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de la animación
sociocultural
C O L E C C I Ó N I N T E R S E C C I O N E S
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e z e q u iel a n d er - e g g
M É X I C O
2 0 0 6
Coedición: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Mexiquense de Cultura
Colección Intersecciones
Coordinadores: José Antonio Mac Gregor C.
Adrián Marcelli E.
Primera edición
Derechos reservados conforme a la ley. Este libro no puede ser fotocopiado ni reproducido total o parcialmente, por ningún medio
o método mecánico, electrónico o cibernético, sin la autorización por escrito del autor. Los anexos y formatos podrán ser tomados
como base para los propios proyectos, dando el crédito correspondiente a la fuente en caso de publicaciones, talleres y cursos.
Prólogo 11
A modo de introducción 19
Planteamiento inicial para encuadrar la práctica
de la animación sociocultural 21
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Prólogo
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La animación sociocultural es el conjunto de prácticas so-
ciales que tienen como finalidad estimular la iniciativa y la
participación de las comunidades en el proceso de su propio
desarrollo y en la dinámica global de la vida socio-política en
que están integradas.
UNESCO
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Ezequiel A nder-Egg
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Planteamiento inicial para encuadrar
la práctica de la animación
sociocultural
Una vez realizados los estudios pertinentes (situación sociocultural, estudio de las
necesidades y de la demanda cultural, jerarquización de las necesidades y problemas,
inventario de los recursos disponibles, etc.), expresado todo esto en un diagnóstico
sociocultural, se procede a la programación de actividades.
Estas dos etapas tienen sentido en la medida que se llega y se realiza la fase de
ejecución; lo que aquí llamamos la práctica de la animación se trata del momento
del hacer, de llevar a cabo un conjunto de actividades.
Ahora bien, ¿qué aspectos comporta y qué problemas se confrontan en la etapa
de la ejecución de un programa de animación sociocultural?
Estas son las cuestiones que vamos a tratar; pero antes es necesario hacer una
precisión: ¿qué es “aquello” que hace que una acción social y/o cultural se trans-
forme en una actividad de animación?
Digamos, ante todo, que diferentes contenidos pueden servir de base o soporte a
las actividades propias de la animación. Lo sustancial de la técnica socio-pedagógica
no viene dado por lo que se hace, sino por la forma de llevar a cabo la actividad.
Una misma actividad puede ser o no una forma de animación sociocultural, pero
esto no depende de “lo que se hace” sino de “cómo se hace”. En otras palabras, en la
práctica de la animación, la actitud con que se llevan a cabo las actividades, el modo
de desarrollarlas y la forma de emprender el trabajo son cuestiones más importantes
que el contenido de las acciones. De ahí la feliz fórmula acuñada en una de las re-
uniones del Consejo de Cooperación Cultural del Consejo de Europa: “una misma
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Tareas preliminares para llevar
a cabo un programa, proyecto o
actividades de animación
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¿QUÉ HAY EN ESTE CAPÍTULO?
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Estas tareas son una especie de disparador o impulso inicial para la animación.
Su propósito básico es crear un clima capaz de suscitar el interés de la gente para
que participe en actividades socioculturales.
¿Por qué sensibilizar?, ¿qué necesidad tenemos de ello? Además, ¿por qué y
para qué motivar? Para responder estas cuestiones y saber hasta qué punto son
pertinentes estas tareas, basta con reflexionar acerca del escaso protagonismo de
la mayoría de la gente, tanto en actividades sociales (expresada fundamentalmente
en la vida asociativa) como en actividades culturales, en alguna de las variadas
formas que antes hemos explicado.
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* Se entiende por conciencia real, tal como la define Goldmann, aquella que posee un individuo o grupo en un
momento dado, independientemente de la adecuación de la misma a sus condiciones materiales de existencia. Se
diferencia de la conciencia posible (máximo rendimiento o comprensión de la realidad social de la cual es capaz
un individuo o grupo, dadas sus condiciones materiales de existencia, en un momento histórico determinado).
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Una vez detectadas las minorías activas o grupos de incidencia, hay que tomar
contacto de manera formal con las personas, grupos o asociaciones a las que
pertenecen. Cuando se realiza esta fase del trabajo no hay que entusiasmarse de
buenas a primeras con cualquiera de los grupos u organizaciones más activas;
aun cuando den la impresión de hacer un buen trabajo, no debemos pensar que
podemos contar con ellas sin más. Una actitud o conducta de este tipo por parte
del equipo de animación (o del animador) sería potencialmente peligrosa, como
propensión a la manipulación o la imposición.
Este contacto puede realizarse de tres maneras principales:
• a través de entrevistas;
• mediante convocatorias abiertas realizadas por los responsables del programa
de animación;
• recurriendo a un fichero de instituciones socioculturales y de asociaciones.
Establecido el contacto, antes de encontrarse con la gente, hay que preparar
adecuadamente las propuestas que se realizarán y las diferentes alternativas que se
ofrecerán. Hay que tener gran flexibilidad: las propuestas tienen que presentarse
como un “borrador tentativo” que sólo constituye un punto de partida. A partir
de esas propuestas, se llevan a cabo las negociaciones con el fin de establecer el
tipo y grado de implicación de la gente, del grupo o asociación; las posibilidades
son múltiples: desde acuerdos sobre cuestiones puntuales hasta realización de
programas concretos.
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si la gente no sabe utilizar bien y por sí misma todo este instrumental, nunca se
verá libre de mesianismos, tutorías y, en el mejor de los casos, de paternalismos
más o menos sutiles.
Hemos de advertir que los instrumentos, las técnicas y los procedimientos por
sí solos no bastan. Es necesario disponer de ámbitos y espacios apropiados para
la realización de las actividades socioculturales. Esto abarca desde el ámbito de
la libertad, que es la conditio sine qua non de toda posibilidad cultural, hasta el
ámbito físico donde las actividades se realizan, pasando por todos los espacios
imaginables para el desarrollo de las mismas, en los cuales el pueblo se erige sujeto
creador y protagonista de su propia cultura y participante en la vida social a través
de sus propias organizaciones.
No basta con el manejo de instrumentos y de técnicas; para que el animador
sea capaz de “animar”, le es indispensable tener conocimientos que pertenecen al
ámbito de las ciencias humanas, y una cierta apropiación de lo que se suele llamar
el “acervo cultural” que hace a la problemática fundamental del mundo actual.
Además, debe desarrollar una sensibilidad –una especie de radar- que le permita
captar los grandes problemas que bullen en cada momento histórico. Acerca de
estos problemas debe tener información seria, no simples opiniones tópicas.
¿Por qué damos esta importancia a que el animador voluntario sea una persona
que tenga un conocimiento amplio del mundo que le toca vivir? No se trata de
que sea un “listillo” bien informado, ni un erudito con muchos saberes. Tiene que
saber en qué sociedad y en qué mundo vive, debe tener criterios para interpretar
esa sociedad y ese mundo, y entender que todo esto es condición indispensable
–no suficiente, por supuesto– para realizar la vocación de libertad. No se puede ser
libre, si no se comprende la realidad en que se vive, ni se puede lograr una verdadera
participación permaneciendo en la ignorancia acerca de los grandes problemas que
condicionan la vida, aun en el ámbito de las pequeñas comunidades.
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Anexo
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De la intención a la acción
La motivación es un proceso que implica la intención y la acción, el individuo
y la situación. y que se da a lo largo del tiempo. Para dar cuenta de este aspecto
esencialmente dinámico, es necesario introducir la noción de esfuerzo (aquello
que hace pasar de la intención a la acción). Se puede decir que la motivación es
el proceso que hace nacer el esfuerzo por alcanzar el objetivo que se ha propuesto
una persona. Proceso complejo que apela a múltiples aspectos de la psicología
individual y de las relaciones entre el individuo y su circunstancia.
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ficada por el hecho de que cada uno de estos modelos considera una parte de los
fenómenos que constituyen la motivación.
Dos ideas fuerza se desprenden de esta aproximación pluralista:
• Los factores de la motivación son siempre múltiples; la motivación no es sólo
una característica individual, ni sólo una característica de la organización.
• La motivación no es un estado permanente, sino un proceso siempre puesto
en cuestión.
A partir de estas constataciones tenemos que desconfiar de las recetas hechas
que proponen la aplicación de un modelo simple y unívoco.
Claude Lévy-Leboyer
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Problemas operativos de
la práctica de la animación
sociocultural
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¿QUÉ HAY EN ESTE CAPÍTULO?
6. Utillaje profesional.
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1. De personas:
va dirigida (destinatarios de los programas o activi-
• a quienes...
dades);
se realiza (responsables de sensibilizar y motivar a la
• con quienes... gente para que participe, y de promover, organizar y
realizar las actividades).
2. De lugar:
3. De tiempo:
ámbito temporal (hora, día o época del año en que se
• cuándo...
han de realizar las actividades).
4. De actividades:
actividades específicas servirán de sustento para los
• qué...
programas de animación.
5. De métodos:
procedimientos y técnicas que se van a utilizar para la
• cómo...
organización y realización de actividades.
6. De medios técnicos:
• con qué... utillaje profesional.
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De más está decir que toda esta información acerca de los desti-
natarios, debe estar contextualizada.
* Uno de los agentes de la política cultural propuestos en algunas reuniones internacionales han sido los investi-
gadores, juntamente con los administradores y los animadores. En la I Reunión Interamericana de Directores de
Cultura (Washington,1983), se dijo que los investigadores, responsables de definir las políticas de acción cultual,
permitirían “pasar de una concepción intuitiva y subjetiva a una metódica que tiene en cuenta las necesidades de
los diversos públicos”. Si esta afirmación se aplica a la política cultural en general estoy de acuerdo; pero, si nos
ceñimos a la animación sociocultural, no lo creo oportuno.
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Todo esto, además, está condicionado por la existencia ( o no) de determinadas in-
fraestructuras y equipamientos útiles para la realización de actividades culturales.
Sin embargo, ya sea que esta infraestructura resulte insuficiente o, por el contrario,
que se cuente con todo lo necesario para que la gente disponga de espacios y ámbitos
para realizar actividades culturales, la experiencia de los programas de animación
pone de relieve la necesidad de tener en cuenta las siguientes pautas operativas:
a) La necesidad de realizar las actividades en el lugar más cercano posible a
donde se desarrolla la vida de la gente (aplicación del principio de “cercanía vital”
del que hablamos en otra parte). Esto significa que, en la medida de lo posible, las
actividades socioculturales se han de realizar en torno a puntos clave de la vida
social: escuela, asociación de vecinos, centros sociales, bibliotecas, clubes, etc.,
también podrían indicarse la empresa o la fábrica y, en otro orden, las calles y
los lugares públicos. En suma: se trata de ir donde la gente se encuentra y vive su
vida. Algunos han llamado a esto “tendencia a llevar la cultura a la calle”; nosotros
preferimos hablar de la búsqueda de espacios para que la cultura se exprese en los
ámbitos de significación vital para la misma gente.
b) Desde el punto de vista de los programas de animación, los lugares deben
ser tales que favorezcan el ejercicio de la participación y la dinamización de los
procesos culturales.
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c) Conviene que los locales en donde se realizan los actos culturales, no tengan
connotaciones específicas que, por sus características, sean excluyentes de algún
sector de la población, aunque éste sea minoritario.
En nuestra sociedad, las industrias culturales ofrecen, para un mercado único e
indiferenciado, productos culturales uniformes (homogéneos y homogeneizantes)
que se consumen en una pasividad casi total. Por otra parte, cada persona queda sola
frente a esta oferta global e indiferenciada. En cambio, los programas de animación
sociocultural tratan de revalorizar la acción cultural en un ámbito en el que sean
posibles los encuentros personales y la cultura tienda a expresarse, si no por la acción
colectiva, al menos a través de una participación grupal y/o comunitaria.
Todo esto conduce a referirnos, aunque sea por simple enumeración, a lo que
suele denominarse como “los lugares para la animación”, los espacios que de hecho
suelen utilizarse para este tipo de tareas. Estos son los más importantes:
• centros sociales;
• centros culturales;
• casas de la cultura;
• casas de la juventud;
• bibliotecas;
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• museos;
• monumentos;
• parques, espacios naturales, etc.;
• salas de teatro o cine;
• colegios;
• locales de organizaciones de base: juntas o asociaciones de vecinos, coopera-
tivas, sindicatos, etc.
El listado puede ser más amplio. La elección de uno u otro depende de:
• los equipamientos realmente disponibles;
• los que los usuarios deseen hacer y quieran utilizar;
• la posibilidad de adaptar los espacios e infraestructuras disponibles para ac-
tividades de diferentes características.
Respecto a esto último, las razones son de sentido común: no se hará en el
local de una asociación de vecinos una acampada al aire libre, ni un parque parece
el lugar más apropiado para confeccionar un periódico. En sentido contrario, un
parque o plaza (o cualquier lugar público), un teatro o una sala podrán ofrecer
diferentes posibilidades de adaptación.
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cuestión de inversión u ocupación del tiempo libre, se trata de que ese tiempo se
pueda llenar con un significado más personal que posibilite encontrar los medios
para desarrollar la originalidad creadora, ya sea en sus relaciones humanas, la
convivencia o el ámbito artístico en sus más variadas manifestaciones.
En la práctica, la cuestión se reduce a elegir la realización de las actividades de
animación en:
• una jornada (de una o dos horas a todo el día);
• varias jornadas;
• en días sucesivos;
• en varias semanas (un mismo día de la semana);
• fin de semana;
• en tiempo de vacaciones.
Con esta expresión hacemos referencia a las diferentes formas de llevar a cabo las
actividades de animación sociocultural. Éstas, si bien son variadas y múltiples,
pueden resumirse y clasificarse en cinco grandes sectores:
• formación,
• difusión,
• artísticas (no profesionales),
• lúdicas,
• sociales.
Dentro de estos posibles sectores de intervención, las actividades concretas que
se realizarán en cada caso deben adaptarse a la idiosincrasia y características de
los destinatarios/participantes del programa. No hay un “recetario universal”;
proceder como si éste existiese sería una manera de actuar totalmente contraria al
espíritu y estilo propio de la animación.
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a) Técnicas grupales *
Para el trabajo de animación conviene tener un buen manejo de las técnicas
grupales que, a los efectos de este tipo de actividad, distinguimos en cuatro gran-
des grupos:
*Entre los animadores socioculturales existe una confusión bastante generalizada acerca de lo que son las técnicas
grupales, la dinámica de grupos y el trabajo con grupos. Ver María José Aguilar, Cómo animar un grupo, 7° ed.,
corregida y aumentada, Editorial CCS, Madrid, 2000.
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b)Técnicas de información/comunicación
En cuanto al uso de las técnicas de información/comunicación, éstas pueden
clasificarse en tres grandes grupos:
–Técnicas de comunicación oral: charla, discurso o conferencia son formas
típicas. Existen algunas técnicas grupales que exigen también un buen manejo de
la comunicación oral (mesa redonda, panel, simposio, seminario...).
–Exposiciones: se trata de un procedimiento visual utilizado para transmitir
mensajes a un grupo de personas, exhibiendo productos culturales, o bien un
hecho, problema o situación. En las exposiciones no se habla..., se “expone”, “se
muestra”.
–Técnicas de comunicación social: la información se emite de manera gráfica
a través del texto escrito. Son formas del lenguaje visual que incluyen palabras,
figuras, espacio y ( en algunos casos) color. Son muy variadas:
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*La producción de actividades artísticas es una actividad propia de los administradores y gestores culturales.
Sin embargo, los animadores y promotores no pueden ignorar los aspectos sustanciales de esta actividad. A este
respecto recomendamos el libro de Marisa de León, Espectáculos escénicos. Producción y difusión, CONACULTA,
México, 2004. Es uno de los libros más completos y prácticos escritos en español.
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La apoyatura técnico-material
Es el conjunto de elementos necesarios que permiten materializar el espectáculo.
Comprende fundamentalmente dos aspectos:
• definir el lugar o espacio escénico en que se desarrolla la actividad (si cumple
o no los requisitos que exige el espectáculo) o las posibilidades que ofrece de
adaptación;
• determinar las responsabilidades del equipo técnico (sonido, música, lumi-
notecnia, escenografía, etc.).
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Por último, se realizan los ensayos generales, cuando se presenta toda la obra
o espectáculo con todos sus elementos, tal como si fuera el estreno.
Todo esto culmina con la presentación de la obra.
En este último apartado sobre los aspectos operativos, se hace referencia al utillaje
profesional, especialmente las diferentes formas de apoyatura visual que puede
utilizar –y así lo hace normalmente– un animador. La gama de instrumentos y
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medios es amplísima, pero para cada caso concreto tiene que saber cuáles son los
más adecuados. Para elegir los medios más eficaces es preciso tener en cuenta:
• Quiénes son los sujetos del proceso
• Cuál es la realidad en la que están insertos
• El tipo de actividad, práctica o aprendizaje que se pretende generar
• Las posibilidades prácticas de utilización de algunos de estos medios concretos.
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No basta con estar convencidos de que las ayudas visuales son necesarias y de
que se haya decidido utilizarlas; es menester saber usarlas correctamente. Aquí
proporcionamos algunos criterios básicos de cómo hacerlo.
Partiendo del supuesto de que se conocen las características del apoyo visual
que piensa utilizarse, del lugar en que se va a desarrollar la disertación y de que
se ha planeado y practicado el modo de utilizarlo, los criterios a tener en cuenta
pueden resumirse en lo siguiente;
• Deben ser apropiados para el público, la ocasión, el tema y el conferenciante
u orador, de modo que constituyan un apoyo y refuerzo efectivo a las ideas
expuestas.
• El apoyo o ayuda visual tiene que tener un tamaño adecuado, para que el
público lo pueda ver y para que el animador lo pueda manejar con facilidad.
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• Ha de ser empleado en el momento adecuado para que sirva a los efectos que
se pretenden.
• Tiene que estar localizado delante o al lado del expositor.
• Han de ser sencillos en lo que presentan y representan, de modo que se puedan
comprender de una ojeada sin tener que descodificar su significado mientras
se desarrolla el discurso.
• Cuando se utiliza una ayuda visual, hay que seguir hablando al público y no
al apoyo (pizarra, gráfico, mapa, etc.).
Se ha de tener en cuenta, asimismo, que la validez pedagógica y la utilidad de las
ayudas visuales en una conferencia o discurso depende de su capacidad para fijar la
atención, estimular, motivar, ilustrar, en fin, para mejorar la comunicación: los avances
de la informática permiten contar con apoyos visuales mucho más impactantes.
Reiteramos e insistimos en la idea de que hoy es absolutamente necesario uti-
lizar ayudas visuales; pero al mismo tiempo advertimos que estos medios no son
válidos en sí, ni pueden reemplazar lo que transmite la persona. Así, estimulados
acerca de su importancia y prevenidos en hacer un uso fetichista de los mismos,
ahora podemos intentar elaborar un listado de sus funciones como ayuda y apoyo
para la comunicación oral.
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• Ilustra ideas o relaciones que son difíciles de captar con sólo escuchar su ex-
plicación, pero que se entienden mejor si son visualizadas.
• Facilita la comparación de los datos estadísticos que se proporcionan.
De una manera general, para decidir qué instrumento o material se va a utilizar,
resulta indispensable tener en cuenta dos factores: los problemas técnicos y los
económicos.
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Como su nombre señala, estas organizaciones (designadas corrientemente con las siglas
ONG) son todas aquellas que no forman parte de la administración pública y de las
empresas de economía social. El término comenzó a utilizarse en documentos de las
Naciones Unidas designando entidades de muy variado género, de existencia temporal
o permanente, con mayor o menor grado de formalización en su organización y que
pueden tener un alcance local, regional, nacional e incluso internacional.
Las ONGs han crecido de manera espectacular en todo el mundo. No existen
estadísticas precisas, pero las fuentes más fidedignas señalan que en los años noventa
existían unas 6000 ONG, en el mundo; actualmente (2004) habría unas 26000.
La presencia de estas entidades, en los programas de desarrollo, trabajo social,
educación popular y animación, y promoción cultural, ha crecido notablemente
en los últimos años. Caracterizadas por disponer de cierta organización estable y
frecuentemente con reconocimiento jurídico, que las diferencia de los movimientos
sociales, gracias a la plasticidad y simplicidad de sus estructuras orgánicas y, sobre
todo, su fuerza movilizadora por su articulación con las organizaciones de base y
los sectores populares, las ONG poseen un papel significativo en el proceso de los
pueblos latinoamericanos. Al no perseguir fines de lucro, tienen como recursos
básicos (humanos y materiales) el aporte de personas voluntarias y financiación
proveniente de dos fuentes: fondos privados (patrimonio fundacional, cuotas de
socios, donaciones, aportaciones específicas para determinados proyectos o accio-
nes) y subvenciones públicas.
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Ventajas
Las ONGs y asociaciones que actúan en un determinado ámbito, suelen tener un
buen conocimiento de la zona o sector de intervención, y una experiencia previa de
contactos y trabajo con la gente, potencialmente destinataria de las actividades de
animación. Por otra parte, suelen tener una inserción en esa realidad. Esta puede
ser mayor o menor; pero, en todo caso, supone que están formando parte de la
realidad en que se va a trabajar.
Cuando se trata de organizaciones o asociaciones que han ganado credibilidad
y ascendencia con la gente, facilita el trabajo de los agentes externos (animadores
y promotores). Por otro lado, suelen disponer de medios y recursos, equipamientos
e infraestructuras que pueden servir como refuerzo mutuo en todo lo que puede
ofrecer un programa de animación.
No cabe duda de que lo que acabamos de señalar son ventajas indudables para
emprender las actividades socioculturales. Además, este tipo de coordinación de
actividades puede constituir un antídoto contra la burocratización de las actividades
culturales y la deshumanización de los servicios sociales.
Desventajas
Existen ONGs dirigidas por pequeños e inamovibles burócratas de la educación
popular, de la animación cultural, del trabajo social o de la cooperación. Por otro
lado, en algunas asociaciones existen malos hábitos en su funcionamiento, par-
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ANEXO
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Las actividades
específicas a partir de las cuales
se puede realizar la animación
sociocultural
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Las actividades de la animación pueden clasificarse en
cinco grandes grupos que constituirán los temas básicos
de este capítulo.
3. Artísticas no profesionales.
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FORMACIÓN
DIFUSIÓN
Bajo la deno-
minación de anima-
ción sociocultural se realiza
una gran variedad de actividades,
que pueden clasificarse en cinco ARTÍSTICAS
grandes categorías, cada una de las
cuales comprende, a su vez, una
amplísima diversidad de ac-
ciones socio-educativas-
culturales.
LÚDICAS
SOCIALES
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Formación...
• talleres
• cursos
Actividades que
• seminarios
favorecen la
• ciclos de conferencias
adquisición de
• mesas redondas
conocimientos y
• debates
el desarrollo del
• reuniones de trabajo
uso crítico e
• círculos de cultura
ilustrado de la
• educación de adultos
razón
• monumentos históricos
arte
Difusión... Del patrimonio
ciencia
heredado • museos
técnica
Actividades que
tradiciones culturales, etc.
favorecen el
acceso a
determinados
bienes culturales • galerías de arte
De la cultura • bibliotecas
viva • fonotecas
• videotecas
• cerámica
• trabajo de barro
• talla de madera
• tejido, bordado, macramé, encaje, ganchillo, croché
• cestería
• trabajo en piel
Artesanías o • tapiz
arte popular • forja
Artísiticas • trabajo en piedra
(no profesionales) • vidrio
• trabajos con huesos, conchas, moluscos
Actividades • trabajos con plumas
que favorecen la • abanicos
expresión y que • joyas bijouterie
constituyen formas
de iniciación o de
desarrollo de • pintura
los lenguajes • escultura
creativos y de • grabado
la capacidad de • dibujo artístico y funcional
innovación y • serigrafía
búsqueda de Artes visuales • litografía
nuevas formas • cartografía
expresivas • bricolaje
• tatuaje
• posters gráficos
• ilustraciones de libros
• teatro
• mimo
Artes escénicas • títeres, marionetas
• guiñol
• juglares, trovadores
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• ballet
• danzas folclóricas
• expresión corporal
Danza
• danza moderna
• danza jazz
• danza libre
• danza educacional
• música folclórica
• música moderna
• música clásica
• zarzuela-ópera
Música y canto
• música coral
Artísticas • grupos musicales
(continuación) • bandas de música
• rondallas y tunas
• periódico popular
• periódico mural
Lenguaje y literatura • talleres literarios
• producción de panfletos
• trípticos, folletos
• revistas
• películas
• audiovisuales
Nuevas formas de
• fotografía video
cultura
• uso de medios de comunicación de masas radio
• arte producido con computadoras televisión
marchas
Esparcimiento
acampadas
(diversiones al aire libre)
paseos
Lúdicas
Protección de la naturaleza y el medio ambiente
Actividades físicas, excursiones
deportivas y al aire Recreación
juegos
libre que
favorecen fundamen- Juegos predeportivos y paradeportivos
talmente el desarrollo Gimnasia
físico y corporal Educación física
Yoga, t´ai chi chuan, artes marciales
Deportes
Sociales
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1. Actividades de formación
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es que éstas no pueden estar hechas para el aburrimiento y el agobio; deben ser
alegres, animadas. La gente debe encontrar gusto en hacerlas.
Se trata de estimular a los sujetos participantes a desarrollar sus potencialidades,
con capacidad para actuar “en” y “sobre” el mundo como sujetos de la historia y
factores de transformación cultural. Por esto que la pedagogía de las actividades de
formación debe conducir al desarrollo del sentido crítico, a la reflexión personal, al
diálogo, ya que uno de los objetivos básicos que se ha de procurar es la elevación
de todos los individuos participantes a niveles de “sujeto” y de “conciencia crítica
liberadora”, para decirlo con el lenguaje de Freire.
Ahora bien, la conciencia crítica se realiza, entre otras cosas, en el contraste
de pareceres y en la búsqueda conjunta. De ahí que, lo mínimo que exige esta
pedagogía participativa es el coloquio o discusión, pero lo normal tiene que ser el
trabajo en grupos y la puesta en común, para reflexionar y dialogar, para develar
juntos el mundo, interpelarse y comprometerse en su transformación, aun en lo
poco que cada uno puede realizar. Privar a la gente de su iniciativa y participación
o de que diga su palabra y escoja el camino que quiere seguir –alegando la mayor
capacidad y eficacia de los profesores/conferenciantes/animadores que “saben”- es
una modalidad ajena a la pedagogía de la animación. Por el contrario, dentro de
estas actividades es fundamental que cada uno, además de informarse, tenga la po-
sibilidad de expresar su opinión y, antes de comprometerse en una responsabilidad
común (grupal o comunitaria), pueda decidirlo como opción libre y responsable.
En este punto no sólo hemos de criticar a una pedagogía “domesticadora” que
intenta acomodar y ajustar a los educandos a una sociedad establecida, legitimando
las desigualdades, sino también a una pedagogía pretendidamente crítica que sólo
“baja consignas” para decirle a la gente lo que debe hacer.
Cuando enseñes,
enseña de tal manera
que enseñes a dudar
de lo que enseñas.
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En una sociedad donde lo icónico nos rodea por todas partes, la imagen se ha
transformado en uno de los medios de expresión y comunicación más relevantes. La
nueva generación es iconófila y videófila. Las actividades de formación no pueden
prescindir de la imagen como recurso didáctico. Hay que tener presente que una
de las características de nuestra época es la pérdida de terreno del lenguaje escrito
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y de los medios exclusivamente verbales. Éstos han sido desplazados por la cultura
audiovisual o la “civilización de la imagen” como otros la llaman.
Las formas expresivas creadas por los modernos medios de comunicación de
masas, que han impactado en todas las instituciones sociales y que influyen de-
cisivamente sobre la vida de los hombres, inciden también en una cuestión tan
puntual y limitada como la forma de realizar actividades de formación en los
programas de animación.
¿En qué sentido?, preguntará el lector. En varios, pero todos ellos podríamos
resumirlos en lo siguiente: las actividades de animación deben estar acompañadas
y apoyadas –dentro de lo posible– por medios técnicos que sirvan como apoyatura
visual. Para ello puede utilizarse desde la pizarra hasta el cine y el vídeo, con to-
das las formas y modalidades intermedias.* Pero no basta con integrar técnicas y
recursos audiovisuales (educar con lo audiovisual), el animador también tiene que
formar a la gente en lo audiovisual (educar en el lenguaje audiovisual).
Debemos recurrir, pues, a las ayudas visuales, porque ello juega un papel impor-
tante en la estrategia pedagógica; pero hay que evitar caer en un fetichismo técnico,
como si los instrumentos pudiesen reemplazar la acción personal del animador.
Algunas propuestas en el campo de la educación y de la animación sociocultural
reducen lo audiovisual a la simple dimensión tecnológica, poniendo el acento en
las máquinas, aparatos o instrumentos.
Hay otro aspecto igualmente importante en esta relación entre animación y
civilización de la imagen: los animadores deben saber descifrar mensajes transmi-
tidos a través del lenguaje visual y audiovisual, tienen que ser capaces de expresarse
y comunicarse a través de esas nuevas formas para llegar cada vez mejor a dife-
rentes grupos sociales y culturales, especialmente cuando se trabaja con jóvenes,
adolescentes y niños. Ellos pertenecen a la generación televisual, una generación
más acostumbrada a sentir y a emocionarse a través de la imagen que por medio
de la lectura.
* Este tema lo hemos desarrollado en nuestro libro Técnicas de comunicación al servicio del trabajo social. ICSA,
Buenos Aires,1985. Edición mexicana de El Ateneo, 1987.
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No cabe duda de que todos los seres humanos tienen derecho a participar y dis-
frutar de la común herencia cultural de la humanidad, al menos de la porción que
está a su alcance. El derecho a la cultura forma parte de los derechos humanos,
pero es dudoso que la simple difusión de productos culturales asegure que ese
derecho llegue a amplios sectores de población, concretado en el goce y disfrute
de los bienes culturales.
Si sólo se realizan tareas de difusión cultural, lo que se procura es asegurar el
acceso a los bienes culturales. Se trata de un propósito plausible e irreprochable
en su intención y una actividad de política cultural absolutamente necesaria, pero
insuficiente como estrategia de acción cultural dentro de una sociedad de masas
con las características de la actual.
Con las actividades de difusión se procura dar al público –a la mayor can-
tidad posible de personas– la posibilidad de conocer, apreciar y comprender
el patrimonio histórico-cultural. Se trata de un modo de facilitar a la gente el
acceso a los bienes culturales y de procurar que el patrimonio histórico y todo
aquello que constituye el acervo cultural de esa comunidad sea accesible a cuantos
desean apreciarlos.
Si la difusión cultural se enmarca o se relaciona con un programa de animación
sociocultural, estos propósitos se hacen más amplios: lo que es patrimonio se
procura transformar en cultura actual en cuanto significado y experiencia que
inspira el quehacer de hoy; lo que es pasado se rescata como memoria histórica
y se hace vivo y significativo en relación con los problemas que se afrontan.
Mediante estas actividades de difusión se procura desarrollar en la gente la
capacidad para apreciar todo aquello que ha quedado consagrado como obra cul-
tural y que es patrimonio de un pueblo (y si es posible, también hay que enseñar a
apreciar lo que tiene carácter universal y pertenece a la humanidad). Al enmarcar
estas actividades en programas de animación sociocultural, esta apreciación del
propio patrimonio histórico-cultural se ha de vincular con la afirmación de la
propia identidad cultural.
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tercer componente del patrimonio cultural son los lugares: zonas topográficas,
obras conjuntas del hombre y de la naturaleza que tengan un valor especial por su
belleza o de su interés desde el punto de vista arqueológico, histórico, etnológico
o antropológico.
Con la expresión patrimonio natural, se incluyen los monumentos naturales
constituidos por “formaciones físicas y biológicas...que tengan valor especial des-
de el punto de vista estético o científico”. Comprende también las “formaciones
geológicas y fisiográficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyen el
habitat de especies animales y vegetales de gran valor o amenazadas”. Igualmente
se considera como parte del patrimonio natural los “lugares naturales o las zonas
naturales estrictamente delimitadas que tengan un valor especial desde el punto de
vista de la ciencia, la conservación de la belleza natural o de las obras conjuntas
del hombre y la naturaleza”.
No corresponde a los animadores y promotores socioculturales la protección
del patrimonio cultural y natural. Tampoco es la principal tarea de difusión de la
cultura que suele hacer un animador. Sin embargo, el conocimiento de su signi-
ficado e importancia puede ser útil para las tareas que habitualmente realizan los
animadores y promotores.
* Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), “el museo es una institución permanente, sin finalidad
lucrativa, al servicio de la sociedad y de su desarrollo abierto al público que adquiere, conserva, investiga, comunica
y exhibe para fines de estudio, de educación, de deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno”
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Digamos, por último, que la política de extensión cultural de los museos debe
estar atenta a la difusión de la cultura viva, especialmente en el mundo de la plás-
tica; y con especial prioridad, en la tarea de hacer conocer a los artistas locales y
regionales.
Cabe advertir que se puede hacer difusión cultural sin hacer animación socio-
cultural. Para que todas estas manifestaciones constituyan una actividad de ani-
mación, deben ir enmarcadas en la perspectiva de la participación –antes que en
la del consumo–, de diálogo, de incorporación a la vida y a la práctica cotidiana.
Si se analiza el pasado, no sólo hay que “entrar” en su contenido (informarse de
lo que ha ocurrido), también hay que contextualizar lo que se “ve” pero, sobre
todo, hay que indagar su significación histórica y actual (captar lo que ello me
explica de mi presente), a fin de que sea una inspiración para lo que debo hacer
en el presente y en el futuro.
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*
Para quienes deseen profundizar acerca de los museos comunitarios, se puede consultar el libro de C. Camarena
Ocampo y otros, Pasos para crear un museo comunitario, CONACULTA/ INAH/ DGCP, México, 1994, y el
artículo de L. Turrent, “El objeto de estudio de la museología” en Gaceta de Museos/INAH N°9, 1998.
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para los cánones vigentes. Ya lo hemos indicado antes, pero conviene insistir sobre
este punto: en las actividades de difusión cultural no hay que limitarse a transmitir
el patrimonio heredado, lo prioritario es hacer accesible, a la mayor cantidad de
gente posible, la producción y la creación cultural actual. En otras palabras: lo
que se pretende es potenciar la cultura viva; pero ¿dónde se expresa la cultura viva,
aquella que hoy tiene significado para el hombre actual?, ¿dónde se expresa esta
cultura que pre-figura el futuro?
Para responder a esta cuestión, al menos para intentar hacerlo con un mínimo
de seriedad, hay que tener en cuenta el complejo entrecruzamiento de manifes-
taciones culturales que se dan en la sociedad: cultura de masas, cultura popular,
cultura del pueblo, cultura de élite, cultura del establishment, contracultura y
anticultura, cultura humanista, cultura científica, cultura transnacional, cultura
del Estado y cultura de regiones. Frente a todo eso hay que preguntarse, dónde
está expresada la cultura viva. No se puede responder a este interrogante diciendo
“esto” o “aquello” es cultura viva y, menos aún, esta es la cultura que prefigura el
futuro. En el contexto de los propósitos de este libro, preferimos dejar planteado
el interrogante, aunque en otros trabajos intentamos dar una respuesta parcial a
esta cuestión.
Ya se trate del patrimonio histórico-cultural, ya se trate de la cultura viva, si
bien en todas estas actividades de difusión se adquieren saberes y conocimientos,
no hay que olvidar que el fin fundamental es lograr una visión en profundidad de
los problemas humanos tratados, una actitud crítica ante los contenidos y la forma
de enfrentarse con ellos, y una educación en el goce estético. ¿Acaso el pueblo no
tiene derecho a la contemplación de la belleza?
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El texto de Darcy Ribeiro que sirve de introducción para este apartado destaca un
hecho muy poco aceptado: el arte no es privilegio ni lujo, es forma significativa
de expresión de ideas y sentimientos, capaz de hacer que las personas adquieran
un desarrollo más armónico y global. Consiguientemente ningún programa de
política cultural, y más específicamente de animación sociocultural, puede dejar
fuera las actividades artísticas. A través de ellas se favorece el desarrollo de las
capacidades humanas, de manera particular mediante el descubrimiento de las
posibilidades expresivas.
Se ha reconocido que el hombre, animal ingenioso y soñador, también satisface
sus deseos en la fantasía, la fabulación onírica y la ficción. Esta es una dimensión y
apertura que va más allá del homo sapiens y del homo faber: un desarrollo armó-
nico y global excede la dimensión racional y laboral del hombre. Esto no siempre
es comprendido por los responsables de las políticas culturales, a veces ni siquiera
es aceptado por los pedagogos.
Para comprender el significado de las actividades de expresión artística no pro-
fesional dentro de los programas de animación, conviene diferenciarlas claramente
de las actividades de difusión cultural. Mientras que la difusión es una forma de
canalizar el acceso a la cultura, las actividades de expresión artístico-cultural no
profesional son todas aquellas que, como explica Patricia Stokoe, son formas de
educación por el arte que tienden a promover “ciertas cualidades humanas: el de-
sarrollo de la sensibilidad, de la capacidad para expresar, investigar, experimentar
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La expresión corporal
Comenzamos con una forma de expresión que sirve de base a otras manifestacio-
nes artísticas (al teatro de manera especial), pero que tiene también significación
cultural en sí misma: se trata de la expresión corporal. Por otra parte, quizá sea la
única actividad artística que dentro de la formación de animadores (siendo una
de las habilidades específicas para el trabajo cultural) sea necesaria como forma
de entrenamiento para todo tipo de animador.
Si como dice Patricia Stokoe –y nosotros lo compartimos plenamente–, la
expresión corporal es “una batalla contra la rigidez”, ello por sí mismo tiene
hondas y profundas implicaciones para el trabajo cultural. Y lo tiene, por lo
que presupone de cambio actitudinal. Esta flexibilidad psicofísica (incluye tanto
lo físico como lo psicológico/mental) es absolutamente necesaria para adquirir
esa capacidad de captación de las nuevas situaciones que se producen como
consecuencia de las vertiginosas e incontenibles transformaciones que suceden
en nuestra sociedad.
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Artesanía
Denominada también “arte popular”,* es una actividad que, en cualquiera de sus
expresiones, constituye una de las formas más naturales que posee la persona para
expresarse y para crear aquellas cosas funcionalmente útiles y satisfactorias que han
sido elaboradas para dar respuesta a necesidades materiales y espirituales.
Se trata, pues, de una actividad donde la intervención personal (con o sin ayuda
de herramientas) constituye un factor predominante; en algunos casos implica
también un sentido artístico.
Ahora bien, las actividades artesanales pueden clasificarse de diferentes maneras
de acuerdo con los criterios escogidos; sin embargo, la clasificación más difundida
es aquella que distingue entre:
• Artesanía popular: las diferentes formas de trabajo manual que se transmiten
de generación en generación (telares, bolillos, gastronomía, etc.).
• Artesanía artística: expresa de alguna manera el sentimiento estético de un
individuo o colectivo; generalmente expresa lo que está contenido en el acervo
folclórico (cerámica, repujado, ebanistería, etc.).
• Artesanía utilitaria: también puede ser popular en ciertos casos, produce
artículos para satisfacer necesidades de la vida cotidiana, que no poseen
obligatoriamente caracterización artística especial (alfarería, cuchillería,
carpintería, etc.).
* Cabe señalar que la palabra artesanía aparece por primera vez en el Diccionario de la Real Academia Española
en 1956, para sustituir términos tales como “artes menores” o “artes decorativas”. Sin embargo, debemos destacar
que las expresiones “artesanía” y “arte popular” se utilizan como equivalentes.
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Música
Para algunos la música es distracción y disfrute, para otros es composición y ar-
monía; en unos pocos es polifonía, notas y acordes; y en todos es una forma de
goce espiritual, de emoción, de alegría, de felicidad, de plenitud a veces; pero no
toda o cualquier música es del gusto de todos; lo que se prefiere (a nivel personal
o colectivo) expresa un modo de abrirse al mundo, un determinado tipo de sen-
sibilidad.
Ahora bien, vista la cuestión desde un programa cultural, cabe preguntar: ¿qué
aporta la música para el desarrollo cultural?
A este respecto, Violeta Hensy de Gainza destaca el hecho de que “la música
gratifica y educa. Educa, gratificando. Influye en el hombre por mera proximidad,
por inducción. Cuando la música es adecuada a la circunstancia personal o gru-
pal, contribuirá a potenciar las capacidades intelectuales y sensibles... La música
constituye una fuente de energía y bienestar humano... Su increíble poder forma-
tivo, promotor del desarrollo y la salud integral del individuo, la convierte en una
herramienta, un instrumento educativo muy especial, ya que ejercita y desarrolla
la inteligencia desde la sensibilidad y el afecto”.7
Ya sea que consideremos la música como una forma de expresión suscitadora de
emociones; como mensaje y forma de comunicación; como forma de lucha/protesta
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Teatro
Desde la perspectiva de un programa de animación sociocultural, la promoción de
actividades teatrales tiene una doble importancia y significación cultural: una de
tipo individual y otra de tipo social. De tipo individual/personal ya que, a través
de la práctica teatral, las personas logran desinhibirse, mejorar su expresión oral y
su memoria. Sirve, además, como asentamiento de la propia personalidad y como
un modo de superar temores e inhibiciones.
Desde un punto de vista colectivo, las representaciones teatrales son un medio
de sensibilización cultural y de encuentro. Su significado ha sido destacado en
Argentina por Cossa, Dragún y otros componentes del Teatro de la Campana,
señalando que “el teatro es un arte grupal y desde un grupo se puede generar
una acción social, un proyecto colectivo, posibilidad de que carece el artista que
trabaja aislado”. En este tipo de actividades, el público que interesa en los progra-
mas de animación no es la gente que va al teatro, sino “el militante, el activista
estudiantil, el trabajador que pelea desde su sindicato, la mujer que se organiza en
el barrio”. El teatro aparece, así, como un medio que ayuda a la comprensión del
tiempo histórico en que se vive y que contribuye a que la gente objetive y descubra
la propia problemática en que está inmersa.
Vista la cuestión animación-teatro, o bien, el teatro como medio de la anima-
ción, hemos de recordar aquello que afirmaba Boal de que “al principio el teatro
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era el pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval, la fiesta... Después, las clases
dominantes se adueñaron del teatro, primero construyeron sus muros y después
dividieron al pueblo, separando actores de espectadores: gente que hace y gente
que mira”.8 Si la animación sociocultural, como ya lo explicamos, es una forma
de generar procesos de participación popular, esto también ha de expresarse en el
teatro; de manera particular, en el teatro popular.
“En el teatro popular –seguimos citando a Boal– no hay un grupo de actores,
simplemente todos lo son, y actúan con dos objetivos básicos: el primero, tratar
de encontrar las causas y las soluciones para los problemas que tiene el sindicato,
comunidad, barrio, organización, etc.; y , el segundo, es aumentar el conocimiento
que el pueblo tiene de su cultura. El teatro da al pueblo una herramienta muy
valiosa para la diversión, la cultura y el cambio social... la sala del teatro popular
puede ser el mismo lugar en donde se reúnen los miembros de la organización,
un aula, un patio, la iglesia de la parroquia o el caserío, o simplemente un lugar
abierto donde se puede reunir todo el pueblo”.9
Se ha dicho –y con razón–, durante el Encuentro de México sobre Políticas
Culturales (1982), que en las “artes del espectáculo, el teatro es el que tiene más
tradición y trascendencia, apareciendo profundamente ligado con el desarrollo
de las comunidades y con la identificación de las grandes pasiones y movimientos
de la vida humana”.
Los grupos de teatro dentro de los programas de animación constituyen un
medio para que las comunidades y grupos puedan expresar sus problemas. Sin
llegar al espectáculo teatral, el juego dramático y el juego teatral permiten suscitar
entre los sectores populares variadas formas de comunicación de problemas y de
búsqueda de soluciones. No sólo hay que llevar el teatro a la comunidad, desde la
misma comunidad deben surgir formas de expresión que permitan que un “público
espectador” se transforme en “actor protagonista”.
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Como hermanos o primos del teatro, hemos de incluir, en las actividades cultu-
rales que se van a realizar en los programas o actividades de animación, a los títeres,
marionetas, guiñol y otras expresiones artísticas similares. “Los titiriteros –dice
Concha de la Casa–, de cara a las administraciones, siguen ocupando la parte más
baja y pobre de la escala social” entre los artistas. “Sólo aquellos que en las grandes
ciudades pueden compartir la presencia administrativa más cercana son capaces de
progresar, en comparación con el desarrollo... que existe en las regiones interiores”.10
Sin embargo, hemos de decir y destacar que los titiriteros fueron animadores en el
sentido más estricto de la palabra, antes de que existiese la animación.
A modo de ejemplo, señalo el caso de Javier Villafañe que, en las primeras
décadas del siglo XX, comenzó a recorrer Argentina en una carreta tirada por
caballos, haciendo presentaciones de títeres de pueblo en pueblo. Después armó
su teatrillo en una canoa para realizar espectáculos en embarcaderos y puertos
de Argentina y Uruguay. Más tarde levantó su retablo en una casa rodante y
viajó por América, China y Europa; en España hizo sus representaciones en
Castilla-La Mancha, siguiendo los pasos del Quijote.
*
Para una mayor información sobre la existencia y labor que realizan en América Latina y España más de 700
asociaciones, centros culturales, grupos de teatro,etc., trabajando con títeres, puede consultarse el libro Teatro de
muñecos en Hispanoamérica, que contiene la investigación realizada por el Centro de Documentación de Títeres
de Bilbao, bajo la dirección de Concha de la Casa. Dirección de contacto: Dirección de Cultura de Barrainkua.
Barrainkua, 5.-1°: 48009 Bilbao (Bizkaia).
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Los títeres no sirven solamente para ser utilizados con los niños; pueden pres-
tar buenos servicios en trabajo con adolescentes, jóvenes y adultos. Como dice
el grupo de titiriteros La Fanfarria de Colombia, los títeres “son el encanto de
los niños que quieren sonreír y de los adultos que quieren soñar”. El contenido y
mensajes que se pueden transmitir a través de ellos, no sólo son un medio para
entretener a la gente, sino también una forma de mostrar situaciones de la vida
de un grupo o colectivo, para discutir sus problemas, para hacer pensar y motivar
para la acción.
A través del teatro de marionetas –como ha señalado Concha de la Casa
en los estudios que ha llevado a cabo en América Latina– también es posible
contribuir a la afirmación de la propia identidad cultural. Ejemplo de ello es el
trabajo que la Cooperativa Cultural Taypikala realiza en Bolivia, “representacio-
nes que expresan lo esencial de las características de la cultura quechua-aymara,
forma de protesta social y dar continuidad a la tradición oral existente en estas
comunidades indígenas”.
*Algunas universidades han hecho experiencias realmente revolucionarias en este campo (Universidad de Cali-
fornia San Francisco, de Hiroshima, de Illinois). También debemos mencionar Los Alamos National Laboratory,
el Zentru Für Kunst und Medien Technologie (ZKM) de Karlsruhe, Alemania, el Inter Communication Center
(ICC) de Tokio; y el Museo Internacional de Electrografía (MIDE) en Cuenca, España.
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años cincuenta del siglo veinte: las posibilidades son reales, aunque ello nos plantea
una reformulación sobre el concepto de “hacer arte” que teníamos hasta ahora.
Desde que en 1950 se iniciara en Estados Unidos una nueva manera de pro-
ducir dibujos y grabados con ayuda de aparatos electrónicos, se ha producido un
“cruzamiento fertilizante” entre artistas plásticos y el uso de determinados medios
técnicos, como el rayo láser para la obtención de holografías y el ordenador, entre
otros. Como consecuencia de ello, ha crecido notablemente este tipo de produc-
ción artística no convencional, que permite mezclar el sonido, el movimiento y
la interactividad.
Estimo que –por la información disponible– este tipo de producción artística
se expresa en cinco grupos temáticos:
Trazado de gráficas lumínicas: inicialmente utilizadas en ámbitos cerrados y
ahora empleados también en espacios abiertos de las ciudades mediante el trazado
de gráficas lumínicas incorpóreas. La tecnología de los ordenadores ha permitido
configurar dimensiones totalmente nuevas como, por ejemplo, dibujos abstractos
o figurativos de carácter inmaterial. A ello hay que añadir el papel que juegan las
imágenes tridimensionales.
La telecomunicación entre artistas plásticos: a través de los ordenadores se esta-
blecen puentes electrónicos, tendidos con material visual que permiten el diálogo
entre artistas de diferentes centros, ciudades e incluso continentes.
Videodisco: utilizado en el campo de las artes plásticas como medio interactivo
que permite la selección de lo contenido o registrado en el videodisco.
Esculturas cibernéticas: responden a preguntas, exige la participación activa
del contemplador y hace de éste un participante más o menos activo. Las escul-
turas –dirigidas por ordenador– reaccionan frente a sonidos, luces, sombras, o
simplemente por el hecho de andar en una habitación. También se hace reaccionar
a estas esculturas mediante la inclusión de fuerzas naturales, como el viento, la
luz o el magnetismo.
Arte gráfico: en este campo temático el ordenador se utiliza, tanto para el di-
bujo técnico, como para el llamado “arte libre”. Estudios sobre las fuentes de luz
(ángulo y luminosidad) pueden incidir más favorablemente en el paisaje realizado
sobre un lienzo.
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El hombre no es sólo homo sapiens y homo faber (el hombre que piensa y el hombre
que trabaja) Es también homo ludens (el hombre lúdico, el hombre que juega).
Fiestas, danzas, juegos y música han sido siempre una parte importante de la vida
de los pueblos.
Esta es una dimensión de la persona frecuentemente oculta a nuestra mirada uti-
litaria del quehacer humano. Algunos teóricos de la cultura juzgan displicentemente
lo lúdico, ya que consideran que es antitético de “lo serio”. Nada más erróneo: ni
el rostro adusto expresa seriedad, ni lo lúdico y el arte están desvinculados entre
sí. La fiesta y el juego son expresión –a veces con un alcance impresionante– de
actitudes y comportamientos absolutamente culturales. Más todavía: existe una
relación entre el arte y el juego que algunos han destacado, considerando que am-
bos expresan una especie de sobreabundancia vital. Desde hace casi medio siglo,
cada vez que se ha querido plantear o analizar lo lúdico y el juego en relación con
la cultura, parece inevitable e insoslayable recurrir a la obra del holandés Johan
Huizinga.11 Una de las tesis centrales del autor de Homo ludens (1938) es que la
cultura humana brota y se desarrolla en el juego; el juego es más viejo y más general
que la cultura. En cuanto hecho anterior a la cultura, las instituciones sociales son
deudoras de este sentido lúdico primigenio.
Podemos, pues, concluir que lo lúdico ha sido y es eminentemente cultural y
que, del mismo modo que cambia la cultura, el espíritu lúdico cambia según los
tiempos y, naturalmente, cambia la función social del mismo. Considerados colec-
tivamente, todo juego expresa un sistema más o menos coherente de valores, ideas
y expresiones que tienen su significación o vertiente cultural. Detrás de todos los
juegos existe una significación antigua (sagrada o profana) y, a veces, son residuos
de comportamientos perdidos.
No cabe duda de que la fiesta, el juego, la recreación y el deporte, en suma, todo
aquello que es la dimensión y la vertiente lúdica y alegre en la vida personal y comu-
nitaria son manifestaciones diversas del hecho cultural y, como tales, entran de lleno
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Lo lúdico –entendido como fiesta y ocio– es (o puede ser) una forma de superar
el bostezo y la monotonía de la vida cotidiana, y el aburrimiento lánguido de la
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Dentro de las actividades lúdicas -aunque ésta en concreto puede incluirse tam-
bién como actividad social- comenzamos nuestro análisis con las fiestas populares.
Ellas son, frecuentemente, una expresión profunda de la vida social y cultural, y
del modo de ser de un pueblo. Hacemos esta afirmación sin desconocer que existe,
entre algunos responsables culturales, desconfianza por estas actividades. Unos
porque las consideran de escasa significación cultural (entendida ésta en el sentido
de calidad artística); otros (situados políticamente desde la izquierda) estiman que
estas fiestas son un medio muy eficaz para que el gobierno –u otros grupos domi-
nantes– las utilicen para desviar la atención del pueblo de las cosas importantes,
cuya atención podrá crear tensiones sociales. No cabe duda de que suele haber
algo de razón en estas afirmaciones; pero quedarse en ello no es comprender lo
sustancial de la fiesta, especialmente de las fiestas populares.
Estas son –o pretenden ser- un ámbito para la alegría, la diversión y la desinhi-
bición (en ellas se hacen muchas cosas que darían más sabor a la vida cotidiana;
pero que están prohibidas por las pautas culturales en vigor). Algunas fiestas son
también un lugar para el buen comer y el buen beber, aunque los excesos frecuentes,
por cierto, podrían hacer pensar el mal uso gastronómico de las fiestas.
Vistas desde la práctica de la animación, las fiestas populares son un medio para
llegar a un mayor número de personas de un barrio o comunidad, para entablar un
diálogo y reflexión crítica sobre la realidad que les toca vivir y , sobre todo, para
crear la posibilidad de tomar conciencia de que no están aisladas. Por otra parte,
dentro de la fiesta es posible incorporar otras actividades propias de la animación:
teatro, danza, música, canto, títeres, talleres artísticos, etc., y, más importante,
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Cuando se trata de fiestas que trascienden el ámbito local, también tienen un lugar
las instituciones nacionales o provinciales que participan en su organización. “Es obvio
decir –añade el autor citado– que, para alcanzar esto, los pueblos deben organizarse, y
organizarse democráticamente. De otro modo, las empresas de refrescos y cervezas, los
mercaderes de productos industriales y diversiones urbanas seguirán arrebatando a los
grupos locales –a veces con la complicidad de los líderes internos– el espacio y sentido
de las fiestas, los lugares y tiempos que ellos eligieron para la memoria y la alegría”.12
Existe otra dimensión que tenemos que considerar en la fiesta: los significados y
características culturales diferentes, según se trate del campo o la ciudad. Gilberto
Giménez13 ha hecho una diferenciación/comparación bien interesante entre la fiesta
campesina tradicional y la fiesta urbana. Si bien su trabajo está realizado sobre
la realidad mexicana y no refleja plenamente lo que acontece en otros países, los
rasgos que establece caracterizando uno y otro tipo de fiesta, resultan un elemento
orientador para el trabajo cultural:
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ellas”. Las fiestas populares, añade en otra parte, son también “escuela de cul-
tura (representan una actividad humana a la que los pueblos suelen dar mucha
importancia). Son también escuelas de moralidad frente a la moral del éxito, de
la emulación y de la utilidad. Y son también escuelas de libertad. A su través se
desarrollan facetas espontáneas de la condición humana que en el quehacer diario
se oscurecen o apartan”.14
b) El juego*
*Para profundizar este tema, tanto en su consideración teórica como en sus diferentes ámbitos de aplicación
(desde el impuso lúdico en el análisis semiótico, pasando por el juego en la creación literaria, la pintura como
juego, el juego como fiesta, los juegos en el ordenador, hasta el análisis del juego como fuente de comunicación),
remitimos a la obra de Antonio Cabral, Teoria do jogo. Editorial Noticias, Lisboa, 1990.
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salud mental. Para la gente de la tercera edad también hay que pensar en aquellos
que se proponen deben tener efectos terapéuticos.
* Aizkolaris (cortadores de tronco con hacha); arrejazorsales (levantadores de piedra); korrikalaris (corredores de
fondo con apuesta); sokatira (consiste en que dos grupos de personas tiren de los extremos de una misma soga
en sentido contrario con el fin de que uno de los grupos arrastre al otro,
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Como todas las clasificaciones, éstas dependen de los criterios y objetivos que
se pretenden. Desde el punto de vista de las actividades de la animación, la que
sigue nos parece útil:
• Juegos corporales: expresión corporal, eutonía, danza libre; relajación, yoga
y t´ai chi; juegos de corro, y todo tipo de juego que permita descubrir las
posibilidades y expresión de todo lo relativo al cuerpo.
• Juegos deportivos y paradeportivos: carreras, pelota a pelota, tenis, ping pong,
gimnasia, artes marciales y otras formas que implican el uso de la fuerza y
la destreza, y, con frecuencia, se realizan en competiciones individuales o de
equipo.
• Juegos dramáticos: mimo, títeres, sombras chinescas, teatro de máscaras,
dramatizaciones, charadas, “payasadas”.
• Juegos plásticos: construcción de grandes rompecabezas colectivos, pintura
mural colectiva, construcción de máscaras, marionetas, gigantes, cabezudos,
etc. Modelado y pirograbado. Decoración de espacios urbanos.
• Juegos musicales o paramusicales: conocimiento y construcción de instru-
mentos, sonorización de espacios urbanos, orquestas espontáneas.
• Juegos verbales: oratoria libre, debates y coloquios abiertos, tertulias espontá-
neas, juegos de palabras: adivinanzas, memoria verbal de significados.
• Juegos de iniciación a la ciencia o pretecnológicos: química y bioquímica,
física, electricidad, mecánica, botánica, zoología; matemáticas, computación,
ciencias espaciales.
• Juegos de azar: juego de la oca, parchís, etc.
Desde otra perspectiva (dónde y cuándo se practican), podemos clasificar los
juegos en tres categorías:
• Juegos que se practican en casi todas las culturas y en todas las épocas (yoyo, pe-
rinola o trompo, cuerdas para saltar, canicas o bolitas, chapas de botellas, etc.).
• Juegos que aparecen temporalmente en una o varias culturas.
• Juegos que son casi exclusivos de una determinada cultura, y que expresan
parte de su patrimonio cultural/lúdico.
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c) Recreación y esparcimiento
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decirse sin exageración que será difícil escuchar otra cosa; la televisión y la prensa
escrita dedican también gran parte de sus espacios y sus páginas al deporte...El
deporte se ha hecho grande, inmenso; se ha convertido en la primera noticia en
el mundo”.18
Ya sea como una forma de beneficiar la higiene y la salud mental, o bien como
prevención y terapéutica, o simplemente como disfrute y placer, el deporte es hoy
una actividad necesaria en el modo agitado de vivir propio de nuestra civilización
en la que aumentan las situaciones estresantes y la vida sedentaria.
No sólo hay que hacer más ejercicio físico para cuidar el cuerpo y como forma
de disfrute, esparcimiento y diversión, también estos hábitos hay que difundirlos
porque tienen que ver con la salud personal y la salud pública.*
Se conoce desde tiempos inmemoriales que es necesario desarrollar armóni-
camente el cuerpo y el espíritu (o si se quiere, el cuerpo y la mente). Es casi un
lugar común recordar aquello de mens sana in corpore sano. Sin embargo, hasta
época muy reciente, esta armonización no ha sido un hecho corriente, ya que unos
concentraban el esfuerzo en el cultivo del cuerpo y otros de la mente. Otros no se
ocupaban mucho ni del cuerpo, ni de la mente.
En los últimos años la mentalidad de la gente ha evolucionado con respecto a
la necesidad del ejercicio físico; se ha descubierto o se ha aceptado, por amplios
sectores de población, la bondad de la práctica deportiva. Ésta, sin lugar a dudas,
sirve para atacar varios problemas simultáneamente:
• ayuda a conservar la salud física y el equilibrio psicológico; el organismo au-
menta las fuerzas vitales y las tensiones disminuyen o se eliminan;
• eleva la capacidad de trabajo físico e intelectual, y crea una mejor disposición
para tener un carácter alegre y comunicativo;
• ayuda en la formación de la voluntad y del carácter, de este modo la educa-
ción física se convierte en uno de los componentes de la educación y de la
formación de la persona.
*Estas cuestiones las hemos desarrollado más ampliamente en nuestro libro El arte de vivir y la salud. Lumen,
Buenos Aires, 1999.
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5. Actividades sociales
No basta que entre los seres humanos exista una tendencia natural a la vida en
sociedad. Se necesita –como señala José Ma. Quintana– de “estructuras de reunión
estables y orientadas a finalidades conscientes y concretas. Las asociaciones vienen
a ser una estructura formal, incluso con reconocimiento jurídico y como base de
actividades sociales claramente definidas”.
Se ha visto –prosigue Quintana en otro texto– que el asociacionismo es “una
fuente de regeneración y de valores, puesto que:
• postula una cultura y una ética de la solidaridad;
• actúa en un plano democrático tanto en la formulación de sus objetivos como
en la distribución de las responsabilidades directivas;
• hace vivir una actitud de gratuidad a través del voluntarismo y de las finali-
dades no lucrativas;
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* Este tema lo hemos desarrollado ampliamente en Metodología y práctica del desarrollo de la comunidad. 3 volú-
menes, Lumen/Humanitas, 1999/2001; y en Reflexiones en torno a la cultura educadora. Getafe, 2003.
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Muchas y variadas formas han sido pensadas para salir de esta situación. Du-
rante muchos años se pensó que el buen funcionamiento de una ciudad dependía
fundamentalmente de un buen planeamiento urbano a través de un esfuerzo sis-
temático para organizar la vida ciudadana del presente, pensando la ciudad entre
12 y 15 años vista. Luego se apostó por proponer proyectos de transformación
de la ciudad, teniendo en cuenta la vida ciudadana de la gente, para hacer sentir
como propio el lugar donde se vive. Se desarrollaron diferentes propuestas, una
de ellas “la ciudad dispersa”; otras fueron las formas de urbanismo disperso como
las ciudades Disney (llamado también sprawl).
Todo lo que acabamos de mencionar fueron logros reales. Pero la ciudad hu-
manizada está más allá de la planificación, del urbanismo, de la organización del
espacio y de la arquitectura. Estas formas de mejoramiento de la vida ciudadana
pueden ayudar, mas son insuficientes para que la ciudad sea “una unidad colec-
tiva identitaria” que cada ciudadano siente como propia. En ese contexto debe
considerarse el papel de la animación y promoción sociocultural como forma de
creación de capital social.
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La problemática de la
identidad cultural como tema
central de la política cultural
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ntes de entrar al meollo del programa que queremos examinar, haremos una
primera aproximación a través de dos proposiciones que hoy pertenecen al
acervo común de la antropología cultural y que podrían formularse de la
siguiente manera: el individuo hace la cultura y la cultura configura al individuo;
o si se quiere decir de manera más explícita:
• los individuos hacen la cultura que los modela;
• la cultura modela a los individuos que la hacen.
Esta polaridad “individuo–cultura” expresa dos aspectos diferentes e inter-
dependientes de una misma realidad; de una realidad que no puede darse con
la desaparición y exclusión de uno de los polos. El individuo es el sujeto donde
acontecen los procesos culturales que configuran la personalidad, al mismo tiempo
que son quienes hacen los procesos culturales.
Todas estas afirmaciones que, superficialmente, podrían tomarse como un
juego de palabras, tienen el propósito de hacer comprender que el problema de la
identidad cultural no puede abordarse sino desde esta reciprocidad de perspec-
tivas. La única forma de abordarlo en la complejidad bipolar antes indicada es a
través de un enfoque que tenga en cuenta esa doble dimensión; sin minimizar y
sin exagerar ninguno de esos dos aspectos: ambos constituyen esa realidad que
incluye la bipolaridad inseparable de individuo y sociedad.
Ahora bien, la cultura hecha por los hombres a través del tiempo proporciona
a éstos una herencia social que, a título individual y a título colectivo, configura
un conjunto de ideas, conocimientos y creencias que establecen una imagen de
la realidad en la que el hombre se articula con su circunstancia y, a su vez, un
conjunto de valores, pautas de comportamiento y normas de conducta que sirven
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como guía para actuar con un estilo que le es propio. Por el hecho de pertenecer
a una determinada comunidad, tenemos una determinada identidad. En ese sen-
tido la cultura nos “identifica” y, por ella, nos identificamos en el tiempo y en el
espacio. Nos identifica en el tiempo porque nos sitúa respecto del pasado y sirve
de materia prima para construir el futuro. Nos identifica en el espacio porque nos
sitúa como parte de los seres humanos que compartimos un ámbito geográfico y
en relación con otros seres humanos que no forman parte de nuestra comunidad
más inmediata, de nuestra región o de nuestra nación.
Esta identidad nos hace ser lo que somos (en cuanto modo de ser); permite que
los demás nos reconozcan por lo que somos y que, a la vez, reconozcamos a los
otros por lo que son. Para decirlo metafóricamente: en el traje de arlequín de la
diversidad cultural, identificamos el trozo o mosaico que nos corresponde o del
que somos parte, y lo diferenciamos de los otros. En suma: la identidad cultural
nos inserta en el tiempo y en el espacio, por la pertenencia a una comunidad o
colectividad cultural.
Al llegar a este punto del razonamiento, se presentan algunos problemas: unos
viejos y otros que hasta hace poco eran inéditos. Una vieja cuestión, siempre presente
cuando hablamos de identidad, deriva del hecho de nuestra pertenencia a varias
comunidades: nuestro pueblo, nuestra región, nuestra nación, nuestro continente
y... aun podríamos hablar de pertenencia planetaria (en cuanto pertenecemos a
un mundo y a un tiempo determinado).
Los nuevos problemas que confrontamos para hablar de identidad cultural se
derivan principalmente del fenómeno de la transnacionalización de la cultura como
consecuencia del impacto de las industrias culturales y de la presencia de los mass
media, más allá de las fronteras de naciones y países. Todos estos problemas irán
apareciendo a lo largo de este capítulo, no tanto como respuestas bien precisas,
sino como salvaguarda de simplificaciones y reduccionismos muy frecuentes en el
tratamiento de este tema.
Hechas estas breves consideraciones sobre la complejidad del tratamiento del
tema, digamos algo sobre las diferentes perspectivas desde las cuales podemos
abordarlo. La cuestión de la identidad cultural suele abordarse, desde la política
en general y desde la política cultural en particular, como una forma de afirmación
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1982). En dicha reunión se reconoció que “la identidad cultural parece plantearse
como uno de los principales motores de la historia: no se trata de un patrimonio
fosilizado ni un simple repertorio de tradiciones, sino de una dinámica interna del
proceso de creación permanente de una sociedad”. Asimismo, se hizo hincapié “en
la afirmación de la identidad cultural como vector de la conquista y consolidación
de la independencia nacional”.20
Hoy es un tema de una centralidad indiscutible, al menos dentro de ciertos
sectores preocupados para que América Latina, que un día fue descubierta por
otros, ahora pueda descubrirse y des-encubrirse, en el sentido de ser capaz de des-
brozar todo aquello que la oculta. Esta cuestión es hoy mucho más compleja de
lo que suele considerarse pues, según lo pregunta con mucha agudeza Fernando
Calderón, “cómo reafirmar nuestras identidades si ya no somos lo que quisimos
ser. Y cómo luchar contra aquello que nos oprime si no es asumiéndonos como
somos, pero sin dejar de soñar”.21
En estos últimos años, como consecuencia de la descolonización mental de
ciertos sectores intelectuales y la maduración en los planteamientos de algunos
movimientos populares, la temática de la identidad cultural ha sido motivo de
reflexión y expresión de una reivindicación política fundamental. Desde el punto
de vista de trabajo cultural, se ha transformado en uno de los objetivos básicos de
determinados programas de animación y/o promoción socio–cultural.
De este modo, la problemática de la identidad cultural (y la problemática ideo-
lógica íntimamente ligada a la anterior) comienza a adquirir significado como una
de las preocupaciones centrales de ciertas políticas culturales, por la importancia
que una y otra tienen en relación con los factores de comunicación y de libera-
ción. La afirmación de la identidad cultural, se dijo en la Conferencia Mundial
sobre Políticas Culturales, es la realización de un “acto liberador” e “instrumento
privilegiado del pleno desarrollo de los individuos y del progreso armonioso de
las sociedades”.
Así pues, se ha ido haciendo la idea de que ninguna política cultural puede
soslayar estas cuestiones. Toda acción cultural debe ayudar a desarrollar una me-
moria histórica para que cada pueblo, cada comunidad étnica dentro del país del
que forma parte, tome conciencia como entidad colectiva diferenciada, pasando
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de una existencia de nación “en sí”, a constituirse en nación “para sí”; pero inserta
en una comunidad internacional de naciones.
Como consecuencia de todas estas ideas y preocupaciones, la política cultural
adquiere también (o puede adquirir) una función de desmontaje de los mecanis-
mos de penetración cultural y de las diversas formas de dominación ideológica.
Algunos afirman que esta búsqueda de la propia identidad cultural transforma a
la cultura popular en una coraza de resistencia frente a la colonización expresa o
clandestina de los grupos dominantes, y hace de la búsqueda de la propia iden-
tidad y la afirmación de la cultura nacional una forma de defensa de la propia
realidad como Estados independientes.
Estas ideas han sido rubricadas (con matices, por supuesto) por todos los
movimientos políticos populares y progresistas, y aun se encuentran en algunos
documentos de UNESCO. Sin embargo, creemos que tales afirmaciones deben
ser precisadas y matizadas, puesto que no es tan fácil determinar qué es la cultura
nacional y es un gran simplismo considerar como auténtico, válido y bueno,
todo lo que proviene de la cultura popular.
Estamos seguros de que nuestra cultura latinoamericana o, para ser más precisos,
la cultura de cada uno de nuestros países, ha sido caracterizada por su hibridismo,
imitación, inautenticidad, mistificación de valores, enajenación. Nuestra cultura (o
lo que llamamos así) está hecha, en buena parte, desde afuera, de ahí que podamos
afirmar que se trata de una cultura invertebrada. No puede decirse esto de todos
los componentes de nuestra cultura: hay ciertas manifestaciones que expresan
modos de pensar y de hacer que han sido elaborados en una creación colectiva,
auténtica, verdadera, propia y con perfiles definidos. Lamentablemente, muchos
de estos componentes forman parte de la cultura encubierta o silenciada; la cul-
tura predominante es siempre la cultura de las clases dominantes que imponen de
hecho sus pautas culturales. Si nuestros pueblos son desposeídos de su identidad
cultural, se convierten en partículas sin rumbo, moldeadas por los dominadores
culturales que han internalizado sus valores y nuestros pueblos quedan reducidos
a muñecos en manos de las multinacionales.
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de la nacionalidad”, como algo existente más allá del tiempo y del espacio, hecho
y establecido de una vez para siempre.
Dentro de esta forma de concebir la identidad cultural, no hay referencia al
conjunto de los factores pertenecientes a diferentes herencias culturales, que han
producido el modelaje cultural de un pueblo o nación. Pareciera ignorarse que ese
pasado, como todo pasado, no fuese resultado de mezclas culturales constituidas
por un inmenso caudal de influencias recíprocas a lo largo de la historia. ¿Qué
continuidad cultural existe entre la España de Felipe II y la de Felipe González?, ¿o
entre la Francia de Luis XIV y la de Miterrand?, ¿o entre las culturas existentes en
lo que hoy es el territorio argentino ocupado por los huarpes, patagones, araucanos,
onuas, quechuas, tobas, mapuches, guaraníes, etc., y la Argentina de 2004?
La identidad cultural no es “algo” dado a partir de un momento determinado.
Por el contrario, es el resultado de mezclas culturales que se han producido (no
siempre armoniosamente) a lo largo de décadas y siglos, reformuladas perma-
nentemente por nuevas configuraciones, abiertas posiblemente hasta el fin de la
historia humana.
Nuestras sociedades son sorprendentemente pluriculturales; si esto se acepta en
política cultural y prácticas cotidianas, se posibilita un grado máximo de variedad
y diferenciación. Si ocultamos, limitamos o coartamos la diversidad de expresiones
propias del pluralismo cultural, corremos el riesgo que todo ello “explote” incon-
troladamente con resentimientos y violencias, como revela lo que aconteció en esa
realidad que se llamaba Yugoslavia.
Otra distorsión o deformación, frente a la que hemos de prevenirnos, se deriva
de la absolutización de la importancia de la propia identidad cultural, cayendo en
una cerrazón frente a los valores culturales de otros pueblos. Tal postura tiene no
pocos efectos negativos; de los cuales, dos parecen más graves: el de la fosilización
de la cultura y el etnocentrismo cultural.
Por el primero de ellos, la cultura queda paralizada en el pasado y se empobrece
por no saber o no querer aprovechar la fecundidad y la riqueza que se deriva de la
pluralidad y diversidad cultural.
El etnocentrismo conduce a la conocida dicotomía “civilización o barbarie”
utilizada para diferenciar entre nosotros y ellos. Esta dicotomía es falsa, ya sea en
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Iniciamos este capítulo con un planteamiento general del problema que, por cierto,
definió muy vagamente la cuestión, pero sirvió como punto de partida. A la luz
de otras consideraciones, hemos procurado destacar la importancia que el tema ha
adquirido en los últimos años. Advirtiendo, sin embargo, que, cuando se lo utiliza
para levantar ronchas de acendrado patriotismo, se absolutiza su importancia y
todo ello conduce a distorsiones acerca de su real significado.
Ahora bien, para avanzar en torno al tema central de este documento, pro-
curaremos ofrecer una formulación general que sirva como marco referencial de
nuestras reflexiones o, mejor dicho, como punto de partida de nuestro análisis.
La resumimos en dos grandes cuestiones:
• para el caso de los países latinoamericanos, no se trata de rescatar, recuperar
o reencontrar nuestra identidad cultural, sino de configurarla;
• para esta búsqueda o configuración, el desafío que hoy tenemos es saber
responder a estas preguntas:
–¿qué fuimos?
–¿qué somos o qué estamos siendo?
–¿qué queremos ser?, ¿cómo determinar lo que queremos ser dentro de un
marco del pluralismo cultural?
La respuesta o respuestas a la primera de las cuestiones puede ayudarnos a
descubrir nuestras raíces; la otra dirá cómo nos vemos y percibimos hoy. La últi-
ma (apoyada en las anteriores) sería la expresión para cada país, el proyecto que
tiene como nación o como conjunto de naciones. Claro está, si es que se tiene un
proyecto; y diría más, si como pueblo o nación le dejan realizar un proyecto de
lo que quiere ser.
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Nuestro planteamiento sobre identidad cultural nada tiene que ver con planteos
xenófobos y etnocéntricos que rechazan todo cuanto viene de afuera por el solo
hecho de ser tal, y pretenden crear todo a partir de lo propio. Un afán de afirma-
ción cultural de este tipo sería poco serio; no se puede prescindir, menos ahora
que el mundo es cada vez más interdependiente, de los aportes y creaciones de
otras culturas. Necesitamos hacernos a partir de nuestras propias peculiaridades,
pero abiertos a recibir los valores culturales de otros pueblos. Fácil es decirlo o
formularlo; pero todo esto puede quedar en una frase tópica y ritual que dice casi
todo y casi nada.
Si queremos profundizar sobre estas cuestiones, dos problemas centrales emer-
gen claramente: ¿cuáles son “nuestras propias peculiaridades”?, ¿cuáles son los
valores culturales de los otros pueblos que debemos o podemos incorporar a los
nuestros?, ¿con qué criterios escogerlos? Si queremos ir más a fondo, tendremos
que preguntarnos ¿cuáles son nuestras peculiaridades?, ¿quiénes las establecen?,
¿quiénes deciden los valores a incorporar?
Además, para querer ser lo que pretendemos ser, tenemos que encontrar un
equilibrio que supone resolver dos problemas, aparentemente de signo contrario:
• ¿cómo evitar ser invadidos culturalmente, quedando enajenados de nuestro
propio ser? Y, al mismo tiempo,
• ¿cómo fecundar nuestra propia cultura con otras culturas, de modo que puedan
surgir nuevas posibilidades de desarrollo cultural?
Después de estas preguntas y advertencias que creemos necesarias como profilác-
tica de ampulosidades verbales y de palabras huecas, podemos dar un paso más en
nuestra reflexión proponiendo los parámetros básicos desde los cuales planteamos
el tema. No es la única perspectiva válida, es simplemente la que proponemos y
que en esta coyuntura consideramos la más adecuada.
Dicho de manera general, nuestro planteamiento puede formularse de la siguien-
te manera: ni colonialismo cultural, siguiendo en una situación de dependencia
cultural, de imitación o de copia de lo extranjero; ni marginación y aislamiento,
como consecuencia de una pretendida pero inalcanzable autonomía cultural que
hoy es absolutamente imposible, con el gran desarrollo de los medios de comunica-
ción de masas (y de la tecnología que lo hace posible) y con el proceso de transna-
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Una vez tratadas estas cuestiones, terminaremos con dos digresiones finales
sobre identidad y diversidad cultural, e identidad cultural y conciencia planeta-
ria. Ciertamente estas cuestiones ameritarían un desarrollo más amplio, ya que
vivimos en un mundo donde las influencias e interdependencias recíprocas se
multiplican, y no contextualizar en esta situación la problemática de la identidad
cultural conduce a un análisis trunco o insuficiente.
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b. El factor étnico
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Según parece, esta autoconciencia étnica es una especie de fondo virtual que
condiciona, precisamente por manifestarse de manera general en un período
histórico concreto, las diferentes formas de conciencia. Es como un conjunto de
significaciones y representaciones relativamente permanentes que, como códigos
de cultura subyacentes, reflejan la conciencia de todo un pueblo.
De esta manera, el modo de manifestarse el arte, la ciencia, la filosofía, las re-
ligiones, etc., no se expresa por lo universal en sí, sino a través de lo particular de
cada pueblo donde se manifiesta, y la esencia de lo particular del etnos está dada
en su autoconciencia, condicionada a su vez por su propio ser.
En este sentido, lo étnico, como particularidad del desarrollo de la autocon-
ciencia étnica y como noción de pertenencia a determinado pueblo, constituye
un factor de identidad cultural que integra otros componentes culturales, como
el lingüístico, el político, y, de manera especial, el histórico, que condicionan o
configuran la especificidad étnica.
Que las personas que viven en un mismo lugar hablen una misma lengua parece
un hecho tan banal y evidente que, difícilmente, pensamos en todo el trasfondo
que en ello existe; pero la lingüística y otras disciplinas afines han puesto de relieve
que las palabras con que hablamos no sólo son articulación de símbolos en un
sistema convencional de señales directas que tienen una resonancia auditiva; ellas
expresan ideas, sentimientos y modos de ser, de pensar y de actuar que configuran
una manera especial de comunicarnos, y aun de organizar la lectura de los datos
de la realidad. Como bien lo decía Hernández Arregui, “la cultura de un pueblo
está espiritualmente litografiada en su lengua, a través de la idiosincrasia nacional,
fija en el idioma, que es la memoria de su existencia histórica”.27
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Lengua y cultura son dos términos íntimamente vinculados entre sí; son inse-
parables pero no intercambiables. La lengua constituye una dimensión netamente
humana de la cultura, precisamente por su valor simbólico que, al formar parte de
la herencia social de una colectividad, se transforma en memoria transgeneracional
de la misma, y forma de comunicarse entre sus miembros. En la medida que son
inseparables, la salvaguarda de la identidad cultural pasa también por la defensa
de la lengua y, al interior de un país, por la defensa de las lenguas minoritarias
y su inclusión en el sistema educativo. Declarar oficial una lengua, excluyendo
a otras con las que se expresan determinadas minorías culturales, o entender la
normalización lingüística como homogeneización son formas de atentar contra la
identidad cultural de un pueblo. El uso del idioma es un recurso de afirmación
de la propia identidad cultural.
Dos tipos de hechos, entre otros, permiten constatar la estrecha ligazón que
existe entre lengua y cultura. Uno de los que mejor expresa esta relación (aunque
de manera indirecta) es el escaso éxito que han tenido las propuestas de establecer
una lengua universal artificial (el esperanto, por ejemplo) para ser utilizada por
todos las personas del mundo. Estos intentos de una lengua artificial, aun cuando
se basan en lenguas ya existentes, no permiten una identidad emocional con lo que
se dice y no expresan tampoco un modo de ser. Nada extraño que estos intentos
terminen en fracaso.
Otro aspecto que expresa esta ligazón se ha puesto de manifiesto en que muchos
problemas lingüísticos han podido tener una explicación satisfactoria mediante el
estudio de la cultura, especialmente de la cultura popular y del folclore (en algunos
casos también de la mitología). Más aún, la geografía lingüística ha permitido
suplir fuentes históricas para describir determinadas conexiones culturales entre
pueblos esparcidos por la vastedad del planeta.
Aunque es ajeno a los propósitos de este trabajo hacer consideraciones sobre la an-
tropología lingüística (disciplina estrechamente relacionada al tema que estamos anali-
zando), creo oportuno señalar que desde mediados del siglo XVIII, con los trabajos de
Condillac, Buffon y de manera especial de Wilhelm von Humboldt, se inicia la reflexión
antropológica sobre los problemas lingüísticos que, en nuestra época, está representada
en los trabajos de E. Sapir, G. Dumeziel, M. Leenhardth, J. Soustelle y R. Girard.
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d. El factor político
Cae por su propio peso el hecho de que, desde el momento que un pueblo o
nación está sometido políticamente, su identidad cultural, como consecuencia de
la agresión política, sufre necesariamente alguna forma de deterioro. Se ha dicho,
y con razón, que el primer derecho cultural es el derecho de los pueblos a disponer
de sí mismos, y se ha comprobado históricamente que toda forma de dominación
política es también una forma de invasión cultural.
Cuando existe dominación política, la relación es siempre asimétrica: el gru-
po más fuerte política y económicamente impone de hecho su cultura. Esto no
ocurre necesariamente de manera agresiva o impositiva, sino simplemente como
resultado de fenómenos de aculturación y transculturación. Como se destacó en la
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Es el factor más inasible, supone la existencia de una relación íntima entre los
procesos culturales y el desarrollo de la personalidad, que conlleva a una cierta
permanencia de las estructuras psíquicas de los individuos, como consecuencia
de la cultura compartida.
Derivado de ello, los individuos pertenecientes a un mismo grupo social, co-
lectivo o sociedad se parecen más entre sí, que los sujetos pertenecientes a grupos,
colectivos o sociedades diferentes.
A partir de esto, cabría preguntarse: “¿cuáles son los rasgos permanentes de la
naturaleza psíquica del africano, del europeo, del asiático, y cuáles los que cambian
en función de las condiciones de vida? Lejos de defender la concepción de una
naturaleza humana inmutable, petrificada desde el comienzo, se trata de aprender,
a través de los cambios incesantes, el ‘referente humano’ que sigue siendo, sino
idéntico a sí mismo, por lo menos reconocible en el curso de los tiempos”.30 Esta
formulación del antropólogo Anta Diop pareciera asignar, al factor psicológico,
una significación y valor de permanencia que trasciende los condicionamientos
culturales.
No cabe duda que puede hacerse referencia a un carácter social, designando,
con esta expresión, “aquella parte del carácter que comparten los grupos sociales
significativos” y que “constituye el producto de experiencia de esos grupos”, como
diría Riesman; o, según explica Fromm, se trata del “núcleo de la estructura de
carácter compartido por la mayoría de los individuos de una misma cultura” y que
el resultado de una combinación de la esfera psíquica del individuo y la estructura
socio-económica.
Otros autores (Kardiner, Linton, Dufrenne), para explicar las relaciones entre
la cultura y la personalidad, utilizan la expresión personalidad básica. Con este
concepto se designa el conjunto de rasgos que, como consecuencia de las influen-
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se tome “lo dado” como “lo cultural”. Esto es necesario para el funcionamiento
del sistema, y de importancia central, ya que la penetración cultural es uno de los
pilares del sostenimiento de la dominación imperialista.
En la medida que se acepta todo cuanto exalta el way of life norteamericano,
la gente se vuelve más “apta” (por sus costumbres y sus gustos) para funcionar en
una sociedad consumista. Al funcionar con ese “estilo de vida”, aseguramos (desde
adentro) el funcionamiento de la sociedad actual: cada uno quiere convertirse en el
perfecto burgués/consumidor que es ese envidiable ser individual que muestran los
anuncios publicitarios. Cuando percibimos el mundo, vivimos y actuamos como
“ellos”, nos transformamos en algo similar a “los otros”. Con esto, de manera natural,
se produce la inserción en el modo de pensar y de actuar que prescribe la ideología
dominante. De esta manera, la experiencia de la cotidianeidad y la ideología (en
cuanto concepción o sistema de ideas) se hacen indiscernibles; la coacción y el
control interior sustituyen los medios de violencia directa, regulando la conducta
de los individuos de acuerdo con esa ideología. Esta dominación interiorizada que
puede darse en un contexto de ficción de libertad sirve como instrumento de do-
minación, y a no dudarlo que es una de las formas más idóneas.
De este modo, asumida la ideología dominante como algo natural, se asegura
que el sistema siga funcionando. La dominación cultural consiste, precisamente,
en que los dominados asimilen las ideas, valores y códigos de interpretación del
mundo de los grupos dominantes.
Como ciudadanos de países sub-desarrollados (donde hambre y pobreza co-
existen con la abundancia de pocos), nos alienamos aun sin pertenecer a los con-
sumidores conspicuos, porque cada uno quiere ser algo que no es (consumidor al
modo de los ciudadanos de los países ricos)y que no puede ser, porque al fin y al
cabo vive en una sociedad subdesarrollada.
Para decirlo en breve: el burgués que tenemos adentro, o que aflora en cada
uno, asocia su realización como individuo a los requerimientos del consumo, con
total prescindencia de su situación concreta, de su clase social o de la historia de
su país. Se legitima y se acepta lo existente, y no se tienen propuestas alternativas.
Aun cuando se critique la situación existente y se diga que las “cosas andan mal”,
el modelo de organización socio–económica y el estilo cultural vigente constituyen
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Vivimos en una época donde ninguna cultura, por evolucionada que sea y aun
proponiéndoselo, puede desarrollarse aisladamente. A todo lo largo de la historia,
las culturas fueron configurándose por influencias y formas de difusión cultural que
hoy resultan difíciles de rastrear en su evolución. En diferentes áreas del mundo, aun
dentro de una misma área, fueron desarrollándose variadas y distintas expresiones
culturales. Este proceso ha dado lugar al rostro multiforme de la cultura a escala
universal, formado por los cientos de rostros de las culturas nacionales y étnicas.
“México son muchos Méxicos”, decía con mucha sabiduría Juan Rulfo, aunque
una afirmación parecida podríamos hacer prácticamente en todos los países del
mundo. No existe ninguno que sea cultural y étnicamente homogéneo.
Resulta claro que la diversidad cultural es un dato desde el que partimos y con
el que debemos conciliar la identidad de cada cultura en particular. De ahí que
la identidad cultural sólo pueda afirmarse, respetarse y realizarse si admitimos la
diversidad y la pluralidad cultural como un valor. Ahora bien, el problema que
tenemos planteado es cómo conciliar o, mejor todavía, cómo realizar una simbiosis
creadora entre las peculiaridades de la propia identidad y la riqueza del cruzamiento
fertilizante de la diversidad.
Todo esto era y es válido para la pre-historia de la especie humana. Pero ahora
estamos entrando en la edad planetaria de una humanidad a la vez múltiple y
básicamente unitaria en un modo complejo e interdependiente. Si somos capaces
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de penetrar en los signos de los tiempos, en las exigencias de la época que nos toca
vivir, para estar a la altura de los desafíos que confrontamos debemos tener una
conciencia de dimensión planetaria. Aquí, otro interrogante similar al anterior:
¿cómo conciliar una conciencia planetaria (que presupone una forma de asumir
lo universal) con la peculiaridad que supone la afirmación de la propia identidad
cultural? Aquí vale la idea, ampliamente difundida en los últimos años, de “pensar
globalmente, actuar localmente”.
Una conciencia planetaria es, entre otras cosas, comunión en y con valores
universales que nos unen, conscientes de que hemos comenzado la historia de la
humanidad, que estamos en el umbral de la era planetaria. Ahora bien, no pode-
mos unirnos, estar en comunión con otros, desde la alineación de nuestro propio
ser cultural. Por eso, la conciencia planetaria en cada uno de nosotros, sólo puede
darse de manera más plena desde el asentamiento en las propias raíces.
Aparentemente se trata de dos cuestiones contrapuestas: por una parte la afir-
mación de la propia identidad cultural y, por otra, tener una visión universal en
la que se asume la diversidad de las culturas como un tesoro común del conjunto
de la humanidad. He aquí el desafío de integrar esta polaridad: conciencia de
dimensión planetaria e identidad cultural (que supone el espacio más restringido
de lo nacional y aun de lo regional). Como bien lo explica Benoist, la problemática
de la identidad oscila “entre el polo de una singularidad desconectada y el de una
unidad globalizante poco respetuosa de las diferencias”.32 En este mosaico de civi-
lizaciones, etnias, nacionalismos, localismos y tribalismo, emerge el requerimiento
de la búsqueda de la propia identidad.
Para cerrar este capítulo con una especie de síntesis de nuestra posición frente a
la problemática de la identidad cultural, expresada a su vez desde una perspectiva
de lo que debe ser nuestra práctica cultural, podría resumirlo en lo siguiente:
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ANEXO
L a excepcion cultural
La idea y las propuestas prácticas relacionadas con la excepción cultural están estrecha-
mente ligadas a la problemática de la identidad cultural. Se trata de una preocupación,
por el momento más europea que latinoamericana; pero las consecuencias (muchas
de ellas negativas) de la invasión de productos culturales de origen norteamericano
es un problema más grave aún en Latinoamérica que en Europa.
Si bien la excepción cultural, entendida como una forma por la cual los productos
culturales merecen una especial atención del Estado, es de vieja data, el significado
y alcance que tiene actualmente nace en Francia en torno a 1989, inspirada en la
propuesta de Jack Lang, a la sazón Ministro de Cultura, quien sostenía la necesi-
dad de defender cuotas de producción audiovisual (nacional y europea) dentro del
espacio de la Unión Europea. Esta propuesta inicial tuvo una forma más amplia
y precisa cuando el Parlamento Europeo (enero de 2004) pidió, a los Estados
miembros de la Unión Europea, “afirmar sin ambigüedad ante la Organización
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Mundial de Comercio que los servicios y los productos culturales tienen un carácter
de bienes culturales y deben ser excluidos de la liberación del comercio”.
La idea central de la excepción cultural es que cada país puede proteger su in-
dustria cultural; dicho de manera más general: los bienes y productos culturales
son distintos a los otros bienes y productos industriales y comerciales. Consecuen-
temente, no pueden ser librados a la fuerza del mercado y deben ser objeto de un
cuidado especial por parte del Estado. Como bien lo advierte Jesús Ruiz Mantilla,
“una película, un libro, una obra de arte no debe ser tratada como un zapato o
como una salchicha; que la inspiración artística no tenga que enfrentarse al puro
mercadeo, al más bonito, más barato, ni más limpio, porque no es meramente un
producto o una mercancía, sino creación, y como tal debe contemplarse pese a
lo que pretende la Organización Mundial de Comercio que quiere imponer una
filosofía basada en todo lo contrario”.
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Bibliografía citada
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Mi opinión es ésta: ni la cultura para todos, ni cultura para cada cual, sino la
cultura por cada cual y con cada cual en una óptica del desarrollo para todos.
M. Hichter
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La práctica
de la animación so-
ciocultural, de Ezequiel
A nder-Eg g, se terminó de
imprimir en el mes de marzo de
2006, en los talleres de Jano, S. A.
de C. V. En su composición se utili-
zaron tipos de la familia Garamond y
Oficina Sans. El papel de los interiores
es cultural de 90 g y el de los forros,
cartulina Couche de 250 g. La edi-
ción consta de dos mil ejemplares,
y estuvo al cuidado de Roberto
Fernández.