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Voci

Antropologia sonora del mondo antico

Maurizio Bettini

Carocci editore @, Frecce


Maurizio Bettini

Voci
Antropologia sonora del mondo antico

Carocci editore @ Frecce


Per Luciano Berio
un ricordo aljùturo

L'Editore è a disposizione per i compensi dovuti agli aventi diritto.

1' edizione, febbraio lo18


© copyright lo18 by Carocci editore S.p.A., Roma

Realizzazione editoriale: Fregi e Majuscole, Torino

Finito di stampare nel febbraio lo18


da Eurolit, Roma

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(art. 171 della legge ll aprile 1941, n. 633)

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Indice

Abbreviazioni II

Ringraziamenti 13

Prefazione 15

Preludio. La fonosfera 19

I. Un'enciclopedia sonora 25

Or dov'è il suono di quelle antiche belve? 25


Archivi poetici 31
Domande e risposte 38
Breve digressione: nemici e amici degli animali 39
A ciascuno la sua «lingua» 41
L'enciclopedia al carnevale del linguaggio 42

2. Versi di uccelli, cinguettii di poeti 47

Voci di voci 47
La Babele degli animali so
I «versi» degli uccelli poeti 52
Il canto dei poeti uccelli 55
Il mangiatore di canti 58
8 VOCI

3. Stonati imitatori 61

Il porcello di Parmenonte 61
Identità sonore 63
Dio non vuole 66
La peggiore delle ingiustizie 70

4. Icone sonore 73

Voci che giungono da "altroven 73


Parole degli antenati 76
Icone sonore 79
Voci di donnola 83

5. La voce si fa densa 87

Fischi, gemiti, invocazioni e altri comportamenti sonori 87


Voces che narrano storie 91
Bisticci di innamorati e incubi di adulteri 95
Il milvus: uccello contadino 99
Jodler campestri 101
Un raglio innocente? 105

6. La voce si fa ambigua 109

Fantasmi, baccanti e lupi mannari 109


Lepri e streghe 112

7. Uccelli che parlano o "sono parlati" 117

Riarticolazioni sonore 117


INDICE 9

Il canto delle pernici 12.1


Musiche in « style oiseau » 125
« Un cocco! ecco ecco un cocco un cocco per te!» 129
Primitivismo sonoro e fascinazione perlocutiva 133
Cuculo, dove hai dormito? 138
Le phondi di Aristofane 141
Vocalità narrative 143

8. Uccelli che cantano miti 145

Nomi e lamenti 145


La sete del corvo e il nitrito degli uccelli 150
La signora fa il caffè 153

9. Glossolalie 159

Glossolalie greche? 159


Fra suono e verso (e viceversa) 162
Paolo, il nous esige un interprete 166
Sacre imposture e autoesegesi 170
I dolori del giovane Simon 177

IO. Me l'ha detto l'uccellino 183

I poteri dell'indovino 183


Le avventure di Melampo 185
La saliva, dalla lingua alle orecchie 189
Il pollice della conoscenza 192
I filtri di Democrito e altri mirabilia del mondo classico 201
Articolazioni divinatorie 203
Strumenti sonori 206
IO VOCI

Finale. Il suono e il senso 2.09

Note 2.13

Appendice 2.69

Bibliografia 2.91

Indice dei nomi 313


Abbreviazioni

ANRW T. Temporini, W. Haase (Hrsgg.), Aufstieg und Niedergang der


romischen Welt, De Gruyter, Berlin 1972.
CSEL Ùsterreichische Akademie der Wissenschaften (Hrsg.), Corpus
scriptorum ecclesiasticorum Latinorum, Vindobonae (Vienna)
1866-1957.
D.-K H. Diels, W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, voi. II, Weid-
mann, Berlin 1960.
DELG P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque,
Klincksieck, Paris 1968.
DELL A. Ernout, A. Meillet, Dictionnaire étymo/ogique de la langue latine,
Klincksieck, Paris 1967.
FrGrHist F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker, Brill, Leiden
1962-69.
GLNT F. Montagnini, G. Scarpat, O. Soffritti, Grande Lessico del Nuovo Te-
stamento, fondato da G. Kittel, continuato da G. Friederich, Paideia,
Brescia 1965-92.
HDA H. Bachtold-Staubli, E. Hoffmann-Krayer (Hrsgg.), Handwor-
terbuch des deutschen Aberglaubens, De Gruyter, Berlin-New York
1987 (ed. or. 1927 ).
LSJ H. G. Liddell, R. Scott, A Greek-English Lexicon, ed. revised by
H. S. Jones et a/ii, Clarendon Press, Oxford 1940 9•
MGH Monumenta Germaniae Historica. Que//en zur Geistesgeschichte des
Mittelalters, Brepols, Miinchen 2002-05.
MIFL S. Thompson, Moti/ Index of Folk Literature, Indiana University
Press, Bloomington (IN)-London 1966.
PGM J.-P. Migne (éd.), Patrologia. Seriesgraeca, Garnier, Paris 1912 (ed. or.
1857-68).
12 VOCI

PLM J.-P. Migne (éd.), Patrologia. Series latina, Garnier, Paris 1958 (ed. or.
1844-66).
RAC E. Dassmann {Hrsg.), Reallexikon for Antike und Christentum,
Hiersemann, Stuttgart 1966.
RE A. F. Pauly, G. Wissowa (Hrsg.), Realencyclopadie der classischen Al-
tertumswissenschaft, Druckenmuller, Stuttgart 1893.
Ringraziamenti

Molti amici hanno contribuito alla stesura di questo lavoro, sia leggendo e com-
mentando il manoscritto, sia mettendomi generosamente a disposizione le loro
idee e le loro conoscenze. Desidero ringraziare in particolare Simone Beta, Carlo
Brillante, Omar Calabrese, Licia Ferro, Cristiana Franco, Mario Lentano, Gio-
vanni Manetti, Luigi Munzi, Donatella Puliga, Talia Pecker Berio, Ezio Pellizer.
Alcune parti di questa ricerca sono state presentate, in forma di seminario, in
numerose università italiane; esse hanno anche costituito l'argomento delle mie
lezioni presso l'École de Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi nel marzo
2007. Ringrazio in particolare Jean Andreau, Jean-Michel Carriere tutti gli altri

colleghi che hanno voluto discutere con me di questi temi.


Suggerimenti preziosi mi sono venuti poi dai dottorandi (e Dottori) del no-
stro Dottorato in Antropologia del mondo antico dell'Università di Siena. Rin-
grazio in particolare Anna Angelini, Laura Cherubini, Doralice Fabiano, Svet-
lana Hautala, Sonia Macrì, Francesca Marzari, Giada Tognazzi, Silvia Zambon,
Katia Verdiani.
Con la sua abituale competenza e generosità, Adriana Romaldo ha curato
l'editing del testo, ha redatto la bibliografia e mi ha aiutato nel reperimento di
libri e materiali rari.
Ringrazio infine tutti coloro che frequentano attivamente il Centro AMA
(Antropologia del mondo antico) dell'Università di Siena, giovani e meno giova-
ni, per averne fatto un luogo in cui si studia e si pensa. Per questo la mia gratitu-
dine va, oltre che ad Adriana Romaldo, anche a Cristina Clausi, senza la quale il
Centro non sarebbe ciò che è: e dunque anche i nostri libri farebbero molta più
fatica a nascere.
Prefazione

Recentemente ho visitato la mostra "Pompei@Madre. Materia Archeolo-


gica", un'iniziativa che nelle sale del Museo Madre di Napoli ha messo insie-
me reperti pompeiani, vecchi attrezzi di scavo, pile di ossa estratte dalla ce-
nere, installazioni, dipinti di artisti contemporanei e così via. In una parola
una Pompei antica, ma insieme di ieri e di oggi, che provoca - come mini-
mo - un forte effetto di spaesamento. Passando da una sala all'altra mi im-
battevo dunque in Ernesto Tatafiore che dipinge un Vesuvio in eruzione (e
in transavanguardia); poi in una grande àncora di nave posta in faccia a un
mosaico romano che rappresenta tuffatori; e ancora in una sfuggente don-
na di Anselm Kiefer dallo sguardo perso su una parete, seguita da scintillan-
ti combinazioni di acciai, e così via. Mentre procedevo, però, sentivo come
una forza, un impulso abbastanza inspiegabile che mi spingeva ad affrettare
il passo. Forse era il timore della chiusura, peraltro imminente? Magari an-
ticipata pervia di qualche "evento" che doveva svolgersi al Museo? O invece
si trattava di altro? A volte avevo perfino l'impressione che una presenza
misteriosa, ma delicata - una ninfa uscita dalle acque flegree? - mi tenesse
per mano e dolcemente mi tirasse avanti, sempre più avanti. Continuavo a
camminare a passo svelto, per la verità sempre più incurante di quello che
le singole sale offrivano alla mia vista. Finché capii. La mia invisibile guida
mi aveva infatti condotto di fronte a un affresco che il curatore della mostra
aveva fatto arrivare dal vicino Museo Nazionale di Napoli (per esporlo, in
bella vista, accanto a un'opera d'arte contemporanea tanto lucente quan-
to, per la verità, insignificante): si trattava del celebre dipinto con scene da
giardino trovato nella Casa del bracciale d'oro (FIG. 1).
Come si ricorderà, questo affresco rappresenta un giardino di piante
svariate, alloro, corbezzolo, edera, oleandro e così via. Un verziere, si di-
rebbe con una parola italiana che pochi ormai vorrebbero usare. Tramite
questa raffigurazione la potenza illusionistica della pittura faceva sì che il
VOCI

"fuori" penetrasse nel "dentro" dell'antica abitazione, allietando della pro-


pria freschezza i soggiorni di chi vi risiedeva. Ma non basta ancora. Posati
sui rami, o colti in un volteggio leggero, sono infatti raffigurati anche nu-
merosi uccelli di specie diverse, un colombo, un colombaccio, una gazza,
una rondine, una tortora, poi di certo un rapace, forse un passero. Al centro
sta una fontana, la cui bacinella ha forma di conchiglia, mentre ai due lati
(pompeiana fantasia, anzi bizzarria) si ergono due erme le cui teste sorreg-
gono ciascuna un rettangolo ben incorniciato: magico spazio pittorico ri-
cavato a sua volta in una pittura. Dentro questi due rettangoli giacciono,
simmetriche e abbandonate, due figure di donna, la cui posa languida anti-
cipa quella che, un giorno, Tiziano darà alla sua Venere di Urbino.
Dunque la misteriosa presenza che mi guidava voleva condurmi di
fronte a questo affresco.L'ho compreso subito, perché mi sono soffermato
a lungo a contemplarlo e poi, fatto qualche passo per allontanarmi, sono
tornato indietro per guardarlo ancora. E non appena il mio sguardo è ri-
uscito a cogliere in pieno quella dipinta freschezza, animata di tante aeree
presenze, ho capito anche che cosa avevo voluto fare, in definitiva, scriven-
do questo libro, Voci: volevo in qualche modo restituire (appunto) "voce" a
questo affresco. Che cosa mancava, infatti, alle immagini che avevo davan-
ti agli occhi, per suggerire pienamente la vita e la pienezza di un esterno?
Quello che mancava era in primo luogo il canto dei volatili che volteggiano
fra i rami delle piante che l'adornano. Gli uccelli che il pittore ci mette
davanti agli occhi sono belli, colorati, lieti, certo, ma disperatamente muti.
Come muti sono in generale i paesaggi che l'antichità classica ci ha lasciato
in eredità attraverso i racconti, le descrizioni, le similitudini, i passaggi an-
che brevi che costellano le opere letterarie dei Greci e dei Romani. Paesag-
gi muti perché i secoli ne hanno inevitabilmente spento le sonorità, è chia-
ro; ma muti soprattutto perché diverse erano le orecchie, se così posso dire,
che ascoltavano le voci che da questi paesaggi si levavano. Perché di certo
la percezione culturale di questi antichi suoni era assai diversa per coloro
che li ascoltavano, gli antichi, attribuendo loro un significato spesso assai
lontano da quello che noi attribuiamo loro - ammesso poi che davvero noi
siamo ancora capaci di dare un significato alle voci che ci giungono dalla
natura; ammesso che, affaccendati uomini moderni, riusciamo ancora ad
accorgerci che queste voci esistono, e che le udiamo risuonare attorno a
noi. Lo spaesamento provocato dalla mistione, artistica e temporale, della
mostra aveva funzionato, rendendomi ancor più consapevole dell'enorme
scarto che ci separa oggi dall'antichità.
PREFAZIONE 17

FIGURA I Affresco da Pompei, Casa del bracciale d'oro, oecus, parete sud, registro
mediano, 30-35 d.C. (Soprintendenza Speciale per i Beni archeologici di Pompei, Erco-
lano e Stabia).

Ridare sonorità a un pannello, a un affresco antico: ecco, in sintesi, che


cosa ho cercato di fare in questo libro. È come se avessi voluto scrivere, o
meglio riscrivere, una partitura sonora che mancava, restituendo voce a
un affresco che nella mia mente si sovrapponeva sempre più ali' immagine
degli scaffali su cui stanno allineati i testi classici, fino a confondersi con
le costole dei libri. Naturalmente per riuscire a colmare, almeno in parte,
questo vuoto sonoro, è stato necessario affidarsi all'unica traccia che po-
teva ricondurci alle "voci" perdute: la scrittura, ossia i testi. Testi da cer-
care con pazienza, da interpretare talvolta con minuzia, affidandosi agli
strumenti della filologia e della linguistica storica; ma soprattutto testi di
cui era indispensabile tener viva la profonda (e preziosa) alterita, senza
rischiare di appiattirli su un presente ormai così mutato, come quello te-
stimoniato dalle opere contemporanee che figuravano accanto all'affresco
pompeiano. Perché se si vuole far rivivere il passato occorre sforzarsi di
praticare un'arte di prudenza culturale, se così posso chiamarla, che solo
l'antropologia, con i suoi continui esercizi di distanza e vicinanza - il gio-
co fra "noi" e gli "altri" - è in grado di esercitare.
Preludio
La fonosfera

La nostra vita è immersa nei suoni. Clacson di automobili, rombo di mo-


tori, grida o mormorii televisivi, musica che echeggia nei locali pubblici,
un'infinità di voci, accordi, squilli o semplici rumori della cui esistenza
non ci accorgiamo neppure più, se non quando tutto questo, per un mo-
tivo o per l'altro, bruscamente cessa. La nostra vita si svolge all'interno di
una vera e propria fonosfera. E nel mondo antico? In che cosa consisteva
la fonosfera degli antichi?
Possiamo immaginare che, anche in essa, circolassero voci o grida pro-
dotte dagli esseri umani, come accade nel mondo contemporaneo, magari
con intensità e frequenza anche maggiore. Parole di uomini, ossia gente
che discute per strada, si chiama dalla finestra o semplicemente canta. Ma
a parte questa immediata intersezione fra le due fonosfere, identificarne
altre è difficile: vengono in mente piuttosto le sonorità che il mondo an-
tico non aveva, mentre il mondo moderno le ha; e in misura forse minore,
quelle che il mondo antico possedeva e che noi abbiamo perduto'. Di cer-
to, per esempio, la fonosfera antica non conteneva i rumori del traffico,
l'urlo delle sirene o i fragori delle fabbriche; né conosceva quel petulante
mix di musica e di voci che, diffuso dagli altoparlanti, fa ormai stabilmente
parte dell'arredamento (sonoro) di molti ambienti contemporanei, pub-
blici e privati. Soprattutto nella fonosfera antica non vi era traccia di una
presenza che, nel mondo moderno, si è fatta invece pervasiva. Non stiamo
pensando alle campane, sonorità che dominò la società cristiana del passa-
to, e che va ormai affievolendosi specie nelle città; ci riferiamo ovviamente
agli squilli dei telefoni portatili. Sarà un caso se di recente, a Chicago, è
stato eseguito il primo «Concertino per cellulari e orchestra sinfonica»?
Un'intera platea che, all'accendersi di un segnale luminoso, fa squillare le
suonerie dei propri portatili, mentre sul palco archi e fiati eseguono la loro
parte. Se negli anni ormai lontani del comunismo sovietico le orchestre
riecheggiavano i fragori dell'industria pesante, oggi i compositori vanno a
20 VOCI

caccia di sonorità più leggere, ma non meno dominanti (anche economi-


camente)'.
A questo punto sorge una domanda. Dobbiamo immaginare quello
antico come un mondo più silenzioso di quello odierno? Difficile dirlo,
anche se, almeno in media, la fonosfera dei nostri avi avrà per forza avuto
intensità minore rispetto a quella contemporanea; insomma, era di certo
una fonosfera più sottile e leggera. Soprattutto però diverso doveva essere
il suo impasto, perché in essa figuravano suoni e rumori che nel nostro
mondo, a motivo dei vari mutamenti di civiltà, sono ormai andati perduti.
Si pensi per esempio ai colpi del martello, il malleus o marculus dei Ro-
mani, uno strumento che doveva essere molto più usato di oggi (fabbri,
stagnai, maniscalchi, carpentieri ecc.); allo strepitus prodotto dalle molae,
le macine dei mugnai, le quali trituravano il grano ruotando attorno a un
asse sotto la spinta di schiavi o di asini; poi naturalmente al cigolio dei
carri, le cui ruote sobbalzavano sui sassi degli acciottolati cittadini. «Chi
abita presso la via», aveva scritto il poeta Callimaco, «è destato dall'asse
che stride da sotto il carro; e lo affliggono i fitti colpi dei miseri fabbri che
attizzano il fuoco». Ma della fonosfera antica facevano parte anche emis-
sioni sonore più sinistre, e certo più sorprendenti per noP.
Pedone Albinovano, scrive Seneca, abitava sopra la casa di Sesto Pa-
pinio, uno di quelli che «sfuggono la luce» (lucifogae), nel senso che
svolgono di notte tutte le normali attività della giornata - producendone,
ovviamente, anche i relativi rumori, i quali diventavano così rumori not-
turni, e quindi oggetto di una certa attenzione (di un certo fastidio?) da
parte di Pedone, che li registrava puntualmente. «Verso l'ora terza di not-
te», raccontava, «si sente risuonare la frusta (fiagellorum sonus). Chiedo
che cosa faccia Papinio, mi rispondono che sta facendo i conti». Dato che
a Roma la calcolatrice era uno "strumento umano~ uno schiavo, il qua-
le fungeva anche da segretario, il rumore congruente alla contabilità non
era un ticchettio di tastiera, ma il crosciare delle frustate. Dalle finestre
di Papinio uscivano comunque anche suoni meno impressionanti. « Ver-
so l'ora sesta», continuava infatti Pedone, «si sentono invece delle grida
concitate (clamor concitatus). Chiedo che cosa succede, mi dicono che fa
esercizi vocali (vocem exercere). Verso l'ora ottava della notte mi chiedo
cosa significhi quel rumore di ruote (sonus rotarum): mi dicono che esce
in carrozza» 4 •
Questo dunque un sintetico schizzo, o meglio un rapido collage sono-
ro, della fonosfera antica. Quali altre sonorità poteva contenere, oltre a
PRELUDIO. LA FONOSFERA 2.1

quelle che abbiamo elencato? C'è almeno un'altra "voce" importante che
occorre registrare: le emissioni sonore prodotte dagli animali, ossia latrati,
ragli, nitriti, belati, grugniti, cinguettii e così di seguito. A noi moderni
capita raramente di udire la voce di un cavallo, di un asino o di un bue,
mentre l'abbaiare di un cane corrisponde, in genere, solo a un fastidioso
rumore di barboncino due piani sopra. Anche degli uccelli e dei loro canti
possiamo accorgerci solo se abitiamo in qualche quartiere residenziale, o
nei periodi di vacanza. Nell'antichità era diverso.
Prima di tutto, le voci degli animali erano infinitamente più nume-
rose e più diffuse di quanto possa accadere oggi, perché le "fonti" che le
emettevano facevano strettamente parte del tessuto economico, sociale o
semplicemente umano del mondo antico. Non a caso Varrone definiva gli
animali da lavoro con l'espressione instrumenta semivocalia, «strumenti
semivocali», come se fossero zappe, erpici o aratri dotati però della capa-
cità di emettere suoni, sia pure non linguistici in senso stretto {il dubbio
privilegio di essere instrumenta vocalia, cioè aratri o zappe capaci di «par-
lare», toccava infatti agli schiavi) 1• A differenza del mondo moderno, asi-
ni, buoi, cavalli, cani e così via accompagnavano stabilmente l'attività e la
vita quotidiana degli uomini, e come tali le loro voci dovevano risultare as-
sai consuete alle orecchie dei nostri antenati. Occorre inoltre tener conto
del fatto che, come si è visto, la fonosfera antica era assai meno ingombra,
meno pesante di quella contemporanea, di modo che le voci degli animali,
oltre che più diffuse, dovevano risultare anche estremamente più udibili
rispetto a oggi. In questo senso, si potrebbe affermare che anche gli anti-
chi disponevano di un loro particolare genere di musica diffusa, la quale
- come oggi la radio o il CD prediletto dall'autista dell'autobus - aveva la
funzione di "arredare" fonicamente gli ambienti in cui si svolge la vita delle
persone. Salvo che questa musica era costituita dai canti degli uccelli, la
cui aerea presenza era molto più numerosa, variata e distribuita di quanto
non accada oggi 6 ; senza che, all'interno della fonosfera, le loro voci fossero
coperte da ben altre e più potenti emissioni.
Infinitamente più frequenti, assai più udibili, le voci degli animali co-
stituivano insomma una presenza sonora molto rilevante all'interno della
fonosfera antica. Forse proprio per tale motivo, ma non solo, esse erano
anche voci piene di significato - e questa costituisce un'ulteriore differen-
za, certo la più interessante dal nostro punto di vista, tra la fonosfera anti-
ca e quella moderna. Un asino che raglia, o un uccello che canta, per noi
costituiscono semplicemente dei suoni fra i tanti, ammesso che ci capiti
2.2. VOCI

davvero di udirli. Al contrario, per gli antichi le voci degli animali costi-
tuivano sonorità ominose, di buono o di cattivo augurio, come appunto
avveniva con i canti degli uccelli {accuratamente esaminati da indovini
specialisti), con il raglio dell'asino o, per citare un esempio preso dal mon-
do della credenza e della favola, con le infauste grida dei trichechi: le quali,
a detta di Eliano, provocavano addirittura la morte di chiunque le udisse 7•
Erano voci che predicevano il tempo o annunciavano la stagione, e per
questo motivo venivano ascoltate con particolare interesse da contadini o
naviganti; ma anche voci capaci di resuscitare nella mente la traccia dianti-
chi racconti - di questo dovremo anzi parlare a lungo - e come tali rientra-
vano di diritto nel mondo del folclore e della narrazione. Quanto ai canti
degli uccelli, in particolare, essi non costituivano solo una fonte di infor-
mazione riguardo agli accadimenti futuri o uno spontaneo soundtrack per
la vita quotidiana - se vogliamo continuare a usare espressioni anacroni-
stiche -, ma a poeti e musicisti fornivano in particolare uno straordinario
serbatoio di memorie sonore che potevano poi essere riutilizzate - e anche
questo lo vedremo - nella composizione artistica.
Ecco tracciato, sia pure in modo sommario, il cammino lungo il quale
si muoverà questo libro. Nella fonosfera antica, che cercheremo di far
rivivere, risuoneranno soprattutto grida di animali e canti di uccelli, ossia
emissioni sonore naturali che la cultura antica ha registrato, riarticolato o
semplicemente interpretato {affidandosi per questo alle risorse sopranna-
turali degli indovini) secondo modelli culturali che sarà nostro compito
mettere in luce; ma, in concerto con queste voci, si udranno anche parole
di uomini. Di che genere? Si tratterà essenzialmente di sonorità estati-
che, angeliche, meravigliose, che con le voci degli animali presenteranno
a un certo punto delle analogie tanto inattese quanto, ci auguriamo, per-
tinenti.
Il mondo antico è morto da lungo tempo, e con le sue ceneri si è disper-
sa anche la speciale fonosfera che lo avvolgeva. Per quanto ci riguarda, è
soprattutto la sua componente vocale quella che rimpiangiamo: canti di
uccelli, grida di animali e parole di uomini. Bello sarebbe, e molto sedu-
cente, poter riascoltare almeno qualche nota di queste voci perdute. Ma a
quale strumento {è il caso di dirlo) si può ricorrere per scoprire le tracce
della fonosfera antica e, soprattutto, per ricavare un'immagine del signifi-
cato che queste antiche sonorità possedevano per la cultura classica? Non
abbiamo scelta, l'unica via da seguire passa attraverso le testimonianze
scritte. Quando cerchiamo informazioni sui pensieri, sui sentimenti, sui
PRELUDIO. LA FONOSFERA

modi di vedere il mondo da parte degli uomini che ci hanno preceduto,


noi interroghiamo subito i testi, oltre che le testimonianze archeologiche;
così come ancora ai testi ci rivolgiamo per avere un'idea degli accadimenti,
massimi o minimi, che hanno segnato la loro storia. Il mondo antico corri-
sponde per noi a una filza (quasi interminabile) di parole scritte, con l'aiuto
delle quali il nostro ragionamento, e la nostra fantasia, ricostruiscono di
volta in volta un'immagine mentale di ciò che è stato, di ciò che era. Lo
stesso vale anche per le nostre curiosità sonore. Fra le molte preziose infor-
mazioni che i testi racchiudono, infatti, vi sono anche le registrazioni delle
voci che alimentavano la fonosfera antica: nomi, descrizioni, significato,
contesto, funzione e così via. Bisognerà rintracciarle, queste registrazioni,
stanarle da dove si nascondono - e a volte non sarà facile, perché vedremo
che spesso hanno scelto ripari alquanto improbabili - per poi riordinarle
lungo il cammino dell'interpretazione. Ciò che ci proponiamo è un'esplo-
razione della fonosfera antica attraverso le registrazioni scritte delle sue
voci; uno schizzo di antropologia sonora che mescolerà canti di uccelli,
grida di animali e parole di uomini.

Avvertenza Per rendere più leggeri testo e note, molte discussioni filologiche o
bibliografiche, assieme ad alcuni testi originali, sono stati spostati in un'apposita
Appendice posta in fondo al volume. Essa è divisa in sezioni numerate, a cui di
volta in volta si fa riferimento nelle Note alle pp. 213-67.
I

Un'enciclopedia sonora

Gaio Svetonio Tranquillo era uno scrittore curioso. Ne fa fede la sua opera
più nota, il De vita Caesarum, in cui, accanto agli accadimenti biografici
di ciascun imperatore, trovavano posto ogni genere di tic e idiosincrasie
- come la cura maniacale con cui Cesare si depilava -, una vasta messe
di pettegolezzi - celebri quelli sulla vita sessuale di Tiberio - e poi sogni,
eventi premonitori e soprattutto innumerevoli bizzarrie. Basterebbe ricor-
dare l'editto di Claudio che a banchetto dava libertà di emettere crepitus
ventris, o i minacciosi dialoghi di Caligola a tu per tu con la statua di Giove
Capitolino. Svetonio era uno storico che non si rassegnava all'idea che la
vita, perlomeno quella dei Cesari, potesse essere normale, o peggio ancora
banale. Per questo le sue biografie, se sono talora guardate con sufficienza
da storici attenti solo al «come sono andate veramente le cose», continua-
no invece a essere lette con interesse dagli spiriti curiosi e dagli amanti della
letteratura. Ma anche come erudito - oggi si direbbe come antropologo,
o come storico della cultura - Svetonio manifestò gusti e interessi ugual-
mente inconsueti. Egli scrisse infatti sulle brutte parole, sui giochi dei Gre-
ci e dei Romani, sui segni editoriali, sul calendario e sui modi di vestire.

Or dov'è il suono di quelle antiche belve?

Ed ecco quello che ci interessa. In un'opera che portava (si suppone) il


nome di Liber de naturis rerum, trovava posto anche un lungo elenco les-
sicografico che affrontava il seguente tema: che nome aveva, in latino, il
verso emesso da ciascun animale? La fonte medievale, che ci tramanda
questo singolare testo sotto il nome di Svetonio, è costituita dalle Deriva-
tiones di Hugutio Pisanus, ma l'elenco compare anche in numerose altre
compilazioni lessicografiche dello stesso periodo'. Da questa lunga lista di
termini si apprende che i leonifremunt o rugiunt, le tigri rancant, le pan-
2.6 VOCI

tere cauriunt, gli onagri mugilant, i caproni micciunt e via di questo passo.
Inutile dire che, in questo elenco, ampio spazio è dedicato anche al verso
degli uccelli. Se lo sparviero si distingue perché plipiat, gli avvoltoi invece
pulpant; il nibbio lupit o iugit, le oche glicciunt o sclingunt, le anatre tetris-
sitant, i merlifrendunt o zinziant.
Il soggetto è bizzarro, certamente, ma proprio per questo è anche di
quelli che possono suscitare la passione dei dotti. Nel suo interesse per le
voci degli animali, infatti, Svetonio era stato preceduto almeno da un au-
torevole esponente della cultura latina, forse il maggior erudito che Roma
abbia mai avuto: Marco Terenzio Varrone. In una delle sue Satire Menip-
pee, dal titolo Aborigeni. Sulla natura degli uomini, egli infatti scriveva: «Il
bue mugit, la pecora balat, i cavalli hinniunt, la gallina pipat».
E anche altrove, fra le macerie dell'immensa opera varroniana, si in-
contrano numerosi riferimenti alle voces degli animali'. Se dunque già il
grande Reatino si era interessato a questo terna, nessuna meraviglia del
fatto che anche Svetonio lo avesse affrontato con notevole impegno. Ma
abbiamo indugiato anche troppo, è venuto il momento di vedere quel che
ci è stato tramandato del lungo e curioso elenco svetoniano:

Dei leoni è proprio il.fremere o il rugire; delle tigri il rancare; dei leopardi il felire;
delle pantere il caurire; degli orsi l 'uncare o il saevire; dei cinghiali il.fendere; delle
linci I' urcare; dei lupi l'ululare; dei serpenti il sibilare; degli onagri il mugilare; dei
cervi il rugire; dei buoi il mugire; dei cavalli l' hinnire; degli asini il rudere o l' on-
care; dei porci il grunnire; del verro [ = il porco maschio non castrato] il quiritare;
degli arieti il blatterare; delle pecore il balare; dei caproni il miccire; dei capretti il
bebare; dei cani il latrare o il baubari; delle volpi il gannire; dei cuccioli il glattire;
delle lepri il vagire; delle donnole il drindrare; dei topi il mintrire o il pipitare; dei
sorci il desticare; degli elefanti il barrire; delle rane il coaxare; dei corvi il crocita-
re; delle aquile il clangere; degli sparvieri il plipiare; degli avvoltoi il pulpare; dei
nibbi il lupire o lo iugere; dei cigni il drensare; delle gru il gruere; delle cicogne il
eroto/are; delle oche il gliccire o lo sclingere; delle anatre il tetrissare; dei pavoni il
paupulare; (dei galli il cucurrire o il cantare); delle cornacchie il .fringulire; delle
civette il cuccubire; dei cucù il cuccubare; dei merli il .fendere o lo zinziare; dei
tordi il truci/are o il soccitare; degli storni il passitare; delle rondini il.fritinnire o
il minurrire - dicono tuttavia che il minurrire è proprio di tutti gli uccellini più
minuti -; delle galline il crispire; dei passeri il titiare; delle api il bombire o il bom-
bi/are; delle cicale il fotinnirel.

Il lavoro svolto da Svetonio non merita di essere guardato con sufficienza.


Questo elenco, infatti, costituisce una sintetica enciclopedia di un settore
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 27

del sapere antico che, di norma, viene trascurato: quello delle sonorità de-
gli animali, del modo in cui, cioè, la cultura degli uomini - nella fattispecie
quella romana - ne trascrive o ne parafrasa le singole voci. Se in un testo
o nell'altro si può certamente trovare la menzione di una capra che bela,
o di un cane che abbaia, si tratta però di una cosa ben diversa dal vedere
enciclopedicamente raccolte in un luogo solo, e tutte insieme, le voci di
una gran parte degli animali conosciuti. Non solo specie comuni come ca-
pre, cani o cavalli, ma anche rare varietà di uccelli, e soprattutto animali di
cui, francamente, è difficile avere la possibilità di udire la voce, come lepri,
volpi o topi. Per non parlare degli onagri.
Abbiamo parlato di enciclopedia. Possiamo scorgere le linee di una
logica culturale, in questa lista? Un modo di costruire il mondo animale
attraverso il semplice elenco delle sue sonorità? Purtroppo non sappiamo
con quanta fedeltà i lessicografi medievali ci abbiano tramandato il testo
originale di Svetonio 4 • Non c'è dubbio però che nella lista, così come ci
è pervenuta, un certo ordine culturale sia possibile vederlo. Si comincia
infatti con animali feroci o comunque pericolosi (ben nove: dal leone al
serpente); si passa poi ad alcuni grandi quadrupedi (cinque: dagli onagri
agli asini); poi ai suini (due: porco e verro); agli ovini (quattro: dagli arieti
agli agnelli); ai cani o canidi (tre: dai cani ai cuccioli); ai piccoli animali
del bosco (quattro: dalla lepre ai sorci). A questo punto c'è un curioso
intermezzo, in cui compaiono elefanti e rane - strana accoppiata - seguiti
da ben ventuno tipi di uccelli (dall'aquila al passero). L'elenco si conclude
con due insetti, l'ape e la cicala. Non c'è dubbio che a farla da padrone
siano le voci degli uccelli. La qual cosa non deve certo stupirci, visto che,
anche nel nostro viaggio, le stazioni sonore a cui dovremo fermarci più
spesso saranno proprio quelle frequentate dalle creature alate.
L'ordine seguito nell'esposizione corrisponde dunque a una vera e
propria riorganizzazione (o costruzione) di una buona parte del mondo
animale, almeno di quello più noto e consueto. Come c'era da attendersi,
però, il modello seguito non è costituito dalle caratteristiche zoologiche di
ciascuna specie, ma dalle categorie culturali - umane, molto umane - in
cui i singoli animali sono fatti rientrare. I primi nove, per esempio, stan-
no insieme non certo perché appartenenti a specie affini (che cosa hanno
in comune leoni e lupi, tigri e serpenti?), ma perché accomunati da una
stessa caratteristica: sono fiere selvagge, possono aggredire l'uomo e, con-
temporaneamente, ne sono aggredite. I quadrupedi che seguono nell'or-
dine paiono raggruppati perché legati da una certa aria di famiglia, dovuta
2.8 VOCI

probabilmente alla forma del loro corpo, al fatto che hanno zoccoli e, tre
di loro, ali'essere animali molto organici alla sfera del lavoro umano (bue,
cavallo e asino). A questo punto il lessicografo si inoltra decisamente nello
spazio domestico (suini, ovini, cani), con l'inserzione della volpe dovuta,
probabilmente, alla sua somiglianza somatica con il cane. Salvo poi uscire
nuovamente dalla sfera della domus o della villa per rientrare nel bosco
(lepri, donnole) o comunque in quei recessi della casa in cui l'uomo non
penetra (topi, sorci); pur se la donnola, come si sa, era considerata anche
animale "di casa" nel mondo classico 1• Attraverso l'inattesa mediazione di
elefanti e rane, come si diceva, saliamo infine nell'aereo regno dei volatili.
Anche all'interno di questo sottoelenco, se possiamo dire così, si nota-
no dei raggruppamenti interessanti. I primi quattro uccelli registrati sono
infatti dei rapaci (dall'aquila al nibbio), seguiti da tre "uccelli grandi" (dal
cigno alla cicogna), cui si succedono tre domestici (dall'oca al pavone).
Dopo di ciò, l'elenco si inoltra decisamente tra le fronde del bosco, enu-
merando uccelli più lontani, quasi tutti noti all'uomo più attraverso il loro
canto, o il loro frullo improvviso fra i cespugli, che per contatto diretto.
I due insetti che concludono la serie paiono infine scelti in base alla loro
rilevanza culturale e simbolica: l'ape, produttrice di miele e soggetta a così
tante leggende e credenze nel mondo antico; la cicala, fonte di un canto
dominante nelle estati mediterranee, e ugualmente soggetto di miti e cre-
denze6. Infine, ci sembra interessante notare che l'elenco comincia con il
leone - tradizionalmente considerato il più forte, nobile e coraggioso fra
gli animali7 - e finisce con api e cicale, compiendo una chiara escursione
dal grande al piccolo, dal forte al minuscolo. «Der liebe Gott steckt im
Detail», diceva Aby Warburg, «il buon Dio sta nel dettaglio» 8• Non vi
è dubbio che il buon Dio - quello che mette ordine perfino nelle liste dei
lessicografi antichi - abbia voluto lasciare la sua traccia anche in questo
caso. L'elenco di Svetonio, infatti, riesce a darci informazioni sul modo in
cui venivano culturalmente costruiti gli animali nel mondo romano - una
zooantropologia in nuce - già attraverso l'ordine secondo cui sono state
raggruppate le singole voces.
Questo frammento di enciclopedia svetoniana costituirà la base da cui
muoveremo per esplorare le sonorità animali nel mondo classico. Come
abbiamo già anticipato nel Preludio, si tratta di una fonosfera irrimedia-
bilmente perduta - «or dov'è il suono di quelle belve antiche?» potrem-
mo esclamare, parafrasando Leopardi - eppure in qualche modo riascol-
tabile, o meglio rieseguibile, attraverso le testimonianze che ce ne hanno
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 29

lasciato i cesti classici. Ma basterà concentrarsi per un momento su qual-


cuna di queste voces - un verro che quiritat, per esempio - per percepire
immediatamente il curioso paradosso che esse sono destinate a suscitare.
Ciò che giunge alle nostre orecchie, infatti, è la registrazione antica di una
voce che è anche contemporanea: perché non ci aspettiamo che un verro
romano emettesse un grugnito troppo diverso da quelli che emettono i
verri di oggi.
Cerco, gli scudi di zoosemiocica ci hanno da tempo insegnato che, in
realtà, anche le voci animali possono essere soggette a variazioni. Ciò vale
soprattutto per il mondo degli uccelli, in cui esistono vocalità che non
sono trasmesse per via genetica, ma vengono apprese da una generazio-
ne all'altra, ossia tramite un processo di carattere culturale; cale fenome-
no apre anzi la strada alla creazione di vere e proprie varianti dialettali
all'interno del canto caratteristico di una determinata specie9• Ovviamen-
te, però, questo non ci autorizza a supporre che anche nel mondo della
vocalità animale agisca la deriva linguistica di Sapir: se un uomo romano
parlava sicuramente in modo diverso da noi, è verisimile pensare che un
verro romano emettesse un verso simile a quello dei nostri. Eppure il ve"es
che quiritat costituisce senza dubbio una voce antica, diversa, come anti-
ca e diversa è ormai per noi la cultura che ne ha operato la registrazione.
Come vedremo, infatti, per un romano quiritare significava, propriamen-
te, «chiedere aiuto» - dunque il verro romano non grugnisce, semplice-
mente, ma «chiede aiuto»? O per meglio dire, quando grugnisce, «chie-
de aiuto»? Perché questa differenza?
Lo spazio sonoro in cui ci muoveremo, quindi, sarà formato non canto
da voci di antichi animali, quanto da antiche voci di animali. Per meglio
dire, si traccerà di compiere un viaggio attraverso le trascrizioni sonore ope-
rate nell'antichità per rappresentare una realtà fonica che, sostanzialmente,
corrisponde a quella che ci è ancora nota. Fra antichità della registrazione
da un lato, contemporaneità, o meglio permanenza, della sostanza sonora
dall'altro, si apre quindi uno iato - ed è proprio questo lo spazio in cui ci
inoltreremo. Perché questo iato costituisce lo spazio della cultura, il luogo
in cui le scelte linguistiche, operate dai Romani per registrare le voces ani-
malium, hanno trovato modo di manifestarsi sotto la spinta di fattori, per
l'appunto, culturali.
Il fatto è che anche le singole sonorità degli animali offrono all'immagi-
nazione culturale altrettante afferdances di costruzione simbolica. Si tratta
di un procedimento che abbiamo già illustrato in passato, e che potremmo
30 VOCI

descrivere sommariamente in questo modo. Fra i vari programmi che l'uo-


mo ha elaborato per coinvolgere l'animale nei suoi piani - la propria ali-
mentazione in primo luogo, la domesticazione e lo sfruttamento del lavoro
animale, il piacere che deriva dalla caccia e dalla compagnia dei «pecs» e
così via'
0
- c'è specificamente anche quello di utilizzarli per rappresentare
simbolicamente ceree configurazioni culturali. In altre parole, la forma fisi-
ca, i colori, il comportamento e così via dei vari animali offrono alla cultura
alcreccance possibilità di sfruttamento (ajfordances) anche di tipo simboli-
co. In questo modo il singolo animale può diventare soggetto di proverbi
e modi di dire ( «canto va la gatta al lardo... »), paradigma di vizi o virtù
( «furbo come una volpe»), interprete privilegiato di favole e racconci ( «il
lupo e l'agnello»), compagno o simbolo di una divinità (l'aquila di Zeus)
e via di questo passo". Così come il comportamento della volpe permette
ali' uomo di farne un paradigma di «astuzia», anche la voce del verro offre
la possibilità di essere interpretata (o meglio, costruita) come un' invocazio-
ne di aiuto - e questo per un motivo che naturalmente dovremo cercare di
scoprire. In definitiva, anche le voci reali degli animali possono essere con-
siderate come un repertorio di ajfordances sonore che le società antiche han-
no sfruttato in prospettiva simbolica, secondo le linee della propria cultura.
Questa considerazione ne implica però una seconda, che vale la pena di
formulare: intesa nel modo che abbiamo detto, l'antropologia delle anti-
che voci animali - zooantropologia antica - si trasforma inevitabilmente
in un'antropologia, tout court, della cultura classica. Attraverso le registra-
zioni antiche delle sonorità animali, infatti, emerge ciò che potremmo
definire un "punto di vista nativo" - cioè interno, non esterno - rispetto
alla cultura antica: una finestra che ci permette di immaginare il mondo
animale non attraverso le nostre categorie, ma attraverso quelle cui fecero
ricorso i nostri antenati; non fondandoci su teorizzazioni moderne, ma
su atti simbolici antichi". Abbiamo parlato di "punto di vista" nativo. Se
si preferisce una formulazione che si adatti meglio ali' oggetto della nostra
ricerca, potremmo parlare di un "punto di ascolto": le registrazioni antiche
delle voces animalium aprono per noi altrettante orecchie all'interno della
cultura che ci interessa.
Prima di proseguire su questa via, però, dobbiamo esplorare altri cesti
che, analogamente all'elenco sveconiano, ci tramandano pezzi del sape-
re antico in maceria di voci animali. Nel mondo classico esiste infatti un
itinerario di registrazioni sericee di queste sonorità che si presenta decisa-
mente più ricco di quanto si potrebbe immaginare.
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 31

Archivi poetici

La valenza enciclopedica dell'elenco svetoniano costituisce verosimilmen-


te il motivo per cui, trascorsi alcuni secoli, esso trovò modo di assumere
addirittura forma poetica. Per quanto ciò possa sembrare strano, infatti,
fra poesia ed enciclopedia, fra versi e catalogo, esiste un'affinità profonda,
le cui ragioni cercheremo anzi di mettere in evidenza più avanti. Ma intan-
to vediamo di che si tratta.
In età tardoantica, forse nell'v111 secolo d.C., un ignoto poeta compose
un carmen in onore dell'usignolo, a cui, secondo la tradizione mitologica
latina, egli si rivolgeva con il nome di Filomela. Dopo aver lodato il can-
to di questa meravigliosa creatura della notte, l'autore volle compararlo
con quello degli altri uccelli, di cui riportò diligentemente il nome e il
verso. Ecco così il tordo che trucilat, lo storno che pusitat, il cigno che
drensat e via di seguito. E siccome l'ignoto apparteneva a un mondo lin-
guistico e culturale ormai lontano da quello di Svetonio, nel carme trova
posto anche un nome germanico, drosca, parente del tedesco «Drossel» e
dell'inglese «thrush», termini che designano il nostro «tordo»' 3• Dopo
di che, benché «nessuno ce lo costringesse» (nemine cogente), il nostro
poeta si mise a elencare anche i discrimina vocum, « le differenti voci»,
degli animali a quattro zampe, salvo concludere, quasi a scusarsi per l' ine-
vitabile incompletezza del suo elenco, che le specie animali sono infinite, e
infinite sono pure le voci differenti che esse emettono. Una cosa però per
lui restava certa: tutti gli animali, con qualsiasi voce, cantano le dovute
lodi del Signore. Il fatto è che ormai da tempo il cristianesimo ha invaso lo
spazio della cultura antica. Se per i cosiddetti "pagani" le voci degli animali
(e soprattutto degli uccelli) comunicavano agli uomini gli oscuri disegni
della divinità, come avremo modo di vedere, per i cristiani esse si riducono
a un autoreferenziale, e obbligatorio, canto di lode a Dio. Questo il testo
del carme' 4 :

Vieni, dolce amica, che porti il sollievo della notte: fra gli uccelli nessuno ti sta a
pari. Tu, Filomela, mille toni musicali differenti, mille modulazioni sai eseguire
perfettamente. E per quanto gli altri uccelli tentino anch'essi di modulare, non c'è
nessuno fra loro che possa uguagliarti in quest'arte. Inoltre è proprio degli uccelli
cinguettare durante il giorno, tu invece suoli cantare notte e giorno. L' assiolo' 1
tinnipet per tutta la notte, ma la sua voce giustamente non piace a nessuno. La
pelora' 6 , l'uccello che chiamano drosca, ha un canto dolce, ma al finire del giorno
si tace. Se il merlo modulando zintitat con sì bei canti, al sopraggiungere della
32 VOCI

notte però non canta più. L' acredula' 7 compone nuovi canti quando la primavera
si scalda, vagando al mattino sopra le campagne, mentre il tordo trucilat, lo stor-
no pusitat: ma poiché cantano al mattino, a sera non si ripetono. Da una parte
caccabat la pernice e graccitat l'oca ingorda18, mentre gemunt la casta tortora e la
colomba' 9• Il colombaccio pausitat chiamando dalla fronda di un albero, e nuo-
tando nel fiume l'anatra ogni tanto tetrinnit, mentre la grugruit negli stagni'0 , i
cigni drensant vicino ai ruscelli, i falchi pipant e il nibbio bramoso lupit. Il gallo
suole cucurrire, la gallina cacillat, il pavone pulpulat, e la vaga rondinella trissat.
Mentre le aquile clangunt, si sa che l'avvoltoio pulpat, il corvo crocitat, e il gracchio
fongulit. Triste glottorat la cicogna con il suo immenso becco, e il pessimo passero,
colpevole", suole titiare. Il pappagallo produce con la sua voce parole umane, e per
il suo padrone fa risuonare ave! oppure vale! La gazza chiacchierona emette dalla
gola voci differenti, e con strepito volgare ripete tutto ciò che sente. I cuculi cucu-
lant e la rauca cicalafritinit, l'ape, raccogliendo con la bocca i doni del miele, bom-
bilat. Con la sua lugubre cantilena l'orrendo gufo bubilat, portando tristi eventi
al genere umano. La strige, che canta la notte, e il pipistrello stridunt. La civetta
che fugge la luce del sole cucubit, ma gli allocchi" (ululae) ululant cantando con
lugubre voce, mentre il tarabuso'' (butio) butit tra le acque paludose. Il regulus' 4 , il
gruccione e la rondine dal rosso petto sanno zinzizulare in modo simile.
Filomela mi ha spinto a trascrivere le voci degli uccdli, lei che tutti li supera
nel canto. A questo punto, senza che nessuno mi costringa, ma di mia propria
volontà, continuerò elencando le voci dei quadrupedi. Le indomite tigri rancant e
i leoni rugiunt, la pantera innamorata'1 caurit, il pardo bramosofelit. Mentre delle
linci, urcando, si dice che fremunt, il fiero orso uncat, il lupo ululat, il selvaggio
cinghiale frendit. L'elefante (barrus) barrii, i cervi crocitant e gli onagri mugilant,
il toro mugit e il fiero cavallo hinnit. Il porco maschio quirritat e l'asinello oncat,
poi c'è l'ariete che bratterat mentre la fedele pecora balat. La sudicia scrofa, avvi-
cinandosi attraverso i prati della campagna, grunnit, ma tu, petulante capretto,
alla capra suoli miccire. I cani latrant come si conviene, la volpe ingannatrice gan-
nit, glaucitat il cucciolo e le lepri vagiunt. L'avido topo mintrit, la donnola veloce
drindat, il grillo grillat e il sorcio desticat. Ecco che il velenoso serpente serpeg-
giando sibilat, e la garrula rana coaxat nelle acque fangose.
Descrivendo queste poche voci dei volatili e dei quadrupedi, ho attribuito a
ciascuno la sua specialità. Ma nessuno ha mai osservato tutte le specie di esseri
animati, e perciò chi potrebbe ridire il verso di ciascuna? Tutte però elevano al
Signore le lodi che gli sono dovute, sia che sempre restino mute, sia che possano
emettere suoni.

Come si vede, la materia lessicografica di questo carme viene in gran parte


dall'elenco di Svetonio. In particolare la seconda parte, quella che contie-
ne la sezione dedicata ai discrimina vocum dei quadrupedi, rispetta anche
l'ordine che già conosciamo: ai soliti animali feroci seguono infatti i qua-
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 33

drupedi grandi, a suini e ovini si succedono cani, lepri, donnole e topi.


Quanto alle piccole inversioni o aggiunte che si possono riscontrare (il
leone segue alla tigre, l'elefante è collocato fra cervi e cavalli, un grillo fra i
copi) qualche libertà, nei confronti di un lessicografo, sarà pur concessa a
un poeta. Fra i due testi, comunque, vi sono anche numerosi scarti, i quali
possono risultare forse più interessanti delle concordanze'6 •
Anche la forma compositiva di questo carme - oltre alla materia che
vi è trattata - merita di essere osservata con un po' di attenzione. Si ri-
mane infatti piacevolmente stupiti quando ci si accorge che, sotto i nostri
occhi, questo sconosciuto poeta della tarda antichità resuscita un genere
letterario glorioso, e presente in quasi tutta la poesia del mondo: i versi a
catalogo. Si tratta di una forma poetica di cui Hector Munro Chadwick
e Nora Kershaw Chadwick hanno fornito a suo tempo una ricchissima
esemplificazione, dalla tradizione greca a quella germanica, da quella in-
diana a quella irlandese, con lunghi elenchi antiquari di popoli, luoghi,
eroi, eroine, divinità, genealogie e così via17• Nell'ambito della tradizione
greca, l'esempio più celebre è ovviamente costituito dal lungo «catalogo
delle navi» nel libro secondo dell'Iliade, in cui si procede a una puntiglio-
sa mappatura della flotta achea, distinta in base alla provenienza etnica
dei contingenti che le navi hanno condotto a Troia e ai nomi dei singoli
comandanti; segue il catalogo corrispondente, ma più breve, dei guerrieri
troiani. Particolarmente esplicito risulta poi il caso del catalogo delle eroi-
ne composto da Esiodo (le Eoie ), contenente una filza di donne celebri del
mito; ovvero, come ironica variazione all'interno di questo genere, il mi-
sogino catalogo dei diversi tipi femminili redatto da Semonide di Arnorgo
era vn e VI secolo a.C., in un'opera che porta comunemente il nome di
Giambo sulle donne 18• Ma sappiamo che allo schema del catalogo ha fatto
spesso ricorso anche la poesia didattica, specie in contesti di tradizione
orale, per facilitare la trasmissione di liste di animali, oggetti, precetti, sen-
tenze e così via19 •
Che poesia e catalogo siano legati fra loro da una tale affinità potrebbe
risultare sconcertante per la nostra esperienza moderna. Il fatto è, come
notava a suo tempo Gilbert Murray, che «solo recentemente il manuale
[ «handbook»] è diventato una categoria speciale [... ] ed è stato esiliato
dal regno delle Muse. Le Muse, quelle vere, non facevano alcuna distin-
zione di genere fra un manuale e un poema epico» 30• Si tratta di un'af-
fermazione abbastanza paradossale, com'è ovvio, ma, almeno per quello
che riguarda la forma poetica del catalogo, essa può dirci ancora qualcosa
34 VOCI

di interessante. Le Muse, quelle «vere», sono le figlie di Mnemosyne, la


memoria, e come tali si occupano della memorizzazione/trasmissione del
passato «in tutta la sua fattuale precisione e in tutti i suoi dettagli circo-
stanziali». Questo particolare legame fra Muse da una parte e catalogo
dall'altra è reso anzi esplicito dal fatto che spesso, nella poesia greca arcai-
ca, l'enunciazione di un catalogo (come quello delle navi, per esempio) è
preceduta da una specifica invocazione alle Muse, affinché suggeriscano al
poeta le informazioni che gli occorrono, e di cui non dispone 1'. Fra cata-
logo da un lato e poesia dall'altro c'è del resto un'affinità prima di tutto
formale, che consiste nel semplice fatto che la poesia consta di un'ordinata
successione di versi: proprio come un catalogo consta di un'ordinata suc-
cessione di items. Ordine su ordine, è come se i versi della poesia offrissero
alle entries del catalogo una griglia già pronta - una prefabbricata casset-
tiera - capace di disporre una di seguito ali' altra le singole informazioni in
una sorta di archivio. Poesia e catalogo, versificazione e archivio sono for-
me che si fondano tutte sulla categoria del parallelismo, ovvero dell'ana-
loga ripetizione di elementi simili in una successione ordinata: versi come
entries, versi che contengono entries.
Da buon didatta, anzi da buon maestro di scuola, quale probabilmen-
te era, il poeta del Carmen de Filomela ha pensato di rendere meglio me-
morabile la lista di informazioni lessicografiche che la tradizione gli of-
friva: e ne ha fatto una poesia. In questo modo le singole voci svetoniane
sono entrate a far parte di un vero e proprio archivio, quello fornito dalla
successione dei distici elegiaci. Ci viene anzi il sospetto, a questo punto,
che l'anonimo si sia concesso anche una più o meno velata apostrofe alla
Musa, proprio come usavano fare i poeti dell'antica tradizione epica al
momento di sciorinare un qualche catalogo. Il carme si apre infatti con
un'invocazione - « Vieni, dolce amica, che porti il sollievo della notte
[... ] Filomela» - mentre la sezione (quella principale) dedicata al canto
degli uccelli si chiude con queste parole: «Filomela mi ha spinto a tra-
scrivere le voci degli uccelli, lei che li supera nel canto». Che la Musa
dell'ignoto fosse per l'appunto lei, Filomela? L'usignolo, creatura cante-
rina e poetica per eccellenza, poteva ben fare le veci della divinità della
poesia.
Passando direttamente dalla poesia greca arcaica al nostro tardo aedo
dell'usignolo siamo stati costretti a saltare quanto - in materia di cataloghi
poetici - è stato a suo tempo prodotto dai Romani. I quali però, come si
sa, coltivarono anch'essi questo genere letterario. All'interno della poesia
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 35

latina l'esempio più noto di catalogo è certamente quello in cui Virgilio,


seguendo Omero, passa in rassegna i contingenti italici che si raccolgono
nel Lazio per affrontare Enea e i Troiani. Dopo la tradizionale invocazione
alle Muse, segue una lunga rassegna di popoli e di eroi, giustamente celebre
per la sua bellezza, il cui modello fu seguito da poeti e scrittori come Silio
Italico prima, Milton e Flaubert poil Ma è Ovidio, in particolare, che si
1

presenta ricco di cataloghi. Nelle Metamorfosi se ne incontrano molti, che


raccolgono gli elementi più disparati: nomi di prestigiosi cani da caccia,
divinità, luoghi geografici, allusioni a eventi mitici e così via. L'esempio
più interessante per noi, però, è certamente costituito da un catalogo in cui
- se non si parla di zoologia, come nel Carmen de Filomela - ci si occupa
almeno di botanica. Siamo al momento in cui l'Orfeo delle Metamorfosi,
dopo aver perduto Euridice, si rifugia sui monti della Tracia, indifferente
all'amore di qualsiasi altra donna:

C'era un colle, e sul colle una radura pianeggiante che cespi d'erba rendevano
verde. Non c'era ombra in quel luogo, ma quando il poeta di stirpe divina vi se-
dette e trasse un accordo dalla sua lira, l'ombra vi giunse. Apparve l'albero della
Caonia (la quercia), il bosco delle Eliadi (i pioppi), il rovere dall'alta fronda, i
morbidi tigli, il faggio e il vergine alloro, le fragili avellane e il frassino che si
usa per le lance, l'abete senza nodi, il leccio incurvato dalle ghiande, e il platano
buono per le ore d'allegria, l'acero dai diversi colori, e insieme i salici che vivono
nel fiume e l'acquatico loto, il bosso sempre verde, le lievi tamerici, il mirto dai
due colori e il timo dalle bacche azzurre. Voi pure veniste, edere dai piedi fles-
sibili, e insieme a voi le viti ricche di pampini e gli olmi coperti dalla vite, e gli
orni, i pini selvatici, i corbezzoli carichi di frutti rosseggianti, le palme flessuose,
premio del vincitore, e il pino dalla chioma rilevata, arruffata sulla cima, caro
alla madre degli dèi: se è vero che Attis, il favorito di Cibele, per lei lasciò la sua
forma d'uomo e si indurl nel suo tronco. A questa folla venne ad aggiungersi
anche il cipresso, che imita nell'aspetto le mete del circo: adesso albero, ma un
dì fanciullo amato da quel dio che padroneggia le corde della cetra tanto quanto
quelle dell' arcoll.

Il canto di Orfeo, si sa, ha il potere di mettere in movimento anche la natu-


ra inanimata. Al momento di trasformare in racconto questa qualità dell 'e-
roe, narrando un episodio concreto che ne veda in azione la magica virtù,
Ovidio coglie l'occasione per redigere contemporaneamente un catalogo
di ben ventisei specie vegetali, facendole accorrere tutte quante - una di
seguito all'altra - al richiamo di Orfeo. L'effetto di questa invenzione è
duplice. Da un lato il poeta ottiene un rafforzamento della potenza magica
VOCI

del cantore, rendendola visibile e concreta attraverso l'enumerazione delle


singole piante. Se avesse detto semplicemente «e molti alberi accorsero al
suo richiamo», il risultato sarebbe stato ben più fiacco. Dall'altro, Ovidio
trova modo di inserire nel tessuto narrativo, offrendola al lettore, una pic-
cola enciclopedia del sapere vegetale, in cui compaiono informazioni di
ogni tipo: geografiche (le querce più famose stanno a Dodona, in Caonia-
Epiro), mitologiche (il pioppo è una metamorfosi delle Eliadi, il pino una
metamorfosi di Attis, il cipresso quella di Kyparissos), morfologiche e bo-
taniche in genere ( i tigli sono teneri, il rovere alto, l'acero ha diversi colori,
il salice cresce nei fiumi, il bosso è un sempreverde), economiche (il frassi-
no serve per fare le lance, l'avellana non è un legno buono, l'abete è privo
di nodi), culturali (il platano è una fronda amata nelle osterie, la palma si
dà ai vincitori) e così di seguito.
In questo episodio delle Metamorfosi retorica e didattica si intrecciano
in modo indissolubile. Proprio come accade - seppure con un'eleganza
infinitamente minore - nell'archivio poetico redatto dall'anonimo del
Carmen de Filomela, dove ai «nomi» dei singoli uccelli si accompagnano
informazioni sulle loro abitudini giornaliere (l'assiolo canta solo di not-
te, il merlo solo di giorno), stagionali (l' acredula canta in primavera), di
habitat (la gru vive negli stagni, il tarabuso nelle paludi), ovvero di com-
portamento (l'anatra è nociva per i seminati); e soprattutto si danno infor-
mazioni dettagliate sul tipo di vox che ciascuno di questi animali emette,
attribuendo a essa un nome specifico. I loci della retorica e l'ordinata suc-
cessione dei versi permettono di sviluppare un proprio discorso poetico e,
contemporaneamente, attraverso questo espediente, di redigere una breve
enciclopedia naturale: piacevole silloge di un sapere, botanico o animale,
che raramente si trova concentrato in un luogo solo.
Prima di lasciare il catalogo redatto dal nostro anonimo poeta, però,
dobbiamo esaminare più da vicino alcune entries che hanno per noi un
significato particolare: potremmo definirle informazioni "di folclore~ os-
sia spunti che ci fanno comprendere quali caratteristiche simboliche ve-
nivano attribuite a determinati animali al tempo dell'anonimo. In questo
senso, anzi, il carme costituisce per noi una fonte preziosa (e che io sappia
abbastanza trascurata), che ci testimonia la persistenza di credenze antiche
o che anticipa la nascita di leggende che potevamo ritenere più recenti.
Prendiamo per esempio il caso della pantera. Al momento di descrivere la
sua voce, ossia caurire, il poeta la definisce «innamorata» (panther caurit
amans). Questa caratterizzazione ci lascerebbe certo sconcertati, se non
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 37

sapessimo che, fino da Aristotele e da Teofrasto, alla pantera viene attribu-


ita la capacità di emanare - unico fra gli animali - un odore soave, che essa
utilizza come un'esca per attrarre le sue prede. Eliano specifica anzi che
tanta soavità viene emanata dalla pantera attraverso il proprio respiro, e di
questo fiato soave essa si serve come di un «incantesimo d'amore» (lunx)
che irresistibilmente attira le prede verso di lei. Questa credenza, ripresa
dal Fisiologo, si diffonderà poi nei bestiari medievali, e farà della pantera
un perfetto emblema da bestiario d'amore14 • La pantera che, al momento
di emettere la propria vox, viene definita amans dall'anonimo rinnova il
ricordo dell' «amore» che essa suscita e comunica proprio attraverso la
propria bocca.
Qualcosa di simile possiamo dire anche a proposito del passero. Come
si sarà notato, infatti, esso viene caratterizzato molto negativamente dal
nostro poeta che, ali' atto di nominare la sua vox - ossia titiare -, lo defini-
sce «pessimo» e «colpevole» (pessimus et passer sons titiare solet). Perché
tanto accanimento?
Il fatto che questo uccello sia considerato pessimus potrebbe essere ri-
ferito all'azione distruttiva che i passeri esercitano notoriamente nei con-
fronti dei seminati, una caratteristica rilevata sia dagli autori antichi sia
dalla tradizione agricola posteriore: Plinio il Vecchio arrivava a definire il
passero una vera e propriapestis per miglio e panico. Ma perché quest'uc-
cello dovrebbe essere considerato addirittura «colpevole»? Certo, dai
Romani il passero era ricordato come un paradigma di salacitas e di sfre-
natezza sessuale (una caratteristica che, sia detto per inciso, avrebbe com-
pensato l'estrema brevità della sua esistenza). Forse il cristiano autore del
Carmen de Filomela considerava peccaminosa questa sua natura? Ci viene
in realtà un altro sospetto, che potrebbe aprire di fronte a noi un cammi-
no più interessante. Il folclore europeo conosce infatti una leggenda, assai
diffusa, secondo la quale il passero sarebbe stato maledetto da Gesù per
aver rivelato ai persecutori il luogo in cui si era riparato nell'Orto degli
Olivi. Si tratta di un racconto di cui ci occuperemo anche più avanti, e
che corrisponde a un modello narrativo - quello dell'uccello delatore -
già noto all'antichità classica. Il passero, in altre parole, veniva ritenuto
responsabile della colpa più grave che un essere vivente potesse commet-
tere, il tradimento di Dio - il passero è una sorta di Giuda animale. Ce
ne sarebbe abbastanza, insomma, per definirlo sons, «colpevole». Se così
fosse, l'anonimo ci testimonierebbe una nascita assai precoce di questa
leggenda 31 •
VOCI

Domande e risposte

Che l'interesse svetoniano per le voci degli animali avesse contagiato un


poeta grammatico della tarda antichità, amante dei cataloghi, pare una
cosa abbastanza ragionevole. Più sorprendente invece che a questa materia
si fosse appassionato anche un imperatore, Antonino Geta.
Il suo biografo, Elio Sparziano, racconta infatti quanto segue:

Ebbe l'abitudine di proporre ai grammatici questioni di questo tipo, che gli dices-
sero cioè qual è il verso tipico di ciascun animale, ossia: gli agnelli balant, i porcelli
g;runniunt, le colombe minurriunt, gli orsi saeviunt, i leoni rugiunt, i leopardi ric-
tant, gli elefanti barriunt, le rane coaxant, i cavalli hinniunt, gli asini rudunt, i tori
mugiunt, per poi confrontare le risposte con l'uso degli antichi.

Questa inclinazione di Geta per la curiosità erudita rassomiglia molto a


quella del suo predecessore Tiberio, il quale aveva per l'appunto l' abitu-
dine di torturare i propri grammatici con domande bizzarre 36• È verisimile
però che una certa passione per la pedanteria linguistica e retorica Antoni-
no Geta l'avesse davvero, visto che il suo biografo continua così:

Aveva anche questa abitudine, di ordinare i conviti, e soprattutto i pranzi, per


lettere dell'alfabeto, istruendo i servi a questo proposito. Per esempio ci poteva
essere anser [= oca], aper [= cinghiale]. anatra; oppure pollo, pernice, pavone,
porcello, pesce, prosciutto e altre vivande il cui nome iniziasse con quella lettera;
allo stesso modo fagiano, farcita, fichi e cose simili. Ragion per cui da ragazzo
aveva fama di spiritoso17•

I pranzi di Antonino Geta erano insomma guidati dal principio dell'allit-


terazione iniziale - uno schema che, in tempi lontani, nella cultura roma-
na aveva addirittura costituito uno strumento usato per la composizione
poetica, come nella poesia epica arcaica o nella commedia di Plauto38• Del-
la gastronomia l'imperatore aveva insomma una visione fortemente analo-
gica: per dirla con Roman Jakobson, Caracalla costruiva i suoi menù come
altrettanti enunciati di carattere «poetico», proiettando il «principio di
equivalenza [... ] dall'asse della selezione a quello della combinazione» 39 •
Come si vede, della competenza lessicografica in questo campo Anto-
nino Geta aveva fatto uno strumento di valutazione per la preparazione
dei grammatici di corte. Egli li sottoponeva infatti a continue quaestiones,
come i Romani le avrebbero definite, di un genere che certo sarebbe risul-
tato appropriato durante i conviti dei Saturnali, specie quelli dei dotti 40 ;
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 39

ma che con altrettanta certezza, e allora bisognerebbe chiamarle piuttosto


«quiz», appaiono ai nostri occhi di assoluta (e sciocca) modernità. Non
stupirebbe infatti vedere qualche presentatore televisivo mentre sotto-
pone un concorrente a domande del tipo «come si chiama il verso degli
elefanti?» oppure «come fa il cammello?» L'enciclopedia, strumento di
sublime potenza, si presta facilmente a rovesciarsi in tortura scolastica,
come ben sanno gli alunni delle vecchie scuole; ovvero in acrobatico vir-
tuosismo saturnalesco o televisivo.
Riprendiamo il nostro viaggio. Possediamo infatti elenchi di versi di
animali, terrestri e aerei, anche per il greco antico. Vengono attribuiti alla
cura di Zenodoto, e furono ripresi con la solita solerzia dai lessicografi
posteriori 4 ': vi si apprende che il cavallo chremetlzei, l'orso omdzei, il bue
mukdtai, la capra mekdtai, il cammello mokdtai, l'asino bromdtai, anche
se alcuni ritengono che onkdtai, e via discorrendo. Com'è facile immagi-
nare, la possibilità di sfoggiare elenchi del genere non poteva dispiacere ai
gusti dei retori, e così puntualmente accadde. Eliano, retore di Palestrina,
nell'opera Sulla natura degli animali volle dare un saggio delle proprie co-
noscenze lessicografiche greche anche in questo settore, fornendoci un in-
teressante frammento di enciclopedia sonora. A spingere Eliano in questa
direzione, però, non fu soltanto il desiderio di esibire termini rari e precisi,
alla maniera di un buon pedante. Il territorio in cui stiamo per avventurar-
ci, in compagnia del retore di Palestrina, è molto più affascinante di quello
normalmente abitato dai lessicografi - siano essi grammatici professionisti
o imperatori. Ad attenderci troveremo infatti dei filosofi e dei pensatori,
talora anche molto importanti. Il fatto è che, seppure a suo modo, anche
Eliano partecipò alla vivace discussione che nel mondo antico si svolse at-
torno al tema della razionalità degli animali e in particolare dei loro diritti.
Ecco perché, prima di proseguire la nostra esplorazione sonora, sarà neces-
sario arrestarci per una breve digressione, che dia schematicamente conto
di questo dibattito.

Breve digressione: nemici e amici degli animali

Dobbiamo dunque immaginare che da un lato stessero i filosofi stoici, in


particolare quelli appartenenti alla stoà più antica, i quali erano decisa-
mente ostili all'idea che gli animali fossero dotati di ragione e, di conse-
guenza, non accettavano il principio che uomini e bestie potessero essere
40 VOCI

legati fra loro da una qualsiasi forma di diritto. Lo sguardo degli stoici era
talmente centrato sull'uomo, unico essere provvisto del dono della ragio-
ne, che il loro umanesimo finiva per trasformarsi in una forma di razzi-
smo animale, o meglio di «specismo». Come diceva Cicerone, «non vi
è alcun rapporto di diritto (nihil iuris esse) fra uomini e bestie. In modo
eccellente Crisippo ha affermato [... ] che gli uomini possono servirsi degli
animali per la loro utilità senza commettere alcuna ingiustizia». A parere
degli stoici gli animali esistono esclusivamente per il vantaggio degli uo-
mini. Sia detto per inciso, ma Crisippo è il filosofo al quale si attribuiva
il seguente detto: «Al porco gli dèi hanno dato l'anima a guisa di sale,
perché la sua carne non marcisse» 4 '.
Sull'altro versante stanno invece i difensori degli animali, in particolare
Plutarco e Porfirio. Le loro idee derivavano in parte da quelle di Teofrasto,
mentre gli argomenti di cui si servivano erano attinti alla Nuova Acca-
demia (pur se frequentemente mescolati con idee mistiche di tipo orfico
o pitagorico). Quali erano le loro posizioni? Sostanzialmente queste: gli
animali sono dotati di ragione, e in varia misura anche di linguaggio; fra
uomini e animali sussiste una forma di oikéiosis, «parentela», che, assieme
alla virtù dellaphilanthropia, deve spingerci a usare «giustizia» anche nei
loro confronti e così di seguito 43 • Quanto ai pensatori giudaici, i quali tro-
vavano nella Bibbia l'esplicita affermazione dell'inferiorità degli animali,
la loro posizione sembra però, come minimo, decisamente variegata: più
avanti dovremo vedere meglio il caso di Filone di Alessandria 44 • Per quello
che riguarda infine il pensiero cristiano, se prendiamo Agostino come suo
rappresentante la situazione si presenta abbastanza sconfortante. Baste-
rebbe ricordare quel luogo in cui il vescovo di lppona, per rispondere a chi
considerava la sofferenza del parto comune anche agli animali, affermava:
«Non te lo hanno detto gli animali se il loro gemito [al momento del
parto] sia un canto o un lamento [... ] Chi può sapere se i moti e i suo-
ni che gli animali manifestano in questa occasione - essi che sono muti,
e non possono perciò rivelare ciò che accade dentro di loro - non solo
non esprimano dolore, ma addirittura una qualche forma di piacere?» 41 •
Agostino intendeva qui contrastare una linea di pensiero che agli animali
riconosceva, se non la capacità di comunicare contenuti razionali, almeno
quella di esprimere le proprie emozioni o le proprie passioni 46 • In ogni
caso, chiunque abbia visto partorire almeno la propria gatta potrà facil-
mente giudicare dell'insensibilità di Agostino su questo terreno.
Tutto ciò ci permette di concludere questa breve digressione riavvi-
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 41

cinandoci al nostro tema, ossia le voces animalium. Tra i filosofi stoici e


i loro avversari, infatti, una particolare materia di dibattito fu costituita
dalla seguente questione: se le bestie disponessero solo di logos prophorikos,
«linguaggio proferito» più o meno articolato, ovvero anche di logos en-
didthetos, cioè della facoltà di pensare, quella che Porfirio definirà, molto
efficacemente, «ciò che risuona in silenzio nell'animo». Inutile dire che,
sul versante stoico, il riconoscimento che gli animali possedessero almeno
il logos prophorikos - inevitabile, bastava aver posseduto un cane - non im-
plicava affatto che essi dovessero essere considerati anche logikoi, «dotati
di ragione»: gli animali continuarono ineluttabilmente a essere conside-
rati dloga 47• Con questo torniamo al nostro Eliano, il quale può essere con-
siderato parte di quel manipolo, fra cui Plutarco e Porfirio, che sostenne la
razionalità degli animali.

A ciascuno la sua «lingua»

Per la verità il retore di Palestrina - sostanzialmente un devoto dello stu-


pore e della meraviglia - tenne questa posizione con un entusiasmo tanto
vivace quanto, spesso, incoerente: stupisce per esempio vederlo definire
dloga, ossia «privi di ragione» (a-logos), gli esseri di cui tanto strenua-
mente predica le qualità. Forse non pensava più al significato proprio di
questo termine? Di certo però Eliano propugnò la tesi che gli animali
disponessero di virtù quali la sophta, la sophrosune, la pazienza, la tempe-
ranza, e insomma si mostrò assolutamente certo del fatto che essi aves-
sero qualità intellettuali e morali non solo pari, ma addirittura superiori
a quelle degli uomini. Lo fece da retore, per esempio richiamando con
una certa enfasi paradigmi mitici a cui gli animali, con le loro abilità e
virtù (e talora anche con i loro vizi), possono essere assimilati: la femmi-
na del merlo marino eguaglia in devozione coniugale Alcesti ed Evadne;
le rondini, che se accecate possono recuperare la vista, sono superiori a
Tiresia; per non dire della cura con cui gli animali in genere evitano l'in-
cesto, cosa che notoriamente non riuscì a Edipo; e via di questo passo 48 .
In particolare, e cosa alquanto rilevante dal nostro punto di vista, Eliano
cercò anche di dimostrare che i suoni emessi dai suoi beniamini potevano
avere un vero e proprio valore linguistico, ossia che erano strumenti dico-
rnunicazione49. L'estrema fiducia da lui riposta nelle capacità linguistiche
e razionali degli animali ebbe dunque il potere di trasfigurare perfino la
VOCI

pedanteria lessicografi.ca. Il procedimento usato dal nostro risulta, per la


verità, discretamente astuto:

La natura ha dotato gli animali di un'immensa varietà di voci e di linguaggi, per


così dire, proprio come ha fatto con gli uomini. Lo Scita parla infatti in modo di-
verso dall'Indiano, l'Etiope ha un proprio linguaggio naturale e così pure i Sacei;
il parlare dei Greci è diverso da quello dei Romani. Così avviene anche con gli
animali, in cui ciascuno emette il tono e il suono che risulta essere più naturale
per la propria lingua: l'uno infatti ruggisce, l'altro muggisce, dell'uno è proprio il
nitrico, dell'altro il raglio; dell'altro ancora il belato o il fare «meeeh!» 10, ad altri
appartiene l'ululato, ad altri l'abbaiare a un altro ancora il ringhiare. E poi strida,
fischi, squittii e canti e melodie e cinguettii, e migliaia d'altri doni della natura
sono propri di ciascun animale1'.

Come si vede l'elenco si è trasformato in argomentazione filosofi.ca. Se cia-


scuna specie animale emette un suono diverso e particolare, e se il medesi-
mo fenomeno si verifica anche fra gli uomini con le lingue di ciascun popo-
lo, questo dimostra che gli animali, dal punto di vista delle loro voci, sono
come gli uomini. Il ragionamento è sofistico, naturalmente, perché Eliano
non si preoccupa di argomentare riguardo a quella che - già a parere di Ari-
stotele - costituisce la differenza fondamentale che intercorre fra le emis-
sioni sonore umane e quelle animali: le prime sono dotate di articolazione,
le seconde no s•. Ma una cosa soprattutto colpisce nell'elenco di Eliano. A
differenza di lessicografi come Svetonio o Zenodoto, il retore non associa
il nome di ciascun animale a quello del verbo che ne designa la specifica
emissione sonora. Accanto ai vari «ruggisce» o «muggisce» non stanno i
termini «leone» e «bue» ma espressioni generiche, tipo «l'uno» e «l'al-
tro». Il lettore deve indovinare il nome dell'animale a cui Eliano intende
riferirsi: in altre parole, egli è chiamato a riconoscerlo in base al modo in
cui ciascuno emette la propria voce, proprio come si identificano Greci o
Romani a partire dalla lingua che parlano. Antonino Geta non aveva quin-
di torto: le voces animalium costituiscono una perfetta materia da «quiz».

L'enciclopedia al carnevale del linguaggio

«L'idea mi va», disse Panurge, « bisognerà cenare poco o molto stasera?


Non lo domando senza motivo: perché se non mangio bene e abbondan-
temente la sera, il mio sonno poi non val nulla».
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 43

Strane idee aveva Panurge in fatto di sonno e di sogni. Non solo perché,
come ognun sa, mangiare troppo la sera fa dormire agitati; ma soprattut-
to perché (e Pantagruele non perse l'occasione di farglielo subito notare)
coloro i quali si preparano a sognare per conoscere il proprio futuro fareb-
bero bene ad andare a letto leggeri, come insegna - sosteneva Pantagruele -
niente meno che l'indovino Anfiarao. Ma Pan urge si mostrò subito ostile
nei confronti di questa prospettiva. «Sebbene io stimi che l'uomo pieno di
vivande e di crapula difficilmente possa concepir notizia di cose spirituali»,
replicò prontamente, «non sono però dell'opinione di quelli che, dopo
lunghi e ostinati digiuni, credono di potersi avanzar maggiormente nella
contemplazione delle cose celesti». Dopo di che continuò a questo modo:

Vi potrete ricordare assai bene di come Gargantua mio padre [... ] spesso ci ha
detto che li spiriti di questi eremiti digiunatori sono altrettanto insipidi, digiuni
e di cattivo alito, come erano i loro corpi quando li componevano[ ... ] E ci dava
l'esempio di un filosofo, il quale si pensi d'essere in solitudine e lungi dal volgo
per meglio ragionare e comporre, mentre intorno a lui i cani abayent, i lupi ullent,
i leoni rugient, i cavalli hannissent, gli elefanti barrient, i serpenti sijflent, gli asini
braislent, le cicale sonnent, le tortore lamentenf' 3•

Dietro questa inattesa filza di voci animali è ancora visibile l'orma lasciata
in origine dall'antico elenco svetoniano. Ma certo, è molto divertente ve-
der reincarnato proprio qui, in uno dei testi più comici e bizzarri che siano
mai stati scritti, un topos della tradizione lessicografica antica. Perché mai
Rabelais avrà pensato di fare una cosa del genere?
La spiegazione più immediata è che l'autore si sia servito di questo sche-
ma enciclopedico per fornire materia a un procedimento già identificato
dai retori antichi sotto il nome di enumeratio o meglio di congeries, « accu-
mulo» disordinato 14 • Scopo di questa figura è il raggiungimento dellaam-
plifì,catio, ossia dell'accrescimento, un effetto che si può ottenere, appunto,
anche tramite l'accumulazione di parole. Per esprimere il concetto che gli
stava a cuore, o meglio, che stava a cuore al padre di Panurge - un filosofo
tormentato dalla fame non può essere un buon .filosofo - all'autore sa-
rebbe bastato dire che costui era come un .filosofo che credesse di trovarsi
in solitudine mentre era invece circondato da cani che abbaiavano. Ma il
desiderio di raggiungere l 'amplifì,catio fa sì che lo stile si abbandoni alla
congerie, sommando all'abbaiare dei cani anche l'ululato dei lupi, il ruggi-
to dei leoni, il nitrito dei cavalli e così via. Ma è solo retorica? Trattandosi
di Rabelais, è lecito dubitarne.
44 VOCI

Già da tempo, infatti, gli studi di Piero Camporesi hanno messo in evi-
denza lo specifico valore materiale, corporeo, che l'abbondanza lessicale
assume nei testi della tradizione europea che si ispirano alla dimensione
del carnevale11 • In casi del genere l'accumulazione verbale assume i toni
esuberanti della festa, e non si fa scrupolo di passare dalla ricchezza all'e-
sibizione, dal!' abbondanza allo scialo 16• Con la complicità della retorica,
l'antico topos lessicografico del!' elenco delle voces animalium ha indossato
la maschera del carnevale, e ora si dà da fare per "ingrassare" il testo tanto
quanto Pan urge vorrebbe riempire il proprio ventre prima di andare a dor-
mire. Forse Svetonio - scrittore curioso - sarebbe rimasto compiaciuto
nel vedere che le sue fatiche erudite erano state utilizzate non solo da un
poeta che volle resuscitare l'antico genere dell'elenco enciclopedico in ver-
si, ma anche da un imperatore che sottoponeva a «quiz» i propri gram-
matici, e perfino da uno scrittore "carnevalesco" che della lessicografia fece
alimento per la propria insaziabilità verbale.
Concludiamo dicendo che questo passo piacque particolarmente al
traduttore inglese di Rabelais, Sir Thomas Urquhart, che nella sua versio-
ne di Gargantua et Pantagruel - pubblicata in Inghilterra alla metà del
XVII secolo - non solo sostituì i termini francesi con i loro equivalenti
anglosassoni, ma ampliò di molto l'originale. L'elenco è talmente impres-
sionante che non possiamo fare a meno di riportarlo per intero:

Barking of curs, bawling of mastiffs, bleating of sheep, prating of parrots, tattling


of jack-daws, grunting of swine, girning of boars, yelping of foxes, mewing of cats,
cheeping of mice, squeaking of weasels, croaking of frogs, crowing of cocks, cack-
ling of hens, calling of partridges, chanting of swans, chattering of jays, peeping
of chickens, singing of larks, creaking of geese, chirping of swallows, clucking of
moor-fowls, cucking of cuckoos, bumbling ofbees, rammage ofhawks, chinning
of linnets, croaking of ravens, screeching of owls, whicking of pigs, gushing of
hogs, curring of pigeons, grumbling of cushet-doves, howling of panthers, cur-
kling of quails, chirping of sparrows, crackling of crows, nuzzing of camels, whin-
ing of whelps, buzzing of dromedaries, mumbling of rabbits, cricking of ferrets,
humming of wasps, mioling of tigers, bruzzing of bears, sussing of killings, clam-
oring of scarfes, whimpering of fulmarts, booing ofbuffalos, warbling of nightin-
gales, quavering of meavises, drintling of turkies, coniating of storks, trantling of
peacocks, clattering of magpies, murmuring of stock-doves, crouting of cormo-
rants, cigling oflocusts, charming ofbeagles, guarring of puppies, snarling of mes-
sens, rantling of rats, guerieting of apes, snuttering of monkies, pioling of pelicans,
quacking of ducks, yelling of wolves, roaring of lions, neighing of horses, barring
of elephants, hissing of serpents, and wailing of turtles 17•
UN'ENCICLOPEDIA SONORA 4S

Non c'è dubbio che in questo caso il traduttore Sir Thomas Urquhart sia
riuscito a essere più rabelesiano del proprio originale. L' enumeratio si è
fatta innumerevole, e il carnevale linguistico soffoca sotto la sua stessa ab-
bondanza. Il lettore ci perdonerà anzi se ci sottraiamo al compito ingra-
to, e soprattutto inutile, di tradurre in italiano questa sconcertante massa
sonora.
2

Versi di uccelli, cinguettii di poeti

D'accordo, se a Roma i leoni rugiunt e i cani baubantur - se in Francia i


serpenti sijftent e gli asini braislent - per certo in Italia gli elefanti « bar-
riscono» e le rondini «garriscono», e così ad infinitum. Ma a parte le
singole distinzioni di specie, come fanno (si dice così) gli animali in ge-
nerale? Insomma, come si definisce complessivamente la vocalità delle
creature animate che non sono uomini? Ecco una domanda che vale la
pena di porsi. Quando emettono le loro sonorità, gli animali compiono
più o meno la stessa azione compiuta dagli umani - ma umani non sono,
la qual cosa significa in primo luogo che essi non possiedono linguaggio
e non articolano parole. E allora, in quali categorie vocali rientrano i vari
«abbaiare», «ululare» «ragliare» o «ruggire» ?

Voci di voci

Nelle raccolte lessicografiche greche, quelle che sembrano risalire a


Zenodoto, per designare la vocalità degli animali si fa generalmente ri-
corso alla parola phoné. Si tratta in effetti dello stesso termine usato da
Aristotele per designare le sonorità emesse dagli animali dotati di larin-
ge e di polmoni: egli distingue infatti fra il semplice psophos (suono),
prodotto dagli esseri privi di tali organi, la phoné, emessa dagli anima-
li che invece ne sono provvisti, e la didlektos, il linguaggio articolato,
che prevede il possesso della lingua ed è proprio degli esseri umani, ma
anche, come vedremo, degli uccelli'. Tornando a phoné, fin da Omero
questa parola indica l'emissione sonora in generale, indipendentemente
dal fatto che si tratti di voce di uomini o di animali'. Ecco per esempio
come si esprime l'Odissea a proposito dei compagni di Odisseo mutati
in porci da Circe:
VOCI

E quelli di maiali avevano i musi e la voce (phoné) e le setole e il corpo, la mente


invece era salda come in passato 3•

Queste creature della metamorfosi sono caratterizzate da un contrasto


fra natura umana e forma animale. Pur mantenendo intatta la coscienza
originaria, gli imprudenti compagni di Odissea sono divenuti animali a
tutti gli effetti: hanno muso, setole, corpo di porco, e di porco hanno as-
sunto la phoné. La metamorfosi è anche sonora. Il medesimo termine vie-
ne ugualmente utilizzato per designare il muggito che si leva, in maniera
inquietante, dagli spiedi su cui arrostiscono le carni delle vacche proibite:
«Fremevano le pelli, muggivano le carni intorno agli spiedi, cotte e crude;
si udiva come una voce di vacche (boon [... ] phoné) ». Un discorso analogo
vale anche per il bizzarro latrato di Scilla, il mostro canino: «La sua voce
(phoné) è come quella di un cucciolo neonato (skulakos neogillés)» 4 •
È strano, ma almeno in Omero la voce degli animali - quando viene
definita phoné - sembra sempre accompagnata da un'aura perturbante,
come se evocasse una sonorità impropria, inusuale 1• Un grugnito che, in
realtà, soffoca le grida di un uomo; una voce bovina - che c'è di più ovvio
di un muggito? - che, levandosi da carni che arrostiscono e pelli che fre-
mono, costituisce al contrario un prodigio minaccioso; un abbaiare legge-
ro, proprio di un cucciolo neonato - Svetonio avrebbe detto:glattire - che
ben poco si adatta alle caratteristiche di un mostro divoratore come Scilla.
Anche l'unica volta in cui phoné in Omero sembra essere attribuita "pro-
priamente" a una creatura non umana, ossia a un usignolo, il contesto in
cui ciò avviene lascia turbati. Parla Penelope, che descrive a Ulisse (ancora
uno «straniero» per lei) la sua inquietudine notturna:

Come la figlia di Pandareo, l'usignolo dei boschi, canta dolcemente [... ] e trillan-
do e variando effonde la sua voce dai molti echi (poluechéa phonén) nel compianto
per il proprio figlio, lti, che ella stessa uccise col ferro, folle6.

La voce dell'usignolo corrisponde sì al canto di un uccello, ma è contem-


poraneamente quella di una madre che piange e compiange il proprio fi-
glio, da lei stessa ucciso. Siamo ai confini fra la vocalità animale, quella
umana - perturbata - e il regno del soprannaturale.
Per designare le voci degli animali, comunque, i Greci potevano ricor-
rere anche al termine ops. In Omero, per esempio, è definito ops tanto il
frinire della cicala quanto il belato degli agnelli. È bene ricordare, però, che
si tratta di un'espressione dallo spettro sonoro più ampio, tramite la quale
si può indicare ugualmente bene sia la parola umana, sia il lamento, sia il
grido inarticolato7• In particolare, è stato notato che in Omero, nei casi in
cui il termine ops è riferito alla sfera umana, esso indica spesso una voce a
carattere insolito, tendenzialmente estranea alla normale sfera della comu-
nicazione. Se è ops la voce potente che Agamennone rivolge ai guerrieri
achei, lo è anche il pianto di Penelope, così come il sussurro rivolto all'o-
recchio di un compagno per non essere uditi. Quando riferiscono questa
espressione alla vocalità umana, con ops i Greci tendono dunque a indicare
un'emissione sonora suscettibile sì di essere intesa, ma che può essere an-
che sopra, o sotto, le righe. La lista delle voci di voci, in Grecia, potrebbe
continuare a lungo - bod, phthoggos e phthégma, per esempio, termini in
verità abbastanza generici, così come !'ugualmente generico klangé8 -, ma
adesso sarà meglio trasferirsi a Roma. Come si comportava, a questo pro-
posito, la lingua latina?
Possiamo essere certi del fatto che già Varrone, per designare la voce
degli animali, ricorreva all'espressione vox, quella usata anche nella tradi-
zione successiva. In un passo del De lingua latina, infatti, egli affermava:
« Molti termini sono stati trasposti (per metafora) al mondo umano dai
versi degli animali (ab animalium vocibus)». Dunque non c'è dubbio che
Varrone definisse il mugire o il bovare con il termine animalium voces. In
effetti vox è un termine di carattere neutro: indica l'emissione sonora indi-
pendentemente dal fatto che si tratti di parola articolata o meno 9 •
Rivolgiamoci adesso alla vocalità delle creature alate. Come abbiamo
già visto in precedenza, il numero di vocum discrimina - per dirla con il
poeta del Carmen de Filomela - usati per designare i versi degli uccelli
è incomparabilmente maggiore rispetto al ventaglio sonoro dedicato alle
creature terrestri: tetrissare,fringulire, truci/are e via di questo passo. Non
stupisce perciò vedere che, negli strati più alti della fonosfera, anche i nomi
generici per le "voci di voci" si presentano più vari della semplice vox. Per
indicare il verso degli uccelli, infatti, Plinio usa termini come clangor (an-
che in greco si usa klangé nello stesso senso) e murmuratio, a cui possiamo
aggiungere garritus 10 • Soprattutto, però, la vocalità dei volatili viene inse-
rita in una categoria sonora molto speciale, in cui rientrano soltanto loro:
il cantus. È interessante notare, anzi, che i Romani attribuivano il cantus a
tutti gli uccelli, dall'usignolo al cigno, al gallo, alla gallina, alle oche, alla
civetta, alla cornacchia e così di seguito". Che cosa "fanno" allora gli uccel-
li a Roma? Cantano, come del resto in Grecia o nella tradizione culturale
moderna. «Cantano» alla maniera di esseri umani, si direbbe, siano essi
50 VOCI

musicisti, poeti o comunque persone dedite a tale nobile pratica vocale. Di


questa interessante caratteristica canora delle creature aeree, però, potre-
mo occuparci solo in un paragrafo successivo: adesso dobbiamo spostarci
brevemente nei territori del mito.

La Babele degli animali


Come si è visto, Eliano notava che «la natura ha dotato gli animali di
un'immensa varietà di voci e di linguaggi[ ... ] proprio come ha fatto con
gli uomini»; per poi proseguire dicendo che, se lo Scita parla una lingua
diversa dall'Indiano o dall'Etiope, anche fra gli animali l'uno ruggisce,
l'altro raglia, l'altro ancora bela e così via". Insomma, anche all'interno
della fonosfera animale esistono differenze "linguistiche" (i discrimina
registrati dal nostro poeta del Carmen de Filomela) che caratterizzano le
singole voci. A questo punto potremmo porci una domanda che, almeno a
prima vista, rischia di sembrare singolare: come si è arrivati a questa situa-
zione? Ovvero, qualcuno si è mai preoccupato di spiegare perché ciascuna
specie animale possiede una voce differente dalle altre? Probabilmente sì.
Commentando il racconto biblico della confusione delle lingue, Filone
di Alessandria (un autore di cui dovremo tornare a parlare anche in segui-
to) faceva infatti riferimento a un mito che trattava proprio il tema che ci
interessa:

Riguardo all'unicità del linguaggio degli esseri viventi i mitografi (muthopldstai)


hanno registrato un racconto simile a questo [la confusione delle lingue]. Si narra
infatti che in antico tutti gli animali, terrestri acquatici e alati, avessero la stessa
voce (homophona én); e come oggi accade fra gli uomini, ossia che coloro i quali
parlano la stessa lingua (homoglottoi) discorrono fra loro, Greci con Greci e barba-
ri con barbari, così allora tutti trattavano con tutti riguardo alle cose che capitava
di fare o di subire: di modo che nelle disavventure si condividevano le pene e,
qualora invece capitasse qualcosa di buono, ci si rallegrava tutti insieme.

Questo stato idilliaco di comunione delle voci e dei sentimenti durò fino
al momento in cui gli animali furono presi dal desiderio dell'impossibile
e, non contenti della beatitudine in cui vivevano, chiesero di poter godere
anche dell'immortalità e dell'eterna giovinezza. L'argomento che usarono
fu il seguente: uno degli animali che strisciano, ossia il serpente, dispone
già di questo privilegio, perché ogni anno, liberatosi della sua «vecchiaia»
VERSI DI UCC.t:LLI, CINGUETTII DI POETI 51

(cioè della sua pelle), torna a essere giovane: perché mai, conclusero gli
animali, un essere che fra loro era inferiore (come quello che striscia sulla
terra) doveva essere trattato in maniera migliore rispetto a coloro che gli
sono superiori, e il singolo passare avanti ali' insieme? Per questa loro arro-
ganza gli animali vennero puniti come meritavano.

Da quel momento in poi parlarono lingue diverse (heteroglotta [... ] egéneto), co-
sicché nessuno poté più intendere gli altri, a motivo della diversità (diaphord) che
si era stabilita fra le varie lingue (didlektoi) in seguito alla divisione di quella che
era unica e comune a tutti'l.

Ci sarebbe stato dunque un momento in cui, fra le voci dei diversi anima-
li, non c'era alcuna differenza e la comunicazione delle affezioni dell'a-
nimo poteva essere condivisa da tutti. Sia detto di passaggio, ma nell'e-
sistenza di un'età dell'oro del linguaggio - caratterizzata da una generale
omophonia - non credettero solo i muthopldstai greci, ma anche certi lin-
guisti francesi dell'Ottocento, come Pierquin de Gembloux'4. Ma restia-
mo in compagnia di Filone. Questa paradisiaca condizione si interruppe
allorché gli animali vollero diventare in qualche modo come gli dèi, ac-
quistando anche il privilegio dell'immortalità. Riportando questo mito,
Filone si premurava di sottolineare che Mosè, da questo punto di vista,
si era tenuto «più vicino al vero» nel proprio racconto; egli aveva infat-
ti separato gli esseri privi di ragione (gli animali) da quelli che ne sono
provvisti, «attribuendo ai soli uomini la comunanza del linguaggio»' 1•
Ma certo è difficile non vedere in questo mito dei Gentili una perfetta
trasposizione animalesca del racconto di Babele. Tanto gli uomini della
Bibbia (che decidono di costruire «una città e una torre, la cui sommità
giunga fino al cielo») quanto gli animali dei muthopldstai greci aspirano
infatti a superare la propria condizione umana: ed è questa trasgressione
che introduce la diversità linguistica. Belati, ragli, ruggiti e così via - i vari
discrimina vocum animalium registrati con tanta puntigliosità da lessico-
grafi e poeti - costituirebbero una forma di frammentazione sonora, una
colpevole diaphord vocale suscitata dall'arroganza. Fra gli animali la con-
dizione ideale corrisponderebbe allora ali' omofonia, proprio come, fra gli
uomini, essa corrisponderebbe all'omoglossia. Il che significa però che, in
un mondo perfetto, interpreti e lessicografi non avrebbero più niente da
fare; né avrebbe alcun senso che noi ci fossimo dedicati alla scrittura di
questo libro.
52 VOCI

I «versi» degli uccelli poeti

Come abbiamo visto in precedenza, nella fonosfera degli antichi le voci


degli uccelli occupavano un posto (come minimo) diverso rispetto a quel-
le di tutti gli altri animali. I termini che si usano per descrivere le loro
voci, infatti, si riassumono in uno, il principale: cantus. Le creature alate
«cantano» alla maniera degli uomini. Questa osservazione ci permette
di lanciare un ponte, abbastanza inatteso, in direzione della musica e della
poesia.
Cominciamo col dire che stiamo assistendo a una commedia di Plauto,
la Casina. La storia va così. Un vecchio si è innamorato di una bella ragaz-
za, Casina appunto, e sta architettando un modo per incontrarsi con lei
nella casa dell'amico Alcesimo. Di certo infatti non può portarsela a casa
propria, la moglie gliela farebbe pagare. Dunque il nostro senex innamo-
rato si rivolge ali' amico per impartirgli le ultime raccomandazioni. L'altro
gli risponde che è tutto pronto, anzi, che ha già dato disposizione affinché
i servi lascino casa sua e si trasferiscano in quella del senex, per lasciargli del
tutto campo libero. «Come sei furbo!» commenta il vecchio innamorato.
Dopo di che aggiunge, furbo anche lui:

Ma fai in modo di mettere in pratica quello che il merlo canta nei suoi versi (per
vorsus quod cantat), «con il cibo e con tutto il resto» (cum cibo cum quiqui): fa in
modo che vengano come se andassero a Sutri' 6•

La risposta del vecchio innamorato suona davvero enigmatica. Che cosa


vuol significare con questa faccenda del merlo che canta e, peggio ancora,
del venire «come se andassero a Sutri»? Non si riesce proprio a capir-
lo. Possiamo consolarci vedendo che già i Romani stessi dovevano restare
perplessi leggendo questo passo, tant'è vero che esso aveva già suscitato
l'interesse degli esegeti di professione. Il grammatico Festo si preoccupa
infatti di spiegarci il significato, se non della presenza del merlo, almeno
dell'oscuro riferimento alla città di Sutrium.
Durante il difficile momento della guerra gallica, dice il grammatico,
era stato ordinato che le legioni si tenessero pronte a Sutrium, equipag-
giate in modo tale che ciascun soldato avesse con sé i propri viveri. Da qui
l'espressione era passata in proverbio, nei confronti di coloro che debbono
eseguire il compito che è stato loro assegnato attingendo solo alle proprie
risorse. Questa spiegazione di Festo getta un po' di luce sulle parole del
VERSI DI UCCELLI, CINGUETTII DI POETI 53

senex: costui vuole che i servi di Alcesimo si rechino sì a casa sua, però por-
tandosi dietro da mangiare, perché non ha nessuna intenzione di sfamarli
a proprie spese. E questo lo dice appellandosi al proverbio quasi Sutrium
eant, «come se andassero a Sutri». Ma che c'entra il merlo?
I tentativi di spiegazione - più spesso addirittura di correzione - del
resto plautino sono stati vari, ma nessuno risolutivo. «Locus perobscu-
rus, qui nondurn Oedipoda suum videtur invenisse», commenta elegan-
temente Cesare Questa nell'apparato della sua edizione. Si attenderebbe
insomma un Edipo capace di sciogliere questo difficile enigma proposto
da Plauto/Sfinge. Fra tutte le spiegazioni finora avanzate, però, è quella
di Wallace M. Lindsay che merita di essere riportata. Il grande filologo
inglese, maestro degli studi plautini, interpretava infatti il testo come se
la sequenza cum cibo cum quiqui altro non fosse se non la riproduzione
onomatopeica del verso del merlo. A parere di Lindsay, infatti, i bam-
bini Romani avrebbero interpretato le sonorità del richiamo di allarme
( «alarm note») del merlo come cum cibo cum quiqui, «with food with
anything!»: allo stesso modo dei bambini inglesi che interpretano il can-
to dello «yellow-hammer» (lo zìgolo giallo) come «a little bit of bread
and no cheese!». A riprova della sua interpretazione, Lindsay citava an-
che il parere di William Warde Fowler, celebre latinista, ma anche auto-
revole cultore di ornitologia: la merula dei Romani corrisponde infatti al
« blackbird », il nostro «merlo», e il suo balbettare invernale, come lo
definisce Plinio, se affrettato, può in effetti suggerire una sequenza sonora
come cum cibo cum quiqui' 7•
Che Lindsay avesse ragione o meno - di questo dovremo occuparci più
avanci' 8 - una cosa comunque resta certa: il «canto» del merlo si realizza
per vorsus (ossia per versus), «in versi». In altre parole, Plauto sembra ri-
tenere che il canto del merlo abbia la forma di una composizione poetica
che, come tale, consta di «versi». Questa supposizione può essere confer-
mata dal confronto con alcune affermazioni di Plinio il Vecchio.
Siamo al capitolo - bello, e invero celebre - in cui l'autore esalta le
virtù canore dell'usignolo (luscinia)' 9• Dopo aver descritto con grande ef-
ficacia le capacità di modulazione, di inflessione, di coloritura, di ritmo e
così via che la voce di quest'uccello possiede, Plinio afferma che l'usignolo
ha addirittura sviluppato una «scienza musicale perfetta» (perfecta musi-
ca scientia). A riprova di ciò, continua, si può citare il fatto che gli usignoli
non cantano tutti allo stesso modo, ma «ciascuno possiede più melodie,
ed esse non sono uguali per tutti, ma ognuno ha le proprie». Detto ciò,
54 VOCI

Plinio viene a parlare anche dell'istruzione che i giovani ricevono dai più
anziani: «Gli altri uccelli più giovani si esercitano e ricevono i versus che
debbono imitare». Gli antichi dunque avevano già compreso ciò che gli
scienziati moderni hanno dimostrato con l'ausilio delle registrazioni in
laboratorio, ossia che gli usignoli imparano a cantare dai propri genitori 10•
Ma soprattutto, che cosa intende Plinio con l'espressione versus? Eviden-
temente si tratta delle frasi musicali che l'usignolo è in grado di eseguire,
frasi destinate a comporre quei cantus molteplici, e di carattere individua-
le, che questo uccello - « nella cui gola si realizza già tutto ciò che l'uomo
ha escogitato con i sofisticati meccanismi dei flauti» - è in grado di pro-
durre con tanta maestria. Con il termine versus si definisce insomma la
sequenza ritmico-melodica emessa dall'uccello canoro che, alla maniera di
un poeta, costruisce il suo cantus mettendo in successione dei veri e propri
«versi» 11 •
La valenza di questa espressione, versus, riferita al mondo degli uc-
celli, emerge altrettanto chiaramente quando Plinio parla del canto dei
colombacci (palumbes): «Emettono tutti un canto (cantus) simile, che è
costituito da una serie di tre versus con l'aggiunta di un gemito in clausola
(in clausula)» 11• I colombacci producono dunque un cantus di struttura
ternaria, che comprende cioè tre unità ritmico-melodiche una di seguito
all'altra, con l'aggiunta di una clausola corrispondente a un gemito. La
terminologia usata da Plinio è molto indicativa. In questo caso, infatti, a
versus si associa un altro termine tecnico, clausula, che, nella tradizione dei
grammatici, corrisponde al greco epodos e indica propriamente il verso più
breve che conclude una serie di versi più lunghi11 • Il canto dei colombacci
viene assimilato da Plinio a una vera e propria strofe, in cui a tre versus più
lunghi fa seguito un verso breve che corrisponde a un gemito.
Quanto ci viene detto da Plinio corrisponde, in maniera impressionan-
te, ai risultati raggiunti dai naturalisti e dagli zoomusicologi moderni. Per
citare un solo esempio, lo studio condotto da François-Bernard Mache su
centosessantacinque sequenze vocali di usignolo ha permesso di indivi-
duare, nel canto di quest'uccello, l'esistenza di una vera e propria «frase»
musicale tipo: essa contiene un' «introduzione», una serie di suoni ripe-
tuti e una «coda», in genere consistente in un suono unico 14 • Il ricorso
a termini come versus e clausula per definire il canto degli uccelli mostra
dunque che la natura estetica - puramente e strutturalmente musicale in
senso "umano" -, che caratterizza il canto di alcuni uccelli, era già stata
individuata dagli antichi. Le osservazioni di Plinio, però, risultano inte-
VERSI Ul ULLtLLI, LINuUtTTII DI POETI 55

ressanti anche da un punto di vista antropologico. In quanto dotati della


capacità di canere o cantare, agli uccelli - o almeno ai più canori fra essi,
come il merlo, l'usignolo o il colombaccio - viene attribuita la stessa dote
che fra gli uomini è posseduta dai poeti: quella di comporre versus. Nel-
la percezione di Plinio, il canto degli uccelli si compone di frasi ritmico-
melodiche che svolgono la stessa funzione dei versus in una composizione
poetica. Dunque, quando il senex della Casina invita l'amico a non di-
menticarsi di «quello che il merlo canta nei suoi versi» (merula per vorsus
quod cantat), Plauto intende proprio affermare che il merlo esegue il suo
richiamo, il suo «canto», in una forma di tipo ritmico-musicale: simile
appunto ai versi composti da un poeta.

Il canto dei poeti uccelli

Questa assimilazione del canto degli uccelli ai versi cantati da un poeta


deve naturalmente essere proiettata su un modello culturale in qualche
modo simmetrico a questo: ossia l'idea che i poeti, a loro volta, abbiano
appreso l'arte di far versi proprio imitando il canto degli uccelli. A questo
proposito, diventa interessante spostarsi nei territori della lirica greca ar-
caica per leggere un celebre frammento del poeta Alcmane:

Queste parole e il canto (épe tdde kdi mélos) Alcmane trovò (héure), compo-
nendo in linguaggio la voce (geglossaménen [... ] opa sunthémenos) delle pernici
(kakkabidon) ' 1•

Su questo testo dovremo tornare specificamente più avanti' 6• Per intanto


limitiamoci a notare che, dopo quanto si è visto, non fa meraviglia che
Alcmane dichiarasse di derivare la sostanza della propria poesia dal mon-
do dei volatili, in questo caso da quello delle pernici. Ripensiamo per un
momento al merlo di Plauto, ovvero agli usignoli e ai colombi di Plinio:
se gli uccelli producono versi alla maniera dei poeti, è naturale che a loro
volta i poeti «trovino» parole e musica per la loro creazione ispirandosi
al canto degli uccelli.
Ateneo, l'autore che ci tramanda questo frammento, ne dava un'inter-
pretazione piuttosto esplicita: «In questo modo [Alcmane] rende chiaro
che ha imparato a cantare dalle pernici». Si tratta di una vera e propria
disciplina poetica, di una scuola, in cui gli uccelli hanno svolto il ruolo
56 VOCI

di maestri. Dietro queste parole troviamo l'eco di una teoria della genesi
poetica e musicale espressa più volte nella cultura greca e romana. Ancora
Ateneo, infatti, alla citazione del frammento di Alcmane fa seguire un'af-
fermazione esplicita di Cameleonte Pontico, secondo cui «l'invenzione
della musica fu escogitata dagli antichi prendendo esempio dagli uccelli
che cantano nei luoghi solitari» ' 7• Anche Plutarco, convinto sostenitore
della tesi secondo la quale gli animali sono dotati di ragione, sosteneva
che i migliori poeti hanno modellato le loro più soavi «poesie e melodie»
(poiémata kai méle) sui «canti» (oddi) di cigni e usignoli: sarebbe sta-
to anzi Democrito ad affermare che, nel «canto» (odé), siamo discepoli
del cigno e dell'usignolo' 8• Ma certo non si può dire che questo rapporto
canoro fra uccelli e poeti si sia limitato al tempo antico. Oltre duemila
anni dopo Alcmane, infatti, Percy Bysshe Shelley invocherà ancora l'allo-
dola per ricevere appunto il suo «insegnamento» poetico; quanto a losif
Brodskij, il gioco di parole che ha creato prendendo spunto da un tordo
(invero assai malinconico) di Robert Frost è dei più eloquenti: quel tordo
è un « bird » o non piuttosto un «hard» ? Gli uccelli sono maestri dei
poeti, lo erano per Ateneo che citava Alcmane, lo sono per i poeti e gli
scrittori di ieri e di oggi'9 • Tutto questo ci aiuta anzi a comprendere perché
mai a proposito di Omero - quando era ormai divenuto mito e paradigma
del poeta in generale - Alessandro di Pafo raccontasse quanto segue.
Costui sosteneva che Omero fosse figlio di due egiziani, Dmasagora ed
Etra. Ad allattarlo sarebbe stata una profetessa figlia di Oro, sacerdote di
Iside, «dal cui seno scorreva miele nella bocca del ragazzo». Le premesse
erano buone, come si vede, ma le conseguenze furono ancora più straor-
dinarie. «La notte», infatti, «il bambino emetteva nove voci (phondi):
di rondine, di pavone, di colomba, di cornacchia, di pernice, di folaga, di
storno, di usignolo e di merlo» 10• Queste esibizioni notturne del bambino
sono molto significative. Come un apostolo investito dal dono sopranna-
turale delle «lingue» il giorno della Pentecoste - e come tale capace di
esprimersi negli idiomi di tutti gli uomini, anche quelli che non ha mai
appreso -, il piccolo Omero mostra il suo divino talento poetico parlando
scioltamente le «lingue» dei maestri stessi della poesia: gli uccelli. Il fatto
è che il mondo sonoro dei volatili e quello dei poeti sono fra loro contigui,
e il passaggio di versi e melodie dall'uno all'altro è visto come un processo
culturalmente codificato: versi di uccelli, cinguettii di poeti.
Che cosa dobbiamo pensare di questa convergenza fra i due universi
sonori - umano e aereo - così convintamente postulata dagli antichi, e
VERSI DI UCCELLI, CINGUETTII DI POETI S7

spesso anche dai moderni? In altre parole, ci piacerebbe capire se si tratta


semplicemente di mitologie e di metafore letterarie, oppure se tutto ciò ha
un qualche fondamento, culturale o naturale che sia. Difficile trovare una
risposta a questa domanda. In ogni caso, da quando scienziati e naturalisti
hanno cominciato a riconoscere che, presso gli uccelli, l'emissione vocale
può avere non solo valore utilitario o comportamentale, ma anche estetico
e musicale, i due universi sonori, quello umano e quello aviario, si sono
molto avvicinati fra loro. Già Konrad Lorenz, del resto, aveva sostenuto
che il canto degli uccelli, in alcuni aspetti, era

più bello che necessario e in questo è analogo all'arte umana in generale. L'arte
eun fatto e sarebbe dopo tutto piuttosto ridicolo da parte della nostra ideologia
evoluzionistica negare la possibilità che qualcosa del genere possa avvenire anche
in altre specie.

Esplorare, anche sommariamente, le vocalità dei volatili con gli strwnenti


della ricerca contemporanea provoca in effetti scoperte di estremo inte-
resse. Abbiamo già visto prima che alcune creature aeree sono in grado
di praticare vere e proprie forme strofiche, come nel caso degli usignoli; a
questo si può aggiungere che certi uccelli canori hanno la capacità di or-
ganizzare autentici «duetti», come nel caso dell'averla di macchia. Altri
volatili giungono poi a realizzare scambi vocali di tipo antifonale, e prati-
cano perfino forme di canto agonistico, fondate cioè sul confronto fra due
contendenti, dei quali ciascuno riprende ogni volta, variandoli, elementi
canori utilizzati precedentemente dall'avversario: proprio alla maniera
delle gare poetiche fra pastori immaginate da Teocrito e Virgilio, o dei
contrasti ancora oggi praticati nella tradizione popolare 31 •
Analogie di questo genere fra i due universi sonori, quello degli uccel-
li e quello degli uomini, sono davvero impressionanti. Poeti e musicisti,
dunque, hanno "veramente" imitato gli uccelli, come sostenevano gli anti-
chi, modellando le proprie forme artistiche sulle vocalità che risuonavano
negli strati più alti della fonosfera? Verrebbe fatto di crederlo. Tanto più
che il processo dell'imitazione, o del prestito culturale, potrebbe aver agi-
to non solo in un senso, ma anche nell'altro. Se gli uomini, infatti, possono
aver imitato le forme musicali degli uccelli, anche gli uccelli potrebbero
aver fatto altrettanto, visto che il loro canto appare spesso capace di inglo-
bare, rielaborandole, forme e sonorità che essi captano da fonti esterne.
Gli studi degli zoomusicologi mostrano che alcuni uccelli sanno far pro-
58 VOCI

prie non solo vocalità emesse da individui di altre specie - un genere di


attività in cui sono maestri il merlo, l' acrocephalus palustris e soprattutto
il cosiddetto "mimo poliglotto" americano-, ma anche frammenti tratti
dalle melodie degli uomini. È questo il caso, per esempio, degli uccelli lira
stanziati nel New England National Park, in Australia, delle cui vocalità
sono entrati a far parte echi di alcune melodie che furono popolari negli
anni Trenta. La spiegazione di questo curioso fenomeno sta nel fatto che,
alcuni decenni prima, un contadino delle vicinanze (e appassionato flau-
tista) si era preso come animale domestico uno di questi uccelli, che aveva
appreso alcuni dei tunes suonati dall'uomo e li aveva così comunicati agli
altri. Forse, però, l'esempio più celebre di imitazione da parte di un uccel-
lo nei confronti di musica umana è costituito dallo storno che Mozart si
affrettò ad acquistare dopo che, in un negozio, lo aveva udito fischiare un
frammento del proprio concerto per pianoforte in sol maggiore (K453). Il
compositore aveva appena finito di scriverlo e la partitura attendeva anco-
ra la pubblicazione! Non c'è da stupirsi se, quando lo storno morì, Mozart
gli dedicò una poesia e un solenne funeralei 2

Abbiamo parlato finora di imitazione: e se invece si fosse trattato di


un'evoluzione convergente fra i due universi vocali? Non è mancato, in-
fatti, chi ha supposto che tra le «funzioni musicali» degli uomini e quelle
degli uccelli sussistano tratti comuni, i quali avrebbero condotto a evo-
luzioni, in qualche modo, parallele. Né si può escludere che tutti questi
fenomeni possano essersi realizzati in combinazione, lungo un processo
che abbia visto agire simultaneamente imitazione culturale e convergenza
naturale: uomini che imitano voci di uccelli, e uccelli che imitano canti
di uomini, perché le rispettive capacità neurologiche, in fatto di musica,
invitavano di per sé a farlon. Non dimentichiamo che la nostra fonosfera,
quella in cui risuonano le musiche o i canti degli uomini e le vocalità degli
uccelli, ha alle spalle un processo di lunga, anzi lunghissima durata.

Il mangiatore di canti

Racconta Plinio che il celebre attore tragico Claudio Esopo, contempora-


neo di Cicerone, si fece preparare un giorno un piatto valutato l' astrono-
mica cifra di centomila sesterzi. In esso figuravano « uccelli che avevano
voce canora o sapevano imitare il linguaggio umano» (aves cantu aut ali-
quo sermone vocales), i quali costavano la bellezza di seimila sesterzi l'uno.
VERSI DI UCCELLI, CINGUETTII DI POETI S9

Esopo era per certo un uomo bizzarro (peraltro non fu da meno suo figlio,
del quale si raccontava che mangiasse perle), ma in tanta follia c'era co-
munque del metodo. Come Plinio stesso notava, Esopo si era guadagnato
le sue ricchezze con la sua propria vox, dunque è in qualche modo com-
prensibile che desiderasse nutrirsi di creature vocales. Probabilmente però
la logica perversa, e costosissima, della gastronomia esopica, si spingeva
ancora più in là. Le consuetudini del teatro antico, infatti, volevano che un
attore tragico fosse abile non solo nell'arte di recitare, ma anche in quella
di cantare. Per questo Esopo aveva preteso che gli fossero serviti non solo
uccelli d1 indiscussa «vocalità» (vocales) nella riproduzione del linguag-
gio umano, ma anche nell'arte del canto. Eccoci di fronte a qualcuno che
della vox degli uccelli pensò di impadronirsi non attraverso l'imitazione,
bensì direttamente attraverso la consumazione della loro sostanza corpo-
rea. A differenza dei primi uomini, che ascoltavano avidamente il canto
di cigni e usignoli per apprenderne l'arte - o di Alcmane che attingeva
versi e melodie al canto delle pernici -, Claudio Esopo preferì mangiare
direttamente il canto dei maestri. Per certo però egli ignorava il fatto che
consumare la carne dei propri "animali totemici" - quali certo avrebbero
dovuto essere per lui gli uccelli canori - può provocare terribili malattie
cutanee. Come ritenevano quelle popolazioni della Nuova Guinea che,
considerando sacri cinghiali o serpenti, non osavano mangiarne, pena la
lebbra; o quei gruppi Omaha che, avendo come "totem" l'alce, non toc-
cavano neppure la sua carne, per paura che la loro epidermide si coprisse
immediatamente di bolle e di macchie, Se Esopo fosse stato al corrente di
cerri pericoli, si sarebbe ben guardato dal divorare il suo incredibile arro-
sto da centomila sesterzi 34 •
3
Stonati imitatori

Nel secolo scorso, un certo Touzel, che imitava gli strepiti


congiunti di uomini e bestie e rifaceva il verso di tutti gli ani-
mali, era al seguito di Buffon in qualità di serraglio.

V. Hugo, L'uomo che ride, capitolo xv

Nella Repubblica di Platone, Socrate rifiutava decisamente la possibilità


che i futuri guardiani della città, «uomini per bene» (dndres agathoi),
venissero educati ali' imitazione di persone non degne di loro. Qualora
intendessero dedicarsi all'imitazione di qualcuno (edn de mimontai), do-
vevano piuttosto rivolgersi a soggetti quali uomini coraggiosi, saggi, pii,
liberi e via di questo passo. Non certo a donne (loro del resto erano uo-
mini) che insultano il marito, o vengono a contesa con gli dèi, o si vanta-
no di essere felici, come accadeva sulle scene ateniesi; e neppure a uomini
malvagi e vili, che indulgono al turpiloquio, peggio ancora se pazzi; tanto
meno avrebbero dovuto rivolgere il loro interesse verso fabbri e artigiani di
qualche tipo, visto che non erano destinati a svolgere mestieri del genere,
e neppure, infine, avrebbero dovuto imparare a imitare «cavalli che nitri-
scono, tori che muggiscono, fiumi che scrosciano, mare che rimbomba,
tuoni e ogni altra cosa di questo tipo»'.

Il porcello di Parmenonte

Questo rifiuto platonico della mimesis ha certo a che fare con il potere
pedagogico che, a giudizio di Socrate, essa può esercitare sulla formazio-
ne del carattere degli individui. Bisogna imitare solo persone dabbene, e
comunque ciascuno deve imparare a fare solo il mestiere che gli compete'.
Ma perché prendersela anche con coloro che, eventualmente, volessero ap-
prendere a imitare i versi degli animali o altri «rumori» che la voce umana
si ingegnasse di riprodurre? Questa curiosa preoccupazione pedagogica di
Platone potrebbe sembrare singolare, o perlomeno superflua, se non sapes-
simo che l'imitazione delle voci animali, così come di altri suoni diciamo
VOCI

naturali, era praticata in Grecia come forma di intrattenimento. Nell'Atene


del IV secolo a.C. un tal Parmenonte, attore comico, si era guadagnato gran-
de fama nell'arte di imitare il grugnito del maiale; proprio come Teodoro
era considerato maestro nel riprodurre lo stridio delle carrucolel. A propo-
sito di Parmenonte Plutarco racconta anzi un aneddoto divertente 4 • Sem-
bra che molti tentassero di emulare costui nell'imitazione del maiale, ma
ogni volta gli spettatori esclamavano «va bene, però questo non è niente a
confronto del maiale di Parmenonte!» Un tale allora si mise un maialino
sotto l'ascella, nascondendolo sotto le vesti, e al momento dell'esibizione
tirò un orecchio al povero animale, che ovviamente emise il suo grugnito.
Ancora una volta, però, il pubblico se ne uscì nel suo «che cosa è questo a
confronto del maiale di Parmenonte?» Allora quel tale lanciò il maialino
fra gli spettatori, per dimostrare che essi giudicavano non in base alla verità,
ma in base al pregiudizio. Tutto ciò, comunque, non impedì a Parmenonte
di diventare addirittura un paradigma nell'arte del grugnito. E anzi, un pro-
verbio greco lo aveva trasformato addirittura in un pittore, talmente bravo
nel dipingere porcelli che, guardandoli, pareva di sentirli grugnire 5•
Raccontando queste cose, Plutarco cercava anche di spiegare perché,
dal suo punto di vista, le esibizioni di Parmenonte incontravano così tanto
il favore popolare. «Se ascoltiamo il grugnito di un maiale», diceva, «il
cigolio di una carrucola, il sibilo del vento o il fragore del mare, proviamo
un moto di fastidio e di insofferenza; ma se uno li sa imitare in modo vero-
simile (pithanos tduta miméitai), come facevano Parmenonte con il maiale
e Teodoro con le carrucole, allora proviamo piacere (hedometha)». E al-
trove aggiungeva: «Il verso ripetuto di una gallina o di una cornacchia è
angoscioso e sgradevole da udire; ma se qualcuno imita il verso della galli-
na o della cornacchia, ci mette allegria (euphrdinei) ». Secondo Plutarco la
questione stava tutta nella qualità dell'imitazione: anche soggetti di per sé
spiacevoli - suoni o rumori considerati sgradevoli all'udito - se riprodotti
in modo verisimile diventano automaticamente capaci di produrre piace-
re. Nell'imitazione, quando è ben fatta, sta infatti un elemento di abilità
(panourgia) che attrae spontaneamente la natura umana, perché essa ama
tutto ciò che è sottile, abile, artistico e razionale6. Quel che vale per l'udito
vale anche per la vista, naturalmente: «Fuggiamo come sgradevole la vi-
sione di una persona malata», continuava Plutarco, «o coperta di ulcere,
ma ci rallegriamo (chdiromen) nel contemplare il Filottete dipinto da Ari-
stofonte o la Giocasta scolpita da Silanione, che riproducono le fattezze di
malati e moribondi» 7•
STONATI IMITATORI

Questa spiegazione di Plutarco, così fiduciosa nelle qualità della mi-


mesi, suscita subito un certo interesse. Senza troppi moralismi, infatti, le
argomentazioni di Plutarco ci mettono di fronte al problema di capire che
cosa accade quando un uomo si mette a grugnire, a nitrire, a muggire, op-
pure a imitare il verso della gallina e della cornacchia. Questa esibizione ci
rallegra, dice Plutarco, produce piacere: ma di che tipo? Proviamo a imma-
ginare quello che succede.

Identità sonore

Durante il tempo dell'esibizione, breve o lungo che sia, l'imitatore di voci


animali si fa cavallo, toro, maiale, gallina o cornacchia: egli assume su di
sé l'identità di un animale e, contestualmente, rinunzia alla sua identità di
uomo. Riproducendo le voci degli animali, l'uomo si assoggetta a una vera
e propria metamorfosi sonora, e il genere di piacere che questo evento stra-
ordinario è capace di produrre negli spettatori sarà conseguente al tipo di
identità animale che egli assume. Un conto infatti è indossare la maschera
di un uccello canoro, un altro indossare quella di un quadrupede da corti-
le. Gli innumerevoli imitatori di usignoli, di cui ci parlano le fonti antiche,
avranno causato stupore e diletto 8; Parmenonte, imitando il grugnito del
maiale, produrrà invece un piacere di tipo comico. Non a caso Fedro, riela-
borando in forma difabula l'aneddoto che Plutarco riferiva a Parmenonte,
attribuiva la meravigliosa abilità di imitare il maiale direttamente a uno
smrra, un intrattenitore professionista invitato da un riccone ai suoi ludi 9•
Tutto dipende dal carattere più o meno gradevole - più o meno musica-
le - del verso emesso, e dal posto che l'animale in questione occupa nella
scala di valori creata dalla cultura. L'uomo che rinunzia alla propria voce
per assumere quella del cavallo o del maiale, della gallina o della cornac-
chia, oltre che un indiscutibile stupore produce soprattutto il riso. La qual
cosa era destinata a dispiacere ai moralisti perché, come ben si sa, l'arte del
buffone non è considerata la più conveniente per un uomo di qualità.
Per dimostrare questo assunto non è necessario ricorrere al celebre
«chicchirichì!» del Professor Unrat sul palcoscenico dell'Angelo azzur-
ro: degradato e disprezzabile esempio di come la passione possa ridurre
un «uomo per bene». L'antichità classica, infatti, non è avara di esempi
1110 ralistici, e a quanto pare l'imitazione delle voci animali era considerata
un soggetto appetibile anche per questo genere letterario. Ne fa fede il sin-
VOCI

golare epigramma, dal titolo In hominem vocis absonae ( «Contro un tale


dalla voce stonata»), che Decimo Magno Ausonio, poeta burdigalense del
IV secolo d.C., aveva dedicato a un tal Marco:

Imiti il latratus dei cagnolini, lo hinnitus dei cavalli, e con il balatus imiti la razza
delle capre e le greggi lanose. Se imiti il bestiame d'Arcadia, o Marco, si direbbe
davvero di sentir rudere gli asini. Ma dal momento che il cantus dei galli, il grac-
chiare (ovantes gutture) dei corvi e tutte le voci che emettono bestie e uccelli, tu le
imiti così fedelmente da far credere che siano vere, non puoi avere suono di voce
umana (non potes humanae vocis habere sonum )' 0

Ausonio era pur sempre un professore, e di certo aveva colto volentieri


l'occasione per sfoggiare le sue competenze lessicografiche nel campo delle
voces animalium, alla maniera del nostro poeta del Carmen de Filamela. I
suoi versi risuonano perciò di latratus, hinnitus, balatus, ma l'intenzione
dell'epigramma è ironica, per cui il poeta lo ha costruito facendolo con-
vergere verso una pointe che possa pungere lo sconosciuto: sei talmente
bravo a imitare quella degli animali, gli dice, che non puoi aver voce umana
- ecco perché hai una voce così sgradevole. L'ironia di Ausonio, però, ci
aiuta anche a mettere in luce un principio estremamente serio, su cui pog-
gia l'intera argomentazione che la poesia ironicamente sviluppa.
Fra la vox umana e quella animale c'è una barriera invalicabile. Non
stiamo ovviamente parlando di usignoli, pernici, cigni o altri uccelli dal
canto lirico, ma di animali che, come direbbe Aristotele, possiedono solo
phoné e non anche didlektos, non hanno cioè la capacità di articolare le loro
emissioni sonore. Chi imita la voce degli animali non solo, come sosteneva
Platone, fa cosa indegna di «uomo per bene», ma rinunzia addirittura
alla sua qualifica di uomo: «Non puoi avere suono di voce umana». L'op-
posizione fra i due tipi di sonorità viene affermata in modo netto. Il fatto
è che fra homo e belua esiste uno iato incolmabile. I rispettivi mondi sono
marcati da un'assoluta alterità non solo in termini di status, di compor-
tamento, di morale, di alimentazione, ma anche di vocalità. Trasgredire i
confini fra questi due mondi non è né possibile né lecito, anche quando lo
si faccia solo in termini vocali. Proviamo anzi a voltare per un momento lo
specchio sonoro dall'altra parte - anzi a rovesciarlo addirittura - e vedia-
mo che cosa accade non quando un uomo imita la voce dell'animale, ma
quando l'animale imita quella di un uomo. L'orrore è garantito.
Non ci riferiamo al fringuello, alla gazza, al pappagallo, che ripro-
ducendo la voce umana imparano a pronunziare qualche parola; in casi
STONATI IMITATORI 65

del genere, come dice Plinio, l'uccello assume addirittura qualcosa di


«grazioso» (satis [... ] decoris) nell'imitare il linguaggio dell'uomo Ci 11

riferiamo invece alle volte in cui un quadrupede, un bue per esempio, si


mette improvvisamente a «parlare» (bos locutus est). Ve ne fu uno, anzi,
che alla vigilia della guerra contro Antioco di Siria pronunziò un'intera
frase, Roma cave tibi, «attenta a te, Roma!»: se si considera che cave, in
latino, si pronunziava comunemente cav(e}, viene da chiedersi quale altra
parola avrebbe potuto "pronunziare" un bue! In ogni caso, per i Romani
fenomeni del genere costituivano altrettante mostruosità, dei prodigia che
preannunziavano sicura disgrazia11 • Ma ancora più spaventoso, e crudele, si
presenta il caso di animali come la iena, il corocotta o il mitico manticora
che riescono a imitare perfettamente il parlare degli uomini e, servendosi
di questo artificio, provocano la loro rovina.
Ecco per esempio la iena mentre si aggira fra le capanne dei pastori e
« dopo essersi impadronita del nome di uno di questi, lo chiama fuori per
straziarlo». Quanto al corocotta, la sua astuzia è ancora più sottile. Que-
sto animale infatti

si nasconde nella boscaglia e ascolta le voci dei legnaioli che si chiamano a vicen-
da per nome o che parlano fra loro. Poi si mette, per l'appunto, a imitare le loro
parole, esprimendosi [... ] con voce umana e li chiama con il nome che ha udito. Il
chiamato si avvicina e il corocotta torna a chiamarlo [... ] finché lo ghermisce e lo
divora, dopo averlo adescato con la propria voce.

L'abilità della iena o del corocotta, in questi casi, ricorda quella di Elena,
che a Troia quasi riuscì a far uscire i guerrieri dal ventre del cavallo «chia-
mandoli per nome» e imitando perfettamente la voce delle loro mogli.
La contraffazione vocale seduce e insidia più pericolosamente ancora, si
direbbe, di quella visuale'\ Nel caso di iena e corocotta, il possesso del lin-
guaggio umano da parte di un animale non costituisce dunque «una nota
di valore, bensì un tratto di iperbolica ferocia e disumanità»' 4 • La barriera
fra l'umano e il ferino è talmente forte che quando un uomo assume su di
sé la maschera sonora di un animale, ad attenderlo c'è il riso o la riprova-
zione; ma quando è un animale a fare il contrario, c'è piuttosto lo sgomen-
to. Una bestia che parla con voce umana, infatti, che cosa e? L' «altro» per
eccellenza, l'animale, si fa improvvisamente uno di noi, e nella sua duplici-
tà rassomiglia a un lupo mannaro, a una sfinge o a una sirena - ambivalenti
creature che condividono due nature diverse.L'animale che parla con voce
umana è un versipellis vocale, un ibrido sonoro.
66 VOCI

Dio non vuole

Torniamo agli imitatori delle voces animali. Un tardivo seguace di Ausonio,


Eugenio da Toledo (vn secolo d.C.), era ancora più esplicito del suo mo-
dello nel condannare l'assunzione di maschere sonore indegne di un uomo:

La stonata voce dell'uomo riproduce il raglio dell'asino, il grugnito del porco e


i rauchi versi del mulo. ll muggito del bue e il blaterare del cammello, l'ululato
del lupo e ilgannire della volpe, ilfe/ire del pardo e il raccare della tigre feroce, il
glattire del cagnolino, il miccire del caprone irsuto, tutto quanto essa fa risuonare
in modo stonato, e non produce alcunché di dolce! Questa voce è compagna di
quella delle fiere, non amica della nostra! Perciò smettila di spalancare invano la
bocca a questo modo, smettila di spaccarti i polmoni, smettila infine di straziare
la tua povera gola! Dio non ama ciò da cui aborre anche un omiciattolo sano' 1•

Per sconfiggere l'ostinazione di chi vuole assumere come propria la voce


degli animali, stavolta è chiamato a intervenire direttamente Dio. Non
solo tutti questi ragli, ruggiti e belati destano orrore in noi che, pur essen-
do omiciattoli (homuncio ), siamo sani: la cosa più grave è che Deus non
recipit, è Dio stesso che non vuole. Nel piano cristiano dell'universo gli
uomini hanno l'obbligo di produrre voci umane, non belati e grugniti, e
chi lo fa spiace a Dio. Per quale motivo l'ostilità verso le voces animalium
arriva addirittura a sfiorare il cielo?
Lo abbiamo già visto con Agostino, l'atteggiamento dei cristiani nei
confronti degli animali è molto negativo: di conseguenza, colui che li imi-
ta non potrà che compiere un'azione sgradita. Proviamo anzi ad articolare
meglio la questione. Secondo la Bibbia l'uomo non ha solo ricevuto la
signoria assoluta sugli animali, è stato anche creato « a immagine di Dio»:
egli è un'« imitazione» di Dio. Qualora dunque assuma 1' identità sonora
dei propri soggetti, gli animali, imitandone le voci, egli rischia di contami-
nare in sé l'originale divino di cui è la vivente riproduzione' 6 • Forse però
le testimonianze che possediamo ci permettono di andare un po' più in là
di una semplice implicazione teologica. Non possiamo escludere, infatti,
che il rifiuto del!' imitazione animale avesse avuto non solo lo scopo di
riaffermare i principi della propria religione, ma anche quello di rifiutare la
religione degli altri, o perlomeno il suo insidioso ricordo. E qui il discorso
si fa forse più interessante.
Porfirio racconta che gli adepti ai culti di Mithra si chiamavano fra loro
con nomi di animali, «leoni» i maschi e «iene» le femmine, e che di
STONATI IMITATORI

flGURA 2. Rilievo mitraico con una figura umana travestita da corvo, frammento di ste-
le, da Roma, caserma dei pretoriani. Mannheim, Reiss-Engelhorn Museen.

questa categoria facevano parte anche «aquile» e «sparvieri». Si tratta-


va verisimilmente di un modo per creare una gerarchia fra gli adepti uti-
lizzando una simbologia di tipo animale, ben documentata del resto in
quel che sopravvive delle tradizioni mitraiche. «Colui che riceve il rango
di leone», continua Porfirio, «si riveste (peritithetai) di ogni forma ani-
rnale»'7. Gli adepti non solo si chiamano «leone» o «aquila», ma degli
animali indossano anche le sembianze esteriori. Il fatto che, nella celebra-
zione dei misteri di Mithra, venissero praticate simili forme di travesti-
mento ci viene confermato anche da alcune testimonianze iconografiche,
che mostrano uomini con indosso maschere di corvo o di leone. Osservare
queste immagini produce ancora una certa emozione: esse ci immergono
direttamente in un'atmosfera rituale perturbante, degna di una religione
misterica (FIGG. 2-5). Questa impressione non potrà che accrescersi se a
l}Ueste figure mascherate accompagniamo le parole con cui un testo attri-
buito ad Agostino - peraltro falsamente - descrive ciò che accadeva nei
luoghi destinati alla liturgia di Mithra:

E che dire di coloro che in una caverna, con gli occhi bendati, sono vittime di
illusioni? Vengono loro bendati gli occhi perché non inorridiscano della propria
vergogna; altri poi come uccelli battono le ali e imitano il verso del corvo; altri
68 VOCI

invece ruggiscono a mo' di leoni; altri infine, con le mani legate da intestini di
pollo, vengono gettati dentro fosse piene d'acqua, seguici da un cale che, munito
di spada, spezza i suddetti intestini e si fa chiamare liberatore' 8•

Nei misteri di Mithra, dunque, la pantomima animale assumeva anche ca-


rattere direttamente sonoro: gli iniziati non solo indossavano le maschere
degli animali che rappresentavano, ma ne imitavano le voci. Né possiamo
escludere che, mentre uomini-corvo e uomini-leone gracchiavano e rug-
givano, riproducendo le movenze dell'animale con cui si identificavano,
le caverne di Mithra risuonassero anche di altri rumori perturbanti, quei
«fischi» o quegli «schiocchi di lingua» comuni, peraltro, a molte prati-
che magiche. Più avanti ci occuperemo ancora della vocalità animale come
forma di ponte o di contatto sonoro fra il mondo umano e gli spazi del
soprannaturale, magico o religioso che sia' 9• Per ora limitiamoci a notare
che, per un cristiano, imitare sonorità bestiali poteva significare non solo
abbrutire una creatura, l'uomo, fatta a immagine di Dio, ma anche evocare
il fantasma di pratiche religiose inaccettabili.

FIGURA 3 Una figura vestita da corvo porge a Sol e a Mithra uno spiedo con pezzetti di
carne, pittura parietale, da Dura Europos, antica città della Siria. New Haven (cT), Yale
Universicy.

Torniamo ai nostri due testi poetici. Per mettere immediatamente a nudo


il punto di vista da cui Ausonio, e ancor più il suo emulo, giudicano certe
manifestazioni sonore, basta fare attenzione agli aggettivi che usano. La
vox umana che imita quelle degli animali è definita absona, dissona, sgra-
STONATI IMITATORI

FIGURA 4 Rilievo con una figura umana travestita da corvo, da Konjic (Sarajevo),
mitreo. Sarajevo, Zemaljski Muzej Bosne i Hercegovine (Museo nazionale della Bosnia
ed Erzegovina).

devole a fuor di luogo in quanto «stonata»: la riproduzione della voce


animale non fa che distorcere, semplicemente, il timbro di quella umana.
La qual cosa getta anche un raggio di luce sul modo in cui la vox animale
veniva percepita allorché entrava così prepotentemente nell'arengo sono-
ro - una scena, un'esibizione - dell'esperienza degli uomini.
Il grugnito, il belato, il nitrito, il grido del gallo sono semplici «sto-
nature» della voce umana, l'unica, la vera; proprio come per i Greci le
lingue degli altri, i bdrbaroi, sono al massimo balbettamenti della « no-

HG URA s Frammento di terra sigillata da ltcenwiller, Germania Superior, disegno al trat-


to. Fonte: M. Clauss, 1he Roman Cult ofMithras, Edinburgh University Press, Edinburgh
iooo, fig. 74, P· 177.
70 VOCI

stra» lingua, l'unica qualificabile come tale 10• Le voces degli animali non
sono viste come espressioni originali - un universo di infinite sonorità,
nel quale penetrare, per esplorarne toni e modulazioni, anche attraverso
la diretta imitazione -, ma una semplice, generalizzata deformazione della
voce umana. Eliano, che assimilava le diverse voci animali ad altrettante
lingue articolate, caratterizzate dalla stessa varietà, è ben lontano da questo
orizzonte. Il mondo in cui ci muoviamo è quello dominato dallo stoicismo
e dalla tradizione cristiana; ma forse basterebbe dire che, con queste "voci
stonate", abbiamo semplicemente a che fare con il senso comune, uomini
che spontaneamente ritenevano altro, diverso, inferiore il cavallo, l'asino o
il gallo, anche dal punto di vista sonoro. Ancora una volta, naturalmente,
non stiamo parlando del canto melodioso degli uccelli, a cui era tradizio-
nalmente riservato un posto speciale nella gerarchia sonora. Pur se Filone
di Alessandria, giudeo influenzato dalla tradizione stoica, arrivava al pun-
to di screditare perfino le voci emesse dalle creature dell'aria.

La peggiore delle ingiustizie


Nel dialogo dal titolo Sugli animali, Filone affida al personaggio di Ales-
sandro il compito di rappresentare le idee di quei filosofi che volevano ri-
conoscere la facoltà della ragione anche agli animali. E a un certo punto
costui giunge a parlare anche della loro voce: «Merli, tortore e usignoli»,
dice Alessandro, «non solo cinguettano, ma intonano canti con voce arti-
colata, così che si possono sia pronunziare sia trascrivere le parole dei loro
canti. E se qualcuno vuole accertarsene con le proprie orecchie, se ne vada
nel giardino più prossimo, là dove uccelli di ogni specie cantano assieme
in armonia!». Secondo Alessandro, dunque, gli uccelli non solo cantano
melodiosamente, ma addirittura cantano «parole» che possono essere a
loro volta pronunziate dall'uomo e perfino trascritte 11 • Alle affermazioni
di Alessandro Filone risponde in questo modo: «Pur se emettono voci
variate [... ] merli e corvi non producono alcunché di articolato e in alcun
modo pronunziano parole. Penso piuttosto che le loro voci rassomiglino
ai suoni che escono dagli strumenti musicali [... ] che non sono in grado di
manifestare alcun significato; così è per i suoni emessi dagli uccelli, insi-
gnificanti e privi di senso». Ed ecco come Filone conclude il suo dialogo:
«Smettiamola dunque di criticare la natura e di commettere sacrilegio.
Elevare gli animali al livello degli uomini, e garantire così l'uguaglianza a
STONATI IMITATORI 71

chi uguale non è, costituisce la peggiore delle ingiustizie»". La tradizione


filosofica o religiosa da un lato, dall'altro il senso comune - costruito in
secoli e secoli di sfruttamento degli animali per utilizzarne le energie o
consumarne la carne - cospirano nel negare agli animali ogni uguaglianza
con gli uomini, e quindi nello screditarne anche le voci; e nei momenti in
cui il dibattito filosofico si fa particolarmente acceso, a soffrirne sono per-
sino quelle degli uccelli più melodiosi, che di solito vengono invece tenute
in grande considerazione 1 1.
In una situazione del genere potrebbe suonare persino bizzarro il fatto
che da parte di alcuni, come sappiamo, le voci degli animali siano state in-
vece registrate con una cura lessicale impressionante. Perché accanirsi tanto
a distinguere fra il mintrire del topo e il desticare del ratto, per citare un solo
esempio, se in definitiva si tratta solo di voci absonae, dissonae, «stonate»?
Di sgradevoli deformazioni dell'unica voce accettabile, quella dell'uomo?
La spiegazione sta probabilmente nel fatto seguente: un conto è l'uomo
che assume su di sé la maschera sonora dell'animale, imitandola, e così
facendo produce solo sgradevoli stonature; un altro è colui che definisce
e denomina le sonorità degli «altri», gli animali. Attribuendo un nome
alle innumerevoli voces animalesche egli classifica, o meglio riarticola a suo
modo, l'universo sonoro che ha attorno a sé. E questa è attività adeguata
all'uomo, che anche di questo universo sonoro, così come di tutto il resto, è
comunque il padrone. Gli altri per eccellenza, gli animali, non sono capaci
di produrre un discorso articolato, le loro sono soltanto voces dissonae. Per
questo tocca all'uomo mettere ordine, riarticolando questo caos sonoro e
attribuendo almeno i nomi «giusti» alle voci che vi si agitano 14 •
Ma come si procede concretamente per realizzare questa riarticolazio-
ne lessicale delle sonorità animali? In altre parole, come si arriva a dire che
il topo mintrit mentre l'anatra sclingit? Questa domanda pone il problema
dei meccanismi in base ai quali si costruiscono, nella cultura e nella lingua
di Roma, i singoli, innumerevoli verbi che designano le emissioni vocali
degli animali.
4
Icone sonore

Les mots, il ne leur manque que la parole!

P. Dumayet

La prima risposta che viene in mente è certo l'onomatopea. Quando si


legge che il cane baubatur, che l'asino oncat, che il porco grunnit, che il
bue mugit, che il cavallo hinnit, che la pecora balat - per citare solo alcuni
esempi - è chiaro che almeno in questi casi la voce animale viene definita
sulla base di una riproduzione onomatopeica, più o meno arbitraria, del
caratteristico suono che emette: «bau», «onk», «gru», «mu», «hii»,
« baa » e così di seguito'.

Voci che giungono da "altrove"

Per diventare elementi capaci di seconda articolazione linguistica, ossia


per poter entrare nel discorso come forme significanti a pieno titolo, le
onomatopee delle voces animali subiscono naturalmente un processo di
adattamento morfologico. Ciò che si realizza è un passaggio dalla «ono-
matopea bruta» a quella grammaticalizzata: per i Romani la pecora fa
heeh!, dunque in latino baelat o balat, per i Greci il cane fa bdu dunque
hduzei. Molto schematicamente, potremmo dire che la voce dell'animale
viene definita nei termini di un «fare x», dove «x» è costituito dalla
riproduzione sonora, in fonetica umana, del verso che si suppone prodot-
to dall'animale in questione (per esempio beeh!), mentre il «fare» corri-
sponde a un suffisso verbale denominativo (bae-l-ari) 1 •
Proviamo adesso ad analizzare qualcuna di queste voces dal punto di
vista della sostanza fonica di cui si compone. Seguiremo l'ordine dell'en-
ciclopedia di Svetonio3. Nel primo gruppo contenuto nell'elenco, voces
riferite agli animali selvaggi o comunque a quadrupedi più grandi, col-
pisce il ricorrere del suono vibrante / r /: il fr-emere o il rugire dei leoni, il
rancare delle tigri, il caurire delle pantere, ilfr-endere dei cinghiali, l' urcare
delle linci, il gr.unnire dei porci, il quiritare dei verri, il latrare dei cani e
74 VOCI

così via. La /r/ costituisce un suono di cui già i Latini sottolineavano il


carattere aspro e «ringhiante» 4 • Nel seguito dell'elenco, si nota invece
la presenza del suono bilabiale e nasale /m/, che già Quintiliano identifi-
cava come littera mugiens1: così per il mugilare degli onagri, il mugire dei
buoi e il miccire dei caproni. Il gruppo degli ovini si caratterizza invece per
la presenza della liquida /l/ - che potremmo considerare in opposizione
alla /r/ rotante - nel blatterare degli arieti e nel balare delle pecore. Que-
ste voces appaiono poi accomunate al bebare dei capretti e al baubari dei
cani dall'insistenza sulla labiale sonora /b/. Nel caso dei topi, invece, con
il loro mintrire o pipitare, colpisce la presenza della vocale anteriore /i/ -
nel secondo caso addirittura ripetuta - che risulta invece assente o quasi
in tutte le altre. La cosa si presenta interessante, perché gli studi di alcuni
linguisti, peraltro sulla scia del Cratilo di Platone, sembrano indicare che
questo suono venga spesso usato per suggerire l'impressione di «qualcosa
di piccolo, lieve, insignificante o debole» 6 • Questo roditore ha voce acuta
e sottile, e la vocale /i/ costituisce il suono più adatto per rappresentare
onomatopeicamente tale carattere, come del resto accade anche nell'ita-
liano «squittire» o nell'inglese «cheeping» (ce lo ricorda Sir Thomas
Urquhart). Il fatto che la /i/ ricorra anche nella vox del cavallo, hinnire, e
in quella del caprone, miccire, mette probabilmente in luce un differente
valore fonosimbolico posseduto da questo suono - ma parzialmente con-
nesso con quello appena indicato-, ossia la sua capacità di esprimere suoni
di carattere «alto» e «acuto». Come diceva Berlioz: «Il tenore vuole
delle i, il baritono vuole delle a» 7•
Vediamo adesso i nomi delle voces attribuite agli uccelli. Lo strumento
usato per costruirle è ancora quello dell'onomatopea, come si fa con i qua-
drupedi, salvo che nel caso dei volatili le produzioni linguistiche risultano
essere molto più sofisticate, e anche molto più numerose. È nel mondo
degli uccelli - universo sonoro per eccellenza - che l'onomatopea cele-
bra il suo trionfo. Non a caso già Varrone notava che i nomi stessi «del-
la maggior parte degli uccelli sono tratti dalla loro voce (ab suis vocibus):
come nel caso dell'upupa, del cuculo, del corvo, della rondine (hirundo ),
dell'ulula, del gufo (bubo)». Isidoro era ancora più esplicito: «Molti dei
nomi degli uccelli si vede che sono tratti dal suono della loro voce (a sono
vocis): come gru, corvo, cigno, pavone (pavo ), nibbio (milvus), ulula, cucu-
lo, gracchio (graculus) e così via. La varietà della loro voce, infatti, ha inse-
gnato agli uomini il modo in cui sono chiamati (varietas enim vocis eorum
docuit homines quid nominarentur)». Nella fantasiosa ipotesi di Isidoro è
ICONE SONORE 75

come se gli uomini avessero appreso direttamente dagli uccelli, o meglio


dai loro canti, i nomi che spettavano a ciascuno di loro. Jacques André, per
altro verso, ha modernamente confermato l'opinione antica, sostenendo
che in latino circa un nome di uccello su tre ha origine onomatopeica8 •
Lasciamo da parte i nomi, e torniamo alle voces degli uccelli così come
sono registrate nella nostra tradizione enciclopedica: caccabare, cacillare,
crispire, crocitare, cucubire, cuculare, cucurrire,fringulire,fritinnire,gliccire,
glottorare, graccitare, minurrire, pipare, pulpulare, pusitare, sclingere, socci-
tare, tetrinnere, tetrissare, tinnipere, titiare, zinziare (o zinzitare). Queste
designazioni sono verisimilmente costruite sulla riproduzione più o meno
fedele dei vari ka ka, croc,grac, scii, tri, zin zie così via che compongono - o
almeno sembrano comporre - i singoli versi emessi dalle creature dell'aria.
A differenza delle designazioni di altre voces animali, però, queste si pre-
sentano molto elaborate dal punto di vista fonico.
In primo luogo sono mediamente costituite da un numero maggiore di
sillabe e, in particolare, fanno un grande uso di iterazioni foniche interne.
Si sarà notato che nelle voces attribuite ai vari uccelli una stessa sillaba è
spesso ripetuta due volte, in forma identica o con una variazione vocalica
interna. Come suggeriscono alcuni linguisti, questo tipo di procedimento
morfologico suggerisce l'impressione di un movimento o di un'azione che
si ripete 9, e nella fattispecie sembra evocare il carattere iterato, o protratto,
del canto degli uccelli. In questo senso, la vox dei volatili viene dotata di
un carattere imitativo che si presenta doppio: da un lato quello puramente
fonetico (con la riproduzione di suoni che si ritengono prossimi a quelli
emessi dall'uccello), dall'altro quello morfologico (con la ripetizione di
sillabe o gruppi fonici che evocano il carattere protratto o iterato del suo-
no imitato).
Vediamo adesso le consonanti usate per costruire le voces degli uccelli
attraverso l'imitazione fonica. Colpisce la netta predominanza di velari e
labiovelari (dieci casi), seguite da dentali, labiali e spiranti in proporzioni
uguali Vediamo adesso le vocali. Fra esse un ruolo particolare è certa-
10

mente rivestito dalla /i/ che, anche escludendo i casi in cui questo suono è
presente per pura inerzia di coniugazione verbale, compare in ben oltre la
metà dei casi: tredici su ventitré, seguita dalla /u/ (cinque casi), dalla /a/ e
dalla /o/ a pari merito (tre casi). La frequenza con cui si ricorre alla vocale
li! si può probabilmente spiegare con l'intenzione di veicolare il carattere
sottile, ovvero acuto, che contraddistingue molte di queste voces: ne abbia-
mo appena parlato". L'uso di tutti questi artifici fonici svela immediata-
VOCI

mente che, nel costruire le voci degli uccelli, predomina un'intenzione di


carattere poetico e musicale. In altre parole, si vogliono produrre termini
capaci di veicolare in primo luogo la seguente informazione: «Questa è la
vox di un uccello». Imitato dai poeti, e «verso» poetico esso stesso, il can-
to delle creature alate non può che essere designato/riprodotto in modo
altrettanto «poetico» 11 • Un tratto, comunque, accomuna sia le voees ono-
matopeiche delle creature dell'aria che quelle degli animali terrestri, e non
dobbiamo lasciarcelo sfuggire.
Basta soffermarsi sulla lista con un minimo di attenzione, infatti, per
accorgersi che in molti casi queste voees sono composte da gruppi fone-
tici che sono altrimenti rari in latino. Sequenze del genere rane-, eaur-,
rune-, mine-, allo stesso modo di eae-, eue-,glot-,glie-,grat-, sclin-, non sono
affatto produttive nel sistema linguistico, e in molti casi vi sono del tut-
to assenti. Facciamo un esempio. Se si prende in latino un gruppo foni-
co qualunque, come lae- o come sai-, ci si accorge immediatamente che
esso ricorre in un cospicuo numero di lessemi, anche non legati fra loro
etimologicamente (lae-tem, lae-erna, lae-ertus, lae-inia, lae-ruma; sal-em,
sal-ignus, sal-ebra, sai-io); al contrario, gruppi del genere eaur- e glot- sono
o molto meno frequenti, o addirittura compaiono unicamente nel verso
animale che intendono riprodurre. Proprio in ragione della loro scarsa
produttività, però, questi gruppi fonici sono capaci di connotare imme-
diatamente - per diffèrentiam - il carattere di alterita posseduto dai termi-
ni che li contengono. La scelta stessa dei fonemi comunica un messaggio di
carattere antropologico. Le voees degli animali, sembra dirci la loro stessa
composizione fonetica, non provengono dalla normale bocca degli uomi-
ni, ma da una fonte sonora che è radicalmente differente. Sono voci che ci
giungono da "altrove".

Parole degli antenati

Analizzando i termini che definiscono le voees animalium tramite un' imi-


tazione delle voees stesse, abbiamo finora parlato di formazioni onomato-
peiche. Occorre però ricordare che, quando si usa la categoria di onoma-
topea, da un lato si ricorre a una terminologia già antica; dall'altro però si
restringe di molto la portata della definizione originaria.
Nella tradizione antica, infatti, la onomatopoiia (onomatopoeia nel-
la traslitterazione latina) designava una facoltà del linguaggio piuttosto
ICONE SONORE 77

ambivalente, e comunque più vasta della semplice imitazione di un suo-


no naturale attraverso il suono di una parola, come invece è per noi. Nel
paragrafo dedicato alla onomatopoeia, Quintiliano rende correttamente
questo termine con fictio nominis, ossia «creazione di una parola», in-
tendendo con questo l'atto di coniare parole nuove, non presenti ancora
nella lingua' 3• Dopo aver dichiarato che per i Greci la creazione di parole
nuove è annoverata fra i massimi pregi, mentre ai Romani questo è ra-
ramente permesso, Quintiliano continua così: «Molte creazioni di que-
sto tipo furono realizzate da coloro che per primi crearono il linguaggio
(ab iis qui sermonem primi Jecerunt), adattando il suono alle sensazioni
(aptantes adfectibus voces): così furono create parole come mugitus, si-
bilus e murmur»' 4 • Dunque per Quintiliano le parole che «adattano il
suono alle sensazioni», come dice lui, sarebbero state particolarmente
numerose allorché i mitici creatori del linguaggio dettero vita ai primi
rudimenti del sermo. Come si vede, per Quintiliano i termini imitativi
si collocano in un contesto di relazioni abbastanza inaspettato: per lui
onomatopea (nel senso di parola composta da suoni che riecheggiano al-
tri suoni), parola creata ex novo e parola primigenia si identificano. Non
diversamente già l'ignoto autore della Retorica ad Erennio aveva soste-
nuto che, quando si pratica la nominatio (creazione di parole nuove) per
perseguire l'imitazione, «si agisce al modo dei nostri antenati (maiores
nostri), che crearono rudere ("ragliare"), mugire ("muggire"), murmurari
("mormorare") e sibilare ("sibilare")»' 1• Di nuovo le onomatopee - nel
senso che noi moderni diamo a questa parola - si identificano sia con
parole coniate ex novo, sia con i primi verba creati dai fondatori del lin-
guaggio.
A questa particolare concezione della fictio nominis ovvero onomato-
poiia, la tradizione linguistica antica era giunta in realtà attraverso un'e-
laborazione lenta, che a un certo momento confuse il punto di vista dei
«filosofi», soprattutto stoici, con quello dei «grammatici» 16• Non si può
negare, però, che tale identificazione fra parole prodotte su base imitativa,
parole create ad hoc e parole primitive suggerisca anche qualcosa di molto
interessante sul modo in cui le onomatopee (nel senso attuale del termine)
erano percepite. È come se per la retorica antica termini "onomatopeici"
come mugitus o murmur non potessero essere considerati alla stregua di
tutti gli alcri, ma appartenessero a una categoria speciale: quella di parole
coniate a bella posta, estranee al normale meccanismo della convenzio-
nalità linguistica, e soprattutto parole il cui modo di formazione rinviava
VOCI

all'origine stessa del linguaggio. Abbastanza inaspettatamente, alcune del-


le nostre voces animalium - il «muggire», il «ragliare» e le altre create
su base imitativa - assumono il valore di parole eccezionali: creazioni ori-
ginali, volontarie, ovvero parole dei «nostri antenati», per dirla con la
Retorica ad Erennio.
A questo proposito vale la pena di ricordare una celebre storia, narrata-
ci per primo da Erodoto, che ha per oggetto appunto l'origine del linguag-
gio. Il faraone Psammetico volle un giorno stabilire, per via sperimentale,
quale fosse il popolo più antico del mondo. Egli affidò perciò due bambini
appena nati alle cure di un pastore, ordinandogli di allevarli in mezzo alle
capre, senza mai parlare di fronte a loro e nutrendoli con il latte dei suoi
animali. Non appena i bambini avessero pronunziato la prima parola, il
pastore avrebbe dovuto avvertirlo. Passati due anni i bambini, cresciuti nel
silenzio degli uomini, tendono le mani verso il pastore e dicono: bekos. La
cosa viene riferita a Psammetico ed egli fa subito compiere indagini « su
quali uomini chiamassero bekos qualche cosa». Ne risultò che bekos indi-
cava il pane nella lingua dei Frigi, i quali, dato che il loro linguaggio corri-
spondeva al parlare spontaneo dei bambini selvaggi, vennero riconosciuti
come i più antichi degli uomini 17•
Esistevano però varianti del racconto che si mostravano assai più scet-
tiche riguardo alle deduzioni del faraone.

Altri invece dicono che giungere a questa conclusione [cioè che il bekos pronun-
ziato dai bambini corrisponde a una parola frigia] è ingenuo. I bambini, a forza di
ascoltare le capre che belavano, quasi sotto l'impulso della natura, avevano muta-
to questa voce in un suono articolato (pros td énarthron tén phonén apéstrepsan ).

In altre parole i piccoli, allevati fra le capre, avrebbero semplicemente ri-


articolato in forma umana il belato delle loro nutrici; ovvero, come dice
un'altra fonte, avrebbero «imitato la voce» delle capre' 8• Questa con-
clusione, oltre a fare dell'ironia sull'esperimento di Psammetico, poteva
costituire anche una notevole conferma per la teoria linguistica che ab-
biamo appena esposta: ossia che gli «antenati», al momento di inventare
il linguaggio, avevano fatto ricorso innanzi tutto ali' imitazione dei suoni
naturali (e di quelli animali in particolare) attribuendo loro forma artico-
lata. Altrimenti, come spiegare il fatto che la prima parola pronunziata dai
bambini selvaggi - veri e propri antenati alle prese con la creazione di un
linguaggio che nessuno aveva loro insegnato - fosse stata ispirata proprio
dal belato di una capra?
ICONE SONORE 79

Icone sonore

Questo tipo di riflessioni sui fondamenti del linguaggio ci rimanda ov-


viamente a un'opera, il Cratilo di Platone, che nella storia della linguistica
occupa un posto tanto prestigioso, quanto ambiguo' 9• In effetti, in questo
dialogo si sfiora anche il terna delle voci degli animali e della loro imita-
zione. A un certo punto Socrate propone il seguente principio: «Nome,
dunque, si direbbe, è imitazione con la voce della cosa che si vuole imita-
re». Ermogene, il suo interlocutore, si mostra persuaso da questa asserzio-
ne, solo che Socrate gliela fa immediatamente franare sotto i piedi: «Ma
a me per Zeus non pare ancora che si dica bene [... ]. Perché in tal caso,
di quelli che imitano (mimoumenoi) le pecore, i galli e gli altri animali,
saremmo obbligati a convenire che dànno il nome agli oggetti che irnita-
no» l0. Socrate abbandona quindi l'imitazione sonora dei suoni naturali,
e in particolare di quelli prodotti dagli animali, per cercare adesso un tipo
di mimesis della realtà capace di cogliere piuttosto l'essenza delle cose, imi-
tandola attraverso lettere e sillabe, così come avviene nei cosiddetti prota
onomata, «parole prime» la cui forma fonica evoca l'essenza dell'ogget-
cou. L'importanza dell'imitazione dei suoni naturali non sfuggì ai filosofi
stoici, come ci spiega, seppure molto laconicamente, Origene. Essi ritene-
vano infatti che il linguaggio avesse un fondamento non convenzionale
(nomoi), così come voleva Aristotele, ma naturale (phusei): «Poiché i suo-
ni primi (protai phondi) imitano le azioni (prdgmata)»n. A dare inizio al
linguaggio sarebbero stati insomma dei suoni originari, delle parole prime,
che imitavano fonicamente le azioni che intendevano richiamare. Una mi-
gliore conoscenza delle teorie stoiche in campo linguistico, seppure ancora
imperfetta, la dobbiamo però ad alcune appassionanti pagine di Agostino.
In un capitolo della Dialettica egli riassume infatti, per criticarle, le opi-
nioni degli stoici riguardo all'origine delle parole, e soprattutto riguardo
all'importanza che essi attribuivano alla pratica dell'etirnologial3• In que-
sto contesto Agostino si occupa anche di quei casi in cui res cum sono ver-
hi aliqua similitudine concinat, «la cosa concorda (Ieee. "consuona") con
il suono della parola per qualche rassomiglianza». Quindi proprio ciò
che noi moderni definiamo onomatopee. Il ragionamento di Agostino è,
come al solito, di grande chiarezza e di ancor maggiore interesse. Quan-
do si cerca l'origine delle parole, dice dunque, l'obiezione più facile è la
seguente: se si spiega l' origo di un certo verbum tramite altri verba, acca-
de inevitabilmente che si debba ricercare anche l' origo dei vari verba con
80 VOCI

cui si è spiegata l' origo del primo verbum in questione. Di conseguenza,


cercando l'origine delle parole ci si avventura in un processo di carattere
infinito'•. Come fanno gli stoici a garantirsi da questa obiezione così in-
sidiosa? Secondo loro, esiste un momento in cui questo processo, poten-
zialmente interminabile, si arresta. Bisogna però «raggiungere il punto in
cui la cosa concorda con il suono della parola per qualche rassomiglianza
(donec res cum sono verbi aliqua similitudine concinat), come quando dicia-
mo il tinnitus del bronzo, l' hinnitus del cavallo, il balatum delle pecore, il
clangordelle trombe, 1ostridordel1e catene». In altre parole, ci sarebbe un
momento in cui, procedendo a ritroso nella ricerca etimologica, si arriva
a una soglia oltre la quale, in un certo senso, la parola non è più tale, ma
si scopre semplice imitazione fonica di una cosa: res cum sono verbi [... ]
concinat, la res «suona insieme» alla cosa tramite il suono che la designa'1•
II resumé del pensiero stoico fatto da Agostino prosegue elencando una
serie di parole in cui le qualità dell'oggetto vengono - o meglio, verrebbe-
ro - imitate tramite quelle della parola con il coinvolgimento di altri sensi
oltre l'udito, come il tatto o il gusto. Dall'onomatopea si passa quindi alla
sinestesia'6 • La lenitas ovvero la asperitas posseduta naturalmente da diffe-
renti suoni, come la /1/ o la /r/, sarebbe in grado di motivare perché, per
esempio, il mel sia detto proprio così ( il carattere lenis della /1/ esprime-
rebbe la dolcezza offerta al gusto dalla res), ovvero perché la crux debba
portare proprio questo nome (il dolore provocato dell'oggetto concorde-
rebbe con la asperitas del suono /r/). Si tratta ovviamente di riflessioni
che richiamano o anticipano gli studi sul fonosimbolismo - e le presun-
te motivazioni "naturali" delle parole - svolti da Gabelentz, Grammont,
Jakobson e da molti altri linguisti moderni'7• Gli stoici, conclude dunque
Agostino, «hanno creduto che questa fosse quasi la culla delle parole (cu-
nabula verborum ), allorché il sentimento delle cose si accorda con il senso
delle parole (ubi sensus rerum cum sonorum sensu concordarent) » ' 8•
Al di là del giudizio negativo che su di esse esprime Agostino, queste
riflessioni linguistiche degli stoici ci aiutano a comprendere qualcosa di
interessante rispetto alle voces animalium costruite sulla base dell'imita-
zione sonora. Queste parole non sono come le altre - sono parole "ecce-
zionali~ questo ce lo aveva già insegnato la retorica romana. Adesso, in
qualche modo, comprendiamo anche perché: esse contengono infatti una
parte della res che sono chiamate a designare. Parole come mugitus o bala-
tum sono in qualche modo termini ultimi, non analizzabili ulteriormente,
e soprattutto termini che aderiscono alla res in un modo sorprendente.
ICONE SONORE 81

Termini in cui la cosa, ovvero il significato, «consuona» (concinit) con


il significante, termini in cui suono e senso si identificano. Questa affasci-
nante caratteristica delle voces animalium risulterà ancora più evidente se,
dall'antica filosofia stoica, ci spostiamo verso la semiotica moderna.
Dal punto di vista delle teorie di Pierce e Morris, infatti, le designa-
zioni delle voces animali di cui ci occupiamo funzionano come altrettante
icone19• Secondo la classica definizione di Morris, «a sign is iconic to che
extent to which it icself has che properties of ics denotata». In quanto il
nome della vox animale contiene proprietà (foniche) che sono proprie
anche del denotatum, ossia la vox stessa, esso costituisce un'icona (sono-
ra) del denotatum che è chiamato a rappresentare. Quando dico baubari,
produco un segno linguistico che possiede proprietà del denotatum (bau),
dunque si tratta di un segno di tipo iconico. Lo stesso vale per crocitare, per
mintrire e via di seguito. Questa caratteristica mette le designazioni delle
voces animali - ovviamente, quelle che hanno origine onomatopeica - in
una condizione assai peculiare: «nominando» queste voces contempo-
raneamente le si evoca, o meglio, le si esegue. Un elenco come quello di
Svetonio corrisponde a una vera e propria esecuzione di versi animali, una
sorta di concerto, in cui le singole icone sonore nominano e risuonano nel
medesimo tempo. Lo stesso effetto che si produce leggendo il Carmen de
Filomela che abbiamo riportato in precedenza, il quale risulta, da questo
punto di vista, un componimento particolarmente sonoro.
Queste icone sonore, con cui si rappresentano le voces degli animali, in
realtà sarebbe più opportuno chiamarle «ipoicone», come già lo stesso
Pierce definiva cale tipo di segni. Non solo per dovere di precisione termi-
nologica, ma anche per un obiettivo più concreto, ossia rendere conto an-
che degli aspetti convenzionali che intervengono nella loro produzione 30•
Fra l'emissione sonora dell'animale, infatti, e la sua registrazione umana
passa una grossa differenza: il baubari attribuito al cane è ovviamente ben
lontano dal possedere tutte le proprietà sonore del latrato effettivamente
emesso dall'animale. Dal nostro punto di vista, ciò equivale a dire che le
icone (o ipoicone) sonore di cui ci stiamo occupando sono in realtà cre-
azioni culturalmente determinate, e si fa presto ad accorgersene. Se in
latino il bue mugit, infatti, in greco invece mukdtai; se in latino il leone
rugit, in greco invece bruchdtai; se in latino il porco grunnit, in greco in-
vece grullizetai e via discorrendo. Sembra insomma che, a partire da una
base sonora comune, greco e latino (e le rispettive culture) abbiano facto
una propria scelta stilistica peculiare. Tornando alla descrizione morfolo-
VOCI

gica che prima avevamo tracciato relativamente a queste voces, in ciascuna


lingua l'animale «fax» a seconda del modo in cui quell' «x» viene per-
cepito o riprodotto dalla cultura dei parlanti. La vocalità dell'animale, al
momento in cui viene trasformata in icona sonora, viene «culturalizzata »
dalla singola comunità linguistica, che la costruisce a modo suo''·
Vediamo adesso qualche altro interessante caso di iconismo nelle voces
degli animali. Certe volte infatti l'impulso onomatopeico è così forte che
non solo il nome della vox, ma addirittura quello dell'animale stesso sono
costruiti su questa base.
Prendiamo il caso del grillus che grillat, della grus che gruit, del cuculus
che cuculat e del bubo che bubilat''. A questa stessa categoria apparten-
gono anche la ulula (allocco) che ululat, il butio (tarabuso?) che butit e il
pavo (pau-o) che paupulat; senza contare i casi in cui la designazione della
vox è separata dal nome dell'uccello tramite una semplice inversione di
fonemi: così il tur-dus che tru-cilat, il cor-vus e la cor-nix che cro-citant' 1•
Almeno a prima vista, si potrebbe pensare che il nomen della vox sia un
verbo denominativo tratto {con poca fantasia) dal nome dell'animale.
Un po' come la vecchia filastrocca infantile «e venne fuori il gatto dal
gattaio I per acchiappare il grillo nel grillaio». In realtà, sia il nome della
vox - grillare, gruere, cuculare, bubilare, ululare, butire, paupulare - sia il
nome di ciascun animale - grillus,grus, cuculus, bubo, ulula, butio,pavo -
sono derivati per imitazione del verso che è ritenuto caratteristico di cia-
scuno: gri!, gru!, cucu!, buu-buu!. In casi del genere l'onomatopea, o per
meglio dire l' iconismo fonico, esercita un vero e proprio strapotere. Ciò
che si crea è una sorta di corto circuito, nome e voce dell'animale diven-
tano icone l'uno dell'altra: l'animale è tutto voce e la sua voce è tutto l'a-
nimale. Un bos che fa mu! quando mugit si trova in una posizione molto
diversa rispetto a un cucu-lus che fa cucu! quando cuculat o a un grillus che
fagri! quando grillat. Nel caso del bue, infatti, così come in quello di quasi
tutti gli altri, la sfera cui appartiene il nome dell'animale resta separata
da quella cui appartiene la sua voce caratteristica. Grillo, gru, cucù, bubo
e via di seguito sono invece prigionieri di una sorta di gioco dell'eco: il
loro stesso nome, e non solo la voce che emettono, produce un'immediata
icona sonora.
Ci sono infine casi - abbastanza curiosi - nei quali la creazione della
vox animale si fonda sì ancora su un'icona sonora, ma in qualche modo
di secondo grado. Prendiamo per esempio i pardi, i leopardi: a loro tocca
il felire. Non possiamo escludere, naturalmente, che con questa specifica
ICONE SONORE

vox si intendesse produrre una qualche onomatopea relativa al verso del


leopardo. Ma certo colpisce l'analogia tra il felire del leopardo e il termine
fèles, ossia il nome che in latino indica una serie imprecisata di piccoli «fe-
lini» o animali da predai 4 • Il leopardo, più che emettere un suono specifi-
co, sembra dunque «fare come ifeles», ossia emettere il medesimo verso
che emettono ifeles. Il meccanismo è ancora quello del «fare x», come
1'abbiamo descritto per le designazioni di origine onomatopeica, con un
termine di base e un suffisso denominativo che lo trasforma in verbo. Salvo
che in questo caso «x» non corrisponde alla riproduzione onomatopeica
del verso emesso dell'animale, ma a un nome di genere, ilfeles: il leopardo
chejèlit non emette una propria vox ma «fa come ilftles». Qualcosa di
simile, infine, si può forse dire a proposito del milvus, il nibbio, a cui veniva
attribuita la vox del lupire: strana espressione che, se non intende essere
onomatopeica, potrebbe contenere la parola lupus, animale predatore di
cui il nibbio, per certi versi, costituisce un equivalentell. Se le cose stanno
così, quando grida il nibbio "fa come il lupo~ e in questo modo gli viene
attribuita una vox capace di evocare subito - per via di metafora - le sue
violente caratteristiche.

Voci di donnola

Parlando di «culturalizzazione» delle icone sonore nella costruzione del-


le animalium voces a Roma, bisogna tener conto di un fattore che abbiamo
già ricordato all'inizio di questo libro: nel mondo antico gli animali era-
no, in generale, molto più vicini all'esperienza comune di quanto non lo
siano oggi. Di conseguenza, certe voces animalium possono non suonare
onomatopeiche per noi solo perché, banalmente, non abbiamo mai sen-
tito il verso emesso da un cervo, da uno sparviero o da una volpe, mentre
questa esperienza risultava più comune per i nostri antenati. La maggior
consuetudine che la cultura antica aveva con le diverse voces degli animali
trova forse la sua illustrazione migliore nel caso di un animale cui altrove
ho dedicato uno studio specifico: la donnolai 6 •
Il ruolo che questo piccolo mustelide esercitava nella vita e nella cultu-
ra antica si presentava molto più grande di quanto potrebbe far sospettare
non solo la sua taglia minuscola, ma anche la sua quasi totale disparizione
nell'esperienza moderna. Per valutarne l'importanza, basta tener conto
<ld fatto che, nell'antichità, da un lato la donnola compare in innumere-
VOCI

voli miti, apologhi, racconti, proverbi, credenze e così via; dall'altro, che
in Grecia come a Roma essa fu a lungo animale domestico, tenuto in casa,
alla maniera del nostro gatto, per dare la caccia ai topi. Si trattava di un
animale molto vicino all'uomo, anche fisicamente.
Vediamo adesso le caratteristiche possedute dalla vox della donnola,
la mustela, nella cultura romana. Secondo Svetonio, nonché secondo l'i-
gnoto poeta del Carmen de Filamela, il verso della mustela veniva definito
drindrare, drindare, derindare o didindrire 17• Questo termine presenta una
caratteristica specifica, si fonda su un raddoppiamento sillabico, alla ma-
niera di alcuni versi di uccelli: zinzitare (del merlo), caccabare (della perni-
ce), tetrinnire (dei colombi) e così via. Ciò fa pensare che i Romani sentis-
sero nella vox mustelae qualcosa di specificamente canoro, alla maniera del
verso di un uccello. Del resto abbiamo già visto che, in generale, l'iterazio-
ne di una stessa sillaba tende a suggerire il carattere ripetuto o protratto del
suono evocato. In questo stesso senso, risulta interessante che, nella scelta
di vocali e consonanti, i verbi usati per descrivere la vox della donnola ri-
chiamino il termine - onomatopeico - con cui i Romani designavano il
suono del campanello, tintinnare o tintinnire (da cui il tintinnabulum).
Sia nel caso della vox mustelae che in quello del campanello, infatti, si ri-
corre alla ripetizione di una dentale (Idi vs /ti) che appoggia sulla vocale
/i/, seguita dal suono /n/. Detto per inciso, non è casuale il fatto che dal
tintinnio del campanello sia stato derivato anche il nome onomatopeico
di un uccello, detto tinnunculus18• Sembrerebbero esserci insomma tutti
gli elementi per presupporre una derivazione onomatopeica per questo
drindrare, drindare, derindare o didindrire della donnola. Possibile che le
donnole emettano un verso che fa pensare a un cinguettio, un tintinnio o
a uno squillo? Il che equivale a dire: ma che verso emettono le donnole?
Anche se - sulla base di quel meccanismo di progressivo allontanamento
dal mondo animale che abbiamo indicato sopra - noi non conosciamo
quasi più le voci emesse dalla maggior parte degli animali, possiamo però
rivolgerci agli studi dei naturalisti.
Secondo Carolyn King, una scienziata inglese che ha dedicato tutta la
sua vita allo studio della donnola, la vocalità di questo animale contem-
pla grosso modo tre differenti manifestazioni 39 : una donnola che si sente
a disagio emette un suono basso e sibilante ( «a low hissing sound»): se il
pericolo è ancora più grave, l'animale lancia invece una serie di latrati o di
strida acute ed esplosive ( «a series of sharp, explosive barks or chirps» );
all'altro capo della scala, cioè durante l'accoppiamento, quando una ma-
rcoNE SONORE 85

dre chiama i suoi piccoli o quando una donnola domestica gioca con un
compagno umano di cui si fida, sta invece l'unico verso amichevole emesso
dalla donnola, un suono sommesso e trillante («a low-intensity trilling
sound»).
Ecco dunque il drindrare, drindare, derindare o didindrire della don-
nola romana. Con questo discrimen vocis ci troviamo di fronte alla tra-
scrizione onomatopeica del verso amichevole emesso dalla donnola: quel
«suono sommesso e trillante» che l'animale lancia in occasione dell'ac-
coppiamento, quando chiama i suoi piccoli oppure quando gioca con un
compagno umano di cui si fida. Di nuovo, bisogna ricordare che la donno-
la nel mondo antico è un animale domestico. Allo stesso modo in cui noi
sappiamo che un gatto contento fa le fusa, i Romani avranno saputo che
una donnola, quando gioca con quelli di casa, drindrat o didindrit come
un campanellino. Come ho mostrato altrove, anche gli altri due tipi di
voci della donnola che Carolyn King descrive - un suono basso e sibilante
(«a low hissing sound»), la serie di latrati o di strida acute ed esplosive
(«a series of sharp, explosive barks or chirps ») - sono stati verisimilmen-
te registrati dalle fonti antiche. Certe volte il verso della donnola appare
infatti definito stridor, e assimilato, nella propria composizione fonica, a
parole come istinc o istinz: si tratta proprio di «a low hissing sound», un
sibilo o uno stridio. Per completare il quadro, possiamo anche aggiunge-
re che Ovidio, descrivendo la trasformazione in donnola della fanciulla
Galanthis, la rappresenta nell'atto di «ridere»: una risata, in effetti, sem-
bra corrispondere bene alla «series of sharp, explosive barks or chirps»
testimoniataci dalla King come voce della donnola quando l'animale si
seme in pericolo 40 • Insistiamo sul fatto che, per i Romani, la donnola è un
animale «di casa». Non a caso l'episodio ovidiano finisce proprio con la
donnola/Galanthis che «come prima, frequenta le nostre case». Le grida
della donnola spaventata - quelle che noi recuperiamo in forma di descri-
zione verbale dai libri dei naturalisti - dovevano essere per Ovidio poco
diverse da quello che è per noi il miagolio di un gatto inseguito da un cane.
Lo spunto offertoci dalla vox della donnola si presta a sviluppare un' ul-
ttriore considerazione. Come abbiamo visto, nel caso di questo animalet-
to la cultura romana non ne aveva registrato semplicemente la voce, ma ad-
dirittura le differenti sonorità che essa utilizzava secondo i vari momenti.
Come sapeva bene già Lucrezio, infatti, gli animali non emettono sempre
un'unica e identica voce, ma sono in grado di modularla in base ai diversi
sentimenti (paura, dolore, gioia) da cui sono agitati. Si tratta di un luogo
86 VOCI

del poema in cui Lucrezio propone un'interpretazione emozionale del lin-


guaggio animale che ci è già nota - se gli animali non possono comunicare
veri e propri contenuti razionali, sono però in grado di esprimere le loro
passioni: «Le greggi prive di parola[ ... ] e le razze ferine sogliono emettere
voci dissimili e varie (dissimilis soleant voces variasque ciere)». I cani, per
esempio, possono sia.fremere con rabbia, mostrando i denti nelle loro fauci
spalancate - altre fonti ci informano del fatto che in questo caso i cani
erano detti hin-ire4' - sia latrare, sia concedersi al gannitus quando vez-
zeggiano i loro cuccioli, sia baubari quando vengono lasciati soli in casa,
sia infine plorare quando vengono battuti. Lo stesso accade, spiega ancora
Lucrezio, con i cavalli, che nitriscono in modo differente a seconda delle
situazioni in cui si trovano; e con le varie specie di uccelli, che emettono
voces ben diverse quando vanno in cerca del loro cibo, quando aggredisco-
no una preda o quando, preda a loro volta, lottano per la propria vita. Se
dunque diversi sentimenti (sensus) spingono gli animali - che pure sono
«muti» - a emettere voci diverse, conclude il poeta, che c'è da meravi-
gliarsi se gli uomini hanno potuto «designare oggetti differenti con voces
differenti ?» 41 •
Sulla stessa linea, Porfirio giungerà ad affermare che gli animali, a se-
conda dell'azione che compiono, sono addirittura in grado di «interpre-
tare» ruoli sonori differenti: «Dalla hupokrisis che il cane realizza con il
suo abbaiare», ci spiega, «il cacciatore capisce se sta cercando la lepre,
se l'ha trovata, se la sta inseguendo, se l'ha presa, e se si è perduto, che
si è perduto». Il termine hupokrisis rimanda al mestiere dello hupokrités,
dell'attore, e designa quell'insieme di tratti - intonazioni, accenti, caden-
ze - attraverso cui attori o oratori riescono a veicolare messaggi già sem-
plicemente attraverso il loro modo di "porgere" mentre interpretano ruoli
diversi 43 • Lungi dall'essere muti e bruti come comunemente si ritiene, gli
animali si scoprono addirittura vicini ai professionisti del comunicare.
5
La voce si fa densa

Sarebbe sbagliato però ritenere che l'onomatopea - intesa come icona


sonora della voce specificamente emessa dall'animale - sia l'unica risorsa
linguistica usata per costruire i discrimina vocum di quadrupedi e uccelli,
come li definiva il poeta del Carmen de Filomela. Esistono infatti altre mo-
dalità di costruzione, che sostanzialmente si fondano su questo principio:
designare le voces tramite verbi che indicano anche altre emissioni sonore,
di origine differente, cioè, dalla specifica voce animale.

Fischi, gemiti, invocazioni e altri comportamenti sonori

Di tali verbi, alcuni hanno comunque origine onomatopeica, altri non


hanno origine onomatopeica, altri infine designano l'emissione sonora in
maniera piuttosto secondaria. Proviamo a schematizzare in questo modo:
i1) designazione delle voci animali tramite verbi, di origine onomatopeica,
costruiti però su emissioni sonore più generali rispetto alla specifica voce
animale (tipo il serpente che «fischia», sibilat);
h) assimilazione delle voci animali a emissioni sonore che non hanno ori-
gine onomatopeica (tipo la colomba che «si lamenta»,gemit);
e) assimilazione delle voci animali ad azioni che implicano sì una qual-
che emissione sonora, ma il cui fulcro semantico appare spostato rispetto
all'asse della sonorità (tipo l'orso che «incrudelisce», saevit).
Cominciamo con la categoria a) designazione delle voci animali trami-
te verbi, di origine onomatopeica, costruiti però su emissioni sonore più
generali rispetto alla specifica voce animale. Come abbiamo detto, in que-
sta categoria rientra per esempio il serpente che sibilat. Anche se questo
v_e~bo ha origine onomatopeica, non si tratta però di un nome specifico,
riferibile solo alla voce del serpente'. Sibilare indica semplicemente l'atto
88 VOCI

di fischiare, in latino sibilant anche i flauti, le zampogne, il vento o le per-


sone quando si scambiano segnali col fischio. A questo proposito, Eliano
ci mette di fronte ali' interessante caso di una metafora del linguaggio che
si fa credenza, e racconto favoloso. Egli sostiene infatti che il maschio della
vipera a volte si accoppia con la murena(!), e per invitare l'acquatica part-
ner al coito usa questo sistema: «Come il komdstes (l'uomo che dopo il
banchetto si dedica al komos, alla festa) il quale va in giro col flauto e bussa
alle porte, così il maschio della vipera emette sibili (surisas) per richiamare
l'amata, e quella viene fuori dall'acqua»; e addirittura « emette un sibi-
lo sottile (huposurisas), che modula come un canto nuziale»'. Anche in
greco il serpente «sibila» (surlzei), un verbo che ha la stessa ambiguità
del sibilare latino. Ed Eliano ne approfitta subito per fare della vipera un
serpente e un flautista nello stesso tempo.
Continuiamo nella nostra rassegna. Qualcosa di simile al serpente che
sibilat (surizei) si può dire dell'aquila che clangit. Anche il verbo clange-
re, infatti, è probabilmente onomatopeico, però è ugualmente usato per
definire lo squillo della tromba o altri suoni molto forti. La stessa cosa si
può dire per la strige e il pipistrello che stridunt (anche la donnola, come
sappiamo, può emettere uno stridor). Il verbo strido indica la produzione
di suoni acuti, sgradevoli, come quelli causati dalla ruota di un carro, da
un forte vento, da una freccia scagliata dall'arco. Lo stesso per il lupo che
ululat, verso ugualmente attribuito agli allocchi (ululae)3. L'ululare indica
infatti l'emissione di un grido, di un urlo, anche di carattere umano (o di-
vino, come le ninfe virgiliane che ulularunt in occasione del conubium fra
Enea e Didone) 4 • Lo stesso si può dire a proposito delle linci chefremunt1•
Anche il verbo fremere designa infatti una classe più generale di emissioni
sonore, dal rombo dei venti che infuriano al rumoreggiare di una folla di
persone.
Un caso interessante è costituito infine dalla lepre, la cui vox caratteri-
stica è definita vagire. Questo verbo - da cui il sostantivo vagitus - indica
propriamente la voce emessa dai bambini prima che abbiamo imparato a
parlare. Lo spiegava Varrone nelle Antichita divine, affermando esplicita-
mente l'origine onomatopeica di vagire:

Il dio Vàticanus ebbe questo nome perché presiede ai primi suoni della voce uma-
na. I bambini, infatti, appena partoriti, emettono, come primo suono, proprio la
prima sillaba che sta in f!aticanus [ua-]. E per questo si dice vagire, con una parola
che rappresenta il suono della prima voce emessa 6•
LA VOCE SI FA DENSA

Affermando allora che la lepre vagit, si attribuisce a questo animale una


vox di origine onomatopeica che però, propriamente, designa un'emissio-
ne sonora differente, il vagito di un bambino che ancora non conosce l'uso
della parola.
In tutti questi casi, dunque, la voce dell'animale appare definita ricor-
rendo a un termine che designa una classe diversa o più vasta di emissioni
sonore. Dal punto di vista vocale, è come se l'animale venisse assimilato a
un «fischietto», a una «tromba», alla «ruota di un carro», a «qualcuno
che urla», all'infuriare dei «venti», al «vagire» di un bimbo e così via.
Vediamo adesso la categoria b) assimilazione delle voci animali a
emissioni sonore che non hanno origine onomatopeica. In questa rien-
tra il caso del porco maschio non castrato, il verns7• Il verso del ve't7es è
descritto infatti come quiritare. Ora, questa espressione può certo partire
da una base onomatopeica, ammettendo cioè che il verso del Ve'l7es fosse
percepito dai Romani come una sorta di quir!. Ma perché mai la vox del
porco maschio non castrato dovrebbe suscitare un'onomatopea diversa
dal grunnire (gru!) di una femmina o di un porco castrato? Vale la pena di
considerare il fatto che il verbo quiritare richiama quello con cui i Romani
definivano l'atto di « chiedere aiuto», appunto quiritare8• La vox animale,
in questo caso, sembra definita ricorrendo a un'espressione che designa sì
un'emissione sonora - il grido di una persona che chiede aiuto - ma di
origine non esattamente onomatopeica9• Lo stesso si può dire della colom-
ba e della tortora che, almeno secondo il nostro poeta del Carmen de Fi-
fomefa10, hanno come verso caratteristico il gemere". Questo verbo indica
infatti l'atto di «lamentarsi», in generale, ma non intende riprodurre ico-
nicamente i suoni emessi da qualcuno che si lamenta. Quando emettono il
loro verso, dunque, tortore e colombe «si lamentano».
Vediamo infine la categoria e) assimilazione delle voci animali ad azio-
ni che implicano sì una qualche emissione sonora, ma il cui fulcro seman-
tico appare spostato rispetto all'asse della sonorità. Come anticipavamo,
in questa categoria rientra il discrimen vocis attribuito agli orsi. Se quando
uncant, infatti, si può pensare che la designazione intenda essere onoma-
topeica, che dire di quando saeviunt? In latino saevire significa incrudeli-
re, infierire. L'orso, quando emette il suo suono, «si comporta da fiera»,
«incrudelisce». In un caso del genere la specificità dell'emissione sonora
sembra passare in secondo piano; la designazione usata intende fornire
Più un'immagine del comportamento tipico dell'animale, che non una
registrazione del suono. Un discorso analogo vale per i cinghiali cheften-
VOCI

dunt. Propriamente infatti questo verbo significa «macinare» e poi «di-


grignare i denti»". La vox tipica del cinghiale - l'equivalente delgrun-
nire del porco - corrisponde perciò non alla trascrizione di una specifica
emissione sonora ma, di nuovo, a quella di un comportamento. Simile al
caso dell 'aper che ftendit si presenta poi quello del leopardus a cui - oltre
alla vox del felire - tocca quella del rictare' 3• Il verbo è chiaramente un
denominativo da rictus, espressione che indica le «fauci spalancate» di
uomini o animali. Come nel caso dei cani molossi descritti da Lucrezio,
«le fauci (ricta) irate[ ... ] fremono mostrando i nudi denti»' 4 • Il verso ca-
ratteristico dei leopardi viene dunque indicato non ricorrendo alla desi-
gnazione diretta di un suono, ma attraverso l'evocazione delle loro fauci
spalancate. Interessante anche il caso dell'avvoltoio che pulpat. Non sarà
che si usa questa espressione perché l'avvoltoio - quando emette il suo
grido - «spolpa» contemporaneamente la carne delle carogne su cui si
accanisce? Potrebbe anzi essere interessante che, in un testo francese del
Seicento, all'avvoltoio venga attribuito proprio il verso del «pulpeter»' 1•
Prima di procedere ad analizzare ulteriormente queste testimonianze
- invero molto promettenti dal punto di vista linguistico e antropologi-
co - arrestiamoci un momento per registrare una notazione di carattere
più generale. In tutti i casi che abbiamo elencato fin qui, anche quando
le designazioni delle voces animalium non sono fondate sull'onomato-
pea - attraverso cioè il meccanismo denominativo del «fare x» -, esse
sembrano però funzionare in modo ugualmente «secondario». La loro
costruzione, infatti, si realizza sempre attingendo a classi preesistenti di
espressioni, le quali vengono reimpiegate per definire la specifica emissio-
ne vocale animalesca. Spesso le classi cui si fa ricorso contengono già nomi
di emissioni vocali più ampie, come quiritare, sibilare, clangere, ululare e
così via, in cui viene inserito anche il verso di un determinato animale. Ma
non solo. Nel caso del saevire dell'orso, per esempio, la classe è piuttosto di
tipo emotivo/valutativo («incrudelire») che non sonoro; nel caso del Je-
lire del leopardo la classe è vuota e il rapporto puramente analogico («fare
come fanno ifeles» ); nel caso delftendere del cinghiale, la classe indica sì
un certo tipo di suono ma anche di azione («triturare»); nel caso del pul-
pare dell'avvoltoio, la classe è dichiaratamente di azione («spolpare»). Le
denominazioni delle emissioni sonore degli animali, in definitiva, sembra-
no funzionare tutte quante come un sistema semiotico di tipo secondario,
che costruisce le singole voci o sulla base di onomatopee o ricorrendo a
classi nominali comunque preesistenti.
LA VOCE SI FA DENSA 91

Questo generale meccanismo di connotazione, utilizzato a tutti i li-


velli quando si tratta di definire la vocalità degli animali, costituisce una
spia di grande interesse per comprendere il posto che, da parte dell'uomo,
viene riservato agli animali nel mondo culturalizzato: a essi viene negata
qualsiasi identità di carattere vocale. La designazione della voce animale
0 corrisponde a una semplice icona sonora del verso emesso, oppure a

un'assimilazione ad altre classi di emissioni sonore o di comportamenti


preesistenti. L'animale balat o tetrinnit (nel senso che «fa ba» o «fa tri
tri» ), oppure sibilat come un fischietto, oppure saevit come chi è preso
dal furore e così via. In ogni caso, una cosa è certa: la voce dell'animale
appare costruita dall'esterno, sono gli uomini a mettergliela in bocca -
e così facendo plasmano a modo loro anche la fonosfera animale che li
circonda. Attribuire un carattere autonomo, "identificante", alle sonori-
tà emesse dagli animali significherebbe probabilmente riconoscere che
sono dotati di un loro specifico linguaggio. E questo, come si sa, non è
accettabile.

Voces che narrano storie

Come dicevamo, gli ultimi esempi che abbiamo riportato sopra aprono di
fronte a noi un ulteriore e promettente orizzonte di indagine. Si ha l' im-
pressione, infatti, che oltre a una certa sonorità - comunque implicita nel
fatto che si tratta della designazione di una vox - si intenda comunicare
anche un surplus di significato relativamente ali' animale che la emette. Ci
sono insomma casi in cui la vox degli animali si fa "densa", ossia si accresce
di uno spessore culturale - e narrativo, come vedremo fra un momento -
che va ben al di là della sua sonorità. Cominciamo proprio con la specifica
vox attribuita ali' orso, il saevire.
Questa vox, «incrudelire», corrisponde perfettamente all'immagine
culturale che i Romani si davano dell'orso, il quale era spesso rappresen-
tato come animale folle e crudele. Orazio lo descrive nell'atto di forire,
così come Plinio ci parla della ursina rabies. Anche Ovidio, descrivendo la
metamorfosi in orsa di Callisto, parla della sua «voce irosa e minacciosa,
piena di terrore» (vox iracunda minaxque I plenaque terroris)' 6• L'orso è
un animale caratterizzato dal furor, dall'ira, dalla minaccia. Perfino gli es-
seri umani, quando si fanno orsi, assumono comportamenti da saevientes:
e non solo quelli che subiscono metamorfosi, come Callisto, ma anche
92 VOCI

quelli che semplicemente si travestono da orsi. Ce lo racconta Apuleio, in


un singolare episodio delle sue Metamorfosi.
Nella finzione del racconto, costituita da una serie di abili incastri, un
brigante reduce da varie spedizioni criminose narra a un gruppo di com-
pagni l'incredibile avventura occorsa un dì al prode Trasileone. A Platea,
il ricco Democare si accingeva a presentare uno spettacolo di gladiatori,
la cui attrazione maggiore era costituita da un gruppo di orsi. Ma dato
che alcuni degli animali erano morti di pestilenza, e i loro corpi giaceva-
no abbandonati lungo le strade, ai briganti era venuta l'idea di scuoiarne
uno e di usarne la pelle come travestimento per uno di loro: Trasileone
appunto, che sotto le spoglie dell'animale sarebbe penetrato facilmente in
casa di Democare per aprire così la porta ai suoi complici. La spericolata
impresa sembra andare a buon fine, Trasileone uccide i custodi e fa entrare
i briganti, che cominciano a razziare tutto ciò che capita loro a tiro. Un
servo però si accorge di quello che sta accadendo, lo riferisce ai padroni e la
casa si riempie di fiaccole e di armati. Trasileone fugge in strada, ma viene
assalito da una torma di cani che lo scambiano, appunto, per una belva,
mentre alcuni armati cominciano a colpirlo con la lancia. E qui accade
ciò che ancora desta la meraviglia e l'ammirazione del lettore apuleiano.
Invece di gettare la maschera, togliersi di dosso la pelle e cercare di fuggire,
Trasileone recita la parte fino in fondo:

Già dilaniato dai morsi e lacerato col ferro, con un grande muggito e un fremito
da fiera, sopportando la presente sciagura con generoso vigore, per sé tenne la glo-
ria e al fato rese la vita. Ma quella turba era stata colpita da tanto terrore e spavento
che fino al giorno dopo, anzi fino a giorno pieno, nessuno ebbe l'ardire di toccare
la belva neppure con un dito, seppure giacesse a terra' 7•

L'uomo che si fa orso assume su di sé le caratteristiche di forza e di indo-


mito ardire dell'animale. È come se la pelle che indossa gli avesse conta-
giato un tale furore da fargli rinunziare alla fuga, e quindi alla vita, pur di
continuare nella lotta "da orso" che ha intrapreso contro uomini e cani.
Trasileone sembra qui adombrare la figura del berserkr vichingo - lette-
ralmente «camicia d'orso» -, il guerriero che combatteva rivestito della
pelle di questo feroce animale, e invasato di furore urlava come un cane o
come un orso, mordeva gli scudi e non temeva né ferro né fuoco' 8•
Quando dunque si dice che la vox tipica dell'orso è il saevire, si inten-
de veicolare più una caratteristica culturale - il furor, la voglia selvaggia
di uccidere - che non una semplice icona sonora. Cominciamo a intui-
LA VOCE SI FA DENSA 93

re qualcosa di importante: in alcuni casi il nome attribuito alla specifica


vox sembra rispondere non tanto alla necessità di riprodurre, in qualche
modo, la sonorità specifica emessa dall'animale, ma piuttosto a quella di
veicolarne uno stereotipo culturale. In pratica, dicendo che l'orso saevit è
come se qualcuno suscitasse il ricordo di «storie» di orsi folli e crudeli,
mostrasse l'animale in azione così come la cultura di una certa comunità
se lo immagina. La vox animalis si presenta insomma nella forma di un
nucleo di racconto. In termini più propriamente semiotici, potremmo dire
che un lessema tipo saevire funziona come «condensazione» di un enun-
ciato più ampio, che ne costituisce a sua volta l' «espansione»; toccherà
all' «elasticità del discorso» il compito di giocare narrativamente fra que-
ste due dimensioni' 9•
Proviamo a seguire ulteriormente questa pista. Un discorso analogo
vale infatti anche per i cinghiali che Jrendunt. Come abbiamo già visto
in precedenza, questo verbo significa «macinare» e poi «digrignare i
denti». Che il senso originario sia quello di «macinare», «triturare», e
quello di «digrignare i denti» sia invece derivato, lo sapevano già gli eti-
mologisti antichi e lo conferma la comparazione con altre lingue indoeu-
ropeew. Il passaggio dall'uno all'altro significato - da «macinare» a «di-
grignare i denti» - è dato ovviamente dal fatto che, digrignando i denti,
si dà l'impressione di «macinare» o «triturare» in bocca qualche cosa".
Questa designazione metaforica del discrimen vocis del cinghiale prende
le mosse da una notazione naturalistica precisa. Quando è minacciato, in-
fatti, il cinghiale digrigna i denti: si tratta di un fenomeno notato sia nelle
descrizioni antiche di battute al cinghiale, sia nei moderni resoconti di
cacciau. Per citare un autore latino, ecco il modo in cui ancora Apuleio,
nelle Metamorfosi, descrive l'apparire di questo animale: «Il cuoio irto di
peli, la schiena ispida di grosse setole, coperto di bava per il sonoro sfrega-
mento dei denti (dentibus attritu sonaci spumeus) » •1•
Inoltre, occorre ricordare che questo animale affila addirittura i propri
denti. Lo notavano già le descrizioni antiche, a partire da Omero. Più esat-
tamente il canino inferiore ( «zanna» o «difesa»), che funge da sciabola
per colpire di caglio l'avversario, viene affilato tramite sfregamento con il
canino superiore, meno sviluppato, che per questo si chiama tecnicamente
«cote»' 4 • Dal nostro punto di vista, dunque, notiamo che nel designare
il verso del cinghiale non viene resa pertinente l'emissione sonora vera e
~ropria dell'animale, il grugnito che esso emette, ma una manifestazione
in qualche modo collaterale: l'azione di digrignare/affilare le zanne. Accra-
94 VOCI

verso la voce che gli viene attribuita,.frendere, il cinghiale viene costruito


diversamente dal suo equivalente domestico - il porco che grunnit - met-
tendo in evidenza i caratteri aggiuntivi di ferocia, pericolosità, minaccia
"armatà' dei denti, che maggiormente ne connotano il modello cultura-
le. Nel mondo antico, infatti, il cinghiale è visto come animale maschio
e guerriero per eccellenza, degno avversario dell'eroe e interprete di gesta
eroiche lui stesso 1 S. Anche in questo caso, dunque, la specifica vox anima-
lis svolge la funzione di raccontare in qualche modo colui che la emette,
veicolando informazioni «condensate» sul suo comportamento e sul si-
stema di conoscenze (o credenze) in cui esso è inserito.
Simile al caso dell' aper che ftendit si presenta poi quello del leopardus
che rictat. Come notavamo già sopra, questo verbo è chiaramente un de-
nominativo da rictus, espressione che indica le «fauci spalancate» di uo-
mini o animali. Il verso caratteristico dei leopardi è designato attraverso il
loro modo minaccioso di spalancare le fauci. Si tratta di un atteggiamento
che comporta anche un'implicazione sonora (rictus è a sua volta connesso
con ringor, «ringhiare»), ma il cui fulcro sembra essere più di carattere
visivo che non sonoro. Per emettere la sua voce caratteristica, il leopardo
«fa fauci spalancate» (rictus> rictat); è questo che lo definisce. Anche in
questo caso, la specifica vox animalis è derivata non da una semplice tra-
scrizione sonora del verso emesso, ma da una costruzione più complessa.
Allorché rictat, il leopardo mette 1'uomo di fronte all'icona delle sue fauci
spalancate e minacciose 16 •
Più curioso ancora si presenta il caso dell'avvoltoio che pulpat. Come
dicevamo, tale designazione sembra richiamare 1'azione di spolpare. Non
può essere un caso, infatti, che questo uccello si nutra proprio di carogne,
che esso ha appunto l'abitudine di «spolpare». Nella tradizione culturale
antica, se c'è qualcosa che definisce l'avvoltoio è proprio «il suo desiderio
insaziabile di carne e di sangue umano», come dice Antonino Liberale 17•
L'orribile e stereotipica scena era già descritta dal poeta Ennio: «L'avvol-
toio[ ... ] divorava il misero uomo. Oh in che crudele sepolcro riponeva le
sue membra! (Heu quam crudeli condebat membra sepulchro!)» 18• Questo
mangiatore di cadaveri, emettendo il proprio grido, pulpat, « fa polpa»:
la designazione della sua voce si presenta costruita in modo da connotare
contemporaneamente la sua immagine culturale, avida e sanguinaria. An-
che in questo caso, insomma, più che imitare la sonorità specifica dell 'ani-
male si tende a «raccontarne» in modo condensato alcuni tratti compor-
tamentali e culturali rilevanti.
LA VOCE SI FA DENSA 95

Bisticci di innamorati e incubi di adulteri

Racconta Plinio che i colombi domestici (columbae) coltivano scrupolo-


samente la castità, e né maschi né femmine conoscono l'adulterio. Non
infrangono mai il patto di reciproca fedeltà e vivono insieme. Inutile dire
che siamo di fronte a un caso lampante di costruzione umana del com-
portamento animale. Buoni sentimenti e valori morali, infatti, vengono
spesso proiettati in particolare sul mondo dei volatili, producendo modelli
ed esempi che non hanno in realtà alcun fondamento obiettivo. Così è
per la castità e la fedeltà della coppia presso alcune specie di uccelli, un
comportamento la cui esistenza è ampiamente smentita dagli studi degli
ornitologi (pur se «alcuni sentimentali amanti degli uccelli[ ... ] appaiono
molto irritati quando la scienza si rifiuta di attribuire loro caratteristiche
morali di tipo umano» )19 • Ma torniamo ai casti e fedeli colombi degli an-
tichi. Accade dunque che i maschi, continua Plinio - forse perché sono
troppo innamorati, oltre che prepotenti? - sono assai gelosi, e spesso accu-
sano la femmina di infedeltà pur se innocente. In questo caso «la loro voce
si riempie di lamenti (plenum querela guttur)», e danno alla compagna
terribili colpi di becco ma poi, per farsi perdonare, fanno ricorso ai baci
e alle preghiere d'amore, e si mettono a corteggiare la femmina girandole
attorno 30•
Va detto che i baci delle colombe - uccelli del resto sacri alla dea Ve-
nere - avevano fornito ai Romani uno specifico paradigma di comporta-
mento amoroso, quello della tenerezza fra innamorati, o meglio del loro
amoroso abbandono: «Riscalda nel tuo caldo seno l'amica infreddolita»,
scriveva il poeta Gneo Mazio, «unendo labbra e labbra alla maniera dico-
lombelli ». Per l'occasione l'autore, che amava in verità la scrittura ricerca-
ta, si era anche inventato un avverbio - columbulatim - che certo è un po'
barocco, ma che, con il suo diminutivo, rende l'idea della tenerezza e della
dolcezza di questi baci «da colombelli». Anche Mecenate, il "ministro" di
Augusto nonché protettore di Orazio e Virgilio, ci tramanda qualcosa di
simile: la volta in cui racconta di un tale che strizza l'occhio a una donna,
sospirando, e «con le labbra fa il colombo» (labris columbatur) 3'. Ma più
dell'amore e dei baci, del colombo a noi interessa la gelosia.
Come abbiamo visto, infatti, quando il colombo soffre di gelosia «la
sua voce si riempie di lamenti», la sonorità dell'uccello si è mutata in que-
rela. Proprio come dei colombi si dice (Io abbiamo visto) che la loro vox,
il loro discrimen vocis, è dato per l'appunto dal gemere. Ancora una volta la
VOCI

voce si fa "densa", la sonorità che essa comunica trascina con sé un surplus


di significato, una storia. I colombi, uccelli casti e innamorati, torturati
dalla gelosia e preda di continui bisticci d'amore - che li costringono poi
a riparare con appassionati baci dati columbulatim - quando gemunt dalle
cime degli alberi raccontano agli uomini le loro turbolenze e i loro abban-
doni d'amore.
Il tema dell'adulterio, per la verità, ci porta adesso in zone lontane dalle
cime degli alberi. In terra, anzi molto in terra, là dove grufolano i porci.
Seguendo questa via, infatti, riusciamo forse spiegarci perché al ven-es, il
porco non castrato, venga assegnata la singolare vox del quiritare.
Come dicevamo già sopra, questo verbo indica in latino l'azione di
«gridare aiuto». Dunque il porco maschio, quando grugnisce, «chiede
aiuto»? Come se non bastasse, l'atto del quiritare presenta alcune im-
plicazioni pragmatiche assai specifiche. Il significato originario di questo
termine ci è dato da Varrone: «Quiritare si dice di colui che chiede aiuto
facendo appello allajides dei cittadini romani (Quirites) » 11 • Colui che qui-
ritat invoca insomma la jides dei propri concittadini, i Quirites, appellan-
dosi a quel patto di reciproca fedeltà e protezione su cui si fonda il vincolo
sociale della comunità. Si veda per esempio questo frammento del comico
Cecilio:

Oh per lafides degli dèi, dei miei concittadini e di tutti i giovani, io invoco chiedo
scongiuro domando prego imploro! In città avvengono delitti capitalin.

Qualcuno, probabilmente un giovane, sdegnato o spaventato per quello


che sta accadendo intorno a lui, invoca la jides dei concittadini per avere
il loro sostegno. La fonosfera della città si anima di invocazioni disperate
ma anche ben codificate, riconoscibili dal resto dei cives per quel che sono:
qualcuno quiritat. Se dunque ammettiamo che il ven-es, quando emette la
sua vox, anche lui quiritat, ossia «chiede aiuto», dobbiamo immaginare
la scena in questi termini: il verro, che si sente minacciato, invoca la jides
di chi gli sta d'intorno, emettendo un verso che veniva sentito simile, per
qualche ragione, al grido di colui che quiritat. Dal punto di vista narrativo,
possiamo figurarci una scena simile a quella dell 'asinus di Apuleio - il po-
vero Lucio, mutato in bestia per colpa della sua curiosità verso la magia -
che anche lui si trovò un giorno, da animale, a quiritare. Durante uno dei
tanti curiosi episodi di cui è protagonista, l'uomo/asino viene coinvolto
in una scena di tale lussuriosa sconcezza che ne è indignato: «I miei occhi
LA VOCE SI FA DENSA 97

non riuscirono a sopportare a lungo cale infamia, e mi sforzai di gridare


"O Quiriti aiuto!" (''porro Quiritesr proclamare gestivi), ma privato delle
restanti lettere e sillabe ne venne fuori soltanto una "O!", però chiarissi-
ma, forte e degna in tutto di un asino» 34 • Se anche l'asinello di Apuleio
poteva quiritare quando ragliava, altrettanto avrebbe potuto fare, quando
grugniva, un verro nel folclore romano. Ma perché mai il verres dovrebbe
sentirsi minacciato e chiamare a raccolta la comunità? La differenza fra
un romanzo e un frammento di folclore sta proprio qui: nel primo caso
l'autore ha il buon gusto di darci esplicitamente le motivazioni narrative,
diciamo così, delle proprie invenzioni ( «tale era la sconcezza dello spet-
tacolo cui l'animale era costretto ad assistere»); nel secondo, invece, la
«condensazione» del discorso fa sì che cali motivazioni vengano date per
scontate - tacitamente si fa appello alla classica storiella che «tutti cono-
scono». Tutti tranne noi, ovviamente. Fortunatamente, in questo caso ci
viene in aiuto un racconto della tradizione esopicai 1•
Un giorno un porcello (délphax) era entrato dentro un ovile, e aveva
cominciato a mangiare il cibo delle pecore. Il pastore l'aveva afferrato, per
trascinarlo fuori, ma il porcello si era messo a gridare (ekekrdgei). Allora le
pecore gli avevano chiesto il perché di queste sue grida disperate (bodn).
Il porcello aveva risposto così: l'essere afferrato (sullepsis) non ha lo stesso
significato per me e per voi! Nel vostro caso vi vogliono per la lana o per
il latte, nel mio caso per la carne. Colpisce il fatto che le grida del por-
cello siano designate proprio con il verbo bodo, quello da cui è tratto il
sostantivo boethoos!boethos, ossia «colui che corre al grido (di aiuto)», e
il verbo boethéo nel senso di «aiutare». La boé è un « grido di aiuto», e in
effetti nello specifico racconto esopico il porco, afferrato dal pastore, grida
in modo disperato - «chiede aiuto» - perché teme di essere portato al
macello. Possiamo allora supporre che alla base della vox, così singolare,
attribuita al verro, quiritare, ci sia un sostrato di rappresentazioni cultura-
li - racconti, apologhi, modi di dire e così via - di cui potevano far parte
storielle simili a questa. Storie di cui il quiritare del verro poteva costituire
una «condensazione».
Naturalmente non possiamo sapere a quale specifico tipo di «crisi»
dei verres si intendeva fare riferimento attraverso la scelta di una vox come
questa. Forse il momento della castrazione? Questa possibilità apre di
fronte a noi un cammino interessante. Varrone infatti, nel suo trattato
sull'agricoltura, ci informa del fatto che il verres, una volta castrato, assu-
rneva il nome di maialis (FIG. 6).
VOCI

FIGURA 6 Un verro (o un cinghiale?), lato posteriore dell'ara consacrata a Endovellicus,


I secolo d.C. Lisboa, Museu Nacional de Arqueologia Praça do Império.

Il procedimento della castrazione, ovviamente piuttosto crudele, ci vie-


ne minutamente descritto da Columella. La cosa per noi più interessante,
però, è che questo processo - che certo doveva risuonare familiare ai Ro-
mani, grandi mangiatori di carne di porco - aveva dato vita anche a modi
di dire proverbiali3 6• In una commedia di argomento romano (ovvero to-
gata), dal titolo I lavandai (Fullones) e composta dal poeta Titinio, un
personaggio se ne usciva in questa esclamazione:

Per Ercole, sono bell'e morto (perii)! Ora ti prego (obsecro), Tevere, soccorrimi,
perché io non divenga maiale (ne maialisJuam) P7

Cerchiamo di capire meglio la situazione che questo testo ci mette di fron~


te. Qualcuno - verisimilmente un lavandaio (fullo) - si sente gravemente
minacciato e chiede soccorso al Tevere. La cosa interessante è che lo fa con
un'invocazione che, abbastanza ironicamente, riecheggia la formula ritua-
le con cui a Roma si invocava il dio del fiume cittadino: «Siimi propizio,
o Tiberino, con le tue onde» (adesto Tiberine cum tuis undis). La stessa
formula usata anche da Orazio Coclite quando, dopo aver eroicamente
difeso il ponte Sublicio, cerca scampo dai nemici gettandosi armato nelle
acque del fiume: «O padre Tiberino, te, o santo, io prego, accogli propizio
nelle tue acque (propitio flumine accipias) queste armi e questo soldato».
LA VOCE SI FA DENSA 99

Ma a quale incombente pericolo intendeva sottrarsi il nostro lavandaio/


Orazio Coclite gettandosi nelle acque del fiume di Roma? La castrazione;
quel che teme infatti è di diventare maialis.
Con ogni probabilità, si tratta di un adultero, il quale si sente minac-
ciato dalla pena che a Roma il marito tradito poteva infliggere al moechus
colto in flagrante. È lo stesso terrore che coglie il Pirgopolinice di Plauto
quando, sorpreso in adulterio, scongiura il marito infuriato (o meglio, che
finge di essere tale: in Plauto nulla è mai come appare) di allontanare dal
suo ventre il coltello che lo schiavo brandisce minacciosamente per evirar-
lo. Che, anzi, anche il soldato di Plauto se ne esce in una serie di hercle!, di
perii!, e soprattutto di obsecro!, « ti scongiuro», come l'ignoto lavandaio di
Titinio 38• La cosa interessante, per noi, è che per esprimere i propri terrori
l'adultero della togata utilizza proprio lo stereotipo del verro che diviene
maialis attraverso la castrazione; e lo fa nel contesto di un'invocazione di
aiuto. Possiamo allora immaginare che al verres fosse attribuita una voce
che alludeva al «chiedere aiuto», quiritare, proprio per evocare situazioni
del genere? Quasi che anche il verres, come un adultero, dovesse temere
la sorte di diventare maialis e, con la propria vox, evocasse ironicamente,
nella rappresentazione «condensata» degli uomini, questo suo terrore.

Il milvus: uccello contadino

Se l'universo delle voces animalium costituisse un coro ordinato, in cui a


ciascun elemento viene affidata una determinata parte da eseguire - e non
è affatto detto che i Romani non se lo immaginassero davvero così - do-
vremmo a questo punto registrare il fatto che, alla voce del verres, con il
suo quiritare, faceva da controcanto quella del milvus, il nibbio. Fra un
momento vedremo in che modo, per intanto soffermiamoci brevemente
sulle credenze che, nel mondo antico, circolavano attorno a quest'uccello.
La sua fama era sicuramente cattiva. Il milvus, infatti, l' iktinos dei Gre-
ci, veniva considerato un «uccello rapacissimo e sempre affamato», come
lo definisce Plinio, pronto a rubare perfino le offerte dei sacrifici; ma la sua
rapacità, almeno nella credenza popolare, si rivolgeva anche ad altro, per-
fino ai soldi3 9• Nella cultura antica, in cui è ancora molto vivo l'uso simbo-
lico degli animali per descrivere metaforicamente le qualità degli uomini,
al milvus si ricorre spesso come paradigma dell'avidità. «Una donna che
sia una donna», dice un personaggio di Petronio, «è della razza del nibbio
l00 VOCI

(milvinum genus) !». Il fatto è che il milvus sta continuamente in agguato,


«punta» sempre, anche se non sempre riesce ad afferrare la preda, come
commentava con ironia un personaggio di Plauto. L'acutezza della sua vi-
sta poi era proverbiale, tanto quanto la sua farne - mi/vina James - e la
rapacità dei suoi artigli: «E tu vorresti trovare un cuoco», chiede ironi-
camente un altro personaggio di Plauto, «che non abbia artigli di nibbio
(milvinis ungulis)?» 40 • A dispetto di tanta implacabile rapacità, però, al
nibbio veniva attribuita anche un'insolita sensibilità religiosa. Si diceva
infatti che avesse grande rispetto per le offerte sacrificali in onore di Zeus,
da cui si asteneva, così come non si avvicinava a quelle di carattere funebre:
«È stato notato[ ... ] che il nibbio (milvus) non ruba mai cibo dalle offerte
funebri, né dall'altare di Olimpia, e neppure dalle mani di chi porta of-
ferte sacrificali; quando ciò avviene, è considerato funebre presagio per le
comunità che compiono il sacrificio» 4 '. Rapacissirno e religioso allo stesso
tempo, animato da grande rispetto per i funerali degli uomini, il nibbio
si presenta come un uccello decisamente singolare. Ma che cosa si diceva
della sua vocalità?
Una favola esopica ne dà un'immagine, per la verità, abbastanza nega-
tiva. Si raccontava infatti che dalla natura l' iktlnos avesse originariamen-
te ricevuto una voce simile a quella dei cigni, ovvero assai melodiosa. Un
giorno però si innamorò del nitrito dei cavalli, e volle imitarli, solo che la
cosa si rivelò impossibile. L'uccello dunque dimenticò come si faceva a
cantare, senza aver imparato come si fa a nitrire: ragion per cui il nibbio ha
fra tutti la voce più volgare (phaulotéran ) 4 '. Da questa descrizione emerge
dunque il quadro di una vocalità grossolana, sgradevole, lontana dal can-
to e simile a un nitrito fallito. Passiamo a Roma. Sappiamo che al milvus
veniva attribuita la vox del iugere o del iugilare4i. Altre fonti, però, ci in-
formano che del nibbio era proprio il iubilare4 4 • Si tratta, come si vede, di
differenti versioni di uno stesso termine, quasi certamente onomatopeico,
che ha per base una sonorità viva del tipo io- ovvero iu-: una sequenza
che in latino esiste anzi come vera e propria esclamazione o grido, io!41 • A
proposito di onomatopea, Isidoro di Siviglia sosteneva addirittura che il
nome stesso di quest'uccello, milvus, fosse tratto a sono vocis, ossia «dal
verso che ernetteva» 46 • Molto verisirnilrnente si tratta di un'invenzione
etimologica, ma non si può negare che il nome dello sparviero - milvus -
contenga la stessa sequenza vocalica /i/ /u/ presente anche nei verbi che
ne designano la vocalità: iugere, iugilare, iubilare. Come minimo il nibbio
latino aveva un nome che - per dirla con Agostino - consonabat con la
LA VOCE SI FA DENSA 101

vox che gli era attribuita. Proprio quest'ultimo termine, iubilare (o iugi-
/are), presenta per noi particolare interesse. Si tratta infatti di una parola
particolarmente densa, che ci permetterà di entrare in un universo sonoro
inatteso: quello dei rustici, ossia dei contadini romani.
Una glossa di Festo ci spiega infatti quanto segue: «Iubilare è grida-
re con voce da contadino» (rustica voce inclamare) 47• Curioso, i contadi-
ni avrebbero «gridato» con una voce diversa dai cittadini. Già Varrone
del resto sosteneva che il iubilare è tipico dei rustici, cioè dei contadini, e
lo faceva con un riferimento che ci suona subito familiare: «Così come
il quiritare è proprio dei cittadini (urbanorum), il iubilare è proprio dei
contadini (rusticorum)» 48 • Per Varrone iubilare costituiva l'equivalente
campagnolo del quiritare - cioè l'atto di chiedere aiuto, o di implorare
laftdes - compiuto dai cittadini. Il milvus che iubilat, dunque, esprime in
vocalità contadina il verso che il verres, il porco non castrato, emette nella
forma urbana del quiritare. Potremmo anche dire così: se il verres «chiede
aiuto» alla maniera dei cittadini, implorando lafides dei Quirites, il milvus
invece lancia il suo grido alla maniera dei rustici. Il carattere «rustico»
della voce romana del nibbio corrisponde perfettamente a quanto ne di-
cevano i Greci, che la consideravano «volgare». Ma che cosa significa,
propriamente, iubilare? E a che tipo di vocalità - ritenuta concordemente
rustica - rimanda di preciso questa espressione? Per analizzare le sonorità
del iubilare dovremo concederci un breve viaggio attraverso campi, boschi
e montagne. Una fonosfera agreste molto diversa da quella cittadina che
avvolge i Quirites.

Jodler campestri

Cominciamo da Frontone, il maestro di Marco Aurelio. Egli si trova in


campagna, impegnato alternativamente nella caccia e nella lettura - ma
la scrittura, ahimè, si ostina a non dare grandi frutti. «Ho buttato giù un
pezzo degno di un cacciatore o di un vendemmiatore», scriveva al suo au-
gusto discepolo, «quelli che fanno rimbombare la mia stanzetta con i loro
iubila, tanto odiosi e noiosi quanto il vociare degli avvocati (causidica/i
[··,] odio et taedio) » 49 • Evidentemente nei dintorni della stanzetta, dentro
la quale Frontone cercava invano di scrivere la sua composizione «da de-
dicare alle Lymphae o a Vulcano», vendemmiatori e cacciatori facevano
risuonare grida (iubila) che al nostro erudito risultavano particolarmente
102. VOCI

detestabili. Perché avranno gridato a quel modo, cacciatori o vendemmia-


tori? Preoccupato solo della sua fama letteraria, Frontone non si cura di
spiegarcelo, o forse, da buon erudito di città, non si sarà neppure posto il
problema. Ma noi possiamo cercare di andare un po' più a fondo.
Cominciamo col dire che, almeno in alcuni casi, gli iubila agresti fun-
gevano sicuramente da richiami per gli animali. Calpurnio Siculo, autore
di alcune poesie bucoliche nell'età di Nerone, ci parla infatti di iubila usa-
ti per richiamare i tori; così come Apuleio descrive le iubilationes emesse
dai guardiani per scatenare una torma di cani feroci contro malcapitati
viandanti (iubilationibus solitis et cuiusce modi vocibus) 10• Le sonorità le-
gate al iubilare potevano quindi funzionare da richiami codificati, grida
che, per il loro carattere «consueto» (solitus), tori o cani sono in grado
di riconoscere. Se ripensiamo adesso a Frontone, comprendiamo meglio
perché i venatores scatenassero i loro iubila attorno alla sua stanzetta: per
richiamare i cani 1'.
Altre volte, invece, l'atto del iubilare poteva assumere un significato de-
cisamente poetico - ovviamente, ali' interno di una poesia popolare e agre-
ste che a Frontone sarebbe interessata ben poco. Torniamo così a Calpur-
nio Siculo. Imbattendosi in un carme inciso sulla corteccia di un albero,
uno dei suoi personaggi, di nome Orito, nota ammirato che non si tratta
del solito componimento messo insieme da un pastore o da un viandante
qualunque. «Questi sono versi divini!», esclama, «non sono interrotti
dagli iubila tipici dei montanari» (nec montana sacros distinguunt iubila
versus) s'. Gli iubila sono dunque una forma vocale a carattere folclorico,
con funzione di ritornello, che potrebbe far pensare agli «jodler» della
tradizione alpina. In effetti il parallelo non sembra poi così azzardato, spe-
cie se si tiene presente il modo in cui Agostino esorta il cristiano a celebra-
re le lodi del Signore:

Non cercare le parole (verba), quasi che tu potessi rendere manifesto come Dio si
diletti. Canta nel giubilo (in iubilatione cane): questo è cantare bene a Dio, can-
tare nel giubilo. E cos'è mai cantare nel giubilo? Comprendere, senza poter spie-
gare a parole ciò che si canea col cuore. E infatti coloro che cantano nel raccolto,
o nella vendemmia, o in alcre impegnative occupazioni, non appena iniziano a
eccitarsi per la gioia dalle parole dei canti, come stracolmi di così grande letizia
da non poterla spiegare a parole, non pronunciano più le sillabe delle parole, e
prorompono in un suono di giubilo. Il giubilo è un tipo di suono che significa che
il cuore partorisce ciò che non può dire. E a chi conviene questo giubilo se non a
Dio ineffabile ?11
LA VOCE SI FA DENSA

L'esercizio del rustico iubilare consisteva dunque in un'emissione sonora


che, come dice Agostino, rinuncia alle «sillabe delle parole»; si tratta di
una vocalità pura e priva di significato. Sono gli stessi iubila che il roz-
zo Ciclope interrompeva, o almeno smorzava, quando cantava il mitico
Dafni (et laetus scopulis lenivit iubila Cyclops) 14 • Da un Ciclope non ci si
attende certo gran che, in fatto di musicalità, o perlomeno ci si aspettano
solo canti semplici e primitivi, degli jodler. Possiamo supporre che anche i
vendemmiatori, i quali infastidivano tanto Frontone, si dedicassero a ral-
legrare le loro fatiche scambiandosi di questi iubila. Forse anche il Jron-
dator delle Bucoliche di Virgilio, colto dal poeta nel momento in cui canit
ad auras, «canta indirizzandosi all'aria», lanciava iubila alla maniera dei
rustici 11 •
Qualche cosa del genere possiamo infine sospettare anche quando Au-
sonio descrive i contadini che popolano i vigneti della Garonna. Lo sguar-
do del poeta li segue mentre naviga sul placido corso della sua Mosella, ma
non solo gli occhi, anche le orecchie sono impegnate nella percezione del
paesaggio. Ed ecco i rustici che, per colli e declivi, «si affrettano [... ] ga-
reggiando in stolide grida» (properant [... ] certantes stolidis clamoribus) 16 •
Ausonio è poeta raffinato, molto cittadino, e il suo udito doveva essere
altrettanto urbano: quei rustici che gareggiano in stolide grida, così come
lui percepisce i suoni che gli giungono dai colli, erano probabilmente im-
pegnati in gare di iubila poetici. Con questo abbandoniamo la fonosfera
dei contadini romani, più o meno bucolicamente impegnati nei loro iubi-
/11, e cerchiamo di riavvicinarci agli spazi in cui iubilat (o iugilat) il nibbio.
Come abbiamo visto Varrone ci spiega che «così come il quiritare è
proprio dei cittadini, iubilare è proprio dei contadini» 17• Per Varrone,
dunque, iubilare costituiva l'equivalente campagnolo del quiritare - cioè
l'atto di chiedere aiuto, o di implorare la .fides - compiuto dai cittadini
allorché erano privati di qualcosa o correvano qualche pericolo. Vale anzi
la pena di ricordare nuovamente quel che ci dice la glossa di Festo da cui
siamo partiti: «Iubilare significa gridare (all'indirizzo di qualcuno) con
voce da contadino». Quando devono invocare l'aiuto dei membri della
comunità, o comunque gridare qualcosa ali' indirizzo di qualcuno, i conta-
dini usano una vocalità particolare, che rammenta quella dei richiami con
cui si rivolgono agli animali o i ritornelli che sogliono eseguire nei loro
~)oschi o sulle loro montagne. Possiamo cogliere un'eco, seppure molto
1tnpallidita, di queste vocalità rustiche in un frammento comico che ci è
pervenuto ancora grazie a Varrone.
104 VOCI

Per dare un esempio di ciò che intendeva con la sua affermazione - os-
sia che i rustici iubilant, mentre gli urbani quiritant - Varrone cita infat-
ti un passo tratto da un'atellana, ossia una farsa che aveva personaggi e
argomenti di tipo italico, attribuita a uno sconosciuto poeta, Aprissius.
Volendo imitare esplicitamente il modo di parlare dei contadini {itaque
hos imitans), costui aveva scritto quanto segue:

O (lo) Bucco! - Chi è che mi chiama gridando (iubilat) così? - Il tuo antico
vicino18•

Evidentemente l'antico vicino, come chi parla si autodefinisce, chiama il


personaggio di nome Bucco ( una tipica maschera di atellana) con voce
rustica, da contadino qual era, iubilando. Si noti che l'antico vicino apo-
strofa l'altro facendo precedere il suo nome dall'interiezione io!, ossia la
particella sonora da cui viene tratto il verbo iubilare. Colpisce anzi che a
figurare nell'azione vocale sia un vicinus, ossia qualcuno che, per presen-
tarsi, si appella a una forma di comune appartenenza. Forse costui inten-
deva rivolgere a Bucco una richiesta di aiuto, appellandosi alla comune
«vicinanza», così come gli urbani si appellavano al fatto di appartenere
al gruppo dei Quirites? La perdita del testo ci impedisce di saperne di più.
Ma un rimpianto ancora maggiore ci resta, quello di non poter «udire»
concretamente le sonorità rustiche di quest'apostrofe, quelle che facevano
dire immediatamente a Bucco che colui il quale gli si rivolgeva a quel modo
era un contadino che stava iubilando al suo indirizzo. Un altro frammento
perduto della fonosfera antica. Se potessimo ancora ascoltare quelle voca-
lità da contadino - ma dovremmo avere a disposizione un antico attore di
atellana - avremmo forse un'idea di come i Romani percepivano il iubila-
re del nibbio.
In ogni caso adesso sappiamo che il milvus, quando si avvicinava al
mondo degli uomini tanto da far udire il proprio verso, si comportava
come un rusticus che intonava i suoi richiami o i suoi ritornelli. Ovvero
che chiedeva con insistenza, e con voce sgraziata, qualche cosa a cui pensa-
va di aver diritto. Il milvus è un uccello rapace, la sua dimensione è per l' ap-
punto quella del petere, del chiedere, del cercare, del puntare. Come dice
un personaggio di Plauto, «ho visto il nibbio petere anche quando non
riusciva ad afferrare niente». Non a caso nella tradizione italiana il gri-
do del nibbio veniva reinterpretato in questo modo: «Mio! Mio!», ossia
come un grido di colui che reclama o chiede per sé qualche cosa19 • Quan-
LA VOCE SI FA DENSA 105

co al carattere contadinesco attribuito al nibbio attraverso la sua vocalità,


possiamo concludere dicendo che, nella tradizione antica, il milvus veniva
esplicitamente considerato un «uccello contadino». Ce ne informa un
componimento raccolto nell 'Anthologia Latina. Per deprecare un'unione
sgradita fra una donna gentile e un uomo che, evidentemente, non lo era,
il poeta usa infatti questa metafora: «Mai accada che, fra tanti candidi vo-
latili, la colomba dalle bianche piume debba soggiacere al nibbio, uccello
contadino (rustica milvus avis)!» 60 • Quando il milvus, volatile in fama di
rustica avis, emette la sua voce, non potrà perciò che iubilare alla maniera
degli abitanti dei campi.

Un raglio innocente?

Un paragrafo, anche se breve, dobbiamo infine dedicarlo a una vox anima-


le che certo risuonava con grande frequenza nel mondo antico, così come
ha continuato ad animare la fonosfera della società contadina fino a non
molti anni fa: il raglio dell'asino.
Stando a quel che Svetonio ci dice, il verso emesso da questo anima-
le veniva definito rudere ovvero oncare6'. Se la seconda denominazione è
chiaramente di origine onomatopeica, come si è già detto, la prima sembra
invece riferirsi a una radice indoeuropea che designa diversi tipi di emissio-
ne sonora. Una cosa comunque ci colpisce: il fatto che il rud-ere dell'asino
sia così simile, dal punto di vista fonico, al rug-ire del leone. Tanto che una
volta si parla direttamente di un asino che, rugiens, sale sopra una tribuna;
mentre un personaggio a noi già noto, Eugenio da Toledo, definisce diret-
tamente rugitus la vox degli asini 61 • Possibile che queste due voces, appar-
tenenti ad animali di natura così diversa fra loro, avessero qualche cosa in
comune? Che nel raglio degli asini gli antichi sentissero, in qualche modo,
delle sonorità «leonine»?
Chiunque abbia udito il raglio dell'asino almeno una volta potrà testi-
moniare che esso costituisce un suono tanto sgradevole quanto potente.
Si stenta a credere che un animale dalla presenza, tutto sommato, così tra-
scurabile, possieda invece una voce tanto poderosa. Erodoto ci racconta
della volta in cui la cavalleria scita fu spaventata e messa in fuga dal ragliare
degli asini imbizzarriti (hybrizontes); mentre Pausania narra che i Molossi
fuggirono di fronte al ragliare di un asino «che inseguiva la femmina con
voce violenta (sun hubrei) e particolarmente aspra» 63 • Colpisce questa in-
106 VOCI

sistenza sull'idea di hubris - l'insolenza, la violenza - per definire l' im-


petuoso ragliare dell'asino. Alle orecchie degli antichi, in effetti, il raglio
dell'asino rassomiglia allo squillo di una tromba di guerra, o perlomeno
così lo percepivano gli Egiziani. Ci viene infatti detto che essi, odiando l' a-
sino in quanto legato a Tifone, uccisore di Osiride, non facevano mai uso
della tromba64 • Anche nella mitologia il raglio dell'asino occupa un posto
di sorprendente rilievo sonoro. Con l'episodio che stiamo per ricordare,
siamo anzi ricondotti agli inizi stessi del mondo e della sua organizzazione
olimpica: allorché i Giganti minacciarono seriamente il recente regno di
Giove, tentando la scalata del cielo.
Si raccontava, infatti, che in quel difficile frangente

Giove[ ... ] convocò tutti gli dèi per combattere contro i Giganti. Arrivarono cosl
il padre Libero, Vulcano, Satiri e Sileni in groppa a degli asinelli. Quando furono
giunti non lontano dai nemici, dicono che gli asinelli, in preda al terrore, lancia-
rono ciascuno per sé un grido così potente e sconosciuto ai Giganti (magnum
clamorem et inauditum Gigantibus fecisse ), che tutti i nemici si dettero alla fuga e
così furono vinti.

Il raglio dell'asino costituisce dunque un suono tanto terrificante da met-


tere in fuga perfino creature dalla forza smisurata, capaci di minacciare la
sovranità degli dèi. Dal punto di vista sonoro, o meglio dell'intensità e del-
la rilevanza del suono emesso dall'asino, ci pare anzi interessante rilevare
che, in un'altra versione dello stesso mito, la funzione svolta dal raglio de-
gli asini venga assegnata niente meno che al «suono inaudito» (sonitum
quendam inauditum) della conchiglia di Tritone, scambiato dai Giganti
per «il muggito di un'immane fiera» (immanisfera [... ] cuius esset ille
mugitus) 61 (FIGG. 1-v).
Ma eravamo partiti dalla contiguità fonica fra il rudere degli asini e
il rugire del leone. Da questo punto di vista, vale la pena di rilevare che
nell'antica enciclopedia degli animali non mancano storie e racconti
che mettono in relazione asino e leone proprio sul terreno della potenza
terrificante della voce. La tradizione esopica, infatti, conosce il racconto
dell'asino e del leone che si misero in società per cacciare. Il leone si piazzò
davanti a una caverna, dove stavano delle capre selvatiche, mentre l'asino,
entrato, cominciò a ragliare per spaventarle e farle uscire dal loro riparo. La
caccia fu ricca, e quando l'asino chiese al leone se si era comportato bene,
questo rispose: «Sappi che anche io avrei avuto paura di te, se non avessi
LA VOCE SI FA DENSA 107

saputo che eri un asino!». Nella versione di Fedro il raglio, quello che
avrebbe spaventato addirittura un leone, è definito novum [... ] miraculum,
«prodigio inaudito». Nel Medioevo anche dell'asino selvaggio, l' onager
del Fisiologo latino, verrà sottolineata la voce potente e sgraziata: è questo
l'animale «che fra tutti quanti mette più energia nel ragliare, e che ha la
voce più sgradevole e spaventosa» 66•
In definitiva, non stupisce che il rudere dell'asino, questo raglio in-
nocente, faccia il paio con il rugire dei leoni. In questa associazione c'è
naturalmente qualcosa di ironico e di stupefacente. Il fatto che l'asinello
di casa, ragliando, possa terrorizzare i Giganti o mettere paura perfino al
re della foresta suscita il sorriso, pare un rovesciamento della natura, un
adunaton; e anzi quando un leone viene superato da un asino non nella
favola, ma nella realtà, questa inversione dei ruoli può suscitare spavento
in chi ne è testimone: come la volta in cui un asino domestico uccise a
calci «il leone più grande e più bello fra quelli allevati da Alessandro», il
quale ne fu turbato come da un segno funesto 67• Il fatto è che nel mondo
della sonorità, anche gli animali più distanti possono scoprirsi inaspet-
tatamente vicini e la macchina delle credenze e dei racconti, così come
le costruzioni del linguaggio, non perdono l'occasione di approfittarne.
Come dicevamo ali' inizio del nostro viaggio, anche le voci degli animali
- così come la loro forma fisica, il loro comportamento, i loro colori e così
di seguito - possono funzionare come altrettante ajfordances di carattere
sonoro che permettono alla cultura di realizzare, attraverso gli animali, i
propri progetti simbolici o narrativi.
6
La voce si fa ambigua

Come abbiamo visto, quando si tratta di designazioni derivate non da


onomatopee ma da altre classi di significato, il meccanismo della conno-
tazione permette di aggiungere alla vox animalis ulteriori tratti di deter-
minazione culturale. Si va dall'assimilazione dell'animale a un oggetto - il
serpente/fischio, l'aquila/tromba - a sovradeterminazioni più complesse
e che possono assumere carattere addirittura narrativo: come l'orso che
«incrudelisce» (saevit), il cinghiale che «tritura con i denti» (frendit),
l'avvoltoio che «spolpa» (pulpat), il verro che «implora» (quiritat), il
nibbio che grida alla maniera di un contadino (iubilat). Il nostro cammi-
no, però, è ancora lungo. Non abbiamo finora parlato del lupo, la cui voca-
lità sta per dischiudere di fronte a noi le porte del perturbante.

Fantasmi, baccanti e lupi mannari

Le ajfordances simboliche che il lupo ha offerto alla cultura antica sono


particolarmente numerose. Per averne un saggio basta sfogliare la Storia
naturale di Plinio il Vecchio; si scoprirà facilmente che i denti del lupo
hanno il potere di rinforzare i denti umani vacillanti nonché di tener lon-
tano il mal di denti in generale (tanto che si usava portarne uno legato
addosso), mentre il muso dell'animale, una volta disseccato e appeso sulla
porta di una villa, ha valore apotropaico; se poi un lupo attraversava la
strada da destra, e lo faceva con la bocca piena, questo costituiva un ottimo
auspicio e via di questo passo'. In particolare, il lupo esercitava un singolare
potere sulla vocalità umana. Si raccontava infatti che avesse la capacità di
togliere la voce all'uomo su cui avesse posato lo sguardo senza essere visto;
al contrario, se era stato l'uomo a vederlo per primo, l'animale si amman-
siva e perdeva tutta la sua ferocia. A questa singolare credenza gli antichi
110 VOCI

riconnettevano anzi il noto proverbio lupus in fabula, usato per denotare


l'improvviso apparire di una persona della quale si sta parlando•.
A questo signore della loro voce, i Romani ne attribuivano una che me-
rita tutta la nostra attenzione: l'ululare. Questa vox, Io abbiamo già visto,
può indicare infatti anche emissioni vocali di provenienza umana. Pro-
priamente, per un essere umano l'ululare è indizio di una perturbazione
dell'animo, e quindi si potrebbe dire che un lupo, quando emette il suo
verso abituale, viene di fatto a corrispondere a un uomo dal!' animo scon-
volto - da quali sentimenti è difficile dirlo. Già gli antichi, infatti, percepi-
vano l'ambiguità insita nell'atto di ululare, un'emissione sonora capace di
suscitare tanto l'immagine della gioia quanto quella del lutto: ecco perché
definivano questo termine come medius serrno, una parola ambivalente.
Ma a parte queste considerazioni dei grammatici, non v'è dubbio che la
sonorità dell'ululare evochi spesso un'atmosfera di tipo perturbante. C'è
forse qualcosa di più sconvolgente del misterioso ululato a cui si abban-
donano le ninfe nel già citato episodio dell'Eneide di Virgilio? Con que-
sto grido esse accompagnano il conubium di Enea e Didone nel buio della
grotta - ma si tratta di un'unione destinata a produrre soltanto morte e
sciagura, non solo nell'immediato, con il suicidio della regina, ma anche
in futuro, con l'odio funesto fra Romani e Cartaginesi. La fonosfera che
avvolge la letteratura romana, comunque, si presenta fitta di ululati per-
turbanti. Come quelli delle umbrae, gli spaventosi fantasmi che invasero le
vie di Roma nel giorno in cui si spalancarono le porte dell'Ade; allo stesso
modo ululata, «accompagnata da ululati», si presenta Ecate, la dea dalla
potenza infernale, nei trivi della città; e ululantem avanza Canidia, l'or-
ribile strega di Orazio. Né possiamo dimenticare il discorso che, nel 186
a.C., il console Postumio tenne al popolo in occasione di una delle crisi più
gravi attraversate dalla repubblica: «Che i Baccanali», dichiarò solenne-
mente, « si tengano non solo in tutta Italia, ma ormai anche a Roma, voi lo
sapete[ ... ] perché avete udito i rumori e gli ululati notturni (ululatibusque
nocturnis) che risuonano per tutta la città» i. Come se non bastasse, l'atto
dell'ululare sembra contagiare della propria inquietante sonorità non solo
il mondo degli uomini, ma lo stesso regno animale. Anche i cani, infatti,
ululant quando si trovano in una condizione di particolare sconvolgimen-
to: come le cagne infernali che annunziano l'arrivo di Proserpina 4 • L'u-
lulato, dunque, sembra avere due caratteristiche per noi interessanti: da
un lato tale sonorità evoca un'aura perturbante, conformemente al tipo
di emittente a cui in genere viene attribuita; dall'altro, essa è propria non
LA VOCE SI FA AMBIGUA III

solo del regno animale, ma anche di quello umano e, soprattutto, sopran-


naturale. Se si tiene presente questa ambivalenza dell'ululare, in particola-
re in quanto vox attribuita al lupo, è difficile non pensare alle credenze e ai
racconti di licantropia di cui il mondo antico è ricco. Al momento in cui la
metamorfosi si consuma, il passaggio dall'umanità alla ferinità si manife-
sta prima di tutto nella dimensione sonora, allorché, come il feroce Licao-
ne di Ovidio, il mostro «ulula (exululat) e invano si sforza di parlare»S.
Fra i racconti antichi dedicati al lupo mannaro (versipellis per i Romani), il
più famoso è certo quello tramandatoci dal Satyricon di Petronio. Si tratta
di un testo di straordinario interesse per gli studiosi del folclore6.
Durante la cena di Trimalcione, il liberto Nicerote racconta di essere
partito una notte in compagnia di un miles per raggiungere la casa della
propria amante. Giunto nei pressi di un cimitero, però, Nicerote aveva as-
sistito con orrore a questa scena: dopo aver urinato attorno a una stele, il
miles si era mutato in lupo ed era fuggito nel bosco ululando (ululare coepit
et in silvas fugit). Terrorizzato, Nicerote era finalmente riuscito a raggiun-
gere la sua meta, dove gli era stata narrata la storia seguente: poco prima
che lui arrivasse, un enorme lupo aveva aggredito le pecore del cascinale,
ma un servo lo aveva messo in fuga colpendolo con un colpo di lancia
al collo. Rientrato finalmente a casa del suo padrone, Nicerote, sempre
più sconvolto, aveva trovato il miles a letto, mentre il medico cercava di
curargli una ferita al collo. Egli aveva così avuto la prova inconfutabile che
costui era un lupo mannaro.
Nel racconto petroniano tutto si gioca sull'ambivalenza che caratte-
rizza il miles/versipellis. Uomo e lupo nello stesso tempo, quest'ambigua
creatura rivela la sua vera identità attraverso l'elemento della.ferita, trami-
te la quale la natura umana e la natura ferina si trovano inaspettatamente
a coincidere7. Manifestandosi contemporaneamente sul collo del lupo e
su quello dell'uomo, la ferita funziona alla maniera di un vero e proprio
argumentum: un «segno» capace di focalizzare il carattere perturban-
te dell'uomo/lupo, ossia il suo essere una cosa e, contemporaneamente,
un'altra 8• Il versipellis fa coincidere in sé identità e alterità - uomo e ani-
male nello stesso tempo, com'è possibile? Per questo si presenta così spa-
ventoso: quella ferita lo dichiara apertamente.
Qualcosa di simile, però, si può dire anche a proposito del discrimen
Vocis che caratterizza l'animale, l'ululare: un verso costruito tramite una
designazione che è anche capace, contemporaneamente, di definire la voce
umana o il grido di esseri soprannaturali. Anche in questo caso, infatti, la
112. VOCI

figura del lupo sembra essere giocata sul terreno dell'ambivalenza e, quin-
di, del suo carattere perturbante. Attraverso il proprio ululatus, il lupo si
manifesta sì come animale, ma contemporaneamente lascia aperta la pos-
sibilità sonora di essere considerato qualcosa di diverso, uomo e stregone.
La stessa ambiguità che, grazie agli strumenti della narrazione, si realizza
attraverso il duplice carattere, umano e ferino, della ferita inferta al col-
lo del soldato nel racconto di Petronio. L'ululare del lupo costituisce in-
somma un richiamo al fatto che questo animale, in realtà, potrebbe anche
non essere tale, e nascondere sotto la propria pelliccia l'orribile versipellis
del folclore, narrazione «condensata» di molteplici storie di tradizione
popolare. Quando si sente echeggiare un ululatus, si tratterà di un lupo
o di un essere umano dall'animo sconvolto? È la vox di un animale, che
riecheggia, o l'orribile grido di un versipellis?

Lepri e streghe

Abbastanza paradossalmente, anche il caso della lepre potrebbe riservare


delle sorprese. La voce di quest'animale, infatti, sembra aver presentato
diverse affordances sonore ali'elaborazione simbolica dei Romani. L'escur-
sione culturale lungo la quale si muove questa vox, infatti, è delle più sin-
golari: si va dal mondo dell'infanzia a quello, perturbante, della stregone-
ria. Vediamo con ordine.
Come si ricorderà, alla lepre viene attribuita la vox del vagire, ossia l'e-
missione di un suono simile al pianto di un neonato. Attraverso la desi-
gnazione della propria vox, la lepre viene dunque calata nel mondo degli
infanti. Perché? Naturalmente è possibile che la vocalità reale di questo
animale - che corrisponde a una sorta di squittio, o comunque a un verso
sottile - potesse essere percepita come simile al vagito di un bambino. Non
si può escludere, però, che tale scelta fosse motivata anche dal punto di vi-
sta delle rappresentazioni culturali. L'attribuire a un animale una vox da
bambino, infatti, ha certo l'effetto di «infantilizzarlo», se possiamo dire
così, per vezzeggiarlo o mostrarne comunque la stretta integrazione con il
mondo umano. Questo accade di sicuro con lo haedus, il capretto, al qua-
le era ugualmente attribuita la vox del vagire. Come diceva efficacemente
Ovidio, anticipando di molto il moderno orrore per la strage (pasquale)
degli innocenti: «È mai possibile sgozzare un capretto che manda vagiti
simili a quelli di un bambino (vagitus similes puerilibus)?» 9 • Qualcosa di
LA VOCE SI FA AMBIGUA

FIGURA 7 Bambina con lepre, statua dedicatoria di una arktos di Brauron (Atene).
Brauron (Atene), Museo archeologico.

simile poteva avvenire anche con la lepre, animale caratterizzato talora da


tratti affettivi molto marcati, e quindi capace di evocare la sfera infantile. Il
volto di una bambina greca, con in braccio la sua lepre, è forse più eloquen-
te di una lunga perifrasi (FIG. 7 ). Sappiamo poi che, tanto in Grecia quan-
to a Roma, la lepre poteva essere usata come dono d'amore, dunque come
pegno d'affetto e di tenerezza; così come i Romani potevano vezzeggiare
una ragazza chiamandola direttamente mi lepus, «mia lepre». Il fatto è
che la lepre porta con ségratia, «fascino»; la sua presenza - e purtroppo
per lei anche la sua carne - ha il potere di evocare la sfera della bellezza.
Plinio deride, ma fino a un certo punto, la credenza che mangiare carne
di lepre attribuisca gratia alla persona per nove giorni; e certo ha ragione
nel ritenere che tutto derivi da un gioco di parole: lepus leporis, «lepre»,
e lepus leporis, «grazia», infatti, sono separati appena dalla quantità della
/o/. Ma i giochi di parole sono davvero così futili quando c'è di mezzo la
credenza nella magia e nel soprannaturale ?' 0

Continuiamo con i significati culturali della lepre. Nella tradizione


greca e romana questo animale appare poi strettamente legato al mondo
della sessualità e della fecondità. Non solo essa viene considerata vicina ad
Afrodite e, a Roma, è partecipe di cerimonie religiose che propiziavano
l'amore e la fertilità, ma è soprattutto ritenuta animale prolifico per eccel-
114 VOCI

lenza, capace perfino di superfetazione". La scelta di una specifica vox in-


fantile, anzi da neonato, per questo animale potrebbe corrispondere assai
bene alle caratteristiche culturali della lepre: un essere caratterizzato da un
lato dalla sfera della tenerezza, dall'altro dalla capacità di generare molto,
quasi incessantemente, e di favorire la fertilità femminile. Altre volte però
la voce della lepre - pur rimanendo all'interno della sfera infantile - pote-
va assumere caratteristiche decisamente perturbanti. Torniamo così all' i-
nesauribile repertorio folclorico contenuto nella Cena petroniana.
Immediatamente dopo il racconto di Nicerote sul lupo mannaro, Tri-
malcione prende personalmente la parola per narrare una res horribilis,
come esplicitamente la definisce, un fatto prodigioso e sconcertante 11 •
Questa volta il racconto riguarda le nefandezze commesse dalle strigae,
ossia le streghe. Quando era ancora ragazzo, narra Trimalcione, egli aveva
assistito alla morte dell'amasio del padrone. Mentre la madre piangeva il
ragazzo defunto, in presenza del cadavere, ecco che le malefiche avevano
fatto sentire la loro presenza. Certo volevano impadronirsi del morto o
delle sue parti vitali. Allora uno schiavo cappadoce, un forzuto, si era lan-
ciato fuori dalla porta dopo essersi diligentemente fasciato la mano sini-
stra, e aveva trafitto in mezzo al corpo una di quelle creature. Si era udi-
to un gemito, ma senza che nessuno dei presenti potesse vedere la strega
colpita. Subito dopo, però, sul corpo del cappadoce, che si era gettato sul
letto sfinito, erano comparsi dei lividi, come se fosse stato preso a frustate.
Era chiaro che la mala manus lo aveva toccato! Contemporaneamente la
madre del ragazzo morto si era accorta che, al posto del cadavere, stava
adesso un manichino di paglia, senza più né cuore né intestini. Le streghe
le avevano rubato il corpo del figlio.
In questo secondo racconto petroniano del terrore fa capolino an-
che la lepre. Così infatti si esprime Trimalcione per descrivere il terribile
momento in cui le streghe fanno sentire la propria presenza: «Ecco che
cominciano le streghe, avresti detto che un cane stava inseguendo una le-
pre» 11. È difficile credere che questa immagine - l'avvento delle strigae
assimilato a una lepre inseguita da un cane - sia stata scelta da Trimalcione
del tutto casualmente. Al contrario, come capita spesso con le similitudini
antiche, anche in questo caso comparatum e comparandum paiono legati
fra loro da forti motivazioni culturali. Bisogna ricordare, infatti, che nel
folclore europeo la lepre è uno degli animali che più frequentemente viene
associato al mondo delle streghe. Le malefiche arrivano spesso ad assumer-
ne direttamente le sembianze, e in alcuni casi l'identificazione fra lepre e
LA VOCE SI FA AMBIGUA 115

strega raggiunge perfino il livello lessicale: nel Nord della Germania, in-
fatti, le streghe portavano direttamente il nome di «Hasenfrauen», cioè
donne-lepri' 4 • Non è perciò sorprendente che proprio la lepre sia evocata
da Trimalcione in un contesto di stregoneria: si tratterà di uno dei tanti
casi in cui le cosiddette "superstizioni" presenti nella Cena petroniana re-
rrodatano credenze che ritroviamo più ampiamente attestate nella tradi-
zione successiva.
Non dimentichiamo però che questa similitudine ( «avresti detto che
un cane stava inseguendo una lepre») viene scelta dal narratore non per
descrivere in generale l'avvento delle strigae, ma per evocare la specifica
sonorita che ne accompagna l'invisibile manifestazione. Già, ma qual è
la sonorità che Trimalcione intende evocare? Quella provocata dalla vox
dell'inseguitore, il cane, o quella che appartiene all'animale inseguito,
la lepre? Il testo petroniano lascia aperte entrambe le possibilità11 - Tri-
malcione è un narratore "popolare", sommario, gli effetti di realismo che
Petronio intende raggiungere nella Cena passano anche attraverso certe
studiate sciatterie nel dialogo dei suoi personaggi. Dobbiamo credere, al-
lora, che le strigae abbaiassero come cani o che emettessero vagiti come le
lepri? Questa domanda ci costringe ovviamente a porcene un'altra: qual
era, secondo gli antichi, la voce delle streghe?
Per nostra fortuna i testi ci hanno conservato qualche informazione a
questo proposito. Anche Ovidio si produce in un racconto del terrore, in
cui si narra di certe orribili creature chiamate striges (che si tratti di auten-
tici volatili o di donne trasformate in uccello per magia, resta in sospeso
per il poeta), le quali solevano strappare le viscere agli infanti o berne il
sangue. È questa la sorte che tocca anche al piccolo Proca, eroe del raccon-
to ovidiano, salvato in extremis dalle contromagie di una donna chiamata
Crane. Narrandoci questa vicenda, Ovidio ci informa anche del fatto che
le striges emettono una vox da lui definita stridere, ossia un suono sottile,
acuto e penetrante. Si tratta di un termine che, come il suo equivalente
greco trizo, rimanda a una sfera vocale decisamente sinistra: come quella
in cui risuona il verso del pipistrello, lo squittio dei topi o la voce, tanto
Aebile quanto inquietante, delle ombre dei morti. Antichi e moderni si
sono anzi adoperati per stabilire una connessione etimologica diretta fra
l}Uesti due nomi - la strix (o striga) sarebbe una creatura caratterizzata
dallo stridere, ciò che «fa» della strega quello che è sarebbe per l'appunto
la sua voce sottile e stridente' 6 •
Torniamo al racconto petroniano. Se alle malefiche viene tradizio-
116 VOCI

nalmente attribuita una voce che richiama uno stridio, appare molto
improbabile che Trimalcione voglia dire che la vocalità delle sue strigae
corrispondeva allo strepito prodotto da un cane che insegue la sua preda:
in una condizione del genere un cane da caccia non produce certo uno
stridio. Sembra più probabile che questa similitudine sonora voglia porta-
re piuttosto l'attenzione dell'ascoltatore sulla vox dell'animale inseguito,
la lepre, il cui vagire, sonorità acuta e penetrante, viene inaspettatamente
a coincidere con un'altra vox dallo stesso timbro, lo stridere tipico delle
streghe. E in questo modo assume connotazioni decisamente perturbanti.
Del resto non è la prima volta, nella storia della cultura antica, che una
voce "infantile" si trasforma in una sorgente di inquietudine o di terrore:
basta pensare alla phoné «di cucciolo neonato» emessa da Scilla, l'orribile
mostro omerico dalla natura canina' 7•
In conclusione, possiamo dire che la voce della lepre poteva essere
percepita come ambivalente e, all'occasione, perfino spaventosa. Essa era
capace di evocare sia la sfera della tenerezza e dei bambini, la cui nascita
questo animale poteva propiziare, sia quella delle più accanite nemiche
dei bambini stessi: le streghe. Quando si ode la vox sottile di una lepre, è
un vagitus infantile quello che giunge alle nostre orecchie - voce affettiva
che evoca il mondo del sentimento amoroso e dell'infanzia - o l'orribile
stridio di una strega?
7
Uccelli che parlano o "sono parlati"

Siamo tornati alla Casina di Plauto. Verso la metà della commedia, come si
ricorderà, il senex innamorato si rivolge ad Alcesimo per impartirgli le ul-
time raccomandazioni. Il vecchio intende infatti servirsi della casa dell' a-
mico per il suo incontro amoroso con la fanciulla Casina, e quindi vuole
avere campo libero. L'amico gli risponde che è tutto pronto, ha già dato
disposizione affinché i servi lascino casa sua e si trasferiscano in blocco in
quella del senex. Nasce però un problema. Così facendo, c'è il rischio che
gli schiavi di Alcesimo piombino dal vecchio prima di aver mangiato - e
questi non ha nessuna voglia di sfamarli a proprie spese. Per cui rivolge ad
Alcesimo questa enigmatica raccomandazione:

Ma fa' in modo di mettere in pratica quello che il merlo canta nei suoi versi (per
vorsus quod cantat), «con il cibo e con tutto il resto» (cum cibo cum quiqui): fa in
modo che vengano come se andassero a Sutri'.

Di certo si ricorderà che, a parere di Wallace W. Lindsay, questa misteriosa


sequenza - cum cibo cum quiqui - corrispondeva alla trascrizione in parole
umane del verso del merlo: ricordati quel che dice il merlo, cum cibo cum
quiqui!, « Che vengano con il cibo e con tutto il resto!»

Riarticolazioni sonore

Perché torniamo su questo difficile problema filologico? Semplicemente


perché a volte - anzi spesso, almeno a nostro parere - la filologia apre
la strada a questioni di interesse antropologico molto più generale. Do-
vremo perciò soffermarci brevemente sull'enigma costituito dalle parole
pronunziate dal vecchio della Casina, e sull'acuta interpretazione che
lindsay/Edipo ne forniva. Dunque il merlo, per i Romani, «pronun-
118 VOCI

ziava » davvero la frase cum cibo cum quiqui, « con il cibo con qualsiasi
cosa»? È possibile.
In un passaggio dei Florida, Apuleio fa un accenno che potrebbe risul-
tare prezioso. Il retore sostiene che il cantare in luoghi remoti dal consor-
zio civile (come usava fare il mitico Orfeo) è attività che si adatta piuttosto
alle creature alate, come merli, usignoli e cigni, che non agli uomini. Dopo
di che prosegue dicendo:

Nei luoghi selvaggi i merli balbettano la loro cantilena infantile, nelle arcane so-
litudini gli usignoli lanciano a piena voce il canto del[' adolescenza, presso fiumi
reconditi i cigni ripetono l'inno della vecchiaia.

A che cosa si riferisce il nostro retore con questa cantilena infantile balbet-
tata dal merlo? Forse proprio al cum cibo cum quiqui di cui ci stiamo oc-
cupando? Che di certo potrebbe ben essere una filastrocca per bambini'.
Tornando a Plauto, bisogna dire che in ogni caso il nostro poeta sembra
aver amato questo tipo di giochi fonici con i versi degli uccelli.
Nei Menecmi, in una delle numerose scene a base di equivoci che pun-
teggiano la commedia, a un certo punto la moglie accusa il marito di aver
donato a una cortigiana una veste che le appartiene. Il marito nega: «Dici
che gliel'ho data io?»; la moglie insiste: tu tu istic inquam, «tu tu costì,
dico». A questo punto il parassita non si lascia sfuggire l'occasione di fare
una battuta di spirito: «Vuoi che ti si porti una civetta (noctua)», chiede
all'ostinato Menecmo, «che continui a ripeterti "tu tu" (tu tu)? Perché
noi noi (nos nos) siamo stanchi» 3• È chiaro che a Roma la vox della civetta
veniva interpretata come se l'uccello ripetesse tu tu!. Più avanti vedremo
che, in altre aree culturali, alla civetta vengono fatte "pronunziare" parole
diverse, ma certo è interessante notare che in greco quest'uccello porta
anche il nome di tuto: un termine che sembra proprio giocare con gli stessi
elementi onomatopeici attivati nel caso della civetta romana 4 • Dato che
Lindsay ci ha educato ai paralleli tratti dalla vecchia Inghilterra, ecco anzi
in che modo un poeta della fine del Cinquecento, William Warner, alle
prese con una traduzione dei Menecmi, se la cavò di fronte al tu tu della ci-
vetta nell'originale. Di certo una civetta inglese non poteva dire «tu tu»,
ossia «you you»; Warner pensò quindi di cambiare animale. Stavolta in-
fatti il parassita chiede a Menecmo se vuole per caso che gli sia portato un
branco di cani da caccia ( «a kennel ofbeagles» ), che continuino a gridare
«you, you, you, you!»I. Se a Roma sono le civette che si rivolgono alle
UCCELLI CHE PARLANO O SONO PARLATI" 119

persone apostrofandole con il pronome di seconda persona, in Inghilterra


a farlo sono invece i cani per la caccia alla volpe.
In conclusione, non è affatto impossibile che anche nella Casina Plauto
si fosse divertito a giocare con la reinterpretazione del verso del merlo, così
come aveva fatto con la civetta nei Menecmi. Bisogna anzi dire che questa
enigmatica frasetta, cum cibo cum quiqui, ha una struttura fonica davvero
originale, ben degna di rappresentare la trascrizione del canto di un uccel-
lo. Le vocali sono tutte lunghe, e la loro sequenza timbrica (/u/ /i/ /o/ /u/
/i/ /i/) segue un andamento tanto regolare quanto ripetitivo. L'insisten-
za sulla /u/ e sulla /i/, in particolare, corrisponde come sappiamo a una
caratteristica tipica delle voces avium. Anche la tessitura delle consonanti
crea un analogo effetto di regolarità e di iterazione, con la predominanza
assoluta di velari e labiovelari, anch'esse tipiche, come sappiamo, delle vo-
ces animalium. Proviamo anzi a trascrivere questa sequenza al modo in cui
Romani l'avrebbero effettivamente pronunziata: ku ki-bo ku kvi-kvi 6• La
somiglianza con il verso di un uccello - nella fattispecie un «balbettio»,
come quello che Plinio attribuiva al merlo in inverno 7 - risulta ancora più
evidente.
Certe volte la filologia, come dicevamo, apre cammini più ampi di
quelli che inizialmente lascia intravedere. Al di là del problema posto dal
difficile testo plautino8, l'interpretazione proposta da Lindsay ci aiuta a
mettere a fuoco un terna - linguistico e antropologico nello stesso tem-
po - di estremo interesse per chi voglia comprendere in che modo le voci
degli animali, e quelle degli uccelli in particolare, vengono integrate e cul-
turalizzate nel mondo degli uomini. Nei casi che abbiamo visto, infatti, ci
troviamo di fronte a un vero e proprio processo di riarticolazione seman-
tica della voce emessa dall'uccello: un'emissione sonora non linguistica, e
non umana, viene percepita e riprodotta nella forma di una stringa com-
posta da fonemi articolati, e quindi dotati di senso. Il gioco consiste nel
mantenere il più possibile inalterata la stringa fonica che corrisponde al
canco dell'uccello, pur identificando in essa una sequenza di suoni artico-
laci - rispetto alla struttura di un dato linguaggio naturale - e quindi un
senso. In casi come questi, l' ajfordance sonora che la voce animale offre al
programma simbolico della cultura va al di là della semplice metafora (il
verro che quiritat, il nibbio che iubilat), per assumere la forma di un vero e
proprio enunciato. Vediamo di approfondire la questione.
Alla base di tutto ciò sta ovviamente il fatto che ai volatili, in generale,
vengono riconosciuti strumenti fonatori molto superiori a quelli possedu-
120 VOCI

ti da altri animali. Già Aristotele pensava che fra gli animali solo gli uccelli
- quelli dotati di «lingua» larga, ma anche gli altri - avessero la capacità
di emettere una voce articolata, proprio come quella degli uomini. In par-
ticolare, Aristotele sosteneva che gli uccelli avevano non solo la «capacità
di comunicare» fra loro (hermenéia), ma anche che questa loro «sorta di
linguaggio» (hosper didlektos) poteva mutare da un luogo a un altro anche
ali' interno di una stessa specie; in più, poteva accadere che i piccoli uccelli,
qualora fossero stati allevati lontano dai loro genitori e avessero ascoltato
il canto di altri uccelli, emettessero il proprio canto con una voce diversa
da quella dei genitori. Si sarebbe addirittura verificato il caso, continuava
Aristotele, di un usignolo femmina che aveva insegnato il proprio canto a
un uccellino di specie diversa, « come se la didlektos e la phoné non fossero
uguali per natura». Inutile sottolineare l'estremo interesse di queste af-
fermazioni di Aristotele, che anticipano di molto le moderne scoperte sul
ruolo della trasmissione culturale nell'apprendimento del canto da parte
degli uccelli (anche con veri e propri fenomeni di "adozione sonora" da
una specie ali' altra), e sulle varianti dialettali che possono caratterizzare
singole specie. Oggi, naturalmente, sappiamo che non la «lingua», come
riteneva Aristotele, ma la siringe costituisce l'organo che regola le speciali
doti vocali degli uccelli 9 •
Inutile dire poi che di alcuni volatili, per esempio pappagallo, gazza,
corvo, cornacchia e soprattutto usignolo, già gli antichi ricordavano la ca-
pacità di apprendere parole umane e di pronunziare frasi dotate di senso.
Come la gazza che - a mo' di portiera - salutava gli ospiti che entravano
nell'atrio della casa di Trimalcione: «Sopra la soglia era appesa una gabbia
d'oro, con dentro una gazza screziata che dava il benvenuto a chi entrava
(.pica varia intrantes salutabat)»; o quella (appartenuta a un barbiere di
Roma) che non solo era abilissima nel riprodurre ogni genere di parole
umane, ma riusciva addirittura a imitare suoni di strumenti musicali e
squilli di tromba!' Gli uccelli, animali che posseggono una voce artico-
0

lata, possono quindi diventare veri e propri locutori di frasi umane, ap-
prendendo mimeticamente alcune espressioni - oppure possono assumere
tale funzione surrettiziamente, quando gli uomini mettono loro nel becco
frasette compatibili, in qualche modo, con la sostanza fonica del verso che
emettono: «A little bit of bread and no cheese!» dichiara Io «yellow-
hammer », tu! tu! dice la civetta romana, cum cibo cum quiqui predicava
(verisimilmente) il merlo. In questo modo l'universo sonoro prodotto dai
canti degli uccelli - che sono infiniti, come ben sapeva l'autore del Car-
UCCELLI CHE PARLANO O "SONO PARLATI" 121

men de Filamela - si trasforma in un ammasso di materiali fonici all' in-


terno del quale gli uomini possono ritagliare e comporre sequenze che
corrispondono al loro linguaggio. La fonosfera si anima di «parole» che
gli uomini fanno pronunziare alle creature dell'aria. Prendiamo qualche
alcro esempio antico.
Secondo Eliano, il francolino (attagds) «emette ininterrottamente un
suono che non è né più chiaro né più articolato di quello di un bambino:
tris tois kakois td kakd ("per tre volte la maledizione cada sui malvagi")» 11

Il carattere confuso, infantile registrato da Eliano a proposito di questa


presunta emissione sonora del francolino equivale naturalmente a ricono-
scere che il francolino, insomma, non dice proprio così". Un altro esempio
interessante è costituito da un curioso ritornello che veniva utilizzato in
Grecia ali' interno dei canti nuziali. Questo frammento ritmico aveva per
oggetto una cornacchia (korone), e poteva assumere forme variate: eukoréi
koronas! oppure ekkorei korei koronas! o anche ekkori korl korone!. Il senso
di queste invocazioni non è del tutto chiaro, ma è possibile che anch'es-
se fossero riarticolazioni sonore, intese a ritagliare un «significato» nel
«krah krah» della cornacchia, nel suo nome (korone) e in quello della sua
voce (krozein o krdzein ). Come abbiamo detto, infatti, questi frammenti
ritmici venivano usati come ritornelli nuziali; e dato che in greco «figlio
maschio» si dice koros - anche qualora il bambino si trovi ancora nel ven-
tre materno - è possibile che il bisticcio sotteso alla riarticolazione inten-
desse evocare proprio un augurio di prole maschile' 1• Fra un momento ve-
dremo altri casi di simili semantizzazioni del canto degli uccelli. Adesso
però dobbiamo rivolgerci nuovamente a un personaggio che ci aveva già
interessato, il poeta Alcmane.

Il canto delle pernici


«Mi dica Berio, che cos'è la musica?» [... ] Gli risposi che
la musica è tutto quello che ascoltiamo con l'intenzione di
ascoltare musica, e che tutto può diventare musica.

Luciano Berio e Roman Jakobson

Il frammento di cui torniamo a occuparci costituiva verisimilmente la


sphragis di un partenio, ossia la nota personale con cui il poeta marcava
l'identità stessa della composizione. Solo che in un territorio non sempre
122 VOCI

appassionante, come quello delle dichiarazioni di poetica, Alcmane rie-


sce a suscitare la nostra meraviglia. La sua concezione della poesia e della
musica risulta immediatamente altra, marcata da un carattere di genuina e
affascinante antichità; eppure incredibilmente moderna:

Queste parole e il canto (épe tdde kdi mélos) Alcmane trovò (héure), compo-
nendo in linguaggio la voce {,geglossaménen [... ] opa sunthémenos) delle pernici
(kakkabidon)'•.

Dietro questi versi si intravede subito la presenza di un tema che ci aveva


appassionato già in precedenza: l'interazione fra vocalità degli uccelli da
un lato, versi e melodie degli uomini dall 'altro' 1• Per comprendere appieno
il significato di questo frammento, comunque, è bene tener presente che il
mondo poetico e musicale di Alcmane rivela una straordinaria sensibilità
per la fonosfera che lo circonda - voci e suoni che echeggiano nella natura,
o nelle attività umane - quasi che le sue composizioni si nutrissero di una
memoria sonora che preesiste alla poesia, e la sostiene. Così come quando
il poeta evoca il suono di uno strumento che egli definisce kerkolura, ossia
una «lira che riecheggia il suono della kerkis», la spola del telaio' 6• Soprat-
tutto, però, occorre ricordare che Alcmane mostra una particolare sensi-
bilità proprio riguardo al mondo degli uccelli. Nei versi forse più celebri
che di lui ci siano giunti, il vecchio poeta sogna di essere «un cerilo, che
vola con le alcioni sul fiore dell'onda», dove le alcioni rappresentano le
giovani coreute; e se Agesicora «canta come un cigno», le altre fanciulle,
a lei inferiori, si sentono simili a «una civetta che invano dal trave grida».
Ma ecco una dichiarazione per noi ancora più rilevante, proveniente da
un altro frammento: «lo conosco le melodie (nomos) di tutti gli uccelli».
Colui che affermava di aver «trovato» la propria poesia rielaborando il
canto delle pernici era contemporaneamente anche il primo degli zoo-
musicologi: il poeta si vantava di conoscere quelli che potremmo definire
i «motivi», ovvero le sequenze sonore caratteristiche di ciascuna specie
di uccelli' 7•
Concentriamoci dunque sul frammento delle pernici. In che modo
Alcmane raffigura il passaggio dalla vocalità di questi uccelli alla propria
composizione poetico-musicale? Purtroppo si tratta di un testo assai mal-
trattato dalla tradizione, ma vale ugualmente la pena di osservarlo da vicino.
In primo luogo il verbo usato da Alcmane, «trovare» (héure); com'è
stato notato, questa espressione identifica un aspetto caratteristico della
UCCELLI CHE PARLANO o "soNo PARLATI" 123

poetica greca arcaica, che considera invenzione e imitazione come due


momenti inscindibili di uno stesso processo compositivo' 8• Vediamo ades-
so il nome degli uccelli evocati da Alcmane, cioè kakkabldes. Quello più
frequentemente usato, in greco, per designare le pernici è pérdikes. Si tratta
di un'espressione che evoca una sonorità - come dire - non proprio me-
lodiosa, visto che si ricollega al verbo pérdomai, «petare», e allude pro-
babilmente al grido d'allarme (di carattere esplosivo) lanciato da questi
uccelli' 9 • Invece di questo nome, però, per designare le pernici il poeta ne
ha scelto un altro che potesse funzionare anche come miglior icona sonora
del loro canto: kakkabldes. La voce che viene assegnata a questi uccelli,
infatti, è detta proprio kakkabizein, un verso che imita probabilmente il
cac-cac da loro emesso in determinate circostanze. Enunciando il nome
delle pernici - un nome dai tratti così fortemente fonosimbolici - il poeta
comunica dunque non solo la loro identità, ma anche un'eco della loro
vocalità'0

Vengono infine le due espressioni più difficili e discusse di questo fram-


mento: da un lato sunthémenos, dall'altro geglossaméne [... ] ops. Che cosa
significano? La prima, sunthémenos, indica l'atto di «mettere insieme».
Per rendere il senso di questa parola, però, abbiamo già pronto un equiva-
lente, il termine che ci ha accompagnato nelle nostre ultime esplorazioni
sonore: riarticolare. Ciò che il poeta fa, in sostanza, altro non è se non
riarticolare a suo proprio uso la «voce» (ops) emessa dalle pernici, alla
maniera degli esempi tratti dal folclore antico che abbiamo visto sopra.
Il modello antropologico di fondo sembra essere il medesimo: Alcmane
riarticola il canto delle pernici per trarne i suoi épe - i suoi versi - proprio
come, ancora in forma di versus, veniva riarticolato il canto del merlo plau-
tino. Quanto ageglossaméne, questo participio sembra indicare il fatto che
la voce delle pernici è una voce «fornita di lingua (glossa)», ovvero «for-
nita di linguaggio»". Ma che cosa significa questa espressione? Per com-
prenderla siamo costretti a rituffarci, almeno per un momento, nel!' antica
enciclopedia del sapere animale.
Eliano racconta infatti quanto segue:

Il verso (phthégma) delle pernici non è lo stesso per tutte, ma ci sono delle diffe-
renze. Ad Atene, per esempio, quelle che vivono al di qua del demo di Coridallo
hanno una certa sonorità (allo echousi), quelle che stanno al di là ne hanno una
diversa; quali sono i nomi da attribuire alle singole voci (phthégmata) ce lo dice
Teofrasto. Al contrario, le pernici che vivono in Beozia e sulle opposte sponde
124 VOCI

dell' Eubea hanno la stessa vocalità (homophonoi) e si potrebbe dire che parlano la
stessa lingua (homoglottoi).

Sappiamo da un'altra fonte che, alle pernici di Coridallo, Teofrasto as-


segnava la voce del tittublzein, mentre a quelle che vivono al di là di que-
sto demo assegnava quella del kakkablzein. Ma non basta ancora. Poco
più avanti, infatti, lo stesso Eliano ci informa del fatto che «fra le pernici,
quelle che hanno voce acuta e canora (torni te kai odikoi) confidano nella
loro scioltezza di linguaggio (euglottla)» 11 •
Queste osservazioni di Teofrasto ed Eliano, peraltro presenti già in
Aristotele, non ci colpiscono solo perché sostanzialmente anticipano, e di
qualche millennio, le moderne scoperte degli scienziati riguardo al fatto
che, fra gli uccelli, esistono vere e proprie varianti dialettali del canto•i. A
noi interessa in particolare l'insistenza di Eliano sul carattere "glottico" del
verso delle pernici. Il canto di questi uccelli viene sentito come un vero e
proprio linguaggio: pernici che emettono lo stesso verso hanno «lo stesso
linguaggio», pernici squillanti e canore hanno «facilità di linguaggio», la
loro euglottla le qualifica come «di buona lingua» 14 •
Concediamoci a questo punto una breve digressione, e spostiamoci in
avanti di alcuni secoli (molti, una ventina) per ascoltare la voce di uno
dei primi trovatori, Guilhem Comte de Peitieus, in una canso composta
nell'x1 secolo:

Con il tepore della primavera i boschi si rivestono di foglie e gli uccelli cantano,
ciascuno nel loro linguaggio (en loro lati), i versi (vers) del nuovo canco11 •

Anche nel mondo dei trovatori gli uccelli cantano «versi» (vers), come
in quello della cultura romana; ma soprattutto, anche a essi viene attribui-
to un vero e proprio linguaggio. Qui come altrove, infatti, con la parola
lati - cioè «latino» - si designa non la lingua di Virgilio e di Cicerone,
ma il «linguaggio» in generale1 6 • Proprio come accade con la glossa delle
pernici di Alcmane e di Eliano, dunque, ciascuno di questi uccelli troba-
dorici ha « il suo proprio latino», dispone di una vera e propria lingua che
lo caratterizza. Queste analogie fra il modo di intendere la poesia nella
Grecia del VII secolo a.C. e nella Provenza medievale sono certo impres-
sionanti, ma non sorprendenti. A una lunga e ininterrotta tradizione di
poetica, infatti, che associa strettamente il canto degli uccelli con la poesia
degli uomini, fa da sostegno una medesima categoria antropologica che ci
UCCELLI CHE PARLANO O "SONO PARLATI" 12.5

è ben nota: se gli uccelli cantano come i poeti, i poeti cantano come gli
uccelli.
Ecco allora la vocalità che il fare poetico di Alcmane si è impegnato
a riarticolare (sunthémenos): il canto delle pernici è utilizzato come una
«voce», dotata di un proprio «linguaggio», all'interno della quale il
poeta «trova» la propria composizione17• In questo modo Alcmane ci
mette di fronte a una dichiarazione di poetica decisamente straordinaria:
attraverso il rapporto con la voce e il linguaggio delle pernici, la poesia
viene collocata in una condizione che è a un tempo familiare, nella sua
riarticolazione linguistica umana, ma anche altra rispetto a essa, in quanto
costruita attingendo a sonorità e linguaggi non umani. Si potrebbe dire
che il materiale sonoro derivato dal canto delle pernici - voce inconsueta,
linguaggio altro e diverso, eppure linguaggio - garantisce il carattere spe-
cifico della poesia, la sua essenza: ciò che separa radicalmente il canto del
poeta dal discorso quotidiano o prosastico.

Musiche in « style oiseau »

Come abbiamo visto, il «trovare» di Alcmane non si limitava al livello


verbale, ma si estendeva anche a quello musicale: la parola è infatti cantata,
al fare poetico il canto delle pernici fornisce non solo épe, ma anche méle.
Questo ulteriore aspetto della poetica di Alcmane risulta per noi, se pos-
sibile, ancora più interessante del precedente, perché ci pone nuovamente
di fronte al problema della convergenza, o dell'interazione, fra canti di
uccelli e melodie umane.
La scoria della musica conosce molti altri artisti che, alla maniera di
Alcmane, hanno rielaborato voci aeree in forma umana. Elencarli tutti sa-
rebbe noioso e, con ogni probabilità, anche superfluo. Basterebbe menzio-
nare Clément Janequin, il musicista del Cinquecento francese che - peral-
tro sulla scia di una tradizione già medievale - inaugurò questo fortunato
genere in età moderna. In una canzone a quattro voci, dal titolo Le chant des
0
iseaux, Janequin incorporò infatti il canto dell'allodola, del merlo, dello
st0 rno, dell'usignolo e del cucù in un'affascinante successione di «couplet»
e «refrains» i quali, man mano che la canzone va avanti, lasciano sempre
più spazio al gioco onomatopeico. Questa composizione conobbe una stra-
ordinaria fortuna e circolò perfino in versioni strumentali (come quella per
liuto realizzata dal «divino» Francesco da Milano) 18• Più singolare, e forse
12.6 VOCI

and rl,tbiiiing o/ rl•em.


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FIGURA 8 Charles Buder, 1he Feminine Monarchie or a Treatise Concerning Bees, and
the Due Ordering of1hem, loseph Barnes, Oxford 1609: pagina riproducente le differenti
"voci" delle api con l'ausilio di note musicali. Edinburgh, National Library of Scotland
(The Trustees of the National Library ofScotland).

meno noto, il caso del musicista inglese Charles Butler che, in un madrigale a
quattro voci pubblicato nel 1634, aveva inserito nel tessuto musicale elemen-
ti desunti dalle sonorità delle api. «In chis melissomelos or bees-madrigall»,
dichiarava solennemente l'autore, « musicians may see che grounds of their
art[ ... ] So chat if che Musicke were lost, it might be found wich the Muses
Birds» (FIGG. 8-9). Di nuovo sono le sonorità "naturali" che forniscono
all'artista gli elementi fondamentali della sua arte; se la musica, per qual-
che motivo, andasse perduta, gli uomini potrebbero tornarne in possesso
ascoltando la voce degli «uccelli delle Muse», le api'9 • Se dal mondo degli
insetti passiamo direttamente a quello degli uccelli, la memoria correrà im-
mediatamente al concerto per flauto di Antonio Vivaldi detto Il gardellino
(op. 10, n. 3), o allo Scherzo musicale di WolfgangAmadeus Mozart (K52.2.),
nella cui «cadenza grottesca» si sono ritrovati echi canori del famoso stor-
no posseduto dal compositore; mentre le sonorità del picchio dorato, della
quaglia e del cuculo sono presenti nella Scena al ruscello alla fine del secondo
movimento della Sesta sinfonia di Ludwig van Beethoven, la Pastorale10•
UCCELLI CHE PARLANO O "SONO PARLATI"

>i1hJClll<'lr,o.,w,J fll;l,<>!f~ll'I M.
"U!p~ lfòl:.;~,,:,i;,.~~~J~ur=~ lflt
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~ :ti'lffÉ-IWlil:.fE1~iW~:l#Jll•!h,.:c;;.~~

In

FIGURA 9 Charles Butler, The Feminine "Monarch'; or the History oJ Bee's [reformed
spelling), William Turner, Oxford 1634: la musica è stampata con disposizione simme-
trica, in modo che soprano e tenore possano leggerla da una parte del tavolo, basso e con-
trotenore dall'altra parte. Edinburgh, National Library of Scotland (The Trustees of che
National Library ofScotland).

Dal nostro punto di vista, però, vale la pena di spostarci piuttosto nei
territori musicali del Novecento, in cui le convergenze, o le interazioni,
fra canti di uccelli e produzioni musicali umane risultano ancora più
vive e originali. «Irere, meu passarinho do sertao do Cariri [... ] Canta
mais! Canta mais!» gorgheggia la soprano nel «Marcelo» che costi-
tuisce il secondo movimento della Bachiana Brasileira n. s di Heitor
Villa-Lobos, composto nel 1945. E i «passarinhos do sertao» non tradi-
scono certo le attese del «violeiro cantadò», il menestrello che li invoca
cercando (invano, sembrerebbe) la sua chitarra: la «combaixirra», il
«juriti», il «sofré», il «sabia» - tutti gli uccelli del «sertao» accor-
dano infatti i loro canti sul misteriorso, meraviglioso «Irere!» che li ha
suscitati all'inizio: con una tal gioia irrefrenabile di ritmi e abbellimenti
che può venire solo dalle profondità della foresta amazzonica. O forse
no. Perché ascoltando questa musica, non si può non pensare che un'e-
secuzione degli Uccelli di Aristofane - una vera esecuzione ateniese, non
una messa in scena moderna o un' editio cum notis laboriosamente pub-
12.8 VOCI

blicata da qualche filologo - doveva produrre effetti meravigliosamente


simili.
In tema di interazioni musicali fra canti di uccelli e musica di uomini,
però, occorre soprattutto ricordare la passione con cui Olivier Messiaen,
per tutto il corso della propria vita, ascoltò e registrò le voci delle creatu-
re aeree, raccogliendo queste sue esperienze nel monumentale Traité de
rhytme, de couleur et d'ornithologie, in sette volumi; ma soprattutto riela-
borandole musicalmente in opere come il terzo movimento (Abime des
oiseaux per clarinetto solo) del Quatuor pour la fin du temps, o il Catalogue
d'oiseaux per pianoforte. Conosciamo anzi le circostanze in cui il Qua-
tuor, una fra le opere più significative di Messiaen, prese vita - si tratta di
una vicenda che ha i colori di un mito. Nel 1940 il compositore, ancora
ventinovenne, era militare a Verdun. Una mattina il sole stava sorgendo,
mentre Messiaen ed Étienne Pasquier, un violoncellista, montavano assie-
me la guardia. Gli uccelli cominciarono a cantare. «Ascolta», disse Mes-
siaen al suo compagno, «si stanno assegnando dei compiti. Si riuniranno
stasera per raccontarsi ciò che hanno visto durante il giorno». Messiaen
aveva trascritto canti di uccelli sin da quando era ragazzo, ma non aveva
mai preso in seria considerazione la possibilità di utilizzarli per comporre
la sua musica. Da quel momento, però, decise di farlo. Del reggimento
faceva parte anche un clarinettista algerino, Henri Akoka, e Messiaen co-
minciò a scrivere per lui un pezzo ispirato al canto aviario, Abime des oise-
aux. Akoka non aveva ancora fatto in tempo a provarlo, però, che i tede-
schi ruppero le linee, fecero prigionieri i francesi e li richiusero nel campo
Stalag 8-A, in Germania. Fu lì che nacque il Quatuor pour la fin du temps,
eseguito alfi.ne assieme ad altri musicisti prigionieri - pur se sul principio
Akoka era stato scoraggiato dalle difficoltà del pezzo: alcune delle note
che Messiaen aveva rubato agli uccelli sembravano veramente impossibili
per lo strumento 1'.
Altrettanto interessante, dal nostro punto di vista, risulta la Danse
sacrée che fa parte del Sacre du printemps di Igor Stravinskij. In questa
composizione, infatti, il musicista mostra di richiamare la pratica ritmica
di alcuni uccelli, in particolare l'Acrocephalus schoenebaenus. Il procedi-
mento su cui si fonda la vocalità di questo volatile consiste nel "giocare"
fra tre oggetti sonori, di cui uno, a differenza degli altri, è ripetuto più
volte di seguito secondo un certo pattern ritmico. Ora, anche Stravinskij,
nellaDanse sacrée, ricorre a formule simili, facendo un uso estremamente
suggestivo della ripetizione (che non corrisponde mai a un riempitivo,
UCCELLI CHE PARLANO O "SONO PARLATI" 129

0 al prodotto di un'immaginazione bloccata, ma a «un outil essentiel


de l'invention» ). Un'analisi comparata fra le registrazioni/trascrizioni
del canto dell'Acrocephalus e alcune battute della partitura stravinskiana
mostra analogie davvero sorprendenti fra i due tessuti sonori. Come ha
notato François-Bernard Mache, Stravinskij compose il Sacre sulle rive
del Bug, a Ustilug, dove uccelli acquatici del genere Acrocephalus - i qua-
li utilizzano tutti pattern ritmici dello stesso genere - potevano essere
frequenti. Ma indipendentemente dalla possibilità di contatti diciamo
concreti, o reali, fra il compositore e il mondo vocale di questi uccelli,
ciò che più èonta ricordare è il carattere specifico del Sacre: un'opera do-
minata dall'idea di ricreare un mondo primitivo, in cui numerosi motivi
sono concepiti proprio in uno «style oiseau», per usare parole di Olivier
Messiaen 1'.
Alcmane, il lirico greco che aveva orgogliosamente dichiarato «io co-
nosco le melodie di tutti gli uccelli», si trova dunque in buona compagnia.
Lungi dal costituire una semplice «metafora», come qualcuno ha voluto
affermare, la sua dichiarazione di poetica aerea, e la sua rielaborazione del
canto delle pernici, segnano la prima tappa (a noi conosciuta) del lungo
cammino percorso insieme da musicisti e creature dell'ariall. Una vicen-
da fatta di interazioni a volte dichiarate, come nel caso di Alcmane o di
Messiaen, altre volte solo intuibili; ma i cui straordinari esiti testimoniano
in ogni caso che la convergenza fra i due universi sonori, enunciata con
tanto vigore dagli antichi, costituisce un aspetto fondamentale della storia
della creazione musicale.

« Un cocco! ecco ecco un cocco un cocco per te!»


Rientriamo nel mondo delle parole, e torniamo cosl alle riarticolazioni
semantiche del canto degli uccelli. Per illustrare questo schema cultu-
rale che Lindsay - o forse adesso sarebbe meglio dire Alcmane? - ci ha
permesso di mettere a fuoco, si potrebbero aggiungere altri casi. Nel-
la tradizione devota del XII secolo, per esempio, alla cornacchia veni-
va attribuito il grido cras crasi ( «domani, domani!»), a significare la
Pigrizia che impedisce l'edificazione quotidiana14 • Simili riarticolazioni
de[ verso degli uccelli sono molto comuni nella tradizione popolare, an-
che al di fuori dell'area europea. Secondo i kaluli della Nuova Guinea,
Per esempio, lo scricciolo pronunzierebbe la frase sei yabe, «si avvicina
130 VOCI

una strega», e il rigogolo bruno we.fio kum!, «taci idiota!» 31 • Non c'è
dubbio però che la Sicilia di Giuseppe Pitré ne presenti alcune davvero
divertenti.
Si raccontava che, quando lo stormo delle gru si addormentava, ce n'era
una che montava la guardia. Per tenersi sveglia la sentinella stringeva un
sassolino nella zampa, in modo che, se si addormentava, questo cadeva e
svegliava tutte le altre. Si tratta di una credenza già diffusa nel mondo anti-
co, ma in Sicilia la fine della storia era molto più originale. Si diceva infatti
che, quando gli altri uccelli si svegliano, cominciano a gridare «Ad iddu,
ad iddu !», cioè « dagli dagli!». La riarticolazione sonora del verso emesso
dalle gru si trasforma in un grido di rimprovero o di minaccia per lo scarso
zelo della sentinella. Quanto al cardellino, in Sicilia esso va gridando «Zi
Pè, zi Pè», ossia «zio Pietro», mentre il merlo, la nostra vecchia cono-
scenza, si esibisce in un tenero «Picciridduzzu miu, miu, miu, miu!» cioè
« Piccino mio, mio, mio!». La civetta invece, uccello predatore, va gridan-
do «Tuttu miu!», come del resto accade anche nella tradizione toscana,
oppure «Jesuzzu!» 36• Gli esempi potrebbero continuare ad infinitum, at-
tingendo per esempio alla ricchezza del folclore francese. Come dimenti-
care l'upupa - uccello in fama di "sporcaccione" per la sua eccessiva con-
tiguità escrementizia - che in Francia va gridando «pupu! pupu! je suis
un bel oiseau mais je pue ! pue ! » ? Della gazza poi, notoriamente chiac-
chierona, nell 'Aveyron si tramandavano riarticolazioni particolarmente
raffinate, e prossime allo scioglilingua. Quando vede un cane, si diceva,
gli grida: «Picart! Goulart! Mal fargat! Mal margat! Mal fourcat! Louc
co bai pas lou cat!» 37• Leggendo, o meglio recitando queste riarticolazioni
sonore, occorre comunque ricordarsi di accompagnarle sempre con una
loro specifica cadenza ritmico-melodica, quella che caratterizza il canto
del singolo uccello: «tuttu mìu!» --'-, «zi Pè, zi Pè!» -', -', «Picciriddùz-
zu mìu, mìu, mìu!» ---'- '- '-'-.Se il passero golabianca sembra articolare
qualcosa di simile a «Old Sam Peabody, Peabody, Peabody!», avvertiva
Ferdinand Schuyler Mathews, lo fa con un ritmo così irregolare (swing,
jazz ecc.) che il solo linguaggio non basta a riprodurlo con chiarezza: sono
necessarie le note musicali3 8•
Nella cultura italiana, gli esempi più noti di virtuosismo fonico e se-
mantico sulle voci degli uccelli sono forniti senza dubbio da Giovanni Pa·
scoli. Nelle sue poesie, infatti, l'amore per le armonie naturali, così come
l'interesse per le tradizioni popolari e la ricerca del fonosimbolismo, con·
giurano nell'aprire le maglie della poesia ad alcune straordinarie riartico·
UCCELLI CHE PARLANO o "soNo PARLATI" 131

!azioni del canto degli uccelli' 9• Possiamo cominciare con un uccello che
- lo vedremo più avanti - svolge un ruolo particolarmente rilevante nel
folclore antico e moderno: il cuculo («cucco»). I versi che seguono sono
cratti da La vite:

Or che il cucco forse è vicino,


mentre i peschi mettono il fiore,
cammino, e mi pende all'uncino,
la spada del!' agricoltore.
Il pennato porto, ché odo
già la prima voce del cucco ...
cu ... cu ... io rispondo a suo modo:
mi dice ch'io cucchi, e sì, cucco 40•

Il poeta gioca qui sul nome lucchese del cuculo, «cucco», e sul verbo
usato ugualmente in Lucchesia per potare, ossia «cuccare». Per questo
motivo il cucco, facendo cu ... cu ... , dice a Pascoli di «cuccare», lo esorta a
potare la vite 4 '. Vediamo adesso i galletti di Primo canto:

[... ]
dall'aie, dalle prode, dal fimo
che vaporando sente la state,
voi con la gioia del canto primo,
primi galletti, tutti cantate:
Vita da re... !41

Questa riarticolazione del canto del galletto («Vita da re... !») viene ri-
petuta per altre quattro volte, a conclusione di ciascuna strofa della poe-
sia, mentre nella terza e quarta strofa il poeta indugia sulla ripetizione del
pronome «chi» e della congiunzione «che», che fungono da connettivi
grammaticali e frammenti di suono nello stesso tempo:

A tutte l'ore gettate ali' aria,


chi di tra i solchi, chi di sui rami,
la vostra voce stridula e varia,
chi, che ripeta, chi, che richiami.

Chi fioco i versi muta e rimuta,


chi strilla quasi lo correggesse
[... ]
132. VOCI

In questo modo il tessuto fonico della poesia si costruisce non su una, ma


su due diverse riproduzioni del canto del galletto: da un lato la sua riar-
ticolazione folclorica («Vita da re... !»), che a esso attribuisce un senso
preciso; dall'altro la sua registrazione più usuale e corrente in italiano,
chi-e-chi-rie-chi, che compare in forma smembrata e trasmutata in sequen-
za di connettivi sintattici. Pascoli è veramente un maestro del fonosim-
bolismo onomatopeico, le sue evocazioni del canto degli uccelli possono
perfino assumere forma polifonica.
In questo campo, comunque, il caso più celebre è costituito dalla riarti-
colazione del verso della gallina nella poesia Valentino:

[... ]
e le galline cantavano, Un cocco!
ecco ecco un cocco un cocco per te"l.

Siamo di fronte a un piccolo capolavoro di reinterpretazione sonora. Da


un lato, infatti, la fonetica di questa frase riproduce fedelmente i suoni
emessi dalla gallina quando cova; dall'altro però la frase ricavata ha un sen-
so assolutamente compiuto, e soprattutto pertinente alla situazione. La
parola «cocco» designa infatti l'oggetto intorno al quale ruota la (pre-
tesa) comunicazione della gallina, ossia l'uovo; mentre la ripetizione di
«ecco» sottolinea l'urgenza della medesima comunicazione, il suo carat-
tere gioioso e immediato, e il finale «per te» individua perfino il destina-
tario della comunicazione.
Con Pascoli, naturalmente, potremmo continuare a lungo. Ne Il frin-
guello cieco il grido dell'uccello - registrato come «Finch ... » - viene
grammaticalizzato in «finché», e inserito nel tessuto sintattico e semanti-
co della composizione:

Finch ... finché in cielo volai


finch ... finch'ebbi il nido sul moro,
[... ]H

Nella stessa poesia, invece, la cornacchia si esibisce in un «ci sarà?», l'as-


siuolo in «non c'è più», mentre l'allodola pronunzia un «c'è c'è, lode a
Dio», in cui la riarticolazione del canto si accompagna a un gioco pare-
timologico - sempre dedotto dal folclore - fra «allodola» e «lodare»·
Segue poi il merlo che, "folclorico" anche lui, dichiara «io lo vedo», men·
UCCELLI CHE PARLANO O "SONO PARLATI"

ere l'usignolo gli replica «anch'io anch'io chio chio chio chio» 41 • Ma è
inutile moltiplicare gli esempi, ne abbiamo già raccolti più che a sufficien-
za per poter mettere in evidenza i principi che regolano questo singolare
procedimento.

Primitivismo sonoro e fascinazione perlocutiva


Quoth the Raven «Nevermore».

E. A. Poe, The Raven

Cominciamo dall'aspetto più visibile, ossia quello della forma fonica.


Come si sarà notato, le emissioni sonore che abbiamo ascoltato fin qui
sono caratterizzate da un gusto dell'iterazione spinto fino al virtuosismo,
con la ripetizione ossessiva degli stessi elementi vocalici e consonantici.
Prendiamo « Un cocco! ecco ecco un cocco un cocco per te». Le vocali si li-
mitano a un'alternanza fra /o/ /u/ ed /e/, ripetute ossessivamente nello
stesso ordine, mentre le consonanti (escluse le ultime tre) sono tutte velari
sorde. Occorre notare, però, che questo meccanismo non si applica solo
alle riarticolazioni poetiche di Pascoli, ma vale anche per quelle antiche o
testimoniate nel folclore.
Lo stesso infatti si può dire per il plautino cum cibo cum quiqui da cui
siamo partiti, dove ugualmente si gioca su un numero limitato di vocali e
su consonanti di articolazione identica; lo stesso accade per la riarticola-
zione siciliana del verso del merlo, picciridduzzu miu, miu, miu!, per cras
crasi, per tutto mio! e così via. Nella riarticolazione semantica del grido de-
gli uccelli, insomma, si seguono due criteri fra loro complementari: da un
lato viene selezionato un numero ristretto di suoni, vocalici e consonantici;
dall'altro li si ripete più volte, come se dovessero produrre l'effetto di un'eco
0
di un balbettio. Ugualmente chiaro il caso del francolino greco (attagds ),
il cui verso, come sappiamo, veniva così riarticolato: tris tois kakois td kakd,
«per tre volte la maledizione cada sui malvagi». Anche in questo caso i fo-
nemi messi in gioco appaiono tanto limitati quanto ripetuti, per «maledi-
re» i «malvagi» il francolino si serve essenzialmente di dentali sorde / ti
e di velari sorde /k/, variando abilmente la successione vocalica - /i/ /o/
li/ la/ lo/ lii /a/ /a/ /a/ - con un forte effetto parallelistico. Lo stesso si
Può dire per i vari ekkorei korei koronas! o ekkorf korf korone! che abbiamo
134 VOCI

ricordato sopra46 • A questo proposito, non possiamo fare a meno di citare


ancora un esempio, stavolta preso dal mondo romano, se non altro per la
sua eleganza. Nelle Metamorfosi, Ovidio racconta della trasformazione in
rane subita dai rozzi contadini che osarono negare acqua a Latona. L'occa-
sione sonora era troppo ghiotta, per un amante della parola e dei suoi pos-
sibili giochi come Ovidio, per cui nel finale dell'episodio assistiamo anche
a una riarticolazione semantica del verso dei batraci 47 : quamvis sint sub
aqua, sub aqua maledicere temptant, « per quanto siano ormai sott'acqua,
sott'acqua tentano di imprecare». Il gioco è molto abile, l'espressione sub
aqua, sub aqua si configura contemporaneamente come un'informazione
data dal poeta sulla condizione in cui si trovano al momento i contadini/
rane ( «si trovano sott'acqua»), e come una riarticolazione semantica del
verso che emettono. Anche qui la sequenza fonica è governata dai principi
dell'economia, della ripetizione e del parallelismo.
Questo modo di riarticolare la voce degli uccelli, e degli animali in genere,
provoca insomma la costruzione di stringhe sonore che presentano una co-
loritura fortemente elementare, primitiva, che le colloca al limite fra la pura
disarticolazione della voce animale e l'articolazione del linguaggio umano.
Potremmo definirle locuzioni ad articolazione ristretta, ovvero a produttivi-
tà limitata. La struttura di queste emissioni sonore è quella del balbettio dei
bambini (non per nulla Eliano, parlando del messaggio del francolino, met-
teva in luce il modo «infantile» in cui esso viene pronunziato), della nenia,
della parola magica o incantatoria. Una caratteristica che, per altro verso, è
già condivisa dalle emissioni vocali autentiche - in altri termini, non riarti-
colate - di molti uccelli, il cui canto si colloca spontaneamente nelle regioni
di «mantras, lettrisme, comptines» 48 • Quando a parlare è direttamente la
"natura", attraverso il becco di un uccello, per farlo essa sceglie moduli fonici
decisamente primordiali - sequenze al confine fra suono e senso - ma che
proprio per tale motivo appaiono provviste di una straordinaria autorevo-
lezza. E questo ci introduce al secondo tratto che, a nostro avviso, caratteriz-
za queste singolari riarticolazioni del canto degli uccelli.
Spesso, infatti, esse presentano il carattere di una esortazione o di un
ordine: quando l'uccello "parla" intende produrre un determinato effetto
sull'ambiente umano che lo circonda. In altre parole, potremmo dire che
la voce degli uccelli viene frequentemente riarticolata nella forma di un
enunciato di tipo «perlocutivo» 49 • L'uccello scaglia la maledizione sui
malvagi, ovvero invita a «potare», esorta a portare con sé tutto il neces-
sario per mangiare (cum cibo cum quiqui), a raccogliere il «cocco» espres-
UCCELLI CHE PARLANO O "SONO PARLATI" 135

....
...

-~:~''
I •
.• •

FI G u RA 10 Due uomini e un ragazzino osservano l'arrivo della prima rondine e lo com-


mrncano fra loro, disegno al tratto da decorazione di pelike, 500 a.C. circa (San Pietro-
burgo, Museo dell'Ermitage): «- Guarda, una rondine! - Per Eracle! - Proprio là! - È
~ià primavera!». Fonte: A. Stramaglia, Ilfumetto prima delfumetto. Momenti di storia dei
'iomics" nel mondo greco-latino, in "Segno e testo~ lii, 2.005, p. 13.

samente deposto per Valentino o a rimandare a domani (cras crasi) quello


che si potrebbe fare oggi. Le creature alate non si limitano a comunicare
con gli uomini, esse tendono soprattutto a influire sul loro comportamen-
to. Attraverso il canto degli uccelli la "natura" si rivolge agli uomini perché
essi compiano determinate azioni oppure se ne astengano: come il corvo
di Edgar Allan Poe, con il suo ossessivo e inappellabile «Nevermore» 50•
Se nelle creazioni della poesia e del folclore (antico e moderno) gli uc-
celli inviano messaggi «perlocutivi» attraverso riarticolazioni semantiche
della loro vox, nella pratica quotidiana degli antichi essi sono in grado di
produrre effetti sul comportamento umano anche senza che ci sia bisogno
di ritagliare specifiche parole all'interno del loro canto. In un passo del
suo manuale di onirocritica, Artemidoro di Daldi viene a parlare dei valori
simbolici attribuiti alla rondine; e immancabilmente anche del suo can-
to. Secondo Artemidoro esso non deve essere considerato «un lamento
funebre», come altri hanno inteso, «ma un canto che dà il segnale del
lavoro ed esorta ad esso» 5'. Il canto della rondine ha di per sé la capacità di
Produrre un segno - il termine usato, endosimon, allude alla «key note»
136 VOCI

FIGURA II Un gallo e un papero si salutano venendosi incontro, particolare da deco-


razione su pelike, IV-III secolo a.C.: «- Oh, il papero! - Il gallo!». Bruxelles, Musées
Royaux d'Art et d'Histoire.

che intona una melodia - il quale espressamente «esorta» (keleustikon)


al lavoro (FIG. 10).
Parlando di uccelli perentori, comunque, e capaci di produrre determi-
nati effetti attraverso i propri atti vocali, l'esempio che si presenta più imme-
diato è costituito dal gallo: «Questo nostro vigile notturno», come lo defi-
nisce Plinio, «che la natura ha generato per richiamare gli uomini al lavoro
e interromperne il sonno». I Romani attribuivano così tanta importanza al
ruolo svolto dal gallo che ne utilizzavano addirittura il canto come strumen-
to per definire e denominare le ore della notte: così alla media nox seguiva
il gallicinium, ossia il momento in cui il gallo cominciava a cantare, e a esso
il conticinium, ossia quello in cui taceva di nuovo. Plinio sosteneva addirit-
tura che «i galli conoscono le costellazioni e dividono le giornate in parti
di tre ore». Anche il Peisetero di Aristofane, negli Uccelli, non aveva dubbi
sull'autorevolezza del canto del gallo: «Basta che canti la mattina, e tutti
balzano in piedi per andare al lavoro, fabbri, vasai, conciapelli». E per que-
sto formulava addirittura l'ipotesi che il gallo fosse stato, in antico, un gran
sovrano. «Non lo dire a me», replicava il suo compagno Evelpide, «che
per dar retta al gallo ci ho rimesso un bel mantello di lana frigia!». E subito
raccontava della volta in cui, avendo ubbidito a un gallo che aveva cantato
troppo presto, si era messo in viaggio di notte ed era stato assalito da un bri-
gante prima ancora di essere uscito dalle mura. Al canto del gallo non si può
UCCELLI CHE PARLANO O "SONO PARLATI" 137

disubbidire, ecco il punto, occorre fare quel che esso ordina, anche quando
canta fuori orario - e questo accade spesso, ammonisce la saggezza popolare:
«Chiù munzignaru di lu gaddu», dice il proverbio siciliano, «più menzo-
gnero di un gallo», il quale canta in realtà quando vuole1' (FIG. 11).
Come spiegare tutta questa autorevolezza ed efficacia attribuita al can-
to degli uccelli? Il fatto è che ci troviamo all'interno di una società ancora
molto attenta al valore semiotico posseduto dalle manifestazioni di queste
creature, considerate indicatori del tempo atmosferico e produttrici di se-
gnali relativi ai diversi lavori stagionali. Basta ricordare i celebri versi che
a questo tèma hanno dedicato Esiodo ne Le opere e i giorni e Virgilio nelle
Georgiche 1i. Il comportamento degli uccelli viene insomma trasformato in
altrettanti «segni», portatori dei significati pratici più diversi. L'universo
in cui ci muoviamo, come vedremo meglio più avanti, è ovviamente quello
divinatorio, in cui il canto degli uccelli può assumere il valore di una pre-
scrizione perché, attraverso di loro, parla una voce superiore 14 • Di questa
funzione perentoria attribuita al canto di certi volatili, la cultura divinato-
ria romana - in cui il ruolo degli uccelli era molto rilevante - ci offre anzi
una sorta di paradigma esplicito. Un' avis la cui manifestazione era con-
siderata mal augurante, infatti, veniva definita clamatoria, «uccello che
grida», ovvero prohibitoria, « uccello che proibisce». La voce dell 'avis in-
/àusta costituisce un «grido» che direttamente «vieta», la sua emissione
sonora intende prima di tutto produrre un effetto sulla vita degli uomini e
sul loro comportamento 11 •
Questo carattere di autorevolezza attribuito alle creature alate non è
testimoniato solo dalle (più o meno bizzarre) teorie di Aristofane, che fa-
ceva degli uccelli gli antichi signori dell'universo 16 ; ma traspare anche da
una pratica popolare attestata sia nel folclore antico che in quello moder-
no. Sappiamo infatti che in Grecia l'apparire del nibbio (iktinos) provocava
una reazione come minimo singolare: bisognava infatti «rotolarsi a terra»
(prokulindesthai), ovvero «cadere in ginocchio come se si fosse al cospetto
di un re». A quel che si capisce dalle scarse fonti che abbiamo a disposizione
- fra cui però anche un proverbio - con questo gesto i Greci manifestavano
la loro gioia per la fine dell'inverno e l'arrivo della primavera, segnalati dalla
comparsa del nibbio. La stessa pratica dellaproskunesis ci viene riferita da Fi-
lostrato a proposito di coloro i quali vedevano per la prima volta un airone
(pelargos): anch'essi infatti «compiono laproskunesis». Rotolandosi a terra,
0 inchinandosi profondamente, agli uccelli si manifesta rispetto e sottomis-

sione. Anche a Roma, del resto, l'atto di rotolarsi a terra (volvi), o di gettarsi
VOCI

distesi (procumbere), era tipico dei supplici che imploravano l'aiuto della
divinità. Quando nel cielo si affaccia il nibbio, o l'airone, è come se si fosse
improvvisamente ammessi alla presenza di un dio o di un sovrano orientale.
Nella tradizione tedesca l'uso di rotolarsi a terra era riservato all'appa-
rire del cuculo; in Sicilia invece questo gesto veniva compiuto il 19 marzo,
in occasione della migrazione delle gru. Gli uccelli potenti si moltiplicano.
Qual è il significato attribuito a questo rituale in epoca moderna? Come
spesso accade, simili pratiche tradizionali - che attraversano i secoli e mi-
gliaia di chilometri con estrema disinvoltura - posseggono un carattere so-
vradeterminato, se così possiamo dire, suscettibile cioè di interpretazioni
molteplici anche da parte dei singoli attori. Nella tradizione moderna l 'at-
to di rotolarsi a terra all'apparire di un determinato uccello implica infatti
la credenza in qualche forma di protezione che il volatile può garantire, per
esempio da coliche o dolori reumatici: nel qual caso potrebbe trattarsi an-
che di un comportamento "mimetico" nei confronti del malanno da cui ci
si vuole tener lontani (un malanno che "fa rotolare" per i dolori); altre volte
invece quest'atto favorisce la possibilità di guadagnare danaro o ricchezza.
Di certo, comunque, il momento in cui si vedeva un uccello "potente" per
la prima volta era sentito come particolarmente significativo, un passaggio
cruciale: tant'è vero che circolavano credenze secondo cui non bisognava
farsi trovare a stomaco vuoto al momento di questa apparizione, oppure
sdraiati e così via17• Anche nelle pratiche folcloriche moderne, insomma,
l'atto del rotolarsi a terra all'apparire di un certo uccello implica un qual-
che riconoscimento di potenza nei confronti delle creature dell'aria.
Con questo possiamo tornare al carattere «perlocutivo» posseduto
spesso dalle voci dei volatili. Adesso capiamo meglio, probabilmente, per-
ché occorre ubbidire ai segnali che essi inviano agli uomini, e soprattutto
perché, quando la loro voce viene riarticolata in parole umane, a essi sono
attribuiti enunciati linguistici che intendono produrre un effetto sul com-
portamento degli uomini. Gli uccelli sono esseri autorevoli, potenti, che
esigono rispetto. Quando "parlano" bisogna starli a sentire.

Cuculo, dove hai dormito?

I versi di Pascoli ci hanno già introdotto a un uccello che ha un ruolo di


grande importanza nel folclore moderno, il cuculo. Ma che cosa si diceva
di lui nel mondo antico?
UCCELLI CHE PARLANO O YSONO PARLATI" 139

Nella tradizione greca al verso di quest'uccello si attribuiva una fun-


zione «perlocutiva» abbastanza specifica, quella di esortare i ritardatari
al lavoro dei campi. «Quando dapprima il cuculo canta fra le fronde della
terra», diceva Esiodo, «e rallegra i mortali sulla terra infinita [... ] allora
colui che lavora con ritardo potrà raggiungere chi lavora sollecito». La
cosa più interessante, comunque, è che abbiamo testimonianze esplicite
del fatto che in Grecia il verso del cuculo - kokku - poteva essere utilizzato
come segnale di inizio, nel senso di «suvvia!», «forza!». Aristofane, ne-
gli Uccelli, gioca su questo valore, traendone significati di carattere osceno
che in parte ci sfuggono, ma certo il fatto che kokku fosse sentito come
sinonimo di tachu, «presto», è molto indicativo. Ciò mostra che laphoné
del cuculo si era grammaticalizzata nel suo significato culcurale: un invito
a «sbrigarsi» 18• Anche a Roma il canto del cuculo esercitava una funzione
simile, ed era indirizzato ugualmente al lavoro dei campi.
Nel periodo di aprile, spiega Plinio, i primi quindici giorni debbono
essere dedicati dal contadino a svolgere i lavori che non è riuscito a com-
pletare prima dell'equinozio di primavera. Per rendersene conto, gli basta
ricordare che da qui

è nata l'offensiva presa in giro (exprobrationemfoedam) di cui sono oggetto coloro


che in quell'epoca potano le vigne: essa consiste nell'imitare il canto di quell'uc-
cello passeggero che chiamano cuculo (per imitationem alitis temporariae, quam
vocant cuculum). Si considera infatti cosa disdicevole e meritata vergogna farsi
trovare da quell'uccello con la falce sulla vigna; per questa ragione i motteggi
pesanti, anche se vengono lodati all'inizio della primavera, appaiono detestabili
perché sono di cattivo augurio. A tal punto in campagna tutte le azioni, anche le
più semplici, sono governate dai segni della natura (adeo minima quaeque in agro
naturalibus trahuntur argumentis) 19•

Pascoli, con il «cucco» de La vite, riprendeva dunque una pratica e una


credenza antiche: quel «cucco» che gli ingiungeva di «cuccare», cioè
di potare, è per l'appunto l'uccello il cui canto, a Roma, esortava i pigri a
compiere i lavori nella vigna.
L'ateo di imitare il cuculo - facendo evidentemente cucu! cucu! - come
forma di derisione lo conosciamo anche da altre fonti. A quanto pare, si trat-
tava di una presa in giro piuttosto pesante - del resto Plinio definisce faeda
questa exprobratio -, visto che essa trova posto nel duro scambio di lazzi fra
~upilio Rege e Persio descritto da Orazio nelle Satire60 • Anche il commento
finale di Plinio, però, presenta per noi un certo interesse: «A tal punto in
VOCI

campagna tutte le attività, anche le più semplici, sono governate dai segni
della natura». Il canto di un uccello è un «segno», un argumentum, da
cui l'agricoltore deve lasciarsi governare nel compiere le sue azioni. Proprio
come i contadini di Pascoli, che potano a seconda degli ordini del cucco.
Il cuculo, l'uccello il cui grido è temuto dai contadini ritardatari, sareb-
be allora un paradigma di attività? Al contrario, già nel mondo greco esso
aveva una fama piuttosto cattiva; mentre le tradizioni del folclore antico,
medievale e moderno indicano che era celebre piuttosto per la sua pigrizia.
Molte storielle ce lo descrivono, infatti, come lento e inaffidabile, un vero
e proprio scansafatiche, anche nel lavoro dei campi: la sua cifra è quella
dell' inertia e della desidia cordis, per citare una favola medievale. È proba-
bile che tale fama derivasse al cuculo dal fatto, già osservato dagli antichi,
che la femmina di quest'uccello non costruisce un proprio nido per covare
le uova, ma va a depositarle in nidi altrui 6 '. Dare del «cucù» a qualcuno
per invitarlo a sbrigarsi o per rinfacciargli la sua pigrizia, come avveniva
nella tradizione greca e romana, significava in pratica accusarlo di essere
come un cuculus, pigro e inaffidabile come lui. Questa caratterizzazione del
cuculus ci aiuta forse a rispondere a una domanda abbastanza importante
per noi. Che cosa "diceva, concretamente, il cuculus dei Romani? La sua
voce veniva riarticolata e dotata di senso - come il «cucca!» del cuculo
di Pascoli, che così facendo invitava il contadino a potare/ «cuccare» -
oppure no?
Come ben si sa, per ricostruire la cultura antica - le tradizioni e le abi-
tudini di cui era fatta la sua sostanza - si è spesso costretti a ricorrere a
segni e argumenta, proprio come in un processo di carattere divinatorio (o
come nelle antiche «attività della campagna» evocate da Plinio). Eppure
vale sempre la pena di provarci.
In una commedia di Plauto, l'Asinaria, si rappresenta una scena degna
di una pochade. Artemona, matrona rispettabile e piuttosto avanti negli
anni, va a sorprendere suo marito Demeneto, ovviamente un senex, nel-
la casa di Filenio, la cortigiana che il vecchio ha riscattato per conto del
figlio, a patto che costui gliela ceda per una notte6 1 • Padre e figlio stanno
giocando allegramente a dadi, nell'attesa che il vecchio - il quale, giocan-
do, continua a dire ogni male di sua moglie - possa finalmente soddisfare
i propri desideri con Filenio. Di fronte al brusco irrompere di Artemona,
Demeneto si vede perduto. «In piedi, razza di innamorato (amator), va' a
casa!», gli ordina la donna. Vedendo però che il marito indugia, annichi-
lito, Artemona gli ripete l'ordine, facendolo precedere da un commento
UCCELLI CHE PARLANO o "soNo PARLATI"

interessante: « Ma guarda come dorme, il cuculo (at etiam cubat cuculus) !


In piedi, razza di innamorato, va' a casa!» 6 l. Artemona sta esortando il
marito ad alzarsi, a far presto, e lo definisce cuculus in quanto sta lì e cubat,
se ne sta sdraiato quando dovrebbe essere altrove6 4 •
Nella lingua di Plauto il sostantivo cuculus è usato nel senso di « scioc-
co». Però è interessante il fatto che questo epiteto venga rivolto proprio
a persone inerti, le quali non sono capaci di reagire di fronte ai raggiri
cui sono sottoposte o alla situazione disperata in cui si trovano 61 • Sem-
bra difficile, insomma, non vedere nelle parole di Artemona un gioco
paretimologico fra cuculus da un lato e cu-bare dall'altro. Nel cucu! da
cui deriva il nome del cucu-lus - uccello che è paradigma di pigrizia - i
Romani sentivano probabilmente un'eco del cubare, l'azione di starsene
sdraiati a letto, o a banchetto, mentre si dovrebbe essere in piedi a lavo-
rare. Gridando cucu! il cuculus poteva dunque rimproverare il contadino
pigro per il suo cu-bare, con una connessione fonica e paretimologica che
non sorprenderebbe troppo nel mondo del folclore. Ci pare interessan-
te, anzi, che nella tradizione della Languedoc il canto del cuculo venisse
interpretato, a botta e risposta, in questo modo: «Coucutt coucutt!»,
«Ount as jagut? Al roc pountutt», ossia «Cucù Cucù!», «Dove hai
dormito? Alla roccia puntuta» 66 • Al cuculo, uccello pigro, si chiedono
notizie proprio riguardo al suo cubare. Lo spazio in cui cantano e agi-
scono i nostri uccelli - cuculi, allodole o rondini che siano - è quello
del folclore, fatto di giochi di parole e di filastrocche, di cantilene e di
credenze. Allo stesso modo il «picchio» (pelekds) di Aristofane è capace
di «squadrare» (pelekdo) il legno con il becco per motivi in primo luogo
di reinterpretazione fonica del suo nome, oltre che per le sue abitudi-
ni di legnaiolo; così come nella tradizione popolare italiana, ripresa da
Pascoli, l' «allodola» è l'uccello che «loda» Dio 67• Non dobbiamo di-
menticare che in un mondo del genere la determinazione del senso di una
parola passa, molto spesso, attraverso le libere associazioni del suono che
la legano ad altre parole.

Le phondi di Aristofane

In un viaggio come questo, non poteva certo mancare una più decisa in-
cursione nel mondo sonoro degli Uccelli di Aristofane (che del resto fu
n1aestro di Pascoli nei suoi giochi fonici). Ascoltiamo allora i versi con cui
VOCI

l'upupa dà inizio al suo canto allorché si accorge che i due intrusi, Peisete-
ro ed Evelpide, sono penetrati nel favoloso mondo degli uccelli. Si tratta
di un invito, rivolto agli altri volatili, perché affluiscano da ogni territorio:

Epopop6ipop6ipopopop6ipop6i
i6 i6 it6 it6 it6 it6
ito tis h6de t6n hem6n homoptéron
[... ]68

«Epopopoi popoi popopopoi popoi, io, io, qui, qui, qui, qui, qui vieni, chiunque tu
sia, simile a me nelle piume!».

Come c'era da attendersi, quest'uccello lancia un verso che risulta estrema-


mente simile al nome che porta: in greco infatti l'upupa si chiama épops, ed
è dunque abbastanza ovvio che se ne esca in un elaboratissimo epopopoi69 • In
una scena precedente, il verso dell'upupa aveva anzi costituito un divertente
oggetto di battute foniche tra i due eroi della commedia, Peisetero ed Evel-
pide. Da buon greco, al momento di bussare a una porta Evelpide si aspetta
che ad aprirgli sia uno schiavo. Ecco perché, nel compiere questa azione,
esclama pdi!, ossia <<ragazzo, schiavo». Ma Peisetero lo rimbrotta: «Che
fai, tu? Chiamipdi l'upupa (épops)? Avresti dovuto chiamare epopoi invece
di pdi ». E l'altro, disciplinato, segue il suggerimento dell'amico, inserendo
il verso dell'upupa, ripetuto due volte, in una sottile rete di richiami fonici:
« epop6i. Poiéseis toi me k6ptein authis au? epop6i [... ] », « epopoi. Puoi
dir se noi busseremo (lett. «mi farai bussare») un'altra volta? epopoi» 70•
Torniamo alla mirabolante stringa sonora che inaugura il canto dell'u-
pupa. Vale la pena di osservarla più da vicino. Prima il lungo Epopopoi popoi
popopopoi popoi, che riproduce in forma onomatopeica il verso dell'upupa;
poi un duplice io, io, un'altra iterazione sillabica dal valore puramente fo-
nico, che ben si adatta anche alla vocalità di un uccello; infine ito ito ito ito
ito, con una sequenza di cinque elementi. Ed è a questo punto che, ancora
una volta, siamo messi di fronte a quel processo di riarticolazione del canto
degli uccelli a cui siamo oramai abituati. Il perno dell'invenzione linguisti-
ca sta tutto in questa parolina, ito. Da un lato, infatti, ito, cioè ito, presenta
una fortissima analogia omofonica con gli io che precedono (lo stesso vo-
calismo, variato con l'inserzione della dentale sorda), e dunque suggerisce
ali' orecchio la prosecuzione onomatopeica del canto dell' épops; dall'altro,
però, ito, cioè ito, è anche una parola dotata di senso, «vieni» 7 '. Il verso
dell'upupa, insomma, scivola progressivamente sul piano del significato,
UCCELLI CHE PARLANO o "soNo PARLATI" 143

la sua disarticolata sonorità si trasforma in un inatteso «vieni!». Il canto


si è fatto messaggio. E guarda caso l'uccello, ancora una volta, impartisce
un ordine: «vieni!». Il suo verso, riarticolato in forma umana, intende
produrre un effetto su chi ascolta, invitando tutti gli uccelli a unirsi a lui.
Il canto, come la poesia, ama la simmetria. Non c'è da stupirsi perciò
se l'esibizione dell'upupa, peraltro intervallata da numerosi e cinguettanti
tio tio tio e toro toro toro torotlnx, termina con lo stesso artificio con cui era
cominciata. Il finale contiene infatti un'altra esortazione agli uccelli:

Ali' it'eis 16gous apanta,


déuro déuro déuro déuro.
torotorotorotorotix
kikkabau kikkabau,
torotorotorolililix7 "

« Venite tutti ali' assemblea. qui qui qui qui, torotorotorotorotix kikkabdu kikkabdu
tototorotorolililix».

L'esortazione dell'upupa si perde fra i canti degli altri uccelli, che si fanno
udire sullo sfondo, ma il modo in cui si passa dall'articolazione del mes-
saggio ( «Venite tutti all'assemblea») alle sonorità meravigliose ma disar-
ticolate dei volatili è molto significativo. La stringa formata da déuro déuro
déuro déuro, « qui qui qui qui», lascia infatti in dubbio se si tratta di un ri-
torno all'onomatopea, oppure di un ultimo «ordine» impartito dall'upu-
pa prima di congedarsi. La forma sonora della sequenza, con la riduzione
dei fonemi a pochi elementi ossessivamente ripetuti - e la contiguità con
la pura vocalità dei vari tio tio [... ] torotorotorotorotlx [... ] che precedono
e seguono immediatamente - indurrebbero l'orecchio dell'ascoltatore a
scivolare sul piano dell'onomatopea; ma il senso è lì, vigile, ogni greco sa
che déuro significa «qui». Di nuovo il messaggio oscilla fra senso e suono:
vocalità di uccello riarticolata in forma umana, articolazione umana che si
sfrangia in pura vocalità 7 3.

Vocalità narrative

C'è un ultimo tratto culturale, comune alle semantizzazioni del canto degli
Uccelli viste fin qui, che vale la pena di mettere in evidenza. Come abbiamo
visto, secondo questo processo ciascun uccello diviene il locutore tipico di
144 VOCI

un brevissimo enunciato, sia esso cum cibo cum quiqui oc 'e c 'e, lode a Dio!
Dal punto di vista del destinatario umano del messaggio, lo sappiamo, que-
sta capacità linguistica dei volatili assume spesso una funzione perlocutiva,
esorta a fare qualche cosa; ma dal punto di vista del suo emittente, l'uccello
costruisce questa stessa capacità di volta in volta quale interprete di una
sequenza narrativa più o meno esplicitamente dichiarata.
Attraverso il processo della sua riarticolazione umana, il verso degli uc-
celli si trasforma nel nucleo di un (possibile) racconto: punto di arrivo
di una storiella destinata a restarci sconosciuta, ovvero punto di partenza
per costruirne una. Il francolino, con il suo «per tre volte la maledizione
cada sui malvagi», viene costruito come un uccello morale e vigile custode
della giustizia; la civetta, uccello rapace, con il suo « tutto mio!» assume la
maschera di un personaggio egoista, che vuole tutto per sé; il galletto, nuo-
vo arrivo sull'aia e futuro re del pollaio, grida ai quattro venti la gioia del
suo vano privilegio («Vita da re... !»), presentandosi come un giovanotto
pieno di vita; la gallina comunica apertamente a Valentino di avere appena
deposto un uovo, e di averlo fatto apposta per lui ( « Un cocco! ecco ecco un
cocco un cocco per te»). E così di seguito, con il merlo romano che assume la
maschera del buon padre di famiglia che esorta all'autosufficienza ( «con
il cibo e con tutto il resto») o quello siciliano che vezzeggia teneramente
un suo «picciridduzzu». La riarticolazione del verso degli uccelli li mette
al centro di una storia, che la loro emissione sonora presuppone o invita
semplicemente a immaginare, «espandendo» a piacere la breve frase che
essi enunciano nelle forme di un'articolazione narrativa più ampia74 •
Altre volte, infine, il racconto generato dalla riarticolazione del verso
degli uccelli assume addirittura i colori del mito. Di questo dovremo oc-
cuparci nel prossimo capitolo.
i'lc;URA I Giulio Romano, Sala dei Giganti, l'Olimpo, decorazione della volta, affresco,
1
\ Jo-35, Mantova, Palazzo Te (Foro Lcssing Archivc/Conrrasro ).
FIGURE II e III Sala dei Giganti, particolari della volta, affresco: il terrore degli dèi (fra
loro Sariri e Pan) (@ 2018, Foto Scala, Firenze; Foto Lessing Archivc/Contrasto).
,(;URA IV Sala dei Giganti, decorazioni delle pareti, affresco: il crollo e la rovina dei
( 'iganti (foto Lcssing Archivc/Conrrasto ).
FIGURA v Giulio Romano, Salotto di Psiche, convito nuziale, particolare, affresco, 1530
Sileno alle sue s palle un asino che ragli·a Foto Lcssin Archive/Concrasto).
8
Uccelli che cantano miti

In un passo della sua opera sugli animali, Eliano si occupa anche del verso
di due uccelli, il francolino (attagds) e la gallina faraona (meleagrls ). A suo
parere le loro voci possiedono caratteristiche eccezionali, e certo, se si pre-
sta fede alla sua fervida fantasia, è difficile dargli torto.

Nomi e lamenti

Eliano sostiene infatti che questi due uccelli vanno gridando il proprio
nome. Ecco il testo:

Il francolino (ho ornis attagds) [... ] pronuncia e grida il suo proprio nome [cioè
attagds attagds!] con tutta la forza della sua voce; dicono che anche gli uccelli
chiamati galline faraone (meleagrldes) fanno lo stesso, e in questo modo testimo-
niano ad alta voce di essere parenti di Meleagro figlio di Oineo. Il mito infatti
racconta che, dopo la morte dell'eroe, tutte le donne che erano parenti di Melea-
gro piombarono in un .pianto dirotto e in un lutto infinito, né potevano trovare
consolazione. Allora gli dèi ebbero compassione di loro e le trasformarono nell' a-
spetto. Ma l'apparenza e il seme del loro antico lutto a tal punto sono penetrati
dentro di loro, che anche oggi celebrano Meleagro e cantano perfino il rapporto
di parentela che le lega a lui'.

Può stupire il fatto che questa volta al francolino venga messa in bocca, o
rneglio nel becco, una riarticolazione sonora del proprio canto diversa da
quella che già conosciamo. Adesso l'uccello non dice più tris tois kakois
td kakd, «per tre volte la maledizione cada sui malvagi», ma pronunzia
sernplicemente il proprio nome, attagds. Si tratta in realtà di un fenome-
no abbastanza normale: le ricerche dei folcloristi illustrano ampiamente la
:arietà, e la variabilità, delle reinterpretazioni sonore a cui vanno soggetti
1
canti degli uccelli. A seconda dei periodi, delle aree geografiche, ma an-
VOCI

che semplicemente dei contesti, gli uccelli "pronunziano" frasi differenti'.


Concentriamoci dunque su questa testimonianza di Eliano.
Secondo lui, infatti, francolino e faraona sarebbero misteriosamente
consapevoli del «nome» che portano, e per questo ne fanno il loro grido.
Nella nostra visione, ovviamente, la cosa più logica sarebbe ritenere che
i due uccelli in questione (se veramente emettevano il grido che Eliano
attribuisce loro) avessero derivato il proprio nome dal loro verso caratteri-
stico, per onomatopea, e non viceversa. Come nel caso del cuculus o della
grus, che si chiamano in questo modo perché emettono, rispettivamente,
il grido cucu! e gru!. Eliano invece - che come sappiamo esplora il mondo
animale essenzialmente per stupire il proprio lettore - dà la spiegazione
contraria. È l'uccello che grida il proprio nome, non il nome che è derivato
dal grido.
Fra i due casi riportati da Eliano, comunque, corre una differenza che
merita di essere rilevata. Se il francolino si limita a identificare sé stesso
«gridandosi» (attagds attagds)\ le galline faraone, ossia le meleagridi,
sembrano invece impegnate in un'operazione comunicativa più comples-
sa. Non solo infatti questi uccelli pronunzierebbero il loro nome attraverso
il grido che emettono (meleagris meleagris), identificandosi, ma addirittu-
ra dichiarerebbero la propria appartenenza familiare ed evocherebbero la
vicenda mitica che le ha condotte alla loro presente identità. Il sostantivo
meleagris, infatti, può essere considerato come un derivato daMeléagros (il
nome del celebre eroe mitologico) tramite il suffisso di appartenenza -is
-idos, «quella di Meleagro», «la donna di Meleagro» 4 • Di conseguenza,
secondo Eliano il grido della faraona/meleagride avrebbe il potere di di-
chiarare qual è il nome dell'uccello che grida, di definirlo come un'origina-
ria parente del!' eroe Meleagro e, quindi, di ricordare l'intera vicenda mitica
che vide le parenti di Meleagro trasformate in uccelliS. Il nome onomato-
peico della faraona/meleagride diventa dunque capace non solo di identi-
ficare l'uccello che lo porta, come normalmente accade con gli altri nomi
onomatopeici di animali, ma anche di motivare il perché di questo nome.
Gridando meleagris meleagris! - anzi Meleagris Meleagris! con la maiusco-
la, visto che si tratta di nome proprio - la faraona/ meleagride si identifica
per quello che è e, contemporaneamente, spiega che si chiama in questo
modo perché è una parente di Meleagro e perché è stata coinvolta in una
tragica storia mitica ben nota ai Greci. Come espressamente dice lo stesso
Eliano, le Meleagridi «continuano a far risuonare con la loro voce il nome
di Meleagro, e a cantare la loro parentela con lui». Non c'è dubbio che in
OCCELLI CHE CANTANO MITI 147

questo caso il verso emesso dall'uccello assuma un valore culturale molto


più ricco rispetto alle riarticolazioni sonore che abbiamo visco sopra, tipo
quella della civetta romana che fa tu! tu! o del francolino greco che (in una
diversa performance del suo canto) maledice i malvagi. E questo accade
perché esso viene messo in relazione con un racconto mitologico ben noto
alla memoria culturale dei Greci, di cui la vocalità dell'uccello costituisce la
«condensazione» narrativa6• L'esempio più emblematico di questo mec-
canismo, ovviamente, è costituito dal mito di Procne, l'usignolo.
Nella tradizione greca l'usignolo non è maschio, come in quella europea
più moderna, ma femmina; e la sua meravigliosa voce non esprime amore,
alla maniera di un « troubadour » occitanico o di un poeta romantico, ma
dolore7. Ci troviamo dunque di fronte a un notevole scarto fra l'enciclo-
pedia culturale dei Greci e quella successiva; possiamo già attenderci che
queste caratteristiche dell'usignolo greco, femmina e addolorata, abbiano
la propria fondazione in un racconto mitico. E così è, naturalmente.
Si raccontava che Procne, figlia di Pandione, fosse andata sposa al re
di Tracia, Tereo. Costui però si era innamorato della sorella della moglie,
Filomela, l'aveva violentata e, per impedire che il misfatto fosse reso noto,
le aveva cagliato la lingua. Ma Filomela era ugualmente riuscita a far cono-
scere a Procne la violenza subita, ricamando alcuni caratteri su un peplo
cui lavorava. A questo punto Procne aveva ucciso il figlio suo e di Tereo,
Itus, lo aveva dato da mangiare all'ignaro Tereo, poi era fuggita con la so-
rella. Tereo le aveva inseguite per ucciderle, ma quando scava ormai per
raggiungerle ci fu la metamorfosi: Tereo divenne upupa, Procne usignolo,
Filomela rondine. La cosa più interessante, per noi, è però la seguente. Si
narrava infatti che Tereo/upupa e Procne/usignolo come voce propria eb-
bero in sorte l'ultima parola umana che avevano pronunziato prima della
metamorfosi: Tereo pou pou, ossia «dove? dove?», e Procneltu! ltu!, ossia
il nome del figlio che aveva ucciso. Anche del terzo personaggio di questa
tragica vicenda, la rondine/Filomela, si narrava qualcosa di analogo. Il suo
verso strozzato, infatti, avrebbe costituito nient'altro che il tentativo di
pronunziare il nome del suo persecutore, Tereo, nonostante la mutilazione
della lingua: «E balbettando ripete Teréu! pronunziandone il nome» 8•
Anche in questi casi, dunque, la voce dell'uccello si costruisce come la
<<condensazione» di un enunciato narrativo più ampio, capace di moti-
vare l'identità e l'esistenza stessa di chi la emette. Come notava espressa-
rnence il mitografo Conone, Procne e Filomela, mutate rispettivamente in
llsignolo e in rondine, «senza interruzione cantano le loro antiche sven-
VOCI

ture» 9• Uccelli che cantano miti. Perfino la forma fonica del messaggio
- con la reduplicazione del nome invocato, «ltu! ltu!», «Teréu! Teréu!»,
che richiama una cantilena o un lamento - appare costruita in modo tale
da richiamare alla memoria il racconto delle antiche sventure. Sappiamo
infatti che i Greci sentivano il canto della rondine e quello dell'usignolo
come dei veri e propri canti funebri, dei thrénoi. Ed ecco che la registrazio-
ne sonora di questi canti, tramite il meccanismo dell'iterazione, resuscita
non solo il terna della storia, ma anche il contesto - la morte, il compian-
to funebre - in cui il mito originario si arnbientava' Aggiungiamo anzi
0

un'ultima pennellata al modo in cui gli uccelli narrano i miti di cui sono
stati interpreti.
Eliano racconta che tutti i volatili, quando effettuano il coito, montano
la femmina: solo le rondini si comportano in modo opposto. «La spie-
gazione più diffusa è questa», dice ancora, «le femmine hanno paura di
Tereo e hanno paura che un giorno costui si insinui di soppiatto fra loro e
si renda protagonista di una nuova tragedia». La rondine/Filomela, trau-
matizzata dalla violenza subita a suo tempo da Tereo, durante il coito vuol
mantenere il controllo sul maschio, non vuole più correre rischi. Per altro
verso, e probabilmente solo pochi nidi più in là, Tereo/upupa dava la sua
versione del dramma: «Le upupe sono gli uccelli più selvatici», racconta
ancora Eliano, «io penso che esse costruiscano i loro nidi in luoghi deserti
[... ] perché odiano il sesso femminile»". L'upupa, che ha sperimentato di
quali vendette sono capaci le femmine, non vuol più saperne di loro, e se
ne tiene alla larga. Quanto all'usignolo, pure nel suo caso l'esperienza mi-
tica era evocata non solo tramite il canto, ma anche attraverso il comporta-
mento: la proverbiale «insonnia» di questo uccello, infatti, veniva messa
in relazione proprio con la tragedia vissuta a suo tempo da Procne 11 • La
rondine dunque narra il proprio mito non solo quando balbetta il nome
del suo violentatore, ma anche tramite il proprio comportamento sessuale:
mentre l'upupa lo racconta attraverso i luoghi e il modo in cui nidifica, e
l'usignolo esibendo agli uomini la sua insonnia notturna.
Torniamo ali' interno della fonosfera. Una cosa, in particolare, colpisce.
Sia nel caso della gallina faraona (meleagris), sia in quello di Procne/usi-
gnolo e di Filomela/rondine, la funzione di richiamare il racconto mitico
relativo all'uccello è svolta da un canto - Meleagris Meleagris; !tu! !tu!:
Teréu! - che è contemporaneamente un nome proprio.
Ora, già i Greci avevano colto l'importanza del nome proprio di carat·
tere mitologico, e soprattutto la sua potenza comunicativa. Ecco quello
OCCELLI CHE CANTANO MITI 149

che diceva il commediografo Antifane a proposito dei vantaggi che le sto-


rie del mito offrivano al poeta tragico:

La tragedia è un'arte fortunata, perché gli spettatori conoscono l'intreccio già


prima che il poeta lo racconci, basca ricordarglielo. Appena pronunziato il nome
di «Edipo», già si sa cucco il resto - il padre Laio, la madre Giocasca, le figlie,
i figli, che cosa ha sofferto, la sua colpa. Allo stesso modo basca che uno dica
«Alcmeone», e con questo si è già parlato anche dei suoi figli, di come egli sia
impazzito e abbia ucciso sua madre, e di come Adrasto entri in scena, poi esca, poi
rientri ancora' 3•

Antifane sottolinea il potere di «condensazione» posseduto dal nome


proprio mitologico ( «Appena pronunziato il nome di "Edipo~ già si sa
tutto il resto», «basta che uno dica "Alcmeone", e con questo si ègia par-
lato»). La cosa interessante, però, è che egli afferma questo principio da un
punto di vista molto diverso rispetto al solito. Normalmente, infatti, ciò
che viene sottolineato nel nome proprio greco è il suo essere «parlante»
in quanto composto di unità già dotate di senso (Astu-anax «che regna
sulla città», Theo-doros «dono degli dèi» e così di seguito)' 4 • Antifane, in-
vece, mette in evidenza una virtù diciamo complementare rispetto a que-
sta, che è privilegio del solo nome proprio mitologico, il quale ha la capa-
cità di derivare senso non tanto o non solo dal proprio interno - ossia dalle
unità semantiche di cui è composto - ma dal proprio esterno, ossia dal
racconto in cui è inserito. Edipo e Alcmeone, nomi mitologici, trascina-
no immediatamente con sé una sequenza di altri personaggi (Edipo: Laio,
Giocasta, Eteocle e Polinice, Antigone e lsmene; Alcmeone: Anfotero e
Acarnano, Erifile, Adrasto), di eventi narrativi (parricidio e incesto, fratri-
cidio, matricidio, purificazione), organizzati secondo determinati modelli
culturali (sofferenza, colpa, follia). Il nome proprio mitologico funziona
insomma da «condensazione» di un'intera storia mitica: con i suoi eroi,
i suoi eventi drammatici e i contenuti di senso che ne formano l'ossatura.
Semplicemente evocati, nomi come «Edipo» e «Alcmeone» hanno la
capacità di espandersi nel racconto di cui i singoli eroi, che portano questi
nomi, sono protagonisti.
La stessa cosa accade con la gallina faraona/Meleagride, con l'usignolo/
l~rocne e con la rondine/Filomela: la loro voce/ nome proprio è in grado di
far scartare immediatamente, nella memoria culturale, il ricordo di una de-
terminata rosa di personaggi, di una specifica sequenza di eventi narrativi e
di alcuni modelli culturali che organizzano il racconto. Esplodendo nella
VOCI

forma del canto di un uccello, il nome proprio mitologico interrompe il


normale ordine della natura. L'uccello si configura in questo modo come
esito di metamorfosi, residuo concreto e visibile del racconto originario,
inquietante presenza - a un tempo sé stesso e altro da sé - che fonde in
un'unica dimensione quella umana e quella animale. Attraverso le specifi-
che sonorità delle loro voci, gli uccelli possono insomma presentarsi come
attori di una vicenda mitica trascorsa. La fonosfera si riempie di racconti,
ciò che giunge alle orecchie è contemporaneamente il canto di un uccel-
lo e la narrazione autobiografica di una vicenda mitica. Questa funzione
può essere assolta anche se il verso emesso non corrisponde direttamente
a un nome proprio, ma a una parola di altro tipo (come nel caso di Tereo/
upupa che grida pou pou, «dove? dove?»). In questi casi, naturalmente,
dato che il meccanismo viene privato della potenza semiotica posseduta
dal nome proprio, il rapporto con il mito di riferimento risulta meno im-
mediato, e aumenta l'impegno inferenziale, per dir così, dell'ascoltatore.

La sete del corvo e il nitrito degli uccelli


Where the hermit-thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
but there is no water.

T. S. Elioc, The Waste Land, vv. 356-358

«Per tutta la durata dell'estate», racconta Eliano, «il corvo è tormentato


dalla sete, e col suo verso rivela, a quanto dicono, la punizione che gli era
stata inflitta. Questa, a quel che si dice, ne sarebbe stata la causa». L'inizio
è molto promettente per noi, dunque andiamo avanti.

Quando era servo di Apollo il corvo fu mandato dal dio a prendere acqua. Giunse
in un campo di spighe di grano, che erano già alte ma ancora verdi: allora si fer-
mò in attesa che maturassero, perché voleva beccare un po' di chicchi, e non si
preoccupò più dell'incarico che aveva ricevuto. Per questo motivo nella stagione
più arida dell'anno il corvo sconta la pena della sua trascuratezza.

Dunque il corvo era un uccello trascurato, irrispettoso dei voleri di un dio;


in un racconto parallelo a questo, di ambito cristiano, il corvo dimentica
addirittura di rientrare nell'Arca di Noè, disubbidendo al Padre eterno,
perché se ne va in giro a mangiare carne d'asino!' 1 Ma restiamo in Grecia,
vcCELLI CHE CANTANO MITI 151

dove il corvo osò far soffrire la sete ad Apollo, di cui era servo, e per questo
patisce una sorta di contrappasso. Ma perché mai Eliano afferma che «col
suo verso il corvo rivela [... ] la punizione che gli era stata inflitta»? Stiamo
comando nella regione in cui gli uccelli cantano miti, come suona il titolo
di questo capitolo, salvo che questa volta si tratta di un mito di acqua, un
mito di sete; e per ora non vediamo bene il rapporto fra la specifica vox
emessa dall'uccello e la sete cui, miticamente, è condannato.
Che il corvo sia un uccello che «ha sete», e appaia spesso immischiato
in faccende di acqua, lo sappiamo anche per altra via. In varianti diverse
del mito che abbiamo appena riportato - nelle quali alla vicenda viene
dato uno sfondo di carattere astronomico - il corvo ritarda nel portare
acqua ad Apollo perché si ferma a mangiare dei fichi; e per questo il dio lo
condanna a non bere finché i fichi non siano maturati sugli alberi. Il solito
Plinio aggiunge anzi che l'attesa dei corvi, malati e soprattutto sofferenti
di sete, durerebbe esattamente sessanta giorni; mentre in Igino si legge che,
nel fatidico tempo della maturazione dei fichi, il corvo avrebbe addirittura
ilguttur [... ] pertusum, «gozzo bucato», di modo che per certo non pote-
va dissetarsi. Il mito del corvo servo infingardo, e per questo assetato, do-
veva essere particolarmente popolare in Grecia, perché aveva anche forma
di proverbio: korax hudréusei, «il corvo attingerà acqua», per significare
il presentarsi di un'eventualità sfortunata o l'assolvimento di un compito
difficile 16 • Questo racconto è certo singolare e affascinante - ma perché
Eliano, raccontandolo, lo introduce dicendo che il corvo «col suo verso
rivela [... ] la punizione che gli era stata inflitta»?
Proseguiamo. In un altro passo della sua opera lo stesso Eliano ci dice
chc il corvo, gracchiando, «cerca di imitare il rumore delle gocce di piog-
gia». Ci stiamo avvicinando al nostro obiettivo. Ascoltando il gracchia-
n: di questo uccello pareva di sentire il crepitio della pioggia che cade; la
fonosfera è percorsa da una voce aerea che è contemporaneamente segno
(? meglio, icona sonora) di un fenomeno metereologico che sta per veri-
hcarsi. Possiamo confermare questa sensazione antica, chiamiamola così,
Pnché i Latini attribuivano al corvo una sonorità abbastanza eloquente
111
t;ll senso. Oltre a crotare, crocitare e cosl di seguito, ossia emettere un
vcrso simile al krdzein dei Greci, in certi casi il corvo poteva anche glut-
tn·c vocem, «singhiozzare», proprio come se fosse strangulatus (nel qual
caso, come vedremo più avanti, il suo verso portava male). La congruenza
con la bizzarra notizia di Igino, secondo cui il corvo - nel periodo della
Propria sete - avrebbe ilguttur [... ] pertusum, il «gozzo forato», è abba-
IS:Z. VOCI

stanza impressionante. Questo uccello assetato soffre di gola, si strangola,


è ferito. Ma osserviamo più da vicino ilgluttire vocem del corvo. Si tratta di
un'emissione sonora che fa pensare a qualcuno che «inghiotte» la propria
voce, singhiozzando, come se appunto venisse strangolato, ma la cui forma
fonica ha anche la capacità di evocare la gutta d'acqua, con l'inserzione
di una liquida /1/ (g-l-utt-) che, in questo caso, risulta particolarmente
espressiva. Il corvo, uccello che "inghiottisce" e, così facendo, imita foni-
camente la caduta delle gocce di pioggia, con questo suo comportamento
sonoro allude - alluderebbe, nella fantasia micologica degli uomini - alla
propria sete disperata. Riproducendo nel proprio verso la caduta dell'ele-
mento che più brama, l'acqua, l'uccello racconta il proprio mito; inghiot-
tendo immaginarie gocce di pioggia, con il suo gozzo forato, il corvo parla
della propria infingardaggine di servo poco attento ai comandi del dio, e
della punizione che gli toccò''.
Se il corvo, nel raccontare il suo mito, imita la caduta dell'acqua, vi
sono poi uccelli che, per narrare ugualmente la propria vicenda, riprodu-
cono invece la voce di un altro animale. Anche questo caso si presenta in-
teressante.
Racconta Antonino Liberale che il giovane Anthos fu divorato da una
mandria di cavalli. Zeus ebbe pietà di lui e lo trasformò nell'omonimo
uccello, l' dnthos' 8, il quale, nel proprio comportamento, manifesta ancora
gli esiti della vicenda originaria. Quando infatti l' dnthos sente nitrire un
cavallo, fugge, imitando la voce del suo nemico' 9 • Il nitrito emesso dall'uc-
cello dnthos - voce piuttosto insolita per una creatura dell'aria - si trasfor-
ma in un mezzo per ricordare alla memoria culturale una vicenda mitica
di carattere tragico: il piccolo uccello che emette sonorità così insolite e
potenti altro non sarebbe che un «doppio» del suo nemico, di fronte al
quale egli fugge emettendo una voce identica a quella che lo terrorizza.
Anche in questo caso, una voce che attraversa la fonosfera antica funziona
contemporaneamente come argumentum di un racconto micologico, e in-
troduce nella natura il carattere perturbante della duplicità: quell'uccello
è contemporaneamente sé stesso e altro, piccola creatura alata ed essere
umano martoriato dalle tragiche vicende del mito.
Vi sono infine casi in cui gli uccelli non cantano semplicemente miti,
come abbiamo detto, ma in qualche modo li mimano o li interpretano,
in una rappresentazione più complessa. Abbiamo già visto sopra il caso,
esemplare, di Filamela/rondine, di Tereo/upupa e anche di Procne/usi-
gnolo. Prendiamo adesso quello degli uccelli detti Memnonides, identifica-
UCCELLI CHE CANTANO MITI 153

ti modernamente con il cosiddetto «cavaliere combattente». Ogni anno


le Memnonides si recano a Ilio, sulla tomba dell'eroe Memnone, e dopo
essersi divise in due schiere combattono fra loro, uccidendosi reciproca-
mente in gran numero. È questo un modo per celebrare la morte dell'eroe,
ci viene detto, così come i Greci fecero per onorare la morte di Pelia, di
Patroclo o di Achille. Ovidio racconta anzi che questi uccelli erano sorti,
per volere di Giove, direttamente dalle ceneri che si levarono dalla pira
su cui ardeva il corpo di Memnone, come segno di speciale onore dovuto
al figlio dell'Aurora. Le Memnonides sono in qualche modo «lui», l'eroe
scomparso, e il loro combattimento rituale ne riporta annualmente alla
memoria la tragica fine' Analogo è il caso degli uccelli detti "di Diome-
0

de" (Diomediae [... ] aves), volatili marini simili a folaghe che abitano Tri-
merus, la più grande delle isole Tremiti. Essi vegliano infatti sulla tomba
dell'eroe Diomede, purificandone regolarmente il santuario spargendo
l'acqua che raccolgono col becco e con le piume. Il mito raccontava che
questi uccelli non sarebbero stati altro che i compagni di Diomede, mutati
in volatili per l'ira di Venere. Sia come sia, il loro comportamento era certo
dei più singolari. Quando ad avvicinarsi erano dei Greci, infatti, li acco-
glievano con rispetto e affezione; ma se si trattava invece di barbari, con le
loro grida (clangor) li attaccavano e li scacciavano".
Dietro questi comportamenti delle Memnonides o delle Diomediae
aves, stanno probabilmente spunti offerti dalle abitudini reali di questi uc-
celli, gli uni fieri combattenti, gli altri amanti dell'acqua, con cui usavano
bagnarsi le ali (da qui l'idea che essi lo facessero per purificare con questa
il tempio di Diomede).,. La forza del racconto, che riscrive a suo modo il
mondo della natura, ha però trasformato queste creature reali in memoria
mitica vivente. Come attraverso il canto dell'usignolo si può udire il rac-
conto delle sofferenze subite e inflitte da Procne, allo stesso modo i com-
battimenti rituali, le purificazioni o le aggressioni schiamazzanti di questi
uccelli rievocano puntualmente i racconti mitologici che legano un luogo
a un eroe, un evento mitico a un paesaggio naturale.

la signora fa il caffè

Non possiamo certo aspettarci che, nell'Europa moderna, gli uccelli ab-
biano continuato a cantare miti. Ve ne sono però che, conformemente al
carnbio di cultura e di tradizioni, cantano adesso apologhi sentenziosi,
154 VOCI

storielle buffe o, addirittura, frammenti della "nuovà' mitologia, ossia la


storia sacra del cristianesimo. Immutati restano comunque il virtuosismo
fonico e la fantasia, spesso decisamente ironica, che caratterizza questo ge-
nere di creazioni folcloriche. Prendiamo per esempio il guaito del cane
( «caì, caì» ): a Mafra, in Portogallo, gli veniva attribuita addirittura un'o-
rigine biblica. Si diceva infatti che Abele avesse un cane a cui era molto
affezionato. Quando egli fu ucciso da Caino, il cane scappò per il mondo
gridando «Caim! Caim!». Per tale motivo i cani, quando vengono ba-
stonati, emettono questo grido 13 • Ecco invece la riarticolazione sonora del
verso del gufo, con la relativa historiola che ne motiva l'origine, secondo la
tradizione siciliana.
Si raccontava che il gufo avesse pregato un giorno il Signore di farlo
diventare uomo. Il suo desiderio era stato esaudito, poi però il gufo volle
diventare non solo uomo, ma anche uomo ricco, e il Signore glielo conces-
se; non solo uomo ricco, ma addirittura re, e anche questo suo desiderio
fu esaudito; non solo re ma - nonostante la moglie sconsigliasse al marito
gufo di chiedere una cosa del genere - direttamente Dio! Allora il Signore
si arrabbiò, e fece tornare il gufo, appunto, un gufo. Da quel momento in
poi l'uccello si lamenta, senza interruzione, in questo modo: «Ah mug-
geri mia!» (ah moglie mia!) e la moglie risponde «Ci curpi tu!» (è colpa
tua). Il verso lamentoso del gufo, sonorità tradizionalmente lugubre e mal
augurante, viene dunque reinterpretato come uno scambio di battute fra
un marito e una moglie, un gufo e la signora gufa. Difficile dire se sia stata
la riarticolazione sonora del verso dell'uccello a produrre la storia, o vice-
versa. Di fatto in un caso come questo vocalità e racconto si compenetra-
no: con le loro grida di lamento i gufi evocano nella mente degli uomini
una storia non certo lieta, la storia di un fallimento o di una cattiva sor-
te; così come questo schema di racconto, fondato su elementi sapienziali
diffusi nella cultura popolare fin dall'antichità ( il desiderio smodato, la
superbia, la sua punizione), avrà spinto gli uomini a ritagliare, all'interno
delle sonorità dei gufi, proprio "quelle" parole, e non altre 14 •
Dalla bocca degli uccelli moderni, comunque, a volte può perfino capi-
tare di ascoltare vere e proprie riscritture cristiane dei miti greci. E questo fa
una certa impressione. È come se alla stessa musica venissero adattate adesso
parole differenti, conformi alla nuova cultura che si è instaurata; ma il ritm0
e la melodia non sono mutati. È questo il caso del passero di Vallonia, accu-
sato di essersi macchiato della più grave delle colpe. Si raccontava, infatti,
che a suo tempo fosse stato proprio il passero a guidare i Giudei alla ricerca
vccELLI CHE CANTANO MITI 155

di Gesù nell'Orto degli Olivi. Per questo egli continuava a chiamarli con il
suo grido penetrante:Juif!Juif!. E da quella volta non sa più dire altro•s. Il
passero di Vallonia, uccello indiscreto e traditore, rammenta il corvo greco
che aveva rivelato ad Apollo gli amori di Coronide, una ninfa amata dal
dio, con un giovane mortale (cosa che aveva provocato la morte di lei, ince-
nerita dall'ira di Apollo), ovvero il comportamento delatorio di Ascalafo/
allocco nei confronti di Persefone all'Ade16 ; mentre la ripetizione ossessiva
di un nome,juif!Juif!, testimonianza sonora della colpa commessa, sembra
proprio funzionare alla maniera del grido !tu! Itu con cui Procne/usignolo
ricordava ossessivamente, a sé e a chi la ascoltava, la propria colpa. La sto-
ria sacra del cristianesimo ha preso il posto della mitologia ma, almeno per
quanto riguarda la versione che ne danno gli uccelli, come una volta si con-
tinua a parlare di delazione e tradimento, morte e punizione. In altri casi,
invece, il folclore moderno sembra aver largamente rimescolato le carte del-
la mitologia classica, mutando non solo il tema, ma la stessa prospettiva e il
registro della riarticolazione del canto degli uccelli. Per esempio, che dire di
un usignolo che - pur restando interprete di una vicenda di violenza - can-
ta canzoncine buffe, perfino scurrili? Sarebbe come fare di Medea una pa-
sticcera, o di Clitennestra una padrona di casa che va a letto con lo stalliere.
Eppure capita anche questo. «Le bon Dieu m'à donné une femme», canta
infatti un usignolo francese, evidentemente maschio, «je l' ai tane, tane, tant
battue! Que s'il m'en donne un'autre, je ne la batterais plus, plus». Procne
assassina dei propri figli è diventata adesso un marito violento. «J 'ais une
paille dans le cui!», canta un altro usignolo, «Tire, tire, tire, supe, supe,
supe!». Anche questo canto esprime dolore, d'accordo, ma in che modo!
Gli uccelli moderni, dunque, cantano non solo apologhi che educano
all'umiltà o vicende legate alla Passione di Cristo, ma anche storielle buf-
fe, fantastiche, spesso insensate, come se ne trovano nel folclore di tutti
i paesi. Ancora in Francia, per esempio, il pettirosso sembra aver avuto
un singolare interesse per i legami di parentela, proprio come una vecchia
zitella di provincia. In inverno, si diceva, quest'uccello si ferma sulla metà
inferiore della porta e si rivolge alla massaia in questo modo: «Cugina
inia, cugina mia!»; mentre in estate si posa su un albero e dice «Vorrei
proprio sapere da quale lato siamo parenti!». In Sicilia, invece, l'upupa
( «pipituni») richiama una vicenda legata all'atto di prendere o di fare il
<<caffè» - nessun uccello dell'antichità classica, ovviamente, avrebbe mai
Potuto raccontare una storia del genere. I ragazzi di Montevago, per esem-
pio, quando vedevano un'upupa le si rivolgevano così:
VOCI

Pipituneddu, - saluta lu re
[... ]

E l'uccello rispondeva:

C'è lu re,
ca pigghia catè.

Qualora venisse invece interpellata a Butera, l'upupa avrebbe risposto in


questo modo:

C'è na signura - ca fa lu cafè.


Cavudu è - Ppi don Matè (o Pepè).

Simili dialoghi fittizi, a botta e risposta, fra i ragazzi e gli uccelli, sono at-
testati un po' dovunque nel folclore, in particolare con il corvo 17• Infine
poteva accadere che, sempre in Sicilia, le riarticolazioni delle voci animali
svolgessero la loro funzione narrativa addirittura nella forma di un dialogo
a più voci: lasciando che la storia presupposta dai singoli versi emergesse,
come in una sacra rappresentazione, attraverso un virtuosistico scambio di
battute. In Sicilia si raccontava che, durante la notte di Natale, gli animali
tornassero misteriosamente a parlare il loro linguaggio smarrito. Ed ecco
come quattro di essi commentavano la nascita del Salvatore:

Gallo: Cristo nasci! (chicchirichi).


Bue: Unni? Unni? ( «dove dove?» uuh uhh ).
Pecora: Bettalemmi ( «Betlemme» mme).
Asino: Jàmmucci! Jàmmucci! ( «andiamoci! andiamoci!» ih-a! ih-a!)' 8•

Riarticolando in forma appropriata il verso di quattro animali, la nascita


del piccolo Gesù viene raccontata in diretta. Anche la scelta degli attori
appare, come dire, molto pertinente. Nella grotta del presepe, infatti, il
bue e l'asino vengono tradizionalmente collocati accanto al bambinello:
mentre la pecora fa anch'essa parte, a buon diritto, del medesimo scenari0 •
Quanto al personaggio che dà inizio al dialogo, il gallo, il suo rapporto con
la nascita di Gesù è garantito dalla tradizione che gli attribuisce (come in
questo caso) addirittura il privilegio di averla annunciata per primo alla
mezzanotte 19 • Il folclore siciliano ci mette di fronte a una vera e propria
traduzione sonora della natività attraverso il riuso di voci "naturali". Nel
UCCELLI CHE CANTANO MITI 157

mondo cristiano gli animali non cantano più le vicende di Meleagro, di


Procne o di Tereo, ma raccontano il presepio.
Prima di concludere questo capitolo, vorremmo provare a formulare
un'osservazione di carattere più generale. Come si sarà notato, le voci dei
singoli uccelli possono essere riarticolate in modo diverso a seconda delle
lingue e delle culture dei gruppi umani che le registrano. Se per i Romani
il verso della civetta suonava tu tu!, in Toscana diventa «tutto mio!» e in
Sicilia «Jesuzzu!»; quanto al merlo, se per i Romani il suo canto corri-
spondeva a cum cibo cum quiqui, in Sicilia esso suonava «picciridduzzu
rniu, miu, miu!». E via di questo passo. Potremmo dunque dire che i canti
degli uccelli corrispondono a un prodotto sonoro, per così dire, semilavo-
rato, che come tale si presta a essere "finito" in forme linguistiche di volta
in volta differenti; dal momento che, come sappiamo, le voci delle creature
aeree si collocano su un gradino appena "sotto" al linguaggio articolato,
per questo stesso motivo esse si prestano ad assumere, di volta in volta, la
forma articolata propria di ciascuna lingua e di ciascuna cultura.
Giunti a questo punto, spostare l'obiettivo del nostro discorso dalle ri-
arricolazioni delle voci degli uccelli per dirigerlo su un pastore protestante
svizzero, Oskar Pfister - a suo tempo corrispondente di Sigmund Freud e
appassionato cultore della glossolalia - potrebbe apparire una deviazione
piuttosto brusca. Possiamo garantire che non lo è, perché anche in questo
caso ci troveremo di fronte a un quasi-linguaggio pronto a essere "finito"
nella forma di una lingua reale. Prima di avvicinarci ai moderni territo-
ri della psicoanalisi, però, sarà indispensabile occuparci di una profetessa
troiana, sfortunata figlia di Priamo e vittima predestinata al sacrificio.
9
Glossolalie

Sulla scena Cassandra è muta. Seduta sul carro che l'ha trasportata fino
alla reggia di Agamennone - il luogo dove il re e lei stessa saranno fra
poco assassinati - non sembra udire le parole che Clitennestra e il corifeo
le rivolgono, invitandola a scendere. «Forse come una rondine conosce
solo un'ignota lingua barbara», commenta la regina. E più avanti: «Se
non capisci le mie parole e non intendi», dice rivolgendosi direttamente
alla donna, « fatti capire non con la voce, ma con le tue barbare mani!».
« Sembra che la straniera abbia bisogno di un buon interprete», le fa eco
il corifeo, «pare una bestia selvaggia appena catturata». «O forse è fol-
le e ascolta solo il delirio della sua mente!», conclude sdegnata la regina,
«giunge qui dopo aver lasciato la sua città conquistata, non sopporta an-
cora il morso, la sua bocca schiuma sangue di rabbia. Non mi abbasserò a
gettar via altre parole»'.

Glossolalie greche?
Questo dialogo fra Clitennestra e il corifeo, con i suoi ripetuti e vani ten-
tativi di indurre la profetessa a parteciparvi, ha il potere di costruire il per-
sonaggio della donna ancor prima che ella si manifesti attraverso la parola.
Siamo di fronte a una creatura barbara, la cui lingua è simile al balbettio
della rondine; una straniera che, come tale, ha bisogno di un interprete,
una bestia selvaggia, incapace di sopportare il morso. Cassandra oscilla fra
barbarie e animalità, due condizioni così contigue fra loro: quale sarà il
suo linguaggio al momento in cui, fatalmente, romperà il silenzio e comin-
cerà a parlare? Anzi a cantare? Eccolo:

~assandra: Otototot6i pop6i da


Opollon 6pollon.
160 VOCI

(Coro)[ ... ]

Cassandra: Otototot6i pop6i da


Òpollon Òpollon ...

(Coro)[ ... ]

Cassandra: Òpollon Òpollon


aguiat ', ap6llon em6s.
ap6lesas gar ou m6lis t6 déuteron.

Coro:[ ... ]

Cassandra: Òpollon Òpollon


aguiat', ap6llon em6s,
a p6i pot' égages me? pr6s p6ian stégen? 1

«Cassandra: Ototototoi popoi dd, oh Apollo oh Apollo! Coro: Perché hai innal-
zato questo gemito invocando il Lossia? Non è un dio cui si addicano cantori fu.
nebri. Cassandra: Ototototoi popoi dd, oh Apollo oh Apollo! Coro: Costei invoca
ancora con grido infausto il dio cui non si addice essere presente fra i lamenti. Cas-
sandra: Oh Apollo, oh Apollo, dio delle made, tu che mi perdi! Infatti non hai
esitato a perdermi una seconda volta. Coro: Costei sta per vaticinare sulle proprie
disgrazie, a quanto sembra. Il soffio divino resta ancora nella sua mente, anche se è
schiava. Cassandra: Oh Apollo, oh Apollo, dio delle strade, mio distruttore, d poi
dove mi hai condotto, a quale tetto?».

Si tratta di un attacco molto impressionante. A una lunga esclamazione


inarticolata, di lamento, la profetessa accoppia una duplice invocazione
al dio Apollo (6pollon = O .Apollon). Questa formula viene ripetuta due
volte, e a essa segue ogni volta un commento stupito da parte del coro, che
non comprende perché Cassandra invochi Apollo fra i lamenti. A questo
punto, dopo aver rinnovato la sua invocazione ad Apollo, la profetessa in-
troduce un inatteso gioco paretimologico: il nome «Apollo» viene infatti
riconnesso ad apollumi, « perdo, distruggo». Il dio Apollon altro non è che
un apollon, un distruttore. Il gioco è sottile e Cassandra si sente in dovere
di spiegarlo, aggiungendo una sorta di glossa al suo tragico calembour: tu
Apollon sei un distruttore (un apollon) perché non hai esitato a distrugger-
mi (apolesas, daapollumi, «distruggo») una seconda volta, dopo la rovina
di Troia e della mia gente. Il gioco fra Apollo e «distruttore» viene poi
GLOSSOLALIE

ripetuto una seconda volta da Cassandra, senza più la "glossa" che lo espli-
cita, quasi a ribadire l'inatteso legame fra il nome del dio e la «distruzio-
ne» che ha provocato. Notiamo un particolare interessante. Nel suo gioco
etimologico Cassandra crea una parola ambigua, enigmatica: apollon nel
significato di «distruttore» sta infatti a metà fra un termine che esiste
realmente, ma con significato differente -Apollon, «Apollo» - e uno che
avrebbe il significato voluto da Cassandra, ma che in questa forma in greco
non esiste (il «distruttore» sarebbe apollus)3.
Il seguito del canto di Cassandra - che continua ad alternarsi con al-
trettanti interventi recitati dal coro - consiste in una lunga visione estati-
ca dei tragici fatti di sangue che si sono svolti in passato dentro la reggia
(come il pasto cannibalico di Tieste) e di quelli che vi si svolgeranno di lì a
poco (l'uccisione di Agamennone e della stessa Cassandra). L'evocazione
della profetessa è inframmezzata da esclamazioni di orrore e di dolore (d I
d d [... ] io popoi I io), in un alternarsi fra discorso articolato e pura vocalità
che raggiunge effetti di rara potenza. Ma dunque, che linguaggio parla, o
meglio canta, la profetessa?
Da parte di alcuni, nelle parole cantate da Cassandra si è voluto rico-
noscere un esempio di glossolalia, ossia quella forma di paralinguaggio de-
finibile come «unintellegible, non cognitive utterance which may vary in
sound from inarticulate to articulate » 4 • Si tratta di un genere di espressione
linguistica a carattere estatico, concepito non per veicolare messaggi dotati
di senso, ma per evocare la presenza della divinità e stabilire con i presenti
una forte comunicazione a carattere emotivo. Un'analisi attenta delle parti
non articolate di questo canto profetico, che sono numerose e impressionan-
ti, potrebbe avvalorare questa tesi1• Nel nostro caso, però, non ci interessa
tanto stabilire se la profetessa si stia abbandonando a una vera e propria glos-
solalia oppure no - pur se, per certo, la forza estatica delle sue espressioni è
formidabile. Vogliamo piuttosto tornare sulle battute iniziali del suo canto.
Come abbiamo visto, Cassandra infrange il silenzio attraverso un grido
- ototototoi popoi da - seguito da una duplice invocazione ad Apollo. La
profetessa è una rondine, una barbara, un animale schiumante. Di certo la
vocalità inarticolata del suo attacco conferma le aspettative di chi atten-
deva che la sua bocca, finalmente, si aprisse. A questo punto, però, non
Possiamo esimerci dal richiamare il passo degli Uccelli di Aristofane di cui
ci siamo già occupati sopra:

Epopopoi popoi popopopoi popoi, io, io, qui, qui, qui, qui, qui vieni, chiunque tu sia,
simile a me nelle piume! 6
VOCI

L'analogia fra l'attacco aristofanesco dell'upupa e quello eschileo di Cas-


sandra è piuttosto vistosa. Salvo che là si trattava di un uccello, qui di una
profetessa troiana. Che Clitennestra avesse ragione? Che Cassandra fosse
veramente una rondine? In effetti il poeta Licofrone, che nel IV secolo a.C.
dedicherà ai vaticini di Cassandra un lungo ed enigmatico poema, la defi-
nirà esplicitamente «rondine ispirata da Febo» 7• Il fatto è che la vocalità
dei vati, dei profeti e dei maghi sconfina spesso in quella dei volatili - come
le profetesse di Dodona, assimilate a colombe - o in quella degli animali
in generale. Ancora la Cassandra di Licofrone si chiederà «perché mai,
infelice, abbaio (bduzo) alle sorde pietre, alle mute onde, alle selve cupe,
emettendo dalla mia bocca un inutile canto?» 8• È come se la parola estati-
ca rifiutasse la parola ordinaria, il latrato del cane sfuma direttamente nella
musicalità del canto. Anche la locuzione magica si spinge frequentemente
nel regno della vocalità animale. Ecco Eritto, la terribile maga di Lucano,
mentre esegue il preludio della sua necromanzia:

Allora la sua voce, più potente d'ogni filtro


nell'evocare gli dèi inferi, emise dapprima suoni confusi
discordi e molto dissonanti dalla lingua degli uomini:
vi si udivano latrati di cani e gemiti di lupi,
e il lamento che emettono il trepido gufo e il notturno barbagianni,
strida e ululati di fiere, sibili di serpenti 9•

I munnura della maga esigono disarticolazione, la sua voce deve essere al-
trettanto estraniata e perturbante, quanto lo sono i riti che si accinge a
compiere. Anche sciamani e «medicine men» appartenenti a numerose
culture, del resto, ricorrono alla produzione di voci animali per evocare
il loro contatto con le forze soprannaturali: un fenomeno ricorrente an-
che nel perturbante mondo evocato per noi dai papiri magici, così come
nei "travestimenti sonori" operati dagli adepti dei culti di Mithra. Il fatto
è che, per rovesciare le leggi ordinarie della natura, così come prevede la
strategia del mago, occorre cominciare dal linguaggio. Per questo la parola
ordinaria si fa latrato, ululato, sibilo o strida 10

Fra suono e verso (e viceversa)

Torniamo alla Cassandra di Eschilo. Come abbiamo visto il canto dell'u-


pupa, in Aristofane, sfumava dalla pura disarticolazione sonora (Epopopoi
GLOSSOLALIE

popoi popopopoi popoi, io, io) al messaggio linguisticamente organizzato


( «chiunque tu sia, simile a me nelle piume!»), attraverso un'oscillazione
fra suono e senso: quella sequenza insistita ito ito ito ito ito che valeva, con-
cemporaneamente, da prosecuzione dell'onomatopea e da irruzione nel
mondo del senso ( «qui, qui, qui, qui, qui vieni!»). Secondo lo stesso sche-
ma, il canto dell'upupa sfumava nuovamente nel mondo fascinoso della
disarticolazione sonora (torotorotorotorotix) attraverso una stringa (déuro
déuro déuro déuro) che valeva tanto da pura emissione fonica quanto da
messaggio dotato di senso ( «qui qui qui qui!»). La stessa cosa, crediamo,
accade anche nelle battute iniziali della «rondine» Cassandra.
Riprendiamo l'attacco del canto: Ototototoi popoi dd. I primi due ele-
menti della sequenza sono sicuramente «grida», esclamazioni comuni in
cragedia nella bocca di un personaggio che si trova in stato di alterazione".
Ma che dire di dd? Riguardo a questa parola già gli esegeti antichi oscilla-
vano fra la possibilità di interpretarla come pura esclamazione, o come for-
ma dorica per gd, «terra», ossia come lessema dotato di senso". Che cosa
sta facendo Cassandra? Esclama in modo disarticolato o invoca la Terra?
Ecco che la stringa sonora comincia a oscillare fra suono e senso. Andia-
mo avanti. Subito dopo aver emesso il suo grido inarticolato, la profetessa
passa a invocare Apollo. Ma in che modo? La sua invocazione (Apollon,
«Apollo!») si presenta in qualche modo "mascherata", dal punto di vi-
sta fonico, a motivo della fusione fra la particella esclamativa oe la A- di
Apollon: nella forma 6pollon 6pollon. Di conseguenza fra l'esclamazione
inarticolata Ototototoi che apre il canto di Cassandra e l'invocazione ad
Apollo ( 6pollon 6pollon) si crea una stretta contiguità di suono, fondata
sul!' insistenza della vocale o- sia ali' inizio sia nel corpo dei due membri pa-
ralleli. Dopo un attacco inarticolato come Ototototoi popoi dd, la sequenza
Opollon 6pollon, così simile fonicamente a ciò che precede, può spingere
al dubbio l'orecchio degli ascoltatori: Cassandra sta ancora gridando alla
maniera di una rondine - suoni barbari, pura materia vocale - o sta invo-
cando il suo dio? Il coro che per due volte si chiede come mai Cassandra
invoca Apollo fra i lamenti manifesta probabilmente questa perplessità: la
profetessa sta davvero invocando Apollo - assai fuori luogo, come il coro
esplicitamente nota - o si tratta di altro?
Proseguiamo. Dopo aver preso lentamente forma dalla pura disarti-
colazione sonora ( Ototototoi [... ] 6pollon 6pollon ), l'invocazione al dio
A.pollo si afferma sempre più all'interno dell'emissione vocale lanciata
da Cassandra (6pollon 6pollon ... 6pollon 6pollon ... 6pollon 6pollon ... ),
VOCI

creando così nella mente dell'ascoltatore una traccia indelebile della pre-
senza divina. Salvo che poi, bruscamente, l'invocazione si disfa nell 'am-
biguità della materia sonora - apollon nel senso di «distruttore» è una
parola inesistente in greco - prontamente reinterpretata nel suo nuovo
significato attraverso un richiamo esplicito alla «distruzione» (apolesas):
6pollon 6pollon... 6pollon 6pollon... 6pollon 6pollon ... , apollon emos
( «mio distruttore») [... ] apolesas ( «mi hai distrutto»). La sequenza è in-
sistita, incantatoria, formata com'è dall'iterazione ossessiva di una stessa
sequenza fonica: ma ecco che, modulando appena sui fonemi, Cassandra
riesce a trasformare l'invocazione al dio dei profeti in un amaro rimpro-
vero per la rovina che le ha causato. Nella sua bocca il linguaggio prima si
sfrangia poi si riarticola, producendo un'"autointerpretazione" della paro-
la da lei stessa pronunziata che provoca stupore per la sua inattesa verita.
A questo punto, non possiamo fare a meno di mettere in evidenza l'a-
nalogia che intercorre fra il lamento di Cassandra (e il richiamo dell'upu-
pa aristofanesca) da un lato, e i processi che abbiamo visto all'opera nella
semantizzazione del canto degli uccelli. Qui come là, infatti, il senso emer-
ge dal suono, deformandolo, riadattandolo a un codice di articolazione
diverso e più potente. Nel lamento di Cassandra è come se la presenza
di Apollo "lottasse" con la materia fonica, alternativamente trionfando e
soccombendo: se 6pollon, cioè .Apollon, prende faticosamente forma da
un inarticolato ototototoi, ecco adesso Apollon disfarsi in un disarticolato
apollon (parola che in greco non esiste nel senso di «distruttore»), pron-
tamente reinterpretato attraverso il richiamo ad apolesas («mi hai distrut-
to»), per poi essere ribadito in una nuova ripresa del profetico calembour
(6pollon 6pollon [... ] apollon emos )'3.
La medesima oscillazione fra emissione sonora disarticolata e linguag-
gio compiuto, fra suono e senso, ricompare anzi al verso immediatamen-
te successivo, quasi a ribadire che proprio questa è la cifra del linguaggio
di Cassandra. Nella domanda d poi pot' égages me? pros poian stégen?, «d
poi dove mi hai condotto, a quale tetto?», i primi due termini (d -pp_i)
sono emissioni di suono disarticolate, e come tali le abbiamo lasciate in
traduzione - ma è altrettanto certo che il pot' che segue, «dove?», con·
tiene lo stesso elemento po- del disarticolato poi che precede; così come
è chiaro che la sequenza pros poian, «verso quale», ne continua fonica·
mente la traccia, con un meccanismo allitterativo ed ecoico tipico anche
della glossolalia 4 • Di nuovo, nel discorso di Cassandra l'articolazione del
1

senso emerge dalla pura emissione sonora, ma ne mantiene tutta l'ambi·


GLOSSOLALIE

guità. A questo punto sorge spontanea una domanda. Che cosa sta suc-
cedendo?
In un diverso momento dello stesso dramma, Eschilo ci fornisce la
chiave, o per meglio dire la ragione profonda, di questi processi di riarti-
colazione del linguaggio che possono avvenire nella bocca degli uomini.
Al momento di cantare le sventure provocate da Elena, il coro inizia infatti
in questo modo:

Chi mai diede un nome


così profondamente vero
a Elena? [... ]
Forse una presenza invisibile,
che conoscendo in anticipo ciò che è destinato
governa la lingua cogliendo nel segno?
Perché in modo davvero appropriato
Elena (Heléne) salpò come distruttrice di navi (helé-nas)
distruttrice di uomini (hél-andros), distruttrice di città (helé-ptolis)•s.

La parola Heléne viene inaspettatamente incrociata con la radice bel- del


verbo «distruggere». Questo permette di riarticolare il nome dell'eroina
in forme successive, tutte fonicamente molto affini fra loro e tutte, allo
stesso modo, negative: helé-nas, «distruttrice di navi», hél-andros, «di-
struttrice di uomini», helé-ptolis, «distruttrice di città». Il coro ci spiega
che cosa sta avvenendo: «Una presenza invisibile governa la lingua co-
gliendo nel segno». Ci sono casi in cui i nomi vengono attribuiti alle cose
seguendo cammini imperscrutabili, noti solo a chi «conosce in anticipo
ciò che è destinato»: il dio, il fato, una forza comunque superiore. La lin-
gua è governata dall'esterno; in quei casi gli uomini non parlano, "sono
parlaci". E al momento cruciale, quello del disvelamento, il linguaggio vie-
ne inaspettatamente riarticolato per esprimere, finalmente, ciò che i nomi
significano «veramente»' 6 • Nella locuzione visionaria (glossolalica?) di
Cassandra, il «vero» senso delle parole si fa strada attraverso l'inerzia del-
le.: sequenze verbali che spuntano nella sua bocca: la forza profetica che la
scuoce fa sì che il suono si deformi, per lasciar finalmente spazio alla «ve-
rità» che preme sotto la superficie vocale.
Questo aspetto della riarticolazione, o meglio dell 'autointerpretazio-
nc, se possiamo chiamarla così, a cui Cassandra sottopone la sua stessa vo-
calità estatica, presenta per noi un particolare interesse; e a questo punto ci
autorizza anzi a entrare nel vero e proprio mondo della glossolalia.
166 VOCI

Paolo, il nous esige un interprete

Come si sa, questo fenomeno era ben presente nel primo cristianesimo.
Ce ne parla diffusamente Paolo, nella Prima epistola ai Corinzi, una co-
munità che a questa pratica si abbandonava volentieri. Per comprendere
l'avvio e lo sviluppo dell'esposizione di Paolo, occorre tenere presente che
le sue riflessioni su questo tema si collocano in un quadro preciso: quello
costituito dai charismata, i doni spirituali che toccano a ciascun fedele,
senza distinzione di importanza fra i compiti svolti o le capacità possedu-
te. «Fra i charismata vi sono differenze, ma uno solo è lo spirito», spiega
preliminarmente Paolo' 7• Nel novero dei vari charismata c'è anche quello
del «parlare in lingue» o «in lingua», e su questo tema Paolo torna a più
riprese nel corso dell'epistola, come in una spirale che, di volta in volta,
ripropone il problema della glossolalia secondo angolazioni differenti' 8•
Vediamo di che cosa si tratta.
Per la verità, l'attacco è subito rilevante: «A uno tocca il potere dei
miracoli», enumera Paolo, «a un altro il dono della profezia; a un altro
il dono di distinguere gli spiriti; a un altro la varietà delle lingue (géne
glosson); a un altro l'interpretazione delle lingue (hermenéia glosson)»' 9 •
La questione è impostata in modo esplicito fin dall'inizio. Da un lato vi è
il « parlare in lingue» - fra un momento Paolo lascerà intendere meglio
di che si tratta -, dall'altro vi è l'interpretazione (hermenéia) di queste
«lingue». Proseguiamo nella lettura. Una serie di domande retoriche in-
vita adesso i fedeli a non pensare che tutti possano essere tutto: «Sono
forse tutti apostoli? tutti profeti? tutti maestri? tutti operano miracoli?
tutti hanno forse i charismata delle guarigioni? tutti parlano in lingue (en
glossais lalousin)? tutti le interpretano (diermenéuousin) ?» 10• Incontriamo
di nuovo la distinzione vista sopra, che evidentemente doveva stare a cuore
a Paolo: da un lato vi è chi « parla in lingue», si ribadisce, dall'altro chi le
«interpreta». Ma in che cosa consiste questo atto di parlare in lingue?
Paolo ce lo spiega subito dopo: «Se io parlo nelle lingue degli uomini»,
dice, «e in quelle degli angeli, ma non ho la carità (agdpe), sono come un
bronzo che risuona o un cembalo che tintinna» Il parlare en glossais, la
11

glossolalia, corrisponde alla lingua degli angeli 11 • Più avanti Paolo dichiara
anzi esplicitamente che «chi parla in lingua (en glossei) non parla agli uo-
mini, ma a Dio; nessuno infatti ascolta, ma nello spirito egli enuncia cose
misteriose (pnéumati laléi mustéria) » 13 • La glossolalia, emissione sonora
nel linguaggio degli angeli, permette all'uomo di «parlare» con dio. Ma
GLOSSOLALIE

proprio per questo essa costituisce un discorso che non è rivolto agli uomi-
ni, che non dispone di un interlocutore umano. Questo tipo di locuzione
non prevede un normale rapporto emittente-ricevente: «Nessuno ascol-
ta», dice Paolo, chi parla lo fa «nello spirito» ed enuncia misteri.
Proseguiamo. Adesso Paolo sposta nuovamente il punto di vista e pro-
cede a un confronto fra glossolalia e profezia: «Chi profetizza parla agli
uomini di edificazione, esortazione e consolazione. Ma colui che parla in
lingua (ho Laion glossei) edifica se stesso (heauton oikodoméi)»' 4 • La me-
tafora dell'edificazione veicola un'interessante descrizione della modalità
linguistica secondo la quale profezia da un lato e glossolalia dall'altro svi-
luppano il loro discorso. La profezia si configura come un normale atto
linguistico: essa prevede l'esistenza di un ricevente - colui che ascolta - e
produce un effetto su di lui. Al contrario, il parlare «in lingua» costitui-
sce una locuzione autoriflessiva: chi la pronunzia si rivolge solo a sé stesso
e agisce solo su sé stesso. Continua Paolo: «Voglio che tutti voi parliate in
lingua (laléin glossei), ma preferisco che profetizziate. Più grande infatti è
colui che profetizza rispetto a colui che parla in lingue, a meno che non
interpreti ciò che dice (ektos ei mé diermenéuei), affinché l'assemblea abbia
la sua edificazione». La riflessione di Paolo è molto chiara. Egli preferisce
la profezia alla glossolalia, perché i suoi effetti di «edificazione» sui fedeli
sono molto maggiori - a meno che chi pratica il «parlare in lingue» non
si preoccupi anche di «interpretare» ciò che dice. Evidentemente, una
volca interpretata, la glossolalia assume uno statuto simile a quello della
profezia. Siamo dunque tornati all'impostazione iniziale del discorso sul
parlare in lingue, la necessità che a esso si accompagni l'opera di un inter-
prete. Salvo che quest'ultima considerazione presenta uno scarto interes-
sante, rispetto a quanto Paolo aveva appena detto: adesso non c'è più un
hermenéutes, diverso dal glossolalico, che interpreta il discorso spirituale
ddl'alcro; è il glossolalico stesso che deve procedere a un'autointerpreta-
zione delle sue emissioni sonore.
Il seguito del paragrafo, se possibile, è ancora più interessante. Per espli-
citare meglio il suo pensiero, Paolo elabora infatti un parallelo fra il «par-
lare in lingua» e le emissioni sonore degli strumenti musicali.

E ora, fratelli, supponiamo che io venga da voi parlando in lingue: come potrei
esservi utile se non parlassi in rivelazione, in scienza, in profezia o in dottrina? È
quanto accade con gli oggetti inanimati che hanno voce (phonén), come il flauto
o la cetra. Se io non produco una distinzione fra i suoni (diastolé tois phthongois ),
come si potrà riconoscere (pos gnosthésetai) ciò che è suonato dal flauto o ciò che
168 VOCI

è suonato dalla cetra? E se la tromba emette una voce non chiara (phonén ddelon ),
chi si preparerà al combattimento? Così anche voi, se non pronunziate parole
ben distinte (éusemon logon), come si potrà riconoscere ciò che dite? Parlerete al
vento. Nel mondo esistono altrettante voci (phondi), considerate questo, e niente
è privo di voce (phoné). Ma se io non conosco il valore della voce (dunamin tés
phonés), sarò un barbaro per chi mi parla, e chi mi parla sarà un barbaro per me'1•

La dottrina linguistica della glossolalia si va facendo sempre più chiara.


Chi parla in lingua equivale a uno strumento che emette suoni confusi,
tali da rendere «non riconoscibile» la sequenza musicale così prodotta.
Questo primo esempio di cattiva emissione sonora portato da Paolo se-
gnala una carenza che resta, se così possiamo dire, sul piano del significato
puramente «musicale» - i suoni prodotti non si fanno riconoscere come
dotati di armonia. Il glossolalico è come un flautista o un citarista che non
conosce la musica o che non sa suonare il suo strumento. L'esempio suc-
cessivo, invece, è molto più diretto. Stavolta Paolo sceglie un'emissione
sonora - quella della tromba in battaglia - che ha un valore direttamen-
te linguistico, in quanto comunica un significato. Nella tradizione bellica
antica la tromba veniva usata come strumento capace di emettere segnali
codificati e riconoscibili dalla truppa che, a seconda del tipo e del nume-
ro di squilli, compiva determinati movimenti 16 • Solo che, dice Paolo, se
la tromba emette segnali non riconoscibili dai destinatari, come si potrà
comprendere che cosa occorre fare? Il glossolalico è come un trombettie-
re che non rispetta, o non conosce, il codice degli squilli, ragion per cui
nessun soldato riuscirà a capire che è giunto il momento della battaglia. Il
mondo è pieno di «voci» (.phondi), conclude Paolo chiarendo ancor me-
glio il suo pensiero, non esiste nulla che non producaphoné. Ma se l'uomo
non vuole risultare «barbaro» rispetto a colui che parla, deve possedere la
dunamis, il «significato» richiamato dalla singolaphone,.,7• Il glossolalico è
come un perenne «straniero», che rende «stranieri» i suoi interlocutori:
destinatore di messaggi barbari, finisce per parlare solo ad altri barbari.
Attraverso questa fitta serie di esempi, dunque, la condizione in cui ver-
sa il glossolalico viene definita da Paolo su entrambi i versanti della comu-
nicazione linguistica: quella dell'emittente e quella del ricevente. Da un
lato il glossolalico produce suoni (.phthongoi, phondi) confusi, e come tali
non riconoscibili dall'ascoltatore; dall'altro gli ascoltatori, i fedeli, restano
esclusi dalla dunamis («significato») delle «voci» che egli emette nel suo
linguaggio angelico (voci indirizzate unicamente a Dio, voci che edificano
soltanto lui).
GLOSSOLALIE

Ma Paolo continua ancora. Adesso la riflessione sulla glossolalia viene


svolta dal punto di vista della preghiera.

Perciò colui che parla in lingua, preghi in modo tale da interpretarla (ho la/on glos-
sei proseuchéstho lna diermenéuei). Quando infatti prego in lingua, il mio spirito
prega, ma la mia intelligenza (nous) resta senza frutto. E dunque? Pregherò nello
spirito, ma pregherò anche nell'intelligenza; canterò nello spirito, ma canterò an-
che nell'intelligenza. Altrimenti se tu benedici soltanto nello spirito, colui che as-
siste in qualità di non iniziato, come potrebbe dire l'amen al tuo ringraziamento,
se non capisce quello che dici? [... ] Grazie a Dio io parlo nelle lingue molto più di
tutti voi; ma nell'assemblea preferisco dire cinque parole con la mia intelligenza,
per istruire anche gli altri, piuttosto che diecimila in lingue18 •

In Paolo emerge adesso un certo orgoglio per la glossolalia, e anche per sé


stesso come glossolalico. Egli parla «in lingue» molto più di tutti coloro
a cui si rivolge! Evidentemente non vuole disprezzare o sminuire troppo
questa pratica - e neppure sé stesso, quando la esercita. Ma la preoccupa-
zione comunicativa - razionale - sembra comunque prevalere, e di nuovo
con una formula di estremo interesse per noi. Nella preghiera, il glosso-
lalico deve contemporaneamente preoccuparsi di interpretare - tradur-
re? - nella lingua del nous ciò che dice in quella degli angeli. Così come
già sopra Paolo aveva dichiarato di preferire la profezia al parlare in lingue
« a meno che [il glossolalico] non interpreti ciò che dice», adesso chiede
che nella preghiera l'orante glossolalico si preoccupi di auto interpretare
l'arcano linguaggio con cui si rivolge a Dio.
Ed eccoci finalmente alle prescrizioni, diciamo, pratiche sul parlare in
lingue:

Che fare dunque fratelli? Quando vi radunate ognuno può avere un canto, un
insegnamento, una rivelazione, un discorso in lingua, una interpretazione (her-
menéian). Tutto si faccia per l'edificazione. Quando qualcuno parla in lingue, lo
si faccia in due o al massimo in tre e per ordine, e uno interpreti (diermeneuéto ).
E qualora non vi sia l'interprete (diermeneutés), si taccia in assemblea, e si parli a
se stessi o a Dio' 9•

Paolo terne evidentemente la babele delle «lingue», la mistica confusione


glossolalica in cui la comunità può sprofondare al momento in cui, tutti
insieme, i fedeli si mettano a esercitare questo singolare chdrisma. Poco
prima, del resto, aveva messo in guardia i Corinzi proprio sul discredito
che può colpire l'assemblea allorché « tutti si mettano a parlare in lingue:
170 VOCI

qualora sopraggiungano dei non iniziati o dei non credenti», ammonisce,


«non diranno forse che siete dei pazzi (mdinesthe)?» 10• Ai fedeli egli chie-
de che il parlare in lingue si svolga almeno in modo regolare, limitando il
numero dei locutori, i quali si succedano per ordine, e soprattutto che vi
sia un interprete: altrimenti meglio tacere e rivolgersi a Dio. Non v'è dub-
bio, comunque, che a Paolo interessi più la profezia (ci ha già detto per-
ché), che non il parlare in lingue. Dopo aver raccomandato che le donne,
comunque, tacciano in assemblea («se vogliono imparare qualche cosa,
interroghino i loro mariti»), egli conclude questa sezione dell'epistola
con la seguente esortazione: «Dunque, fratelli miei, ricercate con fervore
la profezia, e non impedite il parlare in lingue. Ma tutto avvenga secondo
il decoro e con ordine» 1'.

Sacre imposture e autoesegesi

Come sarà stata, realmente, un'esperienza glossolalica nel cristianesimo


primitivo? Difficile dirlo. Della scena della Pentecoste, descritta negli Atti
degli apostoli, possiamo fidarci fino a un certo punto. Per certo, infatti,
Luca presenta l'esperienza del linguaggio degli angeli nella forma di un
«segno» meraviglioso, di un prodigio: il «parlare in lingue» ha assun-
to la veste del «parlare in altre lingue», prima sconosciute ai parlanti; la
glossolalia si fa xenoglossia11 • Gli apostoli parlano «in lingue» nel senso
che ciascuno di essi è capace di esprimersi in idiomi «stranieri» ma rea-
li, tali da stupire gli appartenenti a un catalogo di ben diciassette popoli
diversi (Parti, Medi, Elamiti, abitanti della Mesopotamia, della Giudea
ecc.) i quali intendono perfettamente, ciascuno, il discorso dei dodicill.
Siamo lontani dal mondo delle sonorità estatiche, divine e soprattutto in-
comprensibili, che ci viene descritto da Paolo. La lingua degli angeli si è
trasformata in una molteplicità di linguaggi naturali, perfino gli «immi-
granti romani» sono in grado di ascoltare, in buon latino, il messaggio de-
gli apostoli. Una cosa, comunque, accomuna queste due esperienze laliche
- la glossolalia estatica di Paolo, la xenoglossia "realistica" degli Atti - pur
così lontane fra loro. Sia che si tratti del linguaggio degli angeli, sia che si
tratti della lingua condivisa da Parti, Medi o Romani, il locutore si esprime
sempre e comunque in una lingua altra e diversa rispetto alla propria. Il
paradosso della glossolalia, come della xenoglossia sua parente, è sempre il
medesimo: se a parlare è un greco, o un giudeo, si può esser certi che egli
GLOSSOLALIE 171

non parlerà mai la sua lingua madre, e dunque che non sarà mai compreso
da Greci o Giudei, ma solo da Dio, dagli angeli, oppure da Parti e da Medi.
Soffermiamoci ancora un momento sulla Pentecoste. Questa perfor-
mance linguistica degli apostoli, in realtà, non risulta affatto nuova per chi
abbia consuetudine con le religioni antiche. Essa ricorda molto da vicino
quanto accadeva ai fedeli che si riunivano a Delo attorno al santuario di
Apollo - uno dei luoghi di culto più frequentati della Grecia arcaica, la cui
fama giungeva fin nell'Europa centrale - per ascoltare il canto intonato
dalle fanciulle Deliadi. Questo evento ci viene descritto da un testo decisa-
mente arcaico, l'inno omerico ad Apollo. Narra dunque il poeta che le De-
liadi hanno il potere di «incantare» (thélgousi) i convenuti, perché «di
tutti gli uomini esse sanno imitare la voce e gli accenti (;honén kdi bamba-
liastun ), e a ciascuno sembra di esser lui stesso a parlare (;hdie dé ken autos
hékastos phthéngestai), tanto bene a lui si adatta il loro dolce canto». Le
Deliadi cantano un inno che, a ciascuno dei convenuti, dà l'impressione di
essere cantato nella sua propria lingua - l'inno si armonizza perfettamente
con l'idioma proprio di ciascun ascoltatore. Come si vede, le somiglianze
con l'esperienza della Pentecoste sono assai strette. Così come a Delo, an-
che a Gerusalemme abbiamo a che fare con genti disparate che si raccol-
gono attorno a un luogo sacro (la casa in cui sono scese lingue di fuoco/
il tempio di Apollo), per ascoltare la voce di persone che rappresentano la
divinità (gli apostoli/le Deliadi); e anche in questo caso, la performance
linguistica produce l'effetto di "individuare" ciascuno dei presenti e di far-
lo sentire destinatario di un messaggio espresso nella sua lingua: «Ciascu-
no (héis hékastos) li ode parlare nella lingua che gli è propria», raccontano
gli Atti, così come a Delo «a ciascuno sembra di esser lui stesso a parlare
(phdhie dé ken autos hékastos phthéngestai)». Volendo riassumere in una
sola cifra questo genere di meraviglie xenoglossiche, potremmo definirle
esperienze del «ciascuno», esperienze dell' hékastos34 •
Come dicevamo prima, se vogliamo comprendere in che cosa consi-
stesse verisimilmente l'esperienza glossolalica antica, poco utile risulta la
descrizione degli Atti. A questo scopo, dunque, potremmo rivolgerci ai
filosofi e agli intellettuali non cristiani, anche se da essi dovremo aspet-
tarci immagini abbastanza denigratorie della pratica glossolalica. A una
qualche forma di glossolalia, o comunque di linguaggio estatico o magico,
si abbandonava il «falso profeta» Alessandro, del cui comportamento
Luciano ci fornisce uno schizzo decisamente pungente. Per prima cosa,
dunque, costui simulò una sorta di follia, con tanto di schiuma alla bocca
172 VOCI

ottenuta masticando una radice di saponaria (quella che usano i lavandai);


dopo aver preparato altri trucchi in vista della sua performance - invero
astuti, anche se di bassa lega - Alessandro si mise a «pronunciare parole
prive di senso (phonds [... ] asémous), come se fossero di Ebrei o Fenici; e
stupiva tutti, perché non capivano che cosa dicesse, tranne che, a ogni pas-
so, ci metteva in mezzo "Apollo" o "Asclepio"» 3S. La tecnica "glossolalica"
di Alessandro, almeno per come Luciano ce la descrive, sembra abbastanza
elementare. Il profeta parla "in lingua straniera" - parole che paiono di
Ebrei o Fenici - inframezzandole però con richiami a divinità ben note al
pubblico del suo luogo natale, Abonoteico. Intercalando i nomi degli dèi
all'emissione verbale priva di senso - che comunque evoca una qualche
forma di xenoglossia -, il profeta riesce a tener viva l'attenzione del pub-
blico e a motivare il valore della parola estatica. Costruite con quest'abile
tecnica, le sue incomprensibili emissioni sonore sono comunque in grado
di comunicare un significato, e dei più rilevanti: « Sto parlando degli dei in
un linguaggio potente».
Altrettanto interessante per noi si presenta il caso di Celso. Nella sua
opera, nota come Il discorso vero, l'autore descriveva - sulla scorta della sua
personale e diretta esperienza - il modo in cui si facevano «oracoli» in
Palestina e in Fenicia:

Un gran numero di individui, peraltro sconosciuti, con estrema facilità e alla pri-
ma occasione, nei templi o fuori di essi, chiedendo l'elemosina e aggirandosi per
città o accampamenti, cominciano ad agitarsi come se, a sentir loro, stessero ren-
dendo profezie, e ciascuno ha pronto il solito discorso «io sono dio o il figlio di
dio o lo spirito divino. Ecco io sono venuto! Il mondo ormai va alla rovina e voi, o
uomini, a causa delle vostre iniquità siete perduti. Ma io voglio salvarvi. E voi mi
vedrete tornare di nuovo con la potenza celeste. Beato colui che oggi mi onora!
Contro tutti gli altri, contro le loro città e i loro campi io scaglierò il fuoco eter-
no. E coloro che non conoscono le loro pene, invano si pentiranno e gemeranno.
Quelli che invece hanno creduto in me, io li custodirò in eterno» [... ] Dopo aver
lanciato queste minacce, essi aggiungono una filza di espressioni incomprensibili,
deliranti, prive di ogni chiarezza, il cui senso nessuna persona che abbia senno
(nous) potrebbe comprendere. Infatti sono oscure e non significano un bel nul·
la, ma allo sciocco o a un qualunque imbroglione offrono il pretesto, a qualsiasi
proposito, di appropriarsi del loro discorso nel modo che pare a loro [... ] Ora i
sedicenti profeti che ho ascoltato con le mie orecchie, messi alle strette da me,
hanno confessato ciò che andavano cercando, e che inventavano tutto parlando
a vanvera16•
GLOSSOLALIE 173

La pratica qui descrittaci da Celso - un estatico che emette sequenze la-


liche incomprensibili, prontamente interpretate da un'altra persona che
ne rivela il significato - è ampiamente attestata nella letteratura antropo-
logica17; e questo attribuisce alla sua testimonianza un interesse partico-
lare. Salvo che Celso non è un antropologo, e ovviamente non è neppure
un credente; è piuttosto un difensore della ragione, un "illuminista~ per
questo nella sua visione non c'è posto per la comprensione delle ragioni
della glossolalia38• L'occhio dell'osservatore è quello di un estraneo - un
idiotes, «non iniziato», o un dpistos, «non credente», nel linguaggio di
Paolo gente che, come abbiamo già visto, entrando nell'assemblea dei cri-
stiani durante un evento glossolalico di certo avrebbe commentato «sie-
te pazzi!»; oppure, come narrano gli Atti degli apostoli, si sarebbe messa
a ridere dicendo «costoro hanno bevuto troppo mosto!» 39• Per Celso il
glossolalico è semplicemente uno che «parla a vanvera (alloprosdlla)». A
lui comunque non sfugge un aspetto di questa pratica che, abbastanza pa-
radossalmente, lo vede d'accordo con Paolo: la contrapposizione fra nous,
«intelligenza», e locuzione glossolalica, nonché la complementare neces-
sità di dare comunque un senso al discorso incomprensibile dell'estatico.
Naturalmente Paolo, per interpretazione della glossolalia, avrà inteso
qualcosa di ben diverso da Celso. Per quest'ultimo tale operazione può es-
sere portata a termine indifferentemente dallo sciocco o dall'imbroglione,
a significare che si tratta comunque di una forzatura compiuta approfit-
tando dell'irrimediabile insensatezza che caratterizza il discorso glossola-
lico. Attraverso un processo che Celso definisce esplicitamente «appro-
priazione»40, la parola incomprensibile offre il pretesto per essere riferita
a ciò che si vuole, le sue interpretazioni oscillano fra la stoltezza e la truffa.
Il carattere disperatamente insensato di queste locuzioni offre ad altri la
possibilità di occuparne il territorio, ovvero di "parlare" direttamente il
glossolalico attraverso la voce dell'inganno o quella dell'idiozia. Paolo,
che aveva fede nella glossolalia e ne accettava il valore religioso, avrà certo
avuto un'opinione diversa degli «interpreti» che, così insistentemente,
voleva accanto a coloro che parlavano in lingue, quando non li invitava a
farsi essi stessi interpreti delle proprie locuzioni. Il problema però è ben
chiaro, la glossolalia - linguaggio angelico, estatico, autoriflessivo, ovvero
«parlare a vanvera» - chiede interpretazione, sfida il nous degli ascoltato-
ri, li provoca a trovare la chiave delle sue misteriose locuzioni. In che modo
avrà proceduto lo hermenéutes paolino - o lo sciocco/imbroglione del Di-
scorso vero - nell'interpretare le proprie e altrui glossolalie? O per meglio
174 VOCI

dire, che cosa dobbiamo intendere per «interpretazione» della glossola-


lia? Purtroppo Paolo, il credente, è muto al riguardo e Celso, l'illuminista,
decisamente avaro di informazioni.
Se per rispondere a questa domanda ci si rivolge alle esperienze glosso-
laliche moderne, come quelle praticate all'interno dei movimenti pente-
costali, si constata che le "interpretazioni" proposte sono molto più simili
a commenti o spiegazioni, che non a vere e proprie traduzioni 4 '. In linea
di massima l'interpretazione, o spiegazione, che viene fornita non consi-
ste in un «riflesso» della locuzione glossolalica, ma piuttosto in una più
generale risposta (emotiva, psicologica, sociale e così via) al contesto in
cui la performance glossolalica si svolge. Per usare una bella immagine di
William J. Samarin, il maggior studioso dei fenomeni glossolalici moder-
ni, «al massimo una interpretazione [dell'emissione glossolalica] può so-
migliare alla risonanza simpatetica fra una corda di violino e un'altra» 41 •
«L'interprete», notava per parte sua Gilbert C. Joyce, «non è tanto un
traduttore di parole[ ... ] quanto una persona capace di rivelare all'assem-
blea i processi mentali che stanno dietro l'emissione linguistica di colui
che parla». Questo implica un'assoluta libertà di scelta ali' interno delle
varie glosse, privilegiando un'espressione a discapito delle altre, costruen-
do interpretazioni di volta in volta più lunghe o più corte dell'originale 4 3.
Ci sono però alcuni casi, anche se più rari, in cui ci viene offerta una vera e
propria "traduzione" dell'emissione glossolalica in un linguaggio articola-
to realmente esistente. E qui il discorso si fa per noi più interessante.
Nel 1748 venne torturato e processato Varlaam Siskov, membro della
setta russa dei Chlysty - un movimento religioso che aveva una forte tradi-
zione glossolalica - e monaco nel monastero moscovita di Cudov. I verba-
li dell'interrogatorio hanno permesso agli studiosi di prendere visione di
qualche scampolo delle sue glossolalie, riscontrando l'analogia di struttura
fonetica fra queste e altre testimonianze provenienti da adepti della stessa
setta e, soprattutto, l'uso ricorrente di fonemi estranei alla lingua madre,
evidentemente per enfatizzare l'impressione di alterità del «parlare in lin-
gue». Per quel che ci riguarda più direttamente, ossia il problema dell'in-
terpretazione della glossolalia, possiamo ricordare che «ricevuto l'ordine
di tradurre in russo la sua glossolalia, [Siskov] ne diede una "traduzione"
in buona parte fondata su associazioni foniche simili» 44 • Nella "traduzio·
ne" dalla glossolalia alla lingua degli uomini la correlazione fra suono e
senso viene sostanzialmente stabilita sulla base del principio dell'analogia.
Come del resto era prevedibile.
GLOSSOLALIE 175

Altri esempi si potrebbero citare a questo proposito, alcuni abbastanza


curiosi, come quello di George Pilk.ington, che "interpretava" le emissioni
glossolaliche di alcuni membri del gruppo del reverendo George Irving
ricorrendo ad assai improbabili analogie con l'inglese, lo spagnolo e il la-
tino: del tipo «casa sera hastha caro» inteso come «the house will be in
my care»; «Hozequin alta stare», «Jesus in the hightest»; «Holimoth
olif awthaw», «Holy most holy father» e cosl via 41 • Più interessanti si
presentano però alcuni casi riportati da William J. Samario. Il primo con-
siste in un'emissione glossolalica, fornita di "traduzione~ proveniente dal
movimento americano degli Shakers, un gruppo religioso, originatosi in
Inghilterra ali' interno dei Quakers, che si spostò nel New England sul fi-
nire del XVIII secolo. Questo testo è accompagnato dalla relativa "inter-
pretazione":

O sari anti va me O Saviour wilt thou hear me


O sari anti va me O Saviour wilt thou hear me
I co lon se ve re I am poor and needy
I con e lo se va ne l'll come and bow before thee
I con e lo se va ne l'll come and bow before thee
Se ran te lo me lhy cross l'll take upon me 46 •

I due testi, l'emissione glossolalica e la sua traduzione, presentano diver-


si punti di contatto. In primo luogo la rima in -i (secondo la pronunzia
inglese dei vari -e, -ee e -y finali) che li accomuna; inoltre, si nota che gli
elementi I e me dell'emissione glossolalica vengono fatti corrispondere ai
lessemi, dotati di senso, «I» e «me», cioè «io» e «me», fonicamente
identici. Altri rapporti sono più sottili, ma non meno visibili: per due
volte il nesso O sari viene interpretato come «O Saviour», espressione
che in parte corrisponde fonicamente a quella glossolalica; mentre I con,
ripetuto due volte, viene "tradotto" con «l'll come», «io verrò», prati-
camente omofono se si esclude la lievissima disparità provocata dall'in-
serzione dell'elemento /li/ {aggiunto per denotare il futuro). Anche in
questo caso tocca all'analogia fonica il compito di costruire un ponte fra
lingua degli angeli e lingua degli uomini. Vediamo anzi l'altro caso di
"traduzione":

Ecce ce Tera. Luce te turo scente. Love now has been sent!
lnke runo cere. Scete inte celee turo lheir light on che earth!
lhe joy of che day!
VOCI

A parte il curioso riuso glossolalico dell'espressione etcetera, si assiste qui


alla messa in corrispondenza fra Lute [... ] scente e «Love [... ] sent», me-
diata da una forte omofonia, e a quella fra tere e «earth», mediata forse
dalla parola latina terra 47 •
Che dire allora di queste singolari "interpretazioni" del linguaggio
glossolalico? Che esse sembrano essenzialmente consistere in una qual-
che riarticolazione della locuzione originaria nelle forme del linguaggio
naturale posseduto da colui che parla in glosse e dalla sua comunità di ri-
ferimento. E la riarticolazione è ottenuta sfruttando, almeno in parte, le
risorse dell'analogia fonica.
A questo punto, però, non può non tornarci in mente la Cassandra di
Eschilo, la profetessa che, sulla scorta dell'omofonia, riarticola le proprie
emissioni sonore dotandole di un senso che sembravano non avere. Forse
era questo che Paolo intendeva, quando invitava i fedeli corinzi non solo
a farsi interpreti delle glosse altrui, ma anche delle proprie? Un' alternan-
za fra disarticolazione e riarticolazione che, su base più o meno spiccata-
mente analogica, fornisse al glossolalico uno strumento di rivelazione del
significato che si celava dietro le sue emissioni vocali? Naturalmente non
dobbiamo dimenticare che le parole estatiche della profetessa costituisco-
no ciò che, prendendo in prestito un termine daJohn L. Austin, potremmo
definire una «etiolation» del linguaggio estatico, ossia una riproduzione
artificiale - perché poetica e scenica - di questa forma linguistica, simile a
una pianta sottratta alla luce naturale del sole (o per meglio dire, inondata
dalla perfetta luce innaturale dell'arte) 48 • In ogni caso, nel momento in
cui riarticola il suo stesso enunciato, possiamo immaginare che Cassandra
- profetessa ispirata, donna in stato di estatica esaltazione - sia appunto
impegnata in un atto di autointerpretazione. Anche in questo caso l' inter-
pretazione dell'emissione sonora priva di senso si fonda su alcuni mecca-
nismi di analogia che, tramite spostamenti fonetici più o meno lievi, sono
capaci di introdurre senso nella pura sonorità: da!, «oh!», diviene da!, «o
terra!»;Apollon, «Apollo», divieneapollon (lapollus), «distruttore»; la
sequenza inarticolata d poi si riarticola immediatamente in pot' [... ] pros
poian [... ], «d poi dove [... ] verso quale [... ]?». L'"interpretazione" del
linguaggio estatico, così come Paolo la intendeva, poteva dunque consi-
stere in una riarticolazione delle inarticolate sonorità del glossolalico nelle
forme del linguaggio ordinario, operata da lui stesso o da un interprete
che lo affiancava. Da questo punto di vista risulta anzi di particolare in·
teresse il fatto che, sulla base di riscontri filologici molto puntuali con gli
GLOSSOLALIE 177

scritti di autori contemporanei a Paolo, ossia Filone e Giuseppe Flavio,


il diermenéuein, «interpretare», usato nella lettera ai Corinzi, sia stato
inteso proprio con «articolare» o «mettere in parole» 49 • L'idea di Paolo,
dunque, sarebbe stata quella di esortare il glossolalico a mettere in forma
di parole - quelle appartenenti al linguaggio comune e condiviso dalla co-
munità - le sue incomprensibili emissioni sonore. Nel qual caso è proba-
bile che l'analogia fonica, come per Cassandra, avrà offerto ali' interprete/
craduttore una preziosa traccia da seguire.
Giunti a questo punto, però, sarà bene cedere finalmente la parola a
Oskar Pfister, il pastore protestante svizzero il cui nome avevamo già evo-
cato alla fine del capitolo precedente. Ben altre riarticolazioni sonore ci
accendono.

I dolori del giovane Simon

Anche Oskar Pfister, infatti, provava un particolare interesse per il feno-


meno della glossolalia. Ma soprattutto anche lui, come Paolo o come gli
sciocchi/imbroglioni di Celso, era convinto che le stringhe sonore emesse
dai glossolalici potessero essere interpretate. Egli si vantava anzi del fatto
che, il suo, «costituiva il primo tentativo di decriptare l'enigma della glos-
solalia attraverso l'analisi di persone viventi» 10•
La sua avventura aveva preso inizio dall'incontro con un estatico, af-
A.i tto da catatonia paranoica, il quale gli aveva raccontato di un giovane
che veniva spinto alla glossolalia da uno «spirito immondo». Incuriosito
da questo racconto, Pfister aveva fatto chiedere al giovane - di nome Si-
mon - se fosse disposto a metterlo a parte delle sue eccezionali esperienze
religiose. La risposta era stata positiva. Ali' epoca Simon aveva ventiquattro
anni, e la storia della sua vita era già abbastanza sconvolgente.
Egli proveniva da una famiglia povera e pia, ma negli ultimi anni piut-
tosto fredda nei confronti della pratica religiosa. Fin da bambino Simon
si era segnalato per il suo fervore. A scuola, dopo un inizio promettente,
aveva subito degli insuccessi, che dopo qualche mese lo avevano destina-
to a essere inserito in una classe «meno esigente», insomma differenziata
( «geringene Anforderungen stellende Klasse» ). Da scolaro Simon aveva
avuto molto di che lagnarsi dei suoi compagni, che lo avevano sopranno-
minato «il predicatore». A sedici anni si accompagnò a un parroco del
luogo di orientamento pietistico, e attese alla cresima con molto trasporto.
VOCI

Circa otto settimane dopo la cresima Simon manifestò i primi automati-


smi. Fu in chiesa, il giorno di Pentecoste - mentre ascoltava una predica e
dopo aver letto il racconto degli Atti degli apostoli - che egli si accorse di
pronunziare, pregando, parole incomprensibili in una lingua a lui scono-
sciuta. Simon intese che questa lingua dovesse essere la biblica glossolalia,
e nelle settimane successive si esercitò in essa diligentemente. Poche setti-
mane prima della fatidica Pentecoste, un predicatore lo aveva aspramente
rimproverato per la pratica della masturbazione, a cui Simon si abbando-
nava molto frequentemente, additandogliela come causa dei suoi nervi in-
deboliti e come pericolo per la vista. In quel periodo a Simon aveva fornito
particolare sollievo l'immagine del sangue riparatore di Gesù, che era ca-
pace di allontanare il suo terribile senso di colpa. Seguirono allucinazioni
e altri fenomeni a carattere estatico, che si accompagnavano alla suddetta
glossolalia. Si giunge così ali' incontro con lo psicoanalista, di cui abbiamo
già descritto l'occasione. Racconta Pfister:

Durante la prima seduta analitica il mio paziente mi consegnò una glossolalia in


rima ( «gereimte Zungenrede») che, almeno per il momento, non mi interessò.
Alla mia domanda se, per procedere alla glossolalia religiosa, aveva bisogno della
preghiera preparatoria, rispose di no. Spiegò anche che considerava superflua la
mia proposta di cercare allo scopo un locale di culto. Simon, in stato di piena
coscienza, pronunziò dunque velocemente (benché interrotto dai commenti che
facevo durante la trascrizione) le seguenti parole:
Esin gut ejflorien meinogast schinohaz daheit wenesgut nar wossalaitsch enogaz
to lorden hat wumchenehat meno.feite lor; si wophantes mene/or gut meno.feit hi so
metdalor.
Alla mia domanda, se le interruzioni e i commenti lo avessero disturbato, Si-
mon rispose di no [... ] La maggioranza delle parole suscitò in lui, senza alcuna dif-
ficoltà, una serie di associazioni, che io trascrissi nel modo seguente (le espressioni
fra parentesi quadre contengono le parole da me indirizzate all 'analizzando. Per
evitare il rischio di suggestionarlo, mi limitavo alla formula «Che cosa ti viene in
mente?» e mi studiavo di mantenere un tono di domanda tranquillo e stereotipo):
[Esin] - Niente.
[gut] Mio nonno mi diceva sempre che io ero un bravo ( «gut») ragazzo. Da
bambino avevo sempre in bocca la parola «guc», per esempio «guce Mutcer»
( «buona madre»), «gute Apfel ( «buona mela»).
[effiorien] Il principale di mio padre disse una volta che voleva portarmi con
lui a Firenze ( «Florenz» ). Quando ciò risultò impossibile, fui molto deluso. [ef-
llorien] Forse ho un oscuro ricordo. Quel signore diceva che a «Florenz» avrern·
mo visitato un giardino zoologico, e avremmo visto un elefante ( «Elefant» ):
«eff» si riferisce a «Elefant». Dell'elefante di Basilea non ho un buon ric0rd0·
GLOSSOLALIE 179

Mentre stavamo di fronte a lui, portò via il cappello a una ragazza, si allontanò in
fretta e lo calpestò.
[meinosgat] Mi viene in mente qualcosa di preciso. All'età di undici anni persi
un amico molto caro, si chiamava Oskar. La sua morte mi aveva sconvolto, tanto
che per un bel pezzo continuai ad andare in giro come un'ombra. [meinosgat] Io
dicevo «Osgar» non «Oskar». [at] Io lo accompagnavo spesso in un Atelier, in
cui ammiravo tutte le belle cose che c'erano. <[meinosgat] Un ricordo del mio
( «mein») amico Oskar> 1'.
[schinohaz] Si riferisce al tempo della scuola. Avevamo un insegnante che ci
bastonava terribilmente e ci costringeva a imparare per paura. Una volta dissi a un
mio amico che l'insegnante ci faceva quasi «abschinegeln» il cuore ( «Herz» ).
Si tratta di un'espressione comune da quelle parti. ll mio amico mi denunziò
all'insegnante, che mi assestò quattro bastonate. «Haz» si riferisce a «Herz».
Fui tormentato terribilmente anche dai ragazzi perché andavo alle riunioni. Mi
inseguivano e mi portavano via le mie cose.
[daheit] Forse si riferisce ancora al tempo della scuola. Venne un nuovo sco-
laro che diceva sempre «Da heit me gseh» (espressione idiomatica svizzera che
significa «si è visto») «Da heit me gha», cioè «si è avuto» etc. Questo ci faceva
ridere. Noi gli saltavamo intorno e gridavamo
« da heit, da heit » ...

Inutile insistere ulteriormente nel tradurre il dialogo fra •Pfister e Sirnon. Il


metodo usato dall'analista è chiaro. Ciascuna unità della sequenza glosso-
lalica viene appaiata con altrettanti frammenti fonici, che presentano con
essa analogie sul piano formale: «gut»/ «gut», «effiorien»/ «Florenz»
ed «Elefant», «meinosgat» / «mein», «Oskar» ( «Osgar») e «Atelier»
e così via. Questi frammenti fonici, risvegliati dalla domanda dello psi-
coanalista, trascinano con sé un «significato», corrispondente a singole
esperienze vissute dal glossolalico. Di conseguenza la sequenza fonica viene
riarticolata dal glossolalico in modo tale da portare alla luce un senso, che
rimanda alla sua vita passata e alle sue esperienze. Nel seguito dell'indagine
di Pfìster, che qui ci interessa meno riferire, la sequenza così riarticolata
veniva poi sottoposta al metodo della psicoanalisi, per portare finalmente
alla luce i «complessi» che condizionavano la vita psichica di Simone lo
spingevano alle sue manifestazioni estatiche. Pfister interpretava infatti la
~lossolalia come un fenomeno essenzialmente legato alla regressione in-
Ltn ciJe1'.
d la storia di Simon - delle sue sofferenze religiose, del tormento subito
a Parroci, insegnanti e compagni di scuola, dell'assenza totale di aiuto da
Parte della famiglia - è sconvolgente. Leggere il difficile tedesco di Pfìster
180 VOCI

e del suo paziente produce ancora oggi un duplice effetto: pietà e com-
passione per la vita dolorosa del giovane, fascinazione per gli ingegnosi
tentativi dello psicoanalista, che cerca in ogni modo di penetrare nei re-
cessi psichici del paziente. Ma per quello che riguarda, in particolare, il
metodo usato da Pfister, possiamo dire di essere stati persuasi dalle sue
conclusioni?
Ovviamente non è questo l'aspetto che ci interessa più direttamente -
pur se è difficile escludere che suono e senso possano richiamarsi fra loro
anche secondo meccanismi meno ortodossi, diciamo, rispetto a quelli pre-
visti dal tradizionale rapporto «arbitrario» fra i due piani del linguaggio.
Come è stato giustamente detto, «ogni evento percettivo (quindi anche
un suono, e in particolare un suono linguistico) appare codificabile non
soltanto in termini di qualità come la forma o la grandezza[ ... ] ma anche
in relazione a qualità più complesse, che si riferiscono al vissuto che l'og-
getto evoca in chi le percepisce» 13 • Dal nostro punto di vista, comunque,
il dato rilevante consiste nel fatto che il procedere di Simon e di Pfister
non si discosta molto da ciò che abbiamo visto fin qui. Se il lento affiorare
del senso all'interno del suono, nella bocca del glossolalico, può ricordare
l' autointerpretazione dell'estatico, come nel caso di Cassandra, ancor più
questo metodo ci rimanda alla riarticolazione del canto degli uccelli da cui
abbiamo preso le mosse.
Anche nel caso di Simon, infatti, il passaggio dalla pura vocalità al livel-
lo del senso viene compiuto attraverso il ponte dell'analogia: all'interno
della sequenza fonica inarticolata vengono infatti individuate, o meglio
ritagliate, delle unità del tipo cum cibo cum quiqui o Vita da re!. Frammenti
fonici dotati di senso che rassomigliano, in qualche modo, alla vocalità
inarticolata dell'uccello o del glossolalico. Laddove il glossolalico pronun-
zia una sequenza incomprensibile - «gut effiorien meinogast schinohaz
daheit» -, l'ascoltatore/analista, e il glossolalico da lui sollecitato, «odo-
no» invece qualcosa come: «gut Florenz Elefant mein Oskar (Osgar)
abschinegeln Harz da hat ». Parole slegate, che solo il tessuto di ricordi e
di frustrazioni che affiora dalla memoria di Simon è in grado di connet-
tere in discorso. Eppure parole che, per un parlante tedesco, sono dotate
di senso. Proprio come per un parlante latino, o italiano, appaiono dotate
di senso sequenze foniche come il verso del merlo (cum cibo cum quiqui)
o il canto del galletto (Vita da re!). La vocalità vuota di un uccello o di un
glossolalico - ma dotata di un'articolazione che sta appena "sotto" a quella
del linguaggio reale - viene invasa dalla proiezione semantica di colui che
GLOSSOLALIE

ascolta, o meglio crede di ascoltare, un racconto che sgorga direttamente


dalla natura o dall'inconscio. La voce dell'altro, uccello o glossolalico che
sia, suona disperatamente priva di significato. Ma vi è chi non si rassegna
di fronte al nonsenso vocale e, per negarlo, arriva perfino al punto di «par-
lare» direttamente la voce dell'altro.
Prima di lasciare lo studiolo di Pfister, comunque, si impone un'ultima
considerazione. L'interpretazione della sequenza glossolalica emessa da
Simon non comporta solo un passaggio al livello del senso, ma anche il
recupero di una dimensione a carattere «narrativo» 14• Attraverso la riarti-
colazione delle proprie emissioni sonore il glossolalico racconta frammenti
della propria vita: la mancata visita a Firenze, il desiderio di vedere l'ele-
fante al giardino zoologico, la perdita del caro amico Oskar, la crudeltà di
insegnanti e compagni di scuola e così via. Come sorprendersi allora del
fatto che anche gli uccelli, attraverso le misteriose volute del loro canto,
siano capaci di raccontare storie? Anzi di raccontare miti, come abbiamo
visto nei capitoli precedenti?
Ci sono occasioni, però, in cui uccelli e animali in genere non si li-
mitano a raccontare compulsivamente eventi o vicende che riguardano il
passato; al contrario, le loro voces possono assumere inaspettatamente la
forma di un autentico e compiuto linguaggio (anzi «colloquio» o «con-
versazione», come lo definiscono i Romani), nel quale essi rivelano ciò
che avverrà nel futuro, soprattutto in quello più immediato e minaccioso.
Di questo dunque dovremo occuparci, piuttosto a lungo, nel prossimo e
ultimo capitolo di questo libro.
IO

Me l'ha detto l'uccellino

Sorrise Mopso, udendo


la divina parola della cornacchia.

Apollonio Rodio,
Argonautiche, 3, 938-939

Siamo nel settimo libro dell'Iliade'. Atena osserva dall'Olimpo la strage de-
gli Achei a opera di Ettore e Paride e decide di intervenire. Apollo, per parte
sua, prende la stessa decisione. Le due divinità si incontrano a Troia, presso
la quercia che sorge vicino alla porta Scea, e si accordano per far cessare la
sanguinosa battaglia. L'indovino Eleno assiste all'incontro e - ci dice il te-
sto omerico - «comprende» il dialogo che si svolge fra le due divinità, per
poi raccontare tutto a Ettore. Nel corso di questo secondo episodio, anzi,
Eleno dichiarerà a Ettore di aver ricevuto direttamente dagli dèi il messag-
gio che gli sta riferendo: «Così ho udito la voce degli dèi immortali».

I poteri dell'indovino
Fin qui niente di strano, un indovino può ben intendere la voce degli dei,
magari decifrando segni o accogliendo direttamente in sé, in forma di ispi-
razione, le parole o la volontà di un dio. Solo che, in questo episodio, Ate-
na e Apollo sono descritti dal poeta mentre, «simili ad avvoltoi» (orni-
thes [... ] aigypioi), siedono sull'alta quercia a osservare il combattimento•.
Dobbiamo insomma dedurne che Eleno ha interpretato la voce degli dèi/
uccelli, decifrando il significato delle emissioni sonore degli avvoltoi? Che
egli conosceva il linguaggio delle creature alate? Verisimilmente sì. Tanto
più che altrove si narrava di come proprio a Eleno, l'indovino, i serpenti
avessero una volta leccato le orecchie - e per quanto ciò possa apparire
strano, tale evento costituisce un aspetto non trascurabile della faccenda.
Vediamo di che cosa si tratta.
In numerose aree culturali - dalla Grecia antica alla Germania moder-
na, dalla Russia ali' India, alla Sicilia e così di seguito - compaiono raccon-
ti che narrano la stessa vicenda: quella di colui che riuscì a impadronirsi
VOCI

del linguaggio degli animali, e in particolare di quello degli uccelli'. Simili


racconti si fondano naturalmente su un presupposto antropologico indi-
spensabile, del quale Giuseppe Pitré ha dato una formulazione fin troppo
esplicita: «Che essi [gli animali] parlino fra di loro in un linguaggio co-
mune non v'è luogo a dubitarne, secondo il popolo; ma il comprenderlo
non è da noi, ed è solo concesso per grazia particolare di Dio». Il fatto è
che «immaginare forme di vita prive di stati intenzionali è estremamente
faticoso per gli esseri umani», e questo vale anche nel rapporto con gli
animali, soprattutto quando sono in gioco le loro capacità linguistiche:
gli animali debbono possedere un linguaggio, proprio come noi uomini 4 •
I mezzi tramite cui un eroe acquisisce la conoscenza del linguaggio ani-
male variano nel tempo e nello spazio, ma sembrano comunque rispettare la
seguente tipologia: oltre alla «grazia di Dio», a intervenire possono essere
un anello magico, il contatto con piante dotate di virtù soprannaturali (la
felce, in particolare la vigilia della notte di San Giovanni) e soprattutto il rap-
porto con i serpenti. In quest'ultimo caso può accadere sia che l'eroe riceva
su di sé, in qualche modo, la saliva dell'animale, come in Grecia o nel folclore
slavo, sia che ne ingerisca direttamente la sostanza corporea, come accade in
molte altre aree1• In ogni caso la capacità di comprendere il linguaggio degli
animali, e degli uccelli in particolare, fa sì che l'eroe in questione possa ascol-
tare quello che essi dicono fra loro. E certo non si tratta di conversazioni
banali. Alle creature non umane, infatti, e a quelle alate in particolare, viene
tradizionalmente attribuita la capacità di conoscere ciò che agli uomini resta
nascosto. Di questo ci assicurano modi dire che sono ancora correnti - come
il nostro «me l'ha detto l'uccellino» - ma che sono contemporaneamente
così conformi a locuzioni proverbiali già antiche, come questa presente in
Aristofane: «Nessuno conosce dov'è il tesoro, tranne un uccellino» 6 •
Ascoltando i dialoghi degli animali, dunque, l'eroe viene a conoscenza
di informazioni tanto preziose quanto sconosciute; ecco allora che egli rie-
sce a compiere imprese straordinarie, destinate a fare la sua fortuna. Il mec-
canismo del racconto sembra essere il seguente: apprendendo il linguaggio
degli animali, e quello degli uccelli in particolare, l'eroe riceve la capacità
di ascoltare le predizioni che queste creature si scambiano regolarmente fra
loro. In questo modo egli diventa un potente indovino, alla stregua degli
animali-indovini, e soprattutto degli uccelli-indovini, di cui ascolta i dia·
loghi. Ma che cosa accade se lo scenario bruscamente cambia, e l'eroe (che
è anche lui un indovino) frequenta non più boschi e campi, come di solito
accade, ma i fondali del mare? Lo schema non muta: di Cola Pesce, l'eroe
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO

subacqueo dello Stretto di Messina, si raccontava infatti che comprendesse


il linguaggio non degli uccelli ma - ovviamente - dei pesci'.
Il terna della conoscenza del linguaggio degli animali, e degli uccelli
in particolare, ricorreva anche nel mondo antico. Lo incontriamo sia nei
racconti mitologici tradizionali, come vedremo tra poco, sia all'interno
di quel tardo ritorno dell'ornitornanzia che si ebbe soprattutto in con-
nessione con il pitagorisrno 8• Porfirio per esempio racconta che gli Arabi
avrebbero posseduto la capacità di comprendere il linguaggio dei corvi, gli
Etruschi quello delle aquile. Pitagora poi avrebbe avuto l'abitudine di con-
versare, anche lui, con un'aquila; mentre Senofane intendeva già prendersi
gioco di certi atteggiamenti quando, in un'elegia, riferiva quanto segue:

Passando accanto a un cagnolino che veniva percosso, Pitagora ne ebbe pietà e


disse: «Basta, non colpirlo! È l'anima di un mio amico, lo riconosco dalla voce» 9•

Né il meraviglioso Apollonio, celebre taumaturgo, poteva essere da meno.


Lui pure, infatti, avrebbe posseduto la capacità di comprendere il linguag-
gio degli uccelli, avendola appresa proprio dagli Arabi, di cui aveva attra-
versato il territorio. Si narrava anzi che una volta, trovandosi in compagnia
dei suoi discepoli, una rondine li avesse sorvolati lanciando il suo grido.
« Questa rondine», aveva detto Apollonio, « sta segnalando alle sue com-
pagne che, davanti alla città, è caduto a terra un asino carico di grano, spar-
gendo a terra ciò che portava» ' Naturalmente i fatti avevano dimostrato
0

che il taumaturgo aveva ragione.


Ecco dunque la fonosfera antica riempirsi di "parole" di uccelli, voci
capaci di comunicare messaggi articolati a colui che possiede la chiave del
loro linguaggio. Ma in aggiunta a questi spunti, la cosa più interessante
è che anche nella mitologia greca incontriamo il racconto che abbiamo
sommariamente descritto sopra. Esso è inglobato in un ciclo più ampio,
quello relativo all'eroe Melampo, il celebre indovino".

le avventure di Melampo

Si narrava dunque che egli avesse dato giusta sepoltura ai resti di alcuni
serpenti uccisi, e si fosse anzi preso cura dei piccoli che essi avevano lascia-
to soli. Una volta cresciuti, i serpenti, per ricompensare Melarnpo del suo
gesto generoso, gli si erano avvicinati mentre dormiva e «gli avevano pu-
186 VOCI

lito (exekdthairon) le orecchie con la lingua». Il nostro eroe si era destato


pieno di paura, ma in seguito si era accorto di «riuscire a comprendere la
voce degli uccelli che gli volteggiavano intorno, e da ciò che essi gli segna-
lavano era in grado di predire agli uomini il futuro»". Questa superiore
intelligenza posseduta da Melampo non si limitava solo al linguaggio degli
uccelli, ma anche a quello degli insetti. Nel seguito delle sue avventure, in-
fatti, avvenne che Melampo fosse catturato mentre rubava le giovenche di
Filaco, re di Filace, e gettato in prigione per un anno - cosa che l'eroe, da
buon indovino, aveva peraltro predetto -; quando ormai mancava poco
allo scadere della pena, Melampo udì alcuni vermi che parlavano sul tetto
della stanza in cui era rinchiuso: « Uno domandava quanta parte della trave
dovesse essere ancora rosa, gli altri rispondevano che ne restava ormai po-
chissima. Subito egli chiese di essere portato in un'altra cella e, poco dopo
il trasferimento, quella in cui si trovava crollò»'l. Ecco anzi che questo epi-
sodio si trasforma in un inatteso ponte narrativo, capace di proiettare l'eroe
verso una nuova avventura. In gioco ci sono sempre la sua familiarità con il
mondo degli uccelli e la sua conoscenza del linguaggio animale.
Il re Filaco, infatti, meravigliato dei poteri divinatori posseduti da Me-
lampo, lo fece immediatamente liberare dalla prigione e gli chiese di gua-
rire il proprio figlio, Ificlo, affetto da sterilità. Per prima cosa Melampo
chiese che, qualora fosse riuscito a guarire Ificlo, Filaco gli desse in pre-
mio le famose giovenche. Dopo di che, sacrificati due buoi e fattili a pezzi,
«convocò» tutti gli uccelli per interrogarli sul male che affliggeva Ificlo.
Nessuno di essi, però, conosceva la risposta. Finalmente fu chiamato an-
che l'avvoltoio (aigypùJs), che fornì a Melampo l'informazione necessaria.
Occorre dire che, nel ciclo mitico di cui ci occupiamo, la presenza degli
schemi folclorici è davvero forte. Anche in questo caso, infatti, incontria-
mo un tema ben noto alla fiaba, quello, appunto, dell'eroe che chiama a
raccolta gli uccelli perché gli diano una certa informazione o lo aiutino a
compiere una determinata impresa - tutti proclamano la loro ignoranza,
o la loro indisponibilità, salvo l'ultimo' 4 • La cosa che colpisce, anzi, è che
in questo tipo di racconti l'uccello risolutore, l'ultimo chiamato, general-
mente è cieco, storpio, spelacchiato, insomma si qualifica per la sua alterità
rispetto a tutti gli altri. Proprio come, ancora nelle fiabe, la risoluzione del
compito difficile viene tentata da vari personaggi, ma a trionfare è sempre
l'ultimo, che spesso è il minore dei tre fratelli ovvero lo sciocco. Si tratta di
quella legge compositiva che i folcloristi definiscono «della preponderanza
finale»'S. Come vedremo più avanti, in questo caso l'avvoltoio si qualifica
1 1
ME L HA DETTO L UCCELLINO

non sulla base della sua (apparente) inferiorità ma per un'altra ragione, le-
gata piuttosto alle sue abitudini e alla sua natura. Osserviamo adesso il rac-
conto dell'avvoltoio. Non si può negare che esso si presenti piuttosto scon-
certante, legato com'è a un lontano episodio infantile della vita di !fido.
Era accaduto che Filaco, il padre di !fido, stesse un giorno castrando dei
montoni. Durante questa operazione aveva deposto il coltello, ancora in-
sanguinato, accanto al figlio bambino, che si era spaventato ed era fuggito.
Filaco allora aveva conficcato lo strumento in una quercia sacra e la corteccia
lo aveva avvolto, nascondendolo. In seguito a ciò !fido era diventato sterile 16•
In altre variànti del mito la scena risulta più cruenta. A Filaco infatti, intento
a castrare i suoi animali, sarebbe venuto in mente di spaventare il bambino.
Per questo aveva scagliato il famoso coltello contro un albero, ma aveva fal-
lito il colpo, colpendo il figlio nei genitali e rendendolo così sterile 17• Secon-
do altre versioni ancora, Filaco e !fido erano stati interpreti di una vicenda
se possibile più perturbante, perché più misteriosa. Sarebbe stato lo stesso
Ificlo, infatti, e non suo padre Filaco, il personaggio intento a compiere la
castrazione. A quanto pare, però, questa operazione non era piaciuta a Fila-
co - una delle nostre fonti ci dice che il padre « aveva visto !fido compiere
qualcosa di mostruoso (dtopon ti)» -, per cui aveva inseguito il figlio con un
coltello ma, non essendo riuscito a raggiungerlo, aveva conficcato l'arma nel
tronco di un pero, che l'aveva avvolta con la corteccia, nascondendola18• In
ogni caso la ricetta che l'avvoltoio fornisce a Melampo, per guarire la steri-
lità di I.fido, è sempre la stessa. Occorre che l'indovino recuperi dall'albero
il famigerato coltello, ne raschi la ruggine e ne dia da bere a !fido per dieci
giorni. Melampo segue punto per punto le indicazioni dell'uccello: trova il
coltello, ne raschia la ruggine e la somministra al giovane come prescritto. Il
malato guarisce dalla sterilità e mette al mondo dei figli.
Il meccanismo simbolico sotteso alla vicenda è tanto affascinante
quanto esplicito. La castrazione dei montoni provoca in qualche modo
un'analoga "castrazione" nel ragazzo, che diventa a sua volta sterile, sia che
egli venga semplicemente «spaventato» dal coltello brandito dal padre,
sia che ne venga addirittura ferito nei genitali. Nelle varianti in cui il bam-
bino non viene direttamente colpito negli organi riproduttivi, il tronco
della quercia, o del pero, assume le funzioni di sostituto del corpo di I.fido:
piantato nel legno, e avvolto dalla corteccia, è come se il coltello della ca-
strazione continuasse a svolgere la propria opera distruttiva sui genitali del
ragazzo, destinato a restare sterile finché quella ferita originaria non venga
111
qualche modo risarcita.
188 VOCI

Inutile dire che questo mito sarebbe piaciuto a Sigmund Freud. La pre-
senza di disturbi sessuali in un giovane - associati al problema dei rapporti
col padre, al tema dell'evirazione, alla presenza di « animali castrati» e so-
prattutto al recupero di una vera e propria "scena primaria" svoltasi nell' in-
fanzia del paziente - fa delle sventure di Ifìclo una sorta di avatar greco del
celebre Caso clinico del!'uomo dei lupi' 9 • La cura suggerita dal!' avvoltoio
e adottata da Melampo, però, ha ben poco di psicoanalitico, e molto di
folclore tradizionale. L'assunzione della «ruggine» derivata dal!' arma re-
sponsabile della ferita, o comunque della malattia, ricorda molto da vicino
la guarigione di Telefo dalla ferita infertagli dalla lancia di Achille. Anche
qui, infatti, la guarigione si realizza tramite la «ruggine» della stessa arma
che a suo tempo aveva provocato il danno, e potrebbe essere riassunta nel
proverbio greco ho trosas idsetai, «chi ha ferito sanerà» 10• Così come di
folclore - e di folclore greco - sa anche l'intervento dell'uccello psicote-
rapeuta che rivela a Melampo sia la "scena primaria" che aveva provocato
la malattia di Ificlo, sia la cura che si rendeva necessaria. E con questo pos-
siamo tornare al linguaggio degli animali, di cui Melampo era padrone.
Le nostre fonti, infatti, ci dicono che l'uccello che spiega finalmen-
te all'indovino la ragione della sterilità di Ificlo era un aigypios, ossia un
gypaetus barbatus. Si tratta di un volatile caratteristico per la "barba" che
gli copre guance e mento. Alcuni autori antichi descrivono quest'uccello
come una via di mezza fra l'aquila e l'avvoltoio". Che ruolo ha l' aigypios
nella mitologia? Come abbiamo visto, forma di aigypioi assumono Atena
e Apollo nel momento in cui l'indovino Eleno ode e «comprende» i loro
discorsi. Si tratta dunque di una creatura alata il cui «parlare», secondo
la tradizione greca, viene volentieri ascoltato e interpretato dagli indovini
che conoscono il linguaggio degli uccelli. Ma c'è un tratto molto specifico,
nel carattere di questo volatile, che merita di essere sottolineato. Presso i
Greci, infatti, l' aigypios aveva fama di amare particolarmente i propri pic-
coli (philoteknos ), e di soffrire molto quando ne era privato". Non sorpren-
de perciò che sia proprio lui, e non un altro volatile, a rivelare a Melampo le
sofferenze inferte a Ificlo bambino e la maniera per donargli nuovamente
la salute. Come abbiamo visto prima, nei racconti di folclore che hanno
struttura simile al nostro l'elemento che qualifica l'uccello per la giusta ri-
sposta è il suo carattere di manifesta alterità rispetto agli altri volatili (stor-
pio, cieco, spelacchiato); diversamente, in questo mito la ragione della
qualificazione sembra piuttosto derivare dalle credenze relative all'uccello,
È come se l'identità dell 'aigypios - quella che a lui derivava, appunto, dalle
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO

credenze che circolavano sulla sua natura' 3 - ne facesse un attore privilegia-


to per interpretare la parte di chi conosce le sventure dell'infanzia. Ancora
una volta il favoloso mondo degli animali appare sostenuto da una logica
simbolica molto coerente, in cui credenze per noi irrimediabilmente per-
dute - ma ancora esistenti sotto lo strato dei nostri testi - congiurano per
produrre racconti densi di significato antropologico.

La saliva, dalla lingua alle orecchie

Torniamo a Melampo. Come si ricorderà, il celebre indovino greco aveva


ricevuto il potere di comprendere il linguaggio degli uccelli attraverso il
rapporto con un serpente. Solo che egli non aveva consumato la carne o
il sangue dell'animale - più avanti vedremo che così avviene, in effetti,
in numerosi altri casi -, il contatto si era limitato al tocco della sua lin-
gua. Alcuni serpenti, infatti, per ricompensare il comportamento genero-
so dell'eroe, gli si erano avvicinati mentre dormiva e «gli avevano pulito
(exekdthairon) le orecchie con la lingua». La cosa interessante è che anche
altri celebri indovini greci, come Eleno e Cassandra, avevano ricevuto il
potere di comprendere il linguaggio degli uccelli attraverso l'opera di un
serpente che aveva leccato loro le orecchie; mentre di Tiresia si raccontava
che Atena lo aveva reso capace di riconoscere le varie voci emesse dagli uc-
celli proprio «purificandogli le orecchie»'4 • Sul piano del racconto, l'atto
compiuto dal serpente deve essere probabilmente interpretato come un
gesto di affetto e di riconoscenza. Il solito Eliano - narrandoci del bizzarro
caso del serpente che si era innamorato di un giovane tessalo, Aleua - ri-
porta che l'animale «manifestava il suo amore[ ... ] leccando il volto dell'a-
mato e pulendolo con la lingua»'1• Ma che dire dell'effetto provocato dal
serpente che lecca e pulisce? Ci troviamo chiaramente di fronte a quella
credenza, molto diffusa nel mondo antico, che attribuisce alla saliva poteri
taumaturgici; in particolare quello di «aprire» organi che, in quanto am-
malati, erano simbolicamente considerati «chiusi».
Plinio, che ai poteri della saliva dedica un lungo paragrafo, ricorda che
« se un qualche insetto (anima[) entra nelle orecchie, e ci si sputa dentro,
subito esce»'6 • Anche al di fuori della tradizione greca e romana la saliva
presenta analoghi poteri di apertura nei confronti degli organi umani. Ba-
sta ricordare il miracolo compiuto da Gesù nel territorio della Decapoli,
allorché gli fu portato un sordomuto:
VOCI

Gesù lo prese in disparte, lontano dalla folla, gli mise le dita nelle orecchie, sputò
e con la saliva gli toccò la lingua. Poi emise un lamento con lo sguardo rivolto al
cielo e gli dice: «Effatha!» cioè «Apriti!». E le sue orecchie si aprirono, e subito
gli si sciolse il nodo alla lingua, e parlava spedito'7•

Il tocco della mano, congiunto alla saliva, ha il potere di «aprire» le orec-


chie e di sciogliere la lingua al sordomuto, proprio come ancora la saliva di
Gesù ha il potere di aprire gli occhi al cieco di Betsaida. Anche nel mondo
romano, per la verità, si raccontavano storie di questo stesso genere' 8•
Così come un contatto con la saliva del guaritore apre orecchie e oc-
chi malati nel Vangelo, è ancora un contatto con la saliva, stavolta di un
serpente, che apre le orecchie del futuro indovino. Nel codice simboli-
co del racconto Melampo e gli altri hanno in qualche modo le orecchie
sorde anzi, per l'esattezza, «sporche»: i serpenti infatti le «puliscono»
con la lingua - sommando il potere della saliva a questa singolare puli-
zia - e di conseguenza le aprono. A questo punto, sono direttamente le
capacità intellettive dell'uomo che risultano potenziate'9 • Va detto che,
nel mondo antico, si conosceva anche la credenza diciamo simmetrica
a questa, secondo la quale una sostanza impura e sporca, come l'urina,
era in grado di «otturare» orecchie già aperte all'ascolto delle voci ani-
mali, rendendole sorde. Porfirio, citando come fonte un suo «compa-
gno», racconta la storia di un giovane schiavo «che aveva la capacità di
comprendere le voci (phthégmata) di tutti gli uccelli, ricavandone ogni
volta predizioni che si riferivano a eventi che stavano per verificarsi. Ma
fu privato di questo potere perché la madre, temendo che lo inviassero in
dono all'imperatore, gli orinò nelle orecchie mentre dormiva» 30. Miti e
dicerie sembrano dirci, insomma, che l'incapacità di comprendere il lin-
guaggio degli uccelli, da parte degli uomini, costituisce come una forma
di sordità, ovvero di orecchie sporche. «Anche noi», diceva sempre Por-
firio, «e tutti gli altri uomini, saremmo in grado di comprendere cosa
dicono gli animali, se solo un serpente ci avesse lavato (énipsen) le orec-
chie»3'. Al momento in cui questa sordità viene magicamente rimossa,
attraverso una purificazione operata tramite una sostanza potente come
la saliva di un serpente, l'uomo può finalmente «ascoltare» il linguaggio
degli uccelli e comprenderlo; salvo perdere nuovamente questo potere
allorché una sostanza impura, come l'orina, «ottura» queste orecchie
magicamente aperte alle voci delle creature alate. Se poi la madre di que~
meraviglioso ragazzo avesse fatto bene o male a orinare nelle orecchie di
1
ME L'HA DETTO L UCCELLINO

suo figlio, questo è un altro discorso (e comunque, noi incliniamo a pen-


sare che fu molto saggia).
Questi racconti mitologici hanno la capacità di ampliare le nostre co-
noscenze riguardo al modo in cui vengono percepite le voci degli uccelli
nella tradizione culturale antica. In precedenza abbiamo visto che esse co-
stituiscono, in qualche modo, un linguaggio la cui articolazione occupa
un gradino appena "sotto" quello che caratterizza il linguaggio umano:
come tali, esse possono essere facilmente riarticolate nella forma delle
lingue naturali. Adesso però ci accorgiamo che può valere anche la rap-
presentazione rovesciata. In racconti come quello di Melampo, di Eleno
o Cassandra le voci naturali sembrano possedere un'articolazione che si
colloca non "sotto" ma "sopra" a quella della comunicazione umana; esse
esprimono un linguaggio non inferiore, ma superiore a quello degli uomi-
ni, tanto che essi non possono comprenderne il significato se non dopo
che i loro organi di percezione auditiva sono stati «purificati», potenziati
da un intervento magico. Le emissioni vocali degli uomini e quelle degli
uccelli si muovono su piani alternativamente sfasati: per far sì che essi,
finalmente, si intersechino, occorre o riarticolare le voci naturali in forma
umana, ovvero pulirsi ben bene le orecchie.
Torniamo alla saliva. Che cosa accadeva, infatti, se essa veniva indirizzata
non nelle orecchie - luogo attraverso cui il messaggio profetico degli uccelli
era destinato a entrare - ma dentro la bocca di un indovino, ossia nell 'orga-
no attraverso il quale il messaggio profetico, una volta compreso ed elabora-
to dalla persona, era nuovamente destinato a uscire? La logica simbolica dei
racconti mitologici si presenta, a questo proposito, piuttosto conseguente.
E ci conferma anzi nell'idea che in Grecia l'acquisizione dei poteri profetici
soprannaturali era specificamente legata a questa sostanza, la saliva.
Si raccontava infatti che l'indovino Poliido fosse stato così abile da
rintracciare Glauco, il figlio di Minosse, che si era smarrito da tempo; e
avendolo trovato morto affogato dentro un orcio pieno di miele, fosse ad-
dirittura riuscito a farlo tornare in vita. Nonostante i benefici ricevuti da
Poliido, però, Minosse gli negò il permesso di tornarsene ad Argo se prima
1~<m avesse insegnato a Glauco l'arte della divinazione. Cosa che Poliido

fece. Ma quando fu sul punto di risalire sulla nave, ordinò a Glauco di spu-
targli in bocca. Il ragazzo ubbidì e subito dimenticò l'arte divinatoria. Una
storia non troppo dissimile si raccontava a proposito di Cassandra - la
Profetessa che abbiamo già incontrato -, nota per formulare vaticini tanto
Veritieri quanto inascoltati. Sembra infatti che la ragazza avesse promesso
VOCI

di concedersi ad Apollo se egli le avesse donato l'arte della preveggenza.


Il dio promise ma, quando si trattò di fare all'amore, Cassandra rifiutò.
Apollo fu invaso dall'ira, come si può immaginare, però non c'era altro
da fare se non dissimularla, perché «non è possibile strappare a qualcuno
il dono di un dio una volta che sia stato fatto». Apollo chiese perciò alla
ragazza di dargli un bacio e, così facendo, le sputò in bocca. Per questo mo-
tivo Cassandra fu condannata a vaticinare sì il vero, ma nessuno le prestava
mai fede 31 • Se viene inserita nelle orecchie, dunque, la saliva «apre» il ca-
nale e permette al messaggio divinatorio di raggiungere la comprensione
dell'indovino; se però questa stessa sostanza «esce» dalla bocca, con lei
si perde anche la capacità divinatoria; se infine «entra» per la bocca, in
qualche modo la «tappa», e quindi blocca la buona comunicazione del
messaggio divinatorio da parte dell'indovino.

Il pollice della conoscenza

Se dal mondo greco ci spostiamo in quello scandinavo, incontriamo altri


eroi (altri Eleno, altri Melampo) ancora alle prese con serpenti capaci di
conferire la conoscenza del linguaggio degli animali. Salvo che nei raccon-
ti del Nord il contatto con queste potenti creature ctonie, la cui importan-
za è grande anche nella religione e nella mitologia scandinave, si realizza
in modo abbastanza diverso: non abbiamo più a che fare con i poteri del-
la saliva, ma con il contatto diretto fra gli organi dell'uomo e la sostanza
corporea dell' animale 33 • Ecco quel che accadde all'eroe danese Erico nel
racconto di Sassone Grammatico.
Rollero, in procinto di partire per un'impresa, vede uscire del fumo
dalla povera casa di Craca, sua madre. Osservando nel!' interno, Rollero
scorge la donna intenta a rimestare un calderone, mentre tre serpenti pen-
dono sulla bocca del recipiente, sostenuti da una cordicella. Due di essi
erano neri come la pece, il terzo aveva invece squame biancastre: «Dalla
bocca di tutti e tre scendeva liquida bava, che forniva, goccia a goccia, con·
dimento per quella pietanza». Credendo che si tratti di qualche malefizio,
Rollero decide di non rivelare a nessuno ciò che ha visto, per evitare che la
madre sia accusata di stregoneria. «Non sapeva infatti che esiste una specie
di serpenti innocua e ignorava quanta forza fornissero a quella pietanza>>·
A questo punto arrivano anche Erico - fratellastro di Rollero - e Regnero,
e tutti si mettono a tavola. Craca depone tra il figlio e il figliastro un'unicll
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 193

scodella, che contiene una pietanza di due colori. Una parte appariva nera
e macchiata di chiazze giallastre, l'altra bianca, « poiché il duplice colore
delle due diverse specie di serpenti aveva reso variegato il pastone». La
vivanda nera era stata posta dalla parte di Rollero, il figlio, mentre quella
bianca stava dalla parte di Erico, il figliastro. Ma accade che quest'ultimo,
dopo aver gustato un boccone della pietanza nera, sente una «forza» stra-
ordinaria invadergli il corpo. Gira perciò repentinamente la scodella dalla
sua parte e consuma la pietanza nera, «condita con succo più potente».
Fu così che Erico, e non Rollero, «raggiunse il culmine dell'umana sag-
gezza». Da quel momento egli divenne espertissimo di tutte le cose uma-
ne, e soprattutto fu capace di « ricondurre i suoni puramente sensibili dei
bruti animali alla comprensione di determinate affezioni»: in altre parole,
acquisì la conoscenza del linguaggio degli animali. Naturalmente Craca,
quando si accorse che la scodella era stata girata, fu molto dispiaciuta nello
scoprire che la buona sorte era toccata al figliastro e non al figlio 34•
Come si sa, i racconti di folclore non vengono mai soli, e così è anche
in questo caso. La vicenda narrata da Sassone, infatti, si colloca al centro
di una rete di ulteriori racconti, a cui l'indice di Stith Thompson ha anzi
attribuito un nome specifico: «Il serpente bianco» 31 • Si tratta evidente-
mente di uno sviluppo specifico della nostra storia dell'indovino, a cui i
serpenti attribuiscono la conoscenza del linguaggio degli animali non at-
traverso il tocco della lingua e il rapporto con la saliva, come in Grecia, ma
direttamente attraverso la consumazione della sua carne - con un surplus,
tanto disgustoso quanto potente, di «condimento» fornito dalle loro
bave. Gli elementi simbolici utilizzati, comunque, restano sostanzialmen-
te gli stessi: saliva, carne o bava costituiscono infatti parte della sostan-
za corporea del serpente; una sostanza che contiene, evidentemente, una
qualche «forza» soprannaturale, capace di trasmettere all'uomo il potere
di «ricondurrei suoni puramente sensibili dei bruti animali alla compren-
sione di determinate affezioni». Nel caso di Erico e Rollero, però, il nostro
tema appare intrecciato con tratti narrativi abbastanza specifici.
Sembra proprio che questo episodio sia tutto giocato sul registro
dcli' inversione fra ciò che appare (consueto, ma ingannevole) e ciò che re-
almente è (inconsueto, ma reale): i serpenti non sono cotti per produrre un
inalefìzio, ma un filtro positivo (Rollero « non sapeva che esiste una specie
di serpenti innocua e ignorava quanta forza fornissero a quella pietanza»);
così come quella buona non è la pietanza bianca, come chiunque credereb-
be, ma quella nera (solo che Erico «giudica non dai colori, ma dalla forza
194 VOCI

che si sentiva dentro»). Il codice alimentare e il codice dei colori appaiono


rovesciati: i serpenti, che di solito non si mangiano, costituiscono al con-
trario una pietanza benefica; il nero, che di solito è il colore del male - e
non è certo un colore alimentare - costituisce invece il colore del bene e
della buona vivanda. Inoltre, in questo caso il racconto dell'indovino ap-
pare intrecciato con il tema, ugualmente frequente nella mitologia, dell'e-
roe che "per un punto perde la cappa", ossia perde il privilegio magico, a
vantaggio di qualcun altro, perché preda di una disattenzione o di un' in-
genuità. Basta ricordare il caso dell'Alessandro mitologico, il quale perse il
dono dell'immortalità perché, senza accorgersene, passò accanto alla fon-
te che la elargiva (ma se ne accorsero sua figlia e un cuoco) 16• Rollero non
riconosce la sua buona sorte, e se la lascia strappare da qualcuno che, come
Erico, sa andare oltre le apparenze e coglie il vero senso delle cose.
Anche l'eroe Sigurdhr, nel racconto dell'Edda antica e di altri testi
scandinavi, acquisì la capacità di comprendere il linguaggio degli uccelli
ingerendo la sostanza corporea del serpente. Il procedimento del racconto
risulta qui, però, ancora più complesso. L'eroe è in compagnia di Regin,
il favoloso fabbro che ha spinto Sigurdhr a uccidere Fafnir, il drago che
custodisce il tesoro, e che anzi ha costruito per lui la spada necessaria per
compiere l'impresa. L'eroe uccide il mostro, dopo di che fra lui e Regin
nasce una discussione, in seguito alla quale Regin si avvicina al corpo di
Fafnir, beve il sangue che cola dalla ferita del serpente morto e ne estrae il
cuore con la spada. Poi lo consegna a Sigurdhr perché lo arrostisca per lui:

Sigurdhr prese il cuore di Fafnir e lo arrostì allo spiedo. Quando egli credette che
fosse ben arrostito e la schiuma ribolliva nel cuore, lo toccò con un dito per prova-
re se era cotto a puntino. Ma si scottò e allora, per calmare il dolore, si ficcò il dito
in bocca. Appena il sangue di Fafnir raggiunse la sua lingua subito egli comprese
il linguaggio degli uccelli: intese così quello che le cinciallegre bisbigliavano nei
cespugli17.

A questo punto la parte poetica del carme riprende, con sette strofe - pro-
nunciate rispettivamente da sette diversi uccelli - in cui Sigurdhr viene
messo in guardia dalla minaccia di Regin, che si appresta nascostamente
a ucciderlo per vendicare la morte del fratello. Sigurdhr taglia dunque la
testa a Regin, mangia il cuore di Fafnir e beve il sangue di entrambi, Fafnir
e Regin. Dopo aver ascoltato altri consigli da parte delle cinciallegre, egli
penetra nella tana di Fafnir, dove si impadronisce del tesoro, e lo carica
finalmente sul dorso di Grani, il suo cavallo.
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 195

Anche in questa vicenda il racconto "lavora'' con simboli che conoscia-


mo già: in gioco ci sono una «lingua», un «serpente» e un futuro «sag-
gio» che, tramite il contatto con il serpente, acquisisce la capacità di com-
prendere il linguaggio degli uccelli. Anche il messaggio delle cinciallegre,
che salva Sigurdhr da un pericolo incombente, ricorda molto da vicino la
storia di Melampo il quale, appena in tempo, apprende dai tarli che la cella
sta per crollargli addosso. A differenza di quello che accade agli indovini
greci, però, ciò che garantisce in questo caso l'acquisizione dei poteri ma-
gici non è la saliva del serpente, ma il suo sangue; mentre la lingua in gioco
non è quella dell'animale, che penetra nell'orecchio dell'eroe, ma quella
dell'indovino stesso, che accoglie su di sé il sangue del serpente tramite
l'inserzione del dito nella bocca. Si noti poi che il racconto utilizza, anche
qui, il tema della sbadataggine dell'eroe, come nel caso di Rollero. Sigurdhr
si mostra per certo disattento nel trattare il mezzo magico, quando si scotta
il dito per sentire se il cuore di Fafnir è cotto oppure no. Salvo che in questo
caso la sua disattenzione gli procura non la perdita dei poteri magici, come
nel caso di Rollero, ma la loro acquisizione e la salvezza stessa della sua vita.
Se Sigurdhr non si fosse scottato il dito - e non se lo fosse messo in bocca
per rimediare come poteva al dolore che si era procurato - il sangue di Faf-
nir non lo avrebbe messo in grado di comprendere in tempo il linguaggio
delle cinciallegre e quindi l'eroe sarebbe morto per mano di Regin.
Questo episodio del ciclo di Sigurdhr non ci è noto solo attraverso la
letteratura, ma ha costituito anche un soggetto iconografico molto rappre-
scn tato in Svezia, Norvegia e nelle isole britanniche. Siamo dunque così
fortunati da poter controllare, con i nostri stessi occhi, il modo in cui la
cultura dei Vichinghi «vedeva» questa vicenda. La testimonianza icono-
grafica più interessante ci viene dalla Svezia ed è costituita dalla pietra di
Ramsundsberg della parrocchia di Joder (Sodermanland occidentale), su
cui è incisa una lunga iscrizione in caratteri runici. L'opera è datata agli
inizi dell'x1 secolo (FIGG. 12-13) 38 •
L'iscrizione corre lungo il corpo di un serpente, che a mo' di cornice cir-
conda ad anello le figure contenute al centro della pietra; mentre un uomo,
collocato al di fuori dell'anello, trafigge il serpente con la spada. All'inter-
no, sulla destra, si nota un cavallo, carico, legato a un albero su cui stanno
due uccelli; sulla sinistra un corpo decapitato; attrezzi da fabbro (mantice,
111 anello, tenaglia e incudine); una figura animale; un uomo che con la de-

stra regge una sorta di bastone ricurvo, con in cima un oggetto piriforme,
111 entre si succhia il pollice della sinistra. Gli ingredienti del racconto di
VOCI

FIGURA 12. Sigurdhr uccide il drago Fafnir, particolare dalla pietra runica di Rarnsundberg
(Svezia), 1040 d.C. Sundbyholm (Eskilstuna), Svezia. Foto Richard Ashworth, Collezione
Robert Harding World hnagery, Getty hnages.

Sigurdhr ci sono tutti. Secondo la tecnica rappresentativa scandinava, gli


eventi non appaiono disposti in un qualche ordine logico o narrativo, ma
sono forniti simultaneamente: viene così rievocata l'uccisione di Fafnir; la
costruzione, da parte di Regin, della spada destinata a uccidere il drago (un
evento che precede quelli che abbiamo riferito, e a cui alludono gli strumen-
ti del fabbro); la decapitazione di Regin; la lontra della cascata di Andvari~ 9;
la cottura del cuore di Fafnir, rappresentato dall'oggetto piriforme in cima
allo spiedo, con conseguente scottatura del dito di Sigurdhr (che se lo met-
te in bocca); gli uccelli sull'albero (la cui presenza racconta, simultanea-
mente, l'acquisizione dei poteri magici da parte dell'eroe e l'ammonizione
relativa al pericolo imminente); Grani carico del tesoro sottratto dalla tana
di Fafnir. Tutta questa rappresentazione iconografica è molto affascinante,
ma particolare interesse presenta per noi il motivo del «dito succhiato»,
L'immagine infatti ci permette di stabilire che il dito in questione è costi-
tuito dal pollice, un argomento su cui dovremo tornare fra un momento.,
Anche il portale ligneo di una chiesa norvegese, a Hyllestad in Satersdal
(xn-xm secolo, Museo di Christiania), reca una precisa testimoniania
iconografica del nostro episodio (FIG. 14). Su uno dei lati vediamo raffi·
gurata la preparazione della spada che, nella parte superiore del pannello,
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 197

HGURA 13 Disegno al tratto della pietra di Ramsundberg: 1. Sigurdhr cuoce il cuore


del drago; dopo essersi scottato, si succhia il dito pollice; 2.. l'albero su cui sono posati
gli uccelli fatidici; 3. Regin decapitato; intorno a lui sono sparsi i suoi attrezzi di fabbro;
+· il cavallo Grani carico del tesoro; 5. Sigurdhr uccide Fafnir; 6. la lontra della cascata di
Andvari (?).

viene usata da Sigurdhr per uccidere il drago; sull'altro lato la cottura del
cuore, tagliato a pezzi circolari infilati nello spiedo: Sigurdhr siede di fron-
te a Regin, e anche in questo caso l'eroe si succhia il pollice; nella parte
superiore si vede poi Grani carico del tesoro, accanto all'albero su cui stan-
no posati gli uccelli parlanti; infine l'uccisione di Regin, che getta sangue
attraverso la bocca, con il dorso squarciato dalla spada di Sigurdhr.
Altre rappresentazioni di questi eventi, ovvero semplici riprese di
« motivi» dedotti dal complesso mitico/iconografico originale, sono ul-
teriormente diffuse in Scandinavia e nelle isole britanniche (FIG. 15) 40 • Di
particolare interesse risulta però il fatto che, a ricorrere di frequente, sia
l'immagine di Sigurdhr che si succhia il pollice e che questo si verifichi an-
che in contesti slegati dalla vicenda mitica originale, come la crocifissione.
Evidentemente questo segmento delle avventure di Sigurdhr aveva assunto
un valore evocativo molto specifico. In effetti, è proprio questo il gesto che
garantisce all'eroe la conoscenza del linguaggio degli uccelli: senza quel
pollice che depone sulla lingua di Sigurdhr il sangue di Fafnir, egli non
sarebbe mai riuscito a uccidere Regin. In qualche modo, è questo l'atto che
riassume in un sol colpo l'intero senso dell'episodio.
Il gesto dell'eroe che si succhia il pollice, e in questo modo acquisisce
una conoscenza superiore, ricorre anche in numerosi racconti di area cel-
tica. Il caso più interessante è costituito dalla vicenda di Finn - uno degli
VOCI

FIGURA 14 Scene dalla storia di Sigurdhr (in basso a sinistra, l'eroe si succhia il pol-
lice), disegno al tratto dal porcaie della chiesa di Hyllestad, Norvegia, xrr-xm secolo.

eroi principali della mitologia irlandese - quando si chiamava Demne. La


storia va in questo modo.
Demne si era recato dal poeta Finnéces per apprendere da lui la poesia.
Da sette anni costui teneva d'occhio il salmone dello stagno di Fec, per-
ché gli era stato profetizzato che, se ne avesse mangiato, sarebbe divenu·
to onnisciente. Trovato il salmone, Finnéces chiede dunque a Demne di
cuocerlo per lui, ma di non mangiarne la carne. Demne esegue l'ordine, e
quando il poeta gli chiede se ha mangiato la carne del salmone, risponde:
«No, ma mentre lo cuocevo mi sono scottato il dito, e me lo sono messo
in bocca». «Qual è il tuo nome?», chiede allora Finnéces. «Demne»,
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 199

I IGURA 15 Scene dalla storia di Sigurdhr assieme a simboli cristiani (a sinistra, in mezzo,
l'eroe si succhia il pollice), disegno al tratto dalla croce nel cimitero di Halton, Lancaster,
Inghilterra settentrionale, XI secolo.

risponde il giovane. «Finn è il tuo nome, ragazzo», replica il poeta, «e in


\'crità il salmone era destinato a te». Dopo di che Finn mangia il salmone,
cd è questo che gli conferisce la sua conoscenza straordinaria. Ogni volta
che egli si mette il dito in bocca, infatti, gli viene rivelato tutto ciò che
ignorava. Nel corso delle sue numerose avventure Finn farà anzi ricorso
più di una volta a questo magico gesto 4 '.
Il salmone, animale che nella cultura celtica ha connotazioni sacre ed
è legato al mondo della poesia 4 \ ha sostituito il serpente; mentre al po-
sto dell'eroe uccisore di mostri, che succhiandosi il dito apprende come
sfuggire al proprio nemico, compare qui un giovane apprendista che, at-
traverso lo stesso procedimento, acquisisce il dono della creazione poeti-
ca e della conoscenza. L'intelaiatura della storia, comunque, è la stessa in
entrambi i casi, al centro del racconto sta sempre un eroe che "si succhia il
2.00 VOCI

dito". Le varianti del racconto di Finn sono molto numerose e complesse.


Vale però la pena di ricordare almeno che il suo modello è stato utilizzato,
nella tradizione popolare, per reinterpretare la figura di filosofi, scienziati
o medici che apparivano dotati di conoscenze in qualche modo straordi-
narie. Accade cosl che scienziati famosi come Ferchard Leech {medico alla
corte dei re di Scozia) o la famiglia Beaton {noti medici di Islay) siano stati
identificati come persone che si sono «succhiate il pollice» mentre bolli-
vano un serpente, o che sono comunque entrate in contatto con la sostan-
za corporea di questo animale; leggende del genere si raccontavano anche
riguardo a Sir Jarnes Rarnsey, un celebre medico a suo tempo bandito dalla
Scozia, al filosofo Michele Scoto, a Paracelso e a molti altri 4 3.
Nel racconto del futuro saggio che si succhia il pollice - vero e proprio
«pollice della conoscenza», com'è stato battezzato - si nasconde forse il
ricordo di antichi riti magici irlandesi, che prevedevano l'inserzione delle
dita dentro la bocca come scongiuro contro le malattie o come prodromo
alla creazione poetica 44 • Dal nostro punto di vista, però, c'è un elemento
che ci colpisce in modo particolare. Se ci si pensa bene, infatti, fra una
lingua di serpente che penetra in un orecchio e un pollice che penetra in
una bocca non corre poi una grande differenza. Sia nel caso degli indovini
greci sia in quello degli eroi del Nord il racconto sembra dirci che il con-
tatto con la sostanza corporea del serpente {o del salmone), sangue o saliva
che sia, deve essere in qualche modo profondo, che essa deve cioè penetrare
ali' interno del corpo del futuro saggio: gli orifizi possono variare, quel che
conta è la penetrazione. Da questo punto di vista racconti come quello
di Rollero, in cui si ha a che fare con una semplice ingestione di questa
sostanza attraverso un pasto, sembrano costituire varianti più normali, in
qualche modo più realistiche, dello stesso terna: nel caso della masticazio-
ne e dell'ingestione, infatti, la penetrazione in profondità della sostanza
magica risulta semplicemente ovvia. Qual è allora il senso specifico, se ne
hanno uno, delle varianti più estreme, come quella degli indovini greci, di
Sigurdhr o di Finn? Probabilmente esse intendono enfatizzare il fatto che
apprendere il linguaggio degli uccelli o raggiungere l'onniscienza è un pri-
vilegio che tocca solo ad alcuni eletti, e in circostanze straordinarie. Una
lingua di serpente che penetra nell'orecchio, o un pollice insanguinato
inserito nella bocca, esprimono narrativamente il carattere dell' eccezio-
nalità. E lo fanno anche con quella giusta dose di bizzarria, di inverosirni-
glianza o, se si vuole, di ironia, che ben si attaglia alla misura del racconto
rnitologico 41 •
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 201

I filtri di Democrito e altri mirabilia del mondo classico

L'ingestione della sostanza corporea del serpente, da parte del futuro sag-
gio, non è limitata alla sola area nordica. Essa è ben presente anche nella
tradizione greca e romana. La incontriamo infatti in una singolare credenza
attribuita a Democrito da Plinio il Vecchio. La storia va in questo modo.
Plinio - peraltro così proclive alla facile credenza, come ben si sa -
stavolta sembra deciso a rifiutare la fede nelle meraviglie. In particolare
ce l'ha con ciò che si racconta dei vari Pegasi, tragopana o Sirene, creature
fantastiche a cui si attribuiscono poteri sovrannaturali. Chi vi crede, insi-
ste l'autore, potrebbe prender sul serio anche la storia di Melampo, a cui i
dracones, leccandogli le orecchie, avrebbero dato la capacità di intendere il
linguaggio degli uccelli; e «persino quello che tramanda Democrito, con
il nominare (nominando) certi uccelli dalla mescolanza del cui sangue na-
scerebbe un serpente: chiunque lo mangia acquisisce la capacità di com-
prendere i discorsi (colloquia) che si scambiano gli uccelli» 46 •
Non c'è dubbio che questa credenza sappia ben poco di Democrito,
e molto delle «simpatie/antipatie» di Bolo di Mende 47• Già Aulo Gel-
lio trovava inaccettabile che Plinio attribuisse la paternità di Democrito
a una ricetta del genere 48 • Si tratta chiaramente di una pratica a carattere
magico, tanto più che altrove Plinio stesso la inserisce fra i remedia che si
possono trarre dall' anguis (la biscia), usando queste parole: «Democrito
descrive preparazioni che si possono trarre da loro [le bisce], allo scopo di
comprendere le conversazioni che si svolgono fra gli uccelli» 49 • La mistio-
ne del sangue degli uccelli, la generazione del serpente e la consumazione
della sua carne, per acquisire la conoscenza del linguaggio degli uccelli,
costituiscono dunque un monstrum, una pratica di magia. Il carattere eso-
terico di questa pratica è accresciuto dal fatto che, per realizzarla, è neces-
sario che il sangue degli uccelli sia «mescolato» (come? in che misura?);
e ancor più che occorre «nominare» questi uccelli, ossia elencarne i nomi
uno a uno (senza però che questi nomi ci vengano rivelati); anche Gellio,
riprendendo questa credenza, sottolinea che la pratica attribuita a Demo-
crito presuppone l'uso di certis vocabulis, «parole ben precise», quelle
cioè richieste dal rituale. Quanto alla sua forma generale, questa creden-
za rassomiglia molto ad altre che ci sono note dall'antichità, ugualmente
centrate sulla presunta "nascita" di un essere vivente dalla sostanza corpo-
rea di un altro essere: come le api dalla carcassa del bue 10•
Il territorio in cui ci muoviamo è chiaramente quello della magia. Non
2.02. VOCI

vi è dubbio, però, che questa pratica rispecchi, pari pari, il racconto del
«serpente bianco» che abbiamo evocato prima a proposito di Erico e
Rollero: chi mangia la carne del serpente - o comunque assume una parte
del corpo di questo animale - impara a comprendere il linguaggio degli
uccelli. Magia e racconto avanzano qui mano nella mano, è la mitologia
che fornisce alla pratica il proprio modello simbolico. E anzi, questa ricet-
ta magica sembra in qualche modo cercare di rispondere a una domanda,
diciamo "di verisimiglianza~ che cerco sarà affiorata anche alla mente del
lettore, man mano che percorreva con gli occhi i racconti micologici che
abbiamo visto fin qui. Perché è proprio la sostanza corporea del serpente
che ha la capacità di far comprendere all'uomo il linguaggio degli uccelli?
Si potrebbe naturalmente pensare che anche cale virtù faccia parte della
forte dotazione simbolica che, così in Grecia come in molte altre culture, vie-
ne attribuita a questo animale. «Non è affatto sorprendente», commentava
William Reginald Halliday al termine di una rapida escursione nel mondo
di queste creature cconie, «scoprire che in tutte le epoche il serpente è stato
associato con i poteri magici, e spesso gioca un ruolo importante nell'inizia-
zione degli indovini, non solo greci» 1'. La pratica attribuita a Democrito,
però, pretenderebbe di dare una risposta più specifica a questa domanda,
spostando il problema addirittura sul terreno della physis. Ci viene infatti
suggerito che fra la sostanza corporea degli uccelli e quella del serpente ci sia
un'affinità di natura, una continuità di genesi: la mescolanza fra il sangue di
alcuni uccelli ha la capacità di generare il serpente, ragion per cui è abbastan-
za logico che la carne del serpente, imbevuta di quel sangue, possa a sua volta
indurre negli esseri umani la capacità di intendere il linguaggio degli uccelli.
È come se trasmettesse loro una parte di natura aviaria.
Muoviamo ancora un altro passo all'interno della cultura antica. Abba-
stanza inaspettatamente, infatti, i racconti mitologici e le credenze di cui ci
stiamo occupando possono gettare qualche luce anche su tre versi, invero
singolari, del poeta romano Pacuvio. Sono tratti dalla tragedia Crise, e in
essi uno scienziato (.physicus) polemizza in questo modo con gli indovini:

Costoro che comprendono la lingua degli uccelli (linguam avium intelligunt)


derivano la loro sapienza più dal fegato altrui (ex alieno iecore sapiunt) che dal
proprio: penso che ci sia solo da udirli, piuttosto che da starli a sentire''.

Si potrebbe pensare che, in questo caso, l'espressione «lingua degli uccel-


li» abbia una dimensione puramente metaforica, e indichi quell'insieme
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 203

di segni divinatori che - alla maniera di un linguaggio - gli indovini han-


no il potere di decifrare. In realtà, è molto probabile che anche Pacuvio si
riferisca qui alla credenza che ci interessa.
Lo dimostra la presenza di un'allusione ai poteri del fegato, che procura
agli indovini la loro conoscenza. A proposito degli Arabi, infatti, Filostra-
to ci racconta quanto segue: «Si congettura che essi ascoltino gli esseri
privi di linguaggio perché si nutrono del cuore dei serpenti, come alcuni
dicono, ovvero del loro fegato, come dicono altri»; una pratica che altrove
lo stesso Filostrato attribuisce agli Indiani che abitano la città di Parace.
La consumazione delle viscere del serpente per acquisire il potere di com-
prendere il linguaggio degli uccelli corrisponde a tutto quello che abbia-
mo visto fin qui. Ma certo colpisce l'esplicita menzione del fegato come
parte del corpo ofidico che occorre consumare. Verisimilmente Pacuvio
sta riprendendo questa credenza - o una credenza appartenente alla stessa
famiglia -, anche se lo fa in modo ironico, ed essenzialmente per crearvi
un calembour. A Roma come in Grecia, infatti, si riteneva che il fegato
fosse una delle sedi del pensiero, come per noi il cervello: di conseguenza,
chi aveva appreso il linguaggio degli uccelli tramite il «fegato» di qualcun
altro - un serpente, per esempio - dichiarava per ciò stesso di "non ragio-
nare con il proprio cervello~ ma con quello di qualcun altro.

Articolazioni divinatorie

Torniamo definitivamente in Grecia. Il fatto che siano proprio degli indo-


vini - da Melampo a Eleno a Cassandra - coloro che ricevono il dono di
comprendere il linguaggio degli animali, e in particolare degli uccelli, ci
riporta naturalmente alla straordinaria funzione divinatoria che i volatili
esercitavano nel mondo antico11.
Com'è noto, nella cultura greca la divinazione tramite gli uccelli occu-
pa un posto importante soprattutto nella cosiddetta età eroica (rappresen-
tata per noi da miti come quelli relativi a Melampo o Tiresia) e nel mon-
do omerico, in cui essa è praticata da indovini del calibro di Calcante ed
Eleno. Ma anche se nella Grecia classica l'ornitomanzia non raggiunse la
centralità che questa disciplina avrà nel mondo romano, la rilevanza omi-
nosa attribuita al canto degli uccelli non venne mai meno. Tant'è vero che,
rivolgendosi a un pubblico di Ateniesi, Aristofane poteva far pronunziare
a un coro di uccelli questi celebri versi:
204 VOCI

Tutto ciò che ha a che fare con la predizione del futuro voi lo chiamate «uccello»
(drnis): è uccello la parola (.phéme), lo starnuto, il segno, la voce (.phoné), un servo,
un asino••.

Fu certamente nella cultura romana, però, che la divinazione tramite


gli uccelli - e soprattutto quella realizzata attraverso l'ascolto della loro
voce - raggiunse il maggior grado di sofisticazione linguistica e semiotica.
La sottigliezza degli àuguri aveva distinto gli uccelli in due categorie:
alites (quelli capaci di produrre presagi attraverso le modalità del loro
volo) e oscines (quelli in grado di fare altrettanto attraverso il loro canto). Il
significato originario di oscen è abbastanza trasparente: questa parola viene
infatti da •obs-cano; l'uccello dal canto ominoso è, letteralmente, un uccel-
lo «che canta incontro». Come spiegava Servio, «sono oscines gli uccelli
che predicono il futuro tramite la voce (ore)». Allo stesso modo ci viene
riferito dal grammatico Festa che, secondo Appio Claudio, «sono oscines
gli uccelli che producono auspici tramite la bocca (os), cantando (canen-
tes), come il corvo, la cornacchia, la civetta» 11 • Questo presupponeva na-
turalmente che àuguri e indovini avessero la capacità di distinguere tratti
fonici differenti ali' interno del canto di questi uccelli, per "articolare" di
volta in volta diversamente il senso dei loro messaggi. In proposito dispo-
niamo solo di informazioni frammentarie, ma comunque interessanti.
Plinio ci dice che il gracchiare dei corvi era considerato di pessimo au-
gurio «quando singhiozzano come se fossero strangolati» (cum gluttiunt
vocem velut strangulati). Abbiamo anzi già visto come questa caratteristica
vocale del corvo possa essere messa in relazione con la sua mitica «sete» e
con la bizzarra credenza che, in quel periodo, il suo guttur fosse addirittura
«forato». Che questa sonorità "acquifera" del corvo fosse mal augurante
ce lo conferma anche il proverbio greco, ugualmente riportato sopra, korax
hudréusei, «il corvo attingerà acqua», per significare il presentarsi di un'e-
ventualità sfortunata o l'assolvimento di un compito difficile16• Anche il ver-
so della cornix, la cornacchia, uccello ugualmente importante nella pratica
divinatoria, era considerato mal augurante se eccessivamente garrulo (inau-
spicatae garrulitatis), così come non era favorevole il grido di una «cornac-
chia solitaria». Sappiamo poi che Nigidio Figulo distingueva nove diverse
gradazioni nel canto della civetta, uccello peraltro dotato di una phoné che,
almeno secondo Eliano, aveva in sé il potere di un incantamento 17•
Ma non solo la qualità del canto era considerata rilevante per la pratica
divinatoria; agli enunciati degli uccelli gli àuguri romani attribuivano un
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 205

senso differente anche a seconda del contesto in cui venivano emessi: il


verso della cornacchia e del picchio era presagio favorevole se veniva da
destra, ma il contrario valeva per il corvo 18 • Quest'ultimo uccello, volatile
divinatorio quant'altri mai anche per i Greci, dovette essere un soggetto
particolarmente studiato dagli indovini. Tant'è vero che, nei libri degli
specialisti di osservazione degli uccelli (in orneoscopicis libris), questo era
l'unico alle cui voces erano attribuite ben sessantaquattro significationes
differenti. Può essere anzi interessante notare, a questo proposito, che an-
che la tradizione celtica aveva annotato le diverse vocalità del corvo, regi-
strando simultaneamente la posizione dell'uccello, il numero delle grida e
la direzione da cui provenivano; mentre ancora alla fine del XVIII secolo
un celebre economista francese, Dupont de Nemours, sosteneva di esse-
re riuscito a identificare ben venticinque elementi significanti ali' interno
del verso del corvi, e a mettere cosl insieme un vero e proprio dizionario
franco-corvino. Anche Porfirio ci informa che gli àuguri (oionistdi) ave-
vano annotato l'interpretazione (semeiosdmenoi) di numerose differenze
percepibili all'interno delle voci di corvi e cornacchie; ma al di là di una
certa soglia si arrestavano perfino loro, e lasciavano perdere, perché si trat-
tava di sottigliezze scarsamente percepibili all'orecchio umano19• Questa
osservazione di Porfirio richiama anzi alla mente un'esperienza divinato-
ria, abbastanza perturbante, narrata da Tiresia nell'Antigone di Sofocle.
Essa ci aiuterà anzi a comprendere meglio come gli indovini antichi si raf-
figuravano la capacità linguistica degli uccelli 60•
Tiresia sta riferendo a Creonte che cosa è accaduto allorché egli si è
seduto «sull'antico seggio augurale», per osservare i presagi degli uccel-
li. Improvvisamente, racconta, «odo un clamore (phthoggos) sconosciuto
di uccelli, che gridavano spinti da un'agitazione (oistroi) funesta e simile
al linguaggio dei barbari (bebarbaroménoi)». Come si vede, il forsennato
gridare degli uccelli, spinti da un funesto assillo, fa rassomigliare il loro
verso al parlare disarticolato dei barbari. Per l'indovino il linguaggio dei
volatili possiede un'articolazione, come abbiamo visto - normalmente
egli riesce a percepire le differenze e gli scarti che, all'interno del flusso
sonoro, fondano il "significato" augurale del messaggio. Ma quando gli dèi
manifestano la loro ira, attraverso l' oistros che sconvolge la mente dei vola-
tili, il loro linguaggio si disarticola e si "barbarizza". Alle orecchie esercitate
dall'indovino, il loro linguaggio si fa "straniero".
Naturalmente ci si può chiedere come mai soltanto certi uccelli - cor-
vi, cornacchie, civette e via di seguito - sembrino disporre di una voce
2.06 VOCI

augurale, mentre di altri non si dice nulla. In verità questa domanda se la


poneva già Seneca, e la risposta che si dava era molto interessante:

Per quale motivo solo ali' aquila o al corvo e a pochissimi uccelli è attribuito I' ono-
re di essere profeti di grandi avvenimenti, mentre la voce degli altri non fornisce
presagi? Perché alcuni di questi uccelli non sono stati ancora sistemati nella pre-
cettistica (redacti ad artem ), altri in verità non potrebbero neppure esserlo, perché
la loro vita si svolge troppo lontano da ~oi (ob nimum remotam conversationem) 6 '.

Tutti gli uccelli posseggono una voce potenzialmente ominosa, non sol-
tanto alcuni: salvo che in certi casi la loro vocalità divinatoria non è stata
ancora codificata dagli specialisti; mentre con altri volatili, data l'estrema
distanza che li separa dal mondo degli uomini, semplicemente non esiste
contatto sonoro, e perciò è impossibile decodificarne i messaggi. A questo
punto, però, si pone una nuova domanda: per quale motivo questo ruolo
di messaggeri degli dèi doveva essere svolto proprio dagli uccelli?

Strumenti sonori

Se lo chiedeva già Anfiarao, il celebre indovino di Argo, nella Tebaide di


Stazio: « Da dove derivi agli uccelli quest'onore», affermava, «è un miste-
ro, ma essi lo hanno fin dall'inizio>>. Le spiegazioni avanzate da Anfiarao
erano varie, e mescolavano antico sapere mitologico con spiegazioni filo-
sofiche. Forse così ha voluto il «fondatore della reggia celeste», continua-
va infatti l'indovino, quando, nel disordine del caos, gettò i semi del nuo-
vo ordine; o forse gli uccelli hanno un'origine comune alla nostra ma, a un
certo punto, hanno subito una metamorfosi e si sono lanciati nel vento?
Oppure vivendo nel cielo, lontani dalle nefandezze della terra e posandosi
solo raramente su di essa, proprio per questo hanno accesso alla verità? 6"
Per rispondere alla medesima domanda Plutarco forniva invece una spie-
gazione razionale e teologica nello stesso tempo. Scriveva infatti:

Gli uccelli grazie alla loro acutezza, alla loro intelligenza e alla prontezza con cui
rispondono a ogni stimolo che colpisce l'immaginazione, permettono alla divini·
tà di servirsi di loro come di uno strumento (orgdnoi): è la divinità che ne dirige i
movimenti, le voci, i canti e le posizioni, che a volte sono contrarie, a volte invece
sono favorevoli, come i venti. E gli uni la divinità li usa per tagliar corto su certe
6
situazioni, altri invece per accelerare azioni o imprese e portarle fino in fondo i·
ME L'HA DETTO L'UCCELLINO 2.07

Gli uccelli costituiscono dei veri e propri «strumenti» alati e sonori che
agiscono sotto le metaforiche mani degli dèi: sono loro che ne gestiscono
voci e movimenti per intervenire sui destini degli uomini. La loro prontez-
za e vivacità ne fa soggetti ideali per essere usati da intelligenze superiori.
Porfirio, ancora più desideroso di mostrare quanto intelligenti fossero gli
uccelli, affermava che « gli dèi manifestano il loro pensiero pur restando
muti: ma gli uccelli lo comprendono meglio degli uomini e, dopo averlo
compreso, ce lo comunicano come possono, facendosi araldi delle varie
divinità».
Sospendiamo il flusso della nostra esposizione, solo un momento, per
fermarci a riflettere su qualcosa di più generale. Queste affermazioni degli
autori antichi ci aiutano forse a comprendere qual è il posto che gli uccelli
occupano nella rappresentazione culturale, o meglio, a capire come essi
abbiano potuto raggiungerlo. Distogliamo dunque gli occhi dalle pagi-
ne dei libri o dallo schermo del computer e, se ne abbiamo la possibilità,
osserviamo per un momento le creature dell'aria mentre si muovono di
fronte a noi.
Non sono come gli animali di terra. Sono lontani, agiscono in uno spa-
zio che, per definizione, è precluso agli uomini e a tutti gli altri esseri viven-
ti. Ascoltiamo la loro voce - quella vera, se ci è possibile, ma anche quella
lodata, registrata, trascritta e riarticolata dagli uomini nel corso dei secoli.
A differenza di tutti gli altri animali, gli uccelli appaiono capaci di produr-
re suoni complessi, hanno un "linguaggio", in molti casi emettono melodie
e canti che sono considerati addirittura superiori a quelli composti dagli
uomini, e comunque tali da costituire un modello e un esempio per musi-
cisti e poeti. I canti che emettono, i trilli o i cinguettii che risuonano da un
angolo all'altro del bosco (o anche semplicemente del giardino pubblico)
a volte assumono la forma del duetto, dell'antifona, del mottetto, della
piccola orchestra. Come se queste creature intrecciassero fra loro una fitta
e continua trama musicale, una cela di canti che esclude (a meno che non
si sia Melampo) e nello stesso tempo affascina chi li sta ad ascoltare. Ce n'è
abbastanza per fare degli uccelli delle creature eccezionali, che rispetto al
mondo degli uomini sono contemporaneamente lontane e irraggiungibili
(si muovono nell'aria) eppure vicine fino ali' identificazione totale (hanno
linguaggio, musica e canto). Gli uccelli sono come gli dèi, vicini e lontani
nello stesso tempo, umani e non umani: noi e altro da noi 64 •
Torniamo conclusivamente agli uccelli messaggeri. Dunque essi, stru-
rnenci prediletti e araldi degli dèi, ne trasmettono agli uomini il muto
208 VOCI

pensiero. Lo fanno «come possono», diceva Porfirio, ossia esprimendosi


in un codice arcano, di cui solo gli indovini posseggono la chiave. Ma di
questa oscurità certo non sono responsabili le creature del cielo. Come
sempre quando si ha a che fare con dei costrutti culturali, è tutta una que-
stione di punti di vista. Possiamo forse rimproverare gli uccelli, si chiedeva
ancora Porfirio con sano relativismo, se noi umani non siamo in grado di
comprendere la loro lingua? Anche i Greci non capiscono la parola degli
Indiani, né coloro che sono cresciuti in Attica comprendono Sciti, Traci
o Siriani. Alle orecchie degli uni la lingua degli altri suona come il grac-
chiare delle gru, eppure per gli altri, come per noi, il proprio linguaggio «è
analizzabile in lettere e in suoni articolati, come per noi il nostro». Forse
che un Ateniese oserebbe dire che solo lui possiede il linguaggio, e gli altri
no, per il semplice motivo che non li capisce? Ragionando in questo modo
- continuava Porfirio con il solito, benemerito relativismo culturale - an-
che i corvi potrebbero negare che gli umani abbiano la ragione, per il sem-
plice motivo che non comprendono che cosa ci diciamo 61 •
Sia pure a modo loro, dunque, anche gli uccelli posseggono un lin-
guaggio. Esso è intessuto di segni e di auspici, come abbiamo visto, e come
tale non è accessibile a chiunque: per intenderlo occorre possedere l 'ars
dell'àugure. Ciò non toglie, però, che si tratta di voci capaci di veicolare
messaggi dotati di senso, ossia di un linguaggio a tutti gli effetti. Da esso
ai colloquia o ai sermones, alle «conversazioni» che si svolgono fra gli uc-
celli - quelle che, secondo Plinio, è in grado letteralmente di «ascoltare»
chi possiede per virtù magica la conoscenza del loro linguaggio - il passo
è molto breve. Questo ci pare un punto di estrema importanza per com-
prendere il senso di racconti come quelli relativi a Melampo, a Sigurdhr
e così via. Intendiamo dire, cioè, che essi costituiscono la traduzione nar-
rativa di un modello culturale: ossia la pratica divinatoria che si realizza
attraverso l'interpretazione del canto degli uccelli. Fra Melampo, che
ascolta e comprende il parlare degli uccelli, e l'àugure romano, che decifra
le differenti voci del corvo, non esiste una differenza di qualità, ma solo
di gradazione. Il metaforico "linguaggio" divinatorio tramite cui i volatili
comunicano agli uomini ( «come possono») il volere degli dei diventa,
nei racconti mitologici, un vero e proprio colloquium o sermo scambiato
fra queste creature: che l'uomo dalle orecchie "pulite", ovvero quello che si
è succhiato il pollice, è in grado di comprendere.
Finale
Il suono e il senso

La nostra fonosfera si sta dissolvendo. Per tutto questo tempo essa si è ani-
mata di voci lontane, inconsuete, disparate, che spesso credevamo perdute
per sempre ma che invece, sorprendentemente, sono tornate a farsi senti-
re. Ali' inizio ci sono state le sonorità prodotte da un elenco lessicografico
- strana audizione, lo ammetto -, seguite dai "versi" scanditi da innumere-
voli uccelli; poi è stata la volta delle grida lanciate dal verro, delle rozze pre-
tese del nibbio, delle ambiguità sonore di lupi e lepri; quindi si sono uditi i
giochi di riarticolazione sonora - merli romani, francolini greci, civette di
varie nazionalità-, i miti dolorosi cantati da usignoli e rondini, i nonsense
di upupe siciliane e pettirossi francesi, la melodiosa poesia delle pernici, i
vaneggiamenti fin troppo veritieri di Cassandra, gli angelici balbettamenti
dei glossolalici o le {pretese) xenoglossie che si rivolgevano a ogni genere
di stranieri e così via. Adesso che il libro è finito, cominciamo già a provare
nostalgia per queste voci dimenticate, tornate a risuonare per la durata di
qualche pagina, e d'ora in avanti destinate nuovamente a tacere. Ma per
tutto questo tempo alle nostre orecchie ha continuato a farsi sentire so-
prattutto una voce, quella della gallina che gridava - anzi pipabat, come
avrebbero detto i Romani - ininterrottamente il suo ritornello: « Un coc-
co! ecco ecco un cocco un cocco per te!». Forse ci siamo fatti suggestionare da
Simon il glossolalico e dalle risonanze di strane «lingue» che si agitavano
fra i suoi ricordi infantili? Cominciamo anche noi a sentire le voci del pas-
sato? Può darsi, del resto questa poesia di Pascoli si imparava un tempo alle
scuole elementari. Ma forse c'è qualcosa di più.
Proviamo a ripercorre brevemente le quattro principali vie secondo cui
ci siamo mossi - spesso intersecando i diversi cammini che seguivamo -
durame la nostra esplorazione sonora. La prima è certo quella della "den-
sità" della voce animale, della sua capacità di veicolare significati simbolici
e culturali, a volte anche di carattere decisamente narrativo, attraverso il
1
nodo in cui gli uomini l'hanno registrata e costruita in forma metaforica:
210 VOCI

il verro che quiritat, il nibbio che iubilat, il lupo che ululat. La seconda è
appunto quella della riarticolazione sonora delle voci animali, per far pro-
nunziare a queste creature brevi messaggi in lingua umana: torna Pascoli,
«Un cocco! I ecco ecco un cocco un cocco per te!», e con lui la disarti-
colazione/riarticolazione sonora delle varie glossolalie, nelle cui sonorità
vengono ritagliati messaggi "significanti", proprio come nel canto degli uc-
celli. La terza via da noi seguita è quella del discorso dispiegato, potremmo
dire, come accade in quei racconti mitologici in cui agli animali, e agli
uccelli in particolare, viene attribuita una capacità linguistica compiuta
- basta solo aver ricevuto il magico dono di comprenderla: Melampo, Ele-
no, Sigurdhr. La quarta, infine, è quella della normale decifrazione divina-
toria, e riguarda quei messaggi che gli strumenti ermeneutici dell'auspice
o dell'indovino sono in grado di estrarre dal canto delle creature alate:
eccoci di fronte all'uccello che predice o che ordina attraverso i «segni»
della sua voce.
«Un cocco! I ecco ecco un cocco un cocco per te!». Il gioco poetico
pascoliano continua a risuonarci nella mente perché, probabilmente, esso
incorpora il significato antropologico più profondo di tutti i procedimen-
ti sonori che abbiamo esaminato fin qui. Questo tipo di riarticolazioni fo-
niche, infatti, ha la virtù di dichiarare esplicitamente 1'assunto che sta alla
base della nostra piccola avventura, ossia che la voce degli animali non è
disarticolata, così come non lo è quella di profeti e glossolalici; non è vero
che le voces animalium, e quelle degli uccelli in particolare, sono incapaci
di comunicare un significato. Al contrario, la cultura e l'immaginario degli
antichi ha fatto di tutto per costruire le sonorità non umane in modo da
manifestare la persuasione opposta, attribuendo alle voci animali o alle
voci estatiche una capacità significativa che spesso contraddiceva l'espe-
rienza quotidiana. Il Romano che sente quiritare un porco maschio - e
lo pensa spaventato dalla castrazione - o il Greco che ascolta l'usignolo
lamentare il suo /tu! /tu!; ancora il Romano che sente il merlo pronun-
ziare la frase cum cibo cum quiqui; Melampo che ascolta diligentemente le
spiegazioni dell'aigupios; l'àugure che sta con l'orecchio teso per cogliere
i nove discrimina del grido della civetta, sono appunto lì per negare che la
voce non umana sia insignificante.
Gli animali non sono privi di linguaggio, al contrario, siamo noi che
non riusciamo a comprenderlo. «Vuolsi che nella notte di Natale», scri-
veva ancora Giuseppe Pitré, «gli animali parlino momentaneamente nel
loro linguaggio primitivo ora perduto, linguaggio che nessuno ode, nes-
FINALE. IL SUONO E IL SENSO 211

suno deve osar di udire»'. Quello degli animali è un linguaggio dimenti-


cato, smarrito, che si manifesta solo in certi momenti, solo a certe perso-
ne. Come quello di profeti o estatici. È un linguaggio oscuro, addirittura
vincolato dal segreto, ma esiste e si manifesta per brandelli sonori. Ecco
perché il canto degli uccelli - così musicale, complesso e raffinato - sem-
bra sempre sul punto di riarticolarsi nelle forme del linguaggio umano. La
vocalità delle creature aeree, quella a cui Alcmane attingeva niente meno
che le parole e la melodia della propria poesia, a ogni nota evoca il senso: vi
allude, lo corteggia e, come nella notte di Natale, lo fa balenare alle orec-
chie degli uomini.
Note

Preludio.
La fonosfera

1. Cfr. l'ormai classico libro di R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, Ricordi, Mi-

lano 1985, p. 13: «Il paesaggio sonoro sta cambiando. L'universo acustico in cui vive
l'uomo moderno è radicalmente diverso da ogni altro che l'ha preceduto».
l. Sulle campane, ivi, pp. 8l ss.; D. N. Baker, Concertino far Cellular Phones and Sym-

phonic Orchestra, eseguito a River Forest, Chicago, 1° ottobre 2.006; l'orchestra era
diretta da P. Freeman: "The New York Times•, 3 ottobre 2.006; A. Mossolov, Fonderie
d'acciaio (192.6), poema sinfonico: cfr. Murray Schafer, Il paesaggio, cit., p. 158.
3. Lucilio, Saturae, 1165 (Marx}: «et velut in fabrica fervens cum marculus ferrum
<tinnitu> / multo magnis cum ictibus tundit», «e come in una fervente officina
quando il martello batte sonoramente il ferro con grandi colpi»; Marziale, Epigram-
maton, 12., 68; 12., 57 (elenco di rumori: dove abita Marziale è impossibile dormire);
Ennio, Scenica, 373 (Vahlen 1 ): «ubi molarum strepitum audibis maximum», «ove
udrai fortissimo il rumore delle macine»; Callimaco, Recale, fr. 351 (Pfeiffer): il testo
è lacunoso.
4. Seneca, Epistulae morales, 12.2., 16.
s. Varrone, De re rustica, 2.3, 2., 5-6.
6. Per il Medioevo, cfr. le osservazioni di Murray Schafer, Il paesaggio, cit., pp. 118 ss.
7- Eliano, De natura animalium, 9, 50.

Un'enciclopedia sonora

1. Sui problemi posti dalla tradizione dell'elenco cfr. Appendice r.


l. Cfr. Appendice 2.
~- Svetonio, Liber de naturis rerum, pp. 2.47-54 (Reifferscheid). Cfr. Appendice I.
4- Né per quello che riguarda la sua estensione né, soprattutto, per quello che riguar-
da la sua organizzazione interna. La nostra fonte principale, Hugutio Pisanus, dichia-
ra esplicitamente di aver riportato solo «parzialmente» (in parte: cfr. Appendice r)
l'denco di Svetonio.
214 VOCI

5. M. Bettini, Nascere. Storie di donne, donnole, madri ed eroi, Einaudi, Torino 1998,
pp.144ss.
6. Per le api, cfr. Id., Antropologia e cultura romana. Parentela, tempo, immagini
dell'anima, Carocci, Roma 1998, pp. 2.05 ss.; F. Roscalla, Presenze simboliche dell'a-
pe nella Grecia antica, La Nuova Italia, Firenze 1998; per le cicale, cfr. C. Brillante,
Studi sulla rappresentazione del sogno nella Grecia antica, Sellerio, Palermo 1991,
pp. 112. ss.; L. Gourmelen, Kékrops, le Roi-Serpent. Imaginaire athénien, représenta-
tions de l'humain et de l'animalité en Grece ancienne, Les Belles Lettres ("Études an-
ciennes sér. Grecque~ 12.9), Paris 2.004, pp. 351 ss.; per il canto delle cicale, e il suo
rapporto con il terétisma musicale, interessanti considerazioni in E. Rocconi, Le pa-
role delle Muse. La formazione del lessico tecnico musicale nella Grecia antica, Quasar
("Quaderni dei seminari romani di cultura greca", 5), Roma 2.003, pp. 81 ss.
7. E nella favola il loro re: cfr. per esempio Romulus, 70; cfr. Eliano, De natura ani-
malium, 31, 1; per la nobiltà e il coraggio del leone, Plinio, Naturalis Historia, 8, 48 ss.
8. A. Warburg, Ausgewiihlte Schriften und Wurdigungen, Hrsg. von D. Wuttke,
Koerner, Baden-Baden 1980, p. 62.0; la paternità di questo motto ha fatto molto di-
scutere gli studiosi: Flaubert? Bastian? l'aviatore e pilota di Zeppelin, H. Eckener?
Dilthey? Cfr. ivi, pp. 62.3-4; G. Mastroianni, Il buon Dio di Aby 1¼zrburg, in "Belfa-
gor~ LV, 2.000, pp. 413-42.; A. Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dell'immagine
in Aby 1¼zrburg, Mimesis, Milano 2.001, pp. 41-3; A. Pinotti, Minima maxima sunt.
Micrologia e monadologia, in G. Ferrario (a cura di), Passeggiata minima. Estetica del
microscopico, UTET, Torino 2.007, pp. 17-31.
9. F. Cimatti, Mente e linguaggio negli animali. Introduzione alla zoosemiotica co-
gnitiva, Carocci, Roma 1998, pp. 190 ss.; il riferimento più generale va naturalmente
all'ampia opera di T. A. Sebeok in questo settore (da Zoosemiotica. Studi sulla co-
municazione animale, Bompiani, Milano 1968, a Come comunicano gli animali che
non parlano, Edizioni del Sud, Bari 1998); assai interessanti anche le osservazioni di
F.-B. Mache, Musique, mythe, nature, ou !es dauphins d:A.rion, Klincksieck, Paris 1991,
pp. 107 ss. (109, 118, 12.5, 158, 163 ss. ecc.); per gli studi sull'apprendimento del canto
da parte dei giovani usignoli, cfr. in particolare D. Rothenberg, Perché gli uccelli can-
tano, Ponte alle Grazie, Milano 2.006, pp. 163 ss.; per le osservazioni degli antichi sulla
trasmissione culturale e sulle varianti geografiche del canto di alcuni uccelli, cfr. infra,
pp. 54-5, e nota 2.0 capitolo 2. (Plinio e gli usignoli; Aristotele; Teofrasto e le pernici).
10. Cfr. l'ampio regesto redatto da L. Bodson, L'animale nella morale collettiva e in-
dividuale dell'antichità greco-romana, in S. Castignone, G. Lanata (a cura di), Filosofi
e animali nel mondo antico, ETS, Pisa 1994, pp. 53 ss.
11. Sulle affordances simboliche offerte dagli animali, cfr. Bettini, Nascere, cit.,
pp. 2.02. ss.; un'interessante applicazione di questo modello al testo letterario mo-
derno in F. De Cristofaro, Zoo di romanzi. Balzac, Manzoni, Dickens e altri bestiari,
Liguori, Napoli 2.002., pp. 63 ss. e 195 ss.; cfr. anche la nozione di Umwelt svilu~-
pata nelle ricerche di J. von Uexkiill, zoologo e filosofo naturalista attivo nella pn~
ma metà del Novecento (M. Carapezza, Di che cosa parliamo quando parliamo di
NOTE 2.15

animali? Considerazioni sul concetto di Umwelt, in G. Manetti, A. Prato, a cura di,


Animali, angeli e macchine, voi. I: Come comunicano e come pensano, ETS, Pisa 2.007,
PP· 2.99-314). Della presenza dei suoni animali nel «paesaggio sonoro» si occupa
anche R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, Ricordi, Milano 1985, pp. 62. ss.: ma
come altre volte accade in questo affascinante libro, in un modo piuttosto superfi-
ciale.
11. Per il punto di vista nativo, C. Geertz, Dal punto di vista dei nativi, in Id., An-

tropologia interpretativa, il Mulino, Bologna 1988, pp. 71 ss. Per usare il modello, più
linguistico, elaborato a suo tempo da Pike, potremmo anche dire che queste registra-
zioni delle voces animalium costituiscono altrettanti strumenti per formulare un'in-
terpretazione della cultura antica fondata su elementi «emici», non «etici»: K. L.
Pike, Language in Relation to a Unifi,ed Theory ofthe Structure ofHuman Behavior,
Mouton, The Hague 1967, in particolare pp. 8 ss.; ulteriori e recenti articolazioni di
questa categoria - l'interpretazione erudita dell' «emico» attraverso la produzione
di dati di terreno, e la riflessione antropologica sull' «emico» una volta costituito in
dati - in J.-P. Olivier de Sardan, Émique, in "L'Homme~ CXLVII, 1998, pp. 151-66;
cfr. C. Calarne, L'histoire comparée des religions et la construction d'objets dijférenciés:
entre polythéisme gréco-romain et protestantisme allemand, in M. Burger, C. Calarne
(éds.), Comparer le comparatismes. Perspectives sur I'histoire et /es sciences des religions,
Edidit-Arché, Paris-Milan 2.006, pp. 2.09-35.
13. Nella tradizione greca del mito di Tereo, Procne e Filomela, con Filomela si in-
dica la rondine, non l'usignolo: è probabilmente a partire da Virgilio ( Georgicon, 4,
511 ss.: incertoEclogae, 6, 78 ss.) che i due nomi cominciano a essere invertiti, anche se

non sempre in modo coerente. Il motivo di questa inversione (semplice sbadataggine


virgiliana?) costituisce da sempre un piccolo enigma per i latinisti (cfr. per ultima
T. Privitera, Terei puellae. Metamorfosi latine, ETS, Pisa 2.007, pp. 15 ss.). Per il termine
rlrosca cfr. DELL, s.v.; cfr. F. Capponi, Ornithologia Latina, Istituto di filologia classica
, medievale, Genova 1979, p. 2.2.1, che pensa al «tordo sassello».
1.1-. Anthologia Latina, I, 762. (Riese): cfr. Appendice 3. Avverto che alcuni degli equi-
valenti italiani, usati in traduzione per i nomi latini di uccelli, non sono sicuri. Si
ricordi che nel mondo cristiano qualsiasi manifestazione canora o musicale non può
eh, essere indirizzata al Signore: una ricca antologia di testimonianze sul significato
ddla musica presso i padri della chiesa in G. Reese, La musica nel Medioevo, Sansoni,
hrenze 1960, pp. 76 ss.
1
5- Cfr. Capponi, Ornithologia, cit., p. 382..
i 6. Su questo nome e il successivo cfr. ivi, p. 2.2.1.

?- Difficile stabilire quale fosse l'uccello che i Latini indicavano con questo nome:
forse una specie di usignolo? Cfr. ivi, pp. 2.9 ss.
18 · Cfr. Virgilio, Georgicon, 1, 119 (improbus anser); Palladio, De re rustica, 1, 2.0, spie-

ga che l'oca è nociva ai terreni seminati; nel folclore europeo questo volatile è piut-
tost0 sinonimo di stupidità, E. Rolland, Faune populaire de la France, Maisonneuve,
p, ,
,lfls 1877-1907, voi. VI, pp. 156 ss.
216 VOCI

19. Anche alle tortore, come alle colombe, la tradizione antica attribuiva la caratte-
ristica della castità: cfr. Eliano, De natura animalium, 3, 44; 10, 33; per i colombi cfr.
infra, pp. 95-6.
2.0. Per il termine usato nel testo, gronna, cfr. Appendice 3.
2.1. Su questa caratterizzazione negativa del passero, cfr. infra, pp. 37 ss., pp. 154-5 e
nota 2.5.
2.2.. Cfr. Capponi, Ornithologia, cit., pp. 509 ss.
2.3. Cfr. ivi, p. 12.4, forse il botaurus stellaris stellaris della classificazione scientifica.
2.4. Cfr. ivi, pp. 443-4.
2.5. Sulla pantera innamorata cfr. infra, pp. 36-7.
2.6. Cfr. Appendice 3. Nonostante che il poeta elenchi puntigliosamente il nome dato
a decine di voces di uccelli, manca proprio quello relativo alla vox difilomela! luscinia,
ossia l'usignolo. Se il merlo zinzitat o il tordo trucilat, "come fa" l'usignolo? Eppure è
proprio dalla bellezza e dolcezza del suo canto che il carme prende le mosse. Per una
possibile spiegazione di questa assenza, cfr. infra, p. 54, nota 2.1.
2.7. Nell'ambito letterario della tradizione occidentale, il «catalogo» come ge-
nere poetico deve il suo nome al katdlogos ton neon, «catalogo delle navi», nel se-
condo libro dell'Iliade (così come fu definito nell'antichità: Plutarco, So/on, 10):
H. M. Chadwick, N. K. Chadwick, The Growth ofLiterature: The Ancient Literatures
ofEurope, voi. I, Cambridge University Press, Cambridge 1968 (ed. or. 1932.), pp. 2.76
ss.; E. R. Curtius, Letteratura europea eMedioevo latino, La Nuova Italia, Firenze 1992.,
pp. 12.6 ss.; A. Preminger (ed.), Princeton Encyclopedia ofPoetry and Poetics, Princeton
University Press, Princeton (NJ) 1974, pp. 106-7.
2.8. Omero, Ilias, 2., 484-785 e 816-877; Esiodo, Catalogo delle donne (Eee), fr. 1 ss.
Colonna (A. Colonna, a cura di, Esiodo. Opere, UTET, Torino 1977, pp. 12.4 ss.). Sul
catalogo di Omero cfr. in particolare Ch. R. Beye, Homeric Battle Narrative and Ca-
talogues, in "Harvard Studies in Classical Philology", LXVIII, 1964, pp. 345-73 (che
mette in luce l'affinità di struttura fra catalogo e schema dello scontro nell'Iliade):
W. W. Minton, Invocation and Catalogue in Hesiod and Homer, in "Transactions
of che American Philological Association", XCIII, 1962., pp. 188-2.12.; E. Visser, Ho-
mers Katalog der Schiffe, Teubner, Stuttgart-Leipzig 1997; Id., Formale Typologien
im Schiffenkatalog der llias: Befonden und Konsequenzen, in H. L. C. Tris tram (ed.),
New Methods in the Research ofEpic, Gunter Narr ("ScriptOralia", 107 ), Tùbingen
1998, pp. 2.5-44; cfr. anche J.-P. Vernant, Mito e pensiero presso i Greci. Studi di psico-
logia storica, Einaudi, Torino 1970, pp. 98-9. Per il catalogo esiodeo cfr. in particolare
M. Hirschberger, Gynaikon Katalogos und Mega/ai Ehoiai. Ein Kommentar zu den
Fragmenten zweier hesiodeischer Epen, Saur, Miinchen-Leipzig 2.004; R. Hunter (ed.),
The Hesiodic Catalogue of Women: Constructions and Reconstructions, Cambridge
University Press, Cambridge 2.005. Per Semonide cfr. E. Pellizer, G. Tedeschi (a
cura di), Semonides. Testimonia et fragmenta, Edizioni dell'Ateneo, Roma 1990: cfr.
N. Loraux, Sur la race desftmmes et quelques-unes de ses tribus, in "Arethusa, XI, 197 8•
pp. 43-87. Altri esempi celebri di catalogo, Eschilo, Septem contra Thebas, 375-67 6 :
Apollonio Rodio, Argonauticon, 1, 2.0-2.2.8 ecc.
NOTE 2.17

29. Chadwick, Chadwick, Ihe Growth, cit., voi. III, pp. 804 ss.
30. G. Murray, Ihe Rise of the Greek Epic: Being a Course of Lectures Delivered at
Harvard Univeristy, Clarendon Press, Oxford 1907, p. 98: cit. da Minton, lnvoca-
tion, cit., pp. 188-2.12.; S. Beta (a cura di), I poeti credevano nelle loro muse?, Atti della
Giornata di studio (Siena, 2. aprile 2.003), Cadmo ("I quaderni del ramo d'oro", 7),
Fiesole 2.006.
31. Minton, lnvocation, cit., pp. 188-2.12.; Omero, Jlias, 2., 484 ss.
32.. Virgilio, Aeneis, 7, 641 ss.; W. Warde Fowler, Virgil's "Gathering of the Clans'',
Blackwell, Oxford 1916, pp. 2.6 ss.; J. Gasser, Kataloge im romischen Epos. Vergil-Ovid-
Lukan, Diss:, Miinchen 1972., pp. 5 ss.; sulla specifica declinazione virgiliana di questa
forma della poesia epica, cfr. R. Heinze, La tecnica epica di Virgilio, il Mulino, Bolo-
gna 1996, pp. 432.-3 (ed. or. 1914); K. Quinn, Vergil's Aeneid: A Criticai Description,
Tue University of Michigan Press, Ann Arbor (MI) 1969, pp. 185 ss.
33. Ovidio, Metamorphoses 10, 86 ss.: cfr. Appendice 4.
34. Aristotele, Historia animalium, 9, 6, 612. a, 12.-15; Teofrasto, De causis plantarum,
6, s, 2. e 17, 9; Antigono di Caristo, Mirabilia, 31 (A. Giannini, a cura di, Paradoxo-
graphorum Graecorum reliquiae, Istituto editoriale italiano, Milano 1965, pp. 50-1);
Plinio, Naturalis Historia, 8, 62.; 13, 6; 2.1, 39; Physiologus, l 16, p. 60, 5-6 Sbordane
(F. Sbordane, a cura di, Physiologus, Dante Alighieri, Milano 1936); Physiologus La-
tinus, Versio Bis, 2.4 (L. Morini, a cura di, Bestiari medievali, Einaudi, Torino 1996,
pp. 54 ss.); R. de Fornival, Bestiaire d'amours (ivi, pp. 390 ss., con la nota di Morini,
p. 42.2.); N. de Margival, Le dit de la panthere d'amors (éd. par H. A. Todd, Firmin
Didot, Paris 1883). Sul tema della «pantera d'amore» cfr. M. Detienne, Dioniso e la
pantera profumata, Laterza, Roma-Bari 1983, pp. 54 ss.
35. Sul passero nocivo cfr. Plinio, Naturalis Historia, 18, 160; cfr. HDA, voi. VIII,
pp. 2.42.-3; per la salacitas di quest'uccello, cfr. Festo, De verborum significatu, 410,
17 ss. (Lindsay) (strutheus, «passero» usato nei mimi per indicare il membro virile);
Plinio, Naturalis Historia, 10, 107; 30, 141 (carne o uova di passero stimolano venere
per gli uomini); Ateneo, Deipnosophistai, 9, 319 e ecc.; cfr. anche J. Pollard, Birds in
Greek Lift and Myth, Thames and Hudson, London 1977, pp. 2.9-30. Sul passero de-
latore e traditore di Gesù cfr. HDA, voi. VIII, p. 2.40, e infra, pp. 154-5 e nota 2.5. Nel
carmen un altro possibile riferimento cristiano si può forse cogliere nell'aggettivo pius
che accompagna la menzione della pecora (pia ovis: v. 56), per quanto la mitezza e
l'amore per la pace siano attribuite alla pecora già nella tradizione classica (cfr. per
esempio Ovidio, Metamorphoses, 13, 92.7; Fedro, Fabulae, 1, 5 ecc.).
,G. Svetonio, Tiberius, 70. Inutile ricordare che Svetonio costituisce il modello prin-
cipale per gli autori della Historia Augusta.
,7. Scriptores historiae Augustae, Elio Sparziano, Antoninus Geta, 5: cfr. Appendice 5.
,8. M. Bettini, La poesia romana arcaica "al lavoro", in "Materiali e discussioni per
l'analisi dei testi classici", XIV, 1985, pp. 13-43.
,9. R. Jakobson, Linguistica e poetica, in Id., Saggi di linguistica generale, Feltrinelli,
Milano 1969, pp. 181 ss.
2.18 VOCI

40. Per le gare di quaestiones praticate soprattutto in occasione dei Saturnali, c&. in
particolare Gellio, Noctes Atticae, 18, :z..
41. Cfr. Appendice 1.
4:z.. Cicerone, De.finibus, 3, 67; De natura deorum, :z., 160: questa sezione stoica dell 'o-
pera, volta a dimostrare che «tutto ciò che si trova in questo mondo e di cui gli uomi-
ni si servono è stato creato apposta per gli uomini» (:z., 154 ss.), è molto utile per com-
prendere la posizione degli stoici nei confronti degli animali; Porfirio, De abstinentia,
3, :z.o: cfr. J. von Armim (Hrsg.), Stoicorum veterum fragmenta, Teubner, Leipzig 1905,
voi. II,&. 1152.-1167, pp. 33:z. ss.; voi. III, fr. 367-376, pp. 89 ss.; É. de Fontenay, Le silence
des betes. La philosophie a l'épreuve de l'animalité, Fayard, Paris 1998, pp. 103 ss., in
uno studio che ha dato grande respiro alla riflessione sul pensiero (antico e moderno)
relativo agli animali; C. Tugnoli, L'unita di tutto cio che vive. /iérso una concezione an-
tisacri.ficale del rapporto uomo/animale, in Id. (a cura di), Zooantropologia. Storia, etica
e pedagogia dell'interazione uomo/animale, FrancoAngeli, Milano :z.003, pp. 13-74; il
problema dei diritti degli animali continua ovviamente a essere dibattuto dai mo-
derni, più o meno negli stessi termini: S. T. Newmyer, Animals, Rights and Reason
in Plutarch and Modem Ethics, Roucledge, New York-London :z.006, pp. 15 ss., :z.5 ss.
e 46-7.
43. Cfr. ancora De Fontenay, Le silence, cit., particolarmente pp. 138 ss. (Porfirio), 145
ss. (Plutarco), 163 ss. (Teofrasto), 181 ss. (Teofrasto e Plutarco) e 195 ss. (gli scettici);
sull'articolazione del pensiero plutarcheo nei confronti degli animali, più sfumato e
complesso di quanto non possa apparire dalla nostra breve sintesi, cfr. in particolare
G. Santese,Animali e razionalita in Plutarco, in S. Castignone, G. Lanata (a cura di),
Filosofi e animali nel mondo antico, ETS, Pisa 1994, pp. 141-70; in generale anche A.
Terian, Philonis Alexandrini De Animalibus: The Armenian Text with an Introduc-
tion, Translation, and Commentary, Scholars Press, Chico (cA) 1981, pp. 49-50;}. F.
Kindstrand, Claudius Aelianus und sein Werk, in ANRW, voi. xxx1v.4, pp. :z.954 ss.; e
soprattutto Newmyer, Animals, cit.
44. Cfr. De Fontenay, Le silence, cit., pp. 191 ss. e :z.:z.7 ss.; infra, pp. 70 ss.
45. Contra secundam Iuliani responsionem imperfectum opus, 6, :z.6 (PLM, voi. XLV, col.
1563); De Fontenay, Le silence, cit., pp. :z.68 ss. Nel De doctrina christiana, :z., 3 (i celebri
capitoli sulla tipologia dei signa ), Agostino sembra prospettare la possibilità che anche
gli animali si scambino signa per manifestare I' appetitum animi sui: salvo però lasciare
imprecisata, in quanto estranea all'argomento, la questione se talisigna «siano espres-
sione involontaria dello stato d'animo senza che ci sia l'intenzione di comunicare [•·· J
ovvero vengano dati con l'intenzione di comunicare»: cfr. U. Eco et. al, Latratus ca·
nis, in L'uomo difronte al mondo animale nell'alto Medioevo, Atti della XXXI Settimana
di studio del Centro italiano di studi sull'alto Medioevo (Spoleto, 7-13 aprile 1983),
Fondazione Centro italiano di studi sull'alto Medioevo, Spoleto 1985, pp. 1183 ss.; in
De civitate Dei, 19, 7 (un capitolo che mette insieme la diversità delle lingue e la nascit~
dei conflitti), Agostino sostiene che, quando ci si trova insieme a un altro uomo di cui
non si conosce la lingua, si preferisce la compagnia del proprio cane.
NOTE 2.19

46. Per una ben diversa posizione nei confronti del dolore animale, quella di Plu-
tarco, cfr. in particolare Newmyer, Animals, cit., pp. 72. ss.; per la capacità animale
di esprimere le proprie passioni, ivi, pp. 36 ss.; sulla stessa linea le affermazioni di
Lucrezio, De rerum natura, 5, 1059 (su cui cfr. infra, pp. 85 ss.): questa posizione ebbe
larga fortuna nel dibattito filosofico sul linguaggio animale fra Cinque e Seicento
(R. W. Serjeantson, The Passions and Animai Language, 1540-I700, in "Journal of the
History of Ideas", LXII, 2.001, pp. 42.5-44, in particolare pp. 434 ss.).
47. Porfirio, De abstinentia, 3, 3, 2.. Per questo dibattito, i riferimenti più importanti
sono costituiti da ivi, 2., 34, 2. e 3, 2., 1 ss.; Filone, De animalibus, 2. (Terian, Philonis
Alexandrini, cit.); Sesto Empirico, Pyrrhonianae hypotyposes, 1, 65: cfr. De Fontenay,
Le silence, cit., pp. 104 ss. e 138 ss.; in particolare G. Manetti, Linguaggio degli uomini
e linguaggio degli animalifra antichita ed epoca contemporanea, in Tugnoli (a cura di),
Zooantropologia, cit., pp. 77-85; Id., Animali, angeli, macchine nella .filosofia del lin-
guaggio dall'antichita a Cartesio, in Manetti, Prato (a cura di), Animali, cit., pp. 9-55;
per la prosecuzione di questo dibattito in età premoderna, cfr. Serjeantson, The Pas-
sions, cit., pp. 42.5 ss.
48. Eliano, De natura animalium, 1, 15; 2., 3; 3, 47; cfr. anche 1, 2.6; 34; 54; 56; 59; 2.,
14; 30; 47 ecc.
49. Su Eliano cfr. l'ottima sintesi di Kindstrand, Claudius Aelianus, cit., pp. 2.954 ss.
(in particolare pp. 2.962.-8); sul valore comunicativo delle voci animali in Eliano, cfr.
in particolare M. Bufalo, Mente, linguaggio e comunicazione ne/De natura animalium
di Eliano di Preneste: antropologia e semiotica nella zoologia antica, Tesi di dottorato,
Siena 2.005.
50. La lingua greca dispone di due termini per indicare il «belato»: blechethmos e
mekasmos.
51. De natura animalium, 5, 51; l'argomento è ripreso da Porfirio, De abstinentia, 3, 3:
cfr. Appendice 6.
52. Aristotele, Historia animalium, 4, 9, 535 a; Problemata physica, 10, 38-39, 895 a 4
ss.; De Partibus animalium, 2, 659 b ss.; cfr. anche Plutarco, De sollertia animalium,
23, 973 a-b: cfr. infra, p. 47.
5,. F. Rabelais, Gargantua et Pantagruel, III, 13 ( Gargantua e Pantagruel, traduzione
a cura di M. A. Bonfantini, vol. I, Einaudi, Torino 1993, pp. 360-1; 1• ed. 1953); cfr.
Appendice 7.
54. H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, vol. I, Max Huber, Miinchen
1960, pp. 337 ss. Sulla congerie cfr. in particolare Quintiliano, Institutio oratoria, 8, 4,

26 ss.
55. P. Camporesi, La maschera di Bertoldo. G. C. Croce e la letteratura carnevalesca,
Einaudi, Torino 1976, soprattutto pp. 141 ss. (l'accumulo verbale): il riferimento è
ovviamente al classico studio di M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popola-
re. Riso, carnevale efesta nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino
1979.

56. Si tratta di quella dimensione espressiva che secondo L. Spitzer, Crai e Poserai o
Poscrilla e Posquacchera, in Romanische Literaturstudien, Niemeyer, Tubingen 1959,
220 VOCI

pp. 596 ss. (in particolare pp. 606 ss.), era intesa «to create a word reality, nota world
reality».
57. F. Rabelais, Gargantua and Pantagruel, translated by T. Urquhart, World's Classics,
New York 1934 (ed. or. 1653-59), p. 152.; sul significato di questa lista cfr. K. Thomas,
Man and the Natural World: Changing Attitudes in England 1500-1800, Allen Lane,
London 1983, p. 71, che fornisce indicazioni di altre simili liste lessicografiche rela-
tive alla lingua inglese. Per analoghe liste relative alla lingua italiana, come quella del
letterato ferrarese Francesco del Bailo, detto Francesco Alunno, nella sua Fabbrica del
mondo (Venezia 1458), cfr. F. Mastelloni Di San Niccola, Delle voci degli animali nella
lingua italiana e nella latina. Breve trattato con note, Maglione e Strini, Roma 192.1,
pp. 9 ss.; cfr. anche Serjeantson, The Passions, cit., in particolare pp. 433-4.

2
Versi di uccelli, cinguettii di poeti

1. Cfr. A. Reifferscheid (Hrsg.), C. Svetonii Tranquilli praeter Caesarum libros reli-


quiae, Teubner, Leipzig 1860, pp. 2.53 ss. (cfr. Appendice 1); Aristotele, Historia ani-
malium, 4, 9, 535 a; Problemata physica, 10, 38-39, 895 a 4 ss.; De Partibus anima-
lium, 2., 659 b ss.: per Aristotele sugli uccelli in particolare cfr. infra, pp. 12.0-1. Cfr.
A. Tabarroni, On Articulation and Animai Language in Ancient Linguistic Theory, in
G. Manetti (ed.), Signs ofAntiquity I Antiquity ofSigns, Bompiani ("Versus", 50-51),
Milano 1988, pp. 103-2.1; G. M. Rispoli, Dal suono all'immagine. Poetiche della voce
ed estetica dell'eufonia, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Pisa-Roma 1995,
pp. 163 ss.; cfr. anche P. Laspia, L'articolazione linguistica. Origini biologiche di una
metafora, Carocci, Roma 1997, pp. 59 ss. Sui capitoli aristotelici dedicati alla voce de-
gli animali, gli studi più interessanti sono quelli di J.-L. Labarrière, Langage, vie poli-
tique et mouvement des animaux. Études aristotéliciennes, Vrin, Paris 2.004, pp. 19 ss.;
Id., Aristotele, Martinet e la Signora Usignolo, in G. Manetti, A. Prato (a cura di),
Animali, angeli e macchine, voi. 1: Come comunicano e come pensano, ETS, Pisa 2.007,
pp. 99-114. Per altre distinzioni aristoteliche su questo tema (De anima, 2., 42.0 b, 5;
De interpretatione, 16 a, 2.0 ss.) cfr. Labarrière, Langage, vie politique, cit.; G. Manetti,
Linguaggio degli uomini e linguaggio degli animali fra antichità ed epoca contempora-
nea, in C. T ugnoli ( a cura di), Zooantropologia. Storia, etica epedagogia del!'interazio-
ne uomo/animale, FrancoAngeli, Milano 2.003, pp. 77-85; Manetti, Prato (a cura di),
Animali, cit., pp. 9 ss.
2.. Cfr. LSJ, s.v.; su phoné cfr. in particolare S. Crippa, La voce e la visione. Il linguag·
gio oracolare femminile nella letteratura antica, in I. Chirassi Colombo, T. Seppilli
(a cura di), Sibille e linguaggi oracolari: mito, storia, tradizione, Atti del Convegno
internazionale (Macerata-Norcia, settembre 1994), Istituti editoriali e poligrafici in·
ternazionali, Pisa-Roma 1998, pp. 159-89; Id., Entre vocalité et écriture: !es voix de la
Sibylle et les rites vocaux des magiciens, in C. Batsch, U.-E. Gaiser, R. Stepper (Hrsg.),
Zwischen Krise und Alltag-Actes du Colloque d'Histoire des religions de l'antiquité, f.
NOTE 221

Steiner Verlag, Stuttgart 1999, pp. 95-110; S. Beta, Il linguaggio nelle commedie di Ari-
stofane. Parola positiva eparola negativa, Accademia nazionale dei Lincei ("Bollettino
dei classici", supplemento 2.1-2.2.), Roma 2.004, pp. 32. ss.; sulle distinzioni operate dai
filosofi (e in particolare da Aristotele) in materia di linguaggio e di vocalità animale
- tema che ci interessa qui meno direttamente - la bibliografia è molto ricca: cfr.
W. Ax, Psophos, phoné und dialektos als Grundbegriffe aristotelischer Sprachreflexion,
in "Glotta", LXVI, 1978, pp. 2.45-71; Tabarroni, On Articulation, cit., pp. 103 ss.; Rispo-
li, Dal suono, cit., pp. 163 ss.; Manetti, Linguaggio degli uomini, cit.; Manetti, Prato
(a cura di), Animali, cit., pp. 9 ss.; Labarrière, Langage, vie politique, cit.; cfr. anche
Laspia, L'articolazione, cit., pp. 59 ss. ecc.
3. Odyssea, 10, 2.39-2.40.
4. lvi, 12., 395-396; 12., 85-86. Questa descrizione omerica fornisce al Plutarco del De
esu carnium, 1 la prima argomentazione contro il mangiar carne: « Questo è racconto,
nondimeno è veramente mostruoso che un individuo abbia fame di esseri che ancora
muggiscono»: É. de Fontenay, Le silence des betes. La philosophie al'épreuve de l'ani-
malité, Fayard, Paris 1998, pp. 171-2..
5. Con «perturbante» ci riferiamo ovviamente alla categoria freudiana dello
«Unheimliche»: S. Freud, Il perturbante, in Id., Opere, Boringhieri, Torino 1966-80
(ed. or. 1917-2.3), voi. IX (1977), pp. 81 ss.
6. Odyssea, 19,518 ss.; al posto dipoluechéa, «dai molti echi», attestato dalla tradizio-
ne manoscritta, Eliano, De natura animalium, 5, 38, suggerisce una possibile lettura
poludeukéa, «che variamente imita»; sul significato e le implicazioni di "poetica" in-
site in questa variante, cfr. G. Nagy, Poetry as Performance: Homer and Beyond, Cam-
bridge University Press, Cambridge 1996, pp. 7 ss.; sull'aedon omerico cfr.J. Maclair
Boraston, The Birds o/Homer, in "Journal of Hellenic Studies", XXXI, 1911, pp. 2.45-6;
cfr. N. Loraux, La voce addolorata. Saggio sulla tragedia greca, Einaudi, Torino 2.001,
pp. 57 ss.
7. Cfr. Ilias, 3, 150 ss.; 4, 433 ss.; LSJ, s.v.; P. Laspia, Omero linguista. Voce e voce artico-
lata nell'enciclopedia omerica, Novecento, Palermo 1999, pp. 73 ss.
8. Jlias, 16, 76; Odyssea, 2.0, 92.; 14, 492.: C. Brillante, Il canto delle pernici in Alcmane
e le fonti del linguaggio poetico, in "Rivista di filologia e di istruzione classica", CXIX,
1991, pp. 150-63; Crippa, La voce, cit.; Id., Entre vocalité, cit.; S. Crippa, Una lettura
etnolinguistica del lessico della fonetica, in C. Vallini (a cura di), Le parole per le parole. I
fogonimi nelle lingue e nel metalinguaggio, Atti del Convegno (Napoli, Istituto univer-
sitario orientale, 18-2.0 dicembre 1997 ), il Calamo, Roma 2.000, pp. 115-32.; per klangé,
usato fin da Omero per definire tanto grida di uccelli quanto il grugnire di porci, cfr.
Odyssea, 11, 605; 14, 412. ecc.; per phthégma cfr. Beta, Il linguaggio, cit., p. 37.
9- De lingua latina, 7, 103; lo stesso uso ricorre anche in un passo del De agricultura
(2, 1, 7 ), dove Varrone si occupa del belare delle pecore: cfr. Appendice 2; sul signifi-
cato di vox cfr. A. Ernout, A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine,
Klincksieck, Paris 1967, s.v.
Io. Plinio, Naturalis Historia, 10, 7-8; Eliano, De natura animalium, 1, 44 ecc. Gar-
2.2.2. VOCI

rire è termine generico per indicare garrulità o chiacchiericcio, e si usa anche per de-
scrivere il canto degli uccelli: Paolo, Epitome di Festo, 2., 6-7 (Lindsay): « augures [... ]
ab avium garritu», «gli àuguri [... ] sono detti cosi dalgarritus degli uccelli»; scholia
ad Terentium (Wessner, p. 12.3, 13); cfr. L. Gamberale, Il clangor del passero (Cic. poet.
.fr. 59 Traglia), in "Rivista di cultura classica e medioevale", xx, 1979, pp. 9II-2.4. In
aggiunta al varroniano vox ( inteso come animalis vox ), nelle fonti lessicografiche sve-
toniane si incontra anche una perifrasi più ampia: «propria verba animalium secun-
dum vocem», letteralmente «termini propri per quel che riguarda la vox di ciascun
animale»: cfr. Reifferscheid, C. Svetonii Tranquilli, cit., p. 2.47, 161 in apparato (cfr.
Appendice r); mentre il nostro poeta del Carmen de Filomela definisce i versi degli
animali con l'espressione vocum discrimina: di ciascun animale, quadrupede o volatile
che sia, l'autore ha voluto registrare il «suum [... ] discrimen», la sua voce propria e
diversa da tutte le altre. Si tratta di un'espressione precisa, che punta l'obiettivo sugli
scarti, sulle differentiae che intercorrono fra le innumerevoli voci che ci vengono dal
mondo animale: cfr. Anthologia Latina, I, 762., 47, 66 (Riese), qui in Appendice 3.
II. Cfr. 1hesaurus linguae Latinae, vol. 11-2., col. 2.65, 12. ss.; col. 2.67, 19 ss.; col. 2.88,
70 ss.
12.. Eliano, De natura animalium, 5, 51; cfr. supra, pp. 41-2..
13. Filone di Alessandria, De confusione linguarum, 6-8, a proposito di Genesis, II, 1-9
(R. Radice, a cura di, Filone di Alessandria. Tutti i trattati del commentario allegorico
alla Bibbia, Bompiani, Milano 2.005, pp. 1044-5.: la traduzione è nostra); in greco
il nome della spoglia del serpente è géras, che significa anche «vecchiaia»: da qui il
gioco di parole. Cfr. E. Pellizer, MigracùJ i polisémia dels mites. L 'exemple de Babel,
in J. Malé (ed.), Del mite als mites, Obrador Edéndum, Santa Coloma de Queralt
2.007, pp. 2.5 ss. Il tema della originaria comunanza linguistica fra uomini e animali è
tipico della favola antica (cfr. Babrio, Prologus, 6 ss.; Fedro, Fabulae, Prologus, 5 ss.);
né deve essere sottovalutato il fatto che, nella favola esopica, gli animali "parlano"
comunemente fra loro e con gli uomini (sull'umanizzazione degli attanti esopici cfr.
S. Jedrkiewicz, Sapere e paradosso nell'antichità. Esopo e la favola, Edizioni dell'Ate-
neo, Roma 1989, pp. 2.2.3 ss.). Per quanto riguarda l'invenzione dei muthopldstai gre-
ci riportata da Filone, il riferimento più probabile è costituito da Callimaco, /ambi,
2., fr. 192. Pfeiffer (R. Pfeiffer, Callimachus, 2. voli., Clarendon Press, Oxford 1949 e
1953): vi si racconta che all'inizio gli animali parlavano come gli uomini, finché non
chiesero la liberazione dalla vecchiaia; allora Zeus «trasferi agli uomini la loro voce,
ed essi sono diventati ciarlieri: Eudemo [... ] ha avuto la voce del cane, Filtone quella
dell'asino». Come si vede, manca il motivo della Babele delle lingue. Cfr. C. Franco,
Callimaco e la voce del cane, in "Annali online di Ferrara - Lettere", Speciale I, 2.007,
pp. 45-68. Per altri riferimenti possibili, oltre al passo di Eliano citato sopra, cfr. anche
Senofonte, Memorabilia, 2., 7, 13; Platone, Politicus, 2.71 d ss. (nell'età dcli'oro uomini e
animali non solo condividevano la stessa vita, ma anche parlavano con gli animali: pa·
rallelo segnalato in nota anche da Radice, Filone, cit.); Igino, Fabulae, 143 (Mercurio/
Hermes introduce fra gli uomini la diversità delle lingue e la discordia). Miti relativi
NOTE

alla confusione delle lingue sono presenti in varie culture: J. G. Frazer, Folklore in the
Old Testament: Studies in Comparative Religion, Legend, and Law, voi. I, Macmillan,
London 1918, pp. 382. ss.; A. Borst, Der Turmbau von BabeL Geschichte der Meinun-
gen uber den Ursprung und Vielfolt der Sprachen und Viilker, Hiersemann, Stuttgart
1957-63, voi. I, pp. 1 ss.; cfr. anche U. Eco, La ricerca della lingua perfetta, Laterza,
Roma-Bari 1993, pp. 13 ss.; G. Guidorizzi (a cura di), Igino. Miti, Adelphi, Milano
woo, pp. 416-7; nel mito Hopi, sarebbe stato il «mocking bird» ad assegnare la
singola lingua a ciascun popolo (H. R. Voth, Ihe Traditions o/the Hopi, voi. XCVI,
"Anthropological Series", 8, Field Columbian Museum ofNatural History, Chicago,
IL, 1905); è interessante che, per introdurre la diversità linguistica, si sia fatto ricorso
al paradigma di un uccello «poliglotta» per eccellenza, capace di riprodurre e inglo-
bare, nel proprio canto, segmenti sonori dedotti da altre fonti sonore (su questo cfr.
D. Rothenberg, Perchégli uccelli cantano, Ponte alle Grazie, Milano 2.006, pp. 199 ss.).
14. P. de Gembloux, Idiomologie des animaux, ou recherches historiques, anatomiques,
physiologiques, philologiques, et glossologiques sur le langage des betes, A la Tour de Ba-
bel, Paris 1844: secondo la teoria elaborata da Gembloux, ali' origine uomini e animali
avrebbero parlato una lingua comune, salvo che poi, col passare del tempo, gli uomini
si sarebbero allontanati da questa condizione di uguaglianza; ancora a parere di Gem-
bloux, fra i suoni emessi da alcuni animali e quelli appartenenti a determinate lingue
del globo vi sarebbero poi notevoli affinità (debbo la segnalazione di quest'opera a
Svetlana Hautala).
15. Sulla posizione di Filone nei confronti della razionalità animale cfr. in.fra,
pp. 70 ss. Segnalo una svista nella traduzione di Radice (a cura di), Filone, cit., p. 1043,
che fraintende il testo di Genesis, 11, 4, riportato da Filone di Alessandria, De con-
_/Ùsione linguarum, 1: non «e diamo ad esse [la città e la torre] un nome prima di
essere dispersi sulla faccia di tutta la terra» ma « per creare a noi stessi un nome [os-
sia «fama»] prima di essere dispersi sulla faccia di tutta la terra». Peraltro, il testo
ebraico suonerebbe non «prima di essere dispersi» ma «altrimenti saremo dispersi
per tutta la terra», in base all'esplicito ordine dato in proposito agli uomini da Dio
(Genesis, 1, 2.8 e 9, i): cfr. E. A. Speiser, Genesis, The Anchor Bible, Doubleday, New
York 1964, pp. 74 ss.
16. Per il testo plautino, e su tutto quanto segue, cfr. Appendice S.
17. Per quanto precede cfr. Appendice S.
18. Cfr. infra, pp. 117 ss.
19- Plinio, Naturalis Historia, 10, 81 ss.; sul canto dell'usignolo cfr. l'eccellente lavoro

di S. Zambon, Una voce tu sei e null'altro. L'usignolo nella tradizione culturale del mon-
do antico, Tesi di dottorato, Siena 2.007; cfr. anche A. Sauvage, Étude de thhnes ani-
maliers dans la poésie latine. Le cheval les oiseaux, Latomus, Bruxelles 1975, pp. 192. ss.
Questo paragrafo di Plinio fu magistralmente ripreso da G. D'Annunzio ne L'inno-
cente (G. D'Annunzio, Prose e romanzi, edizione diretta da E. Raimondi, a cura di A.
Andreoli, voi. 1, Mondadori, Milano 1988, pp. 470-1); nel campo delle innumerevoli
iinitazioni poetiche del canto dell'usignolo, la palma sembra essere assegnata al «phi-
224 VOCI

lomelae cantus» contenuto nel Rubenus, una Hilarotragoedia satyro-pastoralis com-


posta nel primo decennio del Seicento dal gesuita bolognese Mario Bettini: di questi
versi il Tesauro diceva che «si terranno incerto, non il rosignuolo sia divenuto poeta,
o il poeta un rosignuolo» (P. Laurens, éd., Anthologie de la poésie /yrique latine de la
Renaissance, Gallimard, Paris 2.004, pp. 2.92. ss. e nota, 42.5; E. Tesauro, Il cannocchiale
aristotelico, Zavatta, Torino 1670, p. 167; Zambon, Una voce, cit., pp. 33 ss. e 168-9).
2.0. Plinio, Naturalis Historia, 10, 83: «plures singulis sunt canrus, nec iidem om-
nibus, sed sui cuique [... ] meditantur aliae iuveniores versusque quos imitentur ac-
cipiunt»; la fonte è costituita da Aristotele, Historia animalium, 4, 9, 536 b; per gli
studi sull'apprendimento del canto da parte dei giovani usignoli, Rothenberg, Perché
gli uccelli, cit., pp. 163 ss.; cfr. anche supra, p. 2.9, nota 9.
2.1. Plinio, Naturalis Historia, 10, 82.. A questo punto capiamo anche perché, nell'e-
lenco di Svetonio e nel Carmen de Filomela, con nostra sorpresa mancava proprio il
temine specifico che descrive la vox dell'usignolo ( Carmen de Filomela, vv. 3 ss.). Se il
merlo zinzitat e il tordo trucilat, perché non ci viene detto uche cosa fan l'usignolo?
È semplice, perché il canto di quest'uccello corrisponde piuttosto a una creazione
di carattere artistico. Rivediamo per un momento le espressioni che l'anonimo usa
per descrivere il canto del suo usignolo. La luscinia emette «vocum discrimina mille,
mille[ ... ] varios [... ] modos», nessun altro volatile può raggiungere la perfezione dei
suoi modulamina o dei suoi modulos. Vale poi la pena di ricordare che la tradizione
francese conosce vari verbi del tipo «usignolare» per dire di qualcuno che canta con
particolare perfezione: E. Rolland, Faune populaire de la France, Maisonneuve, Paris
1877-1907, voi. x-2., p. 145; Zambon, Una voce, cit., p. 156; «rouxinolar» e «rouxi-
nolear» sono presenti anche nella tradizione letteraria lusitana: J. de Lemos, Pequeno
diciondrio Luso-Brasileiro de vozes de animais, Revista de Portugal, Lisboa 1951, p. 138;
espressioni del tipo «modulare», per indicare il canto di un uccello particolarmen-
te melodioso, sono ricorrenti nella tradizione letteraria europea: cfr. per esempio
Camoes, Liricas, III: «O sonoro canario, modulando, I engana a grave pena que pa-
dece», cit. ivi, p. 184.
2.2.. Plinio, Naturalis Historia, 10, 106: «cantus omnibus similis atque idem trino
conficirur versu praeterque in clausula gemiru ». Il termine gemitus è usato altre volte
da Plinio per indicare la voce animale: per il delfino, cfr. ivi, 9, 2.3; per le colombe, cfr.
infra, pp. 95 ss.
2.3. Festo, De verborum significatu, 49, 3-4 (Lindsay); Isidoro, Origines, 1, 39, 2.4 ecc.:
per l'uso di clausula come termine metrico cfr. Thesaurus linguae Latinae, voi. m-2.,
col. 132.5, 55 ss.
2.4. Cfr. F.-B. Mache, Musique, mythe, nature, ou /es dauphins d:A.rion, Klincksieck,
Paris 1991, pp. 119 ss. e 151 ss.; conclusioni analoghe si raggiungono analizzando ~
canto dell'allodola russa, che presenta anch'esso una spiccata struttura strofica; altrt
interessanti studi sulle forme del canto degli usignoli sono riassunti in Rothenberg,
Perché gli uccelli, cit., pp. 163 ss.
2.5. Cfr. Appendice 9.
NOTE

2.6. Cfr. infra, pp. 12.1 ss.


2.7. Fr. 2.4 Wehrli (citato da Ateneo, Deipnosophistae, IX, 389 f-390: F. Wehrli, Hrsg.,
Phainias von Heresos. Chamaileon. Praxiphanes, Schwabe, Base! 1957 ).
2.8. Plutarco, De sollertia animalium, 19-2.0; Democrito 68 B 154 (D.-K.); in Aristo-
fane, Aves, 748 ss., si dice «Frinico, come un'ape, aveva succhiato [dall'usignolo] il
frutto di canti immortali, componendo soave melodia»; Lucrezio (De rerum natura,
5, 1379-1380) ammoniva poi che «l'arte di imitare con la bocca gli squillanti canti
degli uccelli cominciò ben prima che gli uomini fossero in grado di eseguire (concele-
brare) poemi regolari (levia carmina), producendo piacere per le orecchie»: secondo
una felice osservazione di Giussani, quel levia «lisci» significa «regolari», il contra-
rio di horridùs (Orazio, Epistulae, 2., 1, 157: «horridus [... ] saturnius» ): C. Giussani,
(a cura di), T. Lucretii Cari De rerum natura, voi. IV, Loescher-Chiantore, Torino
192.1, p. 164. Per concelebrare nel senso di ripetere, eseguire, cfr. per esempio Cicerone,
De inventione, 1, 3, 4, «studia[ ... ] per otium ab optimis concelebrata enituisse»; per
il tema degli "uccelli musicisti" nella letteratura medievale, cfr. F. A. Gallo, "Oci: floci
d'uccelli in testi medievali, Longo, Ravenna 2.007, pp. 9 ss.
29. P. B. Shelley, Selected Poems, ed. by E. Blunden, Collins, London 1964, pp. 558 ss.:
« Teach me half che gladness I that thy brain muse know, I such harmonious madness
I from my lips would Aow, I the world should listen then, as I am listening now!»:
«insegnami metà della gioia che la tua mente certo conosce. Dalle mie labbra scor-
rerebbe così armoniosa follia, che il mondo dovrebbe ascoltare, come io ascolto te»;
I. Brodskij, Dolore e ragione, Adelphi, Milano 1999, pp. 83 ss.; R. Frost, Come in, in E.
C. Lathem {ed.), The Poetry ofRobert Frost: The Collected Poems, Henry Holt, New
York 1979, p. 334; anche John Burroughs si chiedeva, alquanto retoricamente, se i
veri maestri del poeta non siano proprio gli uccelli: J. Burroughs, O/Birds and Poets,
Houghton Miffiin, Boston (MA) 1877 (in J. W Krutch, ed., A Treasury ofBirdlore,
Doubleday, Garden City, NY, 1962., p. 67: su Burroughs cfr. anche Rothenberg, Perché
gli uccelli, cit., pp. 2.6-7).
30. Si tratta della Vita di Omero tramandata da Eustazio, in Odysseam 1713, 17: F.
De Martino, Omero quotidiano. Vite di Omero, Osanna Venosa, Venosa (PZ) 1984,
pp. 140-1. Chi sia Alessandro di Pafo ci è ignoto: cfr. ivi, p. 160. Una simile virtù fu
posseduta anche da Tristano, che fu insieme capace di cantare in diverse lingue, suo-
nare ogni genere di strumenti e imitare «l'usignolo, il pappagallo, l'oriolo e gli uccelli
della foresta»: Gallo, "Oci", cit., pp. 61-2.. Un moderno zoomusicologo direbbe che
Omero viene assimilato a un «mimo poliglotto» (mocking bird), l'uccello america-
no capace di imitare nel proprio canto un gtan numero di temi e richiami ripresi da
quelli di altre specie: sul «mimo poliglotto» cfr. Rothenberg, Perché gli uccelli, cit.,
pp. 199 ss.
H. Su queste diverse forme musicali utilizzate da numerosi uccelli, cfr. le affascinanti
Pagine di Ma.che, Musique, cit., in particolare pp. 109 ss., 12.7 ss., 138 ss. e 156 ss.; sulla
funzione "estetica" del canto degli uccelli, cfr. in particolare Rothenberg, Perché gli
uccelli, cit., pp. 9 ss. e 152. ss.; per i duetti dell'averla di macchia ivi, pp. 92. ss.; per
226 VOCI

le formule antifonali del garrulo schiamazzante, ivi, pp. 2.39-40; per la citazione di
Lorenz (da una lettera a W. Graigdatata 1940), cfr. ivi, p. 153; cfr. anche F.-B. Màche,
Syntagms and Paradigms in Zoomusicology, in "Contemporary Music Review", XVI,
3, 1997, pp. 69 ss.
32.. Rothenberg, Perché gli uccelli, cit., pp. 75-6, 95-6, 115-6 e 12.7 ss.; M. J. West, A.
P. King, Mozart's Starling, in "American Scientist", LXXVIII, 1990, pp. 106-14 (Ro-
thenberg, Perché gli uccelli, cit., pp. 2.2.1-2.).
33. Su questo cfr. ancora Màche, Musique, cit., pp. 164 ss.
34. Plinio, Naturalis Historia, 10, 141; cfr. ivi, 9, 12.2.; 35, 163; Tertulliano, De pal-
lio, 5. In Valerio Massimo, Factorum et dictorum memorabilium, 9, 1, 2., il figlio di
Esopo - il mangiatore di perle - è reso protagonista anche dell'episodio che Plinio
attribuisce al padre; secondo Orazio, Saturae, 2., 3, 2.43 ss., anche i due fratelli Arri
avrebbero avuto l'abitudine di mangiare usignoli comprati a caro prezzo; sulle ma-
lattie connesse alla consumazione del cosiddetto "animale totemico" cfr. J. G. Frazer,
The Golden Bough: A Study in Magie Religion, 12. voli., Macmillan, London 1906-15,
voi. v-2., pp. 2.5 ss.

3
Stonati imitatori

1. Cfr. Appendice Io. Anche Ursus, il saltimbanco di Hugo, aveva la capacità di imita-
re perfettamente canti di uccelli e versi di animali (V. Hugo, L'uomo che ride, a cura di
D. Feroldi, Mondadori, Milano 1999, p. 10).
2.. La bibliografia su questo tema è ricca: molto puntuali le osservazioni di F. Teis-
serenc, Mimesis, narrative et Jormation du caractere, in M. Dixsaut (éd.), Études sur
la République de Platon, voi. I: De la justice, éducation, psychologie et politique, Vrin,
Paris 2.005, pp. 67-87; di grande respiro quelle di S. Rosen, Plato's Republic: A Study,
Yale University Press, New Haven (cT)-London 2.005, pp. 352.-76.
3. Plutarco, De audiendis poetis, 3, 18 c. Per le notizie riguardo a Parmenonte cfr.
F. Fuhrmann (éd.), Plutarque. Oeuvres mora/es, voi. 1x-2., Propos de table, Les Belles
Lettres, Paris 1978, pp. 160-1.
4. Plutarco, Quaestiones conviviales, 5, 1, 674 a-b: la stessa storia è raccontata in modo
vivace anche da Fedro, Fabulae, 5, 5, a dimostrazione di quanto poco affidabili siano i
giudici. L'espressione usata da Plutarco nel testo greco è he bus, al femminile. Non si
tratta però di una «scrofa», come si potrebbe pensare, ma di uno di quei casi di fem-
minilizzazione della classe «suino domestico» frequenti soprattutto nei proverbi e
modi di dire (cfr. anche Quaestiones conviviales, 4, 5, 669 f-670): C. Franco, Senza
ritegno. Il cane e la donna nell'immaginario della Grecia antica, il Mulino, Bologna
2.003, pp. 2.92. ss.; Id., Il verro e il cinghiale, in "Studi italiani di filologia classica", XCIX,
I, 2.006, PP· 5-31.
5. Plutarco, Qf4aestiones conviviales, 5, 1, 674 a-b: cfr. E. L. Leutsch (Hrsg.), corpus
Paroemiographorum Graecorum, Olms, Hildesheim 1965 (ed. or. 1851), voi. I, P· 4i1-,
NOTE

n. 87. In Aristofane, Acharnenses, 747, un padre esorta le figlie a «parlare con voce
di porcellini misterici» per poterle vendere più facilmente al mercato travestite da
maialine: cfr. S. Beta, Il linguaggio nelle commedie di Aristofane. Parola positiva e pa-
rola negativa, Accademia nazionale dei Lincei ("Bollettino dei classict, supplemento
2.1-2.2.), Roma 2.004, p. 33.
6. Plutarco, De audiendis poetis, 3, 18 c; Quaestiones conviviales, 5, 1, 674 b; non altret-
tanta fede nell'imitazione aveva Kant, il quale, ammiratore della natura, sosteneva
che «il canto degli uccelli [... ] quando è esattamente imitato dall'uomo [... ] pare al
nostro orecchio interamente privo di gusto» (I. Kant, Critica del giudizio, a cura di
A. Gargiulo, Laterza, Roma-Bari 1987, p. 90).
7. Plutarco, De audiendis poetis, 3, 18 c; Quaestiones conviviales, 5, 1, 674 a-b: su queste
due opere d'arte citate da Plutarco cfr. la nota di Fuhrmann (éd.), Plutarque, cit.
8. Plutarco, Regum et imperatorum apophthegmata, 191 b, 9; Apophthegmata Laconi-
ca, 2.12. f, 58; Petronio, Satyricon, 68 ecc. Cfr. S. Zambon, Una voce tu sei e null'altro.
L'usignolo nella tradizione culturale del mondo antico, Tesi di dottorato, Siena 2.007,
pp. 154 ss.: allo schiavetto che si produceva nell'imitazione della luscinia, Trimalcione
gridava muta! «modula», invitandolo cioè a insistere nella caratteristica più ammira-
ca del canto dell'usignolo (cfr. supra, pp. 53 ss.).
9. Fedro, Fabulae, 5, 5; sul significato del termine cfr. P. Corbett, The Scurra, Scottish
Academic Press, Edinburgh 1986.
10. Ausonio,Epigrammaton, 5 Prete= So Green: cfr.Appendice II.
11. Plinio, Naturalis Historia, 10, 118: cfr. in.fra, pp. 12.0 ss.
12.. Cfr. Giulio Ossequente, Liber prodigiorum, 2.6; 53 ecc.; Livio, Ab urbe condita,
2.5, 2.1, 4.
13. Plinio, Naturalis Historia, 8, 105-107; Eliano, De natura animalium, 7, 2.2.; Omero,
Odyssea, 4, 2.77 ss. Per questo motivo Elena si era anche guadagnata il nome di Echti,
l'eco appunto, che come lei sa «imitare» le voci di ognuno: cfr. A. Bonadeo, Mito
e natura allo specchio. L'eco nel pensiero greco e latino, ETS, Pisa 2.003, p. 86. Anche
il drago che custodiva i pomi delle Esperidi, una creatura dalle cento teste, «sapeva
parlare con voci svariate» (Apollodoro, Bibliotheca, 2., 11).
14. P. Li Causi, Sulle tracce del manticora. La zoologia dei confini del mondo in Grecia
e a Roma, Palumbo, Palermo 2.003, pp. 2.32. ss. (in particolare p. 2.34).
15. Anthologia Latina, 730 (Riese): Eugenio da Toledo, 41 Vollmer (MGH, auct.
anc. 14, p. 2.57): cfr.Appendice I2.
16. J. Assmann, Le prix du monothéisme, Aubier, Paris 2.007, pp. 116-7 (sul rapporto
fra divieto giudaico delle immagini e signoria biblica sugli animali).
17- Porfirio, De abstinentia, 4, 16, 3. Sul rapporto fra mitraismo e travestimento ani-

111ale cfr. Appendice IJ.


18. Pseudo-Agostino, Quaestiones veteris et novi testamenti, Quaestiones ex utroque

rnixtim, 114: cfr. Appendice IJ. Sul ricorso alle voci animali nelle cerimonie di magia
nel mondo antico, cfr. in.fra, pp. 161 ss.
1
9- Così nel papiro magico noto come «Liturgia di Michra», PGM, voi. IV,
coli. 475-489. Cfr. H. D. Betz (ed.), The "Mithras Liturgy", Marsiebeck, Tubingen
VOCI

2.003, linee 561-562. e 578-579: all'iniziando si chiede di surlzein, «fischiare», e di


poppuzein, « schioccare la lingua». M. Clauss, Ihe Roman Culto/Mithras: Ihe God
and His Mysteries, translated by R. Gordon, Edinburgh University Press, Edinburgh
2.000 (ed. or. 1990), pp. 109 ss., riferisce questi suoni alla sfera animale ( «boch are
animai noises» ), ma pratiche del genere sono un po' troppo presenti nei papiri ma-
gici per essere riferite a un significato specifico: cfr. Betz (ed.), Ihe "Mithras Liturgy",
cit., pp. 103 ss.
2.0. Sofocle, Trachiniae, 1060, in cui la terra non greca è definita dglossos, « senza lin-
gua»; Strabone, Geographica, 14, :z., 2.8, spiega l'origine e il senso della parola bdrbaros
su base onomatopeica, come imitazione dei suoni emessi da chi «balbetta» o pro-
nunzia le parole con difficoltà.
2.1. Per la trascrivibilità, ossia la distinzione in «lettere», del linguaggio degli ani-
mali, cfr. Aristotele, De interpretatione, 16 a, 2.0 ss. (che ne nega la possibilità): G.
Manetti, Linguaggio degli uomini e linguaggio degli animali fra antichita ed epoca
contemporanea, in C. Tugnoli (a cura di), Zooantropologia. Storia, etica e pedagogia
dell'interazione uomo/animale, FrancoAngeli, Milano 2.003, pp. 77-85; G. Manetti,
A. Prato (a cura di), Animali, angeli e macchine, voi. I: Come comunicano e come pen-
sano, ETS, Pisa 2.007, pp. 9 ss.
2.2.. Filone di Alessandria, De animalibus, 15 e 98-99 (A. Terian, Philonis Alexan-

drini De Animalibus: Ihe Armenian Text with an lntroduction, Translation, and


Commentary, Scholars Press, Chico, CA, 1981): la traduzione che diamo nel testo
deriva da quella inglese di Terian e da quella latina di Auchert, pubblicata in calce
al volume; cfr. anche Id. (a cura di), Philon d:A.lexandrie. Alexander, ve! de ratione
quam habere etiam bruta animalia, Cerf, Paris 1988 (contenente la versione latina di
Auchert e una traduzione francese a fronte), pp. 96-8 e 2.00-2.0; cfr. anche Id.,A Cri-
ticai Introduction to Philo's Dialogues, in ANRW, voi. II, 2.1.1, pp. 2.72.-94; segnaliamo
poi che concetti analoghi a quelli citati nel testo si ritrovano in Apuleio, Florida, 17,
11 ss. Per gli uccelli canori, che «conversano in musica con gli uomini», cfr. Ariste-

neto, Epistulae, 1, 3; sugli uccelli capaci di pronunziaregrdmmata cfr. anche Aristo-


tele, Partes animalium, :z., 16, 659-660; nel De brutorum loquela (1603), Hieronymus
Fabricius ab Aquapendente riprenderà il tema della possibilità, o meno, da parte
degli animali di articolare «lettere» (R. W. Serjeantson, Ihe Passions and Animai
Language, 1540-1700, in "Journal of che History ofldeas", LXII, 2.001, pp. 42.5-44, in
particolare pp. 438 ss.).
2.3. Anche dallo stesso Filone, in altri luoghi delle sue opere: cfr. Terian, Philonis
Alexandrini, cit., p. 130; É. de Fontenay, Le silence des bétes. La philosophie a l'épreuve
de l'animalité, Fayard, Paris 1998, pp. 191 ss.
2.4. Proprio come l'etnologo riorganizza a modo suo i «frammenti» che il discorso
del nativo gli procura; o come l'esorcista mette ordine nelle logorree dell'indemonia-
to inserendovi «almeno» i nomi corretti dei diavoli che lo posseggono. Il riferimen-
to è a M. de Certeau, La scrittura dell'altro, Raffaello Cortina, Milano 2.005, PP· 19 SS·
e 72. ss.
NOTE

4
Icone sonore

1. Ci sono poi casi di singolare omofonia. Leone, cervo e asino rugiunt (cfr. infra,

PP· 105 ss.), sia il cinghiale sia il merlo frendunt. Fra le emissioni sonore di questi
animali così diversi fra loro - un predatore e una preda, un quadrupede e un uc-
cello - venivano colte analogie di qualche tipo? Plinio, Naturalis Historia, 10, 116,
ricorda un uccello che «imita il muggito dei buoi» (tarabuso?), così come quello
detto anthus (si discute sulla sua identificazione) è capace di nitrire come i cavalli:
Aristotele, Historia animalium, 9, 1,609 b; Eliano, De natura animalium, 6, 19 (cfr.
infra, pp. 15Ì).
l. Cfr. Varrone, De re rustica, 2., 1, 7 (cfr. Appendice 2); Adesp. iamb. 50 West' (M.
L. West, /ambi et elegi Graeci ante Alexandrum cantati, voi. II: Callinus, Mimner-
mus, Semonides, So/on, Tyrtaeus, Minora, Adespota, Oxford University Press, Oxford
1992.); in Aristofane, Vespae, 903, la forma attestata è du du: C. Franco, Callimaco e la
voce del cane, in "Annali online di Ferrara - Lettere", Speciale I, 2.007, pp. 45-68. Per
le forme dell'onomatopea, F. Dogana, Suono e senso. Fondamenti teorici ed empirici
del simbolismo fonetico, FrancoAngeli, Milano 1983, p. 99 (lavoro di grande utilità per
la nostra ricerca, le cui tesi generali condividiamo però solo fino a un certo punto);
cfr. anche lo studio successivo di Id., Le parole dell'incanto. Esplorazioni dell'iconi-
smo linguistico, FrancoAngeli, Milano 1990. Sulle caratteristiche della riproduzione
- tramite organi fonatori umani - del suono animale percepito, cfr. in particolare M.
Grammont, Traité de phonétique, Delagrave, Paris 19504, pp. 377 ss.; un'interessante
descrizione del modo in cui la «onomatopée première» si fa strada nel linguaggio
- «l'onomatopée première n'est pas entièrement amorphe parce qu'elle contiene, à
l'état latent, une "prédestination" grammaticale» - in R. Lehmann, Le sémantisme
des mots expressifs en Suisse romande, Franche, Berne 1949, pp. IIl-4; sulle onomato-
pee delle voci animali, ivi, pp. 16-2.8; J.-P. Reynvoet, Contribution à l'étude de l'ono-
matopée brute, voi. I, Travaux de linguistique, Publications du service de linguistique
française de l'Université de l'État à Gand, Gand 1969, pp. 99-12.8; illuminanti anche
le riflessioni di A. Traina, Contributi maccheronici. 1. Il Latino Maccheronico di Ugo
fnrico Paoli, in Id., Poeti latini e neolatini, Pàtron, Bologna 1989, pp. 2.01 ss.; una ra-
pida ma utilissima messa a punto recente sul problema del' iconismo linguistico in C.
M. Calcante, Eufonia e onomatopea. Interpretazioni dell'iconismo nell'antichità classi-
c,1, New Press, Como 2.005, pp. 90 ss.
,. Date le incertezze che caratterizzano la tradizione manoscritta dell'elenco sveto-
niano (cfr. Appendice 1), possiamo aspettarci che l'una o l'altra vox sia suscettibile
di lievi differenze grafiche, peraltro non particolarmente rilevanti dal nostro punto
di vista: sulla inutilità di cercare la «forme primitive» nelle designazioni delle voces
•inimalium - «par leur nature meme, ces mots sont sujets à beaucoup varier» - cfr.
le osservazioni di A. Graur, Les consonnes geminées en latin, Honoré Champion, Paris
1
9l9, p. 68.
VOCI

4. Cfr. Lucilio, Saturae, 377-378 (Marx), «"r" [... ] canina I si lingua dico»; Persio,
Saturae, 1, 109: «sonat hic de nare canina j littera». Terenziano Mauro, De litteris,
2.38 ( «R [... ] vibrat tremulis ictibus aridum sonorem») e Marziano Capella, Philo-
logia, 3, 2.61, 2. ( «R spiritum lingua crispante corraditur» ), sottolineano rispettiva-
mente il carattere «aspro» e «corrosivo» di questo suono (C. Cignolo, Terentiani
Mauri de Litteris, De syllabis, De metris, Olms, Hildesheim 2.002., vol. I, p. 2.1 e vol. u,
pp. 2.86-7; J. Willis, Hrsg., Martianus Cape/la, Teubner, Leipzig 1983); cfr. J. Safa-
rewicz, Historische Lateinische Grammatik, Niemeyer, Halle (Sale) 1969, p. 37; di uno
specifico valore fonosimboloico della/ r/ parlava già Platone, Cratylus, 42.6 e-e; cfr. G.
M. Rispoli, Il capitolo peri grammdton nel Cratilo di Platone, in G. Casertano (a cura
di), Il Cratilo di Platone. Struttura eproblematiche, Loffredo, Napoli 2.005, pp. 2.15-48.
5. Quintiliano, Institutio oratoria, 12., 10 (cfr. Terenziano Mauro, De litteris, 332.:
«clauso quasi mugit intus ore»). ll sostantivo mugitus è esplicitamente registrato
come onomatopea dallo stesso Quintiliano, De institutione oratoria, 8, 6, 31; sulla ca-
pacità delle nasali di evocare «rimbombi e risonanze» (quindi anche nelle denomi-
nazioni dei versi animali con suono nasale) cfr. Dogana, Suono, cit., p. 159.
6. O. Jespersen, Symbolic Value ofthe Vowel lii, in L. Spitzer (Hrsg.), Meisterwerke
der romanischen Sprachwissenschaft, vol. I, Bruckmann, Miinchen 192.9, pp. 53-68; R.
Jakobson, L. Waugh, La forma fonica della lingua, il Saggiatore, Milano 1984, p. 197;
Dogana, Suono, cit., pp. 2.8, 108, 130, 156 ecc.; cfr. Platone, Cratylus, 434 c.
7. Sul valore «alto» e «acuto» della /i/, M. Chastaing, Le symbolisme des voyelles.
Signification des "i: I. Symboles de cris et de mouvements, in "Journal de psychologie~
LV, 1958, pp. 403-2.3 (con particolare riferimento alle voci degli uccelli in francese);
Dogana, Suono, cit., p. 108; la citazione di Berlioz in Chastaing, Le symbolisme, cit.,
p. 412., nota 4 (già ripresa da Dogana, Suono, cit., p. 130 ).
8. Varrone, De lingua latina, 5, 75; Isidoro, Etymologiae, 12., 7, 9; J. André, Onoma-
topées et noms d'oiseaux en latin, in "Bulletin de la Société de Linguistique de Paris",
LXI, 1966, pp. 147-56; Id., Les Noms d'oiseaux en latin, Klincksieck, Paris 1967, p. n.
9. Grammont, Traité, cit., pp. 382.-3; Dogana, Suono, cit., p. 97; Jakobson, Waugh,
La forma, cit., p. 2.10; J.-B. Hofmann, La lingua d'uso latina, a cura di L. Ricottilli,
Pàtron, Bologna 2.003 3, pp. 178-9, 334 e 455.
10. Per quanto ciò possa essere indicativo, questi dati ricalcano quelli rilevati da An-
dré, Onomatopées, cit., a proposito dei nomi di uccello di origine onomatopeica.
n. Questo valore fonosimbolico della /i/ viene in qualche modo reso esplicito dalla
nostra fonte a proposito di minurrire, una vox che nella lista di Svetonio (cfr. Appen-
dice 1) viene attribuita alla rondine: con l'aggiunta «dicunt tamen quod minurrire
est omnium minutissimarum avicularum », «dicono tuttavia che minurrire è proprio
di tutti gli uccelli più piccoli». Gli uccelli piccoli emettono dunque una vox gioca-
ta sulla paretimologia con minus, «meno»: minurrire è probabilmente un grecismo
(minurizo ).
12.. Usiamo questo termine nel senso datogli dall'ormai classico studio di R. Jakob·
son, Linguistica e poetica, in Id., Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 19 6 9•
NOTE

PP· 181 ss.: si può ritenere poetico quell'enunciato in cui il «principio di equivalen-
za» viene proiettato «dall'asse della selezione a quello della combinazione».
13. Nel significato di «parola imitativa», il termine onomatopolia ricorre in Strabone,
Geographica, 14, 2., 2.8: «Per natura siamo inclini a denotare i suoni con suoni simili,
in base alla loro comune natura (did to homogenés). Per questo sono cosl frequenti le
onomatopee (onomatopoiiai), come per esempio[ ... ] klangé [... ] boé»; e in Plutarco,
Quaestiones conviviales, 9, 15, 2., 747 d. Su Dionigi di Alicarnasso, De compositione ver-
borum, 16 ( «la natura[ ... ] ci fa capaci di imitare e imporre i nomi alle cose, dai quali
esse vengono chiarite secondo somiglianze verosimili»), cfr. Calcante, Eufonia, cit.,
pp. 12.0 ss. Sulla storia e gli usi del termine onomatopoiia, cfr. K. Barwick, Quinti-
lians Stellungzu dem Problem sprachlicher Neuschopfongen, in "Philologus", XCI, 1936,
pp. 89-113 (in particolare pp. 94 ss.).
14. Quintiliano, Institutio oratoria, 8, 6, 31; cfr. 1, 5, 71, in cui Quintiliano si mostra
così convinto del fatto che la onomatopoeia è vietata ai Romani del suo tempo, che
«ne "balare" quidem aut hinnire fortiter diceremus nisi iudicio vetustatis niteren-
tur », « non pronunzieremmo ad alta voce neppure ba/are o hinnire se non si appog-
giassero sul giudizio degli antichi»; Carisio, 361, 2.8 ss. (Barwick) metteva maggior-
mente l'accento sul carattere confuso, inarticolato dei suoni imitati: «onomatopoeia
est dictio ad imitandum sonum vocis confusae ficca, ut cum dicimus hinnire equos,
balare oves, stridere valvas et cetera his similia», «l'onomatopea è una espressione
creata per imitare il suono di una voce non articolata, come quando diciamo hinnire
dei cavalli, ba/are delle pecore, stridere delle porte e altre cose simili»; cfr. anche Var-
rone, De lingua latina, 5, 7; 6, 45 e 67 ecc. Barwick, Quintilians, cit.
15. Auctor ad Herennium, 4, 42.; cfr. Cicerone, De partitione oratoria, 16.
16. A. Ascani, Il pepoieménon onoma: le teorie antiche sul neologismo e l'onomatopea,
in L. Calboli Montefusco (ed.), Papers on Rhetoric, voi. II, CLUEB, Bologna 1999,
pp. 1-34; e l'ottimo lavoro di Calcante, Eufonia, cit., pp. 140-1.
17. Erodoto, Historiae, 2., 2., 1 ss.; fra i Greci, ricorda Erodoto, circolava anche la varian-
te secondo cui i bambini sarebbero stati nutriti non da capre, ma da donne con la lingua
tagliata. Su questo racconto cfr. P. Vannicelli, L'esperimento linguistico di Psammetico
(Herodot. II 2 }: c'era una volta il.frigio, in R. Gusmani, M. Salvini, P. Vannicelli (a cura
di), Frigi e Frigio, Atti del I simposio internazionale (Roma, 16-17 ottobre 1995), CNR,
Roma 1997, pp. 2.01-17. Nel corso dei secoli l'esperimento di Psammetico fu ripeuto,
con intenti analoghi, da vari altri monarchi (ibid.), e ha suscitato modernamente l'in-
teresse di linguisti e antropologi (alla bibliografia citata ivi, p. 2.12., si potrà aggiungere
A. L. Kroeber,Antropologia dei modelli culturali, il Mulino, Bologna 1974, pp. 38-9).
18. Scholia in Apollonium Rhodium, 4, 2.57 ss. (Wendel); Suda, s.v. bekesélene ~. 2.2.9

(Adler); per il difficile problema dell'epiteto bekkesélenos in Aristofane, Nubes, 398,


cfr. la nota di G. Guidorizzi (a cura di), Aristofane. Le nuvole, Fondazione Lorenzo
Valla-Mondadori, Milano 1996, pp. 2.46-7; Vannicelli, L'esperimento, cit.
1
9- Sull'iconismo fonico nel Cratylus cfr. ancora Calcante, Eufonia, cit., pp. 97 ss.;
G · Lepschy (a cura di), Storia della linguistica, voi. I, il Mulino, Bologna 1990, pp. 2.03 ss.
2.32. VOCI

2.0. Platone, Cratylus, 42.3 c ss.; cfr. Lepschy (a cura di), Storia della linguistica, cit.,
pp. 2.06 ss.; M. L. Catoni, Schemata. Comunicazione non verbale nella Grecia antica,
Edizioni della Normale, Pisa 2.005, pp. 71 ss.
2.1. Platone, Cratylus, 42.3 a ss. Sugli aspetti fonosimbolici e sinestesici del Cratilo,
cfr. in particolare Dogana, Suono, cit., pp. 54 ss.; sui prdta ondmata cfr. in particolare
Lepschy (a cura di), Storia della linguistica, cit., pp. 2.08 ss.; Calcante, Eufonia, cit.,
pp. 99-100; G. Casertano, Discorso, verità e immagine nel Cratilo, in Id., Il Cratilo,
cit., pp. 12.4-49.
2.2.. Origene, Contra Celsum, 1, 2.4 = Stoicorum veterum.fragmenta, II, 146: cfr. soprat-
tutto Ascani, Il pepoieménon, cit.; H. Ruef, Augustin uber Semiotik und Sprache, Wyss
Erben, Bern 1981, pp. 12.0-1; Lepschy (a cura di), Storia della linguistica, cit., pp. 2.12. ss.
Sulla concezione di Epicuro - il quale teneva un'interessante posizione mediana fra
carattere phusei e carattere ndmoi del linguaggio - cfr. la lucida sintesi di G. Manetti,
Le teorie del segno nell'antichità classica, Bompiani, Milano 1987, pp. 174-9; Lepschy
(a cura di), Storia della linguistica, cit., pp. 2.11 ss.
2.3. Agostino, De dialectica, 6; cfr. M. Baratin, Aperçu de la linguistique stoi'cienne,
in P. Schmitter (Hrsg.), Geschichte der Sprachtheorie, voi. II, Narr, Tubingen 1987,
pp. 193-2.16; C.-P. Herbermann, Antike Etymologie, ivi, pp. 353-76; cfr. soprattutto
l'ampio commento di Ruef,Augustin, cit., pp. 117 ss.
2.4. Il problema era peraltro già messo in evidenza nel Cratilo di Platone, 52.1 c ss. Cfr.
Dogana, Suono, cit., pp. 56 ss.; Ruef, Augustin, cit., pp. 118-9; Calcante, Eufonia, cit.,
pp. 105-6.
2.5. Formulazioni analoghe, riferite al verso di corvi e gru, anche in Eustazio, Com-
mentarium ad Homeri Iliadem, 1, 63, 10 ss., p. 101 (Van Der Valk).
2.6. Dogana, Suono, cit., p. 59; Calcante, Eufonia, cit., pp. 105-6.
2.7. Jakobson, Waugh, La forma, cit., pp. 191 ss.; ampio resumé in Dogana, Suono, cit.,
pp. 84 ss.; Calcante, Eufonia, cit., pp. 90 ss.
2.8. Agostino, De dialectica, 6: sul significato di sensus in questo passo di Agostino,
Calcante, Eufonia, cit., pp. 109, nota 61. Ruef, Augustin, cit., pp. 12.2. ss., mette in evi-
denza alcune disparità fra le riflessioni di Agostino e il pensiero linguistico degli stoici
(per quel che possiamo saperne): egli non stabilisce infatti alcun rapporto fra il pro-
blema dei cunabula verborum e la questione del carattere phusei o ndmoi del linguag-
gio; così come non parla di «imitazione» delle cose attraverso i suoni, ma piuttosto
di «somiglianza» (similitudo).
2.9. C. S. Pierce, Semiotica, scritti scelti e introdotti da M. A. Bonfantini, L. Grassi
e R. Grazia, Einaudi, Torino 1980, pp. 139 ss.; C. W. Morris, Signs, Language and
Behavior, in Id., Writings on the Generai Theory of Signs, Mouton, Tue Hague 197 1
(ed. or. 1946), pp. 73-398, in particolare pp. 98 e 2.73; sull'iconismo linguistico cfr, in
particolare Dogana, Suono, cit., pp. 88 ss.; Calcante, Eufonia, cit., pp. 90 ss.
30. Il dibattito sull'iconismo è stato in passato molto acceso, e non riguarda diretta·
mente il nostro tema: U. Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 19 75 •
pp. 2.46 ss.; Id., Kant e l'ornitorinco, Bompiani, Milano 1997, pp. 2.95 ss.; una messa
NOTE

a punto sintetica e recente in S. Traini, Le due vie della semiotica. Teorie strutturali e
interpretative, Bompiani, Milano 2.006, pp. 2.35 ss.
31. Già F. de Saussure, Corso di linguistica generale, a cura di T. De Mauro, Later-
za, Bari 1972., p. 87, rilevava il carattere «a metà convenzionale» delle onomatopee;
sulla variabilità interculturale delle onomatopee cfr. in generale Dogana, Suono, cit.,
pp. 101 ss.
32.. Secondo l'elenco di Svetonio, al cuculus viene invece attribuito il verso del cuccu-
bare; Plinio, Naturalis Historia, 10, 34, parlando delle qualità malauguranti del bubo
riporta il suo gemitus.
33. Varrone, De lingua latina, 5, 75 considera pavo un sostantivo onomatopeico. Il
caso del barrus (elefante) che barrit è in realtà un po' complicato. Isidoro, Origines,
12., 2., 14, attesta infatti che il termine barrus costituiva il nome indiano dell'elefante
(cfr. DELL, s.v. e p. 816, con il possibile equivalente sanscrito di questa parola): elephas
è parola africana (ibid.); su truci/are ecc. cfr. André, Onomatopées, cit.
34. DELL, S.V.
35. Oppiano, Cynegeticon, 3, 33 ,, testimonia che i Greci definivano iktlnos, «nibbio»,
un particolare tipo di lupo: cfr. B. Zannini Quirini, Nephelokokkygia. La prospettiva
mitica degli Uccelli di Aristofane, L'Erma di Bretschneider, Roma 1987, pp. 11 ss. (stu-
dio condotto in una prospettiva metodologica che ci è però poco consona).
36. M. Bettini, Nascere. Storie di donne, donnole, madri ed eroi, Einaudi, Torino
1998; Id., Come un confitto. Credenze sulla donnola e l'origine della parola mustela,
in Id., Le orecchie di Hermes. Studi di antropologia e letterature classiche, Einaudi,
Torino 2.000, pp. 357-78; Id., The Origin ofLatin Mustela, in "Glotta", LXXVI, 2.000,
pp. 1-19.
37. Cfr. Appendice 3 (al v. 61).
38. Plinio, Naturalis Historia, ,o, 109; cfr. F. Capponi, Ornithologia Latina, Istituto
di filologia classica e medievale, Genova 1979, pp. 485-6 (si tratta del «gheppio»);
per il rapporto con tinnire e tinnulus cfr. André, Onomatopées, cit.
39. C. K.ing, The Natural History ofWeasels and Stoats, Comstock Publishing Asso-
ciaces, lthaca (NY) 1989, p. 2.3.
40. Ovidio, Metamorphoses, 9, 2.81-32.3. Su questo cfr. la discussione in Bettini, Nasce-
re, cit., pp. 146 ss. e passim.
41. Paolo, Epitome di Festo, 90, 9 (Lindsay): «Hinnire garrire, quod genus vocis est
canis rabiosae»; Nonio Marcello, De compendiosa doctrina, 31, 2.3 (Lindsay) ecc. Cfr.
Thesaurus linguae Latinae, voi. VI-3, col. 2.82.4, 14 ss. Eliano, De natura animalium,
7, 40, racconta di quel mitico popolo dell'Etiopia che, avendo per re un cane, ne
comprendeva gli stati d'animo, e dunque i voleri, attraverso le emissioni sonore: «Se
inugola è di buon umore, se abbaia è in collera»!
42.. Lucrezio, De rerum natura, 5, 1059 ss.; cfr. Aristotele, Historia animalium, 4, 9, 535
be 536 b; Sesto Empirico, Pyrrhonianae hypotyposes, ,, 73 ss. ecc. In questo modo Lu-
crezio sembra addirittura suggerire che dal punto di vista vocale la differenza fra uomo
e animale sia solo di gradazione, ma non di natura: É. de Fontenay, Le silence des betes.
VOCI

La philosophie al'épreuve de l'animalité, Fayard, Paris 1998, pp. 12.8 ss. (sulla posizione
degli epicurei nei confronti della razionalità animale, cfr. in particolare pp. 113 ss.}; per
il cane in particolare C. Franco, Callimaco e la voce del cane, cit.; per la natura emozio-
nale del linguaggio animale, cfr. supra, p. 34 e nota 46 (R. W. Serjeantson, 'Jhe Passions
and Animai Language, r540-r700, in "Journal of the History of Ideas~ LXII, 2.001, pp.
42.5-44, in particolare pp. 433 ss.}. Sui nomi delle diverse voci attribuite ai cani nella
lingua italiana, cfr. F. Mastelloni Di San Niccola, Delle voci degli animali nella lingua
italiana e nella latina. Breve trattato con note, Maglione e Strini, Roma 192.1, 2.4 ss.
43. Porfirio, De abstinentia, 3, 5, 5.

s
La voce si fa densa

1. Il sostantivo sibilus è esplicitamente registrato come onomatopea da Quintiliano,


lnstitutio oratoria, 8, 6, 31; sul sibilo (surigmos) emesso dai serpenti, dai quadrupedi
ovipari e dalle tartarughe, Aristotele, Historia animalium, 4, 9, 535 b.
2.. Eliano, De natura animalium, 1, 50.
3. I quali, come dice il nostro poeta dell'AnthologiaLatina (1, 762., 41 [Riesel}, «ulu-
lant cantando con lugubre voce»; Varrone, De lingua latina 7, 104, riportando un
frammento di Porcio Licino (fr. 7, p. 46 Morel = fr. 6 Courtney}, sembra riferire al
lupo ciò che appartiene verisimilmente alla ulula. La citazione sta nell'elenco che con-
tiene espressioni trasposte, per metafora, dalle animalium voces al mondo umano (cfr.
Appendice 2}: «minus aperta, ut Porcius ab lupo: volitare ululantis», «meno chiara
(la metafora} che Porcio prende dal lupo: svolazzare ululando».
4. Virgilio, Aeneis, 4, 168: «summoque ulularunt vertice nymphae», «le ninfe ulu-
larono dalla sommità della cima».
5. Verbo peraltro impiegato per designare pure la voce di cani, lupi, tigri, leoni e cosi
via: Columella, De agricultura, 7, 12.; Lucrezio, De rerum natura, 5, 1061; Virgilio,
Aeneis, 9, 59 e 341; Valerio Flacco,Argonautica, 2., 2.60 ecc.
6. Varrone, Antiquitates rerum divinarum, fr. 107 (Cardanus = fr. 144 Funaioli) (ci-
tato da Gellio, Noctes Atticae, 16, 17 }; cfr. anche Agostino, De civitate Dei, IV, 8; 11, 2.1.
7. Solo dopo la castrazione il verres prende il nome di maialis (cfr. Varrone, De re
rustica, 2., 4).
8. Sulla prosodia di quir(r)itare cfr.Appendice 3 (al v. 51}.
9. É. Benveniste, I verbi delocutivi, in Problemi di linguistica generale, il Saggiatore,
Milano 1977, pp. 332. ss., inseriva quiritare appunto in questa specifica categoria di
formazioni, derivanti cioè «da locuzioni» (in questo caso gridare io Quirites!), allo
stesso modo di parentare, autumare ecc. In quanto riproduce comunque un suono
preesistente, anche quiritare potrebbe essere considerato onomatopeico.
IO. V.2.0.
11. Secondo Plinio, Naturalis Historia, 10, 35, il gemitus è tipico del gufo; Varrone,

De lingua latina, 6, 67, considera gemere onomatopeico alla stessa stregua di.fremere,
clamare e crepare.
NOTE 2.35

1l. Cfr. in.fra, pp. 12.1 ss.


13. Per il fa/ire del leopardo cfr. supra, p. 83.
14. Lucrezio, De rerum natura, 5, I063 ss.
15. Il sostantivo pulpa indica in latino la carne magra: cfr. Isidoro, Origines, 11, 1, 8:z.,
«pulpa est caro sine pinguedine». In questo caso dovremmo pensare che pulpo sia
un semplice denominativo da pulpa. Per pulpeter cfr. M. de Marolles (éd.), Les Livres
d'Ovide, voi. II, Pierre Lamy, Paris 1660, p. 2.47: citato da E. Rolland, Faune populaire
de la France, Maisonneuve, Paris 1877-1907, voi. x-1, p. 17.
16. Orazio, Epistulae, :z., 4, 47:z.; Plinio, Naturalis Historia, 8, 130; Ovidio, Meta-
morphoses, :z., 483-484. Interessanti riferimenti alla ferocia dell'animale anche in B.
Andreolli, L'orso nella cultura nobiliare dal/ 'Historia Augusta a Chrétienne de Troyes,
in B. Andreolli, M. Montanari (a cura di), Il bosco nel Medioevo, CLUEB, Bologna
1998, pp. 32. ss.; per alcuni riferimenti biblici alla ferocia e crudeltà dell'orso, cfr. M.
Pastoureau, L'ours. Histoire d'un roi déchu, Seuil, Paris :z.007, pp. 157 ss.; per l'età me-
dievale, ivi, pp. 103, 2.37 ss. e :z.74 ss.
17. Apuleio, Metamorphoses, 4, 1-2.1: cfr. Appendice r4.
18. G. Chiesa lsnardi, I miti nordici, Longanesi, Milano 1991, pp. 577 ss.
19. A. J. Greimas, J. Courtés, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguag-
gio, La casa Usher, Firenze 1986, s.v. Condensazione, Elasticita del discorso, Espansione,
Para.frasi; V. Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi,
Bompiani, Milano 1979, pp. :z.3-4. ( «il semema deve apparire come un testo virtuale e
un testo altro non è che l'espansione di un semema») e 103 ss.
w. Per il senso di «macinare» cfr. per esempio Columella,De re rustica, :z., 11, 7 (faba
_fresa, «fave macinate»); 6, 3, 4 (fresi[ ... ] ervi, «vecce macinate»); Festo, De verbo-
rum significatu, 65, l:Z. (Lindsay); Nonio Marcello, De compendiosa doctrina, 447, 19
(Lindsay) ecc.; per «digrignare i denti» Plauto, Captivi, 913; Truculentus, 601 ecc.;
per il passaggio da «macinare» a «digrignare i denti» cfr. Festo, De verborum signi-
_ficatu, 81, 8 (Lindsay): «frendere est frangere, unde et faba fresa; unde et dentibus
dicimus frendere», <<.fendere significa triturare, da cui l'espressione "fave tritate"; da
cui diciamo anche digrignare i denti»; cfr. DELL, s.v.
2.1. Come nel caso dei maiali che, quando sono piccoli, venivano detti nefrendes,
« privi della capacità di.frendere», per il motivo che « non potevano ancora triturare
le fave» ( «ab eo quod nondum fabam frendere possunt» ): Varrone, De re rustica,
2., 4, 17.
ll. E. Niccolini, Giornate di caccia, Vallecchi, Firenze 1990, p. 30: «Quando mi tro-
vai all'entrata della spelonca con l'acqua fino al ginocchio[ ... ] col cinghiale a pochi
passi che compariva e scompariva digrignando i denti fieramente». Devo questa e
altre informazioni che seguono a Cristiana Franco.
2.3. Apuleio, Metamorphoses, 8, 4, 4; ma già nello Scutum pseudo-esiodeo, 389, il cin-
ghiale è descritto come mastichoonti, «digrignante».
2.4. Cfr. per esempio Omero, Jlias, 12., 149-150 e (forse) 11, 417-418; Quinto Smirneo,
Posthomerica, 5, 2.1; in Ovidio, Metamorphoses, 8, 369, il cinghiale Caledonio è colto
VOCI

nel momento in cui « arrota le zanne contro un tronco di quercia» ( «dencibus [... ]
in querno scipite critis» ); Eliano, De natura animalium, 6, 1; G. Massei, P. Genov, Il
cinghiale, Calderini Edagricole, Bologna 2.000, p. 11.
2.5. Cfr. C. Franco, Il verro e il cinghiale, in "Scudi italiani di filologia classica", XCIX,
I, 2.006, pp. 5-31.
2.6. Sul carattere «visivo» di ringor cfr. A. Traina, Il latino del Pascoli. Saggio sul bi-
linguismo poetico, Pàtron, Bologna 2.006!, p. 2.15.
2.7. Antonino Liberale, Metamorphoseon, 2.1, 5.
2.8. Ennio,Annales, 12.5-12.6 (Skutsch); Plutarco, Romulus, 9, 5 ss., sottolinea positiva-
mente il facto che l'avvolcoio non si ciba di animali vivi, ma di carcasse (si tratta però
dell'episodio dell'auguratio di Romolo e Remo, dove l'avvolcoio ha un significato
divinatorio e mitico molto forte).
2.9. L. Griscom, Capacity and Intelligence o/Birds, in J. W. Krucch (ed.), A Treasury
ofBirdlore, Doubleday, Garden City {Nv) 1962., pp. 77-85. Cfr. l'esperimento, efficace
anche se assai crudele, compiuto da un ornitologo su una femmina di «indigo bun-
ting»: privata per ben nove volte del suo compagno, la femmina provvide a sceglier-
sene altrettanti senza esitazione; A. L. Kroeber, Antropologia dei modelli culturali, il
Mulino, Bologna 1974, pp. 35 ss.
30. Plinio, Naturalis Historia, 10, 104, che riprende in parte Aristotele, Historia ani-
malium, 9, 7, 612. b-c.
31. Sulle colombe sacre a Venere, D. W. Thompson, A Glossary o/ Greek Birds,
Olms, Hildesheim 1966 (ed. or. 1936), pp. 2.44 ss.; Macius, fr. 12. (Morel = fr. 11-12.
Courcney); Mecenate, fr. 11 (Lunderstedt), in Seneca, Epistulae, 114, 4; qualcosa
di simile in un frammento del poeta Sueio, significativamente intitolato Pulli (fr.
2. Morel = fr. 2. Courtney): «sic incedunt et labellis morsicacim lusitane», «così
avanzano e giocano mordicchiandosi le labbra». I baci delle colombe hanno in-
teressato molci altri poeti latini, da Ovidio a Marziale (Thesaurus linguae Latinae,
voi. III, col. 1732., 5 ss.).
32.. Varrone, De lingua latina, 6, 68: «quiricare dicitur qui Quiricum fidem clarnans
implorat »; per quiritare verbo « delocutivo » cfr. supra, pp. 2.9, 8 9.
33. Fr. 2.11 Ribbeck3: cfr. Appendice IJ.
34. Apuleio, Metamorphoses, 8, 2.9; sulla possibile genesi letteraria di questo singolare
episodio cfr. B. Snell, Das I-.IIH des goldenen Esels, in "Hermes~ LXX, 1935, pp. 355 ss.
35. Per comprendere su che terreno ci muoviamo, vale la pena ricordare che per i
Greci la parola che indica la voce del porco - gruzein - poteva essere usata anche per
significare «borbottare», «lamentarsi»; anche in Sicilia accadeva la stessa cosa, visto
che per designare il grugnire del porco si usa il termine «rimuriari», ossia «borbot·
care», «lamentarsi». Per gruzein Aristofane cfr. S. Beta, Il linguaggio nelle comme-
die di Aristofane. Parola positiva e parola negativa, Accademia nazionale dei Lincei
("Bollettino dei classici", supplemento 2.1-2.2.), Roma 2.004, pp. 88-9; per la Sicilia cfr.
G. Pitré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, 4 voli., Il vespro, Pa-
lermo 1978, voi. III, p. 404; Aesopica, 85 (Perry), Délphax kdi probata. A questo stadio
NOTE 237

dell'evoluzione del greco, délphax indica il porco giovane, ma già al punto giusto per
la macellazione: cfr. Franco, Il verro, cit.
36. Varrone, De re rustica, 2., 4, 41: «Il momento migliore per castrare i verri è quan-
do hanno compiuto un anno (anniculi), e comunque non prima che abbiano com-
piuto sei mesi; dopo di che sono detti maiales»; cfr. anche ivi, 2., 7, 15; Paolo,Epitome
di Festo, 40, 15 (Lindsay): «Fra il cantherius e il cavallo (equus) c'è la stessa differenza
che corre fra il verres e il maialis [... ] al quale vengono amputati i testicoli». Alcune
Glossae ( Thesaurus linguae Latinae, voi. VIII, col. 152., 45-46) ci dicono che il maialis
sarebbe stato definito cosl in quanto animale sacrificato a Maia ( «quod deae Maiae
sacrificabatur» ); su come si castrano i verri cfr. Columella, De agricultura, 7, 11 8 (cfr.
anche la crudele descrizione della castrazione del vitello ivi, 6, 2.6, 1 ss.): sui romani
mangiatori di carne suina cfr. E. Fraenkel, Elementi plautini in Plauto, La Nuova Ita-
lia, Firenze 1960, pp. 408 ss.
37. Titinio, Fullones, fr. 12. (Ribbeck1 = XII, 32. Daviault): cfr. Appendice 1tf.
38. Per i riferimenti e la discussione relativi a questo testo comico cfr. Appendice 1tf.
39. Plinio, Naturalis Historia, 10, 2.8; Aristofane, Aves, 162.3. Cfr. Thompson, A Glos-
sary, cit., p. 12.0; F. Capponi, Ornithologia Latina, Istituto di filologia classica e me-
dievale, Genova 1979, pp. 338 ss.
40. Petronio, Satyricon, 42.; Plauto, Rudens, 112.4; Apuleio, Metamorphoses, 6, 2.7;
Plauto, Pseudolus, 832..
41. Plinio, Naturalis Historia, 10, 2.8; Eliano, De natura animalium, 2., 4 7 ecc. (Thom-
pson, A Glossary, cit. ).
42. Esopo, 396 (Perry); Babrio, 73 (Perry); Giuliano imperatore, Misopogon, 366:
phaulotéran tdn al/on tdn ornlthon tén phonén: dato che poco sopra, nel testo di Giu-
liano, vien detto che il nibbio aspirava a nitrire «come i più nobili (genndioi) fra
i cavalli», ci pare che l'interpretazione migliore di questo phaulotéran sia proprio
«più volgare».
43. Come già sappiamo, al milvus veniva attribuita la vox del lupire; per iugere cfr.
Appendice 1 (Svetonio); Paolo, Epitome di Festo, 92., 2.1 (Lindsay); Isidoro, Dijferen-
tiae, 1, 607; Anthologia latina, 733 (Riese) ecc.; cfr. anche Varrone, Menippeae, 464
(Biicheler) (ma si tratta di congettura): Thesaurus linguae Latinae, voi. vn-2., col. 59;
per iugilo, Anthologia Latina, 733, 11 (Riese).
44. Corpus glossariorum Latinorum, 4, 102., 2.0: «iubilac milvus cum vocem dat».
45. Cfr. J.-B. Hofmann, La lingua d'uso latina, a cura di L. Ricottilli, Pàtron, Bolo-
gna 2.003', pp. 131 e 359.
4 6. Isidoro, Etymologiae, 12., 7, 9.
47, Paolo, Epitome di Festo, 92., 2.3 (Lindsay); cfr. anche Corpus glossariorum Latino-
ri,m, 1, 93; 2., 354, 56: «iubilatus. kraugé agroikon; ololugmos agroikon», «strepito o
grida di contadini». Cfr. Thesaurus linguae Latinae, voi. vn-2., col. 587, 19 ss. (iubila-
tus); 31 ss. (iubilo). L'uso di iubilum e iubilare nei testi cristiani ha seguito un diverso
itinerario semantico: cfr. C. Panti, Verbum cordis e ministerium vocis: il canto emozio-
nale di Agostino e le visioni sonore di Ildegarda di Bingen, in M. Cristiani, C. Panti,
VOCI

G. Perillo (a cura di), Harmonia mundi. Musica mondana e musica celeste.fra antichita
e Medioevo, Atti del Convegno internazionale di studi (Roma, 14-15 dicembre 2.005),
SISMEL-Edizioni del Galluzzo, Firenze 2.007, pp. 167-99.
48. Varrone, De lingua latina, 6, 68.
49. Frontone, Epistulae ad Marcum Caesarem et invicem, 4, 5, 3 (Portalupi, p. 166);
suliubi/are dei vendemmiatori ancora Frontone, 4, 6, 5 (Portalupi, p. 168).
50. Calpurnio Siculo, Eclogae, 7, 3; Apuleio, Metamorphoses, 8, 17, 1.
51. Sulle sonorità della caccia cfr. R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, Ricordi, Mi-
lano 1985, pp. 70 ss.
52.. Calpurnio Siculo, Eclogae, 1, 30.
53. Agostino, Enarrationes in Psalmos, 32., II, 8: sul valore del iubi/um in Agostino,
un'espressione vocale ovviamente assai diversa dal iubilare dei rustici, cfr. Panti, ~r-
bum cordis, cit.
54. Silio Italico, Punica, 14, 475.
55. Virgilio, Eclogae, 1, 57. È improbabile che qui Virgilio indichi con.frondator una spe-
cie di uccelli: cfr.J. André, Les Noms d'oiseaux en latin, Klincksieck, Paris 1967, pp. 74-5.
56. Ausonio,Mosella, 163 ss.
,y7. Varrone, De lingua latina, 6, 68.
58. Cfr. Appendice 19.
59. Plauto, Rudens, 112.4; Rolland, Faune, cit., voi. x-1, p. 41: «Non poter dir come il
nibbio: mio mio!».
60. Anthologia Latina, 72.9 (Riese). Per la tematica svolta in questo componimento
(di certo in relazione con i versi di Eucheria, Antho/ogia Latina, 390 [Riese]), cfr. il
bel volumetto di S. Santelia, Per amare Eucheria. Auth. Lat. 386 Shacleleton Bailey,
Palomar, Bari 2.005, pp. 99 ss.
61. Cfr. supra, pp. 2.6-7, 73 ss. Per l'asino greco cfr. H. Eideneier, Wie schreit der
griechische Eise/?, in A. D. Lazaridis, V. Barras, T. Birchler (éds.), "Vouko/eia: Mélanges
offertes à B. Bouvier, Les Belles Lettres, Paris 1995, pp. 175 ss.
62.. Cfr. DELL, s.v.; Ammiano Marcellino, Rerum gestarum libri, 2.7, 3, 1: l'evento
dell'asino che sale sulla tribuna è considerato prodigioso; Anthologia Latina, 730
(Riese) = Eugenio da Toledo, 41 Vollmer (cfr.Appendice 12): attribuita ai cervi, la vox
del rugire sembra ricorrere solo nell'elenco svetoniano.
63. Erodoto, Historiae, 4, 12.9, 3-4; Pausania, Graeciae descriptio, 10, 18, 4; nel Prologo
degli Aitia (fr. 1. vv. 30-31 [Pfeiffer] ), Callimaco definisce il raglio degli asini thorubos,
ossia «rumore confuso» (come quello di un'assemblea in agitazione, per esempio).
Per il valore ominoso del raglio dell'asino in Grecia, cfr. in.fra, pp. 2.03-4 e nota 54.
64. Plutarco, De Iside et Osiride, 30; Eliano, De natura animalium, 10, 2.8.
65. Igino, Astronomica, 2., 2.3, 3.
66. Aesopica, 151 (Perry); cfr. 188; Fedro, Fabulae, 1, 11; Il «Bestiaire d'A.mours» di
Richard de Forniva/, in L. Morini (a cura di), Bestiari medievali, Einaudi, Torino 1996,
p. 374; cfr. anche ivi, pp. 50 e 437.
67. Plutarco, Alexander, 73, 6.
NOTE 2.39

6
La voce si fa ambigua

1. Plinio, Naturalis Historia, 11, 166; 2.8, 157; 8, 83; sul lupo nella cultura antica, in
particolare quella greca, cfr. C. Mainoldi, L'image du loup et du chien dans la Grece
ancienne d'Homere a Platon, Éditions Ophrys, Paris 1984; R. Buxton, Wolves and
Werewolves in Greek Ihought, in J. Bremmer (ed.), lnterpretations of Greek Mytho-
logy, Croom Helm, London 1987, pp. 60-79; cfr. anche R. de Block, Le loup dans la
mythologie de la Grece et de l'Italie anciennes, in "Revue de l' instruction publique en
Belgique", xx, 1877, pp. 145-58 e 2.17-34.
2.. Plinio, Naturalis Historia, 8, So; Virgilio, Eclogae, 53-54 (con il commento di Ser-
vio ad locum ); Isidoro, Etymologiae, 12., 2., 2.4 ecc. R. Valenti Pagnini, Lupus in fabula.
Trasformazioni narrative di un mito, in "Bollettino di studi latini", XI, 1981, pp. 3-2.2.;
M. Bettini, Le orecchie di Hermes. Luoghi e simboli della comunicazione nella cultura
classica, in Id., Le orecchie di Hermes. Studi di antropologia e letterature classiche, Ei-
naudi, Torino 2.000, pp. 2.0 ss.
3. Virgilio, Aeneis, 4, 168: «summoque ulularunt vertice nymphae», «le ninfe ulu-
larono dalla sommità della cima», con il commento di Servio ad locum; Ovidio, Fa-
storum libri, 2., 553: Virgilio, Aeneis, 4, 609; Orazio, Saturae, 1, 8, 2.5; Livio, Ab urbe
condita, 39, 15.
4. Cfr. per esempio Virgilio, Aeneis, 6, 2.57; Plinio, Naturalis Historia, 8, 145 ecc.;
ServioadAeneidem, 6, 2.57: «ululare autem est canum et Furiarurn», «ululare si dice
dei cani e delle Furie».
5. Ovidio, Metamorphoses, 1, 163 ss.; Plinio, Naturalis Historia, 8, 81 ss. ecc.: cfr. T.
Pàroli, Lupi e lupi mannari, a partire da Petronio oI-62, in Semiotica della novella
latina, Atti del Seminario interdisciplinare "La novella latina" (Perugia, 11-13 aprile
1985), Herder, Roma 1986, pp. 2.81-317; Buxton, Wolves, cit.
6. Petronio, Satyricon, 61-62..
7. Si tratta di un espediente assai usato nei racconti di folclore, anche moderni: cfr.
M. Bettini, Nascere. Storie di donne, donnole, madri ed eroi, Einaudi, Torino 1998,
p. 373, nota 64.
8. La cifra del lupo mannaro è proprio quella dell'ambiguità: Ovidio (Metamorpho-
ses, 7, 2.68: «ambigui [... ]lupi») lo sottolinea esplicitamente.
9. Ovidio, Metamorphoses, 15, 466: «qui vagitus similes puerilibus haedum I eden-
tem iugulare potest? »; sull'assimilazione fra il vagire dei bambini e i belati del capret-
to cfr. anche Plauto, Poenulus, 31; Varrone, De lingua latina, 7, 104; Ennio, Annales,
545 Skutsch (il cui commento, alla p. 694, è decisamente fuorviante).
10. Sul vezzeggiamento Plauto, Casina, 138; sul fenomeno della «neotenia», cfr.

R. Marchesini, Lineamenti di zooantropologia, Calderini Edagricole, Bologna 2.000,


pp. 46 ss.; sulla lepre come dono erotico in Grecia cfr. per esempio N. Douglas, Birds
,md Beasts ofthe Greek Anthology, Cape and Smith, New York 192.9, p. 54; K. J. Dover,
L 'omosessualita nella Grecia antica, Einaudi, Torino 1985, p. 97; a Roma, Ovidio, Me-
VOCI

tamorphoses, 12., 832.; Calpurnio Siculo, Eclogae, 3, 77; Nemesiano, Eclogae, 2., 67; sulla
vis cosmetica della carne di lepre, Plinio, Naturalis Historia, 2.8, 2.60: cfr. Marziale,
Epigrammaton, 5, 2.9; Scriptores Historiae Augustae, Adii Lampridii, Vita Alexandri
Severi, 38 (ma qui la bellezza derivata dal mangiar lepre dura solo sette giorni); per i
giochi di parole nel rituale magico, M. Bettini, Homéophonies magiques. Le rituel en
l'honneur de Tacita dans Ovide, Fastes, 2,569 sq., in "Revue del' histoire des religions",
CCXXIII, 2., 2.006, pp. 150-72..
11. F. Mencacci, !_fratelli amici. La rappresentazione dei gemelli nella cultura romana,
Marsilio, Venezia 1996, pp. 2.3 ss. (con analisi delle testimonianze e bibliografia).
12.. Petronio, Satyricon, 63. Su questo episodio e la natura della strix o striga romana
in generale, cfr. L. Cherubini, Subito strigae coeperunt: la strix romana fra linguistica e
antropologia, Tesi di laurea, Siena 2.005, pp. 146 ss.
13. Petronio, Satyricon, 63, 4: «subito strigae coeperunt, putares canem leporem
persegui». Questo il testo del codice Traguriensis. Al contrario sia F. Biicheler sia
A. Ernout accettano nel testo l'inserzione di stridere - ossia strigae <stridere> coepe-
runt - proposta da Jacobs. Giustamente né il commento alla Cena di Marmorale né la
più recente edizione del romanzo curata da K. Miiller e W. Ehlers (Petronius. Satyri-
ca, Artemis Verlag, Miinchen 1983) ritengono necessario integrare il testo tradito; per
l'assenza di un verbo all'infinito, forse dovuta a un'ellissi di carattere «popolare»,
cfr. P. Perrochat, Pétrone. Lefestin de Trimalcion, Les Belles Lemes, Paris 1939, p. 96.
14. Mencacci, / fratelli, cit., p. 30 e nota 63.
15. Il testo può essere interpretato tanto come « ( il suono) era simile a quello prodotto
da un cane che insegue una lepre» quanto come « ( il suono) era simile a quello prodot-
to da una lepre inseguita da un cane». Di norma i traduttori se la cavano conservando
la genericità del testo latino: «On aurait dit un chien chassant un lièvte» (Ernout).
16. Cfr. Ovidio, Fastorum libri, 6, 139-140. Sulle sonorità del trlzein e dello stridere
cfr. M. Bettini, Antropologia e cultura romana. Parentela, tempo, immagini dell'anima,
Carocci, Roma 1998, pp. 2.30 ss.; Id., Nascere, cit., pp. 147 ss. Sul legame etimologico
fra strix e strideo, cfr. Ovidio, Fastorum libri, 6, 139-140; Isidoro, Etymologiae, 12., 7,
42.; su questo racconto ovidiano cfr. in particolare C. L. Macdonough, Carna, Proca
and the Strix in the Kalends ofjune, in "Transactions of the American Philological
Association", CXXVII, 1997, pp. 315-44; Cherubini, Subito strigae, cit., pp. 88 ss.; a pro-
posito di stridere cfr. anche A.-M. T upet, La magie dans la poésie latine. Des origines a
la fin du regne d'A.uguste, Les Belles Lettres, Paris 1976, p. 339.
17. Cfr. supra, p. 48.

7
Uccelli che parlano o "sono parlaci"

1. Plauto, Casina, 52.3 ss.: cfr. supra, pp. 52.-3.


2.. Apuleio, Florida, 17, 16-17: «et merulae in remotis tesquis <cantilenam pueritiae>
fringultiunt, lusciniae in solitudine arcana canticum adulescentiae garriunt, olores
NOTE

apud avios fluvios carmcn scncctac mcditantur». L'espressione cantilenam pueritiae


è congettura di Kroncnbcrg, per colmare una manifesta lacuna nella tradizione ma-
noscritta ma, date le ferree impalcature retoriche caratteristiche dello stile di Apu-
leio, si tratta di una congettura molto probabile. Cfr. la ripresa alla frase successiva:
« cnimvero qui pueris et adulcsccntibus et senibus utile carmen prompturus est» ecc.
3. Plauto, Menaechmi, 653-654 (questo parallelo è segnalato da W. T. MacCary e
M. M. Wikock ad locum ); Gratwick ad locum riesce solo a osservare che questa bat-
tuta costituisce un'inserzione plautina, non presente cioè nell'originale attico: perché
una civetta attica avrebbe dovuto dire su sul
4. D. W. Thompson,A GlossaryofGreekBirds, Olms, Hildesheim 1966 (cd. or.1936),
p. 2.93; cfr. J. Brix, M. Nicmcycr, F. Conrad, Ausgewahlte Komiiden des T. Maccius
Plautus, vol. III: Menaechmi, Tcubncr, Lcipzig 192.9, ad locum 67. Nel Carmen de Fi-
lomela, 40, la civetta cucubit.
5. W. H. D. Rouse (ed.), The Mcnacchmi: The Origina! of Shakespeare's "Comedy
of Errors'': The Latin Text Together with the Elizabethan Translation, Chatto and
Windus, London 1947, p. 69.
6. Per la pronunzia in latino dei grafemi c- (come k- in tedesco) e qu- (velare pronun-
ziata con un contestuale arrotondamento delle labbra), cfr. J. Safarcwicz, Historische
Lateinische Grammatik, Niemeyer, Halle (Sale) 1969, pp. 49 ss. Né va dimenticato
il dato naturalistico, visto che fra i suoni caratteristici del merlo sta infatti anche un
«quilp, quilp, quilp», emesso come segnale di allarme: F. Capponi, Ornithologia La-
tina, Istituto di filologia classica e medievale, Genova 1979, p. 335. Sappiamo che il
verso emesso dal merlo era definito dal verbo zinzitare (Svetonio; Carmen de Filo-
mela, 13: cfr. Appendice 1 e 3), la cui base onomatopeica, zin-zi, ricorda abbastanza
la finale kvi-kvi. Per la glossa .fritamentum vox merulae, cfr. W. Hcracus, Archiv far
Lateinische Lexicographie, vol. XIV, Teubncr, Lcipzig 1906, p. 62. (il termine è impa-
rentato col verbo.fritinnire: cfr. A. Traglia, a cura di, Poetae novi, Edizioni dell 'Atcnco,
Roma 1962., pp. 118-9; E. K. Borthwick, Suetonius' Nero and a Pindaric Scholium, in
"Classica! Reviewn, n. s., 15, 3, 1965, pp. 2.52.-6).
7. Plinio, Naturalis Historia, 10, 80: il merlo «canit acstate, hieme balbutit, circa sol-
stitium muta», «canta in estate, in inverno balbetta, intorno al solstizio è muto».
Cfr. supra, p. 53. La reinterpretazione del canto di un uccello nella forma di un « bal-
bettio» è ricorrente nel mondo antico: cfr. il caso della rondine (Thompson,A Glos-
sary, cit., pp. 32.0-1); per Roma, si ricordi l'uso del termine.friguttio, contemporane-
amente usato per indicare il verso della.fringilla, il fringuello, e per il balbettamento
umano (Paolo, Epitome di Fcsto, 80, 19-2.0 [Lindsay]); Plauto, Casina, 2.67; Frontone,
De eloquientia, 13 (Portalupi, p. 362.); cfr. anche.fringultio, Apuleio, Florida, 17 (per il
merlo) e Apologia, 34, 98.
8. Cfr. Appendice 8 in fine.
9- Cfr. supra, p. 47 e nota 1; per l'interpretazione di Historia animalium, 4, 9,536 b,
seguiamo l'acuta proposta di J.-L. Labarrière, Aristotele, Martinet e la Signora Usi-
gnolo, in G. Manetti, A. Prato (a cura di), Animali, angeli e macchine, voi. I: Come
VOCI

comunicano e come pensano, ETS, Pisa 2.007, pp. 99-114; per analoghe osservazioni di
Teofrasto sulle "varianti dialettali" nel canto degli uccelli, cfr. supra, p. 12.4; per le sco-
perte moderne, cfr. supra, p. 2.9 e nota 9; per le funzioni della siringe, D. Rothenberg,
Perché gli uccelli cantano, Ponte alle Grazie, Milano 2.006, pp. 199 ss.
10. Plinio, Naturalis Historia, 10, 116 ss.; Plutarco, De sollertia animalium, 2.3, 973
a-b; Eliano, De natura animalium, 156, 1 e 2.; Petronio, Satyricon, 2.8, 9 ecc. Cfr.
J. Boulfartigue, M. Patillon (éds.), Porphyre. De l'abstinence. Tome II. Livres II et III,
Les Belles Lettres, Paris 1979, p. 2.34. Filone, De animalibus, 13, considerava questi
uccelli parlanti «voci» che si rivolgevano in particolare ai potenti: «Essi lusingano
soprattutto re, imperatori, coloro che sono augusti e altri di simile condizione» (cfr.
A. Terian, Philonis Alexandrini De Animalibus: Ihe Annenian Text with an lntro-
duction, Translation, and Commentary, Scholars Press, Chico, CA, 1981, p. 72.). Per la
gazza chiacchierona del folclore, cfr. E. Rolland, Faune populaire de la France, Mai-
sonneuve, Paris 1877-1907, vol. x-1, pp. 2.2.8 ss.; per l'usignolo in particolare, cfr. S.
Zambon, Una voce tu sei e null'altro. L'usignolo nella tradizione culturale del mondo
antico, Tesi di dottorato, Siena 2.007, pp. 116 ss., con una discussione che giunge fino
ai naturalisti di età premoderna.
11. Eliano, De natura animalium, 15, 2.7; Ateneo, Deipnosophistai, 388 a; J. Pollard,
Birds in Greek Lift and Myth, Thames and Hudson, London 1977, p. 61.
12.. Nella vita di Domiziano Svetonio racconta che, pochi mesi prima che l'impe-
ratore fosse ucciso, una cornacchia sul Campidoglio disse (in greco): «Andrà tutto
bene!» (éstai tduto kalos). La cornacchia dunque «parla» (elocuta est), seppure in
greco. Non possiamo stabilire se la cornacchia, uccello dotato di mimetismo fonato-
rio, avesse «realmente» pronunziato questa frase oppure se la sua vox, com'è altret-
tanto probabile, fosse stata surrettiziamente semantizzata e riarticolata alla maniera
che conosciamo; ma in fondo questo fa poca differenza. La lingua straniera si presta
più facilmente a mediare il passaggio dal verso dell'uccello al linguaggio umano ar-
ticolato, con la nota assimilazione del linguaggio dei barbari a quello degli uccelli:
Erodoto, Historiae, 2., 56, 2. ss.; Eschilo, Agamemnon, 1050 ss. (cfr. in.fra, pp. 159 ss.);
Sofocle, Antigone, 1001-1002.; Strabone, Geographica, 14, 2., 2.8 e 662.; Esichio, e 32.5
Schmidt, p. 2.81 (Hesychii Alexandrini Lexicon, ree. M. Schmidt, vol. IV, Hakkert,
Amsterdam 1965, ed. or. 1861).
13. Cfr. D. L. Page, Poetae melici Graeci: Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Si-
monidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, cannina popularia et convivialia
quaeque adespota feruntur, Clarendon Press, Oxford 1962., Cannina popularia, 88I;
per koros, «figlio maschio» (nel ventre materno), cfr. per esempio Omero, Jlias, 6, 59;
Conone, Narrationes, 33, 3; FrGrHist 1, 2.6, 1 ecc.: su questi preziosi frammenti nuziali
cfr. G. Tognazzi, I canti nuziali nella cultura greca: dall'età arcaica all'epoca bizantina,
Storia dell'imeneo tra rito, poesia e retorica, Tesi di dottorato, Siena.
14. Cfr. Appendice 9.
15. Cfr. supra, pp. 55-6. .
16. Fr. 196 (Calarne): D. Restani, I suoni del telaio. Appunti sull'universo sonoro degb
antichi Greci, in B. Gentili, F. Perusino (a cura di), Mousike. Metrica ritmica e musiell
NOTE 2.43

greca in memoria di Giovanni Comotti, Istituti editoriali e poligrafici internazionali,


Pisa-Roma 1995, pp. 93-109; E. Rocconi, Le parole delle Muse. La formazione del les-
sico tecnico musicale nella Grecia antica, Quasar ("Quaderni dei seminari romani di
cultura grecan, 5), Roma 2.003, pp. 81 ss. (con interessanti osservazioni sul concetto di
teretlzo e i suoi derivati, su cui anche Borthwick, Suetonius, cit.); per altri esempi greci
di «mimesi» sonora della realtà esterna al cantore, cfr. B. Gentili, Poesia e pubblico
nella Grecia antica. Da Omero al V secolo, Laterza, Roma-Bari 1984, pp. 88-9: in parti-
colare le Deliadi che imitano « la voce e gli accenti (phonén kdi bambaliastun) di tutti
gli uomini» (In Apollinem, 163 ss.; C. Brillante, La voce che ajfascina. Elena e Cleopa-
tra, in "Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classict, LIX, 2.008, pp. 53-75); la
mimesi musicale di voci di animali, Eschilo, fr. 57 Radt.
17. Fr. 3, 86 e 101 (Calarne); 90 (Calarne); 140 (Calarne). Per il valore di nomos, «me-
lodia», «aria» (per noi meglio ancora «motivo»), cfr. la discussione in C. Calarne
(a cura di), Alcman, Edizioni dell'Ateneo, Roma 1983, p. 549; è possibile che l'affer-
mazione del fr. 140 fosse fatta dal coro.
18. Gentili, Poesia, cit., pp. 87 ss.
19. E. Schwentner, Griechische pérdix "Rehbuhn", in "Zeitschrift fiir vergleichende
Sprachforschunf, LXV, 1938, p. 118; J. André, Onomatopées et noms d'oiseaux en latin,
in "Bulletin de la Société de Linguistique de Parisn, LXI, 1966, pp. 147-56.
20. Sul kakkabizein attribuito alle pernici cfr. l'elenco attribuito a Zenodoto, in
A. Reifferscheid (Hrsg.), C. Svetonii Tranquilli praeter Caesarum libros reliquiae,
Teubner, Leipzig 1860, p. 2.53 (cfr. Appendice 1); nell'enciclopedia sonora compilata
da Svetonio la voce attribuita alle pernices corrisponde al caccabare; il carattere ono-
matopeico del nome scelto da Alcmane è già rilevato da C. Brillante, Il canto delle per-
nici in Alcmane e le fanti del linguaggio poetico, in "Rivista di filologia e di istruzione
classican, CXIX, 1991, pp. 150-63; cfr. infine la nota di R. Peterson, G. Mountfort, P. A.
D. Hollom, Guida degli uccelli d'Europa, Muzzio, Padova 1987, p. 83: «Pernice rossa
[... ] quando viene fatta "alzaren, il verso è cac-cac».
21. Come già sappiamo, con ops i Greci indicavano sia la voce umana, specie nei casi

in cui essa presentasse caratteri insoliti (dal grido al pianto al sussurro), sia l'emissione
sonora degli animali: cfr. supra, pp. 48-9; per l'interpretazione dei termini che ricor-
rono in questo arduo frammento di Alcmane, cfr. Appendice 9.
22. Eliano, De natura animalium, 3, 35; 4, 13 e 16. Poco più avanti Eliano racconta
anche che le pernici, a mo' di «sirene», adescano col canto il proprio avversario, e
lo fanno cadere in trappola «intonando un canto di sfida (mélos prokletikon)»; salvo
che, se l'adescato è un maschio, si potranno allora sentire le femmine intonare un vero
e proprio «controcanto (mélos antodon)» per salvarlo. Per il carattere "antifonalen e "a
tenzonen posseduto dalle manifestazioni di alcuni uccelli, cfr. F.-B. Ma.che, Musique,
1
nythe, nature, ou !es dauphins d:Arion, K.lincksieck, Paris 1991, p. 156. L'informazione
di Teofrasto stava in un'opera significativamente intitolata Sulle diff'erenze di voce.fra
,znimali appartenenti alla stessa specie (W. W. Fortenbaugh, ed., Theophrastus ofEre-
sus: Sources far His Lift, Writings, Thought, and lnjluence, voi. II, Brill, Leiden 1992,
244 VOCI

pp. 144-5, fr. 355B ): che in Eliano euglottia indichi sciolcezza di linguaggio (e non sem-
plice « talento canoro», come traduce F. Maspero, a cura di, Claudio Eliano. La natu-
ra degli animali, Rizzoli, Milano 1998, p. 2.2.5, seguendo la versione «vocal skill» data
da A. F. Scholfield, ed., Aelian: On the Characteristics ofAnimals, Harvard University
Press, Cambridge, MA, 1958, p. 2.2.6) è mostrato dall'uso di questo termine in Euripide,
fr. :z.06 (Jouan-Van Looy), 4; Aristofane, Equites, 837 ccc.: S. Beta, Il linguaggio nelle
commedie di Aristofane. Parola positiva eparola negativa, Accademia nazionale dei Lin-
cei ("Bollettino dei classici", supplemento 11-:z.:z.), Roma :z.004, pp. 53 ss.
:z.3. Cfr. supra, p. :z.9 e nota 9; per analoghe affermazioni in Aristotele sulle differenti
voci delle pernici in Historia animalium, 4, 9, 536 b, cfr. Labarrière, Aristotele, cit.; cfr.
supra, p. 1:z.o e nota 9.
:z.4. Per spiegare il senso dell'aggettivo éuglottos i commentatori antichi di Aristofane
usavano parafrasi molco esplicite: «agile nel rigirarsi con la lingua», oppure «colui
che possiede una lingua agile nel muoversi»: cfr. Scholia in Aristophanis Nubes, p. :z.90
(Koster): Beta, Il linguaggio, cit., pp. 55-6.
:z.5. Vv. 1 ss. Cfr. Appendice 17.
:z.6. Cfr. Appendice 17.
:z.7. Non si può escludere che con questa riarticolazione umana del canto delle pernici
possa essere messa in relazione una confusa notizia di Eliano (De natura animalium,
1:z., 3: fr. :z.15 Calarne), il quale afferma che Alcmane, imitando il comportamento di
Omero con il cavallo Xanto, aveva attribuito «voce umana» agli animali.
:z.8. J. Barbier, Clément ]anequin. Le chant des oiseaux, Éditions A Cceur Joie, Lyon
:z.003; per la ripresa del canto degli uccelli nella musica medievale, cfr. F. A. Gallo,
"Oci''. Voci d'uccelli in testi medievali, Longo, Ravenna 1007, pp. 61 ss.
19. G. Sarton, The Feminine Monarchie of Charles Butler, in "lsis", XXXIV, 1943,
pp. 469-7:z.; J. Pruett, Charles Butler: Musician, Grammarian, Apiarist, in "Musical
Quarterly", XLIX, 1963, pp. 498-509. Buclcr, appassionato studioso delle api, fu anche
uno dei primi ad asserire che, contrariamente all'opinione di Aristotele, questi insetti
erano governati non da un re ma da una regina.
30. Rochenberg, Perché gli uccelli, cit., pp. 111 ss.; M. J. West, A. P. King, Mozart's
Starling, in "American Scicntist", LXXVIII, 1990, pp. 106-14. Per lo storno possedu-
to da Mozart cfr. supra, p. 58. Le opere musicali che incorporano, in generale, versi
di animali sono ovviamente innumerevoli. Ricordiamo per esempio il Contrapunto
bestiale alla mente di Adriano Banchieri (1608) o il Capriccio stravagante di Carlo
Farina (1617): più recentemente La Gata i en Belitre del catalano Francese Pujols
(1910): mentre ancora all'universo canoro degli uccelli si riferisce il celebre OiseaUX
tristes di Maurice Ravel; e via di seguito (cfr. C. Van Vechten, The Tiger in the House,
Barcleby.com 1000, ed. or. 1911, cap. vm). Se poi si è udita un'esecuzione del Katzen·
stiindchen di Antonin Razek, per quartetto d'archi, è difficile dimenticarla. Ugual·
mente ispirato al mondo degli animali, seppure solo indirettamente alla loro vocalità,
è anche il divertente Opus Number Zoo, per quintetto di fiati (1951; 1970), di Luciano
Berio, su testi di Rhoda Levine.
NOTE 2.45

31. R. Rischin, For the End ofTime: 'Ihe Story ofMessiaen Quartet, Cornell University
Press, Ithaca (NY) 2.004, pp. 10 ss.; Rothenberg, Perché gli uccelli, cit., pp. :z.:z.6 ss.
32.. Cfr. l'affascinante analisi di Màche, Musique, cit., pp. 12.9 ss.; la citazione di
O. Messiaen ancora ivi, p. 135; su Messiaen ornitologo e compositore cfr. Rothenberg,
Perché gli uccelli, cit.; sul metodo elaborato da Athanasius Kircher, nella Musurgia
universalis, per trasferire in notazione musicale il canto degli uccelli, cfr. Zambon,
Una voce, cit., pp. 168-9.
33. C. M. Bowra, La lirica greca da Alcmane a Simonide, La Nuova Italia, Firenze
1973, p. 44: «Poco più che un'immagine adatta allo scopo». Affermazioni di questo
genere sembrano suscitate da un singolare desiderio di banalizzare il più possibile la
cultura antica; per il tema delle interazioni fra vocalità degli uccelli e produzione mu-
sicale umana, cfr. supra, pp. 57 ss.
34. Cfr. W. Wackernagel, Voces variae animantium. Ein Beitrag zur Naturkunde und
zur Geschichte der Sprache, Bahnmaier's Verlag, Basel 1869, p. 16; alle pp. 9 ss. sono
raccolti numerosi altri casi di semantizzazione delle voci animali in area germanica e
svizzero-tedesca in particolare; Rolland, Faune, cit., vol. x-1, pp. 174-5. Giustamente
Wackernagel fa rilevare più volte come siano soprattutto le voci degli uccelli - molto
meno quelle dei quadrupedi - a essere sottoposte a questi giochi di semantizzazione.
35. S. Feld, Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expres-
sion, lhe University of Pennsylvania Press, Philadelphia (PA) 1990, p. 45; per il caso
dei Bantu meridionali, fra i quali il «bird lore» costituisce «a form particularly po-
pular », R. Finnegan, Oral Literature in Africa, Clarendon Press, Oxford 1970, p. 392.;
la ricercatrice Minna Killki, che ringrazio assieme a Svetlana Hautala, mi ha fornito
numerose riarticolazioni del verso dell'usignolo che circolano nel folclore finlandese:
cfr. supra, p. 134 e infra, nota 50.
36. Per la gru, Plinio, Naturalis Historia, 10, 59; Plutarco, De sollertia animalium, 10,
967 b-c ecc. G. Pitré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, 4 voll.,
Il vespro, Palermo 1978, vol. III, pp. 374, 384, 387 e 396; «Jesuzzu!», comunicazione
personale di Elisabetta Cangelosi; per il nibbio che grida «Mio! Mio!» cfr. supra,
pp. 104-5. Si dice poi che una certa specie di fringuello pronunzi, a mo' di invoca-
zione, «Francesco mio!», da cui il suo nome popolare, «Francescomio»: cfr. A.
Giacomini, L'arte dell'andar per uccelli con vischio. Trattatello, Scheiwiller, Milano
1969, p. 111. Come verso del fringuello,francesco mio fu ripreso anche da G. Pascoli, Il

lauro, in Myricae (G. Nava, a cura di, Giovanni Pascoli. Canti di Caste/vecchio, Fabbri,
Milano 1995, P· :z.2.9).
17. Rolland, Faune, cit., vol. x-1, pp. 163 ss.; per la sporcizia del nido dell'upupa, A. Bac-
chi Della Lega, Caccie e costumi degli uccelli silvani, Rizzoli, Milano 1976 (ed. or. 1892. ),
pp. 68-9; sul pasto escrementizio dell'upupa, cfr. Plinio, Naturalis Historia, 10, 78.
lS. F. Schuyler Mathews, Field Book of Wild Birds and 'Iheir Music: A Description
0
/the Character and Music ofBirds, Intended to Assist in the Identifìcation oJ Species
Common in the United States East ofthe Rocky Mountains, Putnam's Sons, New York
1
92.1, p. XXII (Rothenberg, Perché gli uccelli, cit., pp. 70-1).
VOCI

39. L'interesse di Pascoli per le armonie degli uccelli, che egli trasferiva nei propri
versi con effetti fonosimbolici davvero sorprendenti (valga per tutti il caso di Ham-
merless gun, in Canti di Caste/vecchio), è fin troppo noto. In una lettera alla Corcos,
Pascoli parlava esplicitamente del suo impegno nello scrivere «canzoni uccelline»:
cfr. la nota in Nava (a cura di), Giovanni Pascoli. Canti di Caste/vecchio, cit., p. 69, e le
note, nella stessa edizione, a La partenza del boscaiolo, L'uccellino delfreddo e Il com-
pagno del taglialegna, anch'esse appartenenti al piano originale delle «canzoni uc-
celline». I materiali per queste sue riarmonizzazioni poetiche del canto degli uccelli
Pascoli li attingeva a Bacchi Della Lega, Caccie, cit., e soprattutto a A. E. Brehm, La
vita degli animali. Uccelli, Unione tipografico-editrice, Torino 1869-70, voli. III-IV.
Sui giochi fonici e le figure di suono in Pascoli, in particolare in quello latino, ma
non solo, cfr. il classico lavoro di A. Traina, Il latino del Pascoli. Saggio sul bilinguismo
poetico, Pàtron, Bologna 2.006l; quanto all'espressione canzoni «uccelline», varrà
la pena di ricordare l'osservazione di A. Toussenel, L'esprit des betes. Le monde des
oiseaux. Ornithologie passionnelle, voi. 11, Dentu, Paris 1884, p. 413: «Il n'y a point
d'adjectif dans notre langue pour dire ce qui est des oiseaux, comme !'on dit humain
pur ce qui est de l' homme » (cit. da Bacchi Della Lega, Caccie, cit., p. 97): oggi si usa
comunemente l'aggettivo «aviario».
40. Nava (a cura di), Giovanni Pascoli. Canti di Caste/vecchio, cit., p. 2.08.
41. Cfr. la nota di Nava ivi, pp. 2.07 e 2.09. Con una miscela fra antichità, folclore e
vita campagnola che gli è ovviamente cara, Pascoli si ispira qui anche a un passo di
Plinio, Naturalis Historia, 18, 2.49, di cui ci occuperemo più avanti; cfr. M. Martelli,
Il canto del cuculo. Pascoli, Plinio il Vecchio, Ludovico Domenichi, Ausonio, Orazio, in
Id., Zapping di varia letteratura. Verifica .filologica, definizione critica, teoria estetica,
Gli Ori, Siena 2.007, pp. 34 ss. Al «cucco» che invita a «cuccare», fa riscontro la
cinciallegra de Il torcicollo (cfr. infra, nota 45) con il suo «cincin[ ... ] pota».
42.. G. Pascoli, Primo canto, in Canti di Caste/vecchio, in Id., Tutte le opere. Poesie,
con un avvertimento di A. Baldini, Mondadori, Milano 1951, pp. 52.7 ss. Questa riar-
ticolazione umana del canto dei galletti è tratta dal folclore romagnolo. Nelle note di
Pascoli alla seconda edizione dei Canti di Caste/vecchio, si legge infatti: «In Romagna
nel chicchiricchi dei galletti sentono il grido: Vita da re» (Nava, a cura di, Giovanni
Pascoli. Canti di Caste/vecchio, cit., p. 438).
43. Id., Valentino, ivi, p. 505; nel folclore il verso della gallina che ha fatto l'uovo è
soggetto a innumerevoli interpretazioni e riarticolazioni: Rolland, Faune, cit., voi.
VI, pp. 12.2. ss.
44. Nava (a cura di), Giovanni Pascoli. Canti di Caste/vecchio, cit., pp. 2.2.8 ss.: tratto
da Brehm, La vita degli animali, cit., voi. 11, pp. 154-5; su «finch» grammaticalizzato
cfr. Nava (a cura di), Giovanni Pascoli. Canti di Caste/vecchio, cit.
45. Nelle citate note di Pascoli alla seconda edizione dei Canti di Caste/vecchio, ivi,
p. 437: «Non io ho trovato che la lodo/a loda Dio e che il merlo (anche la capinera)
fischia io ti vedo». Si noti che nel folclore l'allodola appare spesso come creatura mol-
to vicina a Dio: Rolland, Faune, cit., voi. x-2., pp. 83-4. Interessante anche il caso de
Il torcicollo, in Nuovi poemetti (Pascoli, Tutte le opere, cit., p. 309 ), dove la cinciallegra
NOTE 2.47

esorta a potare, «Cincin [... ] pota Cincin[ ... ] pota». Ci sono poi occasioni in cui la
registrazione semantizzata del verso degli uccelli assume i toni del dialetto, come La
partenza del boscaiolo (Canti di Caste/vecchio, ivi, pp. 446 ss.; cfr. le note di Pascoli
alla seconda edizione dei Canti di Caste/vecchio, in Nava, a cura di, Giovanni Pascoli.
Canti di Caste/vecchio, cit., p. 437 ), in cui la cinciallegra esorta i boscaioli lombardi
con il grido «tient'a su! tient'a su! tient'a su!» Come Pascoli stesso ci informa nelle
note alla sua raccolta, questi «lombardi» sono i boscaioli, «modenesi dei monti»,
che ogni anno «vengono in Toscana[ ... ] a tagliare e squadrare legna». Ricordiamo
ancora Nella macchia, in Myricae (la capinera): «E il cantico[ ... ] con voce di flauto
ripete IIo ti vedo».
46. Cfr. supra, p. 12.1.
47. Ovidio, Metamorphoses, 6, 376; Antonino Liberale, Metamorphoseon, 35, 4; cfr.
Traina, Il latino, cit., pp. 2.11-2..
48. Mache, Musique, cit., p. 118.
49. J. L. Austin, Come fare cose con le parole. Le William ]ames lectures tenute alla
Harvard University nel 1955, Marietti, Genova 1987, p. 2.2..
50. La stessa cosa che accadeva allorché il mietitore della Provenza interpretava il rit-
mo stridulo della cicala, a mezzogiorno, come un monito a mietere: «Sego! sego!»:
Rolland, Faune, cit., voi. x-1, pp. 149-50, in una divertente storiella di contrasto fra la
cicala solerte ( !) e il cucù pigro; ripresa anche da V. Bertoldi, La parola quale mezzo di
espressione, Pironti, Napoli 1946, p. 74: cit. da Traina, Il latino, cit., p. 2.10. E. A. Poe,
Ihe Raven, in Id., Selected Writings, ed. by D. Galloway, Penguin, London-New York
1967, pp. 77 ss.; anche nel folclore finlandese l'usignolo impartisce ordini o avverti-
menti, del tipo « seguite il solco» (agli aratori) o « non c'è fretta, stai seduta» (cfr.
supra, p. 12.9 e nota 2.4); per il «taci idiota!» del rigogolo bruno presso i Kululi, cfr.
supra, p. 12.9.
51. Artemidoro, Onirocriticon, 2., 66: cfr. Suda, s.v. chelidonion melos, p. 186 (Adler).
52.. Plinio,Naturalis Historia, 10, 46; Censorino, De die natali, 2.4, 1-2.; Aristofane,
Aves, 488 ss.; Pollard, Birds, cit., p. 147; Pitré, Usi, cit., voi. III, p. 377; molto ricca di
informazioni la voce Hahn in HD.A, voi. 111, pp. 132.5 ss.; niente più di una garbata espo-
sizione nel recente P. Tate, Flights ofFancy: Birds in Myth, Legend and Superstition,
Random House, London 2.007, pp. 4 ss.
53. Esiodo, Opera, 381 ss.; Virgilio, Georgicon, 1, 365 ss.; cfr. anche Aristofane, Aves,
709 ss. A questo tipo di «segni» atmosferici aveva prestato attenzione Teofrasto nel
De signis, fr. 15 (Wimmer); cfr. Arato, Phainomena, 942. ss. (con le note dell'edizione
di D. Kidd, pp. 488 ss.); Cicerone, Poeticafragmenta, 56 Traglia ecc.: cfr. W. M. Hal-
liday, Greek Divination: A Study ofIts Methods and Principles, Argonaut Publishers,
Chicago (1L) 1968 (ed. or. 1913), pp. 2.58 ss.; sul rapporto fra uccelli e fenomeni natu-
rali, cfr. in particolare Pollard, Birds, cit., pp. 110 ss.
54. Cfr. infra, pp. 2.03 ss.
55. Si tratta della cosiddetta clivia avis: Paolo, Epitome di Festo, 56, 19 (Lindsay); Pli-
nio, Naturalis Historia, 10, 34, Labeone fr. 19 (Huschke ); J. André, Les Noms d'oiseaux
VOCI

en latin, Klincksieck, Paris 1967, pp. 38-9; cfr. anche gli "ordini" di carattere divinato-
rio impartiti dagli uccelli in Aristofane, Aves, 596 ss.
56. lvi, vv. 481 ss.
57. lvi, 501 (per il prokullndesthai di fronte al nibbio); per il proverbio e le altre
credenze greche, Suda, p. 2.83, 1-2. (Adler); per il gesto della proskunesis ali' apparire
dell'airone, Filostrato, Epistulae, 8, p. 2.2.9 (Kayser): l'airone era uccello particolar-
mente onorato in Grecia, e gli venivano attribuite speciali virtù, come la pietà filiale
(lhompson, A Glossary, cit., pp. 2.2.1 ss.); per il significato del prokullndesthai e del-
la proskunesis in Grecia, cfr. la nota di N. Dunbar, Aristophanes: Birds, Clarendon
Press, Oxford 1995, pp. 343-4; per il volvi o il procumbere dei Romani di fronte alla
divinità, G. Appel, De Romanorum precationibus, Topelmann, Giessen 1909, pp. 2.0 1
ss.; per la tradizione tedesca di rotolarsi in terra all'apparire del cuculo per ottenere
prosperità, cfr. HDA, vol. v, pp. 710 ss.; cfr. anche G. Chiesa lsnardi, I miti nordici,
Longanesi, Milano 1991, p. 551: non bisogna farsi trovare dal cuculo senza qualcosa
nello stomaco; Rolland, Faune, cit., vol. x-1, pp. 150 ss. per il cuculo che protegge dai
malanni; non farsi trovare a digiuno dal cuculo, ivi, pp. 151-2.: per la Sicilia e la gru,
Pitré, Usi, cit., vol. III, p. 374; sull'importanza della comunicazione mimetica nel
comportamento religioso cfr. D. Baudy, Rdmische Umgangsriten. Eine ethologische
Untersuchung der Funktion von Wiederholungfor religidses Verhalten, De Gruyter,
Berlin 1998, pp. 76 ss.
58. Esiodo, Opera, 486 ss.; Aristofane, Aves, 507 ss.; le testimonianze grammaticali su
kokku sono raccolte da Dunbar, Aristophanes, cit., p. 345, che però preferisce riferirle
in parte al gallo, con l'argomento che kokkuzein si usa anche per indicare il verso di
questo animale; ma il carattere esortativo, come stiamo vedendo, è proprio anche del
cuculo; cfr. anche A. Todesco, Kokkux, in "Philologus", LXXIII, 1914-16, pp. 563-7; B.
Zannini Quirini, Nephelokokkygia. La prospettiva mitica degli Uccelli di Aristofane,
L'Erma di Bretschneider, Roma 1987, pp. u8 ss.
59. Plinio, Naturalis Historia, 18, 2.49; cfr. già Esiodo, Opera, 486 ss. Il testo di Plinio
è sembrato oscuro nella frase «et ob id petulantiae sales, etiam cum primo vere lau-
dantur, auspicio tamen detestabiles videntur»: probabilmente Plinio vuol dire che
certi motteggi, anche volgari, pur se sono normalmente ben accetti nelle feste dell'i-
nizio della primavera, non lo sono in questo caso, perché portano male. Inutile risulta
comunque la correzione di G. Brugnoli, Cuculus: nota di critica semantica, in "Ri-
vista di cultura classica e medioevale", I, 1959, pp. 64-78 (ludant per laudantur, con
un'allusione al medievale ludus de cuculo). In un carme dell'Anthologia Latina, 733•
13 (Riese), il cuculo è oggetto di un'allusione a carattere esortativo ma difficilmen-
te comprensibile: «nunc cuculus cantans tscottost iter ire perurget». Sembrerebbe
comunque un'esortazione rivolta a dei "viaggiatori", una situazione a cui si fa chiaro
riferimento anche nei commenti di Porfirione (pp. 2.71 e 2.99 Holder) e dello Pseudo-
Acrone 140 (Hauthal) a Orazio, Saturae 1, 7, 2.8 ss.
60. Orazio, Sermones, 1, 7, 2.8 ss.: cfr. la nota di Porfirione ad locum (pp. 2.71 e 2.9 9
Holder); cfr. anche Ausonio,Mosella, 165 ss.; Brugnoli, Cuculus, cit.
NOTE 249

61. Scholia in Aristophanis Acharnenses, 598 (Koster) (ignoranza e mancanza di


paidéia); Scholia in Lycophronis Alexandra (Scheer, voi. 1, 394) (vigliaccheria, uccello
confusionario e chiacchierone); laprigritia del cuculo è già ricordata nel commento
dello Pseudo-Acrone a Orazio, Saturae, 1, 7, 2.8 ss. (140 Hauthal); Todesco, Kokkux,
cit.; Brugnoli, Cuculus, cit.; Zannini Quirini, Nephelokokkygia, cit., pp. 118 ss.; Rol-
land, Faune, cit., voi. x-1, pp. 139 ss., 148 (anche per la favolistica medievale) ecc.;
sull'abitudine di quest'uccello di deporre le uova nei nidi altrui, Bacchi Della Lega,
Caccie, cit., pp. 35 ss. e 2.51 ss.; cfr. Aristotele, Historia animalium, 6, 7, 563 b: Plinio,
Naturalis Historia, 10, 2.5 ss.; Thompson,A Glossary, cit., pp. 151 ss.; per l'uso di roto-
larsi a terra al canto del cuculo, cfr. supra, pp. 137-8.
62.. Plauto,Asinaria, 876 ss.
63. lvi, v. 92.3.
64. Pochi versi dopo Artemona commenta: «Cano capite te cuculum uxor ex lustris
rapit», «tua moglie ti trascina via dalla débauche, cuculo con i capelli bianchi». Non
credo possa valere come spiegazione del passo plautino il fatto che il cuculo mette le
uova nei nidi altrui e le lascia così covare agli altri uccelli (cfr. in.fra, p. 140). Se così
fosse, l'appellativo di cuculus rivolto a Demeneto si riferirebbe al fatto che egli se la
fa con la donna del figlio, insomma, giace metaforicamente in un nido altrui; ma di
questo significato di cuculus come «adultero» non vi è alcuna traccia a Roma, né vi è
traccia di un legame metaforico fra il cuculo e la «cuckoldry» in generale (contraria-
mente all'opinione di Pollard, Birdr, cit., p. 44); su un presunto significato «osceno»
(?) dell'appellativo, anche in Plauto, insiste Brugnoli, Cuculus, cit.
65. Plauto, Trinummus, 2.45: «Ibi ille cuculus: ocelle mi, fiat; et istuc et si amplius
vis dari dabitur» (dell'amante che cede tutto all'amata); Pseudolus, 96: «quid fles
cucule?» (Pseudolo a Calidoro, che si dispera perché non ha i soldi per riscattare
l'amica); cfr. anche Persa, 934; D. M. Paschall, The Vocabulary o/MentalAberration
in Roman Comedy and Petronius, Reprint of Language Dissertation n. 2.7, Linguistic
Society of America, Chicago (IL) 1939, p. 2.7; improbabile J. B. Hofmann, La lingua
d'uso latina, a cura di L. Ricottilli, Pàtron, Bologna 2.0033, p. 2.18 (secondo cui cucule
sarebbe un calco del greco aristofanesco kokkux): cfr. piuttosto il proverbio siciliano
«stari comu un cuccu», nel senso di stare senza far motto, non badare a quel che ci
accade intorno: Pitré, Usi, cit., voi. III, p. 392.; per il carattere dell'immobilità, cfr.
I' 6tos, «allocco», dei Greci, Thompson,A Glossary, cit., pp. 339-40; in dtos fu mutato
Ascalafo, l'indiscreto: Apollodoro,Bibliotheca, 2., 5, 12..
66. Rolland, Faune, cit., voi. x-1, p. 130: l'autore non inserisce questa registrazione
nella sezione dedicata al valore metaforico del cucù per indicare il «cornuto».
67. Aristofane,Aves, 1155-1156: seguo qui l'interpretazione tradizionale, sostenuta an-
che da Thompson,A Glossary, cit., p. 2.33, e non quella che vede nel pelekdntes del testo
dei «pellicani» (così Dunbar, Aristophanes, cit., pp. 514 e 606). Anche se il termine
pelekds ha solo attestazioni tarde, a me pare che un picchio vada comunque meglio di
un pellicano per fare lavori di falegnameria.
68. Aristofane,Aves, 2.2.7 ss.
69. Il verso è ritenuto onomatopeico: cfr. Dunbar,Aristophanes, cit., pp. 154 e 2.2.5.
VOCI

70. Aristofane, Aves, 57 ss.: A. M. Bowie, Aristophanes: Myth, Ritual and Comedy,
Cambridge University Press, Cambridge 1993, p. 173, nota 103.
71. Nel testo l'accentuazione dei vari ito è incerta. Dunbar, Aristophanes, cit., ad lo-
cum, p. 2.15, suggerisce un cambiamento di accento nell'elemento finale nella serie dei
cinque ito: quattro ito (onomatopeici) con un ito finale, «vieni». Nel testo adottiamo
anche noi questa ipotesi, pur se il gioco può funzionare ugualmente bene anche senza
questa elegante sottigliezza filologica. La traduzione che diamo cerca di rendere il
gioco aristofanesco tramite una serie di qui, qui, qui, qui accentati (che evocano il
canto di un uccello) seguiti da un « qui vieni» che sposta bruscamente la sequenza sul
piano del senso. In modo simile già A. Grilli (a cura di),Aristofane. Gli uccelli, Rizzoli,
Milano 2.006, p. 2.09; cfr. anche I. Rutherford, The Nightingale Re.frain P.Oxy.2625 =
SLG 460, in "Zeitschrift fiir Papyrologie und Epigraphik", CVII, 1995, pp. 39-43; K.
S. RothwellJr., Nature, Cultureand the Origins ofGreek Comedy: A Study o/Animai
Choruses, Cambridge University Press, Cambridge 2.007, p. 2.72..
72.. Vv. 2.58 ss. Queste osservazioni sono già in Dunbar, Aristophanes, cit., pp. 2.15 e
2.2.3.
73. Cfr. anche un gioco analogo ai vv. 310 ss. (frapopopo inarticolato e pou, «dove?»),
314-315 (fra tititi inarticolato e tlna, «quale?»), 112.2. (di nuovo su pou) e 1170.
RothwellJr., Nature, cit., pp. 161-2., interpreta questi giochi fonici come una evidenza
di carattere filosofico e antropologico: « Tue birds already had, by physis, the elements
oflanguage ».
74. Per le nozioni greimasiane di condensazione, espansione ecc. cfr. in.fra, p. 93 e
nota 19.

8
Uccelli che cantano miti

1. Cfr. Appendicez8.
2.. Eliano, De natura animalium, 15, 2.7; Ateneo, Deipnosophistai, 388 a: cfr. supra,
p. Ci riferiamo in particolare alle monumentali ricerche di E. Rolland, Faune
12.0.
populaire de la France, Maisonneuve, Paris 1877-1907, voll. x-1 e x-2.. Nella fattispecie,
la riarticolazione del grido del francolino in forma di maledizione viene collocata in
Egitto, dopo che il francolino vi è stato importato dalla Lidia, e viene spiegata come
reazione degli uccelli a una carestia «in cui muoiono molti uomini».
3. Quando l'upupa, negli Uccelli di Aristofane, si rivolge al francolino, lo invoca in
questo modo: attagds attagds attagds (Aristofane, Aves, 2.49 ). La ripetizione del nome
allude evidentemente al riecheggiamento che, nel caso di questo uccello, sussiste fra
il nome che porta e il verso che emette: «nominare» l'attagds significa contempora·
neamente imitarne la voce.
4. Non è necessario chiedersi se le relazioni etimologiche fra il nome della meleagris
e quello dell'eroe Meléagros fossero «reali» o meno: cfr. D. W. Thompson, A Glos·
sary of Greek Birds, Olms, Hildesheim 1966 (ed. or. 1936), pp. 197 ss.; cfr. DELG, s.v.;
J. André, Les Noms d'oiseaux en latin, Klincksieck, Paris 1967, pp. 99-100.
NOTE

5. Sulla metamorfosi delle Meleagridi in uccelli cfr. Antonino Liberale, Metamorpho-


seon, 2.; Ovidio, Metamorphoses, 8, 542. ss.; Apollodoro, Bibliotheca, 1, 8, 3 ecc. Le va-
rianti oscillano nel considerare le Meleagridi «sorelle» dell'eroe o semplici donne
impegnate a piangerne la morte: cfr. lhompson, A Glossary, cit., p. 149; J. G. Frazer
(a cura di), Apollodoro. Biblioteca, ed. it, a cura di G. Guidorizzi, Adelphi, Milano
1995, p. 2.03, nota 138; J. Pollard, Birds in Greek Lift and Myth, lhames and Hudson,
London 1977, pp. 94-5 e 162.-3.
6. Su questa categoria cfr. infra, p. 93 e nota 19 (A. J. Greimas, J. Courtés, Semiotica.
Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, La casa Usher, Firenze 1986, s.v. Con-
densazione).
7. G. Nagy, Poetry as Performance: Homer and Beyond, Cambridge University Press,
Cambridge 1996, p. 35; sulle caratteristiche culturali dell'usignolo antico cfr. soprat-
tutto S. Zambon, Una voce tu sei e null'altro. L'usignolo nella tradizione culturale del
mondo antico, Tesi di dottorato, Siena 2.007, pp. 19 ss.
8. Cfr. Apollodoro, Bibliotheca, 3, 14, 8; Antonino Liberale, Metamorphoseon, 11, 11;
sul grido «ltu!» o «ltu ltu» attribuito all'usignolo, cfr. Eschilo,Agamemnon, 1144;
Sofocle, Electra, 148-149; Scholia in Aristophanis Aves, 2.12. (Holwerda) ecc.; sulla ron-
dine che invoca «Tcréu» o «Teréu Teréu» Eustazio, in Odysseam, 19, 518, p. 1875;
cfr. anche Scholia in Aristophanis Aves, 2.12.e (Holwerda); T. Gaisford (Hrsg.), Poetae
minores Greci, Scholia in opera et dies, 566, Kiihn, Leipzig 182.3, voi. II, p. 335; sul «bal-
bettio» attribuito alla rondine, dovuto alla mitica mutilazione della lingua, le fonti
sono numerose: Anthologia Palatina, 5, 2.37; Zenobio, Corpus Paoemiographorum
Graecorum, 1, 62. (E. Leutsch, Hrsg., Corpus Paroemiographorum Graecorum, Olms,
Hildesheim 1965, ed. or. 1851, voi. 1); Nonno, Dionisiaca, 2., 134 ss. ecc.; cfr. anche
Beta, Il linguaggio, cit., pp. 94-5.
9. Conone, Narrationes, 31, 10 ss.; FrGrHist 1, 2.6, 1.
10. Per l'usignolo cfr. per esempio Eschilo, fr. 2.91 (Rade); Aristofane, Aves, 2.11 ecc.;
per la rondine Pausania, Graeciae descriptio, 1, 41, 8; Arcemidoro, Onirocriticon, 2., 66;
Mosco, Epitaphium Bionis, 3, 39 ecc. In una favola di Babrio ( 118 ), una rondine privata
dei suoi piccoli a opera di un serpente intona un vero e proprio canto funebre per
piangerne la perdita ( «paìdon aorous sumphoras epethrénei» ); S. Zambon, L'evo-
fazione dell'usignolo nella tragedia greca: tre casi di applicazione atipica del modulo
letterario, in "Atti e memorie dell'Accademia galileiana di scienze, lettere e arti", CXVI,
2.003-04, pp. 301-2.4; per il carattere trenodico della voce dell'usignolo, anche Id.,
Una voce, cit., pp. 180 ss.
11. Eliano, De natura animalium, 2., 3; 6, 2.6.
12.. Apostolio, 13, 52. (Leutsch, Hrsg., Corpus Paroemiographorum Graecorum, cit.,
voi. 1): cfr. Zambon, Una voce, cit., pp. 186 ss.
13- Antifane, Poiesis, fr. 189 (Kassel-Austin, voi. II, pp. 418-9 ).
1 4- Proprio perché capace di sprigionare senso dal proprio interno, il nome proprio

può entrare in rapporto dialettico con il racconto in cui è inserito, quando le qualità
espresse dal nome di un eroe vengono "verificaten nel corso delle vicende narrative:
VOCI

come nel caso di Odusseus «colui che è adirato» (odus-sasthai), o in quello di Oidi-
pous, «piede gonfio». Sulle virtualità significanti del nome proprio greco, capaci di
definirlo come «micro racconto», cfr. in particolare C. Calarne, Il racconto in Gre-
cia. Enunciazioni e rappresentazioni di poeti, Lacerza, Roma-Bari 1988, pp. 178 ss.; Id.,
Le nom d'Oedipe, in B. Gentili, R. Pretagostini (a cura di), Edipo. Il teatro greco e la
cultura europea, Atti del Convegno internazionale (Urbino, 15-19 novembre 1982.),
Edizioni dell'Ateneo, Roma 1986, pp. 395-403; E. Pellizer, Storie di nascita, di morte e
di fondazione. La metamo,fosi dell'eponimia, in Primordia urbium. Forme efunzioni
dei miti di fondazione del mondo antico (Pavia, 24 marzo 1988), New Press, Como
1988, pp. 31 ss.; F. Mencacci, I.fratelli amici. La rappresentazione dei gemelli nella cultu-
ra romana, Marsilio, Venezia 1996, pp. 12.6 ss.; Dizionario etimologico della mitologia
greca, a cura del Gruppo di ricerca sul mito e la micologia dell'Università di Trieste
(GRIMM), in http://www.univ.trieste.it/-grmito/.
15. Eliano, De natura animalium, 1, 47; G. Pitré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi

del popolo siciliano, 4 voll., Il vespro, Palermo 1978, vol. III, p. 390; Rolland, Fau-
ne, cit., vol. x-1, p. 182.: W. M. Halliday, Greek Divination: A Study o/ lts Methods
and Principles, Argonaut Publishers, Chicago (IL) 1968 (ed. or. 1913), p. 2.63; MIFL,
A 2.2.34.1; A 2.2.34.1.1. La leggenda del mancato ritorno del corvo nell'Arca, dopo il
diluvio, si inserisce in un affascinante gioco di riflessi narrativi fra tradizioni culturali
differenti: nel folclore europeo, alla sua origine ha certo contribuito un'espressione
ambigua della Genesi (6, 8: «corvum [... ] qui egrediebacur et non revertebatur, do-
nec siccarencur aquae super terram», traduce la Vulgata); questo episodio però trova
già corrispondenze nell'epopea di Gilgamesh, in Giuseppe Flavio e perfino nella tra-
dizione dei cosiddetti "oracoli sibillini": cfr. V. Nikiprowetzky, La Sibylle juive et le
"Troisieme Livre" des "Pseudo-Oracles Sibyllins" depuis Charles Alexandre, in ANRW,
voi. xx.1, pp. 460 ss. (in particolare pp. 485 ss.).
16. Eratostene, Catasterismi, 41 ( C. Robert, Hrsg., Eratosthenis Catasterismorum re-
liquiae, Weidmann, Berlin 1963, ed. or. 1878); Igino, Astronomica, 2., 40; Scholia in
Germanici Aratea, 42.9 (pp. 419 ss. Eyssenhardt: F. Eyssenhardc, Martianus Cape/la.
Accedunt scholia in Caesaris Germanici Aratea, Teubner, Leipzig 1866); Ovidio, Fa-
storum libri, 2., 2.43 ss.; per il proverbio cfr. Esichio, Lexicon, II, 15 Schmidt; Suda,
Lexicon, b 2.067 (Adler); Zenobio 4, 56 (E. Lelli, a cura di.I proverbi greci. Le raccolte
di Zenobio e Diogeniano, Rubbettino, Soveria Mannelli, cz, 2.007, p. 168). I rappor-
ti del corvo con la pioggia sono forti, anche dal punto di vista meteorologico: cfr.
Thompson,A Glossary, cit., pp. 162.-3; Halliday, Greek Divination, cic., pp. 2.59 ss.
17. Eliano, De natura animalium, 6, 19: cfr. Teofrasco, De signis tempestatum, 6, 1, 16
(Wimmer, pp. 389-98); per ilgluttire del corvo cfr. Plinio, Naturalis Historia, 10, 32..
18. Questo nome indicava verisimilmence due uccelli diversi, un tipo di passero e un
airone: cfr. Thompson,A Glossary, cit., pp. 51-2..
19. Antonino Liberale, Metamorphoseon, 7, 8. Cfr. Aristotele, Historia animalium,
9, 609 b, 14; Eliano, De natura animalium, 6, 19; Plinio, Naturalis Historia, 10, 116·
Al contrario l'ottarda è grande amica dei cavalli e vi si accosta con piacere: Eliano,
NOTE 2.53

De natura animalium, 2., 2.8; per la pratica della mimesi sonora da parte di numerosi
uccelli, cfr. F.-B. Mache, Musique, mythe, nature, ou !es dauphins d:Arion, Klincksieck,
Paris 1991, pp. 165-6.
2.0. Eliano, De natura animalium, 5, 1; Plinio, Naturalis Historia, 8, 74; Pausania,
Graeciae descriptio, 10, 31, 6; Ovidio, Metamorphoses, 13, 600 ss. ecc.: Thompson,
A Glossary, cit., p. 2.00; Pollard, Birds, cit., pp. 101-2..
2.1. Plinio, Naturalis Historia, 8, 12.6; Eliano, De natura animalium, 1, 1; Virgilio,
Aeneis, 11, 2.71-2.72.; Ovidio, Metamorphoses, 13, 441 ss. ecc.: Thompson, A Glossary,
cit., pp. 88 ss.; Pollard, Birds, cit., p. 101. L'esatta identificazione di questi uccelli è
discussa: cfr. André, Les noms, cit., pp. 39-40.
2.2.. Cfr. Thòmpson, A Glossary, cit., pp. 2.01 e 88 ss.
2.3. T. Braga, Contos tradicionais do povo Portugues, vol. 11, Publicaçoes Dom Quixote,
Lisboa 1992. (ed. or. 1914-15), p. 332.; trattandosi di guaiti, gli italiani pensano imme-
diatamente al celebre « aita aita ! parca dicesse» de La vergine cuccia.
2.4. G. Pitré, Usi, cit., vol. III, pp. 392. ss. Il nucleo generativo di simili racconti tradi-
zionali - in cui il protagonista procede dalla prosperità alla superbia, per poi sprofon-
dare in un crollo sanzionato dalla divinità - ci è noto almeno a partire da Erodoto:
O. Murray, Herodotus and Ora! History, in N. Luraghi (ed.), The Historian's Craft in
the Age ofHerodotus, Oxford Universiry Press, Oxford 2.001, pp. 16-44.
2.5. Rolland, Faune, cit., vol. x-2., p. 33; la leggenda è diffusa anche in altre aree euro-
pee, cfr. HDA, vol. VIII, p. 2.40 (sulla colpa del passero, cfr. anche supra, p. 37). Altri
uccelli, nelle tradizioni del folclore, sono accusati di aver svelato ai persecutori il luo-
go in cui Gesù si era riparato, e a questa colpa antica vengono attribuite particolari
conseguenze: nel caso della gazza, per esempio, il soffrire di attacchi di epilessia tutti i
venerdì. Cfr. ancora Rolland, Faune, cit., vol. x-2., p. 8; MIFL, A 2.2.31.7.1; B 131.6.
2.6. Apollodoro, Bibliotheca, 3, 10, 3; 2., 5, 12..
2.7. Cfr. le numerose registrazioni di Rolland, Faune, cit., vol. x-1, p. 186; Braga, Con-
tos, cit., p. 2.31 ecc.
2.8. Pitré, Usi, cit., voi. III, pp. 393, 303, 377 e 388: sul linguaggio degli animali, cfr.
infra, pp. 183 ss. Praticamente identico il dialogo fra gallo, asino e agnello che W. Wa-
ckernagel, Voces variae animantium. Ein Beitrag zur Naturkunde und zur Geschichte
der Sprache, Bahnmaier's Verlag, Base! 1869, p. 16, riporta come inciso «auf alten
Holzschnittbildern » in alcune tradizioni di area germanica; dialoghi costruiti con
simili riarticolazioni di versi animali ricorrono poi anche in altre tradizioni, come
quella portoghese: Braga, Contos, cit., pp. 2.2.9 ss.; J. Leite De Vasconcelos, Etnografia
Portuguesa, 10 voll., INCM, Lisboa 1980-88, voi. V, pp. 454 ss. Per altre storie legate
alla riarticolazione semantica del verso degli animali, in particolare degli uccelli, cfr.
ancora Pitré, Usi, cit., p. 383 (lo scricciolo detto «riiddu» perché, in seguito a una
sua prova di astuzia, gli altri uccelli lo avevano proclamato loro re:« 'U re è iddu!» ).
2.9. A questa tradizione viene ricondotto anche il nome di «missa do gaio» o «misa
del gallo» che, nella penisola iberica, è attribuito alla funzione celebrata la notte del
2.4 dicembre: cfr. Leite De Vasconcelos, Etnografia, cit., vol. VIII, pp. 52.5-6; voi. VII,
2.54 VOCI

pp. 331 e 333; voi. IX, p. 447; nella tradizione portoghese ricorre poi una storiella
secondo cui al gallo sarebbe toccato il compito di gridare «coroado!» ( «incorona-
to!») di fronte agli apostoli che non credevano alla divinità di Gesù (Braga, Contos,
cit., p. 2.33): da qui l'origine del suo verso. Parlando di «messa del gallo», è difficile
poi non ricordare il bel racconto A misa do gaio di Machado de Assis (J. M. Machado
de Assis, Obra Completa, 2. voll., Nova Aguilar, Rio de Janeiro 1994).

9
Glossolalie

1. Eschilo, Agamemnon, 1035 ss. {1050-1051; 1060-1068); il testo che utilizziamo


è quello di D. L. Page, Aeschyli septem quae supersunt tragoediae, Clarendon Press,
Oxford 1972..
2.. Eschilo, Agamemnon, 1072. ss.; cfr. l'edizione di E. Fraenkel {ed.), Aeschylus: Aga-
memnon, 3 voll., Clarendon Press, Oxford 1962., voi. lii, pp. 488 ss.; N. Loraux, La
voce addolorata. Saggio sulla tragedia greca, Einaudi, Torino 2.001, pp. 12.7 ss.
3. Cfr. Platone, 1heaetetus, 155 c, 3; Symposion, 2.07 d, 8: secondo il Lexicon Atticum
del grammatico Moeris (K. Hajdu, Hrsg., Ps.-Herodian. De ftguris. Oberlieferungsge-
schichte und kritische Ausgabe, De Gruyter, Berlin 199 8; D. U. Hansen, Das attizistische
Lexikon des Moeris. Quellenkritische Untersuchung und Edition, De Gruyter, Berlin-
New York 1998) la forma apollus era specificamente attica, mentre quella usata da-
gli Héllenes sarebbe stata apolluon. Analoghi giochi di parola fra Apollo e il verbo
apollumi, «distruggo», ricorrono anche in Euripide, Phaethon, 4, 2.2.5-2.2.6 (Jouan-
Van Looy, pp. 2.60-1 = Kannicht, fr. 787); Archiloco, fr. 2.6 {West); testi citati da
Macrobio, Saturnalia, 1, 18, 9, che avvalora appunto l'etimologia di Apollon da apdl-
lumi; Platone, Cratylus, 404 d-e; cfr. forse Phrynichos, fr. VII, 408 (Kassel-Austin):
cfr. l'edizione dell'Agamennone di Eschilo di Fraenkel {ed.), Aeschylus, cit., voi. Ili,
p. 492.; D. Harvey, J. Wilkins, 1he Rivals ofAristophanes: Studies in Athenian Old
Comedy, Duckworth, London 2.000, p. 101.
4. C. G. Williams, Tongues ofthe Spirit: A Study ofPentecostal Glossolalia and Related
Phenomena, Tue University ofWales Press, Cardiff 1981, p. 2.5; più ampia la definizio-
ne di W. J. Samarin, Tongues o/Men and Angels: 1he Religious Language ofPentecosta-
lism, Macmillan, New York-London 1972., p. 2.: «A meaningless bue phonologically
struccured human utterance believed by che speaker to be a real language bue bearing
no systematic resemblance to any natural language, living or dead »; ulteriore e più
articolata definizione ivi, p. 12.2..
5. Eschilo, Agamemnon, 1072.-1177. Il problema della «Cassandra glossolalica» data
almeno a partire dalla dissertazione di N. I. J. Engelsen, Glossolalia and Other Forms
oflnspired Speech According to I Conthians IZ-I4, Yale Dissertation 1970; in particola-
re abbiamo presenti i numerosi lavori che a questo episodio, e al tema del linguaggi 0
estatico o oracolare in Grecia, ha dedicato S. Crippa, Glossolalia. Il linguaggio di Cas-
sandra, in "Studi italiani di linguistica teorica e applicata", XIX, 3, 1990, pp. 487-5oS:
NOTE 2.55

Id., Un genere oracolare? Ipotesi per un 'analisi del linguaggio delle visioni, in E. Banfi (a
cura di), Atti del secondo incontro internazionale di linguistica greca, Dipartimento di
Scienze filologiche e storiche, Trento 1997, pp. 12.1-42.; Id., Una lettura etnolinguistica
del lessico della fonetica, in C. Vallini (a cura di), Le parole per le parole. I logonimi nelle
lingue e nel metalinguaggio, Atti del Convegno (Napoli, Istituto universitario orienta-
le, 18-2.0 dicembre 1997 ), il Calamo, Roma 2.000, pp. 115-32.; S. Mazzoldi, Cassandra,
la vergine e l'indovina. Identita di un personaggio da Omero all'ellenismo, Istituti edi-
toriali e poligrafici internazionali, Pisa-Roma 2.001, pp. 2.03 ss. Cfr. il linguaggio par-
lato dal folle Aiace nell'omonima tragedia di Sofocle, 2.43-2.44, «che nessun mortale
ma un demone gli aveva insegnato»: E. R. Dodds, I Greci e l'irrazionale, La Nuova
Italia, Firenze 1988 (cd. or. 1959), pp. 82.-3.
6. Aristofanc,Aves, 2.2.7 ss.
7. Licofronc, Alexandra, 1454-1460; su questo cfr. S. Crippa, La voce e la visione. Il
linguaggio oracolarefemminile nella letteratura antica, in I. Chirassi Colombo, T. Scp-
pilli (a cura di), Sibille e linguaggi oracolari: mito, storia, tradizione, Atti del Conve-
gno internazionale (Macerata-Norcia, settembre 1994), Istituti editoriali e poligrafici
internazionali, Pisa-Roma 1998, pp. 159-89; Id., Entre vocalité et écriture: les voix de la
Sibylle et les rites vocaux des magiciens, in C. Batsch, U.-E. Gaiscr, R. Steppcr (Hrsg.),
Zwischen Krise und Alltag - Actes du Colloque d 'Histoire des religions de l 'antiquité, F.
Steincr Vcrlag, Stuttgart 1999, pp. 95-110
8. Licofronc, Alexandra, 1451-1452.: Crippa, La voce, cit. Sulle «colombe» profetes-
se di Dodona cfr. Erodoto, Historiae, 2., 57; Strabonc, Geographica, 6, 62.9; Scrvio, in
Vergilii Eclogas, 9, 13 ccc.; W. M. Halliday, Greek Divination: A Study ofIts Methods
and Principles, Argonaut Publishers, Chicago (IL) 1968 (cd. or. 1913), pp. 2.65 ss.;
curiosa l'analogia suggerita da W. R. Smith, On the Forms ofDivination and Magie
Enumerated in Deut. 18.10,11. Part 2, in "Journal of Philology", XIV, 2.7, 1885, pp. 113-2.8
(citato da Halliday, Greek Divination, cit., p. 2.67 ): gli indovini arabi emetterebbero i
loro responsi «in a cooing voicc», ecco perché le sacerdotesse di Dodona sarebbero
chiamate colombe.
9. Lucano, Pharsalia, 6, 685 ss.: cfr. R. M. Danese, L 'anticosmo di Eritto e il capovolgi-
mento dell'inferno virgiliano, in "Memorie dell'Accademia nazionale dei Lincei~ IX,
3, 3, 1992., pp. 197-2.65; Crippa, La voce, cit.; Id., Entre vocalité, cit.
10. Sull'uso della voce animale in vari contesti magico-religiosi, cfr. L. C. May, A

Survey o/Glossolalia and Related Phenomena in Non-Christian Religion, in "Amcrican


Anchropologist", LVIII, 1956, pp. 75-96; H. N. Malony, A. Lovekin, Glossolalia:
Behavioral Science Perspectives on Speaking in Tongues, Oxford Universiry Prcss,
Oxford 1985, pp. 19 ss.; per lo sciamano siberiano, R. N. Hamayon, La voix de l'autre,
anima! ou mort, dans le chamanisme sibérien, in N. Rcvel, D. Rcy-Hulman (éds.), Pour
une anthropologie des voix, L'Harmattan, Paris 1993, pp. 341 ss.; per i murmura di
Eritto cfr. in particolare L. Baldini Moscadi, Murmur" nella terminologia magica, in
"Scudi italiani di filologia classica", XLVIII, 1976, pp. 2.54-62.; per i papiri magici, in cui
è frequente l'invito a emettere voci animali, assieme ad altre espressioni inarticolate,
VOCI

per invitare la divinità a esaudire le richieste del mago, cfr. Crippa, La voce, cit.; Id.,
Entre vocalité, cit.; J. Volpilhac, Lucain et /'Égypte dans la scene de la nécromancie de
la Pharsale (VI, 413-830) a la lumiere des papyri grecs magiques, in "Revue des études
latines~ LXVI, 1978, pp. 2.72.-88; L. Baldini Moscadi, Magica Musa. La magia dei poeti
latini:figure efunzioni, Pàtron, Bologna 2.005, pp. 55 ss.; per le pratiche dei culti mi-
traici, cfr. supra, pp. 63 ss.; per le orribili voci animalesche che si levano dalle teste del
mostro Tifeo, cfr. Esiodo, Iheogonia, 830 ss.
11. Mazzoldi, Cassandra, cit., p. 2.03.
12.. Cfr. la nota dell'edizione dell'Agamennone di Fraenkel (ed.), Aeschylus, cit.,
vol. III, p. 490.
13. Vv. 1085-1086; in termini generali, le contiguità fra discorso glossolalico, discorso
magico e linguaggio degli uccelli sono rilevate da Crippa, Un genere, cit.; Id., Glosso-
lalia, cit.
14. Cfr. Samarin, Tongues, cit., pp. 12.6 ss.; Crippa, Glossolalia, cit.
15. Eschilo, Agamemnon, 681 ss.; nella stessa tragedia, un gioco etimologico analogo
ricorre a proposito di Zeus, ivi, 1485; cfr. l'edizione di Fraenkel (ed.), Aeschylus, cit.,
vol. II, pp. 32.8 ss.
16. Es td pdn etetumos, dice Eschilo, nome «profondamente vero». L'aggettivo etétu-
mos esprime la «verità» nella forma dell'autenticità e, insieme, dell'autorevolezza
religiosa: cfr. M. Detienne, Les maitres de vérité dans la Grece archaique, Gallimard,
Paris 2.006 (ed. or. 1967), pp. 80-1, che rinvia a W. Luther, "Wahrheit" und "Luge"im
iiltesten Griechentum, Teubner, Leipzig 1935, pp. 51 ss.; cfr. anche l'edizione di Fraen-
kel (ed.),Aeschylus, cit., vol. II, p. 32.9. Il principio è in qualche modo identico a quello
che presiede all'utilizzo romano di certi omina, parole pronunciate con intenzione
semantica diversa da quella con cui vengono (o dovrebbero essere) ricevute: tipo il
notissimo cauneas!, «fichi di Cauno!» (grido di un venditore di fichi all'atto della
partenza di Crasso per la sciagurata spedizione contro i Parti), interpretabile in realtà
come cav(e) n(e) eas, «non andare»: Cicerone, Dedivinatione, 2., 84.
17. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 12., 4.
18. Il testo di cui ci occuperemo occupa i parr. 12.-14 dell'epistola: cfr. Appendice 20.
19. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 12., 10.
2.0. lvi, 12., 2.8-30.
2.1. lvi, 13, 1. C. Forbes, Prophecy and Inspired Speech in Early Christianity and Its Hel-
lenistic Environment, Hendrickson, Peabody (MA) 1997, pp. 57 ss., tenta di fondare la
sua tesi che anche la glossolalia dei Corinzi consistesse nella capacità di parlare lingue
straniere sconosciute (cfr. i#a, pp. 170-1 e nota 33), come nell'episodio narrato negli
Acta Apostolorum, 2., 1-13, fondandosi sull'espressione «lingue degli uomini». Ma si
tratta, credo, di una forzatura. Con questa espressione, infatti, Paolo intende sempli-
cemente riferirsi alle due possibilità linguistiche a disposizione sua e dei fedeli, ossia
il linguaggio ordinario ( «degli uomini») e la glossolalia ( «degli angeli»): il focus dei
discorso, infatti, verte qui non sui linguaggi ma sulla «carità» (agape), la cui assenza
rende inutile qualsiasi linguaggio, ordinario o celeste.
NOTE 2.57

2.2.. Cfr. G. Dautzenberg, Glossolalie, in RAC, Hiersemann, Stuttgart 1981, voi. Xl, pp.
2.2.5-46, con interessanti paralleli dalla tradizione ebraica; Forbes, Prophecy, cit., pp.
119 ss. e 182. ss.; J. Behm, Glossa, in GLNT, voi. 11, pp. 543 ss. (p. 562.: si tratta della stessa
lingua che può essere accessibile anche agli uomini rapiti in cielo, Paolo, Epistula II
ad Corinthios, 12., 2. ss.). Curioso il tentativo di Forbes, Prophecy, cit., pp. 57 ss., di
distinguere fra glossolalia come «miraculous ability of speaking heavenly or angelic
language» e «a kind of sub or pre-linguistic form of speech»: questa distinzione
sembra infatti suggerire che la lingua degli angeli fosse un linguaggio "reale"; al dibat-
tito teologico medievale sul linguaggio degli angeli, concepito però come puramente
mentale, sono dedicati molti dei saggi contenuti in G. Manetti, A. Prato (a cura di),
Animali, angeli e macchine, voi. 1: Come comunicano e come pensano, ETS, Pisa 2.007
(in particolare quelli di C. Marmo, J. Deely e H. Parret): simili speculazioni sul lin-
guaggio silenzioso degli dèi sono peraltro già ampiamente presenti nel pensiero an-
tico (i dati in P. Borgeaud, Variations grecques sur l'origine (mythique) du langage, in
"Le genre humain", XLV-XLVI, 2.007, pp. 73-100).
23. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 14, 2.. Anche l'espressione mustéria ha ovviamente
suscitato molte discussioni, dato che alcuni studiosi hanno voluto vedervi un riferi-
mento (assai improbabile) ai misteri ellenistici: discussione in Forbes, Prophecy, cit.,
pp. 96 ss.
24. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 14, 3-5. Il problema della profezia e del significato
che a questo termine attribuisce Paolo non ci riguarda qui direttamente: ampia di-
scussione in Forbes, Prophecy, cit., pp. 2.18 ss.
25. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 6-12.. Il parallelo con gli strumenti musicali è an-
che in Filone: cfr. supra, p. 70.
26. Per la tipologia dei signa semivocalia, ossia i segnali prodotti dai diversi strumenti
musicali nella codificazione sonora dell'esercito romano, cfr. per esempio Vegezio,
Epitoma rei militaris, 3, 5, 6 ss. Al tubicen, ossia il suonatore di tromba, tocca il compi-
to di «chiamare i soldati alla battaglia e suonare la ritirata» (ivi, 2., 2.2., 1).
27. Dunamis è il termine tecnico usato per indicare il «valore» o «significato» di
una parola, ovvero di una certa sequenza di suoni o lettere: cfr. Lisia, In Iheomnestum,
10, 7; Platone, Cratylus, 394 b; Filodemo, De signis, 31 (P. H. De Lacy, A. De Lacy,
p. 73) ecc.; lo stesso vale per il latino vis.
28. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 14, 13-19. Per l'interpretazione di questa frase, e in
particolare per il significato della parte finale, cfr. A. C. Thiselton, Ihe "Interpretation
of Tongues": A New Suggestion in the Light of Greek Usage in Philo and ]osephus, in
"Journal of theological studies•, xxx, 1979, pp. 15-36 (in particolare p. 36). La parte
che segue nella lettera di Paolo (2.2.-24) contiene un discorso poco chiaro, forse con-
traddittorio: Paolo infatti sembra affermare prima che le lingue sono un segno non
per i credenti, ma per i non credenti, mentre la profezia lo è non per i non credenti ma
per i credenti; poi però aggiunge che se i fedeli si riuniscono in ekklesia e tutti parlano
in lingue, qualora vengano degli ididtai o degli dpistoi, «non diranno forse che siete
pazzi?» Questa contraddizione ha suscitato ovviamente ampia (ma poco definitiva)
discussione: Forbes, Prophecy, cit., pp. 178 ss.
voci

2.9. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 14, 2.6-2.8.


30. Ivi, 2.3. Come quasi tutto nel testo paolino, anche l'espressione mdinesthe ha su-
scitato interpretazioni diverse: alcuni hanno voluto vedervi non un riferimento alla
follia, ma all'invasamento o possessione di tipo greco-ellenistico: J. P. M. Sweet, A
Sign far Unbelievers: Paul's Attitude to Glossolalia, in "New Testamene Studies~ XIII,
1966-67, pp. 2.40-57; T. W. Gillespie, Prophecy and Tongues: The Concept o/Christian
Prophecy in the Paulin Theology, Thesis, Graduate School and University Center,
Claremont (LA) 1971, pp. 14 ss.; contro giustamente A. Méhat, L 'enseignement sur
/es "choses de l'espritD, in "Revue d'histoire et de philosophie religieuses~ LXIII, 198 3,
pp. 395-415: ampia discussione in Forbes, Prophecy, cit., pp. 2.0 ss.
31. Il problema del ruolo attribuito alla donna da Paolo in questo passo dell'epistola
è stato molto dibattuto, specie in anni recenti: qualcuno ha perfino avanzato l'ipotesi
che Paolo intendesse qui escludere non tutte le donne in genere, ma solo le «mogli»
- cosa improbabile, com'è stato altrimenti notato, perché cosi facendo Paolo permet-
terebbe di parlare a donne sole o immature, impedendolo invece a donne più mature:
discussione ivi, pp. 2.70 ss.
32.. Su questo punto molto accurata la discussione in Williams, Tongues, cit., pp. 2.5 ss.
33. Acta Apostolorum, 2., 1-13: anche l'allusione alle «lingue» nel finale di Marco, 16,
17, evoca una situazione posteriore a quella originaria {come del resto è nella natura di
questa aggiunta marciana): cfr. Dautzenberg, Glossolalie, cit., pp. 2.40 ss. Poco riuscito ci
sembra il dotto e argomentato tentativo di Forbes, Prophecy, cit., pp. 58 ss., di dimostrare
che fra la testimonianza di Paolo e quella di Luca negli Atti non c'è disparità e che anche
la glossolalia evocata da Paolo consisteva nel dono di parlare lingue straniere sconosciu-
te {tesi peraltro non nuova: cfr. Thiselton, The '1nterpretation ofTongues", cit., in parti-
colare pp. 2.7 ss.; Williams, Tongues, cit., pp. 2.6-7 ). In realtà gli apostoli dovevano avere
difficoltà già con il greco, se Papia di Gerapoli (1-11 sec. d.C.) raccontava che «Marco di-
venne interprete di Pietro» (Eusebio di Cesarea, Historia ecclesiastica, 3, 39, 5): su questo
cfr. già S. D. Currie, "Speaking in Tongues": Early Evidence Outside the New Testament
Bearing on "Glossais Lalein", in "lnterpretation~ XIX, 1965, pp. 2.74-94: discussione in
Forbes, Prophecy, cit., p. 69. Che sulla base di alcune analogie formali l'emissione glos-
solalica possa essere interpretata - da chi ascolta, da chi parla, o da entrambe le parti -
come lingua straniera reale, è fenomeno ben noto agli studiosi della glossolalia.
34. Inni Omerici, In Apollinem, 163 ss.: cfr. l'edizione di F. Cassola, Inni omerici,
Mondadori-Fondazione Lorenzo Valla, Milano 1975, pp. 79 ss. e 497-8.
35. Luciano, Alexander, 9, 12.-14; Forbes, Prophecy, cit., pp. 149 ss. e 162. ss.
36. Celso,Alethés logos, 7, 9 = Origenes, Contra Celsum, 7, 9 (S. Rizzo, a cura di, Celso.
Contro i Cristiani, Rizzoli, Milano 1989, pp. 2.38-9; M. Marcovich, Hrsg., Origenes.
Contra Celsum libri VIII, Brill, Leiden 2.001, pp. 466-7 ): su questo testo cfr. le note
dell'edizione di G. Lanata (Celso.Il discorso vero, Adelphi, Milano 1987, PP· 2.36-7 ).
37. May,A Survey, cit., in particolare pp. 87-8. .• o.
38. Sul fatto che Celso si riferisca qui al fenomeno della glossolalia, cfr. g1a H
Schroder, Der Alethes Logos des Celsus. Untersuchungen zum Werk und seinem Ver-
NOTE 2.59

fasser mit einer Wiederherstel/ung des g;riechischen Textes und Kommentar, Tesi di
dottorato, Gie8en 1939, p. 160, cit. da Lanata, Celso, cit.; Gillespie, Prophecy, cit.; For-
bes, Prophecy, cit., pp. 2.5-6 e 165 ss., tenta di dimostrare (invano a mio parere) che il
frnomeno descritto da Celso non è glossolalia; discussione anche in Dautzenberg,
Glossolalie, cit., pp. 2.31-2..
39. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 14, 2.3; Acta Apostolorum, 2., 13.
40. Spheterlzesthai, lett. «far proprio», anche in senso negativo.
41. Samarin, Tongues, cit., pp. 162. ss.; Malony, Lovekin, Glossolalia, cit., pp. 32.-3.
42.. Samarin, Tongues, cit., p. 163.
43. G. C.Joyce, 'Jhe Inspiration ofProphecy: An Essay in the Psychology or Revelation,
Oxford University Press, Oxford 1910, p. 159; Williams, Tongues, cit., pp. 2.7 e 35.
44. R. Jakobson, L. Waugh, La forma fonica della lingua, il Saggiatore, Milano 1984,
p. 22.9; sulla forma linguistica della glossolalia - struttura, scelte fonetiche e fonologi-
che, elementi ricorrenti, modalità di accentuazione ecc. - gli studi sono numerosi: cfr.
in particolare quelli di W. J. Samarin e F. D. Goodman (ampio resumé e discussione
in Williams, Tongues, cit., pp. 169 ss.; Malony, Lovekin, Glossolalia, cit., pp. 2.2. ss.).
45. G. Pilkington, 'Jhe Unknown Tongues Discovered to be English, Spanish and Latin
,md the Revd. Edw. /rving Proved to Be Erroneous in Attributing their Utterances to
the Holy Spirit, Published by author, London 1831 (citato da Williams, Tongues, cit.,
p.34).
46. Samarin, Tongues, cit., pp. 180 ss.; Williams, Tongues, cit., p. 175.
47. Samarin, Tongues, cit., p. 90.
48. J. L. Austin, Come fare cose con le parole. Le Wil/iam James lectures tenute alla
Harvard University nel 1955, Marietti, Genova 1987, p. 22..
49. È questa la tesi sviluppata da lhiselton, 'Jhe "/nterpretation o/Tongues", cit.; ab-
bastanza goffo il tentativo di Forbes, Prophecy, cit., pp. 65 ss., di smontare la ricerca
di lhiselton facendo appello ai casi in cui il semplice hermenéuein è usato da Filone
e Giuseppe con significato più generale: Paolo, infatti, usa la forma composta, dier-
menéuein, e se lo fa avrà pur avuto un motivo! Su analoghe basi filologiche si è peraltro
sostenuta anche la tesi opposta, ossia che il termine diermenéuein in Paolo non può
che significare «tradurre» (riferimenti e discussione in Williams, Tongues, cit., p. 2.6,
che critica questo punto di vista). U problema dcli' «interpretazione» del parlare in
glosse in Paolo è stato ovviamente assai dibattuto: cfr. Currie, "Speaking in Tongues",
cic. (con ampia discussione); Forbes, Prophecy, cit., pp. 65 ss. e 100-1. L'impressione
che si ricava, soprattutto dalla discussione ibid., è che gli esegeti moderni chiedano al
testo di Paolo una precisione concettuale e terminologica abbastanza improbabile,
soprattutto trattandosi di riflessioni a carattere (meta)linguistico.
so. O. Pfister, Die psychologische Entrdtselung der religiosen Glossolalie und der auto-
matischen Kryptog;raphie (Sonderabdruck aus dem "Jahrbuch fur psychoanalitische
und psychopathologische Forschungen", m), Franz Deuticke, Lepzig-Wien 1912.,
Pp. 12. ss.; con l'aggiunta di alcuni Nachtrage, la stessa analisi è ripresa verbatim in Id.,
Die psychanalitische Methode, Klinkhardt, Leipzig-Berlin 1913, pp. 193 ss. Su Oskar
2.60 VOCI

Pfistcr e i suoi studi glossolalici cfr. le brevi osservazioni di M. dc Ccrtcau, Utopies


vocales: glossolalies, in B. Gentili, G. Paioni (a cura di), Oralita. Cultura, letteratu-
ra, discorso, Atti del Convegno internazionale (Urbino, 2.1-2.5 luglio 1980), Edizioni
dell'Ateneo, Roma 1985, pp. 611-2.7 (anche se in alcuni punti l'autore dà l'impressio-
ne di fraintendere il testo di Pfistcr). L'opera di Pfistcr non sembra aver interessato
molto gli studiosi moderni del fenomeno glossolalico (solo brevi accenni in Samarin,
Tongues, cit., pp. 90-1; Williams, Tongues, cit., p. 156; Malony, Lovckin, Glossolalia,
cit., pp. 46 ss.): comprensibilmente, dal loro punto di vista.
51. La frase riportata fra< ... > è presente solo nei Nachtriige contenuti in Pfistcr, Die
psychanalitische Methode, cit., p. 197.
52.. Cfr. ivi, p. 193.
53. F. Dogana, Suono e senso. Fondamenti teorici ed empirici del simbolismo fonetico,
FrancoAngeli, Milano 1983, p. 114; e le affascinanti pagine di Jakobson, Waugh, La
forma fonica della lingua, cit., pp. 191 ss. Per quanto riguarda il rapporto fra studi psi-
coanalitici e glossolalia, Jung in particolare, cfr. Williams, Tongues, cit., p. 46.
54. Su questo cfr. dc Ccrtcau, Utopies, cit., e le riflessioni epistolari indirizzate da
Freud a Pfistcr che vi sono riportate (Freud definisce a un certo punto le ricerche di
Pfistcr come «un romanzo»); Malony, Lovckin, Glossolalia, cit., pp. 46 ss.

IO
Me l'ha detto l'uccellino

1. Omero, Jlias, 7, 2.3 ss. Per l'analisi di questo episodio ci rifacciamo alle belle osser-
vazioni di C. Brillante, Il canto delle pernici in Alcmane e lefonti del linguaggio poetico,
in "Rivista di filologia e di istruzione classica", CXIX, 1991, pp. 150-63.
2.. Omero, Jlias, 7, 59; sull' aigupùJs cfr. J. Maclair Boraston, Ihe Birds of Homer, in
"Journal ofHellcnic Studics", XXXI, 1911, pp. 2.16-50, in particolare pp. 2.30-1.
3. Questo racconto, che presenta innumerevoli attestazioni e varianti, fu oggct·
to di uno studio assai completo da parte di J. G. Frazcr, Ihe Language ofAnimals,
in Id., Garnered Sheaves, Macmillan, London 1931, pp. 93-12.7; cfr. MIFL, B 2.15.1;
B 2.17; in una ricostruzione comparativa decisamente più avventurosa si era lanciato
A. H. Krappc, Teiresias and the Snakes, in "Amcrican Journal of Philology", XLIX,
192.8, pp. 2.67-75. Il tema è naturalmente inesauribile: nel xvm secolo, per esempio, si
diceva dei hassidim che essi comprendessero il linguaggio degli animali (segnalato da
É. dc Fontcnay, Le silence des betes. La philosophie a l'épreuve de l'animalité, Fayard,
Paris 1998, p. 2.38).
4. G. Picré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, 4 voli., Il vespro,
Palermo 1978, voi. m, p. 30 3; un• analoga credenza è ampiamente rappresentata anche
ncll' Inghilterra prcmodcrna (R. W. Scrjcantson, Ihe Passions and Animai Language,
1540-1700, in "Journal of che History of Idcas", LXII, 2.001, pp. 42.5-44); la citazion~
è tratta da M. Carapczza, Di che cosa parliamo quando parliamo di animali? Cons;
derazioni sul concetto di Umwelt, in G. Manctti, A. Prato (a cura di), Animali, ange 1
NOTE 2.61

e macchine, voi. I: Come comunicano e come pensano, ETS, Pisa 2.007, pp. 2.99-314, in
particolare p. 302.; cfr. già G. R. Cardona, I sei lati del mondo. Linguaggio ed esperien-
za, Laterza, Roma-Bari 1985, pp. 88 ss.
5. Sulle differenti modalità nell'acquisizione dei poteri attraverso il serpente, cfr. Fra-
zer, Ihe Language, cit., pp. 117 ss.; MIFL, 2.17.1.
6. Aristofane,Aves, 601.
7. F. La Guardia, La leggenda di Cola Pesce.fra mito antico e studi moderni, in "Laresn,
LXIX, 2.003, pp. 535-62. (in particolare p. 555).
8. A. Bouché-Leclercq, Histoire de la divination dam tA.ntiquité. Divination hellé-
nique et divination italique, Éditions Jérome Millon, Grenoble 2.003 (ed.or. 1879-82.),
voi. I, p. 142.; W. M. Halliday, Greek Divination: A Study ofIts Methods and Principles,
Argonaut Publishers, Chicago (IL) 1968 (ed. or. 1913), pp. 2.48 ss.
9. Porfirio, De abstinentia, 3, 4, 1; Filostrato, Vita Apollonii, 1, 2.0; Ammiano Marcel-
lino, Rerum gestarum libri, 2.2., 16, 2.1; Diogene Laerzio, Vitae philosophorum, 8, 36 =
Senofane, 2.1 B 7 (D.-K.).
10. Porfirio, De abstinentia, 3, 3, 6; la storia è raccontata nello stesso modo in
Filostrato, Vita Apollonii, 4, 3 (qui però a esser scivolato a terra non è un asino ma
un ragazzo, e l'uccello udito dal taumaturgo è un passero). Un'allusione a questo epi-
sodio anche in Celso, Alethés logos, 4, 88.
11. Sulla figura di Melampo cfr. E. Suarez de la Torre, Les pouvoirs des devins et /es

récits mythiques. L 'exemple de Mélampous, in "Les études classiquesn, LX, 1992., pp. 3-2.1
(in una prospettiva decisamente "ritualistican e senza tener conto del più vasto con-
testo in cui questo racconto si inserisce); F. Marzari, Le Pretidi e la follia della vergine
nella Grecia antica, Tesi di dottorato, Siena-Parigi 2.006, pp. 2.56 ss.
12.. Apollodoro, Bibliotheca, 1, 9, 11; Scholia ad Apollonii Rhodii Argonauticon, 1, 118-
12.1 (Wendel); Eustazio, in Homeri Odysseam, 11, 2.92. (Stallbaum, voi. I, p. 415); Plinio,
Naturalis Historia, 10, 137.
13. Apollodoro, Bibliotheca, 1, 9, 12.; Scholia ad Odysseam, 11, 2.87-2.90 = FrGrHist 3
(Pherekydes von Athen); cfr. anche in Apollonium Rhodium scholia vetera, 1, 118-12.1
(Wendel); in Omero, Odyssea, 11, 2.96-2.97, Melampo ottiene la libertà da Ificlo per
avergli svelato un imprecisato vaticinio.
14. Cfr.J. G. Frazer (a cura di),Apollodoro. Biblioteca, ed. it. a cura di G. Guidorizzi,
Adelphi, Milano 1995, pp. 52.3-4.
15. A. Olrik, La costruzione del racconto: le leggi epiche, in "Uomo e culturan, 11-12.,
1973, pp. 197-2.32. (in particolare pp. 2.2.3 ss.).
16. Apollodoro, Bibliotheca, 1, 9, 12..
17, Eustazio, in Odysseam, 11, 2.92. (Stallbaum, voi. I, pp. 415-6).
18. Pherekydes FrGrHist 1, 3, n; Eustazio, in Odysseam, 11, 2.92. (Stallbaum, voi. I,
pp. 415-6). Per quello che riguarda la funzione dell'albero, questo episodio mitico
ricorda la leggenda medievale di Fanouel. Abramo aveva una figlia che un giorno,
dai semplice profumo di quell'albero, rimase incinta. Da lei nacque un bambino,
Fanouel, destinato a diventare cavaliere, poi re, poi imperatore, e possessore (senza
2.62. VOCI

ovviamente che lui lo sapesse) dell'albero della vita che stava nel giardino di suo non-
no Abramo. Un giorno accadde che Fanouel staccasse un frutto da quell'albero, e lo
tagliasse col coltello. Mangiato il frutto Fanouel volle riporre il coltello e se lo asciugò
sulla coscia. Nuovo miracolo. La coscia dell'imperatore Fanouel cominciò a ingros-
sare, e sempre più cresceva oltre misura, senza che alcun medico potesse spiegarsene
la causa. Dopo nove mesi il mistero fu risolto e l'imperatore fu liberato dal suo peso:
da quella coscia infatti venne al mondo, «senza intervento di donna», Anna, la fu-
tura madre della vergine. Il testo in A. Le Roux De Lincy, Le livre des légendes, Silve-
stre, Paris 1836, pp. 2.4-9; cfr. F. Liebrecht, Des Gervasius von Tilbury Otia imperialia,
Riimpler, Hannover 1856, p. 69; G. Cocchiara, Come si nasce. Le Vergini-Madri nella
novellistica popolare e nella storia delle religioni, in Id., Il paese di Cuccagna e altri studi
difolklore, Boringhieri, Torino 1980 (1•ed. 1956), pp. 13-53: in Liebrechte Cocchiarail
testo è attribuito a H. de Valenciennes. La curiosa fantasia di questa invenzione aveva
stimolato l'interesse di J. Grimm, Teutonic Mythology, 4 voli., Beli and sons, London
1882.-88, voi. IV, p. 1449, che nel capitolo relativo alla «creazione» metteva insieme
questo nostro testo, la creazione di Brahma e un episodio del Kalevala come esempi
di «nascita dalla coscia ».
19. S. Freud, Dalla storia di una nevrosi infantile (Caso clinico dell'uomo dei lupi),
in Id., Opere, 12. voli., Boringhieri, Torino 1966-80 (ed. or. 1917-2.3), voi. VII (1975),
pp. 481 ss.
2.0. Per Telefo cfr. Apollodoro, Epitome, 3, 2.0: cfr. la nota di Frazer (a cura di), Apol-
lodoro, cit., ad locum; per il proverbio Suarez de la Torre, Les pouvoirs, cit., in parti-
colare p. 19; I. Loffier, Die Melampodie. Versuch einer Rekostruktion des Inhalts, Hain,
Mesenheim am Gian 1963, p. 37 (citato da Suarez de la Torre, Les pouvoirs, cit.); Mar-
zari, Le Pretidi, cit., pp. 2.66 ss.; il proverbio è citato in Mantissa proverbiorum, 2., 2.8
(E. Leutsch, Hrsg., Corpus Paroemiographorum Graecorum, Olms, Hildesheim 1965,
ed. or. 1851, voi. 11), discussione in R. Tosi, Dizionario delle sentenze latine e greche.
10.000 citazioni dall'antichità al Rinascimento nell'originale e in traduzione con com-
mento storico, letterario e.filologico, Rizzoli, Milano 1991, pp. 1404 e 635.
2.1. Cfr. Maclair Boraston, 1he Birds, cit., pp. 2.2.9-30; D. W. lhompson, A Glossary o/
Greek Birds, Olms, Hildesheim 1966 (ed. or. 1936), p. 303; J. Pollard, Birds in Greek
Lift andMyth, lhames and Hudson, London 1977, p. 79. In Grecia ilgypaetus barba-
tus poteva essere denominato anche phéne.
2.2.. Omero, Odyssea, 16, 2.17; Eustazio, in Odysseam, 16, 2.17 (Stallbaum, voi. II, p. 12.1);
anche il phéne - un altro modo di identificare il gypaetus barbatus - viene ricordato
in contesto di philoteknia: oltre a Omero, Odyssea, 16, 2.17, cfr. Oppiano, Halieutica, ,,
72.7 ss.: cfr. lhompson,A Glossary, cit., p. 303.
2.3. Su questo cfr. M. Bettini, Nascere. Storie di donne, donnole, madri ed eroi, Einaudi,
Torino 1998, pp. 2.34 ss.
2.4. Per Eleno e sua sorella Cassandra cfr. Scholia ad Jliadem, 7, 44 (Erbse); Scholia
in Lycophronis Alexandra (Scheer, voi. I, 2.2.6); per Tiresia Apollodoro, Bibliotheca,
3, 6, 7: L. Brisson, Le mythe de Tirésias. Essai d'analyse structurale, Brill, Leiden 1976,
NOTE

pp. 49-50, che mette in evidenza il rapporto fra la sorte di Melampo, Elena e Cassan-
dra e quella di Tiresia.
2.5. Eliano, De natura animalium, 8, 11.
2.6. Plinio, Naturalis Historia, 2.8, 35 ss. (37-38); cfr. [Plinio iun.] 6, 12., p. 19, 19; Mar-
cello Empirico, De medicamentis, 9, 107, suggerisce la saliva di persona digiuna per
fare uscire i vermi dalle orecchie; Pseudo-Prisciano, Additamenta, p. 2.72., 17, per uc-
cidere i vermi.
2.7. Marco, 8, 31 ss.
2.8. lvi, 2.2. ss.: «Gesù prese il cieco per mano e lo portò fuori del villaggio. Poi gli spu-
tò sugli occhi, gli impose le mani e gli chiese: "Vedi qualcosa?" Il cieco alzò gli occhi
e rispose: "Vedo le persone, le vedo come alberi, che camminano"». Cfr. Tacito, Hi-
storiae, 4, 81; Svetonio, Vita Vespasiani, 7, 2.; Dione Cassio, Historiae Romanae, 66, 8.
Il tema della potenza della saliva nel mondo antico è ben noto: un'utile bibliografia
di riferimento in R. Pesch (a cura di), Il Vangelo di Marco, 2. voli., Paideia, Brescia
1980, voi. I, pp. 614 e 648-9; R. Muth, Trii.ger der Lebenskraft, Rohrer, Wien 1954,
pp. 82.-117; sulla saliva cfr. anche X. F. M. G. Wolters,NotesonAntique Folklore on the
Basis o/Pliny's Natural History XXVIII. 22-29, H. J. Paris, Amsterdam 1935, pp. 67-9;
alcuni accenni in L. Baldini Moscadi, Magica Musa. La magia dei poeti latini: figure e
funzioni, Pàtron, Bologna 2.005, pp. 54-5.
2.9. Sul rapporto simbolico fra «orecchie», «memoria» e capacità intellettive in
generale, cfr. M. Bettini, Le orecchie di Hermes. Luoghi e simboli della comunicazione
nella cultura classica, in Id., Le orecchie di Hermes. Studi di antropologia e letterature
classiche, Einaudi, Torino 2.000, pp. 47 ss.
30. Porfirio, De abstinentia, 3, 3, 7.
31. lvi, 3, 4, 1.
32.. Apollodoro, Bibliotheca, 3, 3, 2.; Servio, Commentarius in Vergilii Aeneidem, 2.,
2.47; per il tema del dono del dio come qualcosa che non si può dismettere, cfr. C.
Brillante, L'Alcesti di Euripide: ilpersonaggio di Admeto e la struttura del dramma, in
"Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici", LIV, 2.005, pp. 9-46.
33. Sull'importanza del serpente in queste aree cfr. R. Boyer, La religion des anciens
Scandinaves, Payot, Paris 1981, pp. 71-2.; G. Chiesa Isnardi, I miti nordici, Longanesi,
Milano 1991, pp. 572. ss.
34. Historia Danorum 5, 2., 6 ss. (Koch-Cipolla, pp. 2.08-9). A 5, 2., 6, 3 Sassone usa
un'espressione interessante: «neque enim solum humanarum rerum peritissimus
erat, verum etiam sensuales brutorum sonos ad certarum alfectionum intellegentiam
referebat ». Penso che l'espressione ajfectionum intellegentia, riferita al linguaggio dei
«bruti animali», riecheggi teorie grammaticali antiche: cfr. Cicerone, De partitione
oratoria, 16; Quintiliano, Institutio oratoria, 8, 6, 31; Agostino, De dialectica, 6 (cfr.
supra, pp. 79 ss.): C. M. Calcante, Eufonia e onomatopea. Interpretazioni dell'iconismo
nell'antichita classica, New Press, Como 2.005, p. 109, nota 61.
35. MIFL, «Tue white snake»: AT 673; B. 2.17; J. Wood, Ihe Folklore Background of
the Gwion Bach Section ofHanes Taliesin, in "Bulletin of the Board of Celtic Studies~
VOCI

XXIX, 1982., pp. 62.1-34. Il lavoro di riferimento più completo è costituito da R. B.


Scott, Ihe Ihumb o/Knowledge in Legends o/Finn, Sigurd, and Taliesin, Publications
of che lnstitute ofFrench Studies, New York 1930.
36. Su questo cfr. Bettini, Nascere, cit., pp. 2.3-4; Id., Per un punto O,fto perse la cappa,
in G. Guidorizzi, M. Melotti (a cura di), O,fto e le sue metamoifosi. Mito, arte, poesia,
Carocci, Roma 2.005, pp. 100 ss.
37. Fafoismal (Il carme di Fafoir), 143 ss., in C. A. Mastrelli (a cura di), L'Edda. Car-
mi norreni, Sansoni, Firenze 1982., pp. 168 ss.; le altre fonti che narrano lo stesso episo-
dio, la Volsungasaga, l'Edda di Snorri e la Ihidrekssaga, sono ampiamente discusse in
Scott, Ihe Ihumb, cit., pp. 193-2.57; Chiesa Isnardi, / miti nordici, cit., pp. 390 e 546;
H. A. Guerber, Myths ofNorthern Lands: Narrated with Special Reference to Litera-
ture and Art, Tue Singing Tree Press, Detroit (MI) 1970 (ed. or. 1895), pp. 2.44-6. Il
nome degli uccelli profetici - igòur, igòan, 31 e 32. - è reso variamente dai traduttori: in
inglese, la traduzione più consueta sembra essere «nut-hatches» (Scott, Ihe Ihumb,
cit., p. 195; H. A. Bellows, Ihe Poetic Edda, Tue Edwin Mellen Press, Lewiston, NY,
1991, pp. 2.85 ecc.) o «tomtits» (P. A. Munch, Norse Mythology: Legends ofGods and
Heroes, Arnerican-Scandinavian Foundation, New York 1954, pp. 132. ecc.); nel di-
zionario di H. Kuhn (Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmalern,
voi. II, Cari Winter, Heidelberg 1968, p. 112.), il termine igòa è reso con «Meise». Ci
atterremo alle «cinciallegre» di Mastrelli.
38. Scott, Ihe Ihumb, cit., pp. 193-2.10 (in particolare p. 2.06); H. R. Ellis Davidson,
Sigurdh in the Art o/the Viking Age, in "Antiquity~ XVI, 63, 1942., pp. 2.16-36; R. N.
Bailey, Viking Age Sculpture in Northern England, Collins, London 1980, pp. 116-2.5.
Una raffigurazione simile, anche se di fattura inferiore, si trova sulla pietra di Gok,
parrocchia di Ha.rad, Sodermanland occidentale: Scott, The Ihumb, cit., pp. 2.06-8.
39. Questa l'interpretazione della figura animale fornita da Scott, Ihe Ihumb, cit.,
p. 2.05; Bailey, Viking Age, cit., tace su questo punto.
40. Cfr. Scott, Ihe Ihumb, cit., pp. 193-2.10; Bailey, Viking Age, cit.
41. Questa avventura di Finn è narrata in Macgnimartha Finn: Scott, The Ihumb,
cit., p. 17, nota 2.0 (con l'indicazione delle fonti che ci hanno conservato il racconto);
pp. 45-96 (in particolare p. 48); Wood, Ihe Folklore, cit.; A. Rees, B. Rees, Ihe Ce/tic
Heritage, Grove Press, New York 1961, pp. 66, 2.50 e 348. Si è molto discusso sui rap-
porti fra saghe nordiche e tradizione celtica per quello che riguarda il tema del "dito
succhiato", cfr. Scott, Ihe Ihumb, cit., pp. 193 ss.
42.. lvi, pp. 2.35 e 2.40; Wood, Ihe Folklore, cit. Questo articolo è estremamente ricco
di informazioni sul tema che ci interessa. Peccato che esso sia assolutamente privo
di qualsiasi orizzonte comparativo, e anzi, l'unica volta in cui tale orizzonte viene
in qualche modo aperto verso la Grecia, il risultato è disastroso (ivi, p. 62.6): « 1he
White Snake is first attested in somewhat atypical (?) form: the hero learns animai
language when snakes lick his ears [... ] in Polycrates' (!) Life ofApollonius»: la fonte è
costituita da T. Bulfinch, Ihe Age ofFable, Saalfield, Akron (OH) 1905, p. 2.42..
43. Scott, Ihe Ihumb, cit., pp. 173-92.; Wood, Ihe Folklore, cit.; sulla figura di Miche-
le Scoto nella tradizione medievale, si può ancora vedere A. Graf, La leggenda di un
NOTE 2.65

filosofa (Michele Scotto), in Id., Miti, leggende e superstizioni del Medioevo, Chiantore,
Torino 192.5, pp. 411 ss.
44. Scott, The Thumb, cit., pp. 97-117 e 2.58-82..
45. In questo senso, lo schema del racconto sembra rimandare al tema delle « impre-
gnazioni miracolose» di una donna: cfr. Bettini, Nascere, cit., pp. 172. ss.
46. Plinio, Naturalis Historia, 10, 137: Democrito, 68 B 300, 7 (D.-K.; il testo è con-
siderato spurio).
47. Ibid.
48. Aulo Gellio, Noctes Atticae, 10, 12., 6.
49. Plinio, Naturalis Historia, 2.9, 72.: «Democritus quidem monstra quaedam ex his
confingit, ut possint avium sermones intellegi»; Democrito, 68 B 300 (D.-K.).
50. Lo stesso per le vespe che nascerebbero dalla carcassa del cavallo, per gli scarabei da
quella dell'asino, per il serpente dal midollo spinale dell'uomo e così via (testimonianze
e discussione in M. Bettini, Antropologia e cultura romana. Parentela, tempo, immagini
dell'anima, Carocci, Roma 1998, pp. 2.15 ss.): si aggiunga Eliano, De natura animalium,
2., 33: quando un coccodrillo muore, dalla sua carcassa nasce uno scorpione velenoso.
51. Halliday, Greek Divination, cit., pp. 83 ss.; sulla capacità divinatoria dei serpenti,
cfr. per esempio Eliano, De natura animalium, 11, 16.
52.. Per i dati riguardanti la discussione di questo testo, cfr. Appendice 2r.
53. Lo notava già Frazer, The Language, cit., pp. 111-2.; Bouché-Leclercq, Histoire, cit.,
p. 112. (=ed. or. pp. 134-5); Halliday, Greek Divination, cit., pp. 2.48 ss.; Pollard, Birds,
cit., pp. 110 ss. e 116 ss.
54. Bouché-Leclercq, Histoire, cit., pp. 107 ss. ( = ed. or. pp. 12.7 ss.); W. Burkert, in
Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum, The Paul Getty Museum, Los Angeles 2.00 5,
voi. III, 6.a: Divination: Mantik in Giechenland, pp. 1-16 (in particolare pp. 5-6); Ari-
stofane, Aves, 719 ss.: cfr. N. Dunbar, Aristophanes: Birds, Clarendon Press, Oxford
1995, p. 396: nella "superstizione" popolare anche il raglio di un asino poteva essere
considerato un segno vincolante (Dione Crisostomo, PGM 6, 2., 92.); sul ritorno di
importanza della ornitomanzia in Grecia con la diffusione del pitagorismo, e di al-
tre dottrine analoghe, cfr. Bouché-Leclercq, Histoire, cit., pp. 117 ss.; Halliday, Greek
Divination, cit., pp. 2.69 ss.; Pollard, Birds, cit., pp. 116 ss.
55. Su oscen cfr. A. Ernout, Philologica, Klincksieck, Paris 1946, pp. 74 ss.; il rapporto
con os, presupposto dal passo di Festo citato subito sotto, ricorreva già in Varrone,
De lingua latina, 6, 76, ed è una pseudoetimologia, anche se fin troppo motivata. Su
oscines ampia raccolta di materiali in A. S. Pease (Hrsg.),M Tuili Ciceronis de Divina-
tione libri duo, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1977 (ed. or. 192.0-2.3),
p. 312.; Servio, Commentarius in Vergilii Aeneidem, 3, 361; Festo, De verborum signifì-
catu, 2.14, 14 ss. (Lindsay).
56. Plinio, Naturalis Historia, 10, 33; per la sete del corvo, cfr. supra, pp. 150 ss.
57. lvi, 10, 30 e 39 (= Nigidio Figulo, fr. 12.1 Swoboda); Eliano,Denaturaanimalium, 1,
2.9; 3, 9; per il corvo cfr. anche 18, 362.; 2., 51; 7, 7 ecc. Il retore di Palestrina, il cui amore
per le voci degli animali ci è ormai fin troppo noto, aveva un modo molto elegante per
2.66 VOCI

descrivere la consuetudine che gli uomini avevano sviluppato con i canti degli uccelli.
«Non uno dei volatili che cantano ed emettono suoni musicali è sfuggito all'atten-
zione degli uomini», diceva. Dopo di che, elencava uccelli che «cantano», altri che
semplicemente «chiacchierano», altri ancora che emettono «suoni lamentosi e degni
di donne», altri che «cantano come in una festa sacra» e cosl di seguito (ivi, 6, 19).
58. Cicerone,Dedivinatione, 1, 39; Plauto,Asinaria, 2.60; Virgilio,Aeneis, I, 9, 15 (con
il commento di Servio).
59. Fulgenzio, Mythologica, 1, 13, attribuisce questa dottrina ad Anassimandro o a
Pindaro (fr. 2.97 Bowra); Porfirio, De abstinentia, 3, 4, 3: per il corvo poluphondtatos,
«dalle molte voci», cfr. in particolare Eliano, De natura animalium, 2., 51: sul corvo
celtico cfr. G. R. Ellis Davidson, Myths and Symbols in Pagan Europe: Early Scandina-
vian and Ce/tic Religions, Syracuse University Press, Syracuse (NY) 1988, p. 87; per D.
de Nemours cfr. P. Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XI.X' siede, 15 voli.,
Librairie classique Larousse et Boyer, Paris 1866-76, s.v. corbeau; L. de Wailly, Curio-
sités géographiques, philologiques et ethnographiques, Paris 1855, p. 132..
60. Sofocle, Antigone, 998 ss.: sul significato di phthdggos cfr. S. Crippa, La voce e la
visione. Il linguaggio oracolarefemminile nella letteratura antica, in I. Chirassi Colom-
bo, T. Seppilli (a cura di), Sibille e linguaggi oracolari: mito, storia, tradizione, Atti
del Convegno internazionale (Macerata-Norcia, settembre 1994), Istituti editoriali e
poligrafici internazionali, Pisa-Roma 1998, pp. 159-89.
61. Seneca, Natura/es quaestiones, 2., 32., 5; che tutti gli uccelli possano produrre auspi-
cium, e non solo alcuni, si legge anche in Servio, Commentarius in Vergilii Aeneidem,
1, 398 (a proposito del canto dei cigni).
62.. Stazio, Thebais, 3, 482. ss.: cfr. H. Snijder (Hrsg.), P. Papinius Statius. Thebaid III,
Hakkert, Amsterdam 1968, pp. 195-6; dal punto di vista letterario questo passaggio
è discusso da D. Vessey, Statius and the Thebaid, Cambridge University Press, Cam-
bridge 1973, pp. 152. ss. (che richiama Seneca, Natura/es quaestiones, 2., 32.; Lucano,
Bellum civile, 2., 4 ss.); cfr. anche Burkert, in Thesaurus, cit.
63. Plutarco, De sollertia animalium, 2.2., 975 c; Porfirio, De abstinentia, 3, 5, 4; cfr.
anche Cicerone, De divinatione, 1, 2.0 ( = Stoicorum veterum.fragmenta, 2., 12.10 ); Ori-
gene, Contra Celsum, 4, 88-89.
64. La dimensione eccezionale del mondo degli uccelli è stata messa più volte in
evidenza anche seguendo piste differenti: cfr. C. Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, il
Saggiatore, Milano 1964, pp. 2.2.3-4.
65. Porfirio, De abstinentia, 3, 3, 4; 3, 5, 3; la stessa riflessione era presente già in Sesto
Empirico, Pyrrhonianae hypotyposes, 1, 73.

Finale.
Il suono e il senso

1. G. Pitré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, 4 voli., Il vespro,
Palermo 1978, voi. III, p. 373. Da questo punto di vista, i racconti mitologici e le co-
NOTE

struzioni metaforiche manifestano la stessa incapacità di «immaginare forme di vita


prive di stati intenzionali», che costituisce uno dei tratti più caratteristici del rappor-
to uomo-animale: M. Carapezza, Di che cosa parliamo quando parliamo di animali?
Considerazioni sul concetto di Umwelt, in G. Manetti, A. Prato (a cura di), Animali,
angeli e macchine, voi. I: Come comunicano e come pensano, ETS, Pisa 2.007, p. 302..
Appendice

1. Svetonio, Liber de naturis rerum, pp. 2.47-54 {Reifferscheid)

Leonum est fremere vel rugire. tigridum rancare. pardorum felire. pantherarum
caurire. ursorum uncare vel saevire. aprorum frendere. lyncum urcare. luporum
ululare. serpentium sibilare. onagrorum mugilare. cervorum rugire. boum mu-
gire. equorum hinnire. asinorum rudere vel oncare. porcorum grunnire. verris
quiritare. arietum blatterare. ovium balare. hircorum miccire. haedorum bebare.
canum latrare seu baubari. vulpium gannire. catulorum glattire. leporum vagire.
mustelarum drindrare. murium mintrire vel pipitare. soricum desticare. elephan-
tum barrire. ranarum coaxare. corvorum crocitare. aquilarum clangere. accipi-
crum plipiare. vulturum pulpare. milvorum lupire vel iugere. olorum drensare.
gruum gruere. ciconiarum crocolare. anserum gliccire vel sclingere. anatum tecris-
sare. pavonum paupulare. (gallorum cucurrire vel cantare). graculorum fringuli-
re. noctuarum cuccubire. cuculorum cuccubare. merulorum frendere vel zinziare.
turdorum trucilare vel soccicare. sturnorum passicare. hirundinum fricinnire vel
minurrire - dicunc tamen quod minurrire est omnium minutissimarum avicula-
rum - gallinae crispire. passerum ti tiare. apum bombire ve! bombilare. cicadarum
fritinnire.

A. Reifferscheid {Hrsg.), C. Svetonii Tranquilli praeter Caesarum libros


reliquiae, Teubner, Leipzig 1860, pp. 2.47-54 {per l'edizione del testo e le
versioni attestate nei glossari medievali), 436-40 e 448-50 {per l'attribu-
zione a Svetonio di questo frammento grammaticale): la sezione de ani-
malibus dell'opera svetoniana non è stata ripresa da Isidoro nel suo De
natura rerum (PLM, LXXXIII, 963 ss.). Su questo elenco svetoniano cfr. G.
Loewe Glossae nominum (accedunt eiusdem opuscula glossog;raphica collecta
a G. Goetz), Teubner, Leipzig 1884, pp. 2.47 ss.; C. E. Finch, Suetonius'
Catalogue ofAnimai Sounds in Codex "Vat. Lat. 6oIS, in "AmericanJournal
of Philology", xc, 1969, pp. 459-63; il contributo più importante per la
comprensione dell'origine e della fortuna di questa lista è quello di M.
Marcovich, Voces Animantium and Suetonius, in "Ziva antica", XXI, 1971,
VOCI

pp. 399-416, in cui si mettono in evidenza anche i numerosi scarti che,


da una fonte medievale all'altra, caratterizzano la grafia di alcune voces;
altre fonti e paralleli medievali di questi elenchi in W. Wackernagel, Voces
variae animantium. Ein Beitrag zur Naturkunde und zur Geschichte der
Sprache, Bahnmaier's Verlag, Basel 1869, pp. 43 ss. e 103-6.
La fonte principale di questo frammento, Hugutio Pisanus, Derivatio-
nes ( in C. Du Cange, Glossarium mediae et infimae Latinitatis, L. Favre,
Niort 1883-87, ed. or. 1678, s.v. baulare: Marcovich, Voces Animantium,
cit., p. 400) introduce l'elenco con queste parole (cfr. l'apparato di Reif-
ferscheid, p. 247 ): «Sydonius in libris de naturis rerum ponit propria ver-
ba animalium secundum vocem, quae in parte ponemus». La correzione
di Sydonius in Suetonius è assai probabile, e come tale è stata comune-
mente accettata (Marcovich, Voces Animantium, cit., p. 409 ). Lo stesso
Marcovich, però, mette in evidenza il fatto che Hugutio deriva probabil-
mente dai Panormia (ovvero Derivationes) di Osbern di Gloucester, in cui
l'elenco è presentato senza alcun riferimento a Svetonio. Per la condizione
delle opere erudite di Svetonio, G. Brugnoli, Sulle possibilita di una ri-
costruzione dei ''Prata" e della loro attribuzione a Svetonio, in "Memorie
dell'Accademia dei Lincei", Classe di Scienze morali, Serie 8, VI, 1, 1954,
pp. 21 ss.
Alla linea 8 ( «milvorum lupire vel iugere» ), con riferimento alla vox
del milvus, si deve leggere iugere, non lugere con Reitferscheid: cfr. Pao-
lo Diacono, Epitome, 92, 21 Lindsay: «iugere milvi dicuntur, cum vocem
emittunt» (dove l'ordine alfabetico in cui le glosse sono disposte rende
certi che la lettera iniziale sia proprio una /i/); cfr. anche Anthologia La-
tina, 733, v. 11, dove al milvus è attribuito il verso del iugilare; e lo stesso
apparato di Reitferscheid ad locum; cfr. anche Thesaurus linguae Latinae,
7-2, 59.
Per gli analoghi elenchi lessicografici greci, cfr. Reitferscheid, pp. 252 ss.;
Wackernagel, Voces, cit., pp. 43-4; W. Studemund, Anecdota varia graeca,
Weidmann, Berlin 1886, voi. I, p. 101 (n. 2-105); K. Nickau, Zenodotos Phi-
letairos, in RE, voi. XIX, t. 2, pp. 47-9; H. Eideneier, Wie schreit der griechi-
sche Eisel?, in A. D. Lazaridis, V. Barras, T. Birchler (éds.), "Voukoleia': Mé-
langes ojfertes a B. Bouvier, Les Belles Lettres, Paris 1995, pp. 175 ss. Sullo
Zenodoto a cui questi elenchi vengono attribuiti, cfr. Nickau, Zenodotos
Philetairos, cit.: è possibile che il termine Philetairos, che alcuni assoce-
rebbero al nome nella forma «Zenodoto Filetero», costituisse in realtà il
titolo dell'opera composta da Zenodoto.
APPENDICE 2.71

2.. Varrone, Saturae Menippeae, Aborigines. Peri anthropon phuseos, fr. 3


( Cèbe = Nonio Marcello, De compendiosa doctrina, 2.30, 2.1 Lindsay)

mugit bovis, ovis balat, equi hinniunt, gallina pipat.

Cfr. l'edizione di J.-P. Cèbe, Varron. Satires Ménippées, École française de


Rome, Rome 1972.. Sul senso di questo elenco nel perduto contesto della
satura - forse un dialogo sull'origine del linguaggio? - cfr. ivi, pp. 17 ss.;
W. Krenkel, Marcus Terentius Varro. Saturae Menippeae, voi. I, Scripta
Mercaturae Verlag, Se. Kacaharinen 2.002., pp. 4-5.
Al frammento varroniano citato ne fa riscontro un altro, più o meno del-
lo stesso tenore, che però apparteneva forse a un'opera grammaticale(&. 451
Funaioli, p. 368: H. Funaioli, Hrsg., Grammaticae Romanae fragmenta,
L'Erma di Bretschneider, Roma 1964, ed. or. 1907) = Nonio Marcello, De
compendiosa doctrina, 72.2., 6 Lindsay: «Varro asinos rudere, canes gannire,
pullos pipare dixit », « Varrone dice che degli asini è proprio rudere, dei cani
gannire, dei polli pipare». Il mondo delle sonorità animali doveva aver par-
ticolarmente interessato Varrone, visto che vi ritorna anche da un punto di
vista letterario. Nel De lingua Latina, infatti, è presente un elenco di esempi
poetici contenenti espressioni trasposte, per metafora, dalle animalium vo-
ces al mondo umano. Locuzioni piuttosto singolari, forti, del tipo « animus
cum pectore latrar», «anima e cuore latrano», o «tibicina maximo labore
mugic», «la flautista con grande sforzo muggisce». Erano entrambe crea-
zioni del poeta Ennio, e certo non vi è dubbio che, almeno la seconda, aves-
se anche qualcosa di grottesco (Varrone, De lingua Latina, 7, 103-104, con
l'apparato di Goetz e Schoell ad locum; Ennio, Anna/es, 481 Skucsch e Incer-
ta 7 Vahlen Come se non bastasse in De re rustica, 2., 1, 7, Varrone spiegava
2
).

l'origine onomatopeica del verbo ba/are, il nostro «belare»: «ea enim a


sua voce Graeci appellarunt mela. Nec mulco secus nostri ab eadem voce,
sed ab alia li etera (vox earum non me, sed be sonare videcur ), oves badare
vocem efferentes, e quo post balare dicunt extrita littera, ut in mulcis», «i
Greci chiamarono le pecore méla dal verso che emettono. Non diversamen-
te i nostri Romani dallo stesso verso, ma con il cambio di una lettera (il loro
infatti è "beeh", non "meeh"), crearono l'espressione baelare per le pecore
quando emettono il loro verso, da cui poi è derivato ba/are, con la caduta
di una lettera, come in molci altri casi»; ancora, un altro frammento delle
Menippeae, 566 Cèbe, suona: «et pullos peperit fritinientis»; cfr. anche De
lingua Latina, s, 96 (i nomi di alcuni animali creati ab suis vocibus).
272 VOCI

3. Carmen de Filomela,AnthologiaLatina, 730 (Riese)

Dulcis amica veni, noctis solatia praestans:


inter aves etenim nulla tui similis.
Tu, filomela, potes vocum discrimina mille,
Mille vales varios rite referre modos.
Nam quamvis aliae volucres modulamina temptent 5
Nulla potest modulos aequiperare tuos.
lnsuper est avium, spatiis garrire diurnis:
Tu cantare simul nocte dieque soles.
Parrus enim quamquam per noctem tinnipet omnem
Sed sua vox nulli iure piacere potesc. 10
Dulce pelora sonat, dicunt quam nomine droscam,
Sed fugiente die illa quieta silet.
Et merulus modulans tam pulchris zinzitat odis
Nocte ruente tamen cantica nulla canit.
Vere calente novos componit acredula cantus 15
Matutinali tempore rurilans,
Dum turdus trucilat, sturnus tunc pusitat ore
Sed quod mane canunt, vespere non recolunt.
Caccabat hinc perdix et graccitat improbus anser
Et castus turtur atque columba gemunt. 10
Pausitat arborea clamans de fronde palumbes
In fluviisque natans forte tetrinnit anas.
Grus gruit in gronnis, cygni prope flumina drensant,
Accipitres pipant milvus hiansque lupit.
Cucurrire solet gallus, gallina cacillat, 15
Pulpulac et pavo, trissat hirundo vaga.
Dum clangunt aquilae, vultur pulpare probacur,
Et crocitat corvus, fringulit et graculus,
Glottorat immenso maerens ciconia rostro,
Pessimus et passer sons titiare solet. 30
Psittacus humanas depromit voce loquelas
Atque suo domino 'chaere' sonat vel 'ave'.
Pica loquax varias concinnat gutture voces,
Scurrili strepitu omne quod audit ait.
Et cuculi cuculant et rauca cicada fritinit. 35
Bombilat ore legens munera mellis apis.
Bubilat horrendum ferali murmure bubo
Humano generi tristia fata ferens.
Strix nocturna sonans et vespertilio stridunt,
Noema lucifuga cucubit in tenebris. 40
APPENDICE 273

Ast ululane ululae lugubri voce canentes


Inque paludiferis butio butit aquis.
Regulus acque merops et rubro pectore progne
Consimili modulo zinzizulare sciunt.
Scribere me voces avium filomela coegit 45
Quae cantu cunctas exsuperat volucres.
Sed iam quadrupedum fari discrimina vocum
Nemine cogente nunc ego sponte sequar.
Tigrides indomitae rancant rugiuntque leones,
Panther caurit amans, pardus hiando felit. 50
Dum lynces urcando fremunt, ursus ferus uncat,
Acque lupus ululat, frendit agrestis aper.
Et barrus barrit, cervi crocitant, mugilant et onagri:
Ac taurus mugic, et celer hinnit equus.
Quirritat et verres setosus et oncat asellus. 55
Bratterat hinc aries et pia balat ovis.
Sordida sus subiens ruris per gramina grunnit,
At miccire caprae, hirce petulce, soles.
Rite canes latrane, fallax vulpecula gannit,
Glaucitat et catulus ac lepores vagiunt. 60
Mus avidus mintrit, velox mustelaque drindat,
Et grillus grillat, desticat inde sorex.
Ecce venenosus serpendo sibilat anguis
Garrula limosis rana coaxat aquis.
Has volucrum voces describens quadrupedumque 65
Paucas, discrimen cuique suum dederam.
Sed cunctas species animantum nemo notavit,
Acque ideo sonitus dicere quis poterit?
Cuncta tamen domino depromunt munera laudis,
Seu sempre sileant sive sonare queant. 70

«In Gallia Germaniave carmen e Suetonio [... ] derivatum exeunte anti-


quitate conscriptum putat Baehrens» (così Riese in apparato, p. 247 );
Marcovich, Voces Animantium, cit., p. 439, nota 2, data approssimativa-
mente il componimento all'vm secolo in base alla presenza del termine
germanico gronna al v. 24: esso indica loca palustria et herbosa (cfr. Archiv
far Lateinische Lexicographie, voi. III, 1886, p. 37 ), e non sembra essere do-
cumentato altrove in testi anteriori all'vm secolo. Non c'è dubbio, co-
munque, che la scelta di questo termine sia stata dettata anche da motivi
fonici e onomatopeici: gr.us gr.uit in gr.onnis.
Componimenti in parte simili aquesto:AnthologiaLatina, 733 (Riese);
274 VOCI

Eugenio da Toledo, Carmina, 30-33 (PLM, 87, 389 b-390 a = MGH, auct.
ant. 14, 41,257); Paolo Alvaro, 1-4 (PLM, 121, 555 c ss. =MGH, carrn. poet. 3,
p. 128, 8); cfr. anche Wackernagel, Voces, cit., pp. 103 ss.
La strategia letteraria usata dal poeta è abbastanza scoperta. Nel testo ci
sono infatti due cerniere retoriche, molto visibili, che reggono tutta quan-
ta l'esposizione. La prima sta direttamente all'inizio, ai vv. 1-8. Dopo aver
esortato la sua «dolce arnica», Filornela, a «venire» da lui, il poeta conti-
nua dicendo che il suo canto è straordinario, non vi sono uccelli che possa-
no starle a pari: ciascuno infatti, se pure ha i suoi pregi, presenta anche di-
fetti e limiti che il canto dell'usignolo non ha. A questo punto, l'anonimo
passa alla dimostrazione della sua tesi - il canto dell'usignolo è superiore
a quello di tutti gli altri uccelli -, cosa che gli fornisce un buon pretesto
per redigere una lista delle diverse voces caratteristiche dei singoli volatili.
La seconda cerniera arriva invece ai vv. 45 ss., ed è invero assai più debole
dell'altra. La necessità di dimostrare che il canto dell'usignolo è superio-
re a quello di tutti gli altri uccelli, dice l'anonimo, lo ha «costretto» a
«scribere [... ] voces aviurn », a «metter giù la lista dei versi degli uccelli».
Adesso nessuno lo obbligherebbe a farlo, però egli ha deciso ugualmente
di «quadrupedurn fari discrimina vocurn», «elencare anche le differenze
delle voci dei quadrupedi». L'argomento è fiacco, anzi inesistente. Perché
mai, se nessuno lo costringeva, il poeta avrebbe dovuto sobbarcarsi quella
fatica? La risposta è semplice, e svela anzi la vera intenzione del carme:
dell'usignolo e dei suoi meriti al nostro interessava fino a un certo punto,
ma di fare un catalogo completo delle voces animalium gli importava molto
di più.
Al v. 55 il testo del Carmen ci testimoniaquirritare (del verres) con /r/
geminata e conseguente prima sillaba lunga, mentre l'elenco svetoniano
riporta il semplice quiritare. Non si può dunque escludere che fra il quir(r)
itare del verro e il quiritare, «chiedere aiuto», degli umani ci sia uno scar-
to prosodico: in questo secondo caso, infatti, la prima sillaba della parola
risulta breve. Dato che la prosodia di quir(r}ito riferito al verres è attestata
solo nel Carmen, è possibile che l'allungamento sia dovuto a un'opportu-
nità metrica del poeta, piuttosto libero nell'uso prosodico delle parole:
cfr. l'abbreviamento arbitrario della /a/ di vagiunt al v. 60, o quello del-
la seconda /u/ di cuculus al v. 35; simile probabilmente il caso del rugire
dei leoni al v. 49, dove l'anonimo testimonia la quantità breve della /u/,
mentre le lingue romanze fanno piuttosto pensare a /u/ lunga (cfr. A. Er-
nout, A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Klinksieck,
APPENDICE 2.75

Paris 1967, s.v.). Né va dimenticato il fatto che, nelle designazioni delle


voces animalium, rotanti e nasali si presentano spesso raddoppiate (garrio,
hinnio, hirrio, grunnio ecc.: cfr. A. Graur, Les consonnes geminées en latin,
Honoré Champion, Paris 192.9, pp. 65 ss.), per cui il rafforzamento del-
la / r / non sorprenderebbe. Ernout e Meillet, s.v., considerano quirrito un
semplice «doublet» di quirito. In un frammento di Lucilio (12.75 Marx,
tramandato da Varrone, De lingua Latina, 7, 103), «quantum hinnitum et
equitatum», Mueller congetturava quiritatum in luogo di equitatum del-
la tradizione manoscritta (L. Mueller, Hrsg., Luci/ii saturarum reliquiae,
Teubner, Lepzig 1872., p. 148; F. Marx, Hrsg., C. Luci/ii carminum reli-
quiae, Teubner, Leipzig 1904).
Al v. 61, la vox della mustela è riportata in modo diverso a seconda dei
manoscritti: drindare, derindare e didindrire; il testo svetoniano aveva for-
se drindrare (cfr. l'apparato di Riese ad locum): sulla necessità di rispettare
il più possibile la variabilità delle forme attestate nella tradizione mano-
scritta, considerandole tutte alternative potenzialmente valide nella regi-
strazione delle voces animalium, cfr. Graur, Les consonnes, cit., p. 68.
Al di là di una sostanziale omogeneità, fra le voces animalium registrate
nella lista svetoniana e quelle contenute nel Carmen de Filomela vi sono an-
che numerosi scarti. In primo luogo l'inversione fra animali terrestri - che
in Svetonio precedevano, qui invece seguono - e volatili, con in più il fatto
che in questa sezione - certo quella che ali' anonimo stava maggiormente
a cuore - l'ordine seguito dal poeta non corrisponde a quello di Svetonio.
Ma soprattutto in certi casi l'anonimo non riporta voci svetoniane (manca
per esempio la vox degli haedi: bebare), mentre in altri, numericamente
molto superiori, egli registra voces animantium non presenti nel!'originale,
soprattutto per quanto riguarda i canti degli uccelli: così per barrus (bar-
rire), bubo (bubilare), butio (butire), canis (baubari),grillus (grillare),pa-
lumbes (pausitare),parrus (tinnipere),perdix (caccabare), regulus, merops e
progn,e (zizinzulare), strix e verpertilio (stridere), turtur e columba (geme-
re), ululae (ululare) ecc. Una differenza minore è costituita dal fatto che in
Svetonio il mugire è attribuito al bos, nell'anonimo al taurus; in altri casi
ancora la registrazione grafica delle singole voces risulta leggermente diffe-
rente rispetto all'elenco. Riportiamo solo alcuni esempi.Anas: S. tetrissare,
A. tetrinnire; anser: S. gliccire vel sclingere, A. graccitare; catulus: S. glattire,
A. glaucitare; ciconia: S. eroto/are, A. glottorare ecc. Ulteriori indicazioni
di discrimina vocum animalium in Anthologia Latina, 733: il turdus che
.fàccilat, il milvus che iugilat, la tigris che raccat e così via.
VOCI

4. Ovidio,Metamorphoses, IO, 86-108

Collis erat collemque super planissima campi


area, quam viridem faciebant graminis herbae:
umbra loco deerat; qua postquam parte resedit
dis genitus vates et fila sonantia movit,
umbra loco venit: non Chaonis afuit arbor, 90
non nemus Heliadum, non frondibus aesculus altis,
nec tiliae molles, nec fagus et innuba laurus,
et coryli fragiles et fraxinus utilis hastis
enodisque abies curvataque glandibus ilex
et platanus genialis acerque coloribus inpar 95
amnicolaeque simul salices et aquatica lotos
perpetuoque virens buxum tenuesque myricae
et bicolor myrtus et bacis caerula tinus.
vos quoque, flexipedes hederae, venistis et una
pampineae vites et amictae vitibus ulmi 100
ornique et piceae pomoque onerata rubenti
arbutus et lentae, victoris praemia, palmae
et succincta comas hirsutaque vertice pinus,
grata deum matri, siquidem Cybeleius Attis
exuit hac hominem truncoque induruit illo. 105
Adfuit huic turbae metas imitata cupressus,
nunc arbor, puer ante deo dilectus ab illo,
qui citharam nervis et nervis temperat arcum.

Oltre a quelli analizzati nel testo, nella letteratura latina ricorrono altri
cataloghi di alberi (anche se assai più brevi e meno dettagliati di questo):
Virgilio,Aeneis, 6, 179-182.; 11, 133-138; Culex, 12.4-145; Ovidio,Ars, 3, 689-
692. ecc.: J. Gasser, Kataloge im romischen Epos. Vergil-Ovid-Lukan, Diss.,
Miinchen 1972., pp. 12.8 ss.; F. Bomer, P. Ovidius Naso. Metamorphosen,
Buch X-XI, Karl Winter, Heidelberg 1980, pp. 38 ss.

5. Scriptores historiae Augustae, Aelius Spartianus, Antoninus Geta, S

familiare illi fuit has quaestiones grammaticis proponere, ut dicerent, singula ani-
malia quomodo vocem emitterent, velut: agni balant, porcelli grunniunt, palurnbes
minurriunt, ursi saeviunt, leones rugiunt, leopardi rictant, elephanti barriunt, ranae
coaxant, equi hinniunt, asini rudunt, tauri mugiunt, easque de veteribus approbare: ··
habebat etiam istam consuetudinem, ut convivia, et maxime prandia, per singulas ht-
APPENDICE 2.77

teras iuberet, scientibus servis, velut in quo erat anser, aprugna, anas; item pullus, pcr-
dix, pavus, porcellus, piscis, pema, et quae in eam litteram genera edulium cadcrent;
et item fasianus, futa, ficus et talia. Quare comis etiam habebatur in adulescentia.

6. Eliano, De natura animalium, s, 51


IloÀU<p<OV6ta-m l>È tà tqia xaì. :n:oÀ.uq,t}oyya Ò>ç a.v et:n:01.ç TJ <puot.ç à:n:É<pTJVEV,
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tLOL µÈv <Ì>Quyµ6ç, tLOÌ. l>È uÀ.ayµòç <pLÀov, xaì. èiUcp ClQQatetv· xÀ.ayyai l>È xaì.
{!oil;ot xaì. XQtyµoì. xaì. qil>aì. xaì. µeÀcpl>tm xaì. tQa'UÀ.LOµoì. xaì. µuQta EtEQa
l>WQa tfjç (j)'IJOEWç Ll>La t(l)V tcpWV OÀ.À.a OÀ.À.WV.

7. F. Rabelais, Gargantua et Pantagruel, III, 13 (R. Moland, éd., Oeuvres


de Rabelais, collationées sur les éditions originales accompagnées d'une
bibliographie et d'un glossaire, 2. voli., Garnier, Paris 1950, p. 343)

Nous baillant l'exemple d'un philosophe qui, en solitude pensant estre et hors de
la tourbe, pour mieulx commenter, discourir et composer; ce pendent autour de
lui abayent les chiens, ullent le loups, rugient les lions, hannissent les chevaulx,
barrient les elephans, siffient les serpens, braislent les asnes, sonnent les cigales,
lamentent les tourturelles.

8. Plauto, Casina, 52.3 ss.

sed facitodum merula per vorsus quod cantat <tu> colas, "cum cibo cum quiquin:
facito ut veniant quasi eant Sutrium.

Il testo adottato è quello di W. M. Lindsay che integra tu al v. 52.3: la scelta


dell'interpunzione è nostra. Il testo è piuttosto tormentato, cfr. l'appara-
to di C. Questa (a cura di), Titus Maccius Plautus. Casina, Quattroventi,
Urbino 2.001, p. 62.: importante in questo caso il contributo della tradi-
zione indiretta (Pesto, De verborum significatu, 406, 30 ss. Lindsay, che
contiene anche la spiegazione relativa all'enigmatica formula quasi eant
Sutrium). Non sono neppure mancati tentativi di introdurre nel testo la
VOCI

menzione di un secondo uccello con cui far dialogare il merlo (una parra:
Scaliger; unagrus: Schoell), quasi a trasformare questo passo in una sorca
di minimo apologo esopico (E. A. Sonnenschein, Titi Macci Plauti Casi-
na recensuit F. Schoell, in "Classica! Review", v, 1891, pp. 321-3, in partico-
lare p. 323). Il contributo di W. M. Lindsay cui si fa riferimento nel testo
è: Plautus Cas. 523-524, in "Classica! Review", VI, 1892, p. 124; cfr. l'edi-
zione di W. T. MacCary, M. M. Wilcock, eds., Plautus: Casina, Cam-
bridge University Press, Cambridge 1976, pp. 167 ss. Per quanto riguarda
la forma quiqui si tratta di un antico ablativo, cfr. Plauto, Poenulus, 536
e 588: MacCary, Wilcock, Plautus. Casina, cit., p. 156; W. M. Lindsay,
Syntax oJ Plautus, Parker, Oxford 1907, p. 50. La formula usata ricalca
probabilmente un uso giuridico (Plauto, Poenulus, 536, 538: «cum eo
cum quiqui» ), cfr. F. Biicheler in "Archiv fiir lateinische Lexicographie
und Grammatik", I, 1884, p. 280; G. Maurach, Der Poenulus des Plautus,
C. Winter, Heidelberg 1988, p. 115. L'espressione per vorsus equivale a un
più usuale vorsibus o versibus, « in versi» (cfr. per esempio Ennio, Anna-
/es, 207 Skutsch: «dixere alii rem I versibus [... ]»).In Plauto l'uso di per
con l'accusativo per esprimere lo strumentale sembra abbastanza inter-
cambiabile con quello del semplice ablativo: cfr. per esempio Amphitruo,
963-964 (dialogo fra Sosia e luppiter): «Iu. derides qui scis haec dudum
me dixisse per iocum? I So. an id ioco dixisti?» Cfr. J. B. Hofmann, A.
Szantyr, Lateinische Syntax und Stilistik, Beck, Miinchen 1965, p. 127; a
torto MacCary, Wilcock, Plautus. Casina cit., p. 157, ritengono questo
per una corruttela.
Per il merlo romano che «balbetta» cfr. Plinio, Naturalis Historia,
10, So ( «canit aestate, hieme balbutit, circa solstitium muta», «canta
in estate, in inverno balbetta, intorno al solstizio è muto»); 87; 147: cfr.
Eliano, De natura animalium, 12, 28; F. Capponi, Ornithologia Latina,
Istituto di filologia classica e medievale, Genova 1979, pp. 334 ss.; per gli
scritti ornitologici di W. Warde Fowler, cfr. Id., A Year with the Birds,
Macmillan, London 1914; Id., Tales of the Birds, Macmillan, London
1889 ecc. Il tema del personaggio che organizza l'inganno servendosi
di altri, ma non intende che questi mangino a spese sue, ricorre anche
altrove in Plauto: Poenulus, 810, in cui i falsi testimoni, prezzolati da
Agorastocle, si lamentano del fatto che costui «nostro servire nos sibi
censet cibo», «ha deciso che siamo al suo servizio mangiando a spese
nostre».
Anche se l'interpretazione di Lindsay è probabile - per le ragioni ad-
APPENDICE 2.79

dotte nel testo (pp. u3 ss.) - non si può comunque essere certi del fatto
che, interpretando cum cibo cum quiqui come riarticolazione del verso del
merlo, egli avesse davvero colto nel segno. Per ammetterlo, bisognerebbe
infatti supporre che il senex avesse voluto sviluppare il proprio discorso in
un modo estremamente figurato: utilizzando in sequenza prima l'evoca-
zione furbesca del verso del merlo, poi un proverbio («facciano come se
andassero a Sutri»).

9. Alcmà.ne, fr. 39 Page, 91 (Calarne)

È:itTJ 'tClOE xaì, µÉÀ.oç 'Aì..xµàv


diQE yeyì..waaaµÉvav
xaxxaBi.owv o:ita cruvftɵevoç.

Il frammento è citato da Ateneo, Deipnosophistae, 9, 389 f-390, a pro-


posito di xaxxaj3m sinonimo di JtÉQÒLxEç. Cfr. il ricco commento di
E. Degani, G. Burzacchini, Lirici greci. Antologia, La Nuova Italia, Fi-
renze 1977, pp. 2.85 ss.; l'apparato e il commento di C. Calarne (a cura
di), Alcman, Edizioni dell'Ateneo, Roma 1983, pp. 480 ss., rendono
conto delle innumerevoli difficoltà create dal testo e delle altrettanto in-
numerevoli proposte di soluzione. Il testo adottato al v. 2. per il tradito
EUQE'tE yÀ.wooaµevov è quello suggerito da B. Marzullo, Alcmane 92 D,
in "Rheinisches Museum", XCVIII, 1, 1955, pp. 73-94, accettato da D. L.
Page, Poetae melici Graeci: Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Simo-
nidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, carmina popularia et con-
vivialia quaeque adespota feruntur, Clarendon Press, Oxford 1962., fr. 39,
e da B. Gentili, I .frr. 39 e 40 P. di Alcmane e la poetica della mimesi nella
cultura greca arcaica, in Studi filologici e storici in onore di Vittorio De
Falco, Libreria scientifica editrice, Napoli 1971, p. 59; Calarne è scettico e
lascia fra cruces parte del testo, così: E'ÙQE tyeyÀ.wooaµÉvavt. Su questo
difficile frammento cfr. le belle osservazioni di C. Brillante, Il canto delle
pernici in Alcmane e le fonti del linguaggio poetico, in "Rivista di filologia
e di istruzione classica", CXIX, 1991, pp. 150-63, che seguiamo. In parti-
colare: per ciò che riguarda il participio ouv-Oɵevoç, il verbo sembra
avere qui non il senso più usuale, ossia quello di «comprendere», ma
quello letterale di «mettere insieme per sé»; quanto a yeyÀ.wooaµÉvav,
il verbo yÀ.woociw ha tutta l'aria di un normale denominativo tratto dal
280 VOCI

termine yì-.ooooa, «lingua» o «linguaggio» {cfr. E. Schwyzer, Griechi-


sche Grammatik, vol. I, Beck, Miinchen 1968, pp. 730-1); vero è che que-
sta forma {restituita) sembra costituire un hapax nella letteratura greca,
ma cfr. Brillante, Il canto, cit., con paralleli persuasivi. La traduzione che
diamo nel testo è quella di B. Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia an-
tica. Da Omero al v secolo, Feltrinelli, Milano 2006, p. 89: preziosa l'os-
servazione di Gentili, secondo cui, nella concezione greca arcaica, la cre-
azione poetica è contemporaneamente euristica e imitativa, ossia vede
come inscindibili i momenti del «trovare» e quello dell' «imitare» (ivi,
pp. 88 ss.).

10. Platone, De republica, 3, 396 d

i'.n::rtouç XQEµnttovtaç ,ml taUQouç µuxwµÉvouç xat :rtotaµo'Ùç 'l!'oq,oùvtaç


xal -Ociì..attav xtu:rtoùoav xat ~QOVtàç xat :rtcivta a'Ù tà toLaùta ~
µtµrioovtm.

Alla pratica di imitare le voci animali si fa riferimento anche in Cratylus,


423 c: cfr. supra (nel testo, pp. 57-8). Platone del resto aborriva anche quei
musicisti che «prediligono il virtuosismo e le voci animalesche, tanto da
usare il flauto e la cetra al di fuori di quanto è necessario per la danza e per
il canto»: De legi.bus, 2, 669 e-670 a.

11. Ausonio, Epigrammaton, s {Prete= So Green) {1v sec. d.C.)

Latratus catulorum, hinnitus fingis equorum,


caprigenumque pecus lanigerosque greges
balatu adsimulas. Asinos quoque rudere dicas,
cum vis Arcadicum fingere, Marce, pecus.
Gallorum cantus et ovantes gutture corvos
Et quidquid vocum bellua et ales habet,
omnia cum simules ita vere, ut ficta negentur,
non potes humanae vocis habere sonum.

S. Prete {Hrsg.), Decimi Magni Ausonii Burdigalensis Opuscula, Teubner,


Leipzig 1978; R. P. H. Green {ed.), The Works of Ausonius, Clarendon
Press, Oxford 1991.
APPENDICE 2.81

12.. Anthologia Latina, 730 (Riese = Eugenio da Toledo, 41 Vollmer)


(vn sec. d.C.)

Dissona vox hominis rugitum signat aselli


Grunnitumque suis et raucae murmura mulae.
Quod bos mugitu fingit blateratque camelus,
quodque lupus ululat ve! quod vulpecula gannit,
quod pardus felit quod raccat pessima tigris,
quod glatit catulus, quod miccit setiger hircus,
absona cuncta sonat et dulcia nulla repingit!
Estque feris socia, non nostrae vocis amica!
Desine iam talis incassum pandere labra,
desine iam frustra pulmonum rumpere fibras,
desine postremum miserum discerpere guttur!
Non deus hoc recipit, quod homuncio sanus abhorret!

13. Pseudo-Agostino, Quaestiones veteris et novi testamenti, Quaestiones


=
ex utroque mixtim, 114 (Ambrosiaster), PLM, 35, 2.343 CSEL, 50, Vienna
1909, 308, 2.1 Sutter

Illud autem quale est quod in spelaeo velatis oculis illuduntur? Ne enim hor-
reant turpiter dehonestari se, oculi illis velantur: alii autem sicut aves alas per-
cutiunt, vocem coracis imitantes; alteri vero leonum more fremunt; alii autem
ligatis manibus intestinis pullinis, proiciuntur super foveas aqua plenas, acce-
dente quodam cum gladio, et irrumpente intestina supra dieta, qui se liberato-
rem appellet.

Cfr. P. Scarpi (a cura di), Le religioni dei misteri, 2. voli., Mondadori-Fon-


dazione Lorenzo Valla, Milano 2.002., voi. II, p. 384 E6; sul rapporto fra
culti mitraici e travestitismo animale cfr. in particolare F. Cumont, Les
mysteres de Mithra, Lamertin, Bruxelles 1913, pp. 155 ss.; R. Turcan, Les
cultes orientaux dans le monde romain, Les Belles Lettres, Paris 1989, pp.
3o- 1; Id., Mithra et le mithriacisme, Les Belles Lettres, Paris 19 9 3, pp. 81 ss.
e 135 ss.; Id., Le sacri.fice mithriadique: innovations de sens et de modalités,
in J.-P. Vernant, J. Rudhardt, O. Reverdin (éds.), Le sacri.fice dans l'an-
tiquité, Fondation Hardt ("Entretiens sur l'antiquité classique", xxvn),
Genève 1981, pp. 341-80, in particolare p. 344 e passim; M. Clauss,
The Roman Cult of Mithras: The God and His Mysteries, translated by
R. Gordon, Edinburgh University Press, Edinburgh 2.000 (ed.or. 1990 ),
VOCI

pp. 109 ss.; una classica raccolta di materiali in L. A. Campbell, Mithraic


lconography and Ideology, Brill, Leiden 1968, pp. 12. ss.

14. Apuleio, Metamorphoses, 4, 2.1

iam morsibus lacerato et ferro laniatus obnixo mugitu et ferino fremitu praesen-
tem casum generoso vigore colerans gloriam sibi reservavit, vitam fato reddidit.
Tanto aucem terrore tantaque formidine coetum illum turbaverat, ut usque dilu-
culum, immo et in multum diem nemo quisquam fuerit ausus, quamvis iacentem,
bestiam ve! digito contingere.

Su questo episodio cfr. B. L. HijmansJr. et al.,Apuleius Madaurensis Meta-


morphoses. Book IV, 1-27, Groningen Commentaries on Apuleius, Gronin-
gen 1977, pp. 159 ss.; S. Macrì, I luoghi dell'oblio, Tesi di laurea, Siena 2.003;
per le analogie con il Dolone/lupo del racconto omerico e del Rhesus di
Euripide (altro eroe soggetto a travestimento e come Trasileone costretto a
morire nella propria maschera), cfr. K. Verdiani, Alle origini dello spionaggio.
lntelligence e servizi segreti nel mondo antico, Tesi di dottorato, Siena 2.007.

15. Fr. 2.11 (Ribbeck3)

Pro deum, populariurn omnium, omnium adulescentium


clamo postulo obsecro oro ploro acque imploro fidem!
In civitate fiunt facinora capitalia.

Sull'interpretazione di « pro [... ] fidem » («la preposizione pro [... ] che


si è conservata in queste antichissime formule in cui ~i chiede aiuto»),
cfr. J.-B. Hofmann, La lingua d'uso latina, a cura di L. Ricottilli, Pàtron,
Bologna 2.0033, pp. 134-5; sul frammmento di Cecilio ( «parodicamente
esagerata l'accumulazione sinonimica dei verbi, propria della preghiera
antica»), cfr. A. Traina, Comoedia. Antologia della palliata, CEDAM, Pa-
dova 2.000\ pp. 101-2..

16. Titinio, Fullones, fr. 12. (Ribbeck3 = XII, 32. Daviault)


perii hercle vero! Tiberi nunc tecum obsecro
ut mihi subvenias, ne ego maialis fuam!
APPENDICE

Cfr. T. Guardì, Titinio e Atta. Fabula togata. I .frammenti, Jaca Book, Mi-
lano 1982, pp. 40 e 119-20. Sull'interpretazione di Tiberi come vocativo
di Tiberis e non di Tiberius, cfr. W. Beare, The Fabula Togata, in "Herrna-
thena", LV, 1940, pp. 35-55, in particolare p. 44 (citato da Guardì, Titinio
e Atta, cit., p. 119 ). Per le formule di invocazione al Tevere cui si fa riferi-
mento nel testo, cfr. Servio, In Aeneidem, 8, 62; Livio, Ab urbe condita, 2,
10 (Orazio Coclite); varie simili ricorrenze anche in Virgilio: su queste
formule cfr.J. Le Gall,Recherches sur lecultedu Tibre, PUF, Paris 1953, p. 61.
L'interpretazione del frammento che proponiamo nel testo potrebbe an-
che dar conto di quel singolare tecum (da intendersi come equivalente a
cum tuis undis) usato in dipendenza dasubvenias ( =adesto ); diversamente
Guardì, Titinio e Atta, cit. Per il confronto con Plauto, cfr. Miles gloriosus,
1394 ss. (1396, 1400, 1406 e 1408); il terna della castrazione dell'adultero
colto in flagrante ricorre anche in Mercator, vv. 272-273; Poenulus, 862 ss.;
a torto A. Daviault (éd.), Comoedia Togata. Fragments, Les Belles Lettres,
Paris 1980, pensa che nel frammento comico si alluda a una castrazione
da parte della moglie dell'adultero. La tradizione repubblicana conserva
esplicita memoria di adulteri colti in fragrante e castrati dal marito: Vale-
rio Massimo, Factorum et dictorum memorabilium, 6, 1, 13: «Carbo Attie-
nus a Vibieno, item Pontius a P. Cerennio deprehensi [in adulterio) castra-
ti sunt»; su questa e altre sevizie sessuali imposte all'adultero a Roma cfr.
Catullo, Carmina, 15, 18-19; Orazio, Saturae, 1, 2, 65-66; Giovenale, Satu-
rae, 10, 311 ss. (la nota di P. Campana, a cura di, D. !unii luvenalis Satura x,
Le Monnier, Firenze 2004, pp. 324 ss., informa anche sull'evoluzione della
legislazione romana in questa materia); per la punizione dell'adultero in
Grecia, ugualmente sottoposto a sevizie di carattere sessuale, cfr. Aristofa-
ne, Nubes, 1083 e Scolio ad locum (con la nota di G. Guidorizzi, pp. 314-5).

17. Guilhern Cornte de Peitieus, Camo, vv. 1 ss. (x1 sec. d.C.)

Ab la dolchor del temps nove!


foillo li bosc, e li aucel
chanton chascus en loro lati
segon lo vers del nove! chan.

A. Cavaliere, Cento liriche provenzali, Zanichelli, Bologna 1938, pp. 5 ss.


Oa traduzione che riportiamo nel testo è quella di Cavaliere: abbiamo tra-
VOCI

dotto vers con «versi» e non con «ritmo», così come fa Cavaliere, per
maggiore chiarezza); P. Bee, Petite anthologie de la lyrique occitane du Mo-
yen Àge, Aubanel, Avignon 1966, pp. 101 ss.; F. R. Hamlin, P. T. Rickets,
J. Hathaway, lntroduction a l'étude de l'ancien Provençal, Droz, Genève
1967, pp. 54-5; D. Fabre, La voie des oiseaux. Sur quelques récits d'appren-
tissage, in "L' Homme", XCIC, 1986, pp. 7-40; G. Eckard, ''Li oiseaus dit
en son latin''. Chant et langage des oiseaux dans trois nouvelles courtoises du
Moyen Àgeftançais, in "Critica del testo~ II, 2, 1999, pp. 677-93; F. A. Gal-
lo, "Oci''. Voci d'uccelli in testi medievali, Longo, Ravenna 2007, pp. 9 ss.
e 37 ss.
Per il senso di vers al v. 4, alcuni studiosi suggeriscono che qui tale
termine sia piuttosto da intendersi «plus près de son sens liturgique
que dans d'autres contextes où il est devenu un terme technique de la
poèsie courtoise» (Hamlin, Rickets, Hathaway, lntroduction, cit., p. 54):
Cavaliere, Cento, cit., traduce con «ritmo»; sul versus degli uccelli cfr.
supra, pp. 52 ss.; sul rapporto che, nella poesia trobadorica, intercorre fra
il canto degli uccelli e quello dei poeti, cfr. Fabre, Langage, cit.; G. Nagy,
Poetry as Peiformance: Homer and Beyond, Cambridge University Press,
Cambridge 1996, pp. 13 ss.; per il significato di lati, «linguaggio», al v. 3,
cfr. il v. 25 dello stesso componimento: Bee, Petite anthologie, cit.; Ham-
lin, Rickets, Hathaway, lntroduction, cit.; Fabre, Langage, cit.; Eckard, ''Li
oisieau", cit.

18. Eliano, De natura animalium, 4, 42

'O ÒQVLç 6 àuayàç (µÉµvrp:m oè, ,ml 'AQLcrto<pcivriç avwù Èv ~OQVLOL tq)
ii
0QciµatL), oùtoç tOL tò i'.0LOv òvoµa o-frÉvEL <pmvfi <p-frÉyynm ,ml àvaµÉÀ-
avto.
:7tEL HyouoL oè xal tàç xaÀouµÉvaç µEÀ-EayQibaç tò avtò oiJ:n:ou 0QàV
touto, xal on MEÀEciyQ<p tq) OtvÉmç ltQOOTJXO'lJOL xatà yÉvoç µaQt'lJQEtoi'tm
xal µciÀ.a EÌJcrtoµmç. À-ÉyEL 0È 6 µui'toç, 0OCIL ~oav OLXELCIL tq) OtvEL0TI VECIVtçl,
tautaç Èç 0ciXQ'lJci tE ÙCJXEtCl ,ml :n:Év-froç èitÀ.T1tOV ÈX:7tEOELV xal ttQT1VELV,
01J0ÉV tL tiiç À.u:n:riç èixoç :7tQOOLEµÉvaç, OLXt<p 0È èiQa t(Ì}V -frEWV Èç ta'ÙtCl
tà tcpa àµEi:'ljJCIL tò Elooç. tai:ç 0È i'.voaÀ.µci tE xal 0:7tÉQµa to'Ù t0tE :n:Év-frouç
Èvtaxiivm, xal Èç V'ÙV EtL MEÀ.ÉayQ0V tE àvaµÉÀ.ltELV, xal wç aÌJtq> :7tQOOT]XO'U-
OLV çi0ELV xal touto µÉvtoL. oom 0È èiQa atoouvtm tò -frEtov, ovx èiv :n:otf
tWV0E tci.>v ÒQvlttmv È:n:i tQ0<pfi ltQOOci'ljJmvto. xal ijnç ~ attla i'.oaol tE ol trJV
viioov OLXO'ÙvtEç t'ÌlV AÉQOV xal EVEOtL µai'tELV àUaxo-frEV.
APPENDICE 2.85

19. Aprissius, fr. 1 (Ribbeckl, p. 2.73)

io bucco ! - quis me iubilat? -


vicinus tuus antiquus.

La divisione in due emistichi è di Traglia {a cura di), Marco Terenzio 1-ar-


rone. La lingua latina, UTET, Torino 1974, p. 2.18; nell'uso latino Bucco
ha anche il significato di «sciocco» (D. M. Paschall, The Vocabulary of
MentalAberration in Roman Comedy and Petronius, Reprint ofLanguage
Dissertation n. 2.7, Linguistic Society of America, Chicago, IL, 1939, p. 12.).

2.0. Paolo, Epistula I ad Corinthios, 12., 1-14, 40

12., I IlEQÌ. l>È 'tCÌ>V :n:veuµaw,wv, àoeì..cpot, où -Oéì..w uµciç àyvoeiv. 2. Oi:ome
è'm on È-6vrj ~1:E :n:Qòç 1:à EK>wÀ.a 1:à èi<pwva wç àv 11yeO-Oe à:n:ay6µevm. 3 0LÒ
yvwQL~(J) uµIv 0'tL oùoeì.ç Èv :n:veuµan -Oeoii À.aÀ.CÌ>V À.ÈyEL, 'Avci-Oeµa 'IT]CJOiiç,
xaì. oùoeì.ç Mvmm EL:71:ELV, KUQLOç 'IT]CJOiiç, Et µiJ Èv :n:veuµmL aytcp. 4 dLm-
QÈCJELç 0È )(.OQLCJµci-i:wv Et<Jtv, 1:ò 0È aù-i:ò :n:veiiµa· 5 xaì. 0LaLQÈCJELç 0taxovLCÌ>v
EtCJLv, xaì. 6 aù-i:òç XUQtoç· 6 xaì. 0LaLQÈCJELç ÈVEQYT]µci-i:wv ELCJLV, 6 0È aù-i:òç
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:n:veuµci-i:wv, É'tÈQcp YÈVTJ yì..waacilv, èillcp 0È ÉQµT]VEW yì..waawv· 11 :n:civ-i:a
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1:à µÈÀ.TJ 1:00 awµawç :n:oÀ.À.à òv-i:a EV ÈCJ'tLV awµa, oihwç xaì. 6 XQLCJ'toç- 13 xaì.
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EL'tE "Eì..À.TJVEç EL'tE ooiiì..m EL'tE ÈÀ.eu-OEQOL, xaì. :n:civ-i:eç ev :n:veiiµa È:n:01:ta-frl]µev.
14 xaì. yàQ 'tÒ CJCÌ>µa oùx ECJ'tLV EV µÈÀ.oç àì..ì..à :n:oì..M. 15 Èàv ELJ'tt] 6 :n:ouç, "O1:L
oùx ELµÌ. )(.ELQ, oùx ELµÌ. Èx wii awµmoç, où :n:aQà 1:001:0 oùx ÈCJ'tLV Èx wii awµa-
wç; 16 xaì. Èàv ELJ'tt] 1:ò o'Ùç, "On oùx EÌ.µÌ. òcp-Oaì..µ6ç, oùx ELµÌ. Èx 1:00 awµawç,
où :n:aQà 1:001:0 oùx ECJ'tLV Èx wii awµmoç· 17 EL oì..ov 1:ò awµa òcp-Oaì..µ6ç, :n:oii
~ àxoiJ; EL oì..ov àxoiJ, :n:oii ~ òacpQT]CJLç; 18 vuvì. 0È 6 -Oeòç E-frew 1:à µÈÀ.TJ, ev
EXQCJ'tOV Q1J'tCÌ>V Èv 'tql CJWµan xa-Owç 'Ì]'frÈÀ.TjCJEV. 19 EL 0È ~V 1:à :n:civ-i:a EV µÈÀ.oç,
:n:oii 'tÒ CJCÌ>µa; 2.0 viiv 0È :n:ollà µÈv µÈÀ.TJ, EV 0È awµa. 2.1 où ouvmm 0È 6
òcp-Oaì..µòç EL:71:ELV 'tfl )(.ELQL, XQELQV CJOU oùx E)(.W, iì :n:aÀ.LV ~ xecpaì..iJ 'tOtç :n:oatv,
XQELQV uµwv oùx E)(.W' 2.2. àllà :n:ollqi µàllov 1:à 0OXOUV'tQ µÈÀ.TJ 'tOU awµa-
1:oç àa-OevÈCJ'tEQa u:n:ciQ)(.ELV àvayxaici ÈCJ'tLV, 2.3 xaì. éì ooxouµev à1:tµ61:EQU
Elvm 1:00 awµawç 1:0u1:mç 'tLµTJV :n:EQLCJCJO'tÈQav :n:EQL'tL-0Eµev xaì.1:à àax.iJµova
2.86 VOCI

~µc'i>v EÙCJ')(T]µOcruVTJV J'tEQLOOOtÉQav EXEL, 2.4 tà OÈ EÙCJ')(Tlµova ~µc'i>v où XQEi.av


EXEL. <ÌÀ.ÀÒ 6 -0Eòç ouvEXÉQUOEV tò oc'i>µa tq> UO'tEQouµÉvq, l'tEQLOOOtÉQUV Oo'Ùç
tLµT1V, 2.5 i'.va µti Ù crx:i.oµa Èv tq> ocilµatL <ÌÀ.ÀÒ tò aùtò UJ'tÈQ <ÌÀ.À.T1À.Wv µEQLµ-
vc'i>oLv tà µÉÀ.TJ. 2.6 xal ELtE JtctCJ')(EL ev µÉÀ.oç, ouµnctCJ')(EL navta tà µÉÀ.TJ' ELtE
bol;a!;nm [ev] µÉÀ.oç, OU)'X<liQEL J't(lvt(l tà µÉÀ.TJ. 2.7 'YµEi:ç OÉ ÈO'tE oc'i>µa XQL-
01:oii xal µÉÀ.TJ Èx µÉQouç. 2.8 xal oiìç µèv E-0Eto 6 -0Eòç Èv tfi ÈxxÀ.TJOLQ JtQc'i>tov
(lJ'tOO'tOÀ.ouç, OEU'tEQOV J'tQO(J)Tlt<lç, 'tQLtOV OLOaoxaÀ.ouç, EJ'tEL't(l ouvaµELç,
EJ'tELta xaQi.oµata taµatcov, àvi:Li..11µ'1j1ELC;, xu~EQVllOELç, YÉVTJ yÀ.coooc'i>v. 2.9 µti
J'tClvtEç OJ'tOO'tOÀ.OL; µti J'tClvtEç J'tQO(J)Tlt<lL; µti J'tClvtEç OLOaoxaÀ.OL; µti J'tClvtEç
ouvaµELç; 30 µti J'tClvtEç XOQLOµata EXOUOLV taµatcov; µti J'tClvtEç yÀ.WOOQLç
À.aÀ.oiimv; µti J'tctvtEç OLEQµT]vEuoumv; 31 !;T]À.OiitE OÈ tà xaQloµata tà µEl!;o-
va. Kal EtL xa-0' UJ'tEQ~OÀtiv ooòv uµiv odxvuµL.
13, 1 'Eàv tai:ç yÀwoomç tc'i>v àvttQciincov ÀaÀc'i> xal tc'i>v àyyÉÀ.cov, àyci1tTJV
oè µti exco, yéyova xahòç ~xwv iì xuµ~aÀov àÀaM!;ov. 2. xal èàv exco
J'tQOqJTJtElav xal EÌ.Oc'i> tà µu01:11QL<l navta xal m1oav ttiv yvc'i>mv xal Èàv
exco mìoav ttiv nloi:Lv &01:E OQTJ µE-OLO'tavm, àyci1tTJV OÈ µti exco, où-Oév EÌ.µL.
3 xà.v 'ljlcoµloco navta tà UJ'tctQXOvta µou xal Èàv 1taQaOc'i> tò oc'i>µa µou i'.va
xaux11ocoµm, àyMTJV OÈ µti EXW, oùoèv <Ì.lqJEÀoiiµm. 4 'H àycinTJ µaxQottuµEi
XQTJO'tEUEtm ~ àyctl'tTJ, où !;T]ÀOi, [~ àycinTJ] où J'tEQJ'tEQEUEtm où qiumoiitm, s
oùx <ÌCJ')(T]µovEi, où !;T]tEi tà Éautfjç, où 1taQol;uvEtm, où i..oyl!;Etm tò xax6v,
6 où xaiQEL Ènl tfl àbLxlçt, OU)'XaiQEL oè tfl <ÌÀTJ-0Ei.Q· 7 navta 01:ÉyEL, navta
J'tLO'tEUEL, navta ÈÀJ'tt!;EL, navta unoµÉvEL. 8 'H àyMTJ oÙOÉJ'totE J'ttJttEL' EttE
OÈ J'tQOqJTJtEi<lL, X<lt<lQYTJ~OOV't(lL' ELtE yÀc'i>oom, J't(l1J00vt(lL ELtE yvc'i>oLç, xa-
t<lQYTJ~OEt<lL. 9 Èx µÉQouç yàQ yLvciloxoµEv xal Èx µÉQouç J'tQOqJTJtEuoµEv· 10
81:av OÈ EÀi'l-n tò tÉÀEIOV, tò Èx µÉQouç xataQYTJ~OEtm. 11 è'm ijµT]V V111t10ç,
ÈÀClÀ.OUV wç Vlll'tlOç, ÈqJQOVOUV wç Vlll'tlOç, ÈÀ.OyL!;OµT]V wç Vlll'tlOç' OtE yéyo-
va <ÌVTIQ, xat'llQYTJXa tà t0ii VTJl'tLOU. 12. ~ÀÉnoµEv yàQ èiQtL bw Èo61ttQOU Èv
aMyµatL, t6tE OÈ 1tQ6oconov JtQÒç 1tQ6oconov· èiQtL yLvwoxco Èx µÉQouç, t6tE
bè ÈnLyvcilooµm xa-Owç xal ÈnEyvwottl]v. 13 vuvl bè µÉvEL nloi:Lç, ÈÀJ'tlç, àyci1tTJ,
tà tQi.a taiita· µEl!;cov bÈ ,:ou,:cov ~ àyctl'tTJ.
14, 1 .'.\LWXEtE ttiv àyMTJV, !;TJÀOiitE bè tà nvEuµatLxa µaUov bÈ i'.va
J'tQO(J)TJtEUTJtE. 2. 6 yàQ ÀaÀc'i>v yÀWOCJ[J oùx àv-OQWJ'tOLç ÀaÀEi aÀÀÒ -0Eq>' oùbdç
yàQ àxoUEL, JtVEuµatL bè ÀaÀEi µu01:11QLa' 3 6 bÈ J'tQOIPTJtEucov àvttQWJ'tOLç Àa-
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APPENDICE

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èàv OÈ aÀÀcp à:n:oxaÀucp{}fi xaOTjµÉvcp, o:n:Qci>toç mycii:co. 31 Mvacrlte yàQ xaO'
Eva :n:civi:eç :n:QO<pTJtEUELV, 1'.va :n:civi:eç µavOcivcomv xat mivi:eç :n:aQaxaÀci>vi:m.
31 XaÌ. :71:VEUµata :71:QO(j)TjtÙIV :71:QO(j)T)tatç 'U:71:0tClOOEtOL, 33 OÙ YCIQ f.O'tLV ÒXata-
a,:aai.aç 6 Oeòç àUà ELQT)VTJç. 'Qç Èv :n:ciaatç tai:ç ÈXXÀTJOi.atç tci>v ayi.cov 34 al
yuvai:xeç Èv tai:ç ÈXXÀTJOi.atç mycitcoaav· où yàQ È:n:ttQÉ:n:nm aùtai:ç ÀaÀEi:v,
àllà u:n:otaaaÉcrltwaav, xaOwç xat 6 voµoç ÀÉyEL. 35 Ei. OÉ tL µa-Ot:i:V OÉÀoumv,
Èv 01'.xcp to'Ùç ìl>i.ouç èivOQaç È:n:EQCOtcitcoaav· aiaxQòv yciQ Èai:tv yuvmxt ÀaÀEi:v
Èv ÈXXÀTJOL<;_l. 36 iì àcp' uµ<ilv 6 Myoç to'U Oeo'O Èsf]À-Ot:v, iì ELç uµaç µovouç
XatT)V'tTJOEV; 37 Et ttç OoxEi: :71:QOcpT)tTjç Eivm iì :n:veuµanxoç, ÈmytvcoaxÉtco a
YQcicpco uµi:v OtL XUQLOU Èai:ì.v EV'tOÀT)" 38 EÌ. OÉ ttç àyvot:i:, àyvoei:tm. 39 WO'tE,
ÒOEÀcpoi. [µou], tTJÀO'UtE tò :71:QOcpTjtE'IJELV, xat tò ÀaÀEi:v µiJ XCOÀUEtE yÀwaamç·
40 :n:civi:a OÈ EÙoXTJµovcoç xat xatà tci!;tv ytvÉcrltco.

Anche limitando il campo al solo problema della glossolalia dei primi cri-
stiani, la bibliografia su questa sezione dell'epistola è ovviamente stermina-
ta. Due importanti punti di riferimento sono costituiti da G. Dautzenberg,
2.88 VOCI

Glossolalie, in RAG, Hiersemann, Stuttgart 1981, voi. XI, pp. 2.2.5-46 ( «the
best and most detailed recent survey of the subject »: C. Forbes, Prophecy
and Inspired Speech in Early Christianity and Its Hellenistic Environment,
Hendrickson, Peabody, MA, 1997, p. 40); il lavoro di Id., Prophecy, cit.,
costituisce un lavoro di grande impegno, anche se viziato, a nostro avviso,
dalla preoccupazione di dimostrare che la glossolalia cristiana è «diffe-
rente» da altre manifestazioni religiose consimili, e non ha relazione con
fenomeni estatici o profetici presenti nel mondo ellenistico {cfr. in parti-
colare ivi, pp. 168 ss. e 316-7); per il lettore italiano, utile il riferimento aJ.
Behm, Glossa, in GLNT, voi. II, pp. 543 ss. Un problema assai dibattuto è
suscitato già dalle espressioni usate da Paolo, glossais laléin ovvero glossei,
in confronto con quella usata in Acta Apostolorum, 2., 4, «laléin hetérais
gl6ssais »: Forbes, Prophecy, cit., pp. 79 ss.; per l'interpretazione di Epistu-
la I ad Corinthios, 1, 13, 8 ( «éite gl6ssai, p:iusontai», «se sono lingue, ta-
ceranno»), cfr. la discussione ivi, pp. 85 ss. Sul fenomeno in qualche modo
speculare a quello del «parlare in lingue», ossia «udire voci», è dedicato
il recente e affascinante libro di D. B. Smith, Muses, Madmen and Pro-
phets: Rethinking the History, Science and Meaning o/Auditory Hallucina-
tion, Penguin, New York 2.007.

2.1. Pacuvio, Chryses, fr. 83-85 (Ribbeck 3 = 131-133 D'Anna)

nam isti qui linguam avium intelligunt


plus ex alieno iecore sapiunt quam suo,
magis audiendum quam auscultandum censeo.

Questi tre senari giambici (di cui il primo incompleto) sono citati da Cice-
rone, De divinatione, 1, 131. Per il gioco audire, «udire»/auscultare, « stare
a sentire», cfr. Catone, Orationes, fr. 19, 111 Malcovati: «itaque auditis non
auscultatis tamquam pharmacopolam. Nam eius verba audiuntur; verum
se nemo committit, si aeger est», «perciò voi udite, non ascoltate, come se
fosse un ciarlatano. Infatti le sue parole vengono udite, ma nessuno si affi-
da a lui, se è malato». La sintassi è marcata da un forte anacoluto, ma non
sembra il caso di correggere il testo per sanarlo: cfr. A. S. Pease (Hrsg.),
M. Tuili Ciceronis de Divinatione libri duo, Wissenschaftliche Buchge-
sellschaft, Darmstadt 1977 (ed. or. 192.0-2.3), pp. 32.9-30; S. Timpanaro (a
cura di), Marco Tullio Cicerone. Della divinazione, Garzanti, Milano 199 4 •
APPENDICE

pp. 32.6-7; un pensiero simile (ma senza il riferimento al «fegato»), in


Plutarco, Septem Sapientium Convivium, 152. d.
Per il fegato (iecur) come sede dell'intelligenza a Roma, cfr. Bibaculo
2., 7, p. 81 (Morel = fr. 1-2. Courtney): «en cor Zenodoti, en iecur Crate-
cis»; cfr. Timpanaro (a cura di), Cicerone, cit.; per il significato del fegato
(hépar) nel mondo greco, soprattutto Platone, Timaeus, 72. b; da segnala-
re anche il fatto che Omero colloca il fegato hupo, «sotto», le prapldes,
ossia uno degli organi interni con cui si identifica la facoltà del pensiero,
cfr. Ilias, 11, 579; 13, 412.; 17, 349: M. Clarke, Flesh and Spirit in the Songs
oJ oJ
Homer: A Study Words and Myths, Clarendon Press, Oxford 1999,
pp. 73 ss.
Per la consumazione del fegato del serpente al fine di acquisire la co-
noscenza del linguaggio degli uccelli, cfr. Vita Apollonii, 1, 2.0; 3, 9; cfr.
anche Porfirio, De abstinentia, 2., 48: «coloro che vogliono ricevere in sé
le anime degli animali mantici, ne inghiottono gli organi principali, come
il cuore di corvi, talpe o falchi».
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