CUADERNO DE TEMAS:

Teoría de la
literatura

LICENCIATURA

MTRA. MARÍA MINERVA BRICEÑO

PEÑA

ENERO 2020
 TEORÍA DE LA LITERATURA
PROGRAMA DE LA MATERIA

1. Introducción a la literatura.
1.1. Definición de literatura.
1.2. Historia de la literatura.
1.3. Crítica literaria.
1.4. Teoría de la literatura.

2. Teoría de la literatura.
2.1. La obra literaria como producto del acervo universal.
2.2. La obra literaria como novedad editorial.
2.3. Las lecturas ideológicas.
2.4. La traducción literaria.
2.5. La periodización literaria.

3. Los géneros literarios.

3.1. La poesía.
3.1.1. Sus elementos de diversificación.
3.1.2. Estructuras métricas.
3.2. El género narrativo.
3.1.2. Estructura, aspectos y técnica.
3.3. El teatro.
3.3.1. El texto y su representación.
3.3.2. El ensayo y la prosa doctrinal.

4. La teoría literaria desde los orígenes de la Edad Media.

4.1. La teoría literaria en Grecia.
4.1.1 Platón, Aristóteles y su poética.
4.2. La teoría literaria de Roma.
4.3. La retórica en Grecia y en Roma.
4.4. El discurso: géneros y técnicas.
4.5. El cristianismo y la interpretación literaria.

5. La teoría literaria desde el Renacimiento a la actualidad.

5.1. La teoría literaria del Renacimiento y el Barroco.
5.2. La teoría literaria del Neoclasicismo y romanticismo.
5.3. Impresionismo y positivismo.
5.4. La estética y sus orientaciones.
5.5. El estructuralismo.
5.6. La hermenéutica y el psicoanálisis.
5.7. La estética de la recepción.
5.8. La deconstrucción.
 1. Introducción a la literatura.
1.1. Definición de literatura.

La literatura es una forma de arte, que emplea el lenguaje - preferentemente en su forma escrita -
como instrumento de expresión y de comunicación. Ha sido sintéticamente definida como “El arte del
lenguaje”.

Como forma de arte, la literatura implica una actividad esencialmente creativa, dirigida a producir
textos que, al constituir un modo de comunicación entre el artista y los receptores de su obra,
produzcan en éstos una apreciación estética en sentido agradable.

Es decir que, como arte, la literatura procura exponer y producir, mediante el uso del lenguaje,
impresiones de belleza, de goce estético, de personal satisfacción espiritual e intelectual; reacciones
de admiración de la capacidad creativa y realizadora del autor, y una cierta comunidad espiritual e
intelectual entre el escritor y el lector.

En ese sentido — y en especial referencia al concepto contemporáneo de la literatura — puede

considerarse que la misma está conformada por la relación esencialmente estética (y por lo tanto
muy limitadamente racional) que se establece entre un autor con un público, en referencia a un
conjunto de sentimientos, ideas, hechos o acciones, a través de un empleo especialmente cuidadoso
y elaborado del lenguaje; procurando conformar una unidad coherente e interrelacionada entre su
estructuración formal y sus contenidos, que persigue obtener una coincidencia en cuanto a las
condiciones y circunstancias internas y externas que operan tanto en el autor como en los
integrantes del público con el que procura establecer esa relación.

También se ha dado una definición o concepto de la literatura, como “ciencia de la comunicación

lingüística”; aunque esa definición no parece muy ajustada. Ciertamente, puede considerarse que en
alguna medida la literatura importe un conocimiento que tal vez pueda considerarse “ciencia”, en
cuanto presupone un adecuado manejo del idioma; y en ese sentido, como todas las artes — sea la
pintura, la música, la escultura e incluso la arquitectura — la producción estética requiere el
adecuado empleo de una técnica que le es instrumental.

En el otro aspecto, si bien la literatura es comunicación lingüística, existen otras formas de esa
comunicación que no quedan comprendidas en el concepto de literatura; entre ellas toda la gama de
obras escritas extensas, que adquieren formato de libro, como los ensayos filosóficos, políticos, las
exposiciones técnicas, las crónicas y análisis históricos, etc.; y la oratoria, así como la muy numerosa
producción periodística que abarca a su turno muy variada temática.

¿QUÉ ES LA LITERATURA?
La Literatura es uno proceso de comunicación en el que el autor invita al receptor a que se sumerja
en un mundo ficticio. El proceso de comunicación se cierra cuando las sensaciones, experiencias y
sugerencias que transmite el emisor son “re-creadas” —vueltas a crear— por el receptor.
La creación literaria, como proceso de comunicación, tiene todos los elementos que tiene la
comunicación lingüística, aunque con unas características especiales:
- El emisor es el autor, y el receptor es el oyente o lector. Pero, a diferencia de la comunicación
lingüística, los papeles del autor y del receptor no son intercambiables: el receptor no puede
contestar al mensaje, y tanto el receptor como el emisor pueden estar alejados en el tiempo.
- El mensaje es el texto o la obra. El mensaje actúa en la creación literaria atrayendo
poderosamente la atención del receptor, que es lo que se denomina función poética. Esto quiere
decir que en la Literatura, aunque es muy importante el contenido, lo más trascendente es la forma,
la originalidad para plantear formalmente un determinado contenido.
- El canal es el texto, el libro, la canción...
- El código es la lengua literaria, que se basa en una serie de recursos que provocan que prestemos
mucha atención a la forma de producirse el mensaje.
- Existe una situación de creación y una situación de recepción.
Cuanto más llegan a asimilarse una y otra, mayor identificación de la obra literaria.

1.2. Historia de la literatura

Origen y uso de la expresión.

La palabra “literatura” tiene como origen claro, un concepto referente a las letras y a su lectura; es
decir, a los signos representativos del lenguaje, cuyo conocimiento y capacidad de uso es
significativamente evidencia de un cierto grado de desarrollo humano, no solamente en cuanto a la
posesión de la escritura como instrumento, sino especialmente en cuanto al conocimiento que ella
permite registrar y comunicar de manera traslaticia en el espacio y en el tiempo.

En las lenguas de origen latino, puede rastrearse que para los antiguos romanos era una expresión
equivalente al cúmulo de conocimientos generales poseídos por quienes siendo “letrados”,
dominaban el uso del lenguaje escrito y también lo que por su intermedio podía llegar a conocerse.
Sin duda, actualmente, la palabra “iletrado” alude principalmente al individuo ignorante, al carente de
elementales conocimientos.

Todavía en tiempos recientes, en ciertos círculos, la condición de “literato” era asignada a una
persona de cultura más amplia que la generalidad; y sobre todo a quien por disponer de esos
conocimientos y la consiguiente capacidad de exponer, estaba en condiciones de defender puntos de
vista en forma argumental y en contradictorio.

1.3. Crítica literaria.

La crítica literaria.

La crítica literaria es, a la vez, el análisis de las obras literarias en cuanto a su expresión tanto formal
como sustancial, el intento de clasificación de sus distintas producciones dentro de agrupamientos
determinados por una apreciación coherente de algunos elementos distintivos, el intento de
apreciación valorativa y estética, como incluso el estudio de la evolución cumplida a lo largo del
tiempo por escritores importantes, a través de las obras sucesivamente realizadas.

La crítica literaria — que es a su vez una actividad literaria — cuando es realizada con seriedad y
calidad, constituye un auxiliar sumamente importante, tanto para el conocimiento de la producción
literaria reciente como para su análisis y valoración. Especialmente, las columnas periodísticas
literarias, informan de las obras publicadas, dan cuenta somera de su contenido y constituyen de esa
forma un valioso auxiliar para los lectores.

Obviamente, la crítica literaria no permanece ajena a las condicionantes de contexto que operan
tanto a nivel de los autores como de los lectores, en cuanto a la valoración de las obras literarias; de
modo que es bastante frecuente que los juicios críticos se encuentren condicionados y en buena
medida orientados por ciertos criterios de valoración altamente subjetivos, por lo cual el lector debe
estar atento a desentrañarlos.
Junto a la crítica literaria, y en buena medida como una de sus manifestaciones, se encuentran los
estudios literarios; obras más extensas que generalmente adoptan un criterio selectivo, como cubrir
la obra de autores de determinada nacionalidad, o determinado género literario, y que pueden ir
desde meros catálogos hasta profundos análisis de obras y autores, sus recursos formales y sus
contenidos sustanciales. Un ejemplo destacado en este sentido, es la obra de Menéndez Pidal en
relación a la literatura española.

1.4. Teoría de la literatura.

2. Teoría de la literatura.
2.1. La obra literaria como producto del acervo universal.
2.2. La obra literaria como novedad editorial.

La obra literaria como objeto de valoración.

Ello suscita la cuestión de la valoración literaria. Es indudable que la apreciación del valor que una
obra literaria pueda merecer, es primariamente un factor estrictamente personal del lector. Y que, a
menudo — como en toda comunicación, por ser una resultante de la interacción bilateral entre autor
y lector — esa valoración no dependerá solamente de los factores estrictamente propios de la obra
en sí, sino también de los elementos intrínsecos al contexto del propio lector como su receptor, que
le llevarán a reaccionar de diversas formas en función de sus criterios preexistentes de valoración.

Uno de los objetivos del estudio de la literatura, por lo tanto, lo constituye equiparse para estar en
mejor condición de valorar las obras literarias. Lo que se consigue, primeramente, a través del
conocimiento de un conjunto de obras que forman un fondo cultural determinado (como puede la
literatura de una época, de un país o región, de una corriente literaria, o la poesía de cierto tipo, o las
obras de cierto autor, etc.); y asimismo del estudio de los instrumentos y técnicas artísticas
empleados en su elaboración, ya sea el uso del lenguaje o los recursos narrativos, incluso sonoros
particularmente en el caso de la poesía, etc.

La existencia de un “mercado literario” que se exterioriza en la industria editorial, en los comercios

de venta de libros, en las columnas de crítica literaria, en la realización de exposiciones o ferias de
libros, en los eventos de “presentación” de libros con presencia de su autor, autografiado de
ejemplares, etc. con fines promocionales; todo ello, determina el surgimiento de un proceso de
comunicación social que puede tener desde motivaciones puramente culturales hasta fines
abiertamente publicitarios, aunque normalmente ambos coexisten en medida variable.

A través de esas manifestaciones, se forma en la sociedad — o, por lo menos, en los sectores

culturalmente más activos — un estado de conocimiento y de opinión acerca de las obras literarias y
de sus autores; sobre todo de aquellos que se encuentran “en producción”, a diversos niveles de
notoriedad, de aceptación o, incluso, de sacralización. Como también, eventualmente, de
cuestionamiento o de rechazo.

De manera que se convierte en un objeto de valoración social, el conocimiento de las obras literarias
más clásicas o más en boga, el seguimiento de la evolución de los autores más cotizados ; ya sea
por un auténtico interés cultural, como en diversas manifestaciones de snobismo y del propósito de
presumir, por parte de las personas, de “estar al día” o de ser “cultos”.

Todo ello da por resultado, en primer término, la formación de un fondo cultural en el cual se insertan
autores y obras literarias que surgieron en el pasado, y que entre las muchas otras que les fueron
contemporáneas y han sido olvidadas, han prevalecido y permanecido en la consideración de las
sociedades como objetos valorables desde el punto de vista literario y artístico; así como sus autores
y las corrientes estéticas en que se inscriben. Cuyo estudio enriquece la cultura personal, y aporta
conocimientos adicionales en cuanto a los temas que abarcan; así como fundamentan toda una
actividad cultural y académica en su torno.

Por otro lado, da por resultado también la creación de un ambiente en el cual tiene lugar el
surgimiento de nuevas expresiones literarias, la valoración de algunos autores como productores de
buenas obras literarias, el seguimiento de esa producción, el estudio de sus tendencias; abarcando
ámbitos temáticos referentes a determinadas regiones o culturas, etc.

Otro factor que igualmente incide de modo importante en la promoción literaria, de obras y autores,
está ligado a la comunidad de ideologías predominantemente políticas; aunque también de otros
órdenes. En ese sentido, es bastante visible que — del mismo modo que ocurre con la música
popular — determinados escritores son erigidos ante la sociedad, por quienes predominan en los
medios de difusión o en los centros académicos, en figuras eminentes del arte, por encima de sus
reales valimentos (aunque igualmente los posean); como un medio de promover sub-culturas propias
de determinadas orientaciones o concepciones en otros órdenes de la actividad social o humana, por
quienes participan de ellas.

Del mismo modo que, por similares razones, otros escritores y obras son excluídos de los programas
de estudios docentes y de los ámbitos académicos, produciéndose en su torno una verdadera
conspiración de silencio — incluso cuando en otros tiempos o lugares hayan sido considerados como
literariamente valiosos — como medio de manipular no tanto su valoración artística, como la
incidencia de sus concepciones filosóficas o políticas en la formación cultural de las nuevas
generaciones.

La forma y el contenido en la obra literaria.

Con ese enfoque, la literatura comprende numerosos aspectos. Existen muy variadas
manifestaciones del arte literario; y aún, dentro de cada una de ellas, caben numerosas
diferenciaciones.

Por ello, una de las cuestiones fundamentales que suscita la reflexión en torno a la literatura — y sin
duda las más encendidas polémicas a su respecto — es aquella de las relaciones entre sus
elementos formales, y sus contenidos.

Sin duda, existe un cúmulo de enfoques posibles, referentes a la utilización formal del lenguaje en la
obra literaria; al empleo de las reglas gramaticales, de sus formas idiomáticas, de sus hallazgos
expresivos, de sus técnicas de elaboración. Incluso, se suscita de inmediato la cuestión acerca de si
en la literatura debe considerarse como elemento primordial el referente a las condiciones de empleo
del lenguaje como instrumento formal — susceptible sin duda de producir realizaciones estéticas
apreciables en sí mismas — o si debe prestarse preferente atención a sus contenidos.

Esto es así, especialmente porque una atractiva presentación formal puede envolver contenidos no
tan excelentes; y de manera muy particular en cuanto un revestimiento formal atractivo e impactante
puede ser el vehículo de contenidos que no deben ser impuestos a través de componentes emotivos
o estéticos, sino necesariamente reflexivos. Así es que frecuentemente se habla de “literatura
comprometida”, para aludir a obras en las cuales predomina un contenido parcializado hacia ciertas
concepciones, ideologías, subculturas y sus escalas de valores; tanto sean dirigidas a refirmar los
predominantes en la sociedad, como a impugnarlos.
Como expresiones que se valen del idioma escrito, puede estudiarse su valor en cuanto al correcto
uso de ese idioma, a su repercusión filológica, incluso a su contribución a la consolidación y difusión
de un idioma; como sucede sin duda con algunas obras monumentales como “Don Quijote de La
Mancha” respecto del idioma español, o la “Divina Comedia” respecto del idioma italiano, etc. De
hecho, la literatura — y en general los textos escritos, como los periódicos — ha sido a lo largo de
muchos siglos el medio más importante de transmisión y aprendizaje idiomático; hasta la
históricamente reciente imposición de la comunicación masiva oral y audiovisual en los medios
electrónicos, como la radio y la televisión, con el consiguiente y notorio deterioro del manejo escrito
de idioma en amplios ámbitos poblacionales incluso los de buen nivel educativo.

En cuanto la literatura se sirve tanto de los modos de expresión idiomática en prosa como de sus
formas versificadas; en estas últimas es factible su estudio atendiendo esencialmente a sus aspectos
formales, en cuanto al seguimiento de ciertas reglas o pautas generales. Tales como los tipos de
versos en cuanto a su extensión y ritmo tónico, a sus agrupamientos en estrofas, a sus pautas de
rima; e incluso al desenvolvimiento de su contenido dentro de esa misma estructura versificada,
como ocurre en el caso del soneto.

En la prosa, caben muchos modos de apreciación formal, ya sea acerca de la estructura sintáctica,
del grado de riqueza en el empleo de las posibilidades idiomáticas; del empleo de recursos
expresivos, como por ejemplo ocurre en “Pantaleón y las visitadoras” de Mario Vargas Llosa, al
describir las acciones de su personaje principal.

Dentro de un análisis formal, que no se atiene a los contenidos, caben asimismo otras
constataciones, como el empleo de diversas técnicas expositivas de su desarrollo; por ejemplo en
“Las sandalias del Pescador” de Morris West, en cuanto alternativamente sus capítulos describen,
unos los hechos ocurridos en la realidad, y otros, las introspecciones y reflexiones de su personaje
central, que es un Papa.

O la frecuente recurrencia, especialmente en las obras literarias producidas luego del auge del
cinematógrafo - y también de la televisión - a técnicas similares de exposición a las empleadas por
esos medios; en las cuales se introducen “primeros planos”, “planos generales”, planos alternativos,
“travelings”, “close ups”, etc., como ocurre, por ejemplo, en los cuentos de Horacio Quiroga.

En cuanto a sus contenidos, también existen diversos modos de analizarlos; desde el que pueda
considerarlos como el objeto esencial de la comunicación que emana de la obra literaria, hasta la
forma en que su elaboración emplea diversos elementos, tales como la riqueza y detallismo de sus
descripciones, la penetración en la interioridad de los personajes que son presentados, la
originalidad de las situaciones que se plantean en sus relatos y relaciones, o la forma en ellas que se
resuelven.

De un modo especial, la estructuración y conjunción de esos componentes dan lugar al surgimiento

de modalidades que, a partir de la reunión de diversas obras literarias en ciertos espacios y tiempos
comunes, dan origen a la conformación de corrientes, “escuelas”, estilos, “movimientos literarios”, y
aún a asociaciones con posicionamientos religiosos, filosóficos y políticos muy determinados.

En gran medida, siendo la literatura en definitiva una forma de expresión que, aunque pueda en
algunos casos buscar sus efectos — especialmente estéticos — a través de su forma, apunta a
comunicar contenidos; es una actividad que frecuentemente oscila entre el arte como determinante
esencial, y el empleo de la atracción que provee el lenguaje estéticamente valorable, o de alguna
manera brillante en su exteriorización formal, con fines de estructurar una vía de adhesión y
convicción hacia sus contenidos.
Habitualmente se hace referencia al “mensaje”, para referirse al conjunto de las resultantes que, en
el plano de los sentimientos, las acciones y especialmente las ideas, es el objetivo de la
comunicación que el autor intenta emitir hacia el lector o espectador, mediante el instrumento
estético del empleo del lenguaje de una manera artística. Ese enfoque artístico del empleo del
lenguaje, que apunta a suscitar en el receptor una reacción de goce estético, es lo que en definitiva
distingue a la literatura de otras expresiones de comunicacion lingüística, en que el lenguaje es
empleado como un vehículo de conceptos racionales o descriptivos; como ocurre normalmente en
las obras de discusión filosófica o política, de exposición conceptual científica o humanística, o de
mero relato informativo.

Ese empleo del lenguaje de una manera especial, con un objetivo estético, es a menudo designado
como “la retórica”; aunque esta expresión implica más bien una valoración no positiva del uso de
recursos estéticos como vehículo para obtener el convencimiento no racional, respecto de ideas y
conceptos que deben ser examinados preferentemente de manera racional y sin que la cobertura
formal, estéticamente o idiomáticamente atractiva o ingeniosa de la retórica, debilite la actitud crítica
y el análisis racional. En, ese sentido, debe distinguirse el arte literario de la propaganda de ideas o
la exposición de posiciones filosóficas y sus similares; en cuanto en estas últimas el lenguaje debe
ser empleado en forma cuidadosa pero con la finalidad esencial de transmitir claramente los
razonamientos, y no como una cobertura artificiosa y atrayente desde el punto de vista estético.

Como ocurre en muchas otras formas de comunicación social, la literatura puede ser empleada — y
frecuentemente lo es — como un medio de exponer, examinar y tratar de convencer, en relación a
cuestiones que debiendo ser examinadas en forma objetiva y racional, son presentadas por
intermedio de expresiones altamente emocionales, con el deslumbramiento de brillos estéticamente
seductores. Que de alguna forma distraen al receptor de la índole sustancial del mensaje que recibe,
y generalmente simplifican las cuestiones, predisponiéndolo a aceptar su contenido sin un examen
racional, mediante esa forma de aproximación emocional.

La valoración de los contenidos de la obra literaria, por consiguiente, no puede prescindir del examen
de los supuestos culturales que precisamente conforman el contexto de la obra, sus escalas de
valores, sus concepciones en cuanto a la sociedad y las ideologías y los conceptos éticos que da por
presupuestos, la legitimidad y verosimilitud de sus descripciones de personajes o de situaciones y
del uso de los recursos expositivos; en definitiva, de la resultante final de la obra y su valoración en
cuanto al tipo de influencia que procura ejercer sobre el público lector. Naturalmente, éste suele ser
el campo más propicio a la polémica, y a la disparidad de juicios de valor en relación a las más
importantes y trascendentes obras literarias; pero en ello, por encima de posiciones sectarias, lo
importante es mantener una actitud racionalmente crítica e ilustrada.

El empleo de la literatura como instrumento en cierto modo panfletario, no constituye sin duda una
práctica reciente. Ya Aristófanes, en la antigua Grecia clásica, se servía del teatro para satirizar,
provocando juicios de valor a través de la presentación en el ridículo, de personas o instituciones de
su sociedad. Dante Alighieri, en su paseo por el infierno, colocó en él no solamente a personajes
generalmente desacreditados, sino también a algunos que él personalmente detestaba.

Por otra parte, la obra literaria —- distinta de aquellos textos analíticos y expositivos de los temas, en
forma sistemática y argumental, como el “ensayo”, que se presentan desde el inicio como una
exposición dirigida al raciocinio — es abordada por el lector en una actitud desprevenida en cuanto a
la tensión racional que requiere el análisis de ciertos temas, generalmente aborda las cuestiones en
forma simplificada, unilateralizada, y altamente subjetiva, mediante un enfoque que apunta a suscitar
emociones antes de razonamientos.
Otras veces, esas expresiones artísticas, de corte literario, buscan preferentemente reforzar ciertas
convicciones o concepciones en cuanto a determinadas cuestiones, para consolidarlas en su lector.

En algunos casos — como ocurre especialmente en el teatro y en algunas otras formas de

comunicación recibida en colectivo, como la oratoria — el mensaje contenido en la obra literaria
aprovecha de ese factor, para promover no solamente la vibración altamente emocional del individuo
en sí mismo; sino valerse de la proximidad o el agrupamiento que propicia una asimilación
aprobatoria masiva, a partir de quienes siendo más predispuestos a aceptarlo, impulsan el
surgimiento de un ambiente colectivo, como ocurre a través del aplauso y otras formas de
aprobación colectiva, o de rechazo.

La obra literaria como expresión cultural.

El término cultura puede ser empleado en diversos sentidos.

Conceptualmente cultura se asocia a cultivo. En este sentido, cabe entender por cultura aquella
actividad dirigida a desarrollar — cultivar — los potenciales intelectuales y artísticos de las personas
y de las comunidades, interesándose por aquellas cuestiones que se consideran de trascendencia
en los diversos aspectos espirituales, estéticos, institucionales, científicos, religiosos, y sus similares;
y promoviendo el conocimiento de los antecedentes históricos de esos elementos en esa sociedad, y
su permanente actualización.

También se considera la cultura de una sociedad como el fondo de creencias, tradiciones, valores y
conocimientos propios de una comunidad, conformados a través de su historia y del transcurso
generacional. En ese sentido, el concepto de cultura está muy próximo al concepto de Nación, en
cuanto conforma un conjunto importante de los componentes de este último.

El término cultura es empleado, asimismo, para referirse a los paradigmas de comportamiento y de

conducta que siguen determinadas personas y grupos humanos — tanto individual como
colectivamente — frente a las diversas situaciones que se suscitan en la vida personal, social,
económica y política; y que son trasunto de un conjunto de factores básicos en cuanto a sus
conocimientos, su educación, sus valores y las concepciones determinantes de esos
comportamientos.

Se alude igualmente a las sub-culturas, con los mismos alcances antes expuestos, para referirse a
determinados elementos que, dentro de lo que es una cultura como factor caracterizante de una
sociedad, constituyen elementos diferenciados, comunes a un sector o grupo de esa sociedad, ya
sea por determinantes profesionales, religiosos, políticos, corporativos, etc. También de habla a
veces de una sub-cultura con un sentido opuesto, en el sentido de que, generalmente en función de
una ideología, se suscitan modos de comportamiento y de pensamiento opuestos a los aquellos de
que participa el común de la sociedad.

Como expresión cultural la literatura, en sentido general, es indudablemente un fenómeno social

trascendente; porque las creaciones literarias, al mismo tiempo que recogen numerosos
componentes culturales — en cualquiera de los sentidos del término — presentes en el momento de
su surgimiento, tienen un impacto a lo largo del tiempo — aun cuando puede ocurrir que no hayan
sido concebidas con esa finalidad — mostrando esos elementos culturales en una proyección
histórica.

En el encuadramiento cultural de la obra literaria influye el conjunto de circunstancias y condiciones

de muy diversa índole que opera en torno a su surgimiento y a su contenido. Como pueden ser las
referentes a la personalidad del autor, a sus impulsos ideológicos, religiosos, filosóficos o políticos; al
ambiente social que lo determina o sobre el cual procura influir; incluso a ciertas razones
oportunistas, que pueden suscitar un especial interés en un tema, como ocurre a vía de ejemplo con
“Y el tercer año resucitó” de Vizcaíno Casas, publicada poco antes de cumplirse el tercer aniversario
de la muerte del Gral. Francisco Franco.

Las obras literarias, apreciadas como expresión cultural no solamente individual y a través de una
realización concreta, sino como resultante de la conjunción de los diversos impulsos creativos
individuales con las interacciones sociales, pueden ser analizadas desde diversos puntos de vista.

Desde el mismo punto de vista formal o idiomático, en cuanto sean vehículo de registro de
costumbres y estilos lingüísticos de diversas comunidades culturales, las obras literarias pueden
constituir verdaderos catálogos de las modalidades de expresión de esas comunidades o centros ; tal
como sucede respecto del idioma inglés con las 13 obras de Ian Fleming y su personaje James
Bond, en sus versiones originales, que van exponiendo peculiaridades idiomáticas del inglés en
numerosos lugares y ambientes.

En cuanto al análisis referido a los contenidos de las obras literarias como expresión cultural
colectiva, integrada a un ambiente social, a un determinado período de tiempo o a determinados
ámbitos geográficos, generalmente se distinguen por una parte las literaturas nacionales o
regionales, y por otra parte las grandes corrientes o escuelas literarias.

Por literaturas nacionales cabe considerar aquel conjunto de obras literarias que exponen las
características culturales de una determinada sociedad nacional, muestran los estilos de expresión y
los objetos de vivencia de sus integrantes, sus costumbres, sus escalas de valores, sus relaciones
sociales, sus actitudes religiosas o filosóficas, sus principales episodios o procesos históricos, etc.
Un contenido similar cabe asignar al concepto de las literaturas regionales.

La llamada literatura “clásica”, comprende las obras recibidas de la civilización griega - tales como
“La Ilíada” de Homero o las “Tragedias” de Esquilo - o romana - como “La Eneida” de Virgilio o “La
naturaleza de las cosas” de Lucrecio. Se integra, asimismo, con antiguas obras literarias incluyendo
los textos religiosos que componen “La Biblia” hebreo-cristiana o “El Corán” islámico, o los épicos
“Cantares de Gesta” del medioevo hispánico.

Pero igualmente se incluyen en el concepto de literatura clásica obras más recientes, ya sean las ya
mencionadas grandes obras de los comienzos de la consolidación de las lenguas romances en el
Renacimiento italiano (la Divina Comedia), español (el Quijote), francés y también inglés (las obras
de Shakespeare) y alemán, entre otras. Como así también obras que, producidas en períodos más
cercanos, se consideran especialmente representativas de determinados valores, como por ejemplo
el gauchesco “Martín Fierro”, o los muy madrileños “Artículos de costumbres” de Mariano José de
Larra.

Las corrientes o escuelas literarias, surgen como consecuencia de la producción de obras literarias
en que sus autores, espontánea o conscientemente, inscriben sus obras en determinadas
concepciones, que pueden ser formales, como referentes a orientaciones filosóficas, políticas,
estéticas, o en cuanto a la elección de contenidos, etc.

En este sentido, habrán de estudiarse en la literatura grandes movimientos como el romanticismo,

expresiones más concretas como el conceptismo y el culteranismo barrocos, el modernismo en la
poesía, las llamadas “vanguardias”; o corrientes fundadas en otros elementos, no
predominantemente literarios aunque de gran empleo de la literatura como vehículo, como por
ejemplo la filosofía existencialista.
 2.3. Las lecturas ideológicas.

2.4. La traducción literaria.

2.5. La periodización literaria.

LOS PERÍODOS
Para cualquiera que vaya a estudiar literatura, la periodización es un problema inevitable. Por
supuesto, no es exclusivo de la literatura, sino propio de todas las disciplinas históricas: cómo
ordenar el material de que se trate (libros, sucesos, personas) en períodos que sean congruentes
cronológicamente y que posean un cierto sentido.

¿Cuál será ese sentido en la obra literaria? No es cuestión fácil, si no queremos caer en el puro
mecanicismo. El tiempo de la vida humana no tiene mucho que ver con el tiempo de los relojes,
como descubrieron, a comienzos de siglo, la filosofía y la literatura.

Leemos, por ejemplo, en una novela de Virginia Woolf: «Es, por cierto, innegable que los que ejercen
con más éxito el arte de vivir—gente muchas veces desconocida, dicho sea de paso— se ingenian
de algún modo para sincronizar los sesenta o setenta tiempos distintos que laten simultáneamente
en cada organismo normal, de suerte que al dar las once todos resuenan al unísono, y el presente
no es una brusca interrupción ni se hunde en el pasado. De ellos es lícito decir que viven
exactamente los sesenta y ocho o setenta y dos años que les adjudica su lápida. De los demás
conocemos algunos que están muertos aunque caminen entre nosotros; otros que no han nacido
todavía aunque ejerzan los actos de la vida; otros que tienen cientos de años y que se creen de
treinta y seis. La verdadera duración de una vida, por más cosas que diga el Diccionario Biográfico
Nacional, siempre es discutible. Porque es difícil esta cuenta del tiempo: nada la desordena más
fácilmente que el contacto de cualquier arte...».

¿Es todo esto demasiado novelesco? Yo creo que no. En arte, desde luego, el reloj no tiene mucho
significado. Para mí, no cabe duda de que la obra de arte es histórica: ha nacido en un momento
dado, condicionada por una tradición y unas circunstancias precisas... Pero, a la vez, la obra de
auténtica categoría escapa al tiempo, en cierta medida: no se sustituye el ser anterior por otro
posterior, sino que cada verdadero ser posee una propagación permanente. En ese sentido, la
auténtica obra de arte (literaria, en nuestro caso) no es, propiamente hablando, historia, sino algo
permanentemente vivo, actuante. Si se quiere usar un adjetivo más retórico: es inmortal, pero como
algo vivo, percibido de modo distinto por cada época y cada individuo; según la certera fórmula de
Ian Kott, Shakespeare (o Cervantes, Clarín o Valle—Inclán) es «nuestro contemporáneo». Los
criterios tradicionales de la periodización producen errores que se han puesto de manifiesto cientos
de veces. Por ejemplo, la división en siglos. ¿Qué cambia con el paso de uno a otro? Virgina Woolf
nos proporciona también el ejemplo, esta vez en clave irónica: «Oyó el grito lejano de un sereno:
"Las doce han dado y helando". Apenas dijo esas palabras, sonó la primera campanada de la
medianoche. Orlando percibió entonces una nubecita detrás de la cúpula de San Pablo. Al resonar
las campanadas, crecía la nube, ensombreciéndose y dilatándose con extraordinaria rapidez. Al
mismo tiempo se levantó una brisa ligera, y al sonar la sexta campanada todo el oriente estaba
cubierto por una móvil oscuridad, aunque el cielo del norte y del oeste seguía despejado. Pero la
nube alcanzó el norte. Pronto cubrió todas las alturas. Sólo Mayfair, toda iluminada, ardía más
brillante que nunca, por contraste. A la octava campanada, algunos apresurados jirones de la nube
entoldaron Piccadilly. Parecían concentrarse y avanzar con extraordinaria rapidez hacia el oeste.
Con la novena, décima y undécima campanada, una vasta negrura se arrastró sobre todo Londres.
Con la última, la oscuridad era completa. La pesada tiniebla turbulenta ocultó la ciudad. Todo era
sombra; todo era duda; todo era confusión.
El siglo dieciocho había concluido; el siglo diecinueve empezaba». La broma continúa luego porque
cambia el clima, aumenta la humedad, se transforman las barbas, los pantalones, los jardines, los
salones, los sentimientos, la vida de las mujeres: la poesía.

¿Qué cambia en la literatura de un país con la muerte de un anciano?: «El rey ha muerto. ¡Viva el
rey!». En general, ¿qué significan los rótulos políticos, aplicados a la creación literaria? Y, hablando
de rótulos, ¿se puede mantener la denominación «época moderna» aplicada a partir del siglo XVI?
Eso obligaría a hablar de lo contemporáneo, de lo postcontemporáneo, de lo actual, de lo último...
Hoy, los jóvenes hablan de lo modelno (sic) con un significado bastante más preciso.

Por supuesto, estos ejemplos podrían prolongarse mucho más para mostrar las debilidades de
muchos criterios de periodización tradicionales. Todos estos problemas históricos generales tienen
también su vigencia en el campo de la historia literaria, agravados, quizá, por lo difícil que resulta
reducir a términos concretos una materia artística. Para el lector que disfruta leyendo un poema o
una novela, poco importa el hecho de que los profesores la clasifiquen en el modernismo, el noventa
y ocho o el novecentismo. La enseñanza de la literatura, en cambio, exigirá el establecimiento de
unos ciertos períodos, aunque seamos conscientes de sus límites y los utilicemos sólo a efectos
pedagógicos.

Por otra parte, la multiplicidad de relaciones de la literatura exigirá prestar atención, a la hora de
establecer períodos, a una multitud de factores históricos: sociales, políticos, económicos... Partimos,
así pues, de que los períodos poseen un valor instrumental, no absoluto. Por eso, sin desmesurar su
importancia, conviene elegir bien nuestras herramientas para que sean lo más finas y adecuadas
para el trabajo que vamos a realizar.

En este terreno —como en otros— caben dos extremos opuestos: la tesis que podemos llamar
metafísica (el período es un ser real) y la nominalista (es una simple etiqueta lingüística
intercambiable). A la primera tendencia pertenecen algunos críticos de la llamada «ciencia de la
literatura» alemana, como Cysarz, que distingue los problemas concretos, de rango inferior, y la
periodología, «concebida como línea y no como herramienta, como forma esencial y no como norma
de ordenación, que revela la estructura total de una ciencia, y, a través de ésta, un sector y hasta tal
vez un hemisferio de todo el globo intelectual». Así, no se trata sólo de medir u ordenar con más o
menos exactitud, sino de ejercitar «la función fundamental de una interpretación de la obra literaria y
una reflexión sobre la vida». Y todo culmina nada menos que con la pretensión de lograr «la
definitiva superación de la antítesis superficial entre el individualismo y el colectivismo».

Personalmente he de manifestar que desconfío bastante de este tipo de declaraciones rotundas y

abstractas, fruto—quizá—del entusiasmo científico. Mi concepción de los períodos es mucho más
humilde, concreta, positiva e instrumental. En la práctica, por ejemplo, es evidente que los rótulos
con que denominamos habitualmente los períodos tienen un origen muy variado. Unas veces,
proceden de la historia política: época victoriana, de Felipe II, de la Restauración... Otras, en cambio,
el origen es eclesiástico: Reforma, Contrarreforma. O erudito: Humanismo. O artístico: Barroco,
Manierismo. Etcétera.

Hasta cierto punto, esta mescolanza de términos es algo inevitable, pues fue provocada por la
evolución histórica misma, pero no cabe duda de que, en teoría por lo menos, lo ideal sería construir
una historia literaria dividida en períodos fijados mediante criterios predominantemente literarios. ¿Es
eso posible? Éste podría ser el primer interrogante para abrir una serie de problemas que voy a
enunciar brevemente. Ante todo, hay que partir de que los períodos suponen el predominio (no la
vigencia absoluta o exclusiva) de determinadas características o valores. Cada época no supone una
uniformidad absoluta, sino una complejidad de corrientes. Pueden perfectamente coexistir estilos
diversos, al mismo tiempo y en la misma área geográfica.

Del mismo modo, los períodos no se suceden de una manera rígida y lineal, como bloques
monolíticos yuxtapuestos, sino a través de zonas difusas de transición e interpenetración. En el
Romanticismo, por supuesto, persisten elementos neoclásicos; coma en el Realismo, elementos
románticos.

Según eso, el estudio de la periodización literaria se beneficiará de una cierta perspectiva estructural,
que tenga en cuenta el área espacio—temporal dentro de la cual funciona el estilo corno un sistema
de signos. Así, cada corriente literaria se definirá no sólo por sus rasgos internos sino, sobre todo,
por el sistema de sus relaciones con otras tendencias. Noricov, por ejemplo, no quiere organizar el
material literario por períodos o corrientes, sino por «momentos estructurales».

Será preciso, desde luego, atender a una perspectiva comparatista, que no se limite a los fáciles
paralelismos sino que tenga en cuenta los fenómenos políticos, culturales y artísticos de signo
semejante y cronología aproximadamente igual.

La necesidad de establecer correlaciones entre las distintas artes de una época, que tantos han
propugnado, le lleva a Kurt Wals a una propuesta mucho más concreta: distinguir entre los «ismos»
como categorías históricas y como designación de tipos estilísticos intemporales. Algo semejante
propuso en España Eugenio d'Ors, a propósito del clasicismo y el barroco. En la práctica, por
ejemplo, unas veces hablamos del «romanticismo» refiriéndonos al estilo literario que predomina en
Europa en la primera mitad del siglo XX (en España, con algún retraso, de 1834 a 1850), y otras
veces calificamos de «románticas» obras de cualquier época, con tal de que se dé en ellas un
predominio del elemento sentimental sobre el racional, una búsqueda de mayor libertad expresiva,
etc. No son igualmente «románticos», por ejemplo, Espronceda o Larra que Love Story. De todos
modos, este tipo de propuestas abren perspectivas de indudable interés, pero se prestan también a
la fácil «literatura».

La diferencia de amplitud con que se suele establecer la duración de los períodos prueba la
divergencia de los cristerios con los que se han establecido. Baldensperger, por ejemplo, subraya la
desigualdad de los ritmos históricos y artísticos. Hoy es generalmente aceptado que la época
contemporánea ha supuesto una aceleración del ritmo histórico que afecta también a este terreno.
Entre otras cosas, por la rapidez de las comunicaciones: si comparamos lo que tardaba una noticia
literaria en la Edad Media con lo que puede tardar hoy, no tendremos dudas sobre este proceso. El
último «ismo» surgido en las calles de Nueva York o San Francisco puede llegar a los televisores de
millones de personas en muy pocas horas; así, las presuntas novedades, si no son más que eso, se
queman mucho más rápidamente, y la sociedad de consumo impone como hecho necesario (y
programado) la rápida variación de las modas.

Incluso, como ha subrayado con su habitual agudeza Juan Cueto Alas, estamos asistiendo a un
fenómeno de comunicación verdaderamente nuevo: el cúmulo de información puede ser tal que
estemos fatigados de un fenómeno cultural antes de que nos llegue. No es raro que conozcamos
varias «lecturas» sociológicas, politizadas o semiológicas de Superman antes de que la película
llegue a nuestras pantallas; del mismo modo, los cinéfilos de todo el mundo siguen con emoción el
frustrado «romance» de Woody Allen con Diane Keaton antes de poder ver su expresión en
Manhattan.

Volvamos a la literatura, para señalar otro punto importante. Dos tentaciones — normalmente unidas
— han acechado frecuentemente a la teoría de los períodos: atribuirles un valor normativo y
establecer una tipología de ciclos reiterados. Para Cazamian, por ejemplo, las tendencias «clásicas»
y las «románticas» se suceden a lo largo de la historia con ritmo alternante. Es algo semejante a lo
que propuso Eugenio d'Ors a propósito de lo clásico y lo barroco, descritos con gran agudeza en sus
casi infinitas modalidades históricas. Lo malo es que d'Ors (como tantos otros, en ocasión
semejante) no se limitaba a describir, sino que atribuía a esta distinción un valor ético: lo bueno y lo
malo. Eso, por supuesto, parece hoy difícilmente admisible.

La teoría de los ciclos recurrentes, a lo Vico, ha sido renovada desde multitud de puntos de vista; no
son raras, en este terreno, las metáforas naturalistas. Por citar sólo un ejemplo de esta actitud, De
Vries distingue cuatro períodos: primaveral, estival, otoñal e invernal. En los dos primeros predomina
la razón; en los otros dos, la pasión. El poeta resulta ser el instrumento que transmite la voz de su
pueblo, en un determinado período; la creación, como una persona. Cada uno de estos períodos
dura unos doscientos años.

En las naciones europeas, habrá que distinguir la infancia, el despertar, la emancipación (el
Renacimiento), el período social (siglo XVII), la madurez (Romanticismo) y el período profesional
(siglo XX).

No hace falta casi decir que estos símiles biológicos están hoy bastante desacreditados. Algo distinta
es la tendencia a enlazar todo esto con la teoría de las generaciones. Wechsler, por ejemplo, intenta
enlazar al individuo, a la obra literariaconcreta, con el espíritu general de la época. De vez en cuando
—afirma— surge un «espíritu juvenil», una nueva «comunidad juvenil» que enlaza espiritualmente a
muchos individuos, por encima de las fronteras geográficas. (A diferencia de las generaciones, esto
sucede a trechos muy desiguales, imprevisibles.) De este modo, toda la historia del espíritu humano
(y de la creación literaria) se puede entender como la historia de la oposición entre lo antiguo y lo
nuevo.

No cabe ocultar que las dificultades mayores a la periodización las crean los genios. En efecto,
mientras los autores mediocres pueden encajar a la perfección en las características generales y el
espíritu de la época, los más grandes, además de expresar su momento histórico, imponen una
visión individual que se resiste a los casilleros. Por supuesto, Shakespeare es explicable,
sociológicamente hablando, por la época y el teatro isabelino; pero, además, hay una parte de
genialidad individual que desborda, me parece, los esquemas sociológicos.

Todos estos problemas se pueden apreciar en el caso concreto de la literatura española. Si abrimos
los manuales de uso habitual, o la bibliografía de Simón Díaz, observaremos una coincidencia básica
en ciertos puntos fundamentales. Por supuesto que la investigación científica y nuestros propios
puntos de vista personales pueden tratar de perfilarlos con más acierto, pero, a efectos puramente
didácticos, no cabe, me parece, eludir su utilización.

Con esta finalidad, tan limitada, los signos son un elemento importante. Todo estudio histórico de la
literatura española distinguirá, lógicamente, una época de orígenes en los diferentes el siglo XIII (con
la creencia total de Berceo, por ejemplo), el XIV (con la prosa narrativa, dirigida, como el libro de
Juan Ruiz, a un nuevo tipo de público) y el XV, con la influencia italiana y el Pre—Renacimiento.

Parece evidente que los Siglos de Oro constituyen una unidad claramente diferenciada. La
denominación es discutible, por supuesto, empleada en singular (no corresponde a la duración real)
o en plural (alguien la podría interpretar con excesivo triunfalismo). No me parece que se resuelvan
muchos problemas sustituyéndola —como se ha hecho hace poco— por la de «Edad Conflictiva», en
término tomado de Américo Castro.

Dentro de eso, será conveniente distinguir el siglo XVI, o Renacimiento, y el XVII, o Barroco. Hoy es
cada vez más frecuente estudiar los rasgos peculiares de la etapa manierista. También es habitual y
resulta útil la división del siglo XVII en dos períodos: las dos mitades, correspondientes a los
reinados de los leyes Católicos y Carlos V, la primera, y a Felipe II, la segunda. En efecto, las dos
poseen unas tonalidades vitales distintas (Renacimiento abierto a Europa y Contrarreforma) que se
manifiestan claramente en la literatura: pensemos, por ejemplo, en la diferencia —aunque existan
vínculos entre ellas, por supuesto —entre la poesía de Garcilaso y la de los místicos.

El siglo XVIII constituye una unidad que hoy vemos muy clara y dotada de un gran interés histórico,
tanto o más estrictamente literario. El cambio de la dinastía austríaca a la borbónica no es,
ciertamente, un acontecimiento baladí, sino que va acompañado de toda una orientación nueva de la
vida española (y de la literatura). Dentro de eso, más discutible es la distinción de períodos, como
veremos luego, al ocuparnos de los estilos.

Lo que sí parece evidente es que el siglo XVIII no concluye con el último año de la centuria. Un
estudio sobre el teatro en esta época, por ejemplo, se centra, según su título, en los años 1780—
1820. Casi unánimemente se admite hoy que el siglo se prolonga, por lo menos, hasta la Guerra de
la Independencia, a la que, por muchos motivos, se suele calificar ya de «guerra romántica». En
literatura, parece claro que el Romanticismo llega a España con retraso. Contribuyen de modo
importante a su venida, como ha estudiado Vicente Lloréns, los liberales que habían sido
desterrados por el absolutismo.

De todos modos, está claro que el siglo XIX se divide en dos grandes períodos: el Romanticismo, en
su primera mitad, y el Realismo, en la segunda. Y la época de mayor florecimiento del drama
romántico es la década de 1834 (La conjuración de Venecia) a 1844 (Don Juan Tenorio). Eso no
obsta para que una raíz profundamente romántica siga viva en la segunda mitad del siglo y produzca
frutos tan logrados estéticamente como las Rimas de Bécquer y En las orillas del Sar, de Rosalía de
Castro.

Después de una etapa de transición al Realismo, tradicionalmente se hace comenzar la etapa

realista propiamente dicha con La gaviota (1849), de Fernán Caballero. Parece simbólico que esta
fecha casi coincida con la mitad del siglo. Dentro de eso, por supuesto, la literatura realista alcanzará
especial desarrollo en los años posteriores a la revolución del 68, expresando la crisis de la
conciencia nacional y los nuevos problemas que entonces se plantean de modo generalizado. En las
últimas décadas del siglo, el Realismo se mezcla con la influencia del Naturalismo y con las nuevas
tendencias espirituales, impresionistas, simbolistas... Recuérdese, por ejemplo, la considerable
distancia que separa, desde la obra de la Pardo Bazán, a Los Pazos de Ulloa y Madre Naturaleza de
La Quimera y La sirena negra.

Es frecuente leer que el siglo XIX se prolonga hasta 1914, con el comienzo de la guerra europea. Sin
embargo, en el terreno de la literatura española, las cosas se han de plantear, en alguna medida, de
otro modo. A fines del siglo (podemos utilizar, si queremos, la fecha de 1898 como simbólica, o la de
1902, por la coincidencia de varios libros capitales) surgen una serie de obras que, evidentemente,
dan comienzo a lo que podemos considerar literatura española contemporánea. Modernismo y
noventa y ocho, mucho más unidos de lo que tradicionalmente se ha creído, constituyen las
manifestaciones más llamativas de esta nueva sensibilidad.

Un nuevo grupo de escritores se revela en los años de la primera guerra mundial: Ortega, d'Ors,
Marañón, Azaña, Pérez de Ayala, Miró, Ramón... Son los llamados novecentistas, herederos del
noventa y ocho, caracterizados, entre otras cosas, por el europeísmo y la afición al ensayo. Otro
grupo claramente caracterizado es el de la generación poética del 27 (al que otros llaman de la
Dictadura, del 25 o de la Revista de Occidente).
Parece claro que el tajo tremendo de la guerra civil marca la transición a otro período, admitamos o
no la existencia de la llamada generación del 36. Se suele identificar la llamada literatura española
actual con la de la postguerra. Sin embargo, comprende ya cuarenta años y parece preciso
estudiarla cada vez más con un criterio rigurosamente histórico, al margen de prejuicios políticos o
deformaciones partidistas, como han hecho, por ejemplo, Víctor G. de la Concha, refiriéndose a la
poesía, y José María Martínez Cachero, para la novela. En este último estudio se distinguen, por
décadas, los «difíciles y oscuros» años cuarenta, la década de los cincuenta (de La colmena a
Tiempo de silencio), el «cansancio y renovación» de los sesenta y, por último, lo que el crítico
denomina «el final de la postguerra», de 1970 a 1975. De cara al futuro, parece claro que la etapa
democrática abre claramente —también en literatura— un nuevo período.

Concluyamos ya este apartado. El problema de la periodización posee una indudable trascendencia

a la hora del estudio (no para gozar de una obra, desde luego). Dentro de eso, me preocupan menos
sus fundamentos filosóficos, al estilo de Cysarz, que los problemas concretos que plantea su
aplicación cotidiana. Los períodos literarios no son entidades abstractas, apriori, sino realidad
literaria concreta del país que nos ocupe. Muy útil será remitirse, siempre que se pueda, a esta
realidad literaria, para no caer en abstracciones vacías de sentido.

No parece muy útil, en general, usar los períodos en forma tipológica, como ciclos recurrentes; ni,
mucho menos, atribuirles un valor normativo. No hay que tomarlos como sistemas rígidos, parecidos
a casilleros, sino, como afirma Marx Wehrli, como conceptos móviles, «a través de los cuales, los
distintos rasgos estilísticos individuales se retienen sólo en sus relaciones, interdependencias y
cambios». Deben servirnos para comprender, a la vez, la variación y la continuidad, evitando la
tentación del adanismo.

Sobre todo, la periodización es una necesidad pedagógica. Todas las etiquetas son imperfectas para
reflejar la complejidad de los fenómenos vitales, pero no quiere decir que ignoremos su —relativa—
utilidad.

Profundizando un poco en el conocimiento de cualquier época, de cualquier autor, las diferencias o

definiciones tajantes de los períodos se desdibujan y surgen mil problemas nuevos. Sin embargo,
para aprender o enseñar literatura puede ser útil recurrir a los períodos como términos de referencia
y ordenación mental —nada más, probablemente.

Los períodos literarios, en definitiva, son instrumentos. Tratemos de elegir los más útiles, los más
adecuados para la función que tienen que realizar, pero no desorbitemos las cosas, tomando como
fines en sí mismos los que son, simplemente, medios de entenderse, de orientarse a primera vista,
de aprender o enseñar. Un libro de poemas o una hermosa novela posee un tipo de realidad muy
distinta de esas nociones abstractas que llamamos «Renacimiento», «Ilustración», «Romanticismo»,
«Realismo» o «generación del noventa y ocho». Sin embargo, estos son términos que han surgido
históricamente y tienen, por eso, su justificación, mayor o menor. Muy sensato será, en este tema,
tratar de bajar continuamente del plano abstracto de las características generales al de los
fenómenos literarios concretos.

Quiero recordar, en fin, el criterio de Raimundo Lida, que me parece de la mayor sensatez: en la idea
de período hay algo de ficción convencional, pero necesaria. Las divisiones en períodos no son
naturales. Lo que se presenta directamente al observador (y al historiador) es un fluir de sucesos,
obras, fechas. Sí suelen ser claras, dentro de eso, las culminaciones de los procesos. No es fácil, en
cambio, deslindarlos en la vaga zona en que el proceso se inicia o se termina. (Y, en cierto sentido,
¿qué etapa o momento no es «de transición»?)
Es fácil y habitual concebir la historia de forma dualista (incluso maniquea, a veces), como una
sucesión de fenómenos opuestos: clasicismo frente a barroco o romanticismo, finesse frente a
géometrie, etc. Pero hay que intentar respetar la complejidad de los hechos históricos.

Los períodos son recursos puramente secundarios y provisionales, simples líneas de referencia que
ayudan a situar a los artistas y sus obras, y que deben borrarse, una vez cumplido su modesto papel
auxiliar. En definitiva, las clasificaciones y las estadísticas valen para lo que en literatura es término
medio; es decir, aquello que interesa principalmente al sociólogo. Pero no valen para lo singular y
admirable: lo que en primer lugar preocupa y debe seguir preocupando al historiador del arte. Y, por
supuesto, lo único que interesa al lector que busca disfrutar, o al autor, como Virginia Woolf, que
quisiera «aprisionar en un libro algo tan raro y tan extraño, que uno estuviera listo a jurar que era el
sentido de la vida».

2. Los géneros literarios.

Principales géneros y estilos literarios.

En la inmensa vastedad de textos que conforman el fondo cultural literario de la humanidad, y a los
que se agrega la continua producción de nuevas obras, es posible categorizar diversos géneros y
estilos; fundamentalmente atendiendo a su contenido, aunque en cierta medida también a su forma.

En este último aspecto, la principal distinción que cabe formular es aquella entre las obras literarias
escritas en prosa, y las escritas en verso. Naturalmente, si bien en la prosa caben cierto análisis
específicamente formales, es en las obras en verso en las que este componente formal adquiere
mayor significación; dado que es un formato que establece de por sí ciertos elementos — tales como
la métrica, la rima, el ritmo y hasta la sonoridad en su recitado — que dan lugar a especiales
consideraciones formales.

Como regla general, la forma versificada se emplea en las obras literarias en relación a contenidos
de carácter predominantemente emotivo, incluso referido a vivencias y sentimientos altamente
subjetivos; dando lugar al surgimiento del concepto de la poesía lírica y del poema como un
componente especial del objeto de los estudios literarios.

No obstante ello, la forma versificada es utilizada de igual modo en creaciones literarias que tienen
contenidos diversos de aquellos; ya sea que de todos modos apunten a suscitar emociones — como
ocurre con expresiones de exaltación patriótica, del tipo de “La Leyenda Patria” de Juan Zorrilla de
San Martín — o que persigan otros fines estéticos y artísticos, como puede ocurrir en diversos tipos
de versos humorísticos o satíricos en que, a veces, ese efecto es procurado mediante el uso de
instrumentos propios de la versificación.

En relación a la literatura en prosa — aunque en algunos casos puede comprender igualmente a la

literatura en verso — se distinguen diversos géneros literarios:

La lírica — en que predomina un contenido referido a sentimientos.

La narrativa — en la cual el contenido apunta esencialmente a exponer descripciones, hechos y

sucesos tanto reales como ficticios o sus combinaciones.

La dramática — considerando el drama como la forma literaria dirigida a su representación

teatralizada, donde se exponen acciones cumplidas por personajes que son representados en el
escenario teatral por los actores. Existen formas más complejas de la obra literaria teatral, en que
participan otras formas artísticas, especialmente la música (en la ópera o en la comedia musical);
aunque obviamente es inherente al teatro la participación de actividades en cierto modo artísticas,
como la escenografía y la ambientación, vestuario, etc.

Asimismo, tanto que se trate de expresiones literarias estructuradas en prosa como en verso, suelen
distinguirse determinados géneros o estilos literarios entre los que, en una enumeración muy
primaria y general, pueden mencionarse:

La literatura histórica — cuyo fin es exponer contenidos históricos, no necesariamente con

extremada o absoluta fidelidad, sino a menudo intercalando personajes y episodios reales con otros
imaginarios, o situaciones reales parcialmente conocidas, pero interpretadas en determinados
sentidos; o alterando los tiempos de ocurrencia de los sucesos reales.

La literatura épica — que es en cierto modo una especie de la anterior, pero en la cual el tema
central lo constituye por lo general un episodio histórico o un personaje de especial trascendencia, al
que se exalta.

La literatura religiosa — que toma como eje central de su contenido temas, hechos o personajes
vinculados a confesiones o instituciones religiosas.

La literatura costumbrista — que recoge y expone costumbres de determinadas épocas, lugares, o

círculos sociales, tanto en sus aspectos exteriores como en sus relaciones, valores, etc.

La literatura picaresca — que en buena medida puede considerarse una variedad de la anterior, pero
en este caso referida a un cierto estilo de vida ubicado en cierta época y ambiente social, el “pícaro”
español.

La literatura gauchesca — que también puede considerarse una variedad de la literatura

costumbrista, en este caso referida a un tipo humano peculiar, como lo fue la figura prototípica del
gaucho.

La literatura satírica — que está dirigida a exponer personas, situaciones o costumbres, en forma de
ridiculizarlas o de dejar en evidencia defectos y contradicciones de su condición o de sus conductas.

La literatura de ficción — en la cual predomina como eje de su contenido lo que suele designarse
como un “argumento”, una trama imaginaria de hechos, sucesos y personas, que resulta atrayente
para el lector, que suscita espectativas acerca de su desenvolvimiento; pero que a menudo incluye
otros componentes importantes, tales como la delineación de las personalidades de sus
protagonistas, de sus actitudes culturales o éticas, de relaciones de diversa índole entre entidades o
instituciones insertas en esa trama, y muchos otros elementos que enriquecen el contenido de la
obra.

Existen asimismo otros géneros literarios menores, que en cierto modo pueden considerarse como
tales, como la novela policial, que en algunos casos posee méritos valorables y tiene autores
destacados como Sir Arthur Conan Doyle el creador de Sherlock Holmes, o los coautores ocultos
bajo el seudónimo de Ellery Queen, cuyas obras extreman el rigorismo del análisis lógico; o las obras
de Agatha Cristie, o de John Le Carré. En esta categoría caben, asimismo, las producciones de la
novela rosa, dirigidas a un público preferentemente femenino; o los llamados comics, especialmente
por el importante impacto cultural que poseen en ciertos niveles de población, al menos en algunas
sociedades.
 En relación a las obras literarias cuyo contenido se refiere en forma central a relatos de hechos, en
torno a los cuales se exponen asimismo personajes, lugares, y otros elementos, se distingue,
atendiendo no solamente a su estructura sino también a otros elementos componentes, el cuento y
la novela.

El cuento se reconoce primariamente por ser un relato de corta extensión, que por lo tanto
necesariamente ha de involucrar un número reducido de personajes, y ha de transcurrir en un
espacio muy delimitado y en un período de tiempo relativamente breve. Como género literario es
particularmente difícil, a causa de las limitaciones que esos elementos determinan; al mismo tiempo
que permite al escritor, hacer especial gala de sus capacidades como tal, y obtener en el lector una
respuesta muy intensa e inmediata.

La novela, en cambio, conformada por un relato de mucho mayor extensión, habilita la inclusión no
solamente de más de una línea argumental, frecuentemente entrecruzando hechos y personajes,
sino que posibilita una mucho mayor variedad de escenarios y transcursos cronológicos; que en
algunos casos pueden alcanzar gran desarrollo. Y, por supuesto, puede asumir las mismas
variedades temáticas antes reseñadas, combinándolas de las más diversas maneras.

La novela constituye sin duda uno de los géneros literarios más ricos y variados; dentro de la cual se
encuentran contenidos tan diversos como la novela intimista del tipo de “Mmde. Bovary” de Gustavo
Flaubert, la novela histórica como “Salambô” del mismo Flaubert que transcurre en la Cartago en la
epoca de las Guerras Púnicas, o “La Guerra y la Paz”, de Tolstoy, característica de la novelística rusa
por la gran cantidad de personajes y el detallismo de sus relatos; la novela política como “El
gatopardo”, de Lampedusa o “1984” de Orwell, las crónicas de costumbres como “Doña Flor y sus
dos maridos” de Jorge Amado, hasta la imaginativa saga de cienciaficción de las “Crónicas
marcianas” y “El hombre ilustrado” de Ray Bradbury; y cientos más. Ya que no hay duda de que la
novela es el género literario más atractivo, más cultivado y más moderno.

3.1. La poesía.

EL POEMA
El poema es la unidad o realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa, bien porque
puede elevar una sola estrofa a categoría de poema, bien porque puede estar constituido por una
serie de estrofas.

En el primer caso, se trataría de un poema monoestrófico; en el segundo, de un poema poliestrófico.

El poema es, pues, un conjunto de versos que constituyen una obra que el poeta ha concebido como
un todo unitario.

Entre los poemas, se incluyen poemas estróficos (los que están formados por una o más estrofas):
zéjel, villancico, soneto, glosa, canción, madrigal, y poemas no estróficos (series de versos sin
número fijo y sin formar estrofa): romance, silva, poemas de versos sueltos y poemas de versos
libres.

POEMA N.º de versos Clase de rima ESTRUCTURA

POEMAS ESTRÓFICOS
Zéjel Indefinido C Estribillo: 1 ó 2 versos.
(octosílabos) Mudanza: 3 versos monorrimos.
Verso de vuelta: rima con el estribillo.
Villancico Indefinido C Estribillo: 3 ó 4 versos.
(octosílabos Mudanza: redondilla.
 o hexasílabos) Verso de enlace: uno que rima con la
mudanza y otro con el estribillo.
Soneto 14 C 14 versos formados por 2 cuartetos y
(normalmente dos tercetos.
Endecasílabos) Los tercetos pueden tener distintos
esquemas métricos.
Canción Indefinido C Fronte. Dividido en dos partes iguales
petrarquista (endecasílabos y (pies).
heptasílabos) Eslabón. Repite la última rima del fronte
Coda. Dividida en dos partes (voltas).
Remate.
Madrigal Indefinido C Breves
(normalmente, (Pueden quedar De carácter amoroso e idílico.
entre 8 versos
y 12 versos) sueltos)
(endecasílabos y
heptasílabos)

POEMAS NO ESTRÓFICOS
Romance Indefinido A Serie de versos con rima asonante en
(normalmente, los pares y quedan sueltos los impares.
octosílabos)

Silva Indefinido C Combinación de versos a voluntad del

(heptasílabos y (Pueden quedar poeta.
endecasílabos versos
combinados) sueltos)

Poema en Indefinido Sin determinar Tienen una medida fija en los versos.
versos
blancos

Poema en Indefinido Sin determinar Los versos pueden ser de cualquier

verso libre medida. Se interrelacionan los factores
fónicos, morfosintácticos y semánticos.
Importancia de la disposición y la
puntuación.

Poema en No tiene versos. No tiene Hace poesía sin recurrir a la métrica.

prosa En prosa Busca el ritmo por otros cauces

3.1.1. Sus elementos de diversificación.

3.1.2. Estructuras métricas.

I. EL VERSO
El verso es una porción breve de discurso separado de la porción siguiente por una pausa
obligatoria, la cual coincide a veces con la pausa sintáctica y otras veces no. El verso termina en
pausa y, por lo tanto, el poema se detiene para volver a empezar (verso procede del latín versus, de
vertere, volver).
1. ACENTO
Nuestra versificación, como nuestra lengua, se basa en un ritmo acentual. Al tratar del acento en el
verso, hay que tener en cuenta tres puntos:
• Las palabras que van acentuadas conservarán su acento en el verso, y las inacentuadas seguirán
siendo inacentuadas en el verso.
• Esto no es obstáculo para que el poeta pueda cambiar la situación acentual en alguna sílaba del
verso por exigencias de ritmo, rima, etc.
Esta licencia se suele dar raramente, ya que, por regla general, hace perder belleza a la
composición.
• Además de la acentuación normal en castellano y los cambios de acentos que el poeta haya
querido introducir, un verso lleva acentos en determinadas posiciones. La distribución rítmica de los
acentos de las palabras en el poema ha de tener un valor en el poema, ya sea por su armonía, ya
sea por la ruptura rítmica que puede llevar consigo.

- Clasificación de los versos según la última sílaba acentuada:

• El verso es oxítono cuando acaba en palabra aguda. El acento dominante del verso está en la
penúltima sílaba porque se cuenta una sílaba más.
• El verso es paroxítono cuando acaba en palabra llana. El acento dominante, por lo tanto, está
también en la penúltima sílaba.
• El verso es proparoxítono si acaba en palabra esdrújula. El acento predominante sigue en
penúltima sílaba, pues se computa una sílaba menos.

- Clasificación de los versos en cuanto al ritmo de intensidad:

En español, todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba. Si el verso es
compuesto, lleva un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio. No importa que el verso sea
oxítono, paroxítono o proparoxítono, pues, como en el primer caso contamos con una sílaba métrica
más y en el tercero las dos últimas equivalen a una, siempre tendrá el verso un acento en la
penúltima sílaba métrica.

Este acento, que es fijo en cada verso, y que además, se repetirá en esa posición en todos los
versos de la estrofa, se denomina acento estrófico, y es el más importante.
El ritmo acentual del verso consiste en el efecto producido por la aparición en el verso de ciertas
sílabas tónicas entre otras átonas. Se basa en la distribución —en parte fija y en parte variable— de
los acentos en los versos consecutivos. Además del acento obligatorio, que cae en la penúltima
sílaba de cada tipo métrico, existen otros acentos interiores, cuya disposición en el período rítmico
interior de cada verso ofrece sólo unas pocas combinaciones fundamentales.

2. RIMA
La rima es la total o parcial identidad acústica de los fonemas situados a partir de la última vocal
acentuada resultante entre dos o más versos.
En la versificación regular, la rima constituye la frontera que señala el final de cada verso. De no
existir ésta, únicamente marcaría esta terminación la pausa versal.
• Clasificaciones de la rima según el timbre.
Según esta clasificación la rima puede ser consonante o asonante.
- Rima consonante. Si la identidad de timbre es total, la rima es consonante. La rima consonante
admite algunas pequeñas irregularidades, como las que surgen del diptongo ("duerme" :"inerme").
“Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver...!
Cuando quiero llorar, no lloro,
y a veces lloro sin querer...
(Rubén Darío)
- Rima asonante. Si la identidad es parcial, la rima es asonante.
La nieve tan querida
otro tiempo, nos ciega,
no da luz. Copo a copo,
como ladrón, recela

4 Es conveniente advertir que la rima se produce por los fonemas y no por las grafías. Así, divo
puede rimar con estribo porque las grafías v y b no son sino representaciones del fonema /b/. Sin
embargo, en la Edad Media cabeza y belleza sólo tienen rima asonante, ya que cabeza se
pronunciaba [cabetsa] y belleza se pronunciaba [belledza].
al caer. Cae temblando,
cae sin herirse apenas
con nuestras cosas diarias.
(Claudio Rodríguez)

• Ausencia de rima: versos sueltos y versos blancos.

En la versificación tradicional existen los llamados versos sueltos y versos blancos. Ninguno de los
dos ha de confundirse con los versos libres.

- Versos sueltos son los que no riman, mientras que los versos restantes sí riman. En el análisis
métrico, se suelen representar de la manera siguiente: — .
- Versos blancos son los que se suceden sin que rime ningún verso, pero sujetándose a las restantes
normas métricas.

3. CANTIDAD SILÁBICA
El número de sílabas que posee un verso tiene una importancia excepcional en la versificación
regular o silábica.

Es preciso distinguir la versificación regular de la irregular. En la regular, los versos tienen un número
determinado de sílabas. En la irregular, el número es indeterminado.
Cada metro tiene su historia (origen, épocas de florecimiento, épocas de desuso) y sus
connotaciones (circuito popular o culto; subgéneros líricos en que es empleado). Por ello, no es
indiferente el metro o metros empleado(s) en un texto.

Al medir la cantidad total de un verso, hay que tener en cuenta dos factores: el número de sílabas
fonológicas, que es constante, y los fenómenos métricos, que son hechos que adquieren valor
métrico por voluntad del poeta.

La suma de ambos factores da lugar a lo que se llaman sílabas métricas.

El cómputo puede hacer coincidir las sílabas gramaticales con las sílabas métricas, pero ciertos
fenómenos métricos o pueden aumentar o disminuir el número de sílabas. Estos fenómenos son:
• La adición de una sílaba cuando la palabra final del verso es aguda.
• La sustracción de un sílaba cuando la palabra final del verso es esdrújula.
Mas luego cesa el estrépito – 1 y en silencio, en muda paz + 1 todo queda, y desaparece de súbito la
ciudad. + 1 (Espronceda)
• Sinalefa. Se computa como una sola sílaba al final de una palabra acabada en vocal con la inicial
de la palabra siguiente, si comienza por vocal.
Recuerde el ala ligera
Re-cuer-deel-a-la-li-ge-ra 8 sílabas

• Sinéresis. Ocurre en el interior de una palabra. Consiste en contar como una sílaba la combinación
de dos de estas vocales: a, e, o.
de nocturno Faetón carroza ardiente 11 sílabas

• Diéresis. Pronunciación en el verso y en el interior de palabra de dos vocales que normalmente

forma diptongo como sílabas distintas.
la del que huye del mundanal ruïdo 11 sílabas

Clasificación de los versos según el número de sílabas:

Los versos simples constan de dos a once sílabas. No hay monosílabos, pues todo monosílabo mide
dos sílabas. Se llaman bisílabos, trisílabos, etc.

Son versos simples de arte menor cuando contienen un máximo de ocho sílabas. Son versos
simples de arte mayor cuando contienen entre nueve y once sílabas, inclusive.
Se consideran versos compuestos a los que tienen de doce sílabas en adelante. Los dos versos del
compuesto están divididos en dos hemistiquios por una pausa de mayor duración que se llama
cesura. Es muy importante destacar que al final de cada hemistiquio rigen las mismas reglas de
cómputo silábico seguidas por los versos simples.

4.2 Encabalgamiento
El encabalgamiento es el desajuste que se produce cuando una pausa versal no coincide con una
pausa morfosintáctica. Es un desajuste entre metro y sintaxis o entre metro y palabra, y da lugar a un
hecho gramaticalmente anómalo: separar unidades gramaticales.
El verso en que se inicia el encabalgamiento se llama verso encabalgante. El verso en el que
termina, encabalgado.

Los autores suelen coincidir en distinguir entre encabalgamiento abrupto y encabalgamiento suave,
pero discrepan en la distinción de ambos. Nosotros, para no complicar en exceso, las cosas,
haremos la siguiente distinción:

• Encabalgamiento suave. Cuando antes del final del verso encabalgado no existe ninguna pausa.
Y en eterna espiral y en remolino
infinito prolóngase y se extiende
(Espronceda)

• Encabalgamiento abrupto. Cuando antes del final del verso encabalgado nos encontramos con
una pausa.
Tiernos y bellos ojos, encendidos
rayos de Amor, por quien mi pecho siente
(Herrera)

II. LA ESTROFA
Un verso aislado no es realmente nada, ni siquiera un verso. Para que un verso pueda ser
considerado como tal, tiene que estar con otro u otros versos en función de una unidad superior a
ellos mismos que llamamos estrofa.
La estrofa es un conjunto de dos o más versos cuyas rimas se distribuyen de modo fijo. El poema es
la unidad superior, pero puede ocurrir que un poema esté formado por una sola estrofa.

El número de versos de cada estrofa es ilimitado, y generalmente viene determinado por las
tendencias o el gusto de cada época. Sin embargo, en la práctica, una estrofa no debe pasar de los
diez versos, pues de otro modo es imposible la percepción global del sistema de rimas utilizado, e
incluso la perfecta comprensión del significado enunciado en ella.
Para representar la estructura de las estrofas, y poder dar el patrón de las mismas, es costumbre
señalar la distribución de las rimas por medio de letras. Se distinguen los versos de arte mayor por
medio de letras mayúsculas y los de arte menor por medio de las letras minúsculas.

3.2. El género narrativo.

3.1.2. Estructura, aspectos y técnica.
GÉNERO ÉPICO-NARRATIVO
Bajo esta distinción se engloban dos grandes subgéneros, que son tan importantes que pueden
alcanzar la denominación de género. Son el género épico y el género narrativo. Si los aunamos bajo
el mismo género, se debe a que poco a poco, uno y otro se van sucediendo en el tiempo y uno
hereda del otro ciertas características.

Pueden englobarse dentro del género épico-narrativo las siguientes formas genéricas: epopeya,
saga, leyenda, cantar de gesta, cuento, ejemplo, apólogo, fábula, novela corta, novela (en sus
diferentes manifestaciones).

1.1 GÉNERO ÉPICO.

La épica es la forma más antigua de la narrativa. Relata en verso las hazañas de un pueblo o sus
héroes. El autor ofrece una representación de la realidad externa, dando cuenta de lo que ocurre.
Exponemos algunas de sus principales manifestaciones:
- Epopeya. Es un largo poema de creación colectiva destinado al canto, sobre acciones heroicas de
un pueblo (La Ilíada o La Odisea de Homero).
- Poema épico. Larga narración en verso, destinada al canto o recitación, que exalta las hazañas de
héroes nacionales con el fin de alabar o engrandecer a un pueblo o nación (La Araucana, de Alonso
de Ercilla).
- Cantar de gesta. Poema épico medieval, destinado al canto o la recitación, que relata las hazañas
de héroes locales (Cantar de Mío Cid).
- Romance épico o narrativo. Poema breve, de transmisión oral y autoría colectiva, típico de la
tradición hispana.

1.2 GÉNERO NARRATIVO

Coincide con la épica en que refleja una realidad, bien recreándola, bien inventándola. Pero difiere
de la épica en que las obras narrativas están escritas en prosa.
Sus principales manifestaciones son:
- Novela. Es una narración extensa en prosa, de asunto normalmente ficticio, que cuenta hechos de
unos personajes, analizando comportamientos y actitudes (El Quijote de Cervantes).
- Cuento. Narración breve, de acción condensada y asunto imaginario. Su procedencia es la tradición
oral. Si tienen intención moralizadora, se denominan también apólogos (El Conde Lucanor de don
Juan Manuel).

LA NARRATIVA
 El escritor crea un mundo ficticio en el que viven unos personajes y ocurren unos sucesos.
Con amor se podía vivir donde quiera, como quiera, sin
pensar más que en el amor mismo...; pero sin él...
volverían los fantasmas negros que ella a veces sentía
rebullir allá en el fondo de su cabeza, como si asomaran
en un horizonte muy lejano, cual primeras sombras de
una noche eterna, vacía, espantosa. Ana sentía que
acabarse el amor, aquella pasión absorbente, fuerte,
nueva, que gozaba por la primera vez en la vida, sería
para ella comenzar la locura.
«Sí, Álvaro; si tú me dejaras me volvería loca de fijo;
 tengo miedo a mi cerebro cuando estoy sin ti, cuando no
pienso en ti. Contigo no pienso más que en quererte».
La Regenta. Leopoldo Alas «Clarín»

3.3. El teatro.
3.3.1. El texto y su representación.

Elementos del teatro artístico

Son muchos los elementos del texto dramático; éste, cuando aparece en su forma escrita, tiene una
dimensión propiamente literaria, pero cuando lo vemos en el escenario semiótico de un teatro, varía,
se multiplica y complejiza. El dramaturgo (o sea el autor), escribe un texto, el cual será llevado a
escena ante un público, lo cual requiere de personajes en CONFLICTO (personas de carne y hueso
que representan papeles o roles). Los elementos más significativos del texto dramático quedan
enlistados de la siguiente manera:
 Discurso. El discurso equivale al ropaje o al apoyo lingüístico mediante el cual se nos expone un
acontecimiento o serie de acontecimientos. A través de él nos enteramos de información muy
importante: los artificios que usa la gente al hablar, conocidos como recursos estilísticos (algo que
recordar de Literatura I), tales como la metáfora o la comparación, la metonimia, la sinécdoque y
la ironía, sólo por mencionarte los tropos maestros. A través del discurso también nos enteramos
de la sucesión ordenada o desordenada de ordenar los hechos el dramaturgo; también
advertimos con el discurso, el género discursivo tipo del teatro, en este caso, el hecho de que una
persona hable sola (monólogo o soliloquio) o con otra u otras (diálogo) Diálogo. Este elemento es
el principal para el género dramático sustentado en un CONFLICTO de intereses en el que se
enfrentan dos partes, al menos. Si no hay conflicto no hay teatro. Regla de tres simple. Dos
personas que conversan sin alterarse y sin malos entendidos, no tienen interés alguno para un
espectador. La pareja felizmente casada o el par de novios jurándose amor eterno no son temas
dramáticos. Un diálogo es una conversación en movimiento con el objetivo de comprenderse,
pero a medida que avanza la obra, en lugar de acercarse a un acuerdo, la crisis va en tensión
creciente hasta que se rompe ésta en un clímax. De allí en adelante, sólo cabe el desenlace o
conclusión.

El espectador escucha los parlamentos que emite un enunciador (la persona que habla), y que
recibe el enunciatario (la persona que escucha). Los parlamentos equivalen a enunciados que al
ser pronunciados por una persona particular, en un lugar y tiempo determinados, se convierten en
enunciación. El diálogo es tan importante para la comunicación que posiblemente en él descanse
el hecho de que los humanos nos constituyamos como tales ontológicamente, cada uno con
nuestra propia identidad a partir del reconocimiento del otro, de aquél que no somos, i.e. nuestros
compañeros de interlocución.

 Acotaciones. El teatro parece la vida real, más que el cine y más (por ahora) incluso que la
realidad virtual. En el teatro sucede un hecho curioso: que no hay persona alguna que nos cuente
los eventos.
Estos se realizan frente a nuestros ojos sin, al parecer, un orden. Pero sí lo hay, y esa persona
que ordena las escenas, los movimientos, los tonos de voz, la altura y complexión de un personaj
provienen de alguien oculto que selecciona cada uno de los detalles, que o es el director o es el
mismo dramaturgo. Para esto el texto dramático, o guion (en el cine) se valen de notas, que
pueden ir al margen, en las orillas del texto o intercaladas como notas en los parlamentos.

Las acotaciones son importantes sobre todo en el texto escrito y van dirigidas al director de la
obra. En ellas se debe indicar cuándo y dónde se lleva a cabo el argumento, qué tipo de
 vestimenta usan los personajes, la escenografía (mise en scene), el aspecto exterior de los
personajes, y los movimientos que ellos realicen. Hay otro tipo de acotaciones más precisas,
normalmente interacaladas en el diálogo y se refieren a la entonación y a la proxémica, es decir,
a los gestos, mímica y movimiento.
Recuerda que el teatro a diferencia del cine, no puede hacer close ups. De lejos no distinguimos
con claridad cuando un personaje sonríe o hace muecas o simplemente pone cara de sorpresa,
perplejidad, enojo, frustración, etcétera. Por eso son tan importantes los gestos, ademanes y
movimiento.

Historia: Diégesis vs. Mímesis

Para explicar la naturaleza del teatro, es muy importante diferenciar a éste de los otros géneros
literarios. Para ello se recurre a dos términos propuestos por Aristóteles: diégesis y mimesis. Cuando
una persona nos cuenta una historia, generalmente nos cuenta las acciones sin intercalar lo que
dijeron los personajes (ejemplo típico de este tipo de textos es el cuento).

El cuento narra o cuenta. Esa es la función de la DIÉGESIS, contar hechos. La historiografía, lo que
conocemos sencillamente como Historia, es una relación y descripción de los hechos del pasado. En
ellos no aparecen personajes que se dispongan a dialogar. A diferencia de estos dos géneros
mencionados, la novela sería un género mixto porque en ella se cuentan acontecimientos y también,
de cuando en cuando, los personajes se reúnen a platicar en los eventos sociales, o en un café o
restaurant, durante la cena, por ejemplo.

En cambio en el teatro los mismos hechos son los que exhiben la historia. Esta no es contada por
alguien, más bien es mostrada, y a esto se le conoce como MIMESIS. El texto muestra, y en todo
caso, cuando termine la obra de teatro, el espectador podrá inferir una historia, la cual contará con
sus propias palabras. Más o menos es como el cine ya que el cine tampoco cuenta sino que nos
muestra a los personajes en acción. Cuando la película termine podrá uno contarla a otra persona,
esa versión que nosotros contemos, será una diégesis.

La unidad mínima que muestra los acontecimientos en el teatro es la escena. Cada vez que sale o
entra un personaje en el escenario se denomina escena. La secuencia de escenas constituye un
acto. Y los actos, tradicionalmente tres o cinco (aunque puede variar), forman una obra de teatro.

 Espacio. El espacio literario es un constructo psicológico y epistémico. Por esto último se quiere
decir que el espacio concebido por nuestra mente nos sirve para ubicarnos nosotros y los demás
en ese mundo movible y complejo que llamamos realidad. El espacio que nos imaginamos
cuando leemos un relato o una novela es producto de la imaginación de cada lector. Lo mismo
ocurre cuando leemos una obra dramática. El espacio dramático ocurre a partir de la imaginación
y recreación que hace el lector de lo que está leyendo. Podemos imaginarnos un bosque, ver
con nuestra imaginación los árboles, escuchar los ruidos de los animales salvajes, ver las
distintas tonalidades de colores, oler la variada gama de aromas. Lo mismo sucede cuando
leemos una obra dramática.

Particularmente cuando asistimos a la representación de una obra, vemos a los personajes en un

espacio particular, en un espacio abierto o cerrado. Una cárcel por ejemplo, para lo cual con que se
asevere que ese lugar es una cárcel será suficiente, la imaginación del espectador hace lo demás.
También se pueden colocar unos cuantos barrotes para simular o simbolizar la cárcel, dependerá del
grado de realismo que el director trate de proporcionarle a la puesta en escena.

Tiempo y las tres unidades

Para hablar de este elemento, recurriremos nuevamente a la Poética de Aristóteles, sólo para sentar
las bases, dado que el teatro aristotélico aunque sigue siendo muy socorrido incluso en la novela
dramática, ha sido cuestionado y superado por muchos dramaturgos, con mayor razón por los
narradores. Al estudiar la estructura de la tragedia en la Poética, Aristóteles se limita a describir que
el argumento de las tragedias se lleva a cabo en un tiempo (un día), un solo lugar (el palacio, por
ejemplo) y un solo argumento (mythos).

Con estas tres unidades se construye la ESTRUCTRA INTERNA equivalente a un triángulo cuya
acción sigue la dirección de líneas que avanzan en el espacio y en el tiempo (como se observa en el
triángulo de Freytag). El INICIO o EXPOSICIÓN comienza con un momento de paz, la cual se rompe
con un evento inesperado. Con esto se desencadena la acción y empieza a subir en tensión,
COMPLICACIÓN, hasta llegar a un momento en que ésta se rompe en el punto denominado
CLIMAX. En este punto la acción empieza a bajar, RESOLUCIÓN, hasta finalizar en la
CONCLUSIÓN. Lo normal, una vez ocurrido el clímax, es que el desenlace descienda rápido en
dirección a su final. Las cosas vuelven nuevamente a un momento de aparente calma, lo cual nos
recuerda el principio. Esa es la razón para la línea horizontal que parece regresarse al INICIO.

Personajes
No nos debe abrumar la cantidad de gente que se mueve sobre el escenario porque todas las
historias, todas sin importar el género al que pertenezcan, pueden reducirse a los personajes
principales del argumento. En este nivel y dado el grado de abstracción metaficcional son
identificados como actantes
y se reducen a seis, organizados en tres pares. El sistema de clasificación es igualmente válido para
la narrativa. Como ya se estudiaron en el Módulo de literatura uno, aquí sólo los aludiremos: un
SUJETO (el héroe) busca un OBJETO (una cosa perdida, robada, o una persona secuestrada). Ese
sujeto es ayudado por un COLABORADOR, que a su vez se contrapone al enemigo del sujeto, el
OPONENTE. El sujeto realiza la acción mandatado por un personaje generalmente poderoso, al cual
podemos identificar con un rey, él es el REMITENTE. Y finalmente, el éxito de la acción implica que
la persona o cosa buscada será entregada a alguien más, el DESTINATARIO, que puede ser: quién
lo envió, otra persona, o incluso él mismo, cuando el héroe se casa con la princesa que raptó el
dragón.
En realidad son tres ejes:
o SUJETO/OBJETO. Eje de la acción o de la sintaxis
o EMISARIO/DESTINATARIO. Eje de la comunicación
o AYUDANTE/OPONENTE. Eje de la colaboración.

Se sabe que las historias suelen volverse muy complejas y el esquema de arriba parecer demasiado
simple o mecánico. Aclaremos: el esquema de Greimas es un apoyo estructural que nos puede servir
para no perdernos en el momento del análisis. Además, una observación importante que debemos
tener en cuenta se refiere a que saber cómo está estructurada una historia o una obra de teatro no
quiere decir que sabemos interpretarla. La interpretación o nivel hermenéutico que practicaremos
con la ayuda del profesor, esa es otra historia.

Lenguaje artístico
Por lenguaje artístico nos referimos a construcciones embellecedoras del discurso, como se ha dicho
tradicionalmente, es decir, la retórica. Generalmente suele reducirse a unas cuantas figuras, las
importantes, para no atiborrar al iniciante en los recursos del discurso teatral. Estas figuras se tratan
en el Módulo de literatura uno y equivalen a los llamados tropos maestros: la metáfora (igualdad o
equivalencia); la metonimia (asociación), la sinécdoque (la parte por el todo o viceversa) y la ironía
(significar lo contrario de lo que se dice). Por supuesto que como el teatro se presta a hacerle al
teatro los recursos de la expresividad adquieren mayor trascendencia; así, la exclamación, la
interrogación, la hipérbole (exageración) apoyadas en el histrionismo (ademanes y lenguaje
exagerados) ayudan a la presentación de la conducta y del habla.
 Estructura externa
La estructura externa de muchas cosas es fácilmente reconocible. Si por estructura de un edificio
entendemos las partes de que consta y cómo se relacionan, sin dificultad podremos acercarnos a
una descripción de ella. Cuando hablamos de la estructura externa de una obra de teatro un neófito
podrá distinguir las pausas externas que se hacen entre acto y acto, de la misma manera como se
hace en una novela con los capítulos. Pero en el teatro existen otros indicadores. La necesidad
tajante de marcar la terminación de un acto se indica bajando el telón. Se volverá a subir al inicio del
siguiente. Hay otras maneras de marcar el final del acto: cortando la iluminación, o simplemente
dejando sólo el escenario, incluso la orquesta puede tocar alguna pieza. La función de los entreactos
es descansar tanto el público como los actores. De esta manera se da la oportunidad para que se
cambie el escenario, o los actores muden de indumentaria. Es frecuente interrumpir el desarrollo de
la acción y por lo tanto marcar el acto, cuando la acción está en su punto climático más alto. El
público se estremece y queda en un hilo. Entonces, créalo, la gente en el intermedio dedicará varios
minutos a comentar lo sucedido.

A su vez un acto está formado por partes a las que se denomina cuadros, es el segundo nivel yendo
de arriba hacia abajo. Por lo general la unidad de los cuadros consiste en su temática; en ellos hay
cambio de escenario o de iluminación y pueden también señalar cambio de lugar o época. La
escena. La escena es la unidad mínima de la obra de teatro. En el cine la unidad más pequeña es la
toma. Varias tomas forman una secuencia y varias secuencias, una escena. Las escenas se
reconocen con la entrada o salida de un personaje de/el escenario o porque una nueva voz entra en
el interjuego del diálogo.

Estructura interna (Véase arriba Tiempo y las tres unidades).

Modalidades de presentación. Como modalidades de presentación hay dos: el texto dramático y la
representación. Es muy sencillo: el dramaturgo inventa o crea un texto dramático, es decir, una
situación conflictiva entre dos partes, no necesariamente ni únicamente entre dos personajes. Puede
ser uno contra uno, uno contra muchos, y finalmente muchos contra muchos. Simplificando, estos
muchos casi siempre aparecen alineados alrededor de la postura de uno o de otros personajes
centrales, el protagonista y el antagonista. El texto dramático posee la dimensión literaria porque en
ella todo sucede en la imaginación del lector. El texto dramático se convierte en teatro, cuando se
lleva a la representación en un escenario, finalidad, meta u objetivo pensados por su autor desde el
principio de la escritura o concepción. Algunas obras como la Celestina (también llamada
Tragicomedia de Calixto y Melibea), obra de Fernando de Rojas, en la España de finales del siglo
XV; o Fausto del dramaturgo alemán J. Wolfgang Goethe, son ejemplos muy difíciles de representar,
pero no imposibles.

El arte teatral.
Los elementos del arte teatral se basan en una representación, y esa representación se apoya en:
1. Un relato base, pero que no se cuenta sino que se representa o muestra. Recuerda la oposición
diégesis (relato) contra mimesis (representación). Ese relato base es conocido como libreto, el cual a
su vez en el cine se le conoce como guión.
2. Los personajes, quienes nos mostrarán un conflicto a través de sus parlamentos o discursos.
3. Un escenario, o la puesta en escena (mise en scène), escenario que se llena de existentes, o
elementos como son las cosas, las paredes, el mobiliario, incluidos los personajes.
4. La iluminación, la cual cumple un papel de índice o señalizador del área o personaje en el que se
enfoca la atención. Otras tantas veces la iluminación tiene un carácter simbólico: iluminación plena,
parcial, oscuridad, halo de luz concentrado, el claro oscuro, o luces de diferente color. Cada uno de
los colores o la plenitud de la luz o su ausencia significan un algo.
5. El sonido, al que casi siempre concretamos o identificamos con la música, pero que puede incluir
varias modalidades: ruidos ordinarios cotidianos, mover una silla, romper un espejo, crujir de la
madera, una melodía lejana, el tráfico de automóviles afuera en la calle, etcétera.

EXPLICA LOS ASPECTOS REPRESENTATIVOS DEL TEATRO ANTIGUO

Y DEL TEATRO MODERNO.
Teatro antiguo.
Es probable que el teatro sea tan antiguo como lo es el ser humano que vive en sociedad. Sin
embargo, cuando nos referimos al teatro antiguo es para aludir generalmente al teatro clásico griego,
con actores profesionales, representando una obra en un lugar específico, con gradas, con
escenario, con apoyos técnicos, las máscaras, por ejemplo. En la actual Grecia se conservan
algunos teatros en buen estado, entre ellos el de Atenas o el de Epidauro, por ejemplo. Lo más
importante en ese tiempo fue la identidad, función y diferenciación de los actores. La máscara
sonriente o triste era una manera para señalar tragedia o comedia, pero luego se tuvo que
diferenciar al actor principal de los secundarios, y en especial, el corifeo (el guía del coro) y el coro,
actores que solían cumplir una función informadora: la opinión del pueblo, el contexto o
antecedentes, acompañante o interlocutor del protagonista para explicitar sus sentimientos y
pensamientos.

La mayor parte de las tragedias de la antigüedad clásica eran historias tomadas de la mitología. El
público asistente estaba generalmente familiarizado con el argumento de la obra. El público iba a ver
no propiamente una novedad argumental sino más bien todo el acompañamiento de la
representación, elementos que según Aristóteles en la Poética eran el mythos (argumento), los
actores (ethos), el tema (dianoia), la música (melos), el estilo en las figuras retóricas (lexis) y el
espectáculo (opsis).

El teatro se convertía en el equivalente de todo un show actual. Sin embargo, el teatro griego fue
mucho tiempo escaso de recursos pues lo que importaba era la dificultad enfrentada por la lucha o el
conflicto de intereses entre los actores.

Teatro moderno
Saltar del teatro clásico antiguo al actual consiste en simplificar sus variantes como extremos en una
polaridad. En realidad después que los romanos copiaron a los griegos todo lo que pudieron incluido
el teatro, éste tuvo un desarrollo con pocas variaciones hasta el renacimiento. Durante toda la Edad
Media las representaciones permitidas por la iglesia en Europa se limitaron al teatro religioso como
las pastorelas, y el didáctico y satírico para exponer y criticar las debilidades humanas.

En el siglo XVI tanto en Inglaterra con Shakespeare como en España con Lope de Vega, se
transgredieron algunos principios considerados como prescriptivos, es decir, obligatorios durante
siglos, y entre esos principios tenemos el teatro de las tres unidades, unidad de tiempo (veinticuatro
horas), unidad de lugar (un solo espacio) y unidad de tema (un solo problema). Posteriormente cada
corriente literaria fue fijando sus protocolos especiales y particulares:
 El teatro neoclásico (que trataba de imitar a los griegos).
 El teatro romántico, que enfatizó casi demasiado la expresión de las emociones y los
sentimientos.

El teatro realista, teatro que dejó de representar la vida y conflictos de los nobles y clases altas para
centrarse en las personas ordinarias, comunes y corrientes, obreros y campesinos incluidos.

Y finalmente, en el siglo XX se desarrolló una gama amplia de movimientos, los que rompieron
radicalmente con el teatro mimético clásico, de base teórica aristotélica, es decir, con la ilusión de
que lo que se representaba en el escenario era como la vida real.
En el siglo XX ocurrieron desgracias increíbles que conmovieron a la civilización. Lo mismo ocurrió
en las ciencias naturales y en las ciencias del espíritu. Las humanidades y las artes no fueron la
excepción: la pintura dejó de ser mimética o icónica, es decir, dejó de representar algo, un paisaje,
un bodegón, un rostro o la figura completa de una persona o una familia. La narrativa no fue ya el
relato lógico, causal y secuencial de una historia con principio, medio y fin. La música perdió la
tonalidad a causa de la ampliación de la escala de siete a doce notas, de tal manera que uno ya no
puede fácilmente tararear una de estas piezas musicales atonales. Lo mismo sucede con las otras
artes, muchos films, gran parte de la escultura, la arquitectura y otras parecieran conjuntar lo
extraño, lo funcional, lo estéticamente feo, agresivo y provocador. Lo mismo aconteció con el teatro,
el cual dejó de ser aristotélico, es decir, se olvidó de las tres unidades (tiempo, espacio y tema), dejó
de ser una secuencia con una incógnita que se resolvía al final de la obra, se abandonó el orden.

Crisis aristotélica
• A partir del siglo XIX, la estructura aristotélica entró en crisis. ¿Por qué?
• El teatro dejó de ser comunicativo.
• Adquirió un sentido individual.
• Lo comunitario pasó al cine y luego a la televisión.

En consecuencia, el teatro de hoy no se puede concebir sin considerar lo siguiente:

• En el siglo XIX Nietzsche había pronosticado la muerte de Dios, y parece que, según muchos
filósofos, se cumplió en el siglo XX.
• Se desintegró el sujeto. El núcleo de nuestra personalidad alrededor de la cual nos formamos una
identidad, es decir, nuestro yo, se dividió en consciente e inconsciente.
• Fracasó la razón clásica occidental, la lógica formal aristotélica basada en el silogismo. Surgieron
en consecuencia varios tipos de lógica, la lógica multimodal (de multivalores) para el razonamiento
cualitativo excluyó el principio del tercero excluido; nació la lógica deóntica (la lógica del deber
utilizada en Derecho; emergió la lógica probabilística, etcétera).
• Se desenmascaró el lenguaje como falacia y se abandonó, pues, la inocente creencia de que el
lenguaje refleja la realidad.
• Cayeron en crisis los grandes relatos explicativos del mundo: religiosos, sociopolíticos (marxistas,
por ejemplo) psicológicos.
• Emergieron nuevos sujetos históricos: la mujer, los migrantes, las minorías, los subalternos,
etcétera.
• El siglo XXI padece la herencia del siglo XX: dos guerras mundiales, el aplastamiento del tercer
mundo, el hundimiento de la utopías, la destrucción de las torres gemelas, tantos genocidios en
todos los continentes del planeta.

ELEMENTOS DEL MONTAJE ESCÉNICO

La representación de una obra de teatro es equivalente a una empresa; en ella debe haber alguien
que dirija y que, a su vez sea el responsable del éxito o fracaso de la representación teatral. En esta
empresa participan muchos elementos; cada uno es muy importante pero más importante aún es la
SINERGIA de cada uno de los elementos trabajando juntos, coordinados, teniendo en mente el
objetivo, el tema, los participantes, el conflicto, las partes, su desarrollo, la tensión, sorpresas,
presencia de elementos simbólicos, entre tantos otros. Para apreciar estas observaciones es
importante que recuerdes lo que hasta ahora has aprendido sobre la historia del teatro y sus
variantes tanto del teatro antiguo como del actual. Imagínate, sólo para que veas lo importante de
este momento, que tú eres el director de una obra, ¿qué harías?.

El texto
Ya nos hemos referido al texto, también llamado guion o libreto. Dijéramos que el texto es la
literatura del teatro. Algunos prefieren llamarlo dramática (como género). Está construido por los
parlamentos que pronuncia cada actor y va acompañado de observaciones precisas (glosas) al
margen de la página.

Así como la poesía lírica no es fácil de leer por lo mucho que demanda la participación del lector, de
la misma manera sucede con el teatro. Requiere de tu imaginación y mucha, como si tuvieras una
cámara para hacer tomas simultáneas en close up y en long shot. Viendo a la cara de los
personajes, observando las reacciones que exhiben ante el público que debe ser convencido de que
el actor de veras siente las emociones y sentimientos tan vastos del ser humano: angustia,
preocupación, envidia, celos, ira, y tantos más algunas veces encontrados o ambiguos y sumados.
Pongamos de ejemplo, cómo expresar el sentimiento que le provoca a un candidato a gobernador la
noticia del deceso inesperado de un enemigo político: primero que nada, si está frente a una cámara
de televisión o (como es nuestro caso) frente a un público exigente. ¿Qué haría? cómo actuaría?
¿Debería ser convincente, no? Mostrar prudencia, astucia, hipocresía, alegría, bueno, todo ello junto
y más.

Dirección
¿Qué hace un director? Imagínate que de repente tus compañeros sabiendo que tienes intuición,
responsabilidad y carácter para dirigir te solicitan que los ayudes en la presentación de una obra de
teatro. Por dónde comenzar? Cómo ponderar los elementos más importantes? ¿Cómo dirigir la
actuación de un personaje o su vestimenta? ¿Debe subir la voz? ¿Debe hablar más despacio?
Cómo indicar por el tono la ironía? ¿Son tantos los factores, no? Algunas de ellas ya vienen en las
glosas del texto del autor (que también puede ser el director). Otras veces, el director se sale del
libreto e innova porque desea darle un matiz diferente a la obra, o porque es de sensibilidad distinta
a la que muestra el texto, en fin.

Actuación
Los personajes son actores son desempeñando un papel en una historia.
Pregunta: ¿qué es más importante, el argumento o el personaje? Es una pregunta difícil de
responder. En realidad no existe uno sin el otro. El problema lo trasladaríamos ahora a cuestionar si
el teatro y en particular los actores deben ser efectivamente realistas y convincentes, y por lo tanto,
si el teatro debe ser hipnotizador y alienante, evasivo y escapista? O sería mejor que el teatro y los
actores se comportaran de manera extraña y provocadora, deformando la voz, mecanizando el
movimiento, de tal manera que el público tomara conciencia de que lo que está viendo es solamente
una representación teatral y no la verdad, y que por lo tanto, para que, tomando distancia, el público
critique, exija, se incomode. La primera postura corresponde al teatro realista, naturalista, lógico
incluso; y la segunda, al teatro teatralista o irrealista. La segunda tesis parte de la realidad para
deformarla, exagerándola, caricaturizándola, extorsionándola, como sucede con el expresionismo, el
surrealismo, el simbolismo. Los actores realizarán su trabajo dependiendo de lo que tenga en mente
el director, ya no tanto el autor del texto. Para efectos didácticos sería muy conveniente que los
maestros convertidos en teatreros (directores) adviertan a los alumnos que el teatro es un arte y que
como tal, por lo tanto, se basa en convenciones que hay que conocer.

Escenografía
La escenografía equivale a los elementos que se exhiben en un escenario; su función es
ambientadora, contextualizadora, nos proporciona la atmósfera. Es, digamos, como en el escenario
de un cuento de terror: “era una noche oscura y tormentosa”. Lo mismo sucede con la escenografía,
la cual puede ser rica y abundante para proporcionar un mayor realismo. En el escenario pueden
aparecer cosas y objetos que semejan cosas: un árbol o una casa en realidad están pintados o son
maquetas; pero también se puede prescindir casi totalmente de la escenografía. En este caso los
actores proporcionan información sobre el escenario describiendo el lugar donde se encuentran. En
este último caso el actor dice, por ejemplo: “ahora que me encuentro en esta oscura celda
maloliente, solo, hambriento”, etcétera. Siendo que no hay nada a su alrededor, la imaginación del
público tiene que cooperar para ubicar al actor.

Otros elementos
Entre los elementos secundarios encontramos el sonido (música y/o ruidos), la iluminación, el
vestuario, la utilería, normalmente cumpliendo funciones de realismo o simbolismo. No nos
extenderemos en este apartado porque la información siempre estará allí al alcance de tu mano,
tocando el botón que dice teatro frente a la pantalla de la computadora. Entretenimiento y reflexión
son productos de la representación escénica que presencia el público y que lo obliga a reflexionar
sobre el significado o no de la vida. Sólo recuerda que todas y cada una de las cosas que aparecen
en el escenario tienen una función desde la perspectiva del director. El director como un dios coloca
las cosas allí, en su lugar y no aparecen por casualidad.

El montaje escénico
El montaje escénico es un trabajo muy importante; consiste en adaptar la obra a la mentalidad y a
los tiempos de la audiencia que la va a presenciar. Cuando se presentan obras de otros tiempos y de
otros lugares, los libretos tienen que adaptarse teniendo en cuenta muchos aspectos, entre ellos la
lengua, el tema mismo, las expectativas del público, la lengua debido a los giros y frases especiales.
Digamos que el montaje escénico es una traducción, así como lo es cuando se adapta una novela al
cine. En ambos casos se tiene que suprimir alguna parte por ser inadecuada a la idiosincrasia de ese
público, o reducir la obra por ser demasiado extensa y poco dinámica, o modificarla o añadir
escenas. Todos estos aspectos entran o salen de juego en virtud del criterio del director.

3.3.2. El ensayo y la prosa doctrinal.

4. La teoría literaria desde los orígenes de la Edad Media.

4.1. La teoría literaria en Grecia.
4.1. 1 Platón, Aristóteles y su poética.

4.2. La teoría literaria de Roma.

Lírica en el mundo clásico: Grecia y Roma

Grecia
En sus inicios, el género lírico estaba emparentado con la música, de la que no se ha separado del
todo. De ahí que sea tan importante el ritmo y la musicalidad al interior de una construcción poética.
Y se llama poesía lírica, como se vio en el bloque I, porque se recitaba acompañada de un
instrumento musical que tenía ese nombre, lira. Los temas principales cantados por los poetas líricos
griegos tenían que ver con la belleza, el amor y la condición humana.

A diferencia de nuestra poesía que se basa principalmente en el número de sílabas, la poesía lírica
griega se basaba en estructuras complejas que combinaban sílabas breves y sílabas largas y cuyas
unidades se denominaban metros.

Algunos de los poetas griegos más famosos fueron los siguientes:

 Safo 625 a. C. Es una de las poetisas líricas más destacadas de la antigüedad clásica. Escribió
nueve libros de odas, epitalamios o canciones nupciales, elegías e himnos. De éstos sólo quedan
algunos fragmentos y dos poemas completos (http://lapasiongriega.blogspot.mx/2008/10/safo-de-
mitilene.html).
  Píndaro (518-438 a.C). Su poesía aborda, a diferencia de Safo, temas como la victoria y la
gloria de las batallas, dejando de lado el dolor y la derrota. De lenguaje complejo, sus
imágenes son ricas y sorpresivas.

 Anacreonte 570 - 485 a.C. Su obra fue ordenada por los filólogos alejandrinos en 5 ó 6 libros
de los cuales se conservan 160 fragmentos. En su poesía se aprecia la gracia de sus elegías,
la fuerza de los yambos y la exaltación del eros. El tema más frecuente en sus poemas es el
amatorio.

 Roma
De inicio, los poetas latinos (romanos) adoptaron los modelos griegos. Sin embargo, pronto fueron
sobresaliendo algunos poetas con temas y formas propias. Entre los más importantes podemos
nombrar a los siguientes.

 Horacio (65 a.C.- 8 a. C.) Lo que más destaca de la poesía de Horacio son sus odas, las
cuales se basan en temas cotidianos como fiestas y enamoramientos, pero con un tratado rico
en recursos retóricos.

 Virgilio Publio Virgilio Marón (70 a.C, 19 a.C.). Es quizá el poeta más importante de su
tiempo. Con tres obras: Las Bucólicas, Las Geógicas y La Eneida, esta última considerada
una obra maestra. Virgilio instala un puente entre la poesía homérica de la antigua Grecia y el
mundo Romano clásico.

4.3. La retórica en Grecia y en Roma.

LITERATURA GRIEGA Y ROMANA...

La Literatura griega: es aquella que fue escrita por autores autóctonos de grecia y áreas geográficas
de influencia griega. Estas obras están frecuentemente compuestas en alguno de los dialectos
griegos, pero no necesariamente. Se extiende a lo largo de todos los periodos históricos en los que
han existido escritores griegos.

En la historia de la humanidad varios son los legados que los grandes pensadores nos han dejado.
Entre estos legados los grandes períodos de las letras son muy conocidos. La literatura Griega y la
Latina constituyen el origen próximo de las literaturas europeas.

En este trabajo, enfatizamos la literatura Griega, sus orígenes, principios fundamentales, precursores
y su importancia en las distintas ramas de la ciencia como lo son matemáticas, filosofía y medicina.
La literatura Griega se caracteriza por su riqueza de imágenes su estilo exuberante, simbólico y
místico del Oriente, se alzan los estilos clásicos, sobrios, razonados equilibrados y medidos. Nos
ofrecen el sentido de proporción ente la imaginación y la inteligencia.

La literatura Griega esta toda ella, en principio, vinculada a las leyendas. Protohistóricas y a la
mitología. De este tesoro legendario y mitológico sacan los griegos temas variadísimos, esta mezcla
entre los humanos y las divinidades se presenta a una riquísima temática.

Contexto Histórico, Geográfico y Social:

El territorio griego comprende la península de Peloponeso, cuya forma semeja una mano, unida a
Europa y a la parte insular. El área bañada por el mar dio lugar a una tradición náutica y comercial
muy importante. El país tiene superficie rocosa y montañosa, de apariencia árida, cierras elevadas,
pequeñas depresiones y valles.
En la actualidad, Grecia es un sitio predominantemente rural, con clima cálido y húmedo; pero con
grandes variantes.

Las Ciudades y Estados:

Los reyes gobernaron las primeras ciudades y estados pero la nobleza compuesta por ricos
terratenientes les quito el gobierno; no obstante paulatinamente fue debilitándose y cediendo el
control de a los tiranos (gobernantes cuyo carácter no corresponde al sentido moderno de la
palabra).

'Literatura Griega''Literatura Griega'Entre los rasgos que caracterizaron al pueblo griego, destacan
su amor a la belleza y su intensa curiosidad intelectual, el primero se materializo en admirables
realizaciones artísticas; la segunda se tradujo en un incomparable estudio de los problemas relativos
al universo y al hombre; sobretodo en la ciencia y la filosofía. El panteón griego de divinidades
olímpicas, con sus legendarias historias, formó el caudal religioso. Los poetas trágicos -Esquilo,
Sófocles, Eurípides- casi siempre recurrieron a la mitología para desarrolla sus obras, de manera
que los dioses, los mitos y las ficciones tiene en las muchas intervenciones.

Quien mejor explota su recurso fue Homero en el siglo X. La permanencia de los seres mitológicos
en la civilización clásica es uno de los grandes legados culturales.

En las artes plásticas, los griegos lograron la perfección que sus obras contribuyen al tesoro más rico
que jamás pueblo alguno haya sido capaz de crear.

Los trabajos arquitectónicos y escultóricos lucen una perfección, un equilibrio en armonioso que el
arte griego se le considera el arte clásico por excelencia, es decir un modelo perenne de todos los
tiempos. Son grandes representantes de este apogeo artístico ictinios y calicrátes en la arquitectura,
Firias y praxiteles en escultura; seuxis y pallasio en pintura. La astronomía y la matemática atrajeron
mucho la atención de los Griegos; destacándose en este campo Tales de Mileto y Pitágoras.

Características:
Se dice que la cultura occidental nace y se nutre del genio griego; gracias a él, las artes prosperaron
en el mundo. Al leer los textos escritos por los helenos, puede observarse cómo incorporaron al
aspecto religioso rasgos totalmente humanos que antes no se habían explotado a cabalidad;
precisamente este enfoque novedoso contribuyó para convertir la expresión griega en la
manifestación más equilibrada del arte de la palabra. La obra de los poetas de la Hélade comparte
muchos rasgos con las manifestaciones literarias anteriores, no obstante, posee notas privativas.

Esas particularidades se presentan en el siguiente cuadro; a la izquierda se destaca la característica

y a la derecha se ejemplifica con un fragmento de la comedia de Aristófanes titulada Pluto.

Literatura Griega
 Períodos de la Historia Griega

 El Período Primitivo:
Los escritos del período primitivo de la literatura griega son, casi en su totalidad, textos en verso.
Para detalles sobre la métrica y otros elementos de la estructura del verso. Para más detalles sobre
los dialectos griegos mencionados.

 Poesía épica:
Los primitivos habitantes de Grecia, los pueblos de las civilizaciones egea y micénica, poseyeron una
literatura oral compuesta en su mayor parte por canciones que hablaban de las guerras, las
cosechas y los ritos funerarios. Los helenos se apropiaron de estas canciones en el segundo milenio
a. C. y, aunque no se conserva ningún fragmento, los cantos de los aedos dedicados a los héroes
prefiguran la poesía épica.

La épica griega alcanzó su máximo esplendor con la Iliada y la Odisea de Homero, aunque se cree
que pueden ser obras de una sucesión de poetas que vivieron a lo largo del siglo IX a. C. Escritos en
dialecto jónico con mezclas eólico, la perfección de sus versos hexámetros dáctilos indica que los
poemas son la culminación, más que el principio, de una tradición literaria. Los poemas épicos
homéricos se difundieron en las recitaciones de cantores profesionales que, en sucesivas
generaciones, alteraron el original, actualizando el lenguaje. Esta tradición oral se mantuvo durante
más de cuatro siglos.

 La comedia:
Uno de los más grandes poetas cómicos fue Aristófanes, cuya primera comedia, Daitaleis, hoy
perdida, data del 427 a. C. Empleando la sátira dramática, ridiculizó a Eurípides en Las ranas y a
Sócrates en Las nubes. Estas obras representan la antigua comedia de la literatura griega.

La comedia griega posterior se divide en dos grupos, la comedia media (400-336 a. C.) y la comedia
nueva (336-250 a. C.) En la media, ejemplificada por las dos últimas obras de Aristófanes, La
asamblea de las mujeres y Pluto, ambas escritas entre 392 y 388 a. C., la sátira personal y política
se reemplaza por la parodia, la ridiculización de los mitos y la crítica literaria y filosófica. Los
principales autores de la comedia media fueron Antífanes de Atenas y Alexis de Thruil. Sólo se
conservan fragmentos de sus obras.

En la comedia nueva, la sátira se sustituye por la comedia social, con tramas y personajes cotidianos
y familiares, y temas de amor romántico. El principal autor de esta comedia nueva fue Menandro,
cuya influencia alcanzó a los dramaturgos latinos de los siglos III y II a. C., sobre todo a Plauto y
Terencio. Se conservan una obra completa de Menandro, El tacaño, y fragmentos de otras.

 La oratoria:
La prosa ática alcanzó su máxima expresión en las obras de los oradores atenienses. Antifón,
profesor de retórica, es uno de los primeros cuyas obras se conservan. El orador Lisias empleó un
estilo sencillo y directo, desprovisto de recursos retóricos. Se cree que escribió un discurso para que
Sócrates lo utilizara en su proceso (399 a. C.) Los discursos de Isócrates, por otra parte, son obras
literarias concebidas más para ser leídas que habladas. Las obras de Demóstenes suponen la
rotunda perfección de la oratoria griega. Empleando todos los recursos del lenguaje, creó discursos
que se convirtieron en modelos para los oradores posteriores.

 La filosofía:
Los dos principales escritores de filosofía del periodo ático fueron Platón y Aristóteles. Platón
desarrolló ciertos aspectos de la filosofía de Sócrates y expresó, en forma de diálogos escritos, el
pensamiento filosófico que más tarde se denominó idealismo.

Los Diálogos de Platón no sólo son grandes obras filosóficas, sino también obras maestras de la
literatura, llenas de poesía y dramatismo. El estilo de su prosa es uno de los más clarividentes y
bellos de la literatura griega. Aristóteles, discípulo de Platón, escribió un gran número de obras sobre
lógica, metafísica, ética, retórica y política. Algunos eruditos clásicos consideran que se trata de
notas tomadas por los estudiantes de las clases que Aristóteles daba en el Liceo, su escuela de
Atenas. De su crítica literaria sólo se conservan fragmentos sobre la tragedia, la poesía épica y la
retórica.

Homero
Se supone que Homero fue uno de esos bardos o aedos (siglo VIII a. C.), se le atribuyen las dos
obras maestras de la poesía épica: la Iliada y la Odisea. Homero personaje a quien los antiguos
pintaban ciego según Herodoto, existió en el siglo IX a.C. además de sus famosos poemas épicos,
se dice que compuso un poema burlesco, la Batracomimaquia.

o La Iliada:
La guerra de Troya se inició cuando Paris Alejandro, hijo de Priamo, rapto a Helena-espoasa de
Menéalo, rey de Esparta-y se la llevo a Troya. Para vengar el ultraje y rescatar a la reina, su cuñado
Agamemnon, rey de miseas de Argos, sitió la ciudad troyana durante diez años.
La Iliada narra los últimos cincuenta días del sitio y la cólera de Aquiles. Homero comienza relatando
la disputa feroz de este héroe con Argamenon. La disputa feroz de este héroe estuvo motivada por la
posesión de una joven cautiva entregada a Aquiles y arrebatada por Argamenon.
Aquiles, colérico, se retiró de la lucha junto con sus soldados, los mirmidones.
Patroclo, amigo entrañable de Aquiles le suplicó que le prestara su armadura para que, al verlo, los
troyanos creyeran que el héroe había regresado y así poder vencerlos. Al principio el artificio
funciono; pero los dioses ya habían trazado el destino de los hombres; al declinar el día, Apolo,
protegido por una bruma, se mezclo en la batalla y despojó a Patroclo de la armadura; entonces
Héctor, el príncipe troyano, pudo acabarlo.

LA ODISEA: La Odisea (en griego: Ὀδύσσεια, Odýsseia) es un poema epico griego compuesto por
24 cantos, atribuido al poeta griego Homero. Se cree que fue escrito en el siglo Vlll a.c en los
asentamientos que Grecia tenía en la costa oeste del Asia Menor (actual Turquía asiática). Según
otros autores, la Odisea se completa en el sigloVll a.C a partir de poemas que sólo describían partes
de la obra actual. Fue originalmente escrita en lo que se ha llamado dialecto homérico. Narra la
vuelta a casa del héroe griego Odiseo (Ulises en latín) tras la Gerra de trolla. Odiseo tarda diez años
en regresar a la isla de Italíca donde poseía el título de rey, período durante el cual su hijo Telémaco
y su esposa Penélope han de tolerar en su palacio a los pretendientes que buscan desposarla (pues
ya creían muerto a Odiseo). al mismo tiempo que consumen los bienes de la familia.
ESQUILO: (Eleusis, actual Grecia, 525 a.C.-Gela, Sicilia, 456 a.C.) Trágico griego. Esquilo vivió en
un período de grandeza para Atenas, tras las victorias contra los persas en las batallas de Maratón y
Salamina, en las que participó directamente. Tras su primer éxito, Los persas (472 a.C.), Esquilo
realizó un viaje a Sicilia, llamado a la corte de Hierón, adonde volvería unos años más tarde para
instalarse definitivamente.
De las noventa obras que escribió Esquilo, sólo se han conservado completas siete, entre ellas una
trilogía, la Orestíada (Agamenón, Las coéforas y Las Euménides, 478 a.C.). Se considera a Esquilo
el fundador del género de la tragedia griega, a partir de la lírica coral, al introducir un segundo actor
en escena, lo cual permitió independizar el diálogo del coro, aparte de otras innovaciones en la
escenografía y la técnica teatral.

Esquilo llevó a escena los grandes ciclos mitológicos de la historia de Grecia, a través de los cuales
reflejó la sumisión del hombre a un destino superior incluso a la voluntad divina, una fatalidad eterna
(moira) que rige la naturaleza y contra la cual los actos individuales son estériles, puro orgullo
(hybris, desmesura) abocado al necesario castigo. En sus obras, el héroe trágico, que no se
encuentra envuelto en grandes acciones, aparece en el centro de este orden cósmico; el valor
simbólico pasa a primer término, frente al tratamiento psicológico.

SÓFOCLES:
(Colona, hoy parte de Atenas, actual Grecia, 495 a.C.-Atenas, 406 a.C.) Poeta trágico griego. Hijo de
un rico armero llamado Sofilo, a los dieciséis años fue elegido director del coro de muchachos para
celebrar la victoria de Salamina. En el 468 a.C. se dio a conocer como autor trágico al vencer a
Esquilo en el concurso teatral que se celebraba anualmente en Atenas durante las fiestas
dionisíacas, cuyo dominador en los años precedentes había sido Esquilo.
Comenzó así una carrera literaria sin parangón: Sófocles llegó a escribir hasta 123 tragedias para los
festivales, en los que se adjudicó, se estima, 24 victorias, frente a las 13 que había logrado Esquilo.
Se convirtió en una figura importante en Atenas, y su larga vida coincidió con el momento de máximo
esplendor de la ciudad.

Amigo de Herodoto y Pericles, no mostró demasiado interés por la política, pese a lo cual fue elegido
dos veces estratego y participó en la expedición ateniense contra Samos (440), acontecimiento que
recoge Plutarco en sus Vidas paralelas. Su muerte coincidió con la guerra con Esparta que habría de
significar el principio del fin del dominio ateniense, y se dice que el ejército atacante concertó una
tregua para que se pudieran celebrar debidamente sus funerales.

De su enorme producción, sin embargo, se conservan en la actualidad, aparte de algunos

fragmentos, tan sólo siete tragedias completas: Antígona, Edipo Rey, Áyax, Las Traquinias,
Filoctetes, Edipo en Colona y Electra. A Sófocles se deben la introducción de un tercer personaje en
la escena, lo que daba mayor juego al diálogo, y el hecho de dotar de complejidad psicológica al
héroe de la obra.

EURÍPIDES:
(en griego Ευριπίδης) (Salamina 480 - pella 406 a.C) fue uno de los tres grandes poetas trágicos
griegos de la antigüedad, junto con Esquilo y Sófocles.Su madre se llamaba Klitonis o Clito y su
padre Mnesarco o Mnesárquides. Durante su infancia tuvo lugar la Segunda Gerra Médica, decisiva
para los griegos y el mundo occidental. Parece ser que, de muchacho fue copero de un grupo de
danzantes, con clara significación religiosa, por lo que se supone que su educación fue la
convencional de su época. En 466 a.C cumplió dos años de servicio militar. Odiaba la política y era
amante del estudio, para lo que poseía su propia biblioteca privada, una de las más completas de
toda Grecia. Durante un tiempo estuvo interesado por la pintura, coincidiendo con el apogeo del
pintor Polignoto en Atenas. Tuvo dos esposas, llamadas Melito y Quérile o Quérine. Fue amigo de
Sócrates, el cual, según la tradición, sólo asistía al teatro cuando se representaban obras de
Eurípides. En 408a.C decepcionado por los acontecimientos de su patria, implicada en la
interminable Gerra del peloponeso, se retiró a la corte de Arquelao I de Macedonia, muriendo dos
años después en Pella.

4.4. El discurso: géneros y técnicas.

4.5. El cristianismo y la interpretación literaria.

5. La teoría literaria desde el Renacimiento a la actualidad.

5.1. La teoría literaria del Renacimiento y el Barroco.

Poesía Medieval
La poesía medieval es de dos tipos. La popular y la culta. De la poesía popular no nos queda mucho,
puesto que estas composiciones no solían escribirse. La poesía culta es la que mejor conocemos
pues se comenzó a escribir alrededor del siglo XI. En el sur de Francia surge una tradición de poetas
llamados Trovadores. Los trovadores escribían sus poemas y luego los juglares iban y cantaban
estos versos en lugares públicos. Aunque los trovadores escribían de varios temas, el más
importante es el amor cortés, es decir, el amor entre las personas que vivían en entornos nobiliarios
(Castillos y palacios).

Poesía Renacentista
El Renacimiento fue un periodo caracterizado por el despertar en las artes. Los poetas comienzan a
dejar atrás los modelos poéticos de la Edad Media y comienzan a mirar hacia los poetas de la
antigüedad clásica (grecia y roma) para imitarlos. Durante el inicio del Renacimiento sobresalen dos
grandes poetas Dante Alighieri y Francisco Petrarca.

o Dante Alighieri (1265-1321)

Su cosmovisión todavía sigue centrada en el Dios cristiano, aunque estuvo a un paso de iniciar el
Renacimiento, lo cual sí hizo Petrarca. Se distingue por su Dolce stil nuovo estilo de varios autores
caracterizado por el misticismo y el subjetivismo. Pero sobre todo sobresale Dante por haber creado
quizá la última gran épica denominada curiosamente La comedia, a la que más tarde se la calificó de
divina, que es como se la conoce actualmente, La divina comedia.

o Francisco Petrarca (1304 -1374)

Un día 6 de abril de 1327, viernes santo, Petrarca vio en la iglesia a una mujer, Laura, de la que
quedó profundamente enamorado. Nunca habló con ella, pero le dedicó una gran cantidad de
poemas recogidos en El cancionero. Con este poeta se puede decir que se inaugura el
Renacimiento, mediante la expresión explícita al goce de los sentidos y a través de la revivificación
de la complacencia en la belleza del cuerpo humano.

Barroco / Siglo de Oro

El Barroco es un movimiento artístico y cultural que en la literatura se caracteriza por la complejidad
formal, intelectual y retórica. En los textos barrocos abunda el uso de metáforas complejas; se
arriesgan las reglas gramaticales; se exagera en la alteración del orden lógico del discurso
(hipérbaton) o en la supresión de algunos elementos (elipsis). Los temas más importantes suelen ser
el desengaño, los contrastes y los aspectos oscuros del ser humano. Dos de los escritores más
importantes del barroco fueron Francisco de Quevedo y Luis de Góngora. Quevedo es reconocido
por una forma de escribir llamado conceptismo, mientras que Góngora es asociado a otro estilo, el
culteranismo.

También en México el barroco fue muy importante, ya que una de las exponentes más potentes de
esta corriente es de nuestro país; se trata de la llamada décima musa, Sor Juana Inés de la Cruz.

o Luis de Góngora y Argote (1561-1627)

Poeta y dramaturgo español, considerado uno de los principales poetas españoles de todos los
tiempos y el máximo exponente de la corriente literaria, conocida más tarde como culteranismo o
gongorismo.

o Francisco de Quevedo (1580-1645)

Se trata de uno de los autores más destacados de la historia de la literatura española y es
especialmente conocido por su obra poética, aunque también escribió obras narrativas y obras
dramáticas.

o Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635)

Fue uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro y, por la extensión de su
obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal.

Llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza, Lope de Vega fue también uno de los
grandes líricos de la lengua castellana y autor de varias novelas y obras narrativas largas en prosa y
en verso.

o Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695)

Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, más conocida como sor Juana Inés de la Cruz fue
una religiosa jerónima y escritora, exponente del Siglo de Oro de la literatura en español. Cultivó la
lírica, el teatro así como la prosa. Por la importancia de su obra, recibió los sobrenombres de «el
Fénix de América», «la Décima Musa» o «la Décima Musa mexicana».

5.2. La teoría literaria del Neoclasicismo y romanticismo.

Romanticismo
El Romanticismo es un movimiento estético y cultural que surgió a finales del siglo XVIII, y se
caracteriza por romper con moldes artísticos establecidos por el neoclasicismo; por la rebeldía y por
una preocupación por el individuo, que vuelve su confianza a la naturaleza y mira con escepticismo
el progreso.

El romanticismo fue una corriente idealista que exaltaba los sentidos y la imaginación por encima de
la razón, el amor por la naturaleza y un sentimiento de melancolía o nostalgia.

William Wordsworth (1770-1850)

Poeta inglés. Junto con su amigo Samuel Coleridge, iniciaron el romanticismo en inglaterra con
su libro Lyrical Ballads (Baladas líricas), un poemario que intentaba elevar a un nivel de fantástico
los elementos cotidianos de la vida, mientras que buscaba hacer cotidiano aquello que podía ser
considerado sobrenatural.

George Gordon Byron, 6º Lord Byron (1788-1824)

Lord Byron fue otro de los grandes poetas románticos ingleses. De él se decía que era “mad, bad
and dangerous to know”, es decir “malo, loco y peligro de ser su conocido”. Como su nombre lo
indica, era un lord, es decir, miembro de un selecto grupo de la alta nobleza inglesa que gozaba del
privilegio de poder sentarse en el parlamento si así lo deseaba. Murió mientras peleaba en Grecia
por
la independencia en contra de los turcos, convirtiéndose en héroe nacional.

José de Espronceda (1808-1842)

Uno de los principales poetas románticos españoles. Participó en algunas de las actividades
revolucionarias que se dieron en París durante 1830 y luego en España. Era imitador de Lord Byron

Poetas Malditos
Durante el siglo XIX, varios de los principales poetas franceses vivieron
vidas atormentadas, bohemias y autodestructivas. A este tipo de poetas se
les dio el nombre de “poetas malditos” en una publicación de poesía que
apareció en 1884. Entre los poetas malditos se encontraban poetas como
Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé entre muchos otros. Sin embargo,
quien mejor representa a este grupo fue un poeta de nombre Charles
Baudelaire quien es conocido por su poemario Las flores del mal.
Charles Baudelaire (1821-1867)
Poeta francés de quien se dice llevaba una vida escandalosa y desordenada
a causa de su relación con una mujer mulata, algo mal visto en la época,
así como de su participación en movimientos revolucionarios. A causa del
tema de sus poemas fue multado por las autoridades y su obra censurada.
Sin embargo, además de poeta fue un gran crítico de arte y era reconocido
entre los círculos de escritores y artistas más importantes de la época.
Modernismo Hispanoamericano
A finales del siglo XIX surgió en Hispanoamérica uno de los movimientos
literarios más importantes de la lengua española. Las características más
importantes de este movimiento fueron
• El rechazo a la realidad cotidiana prefiriendo en cambio el escape a
épocas pasadas y lugares exóticos y lejanos.
• Una actitud aristocrática.
• La búsqueda de la belleza a través de imágenes plásticas relacionadas
con todos los sentidos.
• Fidelidad a las grandes formas de las estrofas clásicas de la tradición
occidental.
• Renovación léxica con el uso de helenismos (palabras griegas), cultismos
y galicismos (palabras de origen francés).
• Culto a la perfección formal
• poesía serena y equilibrada.
Algunos de los principales exponentes del modernismo fueron
Rubén Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado
Nervo, José Asunción Silva.
Rubén Darío (1867-1916)
Rubén Darío es considerado el iniciador del modernismo y es
uno de los poetas hispanoamericanos mejor conocidos. Nació
en Nicaragua. Además de poeta fue periodista y diplomático.
Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895)
Poeta, escritor y cirujano mexicano, trabajó como observador cronista. Debido
a que trabajó en distintos hospitales, utilizó múltiples seudónimos, entre sus
contertulios y el público, El Cura de Jalatlaco, El Duque Job, Puck, Junius,
Recamier, Mr. Can-Can, Nemo, Omega, etc. Se le considera el iniciador del
modernismo literario en México. Se escudaba en esa diversidad para publicar
distintas versiones de un mismo trabajo, cambiando la firma y jugando a adaptar
el estilo del texto a cada seudónimo. Vanguardias
El vanguardismo se refiere a obras que son de carácter
experimental. Las vanguardias se definen por su actitud
provocadora. Usualmente los movimientos de vanguardia
vienen acompañados de manifiestos especie de prólogo
al movimiento en el que se atacaba todo lo producido
anteriormente, que se desechaba por anticuado, al
mismo tiempo que se daba importancia a lo original, lo
lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta
el momento. Entre las características de las vanguardias
encontramos:
• Omisión de las reglas tradicionales de la versificación para dar una mayor
libertad a expresar adecuadamente el mundo interior.
• Búsqueda de nuevos temas, nuevo lenguaje poético, revolución formal,
desaparición de la anécdota o historia
• Multiplicidad de puntos de vista del narrador
• Profundización en el mundo interior de los personajes, presentados a
través de sus más escondidos estados del alma
Algunos de los movimientos de vanguardia más importantes fueron el Futurismo,
el Dadaísmo y el Surrealismo.
Los dadaístas proponían en su manifiesto una nueva forma de hacer poesía.
Los siguientes son los consejos de Tristan Tzara en un texto publicado en la
recopilación Siete manifiestos dadá, «Dadá manifiesto sobre el amor débil y el
amor amargo», VIII (1924).
Vicente Huidobro (1893-1948)
Poeta vanguardista chileno iniciador y exponente del movimiento estético
denominado creacionismo. Es considerado uno de los más grandes poetas
chilenos, junto con Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Nicanor Parra.

5.3. Impresionismo y positivismo.

5.4. La estética y sus orientaciones.

5.5. El estructuralismo. PDF

5.6. La hermenéutica y el psicoanálisis. PDF
5.7. La estética de la recepción.

5.8. La deconstrucción.