto A1: la ilusión del primer encuentro.
Texto A2: el dolor por la ausencia.
4 Los dos se entretienen jugando en una tienda de campaña Texto B: la soledad del abandono.
árabe, fuera de la cual están colgadas dos lanzas: puede Texto C: la espera del amante.
que se trate de una pausa durante un combate, o de una
embajada en el campo enemigo. En todo caso, los perso- Texto y forma
najes son de noble estado.
1  El texto A1 se compone de una estrofa de dos versos,
sin rima.
 El texto A2 también se compone de una estrofa única,
DOs jarChas (a) de cuatro versos y sin rima.
 El texto B está formado por seis estrofas de cuatro ver-
seDIa-M’eU na erMIDa De san sIMOn (B)
sos; en cada una de ellas, los dos primeros versos son
aL aLBa venID, BUen aMIgO (C) monorrimos, mientras que el tercero y el cuarto se repiten
idénticos en las seis, y constituyen el estribillo.
Texto y contenido  El texto C se compone de cinco estrofas de dos versos
monorrimos y un refrán de dos versos.
1 Texto A1: «haré» (señala la presencia del yo poético); «ma-
dre» (destinatario interno del discurso).
Texto y contexto
Texto A2: «decidme» (señala la presencia del yo poético);
«hermanitas» (destinatario interno del discurso). Tanto en 1 Los textos analizados, a pesar de pertenecer a épocas
el texto A1 como en el texto A2 el sujeto lírico es femeni- diferentes y estar escritos en idiomas distintos, mantienen
no, puesto que el objeto de su discurso es el «amado». algunos rasgos comunes: la presencia de un sujeto lírico fe-
Texto B: «yo». El adjetivo «hermosa» y la alusión a la espera menino, el desarrollo de una misma temática amorosa, que
del «amigo» indican que el sujeto lírico es femenino. evoca la figura del «habibi/amigo»; además, la existencia de
Texto C: «yo». La invocación al «amigo» señala que el sujeto analogías formales relativamente a la cantiga de amigo y la
lírico es femenino. albada (estrofas de versos monorrimos y refrán).

Tabla 1
Texto A1 Texto A2 Texto B Texto C
Soledad Sin el amado No hay barquero, ni remador; yo
esperando a mi amigo
Amor Mi amado El amado Mi amigo Amigo, el que yo más quería/amaba
Desamor
Tristeza
Desesperación No viviré Moriré, hermosa
Esperanza Yo esperando a mi amigo Al alba venid; venid al alba del día;
venid a la luz del alba
Ilusión Está a la puerta

9
Soluzioni

Tres MOrILLas Me enaMOran versos octosílabos monorrimos (con rima asonante); una
vuelta, idéntica al segundo verso del estribillo.
Texto y contenido 2 El inicio del primer verso del estribillo – «tres morillas» – se
repite al comienzo de la primera estrofa y, con una pe-
1 a) Las protagonistas del texto son tres jóvenes mujeres:
queña variante («tres moricas»), al comienzo de la última;
«Axa, Fatimá y Marién». b) Las tres aparecen hermosas
«iban a coger» se encuentra en el segundo verso de las
(«garridas»), briosas y gallardas («lozanas»); c) son hispa-
estrofas 1 y 3; la conjunción «y» encabeza los tres primeros
no-musulmanas («morillas») de Jaén; d) se dedican a las
versos de la segunda estrofa.
labores del campo («iban a coger olivas», «iban a coger
manzanas»): el uso de la forma perifrástica «iban a coger», Texto y contexto
sin embargo, puede interpretarse como indicio de que las
tres muchachas no tienen trabajo y lo van buscando como 1 Tres morillas me enamoran es un poema anónimo, en
jornaleras. el que se emplea la forma del zéjel, procedente de la
2 La palabra que identifica al emisor es «me»: puesto que tradición árabe oral e integrada a la poesía tradicional cas-
este pronombre acompaña al verbo “enamorar” («me tellana; también el tema desarrollado es típico de la lírica
enamoran»), el emisor será un sujeto masculino que se primitiva, ya que se trata de un motivo cantado por los
siente atraído por la belleza de las muchachas hispano- labradores para acompañar las faenas del campo.
musulmanas, a las que en efecto designa con un dimi- 2 Respuesta libre. Por lo que concierne al primero de los
nutivo («morillas», «moricas»). Posiblemente el emisor temas propuestos, se recomienda a los/las estudiantes
pertenezca a otra etnia y cultura (hispano-cristiana) y, que consulten el apartado NavegaNdo, en los recursos on-
consecuentemente, valore la belleza tan distinta al canon line del Módulo 1, donde encontrarán indicaciones para
femenino de su cultura de procedencia. escuchar textos musicales tradicionales relativos al trabajo
3 Todas las miniaturas representan situaciones falsas res- doméstico y del campo (las imágenes podrían representar
pecto al texto: la primera imagen retrae a una mujer que una guía para la selección de los temas). Si los/las estu-
vuelve de las faenas del campo, mientras las morillas no diantes lo desean, resultaría sumamente interesante una
pueden cumplirlas; en la segunda imagen se representa la comparación con los cantos tradicionales de su región o
recolección de calabazas, a la que participan un hombre provincia, o inclusive una entrevista a personas mayores,
y una mujer, acción que no se da en el texto; la tercera testigos de aquella cultura.
imagen reproduce una escena relativa a la preparación del
pan; en la cuarta imagen se narra la recolección de cebo- nO Te TarDes, qUe Me MUerO
llas, que no se mencionan en el poema; la última imagen
retrata a un vendedor, que sin embargo no aparece en los Texto y contenido
versos.
1 El sujeto lírico es un hombre: se trata de un prisionero de
4 b). amor.
5 Respuestas posibles: a), el cansancio físico es señalado 2 Se encuentra en una cárcel metafórica, la de amor.
también en el verso siguiente: «las colores perdidas») y
b), el cansancio físico puede ser manifestación de la aflic- 3 Los versos que caracterizan el estado de ánimo del prisio-
ción y pena íntima por no haber encontrado un trabajo, nero son: «no pierda la vida, / que la fe no está perdida»
hecho patente por la reiteración del verso «y hallábanlas (versos 5-6); « la tardanza / trae gran desconfianza » (ver-
cogidas». sos 9-10); «recibo muy gran pena / pues tu tardar me con-
dena» (versos 15-16); «sin te vencer me venciste» (verso
20). Todas estas expresiones representan un estado de
Texto y estructura
sufrimiento por un amor no correspondido, al que – sin
embargo – el sujeto lírico se proclama fiel, aún dudando
1 a-b) Los versos que introducen el argumento correspon-
de que encuentre correspondencia.
den al estribillo del poema, que encabeza el texto.
4 A su carcelero, es decir, a la mujer amada.
2 a-b) Las estrofas que desarrollan el argumento son la 1, 2
y 3: las tres reciben el nombre de mudanza. 5 El prisionero pide a su carcelero que no tarde y vaya a
verlo a la “cárcel”; de lo contrario, él podría dudar de su
3 a) Estrofas 1, 2 y 3.
amor y perder la esperanza de merecer el premio.
b) Estribillo.
6 El prisionero alude con esta imagen al premio por su
devoción y servicio amoroso: espera, por lo tanto, que se
Texto y forma consume el encuentro erótico.

1 El estribillo se compone de tres versos: el primero y el Texto y estructura


tercero son octosílabos, el segundo es cuatrisílabo; el
segundo y el tercero tienen rima consonante. Las tres 1 a), b), c): Los versos que enuncian el tema corresponden
estrofas tienen idéntica estructura: una mudanza de tres a la estrofa que encabeza el poema (cuyo nombre es

10
MÓDULO 1 Unidad 2

estribillo), y se repiten al final de cada una de las estrofas CanTar De MíO CID
que lo desarrolla, constituyendo la vuelta. La afrenta del robledo de Corpes
2 a) Las estrofas que desarrollan el tema son seis.
b) Reciben el nombre de mudanzas. Texto y contenido

3 Estrofa 1: f; estrofa 2: b; estrofa 3: e; estrofa 4: c; estrofa 1 a) Robledal – nubes – montes altos – fieras – fuente –
5: d; estrofa 6: a. vergel.
b) Respuesta libre.
Texto y forma c) Es el robledal de Corpes.

1 Las seis mudanzas se componen de tres versos octosí- 2 Los infantes de Carrión con sus esposas y acompañamien-
labos monorrimos, mientras las vueltas constan de dos to; los infantes mandan levantar el campamento en un
versos con rima consonante, el primero de cuatro y el vergel, cerca de una fuente.
segundo de ocho sílabas. El estribillo está formado por tres 3 Permanecen en el sitio toda la noche, ya que los infantes
versos con rima consonante (el primero y el tercero son ponen en acto su plan «a la salida del sol» (v. 7).
octosílabos, el segundo es cuatrisílabo).
4 don Diego y don Fernando son hermanos; doña Elvira y
2 La metáfora del carcelero se encuentra en el estribillo y doña Sol son hermanas; los infantes de Carrión, Diego
vueltas del poema («carcelero, / no te tardes que me y Fernando, son los maridos de Elvira y Sol, las hijas del
muero») y se amplifica en las estrofas 4 («suéltame pues Cid.
me prendiste») y 5 («la llave para soltarme»). Los términos
5 Al principio de la acción los infantes se portan como
concretos de la metáfora (carcelero, soltar, prender, llave)
maridos enamorados de sus esposas: «En brazos de sus
definen el espacio de la cárcel y la condición del preso, y
mujeres les demostraron su amor» (v. 6).
sirven para establecer una comparación con la condición
del sujeto lírico, quien es prisionero del amor por la dama 6 La actitud de los infantes cambia a la mañana siguiente, en
y espera la llegada del carcelero, es decir, de la propia cuanto quedan a solas con las hijas del Cid.
dama, para recibir el pago por su devoción.
7 Las verdaderas intenciones de los infantes consisten en
vengarse del Cid por la afrenta del león, maltratando a sus
Texto y contexto hijas; además, abandonándolas, no deberán compartir con
ellas la dote matrimonial (vv. 10-15).
1 Aunque en el poema se utilice una forma típica de la
tradición popular, el villancico, “No te tardes, que me 8 c).
muero” es obra de un poeta de la corte, Juan del Encina,
9 Los infantes maltratan a sus mujeres con cinchas y es-
y pertenece a su Cancionero; los elementos internos
puelas; cuando las creen muertas, las abandonan en el
que señalan la pertenencia del texto a la lírica culta son:
robledal de Corpes.
la presencia de un sujeto lírico masculino; el desarrollo
de algunos tópicos del amor cortés, como el sufrimiento 10 a) Vv. 26-29: « Comienzan a golpearlas los infantes de
por amor (expresado en la metáfora de la cárcel) y la Carrión; / con las cinchas corredizas las azotan con rigor;
aspiración al galardón como premio por la devoción del / con las espuelas agudas les causan un gran dolor; / les
amante-prisionero. rasgaron las camisas y las carnes a las dos»; vv. 36-37:
«Cansados están de herirlas los infantes de Carrión. / Prue-
2 Respuesta libre.
ban una y otra vez quién las azota mejor»;
b) vv. 30-31: «allí las telas de seda limpia sangre las man-
chó; / bien que lo sentían ellas en su mismo corazón»; vv.
34-35: «¡Tanto allí las azotaron! Sin fuerzas quedan las dos.
/ Sangre mancha las camisas y los mantos de primor»; vv.
Unidad 2 38-39: «Ya no podían ni hablar doña Elvira y doña Sol. /
En el robledo de Corpes por muertas quedan las dos».
Acercamiento a la isla
Texto y estructura
1 La acción ocurre en la sala de un castillo.
1 Vv. 10-15: los infantes revelan a las hijas del Cid las ver-
2 Se está celebrando un banquete real.
daderas intenciones de los dos, esto es, vengar en ellas
3 El rey y unos nobles convidados; algunos criados; unos la afrenta del león, maltratándolas y abandonándolas en
músicos; un mensajero a caballo. el robledal de Corpes; vv. 21-24: doña Sol ruega a los
infantes que maten ya a su hermana y a ella cortándoles
4 Sentados a la mesa, el rey y algunos nobles están co-
la cabeza, sin torturarlas.
miendo; varios criados sirven las viandas y las bebidas,
mientras los músicos entretienen a los convidados; un 2 Versos que anticipan sucesos: v. 7: «¡Qué mal luego lo
mensajero a caballo entra en la sala para entregar al rey cumplieron a la salida del sol!»; v. 9 «¡Cuánto mal que
una misiva. imaginaron los infantes de Carrión!».
11
Soluzioni

Versos en los que el narrador expresa su opinión: v. 2: 2 Al principio del fragmento el protagonista se encuentra en un
«¡Cuántos altos los montes son!». poblado (el texto no da más indicaciones al respecto, pero
Versos en los que el narrador expresa su estado de ánimo: por el argumento sabemos que se trata de las tierras de
v. 8 «¡Por Dios!»; vv. 32-33: «¡Qué ventura sería esta, sí así Vivar, de las que el Cid es exiliado) y se fija en algunos deta-
lo quisiera Dios, que apareciese allí entonces nuestro Cid lles de este lugar: contempla, en efecto, los resultados de la
Campeador!»; v. 34: «¡Tanto allí las azotaron!». condena del rey, comprobando como las puertas (supues-
tamente las de su casa) están abiertas y sin cierre, porque
3 El narrador conoce lo que los personajes piensan y sienten:
los enviados del rey han ejecutado la sentencia de destierro,
aunque «todos los demás se han ido, los cuatro solos» (v. 8),
llevándose todas las pertenencias del dueño (el texto alude
puede referir el contenido de los diálogos y los acontecimien-
a algunas que, simbólicamente, denotan el estado social del
tos; es más, el narrador previene acciones futuras: los vv. 7 y
posesor: mantos y aves de caza, atributos de la nobleza).
9 anticipan las verdaderas intenciones de los infantes, que se
cumplirán puntualmente. El narrador solidariza con algunos 3 El llanto incontenible del protagonista al comienzo del tex-
personajes (las hijas del Cid) y critica a otros (los infantes de to («De los sus ojos tan fuertemente llorando») es indicio
Carrión), expresando su estado de ánimo en relación a los de pesar y congoja; su pena no depende tanto de lo que
acontecimientos (véanse los vv. 8, 32-33 y 34). está mirando (acaba de perder sus bienes y debe abando-
nar sus tierras, sin poderse llevar nada) sino del motivo por
Texto y forma el que recibe la condena del destierro: una falsa acusación,
a la que el rey ha dado crédito («¡Esto me han vuelto mis
1 Cada hemistiquio se compone de ocho sílabas. enemigos malos!»). A partir de este momento, el Cid tra-
2 Todos los versos tienen rima final asonante (ello se apre- tará de demostrar su lealtad y honradez, recuperando la
cia en la versión original, no actualizada). honra que ha perdido injustamente. Los/las estudiantes
pueden observar como el héroe – un noble guerrero –
3 La presencia de la exclamación manifiesta la participación está retratado en toda su humanidad: el llanto que mani-
del narrador en los acontecimientos narrados, favorecien- fiesta el dolor y la humillación por el atropello sufrido.
do la participación emotiva del público en ellos; el uso del
posesivo de primera persona plural para designar al héroe 4 a) La ira del rey se expresa en los versos 18-24 («el rey don
(«nuestro Cid Campeador») lo identifica como modelo de Alfonso tenía tan gran saña;/antes de la noche, en Burgos
los valores que el público compartía con él; el empleo del de él entró su carta,/con gran recaudo y fuertemente sella-
diálogo explicita las reacciones de los personajes y crea un da:/que a mío Cid Ruy Díaz, que nadie le diese posada,/y
efecto de mayor proximidad con los oyentes. aquel que se la diese supiese veraz palabra,/que perdería
los haberes y además los ojos de la cara,/y aún más los
Texto y contexto cuerpos y las almas») y se reitera, con palabras casi idénti-
cas, en los versos 35-36 («El Rey lo ha vedado, anoche de
1 El episodio del robledal de Corpes se encuentra en el tercer él entró su carta/con gran recaudo y fuertemente sellada»),
cantar, el de la afrenta de Corpes. Tras haber abandonado además del verso 43 («Ya lo ve el Cid que del Rey no tenía
pensando que estaban muertas las hijas del Cid, los infantes gracia»). b) El miedo de los vecinos a la ira del rey se mani-
prosiguen solos rumbo a Carrión; uno de los criados del Cid, fiesta en los versos 29 («por miedo del rey Alfonso que así
preocupado al verlos regresar sin sus esposas, vuelve al ro- lo concertaran»), 37-39 («No os osaríamos abrir ni acoger
bledal y encuentra a Elvira y a Sol aún vivas: las socorre y las por nada;/Si no, perderíamos los haberes y las casas,/y,
acompaña a Valencia. El Cid, enterado del maltrato sufrido además, los ojos de las caras»). c) Su piedad en los versos
por sus hijas, no se venga de los infantes, sino que pide 14 («llorando de los ojos, ¡tanto sentían el dolor!»), 17 («Le
justicia al rey; este convoca Cortes en Toledo y condena a convidarían de grado, mas ninguno no osaba») y 25 («Gran
los infantes a devolver al Cid las armas y el dinero que el duelo tenían las gentes cristianas»). d) Por último, la sole-
Campeador les había regalado; además, don Diego y don dad del condenado al destierro es patente en los versos 26
Fernando se ven obligados a combatir en una justa contra («escóndense de mío Cid, que no le osan decir nada») y 32
dos caballeros del Cid y allí mueren. Se celebran las nuevas («los de dentro no les querían tornar palabra»).
bodas de Elvira y Sol con los infantes de Navarra y Aragón. 5 El único personaje que se atreve a desobedecer la orden
2 b) Debate abierto en clase. del rey es una niña de nueve años: posiblemente lo hace
porque considera injusta la condena del Cid, así como la
3 Respuesta libre. prohibición del rey Alfonso de dirigirle la palabra y de hos-
pedarlo, y necesita decírselo. Simbólicamente, la actitud
de la niña – que es un ser inocente – indica el punto de
el destierro vista de todo el pueblo, solidario con el héroe y, al mismo
tiempo, testigo impotente de una injusticia.
Actividades
6 En el texto el Cid aparece en primer lugar como buen
1 El fragmento pertenece al Cantar Primero, el del destierro: cristiano, en cuanto acepta la calumnia, la injusta condena
el protagonista acaba de perder su honra pública, y el del rey y la pérdida de los bienes con resignación y fe:
proceso de recuperación de la misma se narra en este y así lo indica su afirmación «¡Gracias a ti, Señor Padre, que
el siguiente Cantar, el de las bodas. estás en alto!/ ¡Esto me han vuelto mis enemigos malos!»
12
MÓDULO 1 Unidad 2

(versos 8-9); además, los comentarios de la gente que DOn jUan ManUeL
acude cuando el protagonista sale, desterrado del reino, el cuento de doña Truhana
demuestran la buena opinión de que Rodrigo Díaz gozaba
como vasallo del rey, y la crítica que los súbditos dirigen al
Texto y contenido
rey Alfonso por haber condenado a su feudatario: «¡Dios,
qué buen vasallo, si tuviese buen señor!» (verso 16).
1 No es muy próspera, la protagonista escasea en recursos
7 Respuesta libre. económicos y ha nacido muy pobre.
2 Se dirige hacia el mercado.
Las señas del esposo
3 Vender la miel que lleva en la olla y realizar una rica ganan-
cia, que invertirá en otros comercios más prósperos, hasta
Texto y contenido
hacerse rica.
1 a) El requerimiento de la noticia del paradero del marido 4 «Luego pensó que, siendo tan rica, podría casar bien a sus
(vv. 1-6); b) las señas del esposo (vv. 9-20); c) la noticia hijos e hijas, y que iría acompañada por la calle de yernos y
de la muerte del esposo (vv. 21-26); d) la insinuación de nueras y pensó también que todos comentarían su buena
la infidelidad del marido (vv. 27-32); e) la tentativa de suerte pues había llegado a tener tantos bienes aunque
seducción por parte del desconocido (vv. 34-35); f) la había nacido muy pobre» (líneas 18-20).
fidelidad conyugal de la esposa (vv. 35-38); g) el recono-
cimiento del marido ausente (vv. 39-42). 5 a): «empezó a llorar y a lamentarse muy amargamente
porque había perdido todas las riquezas que esperaba
2 La cortesía y la habilidad en el juego de las tablas y del obtener de la olla» (líneas 24-25).
ajedrez.
6 Tanto doña Truhana como el conde Lucanor fundan la
3 La dama está esperando la vuelta de su esposo, un noble esperanza de una prosperidad futura en hipótesis que no
caballero. tienen ningún fundamento en la realidad.
4 Para comprobar la fidelidad conyugal de su esposa. 7 Respuesta libre.
5 La dama se demuestra doblemente fiel a la memoria del 8 El conde Lucanor no debería aceptar la propuesta que le
marido: se niega a tener nuevos amores con el caballero hizo cierto hombre, ya que no se apoya en nada concreto,
y renuncia a todo posible amor, manifestando el deseo de solo consiste en promesas de riquezas futuras.
meterse a monja.
6 En la imagen se pueden reconocer las señas siguientes: la Texto y estructura
lanza y el ropón.
1 a) líneas 1-5; b) líneas 6-26; c) líneas 27-31; d) líneas
Texto y estructura
32-37.
1 Pertenecen a la dama las intervenciones en los versos 1-6, 2 El marco narrativo corresponde a las líneas 1-5, 27-31 y
9-20, 35-38; las réplicas del caballero corresponden a los 32-37.
versos 7-8, 21-34 y 39-42.
3 La parte correspondiente a las líneas 6-26.
2 No hay narrador en el texto porque la acción se desarrolla
totalmente a través del diálogo entre los dos personajes.
Texto y forma
3 Se trata de un romance-escena: el texto empieza con un
diálogo, situando ya al lector en el medio de la acción; 1 La intervención de don Juan Manuel se reconoce por la
además, el interés narrativo se centra únicamente en la re- presencia de dos versos pareados, que encierran la mora-
presentación del episodio en el que una mujer da prueba leja del cuento.
de fidelidad a su esposo.
2 Un ejemplo de estructura simétrica en el texto es «pensó».
Texto y forma
Texto y contexto
1 Se trata de seis versos octosílabos con consonancia /éis/
o /es/ en los pares.
1 La palabra “truhan, -a” se aplica a la persona que vive de
2 «gentil hombre y bien cortés». engaños o estafas.

Texto y contexto 2 Respuesta libre. Sugerencia: a partir de la palabra “mujer”,


los/las estudiantes podrían desarrollar el tema de la misogi-
1 El romance Las señas del esposo narra la vuelta del mari- nia, observando que, según esta perspectiva, la actitud del
do ausente y la prueba de fidelidad a la que somete a su “engaño” se consideraba propia de la naturaleza femenina,
esposa; el episodio comienza in medias res y es totalmen- que resultaba falta de “racionalidad” y se dejaba llevar por
te dialogado. la “emotividad” y la “fantasía”.
13
Soluzioni

Unidad 3 4 Se produce una parodia del amor cortés, que quita toda
credibilidad a los sentimientos proclamados por Calisto.
Acercamiento a la isla 5 Melibea no se deja engañar por las palabras de Calisto: la
joven ha comprendido que el discurso del enamorado no ma-
1 La acción ocurre fuera de una casa aislada o de una aldea. nifiesta sentimientos arraigados, sino la mera atracción física
En cuanto a las sensaciones, la respuesta es libre. y el deseo de satisfacerla. La expresión, por lo tanto, alude al
2 Las figuras humanas aparecen en un primer plano. «ilícito amor» que Calisto siente por Melibea, a raíz del cual el
joven se ha permitido molestarla con propuestas no dignas.
3 Dos hombres se están peleando y una mujer trata de
impedir que uno de los dos hiera al otro. Texto y estructura
4 Respuesta libre. 1 No hay narrador: el texto es un diálogo que se desarrolla
sin introducción previa por parte de un narrador.
FernanDO De rOjas 2 Lo conocemos por ellos mismos, por sus réplicas.
el primer encuentro
Texto y forma
Si el/la docente lo considera oportuno, antes de empezar la lec-
1 «incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio,
tura y el análisis de los tres fragmentos de La Celestina, podría
sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar
llamar la atención de los/las estudiantes sobre la ortografía de
yo tengo a Dios offrecido»; «los gloriosos santos que se
los textos, comparándola con la moderna: cabría destacar, por
deleytan en la visión divina no gozan más que yo agora en
ejemplo, la presencia de consonantes geminadas, hoy desa-
el acatamiento tuyo».
parecidas (<-ss->, <-ff-> en palabras como “dotasse”, “offre-
cido”); la existencia de la consonante <ç> en palabras como 2 Véase la tabla 3 en la página siguiente.
“alcançar”; la oscilación de <-i-> e <-y-> con valor semivocálico
(“absencia”, “deleytan”); el empleo de <x> para representar un Texto y contexto
sonido que posteriormente ha evolucionado en /x/, grafema
1 Autores: el autor del acto Iº es anónimo; el de los actos
<j> (“congoxas”); la oscilación <b> e <v> (“haver”).
II-XXI es Fernando de Rojas.
Fechas de composición: por lo que concierne los actos I-
Texto y contenido
XVI, antes de 1499; los actos XVII-XXI se publicaron a partir
1 En el fragmento la referencia al lugar de la acción es muy de la edición de 1502.
genérica: «en tan conveniente lugar». Consecuentemente, Género al que pertenece: La Celestina es una comedia
no hay palabras que permitan sufragar la hipótesis tradicio- humanística.
nal, según la que el primer encuentro de Calisto y Melibea
ocurriría en un jardín; tampoco la hipótesis que identifica
el retrato de Celestina
el lugar del encuentro con un templo encuentra oportu-
nas corroboraciones textuales, ya que las alusiones a lo Texto y contenido
sagrado, en boca de Calisto, forman parte de un discurso
hiperbólico, cuya función es halagar a Melibea. 1 Calisto espera valerse de los servicios de la alcahueta Ce-
lestina para conseguir a Melibea; su joven criado Pármeno
2 a).
trata de disuadirle del propósito, avisándolo de la identidad
3 Véase la tabla 2. y mala reputación de la anciana.

Tabla 2
Amor cortés Calisto
Actitud del hombre en sumisión Atrevimiento: va a ver a Melibea sin permiso
relación a la mujer amada
Condición social de la Superior a la del amante, por ser la dama más Igual a la de Calisto (ambos pertenecen al
dama noble y/o casada mundo señorial y no están casados)
Valor atribuido al Positivo: el amor ennoblece aunque causa sufri- Negativo: Calisto no se conforma con ver a
sufrimiento por amor miento Melibea o con recordarla en su ausencia, ya
que quiere gozarla
Galardón Es el premio por el servicio de amor y concierne No hay servicio ni premio: Calisto solo pre-
el consentimiento de la dama a establecer una tende satisfacer la atracción que siente hacia
relación con el amante: el enamorado no lo pide Melibea
explícitamente, aunque lo desea

14
MÓDULO 1 Unidad 3

Tabla 3
Réplica del personaje Intención comunicativa correspondiente
Melibea «¿Por gran premio tienes éste Calisto?» = duda sobre las reales intenciones de Calisto
Calisto «Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse Hace una comparación hiperbólica que ensalza a la
en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternía por dama, describiéndola con términos propios del lenguaje
tanta felicidad» religioso.
Melibea «Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perse- Percibe la exageración de las palabras del galán, no se
veras!» las cree e incluso ironiza con ellas.
Calisto «¡O bienaventuradas orejas mías que indignamente tan No percibe la ironía en los labios de Melibea, así que in-
gran palabra avéys oído!» terpreta sus palabras atribuyéndoles el valor figurado de la
tradición cortés, donde el galardón alude a la recompensa
del amante en términos de correspondencia y atracción
sexual; Calisto cree, consecuentemente, haber consegui-
do su intento y estar a punto de gozar de Melibea.
Melibea « Más desventuradas de que me acabes de oýr.» Melibea pone fin a toda equivocación dejando ya toda
ironía y contándoselo con claridad a Calisto.

2 Celestina vive en un lugar apartado, por la cuesta del río, Bestias Rebuzno
en las afueras de la ciudad.
Ranas Croar
3 Se trata de un ser socialmente marginado, que se las inge-
nia para sobrevivir: su situación económica no es próspera. Personas

4 a) V. Celestina necesita una tapadera para disimular oficios Herreros Martillear


que la sociedad no acepta, como resulta del texto: «era el Carpinteros Cantar
primero officio cobertura de los otros».
b) F. Como consecuencia de lo dicho, las muchachas Peinadores, tejedores Peinar
aparentan ir a casa de Celestina, que oficialmente es «la- Labradores Pasar el afán cotidiano
brandera», para coser y preparar adornos, pero en realidad
[Jugadores] en los tableros Loar
se valen de otros servicios de la hechicera: la expresión
clave para entender correctamente el pasaje es «so color Cosas
del qual».
Piedras Sonido
c) V. Celestina es un poquito «hechicera», es decir que
conoce y practica la magia.
d) V. Al ser «alcahueta», Celestina actúa de mediadora en Texto y contexto
las relaciones amorosas.
1 Calisto pertenece al mundo de los señores, Pármeno al
mundo de los criados y Celestina al mundo de los mar-
Texto y estructura
ginados. En el caso de Calisto y Pármeno el estado social
1 a) Líneas 27-29; b) líneas 30-34; c) líneas 4-18. se deduce del diálogo, en el que se evidencia la recíproca
relación señor-criado: «¿Por qué, señor, te matas? ¿Por qué,
2 a) Pármeno. señor, te congoxas?»; en cuanto a Celestina, su condición
b) La sirvió durante algún tiempo cuando era menor. de ser marginado consta tanto por el juicio que la comu-
c) No, porque su juicio está influido por la experiencia nidad tiene del personaje («desto es nombrada, y por tal
personal. La respuesta se ampliará a través de la discusión título conoscida») como por el hecho de que la propia
en clase. alcahueta vive aislada del resto de la gente («una casa
apartada»).
Texto y forma
2 Celestina, el célebre personaje de la comedia de Fernando
1 La antonomasia. de Rojas, ha pasado a indicar, en el lenguaje común, a
una mujer que media para que un hombre consiga sus
2 Animales Acciones pretensiones amorosas respecto a una mujer: es, por lo
tanto, sinónimo de alcahueta. A partir de esta indicación
Perros Ladrido
los alumnos podrán comentar los cambios del título en las
Aves Canto sucesivas ediciones de la comedia, poniéndolos en rela-
ción con el problema del género (comedia, tragicomedia)
Ganados Balido
y de los gustos del público.

15
Soluzioni

Melibea se entrega a Celestina 2 Se dirige a Calisto (ausente) y a Celestina (presente), y


hace un uso retórico de la exclamación.
Texto y contenido
Texto y contexto
1 En relación a la pérdida de honestidad, la expresión «que-
bróse mi honestidad»; por lo que concierne al pudor, «que- 1 Tras haber rechazado a Calisto, quien le había declarado
bróse mi empacho, afloxó mi mucha vergüenza»; la turba- su amor, Melibea recibe las visitas de Celestina, una an-
ción que embarga a Melibea, cuando se entera de que ha ciana alcahueta encargada por el propio Calisto, incapaz
perdido su natural recato y honestidad, se manifiesta por el de resignarse a la negativa de la protagonista. Gracias a
desmayo: «y como muy naturales, como muy domésticos, su talento por descubrir los sentimientos más ocultos del
no pudieran tan livianamente despedirse de mi cara, que ser humano, la alcahueta consigue convencer a Melibea,
no llevassen consigo su color por algún poco de spacio, mi quien confiesa amar a Calisto y estar dispuesta a encon-
fuerça, mi lengua, y gran parte de mi sentido». trarse secretamente con él.
2 Enojo, indiferencia, pena, tormento y alegría. 2 Respuesta libre.
3 Después de haber rechazado a Calisto, Melibea se mues-
tra cada vez más dispuesta a escuchar las palabras de
Celestina que le describe el sufrimiento de su pretendien- Mapa conceptual
te: accede a donar a la anciana un cordón, para alivio del
Véase p. 18.
dolor de muelas de Calisto y, por este trámite, recibe con
más frecuencia las visitas de la alcahueta y las noticias
acerca de las penas y los sentimientos del joven. Lo que
determina el cambio de sentimientos en Melibea, pues, es Cuestionario final
la narración del malestar de Calisto, hecho que la conven- 1 Siglos V-XV: Edad Media.
ce de la autenticidad de los sentimientos del joven más
que lo que habían hecho sus palabras. 2 En el siglo IV d.C. se asentaron en el territorio ibérico las
civilizaciones cristiana y judía, como consecuencia de la
4 Cuando la llama «maestra», Melibea alude a la capacidad de primera evangelización de este territorio y de la diáspora,
Celestina por entender los verdaderos sentimientos de la jo- respectivamente; a partir del año 708 se establecieron en
ven, ayudándola a reconocerlos; además, le dice «secretaria» la Península los musulmanes. Debido a esto, se produjo
porque Celestina ha actuado de mensajera entre los dos a lo largo de la Edad Media una situación de convivencia
enamorados, remitiendo prendas y mensajes: en definitiva, entre hispano-musulmanes, cristianos y judíos, interrumpi-
ambos sustantivos califican su papel de mediadora. da solo en ocasiones por guerras de expansión territorial.
5 Melibea se refiere a sus propios sentimientos, es decir, al 3 En el siglo X la presencia de diferentes culturas en el terri-
amor que siente por Calisto. torio peninsular determina una situación de plurilingüismo:
6 Celestina consigue que Melibea se enamore de Calisto en efecto, junto al árabe andalusí, al hebreo y al latín
visitándola con frecuencia y hablándole del dolor de su – lenguas cultas – empiezan a difundirse las diferentes
pretendiente al no verse favorecido por la dama amada. hablas vulgares; por lo que concierne a la España cristiana,
se diferencian los dialectos romances (galaico-portugués,
Texto y estructura astur-leonés, navarro-aragonés, catalán, castellano), sin
olvidar el mozárabe (dialecto romance de los cristianos
1 Se trata de Melibea y Celestina. que vivían en territorio musulmán) y el vasco, lengua no
2 c) Al final del diálogo, se dirige a Celestina llamándola «mi indoeuropea.
madre y mi señora». 4 Época Personaje histórico
3 a) V. Celestina declara haber temido resultar inoportuna Siglos V-VII Mahoma
cuando afirma «visto el gran poder de tu padre, temía». Siglo VIII
b) F. La discreción de Melibea era otro motivo de temor Siglo IX Abderramán III
para Celestina: «vista tu discreción, me reçelava». Siglo X
c) F. Aunque lo que mueve a Celestina es el deseo de ganar Siglo XI Rodrigo Díaz de Vivar
la recompensa que le ha prometido Calisto, jamás lo revela Siglo XII Gonzalo de Berceo
a Melibea; por lo contrario, la hace creer que la ha movido Siglo XIII Gonzalo de Berceo; Alfonso X el Sabio;
únicamente el deseo de favorecer a un joven de nobles don Juan Manuel
cualidades: «mirando la gentileza de Calisto, osava». Siglo XIV Pedro Abad; don Juan Manuel
Siglo XV Juan del Encina; los Reyes Católicos;
Texto y forma Cristóbal Colón; Fernando de Rojas

1 «Visto el gran poder de tu padre, temía. Mirando la genti- 5 Época Género Obra
leza de Calisto, osava»; «Vista tu discreción, me reçelava. Siglo XI Lírica primitiva Cantigas de amigo
Mirando tu virtud y humanidad, me esforçaba»; «en lo uno Siglo XII Teatro religioso Auto de los Reyes
hallava el miedo, y en lo otro la seguridad». Magos

16
MÓDULO 1 Cuestionario final

Siglo XIII Mester de clerecía Milagros de Nuestra 9 a), d), e), f).
Señora
Prosa didáctica Cálila y Dimna; Libro 10 Los romances suelen clasificarse en históricos (épicos,
de las Siete Partidas noticieros, fronterizos, del ciclo carolingio y bretón), nove-
Cuento Sendebar lescos y líricos.
Siglo XIV 11  MESTER DE JUGLARíA
Siglo XV Novelas de caballería Amadís de Gaula Época: siglos XII-XIII
6 En un principio los traductores de Toledo desempeñaron Canal de transmisión: oral
una importante función intermediadora entre diferentes Autor: juglar
culturas, traduciendo al latín textos hindúes, persas y grie- Lugar: castillo, monasterio, plaza, campos de batalla
gos que se habían guardado en las bibliotecas califales; Temas: gestas del héroe
posteriormente, Alfonso X convirtió la Escuela en el centro Formas: cantar (poema en largas tiradas de versos de 14
propulsor de su ambicioso proyecto cultural, el cual consis- a 16 sílabas)
tía en facilitar el acceso al saber a las personas cultas que Intención: celebrar los valores en que se identifica toda la
no supiesen el latín, y promover el castellano al rango de comunidad
lengua oficial en las actas formales del reino. Público: todos los estamentos (nobleza, clero, pueblo
Por lo que concierne al Camino de Santiago, la ruta de llano)
peregrinación hacia la tumba del apóstol facilitó el tránsito  MESTER DE CLERECíA
de trovadores y juglares y, con ellos, la penetración en el Época: siglo XIII
territorio peninsular de la épica francesa y la poesía de las Canal de transmisión: escrito/oral
cortes de Provenza. Autor: clérigo
Lugar: monasterio, iglesia, plaza
7 a), c), e), f), i). Temas: religiosos, morales
8  LíRICA TRADICIONAL Formas: cuaderna vía
Época: a partir del siglo XI-XV Intención: didáctica (ofrecen modelos a imitar o rechazar)
Canal de transmisión: oral Público: el pueblo
Autor: anónimo 12  MESTER DE CLERECíA
Lugar: Al-Ándalus, Galicia, Castilla – el campo, la plaza Canal de transmisión: escrito/oral
Temas: el amor, los diferentes acontecimientos de la vida Autoría: clérigos
diaria, el trabajo en el campo Intención: didáctica (ofrecer modelos de conducta a imitar
Formas: jarcha, cantiga de amigo, zéjel, villancico o rechazar)
Intención: acompañar las faenas del campo y las labores Público: el pueblo.
domésticas  EL CONDE LUCANOR
Público: el pueblo Canal de transmisión: escrito
 LíRICA CANCIONERIL Autoría: Don Juan Manuel
Época: a partir del siglo XII-XV Intención: didáctica (educar a la aristocracia)
Canal de transmisión: escrito Público: la nobleza
Autor: trovador 13 c), d).
Lugar: Galicia, Cataluña, Castilla – la corte
Temas: el amor, la sátira 14 Se trata de un género creado por Petrarca en el siglo XV: la
Formas: canción, cantiga de amor, serventesio, cantiga de comedia humanística no era destinada a la representación,
escarnio sino a la lectura ante un auditorio; consiste en la repre-
Intención: entretener al público culto y refinado de las cortes sentación de situaciones y personajes de la vida cotidiana
Público: la corte haciendo uso del diálogo.

17
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 1

LA EDAD MEDIA
Edad Media: definición Una península, tres nombres:
Periodo de la historia europea cuyos  Hispania
límites quedan convencionalmente  Sefarad
¿Qué caracteriza
fijados desde el siglo V hasta finales  Al-Ándalus
a la Edad Media?
del siglo XV

Historia y sociedad Los lugares de la vida Rasgos comunes de las


cotidiana culturas ibéricas medievales
 en la organización política del
territorio: fragmentación en reinos  castillo, alcázar, palacio  plurilingüismo
cristianos e hispano-musulmanes  iglesia, mezquita, sinagoga  multiculturalismo
 en la organización social: presencia  plaza, patio, jardín
de estamentos en los territorios
cristianos
 en la economía: discrepancia entre
la economía cerrada de los reinos Literatura
cristianos y la economía abierta al Características generales y canales
comercio de los territorios hispano- de transmisión
musulmanes  carácter anónimo y colectivo;
transmisión oral
 autoría; transmisión escrita

LíriCa priMiTiVa Mester Mester PROSA DIDÁCTICA TEATRO


de juglaría: de clerecía:
definicíon definicíon
Se articula en:  oficio de los  oficio de los clérigos Representantes Prácticas
 Lírica primitiva juglares, que (letrados), que y obras: teatrales
popular transmitían o escribían obras  Don Juan Manuel,  teatro profano
 Lírica primitiva culta escribían obras narrativas en verso, El conde Lucanor  teatro religioso
en verso, líricas o con finalidad
narrativas didáctica

Sus formas son: Géneros: Representantes


 jarcha  Cantares de gesta y obras: Representantes
 cantiga de amigo  Romances  Libro de Alexandre y obras:
 villancico  Libro de Apolonio  Juan del Encina,
 cantiga de amor  G. Berceo, Milagros Églogas
Los textos más de Nuestra Señora  Anónimo + F. Rojas,
 serventesio
representativos son: La Celestina
 cantiga de escarnio  Arcipreste de Hita,
 Cantar de Mío Cid Libro de Buen  Auto de los Reyes
 Romancero viejo Amor Magos

18
MÓDULO 2 Unidad 1

MÓDULO 2 del cuello erguido y el delicado movimiento de la melena,


esparcida por la brisa.
Unidad 1 6 La metáfora invita a aprovechar los atributos («frutos») de
la juventud («primavera»), esto es, la belleza, la lozanía, el
Acercamiento a la isla amor; esta invitación recupera el tópico clásico del «Collige,
virgo, rosas...».
1 La acción se sitúa en un taller.
7 La destinataria de la idea expresada en la III estrofa es
2 Una joven mujer y una anciana están preparando hilos e la joven dama descrita en los cuartetos, como se puede
hilando en la rueca, respectivamente, asistidas por algunas comprobar por el uso del imperativo («coged»), que indica
criadas o aprendices. un sujeto de segunda persona plural (tratamiento respe-
3 Tres damas dan la espalda al espectador y dirigen su aten- tuoso), coincidente con los posesivos empleados en las
ción hacia un tapiz, donde está representada una escena estrofas anteriores para el retrato de la mujer («vuestro
mitológica; una de las tres nobles mujeres, sin embargo, gesto», «vuestro mirar»).
parece atraída por la figura de la joven tejedora del primer 8 En el verso 8 el viento es una brisa suave que esparce la
plano del cuadro, ya que se está fijando en ella. cabellera de la dama; en cambio, en el verso 12 se con-
4 Se trata del tapiz que las damas están contemplando. vierte en soplo helado que provoca la muerte de la flor:
por estas imágenes el viento representa simbólicamente
5 Pese a su apariencia, las dos figuras femeninas que apare- el transcurrir del tiempo y sus efectos sobre los seres vivos
cen en el primer plano de la representación son las prota- que, al par de la flor más bella, marchitan y mueren.
gonistas del mito clásico: la joven de espaldas es Aracne,
la tejedora; la anciana deja entrever una pierna juvenil, 9 En la última estrofa el sujeto lírico deja de dirigirse a la
que no correspondería a su edad: el detalle, pues, indica bella dama y, recuperando el consejo que le había dado
que la mujer mayor es en realidad la diosa Palas Atenea. precedentemente, lo eleva a reflexión más general, relativa
Consecuentemente, en el primer plano Velázquez ha inter- al destino de todo ser vivo: el destinatario del último ter-
pretado, actualizándolo, la parte del mito correspondiente ceto, pues, es el lector; lo demuestra el hecho de que los
a la competición entre Aracne y Palas Atenea; al fondo del verbos expresan las mismas ideas de las estrofas anteriores
lienzo, en el tapiz que las damas están contemplando, se («rosa», «viento»), pero abandonando el caso personal (uso
ve el final de la fábula: la diosa, ahora vestida con sus atri- del adjetivo «vuestro») para extenderlas impersonalmente a
butos guerreros, levanta el brazo para castigar a la tejedora, cualquier receptor («marchitará», «mudará»), destacando el
vestida a lo antiguo, por haberse atrevido a competir con valor universal del discurso sobre la caducidad del tiempo.
ella, y la transformará en araña.
Texto y estructura

garCILasO De La vega 1 a) En el soneto las estrofas de carácter descriptivo son dos,


en tanto que de rosa y de azucena la primera y la segunda.
b) Reciben el nombre de cuartetos.
Texto y contenido 2 a) Las estrofas que contienen un consejo y una reflexión de
carácter general también son dos, la tercera y la cuarta.
1 En el poema los términos que indican rasgos físicos de
b) Se llaman tercetos.
la joven son «gesto» (o sea el rostro), «mirar» (acción que
c) El consejo se formula en el primer terceto.
implica el uso de los ojos), «cabello» y «cuello».
d) La conclusión se expresa en el último.
2 Las palabras que remiten a elementos de la naturaleza
3 Se trata de la expresión «en tanto que».
son «rosa», «azucena», «oro», «viento», «primavera», «fruto»,
«tiempo», «nieve», «cumbre». 4 Los verbos «se muestra» (v. 2), «serena» (v. 4), «mueve,
esparce y desordena» (v. 8) están todos en presente; el
3 Respuesta libre. Probablemente los/las estudiantes asocia-
único verbo en pretérito indefinido («se escogió») se en-
rán a la palabra «rosa» ideas como amor, pasión, belleza,
cuentra en el v. 6 y no se aplica a las acciones principales,
juventud, majestad; en cuanto a «azucena», podrán pensar
en presente.
en pureza, castidad, candor.
5 c) El prevalecer del presente contribuye a aumentar la
4 En la descripción de la dama prevalecen dos colores: el
extensión de las dos oraciones temporales, dilatando así
blanco candor del cutis en la cara y en el cuello, alternan-
el efecto de suspensión de la descripción en el instante
do con el rojo de los labios; el cabello, además, es claro y
actual.
luminoso, color del oro.
6 El verbo principal encabeza el v. 9: «coged».
5 Los versos de Garcilaso se centran en la descripción del
rostro de una joven mujer, evocado con imágenes senso- 7 Los verbos de la última estrofa son «marchitará» (v. 12),
riales: destaca el efecto de luminosidad que se desprende «mudará» (v. 13) y «hacer mudanza» (v. 14): el sujeto ya
tanto de su mirada, como del blancor de su piel y de la no es la bella dama, sino el viento helado (v. 12) y la edad
luminosidad de su cabello. Remata este efecto el detalle ligera (vv. 13 y 14), respectivamente.
19
Soluzioni

Texto y forma si se considera que el soneto pertenece a un cancionero,


entonces sí es posible identificar el sujeto lírico como mas-
1 El encabalgamiento coincide con los vv. 9-10: «coged de culino. Esta identificación no deja de ser llamativa, ya que
vuestra alegre primavera/el dulce fruto». el episodio que el yo lírico protagoniza en el poema (un
2 Rojo. TérmiNo meTafórico: «rosa», «ardiente», «alegre primave- soliloquio con las prendas de la amada, ausente o muerta)
ra», «dulce fruto». TérmiNo coNcreTo: pasión, juventud, belleza. y su desesperación por el amor malogrado son elementos
Blanco. TérmiNo meTafórico: «azucena», «honesto», «tiempo que se suman a la cita textual (los vv. 1-2 vierten al caste-
airado», «nieve». TérmiNo coNcreTo: pureza, castidad, frialdad. llano los de la Eneida, relativos al suicidio de Dido), con el
efecto de sugerir la identificación del poeta con una mujer
Texto y contexto como Dido, tan enferma de amor que llega al suicidio.
4 Respuesta libre.
1 En este soneto de Garcilaso de la Vega, la herencia petrar-
quista puede percibirse en el repertorio de imágenes que
configuran los atributos de la belleza femenina (la cabelle- san jUan De La CrUz
ra color del oro, esparcida por el viento; el cutis blanco, la noche oscura del alma
mirada) y, a nivel formal, en el uso del soneto.
Texto y contenido
garCILasO De La vega 1 Las palabras que permiten identificar al yo poético son los
Oh dulces prendas por mi mal halladas adjetivos y participios siguientes: «inflamada», «notada», «dis-
frazada», «celada». Se trata, pues, de un sujeto lírico que se
Actividades refiere a sí mismo empleando el femenino singular.
1 «Oh dulces prendas por mi mal halladas» (v. 1); «me habia- 2 La palabra que mejor refleja el estado de ánimo del sujeto
des de ser en algún día / con tan grave dolor representadas» poético al comienzo del texto es “confianza”: el yo poético,
(vv. 7-8); «en una hora junto me llevastes / todo el bien» en efecto, declara sentirse «segura» (v. 6) y animada por un
(vv. 9-10); «verme morir entre memorias tristes» (v. 14). intenso deseo de amor («con ansias en amores inflamada»,
v. 2). Estos sentimientos son confirmados por la reiteración
2 a) El sujeto poético se dirige a algunos objetos, regalos
de la exclamación «¡oh dichosa ventura!» (vv. 3 y 8).
recibidos como prueba de fidelidad en una relación de
amor («Oh dulces prendas», v. 1). b), c) Habla con ellos: 3 Al principio de la acción el personaje parece encontrarse
se trata de un expediente retórico conocido como proso- en su casa (v. 5), de la que sale a oscuras y a escondidas
popeya o personificación, que consiste en atribuir a seres (v. 9), bajando por una «escala secreta» (v. 7).
inanimados cualidades propias de los seres humanos. En
4 a) Acude a la cita, en efecto, «con ansias en amores in-
el caso concreto, el yo lírico se dirige a estos objetos, que
flamada» (v. 2) y repite dos veces una exclamación que
“sustituyen” a la persona amada y ausente, estableciendo
manifiesta su alegría y deseo de reunirse con el amado
con ellos un discurso (en realidad, un soliloquio) en el
(«¡oh dichosa ventura!», vv. 3 y 8).
que expresa su dolor y desesperación: el sujeto poético
anuncia su «mal» (v. 1), que cabe relacionar con un amor 5 Nadie: el personaje va acompañado únicamente de la con-
malogrado. A lo largo del soneto, en efecto, el yo lírico fianza y fe que albergan en su corazón (vv. 14-15): si, por
contrasta continuamente pasado y presente, siendo aquel un lado, estos sentimientos le permiten moverse como si
el tiempo de la plenitud y felicidad, y este el de la ausencia fuera mediodía (vv. 16-17), por otra parte resulta ser que el
y dolor (no se dicen explícitamente las causas: abandono personaje se ha orientado en la oscuridad, llegando incluso
o muerte): «dulces y alegres cuando Dios quería» (v. 2); a hacerse guiar por la misma noche (vv. 21-22).
«cuando las pasadas / horas qu’en tanto bien por vos me
6 Los detalles del lugar donde se encuentran los amantes
vía» (vv. 5-6) versus «que me habíades de ser en algún día
son muy pocos: la «almena» (v. 31) sugiere que están en
/ con tan grave dolor representadas» (vv. 7-8), etc. Se crea,
un lugar protegido, en el que sopla una brisa que hiere
así, un sistema de contrapuntos emocionales que culmina
el cuello del yo poético (vv. 31-34); también la alusión
en la oposición de la primera y última palabra del poema
al «ventalle de cedro» (v. 30) evoca una situación y un
– «dulces» (relacionada con el pasado) y «tristes» (estado
ambiente de intimidad.
de ánimo que califica el presente) – y es rematada por la
aliteración del v. 14 («verme morir entre memorias tris- 7 La actitud de los amantes después del encuentro es de
tes»), que recuerda la queja y el llanto. total abandono: el Amante se queda dormido en el «pecho
florido» del yo lírico (vv. 26 y 28), mientras que esta primero
3 El sujeto poético se expresa en I persona singular, pero
le hace muestras de cariño («y yo le regalaba», v. 29; «yo sus
no es posible – por las evidencias internas – establecer
cabellos esparcía», v. 32) y luego se abandona, reclinando el
el género: «mi mal» (v. 1); «memoria mía» (v. 3); «mi
rostro sobre el Amado (v. 37).
muerte» (v. 4); «me dijera» (v. 5); «me vía» (v. 6); «me
habíades de ser» (v. 7); «me llevastes» (v. 9); «me distes» 8 Si atendemos únicamente al texto, solo podemos identifi-
(v. 10); «lleváme … me dejastes» (v. 11); «sospecharé carlos como una pareja de amantes que se dan una cita
que me pusistes» (v. 12); «verme» (v. 14). Sin embargo, nocturna en un lugar protegido: de acuerdo con esta lectura,
20
MÓDULO 2 Unidad 1

la protagonista del texto es una mujer que sale al encuentro LUIs De gÓngOra y argOTe
del amado. Sin embargo, si tenemos en cuenta el título del Mientras por competir con tu cabello
poema (Noche oscura del alma), el sujeto lírico no es una
mujer sino el alma; consecuentemente, toda la experiencia Texto y contenido
descrita no ha ocurrido en un espacio exterior sino interior,
y concierne al encuentro de esta con Dios. 1 La primera parte de la respuesta es libre, dependiendo de
las asociaciones de los/las estudiantes que el/la docente,
Texto y estructura si lo considera oportuno, podrá apuntar en la pizarra.
El cabello de la dama se compara con el oro por su color
1 Estrofa I c); estrofa II e); estrofa III a); estrofa IV f); estrofa y brillo.
V b); estrofa VI h); estrofa VII d); estrofa VIII g).
2 La frente de la dama es blanca como un lirio (azucena).
2 Estrofas I-IV: Salida nocturna al encuentro con el Amante.
Estrofa V: Unión de la amada con el Amado. 3 Es rojo, como los labios de la dama.
Estrofa VI-VIII: Estado de abandono recíproco de los aman- 4 El cuello de la dama es luciente como el cristal.
tes, el uno en brazos del otro.
5 a) «en vano» (v. 2); b) «con menosprecio» (v. 3); c) «con
3 I parte: «En una noche oscura»; «En la noche dichosa». desdén lozano» (v. 7).
II parte: «¡Oh noche que me guiaste!»; «¡oh noche amable
más que el alborada!»; «¡oh noche que juntaste amado 6 Se trata de la plata y la viola, respectivamente.
con amada!». 7 La plata se contrapone al oro sea por el color menos
III parte: / brillante sea por su valor inferior como metal precioso; la
4 Las referencias temporales son muy imprecisas: en la pri- viola se opone al clavel no solo a nivel cromático (el viola
mera y segunda parte del poema se habla, genéricamente, es un color más oscuro respecto al rojo), sino por la pre-
de «noche», sin especificar la hora o la duración de la expe- sencia del adjetivo «troncada» que, aludiendo al menguar
riencia; en la tercera parte, no hay referencias temporales de su vigor, contrasta con el brío «temprano» del clavel.
explícitas: la intensidad de la experiencia vivida se puede Este sistema de oposiciones actúa a nivel simbólico para
intuir por la acumulación de verbos que, sin embargo, no reforzar la idea de la pérdida de la belleza y la vitalidad en
permiten colocarla temporalmente. el sujeto dotado de esos atributos.
8 La gradación describe, a través de una acumulación de
Texto y forma sustantivos, los diferentes estados por los que pasa la
bella dama después de su muerte: todas las palabras del
1 El poema se compone de estrofas de cinco versos que se
verso, pues, pertenecen a una misma esfera semántica, en
disponen según el siguiente esquema métrico: a7B11a-
cuanto aluden todas a la materia («tierra») o a parte de ella
7b7B11.
(«humo», «polvo», «sombra»). Sin embargo, cada término
2 Los verbos que se acumulan en la estrofa VIII son: «quedé- se relaciona con el precedente por indicar una cantidad
me», «olvidéme», «recliné», «cesó», «dejéme», «dejando». a). menor de la sustancia que constituye la realidad designa-
da: el humo resulta de la combustión de la materia orgáni-
Texto y contexto ca, o sea indica el cambio de estado de la materia; el polvo
es un conjunto de partículas pequeñísimas, disgregadas en
1 La noche oscura: alude a la condición del alma cuando se el aire, esto es, quiere representar una ulterior rarefacción
despoja de todo lazo que la une a la vida terrenal, encon- de la materia precedente, etc. El clímax se alcanza con la
trándose así en un estado comparado a las tinieblas (vía última palabra – «nada» – que anuncia la gradual desinte-
purgativa). gración de la materia después de la muerte y, con ella, su
La llama: indica la intervención del espíritu divino en el “deshumanización”, en cuanto pierde el alma.
alma que, ya desprovista de toda pasión, se encuentra en
un estado de quietud y pasividad (vía iluminativa). Texto y estructura
El rostro reclinado: el alma experimenta la presencia de
Dios como unión o matrimonio espiritual, en un instante 1 a) Se trata de las dos primeras estrofas.
estático al que le sucede la quietud (vía unitiva). b) Reciben el nombre de cuartetos.
2 Los/las estudiantes deberán señalar, a nivel temático, la 2 a) Son las dos últimas.
presencia de situaciones propias de la lírica popular (el b) Reciben el nombre de tercetos.
encuentro de los amantes, la presencia de un sujeto lírico
femenino) y el empleo de imágenes garcilasistas (el deta-
Texto y forma
lle del viento que hiere el cuello de la amada, la imagen
de la azucena, el cabello esparcido por la brisa, aunque en
1 El esquema métrico de este soneto es: ABBA ABBA CDC
este caso se trate de la cabellera del Amado); en lo relativo
DCD.
a la forma, el autor emplea la lira, una estrofa de origen
italiano, introducida en España por Garcilaso, Boscán y 2 Se trata de la anáfora, realizada en este caso a través de la
Diego Hurtado de Mendoza. repetición de la conjunción «mientras» (vv. 1, 3, 5 y 7).

21
Soluzioni

3 a) cuello-cristal luciente; b) cabello-oro; c) labio- clavel; d) alma del cuerpo; sin embargo, este ardor es tan intenso
frente-lilio. que no abandona ni a la materia perecedera ni al alma,
convirtiéndose en vivencia inmortal, venciendo así a la
4 Se produce un significativo encabalgamiento en los vv. 12-
muerte.
13 («no solo en plata o viola troncada/se vuelva»), con el
efecto de acompañar, a través de la interrupción sintáctica, 6 Personaje mitológico aludido: el dios amor.
la transformación que afecta al cuerpo de la dama por el Atributos presentes en el soneto: pasión («llama», «fuego»;
transcurrir del tiempo; consecuentemente, el encabalga- «cuidado»); ardor («ardía», «ardido»); sufrimiento («pri-
miento se puede relacionar con el topos del tempus fugit. sión»); «enamorado».
7 Se trata de «la postrera sombra», «en la ribera», «el agua
Texto y contexto
fría», «ley severa», «ceniza», «polvo».
1 Al principio, tanto el soneto XXIII de Garcilaso como el 8 Las tres excepciones a la «ley severa» se encuentran en
de Góngora desarrollan el mismo motivo: la descripción el primer terceto, y conciernen al poder del «alma», de las
laudatoria de la joven dama, cuya belleza se compara a «venas» y de las «médulas».
elementos naturales. En el poema gongorino este paragón
llega a ser una competición, que la joven mujer parece ga- Texto y estructura
nar. Sin embargo, en los dos textos algo amenaza el triunfo
de tanta hermosura: se trata del tiempo, cuya ley inexora- 1 a) estrofa II; b) estrofa I; c) estrofas III y IV.
ble determinará el final de la juventud y de sus atributos. 2 Se trata de la conjunción «mas», que encabeza el segundo
A partir de esta consideración, las reflexiones conclusivas cuarteto (verso 5).
son divergentes, y atestiguan una distinta visión del mundo
por parte de los respectivos autores: Garcilaso, en efecto, 3 SujeTo. Verso 9: alma; verso 10: venas; verso 11: médulas.
eleva a categoría universal las recomendaciones que en Predicado+comPlemeNTo. Verso 12: su cuerpo dejará; verso
un primer momento había dirigido a la dama, y termina 13: serán cenizas; verso 14: polvo serán.
así por asumir como ley natural el ciclo de la vida («todo NegacióN o adverSaTiva. No su cuidado; mas tendrán sentido;
lo mudará la edad ligera,/por no hacer mudanza en su mas polvo enamorado.
costumbre»). Góngora, en cambio, se centra en el paso 4 La estructura de los tercetos muestra, por un lado, la se-
del tiempo, ya que este permite percibir la brevedad de la paración del alma de su cuerpo, en cuanto los términos
vida y el carácter perecedero de toda cosa mundana: esta que se refieren a la una y al otro resultan distribuidos en
consciencia es bien evidente en el verso «antes que lo que las dos estrofas; al mismo tiempo, la adversativa consigue
fue en tu edad dorada», en el que se da una transición disminuir el efecto destructor de la muerte, declarado en
instantánea del momento presente, caracterizado por la la primera mitad de cada verso, mediante atributos que
lozanía juvenil, al destino futuro; consecuentemente, las anuncian la supervivencia del impulso amoroso. La serie
conclusiones del poeta apuntan a una meditación sobre la culmina en las dos palabras finales, donde el sustantivo
vanidad de la existencia: «no sólo en plata o viola tronca- «polvo» – relacionado con la aniquilación del ser – ad-
da/se vuelva, más tú y ello juntamente/en tierra, en humo, quiere la calidad de «enamorado», o sea una fuerza vital
en polvo, en sombra, en nada». superior a la condición del sujeto, ya reducido a la nada.
Es de destacar como la lucha que el yo lírico emprende
FranCIsCO De qUeveDO y vILLegas conceptualmente, tratando de escapar a la acción arrasa-
dora de la muerte, se refleja en la estructura de los catorce
amor constante más allá de la muerte
versos del soneto, en los que el sujeto forcejea, como si
fuera el cuerpo que encarcela sus palabras.
Texto y contenido

1 En el primer cuarteto se considera inevitable la llegada de Texto y forma


la muerte (se alude a la «postrera sombra», v. 1-2, y a la
1 Vv. 3-4: y hora lisonjera podrá desatar esta alma mía a su
«hora» final, v. 4), que podrá acabar con la vida del sujeto
afán ansioso.
lírico («cerrar podrá mis ojos», v. 1), liberando el alma del
Vv. 5-6: mas [esta alma mía] no dejará en la ribera la me-
cuerpo («y podrá desatar esta alma mía/hora a su afán
moria de esa otra parte, en donde ardía.
ansioso lisonjera», v. 3-4).
2 Tres ejemplos de antítesis en el texto son: «ardía/llama» vs
2 c).
«agua fría»; «alma» vs «cuerpo»; «venas» vs «cenizas». Los
3 a). términos que se oponen pueden reducirse a dos ámbitos:
el corporal/perecedero y el espiritual/eterno. En el primero
4 El alma dejará su cuerpo en el mundo mortal: la separación
se inscriben la muerte del yo poético, en el segundo la
ya es anunciada en el primer cuarteto («y podrá desatar es-
pervivencia de su amor, capaz de escapar a cualquier ley
ta alma mía/hora a su afán ansioso lisonjera»), y se remata
corporal: gracias a esta serie de oposiciones el sujeto lírico
en los versos 9 y 12 («alma [...] su cuerpo dejará»).
establece una lucha que ve su aniquilación como ser, pero
5 La pasión amorosa del sujeto lírico se opone a la «ley su triunfo gracias al poder de su amor, albergado en el
severa» de la muerte, que separa definitivamente el alma inmortal.
22
MÓDULO 2 Unidad 2

Texto y contexto 5 Las imágenes describen la forma y la dimensión de la nariz,


disponiéndose según una gradación ascendente, esto es,
1 En su intervención, el/la estudiante justificará la perte- aumentando progresivamente los defectos descritos: la acu-
nencia del soneto a la tradición culta comentando, por mulación desemboca, así, en el clímax del último verso.
ejemplo, las alusiones mitológicas (la ribera del río Leteo,
el dios del amor), la estructura formal del soneto y el tra-
tamiento que recibe la idea de la separación alma/cuerpo
en los tercetos, con la distribución del léxico relativo a las
dos esferas en las dos estrofas. Unidad 2
2 Respuesta libre.
Acercamiento a la isla

FranCIsCO De qUeveDO y vILLegas 1 En el cuadro se representa una escena doméstica: el mo-


a un hombre de gran nariz mento de la comida.
2 La existencia de objetos lujosos como la lámpara de araña
Actividades colgando del techo, el cuadro en la pared del fondo, las
1 Sí: la mayoría de los versos empieza por el mismo verbo jarras y las vasijas, los manteles, además de la presencia
(«érase» o «era»). de un animal exótico, el babuino, que forma parte del am-
biente representado, son indicios de que la escena ocurre
2 La “narración” no prosigue, ya que solo se repite la fórmula en el comedor de una casa acomodada.
que da comienzo al cuento, variando en cada caso los
atributos de la “protagonista”, la nariz de un hombre. 3 La figura masculina de pie es un criado: asiste a la comi-
da para servir a los comensales y, concretamente, da de
3 Los sustantivos y adjetivos que el autor utiliza para describir beber al personaje sentado, descubriéndose al mismo
la nariz del sujeto apuntan a diferentes campos semánti- tiempo la cabeza, en señal de respeto.
cos: por lo que concierne a los nombres, el mundo animal
(v. 4 «peje espada»; v. 6 «elefante»), objetos que marcan 4 El rango social de la figura masculina sentada es medio-
medidas y cantidades (v. 3 «una alquitara»; v. 5 «un reloj alto: se trata de un joven gentilhombre vestido elegante-
de sol»), objetos enormes de forma puntiaguda (v. 9 «el mente, que se hace servir de beber durante la comida.
espolón de una galera»; v. 10 «una pirámide de Egipto»),
personas famosas por la dimensión de su nariz (v. 8 «un LazarILLO De TOrMes
Ovidio Nasón»; v. 11 «las doce tribus»). En cuanto a los el encuentro con el ciego
adjetivos, algunos indican la dimensión descomunal (v. 2
«nariz superlativa»; v. 12 «naricísimo infinito»; v. 13 «frisón Actividades
archinariz», v. 14 «sabañón garrafal»), otros el aspecto feo
(v. 4 «mal barbado»; v. 5 «mal encarado»; v. 8 «mal nariga- 1 El espacio de la acción es Salamanca: la ciudad es mencio-
do»; v. 13 «caratulera»). nada explícitamente por el protagonista, quien recuerda la
época en que se despidió de su madre para hacerse mozo
4 Alquitara: medio viva; la nariz tiene una base ancha que
de ciego («estuvimos en Salamanca algunos días», línea 8;
se prolonga en un serpentín, recordando la forma de un
«Salimos de Salamanca», línea 13); además, Lázaro alude
alambique.
al puente y a la estatua de piedra, que se encuentran en
Peje espada: mal barbado; la nariz recuerda por su longitud
la entrada de la ciudad («llegando a la puente, está a la
una espada de dos cortes, de manera que la cara mal barba-
entrada della un animal de piedra, que casi tiene forma de
da del sujeto aparece como el cuerpo de un pez espada.
toro», líneas 13-15). Pese a que se citen sitios que existen
Reloj de sol: mal encarado; la nariz tiene el aspecto alar-
de veras (la ciudad de Salamanca, el puente romano, la
gado y flexible de un gnomon o estilo del reloj de sol,
estatua de piedra), los lugares aludidos en el texto son
proyectando su sombra en la cara del hombre.
ficticios, en cuanto forman parte del espacio narrativo: la
Elefante: boca arriba; la nariz tiene una base enorme, que
circunstancia de coincidir sus nombres con referentes to-
recuerda la masa de un elefante tendido boca arriba.
pográficos auténticos solo es un artificio que proporciona
Nariz: sayón y escriba; la forma desmesuradamente alarga-
un tono real a la narración, creando la ilusión de que se
da de la base de la nariz es comparada ahora a una falda
está describiendo algo verdaderamente existente, mientras
grande y, encima, inclinada.
que se trata de un escenario verosímil.
Ovidio Nasón: mal narigado; la nariz del sujeto es mucho
más fea que la de Ovidio Nasón, famoso por su gran na- 2 a) V. La información se deduce a partir de la declaración de
riz. la madre de Lázaro de que su hijo «era huérfano» (línea 5).
Naricísimo: infinito; la nariz ya oculta la cara del hombre, b) F. Al recordar al difunto marido, la madre de Lázaro se
en cuanto es inmedible. expresa en modo irónico, dejando entender lo contrario
Archinariz: Frisón; la enormidad de la nariz es ahora evoca- de lo que afirma («diciéndole cómo era hijo de un buen
da a través de la imagen de una raza de caballos. hombre, el cual, por ensalzar la fe, había muerto en la de
Sabañón: garrafal, morado y frito; La nariz aparece hincha- los Gelves, y que ella confiaba en Dios no saldría peor
da, de color morado y aplastada. hombre que mi padre», líneas 2-4).
23
Soluzioni

c) F. Lázaro es huérfano y sobrevive en el mesón donde mientras que este tacha al otro de falsario («Él llamó al
trabaja su viuda madre, que lo confía al cuidado de otro alguacil ladrón y el otro a él falsario», líneas 2-3).
marginado (el ciego), en cuanto este le pide el niño como
4 Antes de oír el sermón el pueblo, influido por las acusacio-
mozo de guía; la perspectiva de Lázaro, entonces, es la de
nes del alguacil durante la riña con el bulero, piensa que
mendigar y malvivir («vino a posar al mesón un ciego, el
las bulas son falsas: «Y el pueblo se juntó, el cual andaba
cual, paresciéndole que yo sería para adestralle, me pidió
murmurando de las bulas, diciendo cómo eran falsas y
a mi madre, y ella me encomendó a él, […] y que le roga-
que el mesmo alguacil, riñendo, lo había descubierto. De
ba me tractase bien y mirase por mí, pues era huérfano»,
manera que, atrás que tenían mala gana de tomalla, con
líneas 1-5).
aquello del todo la aborrescieron» (líneas 11-14).
3 Los/las estudiantes deberían seleccionar adjetivos como
5 Durante la función, el supuesto castigo divino que el algua-
crédulo, obediente, servicial, humilde, inocente.
cil recibe tras haber acusado al bulero convence a los veci-
4 El ciego solicita la curiosidad del niño acerca de la estatua nos de que las bulas son auténticas: « El estruendo y voces
de un toro, invitándolo a acercarse a ella para escuchar un de la gente era tan grande, que no se oían unos a otros.
gran ruido; el ciego consigue, así, que Lázaro apoye el oído Algunos estaban espantados y temerosos. Unos decían:
en la cabeza de la estatua y, en ese momento, agarra la «El Señor le socorra y valga». Otros: «Bien se le emplea,
cabeza del niño y da con ella contra la piedra: el ruido que pues le levantaba tan falso testimonio» (líneas 48-51). […]
el pobre Lázaro escucha es el de su propia cabezada. ellos veían clara la culpa del culpado y la verdad y bondad
5 Respuesta libre. Invite a sus estudiantes a considerar, entre suya, pues a su petición y venganza el Señor no alargó el
otras, la posibilidad de que el ciego se valga de una burla castigo» (líneas 59-60). Consecuentemente, no solamente
cruel para que Lázaro aprenda enseguida a sobrevivir en las compran, sino que propagan las noticias de lo acaecido,
un mundo de marginados, donde no existe solidaridad ni de manera que incluso en los pueblos de los alrededores
confianza recíproca, sino solo la lucha diaria para sobre- la gente se lleva las bulas: « Y a tomar la bula hubo tanta
vivir: es necesario, entonces, ser muy astuto y difidente, priesa, que casi ánima viviente en el lugar no quedó sin
como se puede intuir por el reproche del ciego («Necio, ella: marido y mujer, y hijos y hijas, mozos y mozas. Divul-
aprende, que el mozo del ciego un punto ha de saber más góse la nueva de lo acaescido por los lugares comarcanos
que el diablo», línea 20). y, cuando a ellos llegábamos, no era menester sermón ni
ir a la iglesia, que a la posada la venían a tomar, como si
6 Después de la burla, Lázaro pierde su inocencia infantil fueran peras que se dieran de balde» (líneas 78-82).
y comprende que ya nadie lo amparará, sino que podrá
contar solo consigo mismo para sobrevivir («en aquel ins- 6 Para poder vender las bulas, el amo de Lázaro sabe que
tante desperté de la simpleza en que, como niño, dormido es necesario ganarse la confianza de los vecinos, disipando
estaba. Dije entre mí: – Verdad dice éste, que me cumple sus sospechas acerca de la autenticidad de las mismas.
avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar como me Por eso imagina una astucia sutilísima: busca a un cómpli-
sepa valer», líneas 22-25): con este aprendizaje Lázaro ce – el alguacil – quien finge tener muy mala opinión del
entra en la vida adulta. bulero, de modo que la gente se convenza de la verdad
(o sea que las bulas son falsas), para después demostrarle
7 Respuesta libre. a todo el mundo – con una interpretación muy verosímil
– que los documentos son tan auténticos que hasta son
LazarILLO De TOrMes milagrosos. De acuerdo con esta estratagema, los compin-
ches crean un testigo atendible (por haber reñido con el
Lázaro y el bulero
bulero y por ser autoridad: de hecho, al acusar en la Iglesia
Texto y contenido al bulero, el alguacil da en el suelo con la vara, símbolo de
su poder) y una ocasión para enfrentarse públicamente y
1 Al comienzo del fragmento los personajes se encuentran “desenmascarar” al embustero, que resulta ser el alguacil;
en una posada: «Los del pueblo, viendo que no bastaban consecuentemente, todos los presentes creen en la auten-
a ponellos en paz, acordaron de llevar al alguacil de la ticidad de la bula y la compran.
posada a otra parte», líneas 6-7.
7 El bulero es un eclesiástico que aprovecha su función
2 El bulero es el amo a quien Lázaro sirve durante una para ganar mucho dinero: actúa, pues, con malicia, ya que
etapa de su vida: de hecho, Lázaro califica al bulero de premedita conquistar la confianza de los vecinos contando
«mi señor», «mi amo», «mi devoto señor mío», «el señor mi con sus prejuicios anticlericales. El engaño que lleva a cabo
amo». En cambio, el alguacil y los vecinos del pueblo no con la ayuda del alguacil pone de manifiesto el carácter
mantienen ninguna relación con Lázaro, siendo únicamen- astuto e hipócrita de este personaje.
te involucrados en el episodio: el alguacil como cómplice
8 En un principio, Lázaro cree en la autenticidad de lo ocurri-
del bulero, los vecinos como víctimas del engaño de los
do durante el sermón del bulero en la iglesia; sin embargo,
dos, al igual que Lázaro.
cuando sorprende a su amo con el alguacil y ve a los dos
3 Según el texto, al principio del episodio el bulero y el al- reírse de la credulidad de los vecinos, se percata de que
guacil riñen por la mala opinión que el uno tiene del otro: son cómplices de un engaño y que él, al igual que otros
de hecho, el clérigo considera al funcionario un ladrón, vecinos, ha sido víctima de sus astucias: «Cuando se hizo el
24
MÓDULO 2 Unidad 2

ensayo, confieso mi pecado, que también fui dello espan- falso testimonio» (líneas 48-51). […] Aquellos buenos
tado, y creí que ansí era, como otros muchos; mas con ver hombres llegaron a él y dando voces le despertaron y le
después la risa y burla que mi amo y el alguacil llevaban y suplicaron quisiese socorrer a aquel pobre […] pues ellos
hacían del negocio, conocí cómo había sido industriado por veían clara la culpa del culpado y la verdad y bondad suya,
el industrioso y inventivo de mi amo» (líneas 85-88). pues a su petición y venganza el Señor no alargó el cas-
tigo» (líneas 54-60). Sea cual sea la reacción de la gente,
9 Con la expresión «Cuando se hizo el ensayo» Lázaro se
el efecto del “milagro” es uno: el pueblo ahora cree en
refiere a la astucia del bulero y del alguacil: como ha des-
la autenticidad de la bula y va a comprarla («Y a tomar la
cubierto que se habían puesto de acuerdo previamente y
bula hubo tanta priesa, que casi ánima viviente en el lugar
que, por consiguiente, eran cómplices, considera que han
no quedó sin ella: marido y mujer, y hijos y hijas, mozos y
estado interpretando un papel y alude al engaño como si
mozas. Divulgóse la nueva de lo acaescido por los lugares
se tratara de una actuación.
comarcanos y, cuando a ellos llegábamos, no era menes-
ter sermón ni ir a la iglesia, que a la posada la venían a
Texto y estructura
tomar, como si fueran peras que se dieran de balde. De
1 El episodio se narra básicamente en tercera persona manera que en diez o doce lugares de aquellos alrededo-
(«después de cenar, pusiéronse a jugar la colación él y el res donde fuimos, echó el señor mi amo otras tantas mil
alguacil, y sobre el juego vinieron a reñir y a haber malas bulas sin predicar sermón.
palabras. Él llamó al alguacil ladrón y el otro a él falsario. Cuando se hizo el ensayo, confieso mi pecado, que tam-
Sobre esto, el señor comisario, mi señor, tomó un lanzón bién fui dello espantado, y creí que ansí era, como otros
que en el portal do jugaban estaba. El alguacil puso mano muchos», líneas 58-86).
a su espada, que en la cinta tenía. Al ruido y voces que 5 b) y d). Obsérvese que, al contar el episodio, Lázaro da a
todos dimos, acuden los huéspedes y vecinos, y métense conocer principalmente las reacciones de la gente, omi-
en medio. [...] Los del pueblo, viendo que no bastaban tiendo cualquier comentario explícito a propósito de las
a ponellos en paz, acordaron de llevar al alguacil de la auténticas intenciones del bulero y del alguacil; solamente
posada a otra parte. Y así quedó mi amo muy enojado. Y al final del episodio Lázaro reanuda la narración en primera
después que los huéspedes y vecinos le hubieron rogado persona, revelando dichas intenciones y haciendo constar
que perdiese el enojo y se fuese a dormir, se fue, y así nos que él – al igual que todo el pueblo – ha sido víctima de
echamos todos»). un engaño. Se produce, pues, un distanciamiento del pro-
De vez en cuando el narrador interviene en la historia, refi- tagonista de la novela en relación a los sucesos narrados
riendo lo que ha ocurrido estando él presente: « Al ruido y en este episodio: tanto Lázaro como los vecinos, en efecto,
voces que todos dimos, acuden los huéspedes y vecinos, han compartido el proceso de superar la inicial desconfian-
y métense en medio. [...] Y así quedó mi amo muy eno- za hacia la autenticidad de las bulas para terminar creyén-
jado. Y después que los huéspedes y vecinos le hubieron dose lo contrario. Sin embargo, este cambio de opinión
rogado que perdiese el enojo y se fuese a dormir, se fue, se ha logrado a través de un engaño, o sea aprovechando
y así nos echamos todos». El narrador, pues, es interno el poder de la autoridad para manipular la buena fe de la
a la historia (intradiegético) y coincide con Lázaro quien, gente: el mecanismo del distanciamiento, pues, realza la
en este tratado, renuncia a contar en primera persona lo crítica hacia la hipocresía de las autoridades religiosas y
vivido, actuando más bien como testigo y víctima de los laicas (representadas por el bulero y el alguacil) y remata
sucesos narrados. la trayectoria de Lázaro quien, a diferencia de los vecinos,
2 a) F, b) V, c) F. descubre la trampa y, consecuentemente, es herido en su
inocencia. El desengaño le permite solidarizarse con los
3 Parte a (líneas 1-9): la riña en el mesón; parte b) (líneas vecinos, víctimas de quienes juegan con su honradez.
15-29): la acusación en la iglesia; parte c) (líneas 30-62):
el “milagroso” poder de la bula; parte d) (líneas 63-78): Texto y forma
perdón y reconciliación.
1 El narrador expresa las palabras del alguacil con sentido
4 La opinión, de los vecinos acerca de las bulas va cam-
irónico, ya que este – al interpretar en la iglesia el papel del
biando según se cumple el engaño: al principio la gente
funcionario honrado que quiere desenmascarar al clérigo
desconfía y no cree en la autenticidad del documento:
embustero – insinúa que el bulero es mucho más falso
«el pueblo se juntó, el cual andaba murmurando de las
de lo que se está denunciando. De esta forma, el alguacil
bulas, diciendo cómo eran falsas y que el mesmo algua-
declara una verdad que los presentes no pueden sospe-
cil, riñendo, lo había descubierto. De manera que, atrás
char (esto es, que todo lo que está aconteciendo en la
que tenían mala gana de tomalla, con aquello del todo la
iglesia no es verdad sino que el fruto de un acuerdo entre
aborrescieron» (líneas 11-14). Después de haber visto en
el alguacil y el bulero) y que los lectores comprenderán
la iglesia los “milagrosos” poderes de las bulas, la gente
completamente al final del episodio.
cambia totalmente de opinión, asustándose y asumiendo
una actitud piadosa: «El estruendo y voces de la gente era 2 Otro ejemplo de anticipación es la expresión del narrador
tan grande, que no se oían unos a otros. Algunos estaban «cuando se hizo el ensayo» (línea 85), cuyo sentido irónico
espantados y temerosos. Unos decían: «El Señor le socorra se revela al lector inmediatamente después, arrojando una
y valga». Otros: «Bien se le emplea, pues le levantaba tan nueva perspectiva sobre el episodio: el bulero y el alguacil
25
Soluzioni

se habían puesto de acuerdo previamente para prevenir huevos), verduras y legumbres. No se trataba, sin em-
las posibles dudas de los vecinos acerca de las bulas, in- bargo, de una dieta muy variada, puesto que los mismos
terpretando sus dos papeles como si fueran actores para platos se repetían a diario (cocido para comer, «salpicón
engañar al pueblo. para cenar»), respetando además el ayuno del viernes;
solo el domingo la dieta se enriquecía con la añadidura de
Texto y contexto un «palomino» (carne de mayor valor).

1 En este fragmento el tema de la corrupción del clero se 3 Tanto los atributos como la dieta del protagonista revelan
concreta en la denuncia de uno de los vicios que se les su condición de hidalgo de aldea, o sea de persona me-
achacan a los eclesiásticos: la hipocresía. En efecto, lo dianamente acomodada, que consigue guardar un nivel
que impulsa al bulero a actuar es el deseo de acumular de vida conforme a su rango a costa de algunos sacrificios
dinero a través de la venta de beneficios para el alma. Su y restricciones: por ejemplo, en la dieta semanal de don
hipocresía consiste en actuar fingiendo una devoción y Alonso prevalece el consumo de carne barata (así lo indica
una preocupación por la salud espiritual de los creyentes el detalle de la «olla de algo más vaca que carnero», siendo
que, en realidad, no tiene y que únicamente usa con el la carne de vaca menos cara que la de carnero); además,
propósito de realizar un buen negocio. aunque el protagonista posee un palomar (privilegio re-
servado a hidalgos y órdenes religiosas) que le permite
2 Para realizar esta actividad, los/las estudiantes podrían comer un palomino los domingos, no hay que olvidar que
aprovechar sus conocimientos en otras lenguas, presen- se gasta en la dieta «las tres partes de su hacienda».
tando, por ejemplo, la novela David Copperfield, de Char-
les Dickens, o Huckleberry Finn, de Mark Twain. 4 Alonso Quijano era un cincuentón, de aspecto muy delgado
Si el/la docente lo desea, puede proponer a la clase ex- pero de constitución fuerte; sus costumbres eran sobrias, ya
plorar este tema en la literatura hispanoamericana, a partir que solía levantarse pronto y se dedicaba a la administra-
de algunos de los autores que proponemos en el Módulo ción de su hacienda. Sus aficiones eran la caza y la lectura
8, Unidad 2: José María Arguedas, Los ríos profundos (on- de las novelas de caballería: poco a poco, prevaleció en él
line), y Mario Vargas Llosa, Los cachorros. el interés por estas lecturas, hasta el punto de hacerle olvi-
dar la caza, descuidar la hacienda y vender muchas de sus
tierras para poder comprar novelas para leer.
MIgUeL De CervanTes saaveDra
5 La enfermedad del hidalgo se debe al excesivo ensimis-
el hidalgo alonso quijano enloquece
mamiento ocasionado por las continuas lecturas; conse-
Texto y contenido cuencia de ello es una forma de locura que consiste en
atribuir al mundo de ficción de las novelas el carácter de
1 En la España de los Austrias la nobleza dejó de ejercer la verdad, de manera que él interpreta la realidad a partir de
función social que le había correspondido durante la Edad los contenidos de los libros de caballería: « y asentósele de
Media, ya que la caballería fue sustituida por ejércitos pro- tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella
fesionales. Consecuentemente, solo los nobles de mayor máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que
categoría (Grandes de España y títulos) consiguieron com- para él no había otra historia más cierta en el mundo»
pensar la pérdida de su antiguo papel ocupando puestos (líneas 28-30).
y cargos importantes en la administración y en la corte;
6
los hidalgos, en cambio, trataron de ingeniárselas para no lanza
perder los atributos de su rango y decaer de su condición.
En el texto, el protagonista posee armas («lanza»; «adar- celada de encaje
ga»), un caballo («rocín») para servir al rey por si este lo
necesitara y un perro de caza («galgo corredor»), que era adarga
diversión propia de la nobleza: son, pues, todos atributos
que acreditan la condición de hidalgo de Alonso Quijano. quijote
Sin embargo, estos atributos se precisan como «lanza en
astillero», «adarga antigua», «rocín flaco», o sea aparecen
rocín
como restos de un pasado que ya no existe, gastados por
el transcurrir del tiempo.
7 El ama es la criada principal de una casa: en la novela, ella
Además de las armas y la caballería, otra serie de atributos
se encarga – junto con la sobrina – de las tareas domés-
revela en el texto la condición hidalga del protagonista: se
ticas y del cuidado del dueño, Alonso Quijano. El mozo
trata del vestuario. Los elementos que lo constituyen («sa-
es un criado, que en el texto atiende diferentes trabajos.
yo», «calzas», «pantuflos», «vellorí») mantienen las mismas
Rocinante es el nombre que el rocín de don Alonso recibe
características de la serie anterior: son prendas por un lado
cuando este enloquece, creyéndolo un caballo inigualable
propias de un personaje de categoría (se nota por ejemplo
en porte y fuerza; Aldonza Lorenzo es una aldeana de
en la calidad de los tejidos: «velarte», «velludo», «vellorí de
quien el protagonista anduvo enamorado en su juventud,
lo más fino») pero por otro lado anticuadas.
sin que ella lo supiera: don Quijote la llamará Dulcinea del
2 La dieta del hidalgo era sustanciosa y nutritiva, en cuanto Toboso, elevándola a dueña de su corazón y destinataria
se basaba en el consumo de proteínas (carne de vaca, de sus proezas.

26
MÓDULO 2 Unidad 2

Texto y estructura Texto y forma

1 refereNciaS a loS auToreS: «Quieren decir que tenía el sobre- 1 Dos ejemplos más de parodia en el texto pueden apre-
nombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna ciarse a propósito de la relación que don Quijote esta-
diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque blece entre el nombre y las características de Rocinante
por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba y Dulcinea del Toboso, respectivamente: «Fue luego a
Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta ver su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y
que en la narración dél no se salga un punto de la verdad» más tachas que el caballo de Gonela, que tantum pellis
(líneas 12-16); «de donde, como queda dicho, tomaron et ossa fuit, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni
ocasión los autores desta tan verdadera historia que sin Babieca el del Cid con él se igualaban. […] al fin le vino
duda se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como a llamar Rocinante, nombre, a su parecer, alto, sonoro y
otros quisieron decir» (líneas 68-70). significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes
fórmulaS NarraTivaS de corTe PoPular: «de cuyo nombre no de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los
quiero acordarme» (línea 1). rocines del mundo» (líneas 53-66); «¡Oh, cómo se holgó
nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso,
2 Cuando presenta al protagonista, el narrador enumera
y más cuando halló a quien dar nombre de su dama! Y
varios apellidos, precisando que la forma que con más
fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había
probabilidad corresponde al auténtico nombre del héroe
una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un
se puede establecer gracias a unas «conjeturas verosími-
tiempo anduvo enamorado (aunque, según se entiende,
les», o sea a través de una operación filológica que remite
ella jamás lo supo ni le dio cata dello). Llamábase Aldonza
a la labor de interpretación textual de los humanistas:
Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora
que solucionaban los problemas de lectura de los pasos
de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no des-
lagunosos mediante el cotejo de las fuentes y las hipótesis
dijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de
bien razonadas. Dicha labor es evocada irónicamente en
princesa y gran señora, vino a llamarla Dulcinea del Tobo-
este fragmento de la novela para explicar al lector cómo
so porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer,
se ha determinado la identidad del protagonista: por ese
músico y peregrino y significativo, como todos los demás
recurso, se finge que en la historia supuestamente real de
que a él y a sus cosas había puesto» (líneas 89-98).
Don Quijote existe una divergencia de fuentes, y que los
consiguientes problemas de interpretación se han solucio-
Texto y contexto
nado con el auxilio de la filología.
3 Según el narrador, las divergencias sobre el apellido exacto 1 A partir del siglo XV se puso de moda en toda Europa la
del protagonista dependen de la existencia de distintas novela de caballería. Se trataba de una narración en prosa,
fuentes (o sea, manuscritos) que se refieren a la historia de desprovista de toda intención didáctica, cuyo protagonista
don Quijote: como todas son lagunosas al respecto, no hay era el caballero andante, héroe galante que pasaba por
acuerdo entre los autores, a pesar del posible auxilio de la fi- muchas aventuras – todas fantásticas y extraordinarias
lología («Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, – donde luchaba por defender a los débiles y afirmar la
o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores justicia. Los sacrificios y las pruebas a las que se sometía
que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles el caballero en sus andanzas eran, además, servicios ofre-
se deja entender que se llamaba Quejana», líneas 12-14). cidos a la dama del corazón para merecer su amor.

4 c). Obsérvese que la insistencia en la autenticidad de lo Es de destacar como, a diferencia del héroe épico, el ca-
narrado («pero esto poco importa a nuestro cuento; basta ballero andante ya no se propone como modelo a imitar
que en la narración dél no se salga un punto de la verdad», ni, consecuentemente, refleja los ideales de la sociedad de
líneas 14-16; «de donde, como queda dicho, tomaron su tiempo; por el contrario, es una figura literaria en la que
ocasión los autores de tan verdadera historia», líneas convergen motivos propios de la lírica cortés, la épica y las
68-69) no concierne la fidelidad del cuento a la realidad novelas del ciclo artúrico.
histórica o a las fuentes, sino que alude a la coherencia
del texto con las leyes internas que rigen el propio relato. MIgUeL De CervanTes saaveDra
Desde el comienzo de la novela, pues, se defiende el sancho y el morisco ricote
carácter autónomo del mundo de ficción con respecto al
mundo real: la «verdad» a la que el narrador se refiere es Texto y contenido
la verosimilitud de la ficción literaria.
1 Sancho y Ricote son amigos y eran vecinos del pueblo
5 Las frases, al contener alusiones a los autores de la his-
donde Sancho vive: «¿Es posible que tengo en mis brazos
toria de don Quijote, remiten a la técnica del “manuscrito
al mi caro amigo, al mi buen vecino Sancho Panza? (líneas
encontrado”: se trata de un artificio por el que el narrador
1-2)»; «¿Cómo y es posible, Sancho Panza hermano, que
declara ser el mero recopilador de unos sucesos (en este
no conoces a tu vecino Ricote el morisco, tendero de tu
caso, las aventuras de don Quijote) referidos por otros
lugar?» (líneas 7-8).
historiadores, de manera que los hechos narrados se pre-
sentan como pretendidamente verdaderos, aunque son 2 Ricote viene con un grupo de jóvenes ataviados con
ficticios. propiedad y elegancia, como corresponde a las personas
27
Soluzioni

ilustres; todos – excepto el morisco – son de Alemania y 5 Al ser expulsado de España, Ricote se dirigió primero a
cada año recorren España para visitar sus santuarios: de Francia, donde fue bien recibido; sin embargo, prefirió
este modo, ganan de comer y de beber, y también reciben conocer otros lugares y así viajó a Italia y luego a Alema-
dinero, así que al salir del país siempre se llevan bastante nia: en ese país comprobó que era posible vivir con más
consigo. libertad debido a la mayor tolerancia, por lo que determinó
quedarse en Augusta.
3 A la hora de hablar de España, Ricote no puede ocultar el
dolor y el amor que siente, debido a que es patria suya y 6 c) y d).
de todos los moriscos expulsados («Doquiera que estamos
7 a) F. La mujer y la hija están en Argel (líneas 80- 81: «y
lloramos por España; que, en fin, nacimos en ella y es
escribir o pasar desde Valencia a mi hija y a mi mujer, que
nuestra patria natural», líneas 58-59; «y agora conozco y
sé que está en Argel»). b) F. Los alemanes vienen cada
experimento lo que suele decirse: que es dulce el amor de
año a visitar los santuarios (líneas 71-79: «juntéme con
la patria», líneas 65-66); a estos sentimientos se mezcla la
estos peregrinos, que tienen por costumbre de venir a Es-
añoranza del recuerdo de aquellas tierras, a las que ni él ni
los otros moriscos se resignan a no volver («No hemos co- paña muchos dellos cada año, a visitar los santuarios della,
nocido el bien hasta que le hemos perdido, y es el deseo que los tienen por sus Indias, y por certísima granjería y
tan grande que casi todos tenemos de volver a España», conocida ganancia. Ándanla casi toda, y no hay pueblo
líneas 61-63). ninguno de donde no salgan comidos y bebidos, como
suele decirse, y con un real, por lo menos, en dineros, y al
4 a) Las frases que dejan intuir el drama de la expulsión son: cabo de su viaje salen con más de cien escudos de sobra
«dime quién te ha hecho franchote y cómo tienes atrevi- que, trocados en oro, o ya en el hueco de los bordones,
miento de volver a España, donde si te cogen y conocen o entre los remiendos de las esclavinas, o con la industria
tendrás harta mala ventura. – Si tú no me descubres, San- que ellos pueden, los sacan del reino y los pasan a sus
cho – respondió el peregrino –, seguro estoy que en este tierras, a pesar de las guardas de los puestos y puertos
traje no habrá nadie que me conozca» (líneas 13-16); « Yo donde se registran»). c) V. «Ahora es mi intención, Sancho,
tendré lugar de contarte lo que me ha sucedido después sacar el tesoro que dejé enterrado, que por estar fuera del
que me partí de nuestro lugar, por obedecer el bando de pueblo lo podré hacer sin peligro» (líneas 79-80). d) F. «yo
Su Majestad, que con tanto rigor a los desdichados de mi sé cierto que la Ricota mi hija y Francisca Ricota mi mujer
nación amenazaba, según oíste.» (líneas 18-21); «bien sa- son católicas cristianas, y aunque yo no lo soy tanto, toda-
bes, ¡oh Sancho Panza, vecino y amigo mío!, como el pre- vía tengo más de cristiano que de moro» (líneas 83-85).
gón y bando que Su Majestad mandó publicar contra los
de mi nación puso terror y espanto en todos nosotros: a lo 8 Ricote quiere que su mujer y su hija se reúnan con él en
menos, en mí le puso de suerte que me parece que antes Augusta y, para conseguir su propósito, está tratando de
del tiempo que se nos concedía para que hiciésemos au- ponerse en contacto con ellas en Argel, de modo que reci-
sencia de España, ya tenía el rigor de la pena ejecutado en ban instrucciones para viajar a Francia y, de ahí, a Alemania
mi persona y en la de mis hijos» (líneas 40-44); «aquellos («Ahora es mi intención, Sancho [...] escribir o pasar desde
pregones no eran solo amenazas, como algunos decían, Valencia a mi hija y a mi mujer, que sé que están en Argel,
sino verdaderas leyes, que se habían de poner en ejecu- y dar traza como traerlas a algún puerto de Francia y desde
ción a su determinado tiempo» (líneas 48-50); «me parece allí llevarlas a Alemania, donde esperaremos lo que Dios
que fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a quisiere hacer de nosotros», líneas 79-83).
poner en efecto tan gallarda resolución, no porque todos
fuésemos culpados, que algunos había cristianos firmes y Texto y estructura
verdaderos, pero eran tan pocos, que no se podían oponer 1 El nombre Ricote es un topónimo: se trata, de hecho, de
a los que no lo eran» (líneas 52-55); «Finalmente, con justa una comarca histórica de la región de Murcia, conocida
razón fuimos castigados con la pena del destierro, blanda y
como valle de Ricote o valle morisco, poblada desde
suave al parecer de algunos, pero al nuestro la más terrible
el siglo VIII por los hispano-musulmanes. En el siglo XVI
que se nos podía dar» (líneas 56-58).
los moriscos de la zona fueron forzados a la conversión
b) Los enunciados que ponen de manifiesto las conse-
y desposeídos de sus raíces culturales. Debido a que la
cuencias de la expulsión en la comunidad morisca son:
economía de la zona se basaba en su trabajo, fueron los
«doquiera que estamos lloramos por España, que, en fin,
últimos moriscos a ser expulsados de España, en 1613.
nacimos en ella y es nuestra patria natural» (líneas 58-
59); «como el que sabe que para tal tiempo le han de 2 HecHoS: decreto de expulsión de los moriscos, 1609-1613
quitar la casa donde vive»; «en ninguna parte hallamos el («pregón y bando que su Majestad mandó publicar contra
acogimiento que nuestra desventura desea, y en Berbería los de mi nación», líneas 40-41).
y en todas las partes de África donde esperábamos ser lugareS: España; Berbería, África («en todas las partes de
recibidos, acogidos y regalados, allí es donde más nos África donde esperábamos ser recibidos, acogidos y rega-
ofenden y maltratan»; «es el deseo tan grande que casi to- lados, allí es donde más nos ofenden y maltratan», líneas
dos tenemos de volver a España, que los más de aquellos, 60-61); Francia, Italia, Alemania – Augusta; Valencia; Argel.
y son muchos, que saben la lengua, como yo, se vuelven NombreS: moriscos (representados por «Ricote el morisco», línea
a ella y dejan allá [en Berbería y en África] sus mujeres y 8; «Ricota mi hija y Francisca Ricota mi mujer», líneas 83-84); el
sus hijos desamparados». rey Felipe III («El bando de su Majestad», líneas 19-20).
28
MÓDULO 2 Unidad 2

3 Los enunciados que parecen ensalzar al rey por el decre- b) La aplicación del decreto del rey (Felipe III) determinó
to de expulsión son los siguientes: «me parece que fue dos oleadas de expulsiones moriscas: en 1609 y en 1613.
inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en c) No por pertenecer a una cultura distinta de la dominan-
efecto tan gallarda resolución, no porque todos fuésemos te en el siglo XVII, los moriscos dejaban de ser españoles:
culpados, que algunos había cristianos firmes y verdaderos, en efecto, llevaban siglos asentados en la Península,
pero eran tan pocos, que no se podían oponer a los que periodo en que habían contribuido (y seguían contribu-
no lo eran, y no era bien criar la sierpe en el seno, teniendo yendo) a su florecimiento económico y cultural y, por eso,
los enemigos dentro de casa. Finalmente, con justa razón España era su patria. De hecho, después de su expulsión
fuimos castigados con la pena del destierro» (líneas 52- en varias regiones de España (especialmente Valencia y
57). En cambio, los enunciados que expresan nostalgia Aragón) quebraron todos los sectores de la economía que
por la patria, España, son: «Doquiera que estamos lloramos se apoyaban en el trabajo de las comunidades moriscas;
por España, que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria por otra parte, los moriscos españoles fueron recibidos
natural» (líneas 58-59); «no hemos conocido el bien hasta como “extranjeros” y hasta sufrieron maltratos en Berbería
que le hemos perdido» (líneas 61-62); «tanto es el amor y en aquellas partes de África donde, a pesar de profesar
que la tienen; y agora conozco y experimento lo que suele la común religión, no se los reconocía como parte de la
decirse, que es dulce el amor de la patria» (líneas 65-66). comunidad local.
d) Son temas que se vislumbran en el fragmento leído,
4 c).
justamente contrastando los hechos aludidos con otras
posibles realidades o soluciones: una sociedad más abier-
Texto y forma
ta a la circulación de personas, ideas y culturas (ej.: los
1 La metáfora por la que Ricote asume y justifica el decreto alemanes que viajan por España); la posibilidad de convivir
de expulsión es: «y no era bien criar la sierpe en el seno» en un lugar manteniendo hábitos propios y profesando su
(línea 55). Con esta imagen, el personaje parece coincidir fe (ej.: Ricote en Augusta).
con aquellos que, en su época, defendían la idea de que
el tejido social de una nación puede mantenerse cohesivo MarIa De zayas y sOTOMayOr
solo si los que viven en ella obedecen a las mismas au-
el prevenido, engañado
toridades, compartiendo valores culturales y religiosos. Los
moriscos, por ser cristianos nuevos y por conservar una Texto y contenido
cultura distinta a la católica, eran tenidos por algunos como
enemigos dentro de la casa/patria. 1 Don Fadrique, noble, rico y apuesto joven, ha pasado por
muchas aventuras en Granada, Sevilla, Madrid, Nápoles y
Texto y contexto Roma, y vuelve a sus tierras, por haber terminado el dinero
que llevaba y por haber decidido casarse, siempre y cuan-
1 Después de la conquista del reino de Granada (1492), los do encuentre a una mujer a su gusto.
Reyes Católicos impulsaron un largo proceso de transforma-
ción del tejido social de sus reinos, con el objetivo de con- 2 a).
seguir que todos sus súbditos compartieran algunos valores 3 El tema del debate concierne a las cualidades de la mu-
(entre ellos, la religión): por eso, obligaron a convertirse al jer que don Fadrique elegiría por esposa: mientras para
catolicismo primero a los judíos y luego a los hispano-mu- Fadrique esa dama debería ser bella, honesta y necia, la
sulmanes. A partir del decreto de conversión forzada de es- duquesa discrepa en relación a su última dote, defendien-
tos últimos (1502), la palabra «morisco» – que ya existía en do la importancia de que la mujer sea discreta.
el idioma castellano para indicar a los hispano-musulmanes
4 Iº argumento: «¿Y cómo – dijo la duquesa – sabrá ser
que con anterioridad se habían convertido voluntariamente
honrada la que no sabe en qué consiste el serlo?» (líneas
al cristianismo – pasó a designar todo hispano-musulmán
26-27).
converso. Las circunstancias en que se llevó a cabo el pro-
IIº argumento: «siendo discreta sabrá guardarse de las
ceso determinó el multiplicarse del fenómeno de las falsas
ocasiones» (líneas 27-28).
conversiones: varios fueron los que prefirieron profesar
una religión de fachada, manteniendo su fe y su cultura a 5 Durante el diálogo con la duquesa, Fadrique – desengaña-
escondidas, en lugar de someterse a la pena del destierro, do por las experiencias anteriores – se muestra bastante
que suponía el abandono de la patria y la pérdida de los desconfiado en relación a las cualidades de la mujer
bienes. La existencia de falsas conversiones, sin embargo, ideal: al rechazar especialmente la dote de la discreción,
no impedía que otros moriscos fueran católicos sinceros, demuestra defender una opinión conformista respecto al
como defiende Ricote en su relato. sexo femenino, considerando que lo único que una buena
esposa debe hacer es amar al marido, cuidar de los hijos
2 En el texto se abordan los temas siguientes:
y preocuparse por la honra.
a) El decreto de expulsión de los moriscos obedece a
una política de imposición de un único modelo cultural y 6 Se trata de las palabras siguientes: «Mala opinión es la
religioso, lo cual conlleva a la discriminación de grupos que vuestra, que a toda ley una mujer bien entendida es gusto
no pueden homologarse al modelo propuesto: es, por lo para no olvidarse jamás, y alguna vez os acordaréis de mí»
tanto, un acto racista. (líneas 28-29).
29
Soluzioni

7 Después del debate, la duquesa invita a Fadrique a entrar 3 1) b, 2) d, 3) a, 4) c.


con ella en su habitación, y se entretiene con él hasta el Es posible que a los/las estudiantes les cueste un poco
anochecer. identificar y separar correctamente el contenido del plano
narrativo y del plano enunciativo: es muy probable, por
8 La duquesa vuelve a sacar el tema cuando el duque, su
ejemplo, que piensen que la conducta de la duquesa
marido, regresa y va a verla a su alcoba, donde se en-
confirme a don Fadrique su opinión sobre las mujeres
cuentra también a Fadrique, escondido en un aparador.
bellas y discretas, con lo cual no entenderán a fondo la
La intención de la mujer es burlarse del amante, haciendo
propuesta interpretativa concerniente a las dos tipologías
que escuche cómo revela al marido lo acontecido durante
de lector (naif/aprendiz). Para aclarar dudas y evitar con-
su ausencia, sin que Fadrique pueda impedirlo; el tema es
fusiones, es oportuno recordar a los/las estudiantes que
propuesto al duque en forma de juego.
en el fragmento leído (y en todo texto) hay que compren-
der tanto la historia narrada (plano narrativo) como los
Texto y estructura
mecanismos de construcción de la misma (plano enun-
ciativo). En este caso, el tema de la historia narrada es la
1 Véase la tabla 1.
discreción de la mujer: al narrar su vida pasada, Fadrique
2 Véase la tabla 2. revela que ha sido defraudado por todas las mujeres

Tabla 1
II NIVEL El prevenido, enga–ado En El prevenido, enga–ado, ÀquiŽnes sonÉ
(caso concreto: uno de los
10 relatos enmarcados)
Don Alonso (uno de los personajes … el narrador? … los personajes? … los narratarios?
del marco) cuenta la historia de don El narrador es don Alonso: Los protagonistas son don Los narratarios explícitos
Fadrique, noble y apuesto granadino en este fragmento textual Fadrique y la duquesa; un son los personajes I del
decidido a casarse con una mujer necia, los/las estudiantes podrán personaje secundario im- marco narrativo que es-
tras las decepciones recibidas por parte identificarlo como narrador portante es el duque. cuchan el cuento de don
de damas discretas. omnisciente, que cuenta Alonso.
en III persona singular, al-
ternando el discurso indi-
recto con el directo («Don
Fadrique […] le contó
quién era y lo que le ha-
bía sucedido en Granada»,
líneas 8-9; «Señora, yo soy
noble, como os he dicho
– replicó don Fadrique –»,
línea 14).

Tabla 2
III NIVEL Historias contadas en En esta historia de El prevenido, enga–ado, ¿quiénes son…
– parte 1 El prevenido, enga–ado
Fadrique cuenta a la duquesa la historia … el narrador? … los personajes? … los narratarios?
de sus peripecias galantes y de las de- Es Fadrique. Fadrique y las bellas muje- La narrataria es la duquesa,
cepciones recibidas por parte de damas res discretas que ha encon- quien escucha el relato de
discretas. trado en sus viajes. Fadrique.
III NIVEL Historias contadas en En esta historia de El prevenido, enga–ado, ¿quiénes son…
– parte 2 El prevenido, enga–ado
La duquesa cuenta al marido la historia … el narrador? … los personajes? … los narratarios?
de lo que le ocurrió con Fadrique, desde La duquesa. La duquesa, el duque y Los narratarios son el du-
su venida hasta la llegada del duque y la Fadrique. que (que, sin embargo, ig-
decisión de encerrarlo en el cajón de las nora que en la alcoba esté
aguas destiladas. también otro caballero) y
Fadrique.

30
MÓDULO 2 Unidad 3

hermosas y discretas con quienes pensaba casarse; a la El reconocimiento de la capacidad creativa de la mujer (c),
luz de esas vivencias, el personaje concluye que es mejor entonces, también depende del aprecio de su inteligencia:
contraer matrimonio con una necia e interpreta la con- Fadrique la teme y prefiere evitarla, llegando a alabar la
ducta de la duquesa como un ulterior argumento a favor necedad, mientras la duquesa procura demostrarle el valor
de su resolución. Solamente cuando, ya casado con una y la importancia de la creatividad.
boba, descubre que también su mujer lo ha engañado,
comprende el significado de lo que hizo la duquesa: la
dama quería prevenir a Fadrique sobre el hecho de que
las experiencias personales no justifican deducciones abs-
tractas y absolutas (existen tanto mujeres discretas que
Unidad 3
engañan como otras que no lo hacen), y el error consiste
en tomar decisiones basadas en la generalización. Por lo Acercamiento a la isla
que concierne al plano enunciativo, en cambio, al analizar 1 El lugar definido en el primer plano es un vano que permi-
el mecanismo de construcción del relato hay que tener te acceder a un jardín: posiblemente se trate del balaustral
en cuenta los diferentes niveles en que se sitúan perso- de un pabellón, como sugiere la presencia de un pilar, de
najes y narradores, y el juego de espejismos y cambios de
una barandilla con escalones y de pámpanos colgando.
perspectivas que deriva de ello: así, a través del narrador
El elemento que enmarca este vano es el quicio de una
don Alonso, los personajes se convierten en narradores
puerta.
para otros personajes (Fadrique para la duquesa; la
duquesa para el duque y para Fadrique) o en auditores 2 El personaje que aparece en el primer plano da la espalda
(la duquesa para Fadrique; Fadrique y el duque para la a la escena y a las figuras presentes en ella, para dirigirse
duquesa), asentándose las premisas para el recurso de la a alguien que está al otro lado del quicio, invitándole a
“puesta en abismo”. En efecto, el juego de la duquesa no entrar: está observando, pues, al espectador.
concierne solamente al plano narrativo, sino que adquie-
3 Tras la puerta aparece un magnífico jardín. Dos damas,
re el valor de clave del mecanismo de construcción del
justo detrás del personaje en primer plano, están conver-
relato entero, repercutiendo en los otros niveles, debido
sando cerca de la barandilla: una invita a la otra a dirigir la
a que muestra qué es un cuento (una verdad que parece
atención hacia lo que ocurre en medio del jardín. Ahí, en
mentira) y cómo debe interpretarse.
efecto, damas y caballeros asisten, sentados o de pie, a la
danza de una pareja, mientras algunos músicos tocan la
Texto y forma
música: se pueden reconocer instrumentos como el laúd,
1 Aunque trivial, la metáfora «demonios sois» (línea 73) la viola y la zanfona. Al fondo, otros personajes se deleitan
enuncia un (pre)juicio sobre las mujeres bastante difun- charlando, sentados, o paseando, en pareja.
dido en ambientes culturalmente machistas: urdir trampas 4 El espectador tiene la ilusión de estar participando en la
e inventar astucias para engañar al hombre son – según escena, gracias a la presencia de un lugar-límite – el quicio
la implícita comparación de esta imagen – capacidades de la puerta – que marca la frontera entre el espacio don-
propias del demonio y del sexo femenino. de se encuentra quien observa y el espacio donde está la
escena representada.
Texto y contexto

1 En relación al argumento a), los/las estudiantes podrán LOpe De vega


discutir la afirmación de don Fadrique «Si ha de ser discreta el dilema de Diana
una mujer, no ha menester saber más que saber amar
a su marido, guardarle su honra, y cuidarle sus hijos, sin Texto y contenido
meterse en bachillerías» (líneas 23-25), que implica una
visión del papel de la mujer totalmente subordinado al 1 Teodoro se marcha por amar a un imposible: Diana, aun-
hombre, excluyéndola completamente de la esfera intelec- que lo corresponde, le es superior por rango («Soy quien
tual y cultural. El derecho a poder cultivar esos ámbitos, en sabes. ¿Qué he de hacer?», v. 3), circunstancia que impide
cambio, es reivindicado por la duquesa, que señala como a la pareja vivir una relación que la sociedad formalice. Por
«a toda ley una mujer bien entendida es gusto para no consiguiente, el secretario de Diana aboga por la única
olvidarse jamás» (líneas 28-29). solución que permite guardar la honra a los dos y, a la vez,
La importancia de cultivar las dotes intelectuales reaparece representa para Diana el menor sufrimiento: se va («Por
implícitamente en las valoraciones de los dos personajes tus crueldades me voy», v. 2).
respecto al tema de la honra (b): don Fadrique, en efec-
2 El valor que condiciona la conducta de los protagonistas es
to, cree que la mujer discreta emplea negativamente sus
la honra.
capacidades, inventando astucias que ponen en peligro
la honra del hombre; la duquesa, en cambio, argumenta 3 En este fragmento Diana manifiesta a Teodoro, de manera
que solo una mujer discreta puede comprender lo que cada vez más evidente, el amor que siente por él: se lo
significa portarse de forma honrada, actuando consecuen- declara («yo te adoro», v. 1) y se lo demuestra con prendas
temente. («mil niñerías te he dado / que en un baúl hallarás», vv.
31
Soluzioni

23-24) y con gestos («manos y prendas se dan», declara por sus actos amar a Teodoro pero, por guardar su honra
Anarda en el v. 34). Al mismo tiempo, el amor por Teo- de dama acomodada y soltera, reprime este amor: el
doro es contrario a las convenciones sociales, que Diana resultado es que se impide ser feliz y, al mismo tiempo,
quiere respetar: de ahí el dolor y la tristeza que amargan prohibe a Teodoro serlo.
sus sentimientos, haciéndole aceptar la vía de la separa-
ción («Soy quien sabes. ¿Qué he de hacer?», v. 3; «¿Llo- Texto y contexto
ras?», v. 4; («¡Qué triste día!», v. 16; «aquesto puso Diana /
con lágrimas en sus ojos», vv. 29-30). 1 El desenlace de la comedia propone una solución bastante
precipitada respecto al conflicto inicial: de hecho, los prota-
4 a) La resolución de Teodoro de separarse de Diana lo gonistas quedan atrapados por los vínculos formales de la
convierte temporáneamente en un perfecto amante cortés, sociedad de la época por lo que, dependiendo de ellos, su
quien adora a un ser superior, la sirve y la ama de lejos (vv. conflicto no hubiese podido solucionarse positivamente y
10-15: «Yo me voy, el alma no. / Sin ella tengo de ir / no la comedia hubiese tenido que terminar con la separación
hago al serviros falta / porque hermosura tan alta / con de los amantes. Sin embargo, las convenciones del género
almas se ha de servir / ¿Qué me mandáis? Porque yo / soy admiten la intervención de algún personaje que – por su
vuestro»), b) de acuerdo con las convenciones de la lírica papel social – actúe como un deus ex maquina, restable-
cancioneril: c), d), e) la sublimación del sentimiento por la ciendo la armonía de los valores y un desenlace feliz. En
fidelidad y la distancia parecen ser – en este momento de la este sentido, el final de El perro del hortelano, aunque
comedia - la única solución al alcance de los enamorados. precipitado, resulta convencional.
5 a) F, b) V, c) F. 2 En cuanto a la coherencia del desenlace con el sistema
de valores que se pretendía inculcar al público del corral,
6 c).
cabría enfocar la cuestión alrededor del concepto de
honra, que es el motivo explotado en la comedia. Por un
Texto y estructura
lado, el que la honra se guarde a base de una mentira (la
1 a) El protagonista del fragmento (y de la comedia) es la nobleza de Teodoro) y, aún más, el que los protagonistas
condesa Diana de Belflor, que desempeña el papel de la lo sepan y lo acepten («pues he hallado a tu bajeza / el
dama. color que yo quería / que el gusto no está en grandezas /
b) A Teodoro, en cambio, le toca el papel del galán. sino en ajustarse al alma / aquello que se desea») resulta
c) Ambos personajes tienen la función dramática de es- asombroso: podría interpretarse como una crítica al propio
tablecer una relación afectiva luchando contra la rigidez valor de la honra, que resultaría una obligación susceptible
del “deber ser” social representado, en su caso, por la a ser desatendida en su substancia. Sin embargo, aunque
obligación de respetar la recíproca desigualdad del rango podemos aceptar una lectura “eversiva” del texto desde
(condesa una, secretario el otro). nuestra perspectiva moderna, resulta difícil defender que
la censura consintiera su impresión y representación. Por lo
2 a) La mezcla de cómico y trágico, característica de la tanto, debemos pensar que el texto poseía una clave que
comedia nueva, se realizaba, entre otras modalidades, a consintiera al público recibirlo sin percibir en él ninguna crí-
través de la presencia contemporánea en la escena de tica al sistema. Una posible clave sería la farsa, perceptible
personajes de distinto nivel social: en el fragmento analiza- especialmente en la elección de confiar al personaje del
do, esta mezcla se ve, en primer lugar, en el conflicto que gracioso la solución del problema. El público, alertado por
opone a los protagonistas (enamorados pero divididos esto, no se tomaría en serio el final, distinguiendo entre
por el rango social) y, luego, se nota por la presencia en la la obligación de la honra y la farsa proporcionada por la
escena de Anarda y Dorotea, criadas de la condesa. invención de un bufón.
b) Por lo que concierne a la variedad métrica, Lope de
Vega recomendaba adaptar en la comedia las formas
métricas a los estados anímicos de los personajes: en este
TIrsO De MOLIna
fragmento, todos los versos forman redondillas, es decir La noche de boda de arminta
estrofas de cuatro octosílabos en que el primer verso rima
con el último y el segundo con el tercero. De acuerdo con Texto y contenido
las sugerencias del Arte Nuevo, las redondillas se emplean 1 a) La acción ocurre en la habitación de Arminta (v. 15:
para tratar asuntos amorosos: «Soy quien sabes. ¿Qué he «¿En mi aposento a estas horas?»).
de hacer? / ¿Lloras? No; que me ha caído / algo en los b) Altas horas de la noche (vv. 1-4: «La noche en negro
ojos. ¿Si ha sido /amor? Sí debe de ser». silencio / se extiende, y ya las Cabrillas / entre racimos de
estrellas / el Polo más alto pisan»; acotación inicial: «Sale
Texto y forma armiNTa, como que está acostada»).
c) Arminta está esperando a Batricio, su esposo (v. 10:
1 El refrán «el perro del hortelano ni come ni deja comer a
«¿Es mi Batricio?»).
su amo» se refiere a las personas que no realizan una ac-
ción y cuya conducta ambigua o indecisa impide, además, 2 b) Arminta considera que su honor es amenazado, ya que un
que otros la ejecuten. En el fragmento que analizamos la hombre – que no es su esposo – llama a su habitación a altas
expresión se aplica a la conducta de Diana, quien revela horas de la noche: «no excedáis la cortesía / que a mi Batricio
32
MÓDULO 2 Unidad 3

se debe. / Ved que hay romanas Emilias / en Dos Hermanas Texto y forma
también, / y hay Lucrecias vengativas» (vv. 18-22).
1 La imagen «y esconde de las mejillas / en el corazón la
3 Tanto Emilia como Lucrecia, matronas romanas, prefirieron grana, / [en] ti más preciosa y [tibia]» (vv. 24-26) enfoca
morir en lugar de perder su honor, convirtiéndose así en un detalle del rostro de la mujer (las mejillas): el repentino
modelos de virtudes femeninas para los antiguos. La alu- encarnado del cutis es una reacción que manifiesta algu-
sión de Arminta, por lo tanto, manifiesta la intención del nas cualidades de Arminta, o sea el recato, la honradez y,
personaje de luchar para defender su honor. tal vez, la ira contra don Juan por la osadía de tentarla du-
4 b) «Ya Batricio ha desistido / de su acción, y aquí me envía rante su noche de boda, arriesgando la fama de la novia.
/ tu padre a darte la mano. / ¿Qué dices?» (vv. 67-70). En el segundo ejemplo – «Juro a esta mano, señora, / infier-
no de nieve fría» (vv. 84-85) – las cualidades de la mano de
5 La palabra que mejor refleja la reacción de Arminta frente Arminta se describen con un oxímoron: «infierno» alude a la
a la estrategia adoptada por don Juan es “rechazo”. La pasión que suscita en don Juan el contacto con esta parte
mujer, en efecto, está esperando a su marido Batricio del cuerpo de la mujer y el deseo de poseerla enteramente;
para recibirlo la primera noche de casados: la llegada del «nieve fría» puede indicar tanto el candor de la piel como la
seductor, por lo tanto, resulta inoportuna además que pe- castidad de la persona a la que la mano pertenece.
ligrosa para los novios, configurando la posibilidad de que En definitiva, algunos tópicos de la lírica barroca – la des-
se consume un drama de honor. cripción del rostro de la mujer, el empleo del oxímoron pa-
6 La estrategia de don Juan para engañar a Arminta es de ra describir los efectos de la pasión amorosa – se aplican
gran complejidad dramática, ya que reúne elementos dis- en el texto para sugerir las cualidades morales y el estado
persos en los episodios precedentes; en este fragmento se anímico de la protagonista.
puede observar que el seductor infringe:
a) Don Juan se burla del concepto del honor de los villanos: Texto y contexto
utiliza los celos de Batricio para separarlo de Arminta, insinuán- 1 Entre las posibles combinaciones, sugerimos como ejem-
dole la sospecha de que la joven es su amante; aprovecha plo la siguiente: a) noble; b) protección; c) transgresión;
la ambición del padre de la esposa para obtener su consenti- d) sustitución; e) honor; f) orden estamental; g) engaño;
miento para a las nuevas bodas de Arminta con don Juan; h) boda; i) blasfemia; j) plazo; k) juicio; l) deuda.
d) Don Juan se presenta a la puerta de la alcoba de Arminta
después de que se ha celebrado la boda de esta con Ba- 2 a) El protagonista del drama, don Juan Tenorio, pertenece
tricio: en dicha ocasión revela a la mujer que el marido ha a una noble e importante familia española (es hijo del ca-
renunciado a sus derechos y que el padre permite que don marero mayor del rey y sobrino del embajador de Nápoles);
Juan la visite; además, declara que el matrimonio con Batri- b) contando con la protección y el poder de los suyos, c)
cio se puede anular porque aún no ha sido consumado; don Juan eleva la transgresión a principio de sus conductas,
f) Don Juan jura que cumplirá la palabra prometida de jactándose de infringir toda ley (familiar, social y divina). d)
casarse con Arminta pero, aparte, agrega que si no cumple Así, aprovecha la oscuridad de la noche para introducirse
la palabra solo podrá castigarle con la muerte un muerto. en la alcoba de la duquesa Isabel, haciéndose pasar por su
Con el juramento a Dios la burla de don Juan pasa del novio: cuando la mujer se entera de la sustitución, e) ya su
terreno de la honra al de lo sagrado, anticipando la ulterior honor se encuentra burlado, don Juan tiene que abandonar
degradación del personaje (don Juan se mofará de don Nápoles, donde ha ocurrido el delito. Rumbo a España, la
Gonzalo de Ulloa ante su estatua) y el desenlace final. nave del protagonista naufraga cerca de Tarragona; aquí la
pescadora Tisbea lo socorre y don Juan se burla de ella: f)
7 Arminta no cree que Batricio la rechace, así que escucha primero le hace creer que las diferencias sociales y el respeto
con escepticismo la falsa confesión de amor de don Juan y del orden estamental no son un problema para él, luego pro-
la ostentación de su poder; sin embargo, cuando el seduc- mete casarse con ella, sin cumplirlo la palabra después de
tor reitera la noticia del abandono de Batricio, sufragándola haber gozado de ella. Abandonada a Tisbea, don Juan llega
con el hecho de que el padre de Arminta consiente que a Sevilla, g) ciudad donde prepara otro engaño: traiciona a
su hija se case con don Juan, la novia argumenta que, al su amigo, el marqués de la Mota, haciéndose pasar por él,
haberse celebrado un sacramento, ni Batricio, ni su padre con el objetivo de seducir a la novia, la noble Ana de Ulloa.
ni nadie pueden anularlo, por lo que de nada sirven las Los gritos de la joven provocan la intervención del padre, el
proposiciones de don Juan. Este confirma que sí se puede comendador don Gonzalo, que el protagonista mata en un
anular un matrimonio no consumado, como el de Arminta: duelo. Tras haberse alejado de Sevilla, h) don Juan interviene
en ese momento, la joven se rinde, pero antes exige un en una boda aldeana, donde burla al novio y al padre de la
juramento por parte de don Juan. esposa, y convence a la joven, Arminta, a que se case con
él. Para rematar la falsa promesa, don Juan jura que cumplirá
Texto y estructura su palabra, añadiendo aparte que – en caso de no hacer-
lo – el castigo se lo proporcionará un muerto. i) Con esta
1 Acción: «quiero poner mi engaño por obra».
blasfemia don Juan cree haber engañado a una víctima más
Víctima: Arminta.
y, de vuelta a Sevilla, se mofa de la estatua del comendador,
Motivo(s) del conflicto: «mi inclinación»
invitándola a cenar; la estatua aparece efectivamente en casa
2 a) vv. 10-27; b) vv. 28-69; c) vv. 70-97. del protagonista y le exige que le devuelva la invitación al día
33
Soluzioni

siguiente. j) Don Juan respeta el plazo para cumplir con la Texto y forma
palabra dada y es arrastrado por la estatua a los infiernos: k)
de esta forma se ejerce el juicio divino y l) el protagonista 1 La palabra que se repite muchas veces durante la reflexión
paga, de una vez, la deuda con todas las víctimas burladas. de Segismundo es el verbo «sueña»: el recurso estilístico
de repetirse un nombre varias veces, en idéntica posición
3 Respuesta libre. sintáctica, recibe el nombre de anáfora.
2 El esquema de la estrofa que constituye el monólogo de
peDrO CaLDerÓn De La BarCa Segismundo es: abbaaccddc.
segismundo despertando en la cárcel
Texto y contexto
Texto y contenido
1 La vida es sueño es un drama filosófico. En efecto, el autor
1 Segismundo se encuentra en una cárcel: «Yo sueño que representa en esta pieza el conflicto del hombre que lucha
estoy aquí / destas prisiones cargado» (vv. 31-32). consigo mismo: el protagonista, por un lado, descubre la
2 Segismundo considera que su índole es «fiera» (v. 2), pre- inconsistencia de la realidad, aceptando la imposibilidad de
valeciendo en ella «furia» y «ambición» (v. 3). conocer su esencia; por otra parte, Segismundo mitiga el
pesimismo que le deriva del descubrimiento y elabora una
3 El verbo que revela la intención de Segismundo respecto estrategia de conducta – actuar recordando que todo es
a su conducta es «reprimamos» (v. 1): el protagonista con- apariencia – para amoldar sus elecciones a los principios
sidera que él y todos (habla en primera persona plural), de la religión y de la moral. Por esta vía, él asume volunta-
en cuanto seres humanos, deben aprender a controlar los riamente el papel que le ha tocado en la sociedad, cum-
instintos, mitigándolos por el uso de la razón. pliendo libremente el diseño previsto por la Providencia.
4 c). Segismundo ha decidido cambiar gracias a la experiencia La vida es sueño presenta, además, la estructura circular
personal: vivió algún tiempo en la corte como príncipe, para típica de los dramas filosóficos calderonianos. Al principio
luego despertar en una torre, preso y encadenado; descu- de la pieza un horóscopo anuncia el destino del protago-
brió, así, que lo que había creído vivir en palacio solo había nista: gracias a este artificio, la acción se proyecta hacia
sido un sueño («y la experiencia me enseña / que el hombre el futuro, suscitando en el espectador la curiosidad por
que vive sueña / lo que es hasta despertar», vv. 8-10). comprobar la veracidad de la predicción; al final del drama,
el cumplirse (o menos) del vaticinio determina necesaria-
5 El rey: sueña que es rey. mente una comparación con la situación inicial, volviendo
El rico: sueña con su riqueza. así al punto de partida, pero de forma razonada.
El pobre: sueña que padece su miseria y su pobreza.
El diligente, el audaz: sueña que mejora su fortuna y estado. 2 Respuesta libre. Algunas pistas: en relación al tema a), los/
El trabajador: sueña que trabaja mucho y quiere conseguir las alumnos/as podrían estudiar alguna obra de Juan Ruiz
algo. Alarcón o realizar un trabajo interdisciplinario, comparando
El delincuente: sueña que ocasiona daño y ofende. el tratamiento que recibe el tema en Calderón, en Pierre
Todo el mundo: sueña lo que es. Corneille y/o en Molière; por lo que concierne al tema b),
Segismundo: sueña que está en prisión; soñó con encon- entre los muchos autores y artistas que lo han tratado des-
trarse en otro estado (era príncipe). tacan Góngora, María de Zayas, Mira de Amescua, el pintor
Diego Velázquez. En cuanto al tema c), Tirso de Molina.
6 La conclusión a la que llega Segismundo es que la vida es
apariencia, o sea que es imposible discernir, en la realidad,
lo que es cierto de lo que aparece como tal («¿Qué es la
vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción», vv. 36-37);
Mapa conceptual
consecuentemente, Segismundo eleva la apariencia a Véase p. 36.
dimensión ontológica: «que toda la vida es sueño, / y los
sueños sueños son» (vv. 39-40).
Cuestionario final
Texto y estructura
1 Los Siglos de Oro corresponden a los siglos XVI y XVII.
1 Segismundo habla consigo mismo.
2 El Renacimiento español coincidió con los reinados de
2 En el espacio de la escena, no lo escucha nadie; en el Carlos V y de Felipe II, mientras que el Barroco correspon-
espacio de la sala, el público oye todo lo que Segismundo dío a los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II.
está diciendo, a solas.
3 Los factores que contribuyeron a la formación de un tejido
3 b). La función del monólogo se justifica precisamente por social unitario fueron la monarquía, el catolicismo y la honra.
la necesidad de compartir con el público que está en la
sala un razonamiento que, en la escena, el personaje hace 4 c).
para sí: se trata de una convención, por la que el público 5 Los «Estatutos de limpieza de sangre» se fundaban en la idea
asume que lo que está escuchando son, en realidad, los – carente de fundamento científico – que solo el ser cristia-
pensamientos del personaje, solo en la escena. no viejo (o sea descendiente de familia católica) permitía a

34
MÓDULO 2 Cuestionario final

un individuo poseer “sangre limpia”: la “limpieza de sangre”  POESíA BARROCA


se consideraba, pues, requisito indispensable para que una Época: siglo XVII.
persona fuera considerada digna de desempeñar un papel Géneros: lírica, poesía filosófico-moral, poesía burlesca.
activo en la sociedad. De hecho, el acceso a un gremio o Autores: Luis de Góngora, Francisco de Quevedo.
a una comunidad estaba subordinado a la presentación de Temas: paso del tiempo, muerte.
un expediente de “limpieza de sangre”, quedando excluidos Formas: soneto, formas de la tradición popular (romance).
los cristianos nuevos (judíos conversos y moriscos): por ese
9 Véase la tabla 3.
medio, la monarquía española inauguró una práctica racista
finalizada en crear un tejido social unitario, formado por súbdi- 10 Un pícaro es un ser marginal, que se las ingenia para
tos que profesaban solo los valores establecidos (fidelidad a la sobrevivir, moviéndose de un lugar para otro, robando o
monarquía, al catolicismo y obsesión por la honra). De ahí que, mendigando para comer, y sirviendo a diferentes amos:
con tal de alejar cualquier sospecha relativamente a la falta de es, por consiguiente, un antihéroe.
“limpieza de sangre”, los individuos se sometían a prácticas co-
11 - El protagonista de la novela es un/a pícaro/a;
lectivas (ritos festivos, celebraciones de valores identificadores)
- la novela picaresca se configura como relato pseudo-
que atestiguaban su integración en la comunidad.
autobiográfico, puesto que el protagonista de la novela
6 Las etapas más significativas que marcaron el progresivo pro- narra en primera persona la historia de su vida, desde sus
ceso de aislamiento cultural de España fueron: la prohibición orígenes hasta el momento presente;
de estudiar en universidades europeas; el sometimiento a  la estructura narrativa es lineal y permite ver la evolución
censura de toda obra impresa o representada en los tea- del personaje conforme este avanza en sus aventuras;
tros; la promulgación del Índice de los Libros Prohibidos; el  al ser el relato en primera persona, se produce una dua-
control de la educación y de la enseñanza universitaria por lidad entre el personaje y el narrador, ya que la perspectiva
parte de las órdenes religiosas; la elevación de los edictos con la que este narra es la del adulto que recuerda su vida
emanados por el Concilio de Trento a categoría de leyes. pasada;
 el ambiente que enmarca las acciones del pícaro recuer-
7 Reyes Católicos: humanismo.
da muy de cerca el mundo de los mendigos y marginados
Carlos V: erasmismo; misticismo; garcilasismo.
que pululaban por las ciudades de la época: la verosimi-
Felipe II: Contrarreforma.
litud de las descripciones, por lo tanto, activa una nueva
Felipe III: academias; culteranismo; conceptismo.
convención de la lectura, fundada precisamente en las
Felipe IV y Carlos II: /
semejanzas entre el universo narrado y el mundo real.
8  POESíA RENACENTISTA
12 Véase la tabla 4.
Época: siglo XVI.
Géneros: lírica; poesía religiosa. 13 b), d), f), g).
Autores: Garcilaso de la Vega; S. Juan de la Cruz.
14 c), d), e), g).
Temas: carpe diem; mitología; temas de amor a lo divino.
Formas: soneto; lira; formas populares. 15 1c II, 2a I, 3b III.

Tabla 3
Época Género Autor Obra
Siglo XIV Novela de caballería Garci Rodríguez de Montalvo Amadís de Gaula
Siglo XV Novela picaresca Anónimo Lazarillo de Tormes
Siglo XVI Novela pastoril Lope de Vega La Arcadia
Novela corta María de Zayas y Sotomayor Novelas amorosas y ejemplares
Siglo XVII Picaresca y relato lucianesco Francisco de Quevedo El Buscón
Novela bizantina Miguel de Cervantes Los trabajos de Persiles y Sigismunda

Tabla 4
Ediciones Estructura Personajes principales Temas Técnicas
I parte: El ingenioso  dos salidas del protagonista  Don Quijote  crítica a los mo-  recurso del
hidalgo don Quijote  la venta de Juan Palomeque el Zur-  Sancho Panza delos narrativos “manuscrito
de la Mancha (1605) do sirve de centro narrativo  el cura y el barbero de la época encontrado”
 hay varias narraciones intercaladas  don Fernando  crítica a la cul-  mezcla de
en el relato principal, que sirven como  el bachiller Sansón tura contemporá- historia y fic-
“puesta en abismo” Carrasco nea ción
 crítica a la ideo-  ironía
II parte: El ingenioso  una sola salida de los protagonistas
logía contemporá-
caballero don Quijote  estructura lineal
nea
de la Mancha (1615)  se omiten narraciones intercaladas

35
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 2

LOS SIGLOS DE ORO:


EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO
RENACIMIENTO: definición BARROCO: definición
Movimiento cultural que se originó Movimiento cultural que se desarrolló
en Italia y se difundió en Europa a partir en Europa desde finales del siglo XVI
del siglo XVI, variando su duración hasta el siglo XVIII
en los diferentes países europeos

Rasgos distintivos Historia y sociedad Rasgos distintivos


 humanismo filológico  en política interior: asentar un  falta de confianza en la capacidad del
 antropocentrismo organismo político unitario, basado hombre para comprender la realidad
 renovación religiosa en la monarquía, el catolicismo y la y dominarla
honra  cultura dirigida y manipuladora
 en política exterior: España baluarte
de la cristiandad
 en la organización social: división en
LITERATURA estamentos; «estatutos de limpieza de LITERATURA
sangre»
 en la economía: política imperialista
Temas y tópicos que enriqueció a las zonas periféricas Temas y tópicos
 amor (carpe diem) del imperio (Flandes)  tiempo (tempus fugit; quotidie
 naturaleza (beatus ille; locus morimur)
amoenus)  apariencia engañosa (vida es sueño)
 mitología  muerte (memento mori)
 sentimiento religioso
(cristocentrismo)

poesía NARRATIVA poesía NARRATIVA TEATRO

Se articula en: Géneros: Principales tendencias:


 poesía lírica  novela de caballería  conceptismo
 poesía religiosa  novela sentimental  culteranismo
 novela pastoril
 novela morisca
 novela bizantina
 novela picaresca
 novela corta
 relato lucianesco
 obras históricas

Sus representantes Los textos más Autores principales: Representantes Autores principales:
son: representativos son:  Luis de Góngora y obras:  Lope de Vega
 Garcilaso de la Vega  Lazarillo de Tormes  Francisco de  Quevedo, El buscón  Tirso de Molina
 S. Juan de la Cruz  Don Quijote de la Quevedo  María de Zayas,  Calderón de la
Mancha (desborda Novelas amorosas Barca
el Renacimiento y y ejemplares
capta la crisis que
desembocará en el
Barroco)

36
MÓDULO 3 Unidad 1

MÓDULO 3 3 El sujeto lírico se dirige a Dorila, la joven mujer amada por


él («Ven, ¡ay! ¿Qué te detiene?/ ven, ven, paloma mía»,
Unidad 1 vv. 25-26), a través de consideraciones que conciernen a
la naturaleza humana y, concretamente, la caducidad de
Acercamiento a la isla la juventud y la brevedad de la existencia («Si esto, pues,
nos aguarda,/¿para qué, mi Dorila,/ son los floridos años/
1 En el cuadro aparecen el cielo con algunas nubes, árboles, de nuestra frágil vida?», vv. 17-20).
matas, arbustos y flores.
4 Puesto que la juventud y el amor están destinados a su-
2 Al fondo del cuadro destaca un nicho de mármol que alber- cumbir frente al tiempo y a la muerte, el sujeto lírico afirma
ga una estatua con fuente; un ancho paseo une el parterre que para dar pleno sentido a aquella etapa de la vida hay
con una columnata, en el primer plano del lienzo. que gozar plenamente de ella: los gestos y las acciones
que sintetizan esta actitud resumen los motivos típicos de
3 El espacio representado es artificial: los elementos na-
la oda anacreóntica, o sea los juegos, la degustación de
turales, en efecto, están organizados según un preciso
bebidas y comidas y la voluptuosidad del amor («¿para
proyecto paisajista, es decir con el objetivo de remodelar
qué, mi Dorila,/son los floridos años/ de nuestra frágil
el ambiente por criterios estéticos y racionales. De hecho,
vida?/ Para juegos y bailes,/ y cantares y risas/ nos los
los arbustos forman un seto vivo que delimita el períme-
dieron los cielos, las Gracias los destinan», vv. 18-24).
tro del jardín; en el parterre se aprecia la presencia de
céspedes dispuestos geométricamente, alternando con
Texto y estructura
paseos, plantas florales (girasoles y rosales) y macetas
(de bojes o árboles frutales). En definitiva, el cuadro 1 a) La estrofa donde se enuncia el tema es una, la primera.
representa un espacio diseñado por el hombre, que la b) El tema del poema es el tópico clásico del tempus fugit.
mirada puede abarcar en su conjunto, tanto desde la co-
lumnata (fuera de la cual se coloca el espectador) como 2 a) Las estrofas que desarrollan el tema son todas las si-
desde el jardín. guientes, desde la segunda hasta la octava, o sea siete en
total.
4 En este espacio, la presencia humana mantiene una rela- b) El tema del tempus fugit, enunciado en la primera es-
ción armónica con el conjunto: no resulta aplastada por el trofa, se concreta en los motivos de la vejez, la muerte y el
ambiente ni parece dominarlo. Es, en definitiva, parte de decaimiento del cuerpo, que ocupan respectivamente las
él, tal vez la más importante, si atendemos al hecho de
estrofas segunda, tercera y cuarta; en la quinta estrofa el
que el ser humano posee el raciocinio necesario a modi-
sujeto lírico recupera el tema principal y se interroga sobre
ficar el ambiente y organizarlo simétricamente alrededor
el significado de la juventud; la estrofa sexta proporciona
de un punto central, desde el cual es posible una visión
una respuesta general, válida para todo ser humano, recu-
global.
perando el espíritu hedonista, propio de la anacreóntica;
las estrofas séptima y octava trasladan la enseñanza ge-
jUan MeLénDez vaLDés neral a la experiencia personal del sujeto lírico quien, por
a Dorila un lado, propone a su amada esta filosofía (motivos de la
degustación de bebidas y comidas y de la voluptuosidad
Texto y contenido del amor) y, por otro lado, le recuerda la brevedad de la
juventud, invitándola a aprovechar el momento presente
1 Se trata de un sujeto masculino que habla en primera (motivo del carpe diem).
persona («para qué, mi Dorila», v. 18; «paloma mía», v. Posibles títulos para las ocho estrofas podrían ser: tempus
26), incluyendo a veces en su discurso a la destinataria fugit (I); los enemigos del amor: la vejez (II), la muerte (III)
(«de la niñez gocemos», v. 31). y el decaimiento del cuerpo (IV); ¿para qué ser jóvenes?
2 El sujeto lírico contempla el paso del tiempo y sus efectos, (V); para gozar de la vida (VI); posibles placeres para Do-
tanto en relación a la juventud y al amor, como en lo re- rila (VII); carpe diem (VIII).
lativo a la vida del ser humano («¡Cómo se van las horas,/
y tras ellas los días,/y los floridos años/ de nuestra frágil Texto y forma
vida!», vv. 1-4; «La vejez luego viene/del amor enemiga,/y
1 El poema se compone de ocho estrofas de versos hepta-
entre fúnebres sombras/la muerte se avecina», vv. 5-8):
sílabos, con rima asonante de los versos pares.
estas consideraciones no le procuran angustia, sino que
lo llevan a asumir la fragilidad de la existencia como ley 2 Entre los recursos estilísticos empleados en este poema
natural («Si esto, pues, nos aguarda», v. 17). Al tomar por el autor destacan el uso de la exclamación e interro-
conciencia de ello, el yo poético aplica a sus vivencias la gación retóricas: gracias a ellas, una reflexión que con-
reflexión general, dirigiendo a su amada una exhortación a cierne a todo ser humano se concreta en una situación
gozar del momento presente, aprovechando la edad de la particular – la del sujeto lírico y de su amada – propo-
lozanía y de la pasión («Ven, ¡ay! ¿Qué te detiene?», v. 25; niendo un remedio de manera suave y aparentemente
«de la niñez gocemos,/ pues vuela tan aprisa», vv. 31-32). despreocupada.

37
Soluzioni

Texto y contexto tu mudanza,/ quiebre su cantarillo la esperanza» (vv. 39-


41). Por otra parte, el narrador participa de las esperanzas
1 El tema del tempus fugit y el correlato motivo del carpe de progreso de la lechera, sin juzgarlas negativamente: lo
diem se encuentran también en el soneto XXIII de Garci- que merece su reproche, en efecto, no es el deseo de me-
laso de la Vega y en el soneto Mientras por competir con jorar, sino la codicia o ambición que provoca la pérdida de
tu cabello de Góngora. sentido de la realidad: «¡Pobre Lechera!/ ¡Qué compasión!»
A nivel formal, los textos mencionados son sonetos, mien- (vv. 33-34); «No seas ambiciosa/ de mejor o más próspera
tras el poema de Meléndez Valdés es una anacreóntica. fortuna;/ que vivirás ansiosa/ sin que pueda saciarte cosa
Por lo que concierne al tratamiento de los dos tópicos, alguna» (vv. 42-45). En definitiva, la actitud del narrador es
Garcilaso parte del caso particular (la belleza y juventud de indicio de la intención didáctica del autor y de su mentali-
la dama) para dirigir a esta una exhortación a aprovechar el dad ilustrada, en la medida en que el deseo de mejorar el
presente y, posteriormente, llega a una reflexión universal, presente, erradicando conductas dañinas para el individuo
relativa al efecto del tiempo en el ciclo vital. Góngora, en y la sociedad, siempre está acompañada de una mirada
cambio, se centra en la suprema belleza de la dama (cuyos tolerante hacia el error humano.
atributos compiten con la naturaleza) para luego destacar la
acción demoledora del tiempo, que lo aniquila todo. Melén- Texto y forma
dez Valdés incluye en su oda no solamente a la joven mujer
(Dorila), sino también al sujeto lírico: en las primeras estrofas, 1 La estrofa está formada por seis versos: dos heptasílabos
este mantiene un punto de vista general, por el que conside- y cuatro endecasílabos, todos en rima consonante.
ra el destino suyo y de Dorila en la perspectiva del ciclo vital, 2 El esquema métrico es: aBaBCC.
al que todo ser pertenece; posteriormente, el yo poético se
centra en su propia vivencia y en la de Dorila, deduciendo 3 En el verso 5 la íntima disposición de la lechera se ma-
como enseñanza la de aprovechar del presente, gozando del nifiesta de tal manera que parece comunicar su contento
amor, de la música, del vino y de la buena comida. («¡Yo sí que estoy contenta con mi suerte!»): al expresarse
en tiempo presente el positivo sentimiento que constituye
su estado de ánimo, se actualiza su condición, llamando la
FéLIx María De saManIegO atención del lector sobre la protagonista y reforzando, con
La lechera este recurso, la advertencia final (la excesiva confianza en
el bien presente causa revuelos de la fantasía que no se
Texto y contenido cumplen y lo malogran todo).
1 a) V. «¡Yo sí que estoy contenta con mi suerte!» (v. 5). 4 Vv. 34-35. Se trata de una gradación ascendente.
b) F. « Porque no apetecía/más compañía que su pensa-
miento» (vv. 6-7). Texto y contexto
c) F. «brinca de manera,/que a su salto violento/el cántaro
cayó» (vv. 31-33). 1 Varias son las diferencias entre los dos textos:
 a nivel formal, el cuento de doña Truhana está escrito
2 La protagonista es feliz porque imagina que, invirtiendo en prosa (con la excepción del dístico final, que encierra
oportunamente el dinero que cobraría vendiendo la leche la moraleja propuesta por el autor), mientras la fábula de
en el mercado, podría hacerse rica. Samaniego está escrita en verso;
3 El autor quiere destacar la idea que el futuro se construye  por lo que concierne a la estructura, el cuento de doña
a partir del presente; consecuentemente, no es bueno Truhana se inscribe en un doble marco narrativo: el de la
imaginar o desear un progreso próximo, porque el fijarse historia de Patronio y el conde Lucanor (cada cuento no es
en lo que aún no existe impide concentrarse en el presen- sino un exemplum que el criado narra a su amo para darle
te, base frágil e insegura de toda posibilidad posterior. un consejo sobre un problema presente), y el de las inter-
venciones del propio don Juan Manuel (quien cierra cada
Texto y estructura episodio con un dístico que resume la moraleja final); las
fábulas, en cambio, se disponen en secuencia en el libro,
1 a) Vv. 1-34; b) vv. 34-46; c) vv. 47-48. sin insertarse en ningún marco;
 los personajes que actúan en el cuento de don Juan
2 Después de haber expuesto el caso ejemplar el narrador
Manuel son varios: hay que tener en cuenta también a
se dirige a la «loca fantasía», o sea al exceso de imagina-
los que actúan en el marco (Patronio y el conde Lucanor;
ción que distrae a cualquier persona del presente, impi-
las intervenciones de don Juan Manuel); en el cuento de
diéndole obrar bien.
Samaniego solo aparece la lechera y el comentario final
3 La actitud del narrador es a la vez partícipe y crítica. Por un del narrador;
lado, él critica el excesivo ensimismamiento de la protago-  en lo relativo al desarrollo de la anécdota, algunas variantes
nista quien, imaginando todo lo que podía hacer invirtiendo no son significativas (la olla de miel en el cuento de doña
dinero que aún no había ganado, termina por perder el Truhana, el cántaro de leche en la fábula de Samaniego), pe-
contacto con la realidad y lo estropea todo: así lo sugieren ro otras lo son más: por ejemplo, doña Truhana se muestra
los versos «con este pensamiento/ enajenada» (vv. 30-31); ambiciosa y preocupada por rivalizar con los vecinos, mien-
«no sea que saltando de contento,/ al contemplar dichosa tras que la lechera solo aspira a mejorar su condición;
38
MÓDULO 3 Unidad 2

 la enseñanza propuesta al final de los dos cuentos re- por consiguiente, carece de fundamento la tradición que
fleja los diferentes valores de las dos épocas: en el caso otorga autenticidad a la misiva, reivindicando una especial
del conde Lucanor, la enseñanza propuesta concierne al protección de la Virgen sobre la ciudad siciliana.
sistema de valores propios de la nobleza; en la fábula de
2 Los detractores de la tradición de Mesina son: el cardenal
Samaniego el afán didáctico se extiende a todo individuo,
Baronio; Gabriel Naudé; la Congregación del índice; Gre-
en cuanto miembro de la sociedad, y acompaña con una
gorio Leti.
mirada comprensiva el error humano.
3 El único que defiende la verdad de la tradición es un autor
alemán (el Jesuita Inchoefer, que no se menciona explíci-
tamente en el texto).

Unidad 2 4 Un sinónimo de «contratiempos» presente en el texto pue-


de ser «calamidades de rebeliones, pestilencias y terremo-
Acercamiento a la isla tos» (línea 35) o «tribulaciones y molestias» (línea 45).

1 La figura que está en primer plano parece la de un inte- Texto y estructura


lectual del siglo XVIII: la presencia de hojas de papel y de
plumas estilográficas en la mesa, en efecto, sugieren el 1 a) Líneas 1-4: tesis (comprobar si la tradición de Mesina
acto de escribir; además, las dos aves nocturnas que están es falsa).
a la izquierda del personaje, apoyadas tal vez en un atril, b) Líneas 5-6: 1º argumento (desde el año 48 de la era
recuerdan al búho o lechuza, animal consagrado a Miner- cristiana, casi todos los críticos han condenado la tradición
va, la diosa de la sabiduría. por apócrifa).
c) Líneas 6-29: 2º argumento (el único autor que la de-
2 Los animales situados detrás de la figura humana parecen fiende no es fidedigno, en cuanto es alemán y actúa por
estar sufriendo un proceso de metamorfosis, ya que su intereses políticos, o sea congraciarse a los vecinos); por
aspecto va modificándose desde el perfil del búho – como otra parte, la Congragación del índice ha condenado su
en las aves que se encuentran más cerca del personaje – libro, obligándolo a editarlo precisando que se trata de una
hasta la apariencia del murciélago, sugerida por el vuelo «conjetura»).
de las sombras del fondo. La figura zoomorfa a la derecha d) Líneas 30-39: 3º argumento (Leti observa que la ciudad
del hombre, en cambio, recuerda a un felino, aunque con de Mesina ha sufrido muchas calamidades en su historia y,
rasgos amenazadores. por lo tanto, no puede asumirse como verdadera la carta
3 La postura del personaje, con el cuerpo inclinado hacia en la que la Virgen aseguraría su protección a la ciudad).
la mesa y el rostro ocultado entre los brazos, sugiere una e) Líneas 40-49: conclusión (el autor reitera las observa-
actitud pensativa o de descanso; consecuentemente, los ciones de Leti y termina la refutación de la tradición).
seres que aparecen detrás y por encima de él podrían
representar la materialización del contenido de sus pensa- Texto y forma
mientos o de su sueño.
1 Respuesta libre.
4 La palabra «sueño» indica tanto el acto del dormir como la
actividad cerebral propia del sujeto que está durmiendo. Texto y contexto

5 Si interpretamos la palabra «sueño» con el primer signi- 1 Respuesta libre. Los/las estudiantes destacarán, en su
ficado, la frase metafórica indicará el peligro de vivir (un trabajo, los aspectos siguientes:
intelectual, una persona cualquiera o una sociedad) sin  características formales del ensayo: breve texto en prosa,
razón, esto es, sin principios o conductas racionales; si en el que el autor establece un diálogo con los lectores
interpretamos la palabra en su segunda acepción, la frase presentando un tema determinado y argumentando su
metafórica pasará a denunciar los efectos – en la vida in- punto de vista respecto a aquel;
dividual o colectiva – de los conductas o principios guiados  el padre Feijoo: en su obra se dedica a combatir sistemá-
exclusivamente por la razón. ticamente los «errores comunes», frutos de la ignorancia y
6 La ausencia de la razón o la utopía creada por ella llevan de la superstición; por lo tanto, se vale del método expe-
en ambos casos al desequilibrio, al horror y a la destruc- rimental para someter a la crítica racional todos aquellos
aspectos de la cultura española que necesitaban ser libe-
ción, consecuencias simbolizadas por los «monstruos».
rados de las falsas creencias. La estructura de sus textos es
rigurosamente argumentativa;
BenITO jerÓnIMO FeIjOO  Cadalso: la crítica de la cultura y de las costumbres se
Tradiciones populares lleva a cabo a través de un marco narrativo – el intercam-
bio ficticio de cartas entre un joven diplomático marroquí,
Texto y contenido su guía español y el anciano sabio Ben-Beley – que per-
mite examinar la realidad española asumiendo el punto
1 En el texto se demuestra que la supuesta carta de la de vista de un extranjero, que no conoce nada de aquel
Virgen María a los habitantes de Mesina es apócrifa y, mundo.
39
Soluzioni

jOsé CaDaLsO vázqUez Marco narrativo (carta de Gazel a Ben-Beley): líneas 1-7.
sobre el saber escolástico Retrato del sabio escolástico y de sus conocimientos oscu-
rantistas: líneas 7-38.
Texto y contenido Tesis de Nuño: la cultura escolástica pertenece al pasado;
el progreso lo construyen los jóvenes a partir del presente:
1 Complexión: «muy seco, muy alto» (línea 3); aspecto: líneas 41-44.
«muy lleno de tabaco, muy cargado de anteojos» (líneas Argumentos a favor de la tesis: líneas 44-58.
3-4); postura: «muy incapaz de bajar la cabeza ni de salu- Conclusiones: líneas 59-62.
dar a alma viviente» (líneas 4-5).
Texto y forma
2 Los/las estudiantes deberían señalar los rasgos siguientes:
orgulloso, soberbio, creído, arrogante, supersticioso.
1 La actitud crítica del autor, antes de llegar a la formula-
3 Respuesta libre. Los/las estudiantes deberían mantener la ción de la tesis de Nuño, se manifiesta a través de las
selección en un ámbito peyorativo, añadiendo requisitos observaciones de Gazel quien, refiriendo su experiencia
que denoten el carácter inculto, ignorante y supersticioso con los sabios escolásticos, reitera el uso de la estructura
del sabio, incapaz de construir conocimientos útiles al pro- condicional: «Si le dices que esto no es poesía […], no
greso material o moral de la nación. harán caso de ti» (líneas 12-19); « Si le instas que a lo
que él llama juego de títeres deben todas las naciones los
4 Poesía: «es un pasatiempo frívolo» (línea 9).
adelantamientos en la vida civil […], te llamarán hereje»
Física moderna: «es un juego de títeres» (línea 20).
(líneas 23-29); «Si le dices que, sin despreciar el mérito
Medicina: «La medicina que basta – dirá el mismo – es lo
de aquellos dos sabios, los modernos han adelantado en
extractado de Galeno e Hipócrates. Aforismos racionales,
esta facultad por el mayor conocimiento de la anatomía y
ayudados de buen silogismos, bastan para construir un
botánica […], también se reirá de ti» (líneas 33-36).
buen médico» (líneas 30-32).
5 Respuesta libre (deberían coincidir). Texto y contexto
6 Nuño alude al hecho de que desde mediados del siglo XVII
el saber en España se ha cerrado a la experimentación, a 1 En el texto emergen algunos temas habitualmente tra-
la circulación de ideas y a la investigación, convirtiéndose tados por los ilustrados, que los/las estudiantes podrán
en un conocimiento meramente formal: líneas 49-62. desarrollar en una breve intervención oral: la importancia
de la educación para el progreso del individuo y de la
7 Para Nuño, el saber escolástico propone inútiles silogis- colectividad; la crítica a todo saber fundado en el principio
mos, que no sirven para el progreso ni la modernización de autoridad, en la superstición y en la autoreferencialidad;
del país; Gazel comparte la opinión de Nuño, ya que al la necesidad de impulsar en el país una doble transforma-
principio de la carta, al dirigirse a Ben-Beley, afirma haber ción – cultural y político-social – necesaria para la moder-
comprobado todo lo que Nuño le había venido diciendo nización del mismo.
sobre los sabios escolásticos.

Texto y estructura

1 La tesis del texto es que la responsabilidad del progreso


Unidad 3
de un país depende de la actitud de su juventud en el
Acercamiento a la isla
presente, y que el saber escolástico pertenece al pasado
(líneas 41-44).
1 Ninguno de los personajes que aparecen en la Clase de di-
2 En el presente, para conseguir el progreso del país los jó- bujo es el maestro: éste, en efecto, no aparece en el detalle
venes deben asumir una actitud curiosa, humilde y abier- de la imagen, pero se puede intuir su presencia observando
ta al conocimiento de los progresos de la humanidad la mirada de la alumna, que se dirige hacia él.
ya experimentado por otras naciones (líneas 54-58);
2 La jovencita fija su mirada hacia un punto externo a la
la nueva actitud de la juventud hacia el saber científico
imagen, donde se encuentra el maestro de dibujo: esta
permitirá colmar rápidamente el desfase tecnológico y
actitud sugiere que la alumna está dispuesta a escuchar
cultural de España respecto a las otras naciones (líneas
los consejos que aquel puede darle para cumplir con la
44-47).
tarea de copiar o realizar en la hoja una figura humana.
3 España ha experimentado un siglo y medio de oscuridad y
3 La jovencita está rodeada por dos figuras masculinas: el
barbarie cultural; sin embargo, a finales del siglo XVIII será
anciano que está a su lado, por el atuendo y la actitud
capaz de cambiar el rumbo de su sistema científico, para
complaciente, podría ser su preceptor; la persona situada
recuperar rápidamente el tiempo perdido e igualar el nivel
detrás de la protagonista, en cambio, podría ser un miem-
de las otras naciones (líneas 59-62).
bro de la familia (pariente o criado), que también felicita a
4 Respuesta abierta. Un esquema posible podría ser el si- la joven, tal vez hipócritamente, por razones de interés o
guiente: de cortesía.
40
MÓDULO 3 Unidad 3

LeanDrO FernánDez De MOraTín de la mala educación que se suele dar a las niñas, obli-
La educación de la mujer gándolas a mentir y disimular sus sentimientos y deseos;
don Diego quisiera que Paquita se casara con él no por
Texto y contenido obediencia sino por su voluntad, correspondiendo a su
amor («Con tal que no digan lo que sienten, con tal que
1 Don Diego y doña Francisca van a casarse dentro de ocho finjan aborrecer lo que más desean, con tal que se presten
días: tienen, pues, un compromiso de matrimonio («¿no es a pronunciar, cuando se lo manden, un sí perjuro, sacríle-
cierto que usted mira con algo de repugnancia este casa- go, origen de tantos escándalos, ya están bien criadas, y se
miento que se le propone? ¿Cuánto va que si la dejasen a llama excelente educación la que inspira en ellas el temor,
usted entera libertad para la elección no se casaría conmi- la astucia y el silencio de un esclavo», líneas 54-57).
go?», líneas 2-4; «¿Son éstas las señales de quererme ex-
clusivamente a mí, de casarse gustosa conmigo dentro de Texto y estructura
pocos días?», líneas 20-21; «si usted me considera como el
que ha de ser hasta la muerte su compañero y su amigo», 1 En el texto aparecen las siguientes acotaciones: «(acércase
líneas 29-30; «hoy llegaremos a Madrid, y dentro de ocho más)»; «(Vase iluminando lentamente la escena, supo-
días será usted mi mujer.», líneas 43-44). niendo que viene la luz del día)». La primera es una mera
indicación para el actor que interpreta a don Diego, relativa
2 Don Diego es consciente del hecho de que doña Paquita a los movimientos en el espacio escénico; la segunda
no quiere casarse con él y desea que la joven mujer le re- acotación, en cambio, a la vez que señala un cambio en
vele la causa: por su parte, sospecha que la razón de tanto la iluminación, anuncia al espectador el aproximarse del
llanto se deba a la presencia de otro amor («Hablemos si- día y, con ello, del desenlace, ya que la acción abarca el
quiera una vez sin rodeos ni disimulación... Dígame usted: tiempo de 24 horas.
¿no es cierto que usted mira con algo de repugnancia este
casamiento que se le propone?», líneas 1-3; «¿Será posible 2 Se trata de la última réplica de don Diego (líneas 48-57),
que usted no conozca a otro más amable que yo, que la en la que el anciano censura el tipo de educación que se
quiera bien, y que la corresponda como usted merece?», da a las jóvenes.
líneas 6-7; «Mírelo usted bien», línea 9; «¿Y he de creer, por
dicha, que conserve usted tal inclinación al retiro en que Texto y forma
se ha criado, que prefiera la austeridad del convento a una
1 Ejemplos: «Venga usted acá... (acércase más). Hablemos
vida más...?», líneas 11-12).
siquiera una vez sin rodeos ni disimulación...» (líneas 1-2);
3 La actitud de Paquita es reticente, en cuanto admite solo en «¿Y he de creer, por dicha, que conserve usted tal inclina-
parte su estado de ánimo y sus deseos («¿Cuánto va que ción al retiro en que se ha criado, que prefiera la austeridad
si la dejasen a usted entera libertad para la elección no se del convento a una vida más...?» (líneas 11-12); «¿Pues
casaría conmigo?/ Ni con otro», líneas 3-5; «¿Y he de creer, qué? Si yo prescindo de estas consideraciones, si apresuro
por dicha, que conserve usted tal inclinación al retiro en las diligencias de nuestra unión, si su madre de usted sigue
que se ha criado, que prefiera la austeridad del convento a aprobándola y llega el caso de...» (líneas 24-25).
una vida más...?/ Tampoco; no señor... Nunca he pensado
2 «Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a
así.», líneas 11-13), y obstinada, porque se niega a revelar
que desmienta» enseñarle a que desmienta.
a don Diego sus reales sentimientos («Nunca diré por qué»,
línea 37); por otra parte, la protagonista aparece sumisa a Texto y contexto
la voluntad materna y resignada al destino de casarse sin
amor con un hombre mucho mayor que ella («Haré lo que 1 En el texto aparecen dos temas propios de la comedia
mi madre me manda, y me casaré con usted», línea 26). neoclásica: el tema del matrimonio desigual por la edad
de los contrayentes, que se manifiesta a través del conflic-
4 Doña Francisca decide no revelarle a don Diego la razón
to entre la autoridad paterna y la libertad de elegir estado
de su tristeza y casarse con él, para obedecer a la voluntad
y contrayente; el tema de la educación de las mujeres,
de su madre: «Bien está. Una vez que no hay nada que
ejemplificado a través de la actitud sumisa de doña Fran-
decir, que esa aflicción y esas lágrimas son voluntarias, hoy
cisca y su relación con la figura materna.
llegaremos a Madrid, y dentro de ocho días será usted mi
mujer./- Y daré gusto a mi madre./ - Y vivirá usted infeliz./
- Ya lo sé» (líneas 42-47). gaspar MeLChOr De jOveLLanOs
5 Las opciones de Francisca serían las de casarse o meterse La ley del duelo y la del honor
a monja: de las dos, la protagonista parece inclinarse hacia
la primera («¿Y he de creer, por dicha, que conserve usted Texto y contenido
tal inclinación al retiro en que se ha criado, que prefiera la
1 Las intervenciones de don Simón permiten vislumbrar el
austeridad del convento a una vida más...?/ - Tampoco; no
retrato de un personaje de carácter superficial, en cuanto
señor... Nunca he pensado así», líneas 11-13).
formula sus juicios sobre los demás aplicando etiquetas y
6 Ante la resolución de Paquita don Diego censura la con- clichés: don Justo, por ejemplo, le parece «tan blando, tan
ducta de la mujer, considerándola sin embargo una víctima filósofo» (línea 7) porque no posee las cualidades de los
41
Soluzioni

ministros de antaño («¡Qué teoricones! Cada uno era un castigar a los dos de la misma forma; por otra parte, el
digesto vivo. ¿Y su entereza? Vaya, no se puede ponderar. desafiado está obligado a aceptar el duelo para defender
Entonces se ahorcaban hombres a docenas.», líneas 10- su honra: mientras que la ley no cambie la idea que la
12). Además, don Simón no posee convicciones propias, opinión común tiene del honor, no se podrán evitar los
como demuestra el hecho de que no sabe defender su desafíos.
opinión sobre las cualidades de los ministros de las crí-
ticas de Torcuato, y solo se limita a replicar con tópicos Texto y forma
y frases hechas («hoy se piensa de otro modo. Todo se
reduce a libritos en octavo, y no contentos con hacernos 1 a) En el texto, el uso del asíndeton permite a los perso-
comer y vestir como la gente de extranjía, quieren tam- najes dar más vigor a los ejemplos que introducen en sus
bién que estudiemos y sepamos a la francesa. ¿No ves argumentaciones: «es tan blando, tan filósofo... Yo quisiera
que sólo se trata de planes, métodos, ideas nuevas...?», a los ministros más duros, más enteros»; «Si es un hombre
líneas 19-22). ilustre, un caballero, un militar».
b) Con el empleo de la exclamación, los personajes
2 Los/las estudiantes deberían seleccionar adjetivos como: expresan sus emociones o sus pensamientos: «¡Qué
indiferente, teórica, inflexible, rígida, superficial e irreflexiva. rectitud! ¡Qué talento! ¡Qué humanidad!»; «¡Mira tú que
3 Para don Simón, los ministros de su tiempo han perdido disparate tan garrafal! ¡Como si no fuese igual la culpa de
las cualidades de los de antaño: ya no son «hombres en ambos!».
forma» (línea 10), en cuanto no escriben ni conocen volú-
menes de leyes, y son incapaces de dureza («Ahí están los Texto y contexto
comentarios que escribieron sobre ellas; míralos, y verás 1 Respuesta libre.
si las conocieron. Hombre hubo que sobre una ley de dos
renglones escribió un tomo en folio. Pero hoy se piensa de
otro modo», líneas 17-19; «Yo quisiera a los ministros más
duros, más enteros», líneas 7-8) porque se han abierto a Mapa conceptual
una nueva forma de pensar y entender la justicia, en la
Véase p. 44.
que el respeto de la ley debe conjugarse con el del reo; sin
embargo, don Simón juzga esa nueva mentalidad como
algo negativo («tan blando, tan filósofo»).
Cuestionario final
4 Para don Simón, quienes admiten el duelo merecen el
mismo castigo que los que lo provocan, esto es, la pena 1 A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se difunde en
de muerte («¡Como si no fuese igual la culpa de ambos!», España la Ilustración, un movimiento ideológico cuyos
líneas 26-27). focos principales se localizaban en Alemania, Francia e
Inglaterra. La Ilustración defendía una nueva visión de la
5 c).
realidad, basada en el postulado de que la razón es el prin-
6 Por lo que concierne a la honra, Torcuato piensa que el cipio de todo conocimiento. Precisamente para destacar el
legislador debe defenderla, porque es un valor del cual de- poder iluminante que la época otorga a la razón se suele
penden las virtudes cívicas; sin embargo, como la pérdida denominar el siglo XVIII como el Siglo de las Luces.
de la honra es la causa que obliga a un hombre de bien a
2 1710 fundación de la Real Academia Española
infringir la ley sobre los duelos, para Torcuato el legislador
de la Lengua; Guerra de Sucesión española
podría intervenir rectificando el concepto de honra. Una
1720
vez modificada la idea de honra por efecto de la ley y de la
1730
educación, los desafíos disminuirían, ya que los hombres
1740
no se sentirían privados de ella; mientras que no se haga
1750
esto, Torcuato cree que es cruel castigar con la misma
1760 expulsión de los Jesuitas; prohibición de la
pena al provocador y al provocado.
representación de los autos sacramentales
Texto y estructura 1770
1780 revolución francesa; invención del telar mecánico
1 a) Líneas 26-27, 48-49. 1790
b) Líneas 33-35, 38-40, 50-54. 1800
c) Don Simón defiende la legislación sobre los duelos,
3 Los novatores, activos en la primera mitad del siglo XVIII,
afirmando que la responsabilidad del ofendido es idéntica
eran unos intelectuales de formación humanística, que in-
a la del ofensor, puesto que así lo dice la literatura jurídi-
trodujeron con prudencia el método racionalista, sin llegar
ca; además, don Simón considera que hay que parar las
a poner en tela de juicio las bases del saber tradicional y
opiniones reformistas, porque de lo contrario los duelos se
escolástico.
propagarán como una peste.
Torcuato, en cambio, está en contra de esa legislación, 4 El ideal del hombre de bien nació para desarraigar cierta
porque piensa que la responsabilidad de quien desafía mentalidad de tipo provinciano y, especialmente, para
es superior a la del ofendido y, por lo tanto, no se puede contrastar el concepto de honra, según el cual vivir de
42
MÓDULO 3 Cuestionario final

renta, en el ocio, era la única actividad digna de un caba- Temas: naturaleza bucólica, voluptuosidad del amor y de-
llero. De acuerdo con este nuevo ideal, el hombre de bien gustación de la comida y de la bebida.
no se sentía degradado por el trabajo (especialmente el Formas: oda anacreóntica.
comercio) y fundaba su honra en la capacidad de poner  POESíA ILUSTRADA
su fortuna al servicio de la nación, asegurando a la vez la Época: a partir de 1770.
prosperidad personal y contribuyendo a la colectiva. Autores: Nicolás Fernández de Moratín, José Cadalso, los
Iriarte.
5 Véase la tabla 1.
Temas: temas civiles.
6 b), d), e). Formas: formas de la tradición renacentista.
7  POESíA ROCOCó 8 En el siglo XVIII predominan el ensayo, la anacreóntica, la
Época: a partir de 1737. fábula moral y el teatro (tanto los géneros barrocos como
Autores: Meléndez Valdés. la comedia neoclásica y la comedia lacrimosa).

Tabla 1
Década/año Género Autor Título
1720-1730 Ensayo Feijoo Teatro crítico universal
1730-1740 Tratado de poética Luzán Poética
1740-1750
1750-1760
1760-1770
1770-1780 Comedia Jovellanos El delincuente honrado
1780-1790 Ensayo Cadalso Cartas marruecas
1790-1800
1800-1810 Comedia Leandro Fernández de Moratín El sí de las niñas

43
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 3

EL SIGLO XVIII
La Ilustración: definición
Movimiento cultural y político que
se afirma en Europa y en América
¿Qué caracteriza
en el siglo XVIII
al siglo XVIII?

Historia y sociedad Ideales ilustrados Rasgos culturales


 en la política: cambio dinástico;  la razón somete a crítica cualquier de la Ilustración
centralización; reformismo creencia para luchar contra  se confía en la ciencia
 en la organización social: la superstición  se apuesta por la educación
participación de los intelectuales  confianza en el progreso y en  se crean academias
burgueses en el reformismo; la posibilidad de alcanzar la felicidad
malcontento de la nobleza, clero por medio de reformas
y capas populares  tolerancia
 en la economía: esfuerzos para  cosmopolitismo
la modernización del país  defensa de la libertad y de la igualdad

Literatura neoclásica
Características generales
 función didáctica
 adopción de formas y temas de la
tradición clásica, antigua y moderna

poesía PROSA TEATRO

Nuevos géneros
Principales géneros Características
 prosa testimonial  respeto de las unidades
– relaciones de viaje aristotélicas
– epistolarios  división en tres actos y en
Anacreónticas Fábulas – textos autobiográficos prosa
Características Características
 ensayo ilustrado  verosimilitud de la acción
 exaltación del amor, de  afán didáctico  selección de temas de
la juventud, de la belleza  con frecuencia, los actualidad en la comedia
femenina y del placer personajes son animales y relativos a la historia
 naturaleza idealizada  uso de la silva, el romance nacional en la tragedia
 forma: oda y la redondilla  utilidad civil y moral del
argumento representado

Principal representante: Principal representante: Representantes y obras: Representantes y obras:


 Juan Meléndez Valdés  Félix María de Samaniego  Benito Jerónimo de Feijoo,  Leandro Fernández de
Teatro crítico universal Moratín, El sí de las niñas
 José Cadalso, Cartas  Gaspar Melchor de
marruecas Jovellanos, El delincuente
honrado

44
MÓDULO 4 Unidad 1

MÓDULO 4 2 ícaro Lucifer

Unidad 1 v. 5: «Fábrica frágil de


materia impura»
v. 1: «satánica figura»
v. 3: «espíritu sublime en
v. 7: «con osado vuelo» su locura»
Acercamiento a la isla
v. 8: «se alza a su trono» v. 4: «Provocando la
1 El primer plano del cuadro aparece en sombra: se percibe v. 10: «del rayo vengador cólera divina»
el perfil de arbustos y madreselvas brotando de las grietas la frente herida» v. 7: «con Dios le iguala»
de las piedras, en el suelo y en las paredes del edificio vv. 13-14: «El hombre v. 8: «se alza a su trono
en ruinas. Este aparece como el telón de fondo de un en fin que en su y le provoca a duelo»
escenario que se abre a un paisaje, solo sugerido por la ansiedad quebranta / vv. 10-11: «del rayo
copa de algunos abetos y la luz del ocaso, visible gracias su límite a la cárcel de vengador la frente herida
al esqueleto de una antigua ventana gótica. Un viajero so- la vida» / alma rebelde que el
litario está sentado en un rincón de la ventana, en actitud temor no espanta»
contemplativa. vv. 15-16: «y a Dios
llama ante él a darle
2 El elemento que funciona como frontera es la pared con cuenta / y descubrir su
el esqueleto de la ventana gótica. Aunque las ruinas del inmensidad intenta»
edificio ya no constituyen un espacio cerrado, el armazón
de la ventana sigue actuando como orificio, esto es, marca 3 Las dos figuras comparten la osadía por lanzarse en una
la separación entre un interior y un exterior o, si se prefiere, empresa en la que ansían superar los límites del ser hu-
entre un hacia acá y un hacia allá. Además, el contraste mano, oponiéndose a las fuerzas que limitan su aspiración
sombra/luz – que opone las ruinas en primer plano al pai- hacia lo absoluto. Este deseo ilimitado de conocimiento,
saje percibido detrás de ellas – favorece la identificación con lo que conlleva de rebelión y dignidad, son rasgos que
de los dos arcos de la ventana con los ojos, ya que a través bien pueden extenderse a Félix de Montemar.
de ellos se vislumbra un mundo que el viajero contempla
4 El referente concreto de la metáfora «fábrica frágil de ma-
y que el observador del cuadro solo puede intuir.
teria impura» es el cuerpo humano: en el texto, se aplica
3 c). La pintura de Friedrich representa un paisaje “híbrido”. a don Félix de Montemar, viniendo a subrayar la debilidad
El mundo exterior actúa como estímulo para superar el y, al mismo tiempo, la dignidad de la criatura que, pese a
límite de la percepción de los sentidos, de modo que en sus límites, se atreve a enfrentarse a lo absoluto.
la representación del paisaje se vierten horizontes inalcan-
5 La metáfora indica que la vida impone al espíritu del
zables para el ser humano, sugeridos por la presencia de
hombre una prisión (la del cuerpo, la de las convenciones
la luz del ocaso y fuente de sentimientos como la nostalgia
sociales, morales y religiosas), que es un límite para sus
del más allá, el deseo de encontrar en la naturaleza un
indefinibles deseos de infinito, y solo la muerte puede
consuelo a la finitud de la existencia y el presagio de otra
liberar al alma de su cárcel corporal.
vida.
6 c).
4 Respuesta libre. Observe con sus estudiantes que el viaje-
ro está solo, en una actitud contemplativa: el viandante, en 7 Porque el protagonista se dispone a combatir un duelo
efecto, parece esperar, absorto en la visión de un paisaje impar, cuyo éxito negativo se conoce con antelación, pues
solo en parte visible a quien observa la pintura. El perso- no podrá superar los límites que Dios (o la naturaleza)
naje solitario resulta sumido en una meditación relativa a impone al ser humano.
la belleza del paisaje natural y a temas tan trascendentes
8 Dios es el imputado y Montemar, en cuanto ser humano
como podrían ser el sentido de la vida, la muerte y el más
que ansía quebrantar el límite de la vida, es su juez.
allá. Gracias a su campo visivo (superior al del especta-
dor), el viandante actúa como figura intermediaria entre Texto y estructura
oscuridad y luz, finitud e infinito, inconsciente y realidad
externa, viniendo a ser símbolo de la racionalidad humana 1 1 e (vv. 1-2); 2 d (vv. 3-4); 3 a (vv. 5-8); 4 f (vv. 9-10);
y, por eso mismo, modelo a imitar para quien observa el 5 c (vv. 11-14); 6 b (vv. 15-16).
cuadro.
Texto y forma
jOsé De esprOnCeDa y DeLgaDO 1 a) versos endecasílabos; b) ABABABCC; c) octava.
Don Félix de Montemar, segundo Lucifer
Texto y contexto
Texto y contenido
1 Los/las estudiantes deberían observar que la octava, estro-
1 a) Se trata de Lucifer. b) El otro personaje, primer térmi- fa típica de la tradición épica y caballeresca, acompaña en
no de la comparación, es Montemar, cuyo nombre se esta parte de la obra la narración de un acontecimiento a
encuentra en el v. 2. c) Tanto Montemar como Lucifer se la par grandioso y trágico: la lucha impar del protagonista,
rebelan a Dios, suscitando su ira y venganza. quien, por no querer conformarse con los límites de su
45
Soluzioni

condición humana, desafía a Dios (o a la naturaleza), sa-


4 Lejos M‡s cerca
biendo de antemano que fracasará. Esta lucha consciente
de la derrota otorga dignidad al protagonista cuya historia, I aquellas golondrinas II esas
pues, merece ser narrada utilizando la forma propia de los tu balcón tu hermosura y mi dicha
poemas épicos y caballerescos. III aquellas madreselvas IV esas
tu jardín cuyas gotas mirábamos
V aquellas palabras VI nadie te las dirá
gUsTavO aDOLFO BéCqUer
tus oídos
rima LIII

Texto y contenido 5 Futuro/cambian Pasado/siguen igual

1 a) F, b) V, c) F, d) V, e) F, f) F, g) V. I las golondrinas II nuestras golondrinas


(las que conocían a
2 El protagonista es el poeta, que se dirige a su antiguo los enamorados)
amor: la relación entre los dos se ha malogrado y el yo
lírico, al recordarla, no solamente presiente la posibilidad III las tupidas madresel- IV nuestras madreselvas
de que su amada vuelva a enamorarse y tenga otros galan- vas (las que mirábamos)
teos, sino que defiende la unicidad de la experiencia que V las palabras de amor VI mi amor
los dos compartieron.
3 imPreSioNeS viSivaS. Estrofas I-II: oscuras – hermosura. Estro- Texto y forma
fas III-IV: tupidas – madreselvas – jardín – flores – mirába-
mos. 1 a) Cada estrofa se compone de tres versos endecasílabos
imPreSioNeS olfaTivaS. Estrofas III-IV: madreselvas – jardín – y uno heptasílabo; b) no hay rimas en las estrofas.
flores.
2 Las sílabas tónicas siempre son la 6 y la 10.
imPreSioNeS audiTivaS. Estrofas I-II: llamarán – nombres. Estro-
fas V-VI: oídos – palabras – sonar – mudo. 3 a).
4 La fidelidad, el cariño y la confianza: las golondrinas se 4 a).
detenían en el balcón de la amada y conocían el nombre
de los amantes, igual que lo hacían ellos. Texto y contexto

5 Las gotas de rocío, definidas «lágrimas del día», prefiguran 1 Tras la ruptura de la concepción neoclásica de género li-
las lágrimas de los novios al separarse y reconocer el final terario, llevada a cabo por los románticos, Bécquer avanza
de su historia de amor. aún más en la reflexión sobre el quehacer poético: al con-
6 Respuesta libre. siderar la poesía expresión de lo indecible, el autor no se
conforma con las formas y con los recursos de la tradición,
Texto y estructura sino que experimenta una forma breve – la rima – y re-
chaza todo artificio retórico en favor de un repertorio léxico
1 a) Estrofas I – III – V; b) estrofas II – IV; c) estrofa VI. sencillo. Aunque este repertorio es parecido al repertorio
romántico (temas del amor, de la inspiración poética, de
2 Encabezamiento Cierre la libertad, etc.), en realidad sirve para construir una red de
Impares Pares Pares analogías que prefiguran el uso del símbolo por parte de
poetas como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado.
I Volverán II Pero II ésas… ¡no volverán!
III Volverán IV Pero IV ésas… ¡no volverán! rIMas xvII y xxI
V Volverán VI Pero VI nadie así te amará
Actividades

3 Categor’a general Categor’a particular 1 En la Rima XVII, tanto el pronombre «me» (v. 1) como
el adjetivo posesivo «mi» (v. 2) y las formas verbales «he
I vuelta de las golondrinas II las golondrinas que
visto» (v. 3), «creo» (v. 4) identifican a un sujeto lírico de
conocían a los ena-
primera persona singular; asimismo, en la Rima XXI el
morados
adjetivo posesivo «mi» (v. 2) y el pronombre «me» (v. 3)
III vuelta de las madreselvas IV las madreselvas cua- individúan de nuevo a un sujeto lírico correspondiente a
jadas de rocío cuyas una primera persona singular.
gotas los amantes
miraban temblar 2 Rima XVII Rima XXI
V vuelta del amor para la VI nadie la querrá co- Amor
antigua amante del poeta mo el poeta

46
MÓDULO 4 Unidad 2

Alegría v. 1: «Hoy la tierra y de él: el poema, entonces se referiría a un sentimiento de


los cielos me son- plenitud que cabría relacionar no con la presencia de la
ríen» mujer amada sino con la intuición poética, concepto al que
podría aludir el pronombre «la».
Asombro v. 3: «¡Qué es poe-
sía! ¿Y tú me lo 7 Respuesta libre.
preguntas?»
Plenitud v. 3: «hoy la he
visto… la he visto y
me ha mirado…»
Unidad 2
Deslumbra- v. 2: «hoy llega al Acercamiento a la isla
miento fondo de mi alma
el sol» 1 Respuesta libre. Los/las estudiantes podrán observar, por
ejemplo: que la cárcel sirve para ofrecer al detenido la opor-
Revelación v. 4: «¡hoy creo en v. 4: «Poesía… eres
tunidad de corregirse y volver a incorporarse en la sociedad;
Dios!» tú»
que la prisión – al aislar los peligrosos para la comunidad –
de alguna manera garantiza la seguridad de los ciudadanos;
3 Respuesta libre. Es posible que los/las estudiantes relacio- que la cárcel es un lugar donde las condiciones difíciles de
nen ambos poemas con situaciones o sucesos de tema convivencia no permiten a los detenidos corregir su con-
amoroso, debido a la presencia en los textos de pronom- ducta; que la prisión a veces es un lugar de violación de los
bres femeninos, que los/las alumnos/as podrían interpre- derechos humanos; etc. Paralelamente, los/las alumnos/
tar como sustitutivos de personas; por eso, es posible que
as podrán alegar que la detención sirve para corregir a los
atribuyan la alegría del sujeto lírico, en la Rima XVII, a la
ciudadanos que han infringido una ley, permitiéndoles volver
circunstancia de haber visto a la amada, recibiendo de ella
a integrarse; que el encarcelamiento no es un medio de
una mirada cómplice, o que, en la Rima XXI, consideren
corrección sino de castigo o, peor, de represión.
que el yo lírico dialogue con una hermosa mujer de ojos
azules, causa de su mejor y más bello sentir. En esta fase 2 Rejas: identifican la puerta o la ventana de una celda: pri-
es conveniente dejar que los/las estudiantes formulen sus vación de la libertad y opresión.
hipótesis, y que las comprueben a través de las sucesivas Argollas de hierro: instrumento de castigo o de tortura:
actividades. opresión y violación de los derechos humanos.
Bancos de piedra: partes de una celda o de una cámara de
4 En la Rima XVII la presencia de un pronombre femenino
tortura: opresión y violación de los derechos humanos.
(v. 3: «la he visto») alude a un ser femenino, cuya exis-
Faroles: instrumentos para alumbrar en la oscuridad: espa-
tencia le es sumamente grata al yo lírico: ello podría ser
cio subterráneo, lugar de irracionalidad, pena y opresión.
indicio de que se trata de una mujer. Análogamente, en la
Galerías, escaleras y pilares (elementos arquitectónicos
Rima XXI la forma dialogada del poema, la apelación explí-
de la cárcel): denotan el espacio como lugar subterráneo,
cita al destinatario (v. 1: «dices»; vv. 3-4: «tú») y la inclusión
oscuro e inquietante.
de un detalle físico relativo al mismo (v. 2: «tu pupila azul»)
podrían facilitar nuevamente, considerando la biografía del 3 El sujeto que pronuncia las palabras «La razón atropellé, la
autor, la identificación de este destinatario con una mujer. virtud escarnecí, a la justicia burlé» podría ser un malhe-
chor que, tras haber infringido muchas veces las leyes, es
5 a) Si el breve diálogo se diera ante un espejo, el emisor y
apresado y castigado; al pronunciar estas palabras, o bien
el destinatario coincidirían, siendo el segundo el reflejo del
reconoce sus culpas, o bien se jacta de sus crímenes y no
primero en la superficie del objeto; por lo tanto, el sujeto
se arrepiente.
lírico (emisor) vería su rostro reflejado en el espejo y se
desdoblaría en el destinatario de su pregunta, por lo que
el breve diálogo pasaría a ser un soliloquio del yo poético anTOnIO garCía gUTIérrez
con su doble sobre la esencia de la poesía. La triste canción de la hoguera
b) Si la Rima XXI representa un soliloquio del sujeto lírico
consigo mismo, el «tú» con quien él dialoga no es una mu- Texto y contenido
jer, sino el propio sujeto interrogándose sobre la esencia
1 a) F. «¿sabes tú lo que significa esa hoguera? […] éste
de la poesía, que viene a ser el reflejo de la interioridad
era, éste, el sitio donde murió. / ¿Quién, madre mía? / Es
del yo y el eco de su sentir («Poesía… eres tú», v. 4).
verdad, tú no lo sabes, y sin embargo era mi madre, mi
6 Si el destinatario aludido en la Rima XVII fuese el mismo pobre madre, que nunca había hecho daño a nadie. Peor,
de la Rima XXI, o sea el propio sujeto lírico, cabría excluir ¡dieron en decir que era bruja! […] la acusaron de haber
una lectura relacionada con el tema amoroso. En efecto, la hecho mal de ojo al hijo de un caballero, de un conde. No
presencia en el texto de vocablos relativos a la naturaleza hubo compasión para ella, y la condenaron a ser quemada
(v. 1: «tierra», «cielos»; v. 2: «sol») podría perfectamente viva.» (líneas 11-20); b) V. «cerca del suplicio… allí, me mi-
describir el estado de exaltación en el que se encuentra el ró haciendo un gesto espantoso, y con una voz ahogada y
sujeto poético cuando la inspiración creadora se apodera ronca me gritó: «¡Véngame!» ¡Aquella palabra! No la puedo
47
Soluzioni

olvidar, aquella palabra… se grabó en mi alma, en todos Texto y estructura


mis sentidos, y yo juré vengarla de una manera horrorosa»
(líneas 23-27); c) F. «Un furor desesperado se apoderó de 1 La división del texto dramático en «cuadros» obedece a la
mí, y desatentada y frenética tendí las manos buscando intención de estructurarlo superando la rígida estructura
una víctima: la encontré, la así con una fuerza convulsiva, formal de sello neoclásico, mezclando en la obra elemen-
y la precipité entre las llamas. […] abrí los ojos, los tendí a tos propios de géneros distintos: en el caso concreto, la
todas partes… la hoguera consumía una víctima, y el hijo palabra «cuadro» recuerda los artes visuales. En cuanto a la
del conde estaba allí (Señalando a la izquierda). […] Ha- relación entre el título y el contenido del fragmento, aquel
bía quemado a mi hijo» (líneas 46-52); d) F. «No, un Artal anuncia al lector/espectador el ingreso de una de las pro-
no, es apellido que detesto; primero el hijo de un confeso» tagonistas del drama, la gitana Azucena, cuyo atormentado
(líneas 63-64); e) F. «Mil veces dentro de mi corazón, os pasado repercute en el episodio presente y desencadena
lo confieso, he deseado que no fueseis mi madre, no por- futuros sucesos nefastos.
que no os quiera con toda el alma, sino porque ambiciono 2 En la parte inicial de la escena intervienen los siguientes
un nombre, un nombre que me falta» (líneas 58-61). elementos comunicativos: mímica – verso – música – en-
2 La hoguera se relaciona con dos acontecimientos trágicos tonación – iluminación – posición de los actores.
de la vida de Azucena: la muerte de la madre y del hijo. La 3 El trovador Manrique permanece de pie al lado de su ma-
primera fue acusada injustamente de brujería y, por eso, mu- dre, la gitana Azucena que, mientras se calienta cerca de
rió quemada («¿sabes tú lo que significa esa hoguera? […] una hoguera, canta una triste letanía: la letra de la canción,
éste era, éste, el sitio donde murió. / ¿Quién, madre mía? / en efecto, evoca el suplicio de una mujer en las llamas,
Es verdad, tú no lo sabes, y sin embargo era mi madre, mi mientras una multitud exaltada asiste a la ejecución.
pobre madre, que nunca había hecho daño a nadie. Peor,
4 Desde «Tú no conoces esta historia» hasta «y yo juré
¡dieron en decir que era bruja!», líneas 11-18); el segundo
vengarla de una manera horrorosa» (líneas 10-27): la pri-
fue víctima de Azucena quien, al poner en acto la promesa
mera tragedia de Azucena, la muerte de su madre; desde
de vengar a la madre, se equivocó y en lugar de sacrificar al
«Pocos días después tuve ocasión de conseguirlo» hasta
hijo del conde Artal echó a su propio hijo entre las llamas:
«Había quemado a mi hijo» (líneas 27-52): la segunda
«Un furor desesperado se apoderó de mí, y desatentada y
tragedia de Azucena: la muerte de su hijo; desde «¡Vuestro
frenética tendí las manos buscando una víctima: la encontré,
hijo! Pues, ¿quién soy yo, quién…?» hasta «¿Por qué le per-
la así con una fuerza convulsiva, y la precipité entre las lla-
doné la vida sino para que fuera mi hijo?» (líneas 53-74):
mas. […] abrí los ojos, los tendí a todas partes… la hoguera
se vislumbra otra tragedia, relacionada con la identidad del
consumía una víctima, y el hijo del conde estaba allí (Seña-
trovador.
lando a la izquierda). […] Había quemado a mi hijo» (líneas
46-52). 5 iNTerveNcioNeS Para coNSeguir iNformacióN. «¿Quién, madre
mía?»; «Y, ¿en fin?»; «Pues ¿quién soy yo, quién…?»
3 La contemplación de las llamas de la hoguera no solamen-
iNTerveNcioNeS que exPreSaN reaccioNeS emoTivaS. «¡Qué triste es
te trae a la memoria de Azucena el recuerdo de la trágica
esa canción!»; «¿Y tuvisteis valor…?»; «¡Vuestro hijo!»
muerte de la madre, sino que provoca la actualización de
aquel suceso, en cuanto la gitana advierte que aún no ha 6 a) «Llorando»; «Señalando a la izquierda»; c) la canción
cumplido con la promesa de vengar a su madre, puesto de la hoguera («Bramando está el pueblo indómito»); e)
que se equivocó de víctima y mató a su propio hijo. El re- la hoguera.
mordimiento y el dolor por aquel tremendo fallo y por no
haber mantenido la palabra dada conviven en el alma de Texto y forma
Azucena con un sentimiento totalmente opuesto, ya que,
1 El tono del fragmento es básicamente dramático, bien
tras el error, ella ha criado al hijo del enemigo, Manrique,
porque en la escena se revela al público el secreto de
y lo quiere como si fuese hijo suyo.
Azucena y el origen del trovador, bien porque el recuerdo
4 Manrique ambiciona un título porque, si lo tuviera, dejaría del pasado que atormenta a la gitana permite intuir las
de ser un marginado y podría aspirar a casarse con la no- consecuencias funestas que dicha obsesión tendrá en la
ble Leonor, coronando tanto su sueño de amor como el trayectoria de la mujer y de su supuesto hijo.
ideal de integrarse en la comunidad que lo excluye a causa
2 a) «¡Aquella palabra!»; b) «Tú no conoces esta historia,
de sus oscuros orígenes.
aunque nadie mejor que tú pudiera saberla»; c) «hogue-
5 La idea se encuentra en las palabras que Manrique dirige ra»; «¡Véngame!»; d) «quemada», «espantoso», «horrorosa»,
a Azucena, antes de despedirse de ella: «¿Qué me importa «violenta» y «desesperado».
un nombre? Mi corazón es tan grande como el de un rey…
¿qué noble ha doblado nunca mi brazo?» (líneas 65-67). Texto y contexto

6 Manrique no es el hijo biológico de Azucena pero esta lo 1 Si en el drama de García Gutiérrez Manrique y Azuce-
ha criado por hijo suyo: por un lado, pues, lo quiere como na ejemplifican dos tipologías diferentes de personajes
una madre; por el otro, teme que si descubriera la verdad, románticos (marginados ambos, símbolos de libertad y
el trovador la abandonaría, dejándola desamparada en la transgresión), en la versión de Verdi-Cammarano el perso-
vejez. naje de Azucena adquiere más importancia: partiendo de
48
MÓDULO 4 Unidad 2

la ambigüedad del carácter de la gitana – dividida entre el b) la luna («la luna brilla», v. 3); la brisa («esta aura que
amor materno y el amor filial – los dos autores acentúan vaga llena», v. 5; «el viento / […] que agita con manso
su tormento interior, alimentado por la incapacidad de aliento», vv. 15-18); el agua («esa agua limpia y serena»,
olvidar el deseo de venganza. Así, la gitana viene a ser un v. 9).
personaje de compleja y retorcida psicología, cuyo análisis c) un pescador («la barca del pescador / que espera can-
confiere al texto de la ópera un tono más crudo y realístico tando el día», vv. 11-12).
en la representación de las contradicciones y obsesiones d) un ruiseñor («el ruiseñor / de sus copas morador», vv.
de un ser humano. 20-21).
Muchas son las interpretaciones de la famosa aria verdiana e) flores del campo («sencillos olores / de las campesi-
que los/las estudiantes pueden consultar; recomendamos nas flores», vv. 6-7) y de olivares («floridos olivares», v.
que escuchen, por ejemplo, la de la mezzosoprano Fioren- 17); el canto del pescador («la barca del pescador / que
za Cossotto, disponible en el sito: espera cantando el día», vv. 11-12); la brisa del viento
http://www.youtube.com/watch?v=XG-8xU-lm_o («el viento / […] que agita con manso aliento», vv. 15-
Señalamos, además, el texto del aria: 18); el trino del ruiseñor («el ruiseñor / de sus copas
morador», vv. 20-21).
Antonio García Gutiérrez, Giuseppe Verdi,
El trovador Il trovatore 3 El paisaje descrito por don Juan es el reflejo de los sen-
timientos del protagonista, que se ha descubierto ena-
AZUCENA AZUCENA morado: el hecho representa la premisa para un posible
Bramando está el pueblo Stride la vampa! - la folla cambio radical en su naturaleza de libertino, por eso las
indómito indomita palabras con que evoca el escenario de este amor puro
de la hoguera en Corre a quel fuoco - lieta sugieren un ambiente edénico, perfecto en su armonía
derredor; in sembianza; y equilibrio, casi fuera del tiempo, como si de un paraíso
al ver ya cerca la víctima Urli di gioia - intorno se tratara.
gritos lanza de furor. echeggiano:
Allí viene; el rostro pálido, Cinta di sgherri - donna 4 Inés es comparada a un ángel, una paloma, una gacela
sus miradas de temor, s’avanza! y una estrella, seres todos relacionados con cualidades
brillan de la llama trémula Sinistra splende - sui volti celestiales como el amor, la paz, la mansedumbre y la
al siniestro resplandor. orribili belleza.
La tetra fiamma - che
s’alza al ciel! Texto y estructura
Stride la vampa! - giunge 1 a) La introducción coincide con los versos 1-4, mientras
la vittima que el estribillo se repite en los versos 13-14 («¿no es
Nerovestita, - discinta e cierto, paloma mía / que están respirando amor?»), 23-
scalza! 24 («¿no es verdad, gacela mía / que están respirando
Grido feroce - di morte amor?») y 33-34 («¿no es verdad, estrella mía / que están
levasi; respirando amor?»). b) Las estrofas compuestas por déci-
L’eco il ripete - di balza in mas son tres: vv. 5-14; vv. 15-24; vv. 25-34.
balza!
Sinistra splende - sui volti 2 La introducción transmite una idea de quietud, paz, so-
orribili siego y plenitud del alma; el estribillo remata esta idea,
La tetra fiamma - che indicando la causa de tanto bienestar, el amor. En efecto,
s’alza al ciel! se viene estableciendo una analogía, a lo largo de las
estrofas, entre los elementos de la naturaleza y el alma
del protagonista, casi como si todos formaran parte de un
solo organismo viviente: el verbo que lo indica es «respirar»
(«respirando»).
jOsé zOrrILLa
Don juan enamorado 3 a) vv. 1-4; b) vv. 5-14; c) vv. 15-24; d) vv. 25-34.

Texto y contenido Texto y forma

1 El protagonista se está dirigiendo a un sujeto femenino, 1 a) «paloma mía» (v. 13), «gacela mía» (v. 23); b) «esta au-
aplicándole apelativos como «ángel de amor» (v. 1), «pa- ra» (v. 5), «esa agua» (v. 9), «esa armonía» (v. 15) y «estas
loma mía» (v. 13), «gacela mía» (v. 23), «estrella mía» (v. palabras» (v. 25); c) «sencillos» (v. 6), «manso» (v. 18),
33); se encuentra en un lugar apartado, a orillas del río «dulcísimo» (v. 19); d) «luna» (v. 3), «aura» (v. 5), «olores»
(«en esta apartada orilla», v. 2; «las campesinas flores / que (v. 6), «agua» (v. 9), «viento» (v. 15) y «aliento» (v. 18).
brota esa orilla amena», vv. 7-8).
Texto y contexto
2 a) es la madrugada («la luna brilla», v. 3; «la barca del pes-
cador / que espera cantando el día», vv. 11-12; «llamando 1 Algunos sinónimos posibles de la palabra “seductor” son:
al cercano día», v. 22). burlador, conquistador, mariposón, donjuán y tenorio.
49
Soluzioni

2 En el fragmento analizado la conducta de don Juan no jOsé zOrrILLa


parece la de un seductor, sino la de un hombre ena- La redención de don juan
morado: este detalle representa una novedosa variante
respecto a los rasgos peculiares de la mítica figura del Texto y contenido
seductor.
a) En efecto, en el siglo XVII don Juan aparecía como un 1 Las escenas II y III identifican un cementerio: «¿Y aquel en-
personaje que se burlaba de toda ley humana y divina tierro que pasa?» (II, v. 1); «volveos / a vuestros sepulcros,
(se sustituía a maridos y amantes, desafiaba a duelo y pues» (III, vv. 2-3); «al pie de la sepultura» (III, v. 9).
mataba a adversarios y rivales, desobedecía al rey, se 2 Don Juan toma conciencia de estar agonizando porque
mofaba de los muertos), siendo la seducción de mujeres está viendo pasar su propio entierro.
solo uno de los engaños que cometía. Otro rasgo dis-
tintivo del burlador barroco era su actitud desenfadada 3 En el momento en que su vida está terminanda, la fe se
respecto al paso del tiempo: el don Juan barroco se abre paso en el alma de don Juan que, gracias a ella, es
colocaba en el presente, vivía el instante y carecía de me- capaz de revisar su existencia: se percata, pues, con ho-
moria, por eso no podía prescindir de la lista o catálogo rror, de haber infringido las leyes y reconoce que no hay
escrito, donde guardaba el recuerdo de sus lances. Por lo perdón para tantos delitos: «Tarde la luz de la fe / penetra
tanto, la versión barroca del mito literario se centraba en en mi corazón, / pues crímenes mi razón / a su luz tan
el carácter transgresivo del personaje, y en la necesidad solo ve» (II, vv. 5-8); «y pues tal mi vida fue, / no, no hay
de otorgar un castigo ejemplar – divino – a quien no perdón para mí» (II, vv. 21-22).
había querido respetar las relaciones familiares, sociales 4 Los que se oponen a que don Juan complete el proceso
y religiosas, porque había preferido centrarse en el mo- de revisión de su conducta son, en general, las sombras
mento presente, olvidando las consecuencias futuras de de sus víctimas y, en concreto, la estatua del comendador;
las infracciones. lo indica la acotación «doN juaN se hinca de rodillas, ten-
b) Con el Romanticismo, sin embargo, se modifican algu- diendo al cielo la mano que le deja libre la estatua. Las
nas características del mito: don Juan, como todo héroe sombras, esqueletos, etc., van a abalanzarse sobre él».
huracanado de la época, aspira a superar un límite. A
5 Don Juan recibe la ayuda de la sombre de doña Inés,
veces este es representado por el ansia de conocer o por
quien le coge la mano que la estatua le ha dejado libre;
el deseo de vencer la debilidad de la condición humana
de nuevo lo indica la acotación «se abre la tumba de doña
(tal es el caso de don Félix de Montemar, en El estudiante
iNéS y aparece ésta. doña iNéS toma la mano que doN juaN
de Salamanca, de Espronceda, o de don Juan, en la obra
tiende al cielo.»
homónima de Byron); otras veces, el límite coincide con el
deseo de encontrar a la mujer ideal: esta nueva perspecti- 6 Don Juan consigue salvarse mientras su vida se está ago-
va se percibe, por ejemplo, en la relectura alemana y rusa tando porque reconoce sus delitos y pide sinceramente
del mito de don Juan (E.T.A. Hoffmann, con su cuento perdón a Dios; el acto del arrepentimiento se acompaña
Don Juan, y Puskin, Kamennyi Gost – El convidado de pie- con el gesto que lo indica, tal y como lo sugiere la acota-
dra, respectivamente), donde el protagonista es capaz de ción: «doN juaN se hinca de rodillas, tendiendo al cielo la
enamorarse de una mujer. El enamoramiento de don Juan mano».
supone, en ocasiones, la aceptación de una mentalidad 7 La acotación final describe un tipo de decorado que,
burguesa: el discurso individualista y crítico es sustituido convencionalmente, representaba el paraíso cristiano: así
por otro más convencional, en el que el personaje mítico que aparecen en la escena angelitos derramando flores y
aspira a integrarse y a compartir los valores dominantes perfumes sobre los protagonistas; la música y la ilumina-
(Don Juan Tenorio, de Zorrilla). ción acompañan esta conclusión triunfal, reforzando con
Junto a esta actitud titánica, los donjuanes románticos efectos sonoros y visuales la apoteosis del amor. Esta
mantienen una relación distinta con el tiempo: normal- atmósfera paradisiaca señala la superación del drama del
mente, al comienzo de sus aventuras no hacen más que héroe e involucra emotivamente al espectador que, solici-
tener experiencias, instante tras instante. Viven, pues, en tado por la variedad de códigos en la escena, participa del
el presente, pero esta percepción del tiempo es repre- triunfo ideal del amor de los protagonistas.
sentativa de un vacío existencial que los insta a buscar
algún valor que rescate su existencia, dándole un sentido. Texto y estructura
Cuando, por fin, dan con una aventura que puede llenar
su deseo interior (la dama blanca para don Félix; Inés 1 a) II, vv. 2-4; b) II, vv. 13-20; c) II, vv. 5-12.
para don Juan), los protagonistas aspiran a eternizarla,
2 Los elementos no verbales presentes en la escena que
cayendo así en la contradicción de querer substraer a la refuerzan estos significados son: el entierro; la presencia
acción del tiempo un valor auténtico mas perecedero. So- de estatuas y tumbas de las que asoman sombras y es-
lo la muerte les permite salir del atolladero, ya que fuera queletos.
de la dimensión vital pueden cumplirse sus ideales (el
amor para don Juan, la rebelión heroica que, no obstante Texto y forma
la derrota, permite a don Félix asumir la dignidad de la
condición humana). 1 Todos los versos tienen rima consonante.
50
MÓDULO 4 Unidad 3

2 Los versos tienen ocho sílabas métricas: son, pues, oc- del paraíso puede dar cabida a un sueño de perfección,
tosílabos. En la escena II, los versos de 1 a 12 forman donde el amor vive para siempre. Es de destacar que, en
redondillas (abba), mientras que los versos de 13 a 22 el caso de Don Juan Tenorio, de Zorrilla, la plenitud del
forman quintillas (abba y después abaab); en la escena III, ideal romántico se logra con la muerte pero no supone el
los versos forman una décima ([a]bbaaccddc). enfrentamiento con Dios, como ocurre con otros héroes
románticos (don Félix de Montemar, por ejemplo).
Texto y contexto

1 El paisaje que don Juan describe desde la quinta del Gua-


dalquivir tiene rasgos edénicos: es, en efecto, un espacio
gobernado por la armonía, la paz y el amor entre todas
Unidad 3
las criaturas, donde el cuerpo y el alma disfrutan con los Acercamiento a la isla
perfumes de las flores, los trinos de los ruiseñores, un
canto bucólico y la brisa suave y olorosa. En conjunto, la 1 Respuesta libre. Es posible que los/las estudiantes atribu-
atmósfera que acompaña el idilio de don Juan y de Inés yan a la palabra «paraíso» el significado de «edén», «lugar o
en la quinta del Guadalquivir anticipa el desenlace, en el jardín donde vivían Adán y Eva» antes del pecado original;
que los protagonistas coronan su ideal de amor en el pa- también es posible que piensen en los «Campos Elíseos»
raíso, descrito con los mismos atributos del acto anterior: de la mitología griega, donde el paraíso se describe como
aquí también hay música, flores y perfumes, derramados una tierra de caza eterna. Además, puede que algunos/as
por angelitos celestiales. observen que la imagen del paraíso aparece secularizada en
la literatura occidental debido al tópico del «locus amoenus»:
2 La heroína romántica es una criatura angelical: por un lado,
la poesía bucólica desarrolla esta imagen, haciendo del
aparece diáfana, frágil, menesterosa del amparo del ama-
campo un espacio mítico, un jardín primaveral en el que se
do; por otra parte, la dedicación a un ideal (normalmente
mantiene viva la edad de oro de la humanidad. En definitiva,
se trata del amor) hace que este ser tan débil sea capaz de
a través de las observaciones de los/las estudiantes, será
soportar cualquier sacrificio para alcanzarlo. Con frecuencia
posible observar como el paraíso aparece con frecuencia
la heroína romántica se describe en términos hiperbólicos
asociado a la idea del espacio abierto, jardín y lugar agra-
(belleza angelical, hermosura divina, etc.), con adjetivos
dable donde se vive en libertad y armonía. Sin embargo,
que pertenecen al campo semántico de la religión: se trata
estas acepciones no se pueden aplicar al título de la pin-
de una selección nada inocente, ya que por este medio los
tura de Botella, en la que parece mucho más adecuada la
autores quieren destacar el hecho de que la mujer amada
acepción de «lugar placentero», que también pertenece a la
es, para el héroe solitario, el ideal por el que luchar, la
palabra “paraíso”: se ha producido, pues, un considerable
recompensa a su soledad y marginación, en una palabra,
alejamiento del significado original, en la dirección de una
el “paraíso”. Cabe señalar como la representación de la
trivialización del “jardín” idílico, transformado en un lugar de
heroína romántica sublima en el texto o en la obra de arte
diversión al alcance de muchos.
una imagen de la mujer callada, dedicada y sometida al
hombre: ello es especialmente evidente, por ejemplo, en 2 Los personajes retratados en la pintura se entretienen de
el caso de Inés que, por amor hacia don Juan, tras la muer- diferentes formas: algunas damas, sentadas, celebran una
te acepta transcurrir un tiempo en la tumba, vinculando su tertulia; jóvenes y mayores pasean, en pareja o en grupos
destino inmortal –salvación o condena – a la decisión de mixtos; otros bailan; dos niñas juegan, imitando a los adul-
don Juan de arrepentirse o no, lo que equivale a exaltar la tos que bailan.
abnegación y el sacrificio como dotes de la buena mujer,
3 Los personajes se encuentran en un ambiente abierto (po-
mientras que al hombre todo le está permitido.
siblemente un jardín privado o un parque público), donde
3 La lucha contra el límite (titanismo) caracteriza a todo hé- se está celebrando una fiesta.
roe romántico: este, por definición, se enfrenta al universo,
4 Por el tipo de prendas que llevan y por el hecho de dedicar
movido por el deseo de superar cualquier obstáculo (so-
un tiempo – la velada – al ocio, en un espacio destinado
cial, moral y biológico) para acceder a la dimensión infinita.
a ello, los personajes representados en el cuadro podrían
Se trata, evidentemente, de una aspiración destinada al
pertenecer a la clase media.
fracaso: por eso, en el caso del amor romántico, la plenitud
de la experiencia coincide con la muerte. Se da, entonces,
una dicotomía entre realidad y eternidad: la primera es MarIanO jOsé De Larra
el reino del instante, de la insatisfacción, mientras que la vuelva Usted mañana
segunda es el espacio donde puede alcanzarse lo ideal.
Buen ejemplo de ello es Don Juan Tenorio, de Zorrilla: el Texto y contenido
mito del amor como fuerza que supera todo obstáculo y
existe para siempre se cumple en la trayectoria del pro- 1 a). «proyectos vastos concebidos en París de invertir aquí
tagonista que, de libertino, llega a enamorarse de Inés y sus cuantiosos caudales» (líneas 3-4).
a renegar de toda su conducta anterior. Sin embargo, el b). «vos venís decidido a pasar quince días, y a solventar
proceso se cumple después de la muerte de los amantes, en ellos vuestros asuntos/Ciertamente - me contestó-.
ya que solo la dimensión ultramundana, infinita y perfecta Quince días, y es mucho» (líneas 10-12).
51
Soluzioni

c). «traté de persuadirle a que se volviese a su casa cuanto prueba de los hechos podrá disuadir al amigo francés de
antes, siempre que seriamente trajese otro fin que no fue- lo contrario.
se el de pasearse. Admiróle la proposición» (líneas 6-8).
7 Véase la tabla 1.
d). «el buen señor, aturdido de ver nuestra precipitación»
(líneas 36-37). 8 Las expectativas y las previsiones de monsieur Sans-Délai
e). «no estaba el señor de Sans-Délai muy dispuesto a de- se basaban en la convicción de que en España la orga-
jarse convencer sino por la experiencia» (líneas 32-33). nización de los servicios y el funcionamiento del aparato
burocrático eran idénticos a los de Francia. La frase que
2 El nombre aparece en cursiva por ser una palabra no perte-
demuestra el desconcierto del extranjero al comprender
neciente al idioma castellano: al señalar incluso gráficamen-
que se ha equivocado al respecto es: «¿Qué día, a qué
te el nombre del extranjero, el autor subraya la distancia
hora se ve a un español?» (líneas 44-45).
que existe entre la percepción de la realidad del francés y
la de los españoles. Sans-Délai es una expresión francesa y 9 c).
quiere decir “rápidamente”, “enseguida” o “sin demora”.
10 En el texto convergen de dos puntos de vista: el del
3 El nombre del personaje alude claramente a su conducta, narrador que, por su experiencia del país, sabe que los
caracterizada por la eficiencia y la capacidad de no perder planes del huésped francés están destinados al fracaso;
el tiempo a la hora de programar las actividades y actuar; el de monsieur Sans-Délai, quien desconoce el contexto
este atributo del personaje es tan identificativo que llega a y razona aplicando las mismas categorías que las de su
coincidir con su nombre. realidad. En un primer momento, el narrador asume el
punto de vista del extranjero para contemplar una realidad
4 a) «Conocí que no estaba el señor de Sans-Délai muy dis-
que conoce; este punto de vista lleva a confirmar lo que
puesto a dejarse convencer sino por la experiencia, y callé
aquel ya conocía, así que todo el texto viene a corroborar,
por entonces, bien seguro de que no tardarían mucho los
reforzándola con un punto de vista extraño, la tesis de la
hechos en hablar por mí» (líneas 32-34).
crítica al atraso del país en el plano económico y social.
b) «si mi educación logró sofocar mi inoportuna jovialidad,
no fue bastante a impedir que se asomase a mis labios
una suave sonrisa de asombro y de lástima que sus planes Texto y estructura
ejecutivos me sacaban al rostro mal de mi grado» (líneas
1 La introducción coincide con el primer párrafo del texto
25-28).
(«Un extranjero […] le conducían», líneas 1-4).
c) «traté de persuadirle a que se volviese a su casa cuanto
antes, siempre que seriamente trajese otro fin que no 2 a) La acción ocurre en España («eran los motivos que a
fuese el de pasearse» (líneas 7-8). nuestra patria le conducían», líneas 4-5); b) los protagonis-
tas son un francés y su interlocutor (el narrador) español
5 El narrador se muestra irónico cuando alude a los «planes
(«Un extranjero de estos […] proyectos vastos concebidos
ejecutivos» de su huésped porque sabe que fracasarán, en
en París», líneas 1-3; «se presentó en mi casa, provisto de
cuanto no se fundan en el conocimiento del contexto en
competentes cartas de recomendación para mi persona»,
el que deberían ser introducidos. Otras frases del texto que
líneas 1-2).
manifiestan ironía hacia los proyectos de monsieur Sans-
Délai son: «siempre que seriamente trajese otro fin que no 3 El nudo ocupa los párrafos desde «Parecióme el extranjero
fuese el de pasearse» (línea 8); «el buen señor, aturdido digno de alguna consideración» hasta «con la cabeza al aire
de ver nuestra precipitación» (líneas 36-37). y sin salir de casa» (líneas 6-52).
6 c). El punto de vista del interlocutor de monsieur Sans- 4 a) Los protagonistas del diálogo son monsieur Sans-Délai
Délai se funda en la experiencia: él conoce la realidad y su interlocutor español: el primero se presenta al se-
española y los tiempos necesarios para llevar a cabo gundo con cartas de recomendación, pero pronto los dos
diligencias y trabajos, así que cuando escucha los propó- se hacen amigos. b) El narrador coincide con uno de los
sitos de monsieur Sans-Délai no puede evitar reprimir la dos personajes: es el interlocutor español de monsieur
carcajada; al mismo tiempo, comprende que solamente la Sans-Délai.

Tabla 1
Planes del extranjero Tiempo que estima necesario Tiempo que emplea
para despachar sus asuntos en realidad
Asuntos de familia Un día Más de una semana.
Reclamaciones Dos días No se dice, pero se intuye – por los
ejemplos – que ni siquiera ha podido
Proyectos de inversiones económicas Dos días
empezarlos.
Turismo Tres días
Descanso Un día

52
MÓDULO 4 Unidad 3

5 Las frases que demuestran la participación emotiva del raMÓn De MesOnerO rOManOs
narrador en los hechos narrados son las siguientes: el romanticismo y los románticos
«lleno de lástima traté de persuadirle a que se volviese
a su casa cuanto antes, siempre que seriamente trajese Texto y contenido
otro fin que no fuese el de pasearse» (líneas 7-8); «traté
de reprimir una carcajada que me andaba retozando ya 1 Los personajes que aparecen en el texto son: el sobrino,
hacía rato en el cuerpo, y si mi educación logró sofocar la hija del vecino (designada también como «muchacha»),
mi inoportuna jovialidad, no fue bastante a impedir que el vecino (es el único personaje del que se menciona el
se asomase a mis labios una suave sonrisa de asombro nombre, a lo largo de la narración: don Cleto), la criada y
y de lástima que sus planes ejecutivos me sacaban al el tío del protagonista.
rostro mal de mi grado» (líneas 24-28); «y callé por
2 Pálida – noche de luna; mortecina – lámpara sepulcral;
entonces, bien seguro de que no tardarían mucho los
luengos cabellos trenzados – a la Veneciana; sus man-
hechos en hablar por mí» (líneas 33-34); «le dije entre
gas – a lo María Tudor; blanquísimo vestido aéreo – a lo
socarrón y formal –, permitidme que os convide a comer
Estraniera; su cinturón – a la Esmeralda; su cruz de oro al
para el día en que llevéis quince meses de estancia en
cuello – a lo huérfana de Underlach.
Madrid» (líneas 29-31); «sonreíme y marchámonos»
(líneas 53-54). 3 La novia del protagonista del texto, falta de caracterización, es
un tipo que reúne algunos de los aspectos más triviales de
6 c).
una moda o de una realidad (en este caso, la romántica).
7 La parte de desenlace incluida en este fragmento coincide
4 El enamoramiento: se entrega al éxtasis del amor román-
con la última línea del texto: «¿Qué os parece de esta tierra,
tico, intercambiando miradas y poemas apasionados a
monsieur Sans-Délai? - le dije al llegar a estas pruebas»
través del balcón y de las visitas a la casa de la novia.
(líneas 53-54).
La (supuesta) oposición de la familia / sociedad: escribe
8 Respuesta libre. Si el/la docente lo considera oportuno, tras composiciones de tumba y hachero.
la discusión los estudiantes podrán comprobar sus hipótesis La (supuesta) derrota: se entrega a la desesperación y
buscando el texto entero y concluyendo su lectura. contempla la idea de la muerte, declamando poemas.
5 a) V, b) F, c) V.
Texto y forma
6 Garras: manos fuertes para agarrar una presa o aprovechar
1 a) Un ejemplo de descripción hiperbólica concierne, por una ocasión.
un lado, al programa de monsieur Sans-Délai que, exten- Graznido del pato: imitación del habla.
diendo indebidamente su punto de vista sobre la eficien- Golpes de la codorniz: imitación del habla.
cia a la realidad de España, calcula poder solucionar una
7 La expresión «con más bellaquería que cuartos y más cuar-
serie impresionante de asuntos y negocios en menos de
tos que peseta columnaria» establece una comparación
quince días («aún me sobran de los quince cinco días»);
entre un aspecto del carácter (la astucia) y el grado de po-
por otra parte, la misma exageración se aplica en describir
sesión de esta cualidad o vicio. La criada, pues, es tildada
cuánto tardan las diferentes personas con las que el prota-
de astuta pero, al mismo tiempo, la valoración se deforma
gonista se cruza en llevar a cabo su tarea («la planchadora
necesitó quince días para plancharle la camisola; y el en otra comparación en la que el personaje es calificado
sombrerero a quien le había llevado su sombrero a variar de pobre, en cuanto posee más «cuartos» (monedas de
el ala, le tuvo dos días con la cabeza al aire y sin salir de poco valor) que «peseta columnaria» (moneda de más
casa»). valor): en el conjunto, las dos comparaciones disminuyen
b) Un ejemplo de ironía en el uso del léxico concierne al a la criada tanto en lo relativo a la astucia como en lo que
nombre del protagonista del artículo, monsieur Sans-Délai: concierne a su condición material.
en efecto, se da una oposición entre el carácter del extran- La expresión «la ocasión la pinta calva, y la gallega tenía
jero, sintetizado en su nombre (“rápido” o “sin demora”), y buenas garras para no dejarla escapar» se construye a partir
los sucesos que lo ven involucrado, a causa de los cuales de un refrán («la ocasión la pinta calva»), que indica que se
el eficiente francés está obligado a esperar y tardar en la deben aprovechar las oportunidades cuando se presentan:
ejecución de sus planes. al aplicarse el refrán a la criada gallega, se quiere destacar
el hecho de que la mujer no solamente sabía reconocer
las buenas oportunidades, sino que estaba dispuesta a
Texto y contexto
cogerlas, evitando que se malograsen.
1 Estereotipo = imagen o idea aceptada comúnmente por
un grupo o sociedad con carácter inmutable. Texto y estructura
Lugar común = expresión trivial o ya muy empleada en
1 Al comienzo del texto («De esta manera […] ¡Maldición!»,
caso análogo.
líneas 1-26) se describe la escena del encuentro de los
Cliché = idea o expresión demasiado repetida y formulada,
protagonistas (el sobrino y «la doncella sentimental») y su
lugar común.
enamoramiento; la secuencia podría titularse “Un flechazo
2 Respuesta libre. romántico”.
53
Soluzioni

2 a) En la situación inicial actúan el sobrino, su novia y la era una moza gallega, con más bellaquería que cuartos y
familia de ella. b) Los novios piensan en soluciones ex- más cuartos que peseta columnaria» (líneas 69-71).
tremas para poder realizar su “imposible” sueño de amor: iNTerveNcioNeS coN ToNo SaTírico: «quiero decir, que con tales
suicidarse para poder reposar juntos en la misma tumba; fatigas cumplía lo que él llamaba su misión sobre la tierra»
huir de la sociedad supuestamente opresora (encarnada (líneas 1-3); «esto es, por entregarse a aquel sentimiento
por la familia de ella), buscando el amparo de la naturale- vago, ideal, fantástico, frenético, que no sé bien cómo
za y viviendo marginados en los bosques o en los mares designar aquí, si no es que ya me valga de la consabida
como fieras o piratas o bandoleros. c) Según la ferviente calificación de… romanticismo puro» (líneas 13-15).
imaginación de los novios, los padres de ella se oponen al 7 c).
amor de los dos protagonistas; en realidad, no hay ningún
tipo de oposición, ya que el noviazgo de los dos está bien Texto y forma
visto por parte de las familias de los prometidos («A mí no
me desagradó la idea de que el muchacho se inclinase a 1 a) En los versos que declama el sobrino, el referente con-
la muchacha (siempre llevando por delante la más sana creto de la imagen «funeral lúgubre lecho» es el ataúd; al
intención). […] Lisonjeábanse, pues, con la idea de un suspirar las palabras «sombra fatal de la mujer que adoro»,
desenlace natural y espontáneo, sabiendo que toda la el personaje está aludiendo a la novia que, en su imagina-
familia de la niña participaba de mis sentimientos», líneas ción exaltada, cree muerta y, al mismo tiempo, causa de
18-25). d) De acuerdo con el proyecto de los protagonis- su próxima muerte; b) la criada, en cambio, está pensando
tas, cabría esperar un desenlace “romántico”, o sea pareci- en la cama de su propia habitación, ya que imagina que
do al de dramas y novelas, que acaban con el fracaso del el «señoritu» haya ido a buscarla para tener una relación
héroe. sexual con ella; por eso, cree que, al nombrar a «la mujer
3 Los párrafos relativos al supuesto conflicto que comprome- que adoro», el protagonista se está dirigiendo a ella.
tería el cumplimiento del proyecto de los novios («¿Qué 2 La criada se siente atraída por el sobrino y desea empezar
demonios es esto? […] tampoco dudo en apellidar román- una relación con él: el narrador deja claras estas intencio-
tica», líneas 27-64) podrían recibir el título: “Un desenlace nes cuando afirma que la criada « hacía ya días que trataba
romántico”. La secuencia se concluye con la intervención de entablar relaciones clásicas con el señorito».
del tío del protagonista, que consigue explicar al asustado
3 Otros ejemplos de este mecanismo de equivocación se
padre de la novia el carácter exaltado del sobrino, evitando
encuentran en la prosecución del diálogo entre criada
el malograrse del noviazgo.
y sobrino: cuando el sobrino alude a la mujer que ama
4 En la tercera escena («Mi sobrino, despojado de su lacó- como causa del dolor presente («¡Maldita seas, mujer! /
nico vestido […] recoger a mi moribundo sobrino y en- ¿No ves que tu aliento mata?», líneas 104-105), la criada
cerrarlo bajo de llave en su cuarto», líneas 65-122), cuyo interpreta las palabras al pie de la letra y, creyéndose
título podría ser “La derrota del héroe”, el protagonista es aludida, reacciona con enojo: «El malditu sea él y la bruja
víctima de una desesperación quijotesca, fruto exclusivo que lo parió... ¡ingratu! después que todas las mañanas le
de su imaginación exaltada por las lecturas románticas: entru el chucolate a la cama, y que por él he despreciadu
de hecho, el sobrino cree que la novia ha muerto o se al aguador Toribiu y a Benitu el escaroleru del portal...» (lí-
está muriendo, y se ve lacerado por el sufrimiento de neas 109-111); asimismo, al dirigirse el sobrino a la mujer
amor («Mi sobrino, despojado de su lacónico vestido y amada, invitándola a compartir la muerte con él («Ven, ven
atormentado por sus remordimientos, había salido en mi y muramos juntos, / huye del mundo conmigo, / ángel de
busca por todas las piezas de la casa, y no hallándome, luz, / al campo de los difuntos; / allí te espera un amigo
se entregaba a todo el lleno de su desesperación», líneas / y un ataúd», líneas 112-117), la criada otra vez lee este
65-67; «el preocupado galán no respondía, sino de cuan- discurso en clave personal y literal, así que prefiere despe-
do en cuando exhalaba hondos suspiros», líneas 80-81). dir al amo, juzgándolo un calavera: « Vaya, vaya, señoritu,
Cuando la criada trata de seducirlo, él la toma por otra y le esto ya pasa de chanza; o usted está locu, o yo soy una
dirige palabras desesperadas: «cuando mi sobrino con un bestia... Váyase con mil demonius al cementeriu u a su
movimiento convulsivo la agarró con una mano la camisa cuartu» (líneas 118-119).
[…], e hincando una rodilla en tierra, levantó en ademán
patético el otro brazo y exclamó: Sombra fatal de la mujer Texto y contexto
que adoro» (líneas 87-90). La reacción de la criada y la
intervención del tío pondrán término a estos extremos. 1 En el texto los/las estudiantes podrán identificar los si-
guientes motivos, distintivos del drama y de la novela
5 El narrador es uno de los personajes del texto, concreta-
romántica:
mente el tío del protagonista.
 la autopercepción que el protagonista tiene de sí mismo
6 iNTerveNcioNeS coN ToNo burleSco: «pero aquí me esperaba como ser destinado a luchar contra la sociedad y/o la na-
otra escena de contraste, que por lo singular tampoco turaleza, para poder alcanzar su ideal. En el fragmento, la
dudo en apellidar romántica» (líneas 63-64). alusión a esta actitud se encuentra en la frase «su misión
iNTerveNcioNeS eN laS que el Narrador maNifieSTa Su juicio: «para sobre la tierra», citada con ironía;
acabar de rematar lo poco que en él quedaba de seso»  los atributos de la heroína romántica, joven, pálida, de
(líneas 3-4); «se hace preciso advertir que esta tal moza larga melena, vestida de blanco y con trajes de otras épocas
54
MÓDULO 4 Unidad 3

históricas (preferentemente medievales). A través de estos c) La voz expresa, con sus suspiros, sentimientos vagos,
atributos, se definía un tipo de personaje que, al encarnar el difíciles de definir, que parecen mezclar pena, melancolía,
ideal del amor, perfección, pureza del héroe, era comparado amor y nostalgia: «como música celeste» (línea 39), «como
a una criatura angelical. En el fragmento, la enumeración de suspiro de un alma enamorada» (línea 39), «en tus armo-
las mencionadas características se convierte en una hiper- niosas y extrañas canciones» (líneas 41-42).
bólica cadena de citas del repertorio teatral y novelesco ro-
3 a) El protagonista de la tradición toledana es una mujer
mántico, con el resultado de parecerle al lector ridículo, por
bellísima, esposa de un avaro mercader, mucho mayor
ser tan exagerado («cierta Melisendra de diez y ocho abriles,
que ella.
más pálida que una noche de luna, y más mortecina que
b) Según la tradición, esta mujer desapareció un día, cuan-
lámpara sepulcral; con sus luengos cabellos trenzados a la
do su marido salió de casa cerrando la puerta con llave:
Veneciana, y sus mangas a lo María Tudor, y su blanquísimo
puede ser que los dos se fueran de la ciudad, o que la
vestido aéreo a lo Estraniera, y su cinturón a la Esmeralda,
dama se quedara encerrada para siempre en la casa, ya
y su cruz de oro al cuello a lo huérfana de Underlach»);
que todas las noches un fantasma blanco con forma de
 la alusión a los sentimientos que inspiran al héroe
mujer vaga por las ruinas de la casa.
romántico: se trata de una aspiración para alcanzar lo
c) La aparición nocturna de voces que, al ser confusas,
inefable y lo infinito, difícil de expresar, que implica el
suenan tanto a lamentos como a maldiciones; comunican
desprecio por lo cotidiano. Esta insatisfacción del héroe
pena, desesperación y dolor.
ante un mundo que limitaba sus deseos se ridiculiza en
el fragmento al ser representada con una acumulación de 4 El protagonista El viejo
palabras que, en la narrativa y en el teatro, designaban la del cuento judío
condición de los protagonistas («aquel sentimiento vago,
ideal, fantástico, frenético, que no sé bien cómo designar Lugar de la aventura Toledo Toledo
aquí, si no es ya que me valga de la consabida calificación del protagonista
de... romanticismo puro»); del cuento / Lugar
 la cita de expresiones típicas del drama o de la novela del relato del judío
romántica: al estar fuera de su contexto, donde son expre-
sión del “derrotismo” del héroe, resultan triviales («-¡Asesi- Momento del día en Primero por la tar- De día
no!... ¡Asesino!... ¡Fatalidad!... ¡Maldición!...»); que ocurre la aven- de, luego durante
 la mención de las composiciones de «tumba y hache- tura del protagonista el ocaso
ro»: si el tema de la muerte como espacio en que tiene del cuento / mo-
cabida el imposible ideal de los héroes es frecuente en la mento en que ocurre
literatura romántica, aquí se ironiza sobre el tratamiento el relato del judío
que el tema recibe en ella («en todas ellas venía a decir a
Personaje que apa- No aparece ningún El protago-
su amante con la mayor ternura, que era preciso que se
rece en la aventura personaje, pero el nista del re-
muriesen para ser felices; que se matara ella, y luego él
del protagonista del protagonista está lato es una
iría a derramar flores sobre su sepulcro, y luego se moriría
cuento / protagonis- seguro de haber hermosa y
también, y los enterrarían bajo una misma losa... Otras ve-
ta del relato del judío escuchado una joven mujer
ces la proponía que para huir de la tiranía del hombre […]
voz de mujer casada
se escurriese con él a los bosques o a los mares, y que se
irían a una caverna a vivir con las fieras, o se harían piratas
o bandoleros; en unas ocasiones la suponía ya difunta, y la 5 Sí: tanto la aventura del artista como el relato del judío
cantaba el responso en bellísimas quintillas y coplas de pie ocurren en Toledo y conciernen a una mujer: en un caso,
quebrado; en otras llenábala de maldiciones por haberle solo se escuchan sus quejas en distintos momentos del
hecho probar la ponzoña del amor»). día; en el otro la mujer existió y desapareció un día.
6 La leyenda relatada por el viejo judío termina identificando
gUsTavO aDOLFO BéCqUer a la bella mujer del avaro mercante con el blanco fantasma
que vaga por las ruinas de la antigua casa toledana.
La voz del silencio (tradición de Toledo)
7 El artista, tras haber escuchado la voz, se encierra en la
Texto y contenido habitación de su posada y concibe una novela que, sin
embargo, «nunca podrá ser realidad» (línea 28).
1 b).
8 a).
2 a) La voz pertenece a una mujer: «voz de mujer sin duda»
(líneas 8-9); «de aquella ventana salía, indudablemente, la Texto y estructura
armoniosa y silente voz de mujer» (líneas 24-25).
b) La voz no pronuncia palabras, sino lamentos, quejas inin- 1 a) Por definición, el silencio consiste en la ausencia de
teligibles: «una voz como un inmenso suspiro pronunciaba ruidos o, en presencia de seres humanos, en la abstención
a mi lado vagas y confusas palabras» (líneas 5-6); «una voz del acto de hablar.
extraña, mezcla de lamento» (línea 8); «la boca que a mi b) El título de la leyenda al combinar dos elementos anti-
espalda había lanzado su confusa queja» (línea 10). téticos, contiene un oxímoron.
55
Soluzioni

c) A través de esta figura estilística se anuncia la experien- viniste a mí,


cia del protagonista, un artista que lucha por dar voz (o traída por la caricia del aire
sea, forma y expresión) a la silente voz de mujer que lo lleno de aromas de primavera.
ha intrigado. ¿Qué misterio hay
en tus palabras confusas,
2 La opción b) es verdadera porque, en el texto, el protago-
en tus débiles quejas,
nista cuenta su experiencia contrastándola con la explica-
en tus armoniosas y extrañas canciones?
ción tradicional (leyenda) que un anciano judío le ofrece
Respuesta libre. Llame la atención de los/las estudiantes
sobre los mismos acontecimientos.
sobre la alternancia de versos breves y largos, los paralelis-
3 a) En el momento en que está escribiendo el narrador mos y las aliteraciones.
se encuentra en Toledo («En una de las visitas que […]
hago a la vetusta y silenciosa Toledo, sucedieron estos pe- Texto y contexto
queños acontecimientos que, agrandados por mi fantasía,
traslado a las blancas cuartillas», líneas 1-3). 1 Aunque en el final de La voz del silencio se reconocen
b) Los acontecimientos narrados por él han ocurrido elementos formales típicos de la estética romántica (por
durante uno de los paseos que a diario da por la ciudad ejemplo, la mezcla de prosa y verso, la expresión de emo-
para descansar («las visitas que como remanso en la lucha ciones subjetivas y la presencia de un discurso poético
diaria hago a la vetusta y silenciosa Toledo», líneas 1-2). autoreferencial), en conjunto el discurso configurado en el
cuento remite a otro tipo de poética, en la que prima el
4 El narrador coincide con el protagonista del cuento, que es dilema por encontrar la expresión más adecuada para la
un artista: a lo largo de la narración, de hecho, lo vemos inefable e inalcanzable intuición que el poeta advierte en
dibujar y escribir («Al quedarme solo en mi habitación, y a su interior. Este problema, que Bécquer plantea anticipan-
la luz de la débil y vacilante bujía, tracé en mi álbum una do cuestiones que interesarán a los poetas finiseculares,
silueta de mujer», líneas 13-14; «decidí volver a mi posada, encuentra una novedosa solución formal en la construc-
en cuya habitación de enjalbegadas paredes, y tendido en ción de un texto donde un léxico conocido, propio de la
el duro lecho, ha creado mi fantasía una novela que, des- tradición vigente, configura un sistema de analogías entre
graciadamente..., nunca podrá ser realidad», líneas 26-28). lo que el poeta intuye y la realidad descrita o narrada.
5 El personaje que oye la voz confusa es el artista, prota- Gracias a este mecanismo, la anécdota del cuento pasa
gonista y narrador del cuento; la voz se deja oír en dos a simbolizar un momento de la experiencia poética: en el
diferentes momentos del día: primero en la tarde, a la hora caso concreto de La voz del silencio, el paralelismo entre
del ángelus (líneas 10-11: «y habiendo ya sonado la hora la tradición de Toledo y la experiencia del artista, que
del ángelus en el reloj de un cercano convento»), luego al trata de narrarla, simboliza el propio proceso de creación,
anochecer (líneas 16-18: «Empezaba a morir el día; el sol denunciando la imposible lucha del poeta por dar voz al
teñía el horizonte de manchas rojas, moradas; caía grave en silencio, o sea encontrar una forma adecuada a la silente
el silencio la voz de bronce de las horas»). Estos momentos voz de mujer que es la poesía.
simbolizan las diferentes etapas del proceso de creación
poética: si la inspiración llega por la tarde o al anochecer,
cuando el artista escucha la misteriosa voz de mujer, du-
rante «las interminables horas de la noche» el poeta lucha
Unidad 4
con la dificultad de expresar dicha inspiración, para concluir Acercamiento a la isla
que todo resultado es insatisfactorio: «y tendido en el duro
lecho, ha creado mi fantasía una novela que, desgraciada- 1 La acción se desarrolla en el interior de una fábrica textil. El
mente..., nunca podrá ser realidad» (líneas 27-28). lugar parece oprimente, tanto física como psicológicamen-
te, debido a la escasa luz, al ruido de las máquinas y a la
6 c).
presencia de un vigilante.

Texto y forma 2 La figura en primer plano está manejando un telar mecá-


nico: con la mano sujeta un peine que sirve para enhebrar
1  Aliteración: repetición de sonidos africados, predorso- los hilos que tiene más abajo; es una niña, tendrá seis o
dentales y nasales («una voz, una voz extraña, mezcla de siete años.
lamento, voz de mujer»; «otra vez la voz, la misma voz del
3 Cerca de la niña, pero en segundo plano, aparece la fi-
pasado día, volvió»).
gura de un adulto de sexo masculino: a diferencia de la
 Reiteración: «una voz, una voz […], voz de mujer»; «la
protagonista, el rostro del hombre aparece difuminado,
voz, la misma voz».
hasta el punto que es difícil distinguir sus características.
 Intensificación: «una voz, una voz extraña, mezcla de
Posiblemente esta indeterminación se deba no solamente
lamento, voz de mujer sin duda».
a la posición en sombra, sino también a la precisa voluntad
2 Voz de mujer del autor de contrastar la imagen de la niña/trabajadora/
que como música celeste, explotada con la del adulto/dueño/explotador que, por
como suspiro eso mismo, no tiene la cara definida, como si hubiese
de un alma enamorada, perdido su humanidad.
56
MÓDULO 4 Unidad 4

4 Aunque, en general, a finales del siglo XIX los trabajadores 64-67), dejándolo suspendido ante la revelación de un
en las fábricas, en las minas y en el campo carecían de sentimiento que aún no quiere admitir («me figuré, como
cualquier derecho laboral, las mujeres y los niños padecían era evidente, que en los pocos minutos que había estado
una explotación aún mayor respecto a los adultos varones: a solas con Pepita junto al arroyo de la Solana, nada había
en efecto, las mujeres y los niños resultaban más dóciles, ocurrido que no fuese natural y vulgar; pero que después,
tenían más destreza en el trabajo manual y, sobre todo, conforme iba yo caminando tranquilo en mi mula, algún
ante el mismo trabajo recibían la mitad del salario de los demonio se agitaba invisible en torno mío, sugiriéndome
hombres. Planella, por lo tanto, ha elegido como protago- mil disparates», líneas 69-73).
nista de la escena al ser más explotado en el mundo de
3 La información que don Luis da sobre Pepita no es mu-
los trabajadores, por ser mujer y niña.
cha. Por un lado, cuenta algunos detalles que conciernen
a su aspecto y modales: «caminaba con un vestido corto
jUan vaLera y aLCaLá gaLIanO que no estorbaba la graciosa ligereza de sus movimientos.
Un paseo al pozo de la solana Sobre la cabeza llevaba un sombrerillo andaluz colocado
con gracia» (líneas 19-21); por otra parte, deduce algunas
Actividades cualidades del carácter de la mujer, como la prudencia y
cordura («Algo de ridículo hubo de haber en mi mirada;
1 Durante una excursión al pozo de la Solana, Luis de Vargas pero, o Pepita no lo advirtió, o lo disimuló con benévola
se ensimisma en la contemplación del hermoso paisaje; prudencia, exclamando del modo más sencillo», líneas 42-
cuando vuelve en sí, se percata de que la mayor parte del 44). Además no consigue ocultar el encanto que Pepita
grupo con quien venía se había quedado atrás, y que es- ejerce sobre él («En la mano el látigo, que se me antojó
taba solo con Pepita Jiménez. Tras algunos instantes de re- como varita de virtudes, con que pudiera hechizarme
cíproco silencio, la bella mujer empieza una conversación aquella maga», líneas 21-23), aunque todavía no admite
relativa a la importancia de saber montar a caballo incluso ni es del todo consciente que se siente atraído por ella.
para un joven como el de Vargas, con vocación para la
4 Don Luis es seminarista y está a punto de ordenarse sacer-
vida religiosa; este se convence y promete aprender. La
dote; aunque Pepita intuye que el joven se siente atraído
excursión termina por la tarde, y en el camino de vuelta
por ella, no puede encarar el tema, bien porque no sería
Luis se distrae pensando en Pepita.
conveniente hacerlo para una mujer de la época y de la
2 El paseo con Pepita ha dejado a Luis totalmente em- condición de la protagonista, bien porque el de Vargas
bobado: esto es evidente desde el momento en que negaría sus sentimientos. Por consiguiente, se atribuye a
se entera de que está solo con la joven mujer. En ese la joven la estrategia de asumir las convicciones y el punto
instante, en efecto, el protagonista no solamente admite de vista de Luis, para que este no sospeche ni se sienta
haber sentido «un estremecimiento» por todo el cuerpo, “en peligro” de enamorarse de ella: de este modo, se crea
sino que parece identificar a Pepita con una de las apari- un terreno común de confianza, dentro del cual la prota-
ciones sobrenaturales en las que estaba pensando poco gonista puede insinuar sus argumentaciones y hacer que,
antes, cuando contemplaba el paisaje («Era la primera poco a poco, Luis admita estar enamorado.
vez que me veía a solas con aquella mujer y en sitio tan En este fragmento, la estrategia se aplica al tema del
apartado, y cuando yo pensaba en las apariciones meri- montar a caballo, habilidad propia de los señoritos de la
dianas, ya siniestras, ya dulces y siempre sobrenaturales, condición del de Vargas: como Luis no sabe hacerlo y
de los hombres de las edades remotas», líneas 15-18); queda, por lo tanto, en ridículo ante la sociedad latifundista
la comparación implícita vuelve poco después, cuando donde el padre es figura principal, Pepita lo convence de la
Luis atribuye al látigo de Pepita el mismo poder que una necesidad de aprender a montar. Los argumentos se cen-
varita de virtudes, y la propia mujer se le antoja como una tran en la utilidad de la destreza para la futura vida religiosa
hechicera («En la mano el látigo, que se me antojó como del protagonista («La equitación no se opone a la vida que
varita de virtudes, con que pudiera hechizarme aquella usted piensa seguir, y yo creo que su padre de usted, ya
maga», líneas 21-23). En definitiva, el temblor físico y que está usted aquí, debiera en pocos días enseñarle. Si
la inquietud psicológica («Yo deseaba y no deseaba a la usted va a Persia o a China, allí no hay ferrocarriles aún,
vez que llegasen los otros. Me complacía y me afligía al y hará usted una triste figura cabalgando mal. Tal vez se
mismo tiempo de estar solo con aquella mujer», líneas desacredite el misionero entre aquellos bárbaros, merced
24-26) indican que Luis Vargas se siente atraído por Pe- a esta torpeza, y luego sea más difícil de lograr el fruto de
pita («Me juzgué provocado por Pepita, que iba a darme las predicaciones», líneas 50-55) pero, de hecho, apuntan
a entender que conocía que yo gustaba de ella», líneas a que Luis aprenda a actuar de acuerdo con lo que la socie-
39-40): así, oscila entre fantasías y ensueños en que los dad espera del hijo de un hacendado («No se ofenda usted
ecos literarios despertados por el contacto con la natu- porque yo le descubra alguna falta. Esta que he notado me
raleza convergen con la imagen de la bella mujer («Su parece leve. Usted está lastimado de las bromas de Currito,
meridiana aparición en lo más intrincado, umbrío y silen- y de hacer (hablando profanamente) un papel poco airoso,
cioso de la verde enramada me trajo a la memoria todas montado en una mula mansa, como el señor vicario, con
las apariciones, buenas o malas, de seres portentosos y sus ochenta años, y no en un brioso caballo, como debiera
de condición superior a la nuestra, que había yo leído un joven de su edad y circunstancias. La culpa es del señor
en los autores sagrados y los clásicos profanos», líneas Deán, que no ha pensado en que usted aprenda a mon-
57
Soluzioni

tar», líneas 45-50). La estrategia de Pepita da en el blanco, 2 El encabezamiento manifiesta la intención del sujeto de
ya que Luis se convence de la oportunidad de aprender a confesarse: lo demuestran, por ejemplo, las palabras de
montar a caballo («Estos y otros razonamientos más adujo apertura, con las que el protagonista se acusa de una
Pepita para que yo aprendiese a montar a caballo y quedé serie de faltas, reconociéndose culpable de ellas («Soy un
tan convencido de lo útil que es la equitación para un mi- vil gusano, y no un hombre; soy el oprobio y la abyección
sionero, que le prometí aprender enseguida, tomando a mi de la humanidad; soy un hipócrita», líneas 1-2); lo indica,
padre por maestro», líneas 56-58). explícitamente, la declaración de Luis, anunciando «quie-
ro confesárselo todo» (líneas 4-5).
5 Respuesta libre.
3 Tras haber anunciado el deseo de confesarse (encabeza-
miento), Luis se acusa de sus pecados (cuerpo de la carta):
jUan vaLera y aLCaLá gaLIanO se declara incapaz de separarse de Pepita y admite que se
Don Luis y el amor siente cada vez más atraído por ella, indicando las situacio-
nes en que esto ocurre. Concluye reconociendo su debilidad
Texto y contenido y, al sentirse incapaz de actuar según lo que considera justo
1 Tacto: «Cuando nos damos la mano»: palpitaciones del (o sea, separarse de Pepita), ruega al padre espiritual que in-
corazón. tervenga y lo socorra, obligándolo a marcharse (despedida).
Vista: «En su vista, en su presencia»; «Cuando sonríe»: 4 La súplica final va dirigida al padre espiritual (y tío) de Luis,
atracción, rendición, entrega sin defensas, íntimo regocijo es decir, al destinatario de la carta.
y éxtasis.
5 Las características formales del texto permiten adscribirlo
Oído: «Cuando habla y estoy a su lado»: suspensión, de-
tanto al género epistolar como al de la confesión.
pendencia y adicción.
2 Cuando la causa de la “enfermedad” está ausente, el prota- Texto y forma
gonista lo pasa fatal: sufre pensando en ella, sueña con ella,
está tan obsesionado que es incapaz de olvidarla y llega a 1 Soy un vil gusano, y no un hombre;
odiarla. soy el oprobio y la abyección de la humanidad;
soy un hipócrita.
3 Para contrastar el mal de amor, don Luis procura no visitar Me han circundado dolores de muerte,
a Pepita, pero no solamente no lo consigue, sino que ca- y torrentes de iniquidad me han conturbado.
da noche acude más temprano: «No logro enmendarme. Vergüenza tengo de escribir a usted,
Lejos de dejar de ir a casa de Pepita, voy más temprano y no obstante le escribo.
todas las noches. Se diría que los demonios me agarran Quiero confesárselo todo.
de los pies y me llevan allá sin que yo quiera» (líneas
6-8); «Todas las noches salgo de su casa diciendo: «esta 2 b). De hecho, «Soy un vil gusano, y no un hombre; soy
será la última noche que vuelva aquí», y vuelvo a la noche el oprobio y la abyección de la humanidad» procede del
siguiente» (líneas 29-30). Salmo XXII, 7, y «Me han circundado dolores de muerte, y
torrentes de iniquidad me han conturbado» es una remi-
4 La última opción que el protagonista tiene es la de apelar niscencia del Salmo XVIII, 5.
a su padre espiritual para que lo ayude a marcharse, escri-
biendo una carta al padre de don Luis, donde se lo revele 3 - «Sueño que me divide la garganta, como Judith al capitán
todo. de los asirios».
- «[Sueño] que me atraviesa las sienes con un clavo, como
5 No, don Luis en realidad no quiere curarse de su mal de Jael a Sisara» (líneas 23-24).
amor: lo demuestra su confesión, en la que resulta evi- - «me parece la esposa del Cantar de los Cantares, y la lla-
dentísimo que está enamorado de Pepita, especialmente mo con voz interior, y la bendigo, y la juzgo fuente sellada,
cuando habla de los sentimientos aparentemente con- huerto cerrado, flor del valle, lirio de los campos, paloma
trastantes que siente por ella («Quiero libertarme de esta mía y hermana» (líneas 24-26).
mujer y no puedo. La aborrezco y casi la adoro. Su espíritu Todas las comparaciones son citas bíblicas: proceden,
se infunde en mí al punto que la veo, y me posee, y me respectivamente, de Judit, XIII, 6-11; Jueces, IV; Cantar de
domina, y me humilla», líneas 27-28). Por consiguiente, la los Cantares, IV, 2; II, 2; I, 15.
súplica al padre espiritual para que lo ayude sacándolo de
Villabermeja («Sáqueme usted de aquí», línea 35) resulta 4 c). En efecto, el joven protagonista emplea un registro y
involuntariamente irónica, ya que es poco creíble que una un léxico propios del ambiente en que se ha educado y al
persona pueda solucionar lo que el interesado no tiene la que piensa dedicar su vida – el seminario y la Iglesia – pe-
voluntad ni el deseo de hacer por sí solo. ro lo aplica en un contexto totalmente inadecuado, puesto
que está confesando su amor y su atracción por Pepita
Texto y estructura Jiménez. Es justamente el contraste entre el diseño que
Luis quiere defender (su supuesta vocación religiosa) y el
1 Encabezamiento: desde la línea 1 hasta la línea 5. deseo que – a pesar suyo – le sale del alma, lo que refleja
Cuerpo: desde la línea 6 hasta la línea 34. el uso del lenguaje, creando un corto circuito lingüístico de
Despedida: líneas 35-36. delicada y sutil ironía.
58
MÓDULO 4 Unidad 4

Texto y contexto 2 Además de la familia, está invitado a la comida de doña


Perfecta el señor penitenciario, un eclesiástico amigo de la
1 Respuesta libre. Recuerde a los/las estudiantes que, en casa.
la segunda mitad del siglo XIX, la tasa de analfabetismo
entre la población era elevadísima y que el sistema de 3 c).
instrucción todavía no garantizaba de forma democrática e 4 a) «el distinguido erudito y bibliófilo solía hacer excursiones
igualitaria la posibilidad de recibir una formación completa a Madrid cuando se anunciaba almoneda de libros» (líneas
y adecuada a las dotes y vocaciones individuales: así, to- 2-4); «él gustaba del tranquilo aislamiento» (líneas 7-8).
dos los que carecían de recursos económicos solo podían b) «el lugar que en el alma de otros tiene la vanidad,
cursar gratuitamente la escuela primaria; además, a la teníalo en el suyo la pasión pura de los libros, el amor al
discriminación económico-social se sumaba la de género, estudio solitario y recogido, sin otra ulterior mira y aliciente
puesto que las niñas recibían (cuando la recibían) una que los propios libros y el estudio mismo» (líneas 8-10).
formación totalmente distinta a la de los varones. Un buen c) «Había formado en Orbajosa una de las más ricas biblio-
punto de partida para abordar el tema podría ser realizar tecas que en toda la redondez de España se encuentran»
una pequeña investigación sobre la ley Moyano. (líneas 11-12).
A raíz de lo dicho, y teniendo en cuenta que existían excep- d) «la ciencia esté derribando a martillazos, un día y otro,
ciones y matices, está claro que existe una relación entre la tanto ídolo vano, la superstición, el sofisma, las mil menti-
condición social del personaje y su manera de escribir: don ras de lo pasado» (líneas 72-73).
Luis ha estudiado en un seminario, es decir, ha accedido a e) «La fantasía, la terrible loca, que era el alma de la casa,
un nivel de instrucción superior, lo cual supone la posibili- pasa a ser criada...» (líneas 78-79).
dad de la familia de pagarle los estudios. El personaje, pues, f) «pasaba largas horas del día y de la noche, compilando,
es un hombre culto (lo demuestra la carta) y este hecho es clasificando, tomando apuntes y entresacando diversas
indicio de que pertenece a una familia acomodada. suertes de noticias preciosísimas, o realizando, quizás,
2 La conducta de don Luis de Vargas podría compararse a algún inaudito y jamás soñado trabajo, digno de tan gran
la de Manrique, en El Trovador, de García Gutiérrez, o a la cabeza» (líneas 12-15).
de don Juan en Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Los/las estu- g) «Es verdad que él no se mezclaba para nada en los asun-
diantes podrían observar que, en el caso de los héroes ro- tos de la casa, ni ella en los de la biblioteca más que para
mánticos, el amor es un ideal al que el personaje consagra hacerla barrer y limpiar todos los sábados, respetando con
la existencia, especialmente cuando encuentra a la mujer religiosa admiración los libros y papeles que sobre la mesa
que lo encarna: Manrique, pues, contiende a don Nuño y en diversos parajes estaban de servicio» (líneas 16-19).
el amor de Leonor; la saca del convento cuando el rival 5 Don Inocencio considera que la ciencia moderna es la
estaba organizando su rapto; le confiesa su origen oscuro causa de la pérdida de la fe y de las ilusiones: «la ciencia,
de marginado, hecho que la heroína acepta sin problemas, tal como la estudian y la propagan los modernos, es la
en nombre del amor; se niega a huir si el precio de la vida muerte del sentimiento y de las dulces ilusiones. Con ella
es el sacrificio de Leonor y, cuando descubre que ella le ha la vida del espíritu se amengua; todo se reduce a reglas
sido fiel hasta el suicidio, prefiere morir. En cuanto al don fijas, y los mismos encantos sublimes de la naturaleza
Juan zorrillesco, el personaje es capaz de renegar de toda desaparecen. Con la ciencia destrúyese lo maravilloso en
su existencia y de su manera de ser en cuanto encuentra las artes, así como la fe en el alma. La ciencia dice que
a Inés, mujer que se corresponde con su ideal de amor, todo es mentira» (líneas 41-47).
nunca experimentado antes. Frente a estos personajes, don
6 Pepe Rey disiente de don Inocencio, en cuanto piensa que
Luis de Vargas mantiene una conducta totalmente distinta:
la ciencia solo disipa las supersticiones y las falsedades que
para él el amor no es un ideal superior, sino un sentimiento
existen en cualquier aspecto de la cultura y del saber, pero
por descubrir y cultivar; por esto, el protagonista de Pepita
en absoluto se contrapone a la vida espiritual del hombre:
Jiménez necesita cumplir un proceso de iniciación a los va-
«En suma, señor canónigo del alma, se han corrido las ór-
lores de la sociedad a la que pertenece para poderse cono-
denes para dejar cesantes a todos los absurdos, falsedades,
cerse a sí mismo y elegir conscientemente el camino que
ilusiones, ensueños, sensiblerías y preocupaciones que
emprender. Dentro de estas coordinadas, don Luis llevará
ofuscan el entendimiento del hombre» (líneas 93-96).
a cabo también un proceso de educación sentimental, que
le permitirá escuchar su corazón y elegir a la compañera 7 Según Pepe Rey, la crisis de la vieja cultura se debe a
de su vida, realizando durante su existencia un proyecto que sus fundamentos – la superstición, los silogismos y
meditado y compartido. el exceso de fantasía – han impedido al hombre conocer
la realidad de manera racional y crítica: «El misticismo en
religión, la rutina en la ciencia, el amaneramiento en las
BenITO pérez gaLDÓs artes, caen como cayeron los dioses paganos, entre burlas.
La vieja y la nueva cultura Adiós, sueños torpes; el género humano despierta y sus
ojos ven la claridad» (líneas 76-78).
Texto y contenido
8 Don Inocencio esboza una sonrisa y su mirada se anima:
1 Doña Perfecta y Pepe Rey son tía y sobrino; Pepe Rey y Rosa- su reacción denota satisfacción por haber conseguido que
rito son primos; Doña Perfecta y Rosarito son madre e hija. Pepe Rey declarara su forma de pensar, evidentemente
59
Soluzioni

contraria a la propia y a la de la familia; de este modo, 4 El narrador no es nada neutral sino que alerta al lector, in-
se han echado las bases para una contraposición entre lo troduciendo comentarios irónicos que permiten captar su
conservador (Inocencio y doña Perfecta) y lo nuevo (Pepe punto de vista e identificar el objetivo de sus críticas: en el
Rey). texto, por ejemplo, el narrador compara paródicamente el
Don Cayetano está absorto moldeando una bolita de pan: personaje de don Cayetano a don Quijote, bien evocando
evita, de este modo, tomar partido y expresar su opinión. la costumbre de ambos de desvelarse leyendo libros (en
Doña Perfecta se pone pálida y está pendiente de la re- un caso, eruditos, en el otro, de caballería), bien citando
acción del penitenciario: por un lado, le ha sentado fatal o adaptando con intención burlesca expresiones de la
escuchar las ideas del sobrino, por el otro se preocupa de novela cervantina («algún inaudito y jamás soñado trabajo,
que el canónigo no se ofenda. digno de tan gran cabeza»). La operación, nada inocente,
Rosarito contempla con estupor al primo, ya que no avisa al lector de que el personaje que se presenta como
esperaba una reacción tan vehemente por su parte: por erudito, de hecho, posee una cultura inútil para el progre-
eso Pepe trata de tranquilizarla, diciéndole que solo había so, tanto por sus contenidos, como por la incapacidad del
querido provocar a don Inocencio. “intelectual” de llegar a incidir en la modernización del país
traduciendo su saber en actos concretos.
Texto y estructura
Texto y forma
1 a) La cultura libresca o erudita: líneas 2-19.
b) La cultura tradicional: líneas 41-50. 1 Un ejemplo de hipérbole en el texto es: «En Madrid, su
c) La cultura racionalista: líneas 71-96. nombre no se pronunciaba sin respeto, y si don Cayetano
2 el Narrador iNforma al lecTor residiera en la capital, no se escapara sin pertenecer, a pe-
«Es verdad que él no se mezclaba para nada en los asun- sar de su modestia, a todas las academias existentes y por
tos de la casa, ni ella en los de la biblioteca más que para existir» (líneas 5-7). En este caso, la hipérbole se refiere a
hacerla barrer y limpiar todos los sábados, respetando con don Cayetano, para subrayar con ironía el carácter erudito
religiosa admiración los libros y papeles que sobre la mesa y provinciano de su saber, inútil para el efectivo progreso
y en diversos parajes estaban de servicio» (líneas 16-19). científico de la nación.
el Narrador iroNiza Sobre loS HecHoS que Narra
«Respecto de su vasto saber, ¿qué puede decirse sino que Texto y contexto
era un verdadero prodigio? En Madrid, su nombre no se pro-
1 Durante la guerra de la Independencia el pacto entre
nunciaba sin respeto, y si don Cayetano residiera en la capital,
conservadores y liberales no afrancesados – temporánea-
no se escapara sin pertenecer, a pesar de su modestia, a
mente unidos contra el invasor – favoreció el ejercicio
todas las academias existentes y por existir» (líneas 4-7).
de la soberanía en ausencia del rey. Esta experiencia
«Había formado en Orbajosa una de las más ricas biblio-
representaría un precedente al que apelarían tanto los
tecas que en toda la redondez de España se encuentran,
progresistas como los conservadores a lo largo del siglo.
y dentro de ella pasaba largas horas del día y de la noche,
Los primeros apoyarían sus reivindicaciones en la Carta
compilando, clasificando, tomando apuntes y entresacan-
promulgada en Cádiz en 1812, modelo y fundamento de
do diversas suertes de noticias preciosísimas, o realizando,
las posteriores instancias constitucionales; los segundos
quizás, algún inaudito y jamás soñado trabajo, digno de tan
resaltarían más bien la resistencia popular, señal certera
gran cabeza» (líneas 11-15).
de fidelidad a las instituciones establecidas. Ambos con-
el Narrador aPela direcTameNTe al lecTor.
taron con el respaldo del ejército, verdadero árbitro de la
No hay ejemplos en el texto analizado.
política española decimonónica: en efecto, los oficiales
3 La conducta que el narrador juzga más despreciable en los de alto rango inauguraron con Riego la práctica del pro-
personajes es la de no tomar ninguna posición, como lo nunciamiento, es decir la insurrección armada finalizada a
hace don Cayetano: «Vivían don Cayetano y doña Perfecta condicionar el rumbo de la política gubernamental, arma
en una armonía tal, que la paz del Paraíso no se le igualara. a la que acudían en nombre del interés supremo de la
Jamás riñeron. Es verdad que él no se mezclaba para nada nación. A todo esto hay que añadir las guerras carlistas:
en los asuntos de la casa» (líneas 15-17). La conducta del ocasionadas por razones de sucesión dinástica, de hecho
personaje resulta aún más censurable ya que se le tiene el carlismo catalizaría las fuerzas más reaccionarias del
por erudito, con lo cual don Cayetano renuncia a una de país, contrarias a su modernización. En cuanto al problema
las funciones de los hombres cultos y de los intelectuales, del atraso del país, varias fueron las políticas fomentadas
que es favorecer el progreso individual y colectivo disipan- por los gobiernos liberales y moderados para impulsar el
do los errores; él, en cambio, no se compromete o suelta progreso económico y social de la nación: destacan, entre
comentarios triviales, que nada tienen de sabio, permi- ellas, la desamortización de los bienes eclesiásticos, o sea
tiendo así que los reaccionarios (don Inocencio y doña la venta de latifundios improductivos de propiedad de la
Perfecta) suplan su función: «Eso según y conforme – dijo Iglesia. La medida, pensada para favorecer la formación de
don Cayetano –. Todas las cosas tienen su pro y su contra» una clase media emprendedora, no llegó a ser realmente
(líneas 57-58); «Don Cayetano se ocupaba en dar diversas eficaz pero, al amenazar perjudicar los intereses de los
formas, ora romboidales, ora prismáticas, a una bolita de grupos tradicionalmente privilegiados (nobleza e Iglesia),
pan» (líneas 98-99). contribuyó a alimentar aún más las divisiones sociales y
60
MÓDULO 4 Unidad 4

las contraposiciones ideológicas las cuales tenderían hacia


1) zócalos grecorromanos 2) machones
posiciones opuestas e irreconciliables, preparando el caldo
de cultivo para futuros conflictos.

BenITO pérez gaLDÓs


el artista

Texto y contenido

1 a) El «artificio» descrito en el texto es un cenotafio, b) o


sea un monumento funerario en el que no está el cadáver
del personaje a quien se dedica. En el caso concreto, se
trata de un mausoleo de pequeñas dimensiones, expre-
samente diseñado y realizado por su autor in memoriam 3) urnas 4) palmas
de alguna joven tempranamente fallecida: «bien pronto se
caía en la cuenta de que el motivo de su duelo era la triste 2 En primer lugar, el narrador presenta el «artificio» en su
memoria de las virginales criaturas encerradas dentro del conjunto, describiendo su arquitectura y comparándola a
sarcófago. Publicaban desconsoladamente sus nombres estilos conocidos (desde «un gallardo artificio» hasta «en
diversas letras compungidas» (líneas 22-24). los quioscos», líneas 1-5); después el narrador enumera
las partes que constituyen la estructura y el decorado de
2 El artífice de la obra es don Francisco de Bringas («su autor, la arquitectura (desde «tenía piramidal escalinata» hasta
don Francisco Bringas», línea 38). «otros emblemas del morir y del vivir eterno», líneas 6-10);
3 a) El principal material utilizado para realizar la estrafalaria luego enfoca una imagen situada en el centro del mauso-
obra es cabello humano («Era, en fin, el tal cenotafio un leo, entrando en los detalles de su forma y explicando su
trabajo de pelo o en pelo, género de arte que tuvo cierta función (desde «En el centro del mausoleo» hasta «melan-
boga», líneas 36-37). cólico efecto del monumento», líneas 12-27); por último,
b) En el fragmento no se menciona explícitamente el valor dedica especial atención a una decoración que destaca
de los materiales pero, al declarar el narrador que la obra estéticamente sobre el conjunto (desde «Pero lo más bo-
era «un trabajo de pelo o en pelo», se puede deducir que nito era quizá el sauce» hasta «aún no se hacía leña de los
las piezas necesarias para realizarla no eran preciadas. árboles del romanticismo», líneas 28-35).
c) Según la descripción del narrador, los criterios aplicados 3 Cualidades objetivas: artificio sepulcral; severo y rectilíneo a
por el artista a la hora de acoplar las piezas del cenotafio la manera viñolesca; movido, ondulante y quebradizo a la
son difíciles de identificar. Tanto los adjetivos irónicamente usanza gótica; atisbos platerescos; estilo tirolés; piramidal es-
seleccionados para definirlo («un gallardo artificio sepulcral calinata; zócalos grecorromanos; paramentos ojivales; buen
de atrevidísima arquitectura», líneas 1-2) como las valoracio- talle; actitud atribulada y luctuosa; rizadas y finísimas plumas;
nes sobre el efecto de la combinación de elementos («Estos zapatería angelical; virginales criaturas; ondulado tronco; altas
objetos se encaramaban unos sobre otros, cual si se disputa- esparcidas ramas; hojitas tenues; fuerte alcaloide.
sen, pulgada a pulgada, el sitio que habían de ocupar», líneas Cualidades subjetivas: gallardo artificio; atrevidísima arqui-
10-12; «El artista había querido expresar el conjunto, no por tectura; mejores carnes; desmayada gentileza; elegantísi-
el conjunto mismo, sino por la suma de pormenores», líneas ma interpretación; letras compungidas; babas escurridizas;
35-36) dejan entender que ningún criterio estético presidía afligidas letras; melancólico efecto; arbolito sentimental;
el diseño ni la realización del mausoleo. [hojitas] desmayadas, agonizantes; poético síncope; habili-
d) Por lo que es posible deducir del fragmento, el «artifi- dad benedictina.
cio» es un cenotafio, o sea un monumento dedicado a la Aunque en apariencia predominan los adjetivos que expre-
memoria de un difunto («un gallardo artificio sepulcral de san cualidades objetivas, la disposición de los mismos en
atrevidísima arquitectura», líneas 1-2; «bien pronto se caía el texto crea un efecto irónico que rebaja su cualidad de
en la cuenta de que el motivo de su duelo era la triste “objetivo”.
memoria de las virginales criaturas encerradas dentro del
4 Véase la tabla 2 en la página siguiente.
sarcófago. Publicaban desconsoladamente sus nombres
El efecto de las intervenciones del narrador es el de con-
diversas letras compungidas», líneas 22-24; «Su ondulado
taminar las afirmaciones, aparentemente objetivas, que va
tronco elevábase junto al cenotafio», líneas 30-31); por
haciendo según avanza en la descripción del cenotafio:
consiguiente, el artista está realizando la obra para recor-
debido a esto, el tono de toda la descripción es irónico y
dar a alguien que ha fallecido y, en concreto, a alguna
paródico.
jovencita.
5 a) y b).
Texto y estructura
Texto y forma
1 En el texto se mencionan los siguientes objetos, represen-
tados en esta incisión de Piranesi: 1 Véase la tabla 3 en la página siguiente.
61
Soluzioni

Tabla 2
Intervenciones del narrador a propósito del «artificio» Efecto de sus comentarios
«Era aquello…, ¿cómo lo diré yo?..., »  poderoso
 paradójico
«de cuya vergüenza se podía colegir que era varón»
 pasmoso
«que de todo había un poco en aquella elegantísima interpretación de la zapatería angelical»  ridículo
«Si a primera vista se podía sospechar que el tal gimoteaba por la molestia […], bien pronto se  extraño
caía en la cuenta de que el motivo de su duelo era la triste memoria de las virginales criaturas  deslumbrante
encerradas dentro del sarcófago»  grotesco
 sarcástico
«Por tal modo de expresión las afligidas letras contribuían al melancólico efecto del monumento»  paródico
«Pero lo más bonito era quizá el sauce, ese arbolito sentimental que de antiguo nombran llorón,  irónico
y que desde la llegada de la Retórica al mundo viene teniendo una participación más o menos  humorístico
criminal en toda elegía que se comete»  burlesco
 hiperbólico
«Daban ganas de hacerle oler algún fuerte alcaloide para que se despabilase y volviera en sí de
su poético síncope. El tal sauce era irremplazable en una época en que aún no se hacía leña
de los árboles del romanticismo»
«El artista había querido expresar el conjunto, no por el conjunto mismo, sino por la suma de
pormenores»
«su autor, don Francisco Bringas, demostraba en él habilidad benedictina, una limpieza de ma-
nos y una seguridad de vista que rayaban en lo maravilloso, si no un poquito más allá»

Tabla 3
Términos / Significado corriente Desvío del significado habitual
Locuciones
atrevidísima audaz, osada El artificio resulta ser atrevido por la improbable mezcla de estilos arquitec-
(arquitectura) tónicos.
angelón aumentativo aplicado a una Al precisarse que el angelón no solo es de buen talle sino de «mejores
figura de ángel o a un niño carnes», el lector advierte que la figura es desproporcionada al tamaño del
gordinflón conjunto, además de inadecuada al sujeto representado por su aspecto ca-
rrilludo que, sugiriendo connotaciones positivas como “buena salud”, “gula”
y “satisfacción”, contrasta con el tono fúnebre del monumento y el gesto
luctuoso que pretende interpretar.
ala y media En este caso, el desvío se produce a causa de la introducción del adjetivo
«media», que indica la cantidad y dimensión de un objeto designado en el
texto: en el monumento, el ángel se representa con un atributo amputado,
solo tiene un ala entera. El detalle arroja un matiz irónico sobre la majestuo-
sidad del mausoleo, ya que un elemento como la estatua resulta sacrificado
(tal vez por razones de equilibrios estructurales, o por falta de material sufi-
ciente para completar la media ala).
desmayada que ha perdido fuerza, vigor El lector, recordando que el angelote es carrilludo pero está triste y, además,
(gentileza) falto de media ala, puede perfectamente imaginar que la pérdida de vigor
del plumaje no se deba a la intención del artista de representar la figura en
postura afligida, sino más bien a la falta parcial de una parte (recuérdese lo
del «ala y media») y/o al exceso de peso (el angelón de «mejores carnes»).
corría una como el adverbio «como» se pue- La omisión de uno de los términos de la comparación produce el efecto
guirnalda de emplear para introducir de ridiculizar el otro: la guirnalda no es tal, es algo difícil de nombrar que
comparaciones, y significa: a recuerda su forma y su aspecto.
modo, a manera de
(Sigue)

62
MÓDULO 4 Unidad 4

Tabla 3 (Continúa)
Términos / Significado corriente Desvío del significado habitual
Locuciones
(letras) afligidas, doloridas Se aplican a signos inertes (las «letras») atributos que indican la capacidad de
compungidas manifestar sentimientos de pena y aflicción, como si de personas se tratara.
El efecto irónico sigue acumulándose, ya que el lector contrasta la figura del
angelón, poco eficaz en cuanto representación del duelo, con la de las letras,
al parecer más “humanizadas” y capaces de interpretar el tono sepulcral y
conmemorativo del conjunto monumental.
(arbolito) que alberga o suscita senti- El atributo no se refiere a una criatura sino, otra vez, a un ser inanimado: en
sentimental mientos tiernos y de amor este caso se aplica a un árbol, el sauce, consagrado por la tradición poética y
figurativa como símbolo del llanto. El abuso retórico de la imagen lleva al au-
tor a designarlo, con mucha ironía, «arbolito sentimental» por antonomasia.
(poético) pérdida repentina del conoci- El autor juega aquí con la doble acepción del término: al personificar al sauce
síncope miento y de la sensibilidad llorón, alude a su desmayo relacionado con el disgusto y la pena; al mismo
tiempo, hablando de «poético» síncope recupera también la acepción retóri-
ca de la palabra (síncope como supresión de uno o más sonidos dentro del
vocablo), con el efecto de contaminar irónicamente el abuso que se hacía
de la imagen en todo contexto – real o poético – relacionado con el luto y
el llanto.
de pelo o en hecho de pelo o con pelo La ironía concierne aquí al material utilizado para realizar el cenotafio: tras
pelo tanta retórica (irónica), el lector descubre que el abigarrado mausoleo no
está hecho de ningún material preciado, sino que está hecho de cabello hu-
mano. Además, interfiere en la lectura la expresión «al pelo» (obsérvese que
la preposición no se utiliza, pero al ofrecerse la alternativa entre otras dos,
de alguna manera la memoria del lector la recupera), que indica un trabajo
hecho perfectamente, con toda exactitud y que – en este caso – puede
aplicarse al pie de la letra: un cenotafio realizado con tal material necesita
por supuesto muchísima precisión para llevarse a cabo.
rayaban en lo El desvío se produce por la última parte del comentario: las dotes descritas no
maravilloso, si solamente están al límite de lo maravilloso, sino que lo sobrepasan: la supera-
no un poquito ción de la frontera aquí no es indicio de perfección ya que, tratándose de algo
más allá extraordinario, el límite es la anormalidad, entendida negativamente.

Texto y contexto definitiva, la desamortización no benefició ni la Hacienda


del país ni el campo, aumentando las desigualdades entre
1 La época isabelina se caracterizó por la inestabilidad política, los terratenientes y el campesinado. Por consiguiente, se
económica y social. Las concepciones opuestas del estado y crearon las premisas para una radicalización de los conflictos
de la sociedad que, desde la muerte de Fernando VII, opo- sociales: los trabajadores agrícolas se vieron privados de
nían a ultraconservadores y a liberales, ocasionaron las gue- sus beneficios en las tierras comunales, convirtiéndose en
rras carlistas, sumiendo al país en un estado de emergencia braceros asalariados; la clase media perdió la oportunidad
endémica; dentro del grupo liberal, las distintas posturas de de acceder a la compra de propiedades.
moderados y progresistas determinaban frecuentes crisis de Con estas premisas, dos son las posibles claves de lectura
gobierno, que a menudo se solucionaban con pronuncia- historiográfica de la revolución de septiembre de 1868:
mientos militares. A nivel económico, el país permanecía en a) Según una línea interpretativa, la Gloriosa sería la última
un estado de tremendo atraso, bien porque la periodicidad revolución liberal burguesa, réplica tardía de las revolucio-
de guerras y levantamientos suponía un despilfarro de re- nes europeas de 1848, en las que burguesía y proletaria-
cursos en términos pecuniarios, materiales y humanos, bien do actuaron conjuntamente (no en competición) para la
porque la política de la desamortización había fracasado: emancipación política.
de hecho, se confiscaron únicamente los bienes de los b) Según otra línea interpretativa, la Gloriosa sería el
afrancesados, de la Inquisición y de las órdenes religiosas resultado de un pacto entre el Partido Progresista y el De-
(nunca se secuestraron los latifundios de la nobleza) así mocrático para hacer frente a la grave crisis económica del
que, al venderlos en subastas públicas, se beneficiaron de país, poniendo en tela de juicio los fundamentos del viejo
la venta los grupos que ya tenían grandes propiedades. En sistema político-social español.
63
Soluzioni

LeOpOLDO aLas “CLarín” 4 a) Se presenta como una obra de estilo gótico moderado,
La aguja de la Catedral en la que el carácter esbelto, centrado en la tensión hacia
lo vertical, está mitigado por una base maciza y elegante.
Texto y contenido La parte final está rematada por decorados que recuer-
dan, por sus equilibrios, los juegos malabares. Nótese la
1 La acción inicial se coloca a principios de la tarde: las fa- yuxtaposición de imágenes improbables: armonía/juegos
milias están durmiendo la siesta, después de la comida, y de equilibrio («era obra del siglo diez y seis, aunque antes
solo se oye la campana de la catedral que llama al cabildo comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado
para la hora del coro («La heroica ciudad dormía la siesta», por un instinto de prudencia y armonía que modificaba
línea 1; «hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, las vulgares exageraciones de esta arquitectura. [...] era
y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta
zumbido de la campana de coro», líneas 13-14). sus segundos corredores, elegante balaustrada, subía co-
2 a) Parece que pronto va a despejar, gracias al soplo del mo fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide de
viento Sur, que rasga las nubes y las empuja hacia el Norte ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporciones.
(«El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes [...] haciendo equilibrios de acróbata en el aire; y como
blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte», prodigio de juegos malabares, en una punta de caliza se
líneas 1-2). Es una imagen que sugiere la idea de un lento mantenía, cual imantada, una bola grande de bronce do-
y orgánico despertar, tras haber echado una siesta. rado, y encima otra más pequeña, y sobre esta una cruz
b) Aparecen desiertas, sumidas en un silencio interrumpi- de hierro que acababa en pararrayos», líneas 17-40).
do por el ruido de los remolinos de polvo y basura movi- b) Exageradamente iluminada: si las luces permiten destacar
dos por el viento («En las calles no había más ruido que el en las tinieblas el perfil de la torre, el primer plano nocturno
rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas le resta a la torre su elegancia, convirtiéndola en una enorme
y papeles», líneas 2-4). botella de champán («Cuando en las grandes solemnidades
c) Los únicos movimientos son los de las migajas de la el cabildo mandaba iluminar la torre con faroles de papel y
basura que, llevadas por el viento, cobran vida, se animan vasos de colores, parecía bien, destacándose en las tinieblas,
como si fueran pilluelos que se amontonan, descansan un aquella romántica mole; pero perdía con estas galas la in-
instante para volver a brincar, dispersarse, trepar las pare- efable elegancia de su perfil y tomaba los contornos de una
des y finalmente ir a parar a algún farol, esquina, cristal o enorme botella de champaña», líneas 41-44).
escaparate («Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de c) Cuando el hombre no interviene con luminarias o
la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un mon- comentarios, y solo queda la contemplación, la torre se
tón, parábanse como dormidas un momento y brincaban presenta como un gigante que vela la ciudad dormida a
de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por sus pies («Mejor era contemplarla en clara noche de luna,
las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, resaltando en un cielo puro, rodeada de estrellas que pare-
otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esqui- cían su aureola, doblándose en pliegues de luz y sombra,
nas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla fantasma gigante que velaba por la ciudad pequeña y
que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de negruzca que dormía a sus pies», líneas 44-48).
un escaparate, agarrada a un plomo», líneas 6-12). 5 c).
d) Los únicos ruidos son los que provocan la basura ani-
mada por el viento y el monótono zumbido de la campana 6 BISMARCk. Identidad histórica: Canciller de Prusia (1862-
para el coro. 70) y luego del Imperio alemán (1871-90). En realidad el
apodo del personaje se saca de una cajita de cerillas, en las
3 a) Se trata de la torre de la catedral de Vetusta.
que se veían refiguradas las efigies de personajes históricos.
b) A un poema romántico, a un himno delicado («poema
Profesión del personaje: Delantero de diligencia es decir
romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de
mozo, encargado de gobernar los caballos de guía con el
belleza muda y perenne, era obra del siglo diez y seis,
látigo o la tralla. Afición: Tocar las campanas.
aunque antes comenzada, de estilo gótico», líneas 16-18),
CELEDONIO. Identidad mitológica: “Don celestial”, copero
pero también a una fibra atlética y vigorosa («Como haz
de los dioses. Profesión del personaje: Monaguillo. Afición:
de músculos y nervios», líneas 33-34), por lo que en esta
Escudriñar y escupir a la gente de Vetusta desde lo alto del
primera descripción de la torre destacaría su calidad de
campanario, a veces usando el anteojo del Magistral.
síntesis perfecta entre espíritu y materia.
c) Es un paralelepípedo sobre cuya base se alza una pirá- 7 Los apodos de los personajes resultan totalmente irónicos,
mide, para terminar con dos esferas de diferente tamaño ya que a la pomposidad e importancia de sus nombres
y una cruz en función de pararrayos («aquel índice de corresponde una profesión humilde y, sobre todo, una
piedra que señalaba al cielo [...] era maciza [...] y hasta sus escasez moral connotada por las aficiones.
segundos corredores, elegante balaustrada, subía como
8 En las gárgolas de una iglesia gótica.
fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide [...], en
una punta de caliza se mantenía, cual imantada, una bola 9 a). Por muy secundario que sea su papel en la novela, los
grande de bronce dorado, y encima otra más pequeña, y personajes siempre poseen rasgos físicos individualizado-
sobre esta una cruz de hierro que acababa en pararrayos», res, muy por encima de los clásicos “tics” que puso de
líneas 22-40). moda el naturalismo. Es sobre todo a través de ellos que el
64
MÓDULO 4 Unidad 4

autor retrata el variado ambiente de Vetusta, a la vez que femeninos: Pepita Jiménez, Doña Perfecta, La de Bringas
ellos le sirven para hacer comprender a los protagonistas. y La Regenta. La lista puede ampliarse si se considera la
producción no antologizada de los autores reseñados. Mu-
Texto y estructura chas novelas realistas y naturalistas, pues, relatan historias
de mujeres: con frecuencia estas son protagonistas de un
1 Se trata de un narrador externo y omnisciente. proceso de degradación (Doña Perfecta está dispuesta
2 La ciudad de Vetusta duerme la siesta: intención irónica a sacrificarlo todo con tal de no ver avanzar el progreso,
(«la heroica ciudad dormía la siesta», línea 1; «Vetusta, encarnado por su sobrino Pepe Rey; Rosalía se deja con-
la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la tagiar por la obsesión de poseer cosas y llega al adulterio
digestión del cocido y de la olla podrida», líneas 13-14). con tal de poder pagar las deudas contraídas; Ana Ozores
La torre de la catedral: intención informativa y crítica («per- también es incapaz de solucionar sus frustraciones y cede
día con esas galas la inefable elegancia de su perfil y toma- a la ilusión del amor soñado) en el que se refleja, en cierto
ba los contornos de una enorme botella de champaña», modo, la decadencia de la sociedad de la que las mujeres
líneas 43-44; «mejor era contemplarla en clara noche de forman parte.
luna, resaltando en un cielo puro», líneas 44-45).
Bismarck y Celedonio: intención de complicidad con el
lector. El uso de la escritura en cursiva es un guiño con- LeOpOLDO aLas “CLarín”
vencional entre narrador, narratario y personaje, gracias al el Magistral
cual el autor comunica al lector una manera de expresarse
típica de cierto personaje. Se trata de un recurso habitual Texto y contenido
de los grandes novelistas del siglo XIX, empezando por
Flaubert («era de la tralla», línea 53; «cuando posaba para 1 b) y e). El hecho de que – una vez alcanzado el punto
la hora del coro», líneas 60-61). más alto de la torre de la catedral – De Pas fije su mirada
exclusivamente en la ciudad («sus miradas no salían de la
3 La presencia de elementos simbólicos en el texto no está ciudad», línea 24) indica que sus pensamientos y sus as-
en contradicción con el discurso narrativo naturalista: de piraciones están ocupadas en ella: «Vetusta era su pasión
hecho la novela, al presentar un ambiente provinciano y su presa». Por lo tanto, el Magistral se presenta como un
contemporáneo, no pretende ofrecer el retrato de ningún ambicioso, devorado por el deseo de conocerlo todo para
centro urbano en concreto (Oviedo, por ejemplo), sino dominarlo y, así, mantener una posición de superioridad
que aspira poder ofrecer una representación a un tiempo y poder («La conocía palmo a palmo, por dentro y por
realista y universal, válida para cualquier capital española fuera, por el alma y por el cuerpo, había escudriñado los
de provincia. Por ese motivo, la ciudad y el entorno descri- rincones de las conciencias y los rincones de las casas. Lo
tos en La Regenta reproducen en parte fielmente, en parte que sentía en presencia de la heroica ciudad era gula»,
de manera ficticia e incluso irónica, lugares y costumbres líneas 26-29). La otra cara de esta ambición podría ser, sin
de la provincia, con la intención de ampliar simbólicamen- embargo, la inseguridad, de la que derivaría la necesidad
te la significación del espacio narrado, convirtiéndolo en de controlarlo todo: si ascender a lo más alto era para el
representativo de toda una categoría. Magistral un «triunfo voluptuoso», también es verdad que
el deberse conformar con las perspectivas ofrecidas por
Texto y forma
Vetusta es indicio de frustración y compensación de sus
1 La ironía se funda en la personificación de la ciudad (enti- fracasadas ambiciones con una presa más modesta.
dad impersonal e inanimada), a la que se aplica el epíteto 2 a) F. «en Vetusta no podía saciar esta pasión; tenía que
de «heroíca»; a partir de esta atribución, se alude a las em- contentarse con subir algunas veces a la torre de la cate-
presas de Vetusta: la siesta, la digestión del cocido, o sea dral» (líneas 8-10); b) F. «no miraba los campos, no con-
hazañas muy prosaicas y poco dignas de un ser “valeroso”. templaba la lontananza de montes y nubes; sus miradas
Se trata de acciones que, por muy poco ilustres que sean, no salían de la ciudad» (líneas 23-24).
distinguen a la ciudad, perfilando su carácter: aburrida, c) V. «La conocía palmo a palmo, por dentro y por fuera, por
provinciana, tradicionalista, etc. el alma y por el cuerpo, había escudriñado los rincones de
2 La ciudad de Vetusta aparece durmiendo la siesta y haciendo las conciencias y los rincones de las casas» (líneas 26-28).
la digestión del cocido; el viento del Sur es perezoso; las 3 a) Para mirar, el protagonista se coloca en lo más alto de
migajas de la torre son turbas de pilluelos; la aguja de la torre un lugar.
se parece a esas señoritas cursis que aprietan demasiado el b) Necesita abarcarlo todo desde lo alto, a vista de pájaro.
corsé. A través de una serie de personificaciones de entida- c) Con el fin de potenciar su observación, el Magistral se
des inanimadas, el autor restituye el retrato de una ciudad in- vale de un poderoso anteojo.
móvil, atrasada y sumida en la miseria intelectual y cultural. d) El objeto de su mirada es la ciudad: ningún rincón de
Vetusta le es desconocido, todo lo ve y lo pondera.
Texto y contexto e) Dicha observación estimula el apetito de De Pas, que
ante la ciudad siente gula.
1 Los títulos de las novelas estudiadas en esta unidad tie-
nen en común el hecho de referirse todos a personajes 4 Un ave rapaz.
65
Soluzioni

5 La acción de mirar permite al Magistral conocer todo lo que humo de dos cultos diferentes: el incienso, representativo
ocurre a cada uno de los vecinos de Vetusta: Fermín nece- de la vieja mentalidad vetustense – fundada en el respeto
sita devorar la ciudad, apoderándose de sus secretos con a la religión y a la tradición –, y el humo de las chimeneas,
el confesionario y con la vista («La conocía palmo a palmo, símbolo de los valores y problemas del progreso. Hasta
por dentro y por fuera, por el alma y por el cuerpo, había las propias chimeneas, con sus siluetas alargadas, parecen
escudriñado los rincones de las conciencias y los rincones anunciar la presencia de nuevos lugares de culto – las fábri-
de las casas. Lo que sentía en presencia de la heroica cas –, totalmente distintos a los campanarios de las iglesias.
ciudad era gula», líneas 26-29). Solo de esa forma De Pas
tiene la seguridad de mantener el control, de dominarlo Texto y estructura
todo, ejerciendo su poder y autoridad sobre los demás.
1 a) Se trata de la Regenta. b) Los personajes que la intro-
6 En absoluto. Mientras que en Vetusta el Magistral es tenido ducen son Celedonio y Bismarck. Lo hacen hablando del
por teólogo y hombre de ley, De Pas aspira a dominar, poderoso anteojo del Magistral, que Celedonio a veces
controlar y manipular: «mientras los demás le tenían por había probado, pudiendo ver desde lo más alto de la cate-
sabio teólogo, filósofo y jurisconsulto, él estimaba sobre dral a Ana Ozores en su jardín: «Celedonio que en alguna
todas su ciencia de Vetusta» (líneas 25-26). ocasión, aprovechando un descuido, había mirado por el
anteojo del Provisor, sabía que era de poderosa atracción;
7 a) En el Campo del Sol viven los obreros de la fábrica;
desde los segundos corredores, muchos más altos que el
debido a su duro trabajo y a la explotación a la que están
campanario, había él visto perfectamente a la Regenta, una
sometidos, aparecen sucios, negros y sudados.
guapísima señora, pasearse, leyendo un libro, por su huerta
b) Su conducta oscila entre la sincera y firme práctica de
que se llamaba el Parque de los Ozores» (líneas 11-15).
la fe católica, especialmente arraigada entre las mujeres, y
el rechazo de la misma, sustituida por doctrinas fundadas 2 a) El elemento textual que permite deducir el empleo de
en ideales igualitarios y socialistas. esta técnica es la presencia – en los dos fragmentos – de
c) El barrio está dominado por elementos de la arquitectu- dos personajes que están cumpliendo la misma acción: se
ra industrial: chimeneas, silbidos de las máquinas, humo y trata de Celedonio y Bismarck, que han subido a la torre de
siluetas de fábricas. la catedral para llamar a coro al cabildo y, de paso, entrete-
nerse con la observación de la ciudad y de sus vecinos.
8 El Magistral ha experimentado como, en el Campo del Sol,
b) Mientras dialogan, otra acción ocurre paralelamente: se
muchos de los obreros explotados en las fábricas se han
trata de la ascensión del Magistral a la torre; su presencia
alejado de la fe, rechazando todo sermón fundado en la
ofrece a Celedonio la ocasión para hablarle a Bismarck del
resignación, la obediencia y la lealtad para adherir a las
anteojo de don Fermín, revelándole que gracias al objeto
tesis defendidas por sindicalistas socialistas y anarquistas:
ha podido ver a la Regenta. La frase que permite captar la
por eso no cree en la posibilidad de poder recuperar a existencia de estas dos acciones simultáneas es la siguien-
aquella gente y reconducirlos a la doctrina cristiana («El te: «mientras el acólito hablaba así, en voz baja, a Bismarck
Magistral no se hacía ilusiones. El Campo del Sol se les que se había atrevido a acercarse, seguro de que no había
iba», líneas 41-42). peligro, el Magistral, olvidado de los campaneros, paseaba
9 El Magistral considera a los habitantes del Campo del Sol lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus
unos «rebeldes», debido a que la mayoría de los trabajado- rincones» (líneas 18-21).
res rechaza toda doctrina cristiana paternalista, prefiriendo
escuchar los mítines sindicalistas: («escuchaban con la bo- Texto y forma
ca abierta a los energúmenos que les predicaban igualdad,
1 Se trata de las siguientes comparaciones: «como el natura-
federación, reparto, mil absurdos, y a él no querían oírle
lista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de
cuando les hablaba de premios celestiales, de reparacio-
los cuerpos» (líneas 22-23); «hacía su anatomía, no como
nes de ultratumba», líneas 35-37).
el fisiólogo que sólo quiere estudiar, sino como el gastró-
10 El Campo del Sol, la zona de la ciudad poblada por obreros nomo que busca los bocados apetitosos» (líneas 29-31).
que trabajan con carbón y hierro, se presenta como un es-
pacio totalmente contrapuesto al resto de Vetusta: en uno Texto y contexto
vive un nuevo grupo social (el proletariado), en el otro resi-
den las clases del viejo orden estamental (la aristocracia, la 1 Respuesta libre.
burguesía liberal y la Iglesia). La oposición no es solamente
topográfica, sino ideológica: en el Campo del Sol se están LeOpOLDO aLas “CLarín”
arraigando cada vez más los ideales socialistas y anarquistas La alcoba de anita
de igualdad, reparto de las riquezas y federación; en Vetusta
la Iglesia sigue controlando las costumbres y las ideas de Texto y contenido
nobles y burgueses. Don Fermín, al extender su mirada
rapaz sobre la ciudad, es consciente de que aquella zona 1 Ana se encuentra en el tocador de su habitación: «Mejor era
se ha perdido para los antiguos poderes de control, y que acostarse [...] Entró en la alcoba. Era grande, de altos arte-
allí florecerán nuevas ideologías, relacionadas con el trabajo sones, estucada. La separaba del tocador un intercolumnio
y la explotación obrera. Por esto compara, oponiéndolos, el con elegantes colgaduras de satín granate» (líneas 2-6).
66
MÓDULO 4 Unidad 4

2 Ana se retira a su alcoba porque considera que el examen Texto y estructura


de conciencia de sus pecados para la confesión del día si-
guiente lo puede hacer acostada: «el examen para aquella 1 a) En este fragmento se puede percibir a veces la ironía
confesión general podía hacerlo acostada» (líneas 3-4). del narrador al contar detalles que connotan a algún
personaje: «En Vetusta no había tigres; la viuda no podía
3 Primero Ana corre las cortinas que separan el tocador del
exigir a sus amantes esta prueba de cariño. Ella tenía a los
dormitorio: el gesto es indicio de la necesidad de la prota-
gonista de proteger la intimidad del momento en el que se pies de la cama la caza del león, ¡pero estampada en tapiz
prepara para acostarse, cerrando a la vista – aunque no ha- miserable!» (líneas 32-34).
ya nadie - el lugar donde se encuentra; luego se desnuda e) El narrador, en efecto, conoce los pensamientos, las
sobre la piel de tigre, disfrutando del placer que nace del sensaciones y los recuerdos que absorben a la protago-
contacto del aire con el cuerpo libre de la ropa; por último nista mientras la observa desnudándose para acostarse:
se tumba boca abajo, saboreando aún más el placer táctil «nunca había creído ella que tal abandono fuese materia
del roce de las sábanas frescas con la piel de su cuerpo. de confesión» (líneas 62-63); «la deleitaba aquel placer
Es de destacar el empleo del sustantivo «voluptuosidad», del tacto que corría desde la cintura a las sienes» (línea
que anteriormente se había aplicado al Magistral: mientras 66); «se acordó de que no había conocido a su madre. Tal
para De Pas el «triunfo voluptuoso» consistía en alcanzar lo vez de esta desgracia nacían sus mayores pecados» (líneas
más alto de un lugar, para la Regenta ese placer está rela- 69-70). El narrador conoce, además, los sentimientos de
cionado con los sentidos, con la posibilidad de disfrutar del Obdulia por Anita: «Obdulia admiraba sinceramente las
contacto de la piel con las sábanas. De forma simbólica, formas y el cutis de Ana, y allá en el fondo de su corazón,
y por medio de un mismo término, se indica un atributo le envidiaba la piel de tigre» (líneas 31-32).
esencial de los dos personajes: la ambición y la sensuali- 2 «¡Qué mujer esta Anita!» (línea 12); «Era limpia, no se
dad, respectivamente. podía negar, limpia como el armiño; esto al fin era un mé-
4 En la alcoba de Ana se encuentran: la piel de tigre, el rito… y una pulla para muchas damas vetustenses» (líneas
crucifijo de marfil, las sábanas; entre estos y las acciones 13-14); «Fuera de la limpieza y del orden, nada que revele
de la protagonista se pueden establecer las siguientes a la mujer elegante. La piel de tigre, ¿tiene un cachet? Ps...
asociaciones: qué sé yo. Me parece un capricho caro y extravagante,
a) piel de tigre a1) Ana hunde en la piel los pies poco femenino al cabo. ¡La cama es un horror! Muy buena
desnudos para la alcaldesa de Palomares. ¡Una cama de matrimonio!
b) crucifijo de marfil b1) cuelga sobre la cabecera de ¡Y qué cama! Una grosería. ¿Y lo demás? Nada. Allí no hay
la cama de Ana, como si quisiese sexo. Aparte del orden, parece el cuarto de un estudiante.
mirar a través del tul del dosel Ni un objeto de arte. Ni un mal bibelot; nada de lo que
c) sábanas c1) se tumba desnuda sobre ellas, piden el confort y el buen gusto. La alcoba es la mujer co-
disfrutando del contacto de la tela mo el estilo es el hombre. Dime cómo duermes y te diré
con su piel quién eres. ¿Y la devoción? Allí la piedad está representada
por un Cristo vulgar colocado de una manera contraria a
5 Ana oscila entre la sensualidad reprimida – representada
las conveniencias» (líneas 16-24); « ¡Lástima – concluía
por la piel de tigre y el contacto con las sábanas – y la su-
Obdulia sin sentir lástima –, que un bijou tan precioso
blimación de la frustración sexual en el ascetismo o en el
se guarde en tan miserable joyero!» (líneas 25-26); «¡Ah!
misticismo (el crucifijo de marfil colgado sobre la cabecera
debía confesar que el juego de cama era digno de una
de la cama, en una posición no conveniente, contraria a la
princesa. ¡Qué sábanas! ¡Qué almohadones! Ella había
piedad).
pasado la mano por todo aquello, ¡qué suavidad! El satín
6 bijou = Ana joyero = alcoba de Ana de aquel cuerpecito de regalo no sentiría asperezas en el
Consecuentemente, Ana es una mujer bella pero frus- roce de aquellas sábanas» (líneas 27-30).
trada: así lo indica su habitación, que recuerda la de una
colegiala, dado que no revela coquetería ni indicios de vida 3 a) El dormitorio de Ana es una habitación donde no se
conyugal. hace sexo, se parece a la celda de una colegiala.
b) Es un capricho caro y poco femenino.
7 La imagen de la joya guardada en un joyero miserable, in- c) Es vulgar.
adecuado para su valor y belleza, sugiere la ausencia de una d) Es muy preciado.
vida conyugal satisfactoria en el plano afectivo y sexual. Por estos indicios, Obdulia concluye que la vida conyugal
8 Ana es una mujer doblemente frustrada: antes como hi- de Ana debe ser inexistente.
ja – perdió a la madre al nacer y nadie supo compensar 4 «¡Confesión general! Sí, esto había dado a entender aquel
esta falta con el cariño maternal que la niña necesitaba –; señor sacerdote. Aquel libro no servía para tanto. Mejor
luego como mujer, ya que al casarse, Ana hubiese querido era acostarse. El examen de conciencia de sus pecados de
tener hijos, para recuperar a través de ellos el cariño que la temporada lo tenía hecho desde la víspera. El examen
no había tenido cuando era pequeña; sin embargo, su para aquella confesión general podía hacerlo acostada»
matrimonio no se ha consumado, así que tampoco puede (líneas 1-4); «¡Confesión general! – estaba pensando –.
manifestar su afectividad a través de la maternidad. Eso es la historia de toda la vida» (línea 67); «Ni madre ni
9 Respuesta libre. hijos» (línea 71).
67
Soluzioni

5 El motivo que determina la reflexión de Ana es la ne- ción consiste en estudiar si una mujer con las características
cesidad de prepararse para la confesión general del día de Ana puede integrarse en Vetusta y en qué modo puede
siguiente con su nuevo padre espiritual, el Magistral, reco- hacerlo, a costa de qué sacrificios o compromisos.
rriendo previamente las etapas de su biografía espiritual:
«¡Confesión general! – estaba pensando –. Eso es la histo-
ria de toda la vida» (línea 67).
LeOpOLDO aLas “CLarín”
el beso de un sapo
6 Cuando Ana empieza a reflexionar sobre su vida, acaba de
tumbarse de bruces y desnuda en la cama: «apoyaba la Texto y contenido
mejilla en la sábana y tenía los ojos muy abiertos» (líneas
65-66). Es precisamente la sensación de caricia de la 1 El marido de la protagonista, don Víctor Quintanar, había
sábana en la mejilla lo que mueve a Ana al llanto, provo- descubierto la relación adulterina de Ana con don Álvaro
cando su inmersión en el pasado («Una lágrima asomó a Mesía. La alevosa intervención de Fermín De Pas, que de-
sus ojos, que eran garzos, y corrió hasta mojar la sábana. seaba vengarse de Mesía por haberle quitado a la mujer
Se acordó de que no había conocido a su madre. Tal vez que amaba, inclina a don Víctor hacia la determinación de
de esta desgracia nacían sus mayores pecados», líneas 67- desafiar al hombre que lo había deshonrado. Sin embar-
70). go, la intención de Quintanar no era la de matar al rival,
solamente herirlo: así lo hace, pero Mesía – que siempre
7 En este fragmento prevalece a), pero en la novela se en-
se había portado como un cobarde – impulsado por el
cuentran también los otros puntos de vista.
miedo reacciona, destrozándole la vejiga de un pistoletazo.
Tras la muerte del marido, Ana cae en depresión: después
Texto y forma
de meses de enfermedad y retiro, asistida solo por el fiel
1 a) El idiolecto de Obdulia se caracteriza por el empleo de Frígilis, una tarde decide salir para ir a la catedral.
palabras francesas, señal de que la dama absorbía la cultu- 2 Ana ha salido de su casa para irse a confesar («Iba a
ra y la moda galas hasta en su forma de expresarse: «la piel confesar con cualquiera», línea 20); puede que, incons-
de tigre, ¿tiene un cachet?»; «ni un mal bibelot» (línea 21); cientemente, también procure reanudar una relación que
«nada de lo que piden el confort y el buen gusto» (líneas le permita sentirse amparada, comprendida y amada: por
21-22); «un bijou tan precioso» (línea 25). esto se dirige a la capilla del Magistral («sin saber cómo
b) Al contar las impresiones y opiniones de Obdulia, el se encontraba a dos pasos del confesonario de aquel
autor privilegia construcciones breves, con abundancia de hermano mayor del alma», líneas 20-22; «Volver a aquella
cláusulas interrogativas y exclamativas: «¡Una cama de ma- amistad, ¿era un sueño?», línea 27).
trimonio! ¡Y qué cama! Una grosería. ¿Y lo demás? Nada»
(líneas 19-20). Por medio de estos recursos, se sugiere el 3 La catedral está sumida en el silencio, ocupada solo por
tono y la entonación de una conversación frívola, fundada algunos canónigos sentados en sus confesionarios: en-
en el cotilleo. trando en la catedral, Ana es asaltada por un sentimiento
de familiaridad y protección, que le hace saltar a los ojos
Texto y contexto lágrimas de ternura («Como quien vuelve a la patria, Ana
sintió lágrimas de ternura en los ojos», línea 7); al mismo
1 Respuesta libre. tiempo, al mirar el interior de la catedral, la embarga la tris-
teza de los recuerdos («¡Pero qué triste era lo que la decía
2 En La Regenta, el ámbito de investigación elegido por Cla-
el templo hablando con bóvedas, pilares, cristalerías, naves,
rín es la sociedad de Vetusta, nombre ficticio que identifica
capillas... hablando con todo lo que contenía a los recuerdos
el prototipo de una ciudad provinciana de la época de la
de la Regenta!...», líneas 7-9). Lo que más la conmueve es
Restauración. El entorno vetustense se caracteriza por la
el peculiar olor de la catedral, que lo hace añorar su pasada
miseria intelectual y moral de sus habitantes, exponentes
fe y la amistad con el Magistral, hasta el punto de desear
de la burguesía, de la aristocracia y de la Iglesia: en este
volver atrás, recuperando todo aquello («Aquel olor singular
ambiente prima la inmovilidad, ya que la burguesía no se
de la catedral, que no se parecía a ningún otro, olor fresco
preocupa por renovar el tejido social, sino que únicamente
y de una voluptuosidad íntima, le llegaba al alma, le parecía
está interesada por integrarse en la vieja sociedad, contan-
música sorda que penetraba en el corazón sin pasar por
do con la parte de la aristocracia dispuesta a pactar con
los oídos. “¡Ay si renaciera la fe! ¡Si ella pudiese llorar como
ella. Completa el cuadro el mundo de los criados, incapa-
una Magdalena a los pies de Jesús!”. [...] Salieron lágrimas
ces de reconocerse como grupo y de identificar intereses
a los ojos, y sin pensar más, Ana entró en la capilla obscura
comunes, y el proletariado, marginado en un barrio de la
donde tantas veces el Magistral le había hablado del cielo y
ciudad, consciente de sus diferencias con el resto de los
del amor de las almas.», líneas 10-19).
vetustenses. En este ambiente tan conformista se mueve
Ana Ozores, personaje de compleja psicología, que el autor 4 a) El mal de Ana es la histeria («capricho del histerismo, de
explora dando a conocer sus traumas, sus frustraciones, sus aquella maldita enfermedad», líneas 28-29).
conflictos, pero también su tendencia por interesarse úni- b) La tiene en un estado de exaltación por el que la Re-
camente de ella misma, a veces compadeciéndose, otras genta es incapaz de discernir entre sus deseos, sus pen-
rechazando su entorno. Una vez presentado el ambiente y samientos y la realidad («Y por la vez primera, después de
el mundo interior de la protagonista, el caso de la investiga- tanto tiempo, sintió dentro de la cabeza aquel estallido que
68
MÓDULO 4 Unidad 4

le parecía siempre voz sobrenatural, sintió en sus entrañas vez dudando sobre qué actitud mantener, o quizás úni-
aquella ascensión de la ternura que subía hasta la garganta camente para recuperar el autocontrol. En todo caso, su
y producía un amago de estrangulación deliciosa...», líneas inmovilidad y su silencio aumentan la tensión de la espera
15-18; «El impulso que la había arrojado dentro de la capi- de Ana y, con ella, la del lector.
lla ¿era voz de lo alto o capricho del histerismo, de aquella
9 Frente al silencio del Magistral, el pánico empieza a apo-
maldita enfermedad que a veces era lo más íntimo de su
derarse de Ana («Ana, ante aquel silencio, sintió un terror
deseo y de su pensamiento, ella misma?», líneas 27-29).
extraño...», línea 64); sin embargo, antes de ceder al mie-
5 El Magistral no manifiesta ningún sincero interés por las do y a una crisis de nervios, la protagonista encuentra las
confesiones de sus “hijas espirituales”: en el texto se in- fuerzas para tomar la iniciativa, tratando de cortar aquella
siste en que las «oía distraído», ya que «miraba a la verja tensión ya insufrible: por eso se pone de pie y trata de
de la entrada», evidentemente pensando en otros asuntos. dirigirse hacia el confesonario («La Regenta, que estaba de
Especialmente eficaz para describir la naturaleza de esta rodillas, se puso en pie con un valor nervioso que en las
relación resulta la comparación «como una máquina de grandes crisis le acudía... y se atrevió a dar un paso hacia
echar bendiciones desató las culpas de la devota, y con el confesonario», líneas 66-67).
la misma mano hizo señas a otra para que se acercase
a la celosía vacante» (líneas 52-54): el sacramento de la 10 a) En el texto el crucifijo marca las etapas del camino de Ana
reconciliación se ha convertido en un acto formal y mecá- en su intento de reconciliación con el Magistral: en efecto,
nico, tal y como lo confirma la descripción de las beatas el símbolo del crucifijo es lo primero que la protagonista (y
como «bultos negros» que llenan la capilla, faltos de huma- el lector con ella) ve cuando entra en la capilla del Magistral
nidad en su perfil informe. para confesarse con él («La escasa claridad que llegaba
de la nave y los destellos amarillentos y misteriosos de la
6 Antes de la llegada de Ana, el Magistral aparece distraído: lámpara de la capilla se mezclaban en el rostro anémico
como no pone ningún interés en administrar el sacramen- de aquel Jesús del altar, siempre triste y pálido, que tenía
to, se está aburriendo. Tras haber reconocido a la Regenta, concentrada la vida de estatua en los ojos de cristal que re-
sin embargo, los pensamientos de Fermín cambian, y ce- flejaban una idea inmóvil, eterna...», líneas 37-40); luego el
den el paso a los sentimientos, hundiéndole en el recuer- crucifijo “asiste” al largo instante que separa el reencuentro
do de su pasión frustrada: «miraba a la verja de la entrada, del Magistral con Ana, ya solos en la capilla («Jesús de talla,
y de pronto aquel perfil conocido y amado se había pre- con los labios pálidos entreabiertos y la mirada de cristal fija,
sentado como en un sueño. El talle, el contorno de toda la parecía dominado por el espanto, como si esperase una
figura, la genuflexión ante el altar, otras señales que sólo él escena trágica inminente», líneas 62-63); por último, mien-
recordaba y reconocía, le gritaron como una explosión en tras se produce la condena de Ana, a quien De Pas niega la
el cerebro: – ¡Es Ana!» (líneas 45-49); «El Magistral no la confesión, el crucifijo parece haber transferido sus atributos
oía, oía los rugidos de su pasión que vociferaban dentro» al Magistral («Ana vio a la luz de la lámpara un rostro pálido,
(líneas 50-51). unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos como
7 Para hacer resaltar la creciente tensión que se apodera de los del Jesús del altar...», líneas 69-70).
los protagonistas en el momento de su re-encuentro, el b) En las tres circunstancias en que se menciona, el cruci-
narrador se centra en algunos detalles del ambiente de la fijo destaca por dos atributos: el rostro pálido y la mirada
capilla: el crujido de la madera del confesonario (sonido), de cristal fija.
el progresivo menguar de la luz (iluminación/tiempo), la c) El crucifijo preside toda la escena del reencuentro de
seña de la mano. Conforme avanza la narración, la alusión los protagonistas: aparece, pues, como un testigo mudo
a estos tres elementos permite al lector percibir el paso cuyos atributos (especialmente la palidez del rostro y la
del tiempo, la espera nerviosa de Ana, la hostil inercia del mirada fija) reflejan el estado anímico de los presentes,
Magistral: «Ya era tarde. La catedral estaba sola. Allí dentro especialmente el de un ministro del culto, el Magistral, de
ya empezaba la noche. Ana esperaba sin aliento, resuelta ojos fijos como los del Jesús del altar.
a acudir, la seña que la llamase a la celosía… Pero el 11 Es la iniciativa de Ana lo que desencadena la reacción
confesonario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía
del Magistral: al verla ponerse de pie y moverse hacia el
la madera. […] Ana, ante aquel silencio, sintió un terror
confesonario, Fermín ya no puede aguantar más y se dirige
extraño… Pasaban algunos segundos, algunos minutos
hacia la protagonista, negándole tanto la confesión como
muy largos, y la mano no llamaba… […] Entonces crujió
la posibilidad de recuperar la antigua relación: «Entonces
con fuerza el cajón sombrío» (líneas 59-68).
crujió con fuerza el cajón sombrío, y brotó de su centro
8 Desde el instante en el que ha visto aparecer a Ana en la una figura negra, larga […] El Magistral extendió un brazo,
capilla, De Pas se sume en su interioridad, en los recuer- dio un paso de asesino hacia la Regenta, que horrorizada
dos y es devorado por sentimientos contrastantes (pasión, retrocedió hasta tropezar con la tarima» (líneas 68-72).
cólera, odio, etc.). Mientras las beatas confesaban con él,
12 Véase la tabla 4 en la página siguiente.
había podido dilatar el momento del reencuentro, pero
una vez terminadas las absoluciones, tenía que afrontar 13 Fermín ha sido herido por Ana y, por eso, le guarda un
de alguna manera a la Regenta. Incapaz de contener el enorme odio y rencor; la Regenta esperaba la compren-
rencor pero decidido a no ofrecerle ninguna oportunidad sión del Magistral y el perdón y al no obtenerlos, se
a la mujer, el Magistral se detiene en el confesonario, tal asusta.
69
Soluzioni

Tabla 4
El Magistral Ana
Dónde está «Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío, «La Regenta, que estaba de rodillas, se puso en
y brotó de su centro una figura negra, larga» pie […] y se atrevió a dar un paso hacia el con-
(líneas 68-69) fesonario» (líneas 66-67)
Cuál es su semblante «Un rostro pálido, unos ojos que pinchaban co- «abierta la boca, los ojos espantados, las manos
mo fuego, fijos, atónitos como los del Jesús del extendidas hacia el enemigo, que el terror le
altar» (líneas 69-70) decía que iba a asesinarla» (líneas 73-74)
Qué dice «No podía hablar, ni quería» (línea 75) «Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo» (lí-
neas 72-73)
Qué gestos hace «El Magistral extendió un brazo, dio un paso de «horrorizada retrocedió hasta tropezar con la
asesino hacia la Regenta […] El Magistral se tarima. Cayó sentada en la madera» (líneas 71-
detuvo, cruzó los brazos sobre el vientre […] 72); « Ana, vencida por el terror, cayó de bruces
Temblábale todo el cuerpo; volvió a extender sobre el pavimento de mármol blanco y negro;
los brazos hacia Ana... dio otro paso adelante... cayó sin sentido» (líneas 81-82)
y después, clavándose las uñas en el cuello, dio
media vuelta, como si fuera a caer desplomado,
y con piernas débiles y temblonas salió de la
capilla» (líneas 71-78)
Qué sentimientos revela Ira, decepción, rencor y odio por el sufrimiento Terror y miedo
que Ana le ha causado.

14 c). «Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión pensamientos íntimos de la protagonista, para que aquel
de la perversión de su lascivia: y por gozar un placer extra- pueda ponderar la percepción que el personaje tiene de
ño, o por probar si lo gozaba» (líneas 94-96). lo acontecido («Volver a aquella amistad ¿era un sueño?
El impulso que la había arrojado dentro de la capilla ¿era
15 Respuesta libre. Obsérvese que el motivo del beso del
voz de lo alto o capricho del histerismo, de aquella maldita
sapo alude a un cuento de hadas, pero aparece aquí in-
enfermedad que a veces era lo más íntimo de su deseo
vertido en sus términos: Celedonio (cuyo beso se asocia al
y de su pensamiento, ella misma?», líneas 27-29). En el
tacto de un sapo) no es el príncipe azul, sino un ser sucio,
caso del Magistral y de Celedonio, en cambio, el recurso
ambiguo y asqueroso, tal y como aparecía al comienzo de
al estilo indirecto parece marcar una distancia mayor del
la novela. Estas connotaciones se relacionan con algunos
narrador en relación a los personajes, posible indicio de
atributos de Vetusta como, por ejemplo, la mentalidad
una actitud más crítica hacia ellos: de hecho, su mirada se
conformista, que premia los valores solo formalmente,
centra principalmente en la escrupulosa descripción de los
escandalizándose y condenando no por razones morales
gestos y reacciones de Fermín y del acólito, dando a estos
– ya que la mayoría de los vetustenses actúa movida por
actos la tarea de informar sobre las intenciones de los
algún vicio – sino porque la forma no ha sido respetada. La
respectivos personajes («Al entrar la Regenta en la capilla,
Regenta, al recibir el beso de una criatura así connotada, es
la reconoció a pesar del manto […] La beata de la celosía
quien despierta a una nueva vida: comprende, en efecto,
continuaba el rum rum de sus pecados. El Magistral no la
que hasta aquel momento su existencia se ha fundado en
oía, oía los rugidos de su pasión que vociferaban dentro.
ilusiones e ideales en que se ha regocijado para enmas-
Cuando calló la beata volvió a la realidad el clérigo […] El
carar sus propios deseos. Una metamorfosis completa (de
la protagonista y no del príncipe/sapo) sería posible – el Magistral dio otra absolución y llamó con la mano a otra
final lo deja abierto – a condición de que la Regenta dejara beata... La capilla se iba quedando despejada […] Pero el
de centrarse en sí misma, auto-compadeciéndose y aleján- confesonario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía la
dose de los demás, para buscar otras formas para superar madera», líneas 44-61; «Celedonio, el acólito afeminado,
sus frustraciones. alto y escuálido, con la sotana corta y sucia, venía de capi-
lla en capilla cerrando verjas. […] Después de cerrar tuvo
Texto y estructura aprensión de haber oído algo allí dentro; pegó el rostro a
la verja y miró hacia el fondo de la capilla, escudriñando
1 a) En este fragmento el narrador alterna el estilo indirecto en la oscuridad. […] Y entonces redobló la atención y oyó
con el estilo indirecto libre: mientras en el caso del Ma- un rumor como un quejido débil, como un suspiro», líneas
gistral y de Celedonio emplea exclusivamente la primera 85-92). Por otra parte, el estilo indirecto permite al narra-
técnica, cuando presenta a la Regenta se vale a veces del dor mantener cierta discreción en relación a la intimidad
estilo indirecto libre. de los tres personajes: solo sugiere la miseria que enma-
b) La posición del narrador respecto a Ana, pues, podría raña el sentir de cada uno, pero le toca al lector interpretar
responder a la voluntad de permitir al lector el conocer los estos síntomas («Ana, ante aquel silencio, sintió un terror
70
MÓDULO 4 Cuestionario final

extraño», línea 64; «El Magistral se detuvo, cruzó los brazos para salir del agobio y de la miseria moral, imaginando una
sobre el vientre. No podía hablar, ni quería. Temblábale solución diferente de lo habitual (o sea, la de centrarse
todo el cuerpo», líneas 75-76). exclusivamente en sí misma) para emprender el camino
del conocimiento y de la autorrealización como mujer.
Texto y forma
3 Respuesta libre.
1 En el párrafo que precede el reencuentro de Ana y el Ma-
gistral el narrador describe las sensaciones de la Regenta
entrando de nuevo en la catedral, tras meses de ausencia
y por primera vez después de la muerte de Víctor Quinta-
Mapa conceptual
nar. Puesto que la protagonista se abandona a sensacio- Véase p. 73.
nes y sentimientos diferentes (nostalgia, tristeza, deseo
de paz y abandono, esperanza de encontrar el perdón,
la comprensión y la fe, etc.), tanto la estructura sintáctica
de la frase como los signos de puntuación obedecen a la Cuestionario final
necesidad de transmitir, no solamente por el lenguaje sino 1 Los acontecimientos que, convencionalmente, enmarcan el
también a través del tono y del ritmo, las emociones que comienzo y el final del siglo XIX en España son la guerra de
asaltan a la Regenta: por esto abundan las exclamaciones la Independencia y el desastre del 98, respectivamente.
e interrogaciones («¡Cuánto tiempo hacía que ella no en-
traba allí!», línea 6; «¡Pero qué triste era lo que la decía el 2 1) guerra de la Independencia, 2) Constitución de Cádiz,
templo hablando con bóvedas, pilares, cristalerías, naves, 3) Congreso de Viena, 4) levantamiento del general Riego,
capillas... hablando con todo lo que contenía a los recuer- 5) invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis, 6) ominosa
dos de la Regenta...!», líneas 7-9), así como los puntos década, 7) primera guerra Carlista, 8) oleada revolucio-
suspensivos, y la prosa del periodo es prevalentemente naria en Europa, 9) inauguración del canal de Suez, 10)
paratáctica («Ana oró, con fervor, como en los días de su bula non expedit, 11) Gloriosa Revolución, 12) reinado
piedad exaltada; creyó posible volver a la fe y al amor de de Amadeo de Saboya, 13) I República, 14) pérdida de
Dios y de la vida, salir del limbo de aquella somnolencia Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
espiritual que era peor que el infierno; creyó salvarse 3 b), d), e), g), h).
cogida a aquella tabla de aquel cajón sagrado que tantos
sueños y dolores suyos sabía...», líneas 33-36). 4 España: Romanticismo 1800-1850; Realismo desde
1870; Naturalismo desde 1880
Texto y contexto Alemania: Romanticismo 1798-1835; Realismo 1848-
1890; Naturalismo 1880-1900
1 Tiempo de la acción: es el mes de octubre. Francia: Romanticismo a partir de 1813; Realismo desde
Lugar de la acción: la catedral de Vetusta (en el capítulo 1836; Naturalismo desde 1870
inicial se trata más bien de la torre; en el final la acción se Inglaterra: Romanticismo a partir de 1798; Realismo y
ubica en el interior de la catedral). Naturalismo 1837-1901
Personajes presentes: Celedonio y el Magistral aparecen Italia: Romanticismo a partir de 1816; Verismo 1875-
en ambos capítulos; en cambio, la Regenta al principio 1895.
es evocada por otros personajes, mientras en el final está
5 a), b), c), g)
presente.
Acciones y/o reacciones: Celedonio al principio de la novela 6 I parte: narrativo, duelo entre don Félix y el rival.
escupe a la plaza, mientras en el final besa a Ana; el Ma- II parte: epistolar, carta de Elvira a don Félix.
gistral al comienzo de la historia escudriñaba toda la ciudad III parte: dramático, don Diego Pastrana reta a don Félix en
con su anteojo, en el final mira desde el confesionario. el mesón.
IV parte: narrativo, reanuda la I parte y prosigue con la
2 Al final de la historia la sociedad de Vetusta es idéntica
persecución de la dama blanca, la entrada en la mansión
a como había sido descrita al comienzo de la novela:
de los muertos, la boda con el esqueleto y la muerte de
Celedonio sigue siendo la misma criatura asquerosa del
don Félix.
comienzo, el Magistral se mantiene prisionero de su
ambición y de su inseguridad. En general, todo el am- 7 Véase la tabla 5 en la página siguiente.
biente sigue inmutado y es opresivo; sin embargo, Ana
8 a), d), e), h).
ha cambiado en parte: respecto al inicio, en efecto, sus
ilusiones se han desplomado, exponiéndola a la censura 9 Novela de tesis; público burgués; entregas; libro impreso;
de los vetustenses. Este proceso de degradación permite religión, política y modernización.
a la protagonista tomar consciencia de que las soluciones Novela realista; público burgués; entregas; libro impreso;
que había imaginado para compensar sus frustraciones conflictos sociales en un ambiente rural o urbano contem-
solo eran fábulas, parecidas a cuentos de hada (piénse- poráneo.
se en el motivo del sapo a lo largo de la novela y en su Novela naturalista; público burgués; entregas; libro impre-
cierre): como se ha enterado de ello, su nueva condición so; estudio de un caso en un ambiente y en un tiempo
de desorientación podría representar un punto de partida contemporáneos.
71
Soluzioni

Tabla 5
Fecha del estreno Género Autor Obra
– Tragedia J. de Espronceda Pelayo
1831 Comedia romántica M. Bretón de los Herreros Marcela, o ¿a cuál de las tres?
1834 Drama histórico F. Martínez de la Rosa La conjuración de Venecia
1836 Drama caballeresco A. García Gutiérrez El Trovador
1837 Drama romántico J. E. Hartzenbush Los amantes de Teruel
1862 Ópera G. Verdi/Cammarano La forza del destino

10  COSTUMBRISMO  REALISMO
Objeto observado: clase media urbana. Objeto observado: clase media urbana, mundo rural.
Concepto de imitación: imitación de un tipo “represen- Concepto de imitación: realismo universal.
tativo”. Tipo de lengua empleada: habla coloquial, dialectos, regio-
Tipo de lengua empleada: coloquial, tiende a la carica- nalismos.
tura. Técnicas narrativas utilizadas: diálogo, forma epistolar.
Técnicas narrativas utilizadas: primera persona con más- 11 1/c: La Regenta; 2/d: Pepita Jiménez; 3/a: Doña Perfecta;
cara. 4/b: La de Bringas.

72
MÓDULO 4 Mapa conceptual

Mapa conceptual Módulo 4

Historia y sociedad
 en política interior: guerra de la Independencia; ominosa
EL SIGLO XIX: década; reinado de Isabel II; Revolución y I República
EL ROMANTICISMO, ¿Qué caracteriza  en la organización social: liberales, conservadores y militares
EL REALISMO al siglo XIX?  en la economía: desamortización; industrialización en
Y EL NATURALISMO Cataluña y el País Vasco

ROMANTICISMO: definición REALISMO: definición NATURALISMO: definición


Movimiento que plantea una nueva Se centra en las sociedades, Aplica a la novela un método para
actitud hacia los diferentes aspectos entendidas como conjunto conocer con rigor científico
de la existencia, inspirándose conflictivo, y aspira a describirlas al ser humano en la sociedad,
en el principio de libertad. de forma objetiva aspirando a definir las leyes que
rigen su conducta

Etapas en España Presupuestos teóricos Presupuestos teóricos


 penetración temprana (Cádiz, 1814)  pensamiento positivista  ciencias experimentales
 difusión (Barcelona, Trienio Liberal)  evolucionismo  determinismo
 plenitud (Madrid, años 30)  krausismo

Rasgos distintivos
 individualismo NARRATIVA
 libertad
 interés por lo nacional
 derrotismo heroico Novela de tesis Representantes
 naturaleza  función y obras:
didascálica del  B. Pérez Galdós,
discurso Doña Perfecta
 temas: religión,
PoeSía TEATRO NARRATIVA política y
modernización

Autores: Géneros: Géneros:


 J. Espronceda  ópera  novela histórica Novela realista Representantes
 G. A. Bécquer  tragedia  novela de  representa la y obras:
 comedia de teatro aventuras cotidianidad  J. Valera, Pepita
 teatro sentimental  novela social  el ambiente social Jiménez
 comedia  artículo de es el protagonista  B. Pérez Galdós,
romantica costumbre de la narración La de Bringas
 drama romántico  leyenda

Novela Representantes
Autores: Autores: naturalista y obras:
 A. García  M. J. Larra  estudio de un  L. Alas “Clarín”,
Gutiérrez  R. Mesonero caso La Regenta
 J. Zorrilla Romanos  atención al medio
 G. A. Bécquer social o natural
que marca las
pautas de la
conducta
individual

73
Soluzioni

MÓDULO 5 común las propuestas que surjan en la clase, apuntándolas


en la pizarra.
Unidad 1 Texto y estructura
Acercamiento a la isla 1 Véase la tabla 1.
1 La acción se sitúa en un puerto. 2 a) «ascuas», «crepúsculo», «humean» y «amor de piedra»:
tanto el verbo como los sustantivos contienen la idea de
2 En el segundo plano de la pintura se ve un buque anclado
consumición y final.
y a varios marinos trabajando en el muelle; hay, además,
b) «cipresal», «morado», «negro», «amor de piedra», «repo-
algunas naves ancladas y, al fondo, otros dos buques con
sa», «agua muerta» y «marmórea taza»: los sustantivos y el
las chimeneas echando vapor.
verbo evocan un paisaje cementerial, mientras que los dos
3 En el primer plano aparecen cinco figuras femeninas ata- colores pueden asociarse al luto (el morado es el color de
viadas como personajes de la Antigüedad Clásica, todas la penitencia en la liturgia católica, y se lleva en la época
moviéndose con delicadeza, casi danzando. de Cuaresma) y a la muerte, al igual que los otros adjetivos
4 Respuesta libre. citados.
c) «amor» pero «de piedra, mudo»; «fuente» pero de
«agua muerta»: se opone algo vital (el amor y el agua) al
anTOnIO MaChaDO rUIz estatismo (el agua no brota, reposa en la marmórea taza,
Las ascuas de un crepúsculo morado podrida; el ángel sueña) y al silencio, que lo neutralizan.
3 El paisaje evocado suscita un sentimiento de inquietud o
Texto y contenido
angustia relacionado con la idea de la muerte.
1 a) Es el ocaso; b) es un cenador, o sea un espacio de 4 b) y c).
un jardín cercado y vestido de plantas trepadoras, parras
o árboles; c) los cipreses, que posiblemente rodean la 5 a) símbolos, b) emoción, c) realista/existencial, d) poéti-
glorieta, la plazoleta redonda con una fuente en el centro ca.
y una estatua de Cupido que decora la fuente.
Texto y forma
2 No hay nadie, el jardín está desierto.
1 El poema se compone de una única estrofa de seis ver-
3 Nada: se ha eliminado por completo el elemento narrativo
sos – cinco endecasílabos y uno heptasílabo – con rima
del texto.
asonante en los versos pares (e/a, vocales abiertas). Hay,
4 Respuesta libre. Aconsejamos al/a la docente que en esta además, una rima consonante interna en los versos 4 y 5:
fase no anticipe ninguna conclusión, sino que ponga en desnudo/mudo.

Tabla 1
Valor denotativo Valor connotativo
Ascuas brasas, trozos de materia sólida ardiendo sin llama consumición; final
Crepúsculo morado anochecer; final del día consumición; final
Negro cipresal lugar poblado de cipreses luto; muerte
Humean echar humo o vapor consumición; final
Glorieta en sombra plazoleta redonda en o con un jardín silencio; oscuridad; tumba; muerte
Fuente construcción en la que hay instalados caños o nacimiento; principio de la vida
surtidores de agua
Amor de piedra cupido, estatua que representa el amor fin del amor; muerte
Alado, desnudo, mudo con alas; sin ropa, no vestido; que permanece ligero; volátil; inocente; silencio; inexpresividad;
sin hablar sueño; muerte
Sueña imaginar mientras se duerme escenas que se fantasía; esperanza/desesperanza; inconsciencia
perciben como reales
Marmórea taza receptáculo donde cae el agua de las fuentes sepulcro; muerte
Reposa yacer; descansar durmiendo; sedimentarse un inconsciencia; muerte
líquido
Agua muerta aguas estancadas inmovilidad; podredumbre; muerte

74
MÓDULO 5 Unidad 1

2 «crepúsculo morado» y «negro cipresal», que atribuyen al pues, está escribiendo a un amigo querido, eligiéndolo
paisaje tonos fríos y difuminados; «marmórea taza» y «agua como destinatario de su desahogo.
muerta» no solamente rematan la nota cromática fría, sino c) El sujeto lírico, que está en Baeza, piensa en otro lugar,
que intensifican la ausencia de movimiento, quietud y silen- Soria: así lo indican las referencias al río Duero («en la
cio, ya presentes en la selección de imágenes del poema estepa/del alto Duero», vv. 4-5), a la montaña («¡Oh mole
(«sombra», «piedra», «sueña», «mudo» y «reposa»). del Moncayo blanca y rosa», v. 11) y, sobre todo, al cemen-
terio de la ciudad, el Espino («al alto Espino donde está su
Texto y contexto tierra», v. 32); además, los fenómenos que está evocando
pertenecen tanto al presente de la primavera que está lle-
1 En el poema se ha eliminado por completo la anécdota gando como al recuerdo de otra primavera: las preguntas
y, a través del empleo de símbolos disémicos, se objetiva y las exclamaciones («¿está la primavera / vistiendo ya las
la emoción. Los símbolos empleados comunican una ramas de los chopos/del río y los caminos?», vv. 2-4; «Pri-
impresión de inquietud, que se concreta en el tema de mavera tarda, / ¡pero es tan dulce y bella cuando llega!...»,
la muerte, sea en su dimensión existencial, sea como es- vv. 5-6, etc.), así como el uso de futuros de probabilidad
pacio de lo invisible, de lo que no tiene forma material y («Habrá trigales verdes», v. 19; «Ya las abejas / libarán del
es, por lo tanto, el lugar en el que puede surgir lo poético. tomillo y el romero, vv. 22-23»; «Furtivos cazadores, los
El texto, por consiguiente, se convierte en una meditación reclamos / de la perdiz bajo las capas luengas, / no falta-
sobre lo perecedero y encuentra en la propia idea de la rán», vv. 25-27), indican que el yo lírico está comparando
muerte la categoría más apta para calificar la esencia de la la imagen de un posible paisaje primaveral soriano con el
poesía, entendida como aquello que se sustrae a lo real y recuerdo de otra primavera soriana, de manera que un
permanece, gracias a la palabra. lugar presente pero lejano se configura amoldándose a las
vivencias pasadas del sujeto en aquel mismo sitio.
anTOnIO MaChaDO rUIz 2 Véase la tabla 2 en la página siguiente.
sol de invierno 3 b).

Actividades 4 Perséfone, hija de la diosa Deméter, fue raptada un día por


su primo Hades, señor de los muertos, y llevada al mundo
1 a) La escena ocurre en invierno, al mediodía; b) se desarrolla de los infiernos. Deméter empezó a buscar a su hija y,
en un parque; c) es evocada por una voz lírica que se ex- no pudiendo encontrarla en ningún lugar, prohibió a la
presa en tercera persona («un viejecillo dice»; «los niños jue- tierra dar frutos. Para evitar que los hombres se muriesen
gan»); d) en la escena aparecen un anciano y unos niños. de hambre, Zeus intervino obligando a Hades a devolver
a Perséfone quien, sin embargo, habiendo comido unas
2 Ha nevado. En el parque la nieve ha dejado sus huellas en
semillas de granada que su marido le había dado, ya no
las sendas y ha creado montículos; algunos árboles por el
pudo separarse de él. Fue acordado, entonces, que Persé-
frío han perdido sus hojas; otros están protegidos, por el
fone pasaría seis meses del año con su madre y otros seis
invernadero. El agua de una fuente brota y corre.
con su marido bajo la tierra: en la época correspondiente
3 Se trata del «parque», el «agua», la «fuente», la «piedra», al regreso de Perséfone con su madre, la tierra florece y da
además de las acciones «sueña» y «muda». frutos, mientras el periodo en que se separa de Deméter
para volver con Hades la tierra se queda estéril.
4 a) autor/poeta, b) voz poética, c) el viejecillo, d) «¡El sol,
esta hermosura de sol!...», b) voz poética, e) el agua, f) la 5 a) A través de los atributos primaverales de Perséfone en
piedra, g) resbalar, h) correr, i) soñar, j) lector. el texto se evoca a Leonor, la esposa de Machado. Estos
atributos, en efecto, aparecen en lugares relacionados con
5 Te ubicas fuera del marco, ya que tú eres el enunciatario
la demora de la fallecida joven: «por esos campanarios ya
o lector crítico.
habrán ido llegando las cigüeñas» (vv. 17-18); «sube al
6 Respuesta libre. Espino, / al alto Espino donde está su tierra…» (vv. 31-32).
En el primer caso, la imagen de las cigüeñas que vuelven
a nidificar, simbolizando el comienzo de una vida conyu-
anTOnIO MaChaDO rUIz gal, se relaciona con unos campanarios bien identificados,
a josé María palacio «esos» de la iglesia del Espino, o sea el templo a cuyo lado
se encuentra el cementerio donde está enterrada Leonor.
Actividades b) El sujeto lírico no se conforma con comprobar si ha llegado
1 a) El sujeto lírico se encuentra en Baeza: se trata de una el tiempo de la primavera, sino que espera ver en este tiempo
información externa al cuerpo del poema, contenida en la la repetición del milagro de la vida, tal y como lo cuenta el mito
fecha que lo acompaña («Baeza, 29 de abril de 1913»). de Perséfone: el regreso de Leonor a la tierra.
b) Algunos elementos paratextuales (la propia fecha y el 6 La alusión al mito primaveral de Perséfone y, en general, la
título del poema, A José María Palacio, que identifica un visión de la primavera como un tiempo cíclico de muerte y
destinatario explícito), unidamente a las palabras que en- resurrección plantea la posibilidad de entablar un discurso
cabezan el poema (v. 1: «Palacio, buen amigo,») permiten con el mundo de los muertos, recuperando un diálogo con
reconocer en el texto la estructura de una carta: el yo lírico, seres y vivencias pasadas y queridas.
75
Soluzioni

Tabla 2
Elementos que lo forman Atributos invernales (pueden Atributos primaverales (pueden
adscribirse a la persistencia del referirse a la llegada de la prima-
invierno y, con ella, a la idea del vera y, con ella, a la idea del co-
final de un ciclo, de la muerte) mienzo de un ciclo, de la vida)
Paisaje vegetal chopos, estepa, olmos, aca- viejos (olmos), (acacias) desnu- vistiendo las ramas [de los cho-
cias, zarzas, margaritas, hier- das pos], algunas hojas nuevas [de
ba, ciruelos, violetas, lirios los olmos], (zarzas) florecidas, fina
y rosas (hierba), (ciruelos) en flor, prime-
ros (lirios) y primeras (rosas)

Alturas montes, sierras, Moncayo, nevados (los montes de las Sie-


peñas y Espino rras), (mole del Moncayo) blanca
y rosa y grises (peñas)
Paisaje animal cigüeñas, mulas, abejas, per- (las abejas) libarán del tomillo y
diz y ruiseñores el romero
Paisaje modificado trigales, sementeras, tardíos, labriegos que siembran (trigales) verdes
por el hombre ciruelos y huertas

jUan raMÓn jIMénez ManTeCÓn «una realidad invisible anda por todo el subterráneo» (línea
La negra y la rosa 11); «es como la conciencia del subterráneo» (línea 14);
«una bella presencia inmaterial que se va adueñando de
Texto y contenido todo» (líneas 15-16).

1 a) la escena ocurre en el metro; b) una joven mujer negra; 2 Plano de las Plano esencial
c) viaja dormida en su asiento, con una rosa blanca en la apariencias
mano. (las medias) rosas; (la (rosa) blanca.
Colores
2 La muchacha aparece pobremente vestida («el triste atavío blusa) verde; (el som-
de la muchacha: las medias rosas caladas, la blusa verde brero de paja) de oro
y trasparente, el sombrero de paja de oro con amapolas con amapolas moradas;
moradas», líneas 2-4): por su atuendo y por ser negra (o (la mano) negra; humo;
sea, por pertenecer a un grupo que en aquel entonces la sol; negror; carbón.
sociedad norteamericana discriminaba) se puede deducir sucio; hierro; carbón. delicada esencia.
Olores
que la protagonista es de condición humilde.
Sonidos estrepitoso (negror) re- silencio atento.
3 La escena acontece en el metro, un ambiente caracte- chinante; gritos.
rizado por la falta de luz, el ruido, el humo y el olor a
subterráneo («el subterráneo, cuyo estrepitoso negror 3 a).
rechinante, sucio y cálido», líneas 11-12; «el hierro, el car-
bón, los periódicos», líneas 16-17), repleto de gente que 4 Se trata del título (La negra y la rosa), en el que el agente
viaja apiñada, leyendo el periódico, hablando en voz alta, mediador de los dos niveles – la negra – y el elemento
enajenada por el lugar y el ritmo de vida («sus periódicos, representativo de la realidad esencial – la rosa – se indican
sus gomas y sus gritos», líneas 12-13). de forma simbólica.

4 La rutina de la escena es interrumpida por la presencia Texto y forma


de la rosa blanca que la muchacha negra enseña en su
sueño, protegiéndola y manteniéndola erguida en medio 1 a) Línea 11: «Negror rechinante» (vista/oído).
de la muchedumbre. b) «La pobre cabeza de humo rizado» (líneas 8-9); «la ma-
no […] mantiene su honor, abanderada de la primavera»
Texto y estructura (líneas 9-10).
c) «Como si esta mañana la hubiera dado ella a luz» (líneas
1 a) El nivel visible está constituido por el espacio del metro, 6-7); «como si ella se sintiera, en sueños, madre del alma
donde viajan anónimos pasajeros y una muchacha negra. de una rosa blanca» (líneas 7-8); «irisa el sol cual si fuese
b) Se trata de la rosa blanca en manos de la muchacha de oro» (línea 9); «como en una pesadilla de cansancio
negra. y de tristeza» (línea 13); «como la conciencia del subte-
c) «La rosa y el sueño apartan, en una superposición má- rráneo» (línea 14); «como una bella presencia inmaterial»
gica, todo el triste atavío de la muchacha» (líneas 1-2); (líneas 15-16).
76
MÓDULO 5 Unidad 2

d) «La rosa y el sueño apartan todo el triste atavío» (líneas b) Presencian la escena el sujeto poético y un/una
1-2); «una realidad invisible anda» (línea 11); «el silencio interlocutor/a, que lo acompaña.
atento» (línea 15). c) Los dos están paseando por Broadway.
e) «Sus periódicos, sus gomas y sus gritos» (líneas 12-13);
2 b) El sujeto poético, paseando durante el atardecer por
«hasta que el hierro, el carbón, los periódicos, todo» (líneas
Broadway, se asombra al descubrir que los anuncios lumi-
16-17); «a rosa blanca, a primavera mejor, a eternidad»
nosos publicitarios modifican su percepción del cielo y de la
(línea 17).
noche: a causa de las luces, en efecto, ni hay oscuridad ni
f) «La negra va dormida, con una rosa blanca en la mano
es posible contemplar las estrellas en el firmamento, lo cual
[…] Indefensa con el sueño, se sonríe, la rosa blanca en la
suscita descontento e incomodidad al sujeto lírico («Anun-
mano negra» (líneas 1-4).
cios mareantes de colorines sobre el cielo», línea 1).
Texto y contexto 3 Antes, el yo lírico identificaba la noche con la oscuridad,
proyectando en ella su mirada contemplativa, sus sueños
1 Juan Ramón detiene su mirada en algunos detalles del
y sus miedos; ahora, en cambio, las luces de los anuncios
espacio urbano que, metonímicamente, lo configuran por
anulan aquel territorio misterioso y sugestivo, convirtiéndo-
entero: lo subterráneo y el laberinto, construidos en primer
lo en un espacio ficticio de colorines donde, sin embargo,
lugar por la red de túneles y raíles que, aún cuando no
es posible vislumbrar una dimensión irracional, puesto que
están bajo tierra, configuran un entramado tentacular y
los anuncios proyectan y materializan en la gran pantalla
opresivo, obligando a los habitantes de la ciudad a vivir
del cielo los deseos de cada uno. Esta nueva percepción
inmersos en el hedor, los ruidos y el negror. Complemento
queda patente tanto en la afirmación «Constelaciones nue-
de esta representación infernal son los medios de trans-
vas» (líneas 1-2) – que señala como el sujeto poético tie-
porte, captados en sus cualidades de velocidad y ruido y
ne plena conciencia de estar observando algo totalmente
valorados negativamente. Las viviendas, por su parte, en
diferente de lo acostumbrado –, como en la enumeración
lugar de acoger a las personas se presentan como jaulas o
de las mismas: imágenes de publicidad a través de las
cárceles, asociación sugerida por la presencia, en los edifi-
cuales el juego de apariencia/realidad ha sido integrado
cios altos, de escaleras antiincendio. En este ambiente se
por el progreso, transfiriéndose hacia objetos que desear
mueve una humanidad formada en parte por marginados,
(«El Cerdo, que baila, verde todo […]; La Botella, que des-
esto es, negros, judíos, chinos y otros inmigrantes, cuyos
pide […] etc.», líneas 2-3).
sueños de progreso y mejora se han quebrantado en la
modernidad automatizada de la metrópolis: para estos 4 Si en la metrópoli la noche tiene un valor diferente a lo
individuos, sin embargo, el poeta reserva su comprensión admitido por la experiencia del sujeto, se produce una
y solidaridad, mientras que otras tipologías de vecinos, desmitificación del valor simbólico que el concepto y, por
identificados con los aspectos culturalmente deteriorados lo tanto, la palabra “noche” tenían en la tradición poética.
de lo moderno, aparecen representados por caricaturas La desmitificación, pues, conlleva a una desposesión del
sarcásticas. El autor, de hecho, reacciona negativamente lenguaje poético tradicional, y produce una palabra nueva,
ante la metrópolis, en la medida en que ve desterrada de capaz de denotar la esencia de la nueva realidad. En el
ella la naturaleza (imposibilidad de mantener un contacto texto, esta desmitificación se lleva a cabo con la ironía,
con el cielo, los astros y las estaciones, ocultadas por la evidente especialmente en el final, donde en el cielo noc-
iluminación artificial de los anuncios, la contaminación, turno, cuya oscuridad resulta anulada por los colorines de
etc.) y, por consiguiente, denuncia el extrañamiento del yo los anuncios, hasta la luna pierde su apariencia de astro:
poético. Esta visión es mitigada en parte por la valoración «¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?» (línea 14).
de espacios como los cementerios, en los que se aprecia
5 Véase la tabla 3 en la página siguiente.
aún la presencia de lo natural que, consecuentemente,
permite exaltar con su existencia todo lo que vive a su alre- 6 Respuesta libre.
dedor, recuperando una esencia que la metrópolis parecía
haber perdido. Formalmente, el extrañamiento del sujeto
lírico en la ciudad moderna lo obliga a emplear imágenes
que, con sencillez y precisión, definen la nueva realidad (el
cielo y los astros artificiales, las estaciones percibidas por
Unidad 2
indicios no naturales, etc.); al lado de un nuevo lenguaje,
la forma del poema en prosa es la que mejor acompaña Acercamiento a la isla
la descripción de la modernidad urbana.
1 La ele entera representa un álamo en el primer plano y un
paisaje al fondo.
jUan raMÓn jIMénez ManTeCÓn 2 Se sigue viendo un paisaje.
La luna
3 La silueta del álamo se confunde con el cielo, parece una
Actividades mancha más en medio de una tempestad. Es más: las
nubes informes crean juegos ópticos, y es posible que los/
1 a) La acción ocurre en una de las calles más concurridas las estudiantes vislumbren en las nubes que están al lado
de Manhattan, Broadway; es el atardecer. del álamo el perfil de una calavera.
77
Soluzioni

Tabla 3
Imagen del anuncio ¿A qué producto podría aludir? ¿Qué deseos te parece que solicita?
Cerdo bailando con sombrero a un mercado, una carnicería, un res- la gula y el hambre
taurante, etc.
Botella despidiendo su corcho a alguna marca de champán o cava festejar y celebrar momentos importantes
Pantorrilla eléctrica bailando sola a un salón de baile y un gimnasio socializar y ligar
Escocés enseñando y ocultando su whis- a una marca de whisky ebriedad y tal vez virilidad
ky
Fuente de aguas malvas y naranjas a una marca de agua relajación, limpieza, pureza y bienestar
Libro iluminando y apagando las imbe- a una librería o una biblioteca cultura y saber
cilidades de su dueño
Navío que parte y encalla en la sombra a una agencia de viajes, una compa- nuevas oportunidades, lujo, poder y exo-
a cada instante ñía de navegación, etc. tismo

eMILIa parDO Bazán regular eso de caluniar a una mujer decente», líneas 93-94)
sin pasión y trata de explicar que el delito fue un «disgusto», o sea
una desgracia, ocasionada por el deseo de defender a una
Texto y contenido mujer buena, maltratada sin razón por su marido («siendo
la Remigia tan buena, no se entiende por qué le pegaba su
1 a) Está aprendiendo el oficio de zapatero y se encuentra hombre… Pues ahí está lo que me sacó de mis casillas. Ver
en un nivel superior al aprendiz («el oficial de zapatero que no había motivo; pero ¿qué motivo?, ni como el que
Juan Vela», líneas 19-20). dice tanto así de la sombra de pretexto», líneas 72-75).
b) Es un artesano que está aprendiendo el oficio de zapa-
3 El abogado propone una versión pasional del delito: Juan
tero: por este indicio y por su manera de hablar se deduce
Vela, oficial de zapatero, trabaja en el taller con Eugenio
que pertenece al pueblo.
Rivas y, además, es huésped suyo y de su esposa Remigia.
c) Está encarcelado por haber matado a Eugenio Rivas
Se enamora de ella y, viendo los maltratos que sufre por
(«estaba sentado sobre el camastro de su tétrica celda en
parte del bruto del marido, sale en su defensa matando
la Cárcel Modelo», líneas 6-7; «el caso natural de que […]
al agresor. Juan Vela, en cambio, declara que no estaba
Juan Vela, Costilla de apodo, hubiese matado a Eugenio
enamorado de la Remigia y que se llevaba bien con el
Rivas», líneas 19-20).
Negruzco; lo único que no aguantaba era la violencia del
2 Jacinto Fuentes parece totalmente inadecuado para asistir marido hacia su esposa, totalmente injustificada. Después
a Juan Vela: en lugar de escuchar la historia del preso y, de haberle avisado que no soportaría ser testigo de otro
a partir de ella, preparar la defensa, el joven abogado está maltrato, Vela un día intervino en defensa de la Remigia,
centrado en sus ambiciones («por estos caminos contaba molida a palos por Eugenio Rivas y – sin quererlo ni ha-
dirigir su brillante peroración forense el abogado, seguro berlo premeditado – mató al agresor.
– a poco que apretase por varios lados, especialmente
4 a) El delito no es pasional, como pretendía el abogado:
en algunos periódicos donde disponía de amigos – de un
ocurre sin premeditación, para defender a una mujer de
triunfo más sobre los ya obtenidos en su carrera refulgen-
los maltratos del marido.
te, que le llevaba hacia un bufete lucrativo», líneas 35-38),
b) Juan Vela es oficial de zapatero: trabaja con Eugenio
de acuerdo con las cuales ha imaginado una defensa
Rivas en el taller y, además, es huésped en su casa.
que corresponde a la visión machista de las relaciones
c) Juan Vela es huésped en casa del Negruzco y de su
entre hombres y mujeres que es suya pero también de la
esposa, Remigia; no hay ningún otro tipo de relación entre
opinión pública («Acostumbraba Fuentes explicárselo todo los dos.
o casi todo por la atracción que ejerce sobre el hombre d) La víctima, Eugenio Rivas, es el marido de la mujer,
la mujer, y viceversa, y sus derroches de elocuencia los Remigia.
tenía preparados para el caso natural de que el oficial de
zapatero Juan Vela […] hubiese matado a Eugenio Rivas, 5 a) V, b) F, c) V, d) F, e) F, f) V.
alias el Negruzco, por amores de la señá Remigia, mujer 6 a) pasional, b) sin premeditación, c) defender, d) víctima,
de este último», líneas 17-21). e) prosaico, f) violencia, g) sumisión.
Por su parte, Juan Vela es sincero, justo y compasivo: se
niega a aceptar las sugerencias del abogado, que podrían Texto y estructura
valerle la absolución («No, señor. ¡Ni por soñación! – excla-
mó sinceramente el criminal», línea 9; «Y tampoco es mu 1 Véase la tabla 4 en la página siguiente.
78
MÓDULO 5 Unidad 2

Tabla 4
Ejemplos Ejemplos
Dignidad personal Juan Vela se niega a mentir para Degradación el abogado trata de que Vela acepte
salvarse moral su versión de los hechos aunque no
correspondan con los motivos que
vs determinaron al protagonista a actuar
Verdad moral Juan Vela defiende a una víctima Verdad social el abogado sostiene que ha sido un
inocente (la Remigia maltratada por delito pasional (el Costilla y la Remi-
el marido) gia tienen un «lío»)
Triunfo espiritual Juan Vela defiende su versión del Fracaso social la sociedad no comprenderá la ver-
suceso sión de Vela y lo condenará

Texto y forma sé sus manos sobre su rostro, apartándoselas dulcemente»


(línea 4).
1 a) «namorao», «aliñá», «brazao», «pasao», «aseá», «honrá», b) V. «La contemplé así un momento. ¡Qué pálida estaba!
«amonestao», «esmirriás», «salío». Sentí en la garganta el nudo de la angustia» (líneas 6-8).
b) la Remigia, el Negruzco, del Pelele. d) V. Bradomín sigue dándole a Concha muestras de
c) «usté», «ca», «na», «tié», «barbaridá», «patá», «mu». cariño («le cogí la mano, suavemente», líneas 17-18; «Yo
d) «disgusto», «secioné». conservaba su mano entre las mías, y se la besé», línea
23) y trata de reanudar con ella la antigua complicidad del
Texto y contexto amante («Los dos sonreímos mirándonos. […] Yo lo dije
en voz baja: ¡Déjame ser tu azafata!», líneas 23-26).
1 El tema del relato, un crimen sin pasión, permite plantear
un conflicto en el que el protagonista mantiene una pos- 4 Partes del cuerpo de Concha: pies y barbeta.
tura disconforme respecto a la sociedad: frente a un delito Ropa y complementos que va a llevar: un ropón blan-
ocurrido por defender a una mujer de los continuos mal- co; babuchas de marta; unas medias de seda negra, que
tratos que sufría, la opinión pública (cuyo punto de vista lo tenían bordadas ligeras flechas color malva; ligas de seda,
asume el abogado defensor) es incapaz de reconocer la blancas con broches de oro.
violencia doméstica y de condenar al maltratador, mientras Acciones que cumple Bradomín para vestirla: descuelga
estaría dispuesta a perdonar al agresor si este confesara la túnica; escoge unas medias; se arrodilla para ponérselas
haber actuado por pasión. La sociedad, pues, asume una a Concha; besa sus pies; le pone las ligas para sujetar las
postura machista, mientras que el protagonista, que se medias; anuda los cordones de la túnica bajo la barbeta
niega a mentir, renunciando así a una absolución, defien- de Concha.
de hasta el final la verdad moral de su conducta que, aún
5 a) «Con penosa aridez de corazón, yo comprendí que se
ocasionando un «disgusto», ha nacido para proteger a un
moría» (líneas 15-16); «Concha se puso en pie, apoyándo-
ser débil e inocente.
se en mis hombros. Anduvo lentamente hacia el tocador,
con ese andar de fantasma que tienen algunas mujeres
raMÓn DeL vaLLe-InCLán enfermas, y mirándose en la luna del espejo, se arregló el
La princesa de la luna cabello:
– ¡Qué pálida estoy! ¡Ya has visto, no tengo más que la piel
Texto y contenido y los huesos!
Yo protesté:
1 a) Se trata de la alcoba de Concha. b) La cama de Concha, – ¡No he visto nada de eso, Concha!
el velador, una campanilla para llamar a la doncella, una caja Ella sonrió sin alegría.
larga, una piel de tigre y un tocador con espejo. c) No se dice, – ¡La verdad, cómo me encuentras?
pero se puede suponer que es de noche o que está anoche- – Antes eras la princesa del sol. Ahora eres la princesa de
ciendo, ya que la criada deja una luz sobre el velador. la luna.» (líneas 57-66).
b) «Ella abrió los ojos dulcemente, oprimiendo mis sienes
2 Concha, en lugar de abrazar al amante que hacía dos años
entre sus manos que ardían, volvió a mirarme con aquella
que no veía, rompe a llorar, grita, oculta el rostro antes de
mirada muda que parecía anegarse en la melancolía del
atreverse a mirarlo: su actitud es de miedo, la alegría de
amor y de la muerte, que ya la cercaba.
volver a encontrar a Bradomín es ofuscada por el temor
– ¡Temía que no vinieses!
que éste la encuentre fea, decaída, cambiada por la enfer-
– ¿Y ahora?
medad y, por eso, deje de quererla.
– Ahora soy feliz.
3 a) V. Lo hace a través de gestos que comunican cariño: Su boca, una rosa descolorida, temblaba. De nuevo cerró
«Me acerqué […] trémulo y conmovido» (líneas 3-4), «Be- los ojos con delicia, como para guardar en el pensamiento
79
Soluzioni

una visión querida. Con penosa aridez de corazón, yo ideales caminos a los besos» (líneas 36-37); «mis manos
comprendí que se moría.» (líneas 8-16). trémulas anudaron bajo su barbeta delicada, redonda y
c) «Yo la vestía con el cuidado religioso y amante que pálida» (líneas 54-55).
visten las señoras devotas a las imágenes de que son ca-
maristas. Cuando mis manos trémulas anudaron bajo su Texto y contexto
barbeta delicada, redonda y pálida, los cordones de aque-
lla túnica que parecía un hábito monacal, Concha se puso 1 Desde el drama fundacional del mito (El burlador de
en pie, apoyándose en mis hombros» (líneas 52-57). Sevilla y convidado de piedra), es típico de don Juan vivir
el instante y, por lo tanto, ser incapaz de recordar sus
Texto y estructura vivencias: tanto es así, que normalmente el criado que lo
acompaña toma nota de las aventuras del dueño (famoso
1 a). es el catálogo de Leporello, el criado del don Juan de Da
Ponte-Mozart); Bradomín, en cambio, en el presente no
2 a) Es el propio marqués de Bradomín.
vive ningún lance, sino que escribe sus memorias amoro-
b) El narrador-protagonista hace creer al lector que todo lo
sas, es decir, es capaz de recordar las experiencias galantes
que está escuchando y contemplando es así y no puede
que tuvo. La diferente relación que los dos personajes
ser cambiado porque está siendo recordado.
mantienen con las respectivas vivencias repercute también
3 Amante: «Sacó los pies fuera de la cama, los pies blancos, en su manera de relacionarse con las mujeres y con la
infantiles, casi frágiles, donde las venas azules trazaban muerte: si ambos tienen (o han tenido) muchas amantes,
ideales caminos a los besos» (líneas 36-37); «Para ponér- de las que por lo general no han estado enamorados (sin
selas me arrodillé sobre la piel de tigre que había delante embargo, algunos don Juanes románticos, como el de
de su cama» (líneas 44-45); «Sus pies quisieron huir de en- Zorrilla, sí terminan estándolo), don Juan une la burla, el
tre mis manos. ¡Pobres pies, que no pude menos de besar! engaño y el abandono al deseo de gozar de las mujeres,
Concha se estremecía y exclamaba como encantada: mientras que para Bradomín el erotismo parece más una
– ¡Eres siempre el mismo! ¡Siempre!» (líneas 47-50). experiencia estética y, de hecho, son las mujeres quienes
Sacerdote: «descolgué aquella túnica» (línea 33); «me arrodi- por lo general se separan de él. En cuanto a la muerte, don
llé» (línea 44); «Yo la vestía con el cuidado religioso y amante Juan durante su existencia la desafía, infringiendo toda ley
que visten las señoras devotas a las imágenes de que son terrena y divina y, al final, es castigado por una autoridad
camaristas. Cuando mis manos trémulas anudaron bajo su que no es humana (representada por la estatua del Co-
barbeta delicada, redonda y pálida, los cordones de aquella mendador); Bradomín, por su parte, es un transgresor que
túnica que parecía un hábito monacal» (líneas 52-57). llega a la vejez y, desde esta perspectiva, trata de sustraer
Artista: «Escogí unas medias de seda negra, que tenían a la muerte el recuerdo de sus experiencias, confiándolo
bordadas ligeras flechas color malva» (líneas 40-41); al arte: la escritura es, para él, una oportunidad para crear
«Después de las medias de seda negra, le puse las ligas, un mundo verbal al que confiar el eco de sus vivencias,
también de seda, dos lazos blancos con broches de oro» eternizándolas.
(líneas 51-52).
4 Véase la tabla 5. raMÓn DeL vaLLe-InCLán
Texto y forma
el jardín literario

1 Símil: «Su boca, una rosa descolorida, temblaba» (línea Texto y contenido
14); «Yo la vestía con el cuidado religioso y amante que
1 En la solana que asoma al jardín del palacio Brandeso.
visten las señoras devotas a las imágenes de que son
camaristas» (líneas 52-54). 2 Bradomín divisa el campo («El campo tenía una emoción
Asíndeton: «Sacó los pies fuera de la cama, los pies blan- latina de yuntas, de vendimias y de labranzas», línea 2);
cos, infantiles, casi frágiles, donde las venas azules trazaban luego su atención se centra en Concha y en su falda

Tabla 5
Nivel narrativo Nivel enunciativo
Antes/ahora la contraposición de los adverbios señala un cam- la contraposición de los adverbios señala un cam-
bio en el aspecto de Concha y en su experiencia bio en el canon estético
amorosa con el marqués
Princesa del sol/ físicamente, la protagonista ha cambiado, convir- el nuevo canon trastorna los valores establecidos,
princesa de la luna tiéndose en una belleza que está enferma valorando lo que antes no se consideraba digno
del arte
Bradomín es el amante que contempla a Concha enferma y es el artista que defiende un nuevo modelo de
disfruta de su visión belleza

80
MÓDULO 5 Unidad 2

llena de pétalos de rosa, al pie de la escalinata («Concha Texto y estructura


estaba al pie de la solana […]. Concha me enseñó su fal-
da donde se deshojaban las rosas […]. Concha estaba al 1 «Florisel»; «parece bautizado por las hadas»; «soy su madri-
pie de la escalinata, entretenida en hacer un gran ramo na»; «Florisel es el paje de quien se enamora cierta prin-
con las rosas. Algunas se habían deshojado en su falda, cesa inconsolable en un cuento»; «¿un cuento de quién?»;
y me las mostró sonriendo», líneas 3-30) y en el jardín «los cuentos nunca son de nadie».
(«aquel antiguo jardín donde los mirtos seculares dibu- 2 a) F. El marqués afirma que «recordaba nebulosamente»,
jaban los cuatro escudos del fundador, en torno de una o sea sin precisión.
fuente abandonada», líneas 15-16; «la mañana otoñal y b) V. «El jardín y el Palacio tenían esa vejez señorial y me-
dorada envolvía el jardín húmedo y reverdecido por la lancólica de los lugares por donde en otro tiempo pasó la
constante lluvia de la noche», líneas 23-24; «Bajo el cielo vida amable de la galantería y del amor. Bajo la fronda de
límpido, de un azul heráldico, los cipreses venerables pa- aquel laberinto, sobre las terrazas y en los salones, habían
recían tener el ensueño de la vida monástica. La caricia florecido las risas y los madrigales, cuando las manos blan-
de la luz temblaba sobre las flores como un pájaro de cas que en los viejos retratos sostienen apenas los pañoli-
oro, y la brisa trazaba en el terciopelo de la yerba, huellas tos de encaje, iban deshojando las margaritas que guardan
ideales y quiméricas como si danzasen invisibles hadas», el cándido secreto de los corazones» (líneas 17-22).
líneas 24-28). c) V. «¡Hermosos y lejanos recuerdos! Yo también los evo-
3 a) La imagen a) puede relacionarse con el fragmento: «So- qué un día lejano» (líneas 22-23).
bre aquel fondo de verdura grácil y umbroso, envuelta en 3 Risas, madrigales y corazones: han sido destruidos por el
la luz como en diáfana veste de oro, parecía una Madona paso del tiempo.
soñada por un monje seráfico» (líneas 37-39). Jardín, palacio y laberinto: se mantienen inalterados.
b) La imagen b) puede asociarse al fragmento: «Las carre-
ras estaban cubiertas de hojas secas y amarillentas, que el 4 a) Ido, b) espacio, c) fuente, d) texto, e) evasión.
viento arrastraba delante de nosotros con un largo susurro»
(líneas 41-43). Texto y forma
c) La imagen c) puede relacionarse con el fragmento: 1 a) «la solana, tibia y dorada»; «vejez señorial y melancólica»
«– ¿Florisel es el paje?/ – Sí./ – Parece bautizado por las «la vida amable de la galantería y del amor»; «sobre las
hadas» (líneas 5-7). terrazas y en los salones»; «habían florecido las risas y los
4 Bradomín y Concha ven las sendas del jardín «cubiertas madrigales»; «hermosos y lejanos recuerdos»; «la mañana
de hojas secas y amarillentas» y escuchan su crujido, junto otoñal y dorada»; «el jardín húmedo y reverdecido»; «hue-
con el del viento, que las «arrastraba delante de nosotros llas ideales y quiméricas»; «aquel fondo de verdura grácil
con un largo susurro»; contemplan «los caracoles, inmó- y umbroso»; «hojas secas y amarillentas»; «la puerta de un
viles como viejos paralíticos, tomaban el sol sobre los laberinto misterioso y verde»; «vida solitaria, silenciosa e
bancos de piedra»; perciben y aspiran la fragancia de las ignorada».
flores «que empezaban a marchitarse en las versallescas b) «melancólica»; «cándido»; «húmedo»; «límpido»; «herál-
canastillas recamadas de mirto, y exhalaban ese aroma dico»; «monástica»; «pájaro»; «quimérica»; «lástima»; «páli-
indeciso que tiene la melancolía de los recuerdos.». Oyen, das»; «diáfana»; «inmóviles»; «paralíticos»; «árboles».
además, el murmullo del agua y divisan una fuente («en
el fondo del laberinto murmuraba la fuente rodeada de ci- Texto y contexto
preses, y el arrullo del agua parecía difundir por el jardín un
1 Aunque el jardín del palacio Brandeso es un jardín señorial,
sueño pacífico de vejez, de recogimiento y de abandono»).
más majestuoso que la glorieta del poema de Antonio Ma-
Se sientan «a la sombra de las acacias, en un banco de
chado, ambos coinciden en algunos detalles: los cipreses,
piedra cubierto de hojas» y ven que «en frente se abría la
la fuente y el motivo del sueño. Aquí terminan, sin em-
puerta de un laberinto misterioso y verde». Llama su aten-
bargo, las semejanzas. Los versos de Machado, de hecho,
ción la imagen de «dos quimeras manchadas de musgo»,
evocan una escena al atardecer, y el elemento prevalente
situadas sobre la clave del arco, y «un sendero umbrío, un
es la quietud: no hay agua en la fuente, en la glorieta solo
solo sendero» entre los mirtos. A lo lejos, entre los árboles,
se ve la estatua de un amor de piedra, que parece estar
distinguen al paje y posiblemente escuchan a los mirlos
soñando. El jardín del palacio Brandeso, en cambio, es
que el llevaba en la jaula.
recordado durante una mañana de otoño, y la atmósfera
5 b) Los/las estudiantes deberían señalar el tono poético, de ensueño está propiciada por el murmullo del agua, el
para nada objetivo, de descripciones que procuran em- aroma de las flores empezando a marchitarse, el arrullo del
bargar al lector, sumiéndolo en una ensoñación como la viento llevándose las hojas secas y la presencia del paje
siguiente: «Bajo el cielo límpido, de un azul heráldico, los moviéndose por los árboles con la jaula de mirlos. Además
cipreses venerables parecían tener el ensueño de la vida de estas diferencias formales, los dos paisajes son proyec-
monástica. La caricia de la luz temblaba sobre las flores ciones de intenciones muy diferentes: Machado aspira a
como un pájaro de oro, y la brisa trazaba en el terciopelo comunicar un sentimiento de desazón y de angustia frente
de la yerba, huellas ideales y quiméricas como si danzasen a la vida, que se concreta en descripciones aparentemente
invisibles hadas» (líneas 24-28). escuetas, en las que los diferentes elementos funcionan
81
Soluzioni

como símbolos disémicos. Valle-Inclán, en cambio, crea un 4 Algunos adjetivos adecuados para definir al protagonista
escenario de la memoria artística (del destinatario y suya), son inepto, idealista y pasivo: así lo confirma la frase «Au-
describiendo el ambiente por medio de citas, imitaciones, gusto no era un caminante, sino un paseante de la vida»
alusiones a otros estilos, épocas y personajes: de este mo- (líneas 17-18), que remata la idea de no tener Augusto
do, la visión del jardín la media el artista, que no se confor- ningún objetivo ni meta en su existencia.
ma con una evocación objetiva o mimética, sino que ofrece
5 La transformación del protagonista se produce solo en el
al lector lo que ha visto o recordado tras haberlo adornado
momento en el que Eugenia deja la calle para entrar en
y seleccionado de acuerdo con su canon estético.
el edificio donde vive: a partir de ese momento, Augusto
se empeñará para saber más de ella y, descubriéndose
MIgUeL De UnaMUnO y jUgO enamorado, tratará de conseguir que la mujer lo corres-
ponda.
augusto, el contemplativo
Texto y estructura
Texto y contenido
1 Por un lado, el punto de vista externo de un narrador en
1 a) «era que observaba si llovía» (línea 4) y b) «y no era
tercera persona omnisciente («Al aparecer Augusto a la
tampoco que le molestase la llovizna, sino el tener que
puerta de su casa extendió el brazo derecho», línea 1; «no
abrir el paraguas» (líneas 5-6).
era tampoco que le molestase la llovizna, sino el tener que
2 a) «¡Estaba tan elegante, tan esbelto, plegado y dentro de su abrir el paraguas», líneas 5-6); por el otro, el punto de vista
funda! Un paraguas cerrado es tan elegante como es feo un interno del propio protagonista, del cual se reproducen
paraguas abierto. «Es una desgracia eso de tener que servir- los pensamientos a través de un monólogo interior («Es
se uno de las cosas – pensó Augusto –; tener que usarlas. como ese gandul que va ahí, a paso de carga, codeando a
El uso estropea y hasta destruye toda belleza. La función todos aquellos con quienes se cruza, y no me cabe duda
más noble de los objetos es la de ser contemplados. ¡Qué de que no tiene nada que hacer. ¡Qué ha de tener que
bella es una naranja antes de comida!» (líneas 6-11). hacer, hombre, qué ha de tener que hacer! Es un vago, un
d) «Esto cambiará en el cielo cuando todo nuestro oficio vago como… ¡No, yo no soy un vago! ¡Mi imaginación no
se reduzca, o más bien se ensanche, a contemplar a Dios descansa!», líneas 26-30).
y todas las cosas en Él. Aquí, en esta pobre vida, no nos
cuidamos sino de servirnos de Dios; pretendemos abrirlo, Texto y forma
como a un paraguas, para que nos proteja de toda suerte
1 a) Se llama Augusto.
de males» (líneas 11-14).
b) Como nombre propio, «Augusto» es el título que lleva-
3 Véase la tabla 6. ron todos los emperadores romanos a partir de Octaviano

Tabla 6
Realidad contemplada Valoraciones positivas Valoraciones negativas
por el protagonista de la realidad de la realidad
un chiquillo tirado de bruces hermano en parálisis /
la hormiga / animal hipócrita; «Apenas hace sino pasearse
y hacernos creer que trabaja» (línea 26)
ese gandul / «va a paso de carga»; «no tiene nada que ha-
cer […] Es un vago» (líneas 26-29)
yo «No soy un vago. Mi imaginación no descansa» /
el chocolatero / «ese exhibicionista del trabajo, ¿qué es sino
un vago?» (líneas 33-34)
el trabajo / «hipocresía»; «los vagos son ellos, los que di-
cen que trabajan y no hacen sino aturdirse y
ahogar el pensamiento» (líneas 30-31)
el automóvil / «ruído y polvo»; «¿Y qué se adelanta con su-
primir así distancias? La manía de viajar viene
de topofobia, y no de filotopía; el que viaja
mucho va huyendo de cada lugar que deja, y
no buscando cada lugar a que llega…» (líneas
39-41)

82
MÓDULO 5 Unidad 2

César; como adjetivo, «augusto» indica todo lo que merece 4 c) «Empecé, Víctor, como una sombra, como una ficción;
gran respeto y veneración por su majestad y excelencia. durante años he vagado como un fantasma, como un
c) El protagonista permanece de pie en el umbral, miran- muñeco de niebla, sin creer en mi propia existencia,
do hacia el cielo y con el brazo derecho tendido palma imaginándome ser un personaje fantástico que un oculto
abajo, para comprobar si estaba lloviendo («extendió el genio inventó para solazarse o desahogarse; pero ahora,
brazo derecho, con la palma abajo y abierta, y dirigiendo después de lo que me han hecho, después de esta burla,
los ojos al cielo, quedóse un momento parado en esta de esta ferocidad de burla, ¡ahora sí, ahora me siento,
aptitud estatuaria y augusta», líneas 1-3). ahora me palpo, ahora no dudo de mi existencia real!»
(líneas 22-34).
2 La postura de Augusto recuerda la de una estatua: así lo
sugieren los adjetivos («actitud estatuaria y augusta», línea
3) y el verbo («tomaba posesión del mundo exterior», línea Texto y estructura
3); al mismo tiempo, la negación que precede dicho verbo 1 a) El elemento principal de la nivola es la palabra, el acto
(«no era que tomaba posesión del mundo exterior») y la de hablar, el diálogo.
nimiedad de la situación en que el protagonista mantiene b) La de otorgarle vida al personaje.
esta actitud tan innecesaria y fuera de lugar generan un c) Hacer dudar al lector de su propia existencia.
contraste absolutamente irónico.
Texto y forma
Texto y contexto
1 «Devórate» en el texto adquiere el significado de asumir
1 En La conciencia de Zeno, de Italo Svevo, el protagonista
como un acto de la propia voluntad lo que los demás
Zeno Cosini se siente inadecuado en relación a los demás
atribuyen o hacen a uno; «distrayéndose» alude a la nece-
(la familia, los amigos, el matrimonio y el trabajo) y piensa,
sidad de asumir un punto de vista diferente al propio para
por ello, estar enfermo. Esta condición lo dispone a expe-
poder captar la realidad, dudando de la misma.
rimentar nuevas formas de existencia, para concluir que la
conciencia de sus límites es un valor, en cuanto le permite
Texto y contexto
abrirse a la vida; por el contrario, los que se consideran “sa-
nos” nunca se ponen en duda ni cuestionan nada. Aunque 1 Respuesta libre. El/la estudiante deberá mencionar, en su
Zeno Cosini no llega a las conclusiones de Augusto Pérez presentación, los aspectos siguientes: a) crisis ideológica
a propósito del problema de la existencia, sí comparte con del intelectual finisecular; b) espiritualismo; c) decaden-
este la condición de ineptitud, la cual le permite ponerse tismo; d) modernismo; e) noventayochismo. Unamuno
en juego y aprender a vivir. pertenece a la última tendencia.
En El hombre sin atributos, de Robert Musil, el protagonis-
ta Ulrich Anders es incapaz de actuar y de verter sus mu-
chas potencialidades en un proyecto concreto, llevándolo MIgUeL De UnaMUnO y jUgO
a cabo. La actitud de espera del protagonista, su parálisis augusto y su autor
ante la acción puede compararse a la de Augusto Pérez;
además, las reflexiones y los diálogos que Ulrich mantiene Texto y contenido
con los otros personajes otorgan a la novela la estructura
abierta, de ensayo, que recuerda a la de Niebla, pese a 1 Don Miguel explica a Augusto que no está en su poder el
que el tipo de consideraciones, aunque propias de una suicidarse porque no es un ente viviente, sino que es un
época de crisis, son distintas en los dos casos. ente de ficción, un personaje de nivola: como tal, carece
del libre albedrío, en cuanto existe solo en la fantasía del
autor y de los lectores que lean su historia («– ¿Cómo que
MIgUeL De UnaMUnO y jUgO no existo? – exclamó.
De caminante a viviente – No, no existes más que como ente de ficción; no eres,
pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y
Texto y contenido de las de aquellos de mis lectores que lean el relato de
tus fingidas venturas y malandanzas que he escrito yo;
1 a) «¿Qué voy a hacer yo ahora?» (línea 1).
tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola,
2 a) V. «¡Hacer…, hacer…, hacer! […] Es la manía de la o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto»,
acción, es decir, de la pantomima» (líneas 2-5). líneas 11-15).
b) V. «Como si hablar no fuese hacer. En el principio fue la
2 Augusto asume la afirmación de Unamuno y replica insi-
Palabra y por la Palabra se hizo todo» (líneas 7-8).
nuando lo contrario, o sea que el filósofo – y no él – es el
c) V. «devórate» (línea 20).
ente de ficción, el que no existe: «– Mire usted bien, don
f) V. «-¿qué te propones con todo esto? - Distraerte» (líneas
Miguel… no sea que esté usted equivocado y que ocurra
38-39).
precisamente todo lo contrario de lo que usted se cree y
g) V. «lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar
me dice.
de que exista» (línea 48).
– ¿Y qué es lo contrario? – le pregunté, alarmado de verle
3 a) esencial, b) asumir, c) existe, d) arte, e) dudar. recobrar vida propia.
83
Soluzioni

– No sea, mi querido don Miguel – añadió –, que sea MIgUeL De UnaMUnO y jUgO
usted, y no yo, el ente de ficción, el que no existe en rea- augusto y su creador
lidad, ni vivo ni muerto... No sea que usted no pase de ser
un pretexto para que mi historia llegue al mundo...» (líneas Texto y contenido
22-27).
1 a) Don Miguel ha informado a Augusto de la decisión
3 Un personaje tiene su lógica interna, que el autor debe
de matarlo («¡Te morirás!», línea 3); b) Augusto quiere
respetar; si es difícil que uno se conozca a sí mismo, aún
vivir, quiere realizar su identidad y ejercer su libre albe-
más difícil es que otro (el novelista) conozca al personaje
drío («Quiero vivir, vivir…, y ser yo, yo, yo…», línea 13);
ficticio o que cree tal.
c) Unamuno sostiene que Augusto no tiene poder para
decidir: la vida de Augusto depende de la voluntad de
Texto y estructura
don Miguel («Pero si tú no eres sino lo que yo quiera…»,
1 Según Augusto, función del personaje: tiene una lógica línea 14).
interna a la que obedece. 2 Augusto se declara víctima de don Miguel, con lo cual
Según don Miguel, función del personaje: carece de lógica implícitamente lo está acusando de ser el responsable de
interior; función del autor: decide lo que quiere, es dueño su muerte, de ser su “asesino” ya que, después de haberlo
de la historia y de los personajes. creado, no le permite existir.
2 a) En el texto se juega con la noción de personaje y de 3 Respuesta libre. La lágrima de Unamuno posiblemente
persona real: en efecto, aparece en el relato el personaje es indicio de compasión, tanto por el destino de Augusto,
de Unamuno, representado de modo muy realista (en su como porque el destino de Augusto y sus quejas son las
estudio de Salamanca, citando textos que realmente el de todo ser humano y, por consiguiente, del propio Una-
filósofo en carne y hueso compuso, etc.); sin embargo, en muno.
Niebla Unamuno es un personaje más, al igual que Augus-
to Pérez o Víctor Goti: lo que desorienta al lector es que el Texto y estructura
nombre del personaje coincida con el del autor real.
b) La sonrisa en los ojos de Augusto Pérez, su mirada 1 «Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más.
socarrona al dialogar con Unamuno señalan al lector su No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer
autonomía respecto al autor; ello resulta especialmente de nosotros, nos mata» (líneas 22-23).
evidente cuando Augusto le recuerda a don Miguel que el
2 La comparación se establece entre Dios y el autor: como
arte de conocer a los demás es aún más difícil que el de
el primero mata a los seres humanos, así el autor decide
conocerse a uno mismo, lo cual justifica que un personaje
quitarles la vida a sus personajes. La comparación se
tenga su lógica interna.
extiende, además, al valor de la palabra: al igual que la
c) La lógica interna de los personajes es un límite que
palabra divina crea (lo que Dios dice inmediatamente
el autor debe respetar, lo cual evita que él sea el dueño
es, existe), lo que el autor escribe es irrevocable, no
absoluto de la ficción.
puede cambiarse: Unamuno ya ha escrito la historia de
d) El lector participa en el diálogo entre autor y personaje,
la muerte de Augusto y, por lo tanto, no puede cambiar
eligiendo en todo momento: de esta manera, hace revivir
el final.
a ambos (porque vuelve a leer, a considerar sus ideas y
sentimientos) y, al mismo tiempo, se hace un poco ente 3 Augusto, Destino: morir; naturaleza ontológica: ente de
de ficción él también, al sumirse en el relato. ficción y ente nivolesco.
Don Miguel, Destino: morir; naturaleza ontológica: creador,
Texto y forma autor y ente nivolesco.
Lectores, Destino: morir; naturaleza ontológica: entes nivo-
1 La prevalencia del diálogo frente a la casi total ausencia de lescos.
descripciones.
Texto y forma
Texto y contexto
1 Los/las estudiantes deberían coincidir en que las tres
1 El protagonista de la nivola es un personaje-agonista, esto opciones constituyen un posible referente concreto de la
es, una criatura que lucha por descubrir su ser y el sentido metáfora de la niebla: el discurso del autor, de hecho, se
de su existencia; por lo tanto, la novela viene a ser un mé- mantiene sobre un doble nivel (metaliterario y metafísico),
todo de conocimiento, que admite varias interpretaciones de modo que el relato sirve tanto para proponer un nuevo
(perspectivismo). La estructura del texto es abierta y supo- modelo de ficción (la nivola) como para reflexionar sobre
ne la colaboración del lector; el diálogo es la técnica que el sentido de la existencia.
adquiere la mayor importancia en la narración. Además de
las reflexiones sobre la existencia, la nivola cuestiona los Texto y contexto
modelos narrativos tradicionales, suscitando también una
reflexión de tipo metanarrativo. 1 Respuesta libre.

84
MÓDULO 5 Cuestionario final

Mapa conceptual 10 I etapa


Época: 1897-1914.
Véase p. 86. Poemarios: Almas de violetas, Ninfeas, Rimas, Arias tristes
y Jardines lejanos.
Características: Fase sensitiva: búsqueda de un lenguaje
Cuestionario final poético propio, tema amoroso, el yo lírico proyecta sus
sentimientos en el paisaje.
1 El comienzo de la época de la Restauración coincide con II etapa
el retorno de la dinastía borbónica al trono de España, en Época: 1916-1936.
1874, tras la Gloriosa Revolución, la experiencia de la I Poemarios: Diario de un poeta recién casado, Eternidades
República y del reinado de Amadeo de Saboya; el final de y Piedra y cielo.
esta época coincide con el derrocamiento de la dictadura Características: Fase intelectual: poesía pura.
de Miguel Primo de Rivera, el exilio del rey Alfonso XIII y III etapa
la proclamación de las elecciones para el gobierno de la II Época: 1936-1958.
República (1931). Poemarios: Animal de fondo y Dios deseado y deseante.
Características: Misticismo laico.
2 a) F, b) F, c) F, d) F, e) V, f) V, g) F, h) V.
11 Novela espiritualista
3 Véase la tabla 7. Protagonista: Ser excepcional.
Ambiente: mundo de desheredados o, por el contrario, de
4 b).
la alta sociedad.
5 La evasión de la realidad, el erotismo, el sincretismo reli- Estructura: dramática.
gioso, el ocultismo y la vuelta a los mitos clásicos. Tipo de conflicto: ético.
Novela intelectual
6 El dandi es un narcisista: aspira a convertir su existencia Protagonista: Personaje agonista.
en una obra de arte y, por ello, cultiva conscientemente la Ambiente: no importa.
propia aureola; sus gestos y comportamientos están estu- Estructura: dialógica.
diados con esmero, en cuanto deben resultar excéntricos Tipo de conflicto: existencial (búsqueda del sentido de la
para suscitar en los demás el desconcierto, la sorpresa, la existencia).
fascinación y reacciones ante las que el dandi finge indi- Novela lírica
ferencia. El bohemio, en cambio, permanece al margen Protagonista: Artista o escritor.
de las convenciones: lleva pipa, melena y chaleco rojo, Ambiente: mundo aristocrático.
infringe las reglas (alcoholismo y drogadicción) y mantiene Estructura: relato autobiográfico.
posiciones con frecuencia anarquistas. Tipo de conflicto: recuperar y exaltar las vivencias por el
arte.
7 b).
12 b).
8 d). 13 a), c) y e).
9 a). 14 d).

Tabla 7
Autor o movimiento Arte País Características
Wagner música Alemania la música se funde en el drama para suscitar una totalidad de emociones
Prerrafaelistas pintura Inglaterra mitifican a la mujer apoyándose en una imaginería medieval
Parnasianos poesía Francia proscriben el sentimentalismo de los versos y se esmeran en la forma
Decadentismo novela Francia eleva a categoría estética todo lo que supone menosprecio de la moral
burguesa
Simbolismo poesía Francia la poesía alcanza la verdadera realidad por medio de correspondencias
Impresionismo pintura Francia representa la transitoriedad de lo real a través de una técnica de desinte-
gración de las figuras

85
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 5

FIN DE SIGLO:
MODERNISMO Y GENERACIóN
Finales de siglo: definición DEL 98 Modernismo y 98:
Expresión que designa la atmósfera definiciones
de finales del XIX y principios del XX Modernismo: movimiento esteticista
en Occidente, surgida por diferentes de origen hispánico, centrado
¿Qué caracteriza a esta época
causas histórico-sociales, y que únicamente en la renovación formal;
de finales de siglo?
manifiesta de diferentes formas Grupo 98: coinciden en las
la crisis de la conciencia europea. preocupaciones regeneracionistas,
la actitud meditativa y la afición
por el paisaje castellano.
Hoy la crítica los ve como diferentes
respuestas a una misma crisis.

Historia y sociedad Movimientos ideológicos Nuevos estilos de vida


 en política interior: sistema del turno  Regeneracionismo en los ambientes artísticos
 en política exterior: “desastre del 98”  Sindicalismo  bohemia
y necesidad de compensarlo  Nacionalismos/regionalismos  dandismo
con una política imperialista
en África
 en la situación social: desequilibrios
entre las masas agrícola y obrera Movimiento literario:
y la minoría terrateniente denominación y definición
y/o capitalista Modernismo: se aplica a las variadas
 en la economía: desarrollo industrial corrientes y manifestaciones a través
en algunas zonas periféricas de las cuales la cultura europea
(Cataluña, País Vasco y Asturias); finisecular expresa su disidencia
prevalencia de una economía con una serie de cosas.
de tipo agrícola

PoeSía Novela

Corrientes poéticas Modelos narrativos


 poesía de preocupaciones cívicas  novela espiritualista
 poesía realista  novela lírica o modernista
 poesía decorativista  novela intelectual
 poesía simbolista

Sus principales representantes son: Sus principales representantes son:


 Gaspar Núñez de Arce  Emilia Pardo Bazán
 Ramón de Campoamor  Ramón del Valle-Inclán
 José Zorrilla  Miguel de Unamuno
 Antonio Machado
 Juan Ramón Jiménez

86
MÓDULO 6 Unidad 1

MÓDULO 6 Objetos cotidianos y nuevos inventos: greguerías número


4, 5, 9, 12, 14, 15, 19.
Unidad 1 El paso del tiempo: greguerías número 3, 13.
Animales, insectos y naturaleza: greguerías número 2, 6,
Acercamiento a la isla 11, 16, 17, 18.

1 Humanos: una mujer en el lavadero; un niño. Texto y estructura


Animales salvajes: palomas, aves, un lagarto y un caracol.
Animales domésticos: en el establo: gallo y gallinas, un 1 Véase la tabla 1.
pavo y conejos; un cerdo; una cabra; en el granero un
caballo; en la era un perro ladrando; al fondo, tirando de Texto y forma
la rueda del molino, un burro.
1 La 2, 4, 9, 11, 14, 17, 18.
Plantas: árbol de eucalipto en primer plano, planta de agave
en la senda; al fondo, pinos y otras plantas mediterráneas. 2 La número 6, en la que se juega con las acepciones del
Herramientas: en la pared del granero, maroma y polea verbo descender: a) bajar; b) proceder de cierto antepa-
para subir y bajar balas y sacos; una azada en el suelo, sado. Si el/la docente lo juzga conveniente, puede señalar
delante del granero; recipientes de variadas formas y ma- el hecho de que el mecanismo de la dialogía funciona
teriales: cántaros, tinas, cubos y regadera; en el establo; aquí por elipsis, ya que al utilizar el verbo descender en el
cajas y escalera. sentido de “provenir”, todos damos por sobrentendido el
hecho de que el hombre desciende del mono.
2 Discusión libre.
3 Respuesta libre.
3 Respuesta libre.
Texto y contexto
raMÓn gÓMez De La serna
1 Respuesta libre. Entre los posibles autores que investigar,
greguerías
señalamos: en el ámbito del Simbolismo francés, a Ma-
Texto y contenido llarmé, J. Laforgue y Max Jacob; Yeats y Ezra Pound en lo
relativo al Imaginismo angloamericano; al español Gerardo
1 El hombre y el subconsciente: greguerías número 1, 7, Diego y al mejicano José Juan Tablada en las literaturas
8, 10. hispánicas, etc.

Tabla 1
Estructura descriptiva Estructura narrativa

El ciempiés es un peine que camina. A la muerte no se la oye porque ya en la intimidad de la casa


anda en zapatillas.

La morcilla es un chorizo lúgubre. En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.

El perfume es el eco de las flores. Aquel tipo tenía un tic, pero le faltaba un tac: por eso no era
reloj.

El mono desciende del árbol. Los poetas del pasado ya parecían haberse adelantado a los
que hablan por radio, porque leían sus poesías ante el micró-
fono de una rosa en el búcaro.

¿Y si las hormigas fueran ya los marcianos establecidos en Al inventarse el cine, las nubes paradas en las fotografías
la tierra? comenzaron a andar.

Los recuerdos encogen como las camisetas. Si te conoces demasiado a ti mismo, dejarás de saludarte.

Las cañerías son las venas de la casa. En el vinagre está todo el mal humor del vino.

El colchón está lleno de ombligos. El bebé se saluda a sí mismo dando la mano a su pie.

El musgo es el peluquín de las piedras. La pulga hace guitarrista al perro.

El vapor es el fantasma del agua.

87
Soluzioni

gerarDO DIegO Lo importante es que los/las estudiantes traten de darles


Frío cohesión, buscando un hilo conductor que convierta las
interpretaciones de las partes en detalles de un conjunto
coherente.
Texto y contenido
3 Respuesta libre.
1 Respuestas libres. Los/las alumnos/as podrán pensar
4 La respuesta es afirmativa: habrá que recordar a los/las
en el ambiente, en invierno (y en las manifestaciones
estudiantes que el poeta, al igual que el pintor cubista,
de un clima con bajas temperaturas: nieve, hielo, lluvia,
aunque representa una imagen múltiple antes de decons-
tormenta, viento, etc.); en cosas que producen al tacto o
truirla tiene una visión de conjunto. Se requiere, por lo
en el cuerpo la sensación del hielo (helado o congelado);
tanto, la máxima cooperación del lector/espectador, quien
en personas cuya actitud manifiesta indiferencia, falta de
tiene que realizar al revés la tarea del artista: partiendo de
pasión, de sensibilidad, etc.
los fragmentos, recuperar la unidad. Será muy interesante
2 a) Una pared, la lluvia, los libros nuevos, la mano, el río, la poner en común las diferentes percepciones y reconstruc-
cabeza y una lágrima. ciones de los/las alumnos/as.
b), c) Algunas propuestas:
– La pared está inclinada pero no se cae: ¿por qué? ¿cuán- Texto y estructura
do se da la circunstancia de que una pared inclinada se
queda en pie? Los/las estudiantes podrían pensar en una 1 Respuesta libre.
montaña, o en un ático o mansarda, etc.
– La lluvia, cayendo, produce un ruído y/o un movimiento 2 La supresión de los signos de puntuación y de la rima,
parecido al temblor de las ovejas: el elemento que puede versos y estrofas regulares.
haber sugerido esta insólita asociación es el hecho de 3 A continuación se presentan las constelaciones de sustan-
que las nubes, por su color y forma, pueden parecerse a tivos, verbos y adjetivos:
rebaños, cuya característica es, entre otras, la de temblar La constelación de sustantivos permite una reflexión
por el temor. Aquí, en realidad, es el frío lo que determina sobre los mismos que proporcionan claves de lecturas: en
el temblor de las nubes (lluvia)/ovejas. efecto, entre los nombres se pueden establecer relaciones
– El frío es tan intenso que se convierte en la lama de un de analogía (por ejemplo, las palabras «río», «lluvia» y «lá-
cuchillo o cortapapeles (existe la expresión “frío que corta”), grima» contienen la idea del “agua”).
y abre las paginas todavía por cortar de los libros nuevos.
– Mi mano: al nombrarse una parte del cuerpo humano, Frío
precedida de un adjetivo posesivo, se evoca la presencia << pared <<<<<<<<<
de una persona, y se enfoca la atención sobre esta parte << << <<<
de su cuerpo; sin embargo, al no decirse nada más, se << lluvia <<<<<<
abren las propuestas: ¿qué hace esta mano? ¿dónde se <<<< <<< oveja
encuentra? La mano puede escribir, tocar, apretar o soltar <<<< <<<<< frío
una cosa, etc. <<< << <<<<< <<< hojas
– El río: como en el caso de la mano, al no estar contextua- << <<< libros <<<<<<
lizada la palabra puede desencadenar muchas asociaciones << mano
por parte de los/las alumnos/as (agua, corriente, cantidad << río
de palabras, de tinta, de sangre, de lágrimas, etc.) <<<<<< cabeza
– La cabeza se desinfla, produciendo un silbo: es una ima- << <<<<<<<< <<<<<<<<
gen un poco humorística, sugiere la idea de un globito que <<<<< <<< hojas
se deshincha, dando vueltas por el aire y acompañando la <<< lágrima <<<<<<
acción de vaciarse con el silbo. Esta imagen podría sugerir
La constelación de adjetivos permite observar su es-
a los/las estudiantes la personificación del viento en una
casez: los que hay dan informaciones sobre el espacio
nube antropomorfa que sopla y silba, en la tempestad;
(aquella = distancia en relación al sujeto; inclinada=
podrían aplicarla al gesto de una persona que, por el frío,
define un espacio), el sujeto (mi, mis= un yo presencia
hincha los carrillos y deja salir el aliento, frotándose las
el mundo poético), la edad, el tiempo (nuevos; muerta),
manos para calentárselas, etc.
la cantidad (tanto). Todas las palabras carecen de indi-
– La calidad de la lágrima – muerta – podría aludir al hecho
caciones cromáticas, bien porque no aparecen adjetivos
de que no corre por el rostro, del que ya ha caído, se ha
que indican el color de los objetos, bien porque la mayoría
estrellado en las hojas, dejando una mancha; el motivo de
de los sustantivos no contiene información cromática so-
haberse producido una lágrima – cuya existencia se relacio-
bre el objeto aludido y, cuando la da, se trata de colores
na con un ser humano, el de la cabeza y la mano – es por
grisáceos (la lluvia o las ovejas); por consiguiente, esto
hipotizar: una emoción al leer o escribir, el mero frío, etc.
produce una impresión cromática de frío.
Una vez finalizada la tarea, los grupos eligen un/a porta-
voz para poner en común las investigaciones efectuadas: <<<<
evidentemente, las posibles propuestas serán variadas, << <<<<< inclinada
no tendrán por qué coincidir con las que aquí se ofrecen. << << <<<
88
MÓDULO 6 Unidad 1

<< <<<<<< <<<<<< Texto y forma


<<<< <<< <<<<<
1 a) «La lluvia tiembla como una oveja». Es de señalar la
<<<< tanto <<<<
presencia de una vena de humor tanto en esta imagen
<<< << <<<<< <<< <<<<<
como en la de la cabeza: las dos son greguerías.
<< <<< <<<<<< nuevos
b) «Lágrima»/«lluvia»/«río».
Mi <<<<
c) «Frío» (que corta), «río» (de tinta), «lágrima muerta».
<< <<<
d) «Hojas».
Aquella <<<<<<
e) «Aquella cabeza se desinfla silbando».
<< <<<<<<<< <<<<<<<<
f) «se desinfla silbando».
<<<<< mis <<<<<
<<< <<<<<<< muerta
Texto y contexto
En la constelación de verbos es de notar, en cambio, la 1 El/la docente puede sugerir a los grupos que trabajen
prevalencia de verbos de movimiento que, con frecuencia, sobre Picasso, Juan Gris y Braque para la pintura y, por lo
indican un movimiento hacia abajo. que concierne a la literatura europea, señalar las figuras de
Apollinaire, Max Jacob, J. Cocteau, J. Larrea, L. Cernuda, etc.
<<<<
<< <<<<< <<<<<<<<<
<< se cae peDrO saLInas
<< <<<<<< tiembla Underwood girls
<<<< <<< <<<<<
Hace <<<<< <<<< Texto y contenido
<<< se abren <<< <<<<<
1 Respuesta libre.
<< <<< <<<<<< <<<<<<
<< <<<< 2 b).
<< <<< 3 a) Son treinta: corresponden a las 26 letras del abecedario
<<<<<< <<<<<< y a los cuatro signos de puntuación del teclado de una
se desinfla silbando máquina inglesa marca “Underwood”. Al aludir a las teclas
<<<<< <<< <<<<< como “chicas”, Salinas ha realizado una personificación.
<<< <<<<<<< <<<<<< b) Son redondas y blancas: aquí se alude a la forma y al
4 a) Otras sugerencias para las imágenes del texto: la lluvia color de las teclas.
tiembla porque hace frío: el frío es tan helado que corta c) Están dormidas: la imagen de quietud representa el
como la hoja de una lama (o de un cortapapeles) y abre estado de una máquina de escribir sin utilizar.
las páginas de los libros nuevos, aún por cortar. “Mi mano” d) Las imágenes artísticas – tocar y bailar – aluden a los
identifica al sujeto poético, que posiblemente está escri- movimientos y sonidos que las manos, trabajando, pro-
biendo, vertiendo un río de tinta; su cabeza (sus carrillos) ducen en el teclado; los versos «entre todas/sostienen el
se desinfla en un gesto que indica la percepción del frío; mundo» (vv. 3-4) y «contra el gran mundo vacío/ blanco
entre las hojas del sujeto lírico, se estrella una lágrima, en blanco» (vv. 28-29) remiten al poder de las letras de
caída por el frío. crear todas las palabras que el hombre conoce para hablar
del mundo y entenderlo.
b) Dos “movimientos”: el primero incluye tres imágenes
e) Quien pulse el teclado: en el poema, esa persona es
(la pared, la lluvia y el frío) y el segundo las otras cuatro
aludida de manera imperativa con un «tú»: puede ser el
(la mano, el río, la cabeza y las hojas).
propio poeta o el lector, destinatario del poema.
c) Respuesta libre. El primer “movimiento” alude a los
f) Las teclas y el papel, respectivamente.
efectos del frío en la naturaleza, mientras que el segundo
De acuerdo con estos indicios, las chicas son las teclas de
concierne a los efectos del frío en el sujeto poético.
una máquina de escribir, marca “Underwood”.
5 Respuesta libre. En todo caso, es de excluir la opción a).
Texto y estructura
6 Respuesta libre. Proponemos un ejemplo: en un espacio
1 a) Enigma; b) indicios; c) metáfora; d) analogía; e) impe-
cerrado por paredes inclinadas (¿una mansarda?), la lluvia
rativo.
cae con un movimiento parecido al temblor de las ovejas,
golpeando los cristales. Hace mucho frío, hasta el punto 2 a) «quietas están»; «como nubes redondas, blancas»; «y
de que el aire en la mansarda se convierte en la lama de dentro destinos de trueno y rayo»; «destino de lluvia lenta»;
un cortapapeles, que abre las hojas todavía por cortar de «de nieve, de viento, signos»; «que se alcen desde siglos»;
los libros nuevos. En este espacio, la mano del sujeto poé- «como las olas del mar».
tico vierte un río de tinta, escribiendo; debido al frío, sus b) «entre todas/sostienen el mundo»; «contra el gran mun-
carrillos soplan con el gesto de quien procura calentarse, do vacío»; «blanco en blanco»; «sin palabras, sin sentido».
tal vez frotándose las manos; el mismo frío hace que una c) «despiértales, / con contactos»; «y una gran alma secre-
lágrima salte de sus ojos y se estrelle en las páginas que ta»; «que se crean que es la carta»; «Tú alócate/ bien los
está escribiendo. dedos»; «y las/ raptas y las lanzas»; «eternas ninfas».
89
Soluzioni

3 El instrumento – la máquina de escribir – ofrece al poeta sin arte, a sudores sin fruto» (vv. 15-16) y «hay gentes que
la ocasión para realizar un elogio de la escritura poética, vacilan insomnes» (v. 19).
que en este caso se realiza a través de las teclas. d) Con total indiferencia: «nadie la recibe en su boca/
porque allí no hay mañana ni esperanza posible».
Texto y forma
3 La aurora de Nueva York es totalmente diferente del tópico
1 Las mujeres se comparan a músicas («ellas suenan otra mú- artístico: aparece gris, falta de luz y surge entre la indiferen-
sica»), bailarinas («valses duros») y ninfas («eternas ninfas»). cia de los vecinos. Ha dejado de ser, pues, un símbolo de
esperanza y nueva vida, para indicar la enajenación de la
2 a) En versos libres, sin división en estrofas. ciudad-mundo.
b) El poema se compone de nueve enunciados, consti-
tuidos de dos a cuatro versos cada uno. Con frecuencia Texto y estructura
van encabezados por un imperativo, y a veces se repiten
estructuras sintácticas (paralelismos), no hay supresión de 1 La llegada de la aurora (vv. 1-10); los que esperan la au-
los signos de puntuación. rora en la ciudad (vv. 11-20).
c) La métrica es irregular: no hay rima, es un poema con
verso libre. 2 «Nadie la recibe…/porque no hay …ni…» (vv. 9-10); «los
En definitiva, Salinas en este poema no parece demasiado primeros… comprenden/que no habrá… ni…» (vv. 13-14).
interesado por ensayar nuevos recursos formales, solo 3 «La aurora» encabeza tres estrofas consecutivas; además,
utiliza el verso libre y la métrica irregular. un atributo suyo – «la luz» – abre el primer verso de la
última estrofa: esta insistencia en el sujeto personificado
Texto y contexto contrasta con la falta de espera y la ausencia de esperanza
por parte de los lugares y personas que deberían recibirla,
1 El objetivo de este trabajo interdisciplinar es que los/las
tal y como se comprueba en cada caso en que se nombra
estudiantes tomen conciencia de la naturaleza totalmente
a la protagonista. Por consiguiente, la reiteración no hace
diversa del Futurismo italiano en literatura y pintura, y que
más que subrayar la pérdida de toda relación armónica
reflexionen sobre el hecho de que no es suficiente una
con la naturaleza, el ciclo vital y los valores anclados al
coincidencia temática para incluir la obra de un autor bajo
respeto de los equilibrios entre los seres.
el perfil de una escuela.
Texto y forma
FeDerICO garCía LOrCa
La aurora 1 La aurora «tiene/cuatro columnas de cieno/y un huracán
de negras palomas» (vv. 1-3); la aurora «gime/por las in-
Texto y contenido mensas escaleras/buscando» (vv. 5-7); la aurora «llega y
nadie la recibe en su boca» (v. 10). Las imágenes que se
1 Respuesta libre. Los/las estudiantes asociarán el concepto asocian a la aurora la describen como a una criatura cuyo
a la idea de naturaleza incontaminada (mar y montaña), aspecto resulta contaminado por el progreso y la moderni-
luz, comienzo de la vida, futuro, esperanza, etc. dad: esto envilece su aspecto, provoca su sufrimiento y la
hace descubrir su soledad, pues nadie la reconoce.
2 a) «Cieno», «huracán», «negras palomas», «aguas podridas»,
«aristas», «nardos de angustia» y «la luz es sepultada». To- 2 A las monedas, símbolo del poder del dinero (las mone-
das estas imágenes indican la presencia de una naturaleza das son «enjambres furiosos» que «taladran y devoran»);
muerta, sofocada por el progreso. a cadenas y ruidos, símbolos del progreso que enajena al
b) «Cuatro columnas», «inmensas escaleras», «las mone- hombre, convirtiéndolo en máquina («La luz es sepultada
das», «números y leyes», «juegos sin arte», «sudores sin por cadenas y ruidos», v. 17).
fruto», «cadenas y ruidos», «ciencias sin raíces» y «por los
3 «Nadie la recibe»; «abandonados niños»; «los primeros que
barrios». Las palabras evocan edificios de la metrópolis (las
salen»; «hay gentes…insomnes». En el caso de adultos,
columnas de los rascacielos y el ajetreo de gente que se
estos son aludidos de forma genérica e indefinida, lo cual
mueve mecánicamente por escaleras y barrios) y también
intensifica la pérdida de su humanidad; aparecen, además,
lugares representativos de un mundo fundado en la ética
niños abandonados, ofrecidos como víctimas de un rito
de la industria y el provecho: las monedas, los números
contemporáneo a la voracidad de la ciudad-pesadilla, el
y las leyes sugieren el ambiente de la finanza, así como
monstruo que destruye todos los valores, sacrificándolos
los sudores sin fruto, las cadenas y los ruidos evocan la
por el valor del progreso y del provecho.
enajenación de la cadena de montaje.
c) Personas anónimas, completamente aplastadas por el 4 «Hay gentes que vacilan insomnes/como recién salidas de
mecanismo de la producción, que ya no saben encontrarle un naufragio de sangre» (vv. 19-20): el motivo de la falta
una razón a lo que están haciendo y, por lo tanto, han per- de sueño sintetiza la pérdida de toda libertad y sentimien-
dido la esperanza de encontrarle un sentido a la existencia: to; en una palabra, los vecinos de la metrópolis parecen
«los primeros que salen comprenden con sus huesos/ supervivientes del naufragio de la humanidad, de la que
que no habrá paraíso ni amores deshojados» (vv. 13-14), han perdido la esencia, quedando reducidos al rango de
«saben que van al cieno de números y leyes,/a los juegos autómatas o zombis.
90
MÓDULO 6 Unidad 1

Texto y contexto y sumidos en el silencio: nadie está ahí, y a pesar de que el


poeta insista en la cercanía de las presencias, solo quedan
1 a) El fondo negro del cuadro hace resaltar los colores huellas, vestigios de un mundo familiar que ahora es un
intensos y brillantes que definen los objetos en primer cúmulo de desechos. El poeta está buscando ese mundo
plano; predominan, sin embargo, las tintas frías (el azul). que se ha desplomado, pero no puede encontrarlo ni ha-
El conjunto resulta festivo, casi un juego de niños. cerlo revivir: de ahí la angustia, el sufrimiento y la sensación
b) En el cuadro aparecen rascacielos, escaleras, semáforos, de pesadilla. (Frío, silencio, sombra, olvido, lejanía, soledad,
carreteras y túneles, tuberías, luces y anuncios luminosos: pesadilla, inquietud, sufrimiento, suciedad e insomnio.)
se trata de detalles que celebran la metrópolis por lo que e) En absoluto: el poeta está representando un paisaje
aporta de progreso y de modernidad. interior, asolado, hecho escombros a causa de una crisis
c) Es de noche: así lo sugiere el fondo oscuro, de color interior. Los/las estudiantes podrán señalar la presencia
negro y la presencia de luces y anuncios. de objetos que pertenecen al mundo familiar pero que
d) No aparece nadie. aparecen abandonados o destruidos; podrán insistir en la
2 Respuesta libre: los/las estudiantes deberían contrastar el presencia de adjetivos y verbos que indican deterioro, de-
tratamiento que el mismo tema – la ciudad – recibe: posi- gradación, pérdida, extravío, o la presencia de sustantivos
tivo en el caso de Depero, negativo en el de García Lorca. abstractos que indican silencio, ausencia y la nada.
4 Del sujeto poético, que aparece explícitamente: «yo los he
visto» y «yo los he tocado».
raFaeL aLBerTI
Los ángeles muertos 5 Solo uno, el sujeto poético: los ángeles son el objeto de
su discurso y de la búsqueda del destinatario, pero no
Texto y contenido aparecen; el destinatario, aludido por la segunda persona
plural del verbo, está muy apartado en el texto, apenas es
1 En la fase de puesta en común de los conocimientos aludido, en cuanto se trata del lector.
previos, los/las estudiantes podrían mencionar el paraíso,
el infierno en el caso de los ángeles rebeldes, el ángel de Texto y estructura
la guarda que está al lado de una persona, etc. El adjetivo
“muerto” podría contradecir lo que saben por la religión o 1 a) «Yo los he visto» y «yo los he tocado»; b) «Buscad, bus-
por la tradición: podrían interpretarlo como “desterrado”, cadlos».
como “caído” del lugar donde se encontraba, como “olvi- 2 El título.
dado” por quien no cree en su existencia, etc.
3 Los ángeles muertos son criaturas que viven en un mundo
2 a) Un destinatario genérico, aludido con una segunda espiritual degradado: su condición, por lo tanto, es análoga a
persona plural: «Buscad». la del poeta, y los ángeles pueden representar la desorienta-
b) En el texto, se hace referencia a las personas que se ción psicológica del poeta, que en un momento de crisis in-
deben buscar con un pronombre de 3 persona plural: terior ha perdido sus referentes, sintiéndose desamparado.
«buscadlos», «los he visto», «los he tocado»: si nos dejamos
guiar por el título, ese pronombre alude a “los ángeles”. 4 Paralelismos: «en el... de las»; «en los... de las»; «unos»;
«una»; «o una»; «en esos»; «en el... de un»; «nunca más
3 a) Los objetos nombrados pueden aludir tanto a interiores allá de...»; «ni de»; «más en esas»; «en esas»; «de una» (2
(«chimeneas», «muebles» y «paredes») como a exteriores veces). Repeticiones: «no lejos de»; «no a mucha distan-
(«cañerías», «escombros», «ladrillo», «torre», «carro» y «chi- cia»; «cerca del»; anáforas: «Buscad, buscadlos» (2 veces);
meneas»): se trata, en todo caso, de objetos que pertene- «Porque yo los he» (2 veces).
cen a un mundo cotidiano y familiar.
b) Prevalecen los espacios modificados por la intervención Texto y forma
del hombre («los cauces interrumpidos por el silencio de
las basuras», línea 3; «en esos escombros momentáneos 1 Entidades o cualidades positivas: ojos – sortija – estrella –
que aparecen en las neblinas», línea 9; «en el destierro de ladrillo – suela – navaja de afeitar.
un ladrillo difunto/ venido a la nada desde una torre o un Entidades o cualidades negativas: perdidos – rota – pisotea-
carro», líneas 11-12; «las chimeneas que se derrumban», da – difuntos – desvencijados – extraviada – abandonada.
línea 13; «la firma de uno de esos rincones de cartas/ que 2 Los sustantivos se refieren a realidades familiares pero, al
trae rodando el polvo», líneas 21-22), aunque no falta la estar acompañados de adjetivos que rebajan y envilecen
naturaleza que, sin embargo, aparece marchita, abandona- su realidad, el efecto global es la degradación de un mun-
da, al igual que el paisaje humano («los charcos incapaces do familiar y conocido, que el poeta ya no reconoce y en
de guardar una nube», línea 4; «una suela extraviada en el que anda perdido.
la nieve», línea 24; «una navaja de afeitar abandonada al
borde de un precipicio», línea 25). Texto y contexto
c) De lugares familiares y cotidianos: así lo demuestra
la presencia de objetos como la sortija, la chimenea, los 1 Respuesta libre. Sería importante que los/las estudiantes
muebles, los nombres y signos en las paredes, etc. señalaran, en el caso de García Lorca, la presencia del
d) Los lugares aludidos aparecen fríos, sucios, faltos de luz mecanismo que lleva al poeta a elevar a un plano univer-
91
Soluzioni

sal las experiencias particulares, lo cual le permite, por un Texto y estructura


lado, convertir la ciudad de Nueva York en símbolo de la
1 El/la estudiante descartará la opción a), pues no se trata
metrópolis deshumanizada (la ciudad-mundo) y, por el
de una crónica de sucesos reales; no obstante, es cierto
otro, hacerse intérprete de su sufrimiento. Por lo que con-
que la novela se inspira en vivencias personales (Blasco fue
cierne a Alberti, la metrópolis es el símbolo de un paisaje
reportero durante la guerra, visitando varias veces las trin-
íntimo, devastado y hecho escombros por la pérdida de
cheras, por lo que fue testigo de los horrores sufridos por las
los valores en que antes creía: el poeta, aquí, no puede
víctimas, militares y civiles) y que interpreta un tema actual,
hacerse intérprete ni reconocer un dolor común, en cuanto
la Gran Guerra. En el fragmento analizado asoman comen-
él mismo ha perdido el norte y solo puede tratar de aliviar
tarios del narrador sobre la conducta de los personajes («El
su angustia. En ambos casos, es de destacar el uso del len-
fanatismo de las guerras religiosas vibraba en su burla. Casi
guaje, que se vale de asociaciones insólitas para vehicular
todos ellos eran católicos o protestantes fervorosos; pero
las intenciones del poeta.
sólo creían en los sacerdotes de su país. Fuera de Alemania,
todo resultaba despreciable, hasta la propia religión», líneas
61-64), pero no tienen cabida aquí juicios explícitos sobre
los acontecimientos presentados, si se exceptúa el comen-
Unidad 2 tario que el narrador atribuye a las víctimas, expresando su
incredulidad antes de ser llevadas al paredón («¡Y era posible
Acercamiento a la isla que los matasen fríamente, sin oír sus protestas, sin admitir
las pruebas de su inocencia!», líneas 43-44).
1 Se trataría de personas pertenecientes al mundo de la
2 Se trata de un texto que denuncia los horrores de la gue-
burguesía, como las figuras que bailan o hablan; además,
rra; el tono de propaganda antialemana, presente en el
artistas (músicos y cantantes que trabajarían en el local),
espíritu de la novela, aquí queda en un segundo plano.
prostitutas, clientes de prostitutas, etc.
2 El baile, la música, la conversación, la posibilidad de vivir Texto y forma
aventuras de una noche, etc.
1 Fragmentación: líneas 1-10.
3 El jazz: es de notar que el músico es negro y está tocando Símbolo: líneas 15-27.
un banjo. Reticencia: líneas 50-57.
Símiles: líneas 83-92.
4 El personaje en primer plano es un marinero: está fuman-
do la pipa y consumiendo alguna bebida. Por su postura Texto y contexto
(da la espalda a la sala) y por la expresión de la cara no
parece muy interesado en lo que está ocurriendo, ni pa- 1 Respuesta libre.
rece tener ganas de relacionarse con los demás. Se crea,
pues, una antítesis entre el grupo que se está divirtiendo
FranCIsCO ayaLa
o se está ganando la vida (el músico y la prostituta) y el
personaje que permanece aislado y estático; además, si
susana saliendo del baño
se considera el hecho de que el marinero es un militar, la
Texto y contenido
contraposición viene a encarnar también dos facetas de la
época, o sea el enriquecimiento de algunos grupos tras la 1 Los dos grifos de níquel; el agua; el espejo; el rizado lava-
guerra y la crisis de algunas capas de la sociedad. bo; el asiento redondo y vegetal.
La figura del marinero y de la prostituta aparecen cons-
tantemente en la pintura de Grosz, que hace de estos 2 Los dos grifos de níquel; el agua; la esponja; la porcelana
seres marginados el símbolo de la crítica a la sociedad [la bañera]; el tablero de corcho; el espejo; el rizado lava-
burguesa. bo; el jabón; el asiento redondo y vegetal; [la toalla de]
largos pliegues blancos; la mesa de cristal. Se trata de un
cuarto de baño del que se mencionan algunos comple-
vICenTe BLasCO IBáñez mentos, todos en estilo art déco.
La matanza de villeblanche 3 «el abandono dramático de su cabeza»; «cabeza de algas
verdirrojas que flotaban»; «muertos los ojos en un sueño
Texto y contenido marítimo»; «surgió un brazo...chorreando»; «los cinco de-
dos... clavados en la esponja»; «se abrió la mano; la mano
1 c), f), b), a), d) y e).
adaptó su caricia húmeda a la curva del contorno»; «nació...
2 Los prisioneros están callados, es tanta la incredulidad un hombro. Y el cuello»; «pisando el agua, saltó»; «con
frente a la injusticia que van a sufrir que pierden el uso de gesto audaz de ciclista»; «para poner su pie... en flexible
la palabra; solo les queda la fuerza de la mirada para mani- tablero de corcho»; «se cubrió de largos pliegues blancos»;
festar estupor y expresar serenidad y, a la vez, resignación. «los pies, apuntados triangularmente».
Solo uno de ellos llora.
4 Un cuerpo se abandona, aletargado, en la bañera; de repen-
3 Respuesta libre. te empieza a moverse, se lava, sale de la bañera y se pone
92
MÓDULO 6 Unidad 3

de pie, contemplándose ante el espejo: se trata de una Texto y contexto


mujer, Susana, sola entre los objetos del cuarto de baño.
Si el/la docente lo considera conveniente, puede señalar 1 a) Ofelia; b) la cabeza del Bautista, sostenida en la bandeja
el hecho de que la sonrisa de Susana ante el espejo por Salomé; c) el nacimiento de Venus; d) Medusa; e)
crea un efecto de sorpresa, ya que revela la ausencia de Narciso.
personas en el cuarto y, por lo tanto, el placer puro de la 2 Renacimiento: Venus; Romanticismo: Medusa; Decadentis-
autocontemplación. mo: Salomé, Medusa y Ofelia; Modernismo: Narciso; van-
5 Los estudiantes no deberían tener problemas en asociar guardias: Susana, la mujer que autocontempla su cuerpo.
el espacio del cuarto de baño al cuadro de Juan Gris, y la 3 Respuesta libre.
figura de la protagonista que se contempla en el espejo
al retrato de Picasso. El lienzo de Tintoretto, en cambio,
supone una asociación con la historia bíblica de Susana,
sugerida por el título del cuento, que tal vez no resulte Unidad 3
evidente a todo el alumnado. Tampoco lo es la capta-
Acercamiento a la isla
ción de citas y alusiones a figuras literarias o mitológicas,
como Ofelia, Medusa, Venus, etc. sugeridas en el cuento 1 a) dos cuadros; b) dos chimeneas (también es posible
por algunas imágenes creacionistas («la cabeza de algas interpretarla como mesita); c) un sofá; d) son cortinas
verdirrojas»; «la cabeza, muerta, [...] sobre bandeja de colgados del techo; e) escaleras curvas.
cristal»).
2 Yo podría decorarlo con tu nariz si tu nariz fueran dos chi-
meneas; yo podría decorarlo con tu boca si tu boca fuera
Texto y estructura
un sofá; yo podría decorarlo con tu pelo si tu pelo fueran
1 Respuesta libre. cortinas colgando del techo; yo podría decorarlo con tu
barbilla si tu barbilla fueran escaleras curvas.
2 a) Líneas 1-15: el baño de un cuerpo llamado Susana.
b) Líneas 16-24: Susana se autocontempla. 3 Discusión libre.

3 En el cuento de Ayala, solo está la protagonista.


raMÓn DeL vaLLe-InCLán
4 Los mirones son los que contemplan y crean a la protago- La taberna de Ludovina
nista, vista y admirada por el narrador y los lectores.
Texto y contenido
Texto y forma
1 Hay que darle alcohol.
1 Cabeza: «algas verdirrojas»; oreja: «rosadas y tiernas cara-
2 La Tatula lo hace imitar animales; el soldado lo disfraza
colas»; dedos: «cinco raíces clavadas en la esponja»; brazo:
con un bonete y Miguelín le pinta unos bigotes, para
«surcado de venas» se alza como «una señal»; cuello:
conseguir imitaciones grotescas de tipos sociales (eclesiás-
«metálico»; hombro: «una isla»; pecho: una «hoja de ma-
ticos, licenciados, etc.); todos lo emborrachan.
pamundi» con «dos hemisferios temblorosos»; vientre: se
muestra «en ángulo»; rodillas: «paralelas». 3 La niña, que se dirige a él llamándole por su nombre y
ofreciéndole de comer; la madre, preocupada de que el
2 Las palabras pueden reducirse a los campos semánticos
alcohol le siente mal, reprende a la Tatula.
siguientes: formas geométricas («concavidad de porce-
lana», «vientre en ángulo», «rodillas paralelas», «asiento Texto y estructura
redondo» y «pies apuntados triangularmente»); metales
y otros materiales («grifos de níquel», «canción de azo- 1 Personajes que actúan con crueldad, aprovechando la
gue», «cuello metálico», «tablero de corcho», «eclipse de incapacidad de los más débiles: Miguelín, el Soldado, la
celuloide» y «mesa de cristal»); colores («algas verdirrojas», Tatula y Ludovina.
«rosadas y tiernas caracolas», «hilo verde», «estrella rubia», Personajes que se muestran compasivos: la niña, la
«dos hemisferios temblorosos con agua y carmín», «su pie, madre.
azul y rosa», «un jabón negro» y «largos pliegues blancos»); Personajes inermes, víctimas de los más prepotentes o sin
temperaturas («agua caliente y fría», «el agua, ni caliente, escrúpulos: el idiota, el viejo.
ni fría», «una tibia aurora de carne y porcelana», «su caricia
2 Miguelín acompaña el gesto de hacer que se emborrache
húmeda» y «tablero de corcho, sin color ni temperatura»).
un pobre infeliz con una mueca de la cara que delata su
En la selección de estos campos semánticos es evidente
mala intención («la boca rasgada por una mala risa, y
la huella del Cubismo.
la lengua sobre el lunar rizoso del labio, hace beber al
3 Los/las alumnos/as señalarán todas las expresiones que enano»); la niña se apiada del enano hidrocéfalo cuando
remiten a una sensación de mesura, orden y geometría: el le oye gritar («El grito del Idiota pone la flor de una sonrisa
cuerpo y el baño han perdido su poder perturbador y su en la boca triste de la Niña.»); Laureaniño se tumba en la
sensualidad para dar paso al triunfo puro del cuerpo de la paja y grita debajo de la chimenea, como si fuera un animal
mujer, libre en su autocontemplación. doméstico («hundido en las pajas del dornajo, se relame
93
Soluzioni

torciendo los ojos. Bajo la campana de la chimenea resue- FeDerICO garCía LOrCa
na deformado su grito»), luego se encuentra mal, tiene con- La Madre
vulsiones y tiembla a causa del exceso de alcohol («agita las
manos con temblor y pone los ojos en blanco»). Texto y contenido
3 Parecen esperpénticos todos: el enano hidrocéfalo porque
es un monstruo y tiene gestos y conducta de animal (imita 1 La navaja, que el hijo ha mencionado para llevársela al
a los animales, en lugar de hablar, emite sonidos, gritos o campo y cortar uvas.
gestos elementales); el grupo de los personajes que ex- 2 a) La navaja y, en general las armas afiladas, le recuerdan
plotan a Laureaniño parece esperpéntico por su crueldad, la muerte del marido y del otro hijo.
que se manifiesta por muecas animalescas; los personajes b) No se sabe con exactitud. La mujer habla del transcu-
compasivos resultan en su descripción exagerados y cari- rrir de los meses, declara que aunque viviera cien años
caturescos: la niña parece una figura de cera, estática; los seguiría pensando y hablando del mismo tema: la falta de
viejos parecen estatuas de retablos. referencias puntuales al pasado y al presente, entonces,
4 Indignación por la explotación de un infeliz hidrocéfalo sitúa los hechos en una dimensión atemporal, marcada
como atracción de fiesta; trastorno y desorientación al por el ritmo de los sentimientos.
comprobar que al decaimiento moral se acompaña la c) Tampoco se cuenta con precisión: el delito es evocado
deformación del aspecto. a través de la obsesiva citación de las armas, y por la alu-
sión a los asesinos en el presidio.
Texto y forma 3 El duelo por la pérdida del marido y del hijo.
1 a) «perra», «machacante», «¡viva el rumbo!» y «releche». 4 El duelo, la incapacidad de resignarse, el rencor, el deseo
b) «solideo». de venganza, la sensación de ser víctima y haber sufrido
c) «figura de cera», «retablo», «ocre», «melado» y «pastores una injusticia, etc.
de una adoración».
Texto y estructura
Texto y contexto
1 Véase la tabla 2.
1 Se podrán explorar las obras presentes en el manual – Di-
vinas palabras y Bodas de sangre – o realizar un trabajo 2 La navaja es símbolo de muerte, delito, venganza y dolor;
sobre Luces de bohemia o Yerma. A nivel formal, los/las que no se resigna ante el delito y ante el absurdo de la
estudiantes deberían observar que la tragedia lorquiana muerte, amenaza de otras muertes y miedo a la separa-
adopta una estrategia de renovación dentro del código, ción, a la soledad y a otras muertes.
por lo que resulta mucho menos desgarradora que el
esperpento valle-inclaniano; además, García Lorca creía en Texto y forma
la fórmula tragedia, a diferencia del autor gallego, que la
consideraba imposible en España. Se podrá destacar que 1 La navaja es el instrumento que ha dado muerte a sus se-
el análisis de ambos dramaturgos se centra en las comu- res queridos, por lo tanto es el referente de la “muerte”; la
nidades rurales, en cuanto representativas de situaciones serpiente es el objeto que, como la serpiente bíblica, tiene
generales: para Valle-Inclán, esta ejemplaridad concernía el poder de tentar: en este caso, la serpiente se refiere
al contexto económico-social, mientras que García Lorca a la “navaja”, que tan solo con su presencia tentaría a la
percibía en los valores de la cultura tradicional andaluza la muerte a volver a la casa, causando otros lutos. La imagen,
autenticidad y pureza de temáticas universales. por lo tanto, tiene un valor premonitorio.

Tabla 2
Madre Novio
La navaja, la navaja... Malditas sean todas y el bribón que las inventó. Vamos a otro asunto.
Y las escopetas, y las pistolas, y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y Bueno.
los bieldos de la era.
Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Calle usted.
y ese hombre no vuelve. ¿Está bueno ya?
¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja ¿Vamos a acabar?
pueda acabar con un hombre, que es un toro?
No. No vamos a acabar. ¿Me puede alguien traer a tu padre y a tu hermano? ¿Es que quiere usted que los mate?
Es que no me gusta que lleves navaja.

94
MÓDULO 6 Unidad 3

Texto y contexto Texto y forma


1 Los/las estudiantes observarán la recurrencia a algunos 1 Véase la tabla 3.
símbolos (la navaja, la luna, el caballo y la sangre), com-
probando si estas imágenes aluden a los mismos valores Texto y contexto
en los diferentes textos examinados.
1 Si el/la docente lo considera oportuno, también puede
recomendar a la clase la consulta del texto traducido al ita-
FeDerICO garCía LOrCa liano, disponible en la versión de Luciano Prada (Federico
La nana del caballo grande García Lorca, Sulle ninne nanne, Salani editore, 2005).

Texto y contenido FeDerICO garCía LOrCa


1 Le grita a la muchacha, que se va llorando; insta a la suegra La Luna y la Mendiga
a que no se meta y se calle; se niega a comunicar con
su mujer, volviéndose agresivo, y termina por marcharse, Texto y contenido
provocando con sus reacciones el despertar del niño.
1 a) Es una anciana, descalza y cubierta con paños oscuros,
2 Trata siempre de cortar la comunicación, volviéndose mal- cuyo rostro apenas debe verse.
humorado, agresivo y brutal. b) Viene decidida a matar a los rivales («De aquí no pa-
3 La suegra aparece sumisa, aunque luego dirige su energía san»; «Aquí ha de ser, y pronto»; «No dejemos que pasen
y frustración hacia la hija; la mujer trata de soportar, mediar el arroyo»; «No pueden escaparse»).
y comprender con paciencia. c) Está impaciente por cumplir con su oficio de sacrificar a
las víctimas predestinadas.
4 Respuesta libre. Habrá que destacar que, junto a los sen- d) Primero espera a que lleguen los rivales, luego solicita
timientos desencadenados por las circunstancias, las dos que aparezca la luna, por último dialoga con la luna y se
mujeres parecen advertir cierto desabrimiento y oscuros pone de acuerdo con ella sobre la forma en que celebrar
presagios. el rito del sacrificio.
5 Leonardo: calla por completo lo que siente y piensa 2 a) Está deseando un sacrificio donde halla sangre.
realmente, así que lo que dice solo son palabras agrias, b) Con implacable y sádica crueldad.
órdenes y peticiones de silencio. c) Comprueba con la mendiga los detalles relativos a la
La mujer: se vuelca en el marido, trata de que cuente sus manera de cumplir el sacrificio; permanece al acecho de
preocupaciones lo que hace; a su vez, calla el sufrimiento las víctimas.
por el desamor de Leonardo, y solo lo comunica cantando
3 a) Ha tratado de alejarse de ella, llegando incluso a formar
una nana y llorando.
otra familia («yo quise olvidar/puse un muro de piedra/
La suegra: trata de mediar con el yerno, incluso apoyándo-
entre tu casa y la mía», líneas 31-33).
lo cuando este reprocha a la mujer, y se calla en cuanto
b) Porque la atracción era imposible de vencer («pero
Leonardo se lo impone. Las reacciones enérgicas hacia la
montaba a caballo/y el caballo iba a tu puerta», líneas
hija y el llanto delatan, en su caso también, la represión de
37-38; «Que yo no tengo la culpa,/que la culpa es de la
la rabia y la existencia de frustraciones.
tierra/y de ese olor que te sale/de los pechos y las tren-
zas.», líneas 43-46).
Texto y estructura
c) No quieren separarse, quieren compartir el mismo des-
1 a) II, b) I. tino, aunque sea la muerte, y se van abrazados.

Tabla 3
Palabra ¿En qué ocasión has ¿A quién o a qué puede aludir? Considera la información que la
presente encontrado ya la palabra te proporciona en la nana:
en la nana palabra? ¿qué conclusiones puedes sacar?
caballo la mujer alude a la exce- a su dueño, Leonardo; a la atracción el caballo está herido, sufre: son indi-
siva fatiga del caballo de fatal que lo posee, y de la que sus cios de un destino funesto, parece que
Leonardo reacciones son indicio se va a morir
puñal en el cuadro (Texto «La a los Félix, que mataron al marido y al el puñal se ha clavado en los ojos del
Madre»), es el objeto que hijo de la madre; por eso mismo, para caballo, es un instrumento de muerte
obsesiona a la madre la familia de la madre: en definitiva,
es símbolo de las rivalidades entre los
Félix y la familia del novio
sangre explícitamente aún no ha a la sangre derramada por los que ya la sangre derramada es el efecto de la
parecido fueron víctimas del cuchillo (el marido herida del puñal: anticipa el desenlace
y el hijo de la madre) final

95
Soluzioni

Texto y estructura donde se guarda el ajuar de la novia, se superpone otra


mortal, insinuada por los cuerpos en el suelo, pesados, y
1 a) La salida no solo anuncia la muerte, que ocurrirá fuera con el cuello herido, hasta absorber en su significación el
de la vista del espectador, sino que deja toda la escena a cofre, que de baúl nupcial se convierte en ataúd.
las figuras que celebrarán el ritual de la muerte, resaltando «La brisa,/recogiendo en su falda los gemidos,/huya con
así la mayor importancia de la ceremonia respecto al he- ellos por las negras copas/o los entierre por el blanco limo»
cho de la muerte. (líneas 9-12): la brisa es como una mujer, cuya falda se
b) La divinidad que exige el sacrificio humano hace su entra- lleva los lamentos de las víctimas, dispersándolos por el aire,
da en el lugar donde se le rendirá culto, para presidirlo: como por encima de los árboles, o enterrándolos a orillas del río.
conviene a un rito, el ritmo es pausado, todos los gestos «El aire va llegando duro, con doble filo» (línea 19): el filo,
forman parte de la ceremonia y llaman a la atención de los en su doble acepción de dirección que lleva el viento y
que asisten, creando un clima de tensión progresiva. borde cortante de un arma, convierte el aire en un instru-
c) La escena se ilumina porque aparece la luna, pero la mento que hiere, que llega derecho a las víctimas, llevado
luz no se debe meramente al natural resplandor del astro, por la fuerza del viento.
sino al trato que, precedentemente, habían hecho la luna y «Que la sangre/me ponga entre los dedos su delicado
la mendiga: gracias a la luz, el novio podrá encontrar a los silbo./¡Mira que ya mis valles de ceniza despiertan/en an-
amantes en el bosque y esa misma luz iluminará el chale- sia de esta fuente de chorro estremecido!» (líneas 22-24):
co, apartará los botones que lo cierra, esto es, indicará al la luna – sintetizada en el detalle de sus valles de ceniza
cuchillo, instrumento del sacrificio, su blanco: el pecho, el – aparece como una criatura sedienta, que anhela ver y
corazón de las víctimas. escuchar el chorro y el silbo del líquido vital; ese líquido,
d) La música narra la fuga de los amantes, abrazados, en sin embargo, no es agua, sino sangre.
el bosque.
e) Los dos gritos delatan el hecho de que los amantes han Texto y contexto
sido descubiertos y que empieza la pelea mortal entre el
novio y Leonardo Félix. 1 Respuesta libre.
f) La interrupción corresponde al fin de la fuga.
g) La muerte, en apariencia de mendiga, entra en escena FeDerICO garCía LOrCa
cuando fuera de ella se está produciendo la pelea, seña-
el cuchillo
lada por el segundo grito; su presencia deja todavía más
claro cuál será el resultado del duelo.
Texto y contenido
h) La muerte se pone en el centro de la escena, sin mostrar-
se al público y sin mostrar lo que ocurre (el gesto del manto 1 a) «Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien! Yo
abierto, que oculta lo que hay tras él, lo sugiere); al mismo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado» (lí-
tiempo, es la mendiga quien dirige el desafío: los brazos neas 8-9); además, insiste en su deseo de haberse casado
abiertos, comparados al despliegue de un pájaro inmenso, con el novio («Yo era una mujer quemada, llena de llagas
sugieren la idea del vuelo de presa, que despoja a la víctima por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de
de la existencia. Toda la gestualidad de la mendiga indica la la que yo esperaba hijos, tierra, salud», líneas 2-3).
celebración de un rito, del que ella es sacerdotisa. b) La responsabilidad de lo sucedido es de la fuerza que
i) La divinidad está presente en la ceremonia del sacrificio ha arrastrado a la novia a abandonar al marido para esca-
que la mendiga está a punto de ofrecerle; tal y como lo parse con el otro: «pero el brazo del otro me arrastró como
había anunciado en el precedente diálogo, la sangre de las un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me
víctimas deberá correr lenta, es una diosa cruel y sedienta hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre»
la que se queda parada, bebiendo casi la muerte de los (líneas 9-11): no se trata, pues, de Leonardo, sino de las
predestinados. fuerzas superiores de la pasión y atracción que los dos
j) El telón, de convención escénica que marca el final de sentían recíprocamente. Es de destacar el hecho de que
un acto, asume aquí el valor adjunto de comentar el apa- García Lorca lleva a la escena a un personaje femenino
garse de la vida. que la sociedad, de acuerdo con el sistema de valores
k) El silencio cierra la celebración del rito, indicando al representado, consideraría “pecadora”, permitiendo que
mismo tiempo que el sacrificio se ha cumplido. ese personaje definiese su pasión como “no culpable”, y
encima justa ante la madre de la víctima.
Texto y forma c) Ofreciendo a la madre que compruebe su virginidad y,
por lo tanto, su honradez.
1 «El desgarrado vuelo de los gritos» (línea 4): el sacrificio
2 La madre no puede aceptar la explicación de la fatalidad, y
de las víctimas se sintetiza en un gesto – el grito al recibir
reacciona con sarcasmo («Ella no tiene culpa, ¡ni yo! (Sar-
el golpe mortal – que, a su vez, adquiere la caracterización
cástica.) ¿Quién la tiene, pues?», línea 13); tampoco le im-
de un animal (el vuelo remite a las alas de la criatura que
porta la cuestión de la honradez de la novia ni la venganza
trata de escapar de la presa mortal).
sobre ella («Pero ¿qué me importa a mí tu honradez? ¿Qué
«Abren los cofres, y los blancos hilos/aguardan por el suelo
me importa tu muerte?», línea 21).
de la alcoba/cuerpos pesados con el cuello herido» (líneas
6-8): a la imagen nupcial, sugerida por la alcoba y el cofre 3 Respuesta libre.
96
MÓDULO 6 Cuestionario final

Texto y estructura 1931: proclamación de la II República; exilio de Alfonso XIII;


1932: se aprueban la Ley de Reforma Agraria y el Estatuto
1 a) Además de las dos protagonistas femeninas – la madre
de Autonomía de Cataluña; 1933: en las elecciones ganan
y la novia – todas las vecinas.
las derechas: inicia el Bienio negro; 1934: huelga general
b) Las vecinas están arrodilladas en el suelo, y posible-
de octubre; insurrección de Asturias y represión de Franco;
mente las protagonistas también.
1935: escándalo del estraperlo, cae el gobierno y se dan
c) Las vecinas lloran; las protagonistas se alternan en el
nuevas elecciones; 1936: gana el Frente Popular; empiezan
himno fúnebre, centrado en el instrumento del sacrificio,
los enfrentamientos callejeros entre militantes de derechas e
el cuchillo.
izquierdas.
2 Respuesta libre.
2 b), d), e).
Texto y forma 3 La I vanguardia: desde 1919 hasta 1925; la II desde 1927
hasta 1936.
1 El cuchillo es el símbolo más poderoso de la tragedia, que se
abre con la figura de la navaja y se cierra con él. Su colocación 4 1905: Cubismo (1907); Manifiesto futurista (1909).
no solamente confirma las premoniciones diseminadas por 1915: Ultraísmo (1918); Creacionismo (1919).
el texto, sino que el objeto, en cuanto instrumento del sacri- 1920: I Manifiesto surrealista (1924).
ficio de las víctimas, ha llegado a ser un atributo del destino
5 b), d).
ineluctable de los personajes masculinos. Otros elementos
simbólicos que rematan este nuevo valor son la insistencia en 6 a), b).
la hora de la muerte – «entre las dos y las tres» – número que
7 a), c), d).
aparece varias veces en la tragedia; el color amarillo, color de
la muerte, que desde el inicio señalaba las paredes de la casa 8 Una breve composición o máxima que redefine algo muy
de la madre. La repetición, por lo tanto, es el recurso formal común (un objeto familiar o una acción cotidiana) a través
más importante en la estructura de la pieza. de una genial asociación de ideas: debido a esto, la per-
cepción que resulta del objeto es totalmente nueva.
Texto y contexto
9 b).
1 a) Con frecuencia, el tema lo sugiere un episodio real (un 10 PoeSía creacioNiSTa:entre 1919 y 1925; Gerardo Diego y
suceso de crónica o un hecho histórico) o la tradición po- Larrea; la poesía es un juego o deporte del lenguaje, el
pular: en todo caso, el tema se eleva a un plano universal, poeta crea nuevos mundos; fragmentación de realidades
representativo de la condición humana; se problematiza, cotidianas; imagen múltiple.
en particular, la imposibilidad del amor, el ansia de libertad PoeSía SurrealiSTa: entre 1929 y 1930; Alberti y García
y la muerte. Lorca; la poesía armoniza ser y ser humano, reconcilian-
b) Se desarrolla a través del enfrentamiento conflictivo do este consigo mismo y con el mundo; sueño, ciudad
entre un principio de orden o de autoridad y un principio mundo y ángeles; asociación de palabras y metáforas
de desorden o libertad. insólitas.
c) La atención del autor se dirige preferentemente a los
marginados, a los oprimidos por una sociedad de cultura 11 c).
patriarcal y machista: por lo tanto, trata con preferencia 12 NarraTiva vaNguardiSTa. Década de los veinte; novela y cuen-
personajes femeninos. to; Francisco Ayala y Benjamín Jarnés; autoaprendizaje.
d) García Lorca, partiendo de la práctica escénica de su NarraTiva realiSTa. Durante el primer tercio del siglo XX,
tiempo y contando con lo que podía subir a los escenarios aunque su auge es en los treinta; novela y novela breve;
en aquel contexto, busca un lenguaje escénico propio, Vicente Blasco Ibáñez, Díaz Hernández y Ramón José
que conjugue en la obra elementos plásticos, dinámicos y Sender; condena de la guerra, denuncia social y condición
sonoros. Su ideal es el espectáculo total, por lo que la es- obrera.
tructura final de su pieza resulta de la combinación gestual,
musical, plástica y poética. 13 Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca.
14 Grotesco, deformación, espejo cóncavo.
15 Tragedia lorquiaNa. Estructura: alternancia prosa /verso;
Mapa conceptual personajes: presencia del coro o partes poéticas sim-
Véase p. 98. bólicas y de análoga función; destino ineluctable, los
personajes no pueden sustraerse a su influjo; conflicto
entre un personaje que representa la autoridad y otro que
simboliza la libertad: generalmente se trata de personajes
Cuestionario final femeninos; temas: la imposibilidad del amor y el ansia de
1 1921: desastre de Annual; 1923: golpe de Miguel Primo libertad; técnicas: combinación de elementos plásticos,
de Rivera; 1930: dimisiones de Miguel Primo de Rivera; dinámicos, sonoros y poéticos.

97
Soluzioni

Mapa conceptual Módulo 6

EL SIGLO XX:
LAS VANGUARDIAS
Vanguardias: definición
Conjunto de movimientos artísticos
y literarios que durante las tres ¿Qué caracteriza
primeras décadas del siglo XX al siglo XX?
se proponen interpretar la crisis
del sujeto experimentando
con lenguajes y formas nuevas,
al tiempo que mantienen Historia y sociedad
una actitud “beligerante” con  en política interior: dictadura de Miguel Primo de Rivera; II
la herencia cultural de sello burgués República
 en política exterior: guerra de Marruecos
 en la organización social: enfrentamiento entre la oligarquía de
terratenientes, respaldados por el ejército y parte de la Iglesia, y
Etapas del vanguardismo las masas campesinas y obreras
 los “primeros gritos ” (hasta  en la economía: cuestión agraria; reforma del trabajo
mediados de los 20)
 la II vanguardia (hasta mediados
de los 30)

Principales medios Pensamiento


Fuentes y tópicos de fomento cultural  crisis del sujeto
 el orientalismo  actividad de la Residencia  nueva percepción del tiempo
 el arte “negro” de Estudiantes de Madrid
 la ciudad moderna  revistas y periódicos
 el jazz  misiones pedagógicas

PoeSía NARRATIVA TEATRO

Principales -ismos: Novela vanguardista Novela realista Teatro vanguardista Teatro conservador
 Ramonismo  somete a parodia el  hereda el modelo  nuevas prácticas  se dirige a un
 Ultraísmo modelo naturalista decimonónico y teatrales público burgués
 Creacionismo (novela evoluciona hacia  nuevas soluciones  propone géneros
 Surrealismo humorística) la crítica social: formales tradicionales
 renuncia a captar el novela pacifista,
mundo en su novela obrera
totalidad y novela rusa
 el punto de vista se posrevolucionaria
relativiza
 el espacio se
describe con
técnicas de cámara
de cine

Los poetas más Autores: Autores: Sus representantes Sus representantes


representativos son:  R. Gómez de la  V. Blasco Ibáñez son: son:
 R. Gómez de la Serna  J. Díaz Hernández  R. del Valle-Inclán  C. Arniches
Serna  F. Ayala  F. García Lorca  J. Benavente
 P. Salinas  B. Jarnés
 G. Diego
 F. García Lorca
 R. Alberti

98
MÓDULO 7 Unidad 1

MÓDULO 7 estufas gimen de viento y hambre./No hay más leña que


la nieve,/ni más carbón que el huracán», vv. 9-11; «Llueve
Unidad 1 sobre los camastros/[…]corre el aire por las puertas/[…]
la nieve, manta en jergones;/ y los enfermos, sin fuego»,
vv. 14-20; «Por las tablas de los lados/éntrase la nieve en
Acercamiento a la isla
rayos,/cae más fina por el techo/en blanco polvillo lento»,
1 Las imágenes corresponden en la pintura a los números vv. 27-30) y no tienen posibilidad de abrigarse («abando-
siguientes: 1) toro espectador; 2) mujer gritando; 3) niño nados de sí,/trapos, huesos y desecho», vv. 22-23).
muerto; 4) pájaro agonizante; 5) mesa; 6) guerrero muer-
to; 7) sol con bombilla; 8) caballo agonizante; 9) mujer Texto y estructura
en la ventana; 10) edificio; 11) figura arrastrándose; 12) 1 a) El sujeto poético no es protagonista de la escena pero
figura en llamas; 13) edificio en llamas; 14) puerta entre- está presente y refiere lo que ve; es su mirada, por lo tan-
abierta; 15) tejado de casa; 16) patio enlosado; 17) flor; to, la que percibimos en casi todo el poema: «Todas las
18) lanza. medicinas tienen/corona de nieve» (vv. 1-2, etc.).
b) De vez en cuando, el sujeto poético cede la palabra a
otros personajes que están en el hospital de campo: los
enfermos. Lo hace intercalando, entre grupos de imágenes,
frases que suenan como quejas, anónimas y por eso mis-
mo representativas de la condición de todos y cada uno de
los presentes, incluido el propio sujeto lírico: «¿Dónde están
las estrellas, madre,/dónde están?» (vv. 7-8).
c) El sujeto poético se encarga de describir el ambiente
(donde reina el frío), y la condición de los que padecen no
solo a causa de la enfermedad sino también por el rigor de
2 a 11), b 9), c 2), d) 12. Todas estas figuras son mujeres. las temperaturas («Solo el frío/y el calor lívido/y el temblor
de los miembros/y el silencio», vv. 47-50); la voz anónima
3 De acuerdo con lo observado, las figuras femeninas pare-
y colectiva de los enfermos confirma las condiciones de
cen protagonizar la pintura, siéndoles confiada la manifes-
rigor denunciadas por el sujeto lírico, aludiendo indirecta-
tación del dolor, del sufrimiento, del rechazo ante la guerra
mente a ellas con interrogaciones que insisten en la impo-
y la destrucción. Si el/la docente lo considera oportuno,
sibilidad de contemplar el cielo y las estrellas (por la nieve,
podría aprovecharse esta actividad para un trabajo mul-
elemento no mencionado de forma explícita): «¿Dónde
tidisciplinar con el/la docente de arte: partiendo de las
están las estrellas, madre,/dónde están?» (vv. 7-8).
impresiones de los/las estudiantes acerca de las distintas
figuras y formas de la pintura, podría ampliarse el análisis 2 Se trata de un sujeto-testigo que forma parte de la situa-
y la interpretación a los otros elementos de Guernica. ción evocada pero no se centra en su propia historia sino
que está interesado en asistir a los sucesos y restituir dife-
rentes puntos de vista sobre los mismos: es, por lo tanto,
Max aUB un observador anónimo (no quiere que se le identifique
enfermería (1942) con el autor) pero fiable, tanto porque vive los aconteci-
mientos a los que presencia, como porque no se limita a
Texto y contenido narrarlos ofreciendo exclusivamente su versión sino que la
contrasta con otras.
1 a) Se trata del hospital de un campo («y los enfermos, sin
fuego», v. 20; «Sin medicinas el médico», v. 25; «¡Hospital 3 a) vv. 14-24; b) vv. 52-54; c) vv. 9-11; d) vv. 35-37; e)
del viento!/¡Hospital de siglos!/¡Hospital enfermo de enfer- vv. 56-57; f) vv. 25-26; g) vv. 39-50; h) vv. 1-6 y 60-61;
mos!», vv. 40-42). i) vv. 31-34.
b) Es imposible establecer si el episodio transcurre de día
4 Las imágenes que se repiten con más frecuencia son las
o de noche, ni cuánto dura. Si nos dejamos guiar por un
de la nieve, del viento, del hielo: la reiteración del motivo
elemento extra-textual – la fecha al final del poema – es
del frío, consecuentemente, señala al lector una experien-
de invierno («2-1-42»). En todo caso, la reiteración y la in-
cia indecible y de efectos letales para muchos de los que
sistencia en el frío, en la nieve y en el viento hacen pensar
la vivieron.
en unas circunstancias de extremo rigor climático.
c) Se trata de los enfermos y del médico, además del
Texto y forma
sujeto que observa y describe la escena.
d) Los enfermos están en un hospital de campo pero no 1 En el texto las anáforas, las aliteraciones y las paronoma-
reciben curas ya que no hay medicinas («Todas las medici- sias son recursos empleados con cierta frecuencia y, a
nas tienen/ corona de nieve», vv. 1-2 y 60-61; «Sin medici- menudo, combinados entre sí: la repetición de un verso,
nas el médico», v. 25); es más: padecen por el frío y por el en efecto, con frecuencia produce también una aliteración
viento («No hay nada contra el aire./No hay nada contra el o una paronomasia. Así ocurre, por ejemplo, con «No hay
viento,/ni sirven para nada/los paramentos», vv. 3-6; «Las nada contra el aire./ No hay nada contra el viento,/ni
99
Soluzioni

sirven para nada/los paramentos» (vv. 3-6), donde la condición de extrema privación ha causado una metamor-
anáfora se refuerza por la aliteración de los sonidos vocáli- fosis de los cuerpos, convertidos en desechos, desperdi-
cos /a-i/ y de las consonantes nasales, para repetirse más cios de un estado que les ha sido arrancado: ya no son
adelante, en los versos 10-11 («No hay más leña que la seres humanos, sino lo que queda de ellos. La imagen de
nieve,/ni más carbón que el huracán») y en el verso 43 la basura y del despedazamiento son las que prevalecen
(«No hay tierra, ni hay cielo»). El empleo de figuras de la en el campo asociativo que describe a los enfermos; sin
repetición centradas en la reiteración de motivos como el embargo se trata de seres que, aunque «abandonados de
frío (presencia de nieve, viento) y el dolor, obedece a la sí», de su pertenencia al género humano, siguen sintiendo
intención de activar en el lector mecanismos que susciten y sufriendo: así lo indican los «miedos», la acción de mirar
su participación emotiva en lo narrado, de modo que a sus propios miembros hechos huesos, el temblor, sínto-
aquella experiencia, tan difícil de expresar, permanezca en ma no solo del rigor climático, sino del despojo al que han
la memoria por más tiempo. sido sometido los prisioneros del campo, condenados a la
2 En el texto las cláusulas interrogativas se repiten, casi pérdida de su humanidad.
idénticas, cinco veces alternando con las otras estrofas:
Texto y contexto
«¿Dónde están las estrellas, madre, dónde están?» (vv. 7-8,
vv. 12-13); «¿Dónde están las estrellas, dónde?» (v. 38); 1 a) En el poema Enfermería un sujeto-testigo refiere los
«¿Dónde está el cielo, madre, dónde?» (v. 51); «¿Dónde sucesos, enfocándolos como observador: su voz no quiere
están las estrellas, madre, dónde?» (v. 58). La insistencia referir una experiencia solo suya, sino restituir lo que mu-
con que se repite la pregunta por un lado completa la chos sufrieron y por eso alterna una mirada impersonal,
información sobre las condiciones meteorológicas men- que se ciñe sobre las otras víctimas y sobre el ambiente
cionadas en las estrofas: la nieve, la tempestad son tales con los comentarios anónimos, colectivos, que restituyen el
que impiden ver el cielo y las estrellas. A través de este punto de vista de los otros. En el informe Campo de Djel-
dato, sin embargo, se alude a las condiciones extremas fa, Argelia, en cambio, quien propone el testimonio es un
de rigor en que viven los recluidos y, muy especialmente, sujeto que ha sobrevivido a aquello que está denunciando;
los enfermos: la reiterada pregunta, que parece reunir en por eso mismo, trata de dar valor a lo que narra motivando
un solo interrogante todas y cada una de las voces de los las razones de su presencia en cierto lugar, e insiste en ella,
prisioneros, justamente por su tono reticente transmite el señalándola con la forma gramatical de la primera persona
sufrimiento físico y la postración de aquellos, condenados singular: «Yo he visto morir los hombres de frío […] y el
a padecer no solamente la falta de libertad, el exilio y la comandante llamaba por teléfono, furioso, desde su casa
enfermedad, sino también el frío. De ahí que, de vez en donde se quemaba una leña cortada por los forzados »;
cuando, acompañe la pregunta el vocativo «madre», que a «¡cuántas veces en la enfermería he tenido que dejar de
menudo caracteriza el lamento de quien se encuentra en inscribir enfermos, fui unos meses secretario de la misma,
un trance doloroso. morados los dedos!»; «Y en las tiendas ¡cuántas veces! dor-
Las cláusulas exclamativas, en cambio, además de reforzar mido en el suelo, me he despertado cubierto por ella».
anáforas y repeticiones («¡Hospital del viento!/¡Hospital de b) Las condiciones meteorológicas en Djelfa son de extre-
siglos!/¡Hospital enfermo de enfermos!», vv. 40-42; «¡El mo rigor: en el poema Enfermería se insiste en el frío, el
viento! ¡El viento! ¡El viento!», v. 55) o aliteraciones («¡Áfri- viento y la nieve, tratando de ayudar al lector a imaginar
ca, qué mal mantienes tu nombre!», v. 59), amplifican aquellas condiciones a través del empleo de recursos
la presencia de otro agente atmosférico – el tremendo retóricos como las figuras de la repetición; en el informe
viento – con sus efectos de tormento para los enfermos y Campo de Djelfa, Argelia la información es mucho más
sugieren, por su medio, una percepción distorsionada del circunstanciada: se citan datos relativos a la excursión
tiempo cronológico, que aparece inacabable («¡Hospital de térmica, se describe la posición del campo, se denuncia la
siglos!»). En definitiva, mientras las cláusulas interrogativas prohibición de hacer fuego en el hospital y en las tiendas
se acompañan a la percepción de la nieve y a la imposi- («El campo de Djelfa está situado en la ladera de una
bilidad de distinguir otros espacios o lugares (las estrellas, colina. […] Por la noche la temperatura baja a -15º. Por
el cielo), las cláusulas exclamativas se asocian al viento el día calcula, [en] grados Fahrenheit, sube hasta 55º y
destructor y, con él, a la falta de conciencia temporal: el 60º. Durante todo el invierno estuvo prohibido terminan-
efecto global es aquello de sugerir un estado de indeter- temente hacer fuego en las tiendas bajo la amenaza de
minación en que los recluidos están suspensos, relegados los calabozos. La madera es del Estado. Yo he visto morir
en un lugar que los aísla del mundo y los condena a una los hombres de frío […] y el comandante llamaba por
condición que se parece a aquella de un girón infernal. teléfono, furioso, desde su casa donde se quemaba una
3 En el poema los enfermos aparecen como un «montón leña cortada por los forzados»; «¡La enfermería! Djelfa es el
transido de miedos,/abandonados de sí,/trapos, huesos país del viento. El viento entra en la enfermería por todas
y deshecho/y paraíso de los piojos» (vv. 21-24); poco partes. Nieva ¡cuántas veces en la enfermería he tenido
después, otra imagen ofrece el primer plano de un gesto: que dejar de inscribir enfermos, fui unos meses secretario
«la gente mira sus huesos/héticos,/hisopeados de nieve, de la misma, morados los dedos! Tres estufas había en
ajorados,/helados» (vv. 31-34); por último, la alusión al ella, todas vacías. Y toda la parte orientada al nordeste te-
«temblor de los miembros» (v. 49) restituye el retrato de nía que desguarnecerse cuando nevaba porque las camas
una humanidad incapaz de reconocerse a sí misma, cuya aparecían con veinte centímetros de nieve»).
100
MÓDULO 7 Unidad 1

c) El poema Enfermería describe únicamente un lugar del 2 Se trata de la fe («la fe que he conquistado», v. 3), la paz
campo de internamiento: el hospital. Con respecto a este («la paz que he voceado», v. 7) y la luz de la esperanza («la
lugar, al sujeto poético le interesa destacar la condición en luz que ha alboreado», v. 11).
la que viven los enfermos quienes, en lugar de recibir asis-
3 El buen auspicio que el sujeto lírico repite es condensado
tencia (no hay medicamentos), están abandonados al frío
en la palabra «alegría», o sea el deseo que el hombre supe-
y al viento, sin posibilidad de abrigarse con mantas ni de
re la indigencia moral y material, los conflictos, las heridas
calentarse con fuego; aunque se mencione la presencia
de las divisiones; se trata de un sentimiento que se funda
de otras categorías de personas (los médicos), la atención
en la fe en la condición humana.
del sujeto-testigo se vuelca en los enfermos. En el informe
Campo de Djelfa, Argelia la denuncia del maltrato a en- 4 «el hombre hambreante y sepultado en sed», vv. 1-2; «el
fermos es solo una parte del relato, ya que se mencionan mundo inundado de sangre», vv. 5-6; «tu, patria, ardua
las condiciones de los prisioneros en otros lugares del España mía», vv. 9-10.
campo: las tiendas para dormir («Y en las tiendas ¡cuántas
veces! dormido en el suelo, me he despertado cubierto Texto y estructura
por ella. Y ¡prohibido hacer fuego!»); la condición de escla-
1 El sujeto lírico aparece en el texto como el portavoz de
vitud en la que viven los internados, obligados a trabajar
muchos hombres («En nombre de muchos»).
para recibir una comida insuficiente al sustentamiento («El
trabajo no es obligatorio, pero si no trabajas, no comes. 2 a) «Para ….» (vv. 1, 5, 9).
La comida consiste en una sopa de nabos o zanahorias. b) «en nombre de … que…» (vv. 3, 7, 11).
La ganancia del trabajador cien o ciento cincuenta gramos c) «alegría» (vv. 4, 8, 12).
de pan. Y el comandante ordena quién puede y quién
no puede trabajar»); la falta de condiciones higiénicas Texto y forma
(«Los hombres están cubiertos de harapos, comidos por
1 En nombre de muchos se compone de tres serventesios,
la sarna y los piojos –millones y millones de piojos–.»);
esto es, tres estrofas organizadas según el siguiente esque-
la prohibición de hacer fuego para calentarse, a pesar de
ma métrico: ABAb. Los tres primeros versos de cada estro-
las temperaturas nocturnas («Por la noche la temperatura
fa son endecasílabos (con la excepción del primer verso
baja a -15º. Por el día calcula, [en] grados Fahrenheit, sube
del segundo serventesio, que es heptasílabo), mientras el
hasta 55º y 60º. Durante todo el invierno estuvo prohi-
cuarto siempre es un tetrasílabo: al repetirse idéntico en
bido terminantemente hacer fuego en las tiendas bajo
las tres estrofas («alegría»), funciona como refrán.
la amenaza de los calabozos. La madera es del Estado.
Yo he visto morir los hombres de frío »); la presencia de 2 Paronomasias: «hombre hambreante/salobre, sombra/
espacios, en el campo, para el castigo de los internados en nombre», versos 1-3; «mundo inundado/sangre, en-
(«En el fuerte Caffarelli están las mazmorras, un metro por gangrenado, sangre», vv. 4-5.
dos, lecho de piedra, prohibición de entrar allí, castigado Aliteraciones: aliteraciones de <s> en los versos 1-2
con más de una manta»). «sepultado en sed/salobre son de sombra»; aliteraciones
de <r> y <a> en la tercera estrofa: «Para ti, patria, árbol
2 Respuesta libre.
arrastrado/sobre los ríos, ardua», vv. 9-10.
Tanto las paronomasias como las aliteraciones giran alre-
BLas De OTerO dedor de las palabras clave de cada estrofa: el hambre y
en nombre de muchos (1955) la sed en la primera, destacando la idea de indigencia; el
mundo y la sangre en la segunda, señalando la plaga de la
Texto y contenido guerra en el planeta; la patria en la última estrofa, asociada
a la idea de algo arrastrado, como el tronco de un árbol.
1 a) y b): vv. 1-2, «el hombre hambreante y sepultado/en
sed – que salobre son de sombra fría», no es únicamente Texto y contexto
el ser humano aquejado por la falta de comer y de beber,
sino que simboliza la falta de una nutrición trascendental 1 En nombre de muchos forma parte del libro Pido la paz
pero no por ello menos necesaria, o sea la ausencia de y la palabra, obra que pertenece a la llamada «poesía
justicia. Esta idea es sugerida tanto por el neologismo social», la línea predominante en España dentro de las
«hambreante» (en lugar del trivial «hambriento»), como variadas corrientes poéticas que surgieron en los años
por la transformación de la expresión coloquial «muerto cincuenta. Se aprecia en el poema la denuncia de injusti-
de sed» en la imagen «sepultado en sed», más original y cias sociales que atañen al individuo (el hambre y la sed
eficaz. son, antes que todo, exigencias espirituales de justicia),
c): vv. 5-6, «inundado/de sangre, engangrenado a sangre la condena de los horrores de la guerra (la sangre que
fría», rematan esta idea gracias al neologismo «engangre- engangrena el mundo), la exigencia de pacificar España,
nar», que sugiere la idea de corrupción que acompaña sanando sus heridas y sus conflictos. Se trata, pues, de una
todo cuerpo orgánico cuando se pudre. obra comprometida, en la que la crítica de las injusticias
f): vv. 9-10, «árbol arrastrado/sobre los ríos, ardua España se contempla tanto desde una perspectiva metafísica (la
mía», donde a la patria se la compara con un tronco o tabla condición del hombre que las sufre) como histórica (las
arrastrado por la corriente, sin nadie que lo dirija. guerras que ensangrentan a las naciones); el hecho de
101
Soluzioni

que el caso de España se inscriba en esta doble dimen- b) En la escena está presente solo el sujeto poético: «Y en
sión de prevaricación permite descubrir que lo contingente esta habitación del siglo XX,/[…] preparando la clase de ma-
(España) forma parte de una realidad que, por angustiosa ñana/[…] todo cesa de pronto y te imagino» (vv. 5-13).
e injusta, ofrece la oportunidad de una solidaridad sobre c) Está preparando una clase («preparando la clase de
las bases del sufrimiento y de la conciencia del límite y de mañana», v. 7), pero al mismo tiempo ve y escucha las
la finitud humanas. Consecuentemente, el poeta se hace noticias en la tele («Junto a Bagdad herido por el fuego», v.
cargo no solamente de denunciar sino de indicar lo que 11; «aunque los ojos miren la distancia/en los televisores»,
la contemplación de la injusticia le ha revelado: el camino vv. 20-21).
de la solidaridad. De ahí su confianza en un futuro mejor d) El sujeto lírico piensa en la vigencia del soneto V, en
y el compromiso de su palabra poética. su relación sentimental y en la poesía. En efecto, el verso
«Mi alma os ha cortado a su medida» desencadena una
serie de reflexiones que trascienden el texto de Garcilaso;
LUIs garCía MOnTerO al mismo tiempo, el poema del autor toledano permanece
garcilaso 1991 como referente implícito de las afirmaciones del protago-
nista de Garcilaso 1991. Así, por ejemplo, el sujeto poético
Texto y contenido compara el contexto actual a aquello en que se compuso
el soneto («regresan las palabras sin rumor de caballos,/
1 b) («preparando la clase de mañana», v. 7). En el caso de sin vestidos de corte,/sin palacios», vv. 8-10) y actualiza
que los/las estudiantes se acerquen al texto conociendo los atributos de la amada («te imagino/en la ciudad, tu
ya la biografía de García Montero, es posible que elijan coche, tus vaqueros,/la ley de tus edades», vv. 13-15);
la opción d) o, incluso, que indiquen tanto la b) como la asimismo, contrasta el lenguaje y la concepción del amor
d): si bien es cierto que en la realidad García Montero es de aquel entonces con la propia («mi alma te ha cortado
catedrático y poeta, los/las alumnos/as deberían recordar a tu medida», v. 12; «y tengo miedo de quererte en falso,/
que, en su obra, el autor juega con el autobiografismo, por porque no sé vivir sino en la apuesta», vv. 16-17). Al consi-
lo que el protagonista de Garcilaso 1991 es, en todo caso, derar el lenguaje y la idea de amor, el yo poético concluye
un personaje de ficción: los indicios textuales permiten meditando sobre el valor de la poesía y su relación con
afirmar que es un profesor, pero no hay ninguna evidencia la tradición («Ya sé que no es eterna la poesía,/pero sabe
de que sea también poeta. cambiar junto a nosotros, aparecer vestida con vaqueros,/
2 El protagonista se dirige en primer lugar a sí mismo (op- apoyarse en el hombre que se inventa un amor/y que
ción b): «Ya sé que no es eterna la poesía», v. 27): sus re- sufre de amor/cuando está solo», vv. 27-32), convirtiendo
flexiones arrancan de un verso de Garcilaso, posiblemente sus reflexiones en un nuevo poema.
el texto que está leyendo para preparar «la clase de ma- 4 El protagonista se encuentra en la intimidad de su casa,
ñana», pero trascienden su contenido para abordar otros donde las noticias del extranjero (la Guerra del Golfo)
temas (la vigencia del poema de Garcilaso, el valor de la irrumpen en la rutina de su trabajo de profesor. La lectura
poesía, el amor). Debido a esto, se amplían los posibles del soneto de Garcilaso desencadena una reflexión sobre
destinatarios de sus observaciones: al ponderar la actuali- la utilidad de la poesía (tal vez solicitada por el contras-
dad del soneto V y el valor de la poesía, en efecto, el yo te con las noticias de la televisión), y al mismo tiempo
poético imagina un/os destinatario/s, tal vez el alumnado le hace pensar en la mujer que ama: aunque no tiene
a quien va destinada la clase (opción c): «Ya sé que no certezas con respecto al desenlace de esta relación, no
es eterna la poesía,/pero sabe cambiar junto a nosotros», duda acerca de la verdad de sus respectivos sentimientos.
vv. 27-28); la amada aludida en el verso citado le hace Consecuentemente, el amor y la poesía le proporcionan
pensar en su propia amada (opción a) y en su relación un sentimiento de plenitud por medio del cual encara lo
con ella: «Todo cesa de pronto y te imagino/en la ciudad, cotidiano y se implica en él.
tu coche, tus vaqueros,/la ley de tus edades,/y tengo mie-
do de quererte en falso», vv. 13-16). Los/las estudiantes
Texto y estructura
bien informados/as sobre la biografía del autor podrían ver
en el v. 15 una alusión a Las edades de Lulú, novela de 1 El nombre propio presente en el título, «Garcilaso», evoca al
Almudena Grandes, e interpretarlo así como un guiño a su gran poeta del Renacimiento Garcilaso de la Vega: el hecho
compañera. de que el primer verso del poema venga en cursiva y coin-
cida con el verso 10 del soneto V de Garcilaso («Mi alma
3 a) La escena ocurre en una época relativamente próxima
os ha cortado a su medida») confirma la identificación. En
al lector y en un espacio privado, el cuarto de una vivienda:
cuanto a la fecha (1991), ésta puede relacionarse tanto con
«Y en esta habitación del siglo XX,/muy a finales ya» (vv.
los versos 5-6 («Y en esta habitación del siglo XX,/muy a
5-6). Si nos dejamos guiar por un elemento paratextual, el
finales ya»), como con el verso 11 («Junto a Bagdad herido
título del poema (Garcilaso 1991), podemos precisar aún
por el fuego»), donde se alude a los bombardeos de Irak por
más el tiempo de la anécdota: se trata del año 1991. Por
parte de la coalición internacional en la llamada operación
otra parte, esta fecha se confirma por una alusión interna
“tormenta del Desierto”, durante la guerra del golfo de 1990-
al texto («Junto a Bagdad herido por el fuego», v. 11), que
91 (los bombardeos empezaron en enero de 1991).
remite a los bombardeos de la Guerra del Golfo, ocurridos
en el año 1991. 2 Respuesta libre.
102
MÓDULO 7 Unidad 1

3 5 a) García Montero; b) el lector del siglo XX; c) Garcilaso


En [el soneto V de] En [la poesía de]
1991; d) un personaje literario en clave autobiográfica; e)
Garcilaso, «en un 1991, «ahora»:
sí mismo, la mujer amada, el alumnado.
tiempo de amores
cortesanos»:
Texto y forma
Cómo es caballos (v. 8), habitación (v. 5),
el ambiente televisores (v. 21), 1 Se trata del verso «Mi alma os ha cortado a su medida» (v.
vestidos de corte
ciudad (v. 14), 1), procedente del soneto V de Garcilaso de la Vega, donde
(v. 9), palacios (v.
coche (v. 14), corresponde al v. 10: en el poema Garcilaso 1991 el verso
10)
vaqueros (v. 14) se transforma en «mi alma te ha cortado a tu medida» (v.
12). Los/las estudiantes observarán que en el nuevo verso
se ha producido un cambio de registro con respecto al
Cómo es «Mi alma os ha «Mi alma te ha
original ya que el tratamiento de “vos” («os ha cortado») ha
el lenguaje cortado a su cortado a tu
pasado a ser un informal “tú” («te ha cortado»). Sin embar-
medida» (v. 1) medida» (v. 12)
go la diferencia más significativa no concierne el tuteo, sino
que afecta al cambio de perspectiva producido por otra
Quién es el Es un sujeto que Es un sujeto que
sustitución: en el soneto V la amada es la vestimenta del
yo poético se expresa en se expresa en 1a
alma del poeta, que ha cortado «a su medida» la imagen
1a persona de persona de singular
de la dama; en el poema de García Montero, en cambio,
singular y se dirige y prepara la clase
la misma acción de “cortar” se desplaza irónicamente del
a la dama de quien del día siguiente, al
alma del amante a un “tu” («a tu medida») que puede
está enamorado tiempo que escu-
aludir tanto a la amada (interpretación sugerida por la com-
cha el informativo
paración con el soneto de Garcilaso y por la descripción de
en la tele. Este su-
los atributos de la mujer amada por el protagonista, en los
jeto reflexiona so-
versos 13-15 de Garcilaso 1991), como a la propia poesía
bre el soneto V (tal
(interpretación sugerida en la estrofa final, vv. 27-32, don-
vez el argumento
de los «vaqueros» son los atributos de la moderna musa
de su clase) y sus
poética, pero ya implícita en el soneto de Garcilaso).
ponderaciones le
llevan a pensar en
Texto y contexto
su amada y a sacar
conclusiones acer-
1 En el soneto V el sujeto poético evoca el momento en que
ca del amor, de
la contemplación del rostro de la amada es motivo de una
la poesía y de su
doble revelación: la emoción que embarga el yo lírico es
vigencia.
tan grande, en efecto, que desde aquel momento la dama
es origen de amor y de poesía; la dama, entonces, justifica
4 Las comparaciones entre el texto de Garcilaso (incluido en la existencia del sujeto lírico sea como amante, sea como
Garcilaso 1991 a través de una cita y algunos ecos) y el de poeta. La combinación de dos metáforas – el espíritu como
1991 permiten apreciar algunos cambios, que conciernen un papel, el rostro como un libro («Escrito está en mi alma
la autoría, los destinatarios, el contexto y el canal. Por lo vuestro gesto,/y cuanto yo escribir de vos deseo», vv. 1-2)
que concierne a la autoría, se trata de dos poetas distintos: remata la relación que se establece entre amante y amada:
Garcilaso de la Vega y García Montero. El destinatario del ella escribe, él se limita a leer lo que ella dicta, renunciando
primer autor es el público de las cortes renacentistas y, po- a reivindicar su capacidad creadora («vos sola lo escribiste,
siblemente, Isabel Freyre; el segundo escritor se dirige, en yo lo leo/tan solo, que aun de vos me guardo en esto»,
cambio, a lectores contemporáneos. Consecuentemente, vv. 3-4). La poesía, pues, nace de la belleza misma de la
han cambiado el contexto y el canal de estas dos comu- dama y para ser comprendida requiere un acto de fe, que
nicaciones literarias: en el caso de Garcilaso, se trataba de el poeta/amante cumple de buen grado («En esto estoy y
un ambiente aristocrático y de la lengua en uso en aquel estaré siempre puesto,/que aunque no cabe en mí cuan-
ámbito a mediados del siglo XVI; en el caso de García to en vos veo,/de tanto bien lo que no entiendo creo,/
Montero, se trata de un público masivo y de una lengua tomando ya la fe por presupuesto», vv. 5-8), reconociendo
cercana a este destinatario de finales del milenio. que se lo debe todo a la amada («por vos nací, por vos
Lo que no ha cambiado, sin embargo, es la actitud de los tengo la vida», v. 13). Otra metáfora, la del hábito cortado a
dos poetas (Garcilaso y García Montero) con el texto. Am- medida del alma («mi alma os ha cortado a su medida; por
bos parten de una realidad objetiva: en Garcilaso se trata hábito del alma misma os quiero», vv. 10-11), juega con
del enamoramiento; en García Montero son la vida diaria el doble sentido de «hábito» (sustantivo: vestimenta/verbo:
– en la que entran el amor, las noticias y el compromiso vivo) para indicar tanto el hecho de que la amada viste el
del individuo con la realidad que esas le devuelven – y la alma del poeta, como la circunstancia de que ella vive en
consecuente reflexión sobre la utilidad de la poesía. Tanto él. En definitiva, el sujeto lírico del soneto V aparece como
Garcilaso como García Montero convierten esta realidad un personaje enamorado y como un poeta que debe a la
en experiencia poética, jugando con el autobiografismo. amada la capacidad de escribir.
103
Soluzioni

Los dos motivos del enamoramiento y de la experiencia conmigo […]; nunca nos volvíamos de vacío para casa. Al
poética de un lenguaje apto a expresar esta experiencia volver, la perra se me adelantaba y me esperaba siempre
vuelven en Garcilaso 1991, relectura del soneto de Garcila- junto al cruce […]; La perrilla, se sentaba enfrente de mí,
so, citado por sinécdoque (en el verso 1 se copia el verso sobre sus dos patas de atrás, y me miraba, con la cabeza
10 del soneto V). Además, García Montero alude, a lo largo ladeada, con sus dos ojillos castaños muy despiertos; yo
del texto, a otros versos del mismo soneto: hay ecos del le hablaba y ella, como si quisiese entenderme mejor,
segundo cuarteto («En esto estoy y estaré siempre puesto,/ levantaba un poco las orejas», líneas 2-12).
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,/de tanto d) Pascual Duarte acostumbraba ir a un lugar llamado
bien lo que no entiendo creo,/tomando ya la fe por presu- Charca, cercano a la frontera de Portugal, para cazar («con
puesto», vv. 5-8) en los versos «y tengo miedo de quererte ella me iba muchas mañanas hasta la Charca, a legua y
en falso,/porque no sé vivir sino en la apuesta» (vv. 16-17) media del pueblo hacia la raya de Portugal, y nunca nos
aunque el significado es totalmente distinto. El sujeto poéti- volvíamos de vacío para casa», líneas 2-4).
co de Garcilaso 1991, en efecto, ya no posee la fe absoluta
2 El protagonista alude, con esta expresión, a una piedra
en el amor y en la capacidad del lenguaje para representar-
grande que se encontraba en el cruce del camino de vuel-
lo, tiene miedo a equivocarse porque ha hecho de la duda
ta de la Charca: «había allí una piedra redonda y achatada
su hábito de vivir. Sin embargo el poema de García Montero
como una silla baja».
no se limita a actualizar la experiencia amorosa, sino que se
centra en la propia poesía, ampliando uno de los motivos 3 Según lo que se puede observar en el fragmento, Pascual
ya presentes en Garcilaso: en el texto no se describe solo Duarte aparece, antes que todo, solitario y huraño: le en-
la nueva “dama”, sino la nueva musa, «vestida con vaque- canta, en efecto, ir de caza con su perrita, o sea dedicarse
ros» (v. 29), que adquiere cierta forma de eternidad en la a una actividad que le aparta del trato con la gente y a la
medida en que metamorfosea, adaptándose al lenguaje y que se dedica con frecuencia («con ella me iba muchas
al contexto (o sea al paso del tiempo), pero manteniéndose mañanas»). Además, disfruta especialmente del camino
fiel a su misión, que consiste en narrar experiencias vivas. de vuelta, en cuanto encuentra ahí una piedra donde se
sienta para fumar, silbar, contemplar: el hecho de que el
recuerdo de aquella piedra le resulta sumamente grato
Unidad 2 («había allí una piedra redonda y achatada como una
silla baja, de la que g