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19º Congresso Brasileiro de Sociologia

9 a 12 de julho de 2019

UFSC - Florianópolis, SC

Grupo de Trabalho: GT06 - Ocupações e Profissões

O DESIGNER E O OUTRO:

CRIATIVIDADE E EMPATIA COMO FACETAS DE UM MESMO OFÍCIO

Felipe Augusto Franke

Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)


O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal
de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001

1
RESUMO

O objetivo desse artigo é o cotejamento entre dados empíricos coletados e teoria


sociologia weberiana para a compreensão do sentido mentado pelos “profissionais
criativos” entrevistados sobre a constituição identitária de seu ofício, que orbita na
relação intrínseca entre os conceitos de empatia e criatividade. Para além da
retórica mística que o senso comum prove ao papel da criatividade promovida,
esses “profissionais criativos” descrevem a empatia como uma habilidade
constituinte de sua profissão. Elemento que lhes permitiria compreender as razões
subjetivas das demandas a eles apresentadas, assim como formular estratégias de
comunicação dentro do ambiente corporativo. Ambos os conceitos, criatividade e
empatia, partilham uma mesma característica dentro da teoria social: são tratados
como de forma periférica, não existindo um volume considerável de pesquisas
teóricas sobre as temáticas. Mesmo quando mobilizadas, não costumam
ultrapassar os limites impostos aos adjetivos que floreiam a escrita. O vínculo entre
os conceitos de empatia e criatividade nos permitem vislumbrar um elemento
fundante do ofício criativo: o seu caráter coletivo e societário. A compreensão
sociológica desse efêmero tripé design – criatividade – empatia nos afasta da
mística e solitária inspiração criativa do artista, ao passo que nos permite posicionar
tais profissionais, frutos da modernidade, como interface entre mundos distintos: a
sociedade e o ambiente corporativo.

Palavras-chave: Profissionais criativos, criatividade, empatia, teoria weberiana.

2
Introdução

O presente trabalho se vale do cotejamento entre o debate teórico sociológico


sobre o conceito de criatividade, empatia e identidade profissional, com dados
coletados através de pesquisa empírica sobre “profissionais criativos”, designers
industriais em especial (Franke, 2015).
No total, a amostra foi composta por um conjunto de 23 entrevistas
semiestruturadas realizadas tanto com designers industriais, como com demais
profissionais que compõem o processo de criação 1. Profissionais atuantes em uma
equipe de criação da filial latino-americana de uma multinacional de
eletrodomésticos de linha branca, locados em dois parques fabris distintos: Joinville
(SC) e São Carlos (SP). A equipe de criação era composta por designers com
formação acadêmica e outros profissionais diretamente relacionados com as
etapas de concepção dos projetos. Somando-se aos dados coletados a
participação em atividades extras laborais – happy hours, almoços, paradas para o
café e afins –, além da observação sistemática dos conteúdos disponibilizados
pelos(as) entrevistados(as) em suas redes sociais.
Dá-se a escolha do campo devido ao seu longo histórico de iniciativas
voltadas à inovação, assim como a composição e tamanho de sua equipe de design
apresentado pela corporação. Motivos que elevaram seu parque fabril ao patamar
de destaque nacional no setor design e inovação desde sua fundação em meados
de 1950, décadas antes de ser incorporada pelo conglomerado multinacional. O
trabalho de campo e a coleta das entrevistas foram realizadas ao curso de cinco
inserções no campo – de aproximadamente uma semana cada –, efetuadas entre
setembro de 2013 e dezembro de 2014. Tal estratégia nos possibilitou uma
interação de longa duração com os agentes, assim como a produção de um diário
de campo concebido através das impressões colhidas.

1 A escolha dos participantes foi feita levando em consideração o caráter relacional da construção de uma identidade
profissional, ou seja, através da convivência tanto com seus pares quanto com seus opostos ou concorrentes. Por isso,
também foram entrevistados engenheiros, profissionais das áreas de Recursos Humanos e Marketing, todos diretamente
relacionados com etapas determinadas do processo de criação.

3
Aqui, pretende-se dedicar esforços para a compreensão de uma afinidade
eletiva 2 não usual, contudo, recorrente no decorrer da pesquisa. Os(as)
participantes relataram em diversas oportunidades aquilo que podemos considerar
como uma profunda afinidade, na qual os conceitos de criatividade e empatia
operam para a construção daquilo que representa o cerne identitário de seu ofício.
Associação que permite nos vislumbrar um elemento fundante, porém
escamoteado, do ofício criativo: o seu caráter coletivo e social. A compreensão
sociológica desse efêmero tripé design – criatividade – empatia nos afasta da
mística e solitária inspiração criativa do artista, ao passo que nos permite posicionar
tais profissionais, frutos da modernidade, como interface entre mundos distintos: a
sociedade e o ambiente corporativo.

Criatividade: polivalência e efemeridade

No discurso corrente, o conceito de criatividade é dotado de uma polivalência


quase cacofônica. Sendo retratado, em muitos casos, por ideais antagônicos. Em
um polo, como algo extrínseco ao homem, onde seríamos meros recipientes à
espera de um ato externo a nós, capaz de nos indicar nosso caminho, nossa
vocação: seja a emanação de algo pertencente a outro mundo través de um
indivíduo; uma revelação proveniente de uma entidade inspiradora; ou mesmo uma
intervenção divina que indicava o seu destino, “a vocação vinha ao eu” (SENNETT,
2009, p. 293). E no outro, como o epicentro da ideia de indivíduo em seu sentido
renascentista 3, pela distinção social promovida pela “genialidade” individual – gênio
criativo, aquele que representada um seleto grupo de pessoas portadoras da
capacidade especial de inovar. O último representado no imaginário popular pela
figura do artista.

2
Entre outras dimensões, o termo − utilizado por Max Weber em diversas passagens de sua obra − pode ser compreendido,
para Michael Löwy (2004, p.101), como: “L’élection, l’attirance réciproque, le choix actif mutuel de deux configurations
socioculturelles, conduisant à certaines formes d’interaction, de stimulation réciproque et de convergence. À ce degré, les
analogies et correspondances commencent à devenir dynamiques, mais les deux structures demeurent séparées”. “A eleição,
a atração mútua, a escolha ativa e mútua de duas configurações socioculturais, levando a certas formas de interação, de
estímulo recíproco e de convergência. Nesse nível, as analogias e semelhanças começam a se tornar dinâmicas, mas ambas
as estruturas permanecem separadas” (tradução livre).

3
o advento da concepção de individualidade: o indivíduo como ser completo e capaz (VAZQUEZ, 1999; DASSOLER, 2011)

4
Mas então o que seria criatividade? Uma pergunta dotada de uma
simplicidade arrebatadora, contudo, que como já podemos constatar, não possui
uma resposta à altura. As concepções supracitadas são reflexos contemporâneos
do curso da história do ocidente. Onde o conceito de criatividade recebeu, e ainda
recebe, uma miríade de respostas. Transitando, como vimos, entre o divino, o
humano e o social (Williams, 2009). Para alguns, “a criatividade [...] é amplamente
associada ao papel poderoso da comunicação, indissoluvelmente ligada, desde a
Antiguidade, à reflexão sobre a invenção” (SALES, 2008, p.23). Para outros, como
Iba (2011, p.30 – tradução nossa), o “processo criativo é uma rede de reprodução
de descobertas”.
Há, até mesmo, autores que evitam o uso dessa palavra, como é o caso de
Sennett (2009, p. 323): “a palavra criatividade aparece o mínimo possível [...]. O
motivo é que ela traz um excesso de bagagem romântica – o mistério da inspiração,
os rasgos do gênio”. Posicionamento que concatena com as reflexões do autor
alemão Max Weber (2016, p.112), para quem o “conceito de “criativo” não seria um
termo ao qual corresponde objetivamente algo no mundo empírico”, sendo o a
criatividade “um conceito relacionado com valores, a partir dos quais percebemos
mudanças qualitativas na realidade empírica”.
Para o autor, ações quaisquer, vazias de sentido ou valor imediato, acabam
por ser posteriormente denominadas criativas pelas cadeias de consequências e
efeitos por elas encadeadas, enquanto outras ações humanas ais quais dotamos
de valor e “pintamos com as melhores cores possíveis” (Weber, 2016, p.133),
podem ser fadadas ao total esquecimento pela falta de consequências, ou por
conotações negativas que emergem em reação a ela. “Se trata de una ‘valoración’
subjetiva ‘al servicio de la época’, que a unos les recomenda el ‘entendimiento’ y a
otros la ‘intuición’ (u outra cosa cualquier)” (WEBER, 2013, p.1299).
A polivalência desse conceito transpassa mesmo os limites das humanidades,
sendo recorrentes em outros campos, como apontam Souza, et al, (2014). Seja em
pesquisas biomédicas, antropológicas, psicossociais, pedagógicas das ciências
sociais, a disputa pelo sentido atribuído à criatividade não está próxima de um
consenso (Franke, 2015). O mesmo pode ser constatado no pensamento
contemporâneo em geral, e especialmente para as ciências sociais (Joas, 1990).
Domingues (1999, p.1) defende que a criatividade possa ser compreendida, dentro

5
da sociologia, como uma categoria residual, “uma categoria à qual se deve
inevitavelmente aludir, pois é necessária para falar de fenômenos empíricos, sem,
todavia, receber elaboração explícita e precisa”.
A residualidade do conceito de criatividade no campo intelectual é marcante,
especialmente quando observarmos sua abordagem nos dicionários de sociologia.
Dos seis dicionários aqui pesquisados (Johnson, 1997; Mitchell, 198?; Schoek,
1977; Boudon e Bourricaud, 2000; Williams 2007), somente em um a palavra
criativo é citada. Williams (2007, p.111-112 – grifos no original) destaca que:

É interessante observar como essa palavra – que hoje mais parece um


clichê, mas que, pensando bem, ainda surpreende – passou a ser usada
e como isso se relaciona com algumas de suas atuais dificuldades. [...] A
dificuldade se amplia quando criativo se amplia, de maneira legítima em
termos do desenvolvimento histórico, para as atividades do pensamento,
da linguagem e da prática social nas quais o sentido especializado de
imaginação não é um termo necessário. Contudo, essas dificuldades são
inevitáveis quando nos damos conta da magnitude e complexidade
necessárias da interpretação da atividade humana que criativo hoje
encarna de modo tão indispensável

O autor defende que a palavra criatividade 4, que possui raiz no particípio


passado da palavra latina creare (fazer ou produzir) – em um contexto
exclusivamente ligado à tradição, tendo em vista que apenas o divino era capaz de
criar –, todavia, não dividiria o mesmo contexto histórico com a última. A palavra
criatividade – substantivo geral para a faculdade de criar – surgiria apenas na
modernidade (Williams, 2009).
Por mais que existam pontos de convergência entre muitas teorias –
principalmente no que diz respeito à compreensão da criatividade como um
fenômeno social, construído e reproduzido sistematicamente, geração após
geração, pelo acúmulo de conhecimento e de tradições –, o conceito de criatividade
é em seu cerne, polissêmico. Fato que é agravado pela cacofonia gerada

4
Criatividade: (criativo + suf. –i-dade) 1. Qualidade do que dá origem a alguma coisa, através da imaginação ou do
pensamento; capacidade de inventor, de criar, de ser criador ou criativo ou capacidade inventiva 2. Qualidade do que é ou
foi feito, pensando ... de forma diferente, nova, do que foi feito com a imaginação (ACADEMIA DAS CIÊNCIAS DE LISBOA,
2001, p.1024).

6
sobreposição de compreensões intelectuais com a vigência no imaginário popular,
de discursos quase místicos: como a vocação divina e o gênio criativo.
Já quando afrontamos nossos(as) entrevistados(as) – especialmente
aqueles(as) que exercem ofícios voltados à criação – com perguntas relativas à
criatividade, demonstrou-se uma relativa homogeneidade em suas percepções.
Não pendendo nem à providência, tão pouco a genialidade. A despeito de haver
respostas para questões como “o que seria a criatividade para você?” e “qual seria
a imagem que esses profissionais fazem de alguém criativo?”, quem pendiam para
“não possuir amarras”, “pensar por um caminho diferente”, “questionar e por vezes
burlar as regras” tenham emergido, a criatividade foi majoritariamente relacionada
a formas de acessar e redesenhar informações disponíveis dentre um repertório
limitado tanto de opções quanto de recursos, construídas pelo dia-a-dia dos
próprios criativos, em um ciclo de recriação constante.
Para esses entrevistados não há variação qualitativa ou quantitativa da sua
criatividade, mas sim que suas respostas aos problemas apresentados estariam
diretamente associadas às experiências vivenciadas previamente. A criatividade,
dessa forma, seria “alimentada” pelo repertório de vivências e conhecimentos
acumulados no decorrer da vida.
Outro dado latente e compartilhado pela maioria foi a dissociação entre o fruto
do trabalho criativo e a criatividade per se. Dessa informação conseguimos
interpretar melhor a visão que de tais profissionais tem do próprio trabalho, muitos
considerando-o puramente intelectual e imaginativo, enquanto outros como a soma
de uma capacidade com as ferramentas que permitem objetivar suas ideias.
Reforçando uma relação intrínseca da criatividade ao ser, não ao objeto.
Por fim, sendo compreendida através do prisma da providência divina, da
“genialidade”, ou mesmo de um repertório cultivado, a criatividade acaba por ser
amplamente amparada por retóricas quem pendem entre pertencimento e
segregação, igualdade e distinção. Esse duplo movimento é evidente tanto na
concepção de iluminação divina quanto na de genialidade, atuando de forma
binária, ser ou não ser. Mas, é sutil quando compreendido como repertório (Franke,
2015).
Como Souza (2012) aponta, esse mecanismo esconde a céu aberto
diferenças de classe, proporcionado por um duplo movimento de generalização /

7
elitização. Generalização por se tratar de um “elemento comum”, que é levantado
como intrínseco ao ser humano. Ao mesmo tempo que elitiza através da demanda
de conhecimentos formais somadas à experiencias de vida (viagens, domínio de
línguas, entre outros).
Sua forma popular e espontânea, em contrapartida, é tratada como
descabida, perigosa e, em certos aspectos ilegal – pelo seu potencial para burlar a
burocracia vigente. Uma estratégia que segrega aqueles que não possuem meios
para alcançar esse capital cultural (Bourdieu, 2007), ao mesmo tempo em que gera
uma ficção que os unifica pelo senso comum. Intensifica e mascara o fato de que
estas não são aptidões provenientes do indivíduo ao nascer, mas sim habilidades
adquiridas, as quais a grande maioria não tem aceso.

Empatia

Como Remy Debes (2015) expõe, a etimologia não nos é inteiramente


satisfatória para o esclarecimento do significado moderno de “empatia”. Tendo
origem no grego en + pathos, descrevendo tanto uma pessoa que vivencia o estado
de pathos (experiência) ou que tem um pathos em si (sofrimento ou emoção que
se sente em resposta a essa experiência). Sua raiz grega podendo ser traduzida,
também, como “uma forte resposta apaixonada” a experiência própria ou alheia.
Apesar de sua raiz etimológica grega, o sentido atribuído a ela no ocidente
tem outra origem. O uso corrente do termo “empatia”, esse possui sua origem na
palavra alemã “Einfühlung”, traduzida literalmente como “sentir com” (COELHO
JUNIOR, 2004) e dotada de forte popularidade nos círculos intelectuais alemães
entre o final do século XVIII e o começo do XIX.
Robin Curtis (2012) afirma que a primeira aparição do verbo "sich einfühlen"
ocorre no final do século XVIII. Descrevendo tanto o vivido esforço imaginativo de
imaginar eras passadas e culturas estrangeiras, quanto o desejo de comungar com
a natureza. Sendo disseminada no começo do século XX, por autores como
Theodor Lipps (1851-1914).
Enquanto a criatividade pode ser considerada uma temática marginal
(Domingues, 1999) na sociologia, o mesmo não pode ser proposto para o conceito
de empatia. Esse é um tema recorrente, principalmente no que tange a questões
epistemológicas. Visto com desconfiança e receio por autores como Jürgen

8
Habermas (1987, 2009) e Hans-Georg Gadamer (2008), ele é um elemento em
destaque para toda uma corrente sociológica, o Interacionismo Simbólico da Escola
de Chicago. Como demonstram os textos de um de seus maiores expoentes,
George Herbert Mead (1972).
A empatia como temática sociológica é presente, também, nos textos de um
dos fundadores da sociologia. Max Weber recorre ao conceito de “empatia”
(einfühlung) 5 em dezenove oportunidades durante no decorrer de sua vida (Weber,
1999). Atribuindo-o significados distintos em sua sociologia, como apontam Richard
Swedberg e Ola Agevall (2016), e Raymond Boudon e François Bourricaud (2000).
Majoritariamente, Weber aborda o conceito de empatia em dois momentos: o
primeiro em discussões sobre metodologia; e por último em discussões sobre a
possibilidade de constituição de novos comportamentos.
Quanto a metodologia, Weber recorre ao termo em 2 momentos distintos,
primeiro no conjunto de textos “Knies e o problema da irracionalidade” (Weber,
2016), publicados entre 1904 e 1906 6, e posteriormente em 1917 e publicado
postumamente em “Economia e Sociedade” (2013); logo nas primeiras páginas do
Capítulo I “Conceitos sociológicos fundamentais”. Nele, Weber defende uma
sociologia compreensiva, onde “compreender” significa a “captación de la conexión
de sentido en que se inclue una acción, ya comprendida de modo actual, a tenor
de si sentido “subjetivamente mentado” (WEBER, 2013, p.135). Sua proposição se
distancia propositalmente do lugar comum atrelado a atribuição de sentido,
expandindo-a para além das barreiras das “acciones racionales e intencionalmente
referidas a fines” (Idem).
Weber expõe e amplia o termo “evidência” em sua proposta. Para ele, “toda
interpretación, como toda ciencia en general, tende a la ‘evidencia’” (WEBER, 2013,

5
Traduzido para o português (Weber, 2012) sob a alcunha de “inspiração”. Diferentemente das traduções para a língua
inglesa (Weber, 1964) e para a língua espanhola (Weber, 2013), onde foi traduzido como “empathy” e “endopatía”
respectivamente. Cabe aqui ressaltar que, segundo Francico Gil Villegas (2013, p.1077), Weber atribuí sentidos distintos
para “einfühlung” (empatia) e “eingebung” (inspiração), tomando ambos de empréstimo das obras de seu colega de
Heidelberg, o psicólogo Willy Hellpach (1877-1955). Questões relativas ao mérito da tradução para o português escapam ao
escopo do artigo, todavia, por razões exegéticas, recorreremos à tradução espanhola de Economía y Sociedad (Weber,
2013) em detrimento da tradução para o português. O mesmo não ocorre no conjunto de traduções para o português intitulado
“Metodologia das ciências sociais” (Weber, 2016), onde “einfühlung” é traduzido como empatia.

6
Onde estabelece uma extensa crítica ao trabalho do psicólogo Theodor Lipps.

9
p.131), e prossegue seu raciocínio ao formular que tal “evidência” pode ser obtida
por uma compreensão racional lógico-matemática ou, e aqui encontramos o cerne
de seu raciocínio, de caráter empático, através de uma compreensão emocional
ou de uma percepção artisticamente orientada. Com esse adendo ao conceito de
evidência, Weber estabelece os parâmetros para um duplo movimento: uma
sociologia que se reconhece como ciência; e que ao mesmo tempo se diferencia
axialmente das ciências naturais. Sendo dessa forma uma conexão empática, e por
conseguinte emocional, a evidência para a sociologia compreensiva, afinal, para
Weber “no es necesario ser um César para compreender a César” 7 (WEBER, 2013,
p.130-1).

Muchos afetos reales (miedo, cólera, ambición, envidia, celos, amor,


entusiasmo, orgulho, venganza, piedad, devoción y apetências de toda
suerte) y las reacciones irrationales (desde el punto de vista de la acción
racional com arreglo a fines) – derivadas de ellos podemos “revivirlos”
afectivamente de modo tanto más evidente cuanto más suceptibles
seamos de esos mismos afectos; y en todo caso, aunque excedan en
absoluto por su intensidad a nuestras posibilidades, podemos
comprenderlos endopáticamente en su sentido, y calcular
intelectualmente sus efectos sobre la dirección y los médios de la acción
(WEBER, 2013, p.132).

O caráter empático de sua sociologia, todavia, não pode ser interpretado


como uma metodologia libertadora. Como Boudon e Bourricaud (2000) ressaltam,
sua finalidade não é libertar a imaginação ou trazer à tona a experiência social
velada pelas convenções. Ela apenas dá relevância para os significados que os
atores atribuem às suas próprias ações. Dessa forma, “compreender” não deve ser
tomado como sinônimo de uma hermenêutica do inconsciente social.

Quem se põe na pessoa do equilibrista por meio da "vivência empírica"


não "vivencia" aquilo que essa pessoa "vivencia" em cima da corda, nem
aquilo que a própria pessoa “vivenciaria" se ela mesma estivesse lá no
alto, porém "vivencia” apenas algo imaginário e algo que não foi

7
Como aponta o pesquisador Francico Gil Villegas nas anotações críticas de Economia y Sociedad (2013), essa é uma
referência direta a Georg Simmel e sua obra “El problema de la filosofia de la historia”, onde o mesmo afirma que não é
necessário ser Cesar ou Lutero para poder compreendê-los.

10
claramente definido, que com e a "esta vaga sensação de estar em cima
da corda" [...]. A nosso ver, está correta apenas a afirmação que alega que
também a "compreensão intelectual" inclui, realmente, uma "participação
interior" e, portanto, uma "revivência empática", embora, na medida em
que esta vise e consiga um "conhecimento", seja uma "participação
interior", respeitante apenas a algumas partes da realidade que serão
selecionadas a partir de determinados fins (WEBER, 2016, p.171).

Já quanto a probabilidade de constituição de novos comportamentos, Weber


recorre ao termo em três momentos distintos de sua obra, escritos antes da
Primeira Grande Guerra e reunidos em “Economia e Sociedade” (Weber, 2013).
Weber parece dar continuidade ao raciocínio que começou anos antes em sua
crítica a obra de Wilhelm Wundt (1832-1920) (Weber, 2016), onde rebate os
argumentos de Wundt sobre a criatividade como sinônimo positivo de inovação.
Contudo, a pergunta ainda estava em aberto: “¿cómo nacen en el mundo en que
estamos adaptados a lo “regular” y a lo “vigente” innovaciones cualqueira?” (Weber,
2013, p709).
Para Weber (2013), não há dúvida que inovações ocorrem por pressões de
fora para dentro. Tendo a influência exercida por indivíduos, dotados de
experiencias de vida anormais, sobre os demais, sua principal origem. Seja pela
inspiração promovida por uma conduta excepcional, ou pela conexão empática
gerada pelo convívio.

Las influencias de la "endopatía" y principalmente de la “inspiración” – casi


siempre comprendidas ambas con el multívoco nombre de “sugestión” –
son las fuentes principales de la imposición de innovaciones efectivas,
cuya práctica en forma regular pronto apoya al sentimiento de
"obligatoriedad" del que eventualmente van acompañadas. Incluso el
"sentimiento de obligatoriedad" [...] puede presentarse a veces como la
cosa originaria y primaria en las innovaciones (Weber, 2013, p.710).

Weber estabelece um movimento pendular no que concerne ao papel da


empatia e inspiração nas mudanças sociais, pois são essas inovações “que
superan la “inercia” de lo acostubrado” (WEBER, 2016, p.709), promovendo novos
consensos, novos costumes e, em última instância, novas leis. Em casos extremos
resultando em condutas, sob certas circunstâncias, antagônicas a qualquer forma
de resistência ou questionamento crítico.
11
Um exemplo típico ideal desse caso extremo é a disciplina militar, uma vez
que “toda moderna guerra subraya justamente la superior importancia de los
elementos “morales” en la eficacia de las tropas, utiliza recursos emotivos de toda
especie” (WEBER, 2013, p.1137). valendo-se da coesão disciplinar através da
"inspiração" e do adestramento para empatizar o liderado na vontade do líder 8. A
empatia, nesse contexto, atua como instrumento de legitimação da dominação.

Designer e seus conflitos

Mesmo sem um consenso sobre o que é a criatividade, isso não impediu que
ela fosse, até certo ponto, domesticada pelo capitalismo, posta de forma utilitária
dentro da cadeia de produção de mais valia 9. Em textos direcionados aos
profissionais criativos, é amplamente difundida a visão de mundo de que não é
necessário compreendê-la para atingir o sucesso profissional. Precisa-se apenas
saber como extrair seu potencial máximo através de técnicas e modelos. “Todos
são criativos, só precisa exercitar” aparece como um mantra, repetido à exaustão
nessas obras. Visão de mundo que é latente entre designers industriais
entrevistados, e de forma análoga entre demais profissionais relacionados direta
ou indiretamente com eles.
Mas o que é design? Para Latour (2014, p.4) a “fraqueza desse conceito vago
me faz crer que podemos considerá-lo um sintoma claro de uma ampla mudança
em nossa definição coletiva de ação”. Como filho da modernidade, o design nasce
sob a regência de uma racionalidade absoluta, científica, em uma relação
conturbada com o social e tem “desde sua origem tem como referência um
complexo conjunto de identidades: as do artista, do cientista e do artesão”
(FRANKE, 2015, p.110). Estabelecendo, a princípio, uma relação conflituosa para
com essa, através de uma constante dinâmica de ruptura e aproximação. Nos

8
A passagem na tradução para a língua espanhola (Weber, 2013) não corresponde a totalidade do sentido empregado por
Weber em seu texto original (Weber, 1990). Na primeira a palavra “einfühlung” (empatia) é removida por completo da
tradução.

9
Como Lewis (2019) aponta, “criatividade” habilidade mais requerida entre contratantes membros da rede social LinkedIn no
ano de 2018. O autor ainda reforça que esse fato não seria “surpreendente”, uma vez que empresas estariam à procura de
profissionais capazes de conceber ideias e soluções “inovadoras”. Observações que corroboram com a perspectiva
mercantilista da criatividade.

12
ideais de movimentos de vanguarda do design, como o “Arts and Crafts” 10 e a
Bauhaus 11, estão, não apenas, devolver a arte ao cotidiano, como também
observar as necessidades ao seu redor e transformá-las em soluções. Com certeza
são ideais nobres, mas, como tudo ao seu redor, também desvirtuados pelo
capitalismo (Boltanski, Chiapello, 2009).
Como ressalta Bruno Latour (2014, p.02), o design tem uma história tortuosa,
com origens virtuosas para então se tornar aos olhos do público “um elemento
superficial nas mãos de profissionais pouco sérios que acrescentavam recursos
sob a supervisão de profissionais bem mais sérios (engenheiros, cientistas,
contadores)”. Para então se expandir, e se mesclar com o próprio conceito de
produção industrial. Afinal,

qualquer pessoa com um iPhone sabe que seria absurdo distinguir aquilo
que foi elaborado através do design daquilo que foi planejado, calculado,
arrumado, arranjado, empacotado, embalado, definido, projetado,
pensado, escrito em código etc. De agora em diante, “fazer design” pode
significar igualmente cada um desses verbos. Em segundo lugar, o sentido
da palavra “design” cresceu em extensão – ele é aplicável a estruturas
cada vez maiores de produção. O espectro de coisas que podem ser
elaboradas através do design é, agora, infinitamente maior do que uma
lista limitada de bens cotidianos ou de luxo (LATUOR, 2014, p.02-03)

10
O movimento intitulado “Arts & Crafts” compreendia que a arte da Idade Média somente atingiu seu patamar por não estar
restrita ao rasgo de um gênio isolado, mas sim por estar fortemente influenciada pelo ambiente do ateliê. Outro ponto
marcante é a vinculação entre a arte e a sociedade: para os integrantes desse movimento, era imprescindível libertar a arte
de seu confinamento nos salões luxuosos da aristocracia e da burguesia, devolvendo-a ao povo. Para Morris, um dos grandes
problemas de sua época é justamente o fato da máquina separar o seu produtor da concepção de sua obra, afastando-o da
busca estética, ressaltando que a civilização aparece como uma forma vulgar cega que destruiu a arte. A estética, para ele,
deveria ser uma ambição humana por natureza, o completo oposto da sociedade industrial de seu tempo, extremamente
focada em lógica da eficácia, econômica e na multiplicação de objetos esteticamente feios e descartáveis (MORRIS, 1884).

11
Escola fundada em 1919, combinava artes, arquitetura, artesanato e tecnologia. Tinha como objetivo aperfeiçoar as
técnicas produtivas da época, conciliando-as com noções artísticas de vanguarda. A escola foi fechada em 1933 por pressão
do partido nazista – que a considerava “um covil de bolchevistas”. A história da Bauhaus e da República de Weimar são
indissociáveis, sendo ambas fundadas, atingindo seu ápice e seu fim quase simultaneamente. A Bauhaus é conhecida como
a escola de design mais influente do século 20, não apenas como escola, mas como um movimento mundialmente celebrado
por sua abordagem dinâmica ao método de ensino e sua compreensão e representação da relação entre arte e sociedade.
A Bauhaus foi um dos maiores expoentes desse período. Tendo em seus quadros grandes nomes das artes, como Wassily
Kandinsky; da arquitetura, como Ludwig Mies van der Rohe; e do design, como Walter Gropius. Ela é ainda hoje um ícone
do design contemporâneo, assim como o expoente do movimento modernista. (DE MASI, 1997; PEVSNER, 2005).

13
Isso se deve também ao fato da palavra “design” possuir um extenso leque
de significados na língua inglesa: “projeto mental; estratégia; propósito ou desígnio,
finalidade; adaptação dos meios aos fins; desenho ou esboço de um quadro etc.;
delineamento, padrão; plano de trabalho artístico ou literário; ideia geral; construção
ou composição, enredo, capacidade de elaborar tudo isso, invenção”
(BAXANDALL, 2006, p. 39).
Flusser (2007) descreve essa intrincada relação ao demonstrar as origens da
palavra design. Para ele, essa palavra costuma ser associada a signo (Zeichen) e
insígnia (Abzeichen), dando assim uma conotação de dar valor e significado a algo,
de uma forma positiva. Contudo o autor considera tendenciosa essa versão – o que
corrobora ainda mais com a sua:

Em inglês, a palavra design funciona como um substantivo e também


como um verbo (circunstância que caracteriza muito bem o espírito da
língua inglesa). Como substantivo significa, entre outras coisas,
“propósito”, “plano”, “intenção”, “meta”, “esquema maligno”, “conspiração”,
“forma”, “estrutura básica”, e todos esses e outros significados estão
associados a “astúcia” e a “fraude”. Na situação de verbo – to design –
significa, entre outras coisas, “tramar algo”, “simular”, “projetar”,
“esquematizar”, “configurar”, “proceder de modo estratégico”. A palavra é
de origem latina e contém em si o termo signum, que significa o mesmo
que a palavra alemã zeichen (signo, desenho). E tanto signum como
zeichen têm origem comum. Etimologicamente, a palavra design significa
algo assim como de-signar (entzeichen) (FLUSSER, 2007, p.181).

No português, entretanto, a palavra “design” não possui significado, nem


tradução. Não fazendo parte de nossa língua oficial. Possui apenas um falso
cognato com o verbo “designar”, e uma tentativa questionável de aproximação com
a palavra “desenho” realizada em 1962, com a fundação da primeira escola de
design brasileira, a “Escola Superior de Desenho Industrial” (ESDI), localizada no
bairro da Lapa, no Rio de Janeiro (STOLARSKI, STOLARSKI, MOURA, 2005).
Iniciativa replicada nas décadas seguintes por todo o país.
A palavra design tornou-se, entretanto, parte do cotidiano brasileiro, mesmo
sem uma compreensão profunda do que signifique. Vista e ouvida por toda parte
como argumento de venda em comerciais de carros ou de produtos eletrônicos, e

14
até mesmo em fachadas de salões de beleza – “hair design”, “design de
sobrancelhas”.
A incompreensão de seu significado é amplificada pela distância entre o
público leigo e a cadeia produtiva industrial, que acaba por invisibilizar toda uma
profissão responsável pelo projeto de um bem adquirido, restringindo-se a
identificar apenas a logo disponível na etiqueta. A invisibilidade do design retrata
com clareza a alienação e o fetichismo do objeto de Marx (2011), pois, no consumo
de um bem concebido por um designer, muitas vezes não é apenas ignorada a
existência da relação direta entre o produtor e o comprador, como também há o
completo desconhecimento dos profissionais envolvidos em sua concepção.

O designer e o outro

Apesar do design ser uma profissão marcada pela dicotomia invisibilidade /


popularização, é exatamente seu olhar voltado ao outro que o distingue e legitima
dentro de uma cadeia industrial. Para os entrevistados, quando confrontados com
questionamentos sobre as funções desempenhadas e aquilo que julgavam
relevante para o exercício de sua profissão, a resposta majoritariamente dada foi:
empatia. Uma resposta intrigante, mas que quando verbalizada demonstra bem os
conflitos de uma profissão que não pertence ao conhecimento comum.
Técnica, experiência, estética, criatividade; conceitos teóricos tomados como
intrínsecos à profissão ocupam o segundo. Não possuindo serventia sem a
capacidade de expô-los aos não iniciados. Como relata um de nossos
entrevistados,

“Chega a engenharia com números, com dados técnicos e não sei o que,
e coloca na mesa. Chega o suprimento com valores, com custos e coloca
na mesa. Ai chega a gente com ..., sabe .... Muitas vezes a gente não sabe
se posicionar, porque se a gente se posicionar da maneira certa eles vão
entender também. [...] Muitas vezes é só a gente usar o argumento certo.”

São profissionais que trabalham em múltiplos projetos concomitantemente,


cada um com públicos-alvo distintos e com demandas de interação específicas. A
compreensão emanada por eles sobre o conceito de empatia apresenta uma
afinidade eletiva com a proposição weberiana de empatia como evidência (WEBER,

15
2013, p.131), uma vez que a obtém promovendo estratégias que visam tanto a
compreensão racional lógico-matemática através de métricas e prototipagem,
quanto de caráter empático, através de uma compreensão emocional ou de uma
percepção orientada no usuário e no sentido subjetivo de suas ações, para então,
intelectualmente, calcular seus efeitos sobre a direção e os meios da ação.
Apesar de recorrer igualmente a arte e a ciência, o design não é um nem
outro. Dentro de uma estrutura formal de trabalho, não pode recorrer ao mesmo
recurso do artista quando confrontado com críticas, simplesmente alegando que
“você não entendeu meu trabalho”, da mesma forma como não consegue explicar
em números o porquê de elementos específicos, como um engenheiro faz.
A solução para esse dilema é a tentativa de cientificar o incientificável:
estabelecer uma metodologia projetual capaz de recontar o caminho percorrido
durante a concepção do projeto, traduzindo-o em palavras, discursos ao invés de
números. A explicação de um projeto de design tende a ser mais um processo de
inspiração / empatia do que uma explanação de porquês; que dentro de uma
carapaça científica escamoteia sua subjetividade.
Assim como Weber (2013) destaca, inovações ocorrem usualmente por
pressões de fora para dentro. O design, por mais que ele se encontre dentro da
cadeia produtiva, ele ocupa um espaço que oscila entre pertencer e não pertencer.
Joga, dentro dos limites dessa condição peculiar, em uma constante oscilação entre
o usuário e a produção. Exótico, tanto ao grande público, quanto aos demais
integrantes da cadeia produtiva, ele acaba por desempenhar o papel de mediador
entre ambas as partes.
Conhecimentos, diplomas, até mesmo a criatividade, todos ficam em
segundo plano. É a conexão empática através do convívio e da inspiração que
tomam a forma de discursos, ela é o meio encontrado para legitimar suas
manifestações qualitativas e subjetivas dentro de uma organização altamente
quantitativa.
Enquanto engenheiros usam seus números, profissionais de marketing usam
valores e demandas, do design não tem argumentos compatíveis, precisam utilizar
a retórica como elemento de convencimento. Mas não apenas isso, a empatia está
no amago do conceito de design em sua forma típica ideal. Para que se possa
aplacar uma necessidade, primeiro é necessário compreender o sentido das

16
demandas materializadas. É preciso compreender os anseios, as expectativas e as
aflições daqueles que verbalizam determinada demanda como necessária. Em
suma, o design passa por um duplo processo de empatia: primeiro ao colocar-se
no lugar do outro para compreendê-lo – seus hábitos, seus costumes, suas
necessidades –, para então propor uma solução que julgue adequada; segundo ao
se colocar no lugar dos seus pares para compreender como pensam e para então
convencê-los da validade das observações colhidas.

Considerações finais

Os três conceitos aqui mobilizados possuem mais do que uma afinidade


eletiva, possuem também uma característica compartilhada por todos: possuem um
abismo entre sua popularidade cotidiana e seu descredito acadêmico. Sendo tão
difusos quanto residuais nas ciências humanas. Esses conceitos são discursos
poderosos, capazes não só de mobilizar inúmeros indivíduos a dedicar suas vidas
a trabalhos com ele relacionado, assim como segregar um número ainda maior fora
de seus muros.
O vínculo entre os conceitos de empatia e criatividade nos permitem
vislumbrar um elemento fundante do ofício criativo: o seu caráter coletivo e
societário. A compreensão sociológica desse efêmero tripé design / criatividade /
empatia nos afasta da mística e solitária inspiração criativa do artista, ao passo que
nos permite posicionar tais profissionais, frutos da modernidade, como interface
entre mundos distintos: a sociedade e o parque industrial.
Refletindo a posteriori, acredito que o próprio conceito de “empatia” emergiu
não só como elemento de identidade profissional, como, em diversos momentos,
manifestou-se de forma crucial na realização da pesquisa. Parafraseando Niccolò
Machiavelli (2007), ela aconteceu dessa forma pelas interações entre virtue – aqui
representadas pelo conjunto de escolhas, carreira e estudos, singulares, por mim
realizadas – e fortunas – uma inesperada cadeia de reações e relações movidas
pelos(as) entrevistados(as) a respeito do pesquisador.
O mesmo navegar identitário identificado no exercer profissional de nossos
entrevistados, emergil de forma não intencional no decorrer da pesquisa. Em
diversas ocasiões, os(as) entrevistados(as), por entenderem estar à frente de um
igual – um designer, alguém que possivelmente vivenciou, ou acreditavam de

17
partida já ter vivenciado, algumas das experiências, dilemas e/ou constrangimentos
da profissão –, estabeleciam uma relação empática e respondiam a determinados
questionamentos postos com a franqueza de quem não tem razões para esconder
suas posições de um igual. Alguém, em seu julgamento, capaz de compreender o
desenrolar das ações por eles motivadas (WEBER, 2013). Já em outras, muitas
vezes motivadas pelo teor das perguntas, se afastavam e estabeleciam uma
relação racional economicamente orientada 12 no sentido de ganhos e perdas
futuras, tomando cuidados com as palavras utilizadas, expandindo ou reduzindo
respostas, ou até negando-se a responder determinadas questões.
Deixar o navegar entre a identidade do igual e do outro de forma fluida
mostrou-se uma aposta acertada, que rendeu frutos tanto para a pesquisa, quanto
para o pesquisador. Uma vez que culminou na produção de conhecimento
sociológico, e de questionamentos futuros sobre o papel da empatia nas relações
sociais.
Max Weber, retratado por quase um século em manuais de sociologia como
pai do “individualismo metodológico” e como fundador de uma sociologia
racionalista; ele estabelece a empatia como pedra fundamental para sua sociologia
compreensiva. Isso dá outro tom a ideia de “neutralidade axiológica”, já que a partir
desse chave, ela pode ser lida, também, como a ausência de pré-julgamentos
requerida para compreender o próximo. Não carregar consigo seus próprios valores
últimos permitiria aquela ou aquele que realizará a pesquisa compreender que as
ações sociais estudadas são racionais a partir da visão de mundo do pesquisado,
não do pesquisador ou da pesquisadora. E assim, talvez, possamos ler a afirmação,
de que a ciência social não constrói visões de mundo, não como um valor per se
ou um dever ser, mas como requisito que nos permite vislumbrar uma pequena
parte da complexidade social sem um viés de origem.
Similaridades entre o trabalho criativo, representado aqui pelos designers
industriais, e a sociologia compreensiva proposta por Max Weber surgem no
horizonte. Sendo a “verstehen” (compreensão) weberiana e sua afinidade eletiva
com a “einfühlung” (empatia), uma das mais evidentes. Essa afinidade fica ainda

12
“Una acción debe llamarse “economicamente orientada” en la medida en que su sentido subjetivo esté orientado por el
deseo de obtenir ciertas utilidades” (WEBER, 2013, p.188).

18
mais latente ao constatarmos que Max Weber (1864-1920) e Walter Gropius (1883-
1964) não eram apenas contemporâneos e compatriotas. Ambos exerceram papeis
de relevância na formação da República de Weimar, circularam pelos mesmos
espaços sociais. Os primórdios da sociologia e do design alemães dividiram um
mesmo contexto, com anseios e com estímulos semelhantes que estabeleceram
as fundações para ambos.
Tendo pontos de partida próximos, eles se diferem, principalmente por suas
posições no que tange aos fins. Enquanto sociologia weberiana se dedica a coleta
empática de dados teóricos, para então produzir conhecimento guiado pela
compreensão metódica e livre de juízo de valor; o design bauhausiano propõe a
compreensão empática das necessidades e desejos sociais para solução de
problemas e formulação de respostas na forma de bens ou serviços que aliem arte,
técnica e sociedade. Conceitualmente diferenças que parecem orbitar apenas em
torno dos fins últimos.

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